THE PASSION OF PEDRO ALMODOVAR: A SELF-PORTRAIT IN SEVEN FILMS

James Miller

Copyright © 2025 James Miller This Russian language edition is a complete translation of the U.S. edition, specially authorized by the original publisher, Columbia University Press. Published by arrangement with Proprietor via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency.

© А. Бутина, перевод на русский язык, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Эта книга родилась во время изоляции из-за пандемии COVID в 2020–2021 годах. В те месяцы мы с женой оказались в одной компании со старым другом, который серьезно интересовался изобразительным искусством и музыкой и всю жизнь изучал американский авангард. Поскольку он был слабо знаком с классическим кинематографом, во время продолжительного карантина мы решили каждую пятницу встречаться, вместе ужинать и смотреть фильмы.

После просмотра ранних кинокартин Альфреда Хичкока, которые наш друг никогда не видел, мы переключили внимание на фильмы Педро Альмодовара, поскольку в творчестве испанского режиссера постоянно встречаются визуальные отсылки к Хичкоку, начиная с его первого фильма (вуайеризм – повторяющаяся отсылка на «Окно во двор»[1]).

Наш друг смотрел несколько его ранних кинокартин, но не видел более поздние фильмы. Таким образом мы провели еще несколько вечеров за просмотром всех фильмов Альмодовара, начиная с «Цветка моей тайны» 1995 года и заканчивая «Болью и славой» 2019 года.

С каждой неделей, по мере того как мы обсуждали увиденное, мне становилось все более ясно, что этот режиссер намеренно предлагает таким зрителям, как мы, задуматься и серьезно поразмыслить над множеством традиционных философских вопросов.

В этот момент я понял, что многие из вопросов, которые, очевидно, озадачивали Педро Альмодовара, были очень похожи на те философские поиски, которые побудили меня написать несколько книг, в частности «Страсти Мишеля Фуко», биографию французского мыслителя; книгу о радикальной политике и экспериментальной контркультуре шестидесятых и семидесятых «Демократия на улицах»; еще одну, «Цветы на помойке», об истории рок-н-ролла, которая посвящена роли музыки, звучащей в различных контркультурах, от «Битлз» до Дэвида Боуи; и более позднюю работу «Исследование жизни: от Сократа до Ницше», в которой философия рассматривается как образ жизни, воплощенный в поведении и творчестве двенадцати древних и современных философов.

Посмотрев все фильмы Альмодовара от первого до последнего, я убедился, что, по сути, он был человеком шестидесятых, сформировавшимся в запоздалой испанской версии глобальной контркультуры того десятилетия и серьезно занимавшимся собственными поисками философского прозрения и личного освобождения.

В любом случае именно этому посвящена настоящая книга, в основе которой лежит тщательный анализ семи, в той или иной степени, автобиографических фильмов, снятых Педро Альмодоваром. Ее целью стало представить необычный «автопортрет» творца, который продолжает бороться с моральными последствиями контркультуры, центральной частью которой он был в Мадриде, особенно после смерти Франко.

У моего повествования есть пять основных направлений:

1. Альмодовар – первый настоящий автор, работающий в жанре арт-кино, именно потому, что он сочетает свободу с полным контролем, что, благодаря вниманию к каждой детали кинопроизводства, является уникальным в истории жанра.

2. Философия свободы Альмодовара уходит корнями в сюрреализм, философию Сартра и теорию желания в контексте благополучия, представляющую значительный интерес для современных философов-аналитиков, таких как Бернард Уильямс[2].

3. Стремление Альмодовара к самоанализу позволяет нам воссоздать из его фильмов своего рода завуалированное признание, что, по предположению Ницше, происходит с любой истинной философией (и является основным аргументом в моем более длительном изучении Фуко). Как бы то ни было, метод, который я использую, был вдохновлен работой великого женевского литературоведа Жана Старобинского[3], который прошел обучение психоанализу и которого я прямо цитировал в различных дискуссиях по поводу аналогичного подхода, использованного мной в книге о Фуко. В этой, как и в моих предыдущих работах, я изучаю характерные навязчивые идеи художников, полагаясь на силу сочувственного воображения или эмпатии.

4. Использование Альмодоваром метода самоанализа в кинематографе относится к традиции, имеющей глубокие корни в западной философской школе, которая рассматривает философию не просто как теоретическое исследование, но и как предмет постоянных размышлений о пережитом опыте – философию как образ жизни, к которому можно стремиться через произведения искусства, а не только в аргументированных трактатах.

5. Альмодовар – один из самых значительных творцов, проявляющих осознанный интерес к моральной философии, появившийся в мировой контркультуре 1960-х годов. Его фильмы, если смотреть их последовательно, представляют собой непрерывную борьбу за понимание пределов его собственного исповедуемого нигилизма и эгоизма – будучи щепетильным в пояснениях, я использую здесь его термины.

Альмодовара давно завораживала размытая грань между вымыслом и реальностью, между культурной памятью и собственной памятью человека, между автофикшеном[4] и автобиографией. Я анализирую характерный для него творческий процесс таким образом, чтобы Альмодовар предстал и как реальная личность, и как вымышленный персонаж в виде множества альтер эго из его фильмов. Широко цитируя Альмодовара и пытаясь отыскать в его фильмах персонажей, которые не являются им, но взяты из его жизни, я хочу рассказать о творческом пути, который на первый взгляд кажется воплощенным в жизнь, но при этом остается широко открытым для различных интерпретаций. Он прирожденный мастер того, что Умберто Эко однажды назвал «открытым произведением»[5].

Другими словами, я считаю, что Альмодовара в некотором смысле можно назвать модернистом, а не просто постмодернистом (как часто самодовольно утверждают ученые, занимающиеся культурологией).

В одном из своих интервью Альмодовар мимоходом упоминает Монтеня[6] – очевидно, он много читает, причем не только современные художественные произведения, но и многие ключевые тексты западной философской и теологической традиции, как и подобает человеку, который, как надеялись его родители, мог стать священником.

Моя рабочая гипотеза заключается в том, что Альмодовар рассматривает свои фильмы как анализ собственных фундаментальных моральных убеждений в духе, который не отличается от того, что Монтень описывает в своих эссе.

Если такая гипотеза верна, то это означает, что его фильмы могут служить не только иллюстрацией к философским спорам, но и примером одного из способов их спровоцировать. Это объясняет, почему фильмы Альмодовара призваны не только развлекать, но и вызывать тревожные размышления: о границах личной свободы; о прочности чувства самости[7], стоящего за всеми внешними (и часто вынужденными) изменениями убеждений и поведения, с которыми сталкивается каждый; о горько-сладкой силе эроса и нашем человеческом, слишком человеческом стремлении к трансцендентности; о случайностях, связанных с любым рождением; и о том, какое значение можно придать случайным событиям своей жизни, когда она приближается к своему неизбежному концу.

Один из величайших творцов послевоенной контркультуры родился в 1949 году в Испании, в маленькой деревушке Кальсада-де-Калатрава.

Продуваемое всеми ветрами место, где вырос Педро Альмодовар, находилось в самом сердце Ла-Манчи. Это, пожалуй, самый легендарный регион Испании, издавна ассоциирующийся с величайшим произведением национальной литературы, «Дон Кихотом» Сервантеса – странствующим рыцарем, чье безрассудное стремление к чести и благородству с помощью комического процесса проб и ошибок рассматривается некоторыми современными испанскими философами (например, Мигелем де Унамуно[8]) как своего рода божественное безумие, даже в некотором смысле образец того, как можно жить свободно.

Сельскохозяйственный регион Ла-Манча, который до сих пор производит подавляющее большинство испанского шафрана, превратился в кровавое поле битвы во время гражданской войны, которая бушевала в Испании с 1936 по 1939 год. Вооруженные силы генералиссимуса Франко убивали республиканских идеалистов-донкихотов, которые решительно выступали против военного правления, а затем их хоронили в братских могилах без опознавательных знаков. Эта война оставила после себя огромное количество вдов, которые в последующие годы оплакивали пропавших без вести жителей региона, заполняя местные кладбища живыми цветами.

Отец Альмодовара, Антонио, происходил из рода погонщиков мулов, которые развозили местное вино по другим деревням региона. Его мать, Франциска Кабальеро, писала под диктовку своих неграмотных соседей, чтобы отправить письма их дальним друзьям и родственникам, иногда придумывая что-то от себя, чтобы письмо было воспринято с удовольствием – так юный Педро приобщался к рассказыванию историй (что кратко показано в сценах из двух его квазиавтобиографических фильмов «Цветок моей тайны» (1995) и «Боль и слава» (2019). У Педро две старшие сестры, Антония и Мария Хесус, с которыми он до сих пор близок, и младший брат Агустин, который с 1986 года продюсирует все фильмы Альмодовара.

Семья жила в тени диктатуры Франко. После вступления в должность военного лидера Испании в 1939 году генералиссимус использовал часть своих полномочий для пропаганды традиционных культурных ценностей в Испании, в частности, путем укрепления власти католической церкви, особенно в области начального образования. Он направлял деньги на создание современной инфраструктуры в сельских районах, и эта политика имела по крайней мере одно непредвиденное последствие: строительство новых асфальтированных шоссе могло бы разорить погонщиков мулов, таких как Антонио Альмодовар.

В то же время государственная поддержка традиционных форм популярной музыки, включая фламенко и даже сарсуэлу, вымирающее, но типично испанское сочетание оперы и музыкальной комедии, привела к распространению спонсируемого государством китча[9], как позже назвали его критики. Местные кинорежиссеры получили награды за создание исторических костюмированных драм, приправленных фольклорными музыкальными вставками, в которых часто очень красивая молодая женщина в традиционном наряде исполняет страстную песню под звуки тамбурина, гитар фламенко и кастаньет.

Больше не имея возможности зарабатывать на жизнь погонщиком мулов, отец Альмодовара в 1957 году перевез свою семью – жену, двух дочерей и двух сыновей – на запад, в регион Эстремадура. Педро, многообещающий ученик, уже в возрасте восьми лет был зачислен в католическую школу-интернат, управляемую отцами-салезианцами[10], в Касересе, городе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, с римскими руинами, мавританскими стенами, средневековыми башнями и большим количеством церквей эпохи Возрождения.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Именно в этом контексте молодой Альмодовар открыл для себя способность фильмов создавать альтернативные реальности. Он уже был заядлым читателем и не по годам развитым ребенком, в котором проявлялись проблески таланта. Его мать считала, что он мог бы стать священником, и, надо полагать, так же считали и некоторые из его заискивающих учителей.

В то же время мальчик быстро становился гражданином мира современных средств массовой информации: он был очарован музыкальными записями – по мнению священников, у него был ангельский голос, – а еще с удовольствием слушал и смотрел популярные испанские мыльные оперы, которые ежедневно транслировались по местному радио и (после 1956 года) по одному из телеканалов.

Жизнерадостная распущенность послевоенной поп-культуры, доступная благодаря появлению новых средств массовой информации, волей-неволей превратила современное общество – даже такое строго регламентированное, как в Испании, в соответствии с прямыми и традиционными принципами – в соблазнительные Вавилонские башни. Учителям приходилось прилагать немало усилий, чтобы произвести впечатление на молодежь и привить им традиционные добродетели и общепринятые приличия, поскольку растущий охват современных СМИ сделал полную цензуру практически невозможной.

Будучи чувствительной душой с высоким интеллектом, юный Альмодовар, помещенный в строгую духовную среду, познакомился с тем, что, по мнению его учителей, было лучшим из когда-либо придуманного и написанного, будь то в светском смысле концепции высокой культуры Мэтью Арнольда[11] или в сакрализованном смысле тексты, которые надлежало досконально изучить студенту-католику – Священное Писание и некоторые философские рассуждения о значении этих священных текстов для повседневной жизни.

Юноша также втайне взахлеб зачитывался такими книгами, как «Здравствуй, грусть» восемнадцатилетней, однако не по годам развитой Франсуазы Саган. Ее роман стал международной сенсацией до того, как на его основе в Голливуде сняли неудачный фильм, и чудесным образом воссоздал экзистенциальную атмосферу парижских битников в духе Сартра, Бовуар и Бориса Виана. На него также повлиял дерзкий дух песен о любви богемной левобережной части Парижа, например, Je suis comme je suis («Я такая, какая я есть»), самая известная запись которой включает характерное хвастовство Жюльет Греко «Я создана для удовольствия, и ничто не может этого изменить!». (Греко даже снялась в том самом неудачном фильме, сыграв практически саму себя.)

В нескольких минутах ходьбы от салезианской школы-интерната находился кинотеатр, где Альмодовар и его друзья могли посмотреть фильмы на большом экране. (В деревне в Ла-Манче, откуда они переехали, кинотеатра не было, и те несколько фильмов, которые он видел в детстве, демонстрировались на открытом воздухе с проектора на побеленной стене здания.)

В Испании местным кинотеатрам, в отличие от централизованных государственных средств массовой информации, таких как радио и телевидение, была предоставлена относительная свобода показа, и они могли демонстрировать фильмы не только испанского производства, но и голливудского, а также итальянского, французского и шведского, очевидно, исходя из предположения, что зрители будут соблюдать моральный кодекс, предписанный церковью. (Церковный рейтинг 1 означал, что фильм может посмотреть любой желающий; рейтинг 5 означал, что фильм является «опасно нечестивым».)

Школьник с ангельским голосом был очарован невероятными персонажами на большом экране, очарован мирами, которые они населяли, и историями, которые они рассказывали, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд. Просмотр фильмов стал для Альмодовара еще одним способом выйти за рамки, прямо как во время чтения романов вроде «Здравствуй, грусть», еще одним способом открыть для себя то, кем он был – и кем он еще может стать, – отождествляя себя с персонажем фильма, размышляя о том, что могло бы означать подражание сюжету фильма, исследуя таким образом альтернативные способы жизни, как духовные, так и восторженные и смертоносные, сначала в фантазиях, затем как потенциальную реальность, и наконец, представив себя создающим такие фильмы.

Таким образом, он нашел то самое возвышенное призвание, которое и станет его собственным предназначением.

Экранизированные художественные рассказы были, пожалуй, самой значимой новой формой популярного развлечения, созданной в двадцатом веке, и к концу 1950-х, когда Альмодовар достиг совершеннолетия, некоторые из фильмов, которые вдохновляли его, были широко восприняты критиками и знатоками как серьезные произведения искусства.

Только после Второй мировой войны художественное кино оформилось как особый вид культурного феномена сначала в Европе, а затем и в Соединенных Штатах. Это было экранизированное художественное повествование под руководством опытного режиссера (или автора, как называли таких взыскательных маэстро киноискусства французские критики[12]), часто экспериментальное по форме, как некоторые модернистские романы, и рассчитанное на зрителей, подобных подростку Альмодовару: хорошо образованных, с утонченным эстетическим вкусом и чувством, пусть и зачаточным, с отчужденным самосознанием.

Как недвусмысленно показал Альмодовар во многих своих последующих фильмах, авторскому кино в то время приходилось бороться за внимание. В послевоенную эпоху широкое распространение получили экраны разных размеров и различные средства массовой информации. Телевидение становится универсальным средством передачи визуальной информации и развлечений для национальной аудитории, опираясь на популярность записей, которые уже передавались через национальные радиосети. Современные государства, построившие крупные электрические сети, часто контролировали как радио, так и телевидение, что помогало формировать общую национальную культурную идентичность.

Индустрия производства художественных кинопроизведений – фильмов, как мы их называем сегодня, – тем временем развивалась более децентрализованно. В разных странах для местной аудитории выпускались совершенно разные фильмы. В Соединенных Штатах появление телевидения в качестве средства массовой информации подтолкнуло голливудских кинопродюсеров к внедрению новых широкоформатных вариантов показа фильмов на все больших и больших экранах и почти полному переходу на полноцветную обработку пленки, чтобы зрители продолжали покупать билеты на сеансы в кинотеатры.

В таких странах, как Швеция, Франция и Италия, напротив, кинематографисты нашли аудиторию для переноса на экран вымышленных сюжетов, которые были более требовательны к своим зрителям, и эти авторские фильмы, получившие распространение по всему миру в 1960-х годах, стали одной из определяющих форм искусства зарождающейся глобальной контркультуры, которая начала процветать на задворках мировой культуры.

Внедрение записи на магнитную ленту в эти годы одновременно способствовало наступлению золотого века для мировой индустрии звукозаписи, поскольку предварительно записанная музыка стала доминировать на радиостанциях по всему миру, а саундтреки к фильмам становились все более точными в воспроизведении звуков всех видов. Эти новые технологии развлечений присоединились к таким старым и все еще популярным формам массового производства, как печатный роман, и последующему распространению широко продаваемых ежедневных газет, освещавших события, которые считались важными для общества.

Заядлый читатель романов и газет, с неиссякаемым интересом поглощавший истории, чем более странные, тем лучше, молодой Альмодовар становился коллекционером, обладавшим отличным видением и чутьем на тенденции послевоенной популярной культуры, особенно англоязычного рока и откровенно романтических музыкальных жанров, таких как испаноязычные болеро, мексиканские ранчера, хиты фестиваля в Сан-Ремо и бразильской босса-новы.

В интервью, данном много лет спустя, Альмодовар вспоминал, что был «ошеломлен», когда впервые увидел фильм Микеланджело Антониони «Приключение» 1960 года. Во многих отношениях это была та самая модель того, что мы сейчас называем «артхаусным фильмом»: повествование практически без сюжета, больше о настроении, чем о событиях, представленное с любовью к визуальным и акустическим деталям повседневных событий по мере их развития.

«Приключение» – это своеобразные заметки бессистемного поиска, начатого после того, как женщина, веселившаяся на яхте с богатыми друзьями, исчезла на пустынном маленьком острове недалеко от Сицилии. Искать пропавшую на острове остаются ее жених и лучшая подруга, которую играет Моника Витти, очаровательная молодая красавица. Следуя за подсказками, пара продолжает свою сицилийскую охоту, хотя к настоящему времени их поиски, похоже, стали главным образом предлогом для эпизодического секса, чтобы снять напряжение.

«Эрос болен, – сказал Антониони в заявлении, опубликованном после показа фильма на Каннском кинофестивале. – Человеку не по себе, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда его что-то беспокоит, мужчина реагирует, но реагирует плохо, только на эротический импульс, и он несчастлив. Трагедия в «Приключении» напрямую связана с эротическим импульсом такого типа: несчастным, жалким, бесполезным».

Фильм заканчивается, но зрители так ничего и не узнают о судьбе пропавшей женщины или, если уж на то пошло, о том, чем закончилась интрижка жениха и ее подруги (оригинальное название фильма L’avventura может означать в том числе и романтическое приключение). Снятый на Сицилии в восхитительных черно-белых тонах фильм передает внутреннее состояние своих главных героев благодаря тому, как они вписываются в естественную и искусственную среду, что делает образы не менее важными, чем диалоги, и практически за одну ночь превращает Антониони в знаменитость арт-кино.

Оглядываясь назад, Альмодовар вспоминал, что «чувствовал себя в точности как Моника Витти в фильме». Он мог бы сказать то же, что и она: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…»[13] Очарованный просмотром фильма Альмодовар говорил себе: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: „А кем ты себя считаешь?“, я неизменно отвечал: „Нигилистом“».

В то же время Альмодовар и его школьные товарищи обнаружили, что голливудских знаменитостей можно почитать веселыми богохульными способами, превращая их в объекты ритуального поклонения, как будто личное культовое поклонение Мэрилин Монро или примадонне испанской поп-музыки Саре Монтьель могло бы каким-то образом стать подходящей заменой санкционированным церковью культам, окружающим мистиков и святых, вдохновленных сверхъестественным, таких как Тереза Авильская. (Альмодовар однажды снял короткометражный фильм, в котором было построено святилище в честь Мэрилин Монро. «Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, – однажды объяснил он свой интерес к таким светским святыням, – а я вот – образу Мерилин, но суть та же».)

С благословения матери в 1967 году Педро переехал в Мадрид. Подросток появился там летом в разгар разгульных шестидесятых, когда звуки психоделического шедевра группы «Битлз» Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, казалось, волшебным образом парили в воздухе, подобно летающей тарелке, повсюду, включая Мадрид.

Хотя Франко по-прежнему правил Испанией железной рукой, столицу Испании захлестнули предвестники зарождения враждебной глобальной контркультуры, поскольку никакие цензоры не могли остановить ни распространение записей The Beatles, Rolling Stones и Velvet Underground, ни экспериментальные фильмы Энди Уорхола, ни буйство поп-арта, изменяющего облик высокой моды.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Таким образом, Альмодовар стал свидетелем одного из тех поворотных моментов, когда общество начинает раскалываться на части под напором противоречий.

Испания в 1960-х годах де-юре все еще придерживалась традиционных ценностей католической церкви, но де-факто многие ее граждане, особенно в городах, начинали экспериментировать с радикально иным образом жизни, как, например, Альмодовар.

«В семнадцать лет, – рассказывал он журналисту в 1982 году, – я приехал в Мадрид и стал хиппи, потому что понял, что это самое современное занятие. Я открыл для себя Уолта Уитмена[14], но мне потребовалось некоторое время, чтобы стать хиппи, столько же, сколько потребовалось на то, чтобы отрастить волосы; но как только это произошло, мои волосы стали самыми длинными среди всех». Когда шестидесятые сменились семидесятыми, Альмодовар с радостью присоединился к поколению испанских творцов, которые уже тогда исследовали границы возможного с порой безрассудной самоотдачей. «Я все еще не оправился от того времени», – сказал он.

Действительно, крайне маловероятно, что он смог бы построить карьеру так бесстрашно и безбоязненно, если бы начинал сегодня – его юношеская неугомонность и стремление нарушать правила, а также проверять границы хорошего вкуса и надлежащего поведения, столь типичные для контркультуры той эпохи, совершенно не в моде в сегодняшнем климате моральной цензуры, особенно со стороны якобы прогрессивных космополитов.

Также маловероятно, что ему удалось бы развить свой зрелый интерес к противоречиям между современной городской и традиционной сельской культурами, если бы он также не вырос на периферии европейского континента, все еще восстанавливающегося после Второй мировой войны и переживающего бурную урбанизацию даже в Испании, где диктатор Франко явно не сумел повернуть время вспять и замедлить процесс, который оказался непреодолимым, по крайней мере, в таких крупных городах, как Мадрид и Барселона, по мере того как глобальные сети заполоняли модернизирующиеся города все более широким спектром не прошедших цензуру современных культурных артефактов, распространяемых тайно или открыто.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

После приезда в Мадрид Альмодовар обеспечивал себя, работая в государственной телефонной компании и занимаясь установкой новых телефонов, и эта деятельность впервые познакомила его с миром городского среднего класса. Но при первой же возможности, в 1970 году, он пошел добровольцем в армию в качестве летчика.

«Я старался как можно скорее покончить с военной службой, вот почему я пошел добровольцем, ведь тогда у меня появлялся шанс выбрать свою судьбу, – объяснил он в 2023 году. – Я приходил в ужас от мысли, что меня отправят в какую-нибудь провинцию или на Канарские острова, и, став волонтером, я заверил себя, что останусь в Мадриде. Я уже работал в Национальной телефонной компании и после окончания сборов вернулся в Мадрид. Утром я проводил несколько часов в казармах, а днем мог продолжить работу в Telefónica».

Тем не менее время, проведенное с другими солдатами, было настоящим кошмаром. «Я не сказал никому ни слова в течение 12 месяцев, – рассказал он романисту Колму Тойбину[15] для статьи, опубликованной в 2001 году. – Маленький мальчик, который был любимцем священников и пользовался популярностью среди своих товарищей, – пишет Тойбин, – решил, что не хочет, чтобы его кто-нибудь знал… В общежитии он с отвращением слушал разговоры о сексе. «Меня интересуют все обряды, – говорит он, – особенно католические церемонии как театральные, но военные – нет».

В течение четырнадцати месяцев добровольной военной службы, «столкнувшись с ужасом, вызванным всем, что происходило вокруг меня, в основном с абсолютной иррациональностью военной жизни, я нашел убежище в чтении Марселя Пруста, – поведал Альмодовар в 2023 году. – За это время я прочитал все семь частей “В поисках утраченного времени”».

Неудивительно, что Альмодовар быстро зарекомендовал себя среди друзей как эрудит по зарождающемуся мадридскому андеграунду. Он вступил в экспериментальную театральную группу «Лос Голиардос», которая выпустила радикальный манифест «К независимому театру (27 анархических заметок в поисках концепции)». Группа отвергала коммерческий театр и культ звезд, пообещав вместо этого действовать как кооператив в диалоге с «народом». Их репертуар состоял из пьес Чехова, Брехта, Унамуно, Лорки и Сартра – Альмодовар сыграл небольшую роль в их постановке Сартра «Грязными руками», пьесе об убийстве политика.

Контакты с театральной труппой дали ему доступ к актерам, желавшим сниматься в эпатажных немых фильмах, снятых на Super 8[16], а со временем и в 16-миллиметровых фильмах, которые он показывал в небольших залах, где озвучивал каждого персонажа. Немые фильмы Альмодовара еще предстоит отреставрировать и переиздать, но названия сами по себе рассказывают историю: «Падение Содома»[17], «Секс туда-сюда»[18], «Саломея»[19], «Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!»[20]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Сначала эти фильмы формата Super 8 демонстрировались в художественных галереях и на частных вечеринках.

После смерти Франко в 1975 году молодежные контркультуры, бурлящие в подполье Барселоны и Мадрида, начали выплескиваться на всеобщее обозрение. Наконец-то Альмодовар смог показывать свои работы в кинотеатрах Мадрида и Барселоны, собрав достаточно денег, чтобы подступиться к сценарию и съемкам полнометражного художественного фильма. Воспользовавшись моментом и потворствуя своей любви к популярной музыке, Альмодовар также собрал глэм-рок-группу[21]. Выступая под названием «Альмодовар и Макнамара», группа в очаровательно грубой форме подражала театральности Дэвида Боуи в роли Зигги Стардаста[22]. Он присоединился к бурлящему богемному андеграунду, в который входили романисты, художники и графические дизайнеры, в том числе вдохновлявшиеся американскими андеграундными комиксами Р. Крамба[23].

К началу 1980-х, когда в журнале La Luna появилась колонка Альмодовара под псевдонимом «Патти Дифуса», он уже был «суперзвездой» (по крайней мере, в ироническом понимании Уорхола) среди своих друзей-художников. Причиной тому стал неожиданный успех его первого полнометражного звукового фильма «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», вышедшего на экраны Испании в 1980 году.

Он и его друзья знали, как завоевать дружелюбную толпу, но, похоже, никто не ожидал, что этот первый фильм, снятый при ограниченном бюджете, в значительной степени документирующий мадридскую контркультуру, станет культовым хитом, привлекая полуночных зрителей на показы по выходным неделю за неделей, где зрители, заучив наизусть безумный сценарий, будут подыгрывать персонажам на экране, как это делали по всему миру на предыдущих показах «Шоу ужасов Рокки Хоррора»[24], оказавшего очевидное влияние на зарождающийся стиль Альмодовара, так же как и «Розовые фламинго»[25] Джона Уотерса 1972 года.

Продолжая снимать острые, но все более отточенные фильмы, которые, по общему мнению, должны были выразить контркультурное пробуждение Мадрида, или мовиду[26], Альмодовар сознательно превратил себя в икону: сначала в Испании после 1980 года, где он появился как откровенный и эпатажный комментатор, не боящийся высказывать свое мнение и мгновенно узнаваемый благодаря своей прическе, каким был сам Энди Уорхол, а затем и по всему миру, где он начал позиционировать себя как кинематографический автор в традициях Ингмара Бергмана, а также как подмигивающий шоумен, мало чем отличающийся от Альфреда Хичкока.

С самого начала дерзкий молодой режиссер знал, кем он хочет стать: непревзойденным создателем арт-кино, признанным мастером в глазах коллег, которому вручали бы главные призы на престижных кинофестивалях в Венеции, Каннах, Нью-Йорке. К 1985 году первые фильмы принесли Альмодовару достаточно высокую репутацию, чтобы с помощью своего младшего брата Агустина основать собственную кинокомпанию «Эль Десео» («Желание»). Как по-настоящему независимый режиссер, он мог бы писать сценарии и снимать только те фильмы, которые хотел бы снимать, именно так, как он хотел их снимать. При желании он мог бы снять сценарий в хронологическом порядке от первой страницы до последней, позволив актерам раскрыть свои характеры именно так, как задумали сценарист и режиссер. «Я обязан Агустину независимостью и свободой, которыми наслаждаюсь как режиссер, – признался Альмодовар одному журналисту. – Это совершенно беспрецедентно. Даже самому Скорсезе такое не удавалось».

Когда Альмодовар начал снимать фильмы, он был, по сути, самоучкой, который учился прямо на рабочем месте, а затем совершенствовался «до уровня мастерства на глазах у зрителей», как написал Тьерри Фремо, тогда являвшийся директором Каннского кинофестиваля, в своем предисловии к «Архиву Педро Альмодовара», книге издательства Taschen, переведенной на несколько языков[27] и раскрывающей поразительные детали о режиссере. (Это похоже на то, как если бы Альфред Хичкок на протяжении всей жизни сам создавал свое художественное наследие, в частности, публично беря интервью у самого себя всякий раз, когда выпускал новый фильм для последующей публикации в роскошной книге.)

В то же время Альмодовар с самого начала выражал еще более возвышенные амбиции. Он знал, что Энди Уорхол когда-то опубликовал книгу под названием «Философия Энди Уорхола», поэтому, возможно, нет ничего удивительного в том, что Альмодовар вообразил себя таким же «философом-самоучкой», – о чем Патти Дифуса написала в своей дебютной колонке для мадридского журнала La Luna: «Когда девушка, подобная мне, что-то пишет, получается нечто философское. Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ. Несмотря на свою молодость, я успела познакомиться со многими людьми, но лучше всего я знаю САМУ СЕБЯ».

Учитывая такую степень утонченного модернистского самосознания, словно высмеивающего саму идею свободной жизни, санкционированной церковью и государством, неудивительно, что Альмодовар и его фильмы были тепло встречены сначала зарождающейся контркультурой Испании, а затем модельерами и критикам периода «пост-Франко» и, наконец, академическими ветеранами глобальной контркультуры, работающими в новых научных областях – киноведении и культурологии.

В глазах таких ученых на первый взгляд казалось, что испанский режиссер был совершенно трансгрессивным антигероем, создателем проклятых[28] фильмов, даже воплощением Безграничного Желания, о чем свидетельствует название одного из лучших исследований[29] его творчества на английском языке.

Альмодовар наслаждался новообретенной известностью и способствовал развитию своей популярности, тщательно формируя собственный общественный имидж, давая длинные и содержательные интервью известным международным критикам и приглашая ученых обсудить свои работы на конференциях, которые сам режиссер и помогал организовывать, но, самое главное, тщательно создавая непрерывную серию все более сложных фильмов, из которых уходит гротескное настроение, сменяясь более сдержанным тоном амбивалентности, иногда даже отвращения к жестокости и сексуальному насилию, которые так часто демонстрировались в его ранних картинах.

Благодаря мировой популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», сумасбродной комедии, которая в 1988 году завоевала бесчисленное количество призов на кинофестивалях по всему миру, Альмодовар вскоре осуществил свои заветные мечты и стал знаменитым режиссером.

С тех пор его аудитория была уже не менее интернациональной и взыскательной, чем у фильмов Бергмана и Антониони. И по мере того, как последующие картины приобретали более мрачные оттенки, становилось не так уж ясно, воплощением чего был Альмодовар, не говоря уже о «безграничном желании». (В интервью он иногда высказывал предположение, что его одержимость кинематографическим ремеслом спасла его от саморазрушения, которое в целом было присуще мадридской контркультуре 1980-х годов.)

В любом случае, выставляя личное стремление к самопознанию все более явным подтекстом своего кинопроизводства, Альмодовар медленно, но верно трансформировал свой общественный имидж.

В 2010 году в англоязычном издании серии «Мастера кино» журнала Cahiers du Cinéma французский критик Томас Сентинель писал о нем: «Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания. Мы увидим не больше того, что наш герой пожелает нам показать».

Однако к тому времени режиссер уже скрывался у всех на виду: во все более личных, иногда откровенно автобиографических фильмах, а также во все более откровенных интервью и в пресс-релизах, которые тщательно собирал для каждого из своих новых фильмов, он предлагал всем желающим внимательно ознакомиться с местами его фрагментарных признаний в самих фильмах.

В интервью он намекает, что его фильмы стали средством саморазвития, общественным форумом для самоисследования, а также для драматизации различных моральных дилемм. «Для меня, – сказал он, закончив “Цветок моей тайны” в 1995 году, – кино все больше и больше становится способом раскрыться, показать себя таким, какой я есть».

В другом из характерных для него уклончивых, но ожидаемых интервью, которое он дал в 2019 году, когда только что вышел в прокат «Боль и слава», возможно, его самый автобиографичный фильм, Альмодовар говорит репортеру, что он никогда не напишет автобиографию.

«Во всяком случае, – продолжает он, – я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов, как если бы каждый из них был личностью, у которой есть прошлое, настоящее и будущее».

Взросление Альмодовара было отмечено несколькими формирующими событиями: его детством в Ла-Манче; и, наконец, испытанием пределов своих возможностей в качестве признанного хиппи в контркультуре Мадрида после 1967 года.

В первых двух главах этой книги рассказывается о двух фильмах, которые Альмодовар снял о самом раннем из этих формирующих переживаний. «Возвращение», снятое в 2006 году, навевает воспоминания о его детстве в Ла-Манче, тогда как в вышедшем в 2004 году фильме «Дурное воспитание», который, возможно, стал его прорывом в качестве режиссера автофикционального кино, впервые подробно рассказывается о его опыте общения с салезианскими священниками и одновременных открытиях в области кинематографа и закона собственного желания.

В отличие от предыдущих фильмов «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», его первый полнометражный художественный фильм, вышедший на экраны в 1980 году, отразил его непосредственный опыт общения с мадридской контркультурой здесь и сейчас, а не в ретроспективе. Даже если этот фильм трудно смотреть (из-за его содержания), его легко понять по сравнению с «Дурным воспитанием» или «Возвращением». Тем не менее только создав «Пепи», Альмодовар открыл для себя истинное призвание: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.

Довольно скоро, сняв в 1987 году «Закон желания», Альмодовар также осознает, как можно использовать кино в качестве инструмента для расширения своих знаний о том, кто он такой и кем он еще может стать, – отчасти благодаря пересмотру своего опыта в контркультуре, который станет постоянной темой в автобиографических фильмах, выходящих в прокат: «Цветок моей тайны» (1995), «Разомкнутые объятия» (2009) и, наконец, «Боль и слава» (2019).

Проанализировав эти пять фильмов в хронологическом порядке – от «Пепи» до «Боли и славы», – читатель сможет увидеть, как менялся язык Альмодовара с течением времени, поскольку он эпизодически использует фильмы, посвященные рассказчику нынешнему, чтобы пролить свет на собственное стремление к самопознанию.

