Что приходит на память при звуках имени «Таривердиев»?

«Не думай о секундах свысока», а может быть, «Снег над Ленинградом», оно же «Возвращение Ипполита», по версии старой пластинки? Или «Я спросил у ясеня» и песня про тетю, которую «не потерять»?

Все эти прекрасные мелодии до сих пор на слуху и с первых нот погружают нас в совершенно определенный и узнаваемый мир советской культуры, причем ее самого официального варианта. «Ирония судьбы» и «Семнадцать мгновений весны» – два, пожалуй, самых громких аккорда советского кинематографа. Один из этих фильмов стал частью новогодней традиции в нашей стране, второй породил самобытный эпос анекдотов про Штирлица.

Интересно, что оба фильма вызывали сомнение по поводу их соответствия советской идеологии. Офицеров Третьего рейха от Татьяны Лиозновой упрекали в излишней человечности, а новогоднее творение Эльдара Рязанова публицист Сергей Кара-Мурза даже назвал «антисоветизмом». Фильмы эти не давали покоя и работникам киноиндустрии, толкая их на творческие эксперименты: «Семнадцать мгновений весны» раскрасили, а по мотивам «Иронии судьбы» сняли ремейк.

Но все равно эти киношедевры – советские. Ни огромная и заслуженная популярность у постсоветской аудитории, ни предполагаемый скрытый конфликт с советской властью не освободили их от культурного контекста, в котором они были созданы. Невозможно даже представить себе, чтобы герои этих фильмов вдруг лишились своего советского бэкграунда, без него они просто перестали бы существовать. Без характерной лексики, узнаваемых костюмов и причесок. И без мелодий, звучащих в кадре или за кадром…

Музыка – очень важная часть кинематографа. Часто именно она создает ту самую, неповторимую атмосферу, которая запоминается больше всего. Порой нескольких нот достаточно, чтобы вытащить из памяти длинную цветную ленту ассоциаций, за которыми угадываются сюжетные ходы. А бывает, что и сам фильм уже забылся, а мелодия живет, вызывая в воображении слушателей какие-то самостоятельные образы. Но подобное, конечно, не касается «Иронии судьбы» и истории разведчика Исаева…

Велики эти две глыбы советской культуры, и музыка Микаэла Таривердиева навечно вписана в них. Бесспорно, этот факт добавил композитору популярности, но также и порядком сузил представление о его творчестве. В массовом сознании Таривердиев – деятель советской культуры, абсолютно простой и понятный композитор-песенник. Но это не так, потому что песня «На Тихорецкую состав отправится», ставшая народной, как и «Где-то далеко идут грибные дожди», – лишь верхушка айсберга его творчества.

При более глубоком рассмотрении и наследие композитора, и его личность оказываются не вполне совпадающими с парадигмой советской философии. Чтобы понять это, достаточно поинтересоваться, как именно продолжает жить его музыка сегодня. А она, если откинуть многочисленные ремейки, каверы и памятные мероприятия, живет в конкурсе органистов, который назван его именем. Разумеется, это не случайность. «…В последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него» – в этих будничных словах композитора из автобиографии сокрыт целый мир, к сожалению известный далеко не всем, знающим имя Таривердиева.

Органные прелюдии «Подражание старым мастерам», «Quo vadis» и весь «Чернобыль» Микаэла Таривердиева – это она, новая линия духовной философии гуманизма, родившаяся в советское время, но критически оценивающая тоталитарный мир марксизма-ленинизма. Она же проходит красной нитью в творчестве братьев Стругацких. Ее видно в их «Пикнике на обочине» и в органной «Зоне» Таривердиева. А также в том факте, что создатель «Сталкера» Андрей Тарковский сделал музыкальным символом своего второго великого «фантастического» фильма «Солярис» хоральную прелюдию Иоганна Себастьяна Баха.

«Синее небо моего детства, небо Тбилиси, жаркое лето, воздух, напоенный запахом южной зелени и настолько густой, что, кажется, его можно резать ломтями. И мама. Мама, которая идет мне навстречу. У меня захватывает дух, я не вижу ее лица – только сияние, исходящее от него» – так пишет композитор в автобиографической книге с неслучайным названием «Я просто живу».

Он был очень любимым ребенком. Автобиография начинается словами: «“Разве не заметно, что я – единственный”, – отвечаю я, когда меня спрашивают, есть ли у меня брат или сестра».

К безграничной любви прилагалась почти безграничная свобода. Родители часто пропадали на работе, за сыном следила домработница Маруся, которая отвлекалась на личную жизнь, и пару раз у юного сорванца были шансы не дожить до Госпремии. Все же он не утонул, купаясь в бурной реке, и не разбился, прыгнув с парашютом в пять лет. И смог сохранить в своем сердце на всю жизнь ощущение старого Тбилиси, атмосферного и абсолютно не советского города.

При этом творчество Таривердиева несомненно принадлежит мировой культуре, оно не ограничено местечковостью и вовсе не привязано к какому-либо музыкальному фольклору. Колумнист сетевого ресурса «Sputnik Грузия» Екатерина Микаридзе пишет: «В случае с Таривердиевым все гораздо сложнее. Родился и рос Микаэл Таривердиев, по национальности – армянин, в Тбилиси. Учился в Институте имени Гнесиных[1] в Москве у известного композитора Арама Хачатуряна. Также по происхождению армянина и опять же выходца из Грузии. А жил и работал до конца жизни в Москве. И определить, какая из культур больше остальных повлияла на творчество композитора, не возьмется, наверное, никто…» «по содержанию, и по стилистике музыка Таривердиева – явление вневременное и космическое. Хотя, может быть, истоки его музыкальной мультикультурности лежат как раз-таки в Тбилиси…»

Как-то во время передачи на грузинском радио Веру Таривердиеву спросили: вспоминал ли Микаэл Леонович Тбилиси? Она ответила: «Не вспоминал. Он никогда не забывал о Тбилиси, потому что в этом городе сформировался как человек и как художник. Тбилиси был его кровью, а ведь группу крови сменить невозможно».

Действительно, родной город оказал на композитора огромное влияние. Здесь присутствует своего рода двойственность или даже интрига: Тбилиси – столица Грузии, а Таривердиев – представитель армянского народа. В то же время история его жизни вовсе не про межнациональные конфликты или притеснения. Армяне жили в Тбилиси очень давно и успели создать довольно многочисленную общину со своим уникальным колоритом. Есть даже такой устоявшийся термин – «тбилисские армяне».

Микаэл Леонович начинает автобиографию с описания синего тбилисского неба и воздуха: «…кажется, его можно резать ломтями». А потом уже идет сияние лица его матери, научившей сына самому главному – любви.

Детство по-настоящему любимого ребенка – словно удивительный фильтр, магические очки, через которые обычная человеческая жизнь представляется сказочным миром. И очень интересно бывает посмотреть на эту волшебную страну со стороны, как бы объективно, но все же попытаться понять ощущения маленького героя, заглянув в дом, где он вырос. Что создала детская фантазия, а что существовало в реальности?

Старинное строение на улице Павла Ингороквы, 14, бесконечно далеко отстоит от типовой советской застройки. Уже сам двор с широкой лестницей вдоль кирпичных стен, увитых плющом, напоминает скорее туристическую достопримечательность, чем обычное жилище. Ступеньки существуют и сегодня, правда, сильно обветшали, но выглядят не убого, а по-своему аутентично, как и другие неодушевленные свидетели истории, коих в тбилисских дворах немало. А вокруг лениво занимаются своими делами рыжие коты – потомки тех, с кем играл маленький Балик – так звучало детское прозвище Микаэла. Единственного и любимого сына.

Дом его детства тоже выражал любовь всем своим видом и учил замечать детали. Вход защищался от дождя ажурным металлическим козырьком, внутри – прямо в подъезде! – неожиданно обнаруживался паркетный пол, а встречали входящих настоящие атланты, не хуже тех, что держат суровое небо Санкт-Петербурга. Античным героям не приходилось скучать в одиночестве, архитекторы, создавшие когда-то сие творение, украсили его и другими персонажами. Жители Тбилиси даже специально приходили посмотреть на них.

«Моей любимой фигурой в подъезде дома № 14 была деревянная львица, и в одном из юношеских стихотворений я “шептал о своей любви” – “Надёжнейшей из вестниц / Дубовой львице на перилах лестниц”», – пишет грузинский поэт и переводчик Владимир Саришвили.

Квартиру на улице Павла Ингороквы отцу Таривердива пожаловало государство, он был серьезным человеком, директором банка. А родился и провел самые первые годы Микаэл тоже в удивительном здании. Это было жилище бабушки, «красивый, даже для Тбилиси, дом в три этажа с большим двором, в котором был фонтан и огромное тутовое дерево».

Предки композитора проживали в этом произведении искусства не случайно. Мать Микаэла, Сато (Сатеник) Григорьевна, принадлежала к уважаемому армянскому роду Акоповых. И в наше время среди носителей этой фамилии есть немало известных людей. Например, сценарист Эдуард Акопов, художники Рафаэль и Валерий Акоповы, целая династия дипломатов – советских и российских; доктора наук, заслуженные тренеры, оперные певцы, телеведущие. В Тбилиси середины ХХ века фамилию Акоповых знали абсолютно все. По воспоминаниям Микаэла Леоновича: «Один из дядей моей мамы был какое-то время городским головой». Но в копилке достижений рода тифлисских Акоповых есть и более высокие звания. Степан Акопович Акопов (1899–1958) неоднократно занимал пост министра автомобильной, тракторной и других разделов тяжелой промышленности СССР.

Дед Таривердиева по матери, Гришо (Григорий) Акопов, политикой не занимался, зато принадлежал к уважаемому ремесленному цеху выдельщиков ножей. Параллельно владел большими фруктовыми садами на берегу Куры и торговал своей продукцией. Его жена Елизавета занималась домом, современники отмечали ее красоту и добрый характер. Трехэтажный дом с атлантами принадлежал семье Акоповых до революции целиком, этим и объясняется паркет в подъезде. После революции особняк экспроприировали и поделили на квартиры, одна из которых, на третьем этаже, стала домом раннего детства Микаэла. Впрочем, богатая жизнь семейства его матери закончилась еще до прихода большевиков, в 1916 году, когда Гришо Акопов скончался, оставив после себя шестерых дочерей. Сато Григорьевна, родившаяся в 1902-м, была предпоследней, старших сестер звали Аруся, Бахмо, Маня и Гофа, младшую – Марго (Мариэтта). По воспоминаниям Сато, «После смерти отца экономическое положение семьи сильно ухудшилось. Старшим сестрам пришлось не заканчивать образование, приступить к работе и тем самым дать возможность нам, младшим, закончить свое образование».

Первые документы

Из этих строк видно, какое большое значение придавалось в этой семье образованию. Казалось бы, богатый ремесленник и торговец мог посчитать, что его дети проживут и так. Тем более удивительно, что речь шла о девочках, а все это происходило в самом начале ХХ века, да еще и на Кавказе. Но семьи тифлисских армян традиционно отличались интеллигентностью.

При всем своем добрейшем характере бабушка Микаэла, Елизавета Акопова, воспитала детей сильными людьми, они смогли достойно принять вызовы очень трудного времени, которое выпало им – революция, Гражданская война, разруха. При этом всегда старались совершенствоваться и помогать в этом другим. Пожалуй, в альтруизме Сато превзошла всех своих родственников.

Во время революции ей стало мучительно стыдно жить хорошо, когда вокруг так много людей страдает. Хотя это ее «хорошо» уже успело стать условностью. Тем не менее она объявила родным, что уходит из дома и уезжает в глухую деревню, чтобы просвещать крестьянских детей. Можно только представить, какой шок вызвало в семье это решение. Поступок, конечно, благородный, но отпускать восемнадцатилетнюю барышню непонятно куда? Тогда еще ведь и никакой связи, кроме писем, не было. По воспоминаниям Микаэла Леоновича: «Из Парижа специально вызвали ее брата, который там учился в университете, чтобы попытаться вернуть ее домой. Ведь ей было всего восемнадцать. Но брат вернулся в Париж ни с чем. Мама осталась в деревне».

Брат, судя по всему, был двоюродным, так как в источниках упоминаются лишь дочери достойнейшего Гришо, о сыновьях информации нет.

Кстати, Сато Григорьевна относилась к своему героизму очень сдержанно, как к чему-то само собой разумеющемуся.

«В 1920 г. я окончила среднюю школу в Тбилиси и вынуждена была выехать в с. Аштарак на работу в сельскую школу учительницей, – указано в ее автобиографии для анкеты преподавателя географии 3-й мужской школы. – Поработав там до 1921 г., я была арестована дашнакским правительством и заключена в тюрьму вместе с другими учительницами за большевистскую агитацию. Освободилась я из тюрьмы только лишь при вступлении Красной Армии в Армению.

Проработав в Армении до 1922 г., я вернулась к своим родным в Тбилиси и стала работать в школах по ликвидации безграмотности при Главполитпросвете».

Тяга к знаниям и целеустремленность отличали мать Таривердиева всю жизнь. В юности она по семейным обстоятельствам не смогла получить полное высшее образование. Но в 1950 году, в возрасте сорока восьми лет, вновь поступила в университет.

Остановимся подробнее на «семейных обстоятельствах». Речь идет не о банальном выборе между семьей и карьерой, когда женщина выходит замуж и бросает учебу, а о красивой истории большой любви. Замужество там тоже фигурировало, но началось все в 1921 году с уже упомянутого тюремного заключения Сато после большевистской агитации в селе Аштарак. В числе бойцов Красной армии, освободивших группу учительниц, был Левон (Леон) Навасардович Таривердиев.

Здесь стоит сделать небольшое отступление и рассказать об отце. Он родился в Баку, в семье рабочего армянской табачной фабрики братьев Мирзабекянц. Характером отличался упорным, что помогло ему, сыну бедняка, достигнуть достаточно завидной должности директора банка. Успешная карьера Левона Навасардовича оборвалась внезапно и печально: в 1949 году его арестовали, к счастью, не расстреляли и даже не сослали в Сибирь – шли уже последние годы правления Сталина… Но, конечно, это событие стало огромным стрессом и для Микаэла Леоновича, и для Сато Григорьевны.

Род отца композитора не мог похвалиться такой же известностью, как род с материнской стороны, но он тоже был достаточно древним, причем в семейном предании Таривердиевых говорится о его персидских или тюркских корнях. По легенде, прапрапрадед был тысячником в войске Чингисхана. От таких древних времен документов не сохранилось, а вот то, что в Баку предки по отцовской линии пришли из Карабаха, сомнению не подвергается. Зато специалисты спорят о происхождении фамилии Таривердиев, точнее о том, с какого языка ее переводить: с армянского или с тюркского. Первая версия кажется самой простой и логичной: фамилия произошла от имени Тариверди, а оно, в свою очередь, от двух армянских слов: «тари» (год) и «вер» (дар). Вторая версия сложнее, но в ней тоже присутствует своя логика: первая часть фамилии происходит от древнетюркского доисламского божества Тари (Танри, Тенгри), а «верди» по-прежнему переводится с армянского, как «подаренный». С одной стороны, «Тариверди» тогда можно понимать, как аналог имени Богдан (Богом подаренный), с другой – в фамилии как бы заложена история армянского рода с неармянским происхождением. Этот нюанс подтверждает и окончание на – иев, что гораздо больше свойственно тюркским фамилиям (азербайджанским или татарским), чем армянским.

Но вернемся к событиям 1921 года. Левону Навасардовичу Таривердиеву, бойцу Красной армии и освободителю Сато Григорьевны, было тогда всего 18 лет. Благородная и героическая девушка впечатлила его, симпатия оказалась взаимной.

Интересно, что избранник юной революционерки, будучи армянином, так же, как и она, вырос среди другого народа, в данном случае азербайджанского. Молодых людей объединяли и общие духовные ценности. И Сато, и Левон очень активно поддерживали революцию. Она проводила рискованную агитацию. Он пятнадцатилетним юношей вступил в ряды Коммунистической партии большевиков Азербайджана, а двумя годами позже – в 1920-м – записался добровольцем в Красную армию.

Сейчас уже невозможно выяснить точно, что двигало каждым из них: очарование революционной романтики или прагматичный расчет и простое желание выжить? Особенно это касается Сато, чью семью раскулачили, а родительский дом отняли, разрешив пользоваться лишь очень маленькой его частью.

У Левона Таривердиева ситуация несколько отличалась. Бедность родителей заставила его пойти на работу в 13 лет, вместо того чтобы получать образование, которое, судя по всему, в его семье ценилось не меньше, чем в семье Акоповых. Сразу же после окончания Гражданской войны Таривердиев-старший поступил на финансово-экономический факультет Азербайджанского политехнического института, который окончил в 1926 году. Но найти жену в своем родном городе ему помешала любовь к юной тифлисской учительнице, освобожденной из тюрьмы его отрядом. Эта любовь выдержала испытание временем и расстоянием. Влюбленные соединились спустя восемь лет, когда Сато Григорьевна переехала в Баку. История умалчивает о подробностях, но, скорее всего, переезд сопровождался бурными эмоциями, о чем намекают даты в сухих казенных строчках кадровой автобиографии Сато: «В 1924 г. я поступила в Госуниверситет, но не закончила свое высшее образование. Выехала в Баку по семейным обстоятельствам в 1929 г.». Получается, университет она бросила перед самым дипломом. Учитывая трепетное отношение к образованию в семье Акоповых, а главное – тот факт, что Сато вновь поступила учиться в 48 лет, можно представить себе градус накала страстей, разбушевавшихся тогда, в далеком 1929 году. Хотя, конечно же, это будут лишь домыслы, документы же свидетельствуют только о том, что Сато Акопова работала в Баку два года, после чего вернулась на родину. По какой же причине? Сопоставление дат снова подсказывает ответ, на этот раз гораздо более однозначный. Она ждала ребенка и хотела родить его, окруженная родственной поддержкой матери и сестер.

В итоге Микаэл Леонович появился на свет в Тбилиси 15 августа 1931 года. Удивительно, но на их первой в жизни встрече будущий любимец произвел на свою мать отталкивающее впечатление. Двоюродная сестра композитора Арфеня Елагова вспоминает:

«Когда родился Балик (так его называла в детстве мать, Сато Григорьевна. – А. В., Д. М.) и его показали матери, она сказала:

– За что меня наказал Бог? – таким некрасивым ей показался новорожденный сын».

Зато потом она любила его до обожания.

В такой ситуации ребенок, тем более единственный, рискует вырасти избалованным эгоистом, не заботящимся о других, в том числе о собственной матери. Ничего подобного с Таривердиевым не случилось. По воспоминаниям соседей, он был «очень одаренным мальчиком с чудесным характером». Неизменно чуткий ко всем окружающим, мать он любил безмерно всю жизнь. В детстве, он дарил ей трогательные подарки (например, гордо отстоял огромную очередь ради зеленых трусов) и с радостью шел на жертвы ради нее. Собственно, одна из таких «маминых» жертв дала ему профессию. Как очень многие мальчики, Балик был ленив. При всей своей ранней и яркой одаренности он не испытывал никакой тяги к занятиям музыкой, предпочитая гаммам прогулки со сверстниками. Но из любви к маме садился за фортепиано. Тбилисский поэт Владимир Саришвили с юмором рассказывает о первых шагах Микаэла в будущей профессии:

«…музыке Балик (так Мику называли дома) очень сопротивлялся, и с мамой часто происходили такие диалоги:

– Мамочка, я не хочу, я только для тебя!..

– Да, да! Вот и занимайся для меня! – приговаривала Сато Григорьевна, держа в руках линейку (хотя трудно себе представить, чтобы линейка пускалась в ход)».

Подрастающий гений обнаруживал бурный темперамент и пугал прачку, которая целыми днями то стирала, то развешивала белье во дворе. Она кричала: «Зачем же ты бьешь пианино ногами?!», не веря, что руками возможно играть так громко. Из-за постоянно открытых окон (страна южная, а кондиционеров тогда не было) многочасовые фортепианные баталии слушала не только прачка, но и весь двор. Правда, никто не раздражался, наоборот, благодарили юного музыканта угощениями. Особенно ему нравились пышные бисквиты, которые пекла супруга артельщика.

Интересно, что будущий всенародный любимец умел завоевывать сердца слушателей буквально с первых лет обучения музыке. Соседям нравились даже гаммы в его исполнении. А когда он начинал импровизировать, двор и вовсе замирал, ловя каждый звук. По воспоминаниям того же Владимира Сарашвили Владимира Сарашвили: «Не знавший отбоя от клиентов, отличный сапожник Седрак, пил не как сапожник, но ругался хуже. Матерными у него были примерно девять слов из десяти, а десятое – неприличным. Так он воспитывал детей, общался с заказчиками, обсуждал семейный бюджет… И прекращал отборную брань лишь тогда, когда из окна раздавались звуки инструмента Мики Таривердиева. Надолго прекращал, и работал в молчании и задумчивости».

Мика обожал импровизировать. Даже странно, что при такой увлеченности он садился за фортепиано только ради мамы.

За «мамины жертвы» Сато Григорьевна «расплачивалась» пониманием и глубоким уважением к жизни сына, терпеливо привечая в своем доме многочисленные шумные компании друзей Балика (но может быть, Булика? Впоследствии, когда он уже прославился, соседи вспоминали именно такой, альтернативный вариант прозвища).

Он рос общительным, в гости могло завалиться полкласса. Хотя порой, наоборот, производил нелюдимое впечатление, когда убегал после уроков в музыкальную школу, не желая участвовать в играх. Некоторые из его школьных друзей тоже впоследствии прославились, например, политик Евгений Примаков или Владимир Бураковский, ставший знаменитым врачом.

Баликом (как и Буликом) Микаэла друзья не звали, в школе он носил загадочное суровое прозвище Почтивердиев. Не все ровесники относились к нему хорошо. Некоторые, смеясь над его худобой и длинной шеей, придумали обидное прозвище «Бутылка». В семье Балика со временем тоже заменили Гариком, он и сам в письмах подписывался «Гарик» или «Гарри» вместо «Мика». А Булик, опять же по версии соседей, возможно, возник в младенчестве Микаэла, мол он был «пухлым, как булочка», странно, что потом «рос худеньким и нежным».

Здесь стоит отдельно рассказать о соседях, вернее, об удивительной атмосфере дворов середины ХХ века, где «каждый вечер играла радиола», мужчины «забивали козла», а женщины делились рецептами блюд. Там знали друг о друге всё и порой приходили на помощь раньше, чем родственники. Эта добрая традиция, давно ушедшая в прошлое, бытовала в очень многих городах бывшего СССР, но в Тбилиси на нее причудливо наслаивались остатки старорежимного дореволюционного быта. Микаэл Леонович чутко подмечает и фиксирует эту особенность в автобиографической книге: «Странно, но в Тбилиси сохранилось немало людей как бы из прошлого, из старой жизни. Во многом именно они задавали тон в городе даже в советское время. В Грузии слово “товарищ” не вытеснило слово “господин”. К старшим часто обращались “батоно”. А старые фамилии по-прежнему пользовались уважением».

Поэтому неудивительно, что дух интеллигентности старого Тбилиси сохранился и после революции. И люди, которым дали квартиры на улице Павла Ингороквы, 14, оказались по преимуществу творческими. Имена многих из них даже остались в истории. Например, Солико (Симон) Вирсаладзе, очень известный в свое время художник, после переезда в Москву – сценограф Большого театра. Переводчик Шекспира на грузинский язык Гиви Гачечиладзе, его сын – дипломат Реваз Гачечиладзе, долгое время проработавший послом в Армении. Художник Ираклий Гамрекели, в его квартире еще в советские годы сделали музей. Жена его Людмила принадлежала к роду декабриста Бестужева-Рюмина. Наконец, в этом же доме проживал знаменитый ученый-лингвист и общественный деятель Павле (Павел) Ингороква, именно в честь него и назвали улицу. Случилось это в 1990-х, а вообще количество названий, под которыми существовала эта улица, удивляет. Изначально ее именовали Лабораторной, потом присвоили имя Петра Великого. После революции она носила имя Троцкого, но по понятным причинам недолго. Затем ее переименовали в улицу Дзержинского, это название и стало привычным для Таривердиева.

Ближайшими соседями Таривердиевых были уже упомянутые Гачечиладзе, кстати, среди ее представителей – заместитель министра культуры Грузии. Другая семья, жившая совсем рядом, – Алекси-Месхишвили, их сын Георгий стал известным художником, его брат-близнец Ладо (Владимир) уехал в Германию, где успешно работал детским кардиологом.

Обычные, ничем не примечательные обитатели этого двора тоже отличались душевностью и ценили благородство в других. Они поддерживали друг друга в очень непростых ситуациях, порой даже с риском для себя. Микаэл Леонович вспоминает: «Двор был пестрым. Но дружба связывала всех. Когда НКВД выдирал из этой среды очередного заложника, никто не боялся общаться с семьей “врага народа”. Я прекрасно помню, с какой заботой относились к этим семьям люди, окружавшие их. Может быть, они втайне и боялись, но все же старались не дать им почувствовать себя одинокими».

Журналистка Нора Кананова, сделавшая в 2013 году материал о доме Таривердиева, опрашивала соседей, помнящих семью Таривердиевых. Они говорили об отношениях добрососедских, даже дружеских – ходили пить чай друг к другу, обсуждали разные жизненные ситуации. Дружба не прервалась даже после отъезда Таривердиевых в Москву, соседи продолжали переписываться с матерью Микаэла, обменивались с ней поздравительными открытками на праздники. Интересно, что образ Сато Григорьевны в их рассказах полностью совпадает с воспоминаниями о ее матери Елизавете: «…красивая была женщина и очень добрая». Помнили, как она развлекала дворовых детей. Одной из любимых игр была веревочка с конфетами и игрушками, которую учительница географии протягивала между деревьями. Потом она завязывала ребятишкам глаза и выдавала ножницы. Кому удавалось настричь больше всех – тот получал приз. Но обиженным не уходил никто, ведь тетя Сато заранее запасалась сладостями для каждого участника. Время было голодное – конец тридцатых, а потом и вообще война и разруха. Эти нехитрые сладкие призы значили для детей очень много, совсем не то, что сейчас, они запечатлевались в сердце на всю жизнь.

Юный Гарик Таривердиев. 1939 г.

Письмо маме

Рассказывали бывшие соседи и о шалостях маленького Балика-Гарика. Однажды он устроил большой переполох. Надел летом темную мохнатую шубу и начал кататься по шерсти, которую разложили сушиться на солнце. Можно только представить, что пережила хозяйка шерсти, пытаясь понять, кто посягнул на ее имущество – гигантская собака или небольшой медведь. Случались шалости посерьезнее. Как-то в семилетнем возрасте, в очередной раз оставшись дома один, наш герой позвал в гости своего друга, Игоря Агладзе, племянника президента Академии наук Грузии. Любознательность привела приятелей в отцовский кабинет, а там обнаружились ключи от святая святых – ящика письменного стола. Разумеется, тут же было принято решение вскрыть ящик, а когда там обнаружился настоящий браунинг, пришлось бежать на чердак, чтобы проверить, как он стреляет, ведь когда еще представится такая возможность. Выстрелили всего по одному разу и строго в водосточную трубу, но почему-то на улице поднялся переполох. Друзья бросились заметать следы. Почистили оружие подсолнечным маслом, а гильзы спустили в унитаз. И в этот момент позвонили в дверь. Таривердиев описывает эту сцену в лицах:

«– Не слышали ли вы стрельбу? – спросили появившиеся в дверях люди в черных костюмах.

– Нет, – ответили мы. – Кажется, хлопнула хлопушка.

– А кто дома из взрослых?

– Никого.

Они прошли в квартиру, все осмотрели, убедились, что никого нет, и ушли, убежденные, что семилетние мальчишки стрелять не могли. Что было бы с отцом, если бы они нас заподозрили!»

Отец, слава Богу, ничего не узнал.

Напутствия сыну

Главный нюанс состоял в том, что по улице, на которой стоял дом Таривердиевых, регулярно ездил на работу первый секретарь ЦК Компартии Грузии Кандид Несторович Чарквиани. Проверка отцовского браунинга началась ровно в тот момент, когда черная машина уже подъезжала, а на пути ее следования стояла толпа энкавэдэшников. Конечно, такая авантюра не шла ни в какое сравнение с невинным перевоплощением в собаку.

Кстати, о собаках. Небольшой нюанс, много говорящий об отношении матери Таривердиева к воспитанию детей. Микаэл с раннего детства страстно мечтал завести пса, но Сато Григорьевна была непреклонна: животным не место в доме. При всей огромной любви к ребенку в семье Таривердиевых никогда не допускали вседозволенности, не позволяли нарушать принятые нормы. Огромное значение придавалось этическому воспитанию и национальному самосознанию растущего человека. Об этом свидетельствует зеленая ученическая тетрадка, которую Микаэл Леонович хранил всю жизнь. На обложке рукой Сато Григорьевны написано «Моему сыну», и тут же, чуть ниже: «Нас мало, но мы – армяне».

Далее, на первой странице следуют афоризмы, или, может быть, напутствия, или даже правила жизни.

«1. Мудрость дитя опыта. Опыт приходит с возрастом. Кто забывает о прошлом, тот обречен пережить его вновь».

2. Талант без идеи пустой звук.

3. Надо не только любить свою Родину. Надо, чтоб и Родина полюбила тебя. (Заслужить.)

4. Выставлять свое богатство напоказ всегда считалось дурным тоном.

5. Болезнь помогает нам понять, как мы нуждаемся в других людях».

Внизу страницы приписано другим почерком, судя по всему, Левона Навасардовича:

«6. Родиться армянином – счастье.

Умереть армянином – геройство».

Таким был мир, сформировавший великого композитора. Дружелюбие и открытость, но при этом уважение к традициям и строгость жизненных правил. И красота, прочно поселившаяся в необычном доме в форме подковы и его тенистом дворе, с милым аккуратным садиком по левую сторону от входа. Раньше, говорят, здесь был работающий фонтан, но и сегодня внутреннее пространство дома выглядит очень привлекательно. Дворовые ландшафты обычно неприметны, скрыты от туристов. Двору дома, где вырос Таривердиев, повезло, его оценили кинематографисты. Изогнутая лестница у старой кирпичной стены, увитой плющом, сыграла роль декорации в «Мелодиях Верийского квартала» режиссера Георгия Шенгелая. Фильм стал одним из самых известных в грузинском кинематографе.

Дом продолжает жить неспешной жизнью, люди выращивают цветы, и рыжие кошки внимательно наблюдают со столетних ступеней за солнечными зайчиками, которые наполняют двор почти каждый день. Тбилиси – теплый южный город. Давно не гуляет во дворе худенький и нежный мальчик Балик, но красота его души и умение чувствовать радость бытия звучит по всему миру, запечатленная в прекрасных мелодиях. А здесь, на потрескавшейся стене родительского дома, висит строгая темная мемориальная доска, на ней по-грузински и по-русски написано имя нашего героя, годы жизни и род занятий – композитор.

Почему он стал именно композитором? Может быть, тоже следуя желанию любимой мамы?

Конечно же нет. Да и мелодии он начал сочинять задолго до того, как узнал название этой профессии. Уже говорилось о его любви к импровизации. В принципе, в этом даже нет ничего особенно выдающегося. Живя в старом Тбилиси, любой человек неминуемо попадал в музыкальный поток, пронизывающий городское пространство. Сам Таривердиев пишет об этом явлении: «Окна распахнуты, и отовсюду несется музыка. Шуберт. Этюды Черни. Из какого-то окна – неумело подбираемая грузинская мелодия. Где-то звучит радио. Все это смешивается, но не создает впечатления дисгармонии. Музыка звучит негромко, ненавязчиво. Она как бы часть жизни, продолжение этого двора, этого города. Она не выставляется напоказ. Она просто живет».

Музыка, действительно, неотъемлемая часть жизни грузинского народа, часть очень важная и необходимая. Музыкальность – для каждого грузина сродни долга. Доказательство тому – знаменитое грузинское многоголосие, которое живо по сей день. В этом явлении удивительна не его потрясающая, космическая красота, а тот факт, что владеют этим искусством простые люди. Наверное, нигде, кроме, может быть, некоторых областей Италии, больше нет на земле такого места, где мужчины вечерами собираются, чтобы петь песни. И не просто петь, а виртуозно подстраивать голоса к общему ансамблю,

Микаэл Леонович восхищался грузинским вокальным мастерством всю жизнь, искренне удивляясь, «…как люди, никогда нигде не учившиеся, встречающиеся, быть может, в первый раз, с такой точностью на ходу аранжируют мелодию на четыре, пять, шесть голосов? Это полифония самого высокого класса».

Тбилисские армяне такой вокальной культуры не имели, но интеллигентность, традиционная для их семей, заставляла многих покупать фортепиано и обучать детей музыке. Следовал добрым традициям и дед Таривердиева, Гришо Акопов, его дочки тоже музицировали, а младшая – Мариэтта (Марго) – даже была студенткой консерватории. Микаэл Леонович с любовью вспоминал свою тетку, которая отличалась веселым нравом. Она пела, закрывшись в туалете, а из всех композиторов признавала лишь Шуберта. Можно предположить, что именно раннее знакомство с Шубертом сформировало композиторский облик Таривердиева. Ведь он стал мастером именно вокальной камерной музыки и так же, как Шуберт, мог проникать в сердца слушателей особыми трогательными щемящими интонациями.

Не без участия музыкальной тетки мальчик начал посещать Тбилисский театр оперы и балета. Атмосфера музыкального театра потрясла юный ум. Известно, что первым спектаклем в жизни Таривердиева стала «Травиата», а вторым – «Евгений Онегин». Стоит отметить, что больше музыки одаренного ребенка взволновали литературные сюжеты, он горячо сопереживал героям. История вражды между Онегиным и Ленским огорчила очень сильно, он не понимал, почему два хороших человека не могут просто помириться, ведь ничего ужасного между ними не случилось. Юный Мика вновь и вновь заставлял родителей вести его на эту оперу, да и на другие, которые он уже выучил наизусть, но продолжал вслушиваться в каждую ноту. Вот такую волшебную сказку подарила тетя Марго любимому племяннику. Правда, сама она музыкантом не стала, бросив консерваторию на третьем курсе.

А в музыкальную школу его отдали как раз не под влиянием тетки, это была другая история. Просто дома у соседей стоял рояль, Балик прознал об этом и стал постоянно наведываться туда, чтобы «бреньчать». По его воспоминаниям, однажды «сосед, не выдержав, сказал: «Пусть папа купит тебе пианино».

Восторг первых дней после покупки сменился жестоким разочарованием. Балику не понравились гаммы, а самое главное – ему задали играть пьесу из «Детского альбома» П. И. Чайковского «Похороны куклы». «Какая кукла! – пишет он. – Никакой куклы у меня не было! Само название унижало мое достоинство. А играть пьесы посложнее я пока не мог. Так что же делать? Я стал делать то, что мне было интересно, – сочинять».

Казалось бы: где тут конфликт, из-за которого нужно идти на «мамины жертвы»? Ребенка не нужно заставлять, он сам садится за клавиши, родителям остается только радоваться. Но, как уже говорилось, Сато Григорьевна относилась к образованию крайне серьезно, она не могла допустить беспорядочного «бренчания» для души. Если уж учиться музыке, то – как следует, в школе при консерватории, где ребенок получит фундаментальное образование! Поэтому, уходя на работу, она поручала домработнице Марусе слушать, занимается ли на фортепиано любимый сын. Конечно же, креативный ум юного шалуна нашел способ избегнуть скучных гамм. Как раз в это время юный Микаэл увлекся чтением и погрузился в приключенческую литературу. Он придумал ставить любимые книжки на пюпитр и, читая, бегать пальцами по клавишам.

«Мама, приходя с работы, интересовалась у Маруси:

– Играл?

– Играл.

Ведь, занимаясь своими делами на кухне, она и вправду слышала мои экзерсисы. В результате у меня развилась довольно высокая техника. Просто я много читал».

Любовь к чтению, впрочем, не помешала Мике к восьми годам стать автором нескольких романсов и фортепианных композиций. В девять лет он замахнулся на крупную форму и написал целую симфонию в четырех частях. Для фортепиано. Об искусстве оркестровки юный композитор понятия не имел. Приятели маленького композитора по школе любили слушать его импровизации, они предлагали ему свои темы, и он сочинял на них большие музыкальные эпизоды, называя их то поэмами, то прелюдами. Свободно фантазировать за инструментом было для него наслаждением.

При строгом отношении к музыкальным занятиям целенаправленно делать единственного сына музыкантом Таривердиевы поначалу не планировали. Да и общеобразовательная школа, в которой ему довелось учиться, была по-настоящему выдающейся. Колумнист Екатерина Микаридзе пишет: «Школа номер 43 – не просто рядовое учебное заведение, это, скорее, некий морально-нравственный императив, кодекс, объединяющий выпускников разных лет».

До сих пор существует «клуб 43», объединяющий тех, чья судьба связана с этой школой. Создал его в 1973 году один из выпускников, писатель Сергея Гевенян. Его члены, свято соблюдая установленный ритуал, проводят ежегодные встречи строго 3 апреля, то есть четвертого месяца третьего числа, чтобы обыграть заветное число 43. Бывшим школярам из 43-й есть чем гордиться. Среди их коллег – звезды мировой величины. Помимо Таривердиева там учились Булат Окуджава, режиссер «Весны на Заречной улице» Марлен Хуциев, писатель, редактор литературного журнала «Дружба народов» Александр Эбаноидзе, оператор многих телепередач Степан Мартиросян (также он снял фильмы «Саят-Нова», «Леонид Енгибаров», «Невеста с севера»), пианист Дмитрий Башкиров, художники, среди которых лауреат многих международных конкурсов, бессменный карикатурист газеты «Голос Армении» Владимир Аброян и мастер книжной графики, признанный в Европе, Альберт Яралов. Выпускники 43-й оставили заметный след и в науке. Эдгар Тер-Газарян, стоявший у истоков всей химической промышленности Армении, изобрел и внедрил в производство особый хлоропреновый каучук. Виктор Амбарцумян – всемирно известный астрофизик. В. В. Гончаров – один из «отцов-основателей» советской ядерной энергетики. Такой список можно продолжать довольно долго.

Все же известная поговорка «не место красит человека, а человек место» здесь уместна не вполне. Тбилисская 43-я, ныне Государственная школа имени Тициана Табидзе, создавалась ни много ни мало как достойная альтернатива европейскому образованию. Построил ее еще до революции почетный гражданин Тифлиса Александр Иванович Манташев, нефтяной магнат армянского происхождения. Интересно, что на одном из его заводов работал (а также устраивал громкие забастовки) молодой Иосиф Виссарионович Джугашвили.

Будучи филантропом, Манташев вкладывал в родной город огромные средства. На свои средства он построил много общественно значимых зданий: ипподром, духовную семинарию, другие учебные заведения и жилые дома. Но эта школа имела для него особое значение: он создавал ее специально для своего сословия – купеческих детей. Когда-то ему самому пришлось немало поскитаться, набираясь необходимых знаний, поэтому идея собрать «торговые» науки в одном заведении, чтобы молодежи не надо было ездить в Европу, была для него в прямом смысле слова выстраданной.

Серьезность отношения Манташева к этому проекту можно оценить по скорости постройки школы: всего один год, а ведь это только первое десятилетие ХХ века, когда о многих современных строительных технологиях еще не слыхали. И архитектора пригласили самого лучшего на тот момент в Тифлисе – Газароса Сарксяна.

К сожалению, меценат ушел из жизни буквально накануне открытия своего любимого детища, успев тщательно продумать устройство школы и программу обучения, которая должна была способствовать развитию личности, гармоничной во всех отношениях. Для этого помимо просторных учебных классов здание оснастили ремесленными мастерскими, спортивными площадками и актовым залом для торжественных мероприятий и концертов. Разумеется, и учителей пригласили тоже самых лучших, Манташев успел позаботиться и об этом. С первого года открытия (1911) праздником школы стало 3 марта – день рождение ее мецената-основателя. Думали, что традиция закладывается на много поколений, но она просуществовала лишь шесть лет – до 1917-го, когда установленный порядок сменился самым кардинальным образом. Тогда слово «купец» стало почти ругательным и школу из специализированной сделали обычной и присвоили ей номер 43. Но традиции глубокого и разностороннего образования остались – неслучайно же появилось такое большое количество выдающихся выпускников.

Жители Тбилиси шутят: это потому, что по соседству находился бывший пансион благородных девиц, а затем женская средняя школа. Сегодня ее называют «тбилисским Хогвардсом», конечно, не из-за того, что там варят зелья, а из-за островерхих башенок – фантазии архитектора Александра Озерова, спроектировавшего здание в самом начале ХХ века, когда в моду вошла неоготика.

Кстати, шутки по поводу вдохновляющего соседства юных фей могли иметь под собой основание только в определенные периоды советской истории. С 1918 года мальчики и девочки в молодой Советской республике обучались совместно, дабы «достигнуть равноправия между мужчиной и женщиной», но во время войны произошел возврат к раздельному обучению. Постановление Совета народных комиссаров СССР от 16 июля 1943 года № 789 гласило: «…неравноправие мужчин и женщин в области образования уже устранено благодаря введенному в мае 1918 году всеобщему образованию. Полное равноправие достигнуто во всех областях хозяйственной, политической и культурной жизни. Совместное обучение стало создавать затруднения педагогического и организационного порядка. Правильная организация учебно-воспитательной работы требует учета особенностей физической природы и развития девушек, в соответствии с которыми должна осуществляться подготовка мальчиков и девочек к труду и практической деятельности. Введение раздельного обучения будет содействовать укреплению дисциплины и устранит не всегда здоровые взаимоотношения между противоположными полами. Помимо этого, нововведение может обеспечить более широкий охват девочек школой в национальных республиках и областях, где еще не преодолены окончательно старые бытовые предрассудки».

Ходили слухи, что главный источник «старых бытовых предрассудков» находился в Москве, Сталину не понравилось, что его дочь Светлана Аллилуева учится вместе с мальчиками. Правда, на момент выхода постановления Светлане исполнилось 17 лет, ее школьные годы уже практически завершились. А вот двенадцатилетний Мика Таривердиев как раз вполне застал сталинскую реставрацию патриархата. Вряд ли она хоть чем-то осложнила его жизнь: из-за своей харизматичности он всегда имел успех у противоположного пола. И сам был влюбчив – уже с раннего детства и с какой-то особой серьезностью и недетским чувством собственного достоинства. Арфеня Елагова, его двоюродная сестра, вспоминает: «…в детский садик Балик ходил самостоятельно, так как садик находился в соседнем доме. Балик был влюблен в свою воспитательницу. Когда он узнал, что воспитательница вышла замуж, он перестал ходить в детский сад».

С мальчишками-ровесниками его отношения складывались по-разному, не всегда легко. По воспоминаниям одноклассника Сергея Гаспаряна:

«По-моему, я был единственным из класса, который с ним дружил. Вообще класс его не воспринимал. Не знаю, чем это объяснить. Может быть, тем, что мы все играли в футбол, в разные игры, он никогда не принимал в них участия. Его подпольная кличка была “Бутылка”. Потому что он узкий такой был, плечи как-то вперед выдавались, и он напоминал по форме бутылку. У нас у всех клички были. У него вот – “Бутылка”. Он не обижался.

Наш класс “А” соперничал с классом “Б”. У нас все время драки были. Мы дрались портфелями, класс на класс. А Мика всегда убегал. Не потому, что боялся. Просто у него сразу после школьных занятий были занятия по музыке. Он в школу приходил с портфелем и папкой для нот со шнурками. Ему вслед кричали, что он трус. А он никак не реагировал. Он знал, что ему надо на музыку. Он был очень предан музыке. По-моему с того времени он как-то отгородился от всех, какая-то оболочка у него появилась. И он не подпускал близко никого».

Прочитав эти строки, легко представить себе образ «ботаника», особенно если сопоставить это с тем, что и соседи по двору видели его мальчиком «худеньким и нежным». Однако в действительности Микаэл серьезно занимался спортом – и каким! – боксом и плаванием. В последнем он даже достиг выдающихся успехов: входил в сборную Грузии по заплыву на дальние дистанции. Позже увлекся виндсерфингом, практически одним из первых в Советском Союзе.

Да и в его собственных воспоминаниях совершенно нет этой боли от непонятости, которая так часто мучает подростков. Микаэл Леонович с явным удовольствием вспоминает школьных приятелей и всю доброжелательную и принимающую атмосферу тбилисской мультикультурности, в которой ему довелось вырасти.

«Даже шпана у нас была интернациональной, – вспоминает композитор. – Город делился как бы на две части. По правую сторону реки – Сололаки, где я жил. По другую сторону реки, там, где Плехановский проспект, – это уже другая часть. Так вот была знаменитая плехановская шпана. Предводителем плехановской шпаны был Володя Бураковский – ныне знаменитый кардиохирург, академик. Кстати, вместе с другим будущим академиком – Женей Примаковым».

Конечно же, «шпана» – сильное преувеличение. Товарищи юного Таривердиева вовсе не шлялись целыми днями по улицам. Да и сам будущий композитор не только совмещал две школы – 43-ю и десятилетку при Тбилисской консерватории, но и находил время на достаточно серьезные увлечения. Про спорт уже говорилось, еще он с детства бредил фотоискусством. Отец не поскупился на фотоаппарат, и Мика (он же Балик, возможно, Булик, он же Гарри) стал завсегдатаем красивого здания бывшей резиденции царских наместников в Грузии, что на центральном проспекте Руставели. Там находился фотокружок Дворца пионеров. Было у него и другое хобби – лошади. В жизнь Микаэла это увлечение привносило драматизм, гораздо больший, чем занятия боксом. Во-первых, в доме таинственным образом исчезал сахар, а в военное время это вовсе не смешно. Арфеня Елагова пишет: «Хорошо помню немые сцены за столом. Сахар в сахарнице таял на глазах, стоило Сато Григорьевне выйти из комнаты. Заметив это, она с укоризной смотрела на Мику. Сахара не хватало и людям. Мать и сын понимали друг друга, и укоризна была молчаливой».

Опустошение сахарницы – еще полбеды. Будущий композитор посещал ипподром вовсе не только ради того, чтобы побаловать лошадей сладким, он занимался конным спортом серьезно, что сопряжено с падениями и травмами. Один из барьеров оказался слишком сложным, Мика упал вместе с лошадью и сильно разбил подбородок. Впрочем, это не остановило его от продолжения тренировок. По словам самого композитора: «Периодически меня приносили домой то с перебитым носом, то окровавленного после того как я вылетел на полном ходу из мотоцикла или упал с лошади». Да-да, помимо лошадей еще были мотоциклы, однажды он с друзьями даже пытался закатить мотоцикл в квартиру прямо по паркету, а помимо бокса – фехтование. И все – со страстью, с полной самоотдачей, иначе Таривердиев просто не умел.

При этом только «адреналиновыми» занятиями список увлечений вовсе не ограничивался. Достаточно значимое место в нем занимало духовное саморазвитие: чтение книг по философии и литература, особенно поэзия.

Основатель 43-й, меценат Манташев, мог бы мог бы гордиться Таривердиевым. Действительно, по своему интересу к образованию и фундаментальному подходу он очень подходил легендарному учебному заведению. В школе знали о его выдающемся музыкальном даровании и очень ценили за талант. Лучшим свидетельством признания стал гимн alma mater, написанный шестнадцатилетним Микой в 1947 году. Красивая мелодия полюбилась всем, ее охотно исполняли, правда, потом ноты он забрал. Уже после смерти Микаэла Леоновича его жена Вера Гориславовна вернула партитуру в Тбилиси, где ее приняли как реликвию.

Школьник Микаэл Таривердиев

Рукопись мелодии «Восход солнца». 1947 г.

