Три сборника поэзии и прозы Ива Бонфуа (1923–2016), представленные на русском языке в этом томе, вышли из печати в 2010-х: «Настоящее мгновение» и «Дигамма» в 2011 и 2012 годах, а «Вместе дальше» — в апреле 2016 года; этот сборник, как и автобиографическая повесть «Красный шарф», изданная тогда же, был последней прижизненной публикацией автора, умершего спустя два месяца. Во всех его поздних книгах есть произведения, написанные под знаком близящейся смерти, но в целом они, даже поэма-завещание «Вместе дальше» или цикл «Большая Медведица», где сознание балансирует между бытием и небытием, далеки от меланхолии или резиньяции; Бонфуа сохраняет верность темам, которые интересовали его на протяжении многих лет. Основной круг этих тем: внутренняя противоречивость языка, приоткрывающего и в то же время искажающего реальность, неполнота любых образов и знаков, ложь и истина воображения, обманчивость воспоминаний, поэзия как средство преодоления разломов, порождаемых языком и понятийным мышлением. Поэзия и язык, память и забвение, слово и молчание — полюсы, ориентирующие мысль автора, и читатель почти всегда ясно ощущает эту рефлексию. Важно, однако, что она служит лишь фоном восприятия для его стихотворений и рассказов, которые, несмотря на более или менее явную связь с суждениями Бонфуа о поэзии и ее месте в мире, нигде не соскальзывают в верифицированный эссеизм, включая и случаи самореферентности, когда произведение посвящено поэзии как таковой, не становятся «бесплодной декларацией о намерениях» (упрек в адрес Малларме, высказанный Бонфуа в одном из интервью), не утрачивают качеств живого художественного акта, диктуемого личным опытом и напряженным сознанием конечности человеческого существования.

Бонфуа убежден, что поэзия может сохранять эти качества лишь благодаря постоянной борьбе против понятийного мышления, выхватывающего из объектов частичные, усеченные аспекты и затем связывающего их в логические цепочки; иначе говоря — что она призвана сражаться со словесными конструкциями, которые, обманывая нас иллюзорным жизнеподобием, уводят от этого сознания, тем самым отчуждая от мира, от других людей и в конце концов от самих себя. Лишь эта борьба делает слова поэта проводниками присутствия — термин, который Бонфуа почти полностью освобождает от теологических коннотаций, обозначая таким образом скрытый в любом живом или неживом объекте неанализируемый, неразложимый бытийный избыток, ускользающий от хватки языка. В одном из своих многочисленных эссе он иллюстрирует его смысл простым примером: «Роза ботаника находится в учебном пособии рядом с шиповником, ее родственником, и сохранит это положение навсегда. А в своем экзистенциальном качестве роза соседствует, причем лишь считаные дни, с несколькими тюльпанами и, кроме того, со старой стеной и фонтаном в каком-то конкретном парке, только там. Вот чем была вещь, когда понятие выделило один из ее аспектов: она была реальностью, которую нам не дано видеть дважды. — Я буду называть этот способ бытия присутствием. Ясно, что совокупность таких присутствий и их исчезновение, то есть совокупность отсутствий, образует вселенную, внутри которой мы живем и определяем свою судьбу». Присутствие, как и человек, конечно: оно локализовано в пространстве и времени и подвластно случаю; понятие внепространственно, вневременно и неколебимо. Из расхождения между понятием и присутствием следует, что «понятийный дискурс никогда не сможет постигнуть изнутри экзистенциальную реальность, в которой существуем мы с вами».

Почему именно поэзия способна сбрасывать оковы понятий? Потому что эта форма речи наиболее чутка к звуковой стороне слова, которую мы воспринимаем в ее простой фактичности, помимо скрестившихся в нем сигнификаций. То, что напоминает о реальности, превосходящей слова, парадоксальным образом рождается из слов. «Звучание слова сохраняет в речевом потоке ту реальность, которую рассеивает язык. Когда поэзия использует слова на основе их звучания, у понятий появляется соперник, их власть ослабевает, завеса, наброшенная ими на реальность, разрывается или истончается». В сущности, поэзия питается нерационализуемыми корнями речи, возвращающими ей бездонность предметов, о которых мы говорим.

Эти рассуждения могли бы, в свою очередь, остаться понятийными построениями, не имеющими практических следствий, если бы поэт абсолютизировал собственные словесные формулы и не отдавал себе отчет в хрупкости медиума, каким они служат для присутствия. Показательно, что Бонфуа признает стихотворение «истинно прекрасным даром», приносимым бытию, лишь тогда, когда оно схоже с вянущим букетом (см. сонет «Тебе мои стихи…»). На тематическом уровне этой установке отвечает повышенное, пристальное внимание к моментам возникновения и исчезновения, переходам между состояниями существования и несуществования, между определенностью и неопределенностью, между близким «здесь», которое тем не менее постоянно ускользает, и отдаленным «не-здесь», «там», постоянно сливающимся с «здесь». Эти пограничные ситуации, когда что-то появляется и исчезает, вспыхивает и гаснет, приближается и отступает, когда формы вещей не то складываются, не то разрушаются, когда нельзя понять, выходит ли из темноты свет или, напротив, темнота этот свет поглощает («начинается день или спускается ночь»), когда почти завязавшаяся связь рвется («того, что могло случиться, не будет»), когда слово колеблется на грани звука и молчания («нерешительность стрижа», который «на мгновенье завис среди криков других стрижей»), когда бесконечная красота мира лишь усиливает тревогу, рождаемую постоянно тяготеющей над ним угрозой, и т. п. — излюбленный предмет поэзии Бонфуа. Понятно, что такая поэзия наводит объектив на летучее «настоящее мгновение» (во французском языке связь la présence и l’heure présente совершенно прозрачна), которое не может наделить нашу речь гарантиями всеобъемлющего мифа, а лишь вселяет в нее надежду на понимание другим человеком — только бы образ, ненадежно вмещенный словами, наполнял этого другого таким же ощущением целостности бытия, какое испытал сам говорящий. Недаром Бонфуа в другом эссе называет присутствие «отношением, которое бытие, акт бытия устанавливает с воспринимающим сознанием, если это сознание умеет раскрыться перед ним, чтобы откликнуться на его требование или принять его дар». В сущности, реальность — эта, как он говорит, «материальная бездна» — интересует его не сама по себе, а тем, как она переживается человеческими существами; для него важны счастливые моменты единого восприятия нами самых важных, «основных» слов, обозначающих прежде всего природные стихии и другие фундаментальные реалии, те мгновения, когда из этого переживания рождается общность, помогающая нам, возможно, двигаться к лучшему будущему. Этим отчасти объясняется очищенный, аскетичный словарь Бонфуа, сравнительная узость лексического луча, которым его поэзия ощупывает мир.

Иногда в творчестве Бонфуа усматривают неоклассические тенденции: оценка, подкрепленная его «упоминательной клавиатурой» — переосмысленными античными или библейскими образами (обездоленная Церера-Земля, разлученные Амур и Психея, изгнанные из рая Адам и Ева и т. д.), а также отсылками к литературе и изобразительному искусству, иногда — прямым или косвенным цитированием философов и поэтов прошлого. Может возникнуть впечатление, что этот автор намеренно отстраняется от современности, замыкая свою поэзию в условных декорациях. Между тем современность в его стихах дает о себе знать вполне ощутимо — правда, не наружными приметами, действительно оттесненными на задний план, и не актуальными повестками (политической, экологической, гендерной, миграционной и т. п., находящими, впрочем, отражение в его эссе и интервью), а тревожными размышлениями о судьбе человеческой речи, которая в XX–XXI веках подвергается губительным атакам. Ставки в этой борьбе, как и роль, отведенную в ней поэзии, Бонфуа считает очень высокими. Именно поэзия, по его убеждению, призвана восстанавливать связь слов «с полнотой их референтов», которую игнорируют идеологические системы любого — секулярного или религиозного — толка. В XX веке, пишет он в предисловии к сборнику эссе «Век, когда слово хотели убить», такую систему построили нацисты: впервые в истории они задались целью не просто «быстро и жестоко убивать людей», но и «продемонстрировать смехотворность всего, что превышает примитивные инстинкты, лишить привычного значения предметы и образы, которые в силу долгого процесса, отразившегося в словах, превращали видимый мир в общее, разделяемое с другими место жительства, столкнуть людей в предельное отчаяние, чтобы они и думать забыли о надежде, этой основе жизни». Идеологи и их сторонники всегда хотят быть единоличными повелителями слова, ненавидят сомневающихся и стремятся прежде всего не дать им говорить. Их цель — подмена мышления повторением набора стереотипов, низводящего и людей, и вещи до состояния измеримых объектов. «Размышления о человеческой речи, ее истоках и будущем, ей необходимом, — самое важное в нашем XXI веке, рискующем забыть предыдущее столетие… Если глубина слов не окостенела, они подрывают идеологию, они помогают речи взмывать ввысь». Поэзия и есть речь в самой своей сути, реализующая нашу потребность «вернуть отнятый избыток каждому слову… Причина волнения, овладевающего нами при слушании некоторых стихов, — не чувство, которое они выражают, не желание, которое они мечтают удовлетворить, не мысль, для которой они нашли блестящую формулировку, а то, что затрагивает нас гораздо глубже, — встреча с внеязыковой реальностью, с бесконечностью, живущей… в любом, малейшем предмете, с абсолютной ценностью, какую он приобретает в наших глазах благодаря этой бесконечности, — ведь и та и другая указывают на всеобщее единство, дробящееся в обычной языковой практике». Поэзия — это упрямая надежда, «память о Едином», хранимая, вопреки всему, языками, преграждающими подступы к этой памяти.

