© Fredric Jameson 2024 (first published by Verso, 2024)

© П. А. Ханова, М. Д. Журавлев, перевод, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Всем, кто взял в руки эту книгу и открыл эту страницу, добрый день!

Чтобы не потерять или заинтересовать тех, кто не в курсе, кто такой Фредрик Джеймисон, сообщу сразу. Джеймисон – выдающийся философ, литературный критик и теоретик культуры, который ушел из жизни в 2024 году. В том же году, незадолго до его смерти, вышли две его книги: одна – курс его лекций про французскую философию[1], начиная с 1945 года, а вторая – та, что у вас в руках. Не важно, любите ли вы философию, увлекаетесь ею или, наоборот, скорее ее сторонитесь. Эта книга написана философом (правда, как мы знаем, отнюдь не только философом), но почти без философии. Хотя, возможно, кому-то покажется, что философии здесь много, но будьте уверены: ее гораздо меньше, чем во многих других текстах Джеймисона.

Настоящая книга – это сборник текстов, написанных о литературе литературным критиком (между прочим, официальная позиция автора в Университете Дьюка, где он проработал несколько десятилетий). Одним словом, чтобы не загружать тех, кто пока не знает Джеймисона и размышляет, стоит ли ему браться за «Изобретения настоящего»: эта книга определенно поднимет ваш культурный уровень. Если вы интересуетесь относительно современным литературным процессом, то данный сборник эссе поможет вам лучше его понимать. Это, пожалуй, в самом худшем случае. В лучшем, вероятно, вы узнаете несколько новых имен – некоторые из которых, может быть, уже можно не знать (хотя не уверен, может ли знание о писателе Соле Юрике быть лишним[2]), а некоторые из которых вам совершенно точно пригодятся. Вероятно, про Ольгу Токарчук, поскольку не так давно она получила Нобелевскую премию по литературе, вы слышали. Но как насчет датского литератора Карла Уве Кнаусгора, хотя пять из шести книг его автобиографии переведены на русский? Даже если вы слышали это имя, но не нашли в себе душевных и физических сил прочитать пять томов довольно специфического чтива, может быть, Джеймисон убедит вас его прочитать, или напротив: убедит не читать.

Если эти строки все еще кто-то почему-то читает, то кто? Либо это те, кто не знает про Джеймисона и решил узнать, нет ли еще каких причин купить или прочитать его книгу (буду рад, если вы нас не оставите), либо же те, кто знает про Джеймисона и хотел бы получить комментарий по поводу «Изобретений настоящего». Что это за книга и каково ее значение в богатом творческом наследии мыслителя?

Как знаем, Фредрик Джеймисон на протяжении всей жизни, начиная с учебы, занимался литературной критикой, хотя его экспертиза никогда не ограничивалась этой областью гуманитарного знания. «Изобретения настоящего» полностью посвящены литературе. В издательстве Verso, в каталог которого в итоге попали почти все книги Джеймисона, его наследие разделено по категориям. Литературная критика преимущественно представлена в двух больших блоках. Это «Поэтика социальных форм» и «Теория». В последней представлены ранние книги автора «Марксизм и форма: диалектические теории литературы XX века», «Тюрьма языка: критический анализ структурализма и русского формализма», «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт», а также более поздние «Валентности диалектики» (книга, собранная из эссе Джеймисона) и «Американская утопия: дуальная власть и универсальная армия». В первой пять томов – «Аллегория и идеология», «Антиномии реализма», «Сингулярная современность / Модернистские материалы», «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и «Археологии будущего». Откровенно говоря, между указанными двумя категориями нет четкого водораздела или неприступной стены: скажем, работа «Марксизм и форма: диалектические теории литературы XX века» могла стать томом в «Поэтике социальных форм», а «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» ничуть не менее теоретична, чем любая из книг категории «Теория». Но в какой из двух разделов каталога могла бы попасть работа «Изобретения настоящего»? Или, может быть, она могла попасть в какую-нибудь иную категорию, например, «Эссе», где представлены сборники «Идеологии теории», «Семена времени», «Культурный поворот: Избранные работы о постмодерне, 1983–1998» и «Древние и постсовременные: об историчности форм»?

Все-таки, тексты, представленные в «Изобретениях настоящего», хотя и являются, некоторые из них выполнены в жанре рецензий. А главное – они почти все про литературу. Поэтому выбирать, в какую категорию включить книгу, в «Теорию» или в «Поэтику социальных форм», то определенно в последнюю. С этим согласны все исследователи. Так, Томас Дж. Миллей в своей рецензии на книгу сразу заявляет, что представленный сборник эссе – «не чистая теория», а в конце текста заключает, что «целостная критика, теоретически обоснованная и разработанная в позднем монументальном труде Джеймисона “Аллегория и идеология” (2019), была тем, чем Джеймисон занимался всегда, даже в ограниченной, миниатюрной экспериментальной лаборатории книжного обзора»[3]. Роберт Т. Талли – младший, более сведущий во всем корпусе работ Джеймисона, отмечает, что «Изобретения настоящего» стали шестым (на самом деле шестым предполагался том «Категории нарративно-исторического», но хотя он и был заявлен официально, свет пока не увидел) томом «Поэтики социальных форм»[4]. У нас нет причин сомневаться в словах Роберта Талли. И даже если бы кто-то усомнился, то все содержание «Изобретений настоящего» свидетельствует о том, что эта книга должна стать одним из томов – пока не важно, открывающим или завершающим – проекта «Поэтика социальных форм». Но есть трудность, с которой нам, всем кому интересно творчество Фредрика Джеймисона, необходимо разобраться. Эта трудность, с которой столкнется вообще любой читатель книги, если будет читать ее последовательно, может быть сведена к простому вопросу: что объединяет или могло бы объединить 19 эссе, написанных философом с 1972 по 2022 годы?

У нас есть простые ответы на этот вопрос. Несколько предположительных ответов мы можем найти в тексте Перри Андерсона, посвященном Фредрику Джеймисону: «…одну услугу, о которой он, конечно, не подозревал, я ему оказал. Я убедил Мэри-Кей Уилмерс, несмотря на сильное первоначальное сопротивление, пригласить его писать для LRB [London Review of Books. – А. П.]. Этот подарок был в некотором роде непреднамеренным, поскольку я не осознавал, какое влияние он может на него оказать. Но, как оказалось, работа для издания, интеллектуально требовательного, но не академического, ориентированного на широкую аудиторию и значительно более левого, чем ближайший американский аналог [New York Review of Books. – А. П.], раскрепостила его. Результатом стали стильные, непринужденные, ясные и стильные статьи, не похожие ни на что другое в его обширном списке: фирменный стиль Джеймисона, но нового типа»[5]. Отметим: сам Джеймисон в конце краткого предисловия к сборнику признается, что собрал следующие эссе под одной обложкой по предложению Перри Андерсона, и для него «большое удовольствие посвятить ему результаты своей работы – в знак товарищества и восхищения»[6]. Итак, первый вариант ответа на вопрос: все эссе были написаны для широкой читательской аудитории. Но это правда лишь отчасти. Если эссе, выходившие в London Review of Books и могут к таким относиться, в любом случае далеко не все из представленных читаются легко и непринужденно. Второе предположение: может быть, речь идет о последних эссе философа? Если бы это были исключительно поздние тексты, то логика сборника была бы ясна. Но в нем есть тексты 1972, 1984, 1993 и 1996 годов. В-третьих, это также не сборник эссе, которые бы выходили в одном издании, хотя многие эссе выходили в London Review of Books (8) и New Left Review (4). Здесь же необходимо сказать, что в London Review of Books Джеймисон опубликовал 17 эссе, а это значит, что 9 из них не вошли в «Изобретения настоящего». Кроме того, сами эссе были переименованы (в каждом есть ссылка, где указывается оригинальный заголовок), вероятно, с целью придать единство книге и также, чтобы подсветить более широкие темы.

Все это важно, но ни один из ответов, вне всякого сомнения, важных, пока не помогает справиться с означенной трудностью. Так что, возможно, в-четвертых, мы могли бы предположить, что речь идет только о тех эссе, что посвящены форме романа, но и здесь бы мы попали в некоторую ловушку. Среди 19 эссе есть текст, посвященный телевизионному сериалу «Прослушка»[7]. Некоторые рецензенты обращали внимание на это несоответствие. Конечно, у нас есть объяснение появлению этого эссе, которое, нужно иметь в виду, уже было включено в другую книгу Джеймисона: «Это единственная глава в “Изобретениях настоящего”, которая не посвящена романам или писателям, однако ее включение в этот сборник свидетельствует о том, что “Прослушка”, как отмечали многие критики в то время, является триумфом романного реализма, возможно, более диккенсовская, чем среднестатистический полицейский детектив или криминальная драма. Любопытно, что это эссе также появилось в более раннем сборнике Джеймисона “Древние и постсовременные” (2015), что может свидетельствовать о недосмотре со стороны издательства Verso, но я думаю, это также указывает на то, что Джеймисон рассматривает “Прослушку” как особенно подходящий пример “романа в эпоху глобализации”, и поэтому она достойна включения в этот том»[8]. Упрек о невнимательности не совсем справедлив, потому что некоторые из эссе «Изобретений настоящего» даже не раз перепечатывались в предыдущих сборниках: например, статья «Страх и ненависть в глобализации» была опубликована в «Археологии будущего» (2005) и в «Древних и постсовременных» (2015). И значит, в некотором отношении мы можем представить, что эссе о «Прослушке» скорее всего помещено в книгу не просто так, но именно для того, чтобы представить форму сериала как форму романа.

Главный вывод из всего сказанного состоит в том, что ни один из формальных критериев не подходит для того, чтобы мы поняли логику собрания всех текстов под единой обложкой. Следовательно, нам нужно пытаться найти не формальный, но содержательный ответ на вопрос, что может объединять все представленные эссе тематически или методологически?

С точки зрения методологии, мы могли бы обратиться за помощью к рецензентам и знатокам творчества Фредрика Джеймисона. Так, многие авторы – и это, признаем, больше похоже на не совсем уместный ход – периодически обращались к схеме Джеймисона о реализме, модернизме и постмодернизме. Например, исследовательница из Румынии Амалия Котои отмечает, что различия реализма, модернизма и постмодернизма в контексте «Изобретений настоящего» представляют собой проблему, поскольку оставляют мало места для гибридности, концептуализируя историю литературы как некоторую прогрессию, в которой каждая новая форма культуры заменяет прежнюю[9]. Для Котои эта схема мешает пониманию литературы, так как во вселенной Фредрика Джеймисона – как она себе ее представляет – все романы принадлежат одной из трех категорий. Наверное, такой подход был бы полезен, если бы мы рассматривали сейчас творчество Джеймисона того периода, когда философ теоретизировал постмодернизм. При таком раскладе мы без труда расположили все описываемые романы в трех категориях. Но проблема в том, что в творчестве Джеймисона глобализация (а ведь она фигурирует в подзаголовке сборника) и теоретически, и фактически вытеснила теорию постмодернизма. К слову, эта ремарка могла бы помочь нам и на формальном уровне. Так, самое первое эссе в London Review of Books вышло в 1994 году (затем одно было в 1995 году, три – в 1996 году, а далее перерыв до 2003 года). В «Изобретениях настоящего» раньше 1994 года только три текста (1972, 1984, 1993). Осмыслять глобализацию Фредрик Джеймисон всерьез стал к 1998 году – год, в некотором смысле ставший водоразделом в творчестве философа. Так, именно в 1998 году Джеймисон подвел черту под исследованиями постмодернизма сборником эссе «Культурный поворот: Избранные работы о постмодерне, 1983–1998»[10], и одновременно в том же году вышла книга о глобализации, одним из редакторов и авторов которой был Джеймисон[11]. Очевидно, нам требуется анализ творчества позднего Джеймисона, но еще один эксперт в творчестве – Филип Уэгнер, учившийся у философа – написал рецензию на «Годы теории»[12], а не на «Изобретения настоящего», а его книга «Поздняя теория: Фредрик Джеймисон, или Упорство чтения» выйдет в марте этого года[13]. Позже мы вернемся к теме постмодернизма, а пока давайте рассмотрим, может ли нам помочь понятие глобализации, чтобы найти связующую нить всех представленных эссе?

То, что не все эссе в «Изобретениях настоящего» были опубликованы в XXI веке, создает нам существенные трудности. В частности, трудность возникает на уровне подзаголовка «Роман в кризисе глобализации»: четыре эссе (1972, 1984, 1993 и 1996) были написаны до того момента, когда Джеймисон погрузился в изучение глобализации. Сегодня то, что мы находимся в условиях кризиса глобализации, очевидно, но любому читателю не будет ясно, о чем именно идет речь, если в книге есть эссе 1972, 1984 и 1993 годов, а также есть эссе о романах и писателях, которые предположительно жили и работали не только до кризиса глобализации, но, вероятно, и до самой глобализации. Скажем, это Хенрик Понтоппидан, Джозеф Конрад, Болеслав Прус, Василий Гроссман и т. д. Мы, конечно, могли бы отсчитывать (хотя бы литературную или культурную) глобализацию, например, с публикации романа «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, но это было бы очень условным решением. И опять же мало бы помогло делу, засвидетельствовав лишь нашу интеллектуальную капитуляцию. Дело не только в том, что рассматриваемые Джеймисоном книги Понтоппидана, Конрада, Пруса, Гроссмана и пр. вышли до 1967 года. В конце концов, написанные этими авторами романы мы могли поместить в широкий исторический контекст, пересмотрев их с социальных позиций сегодняшнего дня. Дело в том, что даже если бы мы взяли за точку отсчета культурной глобализации «Сто лет одиночества», у нас все равно остались бы вопросы политического и формального характера. Например, Франко Моретти, используя в качестве теоретической оптики «мир-систему» Иммануила Валлерстайна, свою знаменитую книгу о модернистском эпосе завершает интерпретацией магического реализма, то есть анализом «Ста лет одиночества». Моретти рассматривает роман Гарсиа Маркеса как «компромиссную формацию» эпоса и романа (романного эпоса) – как что-то, что находится между рядом модернистских приемов и возвращением к нарративу, и приходит к выводу, что восторженный прием Западом «Ста лет одиночества» на деле стал лишь ритуальным самооправданием за столетия колониализма[14]. В общем, глобализация – даже в условиях кризиса – плохая подсказка для понимания логики объединения эссе Джеймисона.

Конечно, мы могли бы, как это уже сделали некоторые рецензенты, искать помощь в еще ранних, чем в текстах, посвященных постмодерну, работах Джеймисона. Отчасти этот ход мог бы помочь, если бы снова не уводил нас по ложной тропинке. Некоторые авторы особый акцент делают на эссе Джеймисона «Аллегории охотника» (в оригинале «Великий американский охотник, или Идеологическое содержание романа») 1972 года. Про этот текст более чем удобно писать, потому что здесь представлен ранний Джеймисон, который готовился выпустить свой хит «Политическое бессознательное». Как литературовед-марксист здесь он указывает на политические фантазии дополитической литературы («Избавление» Джеймса Дикки, 1970) и на сознательно выраженную классовую идеологию одним писателем («Почему мы во Вьетнаме?» Нормана Мейлера, 1967). Проблема в том, что это эссе «Аллегории охотника» сильно выделяется на фоне остальных и скорее является исключением для общего подхода статей в сборнике, если мы вообще можем вести речь об общем подходе. Также некоторые авторы, о чем мы упомянули в самом начале, считают, что «Изобретения настоящего» наследуют другому сборнику Джеймисона «Аллегория и идеология»[15]. Проблема в том, что мы вынуждены признать отношения двух сборников диалектическими. С одной стороны, преемственность очевидна. С другой – в «Изобретениях настоящего» намеренно практически нет ни идеологии (за исключением первого эссе; или же идеология здесь обсуждается не эксплицитно), ни аллегории. Одно из своих самых знаменитых и скандальных эссе «Литература третьего мира в эпоху многонационального капитализма» Фредрик Джеймисон как раз включил в книгу «Аллегория и идеология», тем самым освободив от темы «Изобретения настоящего».

Теперь нам нужно вернуться к этому влиятельному эссе; ниже мы поймем, зачем. Согласно Джеймисону, «национальная аллегория» определяется двумя вещами – во-первых, психологические конфликты внутри индивида олицетворяют конфликты внутри нации; во-вторых, коллективные (как правило, национальные) типы размножаются и сталкиваются в многонациональной мировой системе. Литература третьего мира, который для философа, как впрочем и для многих других, является геополитической, а не географической категорией, отнюдь не уникальна в том, что выражает «материальные обстоятельства»; литература первого мира делает это не хуже. Однако формы литературы третьего мира выражают политический аспект творчества наиболее очевидным образом. Чтобы проиллюстрировать свою мысль, Джеймисон рассматривает «национальные аллегории» китайского автора начала XX века Лу Суня и сенегальского писателя и кинорежиссера Усмана Сембена. Заложив семена, то есть написав это эссе, Джеймисон в итоге пожал бурю в виде критики со стороны марксистского литературоведа индийского происхождения Айджаза Ахмада[16] – настолько мощной, что исследователи и ныне возвращаются с идеей реабилитации Фредрика Джеймисона[17]. Ахмад заявил, что идея национальной аллегории абсурдна и самопротиворечива, и призвал отказаться от любых аллегорических прочтений литературы, в которых бы нация или иная коллективность рассматривались как горизонт интерпретации. Для Ахмада не могло быть никакой национальной аллегории, потому что не было никакого третьего мира. Вместо бессмысленной, как считал Ахмад, категории трех миров следовало обратиться к модели единого мира, основанной на космополитической гибридности. Ахмад не возражал против материалистической критики литературы, но не мог согласиться с пространственной репрезентацией коллективности[18]. Зачем нам все это нужно здесь? Мое предположение состоит в том, что Джеймисон намеренно отложил в сторону те эссе, которые не затрагивали тему идеологии и аллегории, но в которых решался другой вопрос, центральный для аллегории, – это тема коллективности, чтобы опубликовать их позднее. Очевидно, они вошли в «Изобретения настоящего».

В «Изобретениях настоящего» исключены почти все намеки на аллегорическое прочтение литературы. Иногда Джеймисон вспоминает про нее, но только для того, чтобы признать, что не будет читать тот или иной роман аллегорически, хотя романы, которые он вспоминает, на самом деле часто являются «национальной аллегорией». Так, в эссе 2007 года «Влюбленный бизнесмен» о романе «Кукла», первая публикация которого состоялась в 1889 году, Джеймисон заявляет: «…я буду говорить о ней [Истории. – А. П.] не для того, чтобы представить “Куклу как национальную аллегорию” (хотя я считаю, что она таковой является), но только чтобы отметить, что литература малых держав, не относящихся к странам первого мира, с большей вероятностью будет политической, чем литература стран-гегемонов, поскольку для их граждан политика неизбежна, а История обязательно пересекается с экзистенциальным опытом. Напротив, признаком нашей принадлежности к первому миру является то, что мы, как индивиды, можем полностью избегать истории и уходить в частную жизнь, в которой мы, как правило, почти всегда от нее защищены»[19]. Здесь же Джеймисон дает ссылку на свою статью 1986 года, упоминаемую выше. Что мы можем извлечь из этой цитаты для того, чтобы, наконец, продвинуться в понимании единства книги Джеймисона?

Во всех эссе «Изобретений настоящего» ключевыми маркерами для мыслителя остаются История (которая скрывается за не вполне ясной формулировкой «условий кризиса глобализации»), заменившая аллегорические прочтения предшествующего тома, и форма (вообще роман как форма, но также мы можем говорить и о разных формах романа – тема, которая определенно беспокоила Джеймисона). Кэролайн Лесьяк в своей обстоятельной рецензии в New Left Review справедливо и удачно объясняет эти маркеры за счет того, что обращается к раннему творчеству Джеймисона. В отличие от других рецензентов, она обращается к ранним текстам о литературных формах. Лесьяк точно замечает, что «Изобретения настоящего» близки джеймисоновской критике ранних работ Лукача, представленной в книге «Марксизм и форма». В «Марксизме и форме» Джеймисон вместо всеобъемлющей теории романных типов призвал писать «серии конкретных исторических монографий», то есть воспринимать творчество конкретного писателя как уникальный исторический феномен. К слову, в «Изобретениях настоящего» Джеймисон то и дело вспоминает Лукача, правда, часто для того, чтобы заявить, что представления Лукача об историческом романе стали Историей, то есть устарели с появлением новых романных форм. Лесьяк же тонко отмечает, что в своем расширении категории «исторического романа» Джеймисон проверяет и корректирует теорию исторического романа Лукача, выявляя и представляя новые формы и артикуляции «историчности» в наше время[20].

Итак, все романы, про которые пишет Джеймисон, исторические, о чем сам он и заявляет. А точнее говорит о том, что историческим можно считать любой роман, за исключением научно-фантастических произведений. Правда, некоторым образом Джеймисон опровергает сам себя, включая в книгу эссе о творчестве Уильяма Гибсона и Маргарет Этвуд. Эссе о Гибсоне, как уже упоминалось, вообще очень важно: оно не только публикуется в очередной раз, но также раскрывает представления Джеймисона о глобализации. Мыслитель не заявляет, что «Год потопа» и «Распознавание образов» – исторические романы, но, встраиваясь в общую логику «Изобретений настоящего», эти книги, соседствуя с романами конца XIX и середины ХХ веков, приобретают своеобразное «историческое измерение». Здесь я хотел бы вернуться к теме постмодернизма, что и обещал выше. Это исключительно мое предположение, но мне кажется, что под «кризисом глобализации» мы можем понимать не очевидный кризис глобализации, но своеобразный кризис теоретического инструмента, которым руководствовался Фредрик Джеймисон на позднем этапе своей карьеры. Аргумент в пользу этого тезиса, в конце концов, скрывается в названии сборника. Также я бы хотел напомнить читателям, что одно из ярких определений постмодернизма Джеймисона суть «вечное настоящее» (perpetual present). Эта фраза предполагает, что у нас нет ни прошлого (мы утратили историческое мышление), ни будущего (мы не можем изобрести образы будущего, которые бы в самом деле выглядели как будущее). Иными словами, под «Изобретениями настоящего» Джеймисон (аллегорически?) подразумевает решение проблемы «вечного настоящего», характерной для ситуации постмодернизма.

В своей книге 1998 года «Постмодернистская нарративная теория» Марк Карри цитирует следующие строки из эссе Фредрика Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления»: «…вся наша современная социальная система начала жить в вечном настоящем и в вечных изменениях, стирающих традиции, которые все более ранние социальные образования так или иначе должны были сохранять. Вспомните хотя бы истощение новостей средствами массовой информации: как Никсон, как и, тем более, Кеннеди – фигуры из далекого прошлого. Хочется сказать, что сама функция средств массовой информации состоит в том, чтобы как можно быстрее перенести недавний исторический опыт в прошлое»[21]. Здесь будет уместно привести критику позиции Джеймисона со стороны Марка Карри. Он не согласен с тем, что медиа создают «вечное настоящее». С точки зрения Карри, та скорость, с которой медиа переносят события в прошлое, скорее является маркером бегства от настоящего, это «стремление все перенести в прошлое, даже когда оно еще происходит. Это делает его способом запоминания, архивирования, которое фактически заменяет эмпирическое настоящее время историческим самосознанием. Историческое самосознание <…> это ощущение того, что человек является нарративом или частью нарратива истории, так что настоящее воспринимается, как если бы оно всегда уже было описано в ретроспективе»[22].

Эссе «Постмодернизм и общество потребления», которое цитирует Марк Карри, было написано в 1983 году. «Изобретения настоящего» вышли в 2024 году. Промежуток между этими событиями больше, чем сорок лет. Если учесть, что Джеймисон в целом закончил с постмодерном уже в 1998 году – ровно тогда, когда на него «нападал» Карри, – то очевидно с исчезновением этого теоретического инструмента утратило силу и его определение постмодернизма как «вечного настоящего». К 2024 году не было «вечного настоящего». Не было даже самого´ настоящего, и его нужно было изобретать. Концептуально разрешить проблему с периодизацией настоящего попытался Питер Осборн, введя категорию «сейчасности» (contemporaneity) вместо категории «постмодернизма»[23]. В 2014 году Осборн оттолкнулся от периодизации Джеймисона, чтобы указать на переход от позднего капитализма к высокому капитализму, в котором мы только начинаем понимать глубину мутации социального бытия. Для Осборна современность (modernity) – это темпоральная культура капитала в его нынешней форме, а сейчасность (contemporaneity) – это темпоральная структура, которая артикулирует единство глобальной современности (global modernity).

Идея Питера Осборна может стать инструментом осмысления периодизации нашего сегодняшнего момента, но не сильно помогает нам в понимании единства текстов последней книги Джеймисона. В этом смысле все представленные романы становятся изобретениями настоящего – но не «сейчасности» (contemporaneity) и не вечного настоящего (perpetual present), а того настоящего, которое можно было не то, что помыслить исторически, но пытаться увидеть его проблески в богатстве литературных форм всего мира (именно так стоит понимать глобализацию в книге – не как глобальное (global), а как мировое (world)). «Изобретения настоящего» стали ответом на истощение форм литературных произведений, а точнее – романных форм. В каком-то смысле размышления о формах конкретного романа (часто грандиозного по объему) стали реакцией на исчезновение «вечного настоящего». Метод, который Джеймисон сам придумал называть «материалистическим формализмом»[24], помогает взглянуть на мировой роман и материалистически, и формально. Это может быть анализ репрезентаций коллективного («Жизнь и судьба»), но также – там, где описать коллективное невозможно, – и повседневности («Моя борьба»). И хотя Кэролайн Лесьяк считает, что именно акцент на повседневной жизни определяет «исторический роман» XXI века в понимании Джеймисона (мы, конечно, можем считать и так), на самом деле исторический роман вообще (в том числе классический, но переосмысленный) определяет «материалистический формализм» – социальное во всех его формах, пойманное писателями прошлого как «настоящее». Но оно становится «настоящим» только тогда, когда описано с позиций «материалистического формализма». В этом смысле Фредрик Джеймисон остается непревзойденным литературным критиком марксистской ориентации.

Александр Павлов, член-корреспондент РАН, д. филос. н., руководитель Школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»; руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Литературовед жаждет тигриного прыжка в прошлое; книжный обозреватель – проблесков настоящего. Роман меж тем представляет собой рельефную карту времени, на которой борозды и отроги отмечают вторжение истории в индивидуальную жизнь или же ее красноречивое молчание. Таким образом, все романы историчны; но жизнеспособность полнокровного романа XIX века, «реалистического» романа, основывалась на протагонизме, то есть способности его главного героя вынести молниеносные удары истории и выжить в какой-то запоминающейся форме, которой вполне могла быть просто смерть (или ее американский эквивалент – провал). Такие хроники должны были пройти сквозь тройственное фолкнеровское горнило Опыта, Наблюдения и Воображения, причем сильнейшее из них триумфально проходили через все три.

Между тем, по мере стабилизации социального материала этих романов постепенно складывалось впечатление, что роман – это, по сути, жанр или фиксированная форма, подобная тем, которые ему предшествовали (и чей распад, по мнению Лукача, обусловил его возникновение). Был ли в таком случае континент «реалистической» литературы XIX века неким сплошным временным массивом, который можно пересечь, следуя непрерывной истории? Несомненным является то, что в XX веке этот гипотетический материк начал достоверно распадаться на множество архипелагов и отдельных островков. Мы продолжаем использовать этот общий термин, но каждый по-настоящему оригинальный или амбициозный роман ищет самостоятельного формального решения, даже если он претендует на то, чтобы читаться как роман в смысле XIX века.

Теперь уже привычное разделение между модернизмом и реализмом начинает уступать место некой новой расстановке, где массовая культура – категории «дорожных» книг и литературы с кассы супермаркета, заменившие старые жанры, – начинает процветать в оппозиции к предшествующей модернистской «классике» университетских гуманитарных курсов, в то время как под воздействием силового поля глобализации новая романная продукция начинает сортироваться по категориям национального происхождения, сталкивая нас с чилийскими и бангладешскими романами, африканскими романами и европейскими (как восточными, так и западными) продуктами, которые массово подстраиваются под среднее гринвичевское время гегемонического английского языка с американским рынком в качестве конечной цели.

В нижеследующих эссе я не планировал полноценного tour du monde[25] по этой новой мировой литературе. Кратко рассмотрев ситуацию, в которой она оставляет предположительно гегемоническую американскую разновидность, я едва коснулся еще более гегемонической Центральной и Восточной Европы. Тем не менее, я действительно удовлетворен вниманием, уделенным Восточной Европе прошлого, периода Второй мировой войны, а также работами, которые регистрируют более глубокую историю насилия в Японии и Колумбии.

Не означает ли это, что в противовес частной жизни модного сегодня автофикшена эти исторические романы так или иначе выдвигают на первый план публичное измерение жизни, ставшее проблематичным? В этом, по крайней мере, есть нечто более исторически специфичное, чем привычное противопоставление индивида и общества – последнее здесь стало более массивным и застывшим, чем киберпространство Гибсона, но также более глобальным, в то время как индивид, если и не охвачен пресловутой «смертью субъекта», то, по крайней мере, страдает от более недавних клише, именуемых овеществлением и фрагментацией.

Возможно, секрет в следующем: то, что является новым и характерным для сегодняшнего романа и определяет историческую уникальность обсуждаемых здесь произведений, заключается в том, что они стремятся писать коллективное (to write the collective) или, по крайней мере, зафиксировать кризис индивида, пытающегося это сделать. Даже национальное государство больше не задает координаты наших бесчисленных судеб, хотя оно все еще присутствует, чтобы запечатлеть свою неспособность это сделать: оставаясь национально-историческими в своей сингулярности, другие формы коллективности, остаточные или стихийно зарождающиеся, предлагают залечить брешь, которую, возможно, и не осознавали ее субъекты, пока она не была зарегистрирована в рассматриваемых здесь работах. Вместе с тем, для сколько-нибудь точного прочтения этих документов и этих симптомов требуется своего рода формализм, при условии, что это социальный или, еще лучше, материалистический формализм, способный обнаружить глубинную историчность, археологической транскрипцией которой являются эти произведения.

«Нет настоящего, – восклицал Малларме. – Нет; настоящего не существует… нет голоса Множества, нет ничего. Невежественен тот, кто объявляет себя своим современником». В этих романах мы начинаем слышать, пусть и слабо, голоса современников.

Эти эссе были написаны в основном для New Left Review и London Review of Books. Я собрал их вместе по предложению Перри Андерсона, с которым я разделяю формирующее влияние сартровского экзистенциализма и страсть к историческому роману и его проблемам. Поэтому для меня большое удовольствие посвятить ему результаты моей работы – в знак товарищества и восхищения.

Вульгарный марксизм оставил свои шрамы, особенно на том, что американские интеллектуалы считают целью марксистской интерпретации литературного произведения. Марксистская критика должна быть «редукционистской» и рассматривать произведение искусства как всего лишь функцию или отражение социально-экономического контекста. По слухам, она ищет «социальных эквивалентов» искусства (например, был ли Джек Лондон рабочим или мелкобуржуазным писателем? Действительно ли фолкнеровские персонажи – крестьяне?). Наконец, ее эстетические суждения подозрительно похожи на старые добрые этические оценки, замаскированные под политические: так, когда произведение называют прогрессивным или реакционным – это не более чем кодовое слово для морального поощрения или осуждения.

С исторической точки зрения мы могли бы заметить, что многие стереотипные черты старой советской критики происходят от Белинского, а не от Маркса, а изрядная доля позитивистской неловкости старой американской критики на самом деле восходит к Паррингтону, а не к марксистской традиции. И все же давайте попробуем поспорить с этими возражениями по существу.

Они, на мой взгляд, отражают два типа страхов: 1) что марксистская критика обязана ставить социальные и экономические соображения на место подлинного формального анализа текста: другими словами, что она желает заменить дискуссию о литературе дискуссией о том, что Т. С. Элиот называл «что-то другое»[27]; и 2) что марксистская точка зрения в долгосрочной перспективе антиэстетична и антикультурна и в итоге заставит нас перестать читать многих авторов и многие произведения, которыми мы сегодня восхищаемся, на том основании, что они политически подозрительны (и несомненно, что, поскольку весьма значительная часть современной американской культуры политически подозрительна, в такой ситуации читать нам мало что останется).

Что касается первого из этих двух возражений, можно легко согласиться, что если марксистской критике нечего сказать о классовом конфликте или природе капитализма, то в ней остается мало марксистского. Но такие соображения не всегда принимают ожидаемую форму. Определенно, когда мы имеем дело с произведениями прошлого, сама природа объекта обязывает нас восстановить его исторический контекст, ведь это контекст прошлого, которое, по определению, уже не существует: и такое восстановление обязано включать в себя передачу некоторого количества нелитературных социальных и экономических данных. Но когда мы имеем дело с современными работами, с литературой нашей страны и нашего времени, это соображение перестает работать. Контекст таких работ – это сама сцена Америки, которую мы с ними делим. И, поскольку эта сцена полна классовых конфликтов и классовой ненависти и дегуманизирована наиболее радикальными структурами постиндустриального капитализма, мы сами постоянно заняты этими проблемами, даже если того не осознаем: они являются постоянной ситуацией, в рамках которой мы принимаем все свои решения; они заражают собой каждую нашу мысль в форме идеологической интроекции, и сами наши страсти и фантазии подпитываются ими на глубинном скрытом уровне, которого мы сами зачастую не осознаем. Но, если это так, то по-настоящему говорить о произведении современной литературы уже значит говорить обо всех этих вещах, хотим мы того или нет; и реальный литературный анализ не может быть отделен от критики культурной ситуации, на которую литературное произведение является сложным и жизненно необходимым ответом.

Ставить вопрос таким образом – значит, другими словами, поднимать вопрос об идеологии и об отношении между идеологией – сознательной или бессознательной, читателя или писателя – и литературным произведением. На самом деле это и есть переход ко второму из наших возражений и к вопросу о том, как марксистскому критику следует относиться к работам, которые являются явно немарксистскими и даже непрогрессивными. Ведь само собой очевидно, что бо´льшая часть нашей литературы может считаться в лучшем случае либеральной по своему концептуальному содержанию, если не откровенно консервативной – то есть, в обоих этих случаях, до глубины души буржуазной по своему идеологическому фокусу. Разве задача марксистского критика не в том, чтобы осуждать такие идеологические содержания везде, где бы мы их ни находили, и разве это не приговаривает его к решительно негативному и деструктивному отношению к нашей современной литературе как таковой?

Такова проблема, предлагаемая прочтением двух недавних романов, принадлежащих к почтенному американскому жанру: жанру романа о дикой природе, или сказанию о великом американском охотнике. Первая из книг, которые я имею в виду, – «Избавление», бестселлер Джеймса Дикки, рассказывающий историю четырех горожан, отправившихся в экспедицию на байдарках по дикой территории, которой скоро предстоит затопление. Протагонисты, однако, претерпевают не столько от враждебной природы, сколько от рук представителей рода человеческого, если так можно назвать данных мужчин, самим окружением дикой природы освобожденных от пут человеческого закона и норм человеческого общества, и которые явно должны по замыслу автора репрезентировать фундаментальную животную жестокость в сердце человеческой природы, описываемой максимой homo homini lupus [лат. «человек человеку волк»]. Финальный триумф героев над их преследователями и их многотрудное возвращение к цивилизации, тем самым, соответствует победе над Природой в целом, так что роман принимает вид обряда инициации, rite de passage, если так можно охарактеризовать что-то, что случается с мужчинами среднего возраста. Так что с самого начала самим своим выбором предмета книга отражает модное увлечение правых, популяризированное такими писателями, как Роберт Ардри: увлечение необходимостью насилия как на индивидуальном, так и на социальном уровне. Ведь если насилие – необходимый компонент существования, то, гласит их аргумент, если оно есть сама сердцевина жизни, то современная цивилизация лишила нас высочайшей формы опыта, доступной человеку. В этом первобытный мир был мудрее, ведь институционализированные ритуалы, предписываемые в том мире подросткам, преподавали им главный урок – боли и страха. Эти ритуалы имели важное отношение к стабильности деревенской структуры, из которой наша современная смутная тоска по некому неопределимому, но абсолютному Опыту – для кого-то романтический, для кого-то типично американский феномен – тем самым, успешно изгоняется. Преимущество приключенческой истории, подобной роману Дикки, состоит в том, что она позволяет применять своего рода идеологический двойной стандарт: на индивидуальном уровне она дает вам опосредованно пережить и удовлетворить этот «неистребимый» инстинкт насилия, который затем становится объектом вашей критики на социальном и политическом уровнях, где он заставляет вас утверждать потребность в Левиафане, или авторитарном государстве, чтобы сдержать беспорядок и анархию индивидуального насилия и человеческой природы в целом под контролем. Так стратегия приключенческого сказания позволяет вам примирить кажущиеся противоречивыми требования вашего личного индивидуального права и вашей склонности к политическому авторитаризму в одной и той же серии событий.