По мере того как его фильмы становились все более личными, они становились и все более загадочными, возможно, потому, что режиссер был озадачен самим собой: тем, кем он был, тем, какие альтернативные варианты жизни для себя он хотел бы исследовать с помощью вымышленных миров, тем, каковы были его собственные убеждения о смысле жизни и о том, что он хотел бы сделать, как превратить случайности своего воспитания в целостный взгляд на состояние человека.

Эти фильмы требовали многократного просмотра (за что и вознаграждались), а с появлением в 1980-х годах современных технологий домашнего видео – видеокассетами, за которыми последовали DVD, а затем и Blu-ray, Альмодовар понял, что зрители, если захотят, могут легко посмотреть его фильмы несколько раз на маленьком экране или на довольно больших экранах домашних телевизоров.

Сюжеты его фильмов стали причудливыми, а сюжетные линии наводят на мысль о бесчисленных неразрешимых, а иногда и трагических дилеммах, возникающих в связи с вопросом о том, что представляет собой хорошая жизнь, и по-своему столь же содержательны, как и античные художественные произведения, которые впервые дали имя сфере размышления, которую мы до сих пор называем философией.

Слишком часто люди забывают, что первые работы, явно посвященные философии, понимаемой как поиск мудрости, были вымыслами, а не тщательно аргументированными трактатами. Верно и то, что диалоги Платона иногда неубедительны, а также двусмысленны и, следовательно, допускают множество интерпретаций; в них часто фигурирует загадочный Сократ, общественный деятель, который, безусловно, существовал, но который также был и вымышленным персонажем, слишком хорошим, чтобы быть правдивым, чья манера преподавания, по-видимому, присутствует во многих из этих произведений и кажется невыносимо неуловимой, как будто этот парень, архетипический философ, в своих донкихотских поисках мудрости может в лучшем случае открыть только то, чего он не знает – не в последнюю очередь о том, как можно быть хорошим, не говоря уже о том, может ли быть достигнута какая-либо коллективная справедливость в объединениях, состоящих в основном из невежественных плохих людей.

Подводя промежуточный итог: Педро Альмодовар в своих зрелых фильмах занимается, помимо прочего, неявным философским поиском самопознания, и этот поиск, предпринимаемый в снятых им фильмах, иногда принимает форму своего рода завуалированного признания – точно так же как Ницше однажды предположил, что это справедливо для «каждой великой философии».

Перефразируя Патти Дифусу, всякий раз, когда Альмодовар снимал фильм в последние годы своей жизни, выходило «что-то философское»: «Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ».

С помощью историй, которые он и его экранные персонажи рассказывают в этих более поздних фильмах, он часто вдохновляет своих зрителей задуматься о преимуществах и рисках личного освобождения, о сладостно-горьких парадоксах эротического желания, а также об извращенных и потенциально саморазрушительных последствиях нигилизма и аморального поведения.

В результате переосмысление автобиографических элементов в семи самых личных фильмах Альмодовара может пролить свет на нравственные приключения одного из самых проницательных представителей мировой контркультуры – режиссера, который столкнулся с тем, что современный философ Аласдер Макинтайр однажды назвал «этикой конфликтов современности».

Прошлое играет ключевую роль в фильме Педро Альмодовара «Возвращение», вышедшем на экраны в 2006 году. Снятый на природе, в основном в сельской местности Ла-Манчи и в Вальекасе, неблагополучном рабочем районе на окраине Мадрида, этот фильм отчасти является историей о привидениях. Изображая воскрешение матери, считавшейся умершей, он подчеркивает живучесть прошлого и связь между жизнью в крошечной деревушке, населенной в основном пожилыми женщинами, и жизнью в городском районе, кишащем иммигрантами из Латинской Америки и различных испанских провинций.

Название фильма взято из одной из самых известных песен, записанных Карлосом Гарделем, «Королем танго», который трагически погиб на пике своей славы как музыканта и кинозвезды в 1935 году вскоре после записи Volver («Возвращение»).

Песня Гарделя, написанная в соавторстве с давно работавшим с ним автором текстов Альфредо Ле Пера, повествует о щемящем желании вернуться (volver) в прошлое: «Почувствовать… что жизнь – это порыв ветра / Что двадцать лет – ничто».

«Что двадцать лет – ничто» – эта фраза будет звучать правдиво для главной героини «Возвращения» Раймунды (Пенелопа Крус), за чьими переживаниями мы наблюдаем, когда она возвращается в тяжелый для нее мир своего детства в Ла-Манче, где она выросла в такой же маленькой деревне, в какой Альмодовар достиг совершеннолетия, только на одно поколение раньше.

Фильм начинается музыкой: не Volver, а Coro de espigardoras («Хор сборщиков урожая») из La Rosa del Azafran («Цветок шафрана»), сарсуэлы 1930 года, написанной Хасинто Герреро и сыгранной среди традиционных деревянных ветряных мельниц Ла-Манчи.

Женщины хором поют о тяжелом труде, связанном со сбором шафрана, оставшегося на полях после летнего сбора урожая, – непосильном труде для беднейших жителей деревни. «Моя мама часто пела песню о сборщиках урожая, которые встречали рассвет, работая в поле, но пели, как радостные птички», – вспоминает Альмодовар в своих заметках для пресс-конференции о фильме «Возвращение».

Первые кадры, которые мы видим, – женщины разных возрастов, но большинство из них пожилые, вооруженные тряпками, щетками, ведрами, усердно полирующие серые гранитные надгробия, приводящие в порядок места захоронений своих родственников или свои собственные; у них есть пакеты с едой и все необходимое для того, чтобы потратить целый день на уборку, а камера направляет наш взгляд справа налево в длинном кадре, снятом в движении.

Мы слышим, как женский хор радостно поет о своем общем труде. Облака пыли («Вот дурацкий ветер», – бормочет Раймунда) заслоняют дневной свет, создавая молочный полумрак, который, по мере того как кладбище разворачивается перед нашими глазами, перемежается яркими всплесками насыщенного желтого, розового и нежно-голубого – свежих цветов для усопших.

Продуваемое сильным ветром кладбище находится на окраине крошечной деревушки Гранатула-де-Калатрава, расположенной недалеко от такой же крошечной деревушки Кальсада-де-Калатрава, где родился Альмодовар, – и мы наблюдаем за старинным ритуалом, воспроизведенным в мельчайших деталях.

Фильм, как признается режиссер в «исповеди», составленной для пресс-релиза, служит «данью уважения социальным обрядам, практикуемым жителями родной деревни в отношении смерти и умерших».

В этом мире мертвые никогда не умирают для живых, потому что жители деревни постоянно следят за тем, чтобы их могилы содержались в чистоте, а их память оставалась живой благодаря рассказанным историям и песням, которые поют женщины, работая вместе, – само воплощение человеческой стойкости и материнской солидарности.

Спустя годы после окончания съемок этого фильма режиссер рассказал о том, как работа над ним позволила ему восстановить некоторые воспоминания о своем детстве вплоть до восьмилетнего возраста: «Те первые восемь лет, когда я был окружен женщинами, матерью и ее соседками, по-настоящему сформировали меня как личность. Это были пятидесятые, я уделял этим женщинам много внимания и был очарован ими – сильными, жизнерадостными борцами. Они приобщили меня к жизни и художественной литературе. Несмотря на то что в «Возвращении» нет детей, история основана на разговорах, которые я слышал от соседей во внутренних двориках Ла-Манчи, рассказах о появляющихся мертвецах, о кровосмесительных изнасилованиях».

В сценарии, представляющем собой серию рассказов в стиле рококо, характерных для зрелого стиля Альмодовара, на самом деле переплетены три истории: история о якобы умершем человеке, который появляется вновь в виде призрака; черная комедия о случайно убитом отце, пытавшемся в пьяном угаре изнасиловать свою приемную дочь; и тайна убийства, которая вращается вокруг мести за изнасилование.

Несмотря на то что в центре сюжета – смерть, фильм «Возвращение» по сути своей оптимистичен, ведь основная мысль в том, что Альмодовар называет «добротой, смелостью и… безграничной жизненной силой» своих главных героинь.

С четырьмя из них мы встречаемся в самом начале фильма в сцене на кладбище. Раймунда (чье имя в переводе с испанского означает «мудрая защитница») пришла со своей четырнадцатилетней дочерью Паулой (Йоана Кобо), чтобы помочь старшей сестре Соле (Лола Дуэньяс) и привести в порядок могилу матери, которая, как указано на памятнике, скончалась 24 июля 2002 года; из разговора дочерей мы узнаем, что она вместе с мужем погибла в пожаре, умерев во сне. Рядом с их могилой есть еще одна, пустая, предназначенная для соседки и подруги героинь Агустины (Бланка Портильо), которая приходит на кладбище, чтобы привести в порядок свой участок, как будто это ее второй дом. («Они чокнутые!» – сетует Паула. «Такой обычай», – объясняет Соле.)

Исполнив свои дочерние обязанности, Соле и Раймунда с Паулой садятся в кроваво-красный универсал старшей сестры, чтобы проехать небольшое расстояние и навестить свою пожилую тетю в семейном доме в соседней деревне (место действия фильма на самом деле представляет собой несколько более крупный, тщательно охраняемый соседний муниципалитет Альмагро – известное историческое место, популярное среди туристов, которое Альмодовар ранее использовал в фильме «Цветок моей тайны» в 1995 году).

Три женщины прибывают в деревню (которая кажется пустой), сложенную из камня, с мощеными улицами, вдоль которых выстроились побеленные фасады домов с окнами, закрытыми черными коваными решетками, плавящимися от полуденной жары, и обдуваемую штормовым ветром, который до сих пор дует.

Из дневника, который Альмодовар вел во время съемок этих вступительных сцен:

«Я невольно вспоминаю свое детство: побеленные улицы, пустынные до 8:30 вечера, когда мы, дети, открывали тайны, в то время как остальные члены семьи спали под одурманивающим воздействием жары. Я помню красную землю, желтые поля, пепельно-зеленые оливковые деревья и внутренние дворики, наполненные жизнью, растениями, соседями, тайнами, глубокими, как колодцы, и одиночеством».

Первый интерьер, который мы видим, – это интерьер семейного дома с внутренним двориком, в котором из-за зеленых растений и плитки с голубым рисунком, выложенной по краям белых стен, радостно появляется всплеск цвета, резко контрастирующий с каменным городом снаружи. «Внутренний дворик был святая святых, местом, где протекала жизнь, – пишет Альмодовар в своем дневнике. – Растения поливались, женщины шили, а время проводили, сидя в креслах-качалках в тени».

Это уютное пространство, полное жизни, даже в семейном доме, который, кажется, странным образом населен призраками смерти. Расположение дома в фильме, выбранное Альмодоваром, было частично основано на его воспоминаниях о доме в Кальсада-де-Калатрава, который Педро купил, как только заработал достаточно денег, к радости своей мамы. «Я был очень близок с матерью… Мой отец тоже любил меня, но я не принадлежал его миру. У него были твердые представления о том, что значит быть мужчиной, но во мне он не видел ничего подобного».

Когда Альмодовар приступил к работе над сценарием фильма «Призрачная бабушка», который впоследствии получил название «Возвращение», он смог вернуться в Кальсаду, где его сестры восстановили семейный дом в соответствии с его пожеланиями после смерти матери в 1999 году. Американский репортер Линн Хиршберг посетила этот дом в 2004 году, чтобы подготовить репортаж для New York Times: «Стены украшены религиозными предметами, и повсюду фотографии Педро в рамках. В его детской прямо посередине кровати, покрытой золотистым шениллом, стоит младенец Иисус в корзинке». Местная жительница, которая ухаживала за домом, одетая в траур, рассказала Хиршберг, что «Педро похож на святого, который редко приходит в гости».

В Ла-Манче «очень сильна культура смерти», как позже объяснял Альмодовар журналистке. «Мать однажды рассказала мне, что мой дедушка явился после погребения, и вся деревня помогла ему вернуться в сладкую жизнь посмертия. Я в это не верю, но это часть культуры, в которой я родился, и это часть меня самого».

В «Возвращении» мы наблюдаем, как Соле, Раймунда и юная Паула входят в семейный дом и обмениваются неловкими поцелуями со старой тетей Паулой. В столовой Раймунда с тревогой обнаруживает, что включен цветной телевизор с кинескопом, на экране которого мерцают кадры вышедшего из-под контроля лесного пожара – жуткое напоминание о том, как погибла их мать. Еще большее беспокойство вызывают разбросанные по всему дому в виде тщательно ухоженной обстановки подсказки о том, что, возможно, их покойная мать каким-то образом выжила, хотя бы как персонаж местной истории о привидениях.

Тетя Паула ведет себя так, будто ее сестра, мать героинь, на самом деле еще жива. Но Раймунда и Соле считают, что она либо выдумывает, либо впала в старческое слабоумие.

«Возвращение» стало шестнадцатым полнометражным фильмом, снятым Альмодоваром. Четверть века прошло с тех пор, как в 1980 году на экраны вышел его первый звуковой фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Теперь ему было 55 лет, он был в расцвете сил, мастером своего дела на пике карьеры.

Он был далеко не первым режиссером, который попытался воскресить свои личные воспоминания о детстве: Ингмару Бергману, как известно, удалось это в фильме «Фанни и Александр»[31], а Феллини – в «Амаркорде»[32], пропитанном еще большей ностальгией, чем картина Бергмана. Но «Возвращение», как и любой другой фильм Альмодовара, вызывает больше беспокойства, чем его предшественники, хотя ключевые его части автобиографичны.

В записях, которые он вел во время съемок, режиссер объяснил то, что он воспринял как парадокс: все в «Возвращении» – вымысел. Но лучший способ рассказать о чем-то нереальном, по крайней мере, в моем случае, – приукрасить это реальностью».

Он консультировался с двумя старшими сестрами, желая убедиться, что внешний вид Манчегана, а также интерьеры для фильма подобраны верно; и в качестве статистов он нанял именно местных жителей.

Хотя реальность и вымысел таким образом соприкасаются на уровне визуального представления, Альмодовар также тщательно разделяет их. В результате он чувствует, что «теперь я могу напрямую взаимодействовать с фильмом, который снимаю. Это не эндогамное и не ностальгическое чувство, но именно поэтому мне легче смириться с тем, что фильмы – это моя жизнь, что они возникают из нее и иногда дают ей начало».

Если рассказать об основных аспектах творческого процесса, стоящего за «Возвращением» и шестью другими наиболее личными фильмами Альмодовара, что же мы сможем, хотя бы косвенно, узнать о прошлом, настоящем и будущем человека, создавшего эти фильмы?

К этому времени режиссер уже привык к рутине съемок собственных кинокартин.

В начале было слово. Задолго до старта съемок Альмодовар методично пишет сценарий: «Что меня больше всего волнует, так это ценность сценария». Действительно, один из способов оценить его методы работы – это детально изучить сценарий и проанализировать сюжетную линию, которой он следует при переносе этого сценария на экран.

Все происходит так: он довольно долго вынашивает в голове какую-то определенную историю, о которой хочет рассказать, и кропотливо оттачивает текст во время съемок других фильмов. (В картине[33], снятой незадолго до «Возвращения», мы видим постер к несуществующему на тот момент фильму о призрачной бабушке, который появляется в мадридском офисе вымышленного режиссера.)

На этом этапе работы Альмодовар позволяет себе свободно общаться, импровизировать, проявляя непосредственность, игривость, готовность рисковать на страницах черновика. Поскольку он использует необузданное воображение и свободные ассоциации, столь ценимые поэтами-сюрреалистами и его коллегой – испанским гением Луисом Бунюэлем, все это происходит прямо сейчас – в процессе написания.

Как выразился испанский писатель Хуан Хосе Мильяс[34] после прочтения сценария «Возвращения», «читатель постоянно пребывает в онейрическом[35] состоянии. Он, конечно, не спит, но находится в плену сна».

Альмодовар, напротив, как только приступает к съемкам фильма, берет все под свой контроль.

По сути, он сам себе художник-декоратор, ведь он уделяет пристальное внимание цвету и стилю конкретной обстановки, которую хочет создать для каждой сцены. Иногда он читает реплики своим актерам, стоя за кадром в процессе съемок. Он будет отвергать музыкальную тему, пока не останется полностью доволен тем, что написал его давний композитор Альберто Иглесиас.

На этапе постпродакшена он тщательно изучает каждый снятый кадр. «Педро не влюбляется ни в какие кадры, – рассказывал Хосе Сальседо, который монтировал все фильмы Альмодовара вплоть до своей смерти в 2017 году. – Он никогда не влюбляется в свою собственную работу. Лучшим дублем будет тот, который Педро сделал бы сам, потому что он настолько хорошо знает свою работу, что может отыграть каждую роль. А с учетом его характера, он может из-за этого вспылить. Но посмотрите на конечный результат: человеку, создающему такие фильмы, простительно небольшое проявление гнева».

«Возвращение» снято реалистично, но ощущение погружения в фантастическую тайну сохраняется почти на подсознательном уровне и теперь передается бессловесно благодаря тому, как режиссер воплотил свой сценарий в движущиеся изображения.

Помимо подробных заметок о ключевых персонажах, его сценарии богаты визуальной фантазией. Например, описывая вступительный эпизод «Возвращения», он представляет, как показывает зрителям черный платок, развевающийся на ветру, пролетающий «над пейзажами, в которых разворачивается действие истории: ветряной электростанцией» и «рекой с берегами, вдоль которых беспорядочно посажены деревья. Хотя местность здесь приятная, очевидно, что река знавала лучшие времена. Сейчас она почти высохла».

Этой сцены нет в конечном варианте, но тем не менее законченный фильм передает ощущение выжженного и пустынного пейзажа.

Альмодовар решил снимать «Возвращение» в хронологическом порядке, который точно соответствует сюжетной линии его сценария: этот метод съемки, хотя и дорогостоящий, позволяет актерам как группе вживаться в своих персонажей и демонстрировать внутренние эмоции, которые проявляются с течением времени в ответ на определенные события в сценарии. Хотя у готового фильма есть ряд отличий от первоначального сценария, большинство из них столь же незначительны, как и отсутствие сцены с длинной черной вуалью, парящей над сельской местностью Ла-Манча.

Тщательно отрепетированный вступительный эпизод на кладбище характерен для Альмодовара. Зрители мгновенно погружаются в захватывающую атмосферу целого мира, реалистично воссозданного, вызывающего в воображении то, что большинству зрителей покажется чуждым образом жизни.

Нам предлагают засвидетельствовать – в частности, в этом вступительном эпизоде – традиционную сельскую общину, организованную вокруг общих ритуалов и верований, в том числе сверхъестественных и направленных на то, чтобы интегрировать реальность и неизбежное наступление смерти в обыденную ткань повседневной жизни.

Мы видим, как Соле везет Раймунду и Паулу в своем красном универсале мимо трехлопастных ветряных генераторов, стоящих за деревней, покидая Ла-Манчу с заходом солнца и направляясь на север, в сторону Мадрида. Через три часа они добираются до окраины города, и к тому времени уже темнеет.

Соле высаживает Раймунду и Паулу у невзрачного здания в Вальекасе. Войдя в свою скромную квартиру, они застают Пако, отца семейства, развалившимся на диване: заваленный пустыми банками, он пьет пиво и смотрит футбол по телевизору. Он возбужден и с вожделением глядит на Паулу. Позже в постели с Раймундой, которая говорит, что секса не будет, Пако мастурбирует.

Убогость этих сцен резко контрастирует с эйфорическим тоном и золотым сиянием первых кадров, на которых изображена жизнь Ла-Манчи.

Проходит время – но непонятно, сколько именно. (Судя по картинке на экране, это уже другое время года.)

Однажды вечером, возвращаясь из аэропорта, где она работает уборщицей, Раймунда спешит домой под проливным дождем и обнаруживает на кухне бездыханное тело Пако в луже крови – камера, как у Хичкока, задерживается на окровавленном ноже. Девочка объясняет, что пьяный Пако пытался изнасиловать ее и напоролся на нож, который она схватила в целях самообороны.

В поднявшейся суматохе мы слышим стук в дверь. Это владелец небольшого ресторанчика на углу, расположенного по соседству с квартирой Раймунды, оставляет ключи от квартиры – его не будет в городе, и он хочет, чтобы она показала потенциальным покупателям недвижимость. Лишь бы побыстрее прогнать его, Раймунда соглашается на его просьбу.

Она возвращается к трупу на кухне, когда раздается телефонный звонок. Это Соле звонит, чтобы сообщить, что тетя Паулы умерла. Они должны вернуться в деревню на поминки и похороны.

Раймунда отказывается ехать. И просит соврать, что ей делают операцию на желчном пузыре.

Позже, глубокой ночью, с большим трудом завернув труп в яркое цветное одеяло, Раймунда и Паула перетаскивают его в тот самый ресторан и бросают в морозильную камеру.

На следующий день Раймунда возвращается проверить, что тело Пако полностью замерзло. Тем временем в ресторан неожиданно заглядывает член съемочной группы: киношники хотят заказывать еду здесь на время съемок в окрестностях. Почувствовав редкую возможность быстро подзаработать, Раймунда с радостью соглашается готовить и начинает собирать лучшие местные ингредиенты у соседей.

Соле вынуждена поехать в деревушку на похороны тети Паулы одна. Она паркует машину перед семейным домом и осторожно открывает двери. Согласно сценарию, «фигура ее умершей матери возникает из темноты, но внешность призрака абсолютно реалистична, не используются никакие искусственные приемы или измененное освещение». У «бабушки Ирены» (которую играет Кармен Маура), одетой в льдисто-голубое, длинные седые волосы и бледная кожа. Соле в страхе отшатывается и бежит к дому Агустины. Альмодовар использует съемку с подъемного крана[36], чтобы показать городских женщин, одетых в черное и столпившихся вокруг трупа Паулы. Увидев, как они приветствуют женщину обычными объятиями и поцелуями, на заднем плане мы можем услышать, как они обсуждают жизнь в деревне, обмениваясь сплетнями и слухами о живых и мертвых – наглядное напоминание о своего рода неформальной слежке и удушающем давлении, вынуждающем подчиняться, которое может возникнуть в таком сообществе добропорядочных сельских жителей.

Позже у дома Агустины собирается похоронный кортеж и начинает свой долгий путь к кладбищу во главе со священником и ризничим. Эта сцена, по словам самого Альмодовара, «отдает дань уважения заботливой соседке, незамужней или овдовевшей женщине, которая живет одна и делает жизнь пожилой дамы по соседству своей собственной жизнью». Мы видим «позитивную сторону той глубинки Испании», которую режиссер пережил в детстве.

Эта часть фильма черпает свою эмоциональную силу из людей, которых режиссер показывает нам, настоящих жителей Ла-Манчи. Как писал Альмодовар в дневнике, который вел во время съемок, «женщины этой страны хорошо знают, каково это – чистить надгробие, молиться на поминках, здороваться с соседями. А лица мужчин, шелушащиеся от ветра и солнца, приобретают весомость и выразительность, которые невозможно было бы сымпровизировать».

Таким образом, в фильме представители реального сообщества показаны почти гиперреалистично – достигается то, что сам Альмодовар называет «сюрреалистическим натурализмом, если бы это было возможно».

Поздно вечером, возвращаясь домой в Мадрид после изматывающей ночной поездки, Соле, и без того нервная, в ужасе слышит голос из багажника машины. Ее мать спряталась там и теперь настаивает, чтобы дочь ее приютила.

Тем временем труп Пако доставляет Раймунде еще больше хлопот. Накануне вечеринки по случаю закрытия съемок юная Паула признается, что ей не по себе от мысли о том, что он все еще лежит в холодильнике ресторана:

«Мама, ты не понимаешь, что значит убить отца!» «Пако удочерил тебя, он не был твоим биологическим отцом», – отвечает Раймунда. «Скажи, кто мой отец?» «Он умер. Паула, клянусь, что все тебе расскажу».

А в следующем кадре мы видим ряды бокалов с охлажденным мохито. Раймунда руководит шумной вечеринкой для съемочной группы по случаю окончания съемок, на ней платье в красно-белую полоску, насыщенный цвет которого заливает экран на крупных планах (и напоминает всем, кто следит за карьерой Альмодовара, что красный – его любимый цвет, передающий страсть).

Соле приезжает на своем кроваво-красном универсале, на заднем сиденье которого прячется бабушка Ирена. Она украдкой бросает взгляд на вечеринку на другой стороне улицы и мельком видит Раймунду.

Соле берет коктейль и присоединяется к младшей сестре.

Сквозь шум вечеринки мы слышим, как два гитариста, играющие фламенко, заводят негромкую мелодию. Раймунда знает ее и напевает первые слова песни Volver: «Я вижу мерцание огней вдали, которые отмечают мое возвращение».

Песня Карлоса Гарделя Volver совершила переход от Аргентины к Испании и от танго к фламенко много лет назад, когда была записана в 1965 году Эмилио «Эль Моро», популярным гитаристом и комиком, исполнявшим фламенко и выступавшим в послевоенной Испании в образе мавра в тюрбане. В последующие годы ряд латиноамериканских вокалистов, таких как Роберто Карлос, превратили ее в слащавую поп-балладу. Но когда гитаристы начинают играть, мы слышим именно звуки фламенко.

Соле тоже знает эту песню, потому что давным-давно сестра репетировала ее для участия в детском конкурсе талантов.

Паула ошеломлена: она никогда не слышала, как поет ее мать.

Раймунда делает знак музыкантам и, выпив мохито, выходит на террасу, где начинает петь, и Альмодовар мгновенно привлекает наше внимание, снимая крупным планом Пенелопу Крус, блистательно играющую Раймунду. (Мы также видим «бабушку Ирену», которая с широкой улыбкой слушает песню из машины.)

Певицу, которую мы слышим в саундтреке, зовут Эстрелла Моренте; ее первый альбом, выпущенный в 2001 году, превратил вокалистку с заискивающим голосом с легким привкусом рока в мировую музыкальную знаменитость в возрасте двадцати лет. Дочь певца фламенко Энрике Моренте и танцовщицы Ауроры Карбонель, она поет Volver в яростной аранжировке булерия[37], с плавным ритмом, сопровождаемым изящной вязью гитарных аккордов и хлопков в ладоши. Слова песни еще никогда не звучали так прекрасно.

Но в то время как в фильме мы слышим голос поющей Эстреллы, мы видим Пенелопу Крус. Камера сфокусирована на ее лице, Крус, сверкая глазами, исполняет Volver самостоятельно, ее губы идеально синхронизированы с заранее записанной музыкой:

Наблюдая за выступлением Крус, понимаешь, какое расстояние отделяет Ла-Манчу от Мадрида, а прошлое и настоящее, кажется, тает вдали.

Позже Альмодовар назвал выступление Крус «крещением фильма… Мы плакали от восхищения. Я клянусь, что все эти слова – на 100 процентов правда… Наблюдать за ее игрой каждый день – это настоящее зрелище как для глаз, так и для души».

Это исполнение песни выступает эмоциональной основой фильма.

К этому моменту своей карьеры Альмодовар развил в себе уникальную способность переплетать разные истории, вводя сразу несколько сюжетных линий. Несмотря на сложность сценариев, его фильмы смонтированы с таким заразительным стремлением вперед, что в момент просмотра мы перестаем верить; даже когда фильм заканчивается, мы не совсем уверены, что именно только что произошло или как разные истории сочетаются друг с другом.

Через несколько дней после вечеринки Раймунда убеждает соседку помочь ей избавиться от трупа Пако, предложив той работу по приготовлению коктейлей в ресторане. Ночью они затаскивают морозильник в машину и едут в Ла-Манчу, где Раймунда решает похоронить тело у реки, где они с Пако любили бывать, когда росли вместе в маленькой деревушке. Чтобы отметить это место, она вырезает свои инициалы на соседнем дереве – сентиментальный жест. В конце концов, Пако был не просто развратником; он согласился жениться на Раймунде и помогать ей растить маленькую Паулу в Мадриде.

Тем временем у Агустины диагностируют неизлечимую форму рака, а Паула узнает, что ее бабушка живет с тетей Соле в Мадриде.

Проходит немного времени. Раймунда, поддавшись внезапному порыву, решает отправиться с Паулой к Соле – и, наконец, сама сталкивается лицом к лицу с живым призраком. «Я вернулась, чтобы попросить у тебя прощения», – говорит мать.

Позже тем же вечером в длинном эпизоде, снятом в основном на скамейке в парке Мадрида, Ирена рассказывает своей дочери, с которой жила отдельно, правду о том, что на самом деле произошло четырьмя годами ранее в Ла-Манче.

После пожара Ирена вернулась инкогнито к пожилой тете Пауле. Когда Раймунда позвонила тете позже в тот же день, она, как обычно, не спросила о своей матери или о том, как у нее дела. Поскольку Ирена была расстроена, тетя Паула впервые объяснила, почему Раймунда разорвала с ней дружеские отношения. Однажды, несколькими годами ранее, когда матери не было дома, ее муж изнасиловал Раймунду, и та забеременела. Юная Паула – дочь Раймунды и одновременно ее сестра.

И все же в то время Ирена не замечала страданий дочери, даже когда Раймунда совершенно неожиданно решила выйти замуж за Пако и переехать в Мадрид, и даже когда ее муж, как она теперь понимает, от стыда внезапно уехал на некоторое время в Венесуэлу.

У отца Раймунды также был роман с матерью Агустины. Когда Ирена застала их вместе в сарае, она подожгла его в отместку за супружескую измену.

Все ключевые героини в этом фильме – преступницы: Соле, будучи парикмахером, неофициально принимает клиенток на дому; Раймунда только что закопала труп мужа, очевидно намереваясь скрыть его смерть; а теперь мы узнаем, что бабушка Ирена убила двух человек.

Ревностная католичка Ирена терзается чувством вины: из-за того, что не смогла должным образом защитить свою дочь Раймунду от кровосмесительных похотливых желаний мужа, а также из-за того, что в порыве чрезмерного гнева сожгла двух прелюбодеев, поддавшись смертному греху гнева.

Как пишет Альмодовар в сценарии фильма, крестный путь матери только начинается. Она совершит покаяние, оставаясь рядом с Агустиной, когда та умрет.

Но если соседи узнают о том, что она сделала, – а они наверняка узнают, – должны ли они простить ее?

В конце фильма можно утверждать, что с некоторых юридических точек зрения мы только что стали свидетелями того, как Ирене, Раймунде и Пауле сошло с рук убийство.

Однако во многих странах, включая Испанию, до недавнего времени «преступления на почве страсти» часто прощались в соответствии с общим правом и юридическим статутом. Одним из результатов стала широкая терпимость к насилию в отношении женщин. Однако в то же время, хотя и гораздо реже, эта культура милосердия распространялась не только на ревнивых мужей, убивавших своих жен, но и на мстительных жен, убивавших своих мужей за прелюбодеяние или, что еще хуже, за инцест.

В любом случае нам, зрителям, также предлагается увидеть некую суровую справедливость в поступках Ирены, Раймунды и Паулы и сосредоточиться не на кровопролитии, а, скорее, на отваге и мужестве этих чистосердечных дочерей Ла-Манчи, чье поведение является побочным продуктом любви и заботы о других и по этой причине в глазах многих простых людей становится одновременно понятным и простительным.

Сняв фильм, в котором рассказывается о чудесном воскрешении любящей матери, Альмодовар, по его собственным словам, смог справиться со своими собственными переживаниями из-за смерти матери и растущей тревогой по поводу собственной смертности.

«Во время написания сценария и съемок моя мать, которая умерла в 1999 году, казалось, всегда была рядом, – написал Альмодовар в пресс-релизе, который он подготовил для фильма. – У меня сложилось впечатление, что благодаря этому фильму я пережил период траура, который мне был необходим, пережил его безболезненно (как у героини «соседки Агустины»). Я заполнил пустоту. Я попрощался с чем-то (со своей молодостью?), с чем давно должен был расстаться, точно не знаю. Во всем этом нет ничего паранормального. Моя мать так и не явилась мне, хотя, как я уже сказал, я ощущал ее присутствие ближе, чем когда-либо».

Ирену переполняют чувство вины и стыда, в то время как Агустина являет собой воплощение не только одиночества, но и трогательной безмятежности перед смертью.

Соле кажется добросердечной особой, которая по-своему спокойно воплощает в себе такие главные добродетели, как воздержанность, благоразумие, справедливость и стойкость духа – стойкость, по-видимому, является ключевой чертой всех этих женщин Ла-Манчи.

Над юной Паулой еще предстоит поработать – она добросовестна и мудра не по годам, а также представляет из себя всепрощающую душу и к концу фильма с радостью узнает, что мать похоронила Пако у реки в Ла-Манче, где они любили бывать вместе.

Парадоксально, но Раймунда в некотором смысле олицетворяет теологические добродетели веры, надежды и милосердия: не потому, что она ревностная католичка, а потому, что она сохранила крепкую любовную связь, которую мы видим возобновленной в фильме, с сельской общиной женщин, семьей и друзьями, большинство из которых доброжелательные и терпеливые люди, также усердно соблюдающие традиционные религиозные ритуалы.

Связь Раймунды с этим моральным сообществом кажется глубокой, но в то же время непрочной.

В конце концов, она отдалилась от своей матери и, как и большинство испанцев ее поколения, сознательно отреклась от мира своего детства, переехав в Мадрид и бросив родную деревню с ее суевериями и обычаями. Тем не менее некоторые моральные принципы, усвоенные ею в детстве, похоже, все-таки пережили этот переходный период, и среди них укоренившееся чувство возмездия и справедливости – в соответствии со строгой логикой древних религиозных текстов, которые требуют «око за око» в случае совершения правонарушения.

В любом случае не совсем правильно утверждать, что Ирене, Раймунде и Пауле «сошло с рук» убийство. Решение Ирены позаботиться об умирающей Агустине, в конце концов, предстает более или менее явным актом раскаяния и, вероятно, будет воспринято другими членами ее сельской общины именно так. Зритель может представить, как она старается заслужить их прощение.

Но что будет с Раймундой и Паулой, если когда-нибудь обнаружат труп Пако?

И что должно произойти по испанским законам, согласно пересмотренному уголовному кодексу, который больше не рассматривает супружескую измену как смягчающее оправдание убийства?

Подобно одному из коротких сократических диалогов Платона, «Возвращение» поднимает больше вопросов, чем дает ответов. Это апоретическая картина, если использовать философский термин для обозначения произведения, в котором раскрывается неразрешимое противоречие или кажущаяся неразрешимой дилемма.

В контексте испанской истории «Возвращение» драматизирует продолжающийся конфликт между традиционной логикой карательного правосудия и современной логикой восстановительного правосудия, хорошо знакомой Испании после Франко, целью которого является прекращение продолжающегося цикла насилия «око за око» путем признания и увековечения памяти о совершенных преступлениях при одновременном продлении срока помилования преступников.

Годы спустя Альмодовар исследует некоторые сложности восстановительного правосудия в фильме «Параллельные матери», вышедшем на экраны в 2021 году, – его первом фильме, в котором открыто говорится о гражданской войне в Испании. Финальные сцены фильма сняты в маленькой деревушке в Ла-Манче, когда жители, старики, в основном женщины, приезжают кортежем, чтобы засвидетельствовать место за пределами деревни, где их мужчины были убиты войсками Франко, сброшены в канаву и похоронены.