На фоне вышесказанного кажется невероятным, что свою замечательную alma mater Таривердиев не окончил, а ушел из нее в последний год обучения и с большим скандалом. Очевидцы объясняли случившееся горячим характером Таривердиева, но правильнее было бы назвать его принципиальным.

За какую-то провинность директор школы ударил ученика класса, где учился Мика, и сделал это так сильно, что мальчик оглох. Несмотря на то что это был сын школьной учительницы, дело решили замять. Стыдливо молчали все: и ученики, и педагоги, но не Таривердиев. Он выступил на комсомольском собрании, открыто осудив директора. Такая смелость, конечно же, не осталась безнаказанной. Директор тут же вызвал Сато Григорьевну и предоставил ей нерадостный выбор: либо она забирает сына сама, либо он вылетит из школы с волчьим билетом.

Конечно, мать забрала документы, и вместо прославленного учебного заведения Микаэл оказался в вечерней школе, тогда это называли школой рабочей молодежи. Туда попадали те, кто по разным причинам (в основном – педагогической запущенности, тяжелого материального положения и/или отсутствия склонности к наукам) не могли окончить обычную среднюю школу. Для мальчика из интеллигентной и весьма уважаемой семьи такой поворот событий можно было бы воспринять как большую неудачу, почти позор, но Таривердиев и его родители отнеслись к потере 43-й внешне спокойно.

Конечно, тому были причины. К старшим классам школы Мика уже окончательно определился с выбором профессии и даже успел вполне по-взрослому реализоваться в качестве композитора. Произошло это случайно: в 13 лет мать отправила его отдыхать в санаторий «Дарьял» в горах Кавказа, и там он познакомился с сыном актера Михаила Геловани, официального сценического двойника Сталина.

Это был человек-легенда, своим персонажем он действительно усердно «работал», снявшись в роли вождя в целых шестнадцати фильмах. Иосифу Виссарионовичу нравился созданный образ, и он благоволил актеру, несмотря на некоторые чудачества последнего. Про общение Геловани с вождем ходили анекдоты. Например, однажды актер, чтобы лучше погрузиться в образ персонажа, захотел пожить на правительственной даче у озера Рица. Сталин посоветовал начать погружение с Туруханского края. В другой раз на очередных съемках Геловани якобы не платил в буфете, пользуясь тем, что буфетчицы принимали его за вождя. Вскоре его срочно вызвали к телефону, и знакомый миллионам советских людей голос произнес: «Здравствуйте, товарищ Геловани. Не стыдно экономить за мой счет?»

У живой легенды был сын Жора, с ним-то судьба и свела тринадцатилетнего Мику Таривердиева. Вот как сам композитор вспоминает эту встречу:

«Это был солидный пожилой человек лет двадцати пяти. Он был режиссером Тбилисского оперного театра и к тому же женат на балерине. А познакомились мы так. По радио передавали “Франческу да Римини” Чайковского. Я прослушал увертюру, она мне чрезвычайно понравилась, и я помчался в клуб, где стоял рояль, и стал играть то, что только что услышал. Вошел Жора с вытаращенными глазами.

– Ты что играешь?

– Да вот то, что сейчас передавали по радио.

– Ты в первый раз это слышишь?

– Да.

– А ты не хочешь написать балет?

– Хочу, но не знаю как.

– Я напишу либретто и объясню тебе как».

Несмотря на свой солидный 25-летний возраст, сотрудничество с Таривердиевым далось Георгию Михайловичу Геловани непросто. Юному композитору не понравился сценарий. Там было слишком много скучной технической информации: когда кто выходит, сколько длится рассвет или закат. Мика отчаянно спорил, доказывая, что нужно все писать «вдохновенно, без руля и без ветрил». К счастью, в борьбе с юношеским максимализмом «пожилой» режиссер Жора одержал победу, и родились целых два небольших балета, конечно же на актуальные революционные темы. Назывались творения «Допрос» и «На берегу».

Клавиры получились очень быстро, правда, оркестровую партитуру Мика тогда еще писать не умел. Ему помог концертмейстер оркестра. Поставили балеты силами студентов хореографического училища, но премьеры состоялись на настоящей большой сцене – Тбилисского оперного театра, после чего появились благожелательные отзывы в прессе. Интересно, что Сато Григорьевна отнеслась к неожиданной славе любимого сына очень спокойно, видимо, его скромность и хорошее воспитание волновали ее больше. Зато Мика был невероятно горд, хотя поначалу тоже не решался рассказать о своем композиторском успехе в школе. После появления статей в газетах скрывать уже не получалось.

«Они-то мне все и испортили, – пишет Микаэл. – Кажется, в газете “Заря Востока” меня назвали “юным композитором”. Я был оскорблен. Не молодым, а юным – это было уже слишком. Ведь мне даже гонорар заплатили, а тут такая статья! На гонорар я купил себе шляпу. Для солидности. И сфотографировался в ней».

Понятно, что при таком богатом профессиональном опыте девятиклассник Таривердиев на запущенного неуча не походил и не слишком переживал, расставшись с родной 43-й. Музыкальное учебное заведение он тоже сменил, перейдя из школы-десятилетки при консерватории в училище. Здесь никаких конфликтов не случилось, просто в десятилетке не преподавали композицию, а он уже определился со специализацией. Он окончил училище за год и с красным дипломом. Примерно в это время в семью Таривердиевых пришла беда. Арестовали отца.

Неожиданностью тогда это, к сожалению, не выглядело. Все раннее детство Микаэл наблюдал, как то один, то другой сосед или знакомый вдруг исчезает. Любая солидная должность могла обернуться слишком пристальным вниманием и доносом из зависти. Но и простые люди не могли чувствовать себя в безопасности. Порой хватало смехотворного повода, чтобы запустить маховик, ломающий жизнь. Например, когда Сато Григорьевна работала в статистическом управлении, ей сделали замечание по поводу шелковых чулок. Казалось бы, кому какое дело до стиля одежды служащего, если он одевается прилично? Но нет, слишком изысканный вкус говорил о не пролетарском происхождении. Не пролетарий – значит, аристократ, из «бывших», классовый враг. На это и указали матери Таривердиева, попутно заметив, что ее революционные заслуги еще требуют доказательств.

После этого всего лишь одно обсуждение на партсобрании могло бы привести к исключению из партии, а в то время это означало арест с поражением в правах всех близких родственников. Они становились семьей врага народа.

Юный Мика помнил, как после истории с чулками на кухонном семейном совете шепотом обсуждали, что же делать. Чувство собственного достоинства Сато Григорьевны победило, она решила, что каяться ей не в чем, и чулки носить не перестала. К счастью, больше замечаний ей никто не делал, и постепенно об инциденте забыли.

С отцом, директором банка, так удачно не получилось. Его взяли без предупреждения, прямо с работы. Единственное, в чем Левону Навасардовичу очень повезло, – он попал во вторую, послевоенную волну чисток. Она была гораздо мягче печально знаменитого 1937-го, когда многие осужденные получили десять лет без права переписки, что на деле чаще всего означало расстрел. Таривердиева-старшего даже не выслали в Сибирь, он сидел в грузинском лагере, выпустили его уже после смерти Сталина, в 1956 году. Все это время Сато Григорьевна твердила как молитву: «Папа вернется».

Мать и сын сполна вкусили горечи судьбы родственников «врага народа». Сразу же после ареста Левона Навасардовича у них конфисковали все имущество, включая фортепиано. Отобрали и часть жилплощади, произведя «уплотнение», уже не первое в жизни Сато. В какой-то момент знающие люди посоветовали ей исчезнуть на время: существовала такая схема, по которой после ареста мужчины могли прийти за его женой и детьми. Таривердиевы начали скитаться по друзьям и знакомым, меняя квартиру за квартирой. С деньгами стало очень плохо. Микаэл вспоминает, что ему пришлось давать уроки музыки, а ели при этом одну картошку с чаем. Впоследствии он сам удивлялся, что воспринимал те лишения очень легко, совсем не в трагическом ключе. Видимо, постоянные аресты знакомых, а также военные годы с нехваткой воды и света, комендантским часом и отъемом у населения радиоприемников скорректировали его понятие о нормальной жизни, как и у многих его ровесников. Единственное, что могло бы вывести его из равновесия – это отсутствие фортепиано, но помогли соседи Месхишвили. Они были, что называлось, «из бывших», открыто не поддерживали власть, – удивительно, как их семье удалось остаться невредимой. По воспоминаниям Таривердиева, «…тетя Кето [Месхишвили], сама пришла к маме и попросила пользоваться их роялем без стеснения».

В то же время крайне неверно представлять восемнадцатилетнего Микаэла наивным комсомольцем, свято верившим в советский миф. Уже в детстве, читая книги запрещенного Зощенко, интуитивно понимал, что не стоит никому рассказывать об этом. Как и о нечаянно увиденном трупе соседа, который застрелился после разноса на партсобрании, чтобы своим арестом не погубить семью.

В своей книге Таривердиев пишет о «духовном сломе», который ему пришлось пережить. Это было как раз связано с постановлением 1946 года по поводу творчества Анны Ахматовой и Михаила Зощенко. Фамилия Ахматовой тогда ни о чем не говорила Мике, а вот за любимого писателя ему стало обидно. Начавшаяся вскоре «охота на ведьм» в Грузии вызвала у него крайнее удивление и тревогу, он даже хотел спросить в чем дело у своего учителя музыки, Шалвы Мшвелидзе, очень доброго человека, но мама отговорила.

Композитор вспоминает, как его все жалели после ареста отца. Пытались сунуть какой-нибудь бутерброд и поскорее выпроводить. Несмотря на доброжелательность, соседи и знакомые все же опасались общаться с родственником «врага народа». Боялись все, кроме семьи его друга Игоря Агладзе – там Мике были рады в любое время дня и ночи. Эти люди сыграли огромную роль в судьбе Таривердиева, именно они оказали ему самую первую поддержку в Москве, когда он приехал туда пробивать себе дорогу в истории музыки…

Но до Москвы было еще далеко. Сато Григорьевна, подавленная арестом мужа, и слышать не хотела о том, чтобы отпускать единственного сына в такую даль. Хотя он мечтал учиться в столице, грезил блестящим будущим. При этом оставаться в Тбилиси, где Таривердиевых уже знали как членов семьи арестованного, казалось опасным. В итоге сошлись на Ереванской консерватории. Нет сведений о точных мотивах этого решения, но логично предположить, что мать посоветовала Мике поехать в столицу Армении, надеясь на поддержку соплеменников. Как раз тогда в союзных республиках начали поднимать национальное самосознание.

Мать с сыном жестоко просчитались. В Ереванскую консерваторию Таривердиев поступил, но ни о какой поддержке не шло и речи. Его восприняли как второсортного армянина. Приехал из Грузии, почти без знания языка… А главное – он совершенно не собирался сочинять армянскую музыку. Для него казалось дикостью – ломать свой композиторский стиль и подделывать его под фольклорные интонации пусть даже своего народа. В Тбилиси его же не заставляли писать грузинскую музыку! На самом деле от необходимости «грузинского» творчества в тбилисском музучилище его защищало в том числе армянское происхождение, а в Ереване отступать уже было некуда.

«Розовый красивый город меня не принял… – с горечью пишет композитор в своих мемуарах. – Историческая родина оставила меня равнодушным, голос крови во мне не заговорил».

Это одна из сюжетных линий его жизни, оставшаяся загадкой. Почему-то он, стопроцентный армянин, все время оказывался как бы в стороне от основной культурной линии своей страны. Даже с киностудией «Арменфильм» он сотрудничал только один раз – в 1979 году, с режиссером Маратом Варжапетяном, когда снимали фильм по пьесе Уильяма Сарояна «Эй! Кто там?». При этом он вполне ощущал себя армянином. Тем не менее тихое игнорирование с официальной армянской стороны происходило всю жизнь композитора, а после его смерти с подобным необъяснимым феноменом столкнулась и Вера Гориславовна. В интервью для независимой информационно-аналитической международной армянской газеты «Ноев ковчег» она рассказывает, как пыталась организовать в день рождения Микаэла Леоновича концерт в Ереване, как писала письмо президенту Армении Роберту Кочаряну о том, что «…в России делается многое, чтобы его (Таривердиева. – А. М., Д. М.) творчество оставалось востребованным». В Калининграде проходит единственный в России Международный конкурс органистов, который носит имя Микаэла Таривердиева, устраиваются концерты, издаются компакт-диски, ноты. В Москве установлена мемориальная доска. На русском, армянском и грузинском языках написано: “В этом доме жил композитор Микаэл Таривердиев”. Установлена доска и на доме в Тбилиси, где Микаэл Леонович родился. Музыка Микаэла Таривердиева – самая цитируемая на российском телевидении, к ней обращаются современные кинематографисты в художественных и документальных картинах. Что вот уже десять лет происходит “жизнь после жизни”. Армения же до сих пор оставалась в стороне от процесса освоения его творческого наследия».

Справедливость восторжествовала. Сегодня творчество Микаэла Леоновича становится все более востребованным у армянской публики. Например, осенью 2022 года в рамках Международного фестиваля органной музыки имени Ваагна Стамболцяна прошел концерт, полностью посвященный Таривердиеву. Его Первый концерт для органа «Кассандра», хоральные прелюдии и Симфонию для органа «Чернобыль» исполнила органистка концертного зала «Зарядье» Лада Лабзина. Это вызывает радость и надежду на то, что пик признания Таривердиева на исторической родине еще далеко впереди.

Вернемся в 1950 год. Молодой композитор изо всех сил пытается не расстраивать любимую маму и старательно учится в Ереванской консерватории. Ему одиноко и некомфортно: после уютного родительского дома он впервые живет в общежитии, его считают второсортным армянином и просто странным юношей. Ко всему прочему, ему еще не везет с педагогом по специальности: он поступает к профессору Григорию Егиазаряну, но совершенно не сходится с ним характерами. Микаэл постоянно спорит, не желая писать то, что требуется, то есть симфоническую музыку, основанную на армянских фольклорных интонациях. В итоге через полтора года на очередном экзамене получает тройку по специальности с перспективой отчисления. Вроде бы на самом деле никто не собирается его отчислять, но он бросает учебу и возвращается в Тбилиси, чтобы, наконец, уехать в Москву.

В книге воспоминаний Микаэла Леоновича ереванский период выглядит как время, потраченное зря. Но это не так. Именно красивый «розовый» город дал ему главного учителя в профессии. Того, кому он был обязан многим, к кому в итоге поехал в столицу. Арама Ильича Хачатуряна.

В жизни каждого настоящего мастера есть учитель. Иногда это один человек, иногда несколько, но роль фигуры наставника переоценить трудно. Всем известна традиция гуру на Востоке. На Западе подобная история тоже имеет глубокие корни. Можно вспомнить знаменитые философские школы античной Греции, но, пожалуй, ближе к привычной нам, современной педагогике будет средневековое цеховое ученичество. В отношениях средневекового мастера и ученика присутствовал дуализм. Хороший наставник наравне с практическими занятиями ремеслом укреплял юношей на духовном пути, помогая им возрастать в христианской вере.

Поначалу мастера самолично решали: готов молодой человек к самостоятельной профессиональной жизни или нет. Позднее продолжительность службы подмастерья начала регламентироваться уставом того или иного цеха, но в любом случае она оставалась длительной. Например, мастера гильдии пирожников брали учеников на десять лет, портные – от семи лет, ювелиры – от девяти до четырнадцати. И даже торговцы рыбой учились несколько лет, прежде чем получить разрешение на торговлю.

Конечно, такое долгое взаимодействие вкупе с постоянной духовной опекой делали ученика практически членом семьи. По-отечески относился к нему и мастер, что, помимо плюсов, имело определенные минусы. Например, побои в воспитательных целях. А в Англии до 1375 года ученик вообще приравнивался к имуществу мастера, его можно было продать или подарить другому мастеру. И все равно молодые люди охотно шли учиться, чтобы жить в городе, а не в деревне, да и вообще быть при деле.

Средневековье давно в прошлом, но философия той эпохи угадывается в современной педагогике. Хорошим учителем и сегодня считается тот, кто не ограничивается передачей практических знаний, а помогает и личностному росту своего воспитанника.

В музыке ученичество оставалось долгое время единственным способом получить профессию, ведь консерватории в современном понимании этого слова появились гораздо позже университетов. Поэтому музыканты очень часто оказывались потомственными – просто отцы обучали своих детей, как это было, например, в течение нескольких поколений семьи Бахов. И конечно, педагогический дар отца имел огромное значение для дальнейшей судьбы ребенка. Ярким примером здесь служит отец Моцарта Леопольд. Можно спорить, стал ли бы Вольфганг Амадей гениальным композитором, если бы его не учили буквально с пеленок. Но гораздо больше педагогическую квалификацию отца подтверждает не Вольфганг, а его сестра Наннерль (Мария Анна Моцарт). Девочка писала прекрасную музыку, покоряла Европу наравне с братом, критики называли ее сильнейшей пианисткой своего поколения. Почему же мы ничего не знаем о ее творчестве? Только потому, что в восемнадцать лет ей запретили играть на сцене, это считалось неприличным для будущей невесты.

Музыкальные педагоги ценились очень высоко. Ради хорошего наставника музыкант мог сменить место жительства. Иоганн Себастьян Бах даже рискнул рабочим местом и отправился пешком в другой город ради знакомства со своим кумиром – композитором и органистом Дитрихом Букстехуде.

С появлением консерваторий фигура педагога не утратила значения. Да и попасть в музыкальное учебное заведение в XIX веке было непросто. Ференц Лист, например, будучи иностранцем, не смог поступить в Парижскую консерваторию, и с ним, совершенно безвозмездно, занимался тот самый Антонио Сальери. Он вовсе не травил Моцарта и любил помогать талантливым ученикам. Сам Лист тоже дал путевку в жизнь многим музыкантам, не только бесплатно занимаясь с ними, но и продвигая на сцену их сочинения. Именно он открыл для широкой публики творчество Эдварда Грига и Исаака Альбениса. Список можно продолжать бесконечно.

Выдающиеся учителя-музыканты пестовали своих учеников, помогали им выковывать характер, влияли на их судьбу. Часто это происходило через сложности, преодоления и даже конфликты. Особенно, когда ученики тоже оказывались выдающимися. И так же, как в средневековых цехах, отношения с «шефом» по специальности становились более близкими, чем с остальными педагогами, и это не всегда оказывалось плюсом…

Для очень многих Таривердиев – только кинокомпозитор. Это несправедливо по отношению к его остальному музыкальному наследию – огромному и талантливому. Тем не менее факт: своей популярностью, сделавшей многие его мелодии народными, он обязан именно кинематографу. Киномузыка – визитная карточка Таривердиева, здесь он был наиболее востребован и признан. Несмотря на политические сложности, ему удалось получить целых 18 международных премий, три раза – престижную «Нику». Получил также премию Американской музыкальной академии. Это еще не все. Спустя несколько лет после смерти, в 2002 году, Таривердиев попал в Книгу рекордов Гиннесса как обладатель рекордного количества премий за музыку к кинофильмам.

Он и сам стал поводом для появления новой премии в области киномузыки. Премия имени Таривердиева была учреждена в 1998 году в рамках знаменитого фестиваля «Кинотавр».

Он работал в этом жанре очень много и долго – почти 40 лет. За это время получилось создать саундтреки к 130 фильмам.

Значительная часть его киномузыки прекрасно воспринимается вне контекста фильма и живет собственной жизнью. Но есть еще один момент, выделяющий Таривердиева из ряда многих других известных кинокомпозиторов. Он не воспринимал работу в кино ни как обращение к заведомо «низкому» жанру, ни как возможность создать «вечнозеленую» мелодию, вокруг которой будет существовать остальной саундтрек. Каждый фильм становился для него творческой лабораторией, поиском новых форм и средств их воплощения. То есть тем, что другие композиторы находили, например, в симфониях или кантатах. Делал киномузыку он очень продуманно, создав целую методику, о которой охотно рассказывал своим слушателям и студентам, когда преподавал во ВГИКе.

Вера Гориславовна Таривердиева сохранила конспект, который Таривердиев написал, готовясь читать лекции по киномузыке для композиторов Германской Демократической Республики:

«1. Об эстетической природе звукового фильма. Отличительные признаки и средства выражения звукового киноискусства сравнительно с другими синтетическими искусствами.

2. Фильм как полифоническое произведение, в котором музыка выступает полноправным компонентом в создании художественного образа.

3. Классические принципы советской музыкальной кинодраматургии (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хренников, Кабалевский).

4. Четыре функции музыки в фильме.

Музыка, выражающая главную идею произведения.

Музыка, создающая эмоциональную структуру эпизода.

Музыка, выражающая действие внутри кадра.

Музыка, воссоздающая атмосферу времени действия фильма (компиляция или свободная обработка).

5. Унисонность или контрапунктность музыки по отношению к изобразительному ряду.

6. Тематизм мелодический и тембральный. Образность и сюжетность музыкальной темы. Песня, её возможности и удельный вес в современном фильме.

7. Основные направления советского киноискусства в области музыкально-драматического решения фильма (поэпизодное, сквозное, лейт-тембральное и т. д.).

8. Взаимосвязь режиссерского и композиторского замыслов, сочинение музыкальной экспликации. Музыкальная экспликация как эскиз звуковой партитуры фильма.

9. Фонограммы фильма.

Синхронная.

Предварительная.

Тонировочная.

Компилятивная.

Преимущества и недостатки каждого вида фонограмм.

10. Музыка как ведущий компонент в данном эпизоде. Музыка как составной, подчиненный элемент в эпизоде, содержащем другие звуковые компоненты (диалог, монологи героев, шумы и т. д.).

11. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. Шумовые фактуры и их взаимодействие с другими звуковыми компонентами. Шумомузыка – синтез шумов и музыки.

12. Запись музыки. Различия инструментовки, предназначенной для записи в тон-студии и инструментовки концертной.

13. Процесс перезаписи как финальная редактура всех звуковых компонентов фильма. Сведение фонограмм с 8–10 фильмфонографов на одну магнитную пленку. Контроль и консультации композитора в процессе перезаписи.

14. Киномузыка, перешагнувшая рамки экрана, границы экрана.

15. Советское радио, телевидение, фирма “Мелодия”, Бюро пропаганды советской музыки и их значение в популяризации лучших образцов киномузыки советских авторов. (“Кинопанорама”, “Песня 72–73”, телеконкурс “Молодые голоса”, специальные программы радио и телевидения)».

Фактически готовая инструкция о жизни композитора в мире кино, расписанная по пунктам. Причем Микаэл Леонович не только прописывает важные вещи, связанные с сочинением музыки, но и дает подсказки, как сделать эту музыку известной. Это отдельная тема. Многим может показаться, что для популярности важно лишь очутиться в нужное время в нужном месте. Это далеко не так. Микаэл Леонович, конечно же, создал бесспорные хиты и также провел много дополнительной работы, без которой впечатление от музыки не было бы таким ослепительно-ярким. Ведь участие в известных фильмах вовсе не гарантирует композиторского признания, не всегда же саундтреки получаются достаточно впечатляющими, чтобы жить потом самостоятельной жизнью. Но все же кинопроекты часто становятся путевкой в жизнь для композитора, и можно предположить, что о работе в кино мечтает каждый. Как же Таривердиеву удалось обойти конкурентов на пути к кинохитам «Ирония судьбы» и «Семнадцать мгновений весны»?

Помогли его жизнелюбие и любопытство ко всему новому, а вовсе не какие-то интриги и закулисные войны. Да и жажда славы уж точно не стояла здесь на первом месте. Основной мотивацией, вероятно, стало желание «поиграть в волшебство». Именно такие, не утратившие детской непосредственности люди много сделали для киноискусства, особенно на его самых начальных этапах, которые остались где-то на обочине истории, потерявшись за монументальными декорациями Голливуда.

Первые попытки оживить изображение люди делали задолго до официального дня рождения кино 28 декабря 1895 года, когда в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый в мире киносеанс. Еще в XVII веке голландский механик и физик Христиан Гюйгенс сделал волшебную игрушку для детей и взрослых, через которую можно было показывать образы на клубах дыма. Его коллега датский ученый Томас Вальгенштейн усовершенствовал аппарат и, назвав его Laterna magica, катался с ним по всей Европе, радуя, а порой и пугая зрителей. Собственно, близкая родственница волшебного фонаря камера-обскура появилась на тысячу лет раньше, но использовалась больше в науке или в прикладном искусстве. Например, в России екатерининских времен бытовала «махина для снимания першпектив». С ее помощью мастера-видописцы и «подмастерья инструментального художества» выполняли перспективные виды Петербурга и других городов по заказу Академии наук.

А волшебный фонарь стал массовым развлечением, предтечей кино. После Вальгенштейна многие физики начали пробовать себя в роли чародеев. В конце XVIII века во Франции широко прославился как демонстратор фантасмагорий бельгийский ученый Этьен Гаспар Робертсон. Статичные образы, пусть и немного оживляемые дымом, уже не устраивали его буйную фантазию, и он поставил laterna magica на невидимые для публики рельсы. Колеса по ним двигались совершенно бесшумно. Свой подвижный проектор он гордо назвал «фантаскопом» (phantascope) и напичкал его всякими рычажками, которые позволяли менять движущиеся картинки. Комбинации хитрых приспособлений давали возможность показывать не просто изображения, а целые визуальные шоу, объединенные сюжетом.

Кинокритиков в то время, разумеется, не было, поэтому никому не пришло в голову оценивать режиссерский талант Этьена Гаспара Робертсона, а ведь таковой несомненно присутствовал. Во французской газете «Эспри де Луа» самого начала XIX века есть красочное описание визуального действа: «Робертсон выливает на горящую жаровню два стакана крови, бутылку серной кислоты, двенадцать капель азотной кислоты и туда же швыряет два экземпляра “Журналь дез ом либр”. Тут же мало-помалу начинает вырисовываться маленький мертвенно-бледный призрак в красном колпаке, вооруженный кинжалом. Это призрак Марата; он ужасающе гримасничает и исчезает». Чем не концептуальное искусство?

Ко второй половине XIX века волшебный фонарь стал привычным развлечением, особенно в Англии, где для демонстрации «туманных картин» открылись специальные залы. Там одновременно работали несколько фантаскопов, порой их количество доходило до нескольких десятков, каждый транслировал свое изображение. Наверняка выглядело это впечатляюще, к сожалению, киносъемка, способная зафиксировать подобные видеоэффекты, появилась значительно позже того времени, когда это специфическое мастерство окончательно потеряло актуальность.

Родившись на свет божий, кино продолжало балансировать между искусством (причем массовым) и наукой, причем порой не признавалось за свое ни одной из сторон. Поэтому и чрезмерно высоколобые ученые и утонченно-элитарные творцы порой гнушались работой в этой области, оставляя эту возможность людям любопытным и вдохновенным, а также лишенным снобизма. Конечно, это открывало простор и для дилетантства. Например, самый первый в истории русского кинематографа игровой фильм был снят не какой-то государственной киностудией, а группой театралов-любителей. Произошло это в 1908 году, когда документальное кино в нашей стране уже вполне существовало. Однако никто из профессионалов не желал браться за художественную картину, а вот полупрофессиональные актеры Петроградского народного дома взяли и совершили прорыв в культуре. Фильм «Понизовая вольница» по сценарию железнодорожника Василия Гончарова был посвящен Стеньке Разину и персидской княжне. Одной массовки собралось больше ста человек, премьера проходила под живое звуковое сопровождение оркестра и хора. Картина длилась семь с половиной минут и вызвала настоящий фурор у публики. Шедевром она, конечно же, не являлась, поэтому знатоки оценили ее весьма сдержанно.

Десятилетие спустя к власти пришли большевики, которые поняли, что создание определенной реальности на экране очень подходит им для продвижения своей идеологии, и начали спешно умножать количество киноэкранов. В историю вошла фраза Ленина: «…из всех искусств для нас важнейшим является кино», которую вождь мирового пролетариата якобы сказал наркому Луначарскому. Во всяком случае, последний очень любил ее цитировать.

Действительно, кино лучше других искусств справлялось с идеологической задачей. Оно влияло на умы, воплощая вместе с увлекательными сюжетами философские идеи. Даже сейчас, в эпоху изобилия самого разного видеоконтента люди замечают новинки крупных киностудий и обсуждают их. А до появления интернета походы в кино, а позже просмотры фильмов по телевизору были важнейшей частью досуга и даже культурной жизни людей всего мира. На экране можно было легко и убедительно воплотить самые несбыточные мечты и грезы людей. Техника комбинированной съемки создавала фантастические миры, творила настоящие чудеса задолго до появления компьютерной графики и визуальных спецэффектов. Не зря мальчишки клянчили у родителей деньги на билет в кино и, как воробьи, обсаживали деревья вокруг летних кинотеатров, которые не имели крыши.

Таким же мальчишкой, правда немного подросшим, был в студенческие годы и Микаэл. Какие там закулисные игры! Он безуспешно пытался прожить на стипендию в 27 рублей, постоянно голодал и пьянел от горячего борща. Носил зимой летнее пальто, тепла которого не хватало на дорогу до института, приходилось по пути забегать в подъезды, чтобы погреться. Не все студенты жили так. «Кого-то из моих сокурсников подвозили на занятия в черных машинах», – вспоминает Таривердиев.

Безбедное житье не обязательно предполагало родительскую поддержку. Студенты музыкальных вузов находили работу в ресторане, правда, там требовалось уметь импровизировать. Микаэл научился этому еще в детстве. Казалось бы, ресторанов в Москве много, можно подсуетиться и больше не считать копейки. К слову сказать, его даже приглашали в какое-то конкретное место. «Восемьдесят рублей в месяц, да еще еда», – пишет Таривердиев. Он отказался. Не смог пожертвовать своей внутренней музыкальной чистотой. «Я понимал: если пойду на это – уже не вырвусь». В итоге вместо сытой и легкой жизни ходил разгружать вагоны на Рижском вокзале за мешок картошки.

И свою первую киномузыку он написал совершенно бесплатно, из любопытства. Получилось все случайно: в знаменитую Гнесинку пришли студенты из не менее легендарного Института кинематографии, сокращенно ВГИКа…

Для многих привычно считать американскую киноиндустрию передовой. Действительно, масштаб Голливуда и его вклад в историю кино трудно переоценить. Но самая первая в мире государственная киношкола появилась не в Америке, а в СССР, в голодном и неспокойном 1919 году, в Москве. Сначала она помещалась в четырех комнатах казенной квартиры на Тверской улице, где «кинонатурщиков» обучали диковинным дисциплинам, таким как гимнастика чувств и эмоциональная пластика. Из учебной аппаратуры присутствовала лишь рама, у которой менялся размер. Студенты играли за ней, представляя себе, что это киноэкран. Всего четыре года спустя открылся кинооператорский факультет, а с 1925 года заработали мастерские мультипликации. К этому времени школа стала Государственным техникумом кинематографии и переехала в бывший ресторан «Яр», воспетый Пушкиным, куда ездила слушать цыган дореволюционная богема. Слова Ленина о важности кино были взяты на вооружение, даже если он их и не говорил на самом деле. Техникум быстро перерос в институт с разными факультетами, в нем царил легендарный Сергей Эйзенштейн, на его лекциях собиралось невероятное количество народа… Новый вуз стал ВГИКом в 1934 году – тогда аббревиатура расшифровывалась как Высший государственный институт кинематографии, чуть позже слово «высший» заменили на «всесоюзный». И действительно, в институт приезжали поступать со всех концов Советского Союза, конкурс был громадным, и те, кто прошел, чувствовали себя избранными уже от самого факта причастности к миру кино.

И вот трое таких счастливчиков с режиссерского факультета – Эдуард Абалов, Эльдар Шенгелая и Михаил Калик – заявились в Гнесинку. Они искали композитора для комедии «Спасите утопающего». Вот только гнесинцы тоже оказались не лыком шиты и не спешили никого спасать. Картину заказало Общество спасения на водах, но проходила она по разряду студенческой курсовой работы, то есть без бюджета. Вгиковцам не повезло еще и со временем, свои поиски они начали в самый разгар сессии, когда учащимся-композиторам не до экспериментов, главное – все сдать и ничего не провалить. А тут какое-то дополнительное задание, да еще и денег за него не дадут.

В общем, никто не согласился. Кроме Таривердиева, которому стало «ужасно интересно».

Конечно, захотеть взглянуть хоть одним глазком на то, как делается кино, вполне естественно для человека, глубоко увлеченного фотографией. Да и вообще Микаэл в студенческие годы, по его собственным словам, «совал нос во всё». К тому же двое из троих режиссеров родились в Тбилиси, а один, тот, кто в итоге и режиссировал историю водного спасения – Эдуард Абалов (Абалян) – имел армянские корни. Наверняка при первом же разговоре всплыла куча имен общих знакомых…

Музыку Микаэл написал быстро. Актеров, разумеется, набрали из студентов. Всех, даже главную героиню. Ее играла четверокурсница, но какая! Это была Людмила Гурченко, уже успевшая покорить страну своей «Карнавальной ночью». Она блестяще изобразила утопающую, которая специально оказалась в воде, чтобы познакомиться с симпатичным спасателем.

Участие в картине принесло Таривердиеву заметный плюс к портфолио. Фильм отправили в Брюссель на конкурс студенческих работ, и автор музыки получил международную премию, первую в жизни. Удачное начало повлекло за собой продолжение. Спустя всего год о молодом композиторе вспомнил один из той троицы студентов ВГИКа, Михаил Калик, он предложил более крупное сотрудничество: не курсовую, а целый диплом. Задача была уже гораздо серьезнее – не комический короткий метр, а настоящий фильм по роману Фадеева «Разгром». Выпускные работы тогда снимались на Киностудии имени М. Горького, причем добились этого сами студенты. Они устроили настоящий бунт, требуя профессиональных условий для получения профессии, и их услышали… правда, всего на несколько лет. Потом все вернулось на круги своя, молодые режиссеры попадали на профессиональную студию только после окончания ВГИКа, если очень повезет, и то в качестве ассистента. Своих же постановок многие так и не дождались. Но тот небольшой период государственной поддержки режиссерского творчества дал отечественному кинематографу целую плеяду выдающихся имен, среди которых Гия Данелия и Андрей Тарковский.

Михаилу (Моисею) Калику тоже повезло попасть в это славное поколение, хотя судьба порой испытывала его очень жестоко. Едва поступив в Институт кинематографии, он был арестован по печально известной 58-й статье. Обвинение, которое ему выдвинули, звучат странно – «еврейский буржуазный национализм» и «террористических намерения», эти формулировки можно прочитать в его биографии на страницах Википедии. Однако Таривердиев пишет, что дело было в какой-то девушке, которая пожаловалась своему другу на домогательства Берии, к сожалению нередкие в отношении молодых и красивых представительниц прекрасного пола. История просочилась куда не следует, и арестовали поголовно всех, чьи номера обнаружили в телефонной книжке друга девушки.

Среди них случайно оказался Калик, которого осудили на десять лет лагерей. Спасла его только смерть Сталина с последующим крахом Берии, в 1954-м молодого режиссера реабилитировали. Причем во ВГИКе его поначалу отказывались восстанавливать, цинично мотивируя отказ тем, что советский режиссер должен мыслить позитивно, а невинно осужденный Калик уже успел испортить в лагерях свой оптимизм.

Все-таки справедливость восторжествовала, Михаил Калик вернулся на режиссерский факультет и позвал Таривердиева в свой дипломный кинопроект. Тот с энтузиазмом взялся за дело и… выяснил, что на самом не умеет писать музыку к фильмам. Прошлая короткометражка, с которой он легко справился, оказывается, просто не ставила перед ним специфических задач.

«Тогда у меня еще не было того опыта, когда, имея изображение, можно сделать музыку», – вспоминает композитор. Впрочем, он с лихвой компенсировал недостаточно «набитую руку» фантастической изобретательностью. Например, в одной из важных сцен со взводным партизанского отряда, Метелицей, ему пришлось заменить оператора и самому возить тележку с камерой, чтобы попасть в ритм собственной музыки, которая в тот момент звучала у него в голове.

Первый опыт работы с полным метром проходил трудно, порой даже драматично, и не только из-за отсутствия опыта, но также из-за характера молодого композитора. Бесконечно благородный и добрый Микаэл Леонович становился абсолютно неумолимым, если, как ему казалось, задевали его честь.

Но тут надо рассказать по порядку. Есть определенные устоявшиеся традиции написания оркестровой партитуры. Согласно им многие духовые – например, трубы, валторны или кларнеты – записываются не так, как они звучат, а «в строях», то есть от других нот. Со стороны это кажется нелепым усложнением, а на самом деле именно при такой записи музыкант может легко менять разные инструменты из одного семейства, не переучивая мелодию на другие клапаны. Духовики в восторге, а вот у дирижера мозг на грани коллапса. Можно, конечно, сделать два варианта партитур, но даже сейчас, в эпоху компьютеров и нотных программ, это увеличивает трудозатраты. Что говорить о прошедших временах, когда партии переписывались вручную! Ошибки часто закрадывались и при одном варианте, а тут переписчик должен был бы не просто механически копировать, но и переносить партии в другие тональности.

В итоге сложившаяся традиция писать «в строях» казалась лучшим вариантом, хоть и сложным для дирижеров. Она также вполне устраивала композиторов. Правда, не всех.

Вот строки из «Автобиографии» русского и советского классика Сергея Сергеевича Прокофьева: «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берлиоза, в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается, это чистый до мажор). Я покончил с этим предрассудком. <..> Дирижер воспринимает музыку как она звучит, то есть in C, стало быть, в партитуре все инструменты так in C и должны быть написаны».

Это волевое решение, однако, оказалось слабее устоявшейся традиции, и прокофьевское нововведение не прижилось. Но в его собственных партитурах партия труб по-прежнему традиционно пишется in C, что, возможно, до сих пор пугает с непривычки некоторых неподготовленных трубачей.

Микаэл Леонович действительно неоднократно говорил о своем «плохом характере», причем ключевое слово здесь именно «слыву», то есть сам он своим характером был, видимо, вполне доволен. А то, что порой не нравилось окружающим, относится скорее не к характеру как таковому, а к жизненному кредо композитора. Оно точно согласуется с понятием о благородной личности – честность, внутренняя свобода, преданность друзьям… Казалось бы, что здесь плохого? На самом деле подобные качества красиво смотрятся в книгах и фильмах, а вот в жизни они часто мешают, и многие люди выбирают так называемую гибкость.

А Таривердиев – такой тонкий и лиричный в своем творчестве – оказывался совершенно несгибаемым и ужасно упрямым, когда нужно было поступиться своими принципами хоть немного.

Принципиальность и бескомпромиссность проявлялись в нем с самого детства, когда он отказался ходить в детский сад из-за «предательства» любимой воспитательницы, когда, обличив неприглядный поступок директора, потерял престижную школу… Такие случаи в его жизни происходили постоянно. Сказывались горячий южный характер и повышенное чувство справедливости, привитое матерью. Сато Григорьевна не только придавала огромное значение морально-этическому уровню сына, но и сама оказалась высоким образцом для подражания. Ее девиз «Стыдно жить хорошо, когда другим плохо» он запомнил на всю жизнь. Вера Таривердиева называла эти слова «маминой прививкой», заставлявшей композитора постоянно помогать разным людям…

Из-за этого он не мог принимать подарки судьбы, если его друзья такой возможности лишались. Была очень характерная ситуация с тем же Михаилом Каликом. Вскоре после премьеры «Человек идет за солнцем» в Москву приехали французские кинематографисты. Посмотрев картину, они пришли в восторг и пригласили режиссера с композитором в Париж на Рождество, чтобы показать новинку советского кинематографа в парижском киноклубе. У Таривердиева не нашлось препятствий к выезду за границу, а вот Калику, как судимому, такого разрешения не дали, даже несмотря на ходатайство Пырьева. И Микаэл Леонович отказался ехать один без друга, хотя до того буквально жил в предвкушении чудесного рождественского путешествия.

Здесь важно понимать: самопожертвование Таривердиева заключалось не только в лишении себя конкретной поездки в Париж. Во времена СССР все зарубежные связи строго регламентировались. Нельзя было поехать, если не разрешили, но и отказ от уже запланированного мероприятия тоже означал большие неприятности. В частности, человек становился невыездным на долгое время. Для Таривердиева это наказание растянулось на целых десять лет. Отказываясь, он знал, на что идет, но все равно не изменил своего решения. Не помогли даже уговоры самого Пырьева.

Из-за своей принципиальности Микаэл Леонович периодически попадал в неприятные ситуации. К счастью, ничего по-настоящему трагичного с ним не случилось, время было уже другое, сталинские репрессии остались в прошлом. Как писал сам Микаэл Леонович, «…мое поколение, только что вошедшее в жизнь, не боялось никого и ничего. Нам были непонятны по молодой глупости и нетерпимости чувства людей поколения Шостаковича и Хачатуряна».

«Нам казалось, нас ждет только радость» – эти слова стали многократно повторяемым рефреном книги «Я просто живу». Фраза удивительно созвучна выражению лица Микаэла Леоновича на большинстве его портретов. Пронзительное сочетание оптимизма, доброты и грусти, глубоко спрятанной, но все же заметной. Какая может быть грусть у композитора, добившегося такой невероятной известности? Как ни странно, он вовсе не принадлежал к «официальным» композиторам, попавшим в обойму. И «Семнадцать мгновений весны», и «Ирония судьбы» оказались только разовыми проектами. Эльдар Рязанов в дальнейшем стал работать с Андреем Петровым, а Татьяна Лиознова не создала больше ничего даже близко равного по уровню «Семнадцати мгновениям» и к тому же обиделась на Микаэла Леоновича, за то, что он не поддержал ее в споре, кого указывать сценаристом великого сериала: ее или автора романа, Юлиана Семенова.

«Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в российском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста, – вспоминает Таривердиев. – Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем обоих. И я сказал Лиозновой: “Таня, ты не права”. Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет».

Здесь более всего интересен не сам конфликт, а то, что Таривердиева позвали судить, кто прав. Стало быть, его принципиальность ценили и уважали. Причем произошла эта история, когда от романтизма шестидесятых не осталось и следа.

Да, как это ни удивительно, Таривердиев с его принципиальностью – герой брежневского «застоя». Первая ласточка известности прилетела к Таривердиеву на излете хрущевской оттепели, а настоящая всенародная слава осенила его крылом уже совсем в другую культурную эпоху. Это время, когда романтики-шестидесятники («растиньяки шестидесятых», как называет свое поколение сам композитор) оказались перед лицом глубокого разочарования. Ведь тогда, при «раннем» Хрущеве, казалось, началось обновление, повеяло небывалой свободой творчества, которое к тому же оказалось востребовано. Поэты вышли на стадионы – случай совершенно беспрецедентный. Началось все с чтений у памятника Маяковскому, установленному в 1958 году, потом были большие аудитории Политехнического музея, их стены быстро перестали вмещать желающих послушать стихи. Тогда московские власти разрешили проводить вечера поэзии в Лужниках, правда, не на Большой арене, а на Малой, где вмещалось всего-то восемь с половиной тысяч человек. Сейчас, в эпоху дорогостоящих лазерных шоу, кажется невероятным, что такую большую толпу могло собрать простое чтение в микрофон поэтических произведений, но тогда люди слишком сильно изголодались по высказыванию, отличающемуся от официальной культуры…

На страницах книги Феликса Медведева «Мой друг – Евгений Евтушенко» есть рассуждение-воспоминания этого самого друга, одного из поэтических лидеров той эпохи:

«– Что нового внесли поэты-шестидесятники в нашу жизнь? – задает вопрос Евгений Евтушенко и сам же на него отвечает:

– Первое – резкая антикультурная направленность. Она была общей для всех нас, несмотря на разницу индивидуальностей. Второе – “детабуизация” всех тем, на которые были наложены писаные или неписаные табу. Третье – отвращение к “барабанному” патриотизму…»

Яркие свежие ростки оттепели прорастали не только в литературе.

В феврале 1957-го состоялся I Всесоюзный съезд художников СССР, после которого запрещенное искусство авангарда 1920-х обрело новую жизнь. Появились моноэкспозиции Казимира Малевича и Павла Филонова, Марка Шагала и Василия Кандинского. Прошли персональные выставки Пабло Пикассо и Фернана Леже, а молодые советские художники, работавшие вне соцреализма, получили возможность выставляться. После десятилетий незыблемого сталинского ампира это выглядело не просто свежо, это казалось почти революцией.

Тогда же громко прозвучали имена бардов – Владимир Высоцкий, Булат Окуджава, многие другие. Они не имели консерваторских дипломов, но их песни мгновенно разлетались по всей стране, минуя официальные каналы, посредством частных магнитофонных записей и просто из уст в уста, как настоящее народное творчество.

В кинематографе тоже зародилась новая волна, известная позднее как советское «поэтическое кино». Одним из ее пионеров стал как раз Михаил Калик с тем самым фильмом «Человек идет за солнцем».

Можно только позавидовать поколению, ворвавшемуся в искусство именно в этот короткий период. Свобода окрыляла и пьянила молодых творцов. «Нас объединяло ощущение, что мы нужны своей изменяющейся стране, что мы нужны нашим сверстникам… <..> Будущее улыбалось нам. Иллюзии молодости никому из нас не давали трезво оценить ситуацию в стране», – пишет Таривердиев о тех временах.

Конечно, старшее поколение, прошедшее войну и лагеря, не могло разделять оптимизма юных, тоже успевших увидеть все это, но в детстве, когда мир воспринимается через особую призму волшебства. Дети ведь не умеют оценивать условия жизни рационально, они только чувствуют любовь, а взрослые пытались ее транслировать, несмотря на все трудности. Поколение родителей шестидесятников тоже носило в себе высокие идеалы. Ровесники Сато Григорьевны когда-то искренне строили справедливое государство и верили в светлое будущее. И они вкладывали свою веру в детей, причем не только в своих, родных. Время войны и первые послевоенные годы полны по-настоящему красивых историй милосердия, когда люди спасали совершенно чужих сирот, давая им не только еду и кров, но и семью.

И конечно, поколение, заставшее революцию, чистки «бывших», раскулачивание и доносы, привыкло к крайней осторожности, рожденных в начале ХХ века очень тревожило и даже пугало наивное свободолюбие «шестидесятников».

Таривердиев вспоминает один характерный разговор со своим педагогом:

«Однажды Арам Ильич звонит мне:

– Приезжай немедленно!

– Вы здоровы? – испугался я, вскочил в машину и помчался к нему.

– Ты знаешь, я сегодня был в Кремле, – возбужденно стал рассказывать он, когда я буквально ворвался в его дом. – Я был там на обеде и сидел рядом с Подгорным (тогдашним председателем Верховного Совета).

– Арам Ильич, вы все перепутали. Это Подгорный сидел рядом с вами.

– Молчи! Ты сумасшедший! Ты диссидент! Тебя когда-нибудь посадят».

В этом диалоге видны базовые различия между двумя поколениями и предчувствие старшего, что оттепель пришла ненадолго. Так и случилось. Уже в конце 1962 года Хрущев разгромит выставку художников-авангардистов в Манеже. Глава государства будет использовать нецензурные выражения и выяснять классовое происхождение авторов абстрактных полотен. Он не сорвет и не растопчет ни одной картины (о чем сообщалось в некоторых западных СМИ), но скандальная выставка студии «Новая реальность» войдет в историю как один из вестников грядущего «похолодания» в СССР.

При этом оно шло вовсе не от возмущенного Хрущева, которого, по слухам, специально «подготовили» к посещению мероприятия, очернив тех самых авангардистов. Просто номенклатура Союза художников не хотела возвышения новых имен. Тем не менее колесо советской истории уже начало поворачиваться в другую сторону.

Интересно, что, перестав быть главою государства, Хрущев снова пришел к участникам злополучной акции с извинениями. Народный художник Российской Федерации, основоположник так называемого сурового стиля Павел Никонов вспоминает:

«Он пошел в Манеж, ребят, которые участвовали в обеих выставках, предупредили. Хрущев опять встретился с теми, кого тогда раскритиковал, и сказал, что не совсем разобрался. Очень интересная была беседа, трогательная. Он отходчивый был, между прочим, мужик».

