John Ruskin

The Queen of the Air

1869

Smith, Elder & Co. / London

Перевод

Владислав Дегтярёв

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Алексей Александрович Каренин, как сообщает о нем Лев Толстой, читал все новые книги по истории и философии, выходившие на основных европейских языках, – так что в 1875 году он вполне мог прочитать сочинение некоего молодого немца под названием «Рождение трагедии из духа музыки» или, например, ту книгу, которая лежит перед вами и в которой внимание упомянутого молодого немца могла привлечь хотя бы такая фраза: «Всё, что в музыке измерено и рассчитано, принадлежит Аполлону и музам; всё то, что страстно и порывисто, – Афине».

Но с кем Каренин мог обсуждать подобные идеи в тогдашней России? Похоже, именно обширная и необычная эрудиция этого персонажа и объясняет его одиночество. В самом деле, с кем в то время можно было поговорить о Ницше и Рёскине? С Вяземским? С Тютчевым? Или, может быть, с Победоносцевым, с намеком на уши которого Толстой описывает внешность Каренина? В любом случае в момент публикации трактата знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина под названием «Царица воздуха» (1869) в России у него не нашлось бы большого количества заинтересованных читателей.

И это вовсе не удивительно. Вообще-то это очень странное сочинение – трактат обо всём, причем в самом буквальном смысле. Рёскин начинает с богини Афины, как покровительницы воздушной стихии, потом непринужденно переходит к восприятию и символике цвета, к росту и развитию растений, а затем – к вопросам хозяйства, трудовой этики и перевоспитания правонарушителей.

Да и характеристика, которую он дает своей героине, покажется нам довольно-таки странной. Посудите сами:

Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также латинская Минерва, сломленная сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она – госпожа человеческого дыхания, прежде всего, телесного, жизни в его крови и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и привычка к рассудительности; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновенная, в отличие от мудрости озарения[1].

Читая подобные пассажи, следует помнить, что из сочинения Рёскина мы почти ничего не узнаем о подлинной Греции и ее богах, но очень много – об Англии того периода, который принято называть викторианским, и о личности самого автора.

Так в чем специфика рассуждений Рёскина о культуре и почему сейчас эти рассуждения кажутся такими же странными, какими казались бы нашим соотечественникам 150 лет назад? Мировоззрение Рёскина культуроцентрично, и в силу этого он не согласился бы с Марксом в том, что культура опосредована какими-то социальными отношениями. Маркс, говоря о культуре как о надстройке, тем самым придает ей элемент некоторой необязательности, в то время как, по Рёскину, для человека создавать культуру (мифологию, литературу, архитектуру) так же естественно, как дышать. Более того, для автора «Царицы воздуха» сама природа составляет часть культуры, и обе они в равной степени субъектны, а значит, могут быть энергичными, выразительными, яркими или, наоборот, вялыми и тусклыми – и направленными как к добру, так и ко злу.

«Царица воздуха» – это текст, который одновременно и весьма необычен, и в высшей степени характерен для XIX века, когда, едва ли не в последний раз в истории человеческой мысли, естественно-научные факты можно было использовать для подтверждения вполне традиционной нравственности, а прямые высказывания о том, «что такое хорошо и что такое плохо», не переходили в резонерство, бесполезное в силу своей очевидности.

Но Рёскин до такого не опускается. Он большой поэт, подобный Хорхе Луису Борхесу. Точно так же как Борхес, называвший философию самым увлекательным жанром фантастической литературы, Рёскин поражает нас не логикой своих рассуждений, а их образным строем, смелым, если не сказать безрассудным, смешением всего со всем, из которого вдруг вырастают удивительно поэтичные и даже сюрреалистичные видения. Слова о том, что небо – это синий огонь и поэтому его нельзя изобразить красками, стоят всех исторических ошибок и политэкономических банальностей этого текста.

Эта фраза, как и многие другие, ей подобные, далеко не случайна. Рёскин уверен, что поэтические метафоры объясняют не наш способ мышления, а мир как таковой, то есть имеют отношение не к культурологии, а к естествознанию. Небо есть огонь, поскольку сфера огня – выше всего, так как огонь в аристотелевской физике считается самым легким элементом. Мир и человек говорят о себе правду языком мифа, а животные и растения оказываются словами этого языка. Например, птицы и змеи для Рёскина – не только воплощение двух противоположных начал, но и индикатор нравственного чувства, потому что «нет других мифов, которые дали бы нам возможность так глубоко заглянуть и так точно измерить нравственное состояние и развитость ума различных народностей, как через мифы о змее и стервятнике; оба рода мифов имеют особую связь с той разновидностью раскаяния в грехе или скорбью по судьбе, на которые сознание народа, изъяснявшееся через них, было способно. Змея и стервятник – две сходные эмблемы бессмертия и очищения у народов, жаждущих бессмертия и чистоты: когда же они осознают собственное ничтожество, змея становится бичом фурий, а стервятник находит себе вечную добычу у них в груди»[2].

Если рассматривать все эти рассуждения с точки зрения концепции Мишеля Фуко, изложенной им в «Словах и вещах»[3], получается, что Рёскин думает через аналогии, как ренессансный мыслитель, не освободившийся от мифологичности.

Но подобное освобождение, которое Макс Вебер называл расколдовыванием мира, Рёскину совершенно не нужно, ведь он, будучи наследником романтиков XIX века, видит в мифе проявление высшего знания, которому не хватило только света христианства, чтобы стать истиной.

И именно из этого убеждения проистекает та безудержная модернизация, которой Рёскин подвергает попавший ему в руки мифологический материал.

Вот ее характерный пример: «В период расцвета греческой религии, – пишет он в самом начале книги, – мы видим под властью одного правящего Господа всего сущего четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, в них содержащиеся и ими управляющие. Эти элементы, конечно, есть четыре стихии древних – земля, вода, огонь и воздух; живущие в них силы – это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они – потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами; но в это время мы видим уже вполне определенную четверку, их владения и личности»[4]. К слову «эфир» автор присовокупляет выразительный комментарий – «существование которого также предполагается и обосновывается современной наукой».

Для чего Рёскину нужна эта модернизация? Если поборники некоей «традиции» видели и видят в мифе способ передачи знания – и в этом Гермес Трисмегист согласился бы с Джорджо де Сантильяной и Гертой фон Декенд, доказывавшими в книге «Мельница Гамлета»[5], что мифология в зашифрованном виде содержит точные и достоверные знания об устройстве Вселенной, – то мир Рёскина строится на этике, точнее, на тождестве этики и эстетики. Различные следствия, проистекающие из этого принципа, усложняют для нас понимание позиции Рёскина, одновременно делая наш диалог с ним более интересным.

Для Рёскина нет рациональности, отличной от мифа, как нет и эстетики, находящейся вне этического выбора. Такой взгляд на искусство очень легко высмеивать: здесь пойдет в ход и пресловутая искренность, и «человеческие документы», возродившиеся недавно в виде автофикшн, и кампании по наведению идеологической чистоты в среде творческой интеллигенции. С другой стороны, все понимают, что хорошо исполненная работа вызывает эмоциональный подъем и чувство удовлетворения, – и в данном случае не так уж важно, смастерили ли вы кухонную табуретку или написали симфонию. Здесь еще не о чем спорить: разумеется, талантливый художник, испытывающий к жизни чувство радости и благодарности, способен убедительно выразить его в своих произведениях, так что мы будем соглашаться и аплодировать. Но где же место для катарсиса после трагедии? И что сказал бы Рёскин, столкнувшись с тем, что самые яростные проклятия в адрес мироздания порой способны вернуть нам способность принимать нашу жизнь во всём ее несовершенстве?

Мы вправе предположить, что, отвечая на подобные вопросы, Рёскин мог бы назвать здоровую традицию, учитывающую индивидуальные темпераменты, но не зависящую от них, противоядием от пессимизма, однако здесь, пожалуй, лучше выслушать Гилберта Кита Честертона. Так, в рассказе «Проклятие золотого креста» отец Браун, alter ego автора, говорит, что, хотя «у людей Средних веков были свои пороки и свои трагедии… [но] образ человека, лишенного Бога и надежды в этом мире, человека, ползущего, как червь, навстречу смерти, потому что никому нет дела, существует он или нет, – это не образ средневекового сознания. Это продукт нашей научной экономической системы и нашего прогресса»[6].

Точно так же как корпоративное устройство общества должно было, по убеждению Честертона, спасать человека от одиночества и отчаяния, так и художественная преемственность и руководство признанного мастера, по мнению Рёскина, не позволяли художнику впасть в неуместный индивидуализм и (его возможное следствие) в ложный и необоснованный пессимизм. Противопоставляя правильное устройство художественной жизни пагубному индивидуализму XIX века, Рёскин утверждает, что «под водительством строгого закона [посредственности] становятся подчиненными работниками великих школ, добросовестно служа силой своих рук таланту великих мастеров и воспроизводя образцы: они – безымянные камнерезы великих построек, мастера витражей, кузнецы, – умелые помощники, чья работа если и не равна работе мастера, то подобна ей и никогда не роняет ее достоинства. Но в условиях потворства посредственности по большей части гибнут в жалкой борьбе и лишь немногие добиваются обманчивого возвышения – равно пагубного и для них самих, и для тех, кто ими восторгается; многие умирают от голода, многие – в безумии… Нет никакой вероятности сохранения распущенной школы в каком-либо случайно открытом ими добре; есть почти полная уверенность в том, что они соберутся с одобрением вокруг любой тени зла и последуют за ней в сторону разрушения, куда бы она ни привела»[7]. Насколько это представление о традиции как о коллективном разуме, спасающем человека от несовместимых с жизнью и психическим здоровьем заблуждений, важно нам, чтобы понять Рёскина? По сути дела, он с самого начала книги учит своих читателей видеть в традиции актуальное, поскольку вневременное, знание. Однако в чем XX век преуспел более всего, так это в создании и подчеркивании всевозможных разрывов традиции. Теперь же, прожив четверть XXI века, мы наблюдаем распространение и популяризацию взгляда на человеческую «природу» как на культурно опосредованное явление, допускающее, возможно, какую-то типизацию, но уж никак не составление сборников хороших и дурных примеров из разных времен, подобных парным биографиям Плутарха.

С точки зрения наших современников, XIX столетие, оказавшись позапрошлым, словно бы обзавелось еще одним полупрозрачным стеклом, сквозь которое мы вынуждены его рассматривать. Историзм того времени пытался воссоздать прошлое в таком виде, чтобы до него буквально можно было бы дотронуться. Но уже в самом начале XX века (1910) Валентин Серов изображает похищение Европы в декоративном ключе, так что эту сцену никак нельзя счесть достоверной реконструкцией когда-то случившегося события, и в том же году он, рисуя Одиссея и Навсикаю на морском берегу, делает их фигуры полуразмытыми, словно мы видим их сквозь туманную дымку, и нам самим предстоит понять, что такое эта дымка – то ли толща времени, то ли следствие несовершенства нашего собственного зрения.

Кстати, о зрении и способах видеть. Слова Рёскина, в которых он уподобил небо синему огню, в каком-то смысле более неожиданны, чем мандельштамовское «и неживого небосвода всегда смеющийся хрусталь». Комментируя стихотворение, мы всегда можем предложить рационализирующее объяснение: хрусталь появляется в тексте потому, что многие культуры действительно представляли себе небо в виде свода или купола, но свод этот прозрачен, и получается то ли оранжерея, подобная Хрустальному дворцу со Всемирной выставки 1851 года, то ли «стеклянный шар вокзала» из другого стихотворения. Впрочем, Мандельштам останавливается именно там, где нужно остановиться: он не пытается нам доказать, что всё сказанное сказано взаправду и что окружающий мир устроен именно так, как его поэтическое воображение. Рёскин же постоянно убеждает нас в том, что изображенная им картина мира соответствует истинному положению вещей, и, пожалуй, интереснее принимать всё сказанное им за чистую монету, чем пытаться спорить с какими-то отдельными высказываниями, вроде его анализа мифологии или попыток соотнести греческие мифы с христианством и наукой XIX века. Всё это любопытно как свой особый мир – отчасти фантастический, отчасти, увы, слишком дидактичный.

Со времен Рёскина, не дожившего до начала XX века чуть меньше года, изменилось многое. Прежде всего это касается позиции автора и его полномочий в отношении к читателю.

Наверное, сейчас Рёскина настолько трудно читать, а тем более – воспринимать всерьез, именно потому, что он моралист и, как моралист, исходит из уверенности в единстве намерения и результата в любом акте творчества. С его точки зрения, невозможно написать хорошую картину, хорошую музыку или хороший роман, исходя из дурных или суетных побуждений. Опыт XX века подсказывает, что это не так, или, точнее, не всегда так, и великое искусство всегда больше того, кто его создает, и уж во всяком случае крупнее и значительнее намерений создателя. Сколько раз мы были свидетелями того, как значительное произведение создавалось с коммерческими или даже пропагандистскими целями, а когда тот же художник (писатель, режиссер) намеревался прямо говорить о высоком, то терпел неудачу. Мог ли Рёскин с этим согласиться – большой вопрос, но еще больший вопрос – стоит ли нам с порога отметать его позицию. В конце концов, это позиция одного из самых значительных мыслителей XIX века. Возможно, попытки Рёскина вывести этику из всех его квазимифологических и квазинаучных построений кажутся нам несколько натянутыми именно потому, что он сам ощущает принятую им роль некоего социального аналитика, вооруженного солидным наукообразным аппаратом, как насилие над собой. Третья часть книги, где автор переходит от рассуждений о творческих силах в природе к рассуждениям социально-экономического толка, честно говоря, читается с меньшим интересом, чем две предыдущие. Доходя до этих предметов, Рёскин несколько выдыхается, хотя в конце ему всё-таки удается восстановить темп и энергию повествования. Любопытно, что представление Рёскина о крупицах истины, рассеянных в древних мифологиях (хотя в «Царице воздуха» он касается исключительно греческой мифологии и ее несколько надуманных связей с библейскими образами и библейской этикой), не только восходит к рассуждениям Отцов Церкви о языческой мудрости, но и странным образом совпадает с историзмом XIX века, пожертвовавшим единым античным идеалом прекрасного только для того, чтобы найти осколки этого идеала и в готике, и в барокко, и в неевропейских культурах[8].

Комментаторы Рёскина часто говорят, будто он, при всех своих социалистических симпатиях, всё же не придавал особого значения «борьбе» (в том числе нового со старым)[9] и стремился подчеркнуть роль сотрудничества и взаимопомощи как в отношениях между отдельными личностями, так и в обществе как таковом. Это неудивительно, если принять во внимание, что тот вариант мифологического сознания, который Рёскин предлагает нам, не видит противоречия между частным и общим, точнее – между личностью и ее местом в мироздании. Будучи по природе своей романтиком, Рёскин тем не менее не принимает романтического культа индивидуальности, считая ее своеволием и полагая истинной индивидуальностью постижение самого себя и своей единственной, дарованной свыше задачи, которую в более рациональных терминах можно истолковать как добровольное встраивание в традицию, добровольное ученичество и столь же добровольное самоограничение. С подобной формулировкой Рёскин мог бы согласиться, поскольку он вообще был склонен понимать художественное творчество если не как разновидность религиозного служения, то, во всяком случае, как проповедь истины и добра, не нуждающуюся в каких бы то ни было оправданиях, а тем более – задним числом.

Владислав Дегтярёв

С недавних пор и дни мои, и силы на исходе; и никогда еще я так остро не ощущал их недостатка, как при подготовке к печати следующих отрывочных заметок на весьма благородную тему. Но я оставляю их как они есть, ибо ни времени, ни труда не хватит, чтобы завершить их к моему удовлетворению; и я полагаю, что в них содержатся идеи, которые могут быть с уверенностью использованы всяким, кто начинает интересоваться теми сторонами мифологии, которые лишь недавние исследования перевели из области догадок в область рационального изучения. Некоторое преимущество дает мне также и моя полевая работа в толковании мифов, относящихся к природным явлениям: и со времени нашей совместной учебы в колледже рядом со мной всегда был верный и неутомимо добрый проводник в лице моего друга Чарльза Ньютона, которому мы обязаны тем, что нашли в мраморных копях сокровища более ценные, чем, если подсчеты наши верны, богатства всей Калифорнии. Однако я не должен допустить, чтобы его имя каким-либо образом связывалось с моими ошибками. Значительную часть работы я упорно делал по-своему, и он ни в чем за меня не отвечает, хотя часто помогал мне не заблуждаться или, по крайней мере, продвигаться в верном направлении. В таких вопросах никто не может быть совершенно прав; и не проходит и дня, чтобы добросовестный исследователь древности не убедился, что в чем-то ошибся, и не осознал, как следует размышлять и куда смотреть. Но я знал, что у меня нет никакой надежды благополучно проникнуть в области истории, открытые блестящими исследованиями современных филологов; хотя, будучи внимательным и чутким, я и сумел подготовить себя к тому, чтобы порою понимать стихи Гомера или Гесиода так, как их понимали простые люди, для которых они пели.

Пока я готовил эти страницы к печати, мне в руки попала лекция профессора Тиндаля[10], которую я должен был слушать 16 января прошлого года, но, к несчастью, не смог и которая, как теперь нахожу, подтверждает, в двух важных частностях, неосознанную истинность древней символики, показывая, во-первых, что греческое представление об эфирном элементе, пронизывающем пространство, подкрепляют новейшие рассуждения современных физиков, и, во-вторых, что синева неба, до сих пор считавшаяся порожденной водяным паром, на самом деле отражается от самого разделенного воздуха, так что яркая синева глаз Афины и глубокая синева ее эгиды оказываются точными мифическими выражениями природных явлений, открытие которых составило высший триумф современной науки.

В самом деле, трудно представить себе триумф более полный. Создать «внутри лабораторной колбы кусочек неба, более совершенного, чем само небо!» – вот магия высшего порядка! в корне противоположная магии прежних времен, каковая лишь утверждала свою способность заключать в сосуды элементарные силы, которые были… не небесными.

Позвольте мне, выражая благодарность профессору Тиндалю за истинное чудо его работы, попросить прощения как у него, так и у всех виртуозов физической науки за любые мои слова как на следующих страницах, так и в других трудах, где, возможно, я не сумею проявить должного уважения к великой силе мысли предшественников или выразить должного восхищения масштабами их открытий. Но пусть они судят меня сами, если я не располагаю горькими основаниями, чтобы просить их научить нас большему, чем они уже научили.

Сегодня, в первый день мая 1869 года, я пишу там, где началась моя работа тридцать пять лет назад, в виду снегов высоких Альп. За половину отпущенного мне срока я видел непостижимое зло, затронувшее каждый вид, который я больше всего любил или к которому старался внушить любовь. Свет, некогда красивший эти бледные вершины розовым на рассвете и пурпурным на закате, теперь глух и слаб; воздух, который когда-то инкрустировал лазурью расщелины всех их золотистых скал, теперь осквернен тяжелыми клубами дыма, изрыгаемого чем-то страшнее вулканического огня; самые волны их ледников отступают, и снега тают, словно на них дохнул ад; воды, которые когда-то спадали к подножию ледников в кристальную гладь, теперь помутнели и загрязнились от глубины до глубины и от берега к берегу. Это не пустые слова – они точны – они ужасающе правдивы. Я помню швейцарские озера прежними; ни один альпийский ручей в своем истоке не был столь прозрачен. Сегодня утром на Женевском озере, в полумиле от пляжа, я едва мог разглядеть лопасть весла на глубине одной сажени.

Свет, воздух, вода – всё осквернено! А что же сама земля? Вот лишь один пример чести, оказанной швейцарцами родному краю. В конце аллеи у порта Невшатель когда-то была небольшая мраморная скала; самое подножие горы Юры, спускающееся к синей воде и (в это время года) усыпанное ярко-розовыми пучками Saponaria. Три дня назад я отправился туда, чтобы сорвать цветок. Прекрасную местную скалу и ее цветы покрывали городская пыль и мусор; но посреди аллеи моему взору предстал недавно сооруженный искусственный альпийский сад с фонтаном, что бьет из вращающейся трубки, а надпись на одном из валунов гласила:

Aux Botanistes,

Le club Jurassique[11].

Ах, виртуозы современной науки, верните мне мою Афину из ваших реторт и, если возможно, снова запечатайте в них Асмодея. Вы разделили стихии и объединили их; поработили их на земле и распознали среди звезд. Научите же нас лишь тому о них, что человеку и нужно знать: что Воздух дан ему для жизни, Дождь – для жажды и крещения, Огонь – для тепла, Солнце – для зрения, Земля же – для пищи и Покоя.

Веве, 1 мая 1869

Лекция о греческих мифах о буре, прочитанная (частично) в Университетском колледже в Лондоне 9 марта 1869 года

1. Я не буду просить прощения за то, что пытаюсь заинтересовать вас таким предметом, как греческая мифология; однако я вынужден просить позволения на то, чтобы подойти к нему в ином настроении, нежели это обычно делается. Мы не сможем верно толковать религию какого угодно народа, пока не будем готовы признать, что сами, как и они, способны ошибаться в вопросах веры и что убеждения других, сколь бы своеобразны они ни были, могут в отдельных отношениях иметь прочные основания, в то время как наши, сколь угодно разумные, могут быть ошибочными в некоторых частностях. Поэтому вы должны простить меня за то, что я не всегда открыто называю верования прошлого «суеверием», а нынешнюю веру – «религией», а также за предположение, что вера, исповедуемая сейчас, может иногда быть суеверной, а вера давно забытая могла когда-то быть искренней. Дело богословов – обличать заблуждения древности, дело филологов – объяснять их; я лишь молю вас прочесть, с терпением и человеческим сочувствием, мысли людей, безвинно живших во тьме, которую они не могли рассеять; и помнить, что, как бы ни обвинять в безумии, и по справедливости, слова «Нет Бога»[13], безумие куда горделивее, глубже и непростительней в словах «Нет Бога, кроме меня».

2. Миф, в его простейшем определении, есть история, которая наделена иным значением, нежели кажется поначалу; и то, что такое значение у нее есть, обычно подчеркивается некоторыми ее обстоятельствами, необыкновенными или, в обыденном смысле слова, неестественными. Так, если я скажу вам, что Геркулес убил водяного змея в озере Лерна, и если я подразумеваю, а вы воспринимаете лишь один этот факт, то история, будь она правдивой или ложной, – не миф. Но если, рассказывая это, я подразумеваю, что Геркулес очистил множество водных потоков от застоявшихся смертоносных миазмов, то моя история, сколь угодно простая, есть настоящий миф; только, оставь я ее в этой простоте, вы, наверное, не стали бы искать ничего более, и потому с моей стороны было бы мудро привлечь ваше внимание, добавив какое-нибудь исключительное обстоятельство: например, что у водяного змея было несколько голов, возрождавшихся, едва их успевали отрубить, и отравлявших даже ногу, наступившую на них, сонных. И в соответствии с полнотой подразумеваемого смысла я, пожалуй, умножу и усложню это невероятное; представьте же, как вместо того, чтобы стремиться вам поведать только о том, что Геркулес очистил болото, я пожелал бы, чтобы вы поняли, что сражался он с ядом и испарениями зависти и злой гордыни, в душах других людей или в своей собственной, и эту малярию задушил лишь ценой наивысшего усилия, – я мог бы рассказать вам, что змей этот был создан богиней, испытывавшей Геркулеса из тщеславия; и что обитал змей возле пальмового дерева[14]; и что на каждую отсеченную голову вырастали две новые, полные жизни; и что герой наконец понял, что ему не убить змея, отрубая или размозжая головы чудовища, а только сжигая; и что главную из них нельзя было изничтожить даже так, но лишь похоронив заживо. В пропорциональном отношении, чем больше я буду подразумевать, тем нелепее прозвучат мои утверждения; и к концу, когда я сделаюсь невыносимо многозначителен, все трезвомыслящие слушатели сойдутся во мнении, что я с самого начала нес полную чушь и совершенно ничего не подразумевал.

3. Возможно, конечно, что повествователь всё время имел в виду лишь то, что и говорил, и что, какими бы невероятными ни были изложенные им события, он сам искренне верил – и предполагал, что и вы точно так же верите, – во всё рассказанное о Геркулесе безо всякой скрытой морали или истории. Во всём, касающемся традиций подобного рода, чрезвычайно важно прежде всего установить, слушаете ли вы простака, рассказывающего о событиях, которые он, при всей невероятности их, почитает правдой (и кои в некоторой степени могут ею оказаться), или потаенного философа, который прикрывает теорию Вселенной гротеском волшебной сказки. В целом более вероятно, что правильно первое предположение: простаки и легковерные – возможно, к счастью – встречаются чаще философов; и чрезвычайно важно, чтобы вы приняли их безыскусные свидетельства так, как они и подразумевались, не отметая посредством изящных объяснений, подсказанных вашим острым умом, правдивых свидетельств о необычайном и подлинном событии – свидетельств, которые может содержать история (какой бы она ни была); не отметая также, что рассказ неоспоримо проливает свет на характер самого рассказчика, искренне верящего в эту историю. И чтобы судить о греческой религии по справедливости, должно понимать, что это буквальное верование было укоренено в умах людей обыкновенных так же глубоко, как в наших – вера в легенды нашей священной книги; и что будничное событие, стоявшее за чудом, как и символическое объяснение чуда, они замечали и прослеживали так же редко, как и мы.

Таким образом, вы неминуемо заметите, что, сравнивая миф наподобие приведенного выше с нашей историей о святом Георгии и драконе, я сильно принижаю положение, занимаемое им в сознании древних. Тем не менее, кое в чем эта аналогия безупречна; и хотя она не дает нам никакого понятия о греческой вере, однако точно показывает, каким именно путем вера завладевала умами.

4. Для обычного греческого сознания в пору его расцвета эта история про Геркулеса и Гидру была рассказом о настоящем герое и настоящем чудовище. Вряд ли хоть один из тысячи знал о ее возникновении больше, чем средний английский крестьянин знает о плебейском прототипе святого Георгия, или предполагал, будто в нашем мире некогда и вправду существовали преуродливые летающие драконы с острыми когтями и зубами. С другой стороны, лишь немногие прослеживали какое-то моральное или символическое значение этой истории, и рядовой грек был настолько же далек от того, чтобы вообразить какое-нибудь толкование вроде приведенного выше, как и рядовой англичанин – от того, чтобы увидеть в святом Георгии спенсеровского Рыцаря Алого Креста или в драконе – Дух Неверности[15]. Но, несмотря на это, во всех умах подспудно присутствовало сознание того, что фигуры значат больше, нежели являют поначалу, и каждый судил и понимал их сообразно своей степени чувствительности; точно так же, как рыцарь ордена Подвязки видит в украшении на собственном воротнике больше, нежели Георгий и дракон на вывеске говорят хозяину заведения и его посетителям. Так, для человека подлого миф всегда значил немногое; для благородного – многое; и чем больше они были о нем осведомлены, тем презреннее он становился для первого и святее для второго; и хотя пошлые комментаторы всё растолковали до точки, Вергилий из этого выковал прекрасный гимн Геркулесу:

И хотя тому или иному подвигу из жизни героя нечасто сопутствовало моральное истолкование, однако с течением жизни тогдашние греки умели ощутить если не символические значения, то основание для существования настоящей духовной силы. Геркулес не был мертвым героем, которого помнят лишь как победителя чудовищ былого – убитых некогда и потому безопасных ныне. Он был вечным типом и зерцалом героизма и по сию пору – живым заступником от людского жребия и всепожирающей боли.

5. Но если мы взыскуем большего и желаем установить, каким образом история впервые кристаллизовалась в свою форму, то обнаружим, что ведомы обратно к одному или другому из двух источников – либо к подлинным историческим событиям, представленным причудливыми второстепенными персонажами, их олицетворяющими, или же к естественным явлениям, в которые сила воображения точно так же вдохнула жизнь – как правило, в той или иной степени под влиянием страха. Оставим исторические мифы историкам; поскольку и сами мифы, и события, ими отражаемые, составляют часть великой, хотя привлекательной и постижимой, тайны. Но звезды, холмы и бури и посейчас с нами, как некогда пребывали с нашими предками; и довольно лишь взглянуть на них тем по-детски неискушенным взглядом, каким смотрели предки, чтобы понять первые слова, сказанные о них детьми человеческими; и тогда во всех мифах, самых прекрасных и долговечных, мы найдем не только историю подлинного лица – не только параллельный ей нравственный принцип, олицетворенный в образе, – но и положенный в основу мифа культ природных явлений, из коего оба произросли и в коем навечно укоренены. Так, из реального солнца, восходящего и заходящего, из реальной атмосферы, спокойной в своем царстве негаснущей синевы и яростной посреди нисходящей бури, древний грек прежде всего выводит идею о двух богах, вполне наделенных личными чертами и телом: члены их облечены божественной плотью, а чело исполнено божественной красоты; однако они настолько реальны, что на плече у них погромыхивает колчан и под их весом колесница прогибается. С другой стороны, параллельно с этими телесными образами, не отделяясь от них ни на мгновение, древний грек представляет еще и две вездесущие духовные силы – одна, подобно солнцу, освещает непрестанным светом всё, что в человечестве есть сведущего и мудрого; и другая, подобно живому воздуху, вдыхает спокойствие божественной стойкости и силу праведного гнева в сердце каждого, кто чист и отважен.

6. Итак, почти в каждом значительном мифе и, конечно, в каждом из тех, о которых я буду говорить сегодня, необходимо различать три структурные части – корень и две ветви: корень в физической действительности – это солнце, или небо, или облако, или море; затем личностное воплощение, которое превращается в дружелюбное божество и надежного товарища, с коим можно идти по жизни рука об руку, словно дитятя с братом или сестрой; и наконец, нравственный смысл этого образа, который во всех великих мифах вечно и благодетельно правдив.

7. Великие мифы; то есть мифы, созданные великими людьми. Ибо первый неоспоримый факт о создании мифов заключается в том, что самым престранным образом упускают из виду, – нельзя создать миф, не имея того, из чего он создается. Невозможно выдать секрет, которого не знаешь. Если миф – о небе, он должен быть создан тем, кто глядел в небо. Если миф – о справедливости и стойкости, он должен быть создан тем, кто знал, что значит быть справедливым или стойким. Количество смысла в притче будет соответствовать тому, насколько понимает ее рассказчик; и в мифе простого и невежественного народа смысла будет немного, поскольку простой и невежественный народ немногое может поведать. Итак, главный вопрос, возникающий при чтении истории, состоит не в том, какой именно необразованный охотник ее выдумал или какой ребяческий народ впервые ее испугался, но какой мудрец впервые ее верно рассказал и какие сильные духом люди впервые стали жить в соответствии с ней. И настоящий смысл любого мифа – такой, каким он был во время расцвета народа, среди которого миф имеет хождение. Чем дальше в прошлое вы будете погружаться, тем меньше смысла будете находить, пока не наткнетесь на первую узкую мысль, в которой и впрямь содержится зерно сложившейся традиции; но только так, как семя содержит в себе цветок. Чем больше у народа развиваются разум и чувства, тем крепче приверженность своему излюбленному и священному мифу, который народ лелеет и подпитывает; побег за побегом росток мифа развивается под воздействием всё более чистых чувств и утонченного воображения, пока наконец рассказ не примет совершенную форму – соразмерность млечного стебля и медоносного цветка.

8. Но какие бы изменения миф ни претерпел, помните: то, верно ли мы его прочтем, полностью зависит от того, найдется ли в нашей душе содержимое для понимания, отклика и сочувствия. Если миф впервые возник среди народа, обитавшего под безупречно чистыми небесами и измерявшего свои путешествия по восходящим и заходящим звездам, мы не сможем прочесть этот рассказ, если сами днем не видели над собою ничего, кроме дыма, и по ночам ничего, кроме свечей. Если далее по ходу развития миф превращает облака или планеты в живые существа – наделяя их прекрасными формами и воспламеняя могучими страстями, – мы сумеем понять историю созданий с человеческой душой лишь постольку, поскольку сами получаем удовольствие от совершенства зримой формы или посредством воображения отождествляемся с неведомыми людьми, которые способны были любить не только богатство и увлекаться не только коммерцией. И наконец, если миф возвышается до воплощения мыслей народа, приписывая богам, изваянным людской фантазией, способность непрерывно присутствовать в людских душах, и если каждый благой порыв в конечном счете направляем чувством поддержки, присутствия и чистой волей Бессмертных, мы сможем последовать за древними в последний круг их веры лишь в той степени, в какой лучшие стороны нашего собственного существа также будут затронуты картинами природы или укреплены ее законами. Можно с легкостью доказать, будто вознесение Аполлона на колеснице означает не более чем восход солнца. Но что для нас значит сам восход? Если только неспешное возвращение к пустым досугам или бесплодным трудам, нам будет нелегко понять ту власть, которую имя Аполлона имело над греками. Однако если для нас, как и для греков, восход означает каждодневное возрождение чувства страстной радости и совершенства жизни – если он означает пробуждение свежих сил в каждом нерве – и, при лучах рассвета, нисхождение на нас покоя, прекраснейшего, нежели покой ночной, – если восход означает крещение утренней росою, изгоняющее злых призраков и избавляющее от страха, – если и для нас солнце воплощает влияние духовной благодати – и не только в воображении, но и в действительности становится для нас духовной силой, – тогда мы сможем выйти за тесные рамки представления, согласно которому сила эта безлична, и вместе с древними греками возвыситься до мысли об ангеле, радующемся, когда сильный человек следует своей стезей, ангеле, голос которого, призывающий к жизни и труду, гремит во все концы земли и чей путь лежит до самых пределов Вселенной[17].

9. Итак, отправная точка, с которой я начну свой рассказ о верованиях в греческих богов, насколько я сам в состоянии их понять, будет близка к началу сложившейся в основных чертах веры – около 500 года до Р. Х., – веры, чей характер прекрасно выражен Пиндаром и Эсхилом, авторами безусловно религиозными и совершенно искренними; но мы можем также и обратиться к прошлому, где отыщем менее развитые воззрения предшествующей эпохи, высказанные Гомером – более невнятно, темно и словно бы по наитию.

10. В этот период расцвета греческой религии мы находим под властью одного правящего Господа всего сущего четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, в них содержащиеся и ими управляющие. Эти элементы, конечно, есть четыре стихии древних – земля, вода, огонь и воздух; живущие в них силы – это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они – потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами[18]; но в ту эпоху мы находим уже вполне сложившуюся четверку, как со всеми их владениями, так и с личными чертами. Они – повелители земли, по которой мы ступаем, и воздуха, которым мы дышим; и своей живой человечностью они так же близки нам, как пыль, которую вздымают, и ветер, который обуздывают. Я вкратце обрисую вам область владений каждого из них по отдельности, а затем, насколько позволит время, прослежу самые интересные из мифов, относящихся к царице воздуха.

11. Первый дух, Деметра, мать-земля, простирает свою власть над землей и как источником всякой жизни – тем прахом, из которого мы все вышли, – но и как над последним безмолвным пристанищем всякой твари, – «Прах ты, и в прах возвратишься»[19]. И потому самое нежное олицетворение этой зарождающейся и угасающей жизни, расцветающих и увядающих растений – ее дочь Прозерпина, что резвится в полях Сицилии и затем унесена во Тьму, где сделается Царицей Судьбы – не просто смерти, но мрака, поглощающего и уничтожающего не только красоту, но и грех, и изо всех грехов прежде всего грех против жизни, которую она же дарует; следовательно, в высшем проявлении своего могущества Персефона – отмстительница и искупительница кровопролития, – «Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли»[20]. Бок о бок с этой царицей земли мы видим полубога пахоты и земледелия – властелина зерна или всего того, что перемалывает мельница. Этот образ – исключительное доказательство простоты души греков тех благородных времен, ведь изо всех изображений богов, что оставило нам их искусство, лишь считаные сравнятся с этим символом земледелия по многочисленности и, пожалуй, никто – по красоте.

12. Нептун – правящий дух стихии воды, которому подчинены мириады прочих водных духов; их возглавляет Нерей, а также Палемон и Левкофея, «белая дама» моря; и Тефида, и бессчетные нимфы, что, подобно ей, способны преобразиться «преображением морским»[21], в то время как речные божества обладают каждое своей мерой могущества, в зависимости от того, сколь ценны их потоки для городов, питаемых ими, – «Аретуза и неспешный Минчо»[22]. В духовном смысле этот водяной владыка есть повелитель силы и повседневного течения человеческой жизни – он дарует физическую мощь и победу; в чем и заключается смысл посвящения волос как знака жизненной силы реке родного края.

13. Итак, Деметра властвует над землей, дающей и принимающей жизнь. Нептун – над водами, над течением жизни и ее мощью, у греков всегда воплощавшейся в виде коня, представавшего перед ними как гривастая морская волна, одушевленная и взнузданная. Над третьей же стихией, огнем, властвуют две силы: над земным огнем, помощником человеку в его трудах, стоит Гефест, властелин всякого труда, какой исполняем в краске и поте лица нашего; над небесным же огнем, рождающим день, стоит Аполлон, дух всякой воспламеняющей, очищающей и просвещающей мудрости; и у каждого из этих богов есть еще подчиненные силы или помощники – слуга, сестра или муза-спутник.