Отождествление поэзии с надеждой, о котором Бонфуа впервые писал в 1950-х годах в программном эссе «Дело и место поэзии», приобретает для него, пожалуй, еще большее значение в старости — впечатляющим подтверждением, в частности, могут служить финальные строки написанной спустя полвека с лишним поэмы «Настоящее мгновение». Интуиция, которой всегда следовал этот автор, в сущности проста: она заключается в том, что труд поэта, в полной мере раскрывая потенциал слов — в первую очередь «основных», но не только их, — уточняет и проясняет контуры «разделяемогос другими места жительства». Такая поэзия предполагает трезвость, антинарциссичность взгляда, не искажаемого соблазнами тотализующей мифологизации мира или собственной судьбы. Нельзя сказать, что Бонфуа полностью выносит за рамки своего творчества личную биографию, но ее наружная канва сведена к скромному минимуму. Места, оставившие наиболее глубокий отпечаток в его памяти, фрагменты личного земного рая — Вальсент зрелых лет, Тур и Туарак детства, Варбенде старости, — упоминаются с благодарным восхищением, но в этих пейзажах при всем их очаровании нет ничего экзотичного, как и в жизненных событиях, для которых они служат фоном; не отличаются какими-либо яркими, экстраординарными чертами и человеческие фигуры, появляющиеся на страницах его книг, — отец, мать, любимая женщина, ребенок, учителя и друзья. Единство и стройность пространства, выстраиваемого стихами и прозой Бонфуа, обеспечивается не элементами жизненной фабулы, которые неизбежно уводили бы к «грезам о себе», а единством мысли, питающейся не только самим делом поэзии, но и другой его практической деятельностью разного рода: это, условно говоря, «занятия философией», «занятия переводом» (прежде всего драматургии и поэзии Шекспира) и «занятия историей искусства».

В то же время последовательность и связность художественного мира Бонфуа — как говорил сам поэт в одном из интервью, он «копает в одном и том же месте», — вовсе не означают его однородности, монотонности. Разнообразие этому миру придает среди прочего варьирование жанровых форм: от небольших стихотворений (в последние годы Бонфуа особенно часто использует свободный аналог сонета) до пространных, развернутых стихотворных медитаций (две такие поэмы вошли в наше собрание); от коротких прозаических текстов, которые за неимением лучшего термина можно назвать стихотворениями в прозе, до более объемных «привидевшихся рассказов», récits en rêve, как их называет автор. Впрочем, границы между ними, особенно в прозе, размыты, проницаемы; кроме того, одни и те же мотивы переходят из стихов в прозу и наоборот. Все эти формы представлены в настоящей книге.

Наряду с пояснениями упоминаемых имен и реалии, указаниями на происхождение цитат, переводом немногочисленных иноязычных вкраплении во французский текст, отсылками к «параллельным местам» (как в публикуемых сборниках, так и в других произведениях автора), этот раздел включает некоторые элементы интерпретации, облегчающей или уточняющей понимание текста. Примечания последнего рода по большей части опираются на эссе и интервью самого Ива Бонфуа, а также на работы критиков, писавших о его творчестве. Поскольку речь не идет о научном исследовании, источники не всегда цитируются с точными ссылками. Основные использованные материалы: Yves Bonnefoy, L’Inachevable. Entretiens sur la poésie 1990–2010, Albin Michel, 2010; L’Inachevé, Entretiens sur la poésie 2003–2016, Albin Michel, 2021; Le poète et «le flot mouvant des multitudes», BNF, 2003; Poésie et dialogue, Presses Universitaires de Strasbourg, 2013 (в этом объемном фестшрифте, посвященном 90-летию Бонфуа, особенно интересны статьи: Michael Sheringam, L’heure présente: invocation, amitié, ressourcement, p. 35–54; Patrick Née, Psyché aujourd’hui, p. 117–134; Michèle Finck, Yves Bonnefoy et Mahler…, p. 487–500; Livane Pinet-Thélot, Hamlet, père & fils, p. 223–230; Pascale Drouet, L’Heure présente et Hamlet: dialoguer, dialoguer encore avec Shakespeare, p. 231–246), a также: Patrick Née, Rature contre censure, в: Visages de la poésie au XX^e siècle, Presses Universitaires de Nancy, 2012, p. 151–183; Patrick Labarthe, L’archéologie du Désordre, в: Europe, n° 1067, mars 2018, p. 137–155; Stéphanie Roesler, Yves Bonnefoy et Hamlet: thèse de doctorat…, Montréal, 2009. Были учтены также статьи и примечания переводчиков Ива Бонфуа на английский язык в книгах: Yves Bonnefoy, The Present Hour, Seagull Books, 2020; The Digamma, Seagull Books, 2014; Together still, Seagull Books, 2017. Для русского читателя введением в творчество автора может служить предисловие к книге: Ив Бонфуа, Выгнутые доски. Длинный якорный канат. СПб.: Наука, 2012; там же даны ссылки на другие источники. Суждения самого писателя о поэзии и ее месте в современном мире можно найти в некоторых эссе из книги: Ив Бонфуа, Век, когда слово хотели убить, М.: Новое литературное обозрение, 2016 (далее: Б-2012 и Б-2016).

Приношу глубокую благодарность Патрику Не (Patrick Née), чьи статьи и книги были для меня особенно полезны; кроме того, Патрик позволил мне использовать его неопубликованные комментарии из полного собрания стихотворений Ива Бонфуа, которое он вместе с другими учеными подготовил в настоящее время к изданию в Bibliothèque de la Pléiade; эта книга должна выйти из печати в 2023 году[177], к столетию со дня рождения писателя. Я признателен также Оливье Кашлеру (Olivier Kaehler), с которым обсуждал некоторые места оригинала.

Нетрудно перечислить авторов, которых переводил Марк Гринберг: Пауль Целан, Андре Бретон, Филипп Жакоте, Луи-Рене Дефоре, Ив Бонфуа, Роберто Муссапи, Жан Старобинский, Луи Альтюссер, Жан Эпштейн, Мари-Жозе Мондзен, Ральф Дарендорф, Даниэль Арасс. Список неполный, но упущений в нем немного, и даже если дополнить его указанием переведенных произведений, он все равно выйдет недлинным. Но в нем три языка: немецкий, французский, итальянский (а были еще и английский, и новогреческий), не говоря уж о том, что большинство упомянутых авторов, будь они поэтами, эссеистами или учеными, являются создателями собственных языков, один труднее другого. Случайных имен в этом списке нет, несмотря на то что Марку доводилось переводить не по собственной инициативе, а по заказу, знакомясь с языком или знанием, которые до того не входили в круг его интеллектуальных интересов. Кажется, Марк никогда не переводил только текст, «по такому-то изданию», как принято говорить: подлинником, с которым он работал, всякий раз было нечто большее — собственно, человек, неизменно идущий вглубь неизведанного, как бы учащийся говорить в диалоге с ним, его собеседником. Во всех его переводах ощутим голос, даже два голоса — автора и его, и только потом, вместе с этими голосами, письмо. (Характерна в этом отношении одна из последних переводческих работ Марка — «Рассказы о живописи» Даниэля Арасса, одного из тех самых новых для него, совсем незнакомых ему до этого авторов, чью речь — книга составлена из расшифровок радиопрограмм — он, однако, счел необходимым восстановить по звукозаписям, заметив, что сами французские издатели существенно ее исказили.) Среди его переводческих знакомств есть как минимум три особенно близких и глубоких, выходящих за пределы книг — в жизнь, и ставших в полном смысле слова знакомством русского языка и его носителей, читателей, с авторами. Это Луи-Рене Дефоре, Роберто Муссапи и Ив Бонфуа, которых Марк с разной степенью полноты, но с равным блеском представил в России. Все трое — современные поэты и писатели из числа самых значительных для своей эпохи и своих стран. Из Дефоре Марк перевел две книги стихов и прозы, из Муссапи — тоненький поэтический сборник, из Бонфуа — по-настоящему много, целый корпус текстов, отражающий все стороны творчества этого автора: стихи, прозу, эссеистику. Их диалог длился около трех десятилетий, с 1990-х годов, когда вышли в свет первые переводы Бонфуа на русский. В статьях, включенных в две книги (Избранное. 1975–998. М.: Carte Blanche, 2000; Выгнутые доски. Длинный якорный канат. СПб.: Наука, 2011), Марк сжато, но вместе с тем глубоко и точно характеризует поэтику своего автора на материале вошедших в них произведений. В настоящем издании он продолжает свои размышления, предваряя и комментируя перевод трех сборников, опубликованных Бонфуа незадолго до смерти. Эта работа длилась несколько последних лет жизни Марка: он хотел, чтобы книга вышла в 2023 году, когда исполнилось сто лет со дня рождения французского поэта. К счастью, ему удалось завершить подготовку текста, который воспроизводится здесь без каких-либо доработок и изменений.

Циклы сонетов «Вычеркивая больше» и «Об Амуре и Психее» впервые были изданы небольшой отдельной книгой: Yves Bonnefoy, Raturer outre, suivi de Soient Amour et Psyché, Galilée, 2009, сопровождавшейся краткой вступительной ремаркой, которая при переизданиях циклов в составе сборника «Настоящее мгновение» была перемещена в конец и включена в состав библиографической справки. Вот этот текст.

Комментарии к отдельным стихотворениям цикла «Вычеркивая больше» призваны конкретизировать представление о «других слоях смысла», упомянутых автором; поэтому стоит предварить их несколькими словами о биографической основе образа его отца, вокруг которого строится начальная часть этого цикла.