Как бы там ни было, персонажи Дикки жаждут проявить себя: «…говорят, – произносит один из них, – что время от времени такое находит на степенных, зажиточных граждан». Так что экспедиция в дикую местность у Дикки, кажется, проистекает из некоего более базового недовольства структурой жизни среднего класса (скука рутины, самоотречение семейной жизни, зудящее разочарование от работы и столкновения с принципом реальности), если не из какого-то «принципа недостаточности», который лежит «в основе человеческой жизни» (Жорж Батай, процитированный в эпиграфе к «Избавлению»). В реальной практике, однако, вам никогда не приходится «проявлять себя» – вы всегда пытаетесь доказать что-то, в особенности самому себе; и невозможно тосковать по Опыту, не локализуя его символически внутри какого-то индивидуального опыта конкретного и определенного типа, то есть то, что на первый взгляд выглядело метафизическим, тем не менее в долгосрочной перспективе обязано реализовать себя в социальном мире посредством действий и выборов, нагруженных социальными и историческими ценностями. Так, когда мы наблюдаем за Льюисом, заводилой экспедиции, наше внимание привлекает не столько его ennui, сколько его чисто технические и инструментальные навыки:

Такое описание показывает яснее, чем в большинстве спортивных историй (например, в мистиках Хемингуэя и Фолкнера), что спорт есть не только символическая реализация какого-то более глубокого проекта (например, убийства животных), но и подготовка к чему-то, способ тренировки тела и субъекта к некому грядущему, пусть и зачастую воображаемому, испытанию.

Так что мы оказываемся лишь слегка удивлены, узнав, к чему готовил себя Льюис; и благопристойная сдержанность Дикки и его нарратора тут выступает лишь мерой предосторожности:

Но для Дикки это форма иронии, его способ накормить волков и сберечь овец: те, кто не согласен с мотивацией Льюиса, могут идентифицироваться с нарратором и его реакцией смущения. В этом участвует процесс вытеснения, во фрейдовском смысле этого слова: рациональная поверхность сознания принимает возражение, тогда как бессознательное остается символически и неосознанно на стороне предприятия Льюиса.

Конечно же, однако, технологический страх не может быть первичным. Я всегда подозревал, что ужас ядерной катастрофы, который, несомненно, для кого-то экзистенциально реален, есть только маска некого более глубинного социального и политического предчувствия. А что касается страха перед крахом технологического мира, то он отражает, очевидно, компьютеризацию современной промышленности, децентрализацию и систематизацию монополистического капитализма, затягивающуюся сеть, захватывающую все в необратимо тотальную организацию, и, разумеется, подлинным кошмаром тут является само существование компьютеризированных индустриальных гигантов, а не далекая и маловероятная перспектива их краха.

Той же амбивалентностью отмечено и присутствие экологической темы в этом произведении. Ведь экспедиция была организована с пониманием, что эта частично неисследованная дикая местность скоро будет затоплена с целью создания искусственного озера. В этой перспективе мы возвращаемся к старой теме неизбежного разрушения дикой природы, которому [Фенимор] Купер посвятил первый том своего цикла о Соколином Глазе, и которая в свое время получила сильнейшее мифическое выражение в «Сойди, Моисей» Фолкнера. И все же трагический пафос этой темы – не гарантия ее интеллектуальной адекватности: ведь смысл трагедии рождается из чувства неизбежности разрушения природы, а оно прекрасно сочетается как с куперовской верой в желательность прогресса и неизбежную необходимость вытеснения более низких варварских и дикарских форм жизни цивилизацией, так и с романтической ненавистью к цивилизации и к городу в целом. Первая из этих позиций может быть отождествлена с систематической апологией худших практик ведения бизнеса, самых страшных проявлений инстинкта присвоения, а вторая способна отречься даже от социализма во имя бунта против регламентации и борьбы с индустриальной организацией и планированием. Обе «трагических» точки зрения, тем самым, остаются запертыми в идеологическим мифе, противопоставляющем Природу Цивилизации, так что любая выбранная альтернатива подпитывает чувство какой-то радикальной несовместимости между индивидуальной жизнью и социальным порядком.

На этом месте нам, несомненно, заметят, что роман Дикки – это, в сущности, миф, и мифологическая критика этой книги может весьма адекватно объяснить расхождение, которое мы почувствовали между осознанной мотивацией Льюиса и глубинной логикой путешествия в глушь. И, несомненно, было бы не вполне неверно рассматривать последнее как путешествие в бессознательное, обратно к изначальному истоку: спуск в подземный мир, из которого, поборовшись с ограми и великанами, хромая, потеряв одного товарища и с двумя ранеными, герои наконец выбираются обратно к свету дня, неся с собой историю, которая не может быть рассказана. В процессе выполняется главная функция мифа: сотворение Героя – не из изначального Геркулеса, изувеченный Льюис окажется всего лишь спутником и старшим Наставником, а из самого нарратора, на которого ложится вся ответственность за обратный путь, и который тем самым может рассматриваться как репрезентация некого нового поколения более человечных и менее легендарных героев.

И все же мы должны отметить в этом контексте, что персонажи – а с ними и писатель, и читатель – так и не добираются до центра земли, до изначального истока: короче говоря, нам здесь приходится обходиться неполным мифом, своего рода изобретательным срезанием углов, где по некой причине глубинная логика или цель мифического исполнения желаний оказывается внезапно заблокированной вторжением чуждых реальностей или импульсов.

На одном уровне, конечно, такое изобретательное обезоруживание составляет часть социологического сырого материала Дикки, и вряд ли удивительно, что его персонажи – эти гладкие и типичные профессионалы постиндустриального мира, мужчины, достаточно опытные, чтобы выбрать достойную жизнь мелкого бизнесмена в относительно сельской местности и заработать потребные деньги, одновременно любя фолк-музыку и походы с палатками – органически неспособны променять свою Америку на что-то радикально другое. В этом смысле дешевый стиль Дикки, мишурность его воображения лишь честно отражают уровень глубины его персонажей и современной Америки в целом. Таков груз его призового стихотворения «Бомбежка», в котором ковровые бомбардировки Японии во время Второй Мировой войны служат архетипом патологического безразличия, бесчувственной жвачной атараксии этого американского «кнопочного» стиля ведения войны, для которого реален только мелкобуржуазный пригород:

Только стихотворение Дикки описывает феномен, делает отсутствие воображения своим объектом; тогда как «Избавление» предполагает именно приложение этого проективного воображения, того образа себя, того, что ты есть и чем ты не являешься, отсутствие которого воспевается в «Бомбежке». Из-за необратимой границы монополистического капитализма постиндустриальная Америка – запечатанная и продезинфицированная, как капсула астронавта, с мозгами, как скажет Норман Мейлер, «промытыми до того, что они пахнут дезодорантом», – глядит с фатальным непониманием на другие культуры и на собственное прошлое.

Что-то от этой неспособности принимать различия живо передает нам поворотный момент истории Дикки, где герои напрямую сталкиваются со своими врагами-людьми; и, несомненно, когда насилуют ваших героев, а не ваших героинь, – это неожиданный поворот, полагающийся на привычку и способность вашей аудитории шокироваться не меньше, чем на какое-то внутреннее содержание или логику.

И все же, взглянув внимательнее на этих новоявленных персонажей, что-то в их способе нарративной презентации цепляет наш глаз, что-то вроде зудящего искажения перспективы, странное разногласие форм, некое стилистическое несоответствие, предупреждающее нас о присутствии какого-то глубинного структурного дисбаланса. Новые персонажи выглядят как комбинация из вырождения и разложения хиллбилли, с одной стороны, и самого скотского извращения, с другой. И не мы одни получаем это стереотипное впечатление: «В моей голове как-то бочком пробежала мысль: “Сбежавшие заключенные”. А с другого боку выползла еще одна: “Самогонщики”», – сообщает нам рассказчик. На контрасте с героями романа, этими стандартизированными пластиковыми мужчинами нашего бизнес-общества, эти трое производят странное впечатление эстетического анахронизма, смешения исторических стилей: как будто бессознательное Дикки закопалось не в тот сундук с костюмами, по ошибке подцепило не тот комплект характерологических конвенций; и это жутковатый опыт, посреди нового оборудования, комплекта луков и стрел от Неймана Маркуса, электрогитар и пригородных домов, купленных по самым современным ипотечным программам, встретить этих призраков давно ушедшего прошлого, из времен Пыльного котла[29] и «Табачной дороги»[30], лица, глядящие на нас с обложки старого альбома Эванса и Эйджи[31], слушавшие Рузвельта на старом радиоприемнике, водившие «Форд Т» и голосовавшие за Хьюи Лонга[32].

Теперь, возможно, мы больше подготовлены, чтобы понять, к какой конфронтации готовили себя герои Дикки: они отправились на встречу с Тридцатыми – каким-то неясным образом они отправились в путешествие в дикую глушь, чтобы свести счеты с великой радикальной традицией американского прошлого. Не технологический крах, не какое-то зудящее чувство недовольства жизнью среднего класса, не атомная катастрофа, не героическая попытка превзойти природу или прощупать пределы своих возможностей – нет, новые герои, легенду которых «Избавление» передает нам, – это испуганные мужчины из современного американского пригорода, для которых Природа есть некий бессознательный синоним недоразвитости, систематически подвергающие себя пытке гимнастикой, потому что это, как и в классической западной теории борьбы с повстанческими отрядами, способ побить врага его же средствами.

Образы хиллбилли, конечно же, есть маска и вытеснение: ибо если 1930-е все еще напоминают о древнем наследии американского сопротивления и неповиновения от Роджера Уильямса до Юджина В. Дебса[33], то угроза образу жизни среднего класса сегодня приняла иную форму: людей третьего мира, черных, бескомпромиссной и разочарованной молодежи. Однако для политической фантазии, которая не желает знать собственного имени, эти образы Тридцатых представляют достаточно подходящее поверхностное содержание, за которым можно спрятать глубинную логику истории. Ибо Тридцатые мертвы и в переносном, и в буквальном смысле, и триумф наших героев над их классовыми врагами, тем самым, может быть облечен в мантию исторической необходимости; фантазия якобы подкрепляется самим исходом истории. Даже политическая окраска этих подставных фигур – удобный камуфляж, ведь, поскольку с начала движения за гражданские права реднек как политический символ сменил свое значение и теперь вызывает скорее ассоциации с нативизмом и реакцией, чем с аграрным популизмом старых времен: так что даже тут в символизме Дикки нет ничего такого, что рисковало бы выдать его замысел и намекнуть вам, что вы вышли за пределы приличного и привычного политического либерализма.

То, что стычка должна быть описана в терминах насилия и извращения, не удивительно, ведь класс собственников всегда понимал революционный процесс как беззаконный взрыв массового насилия, бессовестного грабежа, сведения счетов, мотивированного невежеством, бессмысленной ненависти и ресентимента, терминов, которые здесь переводятся в разложение и общее неуважение к жизни. Что же до сцены изнасилования, анализ Сартра в «Святом Жене» подсказывает, что в качестве события этот выбор не столь произволен, как нам сперва могло показаться: ведь в терминах Сартра изнасилование, в котором тело используется как неодушевленный объект и открывается врагу в своей беззащитности, есть, в сущности, процесс бытия видимым. На вас смотрят – это насилие, а быть изнасилованным – это быть подвергнутым взгляду: такая интерпретация намекает на более глубокий социальный смысл того потрясенного беспомощного унижения героев Дикки, которые тем самым впервые видимы враждебным классом, который восстает против них как равный, как способный иметь свои мысли о тебе и видеть тебя в истинном свете с неотступной тяжестью, которая вечно ставит под вопрос твою чистую совесть и твой удобный образ себя.

Роман Джеймса Дикки, следовательно, – фантазия о классовой борьбе, в которой представитель американского имущего среднего класса героически добивается своего хэппи-энда и, отвоевав обратно свое попранное достоинство, способен воображать себя купающимся в лучах умеренного героизма. Но художественный промах Дикки не в том, что он выразил такое содержание. Разумеется, такие фантазии – один из наиболее неотъемлемых фактов современной американской повседневной жизни. И терапевтическая функция литературы состоит в ее способности быть «словесным лекарством», способом вынести такие глубоко погребенные фантазии на поверхность социального сознания, а не спорить с ними или в какой-то поверхностно-оптимистичной манере делать вид, будто их не существует. Книга Дикки отталкивает по какой-то иной причине, нежели ее содержание как таковое, и я пытаюсь обосновать нечто чуть более сложное, чем тезис «плохая политика равно плохая литература». Дело в том, что, обращаясь к этим социальным страхам, Дикки сам ими захвачен; он столь же не в курсе, столь же безнадежно глух к их формообразующему присутствию, как и его читатели. Его история, следовательно, не инструмент идеологической демистификации, а откровенная политическая и социальная фантазия об исполнении желаний, и тем самым укрепляет те тенденции, которые подлинное искусство обязано раскрывать.

Когда мы обращаемся от «Избавления» к книге, казалось бы, сформированной многими теми же осознанными или неосознанными тревогами, а именно «Почему мы во Вьетнаме?» Нормана Мейлера, нам может показаться, что его взгляды и ценности, если на то пошло, еще более сомнительны, чем те, которые вычитываются, а не высказываются напрямую, в романе Дикки. Этим я не отсылаю к свойствам языка нарратора, напоминающим риторику Движения за свободу слова[34], что может на мгновение отвлечь нас от абсолютной целомудренности сюжета, в котором подросток разочаровывается в своем отце, руководителе крупной корпорации, во время дорогой охотничьей поездки по северу Аляски. Несоответствия между языком и событиями уже достаточно, чтобы мы догадались, что секс здесь всегда подменяет собой что-то иное: властные отношения, навязывание собственного эго; и он является витальным центром того, что может случиться с твоим эго, когда ты проигрываешь, так что в этом мире урон, нанесенный эго, транслируется в половое бессилие.

Но этот райховский компонент видения Мейлера (который вполне может быть, как и у самого Райха, подлинно революционным) привязан к ценности гораздо более сомнительной – а именно к крикливому культу мачизма, самцовости и смелости, унаследованному Мейлером от Хемингуэя, хоть и не без пары своих разворотов. В его истоке, мачизм – сексуальная и семейная идеология или ценностная система средиземноморского мира, от Греции и арабских стран до Сицилии и Испании и далее до Латинской Америки: социально он составляет единое целое с патриархальным авторитаризмом, сегрегацией и подчинением женщин. Как и все такие психологические идеологии – например, пуританство, с которым его роднит как минимум способность наносить психический урон – мачизм истощает угнетателя не меньше, чем угнетенных, и загоняет мужчин в тюрьму их превосходства столь же безжалостно, как женщин – в униженное положение. В терминах Райха, мачизм – «структура характера», то есть своего рода интернализированная система психологического принуждения, которая служит проводником для укрепления социального авторитета внутри индивида; и, конечно, одна из наиболее фундаментальных целей любого подлинно революционного движения должна была бы состоять в том, чтобы элиминировать пережитки подобных закостеневших внутренних структур, которые играют в нашем глубоко субъективизированном мире примерно ту же роль, что религиозные пережитки во времена Маркса.

Но все же хемингуэевский культ мачизма едва ли является выражением какого-то глубоко укорененного социокультурного института такого рода. Скорее это личный миф; другими словами, он говорит нам что-то фундаментальное не об американской семейной структуре, а лишь о самом Хемингуэе и его психологии, и формулировать его таким образом – значит начать задаваться вопросом, какую именно социальную функцию мог играть этот великолепный миф мужественности в жизни интеллектуалов вроде Хемингуэя и Мейлера. И действительно, американский интеллектуал стонет под двойным бременем социальной вины: сначала, как буржуа и американец, он обнаруживает себя глубоко и неразрывно вовлеченным в ценности контрреволюционного потребительского общества, ценности, которые он не может не презирать на чисто интеллектуальном уровне; а затем, будучи интеллектуалом, он оказывается отторгнутым и изгнанным из того самого делового общества, которое есть его среда, его публика и самой судьбой предначертанная ему арена, на которой совершается дело всей его жизни. Отсюда и стратегия мачизма: он обосновывает свою претензию на то, чтобы быть принятым обратно в коллектив, на более фундаментальном и физическом основании своего пола. Ведь принадлежность к мужскому полу объединяет его с бизнесменом (и с его рабочими); пол (и сопутствующие ему символические проявления в области личной храбрости, спорта, охоты и тому подобного) – единственная тема, на которую он может поговорить с ними, не ощущая себя чужаком и исключенным. Таким образом, это становится местом его самодраматизации и его попыток – посредством его работы фантазии – преодолеть напряжение его несчастного сознания и воссоединиться с социальным порядком.

То, что нечто подобное верно и для работы Дикки, – позволяя более неформальное межклассовое взаимодействие между белыми мужчинами в штатах старого Юга, – довольно очевидно; только грубее и более инстинктивно: своего рода безразличная репрезентация всякого рода насилия в этом контексте, кажется, оказывается достаточной, чтобы показать, что ты к нему готов. Это весьма отличается от тематической артикуляции, которую Мейлер придает различным способам достижения мужества. В «Избавлении», как мы уже показали, генерализованное желание «проявить себя» – квест, не имеющий цели на сознательном уровне, – объединен с очень четким бессознательным классовым антагонизмом, и с бессознательным полаганием цели, которая состоит, ни больше ни меньше, как в уничтожении классового врага. В «Почему мы во Вьетнаме?», с другой стороны, цель квеста задана с самого начала: медведь гризли, страшнейшее животное, известное человеку, «несущийся на них с тридцати ярдов с ревом, какого Д. Дж. никогда прежде не слышал, вроде противотуманной пожарной сирены, готовой разорваться, поскольку какой-то простуженный ад ураганом рвался с грохотом камнепада из ее, сирены, горла, <…> стена меха, со скоростью локомотива валящаяся вниз по тропе». И поскольку в этом тексте дана четкая цель, его персонажи и сам Мейлер гораздо яснее осознают глубинную цель экспедиции, состоящую в том, чтобы, точно как в сказке, познать страх, выяснить, каков худший страх из возможных и как ты с ним справишься, померяться силами с наиболее пугающим опытом, доступным человеку.

Вот уровень, на котором происходит борьба между отцом и сыном: ведь, с точки зрения Д. Дж., охота на гризли дает его отцу последний шанс очиститься от всех ложных путей, всего эгоизма и всей серой безликости корпоративной жизни. Для Д. Дж., как и для самого Мейлера, страх есть привилегированный момент, в который психика может очиститься от накопившегося в ней яда. Но Расти проваливает тест, когда уничтожает умирающего медведя, так что его фундаментальная испорченность отождествляется с бессмысленным насилием (и, таким образом, в конечном счете, с насилием Вьетнамской войны).

Так что в мейлеровском отношении к насилию уже просматривается эксплицитное этическое и политическое измерение, почти полностью отсутствующее в «Избавлении»; но остановиться на этом значило бы придать роману Мейлера некий фолкнеровско-элегический флер, потому что мы еще не коснулись самого Д. Дж. или «позитивной» и систематической стороны образности Мейлера, наиболее ярко воплощенной в этой странной личной религии манихейской[35] борьбы и одержимости запахами, разложением и дыханием и гнилью, которые произвели столь радикальный переворот в работах Мейлера после «Белого негра».

Это религия, у которой есть свое медицинское и метафизическое измерение, и для Мейлера каждый нереализованный инстинкт обращается на сам организм и портит его, вызывая самое эмблематичное из американских заболеваний, рак:

Тело с его разложением тем самым есть видимый знак или манифестация того, как мы живем, так что мейлеровская религия, как и иные версии оккультизма, оказывается в реальности способом бегства от абсурдности и непредсказуемости самой жизни. Заявлять, что мы имеем те болезни, которых заслуживаем, означает одним легким движением и отбросить нашу тревожность перед необосновываемостью несчастного случая и болезни, и наделить всякую жизнь скрытым смыслом, доступным инициированному. Если его этика и остается агрессивной и противной среднему классу, бескомпромиссно сталкивая нас с тем количеством смерти, которое сопровождает наш образ жизни, то мейлеровская метафизика, напротив, предлагает ложное утешение, свойственное всякой мистификации.

Верит ли Мейлер на самом деле в свою систему? Вряд ли в том смысле, в котором Золя «верил» в свои аналогичные идеи телесной наследственности и детерминизма: не научно или позитивистски, но, возможно, эстетически. Для романиста эти оккультные атрибуты составляют что-то вроде стилистического суеверия: они позволяют писать яркие предложения и составляют новый краткий словарь для описания характеров. Так, описание дыхания Расти в следующем пассаже позволяет Мейлеру избавиться от изрядной части того, что в более старой натуралистской традиции потребовало бы драматизации и фонового материала, сцен, диалогов, и даже событий, призванными проиллюстрировать характер персонажа:

В одном этом впечатлении сконденсированы целая жизнь и целый образ жизни, но в то же время, как показывает нам замечание Д. Дж. в скобках, это не просто вопрос какого-то полезного и уместного символизма, а скорее способ подобраться поближе к американскому читателю, тело к телу, с наслаждением называя своими именами те вещи, которые были подавлены дезодорированной культурой, используя отвращение, как социальное, так и личное, чтобы оживить притупленную чувствительность читателя к состоянию организма среди компьютеров. То есть то, что выглядело как личная одержимость и произвольный чувственный символизм, оказывается скрытым политическим комментарием по поводу самого американского образа жизни, а также новым, более прямым и возмутительным способом достучаться до читателей, сформированных этим образом жизни.

Этот физиологический символизм довершается обширной теологией и представлением о природе жизни и вселенной в целом. Чем дальше, тем больше для Мейлера сутью Природы является безумие, ярость и невыразимая ненависть, насилие и жажда мести, скованные и усугубленные нашим сущностным бессилием: таково послание, передаваемое, что характерно, дыханием мертвого волка:

В кульминации романа, когда два подростка отправляются в поход за Полярный круг, мы встречаемся с одними из самых потрясающих образов Абсолюта в американской литературе со времен последних страниц «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», горячечной галлюцинацией, в которой весь Полярный круг предстает как «Магнитоэлектрический вор снов», как один огромный психический кристалл, принимающий в себя, сохраняющий и передающий все вибрации, желания и инстинкты, все зловредные энергии, генерируемые повседневной рутиной и фрустрациями обитателей североамериканского континента и затем сбрасываемые обратно на них в форме нечистых снов и бессознательных импульсов. Это, говоря коротко, эквивалент малеровской психической экономии индивидуального тела, но для тела самой планеты. Когда его зловредная атмосфера начинает сказываться на путешественниках и оказывать свое воздействие, производя в них гомосексуальные фантазии (а для Мейлера гомосексуальность как прямая борьба за мужественность между самими мужчинами есть всегда символ убийства, знак подступающего Зла), они сподобляются мимолетного взгляда на природу самого божества, Бога как Сатаны, как Князя Мира Сего, чья инстинктивная воля – что-то вроде бесконечного бормотания, пульсирующего во всем творении, предельное завораживающее наставление: «Идите и убивайте – исполни волю мою, иди и убей».

В этих образах мы явно приближаемся к самой сути мейлеровского ответа на вопрос «Почему мы во Вьетнаме?» во всей его двусмысленности. Несомненно, поскольку Бог Мейлера питается всей гнилью и ядом американской жизни, его религиозная образность также служит социальным комментарием и представляет впечатляющую картину насилия, которое, как часто замечалось, скрывается, спящее, под самыми мирными экстернализациями американской жизни. В этом смысле, это религиозное ви́дение приоткрывает возможность, что такое насилие не обязательно будет скрыто другими социальными формами, предлагающими формы более полного удовлетворения инстинктов и самореализации в целом.

И, несомненно, как и у По, виде́ние – это способ закончить книгу, которая оказывается каким-то образом структурно неразрешимой: то, что не может быть оформлено в дальнейшем действии, в конкретном продолжении сюжета, здесь проецируется в виде статичной, почти визуальной декорации, разрешение посредством образа вместо события. Но есть что-то симптоматичное уже в том, какую долю американской реальности мы можем выразить в литературе, то есть посредством неопосредованного видения, и это подтверждает наш страх, что слишком сложно передать исторические социо-экономические причины американского насилия посредством нарратива об индивидах и индивидуальном опыте. Обращение к мифу или символу, тем самым, предстает признанием, что писатель не справился со своей задачей, не смог преодолеть сопротивление своего материала.

И все же следует отметить, что книга содержит куда более эксплицитный социальный и политический комментарий, чем мы до сих пор предполагали: в этом смысл всего техасского бэкграунда, и довольно очевидно, что, так же как предыдущие романы Мейлера «Бумаги Президента» и «Американская мечта» были воображаемым диалогом с Кеннеди, так и «Почему мы во Вьетнаме?» разворачивает амбивалентное и нагруженное фантазией отношение писателя к Линдону Б. Джонсону – в памятном обращении к публике в начале «Армии ночи» Мейлер объявил себя его «карликовым альтер-эго». Такая амбивалентность характеризует отношение Мейлера к его техасскому материалу в целом: его идентификация с ним столь же глубока, как и его отвращение. Отсюда и двусмысленность его героя: Д. Дж. одновременно и чистейший образцовый техасец, и эксплицитно расходится с ценностями, воплощенными в образе жизни его отца.

Разумеется, использовать техасцев как символ всех американцев и вешать вину за Вьетнамскую войну на корпорации и крупных нефтяников, на Даллас и властолюбие Линдона Б. Джонсона – значит скатиться к стереотипам как минимум столь же затасканным, как уже обнаруженные нами в «Избавлении». Однако и снова осознанность процесса составляет здесь качественную разницу: для Мейлера такие стереотипы являются знаками близкого знакомства с самой американской жизнью; они показывают, насколько ты знаешь расклад и как на самом деле работает американское общество. В этом смысле, написание романа – это первейшая арена для доказательства своей мужественности, где ты показываешь, способен ли ты присвоить всю социальную тотальность, как присваивает ее бизнесмен, когда, заработав свой миллион, он показывает тем самым, что знает толк в той «нетотализируемой тотальности», которая есть Америка сегодня. И наоборот, провалить тест – значит быть введенным в заблуждение всеми мифами и рекламными слоганами, всеми сладкими речами и объяснениями политиков, приготовленными для почтительного потребления безмозглой публикой: отсюда и инстинктивный антиидеализм Мейлера, отсюда циничный рефлекс, автоматически провоцируемый любыми социалистскими или благотворительскими позициями, которые он объединяет с наивной легковерностью самого либерализма. Использование стереотипов у Мейлера, таким образом, соответствует не требованиям истинности, предъявляемым какой-либо натуралистической эстетикой репрезентации или мимесиса, а скорее этому новому и все еще несовершенно описанному процессу, в котором само создание книги оказывается драматизацией фундаментального предмета романиста, символически – на уровне отношений между писателем и читателем.

Остается, однако, вопрос окончательной корректности мейлеровского объяснения, даже на социологическом уровне. Нет сомнений, что этот роман создает образ властвующей элиты, достаточно острый, чтобы стимулировать все элементы здорового классового антагонизма, изолируя и идентифицируя корпоративных мужчин, которые репрезентируют Америку, и для которых насилие является способом выпустить фрустрацию и половую импотенцию (см. длинный список политических убеждений Расти в «Введении Бип 7»). Но это объяснение все еще остается психологическим, и есть искушение спросить, не заслуживают ли эти бизнесмены ненависти сами по себе, вне зависимости от того, что они, в свою очередь, были запрограммированы их же системой. Понятие «человека организации» есть, другими словами, своего рода вытеснение более старого марксистского социо-экономического описания. Давая вам психологию вместо экономического функционализма, описание страты вместо класса, Вэнса Паккарда вместо С. Райт Миллса или Малкольма Икс[36], оно рискует отвлечь ваше внимание от политики на всего лишь фольклористику.

На самом деле, сила описания таких персонажей в романе Мейлера неразрывно связана со структурными дефектами его описания войны и американского насилия в целом: чтобы драматизировать это насилие, воссоздать изнутри персонажей, которые могут быть тем или иным способом с ним отождествлены, Мейлер оказывается связан по рукам и ногам воображенческим сочувствием этому насилию, которое перекрывает ему любую возможность посмотреть на него исторически или диалектически. Отсюда и центральный этический парадокс в «Почему мы во Вьетнаме?»: Д. Дж. испытывает отвращение к коррумпированному деловому миру своего отца, но что он выбирает поставить на его место, к чему он обращается за обновлением и очищением от этой коррупции и конкуренции? К интенсификации последней. Борьба, страх, агрессия – уже законы мира Расти, и переехать из Далласа на Брукс Рейндж, променять треволнения корпорации на ужасы охоты – не значит сбросить один набор ценностей и принять другой, это значит воскресить и восстановить базовые ценности самого общества конкуренции, разжиревшего и закосневшего в атмосфере нового постиндустриального изобилия. Так что будет ошибкой думать, что Д. Дж. отрицает систему ценностей, управляющую бытием его отца (впрочем, это ошибка, свойственная самому Д. Дж. не меньше, чем некоторым читателям): напротив, его культ страха и смелости – это способ быть более верным этим ценностям, чем сам Расти.

Сравнение с «Медведем» Фолкнера проясняет разницу: у Фолкнера Айк отказывается от насилия как такового, когда отказывается от охоты, и вместе с ним он отказывается от всей экономической системы, основанной на насилии, и от собственного наследства. Следовательно, здесь можно говорить о подлинном переходе в другую систему ценностей, даже несмотря на то, что жест Айка, несомненно, сентиментален и элегичен, это чисто индивидуальный отказ, лишенный социального значения, поскольку его вряд ли можно считать отражающим цели и стремления, характерные для класса или определенной группы. Но Фолкнер прекрасно осведомлен об этом: отсюда и мрачная изоляция, в которой живет старик, и его детское поведение, его выживание как какой-то одинокий анахронизм, все это подчеркивает его значимость как статичного символа или морального образа, а не как знака какой-то подлинной возможности действия. И все же, поскольку он репрезентирует творческую попытку помыслить некую конкретную альтернативу миру охоты, такой персонаж немыслим в романной вселенной Мейлера, где, как мы показали выше, те, кто устраняется (т. е. идеалисты, либералы, радикалы и им подобные), представляют бесхребетность, трусость, великий отказ, а не какую-то конкретную экзистенциальную опцию в своем праве.

Я предполагаю, что в каком-то смысле это просто означает, что мир Мейлера более продвинут и более необратимо развит, чем мир Фолкнера; это мир, где осталось очень мало вакантных позиций и очень мало свободного места, где человек вроде дядюшки Айка мог бы продолжать вести маргинальное существование. Но в другом смысле эта нарастающая социальная клаустрофобия принадлежит именно Мейлеру и ставит нас лицом к лицу с тем, что и составляет оригинальность его работы в целом. И не только его работы: его стиля жизни, который был для нас тщательно задокументирован и драматизирован, не в последнюю очередь самим Мейлером. Конфликтность, нарочитая капризность и непредсказуемость, тот особый эгоцентризм, который радикально отличается от самодовольной манерности обычного тщеславия тем, что он стремится раскрыть эго заново, вскрыть все его раны, демонстративно подставляясь под новый удар – все эти черты характера вспыхивают при встрече с безразличным оппонентом; они стремятся забраться вам под кожу самым фундаментальным образом, ищут ваши уязвимые места, вынуждают вас к каким-то новым и непосредственным формам контакта; они предвидят крушение ваших характерологических защит, своего рода болезненный и ошеломленный ответный удар, который в схеме Мейлера считается за наиболее искреннюю и непосредственную форму взаимного признания; и мы уже имели возможность видеть, как такое отношение, под маской любой спортивной метафоры, какая вам нравится, имеет результатом осторожную дистанцию между Мейлером-писателем и его читателями. Эта защитная боксерская стойка, эти внимательные глаза, выискивающие самые фундаментальные признаки жизни в глазах напротив, нетерпеливое стремление закоротить уютную безопасность социальных институций и межличностных конвенций в какую-то более примитивную форму агона или онтологической битвы – конечно, все эти психологические и поведенческие приготовления указывают не столько на подавляемые агрессивные импульсы или неразборчивое насилие вытеснения, сколько на некое гипостазирование самой конкуренции как социального и исторического модуса бытия. Как будто в обществе конкуренции Мейлер предпочел не отрекаться от доминирующей ценности, а наоборот, принять ее с преувеличенным фанатизмом новообращенного, прожить ее до ее последнего экзистенциального предела, до такого градуса интенсивности, которого не знал ни один обычный бизнесмен, отдав свою личность на волю своего рода символической одержимости тем, что могло бы выглядеть как чуждая сила, преображающая его жизнь и работу в сакральную реэвокацию того, что, по-видимому, невозможно экзорцировать иным способом. И действительно, я убежден, что для современной психологии такое тотальное отчуждение самого себя в пользу угрожающих сил, такое тотальное отождествление с тем, что иначе угрожало бы сознанию изнутри или снаружи – это один из классических способов, которым сознание пытается сохранить свою хрупкую стабильность.

Всем этим я вовсе не хочу сказать, что Мейлер болен, – скорее больно само общество, и проявления этой болезни слишком хорошо нам знакомы, и Мейлер – одно из таких проявлений: жест Мейлера – всего лишь извечный жест художника, который символически принимает эту болезнь в себя и рассказывает нам о нас самих посредством «эгоистического возвышенного» этой символической идентификации. Его социальная и историческая ценность для нас, и его величие и честность как художника измеряется тем, насколько он актуализировал все то, что есть внутри и вокруг нас лишь потенциально, насколько он прожил и сформулировал для нас саму суть того соревновательного «инстинкта», который является очень низкоуровневым элементом нашей публичной и частной жизни и именно поэтому зачастую невидим для нас.

И все же символическая идентификация – не игра, и за нее приходится платить свою цену, психологическую и художественную; и отчасти эта цена предстает въяве из той ароматически-насыщенной перцептивной вселенной, о которой мы уже говорили, и которая здесь находит свое тайное и наиболее фундаментальное оправдание. Ведь, конечно же, сами наши тела больны и отравлены промышленными отходами рыночной цивилизации, которую мы переживаем как вкус у нас во рту и запах нашего больного пота, в усталости наших мышц и угасании органов чувств, сопутствующем зрелости и старению; Мейлер – поэт всего этого, индивидуальной и биологической драмы старения индивида, впервые встречающийся с таким историческим и специфически капиталистическим феноменом, как опустошение природы и систематическое загрязнение человеческой окружающей среды. Но все это – лишь внешняя форма, которую принимает отравление и загрязнение самого духа, и я формулирую это таким образом, чтобы подчеркнуть возрастающую зависимость разума от собственной болезни: смысл в том, что как художник Мейлер не может позволить себе быть очищенным от собственного яда. Его болезнь – его сырой материал; так что его лекарство, перспектива некоего окончательного и долгосрочного исцеления, угрожает положить конец его продуктивности как писателя. Это не попытка воскресить старую романтическую идею отношения между гением и болезнью (например, у Томаса Манна): ведь на самом деле это дилемма, характерная исключительно для художника при капитализме, усугубляемая все более тотальной и дегуманизированной организацией постиндустриального общества, в котором писатель оказывается все более скомпрометированным теми материалами, с которыми он призван работать.

Это и не дилемма одного лишь художника, а скорее культурной революции в целом, и мы все в каком-то смысле заражены тем ядом, от которого ищем лекарство. В своей феноменологии стадий духовного и исторического развития Гегель описывал переходы между одним моментом или формой и другим как своего рода смерть, в том смысле, в каком религии говорят об обращении как о своего рода смерти; и изнутри товарной реификации американского общества – реификации столь глубокой, что мы даже забыли, как ощущался старый человеческий мир – мы можем с некоторым ужасом смотреть вперед, на общество будущего, как на своего рода утрату себя, в которой все те отравы, к которым мы столь страстно привязаны, будут отобраны у нас.