14. Теперь, наконец, мы подходим к мифу, который рассмотрим подробно, – к истории Афины и божеств, ей подчиненных. Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также латинская Минерва, сломленная сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она наделена высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она – владычица человеческого дыхания, прежде всего телесного, жизни в крови и бранной силы в руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и привычка к рассудительности; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновения, в отличие от мудрости озарения.

15. Благодаря редкостному и счастливому, хотя, полагаю, и чисто случайному совпадению, добродетель, духом которой выступает Афина, древние разделили на четыре части, каковые с тех пор обрели всеобщее признание как определенные верно и получили, словно из пристанищ четырех ветров, над коими Афина – природная царица, наименования «кардинальных» добродетелей, а именно: Проницательность (отчетливое видение и провидение событий во тьме), Справедливость (праведный дар благорасположения и гнева), Стойкость (терпение в испытании болью) и Умеренность (терпение в испытании удовольствием). Касательно этих четырех добродетелей свойства Афины ясны. В своей проницательности или зоркости во тьме она «Глаукопис», «совоокая»[23]. В своей справедливости, каковая есть ее преобладающая добродетель, Афина носит два облачения, одно из света, другое из тьмы; облачение из света, шафранового цвета или цвета утренней зари, ниспадает к ее стопам, полностью покрывая ее милостью и любовью – спокойствием благословляющего неба; по краю на нем вышит ее триумф над гигантами (мятежными силами земли), и подобие этого облачения ежегодно ткали афинские девы и приносили в храм их собственной Афины, не в Парфенон, храм Афины всемирной, – но в храм родной и единственной богини, любившей их и пребывавшей с ними всегда. Затем ее облачение гнева, которое покрывает только грудь и левую руку, окаймленное ядовитыми змеями и застегнутое Горгоновым холодом, обращающим смертных в камень; физически же – молния и очистительное наказание бурей. В стойкости своей она носит гребенчатый и прямой шлем[24]; и, наконец, в своей умеренности она царица девичества – чистая, словно воздух небес.

16. Но все эти добродетели в греческой душе слагаются в две основные – Справедливости, или благородного пыла, и Стойкости, или благородного терпения; и об этих главных свойствах Афины греки сложили для себя и для всех живущих после них две бесподобные, великие песни: одну – о Menis[25], Mens, пыле или рьяности Афины, которые она вдохнула в смертного по имени Сердечная Боль, чья краткая жизнь была лишь воплощенное вызревание и порыв бури; а другую – о прозорливости и стойкости Афины, которые она поддерживала в сердце смертного, получившего свое имя от долгого горя, – Одиссея, исполненного печали, претерпевшего долгие испытания и страдания.

17. Второстепенные выражения этой веры, оставленные греками в слове, в символе и в религиозном отправлении, настолько многочисленны и настолько прекрасны, что я надеюсь когда-нибудь собрать хотя бы часть из них в отдельный свод примеров силы Афины и ее отношения к нравственным представлениям гомеровских поэм или, скорее, к их нравственной природе; ибо они не замышлялись дидактики ради, но дидактичны по своей сути, как и всё настоящее искусство. Мы сейчас всё больше становимся нечувствительны к этой черте и даже открыто ее отрицаем, в чем заключается одна из самых примечательных ошибок современности – избирательная нравственная слепота эпохи, так долго занимавшейся искусством и поэзией ради одного только удовольствия, что утратила способность понимать их язык, когда они дидактичны; и, привыкнув также к неприкрыто дидактическому поучению, которое, однако, в силу частных интересов тщательно избегает столкновения с любым из преобладающих пороков современности (и с алчностью прежде всего), стала равно глуха и к глубоко нравственным представлениям расы, по обыкновению делившей людей на два больших разряда достойных или недостойных – добрых и никчемных. И даже знаменитый фрагмент из Горация об «Илиаде» сейчас трактуют неправильно или с недоверием, будто «Илиада» не может быть поучением, если она не похожа на проповедь. Гораций не утверждает, что она похожа на проповедь, и не сказал бы такого, даже если бы ему и посчастливилось услышать проповедь. «Я снова перечитывал ту историю о Трое, – так он пишет благородному римскому юноше, к которому питал расположение, – мирно сидя в Пренесте, пока ты был занят в Риме; и думаю, что обо всём, что низко и что благородно, что полезно и что бесполезно, оттуда узнаешь лучше, чем из всех бесед Хрисиппа и Крантора, вместе взятых»[26]. И это совершенно справедливо не только по отношению к «Илиаде», но и по отношению к любому другому великому искусству в каком угодно роде; ибо все произведения подобного искусства дидактичны в чистейшем смысле, косвенно и потаенно, поэтому вначале они смогут вас облагородить только в том случае, если вы и так напряженно трудитесь над собой; а затем, когда они облагородят вас, произойдет это отчасти потому, что вы принимаете их воздействие в целом, постоянное и незаметное, осознаваемое не более, чем здоровое пищеварение; отчасти же это произойдет благодаря внезапно открывшейся истине, которую вы отыщете лишь при условии, что будете упорно до нее доискиваться, – ибо она намеренно скрыта и тщательно замкнута на замок, чтобы вы не смогли ее достигнуть, пока не сковали для нее ключ, раскалив его на собственном огне. И к подобному сокрытию смысла постоянно прибегают великие поэты, признаваясь в нем. Поэтому Пиндар сообщает о себе так: «Много стрел в моем колчане, полных речи для мудрых, но для многих к ним нужен и переводчик»[27]. И ни Пиндар, ни Эсхил, ни Гесиод, ни Гомер, ни кто-либо другой из великих поэтов или учителей любой народности и эпохи не выражался иначе, как намеренно прикровенно; но под этими темнотами часто таятся и смыслы, что сами говорившие не могли истолковать, – которые получилось истолковать только спустя многие века, – если сказанное ими отражало по-настоящему зрячее воображение. Ибо все величайшие мифы были увидены теми, кто их рассказывает, невольно и неосознанно – с той же великой отчетливостью (и в некоторых случаях, хотя и не во всех, при условиях, настолько же не зависящих от их воли), как сон, ниспосланный любому из нас ночью, когда мы грезим яснее всего; и как раз этой достоверностью видения, которую невозможно отрицать, и морали, которую нельзя было предвидеть заранее, современное историческое исследование полностью пренебрегает, поскольку подобного ни один простой историк не поймет и в него не поверит; это – удел исключительно творцов, людей искусства, и может быть истолковано лишь принадлежащими к их племени, которое само порою видит видения и которому снятся сны[28].

Поэтому из стихов Китса и недавних сочинений Морриса, почти таких же прекрасных, но гораздо более глубокомысленных по содержанию, можно почерпнуть представление о сущности греческой религии и легенд намного более правдивое, нежели из бесплодной учености, сколь угодно обширной. Не то чтобы впечатления и описания поэтов оказываются неизменно верны, но их правда – жизненная, а не формальная. Они – словно наброски с натуры Рейнольдса или Гейнсборо, в которых многое будет явно неточным или домысленным, а другое – неясным, но в самом глубоком смысле они будут точны и правдивы; слабость же исторического анализа зачастую заключается в его чрезмерной скрупулезности касательно мельчайших подробностей и в том, как бесполезны скучное и пресное правдоподобие внешнего облика и самодовольная уверенность в том, будто портрет удался, если точно переданы ширина лба и длина носа.

18. Таким образом, главнейшее условие для верного понимания мифов – постигнуть природу истинного зрения, присущего благородным натурам; а именно, понять, что видение это основано на постоянных законах, общих для человеческой природы; постигнуть, что оно различает, хотя бы и смутно, истины на все времена; что мы можем его понять постольку, поскольку сами в какой-то степени обладаем способностью видеть ту же истину; и что полнота ее всё больше проявляется и развивается через отражение в душах столь же чувствительного склада в последующие века. Вы лучше поймете Гомера, увидев его отражение в Данте, точно так же как заметите дополнительные очертания и более тонкие оттенки в холмах, удвоенных озером.

Даже сегодня я сумею отчасти показать вам, сколь многое во взгляде Гомера на Афину проясняется с течением времени, будучи правдиво по своей сути; но во вступлении я должен указать, какое отношение к этой ключевой мысли имеет образность второстепенных божеств бури.

19. И прежде всего я обращусь к мифу об Эоле («мудром Гиппотаде» Мильтонова «Люсидаса»)[29], в том чистом виде, в каком его передает Гомер, унаследовав из прежних времен.

Как вы полагаете, почему Мильтон называет это божество «мудрым»? Мы обыкновенно не думаем о ветрах как о разумных или целенаправленных силах. Но послушаем Гомера: «Затем прибыли мы к острову Эолии, и жил там Эол Гиппотад, любезный бессмертным богам; там обитал он на плавучем острове, а вокруг него была стена из бронзы, которую невозможно разрушить; и гладкая скала поднималась отвесно. В священных покоях родилось у него двенадцать детей – шесть дочерей и шесть сильных сыновей; и они живут вечно со своим любимым отцом и со своей заботливой матерью; и много они скопили сокровищ; и туманный дом вокруг них звенит от звука флейт весь день напролет»[30]/[31].

Во-первых, обратите внимание на бронзовую стену и отвесную скалу. Во всех сюжетах, связанных с бурей, вы обнаружите, что бронзовая стена и обрыв (возникающий в другом мифе в виде бронзовой башни Данаи) всегда сочетаются с идеей нависающего облака, подсвеченного солнцем, которое здесь описано как плавучий остров. Во-вторых, вы узнаёте, что в них были собраны все сокровища, и понимаете, что Эол – это повелитель благоприятных ветров («изводит ветер из хранилищ своих»[32]); и сразу после этого Гомер называет его «управляющим»[33] ветрами, распорядителем их хранилища. И эта мысль о даре и драгоценности, заключенных в ветрах небесных, звучит в известном продолжении сюжета: Эол все ветра, кроме одного, отдает Улиссу в кожаных мешках, завязанных блестящим серебряным шнуром; и так походят они на мешки с сокровищами, что моряки развязывают их, дабы полюбопытствовать о содержимом. И когда Улисс из-за этого вновь отнесен к Эолу и вновь молит его о помощи, обратите внимание, как решительно царь ему отказывает: «Разве я, – говорит он, – не отправил тебя от всего сердца в путь, чтобы ты достиг своей страны, своего дома и всего, что тебе дорого? Не должно мне во второй раз помогать в путешествии человеку, ненавистному блаженным богам»[34]. Представление о благодеяниях Эола сохраняется до позднейших времен, хотя Вергилий, принимая приземленую замену облачного острова на Липари[35], несколько ей повредил; но даже тогда, когда Диодор всё разъясняет, Эол продолжает оставаться добросердечным монархом, который жил на соррентийском берегу, ввел в употребление парус и установил систему сигналов, оповещающих о буре[36].

20. Другой благодетельный властитель бурь, Борей, занимает важное место в древних легендах и совершенно исключительное – в искусстве; и я охотно прочитал бы вам фрагмент из Платона, посвященный легенде о Борее и Орифии[37], и о бризе и тени Илисоса – несмотря на то, что Платон сурово критикует растрачивающих свое время на мифологические штудии; однако я должен сразу перейти к сюжету, который большинству из вас хорошо знаком, – к сюжету о гарпиях.

Он всегда связан с сюжетом о Борее, или северном ветре, потому что двое сыновей Борея – враги гарпий, обращающие их в поспешное бегство[38]. Миф в своей первой буквальной форме означает только битву между благим, попутным северным ветром и нечистым, встречным южным: две гарпии, Вихревидная и Быстроногая, приходятся сестрами радуге[39]; они – порывы южного ветра, грозящего дождями, а чистый северный гонит их обратно; однако образы гарпий быстро приобретают смысл более глубокий и зловещий. Вы знаете эти короткие, сильные, спиральные порывы ветра, которые поднимают пыль перед дождем: гарпий сперва отождествляли с ними, а затем – с более яростными смерчами, которым дали имя гарпий, похитительниц, и которых считают исключительно разрушительными; разрушают же они двояким способом – унося прочь, а также портя и пачкая. Сейчас тот месяц[40], когда можно едва ли не повсюду собственными глазами увидеть маленькую гарпию в действии. Если после двух или трех погожих дней вы при первых признаках близкого дождя оставите открытым окно на улицу, а на столе – книги и бумаги и если в скором времени не узнаете, каковы гарпии и как они крушат и портят что угодно, то я брошу заниматься греческими мифами.

21. Таково физическое значение гарпий. Теперь будет легко определить и духовное. Вам всем, должно быть, случалось ощущать, как эти внезапные порывы напоминают приступы низкого гнева. В их мелкой и бессмысленной ярости, столь отличной от благородного гнева больших бурь, кроется некое подстрекательство. Кроме того, они кажутся бессмысленными и противоестественными, и грек всегда воспринимал их как мерзких и злобных, в противоположность сынам Борея – добрым ветрам, наполняющим паруса и ласкающим посевы, полным бодрого здоровья и радостных порывов[41]. Из этой мелкой злобы и ярости гарпии вырастают в ужас еще более грозный, всегда связанный с их кружением, подобным смерчу, которое, по сути, указывает на самые разрушительные ветра; и потому они в родстве с более благородными бурями, как Харибда в родстве с морем; гарпии поглощают и истребляют, заставляя исчезнуть всё, до чего в силах дотянуться; и потому в духовном смысле они – порывы неотступной, беспокойной, беззаконной страсти, тщетной и всепоглощающей, ненасытной и горькой, жалкой и безумной, – духи растраченных попусту сил, и летучей заразы, и неутоленного голода, и несбывшихся надежд. Итак, с одной стороны, вы видите ветра процветания и здоровья, а с другой – разрушения и болезни. Прочувствуйте это до глубины души – те, кому знакомы тщета пустых желаний, горькие, непреодолимые, неотступные сердечные голод и жажда, – и вы поймете, что звучало в вопле гарпии Келено с ее скалы[42] и почему в седьмом круге «Ада» гарпии вьют себе гнезда в перепутанных ветвях деревьев, в которые обратились души самоубийц[43].

22. Итак, вы всегда должны быть готовы читать греческие легенды подобно тому, как отслеживаете направление нити сквозь узор на шелковом дамасте: нить одна и та же, но она становится частью разных фигур. В соединении с другими цветами вы ее вряд ли различите, в соседстве с темным или светлым она сама темнеет и светлеет. Так и греческие сюжеты смешиваются и причудливо пересекаются в разных направлениях, пока не сплетутся в арабеску, в которой порой не отличить черного от пурпура, а синего от изумрудного, – при этом они неизменно правдивы, поскольку представляемые ими истины о чувствах переплетаются таким же образом, но прочитать их, а тем более объяснить по порядку, неимоверно трудно. Так, гарпии, символизирующие тщетные желания, связаны с сиренами, духами неотступного желания; и потому порой трудно понять, кого из них подразумевает древнее искусство, ведь и тех и других изображали в виде птиц с женскими головами; только сирены – это могучие неотвязные желания – неизбывные болезни сердца, – которые, будучи направлены верно, даруют жизнь, а неверно – растрачивают ее понапрасну; следовательно, есть две разновидности сирен, одни – благородные и спасительные, а другие – роковые. Но среди гарпий нет воодушевительниц или спасительниц; природа их гнусна и отвратительна, и потому любопытна их связь с целым кругом легенд о Тантале.

23. Мы все знаем, что такое танталовы муки, но нам не слишком часто приходит в голову вопрос, за что его мучили – чем он провинился, что обречен вечно пребывать голодным рядом с недоступной пищей. Тантала приговорили к такой каре не за обыкновенное чревоугодие. У Данте подобное наказание полагается за простое чревоугодие[44], но прегрешения Тантала глубже и таинственнее. Ему приписывают четыре великих греха: во-первых, он украл у богов пищу, чтобы отдать людям; во-вторых, принес в жертву собственного сына Пелопса, чтобы накормить богов (возможно, здесь вы мельком вспомните мои слова о приземленной сущности Деметры, поскольку, в то время как все прочие боги отказались от трапезы, она, тоскуя по утраченной дочери, съедает часть плеча Пелопса, не успев осознать, что делает); следующий Танталов грех – разглашение секретов богов; и лишь четвертый – похищение золотого пса Пандарея – связан с чревоугодием. Особое значение этого мифа в том, что Пандарею была дарована милость не ведать несварения желудка; собака же в мифологическом отношении воплощает все бессмысленные плотские страсти, в особенности чревоугодие; и в мифологическом значении Аида – то есть в той мере, в которой он представляет духовный крах в этой жизни, а не ад как таковой – неспроста его привратником выступает именно пес Цербер, с присущей тому рьяностью чувств, ласковый со всеми, кто нисходит, но ярящийся на тех, кто хочет вернуться (Вергилиев «facilis descensus»[45] есть позднее выражение этой мифической черты Аида): так, последним подвигом Геркулеса было вытащить пса из глубин ада на свет; не кто иной, как Цербер, воплощает ненасытность всепожирающего Аида; ту же мысль несет средневековое изображение адской пасти. Также сила злой страсти частично связывается с красным и палящим светом Сириуса, противоположным чистому свету солнца: он – собачья звезда крушения, и вследствие этого Гомер постоянно упоминает о нем, сравнивая пламя злобы с его сумрачным светом; только пламя Сириуса вызывает физическую жажду, над которой он властвует, а не голод, так что сюжет об Икарии, его первом хозяине, соответствует у греков легенде об опьянении Ноя.

История Актеона, жестокая гибель Гекубы и предание о белой собаке, съевшей часть первого жертвоприношения Геркулеса, от чего происходит название Киносарг, – всё это разные стадии одной мысли – греческого представления о собаке, в котором перемешаны преданная верность и бдительность – с ненасытностью, бесстыдством и смертельным бешенством; и в то же самое время, вследствие занятного выворачивания или упразднения смысла, каковые свойственны почти каждому великому мифу – и которые мы еще увидим на особенно выпуклом примере взаимоотношений змея и Афины, – в философии собака превращается в олицетворение суровости и воздержания.

24. Мы отклонимся слишком далеко, если я разверну перед вами предание о собаке Пандарея – или, скорее, собаке Юпитера, ибо Пандарей был только ее стражем; для нашей цели важно только то, что у стража этой золотой собаки было три дочери, одна из которых пала жертвой могучих чар Сирен и обратилась в соловья, две же другие подпали под власть чар гарпий, и вот что с ними сталось: в юности девы были прекрасны и любимы богами, и все великие богини заботливо стремились дать им правильное воспитание. Из всех видов образования юных дев наилучшее досталось младшим дочерям Пандарея. Воспитательницами их стали четыре величайшие из всех богинь. Афина наставляла их в домоводстве, ткачестве, шитье и тому подобных искусствах; Артемида учила их прямой осанке; Гера – достойным и властным манерам в присутствии других; Афродита же, очаровательнейшая наставница, весь день кормила дев лепешками и медом. Всё идет хорошо, пока не настает время вывести девиц в свет; тут приключается великий спор о том, за кого их выдавать замуж, в разгар коего дев умыкают гарпии, отдают в рабство фуриям, и с тех пор никто их больше не видит. Но греческие мифы, конечно, лишь пустые россказни, и никто не слышал о несбыточных желаниях, напрасных надеждах и мрачных страстях, развращающих и похищающих души юных девиц посреди лондонского сезона.

У меня недостанет времени пересказывать вам прочие легенды о гарпиях, хотя они чрезвычайно любопытны и занимательны; однако я могу обосновать свое истолкование этой легенды и подтвердить, как важна она была для сознания греков, отметив, что Полигнот в своей череде религиозных росписей в Дельфах изобразил этих дев увенчанными цветами и играющими в кости и что Пенелопа вспоминает их в последнем приступе отчаяния, как раз перед возвращением Улисса, и горестно молит, чтобы гарпии мгновенно унесли бы ее прочь в небытие, подобно дочерям Пандарея, дабы ей не подвергаться снова пытке надеждой и не мучиться снова разочарованием в любви.

25. Пока что я рассказывал исключительно о божествах ветра. Сейчас мы переходим к намного более важному кругу, к божествам облаков. И те и другие подчиняются верховной власти воздуха, как полубоги источников и небольших морей – великим глубинам; но подобно тому как облачная твердь всё более отделяет себя от воздуха и власть ее обширнее, чем у второстепенных рек и морей, так и высшее облачное божество, Гермес, по своему уровню ближе к Афине, нежели Нерей или Протей – к Нептуну; и очертить его сущность труднее, поскольку физическую власть Гермеса над облаками, конечно же, могли осознать лишь жители тех краев, где бывают облака, то есть вряд ли в Египте[46]; поэтому, становясь греческим богом из египетского и финикийского, Гермес претерпевает изменения гораздо более существенные, чем в любом другом примере перенятой традиции. В Египте Гермес – божество исторических записей и проводник умерших на суд; греки лишают его большей части исторических функций, передавая их музам; но, предоставляя Гермесу физическую власть над облаками, они дают ему то, чем музы пренебрегают, – способность скрывать и красть. Гарпии, умыкая смертных, действуют грубой силой; исчезновение же в облаке связано с идеей сокрытия и с приданием чему-то иного облика, поэтому Гермес – в той же мере божество лжи, что и божество тумана; но с той же низменной способностью скрывать и воровать связаны остатки его прежней, египетской, власти уносить души прочь в облаке смерти (угасание зрения, вызванное смертельными ранами, физически предполагает тьму и сгущение облаков, о чем постоянно говорится в «Илиаде»); и тут же закономерно возникает осознание, что на этих нехоженых путях необходим проводник. Вы, несомненно, вспомните, что это представление об облаке-вожатом и о том, что по смерти души скрываются в облаке, впоследствии утвердилось в других преданиях.

26. Не следуя этой возвышенной подсказке, я перейду к прелестным мифам, связанным с рождением Гермеса в горах Греции. Вам известно, что долина Спарты – одно из самых величественных горных ущелий в мире и что западный ее край состоит из непрерывной цепи скал длиною в сорок миль, поднимающейся напротив Спарты на высоту в 8 тысяч футов и известной под именем Тайгетского хребта. Нимфа, в честь которой наречена эта горная цепь, была матерью Лакедемона и потому мифической прародительницей спартанской расы. Она – нимфа Тайгета и одна из семи весенних звезд; одна из тех Плеяд, о которых вопрошают Иова: «Можешь ли ты связать нежное влияние Плеяд или ослабить пояс Ориона?»[47] «Нежное влияние Плеяд», весенних звезд, нигде не бывало нежнее, чем на склонах спартанских холмов, поросших соснами, в ту пору, когда под апрельским солнцем снега с высочайших вершин сходили в потоки и возносились в облака, и в каждом ущелье звучал голос проснувшихся вод, – мягко нарастающий шепот посреди священных камней, и на каждой скале клубился и таял покров лучезарных облаков; храм над храмом, сложенные из божественного мрамора, которого не уязвит никакой резец, не поразит никакая пагуба. И потому за этой срединной долиной, этой величественной греческой вазой Аркадии, на Килини, «пустотелой» или «беременной» горе, называемой также «холодной», так как там скапливаются испарения[48], рожденный от старшей из весенних звезд, Майи, от которой получил свое имя наш месяц май, от Майи, приносящей вам в зелени своих гирлянд и белизне боярышника неузнанные символы пастбищ и снежных венцов Аркадии, где она давным-давно была царицей звезд: там, сперва уложенный в колыбель и завернутый в пеленки, а затем обретший, в один чудесный миг, свою беспокойную силу, – рожден пастух облаков, обманщик с крылатыми стопами, – ослепляющий многоочитого Аргуса, – убегающий от руки Аполлона, – неугомонный посредник между вершинами земли и высшими небесами —

27. Сейчас совершенно невозможно очертить для вас любое из второстепенных выражений этой мысли у греков, за одним лишь исключением: что Меркурий, будучи пастырем облаков, зовется Эриофор, то есть носящий шерсть. Это выражение знакомо вам по названию обыкновенной пушицы, Еriophorum, у которой семена шелковистым облачком; обратите внимание также, что Меркурия легко узнать по его атрибуту – плоской шляпе, петасу, названной от слова, означающего «расширяться»; она защищает от солнца, и ее надевают в дорогу. Любой поэт говорит о «шапках облаков» на горах, и гора Пилат в Люцерне прямо названа по латинскому слову, означающему шерстяную шапку; но у Меркурия есть, помимо этого, устойчивый гомеровский эпитет, поразительно плотный по смыслу, в значении «богатый или полезный шерстью»[50], то есть пастушьим богатством; отсюда «денежно» богатый или полезный, и, таким образом, Гермес в конце концов превращается в божество торговли как таковой; в то же время у Гомера всегда сохраняется значение шерсти как облака, поэтому он называет Гермеса подобным эпитетом, который в противном случае был бы совершенно бессмысленным (в «Илиаде», XXIV, 440), – называет, когда Гермес правит колесницей Приама и вдыхает силу в его коней, в точности так же как предстает перед нами Афина, везущая Диомеда; но одновременно в гомеровском эпитете также сохраняется смысл пользы и выгоды, но и некая нежность и успокоение, которые таит простая мягкость шерсти, служащей для одежд и религиозных обрядов; и, таким образом, добрый и готовый помочь Гермес противопоставляется Гермесу-обманщику.

28. Пусть образ Гермеса-возничего Приамовой колесницы напомнит вам, что, подобно тому как Автолик – сын Гермеса-обманщика, Миртил (звездный Возничий) – сын Гермеса-провожатого. Само имя Гермеса означает «порыв»; и особая его ипостась – пастух небесных стад, что подгоняет, направляет или крадет их; и притом его величественное имя Argeiphontes означает не только – как во многих отрывках у поэтов древности – «сияющий белизной», когда о нем говорится как о серебряном облаке, освещенном солнцем; но означает оно также и «убийца Аргуса», убийца яркости, как говорят о нем, когда он скрывает небо, и в особенности звезды, каковые есть не что иное, как глаза Аргуса; или, в буквальном смысле, глаза света, которые Юнона, будучи вместе с Юпитером частью высших небес, носит на своем павлиньем шлейфе. Что толкование это верно, нам известно из фрагмента, где Еврипид описывает щит Гиппомедонта, на котором был изображен «Аргус всевидящий, покрытый глазами, открытыми к восходу звезд и закрытыми к их закату»[51].

Так Гермес становится духом движения небесной тверди, и не только быстрого полета облака, но круговращения самих небес и звезд. В своем высшем проявлении он соответствует primo mobile позднейшей италийской философии, а в простейшем – стоит за всяким тайным и скрытым движением и за всеми удавшимися хитростями. И, пожалуй, самая изящная подробность, раскрывающая его характер, такова: во время ночной вылазки Улисса и Диомеда на голове Улисса шлем, похищенный Автоликом, сыном Гермеса.

29. Положение Гермеса в греческом сознании как властителя облаков мистичнее и идеальнее, чем у любого другого божества, просто поскольку само облако в разных формах постоянно присутствует в действительности, порождая всевозможные второстепенные предания. Игра греческого воображения в этой области настолько обширна и причудлива, что недостаток времени не позволяет мне в полной мере обрисовать вам ее охват. Во-первых, существует большой круг легенд о буре, связанных с семейством исторического Эола, а стержнем цикла служит история Афаманта и его двух жен, «Облака» и «Белой богини», завершающаяся рассказом о Фриксе и Гелле и о золотом руне (каковое есть лишь облачная ноша Гермеса Эриофора). К ним примыкает судьба Сальмонея[52] и гибель Главка от его собственных лошадей; все эти второстепенные мифы о буре мрачно сгущаются в легенду о Беллерофонте и Химере, в коей таится скрытая история о тщете усмирения страсти и о коварстве, а также о том, как жизнь завершается меланхоличным угасанием, – каковую скрытую историю, надеюсь, лишь немногие из вас смогут понять, даже если бы я ее вам показал (чисто физическое значение Химеры – это облако вулканической молнии, всецело связанное с земным огнем, но своей высотой и громом напоминающее облако небесное). Наконец, в эоловский круг входит и сказание о Сизифе, которое я намерен подробно разобрать как таковое; этот миф возник из географического положения Коринфа, главенствующего над перешейком и двумя морями – в Коринфском акрополе высотою в две тысячи футов сходились пересекающиеся ветра и вся греческая коммерция. Поэтому Афина и Пегас, летучее облако, связаны с Коринфом теснее, нежели даже с Афинами, в своей материальной, хотя и не в нравственной, власти; и Сизиф учреждает Истмийские игры в связи с печальной историей о морских богах; но сам он – κέρδιστος ἀνδρῶν, самый «приобретающий» и хитрый из смертных; завладев ключом к перешейку, Сизиф становится воплощением передачи, перемещения или торговли как таковой; и кажущейся прибыли от нее, которая на деле не есть выгода; и в этом истинный смысл его наказания в аду – бесконечный и бесконечно повторяющийся труд (так современный идол капитала – по сути дела, не что иное, как камень Сизифа, всё сокрушающий в возвратном движении). Но с моральным смыслом этой и сопутствующих ей легенд повсюду смешиваются старые представления о силе и слабости облаков – обманчивости их сокрытия и пустоте их исчезновения, – чары Автолика, заставляющие черное казаться белым, – и разочарованная ярость Иксиона (что принял тень за силу); и в конце концов придают алчным и бесчестным мечтаниям видимость не только глупой хитрости, но и нечестивости или буквального «идолопоклонства», «поклонения фантазму», пока это представление об атеизме и кичливой слепоте не возобладает; и «Облака» Аристофана, где в последней части пьесы появляются олицетворения «Правды» и «Кривды», предвещают, почти что по всем пунктам, что пьеса сочинена была, дабы высмеять и покарать худшие стороны нечестивых δῖνος[53] и смятение в умах, в наши дни вызванные алчностью, заставляя людей в равной мере и отвергать законы древних богов, и превратно понимать или отторгать истины, исходящие из уст сегодняшних учителей.

30. Всё это мы извлекаем только из легенд об Эоле историческом; но, помимо них, бытует еще прекрасное предание о Семеле, матери Вакха. Она – облако с силою лозы в груди, поглощенное тем же светом, благодаря которому зреют плоды; то, как облако по своим бахромчатым краям истаивает в чистый воздух, нашло отражение в изысканном эпитете Пиндара – Семела у него «с протянутыми волосами» (τανυέθειρα)[54]. Существует также целый круг легенд о Данаидах и башне Данаи и о золотом дожде; рождение Персея связывает эту легенду с преданиями о горгонах и грайях – поистине громовых и разрушительных грозовых облаках. Должен мимоходом отметить, что форма меча или серпа Персея, которым он убивает Медузу, есть не что иное, как еще один образ крутящейся воронки-гарпии, и присуща исключительно мечу убивающему или уничтожающему; поэтому такой меч вручается двум ангелам, собирающим на земле, дабы уничтожить, жатву греха и лозу гнева (Откр. 14:15). Впоследствии я соберу и закончу то, что уже написал относительно легенд о Пегасе и горгонах, а сейчас упомяну лишь то, что необходимо, дабы объяснить ключевой миф о самой Афине – воплощении воздуха вокруг нас, включающего в себя и облака, и дождь, и росу, и темноту, и спокойствие небес, и их гнев. Позвольте же мне теперь попытаться, хотя бы вкратце, обрисовать некоторые представления о различных ипостасях этой великой богини.

31. I. Она – воздух, дарующий жизнь и здоровье всем животным.

II. Она – воздух, дающий плодородие земле.

III. Она – воздух, движущий море и поощряющий мореплавание.

IV. Она – воздух, питающий искусственный свет – свет лампы или факела, противоположный и солнцу, и всепожирающему[55] пламени.

V. Она – воздух, передающий колебания звука.

Приведу примеры ее деятельности во всех этих ипостасях.

32. Во-первых, и это главное, она – воздух, сообщающий жизненную силу крови. Психическая связь Афины с жизненной силой материи лежит глубже, и мы рассмотрим ее потом; однако во многих примечательных фрагментах у Гомера она изображена в полете над землей, то есть попросту богиней свежего воздуха, сила которой ограничена и преходяща.

Любопытно, что британский город, не без дерзости возомнивший себя современными Афинами, на деле, пожалуй, находится под особым попечительством богини в большей мере, чем любой иной на нашем острове. Афина – это прежде всего то, в каком обличье она существует в Афинах современных: дуновение гор и моря; и где бы она ни появлялась, там очищение, и здоровье, и сила. Кайма морского берега – это фриз нашего Парфенона; каждая волна, что рушится на него, рокочет голосом Афины; и везде, где ни распахнешь окно ранним утром, впускаешь в дом Афину, одновременно и как мудрость, и как свежий воздух; и всякий раз, когда полной грудью вдыхаешь чистый воздух истинного неба, то через кровь вбираешь в свое сердце Афину, и, с кровью, в мозг и мысли.

Подобная передача силы через воздух осуществляется как механическим, так и химическим путем. Нельзя сделать глубокий вдох иначе как только полной грудью; и в рукопашной схватке первыми устают не мускулы, но дыхание; и обыкновенно победителем становится не сильнейший, но тот, у кого дольше хватает дыхания. Смотрите, как Шекспир постоянно подчеркивает это. О Мортимере «в смертельном поединке с Глендауром» говорится:

Сходным образом Хотспер, посылая вызов принцу Гарри, произносит:

И о Гамлете, перед тем как противник ранит его:

Из всех живших на земле народов грекам лучше прочих было известно, что значит дыхание как в гимнастике, так и в битве, и потому царица воздуха для них становится одновременно царицей телесной силы на войне; не просто грубой мышечной силы, – это удел Ареса, – но силы молодых жизней, проводимых на свежем воздухе и в бодрой подвижности, девической силы Камиллы, которая «летела… по верхушкам злаков высоких, // Не приминая ногой стеблей и ломких колосьев»[59].

33. Сейчас я бегло приведу вам два или три примера деятельности Афины в этой ипостаси. Во-первых, это эпизод, когда богиня хочет вернуть Пенелопе свежесть и красу и убрать с ее лица следы ожидания и горя. «Тогда Афина подумала о другом; она погрузила ее в глубокий сон, и расслабила все ее члены, и сделала ее выше, и сделала ее глаже, и полнее, и белее резной слоновой кости; и освежила светлой амброзией ее лицо; и так она ее оставила и вернулась на небеса»[60]. Свежий воздух, юные дамы, и спокойный ночной сон! Вы убедитесь, что богиня способна стать вам горничной когда угодно. Далее, внемлите, как Афина вселяет силу в Ахиллеса, изнуренного воздержанием и горем. Пожалев героя, Юпитер говорит ей: «„Дочь моя, неужели ты покинула своего воина и не радеешь более об Ахиллесе? Смотри, как он голоден и слаб, – пойди и накорми его амброзией“. Так убеждал он пылкую Афину, и она бросилась вниз с небес, словно сокол, с пронзительным криком и влила сладостные нектар и амброзию в грудь Ахиллеса, чтобы члены его не ослабели от голода; и затем возвратилась под надежную сень своего могучего отца»[61]. Далее следует знаменитый фрагмент об облачении Ахиллеса в доспехи, но не будем на нем задерживаться. Однако и здесь Афина снова дарует силу всей греческой армии. К Ахиллесу она слетела внезапно, словно сокол, словно резкий порыв ветра; но к войску должна спуститься, всех облетев и всех объемля. «Как Юпитер распускает по небесам багряную радугу, предвещая битву или холодную бурю, так Афина, обернувшись багряным облаком, спустилась к греческим воинам и подняла каждого из них»[62]. Заметьте, что багряный у Гомера почти всегда означает «огненный», «полный света». Гомер хочет, чтобы мы подумали о свете радуги, а не о ее цвете.

34. Однако самый любопытный и наиболее значимый отрывок – тот, в котором богиня вселяет силу в Менелая, чтобы он смог выстоять против Гектора. Царь молится ей: «И голубоглазая Афина была рада, что он ей помолился, и сообщила силы его плечам, и его членам, и сообщила ему смелость» – какого животного, вы полагаете? Будь то Нептун или Марс, они бы даровали Менелаю смелость быка или льва; но Афина дарует ему смелость твари, бесстрашнейшей в нападении из всех созданий, больших и малых, и тварь эта мала, но совершенно лишена страха, – богиня сообщает ему смелость мухи[63].

35. И это гомеровское сравнение – один из лучших примеров, который только можно привести, чтобы показать, как великие писатели неосознанно познают истины на все времена. Лишь недавно достижения науки полностью раскрыли всё совершенство этого крошечного символа силы Афины: они доказали, что полет и дыхание насекомого взаимосвязаны; что его крылья не что иное, как нагнетательные насосы, движением коих вызывается грудное дыхание, а потому насекомое летает и дышит одновременно благодаря действию одних и тех же мускулов, и наиболее энергично дышит во время полета, «в то время как воздушные сосуды, снабженные многими парами легких вместо одной, пересекают органы полета в гораздо большем количестве, чем капиллярные кровеносные сосуды нашей собственной системы, обеспечивая огромную и неутомимую мышечную силу, быстроту действия, измеряемую тысячами ударов в минуту, и выносливость в мили и часы полета»[64].