Но, как снова напоминает нам Альмодовар, отчасти он принадлежит тому месту, где родился, и отождествляет себя с ним, с сообществом, где мертвые никогда не умирают, потому что память о них поддерживается ритуалами, которые соблюдают жители, и историями, которые теперь запечатлел на пленке родной сын этих мест, Педро Альмодовар: «Лучший способ рассказать о чем-то нереальном, по крайней мере, в моем случае, – приукрасить это реальностью».

Фрагмент текста удален в связи со статьей 6.21 Кодекса Российской Федерации об административных правонарушениях.

В своем первом полнометражном фильме «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», съемки которого проходили трудно и в условиях ограниченного бюджета, растянулись на несколько месяцев в 1979 и 1980 году, Педро Альмодовар сразу же зарекомендовал себя как амбициозный режиссер, стремящийся к чему-то большему, чем просто любительская постановка.

После титров камера приближается к открытому окну квартиры, занавески развеваются на ветру; увеличивая масштаб и перемещая изображение вниз, камера переносит зрителя в квартиру, расположенную в доме через дорогу, и фокусируется на подоконнике этой квартиры, уставленном растениями в горшках, которые, кажется, буйно зеленеют и отлично себя чувствуют; затем камера поворачивается, чтобы показать нам обитательницу этой квартиры, тридцатитрехлетнюю женщину с косичками, одетую так, как будто она маленькая Красная Шапочка, окруженную тщательно подобранными безделушками. Развалившись на мягких подушках, она облизывает и наклеивает марки в дешевый альбом для коллекционирования с изображениями современных голливудских кинозвезд (длинный кадр заканчивается крупным планом Кристофера Рива[39], летящего в костюме Супермена).

Девушка слушает запись Do the Swim австралийской комедийной актрисы Литтл Нелл[40], которая ненадолго прославилась благодаря исполнению чечетки в культовом фильме 1975 года «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а затем начала карьеру (еще более короткую) в качестве поп-звезды с ярко-розовыми волосами, исполняющей рок-н-ролл пятидесятых годов пронзительным голосом.

Ручная камера в длинном кадре воспроизводит в обратном порядке тот вид непрерывной съемки, который Альфред Хичкок широко использовал в фильме «Окно во двор», своем шедевре 1954 года о том, как Джеймс Стюарт из лучших побуждений подглядывает за соседями, будучи при этом настолько похожим на бойскаута, насколько это было возможно для голливудской звезды пятидесятых годов (в этом фильме камера начинает съемку в квартире Стюарта, а затем отъезжает, уменьшая масштаб изображения, чтобы сфокусироваться на окне квартиры, выходящей в большой внутренний двор).

Зритель чувствует, пусть и не сразу, что мы погружаемся в какую-то вывернутую наизнанку историю о вуайеризме.

Раздается звонок в дверь квартиры, за которым следует настойчивый стук.

За дверью мужчина в уличной одежде, который показывает полицейский значок: «Я живу напротив и давно приметил эти растеньица на подоконнике».

«Красивые, правда?»

«Не строй из себя дурочку. Сказками не корми»

Пепи приподнимает юбку. «Если уж кормить, то как тебе эта цыпочка в собственном соку?»

Этот диалог снят отрывистыми кадрами, в которых попеременно показаны полицейский с верхнего ракурса, представляющего съемку сверху вниз, и кадрами Пепи с нижнего ракурса, то есть снизу вверх.

Полицейский соглашается не обращать внимания на своеобразные комнатные растения, если он сможет поиметь Пепи. Но как только он приближается к ней, расстегнув брюки, девушка заявляет, что она девственница, которая хочет сохранить свою честь – и спрашивает, не могут ли они вместо этого заняться анальным сексом? Полицейский просит ее закрыть рот, он предпочитает секс лицом к лицу, а Пепи, изо всех сил сопротивляясь ему, извивается и кричит от преувеличенной боли, когда мужчина резко входит в нее (бормоча потом, что она действительно была чертовой девственницей).

Как заметил киновед Эрнесто Асеведо-Муньос, «через пять минут после начала режиссерской карьеры Альмодовар вводит насилие в свой репертуар повествовательных средств.

Однако диалог Пепи в этой сцене, как и в сценарии фильма в целом, невозмутим, почти апатичен, а ее изнасилование снято в комическом стиле, который вызывает смешки, а не ужас. Это похоже на то, как если бы режиссер принял близко к сердцу идею Энди Уорхола о парадоксальной алхимии съемок или магнитофонной записи повседневной жизни – запустите трансляцию в СМИ и посмотрите, смогут ли режиссер или его зрители решить, действительно ли у людей с очевидными проблемами, есть какие-то проблемы или же они просто притворяются (либо это просто игра актеров неубедительна – даже после трех дублей одной и той же вступительной сцены, снятых с интервалом в несколько месяцев, Кармен Маура произносит свои реплики с деревянной неправдоподобностью).

Это также сбивающий с толку способ начать фильм, который якобы (согласно интертитру) рассказывает о растущей ярости Пепи из-за того, что ее изнасиловали, и о ее бесстрашном стремлении отомстить своему обидчику – и чем жестче, тем лучше.

Альмодовар, как мы видели в фильмах «Возвращение» и «Дурное воспитание», вырос в Ла-Манче, а затем, находясь под опекой салезианцев, открыл для себя киноискусство. Хотя в «Возвращении» нет ни одного персонажа, который бы выступал в роли альтер эго Альмодовара в детстве, суть фильма, как отметил сам режиссер, проистекает из некоторых местных легенд, которые он слышал в детстве. В «Дурном воспитании» Альмодовар создает несколько разных альтер эго, представляющих разные стороны его жизни: его отношение к священникам и его методы работы в качестве режиссера, наполненные автобиографичностью, предстающие во взрослом образе Энрике.

В отличие от них фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» показывает нам Альмодовара в естественной среде, потому что только сняв фильм о мадридской контркультуре, он осознает то, что будет для него личной целью: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.

Хотя Альмодовар на короткое время появляется в фильме в образе самого себя, центральным персонажем является Пепи в исполнении Кармен Мауры. Пытаясь отомстить за свое изнасилование, Пепи становится режиссером-самоучкой, документируя контркультуру, частью которой сама и является.

Пепи позволяет Альмодовару взглянуть на себя новыми глазами через призму своего вымышленного персонажа. Когда Пепи в конце фильма язвительно замечает, что с «попсой» покончено и «болеро» станут следующей большой новинкой, она выражает мнение, которое в то время разделял сам Альмодовар. (И действительно, с тех пор в музыке, которую он выбирает, чтобы подчеркнуть внутренние переживания ключевых персонажей своих фильмов, он отодвигает в сторону глэм-рок и вместо него использует изысканные средиземноморские баллады 1950-х и 1960-х годов, как, например, в «Возвращении».)

Без творческой и финансовой поддержки двух опытных испанских актеров – Кармен Мауры, которая играет Пепи, и Феликса Ротаэты, исполняющего роль полицейского, любителя подглядывать, Альмодовар никогда бы не смог создать свою первую полнометражную кинокартину.

Фильм, который снимали в основном по выходным (что действительно объясняет бесконечное разнообразие причесок Кармен Мауры и возникающее у зрителя ощущение, будто сцены разворачиваются в неопределенные временные рамки), был головокружительно бесстыдным.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

До того как к нему обратились Маура и Ротаэта с предложением снять полнометражный звуковой фильм, Альмодовар изначально задумывал историю «Пепи, Люси, Бом» как контркультурную фотоновеллу – иллюстрированный рассказ, в котором вместо рисунков использовались бы фотографии, а также обычные для комиксов облачка с диалогами. (Создание «фуметти»[41], не менее популярной итальянской версии испанской фотоновеллы, показана в «Белом шейхе»[42], одном из первых полнометражных фильмов Федерико Феллини.)

Незаинтересованный в создании просто непристойной фотоновеллы, Альмодовар, как он вспоминал в то время, однажды вечером после ужина «сел и начал что-то автоматически писать» – излюбленный прием сюрреалистов. «Все начиналось как игра слов, непристойные каламбуры. Первые сцены в фильме были сняты той ночью в повествовательной форме. На следующее утро я все еще пребывал в восторге от своих вчерашних идей и после недельной работы закончил первый черновой вариант».

Таким образом, «Пепи, Люси, Бом» превратились из двух фильмов в один: это и невозмутимое документальное кино о мадридском андеграунде, частью которого в те годы был Альмодовар, и надуманная комедия об изнасиловании, которая выглядит карикатурно, хотя и серьезно исследует эротический парадокс, заключающийся в том, что человек находит глубокое удовольствие в унижении и боли.

История Пепи и ее друзей рассказана с классической экономичностью прирожденного режиссера кино, обладающего классической повествовательной структурой, такого как Хичкок, но также с анархическим духом Джона Уотерса, чей малобюджетный дебютный фильм «Розовые фламинго» (1972) стал образцом того, как снять дерзкую порнокомедию с таким количеством возмутительного и непристойного поведения, которое вообще возможно, просто ради смеха. (Показ таких фильмов в Испании стал возможен благодаря введению в 1978 году новой системы классификации фильмов, разрешавшей показ в избранных кинотеатрах фильмов с рейтингом S, то есть «способных оскорбить чувства среднестатистического зрителя».)

В то же время некоторые фрагменты фильма имеют документальный оттенок, который в еще большей степени связан с экспериментальным кинематографом Энди Уорхола 1960-х годов, когда он использовал аудиокассеты и кинопленку, чтобы показать хронику андеграундного Нью-Йорка, который был такой же центральной частью его жизни в те годы, как для Альмодовара Мадрид в конце 1970-х.

В то время как Уотерс наслаждался демонстрацией действий, которые большинство людей сочли бы неприличными, если не злыми, Уорхол был мастером апатии, безразличным к положению камеры, независимо от того, демонстрировал ли он зрителям минет или фаллический модернистский профиль Эмпайр-стейт-билдинга. Уотерс был потрясен и преисполнен благоговейного трепета. Уорхол же, напротив, был хладнокровен, уравновешен, даже холоден: когда он снимал своих «суперзвезд» в студии The Factory, камера смотрела на них внимательным взглядом лечащего врача, как будто заимствуя некоторые реплики из cinema verité[43] его наставника Йонаса Мекаса[44].

Как бы то ни было, первые зрители фильма «Пепи, Люси, Бом», не понаслышке знавшие о «Мадридском движении», поняли мир, который создали сами, и испытали заразительную радость: удовольствие от просмотра своей субкультуры, представленной на большом экране: мы существуем, просто посмотрите на толпы испанцев, стекающиеся в этот мир, в этот безумный фильм, ночь за ночью, неделя за неделей. (Когда в 1966 году вышел фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», он сыграл аналогичную роль, познакомив мировую аудиторию с похожей сценой разгульного Лондона.)

Стремясь отомстить, Пепи сама становится вуайеристкой: тайно следит за полицейским и его женой, планируя свою месть. Она узнает, где живет мужчина, не подозревая, что у него есть близнец. Пепи нанимает свою юную подругу Бом и ее рок-группу и просит их нарядиться и притвориться бродячей труппой, исполняющей сарсуэлу на открытом воздухе; таким образом они привлекают внимание не того человека, близнеца полицейского, который, спотыкаясь, возвращается домой после пьянки; окружив мужчину, они избивают его и оставляют без сознания на улице – эта жестокость изображена в графическом стиле комикса.

Пепи продолжает преследовать свою жертву, на этот раз наблюдая за нужным человеком, полицейским, который на самом деле ее изнасиловал; как оказалось, он пользуется услугами проституток, а еще избивает свою жену. Девушка решает познакомиться с Люси, женой полицейского, на улице и подружиться с ней, попросив научить ее вязать – на самом деле все это требуется для того, чтобы вовлечь ее в группу своих друзей, приверженцев контркультуры.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

На протяжении большей части своей карьеры Альмодовар, как и в своем первом фильме, тяготел к «аморальным персонажам» (всегда руководствующимся полной моральной автономией). Постоянное влечение к таким героям было побочным результатом его отречения от традиционной католической культуры греха и страха, в рамках которой его пыталась воспитывать мать, и его последующего увлечения гордой аморальной субкультурой непокорных индивидуалистов, составлявших испанскую тусовку.

Кармен Маура, хотя и была всего на несколько лет старше Альмодовара в то время, когда играла роль Пепи, находилась по другую сторону пропасти между поколениями. Поначалу мир режиссера показался Мауре «очень странным». Во время съемок его первого полнометражного фильма она обнаружила «группу людей, которые поступали так, как им нравилось. Никто никого не осуждал, и ничто не считалось глупым. Все совершали странные поступки, которые никого не шокировали».

Маура полюбила этих людей: «Я общалась с этим миром через Педро, который был мне как младший брат; он оставил семью и приехал из провинции, чтобы жить в большом городе». И хотя движение мовида[45] в Испании появилось с опозданием, оно было, пожалуй, даже более взрывоопасным, чем первые всплески контркультуры в других странах в середине 1960-х, поскольку с самого начала включало в себя «вседозволенность».

Парадоксально – но, возможно, предсказуемо, что сюжетная линия, которой придерживается Альмодовар в своем фильме, как нельзя более традиционна для культуры вендетты, которую он изображает в действии, несмотря на то, какими свободолюбивыми должны быть герои мовиды. Эти аморальные персонажи, даже если в своем собственном сознании автономны, на практике оказываются слепо обязанными архаичной этике гомеровских эпосов и еврейских писаний: око за око, зуб за зуб – без христианского (или сократовского) подставления другой щеки или этики прощения всех вокруг.

Фильм больше говорит вот о чем: когда независимая современная женщина подвергается жестокому обращению против собственной воли, то, конечно же, надлежащее возмездие будет включать в себя ответное жестокое обращение.

То, что этот примитивный кодекс чести согласуется с раскрепощенной аморальностью ее городских друзей-нонконформистов, в свою очередь, показано в сценарии Альмодовара тем неожиданным совпадением, что жене полицейского нравится, когда ее бьют: примиряясь со своим мужем-садистом и подстрекая его безжалостно избивать ее, когда ему заблагорассудится, Люси подводит фильм к жизнерадостному завершению, поскольку она, по-видимому, будет жить долго и счастливо, оставаясь убежденной мазохисткой, которая предпочитает инстинктивное обращение своего мужа к грубой силе тому наигранному и театральному садомазо по обоюдному согласию.

«Пепи, Люси, Бом» – это работа художника, который все еще находится в процессе становления – в качестве кинорежиссера и носителя «чистой и простой философии», как хвастается его вымышленное альтер эго Патти Дифуса в начале хроники своих приключений в мадридском метро (в первом эпизоде которого рассказывается об изнасиловании).

«В начале восьмидесятых, – вспоминал Альмодовар десять лет спустя, – время было напряженным. Мы были не только моложе и стройнее, но и неосведомленность позволяла нам с радостью браться за каждое дело и уходить в него с головой. Нас не волновали цены на вещи, и нас не волновал рынок. У нас не было памяти; мы имитировали все, что нам нравилось, и прекрасно проводили время, занимаясь этим…

Я не собираюсь обобщать. Я говорю о себе и сотне людей, которых я знал… В начале восьмидесятых мы жили на неизменной Фабрике Уорхола[46]. Когда я читал мемуары Эди Седжвик[47], – поскольку она прожила недостаточно долго, чтобы написать о своей жизни, то Альмодовар, по-видимому, имеет в виду книгу «Эди: американская девушка», документальный портрет Фабрики Уорхола, написанный Джин Стайн (под редакцией Джорджа Плимптона) и впервые опубликованный в 1982 году, – «я понял, до какой степени десять лет спустя определенные круги общения в Мадриде стали идентичны определенным кругам в Нью-Йорке. Очевидно, что это порочные круги, из которых нет выхода».

Персонаж Патти Дифусы, по общему признанию, был создан по образцу Лорелеи Аниты Лус[48], персонажа, увековеченного Мэрилин Монро в экранизации романа «Джентльмены предпочитают блондинок» в 1953 году, ведь она была именно такой – великолепной девушкой, очень умной, но внешне легкомысленной, которую Уорхол считал «суперзвездой» и которая фигурировала в его домашних фильмах и видеозаписях, снятых после того, как он демонстративно ушел из живописи в 1965 году. «Искусство больше не доставляло мне удовольствия, – объяснил он позже. – Меня завораживали люди, и я хотел проводить все свое время рядом с ними, слушать их и снимать о них фильмы». Он купил 16-миллиметровую камеру Bolex, на которую можно было снять всего четыре минуты за раз, предоставляя своим друзьям и «суперзвездам» минимум режиссуры и документируя банальности их повседневной богемной жизни: парню делают минет, симпатичная девушка безудержно плачет, кто-то спит. Привлеченные славой Уорхола и тем вниманием, которое он проявлял к своим друзьям, снимая их на видео, на Фабрику пришло множество заблудших душ в поисках признания: фотомодели, паршивые овцы из семей брахманов, таких как Эди, начинающие художники, «слишком одаренные, чтобы вести «обычную жизнь». Как однажды выразился Уорхол, они «слишком не уверены в себе, чтобы когда-либо стать профессионалами». Именно такую атмосферу удалось воссоздать Альмодовару и его тесному кругу друзей-модников и эстетов в Мадриде в начале восьмидесятых.

Подобно поэту Артюру Рембо (принадлежавшему к культурно-психологической формации, обозначаемой французским словосочетанием les poetes maudits – «прóклятые поэты»), который столетием ранее отправился на тихие поиски рационального выражения чувств, даже когда вокруг него в Париже после падения коммуны в 1871 году бушевала гражданская война, Уорхол и Альмодовар жили в интересные времена, политические веяния которых они оба игнорировали: Америку шестидесятых раздирали протесты по поводу гражданских прав и против войны во Вьетнаме, в то время как постфранкистская Испания в начале восьмидесятых была охвачена постоянными демонстрациями, забастовками, растущим баскским терроризмом и даже попыткой государственного переворота в 1981 году. Но, как заявил тогда Альмодовар, люди, с которыми он поддерживал тесное общение, «не придерживались никакой политической идеологии, совсем наоборот». И, безусловно, верно, что единственный другой интересный режиссер, вышедший из мадридской мовиды, Иван Сулуэта, художник-график, входивший в ближайшее окружение Альмодовара, заработал себе репутацию благодаря Arrebato («Исступление») —

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Аналогичным образом, наиболее характерным для Уорхола, в фильме «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» был снят эпизод во внутреннем дворике, в одном из общественных мест, которые Альмодовар и его друзья часто посещали. К тому времени мы уже наблюдали за тем, как Пепи работает над чем-то вроде сценария к фильму, мало отличающегося от того, который мы смотрим в реальности; мы также видим, как Пепи делает короткие видеозаписи на камеру, чтобы начать «снимать видео нашей жизни», как бы подчеркивая связь с характерным для Уорхола подходом к настоящему кино.

В первом из нескольких эпизодических появлений в собственных фильмах Альмодовар выступает в роли церемониймейстера конкурса «Всеобщее голосУвание», обыгрывающего слова «всеобщее голосование», которые во время демократических преобразований в Испании после смерти Франко, конечно, воспринимались довольно серьезно, особенно местными жителями с левыми взглядами, заинтересованными в укреплении демократического режима в Испании. Режиссер появляется с длинными волосами и пышными усами, его макушка отрезана в результате неуклюжего переноса 35-миллиметрового кадра с 18-миллиметрового контрольного негатива: «Тот, у кого самый большой, изящный, длинный и потрясающий член, будет объявлен королем этой ночи», и он может делать все, что угодно, доставляя сексуальное удовольствие тому, кто ему нравится. Мальчики начинают поглаживать себя, а зрители, в том числе Пепи, Люси, Бом и другие «девочки из тусовки», кричат «ура». Затем проводятся замеры, и толпа выбирает победителя.

«Коронованный» мужчина оглядывает собравшихся и останавливается на Люси, жене полицейского, которая выделяется из толпы, потому что она старше и одета не так, как остальные. Камера задерживается на лице Люси – она застывает от страха, когда толпа начинает ее подзадоривать. Крики людей вынуждают ее выйти вперед и сделать парню минет. Это своего рода ритуал дедовщины, в котором постыдное сексуальное поведение является платой за вход в эксклюзивный клуб, не так уж сильно отличающийся от клуба, который эти подпольщики в противном случае, по-видимому, презирали бы.

Поразительно, как мало выдающихся кинематографистов (и это очень важный момент) вышли из послевоенной глобальной контркультуры, хотя многие молодые люди, вовлеченные в это движение, стали киноактерами, а иногда и кинокритиками, а некоторые режиссеры, кто постарше, кто помоложе, в частности Фрэнсис Форд Коппола (р. 1939) в фильме «Апокалипсис сегодня»[49] и Оливье Ассайас[50] (р. 1955) в «Что-то в воздухе»[51], создали выдающиеся кинокартины, которые повествовали о контркультуре или постфактум передавали ее анархический дух.

Действительно, Педро Альмодовар, пожалуй, единственный первоклассный режиссер кино повествовательного жанра своего поколения, который всерьез взялся за изучение последствий послевоенной глобальной контркультуры не только в одном фильме, но и во многих других, снятых на протяжении всей своей режиссерской карьеры.

Имеет смысл сравнить Альмодовара с единственным автором его уровня, принадлежащим к тому же поколению. У Стивена Спилберга (р. 1946), который всего на три года старше Альмодовара, на самом деле немало существенных сходств с испанцем: оба они режиссеры-самоучки, и оба старались своими фильмами преодолеть детские травмы; на обоих глубокое влияние оказало распространение популярных средств массовой информации в США в послевоенный период, включая комиксы, а также малобюджетные, но сенсационные многосерийные фильмы, построенные на захватывающих сюжетах; оба медленно переходили от кинопроизводства, задуманного как комическое или легкое развлечение, к серьезным фильмам, призванным проникнуть в глубины человеческого бытия. Оба восхищаются мастерством таких голливудских режиссеров, как Альфред Хичкок и Билли Уайлдер, а также мастерами авторского кино, включая Франсуа Трюффо и Феллини; оба очарованы технологиями, лежащими в основе выбранного ими вида искусства, и появлением множества новых форм экранов – от кинотеатров до телевизоров и смартфонов; и оба они хорошо осведомлены о потенциале современных технологий в области разрушения и реконструкции того, что ранее считалось более или менее неизменными чертами человеческой натуры, о чем свидетельствуют такие серьезные фильмы, как «Искусственный разум»[52] Спилберга и «Кожа, в которой я живу»[53] Альмодовара.

Прежде всего, обоим этим плодовитым кинематографистам удалось добиться более или менее полного контроля над фильмами, которые они хотели снять.

В то же время, конечно, есть и очевидные различия: Спилберг – американский еврей, а Альмодовар вырос в Испании под присмотром католических священников. В глубине души Спилберг верит в важность установленных институтов, ему комфортно работать в голливудской развлекательно-промышленной среде, и во многих своих самых значительных фильмах он фокусируется на деталях функционирования различных сложных социальных институтов: в «Амистаде»[54] он подробно останавливается на сценах суда, а в «Линкольне»[55] – на дебатах в Конгрессе, чего невозможно представить себе в фильмах испанского режиссера.

Альмодовар – анархист в душе, он недолюбливает полицию, с подозрением относится к государству и чувствует себя уютно, когда может поведать историю необычной личности, художника, объединяющего коллективные силы небольшого круга друзей, чтобы рассказать и пересказать, если захочет, странные, но правдивые истории из своей жизни. (В конце концов, Спилберг сделал то же самое, но к тому времени, когда в 2022 году он выпустил «Фабельманов», ему было семьдесят пять лет.)

Альмодовар, в отличие от Спилберга, – истинное дитя послевоенной глобальной контркультуры. Спилберг, по сути, пропустил психоделическую сущность самых диких аспектов шестидесятых: к 1967 году, когда Альмодовар наслаждался мадридской версией «Лета любви»[56], Спилберг ушел из дома и нашел способ проникнуть на киностудию Universal, где стал неофициальным учеником, получив возможность снять короткометражный фильм на съемочной площадке в следующем году. Он никогда не уходил на пике славы так, как это сделали «Битлз» к 1967 году – и как это делал Альмодовар в последующие годы.

Боб Дилан однажды пошутил о контркультуре шестидесятых: «Это было похоже на приземление летающей тарелки. Все об этом слышали, но лишь немногие по-настоящему видели».

Спилберг прославился тем, что снял приземление летающей тарелки в фильме «Близкие контакты третьей степени»[57], но Альмодовар пережил «приземление» на собственном опыте.

Фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» завоевал культовую популярность в Барселоне и Мадриде, поэтому Альмодовару во многих отношениях очень повезло (конечно, больше, чем его старому другу Сулуэте, который после «Исступления» в основном создавал постеры к фильмам, в том числе и для Альмодовара, и работал на телевидении, но так и не снял больше ни одного фильма и умер в безвестности в 2009 году).

Ему повезло, потому что кинопроизводство предложило ему дисциплину и структуру, которые он инстинктивно принял, так же как это сделал Спилберг.

Любые своенравные порывы, которым он поддавался, сдерживались радостью, которую он находил в рассказывании историй, точно так же, как Гете был избавлен от худших проявлений романтизма «Бури и натиска»[58], получая удовольствие от пересказа истории юного Вертера. Преданность искусству повествования дала обоим творцам формальную технику для воплощения в прозе (а в случае Альмодовара – и в образах) и, таким образом, обработки и овладения импульсами, которые в противном случае были бы потенциально губительными.

Альмодовару повезло еще и потому, что он, как и многие другие представители мадридской контркультуры, смог создавать прибыльные произведения быстрее, чем в Америке шестидесятых годов, когда психоделический рок-н-ролл стал мейнстримом, или в Великобритании, где прежде казавшийся скучным Лондон мог с радостью рекламировать себя в 1967 году как «разгульный», потому что многие обыватели хотели выглядеть и чувствовать себя так же круто, как обожаемые и боготворимые ими рок-группы.

К тому времени, когда фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» наконец показали в кинотеатрах, Аласка, игравшая роль Бом, и ее рок-группа «Пегамоидес» стали настоящими знаменитостями – крупнейшими испанскими рок-звездами той эпохи, что, естественно, помогло продать билеты на фильм с участием группы. Это был не такой блокбастер, как «Челюсти»[59], но это был прорыв, который позволил Альмодовару продолжить карьеру кинорежиссера.

«Пепи, Люси, Бом» приближается к своей извращенной кульминации в сцене, происходящей в настоящем притоне мовиды, ночном клубе «Эль Бо». Мы видим, как Бом и ее группу на ломаном английском представляет один из круга друзей Альмодовара, Фабио Макнамара. Их подражание американским группам новой волны, таким как The B-52s и Blondie, бесхитростно, а тексты песен прямолинейны: «Я люблю тебя, потому что ты грязная, развратная, распутно-раболепная».

В разгар шоу полицейский, который следил за своей сбежавшей женой, находит ее в клубе; когда группа все еще играет на сцене, он вытаскивает Люси на улицу (акт физического насилия, который зрители игнорируют). «Ты знаешь, что, если припрет, я могу вершить суд своей собственной рукой», – говорит полицейский.

Мы наблюдаем, как он избивает женщину, вырубая ее, а затем отвозит в больницу, утверждая, что на нее напал грабитель. («И все же тебе повезло, хотя бы не изнасиловали», – говорит ей медсестра.)

Проходит время. Бом безутешна, и вот несколько дней спустя Люси наконец звонит и сообщает, где она. Бом и Пепи немедленно отправляются навестить подругу в больнице, но вскоре к ним присоединяется муж Люси, тот самый полицейский.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Мрачные и удрученные Бом и Пепи оставляют Люси одну. Это просто неправильно, что садист в униформе оставляет девушку у себя. Они чувствуют себя лучше, после того как также уверились, что «попса» перестала быть модной в Мадриде и что Бом следует начать выступать с новой группой, поющей традиционные болеро.

Итак, чему мы стали свидетелями, посмотрев этот фильм?

Это фарс, безумная попытка режиссера и его приятелей эпатировать буржуазию? Или же бесстрастный взгляд камеры Альмодовара вместо этого запечатлевает (намеренно или нет) разворачивающуюся в замедленном темпе трагедию: саморазрушительный карнавал излишеств, воспроизводящий некоторые из самых жестоких и унизительных аспектов авторитарной культуры, над которыми при этом поверхностно издеваются?

В конце концов, сюжет, по сути, посвящен неудавшейся вендетте Пепи, Бом и их друзей и показывает историю, которая разворачивается вокруг изнасилования; жестокого избиения невинного человека; попытки изнасилования; еще одного жестокого избиения, хотя на этот раз речь идет о жене, которая обнаруживает, что она совершенно счастлива – ее каждое мазохистское желание удовлетворено – благодаря тому, что она замужем за мужчиной, который с превеликим удовольствием будет избивать ее до полусмерти, как только она осмелится ослушаться его.

То, чему мы стали свидетелями, безусловно, вызывает тревогу не только с моральной точки зрения – за исключением того, что кадры, которые нам показал режиссер, явно ироничны и представляют собой безумную комедию, смешанную с псевдодокументалистикой в стиле Уорхола.

Несколько лет спустя Альмодовар предложил свою собственную интерпретацию фильма: «Для меня мораль “Пепи, Люси, Бом” заключается в том, что современные женщины одиноки. Пепи и Люси покидают Бом, которая не одна, а вот они очень одиноки. Свободны, но одиноки. Меня очень заинтересовал этот неопределенный скитальческий аспект женского характера. Все может случиться с одиноким человеком, у которого нет определенной цели, который всегда находится на грани кризиса… Для меня конец “Пепи, Люси, Бом” отражает… торжество чувства над современностью. Бом, представляющая современную мадридскую певицу, начинает страдать, и это чувство приводит ее к открытию другого вида музыки – болеро, которое является самым эмоциональным видом пения».

Так началась собственная одиссея Педро Альмодовара по самостановлению и самопознанию – художника-одиночки, нащупывающего путь в будущее, прирожденного режиссера, которому еще предстоит найти то, что он ищет.

В начале 1980-х годов международная репутация Альмодовара постепенно росла благодаря внеконкурсным показам его фильмов на Венецианском и Каннском кинофестивалях. «Лабиринт страстей»[61], мелодраматическое мокьюментари о мадридской мовиде, похожее на фильм «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», собрала столь же большую аудиторию в Мадриде и Барселоне. В фильме «Нескромное обаяние порока» 1983 года увеличенный бюджет позволил ему начать работать на съемочной площадке с кранами, операторскими тележками и рельсами для них, а в 1984 году – сделать свой первый шаг в направлении неореализма в фильме «За что мне это?»[62].

К тому времени в Испании начал укореняться новый демократический режим. В 1982 году впервые почти за полвека к власти пришла Испанская социалистическая рабочая партия, а Фелипе Гонсалес оставался премьер-министром до 1996 года. Министерство культуры страны открыло свою казну для поддержки испанских кинематографистов.

«Матадор»[63], пятая полнометражная кинокартина Альмодовара, стала первым фильмом, который частично финансировался государством, несмотря на то, что это была кровавая мелодрама, снятая в стиле итальянского джалло (фильма ужасов, сочетающего элементы криминального триллера и эротики), о тореадоре и его возлюбленной, а сценарий был написан так, будто самые безумные теории Жоржа Батая[64] об эротизме как слиянии секса, страсти и жажды смерти были непреложной истиной. Фильм стал одним из самых кассовых среди картин, вышедших на экраны Испании в 1986 году, благодаря тому, что кульминацией становится оперный liebestod[65] (смерть в любви), снятый в сногсшибательных тонах с участием невероятно красивого Антонио Бандераса в главной роли.

Младший брат Альмодовара, Агустин, к тому времени тесно сотрудничал с Педро в продюсировании его фильмов. Финансовый успех «Матадора» позволил двум братьям в дальнейшем работать независимо. Они создали свою собственную продюсерскую компанию, которую назвали El Deseo, «Желание», и впервые режиссер почувствовал себя свободным снимать любой фильм, который только пожелает: «Я как будто начал все сначала, – сказал тогда Альмодовар, – как будто снимал свой первый фильм».

Результатом такой свободы стал «Закон желания», первый фильм из серии кинокартин в высшей степени застенчивых, самореферентных, квазиавтобиографических, построенных вокруг центрального персонажа, который является либо режиссером, либо писателем, либо и тем и другим сразу. Рассматривая их как нечто целое, можно сказать, что эти фильмы представляют собой хронику стремления одного человека к самопознанию и переосмыслению собственных представлений о том, что он еще может сделать как художник от кино, который в уникальном смысле является полагающимся на себя философом, добившимся успеха самостоятельно.

К тому времени, когда кинокомпания братьев открыла свои двери, в Испании уже не существовало официальной цензуры в какой бы то ни было форме. Но банки и правительственные чиновники поначалу воспротивились предложению Альмодоваров снять фильм по причинам, которые становятся очевидными, как только начинается «Закон желания».

Плохо пропечатанные титры на смятых листках бумаги меняются под аккомпанемент неоднозначной второй части 10-й симфонии Дмитрия Шостаковича (Альмодовар тогда еще не мог позволить себе нанять собственного кинокомпозитора). Написанное сразу после смерти Сталина в 1953 году «аллегро» представляет собой бурный марш, исполняемый так, как будто только что было введено суровое военное положение – русский композитор позже заявит, что оно было задумано как хитрая критика покойного диктатора.

Поэтому мы испытываем некоторый шок, когда после окончания титров и затухания напыщенной музыки зрители видят, как красивый молодой человек, одетый только в белую футболку и джинсы, входит в спальню, где стоит большая удобная кровать и зеркало у стены.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Вот что видит зритель, когда впервые смотрит «Закон желания». Сцена, длящаяся всего пять минут, отдаленно напоминает один из короткометражных черно-белых немых фильмов, снятых Энди Уорхолом в 1960-х годах, где парни онанируют, но в контексте того, что, как мы знаем, будет полнометражным художественным фильмом, в котором актер озвучивания имитирует оргазм, это кажется гораздо более впечатляющим, в духе Брехта: наш режиссер дерзко разрушает четвертую стену, создав нечто похожее на отрывок из съемок порнофильма.

После кадра с застывшим изображением на экране мы наблюдаем, как раздвигается красный занавес, слышим аплодисменты публики и видим, как зрители выходят из кинотеатра.

Как мы теперь знаем, фильм в фильме, с которого начался «Закон желания», стал кульминацией новой кинокартины под названием «Парадигмы мидий», снятого мадридским ветераном мовиды по имени Пабло – если эротика напоминает Уорхола, то название фильма соотносится с «театром абсурда»[66].

Когда зрители начинают оживленно обсуждать увиденное, камера фокусируется на трех людях в черно-белом стоп-кадре, на котором яркими неоновыми буквами объявлено название нашего фильма – «Закон желания».

Зритель, увидевший фильм в первый раз, еще не знает об этом, но три фигуры, запечатленные камерой вместе, представляют трех главных героев будущего фильма: режиссера Пабло Кинтеро (его играет Эусебио Понсела), который обнимает свою сестру Тину Кинтеро (ее играет Кармен Маура), в то время как Антонио (Антонио Бандерас в главной и одной из своих лучших ролей) наблюдает за ними чуть в сторонке.