Скорый конец оттепели был предрешен, впрочем, и во время нее советское общество вовсе не становилось либеральным, конъюнктурщики продолжали получать бонусы за идеологические заказы. А уж после отставки Хрущева все окончательно вернулось в жесткие идеологические рамки. Успешными снова стали те, кто умел подстраиваться и держать нос по ветру. В этом деле у Таривердиева не было никакого таланта. Или, может быть, просто желания? Он с удивительным упорством не вписывался в «нужные» тусовки, всегда оставаясь в стороне от закупочной комиссии Союза композиторов, как и прочих вкусных профессиональных пряников. Не интересовало его и диссидентство, которого так боялся Хачатурян. «Вообще, когда за рубежом наши ругали советскую власть, мне это никогда не нравилось, – пишет Микаэл Леонович. – Почему-то это задевало мою гордость. Как правило, эти люди дома молчали. Да и те, что сегодня зовутся диссидентами, во мне большой симпатии не вызывали. Все это было мне чуждо».

Такая позиция понятна: признав себя диссидентом, человек искусства становился примерно таким же конъюнктурщиком, как и те, кто прославлял Ленина. Просто работал на других заказчиков. А Таривердиев хотел быть свободным, как тот мальчик из фильма Калика, что проснулся рано утром и пошел за солнцем.

Кажется, что при таком подходе художнику неминуемо должны грозить невостребованность и голод. Но нет. Пример Таривердиева показывает, что для жизненного и профессионального успеха совершенно необязательно продаваться или ходить по трупам. Композитор не умел и не хотел интриговать, не искал полезных связей, зато искренне любил общаться с интересными людьми. Его записная книжка хранила имена, которые впоследствии окажутся знаковыми для русской культуры. Знакомился он с этими людьми часто совершенно случайно и неожиданно для себя самого.

Именно так в его жизни появилась легендарная Лиля Брик. Все началось с очередного эксперимента в вокальной музыке. Таривердиева как композитора не устраивали стихи, написанные классическим размером, как он говорил «ровные, закругленные по своему ритму». Ему казалось, что они навязывают ритм мелодии и мешают полету фантазии. Поэтому Микаэл Леонович всегда искал поэзию нестандартную, с которой музыка могла бы взаимодействовать на равных. Здесь проявляется не какая-то специфическая особенность композитора, а абсолютно верное понимание того, каким должен быть идеальный песенный текст. Это действительно особый жанр. По словам исследователя рок-текстов, музыкального журналиста Артема Рондарева: «Текст песни не обладает ни одной функцией поэтического текста… <..> Если залезть внутрь текста песни, то сходств со стихами там будет мало».

В чем же разница? Прежде всего в том, как подается основная идея. Огромное количество прекрасных стихотворений не спеша подводят читателя к главной мысли, которая расположена в последнем четверостишии. Стихам часто свойственны витиеватость и сложность образов, и это не мешает восприятию – ведь всегда можно «зависнуть» над страницей или вернуться, чтобы перечитать еще раз. Все это совершенно не работает в песне, она, как музыкальный жанр, живет во времени. Песня также не любит длинных фраз и слов: слушатель должен одновременно воспринять два пласта смысла – текстовый и музыкальный, поэтому текстовые паузы необходимы, как воздух. А если их нет, то либо текст не воспримется, либо музыка превратится в минимальное сопровождение, как в стиле рэп. При этом слова хороших песен вовсе не примитив или бессмыслица. Их часто растаскивают на цитаты, они афористичны, порой схватывают суть того или иного явления точнее, чем стихи или прозаические произведения. И песни легче других жанров могут стать рупором какой-то идеи, не важно, какой. А могут и остаться в сугубо развлекательной нише.

Конечно же, Таривердиев с его поисками художественной правды и правды вообще очень любил именно настоящий песенный жанр, а не эстраду, как иногда могло показаться. Просто его гениальность позволила замаскировать под популярную музыку настоящее высокое искусство. Хотя по большому счету он ничего не замаскировывал, а большинство своих вокальных сочинений не называл песнями. В его понимании они являлись монологами, мадригалами или речитативами.

И вот в рамках очередной нестандартной поэтическо-музыкальной коллаборации Таривердиев решил поэкспериментировать с творчеством Маяковского. Оказалось, что это «…свободно и легко. И безумно интересно. В цикл вошли «Лиличке, вместо письма», «А вы могли бы?», «Кое-что про Петербург», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают…».

Очень кстати оказался концерт памяти поэта в Большом театре. Вокальный цикл Таривердиева прозвучал там с большим успехом. А на следующий день композитору позвонила муза Маяковского и пригласила в гости. Да-да, она все еще была жива и весьма активна. «Несведущие думали, что она уже давно принадлежит прошлому, истории литературы и навсегда осталась героиней стихов и поэм великого поэта на страницах его книг, или с удивлением читали, как злословят бывшие ее друзья, непостижимым образом делая из нее «пиковую даму» советской поэзии» – так писал о ней ее последний супруг, Василий Абгарович Катанян.

Лиля Брик была выдающейся женщиной, ее можно сравнить с неким узловым перекрестком, через который проходили судьбы русской (и не только) культуры. Про нее написано много разного, в том числе дурного. Есть противоречивая информация о ее сотрудничестве с НКВД, как и о угрожавших ей репрессиях, от которых якобы ее спас лично Сталин. Для поверхностного любителя литературы она лишь просто стервозная женщина, окрутившая Маяковского. Но вряд ли бы человек такого масштаба мог увлечься банальной стервой.

Муза Маяковского банальностью никогда не отличалась. Начать с того, что ее родная сестра – Эльза Триоле, выдающаяся французская писательница, лауреат престижнейшей Гонкуровской премии. И сама Лиля Юрьевна (Лили Уриевна, урожденная Каган) с юности обращала на себя внимание не только женским очарованием. После гимназии девушка поступила на математический факультет Высших женских курсов, потом стала студенткой Московского архитектурного института, после его окончания продолжила образование в Германии.

Прославилась она салоном в Гендриковом переулке, сейчас это переулок Маяковского. Двухэтажный дом под номером 15/13 стал в 1920-е культовым местом. Туда стремились попасть, чтобы вдохнуть воздух настоящей новой литературы. Помимо Маяковского, проживавшего в одной из квартир, эти стены много раз видели Велимира Хлебникова и Бориса Пастернака, Сергея Есенина и Всеволода Мейерхольда, Василия Каменского, Николая Асеева, Максима Горького и многих других известных литераторов. Гендриков переулок стал символом элитного интеллектуального досуга с разговорами о литературе под карточные игры.

За салоном, по слухам, следили чекисты, но это не мешало творческой атмосфере, а Маяковский за годы общения посвятил «Лиличке» огромное количество превосходных стихов.

Видимо, в «собирательстве» ярких творческих личностей и заключался главный талант этой незаурядной женщины. Для нее жизненной необходимостью было присутствие в эпицентре культурной жизни. Когда ее начали отодвигать от наследия Маяковского – закрыли первый, организованный ею музей поэта, исключили ее фамилию из некоторых его биографий – Лиля Брик не сдалась, а собрала вокруг себя второй салон, с совершенно другой, но не менее знаковой публикой. Собственно, салоном ее квартира на Кутузовском, где она проживала со своим последним супругом, литературоведом Катаняном, официально не называлась, но как встарь, в Гендриковом переулке, там собиралась первосортная московская (и не только) богема.

Теперь в «сталинке» со стенами, еле видными из-за обилия картин, можно было встретить Сергея Параджанова, Павла Когана, Андрея Вознесенского, Родиона Щедрина Марка Шагала. Приезжали из-за границы. Писатель Луи Арагон, Эльза Триоле, Пабло Пикассо…

Так жила бывшая муза русского авангарда, продолжая оставаться перекрестком, на котором встречались люди, создавая творческие союзы и даже семьи. Майя Плисецкая познакомилась с будущим мужем, Родионом Щедриным, в гостеприимном Лиличкином доме. И Таривердиев обрел много друзей и глубокое общение с поэтами, на стихи которых потом писал – того же самого Вознесенского или Беллы Ахмадуллиной. Лиля не просто знакомила людей, она воздействовала на них, постоянно фонтанируя идеями и пробуждая к творчеству. Они, конечно, ценили это. Таривердиев вспоминает слова Родиона Щедрина: «На меня наибольшее влияние в течение моей жизни оказали три человека. Мой отец, Лиля Брик и Андрей Вознесенский». Для самого Микаэла Леоновича Лиля Юрьевна тоже оказалась в числе людей, очень сильно повлиявших на него, он упоминает ее в одном ряду со своей матерью и Мариам Салганик, названой сестрой.

Любопытно, что в общении с Лилей композитор тоже проявил «плохой характер», несмотря на огромное уважение и разницу в возрасте. Получив от нее в подарок только что изданную личную переписку с Маяковским, он раскритиковал книгу за слишком интимный характер писем. «Я был молод, и, как теперь понимаю, большим тактом мое замечание не отличалось», – вспоминает он этот эпизод. Многие на месте Лили обиделись бы. Но она увидела в критике не агрессию, а лишь искреннее беспокойство молодого композитора и объяснила ему свою позицию: «Я хочу, чтобы, пока я жива, все, что связано с Маяковским, стало достоянием всех. Желающих извратить наши отношения, уверяю вас, предостаточно». Она убедила Таривердиева в своей правоте, о ее отношениях с Маяковским он пишет: «…мне кажется, что никому не дано право – ни тогда, ни сегодня, ни завтра – судить женщину, которую он любил».

Таривердиев неслучайно сравнивал Лилю Брик со своей матерью. Бескомпромиссностью она походила на Сато Григорьевну. Потому и покончила с собой в 86 лет, когда сломала шейку бедра и поняла, что больше не сможет жить так, как считает нужным…

Квартира Брик и Катаняна сыграла роль некоего объединяющего начала для многих представителей творческой интеллигенции шестидесятых. Общаясь с Лилей, они чувствовали свое родство с поколением поэтов и художников из далеких 1920-х, уже ставших классиками. Это давало ощущение преемственности и, наверное, своей стаи, даже когда жизнь раскидала гостей и завсегдатаев последнего Лиличкиного салона по всему миру, а порой и по разные стороны идеологических баррикад. В ней удивительно сочетались самовлюбленная эпатажность и бескорыстное стремление поддерживать таланты. Вот первое впечатление Эдуарда Лимонова, попавшего к ней домой: «Вдруг из этих самых недр вышло ярко раскрашенное существо. Я был поражен тем, что старая маленькая женщина так себя разрисовала и так одета. Веки ее были густо накрашены синим. Я не одобрил ее». Впоследствии Лимонов по достоинству оценил «femme fatale Володи Маяковского». Эта же самая роковая женщина устраивала в Париже творческие вечера Андрею Вознесенскому и Белле Ахмадуллиной, продвигая молодых поэтов. К творчеству Таривердиева она тоже всегда относилась с большим вниманием. В частности, именно Лиля Брик убедила его, что авторское исполнение имеет большую ценность. До встречи с ней Таривердиев стеснялся петь свои вокальные сочинения. И конечно, трудно переоценить те многочисленные связи, которые появились у него благодаря ее салону.

Профессиональная жизнь Таривердиева всегда очень сильно соприкасалась с дружеским общением и зависела от него. И тут так называемый плохой характер становился критерием отбора. Прямолинейность и принципиальность композитора, как правило, раздражали тех, с кем он бы не совпал и в других моментах. А кого-то эти свойства личности, наоборот, привлекали, и получались прекрасные и долгосрочные проекты.

С певицей Зарой Долухановой. 1994 г.

Рукопись романса «Листья» из цикла на стихи Леонида Мартынова, посвященного Заре Долухановой

У каждого человека свои взаимоотношения с фортуной. Трудно спорить с тем, что бывают люди везучие и не очень. Но и стиль везучести у каждого свой. Кто-то, например, часто находит что-то ценное, другой удачлив в путешествиях. Микаэлу Леоновичу везло на творческое сотрудничество. Люди сами находили его, ситуации сами складывались. Конечно, большую роль здесь играло качество музыки, но не всегда. Например, в «Иронию судьбы» он вообще бы, скорее всего, не попал, если бы не удивительное стечение обстоятельств.

Вспоминает Вера Таривердиева:

– Рязанов рассказывал об идее нового фильма. И он стал напевать эту песню. Сказал, что ему нужны такие песни, но эта песня народная. В этот момент мимо проходил Таривердиев: «Эльдар, эта песня не народная. Эта песня моя!»

После того разговора Таривердиев и начал писать музыку для будущего шедевра советского кино. История почти сказочная, на ее фоне звонок лауреата Сталинской премии Зары Долухановой не так впечатляет. А позвонила известная певица недавнему студенту, только что съехавшему из общежития и живущему в ванной у родителей своей первой жены. То есть в бывшей ванной, из которой сделали шестиметровую каморку для молодоженов.

Долуханова сразу же перешла к делу:

– Вы написали романсы на стихи Беллы Ахмадулиной. Я хочу их послушать.

Получился прекрасный проект. Прославленная вокалистка исполняла произведения Таривердиева неоднократно и с большим удовольствием. Кстати, на стихи Ахмадулиной композитор натолкнулся случайно, в библиотеке, а некоторое время спустя познакомился с поэтессой, тоже завсегдатаем квартиры Лили Брик на Кутузовском.

Живой интерес к людям и хорошее воспитание делали Таривердиева желанным собеседником для многих. Его открытость усиливал тот факт, что большой период жизни он оставался одиноким, несмотря на явный успех у противоположного пола. Быстро распался брак с солисткой филармонии Еленой Васильевной Андреевой, той самой, у чьих родителей он жил в маленькой комнатке, переоборудованной из ванной. Отношения не спасло даже рождение Карена, единственного сына композитора. В то время на разницу в пять лет в пользу жены смотрели косо, но трудно предположить, что именно этот факт стал последней каплей, ведь композитор никогда не зависел от общественного мнения. Да и с художником-постановщиком Элеонорой Маклаковой, бывшей на восемь лет младше Таривердиева, крепкой семьи тоже не получилось. Композитор искал родственную душу, но найти ее получилось далеко не сразу… Довольно долго Микаэл Леонович не имел своего жилья. Приходилось скитаться по коммуналкам, съемным комнатам, правда, он воспринимал бытовые неудобства легко, говорил, что квартирные хозяйки его любят. Видимо тоже за «плохой характер».

И наверное, самый интересный момент: как Таривердиев зарабатывал, находясь в стороне от идеологической кормушки?

После окончания института особых проблем с деньгами он не испытывал. Коммуникабельность позволяла ему легко знакомиться с людьми, а умение быстро работать создало хорошую репутацию. Сработало сарафанное радио, его рекомендовали друг другу, им интересовались как исполнители, так и режиссеры театров и кино, ведь, несмотря на свою принципиальность, он был открыт к экспериментам и готов создавать музыку под конкретную задачу.

Кстати, в 1960-е, когда однокурсники Таривердиева окончили образование и вышли в свободное плавание, в кино потянуло очень многих профессиональных композиторов. «…Кто-то говорит, что ему это неинтересно или это поденщина. – пишет Таривердиев. – Но кино хотели делать все. Это было интересно, и это давало возможность быть свободным». Тем не менее удержались в кинобизнесе лишь единицы.

Далеко не все смогли адаптироваться к специфическим задачам, да и вообще в композиторы часто идут люди, в принципе не склонные к адаптации, желающие, чтобы их принимали такими, какие есть. Отсюда и характерный синдром «непонятого гения». Интересно, что «гений» в искусстве – понятие достаточно позднее, связанное с эпохой романтизма. Именно романтики опоэтизировали труд композитора, почти лишив его права на «хищный глазомер» ремесленника.

Образ художника-творца, далекого от обыденности и осиянного неземным вдохновением, появился с развитием идей гуманизма. Именно тогда творящих начали делить на две категории: «ремесленник» и «от Бога». Этим самым, с одной стороны, унижалось ремесло, а с другой стороны, показывалось: «Бог» в творчестве – большая редкость. Насколько удивил бы такой подход Баха, делающего музыку «во славу Божию, ближнему в поучение» и уверенного в том, что высокого мастерства может достигнуть всякий, кто будет достаточно прилежен!

В этом смысле Таривердиев – точно никакой не гений, а честный ремесленник, с любовью трудящийся… «во славу Божию» – формула невозможная для атеистического государства. Можно сказать, что он творил во славу жизни, которую очень любил. Есть еще один момент, сыгравший роль в его биографии: ему повезло совпасть с эпохой. Его «камерное» дарование попало в резонанс с лирическо-бытовой направленностью советского кинематографа 1970-х. К тому же 70-е годы ХХ века отличаются удивительно серьезным отношением к песенному жанру со стороны государства. Сейчас это трудно себе представить, но тогда «песенные» вопросы часами обсуждались на заседаниях различных творческих организаций, а Союз композиторов СССР объявил специальный пленум, посвященный песне. Он состоялся в 1974 году. Власти заинтересовались так сильно «легким» жанром из-за огромного влияния на массовое сознание творчества бардов. Запретить песни Высоцкого и Окуджавы было бы по меньшей мере странно, но пристальное внимание к песенной нише эти и подобные авторы обеспечили на долгое время.

С конца 1960-х и практически все брежневское время авторские вечера композиторов-песенников вызывали огромный ажиотаж. Самые значимые из них проходили в Колонном зале Дома союзов, за билетами на них всегда выстраивалась очередь. Особенно ценились концерты с участием Муслима Магомаева, – чтобы попасть на них, люди дежурили у касс буквально сутками.

В музыкальной соцсети «На завалинке» опубликован каталог этих композиторских концертов с датами и фамилиями. Приведем здесь его фрагмент:

«Авторский вечер Александры Пахмутовой 4 апреля 1964 (Колонный зал Дома Союзов).

Авторский вечер Матвея Блантера 6 февраля 1969.

Был в программе телевидения (сначала по второй программе, а затем по первой, видимо по отделениям).

Авторский вечер Арно Бабаджаняна 23 октября 1971 (Колонный зал Дома Союзов).

Была прямая трансляция, видеозапись – ? аудиозапись – сохранилось выступление М. Магомаева.

Авторский вечер Тихона Хренникова 26 февраля 1972 (Кремлевский дворец съездов).

Видеозапись – видимо сохранилась полностью.

Авторский вечер Расула Гамзатова 22 октября 1972 (Колонный зал Дома Союзов).

Была прямая трансляция, видеозапись – ? аудиозапись – сохранилось выступление М. Магомаева.

Авторский вечер Никиты Богословского 20 мая 1973 (Колонный зал Дома Союзов).

Авторский вечер Александры Пахмутовой 18 октября 1975 (Колонный зал Дома Союзов)».

Есть на данном интернет-ресурсе интересные комментарии от составителя:

«Вечер песен Исаака Дунаевского. Есть видеозаписи Иосифа Кобзона: “Вечер вальса”, еще он пел “Песню о Капитане”.

Еще один концерт Марка Фрадкина. Это, скорее всего, 1974 год. Насколько помню, все второе отделение пели только Людмила Зыкина и Иосиф Кобзон.

Был вечер Андрея Петрова. Помню фрагмент аудиозаписи, где вживую пели Мягков и Фрейндлих песни из “Служебного романа”».

Разумеется, все подобные концерты организовывались официально, они были связаны с Союзом композиторов, а там Таривердиев появлялся очень редко, хотя вступил в Союз еще будучи студентом, и сделал это триумфально. «Ты въехал в Союз на белом коне», – сказал тогда Хачатурян.

Вот только посещение заседаний на пленумах композитора совершенно не интересовало. Как и тема Ленина, и другие госзаказы вроде песен про БАМ. Надо отметить, что никто его к этому и не принуждал, как и ко вступлению в партию. Хватало активистов, из желающих написать кантату к очередному юбилею Октябрьской революции всегда выстраивалась очередь. Таривердиева же в этой связи просто не замечали, но это не лишало его хорошо оплачиваемых авторских вечеров. Просто проходили они не через Союз композиторов, а через личные звонки от руководства той или иной концертной площадки. Так, например, Микаэл Леонович постоянно ездил в культурную столицу, выступая в Капелле имени Глинки или в Концертном зале «Ленинградский». Помимо гонорара, приглашающая сторона оплачивала гостиницу и компенсировала дорогу, но купить билет до Ленинграда нужно было самостоятельно. Иногда у Таривердиева не находилось денег, и он отказывался от гастролей, обещая приехать, когда получит выплату за какой-нибудь фильм.

Формат этих концертов немного походил на современные ток-шоу, только в роли ведущего, задающего вопросы, выступали зрители. Они передавали композитору записки, и он отвечал на них и просто рассуждал об искусстве в перерывах между музыкальными номерами, в основном – романсами и песнями. Их исполняли разные вокалисты, например Елена Камбурова или солистка Большого театра Нина Лебедева. Звали Таривердиева таким образом не только в Ленинград, он объездил большое количество советских городов. Формально никаких финансовых гарантий такой способ заработка не давал, но за редким исключением Таривердиеву удавалось жить безбедно и совершенно независимо.

Многих это задевало. Кого-то – до злобной зависти, кто-то просто сожалел, что лишен подобной свободы. Таривердиев вспоминает слова Пахмутовой: «Микаэл, какой ты счастливый. Ты можешь писать только о любви».

Но ведь композитору никто не давал официального разрешения на свободу. Он жил в твердой уверенности, что люди сами выбирают быть или не быть свободными. При этом не ставил знака равенства между конъюнктурностью и недостатком таланта. Высоко ценил творчество Пахмутовой, «…которая практически создала свою эпоху – и очень интересную эпоху – в песне и в то же время находилась в полном контакте с властями, как бы обслуживая, выполняя социальный заказ комсомола, партии. Нужно было писать бамовские песни – и она писала их». Ему никогда не приходило в голову презирать Родиона Щедрина за кантату «Ленин в сердце народном», написанную в 1969 году.

Поэтому его душа оставалась неуязвимой для идеологических критиков. Он со смехом вспоминает, как встретили его вокальный цикл на стихи средневековых японских поэтов.

В то время одним из самых значимых музыковедов и музыкальных журналистов считался Иннокентий Евгеньевич Попов. С начала 1960-х и до 1972 года он занимал пост заместителя главного редактора газеты «Советская культура», а потом 16 лет руководил журналом «Музыкальная жизнь». Также защитил кандидатскую степень по философии. Вот что он написал о новом сочинении Таривердиева: «Представьте себе, молодой композитор, студент, садится и думает, о чем бы ему написать. И вы думаете, он пишет о наших героических ребятах, которые в войну спасли страну? Может быть, он пишет о тех наших замечательных людях, которые работают на заводах, которые на тракторах убирают поля, давая стране хлеб, о комсомольцах? Нет, он садится и пишет цикл вокальных сочинений на стихи, – кого бы вы думали? Средневековых японских поэтов».

Юмор заключался в том, что музыку описываемого сочинения Иннокентий Евгеньевич послушать не удосужился, о чем и сообщил автору годы спустя, когда им довелось познакомиться лично. «А ты знаешь, честно говоря, я эту музыку не слышал. Просто нужно было написать».

Многое в искусстве постсталинской эпохи происходило именно так. Люди подстраивались под идеологию уже не только из страха, а из желания получить какие-то бонусы. «Они с охотой это делали сами, – пишет Таривердиев, – потому что это означало поездки, блага, это означало должности в Союзе, а я всего этого не имел».

Можно предположить, что Таривердиев, купавшийся во всенародной любви, не очень-то нуждался в этих официальных конъюктурных благах. Но такое объяснение принижает многих его коллег, не менее талантливых и известных, например ту же самую Александру Николаевну Пахмутову. Дело тут не в масштабе дарования и славе, а в менталитете и воспитании. Микаэл Леонович просто не мог воспринять как композиторскую задачу то, что его совсем не интересовало. И вселенная, по-видимому, считывала эту спокойную незаинтересованность и не загоняла его в угол. Возможно, начни он бороться с кантатами про Ленина и прочими идеологическими особенностями советского искусства – ему бы как раз пришлось их писать или стать диссидентом, к чему он совершенно не стремился. Но его мировоззрение, заложенное в детстве, в атмосфере любви, взаимоуважения и строгих моральных принципов, оказалось намного глубже карьерных тараканьих бегов, и он мог просто жить, не пересекаясь с ними, поскольку его бытие происходило на других этажах мироздания, там, где находилось синее небо детства, такое густое, что его можно было резать ножом, как вкусный пирог…

Зато в области чувств он был уязвимее многих. Особенно тяжело воспринималась им тема верности и предательства. Эта особенность, несомненно, испортила ему здоровье и укоротила жизнь. Но именно она позволила создать гениальную сцену свидания Штирлица с женой. Правда, это произойдет чуть позже – в самом начале 1970-х. А пока на дворе 1966 год, Таривердиев с головой бросается в пучину чувств, не подозревая, что его личная жизнь станет через некоторое время сюжетом для популярного кинофильма.

«…Я общался с Марией Петровной Максаковой. Я был отчаянно влюблен в ее дочь, тогда еще начинающую актрису Людмилу Максакову. Это была даже не влюбленность. И точно уж не любовь. Это была болезнь, от которой я потом просто приходил в себя, надолго приобретя уверенность, что с женщинами лучше иметь весьма поверхностные отношения, так как большего они не заслуживают. Помню, как моя мама, человек довольно консервативных взглядов, в ужасе от моего романа, говорила: “Сын, артистками восхищаются, им преподносят цветы. Но приводить их в дом?!” Бедная, бедная моя мама!»

Маму можно понять: ее любимый Балик встретил роковую женщину, ту самую femme fatale, о которой написано столько романтической литературы… Хотя почему только романтической? Еще у Гомера есть описание сирен, заманивающих своими чарами моряков. А многочисленные ведьмы и русалки? А Клеопатра или библейская Саломея?

Примеров можно приводить множество, все они покажут одно: femme fatale – женщина незаурядная, и не только по внешним данным. Она умеет подчинять себе, может даже сделать для спутника много полезного, как, например, Гала для Дали, но мужчина оказывается в плену.

Такой была и Людмила Максакова – яркой, незаурядной, энергичной. Актриса буквально ворвалась в театральный мир в 1962 году с дебютом в роли цыганки (спектакль «Живой труп» в постановке Рубена Симонова). Всю жизнь ее окружали пристальное внимание критиков и любовь публики. В 2024 году, в возрасте 84 лет она стала лауреатом премии зрительских симпатий «Звезда театрала» в самой почетной номинации «Легенда сцены». Что позволило ей не сойти с дистанции так долго?

«Настоящее убийство театра – занудство, – говорит актриса в интервью интернет-порталу «Театрал». – Делай что хочешь, работай, как угодно, где угодно, с кем угодно, но… удивляй!»

Занудства в ней уж точно не было ни капли.

«Я получила роль баронессы Глембай, в прошлом труженицы древнейшей профессии, – рассказывает Людмила Максакова в том же интервью. – Роль моего мужа исполнял Гриша Абрикосов, а его сына, моего бывшего любовника – Юра Яковлев. Белович говорил: “Юрка, Гришка, что вы на Лудку смотрите вялыми, тухлыми глазами? Это же зексуальная торпэда двадцатому столетия!”» Впрочем, роли актриса играла самые разноплановые – тут и леди Анна из «Ричарда III», и писательница Жорж Санд и Анна Каренина… «На что мне опереться?» – как-то спросила она режиссера Мирослава Беловича, работая над очередной трудной задачей. «Обопрись на свой талант!» – крикнул режиссер из зала. Этот совет она запомнила на всю жизнь, а уж таланта ей было не занимать.

С Таривердиевым Максакова познакомилась в Ялте, в санатории «Актер» в 1965 году. Он умел производить впечатление, будучи образцом элегантности. Девушка с радостью приняла его приглашение сходить в ресторан. Молодые люди приятно пообщались и договорились о встрече на следующий день.

В отличие от Людмилы, Микаэл в Ялте не отдыхал. В то время Ялтинская киностудия являлась филиалом знаменитой Киностудии имени Горького. Большинство картин начинали сниматься в Москве, а доснимались в Крыму. Таривердиев приехал в качестве композитора на съемки фильма режиссера Григория Поженяна «Прощай» (1966), кстати связанного со шпионской тематикой. Это захватывающая драматическая история о Ялте весной 1944 года. В городе все радуются освобождению от немцев, кажется, что война практически позади, но как раз в это время пропадают важные секретные документы и единственное место, где их можно найти – оккупированный Севастополь.

Задача композитора на съемках – постоянно держать руку на пульсе, ведь даже самая гениальная музыка, задуманная в творческой мастерской, может не подойти под действие, и ее придется корректировать. Полностью погрузившись в проект, Таривердиев забыл про элегантность, и красавица увидела его в тренировочном костюме с вытянутыми коленями. А тут еще кавказский темперамент композитора сыграл с ним злую шутку, ухаживания показались девушке слишком настойчивыми, она возмущенно покинула номер. Казалось, история закончилась не начавшись, но год спустя Максакова снова оказалась в том же санатории с подругой. Она вспомнила свою встречу с композитором, начала ее рассказывать – и в этот самый момент он неожиданно появился из-за угла. Барышни расхохотались, а потом, поняв в чем дело, к ним присоединился и Микаэл. Возможно, совпадение показалось Максаковой знаковым, но на этот раз она не оттолкнула композитора, и он заболел ею…

Его не остановило ни предостережение матери, ни наличие жены. В то время он состоял в браке с солисткой филармонии Еленой Андреевой. Брак вряд ли являлся счастливым, но сыну супругов Карену было всего-то чуть больше четырех лет. Рядом с Таривердиевым не оказалось хитроумного Одиссея, который бы привязал его к мачте корабля, и Микаэл, завороженный пением сирены, покинул привычную жизнь.

Все оказалось намного сложнее, чем виделось на берегу. Людмила была потрясающе красива и талантлива, при этом очень раскованна, чем шокировала Таривердиева, выросшего не только в интеллигентной семье, но и еще и на Кавказе, где в женщинах особенно ценится скромность. Чувство дискомфорта усугубилось еще одним неприятным фактом: Лиля Брик, знакомством с которой Микаэл очень дорожил, не приняла его подругу. Как-то раз он предупредил, что придет на обед с Максаковой, и его попросили прийти одного. Разумеется, он не пришел. На последующие приглашения тоже отвечал отказом. Получается, лишил себя чего-то очень дорогого. Лиля же, вероятно просто увидела в Максаковой соперницу. Все правильно, две femme fatale на одной территории не уживаются.

Романтические отношения переживали расцвет. Молодые люди жили вместе уже третий год. Шло ли дело к браку? Видимо, нет. Свободолюбивая натура Максаковой не вписывалась в традиционные ценности. Она была настоящей императрицей, причем влюбчивой. Людмила сама не скрывает этого, можно почитать ее разные интервью. Она действительно всегда выглядела удивительно свободной. А вот Таривердиев себя свободным отнюдь не чувствовал. Ощущение плена преследовало его. Если помножить это на его гипертрофированную чувствительность, получается действительно весьма болезненное состояние.

Театральный художник Борис Мессерер вспоминает о тех днях:

«Мы общались маленькой дружеской группой. В нее входили Лева Збарский, который сейчас живет в Соединенных Штатах Америки, Микаэл, я и кто-то из прекрасных дам того времени. Я вспоминаю Людмилу Максакову, сестер Вертинских. И вот в этих дружеских компаниях мы замечательно, очень весело проводили время. Так или иначе мы всегда музицировали. Музыкальным началом, которое завораживало, являлся Микаэл. Он сразу садился к роялю, и он весь был в своей музыке. Он был стремительным, он чувствовал кожей. Прикосновение руки или дружеское поглаживание по плечу, дружеские объятия – он просто весь вздрагивал. Он был наделен энергией сверхчувствительности».

Кавказский темперамент, армянский менталитет, наложившийся на такую высокую чувствительность, с одной стороны, и раскрепощенность прекрасной дамы – с другой, давали поистине гремучую смесь. Ситуация только и ждала момента, чтобы взорваться. И такой момент случился.

9 мая 1967 года Таривердиев со своей любимой женщиной ужинали в ресторане гостиницы «Националь» вместе с коллегами из мира кино. Праздничный вечер настраивал на отличное настроение, все шутили, смеялись. Неожиданно к столику подошел кто-то с телевидения и спросил у Максаковой «Ну как там Гриша?»

Имелся в виду режиссер Григорий Чухрай. Людмила снималась в его фильме «Жили-были старик со старухой» и время от времени ездила с ним на фестивали, чем вызывала жестокие приступы ревности у Микаэла. Он старался подавлять эти вспышки, сделал так и в этот раз, но вся компания заметила, что его лицо изменилось. Тогда он залпом выпил рюмку водки, спиртное расслабило и успокоило взвинченные нервы. Во всяком случае, ужин продолжился без эксцессов. Но чуть позднее ревность снова охватила Таривердиева. Он выпил еще рюмку, а нужно было ехать…

Далее машина Таривердиева, превышая скорость, помчалась по улице Горького, ныне это Тверская. Вся Москва в этот момент праздновала День Победы, всюду горела иллюминация, по тротуарам шли толпы гуляющих.

Напротив гостиницы «Советская» – пешеходная зебра, она пуста. Почти одновременно с автомобилем Таривердиева на нее вылетает человек. Юноша шестнадцати лет. Он бежит к своей девушке, которая ждет его на другой стороне дороги. Тормоза не успевают сработать. Удар. И вместо того, чтобы остановиться, машина продолжает ехать дальше. Через несколько минут ее настигает черная «Волга», опускается стекло, и какой-то военный кричит: «Что ж ты, сволочь, делаешь?»

Мы специально говорим здесь об автомобиле, не называя имя водителя. Потому что, скорее всего, за рулем был не Таривердиев. Слишком много народу придерживалось этой версии. Собственно, почти все, кто имел отношение к этой истории. Кроме Людмилы Максаковой.

Даже ее дочь, известная оперная певица Мария Максакова-Игенсбергс, в передаче «Судьба человека» утверждает, что Людмила Максакова стала причиной смерти пешехода.

– На 9 Мая они ехали в машине и сбили насмерть молодого военного. За рулем была на самом деле мама, но он решил ее защитить и взял все на себя. Мама говорит, конечно, что за рулем был он. После этого они расстались. Он получил срок, – говорит Мария.

Также она напоминает, что незадолго до трагического происшествия Таривердиев учил ее мать вождению.

Людмила Максакова в интервью «7 дней. ру» от 16 ноября 2009 года пытается объяснить свое видение этой истории: «Я думаю, кто-то сознательно придумал версию моей причастности к той аварии и внушил Микаэлу, что так он будет выглядеть благородней. В результате Таривердиев сам поверил в то, чего не было».

Конечно, можно представить себе, что бескомпромиссная принципиальность Таривердиева сыграла с ним злую шутку, его психика не смогла перенести чувства вины и вытеснила событие. Часто, когда пишут о его невиновности, приводят в качестве некоего доказательства слова Беллы Ахмадуллиной: «Его поведение, его человеческое, художественное, музыкальное, мужское поведение было безупречным. Не могу предположить, чтобы он когда-нибудь в этом смысле ошибся, оступился. Это было всегда соотнесено с музыкой. Дисгармония была невозможна».

На наш взгляд, как раз этот образ безупречного героя никак не может служить доказательством, ведь все люди несовершенны. Биографические материалы показывают лишь то, что Таривердиев старался жить по определенным принципам, можно назвать их кодексом чести. Именно этот кодекс заставил его отказаться от вожделенной поездки в Париж, раз туда не пустили друга. И наоборот, поехать в радиоактивный Чернобыль…

Жизненные принципы достались ему от родителей, их же он пытался привить своему сыну Карену, причем делал это порой очень жестко.

Имея в виду эти «настройки» личности Микаэла Таривердиева, попробуем воссоздать детали трагедии, случившейся в далекий майский вечер, исходя из фактов. Что бросается в глаза прежде всего?

Первое. Эмоциональное состояние обоих участников событий было, мягко говоря, неспокойным. Они переживали если даже не ссору, то очень неприятное выяснение отношений. Инцидент явно не закончился в ресторане. От ресторана «Националь» (Моховая, 15/1) до гостиницы «Советская» (Ленинградский проспект, 32/2) всего четыре с половиной километра. Меньше пяти минут, ведь пробок в конце 1960-х в Москве еще не знали – слишком малое число граждан имели машины. Это значит, что почти наверняка в момент аварии словесная перепалка продолжалась, отвлекая водителя.

Второе. Таривердиев выпил не меньше двух рюмок водки. В таком состоянии за руль не садятся, а в сознательном нарушении законов, как и в асоциальном поведении, он замечен не был. Вспомним: шокировать сотрудника ГАИ выездом на Красную площадь Микаэл Леонович запланировал, лишь получив разрешительный документ. Стало быть, согласно своему характеру такой человек после возлияний либо оставит машину на стоянке, либо начнет искать другого водителя. В те времена еще не существовали ни ОСАГО, ни КАСКО, и доверенность, при сидящем рядом владельце, не требовалась.

Третье. Как раз в это время Максакова училась вождению. Учил ее Таривердиев. Весьма логично: гражданский муж, к тому же умеющий превосходно управлять автомобилем.

Из этих фактов выстраивается следующая картина. После возлияний Микаэл Леонович не сел за руль сам, а попросил сделать это свою ученицу, а сам сел на пассажирское сиденье. Спокойствия ему это не прибавило, он продолжал злиться и ревновать и явно делал это не молча. Максакова, конечно же, реагировала, и весьма остро… вместо того, чтобы следить за дорогой.

По поводу бегства с места происшествия – возможно, оно понадобилось, чтобы поменяться местами не на глазах у всех. Возможно, Людмила просто не могла остановиться от шока – то, что она потом приписывает Таривердиеву, но это как раз больше похоже на поведение неопытного водителя.

Когда трагедия произошла, у Таривердиева в общем-то не оставалось выбора. Он должен был спасти свою любимую – даже просто как любящий мужчина. На это накладывались воспитание Сато Григорьевны и кавказские традиции. Дело усугублялось тем, что в любом случае Микаэл тоже нес вину за случившееся: водку-то ведь выпил он, и водителя отвлекал он. К тому же именно он учил Людмилу вождению, а учитель всегда косвенно виноват в ошибках ученика.

И еще одна важная вещь: статусом и известностью Таривердиев на момент аварии существенно превосходил Максакову и мог, в отличие от нее, рассчитывать на снисхождение судей. В итоге так и случилось. Микаэл Леонович получил два года условно. Людмила в своих интервью объясняла это тем, что ему посчастливилось найти хорошего адвоката. На деле же Таривердиеву пришлось вытерпеть немало. Судебный процесс длился около двух лет, и ему пришлось провести некоторое время в СИЗО. В итоге его приговорили к двум годам тюрьмы. Закончилось дело, к счастью, амнистией, но здоровье композитора серьезно пострадало, у него периодически отнимались ноги и начались проблемы с сердцем. Этот факт часто упоминает и Максакова.

Так кто же сидел за рулем в тот трагический день?

Мы не вправе утверждать здесь никакую версию – для этого нужно было присутствовать на месте аварии, а точнее – в той машине, сбившей насмерть молодого человека. Он прожил еще три дня в реанимации и умер. Мы можем лишь описать сохранившиеся факты и сопоставить их с характером композитора, а выводы каждый читатель сделает сам…

Отношения с Максаковой, ставшие после аварии более напряженными, полностью рухнули, когда она уехала с друзьями из Москвы в день самого важного судебного заседания, решавшего судьбу композитора. Этого Таривердиев вынести не мог. Он перестал общаться со своей возлюбленной и, по-видимому, надолго разочаровался в любви как таковой.

У немецкого философа Гегеля есть изречение: «История повторяется дважды – сначала в виде трагедии, потом в виде фарса». Ее можно применить не только к истории в глобальном смысле, но и ко многим жизненным историям. В жизни Таривердиева получилось именно так. События 9 мая 1967 года ему пришлось пережить дважды – и в качестве участника, и в качестве зрителя, в прямом смысле этого слова, сидя в зале кинотеатра.

Дело в том, что история композитора, спасшего любимую женщину от тюрьмы ценой собственной свободы, была на слуху у некоторых представителей московской богемы. В какой-то момент она вдохновила сценариста Эмиля Брагинского на создание киносюжета. Брагинский постоянно работал в паре с режиссером Эльдаром Рязановым, они развивали свое собственное направление в кино. «Смешные невеселые истории» – так они называли сборник своих сценариев. Трагедия с участием Таривердиева и Максаковой подходила под этот формат идеально. Заимствование сюжета из жизни Таривердиева создатели фильма специально не афишировали, но Таривердиев оказался в курсе происходящего (а как бы он мог не оказаться – он ведь достаточно тесно общался с Эльдаром Рязановым, они к этому времени уже успели поработать вместе над «Иронией судьбы»).

Фильм называется «Вокзал для двоих». Сняли его в 1982 году, спустя пятнадцать лет после той злополучной аварии. Главный герой, Платон Рябинин, которого играет Олег Басилашвили, пианист, его жена – телеведущая. Будучи за рулем, она насмерть сбила пешехода, а Платон, чтобы защитить ее от тюрьмы, сказал, что управлял автомобилем он.

«Вокзал для двоих» имел колоссальный успех. Журнал «Советский экран» признал его лучшим фильмом года, а режиссеру дали Государственную премию СССР. Картину тепло принимали люди самых разных культурных слоев, включая преступников-рецидивистов. Заключенные начали писать Людмиле Гурченко, сыгравшей возлюбленную главного героя. «Ты перевернула нам душу», – писали ей из колоний. Одно из таких писем актриса цитировала в интервью:

«Товарищ Гурченко, сижу я в местах не очень отдаленных. Зашел я в библиотеку – там ваш портретик в красном. Я посмотрел – на шейке фуфло, а в ушках что-то такое… Поверьте, я в этом разбираюсь, за что свое и получил. Решил: выйду и первого, кого обчищу, это вас. А потом нам привезли “Вокзал” – я посмотрел два сеанса и подумал, что вы кровью зарабатываете свой хлеб. Живите спокойно. И всем своим наказал, чтобы порог вашего дома не переступали».

Фильм получился удивительно жизненным, что неудивительно, ведь он был построен на реальной истории. Имело значение и то, что Басилашвили, сыгравший роль главного героя, около месяца, пока шли съемки, прожил в настоящей колонии, среди заключенных, подвергаясь реальным нападках и психологическому давлению.

Все происходило в Икшанской воспитательной колонии для несовершеннолетних, располагалась она в селе Новое Гришино Дмитровского района Московской области.

На Таривердиева фильм произвел ужасное впечатление. Неприятные воспоминания пятнадцатилетней давности нахлынули на него с новой силой. На премьерном показе в Доме кино у него началась настоящая паника. Ему показалось, что все присутствующие обсуждают его, буквально показывают пальцем. Конечно же, он ошибался. Люди быстро забывают то, что не относится к их жизни. То ужасное мгновение, случившееся в мае 1967 года, осталось навсегда лишь с ним, Людмилой Максаковой и семьей погибшего юноши…

Но в жизни композитора случалось немало и прекрасных мгновений.

В копилке советского кинематографа лежит множество сокровищ. Это фильмы, на которых воспитывались дети и взрослые, фильмы, которые разошлись на цитаты, фильмы, ставшие культурным кодом для целых поколений. Среди такого великолепия трудно выделиться, создав что-то особенное, но это удалось режиссеру телевизионного сериала «Семнадцать мгновений весны» Татьяне Лиозновой по роману Юлиана Семенова, который вышел на телеэкраны 11 августа 1973 года. С первой серии в ее фильм влюбились все, даже… грабители. Криминальная статистика показывала почти полное отсутствие уличной преступности в дни премьеры саги о разведчике Исаеве. А еще во время трансляции существенно экономилась вода, ведь никому не приходило в голову променять захватывающие приключения на ванну или душ.

Люди не просто смотрели фильм, они жили в нем, в тех далеких весенних днях, переживали за героев, будто за своих родных. Телефон режиссера разрывался от звонков, трубку снимала ее мама, Ида Израилевна Лиознова. Она строго советовала всем желающим узнать, что будет дальше, запастись терпением и ждать следующей серии. Однажды позвонила швея с обувной фабрики и сказала, что у них стоит работа из-за того, что все только и думают о радистке Кэт, спасется ли она с детьми. Мама Лиозновой хотела по обыкновению сказать, мол смотрите следующую серию, но швея расплакалась и стала умолять Иду Израилевну сказать хотя бы одну букву. «П» – если все закончится плохо и «х» – если хорошо.

«Х, х», – утешила ее растроганная Ида Израилевна.

Народная любовь не ограничилась шквалом восторгов, Штирлиц пошел дальше, став героем многочисленных анекдотов. Самое удивительное, что фольклорный пласт историй про Штирлица продолжает пополняться и сегодня, обрастая новыми сюжетами и декорациями. «Современный» Штирлиц знает о существовании Гарри Поттера и пользуется банковскими картами.

«Штирлиц уже три месяца слал в Центр одну и ту же шифровку:

4207 1801 2275 4408

6872 4589 5533 7928

3473 5600 1956 7639.

Но напрасно: ни на одну из этих кредитных карт так и не поступило ни копейки зарплаты».

Не любит голосовые сообщения:

«Вместо привычного голубя в окно залетела голая сова.

“Голосовуха” – подумал Штирлиц».

Выжил после пандемии COVID-19.

«– А вот эти пальчики, Штирлиц, мы обнаружили на чемодане русской радистки.

– Группенфюрер, я советский разведчик.

– Да хоть американский! Почему без перчаток, позаражать нас всех хотите?!»

И наконец, весьма недоволен, что его фильм раскрасили в 2009 году:

«Теперь, после выхода цветной версии “Семнадцати мгновений весны”, Штирлиц легко мог найти свой дом по красному флагу на крыше…»

«Еще никогда телеканал “Россия” не был так близок к провалу. Штирлиц был арестован в первой же раскрашенной серии при попытке пройти в Рейхсканцелярию по пропуску с цветной фотографией».

А уж сколько в соцсетях можно встретить картинок-мемов с изображением Штирлица и Мюллера! Благородный профиль Вячеслава Тихонова и ироничный взгляд Леонида Броневого иллюстрируют события, происходящие в XXI веке: от запрета курения в общественных местах и оформления самозанятости до выбора вакцины против COVID-19.

Почему же таким заметным явлением культуры стало произведение в общем-то низкого жанра, шпионский телесериал?

Тому много причин. Это и попадание в очень важные для советского человека архетипы. С одной стороны – Великая Отечественная война, так или иначе коснувшаяся всех живших в СССР. С другой – диссидентская привычка интеллигенции жить как бы в тылу врага, выражая свои настоящие мысли эзоповым языком и получая аналогичные послания-шифровки от единомышленников.

Но это еще не всё. Создавая мир Штирлица, Татьяна Лиознова сознательно нарушила законы жанра. «Семнадцать мгновений весны» не только приключенческий фильм, но и эпическое произведение со сказителем. Тем самым закадровым голосом, гениально озвученным Ефимом Копеляном. Поэтому был так важен выбор главного героя, подойти мог лишь человек архетипической внешности, при одном взгляде на которого раскрывались бы веера определенных ассоциаций. Лиознова явно не планировала показать простого советского человека, пусть и выдающегося. На роль Штирлица у нее имелись несколько кандидатур. Вячеслав Тихонов, Иннокентий Смоктуновский, Олег Стриженов, Юрий Соломин. Тендер выиграл Тихонов, в рамках выбранной концепции это неудивительно. Во внешности Вячеслава Васильевича присутствуют черты, напоминающие о дореволюционной аристократии. Неслучайно именно Тихонов идеально совпал с образом князя Андрея Болконского в экранизации «Войны и мира». При этом внешние данные позволяли ему работать в амплуа секс-символа, что тоже требовалось Лиозновой для ее многослойного, полифонического замысла.