Гомер не мог этого знать, как не мог знать и того, что жужжание мухи происходит, словно в духовом инструменте, благодаря постоянному току воздуха сквозь трахеи. Но он видел и, без сомнения, хотел, чтобы и мы запомнили удивительную силу и быстроту мушиного полета (даже ласточки кажутся неуклюжими и медленными в сравнении с молниеносным полетом играющей комнатной мухи); возможно, Гомер приписывал ее гудение крыльям, но и здесь присутствует то, что представлено в имени Паллады, – колебательная способность воздуха проводить звук, в то время как в качестве создания-очистителя муха занимает место рядом с древнейшим символом Афины в Египте, стервятником; как ядовитая тварь, причиняющая страдание, муха наделена большей силой, нежели змея, пропорционально своему размеру, таким образом полностью соответствуя силе воздуха как в очищении, так и в пагубе; и мушиная смелость столь примечательна, что однажды я, забыв, как ни странно, сравнение Гомера, случайно принял муху за выражение смелости свободы, беседуя о совершенно ином предмете[65]. Можно спорить, смелость ли это или просто механический инстинкт, но несомненно, что никакое иное создание, живущее в вечной опасности, не ведет себя настолько бесстрашно.

36. Возможно, у вас еще хватит терпения выслушать два примера не передачи силы, а личного присутствия Афины как воздуха. Когда она спускается помочь Диомеду в поединке с Аресом, то является не сражаться вместо него, но занять место его колесничего.

Арес мечет свое копье первым; и обратите внимание, что затем Поуп говорит:

В греческом оригинале она не вскидывает руку, поскольку ветер не может прямо сопротивляться копью. Она ловит копье своей рукой и отбрасывает прочь. Во всей «Илиаде» нет ни единого примера того, чтобы смертная рука так отражала копье, но именно так его отразил бы ветер – поймав и направив в сторону. Если кто-то из моих слушателей хорошо стреляет из ружья, он кое-что знает о том, как Афина влияет на меткость, а в прежние времена английские мастера пернатой артиллерии знали еще больше. Сравним цитату с тем, как было отведено от Ахиллеса копье Гектора: «Илиада». XX. 439[68].

37. Последний пример, который я вам приведу, столь же прекрасен, сколь и изощрен. На протяжении всей «Илиады» Афина выступает как воля или Menis Ахиллеса. Когда воину необходимо успокоиться, она его успокаивает; когда нужно разгневаться – распаляет. В первой ссоре с Атридом, когда герой медлит и стоит, наполовину обнажив огромный меч, «Афина сошла с небес, и встала за ним, и схватила его за желтые волосы»[69]. Другой бог задержал бы его руку на рукояти меча, но Афина лишь поднимает его волосы. «И он обернулся и узнал ее, и на него сверкнули ее ужасные глаза»[70]. В том, что она положила руку на волосы Ахиллесу, чувствуется изысканная нежность, поскольку они – талисман его жизни, обреченный посвящению реке в родной Фессалии, если Ахиллес возвратится на ее берег, и их же герой бросает в костер Патрокла в знак того, что домой не вернется.

38. Ко всему прочему, Афина – воздух, вдыхающий в землю силу роста. Она – ветер и дождь, и более того – сам свежий воздух, проникающий в глубину почвы, впервые перевернутой лопатой или плугом, и в первую очередь – питающий свежие листья; и хотя греки ничего не знали об углекислоте, им было известно, что деревья питаются воздухом.

Прежде всего, обратите внимание на миф о воздухе, проникающем во вспаханную землю. Я уже упоминал выше, что богом всей работы, которой кормится человек, почитался Гефест; поэтому Афина усыновляет ребенка, рожденного им и Землей, – Эрихтония, буквально «разрывающего землю», родоначальника (хотя и не по прямой линии) царей Аттики; и, усыновив Эрихтония, она отдает его на воспитание трем нимфам росы. Из них Аглавра, обитательница полей, есть зависть или злоба земли; завидуя сестрам, она тем самым почти соответствует зависти землепашца Каина к его брату-пастуху; ее сестры – Герса, облачная роса, возлюбленная пастуха Меркурия, и Пандроса, рассеянная роса или роса небесная. В этом мифе едва ли не дословно обнаруживается благословение Исава: «…от тука земли будет обитание твое и от росы небесной свыше»[71]. Аглавру за ее завистливость превращают в черный камень; и именно ей принадлежит один из голосов – а второй исходит от Каина, – оглашающих круг завистников в Чистилище:

Но двум ее сестрам вместе с Эрихтонием (или героем Эрехтеем) возведен самый священный храм Афины в Афинах; храм для их возлюбленной Афины – и вместе с нею росы, поэтому храм был разделен на две части: одна посвящена городской Афине, а другая – росе. И это выражение могущества Афины как воздуха, приносящего росу на горные пастбища, в главном храме главного города язычников, чья власть над духовностью последующих времен неоспорима, пожалуй, важнейший из всех фактов, связанных с поклонением Афине как духу жизни. Сейчас у меня недостанет времени, чтобы обрисовать вам хотя бы сотую часть различных путей, коими это способствует красоте природы и наилучшему устройству порядка и счастья в человеческой жизни. Я надеюсь развить часть этих соображений, собирая воедино известное мне о полевых травах; но должен вкратце упомянуть, что для греков главным знаком прихода весны на пастбища служила не примула, как у нас, а различные цветы семейства асфоделевых (о которых я вам сейчас расскажу отдельно); поэтому земля отвечает пламенем крокусов облаку на Иде и сила Афины в вечной жизни написана светом асфоделей на елисейских полях.

Но, кроме того, Афина есть воздух не только для полевых лилий, но и для лесной листвы. Мы уже рассмотрели, почему Гермес зовется сыном Майи, старшей из сестер – весенних звезд. Эти звезды зовутся не только Плеядами, но и Вергилиями, от слова, объединяющего представление о приходе или возвращении весны с проливным дождем. Мать Вергилия носила имя Майя, сам Вергилий получил свое имя от семи звезд; и именно он, сформировав сперва ум Данте, а через него и Чосера (помимо какого бы то ни было отдельного, незначительного влияния «Пасторалей» и «Георгик»), стал источником всех наивысших литературных достижений, связанных с любовью к растительной природе у цивилизованных народов. Примите этот факт как данность; и всё же удивительно совпадение, и на словах, и в действительности, между мечтой греков о власти над человеческой жизнью и ее чистейшими помыслами, отраженными в весенних звездах. Не переоценивайте этот факт; однако греческая мечта о власти над человеческой жизнью и ее же чистейшие помыслы отмечены странной печатью совпадения и в словах, и в действительности, и в весенних звездах. Однако первый слог имени Вергилия связан и с другой группой слов, из которых английские – virtue и virgin – сохраняют значение и в наши дни. Это группа, ключевая идея которой – идея «весны», или умножения жизни в растительности – рождения новой ветви из почки и нового листа из земли. Во вторую очередь она подразумевает идею зелени и силы, но прежде всего – идею живого прироста нового прута из ствола, стебля или корня («И произойдет отрасль от корня Иессеева»[73]); и главным образом стебли определенных растений – либо из семейства розоцветных, как в случае с появлением почек на миндальном жезле Аарона[74], либо из семейства маслинных, в символике которого кроется тройственное значение: масло оливы применяют для священного помазания, для укрепления в гимнасии и для освещения. Таким образом, бесчисленными разрозненными и перекликающимися путями, она связана с силой Геркулеса и Афины: Геркулес сажает дикую оливу ради ее тени на пути к Олимпии, и с тех пор она дает олимпийский венец высшей чести и покоя[75]; призом на Панафинейских играх также служит амфора с маслом оливы (в знак поощрения к дальнейшим подвигам); и в росписи этих Панафинейских амфор находим самую драгоценную подсказку к пониманию всей сущности Афины. Чтобы обозначить размножение черенками, деревья, из которых собирали масло, стали называть «Moriai», то есть деревья разделения (все они были потомками священного дерева из Эрехтейона). И таким образом мы, с одной стороны, приходим к сравнению «сыновья твои, как масличные ветви, вокруг трапезы твоей»[76] и к прививке маслины у святого Павла[77]; в то время как применение масла при помазании дает основное имя и самой ветви от корня Иессеева[78], и всем тем, кто был отмечен этим именем, прежде всего как его ученики в Антиохии[79]. Помните также и о важности этого символа с тех самых пор, как он получил такое название: и при соборовании, и при посвящении священников и королей в их «божественное право»; и представьте, если можете, как влияли на землю эти кривые ветви, чьи листья облекают склоны холмов серым покровом при малейшем дуновении ветра из внутренней части страны. Но прежде всего задумайтесь, сколь удивительно, что именно олива в Палестине осеняла своей листвой и главное Борение человечества, и то, что небеса даровали для его превозможения[80].

39. В-третьих, Афина олицетворяет собой воздух в его власти над морем.

На древнейшей из известных Панафинейских амфор – «Бургонской вазе» из Британского музея – Афина изображена с дельфином на щите. В греческой символике у дельфина два основных значения. Во-первых, он означает море; во-вторых, путь восхождения и нисхождения любого из небесных тел с одного морского горизонта на другой – дельфины изгибаются дугой, выпрыгивая из воды и снова погружаясь (погожим летним вечером при штиле черные дельфиньи спины в море точно повторяют плавное движение водяного колеса; однако не знаю, имеет ли под собой прочное основание то, как преувеличенно Аристотель описывает их прыжки или проворство[81]), подобно тому как солнце или звезды появляются из моря на востоке и погружаются в него на западе. Поэтому Аполлон, своей силою пересекающий море и ведущий своих критских колонистов в Пифо, принимает облик дельфина, становясь Аполлоном Дельфинием, и называет колонию «Дельфы»[82]. Прелестное изображение Дельфийского Аполлона на Ватиканской гидрии (Ленорман и Де Витте, том 2, таблица 6)[83] дает полное представление об этом мифе. Сходным образом и красивые тарентские монеты изображают Таранта, который является основать город верхом на дельфине, в прыжках и нырках коего есть и ярость моря, и пружинистость коня, ибо в Великой Греции имя тарентийцев стало нарицательным для прекрасных наездников. История Ариона – побочное ответвление той же идеи; как и то, что прежде превращения в дельфинов корабли Энея погружаются в волны[84]. Затем эта идея продвижения по морю или завоевания его либо самими дельфинами, либо похожими на них кораблями (сравните пророчество Мерлина:

сочетается с мыслью о волнении и о силе волн в самом море, каковая всегда находит выражение в змеевидных телах либо морских богов, либо морских коней; и когда, как часто встречается в более поздних произведениях, упоминается эмблема со змеей на щите Афины, перед нами не столько повторение змей ее собственной эгиды, сколько дальнейшее выражение ее власти над морской волною, которую Вергилий изображает в совершенном единстве с ее собственным гневом, когда живописует, как змеи приближаются к Лаокоону со стороны моря[86]: и затем, наконец, когда ее собственная власть над бурей полностью проявляется на океане и безумие змеи-эгиды передается змее-волне, морская волна становится пожирающей гончей на талии Сциллы и Афина берет Сциллу в качестве гребня на своем шлеме; между тем ее благотворную власть над океаном, споспешествующую мореплаванию, на Панафинейском празднике увековечивают, перенося к Эрехтейону пеплос богини, подвешенный на мачте корабля.

На таблице CXV во втором томе Ленормана приводится изображение двух сторон амфоры, которая в примитивной и грубой форме сводит воедино большинство основных идей об Афине в этом отношении. На первой восход солнца представлен как восходящая колесница Аполлона в перспективном сокращении; предполагается, что свет слепит глаза и лица бога не видно (Тёрнер в «Рассвете с Улиссом и Полифемом»[87] растворяет фигуру бога в лучах света и оставляет только коней в колеснице; воплощая на свой лад, после 2200 лет взлетов и падений искусства, в точности ту же мысль, что и древнегреческий гончар). Аполлон выходит из моря; но само море еще не озарено светом. На втором изображении Афина как утренний бриз и Гермес как утреннее облако летят над морем перед восходом. Гермес оборачивается назад; его лицо скрыто облаком, как лицо Аполлона – светом; то, что выглядит как гротескная звериная морда, – всего лишь облачный фантазм, изменяющий обычную форму волос Гермеса под задней частью его шляпы. В утреннем бризе дельфины выпрыгивают из морских волн и бока их блестят на солнце.

На монетах луканийской Гераклеи была прекрасно изображена Афина в шлеме, так, как ее изображали в позднейшем греческом искусстве, с отчеканенной Сциллой.

40. В-четвертых, Афина есть воздух, питающий искусственный свет – непожирающий огонь. Поэтому в Эрехтейоне всегда горел светильник, и бег с факелами – важная часть праздника богини, значение коего в том, чтобы показать, как свет способен угаснуть даже от переизбытка питающего его воздуха; а потому гонка эта не для проворных[88], но для мудрых. Применение негасимого огня Афины в домашнем хозяйстве символизируется прекрасным отрывком из «Одиссеи», где Улисс и его сын переносят доспехи, в то время как слуги заперты в своих комнатах и нет никого, кто освещал бы героям путь факелами; но сама Афина, «держа золотую лампаду»[89], наполняет все комнаты светом. Ее участие в боевой мощи покровительствуемых богиней героев всегда показано «неугасным»[90] огнем, реющим по их шлемам и щитам, и образ постепенно становится постоянным и общепринятым, обозначая и предусмотрительность в домашних делах, как в притче о десяти девах[91], и прямое вдохновение, как в порывах ветра

и разделяющемся пламени Пятидесятницы[92], однако в греческом сознании с этой мыслью о непожирающем и негасимом огне всегда смешано опасение перед избытком: избыток воздуха способен погасить пламя, которое по воздуху распространяется, а вдохновенный рискует быть пожранным своим собственным огнем (подобно тому как «ревность по доме Твоем снедает меня, и злословия злословящих Тебя падают на меня»[93]); и особенно отчетливо это свойство Афины проявляется по отношению к истинно чувственной и телесной силе; и потому Аресу, который сам безумен и всепожирающ, безумной и всепожирающей мнится мудрость противника: «Все мы, боги, идем против тебя, о Юпитер, когда хотим даровать людям благо; ибо породил ты деву без ума – злобное создание, творящее неподобающее зло. Все мы тебе подчиняемся и тобою руководимы. Но лишь ей ты ни в чем не откажешь, что бы она ни сказала и ни сделала, поскольку ты сам ее выносил – истинно всепожирающую дочь»[94].

41. И наконец, Афина – воздух, проводящий колебания звука.

На всех лучших изображениях рождения Афины, созданных в Центральной Греции, Аполлон стоит подле сидящего Юпитера и с глубокой, тихой радостью поет под аккомпанемент лиры. Солнце всегда считали повелителем времени и ритма, а также вдохновителем сочинения и изобретения мелодии; воздух же – сущностным элементом и носителем голоса, его способности длиться и вести мелодию, а также символом его душевного пыла. Поэтому всё, что в музыке измерено и рассчитано, принадлежит Аполлону и музам; всё то, что пылко и порывисто, – Афине; отсюда постоянная сила ее голоса или крика (как в том случае, когда она помогает крику Ахиллеса[95]), примечательным образом противоречащая немоте Деметры. Поэтому аполлоническая лира есть инструмент, который не столько производит звук, сколько измеряет и ограничивает его сообразно длине и натяжению струн и сообразно нотам; и я полагаю, что Гермес изготовил лиру из черепахового панциря, символизирующего пестрый купол облачного неба, в связи с ролью лиры как измерителя времени или движения и в связи с ее отношением к пути солнца по небосводу. Поэтому Музам принадлежит в музыке лишь то, что связано с границами и правилами, но вдохновенная музыка – это духовая музыка, подобная звучанию дорийской флейты. Когда же пыл вдохновенной музыки упадает до низменных страстей, она обращается во флейту Пана или двойную флейту Марсия и Афина отвергает ее. В мифе о Марсии рассказывается, что Афина изобрела двойную флейту, услышав шипение змей Горгоны; но когда заиграла на ней, склонившись над водой, то увидела, что ее лицо исказилось, и выбросила флейту, которую затем нашел Марсий. Поединок же Аполлона и Марсия отражает нескончаемый спор между той музыкой, в которой первенствуют слова и мысли, а лира отмеряет их или сообщает им мелодию (что подразумевает Пиндар, когда называет свои песни «владычицами лиры»[96]), и той, в которой слова теряются, а мелодию ведут дыхание или порыв, – то есть между музыкой интеллектуальной и музыкой грубой, бессмысленной. И потому Аполлон, одержав победу, сдирает с Марсия кожу, лишая того оболочки и внешних границ его формы, что означает смерть, хотя и не затрагивающую мускульной силы, но постыдную и страшную растворением в окружающем мире.

42. О противоположности этих двух родов звука постоянно размышляли греческие философы, и истина в основе всего их учения заключалась в том, что настоящая музыка есть естественное выражение возвышенного порыва к правому делу; что, в зависимости от благородства и силы каждого из нас, выражение радости или страдания человека становится соразмерным, чистым, спокойным и понятным лишь благодаря стройным, прекрасным звукам, сопровождаемым словами. В прямом соответствии с тем, как мы становимся узкомыслящими и перестаем властвовать над своими страстями и понимать их, не сдерживаемся в их выражении, бессильно следуем им, бесстыдно запятнанные, потакаем им, – сообразно этому страсти выражаются в звуках музыки сбивчиво, уродливо, бессмысленно, и наконец они совершенно утрачивают способность выражаться; размеренные волны воздуха небес не позволяют выразить абсолютный порок, который должен быть навек обречен неблагозвучию или молчанию. И поскольку, как уже было сказано ранее, всякое истинное произведение искусства склоняется к тому, чтобы выражать то состояние духа, которое его изначально породило, это искусство по своему происхождению теснее прочих связано с этикой и способно воспитывать откровеннее и действеннее прочих; оно – первое, простейшее и наиболее плодотворное из всех средств морального назидания; но в случае падения и предательства своего предназначения это же искусство становится коварным орудием морального разложения. Так, музыка в здоровой форме – наставница в том, что составляет высший порядок, и глас повиновения ангелов, и спутница движения небесных сфер; в развращенности же она становится наставницей в беспорядке и неповиновении; так «Gloria in Excelsis» превращается в «Марсельезу». В третьем разделе этого тома я воспроизвожу две главы из другого моего сочинения («The Cestus of Aglaia»)[97] о скромности, мере и свободе, в которых содержатся дополнительные размышления о музыке в ее двоякой силе; сейчас я делаю это потому, что среди множества чудовищных и порочных фантазий, порождений современной вседозволенности, бесстыднее всего спорит с истиной представление о музыке, что потворствует образованным людям, которые не просто пишут слова, подобные этим, но и склонны их с одобрением обсуждать: «Это искусство, столь убедительное, оказывается единственным лишенным назидательной силы, не порождающим никаких чувств, помимо тех, что не имеют отношения к нравственным истинам, не говорящим ничего о Боге, о разуме, о свободе человека». Я не стану разглашать имя автора; это было напечатано в Westminster Review в январе этого [1869] года, страница 153.

43. Должен также предвосхитить кое-что из того, что намерен сказать далее о связи силы Афины с органической жизнью, и отметить, что ее имя, Паллада, возможно, связано с дрожью или колебанием воздуха; и о ее власти, будь то жизненная сила или передаваемая волна, над любым родом материи, которому сообщается колебательное движение; основное и наиболее сильное – в голосе и горле птицы, воплощенного воздуха; и далее нисходящее через различные типы созданий до колеблющегося и полусознательного жужжания насекомого; и, еще ниже, до шипения и дрожи хвоста однолегочной змеи и глухой гадюки; тем не менее все они пребывают под властью Афины как воплощения дыхания или жизненной силы нервов; следовательно, под ней же, во всей своей простоте, пребывают и «соломенная дудочка и пастушья песня»[98], которые принадлежат ее царству асфоделевых лугов и дышат на их фиалковых берегах.

И наконец, задумаемся: не удивительно ли, что эта единая власть Паллады над колебанием (мы вскоре рассмотрим ее особую механическую энергию в движении змеи) также влияет и на голоса войны и мира? Насколько человеческий покой, насколько гнев, безумие и страдание человеческое впрямую зависят от этой силы воздуха – от звука трубы и боя колокола, от песни жаворонка и жужжания пчелы!

44. Таково общее представление древних греков о физической силе Афины. Духовная же сила, которую отождествляют с ней, двоякой природы: во-первых, она – Дух Жизни в материальном организме; не только сила, заключенная в крови, но и организующее начало в глине; и во-вторых, она – вдохновенная и внезапная мудрость человеческих отношений и человеческого искусства, она дарует инстинкт непогрешимого решения и безупречного изобретения.

В мою нынешнюю задачу не входит поведать вам о том, как греки видели в Афине путеводительницу нравственных страстей; – и, признаться, рассказать об этом я смог бы только после того, как обозначу всё соотношение значений в аполлонических мифах. Но вскоре я хотя бы попытаюсь[99] сформулировать некоторые истины о жизненной силе в сотворенном организме и об изобретательном воображении в творениях человека, каковые греки так или иначе связывали с личностью Афины. Полагаю, вы не поверили бы мне – хотя это и чистая правда, – попытайся я подробнее раскрыть аналогию между духовной силой Афины, с ее мягким водительством и неукротимым гневом, с водительством иного Духа, в Коего мы веруем как во всеобщую жизненную силу и Коего нам, даже терпя жесточайшие тяготы, запрещено угашать или оскорблять[100].

45. Однако, по моему убеждению, сегодня вам не должно отпускать меня, не потребовав ответа на один животрепещущий вопрос, а именно: насколько эти фантазии о Богах [sic! – В. Д.] – тщетные для нас – были тщетными и для тех, у кого не имелось лучшей веры? И насколько греки сами верили в эти порождения их собственного духа, поддерживавшие их и помогавшие им в земных печалях? На этот вопрос у меня для вас есть прямой ответ. Происхождение мыслей древних зачастую для нас темно, и нам случается ошибаться в попытках постигнуть формы их воплощения; однако влияние воплощения этих мыслей на жизнь древних греков для нас вполне ясно. Греческая вера, естественно, различалась, как различается и наша вера, в зависимости от того, к какому классу принадлежал человек. Вера простых людей была вполне буквальной, простодушной и радостной; их представление об Афине было столь же отчетливо, как представление о Мадонне доброго католика из крестьян. Даже в Афинах, средоточии мысли и культуры, Писистрат взял бразды правления благодаря готовности толпы охотно поверить, что прекрасная женщина, наряженная и вооруженная как Афина, была не кем иным, как самой богиней. И в конце прошлого столетия жители греческих островов еще сохраняли нечто от этого простодушия; так, когда некая красивая английская дама впервые спустилась в грот Антипароса, по возвращении ее окружили все жительницы близлежащей деревни, принявшие даму за божество и молившие излечить их от болезней.

46. Вера же высших классов была более утонченной и духовной, хотя столь же искренней, и влияла на их жизнь даже сильнее. Можно было бы предположить, будто хитрость, описанная чуть выше, подразумевала, что ее пустили в ход люди, совершенно лишенные веры; однако в действительности эта история означает лишь, что более искушенные из них сыграли на народной вере ради собственных целей, как с тех пор еще не раз поступали двоедушные, притом искренне разделяя представления простонародья в более отвлеченном виде; добрые же и одухотворенные, истинные герои Греции, оставались столь же тверды в своей вере, как Людовик Святой, или Сид, или шевалье Баярд.

47. В-третьих, вера поэтов и художников была, несомненно, менее определенной, поскольку постоянно менялась под невольным воздействием их фантазий и вследствие необходимости выражать в четкой словесной или материальной форме то, о чем они не ведали достоверно. Их вера в некоторых отношениях была подобна вере Данте или Мильтона; твердая в общих основах, но неспособная поручиться за каждую подробность тех форм, в которые их облекали; однако поэты и художники, даже в этой незначительной искренности, продвинулись намного дальше, чем следовавшие за ними, и всеми силами стремились приблизиться к истине настолько, насколько возможно. Пиндар говорит просто: «Я не могу думать о богах так-то и так-то. То, что произошло, могло произойти вот так, а так – не могло». И у латинян эта искренность сохраняется даже во дни Горация. В религии Гораций так же честен и прост, как Вордсворт; но у большинства английских джентльменов всякую вероятность понять хоть кого-то из честных классических поэтов давно отбили в школе механическими упражнениями в стихосложении. И за весь отпущенный жизненный срок им не удается избавиться от убеждения, будто все стихи были написаны как упражнение и что «Минерва» – лишь удобное слово, которое можно поставить последним в гекзаметре, так же как слово «Юпитер» – предпоследним.

48. Невозможно вообразить заблуждение более пагубное по своим последствиям. Все великие песни, написанные с тех самых пор, когда человеческие губы впервые произнесли слово, были искренними песнями. Все поэты – трагики с мыслями о назидании, лирики с чистой и подлинной страстью – изыскивали наилучшие слова, чтобы выразить свою сердечную веру. «Operosa parvus carmina fingo»[101]. «Я, как бы мал я ни был, слагаю свои искусные песни» звучит так же искренне, как гудение пчел среди цветов тимьяна на Матинских горах. И поэт посвящает Диане свою любимую сосну, и поет осенние гимны Фавну, охраняющему его поля, и наставляет благородных римских юношей и девушек в хоре, посвященном Аполлону, и говорит маленькой дочери крестьянина, что боги будут любить ее, даже если ей нечего принести им в жертву, кроме щепотки соли и собственной скудной трапезы, – говорит столь же искренне, как английский джентльмен мог наставлять английского отрока в христианской вере в лучшие дни Англии.

49. Наконец, вера философов или мудрецов разнилась в зависимости от нрава и познаний каждого из них, от их осведомленности в секретах естественных наук, их умственного или сектантского эгоизма и их мистических или монашеских наклонностей, поскольку существовало монашество не только средневековое, но и классическое. В конечном итоге за игрой в слова они потеряли душу Греции; но именно их древним идеям мы обязаны некоторыми из самых здравых этических принципов и основами лучших практических законов, известных человечеству.

50. Такова была жизненная сила языческой веры, когда та была прочна. О ее непосредственном влиянии на поступки человеческие я, как уже предупредил, сейчас рассказать не смогу; помните только, когда соберетесь выносить о них суждение, что язычники не искали награды за всё доброе и праведное, что совершали. Чистейшие формы нашей веры всегда подразумевали, что мы жертвуем меньшим ради того, чтобы получить большее, – временем ради вечности, миром ради небес. Даже повеление «продай имение твое» сопровождается обещанием «и будешь иметь сокровище на небесах»[102]; и еще хорошо, если нынешний христианин принимает выбор, как его заповедал Господь, а не читает повеление и обетование так: «Продай имение твое как можно выгоднее и будешь иметь еще и сокровище на небесах». Но бедные греки великих эпох не ожидали от небес иной награды, кроме чести, и никакой награды от земли, кроме покоя; но и тогда, когда они на этих условиях в назначенный час терпеливо и гордо исполняли свой долг, безотчетное чувство нескончаемой благодарности срывалось песней с их губ; и среди древних греков, даже среди них, иногда являлся пророк с рассказами о земле, «где солнце одинаково светит и днем и ночью, где не нужно будет ради пропитания тревожить землю силою рук; но где дуновение океана овевает блаженные острова и золотые цветы всегда горят на светлых деревьях»[103].

Исследование, дополняющее предыдущую лекцию, о предполагаемых и действительных связях Афины с жизненной силой в материальном организме

51. Расшифровать греческую концепцию физической силы Афины в облаке и в небе не представляло особого труда, ибо нам самим известно, что такое облака и небеса и какова роль ветра в их формировании. Однако проследить греческую мысль, касающуюся жизнетворной силы Афины, вовсе не легко, поскольку мы не вполне ясно представляем, что такое жизнь или отчего и почему воздух оказывается необходимым для нее, и не ведаем также, что еще, помимо воздуха, определяет те формы, в которых она существует. И не так уж важно выяснять, что полагали или подразумевали греки, пока мы не поймем, что полагаем или подразумеваем мы сами, когда переводим греческое слово «дыхание» латинско-английским словом «дух» (spirit).

52. Но крайне важно усвоить и придерживаться – вопреки приземленности чистого материализма, с одной стороны, и заблуждениям противоречивых измышлений, с другой, – совершенно определенного и практического понимания слова «дух» – понимания, в рамках которого нам ведома реальность его существования как силы, благодаря которой мы обрели форму и благодаря которой способны любить и ненавидеть, оную форму обретя. С одной стороны, не следует бояться, что ваяющая или любящая сила будет когда-либо отчеканена философами в металле или развита ими в газ; но, с другой стороны, берегитесь, чтобы самим, пытаясь развить свое представление о ней, при этом не утратить ее истины ни во сне, ни даже в слове. Всегда остерегайтесь спорить о словах: вам будет нелегко понять, если они известны вам на нескольких языках. Именно слово «дух», столь торжественное у вас на устах, – одно из самых туманных. По-латыни это слово значит не более чем «дыхание» и может означать просто акцент; по-французски это не «дыхание», а «остроумие», и поэтому наши соседи вынуждены даже в самых торжественных выражениях говорить «остроумие», когда мы говорим «призрак»[105]. В греческом слово πνεῦμα, которое мы переводим как «призрак», означает либо ветер, либо дыхание, а родственное ему слово ψυχή обладает, возможно, более тонкой силой; однако слова святого Павла «тело душевное» («pneumatic body») и «тело духовное» («psychic body»)[106] подразумевают разницу в его сознании, которую невозможно объяснить никакими словами. Но и в греческом, и в английском, и в саксонском, и в древнееврейском, и в каждом членораздельном языке человечества «дух человеческий» в действительности означает пыл и добродетель, и он благороден в соответствии с высотой своего замысла и стоек в соответствии с мерой своей стойкости.

53. Стойкость или терпение есть основной признак духа; непреклонность перед лицом холода и страдания смерти; и как физически жгучей силой воздуха поддерживается жар плоти, так и эта Афина в духовном плане есть царица всех сияющих добродетелей, непожирающий огонь и внутренний светильник жизни. И так же как Гефест – властитель огня рук, а Аполлон – огня мозга, Афина – властительница огня в сердце; и как Геркулес неизменно облачен в доспех из шкуры Немейского льва, своего главного врага, которого он убил, и свое высочайшее имя, «Пифийский», Аполлон носит в честь главного врага, поверженного Пифона, так и у Афины на груди всегда смертоносный лик главного убитого врага, Горгонов холод и ядовитая мука, обращающие живых людей в камень.

54. И пока в вас пылает этот огонь сердца и вы знаете, что он реален, не стоит опасаться, что кто-то научится анализировать его химически или механически. Философы весьма комично уповают, что подобный анализ сделается возможным, однако подлинное значение их открытий для человечества в этом направлении очень невелико. Правда, что барабанная перепонка уха колеблется под воздействием звука и что поверхность воды в канаве тоже колеблется, но канава при этом ничего не слышит, и для меня мой слух по-прежнему остается такой же благословенной тайной, как и прежде, а разница между канавой и мной по-прежнему велика. Если колебание звука в моих ушах некогда было звоном свадебных колоколов, с коих началось мое счастье, а теперь – колоколов погребальных, возвестивших конец счастья, то колоссальную для меня разницу между этими звуками никак не измеришь числом колебаний. В последнее время выдвигались разные любопытные предположения о передаче сознания посредством «мозговых волн». Но какая разница, как именно оно передается? Само по себе сознание – не волна. Оно может где угодно сопровождаться любым количеством сотрясений и колебаний, вверх или вниз, исходящих от любого предмета и явления во Вселенной, – но что мне до этого? Мой друг умер, и моя – по современным воззрениям – печаль колеблющаяся для меня ни на йоту не уменьшается и не становится менее загадочной, чем прежняя печаль тихая.

55. И вот, помимо и вне всякого влияния подобных вопросов, существуют, следовательно, два простых факта, которые нам всем необходимо знать: во-первых, есть сила, которая придает вещам их различные формы или способность обретать форму; и, во-вторых, сила, которая сообщает им различные чувства или способности чувствовать; мы же вольны по своему желанию развить или уничтожить и то и другое. Заботой и нежностью мы вольны расширить границы прекрасной жизни в растениях и животных; пренебрежением и жестокостью мы способны прекратить ее и вместо нее вызвать моровое поветрие. Точно так же строгой дисциплиной мы в состоянии прирастить силу нашей благородной воли и пыла или погубить и то и другое. И есть ли эти две силы – частные условия элементов, в которых они проявляются, или часть великой вселенской силы, из которой они взяты и в которую их должно возвратить, не имеет для нас ни малейшего значения при сообщении с ними, как неважен и способ связи их со светом и воздухом. Какой точный смысл мы должны придавать выражениям, подобным пророчеству о четырех ветрах, о том, что дух дохнет на сухие кости и они оживут[107]; или почему присутствие жизненной силы должно зависеть от химического действия воздуха, а ужас ее истощения материально обозначен исчезновением этого духа, мы не можем в настоящее время знать и не должны когда-либо обсуждать. Достоверно нам известно лишь одно: состояния жизни и смерти различны, и первое более желательно, нежели второе, и достижимо посредством усилий, если мы понимаем «рожденное от духа»[108] как то, что обозначает присутствие дыхания небес в нашей плоти или его силы в наших сердцах.

56. Что же касается ее влияния на тело, то я постараюсь рассказать вам, поскольку сам был в значительной степени вовлечен в исследования, включающие необходимые отсылки как на естественные науки, так и на психические явления, что в конечном счете остается у нас после того, как наука сделала худшее из возможного; что миф об Афине как Созидающей и Решающей силе – Духе Творения и Волеизъявления – должен вечно означать для всех нас.

57. В настоящее время «установлено» (я полагаю, что могу употребить категоричное слово), что количество теплоты и движения ограничено и что измерению они доступны в тех долях, с которыми мы имеем дело. Мы можем измерять части силы, как мы можем измерять части пространства; и всё же, насколько нам известно, пространство может быть бесконечным и сила – бесконечной. Может быть жар, настолько же превосходящий солнечный, насколько жар солнца сильнее тепла свечи; и сила, настолько же превосходящая силу, под действием которой вращается мир, насколько та превосходит силу, заставляющую паутину дрожать. Жизнь неразрывно зависит от тепла и силы; а также, я полагаю, от формы вещества, которую философы называют «протоплазмой». Хотелось бы, чтобы они пользовались английскими словами, а не греческими. Когда я хочу узнать, почему лист зеленый, мне говорят, что он окрашен «хлорофиллом», что на первый взгляд звучит весьма содержательно; но если бы они просто сказали прямо, что лист окрашен в зеленый цвет тем, что называется «зеленым листом», мы бы точнее увидели, насколько далеко продвинулись. Однако любопытен тот факт, что жизнь связана с клеточной структурой, называемой протоплазмой, или, по-английски, «первой склеенной», откуда, предположительно через дейтоплазму, или вторичные склеивания, и тритоплазму, или третичные склеивания[109], мы достигаем высшей стадии пластичности человеческой керамики, которая отличается от обычного фарфора прежде всего измеримой степенью тепла, вырабатываемого при дыхании, которое она заимствует у остальной вселенной, пока живет, и которое непременно возвращает остальной вселенной, когда умирает.

58. Также с этим теплом связаны определенные приспособительные силы, которые, по результатам недавних открытий, всё больше и больше упрощаются до разновидностей одной силы или, наконец, до простого движения, передаваемого в различных состояниях, но не поддающегося уничтожению. Предположим, что наука совершила всё возможное и что каждая химическая или животная сила наглядно разложима на тепло или движение, взаимно переходящие друг в друга. Сам бы я предпочел, в порядке рассуждения, скорее рассматривать движение как род теплоты, нежели теплоту как род движения; однако, даже если мы дошли до этого места, нам еще предстоит спросить: что такое теплота? Или что такое движение? Что представляет собой primo mobile, эта передающая сила, в которой все вещи живут, и движутся, и существуют[110]? Это по определению есть нечто отличное от материи, и мы можем называть это по своему усмотрению – «первопричиной», или «первым светом», или «первым теплом»; но мы не в состоянии предоставить никаких научных доказательств того, что оно не есть личное начало и не совпадает с обычным представлением о поддерживающем духе во всех вещах.

59. Всё же не стоит применять к нему слова «дух» или «дыхание», пока он всего лишь усиливает химическое сродство; но когда химическое сродство подвергнуто воздействию воздуха и солнечного тепла, формообразующая сила вступает в совершенно иную фазу. Она уже не просто кристаллизует неопределенные массы, но и дает ограниченным частям материи способность избирательно собирать другие, сродственные им элементы и связывать эти элементы в их собственную, особую и присущую только им форму.

Эта сила, теперь верно называемая жизнью, или дыханием, или духом, непрерывно создает свои собственные оболочки определенной формы из обломков вокруг нее; и именно это я имел в виду в «Этике пыли», говоря: «Вы всегда можете противопоставить Форму Силе»[111]. Ибо простая соединительная сила не есть дух; но сила, извлекающая из хаоса уголь, воду, известь и что угодно еще и связывающая их в определенную форму, по праву зовется «духом»: и мы не принизим, но, напротив, подкрепим наше представление об этой творящей силе тем, что признаем ее присутствие в низших, нежели наш собственный, уровнях материи; – такое признание внушается нам удовольствием, которое мы инстинктивно получаем от всех форм материи, обнаруживающих ее: и более того, выделением таких форм, в наиболее одушевленных их частях, цветами, наиболее приятными нашим чувствам. Наиболее привычный пример этого одновременно и лучший, и самый чудесный – цветение растений.

60. Дух в растении – то есть способность собирать мертвое вещество из обломков вокруг него и облекать его в собственную избранную форму – сильнее всего, естественно, в момент цветения, поскольку тогда он не только собирает, но и формирует наиболее энергично.