Таким образом, романист в некотором роде лично заинтересован в своем материале – вот почему Мейлер держится с неослабным упорством за все то, что осуждает. Так, Кейт Миллет заметила, что «ему, похоже, дорога даже идея мужской вины, обобщенной вины, ассоциированной с самой сексуальной активностью, придавая ей остроту, которую находит наиболее приятной пуританское сознание». И мы уже видели, как он инстинктивно защищает свое мировоззрение на политическом уровне: он не соглашается на те условия радикальной и марксистской критики, которые, предлагая некоторое наиболее интеллектуально последовательное и удовлетворительное описание той одержимости конкуренцией и насилием, составляющее его романное мировоззрение, рискуют рассыпать его как мировоззрение.

Так что в случае Мейлера мы мельком усматриваем элементы решения проблемы, поставленной в начале данного эссе: проблемы места идеологии в романе, и отношения между характером этой идеологии и художественной ценностью и силой самого произведения. Мы теперь можем понять более конкретно, что Люсьен Гольдман имел в виду, когда настаивал, что величайшие произведения – это не наиболее уникальные, а наоборот, в некотором глубоком смысле наиболее репрезентативные для своей эпохи:

И действительно, мы попытались показать выше, насколько сила произведения Мейлера проистекает из этого совпадения личной одержимости и исторического противоречия, из того, как он смог пережить объективное историческое установление (конкурентную природу жизни при капитализме) как субъективный, психологический, даже зачастую чисто стилистической феномен, тем самым развивая литературный конструкт одновременно социально-исторический и психологический, или даже лучше сказать, который выходит за рамки чисто социологического документа, с одной стороны, и истории психологического кейса, с другой.

И все же остается проблема мейлеровской идеологии, и следует сказать, особенно поскольку мы показали ее близость с многими ценностями «Избавления», что наш анализ здесь привел нас к результату, прямо противоположному тому, что мы изначально задумывали, и может быть в итоге редуцирован не к какой-то качественной разнице между двумя идеологиями, а скорее к простой разнице в таланте между двумя писателями. Все это, надо заметить, показывает только, что, хотя посредственный писатель обречен произвести посредственный роман, писатель таланта Мейлера может превратить те же сомнительные материалы и идеи в произведение искусства высокого качества. И, если это так, то, конечно же, художественные достоинства идеологически нейтральны и могут быть целиком и полностью отделены от политических убеждений и склонностей самого автора.

Но я считаю, что нам все же удалось увидеть нечто большее: ведь сущностное различие между социальными убеждениями Дикки и Мейлера, как оказалось, состоит в том, что первые неосознанны и не высказаны, и проникают в произведение в виде слепых и глубоко укоренившихся предрассудков; тогда как идеология Мейлера оказалась предельно осознанным конструктом, постоянно драматизируемым и пересматриваемым самим автором. Стало быть, для автора достаточно систематизировать свои убеждения и преобразовать свои имплицитные чувства в некое непротиворечивое и персонализированное мировоззрение?

Мировоззрение или идейная система писателя – что Лоуренса, что Томаса Манна, что Мальро, что Пруста – явно интеллектуальный объект совсем не того рода, что различные абстрактные системы философов; и сказать это – значит, возможно, поднять дополнительную проблему отличения литературы от разного рода абстрактных дисциплин (философии, психологии, социологии), имеющих целью заменить конкретный опыт или исторические данные некой абстрактной моделью. Литература, напротив, предлагает непосредственный образ связности и значимости конкретного, не опосредованной абстракциями, в котором смысл становится видимым в самих вещах, и артикулируется, а не иллюстрируется, организацией нарратива. Вместе с тем, ясно, что марксистская критика должна идти гораздо дальше, чем привычные литературоведческие исследования тематики и мира определенного автора, ведь она настаивает на понимании этих тем не просто как формализма или эстетической игры, и даже не как симптома глубинных психологических конфликтов, а как выражение некоего подлинно конкретного социального и исторического опыта. Следовательно, опять же, для марксизма, исследование мира или мировоззрения данного автора медленно смещается в сторону той же проблемы авторской идеологии, с которой мы начали.

Некоторые замечания Луи Альтюссера предлагают способ разрешения этих проблем: Искусство, – говорит он, —

То есть великий писатель всегда склонен тематизировать свой идеологический материал не потому, что он стремится к статусу философии или абстрактного знания и формул, но скорее потому, что это привилегированный способ, которым такой идеологический материал может быть осознан и сделан доступным для нас в виде объекта. Искусство, таким образом, позволяет нам обойти со всех сторон эти латентные и имплицитные неосознанные убеждения, направляющие наши действия, увидеть их изолированными, как в лабораторном эксперименте, впервые, разложенными на просушку при свете дня, так что мы можем осознанно их оценить. Это объясняет, почему личное отношение автора к его идеологическому материалу не столь значимо, почему в конечном счете не важно, был ли Бальзак реакционером, а Мейлер – сексистом и марионеткой мифов американского бизнеса, и так далее. Ведь его главная задача как писателя, сталкивающегося лицом к лицу с идеологическим ценностями в себе и вокруг себя, состоит в том, чтобы посредством собственного дорефлексивного ясного знания самого себя и артикуляций своей жизни воображения и красочной изобретательности своего языка придать этим материалам художественную тематизацию и тем самым сделать их объектом эстетического сознания. После того, как эта цель достигнута, его собственная дистанция от идеологического объекта является не более привилегированной, чем наша, на которую мы имеем полное право ее сменить.

Это не значит, что при определенных обстоятельствах писатель не может достигнуть подлинно политического взгляда на свой сырой материал. Такая подлинно воинствующая литература – та, что не чурается задач агитации и пропаганды наивысшего революционного накала – была бы по отношению к рассматриваемой здесь литературе своего рода металитературой: той, что объединяет два типа сознания, которые здесь распадаются, воссоединяя прежде разделенные пространства литературы и критики, личного опыта и общественных обязательств, выражения идеологии и оценки выраженной идеологии. Такая политическая литература – тем самым представляющая собственный эксплицитный теоретический комментарий к своим темам – не обязательно делала бы критику избыточной, но вбирала бы обратно в себя политическое содержание последней, ее техники идеологического анализа. Это требует большего, чем просто ассимиляция открыто политических материалов в художественный медиум; журналистские работы Мейлера уже это делают, и со вкусом. Скорее подлинно политическая литература имела бы целью политизацию всего доселе считавшегося неполитическим, частной жизни и психологии, восприятия и эмоций; она подразумевала бы расширение формы и тонкую настройку художественного рентгеноскопа таким образом, чтобы политический характер наиболее удаленных и специализированных областей опыта предстал открытым невооруженному глазу. Произведения Брехта или, из более недавних, Годара могут послужить примером того, как такая полностью политическая и полностью осознанная литература может выглядеть.

Пока же она не появится, марксистский критик и учитель марксизма, который всегда, по необходимости, и ученик, стоит перед задачей иметь дело с дополитической литературой в политических терминах, выводить на сознательный уровень ту политическую и идеологическую инфраструктуру литературных произведений, которая столь часто является неосознанной для самого писателя и невоспринимаемой для читателя, воспитанного в традициях идеалистического мышления. Надеюсь, мне удалось показать, что такой анализ не подразумевает навязывания сторонних тем и вопросов, а, напротив, дает более основательное исследование глубинных структур произведения, чем современная формалистская критика готова предпринять. Стоит ли смеяться над идеей, что критик должен непременно быть марксистом, если он или она практикует марксистскую интерпретацию литературы, а не какую-либо другую? Не мы, а сама реальность марксистская по своей структуре; марксист – не член какой-то особой секты, со своими определенными убеждениями и терминологией, а тот, кто пытается в меру своих сил приблизиться к этой реальности и активно с ней разобраться, в литературе и везде. Верность тексту – отличный слоган, но он обязывает нас, даже больше, чем мы, возможно, это осознаем, к предприятию, которое не может остановиться на меньшем, чем сама история.

Я хочу начать с утверждения, что культура позднего капитализма не просто эмпирически убога, но и структурно обречена на увядание. Отсюда ее отчаянная потребность в обновлении за счет вливаний чуждого и экзотического, Другого (к этому отсылает «экзогамия» моего названия). Я готов отстаивать это утверждение применительно ко всем трем нынешним центрам позднего капитализма – не только к североамериканской сверхдержаве, но также к Японии и Европе после 1992 года. Парадокс, конечно, в том, что эти общества превосходят почти все остальные с точки зрения насыщенности культурой (в другом смысле слова): стирание границ между культурой и не-культурой (или, если хотите, между надстройкой и базисом) и проникновение культуры в самые отдаленные закоулки социальной и индивидуальной жизни стало хорошо известным явлением, которое мотивировало создание новых социологических концепций, таких как общество образа, медиа-общество, общество спектакля и т. д. В то же время культурная стерильность, о которой я говорю, никоим образом не исключает существования во всех трех сверхдержавах, особенно в Европе и Японии, пространств необычайной утонченности в верхних слоях культуры, в то время как нижние заполнены коммерческими нарративами и развлечениями всех сортов. Но, как мы увидим позже, жизненно важный источник языкового производства в них истощен; их старинные местные философские традиции были колонизированы англо-американской аналитической философией до такой степени, что от критического или трансцендентного почти ничего не осталось, а содержание их лучших литературных произведений при более пристальном рассмотрении оказывается заимствованным из реальности, находящейся за пределами их национальных и языковых границ.

Именно такое рассмотрение одного из самых выдающихся романов только что завершившегося десятилетия, а именно романа «Флаг на заре» (1981) Роберта Стоуна, я собираюсь здесь предложить. Я беру эту книгу в качестве образца жанра, который я определил бы как гринго-роман, то есть роман, написанный гринго[40] о латиноамериканцах, в данном случае о воображаемой стране в Центральной Америке. Мне также придется постоянно напоминать, что эта книга (и некоторые другие, о которых я скажу) не является заурядным продуктом североамериканского воображения. Напротив, это действительно очень хорошая проза, превосходящая большинство созданных здесь художественных произведений, что только усиливает мой аргумент: в своих лучших проявлениях, в своих наиболее сильных произведениях литература позднего капитализма должна заимствовать у своих Других.

В противном случае, если оставить в стороне всю область культурного производства, которая представляет собой так называемую паралитературу или поджанры (детективы, научную фантастику, любовные романы издательства «Арлекин» и тому подобное), а также литературу, написанную для новой аудитории так называемых новых социальных движений или микрогрупп (например, гей-литературу, феминистскую литературу, этническую или неоэтническую литературу), то литературное производство сверхгосударства сводится, в сущности, к двум основным категориям: мыльные оперы и регионализм. Таковы две области и два типа сырого материала, которыми питается и которые артикулирует мейнстрим белой американской культурной продукции. Мыльные оперы – категория, которая сегодня охватывает большинство североамериканских бестселлеров и большую часть «серьезного» североамериканского кинопроизводства – предлагают нарративы, организованные вокруг фундаментальной категории североамериканской жизни, именуемой на языке медиа «отношениями». Было бы неверно думать, что этот термин обозначает только частную жизнь, нечто субъективное или экзистенциальное: скорее, в результате стирания различия между частным и публичным деловые реалии и публичная сфера профессии и успеха теперь также включены в объективированную и обезличенную категорию «отношений», овеществленную не в последнюю очередь благодаря своему специфически абстрактному названию. Эстетический тезис, который можно в связи с этим выдвинуть, заключается в том, что такие коммерциализированные и псевдопсихологические категории настолько глубоко вошли в саму суть североамериканской жизни, что невозможно использовать «отношения» как литературное сырье, не принимая в то же время объективированный хлам этого языка и его «концептов». Таким образом, мы становимся свидетелями конечной стадии процесса, который начался с Флобера, его клише и общих мест, и это стадия, которая больше не допускает внутренних инноваций, не говоря уже об изменениях, поскольку, с одной стороны, в подобных псевдопсихологических категориях функциональная ставка коммерциализации и упаковки субъективных благ слишком высока, чтобы оставалось место для возникновения нового субъективного опыта, а с другой, коммерческая колонизация североамериканской души зашла слишком далеко, чтобы допустить какую-либо ироническую дистанцию или сатирическую перспективу, за исключением, возможно, утопического желания представить себе мир, полностью лишенный «отношений».

Что касается регионализма, то он, наряду с фолкнеровским нарративным аппаратом, стал одной из последних великих североамериканских литературных технологий, успешно экспортированных по всему миру. Эта вторая область североамериканского литературного производства, по сути, заключалась в изобретении вертикального регионализма, который вписывал историю, опыт и память об исторических катастрофах в свою локальную топографическую карту. Очевидно, что в ситуации, когда природа и земля были упразднены, эти вещи едва ли могут быть возрождены в воображении как форма национального спасения или культурной терапии: в конце концов, регионализм в его нынешнем виде возник именно благодаря постмодернистскому упразднению природы и как ответ на него. Действительно, если Фолкнер в какой-то мере является покровителем новой региональной литературы, то, независимо от того империализм это или нет, мы должны добавить, что его новые формы – наш великий дар остальному миру и, в частности, третьему миру, чье выдающееся культурное наследие от Гарсиа Маркеса до китайских авторов немыслимо без изобретения Фолкнером вертикального регионализма, вписывающего историю и опыт исторической катастрофы в свои узкие локальные границы. Но регионализм после Фолкнера не просто имеет место на Юге или Западе, где, как и везде, есть скоростные магистрали и торговые центры; он также управляет регионами, в которых воспоминания о малоизвестных и древних исторических катастрофах угасли, по крайней мере, в памяти белых людей. Но вопрос о том, чего может стоить регионализм, не имеющий истории, можно переосмыслить и социологически, причем более решительно, чем в противопоставлении деревни и города. Можно подумать, что условием возможности подлинного и живого регионализма является существование крестьянства, которое было у Фолкнера, но затем агробизнес заменил его рабочими-мигрантами (замена, которая сразу же поднимает ту самую конструктивную проблему, с которой мы столкнемся в настоящем исследовании, – проблему транскрипции людей, говорящих на иностранном языке). Таким образом, регионализм не предлагает подлинной альтернативы неаутентичной коммерциализации мыльных опер, а, напротив, сталкивается с собственными внутренними противоречиями.

Гринго-роман, подобный роману Стоуна, располагаясь за пределами территориальных границ этих двух обширных североамериканских родовых сущностей, будет сочетать их общие особенности таким образом, что модифицирует и то, и другое. Роман будет по-прежнему заниматься «отношениями», причем весьма своеобразными, принадлежащими определенному историческому периоду, отношениями 1960-х годов, столь же отдаленными, как образцы из патологоанатомической лаборатории, но будет делать это на фоне регионов, которые не принадлежат нам духовно и культурно и поэтому воспринимаются как экзотические. Но это уже не тропическая литература: у Стоуна нет ничего общего с «У подножия вулкана» или с Грэмом Грином, не говоря уже о «Пернатом змее»; между тем, замена Мексики на Центральную Америку – это нечто большее, чем просто смена декораций, это также, как мы сейчас увидим, фундаментальный сдвиг во времени.

Но стоит также упомянуть несколько других родовых категорий, с которыми можно соотнести эту неклассифицируемую книгу: например, шпионский роман, который, на мой взгляд, является в сущности теологическим жанром, вращающимся вокруг космического противостояния Добра и Зла во вселенной; или политический роман, самый проблематичный из всех жанров, невозможный априори, так что когда он редко и чудесным образом появляется, то нужно объяснять именно его неожиданное существование, а не его отсутствие или недостатки, как в случае с другими жанрами.

Между тем, хотя исторический роман стал проблематичным в ином смысле – поскольку все есть история, но настоящее более исторично, чем прошлое (а будущее, возможно, даже более исторично, чем настоящее), – было бы уместно выдвинуть, хотя и парадоксальное, предположение, что «Флаг на заре» является не только одним из редких великих политических романов своего времени, но и одним из редких исторических романов, пусть он и располагается в настоящем времени его собственного написания. На это имеется причина, которая четко определяет его место в историческом времени и накладывает на него фундаментальный отпечаток: это парадокс, заключающийся в том, что, несмотря на центрально-американский сеттинг, но также и благодаря ему, это роман о Вьетнаме, роман, отмеченный всеми возможными способами и израненный до неизлечимости кульминационным столкновением сверхдержавы с ее Другим. Дело не только в том, что большинство персонажей «Флага на заре» пережили саму войну во Вьетнаме, но и в том зловещем и ошеломляющем факте, что Центральная Америка – это действительно Вьетнам, все еще Вьетнам; и одни из самых тревожных моментов этой книги – это те, когда, словно наркотики, которые действуют на вас снова и снова, неожиданно и без предупреждения все возвращается в Юго-Восточную Азию:

Сюжет следующий: небольшая миссия на атлантическом побережье центральноамериканской диктатуры под названием Текан приютила остатки ордена: старого священника-алкоголика и молодую монахиню со Среднего Запада, которых планируют репатриировать обратно в Соединенные Штаты. Но правительство и его северо-американские хозяева чувствуют, что эти монахи (католические миссионеры, названные одним из персонажей «сворой красных» [FS, 188]) каким-то образом вовлечены в местную политику, то есть связаны со здешними подрывными группами. Итак, главного героя, антрополога-алкоголика и бывшего «эксперта» по Вьетнаму, приглашенного прочитать научную лекцию в соседнем «демократическом» государстве Компостела, всячески подталкивают воспользоваться возможностью посетить Текан и предоставить более достоверные свидетельства очевидцев о деятельности миссии. Тем временем в побочной сюжетной линии, молодой амфетаминовый наркоман, дезертировавший из береговой охраны, ввязывается в контрабандистскую авантюру, которая также заканчивается на восточном побережье Текана, недалеко от миссии, в самом центре ожидаемого революционного взрыва. Он сбегает вместе с антропологом Холлиуэллом, и не менее деликатной и эстетически изысканной чертой романа является полное неведение, в котором он оставляет нас относительно судьбы самой революции (мы узнаем разве что о побеге президента в Майами, что, очевидно, сохраняет возможность для множества различных вариантов развития событий). Молодую монахиню пытают до смерти, а отец Иган возглавляет возвращение к миру и покою в джунглях, находясь в состоянии необратимого алкогольного разложения.

Великий формальный триумф романа заключается в том, что, в отличие от ранних «Псов войны» Стоуна, он не редуцируется в сознании или памяти к нескольким нитям отдельных судеб или сюжетных линий: за пределами двух-трех таких линий, которые можно хладнокровно и аналитически выделить задним числом, возникает впечатление гораздо большей множественности, и это, как мне кажется, происходит по двум фундаментальным причинам. Первая заключается в том, что эти отдельные персонажи сами дистанцированы от своих судеб, которые, таким образом, распадаются на ряд необобщаемых переживаний; вторая же связана с чем-то вроде необратимости самого исторического процесса, трансиндивидуального, если не коллективного, который возвышается над своими участниками или жертвами и сжимает их в единое целое в своих могучих судорогах.

Что же такого жители Северной Америки могут испытать в этом сеттинге, чего им не найти в своих краях, в своем родном языке? Прежде всего, конечно, насилие. Насилие, не мотивированное преступлением как таковым или знакомыми категориями преступной мотивации. Ни один из этих персонажей, пусть даже он действует за рамками закона, не является преступником в смысле традиции североамериканских телевизионных полицейских процедуралов. Даже великая сартровская тема садизма и пыток, впечатляюще возрожденная в этом романе, сводится к клинической и юридической банальности, когда переносится в континентальную часть США. Наши культурные представления, таким образом, являются формами, которые одомашнивают скандальность насилия и сводят его к известному числу уже каталогизированных и поименованных категорий. Шоу в жанре «закон и порядок» в США показывают, что служат делу порядка двумя разными способами и на двух разных уровнях: они пугают общественность и заручаются ее поддержкой для увеличения финансирования и репрессивного законодательства, но в то же время каком-то более глубоком, почти метафизическом смысле, они убеждают ее в том, что ошеломляющие формы насилия, с которыми она иногда сталкивается, или воображает, что сталкивается, уже находятся под контролем системы знаний, как мог бы выразиться Фуко, которая составляет исчерпывающие таблицы рассматриваемых действий и может, к вашему удовлетворению, найти им всем объяснение. Сам акт именования формы насилия – как Стюарт Холл и его коллеги столь драматично продемонстрировали на примере категории «уличного грабежа» (mugging), намеренно импортированной из Соединенных Штатов в Великобританию[42] – есть акт социального контроля и возобновления господства, и именование подменяет саму вещь идеологическим представлением о ней.

Именно именование и идеологическое представление стремится отбросить Стоун в своей неамериканской постановке, хотя за это и приходится заплатить определенную цену, поскольку невозможно выйти за рамки идеологии в абсолютном или окончательном смысле. Цена здесь, как я попытаюсь показать ниже, – зловещее пробуждение старой категории Другого, а также неизбежное сползание от политики к этике. Однако это делается, в некотором смысле, во имя самой политики: ведь другой великий опыт, связанный, конечно же, с насилием, недоступный на территории Северной Америки, – это опыт классической революционной политики: он также стал экзотическим, импортным, если не сказать тропическим, продуктом, который нам приходится получать из-за границы. Нам говорят, что в наши дни (в эпоху позднего капитализма) категория революции или тотальной социальной трансформации на политическом уровне неактуальна и философски некогерентна, – представление, которое порой кажется местечковым самообманом, типичным для стран первого мира. Однако как форма роман Стоуна должен устоять или рухнуть в соответствии с обоснованностью этой категории (как бы ни оценивались в нем практические шансы революции). Если революция отныне бессмысленна в постмодернистском смысле, то роман Стоуна нужно считать вымершим, как динозавров, или же мумифицированным, как многотомную диссидентскую литературу про ГУЛАГ стран Восточной Европы, которая теперь также должна быть отправлена на свалку Истории.

Но мы можем начать это исследование на более формальном уровне, который связан со стилем и восприятием, ландшафтом и телом. Очевидно, что сегодня поднять вопрос о стиле – значит активировать проблематику постмодернизма, для которого персональный или индивидуальный стиль старого модернистского типа больше невозможен. Романы Стоуна, конечно, являются репрезентативными или реалистическими в классическом североамериканском смысле (в этом они почти напоминают бестселлеры): наиболее очевидные признаки модернистского экспериментирования, но также и постмодернистской текстуальности, в нем подавлены или стерты. Стилистически, однако, книга своеобразно разрежена, как будто намеренно очищена от пышных описаний и физических ощущений. Но это не показное молчание в стиле Хемингуэя и не стоицизм умолчаний и отречений, скорее, что-то вроде выздоравливающего сенсориума, о котором также важно сказать, что внутри этого перцептивного обеднения появляется внешне противоречивое, но, очевидно, диалектически конститутивное «возвышенное», достаточно редкое в эстетической истории, а здесь, как мы увидим через мгновение, заново изобретенное в эпизоде с погружением.

Чем объясняется это своеобразное сочетание моментов высокой перцептивной интенсивности и, казалось бы, постоянного безразличия к физическим фактам жизни, например, к описаниям внешности персонажей? Мы находим, по крайней мере, символический ключ в «Полях света», следующем романе Стоуна о Голливуде и алкоголизме, романе, разочаровывающем не в последнюю очередь потому, что после «Псов войны» с их мотивом наркотиков и контрабанды тяжесть улик грозит заразить и «Флаг на заре», так что он тоже начинает казаться лишь драмой о запрещенных веществах, где вездесущность стимуляторов и транквилизаторов, выпивки и травки среди всех основных героев угрожает превратить политическое содержание романа в простое оправдание и предлог для борьбы с мотивом зависимости, который теперь кажется навязчивым.

И все же важно не допустить, чтобы этот роман превратился в очередной стереотипный рассказ об опасностях тропиков для североамериканцев, очередной архетипический оттиск известного алкогольного распада имперских бюрократов на жаре южного пояса. Как я уже говорил, у «Флага на заре», в сущности, очень мало общего с Грэмом Грином или «У подножия вулкана». Если «Флаг на заре» спасается от того, чтобы попасть в узкую категорию романов о зависимости (возможно, уникальный случай для творчества Стоуна), то это происходит благодаря вьетнамской теме, о которой я уже начал говорить: в чтении этой книги наступает момент, когда вы понимаете, что здесь сам по себе Вьетнам является зависимостью, и, возможно, самой сильной из всех – тем обжигающим опытом внешнего предела, который, каким бы ужасным он ни был, опустошает менее значительный опыт мирного времени и таким образом сохраняется в сознании как отсутствующая, навязчивая точка фиксации. Однако как только вы это осознаете, все остальные более локальные физические зависимости в книге внезапно сами становятся политическими: они становятся аллегориями Вьетнама, а не наоборот.

Это также может объяснить только что упомянутые стилистические особенности, которые, как мы теперь понимаем, обусловлены раздражительностью бывшего наркомана, отстраненностью и выхолощенностью отсоединенного сенсориума. Эти раздражительность и дискомфорт сами по себе являются условием возможности для случайного электризующего потока ощущений в ситуации, где восприятие – это не более чем раздражение сенсорных стимулов, на которые нас обрекает внешний мир в нашем уязвимом, гиперчувствительном и хрупком состоянии. Это также объясняет здешние человеческие отношения и диалоги, в которых люди подбираются очень близко друг к другу, настолько близко, что вы можете почувствовать каждую реплику внутри системы другого. Вероятно, это некоторым образом связано с относительно приглушенным акцентом на описаниях и физике: здесь почти нет того усиленного внимания к наблюдению и к телу, в котором находила свое удовлетворение бо́льшая часть модернистской литературы; редкая сцена секса поразительно бесплотна, как и кульминационный момент пытки (хотя, конечно, в памяти он оседает иначе). Но этому своеобразному синтезу восприимчивости и анестезии мы также обязаны великими сенсорными прорывами, мгновенным отрешением, приостановкой всего этого, приостановкой раздражительности и, в частности, чудесным погружением в морскую пучину, одним из величайших виртуозных образцов современного письма и новым способом вхождения в онтологию земного пространства, какого мы не знали со времен Лоуренса: «Прошли годы с тех пор, как он получал столько удовольствия от живого мира», – лаконично комментирует роман, в мире, полном возбуждения и интенсивности, но практически лишенном удовольствия.

Но сцена погружения, в которой только и сохраняется великолепие сотворенной вселенной, под поверхностью, выше которой царит атмосфера, гораздо более ужасная, чем загрязнение, – это еще и путь к какой-то более глубокой, предельной истине в этой вселенной. Это истина не кожи и не сенсорного восприятия, а, скорее, глубокой тональности настроения и чего-то такого, что уже даже не связано с эмоциями в старом смысле слова и что уже не схватывается в хайдеггеровском понятии Stimmung («настроение»); это предельный бэд-трип или сам страх, «Страх», как называют его герои Берроуза («У меня Страх!»), нечто совершенно отличное от пробуждающей тревоги старого экзистенциального периода. И вот он, не имея физического воплощения (мы так и не видим акулу и даже не узнаем, есть ли она), начинает резонировать во всей этой экзотической тропической красоте:

Это великолепие становится возможным в гринго-романе благодаря сдвигу региона, который, однако, также обуславливает его внутреннюю пустоту (в постмодернистскую эпоху, выражающуюся в том, что все это можно записать как медийный образ или кинотравелог). Со сдвигом отношений гораздо сложнее, поскольку он предполагает мимесис не просто образа, но, прежде всего, языка, и притом языка Другого. В самом деле, это более глубокая тема представленных здесь размышлений и одна из фундаментальных проблем, поставленных мировой системой перед другими национальными литературами: возможно ли транскрибировать содержание одной национальной жизни с ее специфическим языком на язык другой жизни? Можно ли добавить в роман субтитры? Такова дилемма, в которой встречаются культурная зависть и перевод, только чтобы столкнуться с проблемой пиджина как стилистической дилеммой. Проблема тут не в том, чтобы транскрибировать английский язык, на котором говорят иностранцы – в этом всегда преуспевали талантливые пародисты. Скорее, она в изобретении английского языка для передачи того, что люди говорят на своем родном языке, и это, как кажется, является абсолютным барьером и выступает как фундаментальный опыт инаковости (otherness[43]). Этот момент также является решающим местом, где литература обнаруживает трещину, точкой, в которой акцент на самой форме становится практически невозможным, тем самым обнажая симптом и давая ключ к любому сколько-нибудь серьезному формально-историческому анализу.

Что касается языка, я хотел бы выдвинуть принцип, согласно которому, его жизнь, по крайней мере, в позднем капитализме, всегда является самым несомненным местом противоречия. Живой язык, если позволите мне оживить это старомодное выражение, не может быть запрограммирован, технологически организован и произведен. Проникновение позднего капитализма в доселе не коммодифицированную область языка можно наблюдать на примере развитых компьютерных технологий обучения языку и письму, и их неизбежный провал проводит границу между коммодифицируемым и некоммодифицируемым более надежно, чем устаревающие медиа и ныне привычная и даже уже старомодная коммерциализация эстетики (или овеществление фантазии). Жалобы бизнесменов, что теперь людей не учат писать письма, имеют несколько большее социальное и историческое значение, чем просто организационные варианты кризиса нехватки домашней рабочей силы: подобно понятию «уличного грабежа» и с не менее расистским подтекстом эти жалобы безошибочно указывают на место, где машины не могут заменить живой труд в производственном процессе, место, я испытываю соблазн сказать, где трудовая теория стоимости все еще жизнеспособна и может пошатнуть постиндустриальную гипотезу о примате знания над производством. Нам следует быть очень осторожными как с возрождением старой теории языка-как-производства 1960-х годов, так и с обращением к более спиритуалистическим доктринам творческих способностей человека.

Я надеюсь, что оба эти недоразумения можно избежать посредством строгой историзации настоящего: то, что здесь утверждается о языке, применимо только к системе, которую мы называем поздним капитализмом, и даже, если угодно, только к текущему моменту этой системы. Тогда тезис, относящийся к миру всеобщей коммерциализации и стандартизации, такому как наш, будет заключаться в следующем: в то время как накопленный человеческий труд в его фантастически многообразных формах остается основой видимой социальной реальности, человеческий труд как таковой, обнаженный и непосредственно воспринимаемый, может быть найден лишь в нескольких уникальных и привилегированных местах, одним из которых является производство реальных предложений. Я говорю «реальных», чтобы напомнить, что вокруг нас также производится огромное множество пустых или ложных, имитационных предложений, и что зачастую чтобы заметить разницу требуется нечто большее, чем деликатность и чувство такта; возможно, нам следует добавить, что одной из характеристик реальных предложений является очень короткая продолжительность жизни при воздействии внешней атмосферы и подверженность моментальной кооптации и овеществлению.

Момент истины в этом романе наступает тогда, когда Стоун сталкивается с необходимостью изобразить самих центральноамериканских революционеров, для которых не существует эквивалента в английском языке. Компрадорская буржуазия, сообщница англоговорящей структуры власти, более однородна с ней в классовом отношении, поэтому ее легче представить, хотя для этого и требуется определенная ловкость рук. Например, нам так и не показывают ни одного представителя правящей элиты Текана, разве что садиста лейтенанта Кампоса, воплощающего «зло», о котором ниже мы поставим некоторые фундаментальными вопросы. Зато нам показывают образ соседней буржуазии, нереволюционного государства-клиента Компостелы: Стоун проделывает это, используя тактический сдвиг в классическом, почти архетипическом, стиле: вместо того, чтобы показать нам обычных людей, он показывает интеллектуалов. В самом деле, сейчас нам нужно задаться вопросом, следует ли считать структурной слабостью или изъяном тот факт, что один из двух или трех главных героев, с точки зрения которых мы видим происходящее, является интеллектуалом и профессором – в глобальной ситуации, где технические специалисты и эксперты всех сортов теперь имеют университетские связи (ситуации, которую, как мне кажется, иногда называют «постиндустриальным обществом»): так или иначе, сам Холлиуэлл был таким же экспертом и техническим специалистом во Вьетнаме. Так что, возможно, это пока не Дэвид Лодж, но уже очень близко к военному роману (хотя главный герой последнего, как правило, представляет собой тот неоднозначный тип интеллектуала, который называется скорее журналистом, чем академиком).

Но актуальность этого вопроса определяется не только антиинтеллектуализмом делового общества, но также его трансформацией в технократию, в которой новое функциональное пространство университета представляет собой одновременно как башню из слоновой кости, где отсутствуют реальность и опыт (иногда также фигурирующие как мужественность и вирильность), так и место, откуда исходят виновность манипулятора и преступное соучастие. Но, несмотря на присутствие этих новых черт, легко заметить, что они также дополняют очень старый стереотип об интеллектуале (который не знает реальной жизни, но все равно убивает людей). Я подозреваю, что в романе речь всегда идет о функциональной или структурной дистанции интеллектуалов от основных социальных классов, что делает использование интеллектуала в качестве локуса репрезентации ненадежным, независимо от того, насколько остро его или ее восприятие. Так что в конечном счете не ясно, Холлиуэлл – простой профессор или характерно искалеченный продукт и ветеран Вьетнама.

В любом случае, сцена, в которой он (вусмерть пьяный) вступает в контакт с компостелийской буржуазией, пробуждает глубокие бессознательные фантазии и одновременно позволяет выразиться ожидаемому и несвоевременному родству с Мелвиллом. Пьяная лекция Холлиуэлла, в которой он объясняет смысл Соединенных Штатов, вторит столь же пьяной проповеди отца Игана в джунглях, среди стел Майя, где он рассказывает развалившимся хиппи о смысле вселенной: этот прием – интерполяция большого текста, наставления, перенесенного из иного дискурсивного мира – не был изобретением Мелвилла (в «Пьере, или Двусмысленностях»), хотя формально он обозначает глубоко современное нетерпение к непрямолинейности традиционных нарративных смыслов и разрывает его книгу на части, так что исцеление происходит лишь с финальным повторением этого приема в «Волшебной горе», где пространное раскрытие смысла жизни Мингером Пеперкорном утопает в грохоте водопада. Вместе с тем, по крайней мере в случае Холлиуэлла, ситуация лекции, неподготовленной и уязвимой перед враждебной публикой, как это часто бывает в фильмах Хичкока, является нарративным эквивалентом множества архетипических кошмаров разоблачения и предельной социальной опасности. Таким образом, несостоявшаяся лекция – это также преддверие того, что я больше не могу из-за растиражированности этого слова назвать паранойей, но что лучше охарактеризовать как чистый физический страх.

Так или иначе, вот лекция Холлиуэлла, раскрывающая перед правыми элитами Компостелы «секретную культуру» Соединенных Штатов:

Здесь воспроизводится хорошо известный левый диагноз империализма в терминах консьюмеризма, хотя «лекция» определенно бьет сразу по нескольким мишеням, иронизируя над определенными левыми точно так же, как и над правыми (в скольких угодно странах). Позже я вернусь к идеологическому содержанию этого взгляда на мировую систему.

В данный момент нас интересует репрезентация латиноамериканского Другого, поскольку именно в ситуации лекции могут проявиться коллаборационисты, от злобных академиков до очень интересной женщины-министра культуры, и все они, чтобы унизить Холлиуэлла, говорят с ним по-английски, давая возможность классовому ресентименту проамериканской буржуазии быть если не переопределенным, то, по крайней мере, удвоенным и перекрытым более привычными атрибутами интеллектуальной посредственности, связанными с академической политикой. Между тем в Текане единственным предполагаемым испаноязычным или коренным контрреволюционером является кубинец, чьи психология и идеологическая структура характера хорошо знакомы нам со времен «Операции в бухте Кочинос»[44] или даже раньше (вплоть до самого 1898 года[45]) и, учитывая колониальное прошлое, фактически являются частью североамериканской культуры. (Здесь было бы полезно иметь характерологический эквивалент бахтинской концепции хронотопа – эквивалент аналогичного структурного единства идеологии, исторического опыта и типа характера в сфере действующих лиц.) Таким образом, мы должны вернуться к левым течениям как фактически единственному пространству в романе, в котором может и должно быть осуществлено подлинное приближение к абсолютной инаковости.

