Откуда мы можем узнать о цветовых предпочтениях далеких предков? Какие цвета изначально доминировали в русской культуре, как использовались, насколько ценилось многоцветье? Ответить на эти вопросы сложно прежде всего потому, что сведений о цветовых предпочтениях древних славян и русичей сохранилось не слишком много.

Один из важнейших источников наших знаний о культуре древних славян — это данные археологии. Раскопки, которые многие десятилетия ведутся на территории России в местах древних поселений, дают уникальный материал, раскрывающий представление не только о материальной культуре, но и о социальном устройстве, повседневной жизни, семейно-брачных отношениях. Но увы, не о цвете. Время беспощаднее всего как раз к внешней эстетике вещей, в первую очередь к цветовой гамме, которая не сохраняется даже за несколько десятилетий нахождения предмета в земле, не говоря уже о многих сотнях лет. Ткани просто распадаются, металлические изделия в руки археологов попадают тусклыми, ржавыми или покрытыми патиной. Деревянная утварь, если и сохранилась, то утратила былые краски, которыми наши предки любили украшать мир вокруг себя. Об этом мы можем судить по менее древним предметам материальной культуры XVII–XIX веков, сохраненным в музеях благодаря этнографам и историкам. А более древние вещи еще существеннее утратили свои краски и кажутся тусклыми и неопрятными. Но в этом следует винить не недостаток эстетического чувства наших предков, а беспощадное время.

Второй, не менее важный источник, из которого можно получить информацию о цветовых предпочтениях древних русичей, — это тексты. Их тоже до наших дней дошло немало. Правда, большая часть — либо летописи, либо произведения церковного и религиозного содержания: жития, поучения, хождения, слова и т. д. Читая древнерусские тексты XI–XIV веков, нельзя не заметить один грустный факт: почти полное отсутствие в них указаний на цвет. Несмотря на особенный стиль и поэтичность, старинные тексты практически лишены красок. В лучшем случае мы имеем дело с монохромной картиной мира, в которой есть понятие света и отражено противоборство белого как проявления света и черного как атрибута тьмы. Таким образом, в древнерусской письменной культуре доминирует свет как категория высшего блага. И даже в тех текстах, где отсутствует упоминание о свете Божьем, мы его чувствуем. Например, в одном из старинных стихов, вошедших в собрание текстов устного народного творчества Кирши Данилова — уральского сказителя XVIII века, звучат такие строки:

И нельзя не почувствовать света и простора, которым наполнены эти слова.

Кажется, что в большинстве древнерусских произведений нет места цвету, и это замечают все исследователи русской словесности первых веков христианства. Например, специалист по истории русского языка Наталия Борисовна Бахилина (1918–2001) отмечает: «Лексико-семантическая группа цветообозначений в памятниках раннего периода (XI–XII вв.) представлена сравнительно небольшим количеством цветообозначений со специфическими особенностями их употребления, обусловленными литературными канонами этого времени»[1]. С исследовательницей согласен и филолог Александр Михайлович Панченко (1937–2002), который в научной статье «О цвете в древней литературе восточных и южных славян» пишет, что «абсолютное большинство текстов, традиционно относящихся к древнерусской художественной продукции, полностью или почти полностью лишено цвета»[2].

Это вовсе не означает, что наши предки в X–XIII веках не различали цветов. Различали, конечно, и даже любили многоцветьем услаждать свой взор, только в письменных источниках это не нашло отражения. Причин тут может быть две. Во-первых — и это, на мой взгляд, главное, — человек в древности не отделял цвета от вещи и не испытывал потребности писать о цвете травы или листвы, поскольку об этом и так все знали. Во-вторых, существовала проблема, связанная с первой причиной — недостатком цветообозначений. Не выделяя цвет в самостоятельную категорию, человек его и не называл. Как можно заметить из старинных текстов, первыми цветообозначениями стали названия металлов (серебряный, черненый, золотой) и пигментов-красителей: киноварь, охра, сажа и др. Кстати, эта опредмеченность цвета сохраняется и до сих пор, причем не только в русском языке. Среди современных названий цветов практически все связаны с предметами соответствующего цвета: вишневый, малиновый, оранжевый, коричневый (цвет коры или корицы), фиолетовый (цвет фиалки) или сиреневый (цвет сирени). Есть только три цвета, названия которых более самостоятельны: белый, черный и красный. Но подробнее о них в следующей главе, а сейчас вернемся к древнерусским письменным источникам.

В качестве примеров текстов, которые доказывают бедность красок древнерусской литературы, можно привести «Сказание о Борисе и Глебе» анонимного автора, поучительную прозу Кирилла Туровского, «Слово о погибели Рускыя земли», сохранившееся, увы, только отрывком. Редко встречается цвет в «Житии Александра Невского», в «Повести о разорении Рязани», в «Сказании о Мамаевом побоище», в повестях о Петре и Февронии и о посаднике Щиле. Даже в ярком, сказочном «Сказании о Вавилоне-граде» мы не найдем цветовых характеристик.

В житиях часто встречается описание персонажей, и авторы, отмечая нравственные и волевые качества своих героев, не скупятся на эпитеты, сравнения и метафоры, но обходятся без цветообозначений. Например, Александр Невский так описывается в «Житии»:

В приведенной цитате русский князь Александр Невский приравнивается к великим мужам древности. Этот портрет является не описанием, а сравнением, где дается качественная характеристика героя.

Может, больше красок мы найдем в описании пейзажей? Нет, и здесь авторы акцентируют внимание на значимых качествах вещей, почти полностью игнорируя внешние признаки. Вот отрывок из описания пейзажа в произведении «Хождения игумена Даниила»:

Автор «Хождения» оценил реку Иордан, географически ее охарактеризовал, но красотой пейзажа не проникся. Главное, что вода в ней хоть и мутная, но сладка и вреда человеку не приносит.

Таковы тексты, так или иначе связанные с христианской эстетикой, где важны качества, а не внешний вид. Однако схожая ситуация с цветообозначением обнаруживается и в художественных текстах, в том числе в устном народном творчестве. Например, в древнейших былинах мы тоже не встретим цветового разнообразия. В качестве примера можно привести часто встречающиеся в былинах красочные описания конской сбруи — тут и «уздица шелковая» «из чиста шелку шемаханского», и черкасское седелко окованное, и шестнадцать подпруг кругом — «семнадцата натянута продольная». Но все это богатство почти лишено цвета.

Вот как ярко и подробно описывается седлание коня в одной из былин:

Здесь есть лишь одно цветообозначение — упоминание червонного, то есть красного, золота.

Тем не менее среди древнерусских произведений художественной прозы имеется текст, в котором представлена довольно широкая палитра красок. Естественно, сравнение проводится с большинством других произведений, но цвет в этом шедевре русской литературы XIII века присутствует и выполняет важные эстетические функции. Как вы могли уже догадаться, это «Слово о полку Игореве». Правда, цветовое разнообразие в тексте «Слова» относительное, хотя в нем, наряду с белым, черным и оттенками красного (багровым, червленым), упоминаются еще и золотой, синий, зеленый и серый — последний исключительно в отношении к волку. И даже столь ограниченное количество красок выделяет «Слово о полку Игореве» из многочисленных произведений, почти полностью лишенных цвета.

Радугу цветов, разлитых в природе, человек видел и ощущал, но не испытывал потребности говорить о ней. Зачем говорить о том, что надо видеть? И вот это видение цвета должно было найти отражение в изобразительном искусстве, представленном иконописью и книжной миниатюрой. В первую очередь наш взор обращается к иконам, но и здесь нас ждет разочарование. Нет, сами иконы, несомненно, прекрасны, но…

Говорить об иконописи как иллюстрации цвета в русской культуре можно не ранее чем с XV века. Во-первых, потому, что самые древние сохранившиеся иконы XII века написаны строго по византийскому канону и не обрели еще русскую самобытность, а то и вовсе были привезены на Русь из Византии, как, например, Владимирская икона Божией Матери, написанная в Константинополе в первой трети XII века (до 1130 г.). Во-вторых, большинство старых икон не дошли до нас в первозданном виде, они были перекрашены, обновлены и некоторые неоднократно побывали в руках иконописцев-реставраторов, которые, как правило, стремились не сохранять самобытность древнего лика, а сделать икону более «современной» и красивой в соответствии со своим представлением. Такая судьба была, например, у «Спасителя в Золотой ризе» из Успенского собора в Москве. Созданная в далеком XI веке (ок. 1050 г.), эта икона была полностью перекрашена в 1699 году царским изографом Кириллом Улановым.

Но все же остались полотна, сохранившиеся нетронутыми с момента создания, например древнейшее на Руси произведение станковой живописи — икона «Апостолы Петр и Павел» из новгородского Софийского собора, относящаяся к середине XI века. При этом сохранность этой иконы такова, что сложно судить о палитре древнерусского художника. Намного лучше в плане цветовой гаммы сохранились такие иконы XII века, как «Устюжское Благовещение» из Георгиевского собора Новгородского Юрьева монастыря и ростовая икона святого Георгия. Особенно стоит выделить великолепный по силе эмоционального воздействия лик Спаса Нерукотворного.

До нас дошло больше икон XIII века, которые уже иллюстрируют оформление самобытного русского иконописного канона, отличного от византийского, в том числе и в отношении цветовой гаммы. Это и икона исконно русских святых Бориса и Глеба, и огромная храмовая икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Никола Липный) в Великом Новгороде, и большая тронная икона Богоматери из Толгского монастыря под Ярославлем, и целый ряд других произведений русского иконописного искусства.

В любом случае даже на этом не слишком богатом материале можно судить об излюбленных цветах русских иконописцев, которые позволяют сделать вывод о цветопредпочтениях людей Древней Руси, пусть и с учетом церковного канона. О красках русской иконописи более подробно вы прочитаете в следующей части книги.

Разнообразную информацию о популярных в Древней Руси цветах можно почерпнуть, изучая миниатюры в летописях и житиях. Хотя, на взгляд нашего современника, они довольно примитивны и часто напоминают детские рисунки, нужно учитывать, что до XV века не было профессиональных художников-иллюстраторов, а миниатюры, заставки, буквицы красных строк рисовали те же писцы, которые работали над текстом. Миниатюры художников высокого уровня стали появляться в книгах только в конце XIV — начале XV века. Тем не менее даже наивные рисунки более ранней эпохи выполнены с любовью и, что для нас важнее, сделаны в цвете.

Правда, здесь мы встречаем все тот же набор красок, что и в текстах. В миниатюрах преобладают красный, черный, белый цвета, реже встречаются зеленый и синий. Дело тут не в отсутствии эстетического чувства у древнерусских летописцев, а в чисто технической проблеме с красителями. Краски того времени не отличались разнообразием из-за сложности их приготовления. Так, самым распространенным и любимым оттенком в Древней Руси была киноварь — ярко-красная краска, которая изготовлялась из минерала, содержащего ртуть (сульфид ртути). Как и любые соединения ртути, киноварь вредна, но и изготовление ее тоже непростое. Для того чтобы получить пигмент ярко-красного цвета, сульфид ртути растирался в горшочке с вишневым клеем (камедью), затем смесь разбавлялась кислотосодержащей жидкостью — в условиях русского Средневековья это были квасцы или яблочный сок.

Не менее любимый на Руси синий цвет требовал не только сложного, но и дорогого процесса приготовления краски. Ярко-синий пигмент ультрамарин получали путем сложной обработки минерала лазурита (ляпис-лазури). Так что редкость синего цвета в миниатюрах объясняется техническими, а не эстетическими причинами. Этот пигмент мог себе позволить не каждый художник, поэтому чаще ультрамарин использовали, если заказчик оплачивал краситель заранее. Так обстояло дело с великолепной миниатюрой ангела из Евангелия Хитрово, изначально созданного для великокняжеской семьи в XIV веке. При написании одеяния ангела в качестве синего пигмента мастер использовал чистый ультрамарин. Впоследствии царь Федор Алексеевич подарил рукопись своему боярину Богдану Хитрово, отсюда и название Евангелия. Вот уж по-настоящему царский подарок.

Таким образом, несмотря на кажущуюся скромность древнерусских цветообозначений, мы имеем довольно разнообразный материал, позволяющий судить и о цветопредпочтениях наших предков, и о цветовом коде Руси.

То, что цвет происходит от света, люди поняли давно, но и свет сам по себе имеет немалую ценность. С древнейших времен свет не только ценился, но и обожествлялся как проявление высшего, горнего мира, воплощение силы светлых богов, которые противостоят силам зла и тьмы.

Свет дарили людям благие боги, олицетворявшие солнце, месяц, согревающий и обжигающий огонь. Свет лился с небес сам по себе, даже если светило скрывалось за облаками. Сияющий свет пробуждал землю раньше, чем всходило солнце, и покидал мир людей, когда оно уже отправлялось на ночной покой. Все это побудило людей наделять свет собственной самодостаточной и, несомненно, волшебной силой. Славян часто называют огнепоклонниками, хотя правильнее было бы именовать их светопоклонниками.

Впрочем, поклонение свету в разных его проявлениях характерно для всех людей древности, так как именно свет прогонял тьму с ее страхами, защищал от злых духов ночи и хищных животных. И конечно, свет даровал цвет — красоту поднебесного мира. Заметить, что в темноте гаснут все краски, было несложно. А многоцветье с древности считалось символом жизни.

Именно поэтому важное место во всех языческих религиях играли боги солнца и света. Были ли такие боги у восточных славян? Без всякого сомнения, были, однако к настоящему времени сведения о них почти утратились. Какие-то смутные упоминания есть в летописях и в западных хрониках, что-то дофантазировали энтузиасты-славянофилы в XIX веке. Сделано это было, конечно, с благой целью и с любовью к культуре и истории своего народа, но сейчас уже сложно отличить истину от фантазии. Тем более мифотворчество, связанное со славянским язычеством, продолжается и по сей день.

Если все же обратиться не к фантазиям энтузиастов, а к письменным источникам, то славянское божество солнечного света упоминается в Ипатьевской летописи под 1114 годом: «…его же нарицают Дажьбог Солнце царь, сын Сварогов, еже есть Дажьбог, бе бо мужь силен»[6].

Сварог косвенно упоминается также в древнеславянском документе «Слово некоего христолюбца и ревнителя по правой вере» XI или XII века, где самый известный бог славян Перун получает отчество Сварожич.

Исходя из этих немногочисленных упоминаний, можно предположить, что Сварог как-то связан с небом и светом. Однако никаких описаний функций этого божества или его культа мы в источниках не найдем. Известный исследователь славянского язычества Николай Михайлович Гальковский (1868–1933) считал, что имя бога «Сварог» происходит от санскритского корня svar — «светить», «сиять», «блестеть», или же от suar — «солнечное сияние». Добавляя суффикс, Гальковский трактовал слово svarga как прилагательное — «идущий по небу, находящийся в небесном свете»[7].

Таким образом, мы можем предположить, что Сварог был богом небесного света, того самого, который существует сам по себе. Этому богу поклонялись западные славяне, поскольку храм Сварога в землях редариев (балтийских славян) упоминает в своей хронике Титмар Мерзебургский (XI в.)[8]. Тем не менее Гальковский сомневается, был ли Сварог общеславянским богом, и сомнения эти не развеяны до сих пор.

Встречается в летописях и упоминание другого божества, связанного с культом солнца. Это Хорс, его идол был установлен князем Владимиром в Киеве на холме вместе с изображениями других славянских богов: Макоши, Перуна, Семаргла, Стрибога и Даждьбога. Однако, несмотря на соответствующую компанию, Хорс, скорее всего, славянским богом не был — будущий креститель Руси «позаимствовал» его у ираноязычных народов. Впрочем, это не точно, есть и другие версии. Происхождение бога Хорса и в XIX веке считалось темным. В то время некоторые исследователи считали его богом болезни и бесплодия[9]. Как уже отмечалось, никаких точных сведений о славянских богах дохристианского периода не существует, есть только в той или иной степени реалистичные догадки и фантазии.

Чаще всего в письменных источниках упоминается имя «Даждьбог», в том числе в «Слове о полку Игореве», где русичи называются даждьбожьими внуками. Чтобы узнать о трактовках этого имени, снова обратимся к Николаю Михайловичу Гальковскому, который, пожалуй, наименьше всего из исследователей XIX — начала XX века склонен к фантазированию. Он отмечает две версии происхождения имени Даждьбога. Так, согласно одной, первую половину имени, слово «дажь», производят от dah — «жечь». Следовательно, Даждьбог является олицетворением небесного огня.

Есть и другое толкование. Имя «Даждьбог», состоящее из двух частей, буквально можно перевести как «дающий бог» или — в повелительном наклонении — «дай бог». Гальковский отмечает: «Действительно, все богатство, благосостояние земледельца-славянина зависело от животворящего света и тепла солнечных лучей»[10].

Одним из самых популярных в настоящее время славянских богов можно назвать Ярилу, которого считают богом солнечного света, весны и животворящей силы солнца. Однако древние источники этого бога не знали: как отмечает Гальковский, первое упоминание о Яриле можно найти только в XVIII веке в «Увещевании святого Тихона Задонского», который в 1763 году попрекал жителей Воронежской губернии в том, что они празднуют Ярилины дни в честь какого-то языческого идола[11]. Обряды, связанные со встречей и похоронами Ярилы, не были повсеместными, в ряде губерний Ярилу заменяла соломенная Кострома или кукла мужского пола — Костробунько.

Жаль, конечно, что мы не знаем ничего определенного о богах света наших предков, часто додумывая, дофантазируя эти столь необходимые в истории культуры мифы. Но почитание света и солнца даже без привязки к имени какого-то бога пронизывает всю духовную жизнь русского человека. Как подчеркнул Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) в своем труде, посвященном «Слову о полку Игореве», в Древней Руси «свет был абсолютной ценностью и носителем абсолютной красоты»[12].

Поэтизация света не была исключительно русским явлением — так свет в старину воспринимал весь цивилизованный мир. Византийский философ и богослов Григорий Палама (1296–1359) говорил, что свет — это первообразная и неизменная красота. А еще много раньше святой Августин (354–430) писал о красоте как о сиянии порядка или истины[13]. Что касается Руси, то как тут не вспомнить великолепные строки: «О, светло-светлая и красно украшенная земля Русская! Многими красотами прославлена ты…»[14]

Из этого-то льющегося с неба света и родились два главных, можно сказать, священных цвета русской культуры — белый и красный. И третий изначальный цвет — черный — тоже связан со светом, ведь тень возникает только там, где есть свет. Только ощутив величие света, человек способен почувствовать, что такое тьма.

Именно поэтому первыми тремя цветами, которые люди начали выделять еще на заре цивилизации, были белый, черный и красный. Слова, их обозначающие, отличаются от всех остальных названий цвета тем, что они символичны, — это не краски, не пигменты для окрашивания, а качества предметов и явлений.

Особое место в цветовом коде Древней Руси занимал белый цвет. Он ближе всего к свету и воспринимается как аналог световой энергии. К тому же белый всегда считался эталоном чистоты, причем не только материальной или телесной, но и духовной. Славяне даже называли весь мир белым светом, объединяя в этом словосочетании две важнейшие для себя эстетические ценности — свет и белый цвет. Тут уже стоит говорить не только об эстетике, но и о глубинной сущности восточнославянского и русского мировоззрения.

Чтобы понять эту сущность, достаточно обратиться к речевым характеристикам мира как вселенной у разных древних народов. Так, древние греки называли мир kosmos, тем самым ставя во главу угла порядок и гармонию. Латинское mundus имеет близкое к космосу значение стройного и правильного миропорядка. А наши предки славяне называли мир белым светом — неким эталоном чистоты и праведности.

Прилагательное «бълый» — одно из самых часто употребимых цветообозначений в древних письменных памятниках. Как отмечает Александр Михайлович Панченко, в исторических песнях XIII–XV веков на 18 случаев разных иных хроматических и ахроматических цветов приходится 21 случай использования эпитета «белый»[15]. В литературных произведениях Древней Руси мы встречаем «белый свет», «белый день», «белое лицо», «белый платок», «белую лебедушку», «белую зарю», «бел кужель»[16], «Русь белую», «белого царя», «белую рыбицу», «бел двор», «белые шатры», «белу грамотку», «белое тело», «белы руки», «белую грудь» и др.[17]

Происхождение слова «белый» очень древнее. Как считают лингвисты, оно восходит к санскритскому корню *bhe в значении «блестящий», «светлый», который близок к корню другого индоарийского слова bhag — «наделяющий благом». И это тоже объясняет, почему слово «белый» было для наших предков не просто цветообозначением, а символом блага, высшей добродетели и праведности. Есть такой глагол «обелить», что значит «оправдать», «снять обвинения», «сделать чистым перед людьми».

В языческие времена символом солнца был белый конь с огненной гривой, и на таком же белом коне разъезжает один из покровителей русского воинства — Георгий Победоносец. Даже сложенные из красного кирпича храмы раньше всегда белили, и стены Московского Кремля тоже долгое время красили белилами, поэтому и называлась Москва Белокаменной. Правда, название это появилось раньше, чем краснокирпичные стены современного Московского Кремля, которые были возведены по приказу Ивана III в конце XV века. А раньше в течение целого столетия со времени князя Дмитрия Донского, повелевшего возвести каменную крепость, стены Кремля были выложены из белого известняка.

Еще белый — это не только праведный и чистый, но и свободный. Так, в России времен крепостного права все крестьяне, не принадлежащие помещикам, делились на белых — свободных от всякой зависимости, и черных, или черносошных, — тягловых крестьян, выполняющих государственные повинности. Духовенство тоже было белым и черным. Белое жило в миру, имело семьи. А черное — это монахи, принявшие постриг и живущие в монастыре. Выражение «белая кость» использовалось для обозначения дворянства, элиты общества, тогда как «черная кость» — для работного люда.

В XV–XVII веках в письменных источниках, в том числе в официальных документах, русского государя называли Белым царем, тем самым подчеркивая его независимость от других правителей и праведность, правильность принятых решений. Была и другая причина, по которой в народе русского государя называли Белым. Чтобы понять это, надо заглянуть в популярную в русском Средневековье «Голубиную книгу» — сборник духовных стихов XV–XVI веков.

В «Голубиной книге» также встречается упоминание о еще одном объекте белого цвета — мифическом и таинственном бел-горюч камне алатыре.

По преданиям, алатырь-камень упал с неба в начале времен, лежит он в море-океане на острове Буяне, и под тем камнем сокрыта вся сила земли Русской, из-под него течет источник с живой водой[20]. Часто упоминается бел-горюч алатырь-камень в заговорах, особенно лечебного характера — от зубной боли, лихорадок-трясовиц, огневицы и т. д. Вот так звучит один из старинных заговоров от родильной горячки:

Возможно, легенды об алатыре восходят к представлению о волшебных свойствах балтийского янтаря, который, кстати, не только бывает белым, но и хорошо горит, в отличие от обычных камней.

В белорусских мифах встречается персонаж с именем Белун. Это добрый дух, податель благ и богатства, часто отождествляемый с домовым. Представлялся он в виде старика в белой одежде и с белой как снег бородой. Был ли Белун когда-то в языческие времена тем самым Белобогом, о котором сейчас много говорят неоязычники? На этот вопрос ответить сложно, потому что Белобог не упоминается в древнерусских письменных источниках. Отрывочные сведения о культе Чернобога и Белобога встречаются в западноевропейских хрониках, но они имеют отношение к верованиям западных славян. О ритуалах, посвященных этим богам, рассказывает в «Славянской хронике» немецкий хронист XII века Гельгольд, но восточнее Прибалтики этот автор не был и речь ведет именно о славяно-балтах[22]. Большей же частью мифы о Чернобоге и Белобоге родились в XIX веке.

Несмотря на весь пиетет, с которым русские относились к святому и чистому белому цвету, в ряде случаев он становился символом неприятных объектов и явлений. Дело в том, что белый воспринимался (да и сейчас воспринимается) не только как чистый, лучезарный свет, но и как отсутствие цвета, отсутствие красок жизни — что неизбежно вызывает ассоциацию со смертью. Когда человек умирает, его лицо бледнеет, теряя краски, поэтому у многих народов, в том числе у славян, белый в далеком прошлом был цветом траура. В белую рубаху или в белые пелены (саван) обряжали покойника, белый цвет имеют души умерших — призраки, которые представлялись как сгустки плотного тумана. Нередко в народных быличках или духовных стихах можно встретить упоминание о душе, прилетевшей к родным белым облачком или прибежавшей белым заюшкой.

Белыми часто описываются разные сверхъестественные существа из древних мифов, например белыми бабами иногда называют русалок, белым существом представляют упыря, а вот черт всегда черен — возможно, потому, что родом он из других верований и ассоциируется с пекельным миром (пеклом), с сажей адских костров.

Белые животные тоже считаются необычными, особенно если нормальный цвет их масти другой. Так, белый конь и белый бык — особые животные, которые в языческие времена посвящались богам. Белый волк в славянских поверьях считался оборотнем, воплощением колдуна — волчьего пастыря — или в христианской традиции был слугой святого Егория (Юрия).

Однако, несмотря на некоторую противоречивость в оценке белого цвета, он все же ассоциировался с Русью, недаром словосочетание «Белая Русь» часто встречается в записках западных путешественников, хотя они и называли так разные славянские земли. Белой Русью в эпоху Средневековья именовали Московское царство западноевропейские хронографы, в частности так о Московии писал архиепископ Гнезненский, Иоанн Ласский, в своем донесении, представленном Латеранскому собору в 1514 году[23].

Бескрайние белые просторы занесенных снегом полей, пушистые лапы елей, сверкающие холодным серебром на зимнем солнце, белоствольные березы, радующие сердце русского человека, и белоснежные церкви с золотыми куполами под голубым сводом небес — все это чистое великолепие белого цвета неразрывно связано с картиной Руси-матушки.

Если белый символизировал свет, добро, благо и свободу, то черный цвет был его антиподом и воплощением мрака и тьмы, причем тьма эта часто была враждебна русскому человеку.

Так говорится в былине об Илье Муромце и Соловье-разбойнике[24].

Как и белый цвет, черный в понимании наших предков был не цветом, а качеством, противоположным белому. Да и красок никаких в черном цвете нет, потому что они пропадают без света. С черным ассоциировались силы тьмы — вражеские, нечистые, злобные. Недаром нечистая сила названа именно так, поскольку она противопоставляется силам чистым и светлым. И вся потусторонняя нечисть, все страхи приходят к человеку с наступлением тьмы.

С черным цветом и в наши дни ассоциируются не только потусторонняя жуть и выходцы из загробного мира, но и вообще все плохое, неблагополучное: «черный день», «черная полоса» — это плохое время, «черная сила» — вражеская, а черные мысли не только плохие, но и грустные, тягостные. Вспомним строки трагедии «Моцарт и Сальери» Александра Сергеевича Пушкина:

Черные животные в представлениях русских связаны с потусторонним миром и наделены сверхъестественными способностями. Черный ворон — вестник смерти или воплощение колдуна-оборотня, в черную свинью, черную кобылицу, черную крысу или черную кошку может превратиться ведьма[25].

И тем не менее черный цвет не однозначный, он символизирует не только зло, но и зависимость, несвободу. «Черные люди» — подневольные, крепостные крестьяне или вообще низшие сословия. В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина старуха говорит: «Не хочу быть черною крестьянкой». Естественно, она имеет в виду не цвет. В Ипатьевской летописи есть следующее обращение князя Игоря Святославича к своим дружинникам: «…оже побегнем, утечем сами, а черныя люди оставим, то от Бога ны будет грех сих выдавшее пойдем; но или умрем, или живи будем на едином месте»[26]. «Черными людьми» Игорь называет, видимо, ополченцев-пехотинцев, которых набирали «от сохи».

Эпитет «черный» в древнерусской литературе часто попадается в сочетании со словом «земля». В «Слове о полку Игореве» фраза «черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита» производит сильное впечатление, создавая ощущение беды. Здесь мы видим искусное использование столь редкого в древней литературе приема цветописи. Но связь черного с землей, как и в отношении монашества, необязательно отмечает что-то плохое, а просто указывает на цвет, отличный от белого, горнего света. Именно землю символизируют черные нити в традиционной русской вышивке.

На старинных иконах архангел Михаил изображается с черными крыльями, что часто вызывает недоумение даже у верующих людей. Четкого объяснения такой особенности иконописного канона нет, чаще всего это связывают со статусом архангела Михаила как предводителя небесного воинства, сражающегося с силами зла. Его образ символизирует не столько чистоту и тем более кротость, сколько силу и неумолимость в борьбе с тьмой. По другой версии, черный цвет крыльев означает покорность воле Бога и преданность Михаила делу борьбы с дьяволом. Однако это исключительно современные объяснения. Возможно, при формировании канона черный цвет был выбран, чтобы отличать архангелов от просто ангелов.

Если Белой Русью в XVI веке называли земли Московского княжества, то название «Черная Русь» в тот же период относилось к территориям Минского, Полоцкого и Смоленского княжеств. Это было связано, как предполагали историки еще в XIX веке, с тем, что данные территории попали в зависимость от московского государя.

Что же касается цветообозначения «черный», то есть самого слова, то в русском языке (так же как в других славянских) оно известно с глубокой древности и за многие века своего существования почти не претерпело изменений. Это довольно странно, учитывая изменчивость языка. В то же время в языках народов, с которыми наши предки активно контактировали, ни слова «черный», ни однокоренных с ним не обнаружено. В европейских языках название черного цвета происходит либо от греческого mávro (о маврах все знают) и μέλανος (melavos[27]), либо от латинского niger — оно тоже, думаю, на слуху.

Относительно происхождения русского слова «черный» существует три версии, но ни одна не является общепризнанной.

Первая версия из так называемой народной этимологии устанавливает родство между словами «черный» и «черт». Правда, непонятно, какое слово первично — то ли «черт», потому что черный, то ли «черный», потому что это цвет черта. К тому же название нечистого духа явно связано с понятием черты — границы с потусторонним миром, а цвет, согласно народным поверьям, у чертей бывает разный: и зеленый, и синий.

По другой версии, «черный» происходит от совершенно непроизносимого для современного человека древнеславянского слова «cьrxnъ», которое, в свою очередь, берет начало от древнеиндийского *kr̥šnás — «черный» или «синий». Причем взаимозамена этих цветообозначений для древнерусского языка тоже свойственна. Связи с этим словом в европейских языках уже находятся, например, в древнепрусском kirsnan — «черный». А несхожесть «cьrxnъ» со словом «черный» лингвисты объясняют изменением в произношении[28].

Согласно третьей версии, индоарии тут ни при чем, а в праславянском языке было свое, родное слово для обозначения черного цвета — kьrsnъ. Оно-то путем замены буквы «к» на «ч» и превратилось в «черный». Возможно, слово это имеет финно-угорские корни, так как в Литве есть река Кирсна (Kirsnà)[29]. Но это не точно.

Таким образом, происхождение слова «черный» в буквальном смысле слова покрыто мраком.

Как и два предыдущих цвета, красный в древности оценивался как качество, а в значении цвета это слово стало употребляться только в XV–XVI веках. Ранее понятие «красный» было семантически близко к белому, хотя современных людей это удивляет. Как можно приравнивать белое к красному?

Дело в том, что эпитет «красный» тоже связан с категорией света, столь любимого русскими людьми. Только белый — это свет, льющийся с небес, а красный — блеск и сияние огня, в том числе небесного, солнечного. Поэтому слово «красный» в древности означало «огненный», «сияющий», «яркий» и, конечно, «красивый».

Именно с огнем, вероятно, было связано происхождение самого слова: по мнению многих лингвистов, оно восходит к древнему корню «крѣсъ» — в значении «огонь». Именно поэтому и камень для высекания огня называется кресало. Этой точки зрения придерживались известный собиратель фольклора Александр Николаевич Афанасьев (1826–1871)[30] и российский фольклорист и славяновед Александр Федорович Гильфердинг (1831–1872). Последний приводит много примеров из разных славянских языков, где глагол «кресать» или «кресить» связан с получением огня. Из этого логично следует и слово «воскресить» — «возродить, возжечь жизненный огонь»[31]. Языковед Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891) писал: «Красный, красивый тоже сродни с солнечным светом в слове крес, солнцеворот… красить, светить» — и наделял слово «кресать» значением «рубить огонь»[32].

Как пишет Наталия Борисовна Бахилина: «Прилагательное красный — древнее общеславянское, в своем первоначальном значении “красивый”, “прекрасный” известно во всех славянских языках, кроме русского, где сохранились лишь некоторые следы старого употребления»[33].

Слово «красный» часто встречается в древнерусских письменных источниках — и всегда в значении «красивый», «яркий», «привлекательный» или «важный», «значимый».

Красная девица — значит красивая. Этот эпитет употреблялся не только в отношении девушек, а вообще чтобы подчеркнуть красоту человека. Например, в Лаврентьевской летописи можно прочитать: «Бе же Ростислав муж добль ратен. Взрастом же леп и красен лицем» (л. 37–37 об.).