И там, где эта Жизнь присутствует в нем в полную силу, его облик получает черты, особенно приятные нашим человеческим чувствам; во-первых, изящнейшие очертания формы; и во-вторых, прекраснейшие оттенки основных цветов – синего, желтого и красного или белого, согласное сочетание их всех; и, что еще более странно, это время особенной и совершенной красоты связано с отношениями растений или цветов друг к другу, соответствующими радости любви в человеческих существах и имеющими ту же цель в продолжении рода. Но только в отношении растений, в отличие от животных, мы ошибаемся, утверждая, будто цель этой сильной жизни состоит лишь в передаче самой себя по наследству. Цветок есть цель и истинное предназначение семени, а не наоборот. Причина семян – в том, чтобы появлялись цветы; причина же цветов не в том, чтобы были семена. Цветок как таковой есть существо, созданное духом; только в сочетании с его совершенством дается рождение его наследника.

61. Итак, самое важное в цветке то, что он – часть формы, развитой растением в момент наибольшей напряженности своей жизни, и этот внутренний восторг внешне обычно отмечен для нас вспышкой одного или нескольких основных цветов. Каким будет цветок, зависит всецело от той части растения, которой сообщен этот восторг духа. Порой жизнь сообщается внешней оболочке, и тогда внешняя оболочка становится белой и чистой, полной силы и благодати; иногда жизнь сообщается обычным листьям, прямо под цветком, и они тогда становятся алыми или пурпурными; иногда жизнь сообщается стеблям цветка, и они становятся синими; иногда его наружной оболочке или чашечке; чаще всего – его внутреннему венчику; но во всех случаях присутствие сильнейшей жизни подтверждается знаками, которые доставляют удовольствие человеческому взору и которые кажутся подготовленными с явной отсылкой к нам или, скорее, несут в себе, будучи восхитительными, свидетельство того, что были созданы силою того же духа, что и наш собственный.

62. И нас подводят к тому, чтобы почувствовать это еще сильнее, так как все различия видов[112] у растений и у животных, по-видимому, обладают сходной связью с человеческим характером. Каким бы ни было происхождение видов или каким бы образом эти виды, раз сложившись, могли бы быть подвержены влиянию внешних происшествий, группы, в которые рождение или случайность помещают их, имеют явное отношение к человеческому духу. Весьма возможно и в конечном счете вполне постижимо, что крокодил и ягненок произошли от одного предкового атома протоплазмы и что физические законы воздействия известковой слизи и луговой травы на эту протоплазму могли с течением времени выработать противоположные свойства и черты живых тел; но для нас практически важный факт заключается в существовании силы, творящей саму эту известковую землю; которая создает отдельно ее, отдельно кварц, отдельно золото, отдельно уголь, а затем направляет отношения этих элементов таким образом, что золото может погубить души людей, будучи твердым и светлым; что кварц дает им образ идеальной чистоты, а известковая земля может порождать крокодилов, будучи мягкой, а будучи сухой и твердой – овец; и что черты и свойства этих двух порождений, крокодилов и ягнят, могут быть в одном случае отталкивающими для человеческого духа, а в другом – привлекательными, неизбежным образом представляя ему нравственные состояния зла и добра, становясь для него мифами о погибели и спасении и, в самом буквальном смысле, «Словами» Бога.

63. От силы этих фактов нельзя укрыться с помощью мысли о том, что существуют бесчисленные виды, переходящие друг в друга постепенными градациями, из числа коих мы избираем те, которые больше любим или сильнее страшимся, и утверждаем, будто они и в самом деле созданы ради нас. Виды не бесчисленны и в настоящее время не соединяются постоянной градацией. Они соприкасаются лишь в отдельных точках и даже тогда оказываются соединены, по тщательном изучении, сетчатым образом, не в цепи, а в клетки на шахматной доске; к тому же, даже соединяясь, они смыкаются, так сказать, крайностями, типичные же формы видов вполне индивидуальны. Роза почти переходит в траву в форме кровохлебки; однако формирующий дух четко отделяет колос пшеницы от шиповника, колеблясь с трепетным постоянством вокруг центральных форм их обоих, чьи отношения к человеческой душе определены. Сходным образом сопряжены и великие царства животных. Птицы через пингвинов спускаются к рыбам, а рыбы в лице китообразных снова восходят до млекопитающих, однако невозможна путаница мыслей между совершенными формами орла, форели и боевого коня в их отношениях к элементам и к человеку.

64. Есть две группы животных и одна большая группа растений, о которых стоит упомянуть в их связи с Афиной; и все они послужат наглядной иллюстрацией к вышеприведенным положениям.

Две группы животных – это змеи и птицы; змея, в которой дыхание или дух слабее, чем в любой другой твари, а сила земли наибольшая; и птица, в которой дыхание или дух полнее, чем в любой другой твари, а сила земли наименьшая.

65. Сперва рассмотрим птицу. Она – немногим больше, нежели течение воздуха, которому оперение придает форму; воздух во всех ее перьях, она дышит всем своим составом и всей плотью и сверкает вместе с воздухом в полете, словно пламя на ветру; она покоится на воздухе, подчиняет его, превосходит его, обгоняет его; – она есть воздух, сознающий себя, покоряющий себя, властвующий над собой.

В гортани птицы заключен голос воздуха. Всё то, что в самом ветре слабо, дико, бесполезно в своей сладости, ее песня связывает воедино.

Подобно тому как мы можем представить себе вольную форму облака замкнутой в безупречную форму птичьего крыла, так и вольный голос облака превращается в ее размеренный и властный голос; неутомимый, радостно проносится он по ясному небу, мягкими весенними ночами звенит пылкой страстью, приветствует рассвет, взрывается хоровым ликованием, щебеча и щелкая в кронах и живых изгородях среди дневного зноя, подобный легким дуновениям ветра, под которыми лишь колокольчики первоцвета дрожат да трепещут лепестки дикой розы.

66. Также на оперение птицы помещены цвета воздуха: среди них злато облаков, которым никакая корысть не завладеет; рубины облаков, которые есть не цена Афины, но сама Афина; киноварь облачного края, и пламя облачного гребня, и снег облака, и его тень, и растаявшая голубизна глубоких небесных колодцев – все они, пойманные творящим духом и сплетенные самой Афиной в нити и дымку оперения, где волна за волной поднимается и опадает по груди и горлу и распахнутым крыльям, нескончаемо, как колышутся пена прибоя и прибрежный песок; – кажется, среди сильнейших перьев даже дрожит белизна испода облаков, видимая, но слишком нежная, чтобы ее потрогать.

И вот дух воздуха помещается в эту тварную форму, и на целых двадцать столетий она становится символом Божественной помощи, нисходящей, как Огонь, чтобы говорить, но как Голубь, чтобы благословлять.

67. Далее, в образе змеи мы подходим к кругу повсеместно распространенных мифов, основанных на великих и всеобщих человеческих инстинктах, относительно которых я должен отметить один или два пункта, имеющие теснейшую связь с нашей темой. Ибо мне кажется, что ученые, которые сейчас заняты истолкованием человеческих мифов, в большинстве своем забыли о существовании мифов природы и что темные речения людские бывают неподатливы для прочтения и не всегда заслуживают его; но темные речения природы, вероятно, станут яснее при рассмотрении и, скорее всего, прочтения заслуживают. В самом деле, все указания относительно верного смысла человеческих и изменчивых мифов будут, по всей вероятности, зависеть от того, сумеем ли мы сперва понять смысл мифов природных и неизменных. Мертвый иероглиф мог означать одно или другое – живой иероглиф всегда означает одно и то же; но помните, что он представляет собой иероглиф в той же степени, что и первый, впрочем, нет – в гораздо большей, он – «священная или потаенная скульптура», вещь, обладающая внутренним языком. Змеиный гребень царской короны, или короны бога, на египетских колоннах – это тайна; но разве сама змея, скользящая у подножия колонны, – меньшая тайна? Неужели нет иного языка, кроме немого раздвоенного проблеска на губах, у этого ручья ужаса, текущего по земле?

68. Откуда этот ужас? Мы все его чувствуем, но насколько же он относится к сфере воображения, насколько он несоразмерен истинной силе этой твари! В грязной сточной канаве, в луже помоев у дверей деревенского дома больше яда, чем в самом смертоносном нильском аспиде. На каждом из задних дворов, которые вы видите из поезда, когда он везет вас через Воксхолл или Детфорд, живет своя свернувшаяся змея: все стены этих ужасных пригородов – ограды храмовых бассейнов для поклонения змее; но, заглядывая в них, вы всё же не испытываете страха, каковой почувствовали бы, увидев бледные чешуи и поднятую голову. Порой в одном слове, в скользящем явлении безмолвной мысли бывает больше яда, нежели в любой «vanti Libia con sua rena»[113]. Но этот ужас – от мифа, не от твари. На лестнице бытия есть мириады тварей, и стоящих ниже, и более отвратительных; невидимые связи между мертвой материей и жизнью сквозят повсюду. Но в змее пугает как раз сила низшего элемента; это само всемогущество земли. Как он движется, этот ручеек гладкого серебра, думаете вы? Он в буквальном смысле гребет по земле, и каждая чешуйка – как весло; он вгрызается в прах своими ребрами. Понаблюдайте за ней, когда она движется медленно: волна, но без ветра! поток, но без уклона! всё тело движется одновременно, однако часть его – в одну сторону, а часть – в другую, или часть вперед, а прочие витки назад; но все с одинаковым спокойным упорством и единообразием – ни сжатия, ни расширения; только бесшумное и бесцельное продвижение соединенных колец, призрачное шествие пятнистой пыли, с растворением на клыках, с удушением в кольцах. Напугайте ее; – гибкий поток станет раздвоенной стрелой; – волна отравленной жизни пролетит сквозь траву, словно копье в броске[114]. Она едва дышит одним легким (второе – недоразвитое и сморщенное); она покорна солнцу и тени и холодна или горяча, словно камень; и тем не менее «она способна лазать лучше обезьяны, плавать лучше рыбы, прыгать лучше тушканчика, она может перебороть атлета и удушить тигра»[115]. Это божественный иероглиф демонической силы земли – всецело земной природы. Так же как птица – это одетая сила воздуха, это – одетая сила праха; как птица – символ духа жизни, это – объятий и жала смерти.

69. Отсюда и постепенное изменение в том, как трактуют образ змеи различные религии. Как червь разложения она – самый сильный из всех противников богов – особый враг их светоносной и творящей силы – Пифон против Аполлона. Как сила земли, противостоящая силе воздуха, гиганты в Гигантомахии обладают змеиными телами; но как власть земли над семенем – поглощающая его ради новой жизни («то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет»[116]) – змеи поддерживают колесницу духа земледелия.

70. Однако, с другой стороны, земля обладает силой препятствовать разложению и очищать (отсюда – сам факт погребения и множество способов применения земли, изобретенных совсем недавно); и в этом смысле змея – врачующий дух, представитель Эскулапа и Гигиеи; и род священной земли в храме Росы – находящийся там как особый символ родной земли Афин; так что ее исчезновение из храма было сигналом афинянам, что им надлежит покинуть свои дома[117]. И наконец, если в земле содержится сила и лекарство не меньше, чем сила воздуха, так же и мудрость, заключенная в земле, не меньше, чем мудрость духа; и когда убита ее смертоносная сила, истинной становится ее сила водительства; так что змея Пифона убивают в Дельфах, где оракул от дыхания земли.

71. Вам тем не менее следует помнить, что здесь, как и в других случаях, я беру миф в основной период его бытования. Мы сейчас говорим о значении змеи лишь для греческой мысли, способной представить себе Афину. Ее изначальный смысл для недавно открывшихся людских глаз и ее неослабное влияние на выродившиеся народы – тайна, покрытая самым непроглядным мраком. Мистер Фергюссон на страницах своего бесценного труда[118] недавно собрал основные доказательства, связанные с этим вопросом, и если вы ознакомитесь с начальными главами, то узнаете, какие обстоятельства необходимо иметь в виду в первую очередь. Сейчас у меня нет возможности привести ни одно из них, однако хочу лишь указать, что, хотя доктрина о так называемой «испорченности человеческой природы», утверждающая, будто в человечестве нет ничего, кроме зла, столь же кощунственна и ложна, какой была бы доктрина об испорченности природы физической, утверждающая, будто в мире нет ничего, кроме зла; тем не менее есть самые веские доказательства того, что чуме или кретиническим порокам развития до сих пор дозволено властвовать над большей частью народов, путями самыми чудовищными и гораздо более таинственными, чем сама змееподобная тварь как таковая. Сегодня я собрал для вас лишь примеры того, что в греческой религии прекрасно; но даже в ее лучшие времена были глубокие искажения в других ее проявлениях и выродившиеся формы многих из ее божеств, и всё это коренилось в неправильно понятом поклонении началу жизни; в религиях же низших рас мало что можно найти, помимо этих искаженных форм веры; – все они странным и ужасным образом подобны друг другу и заражают христианство, даже в периоды его наибольшей силы, роковым ужасом доктрины и отвратительностью символических представлений, переходя от страха к безумному гротеску, а оттуда – к чувственности.

Даже в Псалтыри святого Людовика половина букв – извивающиеся змеи; почти во всех гирляндах, ставших орнаментом на христианском платье или в архитектуре, с легкостью просматривается их происхождение от змеиных колец; и вряд ли в мире найдется хоть одна иллюминированная монастырская рукопись, не запятнанная какой-нибудь злонамеренной низостью гротеска, – да и в изображениях листьев переплетенного плюща в орнаментах XIV века отчетливо видно, что они ведут свою родословную от венков на головах языческих божеств вакханалии. И когда я мысленно собираю примеры безумной религии, выродившегося искусства, беспощадной войны, отупляющего труда, порочных услад и тщетной или низменной надежды, среди которых народы мира пребывали с тех пор, как впервые смогли рассказать о себе, – мне мнится, будто сама человеческая раса всё еще полузмея, не выпроставшаяся покамест из своей глины; пресмыкающееся порождение злобы – великолепие ее подточено жестоким голодом и запятнано ядовитой грязью, и след ее на листе – блестящая слизь, на песке же – бесполезная борозда.

72. Таким образом, нет других мифов, которые дали бы нам возможность так глубоко заглянуть и так точно измерить нравственное состояние и развитость ума различных народностей, как мифы о змее и стервятнике; оба рода мифов имеют особую связь с той разновидностью раскаяния в грехе или скорбью по судьбе, на которые сознание народа, изъяснявшееся через них, было способно. Змея и стервятник – две сходные эмблемы бессмертия и очищения у народов, жаждущих бессмертия и чистоты: когда же они осознают собственное ничтожество, змея становится бичом фурий, а стервятник находит себе вечную добычу у них в груди.

Птица у египтян долго соперничала со змеей, символом власти, принятым и по сию пору. Но драконовский образ зла установился в виде змея Апапа; птичьи же крылья вместе с шаром становятся частью лучшего символа божества, а весь облик стервятника как эмблемы очищения связывается с древнейшим представлением об Афине. В образе голубя с оливковой ветвью представление о духе Афины в обновленной жизни, побеждающем разрушение, воплотилось на всё будущее; греки же, для которых в более благоприятном климате и более одухотворенной жизни, чем в Египте, символ очищения в виде стервятника стал непонятен, вместо этого использовали орла как иероглиф высшей духовной энергии, и он с тех пор сохраняет свою власть над человеческим воображением, вплоть до того, как он утвердился среди христианских мифов как выражение самой возвышенной формы евангельского учения. Ниже мы рассмотрим особое отношение Афины к ее любимой птице; павлин Геры и голубь Афродиты – мифы сравнительно маловажные: но вскоре греки делают силу птицы полностью человеческой в образе летящего ангела победы (частично человеческой, с измененным пониманием зла – в образе гарпии и сирены); и с тех пор она связывается с еврейскими херувимами и оказала на христианскую религию исключительно сильное влияние, даровав свои крылья, чтобы сделать концепцию ангелов таинственной и нелогичной и проверить рациональное стремление определить природу подчиненной духовной способности; но и сообщив одновременно этой способности смутное поэтическое влияние высочайшей ценности и особого творческого характера.

73. Но с ранним почитанием змей было связано и другое – почитание рощ, о чем также исчерпывающе пишет в своем труде мистер Фергюссон. Подобное поклонение деревьям могло принимать мрачную форму, сочетаясь с Драконовским культом; или противостоя, как в Иудее, более чистой вере[119]; но само по себе оно, как мне кажется, всегда было здоровым, и хотя оно сохраняет немного иероглифической силы в последующей религии, однако делается не символическим, а действительным; цветы и деревья наблюдают и любят с удовольствием, близким к поклонению, что всегда и здорово, и благородно.

И среди наиболее примечательных указаний на волю одушевляющей силы – то, что мы находим этические знаки добра и зла, приписанные им, так же как и животным; яд змеи, а в некоторых отношениях и ее изображение, связывается даже с бесстрастным ростом листа из земли; в то время как различия между видами кажутся сопряженными с более явным этическим обращением к интеллекту человека, коль скоро их материальные продукты делаются более полезными для него.

74. Я могу наглядно показать это и одновременно разъяснить, как именно соотносятся с прочими растениями те цветы, что теснее всего связаны с Афиной; для чего рассмотрю природные мифы тех групп растений, кои здесь, в Англии, появятся на любом сельском обеде, каковым Афина радостно правит в своей безыскусной ипостаси домашней владычицы. Вообразите любимую Горацием тарелку бобов[120], к ней бекон; картофель; пряную приправу к мясу из лука и зелени; сельдерей и одну или две редьки с сыром; орехи и яблоки на десерт и черный хлеб.

75. Бобы с древнейших времен – самые важные и интересные из зерен огромного семейства растений, от которого произошло латинское и французское название всех кухонных овощей – того, что собирают руками, – семян в стручках, которые нельзя жать, сбивать или стряхивать, а нужно собирать зелеными. «Бобовые» растения, у всех из которых цветки, подобные бабочкам, семена в (часто поникающих) стручках, – «laetum siliqua quassante legume»[121] – гладкие и мягкие листья, разделенные на множество мелких долей, – странные придатки усиков для лазания (и иногда колючки); – очень сладкий, хотя и чистый запах соцветий и почти всегда безвредные, если не приносящие пользу, семена. Из всех семейств растений это наиболее определенное; его цветки полностью ограничены в своих частях и не переходят в другие формы. Также оно исключительно полезным образом распределено по распространению и размерам; оно привычно в лесной чаще – акация, лабурнум, иудино дерево; привычно на засеянных полях – бобы, вика и горох; привычно на пастбищах – в каждой форме клевера и узоров душистого трилистника; самое полезное и человечное среди всех семейств растений.

76. Что касается картофеля, то здесь мы имеем дело с почти невинным подземным отростком семейства, предназначенного для зла[122], королевою над которым – белладонна и в которое входят белена, ведьмовская мандрагора и худшее из природных проклятий современной цивилизации – табак[123]. Диковинность этого семейства в том, что, будучи предназначенным для зла, оно тем не менее не представляет собой группу, четко отделенную от тех, чье предназначение счастливей. В других семействах нет ничего, что напоминало бы формы цветков бобовых; но есть другое семейство, формы и строение которого близко связаны с формами этого, вредоносного. Рассмотрите фиолетово-желтые цветки обычного паслена сладко-горького; вы увидите, что они устроены точно так же, как у некоторых форм цикламена; и, получив эту подсказку, вы наконец обнаружите, что вся эта ужасная и ядовитая группа – сестры первоцветов!

На самом деле пасленовые – это примулы, на которые наложено проклятие; и на своих лепестках они несут знак, по которому смертоносные и осужденные цветы всегда можно отличить от невинных, – тычинки у пасленовых находятся между лепестков, а у примул – напротив лепестков венчика.

77. Далее бок о бок идут сельдерей и редька, представляющие две большие группы, зонтичных и крестоцветных растений, подобных по своему уровню среди цветковых растений: обе цветут соцветиями, но у зонтичной группы они плоские, а у крестоцветной – кистями; обе бедны и неказисты цветами и теряют ту немногую красоту, которая у них есть, сгрудившись слишком тесно; обе самым любопытным образом воздействуют на человеческий характер в умеренных областях Земли, со времен венков из петрушки, напитка из цикуты и осмеянного Еврипидова кервеля[124] и до сих пор, но преимущественно среди северных народов, будучи растениями скромной красоты и (крестоцветные) неограниченной полезности, когда их специально выращивают; однако их густые или обтрепанные листья, тонкие стебли и стручки семян могут стать знаками диких пустошей или заброшенных земель. Они не способны на совершенную красоту даже в культуре, хотя и достигают некоторой смиренной прелести в сердечнике луговом и желтушнике; по большей части все качества цветов у них становятся скудными и пустыми – они белы, но без чистоты, золотисты, но без драгоценности; чрезмерны без богатства; сложны без изысканности; крупны без силы и тонки без изящества. Но подумайте об их полезной приземленности и об отношении характеров немецкого и английского крестьянина к их капустной пище (как характера араба к его пище из фиников), и вы начнете осознавать, какие цели формирующего духа заключены в этих видовых различиях.

78. Далее мы обратимся к орехам и яблокам, где орехи представляют одну из групп деревьев с сережками, цветение которых – лишь кисточки и пыль; а вторые – из семейства розоцветных, где и плоды, и цветы для высших народов служили символами всякого страстного искушения или чистейшего наслаждения, от зависти Евы до коронования Мадонны и

Но для них у нас нет времени; мы должны перейти к самой смиренной группе из всех – и одновременно к самой удивительной, группе злаков, которая дала нам наш хлеб; и оттуда мы вернемся к душистым травам.

79. Обширное семейство растений, которые под дождем одевают землю зеленью ради человека, а на солнце дают ему хлеб, и, прорастая в начале года, вместе с соседствующими цветами, даруют нам само понятие весны (в гораздо большей степени, чем первые листья на деревьях), делится в самом широком смысле на три группы – травы, осоки и тростники. Травы составляют одеяние здоровой и чистой земли, орошаемой случайным дождем, но сухой самой по себе и пригодной для всего, что выращивают на пастбищах и полях. Это своеобразные растения с круглыми членистыми стеблями, у которых длинные и гибкие зеленые листья и головки семян, вырастающие посреди них. Осоки обыкновенно покрывают заброшенные и в большей или меньшей степени бедные и непригодные для возделывания земли, они грубы по своей структуре, часто с трехгранным стеблем – поэтому Вергилий называет их «острыми» – и с головками семян, не выходящими из листьев. И у трав, и у осок цветки имеют одинаковую структуру, хотя у осок она и не развита, но всегда состоят из групп двойных чешуек, обычно имеющих в центре колючий отросток, иногда вырастающий в длинную ость или бородку; этот центральный отросток характерен также для обычных листьев мхов, словно мох – это колос, всё время зеленеющий на земле, но с другим и своеобразным плодом. Но тростники совершенно отличны от осок и трав структурой своего цветка. Он не двусоставный, а дважды сложенный по трое, так далеко ушедший от трав и так тесно связанный с высшей группой растений, что вы, как мне кажется, сочтете удобным объединить тростники с этой высшей группой, и если вы позволите мне присвоить ей для этого случая общее наименование Drosidæ или росные растения (dewplants), это даст мне возможность сказать то, что я намерен сказать, короче и яснее.

80. Эти Drosidæ представляют собой растения, развивающиеся при прерывистом увлажнении – когда влага поступает в сухую землю или неглубоко, или в определенные времена года. Это не водные растения, но знаки воды, скрывающейся в сухих местах. У многих водных растений тройственные цветки, расположенные в маленькой тройной чашечке; у Drosidæ растительный дух проникает также и в чашечку, и весь цветок становится шестилучевой звездой, латерально выходящей из стебля, словно он – первый цветок в мире, силой вырвавшийся на свет сквозь неподатливую зелень. Им часто требуется запасать влагу или питательные вещества для будущего цветка на долгий период засухи, что они и исполняют в клубнях под землей, из которых часть становится грубой и простой, но самой здоровой пищей для человека.

81. Таким образом, всё семейство трав полевых можно разделить на три большие группы: Drosidæ, Carices[126], Gramineæ – росные растения, осоки и травы. Сами Drosidæ делятся на пять больших разрядов: лилии, асфодели, амариллисы, ирисы и тростники. Ни одно другое семейство растений не оказало на человека такого большого, разнообразного или здорового влияния, как эта большая группа Drosidæ, определяющаяся не столько по белизне некоторых из их цветков или блеску

других, сколько по силе и мягкости вещества их лепестков, позволяющей им принимать форму безупречной упругой кривой, в своих чашечках, как у крокуса, или в расходящихся колокольчиках, как у настоящей лилии, или колокольчиках, подобных вереску, как у гиацинта, или в ярких и правильных звездах, как у птицемлечника, или же, если они оказываются затронуты странным отблеском змеиной природы, который создает среди цветов группу губоцветных, закрывающихся в формах изысканной и фантастической симметрии, как у гладиолуса. Добавьте к ним их сестер-нереид, водяные лилии, и вы получите источники прекраснейших форм орнаментального декора и наиболее ярких среди известных человеческому духу флоральных мифов, рожденных струями Ганга, Нила, Арно и Эйвона.

82. Поразмыслим немного о том, чем каждое из этих пяти семейств[127] было для человеческого духа. Прежде всего, лилии в своем благородстве дали нам лилию Благовещения; асфодели – цветок елисейских полей; ирисы – рыцарский fleur-de-lys; и амариллисы – Христову лилию полевую; тростник же, всегда приминаемый ногой, стал символом смирения. Теперь рассмотрим степень более приземленного влияния каждого из семейств. «И царские венцы, и разных лилий семья»[128] составляют первое семейство; достигая совершенной чистоты в лилии Мадонны, они своими прекрасными формами оказали влияние на всю декоративную сторону итальянского священного искусства; в то время как предметы, связанные с войной, постоянно украшались изгибами тройных лепестков флорентийского giglio и французского fleur-de-lys; так что степень их влияния в Средние века, частично – как символа женского характера, частично – высшего рыцарского благородства и славы, в городе, бывшем цветком среди городов, трудно переоценить.

Позднее группа тюрбанных лилий или тюльпанов совершила некоторое зло (чьи прекрасные оттенки сделали их излюбленным капризом цветоводов), но их тем не менее можно извинить за ту радость, которую они приносят в сельских садах и еще принесут, когда простая жизнь снова станет нам доступна; и багряные полосы тюльпанов на клумбах, так похожие на багряные полосы рассвета над ними, с росой, собирающейся в тяжелые округлые капли в их глянцевитых чашечках, будут достойны любви большей, чем серая крапива на пепелище под серым небом, не запятнанным ни киноварью, ни золотом.

83. Следующая группа – асфодели – разделяется на два основных семейства: одно, в котором цветки как звезды и характерным образом собраны в шары, хотя иногда образуют более рыхлые головки; и другое, в котором цветки – в форме длинных колокольчиков, неожиданно раскрывающихся на концах, и собраны в султаны на длинном стебле или свешиваются с него, сгибаясь под собственной тяжестью.

Звездчатая группа – сциллы, чесноки и луки – всегда меня озадачивала. Я не в силах понять, почему ее красоту и полезность непременно увязывают с отвратительным запахом, который считается едва ли не самой унизительной чертой крестьян, отделяющей их от высших сословий.

Колокольчатая группа, гиацинты и ландыши, настолько же нежна, насколько грубы другие: неповторимый, стелющийся по земле лазурный отсвет дикого гиацинта английской весной; мышиный гиацинт из Южной Франции, такой, словно гроздь винограда и медовые соты перегнали и спрессовали вместе, получив маленький комочек синих бусин; ландыши повсюду, в каждом приятном и диком уголке скалистой земли; – сосчитайте их влияния на полудетскую невинную жизнь; затем измерьте мифическую силу гиацинта и асфоделя, связанных с мыслями греков о бессмертии; вспомните, наконец, об их полезной и питающей силе в связи с крестьянской жизнью, как древней, так и современной, и будет странно, если вы не ощутите сложившееся отношение между силой творящего духа в них и в нас, живущих благодаря им.

84. Воздействие на человека двух оставшихся разрядов – Амариллисовых и Ирисовых – невозможно обрисовать вкратце; отметьте только в общем, что если в северных странах они делят весенние поля с первоцветами, то в Греции, похоже, Primulaceæ немногочисленны, в то время как крокус, нарцисс и Amaryllis lutea, «полевая лилия»[129] (я подозреваю также, что цветок, имя которого мы переводим как «фиалка», в действительности был ирисом), знаменовали для греков первое дыхание жизни среди обновленной растительности и стали в их сознании истинным узором на шафранном платье Афины. Затем гвоздика (которая хотя и принадлежит к совершенно другой растительной расе, но по своему облику, как ни странно, кажется сделанной из трав путем превращения влагалищных мембран в основании их листьев в цветок) разбрасывает повсюду бесчисленными куртинами свои багряные звезды. Однако золотая лилия и крокус вместе с асфоделем всегда занимают место в излюбленнейших мыслях греков прежних времен – это единственные цветы, которые будут гореть на деревьях рая и плавать в райских ручьях[130].

85. Осталось лишь одно семейство растений, о котором нужно упомянуть на нашем сельском пиру; но мне придется слегка отклониться от своего пути, чтобы подойти к ним правильным образом. Все цветы, лепестки которых соединены вместе, и большинство тех, у которых лепестки свободны, легче всего представить как подобия чаш или труб, раскрытых в устье. Иногда они раскрываются постепенно, как вьюнок или колокольчик; чаще встречается выраженное изменение направления между трубкой и расширяющейся губой, как у примулы; или даже сужение ниже губы, превращающее трубку в сосуд или вазу с узким горлышком, как у вересков, но общая идея трубки, расширяющейся в четырех–, пяти– или шестилистник, описывает бо́льшую часть форм.

86. Теперь будет легко вообразить, как подобные цветки, растущие плотными пучками, могли с течением времени вытягивать свои внешние лепестки сильнее, нежели внутренние (как это действительно происходит с внешними цветками соцветий многих зонтичных), и так получались удлиненные и различным образом искаженные формы; далее, если стебель прикреплен к боковой стороне, а не к основанию трубки, ее основание становится шпорой, и так постепенно могли сложиться все гротескные формы мяты, фиалки и живокости. Но как бы то ни было, есть одно большое семейство растений, отделенное от прочих, влияние которого, похоже, распространяется на остальных в различной степени, и оно производит впечатление не столько развившегося путем изменений, сколько сразу приобретшего своеобразные черты, более или менее змеиные или драконоподобные. И, полагаю, вы согласитесь, что им удобно дать общее название Draconidæ, отбросив принятое в ботанике уродливое поименование[131], которое я даже не стану здесь приводить, – основными их типами можно назвать наперстянку, львиный зев и кальцеолярию; вы увидите, что они все похожи в стремлении украшать себя пятнами и выпуклостями или углублениями на листьях, словно бы их коснулась отрава. Особенно странные пятна у наперстянки, потому что они вытягивают пигмент из окружающей их ткани, словно бы ее ужалили, а цвет в середине был бы воспаленным участком, окруженным бледностью. Также они доводят до предела украшение путем выпячивания или вздутия лепестков – что в меньшей степени используют другие цветы, делая это красиво, словно чеканя выпуклости в тонком серебре, как у кальмии, где тычинки, словно молоточки, выгибают лепестки наружу, или как у бурачника, где лепестки выгибаются внутрь; но львиный зев и кальцеолярия доводят это до предела.

87. Похоже, этот дух Draconidæ в большей или меньшей степени распространяется на другие цветки, формы которых – правильные сосуды; однако на некоторые из них он едва воздействует, другие же не затрагивает вовсе. Он никогда сильно не воздействует на верески; не затрагивает розы; но внедряется, словно злой дух, в лютик, превращая его в живокость с черной и пятнистой причудливой серединой и странным переливчатым оттенком синего, красивым и насыщенным, однако нечистым, блестящим на поверхности, словно усыпанной битым стеклом, но неравномерно тронутым красным или сгущающимся в красное. И, наконец, змеиное заклятие превращает лютик в аконит и наполняет его ядом. Оно входит в незабудку, и звездочка небесной бирюзы вырождается в синяк, омраченный той же странной примесью красного, что и живокость, и взъерошенный колючей бахромой; оно входит, вместе со странным насекомым духом, в асфоделевые, и они (несмотря на большой разрыв между группами) превращаются в крапчатые орхидеи; оно касается мака, тот превращается в дымянку, ириса – тот переходит в гладиолус, лилии – она покрывается шахматными клетками, и становится рябчиком, и выделяет в глубине его поникших колокольчиков не яд, но медовый нектар, словно исцеляющая змея. Ибо среди Draconidæ есть и эскулапы, и злобные отравители, и самая прекрасная среди них, венецианская erba della Madonna (Linaria cymbalaria), спускается с руин, которые украшает, и касается травы у их подножия; и здесь же сразу обширная группа целебных трав – драконидных по форме – пятнистых и с гребешками и из-за венчиков, похожих на губы, названных Labiatæ; полных разнообразного нектара и теплой исцеляющей силы, однако не обладающих ни яркой славой, ни безупречной красотой: собачья мята, которая пышнее всего, когда ее топчут, и лучшая сладость и нежнейшая яркость одеяния полей – тимьян, майоран и очанка.

88. Вновь и вновь наблюдайте, уделяя внимание всем этим группам растений и их силам; совершенно неважно, в силу каких сочетаний обстоятельств они могли постепенно выработаться: сочетание обстоятельств само по себе есть высший и необъяснимый факт. Мы всегда в конечном итоге приходим к формирующей причине, направляющей обстоятельства и способ реакции на них. Если вы спросите рядового ботаника о причине формы листа, он скажет вам, что это «развившийся бугорок» и что его окончательная форма продиктована «расположением его проводящих пучков». Но что направляет его проводящие пучки? Возможно, он ответит, что «они ищут что-то, что им нужно». Что же заставило их в этом нуждаться? Что заставило их искать это именно так? Тремя пучками или пятью? Зубчиками или плавными изгибами? Раболепными усиками или бурным взрывом веток? Шерстистыми ли складками, шершавыми от жал, или же блестящими плоскостями, зелеными от чистой силы и безморозного счастья?

89. Ответа нет. Но общий итог состоит в том, что по всей поверхности земли и ее вод, под влиянием сил воздуха в солнечном свете, среди облаков, растений и животных развилось множество изменяющихся форм, и все они по своему воздействию или природе связаны с человеческим разумом, их постигающим; и на них, как в страшных, так и в прекрасных проявлениях и в их способностях ко злу или к добру, начертано множество мифов или слов созидающей силы, которые, в соответствии с истинной страстью и силой рода человеческого, люди сумели вложить в религию. Эту созидающую силу все народы отчасти принимали за дуновение воздуха, через которое она действует, и отчасти понимали как творческую мудрость, происходящую от Высшего Божества, однако озаряющую и вдохновляющую любое сознание, что действует в согласии с Ним. И каких бы умственных результатов мы ни добились в нынешнее время, полагая эту эманацию лишь движением или колебанием, однако всякое созидательное искусство и лучшие состояния человеческого счастья и добродетели доныне полагались на понимание его тайны (что бесспорно) и его личной природы (что вероятно).

90. Отдельно я должен вкратце упомянуть влияние Афины на созидательные искусства: нынешняя моя задача, которая для нас вполне посильна, – лишь истолковать внешние символы мифа, внушившего грекам представление о ней как о богине света, сперва вошедшей в грудь их Высшего Божества, а затем сотворенной из его мыслей и пребывающей подле него, всегда разделяя с ним и совершенствуя его силу.

91. Для чего нам следует прежде всего поразмыслить о значении основного эпитета, связанного с Афиной, «Glaukopis», «с глазами, полными света», первый слог которого связан, через свой корень, со словами, обозначающими зрение, а вовсе не со словами, обозначающими цвет. Насколько я могу судить о восприятии цвета у греков, оно представляется мне основанным в первую очередь на степени связи между цветом и светом; так, в красном цвете для них наиболее существенна его связь с огнем и солнечным светом; и поэтому «пурпур» изначально – «огненный» и поэтому алый или оранжевый цвет зари – в большей степени, чем любой другой, цвет огня. Меня долго смущало то, что Гомер называет море пурпурным; и я ошибочно думал, что он имел в виду цвет теней от облаков на зеленом море; на самом же деле он имеет в виду пылающий блеск волн под ярким светом. Аристотель полагает (отчасти справедливо), что свет, ослабленный чернотой, становится красным[132]; и чернота, будучи согретой или подсвеченной, также делается красной. Поэтому цвет может быть назван пурпурным, так как он есть ослабленный свет (и смерть также зовут «пурпурной» или «темной» смертью); или еще его можно назвать пурпурным, если он представляет собой тень, оживленную огнем, что применимо к освещенному морю или к самому солнцу, если о нем думают как о красном светиле, противоположном белизне луны: «purpureos inter soles, et candida lunæ sidera»[133]; или к золотым волосам: «pro purpureo poenam solvens scelerata capillo»[134]; при этом обе идеи изменены влиянием старой формы слова, вовсе не связанной с огнем, но только со смешиванием и окрашиванием; а дальше, усложняя и запутывая весь этот круг мыслей, но в то же время придавая им глубину и тонкость сообразно их сложности, различные розовые и пурпурные оттенки краски улитки-багрянки, багрянец и пурпур мака, цвет плода пальмы и отождествление всего этого с цветом крови, отчасти напрямую, отчасти через путаницу слов, означающих «кровопролитие» и «финиковый цвет», смешиваются и обновляют всю природу старого слова так, что в позднейшей литературе оно означает другой цвет или чувство, порожденное цветом, почти везде, где оно появляется: и навсегда отбрасывает вокруг себя отражение всего, что погружалось в его краску.

