Мы — в Праге 1851 года.

Стоял туманный вечер конца октября. Моросил дождь. На мокрой мостовой и в лужах отражались огни Сословного театра^{1}, портал которого, украшенный надписью «Patriae et Musis»[1], терялся в туманной мгле, поглощающей звуки.

Однако перед театром царило оживление.

Подкатывали к подъезду коляски аристократов, обладателей наследственных мест в ложах; экипажи сановников и видных мужей города; спешили сюда принарядившиеся горожане. Исполненные важности окрики чопорных кучеров заглушали говор, ведущийся на немецком языке. Яркий свет канделябров, мигающие отсветы экипажных фонарей озаряли богатые вечерние мантильи дам, склонившихся в поклоне кавалеров, похожих на пышногрудых голубей, пожилых господ, одетых с нарочито небрежной или тщательной элегантностью à la dernière mode[2], и ловких камердинеров, которые, поспешно спрыгнув с козел, почтительно раскрывали зонтики над головами своих хозяев.

У наружных дверей стояли два швейцара в белых перчатках — с таким благородным видом, которому мог бы позавидовать сам епископ, благословляющий паству; они придерживали двери. По их поведению можно было достаточно точно определить положение каждого входящего.

Из вестибюля лился ослепительный свет и сдержанный гул — тот особый гул, который так дурманит входящего. Мелькание причесок, манишек, цветов, улыбок, кивков, поклонов… Восклицания, упоминание имен известных или высокопоставленных особ, короткий, внезапно вскипающий смех, и общая неразбериха, и мелкие, в большинстве своем очаровательные недоразумения… Все совершается поспешно, но гладко, несколько взволнованно — и вместе с тем так уверенно, что сердце радуется.

Эту атмосферу, исполненную внимательности и уверенности, способны создать лишь традиции хорошего — «в полном смысле хорошего» — общества.

Был, правда, будний день, но давали премьеру итальянской оперы — по слухам, прелестной — «Итальянка в Алжире» Россини. И было естественной светской обязанностью прослушать то, что, правда, не совсем поймешь (пели на итальянском языке), но о чем долго будут говорить в салонах аристократов и в приемных высших чиновников. Короче, побывать на таком представлении было признаком хорошего тона. Это знал — или должен был знать — всякий, кто хоть чего-то стоил в Праге.

Знала это и пани Бёмова, не сомневаясь, что и сама она тоже чего-то стоит в Праге.

Но кто же, вы спросите, эта пани Бёмова?

Мошна сдержал слово, данное отцу и себе, — закончил учение у дяди Бёма, выдержал экзамен на подмастерья и, став «настоящим человеком», отправился в люди испытать свои силы.

Но в вещичках своих он унес театральные книжки, а в сердце единственную любовь свою — к театру. Она осталась непоколебленной, только пряталась все это время под слоем искусно полированной бронзы, блестящей, как золото, — она, сама чистое золото!

Индра очутился в Вене и работал там у многих мастеров, показав себя искусным и способным медником.

К ремеслу своему он относился серьезно и гордился им. Но это была для него суровая школа — тем суровее, чем жарче разгоралась его любовь к театру. Школа дисциплины, точности, выдержки.

Работая, Индра не переставал читать и вглядываться в жизнь. Люди, люди — вот что его интересовало. Он мог часами смотреть и слушать — в трактире, на рынке, у цирюльника, везде. И потом опять читал, читал все, что попадалось.

На свете нет случайностей!

Не было случайностью и то, что в Вене Индра поселился у актера и певца Клингера из театра Франца-Иосифа^{16}.

Господин Клингер ввел его в круг актеров-профессионалов и за кулисы. Это было все равно что пустить рыбу в воду. Мошна сделался статистом в театре Франца-Иосифа и там же получил первую свою роль с текстом.

Так Мошна познакомился с большим театром, с театром большого мира и больших артистов. Он узнал Бургтеатр^{17} и его актеров — Бекмана, Лёве, Ла Роша, Крастля^{18} и других — цвет австрийских артистов. В театре Карла играла во времена Мошны знаменитая троица — Нестрой^{19}, Шольц^{20} и Тройман^{21}. Шольц в особенности запомнился Индре на всю жизнь.

Вернувшись через четыре года в Прагу, Мошна не оставил еще своего ремесла. Отбыв военную службу, он пошел не в театр, а снова к дяде Бёму, у которого проработал подмастерьем целый год. Понятно, все свободное время его принадлежало театру.

Тем временем в Праге обстановка изменилась. В августе 1859 года пал недоброй славы «полицейский Габсбургов», министр внутренних дел Александр Бах, и с ним — полицей-директор Кемпен. Чехия вздохнула свободнее. Однако лишь октябрьский декрет^{22}, изданный годом позже, предоставил чехам некоторые политические свободы; вместе с тем чехи решительно заявили и свои требования в области культуры. Создание национального театра стало частью политической программы чешского народа.

Чешские спектакли по-прежнему шли по воскресным и праздничным дням в Сословном театре, но уже и крупный Новоместский театр^{23} отвел им несколько вечеров.

Помимо того в Праге появлялись любительские общества, игравшие в различных помещениях. Самой заметной была труппа, выступавшая в Коширже, а позднее на Смихове [14], в трактире «У золотого ангела». Собственно, эти общества и кружки и были единственной школой чешских актеров.

В трактире «У золотого ангела» появлялась иногда бродячая чешская труппа Йозефа Алоиза Прокопа^{24}.

Среди любителей Прокоп умел находить актеров для своей все время распадающейся, а некогда знаменитой труппы. Именно на Смихове, «У золотого ангела», поймал он в свои сети и молодого подмастерья медных дел Индржиха Мошну. Вернее, еще не поймал — это случилось позднее.

Здесь Мошна впервые выступил в чешском спектакле, правда, еще не как профессиональный актер. Сыграл он тогда роль офицера Альфреда в комедии «Три дня в жизни картежника». В Вене он наблюдал целую галерею офицерских типов и хорошо сыграл своего офицерика, сумев вдохнуть в образ венское обаяние. Директор Прокоп похвалил его.

Однако в то время репутация труппы Прокопа уже была неважной. И решил Мошна постучаться сразу к мастеру из мастеров — в Новоместский театр, к самому Йозефу Иржи Колару, к этому богу на чешском актерском небосводе, попасть к которому помог ему Павел Шванда из Семчиц^{25}. Колар принял отважного просителя, выслушал, испытал его и дал на пробу роль Косинского в «Разбойниках» Шиллера.

Мошна понравился, но не был принят.

Колар дал ему такой совет:

— Поймите меня, mein junger Hidalgo [15],— сказал он своим, только ему, Колару, свойственным величавым тоном. — Двери нашего театра для вас не закрыты, наоборот, я осмеливаюсь утверждать, что когда-нибудь вы войдете в них желанным коллегой, но — теперь-то и началось это «но», — но путь к этим дверям вы должны проложить трудом и искусством!

Великий артист особенно подчеркнул слова «труд» и «искусство».

В то время Мошна был еще очень зеленым, неопытным новичком.

— Если хочешь быть артистом, — говорил ему позднее старый Кашка, — то надо стать им со всеми потрохами, целиком, на славу и на несчастье! Искусство — это не отдельные визиты из другой, обеспеченной жизни. Нельзя заниматься портняжным ремеслом и иногда вырываться поиграть на театре. Можно так: играть, играть, а между делом иногда сшить кому-нибудь штаны. Искусство — это река, в которую надо броситься с головой, а не бегать по ее берегам, чтобы изредка сунуть палец в воду!

И наш Мошна бросился в эту «реку» — он, хороший, более того, отличный медник, которому предлагали весьма выгодную работу!

Не вышло в Праге — выйдет в провинции! К сожалению, не остается ничего другого, кроме труппы Прокопа.

Лошадь объезжают, актер должен пообтесаться на подмостках — таков закон. Играть, играть и снова играть — играть до изнеможения. Только на подмостках, только перед публикой, в живом общении с нею рождается актер.

У Мошны не было школы. В свою тетрадь он переписал статью Тыла, опубликованную в журнале «Кветы» за 1845 год. Там Тыл между прочим утверждал:

«Никакая школа не научит художника самому главному. К главному его приведет только врожденная способность. Стало быть, актера невозможно слепить из праха школьной премудрости. Многое уже сделаете вы, дав ему верное направление. Человека делает только жизнь — школа на это не способна; актера же делает только театр, театр со всеми его страданиями и радостями, с дикими раздорами за кулисами, с завистью из-за куска хлеба, с оправданным и неоправданным честолюбием, с его расточительностью и нищенством, с поэтическим, возвышающим душу благословением — и с унизительным проклятием в обычной жизни — с овациями и свистом…»

Тем временем труппа Прокопа снялась с якоря и, покинув Прагу, отправилась в свой нелегкий путь по чешской провинции.

Мошна догнал ее в Находе.

Шли шестидесятые годы.

Находский замок — громадные, мощные серо-желтые стены верхнего замка с высокой массивной башней — смотрел со своей высоты, поверх половодья расцветшей сирени и светлой зелени лип, на Большую площадь, с утра заставленную крестьянскими телегами, возками, двуколками: был базарный день.

К повозкам, стоявшим перед трактиром «Белый барашек», подкатила расшатанная бричка. Из-под ее полотняного верха, мокрого от ранней росы, нетерпеливо выглядывал молодой человек.

— Ну вот вы и на месте, парень, — пробурчал худой старик, слезая с передка брички с помощью пожилого неуклюжего крестьянина.

Молодой человек спрыгнул на землю, потянулся, улыбнувшись обоим крестьянам той бесхитростной улыбкой, которую тщетно силятся усвоить торговцы и которая с первого взгляда завоевывает доверие и дружеское расположение.

Приехавший стряхнул сено со своего сюртука, сдвинул на затылок широкополую черную шляпу и веселым взглядом окинул шумную, пеструю площадь. Потом он с восхищением посмотрел вверх, на замок, над которым белой чередой плыли по весеннему небу облака.

— Как хорош мир! Правда? — всей грудью вздохнул он и еще раз улыбнулся крестьянам.

— Для кого как, — проворчал старик, пытливым взглядом окинув юного оптимиста, словно проверяя, не ошибся ли в человеке, которого бесплатно, за одну лишь улыбку, посадил в свою повозку еще за Чешской Скалицей.

«Ходят тут всякие — поди разберись в них…»

Молодой человек снял с повозки свои вещи — мешок и корзинку. Неуклюжий пожилой крестьянин ослабил постромки и бросил лошади охапку сена.

— Зайти, что ли, тоже перекусить, — сказал он, наблюдая, с каким аппетитом лошадь принялась хрупать сено.

— А ты заплатишь? — воскликнул старик.

— Ну и жмот же вы, — добродушно отозвался неуклюжий. — Целый трактир купите, а на грошиках жметесь!

— А у тебя лишние есть? Декретами без ножа режут! Барщину-то отменили, да податями вконец измаяли!

А молодой человек, держа вещички в обеих руках, уже стоял перед большой доской, поставленной у входа в трактир, и с интересом читал такую надпись:

Молодой человек залпом прочитал пышное воззвание пана Прокопа, и в душе его невольно шевельнулась гордость.

«Вот как — вся Чехия смотрит!»

Поставив вещи на землю, он еще раз отряхнул сюртук, поправил шейный платок.

— Глянь-ка, тиятр! — раздался за его спиной сухой голос старика. — Вот это новости!

— «Раз-бой-ни-ки»… — прочитал по складам второй крестьянин и захохотал. — Видали как, дяденька! Разбойники! Что-нибудь, поди, про венских господ…

Старик только сплюнул и толкнул локтем молодого человека:

— Ну, чего смотришь, парень? Неужто интересно? Дуракам закон не писан… Ни к чему это все.

Молодой человек недоумевающе посмотрел на старика, еще раз улыбнулся и показал на доску, словно что-то объясняя:

— Вот я и приехал жив-здоров! Еще раз большое вам спасибо, дедушка, и бог вам за это заплати!

Он поклонился обоим крестьянам и, ловко локтем открыв дверь, нетерпеливо вошел в трактир.

Старик посмотрел ему вслед, потом перевел взгляд на доску.

— Видишь, брат! — накинулся он на своего помощника. — Ты все говорил, студент это, а он, видно, из этих, как их — из комедиантов. Загляни-ка в повозку, все ли на месте!

После ухода Крумловского Мошна не долго пробыл в труппе Прокопа. Сменив несколько хороших мест, Прокоп вынужден был снова странствовать в глухой провинции, по маленьким городкам, потому что в больших городах труппе его, в том состоянии, в каком она была, невозможно стало выступать. Прокоп уже не мог конкурировать не только с другими антрепризами, но и с любительскими кружками.

В те времена по Чехии и Моравии кочевало уже несколько хороших коллективов, привлекавших актеров из немецких трупп и из распадающихся чешских — таких, например, как обветшавшая труппа Прокопа.

Мошна ушел от Прокопа чуть не с боем. Старый пьяница никак не желал отпускать его, он считал Индру едва ли не своей собственностью и не понимал, как это всегда терпеливый и послушный Мошничка, безропотно исполнявший в театре любую работу, мог вдруг взбунтоваться. Но Мошна знал, что у Прокопа он погибнет как актер, что каждый день, проведенный здесь, означает новую и новую потерю.

Ангажемент он получил в труппе Штандеры^{40} — в то время, пожалуй, лучшей из всех.

И здесь ему больше всего приходилось играть выходцев из народа — роли, которые значатся в последних строках театральных афиш и которые никто не хотел, не хочет и не захочет играть. Именно они по странному стечению обстоятельств всегда доставались Мошне, просто преследовали его. В конце концов он начал находить в них вкус, как в терпком вине. И, не желая того признавать, начал даже их любить, любить странной грубоватой любовью. Он раскрывал в них себя и ловил себя на том, что именно ради них просиживает целыми днями в трактирах, простаивает на рынках, на ярмарках, в лавках мясников, на площадях, наблюдая их на богомолье и храмовых праздниках, на свадьбах и похоронах, а в последнее время, когда всюду стали прокладывать железные дороги, и на вокзалах. Он слушал и смотрел. Вступал в разговоры, расспрашивал до бесконечности, что-то объяснял, переругивался.

«Чего я не вижу, того не могу сыграть» действовало по-прежнему. Прототипы его ролей были здесь перед ним как на ладони, без всяких прикрас.

Все свободное время Мошна проводил за этим на первый взгляд бесцельным занятием, глазея и ничего не делая. Но душа его была открыта, и ничто не пропадало для нее даром.

Ежедневно Мошна с великим усердием занимался и другими упражнениями. Он ходил на руках, балансировал на спинке стула, делал гимнастику, «укрепляя плоть и дух», как того требовали правила Сокольского общества^{41}, танцевал и пел. Впрочем, пел он всегда. А вечерами, подобно Далибору^{42}, играл на скрипке Крумловского — играл для себя и для всех, кто желал его слушать. На прогулках он декламировал целые поэмы. Каждую минутку свою он превращал в разменную монету репетиций и упражнений, накапливая так собственный актерский фонд.

И каждый вечер Мошна играл. И всякий раз ему чудилось, что где-то там, в сумраке зала, затерялась единственная пара глаз, следящих только за ним, — глаз Крумловского. Глаз мудрых, бдительных, дружеских и беспощадных.

Актер всегда играет для определенного человека. Как долго играл Мошна только для Крумловского! Слышал голос его — голос своего учителя. Мысленно разговаривал с ним, спрашивал совета… Крумловский сделался актерской совестью Мошны. А Крумловский в это время проживал где-то на потерянных путях последние остатки редкого своего таланта, мастерства, человечности…

Мошна получал у Штандеры постоянное жалованье. Сначала двадцать, потом тридцать, а там и тридцать пять золотых в месяц. Он жил упорядоченно и спокойно. И казалось ему, что он счастлив. Он нередко повторял:

— Если хочешь достать головой до звезд, надо, чтобы ноги были обуты в прочную, сухую обувь…

Однако Мошна не расставался с давней своей мечтой — играть героев, в ролях которых потрясал публику Крумловский. Мечта эта пряталась где-то глубоко в душе молодого артиста, и беспокойными ночами, просыпаясь, он слышал свой голос, произносящий монологи Эдипа, Отелло, Тристана или Ромео…

Однажды мартовским утром 1864 года, когда после дождливых дней наконец-то выглянуло солнышко, по проспекту Фердинанда шли два молодых щеголя, громко разговаривая. Настроение обоих можно было бы определить одним словом — прекрасное. Они шли словно завоеватели по покоренному городу. Вышагивали легко, с уверенностью триумфаторов, улыбались, размахивали руками, бросали взгляды по сторонам, оставаясь, однако, занятыми прежде всего самими собой.

Многие прохожие даже останавливались, смотрели им вслед с любопытством и завистью — словно простые смертные, встретившие молодых полубогов, или, лучше сказать, словно замученные заботами люди, встретившие счастливцев.

Младший из них, красавец лет восемнадцати с золотыми волосами и глазами, в которых отражалась голубизна весеннего неба, небрежно перебросил через плечо свой плащ; серый цилиндр сидел на его голове с такой непринужденной элегантностью, что ей позавидовал бы сам Альберт Эдуард, принц Уэльский, задававший в те годы тон молодым светским львам.

Второй, немного постарше и ниже ростом, был одет менее броско, но тоже привлекал внимание. Он так виртуозно вращал трость, что за ее движением невозможно было уследить.

Вот какие возвышенные речи и о каких возвышенных вещах вели эти юные лорды:

— Если б я не держал себя в руках, Индра, то пустился бы в пляс! — проговорил ликующим тоном младший из двух щеголей, шлепнув ладонью по донышку своего цилиндра. — Батюшка, узнав, что я ангажирован во Временный, дал мне пятьдесят золотых — где он их достал, сам бог ведает, — чтоб я нанял отдельную квартиру и устроился, как подобает артисту.

— Пятьдесят золотых? — старший удивленно поднял брови. — У меня и десяти не найдется! Да еще я должен портному и сапожнику чуть ли не пятнадцать. Однако стоило мне сказать, что я актер Королевского чешского театра, как они только руками всплеснули и тут же предложили мне еще полдюжины перчаток, лакированные туфли, шелковые жилеты, белье, кружевные жабо, галстуки — я взял только две пары теплых панталон.

— Что поделать, надо приодеться — Прага есть Прага! — рассудительно согласился младший. — Тут, брат, нельзя играть в чем попало и ходить в потрепанных штанах да в вытертом до блеска сюртуке. Батюшка дал мне еще превосходные советы — где покупать разную мелочь: грим, парики, бороды, пряжки, перчатки… и все за пару крейцеров!

— Да ну? Где же?! — остановился старший, прекратив и вращение тросточки. — Я отдал за свои панталоны целых четыре золотых. Они — серые.

— Почему серые?

— Немаркий цвет.

— Верно: я вот тоже купил — перчатки и тоже отдал четыре золотых. Да что! Теперь нам уж не страшно истратить лишний золотой.

— Однако я слышал, тут авансов не дают?

— Главное, платили бы исправно сорок золотых в месяц, голубчик, да бенефис ежегодно — тогда хоть женись!

— Да ну тебя, — отмахнулся старший и снова превратил свою трость в ветряк.

Они дошли до набережной Влтавы, и перед ними открылась прекраснейшая в мире панорама.

— Ах, какая красавица наша Прага, правда, Индра? А вон и Град^{53}! — воскликнул младший.

Но Индра смотрел не на противоположный берег, не на Градчаны — он бросил нетерпеливый взгляд налево, где, ниже уровня набережной, была довольно обширная ложбина, заваленная всяким мусором; посреди этой свалки торчала грязная, вонючая старая солеварня, а за этим неприглядным пейзажем поднималось новое белоснежное здание Временного театра. Стройный, скромный, привлекательный на вид, он так и светился новизной. На фронтоне его был высечен герб с чешским львом, и герб этот блестел на весеннем солнце как знамя, как щит молодого воина — каким, в сущности, и должен был стать Временный театр.

Театр и в самом деле был маловат, зато название имел гордое, величавое, и оно выражало ту гордость, с какой смотрели на него патриоты.

— Боже мой, Куба, посмотри, какой он красивый! — воскликнул Индра с неподдельным восхищением. — А теперь представь: ложбины и свалки нет, набережная выровнена, и здесь, где мы стоим, высится величественное здание с колоннами и портиком, и тянется оно до самого Временного, который надо себе представить всего лишь пристройкой на заднем фасаде нового здания — и перед тобой будущий Национальный театр!

Куба довольно равнодушно посмотрел на друга, оживленно размахивавшего руками.

— И все-таки здание для Королевского театра маловато…

— Да ведь это наш первый чешский театр, глупый! И радуйся, что тебя, желторотого, вообще приняли.

Куба внезапно обернулся и схватил Индру в объятия.

— Я счастлив, Индра! Это я нарочно так говорю, а не то — не то просто возьму и расцелую от радости все стенки нашего милого маленького театрика!

— Да, он мал — но и мы не велики, — расфилософствовался Индра, — но он вырастет, и мы…

— Мы тоже! — закончил Куба, любовно похлопав себя по новому сюртуку.

— Теперь-то мы поиграем на славу, — вздохнул Индра. — Ты не представляешь, как я рад, что избавлюсь наконец от этих шаржей!

— Меня взяли на роли любовников, — с некоторой заносчивостью произнес Куба, глядя вверх, на сверкающий герб со львом.

— А я принят на место покойного Секиры, он же, говорят, был хорошим артистом, — отозвался Индра, тоже с изрядной самоуверенностью, хотя и не такой, как у его младшего приятеля.