Идеологическая позиция Стоуна относительно христианских левых движений придает его все еще неоднозначному ответу определенную репрезентативную когерентность, и все это он делает лучше, чем любой другой ныне живущий писатель, которого я могу вспомнить, и все же не вполне удовлетворительно. Отношения между различными политическими фигурами пикантно приправлены негласными личными симпатиями и антипатиями: один – денди и перебежчик, другой – священнослужитель, еще один – индеец, мелкий предприниматель и активист, их новый лидер – историк искусства и художник, выпускник Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, а вернувшийся лидер старшего поколения – человек, сформированный гражданской войной в Испании («теперь мы отправимся в Испанию», – саркастически думает молодой лидер, – «вечно Испания. Почему не Алжир? Почему не Ангола, Вьетнам, Китай?»). Этот «скрытый диалог» (subconversation) характерологических тропизмов[46] не является уступкой эстетике буржуазного романа и его приверженности индивидуальному характеру и личности как некой высшей постижимой единице общественной жизни, поскольку, как нам показывают, все эти самобытные индивидуальные личности были выкованы в классовых ситуациях и несут на себе шрамы истории, – или даже были сформированы ими, – которые не являются просто колоритными случайностями. Это впечатление повествовательного мастерства затем усиливается замечательными портретами людей из «противоположного лагеря» – американских советников, наемников, сотрудников Госдепартамента и ЦРУ, а также их местных пособников: все это неизмеримо превосходит демонологию предыдущего романа Стоуна («Псы войны»). Идеология контрреволюции проанализирована столь убедительно, как мы увидим чуть позже, не в последнюю очередь потому, что она подобает государству, в котором агенты этой идеологии сами осознают ее и демонстрируют готовность и желание стать ее выразителями: и это не просто личная случайность (как было, например, в случае с Курцем из «Апокалипсиса сегодня» или другими маниакальными фигурами, в образе которых американское «либеральное воображение» только и могло до сих пор представлять темные силы господства внутри американского общества). Стоун действительно совершенно ясно понимает, что новая внешнеполитическая ясность, придающая аутентичность его политическим персонажам, сама по себе является глубоко исторической, результатом совершенно особого момента в американской истории, а именно поражения во Вьетнаме (в этом отношении опять-таки «Флаг на заре» в глубочайшем смысле является романом о Вьетнаме).

Вот почему грустно и неловко, хотя и ожидаемо, что революционная сцена с ее пиджин-испанским достигает кульминации в слишком хорошо знакомом мегаломанском пароксизме молодого революционного лидера, в котором «власть» вновь утверждается как конечный двигатель политической практики. В этом слышны отголоски Оруэлла, или моего любимого политического злодея – злого гения из «Барбареллы»[47], который, погружаясь в магму в концовке фильма, бормочет: «Земля лишилась своего последнего великого диктатора!» То, что роман о великом диктаторе является специфически латиноамериканским жанром со своими законами, ограничениями и внутренними традициями, еще не дает другим национальным писателям права делать то же самое. Есть ли что-то более утомительное сегодня – в эпоху расцвета постмодернизма и организационной стандартизации, после всем известной смерти субъекта (которая, похоже, имеет иные последствия, чем столь же хорошо известная смерть Бога или нашумевший одиозный конец истории), – чем эта демонология властолюбия (как будто власть все еще может выступать побудительным стимулом для сегодняшних пресыщенных постмодернистских субъектов)?

Итак, язык отмечает границы политической репрезентации и понимания во «Флаге на заре», но нам также нужно обратиться к другим формальным ограничениям этой книги, о которых я пока не говорил: помимо того, что это великий политический роман, он также претендует на статус великого религиозного романа, и сейчас я хочу это раскрыть. Удивит вас это или нет, но фундаментальное мировоззрение «Флага на заре» представляет собой то, что раньше называлось нигилизмом. Однако теперь, как мне кажется, для этого следует найти более подходящий термин. Если мы действительно хотим быть откровенными в отношении себя самих, то, я думаю, мы должны признать, что для белой Америки характерны две основные черты: мы лицемерные как народ и ограниченные (nykulturny в русском смысле слова «некультурные»). Это наша давняя традиция, которая, вероятно, восходит к временам, предшествовавшим веберовскому «протестантскому этосу» капитализма. Но это означает, что нам остается доступна лишь одна форма коллективной подлинности – цинизм, который одновременно представляет собой отказ от нашего лицемерия по отношению к самим себе и своим мотивам и признание того, как выглядит мир, сведенный лишь к тем вещам и силам, которые способны воспринимать и понимать североамериканцы. В этих обстоятельствах цинизм – это не просто позиция или временное состояние: чтобы воплотиться в жизнь, он должен, как и происходит в этом романе, принять масштабы необычайно сиятельного нечеловеческого явления, обладающего потрясающей чистотой и потусторонностью, настолько абсолютного, что он воссоединяется с нигилизмом в эстетическом музее фундаментальных метафизических мировоззрений.

Однако достижение Стоуном этого метафизического резонанса не является уникальным для нашего времени: этот резонанс в той или иной степени присущ и другим текстам, которые могли бы составить небольшой корпус значительных гринго-романов. В частности, это «Книга общей молитвы» (1977) и «Демократия» (1984) Джоан Дидион, а также замечательный роман Роберта Ропера «Дни в Мексике», опубликованный в прошлом году [1989] и пока не получивший должного внимания. Во всех этих романах предпосылкой достижения абсолютного и метафизического цинизма служит, конечно же, война во Вьетнаме. Их духовной задачей является, скажем так, транскрипция такого мировоззрения, его запись и наделение формой. Однако эти формы преломляют историческое объяснение предмета в разных(и идеологически не совпадающих) направлениях. «Книга общей молитвы» и «Дни в Мексике» связывают возникновение абсолютного цинизма с шестидесятыми годами как уникальным внутренним состоянием Северной Америки, в котором замешаны молодежь, политика и, вторичным образом, наркотики; «Демократия» и «Флаг восхода солнца», в свою очередь, более уместно связывают его с самой войной во Вьетнаме. В предшествующем романе Стоуна «Псы войны» в определенной степени сочетаются оба объяснения, но их ценность и последствия на самом деле совершенно различны и должны быть разделены.

Объяснение через шестидесятые в конечном счете сводится к тому, чтобы приписать все «новым левым», политическим смутьянам, которые, в сущности, являются бесхребетными либералами или того хуже. Сестра рассказчицы в «Днях в Мексике» связана с группой No Pasarán, чья политика заключается в освобождении всех чернокожих заключенных из американских тюрем; ее брат торгует наркотиками, и тут важно понять, как их судьбы или их решения отождествляются и рассматриваются как в некотором смысле равнозначные. Оригинальность «Дней в Мексике» заключается в расширении временных рамок, в которых ставится этот диагноз: вина за оба порока возлагается на отца, богатого мафиозного адвоката, чье аллегорическое значение, таким образом, теперь охватывает тридцатые и сороковые годы, что роднит это произведение с замечательным «Билли Батгейтом» Доктороу. Таким образом, отношение к Мексике охватывает здесь два исторических периода, от Долорес дель Рио[48] до Управления по борьбе с наркотиками (DEA), и обладает тем достоинством, что наряду с североамериканскими политическими шестидесятыми включает также мексиканские, воплощенные в форме резни в Тлателолько[49]. Таким образом, в этот период наш Другой меняется вместе с нами и становится в каком-то смысле нашей ровней, хотя и сохраняется обязательная гринго-сцена – «ужас» мексиканских тюрем. В «Книге общей молитвы» речь идет о несколько отличном Другом, теперь уже более привычном, – центральноамериканском Другом с его политическим террором и эскадронами смерти; действительно, героиня погибает в ходе облавы на одном из архетипических стадионов, превращенных в концентрационный лагерь. Но значимым уравнителем здесь снова становятся североамериканские политические шестидесятые в лице отсутствующей дочери, которая является своего рода вымышленной версией Пэтти Херст[50]. Здесь также, какими бы ни были другие послания, говорится об инфантильном левом мышлении североамериканских шестидесятых, и говорится это через репрезентацию чужеземного латиноамериканского общества, в котором, очевидно, политика все еще существует или существует по-настоящему.

Суждения Стоуна гораздо жестче, и важно ясно понимать сущностную и основополагающую связь между его «цинизмом» (в указанном более широком смысле) и его отвержением левых – в «Псах войны» как новых левых, так и старых, поскольку уморительные портреты ветеранов тридцатых годов вплетены в неумолимое обвинение главного героя-журналиста, занимающегося контрабандой наркотиков, чья леволиберальная ложь об единственном положительном персонаже в этой книге (о мертвом солдате, который, кажется, предлагает проблеск «позиции людей, действовавших сообразно четким этическим нормам, абсолютно, по их представлениям, реальным»[51]) в конечном счете начинает казаться грехом, искуплением которого являются его неприятности в этой книге, хотя сам он уходит целым и невредимым, оставляя ницшеанского «героя»-ветерана Вьетнамской войны мертвым в своего рода военном апофеозе. Этика, а не политика: по сути, это та перспектива, с которой «Флаг на заре» попытается противостоять самой политике.

В конечном счете, это будет означать, что святость возможна, а социализм – нет. «Ты действительно думаешь, что другие разрешат социальные противоречия и все наладят?» – спрашивает главного героя агент ЦРУ. «Рабочий утром, охотник днем, ученый вечером – ты действительно считаешь, что это возможно, Фрэнк?» – «Нет», – отвечает Холлиуэлл (FS, 24–25). А позже, в своей скандальной лекции о судьбе Северной Америки, Холлиуэлл говорит нам: «Я рассматриваю марксизм как аналог карго-культа» (а он антрополог, напомним), «наивное воззвание к вербальной машине» (FS, 110). Вместе с тем, революционеры существуют, и, в соответствии с причудливыми двойными стандартами всех этих романов, то, что является неподлинным дома, приобретает совершенно иной резонанс за рубежом, независимо от того, возможно это в конечном счете или нет.

Сестра Джастин теперь в каком-то смысле станет связующим звеном между этими двумя противоположными зеркальными образами политики шестидесятых: этическим образом внутри страны и политическим за рубежом (а не наоборот). «В ее глазах – жажда абсолюта. Женщина, неспособная на компромисс, которая принимала компромиссы как вериги, и не прощала ни себя, ни других, и затем восставшая. Она, подумал он, понятия не имела, что этот взгляд вызовет в сердцах ничтожных, слабых людей, цепляющихся за власть. Она была Врагом, Немезидой, Кассандрой. Она была в настоящей беде» (FS, 343). Но такая неполитическая мотивация ее последнего мученичества – палач в классическом сартровском стиле стремится разрушить этот образ и этот взгляд, – у Стоуна мыслима лишь в терминах святости, хотя это вполне применимо к любой другой обреченной героине этих книг, от Марин из «Книги общей молитвы» до Марты из «Дней в Мексике».

Что касается политической приверженности самой сестры Джастин, – качества этой приверженности и ее потенциальной двусмысленности, того, можно ли ее в равной степени считать чем-то этическим, заменяющим политику, – то, помимо ее необдуманной помощи партизанам (она снабжает их лекарствами), у нас есть лишь несколько замечаний, например: «Я что, раздуваю свое эго? – спросила Джастин. – Разве меня не должно беспокоить, что люди голодают, чтобы в Америке были клубы “Playboy” и танцы без ограничений?» (FS, 35).

Это интересно, по меньшей мере, своей двусмысленностью, поскольку здесь едва заметно поднимается вопрос о пуританстве или ханжестве, скрывающихся за политическими страстями (как в персонаже, так и в самом Стоуне). Но важнее подчеркнуть созвучие этого замечания общему анализу империализма, данному Стоуном в этом романе, политически грамотному и экономически и социально актуальному. В самом деле, недостаток многих в остальном замечательных политических романов и фильмов часто кроется в небрежности и безответственности, с которыми подготавливается сцена, когда повод для повествования раскрывается мимоходом, а предпосылки политических беспорядков замалчиваются, как будто во внешнем мире революционное брожение является постоянной возможностью, не требующей точного материалистического анализа. Стоун весьма ясно дает понять, что решение априори и без дополнительных обоснований разместить революционное движение в воображаемой центральноамериканской стране никуда не годится. Его возможность здесь обусловлена давлением на индейское население Атапа во внутренних районах, чьи сельскохозяйственные угодья уничтожаются новыми правительственными операциями по добыче полезных ископаемых, с одной стороны (главный шанс плохого поставщика ценного сырья в новой мировой системе), и расширением многонациональных туристических индустрий и предприятий, с другой: база и надстройка – сочетание экономического объяснения неоимпериализма шестидесятых с объяснением через культурную и медийную экспансию восьмидесятых и девяностых.

Что касается сестры Джастин, то я не обладаю достаточной квалификацией, чтобы выносить какие-либо точные и достоверные богословские суждения об уровне ее святости, обретенной в обход пыток и физических страданий. Конечно, богословская основа этой святости во многом зависит от завоевания и присвоения, приверженности, построения и осуждения уже упомянутого цинизма. Проповедь отца Эгана у стел – это видение космического ужаса; человеческий, социальный и исторический цинизм, проецируемый теперь на весь космос и впитывающий элементы культурной и религиозной инаковости, такие как культ человеческих жертвоприношений в доколумбовую эпоху – вопиющая жажда крови, буквально воплощенная в маньяке-убийце Вейтлинге: «О, он ужасен, – пел Вейтлинг. – Он страшнее, чем вы можете себе представить. Его лицо, как кукуруза, разноцветное. А иногда невидимое, что хуже всего. Волосы у него синие. Он – электричество. Руки и ноги сделаны из червей. Сила. И это как пространство под тобой, ты падаешь. Я падаю, я, бедный, я падаю. Он сокрушает меня» (FS, 365).

Но в космическом смысле человеческое жертвоприношение оказывается смешнее и банальнее, не таким американским, как яблочный пирог, но таким же бессмысленным, как супермаркет и торговый центр:

Итак, это единственное условие, я бы даже сказал, экспериментальное условие, лабораторные меры предосторожности, при которых отец Эган может постулировать существование едва заметной формы жизни под тоннами мусора и мертвечины: «проблеск? <…> кто знает, внизу, в этом беспорядке? Но, может быть, там что-то есть. Маленький осколок света» (FS, 318). Эти две вещи идут рука об руку: «живое» можно постичь только «среди мертвого» (FS, 319); святость может стать на мгновение представимой лишь среди самых крайних, бесчеловечных, отвратительных страданий. Это, как я уже говорил, правдоподобное мировоззрение в ситуации, когда немногие традиционные мировоззрения остаются правдоподобными.

Но я хочу отметить другой момент в нашем контексте: достижение этого конкретного мировоззрения, его репрезентативность, возможность его постижения и даже мимолетное вовлечение в него полностью зависят от фундаментального предварительного условия возможности и немыслимы без него. Этим условием является культурная иконография ацтекского или доколумбового иного, набор образов и представлений, не принадлежащих нам, гринго, и отныне запрещенных к экспорту. Меня не особенно волнует, как мексиканские художники и писатели злоупотребляли этим материалом, это их личное дело (хотя великие бойцы сопротивления Диего Риверы, отчаянно сражающиеся с конкистадорами в шкурах ягуаров, продолжают тревожить воображение[52]). Вот что я хочу сказать: ограниченная чисто североамериканским материалом, эта перспектива не могла бы быть репрезентирована и сжалась бы до банальных масштабов того или иного серийного убийства (что в действительности и представляет собой фигура Вейтлинга); Великое метафизическое потрясение, «крик крови, бегущей по космосу» (как однажды назвал его норвежский художник Эдвард Мунк), таким образом, будет совершенно упущено. Мэнсон, безусловно, вызывает острые ощущения, но он слишком американец, чтобы дать сколько-нибудь удовлетворительную картину абсолютного Зла, подобно тому, как североамериканские политические хиппи и студенты 1960-х годов, по-видимому, не могли дать удовлетворительного изображения истинной политики и политической практики как таковой. Но это, безусловно, не может быть только результатом коллективного чувства национальной неполноценности, присущего сверхгосударству, его гражданам и художникам.

Это не говорит о том, что Стоун плохой писатель; напротив, именно потому, что он действительно великий писатель, мы можем увидеть эти границы репрезентации. Между тем, я думаю, нам следует ясно осознавать причину, по которой эта репрезентация Зла несостоятельна: она несостоятельна, потому что несостоятельны все подобные репрезентации, поскольку в этом смысле Зла не существует, оно – плод специфически этического мировоззрения и, следовательно, оптическая иллюзия. Для наших текущих целей более важна природа этой иллюзии, которая фундаментально определяется категорией абсолютной инаковости. Зло есть инаковость, и только Другой зол абсолютно: вот главная причина, по которой нам приходится рыться в экзотических хранилищах и чужих культурах в поисках его репрезентации в условиях растущей социальной стандартизации (я бы не стал называть это демократизацией, разве что в чисто социологическом смысле плебеизации, универсализации наемного труда), из которой инаковость все больше исключается. (Не поймите меня неправильно: Чакмул и латиноамериканцы – отнюдь не единственные источники «зла» в этом романе: в самом деле, североамериканские агенты ЦРУ в «Флаге на заре» куда менее страшны, чем работающий на них англичанин; и я уже говорил, что злодеи из «Псов войны» вообще не вызывают у меня мурашек. Может быть, мы и вправду невинны за границей, как думал Генри Джеймс и многие другие! Вот только то, что мы делаем за границей, редко бывает невинным.)

Но зло возвращает нас к вопросу о формальном и нарративном противоречии, с которого я начал и которым я теперь заканчиваю. Вкратце резюмируя, я пытаюсь донести следующее: имперская власть не может репрезентировать себя для себя самой, не может прийти к какой-либо подлинной форме репрезентативного самопознания, если она не способна включить в эту репрезентацию репрезентированных реалий собственных колоний. Это то, что мы давно поняли в индивидуальных терминах, в терминах индивидуализирующей психологии: если вы, например, тюремщик, ваша истина не может быть адекватно представлена без ваших заключенных; если вы тиран, то без ваших подданных; если вы палач, то без ваших жертв. То же верно и применительно к коллективам. Мы постепенно поняли это в отношении прошлого, в отношении старой или классической системы империализма, центральной силой которой была Великобритания, а именно, что с литературой, которая по природе вещей вынуждена исключать тех Других, которые во многих отношениях ее конститутивно определяют, происходит нечто примечательное в структурном и формальном плане[53]. Новая мировая система структурно весьма отличается от старой системы соперничающих империалистических держав; но утверждение о том, что нечто похожее справедливо для нее в культурном плане, как мне кажется, также является формальным уроком гринго-романа.

Я ожидал, что эти прекрасные и стимулирующие эссе выступят с критикой моего ограниченного и порой пристрастного рассмотрения Генри Джеймса, критикой, которую, разумеется, я бы приветствовал. Однако многие из них пошли по пути (весьма лестному для меня) сравнения моих работ с работами Джеймса в тех или иных аспектах, и этот подход я не имею права оценивать, какими бы интересными или диковинными ни казались мне результаты.

Мне хочется, преодолевая внутреннее сопротивление, сделать своего рода автобиографическое отступление и признаться, что Джеймс был одним из трех американских писателей, оказавших влияние на мое интеллектуальное становление (остальные были иностранцами, главным образом, французами). Кроме Джеймса – это Паунд и Фолкнер, и, я думаю, стоит отметить, что двое из этих трех были изгнанниками, тогда как третий никогда не принадлежал американскому мейнстриму, будучи, скажем так, гражданином захваченного иностранного государства под американской оккупацией (подобным образом сегодня могут чувствовать себя восточные немцы в триумфально рецентрализированной «западной» Германии). Но Фолкнер никогда не писал об этой оккупации и оккупантах. Поэтому, несмотря на гораздо более эстетизированный стиль Паунда и Джеймса, именно его творчество все еще поражает меня как наиболее полное воплощение эстетского идеала автономности искусства, чему служит самодостаточное существование округа Йокнапатофа[55].

Таким образом, у Фолкнера, как и у остальных, мы находим определенный вид антиамериканизма, и мне кажется, что именно сейчас, когда американская гегемония кажется столь же неизменной, как гегемония Древнего Рима в период его расцвета, «провинциализация Америки» должна оставаться нашей главной культурной задачей. Собственно, именно так я всегда понимал Паунда: если вы собираетесь править миром, говорил он нам, то, по крайней мере, делайте это правильно и наследуйте мировую культуру, конструируйте мировую культуру, в которой ваши лучшие моменты (Джефферсон!) займут свое скромное место рядом с Китаем, Грецией, Ренессансом и современной революцией (хотя я бы предпочел, чтобы почетное место досталось Ленину, а не Муссолини, который, в конце концов, начинал свою карьеру как социалист). Эпос как поэма, включающая в себя историю и, более того, экономику – таков был урок Паунда, и, в эпоху мировой литературы и мировых политических преобразований и потрясений, он, как мне кажется, все еще может найти себе применение.

Вы все еще можете прочитать подношение Паунда Джеймсу в его «Canto VII». Признаюсь, англофилия Джеймса беспокоит меня больше, чем фашизм Паунда (перефразируя Хоркхаймера, я думаю, чтобы всерьез говорить о фашизме, необходимо говорить о консерватизме в целом, разновидностью которого он является). То, что единственным великим политическим жестом Джеймса должно стать принятие им британского гражданства во время Первой мировой войны, кажется мне чуть менее заслуживающим восхищения, чем петиции юного Пруста в поддержку Дрейфуса.

Говорят, к слову, что Джеймс написал Прусту благодарственное письмо после публикации «По направлению к Свану». Я никогда не видел это письмо и не знаю, насколько достоверна эта история, однако она служит полезным введением к теме, которая меня действительно интересует, а именно к совершенному владению Джеймсом французским языком. Франция была для него, насколько я могу судить, родиной литературы как таковой (как и для многих из нас до недавнего времени), страной профессиональных писателей, таких как Флобер и Золя (могу ли я добавить Тургенева?), с которыми его связывали личные и профессиональные отношения. В Англии было много общения и социальных связей, социального сырого материала (плюс общий язык), но ни для Джеймса, ни для Паунда Лондон не был настоящей интеллектуальной столицей. Однако, как и Конрад, и в отличие от Беккета, Джеймс не желал использовать французский как профессиональный язык, и, похоже, никогда даже не думал об этом.

Теперь я хочу представить понятие «чужой речи» Бахтина, которое всегда меня завораживало. Под «чужой речью» он подразумевал способ, которым религии стремятся повысить свой авторитет, облекая свои ритуалы в чужой язык – латынь в римском католицизме, шумерский в ассирийских ритуалах и т. д. Я полагаю, что это имеет более тонкий и интересный эквивалент в литературе, в литературном языке и тексте, а именно проникновение в национальный язык синтаксиса другого, чужого и даже чуждого языка. Мильтон – очевидный пример, но я бы также указал на трипликацию у Флобера и некоторую невидимую тягу к англицизму в странном французском Малларме (что менее удивительно, поскольку он был, прежде всего, учителем английского языка).

Но и в особом стиле Джеймса есть тайное присутствие французского языка, по крайней мере, в его поздних текстах (Сеймур Чатман снабдил нас полезной грамматикой этого стиля[56]). Во всех этих случаях сокрытый иностранный язык, лежащий в основе разговорного языка, спасает последний от эфемерности устной речи; он придает ему густоту (как кукурузный крахмал соусу); он наделяет его материей и помогает ему приблизиться к эстетическому овеществлению (согласно Адорно, это самая эффективная защита от все более вездесущей системы товарного овеществления). Малер, в музыкальных нарративах которого наложенные созвучия различных инструментов выступали в качестве (иногда антагонистических) персонажей, изобрел нечто такое, что может передать этот эффект наиболее драматично, – когда два разных инструмента, скажем, гобой и флейта, играют в унисон одну ноту таким образом, что их звучания невозможно различить, но в то же время они создают не поддающийся классификации густой тон. Нечто подобное представляет собой тайный унисон двух разных языков, – внутреннего иностранного и общественного или народного, – когда они сочетаются, обретая уникальную автономию и объектность. Как ни странно, все это исчезает, как только вы начинаете читать вслух, без труда прослеживая извилистые повороты предложений в пространстве устной речи.

Я думаю, что для Мелвилла в роли такой внутренней «чужой речи» выступал Шекспир, присутствие которого возвышало американский язык до статуса «языка культуры» (как могли бы выразиться немцы). Для Уитмена подобную роль играл гекзаметр, и в обоих случаях такая потребность возникала, по-видимому, из-за неуверенности в том, что такое «американский язык» и существует ли он как таковой. Но мы бы ошиблись, если бы решили, что Джеймс просто решил стать англичанином и перенять английский язык Англии, как это успешно сделал Т. С. Элиот (если только все это не было с его стороны скорее пастишем, чем интериоризацией – когда он «изображал полицию в лицах»[57]). Я думаю, что британский английский просто усугубил неопределенность и эту дилемму и потребовал более личного, хотя еще не модернистского решения.

Однако это только часть картины: нам нужно вернуться к вопросу о модернизме и его отношении к языку. Конечно, самые необычные предложения Джеймса можно найти не в его прозе, а во вставленных в нее диалогах. Таким образом, по сути разговорный, хотя и идиосинкразический стиль, – хорошо известно, что стилистически его поздний период начинается с пишущей машинки и использования диктовки, – стиль, который можно скорректировать, поместив его в среду первоначальной устной передачи, становится неисправимо манерным и маллармеанским, когда это устное производство пытается имитировать саму устную речь.

Но дело, как мне кажется, не только в стиле и не только в соотношении устной и письменной речи. Модернисты (всех мастей) стали появляться тогда, когда институты, гарантировавшие их социальный статус (и доходы), стали жертвой рыночных сил и лишили амбициозных, талантливых и продуктивных людей относительно надежных социальных позиций. В этот момент практика художественного ремесла (métier) постепенно вытесняется фантастическим образом poète maudit[58] и одинокого «художника». Я повторяю этот слишком упрощенный нарратив, чтобы подчеркнуть, что Джеймс все еще находился по эту сторону данного исторического разрыва. Подобно тому, как позже Вальтер Беньямин будет уверять одного из своих веймарских корреспондентов, что хотел бы стать «величайшим литературным критиком в Германии»[59], в этот ранний период амбиции Джеймса были направлены не столько на некий фантастический образ искусства, сколько на все еще существующее амплуа «литератора» (sic). Его объемные рецензии на книги, зачастую на самые посредственные коммерческие издания, наглядно демонстрируют это (как и рецензии Беньямина).

Но с нашей нынешней точки зрения на симпозиуме именно цикл «Глориани»[60] имеет ключевое значение. Его retour des personnages[61] неожиданно раскрывает самые глубокие литературные привязанности Джеймса и его фундаментальные амбиции. Они, конечно, не связаны с кропотливым и ремесленным трудом над отдельным предложением в духе Флобера – достаточно прочитать жестокую рецензию Джеймса на «Воспитание чувств», чтобы убедиться в этом[62]. Однако, при всей его утонченной вежливости, они также не относятся к его англоязычным современникам, чья посредственность, должно быть, приносила ему удовлетворение и подстегивала его собственные усилия. Нет, они относятся к великому Бальзаку, легендарному Учителю, который скрывается за всеми этими литературными грезами. Бальзака можно найти и в Фолкнере, который, должно быть, увлеченно изучал его многотомные «Полные собрания сочинений», стоящие во многих американских домах где-то неподалеку от собраний сочинений сэра Вальтера Скотта. Это интересное наложение не только потому, что сам Скотт был учителем Бальзака, но, в первую очередь потому, что оно выдвигает на передний план изначальную и фундаментальную оппозицию между реализмом и романтизмом, или, скорее, их изначальное тождество в романтизме реализма и реализме романтизма (the romance of realism and the realism of romance).

Таким образом, понимание Джеймса требует, прежде всего, осознания присутствия Бальзака в его творчестве, а также осознания собственных (фантастических) амбиций Бальзака стать полноценным литератором, Вальтером Скоттом своего поколения и нации. Вот почему, если не будет слишком большой наивностью задаваться этим вопросом, Джеймс не мог писать по-французски: место было уже занято. Также немыслимо было стать американским Бальзаком – по причинам, о которых говорилось в книге Джеймса о Готорне[63]. И, будучи колонистом, он вряд ли мог отождествлять себя с историей места своей работы и проживания. В результате Джеймсу пришлось вернуться к сырому материалу светских сплетен высшего общества и судьбе невинных людей за границей.

Кроме того, я утверждаю, что по экономическим (и издательским) причинам, а также в силу своей концепции писательского ремесла (métier) Джеймс был, по большому счету, писателем коротких рассказов. Сами новеллы и романы – случайная удача: счастливые происшествия, когда без предупреждения «тема» короткого рассказа внезапно выходит за рамки обычного «истолкования», начинает жить собственной жизнью, устанавливает собственные цели и законы и соответствующим образом развивается. Конечно, полноценный литератор должен быть и романистом, и такие книги, как «Женский портрет» и «Бостонцы», при всем их величии, все еще остаются относительно обычными романами. Именно в поздних романах и новеллах Джеймс «по счастливой случайности» (как он сам мог бы выразиться) теряет контроль и создает нечто неповторимое. Но жизнь писателя, литературная жизнь, остается по существу делом написания рецензий на книги и коротких рассказов, публикуемых где только возможно (наряду с активной социальной жизнью).

Нет нужды добавлять, что именно в теории, в предисловиях, Джеймс внезапно становится модернистом (modern). Такого рода рефлексивность (несравнимая даже с письмами Флобера) – новая отличительная черта, проистекающая из кризиса самой формы и из сознания формы как самостоятельной реальности со своей историей и судьбой и со своими дилеммами, сознания, которое отныне станет необходимым и в теории, и в практике.

Но все это остается разрозненными наблюдениями до тех пор, пока мы не попытаемся заглянуть в самую суть дела и не рискнем поспекулировать о том, что движет содержанием этого литературного производства, что является его глубинным «моментом истины». Я хочу развеять представление, если оно еще сколько-нибудь актуально, о том, что биографическое, а вместе с ним и психоаналитическое, является «внешним фактором» в произведении искусства. Как я уже говорил в другом месте, это эпоха великих биографий, причем – как и подобает биографическим работам в эпоху наблюдения – особенно шумных и скандальных биографий, с подробностями каждого публичного обеда, а также всех приватных личных встреч, которые могут стать достоянием общественности (в случае Джеймса, их не так много). И хотя это слово вышло из употребления, – возможно, к счастью, – мы нередко говорим именно о психобиографии. Моя позиция всегда заключалась в том, что такие биографии составляют жизнь еще одного текста, который может быть добавлен к официальным и опубликованным работам. Поэтому опираться на тот или иной вызывающий поступок (suggestive gesture), найденный в биографическом тексте, в ряде случаев значит выявлять тематический жест (gestus), который, возникая в различных ключевых точках повествования, проливает новый свет или некоторым образом «наводит на мысли» (suggestive).

Все это лишь предваряет мое утверждение, что глубинное влечение Джеймса, которое освещает почти все остальное, – это вуайеризм, нечто радикально отличное от идентификации, которую многие романисты привносят в своих персонажей и которая, в присущей ей стыдливости, неизбежно требует предосторожностей – как стилистических, так и повествовательных. Я отношусь к этому с подозрением, и поэтому, конечно, не расхожусь во мнениях с моими коллегами-критиками.

Интересно соотнести творчество Джеймса со знаменитым изречением Фолкнера. Для написания романа, говорит Фолкнер, необходимы три способности: Наблюдение, Опыт и Воображение; в крайнем случае – две из них, но величайшие романисты обладают всеми тремя. Богатого опыта, в чем согласны все джеймсианцы, у Джеймса не было; воображения беллетриста, то есть способности чистого изобретения, – тоже. Зато наблюдательность – вне всяких сомнений, сопоставимая с наблюдательностью Пруста-натуралиста (на вопрос, чем он занимается, сидя в одиночестве в углу салона, Пруст честно отвечал: «J’observe»[64]). Как правило, исключительное использование этой особой способности приводит к появлению известной и легко идентифицируемой «текстуальной продукции», а именно – к сплетням. (Скоро мы к этому вернемся.) Однако Джеймс как будто заранее знал о фолкнеровских требованиях и о собственных недостатках по отношению к ним и в качестве ответа с невероятной энергией расширил наблюдение как таковое, чтобы заполнить им пустоту на месте двух других способностей. Так, наблюдение стало его опытом, и не только его собственным, но и его персонажей (мы еще скажем о «скрытом разговоре»). Что касается воображения – что такое вуайеризм, если не следы наблюдаемого, преобразованные в самые смелые фантазии? Я бы не стал называть их сексуальными фантазиями, скорее, наоборот: эти фантазии определяют значение слова «сексуальность» в этот период. Действительно, «пятно»! Они реализуют детское любопытство к первосцене, и Джеймс очень хорошо знал об этом. Если и приходится говорить о гомосексуальности, то только потому, что она усугубляет риск и делает любопытство еще более преступным, требуя ухищрений и уклончивости, стратегий ускользания и маскировки.

Отсюда поздний стиль, который, в поисках le mot juste[65], оборачивается его избеганием. Вспоминается, как Малларме, чьи проблемы, конечно, были иного рода, однажды обратился к будущему интервьюеру с наигранно отчаянным криком души: Attendez, par pudeur, que j’y verse, au moins, un peu d’obscurité![66]. Колебания и вычурные уточнения, междометия и оговорки не являются риторическими приемами (ни в традиционном, ни в бёрковском смысле[67]); они стремятся не оформить предложение, а замедлить и подвесить его. Они не нацелены на создание уникального стиля, как в модернизме, хотя, безусловно, создают нечто уникальное, порождая такое явление, как джеймсовский, или «поздний», стиль. Скорее, они нацелены на подрыв предложения и вовлечение читателя в этот процесс: если они чему-то и подражают, то именно вуайеризму и подозрению, герменевтическому выискиванию, любопытству сомневающегося в себе размышления, которое должно одновременно длить свою жизнь, оставаясь в темноте, сохраняя тайну первичной сцены, и в то же время привлекать читателя к неотложности поиска. Такого рода предложение сопротивляется методу рецептивного анализа Стэнли Фиша, направленному на выявление множественных возможностей, которые открываются предложением, даже если в следующий момент, с выбором следующего слова оно закрывает их. Напротив, джеймсовское предложение пытается, в некотором смысле, делать и то и другое одновременно, вбирая в себя собственные противоречивые возможности посредством своих особых темпоральностей.

Это «поздний стиль» в смысле Адорно[68] лишь в той мере, в какой сам роман включает в себя разлом между субъективностью и объективностью посредством конститутивного для формы разрыва между стилем и нарративом, «сюжетом» и «фабулой» (в смысле русских формалистов). Акцент Адорно на старости или, по крайней мере, на старости продуктивной, возможно, даже сверхпродуктивной карьеры, в которой Бетховен исчерпал формы, которые он практиковал (или даже изобрел), интересен только тогда, когда старость – это старость самой формы, а не деятеля. Но еще интереснее, когда форма отражает старость социальной формации. Был ли у Джеймса такого рода опыт? Мне кажется, он не был особенно проницателен (как, например, Пруст) в отношении хрупкой судьбы закрытого общества, в котором он жил, не имел такого острого осознания последствий имперского призвания самой Англии, какое было у эдвардианцев, и уж тем более, в отличие от его брата, не испытывал беспокойства по поводу токсичности зарождающегося американского империализма. Может быть, это и верно, что в этих романах о браках, далеких от Джейн Остин, вопрос о том, как жить долго и счастливо, несмотря на все измены, остается животрепещущим. Между тем позиция холостяка плохо приспособлена для наблюдения за превращением семьи в династию в этот период и историческим опытом ее энтропии в качестве фундаментальной идеологемы.

Таким образом, как бы сильно джеймсовская ирония ни ассоциировалось с «точкой зрения», она не имеет особых исторических или политических эффектов. Я ценю усилия участников симпозиума по избеганию этого термина, однако я подозреваю, что различные сильные анализы внутреннего многообразия практики точки зрения – всех этих окон, смотрящих на вас из дома художественного вымысла, – представляют собой лишь попытки возродить функцию иронии без ее устаревших обертонов, запятнанных либерализмом холодной войны.