Работа над фильмом началась для режиссера с личной драмы. На роль Штирлица претендовал грузинский актер Арчил Гомиашвили, знаменитый Остап Бендер из комедии Леонида Гайдая «12 стульев». В то время они с Лиозновой представляли собой пару, собирались пожениться. Когда главная роль досталась Тихонову, Гомиашвили, разозлившись, ушел.

Лиознова осталась одна. Вера Таривердиева пишет: «Одержимая “железная леди” советского кинематографа, она доживала свою жизнь в полном одиночестве, отгородившись от мира. Так, наверное, мог бы заканчивать жизнь шпион, если бы дожил до преклонных лет вдалеке от родины».

Вернемся к Тихонову. Во многих источниках фигурирует еще один, сугубо прозаический момент, который мог повлиять на его утверждение в данной роли. Дело в том, что великая шпионская сага о Штирлице стояла в плане киностудии как рядовой телесериал. Это означало гораздо более низкий статус по сравнению с любым художественным фильмом и, соответственно, менее удобное время для съемок. В основном снимали ночью, большинство актеров параллельно были заняты в других проектах и работали по остаточному принципу. Порой в совместных сценах с эмоциональными диалогами участников приходилось снимать порознь, в зависимости от их основного рабочего графика.

А вот Тихонов в момент кинопроб был абсолютно свободен, в отличие от других претендентов. Казалось бы, такой красивый актер должен буквально купаться в интересных проектах и заманчивых предложениях, но его приглашали не слишком часто, а в начале карьеры его красота и вовсе отпугивала режиссеров. Они видели Вячеслава лишь на второстепенных поверхностных ролях пустых красавчиков, даже не пытаясь раскрыть потенциал. Шутка ли, после дебюта в фильме «Молодая гвардия», кстати вполне качественного, актер прожил в безвестности целых десять лет. Вот такую злую шутку может сыграть красота. Выходом из тупика стала театральная роль. Тихонов сыграл Медведя в спектакле «Обыкновенное чудо» по пьесе Евгения Шварца. Это произошло за 22 года до выхода одноименного фильма Марка Захарова, где эту роль блистательно исполнил Александр Абдулов.

После Медведя в актерское мастерство Тихонова наконец поверили. Его портфолио начало стремительно пополняться главными ролями в знаковых фильмах, таких как «Доживем до понедельника» и «Белый Бим Черное ухо». Эти картины в свое время были хитами, но для Лиозновой более важным стал фильм «Жажда», где Тихонов сыграл советского разведчика, работающего во время войны в глубоком немецком тылу.

Татьяна Михайловна ни разу не пожалела о своем выборе. Вячеслав Васильевич не только идеально попадал в ее замысел и прекрасно выполнял все актерские задачи, но и давал на редкость удачные советы. Именно он предложил ту гениальную сцену с женой Штирлица. Сцену, в которой время застыло, утонув в пронзительно-прекрасной музыке Таривердиева.

Собственно, Тихонову даже не пришлось ничего придумывать. Он просто дружил с выдающимся разведчиком Кононом Молодым, и тот рассказывал, как ему устроили тайную встречу с женой в качестве вознаграждения. Женщину специально привезли за границу. История потрясла Тихонова, что неудивительно, он вспомнил ее во время съемок «Мгновений» и поделился с режиссером. «Блеск, мы сделаем это!» – воскликнула Лиознова. Харизматичную режиссерскую фразу запомнили все присутствующие на съемочной площадке.

История появления жены Штирлица кочует по статьям, посвященным легендарному сериалу, она есть даже в Википедии. А вот Таривердиев эту версию не подтверждает. В книге «Я просто живу» ничего не сказано о предложении Вячеслава Тихонова. По мнению автора, гениальную сцену с женой главного героя подсказали консультанты картины, а точнее, один из них, куратор по военной разведке и первый заместитель председателя КГБ Семен Кузьмич Цвигун, в титрах его указали под псевдонимом.

«…Во время войны, а может быть, и раньше, – пишет Таривердиев, – разведчики, которые по многу лет работали за рубежом, годами не могли встречаться с домашними, женами, детьми. Из-за этого с ними происходили психологические срывы. Для того чтобы их поддержать, устраивались так называемые бесконтактные встречи. Ну, скажем, жену разведчика привозят в какую-то нейтральную страну. Разведчик приезжает туда же. И на вокзале, или в магазине, или в кафе в какой-то определенный час они видят друг друга, не общаясь, не разговаривая, чтобы не подвергнуть разведчика опасности. Эти женщины приезжали легально».

Книга Таривердиева – бесспорно, достоверный источник, но ведь известную версию с Тихоновым она не отменяет. Вячеслав Тихонов действительно дружил с Кононом Молодым и мог слышать от него подобную историю. Актриса Элеонора Шашкова, сыгравшая роль жены Штирлица, в интервью телеканалу Москва 24 от 14 сентября 2021 года тоже подробно рассказывает эту историю. По ее словам, Тихонов как-то на съемках пожаловался режиссеру, что соскучился по лирике и хочет сыграть что-то про любовь. И тут же вспомнил, как его друг, рассекреченный разведчик, рассказал ему эпизод: когда его отправляли в Испанию и он был на грани провала, командование ему устроило встречу с женой. Татьяна Михайловна отреагировала положительно: «Браво, замечательно, берем». Звучит как история из первых уст, но ведь Шашкова не могла присутствовать при разговоре, она появилась на съемочной площадке, когда роль жены уже утвердили.

Скорее всего, Тихонов действительно предложил эту сцену, а Лиознова обратилась к консультантам, чтобы проверить достоверность материала.

Столь же кропотливо и обдуманно, как и в случае с главным героем, Лиознова выбирала композитора для своего шедевра. Решение позвать на шпионский сериал именно Таривердиева с его тончайшим лиризмом, мягко говоря, неочевидно. По словам Веры Таривердиевой, «…нужно отдать должное Лиозновой потому, что это такое немного перпендикулярное решение – для картины о шпионе приглашение композитором Микаэла Таривердиева. Она (картина. – А. В., Д. М.) стала полифоническая, она стала не просто историей шпиона, она стала историей человека, его ощущений, его эмоций и его ностальгии, и она, конечно, потрясающе преображает киноматериал».

«Я понимаю, почему Таривердиев не сразу согласился писать музыку, – говорила сама Лиознова. – Он не мог себе представить, как ему, с его лирическим дарованием, найти место в этом остросюжетном фильме. Но я не случайно обратилась именно к Таривердиеву. Я хорошо знала его музыку, любила ее, она привлекала меня своей удивительной проникновенностью, щемящей нежностью. Мне были знакомы взгляды Таривердиева на роль музыки в кино, ведь я была слушательницей его лекций, когда он преподавал во ВГИКе, а я там училась. И мне нужен был именно такой композитор, который не шел вслед за материалом, а силой своей индивидуальности, своего мироощущения привнес бы в картину то, чего ни я, ни оператор, ни актеры не смогли бы выразить».

Итак, бывшая студентка пригласила в проект своего преподавателя. Сразу представляется трогательная история, наполненная глубоким уважением и даже пиететом. На деле же всё оказалось совершенно по-другому, начать с того, что студентка была старше своего профессора на 11 лет. Да, собственно говоря, он никогда не являлся ее мастером, она лишь слушала его лекции. Работа шла очень непросто. О резком характере композитора уже говорилось. Лиознова в этом качестве даже превосходила Таривердиева. Режиссер обязан быть авторитарным, а в ее случае это подкреплялось еще и тем, что, будучи женщиной, она выбрала для себя мужскую профессию. Это сейчас женщин-режиссеров много, в СССР же их можно было пересчитать на пальцах одной руки.

Жизненный путь Татьяны Михайловны легким не назовешь. В 1941-м ее отец, инженер-экономист, ушел на фронт в составе народного ополчения и сразу же пропал без вести. Возможно, именно тогда семнадцатилетняя школьница решила стать «железной леди». Она выбрала абсолютно не женскую профессию, поступив в Московский авиационный институт, но, проучившись один семестр, поняла, что совершила ошибку. Тогда Лиознова начинает готовиться на режиссерский факультет ВГИКа и успешно поступает. Ее распределяют к замечательному мастеру Сергею Герасимову, но уже совсем скоро девушка оказывается в списках на отчисление. Причина не в нерадивости студентки, не в недостатке таланта, а в отсутствии жизненного опыта, без которого невозможно стать режиссером. Здесь сразу вспоминается Михаил Калик, которого, наоборот, обвинили в чрезмерном количестве этого самого опыта…

В тот момент Татьяне было всего девятнадцать. Большинство девушек ее возраста в подобной ситуации разрыдались бы и опустили руки. Но не Лиознова. Она заставила педагогов внимательно отсмотреть ее учебные работы и уговорила дать ей шанс. В итоге ВГИК она окончила с отличием. Правда, путевкой в жизнь прославленный вуз для нее не стал. Хотя Татьяну и распределили на престижную Киностудию имени Горького, удержаться там она не смогла. Не сошлась характером с коллективом, и ее уволили. И тут выяснилось, что выражение «заработать на кусок хлеба» может трактоваться буквально. Лиознова осталась без средств к существованию, да еще с больной мамой на руках. Ей пришлось стать портнихой, создавая уже не фильмы, а платья. (Может, оттуда происходит телефонный звонок швейной делегации, потревожившей покой Иды Израилевны?)

Через некоторое время о Лиозновой вспомнил ее бывший педагог Сергей Герасимов, он позвал ее помощником режиссера на спектакль «Седая девушка» в Театр имени Вахтангова. А еще позднее, как раз к тридцатилетию, Татьяну Михайловну наконец-то восстановили на Киностудии Горького. Правда, уже не режиссером, а всего-навсего ассистентом по реквизиту. Она не сдавалась, используя каждый шанс на режиссерскую работу, и ей удалось прорваться, получив должность второго режиссера в фильме «Земля и люди».

Невзгоды ожесточили ее и без того жесткий характер. К моменту начала работы над «Мгновениями» прозвище «железная леди» накрепко к ней пристало, а коллеги боялись ее беспощадной принципиальности. Этой чертой характера она очень походила на Таривердиева.

Ее сотрудничество с Таривердиевым оказалось непростым уже с самого начала. Лиознова позвонила ему, красочно и вдохновенно описала будущий проект. Подчеркнула особую важность композиторского труда, ведь интонацию каждого фильма она привыкла находить именно с помощью музыки. К тому моменту Таривердиев уже имел опыт работы в фильме про разведчика, картина называлась «Судьба резидента». Однако Микаэл Леонович оценивал данный опыт как сугубо отрицательный. Положив трубку после разговора с режиссером, он сказал: мне чертовски надоели фильмы про шпионов.

Отказывать Лиозновой сразу Таривердиев не стал, пообещал почитать сценарий и подумать. Получив от Юлиана Семенова объемную папку, долго не мог уговорить себя хотя бы пролистать. Но обещания свои он всегда держал, поэтому взялся за чтение.

Таривердиев пишет: «Мне это было не очень интересно, и я, честно говоря, был в нерешительности – делать его или нет. Но когда прочел сценарий, понял, что здесь есть большие возможности для музыки. И стал искать ключ к решению. Если я не нахожу своего решения, то отказываюсь».

Каким же оказалось это решение? Оно рассказывало все о том же синем небе детства, которое можно резать ломтями, словно вкусный пирог. Микаэл Леонович задумался о том, что чувствует человек, на долгое время заброшенный в тыл врага?

«Мне казалось, что он должен чувствовать тоску по дому, – размышляет Таривердиев в книге «Я просто живу». – Может быть, я и не прав, но ведь я разведчиком не был. А что такое тоска по дому? Это тоска по людям, по жене. Это очень романтично, но что-то не то. А может быть, все-таки тоска по небу, по своему небу?.. Ведь небо везде разное. Вот небо ялтинское – оно другое, совершенно другое, чем в Москве. Небо в Берлине – тоже. Состав воздуха, химический, наверное, один и тот же, я понимаю. Но оно другое, это небо. Небо совершенно другое в Америке, небо другое в Японии, небо другое в Мексике. Я видел это. И не потому, что там жарче или холоднее. Оно другого цвета, оно вызывает другие ощущения. И вот я сделаю эту тоску. Не по березке, а по небу. По российскому небу».

«Железной леди» понравился этот образ. Она только решила дополнить его журавлями – для большей ностальгии.

Таривердиев надолго уселся за рояль и написал 12 песен. По задумке Лиозновой, каждая серия должна была начинаться с новой мелодии. На предварительном этапе режиссера все устроило, но начались съемки, и открылось совершенно другое измерение реальности, как это часто бывает в кино или театре. И в этом новом измерении почти вся музыка внезапно оказалась лишней, зато понадобились новые темы – тревоги и движения. Из песен же остались лишь две – «Мгновения» и «О далекой родине».

Вот тут-то «железная леди» и показала свой характер. Она решила, что выбранные песни не готовы. Коллега Таривердиева по киномузыке, автор саундтрека к «Шерлоку Холмсу» Владимир Дашкевич рассказал в телепередаче «Звезды советского экрана», как буквально с боем утверждались будущие хиты.

«Микаэл Таривердиев с поэтом Робертом Рождественским заперлись в комнате с роялем на много часов и оттачивали каждую ноту, каждое слово “Мгновений”, но когда они представили готовую работу на суд режиссеру, она не приняла песню. Кое-что переделали – и снова Лиозновой не понравилось. – Какие могут быть правки, – всякий раз взрывался Таривердиев, – все уже идеально!»

Можно представить себе ярость Микаэла. Кинокомпозитор с большим опытом и стажем, он никак не может справиться с каким-то шпионским телесериалом! Варианты множились как грибы после дождя, а вожделенное утверждение все не приходило. Телефонная трубка поселилась на рояле – Микаэл Леонович десятки раз на дню звонил Лиозновой, чтобы сыграть очередную доработку мелодии. Наконец в половине третьего ночи, в бешенстве, граничащем с отчаянием, он услышал из трубки неожиданно дружелюбный голос «железной леди»: «Теперь хорошо. Ложитесь спать».

Казалось, трудности с саундтреком закончились, но не тут-то было! Перфекционизм Лиозновой не имел границ. Начались поиски идеального исполнителя, и вновь режиссера не устраивали предложенные варианты. Пробы прошли многие известные певцы, среди них были Вадим Мулерман и Валерий Ободзинский. Тендер выиграл Муслим Магомаев, бесспорная звезда, крупнейшая фигура в мире советского эстрадного вокала.

Но талантливый, даже гениальный певец может не подойти на роль определенного персонажа. Именно так и случилось с Магомаевым. Возможно, если бы он захотел послушать советы режиссера и композитора и немного притушить свою индивидуальность, то образ бы сложился. Муслим же имел твердое мнение насчет того, как нужно петь, и не собирался идти на компромиссы. Лиознова в отчаянии твердила: герой, но не Штирлиц, он совершенно другой, другой!

Татьяна Михайловна переживала так сильно не на пустом месте. Съемки и монтаж к этому времени уже закончились, не за горами была премьера, ее запланировали ко Дню Победы 1973 года, основной задачей фильма было романтизировать работу спецслужб. Трудно представить, что пережила Лиознова, видя, что самый лучший из исполнителей не соответствует идее, а нужно выпускать фильм – с госсзаказом не шутят.

Руководство КГБ и лично Юрий Андропов пребывали в крайнем недовольстве. Режиссера со всей командой могли наказать за нарушение сроков, и очень сильно. Спасло всех провидение, не иначе. Как раз в мае 1973 года генсек Леонид Брежнев запланировал визит в ФРГ. В высших кругах посовещались и решили отложить выход фильма, дабы не напрягать обстановку.

Проблема утратила крайнюю остроту, но певца все равно требовалось найти, и как можно быстрее. Лиознова ходила мрачнее тучи, к ней боялись подойти. Не могли спать спокойно и авторы песен – Микаэл и его соратник, поэт Роберт Рождественский. Спасение пришло с неожиданной стороны, от жены Рождественского, Аллы Киреевой. Утонченная натура, филолог, она всегда глубоко вникала в проекты мужа и его коллег. Услышав о проблеме, Алла удивилась. «Что вы ищете? Есть же Кобзон! Кому еще петь о Родине, как не ему?» – воскликнула она, выслушав сетования Таривердиева. Композитор вздохнул: «Кобзона Лиознова даже не рассматривает…»

Роберт Рождественский, присутствовавший при разговоре, вдруг увидел решение. Он давно дружил с Лиозновой и хорошо знал особенности ее характера. «Я знаю, как ее убедить», – улыбнулся поэт.

На следующий день Рождественский, придя в студию, сказал, как бы между прочим: «Тань, вот послушай Кобзона, правда, мне не нравится». Лиознова отреагировала именно так, как надеялся Рождественский, когда решил пойти от противного. Она заспорила: «Почему тебе не нравится? Это как раз то, что нужно!»

Обратились к Иосифу Давыдовичу, он согласился. А дальше был месяц работы. Да, именно целый месяц понадобился для двух песен. Так делаются шедевры.

«Он приезжал ко мне каждый день в течение месяца к десяти утра, – вспоминает Таривердиев, – и я с ним занимался, делал песни. Спел он их блестяще. И в отличие от многих других, с кем мне приходилось работать над голосом, над интерпретацией, Иосиф не забыл уроков. Он не только в течение многих лет исполнял эти песни на том же замечательном уровне, на каком они были записаны, но и тот Кобзон, манеру которого знают миллионы людей, во многом проявился тогда, на этой работе».

Таривердиев был настоящим музыкальным режиссером, он умел добиваться от исполнителей точного соответствия своему видению. Кто-то благодарил его за эту работу, а кого-то такой подход обижал.

Муслим Магомаев уже после выхода фильма позвонил Микаэлу и стал возмущаться: «Зачем вообще приглашали, вы же понимали, что я кто угодно, но не советский разведчик, вы знаете, в каком стиле я пою». Более всего Магомаева обидело то, что в пении Кобзона он узнал свое акцентирование, получалось, будто бы его манерой воспользовались без разрешения. На самом деле такое совпадение в акцентах произошло потому, что их расставлял один и тот же человек – Таривердиев. Ведь и с Магомаевым он работал, и весьма упорно.

Иосиф Кобзон тоже чувствовал себя немного обиженным. Во-первых, ему не сказали, что записывается окончательный дубль, а выбрали из тех, что он считал пробными. Качество его вполне устраивало, но сам факт не порадовал. К тому же за репетиции платили меньше, чем за запись. Конечно, никто не хотел сэкономить на песне, просто режиссер боялась еще больше разозлить влиятельных заказчиков очередной задержкой и утвердила дубль с репетиции, как только поняла, что ее все устраивает.

И во-вторых, Кобзон так и не увидел своего имени в титрах. Они были готовы еще до того, как певца позвали в проект. И миллионы телезрителей гадали, чей же голос звучит в начале каждой серии?

Лирическая кульминация сериала, встреча главного героя с женой, далась режиссеру и композитору легче. Самым трудным было – решиться на нее. Дело в том, что она грубо нарушала не только все законы приключенческого жанра, но и законы киноискусства в целом.

«Сцена встречи с женой по кинематографическим меркам бесконечно большая, – пишет Таривердиев. – Она идет почти 250 метров, то есть около восьми минут, без единого слова, без всякого движения, только наезды камеры. По всем киношным стандартам это должно быть бесконечно скучно, это просто невозможно, и по идее должно было быть сокращено метров до двадцати. Лиознова оставила 250 и выиграла партию. Этот эпизод получился одним из самых сильных».

Музыка в кино подчинена действию, как правило ее записывают уже после того, как готово изображение. В этой же сцене снимали под уже созданную мелодию, стараясь обыграть камерой каждый ее нюанс. Когда Таривердиев впервые сыграл на рояле восьмиминутную прелюдию для встречи с женой, «железная леди» расплакалась.

Микаэл Леонович тут же начал делать оркестровку этого произведения. Оркестр записал всё быстро и качественно, еще бы – в кино работали лучшие музыкальные коллективы. Получилось красиво, масштабно, величественно, но эмоциональная пронзительность ушла. Пришлось вернуться к изначальному одинокому роялю.

Актеры, играя сцену, слышали его и погружались в атмосферу той самой настоящей любви, для которой не страшны разлуки…

Интересно, что изначально их встреча на съемочной площадке не планировалась. Как уже говорилось, при всей ответственности задачи статус проекта ничем не отличался от любого рядового телесериала, поэтому съемочное время часто распределялось по остаточному принципу, а актеры параллельно снимались в других проектах, из-за этого многие сцены снимались порознь. В день съемок Элеоноры Шашковой (жены героя) у Тихонова по графику стоял выходной, первый за полгода! Разочарование актрисы трудно передать словами. В юности она снималась вместе с Вячеславом в фильме «Две жизни» и тайно испытывала к нему нежные чувства. Когда ее позвали на роль жены Штирлица, воспоминания тут же нахлынули на нее. Желание увидеть Тихонова стало огромной мотивацией в работе над ролью – и вдруг такой поворот…

Лиознова, не терпевшая слабости, довольно жестко объяснила Элеоноре, что ее профессионализм заключается в работе с камерой и не должен зависеть от чьего-то присутствия. Слезы выступили на глазах актрисы, но в этот момент распахнулась дверь и вошел Тихонов. Оказывается, ему стало любопытно посмотреть на свою «жену».

В этом взгляде, над которым плакали миллионы советских женщин, Шашкова воплотила всю силу чувств своей юношеской влюбленности. Это вызвало эмоциональный отклик партнера, Тихонов в дальнейшем попросил Элеонору иногда присутствовать на съемках «для вдохновения», ведь такими глазами на него еще никто не смотрел. Гениальная музыка Таривердиева сделала из этой трогательной сцены великую историю любви…

Слава и всенародная любовь обрушились на нашего композитора. Таривердиев стал необыкновенно популярным. Шло время, а сериал оставался в центре внимания общественности, его всюду обсуждали и цитировали, порой незнакомые люди на автобусной остановке включались в разговор о любимых героях. Каждый день на телевидение приходили мешки писем с просьбой повторить «Семнадцать мгновений». И конечно, каждый, кто мог, напевал и насвистывал «Песню о далекой Родине», пытаясь подобрать аккорды. Октябрьский выпуск «Советского экрана» за 1973 год был раскуплен мгновенно – на последней странице журнала напечатали вожделенные ноты! Что же чувствовал создатель «всесоюзного» шлягера?

Медийные персоны порой кажутся обычным людям жителями другой планеты, они живут в каком-то своем мире, где нет обычных проблем, поэтому любые сетования на тему темной стороны славы воспринимаются как кокетство. После выхода на экраны «Семнадцати мгновений весны» Таривердиев поначалу просто купался во всенародной любви. Одновременно с него наконец-то сняли ограничение на выезд заграницу, которое он получил за поддержку Михаила Калика. Он съездил в Польшу, а потом и в Германию, разумеется – в ГДР. Все это вызывало у него какой-то детский восторг. Особенно впечатлило специальное удостоверение для водителей, которое принес из КГБ автор сценария Юлиан Семенов. Подписанное самим Андроповым, оно гласило: «Без права остановки». Таких документов Семенов раздобыл четыре – для себя, Лиозновой, Тихонова и Таривердиева. Микаэл Леонович поступил с ценным подарком совершенно по-мальчишески и подробно с гордостью описал свой поступок:

«Как только это удостоверение оказалось у меня в руках, я тут же провел эксперимент. Въехал почти что на Красную площадь и встал там, где остановка уж точно была запрещена. Прямо на глазах изумленного милиционера. Остановился и стою, наблюдаю, как походкой вразвалочку, явно с предвкушением, как минимум, штрафа, а как максимум – изъятия прав, ко мне приближается страж порядка. Я не то что не вышел, я даже стекла на дверце не опустил. Как только он ко мне подошел, я прижал свой пропуск к лобовому стеклу. У гаишника, по мере того как он разбирал написанное, глаза стали вылезать на лоб, потом он поспешно козырнул, и теперь уже я медленно и вальяжно проехал мимо него».

Казалось, та самая радость, о которой так часто говорил Микаэл Леонович, наконец пришла. Но уже совсем скоро сияние солнца славы омрачили темные пятна. Началось все с неприятия фильма военными. Своей безупречностью супергерой Штирлиц несколько обесценил их заслуги, получалось, что войну выиграли не они, а разведчики. Поэтому в итоге при всей значимости Госпремию фильм не получил. Поэтому и многочисленные просьбы граждан о повторе оставались без ответа.

Таривердиева расстроило не это. В списках на соискание Госпремии он не обнаружил своей фамилии. Эти списки составляла Лиознова, и она просто вычеркнула Микаэла Леоновича, а в титрах указала его после звукорежиссера. Почему? Могло быть целых две причины такому поступку. Первое, более всего бросающееся в глаза объяснение – она сильно обиделась на композитора за то, что он не поддержал ее в споре с Юлианом Семеновым, случившемся перед самым выходом картины. Спорили о том, кого указывать сценаристом.

Казалось бы, здесь все понятно, сценарий по своей книге написал Семенов, и никто другой, но в процессе съемок Лиознова очень многое поменяла. Настолько, что посчитала себя соавтором сценария. За три года работы над сериалом оба спорщика успели подружиться с Таривердиевым и позвали именно его рассудить их. Таривердиев недолго думая сказал очевидное: «Таня, ты не права». Напомнил также, что режиссеры всегда меняют сценарии, это нормальная практика, но она не делает режиссера сценаристом. Лиознова тогда ужасно обиделась и, конечно, вполне могла вычеркнуть композитора из списка под влиянием эмоций.

Есть и другая версия. Татьяна Михайловна, как всякий художник, была небезразлична к дальнейшей судьбе своего творения и, будучи бескомпромиссной со съемочной группой, порой шла на серьезные уступки властям. Таривердиев вспоминает, что еще в самом начале, она «…для того, чтобы картину выпустили, что-то подсняла, подставила хронику». Рекомендовать на Госпремию режиссер могла лишь нечто, в ее понимании, безупречное. А музыка к «Семнадцати мгновениям» в этот момент попала в странную и весьма неприятную историю.

Началось это на пике славы. Микаэл Леонович приехал на Всесоюзное радио давать очередное интервью и в частном порядке у него вдруг спросили, правда ли, что он занимается плагиатом? «Нам звонили из французского посольства, французы протестуют против этого фильма, потому что музыка “Семнадцати мгновений весны” содрана у композитора Лея, с его фильма “История любви”». Композитор отнесся к происшедшему с улыбкой, как к глупому курьезу, и напрасно. Вскоре его вызвали в Союз композиторов, где в приемной председателя, Тихона Хренникова, на столе лежала настоящая телеграмма на французском языке. «Поздравляю успехом моей музыки в вашем фильме. Франсис Лей» – к бланку был приколот листочек с русским переводом…

«История любви» – один из самых трагических американских фильмов. Счастье в нем оказывается зажато между меркантильными амбициями и хрупкостью человеческой жизни. Главный герой, сын богатых родителей, полюбил девушку из рабочей среды и потерял поддержку семьи. Теперь вся его жизнь – в возлюбленной, а она оказывается смертельно больна. Ее можно было бы попробовать спасти дорогостоящим лечением, но у молодого человека нет денег. И лишь когда становится уже поздно – богатый отец героя признает его любовь…

Музыка к этому фильму, созданная Франсисом Леем, удостоилась «Оскара». Главная тема действительно начинается с того же хода, что и «Песня о далекой Родине» Микаэла Таривердиева, и так же плавно идет вниз, но это совершенно другая мелодия, с абсолютно другим стихотворным ритмом!

Любопытно, что по датам, если уж на то пошло, плагиатором, разумеется чисто теоретически, мог оказаться и сам Франсис Лей. Работа над «Семнадцатью мгновениями» шла три года, съемки начались в 1971 году, но изначальный вариант «спорной» песни Микаэл Леонович создал до начала съемок, сразу же, как дал согласие Лиозновой. Именно мелодия «далекой Родины» появилась первой, ведь она сыграла роль камертона для всего сериала. Значит, она уже существовала в 1970-м. А фильм «История любви» вышел в самом конце 1970-го, 16 декабря. И в советском прокате он вообще не демонстрировался, правда, его подробно описала киновед Янина Маркулан в книге «Киномелодрама. Фильм ужасов: кино и буржуазная массовая культура» (1978).

Видела ли исследовательница американскую картину? Могла и не видеть, под девизом «не читал, но осуждаю» советские критики порой действительно работали. Но, так как в ее книге разбираются конкретные подробности, скорее всего, имел место закрытый показ с копии «для служебного пользования». Закрытые показы зарубежных фильмов приравнивались в советском обществе к деликатесам. И те и другие нужно было «достать». Конечно, первыми «отоваривались» работники киноиндустрии, но и простым смертным тоже мог достаться билетик. Таривердиев работал в кино и, опять же чисто теоретически, мог посмотреть фильм с музыкой Лея одним из первых. Вот только пиратская копия обычно появлялась лишь спустя какое-то время после премьеры фильма, к тому моменту «Песня о далекой Родине» была уже не только написана, но и утверждена.

Но общество жаждет жарких эмоций, а не скучных фактов. Микаэл Леонович очень сожалел, что не забрал с собой ту телеграмму на французском языке. Ему казалось, что так бы он остановил начинающуюся травлю. Он ошибался. Неизвестный, позвонивший на Всесоюзное радио, сделал звонок и на Киностудию имени Горького, и в некоторые концертные организации – ведь Таривердиев уже давно вел насыщенную концертную жизнь, разъезжая со своими песнями по всей стране. После этих анонимных звонков многие концертные площадки перестали приглашать Таривердиева, а его музыку незаметно начали убирать из радиопрограмм и телепередач, из магазинов исчезали его пластинки. Очень вероятно, что Лиознова не внесла его фамилию в списки на соискание Госпремии именно по этой причине.

Микаэл Леонович очень надеялся, что дурацкая ситуация скоро закончится, людям надоест сплетничать. Напрасные надежды. Всё только усугублялось. Его обсуждали коллеги, знакомые и просто досужие обыватели. На концертах, которые у него все еще оставались, среди записок от слушателей начали попадаться крайне неприятные вопросы: «Правда ли, что советское правительство заплатило 100 тысяч долларов штрафа за то, что вы украли музыку?» Казалось, что уже вся страна гадает: украл Таривердиев музыку или нет… Этим случаем заинтересовались корреспонденты западных изданий, начали предлагать сотрудничество. Ему, всю жизнь избегавшему диссидентства! Предлагали уехать на Запад, а он просто хотел спокойно жить в своей стране. Чем сильнее разворачивалась травля, тем больше было таких предложений. За ним начали следить сотрудники КГБ, домашний телефон прослушивался, а во дворе постоянно дежурили какие-то иностранные журналисты… Казалось, что композитор сам попал в плохой шпионский сериал…

Спасла его решительность вкупе с непосредственностью. Мало бы кто на его месте поступил именно так. Микаэл Леонович решил сам поговорить с источником своих бед – французским посольством. Он нашел номер в телефонном справочнике, позвонил и попросил позвать советника по культуре. К удивлению Таривердиева, тот прекрасно говорил по-русски. Договорились о встрече неподалеку от Союза композиторов. Произошедший диалог Микаэл Леонович цитирует в книге «Я просто живу»:

«– Господин Таривердиев, никто из посольства никуда не звонил. Нам очень нравится ваша картина. Но если бы даже кому-то из нас, непрофессионалов, пришло бы в голову, что ваша музыка похожа на музыку Франсиса Лея, неужели вы думаете, что французское посольство стало бы звонить на советское радио и телевидение? Да Бог с вами! Скажите лучше, как вам помочь?

– Я хочу найти Лея, мне нужно, чтобы он прислал телеграмму в Союз композиторов.

– Хорошо, – пообещал советник. – Приезжайте в посольство».

Ситуация оказалась сложной. В брежневские времена советские граждане не могли посетить посольство без разрешения вышестоящих органов. Если бы кто-то вдруг решил так сделать, все тут же стало бы известно в КГБ. Но доведенный до отчаяния Таривердиев решил идти напролом. Он сел в машину и поехал по направлению к французскому посольству. И тут же заметил черную машину, неотрывно следующую за ним. Композитор вернулся домой и начал звонить своему близкому другу, переводчице Мариам Салганик. С первой секунды разговора в трубке послышался характерный щелчок, говорящий о прослушивании номера. Таривердиев на это и рассчитывал. Он начал говорить нарочито четко и внятно:

«– Мира, ты все знаешь. Меня преследуют корреспонденты американских, французских, немецких газет. Меня травят в Союзе композиторов, меня убивают на телевидении и радио. Я решил любой ценой пробиться в посольство, меня ждут там в два часа».

Мириам не просто удивилась, она опешила. Микаэл Леонович также раздельно и четко объяснил: «… я по телефону все подробно рассказываю, чтобы ОНИ все слышали. Мне все это надоело, я больше так играть не буду. Я решил идти до конца. Я сделаю это».

Слова, адресованные безымянному собеседнику, возымели действие. Примерно через 20 минут в дверь позвонили. На пороге стояли два одетых с иголочки молодых человека. Очень интеллигентно и вежливо они стали уговаривать Таривердиева не ездить во французское посольство, поскольку этот поступок может иметь крайне неблагоприятные последствия. Но что было делать композитору, практически потерявшему репутацию и доброе имя? И тут совершенно неожиданно работники Комитета госбезопасности пообещали ему помочь найти Лея во Франции и спросить у него лично.

Поиск контактов известных людей для такого ведомства не составляет особого труда. Очень скоро нашелся человек, лично знакомый с Леем. Это был Отар Владимирович Тенеишвили, профессор ВГИКа и глава «Совинфильма». Он много сделал для производства совместных фильмов, в частности руководил переговорами по съемкам советско-американского фильма «Синяя птица». В 1960-х годах он работал в Париже.

Они созвонились, и Таривердиев отправил ему что-то вроде официального запроса:

«Обращаюсь в Ваше объединение, так как мне сообщили, что всеми совместными постановками, оказанием кинематографических услуг и регулированием авторских прав по сценариям фильмов, музыке и т. д. с зарубежными фильмами занимается В/О “Совинфильм”.

Дело в том, что в Союз композиторов СССР поступила телеграмма от французского композитора Франсиса Лея следующего содержания:

“Счастлив успеху моей музыки в Вашем фильме тчк Франсис Лей”.

Как Вам известно, я написал оригинальную музыку к телевизионным сериям фильма «Семнадцать мгновений весны» и якобы телеграмма касается именно этой музыки.

Прошу по вашим каналам уточнить, в действительности ли названная телеграмма принадлежит Франсису Лею.

М. Таривердиев, 22 октября 1973 г.».

Ответ от 31 октября:

«Композитору М.Таривердиеву.

Уважаемый тов. Таривердиев!

В/О “Совинфильм” по Вашей просьбе обратилось к президенту французской фирмы “Фирмамент фильм продуксионе” г-ну Шейко с просьбой связаться с композитором Франсисом Леем по телефону (так как Ф. Лей в настоящее время находится в США) и зачитать ему текст телеграммы, переданной Вами объединению. Телеграмма возмутила Франсиса Лея, и он заявил, что никогда не посылал телеграммы Союзу композиторов СССР. Франсис Лей просил, чтобы Союз композиторов СССР обратился к нему официально, и тогда он заявит о своем протесте по случаю вышеуказанной провокации.

Г-н Шейко направил Объединению телеграмму, которую мы Вам передаем.

О. Тенеишвили, председатель В/О “Совинфильм”».

Телеграмма, пришедшая из Канн:

«Франсис Лей заявляет, что он никогда не посылал телеграмму в Союз композиторов в Москве. 30 октября 1973 г.».

Уже после смерти Таривердиева, в 2011 году, НТВ записало большую программу-интервью с Франсисом Леем. В числе прочего французский композитор с возмущением вспоминает историю с подложной телеграммой и играет на рояле две мелодии подряд – свою из «Истории любви» и Таривердиева из «Семнадцати мгновений весны». Конечно же, это совершенно разные мелодии…

Если Лей ничего не отправлял, значит, кто-то другой действовал от его имени, а это уже преступление. Делом заинтересовался Московский уголовный розыск. Телеграмму изъяли из секретариата Союза композиторов и начали изучать. То, что она фальшивая, следователям стало понятно сразу. А обычные советские граждане не привыкли иметь дело с международной почтой, потому и не заподозрили обмана. Сделали фальшивку очень просто: взяли международный бланк на Центральном телеграфе (он как раз располагался рядом с Союзом композиторов). Напечатали текст на пишущей машинке с латинским шрифтом, взяв для этого обычную бумагу, после чего вырезали строчки и наклеили на бланк.

Микаэл Таривердиев в год выхода фильма «Семнадцать мгновений весны». 1973 г.

Рукопись фрагмента музыки Микаэла Таривердиева к фильму «Семнадцать мгновений весны» и международная телеграмма из Канн

Начались выяснения – кто принес телеграмму, кто принял? Все отнекивались, а следователи лишь разводили руками. Постепенно дело замяли.

Кто же совершил такой жестокий поступок, отравив Таривердиеву всю радость от огромного достижения? Разумеется, кто-то из членов или постоянных работников Союза композиторов, ведь надо было не просто войти в здание, а проникнуть в секретариат, причем не вызывая подозрений. И с какой целью это сделали? Корысть здесь явно отсутствовала. Шантажировать Микаэла Леоновича никто никогда не пытался, зато его уничтожали морально. На такой поступок человека может толкнуть зависть – черная и невыносимая. Здесь сразу представляется Сальери. Разумеется, не тот настоящий – итальянец, по имени Антонио, а некая архетипическая фигура, созданная Пушкиным, бездарный ремесленник, завидующий подлинному гению.

Удивительно, но главный и единственный подозреваемый даже близко не подходил под этот образ. Так же как и Таривердиев, он умел создавать песни, которые становились народными. Его гениальная «Темная ночь» или «Шаланды, полные кефали» не потеряли своей актуальности и сегодня.

Да, в этой неприятной истории упоминается имя прославленного композитора-песенника Никиты Богословского. И если поначалу раздавались только робкие предположения о его странном «творчестве» по отношению к Таривердиеву, то сегодня даже в СМИ можно найти информацию о том, что Богословский спустя годы признался в жестоком розыгрыше. Это действительно произошло. На своем девяностолетии юбиляр совершенно неожиданно попросил прощения: «Я прожил очень долгую жизнь и хотел бы попросить прощения у всех. И у тех, кого нет, и у тех, кто еще жив. Я хотел бы попросить прощения за все то зло, которое я им сделал». Имелась в виду прежде всего шутка с Таривердиевым, хотя она не единственная. Вдова композитора Алла Богословская в передаче «Звезды советского экрана» вспоминает, как Никита Владимирович во времена репрессий в шутку ходил и опечатывал квартиры своих коллег.

Что же заставило известного музыканта и состоявшегося человека совершать такие, мягко говоря, странные действия?

Алла Богословская в интервью говорит, что на необдуманный шаг ее супруга толкнула досада по поводу уходящей популярности. Что якобы в начале 1970-х его хиты начали сдавать позиции. Нам думается, что дело совсем не в этом. Никита Владимирович сильно отличался от большинства советских композиторов, которые в послевоенное время существовали в основном между кантатами о Ленине и диссидентством. Богословский был настоящим русским дворянином, сыном камергера его императорского величества и столбовой дворянки. Родившийся за четыре года до революции, он успел вырасти на культуре, которую чуть позднее безжалостно выкорчевали большевики. Он с детства свободно говорил по-французски, получил прекрасное образование. Впоследствии ездил в Париж, общался там с эмигрантами и дружил с Жаном Маре и Мишелем Леграном. Не вдаваясь в подробности, как у него это получалось, скажем лишь, что он навряд ли ощущал себя в СССР своим и, как сейчас говорят, троллил окружающую реальность. Шутки его добротой не отличались. Однажды на пляже в Сестрорецке он подкараулил заснувшего на солнце коллегу, композитора Соловьева-Седого, и незаметно наклеил ему на спину матерное слово, вырезанное из бумаги. Как же ярко оно потом белело на обгоревшей коже… Разыгрывал Богословский и незнакомых людей. Как-то раз в гостинице его компания вела себя шумно, и в стену постучали. Он позвонил в соседний номер, представившись «администрацией». Сообщил, что якобы ожидается делегация иностранцев, номера нужно срочно освободить, а гости временно переводятся в актовый зал. Мало того что люди потащились куда-то среди ночи. В зале в тот момент чествовали Чарлза Линдберга, первого летчика в мире, перелетевшего в одиночку Атлантический океан. Сонные жильцы в кальсонах и с вещами смотрелись там как инопланетяне. Масштаб короля розыгрышей еще лучше показывает история, случившаяся в Париже, когда Богословский неожиданно заявил своим спутникам, что остается во Франции. В то время такой поступок приравнивался к преступлению, а «спутники» как раз являлись служащими Комитета Госбезопасности, их специально приставляли к туристическим группам. Картинно попрощавшись, Никита Владимирович помчался в советское посольство, где от всей души покаялся в своей шутке и предложил посольским сотрудникам ее продолжить. Те страдали от скуки, редкие культурные и туристические связи советских граждан не занимали у них всего рабочего дня. Поэтому недолго думая согласились.

Служащий КГБ примчался в посольство довольно скоро. Его провели к начальнику, попросили подождать. Через некоторое время из кабинета выглянул Богословский и важно спросил: «Вы ко мне?»

Эти шутки были для него чем-то вроде искусства. На юбилее он рассказывал: «Один у меня есть розыгрыш, который я начал 26 лет назад. С очень сложной драматургией. Финал должен был быть ослепителен. И за это время, пока я все подбирался к персонажам, что-то менял в сценарии, все померли».

В этом высказывании много от искусства и мало от человеколюбия. Отсутствие эмпатии подтверждает и биография Богословского. Он не приходил на похороны к близким людям, включая отца и мать. Спокойно наблюдал, как спивались и погибали оба его сына, холодно относился к внучке, буквально терпел ее редкие приезды…

При этом всю жизнь оставался бесконечно талантливым и в музыке, и в литературе, и даже в этих жестоких розыгрышах. Этакий Фауст со своим вечным: «Мне скучно, бес». Его ненавидели, боялись, думая, что он работает в КГБ, им восхищались. Его шутки были уколами невидимого фехтовальщика, вносящего демоническую остроту в теплое болото богемной жизни. Раны от его шпаги были неприятны, но, как правило, безболезненны. Таривердиеву не повезло. История с телеграммой ранила его достаточно сильно. Он написал в своей книге «с тех пор не люблю публику». После официального опровержения от Лея концертов снова стало много, но записки в стиле «а правда ли, что вы…» не прекратились. Микаэл Леонович выступал все менее охотно, а потом и вовсе свел свою сольную концертную деятельность на нет. Стал работать только в коллективе с другими музыкантами, иногда являясь просто организатором. Это было, может, и не очень заметной, но серьезной утратой для искусства, ведь он работал в своем неповторимом формате, с разговорами, наполненными задушевностью и тонким юмором.

Сам он определял эти концерты как просветительские. Не только играл и пел, но и рассказывал людям со сцены, почему выбрал те или иные стихи. Он говорил тогда очень свободно, не думая ни о цензуре, ни о КГБ. Впрочем, политика не интересовала ни его, ни слушателей. Хотя состояние советской культуры он всегда оценивал негативно.

Выступал он, как правило, перед простыми людьми. Особенно вспоминал шахтеров Донецка. Они настолько впечатлили его своим спокойствием и чувством собственного достоинства, что он решил спуститься с ними в шахту и «навсегда сохранил это ощущение горячего подземного ада… и уважение к невероятно тяжкому труду».

Этот уникальный формат ушел в прошлое. В дальнейшем Таривердиев выступал уже больше с исполнителями и не так увлекался разговорами. Его концерты стали более традиционными.

Вот такой жестокой оказалась история его любви с публикой. А еще с тех пор он нервно вздрагивал, когда ему говорили, что в его музыке истинно французское изящество…

Музыка для фильма не существует без режиссерской воли. Обычно режиссер вдумчиво подбирает композитора, потом долго работает с ним, добиваясь полного соответствия режиссерскому замыслу. Как правило, в случае удачи сложившийся творческий тандем продолжает сотрудничество и дальше. Таких удачных тандемов «композитор – режиссер» известно немало как в России, так и во всем мире. Приведем здесь самые известные: Эрик Серра и Люк Бессон, Дэнни Элфман и Тим Бёртон, Эннио Морриконе и Серджио Леоне, Сергей Прокофьев и Сергей Эйзенштейн, Нино Рота и Федерико Феллини, Дмитрий Шостакович и Григорий Козинцев, Горан Брегович и Эмир Кустурица, Альберто Иглесиас и Педро Альмодовар.

Был такой постоянный композитор и у Эльдара Рязанова, его имя Андрей Петров. Знаменитый режиссер нашел его в 1966 году для фильма «Берегись автомобиля» и с тех пор делал все свои известные киноработы только с ним. Все, за исключением «Иронии судьбы».

В этот фильм Рязанов тоже не планировал звать Таривердиева, хотя они дружески общались. Незадолго до начала работы над «Иронией» у них даже нашлось общее важное дело. Микаэл Леонович учил Рязанова кататься на водных лыжах, у того не получалось из-за лишнего веса, но режиссеры – народ упорный. Снова и снова Эльдар Александрович отправлялся бороться с волнами под руководством своего опытного учителя. Все происходило в Пицунде среди прекрасных сосен, зеленых гор и уютных санаториев.

И вот по пути в санаторную столовую Микаэл услышал голос Рязанова. Тот сидел на приступочке в кругу друзей и пел: «На Тихорецкую состав отправится…»

Микаэл Леонович написал эту песню еще в юности для Ролана Быкова, который ставил свой первый спектакль в театре МГУ. Песня тогда сразу завоевала популярность, ее пел даже Владимир Высоцкий…

Допев, Эльдар Александрович объяснил собравшимся, что песня народная, автора у нее нет и он ее вставит в свой новый фильм, который будет называться «Ирония судьбы».

Таривердиев возмутился:

– Что это за разговоры! Это песня не народная, и у нее есть автор. Эта песня моя.

Смутившийся Рязанов предложил Микаэлу Леоновичу почитать сценарий, объяснив, что его постоянный композитор Андрей Петров сейчас занят на съемках «Синей птицы», того самого советско-американского фильма, которым руководил Отар Тенейшвили. Интересно, что стать композитором «Иронии судьбы» Микаэла Леоновича Рязанов не пригласил. Сказал, что ему нужно шесть-семь абсолютных шлягеров, а одному композитору такое точно не под силу, поэтому одну песню напишет Таривердиев, а остальные, по одной, другие композиторы – Ян Френкель, например, Исаак Шварц и еще какие-то люди.

Таривердиева такое предложение не обрадовало:

– Эльдар, я плохо себе это представляю.

Рязанову стало совсем неудобно, и он дал Микаэлу Леоновичу почитать сценарий с двумя выбранными стихами для песен – Цветаевой и Евтушенко. Они совершенно не подходили под жанр будущего фильма, казались слишком серьезными для легкой лирической комедии. Таривердиев подумал и обложился поэтическими сборниками. Помимо Цветаевой, взял еще поэзию своей близкой знакомой Беллы Ахмадуллиной, Пастернака, других хороших поэтов… Выбрал из всего десять текстов, на свой страх и риск сочинил двенадцать песен и принес их на суд всей съемочной группе Рязанова. Половину из них тут же утвердили, и режиссеру пришлось отказаться от идеи задействовать в фильме нескольких композиторов.

Правда, есть версия, что планировалось пригласить не семерых, а четверых композиторов, среди которых был и Андрей Петров, постоянный соавтор Рязанова. Возможно, режиссер хотел таким образом извиниться перед Петровым за досадное несовпадение творческих графиков. По этой версии, все композиторы согласились, но потом отказались, сославшись на занятость, и остался один Микаэл Леонович.