— Секира? Секира был великий артист! — тоном знатока воскликнул младший, как бы благосклонно подтверждая, что и старшему товарищу повезло.

— Ну что ж, войдем! — обрадованно воскликнул Индра.

Они обогнули захламленную ложбину и, сделав благородно-строгое выражение лица, вошли в здание славы.

Постепенно Временный театр собирал свою публику. Это были не только люди, боровшиеся за чешский театр, горевшие искренней любовью к нему — молодые патриоты, студенты, литераторы, журналисты, но и почтенные пражские буржуа, которых удалось уговорить приобрести абонементы. На более дешевых местах, на галерке, появились, как некогда в Сословном, ремесленники, мелкие чиновники, подмастерья, солдаты, провинциалы…

В дни абонементных представлений можно было увидеть те же лица на тех же местах. Вскоре среди этих постоянных зрителей воцарилась, можно сказать, семейная атмосфера. Малый размер театра — в нем не было ни фойе, ни коридоров — вынуждал зрителей во время антрактов оставаться в зале. Составлялись кружки «своих» людей, и в антрактах возникали дебаты, причем обсуждались не только театральные дела, но и политические события и городские слухи, так что театр стал своеобразным клубом.

Больше всего пустовали ложи. Несмотря на усердие, с каким распространяли абонементы, желающих оказалось немного. Лишь несколько богатых буржуа взяли абонементы — главным образом только для того, чтоб «люди не говорили». Зато, как ни странно, чешские аристократические фамилии охотно абонировали ложи, особенно ближайшие к сцене. Интересно, что позднее, двадцать лет спустя, уже в Национальном театре, чешская знать куда реже посещала спектакли.

Высшее чешское дворянство шестидесятых годов было довольно активно политически и даже делало вид, будто одобряет программу чешской государственности. Причиной тому были, конечно, отнюдь не сентиментальные соображения. Дворянство знало по опыту, что, например, венгерские магнаты своим «патриотизмом» выигрывали прежде всего в экономическом отношении и, объединившись с богатеющей буржуазией, куда более успешно могли подчинять себе «возлюбленную» родину, не деля власть над ней с центральными австрийскими властями. Они желали пользоваться выгодами, предоставляемыми великой державой, и еще теми, которые несла им власть над маленькой родиной. Чешское дворянство стремилось к тому же, и именно в те годы оно начало в более широком масштабе вкладывать свои капиталы в промышленность. Вот почему борьбу за коронование австрийского императора чешским королем — зримый признак известной самостоятельности — возглавило историческое, федералистского толка, дворянство, вождем которого был кардинал князь Шварценберг. Дворяне этой партии появлялись на различных национальных празднествах, вступали в патриотические общества, поддерживали чешское искусство.

Поэтому в новом чешском театре нередко можно было видеть Шёнборнов, Шварценбергов, Гаррахов…

В первой ложе, как правило, сидел старый граф Бедржих Шёнборн — Временный театр до того ему полюбился, что старик приходил почти ежедневно, хотя не знал чешского языка и был туг на ухо. Когда публика смеялась, смеялся и он, когда вскипали аплодисменты, рукоплескал и он, однако чаще всего он дремал, откинув голову на спинку кресла. Между тем у Шёнборнов была абонирована ложа и в Сословном театре — однако там невозможно было столь патриархально клевать носом.

Из выдающихся людей того времени постоянным зрителем Временного был всемирно известный физиолог и биолог Ян Эвангелист Пуркине^{64} — в ту пору уже глубокий старец, возраст которого приближался к восьмидесяти годам. С трогательным постоянством садился он на свое место в первом ряду партера, не пропуская, если позволяло здоровье, ни одной премьеры. Он доживал в Праге последние дни. И для него Временный театр был осуществлением давней мечты. В антрактах он раскланивался с публикой, улыбаясь, как добрый хозяин, наконец-то обретший крышу над головой.

По бокам партера были стоячие места — и там всегда можно было увидеть известных чешских литераторов, журналистов, публицистов во главе с Яном Нерудой: Витезслава Галека, Вацлава Влчека^{65}, Карела Сабину и других. Стоячие места позади партера заполняла самая благодарная публика, для которой единственным критерием было их бесхитростное сердце: туда приходили простые люди.

В одной из первых лож довольно часто появлялась графиня Элеонора Коуниц, урожденная Ворачицкая из Пабениц — преданная сторонница чешского движения, ученица Добровского^{66}, приятельница Шафаржика^{67} и Палацкого. Она обычно приводила восемнадцатилетнего сына Вацлава, которого сопровождал его наставник, писатель Фердинанд Шульц. Юный граф Коуниц без памяти полюбил чешский театр — не только потому, что был воспитан в духе чешского патриотизма, что с малых лет душой его руководил образованный и честный Фердинанд Шульц, но и потому, что в этом театре Вацлав оставил свое сердце.

Снег давно сошел даже с северных склонов пражской котловины, давно Влтава унесла льды. Солнышко уже весело пригревало грязные пражские улицы, разгоняя по небу весенние тучи.

Зато тучи политические все грознее собирались над несчастными чешскими землями, которым суждено было стать главной ареной злополучной австро-прусской войны.

Газетные столбцы переполняли сообщения и комментарии к положению, которое ухудшалось с каждым днем. Настроение, правда, еще не было особенно гнетущим, но жители Чехии испытывали неприятное ощущение, что где-то без них решают их судьбу, что в спор немцев с немцами — как официально называлась тогдашняя кампания — будут вовлечены и чешские земли. Все возмущались заносчивостью Пруссии и ее грубой солдафонской политикой, представляемой прусским премьер-министром Отто Бисмарком, чьим принципом было решать вопросы железом и кровью.

Все это до известной степени сплотило чешский лагерь. Все шире утверждалась идея чешской государственности. О чехах стали говорить как о народе, самостоятельном от века. Одни политические деятели приветствовали кризис между немцами, другие его опасались.

Спектакли «Бранденбуржцев» приобретали символическое значение и шли при горячем одобрении публики.

В «Народни листы» появилась постоянная рубрика — «Приготовления к войне».

В апреле Бедржих Сметана писал своей гётеборгской приятельнице фрау Фройде Бенецкой:

«Война стучится в нашу дверь. Надменный, хвастливый, алчущий новых земель пруссак, по всей видимости, вознамерился поглотить Чехию и превратить нас во вторую Шлезвиг-Голштинию. Однако этим он навсегда испортит себе пищеварение! Мы не подходим немцам, и еще менее боимся их. Мы с бодростью смотрим на приближающуюся войну с Пруссией, хотя нам придется смириться с тем, что она отодвинет на некоторое время осуществление наших чисто национальных задач. Ибо войне будут подчинены все интересы — остальное отойдет на второй план. Счастлива Швеция, у которой уже есть все, что надобно для счастья».

Однако, несмотря на приближающуюся войну и возбужденную атмосферу, Сметана усиленно продолжал готовить премьеру своей второй оперы.

Мошна действительно получил в «Проданной невесте» роль настолько подходящую для него, что это представляло даже известную опасность. То была роль Принципала, и она тотчас поглотила его целиком. Мошне хотелось превратить ее в крупное комедийное явление, и он без конца выдумывал все новые и новые удивительные трюки, предлагая их на репетициях.

В середине мая репетиции «Проданной» включили в ежедневное расписание театра — в той мере, в какой это позволяла сделать «приязнь» дирижера Маира. Сметане снова пришлось самому готовить всю оперу.

Работали лихорадочно. Спешка эта подстегивалась еще нарастающими, все более грозными предвестниками войны.

В среду, в канун дня святого Яна Непомука, Сметане удалось урвать для своих репетиций целых полдня. Это позволяло уже работать на сцене, собирая воедино все, что отрабатывалось в отдельности.

Вместе с Адольфом Чехом Сметана прослушивал массовые сцены и все сольные партии первого акта. Остальные акты в тот день репетировать не успевали, и, следовательно, Мошне незачем было даже ходить в театр.

Но он сидел в партере, с наслаждением слушал и все не мог насытиться светлыми, волшебными звуками.

Сегодня вдобавок у него было блаженное чувство оттого, что никуда не надо спешить. Вечером здесь, во Временном, дают оперу Глюка «Армида», а в Новоместском — балет «Ослиная шкура», так что он свободен. Свободен как птица!

Май всегда делает дружбу горячее, а любовь — более необходимой. Зловещее предвоенное настроение еще усиливало эти чувства. Все человеческие отношения казались как-то дороже. Люди не выносили одиночества, бежали из дому, но и тогда попадали в плен улицы и шумных дебатов.

Мошна оставался на репетиции до конца. Ему не хотелось уходить из этого царства звуков — таких ласкающих, пронизанных миром и довольством…

«О, если б люди научились слушать прекрасную музыку — они, быть может, не смогли бы даже и думать о войне…».

Выйдя на улицу, ослепленный ярким солнцем, он остановился, чтобы оглядеться.

Остров Жофин лежал перед ним в свежей зелени. На набережной, в тени тоненьких липок, царил покой, и тишину его не нарушали, а скорее подчеркивали неспешно прогуливающиеся горожане.

Было часа два пополудни; в этот день, хотя и будничный, после обеда прекращалась всякая работа — как всегда в канун праздника Яна Непомука.

В Прагу постепенно съезжались деревенские жители — побывать на празднике национального святого, посмотреть фейерверк, который по традиции устраивался вечером накануне этого дня на Карловом мосту и на Влтаве.

Два старичка крестьянина, каждый с узелком в руке, семенили рядом — молча, потому что все давно друг другу сказали. Они то и дело озирались, останавливались, качали головами и снова пускались вперед.

Влюбленные, держась за руки, шептались о чем-то, близко сдвинув головы.

С острова Жофин доносились звуки настраиваемых инструментов — то военный оркестр готовился услаждать вечером слух пражан и тех, кто приехал на праздник.

Мир! — звучало со всех сторон. Кто возьмет на себя смелость нарушить мир, разбить сердца людей?!

Мошна с некоторым сожалением смотрел вслед удаляющейся влюбленной паре. Быть может, не пройдет и месяца, как этого юношу, который сейчас так нежно прильнул к своей девушке, найдут где-нибудь в траве с простреленным сердцем… И вдруг внезапная горечь подступила к горлу Индры. По нему-то кто заплачет — может быть, Куба? Или Йозефина?

Ах, до чего могут быть грустны майские праздники, когда человек одинок!

Впрочем, если бы Мошна захотел, он мог бы не быть одиноким — в душе он это знал. Но знал он еще и то, что после памятной премьеры «Бранденбуржцев» с Йозефиной что-то произошло. И все-таки он и теперь еще мог привлечь ее к себе — как мог это сделать в тот снежный вечер. Но он понимал или, вернее, чувствовал, что это — ненастоящее. Точно так же бывало у него и с ролями. Многие из них ослепляли его, пылая жаркими факелами, и он думал: «Да, вот наконец то, о чем я мечтал!» А потом от них оставался один угар. Другие же роли он словно с трудом напяливал на себя, и они долго «жали», пока не «разнашивались». Зато настоящие — те, что причиняли боль, но потом срастались с сердцем, и радовали, и становились необходимыми, — ах, как их было мало! — эти роли и были его подлинной любовью! И вот о чем-то подобном он мечтал и в жизни…

Сколько дум передумал он об этом! Сколько ролей прошло в его памяти — от Ромео до Шванды-волынщика! Сколько раз загорался он, сколько высоких слов звучало в его мозгу в то время, когда он шутил — а хотел бы сказать всерьез — хотя бы… Йозефине… Да, ей… Но ведь все это было бы не то! Быть может… быть может, настоящее заключается в какой-нибудь девушке вроде той, что мелькнула тогда на Смиховском вокзале…

С противоположного тротуара к задумавшемуся Мошне шел немолодой уже человек, немного сутулый, просто одетый, в помятой круглой шляпе. Он шел, издали улыбаясь:

— Ну вот, все-таки я тебя дождался! Швейцар не пускал меня! — воскликнул он, протягивая руку. — Здравствуй, Индра! Мне сказали, ты нынче не играешь.

— А, это ты, Йозеф? — Индра словно очнулся от грез.

Это был Йозеф Калоус, бывший товарищ Индры по мастерской Бёма, молодец с волнистым чубом, который так любил песни и театр.

Теперь Калоус был далеко не тот. Жизнь и тяжелый труд избороздили его лицо морщинами, чуб поседел. Как-то, когда Мошна перебирался в Прагу, Калоус случайно встретился с ним в поезде: он тоже возвращался из далеких странствий.

Антон Бём, бывший медник, а ныне предприниматель, расширил производство латунных и медных изделий. (В те времена предприимчивые чешские мещанишки начали процветать.) Бём купил в Карлине заводик и пригласил некоторых своих выучеников, в том числе Калоуса, — хотел иметь под рукой «своих людей». Он даже заявился к Индре с уговорами бросить «тиятры» и вернуться к ремеслу.

— Я бездетен, — многозначительно сказал он тогда, — а дело идет в гору!

Но Мошна, завоевавший наконец место в театре, не променял бы его на все пражские заводы.

Калоус же согласился и стал работать у Бёма. Но это был не прежний Калоус: побывав в разных краях, он кое в чем разобрался и сделался социалистом — конечно, Бём об этом не подозревал.

С той встречи в поезде Калоус порой заходил в театр к Индре. Бывшие медники сдружились. Калоус очень гордился Индрой. Вон как вырос паренек — а началось-то все с глупостей… Кто бы подумал?

Сегодня встреча с Калоусом была особенно приятна Индре, и он сердечно пожал руку старого товарища.

— Да, действительно, редкий случай — я сегодня свободен. Как долго я тебя не видел, Йозеф!

— Собираешься куда? Если нет — пойдем пройдемся по берегу да посидим там в небольшом трактирчике, — и Калоус ласково похлопал Индру по плечу.

Ах, старина Калоус! В самом деле, почему они так редко встречаются? Был бы жив дядя Плачек или старики родители, побежал бы к ним — у них хоть поплакать можно. Калоус — тоже что-то родное…

Мошна с удовольствием взял Калоуса под руку, и они пошли вдоль Влтавы к Вышеграду. И забыл Индра и о Кубе, и о Йозефине, и о цветущем холме Петржине.

— Да, что я тебе все хочу сказать, Индра, — и давно бы следовало, — заговорил немного спустя Калоус, который начал задыхаться от ходьбы — двадцать пять лет в меднолитейном цехе давали себя знать, и он говорил медленно, останавливаясь, чтобы перевести дух. — Недавно в нашем кружке, в рабочем кружке, говорили — хорошо бы пригласить к нам кого из писателей, например Сабину — он иногда ходит к нам, лекции читает, — да еще кого из актеров. И тут, когда я назвал тебя, один типограф от Хааса сказал, будто ты оказал огромную услугу нашим. Он рассказал мне подробно — вроде бы и мелочь, песенка просто, а дело было важное. В провинции песенка свое сделала…

Мошна вопросительно посмотрел на друга.

— Чего смотришь — ничего ведь не забывается, ни доброе, ни злое! А с твоей стороны это была не только солидарность, но и смелость — ну, тогда, на Смиховском вокзале. Господи, меня-то хоть не бойся! Я — член комитета, через мои руки многое проходит. Я в рабочем движении участвую еще с Лейпцига, когда работал там. Ох и порадовал ты меня!

Мошна не сразу понял, о чем речь, — и вдруг вспомнился ему тот злополучный сверток на Смиховском вокзале…

— А! — вырвалось у него, и он невольно махнул рукой, словно отгоняя нечто неприятное.

— Ты да пан Кашка. Ну, я и говорю — а как же, Мошна ведь наш человек! Здорово повезло тогда ребятам Хааса, вернее, тому типографу, что он наткнулся как раз на тебя!

Калоус не заметил, что в душе Индры происходит борьба. А Мошне было стыдно — и не столько за глупое поведение на вокзале, сколько так, вообще — стыдно перед этим товарищем, пусть сгорбленным и бедно одетым, но таким уверенным…

— Знаешь, Йозеф, если честно говорить, я ведь тогда… как бы тебе объяснить? Если б не старый Кашка, то я…

— А, брось, ты хорошо сделал, — перебил его Калоус. — Тот парень рассказывал, как ты здорово сыграл под самым носом у шпиков, а я им рассказал, что ты с малых лет… Помнишь, все твои штучки и театр, — в общем, значит, был у тебя к тому талант! И вот — вышло хорошо. Мы, парень, чокнулись за твое здоровье! — Калоус, которого невозможно было разубедить, благодарно похлопал Индру по плечу.

Мошна, чувствуя себя страшно неловко от этих похвал, пробовал возражать, но потом умолк: ему жаль стало разрушать иллюзии друга.

Тем временем приятели дошли до самого Подскалья и остановились перед маленьким трактирчиком, над которым висела темно-зеленая вывеска с белыми буквами:

— Здесь и сходится ваш кружок? — спросил Мошна.

— Ну нет, не так уж все у нас идиллично, — усмехнулся Калоус. — Но я люблю иногда заглянуть сюда; впрочем, сюда заходят и наши.

Мошна решил показать в «Проданной невесте», какой он комик, если как следует возьмется за дело. Но его не оставляло неприятное чувство: он начал понимать то, чего раньше никогда не сознавал столь остро.

Он понял, что самая язвительная насмешливость в его искусстве восходит к самым больным местам души, к чувству унижения от тех обид, которые ему преподносила жизнь, к горечи человека, битого нуждой и горем. И он постепенно пришел к заключению, что комизм и сатиру, на которой и держится подлинный комизм, порождает не столько неполноценность изображаемого персонажа, сколько чувство неполноценности самого исполнителя. Поняв это, он возмутился.

С другой стороны, он понял, что сама эта «слабость» оборачивается порой сокрушительной силой — но не тогда, когда ты одерживаешь верх, а наоборот, когда ты, по видимости, положен на обе лопатки. Небольшим примером тому могло служить его столкновение со всемогущим директором Лигертом, который полностью держал его, Мошну, в руках после его бунтовщической песенки. Кто тогда был хозяином положения — он, Мошна, в сущности беззащитный, или директор Лигерт, у кого в руках были все козыри? Об этой сцене Мошна всегда вспоминал с гордостью и удовлетворением.

Однако не всегда получается так, как задумано…

Ладно, комик так комик! Где же еще может он показать это господам коллегам, театральному руководству, да и самому себе, как не в роли, которая уже профессией действующего лица определена быть комической — в роли комедианта? Да, именно она подходит, чтобы ослепить всех!

За несколько дней до этого Мошна встретился с Калоусом. Дело было после спектакля, когда во Временном давали два французских фарса: двухактный «Запретные дорожки, или Первая прогулка по стране любви» и одноактный «Любовница на крыше». В первом из них Мошна играл с Йозефиной. Представление было плохим во всех смыслах.

Калоус уже несколько дней не работал, ошпарив руку на «заводе» пана Бёма. Он мог, однако, выходить — и вот от безделья (конечно, неоплачиваемого) забрел в театр к Мошне.

— Ну, как тебе понравилось? — спросил его актер.

— Да сказать по правде, не понравилось, хотя и провел ты меня бесплатно!

Мошна молча кивнул головой.

— Какой прок в таких вещичках? Пустые они. Посмеешься — и уходишь, ничего не получив. Ничего ведь не показывают — ни то, как люди живут, ни то, как они любят и радуются. И потом такое это… не знаю, как сказать. Ну, дамочка обманывает дурака мужа, и что? Ты знаешь, я люблю, когда на сцене хорошенькие девчата. И чтоб любовь, это уж конечно! Любовь, понимаешь, такая, какова она есть, — но эта?.. И еще: что, например, думает о себе эта барышня, Чермакова, когда она там, прости, так бесстыдно выламывается? Наверно, она твоя приятельница и очень пригожая девушка, но если она воображает, что это ей к лицу, то страшно ошибается! Что это — все время чуть ли не вверх ногами… А ведь такая девушка — сердце радуется! — рассуждал Калоус, помахивая перевязанной рукой.

Мошна только вздохнул. Слышала бы это Йозефина — уж она или пощечину влепила бы Калоусу, или расцеловала бы его… Помолчав, он предложил:

— Знаешь, Йозеф, раз уж тебе нечего делать, приходи-ка посмотреть то, что тебе должно понравиться. Репетируем мы сейчас очень хорошую оперу Сметаны из деревенской жизни. Послезавтра утром у нас будет что-то вроде генеральной репетиции, уже в костюмах. Я тебя проведу.

— Пожалуй, приду — в котором часу?

— В девять — половине десятого. Ты у входа подожди, я выйду к тебе. Я вот тоже все никак не разберусь в одной вещи — злюсь на себя и на других… Хоть ты мне совет, может, дашь, — задумчиво закончил Мошна.

— Ну мои советы не многого стоят, — скромно возразил Калоус.

— Почему? Глаза-то у тебя есть, и ты — публика! Для кого же, ты думаешь, мы играем? Для господ в ложах или для журналистов? Нет, для вас… По крайней мере должны бы играть для вас! Я имею в виду не только «Проданную невесту», но и все вообще. — Подумав немного, он добавил: — Понимаешь, я постоянно спорю с ними, говорю: все, что я делаю, делаю как раз для народа, для зрителей галерки, стоячих мест — они ведь самые благодарные! И что оперы должны быть не только для кисейных барышень с партитурой в руках, для длинноволосых музыкантов и прочих, которые обычно спят в театре. Нечто подобное, кажется, думает и Сметана — он хочет, чтоб опера была и народной и художественной вместе. Он — вроде Тыла, что ли, только в музыке. И думаю, Сметана боится, как бы я не превратил весь спектакль в цирк, а я именно на этой роли хочу утвердиться… В общем, создается нечто совершенно новое, отсюда и споры и несогласия…

— И я должен их разрешить? — улыбнулся Калоус. — Тогда я лучше не пойду.