Красными, то есть красивыми, могут быть не только люди, но и все привлекательное, яркое и богатое: Красная площадь, красный товар — лучший, на него и цена красная, и, конечно, красное солнышко. Парадное крыльцо в тереме знатного человека тоже называли красным. А красные окна в письменных источниках XVI века не столько красивые, сколько большие, пропускающие много света. Как правило, в такие окна вставляли кусочки слюды, чтобы свет проходил, а холодный воздух в терем не проникал. В царских или боярских покоях красные окна были в помещении, которое называлось светлицей, и нередко наборные слюдяные вставки в рамах раскрашивали[34]. Тогда свет, лившийся через такие окна, играл на стенах, тесовом полу, резной мебели всеми цветами радуги.

Красный угол в избе — особое, священное место, где хранятся семейные святыни, и не только иконы. Украшали его белоснежными полотенцами с вышитыми красной нитью древними, еще языческими символами: птицами, конями, знаками мирового древа и засеянного поля.

Красные сапоги или хотя бы красные каблуки были символом знатного происхождения и богатства, потому что качественная красная краска для кожи стоила недешево.

Красным называли не только хороший солнечный день, но и день праздничный. Красное слово — значит яркое, меткое, метафоричное, то есть красивое. И главная идея в литературном произведении тоже проходит красной нитью.

«На миру и смерть красна» — это на первый взгляд странное выражение во многом соответствует мировосприятию русского человека, готового пожертвовать собой ради «мира» — сообщества, близких людей. И дело тут даже не в покорной жертвенности, а в ярком кураже, в состоянии особого психологического подъема, который вызывает столь сильные эмоции, что и смерть «на миру» становится не страшна.

Красный цвет — это не только цвет огня, но и цвет крови. В этом случае можно заметить некоторую противоречивость символики красного. С одной стороны, он рассматривается как проявление жизненной силы, энергии, активности, а с другой — ярости, безудержной горячности. Ведь в гневе у человека не только лицо, но даже глаза краснеют из-за прилива крови. Именно поэтому красный цвет считался цветом воинов — в древности русские дружины шли в бой под червлеными (красными) знаменами. Вновь красные знамена взвились над Россией в эпоху революций как символ народной ярости и пролитой крови.

Даже любовь, страсть и та самая ярь, что продолжает род, тоже всегда ассоциируются с красным цветом. Поэтому в древности невесту одевали в красный сарафан, а самые лихие парни предпочитали щеголять в красных рубахах. Атрибутом князя-воина было корзно — красный плащ, перекинутый через левое плечо и оставляющий свободной правую руку, чтобы ничего не мешало богатырскому замаху мечом.

Красный цвет, как символ жизненной энергии, считался сильным апотропеическим[35]средством — оберегом. Красная нить на запястье невесты должна была защитить ее от возможной порчи. Болезненному ребенку тоже завязывали на руке заговоренную красную нитку. Во многих местностях при первом весеннем выгоне скота колокольчики подвязывали красными бечевками, чтобы коровы не болели. Красной краской чертили магический круг, а на Пасху умывались водой, в которую было положено красное яйцо[36].

Важное значение имели защитные символы в вышивке, выполненной красными нитками на белом фоне и тем самым соединяющей два наиболее важных для русского человека цвета.

Наша любовь к огненному красному нашла отражение и в многообразии цветообозначений. Даже в древних письменных источниках, не слишком богатых на краски, встречается упоминание нескольких его оттенков. Как уже говорилось ранее, цветообозначением слово «красный» стало только к XVI веку, а раньше, желая указать на этот цвет, использовали другие прилагательные.

Червленый (чермный, червонный) — самое распространенное название ярко-красного цвета в древнерусских источниках. Оттенок назван так потому, что краситель изготавливали из «червецов» (кошенили) — особых насекомых, из которых получали красный пигмент во всех европейских странах в эпоху Средневековья.

Рдяный — это древнее слово с неясной этимологией, но его древность доказывается тем, что прилагательное «красный» с этим корнем есть во многих европейских языках: в английском языке — red, в норвежском — rød, в шведском — röd, в ирландском — ruad, в немецком — rot, во французском — rouge, в литовском — raudonas и т. д. В современном русском языке это название красного уже не используется, но еще остался образованный от него глагол «рдеть», «зардеться».

Багряный — книжное слово, пришедшее в русский язык из старославянского, где «багръ» — краситель красно-пурпурного цвета.

Алый встречается еще в древнерусской литературе. Лингвисты считают, что родом это слово из тюркских или арабских языков (используется в обоих), где им также обозначают «огненный»: турецкое — alew («пламя»), арабское — alaw («пламя»)[37].

Важную роль красный цвет играет в православной традиции, где он связан с кровью, пролитой за веру как святых-мучеников, так и самого Христа. Именно поэтому в русской иконописи киновари (красному пигменту) придавалось особое значение, поскольку ею покрывали одежды святых, мучеников, праведников и архангелов. Так же как и в быту, церковные праздники, особенно Пасха и Рождество, не обходятся без торжественного огненного красного цвета. Во время пасхальной службы священнослужители снимают белые одежды в знак Воскресения Христа и облачаются в красные, и вся праздничная служба, а за ней и службы сорока пасхальных дней проводятся в красном.

Что и говорить, любил русский человек красный цвет — яркий и жаркий, насыщенный жизненной энергией и радующий глаз. Вот почему так часто на старинных картинах XVII–XVIII веков мы видим людей разного сословия, одетых в красные ферязи, кафтаны, сарафаны и рубахи. Богатые люди, бояре, молодое дворянство кичилось кафтанами из кармазина — ярко-красного тонкого сукна, которое еще в XVI веке на Русь начали завозить из Европы («от немцев»). Из этой дорогой ткани шили парадные одежды, покрывали собольи шубы не только боярам, но и царям.

Люди попроще, кому кармазин был не по карману, покупали у торговцев кумач на праздничные рубахи — недорогую хлопчатобумажную ткань красного цвета. Мы помним кумач по более поздним временам, когда эта алая материя стала революционным знаменем. Но это произошло позже, когда красный снова обрел особую символику, перестав быть просто цветом.

Белый, черный, красный — три особенных цвета, их значение в человеческой культуре не ограничивается колористикой. Это сакральные цвета, овеянные мифами и легендами.

Однако, говоря о русском цветовом коде, нельзя ограничиваться только этой триадой. В письменных источниках, в убранстве церквей и в древней иконописной традиции встречаются и другие краски, пусть и реже, чем первые три. Но все же можно выделить наиболее древние и любимые цвета русского мира.

Они нашли отражение в идее радуги как воплощения красочности сотворенного Богом мира. Недаром в Ветхом Завете радуга — это своеобразный знак договора Бога с людьми, договора о мире, прощении, будущей светлой жизни. Ведь именно радуга стала знаком окончания Всемирного потопа и примирения Бога с человечеством.

Радуга — мост между земным и горним мирами — всегда вызывала восторг в душе людей, потому что серая полоса в жизни заканчивалась и начались красные солнечные дни. От красоты этого небесного моста и сейчас дух захватывает, что уж говорить о людях прошлого. Вот только наши предки видели в радуге меньшее количество цветов, а на наше восприятие влияет стандартный семицветный спектр, выделенный Ньютоном. В прошлом люди видели красный, желтый, зеленый, голубой и синий — с переходами, конечно, и оттенками, но основных цветов было пять. О них мы и поговорим.

Продолжить рассказ о красках русского мира стоит даже не с желтого, а с золотого цвета. Тут нужно отметить, что речь не столько о металле, сколько именно о цвете, не просто желтом, а блестящем, сияющем, наполненном солнечным светом. Как несложно заметить, мы снова обратились к идее света, которая была ключевой в эстетике Руси. Именно с золотым, а не с желтым связана позитивная символика этого солнечного цвета.

Золотой в русской культуре — это символ избранничества и в религиозном, и в светском смысле. В иконописи он часто преобладает над всеми остальными. Золотым пишут нимбы и сияние божественного света, сусальным золотом покрывают фон вокруг фигур святых, ангелов и Богородицы, золотые линии и блики создают объем одежд и подсвечивают волосы. Эти тонкие светящиеся черты называют ассистом, они и придают эффект неземного сияния.

Золотой цвет в иконописи является символом связи с божественным, горним миром. Этот поистине сверхъестественный свет, сияющий при свечах, удивительным образом воздействует на человека, вошедшего в полутемное пространство храма.

По народным поверьям, Бог сидит на золотом престоле, Богородица накрывает людей от бед золотой ризой или пеленой. В одном из заговоров Пресвятая Богородица зашивает шелковой ниткой золотой иглой кровавую рану, останавливая кровь-руду[38], или идет по золотому мосту в золотых рукавицах, золотых черевичках, с золотым посохом и прогоняет болезни золотой тростиной. Святой Юрий (Георгий) — покровитель скота, запирает его от диких зверей золотым ключом на золотой замок. Святой Никола трубит в золотую трубу, а ангел выгребает болезни золотыми граблями[39].

Золотой цвет не только указывает на связь с божественным, но и является символом земной власти, знаком принадлежности к избранным. Так, в «Слове о полку Игореве» князь Игорь, возглавив поход против недругов, вступил в золотое стремя, а потом из золотого седла пересел в седло «кощеево», то есть рабское. «Вступите, господа, в золотое стремя» — звучит призыв князьям возглавить борьбу с половцами и отомстить за обиды Русской земли.

У князя буй тур Всеволода золоченый шелом, а у князя Святослава златоверхий терем. Именно в этом златоверхом тереме приснился Святославу пророческий сон, и он, обращаясь к князьям, «изронил златое слово, со слезами смешанное», упрекая Игоря и Всеволода в том, что рано они «начали Половецкую землю мечами терзать, а себе искать славу»[40].

Следует отметить, что в русской культуре есть четкое разделение между золотым (блестящим, сияющим, божественным, солнечным) и желтым цветом, который чаще всего имеет негативный оттенок. В древних текстах желтый упоминается редко и обычно в связи с болезнью или предсмертным состоянием. В более поздней литературе желтый цвет становится символом увядания и внутреннего конфликта. Еще больше негатива добавилось к оценке желтого в XIX веке, когда его стали считать цветом умалишенных из-за желтого фасада Обуховской психиатрической больницы в Санкт-Петербурге. К тому же желтый билет в дореволюционной России выдавали женщинам, занимающимся проституцией.

Таким образом, хотя желтый и золотой схожи, в восприятии русского человека они несут совершенно разную эстетическую нагрузку. Интересно, что даже происхождение слов «золотой» и «желтый» близко, хотя большинство лингвистов не считают эти слова однокоренными, однако общеславянское существительное zolto когда-то в незапамятные времена пришло из индоевропейского языка именно со значением «желтый». На это указывается в этимологическом словаре Антона Вячеславовича Семенова[41]. У слова «золотой» есть еще один родственник среди русских цветообозначений. Это прилагательное «зеленый», но об этом цвете вы сможете прочитать дальше, а сейчас перейдем к еще одному важному для русской эстетики цвету — синему.

Казалось бы, синий и голубой — это название одного и того же цвета, просто разной насыщенности. Однако в русской культуре отношение к этим цветам так сильно отличается, что они не только считаются самостоятельными, но и наполнены разной символикой. Не зря английский журналист Пол Симпсон в своей книге «Код цвета» отметил: «Для русских различие между голубым и синим столь же значимо, как между синим и зеленым во многих других культурах»[42].

В далекие времена Древней Руси значение слова «синий» было туманно и размыто. Иногда вообще непонятно, какой цвет имеет в виду летописец или автор жития: то ли черный, то ли синий, то ли темно-коричневый, то ли темно-зеленый или вообще бордовый. Это дает основание лингвистам и историкам называть синий цвет самым таинственным из всех оттенков Древней Руси. Судя по всему, слово «синий» тоже изначально, вплоть до XVI века, не было названием определенного цвета, а обозначало какое-то качество, особенность окраски, в отношении которой тоже много неясности, в отличие от трех сакральных цветов. Но чаще всего в контексте древних источников ощущается не слишком доброе отношение к этому цвету, скорее, настороженное, а то и совсем негативное.

Чаще всего словом «синий» в старинных текстах называют разные темные оттенки, в том числе черный. Так, в житиях встречается словосочетание «сини как сажа» в отношении темнокожих людей; черта называют «синец», а конь может быть «синегривым». Приведем примеры из былин, записанных Александром Федоровичем Гильфердингом летом 1871 года:

Вплоть до XVII века эпитет «синий» в некоторых народных песнях относили к ворону.

В «Слове о полку Игореве» упоминаются «синии молнии» и «синее вино с трудом смешанное», которым поят князя Святослава в его недобром, пугающем сне.

А еще встречается рассказ о человеке, который «синеюща власы своими». Возможно, в описанных случаях имеется в виду блестящий, иссиня-черный цвет.

Самая распространенная версия происхождения прилагательного «синий» связывает его с глаголом «сиять», как объясняется в этимологическом словаре Николая Максимовича Шанского. С ним согласен и автор другого этимологического словаря — Антон Вячеславович Семенов, считающий, что «синий» восходит к общеславянскому sinjь (-а, — о), одного корня с sijati («сиять»). Однако в контексте древних рукописей становится ясно, что «синий» далеко не всегда блестящий. Хотя семантика синего цвета как отблеска на поверхности темного предмета объясняет его использование и в отношении масти лошади, и оперения ворона, которое иссиня-черного цвета, и «синего железа».

Неопределенность семантики синего цвета дополняется также его негативной оценкой. Во всех случаях упоминания этого оттенка в древнерусских письменных источниках он был связан с чем-то плохим, страшным и странным, чуждым человеку. Это и бес-синец, и люди, что «сини как сажа», и мистические «синие молнии» из «Слова о полку Игореве», и явно отравленное «синее вино».

Кстати, интересно, что оценка синего цвета как мистического и недоброго характерна не только для культуры Древней Руси. Подобная коннотация цвета встречается у других древних народов. Синеликой называют мрачную индуистскую Кали — богиню смерти. Причем имя ее переводится как «черная», что говорит о родстве синего и черного цветов в индуизме. У Шивы — одного из верховного богов индуизма — синее горло, потому что он выпил и удерживает в горле смертельный яд, который поднялся из первородного океана, чтобы отравить все живое. Синюю или черную кожу имеют злобные японские демоны — они.

Магическая сила, которой наделяют синий цвет в разных культурах, возможно, связана с водой, таинственной, манящей и пугающей глубиной, которая кажется порталом в иной мир. «Синее море» — это устойчивое выражение, часто встречающееся не только в сказках и былинах, но и в летописях и житиях святых. Недаром наши предки верили, что путь в царство мертвых пролегает через воду, главным образом через речные омуты. Синева их глубин и манила, и пугала человека одновременно. В воде же, по народным поверьям, обитали темные, враждебные силы, и мы до сих пор помним, что в тихом омуте черти водятся. Возможно, Черное море когда-то было синонимом Синего.

Так или иначе, связь синего цвета с водой не противоречит этимологии этого слова, указывающего на сияние и отблески на поверхности.

Однако наделение синего цвета магией не объясняется только цветом водной стихии или бездны. С этим цветом связано множество обрядов и суеверий. Известно, например, что Иван Грозный панически боялся людей с синими глазами, считая, что такой человек обладает большой колдовской силой и поэтому может сглазить[45].

Говоря о магии синего цвета в древних поверьях, нельзя не вспомнить о легендарном Синь-камне у Плещеева озера в Ярославской области. Этот огромный валун, скорее, темно-серый, хотя в мокром виде его поверхность действительно отливает синевой.

О Синь-камне ходило множество легенд, причем не только о чудесных исцелениях, но и о способности валуна самостоятельно перемещаться и даже плавать. Рассказывают, монахи близлежащего Борисоглебского монастыря неоднократно пытались избавиться от языческой святыни — то зарывали его в землю, то даже топили в озере, но Синь-камень чудесным образом возвращался на свое место[47].

Связь синего цвета с иным миром и потусторонний страх накладывали отпечаток на отношение к этому оттенку, и он не был популярен в Древней Руси. Именно поэтому названий у него осталось значительно меньше, чем у других цветов. В иконописи синий цвет применялся, однако если речь идет о старинных иконах, то изначально пигмент на одеяниях святых был не синим, а голубым — просто с течением времени потускнел и потемнел. Тем более что яркие краски на основе лазурита были дороги, а дешевые пигменты недолговечны.

Однако голубой цвет, в отличие от пугающего синего, на Руси любили. Это был цвет ясного неба, по которому плывут белоснежные облака и с которого льется тот самый белый свет, почитаемый и даже обожествляемый русским человеком.

Чистый небесный цвет, лазоревый, голубой в русской культуре почитался как православный символ непорочности, девственности. Именно поэтому он посвящается Пресвятой Богородице, им расписывают ризы Девы Марии на иконах, покрывают купола храмов, посвященных Богородице. Кроме того, голубой считался цветом Святого Духа — одной из ипостасей Пресвятой Троицы. Хотя в сознании народа этот оттенок все же в большей степени связан с почитаемой народной заступницей, защитницей Руси — Богородицей.

Сам термин «голубой» сравнительно молодой. Он практически не встречается в древних текстах, но вместо него для обозначения светло-синего цвета неба используется прилагательное «лазоревый» или более поздний его вариант «лазурный». Так, Наталия Борисовна Бахилина отмечает, что в датированных памятниках прилагательное «голубой» в значении соответствующего цвета мы находим не ранее XIV века. Правда, в одной из берестяных грамот XIII века встречается фраза: «кони мои голубые». При этом непонятно, какой цвет имел в виду автор и цвет ли это вообще[48].

Первоначально голубой назывался «голубиное горло», а потом название упростилось в силу частого употребления. Есть альтернативная версия, что это птица получила название по цвету, а как произошло само слово «голубой», неясно. Правда, подобная версия сомнительна, однако удивление вызывает связь оттенка с голубиным горлом, которое нашим современникам, несомненно, кажется красивым, но не чисто голубым, потому что на оперении переливаются зеленовато-синие и розово-фиолетовые оттенки. Может, все дело в красоте? Именно сияние небесного цвета вызывало у людей ассоциации с голубем. Тем более что голубь, как известно, символ Святого Духа, так же как и голубой цвет.

Так или иначе, распространилось слово «голубой» в XVI–XVII веках в связи с появлением многочисленных деловых записей: купеческих списков товаров и закладных, описей боярского и царского имущества, драгоценных и полудрагоценных камней. Например, в «Собрании государственных актов и договоров» можно прочитать: «терлик[49] камка[50] голуба с пугвицами» или «камень бирюза, цвет на нем голуб»[51].

Если требовалось более художественное описание или средневековый автор хотел подчеркнуть особенную красоту вещи, использовалось старинное слово «лазоревый». Оно образовано от названия краски, которая добывалась из довольно ценного минерала лазурита, поэтому такой краситель использовали в особых случаях — для иконописи и росписи церквей. В связи с красотой и ценностью краски-лазури сам эпитет «лазоревый» звучал с пиететом, а в тексте использовался для характеристики либо священных вещей, либо особо ценных с эстетической точки зрения, например «цветочек лазоревый». Правда, с XVI века почтительное восхищение лазуритом несколько поугасло, и в деловых документах лазоревый цвет стали использовать наряду с другими как один из оттенков синего или особо яркий голубой. Однако православная традиция связи голубого с небесным миром и Богородицей сохранилась.

Зеленый цвет редко встречается в древнерусских письменных источниках XI–XII веков и представлен только одним прилагательным «зеленый». Значение его совпадает с современным: цвет травы, бледного лица. Даже народное название праздника — Зеленые Святки — не имеет никакого сакрального подтекста, а связано с тем, что Троица празднуется летом, в отличие от Белых Святок Рождества, которые отмечаются в январе. В отличие от сакральной триады цветов и даже от синего, зеленый в древнерусских источниках просто цвет без всякого двойного смысла или глубокой символики. Символика эта появилась позднее, когда Русь познакомилась с западноевропейской литературой. Именно тогда, в XVII веке, зеленый стали применять в литературных текстах как символ молодости, весны и возрождения к новой жизни. И тем не менее в народном сознании этот цвет часто связывался с недобрыми сверхъестественными сущностями — возможно, потому, что он ассоциировался с болотом, где эти сущности часто водились.

Зеленый цвет глаз ребенка указывал, что он может стать ведьмой или колдуном. А еще зеленью или зелью в прошлом называли растения, которые использовались в магических или лечебных целях, в том числе для варки разных зелий — колдовских снадобий, название которых тоже происходит от слова «зеленый».

По убеждению многих составителей лингвистических словарей (Г. А. Крылова, А. В. Семенова, Л. В. Успенского и др.), это прилагательное образовано от общеславянского zelъ, породившего также слова «желтый», «золото», «злак». Вероятно, в далеком прошлом «зель» означала просто траву, растительность, которая и дала название цвету, как чаще всего и случается.

Развивающееся ремесленное производство, потребность в украшении храмов, боярских и царских палат, иконопись и стенная роспись требовали все больше разнообразных красителей. Русские мастера упорно трудились, изобретая новые пигменты и совершенствуя, делая более стойкими и долговечными имеющиеся краски. Иноземные, особенно восточные, купцы охотно снабжали их заморскими красителями, которые были недешевы, но бояре и государевы мастера не жалели денег на красоту. В итоге к концу XV века в распоряжении русских знаменщиков (так на Руси назывались художники) оказалась довольно обширная палитра красок, в основном минерального происхождения.

Киноварь. Одна из самых популярных и уважаемых мастерами красок, что неудивительно, учитывая любовь русского человека к красному цвету. Использовали киноварь двух видов: минеральную и искусственную. Месторождения минерального пигмента встречались довольно часто. До революции, например, крупным центром его добычи оставались копи на территории Бахмутского уезда (Украина). Правда, полученный порошок требовалось еще превратить в ярко-красную краску, а это было уже непростым процессом. Вот какой рецепт изготовления киновари дошел до нас в сборнике XVI века:

Искусственную киноварь получали из сернистой ртути. До нашего времени дошел рецепт приготовления такой краски путем упаривания ртути с разными добавками в закрытом глиняном сосуде. В качестве одной из таких добавок использовался ослиный или конский навоз. Процесс этот был не только неприятный и трудоемкий, но еще и вредный из-за паров ртути. Однако, как считает российский химик и искусствовед профессор Василий Александрович Щавинский (1868–1924), на Руси этот способ вряд ли использовался часто в силу доступности и относительной дешевизны минеральной киновари. Стоила та в XVII веке сравнительно дешево: «две деньги за золотник[56]»[57]. К тому же в минеральной киновари встречались вкрапления кристаллов колчедана и пирита, которые при размельчении и перетирании породы придавали красящему пигменту красивый металлический блеск.

Неудивительно, что минеральная киноварь была излюбленной краской и применялась буквально везде: и в иконописи, и в росписи фресок, и в книжных миниатюрах — даже буквицы в средневековых книгах рисовались киноварью. Для улучшения качества и долговечности в краску добавляли квасцы, вишневый клей (камедь), яичный белок и другие добавки.

Червлень (черлень). Еще одна древняя красная краска, причем столь популярная в Древней Руси, что ее название стало обозначать красный цвет вообще, о чем уже говорилось. Червец, или по-другому кошениль, — насекомые, живущие и паразитирующие на растениях, в том числе на корнях злаков, на землянике и даже на дубах. Питаясь соками растений, самки кошенили перерабатывают его в ярко-красное вещество, которое с древнейших времен по всей Европе использовали как краситель. Пигмент этот хоть и был общедоступен, требовал больших трудозатрат и времени при сборе маленьких букашек и переработке их в красную краску. Именно поэтому червлень очень ценился, и даже Екатерина II специальным указом 1768 года предписывала сыскивать возможность собирания червецов для государственных нужд.

Немецкий естествоиспытатель на русской службе Петр Симон Паллас (1741–1811) так описывал процесс сбора кошенили:

Позднее червенем стала называться земляная минеральная краска красно-вишневого цвета, красящей основой которой была окись железа с примесями глинозема (каолина) и песка. Это привело к постепенной утрате представления о настоящей червени. Минеральная же краска стоила дешевле и использовалась для росписи стен[59]. Смешивая такую червень с сажей или белилами, добивались самых разных оттенков красного, розового, нагого (телесного) и красно-коричневого, темно-бордового, почти черного цвета.

Сурик. Это красно-коричневый или ярко-оранжевый пигмент, который изготавливался путем обжига:

Сравнительно недорогой сурик ценился за разнообразие оттенков — от темно-вишневого, красно-коричневого до оранжевого, почти желтого. Оттенок краски зависел от содержания окиси железа и глинистых соединений. Добавляя к сурику желтую краску или немного «подкисляя» его, добивались ярко-оранжевого цвета, а смешав с белилами, получали телесный пигмент, необходимый для росписи лиц и рук на иконах.

Ярь. Ярью или ярью-медянкой называли различные зеленые и зелено-голубые краски, изготовленные на основе солей меди. Наиболее распространенной была водная уксусно-медная соль, которая в Западной Европе называлась вардарамон. Афонский иеромонах, теоретик иконописи Дионисий Фурноаграфиот (1670–1744) в своем сочинении «Ерминия» дает рецепт приготовления яри или вардарамона:

Старые русские мастера, которые не имели дешевого уксуса из прокисшего виноградного вина, делали замену более доступным кислым молоком. В результате зеленая краска получалась неяркая и грязноватая, что часто можно заметить на старинных иконах и книжных миниатюрах. Чтобы улучшить цвет краски, старые иконописцы добавляли в нее желтого пигмента — шафрана или ревеня. Но все равно качество яри было низкое, и применялась она в основном в ремесленных работах, при покраске домов или корешков книг.

Наряду с ярью-медянкой упоминается иногда ярь веницейская (венецианская) — привозная дорогая краска яркого зелено-голубого, а иногда и больше голубого оттенка. Для придания ей более натуральной, травяной зелени — муравного цвета — добавляли желтых красителей.

Празелень, горная зелень. Эта зеленая, а иногда иссиня-зеленая краска была ярче яри-медянки, хотя тоже не отличалась чистым цветом. По-другому краску называли зеленой землей, так как в ее основе был минерал глауконит (окись калия) или природный оксид хрома.

Горная, или малахитовая, зелень — более яркая и насыщенная сине-зеленая краска, которая с древнейших времен делалась из малахита или зеленого песка (землистого малахита) и, естественно, была дороже празелени. Василий Александрович Щавинский сомневался в том, что в древности на Руси использовали малахитовую зелень в качестве краски, так как упоминание о ней появляется не раньше конца XVII века[62].

Лазорь (лазурь). Еще одна любимая русскими мастерами-знаменщиками краска, в основе которой лежал поделочный камень лазурит. Этот минерал использовался для изготовления красителей и украшений еще в Древнем Египте, где тоже любили голубой цвет. Из лазурита делали самую лучшую, яркую и прочную голубую краску, которую так и называли — лазурь. Минерал привозили на Русь из Средней Азии, с месторождения Бадахшана. Краска, сделанная из лазурита, порой ценилась на вес золота. За счет вкраплений пирита в этом минерале она имела красивый металлический блеск, за что особенно ценилась в иконописи[63]. Более дешевую синюю краску — азурит — получали из природного карбоната меди. Блеска лазурита этот пигмент не имел, к тому же со временем приобретал зеленоватый оттенок. Именно поэтому зеленые одежды и покровы святых на старинных иконах изначально могли быть голубыми.

Крутик. Синяя органическая краска. Упоминается с XVII века, в России также известна как вайда — по названию одноименного растения. Этим пигментом заменяли более дорогие привозные синие краски — индиго и лазорь.

Охра (вохра). Точнее было бы назвать ее охры — минеральные красители разных оттенков коричневого, желтого и оранжевого. По составу охра — это глина с примесью окиси железа. Средневековые знаменщики использовали разные виды охр: калужскую, коломенскую, копорскую, а также привозные — грецкую, царьградскую, немецкую и т. д.[64]

Мумия. Наряду с минеральными и растительными пигментами для изготовления красок иногда использовались очень странные, с точки зрения наших современников, вещества. И пожалуй, самым странным и даже страшным был пигмент под названием «мумия», широко известный в XVI–XVIII веках, в том числе в России. На Западе его знали как caput-mortuum, что с латыни переводится как «голова мертвеца», поскольку эту красивую фиолетово-коричневую краску получали из плоти древнеегипетских мумий, привозимых из Египта в Европу, где была организована их переработка. Пигмент естественным путем получался из смеси разложившихся органических, в том числе костных, останков и природных смол, применявшихся при бальзамировании. Краска с красивым оттенком пользовалась спросом, к тому же за счет содержания бальзамирующих веществ она обладала жирным блеском, столь любимым как иконописцами, так и мастерами стенной росписи. Правда, в работе с фресками мумию практически не использовали из-за высокой цены и редкости. А в Европе переработка мумий на краску процветала вплоть до начала XIX века, пока доступные забальзамированные тела не закончились.

Тем не менее название «капут-мортуум» или «мумия» сохранилось уже за минеральным пигментом, который получали путем прокаливания железного купороса с поваренной солью[65].

Золото. Русскую средневековую живопись, будь то иконы или фрески, невозможно представить без блеска золота — сияющих нимбов святых, ослепительного Фаворского света, расписных покровов и риз. Особое место в иконописи занимал ассист — золотые штрихи на одеждах святых, крыльях ангелов, скамьях, столах, престолах, куполах. Эта отделка символизировала отсветы того самого Фаворского (божественного) света, который озаряет все, к чему прикоснулась божественная благодать.

Наряду с желтыми и оранжевыми красками, использовалось и настоящее сусальное золото в виде тончайших пластинок, нанесение которых на икону или фреску требовало от живописца немалого искусства. Техника золочения была очень разнообразна, как и способы приготовления золотой краски. Чаще всего тонкие пластинки золота растирали в порошок и смешивали с клейкими веществами, например с камедью. Так, в известном сборнике ремесленных рецептов XVI века сохранилось несколько советов по приготовлению «твореного» золота для красок:

Дорогое золото было доступно не всем, а простая желтая краска не давала нужного эффекта свечения, поэтому в иконописи и настенной живописи нередко использовали «золотой» пигмент, который так и называется — аурипигмент, а в старину был известен как ражгиль. Этот красивый ярко-желтый минерал, содержащий кристаллические вкрапления, при правильном приготовлении действительно напоминал позолоту и давал эффект блестящей поверхности. Однако, поскольку в составе минерала содержался мышьяк, аурипигмент был ядовит и требовал осторожного обращения. Впрочем, русские иконописцы и знаменщики использовали в своей работе немало вредных веществ, содержащих ртуть (искусственная киноварь) или свинец (белила), так что в прямом смысле слова красота требовала жертв.

Описанные здесь пигменты в большинстве своем имели минеральную природу. Для росписи стен, книжных миниатюр, иконописи растертые в мелкий порошок пигменты разводили водой, превращая их в известные нам темперные краски. Для большей прочности и эластичности в них добавляли различные масла (льняное, конопляное) или яичный желток. Для особо тонкой работы иконописец вообще мог разводить (творить) пигмент только одним желтком.

Мастер второй половины XVII века Никодим Сийский, делясь богатым опытом, сообщал, как следует пользоваться масляными красками для окраски всякого рода поделок:

Процесс приготовления красок был длительным, трудоемким, и чаще всего до конца XVII века этим занимались сами живописцы. Порой приготовление краски какого-то особенно интересного оттенка занимало больше времени, чем создание самого произведения. Именно поэтому на недорогих изделиях народного промысла столь незатейливая палитра. И все же любовь к цвету побуждала мастеров не жалеть ни времени, ни сил для изготовления красок.

Минеральные краски на водной или масляной основе не годились для окраски тканей и нитей, а русские модницы вне зависимости от богатства и социального статуса любили яркие цвета. Серое, неотбеленное и неокрашенное полотно всегда считалось символом бедности или постничества — намеренного отказа от мирских радостей ради служения Богу.

Привозные заморские ткани хоть и отличались сочными цветами и узорами, но были доступны только царевнам и боярыням, а простые мастерицы использовали природные, растительные красители, в которых прекрасно разбирались.

Одежду на Руси чаще всего шили из льняного полотна. Поскольку его требовалось много, льном засевали большие площади, а женщины все время, свободное от домашних дел, посвящали прядению и ткачеству. Опытная пряха за день могла спрясть около 300 аршин (213 метров) пряжи, из которой можно было соткать небольшой кусок полотна размером с носовой платок[69], причем материя постоянно требовалась на одежду всей семье. Именно поэтому девушки начинали ткать полотно на придание с детства, с 7–8 лет.

Прежде чем подготовить лен для пряжи, его предварительно мяли и били, чтобы освободить волокна от жесткой костры, потом мочили, сушили, трепали и чесали, превращая в пышную кудель. Только после этого приступали к прядению. Вытканное из льна полотно было неприглядного серо-бежевого цвета, который на Руси, кстати, называли «диким». Чтобы будущая одежда стала красивой, полотно предварительно отбеливали — а это тоже процесс небыстрый.