92. Итак, слово на самом деле есть жидкая призма и опаловый поток. И наконец, чтобы придать всей истории характер фантастического сна, тут и там переходящего в дикий гротеск, мы, современные люди, предпочитающие править угольными шахтами, а не морями (и потому превратившие негаснущий светильник Афины в безопасную лампу Дэви в руке Британии, а афинскую небесную молнию – в британскую подземную «сырость»), действительно извлекли наш пурпур не из моря, а из угля! И таким-то гротескным образом мы навязали себе сомнение, что удерживало старое слово меж чернотою и огнем, и довершили тень и страх пред нею, дав ей имя из битвы – «маджента»[135].

93. Такая же путаница между светом и цветом в слове, которым обозначают синеву глаз Афины; но всё же это благородная путаница, вызванная горячим убеждением греков в том, что небо – это в большей степени свет, нежели синева. Я не думал об этом, когда написал в рассуждении о живописной светотени, что «небо – не просто синий цвет: оно – синий огонь, и его невозможно написать» («Современные художники». IV. С. 361)[136]; но именно так это по большей части ощущали греки, и поэтому «Glaukopis» преимущественно значит «сероглазая» и серый означает бледный или светящийся синий; но «совоокая» она только в смысле округлости и расширении, не цвета; и опять же, эти широта и яркость в своем нравственном смысле соответствуют широте, напряженности и ясности мудрого зрения («если око твое будет чисто, то всё тело твое будет светло»)[137]. К этому образу нужно добавить способность птицы видеть в сумерках и, возможно, тонкость ее чувств как таковых. «До принятия человеческого облика, ее (Афины) символом была сова, птица, которая, похоже, превосходит все другие

создания тонкостью своих органов восприятия, глаз которой был рассчитан, чтобы наблюдать объекты, скрытые тьмой для всех остальных, ухо – чтобы отчетливо слышать звуки, а ноздри – различать запахи с такой точностью, что ее сочли пророческой, поскольку она обнаруживала запах смертного разложения даже на первых стадиях болезни»[138].

Мне не удалось где-либо найти указание на первое появление образа; однако в его ранних примерах на аттических монетах большие круглые глаза – это главное, что должно быть видно.

94. Но есть и другой цвет, чрезвычайно важный для представления об Афине, – темная синева ее эгиды. Как синий или серый цвет ее глаз считали скорее светом, нежели цветом, так же и ее эгида была темно-синей, потому что греки считали этот оттенок в большей степени тенью, чем цветом, и хотя они применяли для украшений различные материалы – лазурит, карбонат меди и, возможно, смальту, по-настоящему радуясь оттенку синего, всё же в их сознании он столь же отчетливо, как багрянец – свет, представлял тьму и, следовательно, всё темное[139], но в особенности – цвет тяжелой грозовой тучи, обозначавшийся тем же словом. О физической силе этой темноты эгиды, окаймленной молниями, говорится весьма просто, когда сам Юпитер использует ее, чтобы покрыть тенью Иду и Троянскую равнину, и убирает ее по молитве Аякса о свете[140]; и еще раз, когда он позволяет на время надеть ее Аполлону, который скрыт ее тенью, поражая Патрокла[141]; духовная же ее сила преимущественно выражена словом, обозначающим тень еще более глубокую – мрак Эреба, или нашего вечера, каковой, применительно к эгиде, показывает, что Афина не просто негодует, но всецело лишает своей помощи и отказывает в ней, и, что еще страшнее, проявляет высшую степень враждебности, – тьма, посредством которой она сама обманывает и вводит в заблуждение тех, кого полностью отвергла; это противоречие ее великолепию становится высшей мерой наказания за человеческое вероломство. Так, именно она подталкивает Пандара к измене, нацеленной на то, чтобы усугубить похищение Елены убийством ее супруга во время перемирия; а затем греческий царь, держа за руку своего раненого брата, предрекает Трое тьму эгиды, которая окончательно покроет всё вокруг[142].

95. Таким было наиболее точное представление о цветах Афины: белоснежная плоть (руки, стопы и лицо из мрамора, даже если статуя была грубо вырублена из дерева); глаза глубокого синего цвета, часто представленные в статуях драгоценными камнями; длинное платье до пят, шафранового цвета, и эгида грозового фиолетового цвета, наброшенная поверх него; золотой шлем («Илиада». V. 744)[143], и думаю, на нем еще и гребень, как у Ахиллеса[144].

Тщательно обдумав значения и смыслы, которые вы сейчас отчетливо и подробно узнали из рассказа о каждом из этих цветов, вспомнив, что шафрановый и пурпурный оба есть развитие, в противоположных направлениях, одного великого ключевого типа огненного или алого цвета, вы увидите, что эту форму творящего духа земли представляют облаченной в синее, пурпурное, алое, белое и золотое, которые образуют священную гамму цветов с того дня, когда облако низошло на гору, более великую, чем Ида[145].

96. До сих пор я говорил о представлении об Афине, каким оно прослеживается в греческом сознании, а не каким предстает в греческом искусстве. Задача эта чрезвычайно сложна, она требует и сочувствия, одновременно доброжелательного и чуткого, и глубоких познаний о самых ранних истоках религий многих народов; лишь тогда, сквозь несовершенство и – увы! – еще более смутно, сквозь триумфы созидающего искусства, нам дано будет различить, какого рода мысли определяли задачи его детства и сопутствовали пробуждению его силы.

Религиозный пыл нагляднее всего явлен в слабейших из произведений искусства; и технический навык достигает высшей точки лишь тогда, когда породивший его восторг утих окончательно. Наша попытка вывести провидческую силу Афины или ее направляющее влияние на греческое сердце – извлечь из того, что мы сейчас читаем или чем располагаем из работ Фидия, была бы столь же тщетной, как для последователей какой-либо новой религии – сделать заключения о духе христианства из «Успения» Тициана. Жизненную силу религиозных представлений можно проследить лишь через усилия дрожащей руки и свежие впечатления неискушенного взора; и отыскать красоту мечты в первых символах, посредством которых она выражена, можно не более, чем представление ребенка о волшебной стране – в его каракулях, или объяснить любовь девочки к сломанной кукле обезображенностью игрушечного личика. С другой стороны, Фидиева Афина на самом деле была не столько божеством, сколько возлюбленной афинского народа. Ее великолепие выражало скорее гордость и привязанность афинян, нежели их благочестие; и великий художник, щедро одаривая ее достоинствами (каковые могли внезапно быть уничтоженными в ходе разграбления, которое сами же и вызвали), по-видимому, без сожаления отказывался от благоговения перед ее древней памятью и лишь с небрежным протестом ремесленника, слишком сильного, чтобы быть гордым, даже от совершенства своего собственного искусства. Радуясь защите своей богини и собственному часу торжества, народ Афины убирал ее по своему усмотрению драгоценной слоновой костью и самоцветами; забывая или отвергая тьму карающего нагрудника и тщетно золотя ее неукротимых змей, надеясь, что те смягчат свою ярость.

97. Мне потребуется немало дней – если хоть сколько-нибудь их еще отпущено, – чтобы как-то отделить сложившиеся горделивые маски религиозных верований от инстинктивных искусств, которые гротескно и непристойно, однако искренне стремились воплотить или изложить эти верования. Но полагаю, что читатель, опираясь даже на те несовершенные указания, которые уже получил, сможет с возрастающей уверенностью пройти по следам мифа об Афине и оживить его почти эфемерную тень, связав ее с ныне признанными фактами существующей природы, которые более или менее смутно обдумывал и предчувствовал. Я собрал эти факты в кратком изложении.

98. Воздушный океан, окружающий землю, вступает в союз с землей на ее поверхности и с ее водами, становясь несомненной причиной их восхождения к жизни. Во-первых, он нагревает их и одновременно укрывает тенью, сохраняя в себе тепло солнечных лучей, но защищая их силу своими облаками. Он одновременно согревает и холодит, в постоянном чередовании ласки и мороза, так что сверкание ливийской скалы прогоняет белые венки с поля швейцарского крестьянина. Он передает свою силу морю; лепит и наполняет каждый пузырек в его пене; поддерживает пропасти и рисует долины его волн; придает блеск их движению в ночи и белый огонь – их равнинам на рассвете; возвышает их голоса между скал, держит над ними облака птиц, лепит с их помощью лунки нехоженых песков. Он выбирает из них часть в горсть своей ладони: красит ею холмы в темно-синий, а их ледники – в цвет умирающей розы; инкрустирует этим, словно сапфиром, купол, в который предстоит поместить облако; лепит из этого небесные стада: разделяет их, считает, лелеет, носит на своей груди, зовет их в путь, ждет, пока они отдохнут; питает из них ручьи, которые не иссякают, и посыпает ими росу, которая исчезает. Он прядет и ткет из их руна неистовый гобелен, разрывает его и обновляет; порхает, пылает и шепчет посреди золотых нитей, волнуя их плектром странного огня, который проходит по ним туда и сюда и заключен в них, как жизнь.

Он входит в поверхность земли, покоряет ее и образует вместе с ней плодородный прах, из которого может быть вылеплена плоть; он соединяется в росе с адамантовой субстанцией и становится зеленым листом из сухой земли; он входит в отдельные формы земли, которые он умягчил, управляет приливами и отливами течения их жизни, наполняет их члены своей собственной легкостью, измеряет их существование своим врожденным пульсом, лепит на их губах слова, по которым одна душа может узнать другую; сообщает им слух и биение сердца; и, уходя, оставляет их в мире, который не слышит и не движется более.

99. Такова была Афина величайших людей прежних дней. Напротив же храма этого Духа дыхания и животворной крови человека и зверя, на горе Правосудия и возле пропасти, где обитали богини-мстительницы, стоял алтарь Богу неведомому; наконец проповедованному им как тот, кто действительно дал всем людям жизнь, и дыхание, и все вещи; и дождь с небес, исполняющий сердца их пищей и веселием[146]; Богу, который из одной крови создал все народы человеческие, обитающие по лицу всей земли, и назначил времена их судьбы и пределы их обитанию[147].

100. Мы сами, томимые здесь нашими скорбными днями, возможно, в самом деле меньше, нежели они, знаем, кто мы по духу и какого духа мы, не зная, чтим[148]. Разве мы действительно желали Желаемого всеми народами?[149] и подтвердит ли это Господин, которого мы намеревались искать, и Посланник, которого, как мы думали, мы желали[150], когда придет в Свой храм и найдет в нем столы, отягощенные золотом вместо хлеба, и седалища, купленные ценой голубя?[151] И не будет ли и наша земля оставлена своим разгневанным Духом; – вместе с теми, где сладкий солнечный свет и яростное безумие бурь тщетно истощаются посреди безмолвных прибежищ ушедших знаний и умолкнувших языков?

Лишь в одном можем мы быть уверены: в том, что каждое истинное открытие науки, каждая милостиво дарованная сила, каждая мудро обрисованная мысль день ото дня всё яснее учат нас, что небеса вверху и земля внизу исполнены неизменного и всемогущего присутствия и милости для всех людей, знающих, что они Живут, и помнящих, что они Умирают.

Различные заметки, касающиеся представления об Афине как о направительнице воображения и воли

101. Остается сказать лишь несколько слов касательно того, что мне сейчас кажется необходимым, о третьей роли Афины, понимаемой как направительница человеческого пыла, решимости и труда.

Лишь несколько слов, так как я пока не готов провести четкое разграничение между интеллектуальной властью Афины и муз; но в широком смысле музы и их царь руководят созерцательными, историческими и поэтическими искусствами, цель которых состоит в открытии света или истины и в создании красоты: Афина же руководит нравственным пылом и практически полезным искусством. Она дарует человеку не ученость, но чистоту и прозорливость: учит исполнять свою работу не красиво, но правильно. В разных своих сочинениях и в течение многолетних попыток определить законы искусства я настаивал на этой правильности в работе и на ее связи с добродетельностью натуры, причем делал это настолько часто и неполно, что впечатление, оставшееся в сознании читателя – если хоть какое-то впечатление в нем осталось, – было путаным и неопределенным. Приступая к изданию своих исправленных работ, я хочу, чтобы этот принцип (который, по-моему, лежит в основе всех прочих) был бы изложен по крайней мере внятно; и потому постараюсь это сделать, насколько мне в целом по силам выразить его недвусмысленными словами. И вот, прежде всего, очень простое его изложение, сделанное недавно в лекции об архитектуре долины Соммы, каковое вам лучше прочитать здесь, чем в случайном соседстве с моим рассказом о портиках Абвиля.

102. В предыдущей части лекции я употребил выражение: «из-за каких недостатков» готическая архитектура прекратилась. Мы постоянно так выражаемся о произведениях искусства. Мы говорим об их недостатках и достоинствах, как о добродетелях и пороках. Что же мы подразумеваем, говоря о недостатках картины или достоинствах куска камня?

Недостатки произведения искусства – это недостатки его создателя, и достоинства – это его же достоинства.

Великое искусство отражает ум великого человека, а низкое искусство – недостаток ума слабого человека. Глупый человек строит глупо, мудрый – разумно; добродетельный строит красиво, подлый – гнусно. Если каменная кладка выполнена хорошо, это значит, что разумный человек ее продумал, внимательный человек обтесал камни, а честный человек сложил их вместе. Если на ней слишком много украшений, это значит, что резчик был слишком падок на удовольствия; если же слишком мало – что он был грубым, или бесчувственным, или глупым, или что-то в этом роде. И как только вы научитесь верно разбирать эти самые драгоценные из всех легенд – картины и здания, вы сможете читать характеры людей и народов по их искусству, словно в зеркале, – нет, словно под микроскопом, увеличенными стократно; ибо именно в искусстве человеческая натура проступает наиболее ярко и ее самые благородные или самые низменные проявления предстают наиболее выпукло. Нет, не только словно под микроскопом, но и словно под скальпелем и при анатомировании, ведь художник может спрятаться от вас или представить себя вам в ложном свете любым другим способом, но не сумеет проделать это в своем произведении: тут вы постигнете его натуру до самой глубины души. Всё, что человек любит, всё, что видит, всё, на что способен, его воображение, его привязанности, его упорство, его нетерпение, его огрехи, ум – всё здесь. Если работа – паутина, то вы знаете, что ее сделал паук; если соты – то пчела; червяк выбрасывает на поверхность кучку земли, птица вьет гнездо; а человек строит дом – достойно, если это достойный человек, и неблагородно, если неблагородный.

И всегда, от малого до великого, если исполненная работа хороша или плоха, таков и тот, кто ее сделал.

103. Вы все в той или иной степени используете этот способ рассуждения, безотносительно того, принимаете вы его или нет. Посмотрите на этот флоральный щипец[153]: вы же не думаете, что его мог построить человек, построивший Стоунхендж, или что человек, построивший его, мог бы построить Стоунхендж? Кажется ли вам, что такая филигранная работа понравилась бы древнему римлянину? или что Микеланджело стал бы тратить время, скручивая эти стебли роз туда и сюда? Или, если взять современного ремесленника, кажется ли вам, что его мог бы изваять грабитель, или хам, или карманник? Сделал бы такое Билл Сайкс? или Ловкий Плут, с его умелыми руками, искусными со всяким инструментом?[154] В конце концов вы придете к выводу, что его не мог сделать никто другой, помимо его создателя; и, присмотревшись к нему поближе, вы, если знаете грамоту, сможете прочесть, каким именно человеком он был.

104. Я должен настаивать на этом, и по веской причине. Из всех фактов, касающихся искусства, этот знать важнее всего: если производство – исключительно дело рук, то искусство – дело всего духа человека; и каков этот дух, таково и его деяние: и какой бы силой порока или добродетели ни было создано искусство, те же порок или добродетель оно воспроизводит и учит их. То, что рождено злом, зло и порождает; а то, что рождено доблестью и честью, учит доблести и чести. Всякое искусство или заражает, или воспитывает. Или одно, или другое, третьего не дано.

105. Повторю, что из всех истин, касающихся искусства, это именно та, понимать каковую важнее всего, а отрицать – поистине пагубно. И я утверждаю это тем более, что в последнее время ее неоднократно, прямо и с презрением отрицали, причем отрицали высшие авторитеты; и я считаю одним из самых прискорбных фактов, связанных с нашим упадком искусств, то, что просвещенные английские джентльмены, видные ученые и художники, в крайнем ослеплении приняли и по недопониманию своему поддержали заблуждение, которое лишь авторитет, подобный их авторитету, мог хотя бы на миг сделать приемлемым. Ибо противоположность этому написана в истории всех великих народов; это единственная фраза, всегда начертанная на ступенях их тронов; единственное, в чем их голоса звучат согласно, вещая нам из праха.

Все эти народы впервые заявляли о себе как о чистых и прекрасных видах животных, полных сил и воображения. По собственному выбору и вследствие великого инстинкта мужественной дисциплины они переносят трудности; они становятся яростными и непобедимыми воинами; народ всегда сам себе армия, а их царь или главный правитель – их первый воин. Фараон, или Давид, или Леонид, или Валерий[155], или Барбаросса, или Львиное Сердце, или Людовик Святой, или Дандоло, или Фридрих Великий – египтяне, евреи, греки, римляне, немцы, англичане, французы, венецианцы, – для всех это было незыблемым законом: их монарх должен быть их первым воином, иначе они не смогут распространять свою власть. Затем, после периода всеобъемлющей воинственности, наступает период домашний, в течение коего, не изменяя военной дисциплине, они добавляют к своим воинским доблестям все радости радости и богатства изящной и уютной домашней жизни, и тогда для всех народов наступает время их наиболее совершенного искусства, которое есть плод, доказательство и вознаграждение их типа национального характера, развитого завершающей заботой мирных занятий. Такова история всякого истинного искусства, которое когда-либо существовало или может существовать: его осязаемая история явственно начертана у него на челе буквами из света, языками огня, которые запечатлевают печать добродетели так же глубоко, как железо впечатывает в плоть преступника клеймо преступления. Однако за порой величия всегда следует время роскоши и занятия искусством ради одного только наслаждения. Этим всё и заканчивается.

106. Довольно о постройках Абвиля. Я привел здесь два утверждения: во-первых, что искусство основано на нравственном чувстве, и затем – что нравственное чувство основано на войне. Необходимо разъяснить оба тезиса и доказать их.

Сперва поговорим о связи искусства с нравственным чувством. Разумеется, художественный дар и незлобивость – два разных явления; хороший человек – необязательно художник, а хорошее чувство цвета необязательно сочетается с честной натурой. Однако великое искусство предполагает союз обеих способностей: это выражение чистой души через художественный дар. Если дара нет, то не будет и никакого искусства; если же нет души, причем души праведной, то искусство окажется дурно, каким бы эффектным оно ни было.

107. Но помните также, что художественный дар как таковой есть следствие нравственного характера поколений. У дурной женщины может быть красивый голос; но эта красота голоса происходит от того, что ее народ был нравственным. Тем, что она вообще способна петь, она обязана предопределенностью законов музыки нравственностью прошлого. Всякое действие, всякий порыв, к доброму или дурному, немедленно воздействует на любое существо, лицо, голос, психическую силу и смелость и гармонию воображения. Упорство в добродетельном поведении через несколько поколений делает возможным человеческое искусство; всякий грех пятнает его, даже самый мелкий; упорствование же в разврате и преследование наслаждения уже через несколько поколений делают любое искусство невозможным. Люди обманываются долготерпением законов природы и ошибочно видят в награде за добродетель предков плоды своих собственных грехов. Придет время посещения их[156], и придет непременно; ибо всегда верно, что, если отцы ели кислый виноград, у детей на зубах оскомина[157]. Что же до отдельного человека, коль скоро вы выучились грамоте, то сможете, как я уже говорил, прочесть его до глубин сердца через его искусство. И пусть его художественный дар будет не столь велик и не развит до совершенства школами великого народа; и всё равно он будет лишь покрывалом, наброшенным на его собственное существо и внутреннюю сущность; и его вид безошибочно покажет, висит ли оно на человеке или на скелете. Если ваше зрение мутно, вы поначалу не увидите разницы в том, как лежат складки; но учитесь видеть, и тогда сами складки станут прозрачными, и вы узрите сквозь них очертания смерти или божественные формы, превращающие накинутую ткань в облачко света или в могильный саван.

108. Далее, обратите внимание на то, что, как я уже сказал (и вы убедитесь в этом, и притом в полной мере), поскольку всё прекрасное искусство укоренено в добродетели, оно приносит плоды добродетели и назидательно по самой своей природе. Оно часто дидактично и в прямо высказанной мысли, как у Джотто, Микеланджело, Дюрера и сотен других, но не в этом его особая задача – оно дидактично прежде всего потому, что прекрасно; но прекрасно по заключенной в нем мысли, а не только по форме, и полно мифов, которые можно прочесть только сердцем.

Сейчас, например, когда я пишу, рядом со мной раскрыта страница персидского манускрипта, на которой из переплетений бирюзы и золота, и мягкой зелени, и фиолетового, и рубинового, и алого соткано поле чистого великолепия. Она сотворена только ради услаждения глаз, и она их услаждает, и у человека, создавшего ее, действительно были глаза, но вряд ли что-то большее. Это не дидактическое искусство, но ее автор был счастлив; и она принесет всю пользу и весь вред, которые может принести чистое наслаждение. Однако напротив меня висит акварель молодого Тёрнера, изображающая Женевское озеро, увиденное с Лозаннской дороги, примерно в двух милях от Женевы, с Монбланом вдали. Старый город виден лежащим за спокойными водами, окутанный сладким туманным покрывалом, сотканным Афиной: слабый утренний свет, исключительно мирный и почти бесцветный, льющийся из-за Вуарона, усиливается до мягкого янтаря по склону Салева и только едва заметен на прекрасных теплых полях его вершины, между складок белого облака, которое покоится на траве, но высоко, словно башня, поднимается в зенит рассвета наверху.

109. В этом тусклом янтарном свете на склоне холма красок меньше, чем в самом бледном опавшем листе. Озеро не синее, а серое в тумане, переходящее в глубокую тень под соснами Вуарона; несколько темных пучков листьев, единственный едва заметный белый цветок – вот и вся радость, что дарована скалам на берегу. В единственном рубиновом пятне восточной рукописи хватило бы цвета для всего красного, что есть на рисунке Тёрнера. Во всех его линиях, во всём пейзаже меньше чистого удовольствия для глаз, чем на половине квадратного дюйма персидской страницы. Что же заставило его находить удовольствие в тусклом цвете, напоминающем лишь коричневый цвет опавшего листа? в холодной серости рассвета, в единственном белом цветке посреди скал – только в этом и не более того?

110. Он находил в них удовольствие, потому что вырос среди английских полей и холмов; потому что кротость великого народа жила в его сердце, а сила мысли – в его мозгу; потому что он знал истории Альп и городов у их подножия; потому что он читал гомеровские легенды об облаках и видел богов рассвета и тех, кто дарует росу полям; потому что он знал лики скал и образы величественных гор, как человек знает лицо своего друга; потому что он носил в себе удивление и печаль о жизни и о смерти, каковые есть наследие готической души со времен ее первых морских королей; а также сострадание и радость, вплетенные в сокровенную ткань каждого великого творческого духа, рожденного в странах, которые жили христианской верой в мужестве и истине. И эта картина содержит в себе, для нас, именно то, что ее создатель был способен дать; и может передать это нам ровно настолько, насколько мы находимся в состоянии, в котором можно ее воспринять. Она поучительна, если мы достойны того, чтобы нас учили, и не иначе. Чистое сердце она сделает еще чище, вдумчивое – еще вдумчивее. В ней нет слов для безрассудных или подлых.

111. Когда я сам смотрю на нее, то нет ни одной ошибки или глупости в моей жизни – а их было много, и они были велики, – которая не восстала на меня, не отняла бы у меня радость и не сократила бы мою способность обладать, видеть, понимать.

И каждое бывшее в моей жизни усилие, каждый проблеск справедливости или добра в ней, сейчас со мною, и помогает мне постичь это искусство и его видение. Насколько я могу радоваться им или понимать то и другое, моя сила обусловлена тем, что есть во мне от справедливости. Осмелюсь сказать, что, поскольку всю свою жизнь я желал добра, а не зла; поскольку я был добр ко многим; желал быть добрым ко всем; никому намеренно не причинял зла; и поскольку я любил много, а не эгоистично, – поэтому утренний свет всё еще виден мне на этих холмах, и вы, читающие, можете доверять моим мыслям и словам в той работе, которую я должен сделать для вас; и потом вы будете рады, что доверились им.

112. Но помните: я повторяю это снова и снова, чтобы хоть раз, если возможно, суметь ясно об этом заявить; должен быть унаследованный художественный дар, словно жизнь, сохраняющаяся в каком-то спасенном фрагменте. Мой художественный дар нельзя заработать никаким трудом или заслужить каким-либо поведением; он принадлежит мне по праву рождения и явился мне по воле Афины из воздуха английских деревень и шотландских холмов. Я рискну навлечь на себя обвинение в глупости, которое может вызвать публикация одного из моих многочисленных детских стишков, написанного в морозный день в Глен-Фарге, к северу от озера Лох-Левен. Под ним стоит дата – 1 января 1828 года. Я родился 8 февраля 1819 года; и всё, чем я когда-либо мог стать, и всё, чем я стать не могу, уже отражается в этом слабом стишке.

(Политическая экономия будущего!)

Предвещает «Камни Венеции» и этот опыт об Афине.

Впрочем, довольно обо мне.

113. О жизни Тёрнера, о добре и зле в ней, которых было много, но добра неизмеримо больше, его творчество во всех отношениях служит совершенным и ясным свидетельством. Его биография проста: «Он сделал это, и никто другой не сделает подобного». Однако прочтите, что я сказал о нем, сравнивая его с великими итальянцами, в отрывках из «Пояса Аглаи» («The Cestus of Aglaia»), далее, § 158.

114. Вот какова природа связи нравственности с искусством. Я утверждал, что основа и той и другого – война, по крайней мере так было до сих пор. Причина этого слишком очевидного факта заключается в том, что до сих пор ни один народ, кроме воинственного, не мог сосредоточиться исключительно на своих людях, а не на своем имуществе. Всякий великий воинственный народ думает, по необходимости, прежде всего об умножении своих тел и душ, в благом расположении и строгой дисциплине. Пока его политическая цель такова, неважно, что он временно переносит или теряет, будь то в численности или в богатстве; его мораль и его искусства (если у него есть национальный художественный дар) развиваются вместе; но как только он перестает быть воинствующим народом, он думает о своем имуществе, а не о людях; и тогда нравственные и поэтические способности исчезают вместе.

115. Однако именно поэтому во имя блага войны необходимо, чтобы она велась личной силой, а не деньгами или машинами. Нация, сражающаяся не своими силами, а с помощью наемников или артиллерии, умирает. Нельзя сказать, что в современной войне истинного мужества меньше, чем в древней; но это, во-первых, потому, что вся оставшаяся жизненная сила европейских народов с пагубным пылом влагается в их солдат; и, во-вторых, потому, что их нынешний героизм – это кульминация веков врожденной и традиционной доблести, которой их научила Афина, заставив управлять пеной морской волны и конской пеной, а не паром из чайника.

116. Далее, отметьте то, что жизненно важно для нас в условиях нынешнего кризиса: если война ведется деньгами и машинами, победит наиболее многочисленный и алчный народ. Можете быть сколь угодно учеными, однако толпа, которая способна заплатить больше за серную кислоту и порох, в конце концов отравит свои пули, станет плескать вам в лицо кислотой и покончит с вами – с собою тоже, в должный срок, но сперва с вами. Для английского же народа выбор его судьбы уже совсем близок. Он может лишь лихорадочно защищать свою собственность железными стенами толщиной в сажень еще несколько лет – совсем недолго. Никакие стены не защитят ни его, ни его имущество от множества, которое плодится и распространяется быстрее облаков по обитаемой земле. Нам будет дозволено жить мелкой торговлей вразнос и торговлей скобяным товаром – коль скоро мы избрали это своим делом – до тех пор, пока мы для американцев будем полезными чернокожими слугами; и станем довольствоваться тем, что будем копать уголь и сидеть в золе; и у нас еще будет уголь, который нужно копать, – когда он иссякнет или станет дешевле в другом месте, нас упразднят. Но если мы, пока еще есть время, проявим мудрость, и снова сосредоточимся на умножении англичан, а не на удешевлении английских товаров; если мы решим подчиниться здравым законам труда и экономии и, отложив в сторону наши политические дрязги, выясним, каким количеством сильных людей, дружелюбных и верных друг другу, то сможем населить каждый уголок английских владений, и нас не одолеют ни яд, ни железо; ни торговля – ни ненависть: благородная нация еще будет, милостью небесной, властвовать над подлой, и сила сердца устоит против огневых снарядов.

117. Но есть и другая причина для того, чтобы полагаться на искусство войны. Пороки и несправедливость этого мира поднимают голову вновь и вновь, и их можно побороть лишь в битве; блюстители порядка и закона всегда должны быть воинами. И, возвращаясь к мифу об Афине, мы видим, что, хотя она прежде всего дева-воительница, она презирает войну ради войны; она вооружает Ахиллеса и Улисса для справедливой схватки, но Ареса она разоружает. Она сама постоянно борется с хаосом и смятением земных гигантов; она стоит подле Геркулеса, побеждающего всё чудовищное зло: она только праведно судит и воинствует[159]. Но воюя она полностью неумолима. Ее мало заботит обращение преступников. Она не проявляет милосердия, если ей сопротивляются. На ее устах лишь слова «порадуюсь, когда придет на вас ужас»[160]. И вспомните, что за этим следует: «когда придет на вас ужас, как буря, и беда, как вихрь»[161]; ибо гнев ее – непреодолимая буря: раз пробужденный, он слеп и глух, – бешенство – безумие ярости – тьма Dies Irae.

И это, поистине, печальнейшее печальное из всего, что нам приходится знать о наших собственных нескольких жизнях. Мудрость никогда не прощает. Какое бы сопротивление мы ни оказали ее закону, она мстит вечно; – потерянный час не может быть возмещен, и совершенная несправедливость никогда не будет искуплена. Лучшее, что можно сделать задним числом, то, без чего было бы еще хуже, – самый лживый из всех криков о мире, где нет мира, – это крик о прощении грехов, как того ожидает толпа. Мудрости подвластно «уничтожение греха»[162], но она не может простить его; и она склонна, поспешая, уничтожить также и грешника, когда на ее груди черная эгида.

118. И это также факт, который мы должны знать о жизни нашей нации: как только она теряет силу благородного Гнева, она закончена. Когда она затушевывает свои жалкие преступления и извиняется за них; и терпит свои фальшивые меры и свою фальсифицированную пищу; не смеет на деле различать добро и зло и неспособна ни чтить первое, ни карать второе, но насмехается над добром, как если бы оно было скрытым злом, и утешает зло благочестивым сочувствием, и хранит его в сахаре своего свинцового сердца, – всему конец.

119. Итак, первый признак присутствия Афины среди любого народа – то, что люди становятся воинами и что главная забота каждого из них – достойно стоять в своем строю и не отступать от собрата в битве. Богатство, удовольствия и даже любовь – по велению Афины все приносится в жертву этому долгу – твердо стоять в воинском строю.

Далее: Афина руководила не только битвой, но и ремеслом; обыкновенно – женским ремеслом, дающим удобство и удовольствие. Ее слова, обращенные ко всем нам, таковы: «Будьте хорошо тренированы и правильно одеты. Одеты и в здравом уме[163]; не безумны и в лохмотьях, не в грязном нарядном платье с чужого плеча. Воюйте и тките. И тогда я сама буду отвечать за полет копья и цвета полотна».

Теперь же я попрошу читателя внимательно просмотреть следующие фрагменты, касающиеся современных толп и их занятий, написанные давно, но оставленные в отрывочной форме, в которой они и должны оставаться и принести всю возможную пользу.

120. Поместить множество сильных людей на акре земли без крова и воды – это не политическая экономия. Точно так же не политическая экономия – построить город на хорошей земле, наполнить его запасами зерна и сокровищ и поселить в нем двадцать прокаженных. Политическая экономия создает одновременно средства к существованию и живых людей, которые будут ими пользоваться; и из того и другого – самое лучшее и большее из того, что она может, но непременно лучшее, а не самое большее. Несколько хороших и здоровых людей вместо множества больных негодяев; и немного настоящего молока и вина вместо изобилия мела и нефти; но суть всего дела в том, что люди и их имущество должны производиться вместе – не одно в ущерб другому. Собственность не должна создаваться на землях, опустошенных изгнанием народа, – и человечество не должно умножаться и развращаться на землях, лишенных хлеба.

121. Тем не менее, хотя люди и их имущество должны приумножаться одновременно, в первую очередь следует думать об увеличении числа достойных людей. Сила народа – в его численности, не в территории; но это относится лишь к здоровому множеству. Одно дело, как для человека, так и для народа, наращивать плоть, и совсем другое – раздуваться от гнилостных выделений. Не то чтобы многочисленность была когда-либо несовместима с добродетелью. Двое должны быть мудрее одного, а две тысячи – двух; и я не знаю другого столь вопиющего заблуждения в истории человеческой глупости, как оправдание пренебрежения к преступлениям величием городов. Как будто первейшая цель общины не в том, чтобы изобретать законы и пресекать преступления! Как будто пчелы и осы могут честно жить в стаях – а люди только в отдельных норах! – Как будто легко помогать друг другу, будучи на противоположных сторонах горы, и невозможно – на противоположных сторонах улицы! Но когда люди честны и добры и стоят плечом к плечу, сила любого народа заключается в количестве жизни, а не в земле или золоте. Чем больше хороших людей в государстве относительно его территории, тем оно сильнее. И как безумием экономистов было искать золота вместо жизни, так безумием королей было искать земли вместо жизни. Они хотят город на другом берегу реки и добиваются его острием меча: им и в голову не приходит, что удвоение честных душ в городе на этом берегу реки сделает их более сильными королями; и что это удвоение может быть достигнуто оралом, а не мечом, и счастьем, а не несчастьем.

Поэтому, говоря кратко, цель всякой истинной политики и истинной экономики заключается в следующем: «максимальное множество хороших людей на каждом данном участке земли» – непременно хороших, здравых, честных людей, а не толпы бледнолицых воров. Так что, с одной стороны, неправильна вся аристократия, которая несовместима с числами; и, с другой стороны, неправильны все числа, которые несовместимы с воспитанием.

122. Далее, касаясь накопления богатства для содержания таких людей, заметьте, что никогда не следует употреблять термины «деньги» и «богатство» как синонимы. Богатство складывается из хороших, а следовательно, полезных вещей, находящихся во владении народа: деньги – это лишь письменное или чеканное обозначение относительного количества богатства, находящегося во владении каждого человека. Все деньги – это делимый правоустанавливающий документ, имеющий огромное значение как выражение права собственности, но абсолютно бесполезный как сама собственность. Таким образом, предположим, что если народ изолирован от всех остальных, то деньги, находящиеся в его распоряжении, в максимальной стоимости равны всей собственности этого народа и не более того, поскольку за них больше ничего не получить. И деньги всех народов в их наивысшей стоимости равны собственности всех народов и не более того, поскольку за них больше ничего не получить. Таким образом, каждый произведенный предмет собственности увеличивает на свою стоимость и стоимость всех денег в мире, а каждый уничтоженный предмет собственности уменьшает стоимость всех денег в мире. Если десять человек будут выброшены на скалу с тысячей фунтов в карманах, а на скале не будет ни еды, ни крова, их деньги просто ничего не стоят, потому что за них ничего нельзя получить; если они построят десять хижин и поднимут с места крушения бочку сухарей, то их тысяча фунтов, по максимальной стоимости, будет стоить десять хижин и бочку сухарей. Если они превратят свою тысячу фунтов в две тысячи, написав новые расписки, их две тысячи фунтов по-прежнему будут стоить только десять хижин и бочку сухарей. И закон относительной стоимости одинаков для всего мира, и всех людей в нем, и всего их имущества, как и для десяти человек на скале. Таким образом, деньги по-настоящему и окончательно теряются в той степени, в которой от них отнимается их ценность (и в определенный момент вовсе переставая быть деньгами); а по-настоящему приобретаются в той степени, в которой к ним прибавляется ценность. Итак, предположим, что деньги, выпускаемые нацией, представляют собой фиксированную сумму, очень точно поделенную (например, на франки и центы), и не подлежат ни увеличению, ни уменьшению. Тогда каждая крупица еды и каждый дюйм жилья, добавленные к ее имуществу, пропорционально увеличивают стоимость каждого цента в ее карманах, а каждая крупица еды, которую она потребляет, и каждый дюйм крыши, которой она позволяет разрушиться, уменьшают стоимость каждого цента в ее карманах; и это с математической точностью. Непосредственная стоимость денег в определенное время и в определенных местах зависит, конечно, от настроения владельцев собственности; но нация в одном случае постепенно богатеет и будет чувствовать, как гнет бедности постепенно повсюду ослабевает, каковы бы ни были настроения отдельных людей; а в другом случае она постепенно беднеет, и гнет ее бедности будет с каждым днем сказываться всё сильнее и сильнее такими путями, которые она не сможет объяснить, но будет ощущать крайне горько.