— Да не то — просто мне важно знать, что скажешь ты, простой зритель — и человек, я уверен, с сердцем. Вот ведь в чем дело!

Калоус на репетицию пришел и привел с собой Франтишека Краеча.

— Он ведь тоже народная публика, этот Краеч, и, раз ты сказал мне, чтоб я тебе, значит, советы давал, то я и взял его с собой — пусть уж нас будет двое, — объяснил Калоус Мошне.

«Проданная невеста» восхитила обоих с первых же минут. Особенно понравилась им музыка — Краеч от восторга даже подскакивал на месте. Он сам был музыкантом, играл когда-то на геликоне в подскальской капелле и, как всякий настоящий подскалец, умел играть на гармони. Восхищению его ничуть не мешало то, что, как случается на репетициях, некоторые сцены приходилось повторять.

В одном месте он все-таки не удержался — захлопал. Это, правда, мало было похоже на аплодисменты — удары мощных дланей Краеча производили такой звук, словно с чердака скидывают бревна. Все обернулись на оглушительные рукоплескания, даже сам Сметана постарался рассмотреть двух зрителей, жмущихся в темном зале.

— Кто это? Какие бурные овации, прямо сердце радуется, — сказал он с улыбкой.

— Это какие-то друзья пана Мошны — он просил разрешения допустить их, — объяснил Адольф Чех. — Но если они мешают, я удалю их…

— Нет-нет, пусть остаются, — добродушно ответил Сметана. — А кто они такие?

— Не знаю точно, маэстро, но кажется, тот, который так фантастически хлопает, — плотник из Подскалья, а другой — мастер медного литья, но у него, слава богу, рука на перевязи.

— Гм… Плотник и литейщик — отлично! Значит, у нас представлена настоящая критика, — и Сметана улыбнулся так странно, что Чех не мог понять — было это сказано с иронией или всерьез.

Настала очередь второго акта — в первом варианте «Проданная невеста» была разделена всего на два действия, — акта, в котором появляются комедианты.

Мошна, не выходивший из-под гипноза девиза «комик так комик», да к тому же еще желавший, видимо, показать себя перед друзьями, еще на выходе принялся за свои штучки: он то ходил вверх ногами, то подпрыгивал и крутил сальто-мортале, да с такой резвостью, что все перепугались.

Оркестр уже чуть ли не в пятый раз повторял выходной марш, а Мошна со своими комедиантами все еще маршировал по сцене.

Краеч хохотал — впрочем, смеялись все, включая Сабину, который сидел в зале за маленьким столиком, тотчас за спиной дирижера, что-то записывая в тексте либретто.

Но вот Сметана перестал улыбаться; сделался серьезным и Калоус. Когда любишь человека и видишь, как он делает что-то не то, по спине будто песок начинает сыпаться; Калоус кусал губы и готов был провалиться сквозь землю.

В конце концов комедианты во главе с Принципалом — Мошной заняли свои места. Музыканты облегченно вздохнули — вздохнул с облегчением и Сметана.

— У нас такой Принципал, что нам, пожалуй, позавидует цирк Барнума! — смеясь, произнес Сабина, перегибаясь к Сметане.

— Цирк — может быть, — отозвался тот.

Мошна начал свое обращение к публике — тогда это был еще не речитатив, а вольная импровизация:

«Доводится до сведения уважаемой публики…» — произнес Мошна, и на этом кончался писаный текст: дальше он понес свое, нарочно делал обмолвки; получалось до того двусмысленно и смешно, что хохотали уже не только рабочие сцены, но и суфлер колотился о стенки будки в припадке неудержимого смеха. Перечислив все, что покажут комедианты, Мошна стал называть знаменитых гастролеров, которых Лигерт залучал в Прагу в прошлом сезоне, припутал сюда Шамберка, себя и Франковского, потом перешел к старочехам и младочехам — они, мол, исполнят головокружительный канкан на проволоке, на земле, в воздухе, на воде и под водой, и не только на празднике, не только в этой деревне, но по всей земле чешской. Сам же он, Принципал, будет глотать ножи и пилки, то есть жилки, или нет, он хотел сказать — вилки, а если почтенная публика соизволит принести с собой на представление что-нибудь от обеда, тогда он готов глотать печенки, плетенки, бульонки, булки с ветчиной — что угодно, вплоть до непослушных детишек. Неся весь этот вздор, Мошна носился по сцене от одного деревенского ротозея к другому, щипал девушек за щечки так, что они взвизгивали, делал цирковые «комплименты», а под конец закружился в пируэте, крича, что если его не остановят, то он просверлит в земле такую дыру, что вся деревня со всеми потрохами в нее провалится.

— А теперь подумайте, маэстро, ведь представление комедиантов только начнется, — вежливо шепнул Сметане хормейстер Чех.

Сметана лишь с сомнением покачал головой.

После обращения Мошна запел свои куплеты, содержание которых ничем не отличалось от других тогдашних довольно-таки пошлых песенок. Так, во втором куплете, где были слова: «Многие, кто, дома сидя, забавляются с женой…» — Мошна сделал такой жест, что публика неудержимо расхохоталась.

Тогда Сметана, постучав палочкой, прервал репетицию.

— Очень прошу вас, пан Мошна, — не знаю, неужели так уж трудно понять, что это не оперетта! — мягко сказал он. — Впрочем, я вам весьма обязан — вы наглядно показали мне, какая опасность кроется в импровизации и какие подводные рифы надо нам преодолеть, чтобы сделать оперу поистине художественной. Теперь прошу вас еще раз ваши куплеты, только без тех жестов, которые, как я полагаю, могут оскорбить хороший вкус.

Мошну словно холодной водой облили. Сметану он любил и уважал: это был для него авторитет. Так Сметана никогда еще с ним не разговаривал.

Калоус закрыл лицо ладонями.

— Я ведь говорил, я говорил — так ему и надо!

— Что надо? — окрысился на товарища Краеч. — Играет он преотлично! Пусть оставят его в покое…

Они заспорили было, но тут Мошна снова запел свои куплеты вместе с Терезой Ледерер, исполнительницей роли Эсмеральды. На этот раз он нарочно пел вообще без всякой мимики, совершенно бесцветно. Все поняли эту демонстрацию и ждали, чем ответит Сметана. А тот, улыбнувшись, сказал:

— Благодарю, пан Мошна, теперь гораздо, гораздо лучше.

Мошна чуть не швырнул об пол гири, которыми жонглировал. С минуту он смотрел на дирижера таким зверским взглядом, словно собирался броситься на него, но затем только головой тряхнул.

Комедианты начали свое представление. Мошна играл теперь без всякого подъема, вяло. Вдруг он прервал игру и, строптиво повернувшись к дирижеру, с трудом владея собой, вызывающе осведомился:

— Простите, дозволено ли мне будет глотать ножи?

— Конечно, но, прошу вас, только глотать, — спокойно ответил Сметана и, словно вопрос был исчерпан, обернулся к Сабине. — Эту сцену должна бы сопровождать музыка, балетная музыка. Мне уже не раз приходило в голову… Да, здесь нужно… что-нибудь вроде плясовой… И вообще сюда бы включить балет!

— Вы правы, — согласился с ним Сабина. — К тому же музыкальное сопровождение ограничит номер комедиантов во времени и предотвратит переигрывание.

— Да, конечно, лучше бы все подчинялось палочке дирижера, но, к сожалению, это невозможно теперь… — задумчиво проговорил Сметана. — Впоследствии мы это исправим!

После репетиции Мошну остановил Адольф Чех, желая хоть как-то утешить его, — Мошна до конца репетиции делал все назло.

— Ну и клаку привели вы сегодня, пан Мошна! Вот бы таких ребят человек пятьдесят на премьеру!

— Это не клака, господин хормейстер, а мои товарищи, — сухо парировал Мошна.

— Не сердитесь, пан Мошна, — ведь вам и не нужна клака. Смотрел я на вас сегодня и сказал себе: надо будет спросить, где вы научились столь высокому искусству акробатики? Вы жонглировали блестяще!

— А я все время немного упражняюсь, — с прежней строгостью отвечал Индра. — Актер должен уметь все. А жонглировать я научился у некоторых коллег — впрочем, мне до них далеко! Они в этом просто виртуозы!

— Веселый вы человек…

— Ничего иного мне не остается, господин хормейстер. Как будет у вас время — сходите, да прихватите с собой пана Сметану и пана Сабину, и посмотрите комедиантов во время народного гулянья! И впредь, когда будете занимать меня, извольте давать мне роль, отвечающую моему темпераменту — ну, например, роль владельца похоронного бюро или тихо помешанного. Это мне, пожалуй, больше всего подходит.

Слова Мошны задели Чеха, однако он улыбнулся.

— Маэстро Сметана искренне любит вас, он говорил, что лучшего Принципала и желать нельзя, но согласитесь сами…

— Простите, — перебил его Мошна, — я этого не понимаю. Я — просто комик, обыкновенный комик, а комическая опера — комическая опера! Но всем вам нужна, видно, не комедийность, а что-то совсем другое…

— Вы неправы! И провалиться мне на этом месте, готов поспорить с вами на что угодно: именно роль Принципала станет со временем одной из любимейших ваших ролей!

Перед входом в театр Мошну ждали оба друга, занятые разговором. Они замолчали, когда Мошна подошел.

— Куда же нам и пойти пообедать теперь, как не к Едличке! — воскликнул Краеч. — И вы, пан Мошна, с нами! Закажем похлебку плотогонов с сосисками да с хлебушком…

Блаженное чувство охватило Мошну. Конечно же, к Едличке! Там он или избавится от своего прескверного настроения, или…

Друзья двинулись к Подскалью.

В душе у Мошны еще кипело, он злился на весь мир, включая себя самого, и все же чувство блаженства постепенно заполняло его, вытесняя остальное. В голове звучало одно слово: «Пепичка!» Ах, если бы можно было опереться на кого-то, кто относился бы к тебе так же славно, как Доротка к своему Шванде! Он вдруг подумал, что берется за все как-то тяжело, неуклюже, плохо… Да, он слишком мрачно смотрит на жизнь, не хочет видеть, что многие его любят… Но всякий раз, когда, казалось, дурное настроение уже покидало его, он вспоминал о Сметане. И упрямо, как некий постоянный припев, выплывала мысль: «Здорово отделал меня этот Сметана, а только он неправ, неправ! Комическая опера есть комическая опера, она должна смешить, давать разрядку публике, а этого одним кукареканьем не добьешься!»

Между тем Краеч возобновил свой спор с Калоусом:

— В чем это они правы? В том, что придерживают его, не дают повеселить публику? — кричал Краеч, рассуждая о Мошне так, словно того здесь и не было. — Помни, Йозеф, хорошо то, что нравится нам, простым людям, а не тем напудренным дамочкам с господами! А нам нравится, когда валяют дурака! Нахохотаться вдоволь — вот и ладно! Или, наоборот, серьезное что-нибудь, как вот «Сирота Ловецкий», чтоб нареветься в театре, зато потом дома чтоб было спокойно.

Мошна, шедший в глубокой задумчивости, насторожился, но виду не подал, что прислушивается. Ему любопытно было, что ответит Калоус.

А тот молчал, обдумывая слова товарища; затем, несколько раз взмахнув рукой и прищурив глаза, он заговорил:

— Во всем, как говорится, мера нужна. Мне тоже в свое время нравились всякие такие штуки, как танцульки, паноптикумы, кафешантаны и прочее. А читать я читал все больше толстые романы про монахинь да разбойников, да и те не до конца. А после, как пришлось мне странствовать на чужбине, всюду таскал я с собой маленькую книжонку, мне ее один студент в залог оставил, да так и не выкупил. Дома она у меня и сейчас. И были это, братец ты мой, стихи — «Buch der Lieder»[50], и вот эту книжечку я от скуки читал да читал, не смотри на меня так! В мире вообще уйма прекрасных вещей, и коли сумеешь увидеть их, так и работу свою делаешь как-то лучше, и начнет тебе тогда нравиться вдруг такое, на что ты прежде и внимания не обращал. Был я, к примеру, в Мюнхене — какие же прекрасные картины я там видел! Или театры в Вене… До сих пор слышу, как Бекман, воздев руки к небу, произносит: Freiheit! Freiheit![51] — Тут Калоус поднял здоровую руку вверх и возвел глаза (видимо, воображая себя Бекманом).

— Ты видел Бекмана? — с внезапным интересом воскликнул Мошна. — Но ведь он был комик! При чем же тут «Freiheit» и руки к небу?

— Видишь ли, он был комик, но в тот раз играл серьезную роль, да так, что я и по сей день забыть не могу, — с неподдельным восторгом ответил Калоус.

— Верно, — проворчал Мошна. — Бекман играл и характерные роли… Да, старый Бекман, братцы, был артист…

— Я и здесь, в Праге, много хорошего в театрах перевидал, — продолжал Калоус. — Господи, помню, взял меня раз старый Плачек впервые в Сословный театр на чешское представление… — старый литейщик расчувствовался. — До того я только в кафешантаны ходил, а чтоб в настоящий театр — куда там! Потом мне чуть ли не стыдно было перед Плачеком — а он, Франта, был рабочий, простой литейщик, зато знал сколько! Помнишь, Индра?

Мошна смущенно улыбнулся. Он вспомнил своего старого дядю, склонившегося над «Дочерью Славы» Коллара — дядя вполголоса читал эти строки, и свечка не могла разогнать сумрак в их чердачной каморке, а Индра, закутанный в одеяло, затаив дыхание слушал…

— И вот сам не знаю, как случилось, а только теперь мне мало той музыки, что наяривают на гуляньях! — заключил Калоус.

— Эх ты, умник, да разве слаженный оркестр любителей — плохо? — упрямо возразил Краеч.

— Конечно, неплохо, кто говорит! Но понимаешь, чем больше умеешь, знаешь, видишь — короче, чем больше у тебя опыта, — тем больше ты, скажем, образован, что ли, и тогда тебе все это шумное, все это нравящееся… в общем, тебе тогда этого мало! Вот смотри, — воодушевился Калоус, — мы делаем всякие там подсвечники, кованые изделия и прочее. Так если хочешь знать, нынче мне уже совсем не по душе разные завитушки, узоры, ангелочки, хотя раньше я от них глаз оторвать не мог. Не знаю, но… стройные, простые подставки, отполированные как следует — они как-то чище, ну, скажем, строже… Вот, а теперь представь — «Проданная невеста»! — Калоус сделал паузу, искоса взглянув на примолкшего Мошну. — Ведь опера-то вовсе не о комедиантах! Главное в ней — любовь этой пары, Еника и Марженки, вот в чем дело! Смотришь — и на сердце как-то хорошо делается, — Калоус опять кинул взгляд на Мошну, который теперь поднял голову и слушал уже не таясь. — А тут вдруг врывается шайка комедиантов и полчаса дурачится на сцене. Не говорю, что этого совсем не надо, но что чересчур, то чересчур, и все твое настроение вдребезги!

— А по-моему, ты чересчур языком треплешь, — перебил его Краеч. — Как сделал тебя Бём управляющим, так ты уж больно занесся!

— Брось, Франта, сам ведь знаешь, чепуху ты сейчас сказал, — добродушно осадил его Калоус. — Все это я говорю нарочно при Индре, потому что он просил у меня совета как у обыкновенного зрителя. Ну вот, ты и услышал, что я думаю. Я тебе как товарищ говорю — может, и глупо сказано, да зато от сердца, честно. Что, Индра, прав я?

— Прав — и неправ, — не сразу ответил Мошна. — Хотят поставить народную оперу — и чтоб она при этом не теряла художественности. Одни занимаются художественной стороной, ну а другим приходится думать о народности… — скорее, про себя пробормотал Мошна.

— Конечно! — поддержал его Краеч.

— Ты так думаешь? — заметил Калоус. — Я в этом не шибко разбираюсь, но не думаю, чтоб народное — это то, что, как говорится, щекочет зрителя…

— А ты бы хотел, чтоб тут поучение было? — воскликнул Краеч.

— Да нет же! — Калоус начал сердиться. — Какое поучение, к примеру, в красивом подсвечнике? Никакого! И в то же время — огромное! Человеку он доставляет радость. Красивые вещи и жизнь-то красивее делают, а это и важно!

Краеч, все еще возражая, взял Мошну под руку:

— Да бросьте вы его, стареет наш старичок, вот и становится умником-разумником! А вы играете здорово, и никого не слушайте. Только скажите мне, ради бога, где это вы научились так кувыркаться в воздухе?

Мошна посмотрел в открытое лицо Краеча — и вдруг его осенила мысль: «Нет, все-таки Сметана и Калоус в чем-то правы! Ведь действительно: кувыркаться — еще далеко не все…»

Улыбнувшись и подтолкнув локтем Краеча, он веселее зашагал вперед — и хорошо ему было идти рядом со старым мудрым Калоусом.

С утра, хватаясь за газеты, люди прежде всего бросали нетерпеливый взгляд на правую сторону первой полосы, где жирным шрифтом печатались депеши. Кроме обычных выпусков издавались еще так называемые экстренные приложения в виде листовок с последними сообщениями. Прага приобретала вид оживленного большого города. Родилась новая, привычная для крупных городов профессия мальчишек-газетчиков. Они разбегались по улицам, выкрикивая главные новости. Прохожие останавливались, в домах открывались окна, люди говорили: «Ну вот, опять что-то новое!»

— Прага становится Парижем в миниатюре, — твердили пражские космополиты, подкручивая французские усики, и с важным видом покупали экстренный выпуск.

«10 июня, 6 часов вечера. Экстренный выпуск!

На федеральном собрании во Франкфурте Бисмарк представил проект реформы Германского союза без Австрии!»

14 июня на первой полосе «Народни листы» появился вопрос:

«Далеко ли до войны? Венская „Абендпост“ сообщает: Австрия прервала дипломатические отношения с Пруссией и отозвала своего посла из Берлина».

А на последней полосе красовалось большое объявление:

«15 июня, 7 часов. Экстренный выпуск!

Австрийский посол во Франкфурте, после отклонения прусского проекта, представил проект об объявлении военной готовности Германского союза. 14 июня, днем, этот проект был принят девятью голосами против шести.

Пруссия вышла из Германского союза!»

«16 июня, 11 часов. Экстренный выпуск!

15 июня Пруссия предъявила ультиматум Саксонии, Ганноверу и Кур-Гессену, предлагая им добровольно разоружить свои армии и вступить в новый союз с Пруссией!»

«17 июня, 7 часов 50 минут. Чрезвычайное сообщение!

Пруссия начала войну, вторгшись в Ганновер, Кур-Гессен и Саксонию!»

Газетчики носились по Праге, надрываясь:

— Чрезвычайное сообщение! Пруссия начала войну! Всего за два крейцера!

Мошна молча купил листок, на котором владельцы газет зарабатывали бешеные деньги, и задумался над лаконичным сообщением: «Пруссия начала войну…»

Он думал о Пепичке. Как пруссаки вторглись в Гессен и Ганновер, так же могут они в один прекрасный день вторгнуться и к нам, в Чехию, в Прагу… Нет, не может быть! — Мошна затрепетал. — Не может того быть, чтобы пруссаки вошли в Прагу… Никогда! — Он чуть не выкрикнул это вслух, а мысли о Пепичке все не оставляли его. Пепичка и Прага, которой грозило вторжение неприятеля, связывались в его мыслях воедино. И невыразимое сожаление охватило его: почему он вовремя не договорился с Пепичкой? Кто знает, что теперь будет? В какие стороны разбросает их война? Но ведь еще не поздно! Он пойдет к Едличкам, открыто объявит им все и попросит… да, попросит ее руки! Ничего ему не надо, кроме Пепички! Он прокормит ее, сумеет дать хорошую жизнь. У него шестьдесят золотых в месяц и бенефисы, и он начнет гастролировать в провинции — он заработает деньги, он попросит прибавки… И будут жить они, как… Мысль его прервалась: Мошна вспомнил, что сказал недавно Франтишек Колар: в случае войны директор Томе, без сомнения, аннулирует договоры и распустит труппу. А это значит, что… что он окажется без места, другими словами, на улице, да еще во время войны! Как прокормить жену, если он лишится работы? В глазах у него потемнело. Кто во время войны станет заниматься театром? Да никто! И если нагрянут пруссаки…

В тот же вечер по Праге разнеслась весть, что война уже объявлена.

На следующий день с утра моросил мелкий дождь, но вскоре вышло солнце.

Мошна плохо спал, его давил кошмар, все эти экстренные выпуски, депеши, речи словно спутались в один клубок и безобразным, тяжелым пауком легли ему на грудь. Все, что он с малых лет читал и слышал о войнах — от Александра Македонского, от истребления рода Славника, от битвы на Белой горе^{86} до наполеоновских войн и пожара Москвы, — все это проходило теперь перед его мысленным взором, в дыму и чаду, и он задыхался, как бы отравленный угаром. Стоило закрыть глаза, и перед ним вставали страшные картины. Вот он без работы, умирает в канаве голодной смертью, Пепичку изнасиловали солдаты в грубых мундирах и огромных остроконечных касках, а Прага сгорела дотла…

Когда рассвело и все оказалось на своих местах, включая репродукцию с Калипсо, Мошна вздохнул свободнее.

Ах, кто знает, как-то все обернется? Может быть, еще договорятся, может, зря пугают людей. Нечего кричать, пока дом не загорелся, — подумал он.

Тут в комнату ворвалась пани Краусова с лицом всадника из Апокалипсиса.

