Амбивалентность, парадоксальность и завораживающая глубина символизма Таро в полной мере раскрывается с самой первой, а вернее, нулевой карты Старших арканов. И хотя эзотерики разных школ до хрипоты и швыряния друг в друга колодами спорят о том, стоит ли помещать Шута, или Дурака, на нулевое или двадцать первое место, едины они в одном: это наиболее могущественный и всеобъемлющий аркан. Недаром это единственный Старший аркан Таро, который в виде джокера остался и в колоде игральных карт.

Рассматривая различные аспекты символизма и канонические варианты изображения, мы можем обнаружить массу отсылок к мифологическим, религиозным и философским аспектам из разных мировых культур. Это вовсе не значит, что обо всех этих параллелях знали авторы колод (хотя часто их эрудиция достойна восхищения), однако в этом проявляется универсальность архетипических и мифологических образов.

Впрочем, если мы хотим всерьез говорить о Шуте, то придется начать с… ничего. Буквально. Потому что фундаментальная идея этой карты — ничто. Но не в бытовом смысле, где это значит «ничего не получилось» или «я ничего не значу». Напротив, это Ничто, из которого рождается все. Это метафизическая первооснова, первичная пустота, сингулярность, в которой еще не возникли ни время, ни Самость, но она уже содержит в себе их зачатки.

Ноль как цифра не существовал в Европе вплоть до XII–XIII веков. Не секрет, что математике и философии пришлось проделать немалый путь, чтобы не только осознать суть понятия «ничто», но и ввести его в ряд цифр, ранее служивших скорее утилитарным целям пересчета репы на рынке или кирпичей при кладке здания, нежели абстрактным исчислениям. Теперь, когда пустота обрела имя, «ничто» наконец-то было осознано и исчислено. И если символическое значение единицы — это утверждение «я есть», стало быть, размещая ничто, то есть ноль, перед единицей, мы беремся утверждать, что до «я», до Самости, до жизни было что-то еще. Это уже совсем иная глубина осознания своего места во Вселенной.

Таким образом, Шут — это символ первозданного Хаоса, космического Ничто, в котором еще нет никакой дуальности и содержится лишь неразложимая целостность всего сущего. Углубляясь в древнейшие космогонические мифы разных культур, мы найдем этот первозданный образ — от древнеегипетского: «Я — тот, кто был в Нун, в великой воде, и возник сам из себя, когда еще не было неба и земли»[1] до библейского: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною»[2] до и далее — в «Тимее» Платона, в вавилонской «Энума элиш», в индийской «Насадии-сукте» из «Ригведы» — снова и снова встречается этот великий парадокс: начало всего — отсутствие всего. И Шут, пребывая нумерологически вне колоды, как бы охраняет вход в это пространство до начала, пространство нуля.

^{Шут. Карта Таро из колоды «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Нумерология танца

Не имея фиксированного номера, Шут может не только свободно перемещаться по всей колоде, но и фактически является ее главным героем: именно о его путешествии и трансформациях символически будет идти речь. Он легко соединяет каждодневный, бытийный мир повседневности и архетипическое пространство коллективного бессознательного, на языке которого с нами говорят Старшие арканы.

Во многих колодах, в частности в классическом «Таро Райдера — Уэйта — Смит», Шута отличает легкая, танцующая походка, что неслучайно. Как отмечает исследовательница Таро Салли Никольс в своем фундаментальном труде «Юнг и Таро. Архетипическое путешествие»: «Увидеть его танец — означает проникнуть в тайну всего творения, потому что его сущность всеобъемлюща и в нем заключено множество парадоксов… Он двигается вне границ времени и пространства. В его духе живет дыхание пророчеств и поэзии». Священный танец бога можно встретить во многих культурах и мифологиях, начиная от индуистского образа Шивы Натараджи, танцующего внутри кольца космического огня, до кружения дервишей суфийской традиции, воспроизводящих вращение Вселенной через собственное тело. В этом танце нет цели, как у линейного движения, — есть только состояние. Именно такое движение воплощает Шут: он не идет куда-то, а идет как-то, переживая путь как форму игры, откровения и пробуждения.

Танец Шивы — это не просто красивый мифологический образ. Он воплощение космического цикла: создание, поддержание, разрушение и обновление мира. Это не столько последовательность, сколько одновременность, и в этом глубокая связь с архетипом Шута, который объединяет начало и конец, детскую наивность и божественную мудрость. В своей форме Шива Натараджа, стоящий на спине демона неведения, указывает: игра мира совершается через преодоление иллюзий.

В мистической практике суфиев кружение (обратите внимание, как мотив круга и нуля раз за разом становится ключевой метафорой) воспринимается не просто как действие, а как молитва в движении, способ растворения эго и соединения с божественным. Это движение, в котором теряется контроль, но обретается доверие. Как и Шут, дервиш теряет привычные опоры, но приобретает доступ к другим измерениям опыта.

Символика танца Шута — это и карнавальное тело в средневековых европейских практиках, про которые писал выдающийся русский филолог Михаил Михайлович Бахтин: «Карнавал не знает иного разрешения противоречий, кроме смеха. Он снимает противоположности, соединяя в одно и верх и низ, святое и греховное, мудрое и глупое, трагическое и комическое»[3]. Шут в Таро — фигура именно такой карнавальной природы: он не разрушает структуру напрямую, но временное «выворачивание мира наизнанку» позволяет взглянуть на него по-новому. Как карнавальный герой и как человек, забывшийся в танце, он свободен от статуса, от маски, хотя сам становится маской, через которую говорит архетип.

Путь Шута как внутреннее странствие

На мифологическом уровне Шута можно сравнить с прочими фигурами героев-трикстеров, которые разрушают порядок, чтобы привести мир в движение или заново запустить колесо перерождений. Трикстер — это мифологическое существо, персонаж или бог, действующий вне законов, но при этом невольно способствующий их обновлению. Он может казаться глупцом, шалопаем, мошенником, но в нем нет злого умысла. Он действует из любопытства, инстинкта, желания поиграть — или просто потому, что может себе это позволить.

Классические примеры трикстеров:

— Локи (скандинавская мифология) — бог обмана, превращений, насмешек и катастроф;

— Койот у индейцев Северной Америки — одновременно плут и культурный герой;

— Тиль Уленшпигель — бродяга, плут и балагур из нидерландских и немецких легенд;

— Эшу в традиции народа йоруба — посланник богов и бог перекрестков, который запутывает, чтобы пробудить;

— Гермес в греческой мифологии — бог торговли, воровства и границ, крадущий стада и при этом приносящий послания богам;

— Меркурий у римлян — позже ставший покровителем алхимиков, путешественников и… фокусников.

Трикстер всегда появляется в моменты нестабильности, перехода, трансформации, он живет на границе — между мирами, смыслами и ролями. С помощью шутки он разрушает серьезность, чтобы вскрыть истину, подобно тому как делали реальные шуты при дворе могущественных монархов.

Шут — это наивное, интуитивное, единое дитя, еще не познавшее противоречий собственной двойственной природы. Он не замечает пропасти под ногами, его взор обращен ввысь, но, даже беззаботно танцуя, он преодолевает препятствия и опасности, ведь это «любимое дитя Бога». Недаром в большинстве классических колод за ноги Шута цепляется собачка, словно предупреждающая его о превратностях пути. В данном случае собака — символ инстинктивной, животной природы.

Артур Уэйт описывал Шута следующим образом: «Он — принц иного мира, странствующий сквозь наш. Солнце, сияющее у него за спиной, знает, откуда он пришел, куда направляется и каким другим путем однажды вернется, спустя многие дни. Он — дух, ищущий опыта»[4]. Это молодой бог, пришедший в наш мир, чтобы познать себя.

Шут в Таро — это трикстер в чистом виде, он еще не знает законов и именно поэтому свободен. Его шаг к обрыву — акт доверия и разрушения иллюзий. Он может быть юродивым, глупцом, бродягой, скоморохом — но его дорога ведет туда, где никто не был. Карл Юнг считал архетип трикстера одним из архетипов Тени — диким, непредсказуемым и честным: «Трикстер — это фигура психического предрассвета: он еще не осознал себя, но уже живет».

Орфическое яйцо: мир на завтрак богов

Представьте себе: в самом начале не было ничего. Ни гор, ни неба, ни хорошего кофе, ни даже времени, чтобы опоздать. Только темная безмолвная бесконечность. Но и в этой темноте уже затаилась одна идея — все. Или, если говорить в мифологических терминах, Хаос, древнее довремя, допорядок, дологика.

А потом появилось яйцо.

Да, да, яйцо. Не куриное, не страусиное и точно не всмятку. Орфическое яйцо — это первородный контейнер всего сущего, космический инкубатор мироздания, из которого вылупилось бытие. Без инструкции по сборке, но с огромным внутренним потенциалом. Миф о нем берет начало в так называемой орфической традиции — особом направлении древнегреческой мистерии, приписываемом легендарному певцу и пророку Орфею. Эти мистерии отличались любовью к глубоким метафизическим символам, и яйцо здесь не просто еда, а модель Вселенной.

^{Орфическое яйцо со змеей.}

^{Bryant, J., A new system, or, An analysis of ancient mythology. vol II plate IV. London: Printed for T. Payne, P. Elmsly, B. White and J. Walter. 1715–1804 / Wikimedia Commons}

Вначале были лишь Хаос, Ночь (Никта), Эреб (тьма) и Тартар (глубина), но именно Ночь, по версии орфиков, стала матерью всего, снеся то самое яйцо. Иногда говорится, что она сделала это сама, в абсолютном одиночестве. Внутри яйца медленно вызревал Протогон, или Фанес, — сияющий двуполый бог, воплощение первого света и творческого импульса. Когда яйцо наконец треснуло, мир получил свет, небо, землю, время и движение, а заодно первые уроки метафизики. Фанес (с греч. «сияющий», «появляющийся») стал первым проявлением божественного сознания, которое вскоре начало делиться, множиться и усложняться.

Но почему яйцо? Потому что яйцо с древнейших времен во многих культурах считалось идеальным символом того, что еще не случилось, но уже происходит. Его форма — совершенный овал — не имела начала и конца, как и время в первичной форме. Оно замкнуто, но не мертво, и внутри него — все, что когда-либо будет. Это и есть Шут, или ноль в Таро, — не отсутствие, а потенциальность.

Некоторые древние рисунки изображают орфическое яйцо опоясанным змеей, кусающей себя за хвост, — уроборосом. Тут идея замыкается, поскольку круг жизни, смерти и рождения уже закручен внутри яйца. Это не просто начало, а вечное начало, которое никогда не перестает начинаться.

Этакая космическая матрешка, где внутри — бог, внутри бога — свет, внутри света — мир. И все это в скорлупке, висящей в доисторическом Ничто. Напоминает завтрак, который ест сама Вселенная — но ест не быстро, а бесконечно долго.

Если вам кажется, что идея начать Вселенную с яйца — это что-то сугубо эллинское, стоит оглянуться по сторонам. Космогоническое яйцо — практически универсальный символ рождения мира, и, похоже, разные культуры независимо друг от друга пришли к выводу, что все великое начинается с чего-то овального.

В мифах Древнего Египта изначально был Нун — первичный океан, беспредельный и темный. Из него возникла птица Бенну (предшественница Феникса), отложившая яйцо, из которого появляется Ра, солнечное божество и олицетворение жизни. Иногда это яйцо вылупляется в виде лотоса, из которого тоже восходит Ра, — впрочем, суть не меняется: мир начинается из замкнутого, свернутого в себя семени.

В ведической традиции все начинается с золотого яйца Хираньягарбха, «золотого зародыша». Оно парит в первозданных водах, пока не раскалывается, давая рождение Брахме, создающему все остальное. Само по себе это яйцо несотворенное, вечное и содержит потенциал не только будущего мира, но и его ритма, закона и логики — дхармы.

У древних китайцев космогонический миф еще живописнее. Космос вначале был огромным яйцом, в котором спал великан Паньгу. Спал долго, десять тысяч лет, а потом проснулся и расколол скорлупу. Верхняя половина стала небом, нижняя — землей, а сам Паньгу удерживал их, пока они не затвердели. Его дыхание стало ветром, голос — громом, левая рука — солнцем, а правая — луной. Скажем так, очень телесный подход к мирозданию. Но началось все опять с яйца.

У финнов в «Калевале» Великая водяная девственница (Илматар) рождает мир после того, как птица откладывает семь яиц у нее на коленях и они падают в воду. Из их осколков появляются солнце, небо, облака, земля и прочие прелести реальности. Таким образом, яйцо выступает не просто как зародыш, а как строительный материал бытия.

Уроборос: зацикленное ничто

Если яйцо — вертикальный символ потенции, то уроборос — его горизонтальное отражение, поскольку это змея или дракон, кусающие себя за хвост. Это замкнутый круг, ноль, вечный цикл, в котором еще не родились ни линия, ни направление, ни «я». Уроборос — состояние до эго, в котором человек еще не существует как субъект. Он не отделен от матери, не осознает границ тела, не знает, где кончается он и начинается мир.

Символ уробороса — один из древнейших и самых загадочных образов в мировой культуре. Он отмечен в разных традициях — от Древнего Египта и Индии до алхимии, гностических текстов и психологии Юнга — и везде несет в себе один и тот же парадокс: это образ бесконечности и единства противоположностей, символ мира, замкнутого в себе, но при этом готового к перерождению.

Одно из первых изображений уробороса встречается в древнеегипетском магическом трактате, известном как «Книга о том, что в Дуате». В нем змея, обвивающая солнечный диск, символизирует вечное возвращение Солнца, его ночное путешествие в загробный мир и бесконечное рождение на востоке. Это космический ритм, вписанный в замкнутую форму: жизнь, смерть и возрождение как одно и то же движение.

^{Гор-Гарпократ в солнечном диске, покоящемся на львах Ахет, в окружении уробороса.}

^{Egyptian Museum in Cairo / Wikimedia Commons}

Позже этот образ был подхвачен в гностических традициях, особенно в герметических текстах, откуда он перекочевал в Таро. Уроборос стал знаменем тайного знания, символом того, кто познал единство бытия и понял, что внешнее и внутреннее, верх и низ, конец и начало — это всего лишь перспективы наблюдателя.

Карл Юнг придавал уроборосу особое значение как архетипу саморефлексии и первичного бессознательного. В своем монументальном труде «Психология и алхимия» он пишет, что уроборос символизирует предэгоистическое состояние, когда нет разделения между «я» и миром, когда субъект еще не отделен от материи. Это символ Великой Матери, утробы, в которой все еще спит время: «Он — архетип всего, что само себя порождает, само себя содержит и само себя разрушает… Он есть круг самодостаточности, который не знает разрыва и страха». В этом смысле уроборос стоит в одном ряду со смысловыми характеристиками образа Шута: ноль, еще не родившееся число, яйцо, несущее в себе неясное будущее.

В алхимии любой процесс трансформации начинается с разложения, с nigredo — «черной стадии», когда все гниет и распадается. И если бы не было трикстера, разрушающего иллюзию порядка, в трансформацию было бы не войти. Средневековые алхимики не только пытались добыть золото из того, что валялось под ногами, но и воспринимали процесс своего Великого Делания (Opus Magnum) как личностные трансформации и духовный рост адептов. Вот почему тайные символы и мифологические воззрения алхимиков нашли прямое воплощение в Старших арканах Таро.

В алхимии формула Solve et coagula — «растворяй и соединяй» — описывает высшую трансформацию. Именно поэтому здесь особенно важен трикстер. Он реактивный фактор, щепотка соли, катализатор, искра, которая запускает процесс. Он растворяет стабильные структуры, чтобы они могли объединиться в новом качестве. Шут, как чистая пустота и источник хаоса, — это одновременно первый вдох алхимического процесса и акт разрушения порядка, позволяющего родиться новому. Он как бы говорит: «Если все это иллюзия, то ее нужно разогреть — и тогда увидишь душу».

В культуре и искусстве архетип комичного и одновременно всезнающего Шута воплотился не только в пьесах Шекспира. Шут-трикстер — это и персонаж Чарли Чаплина, и грустные циркачи с полотен Пикассо, и вечный ребенок Питер Пэн, уводящий детей за приключениями в волшебную страну Нетландию. А русские юродивые (образ одного из них прекрасно показан Андреем Тарковским в кинодраме «Андрей Рублев») или добрый и наивный князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского разве не есть хрестоматийные воплощения этого вечного архетипа?

XIV век, расцвет эпохи Возрождения. В монастырских библиотеках Европы обнаруживают «Изумрудную скрижаль» и другие тексты, позже составившие «Корпус Герметикум». По заказу блистательных правителей Флоренции Козимо и Лоренцо Медичи их переводит ученый-интеллектуал и основатель Платоновской академии Марсилио Фичино. Благодаря тогдашнему всеобщему увлечению алхимией и эзотерикой, различными мистериями и сложной системой символов, погоне за древними тайнами «Корпус Герметикум» быстро находит преданных почитателей, влияет на умы и искусство и навсегда становится краеугольным камнем западной эзотерической философии. Неудивительно, что в это же время в Италии создается первая известная нам колода Таро.

Показательно, что Алистер Кроули в своем «Таро Тота» вместе с художницей Фридой Харрис представил целых три варианта образов для аркана Мага: Христос-Логос, Гермес и мудрец-факир Востока. Маг у Кроули — это не просто волшебник, а медиатор между планами бытия, тот, кто превращает энергию в форму. Гермес в этом смысле стал идеальным воплощением аркана: божественный вестник, бог слова и торговли, покровитель алхимиков и путешественников, он символизирует сам принцип магии как искусства преображения реальности через волю и слово.

Маг — это Шут, который встал на ноги, впервые посмотрел на предмет и понял: «Его можно использовать». Салли Никольс пишет об этом так: «И Дурак, и Маг, оба чувствуют себя как дома в трансцендентном мире. Дурак пляшет в нем, как бессознательный ребенок; Маг путешествует по нему, как закаленный путешественник. Каждый связан с архетипом трикстера, но по-разному… Дурак разыгрывает нас, подшучивает над нами; Маг организует представление для нас. Дурак совершает свои сюрпризы за нашими спинами; Маг может творить свое волшебство перед нами, на наших глазах, если мы посетим его представление»[8].

С точки зрения теорий Юнга Шут — это энергия бессознательного, а Маг волевым усилием придает ей материальную форму. Согласно Юнгу, этот архетип говорит нам о процессе индивидуации, то есть осознания и отделения себя от общего вечного Ничто. Однако эго лишь зарождается на уровне Мага, еще не отделено от божественного начала и не вполне сформировано. Юнг сравнивал этот архетип с образом Абраксаса.

Абраксас — это странное и пугающее божество гностиков, существо, сочетающее в себе свет и тьму, божественное и демоническое. Его изображали с головой петуха, символом утреннего света и пробуждения, телом человека и змеями вместо ног — символами земной энергии и хаоса. В нем соединялись противоположности: добро и зло, жизнь и смерть, дух и материя. Для Юнга Абраксас олицетворял ту силу, которая стоит выше привычных богов и дьявола, выше морали и религиозных категорий. Маг в этом смысле — ученик Абраксаса: он впервые берет в руки инструменты, чтобы соткать из хаоса форму, но все еще ощущает дыхание вечного за спиной.

Маг своеволен и противоречив. Это и Мерлин за Круглым столом Камелота, и вдумчивый алхимик на службе алчных монархов, и плут-трикстер, легко водящий за нос зевак на деревенской ярмарке, и волшебник Просперо из шекспировской «Бури», и шарлатан Гудвин из «Изумрудного города», и великий комбинатор и манипулятор Остап Бендер, и бесконечная череда героев из «Гарри Поттера», размахивающих подозрительно знакомыми палочками, кубками и мечами.

Исторических фактов, подтверждающих реальное существование женщины на папском престоле, нет. Однако легенда о прекрасно образованной и хитрой даме, которой якобы удалось скрыть свой пол и занять место понтифика под именем Иоанна VIII, была и остается крайне живучей. Возможно, именно она нашла свое отражение в первой известной нам колоде «Таро Висконти — Сфорца». Даже само название аркана «Папесса», то есть женщина-папа, читается как вызов католическому канону.

Помимо легенды о папессе Иоанне, существует еще одна интерпретация, связанная с реальной личностью, ставшей прообразом Папессы, — Майфредой да Пировано.

Майфреда происходила из знатного миланского рода Пировано и состояла в родстве с могущественной семьей Висконти. В юности она примкнула к движению гумилиатов — религиозной общине, проповедовавшей аскезу, мистицизм и идеи евангельской простоты. Однако позднее Майфреда стала духовным лидером близкой к катарам секты гилиельмитов, названной по имени харизматичной женщины-проповедницы Гилиельмы, умершей около 1281 года. Гилиельму ее последователи почитали как воплощение Святого Духа, обещавшее наступление новой эры в истории Церкви, что перекликается с идеями гностиков, о которых речь пойдет дальше. После ее смерти часть общины ждала пришествия женского папы, который возглавит обновленную Церковь, основанную на равенстве полов и «истинном христианстве». Именно Майфреде, по их убеждению, следовало занять этот пост. В 1290-х годах ее даже символически «короновали» как папессу во время тайной процессии — акта, с точки зрения официальной Церкви выглядевшего как прямая ересь.

В 1300 году инквизиция Милана обвинила Майфреду и ее сторонников в ереси. Следствие зафиксировало их веру в то, что «будет избрана женщина-папа и ею станет Майфреда». Приговор оказался суровым: часть гилиельмитов отреклась и была прощена, а Майфреда, как духовная наследница Гилиельмы, сгорела на костре.

Тем не менее, кто бы изначально ни был прообразом второго Старшего аркана Таро, мы всегда видим величественно сидящую женщину, преисполненную сакрального знания. В более ранних колодах ее называли Папессой, в более поздних — Жрицей или Верховной Жрицей. «Маг представляет собой в основном ян, или мужской творческий принцип. Жрицу можно рассматривать символизирующей в основном инь, или женскией аспект бога. Она воплощает качества Исиды, Иштар и Астарты, всех богинь, которые правили, управляли ритуалами женских мистерий. В своих духовных аспектах она появляется как Дева Мария и как София, Божественная Мудрость. Ее число два — святое число для всех женских божеств»[9]. Если Маг — это сила огня, то сила Жрицы принадлежит водной стихии, она темная, текучая и лунная.

Жрица — последний из трех Старших арканов, связанный с Абсолютом, Брахманом и великим Ничто. Шут — Маг — Жрица — открывающая триада Старших арканов, где Маг и Шут зеркалят свойства друг друга как два прирожденных трикстера, а женская фигура величественно восседает между ними. Жрица — это интуитивное постижение высших истин, выхода из власти эго и соприкосновения с сакральным началом. Она понимает суть мира не потому, что «так было описано в книге» или «так принято считать», а благодаря своему внутреннему, чувственному восприятию истины.

Жрица — это молчание. Это этап, когда Маг построил Вселенную и вдруг понял, что она начала жить собственной жизнью, о которой он не знает ровным счетом ничего. Осознав это, герой замирает в Жрице — безмолвии и моменте, когда творец впервые решается заглянуть в открывшуюся перед ним бездну, пытаясь познать ее. Жрица — это оборотная сторона Мага, которому больше нет нужды кричать о себе, завлекая зевак ярмарочными фокусами. С точки зрения архетипического путешествия героя в Таро она духовная мать главного героя этого странствия.

Традиционно синий цвет платья Жрицы отсылает к воде — к ее текучести, изменчивости и глубине. Ткань струится, словно водопад, и сливается с морской гладью, проступающей за колоннами. За ней — вода, знак сокрытого и непостижимого. Недаром вода в эзотерической традиции всегда указывает на бессознательное и глубины, где идеи и образы зреют в тишине, прежде чем появиться на свет.

В руках Жрицы — свиток, но не раскрытый, а свернутый. Это знание, доступное лишь избранным. На нем надпись «Тора» — священный закон иудаизма. Однако Уэйт, следуя собственной символике, намекает, что перестановка букв в слове «Тора» превращает его в «Таро». Та же игра развернется позже в аркане Колесо Фортуны. Идея проста: в картах Таро заключено то же сакральное знание, что и в законе, только выражено оно через образы и пути. К слову, в картинах на тему Благовещения часто встречается мотив книги, которую Богоматерь держит на коленях. Это Книга Пророков, возвещающая, что ей суждено родить Сына Божия.

Жрица — самый возвышенный женский архетип в Таро, ведь, согласно гностическим учениям западной эзотерической традиции, именно через женское начало идет возвращение к божественному. Гностики появились на заре нашей эры как духовное движение, для которого главным было не внешнее соблюдение обрядов, а гнозис — внутреннее знание, озаряющее душу. Они видели мир не только как творение Бога, но и как иллюзию, завесу, за которой скрыта истинная реальность. Человек, по их мысли, несет в себе божественную искру, заточенную в материю, и через пробуждение, познание себя возвращается к Единому. Большинство гностических учений делает акцент именно на важности женского начала Бога.

Вместо гнозиса патриархальные религии заставляют нас верить, что в сфере возвышенной духовности и тайных знаний женщинам места нет. Однако в древнейших религиях женские божества отнюдь не вытеснялись на задворки. Фактически аркан Жрицы и есть визуальное воплощение эзотерического, то есть тайного, знания как такового, которому и поклонялись гностики. Недаром Карл Юнг писал: «В каждой женщине живет жрица, даже если она сама того не знает».

Если, обращаясь к первым арканам, мы еще могли избежать разговора о каббале, то, дойдя до Верховной Жрицы, просто обязаны хотя бы немного рассказать о Древе Сефирот, о котором я уже упоминала в первой главе этой книги.

Жрица традиционно изображается восседающей между двумя колоннами, которые в разных колодах могут отличаться: у Райдера — Уэйта — Смит они четко и символически оформлены, в других системах — едва намечены, словно сотканы из света и тени. Однако их присутствие неизменно, потому что они являются важнейшим элементом образа. Наряду с ними мы видим и другие символы: завесу, море за ней, кубический камень, луну, крест и корону. В совокупности эти детали составляют своеобразную карту каббалистического Древа Жизни, вплетая в себя элементы мистической традиции.

Однако особое внимание стоит уделить именно колоннам. Иногда они окрашены в черный и белый цвета, иногда — в иные краски, но смысл сохраняется: это противоположные начала. Жрица сидит строго между двумя колоннами — на пути равновесия Древа Жизни каббалы, соединяющем сефиры Милосердия и Суровости. Это не художественная деталь, а буквальное изображение «Срединного пути». В ряде карт колонны также подписаны буквами J и B — это отсылка к масонской символике, заимствованной из библейского описания храма Соломона.

Подобная иконография неслучайна. Такие колонны присутствуют в масонских храмах и церемониальной магии западной традиции и символизируют «две ноги космического человека», опоры мира, соединяющие противоположности. У масонов они к тому же выражают принцип двойственности — материального и духовного, света и тьмы. Истоки образа уходят в Ветхий Завет. В Библии сказано: «И поставил столбы у притвора храма: поставил столб на правой стороне и нарек имя ему Иахин; и поставил столб на левой стороне и нарек имя ему Боаз»[10]. Эти два столпа, Иахин и Боаз, стали архетипом мистических врат. Через них человек входит в святилище и в метафорическом, и в сакральном смысле. Вот почему Жрица на карте Таро всегда сидит именно между ними: она сама как завеса и ключ к тайне, открывающая путь от явленного к скрытому.

На голове у Жрицы мы видим корону, изображающую три фазы Луны: убывающую, полную и растущую. Это очевидная лунная символика, связанная с циклами времени, женским началом и таинством ритмов природы. Она также отсылает к античной трехликой богине Луны и мании Гекате, темной, хтонической фигуре, о которой пойдет речь в разделе об аркане Луны.

Корона Жрицы также ассоциируется с Кетер — высшей сефирой на Древе Жизни, «венцом» мироздания. Луна под ее ногами указывает на Йесод — сферу основания и подсознания, а крест на груди связывается с Тиферет, сефирой Солнца, которая символизирует гармонию, жертву и возрождение. Вместе эти три символа обозначают центральную колонну Древа Жизни, по которой проходит путь Жрицы. Если наложить схему Древа на карту, то можно увидеть, что вертикальная ось буквально совпадает с ее фигурой.

Завеса за спиной Жрицы расшита гранатами, расположенными так, что они напоминают структуру Древа Сефирот. Гранат здесь — не просто декоративный мотив, а многозначный символ. Внешне это простой плод, но внутри он содержит сложную систему камер и сотни зерен, что делает его метафорой скрытой мудрости и тайных знаний. В эзотерической традиции разрезанный гранат также воспринимается как образ женского начала, источника жизни.

Важно также подчеркнуть, что на карте Жрицы мы обычно видим не сад, а лишь его изображение на завесе. За ней — неведомое. Завеса не является материальной преградой: ее можно отодвинуть или шагнуть сквозь — она не физическая, а познавательная. За ней то, что находится «по ту сторону», — тайные знания, доступные только тому, кто готов рискнуть и сделать шаг в неизвестность. Пройти за завесу можно лишь без уверенности в том, что ждет за ней.

Жрица хранит тайну, но тайну не книжную, которую можно пересказать чужими словами, а тайну присутствия. В иудаизме ее называли Шхина — божественное пребывание, ощущение, что нечто высшее прямо сейчас дышит рядом с тобой. Шхина — это не догма и не формула, а момент узнавания. Когда вдруг понимаешь: да, вот оно, все связано, все не зря. Пути вещей сходятся в невидимой точке, и эта точка — знак, что есть смысл, есть замысел. Это соприкосновение с тайной.

Жрица не отвечает на вопросы «логикой», она дает ощущение Шхины — божественного присутствия, которое проявляется в виде намека, знака, символа. В христианстве аналогом Шхины может считаться София Божия Премудрость. И если вы готовы слушать, то услышите больше, чем могли бы узнать обычным путем.

Впрочем, не стоит думать, что аркан Жрицы — это лишь квинтэссенция каббалистических символов, тонко приправленная масонскими аллюзиями. Как и в любом Старшем аркане, символических отсылок к разным культурным традициям в нем гораздо больше.

На карте Жрицы корона в виде диска между двух рогов не только схожа с фазами Луны, но и ассоциируется с Исидой. Этот головной убор — солнечный диск, заключенный между рогами священной коровы, — древний символ богини. Именно так изображали Исиду в египетской иконографии, а еще раньше — богиню любви Хатхор, с которой впоследствии ее отождествили.

Исида — одно из важнейших божеств египетского пантеона, позднее вышедшее далеко за пределы долины Нила. Она была олицетворением материнства, плодородия и магии, покровительницей беременных и защитницей мертвых. Для египтян Исида воплощала женскую верность, любовь и силу, а в мистериальных традициях — тайное знание и власть над жизнью и смертью. Само ее имя переводится как «трон», вернее, «Та, что стоит у трона». Троном считался супруг Исиды Осирис или сам фараон, а Исида — его вечная спутница, посвященная и хранительница. Именно в египетском мифе об Осирисе и Исиде нашел свое отражение круговорот жизни, важнейший мотив всех аграрных цивилизаций.

Когда-то Египтом правил мудрый и справедливый Осирис, научивший людей возделывать землю, выращивать хлеб, писать законы и строить храмы. Его супруга, прекрасная Исида, была богиней магии и материнства, и вместе они поддерживали гармонию и порядок.

^{Триада Осириса, Исиды и Гора. Скульптура. Поздний период — эпоха Птолемеев, 664–30 гг. до н. э.}

^{The Metropolitan Museum of Art}

Но брат Осириса, ревнивый и мрачный Сет, завидовал его силе и любви народа. Он придумал коварный план: устроил пир и принес на него чудесный саркофаг, украшенный золотом и драгоценностями. Сет объявил, что подарит его тому, чье тело идеально совпадает с размерами. Когда настал черед Осириса, он лег в саркофаг, и крышка сомкнулась. Сет и его сторонники мгновенно заколотили его гвоздями, залили свинцом и бросили в воды Нила.

Исида, обезумев от горя, отправилась на поиски тела мужа. Она странствовала по всей земле, пока не нашла саркофаг, выброшенный морем на берег у Библа. С великой любовью и посредством магии она вернула тело Осириса в Египет. Но Сет, узнав об этом, вновь напал на тело брата и разрубил его на четырнадцать частей, которые разбросал по всей стране.

Но и в этом случае Исида не отчаялась. Вместе со своей сестрой Нефтидой (женой Сета, изменившей ему с Осирисом) и Анубисом, покровителем погребальных обрядов (сыном Нефтиды и Осириса), она обошла всю землю Египта, собирая частицу за частицей, пока не восстановила тело мужа. Своей магией и силой любви она вдохнула в него жизнь, пусть и не навсегда, а лишь на миг. В это мгновение и был зачат их сын — Гор.