Жизнь Эли Бонфуа (1888–1936), молчаливого, замкнутого человека, работавшего кузнецом в железнодорожных ремонтных мастерских, оборвалась рано, когда будущему поэту было всего 13 лет. Память об отце и его смерти, связанные с нею переживания отразились в некоторых рассказах Бонфуа, а затем и в его поздней поэзии. В предисловии к альбому фотографий заброшенных заводских цехов, которое Бонфуа написал по просьбе авторов, он признавался: «…мне запомнились и мастерские, и железнодорожные депо. Более того, эти воспоминания стали одним из основных слагаемых, основных источников моей памяти и даже, возможно, одним из сильнейших импульсов, побуждающих меня писать, — ведь, как мне теперь думается, я пишу для того, чтобы дать слово моему отцу, который не умел говорить. Когда я болел корью, ангиной, он приходил ко мне и садился у моей постели, но сидел молча, не говоря ни слова. Я не забыл эти моменты, я часто их вспоминаю» (Thierry Cardon et Michel Diaz, Atelier des silences, Saint-Claude-de-Diray, Jacques Hesse éd., 1997, II, p 11; тот же текст в книге: Dans un débris de miroir, Paris, Galilée, 2006, p. 95–96). Позже, в беседе со своим переводчиком, назвавшим стиль некоторых стихотворений цикла «безыскусным», Бонфуа отчасти согласился с ним, причем эту «тягу к разговорной речи» он объяснил «неосуществимым желанием говорить прямо и просто с тем, кто не говорил» (L’Inachevé, р. 229–230).

Стихотворения, посвященные отцу, — парадоксальные акты любви, попытки извлечь из бессловесности и безвестности человека, умершего давно, более шестидесяти лет назад. Эти попытки заведомо обречены на неудачу, такими признает их и автор. В то же время они позволяют ему раз за разом возвращаться к любимым мотивам, проблематизируя саму категорию образа, с одной стороны, а с другой — испытывая способность поэзии на мгновение восстанавливать утраченную целостность, латать «непоправимые разрывы». Фигура отца, кажется, по определению воплощает и глубокую близость с сыном, и не менее глубокое отчуждение от него, и воспоминания о собственном отце помогают Бонфуа исследовать через отношение «отец — сын» более широкую, общую ситуацию взаимодействия с другим, включая и «другого в себе». Важно также, что в образ человека на пороге смерти при этом может проецироваться не только фигура отца, которому сын пытается так или иначе «дать слово», но и фигура самого автора — старого поэта, чья жизнь в момент написания стихов близится к концу. Иногда эти две фигуры сливаются до неразличимости.

До чего же убог этот снимок! — на старой чернобелой фотографии, раскрашенной деревенским фотографом, изображен отец поэта; этот частный пример, по-видимому, иллюстрирует общую проблему художественной семиологии, как ее понимает Бонфуа, — противоречивые отношения образа и присутствия, которые он обычно ставит под вопрос. Тем самым фраза, открывающая стихотворение и книгу, получает более широкое значение.

вон тот смотрит на другого — незадолго до смерти автор сказал одному из комментаторов тома его поэзии в «Библиотеке Плеяды», что испуганный взгляд принадлежит ему самому, в то время примерно пятнадцатилетнему подростку, а «другим», на которого он смотрел, был его родственник. Здесь, разумеется, значимо не это конкретное обстоятельство, а «странный цветок», которым оборачивается старая фотография; свойство бытия, неотделимого от наших отношений с другими людьми, «расти где пришлось».

А смерти / Наши метафоры уже не нужны — метафорам, подменяющим своей иллюзорной бесконечностью бесконечность реальности, здесь закономерно противопоставлена смертная природа человека — предельная истина существования. Неизбежное искажение реальности в ходе воспоминания, упомянутое в предыдущем терцете, образует здесь параллель к оскудению реальности в метафоре, которая соединяет лишь обособленные аспекты вещей, не столько облегчая, сколько затрудняя доступ к любому целостному объекту. Примечательно, что в своих теоретических построениях автор сдержанно и даже критически высказывается о метафоре как художественном средстве. Например, в эссе «Кафка и поэзия» он пишет: «В целом, вопреки распространенному мнению, слишком легко принятому на веру, метафору нельзя считать подругой поэзии. Чтобы поэтический замысел обретал силу, ему нужно вволю черпать из бесконечной глубины вещей, которой метафора пренебрегает» (Б-2016, с 127). В одной из своих многочисленных работ, посвященных Бодлеру, Бонфуа называет метафору «опасной противницей» поэзии, противопоставляя ей «поэтическую метонимию» (Pour une critique en poésie. Métaphore et métonymie sur l’exemple de Baudelaire, в: Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, 2011, p 371–376).

Название стихотворения повторяет начало сонета Бодлера: «Тебе мои стихи! Когда поэта имя…» (пер. Эллиса; в оригинале: Je te donne ces vers afin que si mon nom…). Цитата, однако, перестроена и переосмыслена: если Бодлер говорит о собственном имени и обращается к своей возлюбленной Жанне Дюваль, то Бонфуа подразумевает имя отца и обращается к нему, не надеясь, в отличие от Бодлера, даровать адресату бессмертие.

Не превращали, едва обозначив, / Любой цветок в идею цветка — отсылка к известному эссе Малларме «Кризис стиха»: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете» (пер. И. Стаф; см.: Стефан Малларме, Сочинения в стихах и прозе, М., 1995, с 343). Для Бонфуа важно, что слово в его понятийной проекции («идея цветка») умерщвляет реальный предмет («цветок»), изымая его из экзистенциального контекста — времени, пространства, случайности.

Кто хочет иногда принимать гостей — измененная цитата из сонета Малларме «Зимой, когда леса безмолвны и пусты…» (пер. Р. Дубровкина; в оригинале: «Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre…»), где речь идет об умершей жене друга, который ждет ее «посещения». В начальном стихе первого терцета оригинала — «Кто хочет, чтобы его часто посещали, не должен…» — Бонфуа заменяет «часто» на «иногда» и придает цитате другой смысл. «Посетительница» здесь — бытие, схваченное в его внеязыковом единстве, именно то, что он называет присутствием. Соединяя слова в недолговечном «букете» поэтического акта, поэзия оказывается способной разрывать омертвляющие понятийные структуры. Упоминание букета еще раз отсылает к приведенной выше цитате из эссе Малларме, и эта отсылка тоже полемична, поскольку благоуханной маллармеанской «идее» противопоставляется смертное, «вянущее» присутствие.

Старик лежит на голой земле — исходная обстановка этой трехчастной композиции (отель, ресторан, пляж) позволяет говорить скорее об авторе, чем о его отце; тем не менее отношение «сын — отец» прозрачно обозначено во всех частях, а в третьей проявлено и на словесном уровне.

Стопка рваных страниц — книга, в которой умирающий ищет пропавшее имя, названа также «остатком ежедневника», «тем, что остается» в руке, и это указывает на жизнь, близящуюся к концу.

Две тени за грязными стеклами окна — перекличка с более ранней поэмой Бонфуа «Родной дом» («La maison natale»), где ребенок, стоящий в саду, глядит через окно на родителей, которые разговаривают в комнате (Б-2012, с. 91–92).

Нескончаемо уходят двое детей — мужское и женское начала, обозначенные выше образами отца и матери, здесь, возможно, соотносятся с Адамом и Евой, неожиданно принимающими облик двух детей на фоне только что сотворенного мира. В последних стихотворениях цикла фигуры Адама и Евы выходят на передний план.

имя служанки Пруста — имя Селесты Альбаре (1892–1984), неотлучно находившейся при больном Прусте и впоследствии издавшей книгу о нем, буквально означает: «небесная». Отсюда эпитеты «круглое», «светящееся», «неподвижное»; само же искомое имя ассоциировано с особенно ценной для автора интуицией Единого: плотиновский небесный свет предстает здесь залогом встречи сына с отцом. Смысл этой детали, конечно, не в шифрующей игре слов, а в косвенном указании на служительную силу «пропавшего имени», на воскрешающую роль поэзии. Ранить / В плечо того, кто хочет встать! — загадочный образ спасительного выстрела восходит к черновикам раннего (1957 год) произведения Бонфуа, которое осталось незавершенным. В этих черновиках, сохранившихся в его архиве, женщина стреляет в мужа, задумавшего самоубийство, и тем самым спасает его от влечения к абсолютному покою смерти, возрождая в нем ощущение живого, пусть и конечного существования — и, одновременно, любовь. В то же время последовательный атеизм поэта исключает религиозное понимание «жизни, которой не будет конца»: воображаемый искусственный шок, о котором идет речь, должен вернуть отцу не только способность говорить, но и полноту ощущения жизни, бесконечной именно в этом смысле.

Сын держит отца под руку, они исчезают / За грудой угля в конце перрона. / Уходят странно: так спускается ночь — отзвук начального стихотворения цикла, где отец, уходящий в темноту смерти, безнадежно одинок: «нет руки, чтобы его поддержать». «Уголь» и «перрон» указывают на профессию отца, работавшего в железнодорожных мастерских. Важно, что фигуры сына и отца, соединяясь в смерти, перед этим соединяются в жизни.

Стихотворение отчасти противопоставлено предыдущему: идея поэтического акта как «спасительного выстрела», который способен вызволить отца из немоты и забвения, соединив его с сыном, здесь ставится под сомнение и даже опровергается. Эта инверсия прямо отвечает последовательной установке автора на критику любого образа в его тотальности, тенденции полностью подменять собой всю реальность или ее часть.