— Война, пан Мошна! Войну объявили! — в отчаянии выкрикнула она и скрылась.

Торопливо одевшись, Мошна выбежал на улицу: на углу — по стене еще стекали грязные струйки жидкого клея — белело свежее объявление, и Мошна поверх голов столпившихся людей увидел только крупный заголовок:

Почему-то ему вспомнились строки о том, что видел поэт в преддверии ада:

А поверх качающихся голов все мелькали слова:

Ах да, мы ведь тоже обречены на бойню, пришла вдруг мысль, и Мошна начал пробиваться к объявлению.

В самом деле — объявление войны! Это показалось ему и естественным и невероятным одновременно. Встало сегодня к ежедневному труду своему несчетное число здоровых, молодых, улыбающихся людей — и вот их общий удел. Их известью засыплют, — явилась вдруг конкретная мысль. Чтобы не было эпидемий, трупного запаха… Тут родилось возмущение: за что?! Но какой-то другой голос в нем ответил спокойно: о, они-то отлично знают, что делают, и отлично знают, что такое человеческая жизнь! Некогда Наполеон писал австрийскому императору Францу I: «Сир, если в этой войне суждено пасть хоть одному-единственному солдату, не стоит и начинать ее, ибо ведь это — жизнь человека с целым миром…»

Другой же вампир, вскормленный славой и человеческой кровью, недавно хвастливо заявил жене и детям:

«Я единоборствовал в молитвах с богом моим, чтобы узнать его волю, и шаг за шагом, имея перед глазами честь Пруссии, шел так, как мне указывала моя совесть!»

Мошна вспомнил еще манифест шестидесяти парижских рабочих от февраля прошлого года — как-то Калоус прочитал ему этот документ:

«…Единственная наша собственность — наши руки… да и те хотят искалечить!.. Мы — ваша ставка в игре, которую вы ведете без нас… Наши дети тратят лучшие годы свои на вонючих фабриках… Никто и ничто не представляет нас перед вашей совестью, кроме несчастья нашего… помимо него, нет у нас представителей, ибо мы отказываемся верить, что несчастья эти ниспосланы богом…»

Мошна провел ладонью по лицу, чтобы отогнать эти воспоминания, и, пробившись через толпу, оказался перед самым объявлением. Буквы плясали у него перед глазами.

— Война немцев с немцами? — восклицали в толпе. — В таком случае что нам до нее?

— Как раз — немцев с немцами! Только страдать-то будут чехи, поляки, словаки!

— А наши идиоты еще добровольные отряды для них собирают…

— Разойдись! — раздался сухой, грубый окрик.

Мошна отошел. Итак, война! И, не отдавая себе отчета в побуждениях, он кинулся в театр. Да и куда же еще бежать? Театр был ему родным домом — только там может он найти (если его вообще можно найти) решение всех своих проблем — там, среди иллюзорного, размалеванного хлама…

Война… Война! Падут, погибнут молодые, здоровые люди! Он твердил эти слова всю дорогу, пока не возмутился. Война! Написали, отпечатали сообщение, расклеили по стенам — а ты читай и молчи! Да еще какой манифест сочинили — и бог там, и благородные побуждения, все есть! Комедианты! Сидели над бумагой, выискивали самые сильные, самые трогательные выражения, чтоб этот призыв к убийствам прозвучал молитвой о мире, проявлением самых священных чувств… Комедианты! Все — притворство, все — декорация…

Обуреваемый такими странными мыслями, дошел Мошна до театра. К его удивлению, на улицах — если не считать кучек людей у объявлений, расклеенных по всем углам, — ничего особенного не происходило. Никто не кричал, не возмущался, а ведь страна уже была вовлечена в войну, и где-нибудь на границах уже падали безнаказанно убитые… Может быть, как раз сейчас, когда июньское солнце пробилось сквозь утренние тучи…

У входа с Мошной поздоровался швейцар.

— Сдается, хороший будет нынче денек, пан Мошна, — добавил он, раскуривая трубочку.

Мошна удивленно посмотрел на него.

— Да ведь война объявлена! — крикнул он нарочно резким тоном, чтобы хоть немного нарушить богоравную невозмутимость швейцара.

— Так что ж, — кивнул тот. — Давненько ее не было, застоялся народушко. Все равно Бенедек надает по шапке пруссакам!

— Неужели вам безразлично? — уже грубо спросил Мошна.

— Ну, по правде сказать, безразлично-то мне не безразлично. Да ведь разве что изменишь? К тому же ни сын, ни зять не пойдут, стало быть, нам беспокоиться не о чем. Да и не всякая пуля убивает, пан Мошна.

— А те, что убивают?

— Что ж, значит, тому не повезло, в кого попало, дело известное! Нам бы вот еще дождичка, чтоб картошка уродилась…

Швейцар преспокойно продолжал дымить трубкой, и от этого Мошна едва не потерял власть над собой. Взяв себя в руки, он свирепо спросил, кто из актеров пришел.

— Да что вы — никого нету! И не будет нынче, видать, — знающим тоном отвечал швейцар. — Сами понимаете, как какая заваруха, так наши господа по домам сидят. И к чему бы им приходить? Говорил намедни господин секретарь, мол, если что начнется, то есть война, значит, то, скорее всего, лавочку нашу закроют, потому кто станет в такие времена по театрам ходить?

— Но ведь официально ничего еще не сообщили!

— Что ж, как вам угодно. Хотите — подождите здесь, только все равно домой уйдете. Слыхал я еще, будто господин директор Томе хочет бросить все это дело. И верно — коли война, тут уж не до кувырканья!

В Чехии начался период, который Ян Неруда назвал годами преследования.

Чешский народ надеялся, что в награду за его лояльность в австро-прусской войне будут устранены все несправедливости, от которых он страдал, что наконец-то осуществятся некоторые его исторические чаяния, например воссоздание чешского королевства, коронация австрийского императора чешским королем и дарование чехам гражданских прав, на что претендует всякий свободный народ.

На деле же произошло совсем иное. Австрийские немцы, оставшись за пределами Германской империи, почувствовали себя брошенными на произвол судьбы — позиции их ослабляли еще и автономистские устремления некоторой части населения, например тирольских немцев. В Австрии понимали, что теперь государство легко может приобрести совершенно новый характер, определяемый сильным славянским элементом. Февральские выборы в земские парламенты подтвердили такое опасение: не только в Чехии, но и в Тироле, в Краине и Галиции большинство завоевали автономисты.

Венгры угрожали вооруженным мятежом. Венский двор, правительственный аппарат бросились спасать положение, прибегая ко всевозможным политическим махинациям, лишь бы устранить опасность, грозившую превратить Австрию в союз более или менее самостоятельных государств, что означало бы конец германизационных тенденций венского двора, ослабление центрального правительства и немецких кругов, приближенных к императору, и в конце концов превращение немцев, особенно в Чехии и Моравии, в национальное меньшинство.

В эти-то критические времена и родился план разделить империю на две части — австрийскую и венгерскую, — самый приемлемый из всех планов угнетения народов под габсбургским скипетром. Венгрии будет дана широкая автономия — за исключением общеимперских министерств иностранных дел, военного и финансов, — с тем чтобы она держала в узде словаков, хорватов и русин.

Таким образом австрийской части империи после обещаний, данных полякам, оставалось только укротить чехов, которые так подняли голову, что это стало опасным, и — особенно после победы на выборах в чешский сейм — не желали больше довольствоваться пустыми обещаниями.

Чешский и моравский сеймы были распущены. В новых выборах, проводимых с помощью угроз и лжи, преданные подавляющей частью чешского дворянства, которое под давлением самого императора отказалось от программы самостоятельного государства, представители чешского народа остались в меньшинстве. Тогда депутаты-чехи демонстративно покинули оба сейма. Чехи не послали своих представителей и в имперский совет, отношения в котором сложились подобным же образом. Правительственные выборные органы остались без представителей чешского народа, и такое положение длилось двенадцать лет.

Чешский народ начал осуществлять политику сопротивления Австрии на свой риск, стихийно, но решительно. Очутившись в изоляции, он начал искать иные источники, из которых можно было бы почерпнуть новые силы. Таким источником был великий русский народ, и все свои упования чехи устремили к нему.

На коронацию императора Франца-Иосифа венгерским королем чехи демонстративно ответили поездкой в Москву на этнографическую выставку. Это означало поворот всей чешской политики в сторону Востока.

Поездка имела и научное значение в области этнографии. В ней кроме таких политических деятелей, как Палацкий, Ригер и Браунер, приняли участие писатель Карел Яромир Эрбен и художник Йозеф Манес.

Главный результат этой экспедиции заключался, конечно, в том, что посланцы чешского народа были сердечно приняты русскими учеными и художниками, с которыми они завязали непосредственную связь. У русских проснулся интерес к судьбам чешского народа, а у чехов — любовь к русскому народу и восхищение, проникавшие с тех пор все глубже и глубже в народные массы — от Праги до глухих деревушек.

Вернувшись домой, Франтишек Палацкий заявил: «Просвещенные русские не стремятся к расширению своих границ за счет нерусских территорий. Их интерес к нам чисто братский! Надеюсь, что чехи станут вернейшими союзниками русских, более того — станут их аванпостом в Европе!»

В Чехии с неожиданной силой возникали различные союзы и общества. Сокольские организации распространялись повсеместно, и красные рубашки воинственных гарибальдийцев сделались драгоценнейшим украшением многих чешских юношей. Рука об руку с Соколом повсюду возникали отделения Глагола, патриотические клубы, клубы ремесленников, читательские и студенческие общества, многочисленные любительские кружки. Устраивались празднества, загородные прогулки, представления, митинги, балы и гулянья в национальных костюмах. Народные песни, студенческие песни, смешиваясь со словацкими, русскими, польскими, сербскими, звучали на полянах и холмах, в трактирах и загородных ресторанчиках, в танцевальных и театральных залах, утверждая восхищение и любовь к славянским братьям. Ни одна возможность, ни один юбилей не были упущены, чтоб выразить истинный образ мыслей и убеждения чехов.

В августе, через год после войны, под бурным давлением народа, из Вены вернули в Прагу клейноты чешских королей. Специальный поезд, в котором везли корону святого Вацлава, нарочно отправили из Вены так, чтобы Моравию и Чехию он прошел ночью. Но люди знали, что готовится перевозка клейнотов, они сторожили дорогу и вовремя узнали о специальном рейсе. Толпами, с факелами в руках, стекались они к железнодорожному полотну, зажигали костры на холмах вдоль дороги и с ликованием встречали корону своих королей — символ самостоятельности своей страны.

Напрасны были все усилия подавить такой размах — не помогали ни полицейские меры, ни введение чрезвычайного положения. Наоборот, все эти меры только подливали масло в огонь. Чем чаще распускали и разгоняли сходки чехов — тем более бурными и мятежными становились они. Каждый из участников, особенно студенты и вообще молодые люди, считали себя чуть ли не героями.

Патриоты развлекались еще и тем, что громили немецкие казино, если оттуда слишком уж вызывающе неслись песни и воинственные выкрики буршей, и разгоняли загородные компании немцев, главным образом студентов, которые с трогательной неуклонностью собирались именно там, куда направлялись на свои гулянья чехи.

Со рвением изучали и толковали чешскую историю, в которой особо выделяли гуситские времена. Это, впрочем, вовсе не мешало людям чтить память и Яна Непомука — покровителя чешского языка.

Памятные места сделались целью настоящего паломничества. Люди украшали дома и могилы прославленных в истории мужей. В газетах так и мелькали юбилейные статьи и стихи. И всюду поднимались на трибуны пылкие ораторы, восхвалявшие все чешское, все славянское.

Не удивительно, что после всех этих паломничеств, митингов, празднеств и прочее и прочее — весь энтузиазм, все усилия, столь энергично пульсировавшие в жизни нации, увенчались в 1868 году таким торжеством, какого чехи, пожалуй, никогда до тех пор не видывали: торжеством основания Национального театра в Праге.

Чешский театр в те времена тоже оживал, становясь в первые ряды борьбы. Актеры его сделались непременными участниками всех празднеств, бесед, балов, вечеринок и представлений. Они становились популярными, они завоевывали любовь. Декламировали стихи, пели, играли отрывки, устраивали живые картины, изображая фигуры Яна Жижки и Яна Гуса при свете магния, под пылкое чтение патриотических строк.

Живи, о родина прекрасная моя!

Чешским театром теперь управляла актерская артель, созданная в сентябре 1866 года. Актерский комитет сложил свои полномочия — он закончил свою деятельность со значительной прибылью, которая была разделена между актерами. Из-за этой прибыли едва не возник судебный спор. Дело в том, что господин Томе заявил на нее претензии, утверждая, что она явилась следствием еще его работы как предпринимателя, приостановленной войной.

Итак, временный актерский комитет во всех отношениях действовал успешно. И успех этот стал как бы приданым для первой театральной артели.

Товарищество находилось в ведении земского комитета, а непосредственно подчинялось интенданту, назначенному из его членов. Этот интендант имел право решающего голоса. Директора театра не назначили. Руководство театром осуществляли главный режиссер и главный дирижер.

Маир и Шванда из Семчиц ушли, на их места были приглашены два человека, представляющие собой крупнейшие величины тогдашней театральной жизни: Йозеф Иржи Колар и Бедржих Сметана.

Огромная задача стала перед чешским театром: заложить основу Национального театра, не только здания, но и репертуара. В этом смысле невозможно было найти руководителей лучше, чем Сметана и Колар. Работа предстояла на многие годы: надо было найти что играть и кому играть.

Народный зритель — единственно подлинная основа всякого национального театра — еще только формировался и воспитывался. Медленно, но верно этот зритель завоевывал первенствующее положение в публике, что особенно проявилось во время оккупации — ведь именно народный зритель занял тогда места в зале; тут-то и выявились сильные и слабые стороны репертуара.

К сожалению, оригинальных пьес — Колара, Галека, Неруды, Пфлегра^{87}, Ержабека, Сабины, начинающего Боздеха^{88} и Шамберка — было очень немного, хотя и казалось, что их уже достаточно; к тому же уровень их был не всегда высок. Они терялись среди множества переводных или переработанных пьес, среди музыкальных произведений иностранных авторов. Отбор же иностранных пьес при условии, что в год нужно было давать по шестидесяти и более премьер, неизбежно тоже был поспешным и не всегда оправданным. Это относилось и к операм, ставившимся преимущественно в Новоместском театре.

Возникла еще одна необходимость, заявлявшая о себе все больше и больше: построить, хотя бы временный, большой летний театр. Йозеф Иржи Колар старался увеличить труппу и как можно лучше использовать актеров, чьи скрытые возможности обнаружились в пору коллективного руководства.

Йозефина Чермакова удивительно выросла как артистка и стала одним из самых занятых членов труппы. По-прежнему царила она в ролях наивных влюбленных и покоряла очарованием, о котором не забывала упомянуть ни одна рецензия. Если раньше она отдавала театру все прилежание, то теперь, после тяжелой истории, ворвавшейся в ее жизнь, Йозефина посвятила себя театру целиком, видя в нем единственное прибежище. Без него, без театра, она словно бы и не жила.

Йозефина начала петь, и ей поручали роли субреток чуть ли не во всех опереттах. Здесь ощущалась нехватка актеров, а оперетта в те времена всеми силами пробивалась к солнцу. Для оперетты мало одного голоса. Премьерш во Временном театре было достаточно, поющих актрис — очень мало. Чермакова же обладала очарованием, столь необходимым в оперетте, обладала голосом, небольшим, но выразительным, и умела играть.

— Трагическая любовница… Что ж, может быть… Гм… Единственная в своем роде, нежность в сочетании с твердостью… Да-да, понимаю! — бормотал, скорее про себя, старый Колар, когда Мошна явился к нему, чтобы ходатайствовать за Чермакову, которую совсем замучили в комедиях и опереттах. — Все понимаю, мой идальго, да заменить-то ее некем, поймите! Героинь, с вашего позволения, у нас… ну… человек пять… ну, четыре… Три хороших, две отличных, а вот Чермакова, идальго мой, у нас, к вашему сведению, одна! А народную оперу — вы понимаете, что я имею в виду, — то есть оперетту, мы ставить должны! Обязаны! Не все же громы да молнии, нужно ведь и солнышко! Вот Чермакова и есть такое… гм… солнышко. Когда-то Неруда писал так о ней, и думаю, что он… гм… не ошибся.

— Да, но она, пан директор… — начал было Мошна.

— Знаю — она уже не кисейная барышня. Я заметил, заметил — это бывает, хотя по-прежнему очень мила. Бутончик… — Тут у великого артиста вдруг смягчились черты лица, и чтоб скрыть это, он неожиданно напустился на Мошну: — А вы сами что? Идите к черту! Вы-то, положим, не похожи на бутончик, но ведь и с вами произошло нечто в этом роде… Косинский вы этакий!

Итак, Йозефина играла подряд все, что ей давали. Порой Мошне начинало казаться, что она уже отступилась от давней своей мечты — играть трагических героинь.

Ничуть! Она теперь боролась с собой. Оглушала себя — до упаду, до изнеможения. Сделалась молчаливой. И странная улыбка искушенной женщины озаряла ее все еще по-детски строптивое, но бледное, похудевшее лицо.

Мошна, у которого и при новом руководстве тоже не очень-то расширилось амплуа, по инерции продолжал упрямо играть гротескно — так, чтоб сцена ходила ходуном, а публика впадала в неистовство.

Его вставные куплеты, реплики от себя, мимика отдавали теперь насмешливостью, часто горькой, даже злой. Юмор его стал острым, и зал порой в разгар веселья вдруг замирал под холодным душем мошновского сарказма. Он не щадил утонченного вкуса публики и первых рядов партера. Зато зрители галерки и стоячих мест выражали ему шумное одобрение. Все больше и больше завоевывал он любовь именно этих зрителей.

Теперь он больше прислушивался к страстным чаяниям этой «своей публики», чем к собственному сердцу, ибо думал, что оно частенько предавало его. Но именно такому положению дел лучше всего отвечала реалистическая манера его игры.

Реализм, уже стучавшийся в двери европейских театров, ателье художников и кабинетов писателей, казался слишком холодным и простым для выражения патриотических чувств, переполнявших чехов. Пафос переживаемого времени все еще находил себе опору в старом романтическом пафосе.

И все же на сцены чешских театров уже проникали такие пьесы, как гоголевский «Ревизор», хотя и здесь реализм характеров еще удавалось низвести до уровня карикатуры: соблазнился этим и Мошна, что, в общем, не стоило ему большого труда.

Однако в глубине души он чувствовал, что это — не то. Но, словно заколдованный, он упрямо шел по линии наименьшего сопротивления, то есть подчиняясь прихотям публики и собственному большому умению, как он говорил, «завязать себя в узел на сцене».

В ту пору в Прагу попала новая русская пьеса, принятая с восхищением, как и все русское. То была комедия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского».

Комедия? В том-то и загвоздка! Это уж — как сыграть такую «комедию».

Для Мошны, который, помимо собственной воли, придал этому спектаклю особый характер реалистическим исполнением, «Свадьба Кречинского» явилась переломом в его творчестве. В этом спектакле впервые обнаружился новый или, вернее сказать, впервые открылся подлинный характер мошновской игры, развившийся впоследствии столь полно, когда он создал знаменитые характерные образы.

И еще одному человеку принадлежит заслуга в том, что в чешской интерпретации эта «комедия» перестала быть комедией: Йозефине Чермаковой. Она играла в своем амплуа, играла инженю, но инженю, кончавшую чуть ли не трагически.

Спектакль носил камерный характер, исполнителей было немного, но старый Колар подобрал их просто мастерски.

Петра Константиновича Муромского, зажиточного ярославского помещика, деревенского жителя, человека лет под шестьдесят, играл Колар-младший, Франтишек.

Лидочку, дочь его, — Йозефина Чермакова. Вручая ей роль, старый Колар, подняв брови, пробормотал:

— Ну-с, я думаю… Нда… Как комическая актриса, вы найдете в ней удовлетворение!

Анну Антоновну Атуеву, тетушку Лидочки, пожилую и довольно языкатую даму, играла Магдалена Гинекова — Колар специально пригласил ее, потому что, не войдя в состав труппы, она лишь иногда выступала на гастролях.

Роль Владимира Дмитриевича Нелькина, помещика, соседа Муромских, человека молодого и поклонника Лидочки, доверили новичку в театре, открытому стариком Коларом, — Иржи Битнеру. Этот двадцатилетний стройный юноша прожил уже довольно бурную жизнь: семнадцати лет он бежал в Польшу, сражался там в повстанческом отряде, а потом рядовым солдатом участвовал в недавней войне.

Главную роль Михайлы Васильевича Кречинского, человека примечательного, стареющего красавца и светского льва, отдали стареющему «красавцу Фердинанду» — Шамберку.

Ивана же Антоновича Расплюева, маленького, пожилого, юркого человечка, должен был играть Индржих Мошна.

Тишку, швейцара Муромских — Ян Кашка, Федора, камердинера Кречинского, — еще один открытый Коларом артист, Антонин Пульда, родом пражанин, необычайно образованный восемнадцатилетний юноша, а ростовщика Бека — старый Храмоста.

Трудно было подобрать ансамбль, более благоприятный для Мошны. Битнера и Пульду, почитавших себя учениками Йозефа Иржи Колара, старый строгий мастер умел держать в узде, остальные же — Гинекова, Кашка, Шамберк, Колар-младший — уже сами по себе были такой опорой, на которую можно было рассчитывать во всех отношениях.

«Свадьба Кречинского» была одной из тех пьес, на которых можно расти. Живая, правдивая — одной крови с «Ревизором» и «Горем от ума».

