Статьи Толстого — наименее известная часть его творчества, и его критический очерк о Шекспире[22] даже трудно достать, по крайней мере, в английском переводе. Поэтому, наверное, стоит кратко изложить его, прежде чем обсуждать.

Толстой начинает с того, что всю жизнь Шекспир вызывал у него «неотразимое отвращение» и «скуку». Сознавая, что мнение цивилизованного мира — против него, он снова и снова брался за Шекспира, читал и перечитывал его, и по-русски, и по-английски, и по-немецки; но «безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение». Теперь, в 75-летнем возрасте, он вновь перечел всего Шекспира, включая исторические драмы, и «с еще большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твердого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда».

Шекспира, добавляет Толстой, нельзя признать не только гением, но даже «посредственным сочинителем», и в доказательство берется разобрать «Короля Лира», восторженно восхваляемого критиками, что подтверждается цитатами из Хэзлитта, Брандеса[23] и других, и могущего послужить примером лучших шекспировских драм.

Затем Толстой излагает содержание «Короля Лира», на каждом шагу находя пьесу глупой, многословной, неестественной, невнятной, высокопарной, пошлой, скучной и полной невероятных событий, «бессвязных речей», «несмешных шуток», неуместностей, анахронизмов, отживших театральных условностей и других изъянов, моральных и эстетических. При этом «Лир» — переделка старой и несравненно лучшей пьесы неизвестного автора «Король Лир», которую Шекспир переписал и испортил. Чтобы продемонстрировать, как действует Толстой, приведу типичный абзац. Вторая сцена третьего акта (Лир, Кент и шут в степи, буря) излагается так:

«Лир ходит по степи и говорит слова, которые должны выражать его отчаяние: он желает, чтобы ветры дули так, чтобы у них (у ветров) лопнули щеки, чтобы дождь залил всё, а молнии спалили его седую голову, и чтобы гром расплющил землю и истребил все семена, которые создают неблагодарного человека. Шут подговаривает при этом еще более бессмысленные слова. Приходит Кент. Лир говорит, что почему-то в эту бурю найдут всех преступников и обличат их. Кент, всё не узнаваемый Лиром, уговаривает Лира укрыться в хижину. Шут говорит при этом совершенно неподходящее к положению пророчество, и они все уходят».

Окончательный приговор Толстого «Лиру» таков, что у всякого человека, если он не находится под внушением и прочел драму до конца, она не может вызвать ничего, кроме «отвращения и скуки». То же самое относится ко «всем другим восхваляемым драмам Шекспира, не говоря уже о нелепых драматизированных сказках, вроде “Перикла”, “Двенадцатой ночи”, “Бури”, “Цимбелина”, “Троила и Крессиды”».

Покончив с «Лиром», Толстой предъявляет Шекспиру более общее обвинение. Он находит, что Шекспиру присуще определенное техническое умение, отчасти объясняющееся тем, что он был актером, но больше никаких достоинств за ним не признает. Шекспир не способен изображать характеры, а слова и действия у него не вытекают естественно из положений; речи действующих лиц напыщенны и нелепы, собственные случайные мысли он то и дело вкладывает в уста первому подвернувшемуся персонажу; он обнаруживает «полное отсутствие эстетического чувства», и его сочинения «совершенно ничего не имеют общего с художеством и поэзией». «Что бы ни говорили о Шекспире, — заключает Толстой, — он не был художником». Кроме того, его мнения не оригинальны и не интересны, и его миросозерцание — «самое низменное и пошлое». Любопытно, что последнее суждение Толстой основывает не на словах самого Шекспира, а на утверждениях двух критиков — Гервинуса[24] и Брандеса. Согласно Гервинусу (по крайней мере, в толстовском прочтении Гервинуса), «Шекспир учил... что можно слишком много делать добра», а согласно Брандесу, «основной принцип Шекспира состоит в том, что цель оправдывает средства». От себя Толстой добавляет, что Шекспир был отъявленным шовинистом, но кроме этого, считает он, Гервинус и Брандес правильно и полно охарактеризовали его мировоззрение.

Затем Толстой в нескольких абзацах очерчивает свою теорию искусства, подробно изложенную в другой статье. Вкратце она требует значительности содержания, технического мастерства и искренности. Великое произведение искусства должно говорить о предмете «важном для жизни людской», выражать то, что живо чувствует сам автор, и использовать технические приемы, которые обеспечат желаемый эффект. Поскольку мировоззрение у Шекспира низменно, исполнение неряшливо, а искренности нет и в помине, он приговорен.

Но тут возникает трудный вопрос. Если Шекспир таков, каким его представил Толстой, почему им так восхищаются? Очевидно, объяснить это можно только каким-то массовым гипнозом — «эпидемическим внушением». Весь цивилизованный мир был введен в заблуждение, будто Шекспир хороший писатель, и даже самое очевидное доказательство обратного ничего не может изменить, потому что мы имеем дело не с обоснованным мнением, а с чем-то вроде религиозной веры. На протяжении всей истории, говорит Толстой, было бесконечное множество таких «эпидемических внушений» — например, крестовые походы, поиски философского камня, помешательство на тюльпанах, некогда охватившее всю Голландию, и т. д. и т. п. В качестве недавнего примера он приводит, — что весьма характерно, — дело Дрейфуса, без достаточных на то оснований переполошившее весь мир. Такими же внезапными кратковременными наваждениями могут стать новые политические и философские теории или тот или иной писатель, художник, ученый — например, Дарвин, который (в 1903 году) уже «начинает забываться». А в некоторых случаях совершенно никчемный идол может сохранять популярность веками, ибо «такие наваждения, возникнув вследствие особенных, случайно выгодных для их утверждения причин, до такой степени соответствуют распространенному в обществе, и особенно в литературных кругах, мировоззрению, что держатся чрезвычайно долго». Пьесами Шекспира восхищаются так долго потому, «что они соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира».

Что до того, как возникла слава Шекспира, Толстой объясняет, что раздули ее немецкие профессора в конце XVIII века. «Слава его началась в Германии и оттуда уже перешла в Англию». Немцы вознесли его потому, что в самой Германии не было драмы, сколько-нибудь заслуживающей внимания, французская псевдоклассическая драма казалась уже холодной и фальшивой, а Шекспир увлек их своим «мастерством ведения сцен», и к тому же они нашли в нем выражение своих взглядов на жизнь. Гёте провозгласил Шекспира великим поэтом, после чего все остальные критики стали вторить ему, как попугаи, и всеобщее слепое увлечение им длится до сих пор. Результатом был дальнейший упадок драмы — осуждая современную драму, Толстой добросовестно включает сюда и свои пьесы — и дальнейшее падение нравственности. Отсюда следует, что «ложное восхваление Шекспира» — серьезное зло, и Толстой считает своим долгом с ним бороться.

Таково существо статьи Толстого. Первое впечатление от нее — что, характеризуя Шекспира как плохого писателя, он говорит очевидную неправду. Но дело не в этом. В действительности, нет такого аргумента и рассуждения, с помощью которого можно было бы показать, что Шекспир — или какой-либо другой писатель — «хорош». Точно так же нет способа неопровержимо доказать, что Уорик Дипинг[25], например, «плох». В конечном счете, единственное мерило достоинств литературного произведения — его способность сохраниться во времени, а она всего лишь указывает на мнение большинства. Теории искусства, такие как толстовская, совершенно бесполезны — потому, что они не только основываются на произвольных предположениях, но и оперируют расплывчатыми терминами («искреннее», «важное» и т. п.), которые можно толковать как угодно. Строго говоря, опровергнуть критику Толстого нельзя. Возникает интересный вопрос: что его на это подвигло? Но надо заметить, между прочим, что он выставляет много слабых и нечестных доводов. На некоторых стоит остановиться — не потому, что они сводят на нет главное обвинение, а потому, что они, так сказать, свидетельствуют о злом умысле.

Начать с того, что его исследование «Короля Лира» не «беспристрастно», хотя он говорит об этом дважды. Напротив, он упорно прибегает к ложному истолкованию. Ясно, что если вы пересказываете «Короля Лира» тому, кто его не читал, то вы не беспристрастны, излагая важную речь (речь Лира с мертвой Корделией на руках) таким образом: «И начинается опять ужасный бред Лира, от которого становится стыдно, как от неудачных острот». Раз за разом Толстой слегка изменяет или окрашивает критикуемые пассажи — и всегда таким образом, чтобы сюжет показался чуть более сложным и невероятным или язык — более вычурным. Например, нам объясняют, что «Лиру нет никакой надобности и повода отрекаться от власти», хотя об этом (Лир стар и хочет отойти от управления государством) ясно сказано в первой сцене. Нетрудно видеть, что даже в пересказе, который я процитировал выше, Толстой намеренно не понял одну фразу и слегка изменил смысл другой, превратив в бессмыслицу слова, вполне осмысленные в контексте. Каждое такое искажение само по себе не так уж грубо, но совокупный эффект их — преувеличение психологической бессвязности пьесы. Опять-таки, Толстой не может объяснить, почему шекспировские пьесы по-прежнему печатались и ставились на сцене спустя двести лет после смерти автора (то есть до «эпидемического внушения»), и все его рассуждения о том, как зарождалась слава Шекспира, — это догадка, прослоенная явными передержками. К тому же многие его обвинения противоречат друг другу: например, Шекспир стремился лишь развлекать, он несерьезен, а с другой стороны, он все время вкладывает в уста персонажей свои собственные мысли. В целом не создается впечатления, что критика Толстого добросовестна. Во всяком случае, нельзя себе представить, чтобы он полностью верил в свой главный тезис, — что больше века весь цивилизованный мир находится в плену колоссальной и очевидной лжи, которую он один сумел разгадать. Нелюбовь его к Шекспиру несомненна, но причины ее не такие или не совсем такие, как он говорит, — и этим-то его статья интересна.

Здесь нам придется гадать. Однако есть одна возможная разгадка, по крайней мере, вопрос, который может указать путь к разгадке. Вот он: почему из сорока без малого пьес Толстой выбрал мишенью «Короля Лира»? Действительно, «Лир» хорошо известен, удостоен многих похвал и потому может считаться образцом лучших шекспировских пьес. Однако для враждебной критики Толстой мог бы взять пьесу, которая ему больше всего не нравилась. Не может ли так быть, что особую враждебность к этой он испытывал потому, что сознательно или бессознательно ощущал сходство истории Лира со своей? Но лучше подойти к разгадке с другой стороны — а именно: присмотреться к самому «Лиру» и тем его особенностям, о которых умалчивает Толстой.

Среди того, что первым делом замечает в статье Толстого английский читатель, — в ней почти ничего не говорится о Шекспире как о поэте. Его разбирают как драматурга, и постольку-поскольку его популярность неоспорима, объясняют ее умелыми сценическими приемами, которые дают возможность хорошим актерам проявить свои силы. Ну, что касается англоязычных стран, это не так. Некоторые пьесы, наиболее ценимые поклонниками Шекспира (например, «Тимон Афинский»), ставятся редко или вообще не ставятся, тогда как наиболее играемые, вроде «Сна в летнюю ночь», вызывают меньше всего восхищения. Те, кто особенно любит Шекспира, ценят в нем прежде всего язык, «музыку слов», которую признает «неотразимой» даже Бернард Шоу — тоже враждебный критик. Толстой это игнорирует и, кажется, не понимает, что для людей, говорящих на том языке, на котором стихи написаны, они могут представлять собой особую ценность. Но если даже поставить себя на место Толстого и думать о Шекспире как об иностранном поэте, то и тогда будет ясно, что Толстой что-то упустил. Поэзия, по-видимому, не только звуки и ассоциации, ничего не стоящие вне своего языка: иначе как же некоторые стихотворения, в том числе на мертвых языках, пересекают границы? Понятно, что такие стихи, как «Завтра Валентинов день»[26], нельзя удовлетворительно перевести, но в главных произведениях Шекспира есть нечто такое, что заслуживает названия поэзии, но может быть отделено от слов. Толстой прав, говоря, что «Лир» не очень хорошая пьеса — как пьеса. Она слишком затянута, в ней слишком много действующих лиц и побочных сюжетов. Одной злой дочери вполне хватило бы, и Эдгар — лишний персонаж; вообще пьеса, наверное, была бы лучше, если убрать Глостера и обоих сыновей. Тем не менее общий рисунок или, может быть, только атмосфера не разрушаются из-за усложненности и длиннот. «Лира» можно представить себе кукольным спектаклем, пантомимой, балетом, живописным циклом. Часть его поэзии — быть может, самая существенная часть — заключена в сюжете и не зависит ни от конкретного набора слов, ни от живого исполнения.

Закройте глаза и подумайте о «Короле Лире», не вспоминая, если удастся, диалогов. Что вы видите? Вот что, во всяком случае, вижу я: величественный старик в длинном черном одеянии с развевающимися седыми волосами и бородой — фигура из гравюр Блейка (и, что любопытно, напоминающая Толстого) — бредет сквозь бурю в обществе шута и безумца, проклиная небеса. Потом сцена меняется, и старик, по-прежнему с проклятиями, по-прежнему ничего не понимая, держит на руках мертвую дочь, а где-то позади болтается на виселице шут. Это — голый скелет пьесы, но даже тут Толстой хочет вырезать из него большую часть самого существенного. Он возражает против бури как излишества, против шута, который в его глазах — просто надоедливая помеха и повод для скверных шуток, и против убийства Корделии, на его взгляд, лишающего пьесу морали. Согласно Толстому, старая пьеса «Король Лир», которую Шекспир переделал, кончается «более натурально и более соответствует нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в прежнее состояние».

Другими словами, этой трагедии следовало быть комедией или же мелодрамой. Чувство трагедии едва ли совместимо с верой в Бога: во всяком случае, оно несовместимо с неверием в человеческое достоинство и с таким «нравственным требованием», которое считает себя обманутым, когда добродетели не удается восторжествовать. Трагическая ситуация существует именно тогда, когда добродетель не торжествует, но при этом ясно, что человек благороднее тех сил, которые его уничтожают. Еще показательнее, наверное, что ничем не оправдано, по мнению Толстого, присутствие в пьесе шута. Шут — неотъемлемая часть трагедии. Он не только выполняет функцию хора, проясняя центральную ситуацию и комментируя ее умнее, чем остальные лица, но и являет собою контраст неистовствам Лира. Его шутки, загадки, стишки, его бесконечные насмешки над безрассудным идеализмом Лира, иной раз откровенно презрительные, а иной — возвышающиеся до меланхолической поэзии. («Аll thy other titles thou hast given away; that thou wast born with»[27]) — как струйка здравомыслия пронизывают пьесу, напоминая о том, что, несмотря на творящиеся здесь жестокости, несправедливости, обманы, недоразумения, жизнь идет где-то своим чередом. В том, что Толстого раздражает шут, проглядывает его более глубинный спор с Шекспиром. Он возражает, и не без оснований, против неряшливости шекспировских пьес, неуместностей, неправдоподобных положений, напыщенного языка: но, по сути, больше всего ему противно в них буйное изобилие — не столько даже радость от жизни, сколько интерес ко всем ее реальным проявлениям. Ошибкой будет отмахнуться от Толстого как от моралиста, нападающего на художника. Он никогда не говорил, что искусство как таковое вредно или бессмысленно, не говорил и о том, что техническая виртуозность не имеет значения. Но главным его стремлением под конец жизни стало сузить диапазон человеческого сознания. Интересов человека, его привязанностей в физическом мире, его повседневных борений должно быть как можно меньше, а не больше. Литература должна состоять из притч, очищенных от подробностей и почти не зависящих от языка. Притчи — и в этом Толстой отличается от банального пуританина — сами должны быть произведениями искусства, но удовольствию и любопытству в них не место. Науку тоже надо освободить от любознательности. Дело науки, говорит он, не интересоваться тем, что происходит, а учить человека тому, как следует жить. То же — с историей и политикой. Многие проблемы (например, дело Дрейфуса) просто не стоят того, чтобы ими заниматься, пусть себе висят. Да и вся его теория «наваждений» или «эпидемических внушений», где он валит в одну кучу крестовые походы и голландское помешательство на тюльпанах, говорит о желании рассматривать многие человеческие занятия как муравьиную суету, необъяснимую и неинтересную. Понятно, почему его выводит из терпения хаотичный, подробный, ораторствующий писатель Шекспир. Толстой относится к нему, как раздражительный старик к шумному надоедливому ребенку. «Что ты всё прыгаешь? Посиди спокойно, как я!» Старик по-своему прав, но в том беда, что ребенок чувствует живость в ногах, которую старик утратил. А если старик еще помнит о ней, то только сильнее раздражается: он и детей сделал бы дряхлыми, если б мог. Толстой, наверное, не знает, чего именно он не разглядел в Шекспире, но чувствует, что чего-то не разглядел, и желает, чтобы другие тоже этого не увидели. По натуре он был человеком властным и эгоистом. Уже совсем взрослым он мог в гневе ударить слугу, а позже, по словам его английского биографа Деррика Лиона, «часто испытывал желание по малейшему поводу дать пощечину тем, кто был с ним не согласен». Подобный характер не обязательно исправляется в результате религиозного обращения; мало того: иллюзия рождения заново иногда способствует еще более пышному расцвету врожденных пороков, хотя, может быть, в более утонченной форме. Толстой сумел отвергнуть физическое насилие и понять, что из этого следует, но терпимость и смирение ему не свойственны, и, даже не зная других его произведений, по одной этой статье можно понять, насколько он склонен к духовной агрессии.

Но Толстой не просто пытается отнять у других удовольствие, которого лишен сам. Этим он тоже занят, но конфликт его с Шекспиром обширнее. Это конфликт между религиозным и гуманистическим отношением к жизни. Тут мы возвращаемся к главной теме «Короля Лира», о которой Толстой не упоминает, хотя сюжет пересказывает подробно.

«Лир» — одна из тех шекспировских пьес (а их меньшинство), которые определенно о чем-то. Толстой справедливо сетует на то, что масса вздора написана о Шекспире как о философе, психологе, как о «бесспорном этическом авторитете» и т. д. Шекспир не был систематическим мыслителем, самые серьезные его мысли высказаны не к месту или не прямо, и мы не знаем, насколько он руководствовался в письме «идеей», не знаем даже, сколько из приписываемых ему пьес он сочинил в самом деле. В сонетах он ни разу не говорит о занятиях драматургией, при том что актерскую свою профессию не без стыда упоминает. Вполне возможно, что по меньшей мере половину своих пьес он считал обыкновенной поденщиной и вряд ли беспокоился об идее и правдоподобности, коль скоро мог слепить — чаще всего из ворованного материала — нечто более или менее пригодное для сцены. Однако это отнюдь не весь Шекспир. Во-первых, как указывает сам Толстой, Шекспир имеет привычку вставлять не к месту общие рассуждения, вкладывая их в уста своих персонажей. Для драматурга это серьезный недостаток, но он не согласуется с толстовской характеристикой Шекспира как пошлого писаки, который лишен собственных мнений и озабочен только тем, чтобы произвести наибольший эффект с наименьшими трудами. Мало того, десяток его пьес, большей частью написанных после 1600 года, безусловно, несут идею и даже мораль. Они выстроены вокруг главной темы, которую иногда можно выразить одним словом. Например, «Макбет» — о честолюбии, «Отелло» — о ревности, а «Тимон Афинский» — о деньгах. Тема «Лира» — отречение, и только намеренная слепота помешает понять, о чем говорит Шекспир.

Лир отказывается от трона, но ожидает, что все по-прежнему будут относиться к нему как к королю. Он не понимает, что, если отдает власть, другие воспользуются его слабостью, что те, кто льстит ему всего бесстыднее, то есть Регана и Гонерилья, против него и восстанут. Уяснив, что люди больше не желают подчиняться ему как прежде, Лир приходит в гнев, по мнению Толстого, «странный и неестественный», а на самом деле вполне понятный. В своем безумии и отчаянии Лир проходит две стадии, опять-таки вполне естественные при его положении, хотя не исключено, что в одной из них он отчасти служит рупором Шекспиру. Первая — отвращение, когда Лир, так сказать, раскаивается, что был королем, и впервые осознает подлость формального правосудия и расхожей морали. Другая — бессильная ярость, когда он обрушивает воображаемые кары на тех, кто причинил ему зло.

И:

Только под конец он понимает — рассудок вернулся к нему, — что власть, месть, победа не стоят трудов:

Но к тому времени, когда он сделает это открытие, будет уже поздно, ибо его смерть и смерть Корделии — дело решенное. Такова эта история, и, несмотря на некоторую неуклюжесть изложения, это хорошая история.

Но не напоминает ли она удивительно историю самого Толстого? Есть общее сходство, которого трудно не заметить, потому что самым впечатляющим событием в жизни Толстого, как и Лира, был мощный и добровольный акт отречения. В старости он отказался от поместья, от титула и авторских прав и попытался — попытался всерьез, хотя и безуспешно, — отказаться от привилегированного положения и жить жизнью крестьянина. Однако более глубокое сходство заключается в том, что Толстой подобно Лиру действовал из ложных побуждений и не достиг желаемых результатов. Согласно Толстому, цель всякого человека — счастье, а счастья можно достигнуть, только исполняя волю Божью. Но исполнить волю Божью — значит отвергнуть земные удовольствия и устремления и жить только для других. Следовательно, в конечном счете, Толстой отрекся от мира, предполагая, что это сделает его счастливым. Но если что и можно сказать с уверенностью о его последних годах, — счастлив он не был. Наоборот, его доводило почти до сумасшествия поведение окружающих, которые донимали его как раз из-за его отречения. Как и Лир, Толстой не обладал смирением и плохо разбирался в людях. Несмотря на крестьянскую рубаху, временами он был склонен вновь становиться в позицию аристократа и тоже имел двух детей, в которых верил и которые, в конце концов, обратились против него, — хотя, конечно, не столь драматическим образом, как Регана и Гонерилья. С Лиром его роднило и преувеличенное отвращение к сексуальности. Его слова, что брак — это «рабство», «пресыщение», «мерзость» и означает, что надо терпеть близость уродства, грязи, запаха, болячек, вторят известной вспышке Лира:

И даже конец его жизни, — чего он не мог предвидеть, работая над статьей о «Лире», — внезапный, незапланированный уход из дома в сопровождении лишь преданной дочери, смерть на захолустной станции — будто призрачное напоминание о «Лире».

Что Толстой осознавал это сходство или признал бы его, скажи ему кто-нибудь об этом, предполагать, конечно, нельзя. Но на его отношение к пьесе тема ее, наверное, повлияла. Отречение от власти, отказ от владений — такой сюжет, вероятно, не мог не задеть его за живое. И следовательно, мораль, выведенная Шекспиром, должна была беспокоить и сердить его больше, чем мораль другой какой-нибудь пьесы — скажем, «Макбета», — менее близкой ему лично. Но какова же мораль «Лира»? Морали, очевидно, две: одна явная, другая подразумеваемая.

Шекспир начинает с того, что, лишив себя силы, ты тем самым навлекаешь на себя нападение. Это не значит, что на тебя ополчатся все (Кент и шут стоят за Лира с начала до конца), но охотник, скорее всего, найдется. Если ты бросил оружие, кто-то менее порядочный его подберет. Если подставишь другую щеку, по ней ударят сильнее, чем в первый раз. Это не всегда происходит, но этого следует ожидать, а коль произошло, не жалуйся. Второй удар, так сказать, вытекает из того, что другая щека подставлена. Таким образом, есть элементарная, здравым смыслом подсказанная мораль шута: «Не уступай власти, не отдавай владений». Но есть и другая. Шекспир нигде не высказывает ее прямо, и не так уж важно, сознавал ли он ее сам отчетливо. Она заключена в сюжете, который, в конце концов, сложил он или приспособил к своим целям. И она вот какая: «Отдай владения, если хочешь, но не жди, что это сделает тебя счастливым. Вероятно, не сделает. Если живешь для других, так для других и живи, а не для того, чтобы окольным путем на этом выгадать».

Ни тот, ни другой вывод, очевидно, не мог понравиться Толстому. В первом нашел выражение обыкновенный, земной эгоизм, от которого он искренне хотел избавиться. Второй противоречит его желанию и невинность соблюсти, и капитал приобрести, то есть убить в себе эгоизм и тем обрести жизнь вечную. «Лир», разумеется, не проповедь альтруизма. Он просто показывает, к чему приводит самоотречение из корысти. Шекспир был человек достаточно земной, и если бы его вынудили взять чью-то сторону в его же пьесе, симпатии его были бы на стороне шута. По крайней мере, он видел ситуацию всесторонне и мог представить ее на уровне трагедии. Порок наказан, но добродетель не торжествует. Мораль поздних трагедий Шекспира — не религиозная в обычном смысле и уж точно не христианская. Лишь две из них, «Гамлет» и «Отелло», происходят в христианское время, и даже в них, если не считать выходок призрака в «Гамлете», нет никаких указаний на «потусторонний мир», где все будет правильно. Во всех этих трагедиях исходной является мысль, что жизнь, хоть и полна горестей, стоит того, чтобы жить; Толстой же в преклонные годы не разделял этого убеждения.

Толстой не был святым, но очень старался им стать, и критерии, которые он применял к литературе, были не от мира сего. Важно понять, что разница между обычным человеком и святым — не количественная, а качественная. Иначе говоря, одного нельзя рассматривать как несовершенную форму другого. Святой — во всяком случае, святой в понимании Толстого — не стремится улучшить земную жизнь: он стремится покончить с ней и заменить ее чем-то другим. Очевидное свидетельство этого — его утверждение, что безбрачие «выше» брака. Если бы только мы перестали размножаться, сражаться, бороться и радоваться, фактически говорит Толстой, если бы смогли избавиться не просто от наших грехов, но и от всего, что привязывает нас к этой земле, включая любовь в обычном смысле, — когда одного человека любят больше, чем другого, — тогда бы весь этот мучительный процесс закончился, и наступило бы Царствие Небесное. Но нормальный человек не хочет Царствия Небесного, он хочет, чтобы продолжалась жизнь на земле. Не потому только, что он «слаб», «грешен» и жаждет «земных удовольствий». Большинство людей свою долю удовольствий в жизни получают, но в итоге жизнь — страдание, и только очень молодые или очень глупые думают иначе. И, в конечном счете, корыстна и гедонистична как раз христианская позиция, поскольку цель всегда — уйти от мучительной борьбы в земной жизни и обрести вечный покой на небесах или в какой-нибудь нирване. Гуманистическая позиция состоит в том, что борьба должна продолжаться и за жизнь платят смертью. «Меn must endure / Their going hence, even as their coming hither: / Ripeness is all»[32].

Это не христианское мироощущение. Между гуманистом и верующим часто бывает кажущееся перемирие, но в действительности их позиции непримиримы: надо выбирать между здешним миром и иным. И громадное большинство людей, если бы понимали дилемму, выбрали бы этот мир. Они и выбирают, коль скоро продолжают работать, размножаться и умирать вместо того, чтобы подавлять свои способности в надежде получить лицензию на существование еще где-то.

О религиозных убеждениях Шекспира мы знаем немного, и, исходя из написанного им, доказать, что они у него были, трудно. Во всяком случае, он не был ни святым, ни кандидатом в святые: он был просто человеком, и в некоторых отношениях не очень хорошим. Ясно, например, что он искал расположения богатых и облеченных властью и мог льстить им самым холопским образом. Он отменно осторожен, если не сказать, труслив, в выражении непопулярных взглядов. Почти никогда не вкладывает он подрывную или скептическую реплику в уста персонажа, которого можно было бы отождествить с ним самим. Во всех его пьесах острые социальные критики, люди, не поддающиеся ходячим заблуждениям, — это фигляры, злодеи, сумасшедшие или симулирующие сумасшествие, люди, впавшие в исступление. Особенно наглядна эта тенденция в «Лире». В пьесе много завуалированной социальной критики (чего не заметил Толстой), но выступает с ней либо шут, либо Эдгар, когда прикидывается безумным, либо Лир в приступах безумия. В нормальном состоянии Лир едва ли хоть раз произносит что-то разумное. Но само то, что Шекспиру приходилось прибегать к подобным уверткам, показывает, насколько широк был охват его мыслей. Он не может удержаться от высказываний почти обо всем на свете, правда надевая при этом разные маски. Если вы однажды внимательно прочли Шекспира, то редкий день не процитируете его, ибо мало на свете важных тем, о которых он не порассуждал или хотя бы не упомянул в том или ином сочинении — бессистемно, но проницательно. Даже эти неуместности, которыми пересыпана каждая пьеса, — каламбуры и загадки, перечни имен, обрывки репортажей, вроде разговора гонцов в «Генрихе IV», соленые шутки, отрывки забытых баллад, — все они происходят от избытка жизни. Шекспир не был ни философом, ни ученым, но был наделен любознательностью: он любил земное, любил процесс жизни, что, повторю, не тождественно любви к удовольствиям или желанию прожить как можно дольше. Но сохранился Шекспир, конечно, не потому, что он мыслитель, да и как драматурга его могли бы забыть — не будь он поэтом. Главная его притягательность для нас — в его языке. Насколько он сам был зачарован музыкой слов, можно судить, наверное, по речам Пистоля. Они по большей части бессмысленны, но, если взять каждую строку по отдельности, это великолепные риторические стихи. По-видимому, обрывки звучной бессмыслицы («Let floods o’erswell, and fiends for food howl on»[33] и т. п.) то и дело рождались сами собой в голове Шекспира, и чтобы использовать их, пришлось изобрести полубезумного персонажа. Английский не был родным языком Толстого, его нельзя упрекнуть за глухоту к стихам Шекспира и даже за нежелание верить, что Шекспир необыкновенно владел словом. Но он отверг бы и саму идею, что фактура стиха есть самостоятельная ценность, как род музыки. Если бы и можно было доказать ему, что его объяснение славы Шекспира ошибочно, что в англоязычных странах, по крайней мере, популярность Шекспира подлинна, что одно его умение соединять со слогом слог радовало англоязычных людей из поколения в поколение, — всё это было бы сочтено не достоинством Шекспира, а наоборот. Это было бы просто еще одним доказательством арелигиозной и приземленной натуры Шекспира и его почитателей. Толстой сказал бы, что о поэзии надо судить по ее смыслу, а соблазнительные звуки только помогают замаскировать ложный смысл. На каждом уровне дилемма одна и та же: здешний мир против иного, — а музыка, безусловно, принадлежит здешнему миру.

Относительно характера Толстого, так же как и характера Ганди, всегда существовало некое сомнение. Вопреки некоторым утверждениям, он не был вульгарным ханжой и мог бы, наверное, подвергнуть себя еще большим лишениям, если бы не препятствовали на каждом шагу окружающие, в особенности жена. Но, с другой стороны, смотреть на таких людей, как Толстой, глазами их учеников опасно. Не исключено, и даже вполне вероятно, что они всего лишь сменили одну форму эгоизма на другую. Толстой пренебрег богатством, славой, своим положением в обществе, отверг насилие в любой форме и готов был за это страдать; однако трудно поверить, что он отверг принцип принуждения или, по крайней мере, избавился от желания принуждать других. Есть семьи, где отец говорит ребенку: «Еще раз так сделаешь — надеру уши», а мать со слезами на глазах берет ребенка на руки и нежно шепчет: «Маленький, хорошо ли так огорчать мамочку?» И кто докажет, что во втором методе меньше тиранства, чем в первом? Различие, которое на самом деле важно, — не между насилием и ненасилием, а между жаждой власти и ее отсутствием. Есть люди, убежденные в том, что армия и полиция — зло, и, однако же, настроенные более нетерпимо и инквизиторски, чем обыкновенный человек, который считает, что в некоторых обстоятельствах насилие необходимо. Они не скажут человеку: делай то-то и то-то, иначе отправишься в тюрьму, но влезут, если смогут, в его сознание и станут диктовать ему мысли самым дотошным образом. Такие идеологии, как пацифизм и анархизм, подразумевающие на первый взгляд полное отрицание силы или власти, как раз благоприятствуют развитию подобных наклонностей. Ибо, если вы избрали идеологию, которая как будто чужда обычной политической грязи, идеологию, не сулящую вам никаких материальных выгод, — ясно же, что за вами правда? И чем больше вы правы, тем естественнее затолкать эту правду во всех остальных.

Если верить тому, что говорит в своей статье Толстой, он никогда не мог увидеть никаких достоинств в Шекспире и всегда изумлялся, что его коллеги-писатели, Тургенев, Фет и другие, думают иначе. Можно не сомневаться, что в свои нераскаянные годы он заключил бы так: «Вы любите Шекспира, а я — нет. И кончим на этом». Позже, когда представление о том, что человечество не стрижено под одну гребенку, Толстой утратил, он стал воспринимать произведения Шекспира как нечто опасное для себя. Чем больше удовольствия получают люди от Шекспира, тем меньше они будут слушать Толстого. А значит, никому не должно быть позволено наслаждаться Шекспиром, как не должно быть позволено пить спиртное и курить табак. Правда, мешать им силой Толстой не станет. Он не требует, чтобы полиция изъяла все экземпляры сочинений Шекспира. Но он Шекспира опорочит, если сможет. Он постарается внедриться в сознание каждого поклонника Шекспира и испортить ему удовольствие любым способом, какой только придет в голову, в том числе — как я показал, излагая его статью, — доводами, противоречащими друг другу и даже не вполне честными.

Но самое удивительное, в конечном счете, — насколько это всё не важно. Как я уже сказал, опровергнуть критику Толстого нельзя, во всяком случае по главным пунктам. Нет аргумента, способного защитить стихотворение. Оно защищает себя тем, что продолжает жить; в противном случае оно беззащитно. И если это мерило верно, я думаю, что вердикт Шекспиру будет: «не виновен». Как и всякий другой писатель, Шекспир рано или поздно будет забыт, но вряд ли когда-нибудь ему предъявят более тяжелое обвинение. Толстой был, наверное, самым прославленным литератором своего времени и, определенно, не самым слабым критиком. Он обрушил на Шекспира всю свою обличительную мощь, как дредноут, громыхнувший залпом из всех орудий. И каков результат? Сорок лет спустя Шекспир все еще с нами, нисколько не поврежденный, а от попытки уничтожить его ничего не осталось, кроме пожелтевших страниц статьи, которая вряд ли кем прочитана и забылась бы совсем, не будь Толстой еще и автором «Войны и мира» и «Анны Карениной».

Март 1947 г.

Большинство людей, которых вообще беспокоит эта тема, признают, что английскому языку нездоровится, однако принято думать, что никакими сознательными усилиями делу тут не поможешь. Цивилизация наша упадочная — таков довод, — и общий упадок не мог не коснуться языка. Отсюда следует, что всякая борьба с языковыми извращениями — сентиментальный архаизм вроде предпочтения свечей электричеству или двуколок самолетам. Под этим — полубессознательная идея, что язык — естественное образование, а не инструмент, который мы приспосабливаем для своих целей.

Ясно, однако, что порча языка обусловлена, в конечном счете, политическими и экономическими причинами, а не просто дурным влиянием того или иного автора. Но следствие само может стать причиной, подкрепить исходную причину, усилив ее действие, — и так до бесконечности. Человек запил, ощутив себя неудачником, и неудач прибавилось оттого, что он запил. Примерно то же происходит с английским языком. Он становится уродливым и неточным потому, что наши мысли глупы, но неряшливость языка помогает нам держаться глупых мыслей. Дело в том, что этот процесс обратим. Современный английский язык, особенно письменный, полон дурных речений, которые распространяются из подражательства, но избежать их можно, если только взять на себя труд. Избавившись от них, можно мыслить яснее, а ясная мысль — первый шаг к политическому обновлению, так что борьба с плохим языком — не каприз и дело не одних лишь профессиональных писателей. Я вернусь к этому чуть позже и надеюсь, к тому времени станет яснее, о чем идет речь. А пока что — пять примеров того, как сейчас пишут по-английски.

Эти пять примеров выбраны не потому, что они особенно плохи — я мог бы привести гораздо худшие, — а потому, что они иллюстрируют различные пороки, из-за которых мы нынче страдаем. Они чуть хуже среднего, но довольно характерны. Я нумерую их, чтобы потом удобнее было к ним обращаться.

У каждого из этих отрывков свои недостатки, но, кроме совершенно не обязательного уродства, их роднят две особенности. Первая — затасканность образов; вторая — отсутствие точности. Автор либо имеет что-то сказать и не может это выразить, либо случайно говорит что-то другое, либо он почти безразличен к тому, есть ли в его словах смысл или нет. Эта комбинация расплывчатостей и обыкновенной неумелости — самая заметная черта современной английской прозы, особенно всех политических писаний. Как только касаются определенных тем, конкретное растворяется в абстрактном, и сами собой на язык просятся затрепанные обороты речи: проза все реже и реже состоит из слов, выбранных ради их значения, и все чаще и чаще — из «фраз», приставляемых одна к другой, как детали сборного курятника. Я перечислю сейчас, с комментариями и примерами, различные трюки, с помощью которых люди увиливают от труда, требующегося для написания прозы.

Умирающие метафоры. Новая метафора помогает мысли, вызывая зрительный образ, тогда как метафора, практически «мертвая» (например, «железная решимость»), превращается в обычное слово и может быть использована без ущерба для живости. Но между двумя этими типами есть огромная свалка затасканных метафор, которые потеряли свою ассоциативную силу и используются лишь потому, что избавляют человека от труда самому придумывать фразы. Примеры: перепевать на все лады, встать в строй, попирать достоинство, встать плечом к плечу, играть на руку, положить в долгий ящик, лить воду на мельницу, ловить рыбку в мутной воде, внести раскол, на повестке дня, ахиллесова пята, лебединая песня, рассадник порока, буря недовольства, напрасные потуги. Многие из них можно употреблять, не вдумываясь в их значение (почему, например, «раскол»?). Часто смешиваются несовместимые метафоры — верный признак того, что автору неинтересно, о чем он говорит. Некоторые расхожие метафоры употребляются в неверном смысле, о чем пишущий даже не подозревает. Например: «эпицентр событий» — людям не приходит в голову заглянуть в словарь и выяснить, что такое эпицентр. Или: «внести большую лепту», хотя монета, как известно, была мелкая, и пишущему достаточно было на минуту задуматься, чтобы избежать нелепости.

Операторы или словесные протезы. Они избавляют от труда подыскивать нужные существительные и глаголы и в то же время нагружают предложение лишними слогами, придавая ему вид полновесности. Типичные фразы: служить подтверждением чего-то, положить начало чему-то, достигнуть взаимопонимания с кем-то, объявить беспощадную борьбу чему-то, проявлять тенденцию к чему-то, послужить делу чего-то, обозначить приоритеты, приложить все усилия для достижения чего-то, прояснить позицию, найти точки соприкосновения, получить право на существование, чинить препятствия, предпринять конкретные шаги, подчеркнуть важность чего-то, дать основание для чего-то. Идея здесь — исключить простые глаголы. Вместо одного слова: сломать, остановить, мешать, поправить, убить — появляется фраза из существительного, прицепленного к глаголу-отмычке: дать, служить, обеспечить, достигнуть. Вдобавок при всякой возможности действительный залог заменяют страдательным и вместо глаголов употребляются отглагольные существительные (обеспечить усиление — вместо усилить). Банальным утверждениям придается вид глубокомысленных путем конструкции не без-. Простые союзы и предлоги заменяются такими фразами, как: в отношении чего-то, тот факт, что, в интересах чего-то, с целью чего-то; а концы предложений спасаются от провалов путем звучных штампов, наподобие: не исключен вариант развития, оставляет желать лучшего, не подлежит сомнению, заслуживает самого пристального внимания, открывает широкие перспективы.

Претенциозная лексика. Чтобы принарядить простые утверждения и выдать свою предвзятость за научную беспристрастность, пускают в ход такие слова, как: феномен, элемент, адекватный, объективный, категориальный, виртуальный, фундаментальный, когнитивный. Чтобы облагородить некрасивые процессы мировой политики, их обвешивают словами вроде: судьбоносный, исторический, триумфальный, основополагающий, неизбежный, непреклонный, неодолимый, а прославление войны склоняет пишущего к архаике: железный кулак, неприступная твердыня, меч, щит, стяг, клич, воин, полчища, орды, ратный подвиг. Иностранные слова и выражения вроде deus ex machina, coup d’etat, mutatis mutandis, sic transit, sine qua non, Gleichschaltung, Weltanschauung, ad infinitum[34] используются, чтобы придать письму культурный и элегантный вид. Никакой реальной нужды в сотнях иностранных выражений, хлынувших в современный английский язык, нет. Плохие авторы, особенно пишущие на политические, научные и социологические темы, находятся во власти представления, будто латинские и греческие слова благороднее саксонских[35]. Марксистский жаргон (гиена, палач, людоедский, мелкобуржуазный, лакей, приспешник, бешеный пес, белогвардейский и прочее) состоит в основном из слов и выражений, заимствованных из русского, французского и немецкого языков. Самый доступный способ придумать неологизм — взять латинский или греческий корень, снабдить его соответствующей приставкой и прицепить в конце -ация или -зировать: генерализирующий, дезинтеграция, финализация, демифологизировать. Это гораздо проще, чем подыскивать английское слово с тем же значением. В результате речь становится еще более невнятной и неряшливой.

Бессмысленные слова. В некоторых видах литературы, в частности — в литературной и художественной критике, то и дело встречаются длинные пассажи, почти совсем лишенные смысла[36]. Слова «романтическое», «пластическое», «органика», «ценности», «человечность», «мертвое», «естественное», «жизненность», используемые в художественной критике, совершенно лишены смысла, поскольку не только сами не указывают ни на какой поддающийся обнаружению предмет, но и читатель от них этого не ожидает. Когда один критик пишет: «Отличительной чертой произведений господина Икс является их наполненность жизнью», а другой автор пишет: «Первое, что поражает в произведениях господина Икс, — это их особая мертвенность», читатель воспринимает это просто как разные мнения. Если бы вместо жаргонных слов «мертвое» и «живое» говорилось бы «черное» и «белое», он сразу понял бы, что языком пользуются неправильно. Такой же участи подверглись многие политические слова. Слово «фашизм» потеряло конкретный смысл и означает только «нечто нежелательное». Каждое из слов «демократия», «социализм», «свобода», «патриотический», «реалистический», «справедливость» имеет несколько разных значений, не совместимых друг с другом. Для демократии не только нет общепринятого определения: любой попытке дать его всячески сопротивляются. Большинство людей понимают, что, называя страну демократической, мы ее хвалим; поэтому защитники любого режима настаивают на том, что он демократический, и боятся, что, если слову придадут определенное значение, они не смогут его употреблять. Словами такого рода пользуются зачастую нечестно, причем намеренно. То есть человек, пользующийся ими, имеет собственное, личное определение, но позволяет своему слушателю думать, что имеет в виду нечто совсем иное. Такие утверждения, как «Маршал Петен был истинным патриотом», «Советская пресса — самая свободная в мире», «Католическая церковь выступает против преследований», всегда произносятся с намерением обмануть. Другие слова с неопределенным значением, используемые более или менее бесчестно, — класс, тоталитарный, прогрессивный, реакционный, буржуазный, равенство.

Теперь, когда я составил этот каталог извращений и надувательств, позвольте привести еще один пример стиля, порождаемого ими. На этот раз он будет воображаемым. Я переведу отрывок, написанный обычным языком, на современный язык худшего сорта. Вот хорошо известный стих из Екклесиаста:

А вот он же на современном языке:

Это пародия, но не очень грубая. Образец, приведенный выше, написан на таком же языке. Замечу, что перевод я дал неполный. Начало и конец предложения более или менее передают смысл оригинала, но в середине конкретные примеры — бег, победа, хлеб — исчезают в туманной фразе: «Успех и неудача в областях, где доминируют процессы конкуренции». Так оно и должно быть, потому что ни один из современных авторов, о которых я веду речь, — ни один из тех, кто способен написать: «объективное рассмотрение современных феноменов», — никогда не выразит своих мыслей так конкретно и точно. Вся современная проза стремится прочь от конкретности. Теперь разберем эти два предложения немного подробнее. Первое содержит 35 слов и всего 67 слогов, причем почти все слова — обиходные. Второе содержит 34 слова и 103 слога, причем шесть слов — с греческими и латинскими корнями. В первом предложении — шесть ярких образов, и только одно выражение («время и случай») можно назвать неясным. Второе не содержит ни единого свежего оборота речи и, несмотря на 103 слога, дает лишь сокращенную версию того, что содержится в первом. И, однако, именно предложения второго рода размножаются в современной английской речи. Не хочу преувеличивать. Такого рода письмо еще не стало повсеместным, и простота кое-где еще проглядывает, даже на очень скверно написанных страницах. И все же, если вас или меня попросят написать несколько строк о превратностях человеческого жребия, мы сочиним скорее нечто более похожее на мой вариант, чем на Екклесиаста.