собрав инструменты, / Уходит вдоль рельсов в свое молчанье! — косвенным фоном этих строк служит обстановка ежедневного ухода отца на работу: отсюда упоминание инструментов и железнодорожных путей.

Воспоминание о небольшом саде возле родного дома автора в Туре. Небо и земля предстают здесь участниками «священного брака», грандиозными мифологизированными фигурами, чей отсвет ложится на родителей будущего поэта.

Hortus non conclusus — буквально: «незаключенный вертоград», «незапертый сад». В средневековых и ренессансных живописных изображениях Благовещения hortus conclusus из латинского текста библейской Песни песней указывает на сад Богоматери (в синодальном переводе: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» — 4:12). В автобиографической книге «Красный шарф» Бонфуа дважды употребляет словосочетание hortus conclusus применительно к замкнутому, оберегающему пространству, куда мать помещает маленького ребенка (L’Écharpe rouge, 2016, р. 67, 120). Здесь эта формула употреблена с отрицанием: сад открыт и, безгранично раздвигаясь, становится для сына выходом в широкий мир.

Ребенок качает воду — в одном из очерков Бонфуа описывает находившуюся в саду возле их дома в Туре чугунную водоразборную колонку со скрипучей ручкой и каменной ванной внизу (Dans un débris de miroir, p 26).

К чему теперь, говорит мне, этот шарф — в одноименной автобиографической книге, где Бонфуа описывает свои отношения с родителями, красный шарф символизирует кровную связь между отцом и сыном (L’Écharpe rouge, p 85).

Все небо над нами обоими краснеет — подразумеваются, видимо, «я» и его двойник, тот «другой в себе», с кем «я» поддерживает внутренний диалог.

Поднял с земли веточку и хочет, робея, / Ее, бесконечную, подарить другим — бессилие речи, один из лейтмотивов книги, здесь ассоциировано с терпящим неудачу фундаментальным жестом человеческого существования — обменом и дарением. Ребенок — ключевая фигура поздней поэзии Бонфуа, олицетворяющая восприятие мира в его доязыковом единстве, не расчлененном знаками (Б-2012, с. 16–23). Образ ребенка не раз возникает в произведениях, вошедших в эту книгу («Никто из богов», «Вода и хлеб», «Настоящее мгновение», «Длинные тени», «Вместе дальше» и др.)

Ребенок в лучах солнца, шедший по бульвару / Рядом, был всего лишь мечтой — параллельное место к фрагменту поэмы Бонфуа «Родной дом», упомянутой выше. Там сын смотрит издали на больного отца, идущего по бульвару после рабочего дня (Б-2012, с 90).

На известной одноименной картине Макса Эрнста (точное название: «Пьета, или Ночная революция», 1923) изображен немолодой мужчина в костюме и котелке, стоящий на коленях и держащий на руках то ли мертвого, то ли впавшего в летаргию сына, которому художник придал собственные черты. Бонфуа еще в юности, впервые увидев в одной из сюрреалистских антологий (Petite Anthologie poétique du surréalisme) репродукцию картины, был поражен сходством этого мужчины с его собственным отцом в воскресном костюме. Позже, в 1946 году, когда автор попытался вместе с несколькими друзьями, молодыми сюрреалистами, издавать небольшой журнал, их группа заимствовала название «Ночная революция» для этого издания — выдержавшего, впрочем, всего два выпуска. В своей последней книге «Красный шарф» Бонфуа посвящает картине Эрнста отдельную главу. В этой картине, пишет он, наряду с мотивом социальной революции, актуальным в обществе 1920-х годов, обычно видят эдиповский мотив, восстание сына против отца: контраст между бурым «ночным» колоритом холста, растворившим в себе фигуру отца, и яркой фигурой сына как будто оттеняет революционное «изменение жизни», о котором грезили сюрреалисты. Но, считает Бонфуа, этим очевидным, лежащим на поверхности прочтением смысл произведения далеко не исчерпывается и даже затемняется: образ отца в картине Эрнста наделен не только репрессивными, но и медитативными чертами: в его лице можно прочитать сострадательное (отсюда основное название картины: «Пьета») и даже уважительное отношение к сыну.

«Отец, я горю, ты не видишь?» — цитата из «Толкования сновидении» Фрейда. Отец после смерти больного ребенка засыпает и видит во сне, что ребенок пришел к нему и упрекает за то, что он горит, а отец не приходит ему на помощь, — после чего отец, проснувшись, обнаруживает, что постель и рука умершего ребенка обгорели от упавшей свечи. Бонфуа переносит акцент на желание сына вырвать отца из сна. Но если огонь, сжигающий сына, — его способность говорить, которая и побуждает его спасать отца, то отец сгорает в огне немоты и пассивности: его смерть, как и его жизнь, — безвестное угасание, далекое от «небесного света», о котором шла речь в «Пропавшем имени». В конце улиц краснело небо — перекличка с финалом «Красного шарфа», I.

Какое-то имя / Перечеркнуто на каждой странице — как и в «Пропавшем имени», утраченное единство — в данном случае единство отца и сына — здесь связывается со светом.

Пойдем, хромая, в будущее вместе — напоминание о профессии отца — кузнечном деле, которое ассоциируется с хромым Гефестом.

И ты хочешь — по-видимому, обращение к «двойнику», который появляется и в других произведениях из этой книги.

В нескольких стихотворениях цикла используется легенда об Адаме, дающем имена вещам, причем смысл библейского предания о грехопадении прародителей целиком сводится для Бонфуа, как и в более ранних его произведениях, к появлению языка, дробящего Единое. В то же время «улыбчивая женщина» может быть соотнесена не только с Евой, но и с Церерой-Землей — еще одной ключевой фигурой его образной системы (см. Б-2012, с. 16–20 и стихотворения из той же книги, в которых появляется Церера).

Стрижи в небесах, как огромное крыло — параллель к образу вянущего букета из сонета «Тебе мои стихи…»: из частных усилий припоминания и называния слагается единый поэтический акт, на мгновение восстанавливающий единство мира.

Назвали дом, песчаник, удода, овраг — в стихах Бонфуа все эти реалии неизменно связываются со старинным домом в отдаленной деревне Вальсент (Нижние Альпы), где он и его жена, художница Люси Вайн, подолгу жили в 1963–1972 гг. В XVII–XVIII вв. в этом большом здании, построенном из песчаника (в оригинале диалектизм le safre, необычный для поэзии автора с ее «классическим», нейтральным словарем), размещалось аббатство; во время Французской революции монахов изгнали, и бывшее аббатство превратили в амбар.

Постель, уже заваленную камнями — в 1972 г., после рождения дочери, поэт и его жена были вынуждены покинуть Вальсент; вскоре жилая часть опустевшего дома была разграблена, а сам он стал разрушаться.

И ночь / Вплыла в зеркало — следствие возникновения языка, членящего предметы («цвет, вкус, форма»), «грехопадения», прямо или косвенно упоминаемого в нескольких стихотворениях цикла.

Изгоняя Агарь с сыном Измаилом, Авраам дает ей хлеб и «мех воды»; когда вода иссякает, ангел спасает изгнанников, указав им колодец в пустыне (Быт. 21: 9–21). В иконографии этого библейского сюжета иногда присутствует не мех, а кувшин. Агарь и ее сын упоминаются в нескольких произведениях Бонфуа; что касается воображаемого пейзажа, написанного автором, то он имеет некоторые общие черты с «Агарью и ангелом» Лоррена и, в гораздо меньшей степени, с тем же сюжетом у Пуссена.

Остается лишь блик, где был ребенок — переход видимого в невидимое связывается с образом ребенка, олицетворяющего «новое начало».

Стол, где на моей белой странице / Играют тени и утренний свет — еще один locus amoenus поэзии Бонфуа: загородный дом его дочери Матильды в деревне Варбенде (Мекленбург — Западная Померания) и стол под яблоней, где он любил сидеть. Под этой яблоней он завещал развеять свой прах.

посылая вдаль журавлей — Варбенде находится на пути осенней миграции птиц.

девочка в клетчатом платье — играющая девочка, одно из воплощений ребенка, указывает на внесловесное начало бытия, «угасание букв», их растворение в стихии жизни.

Аллегорическая схема рассказа Апулея в этом цикле радикально изменена: Психея, как у него, ждет ночи, чтобы соединиться с невидимым любовником, но ее подталкивает к трагической развязке собственное любопытство, а не наущение завистливых сестер, и сама развязка принципиально отличается: бог, пробужденный ожогом, не улетает, а предстает Психее ослепленным.

Глазам всегда мешает язык, / Им трудно то и дело разрушать его ложь! — в эссе, посвященном Картье-Брессону и Джакометти, Бонфуа противопоставляет глаза, процеживающие реальность через фильтр языковых различений и поэтому воспринимающие «лишь внешнюю сторону вещей», взгляду, который откликается на экзистенциальную составляющую реальности (Б-2016, с. 90–102). В этом сонете «глаза» метонимически обозначают именно «взгляд», внеязыковую, неподвластную словам функцию зрения.

Амур спит? Нет, глаза открыты — судя по финалу предыдущего и заключительным терцетам этого сонета, Психее, вместе с которой ее кошмар переживает читатель, страшное видение предстает лишь в воображении; сам же Амур, пока его не обожгло масло из лампы, мирно спит. Эрос неотделим от страха.

Прижимает к груди нагую подругу — финал апулеевской истории существенно перестроен: Амур не покидает возлюбленную, но остается с ней и даже ее утешает. Таким образом, причина плача Психеи — не разлука с Амуром, но сознание собственной непоправимой вины.