Гор вырос, чтобы отомстить за отца и вернуть справедливость. Он сразился с Сетом, и после долгих битв боги признали его наследником престола. Так установился порядок: Осирис стал владыкой загробного мира, Исиду почитали как великую богиню-матерь, а Гор унаследовал трон, став покровителем фараонов.

Вот почему миф об Исиде и Осирисе — это не только история любви и верности, но и символ вечного цикла: смерть и возрождение, разрушение и восстановление, тьма и свет, которые бесконечно сменяют друг друга, так же как разливы Нила. Мотив умирающего и воскресающего божества характерен для всех религий авраамического типа, а классическая иконография Исиды, кормящей грудью младенца Гора, легко узнается в христианстве, корни которого, как мы видим, уходят далеко в глубь веков.

В «Таро Тота» Алистера Кроули камни, цветы и фрукты перед завесой представлены как символы материального мира, рождающегося из паутины, которую ткет Жрица, и из вуали, скрывающей ее лицо. Это зарождение телесного и осязаемого бытия Императрицы, открывающей вторую триаду Старших арканов Таро.

Впрочем, в третьем аркане нельзя не заметить явную отсылку к образу еще одной античной богини. В колоде Райдера — Уэйта — Смит на щите Императрицы мы видим недвусмысленный знак Венеры — круг с крестом, рождающийся из древнего образа «зеркала богини». Это не просто астрологический символ, а концентрат феминного начала Императрицы: женственности, красоты, любви, притяжения и творческой силы природы.

Любопытно, что в более ранних колодах — например, в «Марсельском Таро» — в руках у Императрицы держава и скипетр. Сфера, увенчанная крестом, будучи перевернутой, повторяет знак Венеры. Так небесная геометрия ложится в руки Императрицы, а ее власть обретает не военный или государственный характер, а эротический и плодородный. Венера в астрологии управляет любовью и страстями, искусством и удовольствием, гармонией и красотой и, так же как архетип Императрицы, воплощает яркую женскую сексуальность.

Не стоит, однако, идеализировать образы мифов и Таро. Императрица — это не только изобильная Мать-Земля и страстная возлюбленная, но и темная сторона материнского архетипа. Великая Мать в культурах разных народов далеко не всегда мать добрая. В ней много стихийного, необузданного начала, как и в природе, одновременно дающей нам жизнь и забирающей ее силами разбушевавшихся стихий и сокрушительных стихийных бедствий. Аспект пожирающей, агрессивной, бессознательной природы есть и в Императрице.

В мифологии, пожалуй, самым ярким воплощением жестокой Темной Матери является индуистская богиня Кали. Кали — одно из самых противоречивых и вместе с тем глубочайших воплощений женского божества. В индийской традиции она предстает как грозная форма Деви, богини-матери, разрушающая все лишнее и старое, чтобы дать место новому.

Ее образ полон парадоксов. Кали изображается черной или синей, с ожерельем из черепов и поясом из рук, с языком, окрашенным кровью. Она стоит на теле своего супруга Шивы, и в этом символе заключена великая тайна: разрушение ради обновления. Кали не просто богиня смерти, а мать, освобождающая душу от иллюзий и привязанностей, от лжи эго. Она энергия времени (имя «Кали» связано со словом «кала», то есть «время»), та, кто поглощает все сущее.

В архетипическом смысле Кали — это лик Великой Матери, который пугает и притягивает одновременно. Она подобна ночи, в которой рождается утро; Хаосу, из которого возникает космос; разрушению, которое несет освобождение.

Кали говорит, что жизнь и смерть неразделимы. Ее танец — это танец времени, в котором все рождается и все умирает. Но именно через этот мрак проступает величие вечного цикла. Недаром Ницше писал: «Женщина — это великая чаша, наполненная светом и кровью, в которой жизнь сама наслаждается собой».

Нумерологически Императрица рождается как итог и синтез: единица Мага и двойка Жрицы складываются в число три. Здесь сходятся противоположности — активное мужское и воспринимающее женское начало, — чтобы образовать новое качество, третью силу, плод их соединения.

Функция числа 3 в мифологических системах всегда заключалась в гармонизации и воплощении. Тройка являет собой структуру, которая удерживает полярности в равновесии и превращает их в реальность. Мы встречаем ее во всех троицах: Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух; прошлое, настоящее и будущее; мать, отец и ребенок; Исида, Осирис и Гор, три лика Гекаты. В каждой из этих триад третий член — это не сумма, а новая сущность, мост и венец предшествующих двух.

Еще Пифагор подчеркивал особое значение тройки, называя ее первым «реальным» числом. Единица и двойка — это принципы, семена, чистые сущности без формы, за которыми не стоят осязаемые геометрические фигуры. И только тройка рождает первую реальную фигуру — треугольник. В нем есть начало, середина и конец, завершенность и осязаемая целостность, которая уже может быть сопоставлена с человеческим опытом.

Это символическое число повторяется и в иконографии Императрицы. В колоде Райдера — Уэйта — Смит на ее голове сияет венец из 12 звезд — число, которое связывает ее с образом из «Апокалипсиса»: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд»[11]. Этот образ был воспринят в христианской традиции как лик Небесной Царицы, Богородицы, соединяющей в себе солнце, луну и весь зодиакальный круг. Таким образом, Императрица предстает в двух измерениях: в высшем она сияет как синтез небесных сил, проводник космического плодородия, та, что рождает миры; и в низшем ее избыточная плодотворность оборачивается вседозволенностью и застоем, когда изобилие теряет движение и превращается в тягость.

Кто же такая Императрица? Богиня и ведьма, жестокая и добрая мать, страстная femme fatale и одухотворенная Мадонна, творческое начало и разрушительные силы — многогранный и неоднозначный архетип истинной женственности. Как писал Рабиндранат Тагор: «Всякая женщина есть сама по себе мир, заключающий в себе тайну жизни».

Император — активный маскулинный принцип, тот, кто приходит, чтобы принести порядок в сад Императрицы. Стоит оставить ее пространство без присмотра, как оно разрастется в хаотичные джунгли, где жизнь буйствует, но не знает меры и формы. Император, напротив, создает границы и очертания: он поднимает человека на ноги, дает ему выпрямиться и обрести направление. Он наблюдает за строительством домов, деревень и городов, оберегает их от враждебной природы и варварских набегов. Его задача — создавать и защищать цивилизацию.

С Императором мы покидаем невербальное, матриархальное царство Императрицы с ее естественными циклами рождения, роста и увядания. Отныне начинается патриархальный мир Логоса, мира слова, которое формирует, упорядочивает и подчиняет материю духу. Император — это воплощение разума и закона, архетип отца, вводящий структуру и ответственность.

На карте он сидит на троне уверенно и спокойно, скрестив ноги, — эту позу мы увидим также в образе Повешенного, единственного, кто может противостоять его власти. Царство Императора — это царство мира и устойчивости: у него нет ни меча, ни доспехов. Его щит с золотым орлом — уже не оружие, а эмблема божественного права на власть. Орел здесь не только символ монархии, но и знак связи правителя с небесными силами, с порядком, превосходящим человеческий. Император — не бог в земном воплощении, а проводник божественного порядка. Он практический вождь, глубоко связанный с деятельностью человека и с трудом, который создает культуру. Его империя — это оплот высокой цивилизации, которая тем не менее рождена не миром, а борьбой.

Император — это архетипический переход от защищенного мира детства, где все дано материнской заботой, к зрелой ответственности взрослой жизни. Это трудный и страшный шаг: от единения с природой — к отдельности, от растворения — к личной позиции, от внутреннего хаоса — к внешнему порядку. На этом пути человек становится частью большего: семьи, клана, народа, нации. А во главе расширяющегося круга всегда стоит фигура Императора — могущественная, авторитетная и неизбежная.

Архетип Императора наглядно воплощается в разных культурах и мифологиях. В большинстве случаев солярный верховный бог, суровый повелитель и отец других небожителей, — это и есть архетип закона, упорядочивающего хаос природы, верховной власти, мудрости, защиты, а также неминуемой кары за нарушение запрета. Все это классический Император. В греческой традиции это Зевс, владыка Олимпа, чья власть держится не только на молнии, но и на законе и распределении ролей между богами и людьми. В Риме он Юпитер, символ верховного порядка и божественного права на власть. В истории он неизменно возвращается в фигурах земных правителей — от Юлия Цезаря, установившего империю в Риме, до монархов Нового времени, чья власть воспринималась как дарованная свыше.

Одно из наиболее ярких воплощений образа Императора и Бога Отца нашло свое отражение именно в месопотамской мифологии — в фигуре Шамаша, солнечного бога справедливости. Его утренний восход не просто движение светила: это явление закона, света, истины, рассеивающих хаос ночи. Шамаш видит все: поступки богов и людей, скрытые дела и тайные замыслы. Его свет — это око правосудия, которому невозможно солгать.

Цари Месопотамии черпали свое право на власть именно у него. На знаменитой стеле с кодексом Хаммурапи изображено, как Шамаш вручает царю жезл и кольцо — символы порядка и власти. Это не украшение и не декоративный жест: здесь утверждается, что закон — не человеческое изобретение, а ниспосланный дар солнца, сияющего над всеми. Император лишь представитель этого света на земле, его земной сосуд. В эпосе о Гильгамеше Шамаш выполняет ту же функцию. Именно он был тем, кто предупредил народ Вавилона о грозящем ему Великом потопе, сведения о котором отражены в мифах задолго до появления Ветхого Завета.

В эпосе о Гильгамеше мотив божественного закона и царской легитимности раскрывается особенно ярко в эпизоде похода против Хумбабы. Этот великан, страж Кедрового леса в горах Ливана, был поставлен туда самим Энлилем, верховным богом, чтобы охранять священные деревья, из которых строили дворцы и храмы. Смертным входить туда не дозволялось.

И все же Гильгамеш, движимый жаждой славы и бессмертия, решает отправиться в запретный лес вместе со своим другом Энкиду. Их намерение видится богам дерзким вызовом — попыткой человека нарушить границы, поставленные самой природой и ее небесными покровителями. Но именно здесь и проявляется архетип Шамаша как божественного Императора, узаконивающего человеческое действие.

Перед походом герои обращаются к нему за благословением, и Шамаш отвечает, что вручает им семь созвездий — звездные путеводные огни, которые должны защитить и указать дорогу. Подобным актом он делает их миссию возможной: без божественного света их поход был бы лишь безрассудным вторжением, а с ним становится подвигом, отмеченным печатью высшей воли.

Когда же наступает решающая схватка с Хумбабой, силы оказываются неравными: чудовище, олицетворяющее дикую и первозданную мощь, силу природы, готово сокрушить героев. Но Шамаш вновь вступает в дело, подтверждая свое право судьи и покровителя справедливости. С небес он насылает тринадцать ветров, которые обрушиваются на Хумбабу: вихри охватывают его с головы до ног, сковывают движения, лишают дыхания. Чудовище оказывается беспомощным, и в этот миг Гильгамеш наносит решающий удар.

Так победа над Хумбабой становится не просто подвигом двух смертных — она превращается в акт, освященный божественным порядком. Шамаш, как бог солнца и справедливости, подтверждает, что сила героя правомерна лишь тогда, когда она служит высшему закону.

Этот эпизод глубоко соотносится с архетипом Императора в Таро. Гильгамеш и Энкиду символизируют человеческую смелость и дерзновение, но именно Шамаш дает им право действовать, превращая личный порыв в законный подвиг. Без него они были бы мятежниками против воли богов, а с ним — исполнители судьбы. Но и в загробном мире Шамаш остается судьей: души предстают перед ним, чтобы их жизнь была взвешена и оценена. Его солнечный взор олицетворяет баланс, который не склоняется ни в сторону милости, ни в сторону слепой кары.

^{Стела с законами Хаммурапи. Шамаш вручает Хаммурапи жезл в знак власти над людьми.}

^{Royal Ontario Museum / Wikimedia Commons}

Однако архетип Императора имеет теневую сторону как в Таро, так и в мифах и истории человечества. Там, где власть становится абсолютной, закон превращается в оковы, а порядок — в стагнацию. Тогда Император выступает не как защитник цивилизации, а как деспот и тиран. В греческой мифологии это Кронос, отец Зевса, пожирающий собственных детей из страха потерять власть. В египетских мифах можно вспомнить Сета — разрушителя порядка, узурпатора престола Осириса. В истории подобные проявления находят выражение в фигурах императоров-тиранов вроде Нерона или Калигулы, а позже — в диктатурах, где идея закона превращается в культ личности и тотальный контроль.

Все эти образы говорят об одном: Император превращает мир в порядок и утверждает человеческую цивилизацию перед лицом хаоса, однако он также может перейти на темную сторону силы, как Император из классической трилогии фильмов «Звездные войны» Джорджа Лукаса.

Четверка как основа мироздания

В Таро Императору соответствует номер четыре. Это число символической завершенности, возвращающее нас в измерение человеческой реальности. Его геометрический образ — квадрат, в котором заключены закон, структура и порядок, наложенные на изначальный хаос природы.

Четыре стороны света помогают нам не потеряться в мире. Четыре стены комнаты создают ощущение безопасности. Четыре сезона вплетают время в ритм жизни. Четыре простейшие формы — круг, линия, треугольник и квадрат — словно первоэлементы геометрии, на которых держится мир. Четверка — это земная сотворенная реальность. Стоит только оглянуться: наши дома, столы, окна, даже экраны компьютеров — все стремится к квадрату. И все же в духовном устремлении человек всегда ищет союз квадрата и круга — земли и неба, конечного и бесконечного. Эта фигура становится основанием любого храма, где порядок соединяется с сакральностью.

В шаманской традиции число 4 связующее. Говорят, Бог не может обмануть нас в своем пространстве более трех раз, а четвертое всегда указывает на истину. В этом проявляется сила Императора: его число возвращает нас в реальность не как в узилище, а как в надежный оплот.

Три измерения времени — прошлое, настоящее и будущее — остаются лишь абстракциями, пока мы не поместим их в пространство. И наоборот, сами события, существующие в трехмерном мире, обретают реальность лишь тогда, когда мы определяем их во времени. Быть цивилизованным человеком — значит уметь разместить себя в пространстве и времени. Об этой экзистенциальной драме магико-мифологического мышления рассуждает итальянский антрополог и историк религий Эрнесто де Мартино: человек в рамках этой парадигмы верит, что без должного ритуала, соблюдения определенных табу и последовательностей действий мир в буквальном смысле не будет воссоздан заново и прекратит свое существование. «Проблема, стоящая перед магическим мировоззрением, состоит не в том, чтобы “познать” или “изменить” мир, а скорее в том, чтобы гарантировать устойчивость мира… Для магии решение, в результате которого полагается мир, еще не принято, присутствие еще не приняло решение о себе самом и о мире»[12]. Император приносит постоянство, стабильность и закон, по которому раз за разом воссоздается окружающая реальность. Он представитель государства, космического и божественного закона.

Логос: реальность, создаваемая словом

Если в связи со Жрицей мы говорили о гнозисе — знании, рождающемся изнутри, естественном и интуитивном, словно тайна, раскрывающаяся в молчании, — то Император воплощает иной принцип: принцип Логоса, изреченного слова. Здесь истина уже не сокрыта в глубинах души, а явлена миру в форме закона, речи, установления. Недаром в «Евангелии от Иоанна» сказано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Первоначальное слово — символ мысли, дыхания и духа — принадлежало лишь божеству. Но с приходом Императора власть слова передалась человеку: слово стало орудием порядка, законом, способным удерживать хаос.

«Самое древнее значение “Логоса” — “то, с помощью чего выражается внутренняя мысль”. Слова — это основа для всех организованных мыслей всех самоанализов, всех наук, всей письменной истории, всей цивилизации. Они являются инструментами, с помощью которых мы учимся абстрагировать мысль и отделять наши собственные эго от первичного, унитарного мира бессознательного. Тот момент, когда ребенок впервые произносит “Я”, обозначает важный шаг на пути самопознания»[13].

Мы привыкли воспринимать слова как средство общения с другими людьми, но прежде всего они нужны нам для разговора с собой. С раннего детства слова становятся ключом к самопознанию и интеллектуальному росту. Именно они помогают нам упорядочить хаотичные образы, собрать воедино мир вокруг нас и постепенно выстроить собственную идентичность. Недаром в мифах о сотворении мира акт называния имен — подобный тому, который был доверен Адаму, — является моментом магического установления порядка. Назвать — значит зафиксировать, придать форму, выделить из безликого хаоса. В этом смысле слово есть новый вид магии, уже не стихия Мага, но дисциплина Императора.

В большинстве древних культур знание истинного имени существа, человека или бога даровало неограниченную власть над ним. Например, в египетской мифологии имя было не просто звуком, а самой сутью существа. Бог Ра, творец мира и владыка богов, хранил свое тайное имя, в котором заключалась его сила. Это имя не знал никто, даже боги называли его лишь титулами и эпитетами.

Однажды мудрая Исида решила обрести власть над Солнцем, чтобы спасти своего мужа Осириса. Она собрала яд змеи, сотканной из глины и дыхания, и положила его на путь, по которому каждый день проходил Ра. Когда Ра был ужален, яд пронзил его тело, и даже всемогущий бог оказался бессилен перед этой магией. Тогда он воззвал к богам о помощи. Но Исида сказала: «Назови мне свое истинное имя, и тогда я исцелю тебя». Ра пытался отговориться, перечислял громкие титулы и звания, но Исида знала: без скрытого имени ее помощь будет бесполезна и для Ра, и для ее подло убитого и расчлененного супруга.

Наконец, Ра прошептал свое тайное имя — слово, которого до этого не знал никто. В этот момент Исида обрела над ним власть. Она исцелила Ра, но тайное знание осталось у нее, упрочив положение владычицы магических сил и покровительницы колдунов. Тот же мотив неназываемого имени бога позже плавно перекочевал в иудаизм, ведь священное имя Яхве никогда не должно быть изречено: «Не поминай имя Господа Бога твоего всуе».

Названия вещей и законов — одна из важнейших задач Императора. Его власть проявляется через Логос и мышление, ясность и структуру. Императрица же действует иначе: ее сила укоренена в Эросе и чувстве. Для Императора объективный факт есть истина, тогда как для Императрицы истина рождается из внутреннего переживания. Их взаимодействие создает напряженный, но плодотворный союз — союз закона и любви, Логоса и Эроса. Недаром в истории архетипического героя Таро они считаются его земными родителями.

Папа — это власть и в символическом, и в земном смысле. Как Маг соединяет видимый и невидимый миры через силу воли, так Иерофант делает это через слово, но уже не личным усилием, а от имени целого института Церкви во имя порядка и преемственности. Его называли «видимым лицом Бога», потому что он в глазах верующих наделен манной самого Господа.

Мир первых арканов был еще хаотичен: в нем мужчина и женщина жили в тесной связи со своей инстинктивной природой. Император впервые наложил на этот хаос границы закона и слова, но вместе с тем связь человека с бессознательным стала ослабевать. Чем больше человек терял способность слышать сны и видения собственным сердцем, тем сильнее возрастала потребность доверить их толкование другому — тому, кто поставлен озвучивать глас Бога. Из этой потребности родилась Церковь, где личная исповедь, признание и наставничество заменили внутренний опыт мистического. Иерофант стал лицом, говорящим вместо Небес, окончательным судьей вопросов веры и морали, хранителем традиции и ее живым символом.

Традиция сберегла множество историй о том, как слово духовного авторитета становится законом и загадкой. Одним из таких примеров является легенда о Крезе, царе Лидии. Желая покорить Персию, он обратился к Дельфийскому оракулу за советом. Ответ был недвусмысленно двусмысленным: «Если Крез перейдет реку Галис, он разрушит великое царство». Вдохновленный пророчеством, царь пошел войной и действительно разрушил царство — собственное.

Этот эпизод показывает архетипическую природу Иерофанта: он озвучивает волю божества, однако та всегда требует толкования. Слово, идущее от высшей силы, не дается в готовом виде, оно нуждается в посреднике, в умении различать и способности слышать. Там, где Жрица хранит тайну в молчании, Иерофант произносит ее — но всегда с риском, что человек услышит лишь то, что созвучно его желаниям.

Папа — это фигура Логоса, продолжение линии, которая началась с Мага и ярко проявилась в Императоре. В своей работе «Анима и Анимус»[14] Эмма Юнг описывает четыре стадии развития Анимуса (Логоса), проявляющиеся как во внешней культуре, так и во внутренней жизни женщины[15]. Эти стадии — словно ступени духовной эволюции, каждая из которых воплощается в определенных архетипах Таро.

^{Иерофант. Карта из колоды «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Первая стадия — простая сила воли, неукротимая энергия, которая стремится управлять. В Таро этот уровень отражает Маг — он действует как властитель стихий, но еще не осознает границ своих возможностей.

Вторая стадия — поступок. Здесь Логос наделяет женщину образом рыцаря, воплощающего решимость, героизм и активное действие. Это уже не голая сила, а направленная энергия, способная вести в бой и защищать ценности.

Третья стадия — слово. Оно персонифицируется Императором как законом, рациональным принципом. Здесь Логос становится структурой, формирует правила, созидает цивилизацию, вводит дух в материю через ясное определение и называние.

И наконец, четвертая стадия — Логос, но уже как смысл. Он воплощен в папе римском, то есть в Иерофанте. На этом уровне слово становится не просто законом, а откровением, смысловым ядром, которое указывает путь к истине. Здесь Логос достигает своей полноты: он соединяет земное и небесное, человеческое и божественное и становится видимым лицом духовного авторитета. Таким образом, Иерофант воплощает мотив древнейшего архетипа сокровенного слова, наделенного собственной силой.

В Книге Бытия Бог приводит к Адаму всех животных и птиц, «чтобы видеть, как он назовет их». Сам акт называния становится актом творения: пока у вещей нет имени, они словно пребывают в тумане бытия, но, получив название (слово), обретают сущность и место в мире. Адам не просто перечисляет их, а устанавливает порядок, вводит космос в хаос. Это не только власть, но и первая форма Логоса: назвать — значит узреть суть. Это один из древнейших мифологических мотивов в разных культурах: в египетской мифологии бог Тот творит магию словом — он «говорит» имена, и мир подчиняется его речам; в шумеро-аккадской традиции бог Энки дарует «ме» — священные имена законов и вещей, благодаря которым человечество получает цивилизацию; в скандинавских мифах Один обретает магическую силу рун, то есть письменных знаков-имен, и с их помощью устанавливает порядок.

Пятый элемент

Нумерологический символизм пятого аркана не менее интересен, чем у его предшественников. Число 5 рождается как сумма 3 и 2, объединяя в себе священную троицу духа с дуальностью человеческого опыта. В то же время это и 4 плюс 1 — квинтэссенция, «пятый элемент», драгоценное вещество, лежащее за пределами четырех стихий, четырех сторон света и четырех функций души. Пятерка означает не только полноту бытия, но и выход за его пределы — психоидный уровень, бессмертное основание психики, из которого прорастают все формы. «Символическое значение этого числа воплощает четыре элемента, общие для всех творений, синтезируя их с помощью одного элемента Духа, который является особой областью человека. Пять также является числом человечества, так как у человека есть пять органов чувств и пять пальцев на каждой руке и ноге. Число пять создает мост между человеческим физическим существованием и архетипической тайной чисел. Существует много примитивных обществ, которые могут считать только до пяти»[16].

Как и прочие нечетные числа, пять принадлежит мужскому началу, духу. При делении пополам нечетное число всегда оставляет единицу — первооснову духа, неразрушимую и неделимую. В этом смысле пятерка хранит в себе неуничтожимый остаток, ту искру, что соединяет человека с трансцендентным. Неслучайно китайский символ человека — пентаграмма. Она очерчивает человеческую фигуру: вытянутые руки и ноги образуют четыре вершины, а голова становится пятой. Уместно будет вспомнить и «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи — универсальный образ гармонии, помещенный даже на космические послания человечества.

Пентаграмма — это звезда откровения, звезда эпифании, та самая, что вела волхвов к младенцу Иисусу. А еще это знак универсального синтеза, соединяющий небо и землю. Ее положение решает смысл: одна вершина вверх — символ Спасителя, звезда восходящего духа; две вершины вверх — знак инверсии, символ рогатого бога, козла Шабаша, ужасающего отражения темных культов. Пятерка — число выбора, в котором соединяются порядок и хаос, свет и тень.

Таким образом, Иерофант — это не просто страж доктрины, а архитектор невидимого храма. Он указывает на те колонны, которые были воздвигнуты до нас, и передает ключи, однако только мы решаем, какую дверь открыть. В конечном счете Иерофант учит нас, что самый священный закон — тот, который мы открываем в глубине собственного сердца.

Каждый из Старших арканов по-своему глубок и уникален, но даже в их ряду Влюбленные стоят особняком. Это не только мост между внутренним миром архетипов семьи и их проявлением в социальном пространстве. Согласно классической иерархии, данная карта знаменует выход нашего героя в мир. К тому же это один из тех Старших арканов, который на протяжении более чем пятисотлетней истории Таро радикально менял не только свое название и традиционную иконографию, но и саму суть. Аркан, который мы привыкли называть Влюбленные, изначально вовсе не имел ни этого названия, ни той композиции, которая закрепилась за ним позже.

В самых ранних образцах XV века мы видим не абстрактный символ, а вполне конкретную сцену: любовный союз. Карта называлась не Влюбленные, а Любовь. Причем речь шла не о теологическом понятии или небесной агапэ, а о земном, чувственном и актуальном опыте — том, что соединяет людей в браке, союзе, признании.

Иконография раннего аркана Любовь отличается устойчивостью: это пара, над которой парит Амур, иногда с завязанными глазами. В этом мотиве уже намечается параллель с картой Дьявола — и недаром: если внимательно присмотреться к композиции в колоде Райдера — Уэйта — Смит, то можно заметить, что одна карта зеркалит другую, словно показывая два полюса одной силы — союза, основанного на свободе и взаимном влечении, и союза, скованного узами зависимости, иллюстрирующего неправильно сделанный в свое время выбор. Сюжеты аркана варьировались. Иногда это была просто сцена признания в любви, в других случаях — ритуал бракосочетания. Появление собаки в ранних колодах — неслучайная деталь: в искусстве эпохи Ренессанса собака символизировала супружескую верность — достаточно вспомнить знаменитый портрет четы Арнольфини.

Самая яркая метаморфоза произошла позднее, в марсельской традиции. Если до XVII века в Таро входила карта Любовь, то начиная со второй половины столетия она преобразилась во Влюбленных, которых мы знаем по классическому марсельскому образу и далее в колодах XIX–XX веков. Молодой человек, стоящий в центре аркана Влюбленные в марсельской традиции, словно пойман в схему любовного треугольника. Пифагор учил, что треугольник — первая завершенная форма, символ соединения духа и материи, души и тела. Здесь эта древняя истина проявляется в том, что юноша оказывается между двумя женскими фигурами, каждая из которых тянет его в свою сторону.

Его тело и сердце поглощены земным влечением, а мысли и тайные стремления обращены к другой женщине, более духовной и недосягаемой. Перед нами не просто аллегория чувственного выбора, а столкновение двух женских архетипов. В одной мы узнаем силу Великой Матери, в другой — образ непорочной девы. Они встречались нам в возвышенных формах Жрицы и Императрицы, а теперь предстают в человеческом облике, в плоти и в жестах, приближенных к земному опыту.

Современники появления колоды легко считывали стоящий за этой сценой мифологический сюжет. На распутье Гераклу являются две женщины — одна в строгом одеянии, другая в изысканных украшениях. Первая — Добродетель (Аретэ), в некоторых версиях ее называют Алкмена, мать героя, воплощающая мудрость и мужество; вторая — Порок (Какиа), та, что манит легкими обещаниями и телесной сладостью. Каждая говорит с героем как с судьей, каждая предлагает ему свой путь.

Добродетель обещает Гераклу тяжелую дорогу: труд, подвиги, кровь и пот, но вместе с тем — бессмертную славу, почести и память в веках. Она говорит с ним голосом судьбы, указывая на тропу, заросшую колючками, но ведущую к звездам.

Порок же обещает легкость бытия и удовольствия: «Зачем изнурять себя трудами? Живи ради веселья и наслаждений. Я дам тебе все сразу, без усилий, без боли». Это мягкий путь, устланный цветами, но в его конце — забвение и тьма.

Миф о Геракле на распутье был невероятно популярен в Средневековье и в эпоху Возрождения. Его знали как аллегорию морального выбора, как архетипический образ момента, когда человек сталкивается с двумя дорогами — и должен решить, какой ценой он готов жить.

Мифологический контур аркана Влюбленные чаще всего связывают с судом Париса — тем самым роковым эпизодом, в котором Эрос вновь проявил себя не как невинный мальчик с луком, а как неизбежная воля судьбы. Три богини — Гера, Афина и Афродита — предстают перед юным троянским пастухом, и каждая предлагает ему дары, столь же могущественные, сколь и соблазнительные: власть над миром, мудрость и воинскую доблесть или красоту и любовь. Здесь мы видим три облика вечной женственности: Владычица, Воительница и Соблазнительница.

В «Марсельском Таро» эта сцена воплощена в фигурах двух женщин рядом с юношей и Купидоном над ними. Мать (фигура слева) держит юношу за плечо, словно пытаясь оставить его в детстве, а возлюленная (справа) едва касается его, предлагая автономию и радости взрослой жизни и любви. В это мгновение был сделан выбор, и золотое яблоко досталось богине любви. Парис же получил Елену Прекрасную — дар, который оказался не столько благословением, сколько испытанием.

Миф учит нас, что за стрелой Эроса всегда стоит двойная тень. Любовь и страсть неразрывно влекут за собой и страдание, и прозрение. Выбор Париса открывает дорогу не только к наслаждению, но и к кровавым годам Троянской войны. И все же именно этот трагический союз — желания и гибели — вдохновил Гомера на эпос, а великих трагиков на бессмертные драмы. Так Эрос явил свою амбивалентную природу: он одновременно разрушитель и вдохновитель, проклятие и благодать, стрела, что ранит, и крыло, которое возносит.

Впрочем, с Амуром и Эросом связан еще один античный миф, также актуальный для содержания шестого аркана. Миф об Эросе и Психее можно читать как одну из самых подробных версий пути героя — но уже в контексте любви. Этот сюжет словно зеркало аркана Влюбленных, где выбор оказывается не просто решением между внешними объектами, но и глубинным движением души к зрелости.

Эрос и Психея — не просто пара, а два принципа: Любовь и Душа. Их союз изначально окутан тьмой: Психея не видит лица своего возлюбленного и доверяет лишь голосу и прикосновению. Такая любовь еще слепа, она питается проекцией и идеализацией, а не знанием и реальным присутствием. Но в какой-то момент Психея, ведомая подозрением и жаждой истины, зажигает лампу. Свет рассеивает иллюзию, и в этом акте пробуждения союз разрушается. Именно это испытание отражает суть Влюбленных: выбор, перед которым стоит человек, всегда требует отказа от инфантильной слепоты в пользу сознания, даже если это больно.

Однако так ли прост Эрос — крылатый мальчик, изображенный на карте Влюбленные? На самом деле перед нами вовсе не сентиментальный ребенок с лентами и кружевами, как на современных валентинках. Эрос — древнейший, доолимпийский персонаж, восходящий к архаике космогонии. В «Теогонии» Гесиода он стоит в одном ряду с Хаосом и Геей как одна из первичных сил, объединяющая противоположности и делающая возможным сам порядок мироздания. Это не юный шалун, а великая космическая сила сродни Фатуму — фатальное притяжение, которое сводит несводимое, соединяет то, что кажется несовместимым, и в этом соединении рождает жизнь.

Уже в ранних орфических гимнах Эрос — не игрушечный бог страсти, а олицетворение первичного Огня, разрушающего и творящего одновременно. Он животная природа, которая не исчезнет, пока человек заключен в тело. Но он же и та искра духа, которая ищет свою цельность и может расцвести только в том случае, если инстинкт и дух вступят в союз, а не в борьбу.

Платон в «Пире» назвал Эроса стремлением к цельности, тоской души по утраченному единству. Важно помнить, что Амур (Cupidus) римской традиции — это уже культурная переработка древнего Эроса. Если у Гесиода и орфиков Эрос — космическая сила, объединяющая Хаос и Землю, то у римлян он превращается в игривого мальчика с луком. Хотя между этими гранями одного образа все же сохраняется тайная преемственность: Амур — это уменьшенный, «одомашненный» образ Эроса, как бы его психологическая миниатюра.

Мы так долго говорили о Геракле и силе Эроса, что сам собой встал вопрос об уместности этого разговора, поскольку в большинстве современных колод Таро нет ни мужчины в ситуации сложного выбора (зато были колоды, где перед выбором стояла женщина), ни крылатого мальчика со стрелами. Как я говорила в начале этого раздела, аркан Влюбленные претерпел существенные изменения, после чего на первый план вышла тема не любви и брака, а сложного жизненного выбора. Реформатором, как несложно догадаться, выступил вездесущий Артур Уэйт, опиравшийся на традиции оккультного ордена «Золотая Заря».