Электронная поп-музыка в качестве саундтрека, написанная Бернардо Бонецци, композитором Альмодовара со времен мовиды, и позаимствованная из его предыдущего фильма «За что мне это?», резко контрастирует с маршем Шостаковича, с которого начался фильм, и наводит на мысль, что мы находимся в состоянии саморефлексии, предлагающем нам стать вуайеристами, наблюдающими за сексуальной жизнью других людей, – в этом состоянии живет сам Педро Альмодовар, режиссер, снимающий вымышленного режиссера Пабло Кинтеро.

В любом случае режиссер Пабло, чью работу зритель впервые видит в художественном порно, снятом в рамках фильма, является (как и его альтер эго Педро), по-видимому, серьезным творцом и мастером обмана, образованным режиссером, который может создать иллюзию того, что мы видим настоящий оргазм.

Действительно, впечатлительный зритель, наблюдающий за окончательным вариантом артхаусного фильма в кинотеатре на предварительном просмотре, вполне может отреагировать желанием «сделать все по-настоящему».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Поскольку большинство людей, которые смотрят «Закон желания», уже видели другие безумные комедии Педро Альмодовара, последующие страдания Антонио на экране, по крайней мере, на какое-то время, безмолвно сопровождаются, так сказать, ироническими кавычками. Нам предлагается посмеяться над персонажем фильма, даже если поведение, которое он изображает, покажется некоторым зрителям отталкивающим, даже отвратительным.

Неоднозначные посылы мизансцены вызывают скорее апатию, а не жалость, как это происходило в ключевых фильмах Уорхола, изображающих безудержную похоть с невозмутимым безразличием, даже несмотря на то, что в финале фильма мы увидим, как Антонио, по сути, распинает себя, превращая себя в мученика, готового на все, даже умереть за любовь.

Три центральных персонажа «Закона желания» образуют нечестивую троицу, своеобразный дьявольский тройственный союз. Ключевым аспектом характерного для Альмодовара подхода к кинематографическому повествованию является то, что он представляет себе целые жизни каждого из своих героев, что позволяет рассказывать актерам предысторию их персонажей, чтобы вдохновить их на осознанные чувства во время произнесения конкретных реплик, воплощающих сценарий в реальность. (Действительно, перед началом съемок фильма Альмодовар иногда рассказывает о жизни своих персонажей в монологе, озвучивая каждого героя, прежде чем актеры начнут репетировать роли; это придает актерской игре в его фильмах сверхъестественное ощущение продуманной трехмерности, виртуального воскрешения уникальной души, особой судьбы – ибо таков, по словам Альмодовара, закон желания: страдать, а также бороться за то, чтобы превратить это страдание в страсть, которая доставляет удовольствие, которому можно спокойно поддаться).

Пабло Кинтеро, как описывает его Альмодовар в заметках, опубликованных после выхода в свет фильма, давно мечтал «стать объектом абсолютного желания, соответствующего его собственной страсти». «Ничего не бывает достаточным в полной мере, но поскольку он творец – рассказчик и режиссер фильмов и пьес, – он борется со своей неудовлетворенностью, превращая ее в главную тему своего творчества». Хотя «его работа основана на его жизни», в своих сценариях он воображает, что персонажи делают то, чего он никогда бы не сделал в своей собственной жизни. «Он знает, что если даст волю своим желаниям, то в конечном итоге упадет в ту самую пропасть, которая его пугает». Он – удручающая «смесь здравого смысла и здоровой трусости», тех самых прагматичных черт, которые делают его подходящим отцом-хранителем семейного святилища, созданного им вместе с сестрой и ее приемной дочерью, брошенной матерью.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Нет ничего странного в том, что Тина чувствует себя несчастной», – пишет Альмодовар с невозмутимым чувством недосказанности. Странно то, что день за днем она подпитывает боль, «потому что она из тех людей, для которых боль – самое ценное, что у них есть», возможно, потому, что «она притупляет другие чувства», возможно, потому, что страдание помогает «искупить грех, о котором она никогда не пожалеет». (Мог ли кто-нибудь, кроме Альмодовара, представить себе такого падшего ангела?)

В квартире Тины в центре Мадрида все внимание сосредоточено на самодельном алтаре в одном из углов, где изображения католических святых расставлены, как украшения на рождественской елке, со свечами по обету – своеобразная традиция, внешнее свидетельство горячей веры Тины и ее приемной дочери в любовь Божью и силу молитвы к Богу, которые творят чудеса – и, возможно, раскрывают спасительный потенциал их ужасных страданий.

Антонио Бенитес, напротив, – простая душа, аморальный эгоист, «способный на все – на ложь, на убийство». Его воспитание (в отличие от семьи Кинтеро) было традиционным, его мать, стареющая франкистка, – набожная реакционерка. Но католические стереотипы не смогли укротить его животный дух.

«Закон желания» – первый фильм Альмодовара, где косвенно исследуют проблемы, возникающие в результате следования определенной моральной теории, которая будет знакома любому, кто сталкивался с сюрреализмом как движением. Как выразился Андре Бретон[67], авторитарный представитель движения и вершитель всех «сюрреалистических» дел, выражая почтение «Безумной любви» (L’amour fou), роману 1937 года, желание было королевским путем к самопознанию и «единственным двигателем мира, единственным повелителем, которому человек должен быть послушен».

Будучи соотечественником и поклонником великого режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля, Альмодовар, конечно же, знал о Бретоне, а также о многих творцах двадцатого века, которые привлекли его внимание.

Из них самым важным для Альмодовара, пожалуй, является не Бунюэль, снявший два сюрреалистических фильма, прибегнув к помощи Сальвадора Дали, а Жан Кокто, французский поэт, драматург, романист, либреттист, дизайнер, живописец, гравер, карикатурист и кинорежиссер.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Кокто, который был на семь лет старше отца сюрреализма, впервые прославился балетами, которые он создавал для Сергея Дягилева, его так называемыми «Русскими сезонами»: «Удиви меня», – как-то сказал Дягилев, и Кокто ответил на это постановкой «Парада» (1917) на музыку Эрика Сати[68] и «Быка на крыше» (1920) на музыку Дариюса Мийо[69].

В 1923 году Кокто был очарован выступлением Барбетт (она же Вандер Клайд), американского гимнаста и исполнителя женских ролей, который произвел фурор в «Мулен Руж»: пройдя по канату и раскачавшись на трапеции, выполнил трюки в полный рост, затем, поклонившись в последний раз, снял парик и, поигрывая мускулами, совершил театральную метаморфозу, которая привела парижскую публику в восторг. «Он парил над публикой, над смертью, над насмешками, над безвкусицей, над скандалом, не падая», – вспоминал Кокто. В конце концов он подробно проанализировал захватывающее выступление Барбетт в эссе, опубликованном в 1926 году в журнале La Nouvelle Revue Française, частично опираясь на фотографии метаморфоз акробата, сделанные американским сюрреалистом Маном Рэем[70] в гримерной. (Он также позволил Барбетт сыграть эпизодическую роль в своем первом фильме, основанном на эротических преображениях, описанных в мифе об Орфее Овидия, «Кровь поэта»[71], вышедшем на экраны в 1932 году.)

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это была театральная постановка Кокто, которая стала своеобразным талисманом для Альмодовара, появившись в «Законе желания»; вдохновила на продолжение – «Женщины на грани нервного срыва»; и завершилась в 2020 году англоязычным короткометражным фильмом «Человеческий голос»[72] с Тильдой Суинтон в главной роли, в общих чертах основанным на оригинальной пьесе Кокто[73].

В фильме «Закон желания» Пабло Кинтеро пообещал своей сестре Тине главную роль в «Человеческом голосе», пьесе Кокто, которую он начинает репетировать после премьеры своего авангардного эротического порнофильма «Парадигмы мидий».

Пьеса Кокто была написана для выступления одной актрисы на сцене в одиночестве. Постановка рассчитана всего на одно действие продолжительностью около сорока минут, но сценарий предъявляет суровые требования к исполнительнице, которая должна удерживать внимание зрителей, со всей страстностью разговаривая по красному телефону – главному реквизиту пьесы – с невидимым человеком, внезапно прервавшим их страстную любовную связь. Театральная мелодрама о мучительном неразделенном желании, в которой актрисе предлагается убедить зрителей в том, что именно отвергнутый любовник, а не возлюбленный, не призрак, жалок, презираем, скверен – и лучше бы ему оказаться мертвым.

Пабло радикально переосмыслил пьесу для своей сестры, которая умоляла дать ей большую роль в одной из его пьес или фильмов. Помимо того, что Тина вопит в телефон кроваво-красного цвета, он также заставляет ее размахивать топором (этот реквизит появляется в короткометражной версии «Человеческого голоса» Альмодовара в 2020 году); ярость и неприкрытое насилие стали характерными чертами отвергнутой возлюбленной из пьесы Кокто.

И в качестве блестящего неожиданного приема, усиливающего настроение мрачной обреченности пьесы, вымышленный режиссер устроил так, что приемная дочь Тины встала на тележку, медленно катящуюся по сцене, подпевала французским словам и разыгрывала эмоции под запись типичного послевоенного французского шансона. «Не покидай меня» – так поется в песне, только не композитора Жака Бреля, а одной из величайших послевоенных бразильских исполнительниц сентиментальных песен о любви Маизы Матараззо.

Антонио пытается пробиться на премьеру постановки Пабло «Человеческий голос» – к настоящему времени он уже преследует режиссера. Тем временем сам Пабло вспоминает о Хуане, который сбежал в прибрежный городок рядом с маяком: телефонный разговор между Пабло и Хуаном, снятый на разделенном экране (как в фильме «Телефон пополам»[74] между Роком Хадсоном и Дорис Дэй), косвенно намекает на красный телефон Тины в его постановке Кокто.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Когда Пабло узнает о смерти Хуана, он садится в свою машину и бесцельно куда-то едет; ослепленный слезами, он врезается в оливковое дерево – и просыпается на больничной койке забинтованный, ничего не помня о том, что произошло и кто он такой.

Это дает Тине повод напомнить Пабло об их общей семейной истории и рассказать нам, как жестоко с ней обращался отец, который затем бросил семью, когда она была еще маленькой. Она помогает брату восстановить утраченные воспоминания даже о травмирующих событиях, и благодаря ей Пабло вспоминает свое прошлое и понимает, кто он такой. Обрадованная его выздоровлением, во время своего следующего визита в больницу Тина с восторгом сообщает Пабло, что у нее завязались романтические отношения с красивым молодым мужчиной.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Платон в одном из своих наиболее широко изучаемых сократических диалогов «Федр» подразумевал, что красота эроса отчасти заключается в том чувстве, которое человек может испытывать в муках страстной любви, отдаваясь первобытным силам, неподвластным его рациональному контролю. Для Платона эрос был разрушительной силой, которая могла открыть душу для свежих идей и новых объектов желания, превратив ее из сексуальной жажды в жажду познания, то есть в любовь к знаниям, а следовательно, и к философии.

Но некоторые мыслители, как древние, так и современные, включая Ницше в одной из интерпретаций, пошли еще дальше, решив поддержать что-то вроде морали «теории исполнения желаний». Грубо говоря, это точка зрения, согласно которой лучше всего понимать, что люди в целом просто стремятся к исполнению своих самых сильных и ярких желаний, самых личных задумок, какими бы иррациональными они ни казались, даже если их реализация на практике может оказаться обреченной.

Если что-то подобное этому моральному видению кажется смутно знакомым, то, вероятно, это связано с тем, что в ряде современных учебных заведений, даже религиозных, молодежь, как правило, учат не только грамоте и счету, но и ценности таких типично современных светских идеалов, как автономия, креативность или аутентичность. Найдите свой глубинный импульс и следуйте ему – это один из способов осмыслить предложение, высказанное не только Ницше и Ральфом Уолдо Эмерсоном[75] до него, но и некоторыми современными романистами, особенно Д. Г. Лоуренсом[76]. (Высказывание Лоуренса на эту тему в «Исследованиях в области классической американской литературы» до сих пор остается поразительным: «Примите решение следовать своим собственным глубинным побуждениям и жертвовать малым ради большего. Убивайте, когда это необходимо, и будьте убиты так же, ибо необходимость исходит от богов внутри вас или от людей, в которых вы признаете Святого Духа».)

Конечно, большинство теоретиков морали на протяжении веков решительно отвергали любую моральную теорию «исполнения желаний», утверждая вместо этого, что мы должны подчинять наши желания внешней концепции «Блага» (Платон); или рациональной системе морали, основанной на долге (Иммануил Кант); или же придерживались альтернативной рациональной системы поведения, основанной на стремлении к счастью (Иеремия Бентам[77]).

В конце двадцатого века британский философ-моралист Бернард Уильямс классифицировал желания по-разному: естественные желания, которые могут быть удовлетворены только путем достижения желаемой цели (например, еда для утоления голода), и неестественные желания двух видов: социально сконструированные желания, которые можно укротить, погасив само желание (цель, которая достижима, даже если ее трудно достичь с помощью самого желания, такого как социально обусловленное желание курить сигареты), и неестественное желание, которое больше всего интересовало Уильямса (он называл его категорическим желанием), – прежде всего желание самореализации (или «наземного проекта»), которое может быть удовлетворено только путем достижения желаемой цели.

Если бы кто-то мог предположить, что именно Альмодовар считал самым важным из своих категорических желаний, то, несомненно, главным проектом было бы его прямо заявленное желание «рассказывать истории с помощью движущихся картин». Судя по его интервью и опубликованным комментариям, кинопроизводство – это, пожалуй, самое важное, что придает смысл и цель жизни Альмодовара: для него это драгоценный источник надежды и достаточная причина жить.

Но как насчет персонажей, за которыми мы наблюдаем в «Законе желания»?

Один из персонажей, Пабло, такой же творец, как и Альмодовар: человек с долей сдержанности и самосознания, который хочет рассказывать истории через свои фильмы и пьесы, но также и тот, кто, в отличие от философа, в своих работах стремится исследовать и понять значение эроса, эротизма – другими словами, желания, – а также исследовать смысл жизни. Зачем он родился? На что он может надеяться? Что он должен делать?

В отличие от этого героя персонаж Антонио, сыгранный его тезкой Антонио Бандерасом, прекрасно иллюстрирует наиболее потенциально смертоносную разновидность безумной любви, не связанную ни рифмой, ни разумом.

Однако самый сложный персонаж, которого можно оценить с точки зрения любой теории исполнения желаний, – это Тина, сестра Пабло, которая, по словам Альмодовара, «неожиданно стала воплощением желания и средством выражения того, что я хотел сказать». В опубликованных заметках к фильму, где довольно подробно описывается предыстория Тины, Альмодовар отмечает, что закон желания для нее силен, а воля к жизни неукротима, и завершает свою мысль странной шуткой: «В конце концов, желание – это трамвай, который идет в никуда. Но это не имеет значения, главное, что он движется».

Фильм, который мы смотрим, заставляет задуматься о его вымышленном режиссере: Пабло воображает себя мастером закона желания благодаря созданным им произведениям искусства. Но не является ли он также беспомощной жертвой этого закона, воплощенного Антонио?

Мы также должны задаться вопросом, какую реакцию Пабло надеялся вызвать у зрителя, зная (исходя из собственного опыта), что кино, как и большинство видов искусства, связанных с эросом, может быть источником радости и наслаждения – или поводом для праздной похоти.

Как известно зрителям с самого начала, Пабло как режиссер может быть хладнокровным манипулятором и полностью контролировать ситуацию – это заставляет задуматься, не способен ли вымышленный режиссер каким-либо другим способом принудить другого человека чувствовать себя желанным настолько, насколько, по его мнению, он заслуживает того, чтобы его желали – безгранично.

В любом случае Альмодовар тогда предположил, что именно это для него лежит в основе комедии – и трагедии – человеческого существования: «Абсолютная необходимость быть желанным и тот факт, что во взаимодействии страстей редко встречаются два желания, которые соответствуют друг другу».

Другими словами, каждый человек желает быть желанным безоговорочно, и это врожденное желание настолько сильно, что иногда принимает форму всепоглощающей страсти, которая пересиливает все остальные желания, не говоря уже о благоразумных личных интересах.

К сожалению, лишь немногие счастливчики становятся желанными именно так, как им больше всего хочется, потому что закон желания, присущий каждому, может быть реализован только во взаимодействии с другими людьми и при различных институциональных ограничениях, которые часто делают стремление к главной страсти болезненным, разочаровывающим источником повторяющихся проблем, заставляющих негодовать. (В царстве эроса, не ограниченном законом, условностями, правом или рациональным стремлением к счастью, нет справедливости.)

Неудивительно, что Пабло кажется таким жалким, когда мы наблюдаем, как он изо всех сил старается подавить свои желания. На экране он – существо, обуреваемое пугающе сильными страстями, которые он с трудом сдерживает из-за выбранной им профессии режиссера, воплощая их в своих историях. В снятых им фильмах он делится множеством различных желаний, но в эротических приключениях за кадром, за которыми мы наблюдаем, Пабло так же одинок и несчастлив, как персонаж Моники Витти в фильме Микеланджело Антониони «Приключение».

Является ли эрос благословением для Пабло? Или это болезнь, которую Антониони хотел показать в своем фильме? Трудно сказать.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Так заканчивается первая осознанная попытка Педро Альмодовара реализовать свое категорическое желание – стать одним из величайших режиссеров в истории кинематографа.

«Это ключевой фильм в моей карьере, – сказал Альмодовар. – И первый фильм, который создавался кинокомпанией El Deseo. Мы рисковали всем. Я не знал, что снимать фильм самостоятельно так сложно. Это была ставка «все или ничего». Но я поверил в него и пошел ва-банк. Вот почему этот фильм действительно ключевой для моей карьеры».

К 1995 году Педро Альмодовар оказался на перепутье. Будучи самым известным кинорежиссером Испании, он также стал, пожалуй, самым признанным автором своего поколения, во многом благодаря популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», его сумасбродной комедии 1988 года, снятой в нетипичном для него стиле по мотивам «Человеческого голоса» Кокто, с Кармен Маурой в главной роли. Этот фильм на сегодняшний день остается самым популярным среди его работ. (Именно эта кинокартина принесла ему известность в Соединенных Штатах.)

Много лет спустя Альмодовар объяснял: «Этим фильмом я непреднамеренно сделал рывок в массовый прокат. Я думаю, все дело в том, что это истерическая комедия, которая развивается с головокружительной скоростью.

В последующие годы Альмодовар с переменным успехом пытался создать столь же комические вариации на тему своих самых личных тревог. Например, «Свяжи меня», вышедший на экраны в 1990 году, был фильмом об изнасиловании, которое, как бы невероятно ни звучало, привело к настоящей любви по обоюдному согласию. Три года спустя фильм «Кика»[79] подвергся всеобщей критике, отчасти из-за того, что в нем была еще более продолжительная сцена изнасилования, на этот раз включенная в историю в основном для смеха.

Острое чувство юмора, зачастую черного, останется отличительной чертой творчества Альмодовара. Но, как и в случае с Билли Уайлдером, одним из его кумиров, комедия как жанр могла передать только одну сторону личного опыта, который он использовал в своих сценариях; и, как показали последующие фильмы, юмор стал лишь одним из аспектов, с которыми он мог работать (как демонстрировал «Закон желания») – отныне он будет пытаться передать на пленке весь спектр базовых человеческих эмоций, не только счастье и отвращение, но гнев и печаль.

«Цветок моей тайны», одиннадцатый полнометражный фильм режиссера, знаменует собой начало нового серьезного этапа в карьере Альмодовара. «Мне неприятно говорить, что это зрелый фильм, – пошутил он тогда, – но это очевидно, а что я могу поделать? Возможно, только гении никогда не взрослеют».

В основе «Цветка моей тайны» лежит история о двух профессиональных писателях, которые обнаруживают, что они родственные души в том смысле, который Платон описывает в знаменитом отрывке из «Пира»: «Любовь врождена взаимно людям, соединяет древнюю их природу и старается создать единое из двух и тем самым уврачевать природу человеческую. Каждый из нас является „маркою” человека, так как он, подобно камбале, рассечен на двое из единого, и каждый постоянно ищет свою „марку”».

Оба персонажа Альмодовара – профессиональные писатели, влюбленные в слова, способные укладываться в сроки выполнения работы. Леокадия «Лео» Масиас создала невероятно успешную серию любовных романов под псевдонимом Аманда Грис (по-английски «Грей») для мадридского издательства массовой бульварной литературы. Это женщина средних лет, замужняя, без детей, и она частично использует свои гонорары, чтобы помочь сестре и матери, которые, как и сама Лео, перебрались из маленькой деревушки в Ла-Манче.

Лео назвали в честь знаменитой испанской святой, которая родилась рабыней, а затем была подвергнута пыткам и заключена римлянами в тюрьму за отказ отречься от своей христианской веры; после ее мученической смерти в Толедо расцвел популярный религиозный культ, посвященный Леокадии. Редактор Анхель, чье символическое имя, связанное с Леокадией, говорит само за себя, курирует книжные обзоры в El País, одной из самых престижных ежедневных газет Испании. Он тоже немолод, не женат и, как можно было бы предположить, является «убежденным холостяком», однако он влюбляется в Лео с первого взгляда и, как выясняется, уже влюблен в автора под псевдонимом Аманда Грис, чьи романтические истории превратили ее в автора бестселлеров.

Лео, которую играет Мариса Паредес, поразительно красива. Она самостоятельна, находчива, но хрупка, ее мучает все возрастающее ощущение безответной любви к своему все время отсутствующему мужу Пако, военному, который отправился на миротворческую миссию из Мадрида в Брюссель, где находится штаб-квартира НАТО. Анхель, напротив, искрометный, беспечный, преуспевающий, полный сил светский человек, который обнимает Лео так, словно она его давно утраченный платонический идеал спутницы жизни.

Зрители наблюдают за тем, как брак Лео рушится, пара, вероятно, на грани развода, хотя в начале фильма женщина еще не готова взглянуть фактам в лицо. Она выглядит жалко, с нетерпением ожидая непредвиденных телефонных звонков Пако, совсем как влюбленный персонаж Кокто в «Человеческом голосе».

«Это фильм о боли, общей, глубокой боли, – сказал тогда Альмодовар. – Потеря любимого человека подобна физической смерти». И «страдания Лео подобны страданиям животного, которому потрошат живот».

Несмотря на то что «Цветок моей тайны» – это, по сути, фильм о страданиях, это еще и история со счастливым концом. Снятый в Мадриде и Ла-Манче фильм демонстрирует зрителям безмятежное мастерство повествования и щедрое чувство юмора. Фильм показывает, что творец, способный к саморефлексии, такой как Лео, каким бы жалким он ни был, может тем не менее превратить грубую боль в смех, а страдание – в нечто прекрасное, возможно, даже искупительное, отчасти с помощью эмоционального воздействия, позволяющего заново открыть для себя корни личной идентичности в утраченном мире детства, и отчасти благодаря более реалистичному изображению их собственных травмирующих переживаний в произведениях, в которых комедия переплетается с трагедией.

Лео знакомится с Анхелем по предложению общей знакомой, которая считает, что редактор El País мог бы дать ей работу, более полно раскрывающую ее писательские амбиции, чем любовные романы, которые она пишет. Она приходит в редакцию газеты с очерком «Боль и жизнь» в руках, а также с рукописью нового, только что законченного романа с рабочим названием «Холодильная камера». Она говорит Анхелю, что хотела бы больше писать о таких авторах, как Джуна Барнс[80], Вирджиния Вульф[81], Эдит Уортон[82], Исак Динесен[83] и других романистах, о которых она рассказывает в очерке «Боль и жизнь».

У Анхеля другая идея. Он считает, что свою первую рецензию на книгу в El País Лео следует посвятить последнему бестселлеру Аманды Грис – сборнику рассказов.

«В ней нет ни боли, ни страданий», – возражает Лео (уж она точно знает). Тем не менее она неохотно соглашается сделать обзор, что дает ей возможность выплеснуть свое отвращение к себе. «Единственное, что мне известно об Аманде Грис, – это то, что она скрывается под псевдонимом. О ее литературной технике известно очень немного, – завершает Лео свою статью для El País. – Ее романы – это фантастика чистой воды. Но эта фантастика не имеет ничего общего с литературным творчеством. Под фантастикой я подразумеваю ложь».

Когда она приходит в свое издательство, мы видим, что «Холодильная камера» отвергается довольно резко. «То, что ты прислала, не могла написать Аманда Грис, – говорит редактор Лео, когда две женщины проходят мимо рядов книг, ожидающих продажи. – Чем вызвана такая перемена?»

«Наверное, я сама меняюсь», – возражает Лео.

«Зачем?»

«Возможно, потому что я живая…»

«Лео, дорогая, ты забываешь, что наша серия называется “Настоящая любовь”. Как тебе пришло в голову прислать нам роман, в котором дочь убивает отца, который изнасиловал ее! А когда мать узнает об этом, она прячет труп в морозильной камере ресторана, который принадлежит одному из соседей!»

В этом, конечно, заключается суть одной из самых жутких историй, которую Альмодовар десять лет спустя разыграет в фильме «Возвращение». Действительно, то, что представлено как кризис сознания Лео по поводу ее творчества и того, насколько серьезно она относится к себе как к настоящему литературному творцу, также является едва завуалированным изображением личных чувств Педро Альмодовара, столкнувшегося со своим собственным творческим перепутьем как режиссера и творца.

Издатель решительно отвергает последнюю рукопись Лео как слишком ужасающую и напоминает ей о подписанном контракте – публиковать по пять любовных романов в год в течение следующих трех лет! Что еще хуже, если Лео не выполнит эти условия, издатель угрожает раскрыть личность Аманды Грис.

«Люди покупают наши книги, чтобы забыть о той грязи, в которой они живут, – напоминает Лео редактор, – чтобы окунуться в более красивый мир».

Когда Лео открывает газету, чтобы насладиться своим очерком о собственном же творении под названием «Аманда Грис», она с удивлением обнаруживает трогательную статью в защиту автора любовных романов, напечатанную рядом с ее критической заметкой за подписью «Толстокожая». Когда Лео возвращается в редакцию газеты, чтобы получить следующее задание, она с изумлением узнает, что именно Анхель написал прочувственную статью в защиту Аманды Грис, а еще что он просто обожает очерк Лео «Боль и жизнь» и рукопись «Нераскрытого дела», но самое поразительное – Анхель только что прочитал в интервью следующего номера El País, что испанская студия Bigas Luna объявила о создании фильма, который, похоже, основан на неопубликованной рукописи Лео!

Тем временем Лео приходится тревожиться о других людях в своей жизни: матери, уроженке Ла-Манчи, и сестре Розе (их играют две любимые актрисы Альмодовара, Чус Лампреаве и Росси де Пальма соответственно), а также ее служанке-андалузке Бланке и ее сыне Антонио, которые увлеклись фламенко как видом искусства (их обоих сыграли известные танцоры фламенко, достопочтенная Мануэла Варгас, которая в 1960-х годах стала мировым представителем этого вида искусства, и Хоакин Кортес, получивший классическое образование, но обладающий природным магнетизмом, позволившим ему стать моделью).

Все эти люди отражают послевоенную массовую миграцию в Мадрид талантливых провинциалов из маленьких городков и различных сельских регионов страны. Все эти люди несут с собой определенную ностальгию по традициям тех миров, которые они оставили позади, хотя большинство из них были рады переехать, а иногда даже опасались, что возвращение на родину может просто свести их с ума.

В «Цветке моей тайны» Альмодовар решил не рассказывать историю в хронологическом порядке, как он это часто делал раньше: вместо этого первая снятая сцена была также первой сценой, которую он написал: суть истории, раскрывающая крестный путь Лео. Она происходит почти в середине фильма и показывает мучительное воссоединение Лео с ее мужем Пако после его длительного отсутствия.

Альмодовар снимает возвращение Пако с визуальным размахом, напоминающим Орсона Уэллса. В тесном коридоре квартиры Альмодовар расставляет множество маленьких зеркал, чтобы отобразить сцену поцелуя пары, не позволяя нам увидеть, как губы супругов соприкасаются. Этот эпизод доставляет чистое визуальное удовольствие, мало чем отличаясь от знаменитого эпизода Орсона Уэллса в зеркальной комнате с Ритой Хэйворт в фильме «Леди из Шанхая»[84], но в сочетании с содержательной передачей ужасной тоски, которую испытывает Лео, ее страстного стремления к общению и единению, стремлению, которое явно разочаровывает.

Одетый в строгую военную форму Пако представляет собой почти пародию на «хорошего европейца», солдата, самоотверженно отстаивающего права человека в Боснии. Но мы видим, что на самом деле он садист, которому по-настоящему приятно усиливать неуверенность Лео в том, любит ли он ее по-прежнему или нет. Она постоянно пытается быть ближе, сходя с ума от желания, а он продолжает отталкивать ее, из-за чего она еще больше страдает.

«Когда я снимаю боль, – сказал Альмодовар, – я вижу ее почти мистическим образом, как будто преклоняю колени перед алтарем боли, чтобы помолиться. Возможно, именно это чувство возникает в этих кадрах, чувство созерцания. Боль движет мной, для меня это как религия, религия, которая позволяет всем общаться, потому что все знают, что такое боль».

В конце концов Пако признается, что уходит от нее, и выбегает из квартиры.

Охваченная ужасом, Лео намеренно проглатывает одну за другой таблетки, а затем теряет сознание, а через некоторое время просыпается от телефонного звонка матери.

Лео вызывает у себя рвотные позывы, чтобы избавиться от проглоченных таблеток, после чего, спотыкаясь, выходит из квартиры и направляется в ближайшее кафе, где заказывает чашку кофе с коньяком, чтобы как можно быстрее прийти в себя.

На экране телевизора в кафе за спиной Лео мы видим одну из самых горячо любимых Альмодоваром исполнительниц болеро, Чавелу Варгас, с морщинистым лицом, похожую на «первобытного бога», как однажды восхищенно заметил режиссер. Дрожа от горя, срывающимся голосом она напевает слова En el ultimo tragedo, застольной песни, которая также является песней о расставании с ненавистью к себе: «Сегодня я не буду умолять тебя, сегодня ты действительно уходишь. Как тяжело расставаться с тобой, не чувствуя, что ты меня больше не любишь. Годы ничему меня не научили. Я всегда совершаю одни и те же ошибки».

Пение Варгас было одним из первых увлечений режиссера поп-музыкой. Он рассказал историю о том, как, впервые приехав в Мадрид, искал «верховную жрицу боли», как он ее называл, услышав, что она тогда жила в этом городе. Хотя Изабель Варгас Лизано родилась в Коста-Рике в 1919 году, она прославилась в Мексике под своим сценическим псевдонимом, пренебрегая устоявшимися в этой стране представлениями о том, как должна вести себя певица. Она курила сигары и носила пистолет. С туго зачесанными назад волосами она вышла на сцену в пончо поверх брюк и сделала несколько глотков текилы прямо из бутылки. Когда она пела знаменитую ранчеру, написанную мужчиной, описывающим свою болезненную тоску по женщине, она не изменила текст. Она также прославилась своими запоминающимися высказываниями, такими как: «Любите без меры, без ограничений, без комплексов, без разрешения, без мужества, без советов, без сомнений, без цены, без лечения, без чего бы то ни было. Не бойтесь любить, вы будете проливать слезы с любовью или без нее».

Ирландский романист Колм Тойбин в статье об Альмодоваре для журнала Vanity Fair, опубликованной в 2001 году, описал, как режиссер присутствовал на гламурной вечеринке в Мадриде у дизайнера Жан-Поля Готье с гостями, список которых на следующий день появится в светской хронике испанских газет. В зале, полном богатых и влиятельных людей, режиссер проводит большую часть вечера, разговаривая с Чавелой Варгас, одной из приглашенных. В какой-то момент он убеждает ее спеть для зрителей и сам собирается подпевать, чтобы привлечь их внимание. «И тут происходит нечто удивительное, – рассказывает Тобин. – Чавела начинает новую песню, на этот раз еще более печальную, чем предыдущая. “Если ты покинешь меня, ты разрушишь мой мир”, – и Чавела поет эти слова так, словно она действительно так чувствует, и эти чувства искренние. Я отчетливо вижу лицо Альмодовара, он плачет. Он следит за текстом, как будто от этих слов зависит все. У него лицо ребенка, и он слушает песню так, как ребенок слушает сказку. Он позволяет этому чувству проникнуть в его душу».

После смерти Варгас в 2012 году в возрасте 93 лет Альмодовар написал на странице своей кинокомпании, что «Чавела Варгас превратила заброшенность и запустение в собор, в котором всем нам нашлось место».

Когда Варгас заканчивает петь на экране телевизора в «Цветке моей тайны», Лео встает и уходит. Выйдя на улицу, она попадает в бурлящую толпу разъяренных студентов-медиков, протестующих против мизерных стипендий и условий труда, но ее спасает внезапно появившийся Анхель и уводит в свою квартиру в центре Мадрида. Там он заботится о ней с нежностью, ждет, чтобы она поправилась. (Позже он говорит ей, что в своем оцепенении она раскрыла «главный свой секрет» – что она автор любовных романов, Аманда Грис.)

Однажды в квартире Анхеля раздается телефонный звонок: это звонит мать Лео, чтобы сообщить, что она «возвращается в деревню», что ей надоел Мадрид и постоянные ссоры с дочерью Рози.

Лео присоединяется к ней.

Тогда Альмодовар впервые снимал в Ла-Манче. В течение многих лет, как он говорил в интервью того времени, он избегал родного региона, ассоциируя его со всем, от чего он сбежал в шестидесятых, переехав в Мадрид: это был отсталый, консервативный, некультурный и неграмотный, загнивающий социальный мир, построенный на непреодолимом стремлении соответствовать, вписаться в общество – и именно из-за этого режиссер в детстве чувствовал себя вынужденным убегать.

Однако теперь, когда он начал снимать в маленькой деревушке Альмагро (где впоследствии также будут снимать фильм «Возвращение»), он смог взглянуть на Ла Манчу новыми глазами. Деревня с белеными каменными фасадами; сохранившаяся матриархальная община, частично поддерживаемая оставшимися женщинами, которые вместе занимались ремеслами, плетением кружев – трудоемким процессом, который Альмодовар тщательно документирует в «Цветке моей тайны».

В Мадриде Лео жила жизнью, которая на первый взгляд была свободна от ограничений традиционной Испании – она была современной женщиной, самостоятельной личностью, способной выбирать свой жизненный путь. В то же время она была типичной современной наемной рабыней. Чтобы начать свою писательскую карьеру и содержать свою большую семью, Лео решила работать по контракту, писать по определенной формуле и выпускать то, что ее издатель мог бы монетизировать и выводить на рынок в качестве товара, со всей сопутствующей шумихой современных мультимедийных технологий публичности. Фаустовская сделка принесла свои плоды, но парадоксальным результатом стало то, что Аманда Грис теперь оказалась знаменитой, в то время как Лео жила в тихом отчаянии, отчужденная от зарождающегося чувства своего истинного призвания, своего истинного желания – стать творческой личностью, освобожденной от необходимости притворяться в своих романах, писать о том, что мир – это болезненное место, где жизнь иногда кажется мелькающей тенью, а не прекрасной романтикой.