Я пытался показать, что писание в его худшем виде состоит не в выборе слов ради их смысла и не в придумывании образов ради того, чтобы этот смысл прояснить. Оно сводится к складыванию словесных блоков, изготовленных другими людьми, и приданию продуктам презентабельного вида с помощью обмана. Привлекательность этого метода — в его простоте. Проще — и даже быстрее, если набил руку, — сказать: «На мой взгляд, можно предположить без особого риска ошибиться...», чем: «Я думаю». Если пользуешься готовыми фразами, то не только не надо подбирать слова, не надо даже беспокоиться о ритме предложений, ибо эти готовые выражения закруглены уже сами по себе. Когда текст составляется в спешке — например, когда диктуешь стенографистке или выступаешь с речью, ты поневоле сбиваешься на претенциозный стиль. Такие хвосты, как «заслуживает самого пристального внимания» или «открывает широкие перспективы сотрудничества», спасают любое предложение от ухаба в конце. Используя затасканные метафоры и сравнения, ты избавляешь себя от умственных усилий, но ценой того, что смысл становится туманным — не только для читателя, но и для тебя самого. В этом отношении показательны смешанные метафоры. Единственная цель метафоры — вызвать зрительный образ. Когда эти образы сталкиваются: «фашистский спрут пропел свою лебединую песню», «в горнило классовых боев брошены последние козыри реакции», можно не сомневаться, что пишущий не видит мысленно предметов, о которых ведет речь; другими словами, не думает. Взглянем еще раз на примеры в начале статьи. Профессор Ласки (1) использует четыре отрицания в четырех строках. Одно из них лишнее и превращает весь отрывок в бессмыслицу, не говоря уже о неуклюжестях, которые сами по себе затемняют смысл. Профессор Хокбен (2) играет в кошки-мышки с потоком, который выдает предписания. Отметая повседневное выражение «нагнать страху», он не потрудился заглянуть в словарь и выяснить, что такое «вокабула». Если не отнестись снисходительно к примеру (3), то он попросту бессмыслен; смысл, возможно, и удалось бы извлечь, если прочесть статью целиком. В (4) автор более или менее знает, что ему надо сказать, но скопление штампов застревает у него в горле, как посудные ополоски в сливе раковины. В (5) слова и смысл почти расстались друг с другом. Смысл у людей, которые так пишут, — скорее, эмоциональный: им что-то не нравится, а с чем-то они согласны, но детали того, что они говорят, их не занимают. Добросовестный автор, сочиняя предложение, задается как минимум четырьмя вопросами: Что я пытаюсь сказать? Какими словами это можно выразить? Какой образ или идиома добавят ясности? Достаточно ли свеж для этого образ? А может быть, задаст себе еще два вопроса: Могу ли я выразить это короче? Не выразился ли я коряво и нельзя ли этого избежать? Но вовсе не обязательно так утруждаться. Можно увильнуть от этой работы: отключите сдерживающие центры, и готовые фразы хлынут потоком. Они выстроят за вас ваши предложения — даже обдумают за вас ваши мысли (до какой-то степени), — а если надо, окажут еще одну важную услугу, частично скрыв смысл и от вас самих. Именно тут становится ясна особая связь между политикой и порчей языка.

В общем, политическое письмо сегодня — плохое письмо. Там, где это не так, автор выглядит каким-то мятежником, выражает свое личное мнение, а не «линию партии». Ортодоксия любой масти словно требует безжизненного, подражательного стиля. Политические диалекты в брошюрах, передовицах, манифестах, правительственных законопроектах, речах заместителей министров, конечно, разные у разных партий, но все схожи в том, что в них почти никогда не встретишь свежего, яркого, своеобразного оборота речи. Когда видишь на трибуне усталого болтуна, механически повторяющего привычные фразы: звериный оскал, кровавая тирания, свободные народы мира, встать плечом к плечу, — возникает странное ощущение, что смотришь не на живого человека, а на манекен, и это ощущение обостряется, если свет падает на очки оратора так, что они превращаются в пустые белые диски, за которыми как будто нет глаз. И это — не только игра воображения. Оратор, пользующийся такой фразеологией, уже сильно продвинулся по пути от человека к машине. Из гортани его выходят надлежащие звуки, но мозг в этом не участвует, как должен был бы, если бы человек сам выбирал слова. Если речь эту он повторял неоднократно, то, возможно, уже не понимает, что говорит, как хорист в церкви. И эта сниженная деятельность сознания — если не обязательный, то весьма обычный элемент политического конформизма.

В наше время политическая речь и письмо в большой своей части — оправдание того, чему нет оправдания. Продление британской власти над Индией, русские чистки и депортации, атомную бомбардировку Японии, конечно, можно оправдать, но только доводами, непереносимо жестокими для большинства людей, — и к тому же они несовместимы с официальными целями политических партий. Поэтому политический язык должен состоять преимущественно из эвфемизмов, тавтологий и всяческих расплывчатостей и туманностей. Беззащитные деревни бомбят, жителей выгоняют в чистое поле, скот расстреливают из пулеметов, дома сжигают: это называется миротворчеством. Крестьян миллионами сгоняют с земли и гонят по дорогам только с тем скарбом, какой они могут унести на себе: это называется перемещением населения или уточнением границ. Людей без суда годами держат в тюрьме, убивают пулей в затылок или отправляют умирать от цинги в арктических лагерях: это называется устранением ненадежных элементов. Такая фразеология нужна, когда ты хочешь называть вещи, но не хочешь их себе представить. Вообразим на минуту благополучного английского профессора, защищающего русский тоталитаризм. Он не может сказать прямо: «Я считаю, что оппонентов надо убивать, когда это приводит к хорошим результатам». И, вероятно, он скажет что-нибудь в таком роде:

Напыщенный стиль — тоже своего рода эвфемизм: масса латинских слов и придаточных предложений сыплются на факты, как мягкий снег, скрадывая очертания и делая неразличимыми детали. Великий враг чистого языка — неискренность. Когда есть разрыв между вашими истинными целями и провозглашаемыми, вы, так сказать, инстинктивно прибегаете к длинным словам и затрепанным идиомам, как каракатица, выпускающая чернила. В наш век невозможно быть «вне политики». Все проблемы — политические проблемы, а сама политика — это масса лжи, уверток, безрассудств, ненависти и шизофрении. Когда общая атмосфера отравлена, страдает и язык. Я полагаю — это догадка, которую мне подтвердить нечем, — что немецкий, русский и итальянский языки испортились за последние десять-пятнадцать лет из-за диктатуры.

Но если мысль уродует язык, то язык тоже может уродовать мысль. Скверный язык распространяется благодаря традиции и подражанию даже среди тех людей, которым хватило бы ума ему сопротивляться. Но этот испорченный язык в каком-то смысле очень удобен. Такие обороты речи, как: небезосновательное предположение, оставляет желать лучшего, соображение, которое ни в коем случае нельзя не брать в расчет, — постоянный соблазн, пачка аспирина, которая всегда под рукой. Посмотрите еще раз эту статью, и вы наверняка обнаружите, что я раз за разом делал те самые ошибки, которые осуждаю. Сегодня утром я получил по почте брошюру о положении в Германии. Автор сообщает мне, что он «почувствовал необходимость» ее написать. Я открываю ее наугад, и чуть ли не первым мне попадается предложение: «[Союзники] имеют возможность не только произвести коренные преобразования социальной и политической структуры Германии таким образом, чтобы избежать националистической реакции в самой Германии, но и в то же время заложить основы сотрудничества и объединения Европы». Видите ли, он «чувствует необходимость» писать — чувствует, по-видимому, что имеет сообщить что-то новое, — и, однако, его слова, как кавалерийские лошади по сигналу горна, послушно выстраиваются в привычный унылый ряд. Этому нашествию готовых фраз (произвести коренные преобразования, заложить основы) можно противостоять, только если ты все время начеку, а каждая такая фраза анестезирует часть мозга.

Я сказал вначале, что болезнь нашего языка, возможно, излечима. Те, кто это отрицает, возразят, может быть, что язык только отражает существующие социальные условия и что мы не можем повлиять на его развитие, подправляя слова и конструкции. В том, что касается общего тона или духа языка, это, возможно, и так — но не в отношении деталей. Глупые слова и выражения часто исчезали, и не благодаря эволюционному процессу, а благодаря сознательным действиям меньшинства. Недавний пример — выражение: не оставить неперевернутым ни одного камня[37] — было истреблено насмешками нескольких журналистов. Можно было бы избавиться от множества засиженных мухами метафор, если бы нашлись люди, заинтересованные в этой работе, — и так же, смехом, изгнать из повседневной речи кое-какие латинские слова, иностранные выражения, приблудные научные термины и вообще сделать претенциозность немодной. Но все это — второстепенные задачи. Для защиты английского языка требуется гораздо больше; но, наверно, лучше начать с того, что для нее не требуется.

Прежде всего — архаизма, спасения устарелых слов и оборотов речи, а также провозглашения «английской нормы», от которой ни в коем случае нельзя отклоняться. Напротив. Надо избавляться от всех износившихся слов и идиом. Не надо заботиться о безупречности грамматики и синтаксиса — она не так важна, если ты можешь правильно донести свой смысл; не надо избегать американизмов и стремиться к «хорошему стилю», но не надо впадать и в ложную простоту и превращать письменный английский в разговорный. Не надо всякий раз отдавать предпочтение саксонскому слову перед латинским, хотя лучше использовать меньше слов и более коротких, если они способны передать смысл. Но главное — пусть смысл выбирает слова, а не наоборот. Самое худшее, что можно сделать со словами в прозе, — это сдаться на их милость. Когда вы думаете о конкретном предмете, вы думаете без слов, а затем, если хотите описать то, что представили себе, вы начинаете поиски и находите нужные точные слова. Когда вы думаете о чем-то отвлеченном, вы склонны первым делом хвататься за слово, и, если не удерживаться от этого, сложившийся диалект ринется к вам на помощь, сделает за вас вашу работу — правда, затемнив или даже изменив исходный смысл. Может быть, лучше всего не прибегать к словам, пока вы не проясните для себя смысл через образы и ощущения. А после можно выбирать — не просто принимать — слова и обороты, которые лучше всего выразят значение, после чего остановиться и подумать, какое впечатление могут произвести ваши слова на другого человека. Это последнее умственное усилие отрежет все затрепанные и смешанные образы, все готовые фразы, ненужные повторы и вообще всякую чушь и невнятицу. Но часто возникают сомнения в том, как действует твое слово или фраза, и, когда не подсказывает инстинкт, надо положиться на какие-то правила. Мне кажется, в большинстве случаев пригодны следующие:

1. Никогда не пользоваться метафорой, сравнением или иной фигурой речи, если они часто попадались в печати.

2. Никогда не употреблять длинного слова, если можно обойтись коротким.

3. Если слово можно убрать — убрать его.

4. Никогда не употреблять иностранного выражения, научного или жаргонного слова, если можно найти повседневный английский эквивалент.

5. Лучше нарушить любое из этих правил, чем написать заведомую дичь.

Эти правила выглядят элементарными; они и в самом деле таковы, но от всякого, привыкшего писать в принятом нынче стиле, требуют решительной перемены навыков. Можно все их выполнять и при этом писать на плохом английском, но уже нельзя написать так, как показано было на пяти примерах в начале статьи.

Я говорил здесь не о языке художественной литературы, а только о языке как инструменте для выражения, а не сокрытия или подавления мыслей. Стюарт Чейз[38] и другие были недалеки от мысли, что все абстрактные слова бессмысленны, и под этим предлогом защищали политический квиетизм. Поскольку ты не знаешь, что такое фашизм, как ты можешь бороться с фашизмом? Верить таким нелепостям незачем, но надо понимать, что нынешний политический хаос связан с упадком языка и что некоторых улучшений можно добиться, начав именно с этой стороны. Если вы упростите свой английский язык, вы излечитесь от худших безумств ортодоксии. Вы не сможете говорить ни на одном из наличных диалектов, и если сделаете глупое замечание, глупость его будет очевидна, даже для вас. Политический язык — и это относится ко всем политическим партиям, от консерваторов до анархистов, — предназначен для того, чтобы ложь выглядела правдой, убийство — достойным делом, а пустословие звучало солидно. Всё это нельзя переменить в одну минуту, но можно, по крайней мере, изменить свои привычки, а то и отправить — прилюдно их высмеяв, — кое-какие избитые и бесполезные фразы, всякие ахиллесовы пяты, испытания на прочность, нагнетания обстановки, красные нити, вящие радости, ничтоже сумняшеся, ощутимые подвижки и прочие словесные отходы в мусорный бак, где им и место.

Апрель 1946 г.

Диккенс — один из тех писателей, которых все хотят присвоить. Даже сам факт, что его похоронили в Вестминстерском аббатстве, свидетельствует, если хорошенько подумать, о своего рода присвоении.

Сочиняя предисловие к изданию Диккенса в серии «Эвримен», Честертон счел совершенно естественным приписать ему собственное, очень специфическое преклонение перед Средневековьем, а уже в наше время критик-марксист Т. Э. Джексон охвачен страстным порывом изобразить Диккенса как революционера, жаждущего крови. Марксист представляет его «почти» марксистом, католик — «почти» католиком, и оба убеждены, что Диккенс был радетелем пролетариата (или «бедных», как предпочел выразиться Честертон). Но, с другой стороны, Надежда Крупская в небольшой книжке воспоминаний о Ленине рассказывает, как незадолго до смерти он смотрел в театре «Сверчка на печи» и «мещанская сентиментальность» Диккенса настолько его возмутила, что он ушел со спектакля посередине действия.

Если слово «мещанская» имеет тот смысл, который должна была вкладывать Крупская, оно, наверное, точнее всего сказанного и Честертоном, и Джексоном. Заметим, однако, что выраженная им неприязнь к Диккенсу — явление редкое. Многие люди оказались не в состоянии читать его книги, но лишь очень немногие ощущали как неприемлемый общий пафос творчества Диккенса. Несколько лет назад Бекхофер Робертс действительно обрушился на него, напечатав направленный против Диккенса роман («Посюстороннее обожание»), но дело шло о материях сугубо личных, и сюжет воссоздавал главным образом отношения Диккенса с женой. О таких подробностях из тысячи читателей Диккенса осведомлен разве что один, и его творчество они дискредитируют не больше, чем дискредитирует «Гамлета» неудобный диван, на котором читают эту пьесу. Из романа Робертса всего лишь явствовало, что как писатель Диккенс имел мало или вовсе ничего общего с Диккенсом-человеком. Очень может быть, что в своей частной жизни Диккенс был именно тем бесчувственным эгоистом, которого показывает Робертс. Но в книгах перед нами возникает образ личности совсем иного склада, и этот образ завоевал Диккенсу намного больше друзей, чем врагов. А могло ведь сложиться совсем по-иному, поскольку Диккенс, хотя и принадлежал к буржуазии, был автором опасным, радикалом, можно даже сказать — бунтарем. Это чувствуют все, кто хорошо в нем начитан. Скажем, Гиссинг, лучший из писавших о Диккенсе, сам был кем угодно, только не радикалом, и оттого неодобрительно высказывался об этой стороне его творчества, сожалея, что она проявляется, но никогда не отрицая, что она есть. В «Оливере Твисте», «Тяжелых временах», «Холодном доме», «Крошке Доррит» Диккенс обличает английские установления с яростью, какая впоследствии не имела хотя бы приблизительных аналогов. Но при этом он сумел не возбудить к себе ненависти, и более того, те самые люди, которых он обличал, приняли его книги столь безоговорочно, что он сам сделался национальным установлением. В своем отношении к Диккенсу английская публика всегда немножко напоминала слона, которого бьют стеком, а ему это доставляет удовольствие, словно почесывают хобот. Мне еще не было десяти лет, когда школьные учителя, даже в ту пору сильно мне напоминавшие мистера Крикла, успели перекормить меня Диккенсом; и незачем напоминать, что наши стряпчие в восторге от сержанта Базфуза, а «Крошка Доррит» — любимое чтение чиновников из министерства внутренних дел. Похоже, Диккенсу удалось, обличая всех, никого не настроить против себя. Убедившись в этом, естественно, задаешься вопросом: да вправду ли он обличал общество? Какова его истинная позиция — социальная, этическая, политическая? Как всегда, определить эту позицию проще всего путем исключения — давайте установим, кем он не был.

Прежде всего, вопреки мнениям Честертона и Джексона, он не был «пролетарским писателем». Достаточно указать, что о пролетариях он просто не писал, в этом отношении ничуть не отличаясь от огромного большинства романистов и прошлого, и настоящего. Если вам вздумается поискать в его прозе, особенно на английские темы, изображение рабочих, перед вами откроется пустота. По причинам вполне очевидным сельский работник (а в Англии это пролетарий) очень часто появляется на страницах наших романов, и кроме того, много написано о преступниках, изгоях, в последнее время еще и об интеллигентах, вышедших из рабочей среды. Но обыкновенных городских рабочих, тех, кто стоит у станка, романисты всегда не замечали. Если же таким все же удается проникнуть в роман, то лишь в качестве комических персонажей или объекта сострадания. В рассказанных Диккенсом историях основные события происходят на фоне жизни среднего класса. Присмотревшись повнимательнее к его романам, убеждаешься, что истинный его материал — это жизнь лондонской торговой буржуазии и тех, кто около нее кормится: стряпчих, клерков, лавочников, трактирщиков, мелких ремесленников, слуг. В его книгах нет сельских пролетариев и лишь один промышленный рабочий (Стивен Блэкпул из «Тяжелых времен»). Плорниши в «Крошке Доррит», вероятно, всего удачнее им изображенная рабочая семья — семейство Пеготти, думаю, трудно отнести к пролетариям, — но в целом такого рода персонажи ему не удаются. Спросите рядового читателя, какие диккенсовские герои пролетарского происхождения ему запомнились, и он почти наверняка назовет трех: Сэм Уэллер, Билл Сайкс, миссис Гэмп. Иными словами, слуга, вор и пьяная повитуха — не самый представительный выбор, если дело идет об английском рабочем классе.

Во-вторых, Диккенс, подразумевая принятый смысл слова, не является «революционным» писателем. Но тут необходимы некоторые пояснения.

О Диккенсе можно сказать многое, однако кем он решительно не был, так это тайным приверженцем доктрины спасения заблудших, неким желающим добра простаком, который убежден, что мир сделается совершенством, если наставить на истинный путь тех немногих, кто обретается в пороке, или выправить две-три несуразности. Достаточно сравнить его, допустим, с Чарлзом Ридом. В отличие от Диккенса тот был очень хорошо осведомлен относительно жизни общества и кое в чем более одушевлен идеями блага. Он и вправду ненавидел несправедливости, которых не мог понять, сказал о них в многочисленных романах, при всей своей абсурдности остающихся на редкость увлекательным чтением, и способствовал тому, что общественное мнение касательно не самых главных, но все-таки существенных проблем переменилось. Однако он был совершенно не в состоянии постичь, что при имеющихся общественных институтах определенные язвы невозможно исцелить. Вот его вера: необходимо привлечь внимание к каким-то малосущественным порокам, обнаружить их, сделать предметом обсуждения, заставить британский суд заняться такими вещами, и все будет хорошо. Диккенс, по крайней мере, никогда не тешил себя иллюзиями, будто можно избавиться от воспаления, выдавливая гнойники. Откройте его книги на любой странице, и вы убедитесь: он знал, что общество несостоятельно из-за того, что ложны те или иные его основания. И задав следующий вопрос: «Какие именно?» — мы начнем постигать его позицию.

Истина в том, что у Диккенса критика общества носит почти всецело моральный характер. Вот отчего нигде в его книгах не отыскать конструктивных предложений. Он обличает закон, парламент, правительство, систему образования и прочее, но при этом не указывает с определенностью, что бы он хотел видеть на их месте. Разумеется, вносить конструктивные предложения вовсе не обязанность ни романиста, ни сатирика, но суть в том, что и само отношение Диккенса к окружающему на поверку отнюдь не деструктивно. Нет никаких бесспорных свидетельств, что он желал бы разрушить наличествующий порядок вещей или по меньшей мере верил, что такое разрушение способно что-то всерьез переменить. Ибо на самом-то деле его мишенью было не столько общество, сколько «человеческая природа». Трудно будет отыскать у него хотя бы страницу, где выражена мысль, что экономическая система ложна как система. Он, например, нигде не задевает ни частное предпринимательство, ни частную собственность. Даже в «Нашем общем друге», где показано, как покойники способны манипулировать живыми посредством своих абсурдных завещаний, ему и в голову не приходит мысль, что никто не должен обладать подобным могуществом, соединившимся со своеволием. Понятно, такой вывод читатель может сделать сам, укрепившись в нем, когда ему рассказывают под конец «Тяжелых времен» о завещании Баундерби, да и в целом творчество Диккенса позволяет ощутить зло капитализма, бесстрастного ко всему на свете; но Диккенс предпочитает не выражать этого впрямую. Говорят, Маколей отказался писать о «Тяжелых временах», поскольку не одобрил «угрюмого социализма», отличающего книгу. Но в данном случае Маколей, очевидно, пользуется словом «социализм» столь же произвольно, как лет двадцать назад употребляли понятие «большевизм», с его помощью характеризуя вегетарианскую диету и кубистскую живопись. В романе Диккенса не найдется и абзаца, который можно считать социалистическим по духу; напротив, если уж говорить о тенденции, она прокапиталистическая, поскольку автор не рабочих зовет бунтовать, а капиталистов сделаться добрее. Баундерби — невыносимый пустомеля, а Грэдграйнд лишен чувства морали, но оба стали бы славными людьми, когда бы система функционировала нормально, — вот, собственно, вся идея. И по части социальной критики большего от Диккенса ожидать не приходится, если только не приписывать ему того, чего он не говорил. «Смысл» его книг с первого взгляда кажется сплошной банальностью: надо, чтобы люди вели себя достойно, и тогда весь мир придет в норму.

Оттого, разумеется, потребовалось несколько персонажей, которые, занимая видное положение, на самом деле ведут себя достойно. Вот откуда типичная для Диккенса фигура доброго богача. Особенно часто она возникает в ранних его книгах. Обычно это «торговец» (совсем не обязательно пояснять нам, чем он торгует) и уж неизменно — до невообразимости добросердечный старый джентльмен, который, «мелко семеня ногами», на ходу повышает жалованье своим служащим, треплет детей по голове, выручает должников из тюрьмы, вообще оказывается в роли ангела Божия. Конечно, он выдуман от начала и до конца и отстоит от реальности намного дальше, чем, скажем, Сквирс или Микобер. Даже Диккенсу, видимо, порой становится ясно, что всякий, кто так старательно избавляется от своих денег, для начала никогда бы их не заработал. Пиквик, например, «пожил в городе», однако трудно вообразить его хлопочущим о приумножении своего состояния. Тем не менее такого рода персонаж оказывается связующей нитью во многих ранних произведениях Диккенса. Пиквик, семейство Чириблов, Чезлвит, Скрудж — все то же знакомое лицо, добрый богач, раздающий гинеи налево и направо. Правда, кое-что у Диккенса в этом отношении меняется. Никто из персонажей не выполняет этой роли ни в «Повести о двух городах», ни в «Больших надеждах» — романе, который последовательно развенчал патернализм, а в «Тяжелых временах» роль отдана переродившемуся Грэдграйнду, и он с ней неважно справляется. Несколько иные черты персонаж приобретает, переродившись в Миглза из «Крошки Доррит» и Джона Джарндайса из «Холодного дома»; можно, пожалуй, добавить сюда еще Бетси Тротвуд из «Дэвида Копперфилда». В этих книгах добрый богач перестал «торговать», он сделался рантье. Знаменательная перемена. Рантье принадлежит к правящему сословию, он может заставлять других работать на себя и заставляет, хотя едва ли отдавая себе в том отчет; но прямой власти у него почти нет. В отличие от Скруджа или Чириблов он не в состоянии все на свете исправить, попросту подняв работникам жалованье. Книги, писавшиеся в пятидесятые годы, довольно мрачны, и эта их особенность объяснима: к тому времени Диккенс понял беспомощность индивидуума, одушевленного благими порывами, когда порочно все общество. И все равно в последнем из завершенных им романов, в «Нашем общем друге» (напечатан в 1864–1865 годах), добрый богач опять сияет всем своим великолепием — это Боффин. Он пролетарий по происхождению и разбогател только благодаря наследству, но роль его все та же — нежданный спаситель, разрешающий проблемы всех остальных персонажей самым простым способом: он их осыпал золотом. У него даже походка в точности как у Чириблов — он «мелко семенит ногами». Во многих отношениях «Наш общий друг» напоминает раннего Диккенса, и это возвращение к прежней манере нельзя назвать неудачным. Такое чувство, что, описав круг, мысль писателя вернулась к исходному пункту. Опять человеческая доброта — панацея от всех зол.

Одним из кричащих пороков того времени, который Диккенс едва замечает, был детский труд. В его книгах много раз показываются страдания детей, но страдают они обычно в школах, а не на фабриках. Подробное описание детского труда мы находим лишь в «Дэвиде Копперфилде», когда Дэвид моет бутылки на складе Мэрдстона и Грайнби. Это, не надо пояснять, автобиографический эпизод. Сам Диккенс десяти лет от роду работал на уорреновской фабрике ваксы на Стрэнде, и в романе все воссоздано так, как ему запомнилось. Эти воспоминания причиняли ему ужасную боль, отчасти потому, что свою работу на фабрике он считал унижающей его родителей, и собственной жене он рассказал о ней, лишь когда они прожили вместе долгие годы. Оглядываясь на ту пору, он пишет в «Дэвиде Копперфилде»: «Даже теперь мне кажется странным, что в столь юном возрасте я оказался среди отверженных. Я был ребенком, наделенным прекрасными способностями и сильно развитой наблюдательностью, живым, страстным, нежным, легкоранимым душевно и телесно; неужто, казалось мне, никто не возьмет меня под свое крыло? Но этого не случилось, и в десять лет я сделался крохотным старательным муравьем на службе Мэрдстона и Грайнби».

А затем, описав грубые нравы подростков, вместе с которыми работал, он добавляет: «Нет слов, чтобы передать тайные душевные муки, которые испытывал я, увязая в таком обществе... я чувствовал, что в груди моей остыла всякая надежда стать человеком образованным и достойным».

Ясно, что эти слова произносит не герой, а сам Диккенс. Буквально в тех же выражениях эпизод описан им в автобиографии, начатой несколькими месяцами ранее, но потом оставленной. Диккенс, конечно, прав, утверждая, что одаренный ребенок не должен по десять часов в день наклеивать этикетки на бутылки, однако он не сказал другого: ни один ребенок не должен быть обречен на подобную участь, — и допускать, что это само собой разумелось, нет причин. Дэвид бежит со склада, но Мик Уокер, Мили-Картошка да и все прочие там остаются, и незаметно, чтобы Диккенса это особенно удручало. Как обычно, он не выказывает понимания, что саму структуру общества необходимо изменить. Политику он третирует, не верит, чтобы что-то путное вышло из затей парламента — он посещал парламентские заседания в качестве репортера и вынес чувство полной неудовлетворенности, — а к тред-юнионам, которые в его дни казались самым перспективным делом, он относится с некоторой враждебностью. В «Тяжелых временах» они изображены чем-то родственным рэкету: будь предприниматели достаточно заботливыми, никаких тред-юнионов вообще бы не завелось. Стивен Блэкпул отказывается вступить в союз, и, на взгляд Диккенса, это говорит о его добродетельности. Кроме того, как указано в книге Джексона, описанная на страницах «Барнеби Раджа» ассоциация учеников, к которой принадлежит Сэм Тэпперит, возможно, намекала на существование в эпоху Диккенса нелегальных или полулегальных союзов, которые прибегали к тайным встречам, паролям и прочим формам деятельности подобного рода. Нет сомнения, Диккенсу хотелось, чтобы с рабочими обращались по-человечески. Однако тщетно искать свидетельства, будто он желал, чтобы они взяли свою судьбу в собственные руки, тем более сделав это при помощи насилия.

Если же подразумевать революцию в более узком смысле слова, Диккенс изобразил ее всего в двух своих книгах — в «Барнеби Радже» и «Повести о двух городах». Что касается первой, там показана скорее не революция, а бунт. Хотя ведомый Гордоном бунт 1780 года вдохновлялся религиозной патетикой, она служила только предлогом, а по сути это была волна бесчинств и грабежей. Что думал о таких вспышках Диккенс, с несомненностью следует уже из одного факта: первоначально он намеревался представить трех главарей восстания сумасшедшими, которые сбежали из лечебницы. От этого его отговорили, но центральным персонажем все равно остался деревенский дурачок. В главах, рисующих сцены бунта, Диккенс выказывает свой глубочайший страх перед толпой, охваченной жаждой насилия. Ему доставляют наслаждение описываемые им сцены, в которых «подонки» проявили чудовищную, животную злобу. Такие главы очень интересны с точки зрения психологической: убеждаешься, насколько настойчиво его мысль влеклась к подобным предметам. Все описываемое им могло быть рождено одним воображением, поскольку во времена Диккенса не происходило бунтов, хотя бы отчасти напоминающих те, о которых он повествует. Вот одна из созданных им картин: «Если бы широко распахнулись ворота Бедлама, то и оттуда не вырвались бы на волю такие безумцы, какими сделала бунтовщиков эта ночь бешеного разгула. Здесь были люди, которые плясали на клумбах, топча ногами цветы с такой яростью, словно это были их противники, и обламывали венчики со стеблей, как дикари, сносящие головы врагам. Были и такие, кто бросал свои горящие факелы в воздух, и факелы падали им на головы, причиняя сильные и безобразные ожоги. Иные кидались к кострам и голыми руками болтали в огне, словно в воде, а некоторых приходилось удерживать силой, не то они в каком-то неугомонном бешенстве прыгнули бы в огонь. Один паренек — на вид ему не было и двадцати лет — свалился пьяный на землю, не отнимая от губ бутылки, а на голову ему потоком жидкого огня полился с крыши расплавленный свинец и растопил череп, как кусок воска... И никому в орущей толпе все это не внушало ни сострадания, ни отвращения, ничто не могло утолить слепой, дикой, бессмысленной ярости этих людей»[39].

Словно бы читаешь рассказ о зверствах «красных», написанный сторонниками генерала Франко. Надо, конечно, помнить, что во времена Диккенса лондонская «толпа» еще существовала (теперь это не толпа, просто стадо). Низкие заработки, рост и перемещения народных масс привели к тому, что возникла многочисленная и опасная среда обитателей пролетарских трущоб, а полиции в современном смысле слова до середины девятнадцатого века просто не было. При виде толпы, швыряющейся кирпичами, оставалось лишь закрыть окна и дожидаться солдат, которым приказано стрелять. В «Повести о двух городах» Диккенс изображал революцию, которую никто не назовет бессмысленной, и его отношение к этим событиям иное, чем в «Барнеби Радже», хотя и не совсем иное. По сути, «Повесть о двух городах» не может не создать превратного представления о том, что в ней описано, и со временем это становится особенно ясно.

Все читавшие книгу особенно запомнили созданные в ней картины террора. Повсюду на ее страницах мелькает гильотина — снуют закрытые кареты, работают окровавленные ножи, скатываются в корзину отрубленные головы, а зловещие старухи, не отрываясь от вязания, наблюдают ритуал казни. В общем-то подобные сцены заняли всего несколько глав, однако они написаны с потрясающей силой, и все прочее кажется малозначительным. Но «Повесть о двух городах» — не приложение к «Алой кровохлебке». Диккенс явно сознает, что Французская революция была неотвратима и что многие из тех, кого она предала смерти, не заслуживали иной участи. Если поступать так, как было принято у французских аристократов, говорит он, последует возмездие. Этот мотив повторяется у него много раз. Нам все время напоминают: пока «монсеньор» нежится на подушках и четверо слуг в ливреях подносят ему шоколад, а рядом с дворцом умирают от голода крестьяне, — где-то в лесу растет то самое дерево, которое распилят на доски для помоста под гильотину, и пр., и пр. Самым недвусмысленным образом сказано о неизбежности террора, учитывая причины, которые его вызвали: «Было так удобно... говорить об ужасной этой революции, что впервые за историю человечества пожали то, чего не сеяли, — словно бы и вправду ничего не сделали, ничего не предприняли такого, что к революции вело, словно бы те, кто бесстрастно наблюдал, как бедствуют во Франции миллионы несчастных и как пренебрегают способами сделать их счастливыми или даже нарочно стараются обречь их на невзгоды, — словно бы все эти люди действительно не видели, как революция приближается, и за годы до ее начала не сказали о ней самыми ясными словами».

Или вот еще: «Все кровожадные ненасытные чудовища, каких создало воображение с тех пор, как оно обрело способность запечатлевать самое себя, воплотились в едином понятии — Гильотина. А тем не менее во Франции, столь богатой и разнообразной и землями своими, и климатом, ни один росток, побег, листик, ветка, перчинка не развивались до зрелого плода так беспрепятственно, как вызревало все то, что увенчано этим ужасом. Сокрушите человечество снова, используйте для этой цели те же молоты, и вы увидите, как оно опять принимает прежние свои уродливые формы».

Короче говоря, французская аристократия сама вырыла себе могилу. Впрочем, у Диккенса нет того, что теперь именуют чувством исторической необходимости. Он понимает неизбежность тех результатов, к которым привели описанные им причины, однако думает, что сами причины могли бы и не возникнуть. Революция произошла оттого, что века гнета превратили французского крестьянина в недочеловека. Если бы злой аристократ сумел каким-то образом переродиться наподобие Скруджа, не последовало бы ни революции, ни Жакерии, ни гильотины, — как было бы славно! Взгляд, всецело противоположный «революционному». Ведь «революционный» взгляд означает признание классовой борьбы главным стимулом прогресса, а оттого помещик, грабя крестьянина и подталкивая его к бунту, выполняет свою необходимую роль, равно как якобинец, который рубит голову помещику. У Диккенса нет ни строки, поддающейся подобным интерпретациям. Революция, как он видит, — просто чудовище, порожденное тиранией и под конец всегда пожирающее тех, кто помог ей осуществиться. Стоя на эшафоте, Сидни Карлтон мысленно видит, как тот же топор обрушится на головы Дефоржа и других вдохновителей террора, — так оно в общем-то и произошло.

А в том, что революция — чудовище, Диккенс уверен абсолютно. Вот отчего всем запоминаются описания революции в «Повести о двух городах»: они схожи с ночным кошмаром, а этот кошмар преследовал самого Диккенса. Снова и снова он говорит о революции как об ужасе и бессмыслице — одна лишь массовая резня, несправедливость, доносы, слежка, пугающая кровожадность толпы. Описание парижской толпы — например, в той сцене, когда во время сентябрьских расправ десятки убийц дерутся друг с другом, чтобы пробиться к жернову, на котором оттачивают ножи, прежде чем резать арестованных, — превосходят все схожие картины в «Барнеби Радже». Революционеры под его пером предстают просто разнузданными дикарями, можно даже сказать — сумасбродами. Удивительна сила воображения, с какой он воссоздает их безумства. Вот, скажем, они пляшут «Карманьолу»: «Толпа была громадная, человек пятьсот, и все они плясали как одержимые... Пели сложенную в то время излюбленную революционную песню с грозным отрывистым ритмом, напоминавшим какое-то дикое лязганье или скрежет зубовный... став друг против друга, они сходились, потом, отпрянув назад, ударяли друг дружку в ладоши, хватали друг друга за головы и, снова отпрянув, кружились сначала в одиночку, потом, схватившись за руки, парами, все быстрей и быстрей, пока многие не падали в изнеможенье... Потом вдруг все сразу останавливались; и опять все начиналось сначала, сходились, отпрядывали, хлопали в ладоши и снова принимались кружиться в другую сторону. Что-то поистине дьявольское было в этой пляске; никакая ожесточенная битва не могла бы произвести такого страшного впечатления; невинное здоровое развлечение — танец — превратилось в какой-то бесовской пляс»[40].

Этим бесам Диккенс даже приписывает особое наслаждение, испытываемое ими, когда гильотинируют детей. Прочтите целиком отрывок, который я привел с сокращениями. Он, да и не он один, показывает, до чего глубок был страх Диккенса перед революционной истерией. Заметьте, к примеру, вот этот штрих — наклоненные головы, взметнувшиеся вверх руки и т. п. — как он зловещ! Мадам Дефарж — сущее исчадие ада; несомненно, Диккенсу никогда настолько не удавался образ злодея. Дефарж и прочие — это просто «новые угнетатели, явившиеся на костях прежних», революционные трибуналы возглавляют «самые низкие, жестокие и злые из людей», и еще многое в том же духе. Диккенс неустанно подчеркивает, что революция — это время, когда все живут в кошмарном страхе, и тут он во многом провидец. «Торжествовал закон подозрительности, покончившей с понятиями безопасности и свободы, и вместе с каждым преступником, каждым виновным могли казнить любого славного, ни в чем не провинившегося человека; тюрьмы были переполнены людьми, не совершившими никаких проступков и тщетно ожидавшими, что их выслушают», — вполне точное описание ситуации, существующей сегодня сразу в нескольких странах.

Апологеты всех революций обязательно стараются преуменьшить ужасы, которые их сопровождают; Диккенс, напротив, стремится преувеличить эти ужасы, и, если судить исторически, он их в самом деле преувеличил. Даже террор вовсе не достигал таких масштабов, как показано в его книге. Хотя Диккенс не приводит данных, создается впечатление, что бесчинства и казни продолжались много лет, меж тем как, судя по числу жертв, весь период террора — пустяк по сравнению с любой из наполеоновских битв. Но окровавленные ножи и снующие по городу закрытые кареты создают в его сознании особенный, зловещий образ, который потом восприняли целые поколения читателей. Благодаря Диккенсу сама эта закрытая карета стала символом убийства, хотя представляла собой обыкновенную крестьянскую повозку. И по сей день для рядового англичанина Французская революция — это пирамида из отрубленных голов, ничего больше. Странно, что Диккенс, который симпатизировал идеям революции больше, чем большинство англичан его времени, сыграл, создавая картины революции, именно такую роль.

Когда отвергаешь насилие и не веришь в политику, остается уповать главным образом на просвещение. Видимо, общество уже не спасут никакие молитвы, однако всегда сохраняется надежда на то, что личность, в особенности достаточно юная, может быть спасена. Вера в силу просвещения отчасти объясняет, отчего Диккенса так привлекали дети.

Никто — по крайней мере из английских авторов — не описал детство лучше Диккенса. Хотя наши знания с тех пор умножились и детей теперь воспитывают в сравнительно здоровом духе, ни один романист не выказал такой способности постигать детское восприятие мира. Мне, должно быть, исполнилось девять, когда я впервые читал «Дэвида Копперфилда». Духовная атмосфера начальных глав романа оказалась мне настолько близкой и понятной, что я безотчетно предположил, будто книга написана ребенком. Но когда ее перечитываешь в зрелом возрасте и убеждаешься, что Мердстоуны, казавшиеся гигантскими фигурами, орудиями судьбы, на самом деле всего лишь уроды, которые настраивают скорее юмористически, обаяние этих страниц ничуть не притупляется. Диккенс обладал даром и проникать в мир ребенка, и держаться в стороне, а оттого любая сцена способна предстать то безудержным бурлеском, то мрачной реальностью, — все зависит от того, в каком возрасте ее читаешь. Вспомните хотя бы эпизод, когда Дэвида несправедливо заподозрили в том, что он съел баранью котлетку; вспомните, как Пип в «Больших надеждах», вернувшись из дома мисс Хэвишем и будучи не в состоянии передать увиденное там, прибегает к выдумкам одна нелепее другой — и все, разумеется, охотно верят. Вся незащищенность ребенка тут передана превосходно. И до чего достоверно показана детская душа, склонная к фантазиям, наделенная особой восприимчивостью к определенного рода впечатлениям. Пип рассказывает, как в детстве пытался представить себе своих умерших родителей, вглядываясь в надписи на их надгробии: «Про отца на плите было написано такими буквами, что я отчего-то вообразил его человеком приземистым, тучным, темноволосым, с черными кудрями. А о матери написали: «Также Джорджиана, супруга поименованного», — и по наклону, по особенностям надписи я детским своим умом заключил, что она была в веснушках и много болела. Там еще стояло пять маленьких ромбов из камня фута полтора длиной, — их поставили тесным рядом у самой могилы в память о пяти моих крохотных братьях... И я свято верил, что все они, пока оставались среди нас, пролежали на спине, засунув руки в карманы штанишек и никогда не вынимая»[41].

Нечто похожее находили в «Дэвиде Копперфилде». Дэвид укусил за руку мистера Мэрдстона, его отослали в школу и заставили носить на спине плакатик: «Осторожно. Он кусается». И вот, разглядывая дверь, ведущую на площадку для игр, — мальчики вырезали на ней свои имена, — он по особенностям каждой такой надписи угадывает, с какой интонацией каждый из них прочтет этот плакатик: «Был мальчик — некто Дж. Стирфорт, — который вырезал свое имя очень часто и глубоко; я решил, что он прочтет плакат довольно громко, а потом вцепится мне в волосы. Был другой, Томми Трэдлс, — он, думал я со страхом, затеет из всего этого игру и станет делать вид, что до смерти меня боится. И еще один, Джордж Демпл, — этот, воображал я, примется петь».

Когда ребенком я прочел эту главу, мне показалось, что подобные имена должны вызывать именно те картины, которые грезились Дэвиду. Дело тут, разумеется, в звуковых ассоциациях (Демпл — Темпль, Грэдль — ну, скажем, ведьмы). Но многие ли до Диккенса замечали подобную ассоциативность? В его эпоху расположение к детям встречалось куда реже, чем в нашу. Начало девятнадцатого века было не лучшим временем для детей. Юношей Диккенс еще сам мог видеть, как малолетних «пресерьезно допрашивают в суде, куда их доставляли для уяснения обстоятельств дела», а сравнительно незадолго до этого подростка тринадцати лет, совершившего мелкую кражу, могли и повесить. Процветала доктрина, требовавшая «воспитывать, ломая волю», а «Семейство Фэрчайлд» до самого конца столетия почиталось образцовым детским чтением. Теперь эту недоброй памяти книжку переиздают в улучшенном и очищенном варианте, но, право же, стоит обратиться к оригиналу. Станет понятно, до чего доходили в заботах о том, чтобы дети выучились дисциплине. Скажем, застав собственных детей дерущимися, мистер Фэрчайлд для начала сечет их тростью, приговаривая вслед доктору Уоттсу: «Собаке кнут, что мяса пуд», а затем заставляет целый день просидеть под виселицей, на которой болтается труп убийцы. В первые годы того века десятки тысяч детей, иной раз не старше шести лет, трудились буквально до смертного пота на шахтах и ткацких фабриках, и даже в привилегированных семьях детей за ошибку в латинском стихе могли выпороть до крови. В отличие от большинства своих современников Диккенс, видимо, осознавал, что в порке есть элемент эротического садизма. Думаю, это понятно и по «Дэвиду Копперфилду», и по «Николасу Никльби». Впрочем, душевная черствость по отношению к ребенку возмущает его не меньше, чем физическая жестокость, и, при нескольких исключениях, школьные учителя выглядят под его пером негодяями.

За вычетом университетов и больших школ все тогдашние образовательные учреждения Англии подвергнуты у Диккенса суровой критике. Мы помним академию доктора Блимбера, где маленьких мальчиков накачивают греческим, пока они не лопаются, а также мерзкие благотворительные школы той поры, способные лишь плодить типы наподобие Ноя Клейпола и Урии Хипа, и Сэлем-хаус, и Дитбойс-холл, и постыдную школу маленьких дам, которую содержала бабушка мистера Уопсла. Кое-что из сказанного Диккенсом остается справедливо даже сегодня. Сэлем-хаус — предшественник нынешней начальной школы, по-прежнему очень его напоминающей, а что до бабушки мистера Уопсла, какая-нибудь жуликоватая старуха в этом роде и теперь вовсю орудует чуть не в любом английском городишке. Правда, в своей критике Диккенс, как обычно, остается умеренным и ничего не предлагает взамен. Идиотизм образования, покоящегося на греческом лексиконе и смазанной воском указке, он видит ясно, впрочем, не признавая преимуществ школы нового типа, появившейся в пятидесятые, в шестидесятые годы, — «современной» школы с ее непоколебимым пристрастием к «фактам». Так что же казалось ему приемлемым? Все, как всегда, — пусть остается по-прежнему, но не ущемляется мораль, пусть будут старые школы, только без порки, наказаний, голодного пайка и чрезмерного обилия греческого. Школа доктора Стронга, куда Дэвид попадает, сбежав от Мэрдстона и Грайнби, — тот же Сэлем-хаус, но без пороков, зато с явственно ощутимой атмосферой уюта, источаемого «седыми камнями», из которых она построена: «Школа доктора Стронга была превосходная и отличалась от школы мистера Крикла так же, как отличается добро от зла. Порядок поддерживался в ней строго и благопристойно, в основе лежала разумная система: всегда и во всем полагались на честь и порядочность учеников... и такая система творила чудеса. Все мы сознавали, что принимаем участие в руководстве школы и поддерживаем ее репутацию и достоинство. В результате мы быстро привязывались к ней, — во всяком случае, так было со мной, и за все время моего пребывания там я не встречал ни одного ученика, который относился бы к нашей школе иначе, — и учились с большой охотой, желая сохранить ее добрую славу. После занятий мы развлекались чудесными играми и пользовались полной свободой, но, помню, несмотря на это, в городе отзывались о нас одобрительно, и редко случалось, чтобы мы своим видом и поведением наносили ущерб репутации доктора Стронга и его воспитанников»[42].

Расплывчатость и вязкость этого пассажа свидетельствуют, что никаких теорий образования у Диккенса не было. Он способен выразить, какой должна быть моральная атмосфера в хорошей школе, но ничего иного. Мальчики «учились с большой охотой», но чему именно? Вне сомнения, все той же, лишь чуточку облагороженной, системе знаний доктора Блимбера. Представляя по романам Диккенса, где это чувствуется всюду, как он был настроен в отношении общества, испытываешь некий шок оттого, что своего старшего сына он отправил в Итон, а всех детей заставлял пройти через тяготы самого типичного тогда обучения. Гиссинг полагает, что поступил он так по одной причине: изъяны собственного образования Диккенс чувствовал чересчур болезненно. Возможно, Гиссингом тут руководит его приверженность классическому образованию. Что до Диккенса, он такового почти не получил, но ничего от этого не потерял, в общем и целом сознавая, что оно и к лучшему. Если ему не удавалось выдумать что-нибудь более совершенное, нежели школа доктора Стронга, а в реальной жизни — Итон, то тут давали о себе знать интеллектуальные изъяны иного рода, чем те, о которых говорит Гиссинг.