Новая иконография аркана Влюбленные в колоде Райдера — Уэйта — Смит представляет собой глубокую психологическую и мифологическую аллегорию, основанную на библейском мифе об Адаме и Еве в Эдемском саду. Перед нами две нагие фигуры, осененные уже не Амуром, а архангелом Рафаэлем, чье имя означает «Бог исцелил». Адам и Ева выступают как фундаментальное воплощение мужского и женского начал: Адам с его рациональным мышлением олицетворяет принцип Логоса, а Ева с ее интуицией и эмоциональностью — принцип Эроса.

В колоде Райдера — Уэйта — Смит мы сталкиваемся с удивительно точным решением: змей уже присутствует, но самого момента грехопадения нет. Это не сцена с яблоком в руке, не фиксация выбора в точке свершившегося. Здесь Адам и Ева смотрят не на плод, а друг на друга, и над ними — ангел, благословляющий их союз. Это гениальная находка, ведь в таком изображении нет навязанного сценария. Карта помещает нас в пространство потенциальности, а не в один неизбежный вариант. Они могут быть вместе — или не быть. Они могут сорвать плод с Древа Познания — или пройти мимо. Каждый вариант вероятен.

^{Влюбленные в колоде «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

В ранних изображениях Влюбленных мы видели молодого человека, который стоял между двумя женщинами и вынужден был сделать выбор. Здесь же ситуация качественно иная: перед нами множественность исходов, вариативность самой судьбы. Ангел также не выбирает за Адама и Еву. Его жест — не проклятие и не осуждение, а благословение. И в этом тайна карты. Любой выбор, сделанный человеком, оказывается частью замысла, и именно эта открытая амбивалентность превращает Влюбленных из иллюстрации страсти в подлинный символ судьбы.

Карта содержит и другие важные символические детали:

— Дерево Жизни позади Адама с 12 огненными плодами символизирует высшую, духовную силу, связанную с волей и 12 знаками зодиака.

— Дерево Познания Добра и Зла позади Евы со змеем олицетворяет земную мудрость, искушение и знание. Змей в этом контексте трактуется как проводник земной мудрости, сексуальной энергии и неизбежности опыта.

Священный брак

В алхимии священный брак (hieros gamos) — это союз противоположных принципов (Короля и Королевы, Солнца и Луны, Серы и Ртути), который ведет к созданию философского камня. Аркан Влюбленные — это архетипическое изображение этого процесса. Особенно ярко этот аспект заметен в колоде «Таро Тота» Алистера Кроули, который размещает внизу карты массу алхимических символов (золотой лев, белый орел, орфическое яйцо и т. д.), что знаменует не просто брак мужчины и женщины, а внутреннее объединение всех дуальностей в психике — сознания и бессознательного, Анимуса и Анимы.

Алхимия рассматривает Великое Делание как путь к духовной целостности. Карта Влюбленные является его символом на уровне личности, а не изображением пресловутого производства золота из свинца. Она показывает, что для достижения просветления и целостности необходимо сначала распознать, а затем объединить свои внутренние противоположности. Это делает Влюбленных не просто картой о любви, а картой самосовершенствования и достижения внутреннего мастерства.

Тайны шестиконечной звезды

Не менее красноречиво и нумерологическое значение шестого аркана. Шестерка во многих смыслах уникальна. Пифагор называл ее первым совершенным числом: сумма ее составных частей — 1, 2 и 3 — вновь возвращает нас к самой шестерке. Она завершает первый цикл числового становления и одновременно открывает новый уровень гармонии. Число 6 объединяет в себе все предыдущие энергии: «ничто» (0, Шут), «единство» (I, Маг), «дуальность» (II, Жрица), «творчество» (III, Императрица), «структуру» (IV, Император) и «изменения» (V, Иерофант). Таким образом, аркан Влюбленные — это точка синтеза, где все предыдущие уроки и энергии объединяются для создания чего-то нового и совершенного.

В Книге Бытия мир был сотворен за шесть дней — и потому это число стало числом завершения, полноты формы и создания космоса. Символически эта полнота выражается в шестиконечной звезде — двух треугольниках, наложенных друг на друга. Один, устремленный вверх, — огненный, солнечный, маскулинный; другой, обращенный вниз, — водный, лунный, феминный. В их соединении рождается сияющий знак — звезда, направляющая человека в его выборе и пути. Смотрящий вверх треугольник указывает на Эроса-Фатума, на непредсказуемую силу притяжения, которую мы не в состоянии контролировать. Треугольник, обращенный вниз, тянется к земле, к сфере человеческой свободы и выбора. При их наложении возникает звезда человеческой участи — символ той силы, что объединяет судьбу и свободу, инстинкт и дух.

Шестиконечная звезда издревле несла в себе множественные смыслы. Это и печать Соломона, в которой соединяются макрокосм и микрокосм, выражая магическую максиму «как вверху, так и внизу». Это знак Вишну и мистический союз Шивы и Шакти — символ индийского «священного брака». Это щит Давида и одновременно египетский знак возрождения.

Не случайно именно шесть считалась числом единства противоположностей, соединяющим мужское и женское начала. В шестерке содержится не противоположность, а союз. И потому аркан Влюбленные раскрывает не только сюжет о выборе, но и гармонию, в которой соединяются противоположности.

Аркан Влюбленные — это порог, на котором рождается личность. Здесь мы впервые ощущаем себя не частью рода, не продолжением чужой воли, а отдельным существом, которое должно самостоятельно принимать решения. Это аркан пробуждения человеческой природы, где эмоции вспыхивают, как зарницы, где впервые проявляется Тень и звучит вопрос: «Куда идти дальше?» Недаром Алистер Кроули связывал этот аркан с близнецами, ведь двойственность — его суть. В нем меньше романтической любви и гораздо больше выбора, решения, которое способно определить весь дальнейший путь.

Если Иерофант вручает нам догмы, то во Влюбленных мы впервые хотим отказаться от чужой программы и спросить себя: «К чему стремлюсь именно я?» Здесь Эрос рождается как сила, влекущая к Самости.

Конфликт Влюбленных — это столкновение будущего и прошлого. Большинство людей, боясь перемен, остаются в догмах Иерофанта, выбирая застыть в привычном, а не двигаться вперед. Но истинный смысл аркана — в социальном взрослении, в том, чтобы рискнуть и принять решение, за которое никто, кроме нас, не возьмет ответственность. До шестого аркана мы имели дело с божественными силами, с архетипами вне времени. А здесь впервые в Таро заявляет о себе человеческий опыт. Быть человеком — значит делать выбор бесконечное множество раз, каждое мгновение. Влюбленные — это миг, когда все варианты развития событий одинаково возможны и решающий выбор еще не сделан. Момент, когда мы шагаем в какую-либо из сторон, тотчас же нарушает это хрупкое равновесие и приводит нас в следующий аркан — Колесницу.

Аркан Колесница открывает перед нами образ цветущего юного правителя, столь же прекрасного, как молодой Александр Македонский. Его тело — уже не скованное, как у Влюбленного на перекрестке дорог, — обращено к миру, а взгляд устремлен вперед. На его голове сияет золотая корона, напоминающая солнечный нимб: она связывает его с энергией света, с триумфом воли и ясностью намерения. Если трон Иерофанта был неподвижен, то колесница юного царя мобильна и готова нести своего седока туда, куда тот решит ее направить.

Это первый по-настоящему динамичный аркан: столкнувшись с двойственностью Влюбленных, герой сумел создать новую психическую структуру — подвижную, но устойчивую. Теперь он не только выбирает, но и действует. Колесница становится образом активного принципа, центра, из которого личность выезжает в жизнь. Вместе с тем мы видим и дуализм: экипаж, которым он правит, подозрителен и непокорен, и, чтобы удержаться, юному царю потребуются все искусство управления, защита и внутренний стержень.

Оригинальное название карты — Carro Triumphale — прямая отсылка к древнеримским Триумфам. Эти торжественные шествия, устраивавшиеся в честь победоносных полководцев, были не только праздником, но и демонстрацией военной мощи, иерархии и доминирования. В ходе парада триумфатор, окруженный сотнями солдат, проезжал по улицам Рима на колеснице, запряженной четырьмя белыми лошадьми. Перед ним вели пленников, а за ним ехали телеги, груженные сокровищами, захваченными в бою. Эта процессия была публичным унижением побежденных и подчеркивала абсолютную «победу-поражение». Таким образом, изначально Колесница символизировала победу, достигнутую любой ценой, даже если это требовало «перешагивания» через кого-то или что-то. К XV веку, когда появились первые колоды Таро, эта древняя традиция возродилась в виде зрелищных придворных парадов, или Триумфов, которые, однако, утратили свой чисто военный характер и стали более аллегорическими, прославляя не только военные победы, но и личные качества правителей, а также добродетели. Недаром самую раннюю из дошедших до нас колод Висконти — Сфорца изначально так и называли — Триумфы.

Колесница — древний и многозначный символ. Она принадлежит и героям, и завоевателям, и богам, чья сила оборачивалась гибелью для тех, кто выходил за пределы дозволенного. Колесница — это средство силы и воли, инструмент, на котором можно отправиться исследовать свои возможности, проверить пределы и испытать судьбу.

В античной мифологии колесница Солнца стала символом гордыни и самонадеянности дерзкого возницы. Фаэтон, сын бога Гелиоса, стремясь доказать свое божественное происхождение, выпросил у отца разрешение управлять солнечной колесницей. Однако, будучи смертным, он не смог удержать бессмертных коней. Колесница понеслась, то взмывая в небесную высь, где оставила след в виде Млечного Пути, то опускаясь к земле и выжигая на ней пустыни. Мир содрогнулся от его дерзости. Чтобы спасти Вселенную от хаоса, Зевс метнул молнию, и Фаэтон рухнул в глубокую реку.

В индийском эпосе «Махабхарата» герой действует умнее, зная, что, только ведомая божественной волей, его колесница достигнет заветной цели. На поле битвы Курукшетры Арджуна, величайший воин династии Пандавов, садится в колесницу, которой правит сам Кришна. Колесница становится не просто военным экипажем, а символом его внутренней борьбы. Арджуна сомневается: как поднять оружие против родных, учителей и друзей? Тогда Кришна раскрывает ему знание «Бхагавадгиты» — о дхарме, о вечности души, о долге, превосходящем личные привязанности.

Колесница Арджуны — это уже не средство войны, а мистический храм движения. Кришна держит вожжи, а Арджуна — лук: дух ведет, человек действует. Это союз божественного управляющего начала и человеческой воли, то равновесие, которое позволяет герою ехать вперед, не разрушая себя, в отличие от слишком самонадеянного Фаэтона.

Именно в этом скрыта опасность: мифы напоминают нам, что каждый смертный, переступивший человеческие пределы, рано или поздно получает возмездие. Даже боги знали падение от гордыни. Фаэтон, укравший колесницу отца, упал в глубокую реку по велению Зевса, не допустившего своеволия. Вот почему аркан Колесницы говорит не только о победе и движении вперед, но и о риске гибели, если вожжи выскользнут из рук. Когда коней заменят сфинксы, мы убедимся в этом еще раз.

В любом случае перед нами архетипический герой. В мифах и сказаниях он часто является юным принцем или королем — тем, кто олицетворяет направляющий принцип и выступает спасителем целого народа. Его миссия почти всегда одна и та же: вступить в схватку с чудовищем, драконом или титаном Хаоса, который принес разорение, засуху или голод. Символически этот герой-правитель воплощает импульс к высшему сознанию, побеждающий инерцию бессознательного и восстанавливающий равновесие в психике и в мире. Его смелость и дерзновение — не просто личные качества, а драма самой индивидуации: переход от тьмы к свету, от хаоса к форме. Именно поэтому фигура юного царя повторяется во множестве мифов — от святого Георгия, поражающего дракона, до Супермена, современного культурного наследника этого образа.

В каббале колесница — не только транспорт, но и мистический подъем: средство, на котором душа восходит к Богу и соединяется с душой мира. Она становится связующим мостом между человеком и божественным, как огненная колесница пророка Илии или видение колесницы Иезекииля. Французский оккультист Папюс замечал, что две маски на плечах колесничего могут быть символами Урима и Тумима — священных предметов, через которые первосвященники Израиля искали волю Иеговы. Или же это Солнце и Луна — два светила, направляющие движение. В любом случае они остаются его советниками, как ангел и демон на плечах каждого человека, шепчущие противоположные истины.

Согласно Платону, сам демиург вдыхает в человека бессмертную часть — душу, тогда как боги создают его смертную оболочку. Душа, сотворенная из смеси совершенного и несовершенного, столь же многочисленна, как звезды на небе. Но ее нисхождение в тело — не акт воли Творца, а результат падения самой души, ее вины и утраты памяти о божественном.

В «Федре» Платон представляет это падение через архетипический образ: душа — это колесница с крыльями, запряженная двумя конями и управляемая возничим: «Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов и кони, и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. <…> это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него — один прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность и предки его — иные. Неизбежно, что править нами — дело тяжкое и докучное»[18]. Вот почему человеческая колесница едет неуверенно, колеблясь между небом и землей. Задача возницы — удержать равновесие, направить душу к подлинной реальности, ведь, несмотря на падение, ее природа остается божественной и бессмертной.

Этот образ перекликается с идеей метемпсихоза — тоски души, возвращающейся в земное воплощение снова и снова. Согласно Платону, философия, мудрость и освобождение от страха смерти способны вырвать колесницу из этого цикла. Недаром учение о метемпсихозе — переселении душ — занимает особое место в античной мысли. Уже у Пифагора мы встречаем идею, что душа бессмертна и после смерти тела странствует, бесконечно воплощаясь. Эта мысль стала важнейшей для Платона: он видел в вечных перевоплощениях не только наказание за грехопадение души, но и путь очищения.

В «Федре» и «Федоне» душа уподобляется пленнице, забывшей свое небесное происхождение. Но в редкие мгновения воспоминания (анамнезиса) она узнает знакомые отблески истины и тоскует по утраченному миру идей. Эта тоска становится движущей силой философии, ведь философ — это тот, кто помнит, кто стремится вырваться из круговорота рождения и смерти. Метемпсихоз — это не только круг страданий, но и лестница восхождения. Ведь, согласно Платону, если душа научится управлять своими «конями», уравновесив темное и светлое, она сможет вырваться из замкнутого круга и вернуться к вечности. Получается, что аркан Влюбленные впервые ставит нас перед выбором, а Колесница — это уже искусство управлять своей волей, удерживать поводья и направлять душу к свету.

В «Таро Райдера — Уэйта — Смит» Колесница становится еще более загадочной. Лошадей заменяют сфинксы — белый и черный, два полюса, силы, тянущие ее в разные стороны. Но суть остается прежней: эго не знает гибкости, не умеет удерживать целостность мира. Это Геракл, совершающий подвиги, герой, чья дорога — испытание и поиск. Странствия колесничего часто завершаются там же, где начались, ведь не он выбирает путь, а дорога выбирает странника. Колесничий — это номад, паломник духа, ищущий себя в пыли дорог. Недаром в «Таро Тота» он держит в руках чашу Грааля — символ вечного поиска истины. Тем не менее сфинксы добавляют аркану большую, уже платоновскую, глубину и недвусмысленно отсылают нас к знаменитому античному мифу об Эдипе.

Эдип — герой, наказанный судьбой еще до своего рождения. Оракул возвестил: он убьет своего отца и женится на матери. В страхе родители бросили младенца умирать в горах, но человеческая воля бессильна перед роком. Спасенный пастухами, он вырос, не зная своей крови. Желая избежать пророчества, Эдип покинул дом и на распутье дорог встретил незнакомца. В гневе и гордыне он убил его — не ведая, что это его отец, царь Лай. Так сбылась первая часть пророчества.

Тем не менее судьба приготовила Эдипу и славу: на подступах к Фивам его встретило страшное чудовище Сфинкс, задающее путникам загадку: «Кто утром ходит на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех?» Никто не мог ответить, и Фивы накрыл страх. Эдип нашел ответ: «Это человек. Ребенком он ползает на четвереньках, взрослым ходит на двух ногах, а в старости опирается на посох». Сфинкс бросился в бездну, а Эдип вошел в город как спаситель.

Фивы отблагодарили его царской короной и рукой царицы Иокасты. Эдип не знал, что женится на собственной матери. Так пророчество исполнилось до конца. Когда же правда вскрылась, Иокаста покончила с собой, а Эдип, ослепив себя, отправился в изгнание.

Однако на Фивах трагедия не закончилась: проклятие рода продолжилось в судьбах детей Эдипа. Антигона, Исмена, Этеокл и Полиник повторили трагедию отца, втягивая город в новые войны и разрушения. Судьба рода Эдипа стала символом того, что не только человек, но и целое царство может оказаться пленником неотвратимого рока.

Эзотерики, исследователи Таро и даже Зигмунд Фрейд раз за разом переосмысливали глубину этого древнего мифа. В частности, Элифас Леви так описал архетипическую глубину трагедии Эдипа: «Преступление фиванского царя не в том, что он разгадал Сфинкса, а в том, что он уничтожил бич Фив, не будучи достаточно чистым, чтобы завершить искупление во имя своего народа. В скором времени чума мстит за смерть Сфинкса, и царь Фив, вынужденный отречься от престола, приносит себя в жертву страшным теням чудовища, которое теперь более живо и пожирает более чем когда бы то ни было, так как из области формы оно перешло в область идеи. Эдип увидел, что такое человек, и он выкалывает себе глаза, чтобы не видеть, что такое Бог. Он разгласил половину великой магической тайны и для спасения своего народа должен унести с собой в изгнание и могилу другую половину страшного секрета»[19].

Мифологический образ Эдипа напоминает нам, что победа ума без глубинного знания, без умения видеть высший, а не только поверхностный смысл неминуемо заведет колесницу нашей жизни не туда. И за все эти решения отвечать придется уже в следующем аркане Правосудия.

Вопросы, которые задает Сфинкс, касаются самой природы бытия, и именно на них герой так и не находит ответа. Его завоевание наивно, обращено вовне, а не внутрь; свобода, добытая Колесницей, надолго оставляет разум в оковах. Артур Уэйт замечает, что если бы возничий приблизился к колоннам храма, где восседает Верховная Жрица, то не смог бы ни развернуть свиток Торы, ни ответить на ее вопросы.

Число семь, связанное с Колесницей, открывает врата судьбы и перемены, вычерчивает линию трансформации. На кости две противоположные грани всегда дают в сумме семь как напоминание, что целое рождается из противоположностей. В Бытии семь актов творения, в алхимии — семь стадий Великого Делания, управляемых семью металлами и планетами. Восточная мысль хранит семь чакр, семь ступеней гармонии. Неудивительно, что Колесница нередко знаменует начало новой эры.

Ее движение переносит нас во второй горизонтальный ряд — «Царство равновесия». Здесь каждая третья карта в последовательности Таро отмечает преобразование и потому называется начальной, ведь в ней сокрыт ключ к новому росту. Император, Колесо Фортуны, Смерть, Башня, Солнце — все они запускают виток судьбы. Само их имя говорит о переломе: Император — переход от детства к власти отцовского закона, Колесница — новая инициация, когда герой уже взрослый и отправляется искать свое место в мире.

Семь — союз четырех земных и трех божественных, соединение материального и небесного. Недаром над колесничим раскинуто звездное покрывало, которое напоминает, что путь, каким бы земным он ни казался, всегда идет под сводами вечного.

Первое, с чем встречается герой после Колесницы, — это Правосудие. Данный архетип напоминает, что каждый выбор влечет за собой последствия. Но Дурак, озорно подмигивая нам из прошлого, предупреждает: справедливость сама по себе есть иллюзия. Мир устроен так, что обманщики нередко процветают, а невинные страдают. Иов жаловался на это, и не он один. Таро не могут нас в этом обнадежить: Справедливость — не последний аркан и финал пути, а лишь очередной его этап. Восьмой аркан открывает новую главу — проверку, которая требует от нас способности принимать мир во всей его противоречивости.

И да, если вы когда-нибудь захотите поссориться с тарологом, достаточно спросить его, восьмой это аркан или одиннадцатый? Спор вечный, как сама тема правосудия. В этой книге я буду опираться на традицию Уэйта, подтвержденную и «Марсельским Таро», и Алистером Кроули, где Правосудие занимает восьмое место. Астрологические соответствия и перестановки — это отдельный лабиринт, а нам сейчас важнее суть архетипа.

Символизм Правосудия неустанно напоминает о союзе противоположных сил. Его меч не оружие нападения и не способ защиты, он поднят строго вверх, словно скипетр или знак суверенной власти. Здесь герой впервые сталкивается с тем, что любая власть требует жертвы. Ритуальный смысл золотого меча Правосудия — отсечение иллюзий. Герою предстоит расстаться с инфантильной наивностью, покинуть внутренний Эдем и принести в жертву собственные притязания. Меч разделяет фантазию и реальность, а весы измеряют бесконечное множество возможных путей к совершенству.

В контексте аркана Правосудия, с его поднятым золотым мечом, невольно вспоминается библейский суд царя Соломона. К нему пришли две женщины, каждая утверждала, что она мать одного и того же младенца. Соломон предложил разрубить ребенка пополам, чтобы каждой «по праву» досталась его часть. Но в этом парадоксе сразу проявилась истина: настоящая мать готова была отказаться от своего права, лишь бы ребенок остался жив. Здесь меч Соломона оказался не орудием насилия, а орудием различения. Его острота не ранила тело, но пронзила саму ситуацию, отсекая фальшь и выводя наружу скрытую правду. Такой меч сильнее любого оружия — это меч сознания. Характерно, что многие исследователи считают, что в колоде Артура Уэйта Правосудие представлено именно мужской фигурой царя Соломона.

^{Правосудие в колоде «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Если во Влюбленных двойственность возникала как конфликт двух истин, то в Правосудии мы видим иную структуру: две части, притягивающиеся друг к другу и приходящие к равновесию через внутреннюю связь. В Колеснице торжествовало эго, выезжающее в мир на волне своей силы и уверенности. В Правосудии оно впервые встречается с последствиями собственных выборов. Герой оказывается перед испытанием: доказать, что он достоин двигаться дальше.

Правосудие — это земная карма и земной закон. Но вместе с тем оно напоминает, что человеческий суд предвзят и несовершенен. В «Марсельском Таро» чаша весов часто изображена неодинаковой — это символ кривизны человеческой меры. Среди четырех античных и христианских добродетелей, о которых так любили рассуждать философы Возрождения, — Силы, Справедливости, Умеренности и Благоразумия — три нашли отражение в Старших арканах, и открывает этот перечень именно Правосудие.

Колесница позволяла герою мечтать о безграничной свободе, но Правосудие возвращает его в социальный мир, где действуют законы и правила. Эго, вознесшееся к солнцу и вообразившее себя центром мироздания, в конце концов упирается в предел. Здесь завершается миф о Фаэтоне: если в Колеснице он только схватил солнечные поводья Гелиоса, то в Правосудии звучит приговор Зевса, и юный возничий низвергается в полноводную реку. Как писал Овидий, это падение было не местью, а милосердием — актом восстановления равновесия, чтобы спасти Вселенную от гибели.

Показательно, что в первых итальянских колодах, например в колоде Висконти — Сфорца, мы встречаем совсем иное понимание Правосудия, потому что Правосудие привычного нам вида появилось гораздо позже — в эпоху инквизиции. На аркане ранней традиции изображен вовсе не спокойный образ богини с весами, а сцена поединка. Это Суд Божий, где спор разрешается не через закон или рациональное рассуждение, а через бой. В поединке сходились двое — обвиняемый и обвинитель, — и решающим было не кто прав и виноват, а на чьей стороне Бог. Победитель автоматически становился носителем истины. Справедливость рождалась прямо в миг схватки, ведь важно было не прошлое, а то, что свершалось здесь и сейчас, — именно оно определяло дальнейший ход судьбы.

Любопытно и другое: в ранних колодах, вплоть до эпохи Просвещения, мы нередко видим Правосудие с нимбом над головой или крыльями за спиной — знак ее божественного происхождения. Однако, начиная с «Марсельского Таро», крылья исчезают, нимб тускнеет, а за фигурой появляется трон. Символический акцент смещается: Справедливость больше не дар небес, а установление земного порядка. Теперь ее поддерживает не рука Бога, а власть закона и светский суд.

Фундаментальным образом концепции Справедливости в Таро является древнеегипетская богиня Маат, которая была не просто богиней, а олицетворением истины, этики и неизменного космического порядка, поддерживаемого и фараоном, и обычными людьми.

Маат, дочь бога Ра, играла центральную роль в загробном мире, председательствуя на Суде Осириса. Сердце усопшего (в котором, согласно верованиям, содержалась душа и ее деяния) взвешивалось против ее атрибута — страусиного пера Маат, символизирующего абсолютную истину. Если сердце было легче пера, душа достигала загробного блаженства. Идея пера Маат означает, что подлинная истина и чистые намерения невесомы. Лишь ложь, эгоизм и несправедливость утяжеляют сердце. Именно со времен Древнего Египта весы стали неизменным атрибутом справедливости, законности и чистоты помыслов.

Греко-римская триада

В античной традиции архетип Правосудия развивался, разделившись на несколько божественных фигур, отражающих разные уровни закона:

— Фемида: естественное право. Титанида Фемида, предшествовавшая олимпийским богам, олицетворяла божественный порядок и неумолимый закон, который существовал до человеческой морали и этических конфликтов. Ее суждение основывалось на универсальном, природном порядке. Именно этот образ с завязанными глазами мы привыкли видеть на всех эмблемах и учреждениях, так или иначе связанных с юстицией и законом.

— Дике и Астрея: моральный закон. Дочь Фемиды и Зевса, Дике, в отличие от своей матери, олицетворявшей космический порядок, воплощала порядок социальный, закон человеческий, который люди обязаны были соблюдать, чтобы мир не скатился в хаос.

По преданию, во времена золотого века Дике свободно жила среди смертных, ходила по земле и следила за тем, чтобы люди не нарушали равновесия. Но по мере того как века сменяли друг друга — золотой, серебряный, медный, железный, — нравы людей становились все грубее и несправедливее. В железный век, век лжи, кровопролития и беззакония, когда человек перестал почитать богов и слушать голос совести, Дике покинула землю и вознеслась на небо. Там она превратилась в созвездие Девы, удерживающей в руке весы, став небесным напоминанием о справедливости, которая утрачена, но всегда ищется человеком.

Астрея, как эпитет Дике, была последней богиней, покинувшей землю в век зла, символизируя утраченную, но вечно искомую справедливость. Ее уход знаменовал перелом: справедливость не исчезла навсегда, но стала чем-то трансцендентным, вечным идеалом, к которому стремится человечество, но которое не может полностью воплотиться в мире людей. В мифе о Дике отразились тоска древних по утраченному гармоничному порядку и вера в то, что справедливость существует, пусть и на другом, более высоком уровне. В «Трудах и днях» Гесиод писал о ней: «Дике, дочь Зевса, плачет над неправдой людей и восходит к отцу своему, чтобы поведать о злых делах смертных».

— Юстиция: светский закон. Римский аналог Фемиды, Юстиция, была более тесно связана с гражданскими и имперскими правовыми системами. Она представляла собой добродетель, которую должен был поддерживать император для обеспечения порядка в государстве.

Аркан Правосудия объединяет эти уровни: он требует внутреннего равновесия (Маат), следует универсальным природным законам (Фемида) и проявляется в структурированном юридическом действии (Юстиция). Подлинный закон должен быть божественным в своей основе, но при этом действенным и земным в применении.

^{Аллегория правосудия — Фемида. Картина, Марчелло Баччарелли. Конец XVIII — начало XIX вв.}

^{National Museum in Warsaw}

Скрытые смыслы числа восемь

Цифра восемь — это одновременно начало нового и повторение старого, однако уже на ином уровне. Это восьмиконечная звезда Давида и звезда Иштар, вершина, на которой человеческое сознание максимально приближается к божественному кругу. Если семь — это завершенность и совершенство (семь чакр, семь нот, семь цветов, семь дней недели), то восемь — уже выход за пределы завершенного цикла.

Восьмерка — это баланс и равновесие, воплощенные в весах Справедливости. Недаром в астрологии число восемь соотносится со знаком Весов, а его символика восходит еще к Древнему Египту. Арабская цифра 8 сама по себе напоминает две весовые чаши, вытянутые по вертикали, — небесную и земную оси, соединенные в одном движении. Именно они указывают на необходимость достичь гармонии между высшим и низшим, идеалом и реальностью.

Но восьмерка несет в себе и другой смысл. Если ее перевернуть, она превращается в знак бесконечности, лемнискату, с которой мы встречались еще в Маге. Это не только равновесие, но и вечный круговорот: движение цикла, в котором одно всегда переходит в другое, рождение сменяет смерть, а падение становится условием нового восхождения. Здесь равновесие перестает быть неподвижным и превращается в живое дыхание космоса.

Символизм весов и меча, гармонизированных через магический принцип «как вверху, так и внизу», требует от индивида не пассивного подчинения судьбе, а активного, дисциплинированного действия. Правосудие — это не слепой рок, а неизбежный акт космической бухгалтерии. Карта призывает героя к окончательному акту зрелости — осознанию, что он сам несет ответственность за последствия своих действий (карма), и использованию ментальной ясности (масть Мечей воплощает в Таро стихию воздуха) для достижения внутреннего и внешнего равновесия.

Так Диоген недвусмысленно намекал соотечественникам, что этого высокого звания никто из них не достоин. И действительно, традиционное изображение Отшельника с фонарем в руках является прямой иллюстрацией к истории Диогена. Отшельник тоже ищет человека, но уже не в других, а в себе. Это также архетип Мудрого Старца, который в самый темный час светит лучиком надежды и указывает герою путь во тьме. Волшебник Гэндальф в развевающемся плаще и со светящимся волшебным посохом из трилогии Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец», пожалуй, наиболее полно воплощает этот образ в массовой культуре.

Карта Отшельника изначально тесно связывалась с темой времени. В первых итальянских и французских колодах она нередко называлась «Время» и отсылала к образу Кроноса или Сатурна, хтонических владык Античности, которые пожирали собственных детей, но вместе с тем воплощали мудрость и неумолимый ход времени. Недаром их изображали с косой и песочными часами — символами смерти и конечности.

Отшельник — это точка отмирания старого, осознание собственной смертности, причем с ясным пониманием, что лишь через умирание рождается новое. То, что началось в аркане Иерофанта как путь обучения и догм, здесь завершается. Отшельник отбрасывает гордыню и эго, не стремится объять бездну, открывающуюся перед ним. Его задача скромнее — и в то же время выше: освещать путь ровно настолько, насколько хватает света его фонаря. Тьма больше не страшит его, как и сама смерть. Потому что смерть в его понимании — не конец, а часть единого цикла, в котором он сам теперь участвует.

Кронос (в римском варианте — Сатурн) — это не только старший из титанов, но и сама тень времени, которое косой неумолимо срезает каждое мгновение. В греческом мифе за жестоким актом пожирания собственных детей стоит архетипическая истина: время пожирает все, что рождается.

Сын Урана и Геи, Кронос восстал против своего отца, вооружившись серпом из адаманта. В этом поступке мы видим не только бунт сына против тирана, но и первый раскол космоса — разрыв между поколениями, символический удар, порождающий историю. Однако, свергнув Урана, Кронос сам стал тем, кого боятся: мрачно предчувствуя, что собственные дети однажды свергнут его, он проглатывал их одного за другим.

И все же Рея, жена Кроноса, сумела обмануть его: вместо младенца Зевса подложила камень. И этот камень, проглоченный вместо ребенка, вырос в мифологии до особого символа — памяти о том, что время можно перехитрить и внутри его чрева прячется потенциал обновления. Цикл судьбы повторился.

В образе Кроноса соединяются два аспекта: он — жестокий отец, покровитель смерти и конца, но вместе с тем — сам ход времени, в чьем сердце зреет новый порядок. Когда Зевс вырастает и свергает его, это уже не только поражение, но и исполнение великого цикла: время уступает место вечности, старое — новому.

В «Таро Тота» Алистера Кроули аркан Отшельника вновь тесно сопрягается с темой смерти, но на этот раз перед нами не Кронос, а иной персонаж. Фигура Отшельника изображена с головой ибиса — это явный признак египетского Тота, бога мудрости и письменности, которого в поздней Античности отождествляли с Гермесом-Меркурием, вестником богов и проводником душ. За ним крадется трехглавый Цербер, страж пределов подземного мира. Именно Гермес, согласно мифу, сумел однажды умиротворить этого пса сладкими лепешками, чтобы войти в Аид и вывести оттуда Персефону. Эта деталь возвращает нас к Элевсинским мистериям.