Сначала ткань «золили» — вымачивали ночь в растворе золы (щелоке). Потом, отстирав от щелока, холсты раскладывали сушиться на солнце, чтобы они «выгорели». Зимой в ясный морозный день полотно раскладывали на сугробах. Потом снова стирали, отбивая вальками, отчего жестковатая льняная ткань становилась не только белее, но и мягче. После стирки холсты снова «золили», и так несколько раз, пока ткань не становилась белой. Стоило женщине полениться, и она ходила на смех всем соседкам в серой рубахе.

Позднее, с XVIII века, для отбеливания ткани стали использовать разные виды кислых веществ: сыворотку, отруби, заквашенную муку.

После отбеливания приступали к окрашиванию — причем красили не только готовую ткань, но и нитки. Их использовали и для вышивки, и для тканья пестрого или клетчатого полотна, из которого шили женские юбки — поневы.

Красный цвет ткани, столь любимый на Руси, получали при использовании двух видов пигментов. Мы уже говорили о червеце (кошенили), который и дал название цвету, — вспомним червленые стяги, под которыми шли в бой воины в «Слове о полку Игореве». При всей яркости и прочности, этот краситель был довольно дорог, поэтому простой люд для окраски ткани пользовался более доступной и простой в плане «добычи» мареной, которую так и называли красильная. С древности эта краска также была известна как «крап» — цвет, отразившийся в названии известных беретов российских десантников.

Марена — это многолетнее травянистое растение с мощным корнем и толстым стеблем. Для приготовления краски использовали корневище, покрытое красновато-бурой отслаивающейся корой. В зависимости от способа приготовления из марены получали краску разных оттенков — от ярко-красного и красно-коричневого до розового и оранжевого. Сбором марены в середине XVII века занимались на Тереке и в Астрахани. Царь Алексей Михайлович специальным указом запретил жителям этих регионов продавать необходимый государству краситель в Персию и велел доставлять его в казну. Причем указал платить за эти поставки цену большую, чем предлагали персидские и бухарские купцы[70].

Менее чистый красный цвет давали сабельник и гречишник, а чтобы он стал ярче и прочнее, при крашении в раствор добавляли квасцы. Желтый и оранжевый цвета давали отвары череды, бессмертника, зверобоя, дрока, который тоже называли красильным.

Наряду с красным ценились оттенки синего и голубой. Настоящий лазоревый цвет ткани получить было сложно, для этого требовался привозной и очень дорогой краситель индиго. Поэтому крестьяне старались заменить его местными растениями. Лучше всего для этого подходила вайда (в старину называвшаяся крутик или синиль), хотя она и не давала столь сочного оттенка, как заморский индиго. При этом вайда на территории России росла не везде, предпочитая более теплый климат. Ее выращивали в центральной России, например на Верхней Волге, но урожаи были невелики. Поэтому изобретательные мастерицы для получения синей ткани или ниток использовали ягоды черники, кору ясеня, цветы василька, которые придавали шерсти слабый голубоватый оттенок. Синий оттенок давала также кора дуба в сочетании с окисью железа (ржавчиной).

Чистого и яркого зеленого цвета с помощью только растительных красителей достигнуть было невозможно, поэтому местные зеленые ткани считались большой редкостью. Но для приглушенных и не совсем чистых зеленых оттенков использовались корни пижмы, крапива, осина. Кстати, серо-зеленый цвет, который давала кора этого дерева, так и называли «осиновый».

Для закрепления красителей применяли разные дубильные вещества, а некоторые растения и сами их содержали. Но все равно природные пигменты быстро выгорали на солнце и состирывались, особенно под действием щелока и деревянного валька для стирки белья.

Постоянная потребность в качественных красках требовала необходимости массового, а не кустарного производства. Именно поэтому русские государи начиная с XVII века активно поощряли подобные инициативы как местных, так и иностранных купцов и промышленников. В 1674 году царь Алексей Михайлович даровал разрешение на розыск руд и красок и «заведение заводов» торговым людям Андрею Винниусу и Якову Галкину. В 1675 году гамбургскому купцу К. Марселису Посольским приказом была выдана грамота, согласно которой ему разрешалось искать в Пустозерском уезде и в Олонце красящие вещества, организовывать производство красок и «владеть им и на тех местах заводы и промыслы заводить им же вольно»[71]. К концу XVII века стали широко известны сурик и свинцовые белила, произведенные в городе Кашине (Тверская губерния).

Большое внимание производству красок уделял Петр I, который в 1718 году выдал жалованную грамоту купцам А. Савелову и братьям Ивану, Дмитрию и Даниле Томилиным на право производства минеральной мумии из купоросной руды, найденной в речке Дарке. Вскоре после смерти Петра I в Москве была построена красочная фабрика Михаила Шорина, а в Ярославле — свинцово-белильный завод Семена Сорокина.

К середине XVIII века заводы, производящие краски, появились в Саратове, Торжке, Подмосковье. На этих заводах делались разные краски: берлинская лазурь, охра, кошениль, свинцовые белила, ярь, кармин и многие другие. А в 1758 году купец И. Тавлеев развел под Саратовом целые сады вайды и построил фабрику для производства синего красителя индийским методом. Но это была уже эпоха развивавшегося промышленного производства, которое коснулось и культуры цвета. А самый, пожалуй, значимый период красочного русского узорочья, когда яркие цвета находились в центре не только материальной, но и духовной культуры, приходится на XV–XVII века.

^{Золотые височные украшения — колты}

^{XII в. The Walters Art Museum}

^{Русская вышивка красным по белому фону}

^{Позднее XVIII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Пейзаж с радугой}

^{Ю. Яновски, 1901 г. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^{Пастухи со стадом овец}

^{И. К. Айвазовский, 1872 г. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^Свет

^{Фото М. Одувалова}

^{Спас Нерукотворный}

^{XVI в. The Walters Art Museum}

^{Христос во славе}

^{Новгородский стиль. Предположительно, XV в. The Metropolitan Museum of Art}

^Покров

^{Вышивка, золото. XVII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Лазурит}

^{The Metropolitan Museum of Art}

^{Вышитая пелена}

^{XVI в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Образцы набивных тканей}

^{XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Церковь Владимирской Божьей Матери}

^{Село Введенье, Ивановская область. Фото М. Одувалова}

^{Голубое и зеленое}

^{Фото М. Одувалова}

^{Русский мужик}

^{А. З. Шиндлер, 1890-е гг. Smithsonian American Art Museum}

^{Белое и черное}

^{Фото М. Одувалова}

^{Сцена в русском тереме}

^{А. Д. Литовченко, вторая половина XIX в. © Екатеринбургский музей изобразительных искусств}

^{Послы Ермака у Красного крыльца перед Иваном Грозным}

^{С. Р. Ростворовский, 1884 г. © Екатеринбургский музей изобразительных искусств}

^{Ссора Захария Ляпунова с царем Василием Шуйским}

^{Н. Н. Неврев, 1886 г. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^{Праздничный наряд зажиточной крестьянки}

^{XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Женская рубаха}

^{XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Традиционный праздничный наряд зажиточной женщины XVII в.}

^{Реконструкция XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Красное, белое, черное}

^{Символы земли, засеянного поля и плодородия на русской вышивке. XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Золотое шитье}

^{Часть декора. Начало XVII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Накосники}

^{Детали женского головного убора. Начало XVIII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Русский боярин}

^{Неизвестный автор, XVII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Серебряный ковш, украшенный финифтью и драгоценными камнями}

^{Начало XIX в. The Walters Art Museum}

^{Пасхальное яйцо с иллюстрацией к «Сказке о Руслане и Людмиле» А. С. Пушкина}

^{Мстёра. Художник Ю. В. Кузнецов. Личная коллекция М. Голубевой}

^{Головной убор русской знатной женщины XVII в.}

^{Реконструкция XIX в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Портрет Екатерины II}

^{Неизвестный художник, после 1782 г. © Екатеринбургский музей изобразительных искусств}

^{Юный садовник (копия)}

^{О. А. Кипренский, XIX в. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^{Портрет Алексея Алексеевича Турчанинова}

^{Л. С. Станищевский, 1777 г. © Екатеринбургский музей изобразительных искусств}

^{Интерьер розовой гостиной}

^{Гобеленовая комната в Кроум-Корте (графство Вустершир), резиденции графов Ковентри. Конец XVIII в. The Metropolitan Museum of Art}

^Гусары

^{Я. Хелминский, начало XX в. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^{Иллюстрации из модного журнала}

^{XIX в. The Smithsonian Institution}

^{Московский служивый человек на коне}

^{XVI в. Muzeum Narodowe w Warszawie}

^{Византийский двуглавый орел}

^{XIV в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Римские солдаты несут знамена с изображением триумфальных побед Юлия Цезаря}

^{А. Андреани, XVII в. The Metropolitan Museum of Art}

^{Императорский штандарт Петра I}

^{1835 г. Собрание штандартов, флагов и вымпелов, употребляемых в Российской империи. — Санкт-Петербург, 1835 / Wikimedia Commons}

^{Царь Петр Великий на борту своей яхты «Петр и Павел» по пути к одноименной крепости}

^{А. Сторк, 1698 г. На картине изображены голландский фрегат «Святые апостолы Петр и Павел» (в центральной части картины) и яхта с царем Петром I под бело-сине-красными флагами с двуглавым орлом (справа от фрегата). Amsterdam Museum}

^{Российский флаг}

^{Учрежден в 1914 г. Wikimedia Commons}

^{Большой герб Российской империи}

^{1882 г. Wikimedia Commons}

^{Герб Союза Советских Социалистических Республик}

^{1923 г. Wikimedia Commons}

^{Государственный флаг РСФСР}

^{Действовал с 17 июня 1918 г. по 21 января 1937 г. Wikimedia Commons}

^{Золотые височные украшения — колты}

^{XII в. XII в. The Walters Art Museum}

Подъем русской культуры в XV–XVII веках сопровождался развитием разных направлений искусства, и, хотя в духовной и материальной сферах преобладали почти исключительно христианские мотивы, ее расцвет не вызывает сомнений. Это было время, когда на Руси творили великие духовные подвижники, книжники и живописцы: Сергий Радонежский, Стефан Пермский, митрополит Алексий, митрополит Киприан, Епифаний Премудрый, Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Нил Сорский, Иосиф Волоцкий.

Важной частью древнерусской культуры этого времени считают многоцветье, разноцветное узорочье, которое лучше всего отражало характерную для русских людей тягу к радостному, даже восторженному восприятию окружающего мира, что отмечают многие исследователи средневекового русского искусства. Виктор Васильевич Бычков в своей книге «Русская средневековая эстетика. XI–XVII века» назвал ее «эстетикой радости»[72].

«О, светло-светлая и красно украшенная земля Русская!» Как тут не вспомнить этот созданный неизвестным автором чудный гимн красоте Руси. Свет и красота — две основные категории русской эстетики, которые проявляются и воплощаются в цвете. Только свет рождает краски природы, только он — символ блага и радости. Свет расцвечивает весенний луг яркими цветами, зажигает пламя осенних листьев, заставляет искриться россыпью алмазов зимние снега.

Духовная красота тоже находит воплощение в горнем свете, льющемся не только с небес, но и с куполов храмов, освещающем лики святых на образах, сияющем на маковках церквей.

При всей красоте и живописности православных храмов нужно понимать, что христианское, в том числе православное, вероучение относится к цвету неоднозначно и даже, можно сказать, с осторожностью. Ведь цвет, как проявление мирской жизни, способен ввести человека в соблазн, и важны не внешняя красота и живописность, а внутренняя созерцательность. Настоящая красота — в духовности, поэтому и монахи предпочитали темные, а не цветные одежды, и Божьи подвижники облачались в лохмотья и не гнались за внешней красочностью. Ее-то православные священники как раз и остерегались, так как она могла исходить от дьявола.

Конечно, свет идет от Бога, но сам Бог к свету не сводится. Пожалуй, только белый цвет в эстетике православия остается незыблемым символом святости и чистоты, непорочности. Ангелы на небесах — в белых одеждах, как и святые, претерпевшие за веру.

Так или иначе, убранство храмов далеко от аскетизма, а красота в русском православии почитается как дар Божий. С оговорками, предостережениями и призывами к аскетизму и скромности, Русская церковь все же не смогла отказаться от восторженного отношения к цвету. Цвет важен и для понимания духовной красоты, поэтому каждый оттенок в русской православной эстетике наполнен особой сакральной символикой.

Белый, как уже отмечено, — это символ святости и преображения души, нисхождения Бога к человеку и восхождения человека к Богу. Эта идея лучше всего отражена в явлении ослепительно-белого Фаворского света, воссиявшего вокруг Христа в момент его преображения на горе Фавор.

Красный цвет воплощает жертвенную кровь мучеников за веру Христову.

Красный также считался символом крови Христовой, искупающей грехи человечества. Если на иконе Богородица изображается в красном одеянии, как на иконах Божьей Матери «Знамение», то этим подчеркивается ее Богоматеринство.

В то же время багряный цвет — это символ тяжких человеческих грехов, сопровождающихся кровопролитием и убийством. Одновременно этот цвет указывает и на борьбу с темными силами, поэтому в багряницу был одет Иисус Христос перед казнью. Средний ангел на иконе Андрея Рублева «Троица», символизирующий Бога Сына — Христа, тоже одет в темно-вишневые одежды.

Золотой — символ силы и святости, поэтому золотом сияют нимбы святых, золотые переливы ассиста струятся по их одежде и волосам. Это царственный, апостольский, пророческий и святительский цвет. «Золото — символ пасхального торжества души, преображения человека в огне страданий, испытаний»[75].

На иконах всегда много золотого цвета, даже если он заменяется желтым или охрой. В иконописи золото — символ божественной силы, этот струящийся свет часто воплощает в себе самого Бога. Золотой цвет в иконописи является символом первой ипостаси Пресвятой Троицы — Бога Отца, Творца мира.

Голубой, лазоревый цвет символизирует чистоту и непорочность, поэтому часто связан с Богородицей и ее праздниками. Проводя торжественные службы на Благовещение, Успение, Рождество Пресвятой Богородицы, священнослужители облачаются в голубые одежды.

Богородица является особо почитаемой заступницей Русской земли, и даже сама Русь в представлениях людей православных и одухотворенных часто ассоциируется с Богородицей. Вот почему голубой цвет стал своеобразным символом Руси с ее бездонной лазурью неба и голубыми искрящимися снегами.

Интересно, что синий цвет считался цветом Богородицы Девы Марии не только на Руси, но и в католической Европе, поэтому светлые оттенки синего (голубой) необычайно почитались и даже наделялись магией. Так, французский король Людовик VII (ок. 1120–1180) имел проблемы с рождением наследника, хотя был женат дважды. Тогда монарх взял своими символами синий цвет Девы Марии и золотую лилию, которая тоже ассоциировалась с Богородицей. С этого времени золотые лилии на синем фоне стали официальным королевским гербом Франции. Третий брак Людовика VII оказался удачным, у короля родился сын — будущий Филипп II[76].

Голубой — это цвет Святого Духа, третьей ипостаси Святой Троицы. На иконе Андрея Рублева «Троица» голубой цвет есть в одеянии всех трех ангелов, но у каждого при этом особый оттенок.

Зеленый цвет в православной иконописи имеет противоречивое значение. С одной стороны, это символ вечной жизни, гармонии божественного бытия. «Это цвет преподобных и блаженных — столь любимых в русском народе Сергия Радонежского (18 июля и 8 октября), Серафима Саровского (15 января и 1 августа), Ксении Петербургской (6 февраля), старицы Матроны (22 ноября и 2 мая) и многих, многих других»[77].

И в то же время в иконописи зеленый — это земной цвет, цвет травы и деревьев и тех праведников, которые выросли на земле. В ряде случаев зеленым, особенно темным, окрашены силы зла, например змей, которого пронзает Георгий Победоносец.

У черного цвета символика еще более противоречивая, чем у зеленого, и далеко не всегда она негативна. Черный — это и цвет зла, дьявола, обитателей преисподней в картинах Страшного суда, и в то же время цвет смирения и отказа от греховных радостей, поэтому он ассоциируется с монашеством, святыми отшельниками и старцами. Сергий Радонежский на иконах изображается в черном. Черный — это цвет смерти, поэтому священнослужители надевают черные облачения на Страстной седмице, когда церковь вспоминает смерть Иисуса Христа на кресте. Даже церковные хоругви в это время черные.

Черный — это не только цвет смерти и темных сил, но и символ борьбы с ними, поэтому, как уже отмечалось, у архангела Михаила — главы небесного воинства — крылья черные, в отличие от белых — ангельских.

Православная символика цвета хорошо заметна в окраске церковных куполов, поскольку каждый цвет обладает своей символикой, связанной с православными идеями, святыми и праздниками. Во всех русских городах, больших и малых, взгляд невольно привлекают купола церквей и храмов, которые создают неповторимый колорит русского пейзажа.

Голубые купола, как уже говорилось выше, украшают купола храмов, посвященных Богородице. Часто они имеют глубокий, почти синий оттенок лазурного и нередко украшены золотыми звездами. Такими куполами увенчан древний собор Рождества Пресвятой Богородицы в Суздале, который построен еще при Владимире Мономахе.

Золотой цвет куполов символизирует божественный свет Воскресения Христа и его славу, поэтому по традиции золотые купола венчают храмы, посвященные Иисусу Христу и таким праздникам, как Воскресение, Рождество, Благовещение. Золотые купола характерны и для соборов, посвященных древним ветхозаветным святым и архангелам. Например, на золочение куполов Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге ушло сто килограммов золота. Сейчас купола уже не золотят, а покрывают особым составом, имитирующим драгоценный металл. Использование золота не только дорого, но еще и трудозатратно. В прошлом для получения золотого покрытия драгоценный металл растворяли в ртути и наносили состав на медные листы.

Зеленый цвет по традиции имеют купола соборов, посвященных Святой Троице или преподобным святым и мученикам. Правда, бывают и исключения. Так, купола Измайловского Троицкого храма в Санкт-Петербурге покрасили не в зеленый, а в голубой цвет в честь формы гвардейцев Измайловского полка.

Серебряные купола, которые воплощают святость чистого сияющего белого света, символизируют духовность. В прошлом они были редкостью, но в настоящее время встречаются все чаще. Белый цвет служит знаком, что храм освящен в честь Преображения или Вознесения. А еще серебряные купола венчают храмы, посвященные православным святым и пророкам, например как знаменитую церковь Николы на Липне под Великим Новгородом. Серебряные купола украшают также Софийский собор в Вологде.

Встречаются и черные купола, которые характерны для храмов Воздвижения Креста Господня. Но чаще черные луковки венчают купола церквей при монастырях и в этом случае являются символом монашества. Например, черные луковки можно увидеть на церкви Покрова Марфо-Мариинской обители милосердия на Якиманке в Москве.

Еще реже встречаются купола красные. До настоящего времени сохранилось лишь несколько храмов с красными куполами, которые символизируют кровь, пролитую Христом, но посвящены они чаще святым-подвижникам, например церковь Пантелеимона Целителя в Воронеже.

Известен еще один знаменитый собор, у которого, по некоторым свидетельствам, изначально были купола красного и золотого цветов. Это храм Покрова Богородицы на Рву, который больше известен как собор Василия Блаженного. Пестрое разноцветье резных луковок собора появилось позднее, а первоначально купола были красные и золотые. Разноцветные фигурные главки у храма появились в результате реконструкции после очередного московского пожара в конце XVI века, по другой версии — в середине XVII века, когда была пристроена шатровая колокольня, а фасад храма украсили расписные изразцы. Такие же многоцветные купола венчают и Спас на Крови, или храм Воскресения Христова, — знаменитый санкт-петербургский собор. Разноцветные купола считаются символом небесного Иерусалима и той самой радуги, которую Бог даровал людям в знак их спасения. Она также может считаться символом узорочья и красочности русского мира, которые в полной мере проявились начиная с XV века, когда исконно русская народная эстетика переплелась с византийскими традициями, привнесенными в наш мир православием.

При этом стоит заметить, что, сохраняя радужность куполов, в последнее время все чаще отходят от древней символики в украшении глав церквей и храмов и ориентируются не на канон, а исключительно на эстетическое чувство. Именно поэтому и появляются в голубом колорите соборы, не имеющие отношения к Богородице, а золотые купола, когда-то подчеркивающие статус кафедрального собора, венчают даже сельские церкви.

Однако истоки глубинного цветовосприятия русского человека коренятся не в православии. Скорее, можно сказать, что люди добавили в него красок и сделали красоту и цвет неотъемлемой частью религиозного чувства. Славяне, особенно восточные, в своем художественном творчестве всегда ориентировались на позитивные эмоции, стремились к чистой, светлой радости. Ее как нельзя лучше передают идеи света и разноцветье, красочность, которой русский человек стремится себя окружать.

Вероятно, эта особенность мировосприятия, присущая славянам, сформировалась еще в языческие времена. Недаром князь Владимир выбрал православие, византийское христианство, за красочность и благолепие. Вот только мы с вами можем приобщиться к этой разноцветной радости, лишь обратившись к источникам более позднего времени — XV–XVI веков.

Вряд ли древнерусские иконописцы и тем более знаменщики, расписывавшие предметы утвари и стены храмов, читали трактаты византийских философов, однако произведения средневекового русского искусства удивительно созвучны их идеям. В XV веке русским книжникам стала известна стихотворная поэма «Шестоднев» другого византийского автора — православного мыслителя Георгия Писиды (VII в.), который описывал мироздание как «доброукрашенную храмину». Весь тварный мир зиждется на единстве четырех стихий, как храм на четырех стенах: безмерно небо, но «небесное безчислие» по сравнению с его Творцом «яко едина бывает капля». Завершает философ свою поэму рассуждениями об «умонепостигаемом Творце мира», невидимом «красоты делателе»[78].

Таким образом, древний культ огня и света, в той или иной мере присущий всем языческим народам, не был предан поруганию и забвению русским православием, а органически встроился в сложную систему духовной жизни средневековой Руси.

Любуясь разноцветьем природы, человек мечтал сохранить эти божественные краски, поэтому раскрашивал мир вокруг себя, наполнял его жизнью и красотой. Это было свойственно не только славянам, но и всем людям в древности. В настоящее время тяга к красочности тоже не утратилась, хотя критерии красоты, конечно, изменились.

У человека не было сверхъестественной силы Бога, дарующего красоту естественному миру, поэтому люди изобретали краски, пигменты и способы их изготовления, всеми силами стараясь подражать красочности природы. В традициях русской культуры принято не только украшать росписью каждый предмет быта — от ложки до сундуков, но и придавать этим росписям особый магический смысл, делая, казалось бы, незамысловатые вещи оберегами и амулетами, наделяющими человека здоровьем и силой. Немалую роль в этом играли краски.

Именно с XV века растет осознанный интерес к цвету как неотъемлемой части бытия, появляется больше информации о красках русской культуры. В этот период ситуация меняется даже в древнерусских текстах, например появляется мода на цветистые эпитеты, однако больше о цвете и его роли в жизни людей средневековой Руси мы узнаём не из произведений высокой литературы, а из бытописаний и документов, носящих скорее юридический или утилитарный характер.

Формирование централизованного государства сопровождалось созданием системы хранения документов, в том числе описей материальных ценностей, которым придавалось большое значение в делопроизводстве, особенно связанном с бытом князей, бояр и царей, то есть тех, у кого эти материальные ценности были. Описи XV–XVII веков сохранили для нас скрупулезно зафиксированные ритуалы, описания одежд, украшений, мебели, обстановки палат и светлиц. Ценную информацию, в том числе о цвете в русской культуре, несут, например, «Выходные книги», где подробно описывались выходы русских царей и цариц, их одежды, украшения и убранство палат. Вот описание царских покоев в Золотой палате:

Цвет на Руси любили, многоцветное узорочье считалось признаком богатства и знатности. Серость же и бесцветность были символами бедности, убогости и так называемого постничества, пристойного разве что монахам, а не мирским родовитым людям.

Цветастыми были мужские и женские одежды, утварь (столовая посуда, шкатулки, мебель), стены жилищ и украшения, которые носили мужчины и женщины. Вкусы XV–XVII веков поражают своей любовью к ярким цветам. «Особенностью этих вкусов для наших глаз, — пишет историк XIX века Иван Егорович Забелин, — конечно, является излишняя пестрота или, в сущности, цветность наряда. Но яркая жизнь старины, даже в нравственных делах, требовала всего яркого и во всей внешней обстановке. Она в женском наряде, как видим, особенно предпочитала теплый, жаркий, живой колорит, что было совершенною необходимостью для обстановки живого здорового румяного лица, которое почиталось высшим идеалом красоты»[81].

Боярыни, царицы, царевны любили яркие сочетания цветов, причем не только в одежде, но и в макияже, недаром чрезмерное увлечение румянами, белилами и чернение бровей русских женщин отмечали многие западные путешественники. Под стать ярким лицам были и наряды. Лазоревое платье могло быть украшено черевчатой, алой или желтой каймой, а зеленые ткани сочетались с багрянцем и золотом отделки. И все это разноцветье обязательно расшивалось белым жемчугом, золотой и серебряной тесьмой, окаймлялось собольим или бобровым мехом.

Особое внимание в женском наряде уделялось головным уборам, имевшим сложную конструкцию, состоящую из волосника[82], убруса, кики или венца, кокошника и накосника[83]. Вот как описывается в одной из «Выходных книг» полный головной убор малолетней дочери царя Михаила Федоровича Романова — царевны Ирины Михайловны: у нее был…

Все наряды украшались драгоценными камнями и жемчугом, причем жемчуг на Руси использовали только белый. Особенно ценились лалы — драгоценные камни красного цвета: рубины, гранаты, красный турмалин и красная шпинель, а также красные кораллы, которые назывались корольками. При описании богатых одежд и украшений упоминаются яхонты — так тоже называли рубины; но были и яхонты лазоревые — сапфиры, вишневые — аметисты, и желтые — гиацинты и топазы. Любили русские модники и модницы также бирюзу, которая хоть и не отличалась прозрачностью, но ценилась за столь любимый нашими предками лазоревый цвет.

Вот как описываются кики царицы Евдокии Лукьяновны — второй жены царя Алексея Михайловича:

Не менее яркими были и мужские наряды, отличавшиеся лишь меньшим украшением головного убора. Кафтаны, ферязи, сарафаны (они были не только женские, но и мужские), епанчи, царские кабаты[90] и другие одежды шились из червчатого (красного), лазоревого, зеленого бархата, бухарского мухояра[91] сахарного цвета, алого арабского миткаля, расшивались золотыми и серебряными травами, украшались яхонтами и изумрудами. Богатством и цветным узорочьем впечатляли даже самые незначительные детали одежды и вооружения. Так, встречаются красочные описания налучей — футляров, или кишеней («карманов»), для луков. Например, у налучи Бориса Федоровича (Годунова) кишень из рытого червчатого бархата, обшитого черным хзом[92], по которому шито и строчено золотом и серебром, с «образинами человечьими и шелковыми кистями на шелковых же столпцах»; другая кишень из белого сафьяна, строченого золотом, с вышитою золотом же мишенью[93].

Известный российский историк и археограф XIX века Павел Иванович Савваитов (1815–1895) на основании многочисленных источников составил настоящую энциклопедию предметов русского быта XV–XVII веков, тем самым значительно облегчив изучение материальной культуры этого непростого и яркого времени. Немалый интерес представляет описание одежды, головных уборов, украшений и материалов, из которых они сделаны, и, конечно же, цветов. Палитра красок, представленная в описях и книгах царских выходов, поражает воображение. Мы встречаем не только известные нам чермный и черевчатый (красный), алый, белый, черный, золотой, синий, голубой и зеленый цвета, но и многочисленные их оттенки, причем некоторые могут удивить даже современного человека. Например, кроме белого, указывается сахарный цвет; таусинный и лазоревый как оттенки синего; половый — цвет свежеструганных досок пола, песочный, багор — оттенок багряного цвета, нагой — телесный, дикий — серовато-бежевый, небеленого льна и многие другие. Вот, например, разные оттенки зеленого цвета: зеленая земля, назельный (с зеленоватым оттенком), медянка, яринный, малахитовый, муравный и муравчатый (цвета травы с переливами), осиновый (серо-зеленый цвет коры осины), празелень (сине-зеленый), смарагдовый (изумрудный) и т. д.

Следующим образом описывается одеяние царя Федора Алексеевича, который 29 июня 1680 года посетил литургию в селе Троицком:

А сколько было золота в царской одежде! Согласно представлениям наших предков, золото символизировало власть, как небесную, так и земную. Сияние золотой отделки одежд, золотых украшений и позолота стен и мебели подчеркивали величие русского царя, наместника самого Господа. Недаром говорили: «Един Бог на небе и един царь на земле».

Согласно описям, у царя Ивана Грозного было четыре тегиляя[97] из дорогого венецианского бархата с резными, черненными и украшенными жемчугом золотыми пуговицами. Один из них был сшит из красно-зеленой ткани «с золотом», другой числился в казне как «ценинен[98] с золотом», третий — «лазорев листки золоты» и четвертый — блестящий пестрый кафтан. Сын Грозного Иван Иванович щеголял в алом с золотной нитью тегиляе из густого («двоеморхого») венецианского бархата с золотыми пуговицами, украшенными жемчугом; или в багряно-зеленом с золотыми полосками стеганом кафтане из турецкого («бурского») бархата с серебряными пуговицами; или в красно-зеленом бархатном наряде с блестящими, медового цвета ворсинками и золотыми чешуйчатыми пуговицами[99].

Следуя примеру государя, сверкали золотом одежд и бояре, составлявшие свиту царя. Причем многие исследователи считают, что пышные одежды из золотой парчи или красного, расшитого золотой ниткой сукна были у думских бояр своеобразной форменной одеждой, которую их обязывали надевать к встрече с государем или иноземными послами.

Уже в начале XVI века великокняжеская казна изобиловала бархатом, парчой, камкой, сшитыми из них нарядами, различавшимися фактурой ткани, оттенками золотого фона, рисунком выпуклых или утопленных в ворс, блестящих или тускло мерцавших узоров. По сведениям Франческо да Колло, в 1518 году в кладовых Василия III, которые тянулись вдоль одной из главных улиц Москвы на расстояние «длиннее, чем от Риальто до Сан Марко» в Венеции, хранились 200 тысяч «камзолов, шитых золотом, и из шелка, и камлотовых», в большинстве подбитых дорогими мехами[100]. Тут, конечно, есть явное преувеличение, но то, что в казне государевой хранились не только золотые монеты и самоцветные камни, но и множество драгоценных, расшитых золотом одежд, — признанный многими исследователями факт. Почти все это богатство, увы, сгорело в многочисленных московских пожарах.

Понятно, что свита царя не могла уронить его чести, являясь перед послами в скромных нарядах. Например, в 1576 или 1578 году австрийского посланника Даниила Принтца фон Бухау ждал около Смоленска «князь Дмитрий Елецкий (Demetrius Jedlecius), одетый в шелковую одежду, тканную золотыми нитками». В 1581 году посла папы римского Антонио Поссевино недалеко от Смоленска «встретило около 300 конных людей… разодетых в парчовую златотканую одежду». Возле Старицы дипломатическую миссию ждали приставы М. Внуков, В. Страхов и С. Пахомов. Они тоже были «разодеты в златотканую одежду, сверкающую драгоценными камнями»[101]. Причем не только «встречники», но и их лошади красовались в сверкающем золотом убранстве.

Даже сам царский титул звучал цветисто. Вот такая надпись шла по карнизу Средней Золотой палаты:

Царские палаты украшались и расписывались так, что казались драгоценными шкатулками. Эти цветастость и пестрота были любы русскому сердцу и пленяли глаз своей яркой радостью, поскольку так было принято в то время. Внутренняя отделка хором называлась нарядом, который до XVII века состоял преимущественно из разноцветных тканей, покрывавших выскобленные доски стен и потолка, и разноцветной керамической плитки на многочисленных печах.

Такой «шатерный» убор был в моде у всех знатных и богатых людей. Для украшения стен чаще всего использовали сукно ярких, радостных цветов, в основном красных оттенков, реже были в ходу лазоревые или зеленые ткани. В царских покоях стены декорировали и золототкаными обоями — такими, например, в XVII веке была обита одна из комнат на Посольском дворе в Китай-городе. А комнаты царицы Натальи Кирилловны и царевича Алексея Петровича были обиты не сукном, а зеленым атласом[103]. Во время траура яркую обивку стен снимали и заменяли ткани на более темные: коричневые, гвоздичные, вишневые и т. д.

Яркими, цветными были и полавочники. Лавки и коники[104] не только обивались цветным сукном, но и украшались разнообразной отделкой — золотой и серебряной тесьмой и бахромой, вышитыми травами и узорами или аппликацией в виде фантастических зверей и птиц. Так, в дворцовых «Учетных книгах» сохранилась запись, что на полавочники в Теремные покои, где жил царевич Алексей, использованы были разные ткани, в том числе бархатные: «середина бархат шахматный двоеличный, шелкголуб да рудожелт; опушка бархат двоеличный, шелк червчат да зелен; подкладка — красные киндяки[105]»[106].