Создается впечатление, что во всех своих нападках на общество Диккенс вдохновлялся идеей изменения его духа, а не его строя. Безнадежны попытки добиться от него каких-то конкретных рекомендаций к усовершенствованию общества, тем более — какой-то политической доктрины. Он всегда мыслит понятиями морали, и фраза о том, что школа доктора Стронга отличалась от школы Крикла, «как отличается добро от зла», говорит о его позиции все существенное. Случается, что явления схожи друг с другом до неотличимости, но на самом деле между ними пропасть. Рай, Ад — они переплетены. Бессмысленно изменять институты, «не изменяя сердца», — вот, собственно, главное, что сказано Диккенсом.

Но если бы к тому дело и сводилось, он был бы не больше чем утешителем, реакционером в елейном обличье. Об «изменении сердца» говорят ведь те, кто страшится изменить status quo, и для них это прекрасное оправдание. Но Диккенсу, за вычетом мелочей, несвойственна страсть к елею, и самое сильное впечатление, оставляемое его книгами, — это ненависть автора к тирании. Я уже говорил, что в общепринятом смысле Диккенс не был революционным писателем. Но кто доказал, что моральная критика общества не может оказаться столь же «революционной» — ведь революция в конечном счете означает коренное изменение существующего порядка вещей, — как и модная теперь критика его политических, экономических оснований? Блейк не испытывал интереса к политике, однако в таком стихотворении, как «Лондон» («По вольным улицам брожу»), понимания природы капиталистического общества больше, чем в социалистической литературе, разумея три четверти книг, к ней относящихся. Прогресс не иллюзия, он действительно происходит, но совершается медленно и оттого всегда приносит разочарование. Обязательно находится новый тиран, который сменит прежнего; он, как правило, не так ужасен, но все равно тиран. Оттого всегда находятся аргументы в пользу двух точек зрения. Первая: каким же образом возможно усовершенствовать человеческую природу, не усовершенствуя общественную систему? Вторая: что толку в изменении общественной системы, если человеческая природа останется неизменной? Разных людей привлекает то одна, то другая из этих позиций, которые поочередно берут верх с ходом времени. Моралист и революционер постоянно стараются изничтожить друг друга. Маркс закладывал под бастион моралистов заряд в сотню тонн взрывчатки, и эхо этого грандиозного взрыва слышно даже сегодня. Но одновременно там и сям другие саперы трудятся не покладая рук, и приготовленный ими динамит зашвырнет на Луну самого Маркса. А потом Маркс или кто-нибудь подобный явится снова, вооруженный опять-таки динамитом, и так будет продолжаться до конца, предвидеть который нам не дано. Главный вопрос — как исключить злоупотребления властью — остается неразрешенным. Это Диккенс видел, пусть ему не дано было понять, сколь многому является помехой частная собственность. «Надо, чтобы человек вел себя достойно, и тогда достойной станет жизнь», — вовсе не такая банальность, как кажется.

Диккенса в большей мере, чем обычно бывает с писателями, можно объяснить, обратившись к его социальным корням, хотя в целом его семейная история не совсем та, как заставляют предположить романы этого прозаика. Отец его был чиновником на правительственной службе, а по материнской линии Диккенс был связан с армией и флотом. Важно, впрочем, что с девяти лет он жил в Лондоне, в торговой среде, и хорошо знал атмосферу отчаянной бедности. Духовно он принадлежит узкому кругу городской буржуазии, волей судьбы став необычайно ярким типом человека из такого сословия и в высшей степени развив в себе его типичные черты. Отчасти это и делает Диккенса столь интересной личностью. Если искать ему какие-то соответствия в наше время, самым близким окажется Герберт Уэллс, чья семейная история была чем-то схожа с диккенсовской и чьи романы отмечены явным диккенсовским влиянием. Арнольд Беннетт, по сути, представляет собой тот же самый человеческий тип, но в отличие от двух выше названных он происходил из северных краев, где преобладали не торговля и англиканство, а промышленность и диссидентство.

Огромным недостатком, равно как преимуществом узкого круга городской буржуазии, является ограниченность ее миросозерцания. Для таких людей существует только мирок средних классов, а все лежащее за его пределами либо смехотворно, либо до какой-то степени порочно. С одной стороны, и промышленность, и крестьянская жизнь для них остаются чем-то совершенно чуждым, с другой — совершенно чуждой остается и жизнь правящего класса. Все внимательные читатели Уэллса заметят, что, воспринимая аристократию как смертный яд, он вместе с тем не имеет особых претензий к плутократам и не испытывает ни малейшего энтузиазма в отношении пролетариев. Самые ненавистные ему люди, те, кто, по его суждению, повинен во всех человеческих бедствиях, — это короли, землевладельцы, священнослужители, поборники национальной исключительности, военные, ученые и крестьяне. С первого взгляда перечень, открываемый венценосцами и кончающийся фермерами, — просто omnium gatherum[43], но в действительности есть нечто общее всем, кто в нем упомянут. Все это представители архаического круга, люди, сохраняющие свое положение только силой традиции и смотрящие в прошлое, т. е. прямые антагонисты буржуазии, сделавшей ставку на будущее, а к прошлому относящейся только как к досадной помехе.

Хотя Диккенс жил во времена, когда буржуазия на самом деле была крепнущим сословием, он, если вдуматься, выказывает свою связь с ней вовсе не настолько явно, как Уэллс. О будущем он почти не задумывается, и его отличает довольно слезливая приверженность ко всему живописному («чудесная старая церковка» и т. п.). Тем не менее его перечень самых ненавистных человеческих типов поразительно схож с уэллсовским. В общем и целом он на стороне рабочих, сочувствует им, поскольку они угнетенные, но, в сущности, толком не знает их жизни; в книгах Диккенса они являются в качестве слуг, причем комических слуг. С другой стороны, ему отвратительны аристократы и — тут он превосходит Уэллса — богатые буржуа тоже. По-настоящему его симпатии принадлежат мистеру Пиквику, подразумевая верхний слой, и мистеру Баркису, имея в виду нижний. Впрочем, понятие «аристократ» применительно к типу людей, неприемлемых для Диккенса, расплывчато и нуждается в пояснениях.

Истинной мишенью Диккенса были не столько родовитые аристократы, которые на его страницах едва ли и присутствуют, сколько их близкое окружение, все эти прилипалы, распутные вдовицы, обитающие на Мейфере в квартирах над конюшнями, а также бюрократы и профессиональные военные. Во всех его книгах можно найти бесчисленные обличительные зарисовки подобных людей и почти ни одной сочувственной. Нет также и сочувственных картин жизни землевладельцев; например, с натяжкой можно сделать исключение для сэра Лейстера Дедлока, а в большинстве случаев перед нами всего лишь какой-нибудь мистер Уордл (вполне картинная фигура «доброго старого сквайра») или Хардейл из «Барнеби Раджа», которому Диккенс симпатизирует, оттого что он гонимый католик. Не найти и сочувственного изображения армейских (т. е. офицеров), а уж тем более флотских служак. Что же до чиновников, судейских, стряпчих, они по большей части достойны обитать лишь в министерстве околичностей. Единственные представители власти, к которым Диккенс иной раз выказывает дружелюбие, — это, весьма знаменательно, полисмены.

Суждения Диккенса для англичан вполне здравы, поскольку они выносятся в духе английской пуританской традиции, не до конца омертвевшей даже сегодня. Среда, к которой принадлежал, хотя бы по характеру воспитания, Диккенс, оставалась малозаметной два века, но в его время вдруг начала расти и самоутверждаться. Она избрала местом своего обитания преимущественно большие города, не зная живой связи с землей, а в политическом отношении оставалась бесправной; из собственного опыта она вынесла убеждение, что власть — сила либо препятствующая, либо карающая. Иными словами, это было сословие, не привычное ни к общественному служению, ни к заботам о благе для всех. Нас теперь поражает, что нувориши девятнадцатого столетия отличались полным отсутствием чувства ответственности; все у них измерялось критериями личного успеха, а о существовании общества они словно и не подозревали. Пренебрегая своими обязанностями, какой-нибудь Тайт Барнакл все же имел смутное представление о том, чем именно он неглижирует. Сам Диккенс никогда не терял сознания ответственности и уж тем более не становился на сторону жаждущих обогащения смайлсов, а все-таки в нем жила и часто себя проявляла смутная убежденность, что весь аппарат власти совершенно не нужен. Парламент в его изображении — это всего-то лорд Кудл или сэр Томас Дудл, а империя — всего-то майор Бегсток со своим слугой-индийцем, как и армия — не более чем полковник Чоузер и доктор Слэммер, а общественные власти — просто Бамбл и министерство околичностей, и пр., и пр. Чего он не замечает или замечает только от случая к случаю — это факт, что Кудл и Дудл, равно как прочие реликты восемнадцатого века, тем не менее выполняют определенную функцию, о чем ни Пиквик, ни Боффин не задумываются ни разу.

Разумеется, подобная узость взглядов в известном смысле была его большим преимуществом, поскольку всеведение для карикатуриста фатально. В понимании Диккенса «славное» общество — это просто выставка деревенских дурачков. Что за экспонаты! Леди Типпинс. Миссис Гоуэн. Лорд Вернсфат. Достопочтенный Боб Стейблс. Миссис Спарсит (чей муж был из Паулеров). Семейство Тайта Барнакла. Напкинс. Прямо-таки учебное пособие для изучающих психопатию. А вместе с тем чужеродность Диккенса военно-чиновничьим кругам позволяет ему в полной мере воспользоваться своим дарованием сатирика. Представителей этих кругов он убедительно изображает только в тех случаях, когда они у него выглядят умственно неполноценными. При жизни Диккенса часто упрекали в «неумении показать джентльмена» — обвинение абсурдное, однако небезосновательное в одном смысле: все его колкости по адресу «джентльменов» редко становились разящими. Скажем, сэр Малбери Хоук должен был воплощать тип очень плохого баронета, но ничего не вышло. Больше удался Хартхаус из «Тяжелых времен», хотя, если бы речь шла о Троллопе или Теккерее, ни о каких свершениях в данном случае не пришлось бы говорить. Троллоп чаще всего только и размышлял о «джентльменах», у Теккерея же было привлекательное умение оценивать все описываемое с двух моральных позиций. В чем-то его мироощущение очень близко диккенсовскому. Как и Диккенс, он солидарен с богатыми пуританами, противостоя аристократам, погрязшим в картах и долгах. Восемнадцатый век, как он его понимал, имеет в лице отвратительного лорда Стейни продолжение в девятнадцатом. «Ярмарка тщеславия» — полная картина явления, которого Диккенс лишь коснулся в нескольких главах «Лавки древностей». Но по своему происхождению и воспитанию Теккерей оказывается несколько ближе, чем Диккенс, к тому самому классу, который описывает пером сатирика. Оттого ему дано создавать такие сравнительно сложные характеры, как майор Пенденнис или Роудон Кроули. Майор Пенденнис — мелкотравчатый старый сноб, а Роудон Кроули — зачерствелый мошенник, который не находит ничего постыдного в том, чтобы годами существовать, обирая ремесленников, однако Теккерей понимает, что по собственным их извращенным меркам оба они неплохие люди. К примеру, майор Пенденнис не подпишет фальшивый чек. Роудон это, разумеется, сделает, однако, с другой стороны, он не оставит приятеля, угодившего в скверный переплет. Оба они выкажут твердость духа на поле брани — черта, которая не слишком импонировала Диккенсу. В итоге читатель проявляет по отношению к майору Пенденнису любопытство и великодушие, а к Роудону даже некоторое уважение, и вместе с тем вполне сознает полную ничтожность подобного прозябания на задворках света, так как оно заставляет хитрить и вымогать, — эффект, которого не достичь никакими инвективами. Диккенсу такое совсем не удавалось. Под его пером и Роудон, и майор превратились бы в обычные карикатуры. Да и в целом его выпады против «славного» общества довольно поверхностны. Аристократия, крупная буржуазия остаются в его книгах толпой статистов, этаким хором, шумящим за кулисой, как шумят гости на обедах у Подснепа. А если у него получается действительно мастерский и убийственный портрет вроде Джона Доррита или Гарольда Скимпола, то, как правило, такие персонажи являются в романе второстепенными, выполняя роль посредников.

Удивительная черта Диккенса, особенно для того времени, в какое он жил, — отсутствие вульгарного национализма. Всем народам, достигшим стадии государственности, присуще стремление третировать иностранцев, а в том, что народы, говорящие по-английски, превзошли в этом отношении все остальные, не приходится сомневаться. Достаточно указать, что, едва осознав, что в мире существуют и другие нации, эти народы тут же придумывают для них презрительные клички. Макаронник, даго, лягушатник, колбасник, жид, волосатик, черномазый, косоглазый, китаеза, красношкурый, желтобрюхий — это еще не весь репертуар. До 1870 года он оставался беднее, поскольку карта мира тогда была не столь разнообразной, как в наши дни, и лишь три-четыре нации по-настоящему присутствовали в сознании англичан. Зато уж по отношению к ним, особенно к французам, самым близким и более всего ненавидимым соседям, англичане выказывали столь демонстративное высокомерие, что их «наглость» и «ксенофобия» поныне остаются притчей во языцех. И надо сказать, даже и сегодня это не просто легенда. До самого последнего времени английских детей воспитывали в духе презрения к народам Южной Европы, а история в школьном освещении выглядела летописью побед британского оружия. И все же стоит заглянуть, допустим, в «Квотерли ревью» тридцатых годов прошлого века, чтобы почувствовать, до каких высот доходило английское самохвальство. Тогда-то англичане и изобрели миф о себе как о «гордых островитянах», чьи «сердца крепче дуба», и стало считаться неоспоримой истиной, что любой британец запросто разделается с тремя чужаками. В романах и юмористических журналах девятнадцатого столетия то и дело попадается банальная фигура «лягушатника»: это нелепого вида человечек с крохотной головкой, увенчанной треугольной шляпой, он несет какую-то чепуху и яростно жестикулирует, он тщеславен, безнравственен, обожает хвалиться своими боевыми подвигами, но пускается в бегство, едва ощутив настоящую опасность. А противостоит ему Джон Буль, «гордый английский йомен» или (версия, принятая в школах) «сильный, немногословный британец», которого восславили Чарлз Кингсли, Том Хьюз и прочие.

Теккерею, заметим, та же черта была очень не чужда, хотя он, случается, судит о ней здраво и насмешливо. Из всей истории он твердо запомнил одно: англичане взяли верх при Ватерлоо. Достаточно полистать его книги, и обязательно наткнешься на упоминание об этом факте. Как ему представляется, англичане непобедимы, поскольку они обладают огромной физической силой, а ею они обязаны главным образом говядине, которой питаются. Подобно большинству англичан своего времени, Теккерей разделял странную иллюзию, будто англичане всех превосходят ростом (он сам вправду был выше многих), и оттого из-под его пера выходит что-нибудь в таком роде: «А я говорю, вы лучше французов. Готов держать пари, что вы, читающий эти строки, ростом в пять и семь десятых фута, а весите не меньше восьмидесяти килограммов. Француз съедает суп и овощное блюдо, а вы приучены к мясу. Вы экземпляр другой, высшей породы, побивающей французскую (это доказано столетиями истории)», и т. п.

Подобные пассажи разбросаны по всем произведениям Теккерея. Диккенс не запятнал себя ничем аналогичным. Было бы преувеличением заявить, что он вообще не посмеивался над иностранцами, да и вообще, как почти все англичане его века, он остался почти не затронут европейской культурой. Но нигде не найти у него типично английской похвальбы — «особый народ нашего острова», «бульдожья хватка», «тесный, да крепкий, о, какой крепкий островок» и остальное в том же роде. Прочитав от доски до доски «Повесть о двух городах», не сыщешь и строки, которая заключала бы в себе порицание «этих мерзких французов, понятия не имеющих о приличии». Единственная книга, где, кажется, сказалась от природы в нем заложенная неприязнь к иностранцам, — «Мартин Чезлвит», американские главы. Но тут скорее просто возмущение человека с открытым сердцем при виде лицемерия. Живи Диккенс в наше время, он бы поехал в Советскую Россию и написал книгу вроде «Возвращения из СССР» Жида. Но он на удивление свободен от идиотской привычки относиться к целым народам, как относятся к определенного толка личностям. У него редки даже шутки, имеющие национальный подтекст. Комичного ирландца, комичного валлийца у него не встретишь, и не оттого, что ему претят типовые характеры или избитые каламбуры, — наоборот. Пожалуй, еще существеннее, что он никогда не демонстрирует предвзятости к евреям. Правда, для него само собой разумеется, что скупщик краденого (как в «Оливере Твисте» или «Больших надеждах») обязательно происходит из семитов, но ведь так оно, видимо, и было в те времена. Однако «еврейский анекдот», столь популярный в английской литературе до появления Гитлера, у Диккенса отсутствует, а в «Нашем общем друге» он предпринял искреннюю, хотя не очень удавшуюся попытку вступиться за евреев.

Тот факт, что Диккенсу чужд вульгарный национализм, отчасти свидетельствует о неподдельной душевной широте, отчасти же явился следствием его негативной и довольно бесперспективной политической ориентации. Он англичанин до мозга костей, однако не очень отдает себе в этом отчет; по крайней мере принадлежность к англичанам не заставила его трепетать от гордости. Империя с ее заботами его не волновала, к внешней политике он был безразличен, воинские традиции и ритуалы оставили его равнодушным. По складу характера он был намного ближе к ремесленнику из диссидентов, который презрительно поглядывает на «красные мундиры», а войну считает несчастьем, — взгляд наивный, но ведь война в конце концов действительно несчастье. Как не заметить, что Диккенс почти не касается войны, хотя бы с целью обличения. При всем своем даре описания, причем даже того, что он не видел собственными глазами, он нигде не воссоздал сражения, если не считать сцены штурма Бастилии в «Повести о двух городах». Возможно, он находил неинтересным этот сюжет, и уж вне сомнений, что поле боя для него не решение проблем, решить которые необходимо. Типичный круг понятий пуританина, принадлежащего к средним классам, но находящегося там на нижних ступенях.

В детстве Диккенс достаточно близко соприкоснулся с нищетой, чтобы проникнуться страхом перед ней, и, несмотря на присущую ему щедрость, был несвободен от некоторых специфических предрассудков, что свойственны людям элиты, испытавшим немилость судьбы. О нем обычно говорят как о писателе «народном», защитнике «угнетенных». Он таковым и был в той мере, насколько считал народ жертвой угнетения, однако на его взглядах сказывались два обстоятельства. Прежде всего он рос на юге Англии, был к тому же лондонцем, а стало быть, не соприкасался с массами действительно угнетенных, с промышленными и сельскими работниками. Любопытно наблюдать, как Честертон, тоже лондонец, все время рекомендует Диккенса в качестве заступника «бедных», не очень ясно понимая, кто они, эти «бедные». Для Честертона это мелкие лавочники и слуги. Сэм Уэллер, пишет он, «замечательнейший во всей английской литературе образец простого человека, какого создала наша страна», а ведь Сэм — лакей! Другое обстоятельство состоит в том, что горький опыт ранних лет внушил Диккенсу ужас перед грубостью жизни в пролетарской среде. Этот ужас невозможно не ощутить всякий раз, как он описывает беднейших из бедных, обитателей трущоб. Его картины лондонских трущоб всегда преисполнены величайшего отвращения: «Улицы были грязные и узкие, дома и лавки обветшали, а люди попадались все полуголые, пьяные, неопрятные и уродливые. Из переулков, из подворотен, словно с помойки, несло мерзкими запахами, грязью пахла вся жизнь на этих запущенных улицах, а квартал словно пропитался преступными нравами, нечистотами, убожеством» и т. д.

Таких мест у Диккенса немало. Они создают впечатление, что есть целый народ, который Диккенс не замечал, считая, что он существует как бы за чертой. Сходным образом современный социалист-доктринер с презрением отказывается принимать во внимание массы людей, названных люмпенами. Кроме того, Диккенс мог бы проявить больше понимания, говоря о преступниках. Хотя социальные и экономические причины преступности ему хорошо известны, он нередко склонен полагать, что преступившие закон изгнали себя из людского сообщества. Под конец «Дэвида Копперфилда» есть глава, в которой герой посещает тюрьму, где отбывают срок Литтимер и Урия Хип. Похоже, Диккенс находит не в меру гуманными порядки тех ужасающих «образцовых тюрем», которые столь гневно обличал Чарлз Рид в книге «Никогда не поздно исправиться». Питание, видите ли, слишком обильное! Едва Диккенс касается преступности или крайних пределов нищеты, тут же дает себя почувствовать образ мыслей человека, на каждом шагу повторяющего: «Я никогда не поступался своим достоинством». Очень любопытно, как в «Больших надеждах» Пип (а за ним, несомненно, стоит сам Диккенс) строит отношения с Мэгвичем. Он все время сознает, что нехорошо обращался с Джо, но свою несправедливость к Мэгвичу едва ли замечает. Узнав, что человек, многие годы осыпавший его благодеяниями, на самом деле побывал в тюрьме, Пип охвачен отвращением. «Неприязнь, испытываемая мной к этому человеку, ужас перед ним, содрогание, с каким я от него отшатывался, были столь непроизвольными, словно передо мной оказался какой-то страшный зверь» и т. д. Насколько можно судить по книгам Диккенса, подобное чувство возникло не оттого, что Мэгвич когда-то терроризировал мальчика Пипа в церковном дворе; все дело в том, что Мэгвич преступник и сидел в тюрьме. Сам факт, что для Пипа решительно невозможно принять деньги от Мэгвича, еще яснее выдает то же самое «никогда не поступался достоинством». Деньги добыты не преступлением. Они честно заработаны, но ведь это деньги бывшего арестанта, и потому они «особенные». Психологической натяжки тут, однако, нет. По убедительности психологического рисунка вторая часть «Больших надежд» остается у Диккенса непревзойденной, и, читая ее, ловишь себя на мысли: да, именно так Пип и должен был поступать. Но чувства Диккенса к Мэгвичу те же, что и у его героя, а это, в сущности, позиция сноба. В итоге Мэгвич оказывается столь же своеобразным характером, как Фальстаф или, допустим, Дон Кихот, персонажем, который вызывает гораздо больше симпатии, чем хотелось автору.

Если же речь заходит о бедных, которые не совершали преступлений, об обыкновенных, порядочных тружениках, в том, что пишет Диккенс, никакого высокомерия, разумеется, нет. Людьми вроде Пеготти или Плорниша он самым искренним образом восхищается. Но сомнительно, чтобы он вправду считал их равными себе. Чрезвычайно интересно сопоставить главу XI «Дэвида Копперфилда» и автобиографический фрагмент (частью приведенный в «Жизнеописании» Форстера), где чувства, вызванные воспоминаниями о службе на фабрике ваксы, выражены намного откровеннее, чем в романе. Даже через двадцать с лишним лет эти воспоминания доставляли ему такую боль, что он делал круг, только бы не проходить мимо фабрики по Стрэнду. Он признается, что, очутившись рядом с фабрикой, «начинал плакать, хотя у меня уже был сын, выучившийся говорить». Из сказанного не следует, что более всего Диккенса — и ребенка, и писателя — ранила неизбежность прямого соприкосновения с «низкой» публикой, к которой принадлежали сослуживцы. «Нет слов, чтобы выразить муки душевные, которые я испытывал, оказываясь в таком обществе; подумать только, с кем мне приходится водиться теперь, когда минули счастливые дни детства... Впрочем, и на фабрике ваксы я старался держаться с достоинством... Вскоре и мои руки ценились не меньше всех остальных. Хотя со своими товарищами я был накоротке, и поведение мое, и манеры слишком отличались, чтобы между нами не пролегла некая черта. Они, да и сам мастер, называли меня не иначе как «юным джентльменом». Был работник, иной раз обращавшийся ко мне просто по имени — Чарлз, однако, кажется, происходило это лишь в минуты полной откровенности... Как-то Пол Грин взбунтовался против обычая звать меня «юным джентльменом», однако Боб Фейджин тут же его утихомирил».

Итак, очень хорошо, что существовала «некая черта». Как бы ни сочувствовал Диккенс рабочим, походить на них он не желает. По-иному вряд ли могло быть, считаясь с его происхождением да и со временем, когда он писал. В начале девятнадцатого века неприязнь между людьми разных сословий была, возможно, не сильнее, чем теперь, однако внешних различий между сословиями было неизмеримо больше. «Джентльмен» и обычный человек представали чуть ли не разными биологическими видами. Диккенс вполне искренен, вступаясь за бедных и высказываясь против богатых, но для него было невообразимо думать о положении пролетария как о клейме. У Толстого есть притча, в которой крестьяне судят о любом прохожем по его рукам. Если руки загрубели от работы, пришельца пускают в деревню, если они изнеженные — отказывают. Диккенс вряд ли сумел бы понять, о чем тут идет речь; руки всех его героев изнеженны. Его юные персонажи: Николас Никльби, Мартин Чезлвит, Эдвард Честер, Дэвид Копперфилд, Джон Хармон — обычно представляют человеческий тип, известный под названием «прогуливающегося джентльмена». Диккенса привлекают буржуазный обиход и буржуазный (не аристократический) выговор. Характерная черточка: никому из персонажей, играющих первостепенную роль, он не позволяет говорить с пролетарским акцентом. Комическому персонажу вроде Сэма Уэллера или чисто знаковому герою наподобие Стивена Блэкпула не возбраняется коверкать язык, однако «jeune premier»[44] обязан изъясняться словно диктор Би-би-си. Правило непререкаемое, пусть дело доходит до абсурда. Маленького Пипа воспитывают выходцы из Эссекса, сохранившие особую речь этого края, однако он чуть не с пеленок говорит на английском языке светских гостиных, хотя в действительности должен был бы ничем не отличаться по языку от Джо или, во всяком случае, от миссис Гарджери. То же самое и у Бидди Уопсла, Лиззи Хексам, сестрицы Джуп, Оливера Твиста; можно, пожалуй, добавить сюда и Крошку Доррит. Даже Рейчел из «Больших надежд» не сохранила ни следа от ланкаширского выговора, хотя в ее случае подобное просто невозможно.

Одним из способов выявить истинное отношение писателя к тому или иному классу является внимательный разбор его точки зрения, когда на классовой почве возникают конфликты, связанные с полом. В этих деликатных материях врать слишком сложно, а оттого претенциозные заявления типа «Я вовсе не сноб» на таких примерах поддаются настоящей проверке.

Все становится совсем уж ясно, если к сословным различиям добавляются расовые. Известного рода колонизаторская спесь («туземки» — законный объект вожделения, тогда как белые леди неприкасаемы) в завуалированной форме так или иначе присуща всякому обществу, состоящему только из белых, и это порождает жестокое недовольство отверженных. Едва намечается такого рода конфликт, писатели нередко апеллируют к грубо выраженным классовым инстинктам, которые ими же в иных случаях объявлены несуществующими. Прекрасный образец подобной «классовой» точки зрения являет ныне почти забытый роман Эндрю Бартона «Клоптонские обитатели». Морализаторство автора сочетается там с неприкрытой классовой ненавистью. Богатый соблазняет девушку без средств, и это, в глазах автора, нечто чудовищное, насилие над порядком вещей; вот если бы ее соблазнил кто-то из ее же среды, все было бы по-другому. Дважды обращается к той же теме Троллоп («Три клерка» и «Маленький домик в Аллингтоне») и, как следовало ожидать, трактует ее с позиций человека, занимающего видное положение в обществе. В понимании Троллопа связь с прислугой из трактира или с дочкой хозяйки — просто «неудобство», какого следовало бы избегать. Моральные критерии Троллопа строги, он не допустит, чтобы в его романе кого-то вправду соблазнили, но читателю непременно внушается, что переживания девушки из рабочей среды не так уж существенны. В «Трех клерках» он даже выказывает типичную классовую пристрастность, заметив, что от девицы «исходил неприятный запах». Мередит («Роза Флеминг») более склонен к «классовому» взгляду на вещи. Теккерей, по своему обыкновению, колеблется. В «Пенденнисе» (вспомните Фанни Болтон) он смотрит на такие вещи примерно так же, как Троллоп, но в «непритязательной истории благородного человека» оказывается скорее близок к Мередиту.

По одному тому, как трактуются в их книгах класс и пол, можно во многом угадать социальное происхождение Троллопа, равно как Мередита или Бартона. То же самое относится и к Диккенсу; он и в этом случае склонен отождествлять свои взгляды с понятиями скорее мещанскими, чем пролетарскими. Единственное, что противоречит этому выводу, — рассказ о молодой крестьянке в рукописи доктора Манетта из «Повести о двух городах». Впрочем, здесь перед нами всего лишь банальная иллюстрация, которая потребовалась, чтобы объяснить, отчего одержима ненавистью мадам Дефарж, которую Диккенс слишком откровенно не одобряет. В «Дэвиде Копперфилде», когда описывается соблазнение, обычное для нравов того века, он вовсе не считает важной классовую подоплеку происходящего. Для викторианского романа было законом, что прегрешения на эротической почве не должны оставаться безнаказанными, а оттого Стирфорт погибает в ярмутских песках, но ни Диккенсу, ни старому Пеготти, ни даже Хэму не приходит в голову, что грех Стирфорта еще ужаснее, поскольку он сын богатых родителей. Стирфортами движут классовые побуждения, но о Пеготти этого не скажешь, даже в той сцене, когда миссис Стирфорт объясняется со стариком Пеготти; существуй такие побуждения, их жертвой, возможно, оказался бы не только Стирфорт, но и сам Дэвид.

В «Нашем общем друге» сцена между Юджином Рейберном и Лиззи Хексам дается очень реалистично, и никакой классовой подоплеки в ней не различить. Согласно традиции романов, в которых героиня кричит: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» — Лиззи должна либо отбиваться от Юджина, либо стать его жертвой и в итоге броситься с моста Ватерлоо, а Юджину надлежит выглядеть или безжалостным губителем невинности, или героем, решившим пойти наперекор общественным установлениям. Но оба они ведут себя совсем по-другому. Домогательства Юджина страшат Лиззи, она бежит от него, однако почти и не притворяется, будто эти ухаживания так уж ей неприятны, а Юджина влечет к ней, и он слишком порядочен, чтобы попросту ее соблазнить, но жениться не может, так как против этого восстала бы его семья. В конце концов они все же сочетаются браком, и от этого не проигрывает никто, за вычетом, быть может, мистера Твимлоу, которого теперь не пригласят на несколько обедов. Все обстоит в целом так, как могло бы обстоять в реальности. Романист, озабоченный «классовым подходом», отдал бы Лиззи во власть Бредли Хедстоуна.

Но как только ситуация переворачивается и уже бедняк пробует завоевать расположение дамы, стоящей «выше», чем он, на лестнице престижа, у Диккенса сразу дает себя ощутить мещанская точка зрения. Он в целом разделяет викторианский взгляд, согласно которому Женщина (непременно с большой буквы) вообще «выше» мужчины. Пип считает, что Эстела «выше» его, Эстер Саммерсон «выше», чем Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, равно как Люси Манетт превосходит Сидни Картона. Иной раз подобное «превосходство» остается сугубо моральным, в других случаях оно выглядит как превосходство в общественном положении. Как не различить классовых мотивов в той сцене, когда Дэвиду Копперфилду становится известно о намерении Урии Хипа жениться на Агнесс Уикфилд! Отвратительный Урия вдруг объявляет, что он влюбился: «“Ах, милый мой Копперфилд, знали бы вы, как я обожаю ту землю, по которой ступает Агнесс!” Кажется, я в эту минуту готов был отдаться своей безумной мысли и, выхватив из камина раскаленную кочергу, избить его до полусмерти. Словно пуля, вылетевшая из ствола, это желание пронзало меня насквозь, однако передо мной стоял образ Агнесс, которую охватило бы негодование при одной мысли об этом рыжеволосом звере; я смотрел на него, скрючившегося, словно низкая его душа сводила судорогами тело, и голова моя шла кругом... «Думаю, Агнесс Уикфилд стоит намного выше, чем вы (так дальше высказывается Дэвид), и вашим вожделениям она столь же недоступна, как луна».

Если проследить, до чего настойчиво, эпизод за эпизодом внушается впечатление низменности Хипа — вспомним его сервилистские манеры, его скверный выговор и прочее, — вряд ли придется гадать, какие чувства руководили Диккенсом. Хипу, разумеется, отведена функция злодея, однако ведь и у злодеев есть какая-то половая жизнь, и по-настоящему Диккенса возмущает картина супружеского ложа, которое «непорочная» Агнесс должна разделять с человеком, не выучившимся правильно говорить. Впрочем, чаще всего ситуацию, когда человек влюблен в женщину, стоящую «выше», чем он, Диккенс воссоздает юмористически. Начиная с Мальволио, юмор был обычен для таких случаев в английской литературе. К примеру, вспомним Гаппи из «Холодного дома» или Джона Чивери, а также довольно язвительное освещение той же темы в «Пиквикском клубе». Диккенс описывает там лакеев в Бате, которые выдумали для себя какую-то необыкновенную жизнь, устраивают собственные рауты в подражание «людям из общества» и воображают, будто их молодые хозяйки прониклись к ним страстью. Ему все это представляется очень комичным. Конечно, так и есть, хотя можно было задуматься, не лучше ли для лакея даже фантазии подобного рода, чем простое смирение со своим статусом, раз и навсегда определенным общественными нормами.

В отношении к прислуге Диккенс верен понятиям своего времени. Тогда только зарождался протест против домашнего рабства, что очень раздражало людей, имевших годовой доход более пятисот фунтов. Честолюбие лакеев послужило поводом для множества шуток, популярных в ту пору. Много лет «Панч» печатал карикатуры, высмеивающие «лакейскую спесь», и комичной неизменно оказывалась сама мысль, будто слуга — это живой человек. Отчасти приложил к этому руку и Диккенс. В его романах множество забавных туповатых слуг: они жульничают («Большие надежды»), ничего не умеют («Дэвид Копперфилд»), кривят рот при виде вполне хорошей еды («Пиквикский клуб») и т. д. — все шуточки, которые оценила бы домохозяйка из предместья, помыкающая своим поваром, а по совместительству еще и дворецким. Занятно, что радикал того столетия, вознамерившись воздать должное слугам, выводит на сцену тип явно феодального происхождения. Сэм Уэллер, Марк Тэпли, Клара Пеготти — все они воплощения этого типа. Они принадлежат к сословию «старых друзей семьи», отождествляя себя со своими господами и отличаясь собачьей преданностью, равно как полным непониманием происходящего в доме. Нет сомнения, что и Сэм Уэллер, и Марк Тэпли до некоторой степени позаимствованы Диккенсом у Смоллетта, а значит, и у Сервантеса; любопытнее, что могло его привлекать в таком типе. Сэм — законченно средневековый человек. Он добивается собственного ареста, чтобы последовать за мистером Пиквиком в тюрьму, а затем отказывается от женитьбы, чувствуя, что Пиквик все еще нуждается в его услугах. Между ними происходит характерная сцена.

«— За жалованье или без жалованья, со столом или без стола, с квартирой или без квартиры, а Сэм Уэллер, которого вы подобрали в старой гостинице в Боро, от вас не отойдет, что бы ни случилось...

— Мой друг! — сказал мистер Пиквик, когда мистер Уэллер снова сел, слегка сконфуженный собственным энтузиазмом. — Мы должны подумать и о молодой женщине.

— Я думаю о молодой женщине, сэр, — отвечал Сэм. — Я подумал о молодой женщине. Я с ней поговорил. Я ей объяснил свою ситивацию. Она готова ждать, пока все не наладится, и мне кажется, она так и сделает. А если нет, то, стало быть, она не та женщина, за какую я ее принимаю, и я готов от нее отказаться»[45].

Легко себе представить, что бы при таких обстоятельствах действительно сказала молодая женщина. Однако отметим феодальный дух всей сцены. Сэм Уэллер готов, ни на миг не задумываясь, отдать хозяину целые годы своей жизни, и вместе с тем ему позволяется сидеть в присутствии господина. Современному слуге не придет в голову ни то ни другое. По части слуг идеи Диккенса сводятся к тому, что всего лучше было бы, чтобы господин и его слуга с любовью относились друг к другу. В «Нашем общем друге» Хлюп, персонаж весьма отрицательный, выказывает тем не менее ту же преданность, что и Сэм Уэллер. Сама по себе она, разумеется, естественна, умилительна и человечна, однако о феодализме этого не сказать.

Как и везде, Диккенс снова пытается изобразить существующее таким, как оно могло бы предстать в идеале. Он жил в эпоху, когда институт прислуги воспринимали как неизбежное зло. Еще не было приспособлений, облегчающих домашний труд, а различия в благосостоянии представали гигантскими. То был век огромных семей, кухонных роскошеств и неблагоустроенных жилищ; присутствие людей, закабаленных трудом на подвальной кухне по четырнадцать часов в день, выглядело само собой разумеющимся, и никто не обращал на них внимания. Если существует кабала, как не признать феодальные отношения вполне сносными. Сэм Уэллер и Марк Тэпли — персонажи столь же нереальные, как Чирибли. Раз уж неизбежно, что есть господа и слуги, лучше всего, чтобы господином был мистер Пиквик, а слугой Сэм Уэллер. Еще привлекательнее все стало бы при условии, что слуг вообще не будет, однако Диккенс, видимо, не в состоянии такого себе представить. Пока не достигнут соответствующий уровень развития техники, человеческое равенство практически неосуществимо, а Диккенс показывает, что тщетны старания хотя бы его вообразить.

Вовсе не случайность, что Диккенс никогда не описывает сельский труд, но без конца описывает трапезы. Он ведь лондонец, а Лондон — пуп земли в том же смысле, как желудок — центр человеческого тела. Это город потребителей, людей в высшей степени цивилизованных, однако вовсе не в первую голову озабоченных вопросом, какую пользу приносит их существование. Если как следует вчитаться в книги Диккенса, поразишься тому, что он, подобно другим романистам той эпохи, довольно невежествен. Он очень расплывчато знает реальное положение вещей. Сказанное может показаться явной неправдой, поэтому задержимся на данном пункте.

Диккенс обладал живым представлением о «тягостных сторонах жизни», допустим, о долговой яме, а кроме того, он был романистом, которого все читали, и доказал, что умеет описывать заурядных людей. Такими же были и все примечательные английские прозаики его столетия. Мир, в котором они жили, воспринимался ими как родной дом, тогда как сегодня писатель настолько отчужден от окружающего, что типичный современный роман — это роман о романисте. Даже Джойс, столько лет с настойчивостью пытавшийся понять и воссоздать «рядового человека», в итоге изобразил его евреем, да еще чуждым сознания собственной элитарности. С Диккенсом такого, во всяком случае, произойти не могло. Ему не стоит труда ввести мотивы, понятные всем и каждому, описать любовь, честолюбие, скупость, мстительность и т. д. Но вот что он не описывает, и не в силу случайности, — это труд.

В романах Диккенса все имеющее отношение к труду остается на периферии. Единственный его герой, у которого на самом деле есть профессия, — Дэвид Копперфилд, сначала репортер, а затем писатель, подобно самому Диккенсу. Относительно других мы можем только догадываться, как они зарабатывают на жизнь. Например, у Пипа «есть дело» в Египте; что это за дело, нам не сообщают, а трудам Пипа посвящено примерно полстраницы во всей книге. Клэннем занимался какими-то непонятными делами в Китае, а потом затевает еще одно таинственное дело с Дойсом. Мартин Чезлвит архитектор, но у него почти нет времени для профессиональной деятельности. Происходящее с этими героями никоим образом не является следствием их деловых занятий. В этом смысле поразителен контраст между Диккенсом и, скажем, Троллопом. А одна из причин, очевидно, в том, что Диккенсу слишком мало известно о профессиях, которыми он наделял своих персонажей. Что именно происходило на фабриках Грэндграйнда? Как составил свое состояние Подснеп? Как осуществил свои махинации Мердл? Известно, что Диккенс, не в пример Троллопу, никогда не умел толком описать выборы в парламент или интриги на бирже. Коснувшись торговли, финансов, политики, промышленности, он не идет дальше общих слов или прибегает к сатире. Так он поступал, даже описывая суд, о деятельности которого должен был бы знать достаточно. Сравните хотя бы описания суда у Диккенса и в «Орли фарм».

Частично этим же объясняется ненужное богатство фабулы у Диккенса, его типично викторианская забота о «сюжете». Правда, не все его книги в этом смысле одинаковы. «Повесть о двух городах» рассказывает историю довольно простую и очень интересную, как, по-своему, и «Тяжелые времена»; однако именно эти две книги вечно принижаются как «не самые диккенсовские» — их, кстати, и не стали печатать ежемесячными выпусками[46]. Два романа, написанных от первого лица, также остаются, несмотря на разветвления сюжета, отличными историями. Однако типичный для Диккенса роман, будь то «Николас Никльби», «Оливер Твист», «Мартин Чезлвит» или «Наш общий друг», обязательно строится вокруг мелодраматических событий. Хуже всего в этих книгах запоминается их основное действие. А с другой стороны, не найдется, думаю, читателя, который до гробовой доски не сохранил бы в памяти несколько страниц из них всех. Диккенс умеет с необыкновенной живостью и проницательностью обрисовывать людей, но лишь в сфере их частного бытия, в качестве «персонажей», а не членов общества, исполняющих определенную функцию; иными словами, под его пером они статичны. Вот отчего высший успех выпал на долю «Пиквикского клуба», просто книги зарисовок, где истории нет вообще; автор почти и не пытается как-то развивать сюжет, его герои, не мудрствуя лукаво, просто существуют изо дня в день, оставаясь все теми же чудаками, обитающими в своего рода вечности. Едва он заставляет персонажей действовать, начинается мелодрама. Он не может сосредоточить действие в будничном обиходе героев, а отсюда все эти совпадения, интриги, убийства, маскарады, утаенные завещания, возвращающиеся из небытия родственники и прочая занимательность в духе кроссворда. В конечном счете даже столь яркие характеры, как Сквирс или Микобер, вынуждены подчиниться правилам этой игры.

Понятно, было бы абсурдом утверждать, что Диккенс писатель неумелый или только мелодраматический. Очень часто его страницы в исключительной степени насыщены фактами, а в способности создавать зримые образы с ним, возможно, не сравнится никто и никогда. То, что один раз описал Диккенс, будет стоять у вас перед глазами всю жизнь. Но в каком-то смысле конкретность его видения указывает и на то, что было его недостатком. Ведь, в конце концов, то же самое видит и случайный прохожий — внешний облик вещей, их поверхность, ничего не говорящую о функции. Человек, действительно обретающийся в каком-то пейзаже, никогда не замечает самого пейзажа. Сколь ни великолепно умение Диккенса воссоздавать внешность, он не так уж часто описывает процесс. Живые картины, которые он заставляет навсегда запомнить, почти всегда оказываются картинами, запечатлевшими состояние праздности, — они подмечены в кофейне деревенской гостиницы или увидены из окна дилижанса; и замечает он большей частью вывески, латунные дверные молотки, разрисованные кувшины, интерьеры трактиров и домов, костюмы, лица, а главное, блюда на столе. Все это схвачено взглядом потребителя. Рассказывая о Коктауне, он буквально несколькими абзацами передает атмосферу городка в Ланкашире, как должен был ее ощутить слегка шокированный заезжий южанин. «Там был почерневший сток и река, чьи воды приобрели пурпурный цвет от скверно пахнущей краски, а по берегам всюду громоздились здания со множеством окон, из которых день напролет неслись грохот и скрежет; монотонно взлетал и падал молот паровой машины, словно голова слона, от тоски впавшего в безумие». Нигде Диккенс не воссоздал пейзаж с машинами и фабриками выразительнее. Механик, торговец хлопком увидели бы его иначе, но им не дано найти эту импрессионистическую метафору с головой слона.

Восприятие Диккенса и в несколько ином смысле лишено всякой вещности. Мускулистые руки для него куда менее интересны, чем дар видеть и слышать. На самом деле он был не таким уж домоседом, как заставляет предположить сказанное. Несмотря на хрупкость и слабое здоровье, он был человек деятельный, едва ли не безрассудный: всю жизнь отличался неутомимостью в ходьбе, знал плотницкое дело достаточно, чтобы соорудить сценические декорации. Но он был не из тех людей, которым непременно надо что-то делать руками. Трудно, например, вообразить его с лопатой на капустном поле. Судя по всему, о сельском труде он вообще ничего не знал, как — совершенно точно! — был полным профаном в охоте и спорте. Скажем, бокс не занимает его нисколько. Памятуя, какое тогда было время, нельзя не поразиться, сколь редко Диккенс описывает физическую жестокость. Среди американцев, постоянно им угрожающих револьверами и длинными ножами, Мартин Чезлвит и Марк Тэпли держатся с замечательной кротостью. Средней руки английский или американский романист заставил бы их, натянув на лицо носок, палить из пистолетов направо и налево. Диккенс слишком благовоспитан: глупость насильственных действий ему ясна, а кроме того, он принадлежит к городской среде, которой присуща умеренность, — мысль о натянутом вместо маски носке для нее недопустима даже теоретически. А его отношение к спорту имеет под собой социальную подоплеку. В Англии по причинам преимущественно географическим спорт, особенно на открытом воздухе, оказывается в тесном соприкосновении со снобизмом. Английские социалисты наотрез отказываются верить, что, скажем, Ленин любил поохотиться. По их понятиям, охота, стрельба и пр. — снобистская привычка богатых джентри, а о том, что в гигантской, почти не тронутой промышленным развитием стране вроде России все это может выглядеть иначе, они не задумываются. Для Диккенса спорт — это в лучшем случае предмет сатиры и насмешки. Оттого за пределами его книг осталась целая сторона жизни, превосходно переданная рисунками Лича к рассказам Сарти: бокс, скачки, петушиные бои, травля барсуков, истребление крыс.