Когда Лео и ее мать едут на машине из Мадрида обратно в деревню, где они обе родились, мы видим, как за окном проплывают краснозем и открытые равнины Ла-Манчи. «Поля Ла-Манчи всегда трогали меня, – заметил впоследствии Альмодовар. – Бескрайняя краснота, которая сливается с небом на горизонте».

Обрадованная тем, что Лео присоединилась к ней и тоже возвращается на родину, ее мать вспоминает о том, как родилась ее старшая дочь. По словам пожилой женщины, это были тяжелые роды, которые едва не убили их обеих, так как младенец чуть не задохнулся в утробе матери. (Такое на самом деле случилось с братом Альмодовара.) Она рада, что Лео рядом с ней, и грустит, что они так долго были в разлуке: женщина размышляет о том, что ее дочь стала похожа на «корову без колокольчика».

Альмодовар даже недолго раздумывал, чтобы назвать фильм «Корова без колокольчика». «По-испански это звучит великолепно, но на самом деле это выражение используется только в Ла-Манче, где оно очень распространено, – объяснил он журналисту. – Быть похожим на корову без колокольчика означает потеряться, и при этом никто не обратит на тебя внимания. Я позаимствовал это выражение у своей матери. Уже долгое время она использует его по отношению ко мне».

Но зачем кому-то, не говоря уже об энергичной молодой женщине с художественными устремлениями, вообще хотеть быть коровой, с колокольчиком или без него? Это понятно только с точки зрения матери: жить анонимно самостоятельной жизнью в Мадриде означало стать безнадежно уязвимым существом, одомашненным, затерянным и одиноким в шумных дебрях мегаполиса, где за тобой некому присматривать.

Воссоединившись со своей матерью и погрузившись в повседневную рутину маленькой деревушки, где она родилась, окруженная заботливыми женщинами, Лео снова обретает ориентиры.

В один из дней неожиданно раздается телефонный звонок. Это Анхель звонит из Мадрида с поразительной новостью: он сообщает Лео, что ее редакторам понравились последние любовные романы Аманды Грис, которые он им предоставил, тайно представившись автором; и что фильм, по-видимому, основанный на ее отвергнутом романе «Нераскрытое дело», вызвал большой ажиотаж.

Анхель, ее ангел-хранитель, освободил ее от обременительного контракта. Это бесценный дар: он позволяет начинающему художнику, которого любит, забыть о материальном в поисках чего-то более духовного. Теперь они оба могут представить, как Лео начнет все сначала, как она сможет по-новому реализовать свои литературные мечты. Лео больше не обречена жить в одиночестве, как корова без колокольчика, – Лео возвращается в Мадрид. Как в классической песне Гершвина, она нашла «того, кто присмотрит за ней»[85].

В отличие от центральных персонажей «Закона желания» ни Лео, ни Анхель не показаны беспомощными во власти своих эротических страстей – на самом деле, по ходу фильма мы видим, как два писателя развиваются и становятся более заметными как для нас, так и друг для друга; по мере того, как они приходят к согласию, они рассказывают самые разные истории: романтические комедии, которые доставят удовольствие, как в случае с Анхелем, или более мрачные, трагические истории, как в случае с Лео, которые позволят ей впервые проникнуть в глубины ее собственного сложного, иногда несчастливого опыта.

Лео и Анхель дают возможность Альмодовару выразить два совершенно разных, но совместимых чувства призвания писателя, стоящего на перепутье. В прошлом, в своих интервью и более ранних фильмах, Альмодовар представлял Мадрид и сельскую Испанию как противоречивые альтернативы, представляя суровый выбор между городом и деревней. Но, как напомнило ему его возвращение в Ла-Манчу на съемки фильма, большинство людей, включая его самого, на самом деле воспринимают свой мир по-другому, имея множество возможных жизненных путей, по которым они почти неизбежно пройдут в течение современной жизни.

Например, нелегко отречься от религиозных убеждений, которые прививаются в раннем возрасте в рамках традиционного школьного образования. Альмодовар, как и его вымышленная героиня Лео, сохранил следы воспитания в ожидании того, что жизнь обретет смысл, основанный на призвании. Подобные следы христианского взгляда на образ жизни глубоко повлияли на такие типично современные философские воззрения, как американская индивидуалистическая форма трансцендентализма, созданная как новое светское евангелие уверенности в себе, выходящее за традиционные рамки добра и зла, обозначенные церковью. Ральф Уолдо Эмерсон был ее пророком, Генри Дэвид Торо[86] – его первым учеником, а Ницше привез ее в Европу как доктрину для гениальных аристократов, а затем вернул в Америку, где она стала неразрывно связана с демократическим идеалом самоопределения Джона Дьюи[87], а затем постепенно превратилась в набор расплывчатых идей о самореализации; связана с зарождающимся духом эгоцентричного индивидуализма,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

формирующего современный мир, который открыл для себя Альмодовар, когда в конце шестидесятых присоединился к молодежной культуре Мадрида, где царила суета.

К этому времени то, что начиналось как враждебная контркультура, развило новые формы конформистского эгоцентризма, призванные приносить прибыль за счет продажи комиксов, романов и фильмов, которые были способны превратить конфликты и недовольство в деньги – и желание оказаться вне закона, – порождаемые современными обществами, продвигающими на рынок новые формы развлечений и искусства, которые использовали общее стремление к бунту, общее желание экспериментировать с жизнью таким образом, чтобы намеренно нанести ущерб цивилизации, в которой человек может чувствовать, что задыхается.

Педро Альмодовар унаследовал эту традицию; он пережил крайности ее поздних стадий, когда молодым человеком достиг совершеннолетия в Мадриде. Он понимал трансцендентальную уверенность в себе, по его собственным словам, как форму эгоизма с постоянным искушением вести образ жизни, который был бы саморазрушительным в своем потенциально экстремальном отказе от всего, что делает людей по сути зависимыми существами, не способными процветать без любви и поддержки семьи, друзей и – возможно, если кому-то повезет, – сочувствующего сообщества единомышленников.

В интервью, которые он дал во время выхода фильма «Цветок моей тайны» в прокат, Альмодовар несколько раз рассказывал о той центральной роли, которую кинопроизводство стало играть в его представлении о себе: «На самом деле, моя история – это почти мелодрама, правда, третьесортная. Она о мальчике, который приехал из маленькой деревни и пытается просто выжить, и все это происходит в кино. Это невероятная история, но все произошло именно так. Удивительно, что я снимаю фильмы, потому что о таком было почти невозможно мечтать. Я родился не в том месте, не в той семье, не в том городе, говорил не на том языке и не в тот момент времени, когда нужно было снимать фильмы. Но я это сделал, так что моя жизнь – все равно что мечтать стать тореадором, родившись в Японии или Англии. Но мне совершенно очевидно, что в этом была и положительная сторона, с самого начала мне было дано некое направление моей жизни. Я мог бы мысленно избежать искушений, потому что мне было совершенно ясно, что я хочу сделать, однако теперь я осознаю, что это было своего рода чудо».

Кинопроизводство стало законом желаний Альмодовара. Неукротимое стремление стать величайшим автором своего поколения позволило ему вести сбалансированную и умеренную жизнь, понимая, что ему нужно будет сосредоточить всю свою энергию на реализации выбранного им жизненного проекта, своего призвания, понимания того, что искусство на таком уровне концентрации имеет лично для него, своего рода спасительный потенциал, не так уж сильно отличающийся от того, который некоторые люди находят в клятве верности Богу.

«Кино – это мой способ самовыражения и, прежде всего, мой образ жизни, – объяснил он другому журналисту в интервью, опубликованном в El País. – Но вместо того чтобы решать мои проблемы, съемки позволяют мне откладывать их решение. Потому что Кино с большой буквы устанавливает правила. Это и есть Бог».

Но в этом же интервью он признает, что съемки фильма «Цветок моей тайны» изменили его понимание того, кем он был и кем мог бы стать.

«Это мой самый автобиографичный фильм, в котором мои корни ощущаются сильнее, чем когда-либо, – сказал он. – И я первый, кого это удивляет… В этой картине я начал импровизировать, и в нее вошло много личного. Это немного смущает, а еще мне стыдно, что я так тронут этим. Та часть, которая происходит в Альмагро, когда женщины сидят во внутреннем дворике и все в псевдоиспанском стиле плетут кружева, – это моя импровизация, потому что я помню Ла-Манчу… Я оттуда родом, я принадлежу этим местам, и вы понимаете, что это значит. В этом фильме я впервые осознал это.

Создание этого фильма означало “быть способным открыться, отдать всего себя”. И иногда это бывает нелегко. Когда я писал сценарий “Закона желания”, я точно знал, чего хочу, но это стоило мне огромных усилий. Однако чем больше проходит времени, тем больше я думаю о своей работе как об исследовании того, что является самым сильным и реальным во мне».

В то же время, и это несколько иронично, поскольку «Цветок моей тайны» – это, помимо всего прочего, история о том, как два человека выясняют, кто они на самом деле и чего они на самом деле хотят, используя псевдонимы, Альмодовар обнаружил, что его привлекает идея когда-нибудь самому снять фильм под чужим именем. «Взять псевдоним – это эффективный способ бороться со временем, – сказал он одному репортеру после завершения съемок фильма. – Можно начать все сначала, что я и хотел бы сделать: переснять более ранний фильм со всей свободой, которую это подразумевает… Я нашел имя: Гарри Кейн. Потому что, если говорить быстро, это звучит как ураган на-английском! Но мой брат запретил мне пользоваться псевдонимом».

Фантазия тем не менее оказалась непреодолимой, о чем свидетельствует еще один фильм, который Альмодовар снял о писателе и режиссере, не так сильно отличающемся от него самого, Гарри Кейне, в «Разомкнутых объятиях», его семнадцатом полнометражном фильме, вышедшем на экраны в 2009 году.

«Люди покупают наши книги, чтобы забыть о той грязи, в которой они живут, – напоминает Лео редактор в фильме “Цветок моей тайны”, – чтобы окунуться в более красивый мир».

Чем Педро Альмодовар никогда не пренебрегал, так это удовлетворением нашего человеческого, слишком человеческого желания мечтать о лучшем мире, даже если он фальшивый. Искусственность и эскапизм, тактильное удовольствие от просмотра красивых образов в движении, которые разворачиваются с изяществом и формальным мастерством, – Альмодовар всегда стремился развлекать, «выражать силу кинематографа, скрывая реальность, оставаясь при этом занимательным», даже если рассказываемая история касается самых мрачных проблем и поднимает неразрешимые моральные вопросы.

По мере развития своей карьеры Альмодовар становился все более требовательным в своем внимании к каждой детали кинопроизводства, проявляя личный интерес к сценографии, костюмам, мельчайшим деталям обстановки, оборудованию, почти всегда используя самые яркие цвета, тщательно ставя хореографию сцена за сценой. Он был так же требователен к подбору актеров, и когда ему приходилось работать с такой красивой женщиной, как Пенелопа Крус, он позаботился о том, чтобы зрители могли насладиться ее красотой практически в каждом кадре, будь то крупный план, напоминающий Джоан Кроуфорд 1930-х годов, или постановочный портрет, имитирующий образ Одри Хепберн два десятилетия спустя.

Американский кинокритик А. О. Скотт однажды пошутил, что «у многих режиссеров есть свой стиль. Альмодовар же создает целый мир». Скотт также придумал удачный неологизм, чтобы описать удивительный результат: Альмодовария – «царство ярких красок, пронзительной музыки (часто Альберто Иглесиаса) и закрученной мелодрамы. Если вы бывали здесь в прошлом, вам захочется вернуться».

Этот мир блестяще показан в фильме «Разомкнутые объятия», который вышел на экраны в 2009 году, ведь он воплощает личную мечту Альмодовара, впервые высказанную после завершения «Цветка моей тайны», о возможности снять ремейк одного из своих фильмов под псевдонимом.

В «Разомкнутых объятиях» режиссер, слепой мужчина средних лет, живущий под псевдонимом Гарри Кейн, когда мы впервые видим его, готовит ремейк на фильм «Девушки и чемоданы», снятый им самим четырнадцать лет назад и мало чем отличающийся от «Женщин на грани нервного срыва», однако выпущенный без его участия и вопреки его желанию во времена, когда режиссер был известен как Матео Бланко и находился во власти Эрнесто Мартеля, магната, который финансировал картину (вспомните, как студия RKO уничтожила второй фильм Орсона Уэллса «Великолепие Амберсонов»[88], не спросив самого режиссера).

Вот краткое содержание фильма, которое Альмодовар написал для созданного им подарочного иллюстрированного издания «Архивы Педро Альмодовара»:

«Четырнадцать лет назад Матео Бланко попал в страшную автокатастрофу, в результате которой потерял зрение и любовь всей своей жизни, Лену. В настоящее время он пишет [и живет] под псевдонимом Гарри Кейн, ему помогают его верная подруга Джудит и ее сын Диего… Однажды ночью Диего тоже попадает в аварию, но его матери нет в Мадриде, и о юноше заботится Гарри. Диего просит мужчину поведать о прошлом, о том времени, когда он все еще был Матео. Матео/Гарри не может отказать в просьбе и рассказывает, что произошло. Впервые говорит об этом вслух. Это история Матео, Лены, Джудит и Эрнесто Мартеля – история безумной любви, в которой преобладают фатализм, ревность, чувство вины, предательство и злоупотребление властью, самым выразительным образом которой является фотография двух обнимающихся влюбленных, разорванная на тысячу кусочков».

Как выразился один из самых проницательных интерпретаторов творчества Альмодовара, «Разомкнутые объятия» задают вопрос – как в прямом, так и в переносном смысле, – сможет ли режиссер пережить потерю зрения, а также утрату того видения, которое он нашел для фильма, ставшего результатом любви.

Зритель может задаться вопросом: до какой степени Гарри Кейн, вымышленный режиссер, в очередной раз выражает реальные опасения настоящего режиссера этого фильма, показывая нам стареющего автора, все еще слепо пытающегося в своих фильмах найти именно то, что нужно, с глубоким желанием начать все сначала и (пере-) снять новый фильм из старого как бы с чистого листа? (Стоит напомнить, что один из кинематографических кумиров Альмодовара, режиссер Альфред Хичкок, именно так и поступил с фильмом «Человек, который слишком много знал», который впервые показали в 1934 году с Петером Лорре и Лесли Бэнксом в главных ролях, а затем пересняли в 1956 году с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй.)

«Разомкнутые объятия» – это причудливый шедевр, воплощение режиссерских методов Альмодовара и его стиля, раскрывающий все технические аспекты классического киносюжета – от сценария и подбора актеров до визуального стиля фильмов, монтажа и создания оригинального музыкального саундтрека, – которые он использует, чтобы создать неповторимый художественный образ.

И все же, что поначалу поражает в «Разомкнутых объятиях» больше всего – по иронии судьбы, учитывая сюжетный подтекст, – так это абсолютная, восхитительная красота фильма, кадр за кадром, момент за моментом. Восторженный визуальный стиль подсказывает четкое решение повествовательной проблемы: да, режиссер, похожий на Альмодовара, действительно мог бы пережить потерю зрения, так же как Бетховен смог пережить потерю слуха: потому что в обоих случаях творцы платонически относятся к своей работе и произведению, которое создают.

С одной стороны, «Разомкнутые объятия» – это более или менее реалистичное художественное воплощение реальной работы, связанной с созданием фильма, демонстрирующее все усилия, затрачиваемые на достижение идеальной синхронизации сценария, мизансцены и музыкальной композиции.

В сценографии преобладают основные цвета – как обычно, Альмодовар использует яркие синие, желтые и красные тона, но также и более приглушенную палитру в центральной части повествования, работая с черными и серыми тонами, а также зеленым и красным.

«Цвет идеализирует объект и придает ему искусственную ценность, которая мне нравится, – объяснил Альмодовар. – Я считаю, что эта “искусственность” в предметах, стенах, декоре, одежде… раскрывает и выделяет персонажей моих фильмов. Она также полностью изолирует то, что меня больше всего интересует в фильме: саму историю и эмоции персонажей. История, эмоции и герои выделяются внутри этой абсолютно искусственной рамки. Для меня кино – это представление и искусственность». Здесь он следует по стопам Дугласа Сирка[89] и использует перламутровый техниколор[90] в экспрессионистских голливудских мелодрамах, таких как «Слова, написанные на ветру»[91], и пользуется некоторыми идеями Микеланджело Антониони из его новаторской работы «Красная пустыня»[92], первого цветного фильма, в котором он перекрашивает локации, добавляя пульсирующие цвета, чтобы подчеркнуть эмоции неуравновешенной главной героини фильма, Джулианы, которую играет Моника Витти.

В «Разомкнутых объятиях», когда мы видим квартиру вымышленного режиссера, мы получаем представление о цветовой палитре, в которой предпочитает жить режиссер реальный и настоящий; Альмодовар лично выбирал книги, которые стоят на книжных полках; и мы понимаем, как на самом деле украшена его собственная квартира: потому как потрясающий набор произведений искусства и необычных артефактов взят прямо из тщательно отобранной личной коллекции Альмодовара. «Я коллекционирую не так уж много, – сказал он, – за исключением различных малоценных предметов… Что меня восхищает, так это дизайн этих объектов и концепция дизайна в целом». Ему особенно нравится Мемфисская школа дизайна, основанная в 1981 году Этторе Соттсассом в Милане, которая производила причудливую домашнюю мебель, призванную дарить радость благодаря использованию замысловатых узоров и ярких цветов. Группы керамических фигурок, созданных Соттсассом, столь же загадочных, сколь и привлекающих внимание, появляются на полках или столах почти в каждом из его фильмов. «Он любит ходить взад и вперед по съемочной площадке со своей сумкой, раскладывая вещи из нее там и сям», – говорит Анчон Гомес, художник-постановщик, с которым режиссер давно работает.

Гомес разделяет убежденность режиссера в том, что дизайн фильма следует рассматривать как продолжение персонажей, которых мы видим на экране: «Вместо реплик декорации общаются со зрителем с помощью визуальных подсказок, которые усиливают актерские способности и показываемые эмоции. Таким образом, декорации заполняют пробелы в сюжете, предлагая подробности жизни персонажей, которые они сами, возможно, никогда не раскроют и в которые не будут посвящены». Художник-постановщик и известный режиссер давно сотрудничают, и Альмодовар ценит вкус и суждения Гомеса и безоговорочно доверяет ему в реализации своих замыслов. Но не дает ему большой творческой свободы, как это обычно бывает со сценографами в голливудских постановках. «Когда я работаю с Альмодоваром, – говорит Гомес, – я вращаюсь в его вселенной. Я не говорю, что не помогаю ему создавать ее, но это его вселенная. Мы можем обсудить оттенок той или иной стены, но окончательное решение остается за ним».

Когда Альмодовару не хватает реквизита, подходящего для съемок фильма, он часто обращается за помощью к аргентинскому знатоку поп-арта Хуану Гатти, чьи большие шелковые ширмы с пистолетами и ножами, выполненные в тревожной пародии на стиль Энди Уорхола, можно увидеть на стенах роскошного мадридского дворца Эрнесто Мартеля в фильме. «В целом, – сказал Гатти, – моя работа с Педро начинается с чтения сценария и бесед с ним о жанре фильма, обмена мнениями, рекомендациями и так далее. Обычно мы проводим фотосессию или я посещаю генеральные репетиции перед съемкой», что позволяет Гатти погрузиться в историю, «поскольку персонажи постепенно вырисовываются, когда появляется какой-то жест или особенность в окружении». Помимо дизайна постеров ко всем фильмам Альмодовара, начиная с «Матадора» в 1986 году, Гатти создает потрясающие анимационные титры, открывающие каждый фильм, некоторые из них даже более смелые, чем знаменитые титры американского графического дизайнера Сола Бэсса, созданные в пятидесятые и шестидесятые годы для Альфреда Хичкока и Отто Премингера[93].

Столь же важным было продолжительное сотрудничество Альмодовара с Альберто Иглесиасом, который написал саундтреки ко всем фильмам именитого режиссера, начиная с «Цветка моей тайны». «Альберт старается, чтобы музыка соответствовала мыслям персонажей в моих фильмах, – сказал однажды Альмодовар. – Иногда вы можете заметить, что музыка как будто рождается из выражения лица персонажа или из мыслей, которые роятся в его голове прямо сейчас». Иглесиас участвует в творческом процессе с самого начала, читает сценарий и обсуждает с режиссером, какую музыку хочет использовать. Он присоединяется к режиссеру на «некоторых съемках на одну или две сцены, только чтобы спросить, есть ли у него какие-либо предложения в отношении музыки, есть ли какие-то особые идеи в его голове». Но обычно он не начинает писать саундтрек, пока Альмодовар не представит ему полную версию фильма.

На этом этапе у режиссера могут уйти недели на то, чтобы решить, как оформить фильм, пока он работает с Иглесиасом над окончательным монтажом. «Когда Альберто садится писать музыку, – говорит Альмодовар, – я всегда рядом с ним. Я сижу рядом, и он постоянно консультируется со мной по поводу своих композиций». Иглесиас, в свою очередь, постоянно общается с режиссером и оператором: «Я должен быть очень внимателен к мелочам, к малейшим движениям камеры, к малейшим жестам, – говорит композитор. – Иногда перед съемкой я перекидываюсь парой слов с оператором о концепции цвета и света, но Педро всегда меня удивляет. Поэтому я должен быть очень восприимчивым к любым изменениям».

А конечным результатом становится беспрецедентное творческое партнерство.

Так сложилось, что в Голливуде композиторы имели сравнительно большую свободу действий при создании музыки к фильму, часто работая с подмастерьями, которые оркестровали наброски для конкретных сцен; в результате такие люди, как Бернард Херрман, могли требовать полного контроля над написанными им саундтреками, создавая сразу узнаваемый стиль, который могли использовать по своему усмотрению, независимо от того, написан ли он к фильму Альфреда Хичкока в жанре психологического хоррора, такому как «Психо», или к фантастическому фильму, одним из сценаристов которого выступил Рэй Харрихаузен: «Седьмое путешествие Синдбада»[94]. Нино Рота так же свободно работал с Федерико Феллини, часто перерабатывая темы и мотивы, причем некоторые из них были заимствованы из тех или иных его произведений классической музыки.

Иглесиасу, напротив, всегда приходилось тесно сотрудничать с Альмодоваром, чтобы создать индивидуальную серию мелодий для каждого фильма. Как писал Альмодовар, его эклектичный стиль в каждом фильме «требует музыки, которая постоянно меняется, но изменение которой не бросается в глаза… Это заставляет композитора изобретать способы уловить суть каждого эпизода и найти в нем вариации». Например, в «Разомкнутых объятиях» Иглесиас использует множество различных музыкальных композиций, которые задействованы в разных частях фильма: струнный квинтет; оркестр в полном составе; небольшая группа и соло на электрогитаре в обработке; и, что самое поразительное, камерный оркестр, исполняющий замбру, разновидность фламенко в переложении для струнных, в которой также используются два вида коры, западноафриканского струнного инструмента, сочетающего в себе черты западной лютни и арфы, и дудука, двойного тростникового духового инструмента, изобретенного в Армении, но также распространенного на Ближнем Востоке и Кавказе. Он также пишет в самых разных музыкальных стилях, иногда развивая длинные мелодические линии, а иногда сосредотачиваясь на ярких гармониях.

В партитурах к некоторым фильмам Иглесиас может ссылаться на других кинокомпозиторов, в частности на Херрмана и Роту; в случае с его знаменитым камерным секстетом для «немого кино», который Альмодовар включил в кинокартину «Поговори с ней», он ссылается на эклектичное разнообразие классических композиторов, от Генри Перселла[95] до Арнольда Шенберга[96] и Сэмюэла Барбера[97]. И все же, несмотря на то, что Иглесиас варьирует свои партитуры для Альмодовара как от фильма к фильму, так и внутри фильма, а в некоторых сценах его музыка вставлена настолько тонко, что ее легко не заметить, написанные им треки почти всегда с первых нот узнаваемы как музыка, написанная для Альмодовара и ни для кого другого. Это, пожалуй, величайшее сотрудничество композитора и режиссера в истории мирового кинематографа (лишь несколько других примеров могут сравниться с этим: например, Марсель Карне[98] и Морис Жобер[99]; Серджио Леоне и Эннио Морриконе; Кшиштоф Кесьлевский и Збигнев Прайснер[100]; Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти[101]; Пол Томас Андерсон и Джонни Гринвуд[102]).

По сути, «Разомкнутые объятия» – это торжество кинематографа как вида искусства. Но, как это стало типичным для фильмов Альмодовара, это также бравурное упражнение в повествовании, поскольку мы видим, как истории внутри историй разворачиваются на экране по спирали, повторяясь и откровенничая со зрителем.

Сценарий представляет собой современную основу, выстроенную вокруг какого-то центрального воспоминания. В ней заложена относительно простая жанровая история о страсти, ревности и мести – классических элементах фильмов нуар, и рассказывается в такой истории о безумной любви, которую миллионер-затворник может испытывать к любовнице, пытаясь превратить ее в знаменитость (вспомним Орсона Уэллса и его фильм «Гражданин Кейн», в котором вторая жена Кейна, певица-любительница, в конечном итоге была обречена стать алкоголичкой), сливается с той безумной любовью, которую режиссер может испытывать к своей восхитительной звезде и выразить в фильме (как Джозеф фон Штернберг[103] в своих голливудских фильмах с Марлен Дитрих).

На дворе 1994 год, и у мадридского магната Эрнесто Мартеля (его играет Хосе Луис Гомес) возникает сложная ситуация, когда он соглашается с желанием Лены (Пенелопа Крус), его сказочно красивой любовницы из бедной семьи, стать актрисой. Мартель, безумно привязанный к Лене, с некоторым трепетом принимает предложение Матео Бланко (его играет Льюис Омар), молодого испанского режиссера серьезных драматических фильмов, дать Лене главную роль любовницы в своей первой комедии под названием «Девушки и чемоданы» (очевидный ремейк, ведь используются те же декорации, что и в фильме «Женщины на грани нервного срыва» Альмодовара).

Когда Матео впервые встречает Лену, то понимает, что это любовь с первого взгляда, а на пробах грима и примерке гардероба для фильма он обнаруживает, что она прирожденная актриса, способная одним взглядом подражать многим гламурным голливудским звездам прошлого, включая Одри Хепберн. «Большинство женских ролей, которые я написал в своей жизни, – сказал тогда Альмодовар, – это собирательный образ, в основу которого я включил мою мать и ее соседок из Ла-Манчи, смешанный с [Холли] Голайтли [героиней, которую Одри Хепберн играет в экранизации “Завтрака у Тиффани” Трумена Капоте] и Джульеттой Мазиной из “Дороги”»[104] – грустным клоуном и осиротевшим беспризорником, обреченным умереть в одиночестве и с разбитым сердцем в шедевре Феллини 1954 года. «Все эти женщины находятся внутри Пенелопы, “великие дамы” американских фильмов нуар [вспоминается почти столь же многогранная Барбара Стэнвик]. Пенелопа может быть любой из них, так же, как и Софи Лорен, Маньяни[105] и Клаудия Кардинале».

Чтобы следить за своей любовницей, пока она работает в студии, Мартель подкидывает немного денег Эрнесто Мартелю-младшему (он же Рэй Икс, его играет Рубен Очандиано), своему сыну, который унижает отца своей женоподобностью, на съемки документального «фильма о фильме» и фокусируется исключительно на взаимодействии между Леной и Матео.

Документальный фильм – это повод для Мартеля-старшего ежедневно получать информацию от Мартеля-младшего, используя отснятый материал для слежки за режиссером и своей любовницей.[106]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Причудливый сюжет позволяет зрителям увидеть искусственность, с которой создается любой повествовательный фильм, представленный в абсолютно натуралистической манере, без какого-либо брехтианского разрушения четвертой стены.

Это также помогает Пенелопе Крус понять, как действовать. Чтобы сделать свою героиню правдоподобной, Крус должна убедить нас в том, что: 1) она не испытывает настоящей любви к Мартелю-старшему, а вместо этого притворяется, что влюблена в него, в то время как на самом деле занимается проституцией, чтобы не быть финансовым бременем для своей бедной семьи, которую Мартель-старший осыпает подарками; 2) она безумно влюблена в Матео; 3) она говорит правду в одной из ключевых сцен фильма, когда появляется на видеозаписи Мартела-младшего и, читая по губам, повторяет то, что сама сказала ему, глядя прямо в камеру: «Эрнесто, слушай внимательно. Да, я тебе говорю. Я только что была с тем, кого люблю, и большего счастья я не испытывала в жизни, потому что он любит меня. И очень. Не волнуйся, я скоро оставлю тебя в покое. И не надо за нами шпионить. Мне больше нечего скрывать».

Крус безупречна во всем: дело в тонкостях ее языка тела и интонации голоса, в том, как она умеет заставить нас поверить, что она не просто играет роль. Даже когда мы, зрители в кинотеатре, наблюдаем за гламурной кинозвездой на экране, мы знаем, что выражение ее искренних чувств, в свою очередь, является просто отыгрыванием очередной роли, по крайней мере, в наших глазах.

Сартр однажды сказал, что истинной целью хорошо прожитой жизни является то, что он называет «аутентичностью»: по его определению, аутентичность требует «истинного и ясного осознания» ситуации и «принятия на себя ответственности и рисков, с которыми она связана». Но, как ясно показывает Сартр, большинство людей никогда не достигнут этой цели, довольствуясь тем, что просто играют предписанную обществом роль в повседневной жизни, приспосабливая свои жизненные цели к требованиям других, вместо того чтобы достигать уровня самопознания, который позволил бы человеку создать уникальную индивидуальность, пытаясь создать себя не так, как ожидают другие, а так, как творец создает оригинальное произведение искусства, принимая на себя ответственность и риск идти своим собственным путем.

В книге «Бытие и ничто»[107] Сартр убедительно показал одно из следствий своего мировоззрения, представив себя сидящим на корточках у двери и подглядывающим в замочную скважину. Движимый ревностью, он пытается разглядеть, что происходит по ту сторону двери. В этот момент, комментирует Сартр, «мое сознание прикреплено к моим действиям… Моя позиция… является чистым способом потеряться в мире, впитаться вещами, как промокательная бумага чернилами». (Цитируется по переводу Виталия Колядко, издаваемому в России».) Вуайерист чувствует приятную свободу.

Но вдруг он слышит шаги в коридоре. Кто-то еще смотрит на него. «Я вижу себя таким, каким меня видят другие». Вместо удовольствия он испытывает стыд.

Альмодовар давно был очарован этим сценарием – это центральная тема в его первом фильме. «Разомкнутые объятия» идет еще дальше, проводя аналогию между режиссером и вуайеристом так же явно, как это сделал Майкл Пауэлл в «Подглядывающем». Но если мы отнесемся к этой аналогии серьезно, то Педро Альмодовар, направляя камеру на Пенелопу Крус, несомненно, такой же вуайерист, как и те из нас, кто наблюдает за происходящим в зале, очарованный движущимися образами прекрасной женщины, которые мы видим на экране.

В то же время просмотр такой картины, как «Подглядывающий», не обязательно должен быть чисто пассивным занятием. Фильм с таким сюжетом, как в «Разомкнутых объятиях», позволяет зрителю увидеть, по каким причинам большинство людей не способны быть настоящими и пытаются избежать ответственности за свои поступки, иногда дорогой ценой, например, живя с ужасным грузом вины. (Свидетелями воображаемого преступления Джеймса Стюарта мы можем стать в фильме «Окно во двор», исследовании вуайеризма от Хичкока.) Точно так же появление на экране персонажа, который будто бы олицетворяет более желанную форму жизни, может преобразить душу: вымышленный персонаж может служить примером лучшего образа жизни, потенциально вдохновляя на подражание точно так же, как жития святых стали примером подражания для поколений верующих католиков.

Зритель современного художественного фильма может быть вуайеристом, но такой фильм также может выступать приглашением к творческой жизни, которая является чем-то большим, чем просто имитация жизни. «Разомкнутые объятия» в этом отношении можно сравнить с фильмом «8 с половиной»[108], великим автобиографическим шедевром Феллини о режиссере, который изо всех сил старается жить подлинной и глубоко творческой жизнью. Доказательством его успеха в этих начинаниях служит фильм, который мы смотрим.

Узнав из видеозаписи Мартеля-младшего, что Лена хочет уйти от него, Мартель-старший в приступе безумной ревности сталкивает ее с винтовой лестницы, причем лестницы с коваными перилами, которые отбрасывают на пол и стену головокружительно закрученные тени. Мы видим кадр с лестницей с высокого ракурса, за которым следует крупный план под более высоким углом, показывающий измученную Крус, лежащую в своем кроваво-красном платье на мраморном полу с красно-белым восьмиугольным узором и смотрящую вверх, – этот образ страдающей героини Гатти и Альмодовар решили использовать для постера к фильму.

Мартель-старший отвозит Лену в больницу. Но при первой же возможности она пересаживается в инвалидное кресло, чтобы закончить съемки фильма, пусть даже на костылях, и побыть с Матео. После окончания съемок безумно влюбленная пара уезжает на Лансароте, один из Канарских островов у побережья Западной Африки, который все еще находится под управлением Испании.

Альмодовар посетил вулканический остров Лансароте десять лет назад и уехал оттуда в надежде задействовать его природу в качестве места съемок одного из своих фильмов. Это поразительно красивое место с черными песками, напоминающими итальянский остров Стромболи, на котором Росселлини снимал свой первый фильм[109] с Ингрид Бергман (с которой у него был роман до того, как она стала его третьей женой).

Чтобы добраться до своего убежища, одноэтажного мотеля на самом знаменитом пляже острова, Фамаре, Матео и Лена проезжают кольцевую развязку, над которой возвышается подвижная ветряная скульптура, спроектированная Сезаром Манрике. Архитектор, художник и скульптор, родившийся на Лансароте, Манрике стал фактическим художественным руководителем острова в начале 1970-х годов, когда ввел строгие законы о зонировании, чтобы ограничить высоту зданий, и установил множество общественных сооружений, стремясь превратить остров в экологически устойчивую туристическую достопримечательность.

В ключевой сцене Альмодовар показывает пару, обнимающуюся на диване в их скромном номере в мотеле (разумеется, перекрашенном в соответствии с цветовой гаммой фильма). Мы видим, что они смотрят по телевизору последний фильм Росселлини с Бергман «Путешествие в Италию»[110]. В фильме, отражающем события жизни самого Росселлини того времени, показано, как героиня, сыгранная Бергман, разлюбившая своего мужа, холодного британского бизнесмена в исполнении Джорджа Сандерса, приезжает с ним в Неаполь в безуспешной попытке возродить между ними страсть. Мы наблюдаем за Леной и Матео, смотрящими сцену, которую Росселлини снимал в Помпеях, разрушенных извержением Везувия в 79 году нашей эры – в тот год катастрофических масштабов событие похоронило этот город и его жителей на глубине шести метров под слоем пепла, но таким образом сохранило его. В девятнадцатом веке, когда начались тщательные раскопки, итальянский археолог Джузеппе Фиорелли разработал метод изготовления слепков тел путем заливки цемента в углубления, образовавшиеся в вулканическом пепле при распаде тел. Росселлини показывает Бергман и Сандерса, смотрящих на один из этих цементных слепков, изображающий безликую обнимающуюся пару, застывшую во времени. Бергман, возможно, опасаясь, что ее брак обречен, начинает плакать; то же самое делает и Лена, обнимая Матео на диване в мотеле на пляже острова Лансароте.