Подобные расшитые или набивные покровы, украшавшие окна в каменных палатах, назывались наокошечники. Полы устилали пестрыми персидскими и индийскими коврами.

Кроме лавок имелась и другая мебель, тоже разнообразно украшенная. В описаниях царской утвари особое внимание привлекают троны или, как их называли, государевы места. Так, Иван Егорович Забелин описывает несколько подобных кресел, одно вычурнее другого, и в том числе отмечает, что в 1621 году в Грановитой палате было обито «большое государево место — камкою бурскою, на червце развода и круги золоты; в кругах шелк бел, зелен, лазорев… листье золото, в цветах шелк бел… да по черевчатой земле лапки золотые»[107].

В XVII веке художники-знаменщики стали чаще расписывать стены хором не только цветами и узорами, но и сюжетами, как библейскими, так и на тему разных притч. Такие росписи именовались «бытийным» письмом, и это название доходчиво объясняет, какие сцены чаще всего изображались на стенах и плафонах царских палат.

При этом ковры, разноцветные полавочники, вышитые завесы на дверях и окнах сохранялись вплоть до начала XVIII века, когда Петр I ввел моду на европейские интерьерные украшения, впрочем, не менее яркие и многоцветные.

Ясно, что подобная роскошь украшала в первую очередь царские палаты, но бояре не только в своих одеждах, но и в украшении теремов стремились по мере сил соответствовать вычурной роскоши государева быта.

А что можно сказать о простых людях, которым эти богатые украшения и золоченые росписи были недоступны? В быту крестьян и большинства купцов подобных изысков действительно не было, но разноцветья тоже хватало.

Цвет был любим всеми русскими людьми вне зависимости от их социального статуса и уровня благосостояния, поэтому простой народ украшал свой быт на собственный манер, однако это народное узорочье часто оказывалось гармоничнее и душевнее, чем показная роскошь царей и бояр.

Русский быт не только купцов и городских ремесленников, но и крестьян никак нельзя назвать серым и убогим. В славянском мире всегда были сильны традиции украшения всех, даже самых простых и повседневных, вещей — от столовых ложек и полотенец до одежды и сундуков, в которых эту одежду хранили.

С конца XV века отмечается заметный рост посадов — поселений свободных ремесленников и купцов. Самостоятельность и независимость от земледельческого труда способствовали развитию мастерства, в том числе декоративно-прикладного искусства. С другой стороны, будучи выходцами из крестьянской среды, ремесленники сохранили связи с исконной народной культурой, что нашло свое отражение в их творчестве. Изделия ремесленников предназначались для разных слоев населения: и для купцов, постепенно богатевших и занимавших важное место в жизни общества, и для служилых людей, и для крестьян находились изделия из более дешевого материала — дерева, лыка, бересты. Кто не мог приобрести серебряную, украшенную эмалью посуду, покупал на рынке блестящие лаком, расписные деревянные блюда и ложки.

Люди побогаче могли позволить себе купить вещи у «дорогих» ремесленников, среди которых было немало мастеров, создающих настоящие произведения искусства без золота и самоцветных камней. Например, широко были известны изделия в технике перегородчатой эмали, которой особенно славились Новгород и Ростов. В Новгороде сканый[108] орнамент на серебряной посуде и украшениях расцвечивался красной, белой, зеленой и лазоревой эмалью. Таким образом, например, украшен оклад «Мстиславова Евангелия», отреставрированного в 1551 году в Новгороде по указу Ивана Грозного.

В XV — начале XVI века большой популярностью пользовались усольские эмали, названные так в честь центра этого ремесла — города Усольска (ныне Сольвычегодск).

Дополнительную нарядность рисунку придавала широкая кайма по ободку, состоящая из крупных завитков, бусин или лепестков, заполненных эмалью.

К XVII веку производство эмалей на Русском Севере попало под руку «именитых людей» (купцов) Строгановых, немало сделавших для развития этого искусства и народных промыслов в целом.

В середине XVI века высокого мастерства в украшении разнообразных вещей эмалью достигли московские мастера. Финифть их изделий отличается особенно нежными и гармоничными красками. Она «вливается целой гаммой легких светлых тонов в виде узких лент небольших цветков, листочков, лепестков в рисунок тонкого сканого орнамента. Первое место в тональной гамме эмалей занимает голубой тон со множеством оттенков, от интенсивно-василькового до водянисто-голубого, бирюзового, зеленовато-голубого и лиловатого. Золотые капельки зерни, наложенные местами на эмаль, еще больше смягчают ее нежную окраску, связывая ее с золотом сканых обрамлений и фона»[110]. Для московских эмалей второй половины XVII века характерно большее цветовое разнообразие, яркими красками в обрамлении скани играют красный, синий, густо-розовый, золотисто-коричневый и малиновый тона, что делает поверхность предметов похожей на пестрые восточные ковры.

Это ремесло было рассчитано, конечно, не на бедняков, поэтому простой народ в своем быту чаще использовал дерево, луб, бересту. Но и такой недорогой и доступный материал позволял умельцам создавать настоящие шедевры. Увы, они были недолговечными, да и берегли эти вещи не так, как изделия из золота, серебра или разноцветные эмали. Поэтому до нашего времени произведений народного декоративного искусства XV–XVII веков сохранилось немного и они в таком состоянии, что вряд ли возможно по достоинству оценить их цветовую гамму. Однако даже рассказы, упоминания в торговых книгах и бережно сохраненные в бабушкиных сундуках предметы позволяют судить о красочности незатейливого быта простых крестьян и горожан.

Сейчас в музеях мы можем видеть расписную посуду, донца прялок, поставцы, сундуки и коробейки, служившие для хранения самых разных вещей. По сей день умельцы сохраняют традиции народных мастеров.

Цветовая гамма в росписи прялок вплоть до начала XIX века оставалась преимущественно традиционной, чаще использовались красная киноварь, белила и черная сажа. Для прочности в красители добавляли льняное и конопляное масло, из них же варили олифу, которой покрывали готовое изделие, — получалось ярко и гармонично. Иногда в орнаменте появлялся зеленый цвет, совсем редко — голубой и желтый. Подобные прялки, имеющиеся в каждой избе, были настоящим украшением.

К тому же древние рисунки красно-бело-черных орнаментов носили сакральный характер, выполняя функцию оберегов. Такими часто встречающимися элементами были солярные (солнечные) знаки, символы засеянного поля (ромбы, пересеченные косым крестом), изображения коней и петухов, женщин с поднятыми руками, олицетворявших Великую Мать, и громовых колес. Лишь к концу XVII века стали появляться прялки, расписанные разными фантастическими зверями, цветами и сюжетными картинками.

В каждой местности были свои традиции украшения прялок, отличавшиеся оригинальными техниками и рисунками. Массивные и тяжелые вологодские прялки, покрытые орнаментом, словно пестрым ковром, расписывались поверх резьбы. Стройные и элегантные ярославские прялки, напоминающие женскую фигуру в кокошнике, редко расписывались красками, зато богато украшались сквозной резьбой. Городецкие мастера расписывали прялки не только узорами и орнаментом, но и разными сюжетами: то купец едет на ярмарку на лихой тройке, то сваты пришли невесту сватать, то идет веселая деревенская пляска на празднике. И ни с какими другими не перепутаешь мезенские прялки с их красно-черными тонконогими конями и изящными птицами.

Девушки, собираясь на посиделки, несли прялки по улице узором напоказ, чтобы всем была видна их краса. Иные и перед подругами похвастали:

Широко в быту были распространены сундуки и коробья. В них на Руси в XVI–XVII веках держали не только всякие нужные в хозяйстве мелочи и деньги, но и платья, особенно праздничные наряды, посуду, книги и даже съестные припасы. Расписные коробья заменяли людям современные шкафы. Они были легче и дешевле тяжелых, обшитых металлическими пластинами сундуков, однако, изготовленные из луба, легко расписывались и украшали не только деревенские избы, но и терема бояр и царей.

Не обделенный фантазией мастер в силу своих способностей расписывал коробья цветами и травами, изображал на них фантастических зверей и птиц, а то и сцены из популярных в народе сказок и песен. Для росписи использовались все те же традиционные три цвета: красный, черный и белый, с редкими добавками лазоревого и зеленого. Необходимые в работе краски (киноварь, белила и сажа) были доступны не только ремесленникам, но и простым мужикам, решившим порадовать жену красочной коробейкой и расписывавшим незамысловатую вещь как умели — наивно, примитивно, но ярко и живо.

Были и мастера по изготовлению этих расписных лубяных и берестяных сундучков. Поскольку такие изделия всегда пользовались спросом, то делались и продавались коробья в большом количестве. В Москве для продажи этого товара было выделено особое место — Коробейный ряд. Покупали здесь короба и коробейки даже в царские хоромы, об этом сохранилась запись: «Коробейному ряду торговому человеку Ивану Онисимову за коробью осиновую белую дано 4 алтына 4 деньги, а взята у него коробья на ерданские полотна»[113].

Известный историк XIX века Иван Егорович Забелин, описывая быт русских цариц, упоминает, что у государыни Марии Ильиничны[114] было пятьдесят две коробьи, каждая из которых предназначалась для хранения особых предметов.

Хотя такие сундучки расписывались не всегда, ценились именно расписные. Вот такое описание старинной коробейки дает Серафима Кузьминична Жегалова в книге «Русская народная живопись»:

Любовь к ярким цветам — огненно-красным, золотым, сочно-зеленым, лазоревым — заставляла русских умельцев искать возможность сделать мир вокруг себя более разноцветным. И даже имея под рукой обычное дерево, мастера могли создать из него настоящие произведения искусства и добиться «золотого» эффекта без дорогого металла. Конечно, речь идет о той самой «золотой» хохломской посуде, которая с XVII века стала визитной карточкой русских народных умельцев.

Нерасписную посуду, которую называют «белье», сначала шпаклюют, покрывая жидким раствором мелкозернистой глины с мелом. Потом четыре-пять часов сушат в нежарко натопленной печи и шлифуют. Следующий важный этап — покрытие изделия олифой, сваренной из льняного или конопляного масла. От этой операции зависят качество деревянной посуды и прочность росписи. В высохший слой олифы втирают оловянный порошок — именно он потом при прокаливании дает яркий золотой цвет. После нанесения олова посуду расписывали: обычно красной и черной красками изображали гибкие, волнистые стебли с листьями, ягодками и цветами; узоры обегали стенки сосуда, украшали его внутреннюю поверхность, придавая предмету исключительную нарядность. Иногда для оживления рисунка использовали светло-зеленую краску[116].

Готовое изделие сверкало блестящей поверхностью и радовало глаз красно-черными узорами по золотому фону. Пусть мастер и не использовал ни грамма золота, а краски брал самые дешевые — киноварь и сажу, хохломской ложкой не стыдно было есть даже царю.

Славились своими яркими красками и изделия гончаров, которые не только расписывались разноцветным орнаментом, но и покрывались поливой (глазурью) — желтой, белой, зеленой и алой. Такие разноцветные глиняные игрушки XVII века были найдены в 1946 году в Москве на месте бывшей Гончарной слободы[117].

Важную и даже, можно сказать, сакральную роль в русском быту играли вышитые вещи. Традиционные еще с языческих времен узоры украшали скатерти и подзоры у покрывал, рубахи и сорочки, подолы юбок и, конечно, полотенца. Их даже в небогатой деревенской избе было много. Отбеленные и расшитые красным узором рушники, утиральники, убрусы украшали красный угол, создавая декор для икон и семейных святынь. Полотенце, вышитое обережными знаками, вешали над колыбелью ребенка, да и простые утиральники не ленились расцвечивать красными узорами.

По народному поверью, эти узоры («городы», кресты, ромбы, петухи, изображения мирового древа и женщины с поднятыми руками) несли в себе силу добра и благополучия, оберегали человека от зла. Поэтому-то и сопутствовало полотенце крестьянину в течение всей его жизни — от рождения до самой смерти. В некоторых свадебных обрядах использовалось до сорока вышитых рушников: их повязывали сватам и дружке через плечо, дарили именитым гостям, связывали руки жениха и невесты, символизируя тем самым заключение союза. Полотенцами на свадьбе украшали избу, вешали их над «княжьим» столом, где сидели молодые.

Использовались вышитые полотенца и на похоронах. По традиции их клали на плечи или повязывали на голову люди, сопровождающие гроб, причем в некоторых местах это делали даже священники, то есть все, кто провожал покойного на кладбище. В этом случае полотенце играло роль оберега от темных сил смерти.

Жена, провожая мужа на заработки или в армию, обязательно давала ему собственноручно вышитое полотенце.

Чаще всего в традиционной народной вышивке использовались все те же три цвета — красные и реже черные узоры по белому полю. Разноцветные народные вышивки появились уже позднее, в XIX веке. Стоит сказать, что с эпохи русского Средневековья существовало многоцветное лицевое шитье, напоминавшее картины. Использовалось оно чаще всего в храмах: таким способом — плотной многоцветной гладью — расшивали покровы на раки с мощами святых, пелена, которые вешали под иконы, хоругви, а иногда и сами иконы. Занимались лицевым шитьем не только обычные рукодельницы и златошвеи — часто обетные пелены вышивали боярские, княжеские и даже царские жены и дочери. Причем вышивали не только искусно, но и не жалели жемчуга, драгоценных камней, золотых и серебряных нитей. Такую вышивку еще называют «живописью иглой». И действительно, до конца XVI века лицевое шитье напоминало многоцветные картины, вышитые шелковыми нитями по льняному полотну. До наших дней пелены и покровы XV века сохранились лишь в описаниях или небольшими фрагментами. Но и то, что бережно хранится в музеях, поражает насыщенностью цветов: на алом фоне выделяются белоснежные одежды ангелов, синие покровы Богоматери, зелень растительного орнамента и лазурь цветов на каймах.

Использовалась техника лицевого шитья и для украшения дорогих одежд и женских головных уборов. Так, на вышивке одежд и уборов цариц можно было увидеть языческие символы: древо жизни, фантастических птиц и сказочных единорогов. Кстати, единорог считался личным символом Ивана Грозного и даже изображался на печатях[119].

С конца XVI века лицевое шитье стало напоминать роскошный оклад иконы, расшитый серебряными и золотыми нитями. Вышитыми шелком оставались только руки и лица святых, а одежды и атрибуты, изукрашенные золотом и драгоценностями, превратились в богатый декор. Такие многоцветные вышитые картины высоко ценились и часто были щедрыми дарами, пожертвованными церкви верующими. На подобной вышивке специализировались мастерицы-златошвеи Царицыной мастерской палаты, в которую отбирали самых искусных вышивальщиц. Они создавали полотна разноцветными шелками и золотыми нитями по рисункам знаменщиков (рисовальщиков) Золотой и Серебряной палат. В конце XVII века в Царицыной мастерской работало до 87 златошвей[120].

Вышивки золотыми и серебряными нитями более долговечные, поэтому в музеях их сохранилось больше. Однако и народное искусство в свое время радовало людей разноцветьем, ведь не на пустом месте появилось красочное узорочье вышивок XIX века, расписных прялок, «золотой» хохломы, дивных цветастых подносов Жостова и сказочных палехских росписей. «Откуда же пришла красота в повседневный быт, в резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! — восклицает писатель Владимир Солоухин. — Так что истинное гнездо жар-птицы… не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, ярославского человека»[121]. И из этого сокровенного гнезда отправляется жар-птица в полет, рождая разноцветье не только русского быта, но и русского слова.

Полюбовавшись на красочное узорочье теремов и царских одежд, крестьянских прялок и «золотых» хохломских ложек, отправимся на просторы русских былин и сказок, заговоров и пословиц. Ибо что, как не устное творчество народа, способно отразить его отношение к цвету? Вот почему мы наслаждаемся не только разноцветьем быта, но и красочностью живой народной речи. Былины и сказки — особый вид искусства, который позволяет нам увидеть мир под другим углом, почувствовать силу воображения и ощутить древние истины, заложенные в народной мудрости. Истины эти облечены в понятные слова и образы, привлекающие своей живостью и красочностью. А сказочные чудеса наполнены особым смыслом, неотделимым от народного самосознания.

Старинные русские песни, стихи, сказы и былины увлеченные русской стариной люди стали собирать еще в XVIII веке. Среди таких энтузиастов был сказитель Кирша Данилов (1703–1776), молотовой мастер Невьянского завода Демидовых. Но больше всего собирателей и исследователей устного народного творчества подарил нам XIX век: среди них и Владимир Яковлевич Пропп, и Александр Николаевич Афанасьев, и Федор Иванович Буслаев, и собиратель русских заговоров Леонид Николаевич Майков, и этнограф и археолог Иван Петрович Сахаров, и собирательница северных сказок Ольга Эрастовна Озаровская, и многие другие. Все они нашли, систематизировали и оставили нам бесценный фольклорный материал, содержащий настоящие жемчужины устного народного творчества.

Вчитываясь в старинные русские былины, сказки и песни, можно заметить, что цветовая палитра народной речи в них не слишком богата. Чаще всего встречаются те же любимые русскими людьми красный (червленый), белый и золотой цвета, реже упоминаются черный, синий (лазоревый) и зеленый. Скорее всего, народные сказители не знали модных среди богатеев иноземных названий типа оранжевого, фиолетового, лилового и др. Хотя дело не столько в незнании, сколько в богатой символике привычных, традиционных цветов и словосочетаний.

Мы не найдем в старинных русских сказках вычурных цветистых эпитетов. Народное слово простое, но меткое, и каждый цвет в устном творчестве на своем месте, словно деталь магического словесного узора. «Цветные» слова используются не ради украшательства, цветообозначения несут глубокий смысл, нередко усиливающий идеи народных творцов. Пересказывая пришедшие из древних времен былины и сказки, сказители старались сохранить строй былинной русской речи, где все слова символичны и каждое на своем месте. К тому же запомнить связки слов проще. Поэтому так часто мы слышим в творениях народного слова устойчивые «цветные» выражения: «красная девица», «белый свет», «синее море», «зеленые луга», «черная тоска». И не от бедности речи происходит подобное, а от желания сохранить каждое слово, дошедшее от предков и наполненное глубоким смыслом.

В волшебных сказках каждый цвет несет особое волшебство. Белый символизирует свет поднебесный, праведность чистоту души и тела. У положительных героев и лицо белое, и тело белое, и руки белые. Царевна превращается в белую лебедь или живет в белом шатре, а у царя обязательно палаты белокаменные как признак его высокого статуса.

Особенно часто встречается эпитет «белый» в героических былинах, например в былине «Илья Муромец и Калин-царь» белый цвет упоминается 35 раз. Нам кажется очевидным, что словосочетания «белые руки», «белая грудь», «белое лицо» должны звучать в описании женщины, но в былинах и у богатырей, даже у «старого казака Ильи Муромца» «рученьки белые», а у его крестного батюшки — богатыря Самсона Самойловича — не только шатер, но и грудь белая.

У других богатырей тоже шатры белые, а вот у татар — полотняные. И кони богатырские едят пшеницу белоярую с белого полотна.

Значительно меньше в былинах упоминаются другие цвета. Красный чаще всего встречается в связке с «девицей» — видимо, словосочетание «красная девица» стало устойчивым еще в Древней Руси, так же как и «синее море». Причем не только синий цвет относится почти исключительно к морю, но и море без этого эпитета не упоминается. Такая же ситуация с зеленым цветом: в былинах он упоминается редко и исключительно в связи с лугом или травой.

Золотой цвет тоже встречается и, как правило, связан либо со статусом, властью и богатством, либо с христианством. Так, часто можно встретить упоминание о золотой казне, золотых маковках церквей православных, князю грамоту кладут на золотой стол, а золотоверхий терем выступает символом высшей власти. Золотыми ключами князь запирает, а княжеская дочь отпирает темницу с Ильей Муромцем в былине «Илья Муромец и Калин-царь». Хотя эпитет «золотой» в былинах встречается все же реже, чем «белый» и «красный».

Несколько разнообразнее цветовая палитра волшебных сказок, где самым популярным оказывается именно золотой цвет и вообще золото как символ неземного сияния, огня и яркого света. Владимир Яковлевич Пропп (1895–1870) видит символику золотого цвета, который в изобилии упоминается в сказках, в связи с тридесятым царством, то есть неким иным волшебным, сверхъестественным миром[123].

В тридесятом царстве и дворец золотой, и животные имеют золотые рога, шерстку, хвост и гриву. У утки золотые перышки, у свинки золотая щетинка. Чтобы увести из тридесятого царства волшебного коня, нужна золотая узда, а жар-птицу следует посадить в золотую клетку. Сад Елены Прекрасной обнесен золотой оградой, в саду растут золотые молодильные яблоки. Мастерица вышивает на золотом «пялечке» золотой иголкой.

Обитательница этого царства — царевна — сидит в золотоверхой башне; у Василисы-царевны, что плывет по синю морю в серебряной лодке, золотое весло.

Золото представлено в сказках разнообразно и ярко — и связан этот цвет не столько с тридесятым царством, сколько с волшебством вообще. Это атрибут сказочности, подчеркивающий необычный, чудесный свет, исходящий от волшебных предметов и существ. Пожалуй, самый яркий пример — жар-птица и ее перо, которое сияет в темноте, как десять солнц, освещает весь дворец царский и обладает чудесными свойствами, например может невзрачного конька превратить в великолепного богатырского скакуна.

Другие существа с золотыми атрибутами также наделены магической силой, например олень Золотые рога помогает бороться со злом, золотой петушок в сказке Александра Сергеевича Пушкина всегда с криком поворачивается в ту сторону, откуда приближаются враги, а Петушок — Золотой гребешок хоть и не отличается волшебной силой, но символизирует богатство. В другой сказке «Волшебная рубашка» из сборника Александра Николаевича Афанасьева щепка, брошенная в озеро, превращается в золотого селезня, чтобы заманить Змея Горыныча под удар доброго молодца.

Золотой цвет отражает мечту русского человека о сияющей красоте и роскоши, которая была воплощена в убранстве реальных царских палат, в драгоценной одежде и утвари. Простой человек вводил этот волшебный цвет в устное творчество, расцвечивая им свои сказки.

Встречаются в сказках и непривычные цвета, хотя, как правило, они упоминаются либо один-два раза, либо употребляются с названиями. Это «алый» («аленький») и «лазоревый», связанные исключительно с растительным миром. По всей видимости, многоцветье царства цветов по-настоящему поражало русского человека.

Более разнообразна палитра сказок, которые были не просто записаны, а обработаны этнографами и фольклористами. Причем касается это не только сказочников XIX века, таких как Сергей Тимофеевич Аксаков, Петр Павлович Ершов, Владимир Федорович Одоевский и другие, но и сказителей более раннего времени. Так, в сборнике сказов уральского сказителя XVIII века Кирши Данилова хорошо заметно большое разнообразие цветов, не свойственное устной традиции, хотя и здесь все еще преобладают эпитеты «золотой», «красный» и «белый». В сказе про Соловья Будимировича «из-за моря, моря синева, из глухоморья зеленова» выплывает «червлен корабль». У Соловья «золота казна», дружина ему построила «три терема златоверхие», а вокруг теремов «зеленый сад». И «белы ручки» не только у «красных девушек», но и у богатырей и разбойников, если те разбойники — положительные герои.

Вместе с тем встречаются отрывки с красочным узорочьем слов, словно позаимствованные из дворцовых описей XVI века:

Устойчивые «цветные» словосочетания придают сказкам и сказам особый ритм и задают привычную нам с детства сказочную атмосферу. Однако если читать сказки внимательно, то можно заметить амбивалентность цветовой символики. «Красная девица» не всегда добрая, а «красный дом» может быть таким, потому что охвачен огнем, как в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» из сборника Александра Николаевича Афанасьева. Красная кровь — символ беды, а красные глаза — признак злого зверя или нечисти. В сказах, собранных Киршей Даниловым, «червленый (красный) вяз» — это символ мужского полового органа[127].

Белый цвет не всегда был признаком чистоты и праведности, он может стать атрибутом нечисти и выходцев из мира мертвых. «Белыми бабами» в народных сказках иногда называют русалок, в белой одежде и с белой как снег бородой предстает домовой, а белый кречет бьет серую уточку.

Черный же ворон, хоть и связан с миром смерти, приносит мертвую и живую воду, чтобы исцелить богатыря.

Хотя зеленый цвет чаще всего употребляется как символ растительного мира, свежести и молодости, зеленая окраска характерна и для нечисти, например для водяного; зеленые волосы есть у русалок и кикимор, которые водятся в зеленом болоте, а зеленый омут опасен и сулит недоброе.

Эта неоднозначность и противоречивость цветовых характеристик отражает особенное восприятие мира, присущее человеку в любую эпоху. Люди интуитивно понимали, что мир сложнее, чем предстает в волшебных сказках, и добро и зло в нем никогда не были абсолютными. Именно поэтому для адекватного отражения реальности в ней нужно видеть те явления и сущности, которые могут принадлежать и миру зла, и миру добра или находиться на грани этих миров. Это хорошо заметно через призму противоречивости цветовосприятия. Потому-то и сравниваются синие глаза с бездонными омутами, а зеленый луг может оказаться коварной гальей — страшной топью, лишь притворяющейся невинным лужком.

Есть в сказках еще один персонаж, помогающий главным героям, хотя и весьма противоречивый с точки зрения цветовых характеристик. Это конь (или кобылица) со странным именем «Сивко-бурко, вещий каурко» («Сивка-бурка вещая каурка») или «Сивко-бурко вещий воронко» в сказке Александра Николаевича Афанасьева «О волшебном коне». Необычность этих лошадок в том, что они одновременно трех разных мастей и трех цветов. «Сивко-бурко, вещий каурко» — сивый, то есть светло-серый, коричневый (бурый) и рыжий (каурый). А «Сивко-бурко вещий воронко» — серый, коричневый и черный (вороной). Видимо, это смешение мастей народ-творец считал признаком волшебного коня.

Таким образом, какой бы бедной на первый взгляд ни казалась красочная палитра былин и сказок, все цвета в них на своем месте, а привычные с детства устойчивые словосочетания («красная девица», «белый свет», «зеленый луг», «синее море») и обилие «золотых» эпитетов составляют тот самый цветовой культурный код, без которого невозможно представить устное творчество русского народа.

Традиционно к малым формам устного народного творчества относят загадки, пословицы и поговорки. Но есть еще одна разновидность фольклора, которую можно считать его малой формой. Это заклинания и заговоры, добросовестно записанные этнографами XIX века, хотя в народной культуре они существуют, судя по лексике, еще с языческих времен.

Заговоры, наговоры, заклинания — это особые магические тексты, целью которых является воздействие на реальность с помощью вербальных формул, содержащих просьбы или приказы, обращенные как к разным сверхъестественным сущностям, так и к силам природы — от зари-заряницы и ветров буйных до христианских святых и Богородицы.

Заговоры и заклинания основаны на вере в возможность изменить окружающий мир посредством колдовских слов, приворожить этими словами понравившегося парня, вылечить болезнь или наслать порчу, защититься от нечистой силы или даже настроить начальство на доброжелательный лад.

Как правило, этот вид фольклора не привлекает особого внимания этнолингвистов. И зря. Славянская вербальная магия отличается яркой лексикой, особым грамматическим строем и напевным ритмом. Для текстов русских заговоров характерны метафоричность и яркость эпитетов, в том числе «цветных» слов. Именно поэтому они дают интереснейший материал о цвете в устном народном творчестве, причем красочная палитра заговоров обширнее и интереснее, чем в сказках. По всей видимости, это связано с требованием точности обозначений и важностью каждого слова в магическом тексте.

В заговорах из сборника[128] русского литературоведа Леонида Николаевича Майкова (1839–1900) встречаются главным образом те же традиционные для фольклора цвета — белый, красный и золотой. Однако сферы их использования шире и интереснее, чем в сказках, где чаще применяются устойчивые выражения и речевые штампы. Так, эпитет «белый» в заговорах относится не только к свету, лицу, рукам или телу. Часто встречаются «бел-горюч камень алатырь», «белое железо», «белая щука-рыба» или «белорыбица», а белокаменные не только палаты, но и горы и даже пещеры.

«Красная девица» в заговорах также излюбленное выражение русского фольклора и упоминается чуть не в каждой любовной присушке. Кроме девицы, красным может быть золото, солнце, цвет (в смысле цветок), кровь (в заговоре от кровотечения), зашивает рану Богородица красной ниткой, даже душа может быть красная. Встречается и древний аналог красного цвета — червленый. Причем в заговоре от мужского бессилия упоминается тот же самый эвфемизм мужского полового органа, что и в сказах Кирши Данилова, — «червленый вяз»[129].

Особенно разнообразно в заговорах использование золотого цвета. Чаще всего говорится про «золотые ключи», которыми «запираются» слова заговора, а прячут их под бел-горюч алатырь-камень, чтобы «тех золотых ключей никому не вынимать». Упоминаются «золотой стул», «золотая ступа», «золотой трон», на нем сидит какая-то сверхъестественная сущность, к которой обращается читающий заговор: пресвятая Богородица, «красная девица», «заря-заряница» или «матерая баба». Богородица или «красная девица» зашивают кровавую рану золотой иглой.

«Месяц, ты месяц, серебряные рожки, златые твои ножки»[130] — так красиво и поэтично звучат волшебные слова в заговоре от зубной боли. У месяца бывают и золотые рожки, а у «рыбы-щучины» — золотое перо и золотая чешуя. Даже море может быть не традиционно синее, а золотое. «…Есть море золото, на золоте море золот корабль, на золоте корабле едет святый Николай, отворяет морскую глубину»[131]. В другом заговоре описывается «златая святая лестница, по которой спускается Михаил архангел». Этого Божьего ангела Михаила архангела просят подпоясать раба Божия «золотым своим поясом»[132].

А еще «есть море Окиян; на том море есть мост золотой, сидит на нем человек золотой, стружет стрелы золотые»[133]. Как видим, в заговорах популярный золотой цвет тесно связан со сверхъестественными, волшебными силами.

Встречаются и другие цвета, которые в сказках большая редкость, например рыжий или рудожелтый, лазоревый, желтый и даже половый.

В книге русского этнографа и фольклориста Ивана Петровича Сахарова (1807–1863) есть интересный «Заговор ратного человека, идущего на войну», где используется триада сакральных цветов, причем не в их обычном, традиционном значении:

Так и чудится тихий напевный говор, который шепчет, приговаривает, плетет словесные кружева, создает то самое разноцветное узорочье, что так радует глаз на старинных вышивках и набивных тканях, на стенах хором и в резьбе наличников. Только здесь чудесный узор вырисовывается не красками и цветными нитями, а словами. И сложно не поддаться его очарованию и не поверить в разноцветную магию слов.

Древнерусские заговоры и заклинания — это экзотика, известная далеко не каждому, а вот с поговорками, пословицами и загадками мы выросли с самого детства. В богатейшей сокровищнице русского народного творчества пословицы и поговорки занимают важное место. Эти жемчужинки народной мудрости всегда популярны, и, толкуя те или иные явления действительности, они расцвечивают нашу жизнь, делая ее ярче, образнее, метафоричнее и, конечно, разноцветнее, так как поговорок, связанных с цветом, великое множество.

Кстати, поговорки и пословицы различаются. Для поговорки при всей ее образности характерна незавершенность умозаключения, то есть только намек на предполагаемый вывод, который слушатель должен «додумать». А пословица — это хоть и краткое, но стройное и завершенное произведение народного творчества, содержащее глубокую, мудрую характеристику той или иной стороны реальности. Владимир Иванович Даль писал: «…поговорка по народному определению, цветочек, а пословица — ягодка»[135].

Эти малые формы устного творчества накопили огромный разноцветный запас народной мудрости, которая поражает глубиной житейской философии и тонкостью наблюдений. Знаковые для всякого русского человека цвета в поговорках отражают особенности нашего национального мировоззрения, восприятия мира и отношения к людям, обществу, вере и правде, к мирозданию в целом.

Пожалуй, ничто так хорошо не отражает противоречивость бытия и амбивалентность его цветовых характеристик, как пословицы про белый и черный цвет. Казалось бы, испокон веков белый считался символом чистоты и непорочности, а оказывается, народ тонко чувствовал, насколько эта чистота может быть ложной, а непорочность показной. И тогда приходит понимание, что белый — это и не цвет вовсе, а лишь пространство, заготовка под цвет.

Красота народной мудрости отражается и в таком мрачном и, казалось бы, неприглядном черном цвете. Но, как и в целом в жизни, здесь все не так просто:

И очень созвучно русскому народному мировосприятию:

Пословицы, как настоящую кладовую разноцветной народной мудрости, продолжают загадки, которые только на первый взгляд кажутся простеньким развлечением для детей. При этом в них часто сокрыта не менее глубокая философия, чем в пословицах и поговорках. И что для нас тоже важно, загадки несут интересную информацию о месте цвета в культуре русского человека. Именно цвета часто играют в загадках ключевую роль.

Невозможно представить нашу речь без «разноцветных» слов и выражений. Они не только придают ей яркость, но и наделяют высказывания дополнительными смыслами, расцвечивают мысли, превращают даже простые суждения в замысловатые узоры.