123. Фактическое количество денег, которое она чеканит, по отношению к ее фактической собственности имеет значение лишь для удобства обмена; но пропорция, в которой это количество денег распределяется между отдельными лицами, выражает их различные права на большую или меньшую долю национальной собственности и, следовательно, не должна изменяться. Правительство может в любое время совершенно справедливо удвоить выпуск монет, если каждому, у кого в кармане было десять фунтов, выдаст еще десять фунтов, а каждому, у кого было десять пенсов, – еще десять пенсов; ибо это не делает никого из них богаче; оно лишь делит их жетоны на удвоенное число. Но если оно отдает вновь выпущенные монеты другим людям или оставляет их себе, оно просто грабит прежних владельцев именно в таком размере. Эту важнейшую функцию денег как правоустанавливающего документа, от соблюдения которого зависят вся национальная стабильность торговли и мир в жизни, экономистам никогда не удавалось правильно отделить от совершенно незначительной роли денег как средства обмена. Вы можете обмениваться товарами – пусть это и сопряжено с некоторыми неудобствами, но всё же вы найдете способ делать это совсем без денег; но вы не сможете предъявить свои права на сбережения прошлой жизни без документа, указывающего их сумму, такого документа, который страна и ее правительство будут признавать.

124. И подобно тому как экономисты упустили из виду эту важную функцию денег по отношению к индивидуальным правам, они в равной степени упустили из виду их функцию как представителя благ. То, что за каждое произведенное благо в карман каждого кладется определенная сумма денег, – вот простая и основополагающая истина, которую должна знать общественность, а экономисты – должны ей учить. Многие ли из них ее усвоили? Некоторые – но лишь случайно; другие же назовут это трюизмом. Если это так, то известно ли об этом общественности? Знает ли ваш обычный английский домохозяин, что каждый устроенный им дорогой обед уничтожает столько же денег, сколько стоит? Знает ли каждая образованная девушка – даже женщины, занимающие высокие политические посты, – что каждое красивое платье, которое они носят сами или заставляют носить других, уничтожает ровно столько же национальной валюты, сколько стоят труд и материалы, затраченные на его изготовление? Если это трюизм, то такой, который нужно провозглашать несколько громче.

125. Таково соотношение денег и товаров. Много товаров – много денег; мало товаров – мало денег. Но подобно тому как существует истинная связь между деньгами и «товарами», или хорошими вещами, существует ложная связь между деньгами и плохими вещами[164]. Многие плохие вещи приобретаются в обмене, но они не увеличивают богатство страны. Хорошее вино – это богатство, а отравленное вино – нет; хорошее мясо – это богатство, а тухлое – нет; хорошие картины – это богатство, а плохие картины – нет. Вещь стоит ровно столько, сколько она может для вас сделать, а не столько, сколько вы решите за нее заплатить. Вы можете заплатить тысячу фунтов за разбитый горшок, если вам угодно; но этим обменом вы не сделаете разбитый горшок равным по ценности горшку, способному держать воду, и не прибавите ценности любым другим горшкам. Вы, возможно, сможете побудить многих гончаров изготавливать щербатые горшки, а многих любителей глиняной посуды – покупать их; но страна благодаря всему этому разбогатеет, добавив к своему богатству столько черепков, – и на этом всё. Вещь стоит того, что она способна сделать для вас, а не того, что она, по вашему мнению, может; и большинство национальных предметов роскоши в наши дни – это своего рода черепок, предназначенный для утешения самодовольного Иова, добровольно восседающего на своей куче пепла[165].

126. И кроме того, поскольку хорошие вещи уже существуют и стали средством обмена, колебания их цен для страны совершенно безразличны. Для национального дохода не имеет никакого значения, купит ли г-н А. картину Тициана у г-на Б. за двадцать или за две тысячи фунтов; то есть для национального дохода совершенно не имеет значения, есть ли у г-на А. картина, а у г-на Б. деньги или у г-на Б. картина, а у г-на А. деньги. Кто из них разумнее потратит деньги и кто из них будет бережнее хранить картину – это, конечно, вопрос, имеющий некоторое значение; но самый факт обмена не может этого определить.

127. Итак, богатство нации, а также ее мир и благополучие зависят прежде всего от числа людей, которых она может задействовать для производства хороших и полезных вещей. Я говорю также и о ее благополучии, ибо характер людей больше зависит от их занятий, чем от любого обучения, которое мы можем им дать, или принципов, которые мы можем им привить. Занятие формирует привычки тела и ума, а они, в свою очередь, составляют конституцию человека – бо́льшую часть его устойчивой нравственной природы, какие бы усилия, в состоянии особого возбуждения, он ни предпринимал, чтобы изменить или преодолеть их. Занятие – это половина образования, и главная его половина – это его основа; и тонкость, и долговечность всякого впоследствии сотканного узора всецело зависят от его прямолинейности и прочности. И как бы ни было трудно проследить в истории более отдаленные связи событий и причин, одна цепочка следствий всегда ясна: формирование характера наций через их занятия и определение их окончательной судьбы через их характер. Момент и первое направление обстоятельств решающих революций часто зависят от случая; но их устойчивое течение и последствия всецело зависят от природы народа. Принятие Закона о реформе ушедшим английским парламентом могло быть более или менее случайным: результаты этой меры теперь зависят от характера английского народа, развившегося под влиянием его недавних интересов, занятий и привычек жизни. Используют ли они как единое целое свои новые силы во благо или во зло, будет зависеть не от их познавательных способностей и даже не от общего уровня интеллекта, которым они могут обладать, а от числа посреди них людей, которых полезные занятия научили соблюдать обязанности и которые стали более трезво оценивать жизненные обещания.

128. Исключительно важно при разработке законов, касающихся обращения с недальновидными и более или менее порочными людьми или их трудоустройства, помнить, что подобно тому, как люди не становятся героями, совершая подвиг, а должны быть храбрыми, прежде чем смогут его совершить, так и злодеями они не становятся, совершая преступление, а были злодеями до того, как его совершили; и что право на вмешательство государства в их поведение начинается с того момента, когда они начинают развращать себя, а не только в тот момент, когда они доказали свою безнадежную порочность.

Все меры реформирования эффективны в точном соответствии с их своевременностью: частичный упадок может быть устранен и очищен, зарождающаяся ошибка исправлена; но есть точка, за которой разложение больше нельзя остановить, а блуждания – возобновить; такова была манера современной филантропии оставаться пассивной до этого самого периода, предоставляя богатым погибать, а глупым скитаться, в то время как она истощает себя в неистовых усилиях по воскрешению мертвых и преобразованию праха.

Недавнее движение общественного мнения против смертной казни, я полагаю, является признаком пробуждающегося понимания того, что наказание – последний и худший инструмент предотвращения преступлений в руках законодательной власти. Истинные инструменты исправления – это занятость и вознаграждение, а не наказание. Помогайте желающим, чтите добродетельных и принуждайте праздных к занятию, и не будет нужды принуждать кого-либо к великому и последнему бездействию смерти.

129. Начало всякого истинного исправления преступных классов зависит от создания учреждений для их активного трудоустройства, пока их преступность еще не созрела, а чувство самоуважения, способность к привязанности и чувство справедливости не полностью угасли. Вряд ли кто-то в настоящее время станет оспаривать, что те, кто жаждет работы, всегда должны быть в состоянии ее найти; но в том, что тех, кто не желает работать, следует строжайше принуждать к этому, общественность пока не убеждена. Если опасность главных магистралей столицы и рост преступлений, более ужасных, чем те, что когда-либо позорили номинальную цивилизацию, не убедит их, им не придется долго ждать, прежде чем они получат более суровые уроки. Ибо наше пренебрежение к низшим слоям населения достигло точки, когда оно начинает приносить свои необходимые плоды, и с каждым днем поля становятся не белее, а чернее воронова крыла, поспевая к жатве[166].

130. Общие принципы, которыми должна регулироваться занятость, можно кратко сформулировать следующим образом.

Первое. Поскольку в нашем распоряжении имеются три основных класса механических силы, а именно: а) живая мышечная сила; б) естественная механическая сила ветра, воды и электричества и в) искусственно созданная механическая сила, то первым принципом экономии будет использовать сначала всю доступную живую силу, затем недорогие природные силы и только в последнюю очередь прибегать к искусственной силе. И это потому, что для человека всегда лучше работать своими руками, чтобы прокормить и одеть себя, чем бездельничать, пока машина работает на него; и если он не может прокормить и одеть себя всем возможным для него трудом, то лучше использовать недорогую машину – например, ветряную или водяную мельницу, – чем дорогостоящую, такую как паровая машина, пока в нашем распоряжении достаточно естественной силы. Между тем в настоящее время мы постоянно слышим, как экономисты сожалеют об утрате водной энергии каскадов и рек страны, но почти никогда – об утрате физической силы ее праздных жителей; и опять же, мы видим обширные районы, такие как юг Прованса[167], где сильный ветер непрерывно дует целый день шесть дней из семи в течение всего года и при этом нет ни одной ветряной мельницы, в то время как люди постоянно заняты добычей топлива в ста милях к северу, чтобы получать искусственную энергию. Но главное, о чем следует помнить, заключается в том, что в каждой бездействующей паре рук по всей стране заключено определенное количество энергии, эквивалентное энергии большого количества топлива; и что добывать уголь для нашей силы, в то время как жизненная сила простаивает без дела, – просто безумная трата времени; и что она не только простаивает без дела, но и тем самым развращает и портит себя. Мы тратим уголь и одновременно губим нашу человечность. Поэтому, когда есть бездействующие руки, всегда экономьте уголь, и запасов Англии хватит надолго. И точно такой же аргумент отвечает на распространенное утверждение о том, что мы «отнимаем занятие у трудолюбивого рабочего». Что такое «занятие», как не приложение жизненной силы вместо механической силы? Мы постоянно ищем средства для силы – тянуть, ударить молотом, принести, перенести; мы тратим наши будущие ресурсы на получение энергии, в то время как всё живое топливо остается перегорать, лишь изрыгая тлетворное дыхание и производя различные зловонные формы пепла! Очевидно, если нам нужен огонь для силы, то нам прежде всего нужны люди для силы. У трудолюбивых рук должно быть столько работы, чтобы они не могли делать больше, иначе нам не нужно будет использовать машины, чтобы помогать им: тогда используйте сначала праздные руки. Вместо того чтобы качать нефть паровой машиной, пустите ее по каналу и тяните ее посредством человеческих рук и плеч. Нефть не может спешить, чтобы куда-нибудь успеть. Мы всегда можем заказать и ее, и многое другое заблаговременно, прежде чем оно нам понадобится. Так что перевозка всего, что не портится при хранении, может наиболее здорово и безопасно осуществляться водной тягой и парусными судами, и нет более здоровой работы и лучшей дисциплины для людей, чем такая активная переноска.

131. Второе. Используя всю имеющуюся в нашем распоряжении физическую силу, мы должны сделать выбранные нами занятия в наибольшей возможной степени образовательными. Ибо здоровая человеческая работа – это первый и лучший метод образования, умственного в той же мере, что и физического. Мужчине, наученному хорошо пахать, грести или править, и женщине, наученной правильно готовить и аккуратно одеваться, уже привиты многие важные нравственные привычки. Труд, рассматриваемый как дисциплина, до сих пор считался предназначенным только для преступников; но истинная и благороднейшая функция труда – предотвращение преступлений, и он должен быть не Исправительным (Reformatory), а Созидающим (Formatory).

132. Третий великий принцип занятости заключается в том, что всякий раз, когда возникает необходимость в преодолении бедности, вся принудительная работа должна направляться на производство лишь полезных вещей, то есть пищи, простой одежды, жилья или средств их транспортировки, распределения и хранения. Экономисты до сих пор плохо понимают, а общественность не понимает вовсе, что занятие людей бесполезным делом не может облегчить общего бедствия. Деньги, выделяемые на наем мастеров по изготовлению лент в Ковентри, – это всего лишь сумма, изъятая из того, что могло бы обеспечить занятость кружевниц в Хонитоне или мастеров чего-то другого, столь же бесполезного, в другом месте. Мы должны каким-то образом и в какое-то время тратить свои деньги, и они не могут быть потрачены без того, чтобы не нанять кого-то. Если мы проигрываем их, тот, кто их выигрывает, должен их потратить; если мы проигрываем их в железнодорожной спекуляции, они уходят в чей-то карман или просто идут на оплату землекопов, строящих бесполезную насыпь, вместо того чтобы достаться мастерам, делающим ленты или пуговицы, за изготовление бесполезных лент или пуговиц; мы не можем потерять их (разве что фактически уничтожив их), не создав какую-то занятость, и поэтому, какое бы количество денег ни существовало, относительное количество рабочих мест должно когда-нибудь прийти с ними в соответствие; но бедственное положение страны означает, что предоставленная работа не дала ничего, что могло бы поддержать ее существование. Люди не могут жить на лентах, пуговицах, бархате или быстро переезжая с места на место; и каждая монета, потраченная на бесполезные украшения или бесполезное передвижение, изымается из национальных средств поддержания жизни. Одно из самых прекрасных применений железных дорог состоит в том, чтобы дать возможность А. путешествовать из города X, чтобы отнять дело у B. в городе Y; в то время как B. едет из города Y, чтобы отнять дело у А. в городе X. Но национальное богатство от этих операций не увеличивается. В то же время каждая монета, потраченная на обработку земли, на ремонт жилья, на строительство необходимых и хороших дорог, на предотвращение опасностей на море или суше и на перевозку продовольствия или топлива туда, где они требуются, становится такой абсолютной и прямой выгодой для всей нации. Обработка земли вокруг Ковентри облегчает жизнь в Хонитоне, а каждый хорошо построенный дом в Эдинбурге делает дешевле жилье в Глазго и Лондоне.

Четвертое и последнее. Поскольку на каждого праздного человека кто-то где-то должен работать, обеспечивая его одеждой и едой и выполняя, таким образом, вдвое больше работы, чем было бы достаточно для его собственных нужд, то лишь вопрос чистой справедливости – заставить праздного человека работать ради своего пропитания. Во многих странах воинская повинность использовалась для того, чтобы оторвать рабочих, кормящих свои семьи, от полезной работы и содержать их за общественный счет преимущественно для демонстрации военной мощи. Поскольку самые цивилизованные нации долгое время терпели это, не следует думать, что они не вытерпели бы с большим удовольствием воинскую повинность, распространяющуюся только на порочных и праздных, уже живущих криминальной деятельностью за общественный счет, дисциплинирующую их и приучающую к труду, который не только содержал бы их самих, но и был бы полезен обществу. Вопрос заключается в следующем: мы должны кормить пьяницу, бродягу и вора. Но сделаем ли мы это, позволяя им отнимать у нас нашу еду, не отрабатывая ее? или мы должны давать им еду в определенном количестве и заставлять их выполнять работу, которая ее возмещает и которая со временем исправит их натуру и сделает их счастливыми и полезными членами общества?

У меня отыскался фрагмент непрочитанной лекции, написанный в самом пламенном тоне, который, пожалуй, выражает это еще яснее. Ваши праздные люди (говорится там), каковы они есть сейчас, – это не просто отработанные угольные пласты. Это взрывоопасные угольные пласты, за которые вы платите высокую ежегодную ренту. Помните, что вы содержите всех этих праздных людей с гораздо большими издержками, чем если бы они были заняты. Неужели вы думаете, что порочный человек ест меньше честного? Или что дешевле держать плохого человека пьяным, нежели хорошего трезвым? Полагаю, в умах публики бытует смутное представление, что они не платят за содержание людей, которых не нанимают. Эти шатающиеся негодяи на углу улицы, сгрудившиеся вокруг великолепного угла трактира, – мы воображаем, что они нам не слуги! Что мы им не платим жалованья! Что мы не тратим ни копейки из нашего кармана за этой залитой пивом стойкой!

Чьи же деньги они в таком случае тратят? Они не добыты честным трудом. Вы это хорошо знаете. Откуда они их берут? Кто заплатил за их обед и выпивку? Эти ребята могут жить только двумя способами – грабежом или нищенством. Признайте, что их годовой доход от воровства идет из общественного кармана. Кормят их недешево, поскольку кормятся они воровством. Ради прочего – всего, что они не украдут, – им приходится попрошайничать. Без помощи с вашей стороны, как вам кажется. Столь же мудрые, сколь и великодушные, вы не даете ни копейки на «бессмысленную милостыню». Что ж, поздравляю вас с тем, что ваша совесть свободна от этого греха, моя же горько обременена воспоминаниями о множестве шестипенсовиков, отданных нищим, о которых я ничего не знал, кроме того, что у них были бледные лица и тонкие талии. Но это не тот вид уличного попрошайничества, которым в основном занимаются наши бродяги. Именно домашнее нищенство – худшее из ремесел нищих. Домашнее подаяние, принимать которое для них самое большое унижение. Эти негодяи прекрасно знают, что вы и ваша мудрость для них ничего не стоите. Они не будут просить милостыню у вас. Они будут просить милостыню у своих сестер, матерей, жен, детей и у любого, кто достаточно стыдится своего родства с ними и платит за то, чтобы убрать их с глаз долой. Каждый из этих негодяев – проклятие семьи. Вот она, смертоносная «беспорядочная благотворительность» – благотворительность, которую каждое семейство платит, чтобы поддерживать свое личное проклятие.

133. И вы думаете, что это не ваше дело? И что каждая семья должна следить за своей собственной живой чумой и усмирять ее? Тогда представьте себе это следующим образом: предположим, вы знали, что каждая из этих семей во внутренней комнате держит идола – пузатую бронзовую фигуру, которая ежедневно получала жертвы и подношения; к ногам которой каждое утро на землю выливалось столько-то пива и бренди; и перед которой каждую ночь ставили хорошее мясо, достаточное для двух человек, и оставляли, пока оно не протухало, а затем выносили и бросали в навозную кучу; – думаю, вы бы положили конец этой форме идолопоклонства со всем возможным усердием. Вы бы тогда поняли, что пиво, бренди и мясо пропадают зря и что бремя, налагаемое каждым домохозяйством на себя, тяжко ложится через них на всю общину? Но предположим далее, что этот идол был не только статуей из безмолвной и тихой бронзы – но и хитроумным механизмом, который заводили бы каждое утро для автоматических богохульств; что он бил и рвал руками людей, которые приносили ему пищу; что он был намазан ядовитыми снадобьями и заражал воздух на мили вокруг. Вы бы тогда немедленно пресекли идолопоклонство? Неужели вы не помешаете ему сейчас, когда зараза, распространяемая ядовитым идолом, не просто смерть, но и грех?

134. Закончим же со старой лекцией. И, охладив наш пыл, скажем, что рано или поздно нам придется устроить перепись нашего народа, и выяснить, как живут люди, и удостовериться, что, если они в силах работать, им предоставили подобающую работу.

Различные виды работ, для которых можно было бы последовательно собирать группы людей, в конечном итоге могут стать многочисленными; сразу же можно предложить следующие разделения занятий.

1. Дорожное строительство. – Хорошие дороги нужно строить везде, где это необходимо, и постоянно содержать их в порядке; ежегодные потери на неиспользуемых дорогах из-за измотанных лошадей, изношенных колес и времени должны быть устранены.

2. Ввод в эксплуатацию пустующих земель. – Все пустоши, не необходимые для общественного здравоохранения, должны быть доступны и постепенно освоены; главным образом наши широкие и пустынные морские побережья. Но не наши горы и не вересковые пустоши. Наша жизнь зависит от них больше, чем от лучших пахотных земель.

3. Строительство портов. – Необходимо устранить недостатки в обеспечении безопасности и удобства гаваней в наших небольших портах, построить другие гавани в опасных местах побережья и обеспечить постоянное присутствие дисциплинированного персонала в составе лоцманской и спасательной служб. В этой работе есть место для интеллекта любого уровня и для большого числа командующих офицеров.

4. Услуги носильщиков. – Все тяжелые товары, не требующие скорости при перевозке, должны перевозиться (с предупредительной пошлиной при перевозке по железной дороге) на канальных судах с использованием людей как тягловой силы, а также по морю торговыми судами; таким образом, чтобы ни одно судно не терпело крушения из-за нехватки рабочих рук, пока на берегу есть праздные люди в тяжелом положении.

5. Ремонт зданий. – В распоряжении властей каждого крупного города должна быть группа людей различных профессий для постоянного ремонта зданий, особенно домов беднейших слоев населения, которые в отсутствие подобных мер не смогли бы нанимать рабочих для своих домов, а просто жили бы со сломанными стенами и крышами.

6. Пошив одежды. – Изготавливать прочную одежду из стандартного материала и качества, прочную обувь и прочные постельные принадлежности для бедных, чтобы им не приходилось, за исключением случаев крайней нужды, носить старую одежду или обходиться без достаточного количества одежды.

7. Произведения искусства. – Школы должны быть основаны на совершенно обоснованных принципах изготовления и использования материалов, а также на простых и в течение определенных периодов неизменных способах работы; сначала по гончарному делу, а затем постепенно охватывая обработку металла, скульптуру и декоративную живопись; при этом особое внимание должно уделяться двум обстоятельствам, в отличие от обычных коммерческих заведений: совершенству материала в максимально достижимой степени; и изготовлению всего вручную, со специальной целью развития личной силы и мастерства у рабочего.

Два последних подразделения и некоторые второстепенные части прочих будут подразумевать участие женщин и детей.

Теперь, чтобы дополнительно проиллюстрировать пункты, на которых я больше всего хочу остановиться в отношении как образования, так и занятости, я приведу часть серии заметок, опубликованных некоторое время назад в Art Journal, о противоположности скромности и свободы, а также о непреложном законе мудрой сдержанности. Мне жаль, что они написаны туманно, и это можно счесть наигранным; но дело в том, что у меня всегда было три разных способа письма: один – с единственной целью быть понятым, при котором я неизбежно опускаю бо́льшую часть того, что приходит мне в голову; другой – когда я говорю то, что, по моему мнению, должно быть сказано, теми словами, которые, как я полагаю, будут наилучшими, которые я смогу для этого найти (что на самом деле есть наигранный стиль – будь то хорошо или плохо); и мой третий способ письма заключается в том, чтобы говорить всё, что приходит мне в голову, для собственного удовольствия, первыми попавшимися словами, впоследствии ретушируя их до (приблизительной) грамматики. Эти заметки для Art Journal были написаны именно так; и мне самому они, конечно, нравятся; однако прошу прощения у читателя за их сумбурность.

135. «Сударь, сделать лучше было бы невозможно».

С позволения читателя, мы ненадолго остановимся на этом утешительном изречении Альберта Дюрера, чтобы, если получится, выяснить, что такое Скромность; это было бы полезно узнать художникам, читателям и особенно критикам, прежде чем двигаться дальше. Что это такое или, вернее, кто она такая; ее пальцы были из самых искусных в прокладывании нитей основы Пояса Аглаи.

Ибо того же мнения Альберта придерживаются многие другие люди относительно своих собственных деяний – мнение, как я заметил, действительно весьма распространенное; и сам ответ, хотя и, как уже было сказано, редко произносимый с сокрушительной решимостью нюрнбержца, тем не менее достаточно часто

и с изяществом воспроизводится художниками всех стран на их разнообразных наречиях. И его не всегда можно считать вполне скромным, как это, несомненно, было у человека, который мог оценить какое-то из своих непревзойденных творений всего лишь в тарелку фруктов или флягу вина – и принял бы за него даже одну «смокву», любезно предложенную; или по-царски отдал бы его даром, чтобы показать свой труд собрату, царю и богу в том же или в любом другом виде ремесла – как Гейнсборо отдал «Мальчика у изгороди» за соло на скрипке. Вполне скромное высказывание, повторяю, но для него – и не всегда для нас. Ибо Скромность – это «измеряющая добродетель», добродетель середин или пределов. Говорят, что она лишь третья или младшая из дочерей главной добродетели, Умеренности; и ее скорее презирают, поскольку она больше склонна к арифметике и другим вульгарным занятиям (подобно Золушке), чем ее старшие сестры; но она полезна в домашнем хозяйстве и достигает больших результатов с помощью своего сантиметра и грифеля – хорошенькая маленькая Marchande des Modes, всегда кроящая платье сообразно своему шелку (если это правильная женская трактовка пословицы «кроить одежду по ткани»[168]), так что, внимательно советуясь с ней по утрам, мужчины узнают не только свой доход, но и свое внутреннее существо – познают себя, то есть, на манер обмерщика, со всех сторон, сверху донизу – и поверхность, и содержание; что в них содержится и что из них можно извлечь; и, в общем, все характеристики их веса и грузоподъемности. Этот аршин Скромности, одолженный тем, кто захочет им воспользоваться, представляет собой любопытный музыкальный тростник, он обовьется вокруг талий, достаточно тонких, и в каждом его сочленении скрыта мелодия, только темный корень его беззвучен, влага волны, где

Когда же младшая сестра сама берет его в руку, чтобы измерить то, что находится вне нас, его сочленения удивительным образом вырастают: четырехугольные стены даже небесных городов измеряются этим тростником[170]; и к ним указан путь, но его можно пройти или хотя бы различить лишь в тусклом звездном свете, проливающемся из миров, среди которых больше нет имени Меры, хотя она и пребывает с ними. Ибо, поистине, для всякой истинной скромности необходим не взгляд внутрь, а взгляд вовне и особенно взгляд вверх: только ее сестру, Стыдливость, узнают по опущенным ресницам – Скромность, совсем наоборот, по ее большим глазам, полным удивления; ибо она никогда себя не презирает и не стыдится, но забывает себя – по крайней мере пока не совершит что-то достойное памяти. Легко в тихом и нескромном раздражении возиться с собственными недостатками и вглядываться в них; но Скромность так довольна чужими делами, что у нее нет времени сетовать на свои собственные; и поэтому, познав свежее чувство удовлетворения, не запятнанное мыслями о себе, она не боится, когда есть причина быть довольной своей собственной правотой, так же как и чужой, спокойно говоря: «Мое, твое или чье-то еще – неважно, это тоже хорошо». Но право говорить такое зависит от постоянного почтения и многократного переживания неудачи. Если вы знали, что терпели неудачу, вы можете довериться странному сознанию успеха, когда оно приходит; если вы искренне любили славные дела других, вам не нужно бояться говорить с уважением о том, что сделано должным образом, что сделано вами.

136. Но главное благо, которое проистекает из следования искусству в таком благоговении, жизненно важным образом проявляется в установлении связей. Люди, знающие свое место, могут занять и удерживать его, будь оно низким или высоким, удовлетворенно и твердо, не уступая и не хватаясь за него; и за этим следует гармония руки и мысли, делающая возможными все великие деяния искусства – деяния, в которых души людей встречаются, как драгоценности в окнах дворца Аладдина, маленькие драгоценные камни и большие – все одинаково чисты и не нуждаются ни в каком связующем, кроме подгонки граней; у нескромных же людей работа по созданию связей бестолкова и возбуждена честолюбием червя; она гнилостно распадается и вечно ползает: так что если на время она и собирается, то лишь посредством метаморфозы через вспышку вулканического огня из долины Сиддим[171], превращающую ее глину в стекло и скрепляющую смолу, но только чтобы закончиться еще более страшным рассеянием; повторяя судьбу тех древнейших, самых могущественных, самых нескромных строителей, о которых с осуждением сказано: «И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести»[172].

137. Итак, первая задача скромности – это признать место, вторая – признать закон и насладиться им ради самого закона, безотносительно того, утверждает ли она его или подчиняется. Ибо как всякой нескромности свойственно бросать вызов закону или отрицать его и утверждать привилегии и вседозволенности по собственному усмотрению (поэтому ее справедливо называют «дерзкой», то есть «нарушающей обычай», отвергающей какой-либо обычный и установленный порядок ради достижения большей самоуверенности или власти), так и в обычае всякой скромности любить постоянство и «чинность» или, буквально, «привычность» закона, стремясь прежде всего к почтенным, установленным, нерушимым обычаям и общим порядкам природы и Владыки природы; и стремясь привести себя в соответствие с ними столь же привычно и нерушимо. Из этой привычки, однажды укоренившейся, возникает то, что по праву называется «сознанием», не просто «знанием», но знанием «с нами», которым могут обладать лишь скромные создания – при них или внутри них, – и внутри всего творения, все члены которого – сильные или слабые – вместе свидетельствуют и объединяются в счастливом ощущении, что дело каждого хорошо: в этом глубоко убеждена пчела, и жаворонок, и ласточка в своем шумном, но скромном перевернутом Вавилоне, под карнизом с невулканической смолой вместо извести; и два муравья, которые спрашивают друг у друга на повороте той маленькой муравьиной тропинки во мху «lor via e lor fortuna»[173]; и еще строители, которые возвели ту громаду облачного мрамора на западе, и позолотчик, который позолотил ее и скрылся за нею.

138. Но я думаю, мы лучше поймем, что следует сказать о природе скромности и ее противоположности, рассмотрев простой пример того и другого в практике того музыкального искусства, которое мудрейшие согласились считать первым элементом образования; только я должен попросить читателя проявить терпение, сделав это в скобках.

Среди выдающихся людей, чья власть должна была утверждать себя хотя и с победой, но и с бесчисленными потерями, в силу специфически английских неблагоприятных обстоятельств, о которых я говорил во вступительной главе, Томаса Бьюика и Джорджа Крукшанка, несомненно, следует поставить рядом, как чтобы прославить, так и чтобы оплакать. Однако в случае с Бьюиком причин для сожалений меньше. Мы поймем, что нам было полезно увидеть, чего меж черных берегов и пустошей Тайна могло достичь, без посторонней помощи, но и без вреда, сочетание гения художника, которому всё подвластно, и резкого, честного человеческого нрава. Но гений Крукшанка отвергли самым ужасным и плачевным образом: его превосходную работу линией, достойную любого рода сюжетов, и его силу замысла и композиции, широту которых я не берусь оценивать в их унизительном применении, судьба осудила быть растраченными либо на грубые шутки, либо на тщетную войну с пороками отбросов британского населения, слишком низкими как для записи, так и для порицания. И всё же, возможно, я неправ, сожалея даже об этом: может быть, это будет уроком на будущее, что искусство лучшего английского гравера девятнадцатого века, растраченное на картины из жизни грабителей и пьяниц, когда-нибудь будут показывать в музеях возле греческих ваз, украшенных сюжетами из Троянской войны, или рядом с «Рыцарем и смертью» Дюрера.

139. Как бы то ни было, сейчас я рад возможности сослаться на пример того, как его сильная рука увековечила такой человеческий тип, какой наша безупречная британская конституция иногда порождает в глухих углах. Это одна из его сцен Ирландского восстания, изображающая, как толпа грабит и разрушает дом джентльмена. Они сложили в гостиной кучу из мебели и книг, чтобы поджечь их первыми, и взламывают пол в поисках более легко воспламеняющихся досок; менее деятельные тем временем в ярости рубят топорами и крушат прикладами ружей всё, что могут. Я не хочу подробно описывать ужасающую правду этой картины; но самый выразительный эпизод, непосредственно связанный с моей целью, таков: один из парней сел за фортепиано и, яростно колотя по нему кулаками, с ухмылкой наигрывает какую-то мелодию, под которую двое его товарищей, размахивая узловатыми палками, отплясывают на крышке инструмента.

140. Думаю, сцена эта дает нам как нельзя более совершенный пример низшего из возможных состояний нескромного или распущенного искусства в музыке; «внутреннее сознание добра» смутно даже у музыканта и его слушателей; и совершенно не приходит в соответствие и не признается ни Дельфийскими, ни Весталическими, ни всеми прочими пророческими и космическими силами. Эта сцена внезапно пришла мне на ум однажды вечером несколько недель назад, в противоположность другой, которую я наблюдал своими глазами, а именно: стайка нежных школьниц склонилась над мистером Шарлем Галле, игравшим вариацию на тему «Дом, милый дом». Девочки с необычайной стойкостью снесли взгляд, полный сдержанного негодования, с которым, только что завершив переливчатую мелодию Себастьяна Баха (очень похожую на то, как могло бы звучать пение соловьев, питайся они медом, а не мухами), он обратился к легкой, популярной мелодии. Но у них были свои чувства, связанные с нею, они просили и получали ее; и теснились всё ближе к нему, поначалу тщетно, чтобы увидеть то, что не уследить ни одному взгляду, – движение пальцев. Вскоре они перестали думать о том, чтобы видеть. Влажные, широко распахнутые глаза и алые губки, приоткрытые от горячего изумления, напоминали картину – фарфор, – застыли от радости, когда сладостный поток низких нот струился, подобно летнему дождю. Только сам Ла Роббиа (да и то ему потребовались бы более деликатные цвета, чем обычны в его работах) мог бы передать образы этих слушательниц.

141. Но если читатель в своем воображении сумеет придать этим двум сценам должную живость, он получит в них достаточно ясные для всех будущих целей представительные типы различных сущностей низменного и совершенного искусства. А интервал можно легко и непрерывно заполнить промежуточными градациями. Между совершенно бесстыдным, несоразмерным и (в дурном смысле) бесчинным исполнением при помощи кулака и совершенно скромным, соразмерным и (в благороднейшем смысле) чинным исполнением пальцем; между нетерпеливым и неумелым действием, содержащим в себе свидетельство постоянного нетерпения и безделья всей предшествующей жизни, и терпеливым и умелым действием, содержащим в себе свидетельство самоограничения и неустанного труда всей предшествующей жизни; между выражением предмета и чувства домашнего насилия и выражением предмета и чувства домашней любви; между одобрением слушателей, выраженным в непочтительной и презрительной ярости, безрадостной, словно бешенство собаки; одобрением слушателей, выраженным в почти пугающем смирении, глубоком, восторженном и в то же время вполне разумном и понимающем удовольствии; между этими двумя границами октавы читатель сможет расположить всё прочее искусство музыки сообразно его скромности, полезности и изяществу или уместности. Ибо, если чистота замысла и совершенство исполнения никогда не идут рука об руку, шаг за шагом (поскольку прекрасная работа, по сути дела, вся, кроме самой прекрасной, часто растрачивается на самые пустые цели – как во всей современной опере, – а самое грубое исполнение опять же связано с самой чистой целью, как в песне, которую мать поет своему ребенку), всё же настоящее совершенство музыки возможно лишь в соединении того и другого. Ибо разница между «всем, кроме» самого прекрасного и «прекраснейшим» бесконечна; и помимо этого, какое бы ложное направление ни принимало когда-то обретенное мастерство исполнителя в рабстве у расхожих вкусов или ребячества, растрачивая лучшее, что в нем есть, ради пустых мелодий, холодных и преходящих (словно статуя Микеланджело, вылепленная из снега), или ради порочной сложности и жалкого шума – треска тернового хвороста под котлом[174] массовой чувствительности, – всё же обретение этой силы и поддержание ее всегда требует от действующего некоторого достоинства или смелости высшей пробы; достичь понимания которых, а также различия между дисциплиной, их развивающей, и беспорядочными усилиями любителя будет нашей первой задачей. И, пускай не шаг за шагом, но в непосредственной связи с этим (как связаны ветер и волны, поскольку одно есть истинная причина другого, хотя их сила необязательно будет одинаковой), мы рассмотрим зло в его разновидностях, через искусство-провал, и добро в его разновидностях, через искусство-успех, их совместные подъемы и спады: песня крестьянской девушки за прялкой, песня, которой «дубраву оглашал пастух безвестный»[175]; домашняя музыка, слабая, но умело-чувствительная; музыка для масс, благотворного или предательского действия; танцевальные мелодии, чистые и чинные или скверные и неистовые; маршевая музыка, пышущая животной агрессией или величественная благодаря силе народной памяти и долга; песенная музыка, безрассудная, чувственная, болезненная, неряшливая, забывающая даже те глупые слова, которые она стирает глупым шумом, или же вдумчивая, священная, целебная, искусная, навеки освящающая благородную мысль самостоятельной красотой своего звука; – все эти семейства или градации добра и зла, хотя и перемешаны, следуют, пока они хороши, одному закону добродетели (или «жизненной силы», что есть буквальный смысл этого слова и тот смысл, который оно имеет в устах мудрецов); пока же они дурны, они дурны беззаконием и отсутствием добродетели, или слабостью смерти. Выйдя же за пределы царства смерти, мы можем представить себе восходящие степени благородства искусства, проходящие через согласные жизни нетленных существ и глубокую продолжительную гармонию «могучих слов и шепотов благословенья»[176] и завершающиеся

142. И поскольку родственные искусства можно воспринимать как имеющие место или назначение, их достоинства подчиняются в точности тому же закону, что и закон музыки, только распространяющему свою власть на более разнообразные условия благодаря введению отчетливо представительной и исторической силы, действующей в рамках как логических, так и математических ограничений и способной на бесконечно изменчивые ошибки, заблуждения и поражения, равно как и на бесконечно разнообразные победы.