Однако идиллия была грубо прервана несколько дней спустя, когда британские управляющие мотеля, заметив сходство между одной из своих постоялиц и актрисой на фотографии в El País, показали Матео и Лене рекламу фильма «Девушки и чемоданы», занимающую целую страницу. Матео понимает, что Мартель-старший, продюсер фильма, в порыве мести и в попытке вынудить режиссера и его звезду выйти из подполья, в спешке опубликовал смехотворно недоработанную версию фильма Матео, вызвавшую негативные отзывы.

Взбешенный предательством Мартеля-старшего Матео решает прилететь обратно в Мадрид, чтобы встретиться с магнатом лицом к лицу. Ночью они с Леной едут из мотеля в аэропорт, проезжая кольцевую развязку, над которой возвышается подвижная ветряная скульптура. На полпути к аэропорту их на полной скорости сбивает машина, в результате чего Лена погибает, а Матео впадает в кому.

Рассказывая о «Разомкнутых объятиях», Альмодовар провел параллели между событиями в своем фильме и сценой из «Путешествия в Италию» Росселлини: «Лансароте был бы островом, на котором спрятались Лена и Матео, Фамара – их убежищем, Помпеи – их городом, а ветряная скульптура – их Везувием». Но в отличие от пары, застывшей в объятиях в Помпеях, Лена умрет, не оставив после себя ничего, кроме воспоминаний (и нескольких фрагментов фильма), а Матео выживет, хотя больше не сможет видеть; отсюда и название фильма «Разомкнутые объятия».

Фильм, однако, заканчивается не на этом. То, что мы видели до сих пор, – история о том, что произошло в 1994 году, которую полностью рассказывает Гарри Кейн, а в «настоящем» (2008) нам дает подсказки сын Джудит Диего, молодой человек, который работает с Гарри над написанием сценариев. По мере того как Гарри вспоминает ход событий четырнадцатилетней давности, мы видим, как фильм подчеркивает каждый эпизод его воспоминаний; и когда Гарри заканчивает свой рассказ, они с Диего оба начинают называть режиссера его настоящим именем – Матео.

Диего рассказывает Гарри, что увидел по телевизору «Женщин с чемоданами» и подумал, что фильм не так уж и плох. Матео впервые решает прокрутить DVD с недоработанным им фильмом.

В начале было слово, или, чтобы быть точнее, в начале был голос. Хотя Матео физически слеп, он может видеть мысленным взором, и зрение его начинается со слов, которые он слышит. Он до сих пор помнит наизусть написанный им сценарий; и, просто слушая, он может сказать, что на экране что-то не так. Все дело в синхронности – в тонкостях, которые великий режиссер, работающий с великим актером, привнесет в экранизированное повествование. (Возможно, именно поэтому Альмодовар включил в качестве дополнения к DVD-релизу «Разомкнутых объятий» необычный клип, в котором он снимает Пенелопу Крус, озвучивая за нее свой сценарий именно так, как он хочет, чтобы она его произнесла, прямо перед тем, как она произносит реплику.)

А дальше происходит нечто неожиданное. Это полное признание другой жертвы безумной любви – Джудит, которая тогда была ассистенткой Матео, а сейчас является личным ассистентом Гарри Кейна. Нас просят засвидетельствовать продолжающуюся агонию ее чувства вины: «Решившись на предательство, – говорит она Матео, – я должна была полностью заплатить по счетам».

Диего теперь знает о том, что случилось с Матео и Леной в 1994 году, а еще понимает, что Матео предполагает, будто авария была подстроена по приказу Мартеля-старшего; в его распоряжении также есть видеозапись показаний Мартеля-младшего, который вновь появился под псевдонимом Рэй Икс, чтобы попытаться убедить Гарри/Матео, который по понятным причинам настроен скептически, что хочет рассказать ему важную информацию; а Джудит сидит за столом с Матео и Диего и пересказывает некоторые важные подробности того, что произошло четырнадцать лет назад.

Матео поручил Джудит позаботиться о доработке фильма «Девушки и чемоданы», а сам сбежал на Канарские острова. В то время мальчик Диего был болен и нуждался в медицинской помощи; Мартель-старший, с присущим социопату чувством юмора, предлагает помочь Джудит оплатить расходы на лечение, если Джудит станет его доверенным лицом и поможет ему закончить фильм, не рассказывая об этом Матео. Ревнуя режиссера к Лене – потому что она когда-то была любовницей Матео, а Диего на самом деле его биологический сын – Джудит соглашается на предательство, а чтобы успокоить свою совесть, прячет все отснятые материалы, оставшиеся на полу монтажной, когда Мартель-старший намеревается разрушить репутацию Матео и Лены, создав поистине ужасный фильм.

Узнав правду, Матео приходит в ярость и обвиняет Мартеля-старшего в смерти Лены. Джудит перебивает его. Нет, говорит она, случившееся не было результатом злого умысла – это был несчастный случай. Сын Мартеля, он же Рэй Икс, на самом деле выследил Матео и Лену на Канарских островах. В ту ночь, когда пара уехала с пляжа в аэропорт, он поехал за ними на машине, снимая все на камеру. Когда они подъехали к повороту с ветряной скульптурой, он запечатлел, как мчащийся автомобиль врезается в машину, в которой находилась пара. Случайно его камера также сняла драгоценный финальный кадр двух влюбленных в предсмертные мгновения, когда их губы встречаются в поцелуе.

Мы видим Матео в студии, где соответствующие кадры из документального фильма увеличены, и сцена поцелуя влюбленных проецируется на экран, создав изображение настолько крупное, что оно становится размытым. Словно загипнотизированный тем, чего он не видит, но знает, что оно есть, Матео подходит к экрану и прикасается к картинке, как будто считывая текст, написанный шрифтом Брайля. (Изображение напоминает и отрывок из «Подглядывающего», и один из самых жутких эпизодов Ингмара Бергмана в «Персоне»[111], когда мальчик встает с койки в морге, словно воскрешенный, чтобы прикоснуться к огромному экрану, на котором медленно перемещаются изображения Биби Андерссон и Лив Ульман, то приближаясь, то выходя из фокуса.)

В итоге мы получаем счастливый финал: воссоединившись как семья, Джудит, Матео и Диего снова могут воссоздать режиссерскую версию фильма «Девушки и чемоданы». Педро Альмодовар приступает к ремейку одной из своих самых известных картин «Женщины на грани нервного срыва». (На самом деле, он продюсировал сокращенную версию «Девушки и чемоданы» в короткометражном фильме, созданном Матео Бланко, который можно найти в качестве дополнения на DVD и Blu-ray-релизах фильма «Разомкнутые объятия».)

В конечном счете безумная любовь Альмодовара, подлинный закон его желания, направлена не на другого человека и даже не на секс ради секса (знакомое желание в контркультуре 1960-х). Нет, он помешан на съемках фильмов, как и его альтер эго Гарри Кейн в «Разомкнутых объятиях». «Мои отношения с кинематографом – это отношения страстного любовника, – сказал он журналисту после выхода фильма на экраны в 2009 году. – С годами страсть только усилилась. Я не уверен, что убегаю от чего-то, но если это так, то моим единственным убежищем стали съемки фильмов, и я собираюсь продолжать снимать их столько, сколько смогу».

Более того, поскольку фильмы, которые он собирается снимать, вдохновляют не только на то, чтобы очертить границы жизненного опыта, а бесчисленные книги, которые он внимательно прочитал, будь то Пруст или Пессоа, Платон или Сартр, Патриция Хайсмит, Жорж Батай или Рут Ренделл[112], помогают исследовать с их помощью совершенно невозможные истории, которые он навязчиво рассказывает, отчасти посредством приведения образов в движение, о том, как понять значение любви, смерти и семьи, а также о том, как понять непреодолимое влечение зрителей в кинотеатре, как обычных вуайеристов, возможность незаметно наблюдать за другими людьми становится одним из важнейших условий для создания повествовательных фильмов вообще.

Один в целом благожелательный автор хроники карьеры Альмодовара, ссылаясь на свою «гиперизвестность» в Испании, в любопытной едкой рецензии предположил, что «Разомкнутые объятия» показали, что теперь режиссер оказался «отрезан от богатой уличной жизни столицы, которая питала его первые фильмы, превратив его в целлулоидного вампира, питаемого только жизненной силой других кинематографистов».

Однако с таким же успехом можно утверждать, что на самом деле ничего не изменилось. Как и прежде, Альмодовар свободно опирается на свой личный опыт; а поскольку теперь он стал всемирно известным режиссером, он просто продолжает свои поиски самопознания, понимая, кем он стал на самом деле и в каком мире живет – как это было на самом деле, когда он мальчишкой сбегал из своей католической школы-интерната, чтобы посмотреть кино в соседнем кинотеатре, парадоксальным образом продолжая обнаруживать, что больше узнает о том, что озадачивает его в собственном существовании, из искусственного мира кино, чем из якобы более «реального» мира своего жизненного опыта.

Тот же критик в подзаголовке своей рецензии на «Разомкнутые объятия» задался вопросом, показал ли фильм «режиссера, поглощающего собственные прошлые триумфы, или мастера на пике своего могущества».

Но в случае с Альмодоваром этот вопрос кажется столь же неуместным, как и в случае с Прустом, возвращающимся в седьмом томе к сценам, описанным ранее в книге «В поисках утраченного времени».

Как ни один другой кинорежиссер до него, несмотря на таких предшественников, как Бергман и Феллини, Альмодовар находился в процессе переосмысления самого понятия «автор», в том смысле, что щедрая интерпретация его творчества становится все более сложной, если просто воспринимать каждый фильм как самостоятельное развлечение (каковым каждый из них является), а не как очередную главу в эпизодическом и часто откровенном автопортрете режиссера, созданном с помощью продолжающейся серии вымышленных альтер эго, рассказывающих и пересказывающих важные эпизоды из истории его жизни, размышляя о прошлом в духе Пруста, но исследуя альтернативные жизни, которые он мог бы прожить в стиле Пессоа, и таким образом узнавая больше о том, кто он такой и кем он еще может стать, буквально воспринимая эйдетическую интерпретацию трансцендентальной философии уверенности в себе Эмерсона, предложенную Уитменом: «Я вмещаю в себе множество разных людей»[113].

То, что на первый взгляд кажется потрясающе красивым повествованием, достигаемым главным образом за счет приведения образов в движение, на самом деле передает нечто более простое и глубокое: что-то вроде жизненной философии одного человека и мучений, стоящих за его постоянным поиском смысла.

К моменту выхода в прокат его двадцать первого фильма в 2019 году Альмодовар доказал свое мастерство владения всеми техниками современного кинопроизводства, а также различными видами современных медиа, которые могут быть использованы для привлечения внимания общественности и создания имиджа публичного человека. Он одновременно возродил в контексте промышленного искусства основные элементы повествования, обратившись к традиции, которая была устной, а не письменной, и которая включает в себя Платона, Эзопа, «Тысячу и одну ночь» и «Дон Кихота».

В «Боли и славе» Альмодовар рассказывает серию авантюрных историй о Сальвадоре Майо, больном и стареющем режиссере, которого играет Антонио Бандерас, страдающем от боли после операции на спине и часто впадающем в сонливость из-за принимаемых лекарств.

Впервые мы видим его одного в крытом бассейне, он задерживает дыхание, закрывает глаза и плавает под водой, словно невесомый. Нам показывают, что он вспоминает в этом подвешенном и невесомом состоянии: ему три года, он стоит у реки, где вдоль берега растут деревья, и прижимается к своей матери, пока она и еще три женщины из деревни стирают белье на стиральных досках. (В сценарии говорится, что это самый счастливый день в жизни Сальвадора.) Женщины начинают петь, и мы слышим болеро, ставшее знаменитым в 1950-х годах в исполнении Лолы Флорес, а девушку, которая исполняет главную партию, играет Розалия, исполнительница, в то время выпустившая в Испании диск-бестселлер, сочетающий перкуссию фламенко с современной поп-музыкой.

«Я бы отдала за тебя свою жизнь, – поют они, – Я бы убила за тебя/я бы плакала за тебя/я бы смеялась за тебя». Это песня о бескорыстной любви под названием A tu vera («Рядом с тобой»). «Если закон любви исполнится, – поют они, – мы будем вместе до самой смерти /Я клянусь своей жизнью, / что я всегда буду рядом с тобой». (Берег реки, подобный тому, который Альмодовар здесь с такой любовью воссоздает из своего детства в Ла-Манче, ранее появлялся в паре эпизодических сцен фильма «Возвращение».)

Таким образом, Альмодовар быстро раскрывает одну из главных тем фильма о разной любви: и здесь, в самом начале, в первом кадре из тех, что станут длинной серией сцен воспоминаний, он начинает с той первозданной любви, которую мать испытывает к уязвимому ребенку, такой любви, которую, однажды ощутив, ребенок уже никогда не сможет забыть.

Сальвадор (его имя в переводе означает «спаситель») – еще один персонаж в серии рассказов Альмодовара о писателях и кинематографистах, и в данном случае его многочисленные болезни, перечисленные в бравурном анимированном эпизоде от Хуана Гатти, ставят под сомнение его физическую способность снимать фильмы (хотя он продолжает писать рассказы и сценарии).

По ходу фильма мы узнаем о Сальвадоре в трех разных этапах его жизни: в 1960-х годах, когда ему было 9 лет, он переехал со своей матерью в Патерну, красивую деревню в Валенсии, где они жили в землянке, освещаемой только через решетчатый потолок над внутренним двориком, и затем стал учеником близлежащей католической школы-интерната; в 1980-х молодой режиссер увлекся контркультурой мадридской мовиды; и, как почитаемая, но в настоящее время болеющая культурная знаменитость, он живет в великолепном доме за пределами Мадрида, который заполнен прекрасными картинами и мебелью.

Повествование вращается вокруг трех разрозненных историй любви: в первой рассказывается о его матери и о том, как со временем ее простая бескорыстная любовь к сыну превратилась в нечто более противоречивое; во второй рассказывается о первом чувстве сексуального влечения Сальвадора; а в третьей – о его первой взрослой любовной связи.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Некоторые эпизоды фильма откровенно автобиографичны. Дом Сальвадора – это декорация, в деталях повторяющая дом, в котором в то время жил Альмодовар: вся мебель и произведения искусства принадлежат ему, как и обувь и многое из одежды, которую носил Антонио Бандерас. «Когда на съемочной площадке появилось свободное место, – писал Альмодовар, – художник-постановщик отправил своего ассистента ко мне домой, чтобы забрать кое-какие из многочисленных предметов, с которыми я живу. Это самый автобиографичный аспект фильма».

Другие же эпизоды – чистый вымысел. «Я никогда не жил в землянке, – пишет Альмодовар в производственных заметках к фильму, —

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Реальность подсказывает мне первые строчки, – говорит Альмодовар, – но остальное я должен придумать сам. По крайней мере, мне нравится играть в эту игру».

3 марта 2017 года, когда Альмодовар заканчивал работу над сценарием «Боли и славы», он открыл месячную ретроспективу всех своих полнометражных фильмов в мадридской «Испанской фильмотеке»[114] специальным показом восстановленной версии фильма «Закон желания», впервые вышедшего на экраны три десятилетия назад, а также публичным выступлением режиссера и Кармен Мауры, одной из звезд фильма.

Бросалось в глаза отсутствие актера, исполнившего главную роль в этом фильме: Эусебио Понселы, который сыграл вымышленного альтер эго Альмодовара, режиссера Пабло.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это объясняет, почему героиня Кармен Мауры, изначально сыгравшая второстепенную роль, неожиданно стала воплощением желаний и средством выражения того, что я хотел сказать».

Понсела, возможно, и вел себя непрофессионально, но его поведение не должно было удивлять Альмодовара, поскольку, предположительно, эту роль он получил благодаря своей предыдущей роли режиссера в Arrebato («Исступление»), фильме о наркотической зависимости как метафоре зависимости от кинопроизводства, снятом в 1979 году одним из самых важных наставников Альмодовара, Иваном Сулуэтой, автором «проклятого кино» и художником-графиком, который также разработал дизайн постеров ко всем ранним фильмам Альмодовара, включая «Закон желания». Альмодовар хорошо знал, что «Исступление» сильно превысило бюджет, а сам фильм (как описывал Альмодовар в траурной речи по поводу смерти Сулуэты в 2009 году) завершается тем, что Понсела попадает в «иной или не-мир». Единственная информация, которую дает нам фильм, – это то, что этот не-мир – своего рода пустота красноватого цвета».

Употребление наркотиков было постоянным явлением в мадридской контркультуре 1970-х и 1980-х годов. Но «Боль и слава» – первый из его фильмов, в котором тема зависимости затрагивается напрямую. Это достигается с помощью двух вымышленных персонажей, Альберто Креспо и Федерико Дельгадо, частично созданных по образцу Эусебио Понселы и Ивана Сулуэты, соответственно; с помощью вымышленной реконструкции ретроспективы 2017 года в Испанской фильмотеке, в которой представлена восстановленная копия революционного фильма Сальвадора Sabor («Вкус»); и в коротком рассказе «Зависимость»,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Таким образом, «Боль и слава» становится средством расплаты за сопутствующий ущерб, причиненный мовидой, – переломный момент, о котором Альмодовар тем не менее вспоминает с теплотой. «Это была своего рода свобода, образ жизни и поведения, которые никогда не повторялись в Испании», – сказал режиссер журналисту Алонсо Дуральде в 2019 году:

«Например, вся молодежь раньше ходила в одни и те же клубы, и вы могли видеть людей из самых разных слоев общества,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В одной из сцен ассистентка вручает Сальвадору книгу Como acabar con la contracultura («Как нам покончить с контркультурой»), опубликованную в мае 2018 года, когда Альмодовар работал над этим фильмом. Это полемическое эссе, написанное Хорди Костой, известным испанским кинокритиком и общественным деятелем, начинается с язвительной главы, которая по большей части посвящена Педро Альмодовару. Коста сосредотачивается на картине «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» и на основе критики этого фильма пытается доказать, что контркультуру, которую режиссер представлял как якобы эмансипирующую, даже радикально трансгрессивную, на самом деле было легко использовать в коммерческих целях, оставляя буржуазную культуру и капиталистическую систему, в которой, по мнению некоторых его участников, они и были, нетронутой и, возможно, более мощной, чем когда-либо.

В фильме Сальвадор бросает взгляд на название книги, а затем читает его вслух: «Как нам покончить с контркультурой». «Я не знаю», – пожимает он плечами.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Его новый порок, который в фильме используется для плавного перемещения между настоящим и прошлым, словно в наркотическом тумане, стал неожиданным результатом приглашения представить восстановленную копию своего хита мовиды «Вкус» в испанской Фильмотеке.

Очнувшись от невесомых грез в бассейне, Сальвадор отправляется в кафе, где его узнает старый друг и актриса. Она удивлена, услышав, что он изо всех сил пытается придумать новую тему для фильма, и говорит ему, что Альберто Креспо, их общий старый друг, все еще получает роли, что немного удивительно, поскольку он всю жизнь был наркоманом, чьим прорывом стала роль в фильме «Вкус». Сальвадор признается, что не видел Альберто три десятилетия – когда этот фильм вышел на экраны, он был в ярости из-за того, что актер принимал наркотики на протяжении всех съемок, но, по его словам, посмотрев фильм еще раз, он был удивлен тем, насколько хорошим он ему показался, даже с игрой Альберто.

Когда Сальвадор выходит из кафе, звуки пианино на заднем фоне напоминают ему то время, когда священник католической школы-интерната выбрал его солистом хора мальчиков. В кадре сцены отбора в хор Сальвадор рассказывает о годах, проведенных им в этой школе, говоря: «Они сделали из меня совершенного невежду», позволив отказаться от посещения уроков географии и истории, чтобы репетировать с хором.

На этом этапе фильм распадается на два эпизода, нарисованных и анимированных Хуаном Гатти, первый из которых называется «География» и показывает, как Сальвадор впоследствии путешествовал по земному шару и узнавал о мире как знаменитый кинорежиссер; и второй, озаглавленный «Анатомия», в котором Сальвадор голосом за кадром объясняет, как он «познал свое тело через боль и болезни», сопровождая это фотографиями упоминаемых органов, перечислением недомоганий и болезненных чувств, которые он также испытывает: «Меня терзают и абстрактные муки. Душевные боли, такие как паника и тревога, добавляют в мою жизнь тоску и ужас. И, естественно, все это уже много лет чередуется с депрессией».

Кадр меняется, и мы видим Сальвадора в такси, а его голос за кадром продолжает: «Когда ночью во мне соединяются все эти боли, я верю в Бога и молюсь, – размышляет он. – А когда боль какая-то одна, я атеист». Как будто он переживает прилив веры, каким бы мимолетным он ни был, вызванный, как описал Серен Кьеркегор[115] в книге «Страх и трепет», чувством тревоги, настолько глубоким, что даже атеист может в полной мере ощутить «одиночество вселенной».

Такси высаживает Сальвадора у скромного домика в деревне неподалеку от Мадрида. Он приехал к Альберто Креспо, заставив актера сильно удивиться такому неожиданному визиту: «Чего тебе надо?» Стены украшают три афиши фильмов с участием Креспо: «Гамлет» и «Кошка на раскаленной крыше» в гостиной и «Вкус» на кухне – напоминание о том, что Сальвадор, вероятно, пришел пригласить Креспо, которого он не видел три десятилетия, присоединиться к нему на показе восстановленной копии фильма Испанской фильмотекой.

«Тридцать два года мне не удавалось примириться с этим фильмом», – говорит Сальвадор. Да, они не общались три десятилетия; правда и в том, что режиссер не пригласил Альберто представлять фильм на его первой премьере; но именно поэтому Сальвадор считает, что «будет правильным, если они оба представят его сейчас».

Альберто насторожен. Время идет.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Мы видим художника маленьким мальчиком на ночном вокзале со своей матерью на фоне взрывающихся фейерверков: они вдвоем начинают все сначала в Патерне, городке на окраине Андалусии, и по воле судьбы они прибыли как раз к открытию в городе ежегодного фестиваля Ла Корда, когда горожане празднуют окончание лета, шествуя парадом по центру города и запуская десятки тысяч фейерверков менее чем за тридцать минут.

Сальвадор живо помнит фейерверк, а также свою радость, когда в мусорном баке на вокзале находит выброшенную кем-то книгу – в сценарии указано, что это «Здравствуй, грусть!» Франсуазы Саган. Он вспоминает альбом с коллекционными карточками голливудских звезд, которые собирал, и то, как его мать подарила ему плитку шоколада с двумя новыми снимками в качестве угощения: «Лиз Тейлор и Роберт Тейлор. Кто это? Думаешь, брат с сестрой?»

«Какой позор… Скитаемся, будто цыгане», – говорит его мать.

«Мне вокзал этот нравится», – отзывается Сальвадор.

«Все выдумываешь, сынок. В кого ты пошел такой?»

Через два дня после неожиданной встречи Сальвадора с Альберто Креспо наносит ответный визит, появляясь у дверей дома режиссера. (Декорации для дома – точная копия дома Альмодовара под Мадридом, который заполнен произведениями искусства.)

«Ну у тебя и домина, приятель», – говорит Альберто.

Он изучает два полотна Сигфридо Мартина Беге, еще одного ветерана мадридского движения, который работал в фигуративном стиле с сюрреалистическими, метафизическими и мифическими отсылками. Темнеет. Сальвадор и Альберто сидят на большом диване перед телевизором с большим экраном, окруженные книжными шкафами, заполненными DVD, Blu-ray и книгами. По телевизору показывают La nina santa («Святая девушка»), аргентинский фильм Лукресии Мартель, спродюсированный Альмодоваром и его братом в 2004 году, о благочестивой девушке, чьи эротические желания пробудились после того, как она начала шпионить за доктором средних лет, который лапал ее, потому что она чувствует, будто Бог хочет, чтобы она спасла душу доктора. («Я не верю в чудеса, – объяснил Мартель в интервью, – но я верю в эмоции, которые вы испытываете перед чудом, – эмоции оттого, что вам открывается что-то неожиданное».)

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Альберто решает исследовать дом. Сев за режиссерский стол, он обнаруживает, что экран рабочего стола включен и предлагает ему множество документов с названиями (в соответствии со сценарием), такими как «Обходной путь», «Параллельные матери», «Слишком часто меняющий пол», «Странный образ жизни». Он нажимает на файл, озаглавленный словом «Зависимость».

Когда Сальвадор приходит в себя, Альберто заявляет, что только что прочитал «Зависимость» и думает, что было бы здорово поставить его как театральную пьесу для одного актера. Сальвадор сопротивляется этой идее: «Я написал его, чтобы все забыть».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

На сцене рассказчик, которого играет Альберто, стоит у большого белого экрана и вспоминает неожиданный успех своего первого фильма, последовавшие за этим напряженные дни написания сценария и съемок, а также длительные поездки в Кот-д’Ивуар, на Кубу, в Мехико – фотографии этих мест проецируются на экран – места, где они могли бы избежать соблазнов Мадрида, а Марсело мог бы на время отказаться от своей привычки.

Рассказчик вспоминает, как «мы оба здорово навеселе слушали, как Чавела Варгас исполняет “Ночь моей любви”, и Альберто расплакался – то ли спонтанно, то ли в результате репетиции, точно сказать невозможно, – когда театр наполнился голосом Варгас, поющей: “Я хочу ощутить радость возвращения корабля./И тысячи колоколов славы зазвонят,/Чтобы провозгласить тост за ночь моей любви”».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Белый свет отбрасывает тень Альберто на белый экран позади него. «Под стеной, покрашенной в белый цвет, где показывали кино моего детства, я молился, чтобы с главными героями ничего не случилось… Позже я так спасал Марсело и себя самого. Если Марсело и спасся, то вдали от меня. Потому что я не покинул Мадрид. И меня спасло кино».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

А в фильме «Боль и слава» зрители видят, как Федерико (его играет Леонардо Сбаралья) проходит мимо небольшого театра, где покажут спектакль «Зависимость» с Альберто Креспо в главной роли, как раз в тот момент, когда вот-вот начнется представление.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Потрясенный пьесой, он знакомится с Альфредо (они встречались раньше, когда актер снимался во «Вкусе»). Он спрашивает о Сальвадоре и узнает его номер телефона и адрес.

В тот же вечер двое мужчин встречаются в доме режиссера. «Похоже на музей», – говорит Федерико.

«Все, что заработал, вложил в эти картины и в эту квартиру. Устрою тебе экскурсию, – отвечает Сальвадор. – Налить что-нибудь?»

«Текила есть? В память о Чавеле. Стоило услышать о ней в твоем монологе, и я просто не мог сдержать слез».

Федерико рассказывает о своей жизни, пока они выпивают. После того как он уехал от Сальвадора, он перебрался в Аргентину, к своим родителям. «В то время наркотики еще не добрались до Аргентины. Там проще всего было завязать». Федерико встретил женщину, они поженились, и он вырастил двух сыновей.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Альмодовар вспоминал, как он начинал работу над сценарием, который превратился в фильм «Боль и слава»:

«У персонажа была операция на спине, которую перенес и я, и я взялся писать сценарий, когда у меня начались сильные боли во время периода восстановления. Персонаж понимает, что он не в состоянии снять еще один фильм, и это настоящая причина его депрессии.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

И эта неспособность заставляет его чувствовать, что жизнь не имеет больше смысла. И я разделяю это чувство не потому, что я был не в том состоянии, а, скорее, в ожидании момента, что у меня больше не будет возможности снимать фильмы. Для меня это как физическое ощущение. А для таких людей, как я, ничто не сможет заменить процесс создания фильма. Величайшим приключением для меня стали написание сценария и режиссура. Даже самые яркие моменты жизни были воплощены в моей работе – когда я думаю о каком-то важном событии, оно всегда связано с тем фильмом, который я снимал в то время. У меня нет дней рождения, у меня есть фильмы. Каждый фильм несет в себе море воспоминаний, связанных со всем на свете. Мне только что исполнилось 70, но это не значит, что я чувствую себя совершенно иначе, чем в 30 лет. Я по-прежнему общителен, я по-прежнему выхожу в свет, но на интимном уровне это желание, будь то к вещам или к людям, начинает ослабевать. И не столько способность желать, сколько способность быть желанным; это настоящая потеря, которая вызывает определенную меланхолию, которая, безусловно, сквозит в фильме».

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Когда они в следующей сцене отправляются в больницу на компьютерную томографию, чтобы выяснить, почему ему становится все труднее глотать пищу, Мерседес приносит почту, чтобы скоротать время. Она показывает Сальвадору приглашение от галереи на выставку работ художников-любителей, на обложке которого изображен залитый светом мальчик, читающий книгу – он потрясен, узнав рисунок.

Когда Сальвадор ложится в томограф, то позволяет своим мыслям свободно блуждать. Он вспоминает, и мы это тоже слышим, песню Мины, которая звучала по транзисторному радиоприемнику однажды в 1961 году, когда молодой рабочий в Патерне заканчивал ремонт землянки, где Сальвадор жил со своей матерью.

Мы видим, как рабочий, которого Сальвадор учил читать и писать в обмен на ремонт их подземного жилища, просит мальчика спокойно посидеть во внутреннем дворике пещеры под открытым потолком, куда проникают лучи полуденного солнца. Рабочий, как описывает Альмодовар в сценарии, «рисует несколько линий на коричневой бумаге» от мешка с цементом. Он останавливается на рисунке глаз мальчика. Быстрыми штрихами он запечатлевает овал лица Сальвадора, его растрепанные волосы, плетеное из камыша кресло, цветочные горшки, пол – именно так выглядит рисунок на лицевой стороне приглашения в галерею, которое Сальвадор только что увидел.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В галерее Сальвадор покупает рисунок с изображением мальчика. Вскоре после этого мы видим его за пишущей машинкой, он сосредоточен на новом сценарии для фильма.

На фоне мы снова слышим Мину и видим, что, пока герой печатает, на телефоне у него открыта вкладка, на которой проигрывается видео, где она поет песню Come sinfonia («Как симфония»). Некоторое время в 2001 году ходили слухи, что Педро Альмодовар планирует снять биографический фильм о Мине, основанный на книге о ней, написанной одним из ее постоянных авторов текстов, Паоло Лимити. Мину, первую рок-н-ролльную певицу итальянского телевидения, называли «королевой крикунов» еще до того, как она продемонстрировала свое мастерство в исполнении романтических баллад, таких как Come sinfonia, хита номер один в Италии, который был не менее популярен и в Испании.

Из-за беременности в результате отношений с женатым актером в 1963 году Мину запретили показывать на национальном телевидении и радио Италии. Впрочем, ее популярность лишь росла благодаря тому, что она записывала все более откровенные песни о сексе и культивировала образ «плохой девочки», перекрасившись в блондинку и сбрив брови. Задолго до появления Дэвида Боуи именно она была хамелеоном на сцене, экспериментирующим с совершенно разными образами, когда ей разрешили вернуться на телевидение, и еще более дикими и странными образами на обложках своих альбомов. Она была певицей такой же душевной, как Чавела Варгас (или Дасти Спрингфилд), с оперным диапазоном, как у Лолы Флорес (или Сары Вон): Луи Армстронг, предположительно, однажды назвал ее «величайшей белой певицей в мире». И, как и все любимые певицы Альмодовара, Мина умела выразить самые страстные слова с безудержной пылкостью.

«Я мечтаю быть рядом с тобой и целовать тебя, – поет она в Come sinfonia. – А потом я растворяюсь в этом нереальном сне… Музыка, которую я ощущаю, подобна симфонии».

Вдохновленный Миной и воспоминаниями о том, как он упал в обморок в 1961 году, Сальвадор снова спасен кинематографом.

В финальной сцене мы видим портрет художника в образе маленького мальчика на ночном вокзале со своей матерью на фоне взрывающихся фейерверков.

Камера отъезжает назад, и долгий кадр медленно показывает нам, цитируя сценарий, «прошлое Сальвадора и его будущее/настоящее, сосуществующие в одном пространстве. Мы видим направляющие, звукооператора с поднятыми руками, держащего микрофон, несколько светодиодных экранов на полу освещают актрису, играющую мать, Пенелопу Крус, которая погружена в себя, смотрит в пространство, думая о том, что ждет ее героиню впереди… Мы можем видеть название фильма Сальвадора, который снимают, – «ПЕРВОЕ ЖЕЛАНИЕ».

«Что первым делом привлекло мое внимание, так это, конечно, сама история, – сказал Антонио Бандерас о “Боли и славе”, – но также и формат. Я посчитал эту историю очень простой в том плане, как режиссер ее рассказывал. Она была очень строгой. Не похожей на обычного причудливого Альмодовара, которого я знаю. Во всем сценарии было что-то очень честное. Вначале история звучала для меня почти как исповедь, даже если это и не так. Создавалось впечатление, что она была написана в монастыре. Почти как если бы Педро погрузился в то состояние, с которого начинается фильм, в воду, и писал оттуда».

Как отмечает Ману Янез Мурильо в, пожалуй, самой острой современной рецензии на этот фильм, «Боль и слава» – это, вероятно, самый цельный фильм Альмодовара, замечательное достижение, поскольку повествование не опирается на стилистические особенности, выразительный подход к мелодраме или саморефлексивные метаискусства: ингредиенты, которые сформировали тон и повествование «Закона желания» и «Дурного воспитания», самых непосредственных предшественников» «Боли и славы».

Также, по словам Мурильо, это, наверное, самый спокойный фильм Альмодовара. Но во многом это объясняется тем, что в «Боли и славе» отсутствуют тревожные сцены изнасилования и сексуального насилия в целом, которые ярко представлены в самых травмирующих эпизодах «Закона желания» и «Дурного воспитания». Вместо идеально красивого молодого человека, который к тому же является убийцей, преследующим известного кинорежиссера, как это происходит в «Законе желания»,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Как однажды заметил Жак Лакан[116], восстановление истории человека, будь то в психоанализе или при самоанализе, «принимает форму поиска восстановления прошлого». Тот факт, что кто-то вспоминает о формирующих событиях своего существования, сам по себе не важен: «Важно то, что он реконструирует из этих воспоминаний».

Но зритель, возможно, спросит: что же нам делать с этим блестяще выполненным фрагментом автофикшн-реконструкции? В конце концов, в этом фильме Альмодовар придумал еще один сценарий, который в большей или меньшей степени посвящен ему самому, и в образе Сальвадора фактически выступил в роли собственного спасителя. Это кощунственная предпосылка для любого верующего христианина – наделять человека, снимающего фильмы, божественными способностями к своеволию и самосозиданию.

Это также почти голливудское описание жизни режиссера, только с упрощенной предысторией и, по-видимому, счастливым концом.

За исключением, конечно, того, что это волшебный трюк мастера-фокусника, который Альмодовар может воплотить в жизнь, только рассказывая истории с помощью движущихся образов. Что еще хуже: без нового фильма, который можно было бы снять, этот режиссер, скорее всего, пропал бы. Выражаясь словами бразильского философа Роберто Мангабейры Унгера, Сальвадор становится более человечным, безуспешно пытаясь стать более похожим на бога.