Ласка, кит — Гамлет указывает Полонию на облака, сравнивая их с разными животными («Гамлет», III, 2). Соотнесение слов с текучей реальностью облаков — сквозной мотив поэзии Бонфуа.

Флейта снабжена отверстиями, но мы не умеем правильно закрывать их пальцами — та же реплика «Гамлета» (III, 2).

Приходит к замку над морем — описание отсылает к картине Клода Лоррена «Пейзаж с Психеей на фоне дворца Купидона» из лондонской Национальной галереи.

Спящие нагими в объятьях друг друга — запоздалое примирение Психеи и Амура предварено изображением союза неба и земли, космического «священного брака».

Бонфуа не раз обращается к библейской легенде об изгнании Адама и Евы из Эдема, но под «первородным грехом» он понимает лишь возникновение языка. Змей, побуждающий прародителей нарушить запрет, здесь вообще отсутствует, а символом обретения языка, представленного в образе краба, выступает огонь, сочетающий в себе любовь и смерть.

pittura chiara — светлая (ясная, прозрачная) живопись. Лоренцо Валла ассоциирует pittura chiara с definitio, определяющей характеристикой вещи, ее сущностью — в противоположность descriptio, описанием отличительных свойств вещи, которое создает непрозрачные, темные образы. В сонете Бонфуа pittura chiara указывает на утро мира и человечества и, далее, на детство, доязыковое утро человеческой жизни. Первые ренессансные перспективисты, как пишет автор в послесловии к итальянскому изданию своей повести «L’arrière-pays», хотели вобрать в свою живопись «наиболее утренние впечатления, краски, наиболее пропитанные росой» (Yves Bonnefoy, L’arrièrepays, Gallimard, 2005, p 168).

в краске ангельских одежд — возможно, отсылка к знаменитой фреске Мазаччо, где ангел, парящий над изгнанными из рая Адамом и Евой, облачен в одежды огненного цвета.

Вариация на тему «Песни о земле» Малера, к которой Бонфуа обращался и в других книгах. В «Прощании», последней вещи этого цикла, Малер объединил два стихотворения из сборника китайской поэзии VIII века — «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вэя, использовав с некоторыми изменениями перевод на немецкий Ганса Бетге. Бонфуа использует малеровский текст, восходящий к стихам Ван Вэя (699–759):

У Ван Вэя беседуют двое мужчин, в сонете Бонфуа — женщина и мужчина.

О смертные, разве я прекрасна так, / Как мечта из камня? — название сонета совпадает с названием сонета Бодлера («Цветы зла», ХУЛ), но Бонфуа, отталкиваясь от его первой фразы: «О смертный, как мечта из камня, я прекрасна!» (пер. В. Брюсова; в оригинале: Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre), заменяет утверждение, вложенное в уста Красоты, вопросом.

Ребенок плачет на дороге — образ плачущего ребенка появляется также в рассказе «Ранний эскиз постановки „Гамлета“», где прямо связывается с известным хокку Басё, и в стихотворении «А это что?» из цикла «Большая Медведица».

Она изменит небо. Потом стемнеет — слегка измененная цитата из стихотворения Артюра Рембо «Слеза».

Искать новое небо, новую землю — Бонфуа не раз использует новозаветную формулу, освобождая ее от эсхатологических коннотаций: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» (Откр. 21:1).

Бонфуа описал свои встречи с Борхесом, памяти которого посвящен этот сонет, в очерке «Три воспоминания о Борхесе» (Yves Bonnefoy, Dans un débris de miroir, 2006, p. 73–86).

С. 60. Шрам от сабельного удара. И этот / Сад, где разбегаются тропки — косвенное упоминание новелл Борхеса «Форма сабли» и «Сад расходящихся тропок».

Робер Антельм (1917–1990) — французский писатель, участник Сопротивления. Стихотворение отсылает к эпизоду книги Антельма «Род человеческий», где заключенные нацистского концлагеря читают вслух сонет Жоашена дю Белле «Блажен, кто странствовал, подобно Одиссею…» (пер. В. Левика; в оригинале: «Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage»).

Лире́ — деревня между Нантом и Анжером, родина дю Белле.

В описании воображаемой «постановки» отразились впечатления автора от спектакля Патриса Шеро, показанного на Авиньонском фестивале 1988 года. «Гамлет» Шеро шел в переводе Бонфуа.

На крепостной стене — образ Эльсинора, развивающего тему Гамлета.

Who is there?.. Friends to this ground — «Кто здесь?.. Друзья страны» («Гамлет», 1,1, пер. Б. Пастернака).

Может быть, это и есть «readiness»: тоскливая готовность, внутренне пустой смерч, кружащийся в бездне нашей речи? — отсылка к известной реплике Гамлета перед поединком с Лаэртом (V, 2): Readiness is all. Особенности фатализма Гамлета Бонфуа анализирует в эссе «Readiness, ripeness: Hamlet, Lear» (рус. пер.: Иностранная литература, 2014, № 10, с. 249–263).

кто этот ребенок, плачущий на обочине? — в дневнике Басё рассказывается о брошенном на берегу реки беспомощном трехлетием ребенке. Этот эпизод запечатлен в хокку поэта:

What’s Hecuba to him, or he to Hecuba? — еще одна цитата из «Гамлета»: «Что ему Гекуба, что он Гекубе?» (П, 2).

бросая в подвижные, бурные волны удивленной толпы — аллюзия на посвящение к «Искусственному раю» Бодлера: «Ты увидишь в этих набросках одинокого, угрюмого путника, затерявшегося в подвижных волнах толпы…» (пер. В. Лихтенштадта). Этот фрагмент бодлеровского текста Бонфуа использует также в названии своей книги «Le poète et „le flot mouvant des multitudes“» («Поэт и „подвижные волны толпы“»), где речь идет о Париже как месте нового самосознания поэзии, воплощаемого стихами Нерваля и Бодлера.

черный конь… встает на дыбы — по-видимому, косвенное упоминание спектакля Патриса Шеро, где в начале действия актер, игравший призрака отца Гамлета, въезжал на сцену верхом на живом коне и поднимал его на дыбы.

старый Гамлет — в эссе «Readiness, ripeness: Hamlet, Lear» Бонфуа показывает, что в пьесе Шекспира отец и сын, носящие одно и то же имя, «символизируют две сменяющие друг друга эпохи»: «…старый Гамлет, король, умерший до начала действия, хотя его голос еще слышен, явно и недвусмысленно воплощает архаические формы жизни», которые утрачивают свою ценность в глазах молодого Гамлета, живущего в мире неопределенности и сомнения, где больше не существует «прежнего прекрасного порядка, разрушенного, судя по нравам „датского“ двора, каким-то внутренним износом». И наиболее ясно это проявляется как раз в двойственном отношении принца к отцу, «олицетворяющему старый мир». Он при каждом удобном случае твердит о высоких достоинствах отца, но, в сущности, не может его уважать… Гамлет пытается быть верным ценностям прошлого, «но способен делать это лишь на уровне „слов, слов, слов“»; отсюда его внутренняя опустошенность.

шарф, смутно отливающий красным — знак кровной связи между двумя Гамлетами, отцом и сыном.

Как пишет Патрик Не, эта трехчастная «сумма» сводит воедино основные темы Бонфуа: в первой, «негативной» части ставятся под сомнение все иллюзии, предполагающие сближение слова с реальностью — иллюзия «настоящего мгновения», совершенной формы, дарующей мгновенное озарение, иллюзия монотеистического Бога или мифологических образов и, наконец, иллюзия самого поэтического акта в широком понимании этого слова: слова не только не воскрешают, но кажутся мертвыми. Вторая часть подхватывает этот мотив: даже уединение в божественно прекрасной местности, среди идиллических «пуссеновских» пейзажей, оказывается иллюзорным. Третья часть, однако, пытается утвердить заново онтологическое достоинство языка как основы поэтической речи, восстанавливающей в своих правах и «настоящее мгновение».

чьей-то метой — судя по контексту, имеется в виду знак, надписание, «сигнатура», которой Бог помечает свое творение. «Les signatures» — название подраздела «Слов и вещей» Фуко, с которым комментаторы связывают это место поэмы (см.: М. Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 40–45; рус. nep.: «Приметы»).

Душе мира — образ мировой души восходит к «Тимею» Платона и связанной с ним неоплатонической традиции. В автобиографической повести L’arrière-pays («Внутренняя область») Бонфуа упоминает гностический трактат «Пистис София», где София называется душой мира. Этот образ, с которым перекликаются женские фигуры из следующих строф, присутствует также в «Видении» Йейтса, одного из любимых поэтов Бонфуа, издавшего сборник его переводов на французский язык.

Блестят созвездия — монотеистическая конструкция замещается множественностью образов, ассоциируемых с «созвездиями» единичных художественных актов, как их понимал Малларме в «Броске костей».

Ниоба, all tears — цитата из «Гамлета» (1,2). Все мифологические сюжеты, перечисляемые в этой строфе, так или иначе отражены в литературе и в изобразительном искусстве — картинах Веронезе, Тициана, Тинторетто, Караваджо и др.

Вижу Данаю с разметанными волосами / Под золотым дождем — в повести «Красный шарф» Бонфуа уподобляет оплодотворяющий золотой дождь, который падает на Данаю, светлому летнему дождю (такой дождь называют по-русски «грибным») и, далее, самой поэзии (L’Écharpe rouge, р. 168–170). В живописи этот образ, пишет он там же, особенно ярко воплощает «Даная» Рембрандта.

Но разве / Это значит видеть — мифологические образы не обладают подлинным присутствием: это лишь тела с невидящими, как у мертвых, глазами. Их нельзя видеть так, как видят живых людей, с которыми нас связывает взаимность и обратимость взгляда.