Элевсинские мистерии — один из важнейших религиозных обрядов Античности, сохранявшийся в течение почти двух тысячелетий (с VII в. до н. э. до IV в. н. э.), был посвящен Деметре и Персефоне. Тайна мистерий тщательно охранялась: разглашение деталей каралось смертью. Однако античные авторы (Цицерон, Плутарх, Аристотель и другие) оставили косвенные свидетельства, на основании которых современные исследователи реконструируют их содержание.

Главная идея мистерий заключалась в обретении посвященным нового отношения к жизни и смерти. В основе ритуалов лежал миф о похищении Персефоны Аидом и ее возвращении на землю по воле Деметры. Этот миф символизировал вечный цикл природы: смерть и возрождение, исчезновение семени в земле и его прорастание.

По мнению ученых, основную функцию мистерий можно назвать психорелигиозной: они дарили адептам «надежду на счастье после смерти» (Цицерон) и ощущение сопричастности божественному порядку природы. В отличие от догматических религий, речь шла не о вере в готовые истины, а о трансформирующем опыте, доступном только через посвящение. Таким образом, суть Элевсинских мистерий состояла в переживании архетипического цикла «смерть — возрождение», открывающем человеку иной взгляд на собственную конечность и смысл жизни. Отсылки к ним можно найти во многих Старших арканах Таро, в том числе в Отшельнике. В архетипическом путешествии по Старшим арканам именно Отшельник становится тем, кто раскрывает герою — Шуту или Магу — его истинное имя. Имя, которое не дают при рождении, а находят в глубине собственной души. Имя как суть и память о себе настоящем. В этот момент герой перестает быть маской и становится собой.

Как отмечает Салли Никольс, Эдвард Эдингер в своей работе «Эго и архетип» обращается к значению слова «уединенный», которое встречается в некоторых гностических Евангелиях. Он пишет, что его греческий корень можно понимать двояко: как «одинокий» и как «объединенный». Но когда человек осознает собственное внутреннее разделение, его наполняет тьма. Любое подлинное стремление к целостности неизбежно требует жертвы, в связи с чем вспоминается расплата Прометея в виде одиночества, вины и страдания. Карл Юнг в «Отношениях между эго и бессознательным» развивает эту мысль, показывая, что путь к внутреннему единству всегда сопряжен с разрывами, кризисами и необходимостью вынести внутренний суд над собой.

Кроме того, Отшельник связан с архетипом пустыни, недаром в «Марсельском Таро» этот аркан называется L’eremita, что также переводится как «Пустынник». В этом контексте уместно вспомнить и одинокие сорокодневные скитания Иисуса Христа в пустыне, когда дьявол искушал его и Спасителю пришлось взглянуть в глаза собственной тьме, которая есть даже в праведном Сыне Божьем.

«Посвященный обладает лампой Трисмегиста, плащом Аполлония и посохом патриархов. Лампа Трисмегиста — разум, просвещенный знанием; плащ Аполлония — совершенное самообладание, изолирующее мудреца от инстинктивных токов; посох патриархов — помощь тайных и вечных сил природы. Лампа Трисмегиста освещает настоящее, прошедшее и будущее, открывает совесть мужчин, освещает изгибы сердца женщин. Лампа горит тройным пламенем, плащ трижды складывается, и посох делится на три части. Число девять — число божественных отражений: оно выражает божественную идею во всем ее абстрактном могуществе, но оно выражает также и роскошь верования, а следовательно, и суеверие, и идолопоклонство. Поэтому-то Гермес и сделал его числом посвящения: посвященный царствует над суеверием и посредством суеверия; он спокойно идет во мраке, уверенно опираясь на свой посох, закутавшись в свой плащ и освещая путь своей лампой»[20], — пишет о глубинном символизме Отшельника Элифас Леви.

Число Отшельника — 9 — завершает цикл простых чисел и тем самым символизирует высшую точку силы и зрелости, доступную в пределах одной десятки. Это вершина, где простое становится цельным, где индивидуальное число обретает полноту. В юнгианском ключе девятка — это предельная высота сознания, к которой восходит Отшельник. Она знаменует момент, когда человек готов встретиться либо с другим творением, обладающим сопоставимым уровнем осознанности, либо раскрыть в собственной психике новые измерения, прежде скрытые.

На уровне телесного опыта девять — это число человеческой беременности, срок созревания новой Самости, требующей времени, тишины и подготовки. Недаром с древности оно связывалось с инициацией и переходами. Аполлоний Тианский считал его священным числом, требовал почитать как тайну и даже запрещал произносить без нужды. Его ученики носили девятку как амулет и проводили девять часов в молчании.

В Элевсине во время уже упомянутых мистерий кандидатов проводили через девятидневное посвящение, а в Древнем Риме на девятый день младенцу устраивался обряд очищения, на девятый день хоронили умершего, а еще каждые девять лет отмечался поминальный праздник Новенналия. Эта традиция живет и в католической практике новенны — девятидневной молитвы за освобождение души из чистилища.

^{Отшельник в «Таро Висконти — Сфорца».}

^{Pierpont Morgan Library. Manuscript. M.630.1–35}

Девятка — это тройка, число божественного, но умноженная на себя, тройка в квадрате — число посвящения, которое требует пройти испытание до конца. Недаром Один висел девять дней и девять ночей на мировом древе Иггдрасиле, прежде чем ему открылись магические руны. Девятка — это порог к тайному знанию, точка, где прежнее умирает, чтобы дать место новому.

Для познания внутреннего одиночества необязательно уходить в пустыни и горы, можно, подобно Диогену, быть отшельником и на оживленной площади. Отшельник держит в руках фонарь, чтобы разгонять собственный сумрак. Его огонь горит и для других, но это не намерение, а следствие. Кто-то может пойти за ним, если пожелает, но он не станет звать, уговаривать, доказывать. Если дорога другого случайно озарится его лампадой, это случится лишь потому, что он помог единственным способом, каким человек способен помочь другому: оставаясь до конца собой. Стоит задать себе вопрос: «Если я не получу этого света изнутри, где еще мне его искать?» Ответ скрыт в Отшельнике. Недаром Будда говорил: «Мир — это мост. Перейди его. Но не строй на нем дом».

Эта структура демонстрирует, что успех является лишь временным положением, а падение — неизбежной частью цикла. Фиксация этих четырех состояний показывает, что жизнь — постоянное, ритмичное движение, где ни одно состояние не длится вечно. Это отсылка к возможности взобраться на Олимп — вершину, которая, однако, вовсе не столь стабильна, как может показаться. Олимп — динамичная, замкнутая сама в себе структура, где любое равновесие оборачивается зыбкостью. Уже в раннепечатных колодах мы видим любопытную деталь: именно верхняя фигура демонизируется, то есть «животное» здесь — не тот, кто карабкается, а тот, кто оказался на самом верху. И вот в чем парадокс: только он не понимает, как устроен этот механизм.

Для того, кто поднимается, момент оказывается довольно неустойчивым. Это точка, где иллюзия близка к торжеству, но еще не оформлена в опыт. Если «отрезать» верхушку сцены, возникает почти образ Колесницы — победы, но иллюзорной, связанной с хрупкостью (интересно, что в Таро мы никогда не видим ноги колесничего, он как будто слит со своим транспортным средством). Есть колоды, где демонизируется и поднимающаяся фигура. Таким образом, восходя, мы еще люди, но уже начинаем терять свою человечность.

Очеловечивание начинается на спуске, когда рождается понимание. Старец у подножия колеса — это Отшельник из девятого аркана. Он единственный из троицы явно осознает устройство механизма жизни. Он уже лишился излишков — будь то рога, уши или иные атрибуты гордыни, но пока не различает, где он сам, а где силы, действующие помимо него, и пока не стал сакральной крылатой фигурой с завязанными глазами в ее центре. Это та же слепая Фемида, беспристрастно вершащая судьбы смертных, застрявших в вечной круговерти собственного тщеславного эго.

При этом Колесо Фортуны включает в себя метафору четырех возрастов человека и отражает культурно-историческую реальность эпохи Возрождения. Если общественное положение каждого европейского человека Средневековья было жестко ограничено какой-либо ступенью социальной лестницы, то возвышение купечества и социальные преобразования XV века уже позволяли возвыситься и упасть, выходя за рамки раз и навсегда определенных статусов. Купец мог стать богаче и могущественнее обедневшего дворянина, а простолюдин — художником папского престола. Всем им, впрочем, стоило помнить об опасности гордыни и потенциальном появлении ослиных ушей на голове.

В Колесе Фортуны мы осознаем и свои внешние ограничения, и то, что не все в нашей жизни зависит от собственной воли. В любой миг мы можем вновь оказаться раздавленными безжалостным Колесом Судьбы.

Колесо часто изображалось как буквальное средство борьбы с гордыней. В средневековом искусстве оно выглядело как орудие пытки: гордеца выбрасывала наружу сила судьбы, а дьявол с усмешкой вращал ручку. В древнегреческой мифологии этому мотиву вторила история Иксиона. Зевс приковал его к огненному колесу за дерзость, неслыханную даже среди смертных царей, ведь он осмелился возжелать Герy, супругу самого громовержца и царицу Олимпа.

Как и в случае с Эдипом, миф говорит нам о неумолимости богов: тот, кто забывает свои пределы и пытается бросить вызов высшему порядку, оказывается наказан. Иксион, опьяненный собственным воображаемым величием, попытался вознестись выше человеческой природы. Но Зевс, играя с его гордыней, подменил Герy облаком. Иксион, соединившись не с богиней, а с иллюзией, породил кентавров — гибридных существ с человеческими торсом и головой и с телом лошади. Таков урок мифа: человек, возомнивший себя равным вечному, минуя собственные пределы, не создает нового бога, а порождает уродство. Колесо Иксиона — символ не просто наказания, а бесконечного повторения ошибки. Вращаясь в огне, он вечно проживает собственное падение, вечно возвращается к началу и страдает от собственной гордыни.

С течением времени иконография Колеса Фортуны в Таро стала видоизменяться. Само Колесо никуда не исчезло, однако назидательные фигурки сменились символическими изображениями, а сам аркан обогатился большим количеством мистических аллегорий и образов, как античных, так и библейских.

Артур Уэйт буквально превратил десятый аркан в символическую шифровку. В углах карты мы видим не просто изображения тетраморфов — крылатых фигур животных с человеческими лицами, — но и тетраморфов с книгами. Это уже не традиционные языческие символы стихий, а именно евангелисты, четыре свидетеля, через которых передана единая история. Их книги указывают, что речь идет о Четвероевангелии — тексте, в котором разворачивается главное событие западного мифа: воплощение, распятие и воскресение Христа.

Каждый из четырех животных несет собственный символический код. Человек или ангел — это Матфей, его Евангелие открывается родословием, то есть историей, воплощением Христа в человеческой плоти. Лев — это Марк, чья проповедь звучит как рык в пустыне, а сам его текст полон динамики и действия. Телец — это Лука, символ жертвы и жертвенного служения; его Евангелие особенно акцентирует тему милости и сострадания. Орел — это Иоанн, взлетающий выше всех, к созерцанию тайн, к метафизике Логоса. Вместе они образуют крест мировых направлений и четыре угла мироздания, но при этом их книги сшиты в одну историю.

^{Колесо Фортуны в Таро «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

На самом Колесе мы видим также традиционные для этого аркана изображения мифических животных. Сфинкс, сидящий на вершине, олицетворяет мудрость и силу. Он держит меч и символизирует гнозис — высшее знание, позволяющее оставаться нейтральным наблюдателем, потому что загадка Колеса (то есть загадка судьбы) уже постигнута.

На нисходящей стороне Колеса изображен змей Тифон — гигантское чудовище, согласно классической версии мифа порожденное Геей и Тартаром. Древние греки связывали с его движениями и извергаемым пламенем землетрясения и вулканические выбросы. Тифон бросил вызов олимпийским богам и был с большим трудом побежден Зевсом, взгромоздившим на него гору. Змей символизирует инволюцию — нисхождение духа из божественной сферы в материальную, воплощение через плоть.

На восходящей стороне расположен Германубис, синкретическое божество позднего эллинизма с головой шакала, который является проводником душ и соединяет в себе египетского Анубиса и греческого Гермеса. Его двойная природа — солнечно-хтоническая. Гермес здесь — носитель света Логоса и, как сказано в орфических гимнах, вестник богов, разрешитель смертных уз. Анубис же — хранитель весов, который, согласно «Книге мертвых», взвешивает сердце против пера богини Истины. Их синтез рождает существо, которое не только дает знание, но и воплощает его алхимическую реализацию — смерть ложного «я» и перерождение личности. В Колесе Фортуны он символизирует эволюцию — восхождение духа обратно к истоку из материи после завершения цикла или великой трансформации.

На спицах Колеса мы различаем алхимические символы — Ртуть, Серу, Азот и Соль, четыре ключевых элемента Великого Делания. Они указывают, что Колесо — это не только механизм судьбы, но и алхимическая реторта, где варится человеческая душа. Второй круг украшен буквами еврейского алфавита, составляющими Тетраграмматон — священное четырехбуквенное тайное имя Бога. Его не произносили вслух, ибо считалось, что, произнеся его, человек приобщается к силе и мудрости Творца. Тетраграмматон состоит из четырех букв: йод, хе, вау и снова хе, которые можно рассматривать как четыре первопринципа бытия.

Йод — «рука», акт творения, реализация и Логос. Это активный мужской принцип, связанный с Отшельником, который освещает путь изнутри. Йод есть семя действия, жест, начало воплощения.

Хе — «окно», доступ света во тьму, двиижение от периферии к центру, инволюцию, путь погружения. Это женская буква, архетип Матери, принцип пассивности и внутреннего созерцания.

Вау — «гвоздь» или «крюк». Символ соединения, связи эссенции и субстанции. Это архетип Иерофанта, связывающего небесное и земное. Мужское начало, но уже не активно творящее, а удерживающее, скрепляющее мир.

^{Германубис. Скульптура. Автор неизвестен. Ок. I–II вв.}

^{Gregorian Egyptian Museum / Vatican Museums / © Colin / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0}

Вторая хе — завершение цикла, переход в новое состояние, эволюция. Снова женский принцип, возвращающий нас к вечной пульсации жизни и смерти, к трансформации через распад и возрождение.

Таким образом, имя Бога разворачивается как алхимия духа: творение, погружение, соединение и обновление. Колесо становится живой мандалой, где вращаются и буквы, и стихии, и архетипы, показывая, что сама судьба есть процесс Великого Делания.

А как же сансара?

Разумеется, Колесо Судьбы мы встречаем не только в западной традиции, ведь это один из универсальных символов, описывающих не только человеческую жизнь, но и саму суть Вселенной. В контексте восточной традиции Колесо аркана напрямую перекликается с колесом сансары, вечным кругом рождения и смерти, в котором вращается все живое. Буддисты изображали его в лапах страшного демона Ямы, владыки смерти, словно подчеркивая: пока человек находится внутри него, он подчинен закону кармы, закону причин и следствий.

Каждая спица этого Колеса — новый оборот судьбы, каждое воплощение — новый шанс. Но именно в этом и заключается трагическая ловушка: вращение не имеет конца. Одни поднимаются, рождаясь в благоприятных мирах, другие скатываются в миры страдания — но в любом случае остаются пленниками Колеса.

Великие мистики и мудрецы говорили, что Колесо вращается благодаря нашему неведению — жажде, привязанности, стремлению к «еще». Но если осознать иллюзорность этих желаний, можно, как Будда под деревом Бодхи, остановить внутреннюю ось вращения. Тогда Колесо перестает быть тюрьмой и превращается в мандалу — образ космоса, где человек, вместо того чтобы быть вечно вращаемым, наконец находит неподвижный центр.

Священная десятка

Число 10 вбирает всю противоречивую сложность и философскую глубину архетипа Колеса Фортуны. Единица — монада, ось колеса, неподвижная точка, вокруг которой вращается мироздание. Троица — это три первоначала, согласно алхимику Парацельсу: Сера, Ртуть и Соль. У Кроули и Уэйта они предстают в образах Германубиса, восходящей силы, Сфинкса — хранителя равновесия, и Тифона, нисходящего потока разрушения. На других изображениях то же самое присутствует в более упрощенной форме: одна змея поднимается, другая пребывает в спокойствии наверху, третья скользит вниз. В этих движениях отражен закон ритма и вечного круговорота: восхождение, равновесие, падение.

Четыре спицы колеса не случайность. Артур Уэйт предельно ясно подчеркивает, что их не восемь, а именно четыре (так как мы имеем дело с символизмом, а не с механикой реального колеса). Таким образом, 1 (ступица) + 2 (направления верх и низ) + 3 (существа на колесе) + 4 (евангелисты / Тетраграмматон / алхимические символы / спицы) = 10. Десятка — магическая запись полноты, завершения одного цикла и выхода на новый уровень. Это возвращение к единице, но уже не в исходной простоте, а в новом качестве.

В мистическом ключе десять — это новая октава, переход к следующему витку бытия. Здесь закодирован принцип циклического возрождения: энергия индивидуальной воли (I, Маг) должна соединиться с изначальным потенциалом и нулевой возможностью (0, Шут), чтобы открыть следующий круг развития. Колесо Фортуны напоминает, что личные усилия — как закон Императора (IV) — действуют лишь внутри большего, всеобъемлющего космического ритма, неподвластного индивидуальному эго.

В этом аркане перспектива сознания смещается от микрокосма к макрокосму — от личной воли к вселенскому закону. Колесо вращается вечно, и задача посвященного — научиться видеть за сменой удачи и несчастья движение более высокого порядка, где все частное включено в целое.

Встреча на ярмарке

Однако не стоит забывать, что колесо — это не только грозное орудие рока, но и детское колесо обозрения. Такие ярмарочные аттракционы существовали уже в XVII веке — и хотя работали они на ручной тяге, были чрезвычайно популярны. В этом скрытая метафора: Колесо не только судит и карает, оно и предлагает нам насладиться игрой без победителей и побежденных.

Смысл колеса обозрения прост: оно дает не результат, не приобретение, а сам процесс — детскую радость подъема и падения, чистую игру ритмов. Это движение вверх и вниз, которое ничего не прибавляет и не отнимает, кроме самой радости. Человек жаждет остановить Колесо Судьбы, застолбить возраст, облик, положение, закрепить опыт. Но всякая фиксация есть начало умирания. Колесо же вращается без конца, и в этом его тайный смысл: оно символизирует саму жизнь. Кроули писал, что важно попасть в центр Колеса. Однако это не столько попытка его остановить, сколько способность находиться на равной дистанции от любого его положения. В центре нет привязанности ни к восхождению, ни к падению — все едино.

Личность начинает восприниматься уже не как набор привычек и биографических фактов, а как буква великого текста, как собственный миф, сплетенный в диалог с мифами архетипических богов и героев, с теми силами, которые навсегда застыли в легендах. Здесь рождается сопричастность высшему порядку — то, что Карл Юнг называл индивидуацией, а мистики узнавали как откровение личного пути. В десятом аркане уже нет места гордыне: мы смотрим на Колесо со стороны и, вместо того чтобы отчаянно удерживать свою позицию на его спицах, впервые понимаем и принимаем свое место в великой системе мира.

И хотя история с ковром, скорее всего, не более чем миф, реальность, в которой Клеопатра покорила не только Юлия Цезаря, но и блистательного полководца и правителя Марка Антония, вряд ли менее впечатляюща. Красота, страсть, острый ум и воля сделали Клеопатру вершительницей судеб половины мира во времена, когда большинство женщин довольствовались весьма скромными ролями. Силу ее личного обаяния и ума сложно переоценить.

Энергии, прежде занятые адаптацией, выживанием и завоеванием, начали искать иной путь — путь соединения, роста и внутренней цельности. С этого момента акцент сдвигается: мир рационального, упорядоченного, маскулинного пядь за пядью уступает место царству инстинкта, Эроса, тонкой и таинственной феминности. Этот переход выражен в следующем аркане — Силе.

Во многих мифах герой убивает чудовище, чтобы спасти возлюбленную, — и тем самым одерживает победу над зверем внутри себя. Но эта победа оказывается обманчивой: убив зверя, он теряет часть собственной души, оказывая медвежью услугу как себе, так и своей возлюбленной. Аркан Силы раскрывает иной путь — путь примирения противоположностей. Здесь мы впервые видим, что человеческое и животное, духовное и телесное — не враги, а две стороны одной природы.

С точки зрения Карла Юнга, лев идеально воплощает теневые аспекты психики: необузданную агрессию, страх, гнев и подавленную сексуальность. Психическое здоровье и целостность достигаются не путем репрессии этих диких, но мощных частей, а через их осознание, принятие и приручение. Юнг подчеркивал, что истинное просветление требует осознания внутренней тьмы, а не просто воображения фигур света. Цель состоит в том, чтобы сделать Тень союзником, а не врагом. Когда сознание признает свою неконтролируемую, примитивную природу, оно освобождается от ее автономной власти и трансформирует эту энергию, что ведет к формированию «более сильного, широкого сознания».

Архетип Силы отмечает переход от состояния, когда человек одержим аффектом (например, внезапной яростью или страхом, которые «хватают» его), к состоянию, когда он владеет своими реакциями и контролирует инстинктивные проявления. Этот процесс символизирует переход от животного обладания к человеческому самообладанию. Сила — это принятие своего тела, своей сексуальности, своих инстинктов. Это момент, когда герой, пройдя испытания разума, закона и судьбы, наконец поворачивается к самому телесному и земному в себе, чтобы увидеть в нем источник не греха, но живой, движущей энергии, без которой не существует целостность.

Архетип укрощения дикого зверя является универсальным мифологическим мотивом, который в аркане Сила принимает форму героического подчинения хаотической, первобытной энергии через духовное мастерство.

Одним из наиболее сильных мифологических аналогов образа на карте является богиня Дурга (Шакти) в индуизме. Дурга — воплощение божественной женской энергии и силы. Она изображается восседающей на льве или тигре (ее вахане), который символизирует храбрость, мощь, а главное — контроль над собственными инстинктами.

Согласно одной из версий мифа, Дурга была создана из активной первичной энергии богов — Шакти, той самой изначальной силы, которая приводит в движение всю Вселенную. По другой — она возникла из праведного гнева Парвати, мягкой и любящей супруги Шивы, когда та впервые осознала в себе Тень — ту самую внутреннюю мощь, которую невозможно больше прятать под покровом кротости. Так проявляется Дурга — не как разрушительница, а как пробужденная форма женского сознания, узревшая собственную мощь. Ее лев — не враг и не испытание, а естественная часть ее самой. В иконографии Дурги нет сцены приручения, потому что управлять зверем ей дано от рождения. Лев — символ ее инстинктивной природы, союзник в битве, инструмент проявления воли.

Тот же мотив мы видим в «Марсельском Таро», где женщина и лев становятся единым существом: человеческое и животное соединяются в акте внутреннего равновесия. Лев здесь — не подчиненный, а осознанный инстинкт, включенный в структуру фигуры. Женщина в Силе — это феминный аспект Мага, его внутренняя пара. Недаром арабское написание числа 11 представляет собой не что иное, как две единицы, а над ее головой — тот же знак бесконечности, лемниската (ее мы видим и над головой девушки в колоде Райдера — Уэйта — Смит). Это символ сознания, вошедшего в вечное движение, способного управлять энергией не подавлением, а присутствием. Однако, в отличие от Мага, работающего на публику и не брезгующего эффектными ярмарочными фокусами, магия Силы направлена не вовне, а работает с глубинными силами внутри себя.

Число одиннадцать, соответствующее этому аркану, уже само по себе символично. Если записать его в римской форме как X + I, в очертаниях проступает греческая монограмма Христа — тот самый тайный знак, едва различимый на спицах колеса в десятом аркане «Марсельского Таро». Здесь десятка предшествует единице, что указывает на рождение новой силы из завершенного цикла.

Впрочем, Сила не всегда принадлежала женщине. В колоде Висконти — Сфорца мы видим традиционный для западной культуры образ победителя-мужчины. А кто может олицетворять мужскую мощь и силу лучше, чем непобедимый Геракл? Первый из двенадцати подвигов героя-полубога заключался как раз в удушении Немейского льва, чья шкура была неуязвима для оружия. Победа Геракла голыми руками символизирует триумф над физическим эго и первобытной яростью, а дальнейшее ношение этой шкуры как доспеха — присвоение себе яростной львиной природы.

В библейской традиции Самсон, разрывающий пасть льва голыми руками, также служит аллегорией физической силы, дарованной духовным началом. Он встречает своего зверя лицом к лицу — не метафорически, а буквально. Его борьба со львом — акт прямого столкновения с собственной инстинктивной природой. Он сжимает пасть зверя руками, пытаясь одолеть ярость, которая живет внутри него. В отличие от женщины на аркане Сила, Самсон не знает пути мягкости. Он должен победить или быть поглощенным. Его метод — сила против силы, напряжение против натиска. Однако, победив льва, Самсон находит в его теле не тьму, а свет. Согласно легенде, из мертвого льва он извлекает рой пчел и сладкий мед — символ трансформации инстинкта в духовное знание, дикого — в одухотворенное, ярости — в нектар сознания.

Другой образ — лев царя Соломона. Считалось, что в его зубах спрятан ключ от мудрости, ведь мудрость не дана без власти над внутренним зверем. Соломон не воин, как Самсон, а мудрец, чья сила не в напряжении, а в понимании. Если Самсон раздирает пасть льву, то Соломон умеет смотреть в нее, не теряя покоя.

Лев во многих традициях символизирует мудрость и солнечное сознание — недаром его грива напоминает золотое сияние солнца. В индийской традиции лев помещен выше человека в иерархии бытия, ибо он воплощает цикл рождения и возрождения, вечное возвращение души. В старом сказании говорится, что львята рождаются мертвыми — и оживают только после рыка или дыхания своего отца. Это дыхание — акт оживления духа, сошедшего в материю.

Сила льва — аллегория инстинктов и животной мощи, живущей в человеке. Она всегда амбивалентна: способна даровать жизнь и разрушать. Эта двойственность легко прослеживается в многовековой мифологической традиции, где звери — проводники и небесных, и инфернальных сил.

Античность изобилует характерными примерами. Божественное нередко принимает звериный облик, чтобы вступить в контакт со смертным миром, и вектор силы в этом случае зачастую направлен в сторону сексуальных порывов и инстинктов. Зевс спускается на землю в обличье животных или птиц, но никогда — льва. Лев слишком возвышен для маскировки верховного божества: царь зверей не изображает царя богов, боги не играют самих себя. Однако в образах быка или лебедя божественная сила проявляется часто — и всегда в сопряжении с женщиной. Так рождаются мифы о Леде и Лебеде, о похищении Европы. Примечательно, что на европейских полотнах с этими сюжетами женщина почти никогда не показана в страхе или сопротивлении: ее лицо спокойно, словно она видит в зверином облике не угрозу, а судьбу.

В приведенных выше мифах женская фигура выступает как пассивное начало, принимающее божественную силу, но не проявляющее ее вовне. Однако так было далеко не всегда, как мы уже увидели на примере Дурги. Именно о таком женском архетипе идет речь в аркане Сила.

Достаточно вспомнить Артемиду — греческую богиню охоты и луны. Она девственная охотница, сестра Аполлона, разделяющая с ним его свет и ясность. Ее стрелы сверкают, как солнечные лучи, но направлены они вглубь ночи. Однако стоит лишь перейти ей дорогу — и в ее свете проступает другая природа: темная, ведьминская, сродни Гекате, с которой она делит власть над зверями и тенями и которая еще ждет нас в аркане Луны. Артемида — та, кто управляет звериным началом, но и сама она в любую минуту способна стать его воплощением.

Когда богиня гневается, ее справедливость становится беспощадной. Так случилось с юным Актеоном. Он случайно увидел Артемиду во время купания — узрел то, что не позволено смертному: богиню-деву без оружия, без одеяния, в первозданной наготе. В ответ Артемида превратила его в оленя. Псы Актеона, не узнав хозяина, бросились на него и разорвали на части. Стоит ли упоминать, что именно демонические псы — верные спутники богини Гекаты?

Судьба Актеона — не просто миф о наказании за дерзость, а глубокая аллегория человеческой психики. Тот, кто открывает в себе стихийную силу, но не умеет с ней обращаться, рискует стать ее жертвой. Так Артемида напоминает нам о законе Силы: животное начало нельзя уничтожить, но его можно осознать и направить. Оно должно стать спутником, а не противником.

Некоторые исследователи видят в аркане Силы отголоски древнего культа Иштар — великой вавилонской богини войны, любви и плодородия. Ее двойственная природа соединяет несоединимое: ярость битвы и нежность объятия, разрушение и рождение. Эта сила способна повелевать и страстью, и смертью, ведь обе исходят из одного источника — неистощимой энергии жизни. Культ Иштар был одним из самых могущественных в Месопотамии и распространился далеко за пределы Вавилона. Иштар часто изображали женщиной, стоящей на спинах львов или держащей их за поводья — в позе, символизирующей господство над животной стихией, а не ее подавление. Лев в этом контексте — не враг, а живая эманация ее силы, инстинктивной природы.

В «Эпосе о Гильгамеше» Иштар предстает не просто как богиня любви и плодородия, а как воплощение необузданной силы желания — той самой, что скрыта в сердце аркана Сила. Она предлагает герою союз, полный соблазна и власти: колесницу из золота и лазурита, славу среди царей, неисчерпаемое изобилие земли. Но Гильгамеш отвергает богиню, называя ее разрушительной, как недостроенная дверь, не защищающая от ветра, и как смола, которая, касаясь, оставляет след. В этих метафорах звучит страх перед женской энергией, ее хаотической природой, способной не только зачать жизнь, но и разрушить порядок.

Алистер Кроули в своем «Таро Тота» переименовал аркан Сила в Вожделение, раскрывая тем самым собственное, алхимически-эротическое понимание его сути. Вожделение у Кроули — это не порок, а проявление космической страсти, движущей Вселенную. На его карте мы видим Багряную Жену, богиню Бабалон — воплощение экстатической силы, которая вбирает в себя и плоть, и дух, разрушая между ними границы. Она восседает на семиглавом звере, символе безудержной животной энергии, и держит в руках чашу, наполненную кровью святых, — жертву сознания, растворяющегося в потоке вселенского желания.

Кроули трактует этот образ как мистический союз с первозданной Шакти, как акт полной самоотдачи Великой Матери. В его интерпретации нагая Бабалон, оседлавшая зверя, — это симбиоз Иштар и Лилит, вавилонской блудницы и богини, в чьем безумии и страсти скрыта высшая мудрость. Эту богиню Кроули создал сам для своего культа Телемы и писал о ней следующим образом: «…сие — тайна Бабалон, Матери мерзостям, и тайна прелюбодеяний ее, ибо она отдалась всему живому и причастилась таинству его. И соделавшись рабою каждому, стала она госпожой надо всеми. Еще не дано тебе ныне постичь славу ее»[22].

Повешенный должен был сначала отчаянно сопротивляться — вырываться, бороться, метаться. Но чем больше он боролся, тем плотнее затягивалась петля. И только через страдание, через боль утраты контроля он достиг состояния странного, почти изящного покоя, запечатленного на карте. Голова, обращенная вниз, смещает фокус сознания: то, что прежде было местом рационального мышления, теперь оказывается почти у самой земли — униженно, но просветленно. Наблюдая эту картину, мы испытываем почти телесное желание освободить его от этой неестественной позы, вернуть к привычному движению. Но именно в неподвижности и заключается тайна этого аркана.

Для западного человека нет ничего мучительнее вынужденного бездействия. Мы привыкли считать, что смысл заключен в горизонтальном движении, в поступках, в достижении. Мы устремлены к небу, к вертикали духа, но, как верно заметил поэт Поль Валери, потеряли измерение глубины. Вот почему первая реакция на эту карту — желание перевернуть ее, поставить фигуру на ноги, возвратить привычный порядок.

Исторически подобное повешение вниз головой было знаком позора. Недаром в итальянских колодах Средневековья карта называлась Il Traditore — «Предатель». Иногда изображение дополнялось мешками денег в руках — прямой аллюзией на Иуду и его тридцать сребреников. В старину так подвешивали изменников или рыцарей, нарушивших клятву. Позднее тела диктатора Бенито Муссолини и его любовницы были вывешены кверху ногами на всеобщее обозрение. И хотя это тоже может оказаться легендой, родом уже из ХХ века, для нас не так важно, случилось это на самом деле или нет. Показательно, что даже в относительно современной Италии подобная участь, по мнению молвы, должна постигнуть предателей родины. Повешение вверх ногами — не смертельный приговор, а акт публичного осуждения и позора, символ перевернутого мира, где прежние ценности утратили смысл.