Здесь мне вновь не обойтись без автобиографического отступления. Несколько участников симпозиума ссылаются на мою предполагаемую полемику с Уэйном Бутом (а также на полемику, столь же предполагаемую, с Кеннетом Бёрком), и я рад воспользоваться возможностью прояснить суть нашего обмена репликами. Уэйн Бут был моим преподавателем английского языка, лучшим преподавателем, которого я знал. Мы часто остро дискутировали об Аристотеле, Марксе, критике и теории, Генри Джеймсе, модернизме, педагогике и письме. Это были бесценные дискуссии, которые сильно влияли на меня, даже если, и особенно когда, мы расходились во мнениях. Если мою публичную критику Бута нашли оскорбительной, то виной этому двусмысленное использование слова «консервативный». В целом я разделял негативный взгляд Бута на доктрину «точки зрения» (я повторял это множество раз) и на понятие иронии, с той лишь разницей, что Уэйн считал возможным различать стабильную (хорошую) иронию от нестабильной, как у Флобера или Селина, которая казалось ему им- или аморальной, риторически неопределенной и в этом смысле неэффективной. То, на что я обращал внимание, – это литературный консерватизм возврата к стабильной иронии, которую можно найти, к примеру, у Филдинга (некоторые из присутствующих здесь обнаруживают ее в «Крыльях голубки»). Но я никогда не считал, что Бут был сколько-нибудь консервативен политически (за исключением того, что хороший либерал не настолько прогрессивен, как он или она может думать), и никогда не рассматривал второе издание «Риторики художественной литературы»[69] как его ответный выпад. Он же так и не увидел моего посвящения ему в «Сингулярном модерне»[70], поскольку Verso напечатало его на обороте титульной странице, тем самым сделав его невидимым для большинства читателей. Гораздо позже мы встретились снова, но это недоразумение никогда не всплывало.

Что касается Кеннета Бёрка, то тут было недоразумение другого рода. Мне казалось, что его использование термина и понятия идеологии (чье обширное применение в его собственных работах он смог задокументировать в мельчайших подробностях) было все еще ограничено левым горизонтом 1930-х, а я предлагал заменить его чем-то более широким и всеохватывающим. Он тогда верно почувствовал, что я считаю его подход устаревшим, что, в самом деле, как правило, не очень приятно. Но это не имеет большого значения на фоне его основного достижения – теории драматизма, которой я до сих пор восхищаюсь и которую при случае использую.

Теперь, возвращаясь к джеймсовским предложениям, я утверждаю, что их фундаментальное историческое достижение, даже если оно обязано счастливой случайности, заключалось в открытии того, что Натали Саррот позже назвала «скрытым диалогом» (subconversation)[71]. Речь о довербальных тропизмах (снова понятие Саррот!) нашего восприятия позиций Другого, о наших тонких подстройках и молчаливых пересмотрах собственных квазифизических положений и жестов (gestus) – своего рода странное кружение с дружественными или враждебными другими, которое более явно характеризует поведение животных с их собственным и другими видами, нежели то, что можно увидеть, наблюдая за разговорами людей со стороны.

И хотя этот скрытый диалог, этот незримый, интимный контакт двух персонажей в джеймсовском агоне несет двойную нагрузку первичной сцены, воссоздаваемой соглядатаем, он также свидетельствует о более общем отказе от овеществления в модернистский период. Он стремится уклониться от именования неименуемых вещей, избежать словесных стереотипов и в то же время выделить пространство для уникальных межличностных чувств, которые не имеют названия, – пространство аппозиции и анафоры, загадочных ссылок на «то самое», которое не уточняется писателем, но которое мы должны узнать и запомнить. Как бы то ни было, именно это виртуальное открытие целого пласта человеческих отношений, который не является бессознательным, но для регистрации которого до сих пор не существовало достаточно развитого литературного аппарата, составляет, на мой взгляд, наиболее состоятельное притязание Джеймса на величие, а вовсе не доктрина точки зрения, которую, несомненно, нужно приписывать формализации и пропаганде Перси Лаббока, а не самому Мастеру[72].

Таков мир предложений Джеймса, поверхностный мир, который, тем не менее, необходимо исследовать с помощью той или иной глубинной герменевтики. Что касается «фабулы» и повествовательной организации, о которой мы до сих пор говорили лишь в общих чертах, то здесь, я думаю, достаточно будет отметить следующее.

Я охарактеризовал Генри Джеймса как писателя коротких рассказов, чья практика почти полностью зависит от нахождения подходящей «темы», о чем достаточно свидетельствуют его дневники. Здесь мы обнаруживаем то, что Андре Иоллес назвал бы «простой формой» истории и социальной реальности сплетни[73]. В другом месте я чествовал Утопическое измерение сплетен, составляющих подлинную жизнь человеческого мира, из которого устранены природа и экономические противоречия, где нашей основной заботой становится то, что касается нашего вида и его причуд (я даже цитировал Адорно, утверждая, что в Утопии сама индивидуальность станет не более чем набором самых странных личностных причуд). И все бы ничего, но в обществе, одержимом сексуальностью, и для людей, жизненной страстью которых является вуайеризм, сплетни, без сомнения, могут стать такой же токсичной привычкой, как тяга к еде или эротическая одержимость. Самые откровенные рассказы, такие как «В клетке», или (запрещенный) роман «Священный источник», свидетельствуют о том, что Джеймс отдавал себе отчет в этом искушении, а также о силе воли, которая помогала ему загнать это искушение обратно в рамки формальной разработки, что он триумфально проделал в «Послах», придя, однако, к странному невольному признанию: грандиозный порыв Стрезера – «живите!» – настолько явно является вуайеристским моментом истины, что обезображивает сам роман своей пустотой, конечным отсутствием содержания. Любая определенная страсть была бы предпочтительнее, но здесь неотвратимо пустое означающее, которому Джеймс не мог, в силу уникальных особенностей его жизни и работы, придать какой-либо смысл, неизбежно колонизируется не вполне скрытой сексуальностью и позорным «пятном». Он ловит себя и – на обратной стороне этой истории, в том несравненном шедевре, которым является «Зверь в чаще» – восстанавливает правильный путь.

Что касается моментов неожиданного расширения формы, то их можно объяснить тем, как более простая нарративная схема – «либидинальный аппарат», как сказал бы Жан-Франсуа Лиотар, – внезапно предоставляет возможность для усвоения доселе чуждого ей содержания. Так, «интересная тема» – например, своеобразный треугольник в «Крыльях голубки», одновременно национальная и либидинальная аллегория, в некоторой степени гегельянская в своем упоре на опосредование, – внезапно заражается вирусом динамичного инородного тела, – денег! – который выводит его далеко за пределы его естественных границ, к сложностям и развитиям, эпизодам и глубинам, к дифференциации фона и второстепенных персонажей, на что он не мог претендовать изначально. Мы можем отказываться наделять этот роман всеми привычными политическими и социальными коннотациями слова «реализм», но, несомненно, этот диагноз вирусной динамики денег и их токсичности дает рентгеновский снимок социальной реальности XIX века, тени которой указывают даже на сам социальный класс.

Что касается сюжета и романа, на мой взгляд, продуктивнее заменить «романтизм» (romance) другим модусом мышления о «реализме» (как бы то ни было, на мой взгляд, это не особенно плодотворная тема применительно к Генри Джеймсу), а именно мелодрамой. Нам необходимо поставить вопрос о месте мелодрамы в романах, чтобы оценить их в истории романа XIX века, где самая острая дилемма – живучесть мелодрамы и вопрос, что с ней делать: искоренить ее, как это триумфально делает Джордж Элиот; преобразить и упиваться ею, словно какой-то новой и еще более непристойной формальной оргией; или же поставить ей медицинский и политический диагноз. На мой взгляд, у Джеймса мы находим явное сохранение двух исторически определенных форм мелодрамы в этот период.

Прежде всего, «старый режим» (ancien régime): сатанинский или байронический злодей, от Ловеласа до Дракулы, квинтэссенция властного мужа, элиотовский Градкорт, чью роль у Джеймса столь впечатляюще сыграл Осмонд из «Женского портрета». Я думаю, что наша завороженность «Крыльями голубки» – и наше навязчивое возвращение к проблеме «иронии», которую навязывает это произведение, – можно объяснить тем, как Джеймс тонко обходит дилемму злодейства, проецируя ее на второстепенных персонажей (и позвольте мне отдать честь греймасовскому квадрату этих второстепенных персонажей, столь полезной теоретической разработке которого мы обязаны Алексу Волоху[74]) и используя точку зрения, чтобы скрыть от нас вульгарность сюжета, пусть даже сколько угодно благонамеренного.

Между тем, гедонистический покой «Золотой чаши» черпает свою безмятежность в исчезновении проблемы и, если можно так выразиться, в Aufhebung («снятии») самого прелюбодеяния, которое должно быть моментом достижения подлинно джеймсианского возвышенного. Однако, если этого не происходит, то это, возможно, самый подходящий момент, чтобы указать на границы нашего писателя, каким бы значительным он ни был.

Но во всем этом мы не должны пренебрегать аллегорическими уровнями: готический старорежимный злодей, очевидно, является пережитком старейшей американской политической идеологии – ненависти к старой Европе с ее иерархиями и аристократией (несмотря на существенную помощь Франции!), в то время как американцы все еще остаются невинными за границей, находятся во власти этих потенциальных акул, являются «марионетками», деревенскими мальчиками в руках городских пижонов и т. д. Столь же очевидно, конечно, что у американцев уже есть деньги, поэтому события XX века регистрируются пролептически.

Здесь появляется нечто новое: мертвая девушка, мертвый кузен – зашифрованные в духе Авраама и Торока[75] – в самой сердцевине вещей, неутолимая меланхолия, пронизывающая все поверхностные социальные отношения, а также отношения злодейства и порока. Именно этой невозможной работе скорби подвержены великие жертвы Джеймса – Милли Тейл из «Крыльев голубки», Изабель Арчер из «Женского портрета». Несомненно, именно их создание прорвет вуайеризм в решающие моменты этого произведения и гарантирует страсть, но также и потенциальную сентиментальность, без которых эта работа была бы совершенно посредственной.

Однако я не могу не выразить несогласие по поводу «свободного выбора», превращающего эксплуатацию Изабель Арчер в своего рода хэппи энд. Напротив, я считаю, что этот финал репрезентирует соучастие Джеймса в одной из великих идеологем буржуазии XIX века – идеологеме Entsagung, или самоотречения. Если это выбор, то, если угодно, вынужденный выбор, согласие выбрать неудачу, уже присутствующее у Гёте и сохраняющееся, по меньшей мере, вплоть до самого Джеймса. Нам не нужно восхищаться этим самоистязанием, этим выбором необязательной трагедии или, скорее, превращением подлинной трагедии в самоотречение из жалости к себе. Историческая дистанция дает нам возможность «остранить» и сожалеть о финале, обезображивающем великий роман, для которого, как я утверждаю в другом месте, гораздо больше подошел бы предопределенный счастливый конец.

Я помню, что я все еще ничего не сказал о второй форме мелодрамы, втором типе злодейства, столь же характерном для всей эпохи, который можно обнаружить в творчестве Джеймса. Это, если угодно, уже не пережиток зла феодального прошлого, а скорее предчувствие революционного будущего: я подробно обсуждаю это в другом месте[76], это робкое презрение великих буржуазных реалистов к интеллектуальным смутьянам, которые совершенно бесплодно угрожают системе. Джеймс не знаком с этой (собственно политической) страстью в такой же степени, как более искушенные романисты, такие как Диккенс или Достоевский, но в его творчестве есть один привилегированный момент, когда он предается ей в полной мере. Конечно же, это ядовитый портрет Олив Чанселлор, радикальной феминистки из «Бостонцев» – книги, которая, таким образом, в гораздо большей степени, чем «Княгиня Казамассима», становятся его главным политическим романом. Здесь, я думаю, нам действительно следует дистанцироваться от Генри Джеймса: в данном случае феминизм заменяет любой другой вид политического активизма, дающего повод для рессентимента, вне зависимости от его места на спектре. Любой радикальный читатель встретит этот триумф сатиры со смешанными чувствами: если вы упрекали либерализм в отсутствии политического чувства или вовлеченности, то такой реакционный политический жест должен стать предметом как минимум сдержанного восхищения и признания. Лично я считаю, что любые дальнейшие психоаналитические исследования либидинального источника этой ненависти к феминизму были бы непродуктивны, но, где бы этот источник ни находился, он, безусловно, усиливает антиполитическую политику, которая всплывает на поверхность здесь, в очередном триумфе джеймсовского романа.

Теперь пришло время развести все эти аллегорические уровни в синтезе различий, который может показаться некоторым читателям знакомым и весьма нежелательным жестом тотализации. Я сочувствую этой реакции, но все же считаю, что мы должны каким-то образом разобраться в смешанных чувствах, которые продолжает вызывать эта уникальная и выдающаяся фигура. Для меня на личном (или теоретическом) уровне проблема заключается в согласовании двух схем, приверженцем которых я являюсь: первая – четырехчастная средневековая схема аллегорических уровней; вторая – семиотический квадрат Греймаса (который восходит к Аристотелю). Но давайте начнем с весьма условной версии каждой из этих схем. Схема аллегорических уровней могла бы выглядеть так:

Каждый из этих уровней склоняет интерпретацию в определенном тематическом ключе, создает тематическую доминанту, в соответствии с которой перекодируются другие уровни. Сделаю еще два замечания относительно этой древней и теологически мотивированной аллегорической схемы, разработанной для ассимиляции Ветхого Завета в новый христианский исторический нарратив. Первое: «буквальный» уровень, уровень истории или текста, стал объектом такой манипуляции, которая обращается к аллегорическому уровню или шифру, – жизни Христа, – чтобы соответствующим образом переписать известные события; в наше время главенство этого уровня отпадает (за исключением определенных мировоззрений, таких как марксистское), так что никакой уровень уже нельзя считать приоритетным – некоторые называли бы это плюрализмом интерпретаций. Однако нужно понимать, что основные данные остаются прежними и только реорганизуются и перекодируются в навязанной системе уровней.

Второе замечание заключается в том, что мое текущее предложение касается творчества Джеймса в целом, а не какого-либо конкретного текста. Выбор последнего, очевидно, принял бы иные формы, поскольку «исторический», или повествовательный, уровень задан заранее, а не просто выдвинут в качестве гипотезы, как мы сделали в отношении всей карьеры Джеймса. Теперь перейдем к нашей второй схеме – квадрату бинарных оппозиций. Их расположение будет казаться гораздо более произвольным, пока мы не столкнемся с элементами произведения, которые не охватываются четырьмя терминами, выступающие нашей отправной точкой.

Однако ясно, что эта структурная организация элементов (сем) и базовых оппозиций более аналитична и микроскопична, чем термины уровней, которые сами представляют собой различные соединения или комбинации, создаваемые этими базовыми оппозициями. Таким образом, в некотором смысле семиотический квадрат возникает после постулирования аллегорических уровней и выполняет задачу его объяснения или, по крайней мере, экспликации. Он также предполагает взаимодействие между терминами, отсутствующее в статичной схеме уровней, в которой каждый уровень интерпретации отличается от других и существует параллельно. Это предложение имеет скорее рекомендательный, чем «окончательный» (что бы это ни значило) характер, методологический и не претендующий на истинную интерпретацию. Но, поскольку эти прекрасные статьи направлены на рассмотрение моих работ наряду с работами Джеймса, эти заключительные размышления могут послужить, к добру или к худу, указанием направлений, в которых уже некоторое время движутся мои текущие прочтения.

Эти два романа[78] выдающихся американских писателей в очередной раз подчеркивают пространственную дилемму, с которой сталкивается современная художественная литература в «мировой системе». Эту дилемму можно схематично описать как возрастающую несовместимость – или несоизмеримость – между индивидуальным опытом, экзистенциальным опытом, который мы продолжаем искать в наших индивидуальных биологических телах, и структурным значением, который теперь в конечном счете может быть выведен только из мировой системы мультинационального капитализма. Это напряжение, – которое не следует слишком поспешно уподоблять старому идеологическому противостоянию между «индивидом» и «обществом», – конечно, всегда присутствовало и в более ранние периоды, однако прежде социальная структура не простиралась настолько далеко и всегда была некоторым образом ближе к индивидуальному восприятию. В деревне в ситуации непосредственного общения включение индивидуального опыта достигается посредством анекдота или сказки, старой доброй истории. На уже более отдаленном горизонте промышленного мегаполиса и национального государства реалистический роман часто воспринимался (например, Лукачем) как классический момент равновесия, в котором повествование об индивидуальном опыте все еще может адекватно отображать более широкие социальные границы и институты. Позднее, особенно когда кажущееся единство и интеллигибельность национального государства будут модифицированы (а во многих случаях и радикально ограничены) новой международной системой империализма, эта прежняя формальная возможность начнет распадаться, уступая место взрыву формальных и нарративных экспериментов, который мы называем модернизмом. Однако в наше время – и новый слоган «постмодернизм» можно рассматривать как симптом этих изменений – реструктурация прежних отношений империализма и классического колониализма порождает то, что теперь следует назвать мультинациональной или «мировой» системой позднего капитализма, которая сейчас воспринимается как новый отдельный этап. Здесь принцип структурной интеллигибельности впервые почти полностью ускользает от индивидуальных субъектов, жизни которых он в то же время организует: заигрывая с терминологией естественных наук, можно сказать, что мировая система действует на тональном или перцептивном уровне за пределами возможностей индивидуального человеческого тела; или же можно сказать, что речь идет о таком измерении организации во времени и пространстве, которое с точки зрения опыта так же отсутствует в нашей повседневной жизни, как основные законы эйнштейновской теории относительности отсутствуют в нашем повседневном взаимодействии с ньютоновской гравитацией на этой маленькой планете.

Таким образом, возникает ситуация, в которой чрезвычайно одаренные писатели, желающие по той или иной причине сохранить жизнь романной форме, сталкиваются с парадоксом: там, где они по-прежнему строят свои нарративы из фрагментов и кровоточащих кусков сырого опыта, эти нарративы длятся без всякого смысла; а когда они отваживаются вступить в область социально-исторического и экономического объяснения того, что происходит с людьми в нашем мире, выходит нечто абстрактное и не нарративное.

«Ричард А.» и «Имена» особенно показательны в этом отношении, поскольку их авторы принимают противоположные решения, каждое из которых представляет фундаментальный логический выбор перед лицом этой дилеммы: либо номинальная тотализация в ситуации, в которой проживаемая тотализация невозможна; либо жизнь среди несвязанных фрагментов этого нетотализируемого мира. Я бы назвал Юрика и Делилло «эпистемологическими» писателями в том смысле, что неискоренимое напряжение между фрагментированным, личным опытом и «научным» объяснением мира является для них центральной «проблемой», которую необходимо решить формальными средствами. Оба избегают поверхностных и общепринятых способов игнорировать это напряжение: продолжать рассказывать отдельные истории о судьбах отдельных людей (парень встречает девушку и т. д.) в мире миллиардов живых людей, которых эти индивидуальные истории наверняка уже не особенно волнуют; или использовать ту или иную индивидуальную судьбу иллюстративно и «социологически», как будто она все еще может быть «репрезентативной», «типичной» или «характерной» для социальных законов вообще.

«Эпистемологическая» ориентация Юрика проистекает, по-видимому, из его увлечения коллективными действиями и теориями заговора. Но для автора «Сумки» и «Воинов» изобретение, продумывание и планирование заговора – ключевой момент опосредования между объективным действием (реализацией заговора в мире романа) и субъективным «вдохновением» самого романиста, который строит заговор, по сути мало чем отличающийся от заговора его персонажей. «Ричард А.» знаменует собой гигантский и амбициозный шаг по сравнению с предыдущими книгами – не потому, что ему удается что-то «решить», а потому, что он наконец прорывается к новому мифу, новой материальной тотализации или тотализирующей машине – машине информационного потока. Действительно, на уровне содержания во многих рядовых постмодернистских текстах тематика репродуктивных технологий образует нечто вроде вездесущего остинатного басса; в связи с этим в высшей степени символичен переход от позднего высокого модернизма «Фотоувеличения» (Blow-Up) Антониони, которое все еще является экзистенциальным исследованием «реальности» посредством устаревшего фотоаппарата, к «Проколу» (Blow Out) Де Пальмы с его киноаппаратурой и магнитофонными лентами, а также с его социальным выражением политического убийства и порнографией. То, что у Антониони все еще было пафосом отсутствия реальности, у Де Пальмы становится вопросом подделки записей и видеомонтажа; «реальность» здесь не более чем нагромождение разного рода текстов, которые можно модифицировать по своему усмотрению. Кульминацией этой фигуративной стратегии – попытки «репрезентировать» всю систему посредством канонической машинерии или приборов, способных ухватить то, что не может быть собрано воедино нашим слишком примитивным мозгом – является, конечно же, компьютер, который затем достаточно закономерно становится новым самостоятельным персонажем в научно-фантастических вариациях.

Послание «Ричарда А.» на этом фигуральном уровне заключается, по всей видимости, в том, что компьютеры лучше подходят для кино; в романе – чтобы гарантировать, что электронное устройство все еще имеет некоторое нарративное содержание, – именно телефонная система может наиболее адекватно «передать» ту нетотализируемую тотальность, к которой мы все жаждем прикоснуться:

Однако наряду с оправданным желанием знать, как устроена система и как на самом деле функционируют банки, транснациональные корпорации, партии, президенты и, прежде всего, разведывательные сети, существует также несколько менее респектабельный уровень сплетен и того, для чего не подобрать лучшего слова, чем «вуайеризм» (несмотря на смещенный регистр восприятия):

Короче говоря, каталог для новичков в области пресных публичных диковинок вчерашнего дня: «вы можете себе представить» – и мы действительно можем себе представить; в этом отношении эта книга не предлагает нам никаких сюрпризов и далека от той степени извращенности, которая могла бы вызвать даже легкие мурашки.

Тем не менее, эти два уровня (власть и секс, «мировая система» и сплетни National Enquirer) предопределены изначальной амбивалентностью Ричарда: с одной стороны, ему нравятся технологии и он хочет узнать тайны мира; с другой стороны, он влюблен в богиню, которую у него увел один из величайших мировых воротил, и поэтому им также движет месть. В самом деле, это одна из самых ярких особенностей романа – возвращение к тому, что фактически является докапиталистическими сюжетами, в виде мотивов великой мести и вендетты. От Гомера до «Саг» и вплоть до зарождения современного романа, каким мы его знаем, в историях вроде «Двух гуртовщиков» сэра Вальтера Скотта (и в ностальгических формах, таких как вестерны Джона Форда), мотив мести всегда связан с клановой системой, большой землевладельческой семьей. Современная правовая система, как и современные общественные отношения (и «реалистические» романы, которые их исследуют и систематизируют), возникают из распада кланов (и вторжения денежной экономики). Поэтому возрождение подобного типа сюжета (чье финальное единство допускает самые эпизодические и авантюрные петляния) является интересным симптомом только что упомянутого формального кризиса, кризиса репрезентации.

У Ричарда А. на самом деле не один, а два врага: стареющий и таинственный торговец властью Келли и его молодой протеже Китс (тут появляется немного нетрадиционных штучек, входящих в вышеупомянутый каталог извращений). Теперь сюжет закручивается, множатся пересечения отдаленных линий и, как в «Спектре», только в более мультяшном стиле, Келли оказывается представителем таинственной силы третьего мира под названием «Парвус», которая повсеместно распространяется в обеих сверхдержавах и планирует использовать надвигающийся ракетный кризис для… не могу вспомнить, для чего именно. Тем временем, собственные родители Ричарда – он думал, что они иммигранты, которые занимаются малым бизнесом и уже собираются на пенсию – тоже оказываются шпионами, и его мать убивают в кульминационной перестрелке под Центральным вокзалом. В любом случае, разве его родители не запрограммировали его стать бомбой замедленного действия по типу героя «Маньчжурского кандидата»[79] (на который есть явная отсылка, но, конечно, он тоже стал частью наших культурных фантазий), или, еще лучше, по типу Голема? Но я думаю, что этот сюжет – скорее вопрос веры: пока мы убеждены, что все эти вещи каким-то образом связаны друг с другом, неважно, как именно они связаны. Более того, формальная задача повествования – двигаться так быстро, чтобы у нас не было времени задумываться об этом, своего рода вечное настоящее заговоров и интриг, всегда нацеленное на катастрофическое будущее, «настоящее» лихорадочного заговорщического диалога об этом будущем (которое никогда не наступает).

Здесь возникает искушение высказать некоторые предположения о формальных удовольствиях, а именно об утешении, которое сопряжено с тем, что сегодня очень часто неточно называют «паранойей». «Паранойя» в этом смысле представляется мне не каким-то предельным кошмарным состоянием за границами простых форм тревоги и бреда, а, напротив, исключительно утешительной вещью, почти такой же хорошей, как вера в Бога или провидение. Дело в том, что параноидальный мир является противоположностью мира «абсурда» или бессмыслицы: в нем каждая деталь, каждый упавший воробей, марка и модель каждой проезжающей рядом машины, выражения лиц людей – все это заранее запрограммировано и является частью основного заговора; это мир, где смысла более чем достаточно, и в этом, несомненно, есть глубокое утешение, которое трансформируется в формальные удовольствия вроде теологической шпионской истории (добро против зла) или фантазий об изощренности и абсолютном знании.

Тем не менее здесь сохраняется автореферентность модернистской «высокой литературы»: само понятие шпионской или разведывательной сети – это способ, каким книга отсылает к себе самой и собственной сюжетной динамике. В самом деле, мне приходит в голову, что веберовская типология могла бы быть полезным инструментом для исследования подобных сюжетов: являются ли они «ценностно-» или «целерациональными», «внутри-» или «внемирскими»? Или же на самом деле нет базового шва или линии разлома, рассекающей повествование, которое, как и во всех формах коммодификации, стремится распасться на средства и цели, на сюжетные цели («разгадки» детективных историй или такого рода политических триллеров, как «Макгаффины» Хичкока), которые в действительности являются не более чем предлогами для детальной разработки и нарративного разворачивания того, что изначально было лишь «средством» для достижения этих целей, а именно, пролиферации самих эпизодов.

В еще более чистой форме мы можем наблюдать это в «Именах» – романе, который, по крайней мере, имплицитно, является размышлением над этой проблемой. Здесь как средства, так и цели имеют тенденцию разрешаться в отдельные позитивные явления, которые сами по себе выступают источниками формального удовольствия. Здесь нет никакой великой тайны, как это часто бывает в современной литературе: вместо этого лишь напряжение между фрагментом, письмом на любой случайно взятой странице, цитируемой строкой или абзацем (а их очень, очень много в этой великолепно написанной маленькой книге) и общим дрейфующим сюжетным любопытством, которое относится не столько к раскрытию преступления или установлению фактов (хотя здесь присутствуют и своего рода преступления, культовые убийства, и установление фактов, связанное… угадайте с чем? со старой доброй разведывательной сетью), сколько к прояснению того, действительно ли эти интриги занимают центральное место в книге и организуют ее, или же это всего лишь эпизоды в романе, главным центром тяжести которого являются личные отношения (супружеская пара в процессе развода). Это, возможно, более здоровая неопределенность, чем возбуждение, присущее коммодификации («чтение ради референта», рвение узнать, чем все закончится): там, где «Ричард А.» жертвует подробностями и растрачивает страницу за страницей в поисках синхронности и единства повествования (наподобие «Алефа» Борхеса), не оставляя ничего позади себя, «Имена» осмотрительно, даже одержимо собирают страницы, несмотря на риск того, что они могут распасться на те самые обломки каменных надписей на давно мертвых языках, которые и дали роману его название.

Для многих из нас Дон Делилло является самым интересным и талантливым американским писателем-постмодернистом (пожалуй, в конечном счете, среди современных белых писателей мужчин, хотя в эту категорию могут входить и некоторые представители других гендерных или расовых идентичностей). Он, как и некоторые из современных кинорежиссеров, склонен работать в старых жанрах, сознательно возрождая их через дистанцию пастиша. Это терпеливая формальная работа, которую не замечаешь, пока заглавия не выстраиваются в ряд: спортивный роман («Крайняя зона»), рок-роман («Грейт-Джонс-стрит»), великий американский роман («Американа»), научно-фантастический роман («Звезда Ратнера»), пара элегантных постмодернистских триллеров («Игроки» и «Бегущий пес»), – триллер, в конце концов, самая простая пустая форма, с которой можно играть, – а теперь туристический роман о невинных людях (то есть американцах) за границей. Этого ли мы от него ждали? Вероятно, нет, если мы ожидали, что это будет «главный роман» и великое модернистское высказывание (или Книга мира в à la Пинчон). Но делают ли постмодернисты подобные «главные высказывания»? Позвольте мне перевернуть ответ: «Имена» действительно можно читать подобным образом, как «модернистское» большое произведение, и в этом случае оно представляют собой утверждение о Языке, которое выглядит метафизическим и глубоким, но обречено стушеваться среди всех прочих идеологий языка, выставленных на продажу на нынешнем постструктуралистском рынке. Но вы получите большее удовлетворение, если прочтете его как незначительное произведение – что-то вроде музыкального сочинения – «настроенное» на тему имен собственных и их связи с людьми и местами, и в этом случае вы получите восхитительный опыт (я прочитал его дважды).

Но «Имена», возможно, не только про «именование». Я уже упоминал о сложностях, которые испытывает рассказчик в своей семейной жизни, благодаря чему мы получаем, прежде всего, чудесный, электризующий, эллиптичный диалог, по-новому (по-американски) остроумный, который заставляет почувствовать, что Хемингуэй все-таки был на что-то годен. Этот диалог простирается через весь спектр американских бизнесменов и их жен за границей, представленных нам в этом романе. Они далеко не так колоритны, как, скажем, персонажи Малькольма Лоури, с которыми вы обречены провести всю свою жизнь в изгнании, но их разговоры полностью искупают их вину. В определенном смысле эти яркие разговоры освобождают от привычного (и, как правило, вполне заслуженного) чувства американской неполноценности и свидетельствуют о зарождении культуры, или, по крайней мере, языковой культуры, соразмерной нашим технологиям, нашим бизнес-практикам и нашей огромной мировой мощи.

Но если это – новый зарождающийся язык (и культура) некоего многонационального американского будущего, то здесь он резко контрастирует с языком черепков и надписей:

Нам следовало бы задаться вопросом о том, что обеспечит будущее нашей нервной, рациональной, поверхностной версии английского языка? Священные и прочие имена можно, по крайней мере, высечь на камнях, словно кусочки означающего в приливах и отливах означаемого. Остроумная беседа не длится так долго (хотя можно утверждать, что печатный роман – это янтарь, в котором она хранится; по крайней мере, этот роман), но есть и другие направления, в которых можно двигаться. К материальности самой записи и начертаний букв:

Однако это говорит странный персонаж в духе Райта Морриса[81], который оставляет археологию ради мистического паломничества к замысловатой санскритской надписи в местном индейском святилище. Его детство в Канзасе было глубоко отмечено религиозным возрождением и, прежде всего, даром языков, который он сам так и не смог обрести (и на этом месте «Имена» заканчиваются – с орфографически искаженным воскрешением девятилетним сыном рассказчика этих инопланетных переживаний и историй, поведанных кем-то другим, – блестящий прием!).

В этой книге есть и другие языки, например, приватный язык Кэтрин: Об («Побошел воб жобопу»), но, прежде всего, настоящие языки людей, которые по-настоящему живут в этих местах – не американский, арамейский, иероглифический или глоссолалический, а греческий, арабский, хинди. Эти языки (оставляя в стороне случаи замечательной мимикрии) наименее заметны в книге, поэтому теперь нам следует перейти от темы языка к опыту пространства, который реализован здесь не менее замечательно. Места действия – Греция (Афины и острова), Иерусалим и Амман, пустыня Руб-эль-Хали и, наконец, мимолетный взгляд на Индию (а также переданный из вторых рук и как бы посмертный взгляд на Канзас начала XX века). Кажется правильным, что в этой предположительно сжимающейся глобальной деревне роман о туристах или изгнанниках столь поразительно смещается на восток, прочь от старой Европы Генри Джеймса, которую мы все так хорошо знаем и которая больше не представляет для нас никакой тайны. Или, может быть, следует сказать, что как американцы мы больше не чувствуем себя пленниками этих европейских мест и обстановки, мы больше не обязаны старательно изучать эти лица, дома, костюмы и жесты, как нам до сих пор приходится делать в Каире или Стамбуле («Я ездил туда только на один день». «А больше и не надо. На крупные города довольно дня. Это их общее свойство. Дороги, канализация, жара, телефоны. Чудесно. Попросите Дэвида рассказать о дорожном движении в Тегеране. Вот это движение. Настоящий город»). «Настоящие языки» – иными словами, конкретные социальные отношения между людьми – изображены в «Именах», скорее, с помощью пространства, чем с помощью тематики слов, к чему я сейчас вернусь. Вот что я пытаюсь сказать: в этих конкретных социальных условиях прославление языка на самом деле имеет целью прославление этих (чуждых для американцев) социальных отношений:

Важно почувствовать различие между этим развитием темы языка или разговоров и упомянутой выше постструктуралистской тематикой. Когда, например, формальный роман (то есть роман рассказчика) заканчивается на предсказуемой ноте – даже не самим по себе долго откладываемым посещением Парфенона, но словами: «Теперь мы приносим в храм не молитву, не гимны и не заколотых овец. Наше приношение – это язык», – мотив Языка здесь овеществляется, превращается в псевдоконцепт, призванный посылать религиозные вибрации тем, кто верит в постструктурализм. В процитированном выше отрывке, однако, «концепт» языка или разговора не является самоцелью, некоей формальной конечной остановкой, которая затем становится завершением и мандалой, декором и временной метафизикой; скорее, здесь он живет содержанием, почерпнутым из другого места и другой тематики, а именно из собственно социальной жизни.

Действительно, с этой точки зрения возникает соблазн вернуться к теме разговоров американцев за границей, и задаться вопросом, не являются ли они также опосредованным, симптоматическим способом осмысления качеств современной общественной жизни в условиях потребительской культуры с точки зрения ее языковых возможностей и потерь. В этой перспективе обнаруживается двойное течение романа: с одной стороны, рефлексивное возвращение к современной американской общественной жизни и ее радикальной дистанции от более традиционных обществ наподобие Греции или Ближнего Востока; с другой стороны, совершенно иной импульс, направленный на развитие тематики Языка и превращение его в символ модернизации.

Но есть несколько других нарративных мотивов, которые хотелось бы упомянуть, прежде чем сделать такой вывод. Мотивов или, может быть, нарративных соблазнов – в том смысле, что эти повторяющиеся, но крайне эпизодичные истории едва не представляются в качестве «настоящего» романа, центрального повествования, на котором мы должны основывать наши читательские ожидания и удовольствия. Культ убийств, очевидно, является центральным из них – своего рода жертвенный мистицизм, в котором больного, умирающего или увечного человека убивают в месте, название которого носит те же инициалы. Этот эпизод, становящийся объектом интереса со стороны нескольких персонажей романа, сюжетно выстроен вполне традиционным образом, так что в конце концов мы выслеживаем выживших сектантов в индийской деревне, хотя и без кинематографического «присутствия» при последнем жертвоприношении. Сделано искусно, как полагается: азарт поиска и воссоздание детективной истории. Но, должен признаться, для меня это абсолютно бессмысленно. Даже в качестве некоей аберрантной формы религии это кажется искусственным, натянутым и совершенно необоснованным, поэтому я должен считать этот элемент в романе Делилло эквивалентом того формального компенсаторного процесса, который мы уже видели у Юрика. Формалистская игра с темами, которые, по большей части, – кто-то скажет, намеренно, – лишены собственного содержания (в первую очередь, тема Языка), по-видимому, требует компенсации внешним, импортированным содержанием иного типа. Я не хотел бы выдвигать это как абсолютное правило, однако мне кажется, что такие компенсаторные инъекции чаще всего носят религиозный характер (концепция товарного фетишизма Маркса эксплицитно на это указывает). Или, возможно, наоборот: «религию» в общем случае следует определять как попытку контрабандой вернуть содержание в различные формализмы. В любом случае, сектантский сюжет Делилло действительно производит на меня сильное впечатление как классический пример иррациональной «цели» в остальном рационального и умелого, приносящего удовлетворение процесса «средств» (который в данном случае можно было бы определить как само «построение сюжета»).