Сказать, что фильм стал популярен, – это значит ничего не сказать. Работа Рязанова из любимой кинокартины превратилась в настоящую народную традицию. Много десятилетий его показывали под Новый год, и все воспринимали это как должное, снова и снова пересматривая сцены, которые уже знали наизусть. Явление под названием «Ирония судьбы, или С легким паром!» оказалось шире российских границ. В 2022 году, спустя почти полвека после выхода фильма Эльдара Рязанова, в Голливуде сняли фильм «About Fate» («О судьбе»). В аннотации сообщается, что снят он на базе русской «Иронии судьбы». Вот так выглядит текст анонса:

«Марго и Гриффин вполне могут стать идеальной парой. Единственная проблема в том, что они никогда не встречались, и оба собираются связать себя узами брака с другими людьми. Но все это вот-вот изменится, когда судьба сведет их вместе и откроет глаза на настоящую любовь».

Как объяснить феномен популярности этого киношедевра? Лучше всех это сделал Таривердиев в своей книге. «Для меня этот фильм – рождественская сказка, – пишет он. – Сказка о том, что все мы – независимо от возраста – ждем, когда с неба (без всяких наших на то усилий) свалится на голову принц или принцесса. Прекрасные, очаровательные, любящие, которые нас поймут, как никто до этого не понимал. Это – сказка (у кого-то, быть может, она сбывается, но, думаю, мало у кого!). О ней мечтают все и всегда с особым теплом и доброй иронией об этом думают».

Как и в «Вокзале для двоих», снятом шестью годами позже, вдохновением для сюжета «Иронии» стала история из жизни. Возможно даже, что к розыгрышу приложил руку все тот же Богословский, который и поведал Рязанову эту историю (по другой версии, сценаристы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов прочитали об этом в газете).

Смысл был таким: московская компания отмечала чей-то день рождения, попавший на 31 декабря. Один гость пришел на вечеринку после бани, и алкоголь на него подействовал сильнее, чем на всех остальных. Он заснул где-то в углу, а добрые, тоже не совсем трезвые друзья решили организовать для него волшебную телепортацию. Его отвезли на Киевский вокзал, заплатили проводнице и общими усилиями загрузили его на третью, багажную полку в плацкартном вагоне. В те времена паспорт для поездки на поездах дальнего следования не требовался. Очнулся бедолага уже в Киеве, где долго пытался найти выход к своему московскому дому. Лавстори с ним не приключилась, ее додумали Рязанов и сценарист Брагинский – куда же без нее в новогоднем фильме…

Как корабль назовешь, так он и поплывет. История кинохита наполнена мелкими ироническими усмешками судьбы. Начать с того, что съемки новогодней сказки назначили на весну и лето, а качественного искусственного снега тогда еще не придумали. Задействовали всё, что под рукой – вату, бумагу. Добывали белые шарики, ломая пенопласт, и раздували снежные бури феном. Забавно и то, что изначально Рязанов и Брагинский просто хотели сделать что-то новогоднее для зарабатывания денег, и у них получилась театральная пьеса, а вовсе не сценарий фильма. Новогодняя тематика оказалась востребована, творение соавторов взяли в репертуар более 100 советских театров, правда, все – провинциальные. В столицу Рязанову пробиться не удавалось, несмотря на известность – на дворе стоял 1974 год, столетний юбилей Ленина, все премьеры так или иначе вертелись вокруг вождя мирового пролетариата. Единственное место, где удалось договориться, был Театр мимики и жеста, куда расстроенный Брагинский даже отказался идти на премьеру. Рязанов, наоборот, сходил и был поражен игрой актеров.

После просмотра такого экзотического варианта своего творения Рязанов твердо решил переделать пьесу в фильм, но дело застопорилось. И Мосфильм, и Госкино категорически отказали режиссеру – идея снимать двухсерийную комедию никого не вдохновила. Спасло экранизацию телевидение, а вернее – конкуренция между начальниками теле- и киноведомств. Председателя Комитета по кинематографии звали Филипп Ермаш, а его коллегу из Комитета по радио и телевещанию – Сергей Лапин, и они издавна испытывали друг к другу антипатию. Когда Лапин услышал, что Ермаш сценарий «зарубил», он тут же решил снять этот фильм, и как можно скорее.

Начались съемки. Бюджет оказался невелик, но много и не требовалось – ведь почти все действие вчерашней пьесы происходило в квартирах героев. Правда, в самом начале фильма планировался вертолет – для съемки панорамы города, а денег на него не выделили. Вот почему на свет появился запоминающийся мультик с шагающими домами. Иногда отсутствие средств стимулирует фантазию. Кстати, в этом фильме оператор Владимир Нахабцев применил новую для того времени технику трехкамерной съемки с разных точек. Это позволяло не переснимать сцены для смены ракурса, что очень радовало и монтажеров, и актеров.

Что касается музыки, то быстрое утверждение песен перед началом съемок сполна компенсировалось долгим подбором певцов и весьма трудоемким, а порой даже мучительным процессом записи. Сложность была вызвана и «серьезностью» романсов, и выбором актрисы на роль главной героини. Надю, женщину, перевернувшую судьбу главного героя, Рязанов искал долго и требовательно. Микаэл Леонович постоянно уговаривал его взять на эту роль Алису Фрейндлих, она даже пробовалась, но режиссер ее отверг. Пробы прошли также многие другие известные актрисы – Антонина Шуранова, Людмила Гурченко, Тамара Дегтярева, Марина Меримсон, Людмила Зайцева. Искала себя в роли Нади и Светлана Немоляева, по ее собственным воспоминаниям, она так хотела попасть в картину, что проходила пробы восемь раз.

Рязанов уже сам не знал что делать, когда ему вдруг вспомнилась польская актриса, Барбара Брыльска, которую он видел в фильме «Анатомия любви». Он позвонил ей лично, рассказал идею, и она согласилась прочитать сценарий и пройти пробы. А по графику-то уже должны были идти съемки, на официальную отправку текста в Польшу времени не хватало. По счастливому совпадению как раз в этот момент на «Мосфильме» снимали советско-польскую картину и Рязанову удалось передать одному из поляков сценарий. Брыльска прочитала и приехала.

И сразу же возник вопрос: как быть с ее сильным акцентом? По сюжету ведь она была прекрасно поющей учительницей русского языка. Хотели даже переписать сценарий, сделав Надю жительницей Прибалтики, но это добавило бы всей истории ненужной экзотичности, и от задумки пришлось отказаться.

Стали искать Надин голос. Рязанов обратился в артель «Красный звук» – так на «Мосфильме» в шутку называли коллектив актеров, занимающихся озвучкой. Переслушали всех, но ни одна из актрис не могла создать ощущение утонченности и «манящей женственности» (так сформулировал образ Нади режиссер). Совершенно неожиданно Эльдар Александрович нашел все нужные качества у актрисы второго плана, Валентины Талызиной, которая играла одну из подруг Нади. Брыльска заговорила ее голосом. Роль подруги Валентине тоже оставили, правда, там ей пришлось говорить нарочито грубо, чтобы создать контраст. Разговорную часть утвердили, осталось пение. Здесь к поискам подключился Таривердиев. Он нашел мужской голос для Жени Лукашина – барда Сергея Никитина. Таривердиев оценил в нем своеобразие музыкального опыта и определенное совершенство в своей нише. Кстати, Андрей Мягков, сыгравший Лукашина, собирался спеть «мужские» романсы сам и очень огорчился, когда ему не дали этого сделать.

Оставалось найти певческий голос Нади. Конечно, это должен делать композитор, и Микаэл Леонович занялся поисками. Но не только он занимался музыкой в этом фильме. Рязанов относился к той разновидности режиссеров, которым необходимо принимать участие буквально во всех видах работы. Эльдар Александрович не желал признаваться в своей мании контролирования… Впрочем, возможно, это было любопытство, помноженное на повышенную ответственность.

В одном из интервью Таривердиев вспоминает фразу, которую сказал Рязанов в первый день знакомства: «Я ничего не понимаю в музыке, об этом речи быть не может». Потом, в процессе работы над «Иронией», он еще неоднократно повторит эту фразу и… начнет активно вмешиваться в процесс создания саундтрека. Микаэлу Леоновичу казалось, что это такое кокетство – работать вместе с композитором, порой достаточно жестко его направлять, приговаривая, что он ничего не понимает в музыке. Лиознова работала совсем иначе. Она могла не принимать материал неделями, но никогда не позволяла себе заходить с советами в творческую лабораторию композитора.

Рязанов и Таривердиев часто и подолгу спорили, порой дело доходило до ссор, правда, они всегда быстро заканчивались. Настоящая баталия разыгралась вокруг все того же голоса Нади, уже в певческом варианте. Как можно догадаться, требования к нему были еще выше, чем к голосу разговорному, и опять выстроилась целая очередь из певиц. В музыкантских кругах бытует версия, что петь романсы должна была Елена Камбурова, будто бы ее практически утвердили, но в последний момент Таривердиев резко передумал, и они навсегда поссорились. Этот сюжет можно услышать в программе Виктора Топаллера (Нью-Йорк). На самом деле Камбурову на роль «певческой» Нади никогда не рассматривали, что и понятно – и тембр голоса, и характерные амплуа певицы совершенно неподходящие для героини «Иронии судьбы». Ссору между Камбуровой и Таривердиеым тоже выдумали досужие сплетники. Никто ни с кем не ссорился, просто творческие пути людей порой расходятся, и этот момент случайно совпал с выходом знаменитого новогоднего фильма.

Вернемся к голосу Нади. Им пытались петь многие, но никто даже близко не соответствовали идеалу. Тогда Микаэл Леонович внезапно вспомнил об одной, как он сам пишет, «начинающей певице». Ее звали Алла Пугачева. Таривердиев уже успел поработать с ней в фильме «Король-олень», где она пела за Валентину Малявину, сыгравшую роль королевы Анжелы. Ей тогда было всего двадцать, но Таривердиеву она показалась еще более юной, совсем девчонкой, вероятно из-за своей стеснительности.

Позднее ее «Арлекино» будут изучать искусствоведы.

«Безупречная художественная законченность, эмоциональная заразительность отличали её клоуна с его странным “трагическим” смехом, возвышенными мечтами о Гамлете и острой болью от сознания своей ничтожности», – напишет о ней кандидат искусствоведения Елена Куриленко.

Найти ее оказалось не так легко, но у Таривердиева был обширный круг знакомых. Через Раису Александровну Лукину, музыкального редактора студии «Мосфильм», контакты певицы все-таки удалось раздобыть. Пугачева пришла на пробы, и Рязанов сразу согласился с Таривердиевым: в голосе этой рыжеволосой девушки есть нотки той самой «утонченной манящей женственности». Вот только достать их оказалось непросто, ведь Пугачева мыслила себя эстрадной певицей, а это связано с определенными штампами и плохо сочетается с утонченностью пения. На четыре романса ушел целый месяц ежедневной напряженной работы. Алла Борисовна вспоминала: «Я записывалась по семь часов: три часа с композитором, потом приходил режиссер, все браковал, и три часа я записывалась с ним, и в последний час – седьмой – их мнения совпадали, я записывала – уже глубокой ночью – то, что было нужно. И оба оставались довольны. А может быть, просто уставали. В конечном счете слушатели все-таки приняли результат наших совместных поисков, – и это главное». По воспоминаниям Таривердиева, все происходило вовсе не так благостно, Алла часто уходила из студии в слезах, так как композитор и режиссер буквально раздирали ее на части, требуя совершенно разных вещей. Ругались тогда они и между собой. Это понятно – они пытались идти разными путями, ведь музыка и кино имеют разные законы.

В общем, романсы Нади дались большой кровью, но из них получились настоящие шедевры.

Вскоре после выхода фильма Таривердиева пригласили на телевидение, и он решил выступить с Пугачевой. Естественно, она должна была петь не под фонограмму, а вживую. На репетиции Микаэл Леонович послушал Аллу и с ужасом обнаружил, что манера, таким трудом добытая в студии, безвозвратно утеряна.

«Она пела жестко, очень жестко – “Мне НРАВИТСЯ, что вы больны не мной”. – пишет Таривердиев. – Я не мог заставить ее спеть, как три месяца назад, в фильме. Я уговаривал: “Алла, тебе же не нравится, что 'вы больны не мной', у Цветаевой именно этот смысл. А ты сейчас поешь, что тебе нравится… Она-то хочет, чтобы были больны ею, а говорит другое – и возникает глубина”. Я был раздражен и поэтому не прав. Мы с ней поссорились».

Можно, конечно, упрекнуть Аллу Пугачеву в излишнем желании демонстрировать характер, но в интервью «Советскому экрану» в те годы она говорила: «Певцу должно быть предоставлено право быть таким же соавтором фильма, как, например, актер. Но бывает нередко, что фильм снимается сам по себе, песня записывается сама по себе и уж на последнем этапе из этого пытаются создать нечто целое. По-моему, это не лучший способ работы с песней. Другое дело: есть разные варианты ее использования. Песня может звучать в кадре и за кадром, может стать как бы девизом фильма. Но так или иначе она должна органично войти в ткань киноленты, соответствовать стилю картины. Особая задача возникает перед исполнителем, если ему предстоит спеть от имени героя. В ходе съемок фильма “Ирония судьбы” мне было очень важно найти такую интонацию, которая не разошлась бы со стилем и смыслом игры Барбары Брыльской: ведь это “ее Надя” пела. А в своих выступлениях на эстраде те же самые песни я исполняю несколько иначе. Здесь все определяет не факт участия в кинофильме, не актерская задача, которая поставлена самой себе, а уже чисто личное понимание прекрасных стихов Марины Цветаевой и музыки Микаэла Таривердиева». Доля правды в ее словах, конечно, есть. Но можно понять и автора музыки, который поймал неуловимое, добился максимально точного соответствия своего ощущения музыки и исполнения, а потом это мимолетное счастье утрачивает…

Она сильно обиделась на то, что Таривердиев не принял манеру, которая нравилась ей, но еще сильнее – на его запрет исполнять песни из «Иронии» в новом прочтении. Они пересеклись через пару лет на фестивале в Сочи. Алла Пугачева, уже прославленная певица, подошла к композитору и с нажимом произнесла: «Микаэл Леонович, мне НРАВИТСЯ, что вы больны не мной». Она повторила это три раза, затем ушла, и больше они уже никогда не встречались.

Не будем судить о взаимоотношениях Таривердиева и Пугачевой и тем более делать выводы. Приведем только цитату из интервью певицы:

«Таривердиев вообще вывел меня на сцену. Девчонкой я спала на диванчике под репродуктором. Каждое воскресенье я слушала передачу “С добрым утром”. И вот однажды я услышала песню Таривердиева “Я такое дерево”. Мне было лет пятнадцать тогда. Я просто заболела этой песней, довольно странной и в то же время мелодичной. Он был одним из моих прародителей, из тех, кто заставил меня подумать о том, что я что-то могу воспроизвести, а не только саккомпанировать. Так что мне захотелось самой изобразить что-то голосом.

И потом тоже. Это веха в моем творчестве. Вокруг него столько певиц было интересных. А доверить партию главной героини в “Короле-олене” – почему-то он именно мне доверил…

Он называл меня ребенком, как правило. Я была такой худенькой тростиночкой и достаточно чистым существом. Он говорил, что я ребенок из благородных мещан. Ему это очень нравилось и совпадало с его понятиями о чистоте. И его чистые роли в кино нужно было озвучивать. Я озвучивала “Короля-оленя” и “Иронию судьбы”. И в том, и в другом случае героинями были чистые, любящие, ранимые, беззащитные, как дети внутри себя. И он почувствовал это во мне. Хотя и разница в возрасте была».

С Рязановым, при всех многочисленных спорах и ссорах, у Таривердиева остались прекрасные отношения, ведь в целом, что касается работы над «Иронией судьбы», режиссер и композитор чувствовали себя единомышленниками. Они понимали друг друга с полуслова и вместе отстаивали свой замысел, который многим казался неудачным. Это понятно. Представьте, новогодняя буффонада и вдруг – высокая поэзия Цветаевой и других серьезных поэтов… «Развели консерваторию, романсы… это просто убьет картину», – говорили люди, сведущие в киноискусстве. И они были правы: действительно, так не делают. Изысканная музыка и сложная поэзия в большинстве своем плохо воспринимается широкой публикой, а тут людей еще и настроят на эстетику низкого жанра комедии положений.

Для Таривердиева все выглядело здесь абсолютно гармонично. Та же полифония смыслов, что использовалась в «Семнадцати мгновениях весны», здесь вышла на новый уровень сложности. Еще только знакомясь со сценарием, Микаэл Леонович заметил, что сценарий очень разноплановый, его жанр как бы меняется по ходу событий. Когда комедия от сатиры и буффонады переходит в лирику, а потом, когда герой возвращается в Москву, и вовсе покидает комический формат, становясь кинопоэтикой. Обычный композитор здесь стал бы прежде всего сопровождать музыкой все жанровые переходы. Но не Таривердиев. Вместе с Эльдаром Рязановым он выстраивает параллельную сюжетную линию – из романсов.

Таривердиев пишет: «Они выстраиваются ведь так по смыслу: о любви, о счастье, о ревности, о доброте, о желании быть понятым. А картина развивается сама по себе. Музыка сначала звучит резким контрапунктом с тем, что происходит на экране, даже вступает в противоречие. На фоне преследования жесткой дамой скромного интеллигентного врача звучит: “Никого не будет в доме, кроме сумерек…” Нежные стихи Бориса Пастернака. Но дальше эти ножницы между звуковым рядом фильма и изобразительным сближаются. Наивысшей точки единства они достигают в эпизодах “Хочу у зеркала, где муть…” и “Мне нравится, что вы больны не мной”. Так постепенно мы сближаем эти противоположные токи. Вот такая в музыке получается драматургия – иная, чем в сценарии»

Примерно так же видел ситуацию и Рязанов. «…В фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен, – пишет он в книге «Неподведенные итоги». – Для реалистической картины это непомерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. До постановки ленты не существовало буквально ни одного человека, который не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма».

В итоге спорная идея выиграла. Микаэл Леонович понял это сразу после телепремьеры. При просмотре ему показалось, что в фильме много слабых мест, включая и его работу. В угнетенном состоянии он отвечал на звонки друзей. Они хвалили музыку, но это же друзья, они существуют, для того чтобы поддерживать. Решил выйти прогуляться и в подворотне встретил пьяную компанию, которая горланила песню из фильма «Мне нравится, что вы больны не мной». Вид этих людей ясно показывал, что о Цветаевой они никогда раньше не слышали. Это была победа…

Удивительно, что творческий тандем «Рязанов – Таривердиев» так и не сложился. Рязанов больше никогда не звал Таривердиева в свои проекты. Этот факт очень печалил и даже удивлял Микаэла Леоновича. Он очень любил и ценил «Иронию судьбы». Да и музыку к этому фильму наконец-то отметили Госпремией. Таривердиев даже не раз спрашивал Рязанова, нет ли возможности поработать вместе, но режиссер уходил от ответа.

Скорее всего, сыграл роль человеческий фактор. В команде Рязанова композитор уже был. Хорошая съемочная группа – это единый организм, где каждый – незаменимая часть целого. Эльдар Александрович мощно заявил о себе фильмом «Карнавальная ночь», но нашел свой стиль гораздо позднее, уже в 1960-е. Пожалуй, первый из характерно «рязановских» фильмов – «Берегись автомобиля», и он был сделан командой единомышленников: сценаристом Эмилем Брагинским, художником Александром Борисовым, операторами Вадимом Алисовым и Владимиром Нахабцевым. И бессменным композитором – великолепным, гениальным Андреем Петровым. Рязанов очень дорожил своей командой и не хотел ее терять, хотя и высоко ценил нашего героя. В какой-то степени о его отношении к Таривердиеву свидетельствует фильм «Вокзал для двоих», но еще больше тот факт, что Эльдар Александрович все же позвал в свой фильм Микаэла Леоновича еще один раз, правда, тот уже не узнал об этом.

В 2000 году Рязанов снял фильм «Тихие омуты» памяти Эмиля Брагинского – с музыкой Микаэла Таривердиева…

Очень многие известные композиторы преподавали в консерваториях, создавали собственные школы или хотя бы давали частные уроки. Микаэла Таривердиева трудно назвать музыкальным педагогом в привычном смысле этого слова. Нет, он, конечно, читал огромное количество лекций по киномузыке, но исполнительскому искусству как бы не учил. Тем не менее он провел долгие насыщенные часы, обучая разных людей исполнять свою музыку. Правда, можно ли назвать этот труд педагогическим?

Педагогика как наука довольно молода, ей немногим более трех столетий. Фрэнсис Бэкон выделил ее из философских знаний лишь в XVII веке. Не так давно появилась и привычная для нас школьная классно-урочная система. Само же слово «педагогика» очень древнее, оно пришло к нам из античной Греции и означало «детовождение», παιδαγωγική (paidagōgiké). Соответственно педагог переводился как «детоводитель». Так называли рабов, которые сопровождали детей свободных граждан на обучение в гимнасий и просто во время выходов из дома. Также они охраняли воспитанника от физических и нравственных опасностей и обучали грамоте. Предполагалось, что у этого раба, помимо повышенной верности хозяевам, есть какой-то авторитет, иначе дети разбежались бы по дороге. Так, постепенно к функции доставки детей до места учебы прибавилась воспитательная и «детоводитель» превратился в наставника.

Обучающе-наставническая фигура с уклоном в отеческое покровительство стало основой традиционной средневековой модели отношений «мастер – ученик». Несколько столетий спустя эта модель прижилась в академической музыке – до сих пор встречаются случаи, когда хорошие консерваторские профессора вникают в жизненные обстоятельства своего студента, чтобы лучше понять его индивидуальность и помочь ему раскрыться наиболее полно.

Совершенно иной была педагогическая деятельность Таривердиева. Начать с того, что он никогда не занимался ею систематически, только лишь по ситуации, чаще всего когда надо было подготовить певца для того или иного фильма. Читал лекции, тоже связанные с миром кино, тоже непостоянно. Но бывали в его жизни случаи, никак не связанные с определенной кинокартиной и даже с киноискусством в целом. Например, Галина Беседина. Будучи начинающей певицей, она решила исполнять песни из «Иронии судьбы», и ее муж певец Виктор Беседин, знавший Таривердиева лично, привел ее к нему на прослушивание. Микаэла Леоновича ее исполнение не заинтересовало, но молодая женщина не сдавалась и снова пришла к композитору. На этот раз уже не одна, а с Сергеем Тараненко. Их дуэтное звучание чем-то зацепило Таривердиева.

«Это было интересно и забавно, – пишет он в своей книге. – Правда, совершенно не то, что нужно. И все же они меня заинтриговали».

Микаэл Леонович принимает решение работать с ними. Мотивацией стало то, что он услышал новую интерпретацию собственной музыки и представил, как это может прозвучать в идеале. Ну а молодых музыкантов приводил в восторг уже сам факт общения с живой легендой.

Работал Таривердиев с певцами по своей интуитивной методике, пытаясь привести в равновесие певческие и актерские задачи. Часто в исполнении песен две эти профессии сильно мешают друг другу. Вокалисты добиваются идеальной ровности звука. Такая идеальная ровность способна полностью убить текст песни, сделав его скучным, невыразительным. С другой стороны, чрезмерное зацикливание на актерских интонациях мешает восприятию мелодии.

Микаэл Леонович начинал занятия с чтения текста – не на публику, а как бы себе под нос, вдумываясь во все оттенки смысла. Затем шла шлифовка музыкальных фраз.

Таривердиев отмечал, что порой решать художественные задачи певцу мешает… красивый голос. Вокалист начинает любоваться собой, и исполнение получается пустым.

В дуэте Бесединой и Тараненко таким голосом обладал Сергей, и Микаэлу Леоновичу приходилось его постоянно сдерживать, а Галину, наоборот, заставлять петь более насыщенным звуком. Работал он с ребятами по пять-шесть часов ежедневно в течение месяца, и делали они всего две песни из «Иронии судьбы»!

Колоссальный труд, конечно же, принес свои плоды. Когда композитор показал дуэт друзьям с телевидения, проектом заинтересовались. Договорились, что его можно вставить в одну из телепередач.

Вскоре после показа Таривердиеву пришлось уехать из Москвы, а по возвращении он обнаружил дуэт в полном упадке. Все это время Галина и Сергей не только упорно работали, но и тесно общались с другими певцами, которые готовились к той же телепередаче. Казалось бы, что в этом плохого? Дело в том, что подопечные Таривердиева не являлись профессиональными певцами, но обладали своей неповторимой интонацией, из-за которой композитор и согласился с ними работать. А сравнение себя с профессионалами привело их к попытке «улучшить» свое пение за счет вокальных шаблонов. В результате профессиональнее они петь не стали, зато потеряли свою изюминку.

До записи передачи оставалось всего несколько дней. Чтобы спасти положение, Микаэл Леонович решился на очень рискованный шаг. Он привез Галину с Сергеем к себе домой и начал давить на них морально.

«“Плохо, плохо, ужасно, бездарно!..” Я довел их – особенно Сергея – до полного отчаяния, – пишет он в книге «Я просто живу». – Да и на Галю было жалко смотреть – пальцы у нее были стерты до крови. Ведь она по шесть-семь часов в день играла на гитаре недостаточно тренированными пальцами…

Через четыре дня я отвез их на репетицию в телецентр. Прогресс был очевиден, однако я ни разу не сказал даже слово “пристойно”. “Отвратительно, неинтересно, неинтеллигентно…” Если бы я их тогда похвалил, они пусть чуть-чуть, но успокоились бы. А это резко снизило бы скорость их возвращения к самим себе».

Совершенно измучив несчастных певцов, Таривердиев принялся их хвалить – так же чрезмерно, как раньше ругал. Галина и Сергей впали в транс, но это неожиданно дало им ту самую свободу, которая так необходима для настоящего артиста. Все прошло с огромным успехом, в этой передаче лучших выбирали зрители, и на первом месте оказался дуэт Бесединой и Тараненко…

Несмотря на абсолютную победу, Микаэла Леоновича мучила совесть. Эксперимент был жестоким, и дело могло закончиться очень плохо. Таривердиева утешала лишь мысль о том, что у него не было выбора. Передача-то уже стояла в плане, и отвечать за провальное выступление пришлось бы ему, так что на кону стояла его профессиональная репутация. Но более всего пострадали бы сами начинающие музыканты – их вряд ли бы уже позвали во второй раз.

Впрочем, если мы обратимся к книге Микаэла Леоновича, то найдем там несколько похожих историй с другими певцами. Например, с Еленой Камбуровой. Она раздобыла телефон композитора, позвонила и сказала, что хочет с ним работать, и снова Таривердиев согласился. Начинающая певица пришла со своей пианисткой, и выяснилось, что гостья не знает нотной грамоты. Даже это не остановило Микаэла Леоновича. Как и нетвердая певческая интонация Елены. «Как только я отпускал руки, она могла спеть фальшиво», – вспоминает Таривердиев. Восемь месяцев ежедневных занятий – и Микаэл Леонович стал брать Камбурову в свои концерты, где она вызывала неизменный восторг у публики.

Такой же путь прошло и знаменитое трио «Меридиан». Композитор случайно услышал ансамбль студентов Химико-технологического института на песенном фестивале в Ташкенте. Они обратили на себя внимание не только исполнением, но и репертуаром – «Попутной песней» Михаила Глинки. На этот раз предложение о работе поступило от самого композитора. КПД коллектива оказался очень высоким, времени на проект ушло меньше, чем обычно, – всего-то три месяца ежедневных многочасовых занятий. И программу ребята подготовили большую. Как всегда, обучение шло негладко, где-то посередине между восторгом и отчаянием.

И, как всегда, работа с Таривердиевым стала для начинающих музыкантов путевкой в жизнь. В июне 1981 года «Меридиан» завоевал первую премию на Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей советской песни в Днепропетровске. Чуть позднее фирма «Мелодия» выпускает большую пластинку «Трио “Меридиан” поет песни Микаэла Таривердиева». Потом начинаются записи на радио и телевидении, съемки в кино, поездки во Францию…

Работа с Пугачевой и Кобзоном стоит где-то рядом. «Путевкой в жизнь» Микаэлу Леоновичу они, конечно, не обязаны, но песни, записанные под его руководством, стоят в их творчестве особняком и являются бесспорными шедеврами.

Все эти истории объединяет одно: Микаэл Леонович находил в исполнителях что-то новое, самим им совершенно несвойственное, и вытаскивал на свет – с огромным трудом, болью и кровью.

Можно ли назвать подобную работу педагогической? Скорее нет, чем да. Задача педагога в творческих профессиях – максимально широко раскрыть талант ученика, научив его как можно большему количеству навыков, которые позднее засияют разными гранями одного большого мастерства. Но Таривердиев в своей работе, наоборот, ограничивает ученика, заставляя его отказываться от многих своих умений… Возможно, его деятельность можно назвать больше продюсерской, чем педагогической, когда в исполнителе видят не личность, а потенциальный конечный продукт. И тогда при работе с артистом действительно нужно не всесторонне развивать его, а безжалостно отсекать лишнее.

Без продюсера Эдит Пиаф осталась бы обычной уличной певицей. Именно Раймон Ассо убрал из ее голоса, а также манеры одеваться и вести себя то лишнее, что удешевляло ее образ. Он даже прописывал памятки для каждой песни: где нужно добавить хрипотцы, а где ноты должны остаться абсолютно чистыми.

Нельзя здесь также не упомянуть «The Beatles». Вид и звучание легендарной ливерпульской четверки поначалу были очень далеки от своего классического варианта. Рождением своего имиджа, принесшего миллионы поклонников, они обязаны сразу двум продюсерам – Джорджу Мартину и, конечно, Брайану Эпстайну. Первый ознакомился с демозаписями молодого коллектива и задумался, из кого делать звезду. Отсутствие ярко выраженного фронтмена навело его на гениальную мысль – это будет многоголосный ансамбль. Идея придала свежести и новизны, но в ней также оказалась заложена ненавязчивая традиционность, она навевала мысли о спиричуэл. Проект сразу стал многомерным.

Брайан Эпстайн, хозяин магазина виниловых пластинок, узнал о существовании квартета, когда о нем стали спрашивать покупатели. Как настоящий делец, он тут же узнал, где ребята выступают, и пошел на их концерт. Вот его первое впечатление от «The Beatles»: «Весьма неопрятные и не очень чистые. Исполняя песни, парни курили, ели, разговаривали и в шутку обменивались тумаками. Они поворачивались к публике спиной, переругивались с посетителями клуба и смеялись над собственными шутками. Но они, совершенно очевидно, вызывали колоссальное возбуждение. Казалось, от них исходит какой-то магнетизм. Я был покорен».

Красноречия Брайана хватило на то, чтобы эти не вполне отесанные парни согласились слушаться его советов. Как и Раймон Ассо, он выстраивал каждый звук и жест своих подопечных. Научив их правильно подавать свою собственную музыку, Брайан Эпстайн задействовал все свои связи и помог ребятам записаться в престижной студии. Затем представил их миру и покорил этот мир.

Великих продюсеров на свете не так уж много, но в их работе прослеживаются общие моменты. Да и в целом задачи продюсера вполне можно четко сформулировать, хоть это и многоплановая неоднозначная профессия. Хороший продюсер тот, кто сможет предсказать, что именно будет хорошо продаваться, и поможет своим артистам достичь этого коммерческого идеала.

Ничего подобного и близко не найти в мотивации Таривердиева. Начать с того, что он «делал» исполнителей не только для себя. То же самое трио «Меридиан» исполняло произведения других композиторов, например Александры Пахмутовой. А замечательный советский хит «Прекрасное далеко» и вовсе был создан Евгением Крылатовым специально для «Меридиана». Но главное – Таривердиев, как многие большие композиторы, никогда не занимался обслуживанием публики. Даже работая в кино, он никогда не превращал свою работу в халтуру для зарабатывания денег, а, наоборот, старался дотягивать любые жанры до планки высокого искусства.

А поиск и постоянное «делание» начинающих артистов было нужно ему как воздух для того, чтобы выражать смысл той сложной утонченной поэзии, на которую он писал свою музыку. Для этой цели не годились ни эстрадные звезды, ни оперные дивы. Здесь все могло быть только штучно, никакой «фабрики звезд». Одна робкая, но свежая интонация могла открыть целый мир смысла – сияющий и прекрасный. Это, несомненно, стоило долгих часов работы и огромных эмоциональных затрат. Нереализованные или не до конца реализованные замыслы не давали ему жить. Поэтому нет ничего странного в той готовности, с которой знаменитый композитор бросался в омут новых и новых проектов с начинающими музыкантами. Они были для него ценнейшим материалом, из которого он выстраивал свои миры. Они были еще не сложившимися и оттого податливыми, с ними можно было идти на охоту за смыслом.

В книге «Я просто живу» Микаэл Леонович говорит об этом: «Они должны понимать смысл, который лежит не на поверхности произносимых слов, а где-то глубже, в полутонах, в полифонии, которая всегда есть в хороших стихах. А таких исполнителей очень немного. Я таких почти не встречал. Я или делал их, работая над программами месяцами, а иногда годами, или же, от отчаяния, пел свои вещи сам».

И здесь становится понятна та щедрость, с которой он раздавал свои «путевки в жизнь». Композитора завораживала возможность найти какую-то особенную интонацию, которая бы осветила смыслом все произведение. Часто решения находились в области парадокса. Например, монолог «Тишины хочу, тишины» на слова Андрея Вознесенского Таривердиев начинает со звучности не просто громкой, а прямо-таки оглушительной. Но это дает поразительный эффект художественной правды, когда вместе с лирическим героем о тишине молит слушатель.

Иногда композитор находил в стихах образы, о которых совершенно не думал создавший их поэт. Когда Микаэл Леонович искал текст для песни о войне (телефильм «Ольга Сергеевна», ему понравилось стихотворение Давида Самойлова «Память»:

Сочинение получилось очень убедительным, но сильно удивило автора текста. Как выяснилось, Давид Самойлов писал о расставании с любимой и никакой военный контекст в стихотворении не предполагался.

Как пишет Вера Таривердиева, «…он поэзию присваивает. Из массы текстов он находит то, что резонирует в нем, он делает свой выбор».

Таривердиев отдавал себе отчет, что такой нетривиальный подход не предполагает массовости. Даже если это такой киношлягер, как «Ирония судьбы».

«Есть музыка, адресованная большому количеству людей, – пишет Таривердиев. – А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой… ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства».

Такой подход мог бы стать творческим кредо композитора. Но талант Таривердиева оказался намного шире каких-либо направлений и методов. Постепенно он начинает отходить от музыкального разгадывания поэтических смыслов и возвращается к классической традиции.

«Когда этим стали заниматься другие, мне оно перестало быть интересным, и я снова вернулся к чисто вокальной школе. Мне надоело это полупроговаривание», – подытоживает он свой роман с «третьим направлением»…

А что же его подопечные певцы, которым он отдал столько сил? Они уж точно оказались в выигрыше – и Беседина с Тараненко, и Елена Камбурова, и трио «Меридиан» и другие артисты, оказавшиеся в поле его уникальной педагогики.

Упомянутый выше педагогический процесс Галина Беседина описывала так: «Мы занимались, как проклятые, часов по шесть в день с Таривердиевым, а потом еще дома. Микаэл Леонович готовил нас к телевизионному конкурсу “С песней по жизни”. Незадолго до нашего выступления, когда мы уже были практически готовы, он уехал в командировку. Последние репетиции на телевидении проходили без него. И в это время режиссер передачи стал убеждать нас, что в таком виде, с гитарой и фортепиано мы будем выглядеть слишком скромно и незаметно, и что значительно эффектнее будет записать песню с большим оркестром. Срочно была сделана фонограмма. Она была безумно красивой и нам поначалу понравилась. Постепенно, правда, стало возникать ощущение, что все как-то не так, но соблазн спеть с оркестром, как другие, был слишком велик. Когда приехал Таривердиев и услышал нас, он пришел в ужас и категорически запретил нам выступать. Мы начали снова заниматься, а до передачи оставалось всего несколько дней. Микаэл Леонович стремился вернуть нас к нашей собственной манере. На конкурсе мы выступили удачно. Нас наградили дипломом, а главное, пришла масса теплых писем от слушателей».

Елена Камбурова вспоминала: «Я очень хорошо помню первое впечатление от услышанных по радио монологов Таривердиева из кинофильма “Прощай” в авторском исполнении. Они поразили меня и тем, как были написаны, и тем, как исполнены – четкостью, неразмазанностью, точностью рисунка. Мне сразу же захотелось их петь. Но, пожалуй, я бы никогда не решилась на это, если бы судьба не свела меня с Таривердиевым. Только познакомившись с ним лично, я отважилась петь его произведения, циклы на стихи Хемингуэя, Поженяна, Ашкенази. Впрочем, слово “петь” в точном его значении здесь мало пригодно. Сочинения эти требовали особой манеры исполнения – чего-то вроде интонированного чтения, гибких переходов от речи к пению. Работа с Таривердиевым мне очень много дала. Композитор добивался от меня при внутреннем драматическом накале большой сдержанности, а иногда даже аскетичности выражения. Я поняла, что в вещах, где заложена хоть самая малая доля сентимента, исполнителю нельзя добавлять свой собственный. И вообще Таривердиев всегда боялся и не допускал любых “чересчур” в исполнении. Он же дал мне еще один совет, очень важный для меня как певицы и артистки во всей моей дальнейшей работе: о чем бы я ни пела, интонация, тембр должны быть благородными, повествование должно вестись от имени благородного человека. Конечно, певцу нужно пользоваться всем богатством красок, заложенных в человеческом голосе, но все же в основе, даже если речь идет о чем-то сугубо бытовом, должно быть ощущение некоторых “катурнов”, приподнятости, как будто ты находишься чуть-чуть над всем этим. Для интерпретации его музыки это было совершенно необходимо. Словом, занятия с Таривердиевым стали для меня прекрасной школой».

Николай Сметанин, участник вокального трио «Меридиан» с 1975 года: «Кто-то удачно сказал, что скульптор – это человек, который может взять кусок мрамора и отсечь все лишнее. Микаэл Леонович работал с нами, как скульптор. Мы приезжали к нему с сырым материалом, и он отшлифовывал, оттачивал каждую деталь, каждый штрих. В своих доводах, вкусовых оценках он был всегда настолько убедителен, что мы не могли их не принять».

…Эти артисты смогли сберечь все сокровища, которые передал им великий Мастер, и состоялись в искусстве самобытно и ярко.

Творческие союзы времен СССР можно назвать своего рода субкультурой. Такой интимный процесс, как творчество, в насквозь идеологизированном советском обществе практически приравнивался к промышленности. Композиторы, поэты, художники творили в реальности, где, с одной стороны, существовала госзакупка, а другой – постоянная опасность подвергнуться остракизму за творчество, неугодное государству.

Эти союзы являлись очень важной частью системы управления советской культурой. Они появились в 1930-е годы. Через них правящая партия проводила свою идеологию, с помощью кнута и пряника эти союзы в какой-то степени становились селекционерами творчества своих членов.

Что касается самой идеи, то советское правительство не придумало ничего кардинально нового. Профессиональные цеха существовали еще в Средневековье. А история собственно творческих союзов восходит к середине XVI века, когда в Англии появилась «Worshipful Company of Stationers and Newspaper Makers» («Почтенная компания торговцев канцелярскими принадлежностями и изготовителей газет»), объединившая людей, занимавшихся книжным делом – издателей, печатников и переплетчиков. Чуть позднее, в 1777 году, во Франции создались Генеральные штаты драматургов. У истоков этой организации стоял автор «Севильского цирюльника», гениальный Пьер Бомарше.

В дореволюционной России творческие союзы также существовали. Первый из них, «Общество взаимного вспоможения русских артистов», начал свое существование в 1877 году. Создали его с целью «доставления русским артистам большего удобства для распространения их произведений в публике и усовершенствования их дарований», то есть для поддержки – материальной и информационной. Поначалу под «артистами» подразумевались не только актеры и музыканты, но и композиторы, поэты, живописцы и даже архитекторы. К 1894 году Общество сфокусировалось на театральном искусстве и под новым названием «Русское театральное общество» стало помогать актерам в трудоустройстве. Позднее артисты уже не могли получать контракт без его одобрения.

Русское музыкальное общество появилось значительно раньше, еще в 1840 году, в петербургском доме графов Вильегорских, правда, на профсоюз оно походило мало, скорее это было общество меценатов. Его члены прежде всего старались приобщить широкую публику к серьезной музыке. «Поощрением отечественных талантов» тоже занимались. Это поощрение среди прочего воплощалось в небывалом расцвете любительского музицирования. Позже, в 1869 году, Русское музыкальное общество взяла под опеку царская семья, и оно стало называться Императорским. Отделения его начали открываться практически во всех городах, давая жизнь все новым и новым музыкальным кружкам и курсам.

После революции Музыкальное общество было закрыто, а Театральное стало отделом Наркомпроса, возглавляемого Анатолием Луначарским, передав часть своих прав государству. Некоторое время оно еще работало, но со временем права и функции профессионального союза у него отняли окончательно.

В Советском Союзе эпохи нэпа творчество контролировали не так жестко, а вот в 1930-х за интеллигенцию взялись серьезно. Вышло постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» – и творческие союзы повырастали как грибы после дождя. Помимо крупных, централизованных, появились собственные союзы в республиках, областях и даже городах. Цели их были четко прописаны в уставах. С одной стороны, они декларировали свободу творчества в виде содействия развитию всех видов и жанров искусства. С другой – оговаривали создание профессиональных правил и стандартов.

На деле никакой свободы творчества даже близко не было. Руководители союзов зорко следили за правильным коммунистическим мировоззрением своих членов, выступая в роли пожизненных педагогов-наставников. Огромную долю в общем творческом «продукте» занимали парадные произведения. Психологический климат среди «творцов» тоже не отличался здоровьем, в порядке вещей были доносы, анонимки, а порой и коллективные письма по поводу той или иной заблудшей овцы.

Травили друг друга зачастую вовсе не из-за творческих замыслов и стилей, а из-за вещей гораздо более прозаических, таких как получение квартиры, обслуживание в элитной поликлинике и прочее. При этом в администрации союзов обязательно присутствовали действительно крупные фигуры, оказавшие влияние на искусство.

Союз композиторов несильно отличался от прочих союзов. Организовался он в 1932 году после уже упомянутого постановления, и вошли в него серьезные музыканты: Николай Мясковский, Анатолий Александров, Михаил Ипполитов-Иванов, Виссарион Шебалин, Рейнгольд Глиэр, Александр Гедике, Константин Игумнов. Но атмосферу создавали не они, а люди совсем другого разлива, из тех, кого называли функционерами. Творческие союзы привлекали своими «пряниками» людей, порой очень далеких от творчества. Например, вторым председателем Московского союза композиторов стал Николай Челяпов – не композитор, и вообще не музыкант, а юрист и директор Института советского строительства. Его карьера закончилась трагически – в 1938 году его расстреляли по политическому делу, но он успел внести изменения в структуру организации. Ввел секции по жанровым признакам: оборонная, колхозная, песенная, симфоническая, оперная и прочая музыка.

Союзные «пряники» были весьма аппетитны, например, уже упоминавшаяся госзакупка произведений, но не только. В 1933 году Совнарком РСФСР принял постановление «О жилищных правах научных работников». Оно также относилось и к работникам творческим – за ними узаконили право на дополнительную площадь. В период уплотнений, когда в слишком просторные, по мнению властей, семейные квартиры подселяли чужих людей, это выглядело особенно актуально. Был в Союзе композиторов и особый фонд премий, ими награждались лучшие сочинения. Самое главное – оплачивалась подготовительная работа. Любой композитор, член союза, мог уехать в Дом творчества и творить там, не думая о куске хлеба. Да и просто исполнять свою музыку без принадлежности к союзу оказывалось в разы труднее, а иногда и просто невозможно. Например, знаменитая мистификация ХХ века, «Ave Maria» Каччини, появилась только потому, что ее автор, ленинградский гитарист Владимир Вавилов, твердо знал, что стилизованные под западноевропейскую старину пьески безвестного самоучки никогда не издадут.

Как пишет музыковед Екатерина Власова в своей книге «1948 год в советской музыке», «…быть членом Союза композиторов становилось все более почетным и, главное, материально интересным». Понятно, что при такой явной выгодности членами союза зачастую становились люди скорее пробивные, чем талантливые.

Существовал и еще один важный бонус от этого членства. В союзе можно было хранить трудовую книжку. Дело в том, что в СССР официальное трудоустройство считалось обязательным. Тех, кто пытался избежать почетной роли героев труда и строителей светлого будущего, ждало общественное порицание, а порой и наказание вплоть до уголовного. Уклонистов от курса партии называли тунеядцами, от церковно-славянского выражения «туне ясти» – даром, без причины питаться. Все, кто до революции считался свободным художником, автоматически записывался в тунеядцы. Статья о тунеядстве в законодательстве СССР появилась в 1961 году, но и до того с тунеядством боролись весьма активно. До войны людей, не попавших в советскую картину мира, сравнивали с гнойниками, язвами и паразитами на теле общества, их перевоспитывали, судили общественным судом, брали на поруки. В послевоенное десятилетие тех, кто не работал, могли отправить в колонию на год, а потом навсегда сослать на печально знаменитый 101 километр. С середины 1950-х ссылали уже на Север, а с начала 1960-х осуждали на срок от двух до пяти лет.

Выслеживали и «сдавали» властям тунеядцев, как правило, не милиция, а сами добропорядочные граждане – бывшие сослуживцы или соседи. Кстати, жаргонное словечко «оборзели» происходит именно от советских тунеядцев, а вовсе не от охотничьей породы собак, как можно было бы предположить. Те, кто не работал более четырех месяцев, получал ярлык БОРЗ, что значило «без определенного рода занятий», и их называли «борзотой».

Из-за этого закона пострадали многие музыканты и поэты. Одним приходилось идти в дворники или кочегары, как Виктору Цою, другие получали реальные сроки и отправлялись на тюремные нары, как Иосиф Бродский.

Членство в творческом союзе становилось единственной возможной индульгенцией для свободных художников. Правда, с условием некоторого ограничения этой самой «свободы». Но насколько сильны были эти ограничения?

«Я был принят в Союз композиторов в год окончания института, – пишет Таривердиев, – а еще через год – в Союз кинематографистов, сразу после выхода фильма “Человек идет за солнцем”. Так что с моим статусом проблем не было – он был определен. (Ведь тогда нельзя было нигде не работать, если ты не член творческого союза.) Я действительно был свободным художником. И пойти работать в какое-то учреждение мне даже в голову никогда не приходило. Этот вопрос передо мной просто не стоял.

И я предполагаю, что подавляющему большинству моих коллег тоже ничего не навязывали. Они с охотой это делали сами, потому что это означало поездки, блага, это означало должности в Союзе, а я всего этого не имел. Впервые мне предложил войти в секретариат Союза композиторов России Родион Щедрин, когда стал его председателем. Это было в конце семидесятых, когда мне было под пятьдесят».

Мнение Микаэла Леоновича верно лишь отчасти. Ему действительно ничего не навязывали, ведь само его положение в мире советских композиторов было весьма своеобразно. С одной стороны – огромное, вполне официальное признание, которое он получил благодаря фильмам. С другой – эти самые фильмы полностью затмевали до поры до времени его остальное творчество. Поэтому у партийных функционеров от Союза композиторов не находилось повода придраться к нему. Да и время его членства в Союзе композиторов было уже не таким суровым. Печально знаменитое постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Вано Мурадели от 10 февраля 1948 осталось в прошлом.