И все же слово «повешенный» когда-то означало не только наказание, но и инициацию. В древности подобные испытания — лишение движения, одиночество, полная зависимость от судьбы — были частью ритуалов перехода. Человек должен был умереть для старого «я», чтобы родиться заново. В этом смысле Повешенный — не наказанный, а посвященный. Мы можем вспомнить апостола Петра, распятого вниз головой в знак смирения, или Осириса, заключенного в дереве. Подобно им, герой двенадцатого аркана подвешен между двумя полюсами бытия — жизнью и смертью, деянием и бездействием, прошлым и будущим.

Дерево, к которому привязан Повешенный, — это Древо Жизни и одновременно древо испытания. В «Марсельском Таро» явно видны обрубки на стволах по бокам фигуры, намекающие на то, что, хотя старое уже отрублено, новые побеги не заставят себя ждать. У Артура Уэйта дерево, к которому привязана нога героя, красноречиво зеленеет молодыми побегами. Психологически Повешенный — это момент, когда нас останавливает сама жизнь. Когда привычные механизмы больше не работают и остается лишь довериться невидимому процессу. Это архетип подлинной жертвы — добровольной отдачи старого ради рождения нового.

С мотивом жертвенного дерева мы уже встречались в мифах. Например, верховный бог скандинавского пантеона Один повесился на ветвях мирового древа Иггдрасиля, стоящего в центре миров. Корнями древо достигает царства мертвых, а ветвями касается неба, таким образом соединяя все девять миров Вселенной. Древо это не имеет начала и конца, оно пронизывает все сущее — от дыхания богов до шепота подземных вод. Один пронзил себя копьем Гунгниром — символом своей воли — и повис вниз головой между мирами, между вдохом и выдохом. Девять ночей и девять дней он оставался там без хлеба и питья, без живого прикосновения. Ни люди, ни боги не могли помочь ему. Он висел на грани, где дух распадается, чтобы родиться вновь. На девятую ночь из глубин бездны, из тьмы под корнями Иггдрасиля ему явились руны — древние знаки, скрытые в тканях мироздания. Они вспыхнули как откровение: линии силы, язык самой судьбы.

Как фигурки с ослиными ушами на Колесе Фортуны, Повешенный тоже игрушка в руках судьбы, но уже по милости богов. Многие старые боги, к слову, тоже падали с древа — и не раз. Жертва — это не наказание, а посвящение, ведь, как напоминает Карл Юнг, слово sacrificium означает «делать священным». Герой, подобно Одину, должен пройти это испытание с достоинством — не как страдалец, а как тот, кто согласился быть перевернутым ради прозрения.

Дети во всех культурах, похоже, инстинктивно чувствуют эту истину. Они смеются, когда их держат вниз головой, им нравится кружиться, теряя ориентацию и контроль. Они не беспокоятся о монетках и прочих сокровищах, которые высыпаются из карманов на землю, ведь игра стоит того. На некоторых старинных картах из карманов Повешенного действительно сыплются монеты — эмблема мирских ценностей, которые больше не имеют над ним власти. Все перевернуто, но именно в этом перевороте он становится свободным.

Когда боги еще говорили на языке молний и ветра, Прометей осмелился сделать невозможное — подарить людям огонь. Не просто тепло или средство для приготовления пищи, а саму искру сознания. Огонь у него — не пламя, а знание, память, творческая сила, вырванная из сферы божественного.

Прометей — сын титана, а значит, он из старшего, забытого рода и знает тайны мира от своей матери Фемиды, богини правды и правосудия, ведает то, чего боится сам Зевс: что владыка Олимпа однажды падет, как падали до него отцы, в наказание за грех отцеубийства. В своем поступке Прометей близок к Гермесу — богу-обманщику, посреднику между мирами. Только Гермес крадет ради игры, а Прометей — ради пробуждения.

За этот дар Зевс приковывает его к скале, где орел ежедневно терзает его печень — символ жизни и воли. Но Прометей не просит пощады, не пытается избежать судьбы — он принимает ее как закон собственной истины. Это миф о взрослении сознания, боли познания, цене свободы и осознанной жертвенности. Каждый, кто решается думать самостоятельно, проходит через цепи Прометея.

Интересное развитие архетип Повешенного получил в «Таро Тота» Алистера Кроули. Он связывает его со стихией воды, недаром этому аркану соответствует буква иврита «мем», которая и означает воду. Безликая и бесполая фигура Повешенного зависает в пространстве воды на анкхе — древнем символе вечного возвращения, жизни и смерти.

В аркане Повешенного Кроули делает акцент на очищающем аспекте — духовной функции воды как элемента посвящения. Испытание водой — это погружение, утопление прежнего «я», чтобы родилось новое, аналогично христианскому обряду крещения. Мать Ахилла так же окунает младенца в священные воды Стикса, держа за пятку — единственную точку, не омытую водой бессмертия. В этом жесте — и защита, и связь: мать делает сына неуязвимым, но сохраняет нить их единения, через которую судьба все же сможет настигнуть Ахилла. Подобный символизм кроется и в мифе об Исиде. Богиня, желая узнать тайное имя Ра, кусает его за пятку в облике ядовитой змеи. Пятка — это место и уязвимости, и точка связи с матерью, земным истоком. Змея в этой аллегории — пуповина, соединяющая рожденного с родительницей, живого — с матрицей творения.

Повешенный вбирает в себя этот архетипический конфликт: он висит между небом и землей, между рождением и взрослением. В нем звучит регрессивная тоска по утраченной матери, по первичной целостности, из которой душа когда-то была изгнана. Это состояние «вечного ребенка» — неоконченная сепарация, отказ от зрелости и судьбы. У Кроули Повешенный — дитя с необрезанной пуповиной, отказавшееся вступить в мир. Он еще не пророс в землю и не поднялся к свету. Но сам Кроули видел в этом аркане знак завершения старой эры. Он писал, что человечество вступает в новый Эон — Эон Гора, где жертвенность Повешенного утратила смысл и власть. Прометей уже принес нам огонь познания, и новые жертвы больше не нужны.

Перекрещенные ноги Повешенного образуют число четыре — символ устойчивости, формы и завершенности. В бессознательном он находит твердую опору, которая не дана его внешнему положению. Четверка возвращает нас к архетипу Императора (IV) — к его миру закона, порядка и выстроенной цивилизации. Четыре точки компаса Императора обращены к горизонтальной плоскости человеческой реальности, к миру структур, власти и рациональной системы. Но у Повешенного этот крест перевернут: порядок ниспадает в инверсию; смысл не уничтожен, но обращен внутрь.

Число Повешенного — двенадцать. В нем заключено все, что подчинено ритму времени: двенадцать часов дня и двенадцать часов ночи, двенадцать месяцев, сменяющих друг друга в вечном круге. Это число земного цикла, но и небесного зодиака — знака, который связывает человека с надчеловеческим измерением судьбы.

Двенадцать — это трижды четыре: союз духа и материи, божественного и земного. В нем заключен закон воплощенного времени — как дыхание Вселенной, отмеряющее человеческую жизнь. Это число посвящения, когда дух нисходит в материю, чтобы обрести в ней сознание. Так возникает и повторяющаяся сакральная формула: двенадцать подвигов Геракла, двенадцать апостолов, двенадцать богов Олимпа, двенадцать асов Асгарда, двенадцать колен Израиля. Все это метафоры завершенного цикла и преображения, когда герой, пройдя круг земного опыта, оказывается подвешен между мирами, готовый к новому рождению.

Смысл распятия, как и аркан Повешенного, раскрывается в последних мгновениях жизни Христа. Его первый возглас — крик человеческого ужаса перед одиночеством: «Боже мой, Боже мой, зачем Ты оставил меня?» Но за ним следует другое — смиренное, почти безмолвное: «Отче, в руки Твои предаю дух Мой». Это и есть момент внутреннего перелома — когда сопротивление сменяется принятием.

До этого мгновения герой был во внешнем мире, проживая судьбу, заданную ему обстоятельствами. Но теперь, как на карте Повешенного, происходит разрыв между старым и новым, между горизонталью человеческой жизни и вертикалью духа. Он никогда больше не сможет вернуться к прежней, эгоцентричной личности, к иллюзии контроля. С этого момента взгляд героя обращен в бездну — в безликое лицо смерти, ожидающей его в следующем аркане. Повешенный — это чистилище и переход, порог между жизнью и смертью. Это одновременно могила и материнская утроба — символ конца и начала.

Этот раздел посвящен аркану, носящему грозное и мистическое имя — Смерть. Для большинства людей, незнакомых с эзотерической традицией, это самая пугающая карта Таро: символ конца, утраты и разрушения. Ее образ активно эксплуатируется массовой культурой: черный плащ, коса, череп — все, что связано с последней границей жизни. Но страх перед Смертью глубже культурных клише. Он инстинктивен, врожден, встроен в саму ткань живого, ведь все живое боится прекращения своего существования.

Не случайно этой карте приписано самое зловещее для европейского сознания число — 13. Оно давно стало синонимом неудачи, проклятия, нарушения гармонии. Если следовать логике синхронии, можно сказать, что этот архетипический страх способен порождать реальные события. Достаточно вспомнить неудачу космического корабля «Аполлон-13» — это был единственный сбой во всей программе пилотируемых полетов «Аполлонов». Смерть как архетип всегда вмешивается там, где человечество слишком близко подбирается к границам возможного.

Примечательно, что почти все арканы Таро на протяжении своей истории меняли нумерацию, переходили с места на место, но тринадцатый аркан оставался непоколебим. Он неподвластен перестановкам — словно сам закон разрушения и обновления удерживает место в центре круга. Число 13 — это число вне времени, междучасие, миг между полуночью и рассветом, между умирающим днем и еще не родившимся завтра. Это рубеж, разрыв в двенадцатеричной системе — той самой, на которой зиждется наш календарь, зодиак, упорядоченность мира. Тринадцать нарушает порядок, переводя реальность в новую, непредсказуемую модальность.

Недаром даже в зодиакальном круге на самом деле присутствует тринадцатый знак — Змееносец, издревле скрытый и замалчиваемый. Он связан с созвездием и мифом об Асклепии, легендарном целителе Эллады, сумевшем оживить мертвых. Аполлон, бог света и прозрения, доверил своего сына — младенца Асклепия — мудрому кентавру Хирону, хранителю древнего знания о травах, звездах и тайнах исцеления. Под его опекой мальчик постиг искусство врачевания не как ремесло, а как священное служение жизни. Со временем дар Асклепия превзошел земные пределы: он научился исцелять любые недуги и, наконец, воскрешать мертвых — вмешиваясь в то, что принадлежало только богам. Его чудеса нарушили хрупкий баланс миров. Аид, властелин подземного царства, возмутился: оживленные души покидали его владения и закон смерти был поставлен под сомнение. По его просьбе Зевс метнул в Асклепия молнию — но не из ярости, а во имя восстановления космического порядка.

Число 13 становится не проклятием, а порогом. Оно знаменует не конец, а переход — тайный поворот спирали, через который мир вступает в новую фазу бытия. На Тайной вечере, описанной в Евангелии, Христос был тринадцатым среди двенадцати апостолов. Именно там ему открылось, что он будет предан и принесен в жертву. С тех пор в христианской культуре живет стойкий страх: если тринадцать человек сядут за один стол, один непременно умрет. Иногда вместо Христа тринадцатым называют Иуду — как если бы на месте Бога всегда должна была сидеть его Тень. Существуют и неканонические легенды о том, что Сатана был тринадцатым ангелом Господним, низвергнутым из небесного хора. В «Откровении Иоанна» число 13 вновь отмечено печатью зла: именно в тринадцатой главе появляется зверь — существо, воплощающее разрушение и гибель.

Однако, как мы увидим впоследствии, Смерть не самый мрачный аркан Таро. И все же она остается собой — даже если в тринадцатом аркане речь идет не о биологическом конце, а о глубокой внутренней трансформации. Ведь вопрос заключается не только в том, умирает ли тело, а в том, способен ли внутренний мир изменяться, претерпевая собственные смерти и возрождения.

Так и в аркане Смерть есть не только ужас неминуемого конца, но и великий закон обновления. Герой, созревший в подвешенном состоянии, теперь чувствует себя разорванным, разбросанным, как зерно, выпавшее из колоса. В «Марсельском Таро» под ногами Смерти лежат отрубленные головы, руки, ноги и кости — останки прежнего мира, обреченного раствориться в земле, чтобы стать почвой для нового.

Прекрасно передает суть аркана Смерти древняя притча «Свидание в Самарре». Слуга, встретив на базаре старуху Смерть в черном, думает, что она грозит ему, и в ужасе, не раздумывая, скачет прочь, в Самарру. Тем же днем его хозяин сталкивается со Смертью и спрашивает:

— Почему ты утром пригрозила моему слуге?

Смерть спокойно отвечает:

— Это не была угроза. Я лишь вздрогнула от удивления, потому что не ожидала увидеть его в Багдаде. У меня назначено с ним свидание сегодня ночью в Самарре.

Это история о неотвратимости и принятии. Смерть здесь не враг, не мстительница, а служительница великого порядка, выполняющая свою задачу в назначенный срок. Карл Юнг писал, что осознание конечности, согласие на собственное исчезновение — это форма победы над временем. Приняв смерть, мы выходим за пределы линейного течения жизни — туда, где все завершенное становится вечным.

В ранних колодах Таро на тринадцатом аркане мы встречаем либо скелета с оружием (это может быть меч, лук, серп или даже лопата), либо всадника-скелета. Изображение Смерти на лошади отсылает нас к тексту Иоанна Патмосского: «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными»[23]. Кстати, оригинальное определение цвета коня в тексте можно перевести не только как «бледный», но и как «изжелта-зеленый» или «бледно-зеленый», поэтому не удивляйтесь, если встретите старинное изображение смерти на зеленоватой лошади.

^{Смерть в «Таро Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

В XV веке, в эпоху Возрождения, когда Европа переживала и расцвет, и ужасающую чумную эпидемию Черной смерти, ее образ вызывает повышенное внимание. Смерть перестала быть только косцом или могильщиком с лопатой — ее атрибуты обновились. На фресках и миниатюрах XV века Смерть играет в шахматы, ведет диалог, вступает в игру. В ее руках появляются символы времени — песочные часы, плащ, коса. Так происходит смычка между Кроносом и Танатосом, временем и смертью, движением и пределом, а конь из «бледного» становится черным.

Именно после Великой чумы рождается новый пласт иконографии — danse macabre, «пляска смерти». Скелеты тянут за руки королей и монахов, трубят, бренчат на лютнях, кружатся с живыми в общем ритме бренности. Этот мотив станет одной из самых устойчивых аллегорий европейского искусства — напоминанием, что перед Смертью равны и власть, и богатство, и святость. Во многих старинных колодах, например в «Марсельском Таро», страх перед этим архетипом был столь велик, что его название вообще не писали. Позднее оно все же появилось, но не на обычном месте, а в углу карты, словно произносилось шепотом.

Хотя в Таро этот сюжет воплотился не повсеместно, в более поздних колодах, например в «Таро Тота» Алистера Кроули, скелет превращается в вихрь — дервиша, закрученного в безумном танце. У Кроули Смерть изображена не как застывшая фигура конца, но как активный, живой процесс преображения. Это динамическая сцена трансформации, где низменное — то, что расположено в нижней части карты, — постепенно преобразуется в высшее, устремленное к вершине. Кроули аллегорически показывает алхимическую стадию nigredo — гниение, распад и обновление материи, вводя в композицию символы глубоких метаморфоз: скорпиона, рыбу и змею. Эти существа в мифах и алхимии всегда связаны с тайной превращения — смертью старой формы и рождением новой. Верхняя часть карты увенчана орлом — знаком духа, восходящего после распада. Здесь же виден поток душ, устремляющихся вверх, словно струя жизни, освобождающейся от телесных оков. В этом движении — вся суть аркана: смерть — не конец, а переход, восхождение через распад.

Интересно, что «Таро Тота» сохраняет связь с ренессансной традицией danse macabre, но переосмысливает ее. Череп мрачного жнеца украшен головным убором Осириса — древнеегипетского умирающего и воскресающего бога. Этот символ объединяет западную и восточную традиции, указывая на универсальный архетип смерти как перехода и возрождения.

Следует обратить внимание, что не только у Кроули, но и во множестве древних и современных колод в аркане Смерти часто появляется птица. Это не случайно. В архаических культурах птицы считались предвестниками смерти и душами, покидающими тело. Они кружили над полем битвы, ожидая падших, и именно поэтому закрепились в сознании как знаки конца и мрака. Вспомним знаменитое стихотворение Эдгара Аллана По «Ворон», где птица становится голосом неотвратимости и тьмы. Даже в современной мифологии сохраняется этот мотив: у Говарда Филлипса Лавкрафта пение козодоев возвещает чью-то скорую кончину. Птицы — проводники между мирами, их крик и полет обозначают границу между жизнью и смертью. Так, в универсальном «Таро Сальвадора Дали» в аркане Смерти мы видим ласточку — тревожный символ, ассоциирующийся в европейской культуре с переменами, опасностью и хрупкостью существования.

Избушка на курьих ножках

Признавая сокровенную связь между смертью и духовным преображением, древние обряды посвящения нередко требовали, чтобы человек лицом к лицу встретился со смертью — символически или буквально. Инициируемого могли оставить одного в беспомощном состоянии, как Повешенного, в темном лесу, или заставить, как сэра Ланселота, провести ночь в собственной могиле.

В рыцарском посвящении Ланселота последним испытанием стала встреча с таинственным Черным рыцарем — безымянным воином с примитивным топором, который потребовал, чтобы юноша положил шею на плаху. Лишь тот, кто осмеливался не подчиниться этому приговору, видел, как противник поднимает забрало, открывая лицо Спасителя, сияющее светом. Так смерть оборачивалась откровением.

Во всех древних культурах — от античного мира до славянских племен — смерть как форма инициации была неотъемлемой частью взросления и затрагивала не современный «кризис среднего возраста», до которого большинство просто не успевало дожить, а более ранние и важные для древности этапы. В возрасте от одиннадцати до пятнадцати лет юноши и девушки проходили через тройное испытание: познание священного, прикосновение к сексуальности и принятие смерти — трех спутников зрелости. Часто их отправляли для этого в темный лес или другое опасное и запретное место. В славянской традиции отголоски этих инициирующих обрядов сохранились в форме волшебных сказок, в которых герой в темном лесу встречает Бабу-ягу, персонажа как сакрального, так и пугающего. Под этим образом могла подразумеваться и реальная фигура мудрой и ведающей женщины, проводившей инициирующие обряды для молодежи.

Баба-яга — воплощение смерти, но не абсолютной. Она та, кто использует смерть как инструмент трансформации, символически сжигая старое, детское «я» в утробе печи. «Баба-яга — это хранительница границы между миром живых и миром мертвых. Она — существо потустороннего мира, через которое герой должен пройти испытание смерти, чтобы возродиться»[24], — писал выдающийся фольклорист и специалист по русским сказкам Владимир Яковлевич Пропп. Костяная нога, избушка на курьих ножках, находящаяся не в месте поселения людей, а в лесу, — это недвусмысленные маркеры, указывающие на ее принадлежность к миру мертвых.

В дохристианской традиции славяне хоронили мертвых на деревьях, в колодах или на столбах, чтобы душа могла подняться к небу и не задержалась в мире живых. Тело клали в деревянный короб или «домик», который устанавливали на высокий шест, то есть «курьи ножки», чтобы звери не добрались до останков, а птицы могли сопровождать душу в верхний мир. Археологи находили подобные «воздушные могилы» по всей Евразии — от Карелии и Пермского края до Поволжья и Сибири. «Избушка на курьих ножках — это дом мертвого, который обращен дверью в иной мир. Герой, входящий в нее, проходит испытание смерти, чтобы возродиться заново»[25].

Разумеется, речь не идет о том, что в классических колодах Таро вы встретитесь с образом Бабы-яги, хотя существует немало современных колод, отрисованных по мотивам славянской мифологии. Моя цель — показать на примере разных культур, какие архетипические и мифологические образы ярко иллюстрируют аркан, ведь глубинная суть многих практик и мифологических персонажей по всему миру апеллирует к одним и тем же образам и стадиям человеческого опыта.

Античные лики смерти

В пантеоне древних греков Смерть не имела трона, не носила короны и не гарцевала в виде скелета на коне. Воплощающий ее Танатос — не бог-владыка, а сама персонификация акта умирания, дыхания, покидающего тело. Его происхождение указывает на первородную природу смерти: он сын Никты — Ночи, и Эреба — Мрака, рожденный в безмолвии до рассвета мира. Его брат — Гипнос, Сон, с которым они вместе охраняют границу между бытием и забвением, так как древние народы полагали сон «маленькой смертью». Античные источники подчеркивают: Танатос не страшен и не зол. У Еврипида он появляется как юноша с крыльями, приносящий вечный сон. Его прикосновение — не кара, а милосердие, завершение страдания. Это не смерть в христианском смысле конца, а возвращение к матери — Ночи, растворение в ее бездонной тьме.

Аид (Плутон) — иная ипостась смерти. Если Танатос — последний вздох, то Аид — земля, принимающая тело. Его имя означает «Невидимый» — тот, кто правит скрытым. Аид не убийца и не палач, он хранитель границы, властитель законов подземного мира. Он управляет не концом, а продолжением в иной форме. Царство Аида — не ад, а порядок невидимого. Здесь все распределено по мере: каждый получает то, что соответствует его делам. Через Персефону, супругу, он связан с циклами природы — смерть у него не финал, а оборот колеса, смена времен, уход и возвращение. Архетипически Аид — тень отца, воплощение принципа Сатурна, неумолимого закона, неизбежности, структуры. Он тот, кто хранит. Если Танатос — дыхание, уносящее душу, то Аид — глубина, принимающая ее и превращающая плоть в плодородие. В символическом смысле Танатос и Аид — два полюса одного аркана. Первый — процесс, второй — пространство. Один — движение, другой — покой. Вместе они создают алхимический цикл смерти и возрождения, в котором распад становится условием новой жизни.

Женские божества Севера

Образы богов смерти в Античности вряд ли можно счесть пугающими, чего не скажешь о суровых мифах Севера, например о скандинавской богине смерти Хель. Она дочь коварного Локи и великанши Ангрбоды, сестра волка Фенрира и змея Ёрмунганда. Когда боги узнали о рождении этой троицы, они ужаснулись: слишком явно их существование предвещало конец мира. Великий Один приказал разделить детей, чтобы рассеять зло. Но от судьбы не убежишь: каждый из них оказался воплощением одной и той же силы — смерти, распада и обновления. Хель была сброшена Одином в подземное царство — Хельхейм, под корни мирового древа, в тень Иггдрасиля. Там, в ледяных залах и мрачных долинах, она стала царицей умерших. Одна половина ее тела — живое, прекрасное лицо женщины, вторая половина — гниющее, мертвое, цвета тлена. Кстати, изображали ее иногда разделенной на две половины вертикально, а иногда горизонтально, через пояс. В Хель соединились два мира: жизнь и смерть, рождение и распад.

В славянской традиции за пределами жизни стояла Мара, или Марена, — древняя богиня смерти, зимы и забвения, чье имя родственно словам «мор», «мрак» и «умирать». Она воплощала границу между бытием и небытием, ту ледяную тишину, из которой рождается новое дыхание. Первоначально Мара не была зловещей — она олицетворяла не только смерть, но и вечный круговорот природы: увядание, необходимое для возрождения. Богиня жизни и смерти, она владела тайной перехода и, согласно древним сказаниям, могла как умертвить бессмертного, так и вернуть мертвого к жизни. Со временем, по мере вытеснения языческой традиции и утверждения христианства, образ Мары потемнел. Из повелительницы циклов она превратилась в демоническую тень — вестницу морока, кошмаров и чумы. Но из народной памяти так и не исчезла: ее имя шептали, когда умирали близкие, ее силы боялись и одновременно уважали.

Маре не строили храмов и не ставили капищ. Ее культ был скрытым, ночным, и поэтому известно о нем не так много. Образ богини делали из соломы или дерева, иногда из ткани, украшая красными лентами — символом крови и возрождения. Затем это изображение обкладывали камнями, топили в реке или сжигали — ритуал, напоминающий смерть и очищение. В поздней фольклорной традиции образ Мары раздваивается: с одной стороны — это страшная ведьма, дух морока, насылающий сон и смерть, а с другой — воплощение зимы, умирающей природы, чье исчезновение весной знаменует возвращение жизни. Сжигание чучела Мары в конце зимы (современная Масленица) стало символом этого вечного круга — умирания, необходимого для обновления.

В отличие от привычного нам ужаса перед смертью, культура Мезоамерики демонстрирует совершенно иной модус восприятия этого факта. До прихода европейцев в Мезоамерике (особенно у ацтеков, майя и ольмеков) смерть не была чем-то чуждым и ужасным: она воспринималась как часть круговорота жизни, природное измерение, над которым имели власть боги и богини подземного мира. У ацтеков, например, это была Миктекачуатль (повелительница мертвых), которая вместе со своим мужем Миктлантекутли правила подземным миром (Миктлан). Ацтеки изображали Миктекачуатль с лицом-черепом, юбкой из змей и обвисшей грудью. Когда она принимала более человеческий облик, то становилась красивой женщиной, одетой в традиционную одежду ацтекского божества, но на ее лице был сделан ритуальный рисунок в виде черепа.

Когда испанцы пришли в Мексику и покрестили местное население, разрушив его храмы, они все равно не смогли искоренить веру в смерть как священную силу. Родная символика богини смерти и ее внешний облик смешались с европейскими представлениями о смерти, ангелах, покаянии и Мадонной. Так возник синкретизм — смешение дохристианских и христианских образов, ритуалов и представлений, воплотившийся в поклонении Санта Муэрте, то есть Святой Смерти, которая до сих пор чрезвычайно популярна в Латинской Америке, хотя официально этот культ не признан католической Церковью. Он особенно распространен в маргинальных кругах — среди тех, кто ощущает ежедневную близость смерти. Санта Муэрте — защитница, посредница, та, кто поможет безопасно пройти через опасность, именно поэтому ее ласково называют Белой девочкой или Сантиссимой. Этот образ вдохновил художника Фабио Листране на создание одной из самых оригинальных современных колод — «Таро Святой Смерти», связанного с ее почитанием. Скелеты — главные герои этой колоды, однако в них нет суеверного ужаса европейцев перед смертью, а лишь смиренное принятие неизбежного круговорота рождения и смерти. Недаром Санта Муэрте в этой колоде изображена беременным скелетом.

Смерть — это не последний шаг на пути героя по архетипам Таро. Недаром Иосиф Бродский писал:

Смерть — это наши силы, это наш труд и пот. Смерть — это наши жилы, наша душа и плоть. Мы больше на холм не выйдем, в наших домах огни. Это не мы их не видим — нас не видят они.

Композиционно Умеренность тесно связана со Звездой — настолько, что иногда их можно спутать. На одной из старейших колод — Висконти — Сфорца, мы видим девушку в платье, расшитом звездами. Она льет воду из одного сосуда в другой, причем второй держит чуть ниже первого. На аркане Звезда появляется та же фигура — дева, но уже обнаженная (в поздней традиции), держащая два сосуда и снова выливающая воду. Однако здесь есть принципиальное различие: на карте Звезда она льет воду вовне, в водоем, то есть отдает, изливает, растворяется в мироздании; на карте Умеренности — внутрь, смешивая содержимое сосудов, соединяя противоположности, совершая алхимический акт очищения и преобразования. Этот жест — переливание воды — восходит к древней традиции омовения. В Средние века перед трапезой слуги приносили господам два кувшина — один с чистой водой, а другой для стока — и лили воду на руки, чтобы смыть все земное перед священным действом еды. Ритуал очищения сопровождал человека на протяжении всей его истории: в иудаизме — как нетилат ядаим, в синтоизме — как омовение у источников, в исламе — как вуду перед молитвой.

Выражение «я умываю руки» стало символом отказа от ответственности, но изначально имело священный смысл. В Торе сказано: «Все старейшины города того, ближайшие к убитому, пусть омоют руки свои над головой телицы, зарезанной в долине, и объявят и скажут: руки наши не пролили крови этой, и глаза наши не видели»[26]. Позднее этот образ стал христианским символом через жест Понтия Пилата, совершившего омовение рук перед народом: «Пилат, видя, что ничто не помогает… взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего»[27]. Апокрифическое Евангелие от Петра добавляет: «Никто из иудеев не омыл рук, ни Ирод, ни кто-либо из судей Его». Так акт очищения превратился в знак самооправдания, утраты ответственности, попытку выйти за пределы человеческого выбора.

На ранних колодах Таро мы можем увидеть аллегорическую фигуру, держащую в руках узду — один из главных атрибутов добродетели Умеренности согласно канонам европейской иконографии. Этот символ самоконтроля и внутреннего управления страстями восходит к античной и христианской традиции, где узда олицетворяет способность разума контролировать инстинкты, направляя движение души. Подобный образ встречается не только в Таро, но и в теологической литературе Средневековья и эпохи Возрождения, где Умеренность трактуется как гармония между телесным и духовным началом. Именно такое изображение добродетели мы видим на одной из фресок Рафаэля Санти, где фигура с уздой воплощает внутреннюю дисциплину духа — власть человека над собой.

Мифология полнится образами небесных посредников — существ, стоящих между мирами, тех, чья священная функция заключается в восстановлении равновесия между земным и божественным, в передаче огня духа в сосуд материи. Они воплощенная гармония, алхимические проводники, соединяющие небо и землю, поэтому чаша — в той или иной форме — становится их обязательным атрибутом.

В древнегреческой традиции Ирида (Ирис) — персонификация радуги, посланница богов Олимпа и дочь морской богини Электры и морского владыки Тауманта, появляется после бури, когда небо и земля вновь начинают говорить друг с другом — как знак примирения стихий, символ возобновленного равновесия. Радуга, как и сам аркан Умеренности, возникает из соединения огня солнца и влаги дождя, духа и воды, света и тьмы. В алхимической символике это момент растворения и соединения — coniunctio oppositorum, «священного брака противоположностей». Ирида не просто передает послания между богами и людьми — она восстанавливает связь после разрушения, возвращает смысл после молчания. После потопа или войны, после смерти или очищения, именно она становится мостом между небом и землей, как ангел Умеренности, переливающий воду из сосуда в сосуд. В поздней Античности Ирис начинают изображать с крыльями и золотым кувшином — сосудом, из которого она изливает росу или божественный нектар, оживляющий землю.

Геба, дочь Зевса и Геры, богиня юности, виночерпица Олимпа, — другой образ усмиряющего и оживляющего начала. Она подносит богам нектар и амброзию, напитки бессмертия, из никогда не пустеющей чаши. Этот акт — восстановление жизненной силы, поддержание непрерывности космического дыхания. Как и ангел Умеренности, Геба совершает вечное переливание — не воды, а самой сути жизни. Она соединяет энергию солнца (вино, нектар) и влаги (вода, амброзия), передавая их через ритуал пития, в котором боги утверждают свое бессмертие.

Став женой Геракла, Геба соединяет человеческое и божественное начала, превращая подвиг, страдание и смерть героя в источник вечной юности. В более глубоком, архетипическом смысле Геба — это сила внутреннего обновления, живая вода, которую ангел Умеренности льет из сосуда в сосуд, чтобы душа не застыла в форме, а текла, очищалась, возрождалась. Помните, как у Федора Ивановича Тютчева?

^{Умеренность в «Таро Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Кто такой дьявол? У него множество лиц и имен. Он умен, изменчив и многолик, — не столько персонаж, сколько зеркало человеческого сознания, лакмусовая бумажка того, как мы воспринимаем себя, Бога и собственную Тень. На протяжении веков его облик трансформировался, но суть оставалась той же: Дьявол — это архетип искушения, отделения и осознания пределов свободы.

Его корни уходят в самую глубину Античности. В Египте ему предшествует Сет — бог хаоса, тьмы и разрушения, способный принимать облик осла или крокодила. В Месопотамии вторит Пазузу — демон юго-западного ветра, несущий болезни, «царь злых духов воздуха», предвестник бурь и горячечного безумия. От вавилонской Тиамат, грозной богини первозданного Хаоса соленых вод, дьявол наследует чудовищные черты — рога, когти, звериные крылья, — все то, что олицетворяет страх перед необузданными силами творения. В античном мире фигура Сатаны еще не имела той абсолютной злобы, которую принесет с собой монотеизм. Лишь в иудейско-христианской традиции Сатана начинает приобретать человеческие черты. И в этом глубокий символизм: человек впервые осознает, что зло не вне его, а внутри. Дьявол становится не падшим ангелом природы, а отражением человеческой гордыни, внутренней раздвоенности, желания знать и владеть.