Колар раздал роли задолго до премьеры, чтобы дать актерам время как следует изучить их. Он раздавал их лично, вызвав в свой маленький кабинет всех исполнителей. Оглядев их из-под мрачных своих бровей, он проговорил:

— Что бы вам такое сказать об этой пьесе? Это и в самом деле нечто… гм… новое, и довольно будет, если каждый сыграет по своему разумению. Короче — без завитушек и грудных тонов! — произнес он знаменитым своим грудным героическим тоном и поднял брови. — Это вам не Мольер! Это… как бы вам сказать… Одним словом, детки, театр проклятая штука! — закончил он сердито.

— Тогда зачем же нам ставить ее? — осведомилась Гинекова, которая одна отваживалась задавать такие вопросы страшному Колару.

Тот удивленно глянул на нее:

— Зачем? Да затем, девочка моя, что это превосходная вещь!

Наступила весна 1868 года, принеся с собой волнения и хлопоты: все готовилось к торжеству основания Национального театра в Праге. Надо сказать, что торжество это имело вполне самостоятельное значение, когда мысль о театре как таковом отходила на второй план: оно как бы увенчивало борьбу за справедливое решение чешского вопроса в рамках дунайской монархии. Год основания Национального театра был годом мощного протеста против политики национального угнетения, проводимой венским двором. Из-под габсбургского трона сдвинулся еще один краеугольный камень. Общий подъем, требования более справедливого устроения государства, призывы к свободе отдались в умах всех, кто страдал от несправедливости и гнета. Чешские политики и патриоты из интеллигенции и не подозревали, что, расшатывая авторитет государственной власти, борясь против национального угнетения, они неизбежно подрывают авторитет власти вообще и содействуют тому, чтобы за первой волной возмущения неумолимо поднялась вторая, более грозная.

Патриотические акции, организуемые и руководимые политическими деятелями, акции, апогеем которых должны были стать торжества в честь основания Национального театра, достигли столь потрясающего успеха только благодаря стихийному участию в них народных масс, всех этих ремесленников, подмастерьев, рабочих первых фабрик, кустарей, крестьян, каменщиков, поденщиков, служанок, батраков… Все они подсознательно чувствовали, что национальное освобождение повлечет за собой если не полное освобождение их от тяжкого труда, страданий и бед, то по крайней мере значительное улучшение условий жизни. Вот почему в тот год столь мощно звучали призывы к свободе, которая облекалась в самые различные одежды.

Вся Чехия и вся Моравия готовились к празднику. Приглашены были представители и других славянских народов, прежде всего словаков, которых оторвало от братьев разделение империи на австрийскую и венгерскую части.

Символом нерушимого единства нации служил уже тот факт, что могучие каменные глыбы, которые лягут в фундамент здания театра, брали по всей стране, из разных памятных исторических мест, таких, как семь гор — Ржип^{89}, Радгошть, Прахне, Гостын, Туров, Жижков и Бланик^{90}. Когда эти камни — большинство их рабочие вырубили бесплатно — на телегах, украшенных цветами и гирляндами, везли в Прагу, на всем пути их встречали и провожали жители деревень и городов, ликующие, радостные толпы народа. Каждый камень сопровождала почетная конная стража в национальных костюмах, с саблями наголо. А в Праге эти процессии встречали новые толпы, торжественно провожая их к строительной площадке.

Помимо торжественной перевозки символических камней, этих даров земли чешской, было еще множество практичных до трогательности более мелких подарков. Рабочие кирпичных заводов обжигали для театра кирпичи даром, в нерабочее время, и, уложив их на крестьянские телеги, убранные венками, везли в Прагу.

Таким образом, главному торжеству предшествовало несчетное количество местных праздников. То был поистине небывалый — и непредвиденный — подъем всего народа, вылившийся в гигантскую демонстрацию за освобождение от иноземного гнета. И — самое невиданное! — все это сопровождалось песнями, музыкой, танцами, восторженными речами, и участвовали в этом десятки тысяч, и власти были бессильны против такого взрыва энтузиазма.

Шестнадцатого мая на митинг, величайший в истории чешского народа с гуситских времен, в Прагу потянулся стар и млад…

В летнем театре «Арена» ставили исключительно легкий репертуар, порой даже слишком легкий, за что его и корила критика — как это у нее в обычае, когда публике что-нибудь уж очень нравится. Однако задачу, свою «Арена» выполняла — она, как выразился Адольф Чех, помогала «сколачивать публику».

Чрезвычайное положение уже было, правда, снято — свирепые меры гражданского министерства все равно не достигали цели, и с лояльностью к венскому двору дело в Чехии обстояло все хуже и хуже, — но привычка ходить в «Арену» посмеяться осталась. Крутость господина барона Коллера научила пражан регулярно посещать театр. Театр сделался потребностью.

Как ни странно, «Арена» не конкурировала с Временным и Новоместским театрами, наоборот — она способствовала их полным сборам, а выручка ее спасала товарищество от дефицита, так как Временный, даже при полных сборах, был убыточен. (Пан доктор Ригер знать ничего не желал о бюджете Временного, за который он столь яростно ратовал в свое время. А за двадцать лет своего существования театр этот обошелся куда дороже, чем стоил бы большой театр.)

«Арену» построили на том месте, где некогда, от Конских до Житных ворот, тоже уже снесенных, тянулась городская стена. Летний театр представлял собой просторное деревянное строение, приятное на вид, с башенкой на каждом из четырех углов, и над каждой башенкой развевался флаг. Флаги были не просто украшением: их поднимали в знак того, что театр открыт. Сцена и галерея, под которыми расположился удобный ресторан, были крытыми; партер, где зрители сидели за столиками, и оркестр находились под открытым небом.

«Арена» сделалась как бы воскресным клубом пражан — конечно, в ясные дни. Как только начинался дождь, флаги спускали. Вошло в обычай спрашивать: «Флаги подняты? Значит, пойдем!»

При переменной погоде иной раз флаги поднимали и опускали по нескольку раз в день, и они сделались чем-то вроде барометра для пражан. Иной раз, однако, дождь начинался и во время представления, но чаще всего спектакля не прерывали: зрители не трогались с места. Просто раскроют зонтики, и дело с концом. Труднее в таких случаях приходилось оркестрантам, но и тут был найден выход: одни музыканты продолжали играть, другие держали над ними зонты. Конечно, музыка от этого страдала, но зрителей ничто не смущало. Хуже всего было дирижеру: он-то не мог укрыться под зонтик.

«Арена» стала главным поприщем Мошны, на ее сцене завоевал он широкую известность и сделался чуть ли не самой популярной фигурой тогдашней Праги. Веселый, легкий репертуар, состоящий главным образом из оперетт, предоставлял ему роли, в каких Мошна мог превзойти самого себя перед благодарнейшей на свете публикой.

Другой на месте Мошны под бременем такой славы погиб бы как артист, превратился бы в скомороха. А Мошна прошел через этот огонь соблазна и шумного успеха и сумел не только вернуться из такой ослепительной и опасной экспедиции, но добыть в своей душе то великое сокровище, которое делает великого артиста артистом подлинно народным.

Конечно, он не один играл в «Арене»: Шамберк, Франковский, Сейферт, Франтишек Колар, Тереза Ледерер, Элишка Пешкова, Сак, Хваловский и все прочие артисты драмы и оперы, включая старую пани Гинекову, вынуждены были «паясничать» в «Арене».

Цирковой манеж идет на пользу великим артистам, маленьких губит! Это так же справедливо, как то, что овации в «Арене» только наглеца побуждали задирать нос, а провал там прибивал к земле только малодушного!

В жизни Мошны будто ничего не произошло. Все те же мелкие рольки обычного репертуара, лишь изредка перемежающиеся более серьезной и интересной ролью.

Обедал он теперь дома, а на первых порах супружеской жизни и по вечерам не ходил никуда, кроме театра, после спектаклей торопился домой, не обращая внимания на шуточки добрых друзей.

Казалось, спрятались куда-то и творческие метания — жизнь словно входила в спокойные воды, где уже ничто не может сильно измениться. К сорока годам, верно, каждый человек помаленьку отказывается от скачек с препятствиями, делаясь спокойным, честным туристом. Вершины берут не бегом — на них взбираются медленно и трудно.

Прошло долгих десять лет.

Стоял весенний взбалмошный день: гнались по небу тучи, дождь со снегом стегали новое здание Национального театра на набережной Влтавы — и тотчас яркое солнышко расчищало небосклон, и под его лучами сверкал желтизной великолепный фасад театра.

Дважды воздвигалось это здание, и второй раз — еще прекраснее первого. Когда оно было закончено в первый раз — только успели провести в нем одну генеральную репетицию, как тяжкое испытание обрушилось на весь народ: сгорел театр, возведенный с таким трудом. И вновь восстал из пепла, подобно — невозможно найти иного сравнения — сказочной птице Феникс.

С тех пор разрослись на набережной молодые липки, и теперь набухали почки на них.

И стоял перед зданием мужчина лет сорока пяти, невысокий, с живыми глазами, с сигарой, зажатой в губах, и задумчиво рассматривал вновь отстроенный театр.

— Ну вот ты и вырос, а я… гм… Я тоже малость поумнел, — бормотал он про себя.

Да, это уже не молодой, несколько провинциального вида щеголь — это стоит зрелый человек, любимый народом актер Индржих Мошна.

Критики давно сбавили тон и теперь обычно писали о нем: «Пан Мошна, как всегда, согрел свою роль оригинальным, ему одному присущим юмором…»

И стоит Мошна — в темном пальто, в черной широкополой шляпе, — стоит тихий, улыбающийся. У глаз морщинки веером да складка меж бровей придают лицу его выражение мудрой снисходительности к людским слабостям, которые он каждый день, вечер за вечером, показывает со сцены. Стоит он, любуется новым зданием, а воспоминания проносятся в голове, как тучи по небу над ним. Двадцать лет…

Чей-то голос вырвал его из задумчивости:

— Наслаждаешься, Индра?

Мошна обернулся: это Франтишек Колар, уже немолодой, раздавшийся вширь, но к фамилии которого по-прежнему прибавляют «младший», стал рядом со старым другом и положил ему руку на плечо.

— Ну вот — стоит, наперекор судьбе, назло всем пессимистам и недругам! И осенью наконец-то откроем наш Национальный!

— А сегодня «Проданной невестой» закрываем… гм… тоже наш Временный! — в тон Колару отозвался Мошна.

— Закрываем — но радостно!

— Конечно, радостно. И все же — это ведь мы завершаем целую эпоху, которая, как сказал старый Кашка, тем дороже нам, чем была труднее… А как внутренняя отделка? — перебил себя Мошна, желая, может быть, отвлечься от потока воспоминаний. — Не хочется сейчас смотреть — пусть будет для меня сюрпризом… Говорят, все будет еще красивее, чем до пожара?

— Ну, там еще уйма работы, но зрительный зал уже совсем готов. Сегодня будут проверять освещение.

Мошна поднял голову:

— Но что же мы будем играть в нем — что нового, нашего? Всякой временности пора положить конец! Разве Сметана — не вся опера?

— Будет инструмент — и музыкант сыщется, — оптимистически ответил Колар.

— Не в музыканте дело: партитура, партитура нужна, Франтишек!

Колар молча вынул из кармана пальто толстую тетрадь.

— Эту рукопись прислал мне наш молодой драматург. Прочитай!

— На обложке было написано:

«Ладислав Строупежницкий^{92}. Наши удальцы».

Мошна взвесил тетрадь на ладони.

— Хорошо? — спросил он.

— Почитай — увидишь. А все-таки давай-ка войдем в театр! Думаю, твое первое впечатление не испортится. Сегодня впервые зажгут огни. Такой случай нельзя упустить!

Мошна, поколебавшись, согласился, и они, взявшись под руки, собрались уже перейти через улицу к театру, как по набережной подъехал открытый экипаж. На козлах восседал ливрейный кучер, рядом с ним — лакей. Выезд слишком бросался в глаза, чтобы наши приятели не обернулись ему вслед. Экипаж завернул за угол и остановился.

Дама и господин сидели в экипаже. Господин, в плаще и черном цилиндре, производил впечатление человека солидного, уверенного в себе; ему могло быть лет около сорока, у него была аккуратно подстриженная окладистая борода. Дама, в цветущем возрасте зрелой женщины, ослепительная красавица, была одета не по-пражски элегантно. Черные глаза ее, несколько запавшие, смотрели с невыразимым очарованием.

В это время дня солнце ярко освещает угол, где остановился богатый выезд, и весь он — господа, слуги, экипаж — казался явлением из другого мира. Вероятно, какие-нибудь чужестранцы, не смущаясь прохладной погодой, выехали в открытой коляске осматривать Прагу…

Колар пристально, насколько позволяло приличие, разглядывал их — и вдруг схватил Мошну за локоть:

— Возможно ли? Да ведь это Йозефина!

Мошна вздрогнул.

— Откуда ей тут взяться, она теперь в Веймаре — знаменитая Финна Цермак[68]! — брюзгливо ответил он, не спуская глаз с чужестранцев.

— Нет, она, она, и с нею — граф Коуниц, ее супруг! — стоял на своем Колар, а сам уже снимал шляпу.

Господин в экипаже приподнял цилиндр, дружески отвечая на приветствие. Потом он наклонился к даме и что-то сказал ей. Та только сейчас внимательно взглянула на актеров и в ответ на их поклон с улыбкой кивнула им.

Колар, взяв Мошну под руку, приблизился к экипажу.

То была Йозефина.

У Мошны сжалось сердце.

— Боже мой, да это Мошна! Колара я сразу узнала, — произнесла Йозефина приветливым тоном великосветской дамы, которую ничто не в состоянии поразить.

— Я постарел? — с некоторой язвительностью спросил Мошна.

— О нет, все тот же веселый добрый взгляд, — быстро ответила она, и ее прекрасное, неприступное лицо чуть дрогнуло.

Йозефина нервно улыбнулась. Какое-то новое — по крайней мере так показалось Мошне — выражение покорности судьбе, а может быть, и презрения легло тенью в уголках ее губ.

Коуниц вежливо вмешался:

— Мы приехали взглянуть на Национальный театр. Наконец-то он готов! Да, это стоило огромных трудов… Вы, конечно, рады, господа?

— Они превзошли даже Веймар — там нет такого прекрасного большого театра! — с уважением молвила графиня.

— Осенью начнем играть, — гордо заявил Колар.

— Доведется ли и мне еще играть… — вздохнула красавица.

Коуниц счел, что они стоят на улице дольше, чем то позволяют приличия. Он поклонился и с улыбкой, приподнимая цилиндр, сказал:

— Желаю много счастья, господа!

Йозефина протянула руку — Колар поцеловал ее, Мошна только пожал. Долгим взглядом посмотрела на него Йозефина — а он стоял со шляпой в руке и смотрел на нее своими все еще мальчишескими глазами, ничуть не заботясь о том, принято это или нет в обществе, смотрел, словно хотел разглядеть хоть одно движение ее лица, которое выдало бы ее давние чувства…

— Будь здоров, Индра, — шепнула она ему прежним дружеским тоном и еще раз протянула руку — то ли проститься, то ли коснуться его…

Экипаж тронулся. Йозефина обернулась еще, помахала рукой.

Колар и Мошна следили глазами за удаляющимся экипажем; заметнее всего были ливрейные слуги, неподвижные на козлах…

Колар был растроган.

Мошна молчал, уронив одно слово со вздохом:

— Принцесса…

Потом оба переглянулись, улыбнулись друг другу, как солдаты, которых застигли на посту в полной боевой готовности. У нас — все в порядке! И вот ждет нас чудесный наш театр…

Они вошли через главный вход: внутри пахло лаком, деревом, только что законченной работой.

…Итак, Национальный театр поднял свой занавес. Отгремели торжественные звуки праздничной увертюры на его открытии. Наступили будни, наполненные борьбой, борьбой за духовные ценности чешского народа, за истинное назначение Национального театра.

Еще в 1875 году, в период его строительства, передовая интеллигенция в лице чешских писателей обратилась к руководству Национального театра с горячим призывом:

«Национальный театр должен быть самостоятельным, чешским по духу, театром — носителем художественной правды, средоточием всего лучшего в сценическом, драматическом и музыкальном искусстве. Он должен быть не тусклым отблеском жизни чужих народов, а зеркалом, отражающим картины героического прошлого и настоящего народа, его духовное развитие, его национальные и гуманистические устремления»[69].

В период настойчивой борьбы демократической общественности за изменение репертуарной линии в Национальном театре Мошне принадлежала важная роль в утверждении реалистических пьес на сцене. Дарование актера не только способствовало проникновению в театр пьес, отражающих правду жизни. Сам Мошна просто и скромно, избегая деклараций, стал последовательным поборником реализма на чешской сцене.

В период упадка реалистического репертуара Мошна одним из первых выступил на его защиту. За несколько месяцев до открытия Национального театра, в декабре 1882 года, он ставит в свой бенефис «Женитьбу» Н. В. Гоголя, не шедшую до того на чешской сцене. В 1885 году, во второй год существования «Золотого дома» — так называл народ Национальный театр — Мошна снова выбирает пьесу Гоголя, не ставившуюся еще в чешском театре, — «Игроки».

Такой выбор актера, очевидно, не был случайным. Гоголь был наиболее близким автором для демократической части чешского общества. С его именем в Чехии связывали понятие «реализм». «Именно Гоголь учил нас реализму… Ни Бальзак, ни Диккенс, ни другие западные мастера не являются отцами чешского и словацкого реализма. Мы узнали их позднее, когда влияние Гоголя уже пустило у нас глубокие корни»[70].

Вот почему выбор Мошной пьес Гоголя был воспринят демократической критикой как призыв к обращению театра воспитать и просветить народ посредством реалистического отражения жизни. И. В. Фрич горячо приветствовал эти постановки пьес Гоголя. О спектакле «Игроки» он писал: «Нам была показана жемчужина, и это дает надежду, что впредь реалистическому направлению будет уделено больше внимания. Прошедший спектакль порадовал бы и русского зрителя»[71].

Одна из пражских газет писала о постановке «Женитьбы»: «Как многому мы могли бы научиться у не оцененного еще до конца Гоголя! Сколько классических примеров душевной вялости и внутренней пустоты существует у нас и просится на сцену под бич сатиры!» [72]Другая утверждала: «Одно сочетание имен Гоголя и Мошны несомненно сумеет наполнить театр снизу доверху» [73].

В том же 1885 году Мошна сыграл роль, исполнением которой как бы выдержал экзамен на творческую зрелость. Это был Гарпагон в «Скупом» Ж.-Б. Мольера. «Выступление Мошны в „Скупом“ принадлежит к высочайшим достижениям не только актерского искусства Национального театра, но и чешского сценического искусства вообще», — писал один из современных актеру деятелей театра.

Многое пришлось преодолеть Мошне, чтобы настоять на получении этой роли. Только упорство и мужество подлинного художника помогли ему работать над ней в атмосфере всеобщего недоверия. Мошна выступил как большой зрелый мастер, в совершенстве овладевший искусством переживания. Впервые в истории чешского театра с такой глубиной проявилась сила реалистического искусства. Перевоплощаясь в мольеровского скупца, раскрывая социальную сущность мира богатеев, он показывал любовь Гарпагонов к деньгам как самоцель, всепожирающую страсть, являющуюся пределом собственничества. Точно следуя Мольеру, Мошна в образе Гарпагона подчинял все его основной страсти — скупости. Она выражалась каждым движением, жестом и взглядом актера. То, как торопливо он задувал огарок свечи, чтоб не сгорело лишнего, то, как при разговоре с собеседником, будь то сын, дочь или посторонний человек, ощупывал его маленькими, острыми глазками, допытываясь, не украл ли тот чего, не догадался ли, где у него спрятаны деньги; то, как он шевелил цепкими пальцами, привыкшими пересчитывать золотые, — во всем без слов жил скупец, раб золота.

Маленькая, сухонькая фигурка Гарпагона в узких панталонах и короткой куртке неутомимо двигалась по комнатам в поисках воображаемого грабителя. Вся внутренняя жизнь его была заполнена болезненной подозрительностью и осторожностью. Это ощущалось постоянно, даже когда Гарпагон вел беседу об обеде и гостях. Он был все время насторожен: не слышно ли шороха или лая собаки, не крадется ли кто к его добру, не собираются ли провести его домочадцы?

В том, как Гарпагон в разговоре с дочерью о найденном для нее женихе смаковал слова «без приданого», красноречиво выступал все тот же скупец.

«Произнося впервые: „Он берет ее без приданого“, Гарпагон — Мошна с улыбкой, даже с любовью рассматривал дочь, словно впервые ее видел, млея от восторга, что его денежки останутся целы. И снова с наслаждением повторял он эту фразу, поглаживая от удовольствия подбородок и еще более расплываясь в улыбке. В третий раз Мошна произносил ту же фразу, усиливая голос, не в силах сдержать охватившего его восторга и стараясь втолковать это не разделявшим его радости Валеру и Элизе. В последний раз слова „без приданого“ звучали по-деловому, как нечто бесповоротно решенное; быть может, он смаковал бы эти слова гораздо дольше, но лай собаки неожиданно выводил его из восторженного состояния; настороженность и подозрительность его удваивались, и Гарпагон — Мошна мчался со всех ног проверять свое добро»[74].

Раскрывая образ Гарпагона, Мошна исходил из мольеровского метода построения характера, но в то же время не ограничивался только изображением скупости, а подчеркивал ее огромное общественное зло. Гарпагон — Мошна был груб и бесцеремонен с окружающими, потому что был богаче их. Он не считал зазорной женитьбу на невесте собственного сына, потому что имел деньги. Он хотел пользоваться всеми земными благами, но за чужой счет и считал это своим правом именно потому, что был богат.