Еще удивительнее для «прогрессивно» настроенного радикала равнодушие Диккенса ко всему, что связано с механизмами. Он не питает интереса ни к машинам, ни к тому, что машинами производится. Гиссинг заметил, что Диккенс, рассказывая о железных дорогах, никогда так не воодушевляется, как в описаниях поездок дилижансом. Из всех его книг выносишь странное впечатление, что оказался в первой четверти девятнадцатого века, и он действительно любит обращаться к тому времени. В «Крошке Доррит», датируемой серединой пятидесятых годов, время действия — конец двадцатых; в «Больших надеждах» (1861) оно не обозначено, но с очевидностью описываются двадцатые и тридцатые. Отдельные открытия и изобретения, приближавшие нынешнюю стадию развития цивилизации (электротелеграф, винтовка, заряжаемая с казенной части, каучук, светильный газ, бумага из целлюлозы), были сделаны в эпоху Диккенса, однако о них он едва упоминает. Ничего туманнее рассказа об «изобретении» Дойса в «Крошке Доррит» невозможно вообразить. Речь идет о каком-то дерзком, грандиозном проекте, «имевшем огромное значение для страны и для сограждан», и в самой книге это изобретение играет важную по фабуле роль, но в чем оно состоит, приходится только гадать. А вот наружность Дойса воссоздана очень тщательно, со всеми характерными для Диккенса приемами: он как-то по-особенному шевелит большим пальцем — черта, присущая людям, которые имеют дело с техникой. Дойса в конце концов запоминаешь накрепко, но, как всегда, эффект достигнут за счет умения Диккенса передавать внешность.

Есть писатели (к примеру, Теннисон), ничего не понимающие в мире механики, неспособные предвидеть социальные последствия его роста. У Диккенса был иной склад ума. Он едва ли волнуем будущим. Говоря о прогрессе человечества, он обычно подразумевает моральный аспект — люди станут лучше; вернее всего, он ни за что не согласился бы с тем, что люди хороши лишь в той степени, насколько им это позволяет развитие техники. В этом отношении наиболее велико различие между Диккенсом и его современным двойником Уэллсом. Для Уэллса будущее вроде жернова, который он добровольно надел себе на шею, однако по-своему ущербен и тот чужеродный науке взгляд, который проистекал из всей натуры Диккенса. Ведь из-за этого затруднительным становится выработать какое бы то ни было позитивное миросозерцание. Диккенс не приемлет феодальное прошлое, когда господствовал сельский труд, и в сущности чужд настоящему, в котором доминирует индустрия. Остается лишь будущее (иными словами, наука, «прогресс» и т. п.), однако оно совсем мало его занимает. Поэтому, все и всех обличая, Диккенс лишен определенного идеала. Я уже говорил, что он с полным основанием отверг современную ему систему образования, но взамен не мог придумать ничего, кроме учителей, которые станут добрее. Отчего же он не указал, какой должна бы стать школа? Отчего собственных сыновей послал в обычные школы, заставив их зубрить греческую грамматику, вместо того чтобы дать им образование согласно своим принципам? Дело в том, что придумать свою систему ему было не по силам. У него неизменно верное моральное чувство, однако очень слабо развит дар интеллектуального анализа. И вот здесь мы подходим к действительно огромному недостатку Диккенса, из-за которого и он, и весь девятнадцатый век становятся столь нам далекими, — к отсутствию идеала, связанного с трудом.

Исключая, и то с оговорками, Дэвида Копперфилда (а это просто Диккенс собственной персоной), невозможно указать среди его главных героев тех, чьим основным интересом была бы работа. Герои Диккенса трудятся лишь для того, чтобы свести концы с концами и жениться на героине, а вовсе не из-за страстного увлечения своим делом. Скажем, Мартин Чезлвит отнюдь не стремится стать первоклассным архитектором — он мог бы с тем же успехом избрать ремесло лекаря или стряпчего. В типично диккенсовском романе на последних страницах является некто с туго набитым кошельком, и герой избавлен от дальнейших мук на жизненном поприще. То побуждение, которое рождает настоящих ученых, изобретателей, художников, проповедников, исследователей, революционеров, не зависящий от душевного склада человека мотив одержимости: «Вот для чего я родился. Все прочее несущественно. Я буду служить своему делу, пусть даже мне суждена голодная смерть», — в книгах Диккенса такого рода страсть почти никак не проявилась. Хорошо известно, что сам он трудился, как невольник, и верил в свое призвание, как мало кто другой из романистов. Однако ему, видимо, трудно было себе представить, чтобы подобное упоение своим делом могло вызвать что-то еще, кроме литературы (может быть, также и сцены). В целом это довольно-таки объяснимо, поскольку общество он воспринимал отрицательно. Строго говоря, Диккенса восхищает только одно — естественная порядочность. Наука ему скучна, техника представляется уродливой и жестокой (вспомним опять ту голову слона). Бизнес — сфера лишь таких бесчувственных личностей, как Баундерби. Политика? — ею пусть занимаются типы наподобие Тайта Барнаклса. И получается, что в мире для героя нет иных целей, как сочетаться браком с героиней, обустроиться, зажить в достатке да сохранять добросердечие. А все это гораздо вернее удастся, если ограничить свое бытие частной жизнью.

Может быть, теперь нам станет понятнее втайне выношенная воображением Диккенса мечта. Каким ему виделся самый желанный жизненный распорядок? Мартин Чезлвит разрешил свои конфликты с дядюшкой, Николас Никльби женился на деньгах, Джон Гармон разбогател стараниями Боффина — чем они теперь займутся?

Ответ очевиден: ничем. Николас Никльби вложил деньги жены в предприятия Чириблей, «став богатым и преуспевающим негоциантом», но, поскольку он поспешил перебраться в Девоншир, мы можем заключить, что герой себя не переутруждал. Мистер и миссис Снодграсс «купили маленькую ферму и занялись хозяйством скорее для развлечения, чем для наживы». В подобном духе заканчивается большинство книг Диккенса — финал навевает ощущение некой сладкой праздности. Если же автор неодобрительно высказывается о молодых людях, избегающих труда (Хартхаус, Гарри Гоуэн, Ричард Карстоун, Рейберн, пока он не исправился), причина обычно та, что они ведут себя цинично и аморально либо же сидят у кого-то на шее; а вот когда перед нами человек «добрый» и в денежном отношении независимый, нет ничего худого в том, чтобы он пятьдесят лет прожил на свои дивиденды. Домашний круг всегда достаточен. Да так при жизни Диккенса считали в общем-то все. «Благородная самостоятельность», «умение жить», «джентльмен со средствами» (или же «обеспеченный при любых обстоятельствах») — сами эти формулировки вполне ясно говорят о странной, пустой мечте средней буржуазии прошлого и позапрошлого столетий. Суть такой мечты — полная праздность. Прекрасно доносит это Чарлз Рид в финале «Надежных денег». Герой этого романа Элфред Харди — типичный персонаж романов девятнадцатого века (тех, которые рекомендовались ученикам государственных школ); он наделен дарованиями, которые Рид считает «весьма незаурядными». Питомец Итона, оксфордский ученый муж, он знает назубок едва ли не всех греческих и латинских классиков, достойно держится на ринге, сойдясь с чемпионами, а на регате в Хенли его награждают брильянтовыми веслами. Ему выпали фантастические приключения, причем он, разумеется, выказывает безупречный героизм, а по достижении двадцати пяти лет герой, получив наследство, женится на своей Джулии Додд и устраивается неподалеку от Ливерпуля в доме тестя и тещи: «Стараниями Элфреда они зажили вместе на вилле «Альбион»... О, чудесная маленькая вилла! Для всякого смертного ты была раем, о котором можно только грезить. Но пришел день, когда кров этот сделался тесен для всех счастливцев, под ним обитающих. Джулия одарила Элфреда славным мальчуганом, появились две няньки, и на вилле стало не повернуться. Два месяца спустя Элфред с женой перебрались на новую виллу. Она стояла всего ярдах в двадцати от прежней, и это обстоятельство способствовало решению ее приобрести. Как нередко случается после долгих лет вынужденной разлуки, Небо благословило капитана и миссис Додд еще одним чадом, игравшим у них на коленях», и пр., и пр.

Типично викторианский счастливый финал — огромная семья, три-четыре поколения, все любят друг друга, все обитают под одной крышей, хотя это и не очень удобно, все плодятся и размножаются, словно устрицы в своей колонии. Самое замечательное, что подобные картины внушают ощущение вполне безмятежной, прочно налаженной жизни, которая не требует от человека никаких усилий. В ней нет даже элементов какого бы то ни было риска, наглядных в повседневном существовании сквайра Вестерна. Вот отчего Диккенс не питал никакого интереса к спорту, армии, грубому мужскому обществу и с той же целью фоном действия своих романов обычно выбирал город. Его герои, как только разбогатеют и «обустроятся», не просто откажутся от всякого труда, но даже от таких вещей, как верховые прогулки, охота, пальба, дуэли, романы с актрисами, игра на скачках, чреватая риском разориться. Им достаточно просто обитать у себя дома, их устраивает респектабельность, подчеркиваемая роскошеством перин, а самое лучшее — это поселиться рядом с родственниками, ведущими в точности такой же образ жизни: «Когда Николас стал богатым и процветающим негоциантом, он первым делом купил старый дом своего отца. По мере того как шло время и подрастали вокруг Николаса прелестные дети, дом перестраивался и расширялся; но ни одной старой комнаты не разрушили, ни одного старого дерева не выкорчевали: сохранилось все, с чем были связаны воспоминания о былых временах.

Неподалеку стоял другой уединенный дом, в котором также звенели милые детские голоса. Здесь жила Кэт... все та же кроткая, преданная Кэт, все та же нежная сестра, любящая своих близких так же, как в девичьи дни»[47].

Знакомая атмосфера инцеста, как и в приведенном выше отрывке из Рида. Для Диккенса это, само собой разумеется, идеальный финал. В законченном своем виде он предстает читателям «Николаса Никльби», «Мартина Чезлвита» и «Пиквикского клуба», но во всех остальных романах мы видим примерно то же самое. Исключениями остаются «Тяжелые времена» и «Большие надежды» — в последнем романе тоже «счастливая развязка», однако она противоречит общему тону книги и появилась лишь после просьб Бульвер-Литтона.

Итак, идеал, к которому надлежит стремиться, примерно следующий: сто тысяч фунтов, прелестный старый дом, который со всех сторон увит плющом, нежная женственная супруга, выводок детей и никакой работы. Все прочно, ладно, мирно, а главное, все по-домашнему. Вокруг церкви, которая дальше по дороге, виднеются заросшие мхом могилы дорогих предков, усопших до того, как настало счастье героев. Слуги презабавны и сервильны, младенцы копошатся у отцовских колен, давние друзья расположились в креслах у очага и толкуют про былые времена, а с кухни все приносят да приносят невероятных размеров блюда, и холодный пунш, и шербет; перины замечательные, бутыли для согревания постелей всегда исправны, на Рождество устраивают вечера с шарадами и игры в жмурки, но не случается ровным счетом ничего, кроме ежегодного пополнения семейства. Занятным образом это всегда картина настоящего счастья, или же Диккенс заставляет так ее воспринимать. Его совершенно устраивает подобное течение жизни. И по одному этому факту всем становится ясно, что со времени появления первой книги Диккенса прошло более ста лет. Современному человеку абсолютно недоступно сочетание бесцельной праздности с неподражаемой жизненной силой.

Все поклонники Диккенса, дочитавшие мой очерк до этой страницы, вероятно, преисполнились гневом по моему адресу.

Я рассматривал только «смысл» книг Диккенса, почти не касаясь их литературных достоинств. Но ведь в произведениях любого писателя, особенно романиста, есть некий «смысл», пусть даже он сам этого не признает; а «смысл» накладывает свой отпечаток на все, вплоть до мельчайших деталей. Искусство — всегда пропаганда. Ни Диккенс, ни большинство других романистов викторианской поры не стали бы этого отрицать. А с другой стороны, не всякая пропаганда — искусство. Я начал с того, что Диккенс — писатель, которого все хотят присвоить. Его присваивали марксисты, католики, а особенно старательно — консерваторы. Вопрос в том, что именно присваивать. Отчего всем небезразличен Диккенс? Отчего он небезразличен мне?

На такие вопросы всегда трудно отвечать. Эстетические предпочтения, как правило, либо необъяснимы, либо вызваны мотивами, не достойными искусства, и это заставляет заподозрить литературную критику в том, что она сплошное лицемерие. В случае с Диккенсом дело осложняется тем, что его знают все. Он один из тех «великих писателей», которыми каждого перекармливают с детства. Приходит время, когда против этой операции восстаешь, изрыгая насильственно проглоченное, но в последующей жизни последствия такого кормления могут оказаться самыми различными. Всем, наверное, знакома тайная приверженность к патриотическим стихам, которые заставляли затверживать в детстве, к «Маршу легкой бригады», «Вы, моряки Англии» и т. п. Привлекают не сами стихи, а воспоминания, ими пробуждаемые. Те же самые ассоциации неизбежны в связи с Диккенсом. Возможно, нет в Англии дома, где не отыскалось бы двух-трех его романов. Многие дети, еще не умея читать, узнают на улице людей, напоминающих его персонажей, тем более что Диккенсу повезло с иллюстраторами. Вещи, усвоенные столь рано и прочно, не поддаются критическим суждениям. И, памятуя об этом, задумываешься обо всех нелепостях и изъянах Диккенса, о его искусственно логичных сюжетах, схематичных персонажах, длиннотах, абзацах, звучащих как белые стихи, ужасающих страницах «с пафосом». Как тут не спросить самого себя: утверждая, что я люблю Диккенса, не утверждаю ли я, что просто люблю вспоминать свое детство? Может быть, Диккенс только повод для этих воспоминаний?

Если и так, то повод этот действует безотказно. Трудно сказать, сколь часто мы размышляем именно о писателе, пусть даже питая к нему неподдельное расположение; однако для меня сомнительно, чтобы любой, кто действительно читал Диккенса, не вспомнил бы его по тому или иному случаю хотя бы раз в неделю. Нравится он вам или нет, он рядом с вами точно так же, как памятник Нельсону на Трафальгарской площади. Всякую минуту вам может прийти на память какая-то сцена, какой-то персонаж из книги, само заглавие которой позабылось. Письма Микобера. Уинкль, дающий показания в суде. Миссис Гэмп. Миссис Уиттерли и сэр Тамли Снафим. Харчевня Тоджерса (Джордж Гиссинг писал, что, проходя мимо Монумента, всегда вспоминает не о лондонском пожаре, а об этой харчевне). Миссис Лео Хантер. Сквирс. Сайлас Уэгг и упадок, а затем падение Русской империи. Миссис Миллс и пустыня Сахара. Уопсл в роли Гамлета. Миссис Джеллиби. Манталини. Джерри Кранчер. Баркис. Памблчук. Трейси Тапмен. Скимпол. Джо Гарджери. Пексниф... Продолжать можно до бесконечности. Перед нами не просто серия романов, перед нами своего рода мир. И не просто комический мир, ведь в связи с Диккенсом вспоминается и его свойственная викторианцам страсть ко всякой патологии, некрофилии, кровавым и зловещим сценам вроде смерти Сайкса, гибели Крука, в секунду пожранного разгоревшимся огнем, мук Феджина в камере для тяжких преступников, казней на гильотине, вокруг которой сидят с вязаньем старухи. Удивительным образом все это запечатлелось в сознании людей, не ощущающих собственной причастности к такого рода вещам. Комический актер из мюзик-холла может (или, по крайней мере, еще недавно мог) изображать Микобера и миссис Гэмп, не сомневаясь, что прообраз будет угадан, пусть из двадцати зрителей соответствующую книгу Диккенса дочитал только один. Даже люди, на словах презирающие Диккенса, цитируют его, сами того не сознавая.

Диккенс — писатель, которому до известной степени можно подражать. Его бесстыдно обворовывали авторы, работающие для самой простонародной публики, например создатели серии «Суини Тодд» с историями о слоне в замке. Но при этом имитируют лишь традиционные ходы, которые сам Диккенс заимствовал у романистов, писавших до него, и довел до совершенства, такие как забота о выразительности «характера», иными словами, эксцентричность. Его неистощимую выдумку — не по части «характеров», а тем более ситуаций, а прежде всего в сфере стилистики и точных деталей — имитировать невозможно. Исключительной и чисто диккенсовской чертой его книг явилось обилие ненужных подробностей. Вот пример в подтверждение сказанного. Приводимая ниже история не особенно смешна, но есть в ней фраза, которую не спутать ни с чьей другой, как не спутаешь отпечатки пальцев. На завтраке, устроенном Бобом Сойером, Джек Хопкинс рассказывает о ребенке, проглотившем бусы своей сестры: «На следующий день ребенок проглотил две бусины; еще через день угостился тремя и так далее и, наконец, через неделю покончил с бусами, — всего было двадцать пять бусин. Сестра, которая была работящей девушкой и редко покупала какие-нибудь украшения, глаза себе выплакала, потеряв бусы, искала их повсюду, но, разумеется, не нашла. Спустя несколько дней семья сидела за обедом — жареная баранья лопатка и картофель; ребенок, который не был голоден, играл тут же в комнате, как вдруг раздался чертовский стук, словно посыпался град. «Не делай этого, мой мальчик», — сказал отец. «Я ничего не делаю», — ответил ребенок. «Ну, хорошо, только больше этого не делай», — сказал отец. Наступила тишина, а потом снова раздался стук, еще громче. «Если ты меня не будешь слушать, то и пикнуть не успеешь, как очутишься в постели!» Он хорошенько встряхнул ребенка, чтобы научить его послушанию, и тут так затарахтело, что поистине никто ничего подобного и не слыхивал. «Ах, черт подери, да ведь это у него внутри! — воскликнул отец. — У него крупозный кашель, только не в надлежащем месте!» «У меня нет никакого крупозного кашля, отец, — сказал ребенок, расплакавшись. — Это бусы. Я их проглотил». Отец схватил ребенка на руки и побежал с ним в больницу. Бусины в желудке у мальчика тарахтели всю дорогу от тряски, и люди смотрели на небо и заглядывали в погреба, чтобы узнать, откуда доносятся эти необыкновенные звуки. Теперь ребенок в больнице и такой поднимает шум, когда двигается, что пришлось завернуть его в куртку сторожа, чтобы он не будил больных!»[48]

Что-нибудь в таком духе можно отыскать в любом юмористическом журнале девятнадцатого века. Сугубо диккенсовское, то, о чем никто другой бы не подумал, — «жареная баранья лопатка и картофель». Что дает рассказываемой истории это упоминание о блюде на столе? Да ровным счетом ничего. Оно абсолютно ненужно, так, вроде цветистого завитка на полях, но подобными завитками и создается специфически диккенсовская атмосфера. Заметим также, что саму историю Диккенс рассказывает так, чтобы она заняла побольше времени. Характерный пример — повествование Сэма Уэллера об упрямом больном в главе XLIV «Пиквикского клуба»; оно слишком пространно, чтобы привести его полностью. Здесь, кстати, является возможность показать, что Диккенс тоже занимался вольным или невольным плагиатом. Есть схожий рассказ у одного греческого автора. Я его читал много лет назад, еще школьником, и сейчас у меня его нет под рукой, но звучит он примерно так: «Одного фракийца, прославившегося своим упрямством, лекарь предупредил, что если он выпьет флягу вина, то умрет. После чего фракиец тут же выпил флягу вина, прыгнул вниз с крыши своего дома и погиб. “Зато, — сказал он, — вот доказательство, что не вино меня убило”».

У грека вся история заняла шесть строк. В изложении Сэма Уэллера потребовалось около тысячи слов. Прежде чем добраться до сути, нам долго описывают костюм больного, его меню, привычки. Даже газеты, которые он читает, а также особое устройство докторского экипажа, позволяющее скрыть, что брюки кучера по цвету не подходят к его куртке. Затем следует диалог между врачом и пациентом. «“Сдобные пышки очень полезны, сэр”, — говорит пациент. “Сдобные пышки очень вредны, сэр”, — сердито говорит доктор» и пр. В итоге история, которую собирался поведать Уэллер, оказывается погребенной под массой подробностей. И так всякий раз на самых характерных страницах Диккенса. Воображение его, словно сорняк, заглушает собою все. Сквирс намеревается обратиться с речью к своим мальчишкам, и тут же мы слышим рассказ об отце Бодера, который весил меньше, чем нужно, на два фунта и десять унций, а также о мачехе Моббса, слегшей в постель из-за того, что Моббс отказывался от сала, — она надеется, что мистер Сквирс вразумит его розгой. Миссис Лео Хантер сочиняет стихи «Умирающая лягушка», приводятся две строфы от начала и до конца. Боффина посетила фантазия прикинуться скупердяем, и сразу начинаются пересказы биографий жалких скупцов восемнадцатого столетия, носивших имена вроде Ястреба Хопкинса или достопочтенного Черники Джонса, а названия глав звучат так: «История пирожков с бараниной», «Сокровища, найденные на свалке навоза». О миссис Харрис, которой вообще нет на свете, нам сообщают столько подробностей, что в заурядном романе их хватило бы на трех героинь. Из одной только фразы мы узнаем, что ее малолетнего племянника видели заточенным в бутыль на ярмарке в Гринвиче, где были также женщина с глазами розового цвета, пруссак-карлик и живой скелет. Джо Гарджери рассказывает, как грабители ворвались в дом Памблчука, торговца зерном и хлебом, и «забрали его выручку и денежный ящик, выпили его вино, угостились его провизией, надавали ему оплеух, нос чуть на сторону не свернули и самого привязали к кровати да всыпали горяченьких, а чтобы не кричал, набили ему полон рот семян однолетних садовых»[49]. Вот эти семена — чисто диккенсовский штрих, но, впрочем, и вообще любой другой романист обошелся бы половиной таких сведений. Все время идет накопление, деталь громоздится на деталь, одно украшение сменяет другое. Бессмысленно протестовать против такого способа повествования, называя его рококо; с тем же толком можно было бы упрекать свадебный торт за его пышность. Либо вам нравится подобная стилистика, либо она для вас неприемлема. Другим писателям девятнадцатого века — Сартису, Барему, Теккерею, даже Марриату — до какой-то степени тоже присущи диккенсовские многословие и избыточность, но никому в той же степени. Теперь эти писатели способны привлечь в той мере, насколько у них чувствуется дух того времени, и хотя Марриат по-прежнему признается классиком «литературы для мальчишек», а Cартис пользуется легендарной славой среди охотников, все же их, видимо, не забыли лишь настоящие книгочеи.

Знаменательно, что наибольшим успехом среди романов Диккенса (а все три — не самые лучшие его книги) пользуются «Пиквикский клуб», хотя это вообще не роман, а также «Тяжелые времена» и «Повесть о двух городах», которые не назвать смешными. Как романист он многое потерял из-за отличавшей его плодовитости; он не способен отказаться от бурлеска, и бурлеск то и дело прорывается там, где мыслилась серьезная ситуация. Вот наглядный пример — вступительная глава «Больших надежд». Беглый каторжник Мэгвич только что схватил Пипа в церковном дворе. Сцена рассказана Пипом и выглядит ужасно. Перепачканный грязью каторжник, за которым волочится по земле цепь, сковавшая его по ногам, вдруг выныривает среди надгробий, хватает ребенка и, скрутив его, обшаривает карманы. Потом угрозами он пытается заставить его принести еду и напильник. «Он так запрокинул меня назад, что церковь перескочила через свою флюгарку... и заговорил страшнее прежнего:

— Завтра чуть свет ты принесешь мне подпилок и жратвы. Вон туда, к старой батарее. Если принесешь и никому слова не скажешь, вида не подашь, что встретил меня или кого другого, так и быть, живи. А не принесешь или отступишь от моих слов хоть вот на столько, тогда вырвут у тебя сердце с печенкой, зажарят и съедят. И ты не думай, что мне некому помочь. У меня тут спрятан один приятель, так я по сравнению с ним просто ангел. Этот мой приятель слышит все, что я тебе говорю. У этого моего приятеля свой секрет есть, как добраться до мальчишки, и до сердца его, и до печенки. Мальчишке от него не спрятаться, пусть лучше и не пробует. Мальчишка и дверь запрет, и в постель залезет, и с головой одеялом укроется, и будет думать, что вот, мол, ему тепло и хорошо и никто его не тронет, а мой приятель тихонько к нему подберется, да и зарежет!.. Мне и сейчас-то знаешь, как трудно сделать, чтобы он на тебя не бросился. Я его еле держу, до того ему не терпится тебя сцапать. Ну, что ты теперь скажешь?»[50]

Диккенс тут просто не устоял перед искушением. Ясно, что ни один изголодавшийся, преследуемый человек так выражаться не станет. Более того, хотя приведенная тирада свидетельствует о замечательно тонком понимании психологии ребенка, она вся целиком расходится с тем, что за ней последует. Мэгвич в ней предстает злым дядей из пантомимы или же, если смотреть глазами ребенка, жутким чудовищем. По ходу дальнейшего обнаруживается, что он ни то и ни другое, и неправдоподобно в нем развитое чувство благодарности, которое является пружиной сюжета, не убеждает из-за приведенного отрывка. Как всегда, Диккенс не смог противиться собственному воображению. Слишком выразительны были подробности, чтобы ими пожертвовать. Даже выводя на сцену более цельные характеры, чем Мэгвич, он порой поддается соблазну какой-то удачной фразы. К примеру, мистер Мэрдстон непременно заканчивает утренний урок Дэвида Копперфилда вот такой странной арифметикой: «Если я пойду в сырную лавку и куплю пять тысяч глаучестерских сыров по четыре с половиной пенса каждый, сколько надо будет заплатить?» Вновь характерна диккенсовская деталь — глаучестерские сыры. Однако для Мэрдстона она слишком человечна, следовало бы сказать, например, о пяти тысячах кубышек. И всякий раз, как прозвучит подобная нота, страдает цельность повествования. Не так уж она и важна, ибо у Диккенса, разумеется, цельность не столь интересна, как отдельные разделы и главы. Он — мастер фрагментов, подробностей: архитектура не впечатляет, зато фризы замечательны, — а всего прекраснее он в тех случаях, когда создает характер, впоследствии поступающий вне заданной логики.

Само собой, не принято укорять Диккенса в том, что персонажей он заставляет вести себя нелогично. Чаще его упрекают как раз за противоположное. Считается, что его герои — это просто некие «типы», в каждом из которых выпячена всего лишь какая-то одна черта и любого из них можно узнать по приклеенной этикетке. Диккенс — «только карикатурист», вот обычное обвинение, а оно по отношению к нему и слишком справедливо, и не справедливо вовсе. Себя он отнюдь не считал карикатуристом и всегда старался оживить персонажей, которые должны бы были оставаться статичными. Сквирс, Микобер, мисс Маучер. Ее Диккенс сделал своего рода героиней, так как женщина, которая была ее прототипом, обиделась, прочтя несколько глав. Поначалу ей отводилась роль злодейки. Ее действия нелепы в обоих случаях.

Скимпол, Пексниф и многие другие оказываются вовлечены в такие «сюжеты», где им решительно нечего делать, отчего они ведут себя совсем неправдоподобно. Поначалу они схожи с изображениями, проецируемыми волшебным фонарем, а в конце выглядят как герои третьеразрядного фильма. Случается, можно с абсолютной точностью указать фразу, разрушившую первоначальную иллюзию. Есть она и в «Дэвиде Копперфилде». После знаменитой сцены обеда (на котором подавали недожаренную баранью ногу) Дэвид провожает гостей. На лестничной площадке он останавливает Грэдлса.

«— Грэдлс, — сказал я, — мистер Микобер не замышляет ничего дурного, бедняга; но на вашем месте я бы не давал ему в долг.

— Мой дорогой Копперфилд, — возразил с улыбкой Грэдлс, — мне и нечего дать ему в долг.

— Но у вас же есть имя, — сказал я».

Там, где находится это место, оно выглядит несколько неуклюже, хотя раньше или позже нечто подобное должно произойти. Ведь сама история вполне правдоподобна, а Дэвид — персонаж, который у нас на глазах взрослеет; не может он в конце концов не распознать, кто таков Микобер, а это вымогатель и негодяй. Впоследствии, само собой, дает себя почувствовать сентиментальность Диккенса, который заставляет Микобера начать новую жизнь. Но как только это происходит, прежний Микобер вопреки стараниям автора бесповоротно утрачивает свою индивидуальность. Почти всегда тот «сюжет», в который оказываются вовлечены персонажи Диккенса, не вызывает ощущения правдивости, однако автор, по крайней мере, стремится придать ему сходство с реальной жизнью, тогда как мир, где обитают эти герои, — некая земля вне времени, своего рода царство вечного. Но тут-то и убеждаешься, что называющие Диккенса «всего только карикатуристом» напрасно думают его этим принизить. Может быть, самый безошибочный признак его гениальности в том и состоит, что его уверенно считают карикатуристом, хотя он постоянно пытался стать чем-то большим. Чудища, им сотворенные, так по сей день и остались чудищами, пусть они сделались участниками каких-то мелодрам. Первое впечатление от них оказывается столь сильным, что изменить его не в состоянии все последующее. Подобно людям, запомнившимся из детства, этих персонажей всегда видишь лишь в каком-то одном особенном ракурсе или поглощенными каким-то одним занятием. Миссис Сквирс все разливает черпаком патоку и серу, а мистер Гаммидж все плачет, миссис Гарджери знай себе колотит супруга головой о стену, миссис Джеллиби корпит над своими трактатами, пока ее дети дерутся на дворе, — вот так они навеки и застыли, словно фигурки, нарисованные на табакерке, совершенно фантастичные и неправдоподобные, но каким-то образом более пластичные и бесконечно более запоминающиеся, чем герои, выведенные в серьезных романах. Даже по меркам своей эпохи Диккенс остается писателем, исключительно чуждым жизнеподобия. Как выразился Рескин, ему «нравилось творить, как бы находясь на цирковой арене, окруженной пылающими факелами». Герои его еще более гротескны, еще более плоски, чем персонажи Смоллетта. Но искусство романа не признает обязательных правил, а об истинном достоинстве любого произведения искусства можно судить только по одному критерию — по его способности жить во времени. И это испытание герои Диккенса выдержали, пусть о них вспоминают не как о живых людях. Они уродцы, однако они живут.

А все-таки есть некая ущербность в том, что пишешь об уродцах. Дело в том, что Диккенс способен описывать лишь какие-то определенные душевные состояния. Существуют обширные сферы жизни духа, которых он никогда не касается. В его книгах полностью отсутствует поэтическое чувство, нет в них настоящей трагедии и даже эротика в общем и целом остается вне его диапазона. На поверку его романы не так уж бесполы, как часто считают, а если вспомнить, в какое время они написаны, он довольно откровенен. Но нет на его страницах и следа той страсти, которая полыхает в «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Грозовом перевале». По свидетельству Олдоса Хаксли, Д. Г. Лоуренс как-то назвал Бальзака «гигантским пигмеем» — в некотором смысле это верно и по отношению к Диккенсу. Есть целые миры, о которых он либо ничего не ведает, либо предпочитает молчать. Из книг Диккенса невозможно что-то достоверно узнать, разве что окольными путями. Тут сразу вспоминаются великие русские романисты девятнадцатого века. Отчего масштаб Толстого столь неизмеримо шире, чем диккенсовский, отчего Толстому дано столько нового сказать вам о вас же самом? Дело не в том, что он талантливее, даже, если вдуматься, не в его интеллектуальном превосходстве. Дело в том, что он показывает человека духовно растущего. Его герои одержимы идеей совершенствования души, тогда как диккенсовские предстают как законченные и совершенные типы. Лично для меня эти герои более живы, и вспоминаю я их чаще, чем толстовских, но вспоминаю некое их неизменное состояние, словно думаю не о людях, а о картинах или о мебели. С персонажем Диккенса невозможно вести мысленный разговор, какой ведешь, допустим, с Пьером Безуховым. И причина опять-таки не в том, что Толстой — писатель намного более серьезный, ведь можно беседовать и с комическими героями. Например, с Блумом, Пекюше, даже с мистером Поли, изображенным Уэллсом. Суть та, что герои Диккенса лишены умственной жизни. Говорят они то, что им назначено говорить, их не представить заинтересованными чем-то еще. Они ничему не учатся, ни о чем не размышляют. Наверное, самый мыслящий из героев Диккенса — Поль Домби, но и его мысли ничтожны. Следует ли отсюда, что романы Толстого «лучше» диккенсовских? Но все сопоставления по принципу лучше — хуже нелепы. Если бы меня принудили сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал, что воздействие Толстого будет длительнее, поскольку Диккенс не так уж много говорит людям, живущим за пределами англоязычного мира; но, с другой стороны, Диккенс внятен рядовым людям, чего не сказать о Толстом. Персонажи Толстого способны перешагивать через границы между народами, персонажей Диккенса можно изображать на этикетках сигарет[51]. Однако нет необходимости делать между ними двумя выбор — мы же не выбираем между сосиской и розой. По своим целям они едва соприкасаются друг с другом.

Если бы Диккенс был просто комическим писателем, возможно, сегодня никто бы не помнил его имени. Или в лучшем случае лишь несколько его книг сохранили бы притягательность, да и то такую, как «Фрэнк Фэрлей», «Мистер Верданг Грин» или «Лекции миссис Кертл перед поднятием занавеса», — притягательность викторианской атмосферы, насыщенной ароматами устриц и темного портера. Кому не приходила в голову мысль, что «напрасно» Диккенс отступил от тональности «Пиквикского клуба» ради таких романов, как «Крошка Доррит» и «Тяжелые времена». От популярного писателя требуют, чтобы он переписывал да переписывал одну и ту же книгу, забывая о простой истине: человек, способный дважды написать одно и то же, не напишет ничего. Любой писатель, в котором есть капля жизни, развивается словно по параболе, где верхняя кривая предполагает наличие нижней. Джойс должен был начать «Дублинцами» с их бесстрастным мастерством, а закончить «Поминками по Финнегану», где сон и явь неразличимы даже в языке, но и «Улисс», и «Портрет художника в юности» необходимые фазы этой траектории. Диккенса побуждало стремиться к тому искусству, для которого у него на поверку не было предпосылок, — и это же заставляет нас помнить о нем, — то обстоятельство, что он, по сути, был моралистом, сознававшим «необходимость высказаться об определенных вещах». Он всегда проповедует — вот в конечном счете тайна его изобретательности. Ибо созидать можно лишь при условии, что созидающий чувствует свое небезразличие к предмету. Поденщик, думающий лишь о том, как бы развлечь публику, не создал бы ни Сквирса, ни Микобера. Настоящая шутка обязательно таит за собой мысль, причем обычно крамольную. Диккенс сохранил способность смешить, потому что он был против авторитетов, а авторитет — непременный объект высмеивания. Всегда отыщется местечко для еще одного пирога с горчицей.

Его радикализм носит крайне расплывчатый характер, однако непременно напоминает о себе. Вот в чем различие между моралистом и политиком. У моралиста нет конструктивных предложений, он даже не очень ясно понимает природу обличаемого им общества, он лишь чувствует, что в этом обществе не все в порядке. В общем-то он способен призывать к одному: «Ведите себя достойно», — и, как я уже говорил, это не такая уж банальность. В большинстве своем революционеры суть потенциальные тори, так как воображают, будто все можно исправить, изменив форму общества; когда это сделано, как уже случалось, им кажется, что большего и не нужно. Диккенсу была чужда подобная умственная ограниченность. Расплывчатость его недовольства — признак, что оно постоянно. Он восстает не против того или иного установления, но, как сказано Честертоном, не приемлет «выражения, застывшего на лицах людей». Обобщенно говоря, его этика — христианская, но, хотя его воспитывали англиканцем, по сути он принадлежал к тем, кто вырос непосредственно на чтении Библии, и своим завещанием Диккенс это подчеркивает. Во всяком случае, назвать его просто религиозным человеком было бы неточно. Разумеется, он «веровал», однако религия в обрядовом смысле, видимо, не слишком его притягивала[52]. Христианином он был прежде всего в своей почти инстинктивной приверженности угнетенным, когда они выступают против угнетателей. Для него само собой разумелось, что он должен всегда и во всем принимать сторону отверженных. Логически ему следовало прийти к выводу, что отверженные и всесильные обязаны поменяться местами; Диккенс к нему и тяготеет. Ему, скажем, претит католицизм, но когда на католиков обрушиваются гонения («Барнеби Радж»), Диккенс встает на их защиту. Еще более претят ему аристократы, но когда их втаптывают в грязь (сцены революции в «Повести о двух городах»), симпатии Диккенса на их стороне. Если он заглушает в себе подобные эмоциональные порывы, выходит фальшь. Известный тому пример — финал «Дэвида Копперфилда», в котором, как ощутит любой читатель, что-то не удалось. А не удалось из-за того, что заключительные главы проникнуты культом успеха, пусть не откровенным, но заметным. Перед нами евангелие от Смайлса, а не от Диккенса. Привлекательных персонажей-оборванцев устраняют, Микобер разбогател, Хип в тюрьме — и то, и другое явные натяжки, — и даже Дору убили, чтобы она не мешала Агнесс. Если угодно, можно считать, что Дора — жена Диккенса, а Агнесс — его свояченица, но суть в ином: Диккенс «сделался респектабельным» и совершил насилие над собственным естеством. Может быть, и поэтому Агнесс самая неудавшаяся из его героинь, поистине бесплотный ангел в духе сентиментальных викторианских романов, ничуть не лучше Доры у Теккерея.

Зрелому человеку невозможно читать Диккенса, не замечая его ограниченности, но остается его прирожденная широта души, которая была для него неким спасением, почти всегда направляя талант по верному руслу. В этом, наверное, секрет его популярности. Добросердечность и чувство справедливости являются одной из коренных черт западной народной культуры. Ее можно проследить в фольклорных историях и шутливых песнях, в таких рожденных фантазией образах, как Микки-Маус и Поппи-Морячок (оба — вариант Джека — Победителя Великанов), в истории рабочего социалистического движения, в массовых выступлениях (обычно искренних, хотя всегда неэффективных) против империализма, в том инстинктивном порыве, который заставляет судью прибегнуть к максимальному штрафу, когда автомобиль богача переехал нищего; это инстинкт, повелевающий непременно заступиться за сирых и убогих, поддержать слабых, а не сильных. В определенном смысле этот инстинкт за последние пятьдесят лет стал атавизмом. Рядовые люди все еще обитают в духовном мире Диккенса, однако едва не каждый современный интеллектуал ушел из этого мира, доверившись тоталитаризму в той или иной форме. Что для марксистов, что для фашистов написанное Диккенсом — это «проповедь буржуазной морали», и только. Но уж если говорить о морали, то здесь невозможно стать «буржуазнее», чем английский рабочий класс. На Западе рядовые люди духовно всегда оставались чужды и «реалистическому взгляду на вещи», и политике насилия. Может быть, вскоре они ко всему этому приобщатся, и тогда Диккенс станет старомодным, как дилижанс. Однако и в свою эпоху, и в нашу он завоевал огромную любовь тем, что умел в комической, упрощенной, а потому запоминающейся форме сказать о присущем рядовому человеку понятии порядочности. Важно, что при этом подходе «рядовыми» могут быть названы очень разные люди. Несмотря на классовые различия, в такой стране, как Англия, все же существует определенное культурное единство. На протяжении всей христианской эпохи, а особенно после Французской революции, западный мир томим идеей свободы и равенства; это не более чем идея, однако ею затронуты все слои общества. Самые ужасающие жестокости, несправедливости, ложь, снобизм встречаются поминутно, однако не так уж много людей, способных взирать на подобные вещи с безразличием какого-нибудь римлянина-рабовладельца. Даже миллионера посещает неясное чувство вины, словно он пес, утащивший и съевший баранью ногу. Эмоциональный отклик идея человеческого братства вызывает почти у всех, как бы тот или иной себя ни вел. Диккенс выразил те нормы бытия, которые принимались и принимаются даже теми, кто их нарушает. Иначе не объяснить, отчего его читают рабочие (этого не сказать ни об одном другом писателе такого же ранга), а вместе с тем он погребен в Вестминстерском аббатстве.

Знакомясь с книгой, отмеченной печатью сильной индивидуальности, ловишь себя на том, что за строками как бы проступает лик ее автора. Не обязательно это внешность писателя. У меня такое чувство возникало над Свифтом, Дефо, Филдингом, Стендалем, Теккереем, Флобером, хотя иной раз я не знаю, как они выглядели, да и не хочу знать. Видишь лицо, какое должно быть у такого автора. Читая Диккенса, я вижу не то лицо, которое известно по его фотографиям, хотя определенное сходство есть. Но передо мной стоит человек лет сорока, с маленькой бородкой, очень живой. Он смеется, и в его смехе чувствуется сердитая нотка, но ничего злого, ничего торжествующего. Это человек, вечно против чего-то борющийся, но в открытую и без страха, человек искренне разгневанный — иными словами, либерал девятнадцатого века, свободный ум, личность в равной мере ненавистная всем мелочным ортодоксам, которые теперь дерутся за власть над нашими душами.

1939 г.

Жаль, что мистер Элиот взял такой оправдательный тон в своем длинном предисловии к избранным стихотворениям Киплинга[53]. Но избежать этого было нельзя, потому что, прежде чем говорить о Киплинге, надо развеять легенду, сложенную двумя категориями людей, которые его не читали. Вот уже пятьдесят лет Киплинг — притча во языцех. В пяти поколениях литераторов каждый просвещенный человек презирал его, и в итоге девять десятых этих просвещенных людей забыты, а Киплинг, в каком-то смысле, по-прежнему с нами. Мистер Элиот не объяснил вразумительно этого факта, потому что, отвечая на поверхностное и привычное обвинение Киплинга в «фашизме», он впадает в другую крайность и защищает его там, где его нельзя защитить. Бесполезно делать вид, что цивилизованный человек может принять или хотя бы простить взгляды Киплинга на жизнь в целом. Бесполезно утверждать, например, что, описывая, как британский солдат избивает «Нигера» шомполом, дабы отнять у него деньги, Киплинг говорит об этом просто как репортер и определенно не одобряет описываемого. В произведениях Киплинга нигде нет ни малейших признаков того, что он не одобряет подобное поведение, наоборот, в них ясно чувствуется садистическая нота, безотносительно к грубости, которая должна быть свойственна такого рода писателям. Киплинг — действительно империалист и шовинист, бесчувственный в нравственном отношении и отвратительный эстетически. Лучше признать это с самого начала, а потом попытаться выяснить, почему он сохранился, а утонченные люди, смеявшиеся над ним, сносились так быстро.

Однако на обвинения в «фашизме» ответить надо, потому что первый ключ к пониманию Киплинга, моральному и политическому, — то, что он не был фашистом. Он был дальше от фашизма, чем удается быть сегодня большинству гуманных и самых «прогрессивных» людей. Интересный пример того, как попугайски повторяют цитаты из него, не пытаясь свериться с контекстом и выяснить их смысл, — строка из «Отпустительной молитвы»: «Lesser breeds without the Law» («Меньшие племена, не знающие закона»). Над этим стихом с удовольствием смеются в жантильно-левых кругах. Предполагают, конечно, что «меньшие племена» — это «туземцы», и воображение рисует саиба в тропическом шлеме, пинающего кули. В контексте смысл этого стиха прямо противоположный. Фраза «меньшие племена» почти наверняка относится к немцам, в особенности к авторам-пангерманистам, которые «не знают закона», то есть беззаконны, а вовсе не бессильны. Все стихотворение, которое принято считать разнузданным хвастовством, на самом деле — осуждение силовой политики, и британской, и германской. Две строфы стоит процитировать (я цитирую их как политику, не как поэзию):

Фразеология Киплинга во многом идет от Библии, и, без сомнения, во второй строфе он имел в виду текст псалма 127: «Except the Lord build the house, they labour in vain that build it; except the Lord keep the city, the watchman waketh in vain» (Псалом 126. «Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строящие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрствует страж»). Это не тот текст, который произведет большое впечатление на постгитлеровское сознание. В наше время никто не верит в санкцию высшую, нежели военная сила; никто не верит, что силу можно одолеть иначе как большей силой. Нет Закона, есть только сила. Я не говорю, что это убеждение истинно, а говорю только, что этого убеждения держатся все современные люди. Те, кто делает вид, будто убеждены в ином, — либо интеллектуальные трусы, либо поклоняются силе в глубине души, либо просто отстали от века. Взгляды Киплинга — дофашистские. Он еще верит, что падению предшествует гордость и что боги наказывают hubris[55]. Он не предвидит появления танка, бомбардировщика, радио, тайной полиции и их воздействия на психологию.