В своей книге Микаэл Леонович пишет об этом событии, которое застал ребенком. «В нем (постановлении. – А. В., Д. М.) было, казалось бы, немало хороших слов о традициях, о любви к национальной музыке. Первый осадок, который остался у меня в душе, – та активность, с которой каялись музыканты, чьи имена для меня уже стали очень значительными. Эта цепочка была для меня более очевидной, явной. Даже у нас в музыкальной школе при Тбилисской консерватории проходили собрания, на которых выступали совершенно неизвестные люди и поносили известных мне грузинских композиторов, а те в ответ тоже каялись. “Охота на ведьм” из Москвы перекинулась в республики. Я хотел спросить моего учителя Шалву Мшвелидзе – человека, излучавшего доброту и свет, в чем же дело. Но мама меня остановила. Сказала, что это его расстроит. Я и не спросил его ни о чем. Но царапина в душе осталась».

Если это событие так сильно задело тринадцатилетнего подростка, далекого от любых творческих союзов, можно представить, как оно ударило по тем, кто оказался в эпицентре. Практически всех выдающихся композиторов обвинили в неправильном творчестве. Хотя в самом постановлении говорилось лишь об опере Вано Мурадели «Великая дружба», ярлык «формализм» получили Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский, Шебалин и многие другие. Что же скрывалось за этим ярлыком?

Изначально формализмом (от французского formalisme) называлась концепция в западном искусстве, в ее рамках художественной ценностью объявлялась форма произведения, например способ изготовления, или среда, в которую поместили произведение. В Советском Союзе это стало ругательным словом, обозначающим любые обращения к западным техникам композиции. Таковые, разумеется, имели место – искусство не знает границ. Поэтому количество пострадавших оказалось велико. Музыку всех провинившихся назвали «антинародной», «вредной» и даже «опасной». Интересный момент: все композиторы из главного «расстрельного» списка являлись лауреатами Сталинской премии. Это не помешало партийным функционерам найти в их творчестве «формалистические извращения» и «антидемократические тенденции, чуждые советскому народу».

От авторов требовалось публичное покаяние, но оно не спасало от наказания. Многих уволили с должностей и даже исключили из Союза. Например, Арам Хачатурян перестал быть членом Союза композиторов Армении. Произошедшее потрясло его. «Это были трагические дни, – вспоминал он, – мое выступление на Первом съезде не было искренним. Я был подавлен, я был уничтожен. Я всерьез помышлял о смене профессии».

Неменьшей катастрофой стало постановление для Шебалина. Он перестал возглавлять Московскую консерваторию, на некоторое время ему запретили преподавать. Потом все вернулось на круги своя, но композитор успел пережить инсульт и паралич правой стороны. Рука так и не восстановилась, он учился писать левой…

Шостакович, по-видимому, отделался легче других. Он смог придумать себе утешение. Когда его перестали исполнять и лишили звания профессора консерватории, он закрылся дома и стал писать в стол полную едкого сарказма оперу «Антиформалистический раек». В покаянной речи пообещал исправиться и отныне писать только правильную музыку. Кстати, он подвергался подобному остракизму уже не в первый раз. Двенадцатью годами ранее, 28 января 1936 года, в газете «Правда» вышла анонимная, так называемая редакционная статья «Сумбур вместо музыки». В ней порицалась и называлась «формалистической» и «антинародной» опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Прокофьев взял на заседание, посвященное постановлению, все свои значки лауреата Сталинской премии, их оказалось пять. Он смог избежать позорного публичного покаяния со сцены зала Союза композиторов, но позже выслал покаянное письмо. Это его не спасло, на некоторое время его музыка оказалась под негласным запретом.

Мясковский каяться отказался и стал персоной нон грата. Его стиль охарактеризовали как «философские бредни, чуждые рабочему классу». Большая часть его произведений попала в антирепертуарные списки – так называлась музыка, запрещенная к исполнению. При этом творчеству композитора вовсе не свойственно западное влияние, наоборот, у него есть совершенно нехарактерная для советского периода симфония на материале древнерусского знаменного распева. Позицию Мясковского знали и уважали. Музыковеды более позднего времени называли его совестью советских композиторов. Ему же самому злосчастное постановление обошлось очень дорого. Он заболел и вскоре умер, уничтожив перед смертью практически все свое раннее наследие.

После смерти Сталина давление на композиторов, как и на представителей других областей искусства, несколько ослабло, но контроль со стороны союза оставался в полном объеме. Это касалось и репертуара, и участия в важных концертах и, конечно же, поездок за рубеж.

Таривердиева приняли в Союз композиторов в 1957 году. Принимал его сам Шостакович, приветствуя молодого композитора самыми добрыми словами.

Это был самый расцвет хрущевской оттепели, когда вдруг стало можно очень многое. Время, когда поэты собирали стадионы. Казалось, бы, ничто больше не могло помешать свободному творчеству, но нет. То, что раньше приказывало правительство, начало делать руководство творческих союзов, обеспокоенное слишком яркими творческими успехами молодого поколения. Эти успехи ставили под угрозу сытую жизнь функционеров от искусства, воспевавших во всех жанрах монументальных вождей и счастливых колхозников. Как соседи вычисляли тунеядцев и сдавали их милиции, так и всевозможные председатели разных союзов пытались испортить жизнь творческим людям, максимально ограничив их право на самовыражение. И им удалось сильно прикрутить вентиль свободы. Самый яркий случай – уже упоминавшаяся выставка в Манеже, разгромленная Хрущевым. Правителю Советского Союза никогда бы и в голову не пришло посетить ее, если бы не активные действия тогдашнего председателя Союза художников Владимира Александровича Серова. Как пишет Таривердиев, «…мишень отреагировала так, как все от нее и ожидали. Хрущев, человек бесконечно далекий от искусства, за всю свою жизнь, вероятно, видевший только картины соцреализма и воспитанный на портретах Сталина и своих собственных, написанных художниками-лакеями, а также на картинах, изображавших дородных розовощеких доярок и упитанных коров, выписанных с большой тщательностью, пришел в ярость, когда попал на эту выставку».

Это стало началом конца оттепели. В лексикон функционеров от творчества вошло слово «инакомыслящие», с которыми предполагалось беспощадно бороться. В какой-то момент в Центральный комитет партии вызвали представителей всех творческих союзов, причем выбрали как верных партийной линии, так и отступников, нуждающихся в перевоспитании. От литераторов козлами отпущения стали Вознесенский, Аксенов, Ахмадуллина и Евтушенко, от кинорежиссеров – Михаил Калик и Андрей Тарковский, а от композиторов – Родион Щедрин и Микаэл Таривердиев. По схеме 1948 года от всех «плохих» потребовали публичного покаяния. Требовала лично министр культуры, Екатерина Алексеевна Фурцева. В перерыве между заседаниями она подошла к Тарковскому и пыталась пробудить в нем голос совести. Когда это у нее не получилось, она обратилась к Таривердиеву, но тот сказал, что плохо говорит по-русски, поскольку является армянином, и поэтому выступить не сможет.

Что характерно, никто после этого сильно не пострадал, как могло бы быть при Сталине. Но неугодных стали потихоньку прижимать, особенно тех, кто был связан со словом, – писателей-сценаристов. А Таривердиев в определенных кругах приобрел имидж гонимого. Сам он говорит об этом с иронией:

«Звонит мне как-то замечательный поэт Григорий Поженян.

– Микаэл, я гонимый поэт (что правда. – М. Т.). А ты гонимый композитор.

– Почему это я гонимый?

– Ну тебя же в Союзе гоняют?

– Гоняют.

– Давай сделаем вместе картину».

Микаэл Леонович мог позволить себе иронизировать – он никогда не зависел от Союза, его заказы случались благодаря личным связям. Также и на гастроли он ездил по приглашениям директоров залов, а вовсе не через рекомендации союзных функционеров. Он даже ни разу в жизни не явился на обязательный политчас, который проходил каждый четверг в большом зале Союза композиторов.

Впрочем, была от членства в союзе и польза. В 1975 году из Америки пришло приглашение для советских композиторов участвовать в конкурсе к двухсотлетию США. Микаэл Леонович, не рассчитывая ни на что, послал сюиту из фильма «Ольга Сергеевна». И выиграл! Он поехал в Америку, получил массу новых впечатлений, общаясь с американцами и даже гуляя по опасным кварталам со «зверской суммой» в 150 долларов, приколотой булавкой к карману.

Сама премия, которую Таривердиев разделил с Нино Рота, оказалась ровно в тысячу раз больше, но всем советским гражданам строго-настрого запрещали иметь хоть какие-то денежные дела за рубежом. Можно представить себе ужас Таривердиева, когда к нему подошли с чеком, а часть суммы вообще собрались вручить наличными. Он вышел из положения с помощью шутки:

«– Если я буду заниматься подписанием контрактов, то мои юристы начнут писать музыку. Перешлите мой контракт в Москву».

Спасти положение удалось, но «мои юристы» Микаэла Леоновича не порадовали. В Москве, придя во Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП), он получил лишь 205 долларов. «С тем я и остался, – вспоминает он. – Вернее, остался с проржавевшей “Волгой”, а на покупку новой, как всегда, занимал у друзей. Но зато, приехав из Штатов, я сразу попал на премьеру “Иронии судьбы”, которую закончили несколько месяцев назад и держали для того, чтобы показать на Новый год».

Вряд ли в ситуации с премией кто-то хотел специально обидеть композитора, валютные операции в СССР действительно всячески ограничивались. Да и в целом действовала уравниловка. Получить слишком большую сумму для рядового советского гражданина было делом мало реальным. Но в целом любовь с Союзом композиторов у Таривердиева не случилась. Когда ЦК ВЛКСМ прислал запрос о возможном выдвижении на премию за «Семнадцать мгновений весны», Союз отказал в категоричной форме. Сформулировано было так: Таривердиев – хороший композитор, но это не самая лучшая его музыка. И при выдвижении Микаэла Леоновича на Госпремию за «Иронию судьбы» правление Союза также проголосовало против, потому что киномузыка – вроде как не вполне музыка. Правда, тут уже ни на что повлиять не удалось.

Ситуация с Союзом композиторов совершенно понятная и закономерная. Бал в этой организации продолжали править все те же партийные функционеры. Они выстраивали свои правила, а непокорные «свободные художники» им сильно мешали.

Все же в жизни Таривердиева был период, когда он сотрудничал союзом, его даже сделали секретарем правления. Хотелось бы сказать, что функционеров убедил его талант или хотя бы мегаизвестность, но нет. Просто в правление пришел работать его коллега и близкий друг, выдающийся композитор Родион Щедрин. Он умел хорошо находить общий язык с партийными работниками. Он-то и позвал к себе в команду Микаэла Леоновича.

И тут несочетаемость Союза композиторов и Таривердиева проявилась в полную силу. Его уговорили возглавить жюри конкурса оперных либретто, заставив испытать глубокий шок от работ конкурсантов. Он вспоминает: «Венцом этого “собрания сочинений”, написанного достаточно известными авторами-драматургами, были два опуса. Один из них – о счастливой семейной жизни Ленина и Крупской. Другой – о недавней поездке Михаила Сергеевича Горбачева в пионерский лагерь “Артек”». Таривердиев предложил вообще не допускать их до участия в конкурсе, но выяснилось, что именно эти работы претендуют на главные премии. Вот такой случай – курьезный и очень показательный. Во время своей секретарской службы Микаэл Леонович пытался также заниматься программами социальной помощи для малоимущих композиторов – собственно, тем, для чего изначально создавались профессиональные союзы – но понимания у коллег это не нашло.

Кстати, на главный фестиваль Союза композиторов «Московская осень» музыку Таривердиева никогда не брали, за исключением одного раза. Этот единственный раз случился в 1983 году и оказался судьбоносным. Именно там, на фестивале, Микаэл Леонович встретил Веру – ту самую единственную, родную, как он говорил, жену в отличие от остальных – двоюродных.

Выросший в любви, Таривердиев всю свою жизнь оставался полон ею. Это выражалось в детском любопытстве ко всему новому, которое не покидало его до последних дней. Это также придавало особую тональность его отношениям с противоположным полом. Он был удивительно галантным, настоящим кавалером. Это отмечали все женщины, пересекавшиеся с ним даже по незначительным поводам. Он замечал и окружал вниманием их женственность, а они порой в ответ буквально вешались ему на шею. Собственно, по-другому и не могло быть. В придачу к своей умопомрачительной известности Таривердиев имел очень яркую внешность. Его крупные черты лица и большие черные глаза завораживали очень многих. К тому же он обладал чувством стиля и безупречно одевался. Иногда влюбленные дамы теряли связь с реальностью, начиная преследовать композитора, и тот оказывался в сложном положении. Актриса и режиссер-документалист Джемма Фирсова в фильме «Больше, чем любовь» рассказывает одну такую историю, когда к Микаэлу Леоновичу домой заявилась жена одного из его приятелей, разделась догола и села на диван, не желая уходить. Тогда он попросил помощи у Джеммы, в то время являвшейся его соседкой по подъезду. Актриса тут же пришла и выпроводила незваную посетительницу. Кстати, при всей своей востребованности у женского пола и даже донжуанстве Таривердиев умел по-настоящему дружить с женщинами. Самый яркий случай – востоковед и переводчик с санскрита Мариам Салганик, которую он считал своей сестрой. В романтических же отношениях Таривердиев часто проявлял себя несколько отстраненно. Например, как-то так получалось, что он не жил постоянно вместе со своими женами, исключая только Веру. Когда его спрашивали о количестве браков, он искренне задумывался, хотя законных жен у него было не так уж много – всего три.

Первой супругой композитора и матерью его единственного ребенка стала певица Елена Андреева. Они познакомились в лифте Гнесинского училища. Таривердиев забежал туда, догоняя девушку. Он написал вокальный цикл и хотел, чтобы она стала его первой исполнительницей.

Интересно, что Елена, в отличие от многих представительниц прекрасного пола, не спешила проявлять симпатию к Таривердиеву, хотя он и покорил ее «армянскими» глазами. Она просто согласилась посмотреть ноты, а на следующей встрече похвалила произведение, но дала недвусмысленно понять, что автору рассчитывать не на что. Тем не менее между молодыми людьми возникла дружба, да такая крепкая, что Микаэл стал поверенным сердечных дел Елены. А дели эти шли не лучшим образом: певица страдала от несчастной любви. Как рассказывает их сын Карен со слов матери: «Мама рыдала у него на плече по поводу каких-то своих переживаний, которые отца совершенно не касались, а он поступил довольно неожиданно. Он сказал: мне надоело слышать об этом человеке. Его больше нет. Куда же он делся? А вот нет его и все. Запомни: с этого дня у тебя есть я. А его нет».

Конечно, ничего неожиданного в этом нет, учитывая, что композитор был влюблен, несмотря на дружбу. Просто довольно рискованный шаг. После такого можно ничего не добиться, а дружеские отношения испортятся. Но Таривердиеву повезло, ему удалось напомнить о своих чувствах в самый подходящий момент, и ситуация обернулась в его пользу.

А дальше… Дальше снова была совместная работа. Брак заключили, но создать уютное гнездышко не получалось. В своей книге Микаэл Леонович описывает начало своего супружества: «Вместе с моей первой женой, Еленой Андреевой, мы жили в ванной комнате в квартире ее родителей. Вернее, в комнатке, которая была переоборудована из шестиметровой ванной».

Не самые комфортные жилищные условия, что и говорить. Может быть, поэтому он часто оказывается проживающим в других местах – санаторий, дом творчества, квартира родителей… Злые языки даже поговаривают, что и женился-то он только, чтобы не ехать по распределению, а остаться в Москве. В те времена, после окончания вуза, молодых специалистов в обязательном порядке посылали на несколько лет работать в отдаленные регионы, а заключение брака могло стать уважительной причиной не делать этого.

Те, кто распускали подобные сплетни про Таривердиева, уж точно не читали его проникновенных писем к Елене Андреевой.

Ялта, 4 июля 1959 года:

«Леля, родная!

Твои письма чудесны. Они такие же теплые и родные, как ты сама и это здорово! Тут уже лучше, солнце, уже купаюсь. Вода, правда, ледяная. Наше средство разгонять тоску – экскурсии. Остальное время играем в бильярд и попиваем коньяк. Он здесь отвратительный. Грустно вспоминаю о коньяках, которыми ты меня потчуешь дома. О Ялте сложилось вполне определенное впечатление. Это гнуснейший провинциальный городишко, заплеванный и пыльный. Народу много, интересных людей почти нет. Зато пьяных на улице и в санатории больше, чем хотелось бы. Ходить просто некуда. В санатории танцы под баян. Был раз, больше не хочется.

Ты совершенно права, умница моя, что тебе нужно говорить советскую программу для сольного отделения. Прокофьева нужно обязательно. Никого, кто бы мог его сделать по-настоящему, нет. Даже Долуханова редко отваживается.

Леля! пиши мне чаще. Твои письма доставляют такую радость, что уж очень хочется ее испытывать еще и еще. Целую тебя крепко-крепко.

Твой Микаэл».

Он высоко ценил ее и как профессионала.

Вот письмо из Тбилиси, 11 февраля 1957 года:

«Милая Леля!

Я страшно горд, что ты оказываешь мне честь самолично аккомпанировать тебе на радио, не говоря уже о том, что ты будешь петь мои «Акварели». Но ведь я отнюдь не Рихтер и могу тебя подвести, особенно если эта процедура будет без предварительной записи. Да и звук у меня, тоже, как мне кажется, несколько хуже, чем у вышеупомянутого Рихтера. Кроме того, я могу не оказаться в Москве к сроку передачи – у меня тяжело заболела мама. Но раз ты меня берешь в концертмейстеры, то я весьма польщен. Имей только в виду, что раньше двадцатого я не приеду.

Гарик».

Елена Андреева – больше чем просто певица, она разносторонне одаренная личность. Изначально она собиралась стать пианисткой, но ее юность пришлась на военные годы (она старше Таривердиева на 6 лет), и Андреева выбрала более практичную профессию. У нее получилось стать хорошим архитектором, ее здания есть в Новосибирске и Норильске, но музыка не отпускала. Елена начала петь и достигла больших высот в вокальном искусстве, став солисткой филармонии.

В мае 1960 года появилось письмо с новой темой:

«Родная моя девочка!

Ну вот, завтра мы с тобой увидимся. Маленькая моя, все страшное уже позади и у нас с тобой есть свой бембенок. Напиши мне что-нибудь.

Микаэл».

А в книге об этом браке Таривердиев говорит удивительно сухо и формально: «Я довольно быстро развелся, оставив жене не так давно полученную квартиру на Профсоюзной, ушел с чемоданом практически на улицу».

«Довольно быстро» – это почти пять лет.

В конце 1962 года Микаэл пишет Елене такое письмо:

«Дорогая Леля!

За меня не беспокойся. Устроился я хорошо, пока у Лени, а с 11-го уезжает Эдик на два месяца и я буду жить там. Тем временем найду комнату, я тоже здесь жить не могу. Ничего не получается. Пусть разваливается этот дом к чертовой матери! Хочу только одного – чтобы меня все оставили в покое. Все-все. В январе внесу деньги в кинокооператив, они меня берут. Немножко приду в себя – позвоню.

Я тоже желаю тебе счастья, но затрудняюсь сказать, какого именно. Желаю тебе встретить человека во всем непохожего на меня. Будь здорова. Честное слово, очень хочу, чтобы ты была счастлива. Я не сумел это сделать…»

Это письмо предварялось другим. В нем Таривердиев с болью пишет о своей «настоящей» музыке, не связанной с кино. Пишет, что не хочет связываться с еще одним фильмом ради денег, но нельзя, на нем висит долг… От строк письма веет обреченностью, загнанностью. Возможно, эта ситуация и разрушила брак композитора.

Его сын Карен Таривердиев рассуждал о разводе родителей спокойно, никого не осуждая. По его мнению, все было искренне и честно. Любовь прошла, люди перестали жить вместе. Елена была очень красивой, ее замечали мужчины. Карен рассказывал, что ей делали предложения не один раз, но она так и не вышла больше замуж… «Вероятно, она любила отца, даже, когда он умер…»

Расставались они интеллигентно. Маленький Карен не услышал ни скандала, ни даже ссоры.

Символично, что их брак выдержал испытание житьем в крохотной ванной комнате, но распался в отдельной квартире.

После развода Микаэл с Еленой общались уважительно. Да и поводов для неуважения никто не давал. Елена растила ребенка, Микаэл помогал деньгами и часто приходил, чтобы увидеться с сыном, водил мальчика на хоккей и в Сандуновские бани. Притом Таривердиев вовсе не являлся воскресным папой-праздником, далеким от проблем воспитания. «Отец был пожарной командой, – вспоминал Карен, – как только мама чувствовала, что она не справляется, она вызывала отца, подлетное время было небольшое, я получал по полной программе».

Когда Карен похитил конфеты в продуктовом магазине и его домой привела милиция, мать вообще ничего не сказала, просто молча уложила чадо спать, а утром позвонила отцу. Чадо, проснувшись от звуков этого разговора, поняло: будет плохо, но на деле все оказалось хуже чем плохо.

Таривердиев приехал очень быстро, увел сына в дальнюю комнату, закрыл дверь и, ничего не говоря, бросился его душить. Когда десятилетний мальчик начал задыхаться, отец отпустил его шею и сказал: «Многие знаменитые люди из-за недостойных детей были вынуждены стреляться. Запомни: я стреляться не буду. Мне проще тебя удушить».

После этого Микаэл Таривердиев спокойно вышел из комнаты, поцеловал бывшую жену и уехал.

Как же отразилось на Карене такое воспитание? Он с юмором говорил, что до сих пор ходит перевоспитанный и не понимает одного: неужели нельзя таким же образом перевоспитать ворующих чиновников или недобросовестных политиков? Ведь так просто же…

Удивительно, но сын вовсе не обиделся на отца за удушение, с радостью приезжал к нему погостить. Даже и не погостить. Он не ощущал себя гостем, гордо говоря: я не в гостях, я живу у папы.

В 15 лет Карен, видя, что отец хорошо зарабатывает, попросил у него содействия в трудоустройстве. Надо отметить, что музыкой сын при этом не занимался. Микаэл Леонович сказал ему: «Нет проблем. На филиал Апрелевского завода грузчиком. До свиданья».

Этот заводской филиал находился на «Водном стадионе», не очень далеко от улицы Усиевича, где жил композитор, поэтому Карен переехал к нему и начал зарабатывать «свой первый рубль». Микаэл Леонович посмеивался: «Ну вот, в доме свой пролетарий завелся».

Конечно, отец был для сына кумиром и огромной мотивирующей силой. Между ними могло случиться соперничество, будь Карен музыкантом, и соперничество несчастливое – ведь особого музыкального дара он не имел. Но Карен не стал мучить себя и родителей и избрал карьеру крайне неожиданную для сына прославленного композитора: он стал офицером.

Впрочем, это тоже случилось не сразу. Сначала он поступил на философский факультет МГУ, решив доказать себе и близким, что чего-то стоит. Философия оказалась слишком скучна для его деятельного характера. На втором курсе университет был благополучно заброшен, а наследник знаменитого композитора отправился искать нефть в Западной Сибири. Устав от геологической романтики, пришел в военкомат.

В Рязанском военно-десантном училище, куда Карен поступил, изучали фарси. В то время это значило только одно: выпускников пошлют в Афганистан. Когда это случилось, многие спрашивали Микаэла Леоновича: как же так, как он допустил такое, почему не договорился, чтобы его единственного сына не отправляли на войну? Упрекали даже. Таривердиев отвечал: «Вы хотите, чтобы я сказал – пошлите сына уборщицы в Афганистан, а моего не посылайте?»

В армии Карен сразу перестал быть сыном знаменитости, а стал просто хорошим командиром, и это ценилось дороже любых денег и любой славы. Он много раз выводил своих бойцов из-под огня, но их выпуск все равно прозвали «Богом проклятый» – слишком многие оказались убиты или пропали без вести.

Карена подстрелил снайпер. Четыре месяца он пролежал в госпитале имени Бурденко, Микаэл Леонович ходил туда навещать его практически каждый день. Едва встав на ноги, Карен снова всеми правдами и неправдами начал рваться обратно, в свой батальон.

Таривердиев сына не отговаривал, но как-то они вышли вместе покурить, и он сказал Карену: «Тебе что, мало? Только не рассказывай мне про интернациональный долг!»

«Нет, пап, – ответил тот, – я тебе этого рассказывать не буду. Но если я не вернусь – у моих ребят будет новый лейтенант. Кто даст гарантию, что он их не погубит?»

«Это позиция, – были слова отца. – Возвращайся».

Карен вернулся в Афганистан и вскоре подорвался на мине. Чудом выжил, но ранение окончательно расшатало его здоровье и стало причиной ранней смерти. Он прожил лишь 54 года, хотя это была очень насыщенная жизнь. Уволившись из армии, он устроился в МЧС сапером. Работал также журналистом и писал рассказы об афганской войне, публикуя их в «Красном знамени» и «Литературной газете». Женился, у него родилась дочь Анна, ставшая переводчиком и редактором. К сожалению, с семейной жизнью ему не повезло, с женой он развелся. Возможно, из-за женщины по имени Надежда, с которой познакомился в Афганистане. С ней семьи тоже не получилось. Но отец всегда оставался Карену близким человеком. Они по-настоящему уважали друг друга.

Когда-то именно отцу, первому, Карен сообщил о предстоящей женитьбе и услышал в ответ странную фразу: думаешь, легко остаться одному в 50 лет?

Это было так удивительно, ведь Микаэл Леонович был любимцем женщин. Одиночество и он – эти вещи казались несовместимыми.

После брака с Еленой Андреевой у него постоянно случались романы, но однажды богемная жизнь наскучила маэстро, и он решил снова жениться. На этот раз избранницей стала не звезда, а тихая домашняя женщина, правда тоже крепко связанная с миром кино. Это была Элеонора Маклакова, художница по костюмам Киностудии имени Горького. Композитор познакомился с ней на съемках. У нее была шикарная квартира в центре Москвы. Как пишет Вера Таривердиева, «…она (Элеонора. – А. М., Д. М.) помогла ему в утверждении себя в респектабельности».

Понимала ли Таривердиева его вторая супруга? Скорее нет, чем да. В той же самой книге Веры описано, как она реагировала на «некоммерческие» произведения Микаэла Леоновича: «О ужас! Он пишет балет. Зачем ему это нужно?!»

Имелось в виду: зачем какой-то там балет, когда есть «Семнадцать мгновений весны», да и в целом жизнь удалась…

В браке с Маклаковой Микаэл Леонович старался обрести настоящее семейное гнездо, но ничего не получалось – он вновь и вновь оказывался где-то, где угодно, но не дома. А потом дом решила покинуть жена. Ее пригласил в свой фильм «Карл Маркс. Молодые годы» режиссер Лев Кулиджанов. А фильм этот планировался как совместный с Восточной Германией. Бо́льшая часть съемок проходила за границей, и, конечно, присутствие на съемочной площадке художника по костюмам было необходимо. Фильмы тогда делались небыстро, это означало, что Элеоноры месяцами не будет дома.

Микаэл Леонович, наверное, стерпел бы отсутствие домашнего уюта, если бы поехал вместе с супругой, но в фильм пригласили другого композитора, Бернда Вефельмейера. Вряд ли Кулиджанов имел что-то против Таривердиева, выбор композитора носил явно политический оттенок: Вефельмейер был немцем. Но наш герой отреагировал на этот факт довольно болезненно.

Есть и другая версия развода. Будто бы Таривердиев обратил слишком пристальное внимание на Галину Беседину, ту самую певицу из дуэта, ставшего огромной педагогической удачей композитора. Действительно, в одном из интервью Беседина призналась: однажды на фестивале молодежи в Гаване маэстро позвал ее кататься на лодке и под шум волн произнес: «Ну что, добилась? Я в тебя влюблен».

Правда, зная характер Таривердиева, можно предположить, что дальше влюбленности дело не пошло. Галина была замужем. Сам этот факт Таривердиева точно бы не остановил, но ее муж, бывший эстрадный певец Виталий Беседин, во-первых, был другом Таривердиева, а во-вторых, вернулся с фронта тяжело раненным, без ноги. Проявлять внимание к молодой жене такого человека было бы слишком некрасиво и несвойственно Микаэлу Леоновичу, который всегда старался вести себя благородно.

Возможно, роль сыграли просто сплетни. Так или иначе, Элеонора подала на развод, а Таривердиев вскоре завел еще одну пассию – Татьяну. О ней вспоминает в одном из интервью Галина Беседина:

– Она была настолько не его женщина, что мне даже дурно стало. Только он возьмет в руки сигарету, она тут же подобострастно подносит зажженную спичку. Таня не сводила с него восторженных глаз, буквально смотрела ему в рот. Мне кажется, все женщины рядом с ним готовы были в любой момент поднести своему божеству спичку…

Будучи известным и востребованным композитором, Таривердиев, конечно же, неоднократно выезжал на гастроли за рубеж, не только в Европу, но и в далекие страны, такие как Япония, Куба, Индия, Мексика, США.

Зарубежные поездки для советских граждан несли с собой очень много сложностей из-за железного занавеса. Далеко не каждый желающий мог пересечь границу СССР. Для этого требовалась характеристика-рекомендация, в которой описывались все сферы деятельности будущего туриста. Особое внимание уделялось его моральным качествам, каковые должны были быть безупречными. Идеальным соискателем являлся тот, кто был морально устойчив, политически грамотен, скромен в быту, дисциплинирован, а также принимал активное участие в жизни общества и пользовался уважением у сослуживцев.

Если человек считался подходящим, его характеристика подписывалась руководством предприятия, где он работал, далее его дело поступало в вышестоящие организации на уровне района, потом города. Завершала решение судьбы путешественника комиссия при обкоме КПСС в составе секретаря обкома КПСС, завотделом административных и торгово-финансовых органов обкома КПСС и начальника управления Комитета государственной безопасности.

Разумеется, далеко не все проходили эти испытания, и далеко не всем даже приходило в голову затевать их. Но были группы граждан, ездившие довольно часто, правда не на отдых. К ним относились разнообразные работники культуры, в основном музыканты, которых посылали на гастроли за рубеж. Начинали, как правило, с поездок в дружественные социалистические страны – например, в Болгарию. Там все настолько походило на СССР, что в народе возникла поговорка «курица – не птица, Болгария – не заграница». Зарекомендовав себя надежным человеком, советский артист мог надеяться увидеть «загнивающий Запад».

Таривердиев ворвался в советскую культуру посреди хрущевской оттепели, поэтому первой возможностью посмотреть мир для него стало приглашение в Париж после премьеры фильма «Человек идет за солнцем». Как уже говорилось, от этой поездки он отказался из солидарности со своим другом, Михаилом Каликом, которого за границу не пустили из-за судимости. Отказ от загранпоездки сделал Таривердиева невыездным на десять лет – таковы были правила игры. Его не выпустили даже в туристическую поездку по социалистической Польше.

Попал он туристом в Варшаву и Краков только в 1972 году и был в полном восторге от европейской архитектуры. Тем не менее, как профессионал, он продолжал оставаться невыездным. А у выездных была своя компания, и в ней состоял один из приятелей Таривердиева, композитор Эдуард Хагагортян. В то время он занимал должность зампреда Союза композиторов Москвы. Он решил как-то переломить зависшую ситуацию и организовал Таривердиеву поездку в ГДР. Концертов там не планировалось, только визит в тамошний Союз композиторов. Но этот ничего не означающий визит каким-то образом освободил Микаэла Леоновича от клейма «невыездного».

После этой поездки он уже выезжал за границу более или менее регулярно. Хотя, возможно, дело было вовсе не в посещении ГДР, а в выходе на экраны «Семнадцати мгновений весны». Может быть, властям показалось неудобным держать взаперти такого известного человека?

Одной из важных поездок стало путешествие в США в 1975 году. Здесь уже никакие приятели не приложили руку, все получилось само. В Союз композиторов пришло письмо с приглашением к участию в конкурсе к двухсотлетию США, Таривердиев принял в нем участие и выиграл, получив престижнейшую премию Американской академии музыки и приглашение в Америку.

Приехав в Вашингтон, Микаэл Леонович первым делом пошел в кино, что в общем-то очень логично для кинокомпозитора. Он посмотрел «Последнее танго в Париже», а потом, поскольку по американскому времени была глубокая ночь, а ему не хотелось спать, продолжил культурную программу прогулкой по негритянскому кварталу, куда белые и днем-то заходить боялись. Слава Богу, все обошлось, только жители квартала немного удивились. Наутро сопровождающие пришли в ужас, узнав о ночных похождениях советского музыканта, ведь, по словам переводчицы, изучавшей русский сленг, в таких местах легко могут дать «по кумполу».

Потом были Лос-Анджелес и встреча с великим Френсисом Копполой. Микаэлу Леоновичу показали «Крестного отца», который еще не шел в Советском Союзе. В своей книге он с удовольствием описывает развлечения, которые предоставила принимающая сторона – аттракционы Диснейленда в Сан-Франциско, водные лыжи в Акапулько. И всюду он, как настоящий фотолюбитель, ищет интересные ракурсы и моменты, чтобы зафиксировать их на пленку. Эти и другие путевые фотозаметки потом займут достойное место в экспозиции его фототворчества.

Тремя годами позже, в 1978-м, случилась поездка в Японию, тоже из-за лауреатства. Таривердиев получил премию звукозаписывающей фирмы «Виктор» вместе с коллегами Андреем Петровым и Марком Фрадкиным.

В зарубежных поездках Микаэлу Леоновичу очень помогала названая сестра Мира, она прямо-таки опекала его, правда на расстоянии, используя свои многочисленные связи из МГИМО. В Японии тоже оказался «ее» человек, который сумел показать страну неформально.

Микаэл Леонович, как всегда, не выходил без фотоаппарата и постоянно снимал. Этот факт заметил кто-то из японцев и поинтересовался, какую марку фотоаппаратуры предпочитает композитор. Тот ответил, что «Никон», а на другой день его ожидала увлекательная экскурсия на любимую фирму. «Это было потрясающе! – вспоминал Таривердиев. – Меня провели по цехам, познакомили с разными людьми. И в конце путешествия подарили фотоаппарат, естественно “Никон”, с полной линейкой объективов. И еще целый набор всякой всячины, начиная с кофра до кисточек для чистки объективов и блокнотиков, в которые я записывал разные “фотонаблюдения” на протяжении многих лет».

В том же году состоялась поездка на Кубу с делегацией, в составе которой были Александра Пахмутова, Иосиф Кобзон, Роберт Рождественский и Марк Захаров. Эта поездка принесла не совсем приятные неожиданности. На Кубе водились огромные белые лягушки, которые проникали в дома и прыгали на людей. Они не кусались и никак не вредили, но их появление вызывало ужас у впечатлительных музыкантов, в том числе и у Таривердиева. Вдобавок ко всему его обокрали в гостинице, но о кубинских злоключениях он вспоминал с юмором и фото и его кубинские фотографии полны света и оптимизма. Кстати, обе поездки, на Кубу и в Японию, Микаэл Леонович совершил всего через год после инфаркта и перед поездкой на Кубу, где было очень жарко, с него потребовали справку от врача. Опасаясь, что врач не отпустит, он пошел в районную поликлинику, где о его инфаркте ничего не знали, и легко получил справку.

Осенью 1982-го он поехал в Индию вручать премии Джавахарлала Неру. Это событие организовала все та же Мариам Салганик, крупный индолог, лично общавшаяся с премьер-министром Индии Индирой Ганди и ее сыном Радживом. Двумя годами позднее Таривердиев оказался в Западном Берлине – его органные сочинения исполнял немецкий органист. Была поездка в Мексику, где Микаэл Леонович познакомился с Консуэло Торрес, автором легендарной песни «Bésame mucho», и путешествие в Париж, где он купил себе гидрокостюм. Посетил он и Финляндию.

По Советскому Союзу Микаэл Леонович тоже успел попутешествовать, география его поездок широка – от Средней Азии до Дальнего Востока. Одно из путешествий (Москва – Астрахань) произошло весьма экзотично – на шлюпке, в компании пятерых композиторов. Таривердиев тогда учился на втором курсе Института имени Гнесиных и смог договориться со своим вузом о поддержке такого мероприятия. Профком института вышел на московский яхтклуб, с которым договорились о шлюзовании студенческого судна. Таривердиева назначили в этой экспедиции фотокорреспондентом, конечно же, он оправдал доверие и вернулся с роскошным фотоотчетом.

Он никуда не выезжал без фотоаппарата. Занимался художественной фотографией с детства, существует его детский портрет с фотоаппаратом. Всю жизнь относился к фотоделу очень серьезно, не только фотографировал, но и сам проявлял и печатал фотокарточки.

Его фотоработы – целый мир, образный и красочный, а черно-белые портреты похожи на карандашные рисунки. Фотография для него значила много больше, чем просто хобби. «Вы можете считать меня плохим композитором. Но не говорите мне, что я плохой фотограф», – говорил он. Действительно, фотографировал он профессионально. Свидетельством тому не только выставки его работ, которые проходят время от времени, но и тот факт, что на все свои документы, вплоть до паспорта, он делал фото сам.

Искусство требует жертв. Очень часто этот афоризм упоминают в связи с биографией какого-либо творческого человека. Подразумевается, что творчество мешает обычной жизни, забирая слишком много энергии. Так ли это было у Таривердиева?

По формулировке друга детства Сергея Гаспаряна, «…он всегда разрывался между музыкой и жизнью, пока не произошло нечто, в результате чего произошла некая реакция, в результате которой музыка и жизнь составили нерасторжимый, неповторимый сплав». Действительно, Таривердиев вовсе не походил на фанатика, который день и ночь пишет музыку, запершись в своем кабинете. При этом работал он очень много – огромное количество музыки, составляющей его наследие, говорит само за себя. Но моцартовская легкость присутствовала в его отношении к музыке, да и к жизни, пожалуй, всегда. Уже в детстве, когда он играл только «ради мамы», но действительно играл часами. Хотя порой, заменяя скучные гаммы собственными импровизациями, а то и чтением интересных книг, которые ловко ставил на пюпитр поверх нот.

Он был любопытным и дружелюбным – это относилось и к музыке, и к жизни. Любопытство помогало ему находить в музыке новые неожиданные грани, например, привело к занятиям звукорежиссурой или к поискам «третьего направления». Дружелюбие собрало вокруг него людей, по-настоящему его понимающих. Таких, перед которыми не нужно извиняться за внезапно пришедшее вдохновение, порой вытаскивающее композитора из-за обеденного стола.

Очень часто в его автобиографии в описании какого-то человека присутствует фраза «а потом мы подружились», или в описании места – «я туда ходил, со всеми подружился». Список «подружившихся» впечатляет – Лиля Брик, Мария Максакова, Василий Аксенов, Эльдар Рязанов, Максим Шостакович, Олег Ефремов, Юлиан Семенов, Родион Щедрин, Евгений Примаков… можно продолжать до бесконечности, казалось, он дружил с целой эпохой. Среди друзей очень много тех, с кем он работал, но не только. Дружеские отношения возникали и без всякого повода, даже языковой барьер не был препятствием. Микаэл Леонович находил возможность для общения в зарубежных поездках. Даже в Лондоне после тяжелейшей операции на сердце произошла встреча с английскими друзьями – Наоми и Джеффри Такер из семьи баронета, принадлежащего к партии тори и не любящего коммунистов.

Его дружба не делила людей по профессиям. И уж точно не искала статусности. Например, в юности в Тбилиси он подружился с неким дядей Колей, шофером из гаража ЦК. А позднее среди его близких друзей был простой электрик Алексей Андреев. Микаэл Леонович познакомился и подружился с ним, когда тот пришел чинить проводку. Таких друзей у композитора было немало, особенно среди технарей и спортивных тренеров.

И со всеми он дружил на равных. Для него не составляло проблемы, например, поехать на вокзал, чтобы встретить на машине того же самого электрика Андреева с семьей.

Это дружелюбие он впитал в себя еще в детстве, под голубым небом старого Тбилиси, где дружили все. Всем двором поддерживали в несчастье, даже боязнь репрессий не могла вычеркнуть из общения семью «врага народа».

По словам Веры, «…друзья у Микаэла появлялись иногда совершенно внезапно. Просто были люди, которые считывали какой-то близкий им код». Очевидно, этим тайным кодом и объясняется колоссальный разрыв в социальном положении друзей Таривердиева – от шоферов и электриков до звезд, политиков и даже английского баронета.

Из чего состоял этот код? Музыка играла в нем не самую главную роль. Куда важнее было мировоззрение человека в целом. Умение радоваться жизни, порой даже по-ребячески. Например, Родион Щедрин – коллега Микаэла Леоновича, но объединил их вовсе не композиторский труд, а водные лыжи, на которых они катались в сухумском Доме композиторов. Причем самым большим удовольствием у них считалось не просто прокатиться по волнам, а свалить человека в воду. Валили и посторонних, тех, кого удалось заманить в игру, но, конечно, чаще всего друг друга. Порой азарт полностью захватывал их, однажды игра чуть не окончилась трагически.

На свои водные поединки они придумали брать в качестве груза какого-нибудь ребенка из числа отдыхающих, возрастом лет десяти-двенадцати и весом килограмм в тридцать-сорок. Его сажали на нос легкого катера и устойчивость значительно повышалась. В тот раз тоже присутствовал такой мальчик, его мать сидела на берегу с Майей Плисецкой.

Родиону Щедрину ужасно хотелось выиграть, и он сделал, по словам Таривердиева, «свинский ход», сбавив скорость почти до нуля. Микаэл Леонович понимал, что за этим последует мощный рывок вперед. Так и случилось, только Щедрин переусердствовал со скоростью, и моторная лодка взлетела в воздух, а ее пассажиры попадали в воду. Если бы мотор не заглох, – точно были бы жертвы, но и так скандал получился грандиозный, и с матерью мальчика, и с береговой охраной. Конечно, это не удержало водных лыжников от дальнейших сражений. Правда, лыжи стали не так интересны, когда Родион привез из Парижа виндсерфер, то есть доску с парусом. Довез до Москвы он его оригинальным способом, засунув в декорации Большого театра. Транспортировать новую игрушку до Сухуми оказалось слишком сложным делом, и друзья совершили набег на спортивную базу, которая размещалась неподалеку от сухумского Дома композиторов. Там как раз тренировалась сборная Грузии по виндсерфингу. Были куплены сразу три доски с парусом, и начались упорные тренировки на глазах у изумленных отдыхающих. Доски падали ежесекундно, четырехметровые мачты били советских композиторов по головам, но те не сдавались. Первым поплыл Щедрин, Таривердиев, по его собственным словам, «от зависти чуть не помер», пришлось учиться быстро.

Хотелось кататься в любую погоду. И опять-таки, вслед за Щедриным Микаэл Леонович купил в Париже специальный костюм для виндсерфинга и настолько захотелось ему тут же его опробовать, что он экипировался прямо в гостинице и полез в костюме в холодную ванну. И с радостью отметил, что ему не холодно. Вот только к утру костюм не высох, пришлось везти его в Москву мокрым.

Музыка тоже присутствовала в этой дружбе, очень просто и человечно. Неизвестно, насколько Микаэл Леонович разделял творческие взгляды Щедрина, но поддерживал его всегда. Например, выступил на худсовете Большого театра, когда решалась судьба балета Родиона Константиновича «Чайка». Порой даже действовал себе во вред ради дружеской поддержки. Очень показателен случай с дирижером Владимиром Федосеевым. Придя в Большой симфонический оркестр, он предложил исполнить программу из произведений Таривердиева. А сам композитор отказался, потому что как раз в этот период против прихода Федосеева в оркестр боролся Щедрин. Впоследствии Таривердиев очень жалел об этом…

С Эльдаром Рязановым дружба окрепла тоже на почве водного спорта. Таривердиев выступил тренером по водным лыжам. Это случилось уже в другом доме творчества в Пицунде. В СССР было много домов творчества… Именно там началась история новогоднего кинохита «Ирония судьбы».

Детским азартом наполнена дружба с очень серьезным человеком, первым секретарем правления Союза кинематографистов СССР Львом Кулиджановым. Они сделали с Микаэлом Леоновичем документальный фильм о Гагарине «Звездная минута», а потом режиссер позвал его в фильм по Достоевскому «Преступление и наказание», и Таривердиев вдруг ясно понял, что в этой картине музыка не нужна. Кулиджанов согласился и начал работать сам. Через какое-то время вдруг позвонил и сообщил, что в Химках дешево продается речной трамвай. Микаэл Леонович сорвался с места, чтобы немедленно посмотреть это чудо, к тому же стоившее не дороже мотоцикла. Они с Кулиджановым чуть не совершили покупку. Охладило их пыл лишь то, что жена Кулиджанова предложила назвать судно «Корабль дураков». Правда, маленький катер композитор все же купил и сдал на права – совершенно не готовясь, отвечая на вопросы исключительно интуитивно.

Кстати, интуиция у него порой работала удивительно. В 1977 году, после посещения отца в больнице, он попал в больницу сам с обширным инфарктом и состояние долго не улучшалось. За это время отец умер. Микаэлу Леоновичу боялись сообщать печальную новость, но он каким-то образом почувствовал это и даже назвал точное время смерти.

Умение дружить ярко проявилось в эти тяжелые для него дни. В Бакулевский центр, где он лежал, постоянно приходили друзья. Их было так много, что пришлось запретить посещения, укрепив табличку «Тяжелый больной». Повесил ее тоже близкий друг – Рудольф Мовсесян, врач, который работал в этой больнице. Но не на всех табличка действовала. Названая сестра Мира продолжала приходить невзирая на запреты.

Мира… Мариам Салганик. Выдающийся востоковед, переводчица, распахнувшая двери индийской литературы перед миллионами советских читателей. Она также занималась политологией, объездила много стран. Общалась с индийским правительством и была удостоена правительственной награды Индии – ордена Падма Шри. Таривердиев познакомился с ней еще в 1960-х и дружил всю жизнь. Пожалуй, это было даже больше чем дружба, он считал ее своей родной сестрой, рассказывал ей свои сны, делился с ней всеми переживаниями. Они созванивались каждый день. Именно Мира вместе с Верой организовывала поездку в Лондон для операции, подарившей композитору несколько лет жизни. Кстати, со своим лондонским кардиохирургом Терри Льюисом Таривердиев тоже подружился. И это не просто слова, ведь ради этой дружбы Льюис в процессе переговоров отказался от своего гонорара за операцию для Евгения Евстигнеева.

О названой сестре Микаэл Леонович пишет: «…в ряду людей, оказавших на меня влияние, я бы назвал мою мать, Лилю Брик и Мариам Салганик». По словам Веры Таривердиевой, «ближе друга в его жизни не было». Теплота этой дружбы распространилась и на «родную» жену композитора. Когда Микаэл Леонович умер, Мириам и Вера прожили вдвоем восемь месяцев, помогая друг другу справиться с потерей.

Очень часто в его жизни дружба начиналась с рабочих проектов. Как правило, речь шла о режиссерах или сценаристах. Например, это отношения с Юлианом Семеновым, с которым Микаэл Леонович сдружился за время работы над «Семнадцатью мгновениями весны». Это многолетняя дружба с драматургом Николаем Кемарским – с ним Микаэл Леонович работал над «Графом Калиостро» и отзывался о нем как о человеке, «далеком от оперных шаблонов». С ним собирался делать и «Путешествие дилетантов» по роману Окуджавы, но смерть драматурга помешала этим планам. Нельзя не упомянуть, конечно же, о Михаиле Калике. Когда-то в компании других студентов ВГИКа он пришел в Институт имени Гнесиных искать композитора и подружился с этим композитором навсегда. Все свои фильмы он делал с музыкой Таривердиева. Поражала их преданность друг другу. Микаэл Леонович ради Калика отказался от поездки в Париж, Михаил тоже в любых ситуациях всегда вставал на сторону друга. Однажды, еще в юности, у Таривердиева произошло непонимание с дирижером. Калик отреагировал мгновенно:

– Если композитора не устраивает дирижер, я отказываюсь тоже! – При этом он даже не знал в чем дело, прав или не прав Таривердиев.