Однако это не единственный подобный мотив. Один из персонажей, интересующихся культом, на самом деле является кинорежиссером-скитальцем, так что вопрос репрезентации, возникающий в связи с несоразмерностью различных медиа (проза рассказчика, фильм Вольтерры, роман девятилетнего мальчика), теперь выходит за рамки оккультистской истории и позиционирует ее по-новому; например, комментарии об обществе спектакля («Невольно задаешься вопросом, есть ли в нас что-нибудь важнее того, что мы постоянно фигурируем в фильме, постоянно смотрим на самих себя?») возвращают нас к уже упомянутой социальной тематике (Америка против традиционных обществ), в то время как появление фильма в языке романа неявно подтверждает эластичное превосходство этого языка над непосредственностью визуального. Однако Вольтерра – еще один путешественник, еще один турист, еще один американец, блуждающий по чуждым пространствам этого неамериканского реального мира.

Наконец, в сюжетном повороте в духе Набокова агентство по сбору информации, в котором работает рассказчик (страхование рисков), оказывается группой информаторов ЦРУ; коллега, который тоже делает пробежки на близлежащих холмах, попадает под обстрел в ходе покушения, которое, по всей видимости, было направлено на самого рассказчика; и еще одно формальное измерение внезапно раскрывается как политические страсти, порожденные этим американским присутствием (своего рода сопротивление коренного населения или третьего мира, которое, как ни парадоксально, даже не упоминается как возможность в мрачной конспирологической фантазии Юрика). Это также ослабленная форма кульминации (вспомните подобные колебания Найпола в романе «Изгиб реки» относительно того, чтобы привести все это к действительно своевременной, кровавой и мелодраматической развязке, как это обычно происходит в бестселлерах на темы третьего мира), но трудно воспринимать любую из этих альтернативных нарративных «изотопий» (термин А. Ж. Греймаса для обозначения уровней или непрерывностей) всерьез как окончательную организующую последовательность в этом только внешне нарративном романе.

Поэтому мы возвращаемся к его наиболее аутентичному содержанию, которое, как я предположил выше, представляет собой определенный опыт пространства, или, скорее, специфически американский опыт пространства, через который воспринимаются иные и культурно отличные, субстантивные пространства. Наша оптика – это оптика разделения, подвешивания, а не онтического или перцептивного погружения. Авиалайнеры против Парфенона: «Он стал расспрашивать меня о моих путешествиях. Я сказал, что путешествую только в одном смысле: покрываю большие расстояния. Я путешествую не по разным местам, а между ними».

В этом, очевидно, и состоит предложенное Делилло решение формальной дилеммы, о которой я говорил вначале: если тотальность мира в конечном счете недоступна для восприятия (даже в самом безумном компьютерно-паранойяльном видении), то, похоже, лучше всего сохранить фрагменты места, но отметить их своеобразным структурным отсутствием, расположить камеру таким образом, чтобы подчеркнуть ее собственную пустоту, неприкаянность этого странного мультинационального (американского) субъекта, блуждающего по таким кластерам полного пространства, кластерам, все еще хранящим смутное тепло эфемерного присутствия сакрального. Мы завершаем одним из таких моментов – интересным обобщением отношений между именами, пространством и повествованием:

Жанровые классификации бесценны для массовой или коммерческой культуры, в то время как их практика в эпоху постмодерна становится все более и более сложной или гибридной. Например, «Прослушка» – полицейский процедурал? Несомненно; но это также своего рода история об организованной преступности. Большинство актеров и персонажей в этом сериале черные, что, тем не менее, не вполне делает ее «черным фильмом» (фильмом для черной аудитории). Там имеет место и политическая драма, но локальная природа здешней политики напоминает нам, что это также и очень локальный сериал, происходящий в Балтиморе и в значительной степени рассказывающий о Балтиморе (порой к неудовольствию балтиморских элит). Это, однако, характерно и для большей части детективной или криминальной литературы сегодня (как и для ее кино-производных или порождений): она локальна и основана на потреблении определенного ландшафта (будь то другая страна – шведские детективы, итальянские, даже китайские – или другой регион: Монтана, Луизиана, Лос-Анджелес, Торонто и т. д.). Самой широкой категорией, стало быть, будет триллер или экшен (хотя там мало сцен погонь, нет клиффхэнгеров, не так много массового действия или сцен насилия).

Каждый из пяти сезонов сериала – единое целое в смысле сюжета и темы; в каждом сезоне задействовано не меньше ста персонажей, многие из которых имеют независимые сюжетные линии. Можно было бы утверждать, что есть один сквозной протагонист, американец ирландского происхождения детектив Джимми Макналти (Доминик Уэст), хотя его статус на протяжении пяти сезонов сериала колеблется, и его зачастую затмевают другие герои. Я хочу сказать, что такого рода произведение ставит под вопрос и проблематизирует различение между протагонистами и «побочными персонажами» (или звездами и «массовкой»). За то, как это сделано, произведения чаще всего и называют, я полагаю, «эпическими» («Война и мир», «Унесенные ветром») – характеризация, которая не помогает подчеркнуть то, что может оказаться исторической эволюцией сюжетов такого типа (см. Александра Волоха о побочных персонажах[83]).

Эпизоды в каждом сезоне не являются отдельными и самодостаточными, как это было в «Убойном отделе» (предыдущий сериал Дэвида Саймона, действие которого также происходит в Балтиморе, и задействующий часть тех же актеров); то есть это именно сериал, или многосерийная история, как у Диккенса, и желая исследовать эту специфически телевизионную эстетику, следовало бы подвергнуть рассмотрению очарование индивидуальными актерами-персонажами (удовольствие от узнавания и повторяемости), сопутствующее развитию отдельного сюжета, где фрустрация и недельное откладывание (даже чувство намеренного затягивания и невозможности завершения) – все это оказывается под вопросом благодаря прокату DVD – работают на установление различия, отмеченного уникальной темпоральностью, ритм которой, однако, затем реорганизуется в повторение. Повторение усиливает утешительную и успокаивающую функцию телевидения: вы не одни, когда с вами в доме включенный телевизор, и вы не одиноки и не изолированы, когда ваше пространство населено таким количеством знакомых лиц и персонажей. С другой стороны, поскольку оба этих аспекта могут работать как невротическое отрицание, телевидение несет с собой постоянную возможность скуки и стерильного или невротического повторения или паралича. Поэтому программа должна иметь в своем распоряжении вторичный идеологический предлог, мишуру «ценности»: искусство или качество – один из них, но также и «развлечение» или расслабление-отвлечение (после долгого трудового дня, например) – вот уж точно псевдоконцепт. А еще есть алиби политического или социального месседжа и «культурный капитал» кабельного канала (в данном случае HBO, который, разумеется, заявляет себя чем-то большим, чем телевидение). Также может присутствовать художественный бонус – благодаря тому факту, что каждый эпизод создан разными сценаристами и режиссерами, среди которых почтенные гости (Джордж Пелеканос, Агнешка Холланд[84]).

Но поначалу мы подходим к «Прослушке» как к криминальной истории, то есть истории борьбы между двумя коллективностями: полицией и преступными бандами (по большей части, преступлением выступает наркоторговля). Каждая из этих групп имеет свою историю репрезентации: институциональная полиция в популярной культуре не так давно вышла из традиции частных детективов, тогда как организованная преступность постепенно стала объектом репрезентации во времена сухого закона (ее этническое отождествление с «мафией», cosa nostra и т. п. пришла позднее). Масс-культурные репрезентации такого рода – это что-то вроде узнавания: оно сообщает нечто типа институционального статуса группе или сущности, и такие группы поддерживаются объективной социальной реальностью (так, мы знаем, что реальные члены так называемой мафии регулярно смотрели «Клан Сопрано» (1999–2007); случаев полицейских, смотрящих процедуралы, не зафиксировано). В любом случае, такое узнавание подтверждает ощущение, что общество статично и стабильно; его районы давно расчерчены, и если в этой социальной географии и происходят подвижки или изменения, то они будут объявлены во всеуслышание, дабы все были в курсе, что Лексингтон-Террас перестал быть польским районом и стал черным, и т. д.

Однако картография не так проста: она может быть и пространственна, но она фиксирует не объекты и субстанции, а скорее потоки и энергии. Но главным материалом любой репрезентации общества должны быть социальные типы, или стереотипы, а также обобщенные (такие как «протагонист») и психологические типажи; и «Прослушка» – не исключение: она множит свои узнаваемые сущности на всех этих уровнях. В какой степени это оригинально и изобретательно – будет зависеть от того, какие изменения ей удастся произвести на этих уровнях, и, возможно, какие новые типажи ей удастся изобрести. Отдельным видам модернизма удавалось решить проблему типов, растворив их в индивидуальностях и сингулярностях, подходя к ним настолько микроскопически, что их укорененность в общем и универсальном постепенно исчезает; и все же даже эта операция вынуждена брать за исходную точку какой-то знакомый тип, и она находится в двойной опасности – возникновения новых, более субъективных типов, с одной стороны, и иронического возвращения к внешней социальной начальной точке, с другой. Слово «тип», разумеется, с неизбежностью ассоциируется с теорией реализма Дьёрдя Лукача, но я думаю, что мы сослужили бы дурную службу его огромной культурной и теоретической сложности, предположив, что это была концепция предзаданных социальных или классовых типов, а не внимание к их историческому возникновению.

В любом случае, «Прослушка» драматически нарушает наши типологические ожидания и привычки, одновременно втягивая нас в эпистемологическое исследование, которое значительно превосходит обычную формулу «найди преступника». Разумеется, сериал начинается с банального убийства, принципиальная новизна которого заключается в расе убитого (белый), и которое кажется очевидно связанным с его предстоящим свидетельством по делу о другом бандитском убийстве. Но нам быстро дают понять, что сама полиция практически совершенно не ориентируется в структуре банд и не знает даже имен людей, их контролирующих, не говоря уже об их внешности и местонахождении. Рядовые полицейские в форме просто знают свои районы, знают, на каком углу толкают наркотики конечному потребителю команды малолетних преступников, некоторых из которых даже нельзя привлечь к суду по возрасту. Но все это, конечно же, просто явление реальности, эмпирическая или чувственная форма, которую та принимает в повседневной жизни; это наиболее поверхностный подход к этой реальности, собственная структура которой (источники, очистка, перевозка, сети сбыта и оптовое распространение) должны оставаться слишком абстрактными для любого отдельного наблюдателя, хотя эту реальность можно познавать и изучать – и даже иногда ощущать в модусе репрезентации, как дальше в «Прослушке», в виде различных форм и проб. Но опосредующая реальность – сами так называемые наркобароны в лице Эвона Барксдейла (Вуд Харрис) – определенно познаваема, но еще не познана уличными полицейскими, которые узнают его имя в одном из первых эпизодов и наконец смогут мельком увидеть его лицо, когда он организует баскетбольный матч с конкурирующей бандой. Происходит ли это потому, что он столь недавно взошел к вершинам власти, или просто потому, что полиция раньше не занималась этим уровнем организации? Или, возможно, поскольку наркоторговля – это бизнес, полицейские наблюдатели раньше просто не приписывали ей формы и структуру легального бизнеса, а потому не задавали правильных вопросов. В любом случае, это невежество в отношении собственного города внезапно открывает пространство для реализма: для того, чтобы видеть, находить, то, что прежде не регистрировалось; и для расследования, для решения проблем и прослеживания причин, как в научном эксперименте или классическом детективе. Но здесь за таинственное преступление отвечает не индивидуальный преступник, а целое общество, которое должно быть открыто репрезентации и отслежено, идентифицировано, исследовано, картографировано как новое измерение или чужая культура. «Барксдейл» – лишь один компонент этого целого социального комплекса, который теперь требует новых инструментов исследования и регистрации (так же как для отслеживания новых социальных динамик приходится изобретать все новые и новые реализмы).

До какой степени эта социологическая загадка редуцируема к стандартной сюжетной форме детективного расследования или решения головоломки? Я склонен думать, что глубинная мотивация таких форм – или, лучше сказать, нашего удовольствия от таких форм – имеет какое-то отношение к фрейдовской первосцене (которая также стоит за страстью ученого к срыванию покровов с Природы). Следует добавить, что удовлетворение фрейдовского типа никогда не бывает полным: никакое желание невозможно полностью удовлетворить, поэтому это оставляет чувство разочарования. «Кому какое дело, кто убил Роджера Акройда?» – знаменитый вопль Эдмунда Уилсона, объявившего весь детектив тривиальным жанром (отсылка к прорывному инновационному роману Агаты Кристи «Убийство Роджера Акройда», 1926); да, вам совершенно точно гарантировано несоответствие между азартом погони и тривиальностью добычи. Но именно это несоответствие содержания работает на саму форму – телевизионного сериала – ведь окончательное удовлетворение должно никогда не наступать, нам нужен мотив возвращаться снова и снова в надежде на большее. И, возможно, приложение этого недовольства к высокой культуре или литературе будет состоять в утверждении данной неполноты: мы никогда не поймаем Грека, финал остается неизвестным – кроме того, что здесь эта незавершенность попросту означает, что наркоторговля вернется, начнется снова и продолжится, не важно, кто в итоге предстанет перед судом. Но «Прослушка» вписывает это фатальное возвращение в социальную историю, показывая, как страстного, но поверхностного Барксдейла в итоге сменяет безжалостный и бесстрастный Марло Стэнфилд (который наконец, хотя и не без труда, становится буржуазным бизнесменом).

Здесь есть некоторое напряжение между тайной и агоном, поскольку мы также видим происходящее глазами злодеев, и потому знаем решение, до которого полиция еще не додумалась. И все же детективный формат спасает то, что открытия совершаются последовательно, как звенья цепи, узелки на нити: они ведут нас ближе и ближе, так что отчасти саспенс смещается с «Кто?» на «Как?», вместе с модальностью юридического доказательства. И здесь следует отметить еще одну особенность «Прослушки».

«Открытием» или решением головоломки является целое множество, целый мир, общество или суб-общество, отгороженное от миролюбивой буржуазной цивильной публики (любого цвета), но не только: и сам «детектив» это группа, причем группа заговорщицкая. Полиция как целое – это институция, и, будучи институцией, двигается в сторону подлинно политического сюжета (сети, личные отношения услуг или вражды, перехвата похвал, перекладывания ответственности и сваливания вины и т. д.) и именно политическое измерение в последних сезонах и эпизодах выходит на поверхность и преображается в официальную политическую кампанию.

Но именно эта самая институциональная полиция не способна идентифицировать свои цели – ведь она, с одной стороны, даже не знает их имен, и, с другой стороны, пока не разобралась в природе расследуемых преступлений и их взаимосвязи. Одинокий частный детектив или настойчивый офицер полиции дает повод для привычного сюжета, восходящего к романтическим героям и бунтарям (начиная, полагаю, с мильтоновского Сатаны). Здесь, в этом все более социализированном и коллективном историческом пространстве, постепенно становится ясно, что подлинный бунт и сопротивление должны принимать форму группы заговорщиков, подлинного коллектива (Сартр назвал бы это сплоченной группой, формирующейся внутри сериализованного массового общества). Здесь собственное бунтарство Джимми (его неуважение к авторитетам, алкоголизм, сексуальная неразборчивость, в сочетании с его неистребимым идеализмом) встречает неожиданный набор товарищей и собратьев по заговору – полицейский офицер, практикующая однополые отношения[85], пара умных, но ненадежных копов, лейтенант с тайной в прошлом, но с предчувствием, что только это необычное предприятие может обещать ему продвижение, придурковатый, получивший назначение только благодаря семейным связям, который обнаруживает необычный математический дар, разнообразные юристы-ассистенты и, наконец, тихий и не выделяющийся решала.

Этот последний – подлинный герой «Прослушки» – приводит нас к разговору о названии, которое здесь чаще всего означает не буквальное прослушивающее устройство, носимое на теле, а скорее в целом прослушку как таковую. Старые фильмы, если их посмотреть сегодня, наглядно показывают, как внедрение сотовых телефонов радикально изменило структурные проблемы создания сюжета для детективного или приключенческого фильма, а также отслеживания звонков и прослушки как таковой – эти трудности в сериале представлены в подробностях. Но гениальность Лестера Фримона (Кларк Питерс) позволяет не только изобретательно разрешать эти трудности, но и частично сместить чисто детективный интерес на завороженность техническими и физическими или инженерными решениями – то есть тем, что ближе к ручному труду, чем к абстрактной дедукции. По факту, когда Фримона впервые находят и приглашают присоединиться к специальной команде следователей, он по сути безработный офицер, который в свободное время делает миниатюрные копии антикварных предметов мебели (и продает их): это притча о растрате человеческой и интеллектуальной продуктивности и ее вытеснении – в данном случае, удачном – в более тривиальные занятия, которые, тем не менее, поглощают его энергию и творческие способности более продуктивно, чем, скажем, решение кроссвордов. Но Лестер также типичный архивист-ученый, способный проводить долгие часы, копаясь в деталях и в пыльных папках с документами, что в итоге позволяет ему вскрыть финансовые сговоры, пронизавшие весь город; и он глубоко, недемонстративно, но бесценно укоренен в сообществе, как когда он первым обнаруживает старую фотографию юного Барксдейла в старом боксерском баре, о котором большинство его коллег даже и не знали; и для многих из них он также становится бесценным наставником. Вот в каком смысле «Прослушка» предлагает репрезентацию не только динамики коллектива (с обеих сторон), но и работы и продуктивности, праксиса. В обоих случаях имеет место виртуальный утопизм, утопический импульс, даже если утопический проект или программа – совсем другая штука – еще не объявляет себя.

Но креативность Лестера также имеет своего двойника на противоположной стороне. Мы пока что не упоминали помощника Барксдейла, Стрингера Белла (Идрис Эльба), который работает у него кем-то вроде старшего офицера или премьер-министра в классической политической ситуации: в самой полиции тоже присутствует своего рода деградировавшая версия этой двойной структуры, где, впрочем, первый помощник далеко не так отстранен и эффективен, как Белл. Стрингер на самом деле настоящий интеллектуал, и когда полиция (и зрители), наконец, проникают в его частную квартиру, они находят модернистскую мебель и декор, указывающий на неожиданно просвещенный художественный вкус владельца. Но, хотя эта фигура может тем самым показаться положительной, он отдает все наиболее смертоносные приказы без тени сожаления. Все же контраст с Барксдейлом, которому он абсолютно предан, но который завидует его интеллекту и, кажется, даже иногда презирает его, демонстрирует удивительную плотность и детальную проработанность межличностных ситуаций, через которые «Прослушка» разыгрывает свой основной сюжет.

Довольно очевидно, что полиция поначалу не только даже не знает, кто такой Барксдейл, но и не подозревает о существовании Стрингера, за исключением тех редких моментов, когда ему приходится выйти на улицы и лично проследить за деятельностью подчиненных. Затем однажды Джимми берется лично отследить это пока что неизвестное лицо (потом выяснится, что он администрирует всю ширящуюся сеть инвестиций в недвижимость для Барксдейла, и выяснится это постепенно, посредством исключительного творческого любопытства и ноу-хау Лестера). Так или иначе, машина приводит Джимми в университет, а там – в учебную аудиторию, через окно которой ему удается наблюдать, как глава наркокартеля, гангстер, прилежно сидит за партой школы бизнеса и покорно отвечает на вопросы и делает домашнее задание. Разумеется, сравнение мафии с бизнес-предприятием отнюдь не метафорично и не образно, хотя мы иногда упускаем возможность помыслить исторически и идентифицировать тех, кто действительно реорганизовал преступные банды по этому образцу (думаю, это был Лаки Лучано в случае мафии; но в «Гоморре» Роберто Савиано (2007) можно увидеть яркий современный пример). Однако здесь, sur le vif [фр. «в естественной среде», «в жизни»], мы видим что-то от того же почти что художественного творческого подхода: Стрингер постепенно реорганизует банду Барксдейла; он использует слова «продукт», «конкуренция», «инвестиции»; он сплачивает банды, чтобы избавиться от междоусобных войн, которые всегда вредят бизнесу (la douceur du commerce[86] и ее историческое смягчение феодальной дикости). Я намеренно несколько раз использовал в этом контексте слово «творческий»: как не рассматривать этот элемент как прото-утопический с обеих сторон в бюрократическом обществе, по большей части статичном и не склонном отступать от нормального освященного временем течения жизни, со всеми старыми проблемами и сбоями? Уже на этом раннем этапе можно наблюдать, как «Прослушка» перестает воспроизводить статичную реальность или быть «реалистичной» в традиционном миметическом репликативном смысле. Здесь общество, на микроуровнях различных его измерений, обнаруживает себя подвергнутым целенаправленным процессам трансформации, человеческим проектам, реализации утопических намерений, которые не есть просто гравитационное притяжение привычки и традиции.

Но сначала я хочу поместить это обсуждение утопизма в контекст построения сюжета и показать, что это не чисто академический вопрос (хотя и он, конечно, тоже). Я хочу поместить оба этих вопроса в еще более широкий контекст массовой культуры как целого. Построение сюжета – разумеется, вопрос практически важный в массовой культуре, о чем свидетельствуют многочисленные книги и семинары по написанию сценариев и сюжетов, но у него очевидно есть и теоретическое или философское измерение, не исчерпываемое этими техническими рецептами и учебниками.

Философский смысл построения сюжета должен начинаться с того, что мешает выстроить сюжет или историю; и, очевидно, у него есть своя историческая сторона. Литературное прошлое – в особенности прошлое театральное, но также и сохранившейся популярной литературы различных ушедших культур – предлагает нам множество примеров сюжетов, которые уже не будут работать сегодня. Есть, например, история чувств и их выражения и эволюции: Адорно замечает, что телеология модернистской литературы управлялась табу, которое уже нельзя использовать в искусстве, потому что это стало слишком сентиментальным и слишком привычным, слишком шаблонным и стереотипным; и эта телеология несомненно также приложима к истории популярной или массовой культуры, невзирая на существенно более значимую роль, которую в последней играет удовольствие повторения. Ведь там, где модернистский роман стремился избежать повторения, или по крайней мере перевести его во что-то более возвышенное и эстетически достойное, массовая культура процветает на том, что некогда называлось «формульностью»: вы хотите снова и снова видеть те же ситуации, те же сюжеты, таких же персонажей, косметически модифицированных лишь настолько, чтобы вы могли убедить себя, что не смотрите одно и то же снова и снова, что интересные повороты и вариации оживляют ваш интерес. И все же приходит час, когда парадигма прогибается под массой кумулятивной усталости от слишком привычного.

Но я хочу поискать другое объяснение для такого формального истощения – и его можно найти в его сыром материале. Если сырой материал может быть легко адаптирован к старым парадигмам, его отсутствие также может шокирующе модифицировать их. Мы все знаем множество исторических и социальных ситуаций, служивших материалом в прошлом: деревня против города, и, как следствие, рост нового города; индустриализм, международные путешествия и иммиграция, империализм, новые виды войны, колонизация, деревенский дом и городские трущобы «нижнего дна», «живописное пейзанство», как это назвал Генри Джеймс. (Кстати, его книга «Готорн» – первый документ, свидетельствующий о том, что с литературными и формальными возможностями может сделать отсутствие материала определенного типа: он размышляет о преимуществах Европы над Америкой.)

Однако давайте обратимся к менее литературному и более конвенционально-масскультурному жанру или поджанру: детективу. Отсутствие сонных английских городков и деревушек, изолированных сеттингов и приходов, очевидно, сделало сложнее (старую) практику детективной истории английского типа в США. Но мы должны также отметить и сокращение числа мотивов для необходимого ингредиента – убийства. Когда-то имело место не только интересное разнообразие мотивов; их могли расследовать интересно-разнообразные частные детективы – вид, который, кажется, совершенно вымер. Социальная респектабельность – то есть возможность скандала и сопутствующего репутационного вреда; семейная структура и династические или клановые системы; всякого рода страсти и обсессии, от ненависти и мести до других сложных психических механизмов – вот лишь некоторые из интересных источников мотивации, которые безнадежно устарели во вседозволенности современного общества, его разукорененности и беспокойном движении, пострегионализме, его утрате индивидуализма и странных эксцентриков и одержимых – одним словом, в его растущей одномерности. Тем самым сегодня, парадоксальным образом, размножение потребительских ниш и дифференциация «стилей жизни» идут рука об руку с редукцией всего к ценнику и уплощением мотиваций до чисто финансовых: деньги, которые были интересными в силу разнообразия способов их добиться, теперь стали безнадежно скучны как универсальный исток всякого действия. Слово «жадность», в последнее время ставшее вездесущим во всех национальных политических словарях, маскирует поверхностность этой мотивации, лишенная той страсти и одержимости прежних социальных порывов и литературы прошлого, которая использовала их в качестве источника. Тем временем, область психического тоже решительно сократилась, возможно, отчасти в результате повсеместного распространения денег как универсального мотива, возможно также в результате общедоступности информации и коммуникации и уплощения индивидуализма. Я уже отмечал в другом месте, что универсальное коммуникативное равенство, которое Юрген Хабермас (в «Теории коммуникативной деятельности», 1981) ассоциировал с распространением нового типа рациональности, также служит расширению спектра действий, которые мы теперь можем понять; то, что раньше считалось патологией, редкими ментальными состояниями и действиями за гранью допустимого – все это теперь человеческое, слишком человеческое, так что и сама категория зла или абсолютной инаковости радикально сократилась соответственно. То, что организаторы Холокоста были всего лишь бюрократами, определенно снижает их шансы послужить репрезентацией абсолютного зла; то, что большинство патологий стали выглядеть жалко и провинциально, а не пугающе – это триумф разума и либеральной толерантности, но также и поражение для тех, кто все еще держится за какие-то устаревшие этические дихотомии добра и зла. Я уже спорил с этой бинарной системой: Ницше был, возможно, всего лишь самым драматичным пророком, продемонстрировавшим, что это не более чем эхо той инаковости, которую она и желает произвести – добро это мы и те, кто похож на нас, а зло – это другие люди в их радикальной непохожести на нас (любого рода). Но сегодняшнее общество таково, что в нем по самым разным причинам (возможно, даже хорошим) различия исчезают, а с ними – и само зло.

Это означает, что мелодраматический сюжет, базовый элемент массовой культуры (вместе с романтическим), становится все более невозможным. Если больше нет зла, то злодеи тоже становятся невозможны; а чтобы деньги могли нас заинтересовать, это должны быть какие-то немыслимо большие деньги – уровня «баронов-разбойников» или олигархов, для которых осталось не так-то много драматических возможностей, и чье присутствие в любом случае перестраивает традиционные сюжеты в политических терминах, что делает их менее пригодными для массовой культуры, которая стремится игнорировать политику. (Или, когда она обращается к политике, мы можем начать задаваться вопросом, не случилось ли что-нибудь с самой политикой: царство Цинического Разума также означает вездесущую разочарованную убежденность в безнадежной коррумпированности всякой политики и ее сговоре с финансовой системой и ее злоупотреблениями – так что почти по определению это универсальное циничное знание больше не предполагает никаких политических последствий.)

Таким образом, у нас тут две сходящиеся проблемы: с одной стороны, повторение старого мелодраматического сюжета становится все более утомительным и более затруднительным. С другой стороны, сырой материал или содержание для такой практики формы становится одномерным: зло исчезает на социальном уровне, злодеи встречаются все реже, все люди похожи друг на друга. Писатели-утописты уже столкнулись с проблемой возможности литературы в их идеальном мире; теперь мы сталкиваемся с той же проблемой в нашем неидеальном.

Это объясняет, почему злодейство в массовой культуре свелось к двум последним выжившим представителям категории зла, к двум репрезентациям подлинной антисоциальности: серийным убийцам, с одной стороны, и террористам (в основном, религиозного уклона, так как этническая принадлежность стала отождествляться с религией, а секулярные политические протагонисты вроде коммунистов и анархистов вышли из игры), с другой. Все остальное в области сексуальности или так называемой мотивации страсти давно одомашнено: мы понимаем всё, от садомазохистов до гомосексуалов[87] – педофилия тут выступает редким исключением, она классифицируется как своего рода подгруппа или субвозможность внутри общей категории серийных убийц (которым в основном, хотя и не всегда, приписывается сексуальная мотивация). Совершенно верно, что, в свете массовых убийств вроде Колумбайна мы начинаем потихоньку заходить на территорию политического, и терроризм возвращается, но теперь организованный в терминах радикальной инаковости, веры и религиозного фанатизма, поскольку почти ничего другого не остается. Если мы будем действительно рассматривать терроризм как чисто политическую стратегию, то каким-то образом весь его frisson [трепет] сразу же улетучивается, и мы списываем его в область дебатов о Макиавелли, о политической стратегии и тактике, или же об истории.

Мне не нужно добавлять, что эти два непременных элемента жанра – террористы и серийные убийцы – стали столь же скучными, как и злодеи, мотивированные «жадностью». Увы, с исчезновением в конце холодной войны шпионского романа, эта скука, кажется, предвещает и конец мелодрамы, который грозит стать концом массовой культуры как таковой.

Именно в контексте этих дилемм сюжетостроительства мы теперь обращаемся ко второму сезону и первому невиртуальному явлению некоторого утопизма в «Прослушке». Этот сезон разворачивается в балтиморском порту, с профсоюзами и коррупцией, и с целой внешней сетью поставщиков наркотиков (Грек!). Величественный ландшафт постепенно ветшающего порта с его контейнерной технологией, возможно, требует отступления касательно всего вопроса о месте и сцене (в смысле Кеннета Бёрка) в «Прослушке». Место – само собой, Балтимор; и первым и вполне понятным порывом любого будет определить этот сериал в рамку «постмодернистского» возврата к регионализму, происходящего не только в «высокой литературе» (Раймонд Карвер и т. д.). Я уже упоминал, как важно отношение детективных историй и процедуралов по всему миру к локальным или региональным привязкам; тем временем, «мировой кинематограф»[88] делает эти привязки почти по определению: какое бы сильное впечатление его произведения ни производили на местную аудиторию, глобализированная фестивальная кинокультура организована по национальному принципу.

Но применительно к «Прослушке» стоит провести некоторые интересные различения. Во-первых, региональное всегда содержит имплицитное сравнение: тут вам не испорченные старые города Восточного побережья, у нас тут, в Монтане, или на Юге, мы живем иначе, и так далее, с акцентом на маленьком городке, или на пустынном ландшафте, или даже на пригороде. Здесь, в «Прослушке», никто не знает о существовании других ландшафтов, других городов: Балтимор есть целый мир в себе; это не закрытый мир, от него просто веет убежденностью, что за его пределами ничего не существует. (Это не провинциальность, никто не чувствует себя изолированным или оторванным от того или иного центра, где, предположительно, есть настоящая жизнь). Конечно, Аннаполис (столица штата) упоминается, поскольку именно там принимаются бюджетные решения (особенно в отношении полиции); Филадельфия маячит где-то вдалеке, поскольку бандитам иногда приходится доставлять туда грузы; Нью-Йорк – это такое специальное место, где нанимают киллеров для особых случаев, когда нужен человек со стороны. Где Грек берет свои наркотики – абсолютно не вопрос догадок (или субъективной картографии). Даже природа (и побережье) не существует, о чем свидетельствует изумление одного несчастного юноши (Уоллеса, которого играет Майкл Б. Джордан), которого на время отсылают скрываться к бабушке, только чтобы потом по возвращении в Балтимор убить. Балтимор состоит из углов – штаб полиции, иногда суды и здание городского совета – и поэтому само имя «Балтимор» не имеет значения (за исключением местного патриотизма и телезрителей), и вот почему доки и порт становятся настоящим пространственным раскрытием, хотя они столь же глубоко интегрированы в сеть интересов и коррупции, как и все остальное, и даже хотя дальние порты назначения или все еще ошвартованные здесь суда также абсолютно нефиксируемы, невообразимы, и потому настолько незначимы, что почти не существуют.

Профсоюзный лидер – поляк, и это, таким образом, подходящий момент, чтобы поговорить об этнической составляющей «Прослушки». «Балтимор» – концепт несуществующий, но этническое здесь все же очень даже присутствует, особенно если включать полицию в список этнических категорий, как и в смысле фигуративном или моральном, так и в силу все еще весьма заметного в ней ирландского наследия. Но является ли черное население «этническим» в каком-либо из этих смыслов? Мы уже видели, что наркорынок под управлением Барксдейла – не только черный, но и существует подобно отдельному городу в городе официальном: это целый иной мир, в который не заходят иначе как по делу (не заходят, конечно, представители официально доминирующей белой культуры). Так что здесь, в абсолютной географической близости, две полноценных культуры сосуществуют, никак не контактируя и не взаимодействуя, и даже не зная друг о друге: как Гарлем и остальной Манхэттен, Западный Берег реки Иордан и израильские города, которые раньше были его частью, а теперь находятся на расстоянии всего в несколько миль; даже как Восточный и Западный Берлин сегодня, где старые восточноберлинцы до сих пор предпочитают лишний раз не ездить на бывший Запад с его роскошными магазинами, которых нет в их традиции, и со всей его капиталистической культурой, которая всю жизнь была им чужда.

И все же этот сериал можно счесть главным образом «черным»; большинство исполнителей набраны не только из обширного пула безработных черных актеров, но также и из местных непрофессионалов; да и сам Балтимор – главным образом черный город. Но, как было замечено относительно сериала-предшественника, «Убойный отдел: жизнь на улице» (1993–1999), само это стратегическое решение означает, что вы видите столько разных (социально, профессионально, даже физически) черных людей, что эта категория совершенно растворяется. Здесь больше нет такой вещи как «черные», и, тем же ходом, нет такой вещи, как политическая или социальная солидарность черных. Эти бывшие «черные» теперь служат в полиции; они могут быть преступниками или заключенными, учителями, мэрами и политиками; в этом смысле «Прослушка» – сериал, как это сейчас называется, пострасовый (что непременно окажет свой политический эффект на зрительскую аудиторию в США в целом, как и присутствие на ТВ такого количества черных звезд может оказать свое влияние на расовые стереотипы и на непривычность, которая столь необходима любому расизму).

Но поляки – все еще этническая группа, о чем свидетельствует яростная вендетта между профсоюзным лидером Фрэнком Соботкой и полицейским майором-поляком, которая становится одной из причин грядущего падения Фрэнка. Его этничность несколько дистанцирована, хоть и недалеко, от его роли как профсоюзного лидера; и именно вокруг этой последней начинает собираться некоторый утопизм. Ведь упадок балтиморского порта связан с постмодернистской технологией контейнеризации (см. «Коробку» Марка Левинсона, 2006) и ее воздействием на рабочее движение (требуется гораздо меньше рабочих, что приводит к краху некогда обладавших огромной властью профсоюзов, таких как профсоюз докеров), а также на города (постконтейнерное развитие порта Ньюарк (штат Нью-Джерси), внезапно отправившего в забвение другие конкурирующие порты Восточного Побережья, не в последнюю очередь Балтимор). Старый порт теперь, кажется, нужен только для полицейских лодок вроде той, на которую ссылают Джимми. Стало быть, это интересный случай, когда разрушительная сила глобализации была интериоризирована вместе с более общей деиндустриализацией: Балтимор погубило не только перемещение производств в другие, более дешевые страны, но и наши собственные технологии (что, конечно, усиливает воздействие глобализации в целом, поскольку контейнеризация развивает иностранные порты и преобразует индустриальное производство и спектр доставляемых товаров). Но эта историческая справка составляет фон «Прослушки», а не ее главный урок или месседж.

Месседж – в чем-то другом: он состоит в реконтекстуализации предполагаемой коррумпированности Соботки (сегодня коррумпированность профсоюзов – уже стереотип, по крайней мере со времен Джимми Хоффы[89]); несомненно, что Фрэнк глубоко впутан в наркоторговлю и позволяет Греку использовать его контейнеры. Но Фрэнка не интересуют деньги (и я рискну предположить, что Стрингера Белла они тоже не интересуют, и возможно, более того, что привлекательность финансового капитала как такового на самом деле не про деньги в старом смысле богатства и роскоши). Фрэнк использует деньги, чтобы поддержать свою сеть контактов с оглядкой на сверхзадачу – перестройку и ревитализацию порта Балтимора. Он знает историю и понимает, что рабочее движение и все организованное вокруг него общество не может продолжать существовать, если порт не оживет. Вот его утопический проект – утопический даже в том стереотипном смысле, что он непрактичен и невыполним – история никогда не возвращается назад – и представляет собой лишь пустые мечты, которые в итоге уничтожат его самого и его семью.