любимая, скажи — в поэзии Бонфуа нередко встречаются обращения к любимой, подруге (amie), и в роли собеседницы всегда выступает жена поэта. Вне зависимости от того, наделяется ли ее образ обобщенным символическим значением — как, например, в рассказе «Дигамма», — автор и в этом случае апеллирует к наиболее естественным и простым формам отношений с другим.

Willows, willows… — «Ивы, ивы…». Подразумевается не только Дездемона, в чьей песне «ива» упомянута в единственном числе, но и Офелия, которая перед падением в воду держалась за ветвь ивы; в более широком смысле — все «обманутые», жертвы мужского предательства (и даже любого предательства).

А тебя он зовет Ж. Ж. Ф. / Это ты его «далекая Электра»? — цитата из упоминавшегося в примечании к рассказу «„Гамлет“ в горах» посвящения к «Искусственному раю» Бодлера, обращенного к женщине с инициалами Ж. Ж. Ф. (J. G. F.), которую отождествляют с его возлюбленной Жанной Дюваль: «Ты увидишь в этих набросках одинокого, угрюмого путника, затерявшегося в подвижных волнах толпы и уносящегося сердцем и мыслями к далекой Электре». В «Цветах зла» Жанне Дюваль посвящено стихотворение «Самобичевание».

Болезнь и смерть обращают в пепел / Огонь, который пылал для нас — цитируемые без изменений начальные стихи сонета Бодлера «Портрет» из цикла «Призрак»: «Увы, Болезнь и Смерть все в пепел превратили; Огонь, согревший нам сердца на миг, угас» (пер. Эллиса; в оригинале: «La Maladie et la Mort font des cendres / De tout le feu qui pour nous flamboya»).

Вернись, Клод, вернись, Энцо, из царства мертвых — обращение к умершим друзьям Клоду Грегори, основателю Encyclopaedia Universalis, и Энцо Креа, основателю издательства Edizioni dell’Elefante. Бонфуа посвятил памяти каждого из них очерки (Yves Bonnefoy, Portraits aux trois crayons, 2013, p. 23–31,33–44).

В доме, который мы любили — дом Ива и Люси Бонфуа в Вальсенте.

Совка — эта птица упоминается также в других произведениях Бонфуа, связанных с Вальсентом. Она же (owlet) встречается в поэзии английских романтиков, прежде всего Вордсворта, одного из любимых поэтов Бонфуа.

Человек с золотым мозгом — герой новеллы Альфонса Доде «Легенда о человеке с золотым мозгом» из книги «Письма с мельницы» оплачивает желанные жизненные блага частичками золота, извлекая их из собственного черепа. Растратив все свое достояние, он на последние «оскребки золота» покупает голубые туфельки для возлюбленной, которую незадолго перед тем похоронил и о чьей смерти успел забыть.

Не существует / Розы в себе: есть / Лишь истерзанные розы — постановка под сомнение традиционного символа красоты, вечности и т. п., используемого религией, мистикой и культурой, критика абстрактной «розы в себе», «монтажа из частных отпечатков чувственного облика» реальных цветов, восходит к более раннему эссе Бонфуа «Ничей сон», посвященному розе из автоэпитафии Рильке (Le Sommeil de personne, 2004, p. 19–31; пер. Б. Дубина: «Знамя», 1996, № 12); перекликается с ним и эссе Бонфуа о стихотворении Рембо «Что говорят поэту о цветах» (Notre besoin de Rimbaud, Paris, Éditions du Seuil, 2009, p 321–339). В одном из более ранних стихотворений Бонфуа называет подлинной розой «истоптанный снег».

Мечту из камня — цитата из сонета Бодлера «Красота».

Дрок, цветущий в пустыне — аллюзия на стихотворение Леопарди «Дрок, или Цветок пустыни»:

Роза, для которой / Не существует «почему» — отсылка к известному двустишию Ангелуса Силезиуса из книги «Херувимский странник»: «Для розы нет „почему“: она цветет, потому что цветет. / Она не заботится о себе, не спрашивает, видят ли ее». Первый стих этого двустишия цитирует Борхес в конце лекции из цикла «Семь вечеров», посвященной поэзии.

сострадать / Образам — в инаугурационной лекции «Присутствие и образ», прочитанной при вступлении в должность профессора Коллеж де Франс, Бонфуа критикует всеобъемлющий Образ с его стремлением заместить мир своей тотализующей иллюзией, но оправдывает образы «с маленькой буквы», видя в них законный инструмент поэзии.

Сын оскуделого века — цитата из сонета Бодлера «Оскорбленная луна» (в переводе П. Якубовича: «Сын оскуделых дней»; в оригинале, как и у Бонфуа: «enfant de ce siècle appauvri»).

комнату, снятую в этом предместье — биографический штрих: летом 1950 г. Бонфуа уехал из Латинского квартала и поселился в парижском пригороде Фонтене-су-Буа.

Любая греза — ложь. Но грезить — не ложь — застывший Образ, замещающий мир, статичная «мечта из камня» (см. нас. 252 примечание к сонету «Красота»), противопоставляется поэзии, которая, не абсолютизируя своих образов, использует их в движении к присутствию.

Двумя сражающимися бойцами — аллюзия на поединок родных братьев Балина и Балана из «Смерти Артура» Томаса Мэлори. Они узнают друг друга лишь перед смертью, когда Балан снимает шлем с Балина. Этот момент прозрения Бонфуа сопоставляет с актом поэзии, приоткрывающим реальность (Le Graal sans la légende, 2013, p. 76–83).

Перекличка с «Зимней дрожью» Малларме, где также описываются предметы, находящиеся в спальне поэта и его жены, — в частности, ее «венецианское зеркало, глубокое, как вода холодного бассейна» (пер. Р. Дубровкина; это произведение Малларме Бонфуа цитирует во вступительном очерке к книге Dans un débris de miroir, p 14).

деревья, оставшиеся от сада, который здесь был когда-то — еще одно упоминание дома в Вальсенте.

А куда деть эту цветную литографию? — судя по описанию, речь идет о реально существующей литографии, которую автор видел в детстве в родном Туре. См.: Yves Bonnefoy, «Leurre et vérité des images», Écrits sur Part et livres avec des artistes, 1993, p 49.

Автор переосмысливает платоновский миф в рамках своих представлений о присутствии и образе: «театр теней» здесь становится отражением не надмирных идей, а земной реальности (ср. ниже рассказ «О постановке „Отелло“»).

Три части этого рассказа по-разному описывают поэтический поиск, направляемый светом, источник которого находится по ту сторону слов и образов.

еще и смех, взрывы смеха — Бонфуа видит в смехе освобождающий жизненный импульс, следуя в этом отношении Батаю, чьи сочинения («Виновный», «Внутренний опыт» и др.) произвели на него глубокое впечатление в молодости.

всему возвращает краски, уносит и развеивает всё — мотив «снятия» слов, перекликающийся с финалом «Низких ветвей», где краски растворяют в себе речь.

Он дает Офелии советы — «Гамлет», III, 1 и 2.

непреодолимое торможение — под «торможением», как в психоанализе, здесь понимается нейтрализация психического процесса, вызванная тем или иным внешним воздействием.

неведомый друг отодвинул в сторону изрекшего проклятье — в оригинале «неведомая подруга», поскольку французское la neige, снег — существительное женского рода.

Она похожа на топор дровосека — одно из известных начертаний дигаммы, шестой буквы архаического греческого алфавита, утраченной к VII в. до н. э., напоминает прописное латинское F с наклоненными вниз боковыми черточками.

читал Вандриеса, Дюпон-Соммера — индоевропеист Жозеф Вандриес (1875–1960) и семитолог Андре Дюпон-Соммер (1900–1983), известные французские лингвисты.

оказались перед надгробием со знаменитой надписью — без труда угадывается картина Пуссена «Аркадские пастухи», хорошо знакомая французским читателям. На ней изображены таинственная красивая женщина и три молодых человека, склонившиеся над плитой с надписью «Et in Arcadia ego», «И я в Аркадии». Смысл этой надписи, согласно Эрвину Панофскому, можно понимать двояко, а именно: «Я, смерть, существую и в Аркадии» и «Я тоже жил в Аркадии».

глагол, который нужно читать в настоящем времени и, как ты догадываешься, в первом лице — обычно считают, что в надписи «Et in Arcadia ego» опущен глагол sum, то есть первое лицо настоящего времени от essere, «быть».

широкая, вечная река — в контексте рассказа река выступает как Бытие в его поэтическом понимании.

имя, которое тебе важно произнести — начав с утраченной буквы фантастического исконного алфавита, обеспечивавшего тождество языка и бытия, перейдя от нее к глаголу, знаменующему бытие и придающему своим отсутствием двусмысленность загадочной фразе на картине Пуссена, автор завершает рассказ еще одной вариацией мотива «пропавшего имени»: здесь оно становится последним из трех символов, организующих композицию, метафорическим обозначением предмета поэзии, чей поиск нацелен на восстановление единства мира и человека.

мы слышим не жаворонка, любимый, а соловья — инвертированная цитата из «Ромео и Джульетты» (III, 5), указывающая на приход ночи; отсылка к этой пьесе Шекспира сама по себе служит пониманию любви (во всех значениях этого слова) как ключа к бытию, который утрачен после исчезновения дигаммы.

работой, порученной мне Андре Шастелем — в 1950 г. Бонфуа занимался в семинаре известного историка искусства Андре Шастеля (1912–1990) и начал исследовать «Достопримечательности Рима», но вскоре отказался от этой темы. Позже, в очерке, исполненном благодарности к учителю, он признался: «работу о средневековых Mirabilia… я очень быстро счел слишком сухой» (Dans un débris de miroir, p. 41–47).