Пропажа денег была для Гарпагона — Мошны самой страшной жизненной катастрофой. Именно эту сцену, как и у Мольера, актер делал кульминационной. Изображая отчаяние Гарпагона, Мошна достигал вершины актерского мастерства. Эта сцена отличалась особенно глубоким психологизмом, в зале смолкал смех и наступала напряженная тишина.

Но волнение зрителя рождалось не сочувствием к Гарпагону. Оно выражало смешанное чувство страха за человека, потерявшего человеческий облик, и отвращение к нему и к его стенаниям.

«Можно было сойти с ума от его крика, — вспоминает современник актера, — когда Гарпагон, ломая руки, неистово кричал: „Держите вора! Грабителя! Убийцу!.. Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а если денег не найду, повешусь сам!“ Эту сцену Мошна проводил на грани комизма и трагизма, потрясая всех глубокой психологической разработкой образа»[75].

Мошна в этой пьесе превосходно осуществлял то, что Станиславский называл перспективой роли. Не один современник актера отмечал, что как в этой картине, так и на протяжении всего спектакля «Мошна не потерялся ни в одной сцене и держал зрителей от начала до конца, сообщая им ощущение полной жизненной иллюзии»[76].

Гарпагон Мошны был жизнен и правдив, потому что актер полностью входил в образ. Он серьезно, без какого-либо желания смешить жил в этой роли, и потому его комизм был действеннее и сильнее, так как «воспринимался зрителями через противоречия между скупцом и окружающей его»[77] семьей.

«Комизм произведения, сатира, — говорил К. С. Станиславский, — сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно.

…Без веры и серьеза нельзя играть комедию»[78].

Игра Мошны в роли Гарпагона выражала это. Так, в сцене Гарпагона с Фрозиной Мошна принимал всю лесть Фрозины искренне и доверчиво. Выражение настороженности и подозрительности постепенно сменялось на его лице блаженной старческой улыбкой, и он произносил: «Ты находишь, что я недурен собой?»

«Этот переход одних черт в другие, совсем противоположные, — вспоминает современник, — был необычайно интересен»[79] и вызывал гомерический хохот зрительного зала.

Мошна был первым и лучшим исполнителем роли Гарпагона в чешском театре. Благодаря его искусству «Скупой» Мольера стал одной из любимых комедий демократического зрителя. Ярослав Врхлицкий, впервые переведший «Скупого» на чешский язык, писал в предисловии к переводу: «…наш прекрасный характерный актер, комик Индржих Мошна достиг в „Скупом“ блестящего успеха, и именно благодаря его выступлению эта пьеса привлекает самые широкие слои нашей публики»[80].

Элементы критического осмысления окружающей действительности, проявившиеся в этой роли, свидетельствовали также и об идейной зрелости актера, о его сознательном, вдумчивом отношении к своему искусству.

По настоянию демократической общественности в репертуар Национального театра была включена пьеса Й.-К. Тыла «Дочь поджигателя» и поставлена не шедшая ни разу на сцене пьеса Ф.-В. Ержабека «Слуга своего господина». Несмотря на то, что роли Мошны в этих пьесах были невелики, образы, созданные здесь, оставили в памяти современников неизгладимое впечатление. После многолетних выступлений в водевильном репертуаре актер мог снова обратиться к воплощению на сцене людей из народа, к чему его неустанно призывал в своих статьях Я. Неруда.

В небольшой роли домашнего учителя Дробечека («Слуга своего господина»), неслышными шагами входящего в дом фабриканта, Мошна взволнованно передавал бесконечную робость скромного труженика, которому все дают понять ничтожность его общественного положения. В то же время всем поведением Дробечека, сдержанным благородством его манер, его честным, открытым взглядом актер стремился подчеркнуть внутреннее превосходство бедного учителя над его хозяевами. Вот это стремление противопоставить труженика миру хозяев, показать его внутреннее богатство становится все более ощутимым в творчестве Мошны.

Поэтому и в небольшой роли деревенского могильщика Мелихара («Дочь поджигателя») у Мошны на первое место выступали мудрость, чуткость и душевное благородство маленького человека.

Все эти образы, созданные Мошной в национальной драматургии, представляют собой типы из чешской действительности. В них не было ничего исключительного, их можно было без труда увидеть в повседневной жизни. Именно потому жизненно правдивое раскрытие Мошной душевных качеств этих незаметных людей было важным этапом в истории чешского театра.

Мироощущение художника, служащего своему народу и глубоко болеющего за его невзгоды, все отчетливее выступало в искусстве Мошны, особенно ярко выявляясь в сочувствии актера униженному и оскорбленному простому чешскому человеку, жизнь которого была тяжела и безрадостна.

Честь и слава поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах! — восклицал В. Г. Белинский.

Но, раскрывая правдиво и глубоко судьбу рядовых людей, Мошна не только вызывал к ним сочувствие, но заставлял говорить о социальной справедливости, которой они были лишены.

Именно благодаря тому, что Мошна даже в эпизодической роли отыскивал волновавшие его мотивы, отстаивая право каждого человека на счастье, социальная направленность его искусства ощущалась во всех создаваемых им образах. Показательной в этом отношении была сыгранная Мошной роль старика Петра Дубского в комедии Л. Строупежницкого «Наши гордецы». Постановка этой пьесы в 1887 году на сцене Национального театра явилась выдающимся событием в истории чешского театра.

Строупежницкий, написавший до «Наших гордецов» ряд пьес в которых стремился овладеть реалистическим методом, создал на этот раз пьесу на основе внимательного изучения жизни. В ней оформляются художественные принципы Строупежницкого, которые он настойчиво проводил в жизнь в качестве драматурга[81] Национального театра. Это правдивое, реалистическое отображение действительности ознаменовало поворот чешских авторов к родной тематике, к отражению важных вопросов современной действительности.

«Мы знаем из театральных постановок мельчайшие подробности быта аристократических и буржуазных салонов, жизнь французской семьи, политические и социальные отношения во Франции, ателье французских художников, жизнь клубов, но как выглядит наша собственная чешская жизнь, и особенно жизнь деревни, находящейся даже в нескольких часах езды от Праги, об этом пражский житель не имеет никакого представления»[82],— писал Строупежницкий.

Готовя постановку «Наших гордецов», актеры впервые в истории чешского театра работали так тщательно и глубоко, стремясь создать на сцене атмосферу подлинной жизни. Режиссер Йозеф Шмага, воспитанный на пьесах русских драматургов, отнесся к новой пьесе Строупежницкого как к важному событию, открывающему дорогу национальным реалистическим пьесам. Шмага специально ездил в деревню Цергоницы, изображенную в «Наших гордецах», изучал обычаи и нравы ее жителей. Он пригласил для оформления спектакля лучшего чешского реалистического художника Микулаша Алеша, увлек актеров жизнью и событиями, описанными в пьесе. Превосходный актерский состав (Бушек — Й. Шмага, Габршперк — Ф. Колар, Блага — Й. Франковский, Дубский — И. Мошна) и тщательная постановка создали ощущение подлинной жизни на сцене.

Но буржуазная публика была шокирована столь «обнаженным» показом современной ей деревни, неприглядным изображением ее верхушки и невежества крестьян. Буржуазная критика возмущалась «грубостью» и «грязью» спектакля. «И деревня и крестьяне показаны в ней неслыханным образом…»[83] — писал рецензент «Гласа народа».

И, несмотря на то, что демократическая часть общества горячо выступила в защиту Строупежницкого, высоко оценив и пьесу, и постановку, и игру актеров, премьера была провалена, а пьеса снята с репертуара. Объяснялось это тем, что хозяином Национального театра, как раньше хозяином Временного, все еще был состоятельный буржуазный зритель, предпочитавший ласкающие глаз балетные спектакли.

В 1889 году, через два года после провала премьеры «Наших гордецов», Мошна нашел в себе силы поставить эту комедию в свой бенефис. Актер не желал приспособляться к вкусам буржуазного зрителя. Его искусство все определеннее обращалось к демократической публике. И хотя роль Петра Дубского, которую исполнял Мошна, не являлась ведущей, большое содержание, которое вкладывал в нее актер, сделало комедию Строупежницкого одной из самых любимых пьес демократического зрителя и утвердило ее в репертуаре Национального театра.

«Чтобы быть поэтом истинно народным… — писал Н. А. Добролюбов, — надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и прочего, прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ»[84].

Образы, созданные Мошной, были проникнуты поистине народным духом. Этика народа была этикой актера. Поэтому даже в небольших ролях он мог взволнованно и глубоко раскрыть судьбу людей из народа. Яркое реалистическое дарование Мошны способствовало проникновению в репертуар реалистических пьес и вдохновляло чешских драматургов на создание образов специально для его исполнения: «Среди тех, кто раньше всех оценил необыкновенный художественный талант Мошны, были чешские драматурги…»[85] — писал директор Национального театра Ф.-А. Шуберт.

Один из выдающихся борцов за реализм конца XIX века, продолжатель демократических традиций Неруды в эстетике, Отокар Гостинский еще в 1881 году писал, что именно творчество Мошны будет во многом способствовать утверждению реализма в театре[86].

«Чешские драматурги, — писал в одном из писем к Мошне Алоиз Ирасек, — с благодарностью помнят Ваши огромные заслуги не только перед чешским актерским искусством, которое Вы прославили, но и перед нашей драматургией. Вы создали своим великим искусством ряд характеров нашего народа, которые радуют, глубоко волнуют и никогда не исчезнут из памяти тех, кто их видел, так же как сохранится о них память в истории нашего театра»[87].

Совсем иначе, чем передовые деятели чешской культуры, смотрели на искусство Мошны представители буржуазии. Актера презрительно называли «коженкаржем»[88], то есть носителем сермяжной правды[89]. И не случайно большая часть тогдашней критики стремилась снизить значение творчества Мошны, замалчивала социальную направленность его искусства, искажала истинный смысл образов, раскрывавшихся актером в ролях людей из народа. Буржуазная критика объявляла Мошну актером интуиции, неспособным работать над ролью и что-либо обобщать. Оценивая игру актера в ролях маленьких людей, буржуазная критика объясняла их жизненность и правдивость народным происхождением Мошны, уверяя, что актер играет только самого себя.

Что касается жизненности и правдивости созданных Мошной образов Гарпагона, а также Лизала (в «Марише» Мрштиков), то эти критики вульгарно объясняли их скупостью самого актера.

Против таких ложных измышлений горячо выступала демократическая критика. «Тот, кто глубже всматривался в Мошну, — писал Индржих Водак, — кого захватывали его небольшие роли (особенно недооцененные критикой типы бедняков), кто внимал этому правдивому голосу, выражению говорящих глаз, тот знал, что разговоры об интуитивной игре и о том, что Мошна-де сам не знает, почему это так, а не эдак, являются пустыми фразами…»[90].

Творчество Мошны было близко и понятно широкому демократическому зрителю и находило горячий отклик в его сердцах. Именно потому было очевидным, что борьба передовой интеллигенции за глубоко содержательный реалистический репертуар, который давал возможность раскрывать глубину дарования актера, неразрывно связывалась ею с борьбой за демократического зрителя. Прогрессивные деятели чешской культуры все настойчивее выдвигали идею о необходимости давать спектакли для народа по сниженным ценам, ратовали за создание театра для рабочих. Обострение классовой борьбы в 1890-е годы, усиление рабочего движения, первомайские события 1890 года активизировали общественную жизнь, в том числе и театр. С 1893 года в Национальном театре начали два раза в неделю показывать спектакли народному зрителю по сниженным ценам. Общественная роль театра все более возрастала. Писатели-романисты обращаются к драматургии.

Шимачек, Прейсова, Строупежницкий, Ирасек, братья Мрштики своими пьесами возродили забытые было традиции Тыла и заговорили с народом на близком и понятном ему языке. И новый зритель способствовал укреплению в репертуаре их пьес. Мошна играл в этих спектаклях ведущие роли. Силой своего искусства он содействовал закреплению этого репертуара, обеспечивал его успех. Не случайно основные роли Мошны — Лизала в «Марише» братьев А. и В. Мрштиков и Дивишека в «Отце» А. Ирасека — были написаны специально для него. С особой силой обличение бесчеловечности капитализма прозвучало в поставленной в 1894 году пьесе братьев Мрштиков «Мариша» благодаря созданию в ней Мошной центральной роли. Опасаясь провала премьеры «Мариши», дирекция Национального театра сначала показала пьесу зрителю утренних спектаклей, после чего она прочно вошла в репертуар.

В образе кулака Лизала, созданном Мошной в этом спектакле, искусство актера достигло огромной обличительной силы. Мошна страстно и беспощадно рисовал мир корысти и чистогана, показывая, как собственничество извращает человека, убивает всякое проявление добрых чувств. Благодаря его искусству критический реализм Мрштиков вошел в чешскую жизнь активной силой.

Мошна не делал Лизала черствым, бессердечным человеком, равнодушным к судьбе своей дочери. Он показывал, как крепко укоренился в Лизале собственник, для которого сила денег ни с чем не сравнима. Это было основой его натуры.

Лизал ни во что не ставит человека, если он беден. Поэтому он искренне возмущен «наглостью» Франтишека, добивающегося брака с его дочерью. Когда Франтишек перед уходом в рекруты идет у всех на виду прощаться с Маришей, Лизал, захлебываясь от негодования, замахивается на него палкой и долго не может успокоиться, бранясь ему вслед.

Деловито и обстоятельно торговался Лизал — Мошна со своим будущим зятем, мельником, о приданом Мариши, словно совершал обычную продажу. И как при любой удачной сделке, оставшись один, он, довольный собой, злорадно хохотал: «Хочешь иметь Маришу, имей, но с деньгами я подожду… Деньги — есть деньги. И кто их ценить умеет, того деньги ценят. Я — пан, ты — пан. Но у кого есть деньги, тот еще больше пан. А у кого их нет — вечно нищий…»

Деньги — единственная сила в мире капитала. Страсть к ним стала плотью и кровью Лизала, в образе которого Мошна показывает классовую сущность прижимистого богатея чешской деревни.

«Пусть голытьба идет, откуда пришла. Пусть ищет нищих, а не лезет на готовенькую землю!» — задыхаясь от гнева, вопил Лизал, взбешенный отказом дочери идти замуж за мельника. И неумолимо, прищурив свои холодные колючие глазки, Лизал кричал: «Будешь делать так, как я прикажу!»

Казалось, не было никаких преград для этого властного старика с жесткими чертами неприветливого лица. Самоуверенно и важно, чуть прихрамывающей походкой проходил он по деревне, едва отвечая на поклоны односельчан.

Молча, ни с кем не разговаривая, сидит Лизал в деревенском трактире и пьет вино. Ни слова не отвечает он на сожаление односельчан о тяжелой доле Мариши, а только все ниже наклоняется над кружкой, продолжая упорно молчать.

Всем своим поведением Мошна при этом показывал, как тяжело старому Лизалу сознавать вину перед дочерью, как, привыкший повелевать, он не желает показывать свое страдание.

И все-таки Лизал — Мошна не выдерживает. Сначала он упрямо пытается доказать свою правоту. Но вот трактирщица восклицает: «Эх, ты! рассуждаешь как младенец. Ведь мог бы уж иметь разум, седой дед!..», «…Твердит то и дело — „деньги имею, участок земли, еще участок“, — а дочь загубил…»

Молча отворачивался Лизал, тихонько вытирая слезы платком. Тихим, несвойственным ему голосом говорил: «Что же делать? Взять ее домой?..» и затем, обратившись к матери Франтишека, скорбно и безутешно шептал дрожащими губами: «Ведь он ее бьет. Мое дитя бьет. Деньги, все время деньги за нее хочет — и бьет ее. Вот какая жизнь у моей Мариши!» — и беззвучно, горько плакал.

«Кто мог еще сыграть так эту роль, — вспоминает современник, — как играл ее Мошна, со всею силой растерзанного сердца, с льющимися потоком слезами, наполнявшими его маленькие глазки и заливавшими его печальное морщинистое лицо.

На сцене появлялась подлинная жизнь…»[91].

Но тут же человеческое «я» Лизала снова скрывалось за прижимистостью богача. Он смеялся холодно и уверенно, когда узнавал, что зять требует приданое через суд. Когда же в последнем акте Лизал — Мошна, навещая свою дочь, предлагал ей бросить мужа и вернуться домой, зритель чувствовал, что над состраданием к дочери возобладала выгода: вернись Мариша к отцу — тот не обязан будет платить деньги мельнику.

Так и уходил Лизал, уверенный в своей правоте и силе, «заставляя покориться себе всякого, кто против его воли осмеливается поднять голову к небу»[92].

Образ Лизала, созданный Мошной, был типическим характером кулака, укрепившегося в то время в чешской деревне.

Авторы пьесы с благодарностью писали актеру, что, хотя эту роль они и предназначали ему, но он превзошел все их ожидания: «Ваш Лизал навсегда останется в моей памяти, — писал один из них, — именно таким я его себе и представлял. Как удивительно верно Вы его воплотили… Как хочется без конца благодарить Вас за столь превосходную, совершенную игру…»[93].

Исполнение Мошной роли Лизала раскрыло со всей глубиной народную сущность его искусства, способность актера оценить явления с позиций человека труда.

Лизал Мошны явился образцом глубокого проникновения исполнителя в авторский замысел и истинного перевоплощения его в создаваемый образ.

Мошна был также блестящим интерпретатором пародийных ролей. Сила его пародии заключалась в умении найти для осмеяния наиболее типические черты, подчеркивание которых приводило к пародийному, а подчас и сатирическому изображению персонажа.

Одной из популярных ролей Мошны этого плана была роль рыцаря Адриана из комедии В.-К. Клицперы «Адриан из Ржимса», которую актер играл в течение почти всей своей сценической деятельности.

«Комик Мошна привел меня прямо в восторг исполнением заглавной роли в пьесе „Адриан из Ржимса“»[94],— вспоминала М. Г. Савина, видевшая Мошну во время своих гастролей в Праге.

Одаренность Мошны позволяла ему блистать не только в драматическом спектакле. Одной из популярных и любимых его ролей была роль Принципала — директора бродячей труппы — в опере Б. Сметаны «Проданная невеста». «Какие это были замечательные певцы и между ними — комедиант из комедиантов, неповторимый Мошна. Мошна — драматический актер, но как неподражаем он в опере. Это бесспорно выдающийся художник»[95],— писали венские газеты о Мошне в «Проданной невесте» во время пребывания Национального театра в Вене на Международной выставке 1892 года.

Простой и ясный художник, сочно воспроизводивший жизнь в каждой своей роли, он умел и глубоко печалиться и смеяться открытым, бодрым, заразительным смехом.

Внимательное изучение жизни, умение подметить в ней типическое, способность в конкретном театральном образе отразить социальные и психологические черты характера и, наконец, непосредственная, искренняя и яркая передача на сцене подмеченного в жизни делали искусство Мошны подлинно реалистическим.

Несмотря на большие творческие достижения, к которым пришел Мошна в девяностые годы, несмотря на его постоянное стремление к глубоко содержательному репертуару, поддержки со стороны театральной администрации актер не получал. Напротив, его постоянно занимали в балетных спектаклях, которые очень часто шли в Национальном театре. Мошна должен был танцевать партию Китайца в балете Манзотти «Совершенство» («Exelsior») и Флика в фантастическом балете Тальони «Флик и Флок». В то же время роль Дивишека в драме А. Ирасека «Отец», написанную автором специально для него еще в 1894 году, Мошна смог сыграть лишь в последнюю пору своего творчества — в 1907 году.

В 1890-е годы, в период наиболее упорной борьбы чешских прогрессивных деятелей за реалистическое искусство, необычайно возрос интерес широких слоев общества к русской литературе и искусству. Отакар Гостинский, Вилем Мрштик, Ян Ладецкий, продолжая дело Неруды, призывали чешских художников учиться мастерству у русских писателей, драматургов. Поддержкой и руководством чешских писателей в их борьбе за реализм служили статьи Белинского, Добролюбова и Чернышевского, переводы произведений которых, как и пьес Островского, Гоголя и Л. Толстого, появились в Чехии в эту пору. В 1900 году Мошна исполнил роль Акима в драме Л. Толстого «Власть тьмы». Еще до постановки в театре «Власть тьмы» сыграла важную роль в борьбе чешских писателей за реализм. Передовые чешские критики обращались к этой пьесе при разборе пьес отечественных драматургов, советуя им учиться созданию образов у Толстого.

Лучшая пьеса братьев Мрштиков «Мариша», ставшая классическим произведением чешской драматургии, была написана под непосредственным воздействием пьесы Л. Толстого. Вилем Мрштик, переведший «Власть тьмы» вскоре после ее написания, двенадцать лет настойчиво боролся за ее постановку в Национальном театре.

Премьера «Власти тьмы», состоявшаяся 26 октября 1900 года, вызвала большой интерес чешской демократической общественности. Прогрессивные журналы уделили много места анализу драмы и оценке ее значения для чешского сценического искусства.

«Впечатление, производимое драмой Толстого на публику, — потрясающее»[96],— писал пражский корреспондент русского журнала.

Спектакль, поставленный Й. Шмагой, был правдив и убедителен. Никиту играл Э. Воян, Петра — Й. Шмага, Матрену — Л. Данзерова, Акулину — М. Гюбнерова. Огромное впечатление произвел на зрителя Мошна — Аким.

Основной идеей, из которой исходил актер в создании этого образа, были поиски правды жизни. «В полный голос говорил Мошна в образе Акима о духовной красоте, благородстве и нравственной чистоте простого человека»[97].