Но я имею в виду нечто большее, и это расширенное понимание утопизма имеет отношение к построению сюжетов. Реализм всегда был чем-то вроде необходимости: почему это произошло именно так и почему сама реальность всегда есть и неудержимая сила, и непреодолимое препятствие. Включив безумную мечту Фрэнка в чисто реалистическое произведение, нам придется счесть ее (как это часто делал Бальзак) манией, психологической одержимостью, чисто субъективной страстью и особенностью характера. Но эта мечта – иного рода; она не просто объективна, она несет всю свою объективность в себе, так что если бы в сюжете «Прослушки» нам показали ее успех, такая репрезентация предполагала бы утопическое (или революционное) преобразование и перестройку всего общества. Это и не политическое требование, политическая программа, измысленная сценаристами и продюсерами «Прослушки» и поддержанная публикой как желаемое политическое и общественное улучшение. Всем этим она быть не может – ни один зритель не поймет эпизод в таком практическом ключе, поскольку это подразумевает не только отдельную реформу, но коллективный и исторический поворот – но она привносит некоторый раскол или зазор в гладкую необходимость «Прослушки» и ее реализм или реальность. Этот сезон, стало быть, добавляет в «Прослушку» нечто такое, что не встречается в большинстве других масскультурных нарративах: сюжет, в котором утопические элементы вводятся в конструкцию вымышленных, но совершенно реалистичных событий без всякого фэнтези или мечтательности.

И все же утопизм Соботки остался бы лишь случайностью или идиосинкразией, если бы не присутствие его эквивалентов в последующих сезонах «Прослушки». (Мы могли бы списать это, к примеру, на то, что создатели сериала в порыве местного патриотизма воспользовались этим случаем, чтобы добавить еще больше чисто локального контекста.) Но на самом деле это так, и теперь я могу лишь перечислить последующие проявления утопического измерения в последующих сезонах. В третьем сезоне утопизм явно присутствует в «легализации» наркотиков мэром Колвином, то есть создании анклава наркопотребителей, закрытого для вторжения полиции. В четвертом сезоне, об образовании, он обнаруживается в школьном эксперименте Прижбылевски с компьютерами и его бунте против экзаменационной системы, навязанной политическими деятелями штата и федеральным правительством. Наконец, в пятом сезоне, самом проблематичном, он находится в придуманном Джимми тайном способе финансирования реальных серьезных полицейских операций в обход бюрократии и бюджета – и это несмотря на искусственную панику вокруг роста преступности, им же самим намеренно подогреваемую, и несколько на полях того, что должно было быть сезоном, вращающимся вокруг газет и медиа (каждый сезон «Прослушки», подобно великой книжной серии Золя или чикагским детективным романам Сары Парецки, организован вокруг определенной индустрии).

Будущее и история будущего взломали нарративы как высокой, так и массовой культуры – в форме антиутопической фантастики и катастрофических футурологических нарративов. Но «Прослушка» – исключение: тут утопическое будущее то и дело прорывается, прежде чем реальность и настоящее успеют его снова закрыть.

Детективы Третьего рейха обязаны быть политкорректными. Протагонист обязан каким-то образом обозначить свою дистанцию от режима. В противном случае, со стороны читателя – никакого отождествления, никакого соучастия! Что-то прописанное мелким шрифтом – возможно, антибольшевизм или возмущение несправедливостью Версальского договора – должно дать нам право отличать его от тех, кто является национал-социалистом по убеждениям. Историк Джеффри Барраклоу давно заметил, что гитлеровская революция была первой настоящей буржуазной революцией в Германии. Так, может быть, это классовый вопрос?

Это цитата из романа «Дорога на Итаку» (2014), одного из тринадцати опубликованных на данный момент в серии о Мартине Бора за авторством Бена Пастора (псевдоним итальянской писательницы Марии Вербены Вольпи). Эти слова произносит сын семьи, работающей в родовом поместье Бора (Freiherr означает «барон»); и сам он – «настоящий» нацист, то есть грубый пролетарий, движимый классовым ресентиментом. Оба служат в армии, но между ними стоит вся дистанция между унтер-офицером и офицером, что может напомнить нам замечание Готфрида Бенна о том, что во времена нацизма армейская служба была единственной элегантной формой «внутренней эмиграции». Так что еще долго после войны аристократический вермахт цеплялся за эгоистичный миф о том, что преступления и эксцессы СС не имеют никакого отношения ни к ним, ни к их миссии. Оправдание самого Бора также звучит знакомо:

Он не упоминает свою самую впечатляющую добродетель: верность. (После 1934 года армейская присяга конституции была переписана: Бора, таким образом, связан клятвой верности своему фюреру.)

В конечном счете, однако, нам некомфортно с этим протагонистом, хотя он не антисемит, – причина в чем-то другом. Бора не просто профессиональный солдат, он любит войну:

И, возможно, даже более инкриминирующий пассаж:

Однако, прежде чем мы продолжим разбираться с Schuldfrage [вопросом вины. – Прим. пер.], следует отметить, что эти романы – не только детективы, но и исторические романы; а это предполагает, что Бора придется играть две различные жанровые роли, быть двумя разными нарративными агентами одновременно. Детектив раскрывает преступления; главный герой исторического романа, напротив, пассивно воспринимает и наблюдает Историю. Сыщик, действующий в напряженных условиях военного времени, которому начальство поручает раскрыть правду о той или иной потенциально скандальной тайне, также должен занять позицию, которую Дьёрдь Лукач в своей классической работе об историческом романе назвал средним или «посредственным» (mittelmässig) героем, Уэверли или Фабрисом, который наблюдает за великими историческими коллизиями со стороны. Лукач рекомендует писателю, работающему над историческим романом, никогда не позволять неизбежным «всемирно-историческим личностям» истории занимать центральное место в романе (хотя в исторической драме они обязательно должны делать именно это). Действительно, карикатурный Наполеон Толстого был не самым удачным его литературным решением. Бора, хотя он и едва ли посредственный герой, никогда не взаимодействует со всемирно-историческими фигурами напрямую – например, никогда не видит Муссолини во плоти в Сало, – а лишь опосредованно отмечает его присутствие:

Правда, еще один роман в серии посвящен компрометирующим письмам дуче и его попытке самоубийства перед эффектным спасением из Гран-Сассо; но эти события тоже опосредованы, даны нам как история внутри истории.

Есть более серьезная проблема, и ее формулировку мы находим у Аристотеля: «Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые. Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием»[91]. Биографическое существование не является единым действием, единичным событием; оно не имеет завершения (хотя его финал в конечном счете можно считать «судьбой»). Этот превосходный совет, однако, нарушается предположением, которое мы больше не можем разделять, а именно, что на коллективном или индивидуальном уровне существуют «события», которые могут «представлять единство», или чьи действия могут «являться единым действием». В нашем нынешнем контексте сама История больше не является функциональной категорией завершенности. Единство Второй мировой войны, или Восточного фронта, или даже Сталинградской битвы должно быть сконструировано индивидом, в данном случае экзистенциальным опытом Бора, и обретает видимость географического единства в перемещениях главного героя от Гражданской войны в Испании к плану «Барбаросса» или на Апеннинский полуостров, захваченный войсками союзников.

Но, несмотря на биографическую логику, в этих перемещениях сохраняется определенная случайность, как будто писатель просто решил, что будет полезно, чтобы Бора присутствовал в ключевых местах и моментах развертывания войны, в местах зверств (Катынский лес или Рим во время Ардеатинской резни[92]) или решающих событий (таких как Республика Сало или Сталинградская битва). Это условность, преследующая все репрезентации истории.

Возьмем, к примеру, великолепный исторический фильм Кубрика «Барри Линдон» (1975), экранизацию не слишком известного романа Теккерея. Его мастерства и силы недостаточно, чтобы спасти его от смутного ощущения избыточности. Зачем нам сейчас воскрешение битвы восемнадцатого века? В отличие от Второй мировой войны, мы не можем сказать, что это предмет неотступного интереса. Страстное осуждение войны вообще? Завуалированный комментарий на тему Вьетнама? Иллюстрация приемов войны до эпохи моторизации? Наглядный урок обращения с ветеранами? Репетиция и, наконец, субститут фильма о Наполеоне, который Кубрик так и не снял? Ни одно из этих внехудожественных оправданий не приближает нас к объяснению необходимости этого произведения искусства, хотя они и открывают новые самостоятельные области исследования. И вообще, наш интерес к историческим произведениям всегда, кажется, зависит от чего-то внеэстетического: от вопросов, поставленных учебниками истории, например (какими на самом деле были Гитлер или Сталин?); от той или иной актуальной моды (нацистские материалы, конечно же, имеют, по-видимому, непреходящую притягательность); от нашей историчности в целом, развившейся со времен Французской революции и вскормленной подношениями от Вальтера Скотта до Кена Бернса, от Толстого до Маргарет Митчелл, от Хилари Мантел до Бена Пастора. Пастор, похоже, изобрел новый способ объединения целого и части в том, что телепродюсеры могли бы назвать мини-сериалом.

Однако нас может охладить мысль о том, что в результате нашей возросшей историчности сегодня все романы являются историческими (кроме, конечно, научно-фантастических): все они несут в себе роковые хронологические вопросы «Прежде чего?» и «После чего?». Возможно, тогда предпочтительнее будет перейти от горизонтали к вертикали: увидеть, из чего состоит «история» Бора, что она нам предлагает. Ведь романы складываются из всевозможного сырого материала; у них нет чистоты прежних жанров. Вместо того, чтобы мыслить в терминах линейного повествования, нам лучше представлять себе стопку отдельных неровных страт, геологических слоев, неравномерных пластов, каждый из которых подобен энциклопедической рельефной карте, осязаемый, как шрифт Брайля: каждый роман – это уникальное их сочетание, мгновенно собранное, как бы прибитое обойным гвоздиком, и так же легко рассыпающееся в хаотическую груду тем, ожидающих собирания нового события, нового романа.

То, что мы называем войной, таким образом, разворачивается в набор географических, институциональных, хронологических констелляций, которые переводят наши общие категории в конкретные восприятия и встречи. Конечно, мы спотыкаемся об огромное количество военной техники – оружия, танков, самолетов – о которой нам дают объем технической информации, далеко превосходящий то, что нужно знать обычному полицейскому. Пейзажи же возвращают Европу в состояние ошеломляющей множественности топографий:

Это физические, а не только визуальные пейзажи: они вовлекают напрягающееся тело, его усталость и пот, но и вызывают аффект в его самых непредсказуемых формах:

Но топография также означает города, хотя для этого Вермахта существуют в основном крестьянские деревни. Тем не менее, остается вневременной Рим, ярко присутствующий в этих романах в момент продвижения союзников по полуострову; и есть Берлин, руины которого Бора не удостаивает взгляда с воздуха. Есть даже его родной Лейпциг, который нам показывают во время предвоенного визита японской делегации. Но, прежде всего, есть Сталинград, вечный Сталинград элеватора, тракторного завода, паромной переправы, дома Павлова, кирпичного завода, даже Универмага, этого упрямого универсального магазина, в котором Советы принимали капитуляцию Паулюса (одна история здесь стерла другую, славу тракторного завода как первого великого памятника сталинской коллективизации примерно пятнадцатью годами ранее). И не нужно изгонять из руин призраков, например, легендарных снайперов:

В Сталинграде впервые опробуется новый тип войны:

Внутри города война стала похожа на морской бой на бумаге, в который мы играли в детстве, рисуя свои корабли на клетчатом листке и размечая края поля цифрами и буквами алфавита, как это делается на картах. Когда мы кричали «М3» другому игроку, если оказывалось, что на пересечении М и 3 его двухквадратный эсминец был ранен, мы могли попытаться добить его, крикнув L3, N3, M2 или M4. Для нас сегодня немногие уцелевшие здания и другие ориентиры уподобились тем бумажным корабликам на своих клетках.

Это также слово для нового вида опыта:

В этих пейзажах тишина становится не просто языком природы, но и шестым чувством:

Это также оккупированные ландшафты, ландшафты бдительности и подозрительности; и нам нужна другая карта, другой слой, чтобы снабдить их сетями межличностного напряжения, географией тревожного недоверия, простирающегося от уязвимых крестьянских изб до кабинетов конкурирующих разведок и личного соперничества. Следует помнить, что помимо местных полицейских сил (гестапо начиналось как одна из них, в геринговской Пруссии), каждая из служб имеет собственное секретное информационное бюро (и это не говоря о бюро иностранных союзников – Италии, Румынии – а также о местных полициях оккупированных стран). Ни одна из этих «братских организаций» не избегает надзора СС, чей самый грозный соперник, однако, – тот самый аристократический Вермахт, офицером которого является Бора. Более того, он подвергается дополнительным подозрениям в силу своего положения в независимой армейской разведке (еще одной), так называемом Абвере (который будет распущен позже в ходе войны). Карта этих бесчисленных шпионских сетей и их враждебных пересечений друг с другом оказывается сложнее, чем сами сражения (карт которых, как мы знаем, существует множество). Они служат реестром контактов между персонажами, который, во-первых, состоит почти исключительно из мужчин, а во-вторых, представляет собой комбинацию конкурирующих взаимных расследований.

Профессиональные обязанности Бора фактически состоят в проведении допросов – поистине зловещее ремесло, варьирующееся от пыток до уловок в духе Достоевского, и не всегда ограничиваются вражескими офицерами или партизанами. Здесь, как и в других местах роль Бора неоднозначна, колеблясь на размытой границе между детективом и инквизитором. (Здесь сохраняется определенная жанровая традиция, поскольку сопротивление Бора своим врагам в СС – пока его самого прикрывают высокопоставленные друзья и наставники – воспроизводит классическую романную борьбу полицейского с тупым начальством или высокопоставленными соучастниками преступления.)

Помимо этих повествовательных слоев, есть еще один набор точек концентрации, которые, хотя и никогда полностью не поглощаются действием, никогда не ускользают от нашего внимания. Религиозная моногамия Бора поразит читателя, как и самого Бора, как нечто совершенно особое, своего рода мгновение трансценденции. Я не решаюсь цитировать ни один из этих отрывков, которые представляют собой своего рода светоносную порнографию – петраркианские образы плотских внетелесных переживаний, в которых само тело в этих очень физических книгах находится за пределами материальности.

Жена Бора, Дикта, – самостоятельный персонаж, гораздо более яркий и своенравный, более непредсказуемый, чем сам Бора. Кажется, предпочтительнее думать о ней не как о жене, а как о партнере по заговору:

Это последнее уточнение важно, особенно если вы понимаете «обладали» в смысле физической близости. Развод во время войны – дело нешуточное, особенно когда вы, подобно одному из несчастных товарищей Бора, получаете простую записку с текстом «Я нашла другого, всего хорошего».

Но заслуживают ли подобные эротические интерлюдии – обязательные сегодня в большинстве популярных литературных произведений и дополненные теперь допустимыми и откровенными физическими подробностями – отдельной рубрики в нашем списке поистине разнородного сырого материала, из которого составлены романы про Бора? Если это странный вопрос, то он становится еще более странным, когда его усложняешь отсылкой к феномену куртуазной любви, который был предметом эзотерического интереса мыслителей от Паунда и Ружмона до Батая, Клоссовски и Лакана (не говоря уже о Данте и il dolce stil novo [сладостном новом стиле. – Прим. пер.]), где он часто связан с трансгрессией. Куртуазная любовь действительно всегда ассоциировалась с аскетизмом, сдержанностью и воздержанием, вещами, полностью отсутствующими в этих книгах, которые, однако, настаивают на уникальности и самоконтроле сексуального опыта Бора («Все, что когда-либо открывалось перед ним или было явлено, раскрыто, дано, было подготовкой к этому»). Это техники не для удовлетворения желания, а для его усиления и в то же время сублимации; для приближения к той материальной трансцендентности, которую Лакан называет jouissance. Чистота и накал этих сексуальных интермедий – которые могут содержаться в детективе или военном рассказе только как один слой внутри разнородного agencement – превосходят желание и саму любовь. Они атакуют Бора с украденной картины Тициана, которую ему поручено обнаружить:

Этот эффект нельзя приписать только специфически-мужским свойствам текста, вездесущей мужской телесности военного пейзажа, напоминающей о домеханизированной топографии Первой мировой войны, в которой передвижение великих армий предвещал могучий запах пота, опережавший их на многие-многие мили. Здесь, конечно, время от времени присутствует отвращение к физиологии своего пола, но не тошнота от другого мужчины, которую можно обнаружить, когда Блум оказывается в переполненном пабе в обеденное время («Мужчины. Мужчины. Мужчины.»), или отвращение набоковского героя к уликам, оставленным его соперником (окурок, плавающий в моче несмытого туалета). Здесь, скорее, вездесуща физиологичность солдата – жара, озноб, лихорадка, пот, ливни, обостренная бдительность, – чья беспрестанная уязвимость выступает неизбежным фоновым басовым тоном для огромной пространственно-временной феноменологии, от Испании до Волги, которая есть Вторая мировая война:

Но, возможно, пришло время взглянуть на самого Бора как на еще один из этих тематических пучков или единств, из которых состоят эти книги, с коротким отступлением, касающимся того, что, возможно, даже несколько постороннее ему, а именно его классового происхождения. Семья, происходящая от жены Мартина Лютера (несмотря на свое строгое католичество), имеет (как и предки Канта) шотландское происхождение, включая предка-воителя, славного тем, что пал вместе с Гордоном в битве при Хартуме. Мартину, саксонцу, выросшему в Лейпциге, знакомы и каникулы в Риме, и лето в Восточной Пруссии. Его родной отец был всемирно известным дирижером оркестра (а иногда и композитором – в прустовском стиле, мы обязаны ему сюитой под названием «Цыганская синагога»), со славной карьерой, простиравшейся вплоть до императорского Санкт-Петербурга. Сын, кажется, столь же одарен музыкально (он был прекрасным пианистом, пока травма не помешала ему играть), но вместо этого посвятил себя той же карьере, что и его отчим, прусский офицер:

Отношения Бора с матерью – самые трогательные и нежные моменты в этих произведениях, что неловко упоминать в нашу постфрейдистскую эпоху. Аристократические линии семьи Альманах-де-Гота образуют сеть, пронизывающую весь Вермахт; их зеркальным отражением является партийная сеть, которая сопротивляется, сдерживает и простирается далеко за их пределы.

Психология Бора, однако, – другое дело, поскольку она вовлекает нас как в литературно-формальные, так и в феноменологические проблемы. Время от времени мы видим его со стороны: ариец, красивый, как Штауффенберг (уступка политической корректности, которая будет вычеркнута более поздней сильной неприязнью Бора к этому человеку), авторитарный, непредсказуемый, лишенный друзей и никогда полностью не раскрывающий себя, чье самообладание находится под контролем; но любимый своими солдатами, которые ценят его необычайную удачу в бою. Несмотря на его ежевечерние признания (нам) в дневнике, однако, ни одна из этих внешних черт и форм субъективной уверенности, похоже, не складываются в единую картину. Бора остается загадкой; мы никогда полностью не отождествляемся с ним, несмотря на любое количество захватывающих приключений и дедукций.

Можно по-разному объяснять это отсутствие идентификации; хотя одну гипотезу – неумелое размножение черт характера Бора – мы можем сразу отбросить. Можно питать иллюзию, что это, вопреки всем ожиданиям, романы идей. В таком случае Бора становится примером или иллюстрацией «архонта» Эрнста Юнгера, выживающего среди институциональных репрессий, истинного внутреннего эмигранта, единственно доступного героя тоталитарных времен. Это не значит, что философская интерпретация непременно неправдоподобна; но они имеют тенденцию низводить произведение до статуса романа-тезиса, с теми отголосками милитаризма, с которыми, справедливо или нет, ассоциируется творчество самого Юнгера («война как внутренний опыт»). Юнгер сам является персонажем одного из романов Пастора.

Возможно, было бы еще большей натяжкой связывать историю Бора с учением его бывшего преподавателя Мартина Хайдеггера. В лучшем случае это могло бы прояснить его отношение к смерти, поскольку Sein-zum-Tode Хайдеггера, бытие-к-смерти – это не столько призыв бояться смерти, сколько способ постичь смерть не как мое исчезновение, а как исчезновение моего «мира». «Капитано, ты же наверняка подумал, на что ты хотел бы смотреть, когда умрешь». В этих романах смерть всегда связана с местом: в каждом охваченном войной городе или пейзаже Бора спрашивает себя, будут ли они его последним окружением, его финальным проблеском жизненного мира. (Между тем, кажется, не имеет значения, что и Юнгер, и Хайдеггер закончили свою жизнь католиками; но некоторые читатели могут полагать иначе.)

Черты характера (их, прекрасных, у Боры немало) – это качества, наблюдаемые со стороны и как бы овеществленные; являются ли мысли Бора о себе (изложенные, например, в его дневниках) сколько-нибудь более достоверными, менее объективированными – это вопрос литературный или психологический. Но есть и другие виды черт – например, «контроль над своим самоконтролем», – которые, скорее всего, покажутся регулятивными, а не содержательными: то, что обычно можно было бы назвать «сдержанностью». «По воспитанию и привычке физический контакт был… для него крайним средством, обязательно агрессивным или сексуальным». Это черта – связанная, например, с его атлетизмом, проявляющимся в верховой езде, – или вытеснение какой-то черты?

И это не единственный его способ справиться с потенциально неконтролируемыми психическими реакциями:

Вытеснение, эстетизация – если кто-то хочет заниматься психологизацией, то это явно можно рассматривать как защитные механизмы. Но я по-прежнему считаю, что «сознание» Бора – эта черная дыра, с которой читателю предлагается идентифицировать себя, – гораздо более непостижимо и загадочно, чем прилагательные, которые нам дает психология, гораздо ближе, другими словами, к некоему феноменологическому описанию пустого («чисто интенционального) сознания, чем большинство романистов, стремящихся к созданию «правдоподобных», но уникальных «характеров», готовы были бы поддержать.

Но что если бы «характер» был чем-то таким:

То, что раньше называлось самостью, есть неоднородность, относительно которой лучше всего следовать совету стоика: «Но те части, которые терзает боль – позволь им, если они могут, высказать собственное мнение об этом». Вот, наконец, вопрос вины:

Это внутреннее отвращение, я думаю, следует понимать не как моральное возмущение, а как более непосредственное восприятие глупости и жестокости именно таких механических убийств. Разум Бора не работает на уровне политики или философской этики – на уровне, например, на котором официальный антисемитизм рейха принимает форму государственной религии, верующие в которую в книге Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (2006) характеризуются как «идеалисты». Без сомнения, у него есть споры со своими выдающимися учителями по этим вопросам; но нам лучше рассматривать их с точки зрения повествовательной и поведенческой конкретности, чем абстрактных моральных тезисов. Его отношения с СС не идеологические, а скорее нормальные меры предосторожности, которые разумно принять в отношении опасности, исходящей от множества недоброжелательных чиновников, от жестоких до враждебно-эффективных.

Война – это ризома, пронизанная энциклопедической информацией и изложенная в умных предложениях, подобные которым, как давно заметил Чандлер, всегда раздражают читателей книг в мягкой обложке: границы расширяются и сужаются, а сериал выдает непредсказуемые временные точки. Конечно, есть некоторое удовлетворение в процессе разрешения локальной загадки – исчезновения двух итальянских физиков на украинском фронте; убийства знаменитого веймарского артиста и мошенника; пропавших писем Муссолини; кража бесценной «Венеры» Тициана, – финал которого приурочен к тому или иному всемирно-историческому событию или битве. Но эта серия – не хронология и не роман воспитания. Каждый роман позволяет заглянуть в уникальную и гетерогенную интенсивность временного потока.

Бора несет вперед этот поток, как и саму войну, и перепутанная хронология публикаций – Сало, за которым следует «Барбаросса», покушение на Гитлера и Сталинградская битва – отвлекает нас от любых вопросов о его конечной судьбе. Возможно, поскольку мы привязались к нему за этот, казалось бы, огромный период времени и пространства, мы предпочли бы не знать; представить его среди руин Германии нулевого года столь же трудно, как и вообразить его труп на Восточном фронте (или в тюрьмах СС). Лучше всего, стало быть, оставить его судьбу для нас столь же неопределенной, как и для него. Между тем, Марии Вербене Вольпи следует отдать должное за то, что она создала его в своем воображении; но, возможно, еще больше ее следует поздравить с созданием ее автора, «Бена Пастора», в чьем воображении, похоже, действительно создается сама Вторая мировая война.

Может ли существовать литература после воссоединения? Это похоже на вопрос из области научной фантастики. Филип К. Дик, действительно, изобразил мир будущего, в котором страны нацистского блока одержали победу во Второй мировой войне и после этого разделили Соединенные Штаты на две зоны с разными режимами военной оккупации. В романе «Огонь на горе» Терри Бисселл[94] изображает мир, в котором успешный рейд Джона Брауна вызывает черную революцию на американском Юге, ведущую к формированию социалистического государства, ультрасовременного и процветающего, в отличие от убогого Севера с его частными предприятиями, которые едва сводят концы с концами, перебиваясь крохами мировой торговли. Но что, если бы союзники выиграли Вторую мировую войну и разделили саму Германию на две оккупационные зоны, в которых бы господствовали два разных способа производства? И что, если – ибо научно-фантастическое воображение обладает особым свойством: ее идеи отказываются оставаться статичными или неизменными, внезапно начинают приходить в волнение, меняться и расти вместе с динамикой самой Истории, – что, если, в конечном счете, через несколько поколений эти две разные германоязычные нации каким-либо образом воссоединятся? Возможно ли представить возникновение некоего невообразимого нового третьего субъекта, отличного от каждой из составляющих его половин (с учетом того, что, по меркам постнациональной Европейской федерации, отделение и воссоединение не имеет никакого значения, помимо местного)? Или же одна половина присвоит другую и подвергнет своим характерным формам эксплуатации, как Север поступил с покоренным Югом после настоящей гражданской войны, отправляя туда племена всевозможных проходимцев, от академических до финансовых, от земельных спекулянтов до полицейских (с их недавно перекрашенными повозками), чтобы научить заблудшую часть истинному подчинению и обеспечить ее соответствие закону и обычаю, правам собственности якобы братского государства, которое приняло своего бедного родственника из милосердия…

Что касается литературы после воссоединения, то Джордж Стайнер считал, что ее не может быть уже после Гитлера; но он имел в виду бюрократическое вырождение языка. Этот вопрос вновь поднимает проблему традиции и рамок, в которых новый текст – любой новый текст – должен быть воспринят и оценен. Прежде всего, неясно, какую Германию продолжает ныне существующая, помимо того, что она точно не является гитлеровским рейхом. Но Веймарская республика, апелляции к которой все еще часто встречаются в радикальной немецкой литературе, была – помимо того, что она была жертвой того Запада, государством-преемником которого является сегодняшний мировой гегемон, – провалом, с которым, возможно, лучше себя не отождествлять; в то время как Вторая империя периода правления Вильгельма, сочетающая викторианскую гармонию золотого века буржуазии с ужасающими обертонами окопов Первой мировой войны, предоставляет также мало возможностей на пути к воображаемому удовлетворению и генеалогической гордости. Мы погружаемся все дальше в практически средневековую ночь: Священная Римская империя? Валленштейн и некое предположительное южногерманское/богемское католическое королевство? Два Фредерика? И почему тогда не Германия Тацита, раз уж мы об этом заговорили, и не Тевтобургский лес? Есть веские основания для решения, к которому, кажется, пришли без какого-либо особого планирования или продумывания: новая Германия будет расширенной версией федеративной республики, так сказать, провинциальной Западной Германии, с которой очень немногие из ее писателей захотели себя отождествлять, предпочитая жить в Западном Берлине за пределами этой системы, если не в полном изгнании.

Новый роман Гюнтера Грасса Eine weites Feld[95] предлагает другое решение, более скандальное и радикальное. Скандал, как и следовало ожидать, вызвал возмущение всех тех (а их было и остается много), кто думал, что теперь политика может быть оставлена раз и навсегда и что в Германии, как и во всем остальном в мире, после предполагаемого триумфа капитализма можно будет вернуться к беззаботной культивации эстетики как таковой, к Литературе, к оцененной по достоинству беллетристике, воспевающей процветающую буржуазию, которая готова подхватить свои обязанности и привилегии там, где они были утрачены, когда классовая борьба и фашизм подняли свои уродливые головы. Одной из самых занимательных реакций на роман стала попытка известного обозревателя и телевизионного критика Райх-Раницкого порвать его (как в прямом, так и в переносном смысле) в телеэфире. Буржуазная эстетика и культура как незавершенный проект – таким могло бы быть ироническое суждение в хабермасовском духе об этом новом настроении, об этой новой задаче для предавших свои идеалы интеллектуалов. Это объясняет порицание, навлеченное на себя Грассом, который, как раз когда мы думали, что избавились от скучного послевоенного «критического» и предположительно подрывного письма, произвел это восемьсотстраничное чудовище о паре стариков из Восточного Берлина, бывшего Восточного Берлина, причем сама стерильность этих страниц якобы свидетельствует об угасании его (слишком политического) таланта и о конце эпохи, о которой сейчас лучше забыть как на Востоке, так и на Западе.

Его враги и критики ясно поняли его проект: утверждение традиции – даже «просто» литературной – является утопическим и политическим актом. Так, универсализм «Поминок по Финнегану» предвещал преображенную Ирландию, верную некой новой мировой культуре, не реализованной и по сей день. Ein weites Feld более скромно переписывает немецкое прошлое в опоре на Пруссию, полноправной преемницей которой была Восточная Германия (Германская Демократическая Республика): таким образом, новой Германии здесь предлагается принять наследие социалистической и прусской Германии в качестве своего воображаемого другого. Несколько сильных, но одиноких голосов уже давно говорят нам, что отождествление Пруссии (не говоря уже о Берлине) с нацистской стороной «немецкого характера» основано на очевидной дезинформации по поводу этой толерантной протестантской культуры, так отличающейся от того, с чем можно столкнуться в католической и провинциальной Западной Германии или в реакционных Баварии или Австрии (см., например, соблазнительные аргументы в пользу Пруссии, приводимые превосходным историком Себастьяном Хафнером). Но предположение не может основываться на историческом мнении; нужно продемонстрировать его возможность, другими словами, нужно конкретно вообразить его – таково предназначение романа Грасса.

Его главный герой (на самом деле, их два, возможно, даже три) – семидесятишестилетний чудак с примечательно пестрой карьерой: в военное время он был адъютантом в министерстве военно-воздушных сил Геринга (и курьером на Западном фронте, попавшим в плен в конце войны); после основания ГДР он был посыльным в здании министерства (по удачному совпадению, в том самом здании в центре Берлина, которое единственное уцелело от разрушений во время войны), и вдобавок к этому время от времени читал лекции на темы литературы и культуры, связанные с архивом Фонтане в Потсдаме (чьи сотрудники образуют нечто вроде неприметного греческого хора для этой бесконечной истории); после воссоединения ему удалось сохранить свое положение благодаря так называемому Treuhand Anstalt, институту, отвечающему за приватизацию восточногерманской промышленности и разместившемуся в том же самом здании на углу Лейпцигерштрассе и Вильгельмштрассе; наконец, на склоне лет (в наши дни) он растворяется в Севеннах в компании своей давно потерянной (внебрачной) французской внучки. Судьба Тео Вуттке обнадеживает точно в том же смысле, как обнадеживают судьбы персонажей Бальзака, переживших Революцию и эпоху Наполеона, Реставрацию и Июльскую монархию – их жизненные траектории служат счетчиками Гейгера или электрокардиограммами Истории в ее самые неспокойные периоды.

Я, однако, не сказал самое главное об этом персонаже, также известном как «Фонти» в широком кругу своих знакомых из восточногерманской бюрократии (и за его пределами): речь идет об его мании, состоящей в отождествлении себя с великим берлинским и бранденбургским романистом Теодором Фонтане (1819–1898), «Бессмертным» (или Unsterbliche), как он здесь описан, полное собрание сочинений и писем которого Фонти знает наизусть и не упускает возможности процитировать при случае. Но разве есть такие случаи, где было бы неуместно цитировать этого писателя, чьи остроумие и оригинальность породили преданность, сопоставимую только с культами Бальзака, Гальдоса или Диккенса среди читателей их стран? В отличие от романистов начала или середины века, нарративы Гальдоса и Фонтане переходят от «референции» к подстрочным комментариям о людях и событиях: к остроумному aperçu, незабываемой формуле или характеристике, которые появляются как в диалоге персонажей, так и в речи самого автора. Язык лучших книг Фонтане, – написанных после его пятьдесят пятого дня рождения и «первого» объединения Германии в 1871 году, – изыскан и неповторим: в нем прусский аристократизм сочетается со столичным остроумием, а местоимение-подлежащее часто отбрасывается в пользу своеобразного телеграфного стиля, позволяющего предложениям иронически обращаться к собственному содержанию и к речевым оборотам, к выбору слов, навязываемых им немецким языком. Для тех, для кого Берлин – это Германия, Фонтане – величайший немецкий романист; для тех, кто чувствует связь между возможностью нарратива и социальным порядком, особое удовлетворение принесут встреча в самом Фонтане симпатии к земельным традициям, родственным традициям русского дворянства, насмешливое пренебрежение к нуворишам эпохи грюндерства (тех десятилетий лихорадочного промышленного и финансового развития, которые наступили после 1870-го), и попутная идеологическая слабость к революции (он участвовал в ней в 1848 году), а позже – к нарождающемуся социалистическому движению и связанной с ним натуралистической литературе. Современный читатель, отвыкший от затянутых повествований XIX века, сможет насладиться этим непревзойденным сочетанием, перелистывая страницы этого романа Фонтане во второй степени, в котором жизнь Фонти из XX века превращается в жизнь Фонтане из XIX века, до такой степени, что сам главный герой (не говоря уже о читателе) иногда не в силах их разделить. Не всегда ясно, кто через кого говорит. Поклонники Грасса (например, той замечательной книги в джойсовском стиле Der Butt («Камбала»), которая в своем вечном возвращении проделывает путь от первобытных болот доисторического Данцига до Западного Берлина в разгар шестидесятых) по достоинству оценят эту путаницу: Фонти и Фонтане родились в один и тот же день с разницей в сто лет в одном и том же месте; им обоим пришлось пожертвовать своими литературными интересами ради многолетней канцелярской работы; оба писали военные отчеты; оба путешествовали по Франции; оба участвовали в революционных событиях (1848, 17 июня 1953), а затем работали на репрессивные режимы; у них было одинаковое количество жен и детей. И последнее, но не по значимости: они говорили буквально одно и то же; но это не так удивляет, если учитывать тот факт, что у Фонти были уже существующие тексты для цитирования.

Подобный замысел дает нам выдающиеся эпизоды: в частности, свадьба дочери Фонти с западногерманским бизнесменом – хрестоматийная юмореска. Между тем, предыдущая биография, уже прожитая жизнь великого предшественника, зловеще нависает над обширной экспозицией первой части, не ослабляя нашего любопытства относительно того, как будут показаны параллели между ними. Официальный политический проект ясен: по словам Грасса, роман написан для того, чтобы «воспроизвести нынешний процесс объединения Германии на фоне первого объединения 1870–1871 годов»; или, другими словами, дискредитировать новое воссоединение, которое выдает себя за оригинальное историческое событие, при помощи отождествления его с более древним, отчужденным и ретроактивно скомпрометированным этим последним воссоединением. В этом и будет заключаться смысл книги для западногерманской (или бывшей западногерманской) публики, от которой не следовало ожидать большой симпатии к роману, чего и не случилось. Но этот политический проект скрывает другое, еще более важное следствие, объясняющее довольно большой успех романа у восточногерманских читателей: признание подлинности повседневной жизни в Восточной Германии, само воспоминание о которой было стерто аншлюсом и западной пропагандой – более утонченной формы антикоммунизма, чем простое разрушение всего, что было принесено в жертву во имя строительства социализма: продажи и последующего закрытия заводов, признания негодными институций, как если бы речь шла о старый зданиях.