Вот почему в аркане Дьявола мы видим не чудовище из бездны, а существо, до странного похожее на человека. Его рога и крылья лишь напоминание о древних корнях, но цепи на шее людей — уже творение собственных рук. Дьявол в Таро — не демоническое воплощение зла, а архетип Тени, испытание зрелости сознания.

Характерно, что в политеистических религиях не существует абсолютного зла. Любой бог может проявить себя как добрый и как злой. Достаточно вспомнить деяния Зевса или Одина — их поступки невозможно измерить по одной моральной шкале. Недаром, когда асы отвергают Локи и заковывают его в подземелье, они тем самым обрекают себя на Рагнарек. Ведь изгнание трикстера — это всегда отказ от собственной Тени, от той силы хаоса, без которой невозможен баланс.

В монотеистических религиях, напротив, возникает потребность в абсолютном антагонисте. Добрый Бог-Абсолют нуждается в противовесе, в зеркале, на которое можно спроецировать несовершенство мира. В Ветхом Завете фигура Сатаны или Самаэля еще не столь значительна: он действует по велению Бога, испытывая праведников, как в истории Иова. Но в Новом Завете роль дьявола возрастает: он становится не просто искушающей силой, а воплощением тьмы, личным противником света. И как только дьявол обретает человеческий облик, он становится страшнее — потому что напоминает нас.

Как писал Карл Юнг, «раньше мы называли это демонами, теперь называем неврозами». Дьявол — собирательный образ теневых владык, рожденных не только страхом, но и вытеснением. Он результат демонизации чужих богов, чужой веры, чужой свободы. Так, ханаанская богиня любви и плодородия Астарта превратилась в демона Астарота. Подобная судьба постигла и многих других. Христианский дьявол, таким образом, спасает идею Бога как абсолютного добра: чтобы Свет был совершенным, Тьма должна быть вынесена за пределы божественного.

Но дьявол — это всегда история о расколе. После идеального целостного мира Умеренности мы оказываемся именно в нем — в разделенности, где дух и материя, добро и зло, мужское и женское вновь расходятся. Это также и история о сексуальности: если Сила показывает ее мягкий, женственный аспект, то Дьявол говорит о мужском, активном, порой разрушительном. Это энергия страсти, власти, желания, способная как творить, так и уничтожать. Дьявол — это всегда и про одержимость. Неважно чем: любовью, идеей, истиной. Даже самая светлая мысль, ставшая предметом фанатизма, оборачивается тьмой. Тьма не снаружи — она внутри. Но стоит ли убивать свою тьму? Отверженная часть себя всегда будет страдать и искать обратный путь, порождая новые формы разрушения. Истинное освобождение не в изгнании, а в признании. То, что мы осознали и назвали, уже не властвует над нами.

История дуальности, воплощенной в образе абсолютного зла, достигает апогея в христианской традиции, где Сатана становится противником Бога и зеркалом Его света. Но задолго до этого, в иранской мифологии зороастризма уже существовал прообраз этой вселенской драмы: Ахриман, или Ангра-Майнью, Дух Разрушения, и его вечный антипод — Спента-Майнью, Дух Света, творец порядка, истины и жизни. Оба они исходят из единого источника — изначального Творца, Ахуры-Мазды, но расходятся в тот миг, когда в бесконечном Разуме рождается первое сомнение.

Согласно «Авесте», когда Ахриман впервые взглянул на творение света, он ощутил ярость и зависть. Он бросил вызов порядку бытия, создав армию дэвов — духов лжи, болезни и распада. С тех пор космос стал ареной борьбы между двумя началами: Светом, стремящимся к совершенству, и Тьмой, жаждущей вернуть все в первозданный Хаос. Но даже в этом противостоянии заложена идея великого цикла: Ахриман не вечен, в конце времен он будет побежден — не уничтожением, а растворением, возвращением в исходный Свет.

Так зороастрийский миф дарит нам древнейшее понимание Тени: зло — это тень света, отброшенная его же сиянием. Оно рождается в миг сомнения, но именно это сомнение делает возможной свободу. Без Ахримана не было бы выбора, а без выбора не было бы ни света, ни духа, ни человека.

В «Марсельском Таро» Дьявол улыбается. Это не зловещая, а почти насмешливая улыбка существа, будто слепленного из разных частей — отзвук древнего, языческого, животворного божества. Этот образ уходит корнями в фигуру Пана — дикого, лесного бога, чья природа не знает ни морали, ни греха. Позже он был демонизирован в христианстве. Пан не принадлежит олимпийскому порядку: он рожден за пределами цивилизованного космоса, в горах и чащах, где действуют иные законы — первозданные, инстинктивные, где дух природы говорит без посредников.

Пан — сын Гермеса, вестника богов и покровителя пастухов, и нимфы Дриопы (иногда Пенелопы). Его рождение стало шоком: на свет появился ребенок с козлиными ногами, рогами, бородой и шерстяным телом. Увидев его, нимфа в ужасе убежала, а Гермес, восхищенный странным сыном, вознес его на Олимп. Там боги встретили малыша смехом и назвали Паном, что по-гречески значит «все». Имя это символично. Пан — не просто персонаж, а сама природа во всей полноте: зеленая, щедрая, необузданная. В нем плодородие и хаос, дыхание земли и первозданная похоть. Его козлиная форма указывает на неисчерпаемую витальность и сексуальную энергию, на то, что жизнь — это непрерывное движение, цикл рождения и умирания.

Известный эпизод, переданный Плутархом, рассказывает, как во времена императора Тиберия мореплаватель услышал голос, провозгласивший: «Великий Пан умер!» Эта весть стала символом конца языческого мира и начала новой эры — христианской. Но Пан не умер — он просто изменил лицо. Его рога и копыта, его дикая энергия, вытесненная новой религией, превратились в приметы христианского дьявола. Так первозданный бог природы стал символом греха, а некогда священная сила была названа порочной.

От Пана произошло слово «паника». Панический страх — это не страх конкретной угрозы, а первобытное, животное чувство ужаса перед бездной, в которой человек сталкивается с собственной ничтожностью. Греки верили, что Пан мог внушать ужас врагам — да так, что во время битвы при Марафоне внезапный страх обратил персов в бегство и победу приписали именно ему. В контексте аркана Дьявола это момент, когда Тень внутри нас внезапно поднимается на поверхность.

Пан был не только богом веселья, но и существом глубоко одиноким. Его страсть к нимфам — Сиринге, Эхо и другим — всегда оставалась без ответа. Нимфы бежали от него, и каждая история любви заканчивалась метаморфозой. Так, Сиринга, спасаясь от Пана, превратилась в тростник, из которого он потом сделал свирель — ту самую, что стала его вечной спутницей.

Эти мифы раскрывают суть дьявольского архетипа: неинтегрированная страсть, лишенная осознания, превращается в страдание. Любовь, не знающая меры, становится насилием. Желание, не познавшее формы, — это разрушение. Пан ищет единства, но, не находя его, остается пленником собственной похоти и тоски.

У Артура Уэйта фигура Дьявола восходит к знаменитому изображению Бафомета, созданному Элифасом Леви в его книге «Догмат и ритуал высшей магии» (1856) — целостному демону с крыльями, рогами и перевернутой пентаграммой над головой, символизирующей нисхождение духа в материю.

На карте Уэйта мы видим цепи, связывающие мужскую и женскую фигуры — новых Адама и Еву, уже встречавшихся нам в аркане Влюбленных, — с пьедесталом, на котором восседает Дьявол. Но цепи эти свободно висят: достаточно захотеть — и их можно снять. Однако мужчина и женщина не делают этого. Их плен — не наказание, а добровольное согласие оставаться внизу, среди плотных материй, где желания превращаются в богов. Хвосты, растущие из их тел, указывают на животную природу, на возвращение к инстинктам, которые больше не сдерживаются разумом.

В «Марсельском Таро» этот мотив подан еще ярче: рядом с Дьяволом не человеческие пленники, а игривые демоны — словно отражения его самого, дети Тени, существа, не знающие стыда и не ищущие освобождения. Их дьявол не страшен, он театрален, почти комичен — как будто напоминает нам, что ад начинается там, где мы слишком серьезно относимся к собственным желаниям.

Рога на голове Дьявола — не просто атрибут чудовища, а древнейший символ возрождения и витальной силы. В них заключена память о весне, животной мощи, циклах жизни и смерти. Когда олень сбрасывает рога, чтобы вырастить новые, природа показывает нам тайну духовного обновления — смерть как условие нового рождения.

Золотые рога изначально принадлежали богам огня и плодородия, тем, кто соединял небо и землю, дух и тело. Этот образ прошел через века — от шаманских культов до кельтских святилищ, от пещерных рисунков до христианских соборов. Цернунн, или Кернунн, — «Рогатый» — одно из самых загадочных божеств кельтского мира. Он часто изображается сидящим в окружении зверей, с торком (драгоценное украшение в виде обруча) в одной руке и мешочком с монетами в другой. Его оленьи рога ветвятся, словно Древо Жизни. Он хранитель лесов, бог животных, плодородия и богатства, но также повелитель хтонических сил, скрытых в недрах земли. В нем нет разделения между добром и злом: он воплощает природную целостность, соединяющую свет и тьму.

Любопытно, что даже в иудейско-христианской традиции рогатость когда-то считалась признаком святости. Знаменитая статуя Моисея работы Микеланджело изображает пророка с рогами — таков результат ошибки перевода: древнееврейское qāran, означающее «излучать свет», в Вульгате (латинском переводе Библии) было передано как cornuta — «рогатый». Так лучи божественного сияния превратились в рога. Этот символический сдвиг показателен: то, что прежде означало святость и силу духа, стало восприниматься как дьявольская метка. И рога, некогда символ жизни, сделались символом падения.

«Умнейшая хитрость дьявола — убедить нас, что он не существует», — писал Шарль Бодлер. Но еще более изощренная хитрость — убедить нас, что он где-то вовне.

Чтобы приручить дьявола, индейское племя Навахо помещало его среди богов — не из суеверия, а из мудрости: там, где он под присмотром, он безопасен. Восточные религии знали об этом изначально: в индуистской и буддийской иконографиях даже самые устрашающие божества поднимают одну руку в мудре «не бойся», словно напоминая, что все это лишь одна из масок бога, проявление майи, великой иллюзии.

В апокрифах и раннехристианских текстах Бог представал двуликим: Климент Римский писал, что Он управляет миром двумя руками — правой и левой. Правая рука — Христос, левая — Сатана. Позднее левая рука была отсечена: христианство ампутировало собственную Тень, сослав ее в преисподнюю, и оставило небо под властью света. Так родился однорукий Бог — ослепительно добрый, но потерявший равновесие. Мы влюблены в этот светлый аспект творческой силы и потому перестали замечать тьму — в себе, в мире, в Боге. Но тьма не исчезла: она лишь сменила имя. Любая функция психики, действующая неосознанно, — дьявольская.

В древнееврейском языке слово «сатан» означает «противник», «восставший». И это определение куда ближе к сути: дьявол не столько враг Бога, сколько его антипод, тот, кто ставит под сомнение, удерживает равновесие. Недаром Люцифер — «несущий свет»: он не мрак, а отраженный отблеск сознания, который пал, чтобы человек мог познать тень. Карл Юнг в «Ответе Иову» писал, что даже сам Бог несвободен от бессознательной стороны. В истории Иова Сатана искушает Господа причинить страдание праведнику — и тем самым Он обнаруживает в себе разделенность. Эта драма не о человеке, а о Боге, который впервые сталкивается с собственной Тенью.

В образе Мефистофеля Гете этот архетип обретает голос. «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Юнг называл Мефистофеля дьявольским аспектом каждой психической функции, вырвавшейся из иерархии души. То, что не осознано, становится демоном, но, как только мы видим его, называем по имени, он теряет власть.

В отличие от хтонического, инстинктивного Пана — воплощения животной силы и витального начала, — Люцифер символизирует духовную, интеллектуальную мощь и свободу воли, доведенную до предела. Он архетип Прометея в иудейско-христианской традиции, восставший не из плоти, а из мысли. Его бунт — это не вспышка страсти, а акт сознания. Само имя «Люцифер» изначально не несло в себе ничего демонического. В Вульгате так называли утреннюю звезду — Венеру, сияющую перед рассветом. В Библии читаем: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы!»[29] Это поэтическое пророчество о падении вавилонского царя, но христианская теология превратила его в миф о низвержении величайшего ангела, дерзнувшего стать равным Богу.

Образ козла в христианской символике двойственный, как и сам Дьявол. Козел может быть образом силы, плодородия, солнечной энергии — как Пан или Цернунн в языческой традиции, недаром именно его изображение стало центральным для XV аркана в «Таро Тота» Алистера Кроули. Но именно он стал козлом отпущения, символом того, на кого перекладывается все зло мира.

Фраза происходит из ветхозаветного ритуала Йом-Кипура, описанного в Книге Левит (16:8–10). Два козла представали перед Господом: один — для жертвоприношения, другой — «для Азазеля». На голову второго первосвященник возлагал руки, исповедуя над ним грехи всего народа, а затем изгонял его в пустыню — «к Азазелю», древнему пустынному демону. Так козел становился сосудом коллективной вины, унося ее прочь. Этот ритуал воплотил в себе глубинную психологическую механику проекции: изгнание тьмы вовне, чтобы сохранить иллюзию внутренней чистоты. С тех пор человечество продолжает искать своего козла отпущения — в других народах, ересях, идеях, людях.

Гностики, напротив, отвергли простую дихотомию добра и зла. Для них дьявол не был врагом Бога — он был отражением Бога этого мира, но не истинного Бога Света. Материальный космос, по их представлениям, создан не благим Творцом, а демиургом Ялдабаофом. Ялдабаоф считается ложным богом, запершим души людей в физических телах, заключив их в материальной Вселенной, обреченной на страдания. Для гностиков Творец этого мира был слепым и самовлюбленным существом, уверенным в собственном всемогуществе. Этот демиург и есть ветхозаветный Яхве, бог порядка, закона и наказания, не ведающий подлинного света.

Сатана в гностических текстах — не воплощение зла, а разоблачитель лжи. Он Тень создателя-демиурга, свидетель несовершенства мира. В некоторых школах (например, у офитов) змей из Эдема считался не искусителем, а освободителем, давшим людям знание (gnosis), которое Бог пытался скрыть. Таким образом, Люцифер — не враг света, а его носитель, воплощение сознания, восставшего против тирании слепого порядка. Гностики видели в дьяволе не врага, а бунт духа против иллюзии. Это был не демон, а символ внутреннего пробуждения — опасного, болезненного, но неизбежного. В их мифе человек становится посредником между падшим миром и скрытым Богом Света. В нем борются два начала: голос демиурга, зовущий к повиновению, и голос Люцифера, шепчущий о свободе.

^{Люцифер. Картина. Франц фон Штук, 1890–1891 гг.}

^{National Art Gallery, Bulgaria}

Так «козел отпущения» превращается из жертвы в зеркало: то, что мы изгоняем, принадлежит нам. И пока мы гоним своего внутреннего Азазеля в пустыню, он будет возвращаться — в виде страхов, войн и бесконечного стремления обвинить кого-то еще. Дьявол в этом смысле — не внешний противник, а наш изгнанный брат. Он несет в пустыню наши грехи, чтобы однажды мы осмелились пойти за ним.

Если после встречи с Дьяволом вы надеялись на передышку — ее не будет. Башня — один из самых стремительных и беспощадных арканов. Традиционно на ней изображаются башня, разрушаемая ударом молнии, и фигурки людей, низвергаемые силой этого удара. Это не просто разрушение формы — это крушение внутреннего порядка, распад структуры сознания, подрыв хрупкой системы смыслов, на которых держалось «я». Башня не только рушит стены, она выбивает из нас память, заставляет забыть то, чем мы определяли себя. И все же в глубине этого катастрофического опыта скрыто странное освобождение. Какая-то тайная часть нашей души жаждет Башни, призывает молнию, ибо именно в момент разрушения мы встречаем Бога лицом к лицу. Как Иов взывал к Нему не из страха, а из жажды испытать силу своей добродетели.

Башня — это очищение через огонь. Это алхимический взрыв, в котором погибает старое, чтобы уступить место новому. Здесь заканчиваются иллюзии контроля, здесь рушится все искусственное и надстроенное. Башня заставляет нас смотреть туда, куда мы боялись смотреть слишком долго — в самую трещину между личным и божественным. И то, что мы увидим, может напугать. Но только пройдя через этот разлом, мы начинаем строить заново — не внешнюю крепость, а внутренний храм.

В Башне мы сталкиваемся с катарсисом — тем очищающим взрывом души, который зарождается еще в Дьяволе как следствие собственных выборов и привязанностей. Это и есть темная ночь души — пространство арканов между Повешенным и Луной, где сознание проходит сквозь боль, растерянность и внутренний мрак, чтобы освободиться от мертвого. Катарсис — это смерть, пережитая при жизни.

Основные идеи, воплощенные в аркане Башни, раскрываются и через ее нумерологический код. Число 16 относится к группе «разрушающих чисел», таких как 4, 7, 10 и 13. Все они символизируют конец цикла, точку слома, за которой начинается новый этап эволюции сознания. Если сложить цифры числа 16, получим 7 — число духа, испытания, внутренней изоляции и поиска истины. Но корни Башни лежат в числе 4, ведь 16 — это четырежды четыре: структура, порядок, власть, стабильность, доведенные до крайности.

Четверка — число Императора, символ мужского архетипа, разума и контроля. В Башне этот порядок рушится, и потому аркан можно назвать четырежды Императором, свергнутым собственной рукой. Здесь тема власти и силы возвращается — но уже не как внешняя борьба за трон, а как внутренняя битва за господство над собой. Башня — это момент, когда власть Императора сталкивается с властью Бога, когда внутренний монарх, привыкший управлять миром, оказывается свергнут силами, которые сам же породил.

^{Башня в Таро «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Аркан Башня во многих традициях называется Домом Бога. Это не только храм или монастырь, но и архетипический приют для больных телом и духом, место, где душа находит исцеление — хотя путь туда пролегает через разрушение. В библейской и мистической символике Дом Бога — это также хоспис для умирающего эго, приют для тех, кто больше не может удерживать старое «я». Две фигуры, низвергнутые с башни, не столько наказаны, сколько освобождены. Они выброшены из тюрьмы собственных иллюзий, из ложного дома, построенного на страхе и гордыне. И хотя падение кажется катастрофой, оглянувшись, они однажды поймут: этот удар молнии был актом высшего милосердия. Он разрушил все ложное, чтобы дать возможность начаться чуду.

Молния никогда не бьет в одно место дважды

На всех изображениях аркана Башни мы видим молнию, поражающую ее вершину. Этот удар — не случайность, а универсальный символ божественного вмешательства. Молния — нуминозная сила, проявление чистой энергии духа в ее первозданной форме. Это свет, нисходящий с небес, чтобы напрямую коснуться жизни смертных и напомнить: есть сила выше человеческого знания и замысла. Французское название этой карты в «Марсельском Таро» La Maison Dieu («Обитель Бога»), возможно, возникло случайно из-за ошибки при копировании и изначально звучало как La Maison De Feu («Дом Огня»).

В мифах молния всегда принадлежала богам. В греческой традиции она оружие и знак власти Зевса. Удар молнии воспринимался героями как прикосновение самого неба, как акт избрания или жертвы. Артемидор писал: «Никто, пораженный ударом молнии, не остается без славы — потому его и чтут, как бога». Таков был и Асклепий, сын Аполлона, которого Зевс сразил молнией, но после смерти он возродился уже как бог медицины — тот, кто лечит, преобразуя страдание.

В каббале молния — это символ нисхождения божественного света, соединяющего сефиры Древа Жизни. Она изображается как зигзагообразная линия — путь, по которому проходит энергия Творения от высшей сефиры Кетер (Венца) до Малкут (Царства), нашего материального мира. В этом смысле молния в Башне — акт соединения высшего и низшего, духа и материи, озарение, которое разрушает все, что не может вместить истину.

В народной иконографии пламя молнии часто отождествляли со Святым Духом. Дар молнии — это не только наказание, но и благословение: прикосновение руки Бога, оставляющее на человеке метку избранности, знак судьбы, который невозможно стереть.

Плутарх называл молнию созидателем жизни, «небесным фаллосом, оплодотворяющим первозданные воды». Он интуитивно предвосхитил то, что современные ученые подтвердили века спустя: первые органические соединения действительно могли возникнуть от электрических разрядов, ударяющих в воду, — от небесного огня, вдохнувшего жизнь в мертвую материю. Башня, как и молния, — символ творческой и разрушительной силы одновременно. Она фаллическая в своей вертикали, в стремлении достичь небес, однако именно поэтому и становится целью удара.

Вавилонская ли эта башня?

«И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли»[30]. Вавилонская башня — первообраз разрушения и последующего катарсиса, архетип великого падения, из которого рождается осознание. Именно этот библейский сюжет первым всплывает в памяти, когда мы смотрим на аркан Башни. Согласно Книге Бытия, люди, ведомые гордостью и честолюбием царя Нимрода, решили возвести башню «высотою до небес», чтобы сделать себе имя и штурмовать небо. Но их дерзкое стремление к равенству с Богом вызвало гнев Творца. И тогда Господь «смешал языки их», нарушив единство речи, разобщив людей и остановив строительство.

На первый взгляд поступок Нимрода кажется форменным проявлением гордыни — попыткой превзойти предел человеческого. Однако в контексте древней месопотамской культуры этот поступок был еще и искажением сакрального смысла. Ведь башни Двуречья — зиккураты — изначально не были крепостями, бросающими вызов небу. Они строились как храмы, дома богов, как вертикальные мосты между мирами, предназначенные не для вторжения, а для сошествия божественного на землю.

^{Вавилонская башня. Картина. Питер Брейгель. 1563 г.}

^{Kunsthistorisches Museum / Wikimedia Commons}

В шумерском и вавилонском миропонимании космос был един, пронизан дыханием жизни, где все, что наверху, подобно тому, что внизу. Знакомая нам магическая формула «как вверху, так и внизу» выражала вечную идею взаимного отражения миров. Все, что восходит, должно спуститься; все, что нисходит, когда-нибудь поднимается. В этом круговороте содержится истинный смысл духовного пути: соединение неба и земли внутри человеческой души.

С точки зрения аналитической психологии Вавилонская башня — это метафора катастрофической встречи эго с Самостью. Карл Юнг писал, что эта встреча неизбежно становится трагедией для сознания, потому что эго не выдерживает объема архетипической энергии. Оно рушится, как башня, под напором света, который пытается вместить.

Впрочем, некоторые исследователи Таро, в частности Георгий Зайцев, выдвигают иную гипотезу: на карте изображена не Вавилонская, а Содомская башня — символ гордыни, развращенности и разрушения внутреннего закона. Если внимательно вчитаться в Писание, то Бог не разрушает Вавилонскую башню, а лишь смешивает языки, нарушая человеческое единство. Башня остается недостроенной — как напоминание о неудавшемся восхождении. Но в истории Содома и Гоморры действие куда более радикально: не искажение, а полное уничтожение, очищение огнем: «Тогда пролил Господь на Содом и Гоморру дождь из серы и огня от Господа с неба. И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и произрастания земли»[31].

Это архетипический акт катарсиса через огонь, разрушение как высшая форма очищения. Башня в таком контексте действительно ближе к Содому, чем к Вавилону: ее падение — не просто наказание за гордыню, а распад материи, не выдержавшей собственного внутреннего распада. Содом — город, утративший меру, и потому мера возвращается в виде молнии. Здесь огонь — не символ кары, а энергия трансформации, очищающая землю, где невозможно больше жить. Недаром пророк Иеремия, говоря о гибели Содома, добавляет: «Как Содом и Гоморра и соседние города, которые разрушил Господь, так никто не будет жить там, и человек не поселится»[32].

Эта пустыня после разрушения — образ внутреннего опустошения, которое предшествует возрождению. Как писал Карл Юнг, «разрушение иллюзии всегда ощущается как конец света, но именно это и есть начало сознания».

Характерно, что в большинстве колод Таро молния не уничтожает башню полностью, а лишь сбивает ее вершину — ту самую корону, венчающую здание и замыкающую проход к небу. Эта корона — не символ власти, а метафора человеческого эго, мнимого венца разума, горделиво возведенного над внутренним храмом.

В «Марсельском Таро» молния выглядит не угрожающе, как в весьма мрачной карте из колоды Райдера — Уэйта — Смит, а почти мягко, как перо, смахивающее венец с башни. Из растрескавшейся вершины вылетают разноцветные шарики, похожие на конфетти. Это манна небесная — символ нисхождения благодати, живой речи Бога, говорящего с нами на языке откровений.

Время темных богов

На своем пути по Старшим арканам мы встречали уже немало темных богов, и этот путь черной ночи души еще не закончен. Эти боги многолики, как сама Тьма, которая может быть и убаюкивающей, и разрушительной. Так, темные боги пятнадцатого аркана Дьявола — Анубис, Сет, Аид — это владыки подземных миров, хранители тайн смерти. Они управляют пространством, где все скрыто и неподвластно солнечному взору. Их власть — не разрушение, а сохранение и удержание того, что отнято у жизни. Они хранят мертвое, пока оно не готово воскреснуть.

Темные боги шестнадцатого аркана — Кали, Ойя, Шива — это силы разрушения, вихрь космического огня и хаоса, очищающего все, что стало неподвижным. Они не хранят, а разрушают, чтобы освободить, расчистить место новому творению. Если боги Дьявола правят нижним миром, то боги Башни взрывают саму структуру мироздания, когда она теряет живое дыхание. И те и другие несут смерть и хаос, но их изначальный функционал различен. Одни — хранители тьмы, стражи порога, другие — молнии, ниспосланные свыше, силы катарсиса и преображения. Присмотримся к некоторым из них повнимательнее.

Шива-разрушитель — одно из древнейших и величайших божеств индуизма, воплощение космического принципа разрушения и обновления, без которого невозможно само существование мира. Его почитание уходит в глубочайшую древность, к доарийским временам, когда Шиву воспринимали как первозданного дикого бога гор и лесов, владыку зверей и йогинов.

В пантеоне индуизма Шива образует священную триаду — тримурти — вместе с Брахмой (творцом) и Вишну (хранителем). Если Брахма созидает, а Вишну поддерживает порядок, то Шива разрушает, чтобы дать место новому циклу бытия. Он не злой бог, не демиург хаоса — его разрушение божественно, поскольку очищает и уничтожает иллюзии и формы, утратившие жизнь. В каждом его танце, танце Натараджи, вращается сама Вселенная: он одновременно крушит и созидает, обрушивает старые миры и высвобождает пространство для новых.

На иконических изображениях Шива танцует в огненном круге, символе бесконечного цикла рождения и смерти. Его правая нога попирает карлика — Апасмара, духа неведения, а левая поднята — в знак освобождения. Одной рукой он держит дамару, барабан творения, ритм бытия, другой — пламя, символ очищающего разрушения. Так в одном теле соединяются противоположности: жизнь и смерть, свет и тьма, созидание и распад. Его шею обвивает змея — древний символ вечности, круговорота, внутренней силы кундалини. На лбу Шивы сияет третий глаз, око духовного прозрения, открывающееся в моменты катастроф и озарений. Когда энергия Шакти, женского творческого начала, ослабевает и больше не удерживает реальность в целостности, приходит Шива и начинает свой танец разрушения. Он возвращает материю в хаос, чтобы Шакти могла сотворить все заново.

Так в вечной игре божественных начал мы видим мужской принцип разрушения, ведомый женской энергией творения. Шива разрушает не ради конца, а ради возможности нового рождения. Как сказано в «Шива-пурана»: «Он танцует — и гаснут миры. Он танцует — и вновь рождаются миры. Он — огонь, что поглощает, и дыхание, что дает жизнь».

В «Таро Тота» Алистера Кроули «Око башни» (или «Око Гора») — это не просто архитектурная деталь, а мистический символ высшего сознания, которое наблюдает за разрушением. Это глаз Шивы, который одновременно созидает и уничтожает. В мифологии индуизма, когда Шива открывает свой третий глаз, из него вырывается пламя, способное обратить в пепел все, что мертво, все, что утратило жизнь и смысл. У Кроули этот глаз символизирует озарение через катастрофу, пробуждение сознания в момент падения. Как писал сам Кроули, «молния — это Дух, поражающий Материю, дабы она обрела свободу».

Разрушительные и грозные божества встречаются во многих культурах мира, но особенно ярко их образ воплотился в мифологии Западной Африки. В пантеоне народа йоруба разрушение и созидание не противопоставлены — это два лика одной силы, два вдоха и выдоха вселенского дыхания. Таков мир Ойи и Шанго, богов ветра, молнии и перемен.

Ойя — одна из самых могущественных и опасных орис (божеств) йоруба. Она богиня ветров, бурь, молний и кладбищ, повелительница границы между жизнью и смертью. В разных версиях мифа Ойя — жена или спутница Шанго, бога грома, но она не просто подруга — она его буря, его дыхание, его разрушительная половина.

Имя Ойи буквально означает «Та, что в неистовстве», и потому ее боятся и почитают одновременно. Говорят, каждый наш вдох — это ее дар, и она же забирает последнее дыхание умирающего. Ойя — богиня порогов, переходов, катастроф и возрождений. Она управляет девятью ветвями реки Нигер, символизирующими пути между мирами, и потому ее иногда называют Матерью девяти устьев. Ойю изображают как богиню-воительницу, с вихрем вокруг головы и медными браслетами, сверкающими, как молнии. В мифах говорится, что в момент ярости Ойя может превращаться в буйволицу, символ разрушительной стихии, несущей и смерть, и очищение. Она открывает ворота между мирами, принося бури, эпидемии, но также и перемены, без которых невозможна жизнь.

Ойя — дыхание перемен, а ее супруг Шанго — их удар. Он бог грома и справедливого гнева, царь, вознесенный в пантеон после смерти. Считается, что Шанго управляет молнией, карающей зло и ложь. В его руках двойная секира — символ правосудия и равновесия. В одном из мифов Шанго, охваченный безмерной гордыней, вознесся на небо, желая властвовать над стихиями. Но его сила вышла из-под контроля: огонь небес обратился против него, и Шанго погиб. Когда гром утих, люди услышали в небе его голос: «Я не умер. Я стал бурей». Так Шанго превратился в бога грома и огня, который не терпит лжи, но щедр к тем, кто действует с честью. Он, как и Ойя, несет разрушение только там, где застыла жизнь.

Башни издавна служили тюрьмами — иногда буквально, а иногда в куда более изощренной, символической форме. В XXI веке эта метафора стала пугающе материальной: миллионы людей добровольно заключают себя в бетонные башни, где живут и работают. Утром они спускаются из своих квартир-башен в подземные гаражи, чтобы ехать в другие башни, офисные, и снова подниматься по вертикали лифта. Между небом и землей — только сталь, бетон и стекло. Они не касаются зеленой травы, не чувствуют земли под ногами. Но это лишь внешняя характеристика символа. Психологически мы живем в еще более прочных башнях — башнях ума. Каждый из нас строит свою — кирпич за кирпичом — из убеждений, идеологий, философий, мировоззрений, слов, теорий и интерпретаций. Башня становится нашей защитой от хаоса — убежищем, где правят порядок и смысл, и наблюдательным пунктом, с которого удобно смотреть на мир. Однако любая идея, ставшая догмой, превращает убежище в темницу. Когда мы коронуем собственную систему — политическую, религиозную или психологическую — и объявляем ее истиной, башня замыкается, а мы становимся ее пленниками. Башня — это символ любой жесткой ментальной конструкции, возведенной против хаоса, но не выдержавшей столкновения с живой энергией духа.

Отношения людей со звездами начались с астролатрии — первобытного поклонения звездам, однако астрономические мифы и связанная с ними астрология возникли далеко не сразу и далеко не в каждой культуре. Дело в том, что поклонение звездам не требовало никаких усилий, так же как почитание луны или солнца. Астрологические мифы — универсальная часть человеческой культуры. Если представления о сотворении мира могут быть поэтичными, метафоричными и не требующими вдумчивого взгляда на явления природы, то зарождение астрологии в более-менее современном ее понимании требовало сочетания нескольких условий.

Первые дошедшие до нас астрологические мифы и гороскопы обнаружены в Древнем Междуречье. «Во II тысячелетии до н. э. жрецы составляли списки звезд: простые перечни названий, нечто вроде каталога, насчитывавшего десятки отдельных объектов. Позже, в вавилонскую эпоху, появляются пространные астрономические тексты, трактующие расположение созвездий, движение планет и располагающие их в соответствии с календарем. Специалисты считают, что многое из зафиксированного и доработанного в середине II тысячелетия до н. э. было известно и раньше как устная священная традиция или короткие записи из несохранившихся таблиц. <…> Характерно, что в текстах вавилонского времени звезды называют не “стадом овец”, как в древности, а “письменами”, которые можно читать подобно клинописным таблицам, постигая небесную мудрость». Примечательно, что «29 апреля 410 года до н. э. был составлен самый древний персональный гороскоп, сохранившийся до наших дней. <…> От этой даты можно вести отчет натальной астрологии в привычном нам сегодня виде»[33].