Но, говоря это, отрицаю ли я то, что сказал о шовинизме и жестокости Киплинга? Нет, я просто говорю, что взгляды империалиста XIX века и взгляды современного гангстера — не одно и то же. Киплинг целиком принадлежит периоду 1885–1902 годов. Мировая война и ее последствия поселили в нем горечь, но ни из одного события после бурской войны он, кажется, ничего нового для себя не извлек. Он был пророком британского империализма в его экспансионистской фазе (роман «Свет погас» воспроизводит атмосферу того времени даже лучше, чем его стихотворения). И к тому же неофициальным историком британской армии, старой наемнической армии, которая стала преображаться в 1914 году. Вся его уверенность, его нахрапистая витальность — следствие ограничений, неведомых фашисту или полуфашисту.

К концу жизни Киплинг сделался угрюм, и причиной тому, несомненно, было политическое разочарование, а не писательское тщеславие. История почему-то пошла не по плану. После величайшей своей победы Британия оказалась менее значительной мировой державой, чем прежде, и Киплингу хватило проницательности, чтобы это понять. Классы, которые он идеализировал, растеряли свою доблесть, молодые стали гедонистами или недовольными, желание окрасить карту в красный цвет испарилось. Он не мог взять в толк, что происходит, потому что никогда не понимал экономических сил, движущих империалистической экспансией. Замечательно, что Киплинг, кажется, не сознает, так же как обыкновенный солдат или колониальный администратор, что империя — прежде всего прибыльный концерн. Империализм представляется ему чем-то вроде насильственного обращения в христианскую веру. Ты наводишь на толпу безоружных «туземцев» пулемет Гатлинга, а потом даешь им «Закон», который включает в себя дороги, железные дороги и здание суда. Поэтому он не мог предвидеть, что те же мотивы, которые вызвали империю к жизни, в конце концов ее разрушат. Тот же мотив, например, который побудил расчистить малайские джунгли под каучуковые плантации, стал причиной того, что теперь эти плантации целенькими достались японцам. Современные тоталитаристы знают, что они делают, а англичане девятнадцатого века не знали, что они делали. И та и другая позиция имеет свои преимущества, но Киплинг так и не смог перейти с одной на другую. При том что он был художником, взгляды его — такие же, как у бюрократа, который презирает «бокс-валлу»[56]. И зачастую до конца дней не может понять, что «бокс-валла»-то и заказывает музыку.

Но именно потому, что Киплинг отождествляет себя со служивыми людьми, он обладает одним качеством, которое почти несвойственно «просвещенной» публике, — чувством ответственности. Левые из среднего класса ненавидят его за это не меньше, чем за его жестокость и вульгарность. Все левые партии в индустриальных странах в основе своей симулянтки, потому что сделали своим занятием борьбу с тем, чего на самом деле разрушить не хотят. Цели у них интернационалистские, и в то же время они стараются сохранить уровень жизни, который с этими целями несовместим. Все мы живем, грабя азиатских кули, и «просвещенные» среди нас требуют, чтобы этим кули дали свободу; но наш уровень жизни и, следовательно, наша «просвещенность» требует, чтобы ограбление продолжалось. Гуманист всегда лицемер; Киплинг это понимал, и отсюда, может быть, его умение отчеканить эффектную фразу. Трудно обрисовать кривой на один глаз пацифизм англичан лаконичнее, чем в такой строке: «смеетесь над мундирами, стерегущими ваш сон». Правда, Киплинг не понимает экономической стороны взаимоотношений Блимпа и высоколобого. Не понимает, что карту окрашивают в красный цвет, главным образом, для того, чтобы эксплуатировать кули. Видит он не кули, а индийского государственного чиновника; но даже при таком взгляде отлично понимает, как распределены функции, кто кого защищает. Он ясно видит, что люди могут быть высоко цивилизованными лишь тогда, когда менее цивилизованные охраняют их и кормят.

Насколько, в самом деле, отождествляет себя Киплинг с воспетыми им администраторами, солдатами и инженерами? Меньше, чем иногда полагают. Наделенный блестящим умом, он вырос в обывательском окружении, в молодости много странствовал и, благодаря какой-то особенности характера, быть может, отчасти невротической, стал предпочитать деятельного человека чувствительному. Англичане, служившие в Индии, — если взять наименее симпатичных из его идолов, — по крайней мере, были людьми, которые делали дело. Возможно, дурное дело, но они изменили лик земли (поучительно будет взглянуть на карту Азии и сравнить железнодорожную сеть Индии с сетями окружающих стран); между тем они ничего бы не достигли, не удержались бы у власти и одной недели, если бы взгляды у них были такие, как, скажем, у Э. М. Форстера. Киплинговская литературная картина английской Индии XIX века, пусть безвкусная и поверхностная, — единственная, какая у нас есть, и создать ее он сумел только благодаря тому, что был достаточно груб, чтобы существовать и держать язык за зубами в клубах и полковых столовых. Но сам он не слишком был похож на людей, которыми восхищался. Из нескольких частных источников я узнал, что многие англичане в Индии, современники Киплинга, не любили и не одобряли его. Они говорили и, без сомнения справедливо, что он совсем не знал Индии, а, кроме того, с их точки зрения, был слишком интеллектуалом. В Индии он общался «не с теми» людьми, а из-за смуглой кожи его ошибочно подозревали в том, что у него есть примесь азиатской крови. Многое в его эволюции объясняется тем, что он родился в Индии и рано бросил школу. В несколько иных обстоятельствах он мог бы стать хорошим романистом или первоклассным автором песен для мюзик-холла. Но насколько верно, что он был вульгарным ура-патриотом, чем-то вроде рекламного агента у Сесила Родса? Это верно, но неверно, будто он был подпевалой и конъюнктурщиком. В зрелые годы, а может быть, и с самого начала он никогда не стремился угодить публике. По словам мистера Элиота, в вину ему ставят то, что он выражал непопулярные взгляды в популярной форме. Это сужает вопрос, поскольку подразумевается, что «непопулярные» означает непопулярные у интеллигенции. На самом же деле, «идеи» Киплинга не нужны были широкой публике, и она их не приняла. В 90-е годы, как и сейчас, народ был настроен антимилитаристски, империя ему надоела, и патриотизм его был бессознательный. Официальные поклонники Киплинга, как и сейчас, принадлежали к «служилому» среднему классу — это люди, которые читают «Блэквудс». В глупые первые годы двадцатого века Блимпы наконец открыли кого-то, кто мог называться поэтом и был на их стороне, возвели Киплинга на пьедестал, и некоторые из самых сентенциозных его стихотворений, такие как «Если...», получили чуть ли не библейский статус. Но вряд ли Блимпы читали его внимательнее, чем Библию. Он часто говорит то, что они никогда не одобрили бы. Немногие, критиковавшие Англию изнутри, говорили о ней злее, чем этот вульгарный патриот. Нападал он, как правило, на британский рабочий класс, но не всегда. Эта фраза о «дураках во фланели у крикетных ворот и грязных олухах у футбольных» по сей день торчит, как заноза, и относится она в равной степени к матчам Итон-Харроу и к финалам футбольного кубка. Некоторые его стихи о бурской войне по своему содержанию удивительно современны. В «Стелленбосе», написанном, вероятно, около 1902 года, сжато выражено то, что говорил в 1918 году — да и сейчас говорит — каждый разумный офицер пехоты.

Романтические идеи Киплинга насчет Англии и империи, может быть, и не коробили бы, если бы к ним не примешивались ходячие классовые предрассудки. Если рассмотреть его лучшие и самые характерные произведения — его солдатские стихи, в особенности «Казарменные баллады», замечаешь, что больше всего их портит покровительственный тон. Киплинг идеализирует армейского офицера, в особенности младшего офицера, доходя до идиотизма, но рядовой солдат, пусть привлекательный и романтический, непременно должен быть комичен. Он всегда должен выражаться на каком-то стилизованном кокни, воспроизводимом не во всех деталях, но вполне последовательно. Очень часто результат приводит в смущение, как юмористическая декламация на церковном собрании. И этим объясняется тот любопытный факт, что стихотворения Киплинга часто можно улучшить, сделать менее игривыми и крикливыми, просто пройдясь по ним и пересадив их с кокни на литературную речь. В особенности это относится к его рефренам, нередко исполненным подлинного лиризма. Достаточно двух примеров (один о похоронах, а другой о свадьбе):

Или:

Здесь я восстановил нормальное правописание. Киплингу следовало бы самому догадаться. Следовало бы понять, что две заключительные строки первой из этих строф прекрасны, и не стоило смеяться здесь над простонародным выговором. В старых балладах лорд и крестьянин говорят на одном языке. Для Киплинга это невозможно, он видит людей в искаженной, классовой перспективе, и жизнь отплатила ему за это: одна из его лучших строк испорчена, потому что «follow me‘ome» гораздо уродливее, чем «follow me home». Но даже там, где музыкально от этого ничего не меняется, игривость его эстрадного кокни раздражает. Впрочем, его гораздо чаще цитируют вслух, чем читают на бумаге, и, цитируя его, большинство людей инстинктивно вносят изменения.

Можно ли представить себе, чтобы рядовой солдат 1890-х годов или сегодняшний читал «Казарменные баллады» с чувством: вот писатель, который говорит за меня! Очень трудно представить. Любому солдату, способному прочесть книгу или стихотворение, сразу бросится в глаза, что Киплинг почти не замечает классовой войны, идущей в армии, так же как и вне ее. Дело не только в том, что солдат у него комичен, — солдат у него патриот с феодальным сознанием, готов восхищаться своими офицерами и горд тем, что служит королеве. Конечно, отчасти это так, иначе невозможно было бы воевать, но «Что я сделал для тебя, Англия, моя Англия?»[59] — вопрос, характерный для среднего класса. Почти любой рабочий человек немедленно продолжил бы его другим: «Что Англия сделала для меня?» В той мере, в какой Киплинг способен это понять, он объясняет это «сильным эгоизмом низших классов» (его собственное выражение). Когда он пишет не о британцах, а о «лояльных» индийцах, мотив «Салям, саиб» иной раз бывает развит у него до отвратительности. Но нельзя отрицать, что он гораздо больше интересовался простым солдатом, гораздо больше беспокоился о том, чтобы с ним обходились справедливо, чем большинство «либералов» в те дни или в наши. Он видит, что о солдате не заботятся, что ему гнусно не доплачивают, что его лицемерно презирают те, чьи доходы он охраняет. «Мне стали понятны, — говорит он в посмертных мемуарах, — явные ужасы жизни рядового и мучения, которым он подвергается без нужды». Его обвиняют в том, что он прославляет войну. Возможно, и прославляет, но не так, как принято, не изображая ее чем-то вроде футбольного матча. Как и большинство людей, умевших писать военные стихи, Киплинг ни разу не побывал в бою, но войну он видит в реалистическом свете. Он знает, что пули причиняют боль, что под огнем каждый испуган, что простой солдат никогда не понимает, из-за чего война, что все, происходящее за пределами его участка сражения, ему неизвестно и что британские войска, как и все прочие, часто спасаются бегством:

Слегка модернизировать стиль — и это могло оказаться в какой-нибудь из разоблачительных книг о войне, написанных в 1920-х годах. Или вот:

Сравните с этим:

Может быть, Киплинг и преувеличивает ужасы: по нынешним меркам войны времен его молодости и войнами трудно назвать. Возможно, это объясняется его невротичностью, жаждой жестокости. Но он по крайней мере знает, что солдаты, брошенные на неприступную цель, приходят в смятение и что четыре пенса в день — не щедрая пенсия.

Заезженное слово «реализм» употребляется, по меньшей мере, в четырех значениях, но применительно к роману чаще всего означает фотографическое изображение повседневной жизни. В «реалистическом» романе диалог идет на разговорном языке, а физические объекты описаны таким образом, что их можно мысленно увидеть. В этом смысле все современные романы более «реалистичны», чем прошлые, потому что описание повседневных сцен и построение естественно звучащего диалога — в большой степени вопрос технических приемов, которые передаются из поколения в поколение, постепенно совершенствуясь. Но в другом отношении, ходульные, искусственные романы XVIII века «реалистичнее» почти всех последующих — а именно в отношении мотивов, движущих людьми. Они, может быть, слабы в описании пейзажа, но исключительно хороши в описании негодяйства. Это свойственно даже Филдингу, хотя в «Томе Джонсе» и «Амелии» уже заметно морализаторство, которое станет характерной чертой английских романов в последующие 150 лет. Но гораздо больше свойственно Смоллетту, чью выдающуюся интеллектуальную честность можно связать с тем, что он не был англичанином.

Смоллетт писал плутовские романы — длинные, бесформенные истории, полные фарсовых и невероятных приключений. В какой-то мере он следует Сервантесу, которого переводил на английский и даже обокрал в «Сэре Ланселоте Гривзе». Естественно, что многое из написанного им читать уже не стоит — в том числе, возможно, и его самую расхваленную книгу «Путешествие Хамфри Клинкера», эпистолярный роман, в XIX веке считавшийся сравнительно приличным, поскольку большинство непристойностей спрятаны в каламбурах. Но настоящие шедевры Смоллетта — «Родрик Рэндом» и «Перигрин Пикль», откровенно порнографические, на безобидный манер, с кусками чистого фарса, не превзойденными в английской литературе.

Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» называет среди своих любимых детских книг эти две, но иногда приписываемое ему сходство со Смоллеттом весьма поверхностно. В «Пиквикском клубе» и еще нескольких ранних книгах Диккенс пользуется формой плутовского романа — тут и бесконечные поездки туда и сюда, и фантастические приключения, и готовность пожертвовать каким угодно правдоподобием ради шутки, но моральная атмосфера сильно изменилась. Между эпохой Смоллетта и Диккенсом произошла не только Французская революция, но и образовался промышленный средний класс, склонявшийся к низкой церкви[73] и пуританский по взглядам. Смоллетт пишет о среднем классе, но о торговом и профессиональном среднем классе — это родственники землевладельцев, перенимающие манеры у аристократии.

Дуэлянтство, азартные игры и блуд для него как будто бы почти нейтральны в этическом плане. В частной жизни он вел себя лучше большинства писателей. Он был верным мужем и сократил свой век непомерной работой ради семьи, он был стойким республиканцем, ненавидевшим Францию как страну пышной монархии, и шотландским патриотом в ту пору, когда свежа еще была память о восстании 1745 года и быть шотландцем было совсем не модно. Но чувство греха у него очень слабое. Его герои совершают поступки — и совершают чуть ли не на каждой странице, — которые в любом английском романе XIX века потребовали бы немедленной небесной кары. Порочность, кумовство, беспорядок, отличавшие общество XVIII века, он принимает как закон природы, и в этом его очарование. Многие лучшие места в его книгах были бы погублены вторжением нравственного чувства.

«Перигрин Пикль» и «Родрик Рэндом» развиваются примерно по одной схеме. Оба героя испытывают разнообразные превратности судьбы, много странствуют, соблазняют без счета женщин, попадают в долговую тюрьму, под конец счастливо женятся и процветают. Из них Перигрин — несколько больший мерзавец, поскольку не имеет профессии (Родрик — корабельный врач, как и Смоллетт в свое время), и потому может больше времени уделить соблазнению женщин и розыгрышам. Но ни тот, ни другой ни разу не показаны действующими из бескорыстных побуждений, и ниоткуда не видно, что вера, политические убеждения и даже обыкновенная честность играют серьезную роль в делах человека.

В мире смоллеттовских романов есть только три добродетели. Одна — феодальная преданность (и у Родрика, и у Перигрина есть вассал, верный хозяину до гроба); другая — мужская «честь», то есть готовность драться по любому поводу, и третья — женское «целомудрие», неразрывно соединившееся с идеей раздобыть мужа. В остальном все позволено. Ничего зазорного, например, сжульничать в картах. Родрику, разжившемуся тысячей фунтов, кажется совершенно естественным купить щегольской наряд и отправиться в Бат, чтобы там, выдавая себя за богача, подцепить наследницу. Оказавшись во Франции без работы, он решает поступить в армию, а поскольку ближе всего французская, вступает в нее и сражается с британцами при Деттингене, что не мешает ему вскоре драться на дуэли с французом, оскорбившим Британию.

Перигрин месяцами занимается тем, что готовит чудовищно жестокие розыгрыши, излюбленное развлечение XVIII века. Например, когда незадачливый английский художник попадает в Бастилию за какое-то мелкое нарушение, Перигрин с товарищами, пользуясь тем, что он не знает языка, объясняют ему, что его приговорили к колесованию. Чуть позже сообщают, что наказание заменено на кастрацию, а потом внушают ему, что он бежит из тюрьмы переодетым, тогда как на самом деле он нормальным образом отпущен из заключения.

Почему интересно читать об этих мелких гадостях? Во-первых, потому, что это смешно. У континентальных писателей, повлиявших на Смоллетта, возможно, найдутся истории получше, чем европейское путешествие Перигрина, но в английской литературе ничего лучшего в этом роде нет. Во-вторых, напрочь исключив «хорошие» мотивы и не проявляя никакого уважения к человеческому достоинству, Смоллетт зачастую достигает такой правдивости, какая не давалась более серьезным романистам. Он готов говорить о вещах, которые происходят в реальной жизни, но в беллетристику почти никогда не попадают. Родрик Рэндом, например, на каком-то этапе своих приключений подхватывает венерическую болезнь — по-моему, больше ни с кем из английских романных героев такого не случалось. И то, что Смоллетт, при своих вполне просвещенных взглядах, принимает покровительство, корыстное использование служебного положения и общую развращенность как должное, придает отдельным местам его книг большой исторический интерес.

Одно время Смоллетт служил во флоте, и в «Родрике Рэндоме» дан не только неприкрашенный отчет о Картахенской экспедиции, но и необыкновенно яркое и отталкивающее изображение внутренностей военного корабля — в то время своего рода плавучей энциклопедии болезней, неудобств, тирании и некомпетентности. Корабль Родрика на время попадает под начало молодого человека из благородной семьи, хлыща, надушенного гомосексуалиста, который все время плавания проводит в своей каюте, чтобы избежать общения с грубыми матросами, и чуть не падает в обморок от запаха табака. Сцены в долговой тюрьме еще лучше. В тюрьме того времени должник, не имевший средств, мог вполне умереть с голоду, если не клянчил у более обеспеченных соседей. Один из сокамерников Родрика дошел до того, что остался совсем без одежды и, дабы сохранить приличия, отрастил очень длинную бороду. Некоторые заключенные, само собой разумеется, — поэты, и книга содержит в себе отдельное повествование: «Трагедия мистера Мелопойна»; всякого, кто верит, будто покровительство аристократа — хорошее подспорье для литературы, она заставит лишний раз подумать.

На позднейших английских писателей Смоллетт повлиял меньше, чем его современник Филдинг. Филдинг пишет о таких же бурных приключениях, но о грехе помнит постоянно. Интересно наблюдать, как в «Джозефе Эндрюсе» Филдинг начинает с намерения написать чистый фарс, а затем, словно бы невольно, принимается наказывать порок и вознаграждать добродетель так, как это было принято в английских романах чуть ли не до нынешнего дня. Том Джонс сгодился бы для романа Мередита[74] или, если на то пошло, Иэна Хея, тогда как Перигрин Пикль — фигура более европейского склада. Писатели, пожалуй, наиболее родственные Смоллетту, — Сёртис и Марриат[75], но когда сексуальная откровенность стала невозможной, плутовской роман лишился, наверное, половины своего содержимого. Постоялый двор XVIII века, где отправиться в собственную спальню было почти противоестественно, стал потерянным царством.

В наши дни разные английские писатели — Ивлин Во, например, или Олдос Хаксли в ранних романах, — черпая из других источников, пытались возродить плутовскую традицию. Стоит только посмотреть на их старания шокировать читателя и собственную их готовность быть шокированными — между тем как Смоллетт пытался просто насмешить естественным для себя способом, — чтобы стало понятно, какие накопления жалости, приличий и гражданственности образовались за то время, которое отделяет его век от нашего.

Сентябрь 1944 г.

Одна из бросающихся в глаза особенностей английской литературы нашего времени — обилие иностранцев, игравших в ней ведущую роль: вспомним Конрада, Генри Джеймса, Шоу, Джойса, Иейтса, Паунда, Элиота. Впрочем, если затронут национальный престиж, можно сказать, что Англия смотрится вполне достойно во многих областях литературы, и такой вывод будет совершенно справедлив, пока речь не заходит о литературе, грубо говоря, политической, памфлетной. Я подразумеваю ту особого рода литературу, которая возникла в ходе политической борьбы на европейской сцене, начиная с подъема фашизма. Такая литература объединяет в себе романы, автобиографии, «репортажи», социологические трактаты, просто памфлеты — важно, что они выросли на одной и той же почве и примечательны эмоциональной атмосферой, в большой степени однородной для них всех.

Среди выдающихся представителей этой литературной школы — Силоне, Мальро, Сальвемини, Боркенау, Виктор Серж, наконец, Кёстлер. Одни из них предпочитают художественное творчество, другие нет; роднит их то, что все они стремятся запечатлеть современную историю, однако историю неофициальную, ту, о которой молчат пособия и лгут газеты. И еще их роднит то обстоятельство, что все они принадлежат континентальной Европе. Если и преувеличение, то вовсе не большое заключено в констатации, что любая публикуемая у нас книга о тоталитаризме, которую через полгода после ее выпуска все еще интересно читать, — книга переводная. Что до английских авторов, они за последние десять лет выпустили прорву политических книг, среди которых трудно найти что-нибудь обладающее художественной ценностью, равно как и ценностью политической. Например, с 1936 года существует Клуб левой книги. А много ли вы вспомните хотя бы по названиям книг из числа им рекомендованных? Идет ли речь о нацистской Германии, Советской России, Испании, Абиссинии, Австрии, Чехословакии или иных схожих темах, англичанам приходится довольствоваться легковесными репортажами, пристрастными памфлетами, предлагающими некритически усвоенные и как следует не переваренные пропагандистские тезисы или крайне немногочисленные пособия-справочники, которым можно доверять. У нас нет и отдаленно напоминающего, допустим, «Фонтамару» или «Слепящую тьму», потому что фактически ни один английский писатель не имел возможности понаблюдать тоталитаризм изнутри. В Европе за последние десять с лишним лет средним классам довелось пережить многое такое, чего в Англии не испытал даже пролетариат. Большинству названных мною европейских писателей и многим другим, которые им близки, потребовалось пойти против закона, чтобы прорваться на арену политической жизни; есть среди них такие, кто бросал бомбы и участвовал в уличных боях, многие узнали тюрьму и концлагерь, пересекали границу под чужим именем или с поддельным паспортом. Представить себе в подобной роли ну хотя бы профессора Ласки — немыслимо. Вот отчего в Англии и не существует, скажем так, литературы концлагерей. Мы, конечно, знаем, что есть специфический мир тайной полиции, контроля над мыслью, пыток, инсценированных судебных процессов, мы всего этого, в целом, не одобряем, однако эмоционально такие явления от нас очень далеки. Одним из следствий этого положения вещей было и есть то, что Англия почти не создала литературы, выразившей разочарование в Советском Союзе. Есть неодобрение, сопровождаемое незнанием, и есть восторги, не допускающие критических нот, но между этими крайностями не существует почти ничего. Скажем, о московских процессах над вредителями отзывались по-разному, однако мнения разделились лишь по поводу истинной или мнимой виновности осужденных. Нашлось всего несколько человек, которым достало понимания, что эти процессы отвратительны и ужасны, независимо от того, было ли для них какое-то основание. Английские протесты против преступлений нацистов были тоже чем-то эфемерным, поскольку эти протесты регулировались политической конъюнктурой, словно бы кран то открывали, то завинчивали. Чтобы понимать природу вещей, о которых я говорю, нужно умение вообразить себя жертвой, и мысль, что «Слепящую тьму» мог бы написать англичанин, столь же неправдоподобна, как допущение, что автором «Хижины дяди Тома» явился бы рабовладелец.

Все, что печатает Кёстлер, сосредоточено вокруг московских процессов. Главная его тема — перерождение революции, когда начинают сказываться растлевающие последствия завоевания власти, а особый характер сталинской диктатуры побудил Кёстлера проделать эволюцию вспять, к взглядам, близким консерватизму, пропитанному пессимистическими настроениями. Я не знаю, сколько он написал книг. Происходя из Венгрии, он начинал писать по-немецки, а в Англии вышло пять его произведений — «Испанское завещание», «Гладиаторы», «Слепящая тьма», «Мир голодных и рабов», «Приезд и отъезд». Материал во всех них один и тот же, а атмосфера кошмара неизменно воцаряется уже с первых страниц. В трех из пяти названных мною книг действие полностью или почти полностью происходит в тюрьме.

Когда началась Гражданская война, Кёстлер находился в Испании как корреспондент «Ньюс кроникл» и в начале 1937 года попал в плен к фашистам, захватившим Малагу. Его едва не пристрелили на месте, а затем на несколько месяцев заточили в крепость, где каждую ночь он слышал залпы — казнили сторонников Республики — и сам подвергался более чем реальной опасности оказаться среди казненных. Это не просто случайный поворот судьбы — «с кем не бывает»; весь стиль жизни Кёстлера сделал такое испытание естественным и неизбежным. Человек, безразличный к политике, вообще не очутился бы в такое время на Пиренеях, а осторожный наблюдатель позаботился бы выехать из Малаги до появления фашистов, да и они действовали бы куда умереннее, имей дело с обычным журналистом, представляющим британскую или американскую прессу. В книге, где Кёстлер рассказывал о пережитом, — «Испанское завещание» — есть замечательные страницы, но, не говоря уже о том, что, как все репортажи, она написана наспех, местами она явственно отдает фальшью. Тюремные сцены наполнены той атмосферой кошмара, которую можно назвать фирменным знаком произведений Кёстлера, однако все остальное слишком окрашено ортодоксальными верованиями тогдашних приверженцев Народного фронта. Отыщется одно-два места, словно бы специально добавленных, чтобы удовлетворить требования Клуба левой книги. В то время Кёстлер, кажется, еще был коммунистом или только что вышел из партии, а сложная расстановка политических сил в ходе Гражданской войны лишала коммуниста возможности честно рассказать о борьбе, которая происходила в стане республиканцев. Едва ли не все левые повинны в том, что после 1933 года они стремились быть антифашистами, не обличая тоталитаризм. К 1937 году Кёстлер это уже понимал, но не чувствовал себя достаточно свободным, чтобы соответствующим образом высказаться. Гораздо ближе к этому он подошел, собственно, даже об этом сказал, хотя и аллегорически, в своей следующей книге «Гладиаторы», напечатанной за год перед войной и отчего-то почти не привлекшей к себе внимания.

«Гладиаторы» кое в чем разочаровывают. Это роман о Спартаке, гладиаторе-фракийце, возглавившем восстание рабов, которое вспыхнуло в Италии около 65 года до нашей эры, а всякому, кто обращается к подобной теме, неизбежно приходится выдержать невыигрышное для него сравнение с «Саламбо». В наш век невозможно написать такой роман, как «Саламбо», хотя бы и обладая флоберовским талантом. Самое главное в «Саламбо» даже не точность подробностей, с какими воссоздана эпоха, а последовательная безжалостность автора. Флобер мог проникнуться этой свойственной античности каменной жестокостью, потому что в середине XIX века еще удавалось сохранить незамутненное спокойствие ума. Люди располагали временем, чтобы погрузиться в созерцание прошлого. А в наши дни и прошлое, и будущее слишком ужасают, от них нельзя укрыться, и, погружаясь в историю, в ней ищут параллели к современности. Кёстлер делает Спартака аллегорическим персонажем, примитивной разновидностью вождя пролетарской диктатуры. Если Флобер усилием воображения смог изобразить своих наемников именно такими, какими должны были быть люди в канун христианской эпохи, то Спартак — наш современник, переодетый в античный наряд. Это, впрочем, было бы не столь существенно, если бы Кёстлер в полной мере осознавал смысл созданной им аллегории. Революции никогда не удаются — вот его основная тема. Но отчего они не удаются, он сам в точности не знает, и эта неуверенность автора передается повествованию, делая загадочными, неправдоподобными фигуры главных персонажей.

Несколько лет восставшим рабам неизменно сопутствует успех. Их армия растет, достигая численности в сто тысяч человек, они завоевывают обширные области в Южной Италии, заключают союз с пиратами, в то время хозяйничавшими на Средиземном море, наконец, принимаются строить собственный город — его назовут Город Солнца. В этом городе люди должны стать свободными и равными, а главное — счастливыми: ни рабов, ни голода, никакой несправедливости, наказаний плетьми, казней. Видимо, во все времена мечта о справедливо устроенном обществе властно владеет человеческим воображением, воплощаясь в представления то о Царствии Божьем, то о бесклассовом обществе, то о некогда существовавшем Золотом веке, которого мы, деградируя, лишились. Не приходится говорить, что мечта рабов осталась невоплощенной. Едва успела оформиться их коммуна, как выяснилось, что в ней ничуть не меньше несправедливостей, чем было прежде, и все так же неотвратимы и тяжкий труд, и неискоренимый страх. Для наказания преступников приходится возродить даже крест, этот символ рабства. Решающий момент тот, когда Спартак оказывается вынужденным распять двадцать самых давних и верных своих последователей. После этого Город Солнца обречен, стан рабов расколот и их поочередно сокрушают, а последние пятнадцать тысяч захвачены и распяты.

Серьезный изъян рассказываемой нам истории в том, что мотивы самого Спартака так и остаются непроясненными. Служитель Фемиды римлянин Фульвий, который присоединился к восставшим, ведет хронику событий и пытается осмыслить знакомую дилемму целей и средств. Невозможно ничего достичь, не желая прибегать к силе и хитрости, но, если к ним прибегнуть, извращенными окажутся изначальные побуждения. Однако под пером Кёстлера Спартак вовсе не жаждет власти, а с другой стороны, ничуть не похож на визионера. Им движет некая неясная сила, которой он сам не понимает, и часто его охватывает сомнение, не следовало бы ему, пока все идет хорошо, остановиться, отказаться от своего начинания и бежать в Александрию. Так или иначе, республика рабов терпит крах не столько из-за борьбы претендентов на власть, сколько по причине гедонистических побуждений. Свобода не приносит удовлетворения рабам, потому что они все равно вынуждены трудиться, а окончательный распад происходит из-за того, что наиболее дезорганизованные из них, менее всего поддавшиеся цивилизации — преимущественно галлы и германцы — продолжают вести себя как бандиты и после установления республики. Возможно, так оно и было — мы ведь очень мало знаем о восстаниях рабов в те давние времена, однако, объясняя крах Города Солнца тем, что галла Криксия невозможно удержать от грабежей и насилий, Кёстлер оказывается где-то на перепутье между историей и аллегорией. Если Спартак является прообразом современных революционеров — а ясно, что именно таким он задуман, — он должен потерпеть поражение из-за невозможности сочетать власть со справедливостью. А у Кёстлера он вышел едва ли не пассивным персонажем, который не столько действует, сколько остается орудием в чужих руках, — и это не всегда убеждает. Частичная неудача романа объяснима тем, что центральная проблема — что есть революция? — обходится стороной или, во всяком случае, не получает разрешения.

По-своему и не столь заметно обходится она стороной и в следующей книге Кёстлера, его шедевре «Слепящая тьма». Однако этот роман все-таки удался, поскольку речь в нем идет о конкретных людях, и главный интерес представляет психология этих людей. «Слепящая тьма» повествует об аресте и казни старого большевика Рубашова, который поначалу отрицает предъявленные ему обвинения, но в конце признается в преступлениях, которых, как ему прекрасно известно, он никогда не совершал. Выношенность мысли, отказ от всякой сенсационности и разоблачительного пафоса, ирония и сострадание, которыми пронизан роман Кёстлера, — вот доказательство, что за такие темы лучше всего браться европейцам. Книга Кёстлера достигает трагедийного звучания, тогда как из-под пера английского или американского автора вышел бы в лучшем случае полемический трактат. Кёстлер глубоко пережил все, о чем пишет, а оттого способен придать написанному эстетическую значимость. А вместе с тем в его книге есть явственная политическая подоплека — в данном случае она не столь важна, но на последующих произведениях скажется отрицательным образом.

Естественно, все в этом романе сосредоточено вокруг самого важного вопроса: отчего Рубашов признался?

Он не повинен ни в чем, точнее говоря, он не виновен, за вычетом одного существенного момента: ему не нравится сталинский режим. Приписываемые ему акты предательства — чистый вымысел. Его даже не подвергали пыткам, по крайней мере, не особенно усердствовали в этом отношении. Изводят его одиночество, зубная боль, нехватка табака, яркий свет лампы, направленной прямо в лицо, бесконечные допросы, однако само по себе все это не могло бы сломить испытанного революционера. Нацисты обходились с ним более жестоко, но он остался крепок духом. Признания, которые делались в ходе московских процессов, можно объяснить тремя причинами:

1. Обвиняемые были действительно преступниками.

2. Обвиняемых подвергали пыткам и, возможно, шантажировали угрозами родственникам и друзьям.

3. Обвиняемых сломили отчаяние, духовная катастрофа или верность партии, ставшая второй натурой.

Первое объяснение решительно не годится для «Слепящей тьмы», поскольку тогда это была бы совсем другая книга, и, хотя здесь не место рассуждать о том, что собой представляли процессы, должен добавить на основании очень скудных свидетельств, что, по всей очевидности, расправы над большевиками были судебной инсценировкой. Если согласиться с тем, что обвиняемые не совершали никаких преступлений или, во всяком случае, тех, в которых признались, здравый смысл подсказывает второе из предложенных объяснений. Кёстлер, однако, склоняется к третьему, как и троцкист Борис Суварин, автор памфлета «Кошмар в СССР». Рубашов делает свои признания, поскольку не находит причин, отчего он не должен их сделать. Для него давно утратили всякий смысл такие понятия, как справедливость и объективная истина. Десятки лет он оставался человеком партии, ею и созданным, а теперь партия требует, чтобы он признал за собой вину в преступлениях, которых не было. И хотя его пришлось запугивать и ломать, под конец он даже гордится своим решением признаться. Рубашов чувствует собственное превосходство над несчастным царским офицером, перестукивающимся с ним из соседней камеры. Офицер потрясен, узнав, что Рубашов намерен капитулировать. С его «буржуазной» точки зрения, каждый, даже если он большевик, должен твердо держаться своих принципов. Честь, по его понятиям, повелевает делать то, что находишь истинным. А Рубашов отстукивает в ответ: «Честь — это полезность делу без гордыни», — и не без удовлетворения отмечает для себя, что он перестукивается своим пенсне, а его сосед, этот реликт прошлого, для той же цели пользуется моноклем. Подобно Бухарину, Рубашов упирается в стену непроницаемой тьмы. Что за нею, какой кодекс морали, какое чувство верности, какие разграничения добра и зла, чтобы он осмелился бросить вызов партии и переносить новые муки? Он не просто одинок, он пуст внутри себя. Он совершил преступление тяжелее тех, в которых его теперь обвиняют. Он, например, во время тайной поездки с партийным поручением в нацистскую Германию выдал гестапо собственных своевольных единомышленников, чтобы от них избавиться. Любопытно, что если у него и есть источник, дающий духовные силы, то им служат лишь воспоминания о детстве в отцовской усадьбе. Последнее, что он вспомнит, когда в него выстрелят сзади, — листья росших там тополей. Рубашов из поколения старых партийцев, почти истребленного в ходе чисток. Он воспитан на искусстве, на литературе, он знает мир за пределами России. Он составляет резкий контраст с Глеткиным, молодым следователем ГПУ, ведущим допросы, — это типичный «образцовый член партии», который абсолютно не ведает ни угрызений совести, ни сомнений, своего рода граммофон, наделенный способностью соображать. В отличие от Глеткина для Рубашова не все начинается с революции. Разум Рубашова, прежде чем партия подчинила его себе, не был совершенно чистым листом. Превосходство арестованного над следователем, в конечном счете, объясняется уже самим буржуазным происхождением Рубашова.

Думаю, невозможно прочесть «Слепящую тьму» просто как историю, рассказывающую о перипетиях судьбы вымышленного героя. Ясно, что перед нами книга о политике, основывающаяся на фактах истории и предлагающая объяснение событий, которые вызывают разноречивый отклик. В Рубашове можно опознать Троцкого, Бухарина, Раковского или еще кого-то из относительно цивилизованных личностей, какие встречались среди старых большевиков. Касаясь московских процессов, невозможно уйти от вопроса: «Почему обвиняемые признавались?» — и любой ответ будет обладать политическим смыслом. Кёстлеровский ответ, в сущности, таков: «Потому что этих людей испортила революция, которой они служили», — а тем самым нас подводят к выводу, что революция по самой своей природе заключает в себе нечто негативное.

Если исходить из мысли, что обвиняемых на московских процессах заставили признаться, прибегнув к каким-то формам террора, это будет означать лишь одно: не могут быть оправданы действия тех вождей революции, которые не пренебрегают подобными методами. Однако книга Кёстлера заставляет предположить, что Рубашов, обладающий властью, был бы ничуть не лучше Глеткина, верней, лучше, но лишь в меру того, что его взгляды по-прежнему остаются теми, которые хотя бы отчасти сформировались еще до революции. Стало быть, революция, на взгляд Кёстлера, ведет к моральному падению. Достаточно отдаться революции, и в конце концов с неизбежностью станешь либо Рубашовым, либо Глеткиным. Дело не просто в том, что «власть растлевает», — растлевают и способы борьбы за власть. А поэтому любые усилия преобразовать общество насильственным путем кончаются подвалами ГПУ, а Ленин порождает Сталина и сам стал бы напоминать Сталина, проживи он дольше.

Разумеется, Кёстлер не говорит этого прямо, а возможно, даже не вполне осознает смысл того, что им объективно сказано. Он описывает тьму, но такую, которая наступила, когда должен был сиять полдень. Иногда ему кажется, что все могло сложиться иначе. Для людей левой ориентации неизбежны представления, будто вся беда из-за чьего-то предательства и что чья-то личная вина объясняет неудачу всего предприятия. Поэтому в «Приезде и отъезде» Кёстлер гораздо более последовательно займет позицию отрицания революции, но между этой книгой и «Слепящей тьмой» была еще одна: «Мир голодных и рабов» — чисто автобиографический рассказ, лишь косвенно затрагивающий проблемы, поставленные в знаменитом романе. В согласии со всем стилем своей жизни Кёстлер, застрявший к началу войны во Франции, был — как иностранец, как видный антифашист — немедленно арестован и интернирован правительством Даладье. Первые девять месяцев войны он провел преимущественно в лагере, а после падения Франции бежал и сложными путями добрался до Англии, где его в качестве нежелательного иностранца снова посадили. На этот раз, впрочем, он был быстро выпущен. «Мир голодных и рабов» — ценный репортаж, и вкупе с немногими другими честными свидетельствами, появившимися во время разгрома, он напомнит, до каких пределов способна опускаться буржуазная демократия. Сейчас, когда Франция освобождена и полным ходом идет облава на коллаборационистов, мы склонны позабыть то, в чем многие наблюдатели событий 1940 года удостоверились на собственном опыте: примерно сорок процентов французского населения было настроено либо откровенно прогермански, либо вполне безразлично. Для невоюющих правдивые книги о войне всегда неприемлемы, и книга Кёстлера встретила не самый доброжелательный отклик. В ней никто не принадлежал к числу героев — ни буржуазные политики, которые полагали, будто борьба против фашизма оправдывает безотлагательный арест всех сторонников левых взглядов, если только их удастся выявить, ни французские коммунисты, занявшие, в сущности, пронацистские позиции и всеми силами старавшиеся подорвать военную мощь своей страны, ни рядовые граждане, склонные внимать проходимцам вроде Дорио, как серьезным политическим лидерам. Кёстлер передает свои поразительные беседы с другими заключенными концлагеря, добавляя, что до той поры, подобно большинству социалистов и коммунистов, вышедших из среднего сословия, вплотную не сталкивался с настоящим пролетариатом, а имел дело лишь с его образованным меньшинством. Его вывод пессимистичен: «Без просвещения масс невозможен никакой социальный прогресс, но без социального прогресса нечего говорить о просвещении масс». Кёстлер, написавший «Мир голодных и рабов», уже не идеализирует простой народ. Он отошел от сталинизма, не став и троцкистом. Вот то звено, которое связывает эту книгу с «Приездом и отъездом», где революционное мироощущение, как оно понимается нормальными людьми, отвергнуто, видимо, навсегда.

«Приезд и отъезд» — книга неудачная. Лишь по видимости это роман, а на самом деле сразу выясняется, что мы читаем трактат, имеющий целью доказать следующее: революционные верования есть всего лишь рационализированная форма невротических комплексов. Чрезмерно, подчеркнуто симметричная по композиции книга начинается и завершается одинаково — побегом в другую страну. Молодой венгр, бывший коммунист, покидает родину, в конце концов оказавшись в Португалии, где надеется поступить на службу к англичанам — тогда единственным, кто сражался с немцами. Его восторженность несколько умеряет то обстоятельство, что в британском консульстве к нему не испытывают ни малейшего интереса, несколько месяцев его вообще не замечая, а тем временем деньги у него кончаются, и эмигранты из сообразительных оформляют бумаги в Америку. Соблазн сменяется соблазном: искушение Силой в образе нацистского пропагандиста, искушение Плотью в облике юной француженки, искушение — уже после того, как герой пережил нервное расстройство, — Дьяволом, явившимся под личиной врача-психоаналитика. Этот врач выуживает из героя признание, что его революционный пыл поддерживается вовсе не верой в историческую необходимость, а мучительным комплексом вины за то, что ребенком он пытался ослепить новорожденного брата. К тому времени, как явилась возможность повоевать на стороне союзников, у героя исчезли всякие причины этого добиваться, и он готов уже ехать в Америку, но тут им вновь овладевают иррациональные побуждения. Выходит так, что отказаться от борьбы ему не по силам. И в последнем эпизоде мы видим его парящим под парашютом над собственной землей — он будет тайным британским агентом в Венгрии.

Для декларации политического свойства (а книга, собственно, ею является) этого недостаточно. Разумеется, во многих случаях, если не всех, стимулом революционной деятельности служит человеку чувство собственной неустроенности. Борющиеся против общественного устройства — в целом люди, у которых есть причины быть им неудовлетворенными, а для нормального человека в здравом уме насилие, противозаконные акции ничуть не привлекательнее, чем война. Молодой нацист из «Приезда и отъезда» проницательно замечает, что надо только взглянуть, до чего уродливы женщины, посвятившие себя левому движению, и станет ясно, в чем его слабость. Но такие наблюдения, в конце концов, не дискредитируют дело социализма. Поступки, независимо от мотивов, которыми они вызваны, увенчиваются определенными результатами. Очень может быть, что Марксом двигали зависть и озлобленность, однако это еще не доказывает ложности его теорий. Заставив героя «Приезда и отъезда» принять свое окончательное решение единственно из инстинктивного желания не уклоняться от опасностей и не отказываться от действия, Кёстлер заставил его и поглупеть, причем неожиданно. Имея за плечами такой, как у него, опыт, человек не может не понимать, что есть вещи, сделать которые необходимо, «хороши» или «плохи» резоны, требующие, чтобы мы их делали. История должна двигаться в определенном направлении, пусть даже ее приходится при этом подталкивать стараниями психопатов. В «Приезде и отъезде» один за другим рушатся идолы, которым поклонялся Петер. Русская революция переродилась. Англия, символом которой выступает консул со скрюченными ревматизмом пальцами, ничуть не привлекательнее, а пролетариат с его классовым сознанием и интернационализмом — сущий миф. Но из всего этого — ведь Кёстлер и его герой в конце концов все же решают, что воевать «надо», — следует вывод о необходимости низвергнуть Гитлера, убрав этот мусор, а убирая мусор, не рассуждают, достойны ли и правильны мотивы.

Чтобы вынести разумное политическое решение, нужно обладать картиной будущего. У Кёстлера ее сейчас, видимо, нет, верней, есть целых две, но они исключают одна другую. В качестве высшей цели он выдвигает Земной рай, Город Солнца, который строили гладиаторы, — он дразнил воображение социалистов, анархистов и вероотступников сотни лет. Но разум подсказывает Кёстлеру, что Земной рай отдаляется на совсем уж неопределенное расстояние, а непосредственно впереди нас ждут кровавые войны, тирания и лишения. Недавно он сказал о себе, что является «временным пессимистом». На горизонте сплошные ужасы, однако каким-то образом все кончится хорошо. Это умонастроение становится среди думающих людей все более распространенным. Оно — следствие того, что, отойдя от ортодоксальной религиозности, оказывается, невероятно тяжело принять реальную земную жизнь со всеми ее неизбывными бедами, а с другой стороны, порождено оно и сложностью обустройства жизни, чтобы она стала сносной, — теперь все понимают, насколько добиться этого труднее, чем недавно думалось. Примерно с 1930 года мир не предоставляет никаких аргументов для оптимизма. Вокруг одна только ложь, ненависть, жестокость, невежество, сплетающиеся в тугой узел, а за нашими сегодняшними бедами уже вырисовываются куда большие несчастья, о чем европейское сознание только начало догадываться. Очень вероятно, что самые существенные проблемы, стоящие перед человеком, никогда не будут решены. Но ведь с этим невозможно смириться! Укажите мне человека, который, окинув взглядом сегодняшний мир, скажет: «Таким он навеки и останется, и даже через миллион лет ничто, по существу, не переменится к лучшему».

Без труда находят выход лишь верующие, поскольку считают земное бытие не более как шагом к вечному. Однако не так уж много теперь людей, которые верят в жизнь после смерти, и число их все убывает. Христианские церкви, возможно, не выстояли бы одною силой своих идей, если разрушить экономический их базис. По-настоящему проблема заключается в том, каким образом восстановить религиозное мироощущение, осознав смерть конечным фактом. Чувство счастья способны ощутить лишь те, кто не считает, что счастье является целью жизни. Однако слишком неправдоподобно, чтобы с этим согласился Кёстлер. В его книгах есть естественный гедонистический оттенок, а результатом становится неспособность обрести политическую позицию после того, как он порвал со сталинизмом.