видна кампанила церкви алла Сапиенца — церковь Святого Ива Премудрого в Риме, шедевр Борромини, упоминается в монографии Бонфуа «Рим, 1630 год. Горизонт раннего барокко» (Rome, 1630: l’horizon du premier baroque, Flammarion, 1970).

библиотека Института Кларков в Уильямстауне, Массачусетс — одна из лучших в мире коллекций книг по истории искусства.

просматриваю недавно изданную книгу о Гойе, его «черных картинах» — Бонфуа написал о Гойе и его «черных картинах» монографию: Yves Bonnefoy, Goya, les peintures noires, William Blake et Co., 2006.

значение геометрических форм в творчестве Пьеро делла Франческа — части этой работы, писавшейся под руководством Шастеля, Бонфуа опубликовал в 1950–1960-х годах в виде отдельных эссе: «Время и вневременность в живописи Кватроченто», «Юмор, падающие тени» и др. (см.: Ив Бонфуа, Невероятное. Избранные эссе, Carte blanche, 1998).

Их веселая и насмешливая диктовка не поможет мне сотворить мир заново — отголосок критического отношения к сюрреализму и так называемому автоматическому письму. Бонфуа в ранней молодости был близок к сюрреализму, но вскоре отошел от этого течения и его лидера Андре Бретона.

Сюжет почерпнут из «Естественной истории» Плиния Старшего (XXXV, 151): «Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями» (пер. Г. Тароняна).

В иконографии сюжета дочь Бутада и ее любовник иногда полуобнажены, но изображений, где они лежали бы в постели, не существует.

Можно понять Нахума Тейта, наивною критика эпохи Просвещения — Нахум Тейт (1652–1715), автор переложений пьес Шекспира и других елизаветинцев. Его версия «Короля Лира» кончается свадьбой Эдгара и Корделии. Бонфуа упоминает эту переделку шекспировской пьесы в эссе «Требующий невозможного», посвященном Льву Шестову (Б-2016, с 45).

Улыбка стольких лет, светящая из мглы — жена поэта.

Это ты, столько сделавший для меня — Жильбер Лели (1904–1985), французский поэт, близкий к сюрреалистам, издатель и биограф маркиза де Сада.

Свет, учил Плотин, / Рождается из глаз — «…созерцающий ум может видеть этот свет не вне себя, оказываясь и тут подобным глазу, который иногда или при отсутствии внешнего света, или независимо от него, внезапно среди темноты видит еще более яркий и чистый, чем внешний, свой собственный, изнутри его истекающий свет; так бывает, когда мы, не желая смотреть ни на что внешнее, закрываем веки намеренно, чтобы видеть только этот, самим глазом источаемый свет, а то для этого еще и придавливаем веки; во всех таких случаях глаз наш не видит ничего внешнего, однако же видит — видит даже нечто большее и лучшее, чем всегда, а именно сам свет, потому что все предметы, которые он обыкновенно видит, суть только освещаемые светом, но не свет» (Плотин, Эннеады, V 5,7).

Есть еще один — Уильям Б. Йейтс, любимый поэт Бонфуа. Далее речь идет о возлюбленной Йейтса, ирландской политической активистке Мод Тонн. В предисловии к сборнику своих переводов Йейтса на французский Бонфуа упоминает эту безответную любовь, которую поэт хранил всю жизнь.

Мой наставник в философии — Жан Валь (1888–1974), специалист по Кьеркегору и философии экзистенциализма. Начиная с 1948 г. Бонфуа слушал лекции Ж. Валя в Сорбонне и в основанном им после возвращения из США Коллеже философии. Под его руководством он написал и защитил в 1950 г. дипломную работу о Бодлере и Кьеркегоре, впоследствии уничтоженную (по-видимому, какие-то части этой работы вошли в более поздние эссе Бонфуа). Важно, что Жан Валь сам был поэтом и переводчиком поэзии (см. очерк о нем в Dans un débris de miroir, P-88).

Я не подам руки / Знаменитому гостю, потому что он лжет — Бонфуа отказывался уточнить, кто был этим гостем.

эпитафии Кьеркегора — задолго до смерти Кьеркегор писал в своих дневниках, что не хотел бы для себя лучшей надгробной надписи, чем «Тот Единичный». Скорее всего, здесь речь идет именно об этой надписи, хотя в действительности на могильной плите Кьеркегора высечена цитата из духовного гимна X. А. Брорсона: «Совсем скоро я одержу победу и буду вечно, вечно беседовать среди роз с Иисусом».

из глины самых важных слов — «les grandes vocables», обозначения природных стихий и «простых» первичных реалий.

еще одну жизнь — Матильда, единственная дочь Ива и Люси Бонфуа, родилась в 1972 г.

возле статуи, что была / Знаком нашей благодарности друг другу — существует снятая в Вальсенте фотография 1964 г., где Люси Бонфуа смотрит на барочную статую Мадонны с младенцем, которая была куплена где-то в окрестностях на распродаже антиквариата (Yves Bonnefoy, Livres et documents, 1992, p 122). После отъезда из Вальсента поэт перевез эту статую в свою парижскую квартиру на улице Лепик (Монмартр).

Тема шума, «приближающегося звука», рождающего поэтическое вдохновение и вместе с тем тревогу, вновь возникает в финальном стихотворении цикла.

Я пойду первым. Оборачиваться не буду — тема Орфея и Эвридики.

Не оборачивайся! / Нет. Чему быть, того не миновать — в отличие от предыдущего стихотворения, «Орфей» здесь теряет уверенность.

Я хотел бы поговорить с вами — если в первых четырех текстах цикла в диалоге участвуют мужчина и женщина, то в последних трех «я» говорит со своим бессознательным или, может быть, своим двойником.

меняется небо — еще одна реминисценция стихотворения Рембо «Слеза».

Жак Трюфемюс (1922–2017) — французский художник.

Примечание автора:

Название картины Хоппера несколько отличается: Sun in an empty room («Солнце в пустой комнате», 1963). Заменяя «солнце» «светом» (во французском языке свет, la lumière, — существительное женского рода), Бонфуа связывает это стихотворение с основным сюжетом цикла — жизни художника после смерти его любимой жены. Творчеству Хоппера Бонфуа посвятил эссе «Edward Hopper: la photosynthèse de l’Être» (cm.: Yves Bonnefoy, Dessin, couleur et lumière, 1995).

глаза откроются шире, / Даже начнут испускать лучи — еще один отголосок теории Плотина.

Примечание автора:

Интерьер лиссабонской церкви Святого Доминика, пострадавшей в результате пожара в 1959 г. и вновь открытой для посещения спустя 35 лет, в 1994 г., был реставрирован лишь частично и сохраняет зримые следы бедствия.

В этом сонете вновь звучит тема «разрушенных знаков» (ср. рассказ «Голос у стен храма» на с 47).

В октябре 2011 года автор посетил исправительное учреждение для несовершеннолетних на острове Низида в Неаполитанском заливе. Один из подростков попросил написать для них стихотворение.

Играет дружелюбная Навсикая — в пространстве между Капри и Низидой мореплавателей губили сирены. Этот ожидаемый образ заменен благосклонной Навсикаей.

Briefwege (нем.) — почтовые дороги. Эти дороги, связывающие населенные пункты, противопоставляются Holzwege, лесным дорогам, которые не имеют конечной точки в виде населенного пункта. Скорее всего, Бонфуа неявно полемизирует с Хайдеггером, отсылая косвенным образом к названию его известной книги и ее эпиграфу, где упоминаются заросшие, внезапно обрывающиеся, никуда не ведущие тропы.

Примечание автора:

Название цикла, таким образом, означает не «идущий в ночи», а «уходящий в ночь».

В рассказе отразились впечатления от посещения мастерской художника Ж. Титюс-Кармеля.

at the very witching time of night — «пора ночного колдовства» («Гамлет», III, 2; пер. Б. Пастернака).

inky cloak — «плащ мой темный» («Гамлет», I, 2; nep. М. Лозинского).

The air bites shrewdly, it is very cold — «Как воздух щиплется: большой мороз» («Гамлет», I, 4; пер. М. Лозинского).

Розенкранц и Гильденстерн — как и Полоний, появляющийся далее, эти мнимые друзья Гамлета напоминают об основном предмете переводческих интересов автора.

в парке рядом с большим старым особняком на бульваре Сен-Жермен — Дом стран Латинской Америки, где не раз проводились собрания, посвященные Иву Бонфуа и его творчеству; по-видимому, начало этого «привидевшегося рассказа» воспроизводит обстановку празднования его 90-летнего юбилея.

Джон, приехавший из Оксфорда, где он учится — Джон Нотой, американский исследователь и переводчик современной французской поэзии. Бонфуа познакомился с ним в 1978 г. в Калифорнийском университете (Санта-Круз).

Эльсхаймером — Адам Эльсхаймер (1578–1610), немецкий художник, ценимый Бонфуа, который анализирует в одном из эссе его картину «Осмеяние Цереры». Я направляюсь к гостю, стоящему немного в стороне — двойник, присутствующий также в цикле «Вычеркивая больше».

Лес темный, лес дикий и суровый, наш путь затерялся, мы дошли до середины нашей жизни, правда? Сейчас мы встретим странных зверей… La lonza, так? — отсылка к началу «Божественной комедии» (Ад, I, 31–33); la lonza (ит.) — «рысь».