Однако если до XVIII века палитра русской речи ограничивалась традиционным набором цветов, то начиная с петровских времен ее цветовая гамма становится разнообразнее, а названия цветов интереснее и оригинальнее. Включаются в речь и становятся привычными не только свои, русские цветообозначения, такие как вишневый, малиновый, васильковый, черничный, сиреневый, гороховый, но и множество заимствованных названий оттенков: оранжевый, фиолетовый, бежевый, фисташковый, шоколадный и другие еще более замысловатые порождения фантазии и моды на цвета, которая распространяется в русском обществе, добавляя новых красок и мотивов в русское узорочье.

На рубеже ХVII и XVIII столетий в обществе происходил перелом, имеющий огромное историческое значение: кончалось русское Средневековье с его церковным догматизмом и рождалась новая, светская культура, в основе своей реалистическая. «Прорубив окно в Европу», Петр I не только постарался сделать Россию частью западного мира, но и открыл русским людям новые возможности в развитии собственного искусства, науки и национального самосознания в целом.

В этот период произошло то, что можно назвать обмирщением, десакрализацией искусства, которое не только освободилось от церковных канонов, но и начало независимый от религиозной тематики путь. И хотя иконопись продолжала существовать и оставалась важной областью изобразительного искусства, наряду с ней появилась светская живопись, цветовая палитра которой была не только шире иконописной, но и более живой и реалистичной.

Тенденции к десакрализации цвета и потребности в его использовании для большей реалистичности ликов святых появились еще в XVII веке. Совершенно очевидно, что русской живописи и русской эстетике цвета стало уже тесно в жестких рамках церковного искусства. Изограф Иосиф Владимиров еще в XVII веке выступал против условного изображения святых, их мрачных и темных ликов. В своем «Трактате об искусстве», обращаясь к иконописцу Симону Ушакову, он писал: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешиваясь в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких “световидных” икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве». «Мудрые живописцы, — пишет далее изограф, — всякому изображению на иконе или на портретах людей, каждому члену и каждой черте стремятся придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»[139].

Понятно, что живописец XVII века писал в строгом соответствии с церковным каноном не потому, что не умел иначе, а потому, что так не было принято. Реформы Петра I освободили творческий гений русских живописцев и дали им свободу выражения собственных идей, отчего произошел подъем русского искусства в XVIII веке. Так что причина здесь вовсе не в стремлении слепо подражать Европе, хотя, конечно, образцы европейского искусства сыграли роль своеобразного катализатора творчества.

Нельзя не отметить, что усиление светских тенденций в живописи отчасти привело к утрате русской иконописью ее самобытности и верности православным канонам, что не могло не повлиять на восприятие иконы как объекта в значительной степени духовного, красота которого не в живописности, а в отражении христианских идеалов.

Наряду с канонической иконописью стала популярной и светская живопись, в которой цвет играл не столько символическую роль, сколько являлся средством создания реалистического изображения. Определяя понятие «живопись», русский пейзажист, академик Императорской академии художеств Василий Николаевич Бакшеев (1862–1958) называл живопись «рисунком цветом»[140]. Не красками, а именно цветом, потому что живопись и рисование красками — это не одно и то же, так же как красочность не является главным признаком живописи. В таком случае что же? Само слово «живопись» отвечает на этот вопрос. Живопись передает с помощью цвета, света и тени саму жизнь. Именно жизненность, живость — то, что отличает живопись от иконописи или декоративных росписей.

Реализм, которого лишена классическая иконопись, тесно связан с таким понятием, как пластичность, то есть передача объема изображаемых предметов, их «скульптурности» и глубины пространства. Для создания объемных, пластичных фигур на двухмерном полотне необходимо мастерство, причем мастерство именно живописца. Хотя объем можно создать и при помощи графических средств, в полихромных произведениях главную роль играет именно цвет, колорит, который и дает художнику инструмент для создания объема. «Пластическая выразительность — это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета»[141].

Мастерство живописца заключается именно в умении работать цветом и светотенями. Художник использует более светлые или более темные оттенки для создания глубины, передачи характерной формы, объема, наносит блики для изображения света на выпуклых поверхностях, включает цветные рефлексы как отражение цвета от соседних объектов. При этом цвет обладает и собственной выразительностью, потому что разные краски имеют разные возможности. Так, голубой более светлый, чем синий, зеленый считается среднесветлым, а самыми светлыми — желтый и белый. Теплые цвета — красный, оранжевый, коричневый — противостоят холодным: синему и голубому. Смешение красок может придать колориту более теплый или более холодный оттенок. Например, в зависимости от добавления синего или красного фиолетовый цвет становится холоднее или теплее. То же можно сказать и об оттенках зеленого цвета.

Одним из важнейших достижений художественного цветовосприятия является понимание различия между чистыми, или, как их называют, апертурными, и предметными цветами. Апертурные цвета — это спектральные краски без привязки к какой-либо поверхности, то есть цвет определенной длины волны в чистом виде. В природе такие чистые цвета встречаются нечасто, например чистое голубое небо, пламя свечи, освещенный солнцем зеленый лист без теней и оттенков. Чаще же мы видим предметные цвета, оттенки которых зависят от характера поверхности, освещенности и рефлексов от других, расположенных рядом предметов. Вот почему способность не только увидеть предметные цвета, но и отобразить их с помощью красок является важнейшей частью работы живописца.

Иконописцы средневековой Руси чаще всего работали с чистыми цветами, поэтому изображения на иконах кажутся плоскими, лишенными объема. Лишь иногда можно было встретить изографа, стремящегося передать объем лика святого с помощью осветления или затемнения цвета. Только с переходом к реалистической живописи появилось осознание предметности цвета, то есть его изменчивости и зависимости от многих внешних условий.

Все это основы колористики — науки о цвете, его свойствах и особенностях его восприятия. Научная колористика зародилась в эпоху Возрождения в Западной Европе. Ее основоположниками считаются величайшие мастера живописи Леон Батиста Альберти и Леонардо да Винчи. Русские живописцы, сделав шаг от плоскостного изображения, свойственного иконописи, к объемному и живописному, постигали законы колористики и выразительности цвета большей частью самостоятельно. Правда, по указу Петра I некоторые наиболее талантливые изографы отправлялись на обучение в Западную Европу, но все же большинство русских художников осваивали искусство работы с цветом сами. Важную роль в этом сыграло осознание необходимости объемной, реалистичной живописи еще в XVI веке в рамках иконописных традиций, а развитие светского искусства в эпоху Петра I предоставило наиболее талантливым мастерам возможности для воплощения мечты о «живых» картинах.

С течением времени в России появились и собственные работы по цветоведению, которые стали результатом обобщения и осмысления опыта отечественных живописцев. Так, в одном из руководств XVIII века мастер отмечает: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и проч.»[142] Следовательно, русские мастера изобразительного искусства понимали, что в живописи важно не только умение смешивать краски, но и способность с помощью различных оттенков передавать объем и степень затененности и освещенности предметов.

Обмирщение искусства освободило от канонов и цвет, привело к его десакрализации и сделало более разнообразной палитру. Связано это было со стремлением подражать не только западным образцам, но и живой русской природе, потому что связи с ней иконописцы были лишены в течение многих веков. Красочность, узорочье присутствовало, но реалистичным искусство русского Средневековья назвать нельзя.

Вероятно, переход от христианского символизма иконописной манеры к реалистической живописи сыграл решающую роль в расширении цветовой палитры не только в изобразительном искусстве, но и в самых разных сферах жизни. Не утратив связи с религиозными идеями, цвет обрел и светскую символику.

Переход от иконописных традиций к реализму в изобразительном искусстве только на первый взгляд кажется внезапным, что часто приводит к ошибочному суждению о насильственном внедрении западных художественных приемов вместо традиционного русского стиля. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они воспринимались живыми, настоящими, во всей своей осязаемости. Поэтому чужие образцы могли показать, в чем суть реализма в изобразительном искусстве, но не заменяли ни собственный опыт, ни личное мастерство живописца.

Переход к реализму в искусстве и к использованию цвета как инструмента реалистической живописи продолжался практически весь XVIII век. Первые русские портреты сохраняли связь с парсунами[143], создававшимися в XVII веке мастерами Оружейной палаты Московского Кремля. Эти лицевые картины во многом напоминали иконописные лики, хоть и тяготели к реалистичной передаче облика. Таковы, например, портреты Василия Скопина-Шуйского или гетмана Апостолова неизвестного художника. Даже цветовая гамма этих портретов схожа с иконописной палитрой.

Русским художникам-реалистам предстояло многому научиться, и обучение это проходило в конкурентной борьбе с западными мастерами, которых приглашали в Россию и при Петре, и при Анне Иоанновне, и при Елизавете Петровне. Причем русских живописцев часто определяли к ним в подмастерья — растирать краски. Но все же процесс развития отечественной живописной школы шел, и постепенно отечественные мастера обрели самостоятельность и перешли от черно-белых гравюр и робких попыток превратить парсуны в портреты к полномасштабным живописным, реалистичным полотнам.

Все художники того времени были государственными людьми. Первые светские живописцы сохраняли связь с Оружейной палатой, где работали не только мастера-оружейники, но и государевы изографы, расписывавшие царские палаты, кремлевские храмы, писавшие иконы для царских нужд и парсуны-портреты. Собственно, именно с портретной живописи и начинается русское светское изобразительное искусство.

При Оружейной палате работал Андрей Меркурьевич Поспелов (ум. 1735) — один из первых живописцев, осваивавших приемы реалистической живописи и отказавшихся от канонических цветов и плоскостных изображений. Начинал он еще с настенных росписей церквей и прославился своими фресками для церкви Симеона и Анны. На них хорошо заметно использование цвета не только для красочности, но и для придания изображению объема.

Основоположниками русской портретной живописи можно считать и братьев Григория и Ивана Адольских. Кисти Ивана Адольского принадлежат портреты Екатерины I с арапчонком, цесаревны Анны Петровны, Петра I. Григорий Адольский известен портретом воеводы Ивана Евстафьевича Власова, еще сохраняющего признаки парсуны и, как нетрудно заметить, любовь к красному цвету. Причем красный любил не только сам воевода, но и живописцы этой эпохи, потому что почти в каждом портрете можно найти хоть какую-то красную деталь.

В 1702 году Григорий Адольский по поручению Петра I расписывал новые знамена Преображенского и Семеновского полков, которые в старорусском стиле изобиловали золотым декором и многоцветными деталями. На белом полковом стяге преображенцев Адольский изобразил между пальмовыми ветвями золотую цепь с крестом ордена Святого Андрея Первозванного, внутри которой красовался двуглавый орел. На знамени Семеновского полка тоже было немало золотого декора; посередине белого полотнища размещался двуглавый орел с тремя коронами, над ним — Всевидящее Око в облаках. Оба изображения окружались цепью с крестом Святого Андрея Первозванного. Сверху — большая корона, а снизу — две связанные пальмовые ветви.

Писал Григорий Адольский и сюжеты с библейскими притчами для палат Александра Даниловича Меншикова, и аллегорические картины в честь победы в Полтавской битве[144].

В 1720-х годах после обучения за границей в Россию вернулись художники Иван Никитин и Андрей Матвеев. Портреты Никитина почти утратили связь с парсунами и отличались не только яркими психологическими образами, но и мельчайшими деталями, по которым в наши дни можно изучать моду того времени и предпочтения в одежде той или иной персоны. И тем не менее в них еще заметны приемы иконописи в подборе цветов, да и сам колорит не отличается богатством. Однако русская живопись все равно становилась более реалистичной, причем во многом благодаря умению художников работать с цветом.

Одним из первых русских портретистов считается Иван Аргунов (1729–1802), происходивший из семьи крепостных князя Алексея Михайловича Черкасского. Он удостоился чести писать портрет самой императрицы Екатерины II. Как и многие парадные портреты государственных деятелей, картина изображает государыню в величественной позе, ее надменный взгляд направлен на зрителя, а отсутствие живости в позе компенсируется реалистичностью и яркостью цвета. Аргунов тщательно выписал пышный наряд государыни и интерьер: фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые элементы мебели, регалии и другие детали.

Важную роль в развитии русской реалистической живописи, в том числе в жанре портрета, сыграл выдающийся художник, академик Императорской академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735–1808). Именно он создал, пожалуй, самый известный портрет Екатерины II на красном троне со скипетром в руках и державой на красной бархатной подушке. А портрету Александры Петровны Струйской кисти Рокотова поэт Николай Заболоцкий посвятил известное стихотворение, начинающееся удивительно яркими и правильными словами:

В соответствии с модой того времени живопись широко использовалась для украшения дворцов и особняков знати, первые появившиеся в России жанровые картины выполняли именно декоративную функцию. Украшение интерьеров к середине XVIII века хоть и следовало западноевропейскому стилю, во многом сохранило прежние старорусские традиции. Это касалось и вошедшей в моду шпалерной живописи[145]. Сначала стены просто впритык завешивались вывезенными из-за границы картинами, а потом полотна для украшения интерьеров стали создавать и русские художники.

Картины, выполнявшие функции шпалер, часто разделялись лишь узкими полосками позолоченного багета, а случалось, полотно даже обрезалось, если не влезало в свободный промежуток[146]. Несмотря на такое варварское отношение к живописным картинам, подобные «шпалеры» были продуманы с точки зрения сочетания цветов и композиции, поэтому воспринимались единым декоративным полотном. При этом художники явно продолжали традиции стенной росписи XVII века. К сожалению, при подобном использовании картин утрачивалось значение отдельных произведений живописного искусства, которые воспринимались лишь как часть общего декора.

Самыми распространенными сюжетами шпалерной живописи оставались мифологические картины и разнообразные аллегории (науки, искусства, мореплавания), зато реалистическая бытовая живопись, отражающая повседневную жизнь человека, была еще неинтересна русскому обществу, привыкшему, что искусство прежде всего превозносит духовные ценности.

Кроме прямоугольных стенных панелей, в моде был десюдепорт[147] — декоративное живописное панно, рельефная или иная композиция, расположенная над дверным проемом и связанная с ним общим обрамлением. Это панно придавало порталу или наличнику двери в интерьере живописный вид. Поскольку десюдепорты часто имели вычурную форму, создание живописной композиции для них требовало настоящего мастерства и художественного чутья.

Однако самое важное новшество в изобразительном искусстве связывалось не с выбором сюжетов, которые часто следовали модным западным образцам, а с цветом, ярким, сочным и в то же время очень гармоничным колоритом. Например, прекрасны десюдепорты работы художника Бориса Васильевича Суходольского, который в своих полотнах прекрасно передавал не просто модные, изысканные цвета, но и блеск атласных одежд и туманную дымку пейзажа на заднем плане сюжетных картин. На его полотнах мы можем видеть цвета и оттенки, ранее незнакомые русским изографам: палевые, голубовато-зеленые, оранжево-розовые, нежно-розовые и сиреневые.

Следование европейской моде не уменьшило любви русского человека к яркому цвету и сияющему золотому свету, что, впрочем, было характерно и для Европы XVIII века. Разнообразие цветов и оттенков характеризовало не только развивающуюся реалистическую живопись, но и убранство архитектурных сооружений. Пришедший с западными веяниями в искусстве художественный стиль барокко отличался вычурностью и многоцветием, увлечением деталями и позолотой, что нашло отражение в русской архитектуре середины XVIII века.

Архитектура барокко — это не только лепнина и обилие скульптур, но и многоцветие. Стены зданий окрашивали в синий, голубой, желтый цвета, архитектурные детали — колонны, пилястры, наличники окон — в белый. Скульптурные украшения нередко золотили. Особой пышностью отличались интерьеры барочных дворцов. Стены залов обтягивали шелковой орнаментальной тканью, потолки покрывали плафонной живописью и лепниной, полы отделывали паркетом со сложным рисунком, двери и окна украшали золоченой резьбой. При Елизавете Петровне лепные украшения Царскосельского дворца были покрыты сусальным золотом, на что ушло сто килограммов драгоценного металла.

Царское Село под Петербургом с петровских времен было загородной императорской резиденцией. Но только при Елизавете Петровне оно превратилось в прекраснейший дворцово-парковый ансамбль. В его центре Бартоломео Франческо Растрелли возвел один из красивейших дворцов Европы.

Лазурные стены дворца украшают белоснежные колонны и пилястры, нарядная лепнина и живописные полотна. Скульптурные фигуры атлантов подпирают могучими руками антаблемент, разделяющий первый и второй этажи. Ослепляет невероятной роскошью отделка интерьеров дворца. Особенно великолепен Большой зал, поражающий колоссальными размерами: 47 метров в длину и 17 в ширину. В простенках между окнами — огромные зеркала. Окна, двери, зеркала обрамляет причудливая позолоченная резьба. Во всю величину потолка — расписной плафон. Под ногами — редкой красоты паркет.

Нельзя не упомянуть и величественный Зимний дворец с великолепной, богато украшенной Иорданской лестницей, анфиладами утопающих в золотом декоре и живописных картинах огромных залов, разноцветными тканями альковов и обивки кресел. Архитектурная сказка Смольного собора, казалось бы, совсем непохожа на старорусскую роскошь московских храмов, но также поражает блеском золота и узорочьем, пусть и нового, европейского образца, но так близкого русской душе своей красочностью и сиянием.

На смену барокко во второй половине XVIII века пришел классицизм с его благородной простотой и спокойным величием сияющего белого цвета. Стены построек в стиле классицизма лишились пышного декора. Начинают преобладать прямые, горизонтальные и вертикальные линии, из-за чего монументальные белоснежные здания стали казаться воздушными. Классицизм заимствовал архитектурные формы из искусства Античности, да и в живописи в моду вошли античные сюжеты.

Однако русская душа, как всегда, жаждала цвета и света, поэтому и здания в стиле классицизма отличает обилие света, отражающегося в изысканной позолоте. Ощущение наполненности светом усиливали и огромный объем залов, и белоснежные, устремившиеся ввысь колонны, и многочисленные золоченые люстры, в которых зажигали сотни свечей. Примером может служить Колонный зал Благородного собрания в Москве, возведенный в 1780-х годах по проекту архитектора Матвея Федоровича Казакова. На протяжении многих десятилетий Колонный зал Благородного собрания служил местом проведения балов, маскарадов, концертов. Здесь выступали композиторы Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, а московское дворянство не раз принимало приезжавших из Петербурга императоров.

Расцвет русской реалистической живописи пришелся на XIX век — в данном случае мы имеем в виду и сюжетный реализм, и натуралистичность изображения и передачи цвета. Все чаще художники пишут с натуры не только портреты, но и пейзажи, открыв все прелести и сложности пленэрной[148] живописи. Как писал известный отечественный художник и теоретик живописи Николай Николаевич Волков в своей книге «Цвет в живописи»:

С другой стороны, именно свет делает наш мир цветным, ярким, живым. Разве может художник игнорировать богатство и разнообразие естественного освещения? Свет создает неповторимую цветовую гамму, поскольку воздух в зависимости от влажности, температуры, наличия пыли и прочего преломляет свет по-разному, и палитра меняется каждую секунду. Подобные цветовые аберрации хорошо заметны на картинах художников XIX века. Воздух в них играет важную роль, создавая среду, порождающую удивительные переливы цвета.

Если портреты XVIII века становились все более реалистичными, а художники уделяли внимание не только лицам, но и модным цветам в одежде и искусству изображения драпировок, то жанровая живопись долго носила почти исключительно декоративный характер. Соответственно, ее колорит подчинялся задачам оформления интерьера, а не передачи реальной жизни. Цель колористических решений таких полотен состоит не столько в отражении реальности, сколько в услаждении глаз.

Одним из сильнейших по реалистичности произведений живописи первой половины XIX века является картина Карла Павловича Брюллова (1799–1852) «Последний день Помпеи». Казалось бы, обычное для этого периода произведение на модную историко-мифологическую тему вызывает сильнейшие чувства на уровне эмоционального шока. И подобное впечатление создается в основном за счет гениального использования контрастов света и цвета в изображении мечущихся фигур, грозного, пронизанного молниями неба, передающего невероятную экспрессию.

Необычайно живые люди, написанные почти в полный рост, язык телодвижений и поз и, конечно, цвета порождают ощущение напряженной тревоги и даже желание прикрыть глаза от слепящего света и отшатнуться от полотна, чтобы не попасть под падающие обломки. Эти чувства усиливают кровавое зарево и яркие вспышки молний, в которых будто растворяются изломанные фигуры обезумевших людей. Яркий свет и цвет — вот первое, что мы видим на картине, и лишь потом глаз начинает различать отдельные фигуры, лица, искаженные ужасом и горем, и рушащиеся здания.

Первая треть XIX века в русской истории была эпохой войн и потрясений: вторжение Наполеона и московский пожар, европейский поход русской армии и восстание декабристов. Но если проанализировать культурный аспект, то это «пора уравновешенной ясности образов, высоких достижений не только поэзии, но и архитектуры, скульптуры, живописи, театра»[150]. Переживания социальных потрясений способствовали росту национального самосознания, поэтому искусство начинает обращаться к народной культуре и традициям, появляется стремление более глубоко их изучить, в противовес увлечению западными, главным образом французскими, образцами. Именно на этой волне появляется не только целая когорта этнографов и славянистов, увлеченно занимающихся сбором фольклора, но и запрос на народную (или псевдонародную) культуру в живописи. От изображения античных богов и героев, библейских и древнеримских сюжетов художники переходят к сюжетам русской жизни, русской истории, сказочных сюжетов и крестьянского быта.

Романтизация народной жизни хорошо заметна не только на полотнах Василия Андреевича Тропинина (1776–1857) и Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), но и в портрете Ореста Кипренского (1782–1836) «Юный садовник» — недаром этот художник считается основоположником романтического жанра в портрете. Даже колорит его полотен создает особую романтическую атмосферу, что чувствуется и в знаменитом портрете Александра Сергеевича Пушкина. Поэт высоко оценил картину, посвятив ей стихи:

Мода на картины-пасторали быстро проходит, сменяясь реалистичным отображением быта простых людей, который имел явный социальный подтекст, характерный для творчества интеллигенции второй половины XIX века. Таковы картины Ильи Ефимовича Репина, Владимира Егоровича Маковского, Михаила Васильевича Нестерова и др. С отказом от идеализации крестьянской жизни цвета становятся более натуральными, художники уходят от приглаженных, идеализированных полотен. Свободные мазки красок, сливаясь в живую картину, доказывают мастерство авторов, способных увидеть тот самый живой предметный цвет.

Жанровую и пейзажную живопись этого периода отличает не столько более разнообразный колорит, сколько стремление использовать цветовую гамму, максимально приближенную к природной. Цвет для художников становится не только средством передачи настроения, но и придания картинам максимальной реалистичности, правдоподобия. Это хорошо заметно на примере развития жанра пейзажей. Особенный живой, природный колорит характерен для полотен Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898), который, изображая лес, использовал все мыслимые оттенки зеленого, коричневого, синего и желтого. Хотя, на самом деле, не только их, потому что предметный цвет на его картинах состоит из оттенков всех цветов, так же как морские волны на полотнах Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900).

Для XIX века характерен расцвет русской культуры буквально во всех ее сферах: в поэзии, архитектуре, живописи. Причем создается впечатление, что Россия, осознав свое величие, за один век догнала и перегнала в культурной сфере страны Западной Европы. И немалую роль в этом сыграл цвет, который стал символом самых разных идей: культурных, религиозных, социальных, философских. Как тут не вспомнить и полыхающие кумачом революционные флаги, и странные картины авангардистов, и настоящую феерию цвета в моде. Да, представьте себе, краски играют колоссальную роль в формировании нашего настроения, особенно если это краски нашей одежды, нашего жилища и нашего окружения.

Утратив сакральность, цвет продолжал оставаться атрибутом красоты и, пожалуй, самым главным ее проявлением. Художники сумели показать многообразие цветов в окружающем мире даже далеким от живописи людям. Однако на уровне обыденного сознания к цвету сохранялось отношение как символу, хотя его значения размылись и стали неустойчивыми. Более того, многотысячелетняя сакральная символика цвета утрачивала актуальность, стала забываться и все чаще заменялась случайными или утилитарными значениями. Цвет спустился с небес на землю и, как многие атрибуты повседневной жизни, подчинился веяниям моды и индивидуальным вкусам.

Законодателями моды, в том числе на цвета, в гламурном XVIII веке были светские салоны. Первым салоном, появившимся в Париже и имевшим влияние на нравы, язык и вкусы французской нации, считается салон дочери фрейлины Екатерины Медичи мадам де Рамбуйе. Салон был открыт в 1617 году. Именно собрания, устраиваемые этой фрейлиной, положили начало так называемой салонной культуре. Салоны были не только литературными и музыкальными собраниями, но и сообществами, где женщины могли общаться наравне с мужчинами, обсуждая новинки литературы, философские идеи, политику и, конечно, моду.

Подражая французским аристократам, салоны завели и российские дамы высшего света. Они придавали огромное значение декору помещения, поэтому стали основоположниками целого направления в области эстетики и дизайна интерьера. Комнаты украшали шпалерами, вазами с цветами, подбирая в одном колорите и обивку мебели, и занавеси на окнах. В декоре стен чаще использовали нежные розовые, голубые, лиловые цвета, поэтому по преобладающему колориту их называли «голубыми», «зелеными», «розовыми» гостиными.

«Цветные гостиные» с позолоченной мебелью и багетом картин, с разноцветными фарфоровыми, мраморными, малахитовыми вазами и расписными потолками напоминали узорные шкатулки, а собиравшиеся в них дамы в пышных нарядах сияли как драгоценности. И каждая из них стремилась не только блистать, но и не отстать от моды, важной частью которой был цвет ткани светского наряда.

О популярных цветах одежды петровской эпохи и XVIII века в целом мы можем судить главным образом по парадным портретам знатных вельмож и дам, на которых художники отрабатывали свое мастерство в передаче цвета драпировок и украшений. Первое, что бросается в глаза на картинах начала этого столетия, — преобладание любимых еще с прежней эпохи цветов: красного, голубого и золотого. Особенно заметен красный на парадных мундирах вельмож, например на портрете воеводы Ивана Евстафьевича Власова работы художника Григория Адольского. Этот же насыщенно-красный цвет привлекает взгляд и на портретах юного Алексея Турчанинова работы Леонтия Станищевского, и графа Петра Борисовича Шереметьева на мозаике «Полтавская битва», созданной Михаилом Ломоносовым. Правда, мозаичные Петр I и солдаты одеты в зеленые мундиры, что неудивительно, так как это цвет Преображенского полка. Однако даже изображение форменной одежды не привело к отказу от любимого русскими красного цвета. Яркими огненными пятнами на мозаике выделяются красные обшлага мундиров, красные рейтузы и алые чепраки кавалерийских коней.

На женских портретах тоже немало красного. Так, среди мозаичных картин, созданных в мастерской Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765), особенно выделяется портрет императрицы Елизаветы, набранный, как предполагают, с полотна работы французского живописца Луи Токке (1696–1772). От своего оригинала мозаика мастеров Ломоносова отличается колоритом. Платье императрицы на картине Токке палевое с золотой отделкой, а на мозаичном полотне — самого популярного в то энергичное время ярко-красного цвета, что и самой императрице придает исключительную силу и величественность. Для мозаичного портрета характерен яркий колорит, присущий русской живописи первой половины XVIII века. Освободившись от цветовых догматов иконописи, художники наполняли свои полотна сочными оттенками алого, лилового, зелено-голубого, которые складывались в удивительно стройную цветовую гармонию.

К концу XVIII века цветовая гамма платьев стала скромнее. На портретах можно увидеть преобладание голубоватых и зеленоватых оттенков, нежные серо-голубые ткани украшены не золотом, как ранее, а нежными серебристыми кружевами. Примером служит портрет Сарры Фермор работы художника Ивана Яковлевича Вишнякова (1699–1761). Даже цветочный узор на серо-голубом платье девочки ненавязчивый, зеленые и коричнево-фиолетовые тонкие линии гармонично сочетаются с основным тоном ткани и с туманным пейзажем на шпалерах заднего фона.

Такие же оттенки серо-голубого и стального цвета мы видим на платье императрицы Елизаветы с портрета работы того же Вишнякова. За исключением пола на картине нет ни одного оттенка красного. Сдержанная и одновременно изысканная отделка платья императрицы напоминает гравировку на хрустальном бокале.

Не менее интересен колорит нарядов дам на портретах художника Алексея Петровича Антропова (1716–1795). Цвет платьев тоже преимущественно светлый, муаровые ткани сочетаются с нежными кружевами и лишь некоторые яркие детали отвлекают взгляд от румяных (по русской моде) женских лиц. Так, на портрете А. Л. Голицыной выделяется темная меховая оторочка светлого платья и едва заметная изумрудная отделка в тон украшению на волосах.

Те же приглушенные цвета нарядов (серо-зеленый, серо-голубой, бежевый и цвет кофейной пенки) присутствуют на женских портретах кисти Федора Степановича Рокотова. И даже величественная Екатерина II предстает перед нами в нежных серебристо-голубых, жемчужных и совсем светлых — серебристо-бежевых, почти молочных тонах. С этими оттенками прекрасно гармонирует жемчуг, украшающий прическу императрицы.

Самыми яркими оттенками женских платьев середины XVIII века могли быть нежно-розовый и светло-лиловый. На портрете уже далеко не молодой графини Марии Андреевны Румянцевой кисти Алексея Антропова доминируют те же светлые тона шелковой накидки и чепца — и лишь небольшой кусочек темно-лилового платья, украшенного портретом императрицы, показывает, что эта дама немолода. Такого же темно-лилового, почти черного цвета платье другой пожилой статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой на портрете этого же художника. Лишь красная лента на шее, видимо, напоминает и об увядшей молодости, и об ушедшей моде.

Однако, судя по мужским портретам, красные оттенки по-прежнему привлекали представителей сильного пола. Атаман Федор Иванович Краснощеков на портрете Антропова выписан по моде XVII века — настолько его ярко-красный кафтан с золотым шитьем напоминает наряды бояр эпохи царя Алексея Михайловича. На фоне огненно-красного кафтана выделяется васильковая орденская лента. Как считают искусствоведы, в этом портрете Андропову удалось в полной мере проявить свой дар колориста[152].

Тем не менее и из мужских костюмов постепенно уходят яркие цвета, сменяясь темно-зелеными, темно-синими оттенками. Правда, такая скромность с избытком компенсируется обилием украшений, демонстрирующих не только богатство, но и статус мужчины. Достаточно посмотреть на портрет Петра III работы Алексея Антропова. Сколько золота и самоцветов окружают этого недолго властвовавшего государя! По вычурной роскоши разных аксессуаров он может соперничать с русскими царями допетровской эпохи. Золотая держава на красной с золотыми кистями подушке, золотые кисти алого занавеса на заднем плане, позолоченная резьба красного трона с небрежно брошенной горностаевой мантией и обилие золотых украшений на «скромном» зеленом кафтане. Даже красный расшитый золотом пояс-шарф кажется очень тяжелым для тщедушного тела императора. Среди всего этого великолепия теряется самый главный символ власти — императорская корона. Ее не сразу разглядишь на подушке рядом с державой.

Отсутствие цветового разнообразия и преобладание красного в одежде знати во многом были связаны с недостатком стойких красителей. Единственно доступными оставались именно красные оттенки, а алый кармазин, издавна считавшийся символом богатства и знатности, вышел из моды вместе с распространением западного стиля в одежде. Не увидим мы на женщинах этой эпохи и набивных, узорчатых тканей, которые считались слишком простонародными. Но их время еще придет.

Любовь русского человека к ярким краскам нашла отражение в характерном для XIX века увлечении модными оттенками. Это была настоящая феерия красок, охватившая все сферы общества — от светских гостиных до кабинетов министров и от нарядов благородных дам до военных мундиров.

Появление новых цветов и их названий в XIX веке связано с бурным развитием промышленного ткачества и изобретением множества химических красителей, позволяющих добиваться разнообразных расцветок, что, в свою очередь, развило цветовосприятие людей и привело к массовому увлечению новыми цветами и новыми модными тканями.

В обществе XVIII–XIX веков, так же как и в предыдущие эпохи, отчетливо заметна цветовая дифференциация. И хотя никаких официальных запретов на ношение одежды определенных оттенков не было, низшие слои населения предпочитали темные цвета — серые, коричневые, темно-синие. Они были не только более доступны из-за дороговизны красителей, но и более практичны. В праздники простолюдины тоже стремились одеться в яркие цвета и платья из набивных тканей. Однако тон в моде, конечно, задавали не они, а знатные дамы, блиставшие на балах и в светских салонах вычурными нарядами самых невиданных ранее расцветок. Причем представители зажиточных слоев общества относились к одежде с немалым пиететом и стремились обладать самыми модными вещами. Не только аристократы, но и состоятельные представители купеческого сословия прекрасно разбирались в модных фасонах, тканях, интересовались новинками. Такая осведомленность считалась признаком принадлежности к высшему обществу и состоятельности. «Именно в XIX веке ношение одежды из тканей определенных типов стало важнейшим социальным индикатором принадлежности к высшим слоям общества или к простым гражданам — горожанам или селянам, купцам, ремесленникам, землепашцам и др.»[153]

Поклонниками модных цветов становились не только женщины, но и мужчины, с удовольствием и знанием дела обсуждавшие новые материи сюртуков и панталон и самые популярные оттенки. Колорит мужской одежды не уступал женской по яркости и контрастности. Нет ни одного произведения классической литературы, автор которого не уделил бы внимания цвету одежды своих персонажей. И именно из произведений классиков, а не только из модных журналов того времени мы узнаем о модных цветах. Так, у Ивана Сергеевича Тургенева в повести «Вешние воды» можно прочитать описание мужского костюма щеголя середины XIX века: «Одет он был в коричневый сюртук с “буфами” и плисовым воротником, полосатый жилет с перламутровыми пуговицами, зеленые панталоны со штрипками[154] из лакированной кожи и белые замшевые перчатки»[155].