Русская революция, событие, оказавшееся главным в жизни Кёстлера, вдохновлялась великими надеждами. Мы теперь об этом забываем, однако четверть века назад с уверенностью ожидали, что русская революция увенчается осуществлением Утопии. Этого, незачем доказывать, не произошло. Кёстлер слишком хорошо знает, что ожидания не сбылись, но и слишком ясно помнит о целях, которые провозглашались. Более того, обладая зрением европейца, он способен совершенно точно сказать, что такое чистки и массовые депортации; он в отличие от Шоу или от Ласки знает, с какого конца надо смотреть в телескоп, когда наблюдаешь подобные вещи. И вот он делает вывод: к таким итогам ведут все революции. А значит, ничего не остается, как только использовать «временный пессимизм», то есть держаться подальше от политики, создать некий оазис, где ты сам и твои друзья сохранят головы ясными, да надеяться, что лет через сто положение каким-то образом переменится к лучшему. В основе всего этого лежит гедонизм Кёстлера, побуждающий его признать желательным Земной рай. Но предположим, что, желательный ли, нежелательный, он просто невозможен. Предположим, что до какой-то степени страдание неотделимо от человеческой жизни и что выбор, стоящий перед человеком, — это всегда выбор из нескольких зол, и даже что цель социализма не в том, чтобы сделать мир совершенством, но чтобы сделать его лучше. Все революции обречены на неудачу, однако это не одна и та же неудача. Нежелание признать это и привело Кёстлера к сегодняшнему тупику, сделав «Приезд и отъезд» книгой мелкой по сравнению с теми, которые он писал прежде.

Сентябрь 1944 г.

Когда я был мальчиком и меня учили истории, — разумеется, очень плохо, как почти всех в Англии, — история представлялась мне чем-то вроде длинного свитка, разделенного жирными черными линиями. Каждая линия отмечала конец того, что называлось «периодом», и то, что наступило после, полностью отличалось от того, что было до, — так ты склонен был думать. Почти как бой часов. Например, в 1499 году ты был еще в Средних веках, где рыцари в латах налетали друг на друга с длинными копьями, а потом вдруг часы били 1500 — и ты попадал в Возрождение, где все носили воротники с оборками и дублеты и грабили корабли с сокровищами в Карибском море. Еще одна очень жирная черная линия проходила в 1700 году. После нее шел XVIII век, и люди вдруг перестали быть «кавалерами» и «круглоголовыми» и сделались необыкновенно элегантными джентльменами в штанах до колен и треуголках. Все они пудрили волосы, нюхали табак, выражались исключительно плавными фразами, которые казались еще высокопарнее оттого, что я не понимал, как они произносили свои буквы «С» и «Ф». Такой мне представлялась вся история — последовательностью совершенно разных периодов, резко менявшихся в конце века или, по крайней мере, в какой-то строго определенный год.

На самом деле этих резких переходов не бывает, ни в политике, ни в манерах, ни в литературе. Каждый век залезает в следующий — иначе быть не может, потому что всякий разрыв перекрывается неисчислимыми человеческими жизнями. И все-таки периоды есть. Мы чувствуем, что наш век разительно отличается, например, от раннего викторианского периода, а скептик XVIII века, будь он заброшен в Средние века, увидел бы себя в окружении дикарей. Время от времени что-то происходит — обусловлено это, в конечном счете, переменами в технике и промышленности, хотя связь не всегда очевидна, — и весь дух и темп жизни меняются, меняются взгляды людей, что находит свое отражение в их политическом поведении, их манерах, архитектуре, литературе и во всем остальном. Сегодня, например, никто бы не мог написать стихотворение, подобное «Элегии на сельском кладбище» Грея, а в эпоху Грея никто не смог бы написать сонеты Шекспира. Эти вещи принадлежат разным периодам. И хотя черные линии на свитке истории — конечно, иллюзия, временами переход совершается быстро, иногда настолько быстро, что можно довольно точно назвать его дату. Не опасаясь чрезмерного упрощения, можно сказать: «Около такого-то года родился такой-то литературный стиль». Если бы меня спросили о начале современной литературы, — а раз мы до сих пор называем ее «современной», значит этот период еще не кончился, — я бы отнес его к 1917 году, году, когда Т. С. Элиот опубликовал свою книгу «Пруфрок и другие наблюдения». Во всяком случае, ошибка тут не больше пяти лет. В конце Первой мировой войны литературный климат определенно изменился — типичный писатель стал совсем другой личностью, и лучшие книги последующего периода существовали как будто совсем не в том мире, что книги четырех- или пятилетней давности.

Для иллюстрации я попрошу вас мысленно сравнить два стихотворения, никак не связанные между собой, но для сравнения пригодные, потому что каждое типично для своего периода. Сравните, например, одно из ранних стихотворений Элиота со стихотворением Руперта Брука, английского поэта, которым, пожалуй, больше всего восхищались в годы перед Первой мировой войной. Может быть, самые характерные для него стихотворения — патриотические, написанные в самом начале войны. Хорош сонет, начинающийся так: «А коль погибну, помните одно: / Есть уголок в дали, в земле чужой, / Что Англией стал ныне и навек»[76]. А теперь прочтите рядом с этим какое-нибудь стихотворение Элиота о Суинни, хотя бы «Суинни среди соловьев». Помните: «Круги штормовой луны к Ла-Плате / Скользят, озаряя небесный свод»[77]?

Как я уже сказал, эти стихотворения не связаны ни тематически, ни как-либо еще, но сравнить их можно, потому что каждое характерно для своего времени и оба казались хорошими стихотворениями, когда были написаны. Второе и сейчас еще кажется таковым. Не только технически, но и по духу, по взгляду на жизнь, породившему их, по интеллектуальному наполнению эти стихи отличаются разительно. Молодого англичанина, воспитанника закрытой школы и университета, полного воспоминаний об английских дорожках, шиповнике и прочем, готового с радостью умереть за свою страну, и довольно утомленного космополита-американца, прозревающего признаки вечности в сомнительном парижском ресторане, разделяет пропасть. Это могло бы быть всего лишь индивидуальным различием, но дело в том, что с такими же отличиями, отличиями, побуждающими к таким же сравнениям, вы сталкиваетесь, сопоставляя чуть ли не любых двух писателей, характерных для того и другого периода. И с романистами — то же, что с поэтами: Уэллс, Беннет и Голсуорси, с одной стороны, и Джойс, Лоуренс, Хаксли и Уиндем Льюис — с другой. Последние гораздо менее плодовиты, пишут тщательнее, больше озабочены техникой, менее оптимистичны и, в общем, менее уверены в своем отношении к жизни. Больше того, вас не покидает ощущение, что различен их интеллектуальный и эстетический багаж — примерно как если бы сравнить французского писателя XIX века, скажем, Флобера, с английским писателем XIX века, таким как Диккенс. Француз кажется гораздо более искушенным, чем англичанин, хотя это не обязательно означает, что он лучший писатель. Но позвольте мне возвратиться немного назад и вспомнить, какова была английская литература до 1914 года.

Гигантами в то время были Томас Гарди — впрочем, переставший писать романы несколько раньше, — Шоу, Уэллс, Киплинг, Беннет, Голсуорси и, несколько особняком от остальных — напомню, не англичанин, а поляк, писавший по-английски, — Джозеф Конрад. Были А. Э. Хаусмен («Шропширский парень») и георгианские поэты — Руперт Брук и другие. Были еще бесчисленные комические писатели: сэр Джеймс Барри, У. У. Джейкобс, Барри Пэйн и многие другие. Если вы всех их прочтете, то получите неискаженную картину английского сознания до 1914 года. Существовали другие литературные тенденции, например, было немало ирландских писателей — и совсем в другом духе, гораздо более близком нашему времени, — был американский романист Генри Джеймс, но ядро литературы составляли те, кого я перечислил выше. Что же общего у писателей, таких непохожих, как Бернард Шоу и А. Э. Хаусмен или Томас Гарди и Г. Дж. Уэллс? Я думаю, существеннейшей чертой почти всех английских писателей того периода было полное неведение всего, что лежало за пределами современной английской жизни. Кто-то писал лучше, кто-то хуже, одни были политически сознательны, другие нет, но европейское влияние не коснулось никого из них. Это относится даже к таким романистам, как Беннет и Голсуорси, заимствовавшим весьма поверхностно у французских и, возможно, русских образцов. Все они выросли в обыкновенной, респектабельной среде английского среднего класса и почти бессознательно верили, что этот уклад будет держаться всегда, становясь со временем более гуманным и просвещенным. Некоторые из них, в частности Гарди и Хаусмен, смотрели на жизнь пессимистически, но, по крайней мере, верили, что так называемый прогресс был бы желателен, если бы был возможен. Кроме того, — черта, обычно сопутствующая недостатку эстетического чувства, — все они не интересовались прошлым, во всяком случае, отдаленным прошлым. Даже Томас Гарди, взявшийся за эпическую драму в стихах из эпохи наполеоновских войн — «Династы», — смотрит на историю с позиций патриотического школьного учебника. История не представляла для них даже эстетического интереса. Арнольд Беннет, например, активно занимался литературной критикой: он не видит почти никаких достоинств ни в одной книге, написанной до XIX века, и даже не особенно интересуется другими писателями, кроме своих современников. Для Бернарда Шоу прошлое — по большей части просто грязь, которую надо смести во имя прогресса, гигиены, эффективности и всякого такого. Г. Дж. Уэллс, хотя и написал историю мира, смотрит на прошлое с неприязненным удивлением, как цивилизованный человек — на племя каннибалов. Все эти люди, независимо от того, нравилась им их эпоха или нет, думали, что она, по крайней мере, лучше прежних, и принимали литературные нормы своего времени как данность. В основе всех нападок Бернарда Шоу на Шекспира — обвинение (вполне справедливое, разумеется), что Шекспир не был просвещенным членом Фабианского общества. Если бы кому-нибудь из этих писателей сказали, что писатели следующего поколения обратятся к английским поэтам XVI и XVII веков, французским поэтам середины XIX и к философам Средних веков, они сочли бы это каким-то дилетантством.

А теперь взглянем на писателей, которые привлекли к себе внимание (некоторые, правда, начали писать раньше) сразу после мировой войны: на Джойса, Элиота, Паунда, Хаксли, Лоуренса, Уиндема Льюиса. Первое впечатление от них, если сравнивать с предыдущими (это относится даже к Лоуренсу): что-то лопнуло. Во-первых, за борт выброшена идея прогресса. Они больше не верят, будто люди становятся все лучше и лучше оттого, что снижается уровень смертности, регулируется рождаемость, совершенствуется канализация, больше становится аэропланов и быстрее ездят автомобили. Почти все они тоскуют об отдаленном прошлом, о каком-то периоде прошлого, начиная с древних этрусков Д. Г. Лоуренса и далее. Все они реакционеры в политике или, в лучшем случае, политикой не интересуются. Им дела нет до закулисной возни с реформами, которые казались важными предшественникам: право голоса для женщин, порядок продажи спиртного, регулирование рождаемости, меры против жестокого обращения с животными. Все они относятся дружелюбнее или, во всяком случае, менее враждебно к христианским церквям, нежели предыдущее поколение. И почти у всех эстетическое чувство обострено, как ни у одного, наверное, английского писателя со времен «романтического пробуждения». Лучше всего проиллюстрировать сказанное на конкретных примерах, то есть сравнив выдающиеся книги двух периодов, более или менее однотипные. В качестве первого примера сравним рассказы Г. Дж. Уэллса, собранные хотя бы в книге «Страна слепых», с рассказами Д. Г. Лоуренса, такими как «Англия, моя Англия» и «Прусский офицер». Сравнение правомерное, поскольку оба писателя были в наилучшей форме как новеллисты — или близки к ней — и оба выражали новый взгляд на жизнь, сильно повлиявший на современную молодежь. Главные темы рассказов Уэллса — прежде всего научное открытие, а кроме этого мелкий снобизм и трагикомедии современной английской жизни, особенно более бедной части среднего класса. Его «мессэдж» — если воспользоваться выражением, которое я не люблю, состоит в том, что Наука может покончить со всеми наследственными бедами человечества; но человек пока еще слишком близорук, чтобы вполне оценить свои возможности. Для рассказов Уэллса очень характерно чередование возвышенных утопических тем облегченной комедии, почти что в духе У. У. Джейкобса. Он пишет о путешествиях на Луну и на дно моря, но пишет также о лавочниках, увиливающих от банкротства и старающихся сохранить лицо в чудовищно снобистской атмосфере провинциальных городов. Связующее звено — вера Уэллса в Науку. Он твердит, что, если бы мелкий лавочник приобрел научное мировоззрение, его несчастьям пришел бы конец. И конечно, он верит, что это произойдет — возможно, в ближайшем будущем. Еще несколько миллионов фунтов на научные исследования, еще несколько научно образованных поколений, еще несколько сданных в утиль суеверий, и всё в порядке. Если обратиться теперь к рассказам Лоуренса, вы не найдете там веры в Науку — скорее уж враждебность, — не найдете заметного интереса к будущему, во всяком случае, разумно устроенному гедонистическому будущему, какое занимает Уэллса. Не найдете там даже идеи, что мелкий лавочник или другая какая-нибудь жертва нашего общества жили бы лучше, будь они лучше образованы. Найдете же вы упорную подспудную мысль, что человек отказался от первородства, став цивилизованным. Стержневая тема почти всех книг Лоуренса — неспособность современного человека, особенно в странах английского языка, жить интенсивной жизнью. Естественно, в первую очередь он упирает на половую жизнь, и в центре большинства его книг — пол. Но он вовсе не требует, как полагают иногда, большей сексуальной свободы. На этот счет у него нет никаких иллюзий, и так называемую искушенность интеллектуальной богемы он ненавидит не меньше, чем пуританство среднего класса. Он говорит всего лишь, что современные люди не вполне живы, не важно, из-за чрезмерно жестких норм или из-за полного отсутствия таковых. Допуская, что они могут жить полной жизнью, он мало озабочен тем, при какой социальной, политической или экономической системе они живут. Существующий строй с его классовым неравенством и прочим Лоуренс в своих рассказах принимает как данность и не проявляет особенно сильного желания его изменить. Единственное, чего он хочет, — чтобы люди жили проще, ближе к земле, и волшебство таких вещей, как растительность, огонь, вода, секс, кровь, чувствовали острее, чем способны чувствовать в мире целлулоида и бетона, где никогда не умолкают граммофоны. Он воображает — и, скорее всего, зря, — что дикари или нецивилизованные народы живут интенсивнее, чем цивилизованные, и рисует мифическую фигуру, родственную уже известному нам благородному дикарю. И, наконец, проецирует эти добродетели на этрусков, населявший Северную Италию древний народ, о котором мы фактически ничего не знаем. С точки зрения Уэллса, этот отказ от Науки и прогресса, это желание вернуться в первобытный мир — просто вздор и ересь. Верно ли представление Лоуренса о жизни или ложно, надо признать, что оно все-таки было шагом вперед по сравнению с уэллсовским культом Науки и розовым фабианским прогрессизмом писателей вроде Бернарда Шоу. Шагом вперед в том смысле, что взгляды предшественников были изжиты, а не остались непонятыми. Сыграла тут свою роль и война 1914–1918 годов, развенчавшая и Науку, и Прогресс, и цивилизованного человека. Прогресс привел к величайшему побоищу в истории. Наука родила бомбардировщики и иприт, цивилизованный человек, как выяснилось, готов вести себя в критический момент хуже любого дикаря. Но недовольство Лоуренса современной машинной цивилизацией, без сомнения, было бы таким же, если бы война и не случилась.

Теперь я хочу провести другое сравнение: между великим романом Джеймса Джойса «Улисс» и очень большим, во всяком случае, романным циклом Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах». На этот раз сравнение будет не вполне законным — сравнивается хорошая книга с плохой, и, кроме того, оно не совсем корректно хронологически, потому что последние части «Саги» были написаны в 1920-х годах. Но те части, которые, скорее всего, могут запомниться, были написаны около 1910 года, и для моих целей сравнение вполне пригодно, поскольку и Джойс, и Голсуорси стремятся создать громадное полотно и отобразить в одной книге дух и социальную историю целой эпохи. «Собственник» теперь, наверное, не покажется нам особенно глубокой критикой общества, но современникам, судя по тому, что они о нем писали, — казался.

Джойс писал «Улисса» семь лет, с 1914 по 1921 год, то есть всю войну, на которую, вероятно, не обращал или почти не обращал внимания, зарабатывая на скудную жизнь преподаванием языков в Италии и Швейцарии. Он готов был работать семь лет в бедности и полной безвестности, чтобы создать эту громадную книгу. Но что именно он так страстно желал выразить? Местами «Улисса» не очень-то легко понять, но в целом от книги остаются два главных впечатления. Первое — Джойс до одержимости увлечен писательской техникой. Это было одной из главных характеристик современной литературы, хотя в последнее время она проявляется слабее. Подобные явления мы наблюдаем в пластических искусствах: художников и даже скульпторов все больше и больше занимает не столько композиция, а тем более тема, сколько сам материал, например характер мазка. Джойса занимают слова, звуки и ассоциации слов, даже их размещение на бумаге, чего не наблюдалось в предыдущих поколениях писателей — разве что отчасти у писавшего по-английски поляка Джозефа Конрада. С Джойсом возвращается идея стиля, изысканного письма, поэтического, местами даже вычурного. С другой стороны, такой писатель, как Бернард Шоу, без колебаний сказал бы, что единственное назначение слов — выражать смысл точно и как можно короче. А, кроме одержимости техникой, другая главная тема «Улисса» — убожество, даже бессмысленность современной жизни после триумфа машины и крушения религиозной веры. Джойс — напомню, ирландец, и стоит заметить, что лучшие английские писатели 20-х годов зачастую не англичане, — пишет как католик, который утратил веру, но сохранил психологический склад, сформировавшийся в католическом детстве и отрочестве. «Улисс» — очень длинный роман. В нем описаны события одного дня, увиденные, по большей части, глазами незадачливого коммивояжера-еврея. По выходе книга вызвала большое возмущение. Джойса обвиняли в том, что он сознательно эксплуатирует низменные темы, а на самом деле, учитывая, из чего складывается повседневная жизнь, если рассмотреть ее в подробностях, он едва ли преувеличил и убожество, и бестолковость событий этого дня. Но всюду сквозит мысль, от которой Джойс не может отделаться: что весь этот описываемый им современный мир лишен смысла, поскольку учение церкви больше не вызывает доверия. Он тоскует по религиозной вере, с которой несколько предыдущих поколений вынуждены были бороться во имя религиозной свободы. И все же, в конечном счете, главный интерес книги — технический. Значительная ее часть состоит из стилизаций или пародий — пародируется всё, от ирландских легенд бронзового века до современных газетных репортажей. И видно, что Джойс, как всякий типичный писатель своего времени, оглядывается не на английских писателей XIX века, а на писателей Европы и далекого прошлого. Мыслями он частично в бронзовом веке, частично в елизаветинской Англии. XX век с его гигиеной и автомобилями не очень ему по вкусу.

А теперь обратитесь снова к книге Голсуорси «Сага о Форсайтах», и вы увидите, насколько у́же ее диапазон. Повторю, что это незаконное сравнение, а с чисто литературной точки зрения — нелепое, но как иллюстрация оно годится: в обеих книгах авторы стремятся дать исчерпывающую картину современного общества. И вот что интересно в Голсуорси: пытаясь быть иконоборцем, он совершенно не способен мысленно выйти за рамки богатого буржуазного общества, объекта его критики. С самыми небольшими поправками он принимает все его ценности как нечто самоочевидное. Неправильным ему кажется лишь то, что люди немного бесчеловечны, немного жадны до денег и недостаточно развиты эстетически. Когда он берется изобразить желательный тип человека, оказывается, что это просто более культурный, более гуманный вариант рантье из верхних слоев среднего класса, господин из тех, кто не вылезал тогда из картинных галерей в Италии и щедро жертвовал Обществу по предотвращению жестокого обращения с животными. В том-то и разгадка его слабости, что на самом деле он не испытывает глубокой антипатии к социальным типам, которые, как ему кажется, он обличает. У него нет контакта ни с чем за пределами современного английского общества. Он может думать, что не любит его, но он его часть. Богатство и безопасность, кольцо дредноутов, отделявшее это общество от Европы, ограничили кругозор писателя. В глубине души он презирает иностранцев так же, как какой-нибудь малограмотный бизнесмен из Манчестера. Читая Джойса, или Элиота, или даже Лоуренса, чувствуешь, что в голове у них вся человеческая история и что со своего места они могут смотреть наружу, на Европу и на прошлое, — а у Голсуорси, да и любого типичного английского писателя предвоенной формации этого не чувствуется.

И наконец, еще одно короткое сравнение. Сравните чуть ли не любую из утопий Уэллса, например «Современную утопию», или «Сон», или «Люди как боги», с «Дивным новым миром» Олдоса Хаксли. Опять такой же контраст, контраст между чрезмерной уверенностью и разочарованием, между человеком, который наивно верит в Прогресс, и человеком, который родился позже и потому увидел, что Прогресс, каким его воображали на заре авиации, — не меньшее надувательство, чем реакция.

Очевидное объяснение этой отчетливой разницы между ведущими писателями довоенных лет и послевоенного времени — сама война. Подобный поворот происходил бы в любом случае, по мере того как обнажались бы недостатки современной материалистической цивилизации, но война ускорила процесс — отчасти потому, что показала, насколько эфемерен налет цивилизации, отчасти потому, что сделала Англию менее зажиточной и тем самым менее изолированной. После 1918 года невозможно стало жить в таком же узком и уютном мире, как в ту пору, когда Британия правила не только морями, но и рынками. Мрачные события последнего двадцатилетия привели, между прочим, и к тому, что многое из старой литературы вдруг зазвучало современно. Многое из того, что творилось в Германии после прихода к власти Гитлера, словно повторяет последние тома «Упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Недавно я видел в театре шекспировского «Короля Иоанна» — впервые, потому что эту пьесу ставят не слишком часто. Когда я читал ее в отрочестве, она казалась мне архаичной, выкопанной из книги по истории и не имеющей никакого отношения к нашему времени. Так вот, когда я увидел всё это на сцене — с интригами и предательствами, пактами о ненападении, квислингами, людьми, посреди битвы перебегающими к противнику, и прочим, — она показалась мне необычайно злободневной. И примерно то же произошло в литературном процессе между 1910 и 1920 годами. Дух времени наполнил реальным содержанием самые разные темы, казавшиеся устарелыми и выморочными в ту пору, когда Бернард Шоу и его фабианцы превращали — так им думалось — землю в какой-то огромный город-сад. Такие темы, как месть, патриотизм, изгнание, травля, расовая ненависть, религиозная вера, лояльность, культ вождя, вдруг зазвучали свежо. Тамерлан и Чингисхан кажутся фигурами правдоподобными, а Макиавелли — серьезным мыслителем, каким он не казался в 1850 году. Мое восхищение писателями начала 1920-х годов, из которых главные — Элиот и Джойс, отнюдь не безгранично. Их последователи вынуждены были отказаться от многого, сделанного ими. Отвращение к поверхностной идее прогресса повело их в политике по неправильному направлению, и неслучайно, например, что Эзра Паунд юдофобствует на римском радио. Но надо признать, что писания их — более взрослые, а кругозор шире, чем у их непосредственных предшественников. Они взломали культурное кольцо, в котором Англия существовала около века. Они восстановили связь с Европой, вернули ощущение истории и возможность трагедии. На этой основе развивалась в дальнейшем вся сколько-нибудь стоящая английская литература, и течение, у истоков которого в конце прошлой войны стояли Элиот и другие, еще не иссякло.

Март 1942 г.

Наконец-то Марк Твен распахнул тяжелые ворота и вошел в «Библиотеку для всех», правда, только с двумя романами — «Приключениями Тома Сойера» и «Приключениями Гекльберри Финна», — которые достаточно хорошо известны под маркой «книг для детей» (каковыми они, конечно же, не являются). Его лучшие, наиболее характерные книги: «Налегке» (или «Простаки — дома») и даже «Жизнь на Миссисипи» — плохо знают у нас, хотя в Америке их читают и перечитывают благодаря чувству патриотизма, повсеместно вторгающемуся в литературные оценки.

Марк Твен создавал поразительно многообразные сочинения — от слащавой «биографии» Жанны д’Арк до такого шокирующего трактата, который был напечатан только для приватного пользования. Однако лучшее из написанного им вертится вокруг Миссисипи и глухих приисковых поселков на Дальнем Западе. Родился Твен в 1835 году в семье южанина средней руки, владевшего одним-двумя рабами. Его юность и молодые годы пришлись на «золотой век» в Америке, на ту пору, когда шло покорение огромных равнинных просторов, перед людьми открывались безграничные возможности, маячили неслыханные богатства и человеческое племя чувствовало себя свободным — оно на самом деле было свободным, каким никогда не было и, вероятно, не будет еще несколько столетий. «Налегке» и «Жизнь на Миссисипи» — это собрания всякой всячины: забавных историй, жанровых зарисовок, описаний быта и нравов. То серьезные, то смешные картины тогдашнего житья-бытья связаны одной темой, которую лучше всего, пожалуй, выразить так: «Смотрите, вот как ведут себя люди, которые не боятся, что завтра их уволят». Сочиняя эти книги, Марк Твен отнюдь не думал слагать гимн свободе. Его интересует прежде всего многообразие человеческой природы, оригинальные, чудные, едва ли не безумные типы, которые она способна производить, если не испытывает экономического принуждения и груза традиций. Описывая миссисипских лоцманов, плотовщиков, старателей, бандитов, он вряд ли впадает в преувеличения, хотя они так же непохожи на современного человека, как химеры, украшающие готические соборы, да и друг на друга тоже. Благодаря отсутствию внешнего давления в них развилось сильное индивидуальное начало, странное, а иногда и страшное. Государственная власть сюда практически не простиралась, церковь была слаба, проповедовала разными голосами, а земли было вдоволь — только грабастай. Если тебе разонравилась работа, ты мог двинуть хозяину в зубы и податься дальше на Запад. И главное, деньги были полноценны, самая мелкая монета ходила как добрый шиллинг.

Американские пионеры вовсе не были какими-то сверхчеловеками, им даже мужество изменяло. Целые поселки загрубелых золотоискателей позволяли бандитам терроризировать себя: им не хватало согласия, гражданского духа дать тем отпор. Они даже знали классовые различия. По старательской деревне прохаживался некий господин в сюртуке и цилиндре, но в жилетном кармане у него лежал крупнокалиберный револьвер; хотя на его счету было двадцать трупов, он упорно называл себя джентльменом и за столом держался безупречно. Как бы то ни было, судьба человека не была предопределена от рождения. Пока оставались свободные земли, выражение «Из бревенчатой хижины в Белый дом» еще не сделалось мифом. В известном смысле именно ради этого парижские толпы штурмовали Бастилию, и, читая Твена, Брет Гарта, Уитмена, чувствуешь, что их старания были не напрасны.

Сам же Марк Твен не хотел быть только хроникером Миссисипи и эпохи Золотой лихорадки — он метил выше. Его знали во всем мире как юмориста и лектора-балагура. Многочисленные аудитории в Нью-Йорке, Лондоне, Берлине, Вене, Мельбурне, Калькутте буквально покатывались со смеху, слушая его шутки и остроты, однако сейчас почти все они выдохлись и больше не смешны. (Стоит заметить, что выступления Марка Твена имели успех только у англосаксов и немцев. Что до более развитой и искушенной публики романских стран, где, как он сам сетовал, юмор вертится вокруг пола и политики, то она оставалась равнодушной к нему.)

Кроме всего прочего, Марк Твен претендовал на роль критика общества, а то и своего рода философа. У него действительно были задатки бунтаря, даже революционера, и он, очевидно, хотел развить их, но почему-то так и не развил. Он мог бы стать обличителем притворщиков и пустозвонов, глашатаем демократии, причем более значительным, чем Уитмен, благодаря духовному здоровью и врожденному чувству юмора. Вместо этого он заделался «общественным деятелем» — той самой сомнительной фигурой, перед которой угодничают дипломаты и которую жалуют венценосные особы. Возвышение Марка Твена отражает вырождение американской жизни, начавшееся после Гражданской войны.

Твена часто сравнивают с его современником, Анатолем Франсом, и это сравнение отнюдь не беспочвенно, как может показаться с первого взгляда. Оба были духовными сыновьями Вольтера, природа наделила их ироничностью и пессимизмом по отношению к жизни. Оба знали, что существующий социальный порядок — это сплошной обман, а так называемые заветные чаяния народа по большей части глубокие заблуждения. Отъявленные безбожники, оба были убеждены в том, что вселенная слепа и жестока (Твен — под влиянием Дарвина). Но здесь сходство кончается. Французский писатель гораздо более образован и начитан, более чуток в эстетическом отношении, и, главное, он обладал большим мужеством. Он действительно обличал мифы и мошенничества, а не прятался, как Марк Твен, за добродушной маской «общественного деятеля» и присяжного забавника. Он не боялся вызвать гнев у Церкви, не боялся занять непопулярную позицию в общественных делах — возьмите, например, дело Дрейфуса. Что до Твена, то, за исключением небольшого эссе «Что есть человек», он никогда не критиковал заветные чаяния, если это могло навлечь на него беду. Он сам так и не сумел отделаться от специфически американского представления, будто успех и добродетель — это одно и то же.

Есть одно странное место в «Жизни на Миссисипи», которое выдает сокровенную слабость Марка Твена. В одной из первых глав этой преимущественно автобиографической книги он просто взял и поменял время событий. Свои приключения на лоцманской службе он описывает так, словно был семнадцатилетним парнишкой — на самом же деле ему тогда было уже под тридцать. Ниже в той же книге упоминается о его славном участии в Гражданской войне. Марк Твен начал сражаться — если он вообще сражался — на стороне южан, но скоро перешел на другую сторону. Такое поведение простительно мальчишке, а не взрослому человеку — отсюда и подмена в хронологии. Суть однако же в том, что он примкнул к северянам, как только понял, что они победят. Это обыкновение брать, где удастся, сторону сильного, убежденность, что сила всегда права, прослеживается на протяжении всей жизни Марка Твена. В книге «Налегке» у него есть любопытный рассказ о бандите по имени Слейд, который убил двадцать восемь человек — не говоря уже о других бесчисленных злодеяниях. Совершенно очевидно, что автор восхищается этим отпетым негодяем. Слейд необыкновенно удачлив — следовательно, он заслуживает восхищения. Такой взгляд на вещи, общепринятый и сегодня, закреплен в сугубо американском выражении to make good, то есть добиться успеха, преуспеть.

В тот период откровенного, бесстыдного стяжательства, который последовал за Гражданской войной, вообще трудно было не поддаться стремлению к успеху, а человеку с таким темпераментом, как у Марка Твена, и подавно. Уходила в прошлое прежняя простая, жующая табак и строгающая от нечего делать щепочки демократия, воплотившаяся в Аврааме Линкольне. Наступал век дешевого иммигрантского труда и господства Большого бизнеса. Мягкими сатирическими штрихами Твен изобразил своих современников в «Позолоченном веке» и сам же заразился распространяющейся лихорадкой накопительства, вкладывая в разные предприятия значительные суммы денег и теряя их. На несколько лет он вообще бросил писать и целиком отдался бизнесу. Сколько же времени потрачено им даром на шутовство и паясничанье, на лекционные турне и званые обеды, на книжки вроде «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», где он безудержно превозносил самое низкое и вульгарное в американском национальном характере! Человек, который мог бы вырасти в провинциального самородка-Вольтера, превратился в записного застольного оратора, известного всему миру способностью сыпать анекдотами и ублажать богатых дельцов, выставляя их благодетелями общества.

Марк Твен так и не написал книг, которые должен был бы написать, и вину за это принято возлагать на его жену. Известно, что она изрядно тиранила мужа. Твен имел обыкновение каждое утро показывать жене то, что он написал накануне, а миссис Клеменс (настоящее имя Марка Твена — Сэмюэл Клеменс), вооружившись синим карандашом, начинала вычеркивать все, что казалось ей неприличным. Судя по всему, она была строгим цензором даже по меркам прошлого века. В своей книге «Мой Марк Твен» Уильям Д. Хоуэлс рассказывает, какой поднялся переполох, когда в тексте «Приключений Гекльберри Финна» обнаружилось ужасное выражение. Твен воззвал к Хоуэлсу, и тот признал, что «Гек выразился бы именно так», но одновременно согласился с миссис Клеменс, что печатать это вряд ли нужно. «Черт побери!» — вот это ужасное выражение. Ни один стоящий писатель не попадет в интеллектуальное рабство к собственной жене. Если бы Твен на самом деле захотел написать что-нибудь смелое, миссис Клеменс ни за что не удержала бы его от этого. Словом, Марк Твен сдался на милость света. Очевидно, миссис Клеменс облегчила мужу капитуляцию, однако он сам пошел на капитуляцию из-за коренного изъяна в своем характере — неспособности встать выше Успеха.

Некоторые книги Марка Твена читают и будут читать, ибо в них запечатлена бесценная история быта и нравов. Его долгая жизнь пришлась на великую эпоху возвышения Америки. Когда он был ребенком, его, конечно, брали на обыкновенные пикники, и он мог увидеть, как вешают аболициониста, а умер он в ту пору, когда уже не были в новинку аэропланы. Та великая эпоха оставила небогатую литературу, так что, не будь Марка Твена, мы имели бы гораздо более смутное представление о колесных пароходах на Миссисипи или о почтовых дилижансах, пересекающих прерии. И, тем не менее, большинство исследователей его творчества сходятся во мнении, что он мог создать нечто более серьезное. Читая Твена, испытываешь удивительное ощущение, что он готов сказать что-то еще, но не решается. По страницам «Жизни на Миссисипи» и других его вещей будто движется тень какой-то значительной, глубокой и гармоничной книги.

Марк Твен начинает свою автобиографию замечанием, что внутренняя жизнь человека не поддается описанию. Мы не знаем, что именно ему хотелось сказать людям, не исключено, что недоступный пока трактат «1601 год» даст какой-то ключ к тайне, однако нетрудно догадаться: это сильно повредило бы его репутации и убавило бы его гонорары до разумных размеров.

26 ноября 1943 г.

Автобиографии можно верить только тогда, когда она обнаруживает что-то постыдное. Человек, представивший себя в благоприятном свете, вероятно, лжет, поскольку жизнь, когда на нее смотришь изнутри, — это просто ряд поражений. Но даже вопиюще лживая книга (пример — автобиографические сочинения Фрэнка Харриса[78]) может, вопреки намерению автора, дать его верный портрет. К этому разряду относится недавно опубликованная «Тайная жизнь» Дали[79]. Некоторые происшествия в ней явно неправдоподобны, другие переиначены и поданы в романтическом ключе. За рамками оставлено не только все унизительное, но и неизбежная обыкновенность повседневной жизни. Дали даже по собственному диагнозу нарцисс, и автобиография его — просто стриптиз в розовом свете рампы. Но как отчет о фантазиях, об извращении инстинктов, порожденном машинным веком, она весьма ценна.

Вот некоторые эпизоды его жизни, начиная с первых лет. Какие из них подлинны, а какие вымышлены, не суть важно: что ему хотелось бы сделать — вот что главное.

Ему шесть лет, с некоторым волнением ожидают комету Галлея:

Годом раньше Дали «внезапно, как всегда приходит ко мне большинство мыслей», столкнул мальчика с моста. Рассказывается о других подобных происшествиях, среди прочего о том (ему уже двадцать один год), как он сбил кулаком девушку и топтал, «пока ее не отняли у меня, окровавленную».

В «Трибьюн» за прошлую неделю было напечатано интересное письмо мистера Стюарта Кука, где говорилось, что лучший способ избежать опасной «научной иерархии» — позаботиться о том, чтобы каждый член общества был по возможности научно образован. В то же время надо покончить с изоляцией ученых и поощрять их к тому, чтобы они больше участвовали в политике и управлении.

Я думаю, большинство из нас согласится с этим общим утверждением, но замечаю, что, как обычно, мистер Кук не дает определения науке, молчаливо подразумевая под ней некоторые точные науки, чьи эксперименты осуществляются в лабораторных условиях. Так, в образовании взрослых заметно «пренебрежение научными исследованиями, и упор делается на литературные, экономические и социальные предметы». То есть экономика и социология, по-видимому, не считаются науками. Это очень важный момент. Ибо ныне слово «наука» употребляется, по крайней мере, в двух значениях, и вся проблема научного образования смазывается из-за того, что этими значениями пользуются попеременно.

Под наукой обычно понимают либо (а) точные науки, такие как химия, физика и т. д., либо (б) метод мышления, который дает проверяемые результаты путем логических рассуждений, основанных на наблюдаемом факте.

Если вы спросите любого ученого, да и чуть ли не любого образованного человека: «Что такое наука?» — то, скорее всего, получите ответ, приближающийся к (б). Но в повседневной речи, и устной, и письменной, слово «наука» употребляется в смысле (а). Наука означает нечто, происходящее в лаборатории: само слово ассоциируется с таблицами, пробирками, весами, бунзеновскими горелками, микроскопами. О биологах, астрономах, может быть, о психологах и математиках говорят: «люди науки»; никому в голову не придет назвать так государственного деятеля, поэта, журналиста и даже философа. А те, кто говорит, что молодым требуется научное образование, почти всегда имеют в виду, что надо больше изучать радиоактивность, звезды, физиологию человека, а не учиться мыслить точно.

Эта путаница в значениях, отчасти умышленная, таит в себе большую опасность. Призывы к более научному образованию подразумевают, что человек с научной подготовкой о любом предмете будет судить вернее, чем человек без таковой. То есть мнение ученого о политике, о социологических вопросах, о морали, о философии, может быть, даже об искусстве будет более ценным, чем мнение неспециалиста. Другими словами, если бы миром управляли ученые, он стал бы лучше. Но «ученый», как мы только что видели, в обиходе означает специалиста в одной из точных наук. Отсюда следует, что химик или физик, как таковые, политически умнее, чем поэт или адвокат. И в это уверовали уже миллионы людей.

Но правда ли, что «ученый» в этом узком смысле склонен подходить к ненаучным проблемам более объективно, чем другие люди? Думать так особых оснований нет. Возьмем такой простой критерий — способность противостоять национализму. Часто говорят, не вдаваясь в детали: «Наука интернациональна», но на практике научные работники всех стран подстраиваются под свое правительство с гораздо большей готовностью, чем писатели и художники. Немецкие научные круги, в целом, не сопротивлялись Гитлеру. Пусть он и закрыл перспективные направления немецкой науки, но все равно у него оставалось достаточно много одаренных людей, чтобы вести исследования в таких областях, как синтетическое горючее, реактивная авиация, ракеты и атомная бомба. Без них немецкую военную машину не удалось бы построить.

С другой стороны, что стало с немецкой литературой, когда к власти пришли нацисты? Кажется, полных списков не публиковали, но полагаю, что число немецких ученых — если не считать евреев, — добровольно уехавших или подвергшихся преследованиям, было гораздо меньше числа писателей и журналистов. Еще более мрачный факт: сколько немецких ученых примкнуло к чудищу «расовой науки». Некоторые заявления, подписанные ими, вы можете найти в книге профессора Брэди «Дух и структура немецкого фашизма».

Но в несколько отличном виде подобное наблюдается повсюду. В Англии часть наших ведущих ученых приемлет капиталистическое устройство общества — это видно по тому, с какой щедростью их награждают титулами рыцарей, баронетов и даже пэров. После Стивенсона ни одному английскому писателю, заслуживавшему чтения, — за исключением, пожалуй, сэра Макса Бирбома, не был пожалован титул. А те английские ученые, которые не приемлют статус-кво, — зачастую коммунисты; это означает, что щепетильность в своей профессии не мешает им некритически и даже нечестно относиться к определенным явлениям. Квалификация в одной или нескольких точных науках, даже в сочетании с очень большой одаренностью, вовсе не гарантирует гуманного или скептического мировоззрения. Подтверждение тому — физики пяти или шести великих держав, лихорадочно и втайне работающие над созданием атомной бомбы. Но означает ли все это, что народ не нуждается в лучшем научном образовании? Напротив! Это означает только, что научное образование принесет мало добра, а может быть, и много вреда, если сведется только к разрастанию в программах физики, химии, биологии и т. д. за счет литературы и истории. Оно может сказаться так, что у рядового человека сузится диапазон мысли, он станет еще больше презирать те знания, которыми не обладает, — и его политические реакции, возможно, станут несколько менее осмысленными, чем у малограмотного крестьянина, сохранившего кое-какие воспоминания из истории и более или менее здравое эстетическое чувство.

Ясно, что научное образование должно развить в человеке рациональный, скептический, экспериментальный склад ума. Оно должно вооружить его методом, методом, который может быть применен к любой проблеме, а не просто нагрузить его массой фактов. Изложите это в таких словах, и защитник научного образования, как правило, согласится. Попросите его высказаться подробнее, и почему-то непременно окажется, что научное образование означает — больше упора на точные науки, другими словами, больше фактов. Идея, что наука — это способ смотреть на вещи, а не просто комплекс знаний, на деле вызывает сильное сопротивление. Я думаю, отчасти это результат профессиональной ревности. Ибо, если наука — это просто метод, тогда всякого, кто мыслит достаточно рационально, можно в каком-то смысле считать ученым — что же тогда остается от огромного престижа, которым ныне пользуются химик, физик и т. д., и от их претензий на большую сравнительно с нами мудрость?

Лет сто назад Чарлз Кингсли определил науку как «производство скверных запахов в лаборатории». Года два назад молодой промышленный химик самодовольно сообщил мне, что «не видит, в чем польза поэзии». Так что маятник качается туда и сюда, но ни одна из двух этих позиций не кажется мне лучше другой. Сейчас наука на подъеме, и нам говорят, вполне справедливо, что массам требуется научное образование; но мы не слышим, хотя должны были бы, встречного тезиса, что немного лишнего образования не помешало бы самим ученым. Перед тем как писать эту статью, я прочел в американском журнале, что некоторые британские и американские физики с самого начала отказались работать над атомной бомбой, отлично понимая, как ее можно употребить. Вот вам группа здравых людей посреди мира сумасшедших. И хотя имена не были названы, я думаю, можно спокойно предположить, что все это — люди, которые обладают общей культурой, знакомы с историей, или литературой, или искусством, — короче, люди, чьи интересы не ограничиваются чисто научными в нынешнем смысле слова.

Октябрь 1945 г.

Книга Джеймса Бёрнема «Революция менеджеров» сразу после выхода наделала шума и в Соединенных Штатах, и у нас в стране, и главную его идею столько обсуждали, что нет нужды пересказывать ее подробно. Изложу ее, насколько могу, кратко.

Капитализм исчезает, но на смену ему идет не социализм. Возникает новый тип планового, централизованного общества, которое не будет ни капиталистическим, ни в каком бы то ни было принятом смысле слова демократическим. Правителями этого нового общества будут те, кто фактически управляет средствами производства: администраторы компаний, техники, бюрократы и военные, которых Бёрнем объединяет под именем «менеджеров». Эти люди устранят прежний класс капиталистов, сокрушат рабочий класс и организуют общество таким образом, что вся власть и экономические привилегии останутся в их руках. Права частной собственности будут отменены, но не будет и общественной собственности. Новый мир не будет пестрым собранием маленьких независимых государств, а будет состоять из громадных сверхгосударств, сложившихся вокруг главных индустриальных центров Европы, Азии и Америки. Эти сверхгосударства будут сражаться за еще не захваченные части земли, но, вероятно, ни одно не сможет достичь окончательной победы. Все они будут иерархическими: аристократия способных наверху и масса полурабов внизу.

В своей следующей книге «Макиавеллисты» Бёрнем разрабатывает и видоизменяет первоначальную концепцию. Большая часть книги посвящена изложению теорий Макиавелли и его современных учеников — Моски, Михельса и Парето[90]; к ним Бёрнем без особых оснований присоединяет синдикалистского автора Жоржа Сореля. В первую очередь Бёрнем стремится доказать, что демократическое общество никогда не существовало и, насколько мы можем судить, никогда существовать не будет. Общество по природе своей олигархично, и власть олигархии всегда зиждется на силе и обмане. Бёрнем не отрицает, что в частной жизни могут действовать «благие» мотивы, но политика представляет собой борьбу за власть и ничего более. Все исторические перемены, в конечном счете, сводятся к замене одного правящего класса другим. Все разговоры о демократии, свободе, равенстве, братстве, все революционные движения, все проекты утопий, «бесклассового общества» или «царства Божия на земле» — обман (необязательно умышленный), за которым кроются устремления какого-то нового класса, протискивающегося к власти. Английские пуритане, якобинцы, большевики просто рвались к власти, используя надежды масс для того, чтобы добиться привилегированного положения. Власть иногда можно захватить и удерживать без насилия, но никогда — без обмана, потому что необходимо воспользоваться массами, а массы поддерживать не будут, если поймут, что служат только целям меньшинства. Во всякой революционной борьбе массы движимы смутными мечтами о человеческом братстве, а затем, когда новый правящий класс закрепляется у власти, их снова превращают в рабов. Вот, в сущности, и вся политическая история, как ее видит Бёрнем.