Так гороскопы начали свое триумфальное шествие через эпохи и страны и ни на йоту не утратили своей популярности в XXI веке — с той лишь разницей, что раньше позволить себе их могли лишь правители и привилегированные слои общества. И хотя в этой книге я не затрагиваю тему астрологических соответствий Старших арканов Таро, вокруг которых тарологи не один век ведут ожесточенные споры, в Звезде не коснуться истоков этой темы было бы странно.

На аркане Звезда в «Марсельском Таро» за спиной коленопреклоненной обнаженной фигуры мы видим семь разноцветных звезд, окружающих центральную, восьмую — сияющую как розовый цветок, подобный раскрытому лотосу. Семь звезд — это семь энергий планет, семь уровней сознания, семь нот космической гармонии. Каждая из них уникальна, ни одна не повторяет другую — как ни одна человеческая душа не повторяет путь другой.

Внезапное появление на небе великой звезды всегда воспринималось человечеством как знамение перемен, как вспышка откровения, прорезающая тьму бессознательного. Рассмотрим основные вариации звезды как символа, с большинством из которых мы уже встречались в предыдущих арканах и можем отыскать их в семнадцатом.

1. Пятиконечная звезда — звезда человека, квинтэссенция, воплощенная в фигуре «Витрувианского человека», о котором мы уже говорили в связи с пятым арканом. Пять концов — это символ пяти элементов: Земли, Воды, Огня, Воздуха и Духа, объединенных в гармонии человеческого бытия. Это пентаграмма микрокосма, знак человека, сотворенного по образу мира, и мира, отраженного в человеке. Перевернутая пятиконечная звезда, двумя лучами смотрящая вверх, напротив, считается символом дьявола и отказом от божественного.

2. Шестиконечная звезда — печать Соломона или звезда Давида — соединяет два противоположных треугольника: восходящий (огонь, мужское, дух) и нисходящий (вода, женское, материя). В алхимии она обозначает союз противоположностей, завершение Великого Делания — coniunctio oppositorum, священный союз Серы и Ртути, Неба и Земли. Эта звезда служила магическим знаком защиты: ее изображали на алхимических манускриптах, вокруг нее помещали семь планет, соответствующих семи металлам и семи стадиям трансформации — от свинца до золота.

3. Семилучевая звезда — звезда Бабалон, созданная Алистером Кроули для своего мистического учения Телемы. Она воплощает любовь как закон, женский принцип творения и полноту бытия. В каждый из семи лучей Кроули вписал по одной букве имени богини BABALON — семь покровов, семь врат, семь планет, семь уровней страсти и познания.

4. Но особое место среди звезд занимает восьмилучевая звезда — звезда Иштар, великой богини любви, войны и утренней звезды в шумеро-вавилонской мифологии. Она планета Венера, сияющая перед рассветом и после заката, символ вечного цикла жизни, смерти и возрождения. Эта звезда олицетворяет душу, прошедшую подземное путешествие, как сама Иштар, спускавшаяся в мир мертвых, чтобы вернуть возлюбленного Таммуза, и восходящая вновь преображенной. Ее восемь лучей — восемь направлений света, восемь этапов инициации, восемь ступеней внутреннего восхождения к целостности. Именно восьмиконечные звезды вы можете найти в Звезде колоды Райдера — Уэйта — Смит.

Звезды во многих традициях считались глазами богов, через которые они взирали на деяния людей. В юнгианском смысле Звезда — это архетипический образ: сияющий отпечаток божественного в бессознательном, который освещает путь личности к Самости. Звезда приходит тогда, когда человек готов увидеть свет внутри себя, а не вовне. Христианская традиция связывает этот символ с Вифлеемской звездой, появившейся в момент рождения Христа и новой эры, нового сознания, нового света. Как сказано в Библии: «Где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему»[34].

Мифология издавна связывала звезды с вечностью, судьбой и божественной, неизменной истиной — светом, который никогда не меркнет, даже если мир погружается во тьму. Среди всех небесных архетипов именно Астрея (от греч. αστερ, лат. aster — «звезда») ближе всего к сути аркана Звезда.

Астрея — дочь Зевса и Фемиды, богини божественного правосудия. Она была олицетворением непорочности, истины и справедливости, последним светлым существом, оставшимся среди людей после ухода богов. В эпоху золотого века Астрея жила на земле, наставляя людей в добродетели и гармонии, пока человеческие сердца не померкли под тяжестью железного века. Когда мир наполнился злобой, ложью и кровью, Астрея не смогла больше выносить страдания и пороки человечества. Согласно мифу, она покинула землю последней из олимпийских существ, поднявшись к небу. Зевс, желая сохранить чистоту и сияние дочери, превратил ее в созвездие Девы (Virgo) — небесный символ справедливости и духовной невинности. Нагота фигуры на карте — это не уязвимость, а символ божественной искренности. Лишенная всех покровов, звездная дева отражает свет, который идет не от внешнего солнца, а изнутри. Ее присутствие — знак, что чистота может быть восстановлена, если человек вновь обретет способность видеть свет в себе. Считается, что, когда люди вновь научатся отличать справедливость от насилия, Астрея вернется, неся с собой мир и рассвет нового века.

^{Прощание Астреи с пастухами. Картина. Сальваторе Роза. Середина XVII в.}

^{Kunsthistorisches Museum / Wikimedia Commons}

Интересно, что можно встретить также похожий мужской персонаж. Астрей — титан, покровитель звезд и ветров; его имя тоже происходит от слова aster — «звезда», и он олицетворяет космическую силу ночного неба. Гесиод считал Астрея титаном второго поколения, сыном Крия и Еврибии, мужем Эос, отцом ветров Борея, Нота, Зефира и Эвра.

Девушка, изображенная на карте Звезда, нередко ассоциируется с древнеегипетской богиней Нут (Нуит, Нейт) — небесной матерью, владычицей ночи и звезд. Именно так трактует этот образ Алистер Кроули в своей «Книге закона», утверждая: «Каждый мужчина и каждая женщина — звезда. Каждое число, разницы нет какое, бесконечно». Это изречение — не просто эзотерический афоризм, а формула глубочайшего единства, где каждая душа — отдельное светило в бескрайнем теле богини.

Нут в египетской космогонии — персонификация небосвода, чье тело, усеянное звездами, простирается над миром, соединяя день и ночь, жизнь и смерть. Ее изображали обнаженной женщиной, изогнувшейся над землей в виде свода неба: руки и ноги касаются горизонта — она замыкает собой круг мироздания. Согласно мифу, каждое утро она рождает солнце, а ночью проглатывает его, чтобы вновь дать ему жизнь на рассвете. Так она становится вечным круговоротом бытия, воплощением бесконечной любви, соединяющей противоположности. Имя Нут связано с тайной первоматерии и воды, из которой возникли боги и звезды. Она женское воплощение бесконечности, Хаоса, ставшего космосом.

На большинстве колод Таро звездная дева повторяет ее позу: одна нога стоит на земле, другая касается воды — это мост между материальным и духовным мирами. В ее сосудах — потоки жизненной силы, которые она изливает на землю и в воду, питая оба мира. Это акт космического милосердия, жертвенной любви, непрерывного творения. Так Кроули и понимал Нут — как вечное женское, божественную ткань пространства, где каждая звезда — это душа, каждая душа — часть ее тела. Его слова звучат как откровение самой богини: «Богиня говорит: ведь я разделяю небо на миллиарды звезд, чтобы каждый человек узнал — он сам есть небо».

До этого этапа своего пути герой, ведомый интеллектом, почти не имел контакта с воображением, с интуитивной, образной стороной психики. Но теперь его внутренняя женщина-звезда, Анима, наконец проявляется, и ее сияние озаряет тьму, в которой он блуждал.

Каббалисты говорили: «Когда человек находит начало своего пути, звезда его души начинает светить». Этот свет — не внешний знак успеха, а внутреннее свидетельство, что направление выбрано верно. После катастроф, разрушений и очищения прежних иллюзий герой наконец вступает на путь, который ведет не к власти или знанию, а к целостности.

Аркан Луна — один из самых многозначных в системе Таро. Он связан с подсознанием, интуицией, мистикой, иллюзиями и тайными знаниями. Герой уже не может повернуть вспять. Изгнанный из мирской Башни — обветшалой крепости идей и привычных паттернов, лишенный защиты Звезды, он стоит между мирами, в своем персональном лимбе — на территории, не принадлежащей ни жизни, ни смерти. Это пространство перехода, ничейная земля, где нет видимого моста, по которому можно было бы безопасно перейти. Теперь он изгой не только из цивилизации, но и из всего человечества. Его больше не поддерживают ни разум, ни вера в старые истины. Требуются необыкновенные смелость и вера, чтобы сделать этот шаг в пустоту — как Авраам, которому было сказано: «Иди из земли твоей, от родства твоего, из дома отца твоего — в землю, которую Я укажу тебе»[35].

Луна — это всегда иллюзии и обман, так как в XVIII аркане речь идет об убывающей, ущербной Луне или о лунном затмении. Под ее влиянием мы не видим реальность в истинном свете и пребываем в плену иллюзий. Помните важный мифологический мотив о том, что, уходя из потустороннего мира или мира смерти, нельзя оборачиваться? Это Орфей, который, обернувшись, потерял свою Эвридику, это архетип Луны-Гекаты, заставивший его сделать это своими видениями и чарами.

Луна в Таро — это нежелание двигаться вперед и взрослеть. Это шизофрения, двойственность, расщепление личности, архетип инцестуозной Темной Матери и необходимость посмотреть в глаза своей внутренней тьме.

Нумерологически число 18 связано с энергией иллюзий, скрытых знаний, глубоких трансформаций и работы с теневыми аспектами психики.

— 18 (1 + 8 = 9) — путь от заблуждений к мудрости. Здесь прослеживается связь с арканом Отшельника (IX), где осознание и зрелость приходят после долгого пути через неведомое.

— В нумерологии 18 также соответствует кармическим урокам, связанным с интуицией, страхами и духовным пробуждением.

Характерно, что на Луне «Марсельского Таро» нет изображения ни главного героя, как в Звезде, ни каких-либо других человеческих фигур, как на большинстве других Старших арканов. Зато мотив повтора, двойничества и близнецов сразу бросается в глаза: мы видим две башни вдалеке и двух собак. Легко найти связь и с другими мифологическими мотивами. Так, изображение и у Артура Уэйта, и в марсельской колоде недвусмысленно отсылает нас к знаку Рака с его желанием пятиться и вечно пребывать в плену собственных иллюзий. Это финальный аккорд темной ночи души героя — состояния внутреннего кризиса, полной утраты ориентиров. В мифах и легендах оно часто изображается как ночное морское путешествие, где герой сталкивается с неизвестным и рискует быть поглощенным.

^{Луна в «Марсельском Таро».}

^{Bibliothèque nationale de France}

Во чреве кита

Традиционный герой проходит через это испытание темными водами XVIII аркана, как Иона в брюхе кита. Внутри глубоководного чудовища он должен найти в себе силы противостоять его гипнотической власти — первозданной тьме, которая всегда стремится поглотить человека, утратившего опору.

Миф о пророке Ионе — один из древнейших архетипов инициации через разрушение. Когда Бог повелел Ионе идти в Ниневию и проповедовать покаяние, тот отказался, так как не хотел нести свет туда, где царит зло. Он бежал от предназначения, и это бегство стало символом уклонения от собственной судьбы, от внутреннего призыва Самости. Как сказано в Библии: «И послал Господь великие волны на море, и сделалась великая буря, и корабль готов был разбиться». Так начинается его падение — символическое разрушение Башни. Иона бросается в бурю, и морские волны поглощают его. «И повелел Господь большому киту проглотить Иону; и был Иона во чреве кита три дня и три ночи»[36].

Эти три дня — время мертвого солнца, тьма между смертью и возрождением. Иона проходит свой личный катарсис, спускаясь в глубины, где исчезает все внешнее: свет, дыхание, даже форма. В этой тьме рождается новая связь с Богом, с самим смыслом существования. «Из чрева преисподней я воззвал, и Ты услышал голос мой»[37]. Иона не борется с чудовищем — он принимает его, смиряется перед глубиной. Лишь осознав, что чудовище — не враг, а проводник, он может освободиться: «И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу»[38]. Так Иона выходит из чрева смерти — очищенный, обновленный, готовый исполнить свое предназначение. Этот архетип повторяется во множестве мифов — от Осириса до Христова воскресения, от шаманских инициаций до психоаналитического «нисхождения в бессознательное». В каждом из них герой должен пройти через чрево тьмы, быть переваренным в ее недрах, чтобы стать иным. Как сказал Карл Юнг: «В сердце мрака мы встречаем то, что способно спасти нас».

Трехликая богиня перекрестков

Лунная магия таит в себе опасность регрессии. Она зачаровывает, лишает воли, отклоняет от действия. Это колдовская сила Цирцеи, способной превратить людей в свиней, или горгоны Медузы, чей взгляд парализует и превращает в камень. В образе Артемиды, спокойной Луны, мы видим ее светлый аспект, но рядом всегда присутствует Геката — ее двоюродная сестра и темная богиня перекрестков. Ее гончие собаки — олицетворение неуправляемых инстинктов, которые могут разорвать героя на части или загнать в вечную ночь. Как писал Юнг: «Просветленным становишься, не воображая фигуры света, а осознавая тьму». Но страх лишь преддверие возрождения. Только пройдя через тьму, герой может обрести истинное сокровище. В мифах вратами подземного мира всегда командует сторожевой пес. В ведической традиции царство мертвых Ямы охраняли две собаки, а в греческой мифологии вход в Аид стерег трехглавый Цербер.

Герой мифа не должен убивать это существо. Вместо этого он ищет способы договориться с ним, найти путь через его мощь. Орфей усыпляет Цербера своей музыкой, Сивилла, проводя Энея в подземный мир, угощает его пирогом с маком и медом. Геракл подчиняет его голыми руками, а в одной из версий легенды даже уводит с собой в мир живых. Стражи последнего порога и вечные спутницы Гекаты — собаки — встречают его. Они хранители границы между живыми и мертвыми, сознанием и тенью. В мифе о Гекате псы сопровождают богиню, предвещая переход, охраняя портал в подземный мир. Собаки здесь не враги, а союзники. Они слышат то, чего не слышит человек, чувствуют вибрацию приближающегося откровения. Недаром в «Одиссее» Гомера пес Одиссея, Аргос, был единственным существом, узнавшим хозяина, когда тот, измученный и постаревший, вернулся домой после долгих странствий. Согласно описанию, Аргос виляет хвостом и прижимает оба уха, но из-за дряхлости приблизиться к Одиссею уже не может. Наконец увидев своего хозяина, верный пес испускает последний вздох. Собаку невозможно обмануть маской. Она зрит сквозь облик и социальную роль — смотрит в самую суть.

Салли Никольс довольно образно пишет: «Это лунная тьма. Время тайны, удивления и ужаса. Колдовской час, когда Геката обходит перекрестки, и ее гончие стоят на страже, кидаясь с лаем. Никакого бога и человека не видно. Мы потеряны даже для себя. Глубоко в водах прячется рак с распростертыми клешнями. Осмелимся ли мы идти вперед? Или это чудовищное существо вылезет к нам, чтобы оттащить нас обратно? Луна смотрит на все безмолвно. Чья это маска, которую она носит?»[39]

Геката — древнейшая богиня, чей культ уходит корнями в эпоху, предшествующую олимпийскому пантеону. Она дочь Перса, титана, правившего хтоническими глубинами мира еще ниже Аида, в самом сердце Тартара. После поражения титанов в битве с олимпийцами Перс был низвергнут, а его владения перешли к Аиду. Но его дочь, Геката, продолжила выходить из подземного мира ночью, держа в руках факел, меч и ключи — символы власти над тенями, магией и переходами между мирами. Вергилий в «Энеиде» пишет о ней так: «Она властвует в подземных чертогах, там, где текут реки мрака и где души ждут своей участи».

Первые изображения Гекаты были едиными и цельными и выглядели как резные деревянные статуи, почитаемые как священные. Но начиная с V века до н. э. под влиянием школы прославленного античного скульптора Фидия ее стали изображать трехликой (Геката Триморфос), сливая три женских фигуры в единое существо. Эта форма подчеркивала ее власть над тремя мирами — подземным, земным и небесным, — а также связь с перекрестками судеб.

Геката — это ночная Артемида, ее хтоническое отражение. Она покровительствовала душам умерших, не погребенных по обряду, погибших в море, на войне, в трагических обстоятельствах. Их тени она собирала и сопровождала, выходя на поверхность раз в месяц, в новолуние. В более редких случаях ее можно было вызвать из подземного мира, но обращаться к ней смертные опасались. Недаром она носила эпитет Φροῦστος ἄφραστος — «Неназываемая», «Та, о ком не говорят». В данном случае очевидна роль Гекаты как божества-психопомпа, то есть проводника душ между мирами. Согласно гомеровскому гимну «К Деметре», именно Геката из своей пещеры услышала, как закричала похищенная Персефона, и с факелом в руке сопровождала Деметру в ее поисках.

В поздней Античности Геката изображалась трехликой, вобрав в себя не только фазы спутника Земли, но и образы и символизм остальных лунных богинь:

— Селена — полная Луна, свет и нежность, бессмертная красота;

— Артемида — растущая Луна, охота, природа и независимость;

— Геката — убывающая Луна, магия, смерть и переходы.

Интересно отметить, что триединый лик божества — нередкий мотив в религии и мифологии, однако здесь мы видим именно женский аспект, в отличие от более привычного мужского: Бог Сын — Бог Отец — Святой Дух.

В противоречивом образе Гекаты также прослеживается связь с египетской Исидой. Исида в египетской традиции — не просто жена Осириса, а богиня циклов, жизни и смерти, магии и возрождения, как я уже отмечала ранее. Ее роль в воскрешении Осириса — это сюжет, который повторяется, как лунный цикл. В мифах она не просто скорбит по мертвому мужу, а разыскивает его части, собирает воедино и силой собственного знания и магии возвращает к жизни. В этом ее сущность: она владеет тайной переходов между мирами — прямо как Геката. «Она — та, кто знает все имена, та, кто открывает врата», — говорят о ней «Тексты пирамид».

Обе богини в более поздний период сливаются в один образ. В эллинистическом мире Исиду часто изображают не просто как мать и покровительницу плодородия, а как ночную богиню, связанную с тайными знаниями и магией. В гимнах ее называют Исида Фосфорос (Светоносная), что отсылает нас к Гекате, у которой тоже есть эпитет Фосфорос — «Та, что несет факел, освещая путь».

^{Луна из колоды Таро «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Психологически этот лунный миф и образ двух собак на карте Таро указывает на важный закон пути героя. Чтобы перейти от эго-ориентированного существования к бессмертной Самости, человек должен встретиться с собственной инстинктивной природой. Он не может просто подавить ее или игнорировать. Ее нужно осознать, приручить и сделать частью своей силы. Только тогда герой сможет выйти из плена иллюзий и продолжить путь.

Что же до рака, изображенного на карте, — это не только зодиакальный символ, но и отсылка к древним верованиям, характерным для различных народов. В мифологическом сознании хладнокровные создания часто олицетворяют бессмертие и уподобляются богам. Схожими символами являются древнеегипетский скарабей, многочисленные змеевидные боги и золотой амулет в виде лобстера из Коста-Рики.

Мифологические основы: путешествие в подземный мир

Образ Луны в Таро связан с многочисленными мифами о нисхождении героя в подземный мир, что можно рассматривать как метафору духовных поисков и испытаний. Кратко обозначим, как уже рассмотренные нами мифы преломляются через призму психоанализа.

Орфей, спустившийся в Аид за Эвридикой, символизирует иллюзорную надежду и потерю — он оборачивается и теряет возлюбленную навсегда. Это предупреждение о том, что в тумане иллюзий легко сбиться с пути. Инанна, шумерская богиня, проходит через семь ворот, оставляя свои регалии, пока полностью не обнажается перед богиней смерти Эрешкигаль. Это миф о потере эго и иллюзий перед встречей с глубинной истиной.

После того как Психея нарушила запрет и попыталась увидеть лицо своего невидимого возлюбленного Эроса, тот исчез, а сама девушка оказалась во власти Афродиты. Богиня любви, движимая ревностью, приготовила ей четыре испытания — и каждое из них было погружением в мир теней, обмана и страха под знаком Луны.

Сначала Психея должна была перебрать гору смешанных зерен — символ хаоса бессознательного, где различия между вещами утрачены. Муравьи помогли ей — как тихие голоса интуиции, способные навести порядок в потоке мыслей. Затем девушке пришлось добыть золотую шерсть овец Солнца, обитающих у смертельной реки. Так Психея научилась хитрости и осторожности, слушая совет природы — тростника, который шепчет, когда можно подойти к стаду.

Третье испытание — черпать воду из подземных источников Стикса, что означает столкновение с первозданной тьмой, страхом и безумием. Только орел Зевса, небесный проводник, способен донести сосуд, не сгорев от ужаса.

И наконец, четвертое испытание — спуститься в подземный мир за шкатулкой Персефоны, не открыв ее по дороге. Однако, ведомая любопытством и сомнением, Психея нарушает запрет, открывает крышку и впадает в глубокий сон, подобный смерти. Это и есть забвение тех, кто не проходит своего испытания Луной.

Прошедший через земли теней Одиссей встречает на своем пути колдунью Кирку (Цирцею) и сирен, олицетворяющих соблазны и внутренние страхи. На острове Кирки, превращающей людей в свиней, Одиссей переживает соблазн раствориться в удовольствиях и забыть путь. Кирка — это сама природа лунного обольщения: сладкая, чарующая, но ведущая к забвению. Герой остается с ней лишь на время — пока не вспомнит о своем предназначении. Позже он проплывает мимо сирен, пению которых невозможно противостоять. Их голоса обещают знание и истину, но на самом деле сулят гибель. Чтобы пройти это испытание, Одиссей приказывает привязать себя к мачте и затыкает уши своим спутникам — таков символ осознанного самоконтроля, способности смотреть в глаза соблазну, не поддаваясь ему. Он спускается в царство мертвых, где встречает тени своих спутников и пророка Тиресия, — и узнает, что путь домой возможен лишь после очищения. Этот эпизод — аналог «ночного моря души» Карла Юнга, когда человек проходит через смерть своего эго, чтобы воскреснуть в новом сознании. Одиссей возвращается на Итаку только после того, как обретает навык различать иллюзию и реальность, силу и гордыню, желание и долг.

Луна в Древнем Египте

Кроме явных отсылок к Античности, в аркане Луны нас находят и египетские мотивы, к которым отсылает «Таро Тота» Алистера Кроули.

Кроули тоже связывает Луну с загробным миром, однако опирается не на античную, а на древнеегипетскую мифологию. В его интерпретации карты представлены две ипостаси бога смерти и погребальных ритуалов Анубиса с головами шакалов. Под водой вместо рака виден священный египетский скарабей Хепри.

Сам Алистер Кроули следующим образом описывает символизм аркана Луны: «На страже пути скверна и колдовство. На холмах высятся черные башни безымянной тайны, страха и ужаса. Все предрассудки, все суеверия, мертвые традиции, наследственная ненависть, соединившись, омрачают лик Луны в глазах людей. Несокрушимая отвага нужна, чтобы выстоять, вступив на этот путь… Рыцарь, выступивший в этот поход, вынужден полагаться на три низших чувства: осязание, вкус и обоняние. Такой свет, как здесь, может быть смертоноснее тьмы, а безмолвие изранено завываниями диких зверей».

Кроули подчеркивает, что Луна — это дверь в мир иллюзий, через которую проходит искатель, готовый столкнуться с собственными страхами и тенями. Алхимическая nigredo («черная стадия») трансформации часто ассоциируется с этим арканом, потому что перед нами период, когда человек испытывает потерю ориентиров и глубокий внутренний кризис, перед тем как родиться обновленным.

Аркан Луны — это путь через страхи, иллюзии и скрытые стороны себя. Он отражает неопределенность, работу с подсознанием, погружение в интуитивные глубины, связан с темными лунными богинями, хтоническими существами (рак) и со стражами подземного мира мертвых (собаки). Карл Юнг писал: «Луна, с ее меняющимися фазами, является естественным символом бессознательного, которое также подвержено постоянным изменениям и трансформациям».

В колоде Райдера — Уэйта — Смит аркан Солнца обращен к христианскому мистическому символизму, где свет дневного светила соотносится со светом Логоса, Христова Слова, — внутренним сиянием истины, которое просвещает все сущее. Изображенный на карте ребенок намекает на рождение нового мира, нового сознания, очищенного от лунных иллюзий и теней. Он — солярный младенец, дитя, которое вышло из ночи души. Подсолнухи на карте повернуты не к видимому солнцу, а к ребенку — к высшему солнцу духа, внутреннему источнику света.

Но, пожалуй, самая загадочная деталь — это сам лик солнца. Его ореол состоит из двадцати одного луча, то есть на один меньше, чем число Старших арканов Таро. Где же искать пропавший луч? Ответ скрыт не на небесах, а на земле — в ребенке. На его голове сияет единственный луч — перо, торчащее вверх, будто продолжение солнечного света. Это тот самый недостающий элемент, который завершает круг. Перо встречается у Шута — нулевого аркана, первого и последнего. В нем Уэйт соединяет ясность аполлонического света с парением безумного духа, вдохновленного Богом. В этом совпадении — тайна цикла: ребенок Солнца и Шут — два отражения одного архетипа. Солнце остается позади, освещая путь героя к следующему, двадцатому аркану — Суду, где мы видим того же ребенка, но уже воскресшего, обращенного к нам спиной. Так завершается круг от света к свету — от рождения к пробуждению.

В «Таро Тота» Алистер Кроули следует за классической иконографией Солнца, однако вместо детей изображены два бесполых ангела с крыльями бабочек — души, освободившиеся из кокона плоти. Над ними сияют солнечные диски, вплетенные в зодиакальный круг — прямое указание на космический порядок, о котором художники говорили прежде лишь намеками: количество лучей, бусины на шее солнечного гения, число языков пламени или лепестков.

Во многих колодах, например в «Марсельском Таро», на аркане Солнца изображены двое детей. Иногда — мальчик и девочка, иногда — два одинаковых мальчика, а в колоде Кроули они и вовсе бесполы, словно существа за пределами разделения. Этот мотив двойственности мы уже встречали в других арканах: в виде двух колонн, охраняющих врата; двух монахов; парных лошадей или сфинксов Колесницы; двух чаш весов Правосудия; сосудов Умеренности и Звезды. Но до аркана Солнца все эти противоположности существовали обособленно, взаимодействуя лишь через посредников — жреца, ангела или механический символ равновесия.

Здесь же мы впервые видим, как дуальность встречается лицом к лицу. Мужское и женское, дух и плоть, душа и тело — они больше не антагонисты, не полюса одного конфликта, а две стороны единого целого. Они узнают друг друга, играют и общаются, словно дети, не знающие стыда и страха. Их единение — это не союз противоположностей во внешнем мире, а внутреннее примирение, слияние сознательного и бессознательного, света и тени. В шаманских и американских космогониях двойные герои часто представляют два начала — светлое и темное, творящее и разрушающее. Один поднимает небо, другой углубляет землю; вместе они создают мир. Так и дети на карте Солнца — два аспекта одной души, познавшие дуальность и наконец способные играть с ней, а не страдать от нее. Это образ духовного единства, в котором примиренное внутреннее «два» становится новым цельным «один».

Мотив близнецов издавна связан с мифом о рождении новой реальности, о творческом акте, в котором два становятся одним. Близнецы — это архетипы зарождающейся целостности, символ творческой потенции необычайной силы. В римской легенде это Ромул и Рем, вскормленные волчицей, — основатели Вечного города, рожденные из дикости и хаоса.

Еще одна знаменитая пара братьев Античности — Кастор и Поллукс (Полидевк). Кастор и Поллукс — одни из самых поэтичных близнецов древнегреческой мифологии, символ братской любви, верности и вечного союза противоположностей — смертного и бессмертного. Их мать, Леда, была женой спартанского царя Тиндарея. Но однажды к ней в образе белого лебедя снизошел Зевс. От этого двойного союза — земного и божественного — родились близнецы: Кастор, сын смертного, и Поллукс, сын Зевса, бессмертный. Таким образом, уже при рождении их сущность была разделена: один принадлежал миру людей, другой — миру богов. Братья, однако, были неразлучны. Кастор прославился как лучший укротитель коней и воин, а Поллукс — как величайший кулачный боец. Они участвовали в походе аргонавтов, спасали сестру Елену и защищали честь семьи. Их единство было не просто родственной привязанностью, а чем-то священным — двумя половинами одной души.

Когда Кастор погиб в сражении, Поллукс, не в силах жить без брата, обратился к Зевсу с мольбой: «О отец, даруй мне умереть вместе с ним, ибо мы были неразделимы при жизни!» Зевс, тронутый этой любовью, позволил им чередоваться между царством живых и мертвых: один день близнецы проводили на Олимпе, другой — в подземном мире. Так они стали символом соединения света и тьмы, жизни и смерти, небес и земли. В конце концов Зевс вознес их на небо, где они сияют в виде созвездия Близнецов — знака братства, единства противоположностей и вечного цикла возрождения.

Библейские братья почти всегда, в отличие от Античности, обозначают не гармонию, а поле напряжения — пространство, где единство и противоборство существуют одновременно. В Библии братство редко бывает гармоничным: оно несет в себе конфликт, рождение различий, столкновение полюсов.

Первое, что всплывает, — это Каин и Авель. Согласно каббалистическим преданиям, каждый из них прекрасен в одном из миров и преступен в другом. Один приносит плод земли, другой — кровь жизни. Один связан с материей, другой — с духом. А между ними — бездна, из которой рождается человеческое осознание добра и зла. «И сказал Господь Каину: где брат твой, Авель? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему?»[40] Этот вопрос — первый великий вопрос совести, обращенный к человеку. С него начинается история человеческой ответственности.

Любопытно, что первым убийцей в Писании оказывается не Каин, а Авель, приносящий в жертву Богу животное. Именно он впервые проливает кровь, тем самым открывая миру саму идею смерти. Бог благословляет его дар, тем самым подтверждая: смерть стала частью священного цикла. Но когда Каин, подражая брату, приносит в жертву уже не животное, а самого Авеля, он лишь доводит до конца начатый акт — повторяет священное действие в человеческом масштабе. Здесь мы сталкиваемся с архетипом миметизма (подражания), когда одно действие вызывает другое, отражаясь, как в зеркале. Каин становится зеркалом Авеля — и в этом зеркале впервые возникает человеческая Тень. Интересно, что имя Каин в переводе означает «приобретение», а Авель — «суета, ничтожество». Один стремится к утверждению себя в мире, другой — растворяется в божественном. Но кто из них прав? Тот, кто бессознательно запускает закон жертвы, или тот, кто осознанно повторяет его, выводя на поверхность темную суть божественного акта?

Другие библейские братья лишь продолжают этот мотив: Иаков и Исав — дух и тело; Моисей и Аарон — слово и действие; Христос и Антихрист — истина и ее отражение. Во всех этих парах один брат возвышается лишь по отношению к другому. Свет существует только благодаря тьме, а добро — благодаря возможности зла. В этом и состоит тайна «близнецовости»: противоположности не только борются, но и тайно тождественны. Они отражают вечный процесс самопознания сознания. Так архетип братьев раскрывает одну из центральных тайн Солнца — примирение противоположностей, соединение двух начал, рождающее новое понимание света.

Можно задаться вопросом: почему мы встречаем Солнце только в конце пути Старших арканов? Почему просветление приходит так поздно, после стольких падений, потерь и ночей души? Ответ скрыт в самой природе света. Он не появляется — он всегда был. Но, как сказано в одном из изречений, приписываемых Будде: «Все существа изначально рождаются просветленными, но требуется целая жизнь, чтобы это обнаружить».

Название двадцатого аркана — Страшный Суд, Последний Суд или Судный День — напрямую восходит к библейскому видению конца времен, когда, согласно Писанию, по звуку трубы архангела Михаила мертвые восстанут из могил и все души предстанут перед лицом Божиим. Праведники будут вознесены к вечной жизни, а грешники — низвергнуты во тьму. Однако смысл этого воскрешения не в награде за добродетель или наказании за грех, а в перерождении сознания, в пробуждении человека к новой, преображенной, «небесной» жизни здесь, на земле. Как сказано в Новом Завете: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся — вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся. Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному — облечься в бессмертие»[41].

Версии этой карты, дошедшие до нас в старинных колодах, например в «Таро Висконти — Сфорца», стали прообразами всей последующей иконографии XX аркана. Мы видим ангела с трубой, восстающих из могил людей и Бога Отца, восседающего над ними с карающим мечом. За несколько арканов — всего от Дьявола до Суда — мы совершаем переход от бездны к свету, от подземного хаоса к небесному зову. В этих образах Суд выступает как вершитель судьбы, отделяющий тьму от света, материальное от духовного, грех от благодати.

Этот свет невозможно осмыслить рационально — его можно лишь пережить. И все же парадокс Суда в том, что это карта радикального обновления, возрождения в новом качестве, пробуждения от мертвого сна, а не окончательной гибели. Это не конец, а момент перехода, духовный квантовый скачок, в котором душа пересекает границу между старым и новым порядком бытия. Примечательно, что при всей своей идее преображения сама иконография Суда почти не менялась на протяжении пяти веков. Его композиция остается одной из самых устойчивых во всей системе Таро. Почему же карта, изображающая мгновение космического слома и метаморфозы, оказалась столь традиционной?

Прежде всего Суд — одна из немногих карт Таро, полностью основанных на христианской мифологии. В ее основе лежит не абстрактный символ, а конкретный эсхатологический сюжет: призыв трубы, воскрешение, небесный суд. Этот образ был настолько укоренен в религиозном сознании Европы, что сразу же стал каноническим. Мастера Ренессанса и последующих эпох просто не могли трактовать его иначе, чем церковная иконография. Пока художники искали новые облики для Дьявола — вечно изменчивого, текучего и многоликого, — образ ангела Суда оставался нерушим, словно застывший в вечности. Он являл собой не символ страха, а архетип перехода: момент, когда между двумя системами — старой и новой — образуется трещина, в которую проливается свет иной реальности.

Согласно мистическому восприятию, труба архангела — это не зов внешнего воздаяния, а пробуждение внутреннего слуха души. Это вибрация, которая разрушает старую скорлупу и зовет нас восстать из могил собственного бессознательного. Пока христианская метафизика оставалась доминирующей, этот архетип не нуждался в обновлении и расшифровке. Но смысл Суда гораздо глубже: это момент великого вспоминания, когда душа узнает себя в вечности и откликается на зов — не наказания, а преображения. Важно отметить, что аркан Суда действительно не связан с проблематикой суда и значением правосудия — для этого есть одноименный VIII Старший аркан. Двадцатая карта Таро говорит нам о рождении нового мира, смены парадигмы. Это не момент суда, а миг, когда мы слышим призыв ангела, после которого мир уже не будет прежним.

Важно отметить, что в обоих библейских описаниях сотворения мира звук играет первостепенную роль. В Бытии Господь произносит: «Да будет свет!» — и свет становится. В Евангелии от Иоанна сказано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». В обоих случаях звучание предшествует творению. Произнесенное слово — это не просто знак, а вибрация, отклик которой проходит по всему мирозданию.

На карте Суда звук трубы архангела Михаила подобен ослепительному лучу, пронзающему пространство и пробуждающему землю. Из раскрытых могил восстают мужчина, женщина и дитя — символы возрождения духа, души и телесного начала. Этот мотив нисхождения во тьму и последующего воскресения — универсальный архетип, встречающийся не только в христианстве, но и во множестве древних мистерий — от Египта до Греции.

В Древней Греции ритуал смерти и возрождения разыгрывался во время знаменитых мистерий в Элевсине. Посвященный нисходил в подземный склеп — символ лона Великой Матери, где оставался три дня в состоянии, подобном смерти. Его тело охраняли жрецы Деметры и Персефоны. На третий день он «воскресал», пробужденный светом факелов, и выходил в мир уже как дважды рожденный — тот, кто узнал тайну бессмертия души. Эта инициация отражала глубочайшую идею — смерть не есть конец, а лишь переход. Как Деметра вновь обретает дочь, а зерна, однажды упавшие в землю, дают ростки, так и человек должен умереть в своем прежнем облике, чтобы воскреснуть в новом качестве.

Сокровенная суть мистерий хранилась жрецами в глубокой тайне и до сих пор известна нам лишь в виде разрозненных фрагментов и цитат. Однако мы знаем, что через малые таинства в Элевсине прошел даже легендарный полубог Геракл. Нисхождение божественной искры в материю требует очищения, и малые таинства становятся практикой катарсиса, искуплением титанического насилия. Ведь, как гласят орфические фрагменты: «Титаны растерзали младенца Диониса, и Зевс испепелил их молнией; из их пепла возник род человеческий, несущий в себе и титаническое, и дионисийское начала». Через катарсис и осознание своей двойственной природы Геракл становился не просто героем, а носителем Логоса, пробужденным к созерцанию великих тайн.

Не случайно мыслители эпохи Возрождения видели в двенадцати подвигах Геракла не только героическую эпопею, но и алхимическую аллегорию Великого Делания — путь, где испытания и страдания очищают душу, чтобы она могла восстать из собственной тьмы. Цицерон писал: «Самые лучшие — те мистерии, благодаря которым мы, дикие, жестокие люди, были перевоспитаны в духе человечности, мягкости, были допущены к таинствам и воистину познали основание жизни»[42]. Так и Страшный Суд в Таро — не конец, а инициация, момент, когда труба архангела возглашает не гибель, а воскресение сознания, прозрение, через которое человек вспоминает бессмертие.

Архангел Михаил с трубой в XX аркане — один из центральных и догматически закрепленных мотивов христианства. Это не просто образ или символ веры, а его краеугольный смысл. Если Никейский Символ веры начинается словами: «Верую во единого Бога…», то завершается он утверждением: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века. Аминь». Начало и конец этого текста — альфа и омега — обозначают две основные идеи христианского миропорядка: единство Бога и непоколебимую надежду на воскресение. Идея всеобщего воскрешения становится не просто частью христианского учения, но и его основанием, центральным нервом эсхатологической мысли. Вероятно, именно поэтому иконография этого аркана — Суда или Страшного Суда — оставалась почти неизменной на протяжении веков: она передавала догмат, а не аллегорию.

Однако сама идея воскрешения во плоти восходит не к Новому Завету, а к древним иудейским пророчествам. Уже в Ветхом Завете описывается поразительное видение: долина, полная костей — «кости сухие, весьма сухие», — оживает под дыханием Господа. «Вот, Я введу дух в вас, и оживете… и узнаете, что Я — Господь»[43]. Видение иллюстрирует поэтапное возвращение тел, плоти и дыхания — не как метафору, а как буквальное телесное воскресение Израиля во славу Бога.

Эта древняя идея породила одну из самых парадоксальных метафизических концепций уже в исламе: конец времен настанет тогда, когда солнце встанет на западе. «Солнце взойдет с запада» — это знак, что история начинает идти в обратном направлении и время течет вспять. «Судить мир можно только тогда, когда время исчерпает себя, когда “времени уже не будет”, лишь взгляд Творца будет скользить по нему в противоположном направлении, назад, к истоку. Вероятно, в этой идее можно уловить мотив того, что вечность — это не сумма всех времен, а лишь стирание»[44]. Это великий парадокс двадцатого аркана: лишь когда время исчерпает себя, когда хронос будет остановлен и повернут, возможны воскресение и суд, после которых мир перезапустится заново.

Христианская доктрина утверждает, что воскресение произойдет не только духом, но и телом. Это важно: телесность не отрицается, а освящается. Ведь если суд совершается над душой, а не над телом, это будет нарушением божественной справедливости, ведь грешили они вместе. Таким образом, воскресение изначально понималось не метафорически и духовно, а на самом плотском, материальном уровне. В эпоху Возрождения и позже этот процесс все чаще понимался метафорически — не как буквальное восстание мертвецов из могил, а как внутреннее пробуждение сознания, момент духовного прозрения, когда душа осознает себя в свете вечности.

Тем не менее в XX веке эта древняя идея обрела неожиданное и искаженное отражение в культуре — в мифологии зомби-апокалипсиса. Некогда спасительная мысль о воскресении и обновлении человечества, призванная избавить человека от страха смерти, превратилась в кошмар, в архетипическое видение ужаса перед возвращением мертвых. Идея восстания из могил, восходящая к христианской эсхатологии, оказалась переосмыслена в форме массовой фобии — страха перед бесконтрольным возвращением того, что должно остаться в земле.

^{Суд в Таро «Райдера — Уэйта — Смит».}

^{Wikimedia Commons}

Любопытно, что слово «зомби» (от гаитянского zonbi) в своей изначальной, вудуистской традиции указывало вовсе на не чудовище, а на душу, лишенную воли, рабски подвластную чужой силе. Однако в христианской культуре этот образ трансформировался: «мертвец, восставший без души» стал зеркальным образом оскверненного воскресения, где вместо света преображения царит холод безжизненности. И все же — как и подобает аркану Суда — даже этот мрачный миф несет в себе отблеск истины: человеческое бессознательное не перестает искать форму для вечного возвращения. И когда вера забыта, миф продолжает ее работу — пусть и в изуродованном виде, где вместо воскресения праведников мы видим шествие бездушных теней.

Погребальная стела египетского жреца

Артур Уэйт остался традиционным в интерпретации этой карты и писал о ней так: «Это карта, описывающая завершение великого труда трансформации в ответ на зов Всевышнего <…> в прошлом эта карта справедливо именовалась картой вечной жизни, и по этой причине ее можно сравнить с той, которая проходит под именем “Умеренность”»[45].

По-настоящему новое прочтение карты Страшного Суда появляется лишь в XX веке — в «Таро Тота» Алистера Кроули, где при участии художницы Фриды Харрис было отрисовано нечто совершенно непривычное для предыдущих эпох: сцена, насыщенная символами древнеегипетской мифологии.

Перед нами предстает восседающий на троне грозный Великий Гор (Хор), заключенный в сияющее яйцо, перевернутое острым концом вниз. Над ним изогнулась лазуреглазая дочь заката, богиня звездного неба Нут (или Нюит), которую мы уже встречали в аркане Луны. Кажется, что она опирается руками и ногами на золотые крылья пылающего огненного шара — Хадита, внутреннего солнца, как называл его Кроули. На первом плане прозрачным и безмолвным силуэтом парит бог-младенец Гарпократ — «Гор Младший». В Древнем Египте он был божеством зимнего и восходящего солнца, и его знаменитый жест — палец, прижатый к губам, — означал не таинственное молчание, как позже решили греки, а детство бога. Для XX аркана это особенно важно, ведь в римских мистериях Гарпократ был символом воскресения — тем же принципом возрождения, который в христианстве выражен образами архангела и трубы Судного дня.

Чтобы понять значение этого изображения, нужно обратиться к истокам телемитской философии Кроули и египетской мифологии, из которой она выросла. Известно, что прототипом XX аркана, Эона, как называл его Кроули, стала знаменитая «Стела 666» — древнеегипетский артефакт VII века до н. э., известный ученым как «Стела Анхефенхонсу» и по странному стечению обстоятельств имевший в музее каталожный номер 666, дьявольское «число Зверя» из Библии, с которым сам Кроули неоднократно себя отождествлял. Именно эту стелу Кроули и его жена Роза Келли увидели в Каирском музее весной 1904 года — и именно после этого события Кроули написал «Книгу закона», ставшую священным текстом Телемы — созданного им мистико-философского учения, воплотившегося в авторской колоде Таро.

«Стела откровения», как ее называют последователи Кроули, представляет собой погребальный артефакт, на котором изображен коленопреклоненный умерший жрец в образе сына бога, просящего его о заступничестве за свою душу в Дуате — загробном мире древних египтян. Рядом с ним — солярное божество Ра-Хорахте, одна из форм бога Солнца Ра, соответствующая перерожденному Солнцу, которое не стоит путать с хтоническим богом Гором (Хором), сыном Осириса и Исиды. Выбор Кроули очевиден: если в XIX аркане мы видим Солнце как светило жизни, то в ХХ перед нами Солнце перерожденное — не дневной свет, а свет духовного пробуждения. Стела Анхефенхонсу имела четкую погребальную функцию: она служила напоминанием богам, что жрец при жизни верно исполнял служение и потому достоин памяти и защиты в загробном мире.

Что же значит измененное название ХХ аркана в «Таро Тота»?

Теория эонов, или последовательной смены мировых эпох, была одним из краеугольных камней учения Телемы. Согласно Кроули, человечество проходит через великие циклы духовного сознания, каждый из которых соответствует определенному божественному принципу. Первым был эон Исиды — эпоха Великой Матери, времени доисторических матриархальных культов, когда человек жил в непосредственном союзе с природой, поклоняясь циклам Луны, Земли и плодородия. Это был мир органического целостного опыта, где богиня воплощала жизнь, смерть и возрождение в едином ритме.

^{Стела «Откровения». Египет. XXVI династия, ок. 680–670 гг. до н. э.}

^{Egyptian Museum in Cairo / Wikimedia Commons}

За ним последовал эон Осириса — патриархальная эпоха, породившая великие монотеистические религии. Это время Бога Отца, закона, морали и страдания. Осирис — умирающий и воскресающий бог, символ жертвы, долга и покаяния, и потому его эон — это эпоха жертвенного сознания, когда человек верил, что спасение достигается через страдание, а истина находится вовне, в догме и авторитете. Именно этот эон воплотился в фигуре Христа и в религиях, построенных на идее смерти и воскресения.

Однако, согласно Кроули, эта эра завершилась. Мы вступили в эон Гора — эпоху божественного ребенка, символа самопознания и внутреннего божества. Гор — это не сын, подчиненный отцу, а дитя, осознавшее свое солнечное происхождение. Он соединяет в себе мужское и женское начала, силу и нежность, инстинкт и разум. Это эон свободы духа, в котором человек более не ищет Бога вне себя, а пробуждает его внутри. Гор приходит как противовес догматизму Осириса и как восстановление разрушенной связи между небом и землей. Эон Гора — это время распада старых форм, кризиса религиозных и социальных систем, а также время рождения нового сознания, не подчиненного закону, а осознающего свой внутренний закон.

Для Кроули этот аркан — символ парадигмального перелома, смены мифологического кода цивилизации. В теле мертвой эпохи рождается эпоха новая, как день из ночи. Каждый эон длится около двух тысяч лет и соотносится с астрологической эрой. Так, около четырех тысяч лет назад человечество вступило в эру Овна — время Моисея и зарождения иудаизма; две тысячи лет назад наступила эра Рыб, эпоха Христа. Недаром ранние христиане называли Иисуса «последним Агнцем и первой Рыбой» — переходным знаком от одной эры к другой.

После запуска процесса расширения сознания, начавшегося в аркане Солнца, герою открывается иной уровень восприятия — ключевое перерождение, переход к новой фазе бытия, когда все живое оказывается связано с ним невидимыми нитями единой ткани. Это уже не индивидуальная психика, а поле, которое исследует трансперсональная психология, — пространство соучастия, открытости и сопричастности. Это середина мира алхимии, состояние, в котором материя и дух перестают быть противоположностями. Именно его Алистер Кроули попытался выразить в парадоксальном коане: «вкус сыра не в сыре и не в языке, а между ними». Истинный вкус рождается в промежутке, в моменте сотворения, в пространстве взаимного отклика. Он зависит и от природы самого предмета, и от степени нашей восприимчивости — и от сыра, и от нас.

Жрец Древнего Египта, стоявший перед Стелой откровения, обращался к тем же силам, к которым обращаемся мы. Для него время строительства пирамид было столь же глубокой древностью, как для нас эпоха античных богов. Прошлое не исчезает — оно просыпается в нас. Мы живем дыханием тех, кто жил до нас, и передаем его дальше, становясь звеном в бесконечной цепи преемственности, соединяющей человечество через пространство и время.

Так мы пришли к финальной точке путешествия по Старшим арканам Таро. Пройдя путем трансформаций и осознаний, прощаясь с эго и обретая высшие смыслы, мы вместе с героем распахиваем двери нового Мира. Если попытаться лаконично выразить суть XXI аркана, это будет завершение, целостность, исполнение, реализация. Маг был началом, импульсом творения, альфой, а Мир — это омега, последняя нота космической симфонии, момент, когда все, что было задумано в первом аркане, достигает своей формы. Пройдя весь цикл от Шута (0) до Мира (XXI), герой возвращается к своей отправной точке, но на качественно новом уровне осознания. Аркан Мир — это завершенный уроборос. Путешествие окончено, но цикл готов начаться снова, уже с позиции мудрости.

Мир — аркан парадоксальной тождественности начала и конца, он воплощает высшую гармонию противоположностей: целостность и замкнутость, открытость и пустоту, знание Бога и знание человека. В позитивном аспекте — это движение вперед через серию завершений, когда каждое совершенное дело становится не концом, а вызовом: «Что дальше?» Но если завершение не становится новой отправной точкой в бесконечной лестнице восхождения, если человек замыкается в собственном совершенстве, Мир превращается в хрустальную тюрьму, в ловушку собственной законченности, где больше нет роста и дыхания.

Почему аркан реализации может быть столь мрачен? Потому что окончательное завершение — это не только исполнение задуманного, но и абсолютный конец. Мир — это не просто итог пути, а завершение всего мироздания. Вспомним евангельские слова: «Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: свершилось! И, преклонив главу, предал дух»[46]. Это «свершилось» — и есть суть аркана Мир, завершение круга, соединяющее смерть и исполнение в едином акте бытия.

Существует два мифических образа, описывающих этот предельный момент. Первый — древнее предание о том, что перед смертью вся жизнь человека проходит перед его глазами, сжимаясь в точку. За мгновение человек видит все свое существование вне времени, как бы подводя итог себе. Этот мотив мы повсеместно встречаем в кинематографе. Второй — легенда о двойнике: если человек увидит своего двойника, это знак близкой смерти. Мотив двойничества плотно вплетен в мифологическую ткань мира. Это, например, доппельгангер (нем. Doppelgänger — «двойник») — не просто похожий человек, а нематериальная, призрачная копия, которая, согласно европейскому фольклору, появляется, чтобы предвещать несчастье или смерть, или же символизирует психический раскол человека. Двойники в мифах — это и египетское Ка, жизненная сила или двойник, который рождается вместе с человеком: Ка считался неотъемлемой частью души, но был невидим, пока не покидал тело после смерти, — и норвежский вардег, и ирландский фетч. Все они, так или иначе, связаны с темой смерти. В обоих случаях человек наблюдает себя со стороны. В одном — видит всю прожитую жизнь, в другом — свое отражение, свое иное «я» в текущем времени.

На старинных итальянских картах XV века традиционными для иконографии аркана Мир были два ангела, держащие в руках огромную сферу, в которой сиял Новый Иерусалим — град небесный под сводами звезд. Это исполнение божественного обещания, финал истории, где зло исчезает, время останавливается и праведники всех времен входят в вечный свет.

До нас дошли и другие интерпретации аркана Мир, созданные в XV и последующих веках. На ряде старинных карт мы видим нуминозную фигуру божества, величественную и безмятежную, держащую в руках атрибуты власти — жезл и скипетр, символы силы и гармонии. Под ней сияет огромная золотая корона высшей сефиры Кетер в каббале, или «Корона Магов», как называли этот аркан во французской оккультной традиции. Это знак завершения Великого Делания в алхимии, достижение предельного состояния совершенства, когда человеческое соединяется с божественным.

Ниже этой возвышенной фигуры раскинут земной мир — не условный рай, а привычная, узнаваемая реальность: замки, корабли, рыцари, рыбаки, поля и города. Здесь нет идеализации, это не «посмертный» рай, а мир земной, находящийся под протекцией Бога и идущий своим путем к великому завершению, которое ему уготовано. Такое изображение подчеркивает мысль, что божественное и земное неразделимы и путь к вечности проходит сквозь материю.

^{Мир в «Таро Карла Безумного».}

^{Bibliothèque nationale de France}

В некоторых вариантах аркана земной мир изображен в форме сферы, словно заключенный в прозрачный кристалл. Внутри можно различить укрепленный город-крепость либо холмы, усеянные домами и деревьями.

Эти различия в композиции отражают разные представления об идеальном месте: для одних эпох это был город — символ упорядоченного космоса и культурного мира; для других — уединенная природа, воплощающая гармонию и покой. Даже в пределах XV века мы видим удивительный контраст — между урбанистическим стремлением к централизации и идеей гармоничного уединения на лоне природы. Это дихотомия, актуальная и для исканий современного человека.

Характерно, что на множестве изображений под фигурой центрального божества есть орел — символ, уходящий вглубь времен. Для античного сознания орел был птицей верховного божества — Зевса у греков, Юпитера у римлян, знаком небесного владычества. В христианской иконографии орел соотносится со святым Иоанном Богословом, евангелистом прозрения и духа, и является знаком господства духовного над земным. Таким образом, орел подчеркивает триумф духа, парящего над миром, но не отрывающегося от него.

Еще один вариант древней иконографии аркана Мир показывает антропоморфное божество, стоящее на земной сфере, но не вознесенное в облаках. Это не небесный наблюдатель, а владыка мира, пребывающий внутри мироздания. Так или иначе, в первых колодах Таро, или Триумах, мы всегда видим некий идеализированный образ мира, заключенного в некую сферу.

В контексте предания о Небесном Иерусалиме особенно примечательна мысль Блаженного Августина, разделившего человечество на два рода: тех, кто сделал свой выбор в пользу града земного — мира временного, подчиненного закону плоти, и тех, кто стремится к граду Божьему, где царит дух. Каин, согласно Августину, — гражданин земного города, тогда как Авель принадлежит небесному. Между этими двумя путями не устоишь — нельзя служить двум мирам одновременно. Как сказано в Новом Завете: «Никто не может служить двум господам»[47]. Желания человека должны быть обращены либо к временному, либо к вечному, поскольку смешение этих воль создает внутренний хаос.

В Откровении Иоанна Богослова Новый Иерусалим описывается как идеальный, совершенно симметричный город, где длина, ширина и высота равны. Это описание подразумевает не просто архитектурное совершенство, а геометрическую метафору полноты бытия. Такой формой может быть куб, четырехгранная пирамида или сфера — образ завершенного и самодостаточного мира. Не случайно в Таро художники на протяжении веков изображали именно сферу — символ совершенного равновесия, замкнутого и вечного движения.

Текст Откровения многократно подчеркивает сияние града: «Светила ему не нужно, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец». Город «подобен чистому стеклу» и «сияет, как драгоценный камень, как яспис кристалловидный»[48]. Это сравнение не случайно: сияющий кристалл становится образом очищенного бытия, гармонии и вечности. Таким образом, Новый Иерусалим и камень-кристалл — два лика одного архетипа. Кристалл — это минерал, который, подобно миру, запечатлел историю своего становления в глубинах земли и сохранил ее для вечности. Он идеальная геометрия духа, воплощенная в материи. Драгоценный камень — это символ вечности, прочности, сияния и внутренней гармонии. В алхимической традиции он олицетворяет философский камень, corona magorum — «корону магов», итог Великого Делания, завершение пути, которое в Таро выражено арканом Мир.

^{Створки триптиха «Сад земных наслаждений». Картина. Иероним Босх. 1490–1500 гг.}

^{Museo Nacional del Prado}

В «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает о чудесном камне, называемом «пирровым агатом». На его поверхности, утверждали древние, можно было различить Аполлона с лирой в руках, окруженного девятью музами, каждая из которых держала свой священный атрибут. Этот мифический камень стал символом совершенного соединения искусства, разума и природы — именно того состояния, которое представляет собой аркан Мир.

Прокрустово ложе

Как отмечает исследователь Таро Григорий Зайцев, одним из персонажей, напрямую не изображенных на аркане Мир, но глубоко сопряженных с его смысловым полем, является Прокруст — герой греческого мифа, чье имя стало синонимом насилия над живым во имя абстрактного порядка.

Разбойник из Аттики, Прокруст заманивал путников в свое жилище, где предлагал им отдохнуть на железном ложе. Однако ложе имело одну-единственную меру — «идеальную», как он считал. Тех, кто оказывался короче ложа, он растягивал, а у тех, кто длиннее, — отсекал лишнее, чтобы привести к своему стандарту. Так родилось выражение «прокрустово ложе», означающее попытку подогнать живое, подвижное, человеческое под мертвое лекало. Миф завершается ироничной справедливостью: Тесей заставил Прокруста лечь на это ложе — и убийца погиб, став жертвой собственного принципа. Данный сюжет обнажает разрушительную сторону стремления к абсолютному порядку, к завершенности без движения.

Именно в этом смысле Прокруст становится темным отражением аркана Мир. В своей негативной модальности Мир — это завершенная система, которая перестает дышать, идеальный, но неподвижный космос, где больше нет места случаю, изменению, вдохновению. Как прокрустово ложе, такой «Мир» калечит жизнь, превращая гармонию в застой. Это состояние, когда совершенство становится тюрьмой, а полнота бытия — окончательным пределом, в который ничто больше не может войти.

В противоположность универсальному шаблону мифического Прокруста, навязывающего миру насильственную меру, в древнегреческой философии одной из важнейших добродетелей считалась идея меры — принцип внутренней соразмерности, удерживающий человека и общество в гармонии. Всем известен афоризм Солона: «Ничего сверх меры». Именно он, понятый не как ограничение, а как искусство внутреннего равновесия, противостоит разрушительной силе прокрустова ложа.

Для эллинов мера была живой и гибкой, ситуативной, а не навсегда установленной нормой. Гераклит писал, что «мера огня — разгораться и угасать», тем самым утверждая динамическое равновесие как закон бытия. Дельфийский оракул заповедал: «Познай себя», что означало — познай свою меру, познай предел и глубину собственной природы. Ее невозможно вычислить, можно лишь ощутить, пережить, стать ею.

Единственная опора в познании своей меры — внутреннее ядро человека, его подлинная Самость. Тот, кто подходит к картам Таро с этой гибкой, танцующей позицией, способен обрести в них инструмент глубокой трансформации, зеркало, отражающее движение души. Но тот, кто ожидает готовых ответов, пророчеств и предписаний, окажется в прокрустовом ложе собственного ожидания. Колыбель нашей цивилизации — Древняя Греция — всегда стремилась к этому тонкому равновесию: между Логосом и мифом, между рациональным осмыслением космоса и мистическим соучастием в его тайне. И в этом поиске меры — между порядком и вдохновением — заключено одно из величайших наследий античного духа.

Обнаженная дева

Первые печатные колоды Таро во многом сохраняли символизм и структуру Триумфов ручной работы XV века. В них мы нередко видим божественную фигуру или ангела, стоящего или парящего над сферой мира — небесной и земной одновременно. Однако радикальное переосмысление аркана Мир появляется в так называемом «Таро Ротшильда», где вместо ангела или Бога Отца на вершине сферы изображен воин в латах, облаченный в регалии царской власти. Его крылатый шлем и перья на скипетре отсылают к талариям Меркурия — крылатым сандалиям бога-посредника, символизирующего движение между мирами.

В эпоху расцвета алхимии, к которой принадлежит и этот образ, Меркурий олицетворял универсальный медиум, связывающий все стихии. Он был альфой и омегой Великого Делания, его началом, концом и целостностью. По словам Альберта Великого, Mercurius — это первичные воды, из которых Творец сотворил все металлы, и он же сила, приводящая их к смерти, позволяющая алхимику совершить трансмутацию — превращение неблагородного металла в золото. В виде живого серебра алхимический Меркурий воспринимался как anima mundi, «живая душа мира», вечно трепещущая и соединяющая все формы бытия. Этот образ впоследствии станет ключевым символом последнего аркана Таро — Мира, воплощающего совершенную целостность мироздания.

На рубеже XV–XVI веков завершается эпоха первого поколения аркана Мир. Фигура Бога или ангела, парящего рядом с Новым Иерусалимом, исчезает, уступая место деве, танцующей в мандорле — овальной сияющей ореоле христианства, окруженной четырьмя тетраморфами — символами евангелистов, которых мы уже встречали на других картах. Именно эта композиция — танцующая дева в круге мироздания — становится канонической и сохраняется во множестве колод вплоть до наших дней. Тем не менее ее связь с прежним, сакральным смыслом остается очевидной. Танцующая дева, как и ангел древних карт, — это аллегория Славы Господней, Шхины, божественного присутствия, наполняющего все сущее. В танце сливаются пространство и время, материя и дух. Танец — это молитва, проговариваемая телом, способ привести себя в гармонию с ритмом Вселенной.

В оккультной традиции дева аркана Мир интерпретировалась не только как corpus gloriae — «тело Славы», но и как астральный свет, универсальный флюид, пронизывающий все сущее. Эта энергия нейтральна по своей природе, способна проявляться как во благо, так и во зло. Вот почему аркан Мир можно соотнести с любыми космогоническими мифами — от вавилонского сюжета о сотворении мира Мардуком из тела Тиамат до египетских историй о возникновении бытия из вод Нуна. Все эти мифы объединяет мотив завершенного творения, где Хаос преображается в гармонию.

В XIX–XX веках аркан Мир все дальше уходит от христианской иконографии. Постепенно anima mundi превращается в языческую богиню ночи, чьи черты прослеживались уже в картах XVIII века. В новых колодах появляется обнаженная дева в синей или фиолетовой ленте, легко идентифицируемая как Нюкта, греческая богиня первозданной ночной мглы. Орфики называли ее перворожденной творящей тьмой.

Нюкта (лат. Nox) — древнейшая богиня ночи в греческой мифологии, одна из первородных сил мироздания. Согласно Гесиоду, она родилась из Хаоса и стала матерью многих фундаментальных сущностей мира: Сна (Гипноса), Смерти (Танатоса), Судьбы (мойр), Обмана, Ненависти, Сострадания и Возмездия.

Она обитала в бездонной тьме, за пределами мира богов и людей, и даже Зевс почитал ее могущество, боясь гнева Нюкты. Из ее чрева, согласно орфическим гимнам, когда-то вышло все сущее — и боги, и люди, и сама земля. В некоторых мифах она парит в небе, покрывая мир темным плащом, принося покой и обновление; в других — сидит у истоков бытия, в пещере, где рождаются и умирают дни. Для орфиков Нюкта была истинным источником творения, из ее яйцеобразной тьмы (вспомним форму мандорлы) появился Перворожденный — Фанес, божество света, жизни и любви. Таким образом, Нюкта воплощает вечную потенциальность, первозданную тьму, из которой рождается свет и в которую он однажды возвращается. Таким образом, аркан Мир выражает не только завершение, но и всю потенциальность бытия — совокупность всего, что существует, и еще может существовать. Время в этой перспективе лишь застывший танец, видимый фрагмент бесконечного движения.

Возникающий в связи с этим вопрос закономерен: что же противопоставляется этому совершенству? Нулевой аркан — Шут. Он есть избыточность и нехватка, пустое пространство в системе причин и следствий, зазор между мирами. Шут — это трикстер, воплощение спонтанности, непредсказуемости и божественного безумия, то, что всегда ускользает из структуры, придавая ей живость.

В аркане Вселенной Алистера Кроули, где переосмысляется традиция, Мир становится танцем рождения и смерти, актом балансирования между противоположностями. Карта изображает Деву Вселенной, управляемую сияющей спиральной силой, в которой переплетены активное и пассивное начала. Под ней — пирамиды, символы стабильности, а над ней — глаз Бога, из которого исходит язык змеи — сила творения. Танец Девы — это движение самой жизни, вечный акт самотворения и самоуничтожения мира, где ничто становится всем, а все возвращается в ничто. Так в священном танце Вселенной завершается цикл Старших арканов Таро, чтобы отправиться на новый виток, вновь обнулившись в аркане Шута.

Наш герой — Шут — достиг конечной точки своего великого пути. Это кульминация всех пройденных уроков, точка пересечения начала и конца. Мир рождается из Шута как из первозданного импульса бытия, и в то же время сам Шут выходит из Мира, чтобы вновь отправиться по бесконечному кругу. В первом аркане вспыхивает искра желания — жест Мага, творящий реальность. В последнем аркане эта реальность сворачивается в завершенный узор, становится целостной. Последние три карты — Солнце, Суд и Мир — представляют собой три ступени одного и того же процесса завершения: просветление, пробуждение и обретение целостности. Герой оборачивается, чтобы взглянуть на пройденный путь, — это его точка сборки, момент осознания. В ней нет сожаления, только ясность, когда каждая из двадцати двух ступеней пути становится частью единого танца — цикла, который никогда не прерывается. Альберт Эйнштейн говорил: «Воображение важнее знаний, ибо знание ограничено, тогда как воображение охватывает весь мир, стимулируя прогресс, рождая эволюцию». И это в полной мере относится к системе Старших арканов Таро, которые с помощью символов и аллегорий раздвигают границы нашего воображения, соотнося их с универсальным человеческим опытом древних мифов.