Что касается женщин светского общества, то для них быть одетой не по моде считалось большим позором, поэтому ради того, чтобы нарядиться в приличное случаю платье, дамы жертвовали не только состоянием своих мужей и отцов, но и нередко собственным здоровьем. С сарказмом об этом писал известный публицист Александр Иванович Герцен: «Париж, с бесчувствием хирурга, целое столетие под пыткою русского мороза рядит наших дам, как мраморных статуй, в газ и блонды[156], отчего наши барышни гибнут тысячами, как осенние мухи»[157].

Как сообщал первый в России энциклопедический журнал «Московский телеграф»: «Дорогие блонды в страшной моде. Не только на шляпках белого атласа, крепа розового, лилового или синего находятся блонды, но из них делают завязки для шляпок и нарядных чепчиков»[158]. Однако, заботясь о здоровье дам, журнал рекомендует использовать для согрева теплые накидки, упоминая «кашемировый плащ темно-солитерового[159] цвета с пелериной, застегнутой золотыми пуговицами»[160].

Вместе с распространением новых тканей совершенно непривычных нам наименований (александрийка, китайка, плис, нанка, бареж, баркан, габа, кастор и многие другие) стали популярны и названия разнообразных цветов и оттенков, причем цвет в обязательном порядке упоминали при описании костюмов, что хорошо заметно в литературе XIX века. При этом русские писатели и журналисты не забывали уточнить его оттенок, не ограничиваясь привычными для предыдущих эпох красным, синим, зеленым, желтым и черным цветами. Перед нами предстает буквально водопад красок. Широко и повсеместно употреблялись малиновый, вишневый, дикий (светло-серый), фиалковый, бутылочный, гороховый и другие, а также их оттенки: светло-вишневый, темно-смородиновый, серо-песочный, мышиный и т. д. Снова обратимся к Тургеневу, который пишет: «Флегматичный приятель Санина успел уже… облачиться в богатейший атласный шлафрок; на голову он надел малиновую феску»[161].

Выше мы привели лишь незначительное количество распространенных в одежде и аксессуарах XIX века цветов. Огромное количество красочных тканей с необычными названиями попадало в Россию из-за границы, а вместе с ними в обществе распространялись совершенно невообразимые названия цветов. С большим энтузиазмом и даже восторгом люди не только встречали каждую новую расцветку, но и давали оттенкам оригинальные наименования. В первую очередь, конечно, речь идет о светских дамах и барышнях, которые спешили облачиться в платья из тканей самых модных расцветок. А хозяйки модных салонов не жалели фантазии для красивых названий, тем самым привлекая покупательниц.

Наверное, многие слышали о таком оттенке розового, как «цвет бедра испуганной нимфы». Этот весьма популярный оттенок не был привилегией исключительно женщин: мужчины тоже с удовольствием носили панталоны такой расцветки или делали подкладку и отвороты у сюртуков. Например, в панталонах этого розового оттенка появляется эпизодический персонаж в романе Льва Николаевича Толстого «Война и мир» (действие происходит в салоне Анны Шерер). А во времена императора Павла даже у военных мундиров была подкладка этого нежно-розового оттенка.

Однако это далеко не единственный цвет, поражающий воображение не только своим видом, но и названием. Например, весьма популярным был цвет аделаиды или аделаидин. Причем понадобилось даже серьезное исследование, чтобы определить, что же это за цвет[162]. В частности, он упоминается в произведениях писателей XIX века. Например, у Федора Михайловича Достоевского в повести «Село Степанчиково и его обитатели» есть такой диалог:

Понятно, что Аделаида — это женское имя, но какой цвет за ним скрывается? Несмотря на упоминание такого оттенка в разных источниках XIX века, никто из их авторов не уточняет детали. Видимо, для того времени это было очевидно. Сопоставив разные тексты, где упоминается цвет аделаида, исследователи пришли к выводу, что, скорее всего, это какой-то оттенок сине-красного, темного красно-лилового или фиолетового.

Как уже отмечалось, большинство пигментов, попавших в Россию из других стран, сохраняли иностранные названия — для модниц и модников они звучали солиднее и престижнее. Однако почти за каждым непонятным цветообозначением скрывался подчас весьма оригинальный смысл, который лучше оценивается при переводе названия:

• Кюрасо — это не просто апельсиновый, а цвет апельсинового ликера.

• Лутр — в переводе с французского «выдра», то есть не обычный коричневый, а оттенка меха выдры.

• Пюсовый — популярный в России не менее аделаидиного, происходит от французского puce — «блоха», то есть блошиный — красно-коричневый. В России XIX века он также встречается со следующими характеристиками: «блошиного брюшка», «блохи в родильной горячке», «блохи в обмороке», «блошиной спинки», «влюбленной блохи» и «мечтательной блохи».

• Орельдурсовый — бурый, темно-коричневый, в русской среде именовавшийся цветом «медвежьего ушка».

• Мердуа — цвет «гусиного помета», желто-зеленый с коричневым отливом.

«Многие цветономинации тканей имели французское происхождение, причем в русском дискурсе рекламы и моды XIX века сохраняли свое французское написание и произношение: Blue de France — глубокий синий цвет; Bois de rose — цвет розового дерева; Bouton d’or — златоцвет; Chaudron — цвет медного котла; Glaietul — цвет гладиолуса; Gri perle — жемчужный оттенок серого цвета; Jaune undien — цвет индийский желтый; Javanаise — красный цвет; Jujube — жожоба, цвет финика; Mauve — сиреневый цвет; Negre — цвет темно-коричневый; Pain Brule — цвет поджаренного хлеба (гренок); Saumon — цвет лососины; Scarabee — цвет жука; Viel d’or — цвет старого золота; Veit douanier — цвет темно-зеленый»[163].

Несомненно, модницам французские цветообозначения нравились больше, чем русские, причем даже одинаковые оттенки всегда оценивались в пользу тех, что имели заграничные названия. Например, наряду с русским малиновым был французский амарантовый (от французского amarante — «малина») — и щеголихи XIX века без труда различали ткани этих оттенков, отмечая большую насыщенность и свежесть амарантового, ведь его название так красиво звучит.

Светские дамы и хозяйки модных русских салонов тоже отличались немалой фантазией и придумывали оригинальные цветообозначения:

• Веселая вдова — оттенок розового.

• Влюбленной жабы — зеленовато-серый.

• Драконьей зелени — очень темный зеленый.

• Испуганной мыши — нежно-серый цвет.

• Иудина дерева — ярко-розовый (у Иудина дерева, или багряника, цветы ярко-розовые).

• Кастрюльный — красновато-рыжий, цвет начищенной медной посуды.

• Куропаткины глаза — светло-красный.

• Лягушки в обмороке — светлый серо-зеленый.

Благодаря разработкам русских химиков были получены различные оттенки желтого цвета. До XIX века желтый (не золотой) не пользовался популярностью, поскольку добиться чистого желтого цвета в окраске тканей натуральными пигментами было невозможно. Но во второй половине XIX века на рынке появляется множество тканей солнечных оттенков. И сразу же о них начинают писать модные журналы, предлагая различные оригинальные названия. Так, в журнале «Московский телеграф» неоднократно упоминается цвет райских птичек, который во что бы то ни стало должен был присутствовать в гардеробе светской дамы. Встречались и такие оттенки желтого, как лимонный, жонкилевый (он же цвет нарцисса), цвет лани, вощаной и даже цвет под названием «последний вздох жако». Вероятно, оттенок был назван в связи с тем, что глаза попугая жако перед смертью желтели.

Вообще журнал «Московский телеграф» — настоящая кладовая модных в 1820–1830-х годах цветов. Интересно, что не только оттенки, но и их названия строго регламентировались модой. Банальные «красный» и «синий» считались слишком примитивными и обывательскими, чтобы использовать их в светском разговоре. В середине 1820-х вошли в моду полосатые ткани контрастных расцветок, по поводу чего «Московский телеграф» писал: «Надобно заметить, что теперь не говорят уже: цвет материи красный с синим, красный с зеленым, желтый с темным, но рубиновый (красный яхонт) с сапфирным (синий яхонт), изумрудный с рубиновым, жонкилевый с солитеровым»[164].

Можно сказать, западноевропейская, а вслед за ней и русская аристократия первой половины XIX века буквально помешалась на цветах, которые не только приводили в восторг, но и будили воображение. Любое событие, привлекшее внимание общества, становилось поводом для появления нового названия оттенка, немедленно входившего в моду, а цены на ткани этой расцветки взлетали буквально до небес. Естественно, оригинальные названия были частью маркетинга модных салонов.

Так, в конце 1820-х среди светских модниц стал необычайно популярен камелопардовый цвет — рыжеватый, охристого оттенка. Произошло это после того, как египетский паша Мехмет-Али подарил французскому королю Карлу X молодую самочку жирафа (которого в то время называли камелопардом или камелеопардом). Этот подарок сразу популяризировал рыжеватый с оттенком бежевого цвет, получивший название в честь жирафы. Событие обсуждали не только во Франции, но и в светских салонах России, где оттенок называли цветом «жирафьего брюха», «влюбленной жирафы» или «жирафы в изгнании».

Даже политические события и личности мгновенно становились поводом для изобретения новых оттенков. Например, серовато-коричневый называли «Бисмарк» в честь германского канцлера, как и его оттенки, например бисмарк-фуризо («разгневанный Бисмарк») — коричневый с красным отливом.

Сражения и войны тоже становились источником фантазии для изобретения названий цветов и оттенков. Цвет маренго знаком нам и по сей день, а название его появилось благодаря битве между Австрией и Францией при Маренго в 1800 году. Во время этого сражения уже пользовавшийся немалой славой Наполеон облачился в шинель этого оттенка серого цвета[165].

Другой цвет — «наварринского дыма» или просто «наварринский» — обязан своим названием сражению в Наваринской бухте, где в 1827 году русско-французско-английский флот разгромил флот турецко-египетский. У Николая Васильевича Гоголя в «Мертвых душах» упоминается этот модный оттенок: «Отличный цвет. Сукно наварринского дыму с пламенем». Однако, как и в случае с аделаидиным цветом, сейчас сложно представить конкретный оттенок «наварринского дыма», хотя современники прекрасно выделяли его из других подобных цветов. Кстати, существовал и цвет «московского пожара», вошедший в моду после бегства Наполеона из Москвы.

Модные журналы не только постоянно поддерживали интерес к новым фасонам, тканям и цветам, но и сообщали читателям, какие нынче оттенки в моде. Например, в № 3 «Московского телеграфа» за 1825 год сообщалось, что предпочитаются «нынче в обществе цвета платьев: лиловый, Пармские фиалки, Египетский песок, небесно-голубой, гвоздичный, янтарный и багрянцевый или пурпурный»[166]. А в следующем номере отмечались еще цвета «зеленой резеды», «аспидный» и даже «блинных дрожжей».

Восторженное отношение к вычурности и ярким цветам одежды и интерьеров, характерное для XVIII–XIX веков, отмечается не только в России, но и в Европе в целом. Просто у наших предков это стало своеобразным обновленным вариантом традиционного русского узорочья.

Мода на цветовое разнообразие коснулась всех слоев общества, только менее состоятельные люди обходились дешевыми тканями и вместо шелков с кружевами и бархата облачались в ситцы и бумазею. При этом ткацкие фабрики в XIX веке работали на полную мощность, а искусство набойки на ткани достигло совершенства. Именно поэтому даже не слишком зажиточные горожанки и крестьянки могли нарядиться на праздник ярче придворной дамы.

Ах, эти ментики, ах, эти кивера: цвета военных мундиров

Увлечение цветом в одежде затронуло даже военные мундиры, которые в прошлом вообще отличались яркостью и пышностью. Правители наряжали своих солдат в соответствии с собственным чувством прекрасного и с гордостью демонстрировали пышность и яркость мундиров, которые свидетельствовали о богатстве и щедрости государя. И это вполне понятно, ведь армия всегда была лицом власти.

В допетровские времена стрельцы носили обычно красные, реже — зеленые, желтые и синие длиннополые кафтаны. Иногда к ним полагались контрастные кушаки и шапки, например с желтым кафтаном носили голубую шапку и кушак. Парадные кафтаны часто расшивались серебряными и золотыми галунами, а шнурами и кистями украшали петлицы на груди.

Терлики — форменные кафтаны царских телохранителей-рынд были белого цвета, отороченные дорогим мехом и часто расшитые золотой нитью или серебряным шнуром. Телохранители, застывшие у трона, должны были выглядеть под стать своим нарядно одетым государям в покрытых дорогой тканью и расшитых драгоценными камнями и жемчугом кафтанах и шубах.

Таким образом, одежда воинов выглядела максимально ярко, что было не только делом престижа, но и позволяло на поле боя в рукопашной схватке отличать своих от чужих.

В допетровские времена русское войско носило классическую национальную одежду. Первые войска «нового строя» в иноземных камзолах и кафтанах появились при Петре I, он же определил цвета мундиров так называемых потешных полков. Два первых полка Петра — Преображенский и Семеновский — носили соответственно темно-зеленые (крапивные) и голубые (лазоревые) мундиры. Причина выбора такого цвета неизвестна, но, возможно, это позволяло отличать «потешных», но беззаветно преданных молодому царю солдат от стрельцов в традиционно красных кафтанах.

И тем не менее красный цвет присутствовал в форме лейб-гвардейских полков — и у преображенцев, и у семеновцев красными были широкие обшлага, подкладка кафтанов и обшивка петель. Офицерам полагались золотые галуны для отличия и украшения.

Красочнее всего военные мундиры выглядели в XIX веке, что неудивительно, учитывая повальное увлечение цветными тканями. Фасон, а во многом и расцветки мундиров заимствовались из Западной Европы вместе с родами войск: драгунами, уланами, гусарами. Мы привыкли к тому, что военную форму отличают темные, как правило буро-зеленые и коричневые (хаки), защитные цвета. Однако в XVIII–XIX веках мундиры военных по яркости, пышности и вычурности украшений намного превосходили костюмы штатских. Сам вид столь живописно одетых бравых вояк вызывал томные вздохи дам и скрытую зависть мужчин.

Разнообразие цветов мундиров, головных уборов, аксельбантов, обшивок, разных аксессуаров не только служило украшением, но и позволяло быстро отличать род войск и принадлежность солдата к определенному полку. Такие цветовые отличия были предметом гордости, и им строго следовали. Особенной пышностью отличались мундиры гусар — привилегированного, можно сказать, почетного рода войск легкой кавалерии.

Костюм гусара состоял из доломана — короткой куртки, украшенной шнурами (золотыми, серебряными или просто желтыми у рядовых) и позументами. Два ряда бронзовых или позолоченных (у офицеров) пуговиц, соединенных шнуровыми петлями, создавали дополнительную защиту от удара рубящего оружия. Цвет доломана был разный в зависимости от полка, к которому принадлежал воин. Так, у гусар Александрийского полка доломан был малиновый, у Павлоградского — зеленый, у Ахтырского — коричневый, у Сумского — желтый и т. д.

Ментик или ментия — это утепленная куртка, которая чаще всего носилась внакидку на левом плече и удерживалась специальным шнуром, проходящим под мышкой. Лишь в совсем холодную погоду гусар надевал ментик в рукава. Эта куртка, отороченная мехом и также украшенная галунами, была предметом особой гордости гусар. Ментики тоже отличались по цвету, иногда контрастному по отношению к доломанам. Например, у гусар Сумского полка на желтый доломан был накинут голубой ментик с белыми (серебряными у офицеров) шнурами и галунами. А гусары Изюмского полка носили красный доломан, темно-синий ментик и серебряные (белые) шнуры. Павлоградцы на темно-зеленый доломан накидывали голубой ментик с желтыми (золотыми) пуговицами и шнурами. В Мариупольском полку гусарам полагалось носить белый доломан и синий ментик с желтыми, а у офицеров — золотыми шнурами. Даже мех на опушке ментиков был разный — у офицеров черный бобровый, у рядовых попроще — серая или белая мерлушка[167].

Принадлежностью гусарского мундира были чакчиры — широкие штаны, тоже разного цвета и расшитые золотыми или серебряными шнурами. Неизменным и почитаемым аксессуаром костюма считалась ташка — плоская сумка цвета ментика или доломана, расшитая яркими галунами, часто украшенная имперским гербом и вензелем императора. Считается, что первоначально сумка предназначалась для карабинных патронов и разных мелочей, но потом чаще всего выполняла декоративную функцию. И конечно, обязательной частью военного мундира был головной убор. У гусар — это высокий черный или темно-коричневый кивер с лакированным козырьком, часто украшенный пышным султаном[168].

«Верх кивера оборачивался несколькими (обычно тремя) рядами этишкетного шнура. С правой стороны шнур спускался вниз и заканчивался замысловатым плоским узлом и кистью. При полной форме над репейком кивера укрепляли высокий “ниспадающий” султан белого цвета. В первых батальонах полков репейки и этишкетные шнуры были белыми, а во вторых — красными»[169].

У гвардейских гусар на киверах имелся еще и герб в виде двуглавого орла.

Особой яркостью и пышностью отличались костюмы лейб-гусаров — специальной императорской гвардии. Синие чакчиры, красные доломан и ментик были расшиты обилием золотых шнуров, украшены золотыми пуговицами и аксельбантами. Так, в 1817 году нагрудные золотые шнуры на доломанах лейб-гвардейцев располагались в восемнадцать рядов[170].

Гусарская одежда была настоящим произведением искусства, совмещавшим в себе добротные материалы и сложные элементы украшений. Для пошива костюма такого воина использовались ткани самого лучшего качества: бархат, шерсть, дорогой мех, шелк и сукно. Подобная роскошь была доступна не каждому, поэтому гусары считались элитным соединением в армии.

Восторженное, замешанное на патриотизме отношение дам к бравым и таким красивым гусарам популяризировало моду на разные «гусарские» аксессуары, например галуны, шнуры и аксельбанты. А «во второй половине XIX века появилось даже женское пальто-доломан, обильно украшенное накладными орнаментами из сутажа. В отличие от настоящего доломана, эти накладки были не контрастного цвета, а близкие по тону к ткани самого пальто и рельефно выделявшиеся на поверхности»[171].

Распространение огнестрельного оружия сделало яркие мундиры удобной мишенью для стрелков противника, но даже это не заставило гусар и драгун отказаться от любимых цветов. Накануне Первой мировой войны (1914–1918) в русской кавалерии насчитывалось 18 армейских гусарских полков и два гвардейских, солдаты и офицеры которых гордились своими разноцветными мундирами. И все же командование вынуждено было принять решение полностью отказаться от парадной формы, сменив ее на мундиры и фуражки защитного цвета и серые шинели пехотинцев.

Никто не относится к цвету с таким трепетным почтением, как живописцы. При этом каждый художник мечтает найти свой неповторимый стиль, совершенно особенные краски, которые позволили бы ему передать всю полноту чувств, все многоцветье действительности, создать удивительные фантастические миры. Казалось, что к XIX веку живописцы достигли совершенства в изображении мира, им удалось добиться фотографической точности в передаче деталей, образы на их полотнах стали живыми и почти материальными.

Однако простое копирование действительности уже перестает быть целью живописи, ведь настоящее искусство — это прежде всего творчество, то есть созидание нового. Художники, овладев всеми секретами реалистической живописи, отправились на поиски собственных путей в искусстве, одним из которых были эксперименты с цветом. Они часто связывались с какими-то глобальными идеями: социальными, философскими, религиозными, политическими. Безыдейность на рубеже XIX–XX веков была не в моде и считалась признаком ущербности и недалекости.

Это была эпоха перемен, великих открытий и великих потрясений не только в социальной сфере и науке, но и в искусстве. Художники искали неординарные формы выражения своих мыслей. И главными средствами передачи этих мыслей и чувств становятся свет и цвет, который перестает быть просто атрибутом вещи и начинает играть самостоятельную роль. Краски превращаются в символы идей, несут глубокий смысл, выражают и создают настроение.

История живописи рубежа XIX–XX веков — это непрерывные поиски. И пускай на обывательском уровне поиски оригинального живописного языка и методов эмоционального воздействия на зрителя часто воспринимались как деструктивные попытки разрушения привычной и понятной картины мира, художники объявляли себя бунтарями, ниспровергающими каноны. Они и были революционерами, через искусство выражающими протест против косности и мещанства устаревшего мира, который надо было «разрушить до основания, а затем…».

Официальное искусство поддерживало принципы реализма, апеллировало к образцам эпохи Возрождения и Античности, именно в них усматривая идеалы красоты. Но революционные настроения, охватившие Российскую империю, разделяли представители всех видов искусства, и бунтарский дух молодых художников нашел выражение в импрессионизме[172]. Это направление в живописи, зародившееся во второй половине XIX века во Франции, распространилось по всему миру. В 1863 году художники, не принятые в Париже официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен знаменитый «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Художники-импрессионисты стремились не только уловить сиюминутную красоту мира, остановить то самое мгновение, которое прекрасно, но и воздействовать светом и цветом на эмоциональную сферу зрителя.

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые накладывали в соответствии с появившимися разработками Мишеля Шеврёля («О законе контраста цветов…»), теории трехцветового зрения Томаса Юнга и физиологии зрения Германа фон Гельмгольца.

Именно импрессионисты разработали технику пленэра — работы в естественных условиях, на воздухе, в окружении природы или толпы. Только так можно было поймать и запечатлеть изменчивость мира. Во второй половине XIX века художники выходят из мастерских и начинают работать в естественных условиях — на площадях и бульварах, в парках и на узких городских улочках.

До конца XIX века главным в картине был сюжет, предпочтительно на тему древнегреческих мифов или эпико-героики. А импрессионисты на своих полотнах стали изображать жизнь такой, какой ее могли видеть их современники. Жанровые сценки, считавшиеся неуместными в высоком искусстве, вызывали недоумение у критиков и восторг у зрителей. Но главным достижением импрессионизма было стремление постигнуть тайны цвета, передать на холсте не застывшие фигуры, а быстро меняющуюся жизнь. Основой изменчивости художники этого направления справедливо считали игру света и цвета и стремились найти способ запечатлеть ее на холсте.

Импрессионисты отказались не только от четкого контура изображаемых объектов, но и от плавных переходов и светотеней и работали с чистыми цветами, передавая с помощью на первый взгляд хаотичных разноцветных мазков и живость натуры, и динамику, и настроение. Чистые цвета художники наносили небольшими, слегка размытыми мазками таким образом, чтобы они смешивались уже в глазу зрителя, создавая иллюзию вибрирующего воздуха и переливающегося света. Свет вообще играл в этом направлении первостепенную роль, меняя и характер, и оттенки, и звучание цвета. На картинах импрессионистов трава может быть оранжевой, розовой или синей — в зависимости от времени суток и «светофильтров» вроде тумана, дождя или снега.

Художники этого нового направления широко применяли дополнительные тона (красные и зеленые, желтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. На их полотнах почти нет темных цветов и смешанных (грязных) оттенков, поэтому живопись кажется такой яркой и позитивной, хотя она способна к экспрессии, к передаче сильных и не всегда радостных эмоций, что хорошо заметно на примере работ русских импрессионистов.

В конце XIX века увлечение идеями и стилем импрессионистов распространилось и в России. Русский импрессионизм в живописи зарождался под влиянием французских художников-новаторов. Многих уже состоявшихся живописцев привлекали необычная техника живописи и акцент на показе изменчивости мира. Правда, приходилось отказываться от привычной реалистичности, фотографичности изображения, что долгое время не одобрялось сообществом русских художников, тон в котором задавали передвижники (члены «Товарищества передвижных художественных выставок»). Это сообщество, выступавшее за социальные мотивы в реалистической живописи, первоначально не приняло новый стиль, казавшийся хаосом красочных пятен.

Так, картину «Портрет хористки» Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) — одного из основоположников русского импрессионизма — попросили убрать с выставки, поскольку живопись посчитали непонятной, а саму натурщицу уродливой. Такая оценка отражена в записи самого Коровина на оборотной стороне картины[174]. Это одно из ранних полотен художника, на работу в подобном стиле его вдохновило знакомство с картинами французских импрессионистов в Париже. Причем в столице Франции творчество Коровина было оценено выше, чем на родине. В 1900 году на Всемирной выставке он оказался в числе самых отличившихся русских художников[175]. Пока в России была популярна реалистическая живопись, в мрачных тонах разоблачавшая язвы общества, Коровин словно распахнул окно для ярких и позитивных лучей света. В нашей стране работы этого художника оценили по достоинству уже намного позже, после его смерти.

Другой русский импрессионист, чью живописную манеру приняли более благосклонно, — Валентин Александрович Серов (1865–1911) — так же как и Коровин, был учеником Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927). Его знаменитые «девочки» — картины, живо изображавшие юных особ, полны света, цвета и жизни. Хотя импрессионисты старались работать быстро, чтобы поймать нужный момент освещения и цветовых контрастов, Серов писал медленно. На портреты «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем» ему понадобилось несколько дней, и юные натурщицы должны были часами сохранять нужное выражение лица.

К числу наиболее видных русских импрессионистов относится Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960). Несмотря на то что на его творчество тоже повлияли французские живописцы, полотна Грабаря пронизаны любовью к родной природе, и цвета в этих картинах самые что ни на есть русские. Больше всего художник любил писать бело-голубые зимние пейзажи, окутанные инеем и сиреневой дымкой. Тут нужно заметить, что писались они на природе, то есть на морозе, когда замерзали не только руки, но и краски. Но несмотря на стремительность живописи художника, она прекрасно передает цвет и свет русской зимы.

Одним из направлений импрессионизма считается люминизм, последователи которого стремились максимально точно и реалистично передать в своих картинах очарование света. Самым ярким представителем русских люминистов был Архип Иванович Куинджи (1841–1910). Разработав оригинальную технику живописи, этот художник смог достичь невероятной реалистичности в передачи световых эффектов. Его картины «Лунная ночь на Днепре», «Радуга», «Ночное», «Ладожское озеро» и другие настолько потрясают живыми светящимися красками, что еще при жизни Куинджи ходили слухи, что он разработал тайный рецепт каких-то особых светящихся пигментов. Но дело, конечно, не в красках, а в особом чувстве цвета и света и таланте художника.

Близок к импрессионизму и символизм. Художники этого направления отказались от реализма не только в плане формы передачи своего замысла, но и содержания. От картин повседневности они вернулись к сказочным и фантастическим сюжетам, которые воплощали, используя импрессионистскую игру с цветом и светом.

Во второй половине XIX века в среде части интеллигенции накопилась усталость от социальных проблем, сложностей жизни и реальности в целом. Погружение в мир грез четко прослеживается в поэзии Серебряного века (конец XIX — начало XX), в модных готических романах. В изобразительном искусстве также ощущалась потребность в уходе от травмирующей реальности. Ее-то и удовлетворил символизм, предложивший другой живописный язык — метафор и образов, через который можно было говорить о душе, страхах, желаниях и мистике. Символисты писали не то, что видели, а то, что чувствовали, интуитивно угадывали, о чем мечтали. Их картины — как сны — полны намеков, знаков, тишины и внутреннего напряжения.

Символисты вдохновлялись религией, мифами, литературой, снами и философией. Их интересовал не реальный мир, а то, что находится за его границами — в подсознании и духовной сфере. Причем, если импрессионизм — это главным образом новые методы работы с цветом, светом и в конечном счете с красками, то символизм — в первую очередь идеи, путь в мир грез. Художники-символисты убеждают нас: то, что мы видим, — лишь оболочка, а настоящие смыслы глубже.

Предвестником русского символизма в живописи считается художник Виктор Михайлович Васнецов, погружающий нас в мир русских былин и сказок. В творчестве этого художника значима не только древняя символика, но и возрождение русского (или точнее псевдорусского) стиля — того самого разноцветного узорочья, знакомого по росписям царских палат и утвари XVII века. Подобный стиль на рубеже XIX–XX веков был в моде и в архитектуре, и даже отчасти в одежде. Увлечение русской стариной дало культуре России целую плеяду этнографов, филологов, историков. Благодаря собранным ими преданиям, сказкам, былинам, заговорам мы можем прикоснуться к сокровенным знаниям древнерусской культуры.

С Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905) начинался «серебряный век» русской живописи. Его не понимали, над ним смеялись, но он с упорством первооткрывателя искал новые пути в искусстве, желая открыть миру полузабытый язык символов и гармонии. В его картине «Изумрудное ожерелье» перед нами раскрывается мифологическое пространство: зеленый, залитый светом луг, покрытый прозрачно-нежными белыми шарами одуванчиков. По лугу неторопливо шествуют, словно плывут, дамы в старинных нарядах, и это движение подчинено особому плавному музыкальному ритму. В этом же ритме воспринимается и цветовая гамма оттенков зеленого, желтого, коричневого, голубого, и легкий вальс солнечных бликов. Зритель смотрит на полотно словно на театральную сцену, где разворачивающееся действие затенено полуспущенным занавесом из темно-зеленых дубовых листьев.

Это удивительно гармоничное полотно называли «Русской Примаверой», сравнивая с картиной «Весна» кисти Сандро Боттичелли. Хотя по цветовой гамме «Изумрудное ожерелье» Борисова-Мусатова и светлее, и теплее, и позитивнее.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), будучи глубоко религиозным человеком, черпал свое вдохновение в религии и христианском мистицизме. В своих картинах он изображал чистую духовность, используя при этом простые и понятные каждому русскому человеку символы. Герои его полотен — осененные божественной благодатью простые русские люди на фоне родных пейзажей, спокойных и одухотворенных. Это монахиня, умудренный жизнью старик-пустынник, три старца, группа богомольцев перед Иисусом Христом на фоне заснеженного русского пейзажа (картина «Святая Русь»), трагичная судьба Ивана Сусанина и самая известная картина художника — «Видение отроку Варфоломею», иллюстрирующая сюжет из жития Сергия Радонежского.

Возвышенная духовность картин подчеркивается и необычайно мягкой цветовой гаммой, в которой отсутствуют и яркие оттенки, и резкие переходы, и конфликт света и тени. Не только сюжеты, но и цвета картин Нестерова вызывают в душе особое умиротворение и надежду.

Самый известный из русских художников-символистов, несомненно, Михаил Александрович Врубель (1856–1910), прославившийся своими сказочно-мистическими картинами, в том числе иллюстрациями к «Демону» Лермонтова, пьесе Шекспира «Гамлет», «Царевной-Лебедь» к сказке Пушкина. Если говорить о мистицизме в русской живописи, то стоит начать с Врубеля и, возможно, им и закончить. Его картины во многом благодаря особой цветовой гамме темных тонов, глубоким оттенкам фиолетового, синего, багрового будоражат воображение ощущением сверхъестественной, запредельной тайны.

Символизм объединил интересы философов, поэтов и художников Серебряного века, и именно цвет и свет во многом стали связующим звеном между различными видами искусства. «Символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие, — писал поэт Александр Блок, — но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь; и хочет сорвать в голубую полночь — “голубой цветок”». Небольшая статья Александра Блока, опубликованная в журнале «Аполлон» в 1910 году, буквально наполнена красками. Поэт подчеркивает мистическую роль цвета в познании мира, которое сравнивает с золотым мечом. И этот «золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга»[176].

Вероятно, из таких лиловых миров, из этой запредельной мистики цвета и родились удивительно интересные теории цветовосприятия Павла Флоренского и Василия Кандинского, ощутившего и понявшего связь цвета и музыки.

В начале XX века появляется направление в живописи, которое принято называть авангардом. Но это не единое течение, а разнообразные объединения, возникшие на основе общих выставок и быстро распадающиеся. Например, «Голубая роза», в которую какое-то время входили художники, считающие себя символистами, или группы абстракционистов — «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский и др.) и «Ослиный хвост». Объединения художников-авангардистов, как себя называли живописцы, стремились создать свой стиль, кардинально отличающийся от предшественников. С каждым разом живописные формы передачи идей художников становились все более оригинальными, подчас вообще исчезая в хаосе цветовых пятен. Но нечто общее в работах художников разных направлений авангардного искусства все же можно найти. Например, «Бубновые валеты» требовали искусства осязаемого, предметного и насаждали примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало развивать опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески[177]. В творчестве «Бубновых валетов» форма, уступая цвету, еще сохраняется, пусть и в примитивном виде. Это же касается и представителей объединения «Ослиный хвост» (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др.), сделавших своим кредо примитивизм и возвращение к истокам народного искусства с его лубочной манерой.