В отличие от предыдущей книги, в «Макиавеллистах» проводится мысль, что под этот процесс можно подвести мораль, если отнестись к фактам честнее. «Макиавеллисты» снабжены подзаголовком: «Защитники свободы». Макиавелли и его последователи учили, что порядочности в политике просто не существует, и, тем самым, утверждает Бёрнем, позволили вести политические дела более разумно и менее деспотично. Правящий класс, понявший, что его подлинная цель — удержаться у власти, поймет также, что это скорее удастся ему, если он будет заботиться об общем благе, избежит окостенения, не превратится в наследственную аристократию. Бёрнем придает большое значение теории «круговорота элит» Парето. Если правящий класс хочет оставаться у власти, он должен постоянно привлекать новых членов из низших слоев, так, чтобы наверху постоянно находились способные люди, и не мог сформироваться новый класс недовольных и алчущих власти. По мнению Бёрнема, это, скорее всего, достижимо в обществе, где сохраняются демократические обычаи, то есть позволено существовать оппозиции, и определенные институты, такие как пресса и профсоюзы, обладают автономией. Тут Бёрнем явно противоречит своим прежним утверждениям. В «Революции менеджеров», написанной в 1940 году, считается очевидным, что «менеджеристская» Германия во всех отношениях дееспособнее капиталистических демократий, подобных Франции и Британии. Во второй книге, написанной в 1942 году, Бёрнем признает, что немцы могли бы избежать некоторых важнейших стратегических ошибок, если бы допустили свободу слова. Однако от основного тезиса Бёрнем не отступил. Капитализм обречен, а социализм — греза. Если мы поймем, в чем состоит проблема, то сможем в какой-то мере управлять ходом революции менеджеров, но революция уже происходит, нравится нам это или нет. В обеих книгах, особенно в первой, чувствуется, что автор получает удовольствие от жестокости описываемых процессов. Хотя Бёрнем не раз повторяет, что всего лишь констатирует факты и не высказывает своих пристрастий, ясно, что он очарован зрелищем власти и что симпатии его были на стороне Германии, пока казалось, что Германия побеждает в войне. Более позднее эссе «Наследник Ленина», опубликованное в «Партизан ревью» в начале 1945 года, свидетельствует о том, что он перенес свои симпатии на СССР. «Наследник Ленина» вызвал яростные споры в американской левой прессе, но в Англии еще не опубликован, и я вернусь к нему позже.

Строго говоря, теория Бёрнема не нова. До него многие предсказывали появление нового общества, не капиталистического, не социалистического, а, вероятно, основанного на рабстве, хотя, в отличие от Бёрнема, не считали такой ход событий неизбежным. Хороший пример — книга Хиллара Беллока «Государство рабов», опубликованная в 1911 году. Книга написана утомительно, и лекарство, которое она предлагает (возвращение к мелким крестьянским владениям), по многим причинам невозможно; однако в ней с удивительной проницательностью предсказаны процессы, начавшиеся около 1930 года. Не в такой методической форме Честертон предсказал исчезновение демократий и частной собственности и возникновение рабского уклада, который можно назвать и коммунистическим, и капиталистическим. Джек Лондон в «Железной пяте» (1909) предугадал некоторые существенные черты фашизма, а в книгах «Когда спящий проснется» Уэллса (1900), «Мы» Евгения Замятина (1923) и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли (1930) описаны воображаемые миры, где разрешены особые проблемы капитализма, но свобода, равенство и подлинное счастье нисколько не приблизились. Позже такие авторы, как Питер Дракер и Ф. Войт, доказывали, что фашизм и коммунизм — по существу, одно и то же. В самом деле, давно уже ясно, что плановое централизованное общество склонно выродиться в олигархию или диктатуру. Ортодоксальные консерваторы не способны были это понять: их утешала мысль, что социализм «не получится» и что исчезновение капитализма будет означать хаос и анархию. Не могли понять этого и ортодоксальные социалисты: им хотелось думать, что вскоре они сами придут к власти, и поэтому полагали, что, когда исчезнет капитализм, социализм придет ему на смену. В результате рождение фашизма оказалось для них непредвиденным, и они не смогли правильно предсказать его поведение. Позже, стремясь оправдать расистскую диктатуру и затушевать очевидное сходство между коммунизмом и нацизмом, они запутались еще больше. Однако в идее, что индустриализм должен перерасти в монополию, а монополия неизбежно означает тиранию, нет ничего ошеломляюще нового.

Отличие же Бёрнема от большинства других мыслителей в том, что он пытается точно спрогнозировать ход «революции менеджеров» в мировом масштабе и полагает, что сползание к тоталитаризму неизбежно, противиться ему не надо, но его можно направлять. В 1940 году Бёрнем пишет, что «менеджеризм» достиг наивысшего развития в СССР, но почти так же развит в Германии и уже заявил о себе в Соединенных Штатах. «Новый курс» он характеризует как «примитивный менеджеризм». Но тенденция эта наблюдается повсюду или почти повсюду. Неконтролируемый капитализм уступает место планированию и государственному вмешательству, собственник уступает власть технику и бюрократу, но признаков появления социализма — то есть того, что называлось социализмом, — не наблюдается:

Бёрнем, конечно, не отрицает, что новые «менеджеристские» режимы, подобные российскому и режиму нацистской Германии, могут быть названы социалистическими. Он просто имеет в виду, что они не будут социалистическими в том смысле, в каком понимали социализм Маркс, или Ленин, или Кейр Харди, или Уильям Моррис[91], да и любой типичный социалист примерно до 1930 года. Социализм до недавнего времени подразумевал политическую демократию, социальное равенство и интернационализм. Ни малейших признаков движения к этому не наблюдается нигде, и единственная великая страна, где произошло нечто, называемое пролетарской революцией, то есть СССР, неуклонно отходила от прежней концепции свободного эгалитарного общества, устремленного к всеобщему братству людей. Чуть ли не с первых дней революции свободу там отнимали по кусочкам, представительные организации душились, неравенство росло, а национализм и милитаризм набирали силу. Но в то же время, настаивает Бёрнем, ничто не говорило о возвращении к капитализму. Происходил просто рост «менеджеризма», согласно Бёрнему, наступающего повсеместно, хотя в разных странах он может развиваться по-разному.

Да, как описание того, что происходит, теория Бёрнема весьма правдоподобна, если не сказать больше. Во всяком случае, то, что в последние пятнадцать лет происходило в СССР, гораздо проще объяснить его теорией, чем какой-либо другой. Ясно, что СССР не социалистическая страна и может быть названа социалистической, если только придать этому слову не тот смысл, какой оно имело бы в любом другом контексте. С другой стороны, предсказания, что русский режим свернет к капитализму, всякий раз не оправдывались и теперь представляются как никогда далекими от истины. Утверждая, что в нацистской Германии процесс зашел почти так же далеко, Бёрнем, вероятно, преувеличивает, но ясно, что и там движение идет от прежнего капитализма к плановой экономике и постоянно обновляемой олигархии. В России капиталистов уничтожили первыми, а рабочих задавили потом. В Германии раньше сокрушили рабочих; устранение же капиталистов, во всяком случае, началось, и расчеты, основанные на предположении, что нацизм — «просто капитализм», неизменно опровергались событиями. Сильнее всего заблуждается Бёрнем, когда говорит, что «менеджеризм» на подъеме в Соединенных Штатах: это единственная великая держава, где свободный капитализм еще полон сил. Но если рассматривать мировую тенденцию в целом, то с его выводами трудно не согласиться; даже в Соединенных Штатах всеобщая вера в свободное предпринимательство может не пережить следующего большого экономического кризиса. Бёрнема упрекали в том, что он придает слишком большое значение «менеджерам» в узком значении слова — то есть директорам заводов, плановикам и техникам — и, по-видимому, допускает, что даже в Советском Союзе именно эти люди, а не руководство коммунистической партии, обладают реальной властью. Но это — второстепенная ошибка, и она исправлена в «Макиавеллистах». Настоящий вопрос не в том, как называются люди, которые в следующие пятьдесят лет будут вытирать о нас ноги, — менеджерами, бюрократами или политиками, вопрос в том, что придет на смену обреченному капитализму — олигархия или подлинная демократия.

Но вот что любопытно: когда изучаешь предсказания, сделанные Бёрнемом на основе его общей теории, оказывается, что в той мере, в какой они доступны проверке, они не подтвердились. На это указывали уже многие. Однако рассмотрим предсказания Бёрнема в деталях, поскольку они образуют некую систему, которая связана с современными событиями и обнажает, по-моему, очень важные слабости современной политической мысли.

Начнем с того, что в 1940 году Бёрнем говорит о победе немцев как о чем-то самоочевидном. «Британия разлагается» и обнаруживает «все характеристики, свойственные декадентским культурам в переходные периоды истории», а завоевание и объединение Европы, достигнутые Германией к 1940 году, необратимы». «Англия, — пишет Бёрнем, — даже с помощью любых неевропейских союзников не имеет шансов завоевать европейский континент». Даже если Германия как-то умудрится проиграть войну, она не будет расчленена и низведена до статуса Веймарской республики, но останется ядром объединенной Европы. Основные контуры будущей карты мира с тремя мощными сверхдержавами уже сложились, и «ядрами» этих трех сверхдержав, как бы они ни назывались в будущем, являются ныне существующие страны — Япония, Германия и Соединенные Штаты».

Бёрнем решается утверждать, что Германия не нападет на СССР, пока не разгромит Британию. В сокращенном варианте, опубликованном в «Партизан ревью» за май 1941 года и написанном, по-видимому, после самой книги, он говорит:

Но нападение на Россию будет, и Россия наверняка или почти наверняка потерпит поражение. «Есть все основания полагать, что Россия расколется на западную часть, тяготеющую к европейской базе, и на восточную — к азиатской». Это цитата из «Революции менеджеров». В статье, процитированной выше, которая написана, вероятно, шестью месяцами позже, это утверждается более решительно: «Слабости России показывают, что Россия не сможет устоять, что она расколется на западную и восточную части». А в сопроводительной заметке, добавленной к английскому изданию и написанной, по-видимому, в конце 1941 года, Бёрнем говорит так, как будто «раскол» уже происходит. Война, говорит он, «это один из факторов, благодаря которым западная часть России интегрируется в европейское сверхгосударство». Приведя эти предсказания в порядок, получаем следующее:

1. Германия должна победить в войне.

2. Германия и Япония сохранятся как великие державы и как центры объединения соответствующих областей.

3. Германия не нападет на СССР, пока не разгромит Британию.

4. СССР потерпит поражение.

Но Бёрнем выступал и с другими предсказаниями, кроме этих. Летом 1944 года в короткой статье в «Партизан ревью» он высказывает мнение, что СССР стакнется с Японией, дабы предотвратить поражение последней, а американским коммунистам прикажут саботировать войну на тихоокеанском фронте. И, наконец, в том же журнале зимой 1944/45 года он утверждает, что Россия, еще недавно «раскалывавшаяся», вот-вот завоюет всю Евразию. Эту статью, вызвавшую яростные споры среди американской интеллигенции, в Англии не перепечатали. Я кратко перескажу ее здесь, потому что по своему подходу и эмоциональному тону она весьма характерна, и, проанализировав ее, мы подберемся ближе к корням теории Бёрнема.

Статья называется «Наследник Ленина» и имеет целью доказать, что Сталин — истинный и законный продолжатель русской революции, которую он ни в коем случае не «предал», но развивает в направлении, заложенном в ней изначально. Само по себе это утверждение выглядит более правдоподобно, чем обычный троцкистский тезис, что Сталин — просто жулик, который извратил революцию в корыстных целях, и дела бы пошли по-другому, если бы жив был Ленин или оставался у власти Троцкий. На самом деле, нет особых причин думать, что развитие страны пошло бы другим путем. Зачатки тоталитарного общества были вполне очевидны еще до 1923 года. Ленин — один из тех политиков, которые приобрели незаслуженную репутацию благодаря преждевременной смерти[92]. Проживи Ленин дольше, он, вероятно, был бы выброшен из страны, как Троцкий, или удерживал власть такими же или примерно такими же варварскими методами, как Сталин.

Таким образом, заглавие статьи Бёрнема содержит здравую идею, и можно было бы ожидать, что он подкрепит ее фактами. Однако в статье он едва касается заявленной темы. Ясно, что, если ты, в самом деле, желаешь показать преемственность сталинской политики по отношению к ленинской, начать надо с описания политики Ленина, а затем объяснить, в чем схожа с ней политика преемника. Бёрнем этого не делает. Если не считать двух-трех фраз, брошенных мимоходом, он ничего не говорит о политике Ленина, и на двенадцати страницах имя Ленина упоминается всего пять раз; на первых семи страницах, не считая заглавия, оно вообще не встречается. Подлинная цель статьи — представить Сталина исполинской, сверхчеловеческой фигурой, прямо-таки полубогом, а большевизм — неодолимой силой, которая покоряет землю и не остановится, пока не достигнет самых дальних окраин Евразии. В доказательство своей идеи Бёрнем лишь повторяет снова и снова, что Сталин «великий человек». Возможно, это и так, но к делу почти не имеет отношения. Кроме того, хотя он и приводит некоторые солидные доводы в доказательство гениальности Сталина, ясно, что в его сознании идея «величия» безнадежно перепуталась с идеей жестокости и бесчестности. Есть любопытные пассажи, и, как можно понять из них, Сталиным надо восхищаться потому, что он причинил бесчисленные страдания:

В этом и в других подобных пассажах, вероятно, есть оттенок иронии, но трудно не почувствовать в них и некой очарованности, восхищения. В конце статьи Бёрнем сравнивает Сталина с полумифическими героями вроде Моисея или Ашоки, воплотившими в себе целую эпоху и законно стяжавшими славу подвигами, которых на самом деле не совершали.

Говоря о советской внешней политике и ее предполагаемых целях, он впадает в еще более мистический тон: «Из магнитного сердечника Евразии советская мощь, подобно реальности Единого у неоплатоников, изливается нисходящими ступенями эманации вовне — к западу в Европу, к югу на Ближний Восток, к востоку в Китай, уже выплескиваясь на берега Атлантики, Желтого и Китайского морей, Средиземного моря и Персидского залива. Как неразложимое Единое нисходит через ступени Духа, Души и Материи, чтобы затем через фатальное Возвращение воссоединиться с собой, так и советская мощь, истекающая из интегрально-тоталитарного центра, распространяется вовне этапами Поглощения (прибалтийские страны, Бессарабия, Буковина, Восточная Польша), Подчинения (Финляндия, Балканы, Монголия, Северный Китай и завтра Германия). Ориентирующего влияния (Италия, Франция, Турция, Иран, Центральный и Южный Китай...), покуда не растворяется во внешней материальной сфере за границами Евразии кратковременным Умиротворением и Инфильтрацией (Англия, Соединенные Штаты)».

Подозреваю, что ненужные заглавные буквы, которыми изобилует этот пассаж, имеют целью загипнотизировать читателя. Бёрнем пытается нарисовать картину устрашающей, неодолимой мощи и, превращая нормальный политический маневр вроде инфильтрации в Инфильтрацию, придает ей еще более зловещий характер. Эту статью надо прочесть целиком. Хотя рядовой русофил такой похвале едва ли обрадуется и хотя сам Бёрнем, вероятно, будет утверждать, что он строго объективен, по сути, это похвальная речь, в которой слышатся даже нотки самоуничижения. Между тем статья эта — еще одно пророчество, которое мы можем добавить к нашему списку, — а именно, что СССР завоюет всю Евразию, а может, и гораздо больше. И надо помнить, что сама теория Бёрнема содержит в себе предсказание, которое еще ожидает проверки: как бы ни пошли события, «менеджеристская» форма общества непременно восторжествует. Более раннее пророчество Бёрнема — победа немцев в войне и объединение Европы вокруг германского ядра — оказалось ложным не только в целом, но и в некоторых важных деталях. Бёрнем везде настаивает, что «менеджеризм» не только более эффективен, чем капиталистическая демократия и марксистский социализм, но и более приемлем для масс. Лозунги демократии и национального самоопределения, говорит он, уже не привлекают массу; «менеджеризм» же способен вызвать энтузиазм, обозначить понятные военные цели, организовать повсюду пятые колонны и вдохнуть в солдат фанатический дух. «Фанатизм» немцев, в противоположность «апатии» или «безразличию» британцев, французов и прочих, отмечается неоднократно, а нацизм предстает революционной силой, захлестывающей Европу и распространяющей свою философию путем «инфицирования». Нацистские пятые колонны «нельзя истребить», и демократические страны не способны предложить мироустройство, которое предпочли бы новому порядку массы немецкого и других европейских народов. В любом случае, демократии могут победить Германию, лишь если «продвинутся по пути менеджеризма еще дальше, чем на нынешний день Германия».

Во всем этом можно усмотреть лишь одно зерно истины: малые европейские государства, деморализованные хаосом и застоем предвоенных лет, рухнули гораздо быстрее, чем следовало бы, и, возможно, приняли бы «новый порядок», если бы немцы сдержали часть своих обещаний. Но реальность немецкого владычества оказалась такова, что почти сразу вызвала яростную ненависть и жажду мести, редко виданные в истории. Начиная с 1941 года о позитивных целях войны уже не было речи — достаточной целью было избавиться от немцев. Проблема морального духа и его отношения к национальной солидарности — туманная проблема, и, манипулируя фактами, можно доказать почти всё, что угодно. Но если судить по пропорции военнопленных в общем количестве потерь и по размерам коллаборационизма, тоталитарные страны не идут ни в какое сравнение с демократиями. За время войны сотни тысяч русских перешли на сторону немцев, и в сравнимых количествах итальянцы и немцы перебегали к союзникам до войны; численность же американских и британских ренегатов измеряется десятками. Доказывая неспособность «капиталистических идеологий» заручиться поддержкой, Бёрнем говорит о «полном провале добровольного военного набора в Англии (а также во всей Британской империи) и в Соединенных Штатах». Отсюда можно заключить, что армии тоталитарных государств состоят из добровольцев. На самом деле ни одно тоталитарное государство даже не думало о добровольном наборе для каких бы то ни было надобностей, и на всем протяжении истории ни одна большая армия не набиралась из добровольцев[93]. Нет смысла перечислять другие подобные аргументы Бёрнема. Суть в том, что, по его мнению, немцы победят и в войне, и на пропагандистском фронте, но в Европе, по крайней мере, его ожидания не оправдались.

Мы увидим, что предсказания Бёрнема не только не подтвердились дальнейшими событиями, но и порой противоречили друг другу самым разительным образом. И это последнее весьма существенно. Политические предсказания, как правило, ошибочны, потому что их авторы принимают желаемое за действительное — иногда они могут служить симптомами, особенно если резко меняются. И часто их выдает дата. Сопоставляя датировку сочинений Бёрнема с происходившими одновременно событиями, мы получаем следующую закономерность.

В «Революции менеджеров» Бёрнем предсказывает победу Германии, начало русско-германской войны после поражения Британии и затем поражение России. Эта книга или большая ее часть написана во второй половине 1940 года, то есть в то время, когда Германия захватила Западную Европу, бомбила Британию, а русские тесно с ней сотрудничали, стремясь, по-видимому, ее умиротворить.

В дополнении к английскому изданию книги Бёрнем, судя по всему, полагает, что СССР уже разгромлен и начался его распад. Это было напечатано весной 1942 года, а написано, по-видимому, в конце 1941-го, то есть когда немцы подошли к Москве.

С предсказанием, что Россия объединится с Японией против США, Бёрнем выступил в начале 1944 года, вскоре после заключения нового русско-японского договора.

Что Россия завоюет весь мир, Бёрнем предсказал зимой 1944 года, когда русские войска стремительно наступали в Восточной Европе, а западные союзники застряли в Италии и в Северной Франции.

Видно, что каждый раз Бёрнем предсказывает продолжение того, что уже происходит. Метод этот — не просто плохая привычка, вроде неточности или преувеличения, которую можно исправить, подумав. Это серьезная психическая болезнь, и корни ее — отчасти в трусости, а отчасти в преклонении перед силой, которая не вполне отличается от трусости.

Предположим, в 1940 году Гэллап провел опрос в Англии: «Выиграет ли Германия войну?» Как ни странно, выяснилось бы, что в группе, ответившей «Да», гораздо выше процент интеллигентных людей — людей с показателем умственного развития, скажем, больше 120, — чем в группе, ответившей «Нет». То же самое было бы в середине 1942 года. В этом случае цифры не так сильно разнились бы, но если спросить: «Захватят ли немцы Александрию?» или «Сумеют ли японцы удержать захваченные территории?» — то и тут в группе «Да» был бы заметный перевес интеллигенции. Во всех случаях менее развитый человек скорее дал бы правильный ответ.

Если исходить из таких примеров, можно было бы подумать, что высокое умственное развитие и неверные суждения в военных вопросах всегда идут рука об руку. Но дело обстоит не так просто. Пораженческих настроений среди английской интеллигенции было больше, чем среди простого народа, и у некоторых интеллигентов они сохранились, когда дело явно шло к победе. Объясняется это отчасти тем, что интеллигенты лучше представляли себе тяготы грядущих военных лет. Моральный дух у них был ниже, потому что сильнее было воображение. Самый быстрый способ закончить войну — проиграть ее, и если перспектива долгой войны для тебя невыносима, естественно разувериться в возможности победы. Но это лишь частичное объяснение. Многие интеллигенты были недовольны властью, из-за чего им трудно было удержаться от сочувствия любой стране, враждебной Британии. А еще глубже того жило восхищение — хотя и редко когда осознанное — силой, энергией и жестокостью нацистского режима. Полезно, хотя и утомительно было бы перелистать левую прессу и подсчитать все враждебные отзывы о нацизме за годы с 1935-го по 1945-й. Почти не сомневаюсь, что они достигли бы пика в 1937–1938 и в 1944–1945 годах, и число их заметно упало бы в 1939–1942 годах, то есть в тот период, когда Германия как будто побеждала. Выяснилось бы, кроме того, что одни и те же люди призывали к компромиссному миру в 1940 году и к расчленению Германии в 1945-м. А если проследить отношение английской интеллигенции к СССР, то и там обнаружились бы подлинно прогрессивные импульсы, но наряду с ними — восхищение силой и жестокостью. Было бы крайне несправедливо утверждать, что преклонение перед силой — единственная причина русофильских настроений; но это одна из причин, и среди интеллектуалов, вероятно, самая главная.

Преклонение перед силой мешает политическому здравомыслию, ибо почти неизбежно ведет к убеждению, что сегодняшние тенденции сохранятся. Тот, кто одерживает верх сегодня, кажется и в будущем неуязвимым. Если японцы захватили Южную Азию, значит они будут удерживать ее всегда; если немцы захватили Тобрук, то непременно захватят и Каир; если русские в Берлине, то скоро будут и в Лондоне, и так далее. При таком образе мыслей человеку представляется, что перемены будут более быстрыми, решительными и катастрофическими, чем бывает на самом деле. Возвышение и крах империй, исчезновение культур и религий, по его расчетам, должны происходить с внезапностью землетрясения, а о процессах едва начавшихся он говорит так, как будто они уже завершаются. Тексты Бёрнема полны апокалипсических видений. В его описаниях страны, правительства, классы и общественные системы постоянно расширяются, сокращаются, приходят в упадок, разлагаются, раскалываются, крошатся, рушатся, кристаллизуются и вообще ведут себя мелодраматически. Медленности исторических перемен, тому, что в любой эпохе всегда содержится много от предыдущей, он не придает должного значения. Такой способ мышления непременно приводит к ошибочным пророчествам: если даже направление событий угадано правильно, темп их оценивается неверно. На протяжении всего пяти лет Бёрнем предсказал господство Германии над Россией и России над Германией. В обоих случаях он повиновался одному и тому же инстинкту: благоговеть перед сегодняшним победителем и принимать сегодняшнюю тенденцию за необратимую. Имея это в виду, можно предъявить к нему претензии в более широком плане.

Ошибки, на которые я указал, не опровергают теорию Бёрнема, но проливают свет на причины, которые, возможно, ее породили. В связи с этим нельзя не учитывать, что Бёрнем — американец. В каждой политической теории есть некий региональный оттенок, и у всякой нации, всякой культуры есть свои характерные предрассудки и слепые пятна. Некоторые проблемы неизбежно выглядят по-разному, в зависимости от географической точки, с которой их рассматривают. Так вот, точка зрения Бёрнема, согласно которой коммунизм и фашизм — примерно одно и то же, и при этом оба приемлемы — или, во всяком случае, не таковы, чтобы с ними надо было изо всех сил бороться, — это, в сущности, американская точка зрения, чуждая англичанину, да и любому другому западноевропейцу. Английские авторы, уравнивающие коммунизм с фашизмом, неизменно считают и то и другое чудовищным злом, с которым надо биться насмерть. С другой стороны, любой англичанин, считающий коммунизм и фашизм антиподами, непременно должен взять сторону того или другого[94]. Причина этой разницы во взглядах достаточно проста и, как обычно, связана с привычкой принимать желаемое за действительное. Если тоталитаризм восторжествует и мечты геополитиков сбудутся, Британия исчезнет как мировая держава и всю Западную Европу поглотит одно великое государство. Беспристрастно рассматривать такую перспективу англичанину трудно. Либо он не хочет, чтобы Британия исчезла — в каковом случае он будет конструировать теории, доказывающие желаемое; либо, как меньшинство интеллигентов, решит, что с его страной покончено, и свои верноподданнические чувства обратит на иностранную державу. Перед американцем такая дилемма не стоит. Что бы ни случилось, Соединенные Штаты останутся великой державой, и с американской точки зрения не так уж важно, Россия будет господствовать в Европе или Германия. Большинство американцев, которые вообще об этом задумываются, предпочтут увидеть мир разделенным между двумя или тремя государствами-монстрами, которые достигли своих естественных границ и могут торговаться друг с другом в экономической области, не беспокоясь из-за идеологических различий. Такая картина мира отвечает склонности американцев восхищаться величиной самой по себе и считать успех оправданием действия, а кроме того, отвечает преобладающим антибританским эмоциям. Волею судеб Британия и Соединенные Штаты дважды были вовлечены в союз против Германии и, может быть, скоро будут вынуждены выступить в союзе против России, но субъективно большинство американцев предпочли бы Британии Германию или Россию, а из них отдали бы предпочтение тому, кто в данный момент сильнее[95].

Таким образом, неудивительно, что по своему мировоззрению Бёрнем близок, с одной стороны, к американским империалистам, а с другой — к американским изоляционистам. Этот несентиментальный или «реалистический» взгляд на мир соответствует тому, каким хотелось бы видеть мир американцам. Почти открытое восхищение нацистскими методами, демонстрируемое Бёрнемом в первой из книг и шокирующее почти каждого английского читателя, обусловлено, в конечном счете, тем, что Атлантический океан шире Ла-Манша.

Как я уже говорил, Бёрнем скорее прав, чем неправ в оценке настоящего и недавнего прошлого. Вот уже лет пятьдесят общее движение в сторону олигархии едва ли вызывает сомнение. Всё увеличивающаяся концентрация промышленной и финансовой мощи, все уменьшающаяся роль индивидуального капиталиста и акционера, рост нового класса менеджеров — ученых, техников и бюрократов, бессилие пролетариата перед централизованным государством, растущая беспомощность малых стран перед лицом больших, упадок представительных институтов и появление однопартийных режимов, опирающихся на полицейский террор, фальсификация плебисцитов — всё это указывает на одну и ту же тенденцию. Бёрнем видит эту тенденцию и считает ее неотвратимой — примерно так, как кролик, загипнотизированный удавом, считает удава самым сильным существом на свете. Если заглянуть чуть глубже, мы увидим, что все его идеи основываются на двух аксиомах, в первой книге подразумеваемых, во второй — более или менее сформулированных.

1. Во все века политика по существу одинакова.

2. Политическое поведение отличается от всех остальных видов поведения.

Начнем со второго пункта. В «Макиавеллистах» Бёрнем настаивает, что политика — просто борьба за власть. За всяким широким общественным движением, за всякой войной, за всякой революцией, за всякой политической программой, сколь угодно благонамеренной и утопической, кроются амбиции какой-то группы, стремящейся захватить власть. Сила не может быть ограничена никаким этическим или религиозным кодексом, а только другой силой. Нечто подобное альтруистическому поведению наблюдается только тогда, когда правящая группа понимает, что может дольше продержаться у власти, если будет вести себя прилично. Но как ни странно, эти обобщения относятся только к политическому поведению и ни к какому другому. В повседневной жизни, как признает сам Бёрнем, нельзя объяснить принципом cui bono?[96] все поступки людей. Очевидно, что у людей бывают не только корыстные побуждения. Человек, таким образом, — это животное, которое может действовать нравственно, когда действует как индивидуум, но становится аморальным, когда действует коллективно. Впрочем, это обобщение распространяется только на высшие слои. У масс, по-видимому, есть смутное стремление к свободе и человеческому братству, и на этом с легкостью играют жадные до власти индивиды или меньшинства. Так что история состоит из цепи мошенничеств: народ подбивают к бунту, обещая утопию, а затем, когда он сделал свое дело, его опять порабощают — уже новые хозяева.

Следовательно, политическая активность — особый вид поведения, характеризуемый полной бессовестностью и присущий только узким группам населения, в особенности группам недовольных, чьи таланты не могут развернуться при существующем строе. В массе же — и тут (2) увязывается с (1) — народ всегда будет вне политики. Так что, по сути, человечество делится на два класса: карьеристское лицемерное меньшинство и безмозглая толпа, обреченная на то, чтобы ее всегда вели или гнали, как загоняют свинью в свинарник, пиная ее в брюхо или гремя палкой в помойном ведре, соответственно с потребностью момента. И эта прелестная схема будет воспроизводиться вечно. Индивиды могут переходить из одной категории в другую, целые классы могут уничтожать другие классы и занимать господствующие высоты, но деление человечества на правителей и управляемых — неизменно. По своим способностям, так же как в своих желаниях и потребностях, люди не равны. Есть «железный закон олигархии», и он будет действовать всегда, даже если забыть, что демократия невозможна по механическим причинам.

Интересно, что во всех этих рассуждениях о борьбе за власть Бёрнем ни разу не задается вопросом: почему люди хотят власти? Он, видимо, полагает, что жажда власти — хотя преобладает она у сравнительно малочисленной категории людей — природный инстинкт, не нуждающийся в объяснениях, как потребность в пище. Он полагает также, что деление общества на классы служит одной и той же цели во все века. Иными словами, он игнорирует многовековую историю. Когда писал учитель Бёрнема Макиавелли, классовые различия были не только неизбежны, но и желательны. Пока методы производства остаются примитивными, большинство народа по необходимости обречено на однообразный, изнурительный физический труд; но кто-то должен быть освобожден от такого труда, иначе цивилизация не может сохраняться, не говоря уже о том, чтобы развиваться. С появлением машин картина изменилась. Оправдания классовым различиям — если им есть оправдания — надо уже искать в другом, поскольку больше нет механических причин для того, чтобы рядовой человек оставался рабочей лошадью. Правда, тяжелый, отупляющий труд сохранился; классовые различия, вероятно, возрождаются в новой форме, и личная свобода сокращается; но, поскольку технической необходимости в этом нет, должна быть какая-то психологическая причина, а Бёрнем отыскать ее не пытается. Вопрос, который Бёрнем должен был задать и ни разу не задал, таков: почему голая жажда власти стала таким важным человеческим побуждением именно сейчас, когда господство человека над человеком перестало быть необходимостью? Что до утверждения, будто «человеческая природа» или «неумолимые законы» того и сего делают социализм невозможным, — это просто проекция прошлого на будущее. Фактически Бёрнем утверждает, что, поскольку общество свободных и равных людей никогда не существовало, оно никогда и не будет существовать. Таким же манером можно было доказывать невозможность самолетов в 1900 году или автомобилей в 1850-м. Идея, что машина изменила человеческие взаимоотношения и что вследствие этого Макиавелли устарел, — идея вполне очевидная. Если Бёрнем не желает ее учитывать, то потому только, полагаю, что его собственный инстинкт власти побуждает отмести всякое предположение о том, что Макиавеллиев мир силы, обмана и тирании может прийти к концу. Напомню то, что я сказал выше: теория Бёрнема всего лишь вариант — американский вариант, интересный именно своей претензией на универсальность, — культа силы, ныне столь распространенного среди интеллигентов. Более нормальный вариант — во всяком случае для Англии — коммунизм. Если присмотреться к людям, которые имеют некоторое представление о русском режиме и при этом остаются заядлыми русофилами, оказывается, что в целом они принадлежат к классу «менеджеров», о котором пишет Бёрнем. То есть они не менеджеры в узком смысле, а ученые, техники, преподаватели, журналисты, бюрократы, профессиональные политики — в общем, среднее сословие, которое чувствует себя скованным системой, все еще отчасти аристократической, и жаждет большей власти и большего престижа. Эти люди смотрят на СССР и видят в нем или думают, что видят, систему, которая убрала высший класс, поставила рабочий класс на место и дала неограниченную власть людям, весьма схожим с ними. Множество английских интеллектуалов стало проявлять интерес к советскому режиму лишь после того, как он стал тоталитарным. И хотя английские русофилы из интеллигенции отвергли бы Бёрнема, на самом деле, он высказывает их тайное желание: поставить крест на прежнем, эгалитарном варианте социализма и заменить его иерархическим обществом, где интеллигент наконец-то сможет дотянуться до кнута. Бёрнему, по крайней мере, хватает честности сказать, что социализма не будет; другие же говорят, что социализм на подходе, а затем придают слову «социализм» новый смысл, обессмысливающий прежнее понятие. Но его теория при всей ее кажущейся объективности — лишь попытка логически обосновать желаемое. Нет особых причин рассчитывать, что она как-то прояснит нам будущее — разве только самое ближайшее. Она лишь объясняет нам, в каком мире хотел бы жить сам класс «менеджеров» или, по крайней мере, наиболее сознательные и амбициозные его члены.

К счастью, «менеджеры» не так неуязвимы, как думает Бёрнем. Любопытно, с каким упорством он игнорирует в «Революции менеджеров» военные и социальные преимущества демократической страны. Всякий раз факты препарируются так, чтобы доказать силу, жизнеспособность и стойкость безумного гитлеровского режима. Германия стремительно захватывает территории, «быстрая территориальная экспансия всегда была признаком не упадка... но обновления». Германия успешно ведет войну, и «способность хорошо вести войну — признак не упадка, а его противоположности». Германия «вселяет в миллионы людей фанатическую преданность. Это тоже никогда не сопутствует упадку». Даже жестокость и бесчестность нацистского режима ставятся ему в заслугу, поскольку «молодой, новый, крепнущий социальный строй, в отличие от старых, более склонен прибегать ко лжи, террору и преследованиям в больших масштабах». Однако за каких-нибудь пять лет этот молодой, новый, крепнущий социальный строй расшиб себе голову и стал, по выражению Бёрнема, упадочным. И случилось это, главным образом, благодаря «менеджеристскому» (то есть недемократическому) строю, которым восхищается Бёрнем. Непосредственной причиной поражения немцев была неслыханная глупость: напасть на СССР, когда еще не разгромлена Британия, а США явно готовятся вступить в войну. Ошибки такого масштаба могут происходить только — по крайней мере, чаще всего будут происходить — в странах, где бессильно общественное мнение. Пока простому человеку дают высказаться, гораздо меньше вероятности, что будут нарушены такие элементарные правила, как не вступать в драку одновременно со всеми врагами.

Но в любом случае с самого начала можно было понять, что движение, подобное нацизму, не может привести к хорошим и стабильным результатам. А пока нацисты побеждали, Бёрнем, похоже, не усматривал в их методах ничего плохого. Такие методы, говорит он, только кажутся порочными, потому что они новы: «Нет такого исторического закона, чтобы вежливые манеры и «справедливость» непременно побеждали. В истории это всегда зависит от того, чьи манеры и чья справедливость. Восходящий общественный класс и новый строй общества должны прорваться сквозь прежние моральные установления, так же как должны прорваться через прежние экономические и политические институты. Естественно, с точки зрения старого, они — чудовища. Если они победят, то сами в должное время займутся манерами и моралью».

Иначе говоря, буквально всё может стать добром или злом, как пожелает того господствующий в данное время класс. При этом забывается, что человеческое сообщество не может сохраниться в целости, если не выполняются определенные правила поведения. Поэтому Бёрнем не мог понять, что преступления и безрассудства нацистского режима тем или иным путем должны привести к катастрофе. То же самое со сталинизмом, которым он восхищается теперь. Еще рано говорить, каким именно образом разрушит себя русский режим. Если бы мне пришлось заниматься предсказаниями, то я бы сказал, что продолжение русской политики последних пятнадцати лет — а внутренняя политика и внешняя, разумеется, две стороны одного и того же — может привести только к атомной войне, по сравнению с которой гитлеровское нашествие покажется чаепитием. Но в любом случае, русский режим либо демократизируется, либо рухнет. Огромная, неуязвимая, вечная рабовладельческая империя, о которой, по-видимому, мечтает Бёрнем, не состоится, а если и состоится, то не устоит, потому что рабство уже не может быть прочной основой человеческого общества.

Предсказать что-либо в положительном плане не всегда возможно, но бывают моменты, когда требуется выступить с отрицательными предсказаниями. Предвидеть конкретные результаты Версальского договора ни от кого не требовалось, но миллионы думающих людей могли предвидеть и предвидели, что результаты эти будут плохими. Многие люди, хотя в этом случае и не столь многие, могут предугадать, что результаты урегулирования, навязанного Европе в наши дни, тоже будут плохими. А чтобы воздержаться от преклонения перед Гитлером или Сталиным — для этого тоже не требуется огромного интеллектуального усилия. Но требуется отчасти — нравственное. И если человек с дарованиями Бёрнема мог на какое-то время очароваться нацизмом и поверить, будто на его основе может вырасти и, вероятно, вырастет прочный социальный порядок, это показывает, насколько губительно для чувства реальности то, что ныне именуется «реализмом».

Май 1946 г.

В холодной, но душной комнате, служащей одновременно спальней и гостиной, посреди окурков и недопитых чашек чая за шатким столом, заваленным грудами пыльных бумаг, сидит человек в побитом молью халате и старается поудобнее поставить пишущую машинку. Он не смеет выкинуть бумаги, потому что мусорная корзина уже набита доверху и, кроме того, в кипах писем, ждущих ответа, и неоплаченных счетов может оказаться чек на две гинеи — те самые две гинеи, которые он почти наверняка забыл переслать в банк в качестве очередного взноса. Вдобавок в письмах есть кое-какие нужные адреса, которые следует занести в записную книжку. Однако записная книжка куда-то подевалась, и от одной мысли разыскать ее или что-нибудь еще в этом бедламе хочется лезть в петлю.

Нашему герою тридцать пять лет, но выглядит он на все пятьдесят. Он лыс, страдает расширением вен и носит очки — вернее, носил бы их, если бы постоянно не терял свою единственную пару. Если дела у него идут нормально, он, как правило, недоедает, если же недавно выдалась полоса везения, то у него до сих пор голова гудит с похмелья.

Сейчас половина двенадцатого, и по плану ему следовало бы приняться за работу ровно два часа назад, но, даже если бы он всерьез попытался взяться за нее, из благого намерения ничего бы не получилось — ему мешали бы непрерывные телефонные звонки, плач ребенка, стук отбойного молотка на мостовой перед окном, тяжелые шаги его кредиторов вверх-вниз по лестнице. Только что второй раз пришел почтальон и вручил ему пачку рекламных проспектов и строгое напоминание налоговой службы, напечатанное красными буквами.

Надо ли говорить, что этот бедняга — писатель? Он может быть романистом или поэтом, сценаристом или писать для радио, потому что все литераторы похожи друг на друга, но допустим, что наш герой — критик-рецензент. Где-то в бумажных дебрях на столе завалился объемистый пакет с пятью книгами, которые его редактор прислал ему с запиской «обчитать по возможности все сразу». Книги принесли четыре дня назад, но рецензент, охваченный каким-то духовным параличом, за двое суток не набрался мужества и сил даже вскрыть посылку. Только вчера, в приступе отчаянной решимости, он содрал с пакета шпагат и нашел внутри «Палестину на перепутье», «Научные основы содержания молочной фермы», «Краткую историю европейских демократий» (на 680 страниц и весом в четыре фунта), «Племенные обычаи в португальской Восточной Африке» и роман «Не приятнее ли прилечь?», вложенный, очевидно, по ошибке. Его рецензия объемом примерно три страницы должна быть на столе в редакции самое позднее завтра днем.

Три книги из пяти посвящены предметам, о которых он понятия не имеет, хочешь не хочешь — придется прочитать хотя бы страничек пятьдесят, чтобы не сделать какой-нибудь чудовищный ляп, который выдаст его некомпетентность, причем стыдно будет не только перед автором (который, конечно же, прекрасно осведомлен о повадках рецензентов), но и перед читающей публикой. К четырем пополудни он вытащит книги из пакета, но пока еще физически неспособен их раскрыть. Необходимость читать, даже сам запах типографской бумаги действуют на него так, словно ему предстоит съесть застывший пудинг из рисовой муки, приправленный касторкой. И все же материал попадет в редакцию вовремя. Как это ни удивительно, материалы всегда попадают в редакцию вовремя.

Часов в девять вечера голова у рецензента начинает наконец кое-что соображать, и он просидит до петухов, привычно просматривая по диагонали книгу за книгой и не замечая, что в комнате становится все холоднее и холоднее, а табачный дым уже висит густым облаком. Откладывая очередной опус, он непременно поморщится: «Боже, что за чушь!» Мрачный и небритый, он проведет утром битый час, уставившись невидящими, покрасневшими от бессонницы глазами на чистый лист бумаги, пока указующая стрелка часов не повергнет его в форменную панику. И тут вдруг в нем как пружина распрямится. Неизвестно откуда начнут выскакивать банальные, стертые обороты: «Едва ли не на каждой странице...», «Особый интерес представляют главы, посвященные...», «...не пропустить эту замечательную книгу» — и вставать на положенные им места, точно железные опилки, притягиваемые магнитом. Рецензия займет ровно три страницы, и точка поставится за три минуты до того, как надо бежать в редакцию. Тем временем почтальон принесет еще одну пачку наспех подобранных и пресных сочинений. Так оно и идет. А с какими радостными надеждами начинал всего лишь несколько лет назад этот измотанный раздражительный человек!

Вы думаете, я преувеличиваю? Спросите любого рецензента, такого, которому приходится обозревать минимум сотню книг в год, посмеет ли он, положа руку на сердце, заявить, что его образ жизни и состояние сильно отличаются от описанных мною. Вообще-то говоря, любой пишущий похож на моего героя, но длительное и неразборчивое рецензирование — чрезвычайно неблагодарная, нервная и изнурительная работа. Дело не только в том, что приходится хвалить всякую чепуху — хотя и в этом тоже, как я постараюсь доказать, — но и в том, что он искусственно создает общественное мнение о книге, которая ему самому глубоко безразлична. Как бы ни был замотан рецензент, он все равно сохраняет профессиональный интерес к книге, однако из тысяч и тысяч изданий, появляющихся каждый год, хорошо, если наберется полсотни, ну, пусть сотня таких, о которых ему захотелось бы написать. Если рецензент — заметная личность в своей области, он может заполучить десяток-другой интересных книг; скорее же всего, он вынужден будет довольствоваться двумя-тремя. Что до разбора остальных, то при всей добросовестности обозревателя его похвалы или порицания есть чистейшая халтура. Его драгоценнейшая духовная энергия будет стаканами изливаться в трубу.

Подавляющее большинство рецензий дают неполное, а то и превратное представление о книгах, которые в них разбираются. После войны издатели не смеют, как раньше, нажимать на литературные журналы, требуя от них непременного восхваления каждого выпускаемого ими сочинения, но, с другой стороны, из-за недостатка журнальной площади и других неблагоприятных обстоятельств резко упал уровень рецензирования. Озабоченные состоянием дел, некоторые усматривают выход в том, чтобы отнять рецензирование у ремесленников. Книги по узким отраслям знания должны попадать на отзыв к специалистам, а рецензирование, допустим, романов можно поручать любителям литературы. Почти любая книга способна вызвать горячий отклик у того или иного читателя, пусть даже самое решительное неприятие, зато его мнение о ней гораздо ценнее отписки загруженного и равнодушного профессионала. К сожалению, каждый редактор знает, как трудно наладить такое рецензирование. На практике он вынужден опираться на группу ремесленников, которую он называет своим «активом».

Нет, положение непоправимо, пока мы исходим из убеждения, что каждая книга должна быть обязательно отрецензирована. Обозревая издательскую продукцию скопом, мы неизбежно преувеличиваем достоинства большинства сочинений. Только при внимательном, высокопрофессиональном подходе выясняется, что основная масса книг безнадежно плоха. В девяти случаях из десяти, а то и чаще единственно объективный и правдивый отзыв должен быть таким: «Эта книга никуда не годится», — тогда как рецензент, скорее всего, скажет: «Эта книга абсолютно не интересует меня, но я напишу о ней, если мне прилично заплатят». Но публика не хочет платить деньги за то, чтобы прочитать, что он напишет. С какой стати? Публике нужен какой-нибудь путеводитель по книгам, которые ей предлагают прочитать, какая-нибудь оценка. Однако как только заходит речь об оценке, все критерии рушатся. Ибо если кто-нибудь изрекает — а едва ли не каждый рецензент изрекает такое, по крайней мере, раз в неделю, — что «Король Лир» — превосходная пьеса, а «Четверо справедливых мужчин» — превосходный боевик, то какой, спрашивается, смысл вкладывается в эпитет «превосходный»?