Аким — Мошна не был благостным старцем. Философская концепция Толстого — непротивление злу насилием, выраженная наиболее полно в образе Акима, — отступала на задний план. Однако нравственное превосходство Акима — Мошны над окружающими его людьми, удивительная душевная чистота, жажда справедливой жизни, в сущности, ни к чему не вели. Аким со всей своей жаждой добра был одинок в окружающей его непроглядной нравственной тьме и потому казался одновременно и невероятно трогательным и невыразимо жалким.

В 1901 году Мошна сыграл роль Телегина («Дядя Ваня» А. П. Чехова), в 1902 году — Перчихина («Мещане» М. Горького) и в 1907 году — Ферапонта («Три сестры» А. П. Чехова). Каждый из этих образов поражал своей неповторимой точностью. В образе Перчихина Мошна наряду с высокими душевными качествами человека из народа сумел отчетливо выделить ноты социального протеста и требования социальной справедливости, намеченные им уже в образе Акима. Именно благодаря Мошне — Перчихину и Вояну — Тетереву «Мещане» Горького получили широкий резонанс. Горький и до того был известен чешской общественности, но после постановки «Мещан» он стал популярным, любимым автором.

В 1902–1905 годах вышло первое издание сочинений М. Горького на чешском языке. Для Чехии «Мещане» являлись чрезвычайно актуальной пьесой. Мещанство имело здесь большую силу. Чешский буржуа накладывал печать филистерства на все, что выходило из его рук.

«Мещанин не любит ни больших страстей, ни больших чувств, — и больше всего не любит больших мыслей в жизни и в искусстве, — писал Юлиус Фучик о чешском мещанине. — Все великое ему претит: оно либо раздражает его, и тогда он призывает начальство вмешаться, либо, если оно ему импонирует, он начинает его приспосабливать, кроить по своей мерке, мельчить…

…Обыватель… не мог, да и не хотел принять… явления жизни, вносящие переворот в его размеренное бытие»[98].

Каждый чешский прогрессивный писатель-демократ нес в своем творчестве разоблачение филистерской сущности чешского буржуа. «Исчезни с нашей земли, которую ты оскверняешь и позоришь», — восклицал, обращаясь к мещанину, в своей знаменитой сатирической повести «Путешествие пана Броучека в XV век» Сватоплук Чех.

Вот почему постановка «Мещан» Горького была встречена передовыми чешскими деятелями как исключительно радостное событие. Этим же объясняется и то, что в спектакле больший акцент был сделан на обличении буржуазного мира и связанного с ним мира мещанства, чем на провозглашении революционных идей Горького.

Обличительный пафос горьковских «Мещан» нарушил спокойствие чешского буржуа и вызвал протест с его стороны. Несмотря на превосходный актерский состав (Бессеменов — Й. Шмага, Тетерев — Э. Воян, Татьяна — Г. Квапилова, Нил — Я. Вавра, Перчихин — И. Мошна) и глубокое, взволнованное исполнение, спектакль выдержал в Национальном театре всего два представления. Буржуазный зритель не хотел видеть своего собственного разоблачения. Буржуазные газеты стремились снизить революционное звучание пьесы Горького, свести большой социальный конфликт, показанный в ней, к раздору между отцами и детьми. Орган либеральной буржуазии «Национальная газета» («Nàrodni listy») писал, что пьеса представляет «русский вариант на излюбленную в наше время тему спора поколений. Отцы и дети расходятся во взглядах на жизнь… При этом все несчастье детей Бессеменовых в том, что они научились думать, а это лишает человека способности действовать…»[99]. Этим «жертвам образованности» рецензент противопоставляет «грубое дитя природы» — Нила, а выразителем идей автора считает… Тетерева.

Но широкий зритель увидел в Горьком своего писателя, выразителя затаенных дум и чаяний трудового человека. Не случайно поэтому в 1903 году в день празднования 1 Мая социал-демократы потребовали постановки для рабочих именно «Мещан» Горького. Спектакль не состоялся, но благодаря настойчивым требованиям рабочих организаций все же был показан в июне 1905 года.

Орган социал-демократической рабочей партии «Право лиду» писал о премьере «Мещан» в Национальном театре: «Горький видит спасение своей родины в промышленном рабочем, пролетарии. Фраза: „хозяин тот, кто трудится“ — утверждается как лозунг пьесы».

Объясняя, что выразителем идеи автора является не Тетерев, а Нил, газета пишет: «Кому не понятно символическое значение образа машиниста Нила? Кому не понятно, что этим Нилом… автор… хотел выразить свою веру в класс, из которого вышел сам, в миллионы трудового народа, творящие ту питательную почву, на которой вырастет единая, новая, свободная Русь… Наши буржуа в зрительном зале, смотря на буржуа на сцене, едва ли могли примириться с чисто революционными, пролетарскими взглядами автора»[100],— заключает «Право лиду», определенно связывая неуспех спектакля с враждебным отношением к нему буржуазии.

Одним из лучших образов спектакля, взволнованно и гневно обвиняющим филистерскую сущность буржуазного мира, был Перчихин Мошны. Искатель правды жизни, его Перчихин нашел для себя выход из жизненного тупика в природе. Он был прежде всего дитя природы. Этим определялась его детскость, его беспредельная наивность и непосредственность. Свободным Перчихин — Мошна чувствовал себя только на природе, среди птиц. Поэтому свой рассказ о ловле снегирей он произносил не восторженно, не самозабвенно, а с большой задушевностью, с тихим, просветленным взглядом, поглядывая на собеседников, которых неожиданно для себя ввел в дорогой ему мир. Несмотря на глубокую симпатию актера к своему герою, Мошна был далек от его идеализации. Внешне его Перчихин выглядел чудаковато. Седая борода и свисающие над ней усы, светлые, немного вытаращенные добрые глаза, длиннополый поношенный зипун, подпоясанный веревкой, придавали его облику вид сказочного деда. Сцену, в которой Перчихин узнавал о браке Поли с Нилом, Мошна наполнял глубоким подтекстом. Он потрясен столь неожиданным для него сообщением именно потому, что давно разуверился в возможности простого человеческого счастья в мире, где господствует бессеменовщина.

Духовное превосходство Перчихина над миром стяжателей и нескрываемая ненависть к мещанству красной нитью проходили через образ, созданный Мошной.

С восторгом и одобрением глядя на Нила, его Перчихин говорил, сожалея: «Мне с ним — не по дороге…» Не по дороге не потому, что он против Нила, а потому, что он никогда не поспеет за ним. Уход птицелова в природу хотя и был уходом от прямой борьбы, но не означал у Мошны, что Перчихин не помог бы таким, как Нил, в столкновении с их общим врагом — не сумел бы помочь сам, так помог бы через свою дочь.

В Перчихине Мошны угадывался представитель народа, жизнь которого в эти годы не была еще активизирована, но который все-таки вышел в январе 1905 года на улицы Праги, чтобы вместе с чешскими трудящимися продемонстрировать свою солидарность с русской революцией.

В образе Перчихина реалистическое искусство Мошны достигло большой обобщающей силы и подлинной народности. Исполнение этой роли доставляло актеру ощущение огромной творческой радости. «Милая моя, как сегодня было чудесно»[101], — говорил обычно Мошна после окончания спектакля своей партнерше и постоянной ученице Ганне Квапиловой.

Произведения Толстого и Горького позволили Мошне в последние годы жизни прийти к творчеству своего современника и соотечественника Алоиза Ирасека.

Одна из лучших пьес Ирасека — «Отец». Пожилой крестьянин Дивишек мечтает прибрать к рукам усадьбу своего соседа Копецкого. Тайно скупив все его векселя, Дивишек в самый затруднительный для Копецкого момент требует их немедленной оплаты. Оказавшись в безвыходном положении, семья Копецкого вынуждена отдать Дивишеку свою усадьбу.

Во время выезда Копецких из усадьбы сын Дивишека, Бобеш, принудил к драке сына Копецкого, Вацлава. Обороняясь, Вацлав смертельно ранит Бобеша.

Дивишек рассчитывал отдать все хозяйство своему любимцу Бобешу. Для этого он насильно отправил в монастырь дочь, а чтобы освободиться от второго сына, Яна, принудил его поступить в духовную семинарию.

Смерть Бобеша мешает осуществлению намерений Дивишека. Несмотря на просьбы отца остаться с ним и взять хозяйство в свои руки, нелюбимый сын Ян возвращается в семинарию. Дивишек остается один.

Образ Дивишека решен Ирасеком с замечательным психологическим мастерством. Рисуя его, автор имел в виду целый класс; он мечтал о времени, когда капитал обернется против самого мира собственников.

Дивишек — Мошна появлялся, глубоко поглощенный своими мыслями. Его жесткое лицо с тяжелым, выдающимся вперед подбородком выражало непоколебимую решительность. Холодные, светлые глаза спокойно поглядывали вокруг, как бы прощупывая собеседника и выясняя, сможет ли тот быть ему полезен. Осторожно выспрашивал Дивишек о делах Копецкого, пытаясь узнать, наступил ли для него момент действовать или следует подождать. Поучительно и строго читал он деревенским мальчикам наставление о том, что непременно надо ходить в костел.

Но вот, оставшись наедине с Бобешем, Дивишек, перейдя на шепот, с нескрываемым злорадством сообщал сыну, что усадьба Копецких скоро будет в их руках. А через минуту с вкрадчивой любезностью расспрашивал расстроенного Копецкого о его денежных делах. Когда же тот, подкупленный участием Дивишека, нерешительно произносил: «Если бы вы, сосед, помогли мне. Я сейчас в большом затруднении. Мне надо платить по векселям», Дивишек — Мошна бесстрастно отвечал пораженному Копецкому: «Эти векселя у меня».

На мольбу Копецкого подождать с их оплатой Дивишек с какой-то особенно льстивой мягкостью медленно произносил: «С удовольствием, дорогой сосед, но мне ведь самому нужно платить» и степенно удалялся. Нарочитая мягкость, с какой Мошна проводил эту сцену, помогала актеру раскрывать в Дивишеке беспощадную силу жестокого хищника, хотя, по словам современника, «льстивая вкрадчивость ни одним намеком не выдавала его фальши»[102].

Но вот наконец Дивишек — Мошна на пороге дома Копецких. С лампадой и образом девы Марии в руках останавливается он в раскрытых дверях и, еле сдерживая охвативший его восторг, оглядывает свои новые владения. Затем, осторожно став на колени, старательно молится и только затем переступает порог. Повесив образ на стену, он начинает тщательный осмотр дома и, освещая себе путь лампадой, направляется в соседнюю комнату, но вдруг внезапно там останавливается и, наклонившись над чем-то, растерянно восклицает: «Что это! Человек!» Медленно опускаясь на колени, цепенея от ужаса, произносит: «Пресвятая дева! Бобеш!» Затем, вскочив на ноги, он исчезает в глубине комнаты, где лежит его раненый сын. «Бобеш! В крови!» — раздается отчаянный крик Дивишека — Мошны, прерывающийся хриплыми рыданиями.

В отличие от других исполнителей роли, проводивших эту сцену сдержанно, Мошна не боялся искренним переживанием Дивишека вызвать к нему на мгновенье сочувствие зрителей. Глубокая жизненность образа, правда его чувств делали в их глазах Дивишека еще более страшным и ненавистным.

«Трудно забыть сцену, в которой Дивишек, громко стеная и мечась по своему новому пустому дому, звал людей на помощь раненому Бобешу, — писал один современник. — Мы невольно были растроганы отчаянием жестокого крестьянина, к которому, однако, вообще не испытывали сочувствия»[103].

Именно в этом умении вкладывать жизненную правду в каждый исполняемый образ заключалась сила реалистического искусства Мошны.

В последней сцене Дивишек — Мошна появлялся скорбный, но не сломленный, такой же, как и прежде, спокойный, уверенный, такой же беспощадный. В круглой черной шляпе, добротном, старинного покроя темном костюме, с черным шелковым платком вокруг шеи, он был мало похож на сельского жителя и казался чужаком среди крестьян.

Но когда Дивишек слышит непоколебимое решение Яна снова вернуться в семинарию, уверенность оставляет его. «Я отец! — грозно начинал он, но тут же, показывая на разросшееся хозяйство, растерянно добавлял: — Для кого же я все это собирал?»

Твердый ответ сына выводил Дивишека из себя. Захлебываясь от ненависти, он обвинял сына и в смерти Бобеша, и в равнодушии к родному дому, а затем гневно заключал: «Я прокляну тебя!» Отталкивая протянутую для прощания руку Яна, он яростно кричал ему вслед: «Иди, иди, проклятый!»

Но вдруг Дивишек — Мошна замолкал, только сейчас понимая, что значит для него уход единственного сына. Не веря, что это уже произошло, он машинально произносил: «Ушел!» Затем с уже закравшимся в его душу смятением добавлял: «А я один! Без детей! Во всей усадьбе — один!» — и бессильно опускался на скамейку возле дома. Веселая музыка и танцы деревенской молодежи заглушали его последние слова.

Следуя за автором, Мошна хотел показать бесполезность стяжательства Дивишека, подчеркивал, что одиночество — это отсутствие будущего у мира хозяев.

Это был суровый приговор глубоко солидарного с автором актера-демократа. Поэтому как среди образов, которые создал Мошна в пьесах Ирасека, — обаятельного деревенского музыканта Грушки («Войнарка»), искрящегося народным юмором водяного Михала («Фонарь»), сдержанного поручика Шрамека («Одиночество»), — так и среди его лучших ролей в пьесах других драматургов Дивишек занимал важное место.

Созданием этого образа, по существу, заканчивается деятельность Мошны. Тяжелый недуг — рак языка принудил еще полного творческих сил актера покинуть сцену. В 1909 году Мошна выступил в последний раз в Национальном театре, исполнив роль Бартоломея Пецки в «Одиннадцатой заповеди» Ф.-Ф. Шамберка.

8 марта 1911 года Индржих Мошна умер.

Вид Праги

Сословный театр

Йозеф Каэтан Тыл

В. Шольц, К. Тройман, И. Н. Нестрой

Йозеф Алоиз Прокоп

Франтишек Крумловский

Вид города Пльзени

Здание театра в Пльзени

Индржих Мошна. 1859 г.

Павел Шванда из Семчиц

Якуб Сейферт

Йозеф Иржи Колар

Франтишек Лигерт

Здание Временного театра

Каспарило (справа). «Волшебная ножка» К. Кремье

Капуста. «Атака» Уилкса

Габриоло. «Принцесса Трапезундская» Ж. Оффенбаха

Принципал. «Проданная невеста» Б. Сметаны

Карел Сабина

Бедржих Сметана

Ян Неруда

Йозефина Едличкова

Театр Арена на Градбах

Индржих Мошна

Сбор средств на строительство Национального театра

Магдалена Гинекова

Ян Кашка в роли Гонзы. «Видения Иржика» Й.-К. Тыла

Ян Кашка

О. Скленаржева-Малая, Э. Хваловский, Ф.-Ф. Шамберк, Ю. Шамберкова, Ф. Колар

Франтишек Колар

Фердинанд Франтишек Шамберк

Йозеф Франковский

Отилия Скленаржева-Малая

Элишка Пешкова

Карел Шимановский

Дружеский шарж художника К. Крейчика на И. Мошну, помещенный в юмористическом журнале «Палечек»

Бениамин. «Семейная война» Ф.-Ф. Шамберка

Волынщик Коржинек. «Будители» Ф.-А. Шуберта

Еразим Воржишек. «Йозеф Каэтан Тыл» Ф.-Ф. Шамберка

Индржих Мошна

Йозеф Шмага

Франтишек Адольф Шуберт

Национальный театр

Индржих Мошна

Йозефина Мошнова

Тисбе. «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира

Учитель Дробечек «Слуга своего господина» Ф.-В. Ержабека

Гарпагон. «Скупой» Ж.-Б. Мольера

Петр Дубский. «Наши удальцы» Л. Строупежницкого

Лизал — И. Мошна, Франтишек — Э. Воян. «Мариша» А. и В. Мрштиков

Иржик. «Видения Иржика» Й.-К. Тыла

Грибков. «Медведь сосватал» В. Крылова

Ярослав Квапил

Ганна Квапилова

Эдуард Воян

Кырал. «Ян Вырава» Ф.-А. Шуберта

И. Мошна на Международной выставке в Вене. 1892 г.

Адриан. «Адриан из Ржимса» В.-К. Клицперы

Перчихин. «Мещане» М. Горького

Сцены из спектакля «Ревизор» И. В. Гоголя. Бобчинский — И. Мошна (слева)

Дивишек. «Отец» А. Ирасека

Михал — И. Мошна, Класкова — М. Гюбнерова. «Фонарь» А. Ирасека

Книги о Мошне

Индржих Мошна

Родине и музам (латин.).

По последней моде (франц.)

От нем. «Vorstellung» — представление.

Презрительное название чешских патриотов.

Но, Антон… пражские мещане! (нем.).

От нем. «komisch» — комично.

Супруга калькулятора пенсионного ведомства (нем.)

Господи твоя воля (нем.).

Добрый день, господин… Мое почтение, госпожа… (нем.).

Проклятый (нем.).

Бог из машины (латин.).

Военный квартирьер.

Кто это кричал с галереи? (нем.).

Предместья Праги (прим. пер.).

Мой юный идальго (нем.).

Ф. Шиллер, Разбойники. Здесь и далее — перевод Н. Ман.

Бесплатно (латин.).

В. Шекспир, 66-й сонет. Перевод В. Рогова.

Главное (нем.).

Ж.-Б. Мольер, Дон Жуан, или Каменный гость. Перевод А. Федорова.

Послушайте, господин фон Семчиц… знаете ли… просто… уютно (нем.).

Большой мир! (нем.).

Мой милый (нем.).

Фантастически! Вот это темперамент! (нем.).

Исключено! (нем.).

Третий сорт (нем.).

Господа (нем.).

Ну да, хорошо. Но… (нем.).

Ну да, и я должен платить за это воспитание, не так ли? (нем.).

Знаете ли, господа (нем.).

Да-да, не так ли, господин фон Семчиц, но простите, господа… (нем.).

От нем. «Probesaal» — репетиционный зал.

В. Шекспир, Ромео и Джульетта. Перевод Б. Пастернака.

На жаргоне чешских актеров — маленькая, неважная ролька (прим. пер.).

Господи (нем.).

Привет (латин.).

Немецкая форма чешского имени Вацлав (прим. пер.).

Изумительно! (нем).

Так, так, господин (нем.).

Да, верно!.. Садитесь (нем.).

Мой милый… не очень умно (нем.).

И не могут понять (нем.).

Мировой театральный центр (нем.).

Несомненно! (нем.).

Ну, что вы на это скажете? (нем.).

Перевод Д. Самойлова.

Хозяин бродячей труппы (прим. пер.).

Моя дорогая (франц.).

Кстати (франц.).

«Книга песен» Г. Гейне.

Свобода! (нем.).

Данте Алигьери, Божественная комедия. Перевод М. Лозинского.

Мигель де Сервантес Сааведра, Дон-Кихот. Перевод Н. Любимова.

Одно из уменьшительных от имени Йозефина (прим. пер.).

И.-В. Гёте, Фауст. Перевод Б. Пастернака.

Нарастание (итал.).

Очень громко (итал.).

Очень сладостно (итал.).

Громко (итал.).

«Все, все напрасно» (нем.).

«Любовь — это ты» (нем.).

Отрывисто (итал.).

Извините, барышня (нем.).

И. — К. Тыл, Ян Гус. Здесь и далее — перевод Е. Аникст.

Hradby — стены, городьба (чешск.).

От нем. «streng» — строг.

Невозможно! (нем.).

Превращение чешской фамилии Чермак в немецкую Цермак достигается простым удалением галочки над заглавной буквой «С» (прим. пер.).

F. A. Šubеrt, Dějiny Národního divadla, Praha, 1908, s. 41.

З. Неедлы, Великий учитель реализма. — «Правда», 1952, 2 марта.

«Jeviště», 1885.

«Divadelní listy», 1882, N 18, s. 9.

К. Engelmüller, O slávě herecké, Praha, 1947, s. 52.

F. A. Šubегt, J. Mošna, Praha, 1902, s. 67.

Tам же.

K. Engelmüller, О slávě herecké, s. 52.

Tам же.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 112.

F. A. Šubеrt, J. Mošna, s. 67.

Там же, стр. 69.

Драматургом в чешском театре назывался заведующий литературной частью, отвечающий за формирование репертуара.

«Nàstin českého divadla», Praha, s. 76.

«Hlas nàroda», 1887, květen.

Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, М., 1950, стр. 314.

F. A. Šubегt, J. Mošna, s. 76.

См.: Теiсhman, Mošna, s. 76.

«Národní divadlo», Praha, 1951, roč XXVI, č. 28, s. 13.

Koženkář (от слова «koženky») — кожаные штаны, которые в то время носили труженики, особенно в деревне.

См.: J. Průcha, Realistické herectví Mošnovo. — «Divadlo», 1951, roč. 2, č. 34, s. 346.

J. Vodák, Tři herecké podobizny, Praha, 1953, s. 17.

К. Engelmüller, О slàvě herecké, s. 53.

F. A. Šubегt, J. Mošna, s. 64.

Цит. по кн.: L. Рálеničеk, J. Mošna — herec realistický, Praha, 1954, s. 119.

«Русское сценическое искусство за границей», Спб., 1909, стр. 94.

Цит. по кн.: J. КvарiI, O cěm vím, Praha, 1947, s. 152.

«Театр и искусство», 1900, № 44, стр. 702.