Возможно, это делает его трагическим героем. Но (если воспользоваться термином Кьеркегора) он также и безбожник, тот, кто испытывает кратковременную веру в молитве, когда остается ночью наедине со своей экзистенциальной мукой и телесной болью. Большую часть времени его утешают только воспоминания о лучших временах, не в последнюю очередь о том незабываемом моменте, который казался почти идеальной коллективной свободой, когда «люди сталкивались лицом к лицу с различными проявлениями и с их готовностью экспериментировать, делать со своей жизнью все, что они захотят».

Другими словами, воображаемый режиссер Альмодовара – вовсе не «рыцарь веры», каким его представляют себе в «Страхе и трепете».

Он всего лишь странствующий рыцарь, чье безрассудное стремление к осуществлению своих безграничных желаний посредством трагикомического процесса проб и ошибок наводит на мысль о своего рода демоническом гении, возможно, даже в некотором роде образце того, как можно жить свободно, насколько это возможно, постоянно превращая свою экспериментальную жизнь в повод для созидания произведений искусства во что бы то ни стало.

Сталкиваясь лицом к лицу с тем фактом, что собственная жизнь конечна, воображаемый режиссер Альмодовара подтверждает «главный импульс воображения», даже «рискуя нигилизмом ради прозрения», как выразился Унгер. Но Сальвадор одновременно осознает нашу недостаточность как личностей и наше ненасытное желание быть удовлетворенным кем-то другим.

Он осознал свою потребность в безусловной любви. И он еще более решительно подтвердил свою глубокую свободу – даже если это влечет за собой тревожное одиночество.

Какое-то время, в шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые, для поколения, которое впервые обрело свой голос в глобальной контркультуре, идея о том, что наступила новая эра свободы, не казалась мечтой. Это виделось непреложным фактом повседневной жизни. Если вы жили в нужном месте с подходящей компанией друзей-экспериментаторов – в Беркли после движения за свободу слова, в Мадриде в разгар мовиды, – казалось, что каждый, если захочет, может испытать границы свободы на себе.

«Во времена мовиды свобода, которую мы ощущали, была чрезмерной, – сказал Альмодовар. – Всплеск личной свободы был равен подавлению, которое мы испытывали. То, как мы жили в повседневной жизни, сейчас кажется скандальным. “Живя настоящим моментом”, мы перестали бояться… Я все еще прихожу в себя после того времени. Это был самый волнующий момент моей жизни».

Для любого, кто был охвачен этим анархическим духом, границы личной свободы оказывались отрезвляющими. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот опыт был почти в буквальном смысле фантастическим.

И все же дух контркультуры был реален. Массовое движение за изменение повседневной жизни в быстро модернизирующихся сообществах по всему миру на короткое время достигло расцвета, затронув бесчисленное множество жизней и институтов. И для всех, кто предпочитал экспериментальную жизнь, и для всех, кто сформировал свою жизненную философию как кристаллизацию этого общего духа экспериментаторства, и, конечно, для всех, кто помнит то счастье и питает надежды, которые волей-неволей порождала безграничная вера в человеческую свободу, – это понимание того, что такое жизнь, осознание того, что он уже никогда не будет таким, как прежде.

В научном эссе на эту тему «Саморазвитие Альмодовара», впервые опубликованном в 2013 году, Пол Джулиан Смит, один из ведущих мировых экспертов по творчеству режиссера, критически оценивает его достижения.

Он отмечает, что развернутые комментарии режиссера к его фильмам в роскошных подборках для прессы, которые El Deseo готовит к каждому релизу (и перепечатывает в каждом новом издании книги «Архивы Педро Альмодовара» издательства Taschen), представляют собой «образец для критической интерпретации» (на самом деле, эти тексты вполне можно рассматривать как неотъемлемую часть творчества Альмодовара). «Предлагая свой собственный список значимых контекстов», – замечает Смит, Альмодовар «привлекает внимание к аспектам техник режиссеров, которые обычно скрыты или нераспознаваемы». Он также перечисляет кинематографические источники, которые его аудитория может с трудом распознать (хотя критики, которые впервые видят пресс-подборки, вероятно, знают большинство этих аллюзий).

Прежде всего, как подчеркивает Смит, режиссер постоянно демонстрирует свою страсть к кинопроизводству не только в пресс-релизах, но и в многочисленных интервью, которые он дает после выхода каждого нового фильма.

Смит – человек левых взглядов, и он с подозрением относится к тому, как Альмодовар пытается использовать инструменты связей с общественностью, чтобы контролировать восприятие зрителями своих фильмов.

Он сетует на то, что Альмодовар размыл «грань между искусством и индустрией». Смит обеспокоен тем, что вместо того, чтобы пропагандировать в своем кино «радикальный скептицизм по отношению к авторитарным формам политики и культуры», как это делают французские теоретики постмодернизма, которыми восхищается Смит, испанский режиссер – и это шокирует – соответствует определению обывателя, данному французским мэтром литературы Пьером Бурдье[117]: по презрительной формулировке Смита, «тот, кто предлагает неуверенной в себе аудитории кратчайший путь к культурному капиталу, который в других местах должен быть приобретен с большим трудом». Смит признает, что «собственные цитаты Альмодовара об авторском кино, которые становятся все более заметными в более поздних фильмах, служат созданию его собственного культурного капитала и эстетизации его сюжетов». Однако, по его мнению, такие признаки художественного оформления вводят в заблуждение, потому что более поздние фильмы Альмодовара «экстравагантно срежиссированы и окрашены искусством» и поэтому требуют «небольшого культурного опыта, чтобы оценить их с эстетической точки зрения».

Смит практически игнорирует возможность того, что Альмодовар, будучи серьезным учеником Энди Уорхола, намеревается стереть грань «между искусством и поточным производством». Альфред Хичкок, возможно, кинохудожник, которым Альмодовар восхищается больше всего, уже стирал эти границы в 1950-х и 1960-х годах на пике своего творчества, популяризируя виртуальную карикатуру на самого себя, знаменитость, мгновенно узнаваемую в профиль (точно так же, как силуэт в профиль Альмодовара сегодня, с его фирменным пучком волос, украшает роскошный подарочный комплект из восемнадцати его фильмов на Blu-ray, выпущенный во Франции в 2016 году).

Смит также молчаливо предполагает, что «самообразование» – это своего рода косметическое упражнение. Но сам Альмодовар давно рассматривал кинопроизводство как потенциальную возможность узнать больше о том, кто он такой и кем он еще может стать. «Мои фильмы более искренни, чем я сам в реальной жизни, – заметил он в 2004 году. – Мои фильмы честнее, чем я в реальной жизни. Мои фильмы понятнее, чем я в реальной жизни». Как мы знаем, фильмы изменили его жизнь – так почему бы нам не предположить, что картины, которые этот режиссер так тщательно снимает, будут и впредь оказывать такое же влияние на человека, который их создает?

Безусловно, Альмодовар знает, как себя позиционировать. Иногда он прилагает усилия, чтобы представить свой тщательно отшлифованный, даже в какой-то степени болеутоляющий образ, например, в очень изящной мультимедийной инсталляции, посвященной его карьере, в Музее Академии в Голливуде. (Альмодовар организовал эту выставку и расписал сопровождающий ее богато иллюстрированный каталог по следующим рубрикам: «Тела»; «Кафе Мюллер»; «Сжавшийся любовник»; «Матери»; «Вина и боль»; «Бергман и мелодрама»; «Мюзиклы»; «Комедия»; «Нуар»; «Секс и желание»; «Религиозное воспитание»; «Семья».)

Также нет сомнений в том, что Альмодовар прилагает все усилия, чтобы воплотить множество вымышленных персонажей в своих самых откровенных произведениях, в отличие от Дэвида Боуи, Фернандо Пессоа или, если уж на то пошло, Серена Кьеркегора.

В то же время удивительно, насколько откровенно Альмодовар использует свои вымышленные альтер эго в своих же фильмах, чтобы исследовать слабые стороны различных режиссеров-мужчин, которых он изображает: Пабло Кинтеро, Энрике Годед, Матео Бланко и даже Сальвадор Майо – все они погружены в себя, тщеславны, манипулируют людьми, иногда даже безжалостны.

Все эти аватары по сути – аморальные эгоисты; возможно, твердая основа самоуважения – это все, что остается, когда коллективная контркультура, изначально основанная на взаимной уверенности в себе, исчезает с прилавков, а произведения искусства, созданные ее новоявленными апостолами, становятся товарами, которые легко приобрести или продать. Согласно Альмодовару, все они страдают от самого жестокого «закона желания»: безответного стремления к безусловной любви. В результате многие из них страдают от чувства вины, беспокойства и мучительного страха быть покинутыми.

В то же время все эти вымышленные создатели фильмов – серьезные персонажи, которые отчаянно пытаются понять и воплотить в жизнь то, что философ Бернард Уильямс однажды назвал «категорическим желанием», которое в каждом примере оказывается стремлением быть верным самому себе, быть «аутентичным», со всей страстью следуя своему призванию, которое может выражать категорическое желание выяснить, какой человек на самом деле и что он на самом деле думает, и показать в уникальных произведениях искусства, кем он мог бы стать; и поскольку они режиссеры, все они поступают так, пересматривая свои убеждения в поведении и в сценариях, которые они выбирают для создания, предлагая зрителям оценить успех или неудачу этих персонажей.

Если кто-то является приверженцем постмодернизма как предполагаемой трансгрессивной и по своей сути подрывной теоретической позиции – или, если уж на то пошло, если он верит, что великое искусство должно напрямую взаимодействовать с миром и каким-то образом способствовать улучшению общества, – то пожизненная озабоченность Альмодовара аутентичностью может показаться ретроградством, возможно, даже предательством по отношению к миру, каковое некоторые ученые, такие как Смит, нашли в его первых фильмах.

Действительно, любой, кто обратится к его фильмам за назиданием и вдохновением, скорее всего, будет разочарован. Его стиль повествования настораживает. Он лукаво выводит из равновесия, даже когда развлекает.

Точно так же если кто-то придерживается постулатов философии, понимаемой как форма систематического, рационального исследования, то на него точно так же не произведет впечатления утверждение, что Альмодовар – режиссер-философ. Интуитивно творец давно примкнул к мыслителям, которые были готовы использовать искусство, литературу, автобиографию, житие и открытую форму эссе для драматизации моральных дилемм, которые часто оказываются неразрешимыми: это традиция столь же древняя, как и сама философия, и она включает в себя вымышленные диалоги Платона и Цицерона, нравоучительные письма и пьесы Сенеки, исповедь Августина, эссе Монтеня, мультимедийную постановку Руссо в его опере, его романе, и его «Прогулках одинокого мечтателя»[118]. Кьеркегор, Ницше, Жорж Батай и Сартр – все они также принадлежат к этой традиции. И то же самое, по его собственному описанию, делает Педро Альмодовар.

Он не первый в истории художественного кинематографа, кто сознательно поднимает и исследует философские вопросы в своих фильмах. (Я оставляю в стороне случай с такими кинематографистами, как Хичкок, Фриц Ланг и Макс Офюльс[119], творцами, которые, возможно, поднимают подобные вопросы молчаливо, без явного намерения.)

Например, Эрик Ромер во многих своих фильмах специально исследовал вопросы морали. Его выдающийся художественный фильм 1969 года «Ночь у Мод», частично состоящий из длинных бесед, вдохновленных воспоминаниями Блеза Паскаля, выражает противоречивые чувства героев, уделяя пристальное внимание мелким жестам и тому, как персонажи взаимодействуют в повседневной обстановке.

В «Декалоге», серии из десяти фильмов, каждый из которых длится по часу, снятых для польского телевидения в 1989 году, Кшиштоф Кесьлевский использовал Десять заповедей, чтобы заставить своих героев задуматься над одной или несколькими моральными дилеммами, когда они пытаются свести концы с концами, живя в бруталистском[120] жилом комплексе в современной Польше, – и каждый из этих фильмов частично может быть истолкован как философское эссе, размышление о смысле любви или заповеди «не убий».

Ингмар Бергман, признанный предшественник Альмодовара, в своих высоких модернистских мелодрамах был озабочен затруднениями, с которыми сталкивается человек, лишенный веры в Бога, пытающийся понять, как ему действовать и на что он может надеяться, если Бог скрыт или молчит.

Альмодовар не всегда мрачно серьезен: он мастер шутливой комедии и не менее искусен в черном юморе, как и должно быть, поскольку во многих его фильмах нам показывают персонажей, которым отчаянно не везет в любви. (Бергман, напротив, терпел полный провал всякий раз, когда пробовал свои силы в комедии.)

Тем не менее к тому времени, когда в 1995 году закончились съемки фильма «Цветок моей тайны», Альмодовар развил в себе все навыки, необходимые для создания философских киноэссе, таких же насыщенных и открытых, как у Ромера, Кесьлевского и Бергмана, но, как правило, содержащих в себе захватывающие сюжеты, которые позволили ему исследовать различные абстрактные затруднения парадоксальным и неубедительным образом.

Возьмем, к примеру, «Поговори с ней» – одно из его величайших достижений как кинотворца и, по сути, своего рода притчу: добросовестный медбрат в больнице занимается сексом с находящейся в коме танцовщицей – поступок, мотивированный искренней любовью, который тем не менее приводит его в тюрьму за изнасилование, хотя из-за этого сексуального насилия происходит явное чудо, когда балерина оказывается беременной и после выкидыша полностью восстанавливается и возвращается в балет; в то время как любящий ее мужчина оказывается в тюрьме в одиночестве и совершает самоубийство.

И что мы должны думать? (Может ли сексуальное насилие каким-либо образом рассматриваться как часть божественного плана?)

Другой пример: в фильме «Кожа, в которой я живу» мы, зрители, вовлечены в процесс вуайеризма, как и режиссер фильма, даже когда нам предлагается поразмышлять – как при просмотре обычного фильма ужасов – о том, что является неотъемлемым в личности обычного молодого человека, которого похитил и держал в заточении новоявленный доктор Франкенштейн, подвергая юношу экстремальным формам пыток.

Действительно ли это несчастное, вызывающее жалость создание – тот же самый человек? Это версия знаменитого мысленного эксперимента «Корабль Тесея», парадокс, сохраненный Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях»:

«Тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили вплоть до времен Деметрия Фалерского, убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже опорным примером в рассуждениях философов, определяющих понятие возрастания: одни утверждали, что он остается самим собою, другие – что он превратился в новый предмет».

А еще есть фильм «Параллельные матери» – название наводит на размышления![121] – в котором героиня с агрессивным стремлением к публичной правдивости (о тех, кто пропал без вести во время гражданской войны в Испании) должна решить, готова ли она рассказать горькую правду о своей личной жизни.

Если она будет честна со своей подругой, то потеряет ребенка, которого растила как собственного. И, как напоминают ей, если она и ее коллеги будут настаивать на честности в отношении прошлого своей страны, они рискуют разбередить старые политические раны. Всегда ли мы должны говорить правду?

Будучи самобытным продуктом контркультуры мадридской мовиды и сюрреалистического движения во Франции в межвоенный период, Альмодовар не стесняется следовать своим самым смелым ассоциациям и фантазиям, когда пишет сценарий к фильму.

Но как только сценарий готов, он подчиняется дисциплине взаимодействия в рамках ограниченного бюджета и в установленные сроки с талантливой командой добровольных помощников, которым поручено помочь режиссеру воплотить его сценарий в жизнь, работая не только с выдающимися актерами, такими как Кармен Маура, Антонио Бандерас и Пенелопа Крус, но и с другими талантливыми людьми, например, с покойным Хосе Сальседо, который смонтировал многие из фильмов Альмодовара, с графическими дизайнерами, такими как Анчон Гомес и Хуан Гатти, с художниками по костюмам, такими как Жан-Поль Готье, и с Альберто Иглесиасом, его исключительно блестящим кинокомпозитором.

Такое сотрудничество, почти всегда давнее и надежное, ясно дает понять, что, работая с Альмодоваром, они могут свободно следовать за своей творческой музой, но в тоже время, именно режиссер в конечном итоге решает, что нужно его фильму.

Таким образом – а именно благодаря сочетанию эстетики и производства, а также вдохновляющему размышлению, рассказывая истории, которые завораживают и развлекают, – Альмодовар, возможно, стал первым в мире «цельным» автором: кинорежиссером, который контролирует каждый аспект своих фильмов – от сценария до производственного дизайна, пошива костюмов, использования реквизита, локаций, звукового оформления, саундтрека и афиш для продвижения фильма. На каждом этапе написания сценария, съемок и постпродакшена он просит своих коллег усилить эмоции персонажей на экране. Даже самая малая деталь является для него слишком значительной, чтобы ее можно было не рассматривать.

Результатом является экспрессионистское искусство высочайшего уровня и радикально индивидуальный подход к созданию повествовательных фильмов, которые представляют собой философские эссе, а также самый увлекательный вид Gesamtkunstwerk – Гезамткунстверк[122] – единого произведения искусства.

Если вдруг настанет время, когда Альмодовар перестанет снимать фильмы, мир обеднеет. Но в том, что его творчество сохранится – хотя бы как одно из самых наводящих на размышления представлений о дико экспериментальной контркультуре шестидесятых и некоторых неразрешимых моральных дилеммах, которые она породила для тех, кому посчастливилось пережить ее, – я думаю, не может быть никаких сомнений.

Эта книга появилась в результате активного просмотра фильмов Альмодовара несколькими дорогими друзьями: Рут Миллер, Гэри Ноблом, Майклом Шобером, Доном Харрисоном, Полом Мелтоном, Мигелем Отеро Адраном, Вивиан Фелтен и Чивасом Сэндеджем – многие из них также ознакомились с ранними набросками различных глав.

Грейл Маркус был первым, кто прислал мне подробные комментарии ко всему тексту, Гарт Гринвелл был вторым, а Элизабет Кендалл – третьей. Все они оказались бесценными собеседниками не только потому, что каждый из них блестящий писатель и культурный критик, но и потому, что все они хорошо знают творчество Альмодовара.

Как всегда, Рейф Сагалин, мой давний агент и друг, был моим постоянным спутником в поисках подходящего издательства для этого текста.

Костика Брадантан представил первое предложение для книги, которую я изначально хотел написать для серии Bloomsbury «Создатели философских фильмов», где он выступал редактором.

Я благодарен Венди Лохнер, моему редактору из издательства Columbia University Press, которая подготовила книгу к печати, а также замечательной команде издательства: Алиссе Мари Нейпир, Мелинде Лео, Заку Фридману и Саре К. Ноэлл.

Спасибо Дэвиду Ансену и Дэвиду Денби за их помощь в решающий момент, когда они помогли мне связаться с Майклом Баркером из Sony Classical Pictures; и Баркеру за то, что он познакомил меня с Барбарой Пейро Асо и Эммануэль Депе из El Deseo, а также Джессике Уззан из Hook Publicity. Кинокомпания Lincoln Center любезно предоставила мне пропуск для прессы, чтобы я мог ощутить, каково это – присутствовать на премьере для широкой аудитории критиков на фестивале.

В заключение я хочу поблагодарить Педро Альмодовара, который любезно ответил на пару вопросов из электронных писем, отправленных ему Барбарой Пейро Асо.

«со мной происходили ужасные вещи»: Маруха Торрес. «Педро Альмодовар: жизнь в болеро». Fotogramas & Video (май 1982), переиздано на английском языке в журнале Paula. Интервью Вуллоке-Мариконди и Педро Альмодовара (Джексон: Издательство университета Миссисипи, 2004), 12.

«Вера – это дар»: Джим Нельсон. «Девушки в кино». Gentlemen' s Quarterly, 77, № 4 (2007): 152

«в точности как Моника Витти»: Фредрик Штраус, ред., Альмодовар об Альмодоваре, пер. Ив Биньер (Лондон: Faber & Faber, 1996), 2–3.

«Для моей матери это был портрет Марии Кармельской»: Габи Вуд. «Все о женщинах Педро». The Guardian, 11 августа 2002 года, https://www.theguardian.com/film/2002/11августа/features.review 3.

«парили в воздухе, подобно летающей тарелке, повсюду»: личные наблюдения. В 1967 году я посетил Мадрид, проведя несколько недель в Лондоне и Париже.

«В семнадцать лет… я приехал в Мадрид»: Торрес. «Болеро», 12.

«Я все еще не оправился от того времени»: Колм Тойбин. «Взлеты и падения Альмодовара». Vanity Fair, февраль 2002, стр. 150.

«Я старался как можно скорее покончить с военной службой»: Педро Альмодовар в электронном письме, отправленном Джеймсу Миллеру Барбарой Пейро Асо из El Deseo, 15 сентября 2023 года.

Полный ответ на испанском языке:

Hice la mili en 1970, yo no tenía la edad, me faltaban tres años, pero hice una solicitud para irme de voluntario al Ejército de Aviación. Traté de quitarme el servicio militar de encima lo antes posible, por eso me fui voluntario y porque siendo voluntario tenía la posibilidad de escoger mi destino. A mí me aterraba la idea de que mandaran a cualquier provincia o a Canarias y siendo voluntario me aseguraba que me que daría en Madrid. Yo ya trabajaba en la Compañía Nacional Telefónica y, pasado el período de instrucción, volvía a Madrid. Estaba unas horas por la mañana en el cuartel y por la tarde podía seguir trabajando en la Telefónica. Ya que te interesas por mis lecturas, te diré que, durante los catorce meses de servicio militar, ante el horror que me provocaba todo lo que ocurría as mi alrededor, básicamente la absoluta irracionalidad de la vida militar, yo me refugié en la lectura de Marcel Proust. Durante este período leí los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido.

«Я не сказал никому ни слова в течение 12 месяцев»: Тойбин. «Взлеты и падения Альмодовара», 157.

«столкнувшись с ужасом, вызванным всем, что происходило вокруг меня»: Альмодовар, электронное письмо Миллеру из Пейро, 15 сентября 2023 года.

«Я бы снимал в сельской местности»: Педро Альмодовар. «Альмодовар оглядывается назад». Пер. Карла Маркантонио, Film Quarterly 77, № 2 (зима 2023), https://filmquarterly.org/2023/12/12/Almodóvar-looks-back/amp/.

«Я обязан Агустину»: см. Д. Т. Макс. «Эволюция Педро Альмодовара». New Yorker, 27 ноября 2016 г. https://www.newyorker.com/magazine/ 2016/12/05/the-evolution-of-pedro-almodovar.

Он знал, что Энди Уорхол: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 14, где он говорит, что «Моя философия от А до Б» Уорхола – одна из самых серьезных книг, когда-либо написанных об американском обществе».

«Когда девушка, подобная мне»: Педро Альмодовар. «Пэтти Дифуза и другие произведения». Пер. Кирк Андерсон (Лондон: Faber & Faber, 1992), 4.

даже воплощением: Пол Джулиан Смит. Desire Unlimited. Лондон: Verso, 2014.

«Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания»: Томас Сотинель, Педро Альмодовар: «Мастер кино» (Париж: Cahiers du Cinéma, 2010). С. 31–33.

«Для меня… кино все больше и больше становится»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 165.

«Во всяком случае… я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов»: Кэрин Джеймс. «Факторы, влияющие на жизнь и искусство: личная «Боль и слава» Педро Альмодовара». Wall Street Journal, 3 октября 2019 года.

принимает форму своего рода завуалированного признания – точно так же, как Ницше однажды предположил: см. Фридрих Ницше. «По ту сторону добра и зла», § 6: «Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя; равным образом для меня выяснилось, что нравственные (или безнравственные) цели составляют в каждой философии подлинное жизненное зерно, из которого каждый раз вы растает целое растение».

«этика конфликтов современности»: Аласдер Макинтайр. «Этика конфликтов современности». Современность (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2016).

«Моя мама часто пела песню»: Возвращение, английский пресс-релиз, 13 https://www.sonyclassics.com/volver/volver_presskit.pdf

«данью уважения социальным обрядам»: Возвращение, английский пресс-релиз, 10

«Те первые восемь лет, когда я был окружен женщинами»: Цикл лекций для сценаристов, 2019: Педро Альмодовар, https://www.bafta.org/media-centre/transcripts/screen writers-lecture-series–2019-pedro-Almodóvar.

«добротой, смелостью и… безграничной жизненной силой»: Дженнифер Грин. «Альмодовар во всеоружии с фильмом “Возвращение”». Screen Daily, 27 апреля 2005, https://www.screendaily.com/almodovar-ready-to-roll-with-volver/4022820.article.

«Я невольно вспоминаю свое детство»: Педро Альмодовар. «Возвращение: дневник кинорежиссера», в книге «Все об Альмодоваре: страсть к кино». Изд. Брэд Эппс и Деспина Какудаки (Миннеаполис, издательство Университета Миннесоты, 2009), 450.

«Внутренний дворик был святая святых»: Альмодовар. «Дневник», 450.

«Я был очень близок со своей матерью»: Линн Хиршберг. «Искупитель». Журнал «Нью-Йорк Таймс», 5 сентября 2004 г., стр. 44.

«очень сильна культура смерти»: Хиршберг. «Искупитель», 45.

«все в “Возвращении” – вымысел»: Альмодовар. «Дневник», 452.

«теперь я могу напрямую взаимодействовать с фильмом, который снимаю»: Альмодовар. «Дневник», 452.

«Что меня больше всего волнует, так это ценность сценария»: Хиршберг. «Искупитель», 70.

«читатель постоянно пребывает в онейрическом состоянии»: Возвращение, пресс-релиз, 3.

Иногда он читает реплики своим актерам: Хиршберг. «Искупитель», 70. Смотрите также короткую видеозапись о фильме «Разомкнутые объятия», в которой Альмодовар читает реплики Пенелопе Крус.

«Педро не влюбляется ни в какие кадры»: Хиршберг. «Искупитель», 70.

«черный платок, развевающийся на ветру»: Педро Альмодовар. «Возвращение», оригинальный сценарий, перевод, 1 (приобретен онлайн на сайте https://www.scriptfly.com/searchpage/resultpage.php).

Мы видим «позитивную сторону той Глубокой Испании»: Возвращение, пресс-релиз, 10.

«Женщины с этой страны»: Альмодовар. «Дневник», 453.

сам Альмодовар называет «сюрреалистическим натурализмом»: Возвращение, пресс-релиз, 9.

Песня Карлоса Гарделя Volver совершила переход от Аргентины к Испании: список записей смотрите здесь https://secondhandsongs.com/performance/507347.

«Во время написания сценария и съемок моя мать, которая умерла в 1999 году, казалось, всегда была рядом»: Возвращение, пресс-релиз, 5.

«вредными случайностями»: Фридрих Ницше. «Ecce Homo. Как становятся сами собою: почему я так мудр», § 2. Перевод на английский язык Уолтера Кауфмана (Нью-Йорк: Random House, 1967), стр. 224: «А в чем проявляется в сущности удачность! В том, что удачный человек приятен нашим внешним чувствам, что он вырезан из дерева твердого, нежного и вместе с тем благоухающего. Ему нравится только то, что ему полезно; его удовольствие, его желание прекращается, когда переступается мера полезного, он угадывает целебные средства против повреждений, он обращает в свою пользу вредные случайности; что его не губит, делает его сильнее. Он инстинктивно собирает из всего, что видит, слышит, переживает, свою сумму: он сам есть принцип отбора, он многое пропускает мимо».

«Примерно в 1973 году… я написал жестокий рассказ»: Педро Альмодовар. «Самоинтервью», в «Архивах Педро Альмодовара», под ред. Пола Дункана и Барбары Пейро (Кельн: Ташен, 2021), 312.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Я должен был снять фильм подобный «Дурному воспитанию»: Педро Альмодовар. «Несколько заметок о фильме», из «Архивов Педро Альмодовара», под ред. Пола Дункана и Барбары Пейро (Кельн: Ташен, 2021), 310

«Самым сложным было понять структуру сценария»: Линн Хиршберг. «Искупитель». Журнал «Нью-Йорк Таймс», 5 сентября 2004 года, 27.

Один из лучших американских кинокритиков: Роджер Эберт. «Дурное воспитание». 21 декабря 2004, https://www.rogerebert.com/reviews/bad-education–2004.

«Я, конечно, не хотел становиться священником»: Педро Альмодовар: «Мой фильм между автобиографией и воспоминаниями». Vanity Fair (итальянское издание), май 8, 2019,

https://www.revistavanityfair.es/cultura/articulos/pedro-Almodóvar-abusos-sacerdote-colegio-criticas-vaticano-papa-francisco-entrevista/38009.

«Я был не только солистом хора», – написал Педро Альмодовар в электронном письме, отправленном Джеймсу Миллеру Барбарой Пейро Асо из El Deseo, 15 сентября 2023 года. Полный ответ на испанском языке:

No recuerdo que hubiera unas lecturas obligadas, excepto en mi caso porque yo no solo era el solista del coro, sino que además era el alumno que leía durante la comida, en un pequeño podio, mientras el resto de condiscípulos comían. La cosa transcurría del siguiente modo: cuando los niños entrábamos en el comedor y durante la comida del primer plato, mientras nos los servían y los alumnos se lo comían, una media hora más o menos, yo leía algún libro en voz alta y los demás alumnos debían comer en silencio escuchándome. No recuerdo todos los libros que leí, sí que recu erdo alguna novela de Walter Scott y el clásico Gulliver de Jonathan Swift. Después de engullido el primer plato, uno de los curas daba una palmada, lo que significaba que los niños podían hablar y el comedor se convertía en un gallinero. Entonces yo me sentaba y empezaba comer, con retraso. Otro de los rituales relacionados con la lectura se llevaba a cabo por la noche, cuando mis compañeros se desnudaban y se ponían el pijama para dormir. Para evitar la visión de los cuerpos desnudos, todos se desvestían y ponían el pijama cubiertos de una especie de bata, a la que llamábamos «baby». Una vez en pijama, mis compañeros desfilaban hasta los grandes cuartos de baño para limpiarse los dientes y volver a su cama para dormir. Había dos grandes dormitorios comunicados por una amplia puerta. Apoyado en uno de los lados me situaba yo y, mientras los niños se desvestían, se ponían el pijama y se lavaban los dientes, en un silen cioso desfile, yo leía vidas de Santos. Recuerdo especialmente la vida de algún niño mártir, cuya lectura era bastante gore (en un momento en que yo no sabía lo que significaba el gore) porque antes de morir, el niño mártir sufrió múltiples vejaciones y tormentos. Este tipo de lecturas a mí me estremecía, yo tenía diez años. Es raro que no haya incluido esta escena en ninguna de mis películas porque toda la situación era intensamente cinematográfica.

в своем первом пророческом сне: Святой Джон Боско. «Воспоминания о проповеди святого Франциска Сальского». Пер. Дэниел Лайонс (Нью-Рошель, Нью-Йорк: Издательство Дона Боско), 18–19.

«он был основателем двух очень активных религиозных конгрегаций»: Джованни Баттиста Лемуан. «Биографические воспоминания святого Иоанна Боско». Изд. Диего Боргателло (Нью-Рошель, Нью-Йорк: издательство «Дон Боско», 1989), vii.

Он знал, что Боско «основал приюты для обездоленных мальчиков и девочек»: Альмодовар, цитата из книги Нурии Видаль. «Фильмы Педро Альмодовара», перевод Линды Мур (Мадрид: Институт кинематографии и аудиовизуальных искусств, Министерство культуры, 1988), 63.

«В этом и заключается суть апостольства»: Видаль. «Фильмы», 63.

«многие христианские души воспламенились небесным пламенем»: Джеймс кардинал Гиббонс, архиепископ Балтиморский, из краткого предисловия к английскому переводу официального списка мучеников католической церкви (The Roman Martyrology), впервые опубликованного в 1897 году; https://www.boston-catholic-journal.com/roman-martyrology-complete-in-english-for-daily-reflection.htm.

«Директору салезианской школы, в которой я учился»: Педро Альмодовар. Con El Arrovo el Escandalo. Diario 16, октябрь 1983 г.

«разговорам о грехе и о том, что чувствует грешник»: Альмодовар, цитата из книги Видаля «Фильмы», 71.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Я использую себя в качестве материала для создания персонажей»: Фредрик Штраус, ред., «Альмодовар об Альмодоваре», дополненная редакция, перевод Ив Биньер и Сэм Ричардс (Лондон, Faber&Faber, 2006), 230.

«полугетеронимом»: Фернандо Песоа, цитируемый Ричардом Зенитом во введении к его английскому переводу «Книги непокоя» (Лондон: Pen guin, 2001), xi.

«Когда я спросила, автобиографичен ли фильм»: Хиршберг. «Искупитель», 43.

«преддверие Олимпа»: «Дурное воспитание», оригинальный сценарий на английском языке, 11 марта 2003 года, приложение 7. В испанском и французском вариантах приведена другая версия сценария с разными порядковыми номерами.

«Кино стало моим настоящим образованием»: Хиршберг. «Искупитель», 40.

«вывел на экран откровенную и жестокую социальную драму»: Босли Кроутер. «“Великолепие в траве” идет в двух кинотеатрах». New York Times, 11 октября 1961 года, О.

«Фильм рассказывает о жизни в маленьком городке»: Джейк Койл. «Вопросы и ответы: Педро Альмодовар о памяти, боли и большом экране». Associated Press, опубликовано 20 мая 2019 г., 10:10 по Гринвичу, https://apnews.com/article/8a05899f3dc344ab97dbb4ab51b24831.

«Я не мог не быть более чувствительным к голосу Теннесси Уильямса»: Педро Альмодовар. «Первый кинотеатр в моей деревне», из «Архивов Педро Альмодовара, под редакцией Пола Дункана и Барбары Пейро (Кельн: Ташен, 2021), 212.

«Двое детей, Игнасио и Энрике»: Альмодовар. «Краткое содержание» (Дурного воспитания), в книге Дункана и Пейро. «Архив Альмодовара», 301.

«Я люблю персонажей, которые безумно влюблены»: Хиршберг. «Искупитель», 27.

«Я предпочитаю сам планировать свои сюрпризы»: Хиршберг. «Искупитель», 39.

«Если уж кормить»: используется перевод испанского диалога, Нурия Видаль. «Фильмы Педро Альмодовара», транс. Линда Мур (Мадрид: Институт кинематографии и аудиовизуальных искусств, Министерство культуры, 1988 год), 19.

«через пять минут после начала своей карьеры режиссера»: Эрнесто Асеведо-Муньос. «Педро Альмодовар» (Лондон: Пэлгрейв Макмиллан, 2007), 10.

«Именно моя ирония»: Педро Альмодовар. «Призвание», «Дневник 16», лето 1985 года.

«сел и начал что-то автоматически писать»: Альмодовар, выступая в 1980 году, цитата из книги Видаля «Фильмы», 23.

Фильмов с рейтингом S: Пол Джулиан Смит. «Безграничное желание» (Лондон: Verso, 2014),15.

«аморальным персонажам» (всегда руководствующимся полной моральной автономией)»: Альмодовар. «Некоторые заметки о фильме», в издательстве «Дункан и Пейро», ред., «Архив Альмодовара», 379, с описанием персонажей его фильма 2011 года «Кожа, в которой я живу».

«Я общалась с этим миром через Педро»: Кармен Маура, интервью с Видалем, цитата из книги Видаля «Фильмы», 21.