Мне всегда казалось, что лучше всего просто не замечать подавляющее большинство выпускаемых книг и давать большие рецензии, страниц на пять-шесть минимум, лишь на некоторые, действительно заслуживающие внимания. Короткие, в три-четыре строки, аннотации на новые издания могут сослужить известную службу, однако практикуемое обозрение множества сочинений на трех страницах совершенно бесполезно, даже если рецензент искренне старается написать его хорошо. Да он и не старается. Выдавая изо дня в день и неделя за неделей «материал» со своими разрозненными впечатлениями, он скоро делается той самой помятой фигурой в халате, которую я описал вначале. Он может, правда, утешаться тем, что каждый в этом мире находит человека, на которого имеет право взирать свысока. Из личного опыта в обеих областях я утверждаю, что книжный рецензент находится в лучшем положении, чем кинокритик. Тот вообще лишен возможности работать дома, так как обязан посещать утренние показы и, за редчайшим исключением, вынужден продавать перо и марать свое доброе имя за бокал дешевого хереса.

3 мая 1946 г.

Эта превосходная книга справедливо именуется биографией, но главная ее тема — анализ мелвилловского интеллекта или, по словам самого Мамфорда, «его идей, его чувств, побуждений и его видения жизни». Здесь достаточно деталей, чтобы дать представление о гнетущих буднях, поработивших Мелвилла после того, как закончились его плавания. Мы видим гениального человека, утомленного непосильной работой, живущего среди людей, которым он представляется скучным, непонятным неудачником. Нам показывают, как нищета, угрожавшая ему даже тогда, когда он писал «Моби Дика», поселила в нем такое одиночество и горечь, что почти совсем разрушила его талант. Мамфорд не позволяет нам забыть об этих тягостных обстоятельствах, но цель его — критика, разъяснение и — неприятное, но неизбежное слово — интерпретация.

Этой целью и обусловлен единственный серьезный изъян книги. Критика, нацеленная на истолкование — вскрытие глубинного смысла и причины каждого действия, — вполне приемлема, когда относится к человеку, но когда речь идет о произведении искусства, это — опасный метод. Если такой критик до конца последователен, искусство исчезает. Поэтому, когда Мамфорд растолковывает самого Мелвилла, анализируя его философию и психологию, его религию и сексуальную жизнь, он великолепен, но затем он начинает толковать поэзию Мелвилла — и здесь он не так удачлив. «Истолковать» стихотворение можно лишь, сведя его к аллегории — это все равно что съесть яблоко ради семечек. Как в старой легенде о Купидоне и Психее, иногда разумнее всего принять вещи как есть, не посягая на знание.

В результате Мамфорду меньше всего удается разбор «Моби Дика». С энтузиазмом отдавая должное достоинствам книги, он вместе с тем слишком пытливо доискивается ее глубинного смысла. Фактически он предлагает нам видеть в ней прежде всего аллегорию и только потом поэму:

Этого никто не станет отрицать, жаль только, что Мамфорд доводит аллегорию до крайней точки. Китобойный промысел, продолжает он, это символ трудового существования, обыкновенные киты (в отличие от Моби Дика) — послушная природа, команда «Пекода» — человеческие расы, и так далее... Старая ошибка — желание слишком много прочесть между строк. Вот пример интерпретации совсем уже глубокомысленной:

Очень тонко — но насколько лучше было бы этого не говорить! Вспоминаются духи из Филдингова загробного мира, допытывавшиеся у Шекспира, что значит его строка: «Задую свет, сперва свечу задую»[97]. Шекспир сам забыл — да и не все ли равно, что это значит? Это чудесный стих, и довольно. То же — «Моби Дик». Лучше было бы просто порассуждать о его форме, которая есть материя поэзии, а «значение» оставить в покое.

На этом изъяне пришлось несколько задержаться, но книгу он серьезно не портит, поскольку Мамфорд исследует сознание Мелвилла в целом, а не только его художественное мастерство. И для этой цели аналитический метод, интерпретация подходят как нельзя лучше. Впервые распутаны странные противоречия в характере Мелвилла. Ясно, что был он человеком гордым, как Люцифер, восстававшим против богов подобно его Ахаву, и, вместе с тем, по природе радостным, органически радовавшимся жизни, хотя и видевшим ее жестокости. Он был аскетом и сластолюбцем, дисциплинированным и нечеловечески целомудренным и при этом падким до всякой прелести, встречавшейся на его пути. Он обладал не просто силой, а тем, что составляет подлинную силу, — страстной чувствительностью: море для него было глубже, а небеса просторнее, чем для других людей, и так же — реальнее красота и мучительнее боль и унижения. Кто, кроме Мелвилла, увидел бы красоту и ужас в таком нелепом животном, как кит? И кто еще мог бы изобразить такие сцены, как сцена притеснения Гарри в «Редберне» или комической и жуткой ампутации в «Белом Бушлате»? Так писать может только человек, чувствующий острее, чем обыкновенные люди, — настолько же, насколько коршун видит лучше крота.

Лучшие главы книги Мамфорда — те, где он соотносит Мелвилла с его временем и показывает, как формировал и калечил его меняющийся дух века. Очевидно, что Мелвилл многим обязан американской свободе или, возможно, традиции свободы, американскому буйному духу, выразившемуся, хотя и по-разному, в «Жизни на Миссисипи» и в «Листьях травы». Мелвилл прожил тяжелую жизнь, большей частью в бедности и тревоге, но, по крайней мере, за плечами у него была расточительная юность. Он не воспитывался, как многие европейцы, в респектабельности и отчаянии. Америка до гражданской войны была, наверное, неуютным местом для культурного человека, но едва ли таким, где приходится голодать. Молодым людям не обязательно было приковывать себя к надежной работе, они могли бродяжничать — и молодость у многих американских художников XIX века выдалась такой же шершавой, безответственной и полной приключений, как у Мелвилла. Позже, когда хватка индустриализма стала чувствоваться все сильнее, вместе со временем увяло что-то и в духе Мелвилла. Страну развращал «прогресс», негодяи процветали, созерцательность и вольная мысль сдавали позиции — и, неизбежно, чахла в нем в эти годы радость и убывала творческая сила. Но прежняя, более вольная Америка сказалась в «Моби Дике» и еще больше, с неповторимой свежестью, в «Тайпи» и «Редберне».

Книга Мамфорда должна поспособствовать репутации Мелвилла настолько, насколько это в возможностях критики. Тот, кого не мутит от страха в присутствии силы, всегда будет любить Мелвилла, и такой читатель отдаст должное энтузиазму Мамфорда и его проницательности. Сомневающегося его книга не обратит в новую веру (да и какая книга на это способна?), но поклонникам Мелвилла она откроет многое и, несомненно, убедит их продолжить знакомство с его сочинениями, кроме тех двух или трех, которыми он больше всего известен.

Март — май 1930 г.

В последних стихотворениях Элиота мало что производит на меня глубокое впечатление. Этим я признаю какой-то недостаток в себе самом, но отсюда не следует, как могло бы показаться на первый взгляд, что надо просто замолчать и поставить точку: перемена в моей реакции, возможно, указывает на какую-то внешнюю перемену, в которой стоит разобраться.

Из прежних стихотворений Элиота я довольно много помню наизусть. Я не заучивал их специально, они просто засели у меня в голове, как бывает со всякими стихами, которые находят в тебе отзвук. Иногда, прочтя стихотворение лишь раз, можно запомнить его целиком или, скажем, 20–30 строк, причем процесс припоминания — отчасти процесс реконструкции. Что же до этих трех последних стихотворений, их я, наверно, прочел раза два или три после публикации — и что я запомнил дословно? «Время и колокол хоронят день», «В спокойной точке вращенья мира», «Огромное море, альбатрос и дельфин», «О тьма, тьма, тьма. Все они уходят во тьму». (Я не считаю «В моем конце мое начало» — это цитата.) Вот примерно и всё, что мне запало в память. Это не доказывает, что «Бёрнт Нортон» и остальные хуже, чем более запоминающиеся ранние стихотворения, и можно даже счесть это доказательством обратного, поскольку можно возразить, что легче всего застревает в сознании очевидное и даже пошлое. Но что-то, видимо, ушло, выключился какой-то ток, поздние стихи не содержат в себе ранних, пусть даже они их превосходят. По-моему, объяснить это можно ухудшением темы мистера Элиота. Прежде чем продолжать, вот два отрывка, достаточно близкие по смыслу для того, чтобы их сравнивать. Первый — заключительный пассаж из «Драй Селвейджс»:

А вот отрывок из стихотворения, написанного раньше:

Эти отрывки пригодны для сравнения, потому что оба об одном — а именно о смерти. Первый следует за более длинным пассажем, в котором объясняется, во‑первых, что научные исследования — вздор, ребяческое суеверие, вроде гаданий, а затем, что достичь понимания вселенной способны только святые; нам же, прочим, остаются «догадки, намеки». Лейтмотив заключительного пассажа — «смирение»: в жизни есть «смысл» и в смерти тоже; к сожалению, мы не знаем, каков он, но то, что он существует, должно утешать нас, когда мы прорастаем крокусами или другим чем-то, что растет под тисами на деревенских погостах. А теперь взглянем на две другие строфы, ранние. Мысли здесь приписаны другим людям, но, вероятно, выражают тогдашнее отношение самого мистера Элиота к смерти, по крайней мере, в определенные моменты. Здесь нет речи о смирении. Напротив, здесь выражено языческое отношение к смерти, вера в то, что мир иной — темное место, населенное тощими, писклявыми призраками, завидующими живым, что как бы ни плоха была жизнь, смерть — хуже. Такое представление о смерти, по-видимому, было распространенным в древности и в каком-то смысле распространено сейчас. «Стонет костный мозг, кости бьются в лихорадке», знаменитая ода Горация «Eheu fugaces»[99], и невысказанные мысли Блума на похоронах Пэдди Дингама — все об одном и том же. Пока человек считает себя индивидом, он должен относиться к смерти с негодованием. Пусть ограниченное, но если это сильное чувство, то оно скорее родит хорошую литературу, чем религиозная вера, которой на самом деле не чувствуют, а просто принимают вопреки велению чувств. И два приведенных отрывка настолько, насколько их можно сравнивать, мне кажется, это подтверждают. На мой взгляд, не подлежит сомнению, что второй, несмотря на оттенок бурлеска, лучше первого и в чисто стихотворном плане, и в смысле силы чувства.

«О чем» эти три стихотворения — «Бёрнт Нортон» и остальные? О чем они, сказать трудно, но внешне как будто бы — об определенных местах в Англии и в Америке, с которыми связаны предки Элиота. Сюда примешаны довольно мрачные размышления о характере и цели жизни, с довольно неопределенным выводом, о котором я упомянул выше. Жизнь имеет «смысл», но это не тот смысл, от которого тянет на лирику; есть вера, но не особенно много надежды, и определенно нет энтузиазма. Тематика же ранних стихотворений Элиота была совершенно другой. Они не обнадеживали, но в них не было угнетенности, и они не угнетали. Если кому-то нравятся антитезы, то можно сказать, что поздние стихи выражают меланхолическую веру, а ранние — пылкое отчаяние. В них была дилемма современного человека, который отчаивается в жизни и не хочет быть мертвым, а вдобавок к этому они выражали ужас сверхцивилизованного интеллектуала, столкнувшегося с уродством и духовной пустотой машинного века. И вместо «вблизи от корней тиса», тональность задавали там «плачущие, плачущие толпы» или, может быть, «обломанные ногти грязных рук». Естественно, когда эти стихотворения появились, их объявили «декадентскими», и нападки прекратились только тогда, когда стало понятно, что политические и социальные тенденции Элиота реакционны. Но в каком-то смысле обвинение в «декадансе» имело под собой почву. Эти стихотворения явно были конечным продуктом, последним вздохом культурной традиции — речь от лица рантье в третьем поколении, от лица культурных людей, способных чувствовать и критиковать, но уже не способных действовать. Э. М. Форстер приветствовал выход «Пруфрока», потому что это «песня о людях, не состоявшихся и слабых» и потому что она «чужда общественного духа» (это было во время другой войны, когда общественный дух был гораздо сильнее распален, чем сейчас). О качествах, на которых должно держаться общество, способное продержаться дольше одного поколения, — о трудолюбии, храбрости, патриотизме, бережливости, чадолюбии — в ранних стихотворениях Элиота речи быть не может. Есть место только для ценностей рантье, людей, слишком цивилизованных, чтобы работать, сражаться и даже производить потомство. Но такую цену надо было заплатить — по крайней мере, тогда — за то, чтобы написать стихи, заслуживающие чтения. Среди чувствительных людей царили настроения апатии, иронии, неверия, отвращения, а не тот розовощекий энтузиазм, к которому призывали Скуайеры и Герберты[100]. Модно утверждать, что в стихах важны только слова, а «смысл» не имеет значения; на самом же деле, каждое стихотворение несет прозаический смысл, и если оно чего-то стоит, смысл этот должен быть таким, чтобы поэт ощущал настоятельную потребность его выразить. Всякое искусство — в какой-то мере пропаганда. «Пруфрок» говорит о жизненной тщете, но это стихотворение удивительной жизненной силы и энергии, достигающей апогея, подобного вспышке ракеты, в заключительных строфах:

В позднейших стихотворениях ничего подобного нет, хотя отчаяние рантье, пронизывающее эти строки, преодолено усилием мысли.

Беда в том, что сознание тщетности годится только для молодых. Вступив в преклонный возраст, нельзя по-прежнему «отчаиваться» в жизни. Нельзя оставаться «декадентом», потому что декадентство означает падение, а падающим назвать можно только того, кто довольно скоро достигнет дна. Рано или поздно приходится усвоить позитивное отношение к жизни и обществу. Было бы грубым преувеличением сказать, что поэт в наше время должен либо умереть молодым, либо примкнуть к католической церкви, либо вступить в коммунистическую партию; и все же, чтобы спастись от сознания тщетности, требуется что-то в этом роде. Есть другие смерти, кроме физической, и другие секты и вероисповедания, кроме католической церкви и коммунистической партии, но все равно после определенного возраста человек должен либо перестать писать, либо посвятить себя деятельности, не вполне эстетической. Такая переориентация неизбежно означает разрыв с прошлым:

Элиот спасался от индивидуализма в церкви — так уж случилось, что в англиканской. Не надо думать, что угрюмый коллаборационизм, к которому он, по-видимому, склоняется сегодня, был неизбежным результатом его обращения. Англокатоличество не предписывает своим последователям какой-либо политической «линии», и реакционные или австрофашистские тенденции всегда были заметны в его творчестве, особенно в прозе. Теоретически можно стать верующим ортодоксом без того, чтобы пострадал интеллект; но это отнюдь не легко, и на деле книги ортодоксальных верующих отмечены той же зашоренностью и ограниченностью кругозора, что и книги ортодоксальных сталинистов или других психически несвободных людей. Причина в том, что христианские церкви до сих пор требуют согласия с доктринами, в которые никто уже серьезно не верит. Самый очевидный пример — бессмертие души. Все «доказательства» личного бессмертия, какие предлагаются апологетами христианства, психологически невесомы. Психологически существенно то, что в наши дни едва ли кто-нибудь чувствует себя бессмертным. В потусторонний мир можно, в каком-то смысле, «верить», но в сознании людей он обладает далеко не такой актуальностью, как несколько столетий назад. Сравните, например, угрюмое бормотание этих трех стихотворений с «Иерусалим, мой счастливый дом»[101]. Сравнение не совсем бессмысленно. Во втором случае перед вами человек, для которого мир иной так же реален, как этот. Пусть представление его об ином мире невероятно вульгарно — спевка в ювелирном магазине, — но он верит в то, что говорит, и вера придает жизнь его словам. В первом же случае перед вами человек, который на самом деле не чувствует веры, а только соглашается с ней по сложным причинам. И сама по себе она не рождает в нем свежего литературного импульса. На определенном этапе он чувствует необходимость «цели», и нужна ему «цель» реакционная, а не прогрессивная; ближайшее прибежище — церковь, от своих членов требующая нелепости мышления, так что его творчество превращается в постоянную возню с этими нелепостями в попытке сделать их приемлемыми для себя. Сегодня церковь не может предложить ни свежей образности, ни нового словаря:

Возможно, мы нуждаемся в молитве и послушании, но из нанизывания этих слов поэзии не получается. Мистер Элиот говорит также

Не знаю, но могу предполагать, что борьба со словами и смыслами тяготила бы меньше, а поэзия значила бы больше, если бы он смог найти путь к вере, которая не заставляет первым делом уверовать в невероятное.

Бессмысленно рассуждать о том, могло ли пойти развитие мистера Элиота в другом направлении. Все порядочные писатели на протяжении жизни развиваются, и общее направление их развития предопределено. Нелепо нападать на Элиота, как делали некоторые левые критики, за то, что он «реакционер», и воображать, будто он мог употребить свои таланты для дела демократии и социализма. Очевидно, что скептическое отношение к демократии и недоверие к «прогрессу» ему присущи; без них он не мог бы написать ни строчки. Но можно вообразить, что он только выиграл бы, если бы пошел дальше в направлении, обозначенном его знаменитой «Англо-католической и роялистской декларацией». В социалиста он не превратился бы, но мог бы превратиться, по крайней мере, в апологета аристократии.

Феодализм и даже фашизм необязательно смертельны для поэтов, но смертельны для прозаиков. Смертелен же для тех и других — половинчатый консерватизм современного толка.

Можно, по крайней мере, вообразить, что если бы Элиот чистосердечно следовал своим антидемократическим склонностям, был последователен в своем недоверии к возможности морального усовершенствования, то мог бы напасть на поэтическую жилу, сравнимую с прошлой. Но впасть в духовную петеновщину, вперить взгляд в прошлое, смириться с поражением, отречься от земного счастья как от невозможности, бормотать о молитве и раскаянии и считать духовным достижением взгляд на жизнь как на «узор живых червей в утробах кентерберийских женщин» — это, конечно, наименее обнадеживающий путь для поэта.

Октябрь — ноябрь 1942 г.

В этом сборнике статей, написанных с 1932 года и заново отредактированных, отразилась история развития британской армии в годы между двумя войнами. Но наиболее интересной и вызывающей частью книги — и наиболее важной в настоящий момент — представляется ее начало, где дан обзор британской «традиционной большой стратегии». Бой за механизацию выигран, по крайней мере, на бумаге, но споры о Втором фронте еще кипят, и теории капитана Лиддел Гарта имеют к этому самое прямое отношение.

Что же это за «традиционная стратегия», которой мы изменили и к которой, по мнению капитана Лиддел Гарта, мы должны вернуться? Вкратце — стратегия непрямых действий и ограниченных целей. Британия с большим успехом использовала ее в хищнических войнах восемнадцатого века и отказалась от нее в десятилетие перед 1914 годом, когда вступила в тесный союз с Францией. Методы этой стратегии, по существу, коммерческие. Вы воздействуете на врага, главным образом, средствами блокады, каперства и морских десантно-диверсионных операций. Вы не создаете многочисленной армии и, насколько возможно, предоставляете сражаться на суше своим континентальным союзникам, которых поддерживаете субсидиями. Пока ваши союзники за вас сражаются, вы перехватываете заморскую торговлю врага и оккупируете его отдаленные колонии. В первый же подходящий момент вы заключаете мир, либо сохраняя за собой захваченные территории, либо используя их как козыри в сделке. Такова была действительно типичная британская стратегия на протяжении двух веков, и характеристика «коварный Альбион» была вполне оправдана — если другие государства не вели себя в моральном смысле так же. Войны восемнадцатого века были настолько торгашескими по духу, что ход их толкуют превратно, и задним числом они кажутся более «идеологическими», чем казались их участникам. Но в любом случае стратегия «ограниченных целей» едва ли принесет успех, если вы не готовы предать союзников, когда это станет выгодно.

Как известно, в 1914–1918 годах мы порвали со своим прошлым, подчинили свою стратегию стратегии союзника и потеряли миллион убитыми. По этому поводу капитан Лиддел Гарт пишет: «В обстановке войны я не нахожу удовлетворительного объяснения этой перемене... Никакой принципиальной причины изменить традиционной политике не видно. Отсюда можно заключить, что причина — в перемене моды — в образе мыслей, вдохновленном Клаузевицем». Клаузевиц — злой гений военной мысли. Он учил — или так принято считать, — что правильная стратегия — атаковать вашего сильнейшего противника, что все решается только одним средством — боем и что «ценой победы является кровь». Соблазнившись этой теорией, Британия «сделала свой флот вспомогательным оружием и схватилась за блестящий меч континентального производства».

Но отнести исторические перемены за счет одного теоретика едва ли правильно: теория обретает силу только тогда, когда этому способствуют материальные условия. Если Британия перестала быть коварным Альбионом, по крайней мере, на четыре года, то для этого были более веские причины, чем дружба сэра Генри Уилсона[102] с французским Генеральным штабом. Прежде всего очень сомнительно, осуществима ли ныне наша «традиционная» стратегия. В прошлом она опиралась на равновесие сил, после 1870 года становившегося все более шатким, и на географические преимущества, чье значение уменьшилось в связи с развитием техники. После 1890 года Британия перестала быть единственной морской державой, да и роль морской войны уменьшилась. С уходом парусников флоты стали менее мобильны, внутренние моря сделались недоступны после изобретения морской мины, а блокада стала менее действенной в связи с изобретением заменителей и механизацией сельского хозяйства. С усилением современной Германии нам стало трудно обойтись без европейских союзников, а союзник всегда потребует, чтобы вы разделили с ним бремя борьбы. Денежные субсидии мало что решают, когда на войну брошены все силы сражающейся нации.

Эта книга будит мысль, но главный ее недостаток — нежелание капитана Лиддел Гарта признать, что характер войны изменился. Стратегия «ограниченных целей» предполагает, что ваш противник устроен так же, как вы; вы хотите превзойти его, но для вашей безопасности не обязательно уничтожать его или даже вмешиваться в его внутреннюю политику. Такие условия существовали в восемнадцатом веке и даже в последних фазах наполеоновских войн, но в раздробленном мире, где мы теперь живем, они исчезли. В 1932 году или около того капитан Лиддел Гарт мог сказать: «С тех пор как государства перестали истреблять или порабощать побежденных, абсолютная война стала делом прошлым». Беда в том, что они не перестали. Рабство, в 1932 году казавшееся таким же анахронизмом, как людоедство, в 1942‑м явно возрождается, и в таких обстоятельствах вести войну в старом духе — ради выгоды, с ограниченной целью «защитить британские интересы» и заключить мир при первом же удобном случае — невозможно. Как правильно сказал Муссолини, демократия и тоталитаризм не могут существовать рядом. Любопытно, хотя об этом редко говорится, — до сих пор Британия действовала в войне именно так, как рекомендует капитан Лиддел Гарт. Мы не вели масштабную кампанию на континенте, мы использовали одного союзника за другим, и мы приобрели территории, гораздо большие и потенциально гораздо более богатые, чем те, которых лишились. Но ни капитан Лиддел Гарт и никто другой не станет утверждать, что война для нас шла удачно. Никто не выступает с предложением, чтобы мы просто подмели оставшиеся французские и итальянские колонии, а затем заключили мир с Германией: даже самому невежественному человеку понятно, что такой мир не будет окончательным. Чтобы выжить, мы должны уничтожить нынешнюю политическую систему Германии, а это значит — уничтожить германскую армию. Трудно не согласиться с Клаузевицем, когда он говорил, что «надо сосредоточить силы против главного врага, который должен быть повержен первым» и что «истинной целью являются вооруженные силы», — по крайней мере, в войне, которая замешана на идеологии.

Тактические теории капитана Лиддел Гарта до некоторой степени можно отделить от стратегических, и здесь его предсказания отлично подтверждались. Ни один военный писатель нашего времени не сделал больше для просвещения публики. Но, возможно, он несколько увлекся в своей справедливой борьбе со старомодной военщиной — с людьми, которые насмехались над механизацией и до сих пор стараются свести военное обучение к привычному гавканью и топанью, отстаивают войну числом, фронтальные наступления, штыковые атаки и вообще бессмысленное кровопролитие. Под впечатлением от пашендальской катастрофы капитан Лиддел Гарт, кажется, уверовал, что войны можно выигрывать, только обороняясь или без боев, и даже что наполовину выигранная война лучше полной победы. Это годится только тогда, когда твой противник думает так же, но с тех пор, как Европой перестала править аристократия, положение дел решительно изменилось.

Ноябрь 1942 г.

Жаль, что ни один издатель не набрался храбрости переиздать «Тропик Рака». Через год он компенсировал бы свои убытки, напечатав книгу под названием «Что я видел в тюрьме» или каким-нибудь подобным, а тем временем несколько экземпляров запретного текста попали бы в руки читателям прежде, чем весь тираж будет сожжен палачом или кем-то, кому положено жечь в нашей стране запрещенные книги. А пока что «Тропик Рака» остается одной из редчайших современных книг, — хотя, говорят, года три назад в Америке ходило пиратское издание, — и трудно достать даже «Черную весну». Отрывки из Генри Миллера печатаются повсюду, но всё более или менее стоящее остается недоступным. Пишущему о нем приходится полагаться на память, а поскольку читающему эту критику, возможно, никогда не удастся прочесть сами книги, всё это похоже на то, как если бы слепого вели посмотреть фейерверк.

Настоящий сборник включает в себя рассказ — скорее даже этюд, чем рассказ, — «Макс», превосходный автобиографический очерк «Дьепп-Нью-Хейвен и обратно», три сильно обстриженные главы из «Черной весны», сценарий сюрреалистического фильма, несколько критических статей и фрагментов. Завершает книгу автобиографическая заметка, в основных чертах, вероятно, правдивая и заканчивающаяся так:

Сравнив «Дьепп-Нью-Хейвен» с «Гамлетом», громадной книгой писем, которую Миллер написал в соавторстве с Майклом Френкелом, вы получите хорошее представление о том, что может и чего не может Миллер. «Дьепп-Нью-Хейвен» — правдивое и даже трогательное произведение. В нем рассказывается о неудачной попытке Миллера посетить Англию в 1935 году. Иммиграционные чиновники почуяли, что денег у него очень мало, и живо запихнули его в камеру полицейского суда, а на другой день отправили через Ла-Манш обратно, причем проделали всё это в высшей степени глупо и оскорбительно. Единственным, кто проявил хотя бы каплю порядочности в этой истории, был простой полицейский констебль, ночью стороживший Миллера. Книга, где был напечатан этот очерк, вышла в 1938 году; помню, я читал ее сразу после Мюнхена и думал, что, хотя мюнхенское соглашение не повод для гордости, этот мелкий эпизод вызывает у меня больше стыда за мою страну. Не то чтобы британские чиновники в Нью-Хейвене вели себя много хуже, чем ведут себя им подобные повсюду. Но во всем этом есть что-то печальное. Художник очутился во власти парочки бюрократов, и злорадство, хитрость и глупость в их обращении с ним заставляла задуматься: много ли толку во всех наших разговорах о демократии, свободе прессы и прочем.

«Дьепп-Нью-Хейвен» написан в том же ключе, что и «Тропик Рака». Сорок с лишним лет Миллер вел необеспеченную, непочтенную жизнь и обладал он двумя выдающимися дарованиями, которые, быть может, имели общий источник. Одно — полное отсутствие обыкновенного стыда, а другое — способность писать смелую, цветистую, ритмичную прозу, какой в Англии не видели уже лет двадцать. С другой стороны, у него отсутствовали самодисциплина и чувство ответственности, а воображение не отличалось богатством — не путать с прихотливостью. Таким образом, больше всего ему подходил автобиографический жанр, и как писатель он, вероятно, должен был истощиться, как только закончится материал, почерпнутый из прошлой жизни.

После «Черной весны» можно было ожидать, что Миллер опустится до шарлатанства в той или иной форме, и, на самом деле, многое из написанного им позже было просто битьем в большой барабан — шумом, родившимся из пустоты. Достаточно прочесть две статьи в этой книге — «Вселенную смерти» (о Прусте и Джойсе) и «Открытое письмо сюрреалистам всего мира». Поражает, до чего мало сказано на почти семидесяти страницах — и до чего внушительно. Эффектная, но фактически почти бессмысленная фраза «Вселенная смерти» вполне передает общую тональность. Один из приемов Миллера — постоянно прибегать к апокалипсическому языку, сыпать на каждой странице фразами «космологический поток», «лунное притяжение», «межзвездные пространства» или предложениями: «Орбита, по которой я мчусь, уводит меня все дальше и дальше от мертвого солнца, давшего мне жизнь». Второе предложение в статье о Прусте и Джойсе выглядит так: «Всё, что произошло в литературе после Достоевского, произошло по ту сторону смерти». Что за ерунда, если вдуматься! Ключевые слова для этой его манеры: «смерть», «жизнь», «рождение», «солнце», «луна», «чрево», «космический» и «катастрофа». Щедро пользуясь ими, можно самому тривиальному высказыванию придать подобие яркости, а полной бессмыслице — видимость таинственной глубины. Даже само заглавие книги «Космологический глаз» на самом деле ничего не означает, хотя звучит так, как будто должно что-то означать.

Если отшелушить мнения Миллера от всех этих красивостей, окажется, что они в большинстве банальны и часто реакционны. Сводятся они к некоему нигилистическому квиетизму. Миллер якобы чужд политики — в начале книги он объявляет, что «стал Богом» и «абсолютно безразличен к судьбе мира», — а между тем непрерывно изрекает что-то политическое, в том числе хлипкие расовые обобщения насчет «французской души», «германской души» и т. д. Он — крайний пацифист, но вместе с тем жаждет насилия — при условии, что оно будет происходить где-то вдали; считает, что жизнь прекрасна, но надеется и рассчитывает увидеть, как мир полетит в тартарары, и подолгу рассуждает о «великих людях» и «аристократах духа». Его не волнует разница между фашизмом и коммунизмом, потому что «общество состоит из индивидуумов». В наши дни эта позиция стала привычной и заслуживала бы уважения, если бы доведена была до логического завершения, которое означало бы пассивность перед лицом войны, революции, фашизма и чего угодно еще. На деле же люди, выступающие в таком духе, крайне озабочены тем, чтобы по-прежнему жить в буржуазно-демократическом обществе, пользуясь его защитой, но при этом не желают нести за него ответственность. С другой стороны, когда наступает момент реального выбора, квиетист на своей позиции не удерживается. В сущности, позиция Миллера — позиция обыкновенного индивидуалиста, который не признает обязательств перед кем бы то ни было, во всяком случае перед обществом в целом, — и даже не стремится быть последовательным в своих взглядах. Большая часть написанного им в последнее время — всего-навсего утверждение этого факта, только в более пышных словах.

Пока Миллер был просто отверженным и бродягой и имел неприятности с полицейскими, домовладелицами, женами, кредиторами, проститутками, редакторами и прочими, его безответственность ничего не портила — наоборот, для такой книги, как «Тропик Рака», была самым подходящим умонастроением. Замечательно в «Тропике Рака» то, что в нем нет морали. Но если вы намерены выносить суждения о Боге, Вселенной, войне, революции, Гитлере, марксизме и «этих евреях», тогда интеллектуальной честности в ее специфически миллеровском варианте недостаточно. Надо либо всерьез держаться вне политики, либо признать, что политика — искусство возможного. В последних произведениях Миллера там и сям попадаются непретенциозные автобиографические куски («Дьепп-Нью-Хейвен» из их числа), и подобные пассажи есть даже в неудобоваримом «Гамлете» — тогда возвращается прежнее волшебство. Настоящий талант Миллера — в описании изнанки жизни, и, вероятно, нужны несчастья, чтобы разбудить в нем этот талант. Впрочем, кажется, жизнь у него в Калифорнии последние пять-шесть лет была не сахар, и, может быть, в один прекрасный день он перестанет писать пустые фразы о смерти и вселенной, а обратится к вещам, которые по-настоящему умеет делать. Но для этого надо перестать «быть Богом», потому что единственной хорошей книгой, которую написал Бог, был Ветхий Завет.

Между тем этот сборник позволит новым читателям составить не столь уж превратное мнение о Миллере. Но коль скоро сочтено возможным включить в него три главы из «Черной весны» со звездочками там и сям, жаль, что так же не поступили с «Тропиком Рака» — есть там и не сплошь непристойные части, и нетрудно было бы подать их с некоторым количеством многоточий в нужных местах.

Февраль 1946 г.

Лев и Единорог — геральдические животные на королевском гербе, представляют Англию и Шотландию. — Здесь и далее прим. пер., кроме особо оговоренных случаев.

Например:

Но воевали они не с таким настроением. — Прим. авт.

Дартмур — знаменитая тюрьма; Борстал — исправительное учреждение для малолетних преступников.

Правда, в какой-то мере им помогали деньгами. Но суммы, собранные разными фондами в помощь Испании, не достигли и пяти процентов оборота футбольных тотализаторов за тот же период.

Монтегю Норман — директор Английского банка, поддерживал нацистские монополии.

Фраза герцога Веллингтона.

Энтони Иден — английский государственный деятель, премьер-министр (1955–1957). Эдуард Галифакс — английский государственный деятель, вице-король Индии (1926–1931), министр иностранных дел (1938–1940). Стэнли Болдуин — английский государственный деятель, премьер-министр (1924–1924, 1924–1929, 1935–1937).

Джон Саймон — британский юрист и политик, возглавлял империалистическое крыло либеральной партии. Сэмюэл Хоур — английский государственный деятель. Поддерживал Муссолини во время абиссинской войны.

«Полковник Блимп» — по имени комического персонажа карикатур Дэвида Лоу — пожилой человек со старомодными и очень консервативными политическими взглядами и чрезмерно высоким представлением о собственной важности.

Роберт Клайв — британский военный и государственный деятель. В ходе войны 1746–1763 годов вытеснил французов из Индии. Был губернатором Бенгалии. Джон Николсон — британский генерал, участвовал в подавлении восстания сипаев в 1857 году. Погиб в сентябре того же года при штурме Дели. Чарлз Гордон — британский генерал, участник Крымской войны. Участвовал в подавлении тайпинского восстания в Китае и восстания Махди в Судане. Убит под Хартумом в 1885 году.

Томас Эдуард Лоуренс — Лоуренс Аравийский, британский разведчик и писатель. В 1914–1918 годах участвовал в борьбе арабов за освобождение из-под власти Турции.

Андре Моруа (1885–1967) — французский писатель. Во время Первой мировой войны был офицером связи в британских войсках. После оккупации Франции жил в Англии и в США. Брюс Бернсфадер — английский военный, писатель и иллюстратор.

Эрнест Бевин — британский политик и профсоюзный лидер. После войны был министром иностранных дел.

Джон Андерсон — британский государственный деятель. Губернатор Бенгалии (1932), министр внутренних дел (1939–1940), канцлер казначейства (1943–1945).

У. Х. Оден. «Испания».

Союз клятвы мира (англ. Peace Pledge Union) — неправительственная организация, пропагандирующая пацифизм, базирующаяся в Соединенном Королевстве. — Прим. ред.

Герберт Моррисон — лидер лейбористской партии. В 1929–1931 и 1940–1951 годах занимал государственные посты.

Гурки, или гуркхи — это солдаты, уроженцы Южной Азии, проживающие преимущественно в Непале и некоторых районах Северной Индии. — Прим. ред.

Книга Ричарда Акланда (член парламента от либеральной партии с 1935 года; во время войны — социалист-утопист, после войны присоединился к лейбористской партии).

Интересно отметить, что посол США в Британии господин Кеннеди в октябре 1940 года заявил по возвращении в Нью-Йорк, что эта война «покончила с демократией». Под «демократией» он понимал частный капитализм.

У. Шекспир. «Король Иоанн». Перевод Н. Рыковой.

«О Шекспире и драме». Статья писалась в 1903–1904 гг., впервые опубликована в ноябре 1906 г. В 1907 г. вышла на английском языке вместе со статьей Э. Кросби «Шекспир и рабочий класс».

Уильям Хэзлитт (1778–1830) — английский критик, теоретик романтизма. Георг Брандес (1842–1927) — датский литературовед и критик. Его книга «Шекспир, его жизнь и произведения» вышла в России в 1901 году.

Георг Готфрид Гервинус — немецкий шекспировед, автор капитального труда «Шекспир» (1849–1850).

Уорик Дипинг (1877–1950) — английский романист. В письме Р. Рису 4 февраля 1949 года Оруэлл пишет: «Среди прочего, впервые прочел Дипинга — оказывается, не так плох, как я ожидал».

«Гамлет». Акт IV, сцена 5. Перевод А. Радловой.

Остальные титулы ты роздал. А это [дурак] — природный. Перевод Б. Пастернака.

Deus ex machina — бог из машины (лат.); coup d’êtat — государственный переворот (фр.); mutatis mutandis — с соответственными изменениями, с известными оговорками (лат.); sic transit — так проходит [земная слава] (лат.); sine qua nоn — непременное условие (лат.); Gleichschaltung — насильственное приобщение к господствующей идеологии (нем.); Weltanschauung — мировоззрение (нем.); аd infinitum — до бесконечности (лат.).

Интересно, что до последнего времени употреблявшиеся английские названия цветов вытесняются греческими: львиный зев превращается в antirhinum, незабудка в myosotis и т. д. Никакой практической причины для этого не видно: по-видимому, мы инстинктивно отворачиваемся от наших обиходных слов, смутно ощущая, что греческое слово — более научное.

Пример: «В универсальности мировосприятия и образного мышления Комфорта, удивительно уитменовского по диапазону и почти полярного по эстетической направленности, по-прежнему ощущается все то же трепетное, атмосферическое, суггестивное присутствие жестокой и неодолимо безмятежной вневременности... Рей Гардинер набирает очки, целя каждый раз точно в яблочко мишени. Только мишени его не так просты, и сквозь эту сдержанную грусть пробивается отнюдь не поверхностная, сладкая, не без привкуса горечи отрешенность». «Поэтри квотерли».

«Использовать все доступные средства». После поражения персов при Платеях (477 год до н. э.) разнесся слух, что погибший военачальник персов Мардоний спрятал в своем шатре сокровища. Фиванец Поликрат не мог их найти и, обратившись к дельфийскому оракулу, получил ответ: «Не оставить неперевернутым ни одного камня», после чего сокровище было найдено.

Стюарт Чейз (1888–1985) — американский экономист и автор книг по семантике.

Перевод М. Абкиной.

Перевод С. Боброва и М. Богословской.

Перевод М. Лорие.

Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.

Смесь всего (лат.).

Юный протагонист (фр.).

Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.

«Тяжелые времена» печатались из номера в номер на страницах Household Words, а «Большие надежды» и «Повесть о двух городах» — в All the Year hound. Форстер отмечает, что краткий объем еженедельно появлявшихся кусков «сильно затруднил автору задачу сделать их достаточно интересными». Диккенс сам жаловался на скудный объем, который заставлял писателя твердо выдерживать какую-то одну линию рассказа. — Прим. авт.

Перевод А. Кривцовой.

Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.

Перевод М. Лорие.

Перевод М. Лорие.

Фирма «Джон Плейер и сыновья» в 1913 году выпустила два набора спичечных этикеток «Персонажи Чарлза Диккенса»; в 1923 году наборы объединили и выпустили снова. — Прим. авт.

Из письма Диккенса младшему сыну (1868): «Ты помнишь, что дома тебе не докучали религиозными обязательствами и просто формальностями. Я всегда стремился не обременять моих детей подобными вещами, прежде чем, став достаточно взрослыми, вы сами не решите, должны ли придавать им значение. Поэтому ты не станешь сомневаться в искренности моего теперешнего стремления внушить тебе чувство правды и красоты христианства, каким оно завещано Господом, и понимание, что, сердечно и смиренно восприняв его, ты не собьешься с пути... Никогда не отступай от спасительной привычки молиться наедине с собой и вечером, и поутру. Я всегда следовал этому правилу и знаю, сколь оно благотворно». — Прим. авт.

А Choice of Kipling Verse (1941).

Чрезмерная гордость или самоуверенность, высокомерие (греч.).

Туземный торговец (англо-инд.).

В оригинале:

Из книги У. Э. Хенли (1849–1903) «Ради Англии: стихотворения и песни военного времени».

Эдмунд Уилсон (1895–1972) — американский критик и прозаик.

Джордж Огастес Мур (1873–1958) — англо-ирландский романист и драматург; Джордж Гиссинг (1857–1903) — английский романист.

Из стихотворения Альфреда Теннисона (1809–1892) «Королева мая».

На первой странице своей недавно вышедшей книги «Адам и Ева» мистер Миддлтон Марри цитирует хорошо известные строки:

Он приписывает стихи Теккерею. По-видимому, это, что называется, «оговорка по Фрейду». Цивилизованный человек предпочитает не цитировать Киплинга — то есть предпочитает не помнить, что именно Киплинг выразил за него его мысль.

Стихотворение Джерарда Мэнли Хопкинса (1844–1889).

У. Шекспир. «Бесплодные усилия любви». Перевод Ю. Корнеева.

Стихотворения Томаса Гуда (1799–1845), Чарлза Кингсли (1812–1875), Альфреда Теннисона (1809–1892), Фрэнсиса Брет Гарта (1836–1902), Чарлза Вольфа (1791–1823), Ли Ханта (1784–1859), Сиднея Доубелла (1824–1874), Фелиции Химанс (1795–1835).

Артур Клаф (1819–1861) — английский поэт.

Цитируя по памяти, Оруэлл составляет строфу из двух киплинговских.

Низкая церковь — направление в англиканской церкви; отрицательно относится к обрядности и делает упор на изучение Библии, в отличие от высокой церкви, тяготеющей к католичеству и придающей большое значение авторитету священников и ритуалу.

Джордж Мередит (1828–1909) — английский романист.

Роберт Сёртис (1805–1864) — английский писатель и журналист. Фредерик Марриат (1792–1848) — английский писатель, автор морских романов.

Перевод Н. Сидемон-Эристави.

Перевод А. Сергеева.

Фрэнк Харрис (1856–1931) — британский журналист и писатель. Речь идет о его четырехтомной автобиографии «Моя жизнь и романы».

The Secret Life of Salvador Dali, Dial Press, New York.

Перевод Н. Малиновской.

«Привилегия священнослужителей» — неподсудность духовенства светскому суду.

Дали упоминает «Золотой век» и говорит, что через два дня после премьеры показ его был прерван хулиганами. По сообщению Генри Миллера, среди прочего, там весьма подробно показывалось, как испражняется женщина.

Имеется в виду эпоха короля Эдуарда VII (1901–1910).

Пьеса английского драматурга Джеймса Барри (1860–1937).

Дж. Б. Кэйбелл (1879–1958) — американский романист и критик.

Артур Рэкам (1867–1939) — английский художник и иллюстратор.

Эдуард Дансейни (1878–1967) — английский драматург и сказочник.

Детская пьеса миссис Клиффорд Миллс.

Соловей, часы (фр.).

Гаэтано Моска (1858–1941) — итальянский социолог, юрист. Вильфредо Парето (1848–1923) — итальянский социолог, экономист. Роберт Михельс (1876–1936) — немецкий социолог, экономист, историк.

Кейр Харди — основатель Независимой рабочей партии Великобритании (1893), лидер лейбористской партии с момента ее возникновения. Уильям Моррис (1834–1896) — английский художник и писатель, социалист, участник рабочего движения.

Трудно вспомнить политика, который дожил бы до восьмидесяти и все еще считался удачливым. Когда мы говорим о «великом» государственном деятеле, мы обычно имеем в виду человека, умершего прежде, чем его политика успела принести свои плоды. Если бы Кромвель прожил еще несколько лет, то, вероятно, лишился бы власти, и теперь мы считали бы его неудачником. Если бы Петен умер в 1930 году, Франция почитала бы его как героя и патриота. Наполеон однажды заметил, что если бы при въезде в Москву он был убит пушечным ядром, то остался бы величайшим человеком в истории.

В начале Первой мировой войны Великобритания набрала миллион добровольцев. Это, наверное, мировой рекорд, но на людей оказывалось разного рода давление, и поэтому сомнительно, что набор может считаться добровольным. Даже в самых «идеологических» войнах люди сражались, главным образом, по принуждению. В английской гражданской войне, наполеоновских войнах, в американской гражданской войне, в испанской гражданской войне и т. д. с обеих сторон действовала воинская повинность или специальные отряды вербовщиков.

Могу припомнить лишь одно исключение — Бернарда Шоу, который уже несколько лет утверждал, что коммунизм и фашизм — примерно одно и то же, и благоволил обоим. Но Шоу, в конце концов, не англичанин и, возможно, не считает, что его судьба непременно должна быть связана с судьбой Британии.

Не далее как осенью 1945 года опрос Гэллапа среди американских солдат в Германии показал, что 51 процент «считает, что до 1939 года Гитлер сделал много хорошего». И это — после пяти лет антигитлеровской пропаганды. Перевес в пользу Германии не слишком большой, но трудно поверить, что доля симпатизирующих Британии в американской армии хотя бы приблизилась к 51 проценту.

Кому на пользу? (лат.)

«Отелло». Перевод Б. Пастернака.

Здесь и далее стихи Т. С. Элиота в переводе А. Сергеева.

Увы, бегут (быстротечные годы) (лат.). «Ода к Постуму».

Дж. К. Скуайер (1884–1958) — английский поэт и критик. Алан Патрик Герберт (1890–1971) — английский поэт и драматург, политический деятель.

Баллада Дж. Ли (1587).

Генри Уилсон в начале Первой мировой войны был заместителем начальника штаба британских экспедиционных сил, затем командующим корпусом и офицером связи с французским полевым штабом.