J. Vоdák, Tři herecké podobizny, s. 10.

Ю. Фучик, Избранные очерки и статьи, М., 1950, стр. 230.

Цит. по кн.: «Národní divadlo», Praha, 1949, s. 10.

«Právo lidu», 1902, 18 řijen. — Цит. по кн.: «Národní divadlo», s. 11.

Н. Кvарilоvá, Literarní pozůstalost, Praha, 1946, s. 247.

«Pozhledy», 1907, roč. XVII, s. 393.

Там же, стр. 393–395.

O. Fischer, Dějiny Národního divadla, dil. IV, s. 246.

«Nàrodní divadlo», J. Mošna, s. 10.

«Kurýr», 1906, 8 dubna.

J. Mošna, Jak jsem se měl na světě, dil. II, Praha, 1911, s. 101.

Там же.

F. A. Šubert, J. Mošna, s. 72.

«Maj», 1911, č. 33, s. 410.

R. Nasкоvá, Jak šel život, s. 50.

J. Kvapil, О čem vím, s. 251.

К. В. M., Mošna. — «Zlatá Praha», 1911 č 34, s. 411.

Сословный театр — театр в Праге. Был основан графом Франтишеком Антонином Ностицем и открыт 21 апреля 1783 г. 10 января 1786 г. на его сцене была поставлена первая чешская драма В. Тама — «Бржетислав и Итка, или Похищение из монастыря». В 1798 г. театр был куплен чешским сословным сеймом и получил название Королевского сословного театра.

Пражские события 1848 года — вооруженное восстание в Праге в июне 1848 г., ставшее кульминацией революционных событий в Чехии. 12 июня в Праге начались уличные бои. Народ с оружием в руках выступил против австрийского абсолютизма. На улицах сражались рабочие, студенты. Впервые в чешской истории в авангарде борьбы за интересы нации выступил новый общественный класс — пролетариат. Революция потерпела поражение. Но она показала, что пролетариату суждено принять участие в деле национального освобождения.

Немецкие пиаристы — приверженцы ордена иезуитов.

Предмартовская эпоха — время революционной активности народных масс наций, угнетаемых Австрийской империей. Конец XVIII — начало XIX в. связаны с пробуждением национального самосознания народов и усилением национально-освободительной борьбы угнетаемых наций. Это время получило наименование национального возрождения, достигшего кульминации в период марта — июня 1848 г.

Театр Каэтана — театр, организованный Йозефом Каэтаном Тылом из любителей-энтузиастов, игравших свои спектакли в здании монастыря св. Каэтана в период с 1835 по 1837 г.

Йозеф Каэтан Тыл (1808–1856) — «отец чешского театра», театральный деятель эпохи национального возрождения, создатель национального репертуара, актер, режиссер и театральный критик, родоначальник реалистической театральной эстетики.

«Волынщик из Стракониц» — пьеса-сказка Тыла, написанная им в 1847 г. и ставшая классическим произведением чешского репертуара.

Франтишек Ян Шкроуп (1801–1862) — чешский композитор, автор первой романтической оперы, «Дротарь», и музыки к пьесе Й.-К. Тыла «Фидловачка» (1834), песня из которой стала впоследствии государственным гимном Чехословакии.

Ян Кашка (1810–1869) — чешский актер, соратник Й.-К. Тыла, создатель образов людей из народа в его пьесах, один из основателей чешской национальной актерской школы.

Франтишек Крумловский (1817–1875) — чешский актер романтической школы, один из сподвижников Тыла в его борьбе за постоянный национальный театр. Прославился в героических ролях европейского репертуара, пьесах Й.-К. Тыла и Й.-И. Колара.

Ян Лапил (настоящее имя — Розшлапил; 1816–1867) — чешский актер тыловской школы. Получил известность благодаря исполнению ролей в пьесах национального репертуара, играл на сцене Сословного, а затем Временного театров.

Карел Шимановский (1825–1898) — чешский актер времени становления национального театра. Популярный исполнитель главных ролей в трагедиях Шекспира, культивировавший на сцене патетическую декламацию. Особенно известны созданные им образы Ромео, Петруччо, Гамлета, Отелло, Кориолана, Макбета, Ричарда III, Шейлока, Юлия Цезаря. Во время торжественного открытия Временного театра в Праге (1862) Шимановскому было предоставлено право начать эту церемонию. В конце жизни актер был удостоен звания почетного гражданина города Праги. В течение ряда лет он являлся председателем Центрального единения чешских актеров.

Йозеф Иржи Колар (1812–1896) — чешский актер, режиссер и драматург. Сторонник патетической манеры в театре. Исполнитель основных ролей в шекспировском репертуаре (король Лир, Макбет, Ричард III), в трагедиях Гёте (Эгмонт и Мефистофель). Написал четырнадцать пьес и перевел ряд пьес Шекспира, Шиллера и Гёте. Наибольшей популярностью пользовались его драмы «Смерть Жижки» (1850) и «Пражский еврей» (1871).

Ян Жижка из Троцнова (1360–1424) — чешский полководец и политический деятель времен гуситских войн, национальный герой.

Ян Гус (1369–1415) — вождь реформации в Чехии, вдохновитель чешского национально-освободительного движения, магистр Пражского университета (1402–1403, 1409). Читал проповеди на чешском языке вопреки церковной католической традиции, требовавшей употребления латинского языка. 6 июля 1415 г. по приговору церковного собора в Констанце как «нераскаявшийся еретик» был сожжен на костре. Его именем было названо антифеодальное национально-освободительное движение, развернувшееся после его смерти.

Театр Франца-Иосифа, или Йозефштадттеатр — старейший театр венских предместий. Открыт в 1788 г., был перестроен в 1822 г. В этом театре наряду с драматическими шли музыкальные спектакли.

Бургтеатр — крупнейший австрийский театр. Открыт в Вене в 1741 г. и назывался — Королевский театр при дворце (Бургтеатр). С 1776 г. был переименован в Придворный и национальный театр и с тех пор становится центром культурной жизни Австрии. Первым руководителем театра являлся актер И.-Ф. Брокман, затем — режиссер И. Шрейфогель, собравший в труппе крупнейшие дарования Австрии. Театр на протяжении XIX столетия утверждал в репертуаре пьесы Шекспира, Гёте, Шиллера, Лессинга.

Ф. Бекман, Л. Лёве, К. Ла Рош, Ф. Крастль — австрийские актеры, игравшие в первой половине XIX в. на сцене Бургтеатра и в театрах венских предместий.

Иоганн Непомук Нестрой (1801–1862) — австрийский драматург и актер, крупнейший театральный деятель демократического театра, продолжатель традиций народного искусства Австрии. Ярче всего актерское дарование Нестроя раскрылось в его собственных пьесах, которые в 40–50-е гг. XIX в. стали основой репертуара театров венских предместий и особенно Леопольдштадттеатра. Нестрой мастерски пользовался импровизацией, откликаясь на злободневные общественно-политические события. Он написал свыше пятидесяти пьес, в которых продолжил традиции народного театра с его юмором, сатирической направленностью.

Венцель Шольц (1787–1857) — австрийский комик, для которого Нестрой специально писал роли.

Карл Тройман (1823–1877) — австрийский комедийный актер, игравший в театрах венских предместий вместе с И.-Н. Нестроем и В. Шольцем. В 1861 г. Нестрой передал ему комические роли, которые играл сам.

Октябрьский декрет — издан 20 октября 1860 г. императором Австрии после военных поражений 1859 г. Вошел в историю под названием «Октябрьского диплома». В нем содержались принципы новой структуры Австрийской империи, которые давали некоторые возможности для активизации политической и общественной жизни угнетенных народов, в том числе чешского.

Новоместский театр — театр в Праге, построенный в 1859 г. Использовался в коммерческих целях и вмещал четыре тысячи зрителей. В середине 1870-х гг. деревянное здание театра было разрушено.

Йозеф Алоиз Прокоп (1809–1862) — соратник Й.-К. Тыла, создатель и руководитель первой странствующей труппы в Чехии, талантливый актер.

Павел Шванда из Семчиц (1825–1891) — театральный деятель, во многом способствовавший организации и развитию в середине XIX в. профессиональных чешских трупп. Возглавлял драматическую труппу Временного театра, сконцентрировав в ней лучшие актерские силы Чехии. Открыл затем несколько летних театров в Праге и на ее окраинах («Арена» и др.). В 1881 г. создал на Смихове постоянно действующий театр, получивший потом наименование Театра Шванды на Смихове.

Карел Гавличек Боровский (1821–1856) — чешский поэт и общественный деятель, выступавший против габсбургского абсолютизма и чиновничьего бюрократизма. Активный участник революционных событий 1848 г. в Праге. Подвергался жестоким преследованиям за политическую деятельность. Его основные произведения — «Крещение св. Владимира» и «Тирольские элегии». Боровский — первый переводчик произведений Н. В. Гоголя на чешский язык.

Франтишек Покорный (1833–1893) — актер, режиссер и педагог. Один из лучших создателей народных образов в пьесах Й.-К. Тыла. Имел свою передвижную труппу, которая давала спектакли в Чехии и Моравии (с 1866 г.).

Божена Немцова (1820–1862) — чешская писательница, представительница национального возрождения в его лучшем проявлении, автор многочисленных рассказов и повестей из жизни народа, участница Пражского восстания 1848 г. Ее роман «Бабушка» стал настольной книгой не только ее современников, но и последующих поколений.

Богуслав Матей Черногорский (1684–1742) — чешский композитор, автор органных произведений. Много лет жил в Италии, где стал известен как падре Боэмиус.

Иржи Мацоурек (1815 — дата смерти неизвестна) — чешский композитор, автор оперы «Дуб Жижки» (1847) на текст В.-К- Клицперы.

Будители — от «buditelé» (чешек.) — так назывались в Чехии деятели периода национального возрождения.

Бржетислав — имеется в виду герой пьесы В. Тама «Бржетислав и Итка».

Карел Гинек Маха (1810–1836) — чешский поэт-романтик, автор прославленной поэмы «Май» (1836), в которой выражены бунтарские стремления автора и его любовь к родному народу. Эта поэма являлась настольной книгой современников Махи.

Франтишек Ладислав Челаковский (1799–1852) — поэт, переводчик и критик. Деятель чешского национального возрождения, положивший начало традиции использования народного творчества в чешской литературе.

Августин Сметана (1814–1851) — чешский философ, бывший священник, враг церкви. Последователь диалектики Гегеля, изучал труды о социализме, принимал участие в революции 1848 г.

Франтишек Палацкий (1798–1876) — один из лидеров национального возрождения, историк, политик, руководитель либеральной партии, автор «Истории чешского народа».

Пандур Тренк — имеется в виду барон Франтишек Тренк (1711–1749), возглавлявший пограничные войска австрийской королевы Марии Терезии. Он усилил мощь пограничных отрядов, держа в страхе соседние государства.

«Дочь Славы» — произведение поэта, деятеля национального возрождения, духовного вождя словацкого народа Яна Коллара (1793–1852), своеобразный гимн славянам. Построенное как аллегория страданий и возрождения славян, это произведение призывало к единению народов-братьев, воспевало их монолитное содружество.

«Кутногорские рудокопы, или Кровавый суд» — пьеса Й.-К. Тыла, написанная накануне революционных событий 1848 г., посвященная историческому событию — восстанию чешских рудокопов в 1496 г.

Йозеф Штандера — театральный предприниматель, оставивший о себе дурную славу. Был связан с передвижной труппой Жольнеровых, где в качестве режиссера работал Й.-К. Тыл.

Сокольское общество — спортивное общество, организованное по национальному принципу в знак протеста чехов против политического бесправия.

Далибор — герой одноименной оперы Б. Сметаны (1867, поставлена в 1868 г.), рассказывающей о рыцаре Далиборе, вступившем в смертельную борьбу с бургграфом и королем, казнившими его друга — музыканта Зденека.

Ян Неруда (1834–1891) — чешский литератор, поэт, прозаик, театральный критик, журналист, оказавший большое воздействие на духовное развитие своей эпохи. Один из основоположников реалистического направления в чешской литературе.

Якуб Сейферт (1846–1919) — чешский актер, прославившийся в опереттах Ж. Оффенбаха и И. Штрауса и в некоторых оперных ролях. Играл героев в драматических спектаклях западноевропейского репертуара (Ромео, Гамлет, Дон Карлос, Сирано де Бержерак). Обладал чрезвычайно красивым голосом.

Индржишка Славинская (1843–1908) — чешская актриса, исполнительница ролей героинь в салонных пьесах, королев и фей — в сказках и легендах.

Временный театр — театр в Праге, построенный в 1862 г. Назван Временным в связи с выполнявшейся им задачей создать крепкую профессиональную чешскую труппу и объединить вокруг театра отечественных авторов, способных пополнить национальный репертуар, пока осуществлялось строительство Национального театра.

Вацлав Климент Клицпера (1792–1859) — чешский драматург периода национального возрождения, автор большого количества комедий и исторических драм, учитель Й.-К. Тыла.

Витезслав Галек (1835–1874) — чешский поэт, прозаик, драматург, редактор газеты «Народни новины» с момента ее создания (1864). Организовал вместе с Нерудой литературный альманах «Май», вокруг которого была сосредоточена литературная жизнь прогрессивных сил Чехии в 1870-е гг. Автор шести драматических произведений, из которых «Король Вукашин» был поставлен в день открытия Временного театра в 1862 г.

Карел Сабина (1813–1877) — чешский поэт-сатирик, писатель, критик и политический деятель, активный участник Пражского восстания 1848 г. После поражения революции был осужден на восемнадцать лет тюремного заключения, но в 1857 г. попал под амнистию. Автор научных трудов, социальных романов, а также либретто опер Б. Сметаны «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) и «Проданная невеста» (1866).

«Дебора» — пьеса немецкого драматурга С.-Г. Мозенталя.

Йозеф Манес (1820–1871) — чешский живописец, основатель школы психологического портрета в живописи.

Йозеф Секира (1812–1864) — комедийный актер, исполнявший разнообразные комические роли на сцене Временного театра с момента его открытия.

Пражский Град — Пражский кремль, центр чешских земель. Основан как городище в IX в. чешскими князьями на высокой горе, над рекой Влтавой. Местопребывание чешских королей, с 1918 г. — резиденция президента республики.

Элишка Пешкова (1833–1895) — чешская актриса, вместе с Й.-К. Тылом боролась за существование профессионального чешского театра. В 1850 г. вышла замуж за Павла Шванду. Оба они отдали много сил воспитанию актеров для национальной сцены.

Магдалена Гинекова (1816–1883) — чешская комедийная актриса, соратница Тыла по Театру Каэтана, непревзойденная создательница образов женщин из народа в пьесах Тыла, постоянная партнерша Яна Кашки.

Эдмунд Хваловский (1839–1934) — чешский актер, исполнитель эпизодических ролей в драматических и оперных спектаклях. Первый режиссер опер Б. Сметаны. Боролся с рутиной на сцене. При создании в 1894 г. первой актерской школы Национального театра стал ее педагогом.

Франтишек Колар (1829–1895) — актер Временного, а затем Национального театров. Мастер яркой характерности и большой психологической глубины. Играл короля Вукашина, Шейлока, Мефистофеля, Хлестакова, герцога Альбу и Фальстафа.

Франтишек Фердинанд Шамберк (1838–1904) — чешский комедийный актер, автор многочисленных салонных комедий и пьес, посвященных героям национального возрождения.

Отилия Малая, впоследствии Скленаржова-Малая (1844–1912) — чешская трагическая актриса, властительница дум современников. Играла ведущие роли в пьесах мирового и отечественного репертуара. Умела донести до зрителя красоту чешской речи. Воспитала целое поколение актрис чешских театров. Для нее создавали роли Я. Врхлицкий и Ю. Зайер. Й. Манес написал ее портрет. Б. Шалоук создал ее статую, которая помещена в саду Ф. Челаковского в Праге.

Моника — героиня одноименной пьесы Й.-И. Колара.

Эсмеральда — имя артистки труппы бродячего цирка в опере Б. Сметаны «Проданная невеста».

Королева Кристина — шведская королева (1626–1689), дочь короля Швеции Густава Адольфа. Вступила на престол в шестилетием возрасте.

Рефекторий — от «refektorium» (латин.) — трапезная.

Ян Эвангелист Пуркине (1787–1869) — чешский биолог, отец художника Карела Пуркине. Открытые им особые волокна сердечной мышцы и нервные клетки мозжечка носят его имя. Был известен широкой культурно-просветительской деятельностью.

Вацлав Влчек (1813–1877) — чешский писатель, журналист, критик, драматург, автор первого труда по истории словацкой литературы.

Йозеф Добровский (1753–1829) — филолог, создатель новой чешской грамматики, автор ряда книг по чешской филологии, в том числе «Истории чешского языка и литературы».

Павел Йозеф Шафаржик (1795–1861) — деятель национального возрождения, основатель словацкой археологии, автор «Истории славянского языка и литературы во всех наречиях», «Славянской этнографии» и др.

Карел Шебор (1843–1903) — чешский композитор, автор пяти опер, одновременно с Б. Сметаной и Я.-Н. Маиром был дирижером Временного театра.

Карлов тын — древняя крепость в окрестностях Праги.

Вышеград — старинная крепость в Праге, замок первых чешских князей.

Каролина Светлая (1830–1899) — чешская писательница, единомышленница Б. Немцовой, автор романов и повестей из жизни деревни, в которые она умела ввести философскую трактовку.

Бедржих Сметана (1824–1884) — композитор, дирижер, общественный деятель, ярчайшая фигура национального возрождения. Автор произведений, составляющих украшение не только национального, но и мирового искусства. Сметана написал девять опер, из которых «Проданная невеста» стала символом национального искусства, большое количество симфонических произведений, в том числе симфоническую поэму «Моя родина».

Франтишек Венцеслав Ержабек (1836–1893) — чешский драматург реалистического направления, автор пьес, содержащих социальную проблематику.

Антонин Дворжак (1841–1904) — чешский композитор, автор двенадцати опер, девяти симфоний и многих других произведений. Начал деятельность в качестве оркестранта Временного театра. Его увертюра «Гуситская», как и «Либуше» Б. Сметаны, была исполнена на торжественном открытии Национального театра.

Адриан — герой комедии В.-К. Клицперы «Адриан из Ржимса».

Жельмир — персонаж той же комедии В.-К. Клицперы.

«Бранденбуржцы в Чехии» — первая опера Бедржиха Сметаны, написана в 1863 г. Посвящена борьбе чешского народа с чужеземными поработителями. Премьера состоялась в 1866 г. на сцене Временного театра.

«Беседа» — краткое наименование «Умелецкой беседы» — клуба, объединявшего чешских писателей, художников и музыкантов, основанного Б. Сметаной в 1863 г. и сыгравшего большую роль в издательском деле.

«Глагол» — краткое наименование «Пражского глагола» — мужского хора, созданного Б. Сметаной в 1861 г. В основу его деятельности был положен девиз «Песней — к сердцу, сердцем — к родине».

Йозеф Барак (1833–1883) — чешский писатель, редактор ряда газет, в том числе первой в Чехии рабочей газеты.

Адольф Чех (1842–1903) — чешский дирижер, хормейстер, оперный певец и переводчик опер, друг и соратник А. Дворжака.

Карел Эрбен (1811–1870) — чешский поэт, представитель романтической школы, уделявшей большое внимание собиранию и изучению произведений народного творчества. Был главным архивариусом города Праги, помощником Ф. Палацкого в общественной деятельности.

Карел Пуркине (1834–1868) — чешский художник-живописец, один из активных пропагандистов реалистического искусства в портретной живописи.

Франтишек Дитрих (1801–1875) — представитель чешского национального возрождения, основатель Чешской матицы — общества, объединявшего видных деятелей национальной культуры. Активный помощник Й.-К. Тыла в период создания Театра Каэтана, участник сбора средств на строительство Национального театра.

Плювиалы — траурное облачение духовных лиц.

Белая гора — плато на западной окраине Праги. 8 ноября 1620 г. здесь произошла одна из самых важных битв Тридцатилетней войны, исход которой решил судьбу Чехии. Антигабсбургское восстание чешского дворянства было подавлено, битва проиграна, Прага капитулировала, чешские земли очутились в положении габсбургской провинции.

Густав Пфлегр-Моравский (1833–1875) — чешский прозаик, драматург, поэт реалистического направления, один из создателей социального романа.

Эммануил Боздех (1841–1889) — чешский драматург, автор салонных комедий, изображающих жизнь французского и австрийского двора.

Ржип — гора вблизи города Роуднице. Согласно легенде, глядя с нее, праотец Чех восхитился красотой земли, на которую привел свое племя.

Бланик — гора близ города Влашими. Согласно легенде, в этой горе скрыто войско во главе со святым Вацлавом, которое выйдет в самый трудный для Чехии момент, чтобы ее защитить.

Двадцать семь чешских вождей — руководители антигабсбургского восстания чешского дворянства, которое потерпело поражение (1620). Были публично казнены на Староместской площади в Праге.

Ладислав Строупежниций (1850–1892) — чешский драматург, сыгравший важную роль в утверждении сценического реализма в чешском театре. Первый заведующий литературной частью Национального театра в Праге.

Франтишек Женишек (1849–1900) — чешский художник, принимавший участие в росписи интерьера Национального театра.

Элишка Красногорская (1847–1926) — литератор и общественный деятель, автор большинства либретто опер Б. Сметаны («Поцелуй», 1876; «Тайна», 1878; «Чертова стена», 1882), переводчица произведений А. С. Пушкина, А. Мицкевича, Дж.-Г. Байрона.