Разнообразные направления российской живописи начала XX века, часто непримиримо дискутирующие, объединяло использование цвета как главного выразительного средства и бунтарское чувство отрицания старого, классического искусства и даже новых течений, завоевавших хоть какую-то популярность в обществе, таких, например, как символизм.

Однако настоящие игры с цветом и эксперименты с цветовыми решениями связаны с живописцами, отказавшимися от предметности и заменившими узнаваемые сюжеты символикой цвета и геометрических форм.

Импрессионизм, разорвавший оковы реализма в живописи, дал толчок развитию еще более оригинальных направлений в изобразительном искусстве, где подчас сюжет и вовсе отсутствовал, а были только идеи художника, которые выражались с помощью цветовых пятен и геометрических фигур. Высшей формой абстракционизма стал супрематизм (от лат. supremus — наивысший), как его назвал основатель этого направления Казимир Северинович Малевич (1879–1935). Самая известная его картина «Черный квадрат» стала своеобразным манифестом нового направления в живописи и идеи абсолютной абстракции.

Художники этого направления, отказавшись от реалистичного изображения действительности, сделали акцент на цвете и сочетании абстрактных форм. В их произведениях цветовые формы окончательно утрачивают связь с реальными объектами. Цвет живет сам по себе и является выражением эмоционального состояния и эстетического смысла. Мир внутренних субъективных переживаний художники воплощали в «духовную сущность» цветовых пятен, линий, разноцветных треугольников и квадратов.

Другой видный представитель такого чистого абстрактного искусства — Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — известен не только как художник-синестет, но и теоретик искусства, разработавший первую русскую теорию цветовосприятия.

Увлечение цветом и осознание его важности в жизни человека нашли отражение и в философских размышлениях русской интеллигенции. Вообще первым, кто задумался о сложной природе цвета и его связи с эмоциональной сферой человека, считается немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832), который главным своим трудом называл трактат «К теории цвета».

Однако в России были и собственные теоретики цвета, заложившие основы не только отечественной колористики, но и психологии цветовосприятия. И, говоря о русском цветоведении, первым стоит упомянуть Михаила Ломоносова.

Ломоносов подходил к цвету исключительно как к физическому явлению, а размышления о психологии цветовосприятия — это уже продукт более позднего времени. Однако именно Ломоносов заложил основы колористики, то есть научного цветоведения в России.

В своем труде «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее» ученый выделил три основных цвета: красный, желтый и голубой как первооснову всех других существующих в природе цветов. Ломоносов, опережая во многом свое время, утверждал, что цвет — это не что иное, как свет, вызывающий раздражение в глазу человека. Разные по интенсивности световые лучи вызывают ощущения разных цветов. Он первым сформулировал основные положения трехкомпонентной теории цветового зрения, которая впоследствии была доработана и уточнена Томасом Юнгом (1773–1829) и Германом фон Гельмгольцем (1821–1894).

Правда, Ломоносову, как и многим ученым его времени, была свойственна тяга к наивному материализму. Стремясь материалистически объяснить природу света и цвета, он выдвинул гипотезу о наличии в эфире (в свете как материальной субстанции) трех групп частичек, разных по своим размерам. Каждая группа частичек определяет один из основных цветов — красный, желтый и голубой. «Прочие цветы, — отмечал Ломоносов, — рождаются от смешения первых»[179].

Среди русских апологетов цвета, обративших внимание на его философскую и психологическую, а не только физическую сущность, можно назвать писателя и поэта-символиста Андрея Белого, философа и богослова отца Павла Александровича Флоренского и художника-абстракциониста Василия Кандинского. Довольно-таки символично и важно, что цвет в непростое время социальных потрясений привлек внимание представителей разных сфер духовной жизни общества.

Андрей Белый (1880–1934) ближе всех подошел к естественно-научному пониманию сущности цвета и в статье «Священные цвета» рассуждает о нем в контексте естествознания, рассматривая, например, заревое небо как «метеорологическое» явление. Однако рассуждения Белого о внутреннем переживании цвета, то есть об особенностях цветовосприятия, приводят поэта к пониманию мистической основы этого явления. Что неудивительно, ведь научная психология цвета, в том числе представление о его воздействии на эмоциональную сферу и вообще на духовный мир человека, еще не сформировались.

«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета», — писал Андрей Белый[180].

Такое понимание цвета не противоречит научным взглядам, но основано на мистическом мироощущении, в котором каждый оттенок имеет трансцендентный смысл, соотносится с Софией, Душой мира. Белый придавал небесным цветовым мистериям колоссальное значение на протяжении всего своего творчества. Недаром писатель Вячеслав Иванов за пристрастие Белого к описанию заревого неба в шутку называл его «закатологом»[181].

Андрею Белому не был чужд не только религиозно-мистический, но и христианский взгляд на сущность цвета как проявления божественного начала в земном мире. Так, видя в небе источник света, а значит, и цвета, писатель часто использовал цветовые характеристики небесного свода для передачи настроения. Например, в своей повести «Симфония (2-я, драматическая)» он писал: «…надо всеми нависал свод голубой, серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди». Или дальше в этой же странной и очень символичной повести-симфонии: «Темнело. На востоке была синяя дымка, грустно туманная и вечно скучная, а с бульвара неслись звуки оркестра»[182].

Как и многие интеллектуалы, очарованные красочностью мира, Белый обращался к символике цветов. Он не отходил от традиционных смыслов, но трактовал их очень образно и ярко:

Продолжая разбирать символику цветов, поэт придает традиционным символам жутковатое очарование мистики:

Интересно, что аргументирует свои идеи писатель не только цитатами из Библии, но и стихами Михаила Лермонтова, чеканными строками Александра Блока, ссылками на Федора Достоевского, обращением к идеям писателя и публициста Дмитрия Сергеевича Мережковского. Это придает особый вес и значимость идеям Андрея Белого как одного из основоположников русской философии цвета. Во многом созвучны мыслям Белого и философствования Павла Флоренского.

Будучи священником Русской православной церкви и кандидатом богословия, Павел Флоренский (1882–1937) большое внимание уделял не только вопросам духовности, но и различным социальным и даже инженерно-техническим проблемам. К теории цвета он обращается в статье, точнее, в эссе «Небесные знамения», написанной в 1919 году.

В этой работе чувствуется попытка примирить позицию инженера, понимающего физику цвета, и позицию истово верующего богослова, видящего в цветах разные проявления божественного света. Сам философ признается, что в удивительном феномене цвета невозможно разделить физику и метафизику.

Флоренский убежден, что существуют три начала, взаимодействие которых и порождает все мыслимые краски мира. Это Бог, София, которую философ понимал как первоматерию, результат Божественного творчества, и Тьма. Необычайно поэтично, с чувством настоящей любви к цвету Павел Флоренский описывает три группы цветов, порожденные этими тремя началами:

Многие современные исследователи природы цвета и его роли в жизни человека считают статью Павла Флоренского лучшим примером и философского, и духовно-религиозного, и одновременно естественно-научного понимания цвета в синтезе. Возможно, это и так, но с точки зрения психологии цветовосприятия не менее, а скорее более интересен трактат «О духовном в искусстве» художника-абстракциониста Василия Кандинского.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — один из тех художников-абстракционистов, который отказался от предметности в искусстве ради эффекта, который дает сочетание цвета и чистых геометрических форм. «Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама», — пишет художник в трактате «О духовном в искусстве»[187]. Несмотря на любовь к формам, игра красок завораживала художника с детства настолько, что он мог не обращать внимания и даже не замечать, что на самом деле изображено на картине.

Уникальность Кандинского еще и в том, что он был синестетом, ощущающим цвет всеми органами чувств, а не только зрением. Синестезия (от древнегреческого «соощущение») — это психическое явление, особенность восприятия, когда воздействие раздражителя на один орган чувств вызывает также и ощущения, свойственные другим сенсорным системам. Например, звуки могут вызывать не только слуховые, но и вкусовые, зрительные, тактильные ощущения. Недаром есть такие выражения, как «сладкие звуки», «резкие» и «мягкие звуки». Некоторые люди могут ощущать и кислый вкус, и шершавость, и цвет тех или иных букв. Подобные синестетические ощущения способны вызывать и цвета. Мы все знаем о теплых и холодных цветах, многие люди способны ощущать вкус оттенков — кислый, соленый, сладкий. О цветомузыке тоже все знают, правда, по-настоящему ощущать мелодии красок и оттенков способен далеко не каждый.

В какой-то степени синестезия присуща почти всем людям, но лишь единицы переживают соощущение особенно отчетливо. Чаще всего синестеты встречаются среди людей творческих. Так, цветомузыкальной синестезией обладали композиторы А. Н. Скрябин, Н. А. Римский-Корсаков, художник и музыкант М. Чюрлёнис. А Кандинский ощущал не только музыкальные звуки и вкус цветов, но и их вес, они вызывали у художника подчас странные для обычного человека ассоциативные образы. Например, зеленый цвет у художника похож на «толстую, очень здоровую, неподвижную корову». Желтый цвет ассоциируется с «духовным теплом», а серый — «безнадежно неподвижный»[188].

Свои ощущения и эмоции от возникающих образов Кандинский стремился передать в картинах, которые чаще именовал композициями, подбирая им необычные названия, например «Мягкая жесткость», «В раскачивании», «Обоюдное равнозвучие», «Протяженность», «Вспышка» и т. д.

При этом Кандинский уникален не только своим даром синестезии, но и стремлением использовать этот дар для анализа сущности красок и их воздействия на человека. Художник создал интересную теорию цвета, изложенную им в труде «О духовном в искусстве». Он одним из первых заговорил о связи зрительного восприятия со всеми органами чувств и о возможностях цвета как средства эмоционального воздействия. Еще раньше об этом писал Иоганн Вольфганг Гёте, но Кандинский подошел к проблеме цвета с позиций живописца. Он рассматривал талант как умение художника «психической силой» краски вызывать «душевную вибрацию».

Краски, а вовсе не образы и сюжеты, с точки зрения художника-синестета, играют доминирующую роль в живописи. Воздействие красок передается с помощью форм, но человек может быть заворожен красотой цвета как такового, он «испытывает чувство удовлетворения, как гастроном, взявший в рот вкусный кусочек»[190]. Или ощущает охлаждение, словно касается пальцем льда.

Василий Кандинский не просто описывает субъективные, а значит, не всегда понятные другим людям ощущения, но и анализирует их, создавая стройную теорию цветовосприятия:

Цвет способен оказывать не только физическое, но и психическое воздействие, когда сила краски «рождает вибрацию души». Причем Кандинский прозорливо заметил, что психическое воздействие цвета не ограничивается простыми ассоциациями, например красное напоминает огонь и кровь, а желтое — лимон. Нет, воздействие цветов на психическую сферу и вообще на организм человека намного сложнее и глубже, что было подтверждено экспериментально исследователями уже в середине XX века. Например, было доказано, что «восприятие красно-желтой части спектра вызывает активацию СНС (симпатической нервной системы[192]) и тормозит ПНС (парасимпатическую нервную систему[193]). Синий и зеленый оказывают депрессивное воздействие на СНС и активирующее на ПНС»[194]. Например, в ходе эксперимента было определено, что быстрая установка перед испытуемым яркого желтого экрана могла при наличии тошноты вызывать рвоту, при этом испытуемые переживали субъективное ощущение «удара в живот»[195]. Не менее сильным оказалось воздействие цвета на центральную нервную систему.

Но вернемся к Василию Кандинскому, в теории которого есть очень полезные идеи для художников и дизайнеров, иллюстраторов и создателей визуальной рекламы. Это символика основных цветов, но символика, обусловленная не культурными или личными ассоциациями, а психологическим воздействием на сознание человека, что делает описание Кандинского универсальным.

Желтый, особенно желто-оранжевый он называет выражением радости и богатства. Но стоит желтый сделать холоднее, добавив в него синего, как этот цвет вызывает отторжение. Интенсивная желтая краска раздражает, действует на душу человека слишком нагло и навязчиво. Кандинский сравнивает желтый со звуком трубы. И через охлаждение желтый становится красочным выражением безумия и даже слепого бешенства. Что, кстати, тоже подтверждено психологическими исследованиями в XX веке.

Синий — это небесная краска, Кандинский видел в этом цвете зов к бесконечности. Если просто синий выражает покой, то чем темнее он становится, тем больше в нем безысходности и печали. Интересное соощущение описывает Кандинский, сравнивая средне-синий со звуком флейты, темно-синий с виолончелью, а совсем темный, почти черный в восприятии художника звучит как орган.

Из смешения желтого и синего рождается зеленая краска, символизирующая покой, где нет движения, но нет и радости, страсти. Кандинский сравнивает зеленый не только с толстой коровой, но и с буржуазией, зеленое — это нечто «жирное» и самодовольное.

Белый Кандинский описывает как символ мира, где исчезают все краски. «Белый цвет, — писал художник, — действует на нашу психику как большое молчание, которое для нас является абсолютным». Правда, белое молчание, по Кандинскому, не мертво: оно полно возможностей, это то «ничто, что предшествует рождению».

А вот черный — «ничто» без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего. Белый и черный находят равновесие в сером.

Красный цвет Кандинский характеризует как живой, жизненный, но беспокойный, слишком активный. Ярко-красный художник ощущает как звук фанфар. А охлажденный красный, то есть фиолетовый, описывается как болезненный и печальный, напоминающий звуки фагота и свирели[196].

«Звучание» красок и их воздействие на человека во многом зависит от сочетания с другими цветами.

Вклад Василия Кандинского в отечественное цветоведение и в русскую культуру в целом был оценен далеко не сразу, поскольку в 1921 году он с группой художников для организации отделения Российской академии художественных наук выехал в Берлин и остался там, позднее приняв немецкое гражданство. Но тем не менее мировоззрение и талант художника и философа сложились на русской почве, а трактат «О духовном в искусстве» был написан в 1909 году, то есть задолго до германского периода жизни.

В настоящее время наследие Василия Кандинского, можно сказать, открывшего новый подход к живописи, оценивается высоко, причем и художниками, и культурологами, и психологами, занимающимися психологией цвета. Казимир Малевич в свое время заявил, что после его «Черного квадрата» живопись умерла и художники могут выбросить свои кисти. Однако Кандинский был тем, кто открыл новый материк и хотел показать его другим людям. Он не противопоставлял абстрактное искусство реализму, считая, что это две ветви одного дерева, и утверждал, что нет форм, которые ничего не говорят и которые неинтересны художнику. Просто они еще не нашли своего автора.

История флагов и их цветов уходит корнями в древние времена, когда знамена еще не были ни национальными, ни государственными символами, а выполняли функцию ориентировочных знаков во время военных походов и сражений. Поднятый на высоком древке ярко раскрашенный знак издалека позволял понять, где свои войска, а где чужие, и определить местонахождение вождя или полководца. Чаще всего подобные «прародители» знамен вздымались рядом со ставкой или шатром военачальника. Упавшее знамя, заметное издалека, означало, что ставка вождя пала, а значит, по сути, и бой проигран. Неудивительно, что к знамени было особое отношение как к символу победы, некоему мистическому талисману, потерять который было равносильно поражению.

Русское слово «знамя» не случайно родственно другому понятию — «знамение», указующему или предупреждающему знаку. Первоначально в русской традиции знаменами называли полотнища с изображением лика Христа или другого христианского святого, укрепленные на высоком древке. Другое русское слово, обозначающее знамя, — это «стяг», произошло оно от глагола «сътягати» и первоначально означало само древко, то есть шест, на который натягивают полотнище знамени. К XVI веку оба этих слова — и стяг, и знамя — начали использоваться как синонимы. По форме флаги допетровских времен представляли собой четырехугольник, к одной из сторон которого пришивался один или два (реже три) длинных треугольных клина — клинца.

Термины «флаг» и «штандарт» стали использовать в эпоху Петра I. «Флаг» пришел в русский язык из голландского в том же значении, которое нам знакомо сегодня. «Штандарт» заимствовано из немецкого, но родом оно тоже из голландского языка. Начиная с петровского времени штандартом называют личное знамя полководца, императора, президента или любого другого высокого должностного лица. Кроме того, штандарты — это полковые знамена или флаги отдельных родов войск, которые несут перед ними на параде.

Подобный вид знаков сохранялся и в Древнем Риме. Шесты с разными фигурами сопровождали римские легионы в походах и боях и назывались вексилиумы (лат. vexillium — знамя). Иногда для большей заметности к древкам крепились раскрашенные хвосты животных, цветные ленты, ветки деревьев и т. д.

Первые флаги из ткани, точнее, из шелка появились в Китае в VI веке н. э. В Европе же матерчатые флаги современного образца стали регулярно использоваться в эпоху развития парусного флота.

Прародителем флага в Древней Руси был стяг, то есть длинный шест, на котором крепились треугольный отрез материи или конский хвост, как правило окрашенные в красный цвет. Конский хвост наверху шеста у степных кочевых племен назывался бунчук. У русичей нередко оба «украшения» знамени сочетались, и к навершию шеста с треугольным полотнищем крепился еще и конский хвост, который назывался челкой, — иногда его заплетали в косицы[198]. Обычно такие двойные стяги были знаменами князей или устанавливались рядом с шатром воеводы. Во время боя развевающиеся полотнища предсказывали грядущий успех; в то же время сникшее, опавшее знамя считалось плохой приметой, как и упавший стяг. Враги, прорвавшись к ставке князя, в первую очередь старались срубить древко, чтобы флаг упал. «День бились, другой бились. А на третий день, к полудню пали Игоревы стяги» — читаем мы в «Слове о полку Игореве»[199].

Известный исследователь XIX века, помощник директора Московской Оружейной палаты Лукьян Яковлев (1763–1831) предполагал, что «первые христианские стяги русских состояли из длинного древка, стяга собственно, к которому прикреплялось полотно, кусок ткани яркого цвета, с нашитым на нем изображением животворящего Креста Господня; острожек, которым вооружался верхний конец стяга, стали также заменять крестом; под острожком подвязывалась челка, окрашенная яркою краскою»[200].

Для охраны стягов выбирались самые стойкие и верные дружинники, и вокруг знамени, как правило, разгоралась самая кровавая сеча.

В русской воинской традиции было принято надевать стяги на древки только перед сражением, а в остальное время перевозить их в обозе. Это делалось из особого уважения к знаменам и бережливости, ведь полотна стягов не только окрашивались, но и вышивались или расписывались образами святых и божественных покровителей.

В разных современных источниках чаще всего отмечается, что древнерусские стяги были червленые, то есть красные, потому что и в летописях, и в «Слове у полку Игореве» упоминается именно этот цвет. Но вряд ли он был единственным для знамен древнерусских княжеств. Учитывая, что в эпоху феодальных усобиц одни русские князья нередко сражались с другими, полотнища стягов должны были как-то различаться — хотя бы навершия знамен имели косицы разных цветов. Точнее цвета древнерусских стягов описать не всегда возможно, поскольку до наших дней они не сохранились, а в летописях упоминаются нечасто. Одним из таких редких случаев является указание на цвет великокняжеского стяга в описании Куликовской битвы в Никоновской летописи. Мы можем прочитать: «…татарове же начала одолевати и великий стяг Великого князя подсекоша». Далее в летописи упоминается, что Великий стяг Дмитрия Донского был черного цвета с ликом Спасителя[202]. Вероятно, это связано с ошибкой перевода с древнерусского, точнее, с затруднениями при чтении древних письменных источников, так как Никоновский список летописи составлен уже в XVI веке. И словом «черное» могло быть «переведено» название цвета «чермный», то есть червленый или красный. Это подтверждает и Павел Иванович Савваитов в «Описании старинной русской утвари, одежд…»: «Конечно, и знамя великого князя Дмитрия Ивановича Донского в славной Куликовской битве было чермное (= червленое), а не черное»[203].

Преобладание красных стягов у древнерусских дружин подтверждается и миниатюрами из летописей и житий святых, но на нечетких и ветхих картинках угадываются и голубые, и даже зеленые клиновидные флаги. Начиная с XIV века знамена стали украшать христианской символикой, особенно популярны были лик Спасителя и изображение Георгия Победоносца, побивающего змея. Такие символы служили защитой русским воинам и внушали им надежду на покровительство небесных сил. Несомненно, реющий над войском лик Спаса Нерукотворного производил сильное впечатление. Нередко к древкам вместе со знаменами крепились и иконы или использовались церковные хоругви.

К XV веку стало больше информации о великокняжеских флагах в связи с тем, что появилась традиция описывать всю княжескую, а затем и царскую утварь. Можно сказать наверняка, что краски русских знамен не ограничивались красным цветом. Та же любовь к яркости и пестроте нашла отражение и в царских флагах, которые еще не были узаконенными государственными символами, а шились, вышивались, расписывались по случаю, в зависимости от настроения великого князя или царя или в связи с каким-то поводом, например с войной.

Знамена украшались вышитыми узорами, иконописными ликами, золотыми и серебряными шнурами и даже жемчугом. Особо богато расшивалась кайма знамени, которая, как правило, отличалась цветом от основного полотнища. Цвета тоже были разные, но обязательно яркие: червленый, малиновый, лазоревый, желтый, сахарный. Например, по описи, Великий стяг царя Ивана Васильевича (1560 г.) выглядел так:

Причем и величина знамен была разная, некоторые достигали весьма внушительных размеров. Тот же Великий стяг Ивана Грозного был действительно великим: в описи указывается длина полотнища в 6 аршин без четверти, а ширина по древку 3 аршина 2 вершка, то есть больше четырех метров в длину и более двух в ширину.

Никакие узаконенные традиции в отношении цветовой символики знамен нам не известны: правители Руси в допетровские времена руководствовались исключительно своим вкусом и желанием, чтобы было поярче и поцветистее. Именно поэтому знамена и были разноцветные, реже встречались черные; сочетание цветов на полотнище также отличалось. Единственное, что объединяет символику русских знамен, — это изображения святых защитников: Спаса, Георгия Победоносца и других значимых библейских персонажей. Например, знамя великого князя Василия Ивановича (Василия III) было белое с изображением Иисуса Навина, останавливающего солнце.

При Иване Грозном русские войска воевали с казанскими татарами под одним знаменем, а с ливонцами — под другим. Казань и Астрахань государь Иоанн IV брал под багряным знаменем, а «Великий стяг» Ливонской войны (1560 г.) площадью 12 квадратных метров имел лазоревую середину с изображением Христа на коне в окружении небесного воинства[205]. С флагами разных цветов шли не только в бой, но и встречали приезжавших в Москву послов.

Кроме традиционной сигнальной функции, знамя играло роль походной иконы, которая менялась в зависимости от ситуации. Нельзя забыть и эстетическую составляющую древнерусских знамен, которые были частью великолепного и дорогого узорочья, каким любили себя окружать русские великие князья и цари.

На знаменах не только изображали сложные многофигурные композиции, но и сопровождали их надписями, вышитыми золотыми нитями или шелком. Так, упомянутое выше знамя Ивана Грозного, с которым он брал Казань, украшало изображение лика Всемилостивейшего Спаса. Образ вышили по черевчатой камке золотом, серебром и разноцветными шелками. Вокруг образа шла надпись с текстом тропаря «Пречистому ти Образу поклоняемся…» Надпись была вышита серебряными, золотыми и голубыми нитками.

Упомянутое знамя считалось флагом государева полка, везде сопровождало царя, а при установке стяга совершались молебствования. После окончания похода знамя хранилось в государевых хоромах, но статус государственного этому атрибуту еще не присваивался.

Несмотря на высокие почести, которые оказывались сопровождавшему Ивана Грозного в победоносном походе знамени, через восемь лет по повелению государя изготовили другое, возможно более пышное и дорогое. Его описание и приводит в пример Павел Иванович Савватеев. На этом флаге на круге из темно-голубой тафты тоже имелось изображение Спасителя в белой одежде и на белом коне. Вокруг него были изображены херувимы, серафимы и звезды из золотых пластинок. А по нижнему краю знамени шествовало небесное воинство в белых одеждах и на серебряных конях. Изображения также сопровождали вышитые надписи и цитаты из Библии. На нижней кайме имелась надпись: «Повелением благочестивого Царя и Великого Князя Ивана Васильевича, Государя всея Руси сделано бысть сие знамя великий стяг 7068[206]». В XIX веке знамя, хранившееся в Оружейной палате, стало уже ветхим и лишилось части откоса. Однако в нашем распоряжении есть подробное описание этого Великого стяга[207].

После Ивана Грозного знамен такого уровня не сохранилось, известно лишь, что бояре и Бориса Годунова, и Василия Шуйского имели свои флаги, с которыми ходили в походы. В Смутное время прославилось знамя князя Пожарского — прямое без откоса, из малиновой камки, шириной около метра и длиной более полутора метров. На малиновом фоне золотом и серебром был изображен архистратиг Михаил и преклонивший перед ним колени Иисус Навин. Имелась также надпись из книги Иисуса Навина. На другой стороне знамени были вышиты золотом изображение благословляющего Спасителя с Евангелием в одной руке и цитата из Евангелия от Матфея.

Хотя знамена еще не стали носителями официальных государственных символов, благодаря им к XVII веку оформились основные регальные цвета будущей Российской империи: червленый (красный), лазоревый (ярко-голубой), сахарный (белый). Другое сочетание цветов, которые тоже время от времени выступали как государственные, включало черный, золотой и белый. Их можно считать гербовыми, поскольку они соответствовали позднее принятому русскому гербу — черному орлу на золотом поле.

С воцарением молодого Михаила Федоровича Романова и окончанием Смутного времени (1613 г.) началось восстановление русской государственности и управления, причем делалось это по старому образцу с соблюдением традиций, заведенных первыми московскими великими князьями и Иваном Грозным.

Процесс коснулся и государственных регалий, в том числе знамен. Поскольку старые полковые и царские флаги во время Смуты были утрачены, в скором времени после вступления на престол Михаила Романова изготовили три царских знамени по образцу, принятому еще в XIV веке, то есть они представляли собой то же квадратное полотнище и откос — пришитый к нему клин.

Первое знамя длиной около четырех метров и шириной по древку около двух метров было сшито из черевчатой (красной) тафты. В середине квадратного полотна располагался лик Спаса Нерукотворного, а на откосе — серафимы и херувимы. Изображение сопровождалось тропарем и другими духовными текстами, вышитыми золотом.

Второе знамя было примерно такого же размера, тоже красное (из черевчатой тафты), с серебряной каймой. На этом знамени изобразили архистратига Михаил на коне и Иисуса Навина; в верхнем углу около древка был Иисус Христос в облаках. Изображения сопровождались текстами тропарей и цитатами из Библии.

Третье знамя из желтой тафты имело алую кайму, а по размеру несколько уступало первым двум. Интересны изображения, вышитые серебром и шелком на этом знамени. Здесь можно было видеть не ветхозаветных святых и пророков, а близких Русской православной церкви вселенских учителей: Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова и московских чудотворцев — Петра, Алексия и Иону. Надписи духовного содержания имелись на обеих сторонах полотнища[208].

Наряду со знаменами государя, как и во времена Ивана Грозного, существовали боярские флаги и стяги стрелецких полков и сотен, которые были весьма разнообразны, хотя по образцу государевых тоже украшались вышитыми ликами святых и цитатами из церковных текстов. Единственным отличием оставалось качество ткани — на полковые и сотенные знамена шли простое льняное полотно, миткаль, объярь, реже более дорогая восточная ткань зендень и шелк.

В царствование Михаила Федоровича появляются первые знамена с изображением черного или золотого двуглавого орла. Чаще всего этот символ присутствовал на флагах иноземных полков, но некоторые русские соединения тоже получили такие, например в 1614 году Войску Донскому пожаловали флаг, в центре которого был вышит двуглавый орел, а на его груди «в клейме написан был Государев образ на коне, колет змия»[209]. Хотя в то время это было скорее исключение из правил. В данном случае интерес представляет описание знамени, где изображение всадника на коне еще описывается как «образ государя», а не Георгий Победоносец, как стало принято позднее называть драконоборца.

При царе Алексее Михайловиче орел на знаменах стал появляться чаще, хотя цвет самого полотнища мог быть разным. Так, «в 1662 году послано было в Астрахань князю Григорию Сунчелеевичу Черкасскому знамя камчатое, красное, на середине которого написан был орел двоеглавый с коронами, по сторонам солнце и месяц»[210]. Подобные знамена с орлами были посланы гетману войска Запорожского, в Астрахань Булату Муцаловичу Черкасскому и в другие пределы русского царства.

Вероятно, первоначально православные образа были заменены на орла из уважения к нехристианской вере того, кому знамена посылались. А еще флаги с орлом были у иноземных полков или у тех, кто почитался не столько подданными царя, сколько союзниками, как, например, у Войска Донского. Однако история двуглавого орла как важного государственного символа начинается еще во времена Ивана III, о чем можно подробнее прочитать в следующей главе.

Как писал Лукьян Яковлев, в царствование Алексея Михайловича стяги «достигают в художественном отношении высокой степени совершенства, так что построенные в это время знамена являются лучшими образцами в своем роде»[211]. В эту эпоху изящество и красота отделки были характерны и для других изделий, выходящих из стен Оружейной палаты.

Знамен при царе Алексее Михайловиче изготавливалось много и разных, в том числе стрелецких и даже военно-морских. Именно этот государь учредил знаменем первого военного корабля «Орел» бело-сине-красный флаг. Как утверждает один из основателей российской вексиллологии[212], военный историк Петр Иванович Белавенец (1873–1932): «Государственные московские цвета были установлены по указу царя Алексея Михайловича 9 апреля 1667 года». Но с государственными цветами Русского царства, а потом и Российской империи все было непросто и неоднозначно.

Даже при Петре I, с большим уважением относящемся к геральдике и государственной символике, государственные и военные знамена оставались разных цветов, менявшихся в зависимости от ситуации или настроения государя. Так, военным и российским торговым флагом первоначально считался бело-сине-красный триколор. 6 августа 1693 года, во время плавания Петра I в Белом море на 12-пушечной яхте «Святой Петр», был поднят «флаг царя Московского» — полотнище, состоящее из трех горизонтальных полос белого, синего и красного цветов с золотым двуглавым орлом посередине.

Этот же флаг являлся и царским штандартом с 1693 по 1703 год. В щите на груди золотого двуглавого орла с тремя коронами располагалось изображение всадника, пронзающего змея. Тогда же этого всадника начали именовать Георгием Победоносцем, который считался покровителем русских воинов. Так знамя, сочетавшее синий, белый, красный и золотой цвета, фактически стало государственным флагом России.

Белый цвет символизировал чистоту и свободу. Синий по русской православной традиции был цветом Богородицы — главной заступницы Руси, а красный означал власть и державность, да и вообще считался древнейшим русским регальным цветом. Позднее, в XIX веке, символику триколора стали объяснять по-другому — как единство Белой, Малой и Великой Руси, которую символизировал красный, державный цвет.

Бело-сине-красный триколор был не единственным флагом России того времени. Создается впечатление, что молодая Российская империя и ее государь не могли определиться, какие из почитаемых на Руси цветов наиболее предпочтительны, вот и пробовали разные сочетания. Забегая вперед, можно сказать, что эта неопределенность с государственными цветами так окончательно и не разрешилась вплоть до Октябрьской революции.

С выходом России к Балтийскому морю Петр утверждает новый, уже имперский штандарт. На его желтом полотнище изображен черный двуглавый орел, держащий в лапах и клювах карты четырех морей. Над головами орла три короны: две царские и одна императорская. Так изображение черного двуглавого орла с тремя коронами окончательно приобрело статус государственного герба Российской империи. На груди орла в червленом щите виден белый Георгий Победоносец, побивающий змея. Именно это сочетание цветов Петровского штандарта, как считает военный историк и геральдист Петр Иванович Белавенец, стало основой для разработки черно-желто-белого государственного знамени в середине XIX века[213].

Символика цветов этих двух знамен пусть и общепризнана в настоящее время, но разрабатывалась в XIX веке, то есть значительно позже, чем они появились в жизни российского общества. Черный цвет признали соответствующим главной фигуре российского герба — двуглавому орлу. Желтый (золотой) трактовался как цвет знамени Византии, преемницей которой еще со времен Ивана III считалась Россия. С древности золотой на Руси был цветом власти и величия, а белый — символом чистоты, свободы и цветом Георгия Победоносца.

После 1701 года новое знамя получил и морской флот. В честь учрежденного первого военного ордена Андрея Первозванного на знамени появился голубой Андреевский крест. Сначала косой лазурный крест, на котором, по легенде, был распят апостол Андрей, рассекал бело-сине-красный флаг. При этом первая и четвертая четверти были белые, а вторая и третья — красные. Предположительно, цвета клиньев могли меняться. Похожие, только с прямым крестом, флаги были у стрелецких полков. Но в итоге выбор сделали в пользу максимально лаконичной цветовой композиции — голубом (лазоревом) Андреевском кресте на белом поле. Эта композиция символизировала не только покровительство самого «русского» апостола — Андрея Первозванного, но и отражала единство четырех российских морей: Балтийского, Белого, Черного и Азовского.