143. После Скромности и ее радости меры уделим некоторое внимание натуре ее противницы, богини Свободы, и ее радостям, заключающимся в отсутствии меры или в ложной мере. Это правда, что есть свобода и свобода. Любой поток, кристально чистый, быстрый, как стрела, брызги которого поднимаются в воздух, словно отряды белых оленят, вполне свободен. Будучи затерян среди безбрежного и безграничного болота, медленно и вяло угасая в мелкой воде, среди ядовитого тростника и податливой слизи, он тоже свободен. Мы вольны выбирать, какая из свобод нам по душе – сопротивление звучной скалы или мягкий и тупой пляж, засыпанный нечистым песком. О той порочной свободе, которую люди ныне прославляют и возвещают, словно Евангелие, по всей земле и которую вскоре, я полагаю, возвестят также и звездам, приглашая их сойти с их путей, и о ее противоположности – воздержании, застежке и χρυσέῃ περόνῃ[178] пояса Аглаи мы должны попытаться отыскать нечто истинное. Ибо ни одно качество искусства не оказывало столь сильного воздействия на общественное сознание и ни одно столь часто не становилось предметом народной похвалы или целью пошлых усилий, как то, что мы называем «Свободой». Необходимо определить справедливость или несправедливость этой народной похвалы.

144. Некоторое время назад я говорил, что практические наставления мастеров Искусства подытожил Джотто своим ○. Тем не менее этот символ, будучи верно прочитан, может стать выражением бесконечности, по крайней мере в одном из направлений обучения. «Вы можете судить, насколько я овладел ремеслом, – говорит нам Джотто, – по тому, как я могу безупречно нарисовать окружность». И мы можем спокойно ему поверить, понимая, что он имел в виду: возможно, художнику необходимо больше, чем этот навык, но без него никак нельзя обойтись. Качества руки и глаза, требующиеся, чтобы это сделать, это первые условия художественного мастерства.

145. Попробуйте сами нарисовать окружность «свободной» рукой и одной линией. У вас это не получится, если рука дрожит, или медлит, или не слушается, или «свободна» в общепринятом смысле слова. Так что она должна быть не свободной, но находиться под контролем, столь же полным и точным, как если бы ее привязали к несгибаемой стальной балке. Тем не менее под этим необходимым контролем она должна двигаться с полнейшей непринужденностью, словно расслабленная.

146. В этом – условие любой хорошей работы. Любая свобода есть ошибка. Всякая линия, которую вы проводите, либо верна, либо неверна: она может быть неверна робко и неловко или бесстрашно и нахально – нахальная неправильность импонирует вульгарным особам, и именно ее они обыкновенно называют «свободным» исполнением; робкая, запинающаяся, неуверенная неправильность редко бывает столь же привлекательной; хотя иногда, в сочетании с хорошими качествами и верными целями в других областях, она бывает в своем роде очаровательной, подобно неумелости ребенка; но, вне зависимости от очарования или манеры ошибки, есть лишь один вопрос, которым вы должны задаваться, рисуя любую линию: верна ли она? Если верна, то можно быть уверенным, что это не «свободная» линия, но глубоко сдержанная, спокойная и продуманная линия; и действие руки, проводящей ее, столь же осознанно и столь же «свободно», как у руки первоклассного хирурга, проводящей решающий надрез. Великий хирург рассказывал мне, что его рука способна контролировать себя до одной двухсотой дюйма во время рассечения мембраны; и это достигается без помощи зрения, одним осязанием. При помощи зрения и при работе с материалом, который не дрожит и не поддается, линия, которую проводит хороший художник, ложится в задуманном направлении с точностью, значительно превышающей одну тысячную дюйма.

Вот вам и вся свобода!

147. Черты народного искусства, наиболее благоприятствующие распространению идей свободы, – это всего лишь результат нерегулярных, но энергичных усилий людей, не получивших должного образования; эти черты разнообразно сочетаются с более грубой манерой, проистекающей из робости или физического несовершенства. Руки и глаза северян, конечно, никогда не бывают столь искусными, как у южан; а в очень холодных странах художественное мастерство лишено гибкости. Попытка преодолеть эту скованность или смягчить грубость может привести к безудержной порывистости или к показной мелочности. Манера каждого человека сходным образом связана с каким-то изъяном в его физических возможностях или образе мышления; так что в величайшем произведении манера не видна. Оно поначалу неинтересно своей тишиной; величие сдержанной силы открывается перед нами лишь постепенно, по мере того как мы подходим к ее горизонту.

Действительно, часто можно видеть большое очарование в безыскусных манерах художников, обладающих подлинной силой и честностью и рисующих, так или иначе, как могут, в тех или иных неблагоприятных жизненных обстоятельствах. Но бо́льшая часть распущенности, ненадежности или дерзости современных работ есть выражение внутреннего духа распущенности в уме и сердце, связанного, как я уже сказал, с особым безумием нашего века, его надеждой и верой в «свободу». О чем нам следует немного порассуждать в более общих чертах.

148. Полагаю, что ни в ком мы не найдем лучшего типа совершенно свободного существа, как в обыкновенной домовой мухе. И не только свободного, но и смелого; и непочтительного к иерархии в такой степени, до которой ни один республиканец, принадлежащий к человеческому роду, не поднимется с помощью какой угодно философии. В ней нет почтительности; ей безразлично, докучает ли она королю или шуту; и в каждом шаге ее быстрого механического движения и в каждой паузе ее сосредоточенного наблюдения – одно и то же выражение совершенного себялюбия, совершенной независимости и самоуверенности и убеждения, что мир был создан для мух. Замахнитесь на нее рукой; и для нее механический факт – и внешняя сторона события – будет таким же, как для вас – если бы акр красной глины десяти футов толщиною оторвался от земли одним массивным куском, завис над вами в воздухе на мгновение и целенаправленно рухнул на землю. Такова внешняя его сторона; внутренняя же сторона для сознания мухи сводится к совершенно естественному и маловажному событию, одному из мимолетных происшествий ее деятельной жизни. Она выскальзывает из-под вашей руки и снова на нее садится. Вы не можете ни запугать ее, ни повелеть ей, ни убедить ее, ни уговорить. У нее свое мнение обо всём вокруг; далеко не глупое и обычно соответствующее ее целям; и в ваших советах она не нуждается. Ей не нужно работать – и не нужно подчиняться тираническим инстинктам. Земляному червяку нужно рыть; пчеле – собирать и строить; пауку – плести свою замысловатую сеть; муравью – копить и беречь свои запасы. Но муха, свободная в воздухе, свободная в комнате – черное воплощение прихоти, – странствует, исследует, флиртует, порхает, пирует по собственному желанию, выбирая между пиршественными столами – от горы конфет в витрине бакалейщика до того, что валяется на заднем дворе у мясника, от ссадины на спине извозчичьей лошади до бурого пятна на мостовой, с которого, будучи потревожена копытом, она взлетает вверх с сердитым республиканским жужжанием, – какая свобода с этим сравнится?

149. Что же касается неволи, то ваш бедный сторожевой пес, как вы легко убедитесь, в такой же степени выражает ее несчастный тип. Мой так точно выражает. День хорош, но мне нужно писать эти строки, и я не могу с ним погулять. Он сидит на цепи во дворе, потому что я не терплю собак в доме, а садовник не терпит собак в саду. У него нет книг – ничего, кроме общества его собственных усталых мыслей, и стайки свободных мух, которых он пытается поймать без особого успеха. Слабая надежда на то, что я всё-таки выведу его на прогулку, будет час за часом иссякать или, что еще хуже, мигом превратится в свинцовое отчаяние от властного «нет», которое он поймет даже слишком хорошо. Его верность лишь отягощает его судьбу; если он не станет сторожить мой дом, его отдадут другому, и, возможно, он сможет тогда ходить на охоту в обществе более счастливого хозяина; но он сторожит, и он мудр, и верен, и несчастлив, и его высокий животный интеллект дает ему лишь меланхоличную способность удивляться, печалиться, желать и привязываться, что только усугубляет горечь его неволи. Будучи в состоянии выбирать, кем бы вы стали – сторожевым псом или мухой?

150. В самом деле, первое, что нам следует выяснить, это не то, насколько мы свободны, но что мы за существа. Для каждого из нас неважно, получим ли мы свободу; но крайне важно – заслуживаем ли мы ее. Завоюем ли мы ее – определит судьба, но мы сами определяем, достойны ли мы ее; и печальнейшая участь, которая только может выпасть, – обладать ею, не заслуживая ее.

151. Мне едва хватает выдержки, чтобы держать перо и продолжать писать, когда я вспоминаю (а желал бы пусть даже на несколько мгновений забыть об этом) бесконечные глупости современной мысли по этому вопросу, сосредоточенные на представлении о том, что свобода – это благо для человека, безотносительно того, как он склонен ею распорядиться. Невероятная глупость! Невыразимая! Невыносимая лицом к лицу, словно смех кретина. Пустите ли вы своего ребенка в комнату, где стоит накрытый стол со сладкими винами и фруктами, – часть из которых, правда, отравлена, – и скажете ли ему при этом: «Выбирай свободно, малыш! Свобода выбора пойдет тебе на пользу, она вырабатывает твой характер, твою индивидуальность! Если ты возьмешь не тот бокал или не ту ягоду, ты умрешь еще до заката, но зато ты приобретешь достоинство Свободного ребенка»?

152. Думаете, я перегибаю палку? Говорю тебе, любитель свободы, выбора тебе не дано, только между жизнью и смертью. Нет ни одного возможного действия, ни единой возможности действия, но в дурном поступке или выборе заключен яд, который останется в твоих жилах навсегда. И больше никогда за всю вечность ты не станешь таким, каким бы ты был, если бы не сделал этого, не выбрал этого. Ты «выработал характер», воистину! Нет, неверным выбором ты его разрушил, и это уже навсегда! В некоторых случаях для тебя было бы лучше, если бы тебя, израненного и беспомощного, отбросили в сторону раскаленным железным прутом, чем сделать такой выбор. «В следующий раз ты сумеешь выбрать лучше!» Нет. Следующего раза не будет. В следующий раз выбор будет совершенно другим – между совершенно другими вещами – и ты будешь слабее из-за того зла, которое впустил в себя; оно же будет менее ясным из-за усиливающейся замутненности твоего зрения. Никто не делается ни умнее, ни сильнее, поступая неправильно. Ты станешь умнее и сильнее, лишь поступая правильно, будь то под принуждением или нет; и нужно поступать так под любым принуждением, пока не сможешь делать это без принуждения. И тогда ты станешь Человеком.

153. «Что? – мог бы недоверчиво возразить своенравный юноша. – Никто не становится мудрее, поступая неправильно? Но не познаю ли я мир лучше всего, испытав его зло и раскаявшись? Разве я, даже сейчас, не научился многому на своих ошибках?» В самом деле, усилия, благодаря которым ты отчасти восстановил себя, были драгоценны; та часть твоих мыслей, благодаря которой ты отверг ошибку, была драгоценна. Мудрость и сила, которые ты сохранил и верно применил, вознаграждены; через боль и раскаяние, через знакомство с безумствами и грехом ты кое-что познал; насколько меньше того, что мог бы познать на правильных путях, судить нельзя, но что меньше – это бесспорно. Твоя свобода выбора попросту отняла у тебя много сил и жизни, которых не вернуть. Это правда, что сейчас ты знаешь и нравы свиней, и вкус рожков[179]: но не кажется ли тебе, что твой отец, останься ты в его доме, познакомил бы тебя с более благородными нравами и лучшими вкусами; и что знание, которого ты не получил, было бы ценнее, равно как и приятнее того, что ты приобрел? «Но так моя личность формируется свободной!» Твоя личность дарована тебе Богом и внутри твоего народа; и если они у тебя есть, тебе не захочется свободы. Из необходимого тебе захочется иметь уголок для работы, и свет, и покой – и ничего больше; если же понадобится большее, то это всё равно не будет свобода, но наставление, научение, порицание и сочувствие. Но если у тебя нет личности, если в тебе нет ни настоящего характера, ни настоящей страсти, тогда ты в самом деле захочешь быть свободным. Ты начнешь рано; ребенком ты захочешь стать мужчиной; мужчиной ты будешь считать себя не хуже остальных. Ты будешь свободно выбирать, что есть и пить, свободно выбирать спотыкаться и падать, свободно выберешь в конечном итоге быть проклятым и умереть. Смерть – единственная подлинная свобода, нам доступная; и это полнейшая свобода – дозволение каждой частице гниющего тела покинуть своих соседей и отправиться в свободное плавание. Говоря о плоти, это называют «разложением», но даже пока до этого не дошло, всякая свобода – такое же разложение души. Ты просишь свободы мысли, но, если у тебя нет прочных оснований для мысли, тебе незачем мыслить; если же прочные основания есть, тебе незачем мыслить неверно. Только одна мысль возможна для тебя, если ты мудр, – что твоя свобода геометрически пропорциональна твоему безумию.

154. «Но разве вся слава и все достижения нашего века обязаны своим появлением не нашей свободе мысли?» В какой-то мере они обязаны – тем, что в них есть хорошего, – разоблачению множества обманов и избавлению от власти зла. Не свободе, но освобождению от злых или жестоких властителей. Смелые люди подвергли сомнению ложь, которой всех долго учили, не потому, что они были свободомыслящими, но потому, что они были строгими и внимательными мыслителями, от которых обман не мог укрыться. Конечно, преследования, ограничивающие мысль или ее выражение, есть лишь форма насилия, оправданного или нет, как всякое прочее насилие, судя по тому, против каких людей оно направлено и какие божеские и вечные законы оно отстаивает или попирает. Нельзя заживо сжигать человека на костре за то, что он называет Афанасьевский Символ веры грамматически неправильным, или прекращать платить жалованье епископу, если мы с ним поссорились; и точно так же нельзя позволять пьяницам орать по ночам на улицах. В той части эссе мистера Милля о свободе, которая повествует о свободе мысли, много верного; там прекрасно изложены некоторые важные истины, однако многие другие, жизненно важные, там пропущены; потому и всё равновесие нарушено. Свобода высказывания в великой нации стала бы такой же, как в образованном обществе, где действительно существует свобода слова, но не крика; или как в обычном сенате, где людей, заслуживающих быть выслушанными, выслушивают в должное время и с установленными ограничениями. Степень свободы, которую вы можете по справедливости предоставить людям, как правило, обратно пропорциональна их желанию свободы; и нашей Англии очень не помешал бы всеобщий призыв к тишине или к порядку. В остальном из всего, что только есть на свете доброго и злого, невозможно сказать, что существует благодаря сдержанности, а что – из-за вседозволенности и где они уравновешиваются. Однажды, год или два назад, будучи летом в Шотландии, я был немало раздосадован тем, что герцог Атолл не позволил мне осмотреть стыки гнейса и сланца в Глен-Тилт в удобное для меня время; но в конце концов я их увидел, причем в тишине; и этому раздражавшему меня ограничению они, вероятно, обязаны тем, что еще существуют, а не снесены толпой; в то время как «свободные» пути и заливы Лох-Катрин и Женевского озера навеки вытоптаны и уничтожены не одним герцогом, а десятками тысяч невежественных тиранов.

155. Так что декан и капитул могут, пожалуй, несправедливо потребовать с меня два пенса за посещение собора; но ваша свободная толпа разрушит и опошлит и шпиль, и всё на свете, так что я их вовсе никогда не увижу. И даже если я никогда не доберусь до стыков гранита в глене, через них бежит ручей в реку Гарри; но в Беддингтон-парке меня останавливает новый забор, возведенный коммерческим застройщиком; а светлый Уэндл («Вандалис прозрачный голубой» Поупа[180]) с его божественными кастальскими водами свободная публика забросала старыми башмаками, омерзительными черепками и окурками.

156. In fine, доводы в пользу свободы можно обобщить в очень простой форме, а именно:

Все эти доводы дурны, а практические их последствия еще хуже. Ибо существуют некие вечные законы человеческого поведения, которые совершенно ясно постигаются человеческим разумом. Коль скоро их знают и повинуются им, безотносительно средств или авторитета, к которым прибегают, чтобы осуществить повиновение, за этим следуют жизнь и здоровье. Если же им не повинуются, какими бы благими намерениями ни порождалось неповиновение, за этим следуют упадок и горе. И первый долг каждого человека в мире – найти своего истинного господина и, ради своего же блага, подчиниться ему; найти своего истинного низшего и, ради блага этого низшего, покорить его. Наказание неминуемо, если мы откажемся от почитания или же будем слишком трусливы и ленивы, чтобы решиться на принуждение. Низкий народ распинает или поит ядом своих мудрецов, а своих глупцов оставляет бесчинствовать и разлагаться на улицах. Мудрый же народ подчиняется первым, сдерживает вторых и дорожит всеми.

157. Лучшие примеры результатов обыкновенной разумной дисциплины в искусстве можно найти в любых сохранившихся свидетельствах о жизни великих итальянских художников; хотя, к несчастью, эпохам прогресса, как раз пропорционально приятности и плодотворности жизни, обычно будет соответствовать скудость истории. Индивиды и свободы, послужившие причиной бедствий, сохранятся в анналах; но о честных условиях повседневной жизни не рассказывают никогда. Леонардо строил модели машин, копал каналы, строил укрепления и растратил половину своего таланта в затейливых выдумках, поэтому после него осталось множество анекдотов – но ни одной значительной картины на холсте и только несколько выцветших теней на стене. Бывший же или называемый его учеником Луини работал в постоянной и успешной простоте, и поэтому до нас не дошли анекдоты о нем – только сотни достойных (noble) работ. Пожалуй, Луини – лучший и наиболее типичный из разряда прекрасно обученных итальянских художников. Он единственный, кому удалось полностью соединить религиозный настрой, составлявший духовную жизнь искусства, с физической силой, составлявшей его телесную жизнь. Он соединяет чистоту и страсть Анджелико с силой Веронезе: две стихии, находящиеся в идеальном равновесии, так спокойны и настолько сдерживают друг друга, что большинству из нас они незаметны. Художник не увидит силы благодаря целомудренности духа, с которым она употребляется; а религиозный визионер не распознает страсти из-за откровенной человеческой правды, с которой она передается. Он в десять раз более велик, нежели Леонардо; он великий колорист, в то время как Леонардо был всего лишь хорошим рисовальщиком, раскрашивавшим монохромный рисунок, словно цветной оттиск; он искал и воспроизводил изящнейшие типы человеческой красоты из всех, что писали художники со времен древних греков, в то время как Леонардо отказывался от влечения к изящному ради карикатуры и до конца своих дней пребывал рабом архаической улыбки; в своих композициях он так же прям, порывист и неистощим, как Тинторетто, в то время как композиции Леонардо – это научное мучение, ценимое преимущественно за трудоемкость и за доступность анализу в своих высших проявлениях. После Луини не осталось ничего, что не было бы прекрасным, но о его жизни, похоже, не известно почти ничего, кроме остатков воспоминаний, теплящихся близ Лугано и Саронно, которые никто не собирает. Достоверно лишь то, что он родился в красивейшем районе Северной Италии, где холмы, ручьи и воздух соединяются в счастливой гармонии. Дитя Альп и их прекраснейшего озера, он впитал возвышенную веру без страха и сомнения и научился достойной жизни и техническим искусствам. Безотносительно того, был ли Леонардо его учителем или только одним из множества учителей, в строгой дисциплине миланской школы он учится безошибочно рисовать и терпеливо писать. День за днем ему без лишних вопросов дают задания люди, справедливо удовлетворенные его работой и принимающие ее без пагубной похвалы или бессмысленного порицания. Место, размер и предмет работы для него определяет стена монастыря или купол церкви; согласно заданию и ради дневного пропитания и немногого сверх того, он пишет то, что его учили делать хорошо, а его страсть требует сделать великолепно: каждый положенный им мазок вечен, каждая его мысль чиста и прекрасна, его рука всё время движется в благословенном сиянии; день ото дня его жизнь всё больше исполняется силы и покоя; и заканчивается она безмятежно, под куполом звездных сумерек, простершимся высоко в ночи.

158. Сравните подобную жизнь с жизнью великого художника между стихий нынешней английской свободы. Возьмите жизнь Тёрнера, в котором художественная энергия и врожденная любовь к красоте были по крайней мере не меньше, чем в Луини; но мерзость и кошмар худших улиц Лондона с раннего детства извратили его природные инстинкты до терпимости ко злу, если не до наслаждения им. Он собирает любые доступные наставления, задавая вопросы и присматриваясь к работе не слишком сведущих мастеров; черпает кое-какое знание из классических россказней; занимается самообразованием с восхитительным упорством и создает неистово величественные или трогательно нежные и чистые картины, которыми он не может жить. Никто не может ни оценить их, ни наставить его; лишь некоторые из английских высших классов нанимают его писать их дома и парки и уничтожают рисунки впоследствии самым бессмысленным пренебрежением. Утомившись тщательной работой, не получая ни вознаграждения, ни похвалы, он предается различным экспериментам и работе на публику, становится слугою публики низшего разбора, увязая в этом всё сильнее и сильнее; лишенный помощи и наставления, он потакает своим слабостям, пока они не превращаются в безумства; сила его души увеличивает ее страдания и придает мощь его ошибкам; вся цель его жизни вырождается до инстинкта; и весь его труд – сплетение красот, слишком возвышенных, чтобы их понять, и пороков, слишком выдающихся, чтобы их простить; и всё это бесполезно, поскольку его великолепная идиосинкразия стала одиночеством или борьбой среди бессмысленных обывателей, вместо того чтобы в смиренной гармонии подчинить себя законам искусства одухотворенного народа. И жизнь отлетела во тьме; и ее последняя работа, как бы прекрасна она ни была, уже погибла, сохранив лишь то, что показывает нам, сколь многое мы потеряли.

159. Таковы противоположные воздействия Закона и Свободы на людей величайших дарований. В случае посредственностей контраст еще пагубнее; под водительством строгого закона они становятся подчиненными работниками великих школ, добросовестно служа силой своих рук таланту великих мастеров и воспроизводя образцы: они – безымянные камнерезы великих построек, мастера витражей, кузнецы – умелые помощники, чья работа если и не равна работе мастера, то подобна ей и никогда не роняет ее достоинства. Но в условиях потворства посредственности по большей части гибнут в жалкой борьбе[181] и лишь немногие добиваются обманчивого возвышения – равно пагубного и для них самих, и для тех, кто ими восторгается; многие умирают от голода, многие – в безумии, другие – в слабости наглого себялюбия, как Хейдон[182], или в осознанном страдании прекрасной цели и извращенной силы, как Блейк. Нет никакой вероятности сохранения распущенной школы в каком-либо случайно открытом ими добре;

есть почти полная уверенность в том, что они соберутся с одобрением вокруг любой тени зла и последуют за ней в сторону разрушения, куда бы она ни привела.

160. На этом заканчиваются заметки о свободе. За ними следует некое дополнение, в котором я пытался выражаться как можно яснее и которым я завершаю этот том, поскольку оно удовлетворительно послужит, чтобы выразить практическое отношение, в котором, как мне кажется, искусство и воображение греков находятся к нашим собственным; он покажет читателю, что мой взгляд на это отношение не изменился с первого дня, когда я начал писать, и до настоящего времени.

Речь, произнесенная перед студентами Художественной школы Южного Ламбета 15 марта 1869 года

161. Из всех фотографий греческих монет, предоставляющих нам так много прекрасных сюжетов для изучения, я намерен остановиться лишь на одной, а именно на Геркулесе из Камарины. На ней греческий мастер изобразил лицо человека и шкуру с головы льва. И если человеческое лицо здесь похоже на человеческое, то шкура льва на львиную шкуру не похожа.

162. Кое-кто скажет вам, будто греческое искусство прекрасно потому, что правдиво; и что оно изображает человеческие лица настолько похожими на человеческие лица, насколько это возможно.

Но найдутся другие, и они будут утверждать, будто греческое искусство прекрасно потому, что неправдиво; и что оно изображает львиную шкуру вовсе не похожей на львиную шкуру.

И вам покажется, что правы должны быть или первые, или вторые, и, скорее всего, вы будете изрядно озадачены, кому именно поверить.

Но правы и те и другие, и со временем вы поверите в истины, которым учат те и другие, или, скорее, узнаете и поймете эти истины, примирив их между собою; однако сейчас вам надлежит следовать наставлениям первых.

Именно они поведают вам глубочайшую и полезнейшую истину, заключающую в себе все остальные. Греческое искусство, и любое другое искусство, хорошо тогда лишь, когда изображает человеческое лицо возможно более жизнеподобно. Этой истины и придерживайтесь. Сейчас об искусстве со всех сторон доносится всевозможная чепуха, столь же замысловатая, сколь и не имеющая отношения к делу. Поэтому бо́льшую часть дня затыкайте уши, но глаза распахните пошире; и усвойте в первую очередь, что все величайшие мастера всех величайших школ – Фидий, Донателло, Тициан, Веласкес или сэр Джошуа Рейнольдс – тщились изображать людей насколько возможно жизнеподобно и что любое изображение с меньшим жизнеподобием хуже их произведений.

Запомните это хорошенько и не забывайте, чтобы с вами не случилось беды.

163. Усвоив эту ключевую истину, вы далее можете спокойно осознать, что есть великое множество второстепенных произведений – посуды, полов и ковров, архитектурных орнаментов, которые, естественно, жизнеподобием отличаться не обязаны, и привлекательность их вольна держаться на иных качествах, нежели подражание действительности. Но всё подобное искусство второстепенно и играет роль подчиненную – бо́льшая его часть в той или иной мере инстинктивна и животна по своей природе; и цивилизованный человек способен правильно усвоить его принципы лишь при условии, что сначала постигнет принципы великого цивилизованного искусства, которое всегда как можно точнее воспроизводит то, что должно показать, и так, чтобы изображение выглядело как можно более похоже на изображаемое. Ступайте в Национальную галерею и посмотрите на стопу Венеры Корреджо. Художник передал сходство с живой стопой как только смог, и вряд ли сыщется другой пример такого жизнеподобия. Однако на любой греческой вазе вы узрите то, что призвано изображать стопу или кисть руки, и притом нимало на них не похоже. Греческая ваза хороша в своем роде, но картина Корреджо – несравненна.

164. Ступайте в зал Тёрнера в Национальной галерее и посмотрите на его рисунок «Моста, поросшего плющом». Вы обнаружите, что вода на нем похожа на настоящую воду, а утки – на настоящих уток. Ступайте затем в Британский музей и отыщите там египетский пейзаж – и увидите, что на нем воду изображают синие зигзаги, вовсе воду не напоминающие; а плывущие утки переданы красными линиями, так что птиц вряд ли получится нашпиговать тимьяном и луком. По-своему они хороши, но у Тёрнера они лучше.

165. Не стану тратить время на то, чтобы защитить свой общий принцип от прекрасно известного вам нижеследующего противоречия: часто бывает, что предмет изображен с большим сходством и при этом скверно. Давайте придерживаться идеи, что если предмет изображен хорошо, то изображение имеет сходство с натурой; и примите во внимание следующий общий принцип: подражание подобно благотворительности. Когда оно сделано из любви, то прекрасно; когда же напоказ, то отвратительно.

166. Итак, эта греческая монета хороша прежде всего потому, что лицо на ней похоже на лицо. Возможно, вы думаете, будто в этом лице есть нечто особенно прекрасное, что фотография не передает или что вам покамест не оценить в полной мере. Ошибаетесь. Перед вами обыкновенное, спокойное, заурядное лицо; любой английский джентльмен хорошего происхождения был бы намного красивее.

167. Поэтому запомните еще и то, что греческие лица не отличаются особенной красотой. К той чепухе, от которой я советовал вам заткнуть уши, относятся и разговоры о некоем греческом идеале красоты, который восхваляют как наивысший. Однако в величайших греческих школах искусства не отыщется ни единого примера головы выдающейся красоты. На монетах так совсем нет хоть сколько-нибудь красивых. Аргосская Юнона – просто мегера, афинская Афина гротескна, коринфская Афина бесцветна, а тирионская – сладострастна. Сирена Лигейя и источник Аретузы на монетах Терины и Сиракуз изящнее, но лишены выражения и выделяются благодаря своим хорошо завитым волосам. Казалось бы, от Меркуриев можно ожидать некоторой изысканности, но Меркурий из Эноса – глуповатый на вид малый в шапке вроде миски и с помпоном наверху. Бахус из Тасоса – ломовой извозчик с напомаженной головой. Правда, сиракузский Юпитер спокоен и утончен; а клазоменский Аполлон мог бы быть выразителен, если бы монета не дошла до нас настолько истертой. В целом же ценность греческих монет в первую очередь не в красоте лиц, что справедливо и в отношении статуй, даже в эпохи высочайшего искусства. Венеру Милосскую можно принять за образец красоты преобладающего греческого типа. Черты у нее спокойны, правильны и величественны; однако ее красота не выдержит сравнения с красотой простой английской девушки, чистокровной и добросердечной.

168. Причина, по которой греческое искусство в целом утомляет (и вы сами чувствуете это), в том, что вас всё время заставляют искать в нем нечто, чего там нет; и это нечто вы ежедневно наблюдаете вокруг себя, в действительной жизни; это нечто вы от природы расположены, да и должны, любить. Греческий народ вовсе не обладал возвышенной красотой, но лишь общей и здоровой законченностью формы. Греки были, и могли быть, телесно прекрасными лишь в такой степени, в какой были прекрасны душевно (и, глубже изучив предмет, вы обнаружите, что тело – лишь душа, ставшая видимой). Греки в самом деле были очень добродетельными людьми, лучше многих из нас или лучше, чем мы себя считаем; но среди ныне живущих и сейчас есть те, кто лучше, чем добродетельнейшие из греков, и прекраснее обликом, чем прекраснейшие из них.

169. В чем же тогда достоинства греческого искусства, делающие его образцовым для вас? Не в красоте, но в правильности ³⁹[183]. Всё, что оно жаждет совершить, оно совершает, и всё, что оно делает, оно делает хорошо. Продвинувшись дальше в изучении искусства, вы убедитесь, что его правила самоограничения великолепны; и то, как спокойно и безмятежно оно изготавливает простой предмет, обладающий одним или двумя качествами, желанными в должной степени и благополучно достигнутыми с успехом, – вот к чему вам стоит стремиться, а не к диким корчам и борьбе, не к желанию достать луну с неба, не к войне с ветряными мельницами, не к муке для глаз и пытке для рук, не к вытягиванию струн из души – не ко всему тому, что составляет идеал жизни современного художника.

Обратите внимание, что в греческом искусстве овладение ремеслом предполагается лишь до необходимой степени. Грек не завидует возможностям других и не стремится превзойти свои собственные. Он никогда не пытается писать красками прежде, чем научится рисовать; не пытается вырастить плоть там, где нет костей, и никогда не рассчитывает найти кости чего бы то ни было в своем сознании. Вот его первейшие достоинства – искренность и невинность, здравый смысл и принципиальность, вся сила, которая из этого проистекает, и вся благодать, которая следует из этой силы.

170. Во-вторых, греческое искусство всегда отличалось образцовым расположением масс, чего в наши дни редко ищут обучающиеся искусству, художники – недостаточно, а публика – никогда. Но в чем бы работа грека ни была несостоятельна, будьте уверены, что массы всегда размещены верно и об их композиции художник позаботился весьма тщательно. Взгляните хотя бы, как написано название города Камарина перед изображением Геркулеса. Вы не прочитаете его без определенного труда, даже если владеете греческим, ибо резчик хорошо знал: поскольку камаринский Геркулес сам способен рассказать свою историю, не столь важно, легко ли разобрать надпись; важно было иное; что и К, и А, и М должны были правильно располагаться относительно очертания головы, дабы не отвлекать от нее внимание или не нарушать ее линий. Поэтому вся надпись сведена к плавной кривой постепенно уменьшающегося размера; она продолжается от львиных лап вокруг шеи и до уровня лба и так же полно отвечает декоративной цели, как и завитки шерсти напротив нее. Из них вы не сможете убрать или изменить ни один, не разрушив целое: они переплетены почти так же равномерно, как прутья лозы в плетеной корзине, но у каждого своя форма и отношение к остальным, и если вы возьметесь нарисовать эту шкуру правильно, то вскоре обнаружите: сколько времени ни затрать, вы не можете полностью уложить завитки на свои места, и каждый неправильно уложенный завиток наносит вред изображению. Если желаете проверить свои способности к точности рисунка, вы можете сделать эту львиную шкуру своим pons asinorum[184].

Я покамест еще не встречал студента, который не выставил бы себя ослом в львиной шкуре, пытаясь скопировать это изображение.

171. Положим, эти завитки можно разместить правильно, но всё же они не похожи на львиную шкуру. Итак, мы возвращаемся к вопросу: если лицо должно быть похоже на человеческое, то отчего бы и львиной шкуре не походить на львиную шкуру? Да потому, что изображать львиную шкуру жизнеподобно – затея слишком хлопотная, которая затем причинит неудобства и в итоге обернется неудачей. Слишком много возни требуется, чтобы вырезать на чекане тонкую бахрому и зазубрины; неудобства воспоследуют, потому что бахрома и зазубрины нарушат поверхность монеты; неудача в конце – потому что, если гладкие лбы и щеки легко отчеканить одним ударом, невозможно одним ударом хорошо выбить выступающие завитки, как ни трудись над чеканом.

Итак, наш грек опирается на здравый смысл, не тратит времени попусту, не теряет навыков и говорит вам: «Вот красиво размещенные завитки, которые я тщательно нарисовал и легко отчеканил. Любуйтесь ими; а если не понимаете, что они означают львиную шкуру, да вразумят вас небеса».

172. И в этой вещице мы видим тщательно обоснованное знание, простые и правильные цели, высокий уровень мастерства, великолепную изобретательность в композиции, безошибочный здравый смысл в исполнении – полагаю, достоинства, образцовые вполне, так что они искупают страдания, которые я вам причинил, немножко помучив вас греческим искусством. Но у него есть еще одно, более значительное, достоинство, величайшее из всех. Оно всегда подразумевает нечто достойное высказывания. Не просто достойное высказывания в ту эпоху, но во все времена. Как вы полагаете, зачем Геркулеса постоянно изображают в шлеме из львиной шкуры? Не считаете же вы, будто значение здесь лишь одно, а именно: однажды герой убил льва и в память об этом постоянно носил с собой его шкуру, словно охотники, присылающие домой из Индии шкуры с когтями по углам, набитые столь неровно, что посередине у них комок, на который неизменно наступаешь, приближаясь к камину. Чем был тот Немейский лев, шкура которого всегда укрывала Геркулеса от холода? Не сомневайтесь, не просто крупным представителем вида Felis Leo, рыщущим в полях Немеи. У этого немейского отпрыска текла в жилах дурная кровь. Он был рожден от Тифона и Эхидны – вихря и змеи, братом его был Цербер, а сестрой – Лернейская гидра, так что снять с него шкуру было непросто. С ним нужно было сразиться во тьме и одолеть без оружия, задушив голыми руками, – ибо стрелы и дубина были против него бессильны. Что же всё это значит?

173. Это значит, что Немейский лев – первое из великих испытаний в жизни, что бы это ни означало, для Геркулеса или для любого из нас, тогда или сейчас. Первое чудовище, которое нам должно или задушить, или погибнуть в поединке с ним; нам придется сражаться в темноте, без помощи со стороны; и лишь Афина будет стоять рядом, воодушевляя героя своей улыбкой. У каждого из нас где-то притаился Немейский лев. Бездеятельный скажет: на дороге лев. Он не ошибается. Деятельный скажет то же самое и тоже не ошибется. Но в дальнейшем толковании текста они расходятся. Бездеятельный говорит: «Я буду убит», а деятельный – «Лев будет убит». Это первый страшный и сильный враг, восстающий на нас, и все будущие победы зависят от победы над ним. Убейте его; и на всю последующую жизнь то, что некогда внушало ужас, станет вам броней, и победа эта подарит вам облачение для всех последующих и навеки увенчает знаком стойкости.

Увы, большинству из нас приходится ходить с непокрытой головой; но таково значение немейской легенды, и она заслуживает, чтобы ее сохранили в сердце и порой вспоминали при виде тарелки с петрушкой, из которой плели венки на Немейских играх.

174. Что же сейчас стоит в нашем списке достоинств греческого искусства?

Прочное знание.

Простые цели.

Уверенное мастерство.

Живое воображение.

Надежный здравый смысл.

И правдивое и мудрое содержание на вечные времена.

Разве этого не достаточно? Но вот еще одно, которое, мне кажется, придется по вкусу Британскому Льву. Греческое искусство ничего не боится, оно всегда спокойно.

175. Оно кардинально отличается от любого другого искусства, старого или нового, своей неспособностью испугаться. У любой другой школы половина силы и воображения зависит от некоей дрожи ужаса, примешивающейся к ее чувству прекрасного; подобное чувство возникает у ребенка в темной комнате или у больного, видящего кошмары. Но грекам кошмары неведомы. Они не в состоянии изобразить ничего страшного, даже когда пытаются. Иногда они насилуют себя, пытаясь изобразить нечто страшное – голову Медузы, например, – но не в состоянии это сделать; кто угодно, но только не они – потому что их ничего не страшит. Они раскрывают Медузе рот, оскаливают зубы, надувают щеки и изображают выпученные глаза; но изображение выходит нелепым и вовсе не страшным, потому что страха в их сердцах нет. Задумчивость, изумление, часто – глубочайшее горе и опустошенность. Всё это есть, но не страх. Неизменное спокойствие перед лицом любых судеб и радость, каковую они могли обрести даже не в совершенной красоте, а в красоте в совершенном покое! Такое искусство действительно заслуживает созерцания и размышления, иногда небесполезного, даже в наши последние времена.