Другим режиссером, близко подружившимся с Микаэлом Леоновичем, стал Сергей Урсуляк, человек совсем иного поколения.

«Впервые он появился в нашем доме со сценарием фильма “Русский регтайм”. Это был его первый фильм. А у Таривердиева сто первый. Но чувство родной души появилось сразу», – вспоминает Вера Гориславовна.

Уже потом оказалось, что Урсуляка хорошо знает Михаил Калик, принимавший его на высшие режиссерские курсы. И на вступительных экзаменах он обратил внимание на «Короля-оленя» в списке любимых фильмов молодого режиссера:

– А почему «Король-олень»?»

– Потому что там музыка Таривердиева.

Этот нюанс оказался неслучайным. Урсуляк так же, как и Таривердиев, искал «третье направление», пытаясь избежать официоза и шаблонного пафоса. Микаэл Леонович очень любил работать с Сергеем, относился к нему с нежностью, называя за глаза «нашим ребенком». Случилось так, что именно Урсуляк привез чету Таривердиевых с «Кинотавра» в пансионат «Актер», ставший последним земным пристанищем композитора.

Таривердиев наследовал дар дружить от родного города, но также и от своей семьи, особенно от матери. В его детстве Сато Григорьевна устраивала праздники и развлечения во дворе для всех соседских ребятишек, угощая всех конфетами. И дружить она тоже умела. «Я не знаю людей, которые бы ее не любили», – вспоминает Таривердиев. Вере Гориславовне не довелось с ней познакомиться, она умерла в 1976 году. Спустя много лет, уже после смерти Микаэла Леоновича, одна из ее дружеских связей сильно помогла Вере.

Началась эта дружба в юности Сато Григорьевны до ее героического ухода из дома учительницей в глухую деревню и, соответственно, до знакомства с Леоном Навасардовичем. У нее был жених по имени Иосиф, который иногда брал с собой на свидания младшую из своих четырех сестер, Анаиду. Сато подружилась с этой девушкой. Свидания ничем не закончились, а дружба осталась и оказалась такой задушевной, что Микаэл Леонович всю жизнь считал Анаиду своей теткой. А бывший жених Сато обзавелся семьей и уехал в Калининград.

Вера познакомилась с Анаидой и время от времени выслушивала долгие подробные рассказы о семье Иосифа, о его сыне Гарри и внуке Грише. Можно даже сказать, изо всех сил терпела. Ее можно понять: какие-то чужие незнакомые люди, даже не родственники, бывший жених покойной матери мужа…

В 1998 году наконец появились надежды на воплощение Вериной мечты о конкурсе органистов имени Таривердиева. Уже стало понятно, что он будет проводиться в Калининграде. От планов до их реализации всегда большая дистанция, особенно когда речь идет таком крупном и необычном проекте, как органный конкурс. В какой-то момент Вера поняла, что ей придется ехать в Калининград и доказывать большому количеству незнакомых людей, что этот конкурс нужен городу. А у нее в этом городе нет вообще никого. И тут она вспомнила про семью Иосифа и про его внука.

«Я позвонила Анаиде и попросила на случай, если я окажусь на улице, контакты ее родственников.

– Гриша тебе поможет, – коротко резюмировала Анаида и дала мне телефон».

Эта фраза стала для Веры чем-то вроде символа Калининграда на долгие годы. Удивительно, с Гришей случилась дружба с первого взгляда. Видимо, в нем тоже присутствовал тот таинственный таривердиевский код. И Гриша, названый родственник, внучатый племянник названой тетки, помог с организацией конкурса. Возможно, без него конкурс вообще бы не состоялся в 1999 году.

Григорий Гарриевич Хуциев был лично знаком с мэром Калининграда и смог уговорить его подписать учредительные документы конкурса. Это давало проекту зеленый свет. После мэра документы подписал и губернатор. Хуциев смог также договориться с владельцами гостиниц о бесплатном размещении конкурсантов.

Когда Веру Гориславовну назначили директором Калининградского кафедрального собора, она сделала его своим заместителем. Впоследствии им удалось убедить местное начальство, что в кафедральном соборе должен быть кроме директора художественный руководитель: она заняла должность художественного руководителя, а он стал директором.

Вот такой дружеский привет смогла передать Вере через годы Сато Григорьевна.

Был у Микаэла Леоновича и совсем особенный друг – кот Кузя. Поначалу его взяли для ловли мышей – они завелись в московской квартире Таривердиевых, приводя в ужас и его самого, и Веру. Это был не первый кот. Первого, по кличке Ливер, взяли напрокат у друзей, но он вместо мышей пытался гонять хозяев квартиры. А Кузя оказался не таким. Как сложились его отношения с мышами, история умалчивает, но вот ценитель музыки из него получился превосходный. Он присутствовал на всех прослушиваниях в домашней студии композитора и одобрительно кивал головой в конце саундтрека. Умел здороваться и эффектно входить в кадр, если приезжала съемочная группа, всегда безошибочно определял главного оператора и подставлял ему голову для почесывания.

По воспоминаниям Веры Гориславовны, «Кузя до того благородно выглядел, что многие спрашивали: “Какой породы ваш кот?” На что МЛ отвечал, что ему достаточно своей».

В пансионате «Актер» вокруг Таривердиева постоянно собиралась веселая компания известных артистов. Однажды приехали Евгений Леонов, Сергей Юрский и Кирилл Лавров со своими родственниками. Юрский захотел устроить капустник с участием всех, а Микаэл Леонович отказался, объяснив, что не любит выступать со сцены. Тогда Юрский задумал страшную месть. Через несколько дней у входа в столовую появилось огромное объявление на ватманском листе:

«16 августа в клубе в рамках фестиваля “Я прошу хоть ненадолго… – 93” состоится концерт-загадка силами отдыхающих и отдохнувших в д/т «Актер».

Каждый присутствующий может приобрести билет-лицензию на путешествие Ялта – Стамбул – Ялта (оплата в украинских гривнах). Время поездки – без виз – 18–21 августа. Теплоход “Микаэл Таривердиев”. Отъезжающие садятся в 7.00 у пивной на ул. Дражинского. Ответственный – В. Новиков – центральный стол на веранде столовой. Спонсор фестиваля – фирма “Асмодей” (русско-австрийское предприятие)».

От такого заманчивого предложения в пансионате начался настоящий переполох. Отдыхающие начали атаковать Новикова (он был художественным руководителем Театра имени Комиссаржевской). Никто не усомнился в существовании парохода «Микаэл Таривердиев», даже нашлись очевидцы, предлагающие проводить к причалу.

На концерте же после каждого номера звучит музыка из «Семнадцати мгновений», и Микаэлу Леоновичу приходится постоянно выходить и раскланиваться, в итоге он, не участвующий в концерте, находится все время в центре внимания.

О дружбе, друзьях, компанейском общении и дружеских проделках Таривердиева и его компании можно было бы написать целую книгу. Особенно о периоде молодости, когда он скитался по съемным квартирам, неизменно вызывая симпатию у всех квартирных хозяек, хотя порой набивал в свою комнату полтеатра и закатывал вечеринку на всю ночь. Переехав в отдельную квартиру, он тут же подружился с новыми соседями и создал с ними что-то вроде коммуны. Они постоянно обедали вместе, давали приют артистам с их подружками, много смеялись и ни в чем себе не отказывали. Вера Гориславовна очень хотела запечатлеть это веселое время – «советский Декамерон», по ее меткой формулировке, вот только композитор оказался резко против. Он обиделся настолько сильно, что даже на какое-то время перестал писать свои мемуары.

Грустно, что та неповторимая атмосфера осталась незафиксированной. Сколько юмора и витальности, должно быть, присутствовало в ней! Но все же она не пропала бесследно. Дружелюбное отношение композитора к жизни видно в его книге, в книге Веры, в многочисленных интервью и, конечно, в музыке.

В 1986 году образы Откровения Иоанна Богослова стали неожиданно актуальны. Как и фильм Андрея Тарковского «Сталкер». Ночью, в последнюю субботу апреля на четвертом энергоблоке Чернобыльской АЭС произошел взрыв, ставший причиной одной самых крупных техногенных катастроф в истории человечества.

Чернобылем или чернобыльником в народе называют полынь. На этот факт сразу же обратили внимание, получалось, что Чернобыльская авария как будто бы описана в Апокалипсисе.

Официальная православная церковь призывала не трактовать эту катастрофу как сбывшееся пророчество или хотя бы удержаться от упрощенных интерпретаций.

Советский и российский библеист Дмитрий Яковлевич Ивлиев, более известный как архимандрит Ианнуарий, в своей книге «И увидел я новое небо и новую землю» говорил о Чернобыле следующим образом: «Атомная электростанция не похожа на звезду, упавшую с неба. Катастрофы в Апокалипсисе означают не конкретные события, а то, что всегда сопровождало и будет сопровождать нашу греховную жизнь на земле: войны, эпидемии, бури, падения звезд, землетрясения».

Подобная мысль есть и в работах русского философа протоиерея Сергия Булгакова. «Видеть в Откровении точный сценарий будущих событий, толковать его образы буквально – ошибочный подход. Основная и единственная тема Апокалипсиса, как и его пророческая проповедь, состоит в том, чтобы мужественно и до конца претерпеть историю, ибо она есть путь к Царству Христову».

Тем не менее в культурном пространстве Чернобыльская катастрофа не только оказалась связана с Откровением, но и стала новым культурным кодом, вызвавшим к жизни большое количество произведений искусства.

«Чернобыльская молитва» Светланы Алексиевич, «Зарево над Припятью» Владимира Губарева, «Катастрофа» Андрея Иллиша, «Чернобыль. Шанс выжить» Александра Люцко, «Чернобыльская хроника» Григория Медведева, сборники «Солдаты Чернобыля» и «Творения белорусских поэтов про Чернобыльскую трагедию» – это только небольшая часть «чернобыльской» литературы. Есть работы художников на эту тему, в числе их «Первомай 1986 года» Сергея Давидовича, «Белая лошадь» Ивана Дашко, «Последний день Припяти» Алексея Акиндинова. Отображено это трагическое событие и в музыке, и, наверное, самый мощный аккорд здесь принадлежит Таривердиеву, его симфонии для органа «Чернобыль».

Чтобы передать какое-либо явление во всей его глубине, художнику совершенно не обязательно быть очевидцем. История искусств знает множество шедевров, вдохновленных давними событиями, порой отделенными от создателя произведения множеством лет или даже веков, сотнями или тысячами километров.

Тем не менее абсолютно бесценны личное присутствие, глубокое погружение в тему своего творения. Микаэл Леонович, несомненно, мог бы создать свой «Чернобыль» не покидая Москвы. Но он, словно настоящий сталкер, ходил в Зону…

Попал он туда очень просто. Как уже говорилось, Вера работала в газете «Советская культура». Ей поручили организовать концерт – не где-нибудь, а на самой станции для ликвидаторов аварии. Конечно же, желающих поехать в Чернобыль и словить дозу радиации найти было непросто. Поисками занималась не одна Вера – работала вся редакция весьма крупной газеты. В конце концов волонтеры нашлись. В Чернобыль ездили Валерий Леонтьев, Алла Пугачева, Ирина Понаровская, Александр Барыкин и другие звезды. Иосиф Кобзон выступал 1 июня 1986 года в здании администрации города Припяти, где дозиметры зашкаливали.

Если суперпопулярным певцам было трудно избежать этой поездки, вся страна ждала от них решительного шага, то Таривердиев не находился настолько на виду, как исполнитель. Несмотря на многочисленные выступления, его знали больше как создателя музыки. Но он захотел поехать, и никто не посмел его удерживать.

Конечно, одной из причин стало то, что туда командировали Веру. Но не только это. Желание помогать людям всегда было свойственно Микаэлу Леоновичу. Порой оно реализовывалось не самым удачным образом. Например, получив деньги за «Семнадцать мгновений», он услышал, как какая-то женщина из съемочной группы сказала:

– Ах, черт, был бы у меня магнитофон, насколько было бы легче!

В те времена магнитофон считался большой ценностью. Микаэл Леонович недолго думая поехал в магазин и купил его этой совершенно посторонней сотруднице. Муж ей не поверил, и это чуть ли не стало поводом для развода. А она и вправду была посторонней.

А сколько удивления и непонимания вызвала его активная деятельность по социальным программам в Союзе композиторов, когда Родион Щедрин позвал его в секретариат! Он буквально вторгся в тихое теплое болото, где ценились дома творчества и родственные связи. Он начал выявлять среди композиторов по-настоящему малоимущих и пытаться помочь им.

Всю свою жизнь он оставался настоящим сыном Сато Григорьевны, помня ее слова: «Стыдно жить хорошо, когда другим плохо». Ему доводилось ездить по поликлиникам, помогая старикам добиться соответствующего лечения. Обивать пороги государственных контор, чтобы ютящиеся в ужасной тесноте музыканты получили наконец достойное жилье. Он выбивал для совершенно посторонних людей пособия или деньги на похороны… Откуда-то об этом его свойстве узнавали и просто звонили, прося о помощи, и он помогал. Помогал не афишируя. Об этом знали только самые близкие.

Порой он злился на себя за эту повышенную эмпатию. Злился, когда приходилось принимать гуманитарную помощь для ветеранов кино. Но благодаря его усилиям она шла по назначению.

Он унаследовал жизненное кредо своей матери, но постоянная тяга к благотворительности шла не только от нее. «Мне нравится музыка, которая обращена к душе, к Богу, – пишет Микаэл Леонович. – Я хочу добра. Я не могу, живя внутри этого зла, еще и в искусстве воспринимать это же зло».

Он не мог пройти мимо Чернобыля.

Концертную поездку запланировали на сентябрь 1986-го. Конечно, это были не обычные гастроли, а нечто другое. Главным должно было стать не музыкальное выступление, а общение с людьми, работающими в такой сложной и опасной обстановке. Их нужно было как-то поддержать морально, известные люди могли оказать эту поддержку самим фактом своего присутствия. Концертную бригаду сначала отвезли в Киев, где состоялся концерт-встреча. По уровню радиации город считался «зеленой» зоной. Затем поехали выступать уже перед ликвидаторами, в нескольких километрах от станции. Там, прямо на открытом воздухе, установили сцену, поставили рояль. Артисты дали концерт, их накормили солдатской кашей из походной кухни. Можно было возвращаться.

Наверное, многие на месте Таривердиева порадовались бы, что так дешево отделались, а он был разочарован. Что тут сработало – сострадание или свойственное ему любопытство? Нам уже не узнать этого. Однозначно лишь то, что Таривердиев подошел к какому-то генералу и пожаловался на обман.

Эта сцена описана в книге «Я просто живу»:

«– Что же вы меня обманули?

– Почему обманули? – удивился он.

– Обещали показать станцию, саркофаг. – Саркофаг тогда еще не был достроен.

– Вы правда хотите?

– Да, мне это интересно».

Он не ошибся. В зоне действительно оказалось интересно. Время там воспринималось совершенно по-другому, чем в обычных местах. Значимыми становились даже секунды, проведенные на станции. Секунды эти складывались в годы, которые радиация отнимала у человека.

Микаэл Леонович и его бесстрашная спутница (конечно же, Вера поехала с ним), они были совсем недалеко от того четвертого блока, вокруг которого строился саркофаг. Более всего композитора поразила мертвая тишина из-за полного отсутствия птиц. И тогда он прочувствовал планетарный масштаб катастрофы и задумался о том, как легко научное достижение, призванное улучшать жизнь, может стать средством уничтожения жизни…

Хочется сказать, что именно в этот момент к композитору пришло вдохновение, но это будет неправдой. Таривердиев совершенно не планировал писать музыку «по итогам поездки». Спустя полгода симфония «Чернобыль» пришла к нему вся, целиком. Ему даже показалось, что он не автор этой музыки, а всего лишь проводник, устройство, через которое текут звуки. Он поставил магнитофон на запись, сел и сыграл всю симфонию с первого раза. Такой «импровизационный» способ создания музыки был вообще свойственен Таривердиеву. Ровно так же появился на свет Концерт для альта и струнного оркестра. Тогда Микаэл Леонович вернулся с записи передачи «Вокзал мечты», озадаченный просьбой Юрия Башмета написать концерт для альта. На новое сочинение нет времени – идет работа над музыкой к очередному фильму. Саундтрек пишется в домашней студии – той самой, о которой Микаэл Леонович мечтал много лет. К нему приезжает звукорежиссер, а чуть позже в процесс вклиниваются гости – дело происходит в воскресенье, и обычную жизнь никто не отменял. Все садятся за обеденный стол: приятель с женой, звукорежиссер и Таривердиев с Верой. Вдруг что-то происходит, и композитор со звукорежиссером поспешно удаляются в студию. Всего через полчаса альтовый концерт для Башмета готов, и его даже можно послушать, правда, пока он исполнен не на живых струнных, а на синтезаторе.

Со стороны это выглядит как чудо. Хотя почему «как»? Рождение музыки и есть чудо, особенно когда произведение вот так, целиком нисходит на композитора. Вере довелось наблюдать этот таинственный процесс не единожды. Она хорошо знала, с какой завистью относятся некоторые коллеги Таривердиева к его моцартовской легкости в профессии. Хотя на самом деле ничего сверхлегкого здесь не было. Сыграв композицию на запись, Микаэл Леонович садился за партитуру и долго, кропотливо расшифровывал свое собственное вдохновение.

Часто сочинение так и оставалось нерасшифрованным, тогда оно отправлялось в шкаф, наполненный бесконечными магнитофонными пленками. Вера Гориславовна иногда доставала оттуда что-нибудь и ставила на прослушивание. Маэстро искренне удивлялся своим забытым мелодиям…

Вернемся к симфонии для органа «Чернобыль». Записалась она в один момент, но расшифровка, как всегда, заняла немало времени и сил. Дело осложнялось тем, что Таривердиев решил создать ее в расчете на определенного человека. Это был Гарри Гродберг – самый известный из советских органистов.

На премьере симфонии для органа «Чернобыль» в Концертном зале имени Чайковского. Москва. 1 января 1988 г.

Кода симфонии для органа «Чернобыль». «Quo vadis?»

Органисты часто бывают потомственными музыкантами. Гарри Яковлевич эту традицию не поддержал, он родился в семье дамского портного. Обратил на себя внимание талантом достаточно рано и произвел такое сильное впечатление на Святослава Рихтера, что тот замолвил свое веское слово, и Гродберга избавили от распределения в дальние регионы, которое висело дамокловым мечом над всеми выпускниками музыкальных учебных заведений. Молодой органист остался в Москве и вскоре стал не только исполнителем, но самым деятельным и квалифицированным органным экспертом, а позднее и заместителем председателя Органного совета при Министерстве культуры СССР. Все это происходило в 1950-х годах, когда на всей необъятной территории СССР имелось только семь действующих органов. Стараниями Гарри Яковлевича через несколько десятилетий их стало больше семидесяти. Гродберга заметили на Западе, его экспертными оценками охотно пользовались разные органные фирмы, а его самого неоднократно звали в жюри Международного конкурса имени Иоганна Себастьяна Баха в Лейпциге.

Кстати, Гарри Гродберг тоже оказался недалеко от Чернобыльской АЭС сразу после аварии. Он не вызывался ехать туда специально, просто не отменил свой концерт в Киеве 1 мая 1986 года. А ведь слухи тогда уже успели просочиться, и музыканты массово отказывались от гастролей.

Таривердиев лично знал Гродберга задолго до симфонии «Чернобыль». Это облегчало понимание, но иногда, наоборот, усложняло рабочий процесс. Микаэл Леонович, как всегда, при работе с исполнителями был авторитарен – ведь у него голове звучал идеальный вариант собственного произведения. Гродберг же, уверенный в своем профессионализме, отстаивал концепцию звучания довольно жестко. Подготовка к премьере описана в книге Веры Таривердиевой «Биография музыки»:

«Микаэл Леонович не может усидеть на месте. Он ходит по сцене. Они яростно спорят о регистровке. Оба нервничают. Но вот начальные звуки заполняют зал – значит, договорились. По опыту знаю – ненадолго. Вот сейчас Микаэл Леонович спрыгнет со сцены в зал, начнет перемещаться по нему, проверяя звучание в различных точках. А Гродберг будет сердито уверять его, что он тоже не глухой. И так ночь за ночью, несколько ночей подряд».

Для премьеры симфонии самому новогоднему композитору в СССР выдали весьма необычную дату – 1 января 1988 года. Все очень волновались, придет ли публика, все-таки оторваться от новогодних салатов в советские времена было равносильно подвигу. Но публика не подвела – зал был битком. После концерта в артистическую выстроилась очередь, – каждый хотел выразить личную признательность органисту и композитору. Какой-то мужчина неожиданно расплакался. Это оказался главный инженер строительных работ на четвертом блоке Чернобыльской АЭС. Он смог расслышать свою личную историю, написанную звуками.

Через несколько дней Гарри Гродберг исполнил «Чернобыль» в Западном Берлине, а потом – в Киеве. Постепенно произведение начали играть другие органисты. «Чернобыль» становился классикой.

На этом тема Чернобыльской аварии для Таривердиева не закрылась. Прошло около года с момента премьеры, и с композитором связался режиссер-документалист Роллан Сергиенко, который хотел снять серию фильмов о Чернобыле. Он случайно узнал о существовании органной симфонии «Чернобыль» и планировал договориться с Микаэлом Леоновичем об использовании его музыки. Но, послушав запись, понял, что это произведение невозможно поделить на фрагменты, оно теряет главный смысл. Таривердиев согласился написать новые, оригинальные саундтреки.

Это была первая крупная попытка обнародовать трагические обстоятельства катастрофы. Фильмы должны были показать огромную боль простых людей, которые лишились здоровья, ликвидируя последствия аварии, а потом оказались брошены на произвол судьбы. В то время в СССР уже началась политика гласности, но все, связанное с Чернобылем, продолжало оставаться в тени. В итоге первые из фильмов – «Порог» и «По ком звонит колокол Чернобыля?» – с музыкой Таривердиева чуть было не осели на полках хранилищ. Фильмы не пропустили на телевидение. «Колокол Чернобыля» пытались цензурировать. Межведомственная комиссия определила его как «выражающий антигосударственную позицию, подрывающий авторитет науки и сеющий ненужные сомнения».

За режиссера вступился глава Союза кинематографистов СССР Элем Климов, и вскоре «Колокол» прорвался на международные фестивали и даже попал в Книгу рекордов Гиннесса как фильм, который был показан во всех странах, где есть телевидение.

Роллан Сергиенко продолжил свой замысел и снял целую серию, посвященную Чернобылю. Для этого он, не жалея здоровья, ездил в зону. Всего фильмов получилось семь: «По ком звонит колокол Чернобыля» (1989), «Колокол звонит по тебе» (1989), «Порог» (1990), «Приближение к Апокалипсису. Чернобыль рядом» (1991), «Чернобыль. Тризна» (1993), «Чернобыль. Послесловие» (1996), «Чернобыль-2001 – Завещание» (2001). Два из них с музыкой Микаэла Таривердиева: «Порог» и «По ком звонит колокол Чернобыля». С последним произошла мистическая история, зафиксированная Верой Гориславовной. В то время музыку сводили на пленке многоканального магнитофона, и вот после перерыва маэстро и звукорежиссер заметили, что на магнитофоне музыка почему-то не записалась. Но они ту же услышали эту музыку звучащей из открытого окна – при пяти свидетелях! Микаэл Леонович сразу же смекнул и сказал: «Ну вот, уже украли!»

Роллан Сергиенко знал о Таривердиеве задолго до совместной работы. Знал и глубоко его уважал. Уже после его смерти он прислал Вере письмо, адресованное Микаэлу Леоновичу. В нем есть описание того мистического случая с улетевшей мелодией. Оно опубликовано в книге Веры Таривердиевой «Биография музыки». Приводим его здесь полностью:

«Я положил к твоим ногам цветы, подошел ближе, всматриваясь в измененное лицо с глянцевой, какой-то пергаментной кожей, с неожиданно крупным, армянским носом (раньше я его не замечал, может быть отвлекаемый твоими глазами), постоял и уже хотел вернуться в толпу провожающих. И вдруг, увидев измученные, убитые горем глаза твоей Веры, я стремительно подошел к ней, взял ее за руку, поцеловал ее и тихо сказал: “Не убивайтесь, не надо: смерти нет – есть музыка”. Я хотел тут же в доказательство этого напомнить ей случай, свидетелями которого мы с тобой были. Но подумал, что сейчас это было бы бестактностью, нарушающей траурный церемониал. Я вернулся в толпу – и тут, как бы утверждая мое желание, одобряя его, поддерживая меня в неосуществленном порыве сказать Вере о том случившемся шесть лет назад, тут зазвучала твоя музыка, закурлыкали твои птицы из пролога моего “Не спрашивай, по ком звонит колокол”…

Тогда, в 1989 году, во время записи, впервые исполняя этот номер, ты спросил: “Узнаешь ли это?” Я сказал, что, наверное, это птицы прощаются перед отлетом в дальний путь. Ты ответил, что это ангельские голоса, это души детей, погибших от Чернобыля…

Сегодня это был твой голос, это твоя душа прощалась с нами, остающимися здесь… И тут я понял, что должен, обязан рассказать ту историю…

Я помню тебя с 1956-го или 1957 года, когда ты появился в “старом здании” ВГИКа, в районе нашей учебной студии. Кажется, ты был музоформителем. И звали тебя Миша. Высокий, несколько нескладный, как бы стесняющийся своего роста, кажется, уже тогда ты носил очки, и во всем твоем облике чувствовалась, узнавалась врожденная и какая-то незащищенная, я бы сказал, беззащитная интеллигентность.

Потом, через несколько лет, появилась веселая, озорная, беззаботная до дерзости – на фоне все еще господствовавшего официального, даже в легкой музыке «серьезного» стиля – “песенка мальчика”, тема, музыка к фильму Михаила Калика “Человек идет за солнцем”. На долгие годы, чуть ли не на десятилетие, эта легко подпрыгивающая мелодия стала «музыкальной шапкой», заставкой к телевизионной “Кинопанораме” 60-х годов. Так вошла в обиход кино фамилия Таривердиев.

Потом было то, что знают все, – десятки фильмов. Потом, в 1988 году, когда я снимал фильм “Порог”, моя однокурсница – твоя соседка – Джемма Фирсова-Микоша подсказала мне, что ты написал поэму-реквием “Чернобыль”. Мы встретились – и ты стал автором музыки к “Порогу”.

То, о чем я хочу рассказать, произошло в поздний вечер или даже ночью, когда мы записывали у тебя дома музыку к нашим общим – второму и третьему – чернобыльским фильмам. Тогда мы наметили десять или двенадцать – не помню точно – музыкальных кусков-эпизодов: “Пролог”, “Эпилог”, “Митинское кладбище”, “Приговор”, “Провоз гроба Шашенка” и другие. В студии, которой ты очень гордился и которая действительно была выше всяких похвал, ты проигрывал отдельные куски музыки, заранее намеченные и оговоренные, советовался, подчас импровизировал, пробовал звучание на различных инструментах, голосах. После согласования и прикладывания куска к соответствующему изображению на маленьком телеэкране, после многочисленных уточнений и поправок музыка записывалась начисто, иногда с наложением второго и третьего звучания. Процесс был вдохновенный, интереснейший и трудоемкий, забиравший много психической энергии – эмоциональной и интеллектуальной. Особенно много пришлось повозиться с эпизодом “Похороны Володи Шевченко”, моего коллеги по студии “Укркинохроника”, товарища по работе, с которым мы неоднократно встречались во время съемок в зоне в то памятное лето восемьдесят шестого. Смею думать, что этот музыкальный эпизод получился гениально.

Завершив работу над ним, записав его, мы решили прерваться и передохнуть – оставалось записать еще три или четыре куска и отдельные музыкально-шумовые акценты. Мы вышли в другую комнату, широко распахнув для проветривания окно в темную ночную Москву. Нас было четверо: мы с тобой, мой сын Алексей и твой добрый знакомый техник по звукозаписи. Вера угостила нас какими-то легкими закусками, чаем-кофе, было даже немного какого-то вкусного вина…

Мы отдыхали минут 15–20. Вернувшись в «аппаратную», к инструментам, решили прослушать готовое, то, что уже было наработано и записано. С интересом вслушивались в звучание тем, мелодий, голосов…

Я подхожу к самому главному – и у меня не поворачивается язык произнести слова, замирает голос, и ручка отказывается писать о тайне, о чуде, о необъяснимом и загадочном, чему мы стали свидетелями.

Вместо последнего записанного музыкального куска – “Похороны Шевченко” – была тишина: ты лихорадочно нажал несколько кнопок, прокрутил пленку назад, прослушал еще раз. После последнего номера шла чистая пауза. Окно все также было распахнуто. За ним была черная ночная тишина. И вдруг в этой черноте за окном прозвучали отголоски записанной мелодии. Это была та же музыка, но звучала она издалека, слегка искаженная, как бы стремительно удаляясь. Ощущение было такое, что словно кто-то или что-то быстро уносило звучащую запись. Все замерли. Мелодия звучала еще несколько секунд, после чего затихла в удалении. “Ну вот – украли”, – спокойно сказал ты. Сделал так, словно констатировал факт, в котором не было ничего сверхъестественного и удивительного. В твоем голосе не было ни тени удивления и тем более никакой досады. Боюсь быть неточным, но было сказано тобой что-то вроде того, что, видно там потребовалась эта музыка и, значит, она там нужнее. Может быть, для того же Володи Шевченко. А значит, не надо жалеть – сейчас попробуем восстановить кусок по памяти и записать так, чтобы было не хуже.

Полчаса, час ты бился над этим номером, в конце концов получилось хорошо, но так, как было записано в тот раз, в том похищенном варианте, – уже не вышло. Видно, действительно так было надо.

Вот такая была история, которую мне хотелось рассказать Вере тогда, прямо у твоего гроба.

Мы часто проходим мимо чудес, которые, мне кажется, бывают в жизни у каждого. Проходим, забывая, не задумываясь, не осознавая подсказок. Может быть, не каждому надо знать об этом случае, но кому-то, наверное, это может помочь. Может быть, твоей Вере. Может быть, кому-то еще.

Я счастлив, что был свидетелем этого чуда, счастлив, что были при этом не только мы с тобой – был свидетелем и мой сын Алексей и тот механик, имени которого я не запомнил.

Так что, привет тебе, Микаэл, Мика, Миша. Смерти нет – ты это знаешь. Есть музыка.

Твой Ролан Сергиенко».

«Подражание старым мастерам» – так Таривердиев назвал цикл своих хоральных прелюдий для органа. В этом названии он немного лукавит – его цикл вовсе не является стилизацией эпохи барокко или Ренессанса, это настоящая музыка ХХ века, выполненная в узнаваемом авторском стиле по канонам старинной западноевропейской музыки. Казалось бы: откуда этот интерес у композитора, написавшего столько вокальной музыки и ставшего всенародно любимым благодаря киномузыке?

Сам Таривердиев поясняет так: «Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал – а это бывало довольно часто – я оставался там – сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него». Такой выбор для советского композитора выглядит достаточно экстравагантно, и стоит разобраться в особенностях интуитивного восприятия органа в контексте русской культуры. Ведь орган – музыкальный инструмент, тесно связанный с западноевропейской религиозной традицией, присутствие которой на русской земле во все времена сложно назвать довлеющим.

В советское время духовная музыка, в первую очередь православная духовная, существовала под жестким гнетом антирелигиозной пропаганды, и только в 1950-е годы начали пробиваться первые ростки скрытого духовного возрождения. Относительно официально, если можно так выражаться, советские композиторы получили допуск к теме духовности после того, как Игорь Стравинский завершил за границей Requiem Canticles в 1966 году. Правда, всем нонкомформистам, желавшим создавать музыку духовную, приходилось конечно же оставаться аутсайдерами. Конечно, в первую очередь композиторы новой духовной музыки в Советском Союзе осуществляли творческий поиск в православной традиции – это Николай Каретников, Алемдар Караманов, Арво Пярт, Альфред Шнитке. Причем Шнитке, будучи немцем и католиком, выглядит в этом смысле более привязанным духовной почве своей страны. Он использует в своих «Четырех гимнах» древнерусское «Святый Боже», стилизует хор мальчиков под старинное крюковое многоголосие и пытается воссоздать «психологический колорит» русского храма. Конечно, Шнитке тоже пишет для органа, как и многие другие советские академические композиторы. Но обширное и самобытное органное наследие мы находим у Таривердиева, абсолютно не элитарного, проникшего через телевизор и душевные песни практически в каждый советский дом. Почему так происходит?

Для того чтобы понять это, нужно задаться вопросом, что значит орган для русского культурного пространства.

В России с давних времен существовала собственная органная традиция. Незаметная и в какой-то степени своеобразная, поскольку орган в ней априори рассматривался как светский инструмент. Тем не менее она жила и развивалась. На территории Древней Руси органы появились во времена князя Владимира. Изображение небольшого органа было найдено во время реставрации на одной из фресок киевского Софийского собора, построенного в XI веке. Русская знать интересовалась органным искусством, воспринимая его вместе с другими благами Византийской империи. После свержения татаро-монгольского ига, в период Московского царства наладились связи с Западной Европой, и органная музыка получила большее распространение, причем во всех слоях общества. При дворе Ивана III служил органистом итальянец Иоанн Сальватор. А в 1578 году Иван IV Грозный пригласил на работу нидерландского органного мастера и органиста Даниэля Готлиба Эйльгофа. Примечательно, что приглашен был органист, но речь не шла о доставке органов, – вероятно, инструменты не представляли собой редкости, по крайней мере при царском дворе. Только к 1586 относится царский заказ английскому послу Джерому Горсею купить и привезти в Москву «органы и клавикорды». Тем не менее игра на небольших органах была частью и народной музыкальной традиции. Известны строки из документа Стоглавого собора 1551 года: «В мирских свадбах играют глумотворцы и органники, и смехотворцы, и гуселники», а изображения скоморохов, играющих на органах, встречаются на народных картинках и в миниатюрах летописей и книг XVI века. Играли они, конечно, не на тех органах, к которым привыкли мы – это были небольшие переносные инструменты, на которых играли сидя (а накачивали мехи стоя) как в помещениях, так и на открытом воздухе.

Православная церковь не допускает использования органов и других инструментов в храмах, но вплоть до XVIII века она осуждала их использование и в светских целях. Особенно остро такое противостояние проявилось в XVII веке, когда появились грамоты и указы об уничтожении скоморошества и музыкальных инструментов. Даже в Кремле дорогие органы были выброшены и уничтожены. Только использовавшиеся военные органы с небольшим количеством труб с резким, пронзительным звучанием оставались под защитой православной церкви. Утверждение многоголосного пения на православных богослужениях как заменителя звучания органа служило завершением противостояния восточной и западной церковных традиций. Как ни странно, вне церковных стен орган продолжал звучать, так что даже первые русские музыканты-теоретики, Епифаний Славинецкий и Николай Дилецкий, рекомендуют изучать органную игру и использовать орган для обучения музыкальной грамоте.

В правление Михаила Романова (1613–1645) в хрониках начинают встречаться имена и русских органистов – Томилы Михайлова (Бесова), Бориса Овсонова, Мелентия Степанова и Андрея Андреева. Также в Москве в Потешной палате показывали свое органное мастерство иностранцы: поляки Ежи (Юрий) Проскуровский и Федор Завальский, органостроители братья-голландцы Яган (вероятно, Йохан) и Мельхерт Лун. А уже через пять лет после запрета скоморошества в Москву из Смоленска приезжает Симон Гутовский (1627–1685), при котором органное искусство при дворе русского царя достигает расцвета. В это время органы появляются в первом придворном театре, первой в Москве лютеранской церкви в Немецкой слободе, а также в домах близких ко двору бояр.

Во времена Петра I началась новая эпоха развития органной культуры. В 1691 году, вероятно после знакомства с жизнью Немецкой слободы в Москве, молодой царь заказывает в Германии органы, один ставит в комнате сына, царевича Алексея. В 1703 году на Красной площади в Москве был построен общедоступный театр с органом в составе оркестра, не говоря уже о распространенных в то время «домашних» театрах, в которых, как правило, тоже были небольшие органы. При Петре I инструментальная музыка вводилась в учебные заведения – так в Славяно-греко-латинской академии преподавалась игра на органе, а в 1804–1805 годах большой орган установили в главной аудитории Московского университета (инструмент сгорел при пожаре 1812 года).

В царствование Петра I значительно увеличилось число иностранцев и упрочилось их положение в обществе. В Москве появился в 1691 году первый католический храм, в котором был установлен орган, а для новой лютеранской церкви Святых Петра и Павла орган изготовили в Москве, и это были уже не те небольшие инструменты для домашнего музицирования, используемые столетие назад. А органная музыка постепенно стала все больше связываться с религией. Этому также способствовало строительство новых инославных храмов в Петербурге – именно через новую столицу с приездом иностранных мастеров в Россию вошла европейская органная культура.

В XVIII веке Санкт-Петербург славился хорошими органными мастерами, к которым приезжали учиться из Европы, а великолепные инструменты находились не только в церквях, но и в музыкальных салонах. С 1764 в лютеранской церкви Святых Петра и Павла начали проводиться еженедельные органные концерты. Петербургская знать заказывала себе органы для личного пользования, одним из таких «органистов»-любителей был князь Потемкин. В Москве же в это время работал Иоганн Вильгельм Гесслер (1747–1822), музыкальный внук самого Иоганна Себастьяна Баха.

В XIX веке традиция органного музицирования получила такое распространение, что «Отечественные записки» писали в 1849 году: «Орган в настоящее время все более и более стремится быть комнатным инструментом и вскоре… решительно вытеснит собою фортепьяно». Салонные и кабинетные органы имелись во всех дворцах императорской фамилии, гостиных знатных особ, в домах деятелей культуры – Владимира Одоевского, Владимира Энгельгардта, Карла Брюллова, Александра Серова, Осипа Сенковского, Василия Хлудова, Петра Юргенсона. В таких концертах часто участвовал композитор Михаил Глинка, любивший орган, хоть и не писавший для него. Небольшие органы были традиционной принадлежностью русских театров как в Петербурге, так и в Одессе, Киеве, Большом театре в Москве, – что интересно, эта традиция не прерывалась даже в годы советской власти. В наши дни новые духовые органы можно найти в Большом театре в Москве, в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, в Марийском театре в Йошкар-Оле, в Национальном театре оперы и балета в Киеве и в Оперном театре Одессы.

Во второй половине XIX века с открытием консерваторий в Санкт-Петербурге и Москве формируется российская исполнительская школа, кроме того, в Российской империи существовали Колпанская лютеранская учительская семинария близ Гатчины и Минская органная школа, которые также обучали органистов. Одним из первых учеников петербургского органного класса был Петр Ильич Чайковский. Распространение органной музыки продолжалось, и органы стали появляться в концертных залах. В числе гастролирующих музыкантов в Россию приезжали известнейшие европейские органисты-композиторы Шарль Мари Видор, Шарль Турнемир, Марко Энрико Босси и Макс Регер. Только с началом Первой мировой войны завершился «золотой век» развития органного искусства в нашей стране.

Разумеется, 1917 год кардинально все изменил. Из-за общей антирелигиозной истерии почти все иноверческие церкви были закрыты, к органной музыке стали относиться подозрительно, много органов, стоявших в храмах, погибло, о новых не могло быть и речи, а главное – из-за запрета на религию была полностью утрачена связь с традицией. Часть инструментов, конечно, секуляризовали, перенеся из церквей в светские концертные залы, театры, киностудию и даже в крематорий (эта судьба постигла орган лютеранской церкви святого Михаила в Москве, счастливо вернувшийся в лютеранский кафедральный собор святых Петра и Павла только в XXI веке). Эти перемещения, увы, не спасли инструменты, а лишь немного продлили их жизнь. Концертная жизнь продолжалась как могла в некоторых местах даже во время Великой Отечественной войны, как, например, концерт эстонского органиста Хуго Лепнурма в Большом зале Ленинградской филармонии буквально через месяц после снятия блокады Ленинграда, 5 марта 1944 года. Несмотря на малое количество инструментов, органная музыка довольно быстро завоевала популярность в СССР уже до 1960-х годов.

Оживление органного мира случилось во время хрущевской оттепели, тогда стали заказывать органы в социалистических странах – ГДР и Чехословакии. Стоит ли говорить, что советский период привел к практически полному уничтожению церковной органной культуры в России, но при этом сделал орган популярным музыкальным инструментом стараниями Евгении Лисицыной, записавшей многотиражные виниловые пластинки, и уже упомянутого выше Гарри Гродберга. Концертный зал без органа стал восприниматься в России как неполноценный. С развитием органостроения расширилось и преподавание органа в музыкальных учебных заведениях. Естественно, в этот период активизируется и композиторская школа, воспринимая орган вне церковного стереотипа как всеобъемлющий инструмент, для которого нет невозможного. Орган звучит в опере, балете, кантате, оратории, симфонии, симфонической поэме, симфонической сюите. Композиторами создаются и концерты для органа с оркестром, и камерно-инструментальные сочинения для органа с другими инструментами – скрипкой, валторной, альтом, арфой и т. п., камерно-вокальные сочинения с участием органа. Часто ищутся новые способы использования органа в смысле нетрадиционных сочетаний тембров, выключения мотора во время игры, в органную музыку вплетается фольклорная традиция.

Получается очень интересная вещь. В культурном пространстве официального атеизма орган превратился в источник музыкальной философии. Оторванность от всех конфессий дала этому инструменту новую самобытную семантику. Перестав быть католическим или протестантским, он стал общехристианским и, даже шире, – гуманистическим. Вполне естественно, что такой культурный контекст инструмента вместе с неограниченными звуковыми возможностями привлекал Таривердиева. Ведь композитор как раз и являлся гуманистом, хотя и несомненно верующим человеком. К христианству он шел долго и крестился в зрелом возрасте. Это случилось в 1988 году в храме Святого Воскресения на Армянском кладбище. Потом у него появились крестники. Это произошло в его любимом Сухуми, где он стал крестным Веры и сына водителя дома творчества «Лиле» Ашота. Мальчика нарекли Микаэлом.

Обложка первого издания концерта для органа «Кассандра». 1985 г.

Первый концерт для органа появился в 1985 году. Как вспоминает Вера Гориславовна, Микаэл Леонович каждый год летом бывал в Сухуми, городе, который он любил с детства, и однажды попал на концерт в храме в Пицунде, где в 1979 году был установлен орган. В тот вечер играла талантливая органистка Людмила Габрия-Галустян. Вскоре после возвращения из Сухуми композитор оказался в Западном Берлине, где познакомился с немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Это был образ героини античной трагедии, предупреждающей сегодняшних жителей планеты о нависшей над нами угрозе войны. У концерта есть подзаголовок – «На тему Фрескобальди». Таривердиев говорил, что в концерте ему хотелось объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что тема Кассандры – тема предчувствия большой катастрофы – существовала всегда. После военных событий в Сухуми в 1992 году покинувшая Пицунду Людмила Габрия-Галустян говорила: «Я только теперь поняла, о чем написана “Кассандра”. Это все о нас, о том, что с нами случилось».

Незапланированное пицундское впечатление привело зрелого композитора к органу как к инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Не только пафос, величественность и эмоциональная напряженность звучания органа, но и сам орган вообще как сложный музыкальный инструмент вместе с уважением к традициям старых мастеров были для Таривердиева-гуманиста выражением всеобщего человеческого. Если в 1960-е он своими песнями взрывает коллективное мышление, рассказывая от первого лица своими лирическими интонациями, то теперь он осознает себя как часть общечеловеческого «мы». Ценность человеческого «я» для него не утрачена, он стал обращаться ко всему миру, предчувствуя катаклизмы и напоминая, что любое «я» погибнет, если погибнет мир.

Философия гуманизма в ее ренессансном воплощении пронизывает все его творчество. Вера Таривердиева, будучи музыковедом, первой отметила, насколько похожа вокальная музыка Микаэла Леоновича на мадригалы. Как назвать музыку, которую он писал на стихи? Не песня, не романс, не монолог – современный мадригал. В эпоху Возрождения мадригал был основным жанром для творческих экспериментов композиторов. В нем старые мастера пытались соединить музыку и возвышенную любовную лирику, в нем же кристаллизовались идеи так называемой второй практики – когда музыка и гармония подчинялись слову, подчеркивая его смыслы и эмоции. В этом подражании композиторам прошлого и родилось «третье направление». И эти поиски конечно же далеки от простого копирования. Мадригал для Таривердиева – а за этим понятием мы скрываем всё его вокальное наследие – был воплощением идеального, коротким и точным запечатленным мигом переживания гармонии, в поисках которого он наследовал великим мастерам прошлого.

Большая слава дает свободу и тут же забирает ее. Прогремев на весь Советский Союз «Семнадцатью мгновениями весны» и «Иронией судьбы», Таривердиев оказался пришпиленным к тесному пространству киномузыки, словно бабочка к альбому энтомолога. Ему же хотелось ощущать себя композитором без границ, создавать «настоящие» сочинения, так называемую чистую музыку, не привязанную к картинке на экране. До появления Веры этой тоски никто не понимал, даже близкие.

Как уже говорилось, даже его вторая супруга Элеонора удивлялась, зачем ему нужно писать балеты. А уж концерты и симфонии и вовсе вызывали недоумение у тех, кто пел за праздничным столом «Я спросил у ясеня».

Самое грустное, что кинематографическая слава действовала отрицательно не только на родственников, но и на людей, принимающих решения в мире музыки. Они относились к «серьезным» опусам композитора Таривердиева с недоверием либо вообще не замечали их.

В интервью он неоднократно делился своей печалью.

«У меня две жизни. Одна жизнь в кино, другая – для себя». «Я пишу в стол».

Эта тихая проблема незаметно перерастает в экзистенциальную трагедию, так странно не сочетающуюся с внешней огромной востребованностью Таривердиева.

Еще в 1961 году в письме первой жене Елене Андреевой видна эта боль:

«Лелик… ты пишешь, что тебя беспокоит мое увлечение кино. Меня это самого беспокоит. Но как ты понимаешь, дело ведь не в увлечении. Я очень боюсь, что сдам раньше, чем рассчитывал, имею в виду здоровье, и тогда не смогу так интенсивно работать и мы останемся без своей крыши, и вообще без всего. Ты ведь сама знаешь как нужно (в кавычках) то настоящее, что я умею делать. Значит надо брать очередную картину. Ты думаешь мне её хочется брать? Но долг висит камнем на шее, ведь надо его отдать наконец. Всё думаю, думаю и ничего придумать не могу. Я не верю, что скоро получим квартиру через Моссовет. Люди ждут годами. С другой стороны, даже если мы получим – как мы будем вчетвером двух комнатах? Ведь нужна няня для мальчика, а для трёхкомнатной квартиры никаких денег нет. Я чувствую, что запутываюсь в денежных делах и как из них выбраться не знаю. Но ничего, ничего ещё только один год нам нужно выдержать и тогда… не может быть того, чтобы так уж никому не была нужна моя настоящая музыка…»

По прочтении этого письма становится очень понятна та неохота, с которой Таривердиев брался за свое эпохальное творение – саундтрек к эпопее про Штирлица. Это было не только потому, что ему надоели шпионские фильмы. Просто каждый киноуспех не приближал, а отдалял его от композиторской реализации в ее первозданном виде.

Он просто не попадал на те сцены, где могла бы исполниться, к примеру, его камерная музыка. Не попадал порой из-за зависти коллег – членов Союза композиторов, от которых зависели эти концерты. А иногда и из-за банального страха исполнителей и организаторов перед знаменитостью. Оставались только концерты песен, для которых он, не жалея сил, готовил исполнителей.