В петровскую эпоху еще преобладало отношение к знамени как к эстетическому атрибуту, поэтому и цвета, и геральдические изображения часто менялись, а единый общегосударственный флаг отсутствовал.

С небольшими изменениями квадратный желтый (золотой) штандарт с черным орлом просуществовал до конца XIX века. Последний раз такое знамя сшили перед коронацией императора Николая II. Это был особый императорский штандарт, который еще называли «романовским». А вот с цветами общегосударственного знамени до конца XIX века так и не определились окончательно.

Использовались флаги разных регальных цветов. Например, в 1815 году в честь победы над Наполеоном на общественных зданиях в России были вывешены флаги черно-желто-белых цветов. Как отмечает Петр Иванович Белавенец, годом ранее, в 1814 году, на празднестве по случаю заключения Парижского мирного договора «в доме Русского посольства были вывешены бело-сине-красные флаги, которые и были в отчетах французских газет названы русскими национальными»[214].

На официальном уровне сочетание и порядок цветов на государственном знамени официально были учреждены только 11 (23) июня 1858 года по указу императора Александра II. Российским знаменем стал черно-желто-белый флаг. Официальное утверждение этих регальных цветов считают заслугой Бернхарда Карла фон Кёне, возглавившего в 1857 году Геральдический департамент. Целью фон Кёне было привести цвета государственного знамени в соответствие с цветами герба. Но с подобным колоритом государственного российского флага многие были не согласны, главным образом потому, что сочетание белого, синего и красного виделось как более русское, овеянное национальными, военными и религиозными традициями, тогда как черно-желто-белый флаг считался подражанием западным образцам, в частности немецким.

Однако, несмотря на недовольство части общества, черно-желто-белый флаг просуществовал в качестве официального почти 25 лет. Правда, уступки общественному мнению все же были сделаны. Накануне коронации Александра III в апреле 1883 года издали указ, разрешающий в торжественных случаях украшать здания бело-сине-красными флагами, которые к началу XIX века практически вытеснили бело-желто-черные.

29 апреля (11 мая) 1896 года на основе выводов очередного «Особого совещания о русских национальных цветах» император Николай II накануне своей коронации постановил признать во всех случаях бело-сине-красный флаг национальным. Так что коронация последнего российского императора прошла под флагами традиционных русских цветов. Правда, в ряде провинциальных городов несогласные с этим решением дворяне все равно вывешивали на своих домах черно-желто-белые знамена[215].

В целом общество, как монархическая его часть, так и более либеральная, продолжало считать черно-желто-белый штандарт монархическим — символом династии Романовых и царской власти в целом. Именно поэтому споры вокруг национальных цветов продолжались: одни вставали на защиту интересов народа как носителя цветового кода, другие прославляли монархию как основу российской державности и ее цветовые символы.

Еще одно «Особое совещание» по цветам состоялось в мае 1910 года. В нем принимали участие представители самых разных организаций — от министерства юстиции до Эрмитажа и Публичной библиотеки. В обсуждении сложного вопроса участвовали и видные представители патриотической общественности, в том числе юрист и известный журналист В. Е. Белинский, историк и специалист в области геральдики Ю. В. Арсеньев, дипломат и историк Н. П. Лихачев[216]. Вновь разгорелась ожесточенная дискуссия, поддержанная полемикой в прессе. И снова мнения разделились. В итоге бело-сине-красный триколор проиграл спор и в очередной раз сменился черно-желто-белым. А бело-сине-красные флаги предлагали оставить лишь на торговых судах. Однако значительная часть общества с этим опять не согласилась. Кто-то ратовал за бело-сине-красный национальный флаг, а кто-то уже поднимал чисто красный, революционный.

Компромисс попытались найти в начале Первой мировой войны. В конце августа 1914 года циркуляром Министерства внутренних дел Российской империи было предписано для выражения патриотических чувств использовать новый флаг — бело-сине-красное полотнище с черным двуглавым орлом в желтом квадрате у древка. Эта символика должна была подчеркивать союз царя с народом, так как объединяла флаг национальных цветов и императорский штандарт[217]. Однако так или иначе проблема цветов государственного флага в царской России не была решена вплоть до Октябрьской революции 1917 года.

Справедливости ради нужно заметить, что неоднократная смена цветовой гаммы государственных флагов была характерна не только для России, но и для многих западноевропейских стран. Например, флаг Испании впервые официально приняли только 19 июля 1927 года и потом снова меняли, пока в 1981 году он не был закреплен в конституции. Современный греческий флаг был утвержден только в 1978 году. Немного старше черно-желто-красный флаг Бельгии, учрежденный в 1831 году, и знаменитый «Юнион Джек» — государственный флаг Соединенного Королевства Великобритании и Ирландии (1800 г.) Единственный европейский флаг, существующий в неизменном виде более трехсот лет, — это знамя Дании (Даннеброг), известное с XIV столетия (по некоторым данным — с XIII в.).

После февральской революции 1917 года и отречения от трона Николая II его брат Михаил Александрович передал власть Временному правительству, состоявшему в основном из представителей либеральной буржуазии. Дискуссия о русских национальных цветах продолжилась, но была недолгой. В октябре 1917 года к власти пришли сторонники партии большевиков, и вопрос о цветах национального флага перестал быть актуальным, так как революционеры пришли под собственным красным знаменем.

Мы привыкли связывать символику красных флагов с кровью борцов за свободу, отдавших свою жизнь за народ. Но на самом деле символика этого цвета намного обширнее и связывает самые разные эпохи и культуры, в том числе древнерусскую. Красный цвет, как вы помните, был одним из важнейших регальных цветов Руси еще со времен удельных княжеств. Червленые стяги русских дружинников в летописях даже стали устойчивым выражением, а сам красный цвет в сознании русских людей с древности был связан с важными, значимыми и высокими в духовном смысле вещами.

Да и с возникновением централизованного государства этот цвет использовался в разных государственных регалиях. Так, все важные документы, царские указы и грамоты сопровождались красной печатью. Красными чернилами выделялось наиболее важное в царских бумагах или в словах поучений церковных иерархов. Красные знамена тоже были в почете. Под червленым знаменем Иван Грозный в 1552 году воевал с Казанским ханством; под красным стягом князь Дмитрий Пожарский и нижегородский староста Кузьма Минин вели народ на бой с польскими оккупантами за русскую честь и православную веру.

Однако и с идеями революции красный цвет связан не в меньшей степени. Связь эта прослеживается от европейских народных движений позднего Средневековья, например под красными знаменами шли участники крестьянской войны в Германии 1524–1526 годов. Во времена Великой французской революции (1789–1799 гг.) первоначально красный флаг в окнах ратуши означал угрозу народного бунта. Как раз один из таких случаев положил начало формированию связи цвета знамени с кровью жертв революционной борьбы.

17 июля 1791 года пятьдесят тысяч парижан собрались на Марсовом поле и потребовали отречения короля Людовика XVI. Когда митинг уже грозил перерасти в массовые беспорядки, мэр Парижа Жан Сильвен Байи приказал поднять красный флаг, чтобы призвать толпу разойтись. Тогда красный цвет знамени еще оценивался как предупреждающий сигнал опасности. Но прежде чем люди успели отреагировать, национальная гвардия под командованием маркиза де Лафайета открыла по протестующим огонь. Множество людей погибло, и именно с того времени красный флаг стал символом крови, пролитой народом в борьбе за свободу[218].

Красный флаг также стал символом революционной борьбы во время Лионского восстания в 1834 году, а во времена Парижской коммуны (1871 г.) за красным цветом окончательно закрепилась слава главного символа международного движения пролетариата.

И тем не менее красный цвет знамени русской революции связан не только с идеей борьбы пролетариата. Важную роль в выборе цвета уже не революционного, а государственного знамени сыграли древнерусские традиции. Что совсем не случайно, если вспомнить такой головной убор рабоче-крестьянской армии, как буденовка, «дизайн» которой скопирован с иерихонок — шлемов древнерусских дружинников. Недаром первым названием этого головного убора было «богатырка». А поперечные красные клапаны-«разговоры» на шинели буденовцев считаются прямой отсылкой к стрелецким кафтанам.

Над козырьком буденовки нашивалась матерчатая звезда, цвет которой зависел от рода войск: у пехоты — красный, у кавалерии — синий, у артиллерии — оранжевый, черный — у инженерных войск, а у летчиков — голубой. В центре этого символа крепилась кокарда в виде металлической красной звезды с золотыми серпом и молотом[219].

Официально красное знамя стало государственным флагом Российской Социалистической Федеративной Советской Республики согласно Декрету ВЦИК от 8 апреля 1918 года. Первоначально в верхнем углу у древка размещалась надпись «РСФСР», выполненная золотыми буквами, стилизованными под древнеславянскую вязь. Такой же флаг утверждался и для использования в вооруженных силах, военном и торговом флоте. Таким образом, с первых дней существования советская власть постаралась избежать проблем с государственными цветами и символикой, характерных для Российской империи. Правда, буквы на знамени в скором времени заменили на обычные и более заметные, а затем и на эмблему — перекрещенные золотые серп и молот и пятиконечную звезду над ними.

Частичные изменения цветов государственных флагов союзных республик произошли уже после окончания Отечественной войны. Знамена обрели вертикальные полосы по древку, цвет и орнамент на них должен был отражать национальные и культурные особенности республик. Так, красный флаг Российской Федерации получил светло-синюю полосу у древка.

Новый этап в жизни российского флага наступил после 1991 года, когда развал Советского Союза как федеративного государства потребовал изменения государственной символики. В качестве национального и государственного флага вновь был утвержден бело-сине-красный триколор с золотым орлом в качестве герба. Хотя известны попытки наиболее радикальных и монархических сил пропагандировать «романовский» черно-желто-белый флаг, статус государственного за ним не закрепился и популярность он быстро утратил.

Таким образом, Россия вновь вернулась к традиционным цветам, почитаемым с древности и связанным с разнообразными культурными традициями. Но и красный флаг СССР не предан забвению, к нему до сих пор относятся с уважением, в том числе как к Знамени Победы.

Говоря о цветовых символах государства, нельзя обойти вниманием геральдику, в которой цвета играют даже большую роль, чем в оформлении национального флага. Правда, русская геральдика сложилась сравнительно поздно, но она отражала наиболее важные аспекты культуры и традиций, причем не только на государственном уровне, но и на уровне отдельных земель и городов огромной Российской империи и позднее Российской Федерации.

Стивен Слейтер, автор «Энциклопедии геральдики», рассуждая о сути этого предмета, отмечает, что «наилучшим образом она определяется как передаваемая по наследству система цветов и символов, рожденная и отраженная на боевом средневековом щите и используемая для личной идентификации»[220].

Традиция нанесения на рыцарские щиты ярких изображений, отражающих индивидуальность владельца, появилась в Европе, предположительно, в XII веке. Первоначально такие изображения выполняли чисто утилитарную функцию — помогали распознавать на поле боя рыцарей, облаченных в доспехи. Со временем к просто ярким изображениям на щитах стали относиться серьезно и рассматривать их как личные эмблемы, знаки отличия, которые передавались по наследству и превращались в родовые гербы. Они не только становились частью дворянских фамилий, но и были предметом гордости, символом чести и воинской славы.

Превратившись в символ дворянского рода, герб не утратил своей утилитарной функции и продолжал служить целям идентификации своего владельца, причем не только на поле боя. Герб был и визитной карточкой, и своеобразной подписью, и печатью дворянина. В силу такой значимости к личным символам рыцарей, нанесенным на щит, предъявлялись строгие требования, сложившиеся в целую систему законов, получивших названия «геральдика»[221].

Строгость правил была обусловлена жизненной необходимостью — герб требовалось составить таким образом, чтобы даже в горячке боя можно было быстро определить, кому он принадлежит. Раскрашенный щит и нанесенный на котту[222] герб для закованного в латы рыцаря оставались единственными средствами идентификации. И главную роль в этом случае играл цвет, так как фигуры на гербе разглядывать было некогда, хотя с точки зрения геральдики они тоже важны.

Разноцветные покрытия гербового щита называются тинктуры, они бывают трех видов: эмали (финифти), металлы и меха. Хотя, конечно, на гербе, нарисованном на щите или на бумаге, все тинктуры изображаются красками, а на монохромной гравюре даже просто разной штриховкой, виды тинктур определены не случайно, а все с той же целью большей заметности.

Ограниченный набор цветов в геральдике продиктован исключительно практическими соображениями. Герб служил прежде всего военным опознавательным знаком, который должен быть хорошо различим на расстоянии, поэтому и окраска требовалась яркая и контрастная, к тому же быстро определяемая, а значит, не слишком разнообразная. Ограничение цветов связано еще и с тем, что в полевых условиях, когда требовалось нанести на щит изображение герба, доступны были лишь самые простые красители, дающие основные цвета. Кроме того, такая система легче всего поддавалась стандартизации.

Кроме цветов, в геральдике используются металлы — золото и серебро, которые изображаются красками желтого и белого цветов. Использование финифтей и металлов определяет важный (и непреложный) геральдический принцип: «Нельзя помещать финифть на финифть, а металл на металл»[223], то есть золотая фигура на червленом поле — это правильно, а вот лазоревая фигура на червленом поле или серебряная на золотом — грубейшая ошибка. Строгость такого правила объясняется тем, что синее на красном менее заметно, чем золотое. Хотя это не всегда так, но правила есть правила.

Время от времени у дворян, изобретающих гербы поярче и поинтереснее, возникало желание нарушить правило, и им предлагалась лазейка. Если зеленую фигуру (например, дубовый лист) обвести золотой каймой, то ее можно поместить на красное поле. Если гербовый щит разделен на два поля — красное и белое (серебряное), то на него можно поместить любую фигуру, хоть из металла, хоть из финифти, главное, чтобы часть изображения находилась на правильном поле.

В дополнение к финифтям и металлам в геральдике используются меха, хотя и не слишком часто. Под этими геральдическими покрытиями понимаются не цвета, а узоры, означающие два основных меха, которые носила западноевропейская знать, — горностай и белка. Мех зимнего горностая белый, только кончик хвоста остается черным, поэтому в геральдике «горностай показан как белое поле, усыпанное маленькими черными кончиками хвостиков, обычно сопровождаемых тремя черными точками, обозначающими ремешки, которыми шкурки сшивались в одеяние»[225]. Беличий мех изображался как белое поле с лазурным узором, где белый цвет символизировал окраску беличьих животиков, а лазурный — серых спинок.

Если гербы изображались на гравюрах в гербовых книгах или грамотах, то цвета там не использовались, поскольку времена цветной полиграфии еще не пришли. В этом случае либо применяли разные типы штриховки, либо просто цвет поля и фигур обозначали буквами.

Разумеется, важную роль в оформлении гербов играли и геральдические фигуры — от простых крестов, лент и звезд до вычурных мифических существ, крепостных башен, оружия и доспехов. Сами гербовые щиты сверху украшались коронами, рыцарскими шлемами с массивными вычурными клейнодами[226], лентами и причудливыми завитками намётов[227]. Щит часто держали щитодержатели — самые разнообразные фантастические фигуры: ангелы, львы, единороги, медведи, великаны и т. д. Все эти украшения придавали гербу необычайную живописность, особенно если учесть, что геральдические правила финифтей и металлов на них не распространялись, а значит, художники могли не сдерживать свою фантазию.

В итоге к XVIII веку западноевропейская геральдика превратилась в сложную науку, которую изучали в университетах, а ее знание было обязательным для любого дворянина, так же как умение читать гербы и символы знатных европейских родов. Иметь свой герб было престижно и модно, такие красочные эмблемы, которые в Средние века гордо носили на щитах, теперь размещали на стенах домов, мебели, шпалерах и даже на столовой посуде.

История русских гербов не менее замысловатая, чем история национального флага. Причем сложнее всего говорить о цветовой составляющей государственной и родовой символики. В классической геральдике цвета и их сочетания считались важными, а по некоторым утверждениям — главными характеристиками герба. Хотя это касается в основном западноевропейских традиций, где именно сочетания цветов на щитах были наиболее заметны в условиях рукопашного боя. Именно поэтому рыцари даже своих пеших воинов одевали в котты гербовых цветов, чтобы те не перепутали друг друга с врагами.

В России гербы родились из печатей — личных, а потом и родовых знаков принадлежности. Поэтому первоначально эмблемы, которые впоследствии стали основой княжеских, царских и дворянских гербов, были контурными рисунками, часто вырезанными на камне или отчеканенными на металле. Ими можно было сделать оттиск на бумаге, клеймо на оружии или тавро на шкуре лошади. Цвет для таких печатей не предусматривался, поэтому главную роль в русской геральдике (точнее, в сфрагистике[228]) вплоть до XVIII столетия играли фигуры. И хотя с XVI века печати на важных бумагах стали раскрашивать, раскраска их, так же как и цвет знамен, часто менялась. Лишь с петровских времен появились официальные гербы, при создании которых старались придерживаться западных геральдических правил.

Однако аналоги западноевропейских гербов были на Руси и раньше, по крайней мере с XIV века. Это не только образы святых покровителей князей на знаменах и монетах, но и изображения на щитах, которые можно увидеть на миниатюрах древнерусских летописей и на иконах.

Очень показательна в этом отношении икона XVI века «Благословенно воинство Небесного Царя», или, как ее еще называли, «Воинствующая церковь». Второе название не совсем точно, потому что изображено вполне светское войско. Эта большая, четырех метров в длину, икона посвящена взятию Казани Иваном Грозным в 1552 году[229]. На полотне изображено войско во главе с царем, движущееся за архангелом Михаилом. В верхнем левом углу иконы изображена Богородица с младенцем Иисусом, сидящая у небесных врат Иерусалима и раздающая венцы ангелам-вестникам, которые идут награждать погибших за русскую веру мучеников из армии Ивана IV. Эти самые воины-мученики, судя по нимбам, изображены в нижнем ярусе иконы, а в среднем и верхнем ярусах движутся дружинники еще без нимбов, как пешие, так и на конях. Все воины царского войска, а их очень много, изображены в доспехах, одеяниях, с оружием и щитами, которые, по мнению специалистов, даже в деталях соответствуют историческим.

Так, исследователь русской геральдики Андрей Георгиевич Силаев, подробно разбиравший изображение на этой иконе, подчеркивает историческую достоверность прорисованного оружия, стеганых доспехов-тягиляев, меховых одеяний, седел и, конечно, щитов. А их изображено более четырех десятков. Все щиты принятой в русских дружинах формы и украшены орнаментом и разноцветными каймами, а на некоторых отчетливо просматриваются изображения животных[230].

Хорошо видны птицы, драконы, змеи, головы волков, так же как кресты, звезды и разные геометрические фигуры. Двуглавых орлов на иконе два — черный и желтый, оба изображены на червленых щитах. «На двух десятках щитов в колоннах “Церкви воинствующей” помещены однозначно распознаваемые гербовые эмблемы, геральдическое совершенство которых ни в чем не уступает их западноевропейским современникам», — отмечает Силаев[231].

Интересен и другой факт. Нигде на иконе — ни на щитах, ни на знаменах — нет изображения «московского ездеца», того самого знаменитого всадника, побивающего змея, которого со времен Петра I будут именовать Георгием Победоносцем. Может, образ змееборца на московском гербе действительно пришел из язычества, поэтому иконописец и посчитал неуместном изображать его на щитах Небесного воинства?

До XVII века всадник с копьем назывался просто «ездец» или «ездок» и объяснялся как образ победоносного московского царя. И только при Петре I особая Геральдическая комиссия постановила считать древнее изображение змееборца на коне Георгием Победоносцем.

Происхождение этого символа интересно и загадочно, но выходит далеко за рамки тематики данной книги. Можно лишь отметить, что, как бы ни назывался змееборец на гербах и знаменах московских князей и царей, он изображался белым цветом на белом (серебряном) коне на червленом поле и с красным или позднее лазурным плащом. Змей чаще всего был темно-зеленый, коричневый или черный, то есть тех цветов, которые оценивались как символы злых сил.

Таким образом, некоторые аналоги гербов на Руси были и в допетровские времена. Правда, стоит отметить, что гербы от просто эмблем, в том числе на печатях, отличались связью с родом. Характерной особенностью герба была его наследственность. Индивидуальная печать и эмблема того или иного лица могла считаться гербом только тогда, когда изображение переходило по наследству от отца к сыну, из поколения в поколение. Например, печати великих князей московских XIV века еще нельзя считать гербами, поскольку на печати каждого князя было изображение того святого, имя которого носил князь, и надпись, указывающая на принадлежность печати. Но на рубеже XIV и XV веков на печатях московских государей появляется уже особый образ, который переходит от отца к старшему сыну. Изображение всадника, вооруженного копьем, на печати Василия Дмитриевича перешло на печать его сына Василия Васильевича и внука Ивана Васильевича III. Со времени Ивана III всадник оказался на щите, помещенном на груди двуглавого орла. И эта композиция неизменно стала воспроизводиться на печатях всех великих князей, а затем и московских царей. Так изображение на московских княжеских печатях стало гербом и обрело цвет — белый всадник на червленом поле.

Официальной датой первого формального появления русского герба с двуглавым орлом считается 1497 год. Орла можно видеть на гербовой печати царя Иоанна III Васильевича. На одной стороне печати — двуглавый орел с двумя коронами, а на другой — крылатый всадник на коне, пронзающий копьем змея. Всадник на печатях московских князей появляется при великом князе Василии Дмитриевиче. Хотя на его печати в руке всадника не копье, а меч. В ряде случаев на княжеских печатях, в том числе на печати Ивана III до 1497 года, вместо всадника изображен лев, пожирающий змея[232].

Что касается двуглавого орла, который был иногда золотой, но чаще черный, то его происхождение на российском гербе объясняют династическим браком Ивана III с византийской царевной Софьей Палеолог. «Образовавшаяся из Восточной Римской империи Византийская империя до покорения ее турками имела своим гербом черного двуглавого орла»[233], поэтому орел был и на гербах тех западноевропейских стран, которые считали себя преемниками Римской империи. Брак с последней представительницей династии византийских императоров позволил русскому государю не только на полном основании сделать византийского орла своим гербом, но и провозгласить Русь духовной преемницей Византии — Второго Рима.

Как отмечает известный геральдист XIX века Александр Борисович Лакиер: «Победа над врагами внешними и присоединение уделов к Москве давало великому князю право изобразить себя на коне, поражающим дракона. Византия же предоставила Ивану III, как преемнику православия и самодержавия Восточной империи, двуглавого орла»[234].

До 1625 года корон над головами орла было только две, а между ними шестиконечный православный крест — дополнение, учрежденное царем Федором Ивановичем. Третья большая корона над двумя поменьше появилась по указу государя Михаила Федоровича. С цветами герба четкой определенности не было, даже орел черного цвета в петровскую эпоху начал обретать золотое оперение, хотя и не постоянное.

Царь Алексей Михайлович, озаботившись приведением к единообразию государственного герба и других регалий, выписал из Австрии герольдмейстера Лаврентия Хурелевича (Курелича, как его называли на Руси). В 1667 году была сделана большая печать с изображением государственного герба и написано геральдическое объяснение к нему:

Это описание совершенно лишено цветовых характеристик, однако очень символично, потому что всадник-змееборец выступает здесь в роли наследника.

Петр I, хотя и стремился привести к западноевропейским стандартам всю государственную символику, был озабочен в первую очередь делами военными и экономическими, поэтому разработку российской геральдики закончили уже после его смерти. В 1728 году высочайшим указом Верховного тайного совета были утверждены рисунок и описание государственного герба:

Здесь уже четко обозначены геральдические цвета, сочетание которых будет заметно и в других модификациях имперского герба. Но если обратиться к более позднему изображению герба Российской империи (1882 г.), то на красном щите нарисован Георгий Победоносец на белом коне, а змей золотой. Это связано с необходимостью соблюдения геральдических правил: ни черного, ни зеленого змея на червленом поле поместить было нельзя. В конце XIX века описание герба тоже звучало несколько иначе:

При Николае II государственный герб стал очень сложным и переполненным разными дополнениями. Вокруг щита появилась цепь ордена Андрея Первозванного, а сам главный щит увенчал шлем святого великого князя Александра Невского, на шлеме же появился черный с золотом намет. Над всей этой композицией разместили золотую сень с надписью: «С нами Бог!», увенчанную императорской короной. От сени фоном для всего герба простиралась горностаевая мантия, а над сенью — золотое полотно государственной хоругви. Вокруг главного щита изображались гербы великих княжеств и царств: Казанского, Астраханского, Сибирского, Польского, Таврического, Грузинского, великого княжества Финляндского и др.

Внизу главного щита с государственным гербом был родовой герб Романовых — рассеченный щит. С правой стороны — герб самих Романовых: в серебряном поле червленый гриф, держащий золотые меч и тарч[238]; на черной кайме восемь оторванных львиных голов, четыре золотые и четыре серебряные. С левой стороны — герб Шлезвиг-Гольштейнский: щит четверочастный с малым в середине щитом; в первой червленой части — герб Норвежский: золотой коронованный лев с серебряной алебардой. Во второй золотой части — герб Шлезвигский: два лазоревых леопардных льва; в третьей червленой части — герб Гольштейнский: пересеченный малый щит, серебряный и червленый, вокруг него серебряный, разрезанный на три части лист крапивы и три серебряных гвоздя с концами к углам щита; в четвертой червленой части — герб Стормарнский: серебряный лебедь с черными лапами и золотой короной на шее; в червленой оконечности — герб Дитмарсенский: золотой с поднятым мечом всадник на серебряном коне, покрытом черной тканью. Еще в комплекте в середине имеется малый щит с двумя гербами: Ольденбургским и Дельменгорским, а увенчан тот щит Велико-Герцогской короной[239].

В общем, можно сказать, что государственный герб последнего российского императора с лихвой компенсировал скромность гербов предыдущих государей, как Рюриковичей, так и первых Романовых.

Российский историк и гербовед Павел Павлович фон Винклер в «Историческом очерке городских гербов» отмечал: «Городские гербы по своему происхождению делятся на две существенно различающиеся одна от другой группы. Первую составляют гербы городов старых, бывших некогда удельными, а вторую — гербы городов, учрежденных в последующее время»[240].

Один из самых древних и интересных русских гербов принадлежал владимиро-суздальским Рюриковичам. Это так называемый «владимирский лев», изображение которого действительно можно найти не только на стенах разных храмов Владимирской земли (Дмитровского собора во Владимире, церкви Покрова на Нерли, Георгиевского храма в Юрьеве-Польском), но и на щитах воинов, изображенных на фресках и миниатюрах. Изображения эти относятся к XIII веку, хотя не исключено, что были и более древние, но не сохранившиеся образцы. Автор книги «Истоки русской геральдики» Андрей Георгиевич Силаев считает владимирских львов отражением двоеверия и связывает их изображения с языческой мифологией, точнее, со звериным образом Даждьбога[241]. Это, конечно, просто смелое предположение, ни на чем не основанное, но тайна владимирских львов будоражит воображение. Тем более что лев, несомненно, считался геральдическим зверем владимирской династии, начиная с Андрея Боголюбского (1111–1174) и Всеволода Большое Гнездо (1154–1212). Не исключено, что этот образ возник гораздо раньше.

Вообще обилие львов (иногда их еще называют леопардами или барсами) в орнаментах православных храмов Владимирской земли впечатляет. Однако не менее интересны и геральдические изображения этого периода.

Высеченный из камня святой Георгий из Георгиевского собора в Юрьев-Польском опирается на щит, где лев или барс изображен в классической геральдической позе, олицетворяющей силу и власть. Геральдическое изображение золотого льва мы можем также увидеть на миниатюре Феодоровского Евангелия 1321–1327 годов. Щит с изображением льва, который здесь действительно похож на леопарда, держит Федор Стратилат. Поскольку житие святого Федора Стратилата никак не объясняет появление бегущего зверя на его щите, есть предположение, что в данном случае мы имеем дело с изображением герба владимиро-суздальских князей. В 1294–1299 годах в Ярославле княжил Федор Черный, которого сменил его сын Давид (скончался в 1321 г.). Видимо, последний и заказал в память своего отца Евангелие с изображением его небесного патрона, держащего щит с родовым гербом[242].

Вероятно, с течением времени золотой лев-барс обрел привычное нам червленое поле, став классическим гербом. Точно определить геральдические цвета владимирского герба XIII–XIV веков сейчас сложно, так как цветных изображений эпохи расцвета Владимиро-Суздальского княжества почти нет, а на миниатюрах из-за ветхости и ограниченности палитры цвета разобрать почти невозможно. Зато вот какое описание было сделано Департаментом герольдии уже в 1859 году: «В червленом поле золотой леопард в железной, украшенной золотом и цветными камнями короне, держащий в правой лапе серебряный крест»[243].

В наше время, в 1992 году, решением Малого совета горсовета Владимира был утвержден следующий герб: «В красном поле стоящий на задних лапах лев, имеющий на голове железную корону, держит в передней лапе длинный серебряный крест». Описание герба в точности повторяет слова указа Екатерины II от 10 августа 1781 года, где мы также встречаем золотого владимирского льва. В то же время владимирский областной закон 1999 года, опиравшийся на указ Александра II от 8 декабря 1856 года, гласит:

В данном случае — перед нами львиный леопард. Но несмотря на эту неопределенность видовой принадлежности династического зверя, сочетания цветов владимирского герба не менялось более шестисот лет.

В эпоху Петра I c присоединением новых земель и развитием старых провинций появилось много новых городов, которым требовались гербы, да и старые нужно было привести в соответствие с требованиями геральдики. При жизни Петра это сделано не было. Работа над созданием гербов российских городов началась в 1727 году, когда обер-церемониймейстеру графу Санти получили возглавить работу по составлению провинциальных гербов, для чего были выделены необходимые средства и живописцы.

В мае 1729 года на утверждение в Военную коллегию были представлены пятьдесят семь гербов, которые потом вошли в Большой государственный герб Российской империи. Сочетания цветов составили, с одной стороны, с учетом правил геральдики, а с другой — с преобладанием национальных русских цветов. И хотя можно отметить разнообразие красок, в каждом из гербов присутствовали традиционные красный, золотой, белый и часто черный, а в качестве дополнительных, особенно на новых гербах, — зеленый, лазурный и пурпурный.

Например, казанский герб выглядел так: на белом поле черный змей (Зилант) под золотой казанской короной, крылья змея красные. Муромский герб — на лазоревом поле белая стена и рука из облака держит на золотой цепи княжескую корону. Пензенский — на зеленом поле три золотых снопа пшеницы, ячменя и проса.

Герботворчество продолжалось и при других государях. Так, Екатерина II много внимания уделяла созданию гербов важных для империи небольших промышленных городков и поселков. Особо императрица подчеркивала необходимость отражать в новых гербах поселений «обстоятельства и промыслы оных»[244]. Например, маленький уездный город Шуя Владимирской губернии получил уникальный герб — золотой брусок мыла на червленом поле.

Гербы содержали не только символику, связанную с особенностями городов и губерний, но и разнообразные украшения: дубовые и иные листья, орденские ленты с золотыми якорями, виноградными лозами, колосьями и даже с кирками. Эти украшения делали их необычайно яркими и красочными, компенсируя не слишком разнообразную геральдическую палитру и тем самым удовлетворяя потребность русских людей в цветовом разнообразии.

Обращаясь к палитре старинных русских гербов, несложно заметить, что она соответствует не столько знаменам, сколько древнему цветовому коду Руси. По сути, в красках средневековой русской геральдики отражается древняя идея противостояния и единства света и тьмы: сияющего белого, огненно-красного и солнечно-золотого, олицетворяющих свет во всех его проявлениях, и черного как воплощения мрака.

Конечно, потом герботворчество обогатило русскую геральдику и другими цветами: лазурным и зеленым, пурпурным и коричневым. Но эти новые краски отражали новые идеи и воплощали культуру входивших в Российскую империю народов, областей и городов в символах и знаках.

С исчезновением монархического строя, не исчезла древняя цветовая символика России. Она нашла отражение в новых флагах и эмблемах. Достаточно посмотреть на гербы Советского Союза и РСФСР, чтобы понять, насколько они соответствуют русскому цветовому коду. Белый фон герба и красный цвет ленты, перевивающей золотые колосья, парящая над ними пятиконечная звезда и яркий золотой цвет, воплощенный в солнечных лучах, спелых колосьях пшеницы, эмблеме серпа и молота на лазурном фоне земного шара и в буквах на красной ленте. Черная окантовка колосьев и эмблемы придает им четкость и выразительность. Красный и черный, белый и золотой также стали цветами Российской Федерации: золотые серп и молот на красном поле с белым обрамлением и черные буквы в золотых солнечных лучах.

Современный российский герб вернул первоначальные символы, но не изменил древнему цветовому коду: на червленом щите золотой двуглавый орел, на груди у него Георгий Победоносец в серебряных доспехах на белом коне, побивающий черного змея.