176. Да, оно заслуживает созерцания. Не постоянного и никогда – в качестве образца для подражания. Ибо вы не греки, а природные англичане, к худу ли, к добру ли; и не сможете сделать хорошо ничего, кроме того, что подсказывают вам английские сердца и чему учат вас английские небеса, даже если нечто чужое было бы в тысячу раз лучше. Ибо всякое хорошее искусство – это естественное высказывание его собственного народа в его собственное время.

К тому же ваше искусство ярче и лучше, нежели всё, чем могло быть искусство греков. Многие мотивы, силы и озарения добавились к тем, старым. Самые пороки, до которых мы опустились, это знаки утонченной жизни, более высокой, чем была их жизнь, и поэтому более опасной в своих грехах и в своей гибели. Христианство не превзошло язычество и само по себе его не вытеснило, но оно добавило свое добро, завоеванное в многочисленных немейских поединках в темных долинах[185], ко всему, что было доброго и благородного в язычестве: и теперь наши мысли и труды, когда они правильны, лучше, чем у язычников. И мы не слишком почтительны с ними – потому что обладаем намного большим. Эскиз четырех головок херувимов, исполненный сэром Джошуа Рейнольдсом с английской девочки и хранящийся в Кенсингтоне, несравнимо лучше, чем всё, что делали греки. Невыразимо нежный, но исполненный геркулесовой силы; невинный, но проникнутый возвышенным чувством; чистый по цвету, словно жемчужина; сдержанный и решительный по композиции, как этот львиный герб; – если бы он был единственным в своем роде, если бы это была картина Зевксиса, единственная во всём мире, вы бы построили для него святилище и могли бы его видеть только семь дней в году, он мог бы научить вас всему, что вам нужно знать об искусстве. Но вы не учитесь по этой работе и по ей подобным, потому что в вас нет достаточного почтения к ним и вы хотите учиться у всего сразу и у сотни других мастеров.

177. И вот практический совет, который я рискну вывести из того, что пытался показать вам. Пусть греческое искусство будет для вас первым, но не окончательным учителем. Учитесь по греческим вещам внимательно рисовать, правильно располагать формы и мягко пользоваться светом и тенью. Не допускайте черных теней. Легко сделать предметы круглыми и выступающими, но то, в чем вы должны упражняться, – это расположение масс и световая моделировка. Замечательное упражнение – использовать разбеленный цвет для всех теней, нигде его не усиливая, но изображая статую так, будто она находится вдали, делая все темные участки одним приглушенным бледным оттенком. Затем, отталкиваясь от этого, переходите к светлым участкам, как можно более сглаживая их, учитывая тонкие нюансы. В рисунках мелом сразу отделяйте все светлые участки от темных; затем слегка усиливайте темные участки там, где это абсолютно необходимо, и сосредоточьте все свои усилия на светлых участках и их границах. Затем, когда вы хорошо научитесь рисовать, изберите для своей живописи одного мастера, как бы вы непременно сделали в прежние времена, оказавшись у него в обучении (если бы я выбирал для вас, это был бы кто-то из этих шестерых – Тициан, Корреджо, Павел Веронезе, Веласкес, Рейнольдс или Гольбейн. Если вы пейзажист, вашим единственным наставником должен быть Тёрнер, ибо других великих ландшафтных живописцев пока не было); и, сделав выбор, постарайтесь как можно лучше понять избранного вами мастера и подчиняться ему и никому другому, пока у вас не появятся силы, чтобы иметь дело с самой природой вокруг вас, и дальше будьте своим собственным мастером и смотрите своими собственными глазами. Если вы наделены мастерством или зрением, это лучший способ извлечь из них как можно больше пользы; если же лишены и того и другого, то, по крайней мере, сможете создавать добротные произведения, обойдясь без неуместных и бесполезных усилий и защитившись от вульгарных и невообразимых ошибок.

Итак, я желаю всем вам счастливого пути и благосклонности Геркулеса и муз; и тем, кто их заслуживает более других, – сперва венка из петрушки, а затем лаврового.

Наст. изд. С. 38–39.

Наст. изд. С. 106.

Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994.

Наст. изд. С. 36.

Santillana G. de, Dechend H. von. Hamlet's Mill: An Essay on Myth & the Frame of Time. Boston: Gambit, 1969.

Честертон Г. К. Проклятие золотого креста / пер. С. Красовицкого // Г. К. Честертон. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. Рассказы об отце Брауне. СПб., 2000. С. 268.

Наст. изд. С. 190–192.

См.: Ригль А. Современный культ памятников. Его сущность и возникновение. М.: V-A-C Press, 2018.

О культурной модели борьбы и ее мифологических источниках см.: Емельянов В. В. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса) // Вопросы философии. 2011. № 8. С. 46–57.

Джон Тиндаль (1820–1893) – английский физик, автор работ по магнетизму, акустике и рассеянию света. – Здесь и далее астерисками даются примеч. пер., а цифрами – примеч. автора.

«Ботаникам, // Юрский клуб» (франц.).

«Афина обуздывающая». Имя дано ей как помогавшей Беллерофонту взнуздать Пегаса, летучее облако. См.: Павсаний. Коринф, IV – и сон Беллерофонта, начинающийся ἄγε φίλτρον τόδ' ἵππειον: Пиндар. Олимпийские песни. XIII. 97. [«Недалеко от этого памятника находится святилище Афины Халинитиды (Обуздывающей); говорят, что из всех богов Афина больше других покровительствовала во всём Беллерофонту и даже передала ему Пегаса, укротив этого коня и своими руками наложив на него узду» (Павсаний. Описание Эллады. Книга вторая. IV, 1. Пер. С. П. Кондратьева. Т. 1. СПб.: Алетейя, 1996.). «…тот, кто когда-то // Многое претерпел, // Взнуздывая над бьющими ключами // Исчадье змеистой Горгоны – // Пегаса, // Пока меченную золотом узду // Не подала ему дева Паллада. // В вещем сне она молвила ему: // „Ты спишь, сын Эола? // Конская чара – вот она…“» (Пиндар. Олимпийские песни. XIII. 81–90. Пер. М. Л. Гаспарова) – Здесь и далее в квадратных скобках – примеч. пер.]

Пс. 52:2.

Под платаном по Павсанию; автором легенды назван Писандр из Камирея. [Павсаний. Описание Эллады. Кн. 2. XXXVII. 4. СПб.: Алетейя, 1996. Т. 1. С. 186.]

Речь идет о персонажах поэмы Эдмунда Спенсера «Королева фей» (1590).

В оригинале: «Around thee, powerless to infect thy soul, Rose, in his crested crown, the Lerna worm». Судя по сказанному далее, перевод фрагмента из «Энеиды» (VIII. 299–300) принадлежит самому Рёскину (перевод на русский – В. Дегтярёв). В переводе С. А. Ошерова: «…был ясен твой разум // В час, когда Лерны змея тебе сотней жал угрожала».

Пс. 18:5.

Существование которого также предполагает и обосновывает современная наука.

Быт. 3:19.

Быт. 4:10.

В оригинале – «suffer a sea change», строка из песенки Ариэля (Шекспир У. Буря. Акт I. Сцена 2. Пер. О. Сороки).

Милтон Дж. Люсидас / пер. Ю. Корнеева // Дж. Милтон. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 544.

У этого эпитета есть множество иных значений; см. далее § 91, с. 133, 134.

Ради ясности я вынужден приводить только одно значение единовременно. Шлем Афины иногда становится маской – порой же знаком гнева – порою знаком высшего света эфира; но я не могу говорить обо всём этом сразу.

Первое слово «Илиады», menis [μῆνις «гнев»], ставшее затем латинским mens; это корень латинского имени Афины – Минерва, а также корень английского mind.

Имейте в виду, раз и навсегда, что, если речь не идет о каком-то определенном выражении, я никогда не перевожу буквально, но, в меру своих способностей, свободно передаю истинную силу высказывания. [Гораций. Послания. Кн. 1. Послание 2. 1–4. Пер. Н. Гинцбурга: «Лоллий, пока у певца ты Троянской войны выбираешь // В Риме стихи для речей, я его прочитал здесь, в Пренесте. // Что добродетель, порок, что полезно для нас или вредно – // Лучше об этом, ясней, чем Хрисипп или Крантор, он учит».]

Пиндар. Олимпийские песни. II. 124–127: «Много есть острых стрел // В колчане у моего локтя. // Понимающим ясны их речи – // А толпе нужны толкователи» (пер. М. Л. Гаспарова).

Иоиль 2:28: «И будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения».

Джон Милтон. Люсидас. В русском переводе Ю. Корнеева эпитет sage опущен: Милтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 544.

Ср.: Еврипид. Вакханки. 145–147. [«Млеком струится земля, и вином, и нектаром пчелиным, // Смол благовонных дымом курится» (пер. И. Анненского).]

Гомер. Одиссея. Х. 1–11: «Скоро на остров Эолию прибыли мы; обитает // Иппотов сын там, Эол благородный, богами любимый. // Остров плавучий его неприступною медной стеною // Весь обнесен; берега ж подымаются гладким утесом. // Там от супруги двенадцать детей родилося Эолу, // Шесть дочерей светлоликих и шесть сыновей многосильных. // Вырастив их, сыновьям дочерей он в супружество отдал. // Днем с благородным отцом и заботливой матерью вместе // Все за трапезой, уставленной яствами, сладко пируют // В зале они, благовонной от запаха пищи и пеньем // Флейт оглашаемой…» (пер. В. А. Жуковского). Характерным образом Рёскин опускает стих 7, в котором говорится, что сыновья Эола женились на своих сестрах.

Пс. 134:7.

Одиссея. Х. 21 (пер. В. А. Жуковского – «их господином»).

Одиссея. Х: «Здесь мы не всё ль учредили, чтоб ты беспрепятственно прибыл // В землю отцов иль в иную какую желанную землю? (65–66) // Прочь, недостойный! Немедля мой остров покинь; неприлично // Нам под защиту свою принимать человека, который // Так очевидно бессмертным, блаженным богам ненавистен» (72–74).

Вергилий. Энеида. VIII. 416.

Диодор Сицилийский. V. 7:7. См.: Диодор Сицилийский. Греческая мифология (Историческая библиотека). М.: Лабиринт, 2000.

Переведенный Максом Мюллером в начале его эссе о «Сравнительной мифологии» – «Стружки из немецкой мастерской», том II. [Müller M. Comparative Mythology // M. Müller. Chips from a German Workshop. Vol. II. London. 1868. P. 1–2. Мюллер цитирует начало диалога «Федр» (229b–230b).]

У Зета и Калаида в: Пиндар. Пифийские оды. IV. 324 – багряные (то есть огненные) крылья. [Рёскин приводит эпитет из 4-й Пифийской одыПиндара. В переводе М. Л. Гаспарова: «Владыка ветров отец Борей // Торопил Калаида и Зета, // Вздыбивших плечи свои багряными крыльями».]

То есть Ириде. См.: Гесиод. Теогония. 266–267: «Родила она мужу Ириду // Быструю и Аэлло с Окипетою, Гарпий кудрявых» (пер. В. В. Вересаева).

Рёскин читал эту лекцию 9 марта.

Ср. возвращение жизненной силы к Сарпедону (Илиада. V. 697). [«Скоро опять он вздохнул, и кругом его ветер прохладный // Вновь оживил, повевая, тяжелое персей дыханье» (V. 697–698).]

Энеида. III. 245–246: «Только Келено одна на скале высокой уселась, // Горьких пророчица бед…» (пер. С. А. Ошерова).

Ад. XIII. 10: «Там гнезда гарпий, их поганый след» и 94–102: «Когда душа, ожесточась, порвет // Самоуправно оболочку тела, // Минос ее в седьмую бездну шлет. // Ей не дается точного предела; // Упав в лесу, как малое зерно, // Она растет, где ей судьба велела. // Зерно в побег и в ствол превращено; // И гарпии, кормясь его листами, // Боль создают и боли той окно».

Шестой круг Чистилища, в котором искупают свой грех чревоугодники, Данте описывает в XXII, XXIII и XXIV песни «Чистилища».

Легкий спуск (лат.). Имеется в виду ответ Сивиллы Энею: «Сын Анхиза поверь: в Аверн спуститься нетрудно» (Энеида. VI. 126. Пер. С. А. Ошерова).

Я полагаю, что выводы современных исследований в целом противоречат геродотовским идеям о прямом заимствовании греками египетских мифов: и, несомненно, греческое искусство развивалось, придавая восточному дикарскому гротеску правдивость и простоту реальной жизни, а не смягчая строгость чисто египетского рисунка. Но не имеет значения, была ли одна концепция в данном случае производной от другой или же не была; моя цель – лишь обозначить существенное различие между ними.

Иов 38:31. Плеяды упоминаются в Библии короля Иакова: «Canst thou bind the sweet influences of Pleiades, or loose the bands of Orion?», в синодальном переводе – «Можешь ли ты связать узел Хима и разрешить узы Кесиль?».

На алтаре Гермеса, что на вершине, как и на алтаре Геры Лацинийской, ни один ветер никогда не возмущал пепел. У этих алтарей умиротворялись боги небесные, и все их бури стихали.

Шекспир У. Гамлет. Акт 3. Сцена 4 (пер. М. Л. Лозинского).

Я убежден, что ἐρι в слове ἐριούνιος не усиление, а сохранилось от ἔριον; но даже если я ошибаюсь, эта ошибка не имеет значения для общего смысла термина, означающего плодотворность Гермеса. Эпитет Афины ἀγελεία имеет аналогичное значение.

Еврипид. Финикиянки. Перевод принадлежит Рёскину. В русском переводе Иннокентия Анненского: «…и щит его тяжелый, // Стооким Аргусом украшенный, пестрел» (1117–1118).

θρᾰσῠμήδης. Пиндар. Пифийские песни. IV. 254. Ср.: Лукиан. Тимон, или Мизантроп.

Вихри (греч.). Имеется в виду фрагмент из комедии Аристофана «Облака» (380). В переводе А. Пиотровского: «…в отставке уж Зевс, и на месте его нынче Вихрь управляет вселенной».

В переводе М. Л. Гаспарова – «длиннокудрая» (Олимпийские песни. II. 40).

Различение хотя и не научное, но весьма практичное и выразительное.

Шекспир У. Генрих IV. Часть 1. Акт I. Сцена 3 (пер. Б. Пастернака).

Там же. Акт V. Сцена 2 (пер. Е. Н. Бируковой).

Шекспир У. Гамлет. Акт V. Сцена 2 (пер. М. Л. Лозинского).

Вергилий. Энеида. VII. 808–809 (пер. С. А. Ошерова).

Пересказ фрагмента из «Одиссеи»: XVIII. 187–197.

Пересказ фрагмента из «Илиады»: XIX. 342–356.

Там же: XVII. 547–552.

Там же: XVII. 569–574.

Ормерод. Натуральная история ос. [Цитата представляет собой компиляцию и частичный пересказ фрагментов из книги: Ormerod E. L. British social wasps, an introduction to their anatomy and physiology, architecture, and general natural history, with illustrations of the different species and their nests. London: Longmans, Green, Reader, and Dyer, 1868. P. 96–124.]

См. далее: § 148. С. 154–156.

Рёскин цитирует «Илиаду» в переводе Александра Поупа (V. 1034–1035. Пер. А. Кузнецовой). Соответствующие стихи в переводе Н. И. Гнедича: «Разом и бич, и бразды захвативши, Паллада Афина // Вдруг на Арея на первого бурных коней устремила» (V. 840–841).

Перевод А. Поупа (V. 1046–1047. Пер. В. Полищук). Ср. перевод Гнедича: «Но, рукой ухватив, светлоокая дщерь Эгиоха // Пику отбросила вбок, да напрасно она пронесется» (V. 853–854).

В переводе Гнедича этот фрагмент выглядит так: «Рек – и, ужасно сотрясши, копье он пустил; но Афина // Духом отшибла его от Пелеева славного сына, // В сретенье тихо дохнув; и назад к Приамиду герою // Дрот прилетел, и бессильный у ног его пал…» (XX. 438–441)

I. 194–197: «…явилась Афина, // С неба слетев; ниспослала ее златотронная Гера, // Сердцем любя и храня обоих браноносцев; Афина, // Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида».

I. 199–200: «Он ужаснулся и, вспять обратяся, познал несомненно // Дочь громовержцеву: страшным огнем ее очи горели».

Быт. 27:39.

Данте Алигьери. Божественная комедия. Чистилище. XIX. 139 (пер. М. Л. Лозинского).

Ис. 11:1.

Чис. 17:1–8.

Ср. Павсаний. Книга V. 7:4: «Когда родился Зевс, то Рея поручила охрану ребенка идейским дактилям, которых также называли и куретами; они пришли из критской Иды, и их имена были – Геракл, Пеоней, Эпимед, Иасий и Идас. Во время шуток и игр Геракл, как старший из них по возрасту, вызвал их на состязание в беге и победившего из них увенчал ветвью дикой маслины; у них было такое количество дикой маслины, что они спали на ней, подостлав под себя зеленые ветки» (Павсаний. Описание Эллады. Т. 2. СПб.: Алетейя, 1996. С. 22).

Пс. 128:3.

Рим. 11:17–18: «Если же некоторые из ветвей отломились, а ты, дикая маслина, привился на место их и стал общником корня и сока маслины, то не превозносись перед ветвями».

То есть Иисусу Христу.

Деян. 11:26: «И ученики в Антиохии в первый раз стали называться христианами».

Имеется в виду Гефсиманский сад. Ср. Мф. 26:36: «Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там».

Аристотель. История животных. IX. 48:4.

См. гомеровский гимн к Аполлону Пифийскому: «Так как впервые из моря туманного в виде дельфина // Близ корабля быстроходного я поднялся перед вами, // То и молитесь мне впредь как Дельфинию, и да зовется // Жертвенник этот дельфийским. И будет он славен вовеки» (315–318. Перевод В. В. Вересаева. См.: Античные гимны / под ред. А. А. Тахо-Годи. М.: Издательство Московского университета, 1988. С. 72).

Lenormant Ch., Witte J. de. Élite des Monuments Céramographiques. Paris, 1857. T. 2. P. 20.

Вергилий. Энеида. IX. 118–119.

Традиционно приписывается шотландскому барду Томасу Рифмачу (Томас Лермонт из Эркельдуна, ок. 1220 – ок. 1290). В этом качестве включено Вальтером Скоттом в балладу «Томас Рифмач» (1803). Перевод С. Сапожникова цит. по: Скотт В. Томас Рифмач // В. Скотт. Стихи. СПб.: Алетейя, 2025. С. 99.

Вергилий. Энеида. II. 203–211.

Имеется в виду картина Дж. У. Тёрнера «Улисс насмехается над Полифемом» (1829), находящаяся в Лондонской национальной галерее.

Еккл. 9:11: «…не проворным достается успешный бег».

Одиссея. XIX. 34.

Илиада. V. 4: «Пламень ему от щита и шелома зажгла неугасный».

Мф. 25:1–13.

Деян. 2:2–3: «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них».

Пс. 68:10.

Илиада. V. 872–880: «Или без гнева ты, Зевс, на ужасные смотришь злодейства? // Боги, мы непрестанно, по замыслам друг против друга, // Терпим беды жесточайшие, благо творя человекам; // Все на тебя негодуем: отец ты неистовой дщери, // Пагубной всем, у которой одни злодеяния в мыслях! // Боги другие, колико ни есть их на светлом Олимпе, // Все мы тебе повинуемся, каждый готов покориться. // Сей лишь одной никогда не смиряешь ни словом, ни делом; // Но потворствуешь ей, породивши зловредную дочерь!»

Илиада. XVIII. 217–218: «Там он крикнул с раската; могучая вместе Паллада // Крик издала; и троян обуял неописанный ужас».

Пиндар. Олимпийские песни. II. 1 (пер. М. Л. Гаспарова).

Art Journal. New Series. Vols. IV and V. 1865–66. (В настоящее время входит в состав сборников статей, опубликованных под названием «On the Old Road».)

Неточная цитата из «Оды к вечеру» Уильяма Коллинза (1721–1759).

Я постарался сделать это – в виде наброска – в двух последующих разделах этого тома.

1-е Фес. 5:19: «Духа не угашайте». Еф. 4:30: «И не оскорбляйте Святаго Духа Божия, Которым вы запечатлены в день искупления».

Гораций. Оды. IV. 2, 27–32: «…я же пчеле подобе // Склонов Матина: // Как она, с трудом величайшим, сладкий // Мед с цветов берет ароматных, так же // Средь тибурских рощ я слагаю скромно // Трудные песни» (пер. Н. Гинцбурга).

Мф. 19:21.

Вольный пересказ двух фрагментов из оды Пиндара (Олимпийские песни, II): «…где под солнцем вечно дни – как ночи и ночи – как дни. // Силой рук своих // Они не тревожат ни землю, ни морские воды, // Гонясь за прожитком; (94–97) и // Остров Блаженных // Овевается там веяньями Океана; // Там горят золотые цветы, // Возникая из трав меж сияющими деревьями» (107–110) (пер. М. Л. Гаспарова).

«Афина, готовая стать керамикой». Я придумал это выражение как аналог γή παρθένια, «глины нетронутой».

Рёскин иронизирует над многозначностью французского слова esprit.

В King James Bible соответствующие выражения приведены как «natural body» и «spiritual body».

Иез. 37:9.

Ин. 3:6.

Или, быть может, нас порадует ослепительный проблеск «гликазма» – зримой «сладости», – по словам доброго старого монаха, – «полной луны» или – «лунного света». Я не могу доискаться до его греческого оригинала, но удовольствуюсь чистым французским месье Дюрана (Manuel d'Iconographie Chretienne. Paris, 1845): «– Lorsque vous aurez fait le proplasme, et esquisse unvisage, vous ferez les chairs avec le glycasme dont nous avons donnée la recette… Chez les vieillards, vous indiquerez les rides, et chez les jeunes gens, les angles des yeux… C'est ainsi que l'on fait les chairs, suivant Panasélinos». [Manuel d'Iconographie Chretienne Grecque et Latine avec une Introduction et des Notes, par M. Didron, traduit du Manuscrit Byzantin, Le Guide de la Peinture, par Dr. Paul Durand. Цитата на с. 35, 36. «После того как вы закончите проплазму и набросаете лицо, вы нанесете телесные тона с помощью гликазима, рецепт которого мы предоставили… На лицах стариков вы обозначите морщины, а на лицах молодых людей – уголки глаз… Так, согласно Панаселинусу, пишут телесные тона».]

Деян. 17:28: «…ибо мы Им живем и движемся и существуем».

Рёскин Дж. Этика пыли. М.: Ad Marginem, 2015. С. 140.

Факты, на которых я собираюсь остановиться, никоим образом не противоречат теориям, которые благодаря неутомимым и безошибочным исследованиям мистера Дарвина с каждым днем делаются всё более вероятными. Эстетические отношения видов не зависят от их происхождения. Тем не менее мне всегда казалось, как бы незначительны ни были мои попытки изучения органических форм, что виды словно насмехаются над нами, намеренно подражая друг другу при встрече, но не переходя при этом друг в друга.

Ад. XXIV. 85. Букв. «гордости Ливии своими песками». В переводе М. Л. Лозинского: «Ливийской степи было бы завидно».

Я не могу понять этого стремительного движения змей вперед. Схватывание добычи удавом, хотя и незаметно быстрое, довольно просто в механическом смысле; это простое возвращение в исходное положение, как у раскрытой часовой пружины, и столь же мгновенное. Но равномерное и непрерывное движение без видимой точки опоры (ведь всё тело движется одновременно, и я часто видел, как даже маленькие змеи скользят так же быстро, как я могу идти), по-видимому, связано с вибрацией чешуек, слишком быстрой, чтобы ее можно было заметить. Движение гребня и спинного плавника морского конька, представляющего собой один из промежуточных типов между змеей и рыбой, возможно, дает некое смутное сходство с ним, ибо дрожание превращает плавник в дымку. Внедрение двух шипов пчелиного жала посредством попеременного движения – «зубцы одного шипа служат точкой опоры для другого» – должно быть чем-то сходным с движением змеи в уменьшенном масштабе.

Ричард Оуэн. [Рёскин цитирует (сильно сокращая) фрагмент из книги: Owen R. On the Anatomy of Vertebrates. Vol. I. Fishes and Reptiles. London: Longmans, Green and Co., 1866. P. 261.]

1 Кор. 15:36.

Рёскин неточно пересказывает эпизод из «Истории» Геродота (VIII. 41): «По рассказам афинян, в святилище на Акрополе живет большая змея – страж Акрополя, которой (сообщают они далее) приносят, как [человеческому] существу, ежемесячную жертву. Эта жертва состоит из медовой лепешки. Эту-то медовую лепешку змея прежде всегда поедала, а теперь оставила нетронутой. После того как жрица объявила об этом, афиняне гораздо скорее и охотнее покинули родной край, так как думали, что и богиня покинула свой Акрополь» (Геродот. История. Л.: Наука, 1972. С. 387–388).

Fergusson J. Tree and Serpent Worship; or, Illustrations of Mythology and Art in India in the first and fourth centuries after Christ. London: India museum, W. H. Allen and co. 1868.

Ср.: Исх. 34:13 и Втор. 16:31.

Гораций. Сатиры. VI. 63–64: «О, когда ж на столе у меня появятся снова // Боб, Пифагору родной, и с приправою жирною зелень!» (пер. М. Дмитриева).

Вергилий. Георгики. I. 74. В переводе С. Шервинского: «Там, где с поля собрал урожай, стручками шумящий».

Полезны для человека примерно два из ста пятидесяти видов Solanum.

Нелегко оценить то деморализующее действие, которое оказывает на европейскую молодежь сигара, позволяющая счастливо проводить время в праздности.

Имеется в виду эпизод из комедии Аристофана «Ахарняне» (478). В переводе С. Апта: «Дай ты мне травки из запасов матери».

Рай. XXX. 124–126. В переводе М. Л. Лозинского: «…вечной розы, чей цветок раскрыт // И вширь, и ввысь и негой благовонной // Песнь Солнцу вечно вешнему творит».

Я полагаю, что Carex лучше подойдет в качестве родового имени, нежели Cyperus, поскольку это слово из Вергилия и оно относится к более обширному подвиду.

Самым грубым образом эти четыре семейства различаются так: лилии – верхняя завязь, белые семена; асфодели – верхняя завязь, черные семена; ирисы – нижняя завязь, столбик (обычно) поднимается в центральный гребень; амариллисы – нижняя завязь, тычинки (обычно) соединены в центральную чашечку. Тростник же образует темную группу, сквозь которую они спускаются к злакам.

Шекспир У. Зимняя сказка. Акт IV. Сцена 4 (пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник).

Мф. 6:28.

Ср.: Пиндар. Олимпийские песни. II. 107–110.

Scrophulariaceæ.

Аристотель. О цветах. III.

Цитата из приписываемой Вергилию поэмы «Скопа» (37–38). В переводе Е. Рабинович: «…в сверканье пурпурного Солнца, // В белом сиянье Луны» (Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. С. 418).

Рёскин соединяет две цитаты из Вергилия: Георгики. I. 405 («et pro purpureo poenas dat Scylla capillo» – в переводе С. Шервинского: «Сцилла // Новые муки опять из-за волоса красного терпит») и Энеида. II. 576 («sceleratas sumere poenas» – в переводе С. Ошерова: «наказать за все преступленья»).

«Маджента» (фуксин) – один из первых анилиновых красителей, получивший свое название в честь битвы при Мадженте (в ходе Австро-итало-французской войны 1859 года), в которой объединенные франко-сардинские войска нанесли поражение австрийской армии.

John Ruskin. Modern Painters. Pt. IV. Сh. III – «Of Turnerian Light».

Мф. 6:22.

Пейн Найт в «Исследовании символического языка древнего искусства» [1818]; книга особенного доверия не заслуживает, будучи не более чем набором заметок предположительного свойства, однако эта куча наводит на размышления, если ее хорошенько просеять. [Рёскин приводит цитату из работы: Knight R. P. The Symbolical Language of Ancient Art and Mythology: an Inquiry. N. Y., 1892. P. 128.]

В нагруднике и щите Атрида все змеи и навершия этого темного цвета, однако о змеях сказано, что они подобны радуге [Илиада. XI. 26–28: «Сизые змеи по ним воздымалися кверху, до выи, // По три с боков их, подобные радугам, кои Кронион // Зевс утверждает на облаке, в дивное знаменье смертным».]; но сквозь всё это великолепие и противоположность оттенков я отчетливо чувствую, что буквальное «великолепие» с его относительным оттенком в этом представлении преобладает и что всегда существует стремление сквозь оттенок смотреть на его причину. И это чувство цвета отделяет греков от восточных народов и от лучших художников христианских времен. Я не вижу, чтобы они получали удовольствие от цвета как такового; он может быть чем-то большим или лучшим, чем цвет; но это не сам оттенок. Когда Гомер описывает облако, срывающееся с вершины горы, скалы становятся видимыми в свете, а не в цвете; он чувствует только их вспышки на ярких краях и в резких тенях: наверху «бесконечный», «невыразимый» эфир разорван – но не его синева [Там же. XVI. 297–300: «Словно когда от вершины горы огромно-высокой // Облак густой отодвинет перунов носитель Кронион, // Всё кругом открывается: холмы, высокие скалы, // Долы, небесный эфир разверзается весь беспредельный»]. Он едва ли испытывает какое-либо абстрактное удовольствие от синего, или зеленого, или золотого; но только от их тени или пламени.

Мне еще предстоит проследить причины этого (что будет долгой задачей, относящейся к вопросам искусства, а не к мифологическим); однако я полагаю, что это во многом связано с нависшей над греками тенью смерти, без какой-либо ясной надежды на бессмертие. Ограничение цвета на их вазах тусклым красным (или желтым) с черным и белым тесно связано с их погребальным применением и со всей меланхолией трагической мысли греков; и в этом унынии недостаток восприятия цвета становится отчасти благородным, отчасти низменным: он благороден в своей серьезности, которая ставит искусство греческих ваз настолько же выше искусства простых народов-колористов, подобных китайцам, насколько человеческие мысли выше детских; и всё же он отчасти низменный и земной и по сути своей основан на ущербной человеческой способности, и я полагаю, что он был одной из причин столь быстрой гибели их искусства, ибо действительно не было упадка столь внезапного или столь полного, дошедшего до такой нелепой распущенности, как падение греческой вазописи с пятого по третий век до Р. Х. С другой стороны, чистый дар цвета, когда он применяется только ради удовольствия, деградирует в другом направлении; так что среди индийцев, китайцев и японцев всякий интеллектуальный прогресс в искусстве на протяжении веков был невозможен из-за преобладания этой способности; и всё же, как я уже не раз повторял, это духовная сила искусства и ее истинная яркость есть неотъемлемая характеристика всех здоровых школ.

«В оное время Кронион приял свой эгид бахромистый, // Пламеннозарный, и, тучами черными Иду покрывши, // Страшно блеснул, возгремел и потряс громовержец эгидом, // Вновь посылая победу троянам и бегство данаям» (Илиада. XVII. 593–595). «Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака! // Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами! // И при свете губи нас, когда уж так восхотел ты!» // Так говорил, – и слезами героя отец умилился: // Быстро и облак отвел, и мрак ненавистный рассеял» (Там же. 645–649).

«Мраком великим одеянный, шествовал в встречу бессмертный» (Там же. XVI. 790).

ἐπεμνήν Αἰγίδα πάζι. – Il., IV. 166. [«Заколеблет ужасным эгидом» (Илиада. IV. 168).]

Так у Рёскина. Описание шлема Афины – там же. V. 743–744: «Шлем на чело возложила украшенный, четыребляшный, // Златом сияющий…»

Там же. XVIII. 612: «гребнем златым повершенный».

Исх. 24: 18: «Моисей вступил в средину облака и взошел на гору» и 25: 1–4: И сказал Господь Моисею, говоря: Скажи сынам Израилевым, чтобы они сделали Мне приношения… золото и серебро и медь, и шерсть голубую, пурпуровую и червленую…»

Деян. 14:15, 17.

Деян. 17:19–26.

Деян. 17:23.

Агг. 2:7.

Малах. 3:1.

Мф. 21:12.

«Афина-труженица или владычица труда». Имя, которое впервые было ей дано афинянами. [Ср.: Павсаний. I. 24:3: «Афинянам больше всех других свойственно почитание и выполнение всего, что касается дел религии: афиняне первые стали почитать Афину под именем Эрганы (Работницы)». См.: Павсаний. Описание Эллады. Т. 1. СПб.: Алетейя, 1996. С. 81).]

Изысканный фронтон над центральным портиком в западной части Руанского собора, пронизанный прозрачной ажурной паутиной и украшенный каймой из «витого шиповника» («twisted eglantine»).

Персонажи романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста» (1837–1839), убийца и воришка-карманник.

Публий Валерий Публикола – один из основателей Римской республики, возглавивший восстание против последнего римского царя Тарквиния Гордого.

Лк. 19:44.

Иер. 31:29.

Перевод В. Полищук.

Откр. 19:11.

Притч. 1:26.

Притч. 1:27.

Евр. 9:26.

Мк. 5:15.

В оригинале игра слов: Рёскин иронически применяет неологизм bads как антоним слову goods («товары»).

Иов 2:8.

Ср. Ин. 4:35: «Посмотрите на нивы, как они побелели и поспели к жатве».

Чтобы полностью использовать эту естественную энергию, нам нужны только машины для преобразования переменной скорости в постоянную – никаких непреодолимых трудностей.

«Cut your coat according to your cloth» – пословица, аналогичная русской «По одежке протягивай ножки».

Чистилище. I. 103–104. В переводе М. Л. Лозинского: «Растения, обильные листвою // Иль жесткие, не могут там расти». Фраза о тростнике представляет собой пересказ строк 100–106 первой песни «Чистилища».

Ср. Откр. 21:15: «Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его».

Быт. 14.

Быт. 11:3.

«Их путь и удачу» (итал.). Чистилище. XXVI. 34–36: «Так муравьи, столкнувшись где-нибудь, // Потрутся рыльцами, чтобы дознаться, // Быть может, про добычу и про путь» (пер. М. Л. Лозинского).

Еккл. 7:6.

Милтон Дж. Люсидас / пер. Ю. Корнеева // Дж. Милтон. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 546.

Джон Милтон. Аркадцы (пер. В. Полищук).

Милтон Дж. К высокой музыке / пер. Ю. Корнеева // Дж. Милтон. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 508.

Илиада. V. 425. Ср. перевод Н. И. Гнедича: «Пряжкой златою себе поколола нежную руку».

Лк. 15:16.

Александр Поуп. Виндзорский лес (пер. В. Дегтярёва).

Пока я редактирую для печати этот лист, рядом со мной на столе лежит номер Pall Mall Gazette за прошлую субботу, 17 апреля [1869 года]. Воспроизвожу несколько строк из него:

«Смерть художника. – Печальную историю поведал доктор Ланкестер на дознании, проведенном вчера вечером в Сент-Панкрасе, о теле [Исидора Магнеса], пятидесятидевятилетнего французского художника, найденного мертвым в постели в своей квартире на [Шарлотт-стрит, Фицрой-сквер]. Господин [Антонио ван Бевер], тоже художник, сказал, что знал покойного пятнадцать лет. Когда-то он занимал высокое положение и, стремясь прославиться, пять лет назад начал большую картину, которую надеялся по завершении разместить в галерее Версаля; с этой целью он послал ее фотографию французскому императору. Он также задумал отправить ее в английскую Королевскую академию. Он трудился над этой картиной, пренебрегая другими работами, которые принесли бы ему хороший доход, и постепенно всё глубже и глубже скатывался в нищету. Друзья помогали ему, но, поглощенный своим великим делом, он не обращал внимания на их советы, и они его покинули. Ему, однако, помог французский посол, и в прошлую субботу он (свидетель) видел покойного, который был очень подавлен, так как ожидал, что его имущество опишут в счет квартирной платы. Он сказал, что его страдания были настолько велики, что он боялся, что его мозг не выдержит. Свидетель дал ему шиллинг, за что тот, по-видимому, был очень благодарен. В понедельник свидетель навестил его, но не получил ответа на свой стук. Он снова пришел во вторник, вошел в спальню покойного и обнаружил его мертвым. Доктор Джордж Росс сказал, что, когда его позвали к покойному, тот был мертв по меньшей мере два дня. Комната была в запущенном и грязном состоянии, и упомянутая картина – несомненно, очень красивая – находилась в этой комнате. Вскрытие показало, что причиной смерти стала жировая дистрофия сердца, которое, вероятно, прекратило свою деятельность из-за психического возбуждения покойного».

Бенджамин Роберт Хейдон (1786–1846) – английский художник, мастер исторической картины и портретист. Автор известного портрета Уильяма Вордсворта (1842). Его картины пользовались успехом, которому, однако, вредили непомерные амбиции Хейдона и его бестактность в обращении с заказчиками. Покончил с собой в возрасте 60 лет.

Ср. выше, § 101. С. 133.

«Ослиный мост» (лат.), в переносном смысле – средство, помогающее понять или сделать что-то трудное.

Пс. 21:4: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной».