Сезанны вышли из небольшого городка Чезены (Cezana), ныне относящегося к западному Пьемонту, и поэтому до последнего времени считалось, что они были чисто итальянского происхождения. Однако в XVII столетии, насколько мы можем судить по именам, место это было населено семьями французских корней, и лишь в 1713 году по Утрехтскому договору восточные склоны долины Брьянконнэ (Briançonnais) были обменены французами на долину Барселоннет. Городок Сезанн-Чезена стал, таким образом, итальянским. Семейство Сезанн к тому времени уже переместилось (около 1650 года) в Безансон, этак миль на пятнадцать по тракту. Метрические книги сообщают об обувных дел мастере Блезе Сезанне, который от двух жен имел пять или шесть детей. Незадолго до 1700 года одна из ветвей фамилии оказалась еще дальше к западу — в Эксе.

Там, в приходе Сен-Мадлен, в августе 1702 года родился Жак-Жозеф, сын Дени Сезанна и Катрин Маргри. Дени, возможно, был старшим сыном Блеза. Третий сын, Андре, который родился в апреле 1712 года, был perruquier — изготовитель париков или парикмахер, вероятно, и то и другое вместе. Его жена Мари Бугарель произвела на свет несколько детей, один из которых, родившийся 14 ноября 1756 года, был Тома-Франсуа-Ксавье Сезанн, портной. Он женился на Роз Ребюффа и перебрался в местечко Сен-Захари, что в пятнадцати милях от Экса. Его сын Луи-Огюст был отцом художника.

В этой родословной примечательно то, что Поль происходил из среды много трудившихся ремесленников, из поколения в поколение занятых ручным трудом. Также можно предположить, что в переездах семейства (намекавших на то, что оно ощущало себя пришельцами в провансальской среде), мы улавливаем нечто от незатихнувшей семейной традиции, которая получила глубоко скрытую форму в характере Поля.

Луи-Огюст был единственным Сезанном, который поднялся над низким уровнем жизни простого ремесленника. Родившийся 28 июля 1798 года, он был болезненным ребенком, но вырос, как бы компенсируя медленный старт, более сильным и деятельным, чем обычные дети. Во взрослом возрасте у него было тяжелое, гладко выбритое лицо с высоким лбом, редеющие волосы и глубокие складки между густыми бровями, что создавало ощущение твердости и проницательной ироничности. Он носил обувь из невыделанной кожи, чтобы сэкономить деньги и избавиться от докучливой чистки. Энергичный и деловой торговец, он всецело посвятил свою жизнь деланию денег и не мог представить никакого иного стоящего жизненного пути, за исключением разве что некоторого интереса к женщинам. (Но не настолько, чтобы такой умеренный и прижимистый парень мог спустить сколько-нибудь значительную сумму на любовные забавы.) На втором десятке он понял, что Сен-Захари — это не место для человека, призванного идти своим путем в мире. Он пошел вспять по семейным следам и обосновался в Эксе, одном из главных центров по производству фетровых шляп. Фермеры в округе разводили кроликов, в мастерских Экса из фетра делали шляпы, и Луи-Огюст неизбежно обратился к шляпной индустрии, бывшей главным источником местного благосостояния. Сначала он работал в деле торговцев шерстью, затем решил изучить все, что возможно, в торговле шляпами. Весьма умно он рассудил отправиться в Париж в 1821 году, где пробыл около трех или четырех лет, сначала простым рабочим у мастера-шляпника, потом торговцем. Привлекательный парень, он, говорят, очаровал жену своего хозяина, но можно быть уверенным, что он всецело посвятил себя работе, жаждая почерпнуть в столице все полезное и избегая в то же время ее искушений. Вернувшись в Экс в 1825 году, он основал магазин с Мартеном, шляпником. Возможно, нуждаясь в большем количестве наличных, они вскоре приняли в дело некоего Купена. Фирма не производила шляпы, а занималась лишь их продажей и экспортом. Их магазин находился на бульваре Cours (с 1876 года бульвар Мирабо), дом № 55. На вывеске красовались имена: «Мартен, Купен и Сезанн». Обыватели городка ехидничали, говоря о «Мартене, Купене и Seize Anes — всего восемнадцати животных». Шутка, возможно, отражает подозрительное недоверие в высшей степени консервативного Экса ко всяким пришельцам; если в ней содержалось предвкушение того, что Asses (ослы) потерпят крах, то вскоре от этой надежды пришлось отказаться. Дела троицы шли неплохо. Однако между столь деловыми ловцами денег неминуемо должны были возникнуть трения, и около 1845 года фирма была ликвидирована. Луи-Огюст еще пару лет продолжал свой собственный шляпный промысел, после чего он решился на смелый шаг — стать банкиром в революционном 1848 году. Единственный банк Экса Banque Bargés не выдержал нарастающего кризиса. Характерно, что Луи-Огюст, закрыв магазин, оставил запас высоких круглых шляп для торжественных случаев и шляп с мягкими полями на каждый день. Шляпы эти служили ему до конца жизни. «Видели ли вы лопату старого Сезанна?» — говорили насмешники о его колпаке.

Если не считать Le haute banque, которые в Париже держатся на богатых семействах с интернациональными связями, банковское дело во Франции довольно отстало по сравнению, например, с Англией. Текстильная промышленность обходится своими собственными фондами для развития, но распространение рыночной экономики в провинции параллельно с ростом городов сопровождалось нехваткой денег и кредитов. Особенно после 1833 года строительство и финансирование железных дорог стало вопросом общественных споров и интересов, хотя Франция медленно приходила к убеждению о том, что наступил железнодорожный век. Немногочисленные провинциальные банки, подобно парижским торговым банкам, из тех, что рангом пониже, предоставляли ограниченный перечень услуг узкой окрестной клиентуре. Они перемещали фонды, учитывали векселя, участвовали в качестве посредников в разного рода сделках в местной торговле. Однако теперь они начали умножаться в числе и обращаться к нуждам местной промышленности, добавляя вклады среднего класса к собственным денежным ресурсам. Тем не менее во многих районах оставалось открытое недоверие к банкам, и кредиты получали через нотариусов, используя вклады их клиентов по завещаниям, а также ростовщические займы.

Между 1842 и 1848 годами железные дороги начали оказывать более сильное влияние на умы. Была большая нужда в капитале. Расширялись текстильная промышленность и производство машин, точно так же, как угольный и железный рынки, но при этом не было подходящей системы для ввода капиталовложений, не было установленного порядка для долгосрочных вкладов. Положение вещей осложняли также сельскохозяйственные кризисы: плохие урожаи 1845–1846 годов повлекли за собой нехватку продовольствия и высокие цены с последующим сокращением рынка товаров потребления, особенно тканей. Капиталовложения обесценивались. Уменьшение новых поступлений ударило по всем отраслям промышленности. Аварийный импорт зерна поглотил резервы Банка Франции и ослабил денежный курс, между тем как недостаток транспорта осложнил перевозку зерна. Крупные производители и дельцы придерживали продукты и взвинчивали цены еще больше, чем вызывали возмущение в голодном народе.

Многие провинциальные банки приостановили платежи, «Caisse du Commerce et de l’Industrie» лопнул. Таковы были некоторые из факторов, парализовавших кредит и вызвавших кризис государственных финансов, что в итоге привело к Февральской и Июньской революциям 1848 года.

Можно питать уверенность в том, что Луи-Огюст тщательно ознакомился с положением дел под углом кредитных проблем Экса и его мануфактур. Энергия и самоуверенность его характера проявились в том факте, что он выбрал сложный момент для вхождения в банковское дело. Достаточно справедливо он рассчитал, что кризис 1848 года так или иначе будет преодолен и что тогда крестьянам и промышленникам понадобятся деньги, как никогда ранее. Ситуация была такова, что ее вполне безопасно мог использовать обладатель денег, который пускался в глубокие воды капиталовложений, используя свое близкое знакомство с практикой делания займов среди жителей Экса. В любое время фермеры-кролиководы трудились на грани незначительной выгоды и нуждались в наличных деньгах, чтобы как-то выкрутиться до продажи шкурок. Похоже, что Луи-Огюст давал и раньше взаймы, имея с того высокий, но вполне законный интерес. Теперь он почувствовал, что может рискнуть и полностью стать банкиром в тот момент, когда другие ушли из области кредитов. Примитивная система финансирования, которая все еще служила в провинциальных городах, подобных Эксу, в точности соответствовала тому, на что его подвигали природные таланты, методы и познания.

Он взял в партнеры некоего Ф.-Р.-М. Кабасоля, который был кассиром в банке Banque Barges, с тем, чтобы тот занимался техническими процедурами, в которых Луи-Огюст был не силен. Он вложил капитал в сто тысяч франков, взяв с Кабасоля лишь его знания. Каждый из партнеров должен был получать по две тысячи франков ежегодно, плюс к тому Луи-Огюст имел пять процентов со своего капитала. Соглашение было заключено на пять лет и три месяца. Поскольку все шло хорошо, оно было возобновлено в 1853 году. Эта система продолжала существовать до 1870 года, когда оба участника были уже в преклонном возрасте и новый жестокий кризис обрушился на их мир. Контора находилась на улице Кордельер, 24, потом в доме, принадлежавшем Кабасолям, на улице Бульгон, 13.

Кабасоль был столь же усерден и целеустремлен, как и его компаньон. Они успешно нашли путь совместной деятельности. Если Луи-Огюст подозревал в клиенте недостаточную платежеспособность, он спрашивал: «А что скажешь ты, Кабасоль?» — и Кабасоль кивал головой. Они редко ошибались. Луи-Огюст не ведал снисхождения к должникам, которых он подозревал в лени, нерадивости, расточительстве или несостоятельности, но он всегда был готов дать отсрочку тем, кого знавал как экономных и работящих. Сохранилось предание про то, как он ошибся однажды, ссудив сумму человеку из Марселя, который оказался на краю банкротства. Изучив положение дел, Луи-Огюст вмешался и около двух лет фактически вел хозяйство своего должника, не упуская и мелочи. Это продолжалось до тех пор, пока он не восстановил платежеспособность бедного клиента и не вернул себе ссуду с полными процентами. Описание этого случая могло быть несколько преувеличенным, но оно несомненно отражает его безжалостную хватку во всем, что касалось денег.

Еще в то время, когда он занимался шляпами, Луи-Огюст повстречал одного молодого человека, Луи Обера, и, возможно, некоторое время использовал его в своем деле. Сестру Луи Анну-Элизабет-Онорину, высокую миловидную женщину, Луи-Огюст склонил к тому, чтобы жить с ним. Оберы были экскими ремесленниками в течение нескольких поколений. Элизабет родилась в городе 24 сентября 1814 года, ее отец был столяром-мебельщиком, а мать была урожденной Жерар из Марселя. Это семейство вроде бы имело отчасти романтическое родство, утверждая о связях с наполеоновским генералом Жераром, который, выполнив свою миссию в усмирении острова Сан-Доминго в Вест-Индии, вернулся, как говорят, с женой-негритянкой. Факты, впрочем, утверждают иное — мать Элизабет родилась в 1779 году в семье работника на серебряных промыслах, так что предание должно быть все же лишь досужей фантазией.

До того как Сезанны обвенчались 29 января 1844 года, Элизабет родила Луи-Огюсту Поля и Мари, в 1854 году она родила вторую девочку, Розу. Поль родился в час ночи 19 января 1839 года в доме на улице Оперы, 28.

Его отец жил в старом доме, где начинался его шляпный промысел, в месте, отделенном от Бульвара улицей Гран-Карм с запада и узким переулком Пассаж Агар с востока. В переулке маленькая дверь под входной аркой вела в жилье наверху, сам переулок был кратчайшей дорогой от Бульвара к Дворцу юстиции. Элизабет, впрочем, скоро переехала и соединилась с Луи-Огюстом, возможно, она временно выезжала в другой дом, чтобы как-либо уменьшить пересуды. 22 февраля Поль был крещен в приходской церкви, крестными были Оберы — его бабушка и дядя Луи. Мари родилась в том же доме в переулке 4 июня 1841 года. Поль провел свои первые годы на Бульваре, широкой главной улице Экса, с двумя рядами вязов (позднее платанов) и старинными строениями, многие из которых разрушались. Перед тем как обвенчаться, Сезанны перебрались в дом на улице Гласьер, тихую и невзрачную извилистую улочку.

Экс пережил свой расцвет в XVII и XVIII веках, когда знатные фамилии всей округи строили дома на Бульваре. Потомки этих семейств, около семисот имен, по-прежнему вели там растительный образ жизни, окруженные великолепной, хотя и запущенной обстановкой. Еще в 1850-е годы маркиза де ла Гард, которая в свое время в Версале была представлена Марии-Антуанетте, любила по воскресеньям выезжать в портшезе, но единственные носильщики, которых она могла нанять и одеть в свои ливреи, служили у владельца похоронного бюро. Однако постепенно появлялись конторы дилижансов и службы посыльных. Плебеи заняли свою часть Бульвара, а во времена Луи-Филиппа в городе были основаны средние школы, Факультет словесности и Школа искусств и ремесел, а также устроен скотный базар и газовое освещение.

Но семейства со знатными и увядшими именами не желали заниматься предпринимательством и соперничать в производстве шляп или сладостей. Во всех отношениях Марсель далеко обошел Экс в торговле и промышленности. В виде компенсации Экс пытался играть ведущую роль в качестве академического города, он гордился местопребыванием архиепископской кафедры и апелляционного суда. Город был демонстративно благочестивым, переполненным францисканцами и иезуитами. Монахи и каноники прохаживались по Бульвару вперемежку с профессорами и судьями. Церковь воздвигала свои башни и колокольни над красными и желтыми черепичными крышами домов, тесно скученных для прохлады и тени. Фонтаны были многочисленны, и за притворенными окнами, прекрасными решетками и каменными кариатидами было заметно мало признаков жизни. По ночам парафиновые светильники изливали мягкий свет на улицы, где в кварталах победнее между булыжниками прорастала трава.

Экс сыграл чрезвычайно важную роль в жизни Поля Сезанна и его друга Эмиля Золя, который описал город в романах под именем Плассана. Тщательное изображение деталей тамошней общественной жизни содержится в наибольшей степени в «Карьере Ругонов» и в «Завоевании Плассана». Консервативные элементы значительно превосходили количеством радикалов, но они были разделены на старую знать, «мертвенных людей, находящих жизнь скучной и утомительной», и средний класс, страдающий от их пренебрежения.

«Ни один из городов, — писал Золя, — не поддерживал столь полно свою благочестивость и аристократический характер, который вообще отличал старые провансальские города»^[9]. Классовые различия «долго сохранялись благодаря раздельному существованию городских районов. Их в Плассане было три, каждый из которых образовывал отдельный и законченный городок со своими собственными церквами, местами прогулок, обычаями и кругозором». В одном квартале с «прямыми улицами, поросшими травой, в больших домах с садами в глубине владения» знать вела герметически замкнутый образ жизни. После падения Карла X они почти не выезжали, а когда им все же приходилось покидать дома, они поспешно возвращались чуть ли не украдкой, как во вражеской стране. Они никого не навещали и даже не принимали друг друга. В их гостиных обычно бывали лишь монахи. Процветающие торговцы или люди свободных профессий (адвокаты, нотариусы) «охотно искали популярности, называли рабочих „мой добрый малый“, болтали с крестьянами об урожае, читали газеты и прохаживались с женами по воскресеньям». Но все они мечтали о приглашении в один из знатных домов. Сознание того, что это невозможно, «заставляло их все громче заявлять о своем свободомыслии, но свободомыслящими они были лишь на словах, оставаясь твердыми друзьями властей, готовые сразу прибегнуть к оружию при малейшем проявлении недовольства народа».

Класс победнее состоял из рабочих по найму, ремесленников, розничных торговцев, отчасти из нескольких оптовиков помельче, в целом они составляли пятую часть всего населения. «По воскресеньям после вечерни все три группы появлялись на Бульваре». Три четко разделенных потока «двигались вдоль этого бульвара, засаженного двумя рядами деревьев. Средний класс просто проходил вдоль Бульвара; знать прогуливалась в южной стороне, поближе к их владениям; простой класс толпился в кафе, кабачках и табачных лавках в северной части». Так «благородные и народ проводили остаток дня, прогуливаясь туда-сюда по Бульвару, при этом ни одна сторона не думала о перемене мест. Их разделяли шесть — восемь метров, но держались они словно отдаленные на тысячи лье». Даже в революционную эпоху они сохранили взаимную дистанцию.

Картина, которую рисует Золя, позволяет глубоко проникнуть в мир Сезанна тех долгих лет, что они делили в Эксе и в Париже. Огромные серии романов Золя основаны на описании семейств из Экса — Плассана (хотя в свое время и Париж был включен в панораму).

В «Ругонах» представлен неразборчивый в средствах средний класс, который играл ключевую роль в сложении консервативной оппозиции для сокрушения народа. В «Завоевании Плассана», где главное семейство списано с Сезаннов, мы видим, как бонапартистски настроенный клерикальный деятель закладывает эффективный союз реакционных классов. Золя предпринял серьезную попытку осознать внутренний смысл 1848 года и последующий бонапартистский переворот как необходимую прелюдию к пониманию того мира, в который он и Поль стремились проникнуть. Мы улавливаем «на миг, как во вспышке света, в блеске золота и крови будущее Ругон-Маккаров, свору имеющих волчий аппетит тварей, сорвавшихся с привязи и пришедших в ярость». Общество Второй империи было заложено. Луи-Огюст, который как банкир развернулся в 1848 году и после, должен был прочно отпечататься в сознании Золя, а также Поля в качестве символа стойкого на словах свободомыслящего республиканца, который был готов при первых признаках социального переворота встать под защиту тех самых властей, которых он критиковал.

Ребенком трех-четырех лет Поль выказывал признаки неуправляемого темперамента, но как только краткие приступы проходили, он становился вполне послушным, нежным и веселым. С самого начала он был предан сестре Мари, и она в свою очередь, едва научившись ходить, стала заботиться о нем и опекать его. Но по ходу опеки она училась управлять, приказывать и даже задираться. Эта детская привязанность продолжалась до конца жизни. В 1911 году Мари писала сыну Поля: «Мое самое раннее воспоминание следующее (возможно, ты слышал эту историю от своей бабушки). Твоему отцу было, должно быть, около пяти лет, он нарисовал на стене кусочком угля картину, изображающую мост. М. Перрон, дедушка Т. Валантена, воскликнул, увидев это: „Позвольте, это же мост Мирабо!“ (Через Дюране.) Будущего художника уже тогда можно было распознать».

Подобные истории можно рассказывать о бессчетных детях; думается, что пять лет — это все же немного раньше того времени, когда «будущий художник» мог стать различим даже для наиболее дальновидных. Поль и Мари ходили в начальную школу на улице Эпино. Поль пробыл там пять лет, пока ему не исполнилось десять. Мари пишет: «Твой отец бережно присматривал за мной. Он всегда был очень добр и, пожалуй, имел более мягкий характер, чем я, которая как будто не была слишком хороша с ним. Конечно, я дразнила его, но так как я была слабее, он обычно удовлетворялся тем, что говорил: „Заткнись, детка, если я тебя шлепну, тебе будет больно“.

В начальной школе Поль повстречал Филиппа Солари^[10], сына каменщика, спокойного мальчика, с которым он близко сошелся. Они вместе играли и бродили по городу, плескались в фонтанах. Бульвар бывал заполнен, когда по нему с шумом катились повозки из Марселя, Авиньона и Вара. По базарным дням город видел большие фургоны красного, желтого и зеленого цвета и пастухов в синих рубашках, спускавшихся с коровами и овцами со склонов Тревареса. Окутанные запахами перца, чеснока, маслин, помидоров и баклажанов мужчины курили глиняные трубки на террасах кафе.

Когда ему было около десяти, его отправили в качестве неполного пансионера в школу св. Иосифа, которую возглавляли священник аббат Савурнен и его брат. Я думаю, твой отец именно в то время получил первое причастие в церкви Сен-Мадлен. Тихий и прилежный ученик, он много занимался; у него была хорошая память, но каких-то особенных качеств он не выказывал. Его порицали за слабости характера, может быть, он позволял себе слишком легко поддаваться влияниям. Школу св. Иосифа скоро закрыли, директора, думаю я, не имели от нее дохода».

Теперь к Солари в качестве приятеля прибавился Анри Гаске, сын бакалейщика с улицы Лапесед. Говорят, монах-испанец преподавал в школе рисование. Мари добавляет: «Я помню, как мама упоминала имена Поля Рембрандта (м. б., Веронезе? — Дж. Л.) и Поля Рубенса, обращая наше внимание на сходство имен этих великих художников и твоего отца^[11]. Она должна была сознавать помыслы твоего отца, он нежно любил ее и, вне сомнения, меньше боялся ее, чем нашего отца, который хотя не был тираном, но был не способен понять кого-либо за исключением тех лиц, которые работали для того, чтобы разбогатеть».

Мари не приводит даты этого разговора, но он показывает, что уже в довольно раннее время мать Поля не возражала против обучения искусству и даже поощряла его. От мадам Сезанн, похоже, унаследовал Поль некоторые из его способностей.

Он оставался с матерью в тесных отношениях до самой ее смерти. Ее стараниями семейство выписывало «Магазен Питтореск», который был первым источником художественных образов для мальчика. Мы можем быть уверенными в том, что Луи-Огюст не питал интереса к подобным журналам. Важные черты характера дома Сезаннов обрисовал Золя в романах. Он знал семейство и снаружи, и с изнанки, поэтому наверняка слышал бесчисленные истории и анекдоты о родителях Поля. В рукописных заметках к «Творчеству» он писал о Клоде Лантье (Поле): «Родился в 1842-м — смесь, смешение — духовное и физическое преобладание линии матери; невротическая наследственность, обернувшаяся гениальностью. Художник». Мари писала племяннику: «Ты можешь намного лучше, чем я, воспринять художественную сторону его (Поля. — Дж. Л.) натуры и его искусства, которые, признаюсь, являются для меня загадкой по причине моего невежества». Нет сомнения в том, что и его мать многократно говорила Полю подобное. Ее описывают как неграмотную к моменту замужества и как не умеющую правильно подписываться несколько лет спустя. Но в книге, найденной в мастерской Поля после его смерти, — романе Ж.-Ж. Мармонтеля «Инки, или Разрушение империи Перу» (1850, первая публикация — 1777) — мы обнаружим надпись «H[onorine] Aubert 1850». (Трудно предположить, почему в это время она все еще употребляла свое девичье имя.) Хоть она и была малообразованна, похоже, в ее высоком, стройном, ладно скроенном смуглом теле таились большая чувствительность, импульсивный и смышленый ум и живое воображение. Она интересовалась художественными журналами, учила Мари манерам молодой дамы и поддерживала своего сына в том, что, как она должна была знать, было анафемой для ее супруга. Вероятно, она сама дала Полю «Инков».

Тот глубокий конфликт, который, как мы можем предположить, существовал между Онориной и Луи-Огюстом, был подчеркнут еще Золя в его набросках к «Завоеванию Плассана». Он говорил о Франсуа Муре: «Взять тип отца Сезанна — насмешник, республиканец, буржуа; холоден, мелочен, скуп; отказывает в предметах роскоши жене и т. д. Он к тому же болтун и зло подшучивает надо всем, поддерживаемый фортуной». Мы улавливаем эти самые тона на первых страницах романа, где Муре говорит жене о том, что он решил подзаработать денег, сдав верхний этаж священнику. Его жена не была счастлива вторжением: «Он остановился перед ней и резким движением руки прервал ее: „Довольно! Я сдал помещение, и говорить больше не о чем, — и добавил веселым тоном буржуа, заключившего выгодную сделку: — Самое главное то, что я сдал его за полтораста франков; это значит — к нашему ежегодному доходу добавляется 150 франков“.

Марта опустила голову, выразив свое неодобрение лишь слабым движением руки, и полузакрыла глаза, чтобы удержать навернувшиеся на ресницы слезы. Она украдкой посмотрела на детей, которые, казалось, не слышали ее разговора с отцом; они, по-видимому, привыкли к такого рода сценам между родителями, в которых Муре давал волю своей резкой насмешливости.

— Если желаете обедать, то можете садиться за стол, — раздался ворчливый голос Розы (служанки. — Дж. Л.), вышедшей на крыльцо.

— Отлично! Дети, обедать! — весело вскричал Муре, дурное настроение которого сразу исчезло».

Представляется очевидным, что мадам Сезанн видела и заботливо взращивала те черты в Поле, которые заглохли и не реализовались в ней самой, а сильное тяготение к ней мальчика проистекало от своего рода подстановки себя под ее разного рода затруднения. Это в некоторой степени уравновешивало его антагонизм с отцом. Смесь доброго юмора и суровости в Луи-Огюсте схвачена Кокио: «Для некоторых старый Сезанн был вроде отца Горио — властный, очень хитрый и скупой… Для других, напротив, он представал образцом человеческой породы редкого типа»^[12].

Ребенком Поль сподобился стать обладателем старого ящика с красками. Воллар^[13], торговец картинами, сообщает, что отец Сезанна обнаружил ящик среди разных вещей, купленных оптом у разносчика, и, сочтя его не имеющим никакой ценности, отдал в качестве игрушки сыну. Ривьер^[14], писатель, знакомый с импрессионистами, говорит, что подарок сделал некий друг семьи. Так или иначе Поль использовал его, раскрашивая все, до чего мог дотянуться, а особенно иллюстрации в «Магазен».

Семейные связи у Сезаннов укреплялись еще и фактической изоляцией от общественной жизни Экса. Луи-Огюст прожил вне брака несколько лет с Элизабет и имел двоих незаконнорожденных детей. Он был выскочкой, плебеем, который быстро проложил себе путь в первые ряды городской буржуазии. Его острый язык нередко с резкой насмешливостью и республиканские взгляды не могли способствовать любви к нему многих сограждан. Сам же Луи-Огюст все выходы, которых требовала его энергия, находил сначала в магазине, потом в банке. Семья для него была местом спокойного отдохновения, которое он не хотел как-либо связывать с жизнью вокруг. Таким образом, и противоречия, и связи внутри семейства этим усиливались. Хотя союз Луи-Огюста и Элизабет был узаконен в 1844 году, вскоре после пятого дня рождения Поля, мальчик должен был осознавать ситуацию, которая углубляла осознание им своего отличия от других сверстников. В провинциальном городе, подобном Эксу, с его замкнутой тепличной атмосферой, пронизанной скандалами, и с четко отмеченными социальными разграничениями, все всем было известно. Насмешки более законным образом родившихся мальчишек отнюдь не смягчались шуточками или откровенным злоречием, какое они должны были слышать дома по поводу растущего благосостояния Луи-Огюста. При этом Сезанн-отец нимало не заботился о том, попирает он или нет чувства не озабоченных деланием денег слоев населения, наиболее летаргических групп буржуазии — вдовушек в шелковых одеяниях или аристократов в крахмальных рубашках.

Золя особо подчеркивал изолированный характер дома Муре — Сезаннов. Муре постоянно насмешничал и поддразнивал, он по-инквизиторски любопытствовал о всяких сплетнях и стремился знать все возможное обо всех окружавших его людях. Но дома он отсекал от себя все внешние интересы. Он не любил, чтобы его жена вообще выходила из дома, и играл с нею в пикет, хотя она и не имела вкуса к карточной игре. Он не давал ей денег, и она временами бывала вынуждена занимать у прислуги.

С точки зрения того, насколько важную роль Луи-Огюст сыграл в омрачении всей жизни Поля, очень существенны штрихи, оставленные нам Золя. Следующий пассаж, кажется, прямо заимствован из жизни дома Сезаннов: «Марта любила своего мужа спокойной любовью, но это чувство несколько расхолаживалось страхом перед насмешками и вечными придирками с его стороны. Ей был также тягостен его эгоизм, как и его пренебрежительное отношение к ней; она чувствовала к нему какую-то неприязнь за тот покой, которым он ее окружил, и за то благополучие, которое, по ее словам, делало ее такой счастливой.

Говоря о муже, она повторяла:

— Он большой добряк… Вы, наверно, слышите, как он иной раз покрикивает на нас. Это оттого, что он до смешного любит во всем порядок; стоит ему увидеть опрокинутый цветочный горшок в саду или игрушку, лежащую на полу, как он тотчас выходит из себя… Впрочем, имеет же он право на капризы. Я знаю, его недолюбливают за то, что он нажил кое-какие деньги, да и теперь еще время от времени заключает выгодные сделки, не обращая внимания на то, что кругом говорят. Над ним насмехаются также из-за меня. Говорят, что он скуп, держит меня взаперти, отказывает мне даже в паре ботинок. Это неправда. Я совершенно свободна. Конечно, он предпочитает, чтобы я была дома, когда он возвращается, а не разгуливала бы где попало, не бегала бы вечно по улице или же по гостям. Впрочем, он знает мои вкусы, да и что мне делать там, вне дома?

Когда она начинала защищать Муре от городских сплетен, она вкладывала в свои слова какую-то особую горячность, словно ей приходилось защищать его и от других обвинений, исходивших от нее самой. И она с какой-то повышенной нервностью принималась обсуждать, какой могла бы быть ее жизнь вне семьи».

Почти намеренная неряшливость Поля, сопровождавшая его на протяжении всей жизни, должна рассматриваться как протест против сурового отца, требовавшего, чтобы всякая вещь лежала на своем собственном месте. Примечательно, что в самом раннем рисунке, дошедшем до нас, — на задней стороне обложки «Инков», которых, вероятно, дала ему его матушка, — он нарисовал густо заштрихованный торс мужчины и две изящные женские фигурки, у одной из которых было улыбающееся личико. В этом, похоже, отразился конфликт, который тяготел над всей его жизнью.

В 1852 году, в возрасте тринадцати лет, Поль стал пансионером Коллежа Бурбон (теперь Лицей Минье), как то приличествовало сыну солидного гражданина. Школа, большое, унылое и не вызывающее приязни строение с серым ветхим фасадом, выходящим на улицу Кардиналь, была некогда монастырем. Внутри было мрачно и сыро, штукатурка в классных комнатах первого этажа источала влагу, столовая пропахла жиром и помоями, а тусклая часовня (как говорят, построенная по проекту Пюже^[15]) была пропитана ладаном и запахом плесени. Но было еще два тенистых двора, обсаженных платанами, и большой заросший пруд, в котором можно было плавать, а со второго этажа мальчикам открывался вид на окружающие сады.

Уборкой и стиркой занимались монахини. Здесь Поль провел шесть лет (до 1858 года), правда, последние два года он был приходящим учеником. Здесь, очевидно, случилось то происшествие, которому он позже придавал столь большое значение, объясняя этим отвращения к телесным прикосновениям: его толкнул сзади мальчик, скатывавшийся по перилам, и он чуть было не упал с лестницы. Это достаточно заурядное событие не могло бы само по себе послужить причиной фобии, но тот факт, что это так сильно отложилось в его сознании, заставляет предположить, что уже в школьные дни он чувствовал себя глубоко ранимым. Почему он был на полном пансионе в школе, расположенной столь близко от дома, не вполне ясно. Может быть, Луи-Огюст хотел сэкономить деньги на домашние расходы, или он думал о том, чтобы сын-подросток не маячил перед глазами?

Однако коллеж имел положительные стороны. Поль стал свободен от насмешливого авторитарного присутствия отца, но и лишен, впрочем, сознания безопасности, которое он черпал в этом всеподавляющем присутствии. Хотя он и не выказывал особенной легкости в совместной жизни со всеми школярами, он обрел несколько друзей и среди них Эмиля Золя. Жоашим Гаске так описывает Поля, стоящего перед зданием коллежа в его последние годы и рассуждающего: «Свиньи! Посмотрите, что они сделали с нашей старой школой. Мы живем под пятой бюрократов. Это царство инженеров, республика прямых линий. Скажите мне, есть ли хоть одна-единственная прямая линия в природе? Они приспосабливают все так, чтобы удобней было управлять. Где Экс, мой старый Экс Золя и Байля^[16], чудные уличные фонари в старых окраинах, трава между булыжниками, масляные светильники? Да, масляные светильники вместо вашего грубого электричества, которое уничтожает мистическую таинственность, тогда как наши старые лампы позолачивали ее, согревали ее, превращали ее в жизнь в духе Рембрандта».

Выражения здесь принадлежат Гаске, Сезанн не был поклонником мистической таинственности, но общее настроение высказывания несомненно передано правдиво.

Поль был прилежный ученик, хорошо успевавший, за что он получал много книг в качестве награды. На занятиях искусством его достижения были не слишком хороши. Все, что ему удалось, — это стать первым по живописи на втором году обучения, тогда как Золя неоднократно брал призы за успехи в области искусства и был к тому же лучше по курсу религии. Курсы, в которых Поль проявлял наибольшую заинтересованность, были латынь и греческий; в латыни он заметно выделялся. Музыка входила в число предметов, но в то время как Золя имел первую награду по духовым инструментам, Сезанн похвальных отзывов не удостаивался. Мари сообщает: «Он не питал интереса к музыке, преподававшейся профессором на дому, и часто следы скрипичного смычка на его пальцах являлись свидетельством неудовольствия мсье Понсе». Понсе был органистом и регентом хора в соборе Сен-Совер, и сама Мари училась у него на фортепьяно. Однако и Поль, и Золя участвовали в школьном оркестре, организованном их одноклассником Маргри. Оркестр играл по праздникам на улицах и участвовал в процессиях, когда «дарующие дождь святые и избавительница от холеры Богоматерь» выносились на улицы. Также играли на вокзале, это обеспечивало «почетную встречу по одному деятелю, возвращавшемуся из Парижа с синей лентой». За труды музыкантов угощали пирожными. Маргри играл на первом корнете, Сезанн на втором, Золя на кларнете. Анри Гаске передает, что «Золя и он (Сезанн. — Дж. Л.) имели обыкновение исполнять серенады для хорошенькой девочки из соседнего квартала, у которой был зеленый попугай. Попугай, сводимый с ума какофонией, поднимал невообразимый шум». Постскриптум к самому раннему письму, которое дошло от Поля (к Золя, апрель 1858 г.), кончается следующим: «Я получил твое письмо с прелестной песенкой, которую мы распевали втроем с басом Бойером^[17] и тенором Байлем». Позднее Сезанн развил в себе чувство музыки, особенно полюбив Вагнера, но никогда не получал от нее такой поддержки, как от литературы. Его племянница Мари Кониль позже зафиксировала семейные предания о его игре на флейте, хотя нарушила кое-где хронологию. Она говорит, что после того, как был куплен Жа де Буффан (в 1859 году), Луи-Огюст снял для семьи сельский домик на Альпийской улице, в квартале Платанов. «Поль ходил каждое утро в город по Старой Римской дороге в Коллеж Бурбон и, чтобы дорога казалась не столь длинной, играл на флейте. По вечерам он возвращался вместе с отцом домой в Платаны». Недельное празднество Тела Христова было одним из главных событий для участников оркестра. Горожане выносили стулья на тротуары, чтобы наблюдать проходящую процессию, и украшали свои окна яркими полотнищами. Монахи и монахини несли красный бархатный балдахин, сопровождаемый юными девушками в белом и толпой кающихся в синих плащах с капюшонами с прорезями для глаз. Дети усыпали улицы цветущими ветками и лепестками роз.

В возрасте двенадцати лет Золя был еще в восьмом классе. Хотя он и был невелик для своего возраста, там он выделялся, будучи на голову выше всех малышей. Он был близорук, краснел, когда с ним заговаривали, в общем, был он из таких, кого обычно называют маменькиными сынками, и действительно, положение усугублялось еще его матерью и бабушкой, которые каждый день приходили проведать мальчика. Среди жителей Экса он выделялся акцентом и к тому же шепелявил и, что хуже всего, был очевидным образом весьма беден. Он жил в бедном районе около Понде-Беро, а когда его мать переехала на улицу Беллегар, ситуация не стала намного лучше. Хотя семья меняла жилье и вела нелегкий образ жизни, он сам жил в убежище вымышленного, играя на берегах Торса среди беззаботных мечтаний о животных и цветах. В возрасте семи с половиной лет он все еще плохо знал алфавит, но в двенадцать он начал исторический роман, основанный на «Истории крестовых походов» Мишо, и Поль, став его другом, открыл новый мир фантазий и интересов. В свободные от занятий праздничные дни они отправлялись в те места, где Золя играл ребенком. Истинные городские дети, они не боялись, когда в них бросали камни. (Золя тоже пережил нападение на него: когда ему было пять лет, в 1845 году, его родители прогнали слугу-араба, подростка двенадцати лет, за попытку причинить насилие ребенку.)

Отец Золя, чьи предки были выходцами из Зары в Далматии и который сам был венецианцем, был романтиком с огромным вкусом к жизни. Однажды он увидел девушку лет девятнадцати, выходившую из церкви, влюбился, побежал за ней и женился. Она была гречанка с острова Корфу. После завоевания австрийцами Венеции Золя перебрался в Австрию, потом в Голландию и Англию. В двадцать шесть лет он прокладывал в Австрии одну из первых в Европе железных дорог, позже он служил офицером в Иностранном легионе в Алжире, но вынужден был спешно покинуть его ввиду приключившейся с ним любовной истории. Приехав в Марсель в 1833 году, он поселился в окрестностях и разрабатывал множество грандиозных прожектов, среди которых его внучка упоминает следующие: «план фортификации Парижа; использование разных машин для вычерпывания земли — предшественник наших паровых землечерпалок; строительство нового порта в Марселе и, наконец, план, который был в действительности претворен в жизнь, — канал для снабжения Экса питьевой водой во время засух».

Эмиль родился в Париже в апреле 1840 года и был привезен в Экс в 1843-м, когда его отец поселился там со своей новой женой (которая по случайности носила в девичестве ту же фамилию, что и мать Поля, — Обер). В следующем году королевский декрет утвердил строительство канала, и наконец в феврале 1847 года план во всех деталях был принят. Была основана компания с капиталом в 600 тысяч франков. Но беспокойный и непредусмотрительный инженер, измотанный долгой борьбой, подхватил воспаление легких и умер в Марселе 27 марта 1847 года в возрасте пятидесяти двух лет. Золя навсегда запомнил комнату в гостинице на улице Арбре, где он увидел тело отца, и в течение многих лет самое слово «смерть» сокрушало его.

Канал был прорыт, он и по сей день действует, плотина в его начале носит название «Плотина Золя», а в Эксе один бульвар назван именем Франсуа Золя. Но вдова его наследовала весьма немного — в основном массу долгов и судебных предписаний. Она решительно боролась за выправление ситуации, прибегнув к помощи своих родителей, которые переехали в Экс, дабы соединиться с ней.

После того как Эмиль прошел начальную школу и пансион при соборе Нотр-Дам, его в октябре 1852 года отдали в Коллеж Бурбон, то есть в то же время, что и Поля.

Гаске передает нам, что Поль говорил позже: «В школе Золя и я считались феноменами. Я запросто в два счета мог выучить сотню латинских стихов, я был вполне деловым человеком, когда был молод. Золя совершенно ничем не интересовался. Он мечтал. Он был абсолютно необщителен, этакий меланхоличный бедняк. Знаете, того типа, который ребята обычно ненавидят. Без всяких на то оснований они его травили. И с этого началась наша дружба. Вся школа, большие ребята и малыши, устроили мне как-то взбучку за то, что я не участвовал в их остракизме. Я плевал на них — подошел и поговорил с ним, как обычно. Славный товарищ. На следующий день он принес мне корзину яблок. Вот они откуда, яблоки Сезанна! Они восходят к старинному времени».

Как обычно, записи Гаске не вполне точны, но суть передана правильно, вне всяких сомнений. Экские мальчишки дразнили Золя Марсельцем и Франком (Franciot). Он писал в «Исповеди Клода», сколь отвержен он был среди соучеников, «которые были безжалостны и бездушны, как это свойственно детям. Сам я был, должно быть, странным существом, способным лишь любить или плакать; я страдал с самых первых моих шагов. Мои школьные годы были годами слез. Во мне таилась гордость любящих натур. Меня не любили, так как меня не знали, сам же я отказывался открыться». Эмиль и Поль, два безнадежных аутсайдера, сошлись вместе. Они нашли еще несколько мальчиков, с которыми могли ладить: Маргри, руководителя оркестра, шумливого веселого малого, который позже покончил с собой, Бойера, который пел басом, и в особенности Баптистена Байля, который был двумя годами моложе Поля, но учился в том же классе. В 1860 году Золя описывал себя, Поля и Байля «троицей, богатой в надеждах, равными друг другу в нашей юности, в наших мечтаниях» (в письме к Полю), и объявлял (в письме к Байлю), что то, — что было «у нас богатством сердца и духа, это было прежде всего будущее, которое наша юность прозревала как нечто блистательное». Троица смеялась над длинноносым заместителем директора коллежа, прозванного Пифаром, над никогда не смеявшимся Радамантом, над рогоносцем «Вы-обманываете-меня-Адель», над Сронтини, младшим учителем, корсиканцем, как будто всегда готовым показать кинжал, покрытый кровью троих убитых согласно вендетте кузенов, над Парабульменосом-поваренком и Параллелюкой-посудомойкой.

Байль был способным работягой, Поль тоже трудился тяжело, «почти болезненно» (Гаске), постоянно неуверенный в результате ввиду своей эмоциональной неуравновешенности; Золя работал методично и сознательно, но ровно столько, сколько требовалось для конкретных результатов. Он был главным среди них духовно, он писал и декламировал стихи, рисовал планы того великого будущего, которое они обретут, когда станут поэтами. Сезанны к этому времени переехали на улицу Матерон, 14, поближе к банку. У Поля уже зародились смутные представления о будущем, которые были отличны от предназначавшихся ему Луи-Огюстом. Через Золя в нем зародился дух бунтарства и решительности.

В «Творчестве» Золя описывает прогулки и занятия троицы друзей, сохраняя дух тех юных дней. И для него, и для Поля воспоминания об их летних приключениях были чрезвычайно важны, в них они находили основание для счастливого содружества и свободного воображения, служившего позже мерилом всего последующего опыта. К этим впечатлениям они возвращались, как к источнику чистой свободы и вдохновения. Они чувствовали, что в те дни они знали истинный союз душ, который был также истинной причастностью к земле, к почве.

«Еще совсем маленькими, в шестом классе, трое неразлучных пристрастились к длинным прогулкам. Пользуясь каждым свободным днем, они уходили как можно дальше, а по мере того, как росли, они все увеличивали длительность прогулок и в конце концов исколесили весь край, путешествуя иногда по нескольку дней кряду. Ночевали где придется: то в расщелине скалы, то на гумне, раскалившемся за день, то в обмолоченной соломе, то в какой-нибудь заброшенной хижине, где они устилали пол чабрецом и лавандой. Это были вылазки в неведомое, инстинктивное стремление бежать от окружающего на лоно природы, безотчетное мальчишеское обожание деревьев, воды, гор, неизъяснимо радостное чувство уединения и свободы.

Дюбюш (Байль. — Дж. Л.), который был пансионером, присоединялся к товарищам только в праздничные дни и на каникулах. Зато Клод (Сезанн. — Дж. Л.) и Сандоз (Золя. — Дж. Л.) были неутомимы: каждое воскресенье, просыпаясь в четыре часа утра, они будили друг друга, бросая камешек в закрытые ставни. Летом их особенно влекла к себе Вьорна (Арк. — Дж. Л.), вьющаяся тонкой лентой по всей плассанской низменности. В двенадцать лет они уже отлично умели плавать. С остервенением бросались они в водовороты, плескаясь в воде целыми днями, отдыхая нагишом на раскаленном песке и вновь кидаясь в воду; плавали на спине, на животе, рыскали в прибрежной траве, зарывались в нее по уши и часами подкарауливали угрей. Эта жизнь на природе, у журчащей прозрачной воды, пронизанной лучами солнца, продлила их детство, сохранила чистоту и непосредственное, радостное восприятие мира. Даже когда пришло время возмужания, город с его соблазнами был не властен над ними.

Позднее они увлеклись охотой. В том краю дичи мало, и охота носит совсем особый характер; нужно пройти по меньшей мере шесть лье для того, чтобы застрелить полдюжины бекасов; из этих утомительных прогулок они возвращались иногда с пустыми ягдташами или подстреливали, разряжая ружья, неосторожную летучую мышь».

Поль был даже еще меньшим энтузиастом охоты, чем Клод, описанный Золя. Но образы пейзажа укладывались у него в систему, а воспоминания о речных купаниях подвигли его со временем к непрекращавшимся попыткам изображать купальщиков и купальщиц. Ощущение счастья, свободы, чистого, неразъедаемого ничем союза было нераздельно сплавлено с впечатлениями от провансальской природы, с ее светом, красками, теплом, ароматами, с ее цветущим переплетением, ее мощными формами. Живописные или пластические стороны пейзажа были едины с чувством поэтического освобождения и чистых человеческих контактов. Жизнь Поля с определенной точки зрения была долгой борьбой за воплощение этих впечатлений средствами сложно организованной художественной образности, и, когда мы видим всего лишь замкнутую живописную систему и забываем о действенных впечатлениях, лежавших в ее основе, мы в корне искажаем цели художника и его достижения.

«Глаза молодых людей увлажнились при воспоминании об этих походах; перед их мысленным взором вставали бесконечные белые дороги, устланные мягкой пылью, похожей на только что выпавший снег. Они шли дальше и дальше, радуясь всему — даже скрип их грубых башмаков доставлял им наслаждение; с дороги они сворачивали в поля, на красную, насыщенную железом землю тех мест: над ними свинцовое небо, кругом скудная растительность — лишь малорослые оливы да чахлые миндальные деревья. Никакой тени. На обратном пути блаженная усталость, гордая похвальба, что сегодня прошли больше, чем когда-либо прежде. Они буквально не чуяли под собой ног, двигаясь только по инерции, подбадривая себя лихими солдатскими песнями, почти засыпая на ходу.

Уже и тогда Клод вместе с пороховницей и патронами захватывал с собой альбом, в котором он делал наброски, а Сандоз всегда брал с собой томик какого-нибудь поэта. Оба были преисполнены романтикой. Крылатые строфы чередовались с казарменными прибаутками, раскаленный воздух оглашался длинными одами; когда они встречали на пути ручеек, окаймленный ивами, бросавшими слабую тень на иссушенную землю, они делали привал и оставались там до тех пор, пока на небе не высыпали звезды. Там они разыгрывали драмы, которые помнили наизусть; слова героев произносились громко и торжественно, реплики королев и юных девушек — тоненьким голосом, подражавшим пению флейты. В такие дни они забывали об охоте. В глухой провинции среди сонной тупости маленького городка они жили совершенно особняком, с четырнадцати лет предаваясь лихорадочному поклонению литературе и искусству. Первым их вдохновителем был Гюго. Мальчики зачитывались им, декламировали его стихи, любуясь заходом солнца над развалинами. Их пленяли в Гюго патетика, богатое воображение, грандиозные идеи в извечной борьбе антитез. Жизнь представлялась им тогда в искусственном, но великолепном освещении последнего акта драмы. Потом их покорил Мюссе^[18], его страсть, его слезы передавались им, в его поэзии они слышали как бы биение своего собственного сердца; теперь мир предстал им более человечным, пробуждая в них жалость к нескончаемым стонам страдания, которые неслись отовсюду. Со свойственной юношеству неразборчивостью, с необузданной жаждой читать все, что только подвернется под руку, они, захлебываясь, поглощали и отличные, и плохие книги; их жажда восторга была столь велика, что зачастую какое-нибудь мерзкое произведение приводило их в такой же восторг, как и шедевр».

Эта любовь к природе и поэзии, утверждал Золя, спасла их от городского филистерства. В своих заметках он утверждал: «Никаких кафе, никаких женщин, жизнь на свежем воздухе — это спасло их от провинциального ступора (bêtise)». «Творчество» развивает эту тему: «Теперь Сандоз часто говорил, что именно любовь к природе, длинные прогулки, чтение взахлеб спасли их от растлевающего влияния провинциальной среды. Никогда они не заходили в кафе, улица внушала им отвращение, им казалось, что в городе они зачахли бы, как орлы, посаженные в клетку; в том же возрасте их школьные товарищи пристрастились к посещениям кафе, где угощались и играли в карты за мраморными столиками. Провинциальная жизнь быстро затягивает в свою тину, прививая с детства определенные вкусы и навыки: чтение газет от корки до корки, бесконечные партии в домино, одна и та же неизменная прогулка в определенный час по одной и той же улице. Боязнь постепенного огрубения, притупляющего ум, вызывала отпор „неразлучных“, гнала их вон из города; они испили уединения среди холмов, декламируя стихи даже под проливным дождем, не торопясь укрыться от непогоды в ненавистном им городе. Они мечтали поселиться на берегу Вьорны, взяв с собой пять-шесть избранных книг, и жить первобытной жизнью, вдосталь наслаждаясь купанием. Приятели не включали в свои планы женщин, они были чересчур застенчивы и неловки в их присутствии, но ставили себе это в заслугу, считая себя высшими натурами. Клод в течение двух лет томился любовью к молоденькой модистке и каждый вечер издали следовал за ней, но никогда у него не хватало смелости сказать ей хотя бы одно слово. Сандоз мечтал о приключениях, о незнакомках, встреченных в пути, о прекрасных девушках, которые самозабвенно отдадутся ему в неведомом лесу и, растаяв в сумерках, исчезнут как тени. Единственное любовное приключение до сих пор смешило приятелей, до того оно им представлялось теперь глупым: в тот период, когда они занимались в коллеже музыкой, они простаивали ночи напролет под окнами двух барышень — один играл на кларнете, другой на корнет-а-пистоне; чудовищная какофония их серенад вызывала возмущение обитателей квартала, пока наконец взбешенные родители не вылили им на голову содержимое всех ночных горшков, имевшихся в доме».

Госпожа Золя надеялась получить помощь от друзей ее мужа. Лабо, член Государственного совета, устроил Эмиля со стипендией в лицей Сент-Луи, который относился к департаменту науки. Юноша, коему тогда было восемнадцать лет, поступил туда 1 марта. Поль написал ему письмо 9 апреля, которое свидетельствует, насколько точно Золя передал дух их юности в «Творчестве», «Исповеди» и других произведениях.

«Добрый день, дорогой Золя,

Я только что видел Байля, этим вечером я собираюсь в его загородный дом (я имею в виду Байля-старшего), так что перед этим пишу тебе.

С тех пор как ты покинул Экс, мой дорогой друг, меня охватило мрачное настроение; честное слово, я не лгу. Я больше не узнаю себя, я стал тяжел на подъем, глуп и медлителен. Байль говорил мне, что недели через две он будет иметь удовольствие отправить в руки твоего святейшества лист бумаги с выражением его сожалений и скорбей по поводу отторжения от тебя. Право, я жажду тебя увидеть, думаю, что мы, я и Байль, встретимся с тобой на каникулах, и тогда уж мы развернемся и совершим все те затеи, которые собирались, а тем временем я оплакиваю твое отсутствие.

Ты помнишь ту сосну, что растет на берегу Арка, она свешивала свою мохнатую крону над заливом, плещущим воды у ее подножия? Эта сосна своей хвоей защищала наши тела от палящего солнца, ах, пусть боги покровительствуют ей и отведут от нее смертельный удар топора дровосека. Мы думаем, что ты приедешь на каникулы и тогда — вот будет радость, черт побери! Мы думаем устроить ужасную охоту, столь же грандиозную, что наша рыбная ловля. Вскоре, дружище, мы снова пойдем рыбачить, если сохранится погода. Сегодня она великолепна, сегодня, 13 числа, когда я кончаю это письмо.

(Далее следуют еще четыре четверостишия. — Ред.)

В течение 1859 года Поль продолжал выражать свои чувства в стихах. Письмо от 17 января отражает еще более глубокие страсти, чем предыдущие. Оно начинается бурлескной зарисовкой Вергилия и Данте (Поля и Эмиля), входящих в некое помещение в аду, где пять человек восседают вокруг стола, в центре которого лежит череп. Название сцены гласит: «В этих местах правит смерть». Снова появляется, переплетаясь, страх смерти и боязнь перед деньгами. Образ семейной жизни с ее необходимостью снискания доходов выражен через людоедство в подземной тюрьме.

(Далее следует еще пятьдесят строк, развивающих тему. — Ред.)

Несколько дней уже, как я написал эти стихи. Я решил подождать с отправлением письма, но вот уже теперь беспокоюсь, не имея от тебя известий. По своему обыкновению я придумываю всякие предположения, подчас самые идиотские, по поводу твоего длящегося молчания. Возможно, думаю я, он поглощен какой-то преогромнейшей работой, возможно, он катает какую-нибудь пространную поэму, может быть, готовит мне неразрешимую загадку, а может, он стал редактором какого-нибудь хилого журнальчика. Но все эти предположения не говорят мне quod agis, quod bibis, quod cantos, quomodo te ipsum portas и т. д. Я могу надоедать тебе еще долго, а ты можешь в раздражении воскликнуть вместе с Цицероном: „Quosque, tandem, Cézanine abuteris patientia nostra“. На что я отвечу: чтобы я тебе перестал надоедать, ты должен написать мне немедленно, если к этому нет никаких важных препятствий. Salut omnibus parentibus tuis, salut tibi quoque, salve, salve (Привет всем твоим родным, привет и тебе, прощай, прощай. — Латин.).

Здесь снова Поль отождествляет себя с Катилиной, обвиняемым Цицероном. Конфетка, которая проскользнула между губками Мари в том восхитительном чувственном соединении, которое Поль описал в не переведенном здесь стихотворении, обернулась источником болезни и недомогания. Открытые уста предстали пастью смерти. Всепроникающий страх и ужас кристаллизовались в бурлескном видении Уголино. Песни 32–33 Дантова «Ада» рисуют Уголино безнадежно вгрызающимся в череп своего врага, который на земле заточил его с четырьмя сыновьями в башне. Когда сыновья умерли, обезумевший от голода отец пожирал их трупы. Поль постарался заострить ужас этого мотива соединением двух ипостасей — земной и адской: он показал вроде бы обычную семейную трапезу, во время которой поедается мертвая голова. Бережливый отец подает советы того же свойства, что и Луи-Огюст, должно быть, неоднократно давал в несколько менее мелодраматической обстановке. Отец перестает быть томимым угрызениями страдальцем, он становится благодушным pater familias, добрым отцом семейства, capable de tout, по словам Вольтера, распоряжающимся на нечестивом пиру, который символизирует каждодневные трапезы буржуазии.

Поль спрашивал себя, следует ли ему выбирать Право и становиться соучастником. В мрачных выходках он смешивал свои страхи перед деньгами, семьей, властным отцом, смертью, голодом. Он стоял посреди обступивших его образов, подобно парализованному повстанцу, он вяло боролся, подобно Катилине, столкнувшемуся с взрывной силой авторитарного мира, подобно Ганнибалу, катившемуся вперед на последнем изрыгании своей жизненной энергии. Он не мог избежать никакого пути; он подчинялся и все же отказывался полностью покориться.

Тема Уголино стала популярной вместе с подъемом романтизма; можно насчитать множество примеров ее трактовки в живописи и скульптуре XVIII и XIX веков. К ней обращался Делакруа, а немногим спустя после письма Поля, в 1861 году, Карпо в Риме работал над большой группой Уголино, которая привлекла к себе большое внимание и была выставлена в Салоне 1867 года. Наивысшей точки тема достигла во «Вратах Ада» Родена (возможно, навеянная Карпо)^[42]. Однако Поль не обнаружил знакомства с художественными произведениями в своем небольшом грубом наброске и, вероятно, вдохновлялся непосредственно Данте. Позже он еще не раз использовал череп в своем искусстве, несомненно, отчасти из-за множества интересных живописных проблем, на которые тот наводил. Воллар описал Сезанна много лет спустя, читавшего в своей мастерской «Атали»^[43], на мольберте стоял натюрморт с черепом (начатый несколькими годами ранее). «Что за чудная штука для живописи, этот череп», — сказал он. Но череп, особенно череп на столе, содержал для него целый комплекс чувств, связанных с этим его письмом, — не просто memento mori («Помни о смерти». — Ред.), разновидность темы Vanitas XVII столетия, но, скорее, эмблему внутренней смерти, полной дегуманизации и отказа от высших ценностей у Луи-Огюста.

Мы знаем, что последний, занимаясь ссудой денег, использовал выражение mange («пожранный») в отношении того, кто терял его деньги. «Поль позволит себе быть пожранным живописью, Мари — иезуитами». Борьба за делание денег таким образом предстает борьбой за то, чтобы не быть пожранным. В своем переосмыслении образа Поль видит для себя возможность быть съеденным отцом с его каннибалистскими денежными ценностями. Череп стал для него эмблемой отказа от мира, потери духовной жизни в той же мере, что и физической. В одном письме от 1868 года Поль написал фразу: «Немного денег, заложенных под родительский череп».

Стихи Сезанна грубы, часто откровенно прозаичны, что составляет часть их шуточного характера. Но, взятые вместе, они очень действенны, они обнажают его натуру и явственно выражают быстрые перемены его сознания и чувств — и глубокое вдохновение, и приступы страхов. Странно, но, если мы сравним их с вещами, которые писал Золя в то время, мы почувствуем, что последний был слаб и вторичен, ему не хватало ощутимой энергии неотделанных строчек Поля. Так, послание Эмиля «К моему другу Полю», писанное в лицее в ответ на сделанные Сезанном зарисовки девушек, пытается поставить дружбу выше любви.

Мы не можем упрекнуть друзей Золя в Париже за недостаток восхищения, когда он читал им подобные вещи. Но независимо от того, сколь несовершенны и слабы были его стихи, Золя замышлял свою «Цепь бытия» (основанную на Шенье^[44] и Гюго) и сотворял длинные поэмы вроде «L’Aerienne» и «Паоло». В его сочинениях были заметны черты женственности. Он воспитывался матерью и бабушкой, тема сироты, чаще всего девочки, нередко появляется в его романах. Героини «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» обе потеряли родителей, которые еще были в «Чреве Парижа»; жена Сандоза из «Творчества» — сирота, так же как и проститутка Ирма. Другие примеры — это Анжелика в «Мечте» и Кристина в «Странице любви», равно как и Жанна — ребенок-тиран. Отец Жанны умер, как и отец Золя, в гостинице в большом городе, «в большой голой комнате, наполненной аптечными пузырьками и нераспакованными чемоданами». Когда мальчик Пьер Фроман, герой «Трех городов», теряет отца (во время взрыва), он становится священником — и это несмотря на свою мужественность. Нет никакого сомнения в том, что в мотиве сиротства Золя демонстрирует свое желание поддерживать отождествление себя с охраняющей женской сферой и свой страх прервать эту связь и быть исторгнутым во внешний мир. В письмах тех лет, о которых мы ведем повествование, он предстает неустанным примирителем, вышучивая все противоречия, возникавшие между Полем и Байлем, делая все возможное, чтобы залатать дыры, появлявшиеся в их дружбе.

Двадцатого июня Поль еще раз безнадежно влюбился. В следующем письме он использует английские выражения, дабы выразить восхищение девицей:

«Мой дорогой,

все, что я писал тебе в прошлом письме, — все правда. Я старался обмануть самого себя… Я был очень влюблен в некую Жюстин, которая действительно very fine (красивая. — Англ.), но, так как я не of a great beautiful (не очень красив. — Искаженный англ.), она не смотрела на меня. Когда я устремлял свои гляделки на нее, она краснела и опускала глаза. Я заметил, что, если нам случайно приходилось сталкиваться на улице, она поворачивалась и исчезала не оглядываясь. Quanto á bella donna (что касается красивой особы. — Итал.), мне не везет, а я ведь встречаюсь с ней раза по четыре на дню. Слушай дальше, мой дорогой, в один прекрасный день ко мне подходит молодой человек, первокурсник, как и я, — короче, это Сеймар, которого ты знаешь. „Дорогой друг“, — сказал он, схватив меня за руку, потом он взял меня под руку и повел на улицу Италии. „Я хочу, — продолжал он, — показать тебе прелестную малютку, которую я люблю, и она тоже меня любит“. Должен сказать, что какое-то облако застлало мне глаза, я почувствовал, что меня ждет неприятность, и я не ошибся. Пробило полдень, и я издали увидел, как Жюстин выходила из своей швейной мастерской. Сеймар мне делал знаки: „Вот она“. И больше ничего не видел, голова у меня закружилась, но Сеймар меня увлек за собой. Я задел платье малютки…»

Это описание, которое сам Поль кончает многоточием, напоминает нам, что позже в течение всей жизни он был столь нетерпим к физическим прикосновениям, даже к легким касаниям женских кофт. Он даже приказал своей домохозяйке быть особенно осторожной, подавая ему еду, чтобы, упаси бог, не дотронуться.

«С тех пор она встречалась мне почти каждый день, и часто за ней шел Сеймар… Ах, каким только безумным мечтам я не предавался и говорил себе: если она меня не ненавидит, мы поедем вместе в Париж, там я сделаюсь художником, мы будем вместе, мы будем счастливы. Я мечтал о мастерской на четвертом этаже, о картинах, о том, чтобы ты был со мной, вот мы повеселились бы. Я не мечтал о богатстве, ты знаешь, что мне это не нужно. Мы прекрасно прожили бы на несколько сотен франков, но это только мечты, а вообще я бездельник, и мне хорошо только тогда, когда я выпил. С трудом могу делать что-либо, я, как мертвое тело, не пригоден ни на что. Но, старина, твои сигары превосходны, я искурил одну во время писания письма. У нее вкус карамели и ячменного сахара. Ах, смотри, вот она, вот она, как она скользит и парит, это моя юная дева, она смеется надо мной, она плавает в клубах дыма, гляди, гляди, она подымается, опускается, резвится, кружится и смеется надо мной. О Жюстина, скажи мне по крайней мере, что ты не ненавидишь меня. Она смеется. Жестокое дитя, тебе доставляет удовольствие причинять мне страдания. Жюстина, послушай! Но она размывается, поднимается выше, выше и, смотри, исчезает. Сигара выпадает у меня изо рта, и на этом я засыпаю. Я подумал было, что я сошел с ума, но благодаря твоей сигаре мой рассудок укрепился, пройдет еще дней десять, и я не буду вспоминать о ней или же видеть буду ее только смутной тенью на горизонте своего прошлого.

Ах, какое неизъяснимое наслаждение для меня пожать твою руку. Твоя матушка сказала мне, что ты приедешь в Экс в конце июля. Если б я умел прыгать, я, наверно, пробил бы потолок. Действительно, вчера вечером, было уже темно, я подумал, что чокнулся, но, как ты понимаешь, этого не случилось. Я только выпил слишком много, так что видел чертей, кувыркавшихся у меня на носу, — плясавших, смеявшихся и дико прыгавших.

На обороте последнего листа он нарисовал большое дерево и троицу, купающуюся и резвящуюся под ним, — сцену, которая преследовала его всю жизнь как выражение свободы и счастливого содружества с землей.

В письме, возможно, от начала июля он обобщил свои мечты о Жюстине:

Мысли о любви и выпивке еще раз вызвали образ Ганнибала. Ведьма demonté его череп — здесь Поль употребил слово, которое передает идею беспорядка и смешения, а также отделения (в данном случае головы) — подобно всаднику от лошади или мореплавателю от корабля. Итак, ведьма отделяет его череп от тела, и мы вспоминаем череп Уголино. Мысль возвращается к последней строке, в которой помрачение рассудка вермутом поэт уподобляет сбиванию башки в балаганных интермедиях. Мы позже увидим, как это ощущение разъединенного тела, странного самому себе, отзовется потом в искусстве Сезанна.

Вновь после бесплодного видения Поль оказывается бессильно вытянутым и поверженным, а над ним грозно высятся Цицерон — Гамилькар — Закон — Отец. Он продолжает: «Я думаю, я больше, чем мечтал. Я заснул (я, должно быть, заморозил тебя своими банальными пошлостями), и мне снилось, что я держал в руках мою lorette, мою grisette, мою mignonne, мою friponne, что я лобзал ее перси и много других местечек…

Байль сказал мне, что лицеисты, твои соученики, как будто критически отнеслись к твоим стихам к императрице. Это меня страшно рассердило — как могут эти литературные пингвины, недоноски, астматики насмехаться над твоими искренними стихами. Если сочтешь нужным, передай им мои комплименты (далее следует ругательное стихотворение. — Ред.) и добавь, что, если им есть, что сказать, они найдут меня ожидающим их, дабы хорошенько двинуть первого, кто приблизится на расстояние кулака.

Этим утром, 9 июля, в восемь утра, я видел М. Леклерка, который рассказал мне, что младшая мисс М., некогда прехорошенькая, покрылась язвами с головы до ног и напоминает привидение на больничной койке. Старшая сестра, которая была уродиной и таковою осталась и поныне, носит бандаж как следствие слишком сильного затягивания пояса. Твой друг, который напился вермута за твое здоровье, Поль Сезанн. Всем привет, твоим родителям, а также Ушару».

Приведем еще письмо без даты, видимо, конца июля. Оно пышет сильным раздражением, которое в основном проистекает от приближающихся экзаменов по праву и связанных с ними треволнений.

«Твое» может относиться к «славе» и «слову» Свечи. Свеча, похоже, имеет фрейдистский смысл, а также символизирует свет учения и поэзии. За одой следует две страницы набросков: головы, работник с граблями, солдат с ружьем, мужчина и женщина. Поль в то время был взволнован по поводу войны с Австрией; Наполеон 3 мая провозгласил свободную Италию.

Байль добавил к письму: «Возвращайся, возвращайся быстрее, мой друг! Сезанн имеет наглость продолжать свои неразборчивые каракули. Он собирается провести здесь восемь дней. Он оставил это письмо на моем столе, и я пошлю его. Приезжай скорее! Есть грандиозные прожекты, ты даже не можешь предположить. Напиши нам про экзамены, твой отъезд, твой приезд,

Имеются в виду экзамены на степень бакалавра. Золя выдержал письменные испытания, но провалился на устных (немецкий, история, литература). Он приехал в Экс, и, хотя и нуждался в отдыхе и во времени для подготовки к вторым экзаменам в Марселе, он сразу отправился на традиционные прогулки. Когда они ходили на охоту, младший Байль тащил оружие, а слабые глаза Золя заставляли его чаще, чем раньше, делать «отвратительные выстрелы».

Поль брал свои краски, а его друзья позировали ему в качестве «разбойников», к этой теме он тщетно обращался несколько раз. Золя, парижанин, был больше чем всегда главной фигурой и горячо декламировал «Rolla» или «Ночи» Мюссе.

«Братья, вы помните время, когда жизнь казалась нам песней? Мы дружили, мы мечтали о любви и славе… Мы, все трое, позволяли нашим губам свободно произносить все, о чем думали наши сердца, полные наивности, мы венчали друг друга лавровыми венками. Ты связывал свои мечты со мной, а я свои — с тобой. Затем мы наконец снизошли на землю. Я выбрал себе собственные правила жизни, посвятив ее полностью работе и борьбе, и сказал тебе о своем великом решении. Ощущая богатство внутри души, я находил удовольствие в идее бедности. Подобно мне, ты взбирался по чердачным лестницам в мансарды, ты мечтал лелеять себя высокими мыслями. Благодаря твоему незнанию настоящей жизни ты как будто поверил, что художник, в своих бессонных бдениях, зарабатывает свой дневной хлеб» («Исповедь Клода»).

Поль принял исповедание «борьбы и работы», он принял «идею бедности», и в своей жизни он воплотил ее тем, что жил бережливо и просто. Но он страшился и тогда, и позже самого факта бедности — то есть возможности остаться без регулярной ренты, которая обеспечит ему скудную, но налаженную систему.

Подход Золя был, однако, значительно более реалистичным, чем можно предположить, читая «Исповедь». В Париже он постарался прежде всего понять, что происходит в обществе и каковы позиции в литературном мире Гюго и Мюссе, возводившихся в Эксе в культ. Немногим позже (2 июня 1860 года) он пишет Байлю: «Наш век — это переходное время. Возникнув в отвратительном прошлом, мы двигаемся к неизвестному будущему… Что характерно для нашего времени, так это стремительность, это жадная активность — активность в науках, активность в торговле, в искусствах, везде. Железные дороги, электричество, телеграф, пароходы, аэростаты, рвущиеся ввысь. В политической области еще хуже: народы лезут вверх, империи объединяются. В религии все расстроено: потому как для нового мира, который вот-вот грядет, нужна новая, молодая и жизненная религия… Что тогда остается поэту? Будет ли он сочинителем романов в духе XVI века, то есть безжалостным бичевателем пороков своего времени, потягивающим молодое вино и насмешничающим над богом и чертом? Будет ли он трагиком XVII столетия, носящим парик и математически рассчитывающим свои александрины? Или будет философом XVIII столетия, отрицающим все во имя отрицания божественного права королей, сотрясающим старое общество, чтобы породить новые ростки в его толще? Нет. То, что было сделано в эти прошедшие времена, имело свой смысл, но мы были бы весьма потешны, возьмись мы поднимать мумии из их гробниц или когда б мы пустились декламировать изумленным толпам то, что они и не поймут. И если б даже захотели отменить день нашего рождения, то и тогда мы б не смогли сделать это».

В словах Золя проглядывает то поэтическое движение, которое в 1866 году будет названо Парнасским: попытка возвыситься и отделиться во имя искусства для искусства^[45]. И ни он, ни Поль не могли найти родства с таким движением. Романтизм был уже при его последнем издыхании — в романах Жорж Санд, в стихах и прозе Гюго; для молодых людей, которые были столь страстно расположены к романтическому вдохновению, возникла проблема, как совместить его с верностью сегодняшней ситуации. Для Поля, который тогда не видел еще работ Делакруа, вопрос о том, что нужно делать, был еще более темным, чем для Золя. Но оба до некоторой степени уже понимали, что проблема заключена в оригинальности, в сломе омертвевших традиций и методов.

В Марселе Золя провалился даже на письменном экзамене, он оставил все надежды на ученые успехи. Поль в письме 30 ноября им сообщал о себе новости получше: хотя его экзамен и откладывался, 28-го он все-таки сдал его. Далее он продолжал стихами и диалогом, в котором пародировал рассказ «Лодовико», написанный Маргри и напечатанный по частям в «Прованс» (Маргри состоял в штате этой газеты). Диалог был между Готом (Gaut), редактором еженедельника «Мемориаль д’Экс», и различными духами. Гот изъяснялся учеными словами, которые специально объясняются в словаре «Готического языка»: «Вербология, возвышенное искусство, заведенное Готом, заключается в создании новых слов из латинских и греческих. Гиноген — от греч. gyne (женщина) и лат. gignere (порождать). Гиноген, стало быть, — тот, кто порожден женщиной, иными словами, человек. Кармины (Carmina) от лат. carmina — зеленый (sic! Должно быть „песня“. — Дж. Л.). Филоновостиль — от phylos (любитель), novus (новый) и style (любитель нового стиля)».

В письме от 29 декабря, в самом конце года, мы видим новый взрыв стихов, в которых продолжаются те же мечты и заботы Поля:

Снова мы видим людоедский пир, и теперь Поль сам становится жертвой. Танцующие эльфы, проглядывающиеся в сигарном дыму, игривая нимфа, подстерегающая в лесу, — все они стали персонажами ночного кошмара, и даже мягкая, податливая женщина, которая была освободительницей от грез, обернулась одной из фавориток смерти. Объятия, завлекающие любовника в ловушку, ведут его к потерям и разрушению. Стихотворение, таким образом, принадлежит к той же группе, что и «Катилина» и «Ганнибал», и свидетельствует о постоянстве всех беспокоящих мотивов у Сезанна. Фантазии о странных обитателях леса, о девушках или волшебных оркестрах не покидали троицу друзей. В письме Байлю от 25 июля 1860 года Золя приводит «четверостишие из письма к Сезанну», которое мы даем в прозаическом пересказе:

Но то, что у Золя было бледной схемой мечты, становится настоящим ночным кошмаром у Сезанна.

Тридцатого декабря, в то самое время, когда Поль сочинял свою поэму, Золя написал ему письмо, которое помогает нам понять те страхи и беспокойства. «Если ты перевел вторую эклогу Вергилия, то почему ты не пришлешь ее? Слава Богу, я не юная девица и не буду ею скандализован». Эклога повествует о любовной страсти пастуха Коридона к молодому Алексису и изображает лес как любимое обиталище «троянца Париса и святых богов», где львица в любовном томлении преследует волка, волк устремлен за козой, коза — за цветами люцерны. Все это весьма отличается от того, что было в ночном кошмаре Поля. Почему Поль взялся переводить эту эклогу? И сыграла ли она какую-нибудь роль в порождении его кошмара? Возможно, привлекательность Вергилия заключалась в нарисованной им пасторальной сцене цветущей земли и ее прелестей. Поль мог ощутить какую-то связь этой картины с летними шатаниями их троицы. Мы можем также проследить весь комплекс эмоций вокруг infantus amor. Золя доносит в своем письме, как мучился Поль необходимостью стоять перед отцом: «Что же такое мне сказать, чтобы весомо закончить это письмо? Придать ли тебе смелость советом напасть на крепость? Или поговорить о живописи и рисовании? К черту крепость и к черту живопись. Одну надобно испытать пушками, другая сокрушена отцовским вето. Когда ты бросался на стену, робость вскричала: „Вперед!“ Когда ты берешься за кисть, „Дитя, дитя, — говорит отец, — подумай о будущем! С талантом умирают, с деньгами едят“. Увы, мой бедный Сезанн, жизнь это мяч, который не всегда катится туда, куда его посылает рука».

В 1859 году Луи-Огюст купил за 80 тысяч франков дворец времен Людовика XIV Жа де Буффан, бывшую резиденцию губернатора Прованса. Здание это успело сильно обветшать. Оно находилось в полумиле к западу от Экса, посреди полей, в окружении ферм и небольших усадеб. Его ценность для банкира заключалась в выгодных акрах виноградника. Провансальское название дома означало «Обиталище ветров». Даже летом, когда город был придавлен жарой, ветерок охлаждал Жа. Сад и виноградник занимали около 15 гектаров (37 акров). Луи-Огюст был не из тех, кто стал бы тратить большие деньги на восстановление сада, который почти весь уже одичал. Владение окружали низкие стены. В доме большой зал на первом этаже и несколько комнат этажом выше были сначала оставлены закрытыми. Семья по-прежнему занимала дом номер 14 по улице Матерон в городе и выезжала в Жа де Буффан летом по воскресеньям.

Купаться можно было в довольно большом бассейне с каменными дельфинами и липами вокруг. Сзади была посажена редкая аллея любимых Полем ореховых деревьев.

Большой, квадратный в плане дом некогда был покрыт желтой штукатуркой, теперь он был облицован рыжевато-серым цементом, над пологой крышей выделялись красные трубы. Подъездная аллея с севера вела к главному входу; к южной стене примыкала широкая терраса. Через весь первый этаж тянулся холл, лестница у передней двери вела наверх. В западной части дома располагался большой салон с одной из стенок в виде полуокружности. Из холла можно было попасть в столовую и кухню. В следующем этаже располагались спальни, все, кроме принадлежавшей Полю, которая была еще выше. Какое-то время, вероятно, после первой поездки в Париж, у Поля была еще комната, в том же этаже, что и спальня, оборудованная как мастерская. Большое окно с северной стороны разрывало карниз и нарушало линию крыши.

Переезд в большой дом со старинными окнами, и высокими потолками должен был удовлетворить тщеславие Луи-Огюста — как знак того, что он сумел превзойти снобов с их длинной родословной. Странно, но мы не найдем упоминание об этом доме в письмах Поля Эмилю. Возможно, он не хотел выставлять процветание семьи перед лицом пораженных бедностью Золя, может быть, он сначала нерасположен был считать Обиталище ветров своим домом, так как такой особняк словно привязывал бы его еще теснее к респектабельному миру его отца. Однако он постепенно полюбил и дом, и его сад. В последующие сорок лет это было единственным постоянным местом для его не знавшего отдыха бытия. Хотя он раздражался всем, что, как ему казалось, тянуло его книзу, — всяческим семейным или общественным распорядком, он любил старый дом. Обычно, пока он мог работать, он не обращал внимания на то, где он был.

В это время — в 1859–1860 годы — его борьба с отцом достигла наивысшей точки. Мы можем догадываться, как острый, насмешливый язык Луи-Огюста часто заставлял Поля мучиться от стыда и впадать в отчаяние. Хотя он должен был получать утешение со стороны матери, она все же слишком зависела от мужа во всех отношениях, чтобы обеспечить сыну значительную поддержку в его молчаливом упрямстве. Поль разрывался между амбициозной уверенностью в себе и саморазрушительной безнадежностью. Что он мог сделать, чтобы доказать, что у него есть какое-то будущее как художника? Ничего. И все же он не хотел выбирать никакой другой жизненный путь.

Письма Поля к Золя, писанные в 1860–1861 годах, не сохранились, но мы можем обратиться к письмам Золя, адресованным к нему и к Байлю. После неудачи в Марселе Золя не вернулся в лицей. Как вскоре он писал Полю: «Я не завершил свое образование, я даже не могу хорошо говорить по-французски, я совершеннейший ignoramus (невежда. — Латин.). То образование, что я получил в школе, бесполезно — чуть-чуть теории и никакого практического опыта. Что же мне делать?» Несколько месяцев он писал стихи, сидя в жалком номере в меблирашках; квартира его матери была слишком мала, чтобы он поместился там. В декабре 1859 года он писал Байлю: «Сообщить я могу весьма немногое. Я редко выхожу, живу в Париже, как в деревне. В моей задней комнатушке ужасно слышен уличный шум, и, если б в отдалении не маячил шпиль Валь-де-Грас^[46], я б легко уверил себя, что нахожусь в Эксе». Успех Маргри, напечатавшего свой роман, заставил его послать в «Прованс» собственное сочинение, «La Fée Amoureusse». Он писал Байлю: «Вот моя позиция: зарабатывать на жизнь все равно как, и если при этом я не хочу расстаться с мечтами, работать для будущего по ночам. Борьба будет долгой, но она не пугает меня. Я чувствую, во мне есть нечто скрытое, и, если, конечно, это на самом деле существует, это рано или поздно выйдет на свет божий. Итак, никаких замков в Испании, здравая осторожность, сначала обеспечить себя пропитанием, а потом уже поискать, что же такое во мне есть, ну а если я ошибаюсь, буду жить с моей неведомой работы и, как многие другие, пройду по этому жалкому миру в мечтах и слезах».

Но временами он терял самообладание и считал свою работу «мерзкой и отвратительной»: «Я полностью опрокинут, не могу написать ни слова, не могу даже гулять. Я думаю о будущем, и оно представляется столь беспросветно черным, что я содрогаюсь от ужаса. Ни денег, ни работы, ничего нет, кроме уныния. Никого, чтобы опереться, ни жены, ни друга, безразличие и презрение вокруг. Вот что я вижу, когда воздыму очи к горизонту».

Поль с его опасениями оказаться в том же положении, что Золя, должен был пристально следить за всеми перипетиями борьбы его друга с неослабевающим интересом. Положение Золя одновременно и устрашило его, и усилило собственное решение штурмовать искусство. В начале 1860 года Лабо^[47] подыскал Эмилю работу служащего на посылках за 60 франков в месяц. Он начал работать в апреле, окруженный пыльными бумагами и клерками, «которые в большинстве своем были дураками».

Естественно, что от Золя, оказавшегося в распутном Париже, ожидали немедленного погружения в любовные приключения. 5 января 1860 года он писал: «Ты просишь меня рассказать о моей девушке — мои возлюбленные, увы, только мечты». Там же пространно обсуждалось, следует ли предаваться воздержанию или нет, и под воздействием Мишле^[48] троица исповедовала веру в чистую любовь, которую не должны пачкать непристойные разговоры. «Любовь в духе Мишле, чистая благородная любовь, — писал Золя Байлю, — может существовать, но она, поверь, случается так редко». Такого рода разговоры продолжались в течение какого-то времени. Девушка из Экса, которой они исполняли серенады, похоже, была связана в воображении Золя с идеальной любовью. Юноши называли ее Аэриной. Золя упоминал о ней в письмах к Байлю. 3 декабря 1859 года он утверждал, что не чувствует, что ему недостает ее, но вскоре он просил Байля «передать ей привет, если вдруг встретишь». Следующим летом Золя встретил в Ботаническом саду девицу, напомнившую ему Аэрину, это настроило его на воспоминания. Он ругал себя за нерешительность, нужно написать ей, внушал он себе, предложить ей дружбу. Байль отвечал, что у нее есть возлюбленный. Золя был поражен. «Не С. я любил и все еще люблю. То была Аэрина, идеальное существо, которую я не столько встречал, сколько вымечтал». (Он написал раннюю, утерянную вещь «Les Grisettes de Provance».) Смутные романы на расстоянии повторились и в Париже. Из окна своей комнаты на улице Сен-Виктор он обменивался улыбками с цветочницей, ходившей мимо по утрам и вечерам. «Намного менее утомительно любить таким образом. Я поджидаю ее — деву, которой поклоняюсь, попыхивая трубкой. Какие приятные мечты я тогда питаю! Не зная ее, я могу наделить ее всеми возможными свойствами, воображать бесконечные безумные приключения, видеть ее и слышать ее сквозь призму моего воображения». Глубокая боязнь грязной действительности лежит в основе этих чувств. «Я отвожу глаза с навозной кучи и обращаю их к розам… потому как я предпочитаю розы, полезны они или нет». Но мечты о союзе имели своей обратной стороной сокрушающее чувство одиночества, напоминающее город-пустыню Бодлера^[49]. «В толпах вокруг я не вижу ни единой души, только прах, и моя душа сдавлена безнадежностью в ее томительном одиночестве, которое все нарастает и нарастает… Человек одинок, одинок на этой земле… каждый день показывает мне выжженную пустыню, в которой каждый из нас живет».

Золя, подобно Полю, был под большим впечатлением от «Любви» и «Женщины» Мишле с их обличениями в адрес неупорядоченных связей, он также, под влиянием этих книг, разделял псевдонаучное убеждение о якобы неизгладимом эффекте, который оказывает на женщину ее первый мужчина.

В начале марта 1860 года Золя написал длинное письмо Полю, подтолкнувшее его к разрыву с Эксом. Он делился своим умудренным знанием Парижа и постарался усмирить страхи и опасения, снедавшие его друга. Луи-Огюст ослабил свое сопротивление; наверно, очевидный несчастный вид Поля придал его матери храбрости встать на его защиту. Возможно также, что Луи-Огюст, хотя и опасался того, что его сын падет жертвой испорченного Парижа, все же надеялся, что трудности самостоятельной жизни вскоре заставят его вернуться обратно. Со своим умением глубоко проницать характеры, он должен был быть невысокого мнения о способностях Поля в какой бы то ни было области.

«Дорогой Поль! Не знаю почему, но у меня дурные предчувствия по поводу твоего приезда, я хочу сказать — по поводу более или менее близкого срока твоего приезда. Быть рядом с тобой, вместе одеваться по утрам, как в былые времена, с трубкой в зубах и со стаканом в руке, — все это кажется мне столь чудесным, столь невероятным, что бывают минуты, когда я спрашиваю себя, не сон ли это и правда ли, что моя мечта может сбыться. Наши надежды так часто бывают обмануты, что хоть одна из них близка к осуществлению, мы удивляемся и никак не можем этому поверять. Не знаю, с какой стороны налетит ураган, но чувствую, что над моей головой собираются тучи. Ты два года сражался, чтобы дойти до той точки, на которой находишься сейчас, и мне кажется, что после стольких усилий победа не дастся тебе в руки без нескольких новых сражений. Взять хотя бы достойного мсье Жибера, который выпытывает у тебя твои планы и советует остаться в Эксе. Ну конечно, учитель огорчен, видя, что от него ускользает ученик. С другой стороны, твой отец собирается поговорить с вышеназванным Жибером, посоветоваться с ним, и это обстоятельство неизбежно приведет к отсрочке твоей поездки до августа. Я падаю духом, я весь дрожу при мысли, что могу получить письмо, в котором ты, с тысячей возгласов сожаления, сообщишь об изменении даты приезда. Я уже привык считать, что конец марта будет и концом моей скуки, и мне было бы очень тяжело оказаться в эти дни одному — весь запас моего терпения к тому времени иссякнет. Впрочем, давай следовать золотому правилу: будь что будет. И посмотрим, что нам принесет течение событий, удачу или неудачу. Если опасно питать чересчур большие надежды, то уж совсем глупо заранее во всем отчаиваться; в первом случае рискуешь разочароваться и только во втором — впадаешь в беспричинную тоску.

Ты задал мне странный вопрос. Разумеется, здесь, как и всюду, вполне можно работать — была бы охота. Париж, кроме того, предоставляет тебе такое преимущество, какого не найти ни в одном другом городе, — это музеи, где можно учиться на картинах великих мастеров с одиннадцати до четырех часов дня. Вот как ты сможешь распределить свое время. С шести до одиннадцати будешь сидеть в мастерской и писать с живой натуры; потом завтрак, а потом с двенадцати до четырех будешь копировать любой приглянувшийся тебе шедевр в Лувре или Люксембурге^[50]. Получается девять часов работы; думаю, что этого довольно и что при таком распорядке дня ты не замедлишь сделать успехи. Как видишь, весь вечер у нас останется свободным, и мы сможем употребить его на что угодно, безо всякого ущерба для занятий. А по воскресеньям мы полностью принадлежим себе и отправляемся за несколько лье от Парижа; пригороды здесь очаровательны, и, если тебе захочется, ты набросаешь на холсте деревья, под которыми мы будем завтракать. Каждый день я строю чудесные планы и надеюсь их осуществить, когда ты будешь здесь: я мечтаю о поэтическом труде, который так полюбился нам с тобой. Да, я ленив, когда речь идет о труде бессмысленном, о работе, которая утомляет тело и притупляет ум. Но искусство, заполняющее душу, приводит меня в восторг, и очень часто, небрежно развалясь на диване, я как раз и работаю усерднее всего. Есть множество людей, которые не понимают таких вещей, но пусть уж кто-нибудь другой возьмется разъяснить им это. Мы уже не мальчики, мы должны думать о будущем. Работа, работа — вот единственный путь к успеху.

Что до презренного металла, то несомненно одно: при 125 франках в месяц не очень-то разгуляешься. Сейчас я подсчитаю тебе твои расходы. Комната — 20 франков в месяц; завтрак — 18 су и обед — 22 су, стало быть, 2 франка в день, то есть 60 франков в месяц; прибавим сюда 20 франков за комнату, получится 80 франков в месяц. Кроме того, тебе придется платить за мастерскую; в мастерской Сюиса — это одна из самых дешевых — берут, кажется, 10 франков; затем я считаю 10 франков за холст, кисти, краски — вот уже 100 франков. Остается 25 франков на стирку, освещение, на тысячу непредвиденных мелких нужд, на табак, на разные скромные развлечения. Как видишь, денег тебе хватит только на самое необходимое, и, уверяю тебя, я ничего не преувеличиваю, скорее, даже приуменьшаю. Впрочем, это послужит тебе хорошей школой, ты узнаешь цену деньгам и увидишь, что умный человек всегда может выпутаться из затруднительного положения. Чтобы не слишком тебя запугать, повторяю — все необходимое у тебя будет. Советую показать отцу вышеприведенный расчет, быть может, унылая реальность этих цифр заставит его малость раскошелиться. Кроме того, ты сможешь здесь немного подработать. Этюды, написанные в мастерской, а главное, копии, сделанные в Лувре, нетрудно будет продать; даже если ты будешь делать по одной копии в месяц, это заметно увеличит сумму, предназначенную на развлечения. Все дело в том, чтобы найти продавца, и надо только хорошенько поискать. Приезжай смело — хлеб и вино обеспечены, значит, можно спокойно отдаться искусству.

Да, все это проза, скучные подробности быта, но так как они касаются тебя и к тому же полезны, то, я надеюсь, ты меня простишь. Это окаянное тело иной раз очень мешает: вечно таскаешь его с собой и вечно ему что-нибудь нужно. То ему надо есть, то ему холодно, то еще что-нибудь, а душе, которой хочется говорить, вечно приходится молчать и прятаться, чтобы только угодить этому тирану. К счастью, удовлетворяя свои потребности, мы не так уж этим недовольны.

Ответь мне хотя бы около 15-го, чтобы меня успокоить, и сообщи о новых неожиданных казусах, которые могут возникнуть и, уж во всяком случае, напиши накануне отъезда, сообщи день и час прибытия. Я встречу тебя на вокзале и немедленно повезу в кафе, где ты позавтракаешь в обществе твоего ученейшего друга. Как-нибудь напишу еще. Недавно получил письмо от Байля. Если увидишь его до отъезда, возьми с него слово, что он приедет к нам в сентябре. Жму руку. Кланяйся родителям. Твой друг Эмиль Золя».

Мы видим, как хорошо ему известен нерешительный характер Поля и как тактично Золя пытается поколебать основы его страхов. Как и предполагалось, возникли осложнения. 17 марта Золя писал Байлю: «Недавно я получил письмо от Сезанна, в котором он сообщил, что его младшая сестра больна и что он рассчитывает приехать в Париж до начала следующего месяца». Шибер на самом деле возражал против поездки, и Поль как будто согласился не давить больше на отца, пока не закончит свое юридическое образование. 25 марта Золя написал еще одно длинное письмо, которое показывает, сколь незрелыми были идеалы искусства обоих юношей. Письмо это часто цитировалось с целью демонстрации воззрений Золя, но Золя, который близко знал Поля, был вполне уверен в том, что, обращаясь к другу, найдет в нем адекватный отклик. Как мы увидим, письмо самого Поля к Юо от июня 1860 года доказывает, что и он в это время полностью разделял веру в академические ценности.

(Письмо Золя от 25 марта 1860. — Дж. Л.):

«Дорогой друг, в своих письмах мы часто говорим о поэзии, но слова „скульптура“ и „живопись“ попадаются в них редко, чтобы не сказать никогда. Это важное упущение, почти преступление; я постараюсь сегодня восполнить этот пробел…

Не знаю, знакомо ли тебе имя Ари Шеффера^[51], этого гениального художника, умершего в прошлом году. В Париже не знать его — преступление, для провинции это только неосведомленность. Шеффер был страстным поклонником идеала, все его образы чисты, воздушны, почти прозрачны. Он был поэтом в полном смысле этого слова — почти не изображал реальности и брался за самые возвышенные, самые волнующие сюжеты. Найдется ли что-нибудь поэтичнее странной, душераздирающей поэзии „Франчески да Римини“? Ты помнишь этот эпизод „Божественной комедии“: в аду страшный вихрь уносит и кружит во мраке Франческу и ее любовника Паоло, сплетенных в вечном объятии. Какой великолепный сюжет! Но какой трудный. Как передать это последнее объятие, эти две души, соединенные навеки даже в аду? Как передать выражение их лиц, с которых страдание не может стереть любовь? Постарайся найти эту гравюру, и ты увидишь, что художник поборол все трудности. Я отказываюсь описывать эту картину, я только испорчу бумагу и все равно не смогу дать тебе даже неясное представление о ней».

Шеффер был слабым и сентиментальным романтиком, в чьих худосочных идеях Золя или Поль могли в то время искать соответствия своим возбужденным чувствам. Но в своем превозношении Шеффера Золя был не одинок. Поучительно прочесть, как Гонкуры в «Манетте Саломон» определили место этого художника как лидера поэтов-живописцев в послеромантический период: «Он живописует души, белые и светящиеся души, сотворенные стихами. Он создает ангелов человеческого воображения. Жемчужины из разных шедевров, влияние Гете, проповеди св. Августина, Песнь песней с ее смятением души, страсти Сикстинской капеллы — все это он стремился перенести на свои холсты и материализовать при помощи рисунка и красок».

Золя продолжает лекцию, переходя к «реалистам», предполагая, что Поль будет согласен с ним. «Реализм» был тогда новым словом в словаре критиков, оно появилось, чтобы охарактеризовать достижения Курбе. Употреблять его начал Дюранти^[52] в 1857 году в обзоре «Реализм». Реалистическая школа, считалось, изображала «вещи, характерные в жизни в наибольшей степени». Она была призвана рисовать самых обычных людей и заурядные дела, противостоять романтическому воодушевлению и подчеркивать обычную правду, показанную с тщательной точностью. Золя, который вскоре стал употреблять термин «натурализм», желая превзойти реализм, подхватил злободневные толки без глубокого проникновения в то, о чем шла речь.

«Шеффер-спиритуалист навел меня на мысль о реалистах. Я никогда не мог понять этих господ. Возьмем, например, самый реалистичный сюжет на свете — двор фермы. Куча навоза, утки плещутся в ручье, направо фиговое дерево — вот картина, как будто лишенная всякой поэзии. Но если ее озарит луч солнца, заставит засверкать золотом солому, заблестеть воду в лужах, если солнечный луч пробьется сквозь листву дерева и рассыплется снопами света, если еще в глубине картины появится проворная девчушка, одна из крестьянок Греза^[53], и начнет сыпать зерно птичьему семейству, тогда и эта картина станет самой поэтичной. Перед ней остановишься очарованный, вспоминая ферму, где к жаркий летний день напился такого чудесного молока.

Что значит ваше название — реалист? Вы хвалитесь, что пишете только сюжеты, лишенные поэзии! Но в каждой вещи есть своя поэзия, и в навозе, и в цветке. Или вы утверждаете, что рабски копируете природу? И раз вы не признаете поэзию, значит, в природе ее нет? Но вы оболгали природу. Я для тебя все это говорю, мсье мой друг, будущий великий художник, чтобы ты понял, что искусство едино, спиритуалист и реалист это только слова, что поэзия — великая вещь и что вне поэзии нет спасения».

Хотя Золя ослабил свою позицию обращениями к Шефферу и Грезу, а также упоминанием личных ассоциаций, навеянных картиной, в том, что он говорит, есть большая правда. Эта правда металась сердцевиной работы его и Поля на протяжении жизни: искусство обладает проникающей и трансформирующей силой, которую можно назвать поэзией.

«Недавно я видел сон: я написал прекрасную книгу, великолепную книгу, а ты сделал к ней прекрасные, великолепные иллюстрации. Наши два имени золотыми буквами блистают на первом листе и в этом братстве талантов остаются соединенными для потомства. К сожалению, это был только сон.

Мораль и вывод этих страниц: ты должен успокоить своего отца, усердно изучая право. Но ты должен также работать над рисунком неустанно и упорно unguibus et rostro (когтями и клювом. — Латин.), чтобы стать Жаном Гужоном^[54], Ари Шеффером, наконец, чтобы суметь иллюстрировать некую книгу, которая бродит у меня в уме».

Их имена дошли нераздельными для потомства, но не в той форме текста и иллюстрации, о которой оба они мечтали в юные годы.

В письме от 16 апреля Золя не удержался от искушения преподать Полю еще порцию советов. Из его письма мы узнаем, что Поль по-прежнему вкладывал в свои письма стихотворения.

«Ты совершенно прав в том, что не сетуешь чрезмерно на судьбу. В конце концов, как ты говоришь, с двумя любовями в сердце, к женщине и к красоте, было бы неверным отчаиваться. Ты послал мне несколько стихов, выражающих возвышенную печаль… Ты говоришь, что иногда у тебя не хватает храбрости писать мне. Не будь себялюбцем. Твои робости, так же как и твои печали, принадлежат мне. Другая фраза твоего письма также огорчила меня: „Живопись, которую я люблю, но которая мне не дается“. Тебе! И не дается! Мне кажется, ты ошибаешься. Я тебе уже говорил: в художнике два человека: поэт и ремесленник. Поэтом рождаешься, мастером становишься. А ты обладаешь тем, что нельзя приобрести, у тебя есть талант. Чтобы добиться успеха, тебе надо только упражнять свои руки и стать мастером».

Мы мало знаем о ранних работах Поля; но ясно, что он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо от качества исполнения были выполнены, можно полагать, в анемичной и сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де Буффан и иронически подписанных «Энгр» — не ради унижения этого художника, а дабы посмеяться над собой. Из других примеров можно назвать копию «Поцелуя музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку с попугаем», которую он также написал для матери.

«Я не закончу с этим предметом, если не добавлю пару слов, — продолжает Золя. — Недавно я предостерегал тебя против реализма, сегодня я хочу указать тебе на другую опасность — коммерциализм. Реалисты в конце концов творят искусство — на свой особый лад — они работают осознанно. Но коммерческие художники, те, кто по утрам трудятся ради вечернего хлеба, они пресмыкаются во прахе. Я бы не стал тебе говорить это без причины. Ты собираешься работать с… (Вильвьеем? — Дж. Л.), ты копируешь его картины, возможно, ты восхищаешься им. Я беспокоюсь о твоей безопасности, если ты встал на этот путь, и больше всего потому, что он, кого ты пытаешься имитировать, обладает некоторыми хорошими чертами, которые он беззастенчиво эксплуатирует и которые заставляют его картины выглядеть лучше, чем они есть в действительности. Он работает свежо, с приятностью, его кисть хороша, но все это лишь уловки для продажи, и ты ошибаешься, если останешься на такой позиции.

Искусство более возвышенно, чем все это. Искусство не ограничено складками драпировок, розовыми пятнами на щечках девственниц. Посмотрим у Рембрандта — благодаря единому лучу все его фигуры, даже самые уродливые, становятся поэтичными. Итак, я повторяю, есть неплохой наставник, чтобы научить тебя торговать, но я сомневаюсь в том, чтобы ты научился чему-либо иному из его картин. Будучи богатым, ты, несомненно, выбрал бы искусство, а не предпринимательство… Поэтому берегись преувеличенного поклонения перед твоим земляком. Перенеси твои мечты, твои милые золотые мечты на свои полотна и попытайся выразить идеальную любовь, которую ты носишь в себе. Прежде всего, и в этом-то и загвоздка, не восхищайся картинами потому, что они быстро написаны. Одним словом, в заключение, не восхищайся и не подражай коммерческому художнику».

Замечание Золя о быстрой живописи выглядит довольно забавно, так как позже Сезанн будет работать чрезвычайно медленно за мольбертом. Однако в то время Поль мог уже попробовать работать в той области, которая всегда его глубоко привлекала, а купальщиц или похищения он изображал быстро. В таких работах он использовал свободный и вдохновенный метод — типа того, что можно видеть в его фантастических работах 1860-х годов, но в более грубом, иногда даже в яростно стремительном стиле. Можно вспомнить, что он писал Золя, выступая против переделок в картине.

Какое-то письмо или письма Золя к Сезанну осталось без ответа. 26 апреля, «в семь часов утра», Золя писал снова. «Меня пугает любое легкое облачко между нами». Он просит Поля уверить его в том, что тот не сердится на замечания, с которыми он, быть может, не согласен. «Выбери из моих слов только такие, которые ты считаешь хорошими, и выброси остальные даже без объяснений почему и отчего».

Он знает, как легко обескуражить или восстановить Сезанна против при малейшей попытке давления, и сожалеет о том, что его занесло желание продемонстрировать свою новоприобретенную умудренность (или то, что он почитал таковой). Он умоляет признать его собственное невежество в области искусства, говоря, что он всего лишь «способен отличить черное от белого», и, таким образом, не может «судить мазок». «Я ограничиваюсь тем, что говорю, нравится мне или нет сюжет, вызывает ли у меня картина в целом мечты о чем-то хорошем, возвышенном, ощущается ли в композиции любовь к прекрасному. Одним словом, не касаясь вопросов ремесла, я говорю только об искусстве, о мысли, лежащей в основе создания художника. И, мне кажется, я поступаю правильно: ничто так не противно мне, как восторженные восклицания так называемых ценителей, которые, нахватавшись в мастерских художников разных технических терминов, с апломбом выпаливают ими, точно попугаи. Другое дело ты; зная по опыту, как трудно с помощью красок воплотить на холсте свою идею, ты, конечно, много внимания уделяешь именно технике, ты любуешься тем или иным мазком кисти, тем или иным удавшимся оттенком и т. д. и т. д. Это естественно; фантазия, искры — все это есть в тебе самом, и ты ищешь форму, которой у тебя нет и которой ты искренне восхищаешься всюду, где бы ты ее ни нашел. Но будь осторожен: форма — это еще не все, и независимо ни от чего идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст; ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект, нет, ты должен увидеть творение в целом и задать себе вопрос, получилось ли оно таким, каким ему надлежало быть, является ли данный художник истинным творцом. Ведь в глазах толпы почти нет разницы между мазней и шедевром. И там, и здесь есть белое, красное, мазки кисти, холст, рама. Различие лишь в том неуловимом, том безымянном, что может обнаружить только человеком со вкусом. Вот это неуловимое „нечто“, это особое отношение художника к миру, ты и должен искать прежде всего. А потом можешь пытаться рассмотреть его манеру, можешь заняться ремеслом».

Далее он продолжает о важности формы, отрицать это, рассуждает он, было бы глупо.

«Без формы можно быть великим художником только для себя, но не для других. Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышеннее идея, тем возвышеннее должна быть и форма. Ведь только благодаря форме художника понимает и оценивает зритель, и эта оценка бывает благоприятной лишь в том случае, когда форма совершенна. <…> Техника ремесла — это все и ничего; необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое».

Если не иметь в виду утверждение о форме, которая является всего лишь средством, внешним по отношению к идее или образу, и которая используется для того, чтобы «предъявить» их, эти замечания не так глупы и расплывчаты, как их часто считают. В самом деле, в конце Золя подходит к признанию формы и идеи нераздельными противоположностями, которые в соединении творят единство произведения искусства. Но в основном, конечно, он говорит для себя и о своих собственных проблемах. Поль в Эксе не испытывал искушения стать реалистом или коммерческим художником. Он сражался в одиночку, все еще вслепую и никак не мог найти способ достижения какого-нибудь удовлетворительного результата.

Золя, перед тем как отправить письмо с советами, получил письмо от Поля, который был в тот момент настроен оптимистично. Постскриптум Золя гласит: «Я только что получил твое письмо. Оно вселило в меня сладостную надежду. Твой отец смягчается. Будь тверд, но не допускай неуважительности. Помни, что сейчас напряженный момент для твоего будущего и все твое счастье зависит от этого». Но вскоре Поль вновь впадает в уныние. Во время пасхальных каникул Байль был в Эксе и заглянул в Жа. Поль в настроении тяжкой подавленности плохо поговорил с ним, и Байль убрался обескураженным. Он писал Золя: «Когда вы видите, что я не могу выражаться в искусстве поэзии или живописи, уж не думаете ли вы, что я недостоин вас?» Добросердечный Золя отвечал: «Когда ты видишь нас, студента-художника или писаку, не умеющих утвердить себе положение в жизни, не думаешь ли ты, что мы не стоим тебя, мы, бедная богема?» Он прилагал усилия, чтобы снова свести вместе Поля и Байля. 2 мая он писал: «Сезанн говорил мне о тебе, он признает свою вину и заверяет меня, что он постарается исправить свой характер. Так как это он заварил все дело, я думаю дать знать ему мое мнение о том, как ему следует себя повести. Я пока не начинал этого, но думаю, что бесполезно дожидаться августа, не пытаясь примирить вас».

Но в своем дружеском расположении Золя боялся показаться навязчивым и не смог говорить совершенно открыто. Он подошел к проблеме примирения более осторожно. «В твоих последних письмах ты пишешь мне о Байле. Я давно уже хочу поговорить с тобой об этом славном парне. Он не совсем такой, как мы, голова у него не так устроена, как у нас, у него много качеств, которых у нас нет, но и много недостатков… Поверь, мы не знаем, что жизнь готовит нам. Мы в самом начале, все трое, полные надежд, все трое равны своею молодостью и своими мечтами. Возьмемся за руки, обнимемся не на время, пусть это будет таким объятием, которое предотвратит нас от падения в один злосчастный день или утешит нас, если мы все же упадем. „О чем это он бормочет?“ — спросишь ты. Мой милый, мне показалось, что связь между тобой и Байлем слабеет, что одно звено нашей цепочки может порваться. И вот, опасаясь этого, я прошу тебя вспомнить наши веселые прогулки, клятву, которую мы дали, подняв стаканы, — идти всю жизнь рука об руку, одним путем. Вспомни, что Байль мой друг, что он твой друг и что если он и не во всем сходен с нами, то тем не менее он нам предан, наконец, что он меня понимает, что он тебя понимает, что он достоин нашего доверия и твоей дружбы. Если ты можешь его в чем-то упрекнуть, скажи мне, я постараюсь его оправдать перед тобой; или лучше скажи ему самому, что тебе в нем не нравится, — ничто так не опасно, как недомолвки между друзьями».

Далее Золя переходит к своим взаимоотношениям с Полем и тактично пытается подбодрить друга. «Когда я закончу учиться праву, — говоришь ты, — я буду свободен делать то, что сочту правильным, возможно, тогда я смогу присоединиться к тебе». Я уповаю на бога, что это не одномоментная радость, а что твой отец начал раскрывать глаза на твои истинные интересы. Наверно, в его глазах я пустоголовый парень, даже дурной дружок, подзуживающий тебя в твоих мечтаниях, в твоей любви к идеалам. Должно быть, если он читал мои письма, он сурового мнения обо мне. Но хоть это и означало бы потерю его расположения, я твердо сказал бы ему в лицо то, что я говорю тебе: «Я долго размышлял о будущем вашего сына, об его счастье, и из-за тысячи доводов, которые было бы скучно перечислять, я верю, что вы позволите ему пойти дорогою, на которую ему указывают его наклонности». Старина, это вопрос небольшого усилия, предстоит еще немножко трудной работы. Приезжай, какого черта, неужто мы совсем потеряли храбрость! Вслед за ночью наступит рассвет. Так что предоставь ей идти своим чередом, этой ночи, а, когда придет заря, ты скажешь: «Довольно я спал, отец. Я чувствую себя сильным и храбрым, сделай милость, не запирай меня в конторе, дай мне обрести крылья, я здесь задыхаюсь. Будь милосерден, отец».

У нас такое чувство, что Золя довольно хорошо знал, что Луи-Огюст взял себе право открывать все письма, адресованные любому члену семьи, и что в такой критический момент, как сейчас, он будет пристально следить за почтой. Золя не прямо обращался к нему самому и надеялся таким образом подсказать Полю то, на что тот сам не отваживался. Но он, несомненно, преувеличил свои способности в области красноречия. Однако он продолжал пытаться примирить Поля и Байля, возможно, приукрашивая положение то в одном пункте, то в другом, чтобы представить дело лучше, чем оно есть. Он уверял Байля, что Поль так отвечал ему: «Из твоего последнего письма я понял, что ты боишься за нашу дружбу с Байлем. О нет, черт возьми, ведь он такой славный малый. Но ты знаешь мой характер, я не всегда отдаю себе отчет, в том, что я делаю, и, если я чем-нибудь виноват перед ним, пусть он меня извинит. Обычно мы очень хорошо ладим друг с другом, но я согласен с тобой; я был неправ на сей раз. Итак, мы по-прежнему большие друзья».

В своем письме Байлю от 14 мая Золя дает умиротворяющую версию характера Поля, подобно тому как он описывал характер Байля Полю. Похоже, он основывался на том, что как будто его корреспонденты не показывали его письма друг другу.

«Ты видишь, мой дорогой Байль, я правильно рассудил — это было только легкое облачко, которое исчезает, как только подует ветер. Я тебе говорил, что старина Поль часто не знает, что он делает, он сам в этом признается, и, когда он нас огорчает, виноват не он, а злой демон, который омрачает его ум. Я повторяю тебе, у него золотое сердце, это друг, который нас понимает, такой же безумец, как и мы, такой же мечтатель…».

При всем своем такте и старании Золя понимал, что свести вместе двух старых друзей будет нелегко. 2 июня он писал Байлю: «Старик Сезанн пишет мне в каждом письме, чтобы я напоминал тебе о нем. Он спрашивает твой адрес и собирается писать тебе часто. Я удивился тому, что он его не знает, и это показывает, что не только он тебе не пишет, но и ты хранишь молчание по отношению к нему. Все же, поскольку его просьба выражает его добрые намерения, я удовлетворю ее. Таким образом, легкие неприятности исчезнут и превратятся в легенду».

Байль, на которого больше не влияло горячее присутствие обоих друзей, тем временем повернул в сторону от их идей, малосовместимых, как он полагал, с его карьерой. Он упрекал Золя за то, что он «не обращал храброе лицо к реальности, не пытался завоевать место в жизни», которым можно было бы гордиться. Золя отвечал: «Мой бедный друг, ты рассуждаешь как дитя. Реальность — это не более как пустое слово для тебя». Далее он возражал: «Ты говоришь о фальшивой славе поэтов, ты называешь их безумцами, ты заявляешь, что не так глуп, чтобы пойти и помереть на чердаке ради рукоплесканий, как им свойственно».

Тринадцатого июня Золя писал Полю: «Почему ты ничего не сообщаешь больше о праве? Что ты собираешься с ним делать? У тебя по-прежнему не ладится с ним?» Дальше он делает замечание, которое показывает, сколь глубоко и Золя, и Поль были погружены в атмосферу счастливых летних дней во времена их юности и сколь быстро теперь они отступали. «Ты говоришь, что иногда перечитываешь мои письма. Я тоже часто доставляю себе это удовольствие». Он имеет в виду письма Поля. 25 июня он снова пишет: «Судя по последнему письму, ты пал духом; ты даже сказал, что собираешься вышвырнуть кисти за окно. Ты жалуешься на одиночество, тебе скучно. Да, эта ужасающая скука — наша общая болезнь. Это язва нашего века. И разве упадок духа не является одним из последствий сплина, который буквально душит всех нас? Ты прав, будь я с тобой, я попытался бы утешить тебя, подбодрить. Вчера я встречался с Шайяном. Как ты заметил, это малый, в котором есть нечто поэтическое. Чего ему не хватает, так это направления. Я знаю, как ты ненавидишь толпу, поэтому говори только себе и прежде всего не бойся наскучить мне».

Поль должен был страдать, зная, что другие его знакомые по художественной школе — Солари, Вильвьей, Шайян, Трюфем — отправились в Париж. Золя постоянно возвращался к задаче подбодрить его. «Пусть накажет меня бог, если, восхваляя перед тобой искусство и мечтательную лень, я окажусь твоим злым гением. Но нет, этого не может быть. Злой гений не может скрываться в недрах нашей дружбы, не может увлечь к гибели нас обоих. Соберись же с духом! Возьмись опять за кисти и дай волю воображению. Я верю в тебя, и если я толкаю тебя к беде, то пусть эта беда падет на мою голову. Главное, не теряй мужества и хорошенько обдумай все, прежде чем встать на этот тернистый путь…

Подобно потерпевшему кораблекрушение, который хватается за плывущую доску, так я схватился за тебя, старина Поль. Ты поймешь меня, твой характер родствен моему. Я нашел друга и возблагодарил небеса. В разное время я боялся потерять тебя, но сейчас это кажется невероятным. Мы знаем друг друга слишком хорошо, чтобы плыть врозь».

В июле Золя вновь пространно возвращается к задаче наставления и подбадривания павшего духом Поля. Прежде чем он закончил большое письмо, пришли новости из Экса. Нет сомнения в том, что то, что удерживало Поля, было уже не только сопротивлением отца. Как только его отъезд в Париж становился более вероятным, его сомнения тут же возрастали. Он боялся неизвестности вообще и пугался также того, что в мире столичного искусства будет чувствовать себя дураком с его ограниченной провинциальностью, с набором надежд, основанных на отсутствии критериев.

Золя писал: «Я только что получил письмо от Байля и совершенно его не понял. Вот фраза, которую я прочел в его эпистоле: „Почти наверняка Сезанн отправится в Париж — вот радость-то!“ Он пишет это с твоих слов? Ты действительно давал ему надежду, когда он недавно был в Эксе? Или, может, это он все по-прежнему мечтает? Может, он принимает твое намерение за решенный факт? Повторяю, я не понял. Заклинаю тебя сказать мне прямо в следующем твоем письме, как обстоят дела. В течение трех месяцев я говорил себе, основываясь на полученных письмах: он едет, он не едет. Постарайся, ради бога, не подражать флюгеру. Вопрос слишком серьезен, чтобы постоянно перестраиваться от черного к белому. Правда, какая твоя позиция?»

Но это было как раз то, на что Поль не мог ему ответить, ибо не знал сам, раздираясь между сражениями с отцом и борьбой с самим собой и своей нерешительностью. 25 июля Золя писал Байлю, что в последнем письме он задавал несколько вопросов: «Новости Экса, о которых Сезанн уклоняется писать». В другом письме этого месяца он замечает: «Восхитительное выражение я нашел в одном из писем Сезанна: „Я питомец иллюзий“». Это могло быть сказано в связи с предполагаемым путешествием в Париж и напоминало тему Потерянных Иллюзий бальзаковских героев, которые отправлялись завоевывать Париж. 1 августа Золя все еще пытался выяснить, что же у Поля было на уме. Он как раз получил письмо из Экса и присоединился к обсуждению вопроса о том, может ли художник заново переделывать что-либо уже сделанное. Он соглашался с Полем, что не может. «Итак, я вполне согласен с тобой — надо работать добросовестно, сделать все, что в наших силах, отшлифовать материал, чтобы как можно лучше приладить все части и создать единое целое, а потом уж предоставить творение его доброй или злой судьбе, не забыв надписать на нем дату его создания». Байль, по словам Сезанна, смотрел на искусство, как на святыню. «Это означает, что он мыслит, как поэт», — замечает Золя. «Читая твои прошлогодние письма, — продолжает он, — я наткнулся на маленькую поэму о Геракле на распутье между Пороком и Добродетелью». Золя вспоминает о ней в связи с невозможностью для Поля сделать выбор на распутье своей жизни. Для Поля, как мы помним, Право (или Закон — Droit) неразрывно переплетено с родительским авторитетом, Порок или Левое — это Искусство, которое для него неотделимо от телесных наслаждений. Таким образом, авторитеты (Отец — Цицерон — Гамилькар — Закон — Деньги и тому подобное) ощущались как силы, отрывающие его от свободных порывов художественного выражения и любовного опыта. Вот почему, когда он наконец отпустил себя, многие его картины долго включали в себя мотивы оргий, похищений и насилия, искушения.

В том же письме Золя сравнивает свои стихи с произведениями Поля, и, несмотря на свой идеал «чистоты» стиля, он справедливо распознал большую силу и образность стихов Сезанна, которые хоть и были быстро и подчас небрежно набросаны, исторгались непосредственно из его внутренних борений.

«Распевая, чтобы петь, и совершенно беззаботно, ты используешь много причудливых выражений, в основном забавные провинциальные обороты. Я далек от того, чтобы считать это преступлением, особенно в наших письмах, напротив, я в восторге. Ты пишешь мне, и я благодарю тебя за это. Но толпа, старик, весьма требовательна. Недостаточно просто говорить. Надобно говорить хорошо… Чего не хватает моему доброму Сезанну, спросил я себя, чтобы стать большим поэтом? Чистоты языка. У него есть идея; есть энергичная, своеобразная форма, но все портят провинциализмы, варваризмы и т. д. Да, старина, ты больше поэт, чем я. Мой стих, пожалуй, более правилен, но твой безусловно более поэтичен, более правдив; ты пишешь сердцем, а я рассудком…».

Но то, что Золя считал провинциализмами, было при глубоком рассмотрении укоренено в художественном видении Сезанна: обращение к частному, к уникальному моменту бытия во всех его особенностях и выразительности. И этот принцип он использовал тем или иным образом во всех областях и во все периоды своего творчества. Золя, сражаясь за то, чтобы достичь очищенного литературного стиля, кончил тем, что пришел обратно к той точке, которая для Поля была основной. К тому времени, когда была написана «Западня», он сумел овладеть реалистическим диалогом (как в социальном, так и в психологическом плане). Золя понял тогда, что он не сможет вставлять такие диалоги в литературно рафинированное повествование без явной фальши. В результате он добился нового вида романного единства тем, что писал все произведение в стиле, основанном на реализме диалогов. В этом заключается одна из точек сходства, как художественного, так и эмоционального, между Золя и Сезанном.

Надежда о совместном летнем отдыхе в Эксе провалилась. Золя был так измотан свой службой в доках, что после июня он ее забросил. Он был слишком беден и писал с горечью, что не может отправиться на юг, в место, где «у него есть так много всего, что надо посмотреть, — росписи Поля, усы Байля». Мы упоминали уже, что Поль расписывал стены в Жа де Буффан, темой предположительно были четыре времени года.

Золя был плох. «Я поглощен скукой. Я не веду достаточно активной жизни, подходящей для моей конституции, мои нервы столь расшатаны и напряжены, что я нахожусь постоянно в состоянии душевного и физического возбуждения. Я не могу ни за что приняться». Он начал страдать от ипохондрии, которая надолго овладевала им. 21 сентября он просил Байля «сказать доброму старому Сезанну, что я в тоске и не могу ответить на его последнее письмо». Продолжать свои обычные подбадривания сил у Золя больше не было. «Ему писать мне почти бесполезно, пока вопрос о его поездке не решится».

Однако 24 октября в общем письме Полю и Байлю Золя писал: «Этим утром я получил письмо от Поля» и принялся подвергать Поля танталовым мукам. Описывая натурщиц. «Описание твоей модели сильно позабавило меня. Шайян утверждает, что здесь натурщицы весьма доступны, хотя и не всегда свежайшего качества. Можно рисовать их днем и ласкать их ночью, хотя термин „ласкать“ чересчур мягкий. Сколько платишь за позирование днем, столько выкладываешь и за ночные позы. А что до фиговых листочков, то их в мастерских и не знают. Натурщицы раздеты в них точно так же, как они ходят дома, и любовь к искусству прикрывает то, что могло бы показаться чересчур возбуждающим в их наготе. Приезжай и посмотри».

Его собственное состояние ухудшилось. Росла сонливость, умножаемая бедной едой — хлебом с сыром или хлебом, смоченным в масле. Скудное имущество было в закладе. Алексис^[55] позже описывал его в этот период «оставленного на парижской мостовой без положения, без источников дохода, без будущего». К тому же Золя ощущал, что на нем висят еще проблемы Байля и Поля.

Поль работал не только в мастерской Шибера, но и на пленэре, даже зимой, сидя на «замерзшей земле и не обращая внимания на холод». Золя признавался: «Эти известия порадовали меня, так как я понял из твоего постоянства твою любовь к искусству и то рвение, с которым ты предаешься работе». Первые разделы «Исповеди Клода» показывают нам духовную историю Золя в этот период. «Вся эта книга, — говорится в предисловии, — представляет собой историю конфликта между мечтой и реальностью». Клод, деревенский парень, который воспринял историю Мюрже из «Жизни богемы» чересчур серьезно, бьется за отыскание своего места в Париже. Со своим литературным подходом к жизни, естественно, он пытается поднять павшую женщину (вспомним «Марион Делорм» Гюго или «Даму с камелиями» Дюма)^[56]. Он терпит неудачу с выбранной им девицей Лоране, но неожиданно преуспевает с Мари, подружкой живущего по соседству студента. Похоже, что опыт Клода описан по жизненным впечатлениям самого Золя, пережитым зимой 1860–1861 годов. Он рассказал историю Байлю, не выводя самого себя на сцену, а с Полем был более откровенен. «Я выбрался из тяжелой школы, которая есть настоящая любовь». Он пообещал рассказать подробнее, когда они встретятся. «Я сомневаюсь, чтобы я смог изъяснить словами весь болезненный и радостный опыт, который мне довелось пережить. Но результатом этого явилось то, что у меня теперь есть богатство впечатлений, и, стало быть, зная этот путь, я смогу быть проводником для друга, оберегая его безопасность. Другой результат заключается в том, что я приобрел иной взгляд на любовь, который весьма поможет мне в работе над той вещью, которую я собираюсь писать».

Предположительно к этому периоду относится анекдот (записанный Алексисом и Гонкурами). Одной холодной ночью ему пришлось так туго, что он отдал свое пальто подружке, чтобы она заложила его, через два дня он отдал ей брюки и вынужден был остаться в постели, завернувшись в простыню. Девица заметила, что он выглядел, «как арабский шейх». «Исповедь» пересказывает историю без этого замечания. Золя утверждал, что почти не замечал стоявших перед ним в то время проблем. «Он никогда не был более счастлив, чем тогда, лишенный всего», — передают Гонкуры.

Неудача Клода с Лоране была смертельным ударом по его идеализму; нет сомнения в том, что подобная перемена произошла и с самим Золя. Он жил и развивался тогда без возвышенных разговоров, без сверхромантических идей времен Экса, в русле которых Поль все еще бился в эти годы. «Я ужасно сомневаюсь, не являются ли все наши мечты ложью, — говорит Клод, — я чувствую себя мелким и ничтожным перед лицом той реальности, которую я очень смутно представлял. Бывают дни, когда в лучах и благоуханьях появляются мерцающие видения, к которым я никогда не могу приблизиться, тогда передо мной мелькают проблески вещей, как они есть. И я осознаю, что они есть только лишь для того, чтобы помочь найти жизнь, действие и правду». Золя оглядывался вокруг и обратил внимание на супружескую чету из соседней квартиры, Жака и Мари. Он был очарован той аурой, которая истекала из их спокойного и заурядного бытия. «Вот мир, который ты не знаешь, я жажду открыть каждое сердце и душу, я опишу этих живущих вокруг людей». Далее он добавляет: «Они живут такой странной жизнью, что, наблюдая их, я почувствовал, что смогу явить на свет новые истины».

Эти строки дают нам ключ к сущностному элементу творческой эволюции Золя. В той же степени, что он был погружен в призрачный мир мечты (общий мир с Полем), он чувствовал силу, исторгавшую его вон, в странный внешний мир, который он с любопытством исследовал, будто это была какая-то другая планета. Но напряжение между знакомыми романтическими представлениями и странностями окружающей действительности никогда не исчезали. С начала и до конца это обеспечивало творческую силу исследованиям Золя, которым он дал обманчивое имя натурализма. То, в чем он нуждался, дабы победить мерцающие видения (а также, дабы впитать их), было «откровенное исследование вещей, как они есть». Точно так же и Поль, снедаемый видениями («в мечтательные часы, словно в тумане, скольжение изящных форм»), должен был изо всех сил бороться за художественный метод, который развенчал бы тайну и дал бы ему твердый контроль над вещами «как они есть». Такой подход обеспечивал новое осмысление и полноту взаимосвязи между вещами. Подчеркнем еще раз: если мы посмотрим достаточно глубоко, мы увидим чрезвычайную близость проблем, стоявших как перед Золя, так и перед Полем, а также пути их разрешения — хотя воплощенные решения вышли весьма различными.

22 апреля 1861 года Золя написал очередное длинное письмо Байлю, который рассказал ему, что Луи-Огюст предполагает, что он (Золя) оказывает дурное влияние на Поля и совращает его с достойного пути делания денег. Весьма возмущенный, Золя отвечал: «Спасибо за письмо. Оно меня огорчило, но было полезным и нужным. Неприятное известие оказалось для меня не таким уж неожиданным, и я и раньше понимал, что нахожусь под подозрением. Я чувствовал, что семья Поля считает меня своим противником, почти врагом. Ясно, что наши воззрения на жизнь так различны, что мсье Сезанн не может испытывать ко мне симпатии. Что я могу сказать? Все, что ты сказал мне, я уже знал, но не отваживался признаваться в этом себе. Прежде всего я не могу поверить, что они приписывают мне такие злодейства и видят в моей братской дружбе только хладнокровный расчет.

Должен признаться, что подобные обвинения скорее опечалили, чем удивили меня… Вот что я почитаю высшей мудростью: быть добродетельным, благородным, любить добро, прекрасное и тому подобное, не пытаясь уверить весь мир в своей добродетели, благородстве, не протестуя, когда кто-либо пытается обвинить во зле или слабости.

Но в настоящее время трудно последовать этому пути. Как друг Поля, я хотел бы, чтобы его семья меня любила, по крайней мере уважала. Если кто-нибудь безразличен мне из тех, кого я лишь случайно встречаю и не должен видеть вновь и кто услышит клевету обо мне и поверит ей, я предоставляю таким думать, как они хотят, даже не пытаясь изменить мнение. Но это другое дело. Желая любой ценой остаться Полю братом, я часто вынужден сталкиваться с его отцом. Я вынужден появляться перед человеком, который лишь презирает меня и кому я могу заплатить лишь презрением.

С другой стороны, я никоим образом не хочу посеять тревогу в том семействе. Пока мсье Сезанн видит во мне лишь интригана и пока он видит, что его сын связан со мной, он лишь продолжает гневаться на сына. Я не хочу, чтобы так было, я не могу сохранить молчание. Если Поль не готов открыть глаза отцу самостоятельно, сделаю это сам. Мое возвышенное презрение должно уступить здесь другим чувствам. Я не могу допустить, чтобы в голове отца моего друга оставались какие-либо сомнения. Это будет означать, повторяю, конец нашей дружбы или конец всех столкновений между отцом и сыном».

Луи-Огюст с его убеждением, что только деньги определяют все интересы и занятия, мог считать все попытки Золя склонить Поля к поездке в Париж стремлением молодого честолюбивого человека использовать богатого друга; Золя был безнравственным типом, который красивыми словами подкрашивал привлекательность безделья и распущенности. Глубоко уязвленный, Золя продолжал свои бесконечные анализы и самооправдания. В последние месяцы он стал сомневаться и в Байле и, наверно, полагал, что даже старый друг с его новоприобретенной жизненной мудростью и стремлением к успеху фактически более симпатизировал Луи-Огюсту, чем признавался в этом.

«По-моему, вот в чем дело: мсье Сезанн видит, как рушатся его планы, — будущий банкир оказался художником, почувствовав за спиной орлиные крылья, хочет покинуть родное гнездо. Мсье Сезанн, удивленный таким превращением и такой жаждой свободы, никак не может поверить, что можно предпочесть живопись банковскому делу и вольный воздух — пыльной конторе. Мсье Сезанн решил во что бы то ни стало найти отгадку. Он не хочет понять, что бог, создав его банкиром, его сына создал художником. Подумав хорошенько, он решил, что все идет от меня, что я создал Поля таким, каким он стал сейчас, что я отнимаю у банкира его самую дорогую надежду. Наверно, были разговоры о дурном обществе, и вот Эмиль Золя, литератор, стал интриганом, дурным другом и т. д. Это тем печальнее, что это смешно. Если мсье Сезанн этому верит, то это глупо, а если из расчета делает вид, что верит, то просто подло. К счастью, Поль, наверно, сберег мои письма. Прочтя их, можно видеть, каковы мои советы и толкал ли я его когда-нибудь на дурной путь. Наоборот, много раз я ему излагал отрицательные стороны поездки в Париж и настоятельно советовал не раздражать отца. В советах, которые я иногда давал Полю, я всегда делал оговорки. Видя, что с его характером будет трудно служить, я говорил ему об искусствах, о поэзии, но без всякого расчета. Да, я хотел, чтобы он был со мной, но никогда, высказывая это желание, я не советовал ему бунтовать. Одним словом, все мои письма продиктованы дружбой, и в них говорится только то, что подсказывало мне мое сердце. Мне не может быть вменено в вину воздействие этих слов на Поля; я возбудил его любовь к искусству помимо моей воли, и оно могло быть вызвано любой другой причиной».

В самом деле, когда мы осознаем, какую чудовищную борьбу приходилось вести Полю — и против сопротивления отца и против своих собственных сомнений и страхов, мы вправе спросить, порвал бы он когда-нибудь с Эксом (банком и правом) и отправился ли бы в Париж изучать искусство, если бы не Золя. Несомненно, ничто не заставило бы его прекратить возиться с красками, но без Парижа и дружбы с Писсарро и Моне вряд ли он развился бы в художника.

Золя еще пространно изливал соображения о своей роли в семейных сценах у Сезаннов, а в конце того письма появляется неожиданное восклицание: «Я прерываю этот сверхбыстрый и несовершенный анализ, чтобы крикнуть: я видел Поля!!! Я видел Поля, понимаешь ли ты всю музыку этих слов. Сегодня утром в воскресенье я еще дремал, когда услыхал его голос на лестнице, он несколько раз позвал меня. Я открыл ему дверь, дрожа от радости, и мы бурно обнялись. Потом он успокоил меня насчет чувств его отца ко мне; он уверяет, что ты немного преувеличил. Его отец хочет меня видеть, и я пойду к нему сегодня или завтра. Потом мы вышли позавтракать, выкурили несчетное количество трубок в садах и парках и расстались. Пока его отец будет здесь, мы сможем видеться только изредка, но через месяц мы думаем поселиться вместе».

Почему Поль не писал? Можно полагать, он не был уверен до последнего момента, беспокоясь о разрешении отца и теряясь в своих собственных сомнениях. Но вот барьеры наконец оказались позади. Он присоединился к Золя в предвкушении «венков и любви, которые господь приготовил для наших двадцати лет». Он, который никогда до этого не уезжал далеко из Экса, должен был перенести многочасовое путешествие на поезде с болезненным возбуждением, глядя на новые виды в долине Роны, на прямоугольники полей и виноградников. В то время экспресс от Марселя до Парижа шел около двадцати часов.

Луи-Огюст, который взял в Париж вместе с Полем еще дочь Мари, оставался в городе несколько недель, потом уехал, обещав высылать каждый месяц по 250 франков, что было намного больше расчисленного Золя в качестве прожиточного минимума для молодого художника. Сумма вскоре была увеличена до трехсот франков, выплачивавшихся Ле Хидье, парижским корреспондентом экского банка. Поль сначала жил в маленькой гостинице на улице Кокьюлер, поблизости от Центрального рынка, там, где он останавливался с отцом. Таким образом, он не переехал, чтобы присоединиться к Золя. Возможно, его отец возражал против слишком тесного сближения, более вероятно, что сам Поль не захотел терпеть ограничения. Он снял меблированную комнату на улице Фейантин на левом берегу Сены. Там он был недалеко от Золя, обитавшего близ Пантеона^[57]; после переездов с места на место Золя утвердился на улице Суффло в населенном проститутками доме, куда часто наведывалась полиция.

Золя сразу потащил Поля смотреть работы Шеффера и фонтан Жана Гужона. Вдвоем они ходили в музеи и на выставки. Воскресенья они собирались проводить в экскурсиях по пригородам Парижа. Сначала все шло гладко. Поль по утрам писал или рисовал в Академии Сюиса на острове Ситэ (на углу бульвара Палэ и набережной Орфевр). После полудня он делал копии в Лувре или отправлялся в мастерскую Вильвьея. В Академию Сюиса мог поступить каждый, заплатив определенную сумму в месяц за натуру и накладные расходы. Поль работал, как ему нравилось, пастелью, акварелью, маслом, используя натуру или по своему собственному вдохновению. Господствовала полная свобода метода с молчаливым пониманием того, что советы не должны быть грубыми. Папаша Сюис, основатель Академии, был некогда натурщиком. Множество знаменитых художников пользовались его заведением из-за свободы, которую они здесь имели, — Делакруа, Бонингтон, Изабе, Курбе и другие^[58]. Всего за пять или шесть лет до того, как Поль впервые робко заглянул внутрь, в Академии работал Мане, а за несколько месяцев — Моне^[59], отбывавший теперь воинскую службу в Алжире. Мастерская помещалась на третьем этаже, куда вела грязная, старая деревянная лестница, закапанная следами крови, которые оставляли пациенты зубного врача, практиковавшего ниже. Вывеска последнего была видна издалека: «Sabra Dentiste du Peuple». Иногда люди с зубной болью по ошибке открывали дверь и застывали перед обнаженными моделями. Три недели в месяц натурой у Сюиса были мужчины, одну неделю — женщины. Мастерская открывалась в 6 часов утра, были, кроме того, еще вечерние классы с 7 до 10 часов.

Сначала Поль часто бывал у Золя и Вильвьея с его прелестной женой, но через несколько недель он замкнулся в себе и стал избегать их. Спустя немного дней после приезда Поля, 1 мая, Золя писал Байлю о том, как они с Полем ходили в воскресенье на художественную выставку.

«Поля я вижу очень часто. Он много работает, и это иногда нас разлучает, но я не жалуюсь на то, что, увлеченный работой, он иной раз ленится зайти ко мне. У нас пока еще не было никаких развлечений или, вернее, о тех, которые мы себе наскоро устраивали, не стоит и писать. Завтра, в воскресенье, мы собирались поехать в Нейи провести день на берегу Сены, купаться, пить, курить и т. д. Но вот погода хмурится, дует ветер, холодно. Прощай, наш чудесный денек! Я хорошенько не знаю еще, на что мы его потратим. Поль собирается писать мой портрет».

Поль жил ограниченной и простой жизнью. Бедность была для него чем-то умозрительным, тем, чего в точности он не понимал. Он, наверно, был шокирован, когда увидел, в каких условиях обитал Золя в пользующемся дурной репутацией доме, щеголяя в заношенном пальто и потертых брюках. Однако, предоставленный самому себе, он должен был почувствовать нечто вроде беспомощной несчастности, подобной той, что испытал Милле^[60], приехав из Нормандии в «черный, грязный, дымный Париж» в январе 1837 года. Милле писал: «Свет уличных фонарей, полускрытых туманом, обилие экипажей, перегоняющих друг друга, узкие улицы, запахи и атмосфера Парижа подействовали на меня так, словно удушали меня. Я был переполнен рыданьями, с которыми не мог справиться. Я стремился быть сильнее своих чувств, но они полностью подавили меня. Я лишь кое-как сумел справиться со слезами, сполоснув лицо пригоршнями воды из уличного фонтана». Также и Валлес^[61] в автобиографическом романе, высоко оцененном Полем, описывал ощущение одиночества, которое производит Париж на провинциального парня. «Париж, 5 утра. Мы приехали. Какая тишина! Все выглядит мертвенно-бледным под печальным полусветом раннего утра; есть какое-то деревенское одиночество в этом спящем Париже. Это меланхолия заброшенности. Холодно от рассветного морозца, последняя звезда глупо поблескивает на плоской синеве неба. Я чувствую себя подобно Робинзону, выброшенному на пустынный берег, в страну без деревьев и красных домов. Дома высоки и траурны, они похожи на слепых со смеженными веками со своими закрытыми ставнями. Носильщики возятся с багажом. Это мой».

Но Поль также должен был замечать проблески роскошного Парижа, который рождался в его юношеских мечтах. Вторая империя была на вершине блеска и элегантности; пышные дамы из полусвета прогуливались по улицам, величественно проплывая мимо или тщетно расточая свои чары. Фотографии знатных куртизанок продавались в магазинах наряду с фотографиями государственных деятелей. Об их похождениях свободно рассказывали газеты, они по-королевски приглашали своих поклонников в собственные ложи в Оперу. В 1860 году они демонстрировали себя на скачках в Сатори и были сочтены образцом моды и украшений. Принцессы и герцогини присутствовали на балу у вульгарной куртизанки Коры Перл, чья минимальная цена за ночь была 50 луидоров; в 1869 году на скачках в Бадене принцессы и вся остальная знать не могли заехать за ограду на поле, эта честь была оставлена за Корой и актрисой Ортанс Шнайдер. Респектабельные дамы и господа ходили к Тортони или в «Кафэ Англэ», в то время как бедному студенту-художнику приходилось носить свою закуску в кармане. Во всем чувствовалась лихорадочная атмосфера стремительных перемен и безрассудной экстравагантности, глубоко чуждых провинциальному юноше со смутными, но весьма честолюбивыми мечтами. Процветала биржевая спекуляция и железнодорожное строительство. Барон Осман резал Париж на куски, прокладывая бульвары^[62]. Это было задумано отчасти с целью предотвратить появление баррикад (что уже было в 1848 году), путем создания широких прямых линий, в случае необходимости простреливаемых артиллерией. Севастопольский бульвар (теперь бульвар Сен-Мишель) был уже проложен, закладывались Рю де Ренн и другие главные артерии.

При таком обилии впечатлений, а также терзаясь проблемой найти свое место в дружелюбной, но грубоватой атмосфере у Сюиса, Поль пережил возрождение всех страхов и сомнений. Письмо, которое он 4 июня написал своему другу Жозефу Юо (тот в 1864 году приехал в Париж поступать в Художественную школу), очень ценно тем, что показывает, сколь смутны были представления Сезанна и как он воспринимал академические ценности. «Мой дорогой Жозеф, разве я могу забыть тебя? Черт побери, забыть тебя и твою обитель, где собирались твои друзья и братья, забыть твоего брата и доброе вино Прованса. Знаешь, а здешнее вино совершенно ужасно. Я не хочу в этих нескольких строках впадать в элегический тон, но, должен признаться, на душе у меня довольно безрадостно. Живу так себе, потихоньку, полегоньку. У Сюиса я занят с 6 утра и до 11. Питаюсь я из расчета 15 су за обед. Это немного, но что поделаешь. С голоду пока не умираю.

Я думал, что, уехав из Экса, я оставлю там преследующую меня тоску. Но место переменилось, а тоска последовала за мной. Я оставил только родителей, друзей, некоторые привычки, вот и все. Однако почти целый день я гуляю. Подумай только, я видел Лувр, Люксембург и Версаль. Ты знаешь, огромные картины, которые скрыты в этих великолепных зданиях, потрясающие, ошеломляющие, сногсшибательные картины. Но не думай, что я стал парижанином.

Еще я побывал в Салоне. По-моему, это подходящее место для молодого ума, для ребенка, который только приобщается к искусству и выражает, что думает: там встречаются все вкусы, все жанры. Я могу пуститься в красивые описания и усыпить тебя. Скажи спасибо за то, что я тебя милую.

Включение Курбе в ряд худших академистов лишь доказывает, насколько в сознании Поля в то время были перемешаны все ценности и критерии. На живопись он все еще смотрел поверхностно. Старые мастера потрясли его, и он никак не мог разобраться в современных тенденциях; самое большее, что он мог заметить, это то, что существовала мешанина разнообразных манер. Незаметно, чтобы он осознал значение Курбе, он даже еще не открыл Делакруа и ничего не знал о Коро, равно как и о других живописцах со свежим видением. Он продолжает письмо восхвалением Мейсонье за его тщательно выписанные композиции.

«(Я исчерпал все свои рифмы, я уж лучше замолчу, слишком смел был бы замысел описать тебе эту роскошную выставку.) Там есть еще великолепный Мейсонье. Я почти все осмотрел и собираюсь пойти еще раз. Вот так я развлекаюсь. Сожаления ничему не помогают, поэтому я не буду говорить, как я сожалею, что тебя нет со мной и мы не можем посмотреть все это вместе, но, черт возьми, я сожалею.

Мсье Вильвьей, у которого я работаю каждый день, передает тебе тысячу приветов, так же как и наш друг Бурк, его я вижу время от времени. Шайян тебе посылает сердечный поклон. Кланяйся Солари, Фелисьену, Рамберу, Леле, Фортису. Тысячу „бомб“ всем. Сообщи мне, чем кончилась жеребьевка у всех друзей. Кланяйся от меня своим родителям, желаю мужества, хорошего вермута, поменьше огорчений и до свидания.

P. S. Тебе кланяется Комб, с ним я сейчас ужинал, Вильвьей сделал эскиз к чудовищно большой картине, высотой 14 футов, а фигуры будут двухметровые и больше.

У великого Г. Доре^[64] есть в Салоне преизумительные картины. Еще раз прощай, мой дорогой, до встречи, когда мы с тобой с удовольствием разопьем бутылочку.

ул. д’Анфер, 39».

В письме нет ни слова о Золя. Конечно, все получалось не так чудесно, как он себе представлял. Поль в своей растерянности, чувствуя себя потерянным и зажатым между недостижимыми старыми мастерами и помпезными академистами, которые все еще заслоняли ему весь горизонт, должен был испытывать невозможность обсуждать положение со своим старым другом, чьи добрые слова поддержки приводили его в неистовство и чьи грезы об успехе пробуждали в нем смущение и сопротивление. Золя также, к своему разочарованию, почувствовал необходимость увидеть Поля в более критическом свете. Теперь он более остро осознал элементы противоречия в характере Поля — твердое упрямство, таящееся в гуще разных сомнений. Естественно, что он решил облегчить себя в письме Байлю от 10 июня.

«Я редко вижу Сезанна. Увы! Теперь не то, что в Эксе, когда нам было по восемнадцать, когда мы были свободны и не заботились о будущем. Наши обязанности перед жизнью, то, что мы работаем в разных местах, все это отдаляет нас друг от друга. Утром Поль идет к Сюису, я остаюсь писать у себя в комнате. В одиннадцать часов мы завтракаем, каждый сам по себе. Иногда в полдень я отправляюсь к нему, и тут он работает над моим портретом. Потом на остаток дня он идет рисовать к Вильвьею; он ужинает, рано ложится, и я его больше не вижу. Разве таковы были мои надежды? Поль все тот же чудесный своенравный малый, которого я знал в коллеже. В доказательство того, что он все такой же своенравный чудак, мне достаточно сказать тебе то, что, едва приехав сюда, он уже начал говорить о возвращении в Экс; три года бороться за переезд в Париж и потом вдруг ни в грош не ставить свою победу. Перед таким характером, перед такими непредвиденными и неблагоразумными поворотами, признаюсь, я немею и прячу в карман свою логику. Доказать что-либо Сезанну — это все равно что уговорить башни собора Парижской богоматери, чтобы они станцевали кадриль. Может быть, он и скажет „да“, но ни на йоту не сдвинется с места. И заметь, что с возрастом его упрямство все усиливается, хотя разумных причин для этого не становится больше. Он сделан из одного куска, жесткого и твердого на ощупь; ничто его не согнет, ничто не может вырвать у него уступки. Он не хочет даже обсуждать того, что думает, терпеть не может споров, во-первых, потому, что разговоры утомляют, во-вторых, потому, что, если его противник оказался прав, пришлось бы изменить свое мнение. И вот он очутился в гуще жизни, причем со своими определенными идеями, которые согласен менять только по собственному усмотрению. Впрочем, в остальном он замечательный малый: всегда во всем с вами согласен, потому что ненавидит споры, но от этого не перестает думать по-своему. Когда язык его говорит „да“ — сам он по большей части думает „нет“. Если он случайно выскажет противоположное мнение, а вы его оспариваете, он горячится, не желая разобраться в сути дела, кричит, что вы ничего не понимаете в этом вопросе, и перескакивает на другое. Попробуй-ка поспорить, да что там, просто поговорить с этим упрямцем, ты ровно ничего не добьешься, зато сможешь наблюдать весьма своеобразный характер. Я надеялся, что с возрастом он хоть немного изменится, но вижу, что он такой же, каким я его оставил. И вот я придумал простой план, как вести себя с ним: никогда не перечить его своенравию, самое большее, давать ему лишь косвенные советы; а что касается продолжения нашей дружбы, — положиться на его добрую натуру, никогда не навязывать ему своей особы, словом, совершенно стушеваться, всегда встречать его весело, искать его общества, не надоедая ему, и сохранить с ним близость лишь постольку, поскольку он этого желает. Такая позиция, может быть, удивляет тебя, однако же она логична. Я знаю, что у Поля по-прежнему доброе сердце, что это друг, который умеет понимать и ценить меня. Но поскольку у каждого из нас свой характер, из благоразумия я должен приспосабливаться к его настроениям, если не хочу спугнуть нашу дружбу. Быть может, чтобы сохранить твою, я прибег бы к уговорам, — с ним это значило бы потерять все. Не думай, что между нами что-нибудь произошло, мы по-прежнему близки, и, может быть, не очень кстати, из-за случайных обстоятельств, которые нас разлучают, я предался этим размышлениям…».

Примечательно, что Золя как будто сумел придерживаться этой программы, то есть безобидно вышучивать Поля и входить в его настроения, вплоть до публикации «Творчества» в 1886 году. Он совсем не понимал, что Полю было равно неспособно отказываться или спорить. Это не значит, конечно, что он «выработал определенные идеи и не желал менять их». В то время у Сезанна не было никаких явно выраженных идей, только лишь потребность и решение быть художником. Что у него было, так это преизбыток чувств, и он страдал от того, что у него при этом не было идеи или метода, согласно которым он привел бы в порядок и выразил эти чувства. Он не мог спорить, потому что, как только он пытался сделать это, он оказывался перед лицом тяжелой внутренней пустоты, и, чтобы ни говорилось в споре, воспринималось им как попытка внушения со стороны, которая могла лишь рассеять и привести в смятение его эмоции и интуиции, которые он справедливо ощущал как свое собственное творческое достояние. Золя был прав, говоря, что только непрямые советы или, в области искусства, указания на метод, который он сам наблюдал, но не такой, какой давил бы на него так или иначе, могли быть приняты и усвоены. В такие моменты стоявший на страже страх отступал и не заставлял противиться вторжению. В значительной степени такой подход Поля к своему внутреннему миру, к жуткому хаосу, который он жаждал устроить и наладить своими собственными могучими силами, был предопределен его отношением к отцу. В течение многих лет его слепой вере в то, что он художник или по крайней мере должен быть им, противостояло едкое и насмешливое неприятие отца. Любое воздействие, любая попытка, все равно чья, подсказать ему что-либо, независимо от степени аргументации, ощущалась Сезанном как проявление чужой воли, грозящей разрушить его. Золя был совершенно прав, уловив, что эти реакции Поля были совершенно глухи к рациональным возражениям или анализу, они проистекали из слишком глубоких страхов. Высказывания чужих мнений сразу и слепо отметались им, как удары, грозящие основам его индивидуальности.

Поль, достаточно добрый, когда мог отрешиться от своих фобий и увидеть, что кто-то существует на свой собственный лад, похоже, не осознавал непрочного положения Золя и то, что тот нуждался в сочувственной поддержке. В только что процитированном письме Золя жаловался Байлю, что страдает от какого-то нездоровья, «которому никакие доктора не могут найти причину. Моя система пищеварения полностью расстроена. Я всегда ощущаю тяжесть в желудке и кишках, временами я способен съесть лошадь, а иногда еда внушает мне отвращение». Он был истощен недоеданием, живя на «хлебе и кофе или хлебе и копеечном итальянском сыре или обходясь просто одним хлебом, а то и без хлеба вовсе» (Алексис). Но Поль не был вполне твердым в своих настроениях, отчаиваясь и собираясь вернуться. Он подумывал, не поселиться ли в Маркусси в департаменте Сена и Уаза, и вскоре после письма с жалобами Золя снова писал Байлю: «Я нашел, что нет ничего более несносного, чем давать о чем-либо определенное суждение. Если мне показывают произведение искусства, картину, стихотворение, я тщательно изучу его и не побоюсь высказать свое мнение; если я ошибусь, мое заблуждение будет чистосердечным, и это искупит меня. Картина или стихотворение — это такие вещи, о которых не следует менять мнение. Они имеют не более как одно качество — если хороши, то хороши всегда, если плохи, то плохи вечно. Если я говорю об отдельном поступке человека, то я сужу без колебаний — поступил ли он хорошо или дурно в этом своем действии. Но если теперь мне зададут общий вопрос — что я думаю о человеке? — я постараюсь быть деликатно уклончивым и постараюсь не отвечать вовсе. В самом деле, какое суждение можно вынести о человеке, который не какая-нибудь грубая штука вроде картины или нечто абстрактное как поступок? Как можно прийти к суждению о смеси добра и зла, составляющей жизнь? Какую шкалу следует применить, чтобы точно взвесить, что следует превозносить, а что проклинать. И прежде всего, как вы собираетесь собрать все множество человеческих поступков? Если опустить хоть один, суждение будет неистинным. И наконец, если человек еще не умер, какое положительное или нелицеприятное суждение вы можете вынести о жизни, которая еще может породить что-нибудь дурное или доброе?

Вот что я говорил себе, размышляя над моим последним письмом, в котором я рассказывал тебе о Сезанне. Я пытался судить его и, хотя я был искренен, к сожалению, сделал выводы, которые все-таки неверны. Как только Поль приехал из Маркусси, он пришел ко мне, настроенный более дружески, чем когда-либо. С тех пор мы проводим вместе по шесть часов в день. Мы встречаемся в его маленькой комнате, там он пишет мой портрет. В это время я читаю или мы болтаем. Когда мы сыты работой по горло, мы идем в Люксембургский сад выкурить трубочку. Мы говорим обо всем, главным образом о живописи. Большое место в разговорах занимают воспоминания. Будущего мы касаемся только попутно, когда говорим о нашем желании совсем не расставаться или задаем себе ужасный вопрос об успехе. Иногда Сезанн произносит речи об экономии и в заключение заставляет меня выпить с ним бутылку пива. Или он часами напевает глупейшие куплеты с глупейшими словами и глупейшей мелодией, тогда я объявляю, что предпочитаю речь об экономии. Нас редко тревожат. Иногда какой-нибудь посетитель нарушает наше уединение. Тогда Поль начинает ожесточенно писать, а я застываю в своей позе, как египетский сфинкс, и непрошеный гость, смущенный таким рвением к работе, присаживается на минутку, не смеет двинуться, и вскоре удаляется, шепча „до свидания“, и тихонько закрывает за собой дверь. Я хочу описать тебе все подробно. Сезанн часто теряет мужество. Несмотря на его немного показное презрение к славе, и вижу, что он хотел бы быть признанным. Когда у него плохое настроение, он говорит, что вернется в Экс и поступит в какое-нибудь торговое предприятие. Тогда я произношу длинные речи, доказывая глупость такого решения, он легко соглашается и опять принимается за работу. Все же эта мысль его гложет. Уже два раза он чуть было не уехал; он может ускользнуть от меня каждую минуту. Если ты будешь ему писать, распиши самыми радужными красками наше будущее свидание с тобой. Это единственный способ его удержать.

Мы еще не выезжали за город, нас удерживает отсутствие денег, он беден, и я не богаче. Но все же на днях мы отправимся куда-нибудь помечтать на природе. Одним словом, несмотря на однообразие нашей жизни, мы не жалуемся, работа не дает нам скучать, а воспоминания, которыми мы иногда обмениваемся, освещают все своими золотыми лучами. Приезжай, нам будет веселее.

Я опять берусь за письмо, чтобы описать сказанное мною тем событием, которое случилось вчера, в воскресенье. Несколько дней тому назад я пришел к Полю и он совершенно хладнокровно сообщил мне, что уезжает завтра. Что же, покамест мы пошли в кафе. Я не читал ему проповедей. Я был так удивлен и так уверен, что логика тут бесполезна, что не рискнул возражать. Тем временем я искал какую-нибудь уловку, чтобы удержать его; наконец я придумал; я предложил ему написать мой портрет. Он принял предложение с радостью, и больше разговоров об отъезде не было. И вот этот проклятый портрет, который, по моему мнению, должен был удержать Поля в Париже, вчера чуть не заставил его уехать. Два раза он начинал портрет заново, все время был им недоволен. Наконец он решил его закончить и попросил меня прийти на последний сеанс в воскресенье утром. Итак, я вчера отправился к нему и, войдя, увидел открытый чемодан и наполовину опустошенные ящики. Поль с мрачным видом запихивал как попало свои вещи в чемодан. Он спокойно сказал:

— Я завтра уезжаю.

— А мой портрет? — спросил я.

— Я порвал его, — ответил он. — Сегодня утром я хотел его подправить, а он становился все хуже и хуже, а я его уничтожил и теперь уезжаю.

Я воздержался от какого-либо замечания. Мы пошли вместе завтракать, и я ушел от него только к вечеру. Днем он немного образумился, и, когда мы расставались, он обещал мне остаться. Но все это непрочно, если он не уедет на этой неделе, то уедет на следующей; и вообще, может уехать каждую минуту. Теперь мне даже начинает казаться, что он хорошо сделает, если уедет. Может быть, у Поля талант большого художника, но ему не хватит воли стать им. Малейшее препятствие — и у него опускаются руки. Я повторяю, пусть уезжает, он избежит многих трудностей…»

Поль безнадежно томился в банке и обнаружил, что он не может оставить мечты об искусстве. На полях счетов он малевал рисунки и писал стихи. Один куплет должен был часто повторяться в семье, так как его сестра Мари помнила его еще в 1911 году:

Поль все еще оставался художником в будущем, но оставить живопись он не мог. Он писал Золя в январе 1862 года, письмо потеряно, как и все прочие письма к Золя до 1877 года, но сохранился ответ: «Прошло много времени с тех пор, как я писал тебе, не знаю, почему так получилось. Париж не принес нашей дружбе ничего хорошего… Разные злосчастные недоразумения внесли холодок в наши отношения, какой-нибудь неправильно понятый поступок или какое-нибудь резкое слово. Я не знаю и не хочу знать. Все равно я верю, что ты по-прежнему мой друг и считаешь меня неспособным на подлый поступок и уважаешь меня, как прежде… Но я не хочу в этом письме пускаться в объяснения. Я хочу только как друг ответить на твое письмо… Ты советуешь мне работать и делаешь это так настойчиво, что можно подумать, что работа меня отталкивает».

Возможно, Поль пытался придать этим новую силу своему собственному порыву к службе. Похоже, что он был чересчур переполнен чувством поражения, чтобы помышлять о новом визите в Париж.

В Париж приехал Байль, он стал заниматься в Политехнической школе. Они виделись с Золя по воскресеньям и средам. «Мы не смеемся помногу».

Золя, по-видимому, сумел выбраться на лето в Экс с Байлем, и что-то подобное старинному согласию вновь установилось для этой троицы, чему способствовала атмосфера Прованса, которая столь много значила для смелых мечтаний и непринужденной болтовни. Золя начал «Исповедь Клода», роман в форме рассказа друзьям. Он попытался воссоздать настроение романтического идеализма, которое было у них несколько лет назад, и показать, что с ним стало после горького испытания каждодневным опытом в дегуманизированном городе-мире. «Вера вернулась. Я живу и надеюсь».

Поль также снова начал верить в себя и снова питать надежды. От Золя мы знаем, что он писал пейзажи и пытался выработать систему, которая предохранила бы его от повторения потрясений, испытанных в Париже. 29 сентября Золя писал: «…по поводу вида плотины я очень жалею, что дожди мешают твоей работе. Как только выглянет солнце, направь свои шаги к большим скалам и постарайся закончить пейзаж… Есть одна надежда, которая, несомненно, поможет мне рассеять мой мрак: возможность в скором времени пожать твою руку. Я знаю, это еще не вполне решено, но ты позволяешь мне надеяться, а это уже кое-что. Я полностью одобряю твою идею приехать поработать в Париж, а потом вернуться в Прованс. Я верю, что это хороший способ избежать воздействия школ и развить свое природное дарование, если оно есть».

Золя пытался также преодолеть романтические мечты о жизни, которые восторженно разделялись обоими друзьями, и предлагал: «Мы будем жить организованно — встречаться два вечера в неделю, а в остальное время работать». К этому он чувствительно добавлял: «Те часы, что мы проведем вместе, не будут пустыми. Ничто не вдохновляет меня так, как возможность поболтать с другом немножко. Надеюсь, и ты думаешь так же».

В Эксе Поль посещал вечерние классы вместе с Нюма Костом, служившим в то время у стряпчего, с Солари и Юо, который основал любительскую театральную труппу «Театр дю Пон-де-л’Арк», для которой сам писал пьесы. В ноябре Поль вернулся в Париж. Луи-Огюст, похоже, с печалью убедился, глядя на поведение Поля в его бухгалтерии, что из сына никогда не выйдет банкира или делового человека. Примерно в это время, по всей видимости, в Жа де Буффан была устроена мастерская.

Поль поселился в Латинском квартале, на улице около Люксембургского сада, и снова начал ходить к Сюису, по утрам и вечерам. Теперь, когда он приехал с менее экстравагантными надеждами и более ясно представлял, что ему не нравится, он смог освоиться получше. Так как Вильвьея в Париже не было, он обратился к другому посредственному академисту, Шотару^[66], с просьбой исправлять его этюды. На этот раз он остался в Париже на полтора года.

Золя работал в издательстве и книготорговле у Ашетта. Он пытался заинтересовать хозяина, положив ему рукопись своих стихов на стол, но Ашетт просто посоветовал ему писать прозу. Тем не менее он увеличил жалованье Золя до 200 франков в месяц. Тот поменял жилье и в июле оказался в трехкомнатной квартире на улице Фейантин, 7, где начал по вторникам давать обеды для друзей. У Ашетта он познакомился с некоторыми известными писателями, например с Дюранти, непризнанным апостолом литературного реализма, печальным и немного язвительным человеком, к которому Золя с интересом прислушивался.

Поль встречался с ним время от времени, как и с другими приятелями из Экса — самоуверенным мазилой Шайяном или Огюстом Трюфемом, братом скульптора, который получил первую премию на конкурсе в Эксе в 1861 году. Теперь Трюфем был студентом Школы изящных искусств в Париже. Письмо Поля Косту от 5 января 1863 года показывает, что он все еще доволен академическими кругами, хотя уже довольно грубо отзывается об архиреакционере Синьоле^[67]. Однако произошло решающее событие: он открыл Делакруа. Чувство цвета всегда было сильным местом Поля, а от Делакруа он получил стимул, который никогда не забывал.

В академическом мире заправляли престарелый Энгр и его ученики, Делакруа был болен и близок к смерти. Его обычно сравнивали с Энгром в пользу последнего, картины Делакруа выставляли неохотно. Романтическое направление в живописи было, таким образом, в сильном упадке. Антиакадемическую борьбу подхватил Курбе с его реализмом, он уже снискал некоторое признание, но все еще подвергался яростным нападкам. Более умеренный Коро и барбизонская группа работали в основном в области пейзажа. Было вполне естественным, что Делакруа оказался первым из художников-бунтарей, которые произвели сильное впечатление на Поля и позволили ему ясно осознать новые возможности искусства. Искусства, в котором ему предстояло сыграть свою роль. Таким образом, конец 1862-го и начало 1863 года были тем моментом, когда Поль сделал первые шаги к освобождению своих творческих способностей.

«Дружище,

это письмо предназначается тебе и мсье Вильвьею одновременно. А вообще, я мог бы давно написать вам, ведь прошло уже два месяца, как я уехал из Экса. Но вот написать, что у нас стоит прекрасная погода, я не могу. Однако сегодня солнце, до этого скрытое облаками, выглянуло в окошечко между ними и, желая достойно завершить день, послало нам несколько бледных лучей.

Надеюсь, что это письмо застанет вас в добром здоровье. Не унывайте, и постараемся в скором времени увидеться.

Как и в прошлый раз (ибо подобает, чтобы я вас осведомил, как я провожу день), утром в восемь часов я иду к Сюису, работаю до часу, а вечером от семи до десяти. Работаю спокойно и так же спокойно ем и сплю. Я часто хожу к мсье Шотару, он так добр, что поправляет мои рисунки. На второй день Рождества я у них обедал, и мы пили вино, которое прислали Вы, о мсье Вильвьей. Здорова ли ваша молодежь, Фанни и Тереза, надеюсь, что да, как и вы все? Пожалуйста, передайте поклон мадам Вильвьей, своему отцу и сестре. Кстати, как подвигается Ваша картина, эскиз которой я видел? Я рассказал мсье Шотару ее сюжет, он хвалил идею и сказал, что может выйти что-нибудь интересное.

О Кост, молодой Кост, продолжаешь ли ты пилить достопочтенного старого Коста?

Занимаешься ли ты еще живописью и как проходят академические вечера в школе? Скажи, кто тот несчастный, который теперь позирует вам, расставив ноги или держась за живот? У вас ли еще две образины прошлого года?

Уже месяц, как Ломбар вернулся в Париж. Я знал, что он посещает ателье Синьоля. Достопочтенный маэстро заставляет своих учеников заучивать несколько приемов, и они начинают писать точно так, как пишет он сам. Это красиво, но не хорошо. Надо же было, чтобы случилось такое! Вообще же ученик Ломбар сделал большие успехи.

Еще мне очень нравится Фелисьен, сотрапезник Трюфема. Простак смотрит на все глазами своего знаменитейшего друга и превозносит его колорит. Фелисьен все твердит, что Трюфем выше Делакруа, что только Трюфем понимает цвет, и вот Фелисьен получил рекомендацию в Школу изобразительных искусств; только не подумай, что я завидую.

Сейчас я получил письмо от своего отца, он приезжает тринадцатого. Скажи мсье Вильвьею, что он может дать отцу любое поручение, а что касается мсье Ламбера, пусть он мне напишет или поручит кому-нибудь написать (мой адрес сейчас — проезд Сен-Доминик д’Анфер), что и где купить и как послать. Я к его услугам. Среди всего этого я вспоминаю с сожалением

Надеюсь, что это письмо, которое я никак не могу кончить, найдет нас всех в добром здоровье. Поклон твоим родителям и друзьям. Жму тебе руку. Твой друг и собрат по искусству

Повидайся с молодым Пено и передай ему привет».

Поль, видимо, хотел поступить в Школу изобразительных искусств, но потерпел неудачу на экзаменах. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»), но это маловероятно. У Сюиса кроме общения с академистами вроде Вильвьея, Шотара, Шайяна, Трюфема и других он познакомился с молодыми художниками, придерживавшимися мятежных взглядов. Среди его друзей был Антуан Гийме^[68], красивый, беспечный и добродушный раблезианец, ученик Коро и Удине, он получал неплохое содержание от своего отца-виноторговца. Позднее он и Поль вместе отправлялись в парижские окраины на этюды. (Золя списал с него пустого модника Фажероля в «Творчестве», но в реальном человеке с его здоровой веселостью было больше положительных черт, чем в литературном персонаже.) Был также испанец Франсиско Ольер^[69], обитавший в Сен-Жермене, куда Поль ходил писать вместе с ним. Никто из этих двоих не был самобытным или даже умелым художником. Возможно, через Ольера, который родился в 1837 году в Пуэрто-Рико, Поль познакомился с Камилем Писсарро^[70], чье влияние коренным образом сказалось на его развитии.

Писсарро родился в 1830 году на Виргинских островах, его родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в семнадцать лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Но он воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским художником Фрицем Мельби^[71] в Каракас, а на следующий год во Францию, где всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние, но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863 годов его не приняли, однако, несмотря на то, что он работал в совершенно низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически был одним из основателей импрессионизма. К моменту его появления уже разгорелась борьба против салонного искусства благодаря Курбе, который ввел новые темы из жизни простого народа и отказывался идеализировать свои сцены, считая себя социалистом школы Прудона^[72]. В то же время возникло целое течение, противоположное ранее принятому, в пейзажной живописи Коро и барбизонцев, но их искусство еще не вполне освободилось от системы условностей. В искусстве Писсарро логика нововведений, начатых Курбе и Коро, достигла полного развития: в осознании того факта, что новый реализм, в своем совершенном виде, должен использовать новые методы работы, которые, в свою очередь, должны основываться на новом отношении к природе, — в первую очередь на новом проникновении в цветовые соотношения. Позже, в 1895 году, Писсарро говорил: «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда Ольер и я отправились посмотреть на того чудаковатого Сезанна из Прованса в мастерскую Сюиса, где он рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы, в том числе знаменитого Жаке, который давно скатился к слащавеньким картинкам, идущим на вес золота!» Если Писсарро прав в датировке (1861, а не 1862–1863), то, значит, Поль встречался с ним в свой первый приезд в Париж. Но в любом случае тогда он был слишком испуган, чтобы извлечь полную пользу из этой встречи. Писсарро мог тогда заметить, что в работах молодого провансальца было нечто особенное, но можно с уверенностью сказать, что пользу из их общения Поль начал извлекать не раньше 1863 года.

Обращение к настоящему освещению композиции или отдельной фигуры на открытом воздухе в своем естественном окружении, в противовес искусственной перекомпоновке сцены в мастерской, понемногу раскрывало глаза художников на действительные цвета вещей, на истинную природу тени или отраженных цветов. В этом отношении влияние английского искусства через Констебла и Бонингтона (чей учитель испытал влияние как Тёрнера, так и Констебла)^[73] совпало с главным направлением того времени к реализму и непосредственной правде, в отличие от обобщенных канонов академической красоты: эффектных канонов, возникших в результате слабости из предшествующего искусства и вырванных из условий того времени, когда они были в силе.

Давид писал свою картину с видом Люксембургского сада прямо из окна своей тюрьмы; Тёрнер был увлечен идеей соответствия цвета интенсивности дневного освещения. Он и Констебль разными путями вводили те или иные аспекты непосредственно наблюдавшейся природы в свое искусство. 1860-е годы видели новое приложение этих принципов, связанных разными сторонами с работами Делакруа и Курбе. Йонкинд^[74], подобно Констеблу, обнаружил, что тональные цвета меняются в зависимости от времени года или суток, он написал два вида Нотр-Дам с одной и той же точки зрения — один холодным утром, другой при теплом закате. Одним из первых он стал писать на открытом воздухе акварели. Моне в 1865–1866 годах писал одно и то же место дороги в Нормандии под пасмурным небом и покрытой снегом. Он писал свой «Завтрак на траве», отдавая дань Мане, но по возможности на пленэре, стремясь показать, чего не хватало в картине последнего (студийное освещение в ней чрезмерно аффектирует фигуры). Подобные недостатки сказываются и в «реалистически» трактованных фигурах у Курбе, например в «Девушках на берегу Сены» или в его «Купальщицах», в которых Делакруа нашел дисгармонию между фигурами и окружением. В Швейцарии Фрэнк Баскер писал молодую англичанку непосредственно в роще.

В 1860 году Писсарро был все еще близок к Коро, хотя в организации пространства его композиции были интересней. В 1864–1865 годах у него заметно влияние Курбе, например в использовании мастихина и резких контрастах светлых и темных масс. В 1865 году его цветовая гамма посветлела, стала более воздушной, к 1866-му он работал в основном на открытом воздухе. Жил Писсарро в условиях сильной нужды, его хозяйство вела служанка его матери, которая родила ему сына в 1863-м и дочь в 1865 году. В 1870 году они оформили брак и имели всего семь детей. Критик Жан Руссо назвал в 1866 году «Берега Марны» Писсарро «уродливым, вульгарным мотивом» и полагал, что художник «использовал свой сильный талант для показа вульгарности современного мира, возможно, с сатирическими намерениями».

В том, 1863 году чрезвычайно реакционное жюри (возможно, возглавлявшееся Синьолем, художником, который предостерегал Ренуара, чтобы тот не стал вторым Делакруа) отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уистлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Казена, Арпиньи^[75]. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учредил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, — во Дворце промышленности, построенном к Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что участвовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве». Клод и Сандоз прошли по монументальной лестнице. «Клод… брезгливо спросил: „Скажи, пожалуйста, неужели мы должны пройти через их грязный Салон?“ Они выбрали короткий путь, прошли с брезгливым видом мимо продавщиц каталогов, мимо огромных портьер красного бархата, которые почти совсем скрывали тенистый застекленный сад с крытым входом.

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше: портьеры из старинных вышитых ковров обрамляли высокие двери, карнизы были обиты зеленой саржей, скамейки — красным бархатом, экран из белого полотна затенял стеклянный потолок; в анфиладе зал с первого взгляда не замечалось ничего особенного: здесь сверкало такое же золото рам, окаймлявших такие же красочные полотна. Но почерк молодости излучал невыразимую словами радость. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи. Становилось невыносимо жарко, тонкая пыль поднималась от паркета, можно было сказать наверняка, что к четырем часам здесь будет буквально нечем дышать… Вскоре в оглушительном шуме толпы он (Клод. — Пер.) различил сдержанные смешки, которые отчетливо выделялись на фоне шарканья ног и гула голосов. Зрители явно издевались над некоторыми полотнами. Это встревожило Клода; несмотря на суровую неколебимость новатора, он был чувствителен и суеверен, как женщина, всегда полон дурных предчувствий, всегда заранее страдал, опасаясь, что его не признают и осмеют. Он прошептал: „Они здесь веселятся“».

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиков»: центром внимания и насмешек был «Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла от Джорджоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Золя обнаруживал «ощущение цельности и силы», «свободных и необычных свойств». Несомненно, со слов Поля он говорил о «весьма тщательной правдивости в сочетании тонов». Позже в набросках к «Творчеству» он записал, имея в виду Поля: «„Салон отверженных“. Большие споры со мной». Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса (которые, не приходится сомневаться, лежали в основе его критики методов Синьоля) подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изобразительных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль. Потребность отбросить все условные подходы и посмотреть на жизнь свежим, не замутненным предвзятым видением взглядом стала вполне отчетливой. Это стало принципом, которого должно было придерживаться все время, во всяком месте. Золя подытожил воздействие независимого Салона: «Было много скверных картин… но в этом нестройном хоре выделялись пейзажи, почти все написанные в искренней, правдивой манере, а также портреты, большей частью очень интересные по фактуре письма. Все эти вещи так и благоухали юностью, смелостью и страстью. В официальном Салоне было меньше плохих полотен, но большинство из них были банальны и посредственны. Здесь же чувствовалось как бы поле битвы, веселой битвы, преисполненной воодушевления, когда трубят горнисты на заре рождающегося дня, когда идут на врага с уверенностью, что опрокинут его еще до захода солнца. Клода подбодрило это дыхание битвы, он прислушивался к смеху толпы с вызывающим видом, как бы слыша свист пролетающих пуль».

Мане оставался для Поля символом освобождения. Спустя много лет он с удовлетворением отзывался о том, как «Мане дал под дых Институту». Он отдал дань Мане в своем искусстве, не имитируя сколько-нибудь манеру последнего, а используя его работы как толчок для своих собственных фантазий — в «Завтраке» и «Олимпии». Золя также, защищая Мане, находил в его живописи некоторое сходство с той борьбой, которую сам вел за победу над романтизмом и за нисхождение на реальную землю. Но вскоре после влияния Мане Поль увлекся Писсарро с его тихим призывом к большей правде в передаче цвета, и важность Мане для него уменьшилась. Позже он называл Мане «бедным в области ощущения цвета», в то время как Мане в свою очередь находил его «не более как интересным колористом».

Мане в это время был тесно связан с Бодлером, любимым поэтом Поля, чей «Поэт современной жизни» появился в 1863 году, написанный в то время, когда Мане работал над «Музыкой в Тюильри». В «Цветах зла» Бодлер восклицал: «Человек, который не принимает условий обыденной жизни, продает душу». При этом он не имел в виду, что условности должны пассивно приниматься как хорошие. Он имел в виду, что любое сопротивление должно исходить из четкого осознания границ обыденного существования и условий их возникновения. Романтические мятежные парения больше не ценились. Поэт или художник должен был смотреть, не уклоняясь, на то, что происходит с человеком. Золя позже выразил это на свой собственный лад: «Романист неизбежно убьет героя, если он не следует обычному течению заурядной жизни». Курбе и Домье низвели искусство в область действительного, к специфическим формам и образам XIX столетия; теперь проблема заключалась в том, чтобы тщательно и всесторонне развить это, придать новую глубину и направления. Мане, заметил Поль, сделал один из важных шагов к этому освобождению. Его пример вдохновил также Моне, Базиля^[76] и их друзей, которые в 1865 году стали писать фигурные композиции на открытом воздухе.

В этом году Поль рано приехал в Париж, по всей видимости, в феврале. Мы можем представить, каким он казался в то время Золя, читая «Творчество» и заметки к этому роману. «Худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями. <…> В глубине его карих глаз таится большая неясность, глаза небольшие и ясные, изящный нос и взъерошенные усы, сильный голос». В «Чреве Парижа» сообщается, что он носил черную фетровую шляпу, потерявшую форму, наглухо застегнутое просторное пальто, когда-то коричневое, но от дождей превратившееся в неопределенно-зеленоватое. «Слегка сутулый, вечно возбужденный от ставшего привычным нервного беспокойства, стоял он в своих огромных ботинках на шнуровке…». Он носил синие носки и слишком короткие брюки («Творчество»). В набросках к роману говорится о длинных изогнутых бровях и напоминающем араба овале лица, Золя утверждал: «Он не доверял женщинам… Никогда не водил он девиц в свою мастерскую, он держал себя с ними так, будто презирает их, но в глубине души тяжко страдал от застенчивости, которую пытался прятать под фанфаронадой и грубостью. Я не нуждаюсь в женщинах, — говорил он обычно, — они чересчур раздражают меня. Не знаю, в чем вообще от них польза, и не хочу пробовать». На полях рядом с последней заметкой Золя приписал: «Очень важно». Речь его была грубой, намеренно вульгарной. Он обычно употреблял выражения из области фекальной лексики, как бы упиваясь собственной непристойностью. По утрам он бывал весел, вечерами несчастен, называл живопись «собачьим занятием». «Когда я пишу, мне кажется, будто я щекочу себя», — говорил он. Затем вдруг становился пасмурным. «Я никогда ничего не заканчиваю, никогда, никогда» (из заметок к «Творчеству»). Позднее Ж. Гаске писал: «Те, кто видел его в то время, описывали мне его как совершенно ужасного человека, полного галлюцинаций, этакое страдающее божество с привкусом животного. Свои модели он менял каждую неделю. Он совершенно отчаялся удовлетворить самого себя. Он страдал от той смеси ярости и робости, смиренности и гордыни, сомнений и безапелляционной самоуверенности, которые сотрясали его всю жизнь. Он шагал по земле, избегая всяких новых знакомств, временами в течение недель отказываясь пустить хоть кого-нибудь в свою мастерскую». Хотя Гаске чересчур драматизирует истинную картину, Поль и вправду страдал от резких перепадов настроения, которые легли в основу характера Клода в «Творчестве». Мастерская его описывается в этом романе так: «Перед печкой еще с прошлой зимы копилась зола. Кроме кровати, умывальника и дивана, не видно было никакой мебели, впрочем, тут еще находился старый дубовый шкаф без ножек и большой сосновый стол, где валялись вперемежку кисти, краски, грязные тарелки, спиртовка, на которой стояла кастрюлька с остатками вермишели. Всюду были разбросаны хромоногие мольберты и дырявые соломенные стулья. Вчерашняя свеча валялась на полу около дивана; по всему было видно, что здесь месяцами ни подметают; и только большие часы с кукушкой, расписанные красными цветами, звонко тикали и казались веселыми и опрятными». На стенах вкривь и вкось мелом были нацарапаны адреса натурщиц. При всей своей женобоязни он постоянно думал о них. «Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось».

Подход Сезанна к женщинам был тесно связан с его отношением к искусству: поклонение и неприятие, надежды и сомнения, проблески уверенности, вслед за которыми неизбежно наступало отчаяние. Выдержка из «Терезы Ракен» (опубликовано в 1867 году), в которой описывается мастерская Лорана, иллюстрирует представление Золя об искусстве Поля того периода, хотя в принципе других связей между ним и Лораном нет.

«Там было пять этюдов, написанных с истинной энергией. Живопись была основательной и уверенной, каждая деталь была прописана сильными мазками… Конечно, эти этюды были грубоваты, но в них была какая-то странность, свой характер, столь сильный, что художественное чувство сквозило в них в уже почти сформировавшемся виде. Можно было говорить о живописи, насыщенной жизнью. Никогда еще не видел он таких многообещающих эскизов».

Поль не чувствовал себя частицей передового парижского искусства. Возможно, через посредничество Гийме он ранней весной этого года познакомился с Мане. Валабрег сообщил эту новость Мариону, который передал ее Морштатту в письме от 12 апреля. В ответ на визит Поля Мане сам отправился посмотреть его натюрморты, находившиеся в мастерской Гийме. Говорят, Мане нашел их «смело выполненными», а польщенный Поль, как обычно, спрятал свою радость. Валабрег заключил, что оба художника узнали друг в друге «схожие темпераменты», что, впрочем, было не очень точным прогнозом. Полю, пожалуй, было нелегко общаться с Мане, элегантным парижанином в высокой шляпе, в перчатках, блиставшим утонченным остроумием и державшимся по-учительски в компании учеников в кафе Тортони.

Именно в 1866 году Поль повстречал всех художников, которые впоследствии стали знаменитыми импрессионистами, за исключением Берты Моризо^[86], принадлежавшей к изысканному кругу Мане и вышедшей в 1874 году замуж за его брата Эжена. Мятежные художники, которым необходимо было обсуждать свои теории, свои пристрастия и антипатии, обычно собирались в доме Фантен-Латура на улице Боз-Ар (Изящных искусств), где также жили Ренуар и Базиль. Но в период с 1866 по 1870 год их излюбленным местом времяпрепровождения стало кафе Гербуа, на проспекте Батиньоль, 11, около ресторана папаши Латюиль. Мане с друзьями обычно занимали два стола слева от входа; кроме художников там бывали и литераторы, например Золя, Дюранти, Дюре или Леон Кладель^[87]. Моне заявлял: «Ничего не может быть интереснее, чем те сборища с их вечными спорами и столкновениями мнений. Они поддерживали наше красноречие в боевой готовности… Из них мы выходили с утвердившимися стремлениями, с очищенными и более ясными мнениями». Изысканные художники, как Дега, всегда были готовы пуститься в рассуждения об ошибочности приспособления искусства к пониманию низших классов, в то время как Дюранти, несмотря на свое собственное заурядное происхождение, ученейшим образом просвещал всех, что, будучи реалистом, он тем не менее не копается в грязи и отбросах общества. Несомненно, что при этом он метил в поклонников Курбе. Но, быть может, при этом он имел в виду и Поля. Моне вспоминал, что Мане неизменно во всех ситуациях «являл себя джентльменом». Он сам, Писсарро и другие демократически настроенные художники, бывало, сдерживали при этом улыбки, но что касается Поля, то он воспринимал приличную одежду и обходительные манеры как своего рода личный выпад против его сознательной провинциальной бравады. Он говорил Гийме: «Все эти сучьи дети одеваются, словно стряпчие», — наверняка имея в виду именно то, что сам он решительно отказался стать законником или адвокатом. Моне с удовольствием вспоминал, что Поль входил в кафе, непременно окинув всю компанию презрительным взглядом. При этом он резким движением корпуса заставлял полы пиджака откинуться назад и демонстративно подтягивал штаны и затягивал потуже свой красный пояс. Вслед за этим он по кругу обходил всех с рукопожатием. Перед Мане, однако, он останавливался, снимал шляпу и бормотал под нос с усмешкой: «Не могу подать вам руки, мсье Мане, я уж неделю как не умывался». Наконец он усаживался в уголке, не показывая никакого интереса к происходящему. Временами, когда ему приходилось слышать нечто, что слишком сильно раздражало его, он густо краснел и вместо ответа выходил вон, ни с кем не прощаясь. Самое большее, он мог разразиться репликой и затем величественно удалиться. Умных говорунов он ненавидел.

Он много трудился и продолжал посылать работы в Салон, хотя и звал его «Салоном des Bozards» или «Салоном Бугро»^[88]. В «Творчестве» утверждается, что «он поклялся, что впредь не будет выставляться, теперь же считал необходимым каждый год что нибудь предлагать жюри, хотя бы для того, чтобы жюри имело возможность лишний раз ошибиться; теперь он признал, что Салон является единственным полем битвы, где художник может выступить и проявить себя». Несомненно, что это было именно так, но очевидно и то, что Поль жаждал какого-то официального признания. Прежде всего это обеспечило бы ему законные права художника в Эксе и в собственной семье; быть может, он также ощущал, что его неуверенность в себе исчезнет или уменьшится, если появится какая-то прочная основа признания. В конце концов и Делакруа, и Курбе, и Мане пробили свой путь и Салон и использовали его. Поль приносил картины в отборочную комиссию в последний день и час приема. Картины он вез в ручной тележке, нагружая и толкая ее с помощью приятелей. Приехав на место, он медленно брал их и неторопливо проносил вдоль толпы студентов, теснившихся у дверей. Сцена эта повторялась по нескольку раз, помогал Полю Гийме.

Рассказывают, что как-то в кафе Гербуа Мане спросил его, что на этот раз он решил показать в Салоне, Сезанн ответил: «Горшок с дерьмом». Этот ответ был вполне в его характере; в самом деле, его пристрастие к подобного рода выражениям заставляет предположить инфантильную склонность, которая вполне гармонировала с навязчивой идеей загрязнения деньгами.

В этом году он послал в жюри две работы: «Неаполитанский полдень, или Пунш» и «Женщину с блохой». Для первой из них ему, по словам Воллара, позировал старик золотарь, жена которого владела небольшой молочной, где, кроме того, подавала своим молодым голодным клиентам бульон из говядины. Поль, который пользовался доверием старика, попросил его позировать, но тот отговорился было занятостью. «Но вы работаете по ночам, а днем вам нечего делать». Ночной труженик заявил на это, что днем он обычно спит. «Ну и прекрасно, я напишу вас в постели». Сначала старикан расположился в постели в пижаме и колпаке, потом колпак решил снять, а вслед за этим, рассудив, что между приятелями не должно быть никаких церемоний, скинул и штаны, оставшись позировать, таким образом, нагишом. В картину была введена еще жена золотаря, она протягивает ему кувшин вина. Псевдоромантическое название предложил Гийме. Поль со своим фекальным юмором порадовал себя, сделав золотаря героем любовной сцены.

Сама картина не сохранилась, наиболее близкий, судя по описанию, эскиз изображает лежащего на животе мужчину, рядом с ним свободно развалилась женщина, слуга в зеленой одежде держит перед ними поднос. Трудно сказать, зачем для картины с такой сценой понадобился старик. В варианте, выполненном в начале 1870-х годов, изображен пожилой мужчина с трубкой, которого, собственно, мало видно, потому что перед ним, загораживая, расположилась девушка. Она несколько странно жестикулирует; подобные жесты Поль обычно придавал своим купальщицам, они более уместны для стоящих, а не для лежащих фигур. Одна рука, правая, поднята за голову, другая опущена вниз. Вместе они, таким образом, образуют нечто вроде диагонали с головою в центре. Но левая рука ненатурально выглядела бы просто опущенной книзу, поэтому Поль поднял правое колено и руку положил на него. Женщина, стоящая сзади, держит блюдо, на котором лежит единственное яблоко, напитки стоят на столе сбоку. В других эскизах служанка сделана негритянкой. (Диагональный жест поднятой и опущенной рук с самого начала был чем-то важен для Поля. Этот жест появился уже в одном из панно — «Весна» — для Ша де Буффан, там поднятая рука держит цветы и роняет их на опущенную. Жест этот вполне невинен и создает визуальную гармонию между головой и поясницей.)

От 1860-х годов осталось много работ, в которых густо черные края и темные тени скрывают формы, немало и таких, где преобладает сильное, яростное напряжение. Более спокойные формы появляются в тех случаях, когда он пишет свое семейство, например в картине с двумя его сестрами на переднем плане и Валабрегом и Абрамом сзади — здесь линии складок одежды вовсе не так жестки, как на картине, изображающей двух девушек и маленькую девочку между ними: «Сцена в интерьере».

Проблема Выбора, впервые представшая ему в образе Геракла на распутье, теперь обрела чисто эротическое выражение. Очутившись перед возможностью легко осуществить свои мечты, Поль стал еще более нерешителен, чем раньше. Даже если он не мог себя заставить пойти к продажным женщинам, в его распоряжении были вполне доступные натурщицы. Нет сомнения в том, что прочные ассоциации натурщиц с легкой доступностью делали необычайно сложным для него их использование в своем искусстве. Страхи и неуверенности Сезанна нашли прямое выражение в аллегории «Суд Париса». Отходя от общепринятых форм мифа, Поль изобразил юного пастуха, выбирающим женщину, в чьи объятия он немедленно попадет в результате своего выбора. В картине две отвергнутые богини все еще простирают руки, а Венера уже прильнула к Парису, который положил руку ей на плечо. Здесь есть, кроме того, еще одно отождествление. Хотя пастух Парис в мифе был судьей, Париж (Paris) был для Поля именем местом искуса. Венера, продажные натурщицы и город Париж слились в его сознании, и само Искусство сплелось с этой троицей как высшее искушение и соблазн. Золя писал Мане: «Искусство, живопись, было для него всегда великим искусителем, куртизанкой, вечно алчущей новой плоти, выпивающей кровь, давящей и удушающей на своей ненасытной груди».

Эта обывательская идея была как раз из таких, что наполняют провинциальных пареньков вожделением и страхом. Она была одним из источников его бесконечных фобий, припадков отчаяния, которые он испытывал, сражаясь перед мольбертом. Он идентифицировал процесс живописания с актом соития и чувствовал, что раздирается между женщиной-искусством и женщиной-любовницей.

В этом отношении Парис, юноша, стоящий перед выбором в любви, противопоставлен Парижу — продажному городу, продажным натурщицам. (Поль питал слабость к каламбурам. Люсьен Писсарро^[89], у которого был школьный учитель Руло, рассказывал, как Поль обращался к нему: «Ну что, Люсьен, пришлось ли вам сегодня повертеться [roulé]?») Париж как олицетворение Искушения был довольно распространенным образом, выраженным, например, у Оффенбаха в «Прекрасной Елене». Золя с большой проницательностью выразил это сплетение мыслей и чувств в сознании Поля, когда описывал картину Клода — Сезанна, в которой символически был представлен Париж:

«Лодка занимала всю среднюю часть композиции. В ней находились три женщины: одна, в купальном костюме, гребла, другая, с обнаженным плечом, в полуспущенном лифе, сидела на борту, свесив ноги в воду, третья выпрямилась во весь рост на носу, совсем нагая, и была так ослепительна в своей наготе, что сияла как солнце». Клод пытался завуалировать тему, говоря, что женщины купались и только что вышли из воды, и это давало ему возможность показать обнаженное тело. «Разве не находка, что тебя смущает?» — говорил он своему другу Сандозу. Золя — Сандоз возразил, что такое объяснение вряд ли оправдывает появление обнаженной женщины в самом центре Парижа. Но «Клод упрямился, возражал нелепо и резко, потому что не хотел открыть истинную причину своего упорства: он сам еще не мог объяснить мучившее его подсознательное тяготение к символизму, прилив романтизма, побуждавший его воплотить в нагом теле самую сущность Парижа, обнаженного, полного страстей и блистающего женской красотой города. Он вкладывал в него и собственную страсть: любовь к прекрасным плодоносящим животам, бедрам и грудям, которые он жаждал создавать щедрой рукой, чтобы никогда не иссякал источник его творчества».

И поэтому яблоко, а фактически всякий круглый плод, сделалось для Сезанна носителем очень важного смысла. Конечно, было много других причин, по которым он писал яблоки. Они прекрасно могут лежать долгое время — даже при его медленных созерцательных методах яблоки вполне сохранялись, сколько ему было нужно. Также круглые плоды задавали ему задачи по моделированию объема, которые были очень привлекательны для художника, — точно так же, упиваясь выписыванием объема, он любил писать груди. Впрочем, в последнем случае в нем поднимались беспокойные чувства, которых он мог в какой-то мере избегнуть перед яблоками. Но последним аргументом в пользу яблок было то, что этот плод является эмблемой любви, — взять ли тот случай, когда Парис вкладывает яблоко в руку Венеры, или тот, когда Ева дала яблоко Адаму. (Стоит вспомнить и античный символ богини-матери с яблоком или гранатом.) Таким образом, яблоко символизировало для Сезанна и момент эротического выбора, и непосредственно сам любовный объект, округлые изгибы Венериного тела. Ранее мы упомянули круглый плод на блюде, предлагавшийся женщиной в «Пунше». Существуют также ранние и поздние картины с изображением персика, чья округлая форма с ложбинкой посередине напоминает зад или противоположное ему место.

Лишь только если мы будем иметь в виду символику округлого плода в системе Сезанна, можно будет осознать такую странную работу, как «Пикник», написанную по мотивам «Завтрака на траве» Мане. Картина представляет собой свободное повторение картины Мане без обнаженных фигур. Чрезвычайно вытянутая фигура девушки с плодом напоминает раннюю «Весну», но лысина Поля не позволяет датировать эту вещь ранее 1869 года.

Американский искусствовед М. Шапиро дал интересное описание этой картины: «Обычное содержание пикника тонет здесь в странной призрачной атмосфере. Над скатертью, расстеленной прямо на траве (на ней нет ничего, кроме двух апельсинов, положенных явно для созерцания участников), склонилась высокая гибкая женщина с распущенными золотистыми волосами, сивилла, которая держит третий апельсин в вытянутых руках, будто совершает священный обряд или возносит молитву. Она бросает взгляд на мужчину в сюртуке, расположившегося на земле, он похож на самого молодого, рано облысевшего Сезанна. В отдалении стоит возвышенная прямая фигура с трубкой и со скрещенными на груди руками, словно страж или участник действа. Слева мужчина и женщина, одетые, как Сезанн и сивилла, удаляются под руку под сень темного леса (как на картине Ватто „Полное согласие“).

Три апельсина или красновато-золотых яблока воплощают три эротические возможности: по одной для каждой пары, исключая самого Поля как лишнего. Таинственность участников пикника, чрезвычайно сосредоточенных на трех плодах (единственном, что можно съесть), таким образом, вполне объясняется. Сивилла предлагает любовное яблоко Полю и одновременно отнимает его; она принадлежит курильщику, чья голова изображена вровень с ее головой и кто пристально на нее взирает. Высокая шляпа и зонтик от солнца в углу картины представляют еще одну пару сексуальных символов, сходную роль играет собака, которая смотрит на плод в руках сивиллы. Поль поднял свой указательный палец, словно бы домогаясь этого запретного для него, как он сам знает, плода — плода, который женщина, склонившись, держит на уровне своей груди.

Поль любил помещать себя самого в свои фантазии. Здесь он предстает человеком, оказавшимся лишним в любовных играх, позже он обернется любителем женщин в „Новой Олимпии“; во „Вскрытии“ он будет человеком, запустившим обнаженные руки в чрево покойника, это он развалился в „Пасторали“. И мы можем заметить, что, как мастер яблок, он также и мастер ситуаций выбора. Он, Парис с яблоком, предлагает приз Парижу как обворожительной и продажной женщине. Позже Поль говорил Шеффруа: „Я ошеломлю Париж своим яблоком“.»

В этом году обе работы, которые Сезанн посылал в Салон, были отвергнуты. В то время как другие повстанцы пытались предложить жюри свои наиболее приемлемые работы, Поль показывал свои наиболее выламывающиеся из рамок общепринятого. Марион писал Морштатту в марте: «Я только что получил письмо от моего парижского друга: Сезанн рассчитывает, что его не допустят на выставку, и по этому поводу знакомые художники собираются устроить ему овацию». Вскоре Валабрег писал Мариону из Парижа: «Несомненно, что Поля отвергнут. Один филистер из жюри, увидев мой портрет, заявил, что художник орудовал не только ножом, но еще и пистолетом. Разгорелось уже немало споров. Добиньи^[90] произнес несколько слов в защиту Поля и моего портрета. Он сказал, что предпочитает смелые холсты той ничтожной мазне, которую принимают в каждый Салон. Но он не смог одержать верх…» Марион переслал это письмо Морштатту. От себя он добавил: «Я успел узнать еще кое-что с тех пор. Отвергнуты все представители реалистической школы: Сезанн, Гийме и другие. Приняли только полотна Курбе, который, как говорят, стал писать гораздо хуже, и „Флейтиста“ Мане, который явно выходит в первые ряды художников. (Ошибка, Мане был отвергнут. — Дж. Л.) <…> В действительности мы торжествуем, и этот массовый отказ, это великое изгнание — настоящая победа. Теперь мы должны устроить выставку своими силами и тем вызвать всех этих старых болванов на смертельное для них соревнование. Сейчас идет борьба, молодые сражаются со стариками, юность выступает против старости, полное надежд настоящее — против черного пирата — прошлого.

Потомство — это мы, а ведь говорят, что суд выносят потомки. Мы верим в будущее, а нашим противникам останется только уповать на смерть. Мы полны доверия. Мы хотим только одного — творить. Если мы будем работать — наш будущий успех обеспечен».

Поль, как глашатай непокорной и независимой молодежи, написал письмо протеста сюринтенданту изящных искусств графу Ньюверкерке^[91]. Ответа не последовало. Он написал снова, заявляя, что отказывается «принять незаконное решение моих коллег, которых я не уполномочил судить себя. Я пишу Вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к публике и быть выставленным, несмотря ни на что. Мое желание вовсе не является чем-то необыкновенным, и, если Вы спросите всех художников, находящихся в моем положении, они все Вам ответят, что не признают жюри и хотят любым способом участвовать на выставке, открытой для всякого серьезно работающего художника. Поэтому пусть будет восстановлен „Салон отверженных“. Даже если я буду выставлен там один, я желаю, чтобы публика по крайней мере знала, что я не хочу больше иметь дела с этими господами из жюри, так же как и они не хотят, видимо, иметь дело со мной». К сожалению, Сезанн заявил, что «не считает нужным приводить те аргументы, что уже были в первом письме». На полях обращения Поля приписан ответ: «То, что он просит, — невозможно. Мы теперь поняли, сколь несовместима с величием искусства была „Выставка отверженных“; повторена она не будет».

Письма Поля графу Ньюверкерке, возможно, сочинил Золя с согласия других художников, чтобы подтолкнуть власти к открытию другого «Салона отверженных». Идея широко обсуждалась художниками. Ренуар отправился подкараулить жюри, когда оно будет выходить из Дворца. Он видел Коро и Добиньи, но, побоявшись представиться, назвался другом Ренуара. Добиньи помнил это имя. «Мы всем надоели, — сказал он, — защищая картину вашего друга, но ее все же отвергли. Мы сделали все, что могли, чтобы не допустить этого, но что ж поделаешь! Мы были вшестером против всех остальных. Скажите вашему другу, чтобы он не расстраивался, в его работе есть немалые достоинства. Ему стоит обратиться с прошением и добиваться „Выставки отверженных“». Добиньи был также, насколько можно судить, единственным защитником портрета Валабрега Поля. Единственно, в чем ему удалось преуспеть, он отстоял пейзаж Писсарро. Граф Ньюверкерке смотрел на отвергнутых художников, как на умножившихся Милле, чьи работы «вызывают омерзение», — все они были демократы.

А вот Солари был принят. Так как он давно уже истратил все полученные в качестве премии деньги, Поль делил с ним свою наличность. Скульптор работал над бюстом Золя, большим, больше натуральной величины; Золя и Сезанн помогали его отливать. Солари был худощав, с болезненным цветом лица, довольно некрасивый; его яркие глаза сохранили детскую ясность. Он всегда был полон грандиозных идей, но в повседневной жизни ему приходилось туго. «Чарующе невозмутимый, мягкий и рассеянный, всегда ровный и спокойный, он был настоящим богемным художником, напрочь лишенный соображений о выгоде и застенчивый», — вспоминал очевидец. Золя списал с него Сильвера — героя «Карьеры Ругонов», сделав там его благородным и наивным революционером; Мьетта, возлюбленная Сильвера, имела прообразом его сестру Луизу. Пажо встретил русского графа, который сказал ему, что хотел бы иметь скульптуру для своего сада, сделанную по мотивам энгровского «Источника»; Пажо рекомендовал ему Солари, но чем кончилось дело, неизвестно.

Шум от находившегося поблизости стрельбища заставил Золя переехать с Монпарнаса в пятикомнатную квартиру с балконом на улице Вожирар, 10, рядом с Одеоном и Люксембургским садом. «Настоящий дворец», — писал он. Мать его жила теперь вместе с ним. По вторникам продолжались званые обеды, «ожидавшиеся нетерпеливо, как любовное свидание» («Творчество»), посещавшиеся старыми и новыми приятелями из Экса; Валабрег с марта жил в гостинице на улице Вавен. Вероятность того, что именно Золя написал от имени Поля письмо об устройстве нового «Салона отверженных», подтверждается тем, что он договорился с «Эвенман» о серии обозрений Салона и начал свои статьи Обращением к жюри. «Я не сомневаюсь, что вызову недовольство многих, взявшись говорить грубые и устрашающие истины, но я испытываю глубокое удовольствие, облегчив душу от всего скопившегося там недовольства». Второе письмо Поля, датированное 19 апреля, было написано в тот день, когда Золя начал свою атаку на жюри.

Золя собрал много сведений о членах жюри, о том, как они были избраны и каким образом осуществляют свою работу. У него также был материал о событиях 1863 года. Он пошел в атаку на тех, «кто отсекает настоящее искусство и подсовывает толпе обрубленный труп». «Эвенман» был популярным органом, который широко читали образованные люди, театралы и светская публика. Золя писал, что «Салон в наши дни не является более детищем художников, это работа жюри». Три четверти показанных работ были выбраны уже выставлявшимися и заслуженными художниками, оставшиеся — отобраны администрацией.

По поводу жюри Золя писал: «Есть добряки, которые принимают и отклоняют кандидатуры с полнейшим безразличием; есть преуспевающие художники — они стоят вне всякой борьбы; есть художники, которые сошли со сцены, но держатся своих убеждений и отвергают все новое; есть, наконец, модные художники, чьи малозначительные картины имеют временный успех, но они вцепились в него зубами и рычат, грозя тем из своих собратьев, кто пытается к нему приблизиться».

Золя упоминает о происшествии с одним учеником Курбе, который послал в Салон две работы, одну под своим именем, а другую под псевдонимом. Первую жюри отвергло, вторая была принята.

В конце цикла статей о выставке в Салоне Золя дает собственное определение искусства: «Определить произведение искусства можно только так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент». В другом месте он говорит: «Произведение искусства есть выражение творческой индивидуальности, личности художника». В статье, посвященной Э. Мане, Золя возвещает: «Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре». В результате выступлений Золя получился большой скандал. Посыпались сотни писем читателей, в которых они выражали возмущение и грозились прервать подписку. Издатель газеты, испугавшись, поручил написать несколько статей на эту же тему критику Пеллоке. Золя, который к тому моменту написал уже пять статей и собирался дать еще десять с лишним, чтобы довести общее количество до шестнадцати или восемнадцати, вынужден был ограничиться еще тремя.

Приведем еще несколько выдержек из этих статей, которые он, несомненно, обсуждал с Полем и которые в известной степени могут считаться выражением настроений самого Сезанна.

«Да, я выступаю в защиту жизненной правды. Я откровенно признаюсь, что восхищен г-ном Мане, что и гроша ломаного не дам за рисовую пудру г-на Кабанеля и что я предпочитаю терпкие и здоровые запахи живой жизни. Впрочем, у меня еще будет случай высказать свои суждения. Здесь же я лишь отмечу — и никто не осмелится меня опровергнуть, — что движение, известное под названием „реализм“, в Салоне не представлено. <…> Искусство здесь тщательно отлакировано и прилизано; оно обрело вид добропорядочного буржуа в домашних туфлях и белой рубашке».

«В этом году жюри особенно усердствовало в наведении глянца. Оно сочло, что в прошлом году его метла оставила на паркете несколько соломинок. Для того чтобы порядок был безупречным, вышвырнули за дверь реалистов — им был брошен упрек, что они не моют руки. Салон же будут посещать великосветские дамы в богатых туалетах, а посему здесь должна царить идеальная чистота, все должно блестеть так, чтобы перед картинами, как перед зеркалом, можно было поправить прическу».

«И я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа, энергично утвердил свою творческую силу и своеобразие, показал, что он может как бы единым махом отломить большой кусок природы и представить его нам в том виде, в каком он ее сам воспринимает. Короче говоря, я испытываю непреодолимое презрение ко всякому ловкому ремесленничеству, к корыстолюбивому угодничеству, ко всему, чему можно выучиться и чего можно добиться прилежанием, к театральным эффектам исторических сцен г-на Икса и надушенным грекам г-на Игрека. С другой стороны, я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования. <…>

Я не являюсь сторонником той или иной школы, потому что я — сторонник человеческой правды, а это исключает принадлежность к какой бы то ни было касте, утверждение какой бы то ни было системы. Мне не нравится само слово „искусство“; это понятие содержит в себе некие обязательные, заранее предопределенные рамки, некий абсолютный идеал. Творить искусство — разве это не значит творить нечто внеположное и человеку, и природе? А я хочу, чтобы творили самую жизнь, чтобы человек оставался живым, чтобы он каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей. И в каждой картине я ищу прежде всего человека, а не картину. На мой взгляд, в каждом произведении искусства присутствуют два начала: объективное — то есть натура, и субъективное — то есть человек, художник».

Мы уже отмечали, как высоко ценил Золя Писсарро.

Когда он решил опубликовать все статьи в виде памфлета «Мой Салон», он посвятил эту работу Полю, написав ему Обращение от 20 мая 1866 года. Его слова показывают, насколько близки тогда были друзья, и в то же время в них сквозит нечто, позволяющее уловить тень предательства, фактически обнаружившего себя в словах «Моего Салона».

«Я очень рад, мой друг, что могу поговорить с тобой наедине. Ты не представляешь себе, сколько я выстрадал во время моей недавней схватки с чернью, с толпой чуждых мне людей, — я чувствовал себя настолько непонятым, окруженным такой ненавистью, что часто мужество покидало меня и перо падало из рук. Сегодня я могу позволить себе насладиться той полной внутренней близостью, которую мы ощущаем вот уже десять лет, общаясь друг с другом. Эти страницы я пишу для тебя одного: я знаю, ты прочтешь их не глазами, а сердцем и после этого полюбишь меня еще нежнее. <…>

Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами — мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную, совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжелый труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости, — глупость и ложь.

Счастливы те, кому есть что вспомнить! В моей жизни я вижу тебя всегда рядом с собой, как Мюссе того бледного юношу, о котором он рассказывает. Ты — вся моя молодость: в моих радостях, в моих горестях ты всегда принимал самое живое участие. Духовно мы с тобою развивались вместе, бок о бок, как родные братья. И ныне, когда мы впервые вступаем на избранное поприще, я верю в тебя, а ты — в меня, ибо мы понимаем и ощущаем друг друга всеми фибрами души, всем своим существом».

И так далее в таком же духе. Золя использует имя «Клод» для подписи под статьями; за себя — это имя героя «Исповеди», за Поля — это имя художника в «Чреве Парижа» и «Творчестве». Поль, как и Золя, мог искренне сказать: «Ты — вся моя юность», имея в виду, как и Эмиль, что процесс духовного возрастания у них был един. Интересно, что Золя недвусмысленно включает Поля в утверждение о том, что он отвергает все учения и системы и считает, что «внешняя сильная и индивидуальная жизнь — это только ложь и дурачество». Эти слова являются как эстетической, так и философской позицией, которую Золя приписывает и себе, и Полю. Вместе они размышляли о достойном образе жизни, о взгляде на мир. В письме, написанном когда ему было двадцать лет, Золя заявлял, что он бросил всякую официальную религию, хотя и сохранил смутную веру в бога. Он был непримиримым антиклерикалом, считая, что истинная вера только ослабляется толкователями, подрывающими религиозные авторитеты, и монашеством, «этой новой породой жуликов, особей с обочины общества, невозможных и противоположных божественному духу». Настроение ранних писем Поля также выдержано в этом ключе. По мере того как Золя писал «Ругон-Маккаров», его антицерковный пафос все нарастал, особенно силен он в «Завоевании Плассана», где описывается Экс и семейство Муре — Сезанн. Муре — республиканец, решительно настроенный против церкви и религии; его дом располагается между лагерями бонапартистов и легитимистов, и его разрушение символизирует крушение радикальной и республиканской партий и высшую точку интриг аббата. (Луи-Огюст баллотировался в 1848 году в городской совет, его имя значится двадцать вторым в списке из двадцати семи кандидатов, он выступал за «смешение классов и партий». Набрал он всего несколько голосов и потерпел поражение.) Но в «Завоевании Плассана» широкая политическая тема сужена столкновением свободомыслящего республиканца Муре с женой, которая, прежде послушная ему, стала под влиянием аббата чрезвычайно религиозной. Она фактически разрушила дом, позволив запереть мужа в сумасшедший дом, когда он был еще здоров, и тем самым вызвала его настоящее помешательство. Когда жена умерла, тронувшийся Муре поджег дом, убив себя и аббата. Здесь Золя, как и в других случаях, начал с лично знакомой ему ситуации и затем разрабатывал ее до крайнего разрушительного предела. (То же самое он проделал с Полем в «Творчестве».) Реальной основой «Завоевания Плассана» были неверующий республиканец-муж и покорная, но вместе с тем упорная жена, которая ударилась в религию. Здесь мы можем быть полностью уверены, что Золя описывал ту самую ситуацию, которую видел в семействе Сезанн. В этой напряженной ситуации Поль, боявшийся и тем не менее искавший авторитетов, занял сторону отца. Однако подход у него был другой, во многом чуждый Луи-Огюсту; интеллектуальной и моральной страстностью сына отец не отличался. Очень жаль, что не сохранились ранние письма Поля к Золя об этих первых романах. Но, впрочем, безусловно известно, что в то время он был в полной дружеской гармонии с Золя.

Этот год принес кризис в области моды. Портной Ворт^[92] бросил вызов царству кринолинов костюмом принцесс, со складками сзади на талии и опускавшимся книзу треном. Также он ввел фурро, или накидки, напоминавшие сутаны, расширявшиеся книзу. Изготовители кринолинов ответили кампанией, в которой пытались доказать, что их изделия не имеют с модой ничего общего, это, мол, просто современные научные приспособления, необходимые до тех пор, пока будут носить рубашки. Женщины оказались в трудном положении. Представить жизнь без кринолинов было невозможно. К тому же цвета приобрели политический характер. Принцесса Полина, пережив удар от поражения австрийской армии, помогла Ворту ввести цвет «Меттерних зеленый»; а обещание знатной мексиканской даме, мечте Ворта, наряду с беседой с княгиней Меттерних позволило породить «Бисмарк коричневый»^[93]. Вскоре каждая модница имела свой бисмарковский наряд для прогулок, в который входили отделанные бронзой башмаки и бисмарковская шляпа с козырьком от солнца. Разновидности цвета назывались «Бисмарк болезненный», «Бисмарк довольный», «Бисмарк сердитый», «Бисмарк глянцевитый». Париж стал морем коричневого, некоторые женщины красили волосы в тон к наряду.

Расшатывание Мексиканской империи и приближающийся кризис в финансах дополняли происходившее. Принцесса Шарлотта, вернувшись из Мехико, вспомнила о гравюрах Дюрера к «Апокалипсису». Она решила повоображать, что она находится в Вавилоне, император Наполеон — это дьявол, а праздные, хорошо одетые толпы парижан на улицах — это служители зла. Художники не могли не сознавать, что происходит вокруг, но Писсарро, Моне и Ренуар были заняты в основном тем, что осветляли свои палитры, не обращая внимания на потемнение политической сцены.

Двадцать четвертого июня Золя писал Косту, что он с неделю жил вместе с Байлем за городом, где видел Сезанна. «Поля отвергли, кроме него — Солари и всех других, кого ты знаешь. Они снова принялись за работу, уверенные, что у них есть еще лет десять, чтобы дождаться признания». Можно полагать, что троица встретилась не случайно, так как 30 июня Поль писал Золя: «Я получил два твои письма с 60 франками, за которые я тебе очень благодарен, потому что мне еще грустнее, когда нет ни гроша. Значит, у вас не происходит ничего интересного, раз твое последнее письмо такое короткое. Невозможно отделаться от патрона. Я не знаю точно, когда я уеду, наверно, в понедельник или во вторник. Я мало работал. 24-го в воскресенье был день рождения Глотона, приезжал еще родственник патрона, вот еще идиоты. <…>

Картина продвигается неплохо, но днем время тянется очень медленно. Надо купить коробочку акварели, чтобы работать то время, когда я не пишу картину. Я решил переменить в ней все фигуры и уже поставил в другую позу Дельфена — он стоит вот так. (Здесь в письме рисунок копающего человека. — Дж. Л.) Я думаю, что теперь будет лучше. Я изменю две другие фигуры. Рядом с табуретом я поставил небольшой натюрморт: корзину с синей тряпкой и несколько бутылок, черных и зеленых. Если бы я мог работать над картиной дольше, дело шло бы быстрее, но двух часов в день мало. К следующему дню краски уже высыхают, что очень мешает. Гораздо лучше было бы, если бы эти люди позировали мне в мастерской. Я начал на пленэре портрет старика, папаши Русселя, он продвигается неплохо, но над ним надо еще поработать. Особенно над фоном и одеждой. Это холст 40, несколько больше, чем 25^[94].

Вечером во вторник и вчера я с Дельфеном ловили раков руками в ямах. Я поймал по крайней мере 20 штук в одной яме. Шесть я словил одного за другим, а один раз поймал сразу трех, одного правой и двух левой. Это занятие легче живописи, однако оно ни к чему не приведет. До свидания, дорогой друг. Привет Габриэль и тебе самому. Поль Сезанн.

Поблагодари от меня Байля, он выручил меня деньгами. Пища становится все скуднее и все хуже. Скоро они совсем перестанут меня кормить. Чуть не забыл послать привет твоей матери».

Где был в это время Поль, неясно; ни одно из перечисленных имен больше не упоминается нигде. Но непохоже, чтобы дело было в Эксе. В июле Поль с друзьями собрались все вместе в Беннекуре — троица и еще Солари, Валабрег и Ру купались, удили рыбу, катались на лодках и бродили пешком. Они с наслаждением предавались отдохновению, напоминавшему им давние экские деньки. Позднее Золя описал эти сцены в «Творчестве» в качестве медового месяца, хотя фактически медовый месяц Клода был, скорее, его собственный, ибо вместе с ними была его Габриэль. Беннекур, стоявший на Сене между Парижем и Руаном, представлял собой скопление окрашенных в желтый цвет домиков, протянувшихся вдоль реки за аллеями тополей. Вокруг лежали поля и поросшие лесом холмы; на реке было немало тростниковых островов. Тишина нарушалась лишь старым паромом с его звякающими цепями. «Отравленные надеждой перевернуть вскоре все, что есть», как писал Золя, молодые люди отправлялись после обеда поваляться на охапках соломы во дворе постоялого двора мамаши Гигу, курили и разговаривали. «Это был час теорий, яростных несогласий, который затягивался за полночь и подчас заставлял просыпаться перепуганных крестьян. Мы покуривали трубки и созерцали луну. В качестве последнего аргумента мы обзывали друг друга идиотами». Поэты ратовали за романтизм, художники предпочитали реализм. 26 июля Золя писал Косту: «…три дня тому назад я был еще в Беннекуре, с Сезанном и Валабрегом. Они остались там и вернутся в начале следующего месяца. Как я Вам и говорил, это самая настоящая колония. Мы натащили туда Байля и Шайяна; и Вас мы туда тоже затащим. Сезанн работает. Он все больше утверждается на том своеобразном пути, куда его влечет его натура. Мы рассчитываем, что ему будут отказывать еще десять лет. Он стремится сейчас делать большие композиции, полотна по четыре-пять метров. Скоро он уедет и Экс, может быть, в августе, а может быть, только в конце сентября, и пробудет там самое большее два месяца…»

В августе Поль вернулся домой и прошелся по Бульвару со «своими редкими длиннющими волосами и с бородкой революционера», как писал Марион. Но «нас стали здорово уважать в Эксе, нам кланяются на улице». В этой группе был теперь Поль Алексис, сын богатого стряпчего, который томился, изучая право, и мечтал сбежать в Париж и в литературу. Что касается Поля, то он как будто имел некоторый успех в Эксе, ходили разговоры, правда, только среди его приверженцев, что ему предлагали директорство в музее. Какой-то местный поэт посвятил ему стихи, напечатанные в городской газете. «Какой-то идиот посвятил ему стихи, — комментировал Марион. — Что за сборище кретинов!» Сам Поль, почувствовав, что ему не удается картина с Розой, читающей своей кукле, решил написать Валабрега и Мариона на пленэре, но снова был не удовлетворен сделанным. «Сейчас ему позируем я и Марион, — писал Валабрег. — Мы идем, взявшись под руку, и вид у нас нелепейший. Поль ужасный художник в смысле поз, которые он придает своим моделям, и разгулом своих красок. Всегда, когда он пишет кого-нибудь из своих друзей, кажется, что он мстит за какую-то скрытую обиду». (Письмо от 2 октября.)

Внезапное ухудшение погоды усугубило депрессию Поля. Приехал Гийме со своей женой Альфонсиной. (Ранее он уже был с месяц в Эксе, ему нравилось там. Возможно, это тогда он вступался за Поля перед Луи-Огюстом и просил увеличить содержание. Впрочем, история недостоверна.) Вместе с Полем Гийме ходил писать на холмах около плотины. Их часто сопровождал Марион, занимавшийся там геологическими изысканиями.

В письме Поля к Золя от 19 октября обобщаются все события тех дней: «Вот уже несколько дней, как упрямо льет дождь. Гийме приехал вечером в субботу, сперва он жил у меня, а вчера — в среду — нашел себе небольшое, довольно приличное помещение за 50 франков в месяц с постельным бельем. Несмотря на ливень, пейзаж великолепен, мы сделали несколько этюдов. Как только погода исправится, он возьмется серьезно за работу. А я изнываю от безделья, вот уже четыре или пять дней, как я ничего не пишу. Я только что закончил одну маленькую картину, которая мне кажется лучше всех прежних; на ней моя сестра Роза читает вслух своей кукле. Размер картины только один метр; если хочешь, я тебе ее подарю. Она величиной с портрет Валабрега. Я хочу послать ее в Салон.

В квартире Гийме на первом этаже помещается кухня и гостиная с окнами в сад при доме. У Гийме две комнаты и кабинет на втором этаже в правом крыле дома, который стоит в начале Итальянской дороги, как раз напротив домика, где вы жили, там еще растет сосна, ты должен помнить. Это рядом с кабачком матушки Констален.

Но, знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленэре. В сценах на открытом воздухе удивительно сопоставление фигур с природой, а пейзаж здесь великолепен. Я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленэре».

Именно в октябре 1866 года Поль определенно осознал ценность работы на открытом воздухе. Июль он провел вместе с Золя, но теперь он описывал свои взгляды так, будто они появились только что, или по крайней мере так, будто окончательное решение он принял лишь теперь.

«Я тебе уже говорил о картине, к которой собираюсь приступить. На ней Марион и Валабрег отправляются на мотив. (Я имею и виду писать пейзаж.) Я сделал с натуры эскиз (он понравился Гийме), по сравнению с ним все остальное кажется плохо. Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, которые присущи природе. Папаша Жибер из музея пригласил меня посмотреть музей Бургиньона (коллекция Бургиньон де Фабрегуль, переданная музею Экса. — Дж. Л.), и я отправился с Байлем, Марионом и Валабрегом. Мне ничего не понравилось. Это очень утешительно. Я все хандрю, и только работа меня немного развлекает, и еще мне веселее, когда кто-нибудь рядом. Я встречаюсь только с Валабрегом и Марионом, а теперь и с Гийме. (Здесь в письме следует набросок сестры Сезанна. — Дж. Л.) Рисунок даст тебе какое-то представление о подарке, который я хочу тебе сделать. Посредине сидит моя сестра Роза и читает маленькую книжку, она сидит на кресле, кукла на стуле. Фон черный, голова светлая, сетка для волос голубая, детский фартучек голубой, платье темно-желтое; слева небольшой натюрморт, миска, детские игрушки».

Эскиз картины Мариона с Валабрегом сохранился, он очень близок к маленькому рисунку в письме. Это легкий набросок, но в нем заметен прогресс в передаче момента и точном схватывании формы.

«Передавай привет Габриэль, также Солари и Байлю, он должен быть в Париже со своим frater’ом. Надеюсь, что теперь, когда у тебя кончились неприятности с Вильмессаном, ты чувствуешь себя лучше и работа тебя не очень тяготит. Я с радостью узнал, что ты поступаешь в редакцию большой газеты. Если ты увидишь Писсарро, кланяйся ему от меня. Повторяю, я в унынии, но без всякой причины. Ты знаешь, что на меня, неизвестно почему, каждый вечер находит тоска, когда садится солнце и начинается дождь.

Представь себе, я ничего не читаю. Я не знаю, согласишься ли ты со мной, но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства — страшная чушь. Это между нами. Вот набросок моей будущей картины на пленэре.

P. S. Четыре дня я уже ношу письмо в кармане и чувствую, что его пора уже послать,

Инцидент с Вильмессаном касается публикаций статей о Салоне в газете «Эвенман»; упоминаемая «большая газета», по всей видимости, «Фигаро». Упоминания о живописи на пленэре связаны с возрастающей дружбой с Писсарро. Приветы, которые он передает через Золя, не помешали ему сразу же написать непосредственно самому Писсарро. Это письмо можно назвать знаком доверия и симпатии, ибо только близкому человеку мог Сезанн отправить письмо с резким поношением всего своего семейства, включая мать и сестер.

«Дорогой друг, я дома, среди самых отвратительных существ, какие только есть на свете; среди своей семьи, осточертевшей мне сверх всякой меры. Но не будем больше об этом. Я вижусь каждый день с Гийме и его супругой, они довольно хорошо устроились на бульваре Сент-Анн, 43. Гийме еще не приступил к большой работе, пока делает маленькие этюды, очень неплохие. Вы совершенно правы насчет серого цвета, только он и царит в природе, но уловить его здорово трудно. Пейзаж здесь очень красив, в нем много своеобразия, и Гийме сделал в пасмурную погоду, за вчерашний и сегодняшний день, очень хороший этюд. Его теперешние работы гораздо лучше тех, что он привез в прошлом году из Ипора. Меня они просто восхищают. Впрочем, увидите сами. Я больше ничего не скажу, только то, что он собирается приняться за большое полотно, как только исправится погода. Из следующего письма, которое Вам будет написано, Вы, наверно, узнаете хорошие новости о его картине».

Как видно, Поль все еще выказывает много уважения такому посредственному живописцу, как Гийме. Посреди всех его меняющихся подходов к Делакруа, Курбе и Писсарро Поль не мог ясно представить, что, собственно, ему делать со своим мощным зовом к живописи, как освобождать чувство цвета и как строить мощную форму.

«Я только что отправил письмо Золя. Я понемногу работаю. Но здесь трудно доставать краски и они дороги. Маразм, маразм. Будем надеяться, будем надеяться, что продажа состоится. Тогда заколем золотого тельца.

Вы ничего не посылаете в Марсель, я тоже. Я не хочу больше посылать, тем более что у меня нет рам, и чем расходовать на них деньги, лучше истратить их на краски. Это я говорю о себе, а потом — будь проклято жюри.

Я надеюсь, что солнце нас еще побалует хорошей погодой. Очень жаль, если Ольер не сможет, как говорит Гийме, вернуться в Париж, боюсь, он очень соскучится в Пуэрто-Рико, и потом, очень трудно заниматься живописью, не имея под рукой красок. Он говорил мне, что хотел бы поступить на торговое судно, которое отправляется прямиком во Францию. Если Вы будете нам писать, укажите, как ему послать письмо, то есть какой адрес написать на конверте и сколько наклеить марок, чтобы оплатить письмо полностью и не доставить ему лишних расходов».

В это письмо Гийме вложил записку, в которой заметил: «Сезанн сделал несколько очень хороших полотен. Он снова работает в светлой гамме, я уверен, Вы будете очень довольны теми тремя или четырьмя картинами, что он пришлет. Что до меня, я не уверен, когда вернусь, возможно, когда мои картины будут закончены. Итак, Вы возвращаетесь в Париж, и я надеюсь, что Вашей жене там будет лучше, чем в Понтуазе. Детки в порядке, я полагаю». 2 ноября Гийме написал Золя интересное письмо о Поле:

«Вот уже месяц, как я в Эксе, этих Афинах юга. Уверяю Вас, время не теряется даром. Прекрасная погода, живописная земля, люди, с которыми можно говорить о живописи и возводить теории, разрушаемые назавтра же, — все это помогает делать мое пребывание здесь чрезвычайно приятным. Поль в двух своих письмах писал Вам больше обо мне, чем о себе, я сделаю то же самое, то есть обратное, и напишу Вам о Маэстро. Он, можно сказать, похорошел; он носит длинные волосы, у него здоровый вид и на него оглядываются на Бульваре. С этой стороны все в порядке. Хотя он по-прежнему часто бывает в возбужденном состоянии, но время от времени тучи рассеиваются, и живопись собирается вознаградить его усилия, если его поддержат заказы, — одним словом, „небо будущего кажется иногда менее мрачным“. По его приезде в Париж Вы увидите несколько картин, которые Вам очень понравятся. Среди них „Увертюра к Тангейзеру“, которую можно было бы посвятить Роберу, потому что пианино вышло очень удачно. Очень хорош портрет отца в большом кресле, колорит светлый и манера очень красива. Отец выглядел бы, как папа на троне, если бы не газета „Сьекль“, которую он читает. Одним словом, дело идет, и будьте уверены, скоро мы увидим прекрасные вещи.

Жители Экса продолжают его изводить; они просят разрешения посмотреть его живопись и после бранят ее. Он придумал хороший способ: „На…ть я на вас хотел“, говорит он, и робкие люди в страхе убегают. Несмотря на это или именно поэтому, общественное мнение становится благосклоннее к нему, и близится время, когда ему предложат пост директора музея. Этого я очень хотел бы, так как, насколько я знаю Поля, в музее тогда появятся несколько пейзажей, довольно удачно написанных шпателем, которые иначе вряд ли могут попасть в какой-нибудь музей…

Холера, как Вам известно, уже покинула юг, но у нас остался Валабрег, который с умопомрачительной плодовитостью каждый день приносит по нескольку трупов (в стихах, конечно). Он покажет Вам довольно забавную подборку по возвращении в Париж. Те стихи, с которыми Вы уже знакомы, называвшиеся раньше „Два трупа“, теперь переименованы в „Одиннадцать трупов“… Что касается молодого Мариона, которого Вы знаете, он лелеет надежду получить кафедру геологии. Он делает раскопки и старается нам доказать, что бога никогда не существовало и что нелепо в него верить. Но мы мало этим интересуемся, это не живопись…»

Картина «Тангейзер» была написана в честь Вагнера, в память о его концертах, которые устраивал Морштатт. Набросок был сделан за одно утро, и Марион нашел его превосходным: «Он также принадлежит будущему, как и музыка Вагнера». Портрет Луи-Огюста, должно быть, имеется в виду тот, где он читает «Эвенман», странно, что Гийме назвал газету «Сьекль». Возможно, сначала был действительно «Сьекль», а потом Сезанн поменял название газеты на то, где был напечатан «Мой Салон» Золя.

Из писем мы знаем несколько точно датируемых произведений и можем заключить, что к 1866 году Поль сделал большой шаг в овладении техникой масла. В портрете его отца появилась уверенность формы и глубокое проникновение в характер, что является значительным развитием по сравнению с портретом отца, выполненным вскоре после второй поездки в Париж. (Если Поль приезжал домой летом 1863 года, он мог тогда написать его.) Работа подписана 1864 годом, в портрете видна попытка написать обобщенный силуэт, на заднем плане написан натюрморт — нож, яйца, стакан и кувшин, показывающий растущее мастерство кисти. Похоже, что в 1866 году Сезанн в наибольшей степени подпал под самые разные влияния, бродившие в нем еще со времен его первой поездки в Париж. Он полностью порвал со своим ранним окским академизмом и тщательной мелочной пропиской. Он знал уже кое-что об идеях Писсарро, но как будто не очень был ими увлечен. По-прежнему Поль находился в душевном и эстетическом смятении, что было по-своему ценно, так как заставляло порождать его все новое, но оно же не давало ему утвердиться на одном каком-либо пути роста. В течение нескольких лет Сезанн колебался довольно широко между различными методами или стилями, каждый раз он пытался возобладать над трудностями путем яростной атаки на холст. Его место в сознании окружающих в то время неплохо видно из слов Мариона в письме к Золя: «Поль стал возбудителем эпидемии в Эксе. Сейчас все художники, даже расписывающие стекло, стараются писать пастозно». Гийме писал, что они с Полем часто ходят на плотину и собираются вернуться в Париж в декабре. Поль добавил короткую записку, что он не кончил свою большую картину с Вала[брегом] и Марионом и что «Семейный вечер» не удался. Но в то же время, пользуясь новыми достижениями, он писал теперь много и довольно успешно. Он усадил Валабрега позировать для этюда головы — «Лицо красного, как огонь, цвета с процарапанными полосами белого; это живопись каменщика». Но «к счастью, я позировал всего лишь один день». Напротив, послушливый дядюшка Доминик позировал день за днем, причем каждый раз рождался новый образ. Эти портреты преисполнены страстью и умением, краски часто наложены мастихином. Метод писания отдельных зон, которые в пределах черных контуров образуют невнятицу, применен здесь в раскованной композиции, с эффектным размещением масс и пространства. Наиболее выразительным примером является портрет Доминика в образе доминиканского монаха в белой рясе и со скрещенными руками. Возможно, это первая картина, в которой Поль сумел выразить свой внутренний конфликт подходящими художественными средствами. Формы складываются на полотне в строгие выверенные структуры; в них есть внутреннее напряжение между разными частями фигуры (голова и руки) и белой рясой. Это напряжение еще усилено цветовым контрастом между теплой земной плотью и белизной религиозного облачения. Черные волосы, обрамляющие лицо, дают колористическое основание для проведения густых черных контуров, разделяющих разные участки композиции. Синяя лента, на которой висит распятие, резко выделяется на фоне белого одеяния и вместе с тем объединяет все три фрагмента открытого тела. Полю удалось выразить тот конфликт между своей сильной чувственностью и тревожными страхами, которые лишали его возможности легко удовлетворять страсти и вместе с тем вовлекали его в чистое служение (искусству). Свои собственные проблемы Поль проецировал на позировавшего ему. Имя «Доминик», осмысленное как «доминиканец», послужило основой для каламбура, которые нравились Полю и возбуждали его воображение, как поэтическое, так и пластическое. Несомненно, он знал, что орден доминиканцев был возрожден проповедником Лакордером с целью внедрить республиканские идеи в церковь. (Лакордер был противником бонапартистского переворота; он также основал общество за возрождение религиозного искусства, он и его орден были хорошо известны поэтам и художникам. Похоже, что Поль придал этому образу многогранный смысл. Доминиканец, смиренно обращающийся внутрь себя, является в то же время борцом в сферах политики и искусства.)

Гонкуры в «Манетте Саломон»^[95] (1867) хорошо выразили то, что Делакруа называл послеромантическим расколом: «(Энгр) явился всего лишь основателем цветной фотографии XIX века для размножения Перуджино и Рафаэлей. Делакруа был на другом полюсе, другой человек. Образ упадка этого времени — смешение и неразбериха: литература в живописи, живопись в литературе, проза в поэзии, стихотворения в прозе, страсти и нервы нашего времени, современные муки. Упадок возвышенного во всем. <…> Его картины — шедевры в зародыше… По части движения — дикая жизнь, возбуждение и круговерть, но безумный рисунок, яростное движение, напряжение мускулов… моделировка треугольников и ромбов, которые не являются контурами тела, но обозначают экспрессию, рельеф его формы. Относительно колорита — несогласованная гармония, единства нет, тяжелые безжалостные краски, жестокие для глаза, который погружается в трагические тональности, искушающие глубины распятия, ужасы ада, как в его „Данте“».

К этому надо добавить недостаток солнечного света, непрозрачность. Большая часть этого описания приложима к тому, что делал Сезанн. Он единственный из своего поколения продолжал и довел до крайности те тенденции, которые художники большой чувственности находили в Делакруа.

Десятого декабря Золя писал Валабрегу: «Скажите Полю, чтобы он возвращался поскорее. Он внесет немного бодрости в мою жизнь. Я жду его как спасителя. Если он не собирается приехать на днях, попросите его написать мне. Самое главное, пусть он привезет все свои этюды, чтобы доказать мне, что я тоже должен работать». Он много думал о романе, но был далек от того, чтобы решить, чем следует продолжить «Исповедь». В течение года в своих обзорах он восхвалял такие работы, где повествовалось о том, что он считал настоящей жизнью, — не о «куклах, набитых опилками, а о существах из плоти и костей, которые по-настоящему плачут и в ком течет настоящая кровь». Он готовил себя к тщательному изучению исторического развития романной формы. В конце 1866 года его пригласили участвовать в научном конгрессе, проходившем в Эксе. Не имея возможности присутствовать лично, Золя послал свой материал по почте — очерк романа, начиная от древних греков и до XIX века, кончая Бальзаком, которого он изучал и чье влияние явственно присутствует в «Ругон-Маккарах».

Из свидетельств о манерах и привычках Поля в первые годы становления его как художника следует, что он был мятежником и законченным представителем богемы. XIX столетие увидело приход нового типа художника — респектабельного и богатого делового человека, поломавшего статус простого ремесленника, который ранее преследовал его даже на вершине успеха. Давид, с его карьерой политика, организатора и градостроителя, положил начало слому старых представлений. В XIX веке повелось, что академический художник, который мог продавать свои картины за большие цены, был столь же уважаем, как и всякий другой деловой человек, делающий деньги. Но такая роль вряд ли могла удовлетворить тех, кто продолжал славить гений, как то было свойственно романтическому движению, или тех, кто, подобно Курбе, стремился связать искусство с борьбой за перестройку общества. Под чопорным и самодовольным академическим миром, делающим деньги, нарастал богемный бунт, в котором часто были перемешаны романтические идеи и социальный протест. Насколько высок был при Империи статус академии, показывает история про то, как Моне писал вокзал Сен-Лазар. Находившийся тогда в безнадежно нищем положении Моне оделся в лучший костюм и смело направился к суперинтенданту железных дорог и представился ему как «художник Клод Моне». Чиновник, который не мог представить, что перед ним отнюдь не прославленный маэстро, выставляющийся в Салоне, пообещал Моне сделать все, что тот просит. Все поезда были остановлены, платформы очищены, в паровозы было заправлено предельно много угля, чтобы обеспечить требовавшиеся художнику клубы дыма.

Многие инакомыслящие, подобно Мане или Дега, отказывались поддерживать статус художника — корректного господина и сознательно играли роли модных фланеров. Художники в мастерских на картинах Фантен-Латура и Базиля все обладают весьма модной и живописной наружностью. Мане, несмотря на его диссидентские взгляды, запросто давали солдат в качестве моделей для картины «Казнь императора Максимилиана». Люди, вышедшие из Школы изящных искусств и закончившие обучение в Римской Академии, были уверены, передает Золя, что «государство должно предоставить им все — уроки, чтобы сначала обучать, Салоны, чтобы потом выставлять, медали и деньги, чтобы в результате награждать».

Произведения, подобные «Жизни богемы» Мюрже, устанавливали антиреспектабельные нормы, провозглашали беззаботную жизнь в искусстве, любви и вине среди бедных художников, которые или не сумели достичь успеха, или полностью противопоставили себя господствующим порядкам. Поль, который, вне всякого сомнения, читал вместе с Золя в ранние экские дни Мюрже, был сильно им впечатлен. Теперь он мог узнать более правдоподобное описание жизни художников в мастерских из романа Гонкуров (1867), в коем, впрочем, была своя идеализация мятежников, которые, в частности, были сбиты с пути женщинами (натурщица Манетта). Приведем выдержку из романа, описывающую антибуржуазный подход художников к жизни с их сложно перемешанными мотивами и побуждениями.

«У каждого был свой анекдот, свое словечко, своя повадка; каждое новое высказывание встречалось криками „ура“, смехом, ворчанием, насмешками, порождало шутки, которые все имели целью сожрать буржуазию. Можно было подумать, что сейчас слышится вся художническая ненависть, все презрение, вся затаенная злоба, все возмущение крови людей искусства, все их глубоко укорененное неприятие, которое вышло наконец наружу в ужасных воплях против этого комического чудовища — буржуазии, попавшей в яму к художникам, которые сокрушали сейчас ее нелепых представителей. И все вновь и вновь возвращались к рефрену: „Нет, они чрезвычайно глупы, эти буржуа“».

В основе этого спектра эмоций лежали сильные социальные антагонизмы. Барбизонская школа возникла после революции 1848 года и была антиаристократической в своей основе. «На меня никогда не давило искусство парижских рисовальных Салонов, — говорил Милле, — крестьянином я родился, крестьянином и умру». Луи Блан и фурьеристы занимали позицию, защищавшую искусство действительности в противоположность такому, которое идеализировало ценности правящего класса. После того как Шарль Блан стал директором департамента изящных искусств^[96], государственные заказы и предпочтения стали отдаваться Милле, Руссо, Добиньи, Дюпре^[97]. Никто не мог забыть, что социалист Прудон, защитник Курбе, начертал такую программу для реалистов: «Живописать человека со всей подлинностью его натуры и привычек, за его работой, в окружении его общественных и домашних обязанностей, с его действительной значительностью, но самое главное без идеализации. Удивлять людей, заинтересовывать их, обращаясь прямо к их неподготовленному сознанию с целью образования. Вот в чем я вижу истинную отправную точку современного искусства».

Защитники академического искусства от реализма прекрасно понимали, что они защищают прежде всего искусство для привилегированных классов. Граф Ньюверкерке, сюринтендант изящных искусств, который возглавлял официальный патронаж Империи, говорил о барбизонцах и близких им художниках: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет свое белье, но хочет поставить себя выше людей света. Это искусство не нравится мне и беспокоит меня». Результатом такого подхода были мятежные характеры вроде Поля, которые и вправду почитали доблестью не менять белье…

Хотя личные взгляды импрессионистов весьма сильно различались между собой, колеблясь от сильно окрашенных социализмом воззрений Писсарро до элитарно настроенного Дега, все унижение в целом имело под собой ясную общественную основу — частично она заключалась в протесте против аристократических ценностей Империи и псевдоэлегантности высшей буржуазии и частью — в утверждении демократических вкусов. Демократический элемент в свою очередь имел много оттенков и разновидностей, а также противоречий, расходясь веером от превозношения рабочих и крестьян до провозглашения незамысловатых удовольствий плебейских форм досуга. Об этом хорошо сказал Вентури^[98]: «Тот факт, что их интересы были в согласии с большинством, иллюстрирует то обстоятельство, что моральный и социальный контекст их искусства был новым. Красавицы Ренуара были не бульварными нимфами, а девушками из предместий; крестьянки у Писсарро выглядели еще более деревенскими, чем у Милле, — налицо связи между ними и персонажами „Отверженных“; паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии; Розанн периода его десяти импрессионистических лет, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа. Ривьер^[99] мог сказать: „Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета — вот отличительная черта импрессионистов, вот что выделяет их среди остальных художников“. Но тона и оттенки были не чем иным, как их способом морального и социального подхода к жизни; это было катарсисом, моментом откровения нового, нарождающегося мира».

Весна 1867 года, несомненно, вдохновляла диссидентские настроения. Огромная международная выставка была открыта в Париже, чтобы поразить мир, поднять престиж Империи и перекрыть растущие общественные противоречия. Париж стал более чем всегда центром индустрии удовольствий; княгиня Меттерних назвала готовящееся событие «большим тра-ля-ля». Военные оркестры играли в саду Тюильри, в огромном количестве устраивались балы и всевозможные приемы; в общественных парках танцевали толпы народа. Все болтали о начале международного сотрудничества, в котором железные дороги и телеграфы должны были явиться спасителями человечества. О Марсовом поле, где собралось множество деловых людей из разных стран, беспрестанно говорили, что его должно переименовать в Мирное поле; некто не обращал внимания на мощные пушки Круппа, размещенные там же между плюшевыми шторами и ландышами. На бульварах продавали фотографии Александра Дюма-отца, прижимающего Аду Менкен к своему огромному животу. Три императора — русский, прусский и французский — принимали вместе 6 нюня парад. Но когда Наполеон возвращался домой с царем в экипаже, в последнего из толпы стреляли. Спас Александра быстрый возница. А в день большого праздника на выставке пришла телеграмма из Мексики: «Император Максимилиан осужден и расстрелян».

Поль вернулся в Париж вместе с Гийме в начале 1867 года. Перед тем как уехать из Экса, он послал одну картину в Марсель, торговцу картинами, который устраивал выставки-продажи. Валабрег, который остался в Эксе, писал Золя: «Было много шума, на улице толпился народ, люди были ошарашены. Спрашивали имя художника, так что с этой стороны, можно сказать, был некоторый успех, по крайней мере любопытство было возбуждено. Вообще же, я думаю, если бы картина оставалась на витрине дольше, то стекло было бы разбито и картина порвана…»

Золя мечтал о группе, работающей и борющейся вместе. 10 февраля он писал Валабрегу: «Я не собираюсь скрывать, что хотел бы видеть Вас среди нас сражающимся, подобно нам, воюющим направо и налево, шагающим впереди». Через девять дней он писал: «Поль много работает, он уже написал несколько картин, мечтает об огромных полотнах, жму Вашу руку от его имени». Он добавляет: «Я здесь окружен одними художниками, нет никого из писателей, с кем бы можно было бы поболтать». 4 апреля Золя писал: «Полю отказано, Гийме отказано, всем отказано. Жюри, раздраженное „Моим Салоном“, выставило за дверь всех, кто идет по новому пути». Из письма от 29 мая мы узнаем: «Сезанн возвращается со своей матерью через десять дней. Он говорит, что проведет месяца три в глуши и вернется в сентябре. Он чрезвычайно нуждается в работе и поддержке». То, что его мать присутствовала в Париже в то время, когда он посылал картины в Салон и получил отказ, должно быть, особенно обескуражило его.

Критики «Эуроп» и в «Фигаро» осмеивали Сезанна. Золя, не написав в этом году «Салон», обратился с письменным ответом в «Фигаро» 12 апреля: «Уважаемый коллега, будьте так любезны поместить несколько строк опровержения. Дело идет об одном из моих друзей детства, о молодом художнике, сильный и своеобразный талант которого я очень ценю.

Вы перепечатали из „Эуроп“ небольшой текст, где говорится о некоем мсье Сезаме, который якобы выставил в „Салоне отверженных“ 1863 года „две скрещенные свиные ножки“, а что в этом году у него не приняли в Салон картину, названную „Пунш с ромом“.

Должен сказать, что я не сразу узнал под личиной, которую ему надели, своего старого товарища по коллежу мсье Поля Сезанна, у которого, однако, среди его произведений никогда не было картины, изображающей свиные ножки, по крайней мере до сих пор. Я делаю эту оговорку, потому что не знаю, почему бы не писать свиных ножек, ведь пишут же тыкву и морковь. В этом году жюри действительно отклонило наряду с работами многих других прекрасных художников две картины мсье Поля Сюзанна: „Пунш с ромом“ и „Опьянение“.

Мсье Арнольд Мортье решил поострить по поводу сюжета этих картин, и он напряг все силы своего воображения, чтобы их описать. Эти усилия делают ему честь. Я знаю, что это только милые шуточки, которые не надо было принимать всерьез. Но что Вы хотите? Я никогда не мог понять этот метод критики, заключающийся в насмешках и издевательствах над тем, чего не видел. Во всяком случае, должен сказать, что описания Арнольда Мортье не точны.

Даже если так, мой дорогой коллега, добавьте свое мнение: Вы „убеждены, что художник мог добавить философскую идею в свои картины“. Это неверное убеждение. Если Вы хотите найти философствующих художников, поищите их среди немцев или даже среди приятных французских мечтателей. Но аналитические художники, молодая школа, чей курс я имею честь защищать, удовлетворяются самой великой реальностью природы».

Он добавляет далее, что многие художники обращались с просьбами устроить новый «Салон отверженных», так что Мортье сможет вскоре увидеть те работы, которые он столь решительно поносил.

Философская живопись объединяется у Золя с идеализацией, как у Шеффера, ныне еще более отвергаемым, поскольку в свое время Поль и Золя восхищались им. Но в глубинном смысле «войти и великую реальность природы» и означает быть философским, и в этом отношении Поль всегда пытался с разной степенью успеха быть философским художником. В то же время Золя, провозглашая натурализм, пытался найти новую философию романа. «Искусство» было отвергнуто, как в живописи, так и в литературе, во имя «Натуры», и в рамках ее могло быть достигнуто новое жизненное искусство.

Золя со своими расходами, удвоенными его женитьбой, вынужден был переехать в Батиньоль. Лишь полторы тысячи экземпляров «Исповеди» было распродано. Он был вынужден вернуться к журналистской работе. Работая над романом «Брак по любви» (позднее названным «Тереза Ракен»), он написал серию дешевых, по два су за строчку, очерков для «Мессаж де Прованс». Эта работа наскучила ему, но с помощью Ру он подготовил ее для сцены. Валабрегу, который укорял его за такую халтуру, он отвечал, что нуждается в деньгах и известности; «серия ничего не значит для меня, но я знаю, что делаю». Валабрег поблагодарил его за защиту Поля. «Поль — ребенок, не знающий жизни. Вы его руководитель и защитник. Вы его охраняете. Вы рядом с ним, и он уверен, что Вы его всегда защитите. Между вами заключен оборонительный союз, а когда нужно, Вы сумеете перейти в нападение. Вы его мыслящая душа. Его судьба писать картины, Ваша — устраивать его жизнь». К этому времени Поль уже покинул Париж, а Валабрег вскоре приехал, получив работу у Арсена Уссей в «Артист»^[100].

В августе Золя не имел известий от Поля целый месяц. М. Ру был в Марселе, договариваясь с местным театром Жимнас о постановке их пьесы, и Золя попросил его повидать Поля. Ру отправился, но общением с Полем был поставлен в тупик: «Я обещал написать сразу по приезде в Экс. Но это оказалось бы слишком поспешным, так как я не сразу смог ответить на Ваши вопросы. Даже и теперь не очень рано. Поль для меня — настоящий сфинкс. В первые же дни моего пребывания здесь я отправился проведать его. Я застал его дома, и мы поговорили довольно долго. Несколько дней назад мы вместе отправились за город и провели там вместе ночь, у нас было довольно времени поболтать. Но, однако, все, что я могу сказать, так это то, что он здоров. Не то чтобы я забыл наши разговоры. Я перескажу Вам их дословно, а Вы переведете их. Что касается меня, то я не в состоянии. Вы понимаете, что я имею в виду. Я не так уж хорошо знаю Поля, чтобы проникать в точный смысл его слов. Все же (я отваживаюсь гадать) он сохраняет святую увлеченность живописью. Он еще не сломлен; но я полагаю, что, не питая такого энтузиазма к жизни в Эксе, как к живописи, он тем не менее предпочитает Экс Парижу. Он подавляет в себе это существование, подобное Гомару (? — Дж. Л.), и питает почтение к папашиной вермишели. Верит ли он, что он был бит Гомаром, а не Ньюверкерке? Вот это я не могу сказать Вам, это Вы решите сами, когда я опишу подробно наши разговоры».

Ясно, что Ру ощущал, что при всей своей увлеченности живописью Поль жестоко страдал от мещанского Экса и в особенности от отца. (Вермишель служит жаргонным обозначением волос, также на воровском арго это кровеносные сосуды; сдается, что здесь это означает пищу или средства к пропитанию его папаши.) Однако некоторых приятелей впечатляли работы Поля. Марион писал около этого времени Морштатту: «Поль много работает и более чем когда-либо верен своей манере. Однако в этом году он полон твердой решимости как можно скорее добиться успеха. За последнее время он сделал несколько действительно хороших портретов, на этот раз не мастихином, но написаны они так же сильно, как прежние, причем с гораздо большим мастерством и приятнее на вид… Его акварели особенно замечательны, совершенно необычные по цвету и производящие такое удивительное впечатление, которого, как мне всегда казалось, нельзя ждать от акварели…»

Несколько позже он писал еще: «Я хотел бы, чтобы ты видел ту картину, что он сейчас делает. Он снова обратился к ранее трактованному сюжету, который ты уже знаешь, «Увертюра к „Тангейзеру“», в совершенно других, более светлых тональностях; все фигуры очень законченны. Головка светловолосой девушки и изящна, и в то же время очень сильно написана, мой собственный профиль весьма похож, все выполнено тщательно и без грубости цвета. Фортепьяно чрезвычайно хорошо, а драпировки необычайно жизненны. Возможно, картину отвергнут на выставке, но ее непременно надо показать где-нибудь. Такого полотна, как это, достаточно, чтобы создать репутацию».

Золя присутствовал на первом представлении «Марсельских тайн», и Поль собирался вернуться в Париж вместе с ним. 6 сентября он был с Марионом на спектакле. Не один автор полагал, что пьеса дурацкая, оказалось, что так же думали и зрители, занавес опустился среди шиканья и свиста. 11 сентября Золя и Поль отправились в Париж. Поль не остановился на улице Ботрелли, а некоторое время переезжал: с улицы Шеврез на улицу Вожирар, а потом на улицу Нотр-Дам-де-Шан.

По всей видимости, в конце 1867 года он написал «Эвенман», работая в доме Золя. В этой работе можно видеть новое ответвление его техники. Он отказался от мастихина и стал писать длинными мазками, что несколько походило на его стиль 1865 года, но с новой осмысленностью; мазки закруглялись и охватывали формы с нежной силой. Из пространства мягкого зеленого, покрытого перекрещивающимися мазками, что создает впечатление волнующегося моря, вырастает фигура высокого обнаженного мужчины, бронзовый оттенок кожи которого контрастирует с белизной женщины, которую он держит в руках. Волосы ее черного цвета, а с бедер ее спадает темно-синяя драпировка. В отдалении, под белым облаком, виднеется гора, смутно напоминающая гору Сент-Виктуар. Слева изображены несколько маленьких изогнутых девичьих фигурок. Дерево справа в подножии также имеет подобную легкую зыбь. Поль подарил полотно Золя, который, конечно, одобрил его как выражение их юношеских мечтаний. Возможно, несколько позже (в начале 1868 года) Поль написал прекрасный этюд «Негр Сципион», того самого, который позировал для «Спящего негра» Солари; в любом случае — похититель в «Похищении» и «Сципион» тесно связаны.

В «Творчестве» Золя изобразил Клода бродящим по улицам и думающим о бесполезных стенах церквей, вокзалов, рынков, которые он мог бы покрыть своей живописью. Мучая свои модели требованиями, он кричал: «Когда я думаю об этом проклятом ремесле моих родителей, я могу убить отца и мать» — примерно так Поль писал Писсарро в октябре 1866 года.

В декабре Золя опубликовал «Терезу Ракен», в которой он наконец показал признаки своего растущего таланта. Главная тема романа — история двух любовников, пошедших на преступление и убивших мужа героини и затем погибающих самих. Золя использовал «законы физиологии», довольно грубо сформулированные в качестве механизма судьбы, что было его неудачной попыткой найти нечто твердое и объективное, систему определенных законов, которые бы освободили его от мира мечтаний и позволили бы войти в таинственное Другое окружающего мира.

Письмо Мариона позволяет нам уточнить то, о чем Поль думал в это время и как его друзья реагировали на это. После обсуждения достоинств Курбе и Мане Марион решает, что «Поль на самом деле гораздо сильнее их обоих. Он мог бы более тщательно исполнять детали, сохранив в то же время свою широту. Так он достиг бы своих целей, его работы стали бы более совершенными. Я думаю, что момент его успеха недалек. Это все только вопрос исполнения». Но вскоре после этого он изменил свой оптимизм относительно признания: «Реалистическая живопись, мой дорогой, более чем когда-либо далека от официального признания, и Сезанн, по-видимому, еще долго не сможет участвовать в выставках живописи, которая пользуется официальной поддержкой. Его имя уже слишком известно, и с ним связывается слишком много революционных понятий в искусстве, чтобы члены жюри проявили хотя бы минутную слабость. И я восхищаюсь хладнокровием и твердостью Поля, когда он пишет мне: „А мы еще упорнее будем стоять на своем и неотступно будем бить их по голове своими работами“.

При всем этом ему следовало бы подумать о какой-нибудь другой и более широкой пропаганде своих вещей. Он в настоящее время достиг прямо-таки удивительной степени мастерства. Его чрезмерные крайности смягчились, и мне кажется, пора ему уже получить возможность и средства для плодотворной работы».

Из этого можно уловить идеалы Поля в это время: прорабатывать детали, сохраняя широту письма; продолжать работу Курбе и Мане с большой мягкостью и богатством.

А какова же была обстановка в семейном окружении, в мире отцовской вермишели и банка, который обеспечивал Полю вечно его пугавшую независимость. Прежний подход к хранению и вкладам был по-прежнему сильным, однако в 1863 году государство прекратило контролировать компании со смешанным капиталом. Было основано Лионское общество кредита, кредитная сеть росла, и постепенно все зажиточные граждане усвоили банковские обычаи. Империя вдохновлялась духом спекуляций, что, в частности, показало себя в железнодорожном буме. Ему сопутствовали банковские кризисы — в 1857 году и в 1867-м, сменившийся тяжелой депрессией. Мир Луи-Огюста терял незыблемость; Поль, как ни пытался он заткнуть уши при слове «деньги», вряд ли мог оставаться в неведении отцовских дел. Экономический фактор должен был усилить его беспокойство и сыграл определенную роль в его антагонизме по отношению к Империи.

Примерно в эти годы Сезанн встретил торговца красками папашу Танги. Жюльен Танги родился в Пледране в Бретани в 1825 году в семье мелкого ткача. Он освоил ремесло штукатура, женился на владелице мясной лавки и какое-то время продавал колбасы. Затем он служил в железнодорожной компании. В 1860 году он перебрался с семьей в Париж, где стал работать растирщиком красок в магазине у Эдуарда на улице Клозель. Наконец он сам сделался торговцем красками, а жена его стала консьержкой на Монмартре. Он был слишком беден, чтобы открыть собственный магазин, и хранил краски дома, а торговал ими вразнос, предлагая художникам-пленэристам^[101]. Новые художники нуждались во множестве красок. Танги интересовался работами, которые получались при помощи его товара, смотрел на художников как на друзей и охотно предоставлял им кредит. Страстный социалист, он не любил делание денег. Так как его клиенты часто находились в стесненных обстоятельствах, в уплату он обычно брал полотна. Ему нравились их картины, но он никогда не думал, что они могут стать ценными. Поль и Танги были в весьма коротких отношениях, и в конце концов торговец красками сделался обладателем неплохой коллекции Сезаннов. Любимой его поговоркой было: «Человек, который живет больше, чем на 50 сантимов в день, это просто подлец!»

В начале 1868 года Золя написал эссе о Валабреге, у которого были литературные притязания, и поместил его в антибонапартистской газете «Трибюн». Туда же он рекомендовал стихотворение Алексиса, выдав его за произведение недавно умершего Бодлера. Когда стихотворение было одобрено, он раскрыл имя истинного автора. Поль Алексис, который был восемью годами младше Сезанна, поступил в Коллеж Бурбон в 1857 году, когда Поль кончил курс. Под влиянием Валабрега Алексис стал горячим приверженцем Золя. С «Трибюн» был еще связан Теодор Дюре, с которым Золя познакомился благодаря Мане. 23 января «Фигаро» опубликовала нападки на «Терезу Ракен» некоего Феррагуса (Д. Ульбаха), озаглавленные «Гнилая литература». Роман Золя описывался в статье как «смешение крови и грязи». Золя приписывалось видение женщин, подобное тому, как «мсье Мане пишет их: грязными цветами и с красными румянами». Критик признавал, однако, что «некоторые части этого анализа ощущений двух убийц описаны неплохо. Я не буду систематически попрекать автора за пронзительные ноты, за грубые и густо-лиловые мазки…». Примерно так в то время могли сказать и о работах Сезанна.

Поль много общался с Солари, этим доброжелательным малым, который никогда не пытался как-либо давить на Поля. Ресурсы их были объединены, и они обычно умудрялись уже в начале месяца все потратить. Однажды Полю прислали большой кувшин оливкового масла из Экса. Приятели обмакивали в масло хлеб и так питались. Они нашли этот способ роскошным, ибо то и дело «облизывали себя с пальцев и до локтей», как свидетельствует Гаске. Солари работал над большой статуей негра, обороняющегося от собак. Этот прозрачный символ показывает, что симпатии к рабам периода американской Гражданской войны все еще жили в умах. Золя приводил Мане посмотреть скульптуру. Погода была холодная, и Солари разжег огонь в честь посетителя. Оттаявшая глина стала в результате сползать с каркаса и лопаться. В итоге скульптура превратилась в поверженного негра, одолеваемого собаками. Поль говорил, что такие вещи обычны для реалистов, а Золя вставил этот эпизод в «Творчество». Жюри Салона было в этом году более терпимым и статую приняли, так же как, впрочем, и работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, Базиля и Ренуара. А Поль был снова отвергнут. Солари, который отправился во Дворец промышленности узнать новости о решении жюри, встретил там «Писсарро, Гийме и, короче, всех батиньольцев», как он рассказывал Золя. «Все они нашли картину Сезанна очень хорошей». Критик Кастаньяри^[102], один из завсегдатаев кафе Гербуа, восклицал: «Двери Салона были открыты почти для всех». Граф Ньюверкерке не одобрял этот «Салон выскочек». Мане выставил там портрет Золя.

Успех свободомыслящих привел к тому, что журнал «Эвенман иллюстре» попросил Золя осветить выставку, оставив за собой право напечатать потом отзыв более традиционного критика. Золя просили отозваться об официальной школе лишь в самом общем плане; пользуясь этим, он «постарался избежать упоминания имен тех, чьи картины ненавистны ему». Он провозгласил успех Мане уже совершенно состоявшимся и превознес Солари.

«Классический пейзаж мертв, его убили жизнь и правда. Никто сегодня уже не скажет, что природа нуждается в идеализации, что небо и вода вульгарны и что необходимо вносить гармонию и исправлять горизонт, чтобы сделать приличную вещь… Наши пейзажисты отправляются на заре с ящиками за спиной, счастливые, как охотники, которые обожают свежий воздух. Они бродят и останавливаются везде — там на опушке леса, здесь на берегу реки, практически не ища специально свои мотивы, находя везде для себя подходящие горизонты».

В статье Золя было несколько несообразностей. Несмотря на то, что он усиленно защищает непосредственное копирование всего подряд, далее он настаивает на подвижном единстве художника и природы, на очеловечивании трактуемой сцены. К тому же он говорит так, будто все почитаемые им художники писали на пленэре, хотя и Делакруа, и Добиньи, и Руссо^[103], и Курбе, и Коро кончали свои работы всегда в мастерских.

За статьей Золя скоро последовала статья Поля Дельмаса, в которой перечислялся список наиболее значительных работ Салона, начиная с Кабанеля и Бугро, этих ведущих академиков.

Пятнадцатого мая Поль написал письмо Косту, который проходил в то время военную службу в Париже, и предложил встретиться и пообедать на прощание, так как вскоре он собирался уезжать в Экс. В записке отразилось слабое знакомство Поля с миром действительности. «Я надеюсь, что, если я напишу просто „площадь Дюплекс“, ты все-таки получишь эту записку». Поль назначил свидание на «2½ минуты пятого или около того близ Пон-Рояля, рядом с тем местом, где он выходит на площадь Конкорд». После семилетнего знакомства с Парижем топография Сезанна остается довольно смутной. Уехать Поль собирался в субботу, 16 мая.

Должно быть, он так и сделал, так как 24 мая он уже писал из Экса Морштатту, рассказывая, что был на концерте Вагнера. В июле он снова писал Косту; это письмо говорит многое о его общительности и простоте, о теплоте и внутренней изоляции.

«Дорогой Кост,

вот уже несколько дней, как я получил от тебя письмо, но не знаю, что рассказать тебе нового о твоей родине, с которой ты разлучен.

Как только я приехал, я отправился на „травку“, в деревню. Я несколько раз вырывался в город вечером, заходил к твоему отцу и не заставал его, но на днях попытаюсь застать его днем.

Алексис, узнав от большого Валабрега, что я вернулся из Парижа, был так любезен, что приехал сюда со мной повидаться. Он даже одолжил мне маленький журнал 1840 года Бальзака^[104], он спрашивал о тебе, продолжаешь ли ты писать и т. д., в общем, все, что полагается спрашивать. Он обещал мне еще раз приехать, но прошел уже целый месяц, а я его не вижу. Я же, особенно после твоего письма, вечером несколько раз направлял свои стопы на Бульвар, что вообще не в моих привычках, но его не встретил. Подталкиваемый страстным желанием исполнить свой долг, я пойду к нему на дом; в этот день я предварительно переобуюсь и переменю рубашку. Я ничего больше не слышал о Рошфоре^[105], но слава „Лантерна“ докатилась и до нас».

Как видно, Поль горячо интересуется политикой и выказывает республиканские взгляды. Рошфор был страстным и бесстрашным защитником Республики; «Лантерн» — это его газета. В ней он начал сильную кампанию против Наполеона. В 1869 году газета подверглась новой порции поношений, она была запрещена и проникала в страну из соседней Бельгии — по распространенной легенде внутри гипсовых бюстов императора. Поль продолжает:

«Я видел Офана^[106], но все остальные куда-то попрятались. Вокруг тебя всегда образуется какая-то пустота, когда приезжаешь домой после долгого отсутствия. Не знаю, наяву ли я вижу или вспоминаю, но мне приходят в голову странные мысли. Я бродил один и дошел до плотины и до Сент-Антонена, я переночевал на мельнице на соломе — приятные хозяева, хорошее вино. Я вспомнил, как мы пытались взобраться на гору. Возобновим ли мы эти попытки? Мешают превратности жизни, перемены судьбы, и сейчас, когда я пишу, каким далеким кажется время, когда нас было трое и собака, а прошло всего несколько лет.

Я никого не вижу, только свою семью, и у меня никаких развлечений, кроме нескольких номеров „Сьекль“, откуда черпаю безобидные новости. В кафе мне не хочется ходить одному. Но несмотря на все, я по-прежнему не теряю надежды.

Пено в Марселе. Нам не повезло. Я был в Сент-Антонене, когда он приезжал в Экс повидаться со мной. Я постараюсь как-нибудь съездить в Марсель, и мы вспомним отсутствующих и выпьем за их здоровье. В одном письме он мне написал: „Ну и выпьем же мы“.

P. S. Я еще не кончил письмо, как нагрянули Детес (потомок торговца шерстью, в чьем деле служил Луи-Огюст в начале своей карьеры. — Дж. Л.) и Алексис. Ты сам понимаешь, что мы поговорили о литературе и потом промочили горло, потому что было очень жарко. Алексис был так мил, что прочел свое стихотворение, по-моему, очень хорошее, потом он прочел несколько строф из „Симфонии ля-минор“. Эти стихи показались мне очень интересными, очень оригинальными, и я их очень хвалил. Я прочел ему твое письмо. Он обещал написать тебе. А пока я передаю тебе привет от него и от моей семьи, которой я рассказал о твоем письме. Я тебе за него очень благодарен, оно было, как глоток воды в зной. Я видел Комба, он сюда приезжал. Крепко жму тебе руку, от всего сердца твой, Поль Сезанн».

Как обычно, Поль обратился к воспоминаниям ясных дней, проведенных совместно с Золя, что было для него необходимым контрастом по сравнению с растущим одиночеством, которое он ощущал вокруг себя. Пейзаж, который он живописал в письме, был утраченным пейзажем далеких дней юности, гора, на которую он мечтал взобраться, была горой тех давних мечтаний. Чувства его были столь сильны, что у него возникала потребность ограничивать и направлять их, то есть находить формы, в коих они не могли бы взорваться от преисполнявшей Поля мятежной энергии. Осенью Марион писал Морштатту: «Сезанн работает с прежним упорством и беспощадно укрощает свой темперамент, подчиняя его законам обдуманного мастерства. И вот увидишь, друг мой, если он добьется своего, он даст нам действительно сильные завершенные вещи». Но это было не так легко.

В другом письме Марион писал: «Сезанн собирается писать картину, для которой он хочет использовать наши портреты. Мы будем изображены на фоне пейзажа, один из нас будет что-то рассказывать, другие его слушать. У меня есть твоя фотография, так что там будешь и ты… Если картина удастся, Поль думает преподнести ее в хорошей раме в дар марсельскому музею, который, таким образом, будет вынужден пропагандировать реалистическую живопись, а заодно и всех нас». Об этой идее больше ничего неизвестно. Возможно, картина эта пропала во время одного из приступов депрессии Сезанна. «Что за поколение страдальцев, друг мой: и Золя, и мы с тобой, и столько других. При этом даже те из нас, кто избавлен от повседневных затруднений, страдают не меньше остальных: вот Сезанн, например, хоть и обеспечен материально, но все так же подвержен приступам мрачного отчаяния и ожесточенности. Нам остается только смириться с неизбежным». По утрам Марион, чье письмо мы цитируем, занимался геологией, а время с обеда проводил с Полем. «Мы обедаем. Слегка выпиваем, но не пьянствуем. Все это очень печально».

Примерно в конце ноября Поль снова писал Косту. Он собирался уехать в Париж в декабре, около пятнадцатого. Письмо Коста «пробудило его от летаргии, в которую он окончательно погрузился». Предполагаемый и вожделенный поход к горе Сент-Виктуар отложила сначала жара, потом начались дожди.

«Ты видишь, как ослабла воля друзей детства. Но что ты хочешь, это так. Оказывается, не всегда можно быть деятельным, как говорят по-латыни, semper virens, полным бодрости или, правильнее сказать, легким на подъем.

Новостей никаких, кроме создания „Галубе“ в „Марселе“. Жибер pater, дурной pictor, отказал Ламберу в разрешении сфотографировать несколько полотен музея Бургиньона и, таким образом, не дал ему заработать; не разрешил Виктору Комбу делать копии. Норе — неуч, говорят, он готовит картину в Салон.

Это все идиоты. Папаша Ливе делает метровый барельеф уже 58 месяцев и застрял на глазу XXX святого. Еще говорят, что сир д’Агай, этот молодой fashionable (модник. — Англ.), ты его знаешь, однажды зашел в музей Бургиньона, и матушка Комб ему говорит: „Оставьте вашу трость, папаша Жибер не велел пропускать с палками“.

„Плевать я на него хотел“, — отвечал тот и идет с палкой. Является Жибер pater, хочет устроить скандал, „Нас…ь мне на тебя“, — кричит д’Агай. Так прямо и сказал.

Мсье Поль Алексис, очень неплохой малый и не гордец, живет поэзией. Я видел его несколько раз летом и недавно опять его встретил и рассказал о твоем письме. Он рвется в Париж и хочет уехать без родительского разрешения, хочет занять денег под заклад родительского черепа и улететь в другие края, куда его зовет большой Валабрег, который, кстати, не подает признаков жизни. Алексис благодарит тебя за память, он тоже тебя помнит. Я упрекал его в лености, и он сказал, что ты извинил бы его, если бы знал его затруднительное положение (поэт всегда вынашивает какую-нибудь „Илиаду“ или, вернее, собственную Одиссею). Ты не должен поощрять его лень и забывчивость, но я стою за то, чтобы ты его простил, — он прочел мне несколько стихотворений, видно, что он талантлив. Он уже овладел мастерством стиха».

Мы можем прерваться здесь, чтобы остановиться на отношении Поля к музыке. Мы уже знаем, что он брал уроки музыки и участвовал в школьном оркестре, мы видели его интерес к Вагнеру, выраженный как в живописи, так и в письмах к Морштатту. В мае этого (1868) года он писал Морштатту: «Дорогой Морштатт, значит, мы свидимся еще с Вами на этом свете, раз Вы пишете, что возвращаетесь к своему ремеслу. Я очень рад за Вас, мы все стремимся заниматься искусством и желаем, чтобы материальные заботы не мешали нашей работе художника. С искренним сочувствием жму Вашу руку, которая больше не унижает себя торгашеством. Я с удовольствием прослушал недавно увертюры к „Тангейзеру“, „Лоэнгрину“ и „Летучему голландцу“. Привет, искренне Ваш Поль Сезанн».

Возможно, в 1865 году вместе с Ренуаром Поль ходил слушать Вагнера на концерты Паделу. Он и его окружение знали, что «Тангейзер» был снят со сцены после трех представлений, поэтому Вагнер виделся им одним из их товарищеской группировки «Отверженных».

«Вагнер! Это бог — в нем воссоединилась музыка всех веков! Его творения — огромный ковчег, в котором соединены все искусства, отразившие наконец истинную вселенную; оркестр живет вне драмы, опрокидывая все установленные правила, все нелепые ограничения! Какое революционное раскрепощение, рвущееся в бесконечность… „Увертюра к „Тангейзеру““ — разве это не возвышенная хвала новому веку: сперва хор пилигримов — спокойный, глубокий, религиозный мотив звучит медленным трепетным биением; голоса сирен мало-помалу его заглушают, и тут вступает страстная песнь Венеры, полная обессиливающей сладостной неги, усыпляющей истомы; постепенно повышаясь, она владычествует надо всем; но мало-помалу возвращается священная тема, подобная дыханию необозримых пространств, и, овладевая всеми другими мотивами, сливая их в высшей гармонии, уносит на крыльях торжествующего гимна» («Творчество»).

Вот таким образом почитали Вагнера в окружении Сезанна и Золя; так интерпретированная музыка не могла не усилить бурные, экстатические элементы живописи Поля и прозы Золя. То, что Поль воспринял от Вагнера, было восприятием его свободного и освобождающего духа, а не того или иного конкретного метода или идеи. Появление искусства, которое взяло от жизни все, что можно, и максимально позаимствовало у других видов искусства, чтобы создать далеко проникающий синтез, — появление такого искусства носилось в воздухе. И хотя определенно можно говорить лишь об общем стимуле, который музыка Вагнера дала эмоциям Поля — полнотой цвета, сильными созвучиями, нельзя игнорировать также возможность отклика Поля на хроматическую тонкость и отшлифованные полутона, которые могли углубить его чувство цвета или, скорее, подтолкнуть его уже сформированное чувство и попытаться найти новые гармонии и связи. Гоген писал о зрелом творчестве Сезанна: «Можно говорить уверенно, что цвет в его живописи достиг музыкальной фазы. Сезанн, если говорить о ветеранах, кажется учеником Цезаря Франка. Он словно постоянно играет на большом органе».

Из более поздних воспоминаний известно, что Поль сохранял интерес к оперной музыке до конца жизни. Мари Гаске рассказывала, что временами он просил ее поиграть на фортепьяно, предпочитая отрывки из «Оберона» или «Волшебного стрелка» Вебера. Однако он обычно при этом засыпал, и она играла фортиссимо несколько последних аккордов, чтобы избавить его от неудобств сидячей позы. (Должно помнить, что в это время он был уже стар, болен и чрезвычайно уставал каждый день за мольбертом.) Оранш^[107] рассказывал:

«Однажды, когда он стал вспоминать свои молодые годы в Париже, самое начало 1860-х годов, и был он при этом несколько возбужден прекрасным вином, он вспомнил оперы, какие слушал тогда, — ибо у него была огромная любовь к музыке — и начал напевать кантилену: „Тра-ля-ля-ля, тра-ля-ля-ля“…

Каково же было его удивление, когда он услышал, что я подпеваю вместе с ним, а я часто слышал эту мелодию от моей дорогой матушки в детстве. Итак, мы вместе затянули куплеты. В этот момент звуки нашей гармонии донеслись через открытое окно столовой до мадам Бремон и совершенно потрясли ее. Мы часто пели известные арии из старых опер, которые знали наизусть: из „Белой дамы“, „Луга писцов“, „Роберта-дьявола“^[108]. Должен добавить, что это пение случалось, только когда мы были вдвоем. В тот вечер, когда с нами обедал Лео Ларгье^[109], мастер потерял голос. Высокое положение и величественность солдата сильно впечатлили его. К тому же Сезанн питал сильное почтение к поэтам и глубоко уважал стихи в духе Гюго, которые сочинял Лео. Он не хотел произвести на поэта дурное впечатление своими ребяческими выходками».

Поль приехал в Париж в середине декабря 1868 года. Он обнаружил Золя по-прежнему обеспокоенным денежными проблемами, хотя тот уже успел опубликовать свой второй большой роман, «Мадлен Фера». В глубине романа лежала идея, основанная на надуманном утверждении Мишле, о неизбывном отпечатке, который оставляет в женщине ее первый любовник. Золя по-прежнему неуклюже сражался со своими проблемами в сексе, и можно предположить, что роман явился фантазией на тему отношений между Полем, Золя и Габриэль. Может быть, это так и есть на самом деле, если действительно Поль познакомил Золя с Габриэль и если Золя подозревал, что между ними до этого могла быть связь. Все это довольно сомнительно, но так или иначе роман обнажил какие-то страхи Золя относительно женского характера — о потрясениях, глубоко спрятанных в ее добрачные годы. И снова его работа вызвала скандал во время ее публикации по частям, которая была приостановлена общественным обвинителем.

Впрочем, Золя уже перерос этот грубый физиологический механицизм своих первых двух романов. В предисловии ко второму изданию «Терезы Гакен» (датированном 15 апреля 1868 года), он пошел дальше. «То, что сейчас нужно писателю, — это написать новый роман, в котором бы он рассмотрел общество с более широких позиций, со множеством разных аспектов и, особенно, который был бы написан ясно и естественно». Золя подбирался к идее, которая обрела конкретность в замысле серии о Ругон-Маккарах.

1869 год в жизни Поля не очень хорошо документирован, хотя, возможно, для него это был весьма значащий год, так как именно тогда он повстречал Мари-Ортанс Фике. Она родилась в деревне Салиньи в департаменте Юра 22 апреля 1850 года. Мать ее к этому времени уже скончалась, а отец служил в банке каким-то клерком. Позже она преувеличивала значительность его положения, будучи напичкана дешевыми романтическими историями. Ребенком ее привезли в Париж, и она получила домашнее воспитание в семье с не слишком большим достатком, хотя к 1866 году ее отец имел какую-то собственность в Лантенне. Она немного зарабатывала, переплетая вручную книги и, как можно полагать, занималась позированием. В этой своей роли она и обратила на себя внимание Поля, который жил исключительно в мире искусства. Она была крупной хорошенькой девицей, брюнеткой с большими темными глазами, которые контрастировали с ее довольно грубой кожей. С возрастом у нее сделался тяжелый подбородок. Она казалась живой, легко возбудимой и переменчивой болтушкой, поверхностно интересовавшейся людьми и разными вещами, но не блиставшей интеллектом и не чувствовавшей искусства. В свете того, что мы знаем о Поле, можно заключить, что она со своим легким отношением к жизни произвела на него впечатление, сумела как-то разрушить его вечные страхи по отношению к женщинам и его непереносимость прикосновений. Активную роль в их сближении сыграла, по всей видимости, она. В какой-то момент Поль не вынес давления и позволил себя совратить. О легкости и теплоте Ортанс сохранилось много свидетельств, по крайней мере применительно ко временам ее молодости. Вероятно, ей не составило труда преодолеть бессознательные защитные реакции Поля. Знала ли она, что Поль происходит из богатой фамилии, нам неизвестно. Дюре утверждал, что Сезанн был женат уже в 1867 году, но подкрепляется ли это какой-то информацией, мы не знаем.

Итак, отныне в определенном смысле он достиг нового равновесия и самоуважения, но сохранившиеся у него мечты об идиллической и романтической любви снова возвращали его к самому себе и его искусству, увеличивали его одиночество, его раздражительность, чувство поражения и бессилия. В результате он по-прежнему стремился к общению с другими. Все это, конечно, сложилось не за одну ночь. Но его союз с Ортанс, неполный и неудовлетворительный в душевном плане, так или иначе оказал важное влияние на перемены в нем самом и в его искусстве 1870-х годов и последующих десятилетий.

Неизвестно, была ли какая-либо реальная подоплека у описанного в «Творчестве» знакомства Клода — Сезанна и Кристины — Ортанс во время ливня с грозой, когда художник привел ее к себе в мастерскую. В ранних картинах Ортанс предстает молоденькой девушкой с красивым овалом лица; с годами она стала внушительной и плотной, с обвисшими щеками. Она ненавидела позировать в неподвижных и неудобных позах, но пыталась пересилить себя под давлением своего медленно работающего супруга. Поэтому в его картинах она выглядит глуповато-застывшей, хотя такая наружность не была ее истинным обликом. Она смотрит на зрителей не то чтобы с враждебностью, но с какой-то туповатой отчужденностью, без намека на сближение. Лишь в одном из ее портретов 1880-х годов видна явно одолженная ей Полем застенчивость и некая абстрактная печаль, что можно трактовать как прорвавшуюся грусть художника по ее поводу. Но даже тогда мы чувствуем некую грань, непроходимый барьер, который разделял Сезанна и его жену.

Ортанс ни во что не вникала. Она, конечно, стала обузой в экономическом и социальном смысле, но, похоже, она не слишком докучала ему требованиями, по крайней мере в первые годы, что могло бы сразу парализовать Поля с его боязнью быть «закрюченным» (grappin). Возможно, что как раз нехватка глубокого чувства и неспособность вызвать это чувство в нем и позволили их отношениям как-то продолжаться. Незамысловатые и не возбуждающие дух свойства их союза дали возможность Полю сохранять эти отношения.

Тем не менее он был весь в проблемах, возникших от жизни с женщиной, доверившейся ему. По крайней мере это справедливо по отношению к периоду до рождения сына. Трудности с датированием его работ не дают нам возможности восстановить с точностью весь путь трансформации его эмоциональных переживаний в живописи, но самую общую идею тем не менее можно предположить. Вероятно, в 1868 году, то есть еще до того, как появилась Ортанс, Поль написал портрет Ашиля Ампрера^[110] в том же самом кресле, в каком сидит Луи-Огюст на более раннем портрете. Ампрер, странного вида маленький уродец, родившийся в 1829 году, ревностно посвятил себя искусству, несмотря на крайнюю бедность. Он уехал в Париж в 1857 году, но был уже снова в Эксе в момент написания Полем портрета. В Париже Сезанн и Ампрер вместе бродили по музеям, восхищаясь мастерами цвета — Рубенсом и венецианцами. Не сошлись они только в оценке Делакруа, которого Поль глубоко почитал, в то время как Ашиль отдавал предпочтение Тинторетто. «Карлик, — описывал Гаске Ампрера, — но с величественной рыцарственной головой, как у Ван Дейка, страстная душа, стальные нервы, железная гордость в тщедушном теле, искры гениальности, помесь Дон Кихота с Прометеем». На портрете он изображен в халате с большой головой и маленькими искривленными ножками, пышной гривой волос и маленькой бородкой. Стиль живописи грубый и в то же время привлекательный, с широкими пастозными мазками, передающими ощущение фактуры. Эту вещь можно назвать вершиной ранней живописи Поля. Она продолжает страстную манеру «Негра Сципиона» и «Похищения», преодолевая их грубоватую тональность и сильные контрасты. Неизвестно, была ли картина «Вскрытие» выполнена до или после портрета Ашиля и в каком отношении она стоит к стилю «Сципиона». Если в качестве вех мы будем опираться на натюрморты Сезанна, то можно заметить, что в эти годы он двигался к более свободной трактовке объектов и к более тонкому чувству композиций, основательно размещая предметы и заботясь об их взаимосвязи. От Курбе и Домье он научился усиливать чувство солидности и веса вещей, от Делакруа — углубил чувство цвета и научился мягче сглаживать границы.

Золя так описывал эксперименты Клода: «У него были свои особые секреты мастерства, которые он скрывал от всех, — растворы янтаря, камеди и других смол, быстро сохнущие и предохраняющие полотно от трещин. Но тогда ему приходилось бороться с выцветанием красок, потому что пористый грунт сразу поглощал всю небольшую долю содержащегося в красках масла. Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей. Ему нужен был для них специальный материал: куница ему не нравилась, он требовал конского волоса, высушенного в печи. Не менее важен был выбор шпателя, потому что он пользовался им для грунта, как Курбе; у него составилась целая коллекция: длинные и гнущиеся, широкие и твердые шпатели, а один, треугольный, похожий на те, какими работают стекольщики, был сделан по его специальному заказу — ни дать ни взять шпатель Делакруа. Считая унизительным пользоваться скребком или бритвой, он к ним никогда не прибегал, но пускался на всевозможные таинственные ухищрения для создания нужного тона, сам фабриковал рецепты, менял их каждый месяц».

Мы можем точно датировать одну работу — набросок Алексиса, читающего Золя (сентябрь 1869 года и июль 1870-го). Характер изображенных хорошо передан. Но компоновка и манера письма сильно уступают «Ампреру», «Похищению» и «Сципиону». В эскизе видна попытка дальше развивать широкий стиль.

Золя в это время носился с идеей Ругон-Маккаров, для этой цели он изучал психологию и историю в Библиотеке Империи и вновь обратился к Эксу. Он пытался понять, что произошло там в 1848 году и в последующее время. Несомненно, что ощущение углубляющегося кризиса Империи, проявившегося скоро в франко-прусской войне, помогло ему основательнее заняться социальными истоками происходившего. Хотя писатель по-прежнему не оставлял идей о важном влиянии наследственности или физической неполноценности на развитие человека, фактически он уже в значительной степени сосредоточил свое внимание на диалектической взаимосвязи личности и общества. Он советовался с Полем относительно деталей, а также, конечно, обсуждал и общую идею эпопеи. 5 апреля 1869 года Мари написала брату письмо с описанием одежды крестьянок, которое сохранилось в примечаниях к «Завоеванию Плассана».

«Мой дорогой Поль, крестьянки, когда они работают в поле, носят юбку, обычно синюю, когда из шерсти, она темнее и называется cotonnade, а когда из en fil, то бледнее. В этом случае крестьяне называют ее cotillon».

Далее следует подробное описание всей прочей одежды.

В сентябре Алексис наконец выбрался в Париж. Валабрег привел его к Золя, который ласково принял юношу, а Поль запечатлел сцену их разговора.

Алексис оставил описание своего визита к Золя на улицу Кондамин. «Он обитает в маленьком домике в саду, в узкой столовой, настолько узкой, что, когда он купил пианино, пришлось прорубить нишу в стене, чтобы его установить. Я сидел перед круглым столом, за которым мать романиста и его жена тут же чинили одежду… Потом подали чай… Незабываемый вечер… Интерьер был не так уж хорош. В павильоне этом жить можно было с трудом, но садик с одним большим деревом и несколькими поменьше был им хорошо ухожен, вскопан, полит и расчищен. Иногда в летние вечера стол выносили на узкую террасу и обедали там. Приходили близкие друзья — М. Ру, Дюранти, художники Бельяр и Кост, а также я. Мы разговаривали до полуночи, сидя под звездами».

В январе 1870 года на похоронах журналиста Виктора Нуара^[112], убитого Пьером Бонапартом, люди на бульварах кричали: «Да здравствует Республика!» Наполеон, введенный в заблуждение коварным Бисмарком, ввязался в войну, которая должна была, как ожидалось, укрепить его трон. Несмотря на официальные обещания, ничего не было толком организовано — ни припасы, ни солдатское обмундирование, ни вооружение. В общей неразберихе многие солдаты даже не могли найти свои части; мобилизованные ополченцы маршировали с палками от щеток. Если Поль был в это время в Париже, на улице Нотр-Дам-де-Шан, 53, то он сразу же уехал на юг. Он уже жил тогда с Ортанс; возможно, одним из оснований отказа Золя дать Дюре адрес Сезанна были возросшие в связи с браком робость и застенчивость Поля. Сердечный, дружеский тон письма к Габе может отражать временное расслабление в домашних радостях. Сезанн отправил Ортанс в Эстак, пока работал в Жа де Буффан.

Первые призванные в армию формирования состояли в основном из резервистов, служивших ранее, или из молодежи, подлежавшей призыву. Поль не принадлежал ни к одной из этих категорий, а к тому же участвовать в войне, которая в случае победы привела бы к усилению ненавидимого им государства, он не хотел. Золя в Париже начал в июне печатать выпусками «Карьеру Ругонов» в «Сьекль». Он приступил уже к продолжению серии, роману «Добыча», когда вторжение положило всему этому конец. 5 августа писатель смело опубликовал в «Трибюн» статью «Да здравствует Франция!», в которой декларировал свои решительные разногласия с Империей; общественный прокурор возбудил процесс против него. Золя спасло бегство императорских войск; Габриэль была напугана приближающимися пруссаками. Золя решил вывезти ее на юг и вскоре присоединился к Сезаннам в Эстаке. Сам он собирался оставить жену и вернуться в Париж, но 17 сентября Париж был осажден. Тогда он перебрался в Марсель и строил планы с Ру, который тоже оказался на юге, выпускать ежедневную газету «Марсельеза». Арно, редактор «Вестника Прованса», одолжил им все необходимое, а Валабрег, как и они, оказавшийся беженцем на юге, взялся помогать.

Телеграмма о падении Империи пришла в Экс около десяти часов вечера в воскресенье 4 сентября. Республиканцы тотчас собрались в муниципалитете; мэр и его помощник, которые пытались протестовать, были вынуждены удалиться. Городские советники были смещены, а новый состав, встреченный полным одобрением, состоял из демократов, проваленных на последних выборах, и нескольких кооптированных ими друзей. После выборов чугунный бюст Наполеона был свержен с пьедестала, его выволокли из комнаты и утопили в близлежащем фонтане; портрет императора был изодран в клочья. 5 сентября в 10 часов утра была провозглашена Республика. Аптекарь Алексис был выбран мэром, среди членов городского совета были Луи-Огюст, Байль, Валабрег и Виктор Лейде^[113] (в то время торговец маслом). Факт избрания в совет семидесятидвухлетнего Луи-Огюста свидетельствовал о его репутации стойкого республиканца. Вокруг Парижа, на Луаре и в других местах еще шли бои. Совет Экса выпустил воззвание:

«Поднимемся, граждане, все как один! Городской совет Экса призывает вас к защите Родины. Он возьмет на себя ответственность за обеспечение семей тех, кто добровольно с оружием в руках отправится спасать Францию и защитит нашу славу и чистоту Республики».

Ру цинически писал об энтузиастах, Байле и Валабреге: «Я чуть не умер здесь от скуки, наблюдал революцию со стороны. В шайке участвуют наши сердечные друзья — Байль и Валабрег. Они заставили меня вволю посмеяться. Видели ль вы этих парижских бездельников, которые явились совать нос в местное правительство и призывают к сопротивлению. Давайте пойдем все как один, взывают прокламации. Вперед! О, это забавная парочка». На самом деле двое бездельников отнеслись к своей новой роли со всей серьезностью. Байль участвовал в комитете общественных работ, Валабрег и Лейде также принимали участие в многообразных делах. Оба они были одержимы идеей организовать Национальную гвардию.

Временный совет закончил свою работу весной 1871 года. Луи-Огюст работал в комитете финансов. В отчетах совета он неизменно значится «отсутствующим по неизвестным причинам» — скорее всего, причиной был его почтенный возраст, хотя и предусмотрительная осторожность могла играть какую-то роль. Его супруга была патронессой Международного общества помощи раненым воинам. 18 ноября Поль был извещен, что в городском совете его избрали — пятнадцатью голосами из двадцати, то есть самым значительным большинством — в комитет Рисовальной школы, но Поль не ходил на заседания.

Можно с уверенностью сказать, что он боялся вступать в сражения. Золя в Марселе бился со своей газетой и подумывал занять какой-нибудь административный пост, чтобы свести концы с концами, а возможно, чтобы посмотреть, как он будет смотреться в этой роли. Он пытался стать супрефектом Экса, но нашел систему столь разлаженной, что никто не мог ему сказать, кто назначал нынешнего начальника. Поскольку нехватка денег стала еще более острой, он оставил жену и мать в Марселе и переехал в Бордо, где находилось правительство Национальной обороны. Наконец, с отчаяния, он занял место секретаря министра Глэ-Бизуа, которого он знал по газете «Трибюн». 22 декабря он писал Ру: «Если мы поведем себя умно, нас ждет триумфальное возвращение». Через пять дней пруссаки начали бомбардировку Парижа. Мобилизация продолжалась, призывные повестки пришли и Полю. Он их игнорировал. В Жа де Буффан явились жандармы, и его мать сказала, что он уехал два дня назад, и обещала дать властям знать, если узнает его местонахождение. (Если верить Конилю, который потом стал мужем Розы, Поль был тогда в доме, но он слишком хорошо знал все закоулки и укромные местечки, чтобы дать себя обнаружить.) Собирались призвать и Золя, не зная, что он уже уехал из Эстака. 2 января отец Ру слышал в кафе, как четыре гвардейца во главе с капралом пытались выведать что-либо об исчезнувших. Ру сразу написал Золя: «В связи с мобилизацией гвардии я могу сообщить тебе две новости, досадную и ошеломительную.

Досадная заключается в том, что Поль С. усиленно разыскивается, и я ужасно боюсь, что он не избежит облавы, если в действительности, как говорит его мать, он все время остается в Эстаке. Поль, который всегда в начале не может предвидеть, что произойдет потом, постоянно маячил в Эксе. Он приезжал в город на день, на два, на три и даже больше. Говорят также, что видели его пьянствующим в компании некоего господина. Он, конечно, должен знать, где обитает Поль, потому что этот господин (который, вкратце, должен испытывать к нему сильную ревность за то, что Поль никогда не положил ни одного мазка ради денег) не терял времени, чтобы заложить его и выложить все, что знает.

Этот самый господин (вот уже ошеломительная новость), которому Поль говорил, что находился в Эстаке вместе с тобой — не зная, что ты покинул эту дыру, — объявил тебя (не ведая при этом, женат ты или холостяк) уклоняющимся от призыва. Вечером 2 января мой отец отвел меня в сторонку и сказал: „Я только что слышал приказ, в котором, в частности, говорилось, что четверо солдат с капралом отправляются в Марсель вернуть уклонистов“. Среди названных имен, сказал мой отец, были имена Поля Сезанна и Золя. Эти двое, добавлялось в приказе, прячутся в Сент-Анри (деревне около Эстака. — Дж. Л.).

Я посоветовал отцу не слушать подобные разговоры и не встревать в них, я сам-де сделаю что надо. На следующий день я отправился в мэрию и посмотрел списки уклонистов. Твоего имени там не было. Я поговорил с Фераном, серьезным и преданным человеком, и он сказал: „Золя попал в это дело только из-за Сезанна, которого действительно усиленно ищут. Если все же имя Вашего друга и было упомянуто, то это до того, как навели справки о том, что Золя нет в Эксе и что он женат“».

Возможно, после этого и произошел обыск в Жа де Буффан. Маловероятно, чтобы поиски проводились в Эстаке, так как там Поль легко мог быть обнаружен. Как передавал Воллар, Поль говорил позже: «Во время войны я много работал на мотиве в Эстаке… Я проводил все время между мастерской и домом». Из этого следует, что он попросту занимался все время живописью, будучи глух и слеп ко всем событиям вокруг. То, что он тяжко работал, — это достаточно правильно, но следует заключить, что этим способом он хотел отвлечься, насколько возможно, от снедавших его опасений и неуверенности. Такой легковозбудимый ум не мог не беспокоиться в ситуации, когда его жизнь могла круто повернуться в самые разные стороны. Даже источник его доходов мог иссякнуть или по крайней мере резко перемениться. Луи-Огюст к этому времени, устав от почтенного возраста и крутых событий, отошел от банковского дела. И все картины, которые мы можем отнести к этому времени, выражают глубокие внутренние переживания.

«Доминирует черное, а плоское красное и коричневые охры создают печальную и впечатляющую гармонию. Во всем заметны вызывающая трактовка и открытое намерение ошарашить зрителя силой воображаемой атаки и поставить перед ним сразу и неприкрыто эмоциональный подход художника. В „Красных крышах“ господствует настроение меланхолии и тягостности и общее исполнение, почти мелодраматическая реальность сцены, гармонирует с унылым поэтическим настроением», — писал Р. Фрай.

Настроение художника также раскрывается в картине «Эстак, тающий снег». Здесь, по словам М. Шапиро, «цвет и мазок передают ураганную силу происходящего. В пейзаже господствуют черные тона и даже снег, который местами дан чистыми, несмешанными красками, кажется вполне подходящим этой черноте. Написанная в резких контрастах, с ошеломляющей, почти на одной ноте пронзительной силой картина выполнена в нескольких неярких красках: разные оттенки белого в снеге и множество серых тонов, включая теплые полутона земли между красными крышами. Вкус к холодному черному цвету, холодному белому и серому кажется естественным для настроения Сезанна, но он здесь предполагает элегантное и бесстрастное искусство Мане, краски и непосредственность наблюдения которого превратились здесь в нужные для выражения эмоционального состояния средства и странным образом трансформировались».

Зима 1870–1871 годов была суровой, эта картина была написана в течение января и февраля.

Развитие искусства Сезанна часто напоминает качели, но не простое возвращение назад, а подбирание и использование частиц старого метода в формах, обусловленных постоянными новыми экспериментами. Уже в 1869 году он пришел к грубоватому упрощению цвета и формы в ходе безуспешных попыток найти глубину объемов. «Овраг с горой Сент-Виктуар», написанный у железной дороги около Жа де Буффан, и «Натюрморт с черными часами», с их простыми, ясными формами, могут быть датированы 1869 годом, хотя «Часы» с их монументальной трактовкой можно отнести и к следующему, 1870-му. Тяга к ясности все усиливалась. (Сравнение пейзажей Сезанна с фотографиями этих же ландшафтов показывает, что он убирал все, что не мог выразить точно и целиком.) Поль не хотел использовать в качестве связок смутные, ничего не обозначающие элементы, какие можно найти почти в каждом пейзаже; следствием его непрестанной тяги к полноте без каких бы то ни было неясностей и смешений форм было то, что он отказался от использования постоянно меняющегося фокуса, который подходил к каждому из пространственных планов в отдельности. Вследствие этого он не мог использовать обычную дымку, размывающую контуры предметов на расстоянии. С одной стороны, он давал фокус для глаза на предметах фона в глубине картины, с другой — он так трактовал фон, будто его острота и ясность были его самой главной задачей. Но в то же время он каким-то образом справлялся с задачей дать впечатление глубины и большого расстояния. В этом его чувство цвета, связанное с тем, что он непосредственно видит в духе импрессионизма, пришло ему на помощь. Он достиг своих целей посредством колористической трактовки граней и плоскостей — совершил то, что мы могли бы назвать приданием полной пластичности пространству. Таким образом, его окончательное решение явилось результатом неспособности или нежелания принять и последовать условным приемам решения пространства. Слабости и натяжки его ранних работ привели его к особой силе в зрелом творчестве. О Сезанне говорят, что он нашел законы воплощения научной перспективы в пластике цвета, но это всего лишь означает, что он открыл другую область науки. Считать, что пространство, которое он писал, «не является пространством, в котором предмет может жить» (Новотный^[114]), что это не «иллюзорное пространство», дающее имитацию картины обычного мира, — нелепо. Защитник этой точки зрения (Бадт) описывает пространство Сезанна как такое, где «вещи имеют свое собственное бытие, где они существуют совместно в пространстве, которое они сами творят своим совместным бытием. Это пространство одновременно и возможность, и результат их объединения. Таким образом, оно не является чем-то особым по отношению к ним, но предстает частью неотъемлемой самих изображенных предметов». Как может такое пространство быть «не таким, где предметы могут жить»? Напротив, оно таково, что в нем предмет живет с особой полнотой жизни, это пространство преодолевает механические ограничения правил перспективы, берущих начало в ренессансной математике и геометрии. Поэтому она принадлежит к области истинно органических концепций, в которых время и пространство не абстрактны, но являются самой сущностью жизни.

Но в этих рассуждениях мы далеко забежали вперед. В 1870–1871 годах Поль был все еще довольно далек от решения своих трудностей, хотя новая попытка достичь весомости предметного мира была вехой на его пути к решению проблем пространства. В эти годы композиции с фигурами также показывают глубокое внутреннее беспокойство. Недостаток точных дат делает тесное сближение картин и конкретных событий довольно затруднительным. Похоже, тем не менее, что его отношения с Ортанс были ознаменованы и дополнены мотивом «Искушения» в его работах. Интересно, что первая его попытка обращения к этому мотиву приходится на 1869–1870 годы и лишь наполовину отличается от сцены «Суд Париса». Большую часть картины, написанной широкими мазками в черной гамме, занимают три тяжеловесные обнаженные девы, размещенные в пирамидальной композиции, что предвосхищает его будущих многочисленных «Купальщиц». В левом верхнем углу четвертая обнаженная расположена перед святым, который входит в эту сцену. Обнаженная поднимает левую руку в жесте, который был весьма значим для Поля, его смысл мы обсудим несколько позже. Тема выбора дамы резко повернута в этой картине другим углом. Мужчина не выбирает женщину, а подвергается ее чарам. Он сам, играющий роль одинокого затворника, держит испытание на искус. То, что эта перемена в подходе к теме выбора в сценах с обнаженными женщинами приходится на то время, когда Ортанс вошла в жизнь Поля, вряд ли случайно.

Популярность темы «искушение» возросла в середине столетия параллельно с ростом интереса к религиозной живописи и с попытками возродить религиозное искусство. Художники стали читать жития святых, которые в обществе были довольно популярны. Бодлер использовал тему искушения в своих «Цветах зла». В моде также были египетские темы и аксессуары, восходящие еще к временам египетского похода Наполеона. Достаточно силен был сюжет искушения и в народной культуре, что видно в книге Флобера «Искушение святого Антония»^[115]. Ее первый вариант много заимствовал из ярмарочных представлений с ежегодной руанской ярмарки, с диалогами, основанными отчасти на старинных песенках о нечестии монахов и об их неблаговидных проделках. Некоторые из этих песенок были обработаны в виде сюиты Седеном и напечатаны в 1840-х годах с литографиями Добиньи. Так, у Флобера в его романе переплелись народная сатира и чертовщина с несколько извращенной чувственностью романтиков. Художники подхватили эту тему примерно с 1840-х годов. Существовало немало версий Делароша^[116], Коро и других. Милле написал «Искушение святого Иеронима» в 1846 году, чтобы выразить свои чувства о дьявольском блеске Парижа.

В Салоне 1869 года были три картины на эту тему: Э. Изабе, А.-Л. Лелуа и А. Веля^[117]. Картина Изабе была переложением эпизода с царицей Савской из второго варианта Флоберова романа (1856), что можно сказать и о стихотворении Верлена^[118] «Кортеж» из «Галантных празднеств», написанных в то же время. Готье^[119] раскритиковал картину Изабе за преизобилие дьяволиц, нимф, вакханок и ангелов: «Вся суть искушения — в одиночестве». В «Мадлене Фера»^[120] (1868) у старой домовладелицы Женевьевы есть гравюра «Искушения», она воображает, что женская фигура в ней напоминает ей героиню, которая таким образом связывается с Роковой Женщиной. Золя, впрочем, мог и не увлекаться Флобером, а Поль, скорее всего, должен был читать его роман. Флобер, как и Поль, использовал эту тему для самораскрытия. «В „Святом Антонии“ я сам был святым». Первый вариант начинался восклицанием: «О моя фантазия, унеси меня на твоих крыльях, чтобы рассеялась моя скорбь». Луи Бертран даже говорил о Флобере, что галлюцинации, которыми он наделил героя-отшельника, посещали его самого, они деморализовали его и делали несчастным. Он также утверждал: «Флобер искал утешения, странным видом сладострастия было для него окружить себя теми воображаемыми искушениями, которые он сам проклинал как лживые и заслуживающие порицания». В этом отношении писатель и художник были близки.

«Искушение» 1869 года слегка напоминало картину Джорджоне «Сельский концерт» в рисунке двух центральных фигур. Поль, несомненно, думал об этой картине, к которой он обращался через «Завтрак на траве» Мане, восходящий, как известно, к Джорджоне. Две левые фигуры несколько напоминают испанскую живопись; возможно, Ольер заинтересовал Сезанна испанцами, хотя следует заметить, что еще в 1865 году Ру называл его поклонником Риберы и Сурбарана. Степень изучения классиков можно видеть в том, как трактована четвертая фигура, которая восходит к Минерве в «Суде Париса» Рафаэля. Она же, кстати, вдохновила фигуру Порока в «Выборе Геракла» Карраччи. Далее, большая фигура погруженной в размышление женщины в правом углу повторяет фигуру художника в «Микеланджело в своей мастерской» Делакруа (показана на выставке в 1864 году). Поль имел гравюру Лоренса с этой картины — фигура перевернута зеркально по отношению к живописному оригиналу. Сама поза — одна рука подпирает голову, другая, со сжатым кулаком покоится на коленях — восходит к ренессансному типу Меланхолии (что иногда использовалось для темы искушения), но непосредственно Поль повторил фигуру из картины Делакруа. Остаточные признаки того, что прообразом служил мужской персонаж, видны в короткой стрижке, тяжелых конечностях, угловатом лице. Эта женская фигура, погруженная в глубокие размышления, таким образом, является воплощением художника, раздираемого между вожделением и отвращением к страсти. Голова фигуры напоминает голову Золя, ранее позировавшего Полю. Рука на коленях приобретает новое значение, которое мы полностью разберем, когда подойдем к серии купальщиков с простертыми по диагонали руками. Здесь будет уместно заметить, что более поздняя картина Поля, «Юноша с черепом», основана на картине Делакруа «Тассо в сумасшедшем доме»: художник, окончательно сошедший с ума и полностью отчужденный. (Череп продолжал оставаться для Поля эмблемой мертвенности, семейной грызни, полной дегуманизации. В то же время он служил идеальным объектом для моделирования объема.) Бодлер примерно в это время написал сонет о «Тассо…» Делакруа:

(Бодлер заметил также, что Флобер воплотил себя в образе мадам Бовари, этой странной женщины-мужчины.)

Итак, в «Искушении» мы видим в левом верхнем углу прямое противостояние, вызов женщины, который нельзя избежать; в правом нижнем, напротив, представлены муки размышления на эту тему, которые могут привести к сумасшествию. В этой фигуре символически представлено внутреннее противоборство — рука, поднятая вверх, тяготеет к голове, то есть к рассудку; опущенная вниз, с напряженным кулаком, — связана с гениталиями. Подобный конфликт рассудка и чувственности, воплощенной в гениталиях, проходит через многие работы Сезанна.

Однако он хотел переменить свои настроения. Об этом свидетельствует связанная с «Искушением» по стилю «Пастораль», в которой наряду с аллюзиями на Тинторетто и испанцев есть также связи с Джорджоне и Мане. В этой композиции все спокойно, она по настроению как бы предваряет сцены купания. Мужчины одеты, женщины обнажены; один из мужчин — это сам Поль, глубоко погруженный в размышления, напоминающий позой фигуру царя из «Смерти Сарданапала» Делакруа. Вновь мы видим образ обуреваемого мучительными размышлениями художника, который связан с Делакруа. Композиция представляет собой строгую окружность. Главной точкой является остров на дальнем плане, отражающийся в воде. Вокруг расходятся две округлые зоны: одна вокруг фигуры Поля и женщины над ним, а другая проходит через три ближние фигуры. Обе зоны соприкасаются с фигурой мужчины в лодке. В том углу круглящиеся линии почвы собирают все движение вместе. Настроение «Пасторали», как видно, признает мир плоти, поставленный под мучительное сомнение в «Искушении».

Монах в «Искушении» производит впечатление равнодушного к миру плотских вожделений, в который он попал. Но в других работах он чувствует сильную погруженность в происходящее. Картина «Убийство», с ее чрезвычайно жестокими насилием и убийством, возможно, принадлежит к раннему периоду отношений Поля с Ортанс. Он мог написать ее в период перед рождением ребенка, в конце 1871 года. Картина эта написана экспрессивно и яростно, что в точности соответствует теме. С другой стороны, «Современная Олимпия» датирована этим же годом, хотя более вероятным представляется 1872 год. Здесь Поль продемонстрировал смесь иронии и удовлетворения своей ролью и обожателя женской плоти. Он восседает наподобие распутного паши, созерцающего обнаженную женщину, предназначенную для его объятий. Прислужница-негритянка, вино, цветы и корзина фруктов завершают сцену оргии. Сидит он в тени, а свернувшаяся на ложе женщина освещена широким лучом света так, чтобы создавался эффект внезапно раскрытого занавеса, драматически представившего ее для обозрения. Работа является пародией на «Олимпию» Мане, но если у Мане обнаженная бесстыдно и холодно выставляет себя на обозрение свету, то у Сезанна поза выражает мольбу и застенчивость. (Мы знаем, что Поль обсуждал Мане с доктором Гаше^[121] и заметил: «Что „Олимпия“, я тоже могу сделать нечто подобное». Гаше ответил: «Ну так сделайте». То, что Поль в итоге создал, оказалось весьма грубым в сравнении с выдержанностью тона и рисунка у Мане, но дикая энергия картины может означать новые творческие силы Поля или по крайней мере приоткрывает его глубинные переживания.)

В 1860-е годы свободомыслящие художники понемногу проникали в Салон. При этом было много неясного: иногда снисходительное жюри своими уступками провоцировало скандал, и следующее оказывалось намного консервативней. Но так или иначе все больше оригинальных работ, терявшихся между огромным количеством посредственной живописи, довольно незаметно проходило через выставку, подвергаясь нападкам лишь в каких-то особых случаях, например из-за слишком ярких красок. Только Сезанн и Гийомен никогда не допускались в Салон. После установления Республики академики стали еще более придирчивы в своем стремлении не допустить ничего нового; ни один из торговцев картинами не осмеливался выступать в противовес великим мужам. Поэтому в 1874 году передовые художники решили организовать свою собственную выставку при помощи некоторых критиков и сторонников. Экономическая ситуация была неважной. Кратковременный подъем после войны сменился чем-то близким кризису. Более чем когда-либо ранее мятежные художники испытывали нужду. Они устраивали дискуссии о наилучшей тактике, высказывались разного рода опасения. Дега предложил для выставки название «Капуцин», исходя из того, что фотограф Надар^[139] обещал предоставить им свою мастерскую, располагавшуюся на бульваре Капуцинок, в доме № 35. Ренуар отверг это предложение. В итоге было выбрано бесцветное имя: «Анонимное общество содружества художников — живописцев, скульпторов, граверов и др.».

Все те, кто мог носить звание импрессионистов, приняли в выставке участие. Сезанн и Гийомен впервые предстали на суд парижской публики. Мане решил ничего не выставлять. Он в это время боролся со своего рода неохотным официальным признанием, хотя молодежь считала, что в этом году Мане «разбавил свое пиво водой»^[140], сделав слабое подражание Халсу для Салона. Более того, было известно, что он недолюбливает многих из молодых художников; Ренуара он называл «заблудшим добрым малым», а относительно Сезанна, как многие передавали, объявил, что не намерен где-либо появляться вместе с этаким мазилой. Экспоненты на свой страх и риск адресовались «к простой публике, которая пусть судит, отвергает или поддерживает», — писала «Пти Паризьен» 17 апреля. 29 художников выставили 169 работ. Среди них были Писсарро, Моне, Ренуар, Сислей, Моризо, Гийомен, Сезанн, Дега, Де Ниттис, Буден, Бракмон, Кальс, Левер и Руар. Единственным скульптором был Оттен^[141]. Многие экспоненты хотели отвергнуть Поля, чтобы не навлекать на выставку чрезмерно много поношений, но Писсарро эти разговоры пресек. Гийме выставляться отказался, он удостоился поощрительного отзыва в Салоне 1872 года.

Выставка была открыта с десяти утра до шести вечера, затем с восьми и до десяти. Расположена она была на оживленной улице, входная плата составляла один франк. Огромные толпы валили, чтобы посмеяться, позубоскалить и позлословить; повторялись сцены времен «Салона отверженных». Поль выставил «Новую Олимпию» и пару недавних пейзажей. Выбор первой картины показывает, сколь он был предан роли своего рода «Делакруа после Курбе». По предложению Писсарро картины развесили сообразно размерам, поэтому их расположение было случайным. Пессимистичный Дега оказался прав, предрекая оценку выставки публикой. Художников приравняли к коммунарам. «Они все окосели», «их живопись лишена всякого смысла». О Поле Жан Прувель из «Рапеля» писал: «Что можно сказать о мсье Сезанне? Из всех возможных жюри нельзя представить такое, что может принять любую работу этого художника, который обычно является в Салон, таща свои картины на спине, словно Христос свой крест. Такая выходящая за рамки любовь к желтому цвету подвергает опасности будущее мсье Сезанна». В «Артисте» Марк де Монтифо (под этим именем выступала женщина) писал: «В воскресенье публика нашла над чем посмеяться в фантастической фигуре, которая выставила себя напоказ (имеется в виду „Новая Олимпия“. — Дж. Л.) курильщику опиума, окруженному тошнотворными облаками. Это явление розовой обнаженной плоти подталкивает вперед некий демон в клубы дыма, в уголок воссозданного рая, в котором ночной кошмар предстает сладострастным видением, — все это было слишком даже для наиболее отважных зрителей. Мсье Сезанн должен быть не иначе как сумасшедшим, страдавшим во время работы над этой картиной delirium tremens (белой горячкой. — Латин.)… На самом деле это один из загадочных образов, порожденных гашишем, извлеченных из гущи абсурдных грез… Никакая смелость, граничащая с наглостью, не может смутить нас. Но когда мы подходим к пейзажам мсье Сезанна, нам остается лишь молча пройти мимо его „Дома повешенного“ и „Этюда в Анвере“ (sic! — Дж. Л.). Мы сознаемся, что это больше того, что мы способны проглотить».

Эти слова принадлежат сравнительно либеральному критику, который дружественно отнесся к Дега, Ренуару и Моне, не посмеялся над Гийоменом и даже усмотрел некие надежды в Сислее и Писсарро. (Можно заметить, впрочем, что связь Сезанна с Бодлером и его искусственным раем была достаточно точно найдена.) Несколько молодых радикальных критиков попытались сказать несколько слов в защиту выставки, но успеха не имели. У Поля, однако, была причина, чтобы счесть себя довольным: его «Дом повешенного» купил граф Дориа^[142]. Писсарро по этому поводу писал радостно Дюре 5 мая: «Наша выставка проходит неплохо, это успех. Критика нападает на нас и обвиняет в отсутствии школы… У них ничему не научишься».

Движение обрело имя. Л. Леруа^[143] в «Шаривари» озаглавил свою статью «Выставка импрессионистов» и застолбил название на долгое время вперед. Он рассказывал, как пошел смотреть выставку со знающим пейзажистом Жозефом Венсаном (его собственное изобретение): «Мягко, с наивозможно наивным видом я подвел его к „Вспаханному полю“ мсье Писсарро. При виде этого чудовищного пейзажа добрый малый подумал, что его очки запотели. Он тщательно протер их и снова водрузил на нос. „О Боже, — возопил он, — что это такое?“ — „Вы видите, это белый иней на глубоко вспаханных бороздах“. — „Как? Это борозды? Это иней? Но ведь это ошметки краски с палитры, когда ее чистят мастихином и вытирают о кусок холста“. — „Возможно, но здесь есть некое впечатление“. — „А, ну что ж, довольно странная штука, это впечатление“.

„Бульвар капуцинок“ Моне вызвал его глубокое возмущение своими обобщенно трактованными фигурами пешеходов. „А что это за бесчисленные черные загогулины внизу картины?.. Стало быть, именно так я выгляжу, когда прогуливаюсь по бульвару“. „Дом повешенного“ с его „чудовищной мазней“ дополнил впечатление от картины Моне. После „Новой Олимпии“ мозг Венсана полностью сдвинулся. Неверной походкой он двинулся вон, бормоча: „Ох, значит, я шагающее впечатление, мстительный мастихин, „Бульвар капуцинок“ Моне и „Дом повешенного“ вместе с „Новой Олимпией“ Сезанна. Ох, ох, ох“».

Это, впрочем, не было первым употреблением термина «impression» — «впечатление». Готье писал о Добиньи, что-де очень жаль, когда художник передает «впечатление» и пренебрегает деталями. Кастаньяри писал в 1863 году о Йонкинде, что «все лежит во впечатлении»; также он применял этот термин относительно Коро. Вступительная статья каталога выставки Мане в 1867 году утверждает, что «художник думает лишь о передаче своего впечатления» (Димье). На следующий год Редон^[144] говорил о Добиньи, что это «художник момента, впечатления». Некоторые даже называли его «главой импрессионистической школы». Моне выставил картину под названием «Впечатление» в 1874 году. И лишь тогда критики заметили этот термин и связали его с новыми живописцами, которые приняли его. Точно так же термин «реализм» был употреблен, чтобы унизить Курбе, но в 1850-е годы он вместе с друзьями подхватил его и обратил против хулителей. Шанфлери приложил термин к литературе в своем манифесте «Реализм» в 1857 году. Золя предложил термин «натурализм» как обозначение крайней степени реализма, отчасти потому, что он хотел этим передать присутствие научности в своем подходе, а отчасти потому, что ему нужен был новый термин для обозначения развития бальзаковских методов. И. Тэн^[145] сравнивал работу социальных историков и историков идей с работой натуралистов, ученых-естественников; его книгу Золя рецензировал в 1866 году. В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» в апреле 1868 года он упоминал о «группе писателей-натуралистов, к которым он имеет честь принадлежать». Можно сравнить это с тем, как научные представления о свете и оптике влияли на искусство и сделали возможным импрессионистический подход.

В то время как готовилась выставка на бульваре Капуцинок, Поль вернулся в Париж, в трехэтажный дом на улице Вожирар, 120. Возможно, именно в это время он отослал родителям письмо, черновик которого мы приводили ранее. Он собирался поехать в Понтуаз попрощаться с Писсарро, но жестокие отзывы на выставке сломили его дух. Поль сбежал в Экс, оставив Ортанс и сына. Испуганный возможностью вскрытия отцом писем от жены, он всецело зависел от того, что сообщали ему друзья о его семье. Возможно, Поль отправился домой, обуреваемый опасениями, что продолжение его отсутствия повлечет за собой прекращение выплаты содержания, возможно, он надеялся несколько его увеличить. То, что хватало ему самому, было совершенно недостаточно для его семейства. 24 июня он писал из Экса Писсарро, говоря, что приехал в конце мая в субботу вечером и сразу же приступил к живописи. Маленький Жорж Писсарро был болен; Поль предполагал, что юг окажется более полезным для здоровья, чем север, и лучше подойдет самому Писсарро для его живописи. В течение нескольких недель Поль не имел никаких известий о своем сыне и об Ортанс, но вот из Парижа приехал Валабрег и «вчера, во вторник, он принес мне письмо от Ортанс, она пишет, что мальчик здоров». Далее в нескольких фразах он вспоминает образ Геракла на распутье: «Я узнал из газет о великом успехе Гийме и о счастливом происшествии с Грозейе, у которого администрация купила картину, после того как он получил медаль. Вот доказательство, что тот, кто следует путем добродетели, всегда бывает награжден людьми, но не живописью. Я был бы рад узнать от Вас, как себя чувствует мадам Писсарро после родов и появились ли новые члены в нашем объединении. Напишите мне, если это не помешает Вашей работе».

«Объединение» (кооператив) было новой организацией художников, в которой импрессионисты играли большую, но не исключительную роль.

«Поближе к моему отъезду я напишу Вам точно дату и о том, чего мне удалось добиться от моего отца. Во всяком случае, он разрешил мне вернуться в Париж, а это уже хорошо. На этих днях я видел директора музея Экса; под влиянием любопытства, которое в нем возбудили парижские газеты, говорившие об объединении, он захотел своими глазами увидеть, как далеко зашел упадок живописи. Я уверял его, что по моим работам он не может составить себе представление о полных размерах зла и что надо увидеть работы больших преступников Парижа, но он мне сказал: „Я сумею представить себе опасности, которые грозят искусству, увидя ваши покушения на него“. Итак, он пришел ко мне, но, когда я ему стал объяснять, что Вы, например, заменяете изображение модели этюдом тонов, и старался это показать на натуре, он закрывал глаза и отворачивался. Однако он уверял, что все понял, и мы расстались довольные друг другом. Он славный малый и советовал мне продолжать работать, так как терпение — мать таланта и т. д.

Я чуть не забыл, что мама и папа просили передать Вам наилучшие пожелания. Целую Люсьена и Жоржа. Поклон мадам Писсарро и благодарность за всю ее доброту ко мне во время нашего пребывания в Овере. Крепко жму Вам руку, и если бы можно было бы одним желанием заставить дела идти хорошо, будьте уверены, что я бы уже постарался их наладить.

К сентябрю Поль вернулся в Париж. Похоже на то, что Луи-Огюст на этот раз постарался относиться к сыну с возможной снисходительностью, спрятав свои авторитарно-иронические манеры. Впрочем, на просьбы Поля он ответил лишь в самый последний момент. Он хотел держать сына в напряжении, и, вне сомнения, это ему удавалось. Поль никогда не был уверен в том, насколько безопасно его положение. Но следует признать тот факт, что Луи-Огюст, этот буржуа до мозга костей, чьей единственной целью и единственным критерием было делание денег, предоставлял Полю столь большую свободу и возможности идти по неверному, на его взгляд, пути при полном отсутствии надежды вернуть потраченное. Это показывает, что под своей маской желчного и нетерпимого деспота он был добрее и чувствительнее, чем Поль себе представлял. 24 сентября Поль писал из Парижа матери в очень бодром тоне, хотя мы не можем в точности знать, насколько стабильным было это настроение и насколько оно соответствовало действительному. Во все периоды он менее всего хотел пугать мать, его единственную опору в семействе:

«Дорогая мама, сначала хочу поблагодарить Вас за то, что Вы меня не забываете. Вот уже несколько дней стоит мерзкая погода и очень холодно. Но я ни в чем не нуждаюсь, и в доме тепло. Буду очень рад посылке, о которой Вы пишете; адресуйте ее по-прежнему на улицу Вожирар, 120. Я остаюсь здесь до конца января.

Писсарро уже полтора месяца нет в Париже, он в Бретани, но я знаю его высокое мнение обо мне, а я-то о себе даже и очень высокого мнения. Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня, и Вы знаете, что у меня достаточно оснований, чтобы прийти к такому выводу. Мне надо еще много работать, но не для того, чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов. Эта столь высоко ценимая законченность — результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать все более правдиво и умело. Поверьте, что для каждого художника приходит час признания, а его приверженцы будут более искренни и более ревностны, чем те, которых привлекает только пустая видимость.

Сейчас очень неудачное время для продажи, буржуа зажимают свои денежки. Но это ненадолго…

Дорогая матушка, привет моим сестрам. Наилучшие пожелания мсье и мадам Жирар,

Про отца нет никаких упоминаний. Создается впечатление, что он имел привычку облегчать душу в письмах или разговорах с матерью, высказывая прямо свои честолюбивые стремления — «Вы знаете, я-то о себе даже очень высокого мнения»…

Как замечал Поль, условия были трудными, многим художникам приходилось туго. Они пригласили в свой круг Кайботта^[146], богатого человека, унаследовавшего состояние от отца. Он незадолго до этого поступил в Школу изящных искусств в мастерскую Бонна, но быстро разочаровался в академической системе преподавания. Он познакомился с Моне и Ренуаром, а через них и со всеми остальными импрессионистами. Бледный и стройный, со скорбными серыми глазами, он был преданным и скромным. Часто он покупал картины, чтобы просто помочь художникам.

4 апреля 1877 года импрессионисты открыли свою третью выставку в просторных помещениях на улице Леплетье, 6, которые они сняли в доме, предназначенном для реконструкции. Выставку удалось открыть благодаря поддержке Кайботта. Хотя ему было всего лишь двадцать восемь лет, он был уверен, что вскоре умрет («Все в моей семье умирали молодыми»). Поэтому он написал завещание, в котором обусловил выделение тридцати — сорока тысяч франков на устройство выставки. Рассчитав, что новые художники пробьют себе дорогу в течение двадцати или около того лет, он отказал свою коллекцию их работ музею Люксембург (чтобы они впоследствии смогли бы попасть в Лувр), который должен был получить картины по истечении этого срока. Если случится так, что завещатель умрет раньше, добавлял Кайботт, то за коллекцией будет временно смотреть его брат.

Многие работы, написанные осенью и зимой 1876 года, были сделаны специально для готовившейся выставки. Дюран-Рюэль сдал свою галерею в аренду сроком на год, отсюда и возникла необходимость в поисках помещения. Кайботт разрешил все трудности, выставка была подготовлена к весне 1877 года. На этот раз она была более однородна, чем предыдущие. По предложению Ренуара ее назвали «Выставка импрессионистов». Название говорило публике: «Вы найдете здесь тот самый вид живописи, который вы не любите, если вы все же придете, — это будет ваша собственная вина, и вы не сможете требовать обратно входную плату». Выставочный комитет в составе Ренуара, Моне, Писсарро и Кайботта предоставил Полю лучшее место для его шестнадцати вещей, среди которых были пять натюрмортов, портрет Шоке и некой женщины, этюды купальщиков, «Тигр» по мотивам Делакруа, три акварели (одна — цветы и два пейзажа). В каталоге указан адрес Сезанна на улице Уэст, дом № 67. Ему было уже тридцать восемь лет, и он уже имел некоторую известность. Моне выставил «Вокзал Сен-Лазар» и «Белых индюшек», Ренуар «Песенку собачки» и «Бал в Мулен де ла Галетт». Эти картины вместе с работами Поля и Берты Моризо висели на почетных местах, кроме них были произведения Гийомена, Сислея, Писсарро, Кайботта и еще несколько полотен Моне.

Первые посетители не были слишком неприязненными. «Даже те, кто явился с целью обругать, останавливались не перед одной картиной в восхищении», — свидетельствовал «Сьекль». «Курир де Франс» замечал, что «враждебность, которую снискали себе импрессионисты своими ранними работами, можно полагать, проистекала попросту от грубого выражения публикой своего глубокого изумления». Но тем не менее большая часть прессы выступила с прежними нападками. По совету Ренуара Ж. Ривьер во время выставки выпускал газету «Импрессионист», первый номер которой вышел 6 апреля. Но газета распродавалась на улицах разносчиками, ее читали лишь считанные интеллектуалы. Атаки прочей прессы были вполне определенны — она стремилась обратить настроения зрителей в грубые насмешки. Комнаты заполняли раздраженные толпы. Невозможно, восклицал некий Барбюйот в «Спортсмен», «провести более десяти минут перед некоторыми из этих картин и не испытать чувства морской болезни». Шоке присутствовал на выставке все время, споря с публикой в защиту произведений в своей обычной тихой вежливой манере; люди думали, что он безобидный сумасшедший. Поль иногда приходил посмотреть на своих друзей и садился молча послушать, как Шоке уверял, что прозрение слепых — это только вопрос времени. Он даже ухитрился подбить нескольких коллекционеров на покупку работ Ренуара, Моне и Писсарро, но потерпел неудачу в расхваливании Сезанна. Некоторые критики ослабили свои нападки на Моне, Ренуара и других, но перед работами Поля они просто бледнели от ярости. «Он безумец, он чудовище, он попросту коммунар».

«Господа Монне (sic! — Дж. Л.) и Сезанн, счастливые покрасоваться в огнях рампы, представили первый тридцать, второй четырнадцать (sic! — Дж. Л.) картин. Следует посмотреть на них, чтобы вообразить, на что это похоже. Они выказывают наиболее глубокое невежество в области рисунка, композиции и цвета. Когда детишки забавляются с бумагой и красками, они и то делают это лучше» (Баллю Р., «Ла Кроник дез Ар е де ла Куриозите», 1877, 14 апр.).

«Если вы посетите выставку вместе с женщиной в интересном положении, быстрее проходите мимо портрета мужчины работы Сезанна… Эта голова, цвета подметок башмаков, да еще с таким странным выражением может впечатлить ее столь сильно, что вызовет желтую лихорадку у ее младенца еще до его появления на свет» (Леруа Л., «Шаривари», 1877, 11 апр.).

Портрет Шоке был прозван «Биллуа в шоколаде». Биллуа — так звали знаменитого убийцу, который изрубил женщину на маленькие кусочки. Поль Манц^[153] в «Тан» писал: «У них закрытые глаза, тяжелая рука и величайшее презрение к технике. Все это не нужно для самовыражения этих химерических сознаний, которые воображают, что их небрежность будет принята за элегантность, а их бессилие за искренность». Манц выступал радетелем академистов и успокаивал коллекционеров, приобретавших их полотна: «Не стоит бояться, что невежество вновь станет когда-либо добродетелью». Когда редактор «Артиста» заказал Ривьеру статью, он умолял критика не говорить о Писсарро или Сезанне, чтобы не распугать читателей. Однако в «Импрессионисте» Ривьер мог высказываться совершенно свободно: «Мсье Сезанн — это художник, и великий художник. Те, кто никогда не держали в руках кисть или карандаш, кричат, что он не умеет рисовать, и критикуют его за несовершенство, которое на самом деле является отделанностью, основанной на обширном знании. Его прекрасные натюрморты, столь точные в передаче тональных отношений, обладают величественным качеством правды. Во всех работах художника воплощено чувство, поскольку он сам испытывает перед лицом природы сильные потрясения, которые с присущим ему умением он переносит на холсты… В своих произведениях Сезанн — подлинный эллин классической поры: его полотнам присущи безмятежность и героическая ясность античных картин и терракоты, и те невежды, которые гогочут, глядя, например, на „Купальщиков“, кажутся мне варварами, критикующими Парфенон».

Хотя ведущие импрессионисты стали получать некоторое признание, покупали их по-прежнему плохо. Моризо и Поль были еще как-то обеспечены, а Моне, Писсарро и Ренуар, почти полностью зависевшие от продажи, часто крайне бедствовали. Сислей иногда голодал. Гийомен существовал на низкую плату за свою службу. В этом году художники устроили новый аукцион. В нем приняли участие Ренуар, Писсарро, Сислей и Кайботт, которые представили 45 работ и получили в среднем за картину всего лишь по 170 франков, не говоря о том, что значительную часть картин купили сами художники. Единственным маршаном, покупавшим их картины, был Дюран-Рюэль, который хотя и давал за картины немного, все же терял на них деньги. Группа импрессионистов продолжала устраивать выставки (в 1879, 1880, 1881, 1882, 1886 годах), хотя каждый раз кто-нибудь из основных представителей почему-либо не участвовал. Поль никогда больше не предлагал своих работ на выставки. За несколько месяцев до смерти он рассказывал об этих годах своему сыну:

«Я очень тронут, что меня еще помнят Форен и Леон Диеркс, с которыми я познакомился очень давно: с Фореном в 1875 году в Лувре, а с Леоном Диерксом — в 1877 году у Нины де Виллар на улице Муан. Должно быть, я рассказывал тебе, что, когда я обедал на улице Муан, за столом сидели Поль Алексис, Франк Лами, Мараст, Эрнест д’Эрвийи, Лиль Адан и многие другие проголодавшиеся писатели и художники и среди них незабвенный Кабанер^[154]. Увы, сколько воспоминаний, все это кануло в прошлое».

Кажется удивительным, что Поль присутствовал на званых обедах, но Нина де Виллар, молодая и красивая, неплохая пианистка, была «принцессой богемы» (Ларгье). Она любила общество художников, держалась без особых формальностей, гости рассаживались кто как приходил, опоздавшие сами разогревали себе блюда. Рассказывают, что Поль пришел в назначенный день, позвонил, но за дверью было тихо. Он позвонил еще, и снова никакого ответа. Наконец дверь открылась, на пороге была девушка в неглиже, с незатянутым корсетом и распущенными золотистыми волосами, которые великолепными потоками струились к ее коленям. Она спросила, что ему угодно, и заявила, что на обед еще очень рано. Он поспешил уйти, но позже пришел снова. Кабанер, которого он повстречал у Нины де Виллар, стал одним из самых преданных его сторонников. Впечатлительный и талантливый, он никак не мог найти применения своим силам и был более известен своим остроумием, нежели музыкой. Каталонец, родом из Перпиньяна, он был невелик ростом, худ и болезненного телосложения, но при этом имел насмешливый язык. «Мой отец был человеком того же типа, что и Наполеон, только менее глупый». Однажды Поль, который шел продавать картину, повстречал Кабанера на улице, развернул холст и, прислонив к стене, показал его. Кабанер пришел от картины в такой восторг, что Поль отдал ее ему бесплатно, «очень счастливый», что вещь досталась тому, кто действительно разбирается в его живописи.

В этом году Золя наконец сумел добиться успеха и достиг зрелости своего метода в «Западне» — картине деморализации рабочего класса. Эта вещь может быть названа первым важным романом, где героями были выведены рабочие. «Жермини Ласерте» Гонкуров появились позже. В любых отношениях роман «Западня» отличался от позднейших произведений иным подходом, кругозором, своей страстностью. В нем показано ухудшение положения рабочих. Следует помнить, что период 1870-х годов был временем репрессий. Коммунары не были амнистированы вплоть до 1879 года; лишь в 1880 году рабочие стали достаточно сплоченными, чтобы организовать свою политическую партию. Но, разбирая пути буржуазной коррупции общества, Золя уже довольно рано почувствовал великую энергию и мощные силы, таящиеся в не затронутой разложением части общества. В его романе действуют такие герои, как, например, кузнец Гюже, который символически кует современную цивилизацию. (Попутно мы можем заметить, что здесь Золя дал свою версию Галльского Геракла, который издавна интересовал Поля. Возможно, он и Поль стояли перед статуей Пюже в Лувре, когда Сезанн расточал похвалы ее достоинствам. «Плечи и руки Гюже казались вылепленными скульптором, будто он был копией гиганта из музея».) В «Западне», как мы уже отмечали выше, Золя достиг совершенства нового своего стиля. Одной из характеристик его было вкладывание идиом в прямую речь персонажей и устранение тем самым узких литературных рамок повествования. В результате был создан язык, близкий к речевым формам. Благодаря этому он достиг нового уровня единства, в котором вся языковая ткань книги отражала основную идею, воплощенную в действующих лицах. Автор исчезал в своей работе, становясь не нейтральным и объективным всевидящим божьим оком, как во флоберовской системе, он как бы разделял образ жизни своих персонажей, давая от себя лишь углубленное осознание связей, что, в сущности, и создавало эстетический эффект. Развитие того, что можно назвать новым видом текстового единства с разными планами видения, и было вкладом Золя в новые представления о пространстве и объекте в их взаимосвязи — в то самое, что Поль стремился разрешить своим методом цветовых соотношений.

Роман «Западня» имел огромный успех. К концу 1877 года появилось 38-е издание, к 1881 году была продана сотня тысяч экземпляров. Одновременно с этим поднялась цена на более ранние произведения. Золя, таким образом, пробился через бойкот, а Поль все еще оставался весьма далек от таких перемен.

От 1880 года сохранилось восемь писем к Золя. В феврале Поль был все еще в Мелене. Золя прислал другу «Нана», и тот «набросился на нее». «Это прекрасная книга, но я боюсь, что газеты сговорились и не напишут о ней. В тех трех маленьких газетках, которые я покупаю, я не видел ни статьи, ни информации. Это неприятно, ибо означает или отсутствие интереса к искусству, или нарочитое стыдливое замалчивание известных сюжетов». Здесь Поль вкладывал в свои строки представление о себе самом, потому что на самом деле роман Золя вызвал множество откликов. Поскольку «Нана» начала выходить выпусками в «Вольтер» в октябре 1879 года, роман получил большую известность, о нем было много объявлений, его рекламировали газетчики на бульварах, о нем даже распевали песенки со словами «Ах, Нана, Нана, весталка с площади Пигаль». «Это стало навязчивой идеей, просто ночным кошмаром», — писал Сеар^[165]. Когда 15 февраля роман появился отдельным изданием, в первые 24 часа было распродано 55 тысяч экземпляров. (Мане позже написал полотно «Нана», а Поль сделал грубый набросок картины, в которой тема Олимпии переходила в тему Нана. Похоже, что он имел в виду работу Мане, но вместо героини Мане, которая представала перед зрителем в нижней юбке, Поль изобразил полностью обнаженную модель.)

Двадцать пятого февраля Поль через Золя передавал благодарность Алексису за присланную книгу последнего, по-видимому, имелась в виду «Конец Люси Пеллагрен». В том же письме Сезанн сообщал, что Валабрег опубликовал прелестную книгу «Маленькие парижские поэмы», а также спрашивал о нападках на Золя феминистки мадемуазель Дерэме. В марте Поль вернулся в Париж. 1 апреля он написал письмо с улицы Уэст (на этот раз он поселился в квартире на шестом этаже в доме № 32). Там он зажил тихой жизнью. Временами Сезанн встречался с друзьями — с Танги, Золя, Гийоменом или Кабанером (который к тому времени сделался музыкантом в кафе на Арк де ла Мотт-Пике), иногда Поль ходил в Лувр. В своей мастерской он писал натюрморты или автопортреты. Испытывая недостаток в моделях, а попросту страх перед ними, он использовал для работы свои собственные старые наброски и всячески сопротивлялся попыткам Золя вытащить его куда-нибудь, ненавидя званые вечера и чужие лица. Золя однажды все-таки привел Поля в салон к своему издателю Шарпантье, где была масса знаменитостей, в другой раз Поль уже наотрез отказался идти туда, хотя Шарпантье держался вполне приязненно. Возможно, примерно в это время Золя приглашал Поля на вечера в своей большой квартире на улице Булонь. Поль являлся в затрапезной рабочей одежде и умудрялся подавать себя наихудшим образом, отпуская замечания: «Здесь, пожалуй, жарковато, не правда ль, Эмиль? Ты не будешь возражать, если я сниму пиджак?» — и тут же стаскивал с себя одеяния посреди гостей, восседавших в вечерних костюмах. Подобные проявления не могли расположить к нему мадам Золя, но сведениями о том, что сам Золя был недоволен, мы не располагаем.

Поль узнал от Гийомена, что в галерее на улице Пирамид открыта выставка импрессионистов. «Я ринулся туда и наткнулся на Алексиса. Доктор Гаше пригласил нас обедать, и я не отпустил Алексиса пойти к тебе засвидетельствовать свое почтение. Можем ли мы напроситься на обед к тебе в субботу вечером?» Поль подписал письмо «с благодарностью, твой старый товарищ по коллежу 1854 года». Его снова не пропустили в Салон, и 10 мая он направил Золя копию письма Ренуара и Моне, адресованного министру изящных искусств. В этом письме шла речь о разрешении в следующем году выставки импрессионистов во дворце Елисейских полей «в достойных условиях». Их работы были приняты в последний Салон, но развесили их очень плохо. Поэтому художники через Сезанна просили Золя опубликовать их письмо в «Вольтер» с комментарием. Поль накануне услышал о смерти Флобера и в своей обычной манере сопроводил просьбу извинениями. «Какое бы решение ты ни принял по поводу этой просьбы, оно ничем не повлияет на хорошие отношения между нами». Золя согласился и написал несколько статей под названием «Натурализм в Салоне», хотя это было не совсем то, чего от него ждали импрессионисты. Статьи были опубликованы в «Вольтер» 18 и 22 июня 1880 года.

Золя обвинял выставочный комитет в плохой развеске картин Моне и Ренуара и провозглашал, что Писсарро, Сислей и Гийомен следуют путем Моне, показывая природу «в ее реальном солнечном свете и не боясь самых невообразимых эффектов цвета. Мсье Поль Сезанн, который по-прежнему бьется с техническими проблемами, ближе, пожалуй, к Курбе и Делакруа». Но далее Золя писал, что в целом группа не обрела еще зрелости. «Ни один художник из их объединения не выработал еще сильной и определенной новой формулы». Они все, продолжал Золя, «предтечи, настоящий гениальный художник еще не родился». Импрессионисты, по его мнению, «были все еще не на уровне поставленных ими самими задач, они продолжали запинаться, не в силах сказать настоящее слово». Но, заключал Золя, «влияние импрессионистов велико, ибо только им принадлежит возможная эволюция в живописи, они устремлены в будущее».

Это утверждение обычно используют, чтобы показать невосприимчивость Золя к живописи, но, в сущности, оно толком не понято. Если бы даже Золя писал эти строки, имея в виду позднего Моне, он все равно сказал бы то же самое. То, чего он жаждал, было ключом импрессионистов к новой полноте и правдивости в передаче света и цвета, которые надлежало использовать для изображения полноценного видения жизни, видения, способного отразить всю глубину и сложность человеческих характеров, все взаимодействия людей во всем их богатстве и разности переживаний. Оборачиваясь в прошлое, он мог сказать, что попытку такого широкого охвата темы предприняли Делакруа и Курбе, которые были, кроме всего прочего, прекрасными мастерами техники. Мане также искал способы воплотить всю полноту жизненного процесса, но ему недоставало глубины проникновения и силы. Теперь уже немало новых живописцев сделали множество блестящих открытий и вышли на новый интересный уровень, но в конечном счете их технические достижения были более важны, чем созданные образы. Проникновение в реальный мир в его человеческой наполненности было довольно слабым. Даже Ренуар с его любовью к жизни не мог охватить тему так широко, как то представлялось в идеале Золя; по его мнению, не было искусства, способного выразить человека и природу столь же глубоко и всесторонне, как искусство великих венецианцев, как искусство Рубенса, Рембрандта или других старых мастеров. Поэтому в критике Золя наиболее высокое место уделялось Сезанну, который бился за то, чтобы продолжить великую традицию на основе импрессионистических нововведений, хотя и он все еще не мог полностью воплотить свою цель.

К такой точке зрения Золя постепенно двигался уже некоторое время. В июле 1879 года его статья появилась в петербургском «Вестнике Европы», ее перевод был опубликован в скором времени в парижском «Политическом и литературном обозрении» (а на следующий день перепечатан в «Фигаро»). О Мане было сказано, что он истощил свой талант в бесплодной работе, а относительно импрессионистов говорилось, что «все эти художники довольствуются весьма немногим. Они ошибочно отвергают основательность картин, требующих длительного размышления. Вот почему можно опасаться того, что все, на что они способны, — это указать дорогу великому художнику будущего, которого ожидает весь мир». Золя тут же написал Мане и заявил, что перевод был неточен и чересчур заострен и что в течение тридцати лет и во Франции, и в России он всегда отзывался о художнике с «большой симпатией». Но в свете его последующих статей 1880-х годов видно, что общий тон статьи в «Вестнике Европы» был понят правильно. Тем не менее в прошлом Золя отдал немалую дань импрессионистам: «Их считали записными шутниками, шарлатанами, дурачащими публику… в то время как они были, напротив, строгими и сдержанными наблюдателями. Почему-то всегда ускользало из поля зрения то, что все эти мятежники были бедными людьми, умиравшими от тяжелой работы, в нищете и болезнях. Они были мучениками своих взглядов».

Поль полностью соглашался с тем, что говорил Золя, он дважды благодарил его за статью. К этому времени он уже осознавал то, что позже объяснял как отсутствие в «группе импрессионистов предводителя и идей». Однако в те дни он хотя и отказывался выставляться вместе с импрессионистами, все еще чувствовал себя участником их объединения. Это именно Поль ввел выражение «истинные импрессионисты». 19 июня он в письме поблагодарил Золя за отклик писателя по поводу просьбы Моне и Ренуара, там же Поль выражал благодарность «за кучу тряпок», которые ему дала мадам Золя. Тряпки эти, надо полагать, требовались Полю для вытирания кистей и предохранения себя, насколько это было возможно, от красок во время сеансов. «Каждый день я хожу за город поработать немного». В этом же письме Сезанн писал о своем желании приехать в Медан к Золя. «А если ты не боишься, что я задержусь у тебя слишком надолго, — писал он, — я захвачу небольшой холст и напишу этюд, конечно, если ты не против». В числе прочих новостей Поль упоминает «прекрасную выставку» Моне у Шарпантье^[166], а также свою встречу с Солари. «Завтра я схожу к нему, он заходил ко мне трижды, но все не заставал меня дома. У него все не ладится. Он никак не может заставить фортуну повернуться к нему лицом. А сколько счастливчиков добиваются успеха без особых трудов… Но таков человек, я же со своей стороны благодарю господа за отца небесного…». Насколько можно судить, здесь Поль говорит о Солари, который, несмотря на испытания, не теряет присутствия духа, это и есть истинный человек. А мысль о неудачливом художнике заставила его подумать о себе, и он добавил иронический комментарий об отце небесном, который лучше земного отца — символа мира бессердечной погони за успехом и воплощением преуспевающих земных властей.

Четвертого июля Поль был еще в Париже, в письме от этого дня он выражал удивление по поводу молчания Золя. «Естественно, я не собирался стеснять тебя». От своего имени и от имени собратьев-художников он выражал благодарность Золя за статьи. В этом же письме Поль делится с Золя некоторыми новостями — Моне продал несколько картин, а Ренуар получил ряд хороших заказов на портреты.

В следующем письме без даты (проставлен день недели — суббота) Поль благодарит Золя за присланный экземпляр книги «Вечера в Медане», сборник шести рассказов писателей Меданской группы — Золя, Мопассана, Сеара, Энника, Алексиса, Гюйсманса. Письмо подписано: «Всеми чувствами твой, провансалец, в ком зрелость не опередила старости». Зная, как легко можно было задеть Сезанна, мы вправе предположить, что в этой подписи выражается обида по поводу замечаний Золя в «Вольтер». Я уже стар, говорит он, когда же должна прийти пресловутая зрелость, которую все ждет Золя? Обида здесь смешивается с горечью.

Двадцать восьмого октября Поль писал о получении письма Золя, которое ему принес Солари. Из газеты Поль узнал, что умерла мать Золя и что Золя должен был поехать в Экс, поэтому его прогулка в Медан не состоялась. В конце Поль писал: «Я к твоим услугам и сделаю все, что только тебе будет нужно. Я хорошо понимаю твое горе, но надеюсь, что твое здоровье все же не пошатнется, как и здоровье твоей жены».

В июле и августе Поль провел несколько недель вместе с Золя, который 22 августа писал Гийме: «Поль все еще со мной, он много работает». Нет никаких намеков на то, что ему было нехорошо в Медане, куда Золя пригласил его с чувством и тактично и где, так же как и в парижской квартире Золя, Поль мог видеть свои картины на стенах рядом с полотнами Мане, Моне, Писсарро и Коста. Золя не обращал внимания на удивление посетителей по поводу его коллекции. Поль, несомненно, не любил некоторых из гостей Золя, которых тот терпел из-за деловых соображений. Среди них был, например, Бюснаш, циничный толстяк, который плодовито сочинял оперетты и мелодрамы, он, в частности, переложил для сцены «Нана» и «Западню». Передают, что Поль брюзжал: «Когда я был у Золя, приехал великий человек. Бюснаш! Рядом с ним всякий другой перестает что-либо значить». Ясно, что Поль чувствовал себя неуютно в такой компании. Золя воспринимал своих разношерстных гостей с улыбкой, ему были нужны многие знакомства, он был уже ведущим писателем, в то время как Поль чувствовал, что он еще никто. Однажды Поль писал мадам Золя в саду, за чайным столом. Как обычно, он считал, что все выходит не так, как нужно, и чертыхался про себя, но все же достаточно громко, чтобы она слышала. В это время пришел Гийме и что-то шутливо заметил. Поль переломил кисти, проткнул холст и, потрясая кулаками, ушел. В другой раз, когда объявили о приезде Бюснаша, Поль покинул Медан и отправился в Живерни, где он поведал Моне о своем бегстве без особенной горечи.

С острова на Сене, куда он добирался в лодке Золя под названием «Нана», Поль писал вид Медана с замком с маленькими слуховыми окошками (который, как следует из нижеприведенного рассказа Гогена, и был домом Золя):

«Сезанн написал яркий пейзаж с ультрамариновым фоном, с темной зеленью и охрой цвета шелкового абажура. Деревья были написаны стоящими в ряд, сквозь их ветви виднелись сверкающие желтые пятна на известняковой стене. Изломанные мазки зеленым веронезом обозначали пышную листву сада, а заросли фиолетовой крапивы на переднем плане дополняли оркестровку этой простой поэмы.

Шокированный таким зрелищем и весьма самодовольный некий прохожий воззрился на то, что он полагал достойной жалости мазней дилетанта, и с учительской улыбкой обратился к Сезанну: „Вы занимаетесь живописью?“

„Да, но, к сожалению, очень мало“.

„О, я вижу это. Кстати, я бывший ученик Коро, и, если вы позволите, я несколькими мазками попробую выправить для вас эту картину. Валеры, валеры — вот что важно“.

И этот вандал бесстыдно нанес несколько мазков на сверкающий холст. Грязные серые пятна покрыли восточные шелка. Сезанн воскликнул: „Мсье, вы счастливец. Когда вы пишете портрет, вы, наверно, накладываете блики на кончик носа точно так же, как и на ручки кресла“. Он взял свою палитру и счистил ножом всю грязь, которую нанес тот господин. Потом в наступившей тишине он испустил чудовищно громкий звук и, повернувшись к господину, заметил: „Какое облегчение“».

Гоген купил эту картину, вероятно, у Танги, а историю он мог слышать от Писсарро или самого Сезанна.

6 января 1883 года Поль написал письмо Косту, в котором благодарил его за присланный журнал «Ар либр». «Хочу тебе сказать, что очень ценю великодушный порыв, с которым ты берешься защищать дело, небезразличное и мне. Остаюсь признательный тебе твой земляк и, смею сказать, твой собрат по искусству».

Десятого марта Поль благодарил Золя за последний роман его, «Дамское счастье». Этим романом Золя начал серию своих экономических или промышленных изысканий. Тема всемогущества женщин занимает в романе, выражаясь его словами, «поэтическую сторону книги», но в развитии сюжета конфликты между полами значат меньше, чем смертельная борьба в сфере коммерции.

Поль занимался той весной живописью в Эстаке. Он снимал маленький домик с садом рядом с вокзалом, в квартале Шато. Там, у подножия горы, его окружали скалы и сосны, впереди расстилался залив, со множеством маленьких островков, а в отдалении вздымались холмы Марселя. «Панорама Марселя и островов, залитая вечерним светом, очень декоративна», — говорил Поль. Ренуар просил его прислать два пейзажа, написанных в прошлом году и оставшихся у Поля на юге. Они понадобились Ренуару для персональной выставки, которую он собирался открыть вслед за выставкой Моне. В письме Золя Поль описывал снегопад в Эксе: «Сегодня утром поля, покрытые снегом, были очень красивы, но снег тает». Там же сообщается, что сестра Роза родила девочку. «Все это не очень весело. Мне кажется, что в результате моих протестов они не приедут этим летом в Жа де Буффан. Вот радость для моей матери». Нам не вполне ясно, что именно должно обрадовать мадам Сезанн — рождение внучки или отсутствие в загородном доме ее родителей, четы Кониль. В любом случае позиция Поля представляется эгоистической и отнюдь не братской. У Розы было столько же прав на Жа де Буффан, сколько и у него. Другая сестра, Мари, нрав которой с годами сделался резким и властным, всячески подстрекала его. Поль собирался пробыть на юге около полугода.

В письме от 19 мая Поль вновь вернулся к вопросу о своем завещании. Он вместе с матерью наконец отправился к нотариусу в Марсель, который сказал, что документ следует написать собственноручно (сделать олографическое завещание) и указать на мать как на единственную наследницу. Однако Поль не вполне доверял марсельскому юристу и собирался по приезде в Париж отправиться к столичному нотариусу в сопровождении Золя, чтобы справиться у него и, если понадобится, переписать завещание. «При встрече я объясню тебе, почему я это делаю». (Возможно, он не хотел посвящать мать во все детали, хотя их совместный поход к марсельскому нотариусу предполагает, что мадам Сезанн готова была стать соучастницей.) В заключение, как обычно, Поль желает Золя и его семейству здоровья и прибавляет: «Так как бывают очень неприятные болезни. Эти слова я написал, думая о гибели Мане. Сам-то я здоров». Мане незадолго перед тем умер после операции по ампутации ноги.

Двадцать четвертого мая Поль выслал Золя дубликат завещания. «Боюсь, что все это немногого стоит, потому что такие завещания очень легко оспариваются и аннулируются. Надо было бы серьезно обсудить этот вопрос со знатоками гражданского права». Кого боялся Сезанн? Вряд ли своей матери или Мари, которая также все знала об Ортанс и ребенке, вряд ли он боялся Конилей, которые не пошли бы против того, что хочет Мари. Он, скорее всего, боялся, что Луи-Огюст его переживет и разрушит все его планы, хотя отец был уже очень стар, впадал временами в старческое слабоумие и не один раз бывал застигнут в саду за попыткой закопать горстку золотых монет. Полю же было только сорок четыре, хотя выглядел он отнюдь не молодым из-за всех своих треволнений; он был лыс, кожа имела сероватый оттенок, глаза глубоко западали, лицо было изборождено морщинами. Он все более чувствовал себя связанным с Провансом и не испытывал сложностей лишь в общении с земляками.

В Париж Поль собирался вернуться до наступления 1884 года. О столичных новостях и о работе Золя Поль знал лишь из «Фигаро». «Я изредка натыкаюсь на сообщения о знакомых мне людях, например недавно прочел тяжеловесную статью о доблестном Дебутене^[170]». (Художник-гравер и довольно слабый драматург, который оставил портреты Мане и Золя.) По поводу нового романа Золя Поль отозвался очень кратко: «Мне роман очень понравился, но ведь я не могу судить как профессиональный литератор». Как мы знаем, Сезанн, когда хотел, мог глубоко и со знанием дела оценить литературное произведение. Значит ли эта фраза, что ему было просто неинтересно разбирать роман, или он был слишком занят и сосредоточен на своей собственной работе и семейных передрягах? Или, можно предположить, мысли о готовящемся «Творчестве» заставляли его заранее вставать в защитную позицию по отношению к романам Золя?

10 июля 1883 года Поль написал письмо Солари, чья дочь вышла замуж за некоего Мурена. Поль выражал поздравления по этому поводу и писал, что к его приветствиям присоединяются его жена и его «ужасный мальчишка» (gossé). Ортанс была в то время вместе с ним в Эстаке, там же был и Поль-младший, которому уже исполнилось одиннадцать лет. 26 ноября в письме Золя Поль сообщал, что он вернулся в Эстак и собирается пробыть в нем до января. «Несколько дней тому назад сюда приехала мама. На прошлой неделе у Розы умер ребенок, который родился, кажется, в сентябре или октябре. Во всяком случае, бедный малыш жил недолго. В остальном все по-старому».

В том году Гюйсманс опубликовал книгу о современном искусстве. Писсарро упрекал его за то, что тот не уделил должного внимания Сезанну. «Почему это Вы ни единым словом не упоминаете о Сезанне, которого мы все считаем одним из самых удивительных и интересных талантов нашего времени и который оказал большое влияние на современное искусство?» Писсарро полагал, что Гюйсманс увлекся «литературными теориями, которые применимы только к школе Жерома, хотя бы и модернизированной». Гюйсманс отвечал: «Уверяю Вас, Сезанн мне очень близок и симпатичен как личность, Золя мне говорил о его усилиях, о тех трудностях и неудачах, которые он испытывает, когда пытается создавать свои произведения. Да, у него есть темперамент, он художник, но вообще, кроме нескольких натюрмортов, остальные его работы рождаются нежизнеспособными. Они интересны, любопытны, но в них сказывается какая-то особенность его зрения; говорят, он сам это понимает… По моему скромному мнению, Сезанны — это неудавшиеся импрессионисты. Согласитесь, что после стольких лет борьбы теперь нужны уже не просто более или менее определившиеся, более или менее ясно выраженные намерения, а полноценные произведения, значительные работы, которые не выглядят монстрами и курьезами какого-нибудь дюпюнтреновского музея живописи» (Дюпюнтрен основал медицинский анатомический музей).

Заметим здесь особое значение, придававшееся Полем и его современниками понятию «темперамент». В художнике «темперамент» означал творческую силу и способность к индивидуальному чувственному восприятию. Следующие фразы из «Манетты» показывают контекст этого понятия: «Он говорил о темпераменте, об оригинальности, об изобразительной силе этого рисовальщика. Делакруа: темперамент весь на нервах, больной и беспокойный человек, натура страстная внутри бесстрастия…»

Это понятие употреблял и Бодлер. В письме от 24 мая 1865 года он писал Мане: «Он никогда не мог заполнить все зияния своего темперамента. Но темперамент у него был, и именно это и важно». Готье в 1849 году называл Гро^[171] «более темпераментным, чем то дозволяет вкус и великий дар отбора». В 1856 году, рассуждая о Петере Корнелиусе^[172], он утверждал: «Все эти художники не испытывают недостатка в рассудке, или знаниях, или таланте, даже гении, но чего им не хватает — так это темперамента, того качества, которое, на мой взгляд, невозможно заменить и которое должно ощущаться в каждом мельчайшем мазке». Темперамент, таким образом, является некой категорией, которой нет у академистов; это знак творческой энергии, который оставляет на каждом художнике его личную печать, темперамент раскрывает взаимопроникновение жизни и искусства.

Золя в свою очередь пролил дополнительный свет на эти воззрения. Он не согласился с Гюйсмансом на его оценку Курбе и Дега. «Я не согласен с тем, что Курбе следует выбросить на свалку и что Дега крупнейший художник современности. Дега всего лишь страдающий запорами человек с милым талантом. Чем больше я смотрю, — заключал Золя, — и чем более я освобождаюсь от чужих точек зрения, тем более я чувствую любовь к великим и изобильным творцам, созидающим мир». Эта позиция, конечно, не имела ничего общего с поклонниками «модернизированной школы Жерома». В сущности, Золя провозглашал то, что было целью стремлений Сезанна, хотя он лишь частично мог проникнуть в творческие идеи художника.

В декабре 1883 года Моне и Ренуар, возвращаясь из Генуи, заехали в Эстак повидать Поля, но за исключением этого редкого визита и прогулок с Монтичелли свои дни он проводил в одиночестве.

1887 год Поль провел на юге, неустанно работая. Его состояние того времени выражает «Автопортрет с палитрой». Погруженность в работу выражена тем, что линии палитры и мольберта ограждают художника и составляют своего рода жесткую, держащую взаперти фигуру художника структуру. Этот эффект еще усиливается тем, что вверху и слева оставлено свободное пространство, а также тем, как моделирована фигура. Тело как бы вырастает из ограждающего «ящика», но вместе с тем и поглощается им. Возникает впечатление, что человек одновременно и свободен, и связан. М. Шапиро писал об этом портрете: «На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме».

Совершенно плоская палитра без всяких перспективных сокращений или пространственных ракурсов выглядит преградой, которая защищает собственный мир художника, мир сосредоточенности и одиночества. Лицо, и в особенности глаза, не закончено, но это, пожалуй, лишь усиливает впечатление дикой, неприрученной силы. Художник слишком погружен в созерцаемую им реальность, чтобы казаться живым в обычном смысле. Его жизнь стала одним целым с актом творения. Он и удален от мира, и мощно в нем присутствует.

В результате сильных эмоциональных потрясений, которые Сезанну довелось пережить в 1885–1886 годах, развитие его искусства несколько задержалось. В стиле этих лет он использовал параллельные мазки для передачи резко очерченных диагональных плоскостей, отрезков, сужающихся к концу клиновидных плоскостей, которые относятся к наиболее законченно-типическим из всех Сезанновых формул. Этот стиль возник в результате естественного смешения достижений семидесятых и начала восьмидесятых годов. Потрясения тех лет привели к тому, что впервые за все время Сезанн стал топтаться на месте и потерял руководящий импульс. Он все больше стал повторяться. Разработка глубины пространства вновь как когда-то стала неглубокой, в основном Сезанн занимался поверхностью картины, результатом чего явился сухой линеарный стиль. В этот период он больше чем когда-либо ранее оставлял работы незаконченными. «Он резко свернул со старого пути и отказался от того умения, которым он овладел в болезненной борьбе с природой и самим собой», — писал Гаске. Примером работы в этом линеарном стиле является картина «Ореховые деревья в Жа де Буффан» (1885–1887), в которой мазки не связаны, как раньше, в систему, а сложная вязь вертикалей и наклонных линий первого плана резко оттеняется смутно различимой горой Сент-Виктуар вдали и строениями по краям композиции.

Какое-то время Поль продолжал сухой диагональный стиль 1886 года. Картина «Гора Сент-Виктуар и большая сосна», которую Сезанн подарил Гаске, написана, по всей видимости, в 1887 году. Она хорошо иллюстрирует этап тщательно конструируемых работ. Деревья на первом плане обрамляют удаляющиеся планы, которые очень подробно и правильно построены. Вероятно, к предыдущему году принадлежит картина «Дом в Провансе», с ее мощными горизонталями, противопоставленными простой структуре дома, прямым деревьям и расщелинам на холмах. Во всей композиции виден чрезвычайно простой и конструктивный порядок, все формы даны в их обнаженной простоте, без скидки на подвижность и взаимодействие, какое обычно бывает в реальной жизни. Листва, например, дана столь обобщенно, что превращается попросту в глыбы цвета. Такого рода сухая и решительная живопись вела к более мягкой и подвижной, но достаточно простой и конструктивной. Под конструктивностью мы понимаем здесь попытки низвести изображаемое до его первичной и ясной незамутненной сущности, без попыток абстракций любого рода. И тем не менее, несмотря на упрощение и схематизм, композиции Сезанна полны движения жизни.

Поль чувствовал, что только в такой работе ему удастся выразить и вместе с тем победить горечь одиночества, которое он тяжело переживал в 1885–1886 годах. Он достиг мира с собой посредством выражения себя в больших пространственных формах, трактуя эти формы с новой, более глубокой объективностью и одновременно наполняя их глубоким созерцательным присутствием. Внешний холодный, каменистый мир жестоко отделен от художника в своем независимом существовании, но вместе с тем он является его частью.

В натюрмортах этого времени можно наблюдать тот же объективистский и аналитический стиль, но выражен он в более мягкой форме.

После смерти Луи-Огюста, как свидетельствует племянница Поля, он перестал работать в старой мастерской и перебрался в гостиную на первом этаже, немедленно внеся туда большой беспорядок: «Цветы, фрукты, белье, на каминной полке — три черепа. Распятие из эбенового дерева с фигурою Христа из слоновой кости — распятие бабушки, оно все еще существует».

В феврале 1891 года Алексис был в Эксе. Его письмо от 13 числа позволяет предположить, что Золя просил его разузнать о Поле и вообще разведать ситуацию.

«Это унылый, удручающий, усыпляющий город. Единственный, кого я вижу, — это Кост, но он не всегда забавен… К счастью, Сезанн, с которым я встречаюсь в последнее время, вносит жизнь и свежее дыхание в мое существование. Он полон энергии и экспансивен. Он сердится на Буль (прозвище жены Сезанна, принятое в окружении Золя. — Дж. Л.), которая после года жизни в Париже заставила его торчать пять месяцев в Швейцарии, обедать за табльдотом… где он нашел общий язык лишь с одним пруссаком. После Швейцарии Буль, сопровождаемая своим сынком, отправилась в Париж. Однако, сократив ей денежное пособие, Поль привлек ее обратно в Экс…

Днем он пишет в Жа де Буффан, где ему позирует какой-то работник. На днях я поеду посмотреть, что он там делает. Наконец, чтобы дополнить его портрет: он обратился опять к католической религии, верит и исполняет все обряды…».

Золя просил также и Коста писать ему о Поле, примерно в это же время последний написал из Экса:

«…Непонятно, как это у скупого и жесткого банкира могло родиться такое существо, как наш бедный Сезанн. Я его недавно видел, он здоров, и с физической стороны у него все хорошо. Но он стал робким, наивным и моложе, чем когда-либо. Он живет в Жа де Буффан со своей матерью, которая, между прочим, в ссоре с Буль, а та не в ладах с сестрами Сезанна, а те в свою очередь не ладят между собой. Таким образом, Поль живет сам по себе, а жена сама по себе. Удивительно трогательно, что этот добрый малый сохранил всю свою детскую наивность и, забывая все разочарования и все мучения борьбы, безропотно, но упорно продолжает стремиться к произведению, которое он никак не может создать».

Итак, Поль стал из-за своей близости к матери ревностным прихожанином церкви. Страх смерти, который кризис 1886 года сделал еще более острым, играл все более сильную роль в этом обращении. Ранее мы обращали внимание, что в молодости он разделял антиклерикальные тенденции и радикальные взгляды Золя, Писсарро, Моне, Танги и других представителей его парижского круга. В письме Алексиса явственно ощущается удивление старого приятеля по поводу духовной метаморфозы Сезанна. Он говорил Алексису: «Это все мой страх. Я не был уверен, что мне осталось на земле больше четырех дней. И после этого я стал верить, что выживу, и я вовсе не хочу заигрывать с вечностью». Воллар писал: «Хотя Сезанн и избегал, насколько возможно, общаться с монахами, он все же находил некие положительные качества в религии, а именно — „элемент респектабельности“ и „моральную поддержку“. Поэтому он частенько ходил в церковь и выстаивал мессы по воскресеньям». К этому Воллар добавлял со свойственной ему беззаботной приблизительностью о том, что касалось молодых лет Сезанна: «Впрочем, он с юности выказывал религиозное чувство. Однажды его отец шутливо заметил своему приятелю: „Мы сегодня позавтракали с некоторым опозданием, поскольку нынче воскресенье, дамы отправились закусить Телом Христовым“. Услышав это, его сын, обычно такой робкий и послушный, резко сказал: „Должно быть, папа, вы начитались в „Сьекль“ рассуждения торговцев вином“. Однако, если случалось, что небо по воскресеньям было чистым, то кюре приходилось вести службу без него. Даже во время мессы Сезанн не переставал думать о живописи, если только он не приходил в церковь поспать». (Благочестивость, с которой Поль обратился к отцу, была вызвана, возможно, попросту неприятием банкирских шуточек последнего.) Воллар также приводит историю про то, как некий молодой художник приехал в Экс к Сезанну в воскресенье. Погода была плохая, и поэтому он отправился с приятелем в Сен-Сюльпис; народ как раз выходил после службы, а Поль, к которому они обратились с приветствием, выглядел так, будто только что проснулся. Он от неожиданности уронил свой молитвенник, но, когда ему сказали, что приезжий является художником, заметил: «Ах, вы из наших», застегнул пуговицу и продолжил разговор. Кроме того, Воллар свидетельствовал, что Сезанн в случае малейшей неудачи не останавливался перед тем, чтобы не послать Доброго Бога ко всем чертям, если поблизости не находилось какой-нибудь другой жертвы. Я припоминаю один день, когда сильный туман выгнал его из мастерской, где он писал портрет. На середине богохульной тирады он вдруг вспомнил, что по соседству от него живет художник Каррьер. И вот, потрясая кулаком перед окнами коллеги, с искаженным от сильных страстей лицом, но уже улыбаясь тому, что он сейчас скажет, Сезанн вскричал: «Ну этот-то тип наверху сейчас, наверно, счастлив — у него есть все, о чем он мечтал».

По поводу своих походов в церковь Сезанн испытывал некоторое смущение. Он продолжал отрицательно относиться к священникам, называл религию «моральной гигиеной». Свой подход он называл: «Мой кусок Средневековья». Племянница Сезанна сообщает, что он часто повторял эти слова, выходя после службы. Всему своему отношению к церкви Сезанн придавал несколько шутовской характер, говоря: «Поскольку у меня слабый характер, я полагаюсь на мою сестру Мари, которая полагается на своего исповедника, который полагается на Рим». Племянница сообщает, что Луи-Огюст часто говорил: «Поль позволит проглотить себя живописи, а Мари — иезуитам». По этому поводу племянница замечает: «Это не совсем так. Мари, будучи весьма хитрой и жесткой, временами давала милостыню, чтобы совершать какие-то добрые дела, но как вести хозяйство, она знала очень хорошо. А вот что касается Поля…» Незадолго до своей смерти, отзываясь о «кретинском священнике», он едко утверждал: «Я думаю, что быть католиком — это значит быть свободным от всяческой законности, но уметь зорко блюсти свои собственные интересы».

Не сохранилось ни одного его собственного высказывания, из которого бы следовало, что Сезанн относится с почтительностью к Богу, Христу или деве Марии. То, что он искал, было просто некой внешней опорой, которая могла бы помочь ему в вечной борьбе со страхом смерти (или бессилия) и позволила бы ему управлять такими разрушительными эмоциями, как неуверенность в себе, чувство греховности и ущербности. Обращение к церкви, а также чувство опоры, которое он обрел в подчинении сестре Мари, помогли ему выстоять в той ужасной изоляции, что обрушилась на него с 1886 года. Но пытаться найти в этом какой-то элемент метафизической компенсации, которая отразилась в его живописи после 1886 года, было бы неверным. Это была просто церковь его матери; а не сама идея Бога, к которой он обратился. Материнская церковь, в объятия которой он мог теперь спокойно войти, ибо свободомысливший и насмешничавший отец был уже в могиле.

Частью попыток Сезанна упростить жизнь и держать ее всю под контролем было решение прижать Ортанс (возможно, по совету Мари) урезанием доли ее содержания, которую она, наоборот, всегда стремилась увеличить. В результате она была вынуждена покинуть свой любимый Париж и перебраться в Экс на глаза Сезаннов. Поль отзывался о ней с презрением. «Моей жене не нравится ничего, кроме Швейцарии и лимонада». Если она когда-либо пыталась принять участие в его спорах с друзьями, он обычно прерывал ее: «Ортанс, сиди спокойно, дружок, ты говоришь только глупости (bétises)». Письмо Алексиса, приведенное частично выше, так описывает приезд Ортанс в Экс:

«Вчера, в четверг, в семь часов вечера, Поль покинул нас и пошел на вокзал встречать семью, из Парижа прибудет также мебель на 400 франков. Поль собирается поместить всех в снятом им помещении на улице Монне и туда будет посылать деньги им на жизнь… А сам он не собирается расставаться с матерью и сестрой, он живет с ними в предместье Экса и чувствует себя там хорошо, лучше, чем с женой. Если, как он надеется, Буль и малыш удержатся здесь, то он сможет время от времени ездить в Париж и жить там месяцев по шесть. „Да здравствует солнце и свобода!“ — восклицает он… Между прочим, Поль совершенно не стеснен в средствах. Благодаря своему отцу, которого он теперь почитает… ему есть, на что жить».

Далее Алексис приводит таблицу расходов Сезанна — весь доход делится на двенадцать месячных долей, а каждая доля еще на три части — ему самому, жене и сыну. «Но Буль не очень-то деликатна и, кажется, всегда стремится захватить себе часть Поля. Теперь, поддерживаемый матерью и сестрой, он чувствует, что сможет ей противостоять…».

Жоашим Гаске (1873–1922) вошел в жизнь Сезанна в 1896 году. Привлекательный, энергичный и разговорчивый молодой человек, он был сыном бакалейщика Анри Гаске, старого друга Поля. Юный Гаске горел желанием стать лирическим и пасторальным поэтом; горячий сторонник Мистраля^[188], он был одаренным импровизатором, чей обращенный в прошлое романтизм оборачивался временами в своего рода зачаточный фашизм. Делами семейной лавки он не занимался, процветающий отец не спешил оставлять ее. Анри, «маленький человек с цветущей наружностью, с бритыми губами и подбородком и пышными бакенбардами, придававшими ему аристократический оттенок», известен нам по портрету Сезанна. Его сын женился 23 января 1896 года на Мари Ширар, носившей в кругу друзей титул Королевы провансальских поэтов, приятели устроили из свадьбы грандиозный фестиваль. Тщеславный и самодовольный Гаске является самым ненадежным из биографов Поля, но полностью избегать записей его встреч с Сезанном не стоит. Сдается, что Гаске услышал в Париже, что Сезанн пользуется признанием среди лучших художников и литераторов, и решил завести с ним знакомство. К тому же в некоторых кругах Экса стало зарождаться смутное ощущение того, что в конце концов Сезанн — это не просто повод для шуток, что, возможно, всеобщая молва явилась следствием грубого промаха. Эти сомнения прежде всего циркулировали в Обществе художников-любителей, друзей искусства, президентом которого был Вильвьей. Следует ли им пригласить Сезанна на задуманную ими выставку или лучше попросту игнорировать его? После долгих размышлений Общество решило предложить ему выставить две картины. Послали двух делегатов. Поль был удивлен, польщен и испуган. От нахлынувших чувств он тут же предложил обоим посланцам выбрать в подарок по понравившейся им картине. Один из них принял приглашение, другой отказался. «Моя жена приходит в ужас от современного искусства», — объяснил он. На выставку Поль решил отдать пейзаж с пшеничным полем и вид горы Сент-Виктуар с большой сосной. Обалдевшее при виде этих полотен Общество любителей искусства решило повесить их над входной дверью с внутренней стороны, рассчитывая, что в этом случае, они, бог даст, не привлекут внимания. Однако картины были замечены и осмеяны.

Поль пришел на торжественный ужин по случаю закрытия выставки. Один из выступавших заявил: «Господа, наш период будет назван периодом Бугро и Кабанеля», на что Поль закричал: «Ваш Бугро — это величайший идиот из всех возможных».

Жоашим Гаске писал, что впервые он увидел Сезанна на террасе кафе «Ориенталь» в компании с Солари, Костом и своим отцом.

«Под старыми платанами бульвара Мирабо уже темнело. Разряженная публика возвращалась с „музыки“. Город затихал, наступал тихий провинциальный вечер. Друзья Сезанна говорили, а он сидел, скрестив руки, слушал и глядел. Лысый череп, на затылке длинные, еще густые седеющие волосы, бородка и густые полковничьи усы, закрывавшие чувственный рот; свежевыбритый, с ярким цветом лица — его можно было бы принять за старого служаку в отставке, если бы не высокий, шишковатый, прекрасной формы лоб и властный взгляд налитых кровью глаз, взгляд, который сразу схватывал окружающее и больше не отпускал вас. В этот день на нем был хорошо сшитый пиджак; облегавший его крепкую фигуру крестьянина, работника. Низкий воротник открывал шею. Черный галстук был красиво завязан. Иногда он бывал небрежен в одежде, ходил в деревянных башмаках, в старой шляпе. Но когда хотел, он был хорошо одет. Наверно, в это воскресенье он был у своей сестры.

Я тогда еще был никем, едва ли не ребенком (в его-то 23 года и в его женатом положении. — Дж. Л.). На какой-то случайной выставке в Эксе я видел две его картины, и все величие живописи Сезанна открылось для меня. Те два пейзажа открыли мир цвета и линий, и в течение недели я ходил совершенно покоренный этой неизвестной ранее вселенной».

Все последующие комментарии Гаске не показывают сколько-нибудь серьезного проникновения в природу искусства Сезанна, поэтому можно сомневаться в искренности вышеприведенных слов. Согласно Гаске, Сезанн в ответ на изъявления чувств сказал: «Это гора Сент-Виктуар вам так понравилась, что ли? Я завтра пришлю ее вам и подпишу».

Картина действительно была послана Гаске. Это был один из лучших видов Сент-Виктуар, написанный около 1887 года со стороны Бельвью. Продолжим выписку из Гаске: «Затем Сезанн повернулся ко всем остальным. „Вы продолжайте беседу, а я поговорю с этим малым. Пожалуй, я уведу его отсюда. Не пообедать ли нам вместе, Анри?“ Он опустошил стакан и взял меня под руку. Мы вышли в темноту и дошли по бульварам до городской окраины, Сезанн был в состоянии невообразимого возбуждения. Он раскрывал сердце, рассказывал мне о своих разочарованиях, одиночестве, подстерегавшем его в старости, о живописи, которая стала для него мученичеством… Я был уверен в его гениальности, я просто чувствовал ее. Никогда бы раньше я не мог поверить, что можно быть столь великим и столь несчастным. Когда я расстался с ним, я не мог понять, — был ли я захвачен святостью его человеческих страданий, или было ли это поклонением его блестящему таланту».

Гаске мог застать Поля в один из периодов его возбуждения, которые сменяли мучительную депрессию. Импульсом к раскрытию внутреннего состояния и помыслов могли послужить комплименты Гаске, облегчившие художнику его мучительное одиночество.

«В течение следующей недели мы виделись ежедневно. Он пригласил меня в Жа де Буффан и показывал там свои картины. Подолгу мы гуляли вместе. Он заходил обычно утром, мы уходили и возвращались уже в темноте, усталые, покрытые пылью, но полные воодушевления, готовые к завтрашним прогулкам. Это была прекрасная неделя, во время которой Сезанн, казалось, родился заново. Мне кажется, основой нашей связи послужила наша общая простота, проистекавшая от моего юношеского неведения и его умудренной и ясной старости. Он никогда не говорил просто о себе, но обычно говорил, что хотел бы передать мне часть своего опыта, поскольку я еще-де только вступаю в жизнь. Он сожалел о том, что я не художник. Загородные пейзажи возбуждали нас. Он со всеми подробностями рассказывал мне о своих взглядах на поэзию и искусство. Мой энтузиазм его вдохновлял и освежал. Все, что я мог ему дать, это была моя молодость, которая делала и его моложе. Он хотел написать мой портрет, а также портрет моей жены. Но начал он с моего отца, однако бросил работу после первого же сеанса, соблазненный нашими прогулками в Толоне, к мосту через Арк или к мельнице, прогулкам, омываемым старым вином и чистым воздухом. Была весна. Он с восторженными глазами упивался деревенской стороной. Первые бледные листочки трогали его до слез. Его вообще все трогало. Он останавливался, чтобы посмотреть на белую дорогу или на облако, проплывавшее над головой. Он набирал в ладони влажную землю и подносил к лицу, чтобы быть поближе к почве и впитать его своей кровью. „В первый раз я увидел весну по-настоящему“, — говорил он».

Конечно, Поль с его тоской по ушедшей молодости должен был всей душой откликнуться на поклонение юноши. Гаске со своей непринужденной, хотя и поверхностной поэтичностью, со своим энтузиазмом по поводу провансальского прошлого мог без труда вызвать в Сезанне то возбужденное состояние счастья и доверительности, которое он описывает. «Это приводит меня в хорошее настроение, мне доставляет радость легко закипать», — нередко говорил Поль. Но это вскипание и возбуждение вскоре, как правило, сменялось унынием и тоской. Гаске писал: «Вернулась его уверенность в себе. Он начал даже говорить о своем гении. Однажды под вечер он перестал сдерживаться и заявил: „Я есть единственный из всех ныне живущих художников“. Вслед за этим он стиснул кулаки и погрузился в угрюмое молчание. Домой он шел мрачно, будто стряслось какое-то бедствие. На следующий день он не пришел ко мне. Отказался он также принять меня в Жа де Буффан. В течение нескольких дней я ходил туда безрезультатно».

Полю нравился провансальский патриотизм Гаске. Для него такой патриотизм был, в сущности, благоговением перед днями юности и дружбы с Золя, перед землей, по которой он ступал с любовью. В определенном смысле глубочайшие стороны его искусства выражают борьбу за то, чтобы обнажить и полностью понять эту землю, которой он интуитивно наслаждался. Но патриотизм Гаске был совсем другого толка. Он был вскормлен литературными честолюбивыми устремлениями и включал в себя мистическое возвращение к глубоко средневековым, в сущности, позициям. Жалу^[189] позднее определял это как «сбалансированное и уравновешенное мышление, живую иерархию, не закосневшую в систему, революционное (фактически антиреволюционное. — Дж. Л.) движение и возвращение к нашей исконной традиции, к выражению нашей чистой национальной философии и наших обычаев». Жалу написал это в защиту вишистского фашизма в «Литературные сезоны» в 1942 году. Возможно, мы зашли бы слишком далеко, называя Гаске середины девяностых годов четко выраженным протофашистом, но он ощутимо воплотил в себе тот подход, который при обострении социальных конфликтов и при более развитом капитализме (при монополиях), фактически составил важную часть фашистской идеологии. И точно: в 1917 году Гаске опубликовал книгу «Выгоды войны». Поверхностная религиозность Сезанна этих лет была, по его собственному утверждению, просто выражением слепого страха смерти, безволием перед умершим Отцом (который теперь довольно причудливым образом перевоплотился в Доброго Бога). Также обращение Поля к церкви вызывалось потребностью ощущать некий защитный покров, который сделал бы менее острым его духовную изоляцию. Религиозность Гаске была религиозностью совсем иного толка. Это была активная вера, несколько театрализованное приписывание богу собственных своих стремлений и резкая оппозиция всем либеральным или радикальным взглядам. До того как Гаске появился в жизни Сезанна, Поль мог ходить в церковь не без некоторого смущения или даже легкого стыда перед лицом таких антиклерикалов, как Жеффруа, Моне, Писсарро или Клемансо. При случае он немного униженно защищался, но на отношениях это не сказывалось. Еще в конце 1895 года он искренне был дружен с Жеффруа, Моне и другими (хотя его разрыв с Ольером вызвал смешанную реакцию среди друзей, списавших эту выходку на счет параноического всплеска). Теперь же под воздействием мистических тирад Гаске он постепенно начал поворачивать к полному отказу от старых друзей. Так, постепенно он отвернулся от Жеффруа, который по-настоящему глубоко понимал его искусство, и взамен связался с Гаске, который не понимал искусства вовсе.

Можно привести такое (довольно свободно изложенное Волларом) высказывание Сезанна: «Вам следует прочесть „Сердце и разум“. В этой книге есть некоторые совершенно замечательные вещи, например сказка под названием „Чувство невозможности“». Воллар спросил, почему Сезанн больше не встречается с Жеффруа. Поль ответил: «Понимаете, Жеффруа славный человек и имеет немалый талант, но он все время рассуждает о Клемансо, так что я решил спастись от этого, удрав в Экс». «Значит, Клемансо не принадлежит к людям ваших взглядов?» — спросил Воллар. «Послушайте, мсье Воллар, у него есть, конечно, темперамент, но такому человеку, как я, изнуренному жизнью, лучше все же полагаться на Рим». Если Поль в действительности говорил все это, что довольно вероятно, то эти слова проясняют ту позицию, которую он занял под давлением Гаске.

Тридцатого апреля Сезанн написал Гаске письмо.

«Дорогой мсье Гаске, сегодня вечером я Вас встретил на Бульваре; с Вами была мадам Гаске. Мне показалось, что Вы очень сердиты на меня.

Если бы Вы могли заглянуть мне в душу, Вы не сердились бы. Значит, Вы не понимаете, в каком я печальном положении. Я не хозяин самому себе, я не существую как человек, а Вы, который хотите быть философом, Вы собираетесь меня доконать? Но я проклинаю Иксов (Жеффруа. — Дж. Л.) и прочих шалопаев, которые, надеясь получить 50 франков за статью, выставили меня напоказ публике. Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь. Конечно, художник хочет подняться как можно выше в интеллектуальном смысле, но как человек он должен оставаться в тени. Удовлетворение он должен получать от самой работы. Если бы только мне давалась реализация, я бы спокойно сидел в своем углу с несколькими старыми товарищами по мастерской, с которыми мы, бывало, отправлялись распить стаканчик. У меня есть один приятель с той поры (может быть, Ампрер. — Дж. Л.), он неизвестен, хотя в тысячу раз талантливее тех пройдох, увешанных орденами и медалями, так что тошно смотреть. И Вы хотите, чтобы я в моем возрасте еще чему-то верил? Да я уже почти умер. Вы молоды, и я понимаю, что Вам нужно добиться успеха. Но мне, что мне остается делать, как не смириться, и, если бы я так не любил природу родного края, меня бы давно здесь не было.

Но я Вам уже достаточно надоел и, после того, как я объяснил Вам мое положение, надеюсь, Вы не будете смотреть на меня так, как если бы я покушался на Вашу безопасность. Учтите мой возраст, дорогой мсье, и примите мои наилучшие пожелания».

Нельзя не удивляться той зависти, с которой Поль на протяжении всей своей жизни относился к вульгарным знакам общественного успеха, те самые медали, «на которые тошно смотреть», он всегда жаждал получить. Также любопытно отметить, как трансформировалась борьба таких людей, как Жеффруа, за привлечение серьезного внимания к работам Сезанна в дешевые попытки «выставить перед всеми его частную жизнь». Поль довольно неблагодарно переложил ответственность за то, что серьезного внимания он не добился, на тех, кто в наименьшей степени был повинен в этом. Преувеличенное поклонение Гаске, перемежавшееся нападками на радикалов, лежало в основе изменившихся взглядов Сезанна. «Творчество» Золя еще можно было бы назвать попыткой выставить напоказ его личную жизнь, но Жеффруа в подобных поползновениях нимало не повинен. Создается впечатление, что Поль обратил против всей группы радикально настроенных литераторов те чувства, которыми он кипел по отношению к Золя.

Гаске продолжает: «По получении я ринулся в Жа де Буффан. Увидев меня, Сезанн простер свои объятия… „Садитесь сюда, я собираюсь написать ваш портрет“». Однако вскоре Поль потерял интерес к этой работе, которая прекратилась через пять или шесть сеансов. Нюма Кост сообщал о плачевном состоянии духа Сезанна в письме Золя, написанном в апреле 1896 года: «Я встретил недавно и с тех пор продолжаю видеть часто Сезанна, который живет здесь уже некоторое время… Сезанн очень удручен, и его часто одолевают мрачные мысли. Хотя его честолюбие должно быть до некоторой степени удовлетворено: его работы успешно продаются, он к этому не привык. Но его жена заставляет его делать массу идиотских вещей. Он должен ехать в Париж или возвращаться оттуда в зависимости от ее приказов. Чтобы сохранить мир, он вынужден был все отдать, а его замечания, которые иногда прерываются, позволяют понять, что сейчас у него остался лишь скудный месячный доход в сотню франков. Он снял маленькую хижину в каменоломнях рядом с плотиной и проводит там большую часть времени».

Судя по этому свидетельству, Мари перестала защищать Поля от Ортанс, если последняя и вправду ввергла его в столь плачевное состояние.

В качестве моделей Сезанн продолжал использовать крестьян и поденщиков, приходивших в Жа де Буффан. Одна крестьянка была написана в образе кухарки, а ее сын был запечатлен сидящим за столом, на котором лежит череп. Когда не было моделей или старых набросков, Поль использовал иллюстрации из журналов сестры.

В записке от 21 мая Гаске Сезанн писал: «Дорогой мсье Гаске, я должен рано вернуться в город сегодня и не смогу больше быть в Жа. Прошу извинить меня за это. Вчера вечером с пятичасовой почтой я не получил „Сердце и разум“ Жеффруа, а также статью из „Фигаро“. Об этом я уже протелеграфировал в Париж. Следующая встреча, если Вы не против, в пятницу, в обычный час». Нам известно, что экземпляр книги Жеффруа Поль получил еще в 1895 году и тогда же письменно благодарил автора. Зачем ему понадобилась еще одна книга того самого человека, которого он столь сильно хулил в предыдущем письме Гаске? Можно лишь предположить, что, поливая Жеффруа, дабы удовлетворить Гаске, он делал вид, что вовсе не читал книги. Номер «Фигаро», по всей видимости, имелся в виду от 2 мая, в котором Золя написал статью, названную Жеффруа «победными фанфарами в ритме погребального марша». Золя вспоминал в этой статье битву, которую он начал тридцать лет назад, битву за признание Мане и всех остальных. Золя писал: «Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности». Далее, повествуя о своих отношениях с художниками, Золя добавил: «Предположим, если хотите, что я проспал тридцать лет. Еще вчера, сгорая от лихорадочного желания покорить Париж, мы с Сезанном бродили по улицам города. Только вчера я был в Салоне 1866 года вместе с Мане, Моне и Писсарро, чьи картины так грубо были отвергнуты тогда». «И вот теперь, — продолжает Золя, — что я увидел? Перемены налицо, но это — „самая непредвиденная нелепость“. Все стали похожи на Мане, Моне и Писсарро». «Конечно, те (картины 1860-х гг. — Дж. Л.) были чересчур темны, но теперешние чересчур белы. Жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше». Бледная немочь пришла на смену черному мраку, а теорию рефлексов за истекшие тридцать лет довели до безумия. «Мы справедливо утверждали, что освещение предметов и лиц зависит от той обстановки, в которой они находятся; под деревьями, например, обнаженное тело принимает зеленые отсветы; и так существует бесконечная перекличка рефлексов, которые должен улавливать художник, если он хочет, чтобы его картина воспроизводила истинную природу освещения. Свет непрерывно меняется, дробится, разлагается на составные части… Когда в этих исканиях художники пересаливают, умничают, они быстро скатываются до карикатурности. Кого, в самом деле, не обескуражат эти разноцветные женщины, эти фиолетовые пейзажи и оранжевые лошади, которых нам преподносят, поясняя якобы научным образом, что они стали такими благодаря определенным рефлексам или благодаря разложению солнечного спектра. Мне искренне жалко даму, лицо которой художник изобразил с одной стороны синим, потому что он осветил его луной, а с другой стороны желтым, потому что он осветил его лампой под абажуром! А чего стоят пейзажи, где деревья на горизонте розовато-лиловые, воды красные, а небеса зеленые! Это ужасно, ужасно, ужасно». Золя хвалит Моне и Писсарро за их правдивость, но настаивает, что всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода. «Любая справедливая и благородная теория, которая вначале заслуживала, чтобы за нее проливали кровь, попав в руки к подражателям, становится чудовищным заблуждением, и его надо безжалостно искоренять, очищая злаки истины от заглушающих их плевел».

В конце статьи Золя вопрошает: «Неужели я сражался за это?» И отвечает: «Придут новые художники, проложат новые пути; но те художники, которые определили развитие искусства своей эпохи, останутся в веках даже на развалинах созданных ими школ. Только творцы, создатели человека торжествуют в искусстве; только гений плодотворен и творит жизнь и истину!»

Можно предположить, что Гаске слышал о статье Золя и хотел убедиться, что Поль читал ее. Он стремился, видимо, узнать, насколько глубоко задела Сезанна фраза о «великом художнике-неудачнике». На самом же деле мнение Поля об «издержках импрессионизма» было не так уж далеко от взглядов Золя, так же как и Золя, Сезанн верил в плодотворного гения, который творит жизнь и истину. Он всю жизнь боролся за то, что очертил в своей статье Золя, даже если Золя ясно и не знал этого (хотя, если верить позднему разговору, записанному Гаске, Золя незадолго до смерти видел зрелые работы Сезанна и начал понимать их значение).

В начале июня 1896 года Поль отправился в городок Виши с Ортанс и Полем-младшим. Там в конце июня он получил второй номер журнала, который начал выпускать Гаске, «Муа Доре» (это название должно было напоминать о «Золотых стихах» Пифагора). Затем в июле Сезанны перебрались на озеро Аннеси (в горной Савойе), оттуда 21 июля Поль писал Гаске: «Озеро, сжатое здесь с двух сторон крутыми берегами, как будто создано для упражнения молоденьких мисс в рисовании. Конечно, это все равно природа, но такая, какую мы видим в альбомах юных путешественниц».

В июльском номере своего журнала Гаске опубликовал эссе под названием «Июль», в котором был длинный и многословный пассаж о Поле без сколько-нибудь точного понимания его работ. Там он сравнивал Сезанна с Клоделем. Когда Гаске заявил, что хочет написать о Поле книгу, то тот не ответил, что настроен против попыток привлечь к нему внимание, как это было в случае с Жеффруа.

Двадцать третьего июля, находясь в гостинице аббатства в Талуаре, Сезанн написал Солари: «Когда я был в Эксе, мне казалось, что мне будет лучше в другом месте, теперь, когда я здесь, жалею об Эксе. Моя жизнь становится смертельно однообразной. Я ездил в Экс три недели назад, видел Гаске-отца, его сын был в Ниме. В июне я пробыл один месяц в Виши, там хорошо кормят. Здесь еда тоже неплоха». Мысли Поля обращались к прошлому. «Твой сын, наверно, скоро приедет в Экс. Поделись с ним воспоминаниями, расскажи о наших прогулках в Пейриер, на гору Сент-Виктуар, и, если ты увидишь Гаске, который, вероятно, наслаждается отцовскими радостями, передай ему от меня привет». Далее Поль описывал озеро: «Здесь не очень интересно, но озеро с высокими холмами вокруг (считается 2000 метров высоты) очень красиво, однако никакого сравнения с нашими местами; когда родился на юге, уже ничто другое не нравится. Надо бы иметь здоровый желудок и не бояться хорошей выпивки; „виноград мать вина“, как говорит Пьер, ты помнишь? И подумать только, что в конце августа я вернусь в Париж».

В назначенное время Поль переехал из Талуара в Париж. Он искал мастерскую на зиму. В письме Гаске от 29 сентября он сообщал, что находится на Монмартре вместе с работами — на «расстоянии ружейного выстрела от Сакре-Кер, башенки и кампанилы которого уносятся в небо». В Париже Поль читал Флобера и номера журнальчика, которые исправно присылал ему Гаске. «Это не дает мне забыть Прованс», — говорил Поль. С мастерской у него были трудности. Батиньоль его не устраивал, и в конце декабря Сезанн перебрался на улицу Сен-Лазар, 73, где сразу свалился на месяц в постель с гриппом.

В том же 1896 году, летом, когда Поля, по всей видимости, не было в городе, в Экс приехал Золя, чтобы погостить у Нюма Коста несколько дней. По возвращении в Париж он писал: «Мое краткое путешествие в Экс показалось мне почти сказкой, словно частица моей юности ненадолго вернулась, и я снова увидел тебя, мой старый друг, тебя, который был частью моей юности». Можно не сомневаться, что Золя не знал, что Поля нет в Эксе, и надеялся повидаться с ним. История, которую приводит в этой связи Воллар, полностью придумана и не соответствует истине. Поль, по его словам, работал над пейзажем, когда ему сообщили, что в Экс приехал Золя. «Я тут же, даже не собрав вещи, побежал в гостиницу, где он остановился. По дороге, однако, я встретил приятеля, который сказал, что накануне кто-то спросил Золя: „Не хотите ли вы встретиться за обедом с Сезанном?“ — на что Золя ответил: „Что ж хорошего будет сидеть и смотреть снова на этого неудачника?“ Поэтому я повернулся и побрел обратно к моему пейзажу».

Мерой недостоверности Воллара может служить его замечание о том, что Поль побывал в Амстердаме, на основании того, что Сезанн похвалил голландские музеи и в комнате художника висела репродукция «Ночного дозора». (Видимо, в истоках ошибки лежит опечатка каталога выставки, в которой пейзаж в Овере был напечатан как «Anvers», то есть Антверпен.) Воллар там же приводит характерное высказывание Поля по поводу «Ночного дозора»: «Нет ничего более нелепого, чем публика, которая толпится перед „Ночным дозором“ с восторженным видом, — эти же самые люди плевали бы на Рембрандта, если бы вдруг цены на его картины стали падать».

В этом году Воллар приехал в Экс за картинами Сезанна. Увидев Поля, он опознал в нем одного из посетителей выставки Форена, показанной около двух лет назад. Он тогда осмотрел все с самым пристальным вниманием, писал Воллар, и, «уже взявшись за ручку двери, обратился ко мне: „Году в 1875-м я как-то был в Лувре и увидел там молодого человека, который копировал Шардена; я подошел к нему, посмотрел на его работу и подумал: из него будет толк, потому что в рисунке он дает форму! Это и был ваш Форси“».