Как ни странно, сам Микаэл Леонович не мог помочь себе при всей своей обаятельности и коммуникативности. Он мог обворожить кого угодно – от квартирной хозяйки до министра культуры, но он совершенно не не умел подлизываться. Действовала все та же самая «мамина прививка», но уже по поводу не благотворительности, а чувства собственного достоинства. Когда-то Сато Григорьевна так и не перестала носить шелковых чулок, хотя рисковала попасть из-за них в тюрьму.

И всегда доброжелательный Микаэл Леонович возмущенно пишет в своей книге:

«Интеллигенция, которой я посвятил книгу, разочаровывала. Не все, конечно, но слишком многие. Если раньше кто-то выступал и заявлял: спасибо нашей партии за то-то и то-то, это было, в общем, неприлично. Это делали совершенно отдельные люди, о которых говорили: вот подлиза, вот подонок. А сейчас самые, по моим понятиям, приличные люди, не стесняясь, говорят: вот мы тут блины едим – и большое спасибо этой фирме, этому банку, который нам эти блины купил. Это я сам видел по телевизору. И чуть от злости не упал с дивана. Известные актеры говорили!»

Здесь, конечно, можно порассуждать о чувстве благодарности или, наоборот, гордости, но нам важно подчеркнуть: Таривердиев уж точно не принадлежал к тем, кто «везде пролезет». Он получал некоторые бонусы благодаря своему обаянию, подхалимство совершенно не было ему свойственно, а в пути к реализации себя в качестве академического композитора как раз часто пригождалось именно оно.

Поэтому и на международном фестивале современной музыки «Московская осень» его произведение прозвучало лишь однажды, да и то когда он работал в Союзе, будучи приглашен своим другом, Родионом Щедриным.

Именно Щедрин оказался отчасти причастным к мечте Таривердиева – попасть в качестве композитора в Большой театр.

Музыкальный театр привлекал композитора с раннего детства. Мы уже говорили о восторге, с которым маленький мальчик посещал оперы и балеты в Тбилиси, и о том, что первый свой балет он создал в тринадцатилетнем возрасте. К сожалению, в дальнейшем дистанция между композитором и музыкальным театром стала по разным причинам значительной и недостаток театральной самореализации мучил его достаточно сильно. А силы постоянно уходили на киномузыку. Да и завидных ангажементов в области оперы и балета он не получал, несмотря на всю свою суперизвестность. Микаэл Леонович пытался компенсировать это работой в театре драматическом. Он долго и успешно сотрудничал с театром «Современник». Первым «заказчиком» стал знаменитый актер Олег Ефремов. С его легкой руки в 1963 году у Таривердиева появилась музыка к спектаклю по пьесе Александра Володина «Назначение». Текст был посвящен дилемме: высокая должность или чистая совесть? Таривердиев написал музыку для оркестра и солирующей пишущей машинки. Ему хотелось погрузить слушателей в атмосферу советского учреждения. Получилось удачно и узнаваемо, спектакль не сходил со сцены много лет.

В то время спрос на спектакли «Современника» был просто фантастическим. Люди могли простоять в очереди всю ночь только ради того, чтобы записаться в еще одну очередь – на предпродажу билетов за месяц до спектакля.

Сотрудничество с «Современником» дало Таривердиеву дружбу с целой плеядой выдающихся актеров, среди которых Олег Табаков, Валентин Гафт, Евгений Евстигнеев. В «Современнике» царила неповторимая атмосфера, когда люди, делающие вместе спектакли, постоянно общались вне работы, ходили друг к другу в гости, встречали вместе Новый год. В наследии Таривердиева есть еще один спектакль для этого театра – «Восхождение на Фудзияму» по пьесе Чингиза Айтматова.

Довелось Таривердиеву поработать и в легендарном Театре на Таганке. Его пригласили туда в знаменательный день, когда театру наконец дали свое помещение. Руководитель, Юрий Любимов, собирался ставить «Героя нашего времени» очень нестандартно, с актерской речью, вплетенной в музыку. Микаэлу Леоновичу показалась странной режиссерская манера, особенно сильно поразила его непривычная демократия, царившая в театре, когда каждая сцена обсуждалась со всем актерским составом.

«Мне было трудно работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято, – вспоминает Таривердиев. – Мне же нужно быть наедине с самим собой или с режиссером. А когда каждый шаг обсуждают все вместе, мне это не близко, хотя я всех очень полюбил, все они стали моими друзьями. Но что-то внутри меня закрылось, мне стало неинтересно работать».

В какой-то момент композитор понял, что ему с драматическим театром вообще не по пути, особенно в современных реалиях этого вида искусства. Дело в том, что из соображений экономии в таких театрах вместо живого оркестра часто используют фонограмму. Записанный кусок музыки вмешивается в живое действие, порой тормозя его или вообще разрушая. Микаэл Леонович со своим обостренным чувством музыкальной драматургии воспринимал это весьма болезненно. Потому и отказался от сотрудничества с прославленным Товстоноговым, а написать там нужно было ни много ни мало как музыку к Грибоедовскому «Горю от ума».

Кажется, будто несчастливая нотка присутствовала в театральных историях Таривердиева. Хотя, можно предположить, что работать с любым театром для человека со стороны очень непросто из-за человеческого фактора. Театральная труппа – всегда больше, чем обычный коллектив. Это почти семья со всеми родственными страстями и порой недостатком дистанции.

В середине 1960-х у Таривердиева намечался проект для Театра оперетты по заказу завлита Большого театра Марины Чуровой – вот так неожиданно началось их долгое сотрудничество. Ее, как и Микаэла Леоновича, очень раздражали ходульные герои и поверхностные сюжеты оперетт. А в Театр оперетты как раз только что пришел руководителем ее знакомый. Он попросил ее помочь с текстами, и она поставила условие – полная смена репертуарной политики.

Марина Чурова вспоминает: «В 1964 году один из режиссеров Большого театра был вынужден уйти в оперетту. И поставил перед собой задачу: изменить оперетту, отказаться от ее пошлости и развязности, наивных глупых сюжетов и героев, обязательной пары простаков. И попросил меня помочь ему. Для меня это было странно, потому что оперетту я знала хуже, чем оперу, и не представляла, что и как там нужно делать. Но он уговорил меня. И я стала работать в Театре оперетты, по совместительству с Большим, где я много лет была завлитом».

С Таривердиевым, конечно же, не оперетту, а оперу решили писать по прозе Василия Аксенова, писателя, очень модного в те времена. Чурова взяла роман «Пора, мой друг, пора». Поэзию для песен тоже выбрали самую актуальную – Вознесенский, Евтушенко, даже Владимир Высоцкий. Произведение называлось «Кто ты?», там впервые прозвучала мелодия Таривердиева, ставшая народной – «На Тихорецкую состав отправится».

Этот опус Таривердиев закончил в 1965 году, его приняли к постановке, к полному восторгу исполнителей, но на этом все и закончилось. Новый руководитель (Георгий Ансимов), обжегшись на первом же эксперименте, резко решил вернуться к традиционному опереточному репертуару. Оперу Таривердиева начали спускать на тормозах, репетиции отменялись без объяснения причин, дата премьеры постоянно отодвигалась. Об этом узнали в Театре на Таганке и предложили поставить оперу у них, но … с одним условием: на афише только две фамилии – Аксенов и Таривердиев. Никакой Чуровой. А ведь она являлась автором либретто.

Как мог Таривердиев с его принципиальностью отреагировать на такую несправедливость? Он, отказавшийся ради Михаила Калика от рождественского подарка судьбы – поездки в Париж? Конечно же ни о какой постановке в Театре на Таганке не могло идти и речи.

Казалось, что опера обречена, но тут в квартире Микаэла Леоновича зазвонил телефон. Это был профессор ГИТИСа Борис Александрович Покровский.

– Кажется, у вас там есть что-то интересное. Давайте посмотрим.

Он мог предложить только студенческий учебный театр, но Таривердиев отдал ему оперу для постановки силами студентов без сожаления. И не прогадал. В будущем у Покровского появился свой, уже настоящий музыкальный театр, где состоялись лучшие премьеры театральных произведений Таривердиева. «Вся моя последующая жизнь в опере прошла под знаком Покровского», – напишет потом композитор в своей книге. Именно тогда в числе студенческой труппы оказалась Мария Лемешева – пожалуй, главная певица Микаэла Леоновича, если можно так сказать. Специально для нее он создал монооперу «Ожидание» и роль Прасковьи в опере «Граф Калиостро», хотя обычно поиски певцов и работа с ними у него начинались после создания произведений.

Несмотря на скромность студенческого состава, опера «Кто ты?» обратила на себя внимание. По большому счету это произведение не совсем опера, это то самое «третье направление», избегающее условности. Поэтому позднее ее поставил не музыкальный, а драматический театр Вильнюса. Но актуальный сюжет, воспевающий атмосферу студенчества, вскоре оказался не таким актуальным, особенно после негласного запрета на творчества Василия Аксенова. Поэтому запланированный телеспектакль «Кто ты?» отменился и оперу забыли. Успел, правда, выйти клавир в издательстве «Советский композитор», но по понятным причинам он тоже оказался ненужным.

Программка оперы Микаэла Таривердиева «Кто ты?» в Учебном театре ГИТИСа

Сцена из оперы «Кто ты?». Москва. 1968 г.

После премьеры «Кто ты?» пути Микаэла Леоновича надолго разошлись с музыкальным театром. Да и официальные советские оперные постановки его не особенно вдохновляли. Ощущения от советских опер блестяще описаны в его книге: «…неуклюжий Онегин, который не умеет двигаться и одним глазом все время косит на дирижера. Кармен с такой задницей, что понять невозможно, почему вокруг нее кипят такие страсти. Или еще Мефистофель, который поет свою знаменитую арию на одном и том же месте на авансцене только для того, чтобы продемонстрировать свой, как он считает, выдающийся голос. При этом вся его актерская выучка ограничивается вскидыванием плаща, из которого к тому же непременно летит пыль».

Но сочинять для музыкального театра ему очень хотелось. Как уже говорилось, не меньше оперы его привлекал жанр балета. Свои первые балеты он создал еще подростком и в дальнейшем всегда старался не упускать шанса поработать в этом жанре. Правда, шансы эти часто заканчивались ничем, поскольку предлагали сотрудничество люди, не имеющие достаточного влияния в области музыкального театра, а то и вовсе случайные малопонятные персоны.

Например, однажды в жизни Таривердиева появился человек под кодовым названием «Кушающий». Так назвала его Мариам Салганик, когда все пытались понять, что же ему нужно от Микаэла Леоновича.

– Ну что ему надо? Зачем же он это делает? – удивлялся Таривердиев.

– А у него дома детки. Кушать хотят. И сам он кушать хочет, – объяснила Мира.

«Кушающий» упорно требовал от Микаэла Леоновича балета под названием «Голубка Пикассо». Этот странный человек появился непонятно откуда, проник в дом композитора, всячески его донимал своими дикими идеями и либретто. И Микаэл Леонович, обычно неплохо умеющий выстраивать личные границы, покорился. Терпеливо выслушивал «Кушающего» и в конце концов написал балет «Герника» по мотивам картины Пикассо «Девочка на шаре». Балет в итоге так и остался в столе. Этот случай показывает, насколько сильно Таривердиев хотел реализоваться в этом жанре. При своей известности и занятости взять такой странный и бесперспективный «заказ»…

С балетами упорно не складывалось, будто бы вся удача в этой области волшебным образом потратилась тогда, в детстве. Однажды даже пришел главный балетмейстер Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Брянцев с предложением написать балет «Укрощение строптивой» и готовым либретто. Это произошло в Союзе композиторов. Микаэл Леонович с радостью начал обдумывать работу прямо там, но вскоре заказчик появился снова и стал мямлить что-то невразумительное, из чего композитор понял: балет отменяется. Балетмейстеру было настолько неловко от этой ситуации, что он перепутал двери и ушел в шкаф. После этого Микаэл Леонович уже не мог на него обижаться. Вот только «балетная мечта» вновь осталась невоплощенной.

С оперным жанром лед тронулся благодаря Борису Покровскому. В начале 1980-х Таривердиев случайно попал в его театр и услышал фразу маэстро: «Написали бы для нас оперу». Подходящая опера уже существовала – «Граф Калиостро». Она была гораздо более традиционна, чем «Кто ты?». К этому моменту композитор успел разочароваться в своем любимом «третьем направлении» и оценить прелесть условности классического оперного жанра.

Требовалось показать оперу Покровскому. И знаменитый на всю страну автор внезапно застеснялся, как первокурсник. Он настолько волновался за судьбу оперы, что не решился, как обычно, прийти с нотами и спеть музыку, аккомпанируя себе на фортепиано. Вместо этого он записал всю оперу дома и явился с магнитофоном.

И все время, пока режиссер слушал, ему казалось, что музыка скучна и бездарна. А Покровский между тем слушал с огромным интересом и уже прикидывал исполнителей на роли.

Для Таривердиева «Граф Калиостро» был очень дорог. В нем сталкивались две стилистики – XVIII и ХХ веков – то, что очень любил композитор. Либретто по произведению Алексея Толстого написал друг Микаэла Леоновича, Николай Кемарский. Из реалий усадьбы действие перенеслось в современный музей-усадьбу, но сюжет остался прежним: главный герой влюбляется в портрет дамы XVIII века, а загадочный иностранец этот портрет оживляет.

Когда Микаэл Леонович поверил, что оперу взяли, он попросил Покровского пригласить на роль Прасковьи Петровны (дамы с портрета) Марию Лемешеву, дочь знаменитого певца Сергея Лемешева.

«Граф Калиостро» имел огромный успех и у исполнителей, и у публики. Сначала он шел в Камерном музыкальном театре, потом был перенесен на другую сцену, когда театр, основанный Борисом Покровским, стал Камерной сценой Большого.

Следующей оперой для Камерного музыкального театра Бориса Покровского стало «Ожидание». Идея пришла, когда Микаэл Леонович увидел по телевизору монооперу Франсиса Пуленка «Голос человеческий». Ему захотелось сделать тоже моноперу, но о женщине, которая ждет. Поэт Роберт Рождественский, с которым Таривердиев сотрудничал уже много лет, написал либретто. Писалась опера в расчете на ту же Марию Лемешеву, хотя автору советовали и Пугачеву, и Гурченко.

Моноопера далеко не сразу нашла свое место в репертуаре Покровского из-за того, что она была совсем короткой. Театрам неудобно ставить спектакль без антракта, ведь для зрителя поход в театральный буфет – часть традиции. Наконец, «Ожиданию» нашлась пара – «Директор театра» Джоакино Россини. Правда, уже до того сочинение Таривердиева начало исполняться в концертах. Понемногу «Ожидание» начали ставить и в других театрах – в Пермском оперном, в Ростове-на-Дону; на армянском языке поставили в Ереване.

Достаточно серьезно Микаэл Леонович рассматривал написание оперы по роману Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» – это происходило как раз когда он познакомился с Верой. Роман очень нравился композитору, но казался неудобным для оперного либретто. Таривердиев встречался с Окуджавой, тот посоветовал сделать сюжет более схематичным, убрав второстепенные линии. Возможно, либретто бы сложилось, но внезапно умер Николай Кемарский, драматург и близкий друг Микаэла Леоновича, именно на него Таривердиев рассчитывал в вопросе создания либретто…

«Путешествие дилетантов» так и осталось в мечтах, а четвертой и последней оперой Таривердиева стала комическая – «Женитьба Фигаренко».

Работал он над ней в 1989–1990 годах, надеясь на постановку все в том же театре Покровского. Процесс создания принес ему много радости, порой он сам смеялся до слез, пропевая некоторые арии и ансамбли. Идея оперы – ремейк моцартовской «Свадьбы Фигаро». В нем сохранены все девять персонажей из комедии Бомарше, имена их изменены, но отлично узнаются. Разумеется, главный герой – Фигаренко. Из севильского цирюльника он превратился в советского парикмахера, мечтающего открыть частную парикмахерскую. Прекрасная Сюзанна – советская девушка по фамилии Сюзонова – невеста и одновременно боевой товарищ главного героя. Граф Альмавива (Евграф Альмавивов) работает заместителем начальника горисполкома, Керубино (Керубинов) – журналистом. Интриг, переодеваний и юмора столько же, сколько у Бомарше, вот только все происходит в советских реалиях.

Мария Лемешева в моноопере Микаэла Таривердиева «Ожидание» в Камерном музыкальном театре. Москва. 1984 г.

С Борисом Покровским после премьеры оперы «Граф Калиостро» в Камерном музыкальном театре. Москва. 1983 г.

Микаэл Леонович любил эту свою оперу больше остальных трех, но так и не смог увидеть ее на сцене. Покровский дал предварительное согласие и поставил произведение в очередь, которая все тянулась и тянулась… Композитор реагировал философски: «Ну что же, я же сам сказал Покровскому, что это единственная очередь, в которой я готов стоять…»

А балетный жанр все так же продолжал манить композитора. «Балетом я был заворожен с детства, – пишет Таривердиев. – Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, где правят гармония и красота».

Однако ворота сказочного королевства не спешили открываться. Микаэл Леонович находил отдушину в общении с Майей Плисецкой. Ее рассказы о работе он был готов слушать часами. И вот однажды в 1986 году он позвонил ей и сообщил о совершенно волшебном предложении. Французский балетмейстер Вера Боккадоро попросила его написать балет для Большого театра. С Боккадоро композитор был знаком уже давно, она много лет жила в Советском Союзе. Плисецкой же он позвонил не просто так: хотел разведать обстановку, ведь об интриганстве, процветающем в главном театре страны, знали многие.

– Майя, мне предложили написать балет. Что ты думаешь? Стоит мне иметь дело с Боккадоро?

– По-моему, можно, – ответила Майя вполне спокойно.

С какой радостью мастер бросился творить! Детская мечта словно подарила новые крылья. Поначалу все шло гладко – дирекция театра подписала приказ о запуске спектакля, начались репетиции. Как всегда, исполнителям очень нравилась музыка. Композитор создал два музыкальных мира – земной, преисполненный любви, и потусторонний, отмеченный смертью. Между ними происходил постоянный непримиримый конфликт.

Как выяснилось позже, конфликт, уже без присутствия всяческих мистических сил, сопровождал весь процесс постановки балета Микаэла Леоновича. Это была давняя война за место под солнцем между старой балетной гвардией и новым поколением танцовщиков, которых поддерживал главный балетмейстер Юрий Григорович. Балет «Девушка и Смерть» репетировала только молодежь. Старшее поколение, понимая, что это может быть началом конца, прилагало все усилия, чтобы спектакль не состоялся. Случилось как в дурном сне. После полного принятия худсоветом балет вдруг стал «ужасен по всем своим компонентам», а его премьера якобы подорвала бы престиж Большого театра. Таривердиев справедливо заметил: неужели престиж Большого так невелик, что его репутация рухнула бы от одного-единственного спектакля?

Но закулисная война, конечно же, оказалась сильнее здравого смысла. Ни сшитые костюмы, ни выученные роли и честно отработанные репетиции оркестра, ни напечатанные билеты – ничто не могло спасти премьеру. Спектакль был закрыт. Узнав об этом, Микаэл Леонович собрал оркестровые партии и выбросил их в мусоропровод.

Грустно было то, что на худсовете никто из молодых танцовщиков не осмелился сказать слово в защиту проекта и своей работы. Все испугались, ведь звезды старшего поколения имели большое влияние в мире искусства и могли переиграть даже главного балетмейстера, а месть таких людей вполне способна сломать судьбу молодого артиста. Но самым ужасным оказалось отсутствие поддержки от друзей-танцовщиков, которые оказались по другую сторону баррикад. Балет, в который прославленный композитор вложил всю душу, объявили «творческой неудачей».

Таривердиев долго не мог оправиться от этого удара. Несколько лет, проезжая на своем автомобиле по центру Москвы, он специально выбирал дорогу подальше от Большого театра, чтобы не видеть ненавистное здание. Три года не общался с Майей Плисецкой и Родионом Щедриным, хотя они ни в чем не провинились, просто оказались рядом и не вмешались.

На четвертый год Микаэл Леонович решил, что никакой театр не стоит дружбы, позвонил Родиону, и отношения восстановились.

А в Большой театр он через три года все-таки собрался с Верой – очень хотелось посмотреть на современные французские балеты, который привезла Гранд-опера. И надо же такому случиться: балет назывался «Юноша и Смерть». Такой иронии судьбы Таривердиев не смог вынести и ушел с первого действия.

Впоследствии, уже в 1990-х, Большой театр все же принял его, не как композитора, а как руководителя программы «Новые имена». Таривердиев проводил на исторической сцене репетиции с юными талантами. Видимо, к этому моменту острота переживаний смягчилась, но царапина на сердце осталась навсегда. И не в переносном, а в прямом значении. Именно на фоне страстей, связанных с Большим театром, у него разрушился аортальный клапан, из-за чего пришлось делать операцию на сердце.

В русском языке слово «сердечный» имеет разные значения. Помимо прямого, связанного с физиологией человека, есть еще переносное – «задушевный, искренний». Но действительно ли второе значение – только поэтическая метафора?

Кажется, что словосочетание «разбитое сердце» должно принадлежать романтической литературе, а не медицине, но врачи знают термин «синдром разбитого сердца». Это нарушение, происходящее от сильного стресса, связанного, например, с потерей близкого или предательством. Да и всем известный инфаркт тоже порой происходит из-за сильного эмоционального потрясения.

Далеко не все люди реагируют на стресс одинаково остро. Есть те, кого называют толстокожими. А есть люди и вообще как бы формально, без кожи. Таких называют тонко чувствующими. Они совершенно беззащитны перед несправедливостью, они болеют и даже могут умереть от ударов судьбы.

Близкий друг Таривердиева, кардиолог Рудольф Мовсесян, был уверен, что причиной преждевременной смерти Таривердиева стала его чрезмерная чувствительность, которая помогала ему создавать проникновенную музыку, но делала его уязвимым. В документальном фильме «Игры с судьбой» врач рассуждает об этом: «Почему он не жив? С такими клапанами люди живут по двадцать, по тридцать лет после наших операций».

При этом Таривердиев, как многие мужчины, совершенно не хотел лечиться, предпочитая делать вид, что проблемы не существует. Из интервью:

«Они же меня обманом привезли в больницу. Болит и болит, болит и болит. Поднимаюсь пешком – зеленею. В больнице говорят: надо остаться и полежать несколько дней. Я говорю – нет, я поеду домой».

Его каким-то чудом уговорили остаться, и это спасло ему жизнь. Дело в том, что в больницу его привезли уже с инфарктом, а во время спора с врачами состояние стремительно ухудшалось. Этим инфарктом он отреагировал на смерть матери.

На операцию по замене клапана композитора тоже пришлось изо всех сил уговаривать. одновременно решалась другая, не менее сложная задача – дожить до начала лечения. Из-за разрушенного клапана сердце могло остановиться в любую минуту. И даже в таком состоянии Таривердиев пытался работать, приводя в ужас окружающих.

Одной из таких работ, о которой стоит сказать отдельно, стал фильм Олега Дормана «Этюд освещения» (1989) о разорившемся киноволшебнике Жорже Мельесе. Первый фильм никому неизвестного начинающего режиссера, над которым Таривердиев работал с полной отдачей, к тому же совершенно бесплатно. Почему так? Олег был сыном Вениамина Давыдовича Дормана, одного из постоянных режиссеров Микаэла Леоновича. Когда-то, еще в детстве Олега, Таривердиев пообещал ему, если тот начнет снимать фильмы, безвозмездно озвучить первый из них. Вениамин Давыдович умер как раз в 1988-м. Его сын добился, чтобы на похоронах звучала музыка Таривердиева, а потом осмелился позвонить самому композитору и напомнить про давнее обещание.

Никто бы и близко не обиделся на Микаэла Леоновича, откажись он от этой работы. Более того, Олег даже и не рассчитывал на согласие, но оно было получено, несмотря на ухудшившееся состояние композитора.

Во время первого показа музыки Олегу Дорману казалось, что их в квартире не двое, а трое: «…смерть сидела на другом краю дивана, скрипела половицами в коридоре, что-то делала с трубами в ванной, но потом ушла». По странному совпадению фильм тоже рассказывал о смерти.

Олегу все время хотелось вызвать «скорую» – уж очень видно было, что композитору плохо. Но тот воспринимал происходящее абсолютно спокойно, и суетиться казалось неприличным. На вопрос Олега, больно ли ему, Таривердиев подробно описал свои ощущения:

«Ни капельки. Такое чувство, как будто проваливаешься в воздушную яму. Взлетаешь в кресле. Как в самолете. В точности. Это знаешь, что такое? Сердце останавливается. Я прямо слышу, как оно стучит, а потом вдруг – стоп, пропускает удар. Опять: раз-два – и пропускает. И все, стоит. Я взлетаю и считаю паузу: три-четыре, раз-два, оп – пошло. Просто не знаешь – провалишься или пойдет».

В одном из интервью Микаэл Леонович также непосредственно и спокойно говорит о своем отношении к смерти:

«Мы не умираем. Это абсолютная чепуха. Не может умереть то, что мы видим, чувствуем. Может умереть тело, одежда, кожа, волосы, зубы. Все остальное не умирает. Поэтому это не страшно, абсолютно».

Такое поэтическое восприятие придавало бытию легкость. Но оно же порой создавало опасные иллюзии. Например, что можно обойтись без операции. Ведь жизнь продолжала оставаться интересной, хоть и не все мечты сбывались.

Он погрузился в неожиданный проект – обработки еврейских песен, попросила его об этом режиссер Инесса Туманян, которой потребовался материал для фильма. Понадобилась, конечно, и особая певица. Нашли Марию Иткину, как всегда неограненный алмаз. И огранкой должен был заняться Таривердиев. Как когда-то с Галиной Бесединой или с «Меридианом», он часами сидел с новой певицей. В итоге из слабого неинтересного сопрано получилось харизматичное контральто, а еврейские песни в ее исполнении приобрели ветхозаветную мощь. «Обработки» постепенно перешли в авторскую плоскость, став практически новым вокальным циклом для композитора. К сожалению, с фильмом ничего не получилось, Мария Иткина выпустила материал на пластинке, и фамилия Таривердиева там отсутствует.

Проект еврейских песен стал последней каплей. На его записи Микаэл Леонович потерял сознание. С трудом придя в себя, настоял на продолжении записи, а после нее слег и не мог подняться.

Казалось бы, в подобной ситуации каждому понятно, что операции не избежать. Тем не менее Таривердиев продолжал упорствовать. Даже веское слово друга-кардиолога Мовсесяна не могло убедить его. Правильный подход нашла названая сестра Мира. Она неожиданно переключила внимание с самого факта операции на место проведения: «А что, если это будет не в Москве? Например, в Лондоне?»

Свежий взгляд на проблему, казалось, немного поколебал упрямство Микаэла Леоновича. Как позже выяснилось, он согласился потому, что просто не поверил в такую возможность. Мириам Салганик воспользовалась моментом и заставила несговорчивого пациента поклясться на Библии. Это была победа. Кардиохирурга уже выбрали – Терри Льюис, светило медицинского мира.

А дальше начались бесконечные организационные мучения. Несмотря на огромную известность Таривердиева, двери Лондонской больницы не спешили открываться. Шел последний год существования Советского Союза, многое уже разрешалось, но не все. Зато советская бюрократия продолжала действовать в полную силу. Проще говоря, когда Лондон подтвердил свое согласие принять Микаэла Леоновича, советский Минздрав реагировать не спешил, кабинеты тянули с разными справками. Никто и не отменял и долгие переговоры с посольствами, паспорта, визы. А состояние композитора постоянно ухудшалось, дошло до того, что он попал в реанимацию института имени Бакулева. И тут перед Верой встал очень жесткий выбор – лететь все-таки в Лондон или остаться? Микаэл Леонович с большой вероятностью мог не перенести перелета, но и в Бакулевском институте оперировать его тоже отказались, сказав, что слишком поздно. Приняли решение лететь с сопровождающим врачом, которым стал Рудольф Мовсесян, профессором Бакулевского института. Начальство предоставило ему отпуск специально ради этой поездки.

Можно только предполагать, что все пережили в этом полете. В Лондоне прямо к трапу самолета подъехала «скорая» и, как пишет Вера Таривердиева, «с этого момента наша жизнь исчислялась минутами».

Родион Щедрин сказал Вере в Москве, на прощанье: «Если есть хоть один шанс, они его спасут». Терри оправдал доверие. 31 мая 1990 года он сделал операцию знаменитому советскому композитору, и она прошла успешно. Уже в первый день, очнувшись от наркоза, Микаэл Леонович почувствовал себя значительно лучше, чем до операции. Не пройдет и месяца, как он с мальчишеским задором начнет испытывать свое новое сердце, лихо поднимаясь по лестницам и приводя в ужас Веру. Со своим любопытством и страстью к техническим достижениям, он, конечно же, собрал информацию и хвалился, что ему сделали сердце из обшивки «Шаттла». Это было чистой правдой: клапан, который ему поставили, состоял из точно такого же сплава, как и обшивка космического корабля.

Он словно родился заново, они с Верой стали праздновать 31 мая как второй день рождения. Сидели за столом и звонили в Лондон доктору Терри. А начавшиеся 1990-е можно было представлять новыми 1960-ми. В воздухе веяло переменами, и, несмотря на трудности, снова начало казаться, что впереди ждет только радость…

В начале 1992 года Михаил Леонович в очередной раз взбежал по лестнице в Доме актера и встретил Евгения Евстигнеева. Познакомились они еще до «Семнадцати мгновений» в театре «Современник», и Таривердиев «…навсегда полюбил чудесного человека и актера Евгения Евстигнеева, который был старше нас, ироничнее и мудрее».

Знаменитый актер, давно страдавший от сердечной недостаточности, обратил внимание на бодрый вид композитора и поинтересовался: не сделал ли тот операцию на сердце, как собирался? Таривердиев, обрадовался и долго и увлекательно рассказывал о своем лондонском «приключении» и о том, как это вообще замечательно придумали: делать новое железное сердце. Евстигнеев признался, что тоже нуждается в такой операции, попросил контакты хирурга. Микаэл Леонович, который к тому времени уже по-настоящему подружился с Терри Льюисом, тут же созвонился с ним насчет Евстигнеева. Английский доктор не только сразу согласился, но и сказал, что ради Таривердиева отказывается от своего гонорара. В Лондон выслали историю болезни Евстигнеева, и выяснилось, что нужно торопиться. Однако Евстигнеев вел себя так же, как ранее Таривердиев. Он не пожелал даже ради своего собственного сердца отказаться от премьеры во МХАТе. Спектакль назывался «Игроки XXI век», Евстигнеев играл главную роль, играл замечательно, но …буквально питаясь нитроглицерином.

И все же его состояние не было таким тяжелым, как у Таривердиева. Перед самой поездкой Вера рассказала его жене Ирине важные моменты, которые могли пригодиться в Лондоне. Все должно было пройти хорошо. Микаэл Леонович радовался, что помог хорошему человеку. 2 марта 1992 года супруги улетели в Лондон, а через неделю пришло известие о смерти Евстигнеева.

В шоковом состоянии Таривердиев позвонил Терри и узнал подробности. В клинику супруги пришли только 4 марта. В этому моменту у Евстигнеева уже начался инфаркт, который в процессе знакомства с врачом стремительно прогрессировал. Артиста попросту не успели спасти.

Конечно, разумом Микаэл Леонович понимал, что никоим образом не виноват в случившемся, но сердце реагировало по-своему. А вскоре в газете «Московские новости» появились воспоминания Ирины Цывиной, вдовы Евстигнеева. Там говорилось, что врача артисту посоветовал какой-то знакомый. Этот безымянный знакомый «рассказывал, что на четвертый день после операции уже ходил по лестнице и пил коньяк». О самом Терри было написано в обвинительном тоне. Цитируем здесь эту статью:

«В клинике ему сделали небольшое обследование – коронарографию. Чувствовал он себя хорошо, попросил есть. Но тут вошли Терри Льюис и – в качестве переводчика – врач нашего посольства. Льюис взял бумагу и принялся рисовать, а посольский врач – переводить его слова: “Завтра мы будем вас оперировать, но у нас принято предупреждать пациента о возможных последствиях операции. – Он нарисовал сердце с четырьмя сосудами. – Три из них забиты, а четвертый забит на девяносто процентов. Ваше сердце работает только потому, что в одном сосуде есть десять процентов отверстия. Вы умрете в любом случае, сделаете операцию или нет”».

Эти слова оказались решающими. Воображение артиста заставило его проиграть свою смерть. Экран, на который поступала кардиограмма, показал прямую линию. Не отпускавшую его руки Ирину быстро увели, а его повезли в операционную. За те четыре часа, что длилась операция, к ней несколько раз подходил посольский врач. То сообщал: «Он умирает», то «Он жив». Она уже не знала, надеяться или нет. Потом он вышел и сказал: «Операция закончена, но ваш муж умирает. Операцию провели блестяще, но нужна пересадка сердца». – «Ну так сделайте!» Он холодно ответил: «Нельзя, это обговаривается заранее. Поэтому мы отключили его от всех аппаратов».

Звучит абсурдно, особенно учитывая тот факт, что Терри сам вызвался сделать операцию бесплатно другу Таривердиева. Как считает Вера, все дело было в отсутствии хорошего переводчика, из-за чего произошло недопонимание. С поиском переводчика она, кстати, предлагала Ирине свою помощь перед поездкой.

Вера также, понимая, что статья в «Московских новостях» станет еще большей травмой для Микаэла Леоновича, пыталась не дать ему ее прочитать. Но нашлись добрые люди, которые озаботились тем, чтобы он все-таки прочитал… Просто так, из любопытства.

Тяжелые переживания усугубились работой. По иронии судьбы как раз в это время Таривердиев работал над фильмом «Ночные забавы» с Евстигнеевым в главной роли. Тот играл роль музыканта.

Вероятно, с этого случая начался обратный отсчет для композитора. Вера, замечая ухудшение состояния любимого человека, пыталась что-то сделать. Например, не давать ему курить сигареты, употреблять только трубочный табак. Также в поездках она старалась нести сама самую тяжелую часть багажа. Это было очень непросто, ведь Микаэл Леонович был настоящим джентльменом, не позволяющим даме утруждаться. Ей приходилось идти на хитрости. Например, она купила два чемодана – большой и маленький. В большой клала пару рубашек и отдавала мужу, а маленький, набитый до отказа, несла сама. Это спасало не всегда. Очень часто он бросался помогать кому-то и тащил чужие вещи, несмотря на запрет врача. Его больное сердце по-прежнему оставалось большим, сопереживающим всему миру.

Конечно, он чувствовал, что дело идет к концу, хотя оставался верен своему оптимизму и надеялся на лучшее. Хорошего-то тоже случалось немало. Созданы саундтреки к новым фильмам. Камерный театр «Сфера» ставит оперу «Король-олень», музыка – из одноименного фильма, исполняются его органные сочинения. Вместе с Верой они ездят на разные фестивали, например на «Кинотавр». Это приносит массу приятных эмоций. Вот только во сне оптимизм отключается.

«В последние годы ему часто снился один и тот же сон, – вспоминала Вера. – Как будто он плывет в море. Море уносит его далеко. И берег не виден. Это был грустный сон. Море было веселым днем. Ночью, когда оно снилось, оно становилось грустным. Потому что это было другое море».

За три месяца до смерти, в апреле 1996-го, он как-то ночью подошел к роялю и стал играть. Для работы рояль он уже давно не использовал – у него дома была профессиональная студия с несколькими синтезаторами. Вера удивилась. «Я прощаюсь со своим роялем», – объяснил композитор.

В сочинский пансионат «Актер», столь любимый Микаэлом Леоновичем, они попали в 1996 году, приехав на очередной «Кинотавр». Фестиваль проходил с 1 по 13 июня 1996 года в Зимнем театре Сочи и гостинице «Жемчужина». На фестивале показывали фильм Сергея Урсуляка «Летние люди» с музыкой Таривердиева. Фильм получил Гран-при конкурса «Панорама». Возвращаться в Москву после фестиваля они не собирались, путевки в «Актер» были куплены заранее. Супруги остались в Сочи, и это было счастливое время, несмотря на плохую погоду. Она улучшилась только к концу июля, когда обратные билеты уже были куплены.

По своим биоритмам люди делятся на «сов» и «жаворонков». Логично предположить, что первые чаще видят закаты, вторые – рассветы. Микаэл Леонович любил работать по ночам, и очень часто он встречал рассвет за работой. Незадолго до его смерти Вера спросила, какое состояние природы он любит более всего.

– Рассвет. Я люблю, чтобы небо было голубое, а трава зеленая.

Он успел встретить рассвет 25 июля 1996 года. Рассвет над морем в торжественном гимне птичьих голосов. Все было прекрасно – любовь, музыка, признание, голубое небо. Наверное, это и была та самая радость, которую он ждал всю жизнь.

Именно в этот день планировался вылет в Москву, встречать супругов в аэропорту собирался Рудольф Мовсесян. Он и встретил, но только одну Веру.

Весть о смерти Таривердиева мгновенно облетела весь Сочи. Его слава действительно оказалась всенародной. Даже обычные автобусы все как один останавливались в молчании у пансионата «Актер»…

Вера Таривердиева пишет в финальной главе своей «Биографии музыки»:

«25 июля, когда наш самолет прилетел в Москву, я в первый раз вошла в дом одна. Я подошла к проигрывателю и поставила “Сонеты Шекспира”. Знакомый голос. Я так хорошо его знаю. Я чувствую каждый выдох, каждую его вибрацию.

Тогда я поняла то, что знала давно. А может быть, всегда: люди не умирают. Такое чувство, когда ты знаешь, что рядом, за закрытой дверью, есть пространство. Ты знаешь, что оно там есть. Ты точно знаешь. Но вот открывается дверь. И ты видишь, ты ощущаешь, ты – в этом пространстве. Я не сомневалась в своей вере. Я верила.

События и людей этих дней помню плохо. Но что-то – очень ярко. Острее всего – ощущение, что все обманывают себя. Ведь люди не умирают.

“Люди не умирают. Смерти нет” – тихо, оцепенело жило внутри меня. А потом, когда прошли семь дней, девять дней, сорок дней, это уже кричало во мне и кричало из меня. И мне захотелось, чтобы это узнали все. Мне хотелось бить стекла критикам латунским. И я стала строить. Дом, в котором живет Микаэл Таривердиев. Он и его музыка. Частью этого дома должна была стать книга. Я ее написала. Так, как смогла, как думала, как чувствовала».

Память об ушедших людях хранится в воспоминаниях их родных и близких, но в случае со всенародно известными людьми масштаб памятных вех значительно больший. Первым приходит на ум, конечно, сохранение имени. Мемориальные доски установлены на двух домах Таривердиева – в Тбилиси, на улице Ингороквы, 14, и в Москве, на улице Усиевича, 9. Имя композитора носят две детские музыкальные школы – в Москве и Гвардейске Калининградской области. Именем Таривердиева названы конкурс органистов, который проходит каждые два года в калининградском кафедральном соборе, и премия за лучшую музыку, присуждаемая в рамках фестиваля «Кинотавр». Но для человека, который тонко чувствовал мир вокруг и ловил ощущения, все эти факты носят скорее протокольный характер. К счастью, эти проявления памяти о Таривердиеве далеко не единственные.

Заслуги Веры Гориславовны в сохранении и популяризации наследия ее великого супруга переоценить трудно. Она написала замечательную книгу «Биография музыки», в которой честно и подробно рассказала о жизни и творчестве Микаэла Леоновича. Книга переиздана дважды. Во многом благодаря усилиям вдовы композитора продолжает звучать его академическая музыка, даже та, что была не востребована при жизни. В 1999 году реализовалась идея о проведении международного конкурса органистов имени Микаэла Таривердиева. Составить конкурсную программу для участников помогал Гарри Гродберг, многие органисты из разных стран мира, титулованные и молодые, подчеркивали, что программа и обязательный репертуар – один из поводов приезжать и участвовать в конкурсе. Гарри Яковлевич был и первым председателем жюри. Слава конкурса с годами только крепнет, а музыка Таривердиева, написанная для органа, постоянно присутствует в репертуаре современных органистов.

В 2016 году сбылась мечта Таривердиева. Его музыка наконец прозвучала со сцены Большого театра. На этой площадке, с которой было связано столько разных воспоминаний, были исполнены фрагменты из всех крупных театральных работ сразу – «Женитьбы Фигаренко», «Кто ты?», «Граф Калиостро», «Ожидание», кинооперы «Король-олень» и телефильма «Ольга Сергеевна». Что-то вроде посмертного признания, если не извинения… Таким знаменательным концертом открылся большой фестиваль, посвященный 85-летию композитора. Площадки этого культурного события развернулись не только в России, но и во Франции, США, Германии, Эстонии, Грузии, Армении, Великобритании. В рамках фестиваля открылись выставки фоторабот композитора, а завершился он гала-концертом в Московской филармонии.

В 2018 году состоялась не осуществленная при жизни Микаэла Леоновича премьера оперы «Женитьба Фигаренко» на сцене «Геликон-оперы». Перед премьерой спектакля Вера Таривердиева преподнесла в дар театру авторскую рукопись этого произведения. «Я хочу, чтобы она была в том месте, где эта опера встретит своих первых слушателей», – сказала Вера Гориславовна. По иронии судьбы написанная за 20 лет до этой премьеры опера оказалась ровесницей самого театра. Исполняли премьеру студенты мастерской Дмитрия Бертмана, для которых это был первый опыт выступления в театре с оркестром. По словам режиссера спектакля Галины Тимаковой, студенты не имели никакого представления о жизненном укладе во времена перестройки. Именно поэтому познание материала к ним пришло через музыку Таривердиева. Сам Дмитрий Бертман отметил, что для него Таривердиев в первую очередь – оперный композитор, а сам он, будучи школьником, неоднократно посещал его оперы в театре Покровского и очень удивился, впервые услышав его музыку для кинофильмов.

К девяностолетнему юбилею Таривердиева в 2021 году Первый канал показал документальный фильм «Игра с судьбой», который был снят еще в 2016-м. В нем подробно рассказано об испытаниях, которые выпали на жизнь композитора, в том числе и об автомобильной аварии. Кроме того, возникла и другая телепередача, которая выросла из несостоявшегося концерта. Вера Гориславовна планировала провести его в Концертном зале имени Чайковского, и как раз в тот момент появился выход на зал в Кремле. К такой заманчивой перспективе подтянулось большое количество известных исполнителей, в том числе молодых. Подготовка шла полным ходом, когда выяснилось, что зал не снят потому, что организаторы не смогли найти спонсоров.

«У меня буквально потемнело в глазах. – вспоминает Вера. – И тут Первый канал предложил все сделать в студии “Останкино”. И сняли, с моей точки зрения, роскошную передачу. Позвали его друзей, с которыми он работал: Ахмадулину, Аксенова, Ширвиндта, Рязанова, прозвучало 20 новых версий его песен в исполнении от Глюкозы и “Фабрики” до Свиридовой, Гвердцители и Кобзона. Получилось красиво. Оказалось, что если предложить хороший репертуар, то и у попсы есть человеческое лицо. Я думаю, это принципиально важная передача. Потому что телевидение заполнено неизвестно чем. А на эстраде есть талантливые люди – им часто просто нечего петь».

Еще одно интересное обращение к музыке Таривердиева произошло в апреле 2022 года в Свердловском театре музыкальной комедии: премьера спектакля «Ты не прощайся». Режиссер Филипп Разенков отметил этой постановкой свой первый сезон в качестве художественного руководителя театра. Ранее, в 2016 году, Разенков, будучи главным режиссером Театра оперы и балета Удмуртии, поставил в Ижевске концерт-спектакль «На Тихорецкую состав отправится».

В спектакле сплетены известные и не очень песни и романсы композитора, в центре действа стоит моноопера «Ожидание». Герой постановки получает загадочную открытку от бывшей возлюбленной с манящими словами: «Встретимся на море». И Максим, человек невыразительной судьбы (как его окрестили создатели), пытается что-то исправить в своей бесцветно прошедшей жизни. Лейтмотивом становится тема пути, поезда, который необходимо догнать. А по дороге герою встречаются люди со своими печалями и радостями, и их житейские рассказы и являются притчами, в иносказательной форме подсказывающими Максиму «правильный» выбор. В повествование вплетены некоторые подробности из биографии композитора, в частности его любовь к серфингу, доску для которого вез в поезде бывший милиционер Герасим. «Очень важно не уходить в бытовую историю, потому что музыка Таривердиева чрезвычайно возвышенная. Она не бытовая! Она может казаться простой, как песни из «Иронии судьбы»: они очень простые, но в них есть особая магия, действительно, код русской души», – поделился режиссер.

Удивительно, что, будучи чистокровным армянином, Таривердиев все-таки – совершенно русский композитор. Это вдвойне удивительно: ведь и детство, и юность его прошли не в России. Но интонации его музыки не принадлежат ни одной из возможных национальностей, они общечеловеческие и говорят на том универсальном языке эмоций и ощущений, который каждый человек воспринимает как свой родной.

Оттого и искушенный в искусстве Эльдар Рязанов однажды обманулся, считая песню «На Тихорецкую состав отправится» народной.

В этом коротком стихотворении Андрея Вознесенского талантливо запечатлен самобытный и яркий облик Микаэла Таривердиева, начиная от его внешности, заканчивая характером. Сайгак – животное из семейства антилоп, красивое, благородное и непокорное, с большим носом, действительно похожим на армянский нос Микаэла Таривердиева. А «неповторимая бравада» и «паническое пианино» напоминают две стороны его личности – детскую любопытную непосредственность и тонкую чувствительность, доходящую до ранимости.

Он был красивым и любил красоту. Умел одеваться с безупречным вкусом, выделяясь из своего окружения, словно лондонский денди, случайно заехавший на машине времени из девятнадцатого века. Умел быть галантным настолько, что женщины часто принимали эту галантность за ухаживание.

Был подтянутым и спортивным и действительно всю жизнь занимался спортом – в юности боксом, фехтованием, плаванием и верховой ездой, в зрелом возрасте водными лыжами и виндсерфингом.

Обожал технику – от фотоаппаратов до мотоциклов и автомобилей. Собрал у себя дома музыкальную студию такого высокого качества, что писал на ней музыку к фильмам.

Был доброжелательным к миру и к людям, его населяющим, но мог вести себя жестко и бескомпромиссно, если нарушались его принципы.

Воспитал сына-офицера, героя Афганской войны, что удивительно для утонченного музыканта.

Никогда не имел трудовой книжки, хотя работать начал с тринадцати лет (имеется в виду первый гонорар за балет, на который была куплена пижонская шляпа).

Был одним из очень немногих элитарных композиторов, сумевших создать искусство, понятное для масс. Познакомил эти массы с непростой поэзией Ахматовой, Цветаевой и многих других поэтов. Пытался сделать массовую культуру изысканной и преуспел в этой совершенно невыполнимой задаче. Почему именно у него это получилось? С одной стороны, он никогда не пытался подделаться под чужие вкусы, честно оставаясь самим собой. С другой – всегда думал о слушателе с уважением, как о равном собеседнике, и потому старался подавать свои идеи понятно и комфортно для восприятия.

Ощущение удивительного тепла и душевности – это то, что выделяет творчество Таривердиева среди многих композиторов, особенно среди его современников. ХХ век в академической музыке отмечен большим количеством деструктивных произведений. Они остались в истории, но не в сердце публики. А музыка Таривердиева дает слушателям уют, которого всегда не хватает, и люди тянутся к его таким простым и одновременно таким изысканным мелодиям. Поэтому можно надеяться, что его музыка не устареет и даже, наоборот, начнет восприниматься свежее и актуальнее через некоторое время, когда контекст советской эпохи окончательно утихнет. Потому что музыка Таривердиева также не привязана к конкретному времени или стилю, как и человек с его чувствами и эмоциями.

Ныне Российская академия музыки (РАМ) имени Гнесиных.