«Я не собираюсь обобщать»: Педро Альмодовар, введение в книгу «Пэтти Дифуза и другие произведения», пер. Кирк Андерсон (Лондон: Faber & Faber, 1992), 9–10.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

«Для меня мораль «Пепи, Люси, Бом»: Фредрик Штраус, ред., «Альмодовар об Альмодоваре», пер. с англ. Ив Беньер (Лондон: Faber & Faber, 1996), 16.

«Это было похоже на то, будто я начал все сначала…»: Педро Альмодовар в интервью журналу Interview, цитата из книги Томаса Сотинеля «Педро Альмодовар, Мастера кино» (Париж: Герои кино (2010), 31–33.

Пабло Кинтеро, как его описывает Альмодовар: Педро Альмодовар. «Несколько заметок о фильме»: в «Архиве Педро Альмодовара», изд. Пол Дункан и Барбара Пейро (Кельн: Ташен, 2021), 106–108.

«Нет ничего странного в том, что Тина чувствует себя несчастной»: Альмодовар. «Некоторые заметки о фильме», Дункан и Пейро, ред., «Архив Альмодовара», с. 109–110.

«единственным мотивирующим принципом мира»: Андре Бретон. «Безумная любовь». Пер. Мэри Энн Коуз (издательство Линкольнского университета Небраски, 1987), стр. 88; Я изменил перевод Коуз.

Он также позволил Барбетт сыграть эпизодическую роль: Клод Арно. «Жан Кокто: жизнь». Пер. Лорен Элкинс и Шарлотта Манделл (Нью-Хейвен, Коннектикут). Йельский университет University Press, 2018), 342.

морали «теории исполнения желаний»: см., например, Деррик Парфит «Причины и действия» (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1987), стр. 464–68. Парфита особенно встревожила версия этой теории, выдвинутая его уважаемым коллегой Бернардом Уильямсом (см. ниже).

типично современных светских идеалов: об историчности этих типично современных ценностей см., например, Дж. Б. Шневинд, «Изобретение автономии: история современной моральной философии» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1997); Джон Хоуп Мейсон, «Ценность творчества: истоки и становление современной веры» (Лондон: Routledge, 2003); Лайонел Триллинг «Искренность и аутентичность» (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1972); и Чарльз Тейлор «Истоки самости» (Кембридж, Массачусетс: Гарвард University Press, 1972).

«Примите решение следовать своим собственным глубинным побуждениям»: Д. Х. Лоуренс. «Исследования в области Классической американской литературы» (Нью-Йорк: Томас Зельцер, 1923), 25.

«категорическое желание»: Бернард Уильямс. «Дело Макропулоса: размышления о скуке бессмертия», в книге Уильямса «Проблемы самости» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1973). С. 86–87. Из «фундаментальных проектов» см. Бернард Уильямс «Осмысление человечности» (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1995), 17. Ср. Бернард Уильямс «Мораль» (Нью-Йорк: Harper & Row, 1972), 79, где он поддерживает предложение Д. Х. Лоуренса (цитированное выше) найти свой глубинный импульс и следовать ему.

«неожиданно стала воплощением желания»: Фредрик Штраус, ред., «Альмодовар об Альмодоваре». Пер. Ив Биньер (Лондон: Faber & Faber, 1996), стр. 68–69.

«Желание, в конце концов, – это трамвай, который идет в никуда»: Альмодовар. «Некоторые заметки о фильме». Дункан и Пейро, ред., «Архив Альмодовара», 110.

«Абсолютная необходимость быть желанным»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 68.

«Это ключевой фильм в моей карьере»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 64.

«Это был первый фильм, который продюсировался в студии El Deseo»: Педро Альмодовар, цитируемый в книге Беатрис Мартинес «Десять интересных фактов о Законе желания», Fotogramas, опубликованной 3 июня 2017 года, https://www.fotogramas.es/noticias-cine/g18390709/10-curiosidades-de-la-ley-del-deseo-por-pedro-Almodóvar.

«Этим фильмом я непреднамеренно сделал рывок в массовый прокат»: Педро Альмодовар. «Альмодовар оглядывается назад». Film Quarterly 77, № 2 (зима 2023), https:// filmquarterly.org/2023/12/12/Almodóvar-looks-back/amp.

«Мне неприятно говорить, что это зрелый фильм»: Фредрик Штраус, ред., «Альмодовар об Альмодоваре», пер. Ив Биньер (Лондон: Faber & Faber, 1996), 155.

«Любовь врождена взаимно людям»: Платон. «Симпозиум», 191 г. до н. э.

популярный религиозный культ, посвященный Леокадии: см. «Святая Леокадия Толедская», «Католические святые». Информация, http://catholicsaints.info/saint-leocadia-of-toledo.

«Это фильм о боли»: Дункан и Пейро, ред., Педро Альмодовар. «Некоторые заметки о фильме», «Архив Альмодовара», 215.

«Страдания Лео подобны страданиям животного, которому потрошат живот»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 154.

«Когда я снимаю боль… я вижу ее почти мистическим образом»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 161.

«И тут происходит нечто удивительное»: Кольм Тойбин. «Взлеты и падения Альмодовара». Vanity Fair, февраль 2002, стр. 157.

«Поля Ла-Манча всегда трогали меня»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 162.

«Быть похожим на корову без колокольчика означает потеряться»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», 156.

«На самом деле, моя история – почти мелодрама»: Дэвид Но. «Секрет Альмодовара». Международный киножурнал (март 1996), 201.

«Кино – это мой способ самовыражения»: Маруха Торрес. «Интервью с Педро Альмодоваром: Цветок моей тайны». El País, сентябрь 1995, переиздано на английском языке в издательстве Паулы Вуаллоке-Мариконди, «Педро Альмодовар. Интервью» (Jackson: University Press of Mississippi, 2004), 116.

«Это мой самый автобиографичный фильм»: Торрес. «Цветок», 110–111.

Создание этого фильма означало «быть способным открыться»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», с. 164–165.

«Взять псевдоним – это эффективный способ бороться со временем»: Штраус. «Альмодовар об Альмодоваре», с. 165.

«выражать силу кинематографа, скрывая реальность, оставаясь при этом занимательным»: Хосе Арройо. «Интервью Guardian на BFI: Педро Альмодовар». The Guardian, 31 июля 2002 года;

https://www.theguardian.com/film/2002/jul/31/features.pedroalmodovar.

Альмодовария – «царство ярких красок»: А. О. Скотт, рецензия «Параллельные матери»: Жестокий и прекрасный мир Альмодовара». New York Times, 23 декабря 2021 года, раздел С, 6.

«Четырнадцать лет назад, Матео Бланко»: Дункан и Пейро, ред., Педро Альмодовар, «Краткий обзор», «Архив Альмодовара», 347.

сможет ли режиссер пережить потерю зрения: Марша Киндер. «Восстанавливая Разомкнутые объятия». Film Quarterly 63, № 3 (2010): 28.

«Цвет идеализирует объект и придает ему искусственную ценность, которая мне нравится»: Сильвана Сиело, «Беседа с Педро Альмодоваром», «Кинокритика», май 1992 года, перепечатана на английском языке в издании Paula Woilloquet-Maricondi, «Интервью с Педро Альмодоваром» (Джексон: Издательство университета Миссисипи, 2004), стр. 97–98.

Альмодовар лично выбирал книги, которые стоят на книжных полках: Интервью Педро Альмодовара Джайлсу Хаттерсли «Неясный объект желания». Sunday Times, 9 августа 2009, 4.

«Я коллекционирую не так уж много»: Хаттерсли. «Неясный объект желания», 97.

«Он любит ходить взад и вперед по съемочной площадке»: Колин Крамми. «Цвет, диваны и католицизм: исследование фильмов Альмодовара», «Власть», 25 августа 2016 г., https://amuse.vice.com/en_us/article/zm54gj/investigating-Almodóvar-movies.

«Вместо того чтобы писать реплики»: «Педро Альмодовар и Антон Гомес», Commune Design, 1 апреля 2021 г., https://www.communedesign.com/post/pedro-Almodóvar-and-antxon-gomez.

«Когда я работаю с Альмодоваром»: Андони Итурбе-Толоса. «Авторский разговор с Антоном Гомесом, художником-постановщиком». Искусство, личность и Общество 32, вып. 3 (2020): 825.

«В целом», – сказал Гатти: цитата из работы Рафаэля Доктора Ронсеро. «Хуан Гатти: Эстетика полезности», «ФотоГрафика», том 2, «Графика», Хуан Гатти (Мадрид, 2011).

«Что делает Альберто, так это старается, чтобы музыка соответствовала мыслям персонажей»: Стив Грин. «Педро Альмодовар и композитор Альберто Иглесиас». IndieWire, 21 января 2021 года, https://www.indiewire.com/influencers/pedro-Almodóvar-alberto-iglesias.

А конечным результатом становится беспрецедентное творческое партнерство: Грин. «Иглесиас». Его эклектичный стиль в каждом фильме «требует музыки, которая постоянно меняется»: Педро Альмодовар, предисловие к буклету «Педро Альмодовара и Альберто Иглесиас: Сборник музыки к фильмам» (Мадрид: Quartet Records, 2020), выпущенный на 12 компакт-дисках.

«Большинство женских ролей, которые я написал»: Альмодовар, цитируемый в книге Киндер «Восстанавливая Разомкнутые объятия», 28.

Вместо удовольствия он испытывает стыд: Жан-Поль Сартр. «Бытие и ничто». Пер. Хейзел Э. Барнс (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1956), 259–261.

«Лансароте был бы островом, на котором спрятались Лена и Матео»: Педро Альмодовар. «Некоторые заметки о фильме». Дункан и Пейро, ред., «Архивы Альмодовара», 364.

«Мои отношения с кинематографом – это отношения страстного любовника»: Мария Дельгадо. «Чувственное восприятие». Sight & Sound 19, № 9 (июль 2009): 44.

Один в целом благожелательный автор хроники карьеры Альмодовара: Пол Джулиан Смит. «Безвоздушная любовь». Sight & Sound 19, № 8 (июнь 2009): 18–20.

«Когда на съемочной площадке появилось свободное место»: Педро Альмодовар. «Боль и слава», продюсерские заметки (2019), https://anttialanenfilmdiary.blogspot.com/2019/08/pedro-Almodóvar-dolor-y-gloria.html.

«Я никогда не жил в землянке»: Альмодовар. «Боль и слава».

3 марта 2017 года: в испанской фильмотеке открыт цикл «Весь март для Альмодовара», 03.03.2017: https://www.cultura.gob.es/actualidad/2017/03/20170301-almodovar.html.

«У меня были проблемы с Эусебио Понселой»: Фредрик Штраус, ред. «Альмодовар об Альмодоваре», пер. Ив Биньер (Лондон: Faber & Faber, 1996), 68–69.

Понсела попадает в «лучший или не-мир»: Педро Альмодовар. «Иван: Педро Альмодовар об Иване Сулуэте». Sight & Sound, 20 апреля 2020 года, https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/pedro-Almodóvar-on-ivan-zulueta.

«Это была своего рода свобода, образ жизни и поведения»: Алонсо Дюральде. «Педро Альмодовар о реальных страхах и страданиях, скрывающихся за Болью и славой». The Wrap,19 ноября 2019 года, https://www.thewrap.com/pedro-Almodóvar-pain-and-glory.

«одиночество вселенной»: Серен Кьеркегор. «Страх и трепет». Изд. и пер. Говард В. Хонг и Эдна Х. Хонг (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1983), 80.

Альмодовар вспоминал, как он начинал работу над сценарием, который превратился в фильм «Боль и слава»: Дюральд. «Страхи и страдания».

«Эта последовательность очень важна для меня»: Джун Томас. «Педро Альмодовар о том, почему его новый фильм – самый личный на сегодняшний день». Slate, 4 октября 2019, https:// slate.com/culture/2019/10/pain-and-glory-movie-pedro-Almodóvar-interview.html.

ходили слухи, что Педро Альмодовар планирует снять биографический фильм о Мине: Кристи Пучко. «Альмодовар сочиняет биографический фильм об итальянской поп-звезде Мине». Film Stage, 23 января 2011 года, https://thefilmstage.com/Almodóvar-composing-biopic-of-italian-pop-star-mina.

«величайшей белой певицей в мире»: «Величайшая белая певица в мире охотится за загадочным автором песен». Грамилано, 20 октября 2011 г. https://www.gramilano.com/2011/10/the-greatest-white-singer-in-the-world-hunts-for-mystery-songwriter.

«Come sinfonia»: Текст песни на сайте https://lyricstranslate.com/en/come-sinfonia-symphony.html.

«Что привлекло мое внимание в начале»: Антонио Бандерас, цитата из работы Джо Утичи «“Боль и слава”: Прочитайте Deadline, 20 декабря 2019 года, https://deadline.com/2019/12/pain-and-glory-script-pedro-Almodóvar-read-screenplay-1202815195.

«Боль и слава» – это, пожалуй, самый цельный фильм Альмодовара: Ману Янез Мурильо. «Рецензия: боль и слава», комментарий к фильму, 22 марта 2019 года, https://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory.

«принимает форму поиска восстановления прошлого»: Жак Лакан, Семинар Жака Лакана, книга 1, «Работы Фрейда по технике», 1953–1954, под ред. Жака Алена Миллера, пер. Джон Форрестер (Нью-Йорк: Нортон, 1988), стр. 12–13.

Сальвадор становится более человечным, безуспешно пытаясь стать более похожим на Бога: Роберто Мангабейра Унгер. «Мир и мы» (Лондон: Verso, 2024), 201.

«рискуя нигилизмом ради прозрения»: Унгер. «Мир», 28.

«Во времена мовиды свобода, которую мы ощущали, была чрезмерной»: Линн Хиршберг. «Искупитель». Журнал «Нью-Йорк Таймс», 5 сентября 2004 г., стр. 41–43.

Смит отмечает, что он предлагает «свой собственный список значимых контекстов»: Пол Джулиан Смит, «Саморазвитие Альмодовара», в соавторстве с Педро Альмодоваром, под ред. Марвина Д' Луго и Кэтлин М. Вернон (Malden, Массачусетс: Wiley, 2013), 23.

«грань между искусством и индустрией»: Смит. «Саморазвитие», 23.

Более поздние фильмы Альмодовара – «экстравагантно срежиссированы и окрашены искусством»: Смит. «Саморазвитие», 27.

роскошный бокс-сет: «Антология фильмов Педро Альмадовара», 17 Blu-ray + 1 DVD, Париж: TFI/Pathé, 2016.

«Мои фильмы более искренни, чем я сам в реальной жизни»: Хиршберг. «Искупитель», 43.

очень изящной мультимедийной инсталляции, посвященной его карьере: Педро Альмодовар: Инсталляция/Instalcion (Голливуд: Дельмонико, 2023).

«Корабль, на котором Тесей»: Плутарх. «Жизнь Тесея». Параллельные жизни, 23.1.

«Окно во двор», 1954, США, реж. Альфред Хичкок. – Прим. науч. ред.

Бернард Артур Оуэн Уильямс (1929–2003) – английский философ, крупнейший представитель моральной философии второй половины ХХ в. – Прим. науч. ред.

Жан Старобинский (1920–2019) – историк культуры, филолог, получивший мировое признание благодаря работам по истории литературы и истории идей, автор переведенных на русский язык книг «Чернила меланхолии», «Поэзия и знание» и других. – Прим. науч. ред.

Впервые термин автофикшен (автофикшн) предложил французский писатель Серж Дубровский в 1977 году в аннотации к своему роману «Сын», где назвал его «вымыслом абсолютно достоверных событий и фактов». Сегодня термин автофикшен применяют к кросс-жанровым произведениям, сочетающим элементы автобиографического повествования и художественного вымысла. – Прим. науч. ред.

Открытое произведение – концепция итальянского философа, ученого, писателя Умберто Эко, которая заключается в идее принципиальной открытости каждого произведения искусства – то есть допустимости бесконечного ряда его возможных прочтений, даже если художник стремится к однозначности и определенности высказывания. – Прим. науч. ред.

Мишель де Монтень (1533–1592) – французский писатель и философ эпохи Возрождения, чьи работы оказали огромное влияние на европейскую культуру. Автор сборника «Опыты» (1580), который считается первым произведением в жанре эссе. – Прим. науч. ред.

Совокупность сознания и бессознательного в человеке, которая представляет психику в целом (К. Г. Юнг).

Мигель де Унамуно (1864–1936) – философ и писатель баскского происхождения, автор книги «Житие Дон Кихота и Санчо» (1905), представляющую собой подробный философский комментарий к роману Сервантеса. – Прим. науч. ред.

Культурно-эстетическая категория, которая включает в себя клишированные произведения искусства серийного производства.

Салезианцы – представители католической монашеской конгрегации, основанной святым Иоанном Боско (Джованни Боско) в 1859 году. – Прим. науч. ред.

Мэтью Арнольд (1822–1888) – английский культуролог, поэт, автор собрания очерков «Культура и анархия» (1869), вызвавших широкие дебаты о культуре. – Прим. науч. ред.

Речь идет прежде всего об авторах журнала Cahiers du Cinema и Франсуа Трюффо, опубликовавшем в 1954 году нашумевшую статью-манифест «Об одной тенденции во французском кино». Журнал называл «авторами» только тех кинематографистов, которые выражали в фильмах свое мировоззрение, а не просто иллюстрировали готовые сценарии. – Прим. науч. ред.

Здесь и далее: Педро Альмодовар; интервью с Альмодоваром: Фредерик Стросс [пер. с фр. Маруси Климовой]. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007.

Уолт Уитмен (1819–1892) – американский поэт, публицист, реформатор американской поэзии, писавший свободным стихом. Первый сборник Уитмена «Листья травы» эпатировал современников нетипичным для поэтов вниманием к бытовым подробностям, городской повседневности, ненормативной речью. – Прим. науч. ред.

Колм Тойбин – ирландский писатель, журналист, литературный критик, лауреат престижной Дублинской литературной премии за роман «Мастер» (2004). – Прим. науч. ред.

Формат 8-миллиметровой кинопленки, запущенный в производство компанией Kodak в 1965 году. За счет уменьшения размеров перфорации и увеличения шага кадра обладает большей площадью кадра, а также большей детализацией в сравнении со стандартной 8-миллиметровой пленкой. Также Super 8 – формат легкой кинокамеры. Появление этой технологии дало толчок развитию любительского кино. – Прим. науч. ред.

«Падение Содома», 1975, Испания, реж. Педро Альмодовар . – Прим. науч. ред.

«Секс туда-сюда», 1977, Испания, реж. Педро Альмодовар . – Прим. науч. ред.

«Саломея», 1978, Испания, реж. Педро Альмодовар . – Прим. науч. ред.

«Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!», 1978, Испания, реж. Педро Альмодовар . – Прим. науч. ред.

Глэм-рок – жанр рок-музыки, для которого были характеры яркие образы исполнителей, театральная эффектность, использование макияжа и грима, а также музыкальная неоднородность, включающая элементы рок-н-ролла, тяжелого рока и эстрадной музыки. – Прим. науч. ред.

Зигги Стардаст – альтер-эго Дэвида Боуи, человекоподобный марсианин, прилетевший на Землю, чтобы спасти ее. Центральный персонаж альбома The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) . – Прим. науч. ред.

Роберт Деннис Крамб – американский художник-иллюстратор, карикатурист. Андеграундные комиксы Крамба и его коллег были особенно популярны в 70-х, они отличались изображением насилия, поэтому издавались либо самостоятельно, либо в мелких издательствах . – Прим. науч. ред.

«Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) – пародийный мюзикл Джима Шармена, изначально провалившийся в традиционном прокате и получивший крайне низкие оценки критиков. Впоследствии заработал огромную популярность благодаря ночным сеансам. Со временем зрители сформировали вокруг этого фильма ряд ритуалов – на показы они приходят в костюмах героев, выкрикивают реплики вместе с персонажами фильма, ругаются с ними, поливают друг друга водой и так далее. – Прим. науч. ред.

Фильм Джона Уотерса также получил статус культового. – Прим. науч. ред.

Популярное в испанском сленге 70–80-х слово, обозначающее совокупность явлений ночной уличной жизни с клубами, дискотеками, альтернативной модой и кино. – Прим. науч. ред.

Речь идет о книге The Pedro Almodóvar Archives Пола Дункана, на русском языке она не выходила. – Прим. науч. ред.

По большей части это фильмы ужасов, но есть и картины, снятые в других жанрах. Объединяет их одно: либо на съемках происходят какие-то драматические события, либо актеров, членов съемочной группы и порой даже зрителей преследует некий зловещий рок.

Речь идет о книге Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar Пола Джулиана Смита. – Прим. науч. ред.

Пессоа Ф. «Книга непокоя». Пер. с португ. – Ирина Фещенко-Скворцова. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2016. – Прим. науч. ред.

«Фанни и Александр», 1982, Швеция-Франция, Германи, реж. Ингмар Бергман . – Прим. науч. ред.

«Амаркорд», 1973, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини . – Прим. науч. ред.

Речь идет о фильме «Дурное воспитание», 2004, Испания, Бельгия, реж. Педро Альмодовар . – Прим. науч. ред.

Хуан Хосе Мильяс – испанский писатель и журналист. Работал в том числе в жанре гибридной микропрозы собственного изобретения, который называл «расстатья» (articuento, производное от articulo – статья и cuento – рассказ). «Расстатьи» Мильяса представляли собой произведения длиной 300–350 слов, сочетающие в себе элементы рассказа и аналитической газетной колонки. – Прим. науч. ред.

Онейрический (от греч. ὄνειρος – сновидение) – относящийся к сновидениям.

Съемка с крана (crane shot) – техника съемки в движении камерой, установленной на студийном кране. Может использоваться для повышения динамичности и выразительности сцен за счет ракурсов и переходов между сценами, для панорамных съемок. – Прим. науч. ред.

Ритм фламенко.

Уорхол Э. «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)». [Пер. с англ. Г. Северской]. – М.: Аронов, 2002.

Кристофер Рив (1952–2004) – американский актер и режиссер, лауреат премий «Эмми», BAFTA и Премии Гильдии режиссеров США, наиболее известен по роли Супермена в одноименной серии фильмов. – Прим. науч. ред.

Нелл Кэмпбелл (род. 1953) – австралийская актриса и певица. Литтл Нелл – ее сценический псевдоним.

Итальянские комиксы для взрослых.

«Белый шейх» (1952) – второй полнометражный фильм Феллини. – Прим. науч. ред.

«Правдивое кино» – термин, обозначающий экспериментальное направление в киноиндустрии Франции, связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа.

Йонас Мекас (1922–2019) – американский и литовский поэт, кинокритик, кинорежиссер, самостоятельно выпустил несколько десятков экспериментальных фильмов в форме дневников, снятых на ручную камеру. Считался одной из ключевых фигур американского киноавангарда. – Прим. науч. ред.

Вообще, movida – в первую очередь культурное движение, которое появилось в Испании после падения режима Франко и просуществовало не очень долго.

Арт-студия Энди Уорхола в Нью-Йорке.

Эдит Минтерн Седжвик (1943–1971) – американская актриса, фотомодель, светская львица, известная по ролям в экспериментальных картинах Уорхола. – Прим. науч. ред.

Анита Лус (1888–1981) – американская писательница, автор комического романа «Джентльмены предпочитают блондинок», который лег в основу одноименного фильма Ховарда Хоукса 1953 года. – Прим. науч. ред.

«Апокалипсис сегодня» (1979) – фильм Фрэнсиса Форда Копполы, обладатель главной награды Каннского кинофестиваля (1979) . – Прим. науч. ред.

Оливье Ассайас – французский кинорежиссер и сценарист, обладатель награды Каннского фестиваля за лучшую режиссуру («Персональный покупатель», 2016) . – Прим. науч. ред.

«Что-то в воздухе» (2012) – фильм Оливье Ассайаса, приз за лучший сценарий Венецианского кинофестиваля (2012) . – Прим. науч. ред.

«Искусственный разум» (2001)

«Кожа, в которой я живу» (2011)

«Амистад» (1997)

«Линкольн» (2012)

«Летом любви» называют культурный, социальный и политический феномен лета 1967 года, когда сотни тысяч людей, в основном представителей богемной контркультуры, собрались в Сан-Франциско и других близлежащих городах. Есть мнения, что «лето любви» завершило трансформацию бит-поколения в субкультуру хиппи, во всяком случае, именно тогда она заявила о себе в полный голос. – Прим. науч. ред.

«Близкие контакты третьей степени» (1977).

«Буря и натиск» – литературное движение, возникшее в Германии во второй половине XVII века. Характеризуется отказом от рационализма в пользу эмоциональности, чувств и страстей. К этому направлению относят эпистолярный роман Гете «Страдания юного Вертера» (1774). – Прим. науч. ред.

«Челюсти» (1975, реж. Стивен Спилберг) – суперхит проката, собравший по всему миру около 470 миллионов долларов при бюджете 7 миллионов. Именно благодаря этому фильму в обиход вошло понятие «летний блокбастер». – Прим. науч. ред.

Платон. «Федр». Пер. С. А. Жебелева.

«Лабиринт страстей» (1982).

«За что мне это?» (1984).

«Матадор» (1986).

Жорж Батай (1897–1962) – французский философ, социолог, писатель, теоретик искусства, автор книги «История эротизма». Его труды повлияли на развитие современной философии и теории литературы. – Прим. науч. ред.

Название финальной сцены оперы «Тристан и Изольда», в которой Тристан умирает на руках возлюбленной, давший начало термину «либестод».

Театр абсурда – направление в европейской драматургии и театре, для которого характерны разрушение причинных связей, драматическая непоследовательность, неопределенность места и действия, кажущаяся бессмысленность диалогов. – Прим. науч. ред.

Андре Бретон (1896–1966) – французский писатель, поэт, основоположник и теоретик сюрреализма – направления в культуре авангардизма, творчески-философской концепции, объединившей художников, литераторов, поэтов. Источником и методом творчества сюрреалисты считали сновидения, галлюцинации, гипнотические состояния. – Прим. науч. ред.

Эрик Сати (1866–1925) – французский композитор и пианист, оказавший огромное влияние на музыку первой половины XX века, родоначальник минимализма, примитивизма и еще нескольких музыкальных течений. – Прим. науч. ред.

Дариюс Мийо (1892–1974) – французский композитор, дирижер, музыкальный критик. – Прим. науч. ред.

Ман Рэй (Эммануэль Радницкий, 1890–1976) – французский и американский художник, кинорежиссер, фотограф. – Прим. науч. ред.

«Кровь поэта» – фильм Жана Кокто 1932 года. – Прим. науч. ред.

«Человеческий голос» – фильм Педро Альмодовара 2020 года. – Прим. науч. ред.

Пьеса Жана Кокто «Человеческий голос» была написана в 1928 году, впервые поставлена в 1930 году. – Прим. науч. ред.

«Телефон пополам» – фильм Майкла Гордона 1959 года. – Прим. науч. ред.

Ральф Уолдо Эмерсон (1803–1882) – американский эссеист, философ, поэт, общественный деятель. – Прим. науч. ред.

Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930) – английский писатель, эссеист, поэт. Автор известного романа «Любовник леди Чаттерлей» (1928). – Прим. науч. ред.

Иеремия Бентам (1748–1832) – английский философ-моралист, критик теории общественного договора Руссо и родоначальник современного утилитаризма, первым оформившим его в виде моральной системы. – Прим. науч. ред.

«Теории прибавочной стоимости (IV том «Капитала»)». К. Маркс. Государственное издательство политической литературы, Москва, 1955. – Прим. науч. ред.

«Кика» – фильм Пабло Альмодовара 1993 года. – Прим. науч. ред.

Джуна Барнс (1892–1982) – американская писательница, художник-иллюстратор, видная фигура первого поколения англоязычных модернистов. – Прим. науч. ред.

Вирджиния Вульф (1882–1941) – английская писательница, литературный критик, ведущая фигура литературы модернизма. – Прим. науч. ред.

Эдит Уортон (1862–1937) – американская писательница, первая женщина, удостоенная престижной Пулитцеровской премии . – Прим. науч. ред.

Исак Динесен – псевдоним датской писательницы Карен Бликсен (1885–1962), использовавшийся для англоязычных публикаций. – Прим. науч. ред.

«Леди из Шанхая» – фильм Орсона Уэллса 1947 года. – Прим. науч. ред.

Имеется в виду композиция Someone to Watch Over Me из мюзикла Oh, Kay! на музыку Джоржа Гершвина и текст Айры Гершвина. – Прим. науч. ред.

Генри Дэвид Торо (1817–1862) – американский писатель, философ, публицист, натуралист, друг и ученик Ральфа Уолдо Эмерсона, автор книги «Уолден, или Жизнь в лесу» . – Прим. науч. ред.

Джон Дьюи (1859–1952) – американский философ, педагог и реформатор школьного образования, оказавший огромное влияние на способы педагогического мышления в XX веке . – Прим. науч. ред.

«Великолепие Амберсонов» (1942) – полнометражный фильм Орсона Уэллса, сокращенный и перемонтированный кинокомпанией RKO Radio Pictures без согласия автора. – Прим. науч. ред.

Дуглас Сирк (1897–1987) – немецкий и американский кинорежиссер, чьи красочные мелодрамы 1950-х пользовались огромным успехом. – Прим. науч. ред.

Технология получения цветного кинематографического или фотографического изображения, изобретенная в 1917 году Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком.

«Слова, написанные на ветру» – фильм Дугласа Сирка 1956 года. Он рассказывал о визуальном стиле картины, которая выглядела как яркая открытка: «Я использовал линзы с глубоким фокусом, которые придают резкость объектам и как бы эмалированную, твердую поверхность цветам». – Прим. науч. ред.

«Красная пустыня» – фильм Микеланджело Антониони 1964 года. – Прим. науч. ред.

Отто Премингер (1905–1986) – австро-американский кинорежиссер, работавший во многих жанрах – нуара, мюзикла, эпической драмы. Автор известных картин «Лора» (1944), «Анатомия убийства» (1959). – Прим. науч. ред.

«Седьмое путешествие Синдбада», 1958, США, реж. Нэйтан Юран. – Прим. науч. ред.

Генри Перселл (ок. 1659–1695) – английский композитор эпохи барокко, автор знаменитой оперы «Дидона и Эней» (1689). – Прим. науч. ред.

Арнольд Шенберг (1874–1951) – австрийский и американский композитор, один из крупнейших музыкальных педагогов XX века, основатель новой венской школы. – Прим. науч. ред.

Сэмюэл Барбер (1910–1981) – американский композитор, музыковед, лауреат Пулитцеровской премии. – Прим. науч. ред.

Марсель Карне (1906–1996) – французский кинорежиссер, мастер поэтического реализма, автор известных фильмов «Набережная туманов» (1938), «Дети райка» (1945) . – Прим. науч. ред.

Морис Жобер (1900–1940) – французский композитор, автор музыки к шедеврам поэтического реализма – «Аталанта» Жана Виго (1934), упомянутым фильмам Марселя Карне. – Прим. науч. ред.

Збигнев Прайснер (род. 1955) – польский композитор, известный в первую очеред по работе с Кшиштофом Кесьлевским. – Прим. науч. ред.

Анджело Бадаламенти (1937–2022) – американский пианист и композитор, автор музыки к сериалу «Твин Пикс» (1990), фильмам «Малхолланд Драйв» (2001), «Шоссе в никуда» (1997) и другим картинам Дэвида Линча. – Прим. науч. ред.

Джонни Гринвуд (род. 1971) – британский музыкант и композитор, гитарист группы Radiohead, автор саундтрека к фильмам Пола Томаса Андерсона. – Прим. науч. ред.

Джозеф фон Штернберг (1894–1969) – американский кинорежиссер австрийского происхождения, сценарист и композитор, автор фильмов с Марлен Дитрих «Голубой ангел» (1930), «Шанхайский экспресс» (1932) и других. – Прим. науч. ред.

«Дорога», 1954, Италия, реж. Федерико Феллини. – Прим. науч. ред.

Речь об итальянской актрисе Анне Маньяни. – Прим. науч. ред.

«Подглядывающий», 1960, Великобритания, реж. Майкл Пауэлл – фильм ужасов, со скандалом снятый с проката в Великобритании из-за крайне негативных отзывов зрителей и критиков и фактически уничтоживший карьеру режиссера. – Прим. науч. ред.

«Бытие и ничто» (1943) – философское эссе Жан-Поля Сартра, его основополагающий труд. – Прим. науч. ред.

«8 с половиной», 1963, Италия, Франция, реж. Федерико Феллини. – Прим. науч. ред.

Речь идет о фильме «Стромболи, земля Божья», 1950, Италия, США, реж. Роберто Росселлини. – Прим. науч. ред.

«Путешествие в Италию», 1954, Италия, Франция, реж. Роберто Росселлини. – Прим. науч. ред.

«Персона», 1966, Швеция, реж. Ингмар Бергман . – Прим. науч. ред.

Рут Барбара Ренделл (1930–2015) – британская писательница, работавшая в жанре детектива и триллера, автор более 60 романов, многие из которых пользовались популярностью. Фильм Педро Альмодовара «Живая плоть» (1997) снят по мотивам ее одноименного романа. – Прим. науч. ред.

Цитируется поэма Уолта Уитмена «Песня о себе».

Испанская фильмотека – учреждение Министерства культуры Испании, занимающееся изучением, восстановлением и сохранением кинематографического наследия Испании. – Прим. науч. ред.

Серен Кьеркегор (1813–1855) – философ, поэт, религиозный писатель, труды которого оказали влияние на многие философские течения XX века. – Прим. науч. ред.

Жан Мари Эмиль Лакан (1901–1981) – французский психоаналитик, философ, повлиявший на визуальную культуру XX века. – Прим. науч. ред.

Пьер Бурдье (1930–2002) – французский социолог, философ и публицист, один из наиболее влиятельных социологов XX века. – Прим. науч. ред.

«Прогулки одинокого мечтателя» (1778) – философское эссе Жан-Жака Руссо, включающая размышления автора о природе, людях и себе. – Прим. науч. ред.

Макс Офюльс (1902–1957) – немецкий кинорежиссер, в разные годы работавший в Европе и Голливуде. Автор самого дорого европейского фильма своего времени «Лола Монтес» (1955), провалившегося в прокате, но высоко оцененного критиками журнала Cahiers du Cinema. – Прим. науч. ред.

Брутализм – архитектурный стиль, характеризующийся использованием некрашеного и неотделанного бетона; массивных форм. Для зданий в стиле брутализма характерны явно различимые строительные структуры и инженерные системы; недорогие современные материалы массового производства. Кроме того, объекты должны выполнять социальные задачи: служить жильем для тысяч людей, поддерживать экономическое равенство, создавать связи между людьми и формировать крепкие сообщества.

Автор имеет в виду схожесть названий «Параллельные матери» и «Параллельные жизни» – именно под таким названием в этом издании фигурирует книга, издаваемая на русском языке как «Сравнительные жизнеописания». – Прим. науч. ред.

Гезамткунстверк – творческая концепция единения искусств, в основе которой лежит идея взаимодействия элементов различных видов искусства в рамках одного произведения. Термин появился в немецкой философии эпохи романтизма. – Прим. науч. ред.