тот, при чьем виде я мог бы воскликнуть: «Or sei tu?..» — «так это ты»; еще одна отсылка к Данте («Ад», I: «Так ты Вергилий, ты родник бездонный, / Откуда песни миру потекли?»; пер. М. Лозинского).

cantando lor lai — «Как журавлиный клин летит на юг / С унылой песнью…» (Ад, V, пер. М. Лозинского). Журавли, летящие в теплые страны над Варбенде, появляются также в сонете «Низкие ветви», II.

Дорогой Кристиан — поэт Кристиан Юбен в апреле 2004 г. вел вечер, посвященный Бонфуа, в «Центре искусства и литературы» недалеко от Шарлевиля, главного города департамента Арденны.

Накануне мы еще раз видели могилу, статую — в Шарлевиле родился и похоронен Артюр Рембо. Бонфуа написал о своем любимом поэте монографию (Rimbaud par lui-même, Le Seuil, 1961, rééd. 1994) и посвятил ему целый ряд эссе, собрав их в книге: Notre besoin de Rimbaud, Le Seuil, 2009.

Мы набрали обломков сланца. Я все время представлял себе, будто вместе с нами идет Юбак — Рауль Юбак (1910–1985), французский и бельгийский художник. Пластины аспидного сланца (les ardoises) — материал, использовавшийся Юбаком для гравюр. Бонфуа посвятил этому художнику несколько эссе.

Работа предназначалась для книги, где также появлялись могилы — Юбак иллюстрировал первое издание одной из книг Бонфуа, «Надпись на камне» (Pierre écrite, Paris, Maeght, 1958; окончательная версия — 1965).

Рокруа — маленький городок в департаменте Арденны, недалеко от франко-бельгийской границы.

Но это же мы! — еще одно, как и в предыдущем рассказе, возвращение к теме двойничества.

В беседе с переводчиками Кьярой Элефанте и Хойтом Роджерсом автор объяснил, почему всегда видел в ведении дневника занятие, противоречащее интересам поэта: «сосредоточенность на себе», в некоторых случаях полезная для романиста, мешает поэту, сосредоточенному на более глубоком «прикосновении ко всеобщему», на стремлении «изменить жизнь» (L’Inachevé, Entretiens sur la poésie 2003–2016, Albin Michel, 2021. Réponses à Chiara Elefante et Hoyt Rogers, p. 252–254).

Что имел в виду Малларме, когда говорил о своем «великом делании», «просто книге, во множестве томов»? — «великое делание» (или «великое творение») — термин алхимии. Цитата о «книге» почерпнута из письма Верлену (от 16 ноября 1885 г.), в котором Малларме поясняет свой замысел: «Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей книгой по заранее определенному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература» (пер. Е. Лившиц; см.: Стефан Малларме, Сочинения в стихах и прозе, М., 1995, с 411).

Важно, что «орфический» замысел Малларме, стремившегося к строгой, расчисленной гармонии проектируемого всеобъемлющего текста, предполагает рационализацию иррационального, максимальное устранение случайности, тогда как для Бонфуа случай — одна из основных составляющих присутствия.

придать речи качество бесконечности, уподобляя ее звездному небу — парафраз отзыва Поля Валери на поэму Малларме «Бросок костей», в которой слова, подобно звездам, разбросаны по книжным страницам как созвездие. Как пишет Валери, Малларме «наконец возводит страницу в степень звездного неба» (Paul Valéry, Le Coup de dés. Lettre au directeur des Marges, Variétés, Œuvres I, Paris, Gallimard, 1957, p 626).

И что в действительности можно сказать о распределении простых чисел — распределение простых чисел упомянуто здесь в качестве выразительного образа присутствия: любой математический объект, говорит Бонфуа в беседе с Кьярой Элефанте и Хойтом Роджерсом, с известной точки зрения «превосходит понятия так же, как их превосходит человек или вещь в восприятии поэзии, то есть как нечто трансцендентное по отношению к любому дискурсу» (это сходство объясняется тем, что математические объекты — скажем, круг — не имеют аспектов, на которые понятийная мысль разлагает живые существа или неживые предметы). Совокупность простых чисел — особенно яркий пример такой целостности и напоминает в этом отношении небесные туманности, которым недаром часто дают имена собственные. «Этот бесконечный — а его бесконечность доказана — ряд чисел, распределенных без всякой видимой закономерности, как если бы случай царил в нем так же, как в нашей жизни или в межзвездных промежутках, — в точности то, что может создать у нас чисто поэтическое впечатление некоего единого, полного, непостижимого присутствия: присутствия в его абсолютном проявлении. И каждое простое число уже по определению — пример неразложимости, какая характеризует человеческое присутствие, противостоящее понятиям, наперекор их попыткам в него внедриться».

вернуться к божественному неведению — в той же беседе Бонфуа, отвечая на вопрос о смысле, который он в данном случае придает словосочетанию la divine ignorance, прежде всего выражает надежду, что читатель не рассматривает это словосочетание обособленно, вне контекста: «…я питаю недоверие к слову „божественный“, так как оно может создать впечатление, будто я склонен помещать в точку схода вопросов, которые мы себе задаем, некоего бога, стоящего по ту сторону видимости (métavisible)». Эпитет из религиозного дискурса здесь призван лишь подчеркнуть особенную ценность «тех ситуаций — часто каких-то встреч, отношений любви, — когда мы забываем о том, что нам внушает аналитическая мысль» с ее частичными представлениями, замещающими предмет нашего взгляда. Именно в этом смысле «неведение о человеке, которого мы любим», можно назвать божественным, ведь оно сводит на нет «любые наши умозрительные представления о нем, превращающие его в простую схему, абстракцию. Такое неведение, незнание создает возможность для беспрепятственной эманации той яви, какую представляет собой этот человек или природный объект». Неведение, о котором говорит поэт, принципиально отличается от мистического «священного незнания» Псевдо-Дионисия или «ученого неведения» Николая Кузанского. Мистик в своем «переживании присутствия» хочет продвинуться максимально далеко, вплоть до момента, когда «предмет, сделавший это переживание возможным, полностью растворится в нарастающей интенсивности ничем не опосредованного восприятия», когда «в сознании останется только пустота, тьма». Но поэт не готов примиряться с такой отстраненностью от «людей, живущих рядом с нами», жертвовать ими ради мистического опыта.

стихотворение Мэтью Арнольда «Dover Beach» — цитируется финальная строфа стихотворения «Дуврский берег»:

Ah, love… «darkling plain» (любимая… «темное поле», англ.) из цитируемого стихотворения Мэтью Арнольда.

Речь идет о большом двухэтажном каменном доме в деревне Сен-Пьер-Туарак, где жили дед и бабушка Ива Бонфуа по материнской линии. Этот дом и летние поездки из Тура в Туарак, продолжавшиеся до 1936 г. включительно, он описал в повести «Внутренняя область» (1972). Осенью 2013 г. Матильда Бонфуа, дочь писателя, ненадолго арендовала этот дом для родителей.

молодая женщина с печальным лицом, в платье, расшитом мелкими плодами и цветами — возможно, Элен, мать поэта. В то же время эта фигура сближается с Церерой-Землей, сквозным образом стихов и прозы Бонфуа, и с дочерью Цереры Корой, еще одним олицетворением земли, весны и плодородия.

Обнимая друг друга, почти нагие, там спят небо и земля — священный брак, еще один сквозной образ творчества автора.

«Я знаю всё» — ежемесячный журнал, основанный Пьером Лафиттом, выходил в 1905–1939 гг.; до 1921 г. на обложке журнала был действительно изображен человек с головой в виде земного шара.

приколотым к платью образком Святого Духа в серебряной оправе — «saint-esprit», ювелирное украшение с изображением голубя.

Железные юлы, красные и желтые — Бонфуа имеет в виду эпизод своего раннего детства, когда в лавке Петрониллы «кузену Роже» подарили игрушечную скрипку, а ему самому — всего лишь юлу («Le sens d’un premier écrit», Traité du pianiste et autres écrits anciens, 2008, p 32). Как он признался в частном письме, написанном незадолго до смерти, это было «одним из событий моей жизни, имевших огромное значение», «моим большим несчастьем».

Вне всякого сомненья, мир, где оно хочет держать меня в плену, — сплошная иллюзия, хотя когда-то я и научился себя от нее защищать — искусительные иллюзии, внушаемые пространством и разрушающие место, — одна из тем повести Бонфуа L’Arrière-Pays, 1972 (рус. пер.: Внутренняя область, М., Carte blanche, 2002).

О, это ты? Как ты вырос! — еще одна, уже посмертная, встреча с участником внутреннего диалога (бессознательным или «двойником»).

в неглубоком ручье — точная цитата из стихотворения Малларме «Надгробье». В этом стихотворении, посвященном памяти Верлена, ручей символизирует и смерть, и поэзию. К образу «неглубокого ручья» Бонфуа обращался и в более раннем сонете «Могила Поля Верлена» (Б-2012, с 195).

Бонфуа отчасти уравнивает в правах дом деда и бабушки в Туараке, куда его в детстве возили на лето, и дом в Вальсенте, где он и его жена провели лучшие годы жизни.

переменчивый, то одной, то другой окраски, песчаник — песчаник, как и дикая лаванда, — примета Вальсента, один из лейтмотивов поздних книг Бонфуа.

пахнет зерном — после изгнания монахов в XVIII веке в нефе Вальсентской церкви сделали перекрытие и использовали чердак для хранения зерна.

Yves Bonnefoy, Œuvres poétiques, édition d’Odile Bombarde, Patrick Labarthe, Daniel Lançon, Patrick Née et Jérôme Thélot, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, n° 667), 2023. — Примеч. изд.