Сезанн принял Воллара очень радушно. «Сын часто говорил мне о вас. Вы извините меня, мсье Воллар, я немного отдохну перед обедом: я только что пришел с мотива. А Поль покажет вам мастерскую».

Первое, что поразило Воллара, едва он переступил порог мастерской, была большая фигура крестьянина, исполосованная на куски мастихином. «Стоило ему заметить, что у сына утомленный вид и, стало быть, сын ночевал „на стороне“, — беда той картине, которая оказывалась под рукой!» (Любопытно заметить, что таким образом — нападением на полотно — Сезанн выражал ревность.) Поль-младший вырос довольно пустым бездельником, частенько посещавшим веселые дома. Большую часть жизни не получая в должной мере отцовского влияния, он находился на попечении пустоголовой Ортанс, от которой приобрел замашки маленького буржуа. Сезанн, однако, был вполне доволен, потому что молодой человек не слишком обременял его, не качал, как говорится, своих прав и иногда помогал отцу вести дела.

На полу мастерской, описывает Воллар, валялась толстая папка, набитая акварелями; на тарелке догнивало несколько яблок. На стенах висели гравюры и фотографии: «Аркадские пастухи» Пуссена, «Живой, несущий мертвого» Луки Синьорелли, несколько вещей Делакруа, «Погребение в Орнане» Курбе, «Успение» Рубенса, «Амур» Пюже, несколько Форенов, «Психея» Прюдона и даже «Римская оргия» Кутюра.

За обедом, передает Воллар, Сезанн был очень весел и чрезвычайно вежлив. Ко всякой просьбе он добавлял: «Извините, пожалуйста». Воллар следил за каждым своим словом, чтобы ненароком не вызвать гнев вспыльчивого и раздражительного Сезанна, однако не уберегся от опасного промаха. За столом был упомянут Гюстав Моро, и Воллар заметил, что «он отлично преподает, этот профессор». Когда Воллар начал эту фразу, Сезанн подносил к губам стакан; он тут же замер со стаканом в одной руке, а другую приложил рожком к уху, поскольку был слегка глуховат. «Профессоры, — воскликнул он и таким яростным движением поставил стакан на стол, что тот разлетелся вдребезги, — профессоры все сволочи, кастраты, дерьмо! За душой у них нет ни черта!» При виде осколков стакана Сезанн ненадолго смутился, потом нервно засмеялся и снова заговорил о Моро; «Этот изысканный эстет пишет одно только старье, потому что его стремления в искусстве порождены не ощущением природы, а чужой живописью, на которую он нагляделся в музеях, и еще большей склонностью философствовать, проистекающей от слишком усердного изучения старых мастеров. Попади этот почтенный художник в мои руки, я бы сумел внушить ему здоровое, живительное и единственно правильное понятие о том, что настоящее искусство развивается только в контакте с природой. Самое главное, поймите, мсье Воллар, это выйти из-под эгиды школы, каких бы то ни было школ! Так что Писсарро вовсе не заблуждался, правда, он заходил, пожалуй, слишком далеко, говоря, что надо сжечь все некрополи искусства». (Скорее всего, эта сцена представляет собой скомпонованные Волларом высказывания, причем, видимо, на основе предыдущих чужих записей, а не по собственным воспоминаниям.)

Через некоторое время за той же трапезой кто-то упомянул имя юного уроженца Экса, который незадолго до того получил в Париже звание бакалавра наук. Желая выразить уважение Эксу и довольный, что может сказать заведомую банальность, которая уж не должна будет вызвать возражения, Воллар заметил, что Экс должен гордиться этим будущим ученым. Поль-младший сделал Воллару тайный знак, чтобы тот молчал, и, когда все вышли из-за стола, объяснил парижанину, что отец терпеть не может ученых, в его глазах ученый в науке и профессор в искусстве стоят один другого.

После этого беседа за столом текла более или менее спокойно об искусстве и литературе. Поль одобрительно отозвался о Курбе, оговорившись, что «выразительные средства у него несколько тяжеловаты». Воллар заговорил о Верлене, вместо ответа Сезанн встал и продекламировал «Падаль» Бодлера:

Воллар снова попытался вернуться к Верлену, но Поль прервал его: «Уж если кто силен — так это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ великолепно, а главное, он не ошибается в своих оценках художников». (Эту фразу Воллар позаимствовал из более позднего письма Сезанна к сыну.)

Воллар подтверждает, что Поль терпеть не мог ни Ван Гога, ни Гогена. Торговец попытался сказать Сезанну, с каким восхищением относится к нему Гоген, но Поль не слушал. «Поймите, мсье Воллар, — говорил он, — у меня есть маленькое, но присущее мне одному ощущение, но мне никак не удается выразить его до конца. Я подобен человеку, у которого есть кусок золота, но он не может им воспользоваться». (Если Поль и вправду использовал здесь выражение «маленькое ощущение» — petite sensation, то, несомненно, он припомнил свое самоуничижительное шутовство в Живерни, но, скорее всего, Воллар попросту повторяет это выражение вслед за Жеффруа.)

Затем, говоря о «Ночном дозоре» Рембрандта, Сезанн заметил, что грандиозное искусство в конце концов утомляет. «Согласитесь, мсье Воллар, ведь было бы тошно иметь у себя в спальне „Плот „Медузы“». Внезапно он переменил тему: «Ах, когда же наконец я увижу одну из моих картин в музее!» Как раз незадолго до этого директор Национальной галереи в Берлине Чуди выразил намерение приобрести один из пейзажей с видом Жа де Буффан. Воллар высказал при этом сожаление по поводу предупреждения германского императора против школы импрессионистов. «Он совершенно прав, — возразил Сезанн, — эти импрессионисты до добра не доведут. На самом деле нужно иное — преобразить Пуссена в согласии с природой. Вот где вся суть». (Позднее мы еще вернемся к толкованию фразы о Пуссене, которую Воллар взял у Бернара, а не непосредственно у самого Сезанна.)

Воллар сказал Сезанну, что император Вильгельм заметил по поводу Каульбаха^[190]: «И у нас теперь есть свой Деларош!» — на что Сезанн сразу взорвался: «Я не признаю живописи кастратов». Зашла речь о Коро. Давясь от смеха, Сезанн произнес: «Эмиль уверял меня, что Коро дал бы ему более полное наслаждение, если бы населил свои леса не нимфами, а простыми крестьянками». Сезанн вскочил и, грозя кулаком воображаемому Золя, закричал: «Ну и кретин!» В следующий миг гнев его утих, и тоном, в котором еще слышалось волнение, он произнес: «Извините меня, я так люблю Золя!»

На следующий день Поль повел Воллара посмотреть картины домой к Мари, но эта набожная старая дева была в церкви — был час вечерни. Дожидаясь Мари, Сезанн с Волларом гуляли по саду. «Редко какая прогулка была столь полезна моей душе», — говорил Воллар. Они прошли затем к реке; приложив руку козырьком к глазам, Сезанн рассматривал пейзаж у реки: «Как хорошо бы написать здесь обнаженную модель». Потом он добавил: «Посмотрите на это облако. Я бы хотел уметь передать его. А вот Моне может, у него есть мускулы».

Воллар рассказывал много историй об отношении к картинам Поля в Эксе. Некоторые владельцы даже не хотели глядеть на этакую мазню и держали полотна в кладовках. Одна графиня в ответ на замечание Воллара о том, что в погребе картину могут пожрать крысы, величественно сказала: «Что ж, пусть грызут. Я не лавочница».

Когда местные жители узнали, что в Экс приехал торговец картинами, множество любителей ринулось к нему, чтобы продать свои произведения. Но ему удалось все же приобрести несколько Сезаннов. Так, одна чета после долгого совещания запросила у Воллара тысячу франков за несколько полотен. Воллар согласился. Последовало еще одно продолжительное совещание, затем владельцы заявили, что не дадут картин, покуда в банке не установят подлинность банкноты. Мужу хозяйки, который отправился для этого в банк, жена посоветовала обменять там же билет на золото, если он окажется настоящим («так будет безопасней в случае пожара»).

Один из жителей Экса заявил Воллару: «Я понимаю, что все это значит: парижане покупают его работы, чтобы выставить нас на посмешище». Впрочем, водилась у Поля и одна поклонница в Эксе. То была некая аптекарша, которая хотела получать от него советы и поощрение в своих опусах, — в свободное время она писала маленьких овечек в хлеву. Поль говорил Воллару: «Мадам С. просила меня давать ей уроки. Я ей сказал: „Следуйте моему примеру. Нужно прежде всего делать все возможное, чтобы развить собственную индивидуальность“. Она неплохая труженица, если ей продолжать еще лет этак двадцать, из нее получится великолепная последовательница Розы Бонёр^[191]. Если бы я был так же умен, как мадам С., то я уже давно бы попал в Салон». Воллар замечает, что Поль не собирался высмеивать художницу-аптекаршу, поскольку он искренне уважал любого, который честно работал, чтобы развивать свою индивидуальность. Он не находил такой искренности и отпечатка личности в работах академистов типа Синьоля и Дюбюфе, но в искусстве Бугро он усматривал больше честности. Иногда в припадке ярости из-за трудностей с «реализацией» Сезанн кричал: «Я бы хотел стать Бугро!» — и пояснял: «Этот тип сумел-таки развить свою индивидуальность». Воллар здесь, пожалуй, преувеличивает, но несомненно, что Поль временами испытывал зависть к ловкости и умелости, которых ему самому недоставало. А огромное желание попасть в официальный Салон, не оставлявшее его на протяжении всей жизни, лишь подогревало эту зависть. Сначала он, конечно, стремился попасть в Салон, чтобы поразить своих экских хулителей и убедить отца в своем таланте, ибо только такой официально установленный успех мог утвердить его в глазах обывателей Экса и впечатлить Луи-Огюста. Но недостаток «искусности», неумение идти каким-либо иным путем, кроме того, на который толкали его собственные эмоции и ощущения, действенно пресекали все возможности успешно социализоваться. Поэтому в сознании Сезанна всегда оставался разрыв между стремлением к официальному успеху и глубинными попытками «реализации».

В 1896 году Сезанн написал картину «Старушка с четками». Принятая датировка этой вещи периодом 1900–1904 годов неверна, так как Гаске упоминает ее в своей статье этого года. Там, в частности, сказано: «В течение восемнадцати месяцев Сезанн писал в Жа де Буффан свою „Старуху с четками“. Когда полотно было закончено, он задвинул его в угол. Оно покрылось толстым слоем пыли, валялось на полу, по нему чуть не ходили ногами. Однажды за печкой я сумел заметить эту картину. На ней валялись куски угля, а в один угол дул теплый воздух из трубы. Каким-то чудом живопись не пострадала, я вытащил ее и почистил». Сезанн забросил этот холст, потому что ему не вполне удался рисунок (левое плечо было неточно написано, хотя он пытался переписать его). К тому же в сравнении с другими работами этих лет ему удалось хуже передать объем.

Эту картину вряд ли возможно было писать восемнадцать месяцев, как говорит Гаске. К работе над ней Поль приступил вскоре после знакомства с Гаске и его приятелями (старушка была бывшей служанкой одного из них), то есть это было вскоре после бегства Сезанна из Парижа от Жеффруа. Если сравнить неудачную передачу структуры объемов и цветовых соотношений в «Старушке с четками» с логически ясной системой организации пространства в портрете Жеффруа, то мы сможем представить, почему художник резко бросил ее. Более того, контраст между этими двумя работами позволяет понять те душевные сдвиги, которые произошли в Сезанне после того, как он прервал работу над портретом Жеффруа и познакомился с Гаске. Почувствовав поражение в борьбе за крайнюю степень рациональности в портрете Жеффруа, Поль решил взяться за темы крайней подавленности, болезненного приятия благочестивой старости, но и здесь он потерпел поражение.

Гаске, возможно, понял в этой работе стремление Поля отречься от мира Моне и Жеффруа и войти с головой в экскую благочестивость и следующими словами описывал эту картину в статье 1896 года: «…старая женщина, служанка, со страстью и смирением сжимает в старческих руках бусинки четок. От ее простого опущенного лица исходит свечение». Позже он вдохновенно сочинил целую историю — женщина была монахиней, потерявшей веру, в семьдесят лет она с помощью лестницы перелезла через стены своей обители и устремилась прочь. Поль увидел ее, слабую духом и телом, блуждавшую вокруг монастыря, и нанял в служанки, а также использовал в качестве натурщицы. Она приворовывала у него, но художник благородно не хотел замечать этого. Однажды, когда она была больна и не смогла позировать, Сезанн сам обрядился в ее одежды и стал себя писать в этаком виде. Вся эта история рисует Поля не таким, каким он был, а каким его хотел видеть Гаске. Пассаж с переодеванием в женскую одежду полностью измышлен. Когда мы вспомним, что Поль требовал от своих моделей полного соответствия раз принятой позе, то какая вообще могла быть ему польза от шутовского переодевания в старуху?

Но все же был свой смысл в утверждении того, что Поль отождествлял себя с миром работников и крестьян Прованса, ибо сердцем он принадлежал миру Луи-Огюста. Мы видели, что, когда он в 1860-е годы приехал в Париж, он был близок к радикальным и даже революционным кругам. Экономический кризис 1882 года явился провозвестником его личного кризиса 1885–1886 годов. Разумеется, эту связь нельзя упрощать, но, поскольку Сезанн не мог глубоко проникнуть в законы общественных изменений, он мог лишь смутно чувствовать, что нарастает конфликт между его собственными взглядами, глубоко укорененными в лоне традиционных крестьянских представлений, и радикальной позицией, олицетворявшейся политиками типа Клемансо. Это внутреннее напряжение и позволило ему расстаться с Жеффруа и сблизиться с Гаске. Все, что Сезанн мог понять в окружающем мире, — было ощущением постепенного падения и исчезновения привычного ему уклада и его ценностей, что, конечно, значительно усугубляло чувство его изоляции.

Эта социальная позиция оказалась важной для искусства в следующем аспекте. Самоощущение стоящего на земле крестьянина углубило чувство конкретности у Сезанна, для него невозможно было последовать увлечению абстрактным началом в импрессионистическом методе, как это было, например, с Моне, более близким среднему классу. Сезанн тяготел к конкретному объекту, в этом он разделял потребность вещности, составившей сильную сторону голландского искусства и воплотившейся в существенных аспектах искусства французского, которое всегда сохраняло тесные связи с полукрестьянским и полуремесленным средним классом (например, Шарден). Глубинные силы, которые заставили Сезанна трансформировать импрессионизм в искусство прочных форм, структуры и плотности, в искусство взаимодействия пространственных планов разной глубины, были тесно связаны с подспудной крестьянской основой художника. Луи-Огюст манипулировал деньгами, и Поль восставал против такого вида деятельности. Однако для Луи-Огюста деньги были просто отражением разного рода конкретных вещей (собственностью его клиентов, их характерами и ремеслом). В этом смысле деньги были еще далеки от своих абстрактных свойств, которые они приобретали на уровне чистых финансов. В борьбе Поля с Луи-Огюстом проявились наиболее полным образом основополагающие качества их общего мира. В нем ремесленник со своими орудиями труда, крестьянин со своей фермой продолжали вести образ жизни, еще не связанный в значительной степени с денежным обращением, — все это лежало в основе неосознанной борьбы Сезанна за проникновение в мир конкретности и за овладение им, за схватывание предметов во всей их полноте, в их четкой обособленной самости и в их взаимодействии. Его любовь к земле, родной земле его юности и юношеских радостей, была связана с ощущением, что истинному гармоническому контакту мешает что-то чуждое и неопределенно-абстрактное. Обладание благодаря радости было для Сезанна противоположностью обладанию благодаря силе денег. Луи-Огюст, как представитель власти денег, был врагом, которому должно было сопротивляться. (Тот факт, что Поль по-своему любил Луи-Огюста, осложняет его психологический портрет и является причиной частой смены настроения — от чувства мятежного и вольного сопротивления до ощущения собственной неблагодарности, что в итоге вело его к мысли о неотвратимом возмездии, о конечной потере, о смерти.)

Если рассматривать в широком плане, то мы можем связать частный конфликт Сезанна со всей ситуацией, которая стала развиваться в обществе с начала XVIII века, когда усиление роли денег и рыночных отношений, сопровождаемое экспроприацией крестьянства, породило в умах общее чувство потери почвы, ностальгическую тягу к фольклору, народным песням и традициям — то есть к тому, что лежит в самой основе романтизма. Романтическое движение зародилось в Англии, где соответствующие общественные процессы протекали с большой интенсивностью. Для нас сейчас процесс обезземеливания и искоренения крестьян представляется чрезвычайно медленным и неочевидным делом — во Франции он оказался в какой-то степени успешным лишь в XIX веке; но, не рассматривая в подробностях экономические аспекты, мы можем видеть, что в области культуры было зафиксировано несколько значительных потрясений. Ощущение утраченной земли, потери почвы отозвалось подъемом современной пейзажной живописи. Это естественным образом пришло из Англии, достигнув высшего выражения в творчестве Констебла и Тёрнера. С достижением буржуазией полного триумфа романтическое движение в Англии стало слабеть и хиреть, авангард романтической битвы переместился во Францию, где он сначала был вовлечен в непосредственную политическую борьбу, отражавшуюся в историческом жанре живописи. Высшим выражением этих тенденций было творчество Давида, Гро, Жерико и раннего Делакруа. Революция 1830 года принесла конец этой фазе движения, возник настоящий и полный романтизм, во главе которого встал Делакруа. Отчасти благодаря ему, а отчасти из-за заслуг Барбизонской школы роль пейзажной живописи еще более возросла. Однако лишь после поражения наиболее радикальных и социалистических элементов в революции 1848 года жанр пейзажа стал главенствовать в романтическом движении. Тем временем элементы системы Давида, Гро и Жерико были развиты в реалистической школе Курбе, который сознательно противопоставил себя академической живописи, признававшейся высшей буржуазией. В молодости Сезанн пытался придерживаться обеих тенденций: идущей от Курбе и попавшей через Коро и Писсарро в импрессионизм, и в то же время он вдохновлялся Делакруа, с чьей помощью стремился обрести способ выражения глубоких внутренних конфликтов и чувственного возбуждения.

Та роль, которую Сезанн играл в развитии живописи, определялась в конечном итоге поисками прочной структуры для передачи полной вещественности объектов и их взаимосвязи, выраженной пространственными цветовыми модуляциями. Мы можем уверенно связать эти поиски с упрямым крестьянским миром, которого он никогда не переставал отражать. В конечном итоге его можно назвать единственным художником, проникшим во все эстетические проблемы своего века, единственным, кто попытался со всеми ими схватиться. Хотя Сезанн и не преуспел в попытке создать полный рубенсовский мир, который грезился в молодости ему и Золя, он сумел достичь новой конкретности, новой согласованности структуры и взаимосвязей, которые вполне соответствовали этим эстетическим проблемам, и, таким образом, достижения Сезанна знаменовали собой новое рождение искусства. И он не виноват в том, что никто не последовал за ним по открытой им дороге. Почему так произошло и что случилось вместо этого, мы рассмотрим несколько позже.

Сейчас остановимся еще на некоторых соображениях по поводу среды обитания Сезанна, его жизни среди работников и ремесленников родной округи. Во-первых, следует учесть, что его наиболее удавшиеся фигурные композиции выполнены с простых людей, которых он неплохо знал, — в особенности это были работники и садовники в Жа де Буффан. В ранние годы Поль писал дядюшку Доминика или своих друзей: по мере того как его искусство мужало, Поль достигал все больших успехов, работая над образами своих старых знакомых, например над портретами Бойера или Шоке, у которого он чувствовал себя как дома. Для многих картин ему позировала Ортанс, сидя в своей застывшей манекенной позе. Но подлинного, большого триумфа Сезанн достиг начиная с «Масленицы». Успех этой двухфигурной композиции был продолжен портретом Жеффруа и даже «Старушкой с четками» и потом достиг наивысшей точки в портретах работников. В изображении крестьян в «Игроках в карты» Сезанн достиг наиболее мощного и одновременно тонкого постижения человека. Это было не случайным. Он мог проникнуть в этих людей — войти в их привычки и жесты, понять их манеру сидеть и стоять и, наконец, проникнуть в особенности их сознания в той степени, в какой он не мог понять никаких других людей. С одной стороны, они, конечно, принадлежали к иному миру, чем одинокий страдающий художник, но, с другой стороны, именно они населяли тот мир, в котором он чувствовал себя спокойно и умиротворенно. Они ничего не требовали от него. Они были просты и незамысловаты, они олицетворяли существенную часть натуры Сезанна, будучи символом укорененности в земле, той укорененности, которой он сам так жаждал достичь. Через этих простых людей Сезанн обретал человечность. Борели^[192] приводит следующее высказывание Сезанна: «Я люблю всех, кто живет и стареет, не стараясь изменить обычаи, кто спокойно позволяет себе жить в соответствии с законами времени. Посмотрите на этого старого хозяина кафе — какой стиль! Полюбуйтесь на девушку из магазина — конечно же, она прекрасна. Но ее прическа, ее одежда — что за банальная ложь!»

Во-вторых, чувство конкретных вещей у Сезанна, связанное с причастностью к миру людей, которые производят эти вещи, получило свое полное воплощение в его натюрмортах. Вообще, чувственность пронизывает все работы художника, но здесь, поскольку он имел дело с маленькими предметами из своего повседневного обихода — это прежде всего плоды земли и обычные домашние вещи, то есть предметы, которые хотя и могли быть изготовленными на фабрике, но все же сохраняли связь с несложным ручным промыслом, — с ними-то он и мог сосредоточить всю свою энергию, чтобы придать изображаемому чувственную полноту. Благодаря пантеизму Гюго и бодлеровскому ощущению взаимосвязи всего со всем, что глубоко вошло в натуру Сезанна, он был способен насыщать свои фрукты, овощи, бутылки, и вазы, и блюда обширным полем ассоциаций и символических значений. С одной стороны, в них были непосредственно явленные особенности формы, криволинейные объемы, которые давали ему возможность самоудовлетворения того же примерно рода, какое он получал от созерцания человеческих тел, особенно обнаженных. Мы уже видели, что яблоко для Сезанна обладало прежде всего глубоким значением в качестве любовной награды, объекта любви, заместителя грудей и задниц. В некоторых поздних натюрмортах сочетание маленьких домашних предметов напоминает горы и долины, сложенные из сделанных человеком предметов. Таковы, например, «Натюрморт с чайником» и «Яблоки с апельсинами». В другой поздней работе белая скатерть и цветные салфетки образуют драпировки, среди которых размещены блюдо с фруктами, тарелка и кувшин. По поводу этой картины М. Шапиро писал: «„Ваза с фруктами“ вырастает из прекрасно выписанной белой скатерти, а кувшин смешивается с этой скатертью, а также с яблоками и апельсинами и цветной драпировкой. Создается впечатление большой плотности, даже переполненности пространства композиции, как в его пейзажах с деревьями и скалами. Создается необычайно богатый эффект неожиданных цветовых пятен и линий… Больше, чем другие натюрморты Сезанна, эта работа производит впечатление тщательной оркестровки из-за своих ясно выделенных групп элементов, размещенных по всей плоскости холста. Складки белой скатерти выглядят весьма величественными, их обилие и их разнонаправленность, их высота и глубина и тонко тонированный спектр белой поверхности способствуют этому впечатлению. Со сложной разработкой белого цвета и с подчиненными белизне линиями крапчатых драпировок (более теплыми и угловатыми слева и более холодными и изогнутыми справа) взаимодействуют богатые чистые тона фруктов. Они сгруппированы очень просто, образуя различные ритмы, и размещены так, чтобы доминирующей оказалась горизонтальная композиционная ось. Эта ось служит скрытым стабилизатором в гуще множества разнонаправленных наклонных линий».

Я процитировал вдумчивого и хорошо чувствующего произведение критика, чтобы показать, что любой глубокий подход незаметно выведет к тому же типу ощущений, что и перед большим и разнообразным пейзажем. Действительно, далее в своем анализе М. Шапиро пишет о складках в левом верхнем углу как о горной вершине. Перед тем как вернуться к дальнейшим рассуждениям, процитирую еще одного специалиста, который по поводу «Натюрморта с чайником» писал:

«Драпировка размещена относительно стены точно так же, как гора выделяется на фоне неба в поздних пейзажах Сезанна. В картине из Жё де Пом („Яблоки и апельсины“. — Дж. Л.) с ее мощными диагоналями драпировки заполняют практически весь задний план за исключением верхнего правого угла, где виден кусок стены. Рисунок драпировки на фоне стены напоминает контур горы Сент-Виктуар… В натюрмортах, написанных в мастерской, Сезанн писал свои воспоминания о пейзаже. В маленькие мотивы постановочных композиций художник вольно или невольно вносил нечто от широты реального мира вокруг» (Сильвестр).

Следует, однако, помнить, что процесс взаимодействия пейзажа и натюрморта в творчестве Сезанна был двусторонним — натюрморты помогали ему передавать ощущение цельности пространства в обширных натурных сценах, моделировать бесконечное количество цветовых планов, образующих зримую вселенную.

Натюрморты Сезанна можно рассматривать в двух планах. Во-первых, это декоративная аранжировка материала, во-вторых, это воссоздание предметов в их воображаемой общности средствами живописи. Ле Байль описывал, как Поль ставил натюрморт в 1898 году: «Сезанн с прирожденным изяществом взбил складки скатерти на столе лишь после того, как тщательно разместил персики. Он расположил их таким образом, чтобы заиграли дополнительные цвета, серый к красному, желтый к голубому, он переставлял, крутил и наклонял плоды под разными углами, иногда подкладывая под них мелкие монетки».

В своих натюрмортах Поль писал все ту же природу, но природу, приближенную к формационным процессам, которые он стремился раскрыть. Кроме того, он любил натюрморты еще и за то, что в них можно было выражать чувство гармонии личных отношений и счастья, то есть того самого, чего ему так не хватало в домашней жизни. Натюрморт был одним из самых важных жанров голландской живописи периода ее высшего расцвета благодаря прочной ремесленной основе и крепкой стабильной домашней жизни буржуазии в то время. Шарден выражал те же идеи применительно к французскому среднему классу XVIII века. Сезанн продолжил эту традицию с такой личностной напряженностью, которая сделала его натюрморты наиболее выдающимися во всей истории жанра. В его искусстве можно усмотреть пережитки изначальной природы натюрморта, хотя и без религиозного оттенка, — говоря это, я имею в виду, что натюрморт в римско-эллинистическое время был выражением благочестивого отношения к божествам здоровья, домашнего очага и домовых амбаров. В определенном смысле натюрморты всегда были посвящением этим божествам, вотивным приношением добрым богам, которые могли принести мир и изобилие хозяину дома. Натюрморты Сезанна, пожалуй, ближе к изначальной сущности этой традиции изображения плодов, чем картины голландцев или Шардена. Его натюрморты были отражением и одновременно попыткой моделирования атмосферы счастья и домашнего благополучия, о котором он так безнадежно мечтал. Эти мечты получили выражение в искусство Сезанна в изображении безопасной и изобильной жизни.

В последние годы Поль много писал акварелью. Обращение к светлой и более свободной технике отразило его возросшее мастерство, а также оказало обратное влияние на живопись маслом, осветлив ее. Акварель дала Сезанну большие возможности в дальнейшей разработке пространственных планов. Он, впрочем, не был увлечен планами как таковыми, планы его интересовали в их взаимоотношениях, в своих переходах от одного к другому. Направление планов также было для него существенным, в видении Сезанна направления теней определяли и глубину, и сам объект. Глубине пространства в живописи Сезанн придал новые качества, понимая цвет как взаимодействие движения, смещение, разделение и направление планов. Предмет и глубина нераздельны у Сезанна благодаря полноте объемов и их пластичности, они в поздних работах никогда не бывают статичны. Пластичность любого обособленного объекта является лишь частным проявлением общей пластичности пространства. Вслед за Глезом^[193] мы вполне можем говорить о «пластическом динамизме».

Попутно можно заметить, что попытки обнаружить в пейзажах Сезанна некую мистическую ценность Природы-без-человека несостоятельны. Причина отсутствия фигур в пейзаже заключена в особенностях метода Поля, в его трудностях с моделями, с его неспособностью вводить в композицию фигуры, отделенные от фонов. Его продолжавшиеся попытки писать портреты и жанровые сцены типа «Игроков в карты» или неоднократные подступы к «Купальщикам», продолжавшиеся несмотря на ограниченность возможностей, достаточно показательны для того, чтобы убедиться в желании Сезанна работать с людьми. Что же касается попыток ввести человека в пейзаж, например крестьян за работой, как в «Жатве», то они могли понравиться Ван Гогу, но не могли удовлетворить самого Сезанна.

13 января 1897 года Поль написал Гийме о том, что болен гриппом, который помешал им увидеться. 30 числа Поль писал Солари, где говорил о потере предыдущего письма и о том, что из-за болезни он не выходит из дома еще с конца прошлого года. «Поль меня перевез с Монмартра. Я еще не выхожу, но чувствую себя уже лучше». Далее в письме говорится о том, что Гаске предложил Полю подарить две картины старому профессору из Экса, Ж. Дюменилю^[194]. Сезанн, которого эта просьба «очень тронула», попросил Солари в сопровождении Гаске сходить к Мари и попросить ее пустить их в Жа де Буффан, чтобы взять эти работы. «Помимо некоторой вялости, вполне понятной в моем состоянии, я чувствую себя неплохо; было бы хорошо, если бы я мог устроить дела так, чтобы жить там. Но семья принуждает меня к многим уступкам». В тот же день Поль написал Гаске, прося его сделать все необходимое по всем «формальным штуковинам». «Я буду чрезвычайно счастлив, если профессор философии соблаговолит принять мое подношение… Для меня будет большой честью знать, что две мои работы приняты в столь достойном месте». Далее он благодарит Гаске за посредничество и кончает восклицанием: «Да здравствует Прованс!» Таков был этот человек, который обычно проклинал всех и всяческих ученых и профессоров в искусстве и науке и который обозлился на Жеффруа за настоящую помощь в куда как более важном для самого художника деле. Кстати, какие именно картины Поль подарил Дюменилю, не установлено.

Если мы не ошиблись, усмотрев в «Старушке с четками» отражение периода депрессии, последовавшей за бегством из Парижа, то можно утверждать, что в картине «Итальянка, облокотившаяся на стол», написанной в мастерской на Монмартре приблизительно в это время, Сезанн сумел уже преодолеть эти чувства. Для картины позировала дочь его знакомого итальянца, которого он писал в 1893 году (местонахождение этой картины неизвестно). Она к тому же была близко знакома с неким Микеланджело Ди Роза, с которого Поль написал четыре портрета. (Вообще, в записных книжках Сезанна упоминаются несколько итальянских натурщиков.) В упомянутой картине нет смиренности и отчаяния «Старушки с четками», девушка величаво покоится на ложе, гордо подняв голову. Темный колорит обладает богатством мягких оттенков, которые вполне удачно передают форму.

Этой весной был открыт зал Кайботта в Люксембурге. Открытие состоялось, несмотря на многочисленные вопли протеста, ламентации Жерома и иже с ним и возмущенные выступления в Сенате. В течение последующих двенадцати лет брат Кайботта пытался добиться выставления всей коллекции, но безуспешно. Однако Сезанн наконец мог увидеть свою работу в музее. Он приехал в Париж примерно в апреле, затем провел около месяца в Марлотте, а потом в Меннеси в лесу Фонтенбло. Из отеля де ла Бель Этуаль в Меннеси Поль написал письмо Эмилю Солари, из которого известно, что он собирался вернуться в Париж 29 мая и затем уехать в Экс.

Вернувшись на юг, Сезанн снял старый каменный дом в деревне Толоне и работал там все лето, встречаясь только с Гаске и Филиппом Солари. 18 июля Поль написал Гаске письмо, в котором извинялся за отклонение приглашения в гости, где, в частности, говорил: «У меня больше нет сил. Мне надо быть разумнее и знать, что в моем возрасте (58 лет. — Дж. Л.) нельзя поддаваться иллюзиям, они меня погубят».

Второго сентября Сезанн написал Эмилю Солари, где, в частности, восклицал: «Право, очень трогательно, что среди Ваших парижских занятий и хлопот Вы помните о слишком коротких часах, которые Вы провели в Провансе. Конечно, тут сыграл роль главный волшебник, я говорю про солнце. Хорошему впечатлению от наших краев способствовали еще и Ваша молодость, и Ваши надежды». В конце Поль добавил: «Прошлое воскресенье Ваш отец провел со мной весь день, и я его пичкал теориями о живописи. Как он, несчастный, только выдержал, значит, он очень стойкий». Через неделю Поль написал Э. Солари новое письмо, где сообщал о получении журнала со статьей молодого литератора, а также упоминал о том, что Филипп (Солари-старший) «придет ко мне в воскресенье есть утку, начиненную маслинами. Как жаль, что Вас не будет с нами».

Двадцать шестого сентября Сезанн снова отказался принять очередное приглашение Гаске. «Я ужинаю у своей матушки, а состояние усталости, в котором я обычно оказываюсь к концу дня, не позволяет мне в надлежащем виде представать перед людьми. Вы должны меня за это извинить. Искусство составляет гармоническую параллель с природой, и почему эти слабоумные, которые поучают нас, воображают, что художник непременно должен быть в подчиненном положении к природе!» Семейство Гаске обитало тогда на улице Ар-э-Метье; возможно, уже тогда Поль чувствовал себя не на месте в их показушном мире. Он был по-прежнему непопулярен в Эксе. Его успехи, казалось, лишь дополнительно раздражали толпу, но отнюдь не усмиряли ее застарелую злость. Говорят, что как-то на улице он услышал: «Таких художников надо ставить к стенке и расстреливать».

В октябре, 25 числа, в своем доме в Жа де Буффан умерла в возрасте 82 лет мать Сезанна. Перед концом она сильно ослабела и сделалась крайне раздражительной, но Поль всегда переносил ее с полнейшим терпением и мягкостью. Гаске писал: «Он вывозил ее на прогулки, выводил в Жа посидеть на солнышке. Он выносил мать, высохшую и легкую как ребенок, из кареты и нес в кресло на руках. Чтобы развлечь и позабавить матушку, Сезанн рассказывал бесчисленные истории». Смерть матери была сильнейшим ударом для Сезанна, в частности, потому, что столкнула его с проблемой вступления во владение имуществом. Нужно было что-то делать с Жа де Буффан, к которому он был сильно привязан, но который не в состоянии был поддерживать в надлежащем виде. К тому же Жа был завещан всем детям, то есть у Поля были права лишь на одну третью его часть, а две другие надо было выкупать у сестер. Поскольку дом был в конце концов продан за ту же сумму, которую в свое время заплатил за него Луи-Огюст, Поль мог бы без особых сложностей купить владение. Однако Жа де Буффан был продан в 1899 году некоему М. Гранелю.

Второго ноября Сезанн написал письмо Эмилю Солари, где поздравлял его с намеченной женитьбой и сообщал о смерти своей матери. В конце он писал о том, что имел удовольствие видеть старого Солари, который обещал прийти в Жа де Буффан в гости. По всей видимости, уже в это время Поль отошел от Гаске и больше полагался на старого друга юности.

А в это время в Париже Золя написал свой первый протест по поводу несправедливой ссылки на Чертов остров капитана Дрейфуса, еврея по происхождению. Моне и Писсарро, которые были немало рассержены последними выступлениями Золя по поводу искусства, тем не менее сразу поспешили встать на его сторону и прислали ему письма с приветствием. Из всех членов импрессионистического движения не поддержали Золя лишь антисемит Дега и упрямый Ренуар, который, видимо, испытывал обиду за статью о живописи 1866 года. Не присоединился к Золя и Поль, подавленный смертью матери, реакционным клерикальным окружением и еще более зависимый от Матери-Церкви и Бога-Отца — Луи-Огюста.

В 1900 году Сезанн снискал определенное официальное признание: три его работы были представлены на выставке французского искусства за сто лет, проходившей в Пти Пале во время Международной выставки. Своему появлению на этой выставке Сезанн был обязан Роже Марксу^[203], инспектору изящных искусств, который в свое время защищал импрессионистов и в их числе его работы. Маркс имел по этому поводу массу неприятностей, но наконец ему удалось включить картины Поля в состав экспозиции. На открытии выставки 1 мая Жером, заметив Президента Республики, проходившего по залам, подбежал к нему и завопил, таща вон из зала импрессионистов: «Не останавливайтесь! Это поругание французского искусства!»

В этом году Поль оставался все время в Эксе. В августе он написал письмо Гаске, где хвалил его стихотворения, посвященные пейзажу (Гаске прислал ему эти стихи). Осенью Поль повстречал у Гаске молодого поэта Лео Ларгье, который проходил в Эксе военную службу. Примерно в то же время Сезанн познакомился с Луи Ораншем, который появился в Эксе в ноябре 1900 года в качестве стажера Бюро регистрации. Перед этим Оранш успел организовать в Лионе маленький журнал «Терр нувель». Через Оранша Поль познакомился с молодым студентом-правоведом Пьером Лери. Художник часто приглашал молодых людей отобедать с ним, но избегал включать в их число Гаске.

Поль производил на всех впечатление своим церковным благочестием и, умышленно или нет, демонстрировал постоянную религиозность. Оранш писал, что обучение в коллеже «заронило в его душу божественный идеал, который никогда потом не покидал его». Он, продолжает Оранш, «охотно подавал нищим, которые хорошо знали его; у его дверей часто можно было встретить целые группы. Он любил детей и часто смотрел на их игры, даже с животными он, случалось, дружески разговаривал». К обеду мадам Бремон обычно ставила бутылку старого Медока (Ларгье, впрочем, замечает, что это вино было не лучше, чем в кабачке). Сообщает он и о таком эпизоде: однажды, изображая искусственные цветы, Сезанн пришел в ярость из-за неудачи в реализации, толкнул холст, перевернул мольберт и выбежал вон, хлопнув дверью.

Сезанн очевидным образом полюбил общество молодых людей, но в то же время нотки недовольства и раздраженной придирчивости проскальзывали в его репликах чаще, чем раньше. Он шельмовал Жеффруа, Золя и даже Моне и говорил о резкости в молодых художниках или людях постарше, например о Гогене, который всегда ценил Сезанна очень высоко. По отношению к Гаске Поль оставался внешне дружественным, но за глаза отзывался презрительно.

В том, 1900 году три картины Сезанна были экспонированы в «Салоне независимых». Примерно в это же время Гаске приезжал к Золя в Медан. Писатель расспрашивал его о Сезанне и Солари, не скрывая своих дружеских чувств, и заявил, что он любит Поля по-прежнему всеми фибрами своей души. Искусство Сезанна Золя стал понимать еще глубже. В том же 1900 году умерли Марион и Валабрег.

На Поле отражалось разрушительное действие его диабета: глаза его опухли и покраснели, лицо стало одутловатым, а нос — сизым. Ясно, что после всех его тревог 1885–1886 годов издавна преследовавший Поля страх смерти обрел новую силу и если бы не диабет, то еще какая-нибудь напасть преследовала бы и доконала его. При всех страхах он не придерживался сколько-нибудь строгого режима, хотя известно, что он отказывался от обильных блюд, предлагавшихся гостям. 25 января 1904 года он сказал Оранш, что давно не видел Гаске. Относительно искусства он заметил: «Я думаю, с каждым днем я подхожу все ближе к сути, хотя все это довольно болезненно. Если глубокое изучение натуры — а это, конечно, у меня есть — необходимая основа для любых концепций искусства, на которых основано великолепие и величие всей будущей работы, то знание средств выражения наших чувств не менее важно. А оно может быть основано только лишь на длительном опыте». 29-го, изнуренный дневными усилиями, он оставил ясный вечер, как он выразился, для писания писем.

В его жизнь вошло несколько новых друзей. Наиболее важным из них был Эмиль Бернар, который хотел встретиться с ним со времен Танги, то есть еще с тех пор, когда он был студентом-художником. В феврале он вместе с женой и двумя детьми высадился в Марселе, возвращаясь из Египта, и решил завернуть в Экс. Около дома Бернар увидел старого господина в нахлобученной фуражке, который нес охотничью сумку. Бернар представился, и Поль повторил предложение, которое он делал еще в 1890 году. «Я как раз иду писать мотив. Пойдемте вместе». Польщенный этим сердечным приемом, Бернар остановился в Эксе на целый месяц и встречался с Сезанном почти каждый день. Придя к Бернару домой, Поль увидел натюрморт. «Да вы настоящий художник!» Так как освещение там было недостаточным, Сезанн предложил Бернару нижние комнаты в Лов. Бернар работал в них и ходил с Полем на мотивы, где мог наблюдать за работой старого художника. Поль удивил его, сказав, что использует в работе фотографии. Однажды Бернара позвали в спальню Сезанна, чтобы посмотреть лежавший там том с репродукциями Остаде; над кроватью в алькове он заметил распятие (возможно, помещенное там Мари) и акварель Делакруа «Цветы», повернутую изображением к стенке, чтобы предохранить ее от выгорания на солнце.

Бернар любил рассуждать об искусстве и часто спрашивал мэтра: «На чем основан ваш метод перспективы? Что вы подразумеваете под натурой? Достаточно ли совершенны наши чувства, чтобы замечать то, что Вы называете природой?» Вопросы раздражали Поля. «Поверьте, все это не лучше слова Камбронна», — говорил он. (Эвфемизм «слово Камбронна» — это, конечно, результат деликатного редактирования Бернаром фекальной лексики Поля. Он говорил просто «дерьмо».) «Все эти шутки оставьте для рассуждения университетским профессорам… Будьте художником, а не писателем или философом». Когда Бернар возражал, Поль отвечал ворчливо: «Вы разве не знаете, что я считаю все теории идиотскими» — и отходил, бормоча: «Правда заключена в натуре, и я докажу это». Его письма сбивали Бернара с толку. Применительно к Ван Гогу он смог выработать конкретные основы эстетической теории, но Сезанн ставил в тупик и не поддавался описанию. Бернар начал сомневаться, имеет ли он вообще какие-нибудь ясные идеи относительно того, над чем работает, и работал ли он вообще сознательно. Он записывал некоторые из замечаний Поля: «Нам нужно снова стать классиками через природу при помощи ощущения. Нужно рисовать в процессе живописи. Чем больше уравновешены цвета, тем больше точен рисунок. Когда цвет достигнет своего полного богатства, форма станет завершенной. Секрет рисунка и моделирования заключен в контрастах и взаимосвязи тонов.

Работайте, не обращая внимания ни на кого, и тогда достигнете мастерства. Вот в чем должна быть цель художника. А все остальное просто дерьмо.

Начинайте с легких и почти нейтральных тонов. Затем наращивайте градации, все больше и больше усиливайте цвет».

Первое предложение является примером того, как часто, цитируя Сезанна своими словами, рассказчики приписывали ему свои собственные идеи. Возможно, между ними был просто обмен мнениями типа следующего. Бернар настаивал на необходимости возврата к классической основе, и Поль в конце концов в раздражении сказал: «Ну хорошо, если мы уж должны вернуться к классицизму, то пусть это будет через ощущения, ибо вот где ключи зарыты».

Бернар начал свой путь в Понт-Авенской группе, сформировавшейся вокруг Гогена, и разделял их общую любовь к декоративной очищенности, наивности, иератической чистоте линии. Затем в 1895 году он обратился к разновидности мистической неоплатонической эстетики. В стихотворении, написанном в Египте, перед приездом в Экс он писал:

Таким образом, Пуссен и академическая традиция были для Бернара одинаковы. Перед приездом в Экс в 1904 году он путешествовал по Испании и Италии, проведя много времени в Венеции, его работы в чем-то производили впечатление набросков венецианцев. Но уже в 1880-е годы он обратил внимание на Пуссена, что явилось его реакцией на методы импрессионистов. Ван Гог заметил в сентябре 1886 года: «Вокруг много говорят о Пуссене. Бракмон тоже говорит о нем. Французы считают Пуссена самым великим художником из всех старых мастеров». В 1890-е годы была другая реакция, отрицавшая символизм и декаданс, ее сторонники жаждали вернуться к греко-римскому порядку. Так, Л. Анкетен^[206], который начинал в кругу Сёра, обратился впоследствии к Домье и Курбе и пришел около 1896 года к Микеланджело и Рубенсу. Свои предыдущие картины он закопал в саду. Хотя мы не можем свести этот поворот к усилению политической реакции, происходившей тогда, но ясно, что между этими двумя явлениями была тесная связь. Новое благовествование классического порядка было крепко связано с попытками католического возрождения, с призывами к «полному национализму», которые разделял Гаске, и роялистской политикой. Существовало сознательное отрицание радикализма и анархизма, которые ассоциировались с движениями импрессионизма и символизма. Не все художники были увлечены новой волной, например Вюйар, Боннар, Лотрек и Матисс отвергли его. Но среди окружавших Сезанна поэтов и художников большинство были приверженцами реакционного неоклассицизма.

Дени, классицист в духе Энгра, был одним из тех, кто связывал Поля с Пуссеном. Он называл его в высказывании об Осеннем Салоне 1905 года «Пуссеном натюрморта и зеленых пейзажей». Двумя годами позже он определил Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Уже в 1898 году Дени связал с Пуссеном поэтов дисциплины и порядка в «Католическом обозревателе». В 1897 году Пуссен появился в его дневнике, а в следующем, 1898 году он открыл искусство Ренессанса в Риме. Его друг А. Жид^[207] был его гидом, он тогда только что опубликовал свое первое эссе о классицизме, вслед за которым последовала большая статья об учениках и последователях Энгра, которые превозносили Рафаэля и Пуссена. Бернар и другие заимствовали у него сравнение Поля с Пуссеном. Бернар ничего не упоминал о Пуссене в своем первом очерке о поездке к Сезанну (а только эту публикацию Поль и видел). Там также не было никаких атак на импрессионизм. Напротив. Сезанн называл Курбе, Мане, Моне лучшими художниками и добавлял: «А Писсарро был близок к природе». Но в 1907 году, после смерти Поля, Бернар вставил фразу: «Представьте Пуссена, полностью переделанного на натуре. Вот такой классицизм я и имею в виду» — и вложил ее в уста Полю. Самое большее, что Поль мог сказать, это что-то типа: «Если вопрос заключается в том, чтобы вернуться к Пуссену и тому подобному, тогда пусть это будет Пуссен, заново воссозданный от земли». Сам он, конечно, в своей системе Пуссена вовсе не рассматривал, тот программный тон, который звучит в передаче Бернара, был ему совершенно чужд.

Понять это очень важно, так как формулировка Бернара соответствовала вкусам того времени и внесла большую путаницу в осознание истинных целей Поля. Сам Бернар был религиозно настроенным дуалистом; его стихотворения описывают мир как арену яростного конфликта между сильнейшей чувственностью и мистицизмом. В основе своей позиция Бернара была противоположна главной идее Поля — искусство как воссоздание природы посредством ощущения. В конце концов Бернар осознал это обстоятельство. В 1926 году он полностью отказался от идеи «стать классиком par la natura», которая в 1904 году представлялась ему «наиболее здоровым и совсем непонятым подходом». Соответственно он объявил взгляды Поля антиклассическими, «уводящими живопись обратно в рабство внешнего облика», что для Бернара означало возврат к академизму.

Но тем временем неверное толкование было сделано. Тезис о Пуссене обеспечивал легкий путь к искажению истинной природы искусства Поля и одновременно к тому, чтобы сделать его приемлемым для того климата художественной критики, к которому сам Поль всегда чувствовал враждебность. Гаске написал поэму о Пуссене (опубликованную в 1903 году), а также о Декарте. Он выводил Поля защитником нового порядка в цитированном выше отрывке о «Купальщицах» — «Рассуждение о методе в действии». Своего Поля он заставил декларировать: «Я бы хотел, как в „Триумфе Флоры“, сочетать очертания женских фигур с округлостями холмов» и, «как то делал Пуссен, наделить рассудком траву и пустить слезу в небеса». Воллар также повторял выражения Бернара, вкладывая их в уста Сезанна. Ларгье касался этой темы: «Даже спустя более чем двадцать лет мне доставляло удовольствие вспоминать, как он (Сезанн. — Пер.) произносил, не разжимая губ: „Вернуть Пуссена к жизни через природу…“ Он даже описал это в стихах:

Около 1914 года Л. Верт доверительно сообщал: «Сезанн советовал молодым художникам рисовать их печные трубы. Он говорил им обычно, кроме того: „Необходимо воссоздать Пуссена в соответствии с природой“». Т. Дюре писал в 1906 году, что Поль хорошо знал старых мастеров благодаря Лувру, в 1914-м он добавлял: «Пуссена в особенности». (Похоже на то, что и в самом деле Поль как-то сказал Ф. Журдену, что советовал одному молодому художнику рисовать его печку. В этом он вспоминал свой собственный ранний набросок печки в мастерской, сюжет этот также писали Делакруа и Коро.)

Все сказанное выше я веду не к тому, чтобы заявить, что Поль не восхищался Пуссеном. В мастерской у него висела репродукция картины «И я был в Аркадии». Но показательно, что он сделал только три копии с Пуссена против пятидесяти шести с Пюже, двадцати семи с Рубенса, двадцати шести с Микеланджело. Из его собственных высказываний и записей ясно, что художниками, кого он более всех других почитал, были Рубенс и Тинторетто. Из Пуссена Сезанн скопировал фигуры пастушки и коленопреклоненного пастуха из «И я был в Аркадии» и путто (из «Концерта»). Они относятся к 1890–1895 годам и представляют собой небольшие наброски отдельных взаимосвязанных фрагментов, а не целостные композиции. Ривьер и Шнерб^[208], которые посещали Поля в 1905 году, сделали соответствующие заметки. Они подчеркивали восхищение Поля Моне и Курбе за их чувствительность к свету и цвету и за их свободную уверенную манеру исполнения. Относительно старых мастеров они же передавали, что Веронезе был среди тех, о которых он думал больше всего в конце жизни. Также говорят, что «он любил Пуссена, в котором разум дополнял способности».

Вернемся к Бернару в момент его пребывания в Эксе в 1904 году. Он постоянно наблюдал Поля за его работой над огромными «Купальщицами», где «все было в хаотичном состоянии». Бернар видел Поля на пейзажах в Шато Нуар и пишущим натюрморты в мастерской. Он был ошеломлен, видя, как неистово и постоянно трудится Сезанн. Натюрморт с тремя черепами менял свой колорит и композицию почти каждый день. Работая на первом этаже, Бернар постоянно слышал, как Поль расхаживал наверху в мастерской. Часто он видел Сезанна спускавшимся в сад посидеть в глубоком раздумье и снова спешащим наверх. Однажды Поль увидел Бернара за работой над натюрмортом, нашел ошибку и захотел тут же исправить, но, когда Бернар протянул ему свою палитру, он закричал: «А где у вас неаполитанская желтая, где ваша персиковая черная? Куда вы засунули натуральную сиену, кобальт и жженый лак? Вы не можете писать без этих красок». Бернар так описывает палитру Поля того времени: «Синий кобальт, ультрамарин, прусская синяя, изумрудная зеленая, „поль веронез“, зеленая земля, киноварь, охра красная, жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, блестящая желтая, неаполитанская желтая, желтый хром, желтая охра, натуральная сиена, серебряные белила, персиковая черная».

Когда Сезанн не занимался живописью и не беспокоился о своей работе, он был добродушен и даже часто весел. Он обедал с Бернарами в их квартире на Театральной улице, играл с детьми и называл себя Отцом Горио. Но вскоре он обычно вспоминал о работе и делался молчалив, детей отправляли спать. Во время обедов он часто разглядывал пристально фрукты, блюда и сосуды или принимался изучать игру светотени на лицах его хозяев.

Однажды утром он пригласил Бернаров прогуляться к холмам в окрестностях Шато Нуар и удивил их своей ловкостью и проворством. Все время, даже слегка задыхаясь, он болтал. «Роза Бонёр, вот чертовка! — говорил он, карабкаясь по камням. — Она знала, как посвятить себя живописи без остатка». По дороге он рассуждал о своих любимых поэтах и прочел «Падаль» (Воллар, несомненно, заимствовал эту деталь у Бернара). Он вспоминал с благодарностью дни, проведенные в Овере с «простым и великим Писсарро», который научил его видеть цвет. «Он был для меня словно отец». В следующий момент он уже потрясал палкой, обрушиваясь на дорожных инженеров, этих маньяков, которые при помощи прямых линий все делают уродливым. Но он был уже слишком болен, чтобы сильно злиться. «Не будем больше говорить об этом. Я слишком устал и так возбужден. Я должен сохранять благоразумие, сидеть дома и ничем не отвлекаться от работы».

Однажды Бернар и Поль, идя домой с мотива, решили сократить дорогу и пошли по крутому и скользкому склону. Поль, который шел впереди, оступился и чуть не упал, Бернар схватил его за руку, чтобы поддержать. Неожиданно Сезанн впал в бешеную ярость, стал браниться и отталкивать Бернара, затем торопливо побежал вперед, время от времени бросая опасливые взгляды через плечо. Бернар пошел за ним в мастерскую и попытался объясниться, но Поль, «глаза которого чуть не вылезали из орбит от ярости», не пожелал слушать. «Я никому не позволю касаться меня. Никто не сможет достать меня своей граблей», — кричал он.

Удрученный Бернар ушел к себе. В тот же вечер, когда он собирался лечь спать, к нему постучали. Это был Сезанн, он зашел справиться, прошло ли у Бернара ухо, которое болело уже несколько дней. Он был очень приветлив и, казалось, полностью забыл то, что произошло несколько часов назад. На следующий день Бернар рассказал об этой истории мадам Бремон, которая уверила его, что в этом нет ничего страшного и что Поль весь вечер расхваливал Бернара. Ей самой приказано обходить хозяина подальше, чтобы даже не задеть стула краешком юбки во время подачи обеда. Потом Сезанн сам объяснил Бернару, что в детстве его на школьной лестнице ударили по заду, о чем мы уже упоминали.

Несмотря на недостаточное взаимопонимание во взглядах на искусство, письма Сезанна к Бернару являются наиболее важным источником его воззрений. Сохранилось шесть писем, в первых двух он просит «поцеловать детей от имени папаши Горио»^[209].

(15 апреля 1904 года). <…> «Разрешите мне повторить то, что я уже говорил Вам здесь: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух.

Позвольте Вам сказать, что я еще раз посмотрел Ваш этюд, который Вы писали на первом этаже моей мастерской. Он неплох, по-моему, Вам нужно продолжать идти по этому пути, у Вас есть понимание, что нужно делать, и Вы скоро обгоните всех Ван Гогов и Гогенов.

Поблагодарите мадам Бернар за добрую память о нижеподписавшемся, детям — поцелуй от папаши Горио и поклон всей Вашей семье».

(12 мая 1904 года). «Я Вам уже говорил, что талант Редона мне очень симпатичен и я всем сердцем с ним в его восхищении Делакруа. Я не знаю, позволит ли мне мое здоровье осуществить мою мечту и написать апофеоз Делакруа.

Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной, и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать, и еще надо изъясняться с благородством и силой.

Вкус — лучший судья. Он встречается редко. Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебречь суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути — конкретного изучения природы — и заблудиться среди отвлеченных теорий. Лувр — это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая задача — это изучение разнообразия природы».