Возможно, нам нужно новое слово для этой практики, которая на Западе называется «приватизацией». (Ближе к концу романа Фонти получает задание найти замену официальному западногерманскому эвфемизму abwickeln, который на западном бюрократическом языке означает что-то вроде «раз-развертывание» (de-development). Но он не уверен, что его сюжетно мотивированное решение – umtopfen, «пересадка», – является удачным). Гораздо более тонкая цензура управляет нашим представлением о социализме, когда он сводится к репрессиям и сопротивлению, а другие качества, относящиеся к настоящей повседневной жизни, «раз-развертываются» или, не приватизированные, систематически уничтожаются. Я не уверен, что мы непосредственно воспринимаем нашу повседневную жизнь: это par excellence то, что есть у других, что мы признаем в виде плодотворной и великодушной зависти (или то, что жизненная литература иногда способна рассказать нам о нас самих). Лишение других людей признания времени их жизни в качестве повседневности – это фундаментальная форма отчуждения, которая слишком мало осознается, и, возможно, более фундаментальная форма дискриминации, чем любая другая, которую чаще всего находят и определяют в качестве таковой. Но репрезентация повседневной жизни сама по себе является сложной задачей, которая может решаться только косвенно, как бы краем глаза. Грасс превосходно достигает этого вида репрезентации для жителей Восточного Берлина посредством своего нерепрезентативного героя. Эта репрезентация не ограничивается лишь временем до воссоединения: после того, как знакомые звуки «Оды к радости» смолкли, «повседневная жизнь началась. В веренице дней вновь преобладали заботы о действительно существующем бессмертии». Кто-то вполне может счесть вторую часть романа эпизодической, – и это своего рода послабление со стороны Грасса, позволившего себе комментировать различные актуальные события, от телевидения до убийства главы Попечительского совета по управлению собственностью Роведдера, – а также изобилующей повторами, поскольку мы имеем дело с одними и теми же событиями во множестве форм, заново излагающимися в письмах Фонти, а затем сентиментализирующимися при его идиллическом воссоединении с внучкой. Но нечто подобное происходит и в последней части «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, произведения, чей особый статус в следующие полвека может перейти к роману Грасса.

Здесь есть также и фигура в своем роде дьявольская, но без какого-либо медицинского или музыкального, не говоря уже о теологическом, подтекста Манна: здесь, в самом деле, есть два вида удвоения, два различных набора зеркальных отражений, симметричный и асимметричный. Фонтане и Фонти вступают в перекличку сквозь два столетия: по существу, формируется псевдопара, в которой Фонти связан с персонажем, практически противоположным ему и не в меньшей степени обязанным литературному предшественнику. Это – его альтер-эго из Штази, или его ангел-хранитель, жизнерадостный полицейский шпион, чье имя – дань памяти еще одному роману, как следует из заключения Грасса: «Фигура Талхоффера, который продолжает жить в этом произведении в лице Хофталлера, заимствована у Ганса Иоахима Шедлиха, издавшего одноименный роман в 1986 году». Хофталлер дает своему чудаковатому старому другу благодушное покровительство и сдержанный «совет» – пережить Берлинскую стену и само «государство крестьян и рабочих» (что соответствует новой мировой ситуации, когда различные шпионские службы времен холодной войны встречаются на телевидении, чтобы обсудить былые времена).

Однако у исторического Талхоффера (я имею в виду скорее вымышленного персонажа Шедлиха, чем какого-либо реального человека) была еще более долгая карьера: настолько же бессмертный, как и Фонтане, он служил прусскому государству со времен возвышения Священного союза и до наших дней. Продленная жизнь Талхоффера подсвечивает главный тезис респектабельного романа Шедлиха, а именно, что государственная слежка бессмертна при любых формах власти (антибюрократическая позиция, которую, безусловно, разделяет и сам Грасс: см. его эссе о Кафке). В конце своего долгого существования персонаж Шедлиха горько сожалеет по поводу неблагодарности и недальновидности государственной власти как таковой, а также из-за того, что она никогда не финансировала Штази в достаточной мере и никогда не прислушивалась к ее советам (они могли схватить Ленина в Берлине в 1917 году, и им, безусловно, следовало снять его со знаменитого поезда).

Это факт, что и у Фонти, и у Фонтане были непростые отношения с тайной полицией и с государством в его различных ипостасях. Как и Фонти, Фонтане был арестован как шпион во время франко-прусской войны (и был спасен, вероятно, своим заклятым врагом Бисмарком, хотя обстоятельства этого дела туманны); не исключено, что он находился под наблюдением в период, непосредственно предшествовавший неудавшейся революции 1848 года и последовавший за ней, после чего он отказался от собственной страстной воинственности ради журналистской синекуры при самом реакционном прусском правительстве этого столетия (эту должность он занимал в течение следующих двадцати лет).

Слежка Талхоффера за Теодором Фонтане не описана в романе Шедлиха; к тому же, в любом случае, Хофталлер Грасса – гораздо более веселая фигура, которая вмешивается исключительно для того, чтобы защитить порой наивного Фонти, а не «подавить» его. Более того, в Ein weites Feld эти два персонажа не могут существовать друг без друга, коренастая фигура в бейсболке (которую нужно представить в паре с высоким и усатым Фонти, через которого проглядывает тень Фонтане) возникает, чтобы принудить к осмотрительности с помощью шантажа и пригрозить нашему герою раскрытием различных проступков и ошибок молодости, таких, как французская интрижка. Хофталлер рекомендует Фонти быть осмотрительным во все те моменты, когда последний испытывает искушение сбежать, отправиться в любимую Фонтане Шотландию или даже совершить незаконную вылазку к Северному морю или на родину Бессмертного. Как и во всех подобных советах мудрости и самоотречения, начиная с великого инквизитора и заканчивая различными современными спецслужбами, причины этого принудительного ограничения таинственны: «бегство от свободы» в духе Фромма, превентивное торможение вседозволенности и пролиферации Желания? Но Грасс – проповедник спасения, преобразовывающий антиутопические акценты, подобные этим, вопреки самому себе, и его Мефистофель, как у Гёте, «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Или, возможно, философские вопросы скрыты в самой репрезентации, чья трепетная приверженность кроется в визуальном и нарративном удовлетворении, которое вызывает псевдопара: Фонти и Хофталлер отныне присоединяются к Владимиру и Эстрагону, или Дон Кихоту и Санчо, если не к Матту и Джеффу[96], как к классическим воплощениям этого архетипа, который свидетельствует о субъективной автономии и невротической зависимости, о свободе и выборе подчинения. «Представим ли Фонти без его тени?» – Грасс заставляет подобного греческому хору повествователя лицемерно плакать. «Разве отсутствие последнего не положило бы конец истории, чьи эффекты создавались благодаря эху и требовали того, чтобы ее исполнили два голоса, поющие не в лад?» Но такие вопросы сами по себе являются частью эффектов, которые Грасс хочет создать наряду с визуальным умножением двух соединенных в пространстве и времени фигур, подобно тому, как накладываются друг на друга кадры в фильме.

В основополагающем смысле псевдопара – это отрицание джеймсианской точки зрения, эстетики, которая стремится представить как можно более полное богатство буржуазной монады, индивидуального сознания; отрицание попытки Джеймса проникнуть в самые потаенные уголки разума (и чувственности) с помощью языка и сферы публичного. Но, если неудача этой стратегии (наряду с банкротством буржуазного индивидуализма) воспринимается как катастрофа, нам доступна другая оценка, хабермасовская, где обширная частная жизнь заменяется межличностностной, где псевдопара предстает перед нами в качестве символа общения и интерсубъективности. Разве замечания Холмса, обращенные к Ватсону, не стоят множества «внутренних монологов», отражающих самые личные мысли и фантазии детектива? Вместе с тем, не является ли сам Фонти чем-то вроде биографического шпиона или литературным Штази, преследующим собственную цель и стремящимся узнать все, что только можно, об объекте своего изучения? И не является ли «бессмертие» в этом смысле просто фактом полной передачи себя, как сказал бы Сартр, в руки других людей: быть с этого момента сведенным к тому, что они читают и о чем пишут? Разве мы не хотим знать все о подобных фигурах, о мельчайших деталях их повседневной жизни, о содержимом их мусорного мешка, их секреты, устройство их двойных жизней?

Несомненно, здесь мы имеем дело если не с восхвалением модуса существования, присущего Штази, то, в самом крайнем случае, с тоном, сильно отличающимся от тона литературы времен холодной войны, романа «1984» или даже Кристы Вольф, которая (в рассказе «Что остается?») все еще пытается зафиксировать исторические и психические особенности существования под наблюдением, продуцируя бесконечные грезы:

Но, возможно, феномен Штази – к которому я хотел бы отнести также массовую очарованность Штази, поскольку в форме коллективной бредовой фантазии она сыграла огромную роль в немецкой политике – это всего лишь предвосхищение всемирной трансформации, которая включает в себя капитализм так же, как и коммунизм, и имеет более универсальное значение, чем можно заключить из ее более узких, кафкианских культурных форм. Я имею в виду процесс информатизации, о котором некоторые – настолько далеко они заходят – говорят как о новом самостоятельном способе производства, и который прославляется в детективном романе Дэвида Линдсея «Отсутствие света», продукте американской массовой культуры, в следующих выражениях:

Эта трансформация позволяет соединить старый шпионский роман с домашним мистическим триллером, что является обычным бонусом глобализации. Но это также подталкивает нас к переоценке системы Штази, поскольку мы, по всей видимости, больше не можем потворствовать пафосу и террору вторжения в частную жизни в мире, в котором приватное стало непредставимым, если вообще не прекратило существование.

Фабуляцию самого Грасса, вероятно, лучше расположить на другой линии родства, нежели массовая культура или диссидентство: действительно, из всех современных европейских писателей Грасс, пожалуй, ближе всего к магическому реализму Латинской Америки и, в первую очередь, к Гарсиа Маркесу, чей прорывной роман, однако, вышел спустя восемь лет после «Жестяного барабана» (1959) Грасса (что также разрушает чары предсказания Стайнера). Латиноамериканские авторы, в свою очередь, ведут свою генеалогию от еще-не-магического-реалиста Фолкнера (и следующего за ним третьего поколения представителей стран Содружества, среди которых Салман Рушди – лишь самый прославленный). Однако «магический реализм» Грасса восходит в большей степени к Дёблину, чем к летописцу округа Йокнапатауфа, и в лучшем случае разделяет маргинальность романистов Юга и стран третьего мира ввиду периферийного положения Данцига и вездесущности славянского Востока в его повествовательной структуре (в этом смысле, Берлин, или даже Восточный Берлин, в XX веке является своего рода «столицей Востока» в большей степени, чем «столицей воссоединенной Германии»). Это позволяет предположить (влияние и авторитет Фолкнера подтверждают эту гипотезу), что истинный магический реализм всегда должен рождаться после поражения – таким образом, он всегда должен быть в некоторой степени постколониальным – и работать с материалом истории подчиненных. Является ли это причиной его отсутствия в Западной Европе? Предвещает ли это его исчезновение в воссоединенной Германии?

На самом деле, я не собираюсь отстаивать магически-реалистический статус «Широкого поля»: в складках нарочито, даже агрессивно, серой ткани не отыскать гипнотических переливов. Это родство более наглядно проявляется в технике создания искусственных событий, которая, что достаточно поучительно, восходит к Фолкнеру. Повторение здесь – ключевой способ записи, состоящий в многократном возвращении к образам и эффектам, изначально лишь «поэтическим», к «выдумкам», порожденным изобретательностью автора, который, в некоем глубинном самолюбовании, может восхищаться ими и воспевать их непредсказуемость как «реальность». Таким образом, внешний референт – контингентность вдохновения (или Einfall) – вписывается в работу и начинает казаться органичным и неизбежным. Мы уже видели, как Грасс проделывает нечто подобное, умножая силуэты своей псевдопары (это отправная точка его текста, а не случайный бонус или дополнение к нему). Я сошлюсь на еще два образа (но существует и множество других): американский журавль в Тиргартене, который косвенно иллюстрирует процесс погружения и всплытия, неожиданного появления в решающие моменты, и исчезновения в другие (пожалуй, в столь же важные), что постепенно обобщается не только в собственном экзистенциальном «методе» Фонти, но и в живучести прошлого в романе. Это образ, дополняющий близкую идею Беньямина об «открывшемся разрыве в непрерывности истории» более изящным сочетанием уклончивости и настойчивости.

Затем Paternoster (я не знаю, есть ли в английском языке эквивалент для этого слова, с референтом которого я сталкивался только в Германии): своего рода открытый лифт, в котором соединенные цепью клетки непрерывно поднимаются и опускаются, причем пользование им требует определенной сноровки. Призыв Фонти сохранить этот характерный образец старонемецкой технологии прославляется в терминах «вечного возвращения», тогда как на решающем уроке истории в этом бесконечном повторении исторических циклов хозяева судьбы Германии оказываются пойманы, спускаясь в патерностере ногами вперед, пока не покажутся все их слишком знакомые черты: прежде всего, Рейхсмаршал; затем «Козлиная бородка» (Ульбрихт); наконец, сам заместитель грузного Канцлера объединения – видение, в котором противоположности овеществления и чистой процессуальности прекрасно (почти диалектически) гармонизируют.

Я вполне могу представить себе жалобы не-немцев на эту фундаментально важную часть романа (повествование которого, по образу и подобию патерностера, сочетает статичность с бесконечным повторением): разве роману не полагается в большей степени быть прославлением или даже изобретением События, чем каталогом дорог и прогулочных тропок Берлина, анекдотическим сборником путевых заметок? Но, возможно, здесь вновь обнаруживается особая функция романа как такового (не единственная, конечно): разве «Одиссея» также не была путевыми заметками (ее интерпретация как виртуальной карты Средиземноморья оказала Джойсу помощь и поддержку, когда он адаптировал ее при создании своего путеводителя по Дублину)? Разве не был классический (или византийский) роман в более широком смысле именно таким путеводителем, грандиозным путешествием по древнему миру для оседлых людей? А как насчет «Тома Джонса»? (Франко Моретти недавно высказался в пользу структурной функции подразумеваемой географической карты, как механизма повествования у Бальзака и Джейн Остин.) Итак, теперь, медленно и незаметно, путем присвоения воображаемых пеших троп, старая Пруссия возвращается назад к так называемому Западу, последствия чего пока трудно предугадать.

Эта тема может увлечь читателя в дальние и неизведанные земли, но лучше будет последовать совету, предложенному в названии романа, которое само является отсылкой на уклончивую формулировку отца Эффи Брист[97], столкнувшегося, как Грасс с историей Германии, с темой, вызывающей множество различных затруднений: Ach, das ist ein zu weites Feld («Это слишком широкое поле»).

Всякому приверженцу социализма следует проявить интерес к истории и судьбе Германской Демократической Республики (ГДР), которая до сих пор систематически игнорируется как либеральными, так и радикальными интеллектуалами к западу от Рейна, слабо осведомленными о ее достижениях в живописи и кино и считающими ее экономические и политические уроки исключительно негативными. Это еще один пример того, как свойственное периоду холодной войны пренебрежение всем тем, что запятнано «сталинизмом» и «тоталитаризмом», – в сущности идеологические ярлыки – продолжает негласно приниматься сегодняшними левыми в смущенном молчании. Конечно, Советский Союз – совсем другое дело, и его взлет и падение являются такой же уважаемой исторической темой, как жизнь и смерть Римской империи; но в то же время повсюду считается, что эволюция ее «сателлитов» – дело совершенно второстепенное.

Тем не менее, Германия была оплотом (heartland) марксизма с крупнейшей партией в Европе, ее лидерами и интеллектуалами, самыми просвещенными и преданными своему делу, с репутацией, сравнимой с Итальянской коммунистической партией после Второй мировой войны. Не следует думать, что немцы, выжившие после войны и вернувшиеся из Москвы, чтобы основать новое социалистическое государство, были всего лишь марионетками в руках русских (каким бы непривлекательным ни казался нам Ульбрихт[99]). Напротив, среди них, вероятно, было в пропорции меньше оппортунистов, чем в партиях меньшинства других восточных государств. Будучи, помимо Кореи, единственной социалистической страной имевшей общую границу и язык с капиталистическим государством, и объектом самой интенсивной западной стратегии обструкции и саботажа за пределами Кубы, Восточная Германия – которая была фактически сравнена с землей, а ее сократившееся население затоплялось немецкоязычными беженцами с востока, – столкнулась с проблемами, не имеющими аналогов в других социалистических экспериментах со времен первых лет существования Советского Союза.

Между тем, позорную тотальную приватизацию коллективных активов после «падения стены» можно сравнить разве что с преступлениями олигархов в бывших советских республиках. Что касается культуры, то после Брехта интерес за рубежом представляла лишь литература, в которой можно было найти «диссидентство» (термин конца 1970-х), а повседневная жизнь ГДР представлялась Западу не иначе как пожизненное заключение или пустая трата времени. Вхождение этого аномального образования обратно в состав Федеративной Республики Германии рассматривалось, таким образом, как просто-напросто возвращение к нормальной жизни, за исключением, конечно, экономической нормальности – производства, занятости и тому подобного.

Исходя из этого, нам, пожалуй, стоит обратить внимание на появление самого значительного, как о нем говорили, литературного произведения о Восточной Германии – масштабного романа Уве Телькампа Der Turm («Башня»). Книга, вышедшая три года назад в стране, которую я все еще склонен называть Западной Германией, была встречена с восторгом, завоевав все литературные премии и сразу вознеся своего автора на вершину современного немецкого пантеона. Скандальная неизвестность имени автора лишь отчасти объясняется отсутствием перевода на английский язык (насколько мне известно, роман был переведен только на голландский и итальянский); вероятно, не менее важной причиной является отсутствие интереса к ГДР, и, несмотря на наивное сомнение Сьюзен Зонтаг в самом существовании «литературы второго мира», издатели поняли, что после окончания холодной войны спрос на описание социалистической повседневности не велик. Так или иначе, я называю это произведение сорокалетнего писателя, выросшего в ГДР, «восточногерманским романом», потому что оно пропитано этой повседневной жизнью, столь отличной от нашей, и обладает аутентичностью, недостижимой даже в самых прекрасных описаниях со стороны, таких как замечательная книга Ein weites Feld («Широкое поле») Гюнтера Грасса, не говоря уже о панк-литературе более молодых восточных писателей, никогда не живших в системе, сформировавшей их старших коллег. Между тем, несомненно, что работа Телькампа – это выдающееся и требовательное искусство, по плотности предложений сравнимое разве что с произведениями Томаса Манна или самого Грасса, если говорить о немецкоязычных писателях (в других языках отдаленными ориентирами могли бы служить Пруст или Фолкнер), а его мастерские нарративные эксперименты, хотя они и не столь сложны, как у ранних восточногерманских писателей вроде Уве Йонсона или Хайнера Мюллера, отличаются зрелостью и традиционной модернистской виртуозностью.

Однако даже немецкие читатели жаловались на объем (тысяча страниц), из которых, как заметил один критик, лишь последняя пятая часть – распад восточногерманского государства – содержит подлинное, пусть и приглушенное, повествовательное напряжение. И, несомненно, хронологическая рамка этого произведения, начинающегося со столетнего юбилея Маркса (и смерти Брежнева) в 1983 году и заканчивающегося в ноябре 1989 года, требует кропотливого и подробного описания повседневной жизни его героев, чтобы еще точнее показать ее распад.

Итак, первая часть книги необходимо итеративна в смысле Женетта[100]: своеобразно построенные сцены, призванные, однако, показать, как оно было всегда, в чем состояла повседневная жизнь людей (Комбре субботним или воскресным утром). Это создает серию эпизодических зарисовок квартирной жизни, школы, издательских собраний и официальных встреч с идеологическим «центральным комитетом» региона; вечеринок и отпусков в партийных учреждениях на Балтийском побережье; также мелькают Haushaltungstag (дни, когда студентам дают выходной для уборки), больничные будни, краткий контакт Востока и Запада на Лейпцигской книжной ярмарке и так далее. «Только то, что полностью исчерпывает предмет, по-настоящему интересно», – сказал Томас Манн; и наш главный вопрос будет заключаться в том, составляют ли эти замечательные подробности то, что сегодня называют Ostalgie – ностальгией по «реально существовавшему социализму», ныне исчезнувшему.

Но мы должны быть осторожны и не понимать техническое понятие Женетта слишком упрощенно; конечно, с одной стороны, итератив представляет собой старый способ суммирования прошлых событий и их «несобытийной» непрерывности. Но он не обязательно – или, по крайней мере, не в этом романе – является противоположностью События, яркой репрезентации того, что, наконец, случается; также он не противостоит реальному времени перемен и истории, возникающему, как мы могли бы подумать, из распада, на первый взгляд, довольно статичной системы. «Нет иного несчастья, кроме как не быть живым», – восклицает Криста Вольф в заключение своей новеллы о Штази Was bleibt («Что остается»). «И, в конце концов, нет иного отчаяния, кроме как оттого, что не жил по-настоящему». Но Der Turm оставляет у меня иное впечатление о жизни в ГДР; и нам придется дождаться продолжения, чтобы узнать, какая «настоящая жизнь» лежит за ее пределами.

В любом случае, события здесь – от их присутствия зависит статус Der Turm как исторического романа – происходят за кулисами; в обществе, еще не колонизированном современными средствами массовой информации, они передаются в сплетнях и слухах, как то, что происходит вне и за пределами повседневной жизни и не требует каких-либо объяснений: программа «Биттерфельдский путь» (1959), Чернобыль, присутствие обоих немецких лидеров на повторном открытии восстановленного Дрезденского оперного театра, смерть Андропова, ксендз Попелушко, подозрения Центрального Комитета в отношении нового советского руководства и т. д. Также здесь нет стандартных ингредиентов диссидентского романа: нет упоминаний о Стене или о расстреле беглецов, нет информаторов Штази, нет визитов тайной полиции в три часа ночи; только самые отдаленные воспоминания об учтивых и улыбающихся злодеях, знакомых со времен Достоевского. Нет Большого брата. Короче говоря, здесь нет привычных атрибутов литературного тоталитаризма, а также жалости и страха, которые он призван вызывать. Дефицит потребительских товаров, играющий столь значительную роль в западных представлениях о восточной несвободе, здесь – просто факт жизни, как и возмутительная наглость бюрократии, которую Запад отождествляет с репрессивным государством.

О самих диссидентах, героически восхваляемых на Западе, почти ничего не говорится вплоть до последних страниц, когда доселе малоизвестные проповедники внезапно начинают привлекать последователей и, соответственно, менять свой язык; возникают самиздатовские группы, организованные вокруг ранее неизвестных или незначительных фигур; толпы людей на вокзалах начинают препятствовать движению, а переполненные поезда, направляющиеся к чешской и венгерской границам, начинают нарушать повседневную жизнь главных героев. Мать Кристиана, доселе аполитичная, становится демонстрантом и, очевидно, стала бы героиней официально диссидентского романа; здесь даже «событие» ее политического обращения происходит за кулисами и никогда не становится частью нарративной репрезентации.

Испытание самого Кристиана – самого младшего из трех главных героев, о котором можно сказать, что Der Turm является его Bildungsroman («романом воспитания»), – таким образом, остается основным поводом для политической, то есть антикоммунистической, интерпретации этого романа, который, безусловно, не является и апологетикой социализма. Его муштровка на военной службе (в этой стране она длится фактически шесть лет!), его момент бунта (из-за случайной смерти товарища по призыву) и его осуждение на каторжные работы – переживания, которые, кажется, были по крайней мере отчасти автобиографическими, – неоднозначны в той мере, в которой их можно объяснить его мятежным темпераментом; вероятно, не самый лучший аргумент в пользу политического героизма. В любом случае, гнет военной службы доставляет здесь не больше, хотя и не меньше, неудовольствия, чем в западных военных романах; в то время как работа Кристиана на рудниках (в конечном счете он будет восстановлен в армии) дает автору краткую возможность передать истинную пролетарскую изнанку того, что остается по сути буржуазным существованием, да еще и привилегированным.

Действительно, само название Der Turm обозначало относительно богатый район Дрездена, пространственное расположение которого – на возвышенности, куда можно добраться на старинном фуникулере, – и характерные здания играют важную роль в истории Телькампа. Старая присказка о том, что тот или иной (как правило, не западный) город – это маленький мир, в котором все, то есть интеллигенция, знают друг друга, безусловно, верна и для Der Turm и его повествования. (Жители самых важных многоквартирных домов перечислены на задней обложке.) Роман строится вокруг трех таких жителей, связанных родственными узами, но живущих в разных зданиях: подростка Кристиана; его отца Рихарда, хирурга-ортопеда, вспыльчивого, но с множеством высокопоставленных контактов; и дяди Кристиана, Мено, в некотором смысле главного героя. Зоолог по образованию, он теперь занимает значительную должность в престижном издательстве; то есть по профессии он также является частью системы государственной цензуры, даже когда сопротивляется ей.

У Рихарда самые обычные дилеммы: вторая семья, существование которой он держит в тайне (иногда возникают робкие разговоры о «бегстве» на Запад). Его положение в больнице дает точку обзора, с которой мы можем наблюдать за процессом продвижения по службе в этой системе, а также за тем, как ощущается иерархия в коллегиальности и лечении. Бахвальство Рихарда может проявляться также в самых разных странных приключениях – от кражи рождественской елки в охраняемом государством лесу до тайной сборки редкого автомобиля марки Hispano-Suiza. Все это равносильно выходу за рамки привычного, но без серьезных последствий, поскольку система изначально сделала поправку на особенности его характера. С другой стороны, череда тщетных попыток обжаловать приговор или хотя бы добиться смягчения наказания для сына свидетельствует об ограниченности влияния даже столь важного и ценного специалиста. По крайней мере, ему удалось избежать участи своего начальника, доктора Мюллера, члена партии и ярого сторонника дисциплины, которого мы впервые встречаем на дне рождения Рихарда, где он предостерегает коллег (и Кристиана) от шуток против режима. Однако Мюллер, глава всей больничной системы, втайне собирал впечатляющую (и дорогую) коллекцию стеклянных скульптур и произведений искусства; на следующий день после выхода на пенсию он получает повестку в полицию и уведомление об обыске дома и конфискации незаконного имущества. Прежде чем покончить с собой, он уничтожает коллекцию, и последняя фраза оставленной им записки гласит: «Не о таком социализме мы мечтали».

Конечно, Рихард, в отличие от своего другого зятя, не является членом партии; но все же, возможно, было бы уместно причислить его к своего рода культурной «номенклатуре» (немцы говорят Bildungsbürgertum, чтобы отличить их от более светской заурядной мелкой буржуазии), и отметить, что, как и во многих других примерах традиции «критического реализма» Лукача, в этом конкретном реализме не так много пролетарского присутствия. Тем не менее, следует отметить, что деятельность Рихарда как хирурга предполагает определенный ручной труд, а его увлечение плотницким делом подчеркивает утопическую ремесленную традицию, эксплицитно связанную с конструированием Dichtung (поэзии): «Как и в операционной, здесь [в его мастерской] царила не речь слов, а речь рук – речь, знакомая ему, в которой он чувствовал себя как дома». В одном из тех лирических отступлений, которые так часто обогащают и прерывают этот длинный роман, – к нашему удовольствию или раздражению, – восхваляется сама рука (поводом послужила операция на его собственной жене, получившей травму после домашнего несчастного случая или, может быть, ссоры):

Эта завороженность Рихарда является локусом центральной двусмысленности практики как таковой: она может выражать предположение Зон-Ретеля о возникновении идеологии из разрыва между физическим и интеллектуальным трудом; или же феномен, родственный открытиям Михаэля Фрида, – воплощенную автореферентность акта живописи в присутствии руки у Менцеля или Караваджо. В сущности, это восхваление «руки» в Der Turm означает и то, и другое и обращено в обе стороны: это и тень фундаментального производственного процесса в социалистическом государстве, где этот процесс постепенно начал деградировать; и мираж искусства, его объектов и традиций, безвременными чарами которых заворожены и, так сказать, обездвижены, многие герои романа.

Что касается Кристиана, то мы уже отметили, что в целом это ничем не примечательный герой Bildungsroman, застенчивый, музыкально одаренный мальчик, внимательнейший к урокам своего дяди и переживающий первые ошеломляющие приближения любви и сексуальности, а также смятение аполитичной души (эта сторона досталась ему от дяди по материнской линии), и реагирующий на приближение политики мятежным гневом (унаследованным от отца), – в действительности, центральное место в его истории занимает репрезентация своеобразных притеснений ГДР.

Но важно отметить, что мятеж Кристиана – это мятеж языка. В самом деле, в этой элитарной версии жизни и политики ГДР именно язык, от литературы до политики, является важнейшим пространством, в котором проверяется отношение к государству: «Проблема не в том, что вы сделали, а в том, что вы сказали», – объясняет следователь Кристиану. «Вы подорвали доверие. Речь не о смерти товарища младшего офицера Бурре, что, конечно, прискорбно. Мы, конечно же, проведем это расследование, само собой разумеется. Но сейчас это не обсуждается! Это совершенно другой случай. Нет, Хоффман, вы и ваш приятель Кречмар, которого мы очень хорошо знаем, высказали свои наблюдения. Вы оклеветали нас. Вы открыто напали на наше государство».

Мы получаем свой первый урок внимательного отношения к языку от того же доктора Мюллера, который на дне рождения Рихарда заметил: «Не очень удачная шутка, господа <…> у нас есть обязанности, господа; и легко участвовать в дешевых унижениях нашей страны…» (чередование слов Land и Staat – важнейший ключ; Мюллер здесь использует первое). Только Номенклатура (Nomenklatura), чья преданность государству по большей части считается само собой разумеющейся, изредка позволяет себе политические шутки, как мы увидим ниже. Что же касается Кристиана, то его уроки начались гораздо раньше и в довольно неожиданной форме:

Очевидно, этот урок не был усвоен Кристианом, несмотря на максиму его дяди Мено: «Мудрый человек ходит с опущенной головой, почти невидимый, как пыль».

Мено Роде, несомненно, самый интересный персонаж в Der Turm, но в то же время самый сдержанный, несмотря на политическую двусмысленность, которая побудила ряд (западно)германских рецензентов обвинить его в той апатии и покорности, которые не только поддерживали правящий режим, но и могли быть истолкованы как форма активной поддержки, в силу самой их пассивности. Как редактор в Hermes-Verlag и его престижной серии классических авторов, он, как мы уже отмечали, – неотъемлемая часть цензурного аппарата, как бы часто он ни выступал против его решений; и мы вправе задаться вопросом, почему именно главы с его участием всегда самые ожидаемые, а его сдержанность и безучастность вызывает симпатию. Будучи одним из тех редких людей, для которых молчание – не застенчивость и не равнодушие, а скорее подлинная дистанция от вещей, почти буддийская отстраненность от личных действий в сочетании с такой же искренней страстью и отстраненным любопытством к наблюдению за другими, Мено является настоящим интеллектуалом, хотя он и находится в основном под покровительством официальных интеллектуалов, не будучи профессиональным писателем (за исключением рецензий на книги и личного дневника, фрагменты которого доступны только читателю романа).

Однако существует более позитивный способ восхвалять пассивность Мено, а именно, воспринимая ее как научное наблюдение. Он зоолог по образованию, и именно этому активному описанию внешнего мира, и в частности его форм жизни, Кристиан учится у своего дяди, «и ему не докучают требования Мено, он не сердится, когда Мено дружелюбно, но непреклонно дает ему понять, что он плохо наблюдал и недостаточно точно выразил свои впечатления в языке». Ведь это также тренировка в le mot juste[101], подобно тому, как Флобер исправлял описания и наблюдения молодого Мопассана; и значительная часть последующего обсуждения (в только что процитированном отрывке) вращается вокруг характеристики зеленого цвета, который можно различить на крыльях бабочки Урании. (Зеленый Веронезе? В конце концов они останавливаются на «пудрово-зеленом», что вызывает не энтузиазм, а только сдержанный кивок в знак согласия со стороны учителя.)

Профессиональная охота за пунктуационными и грамматическими ошибками в рукописях своих авторов, таким образом, имеет свое творческое измерение в подобных наблюдениях, которые являются вербальными и визуальными одновременно (вспомним лепидоптерологию Набокова); но, возможно, ее социальный эквивалент – нечто совсем иное. Мено сам наблюдает за молодой писательницей Юдит Шеволой, разглядывающей своих собратьев словно «исследователь насекомых»: «ее лицо искривлено и перекошено <…> только глаза принадлежат ей <…> словно бы регистрирующие все происходящее с враждебным любопытством». Но это влечение – движущий импульс большой сатиры, как в портретах Пруста; а что касается более мелких деталей, то характеристика Мено вполне могла бы быть взята у Томаса Манна из «Доктора Фаустуса»: «Это оркестровые партии, которые стоили композитору его самого кропотливого труда, хотя публика вряд ли их услышит».

Именно Мено мы обязаны кропотливейшей реконструкцией этого, казалось бы, безвременного мира, его антикварных предметов, спасенных и спрятанных в квартирах этого некогда процветающего квартала, памятью о товарах прошлых лет, отмеченных забытыми торговыми марками («пишущая машинка “Фортуна”, громоздкая, как старый кассовый аппарат “Консум”» и т. д.). Иногда действительно кажется, что жизненный мир этих персонажей – это не более чем огромное собрание довоенных предметов и мебели, с той лишь оговоркой, что им ежесекундно угрожает угольная пыль. Ее запах, пятна и налет, который от нее остается, а также ее буквальная повсеместность в жизни Кристиана в шахтах – все это пропитывает этот роман.

Именно Мено мы также обязаны необычайной, почти зоологической таблицей интеллектуальной флоры и фауны поздней ГДР, теми портретами, на которых немецкие ученые и историки опознали исторических знаменитостей ГДР (не всегда известных на Западе). Я немного расскажу об этих портретах, прежде чем вернуться в заключении к вопросу о временности (или безвременности) Дрездена в этом романе. Ничто здесь не вызывает такого восхищения, как эти портреты, написание которых, как у Пруста, выражает в равной степени злобу и сочувствие. Здесь мы действительно имеем дело со своего рода интеллектуальной и творческой Номенклатурой (Nomenklatura) режима, искренне преданной ему и в то же время циничной; но также в Der Turm она является главным испытательным полигоном для настойчивого выдвижения на первый план темы языка. Денди-сталинисты с их театральным упоением прямотой собственного высказывания: «Я был и остаюсь общепризнанным защитником сталинского порядка и никогда этого не скрывал. <…> Убийства были необходимы, в общем и целом. Чрезвычайные времена требуют не менее чрезвычайных мер. Отчаянные времена требуют мер не менее отчаянных. Советский Союз был окружен, что ему еще оставалось делать?» Другие выражают скорее смирение: «Мы часть Советского Союза, без него мы не могли бы существовать [waren nichtlebensfähig]». Официальные заседания полны вражды и бурных дискуссий, особенно когда обсуждаются исключения (в частности, исключение Юдит Шеволы); но региональный глава (Ханс Модров) рассматривает такие решения и людей, которых они затрагивают, весело, но деловито. То, что на этом уровне является само собой разумеющимся – то, о чем писателям, собственно, и не следовало бы говорить, – довольно сильно отличается от стандартных идеологических аргументов наподобие того, который использует девушка Кристиана для обоснования требований к специалистам: «Эта страна дает тебе бесплатное образование и бесплатную медицину, разве это уже не что-то? Разве ты не считаешь, что мы должны дать что-то взамен?»

Характерно, что сыновья обоих вышеупомянутых номенклатурных (Nomenklatura) ораторов резко не согласны с их позициями, возражая им справа и слева соответственно; тем самым подчеркивается поколенческая динамика, которая также пронизывает весь роман. (На мой взгляд, эта тема аллегорически отражает основополагающую политическую проблему социализма – преемственность поколений, или, если вам больше нравится технический термин, социальное воспроизводство.) Тем не менее важно понимать, что кажущийся цинизм этой культурной номенклатуры (Nomenklatura), по крайней мере, в Восточной Германии, на самом деле выражает более сложную психологическую и политическую диспозицию, а именно, напряжение между убежденной приверженностью социализму и смущенной дистанцией от публичных решений и правил партии (политическую необходимость которых – присутствие СССР – эти интеллектуалы прекрасно осознают). Ирония служит выражением этого смущения, и она весьма сильно отличается от цинизма, характерного для западногерманских позиций. Я не могу удержаться от того, чтобы процитировать практически единственный пример такого цинизма (поскольку эти персонажи имеют очень мало контактов с Западом или реального интереса к нему), которым мы обязаны западногерманскому издателю, посетившему Лейпцигскую книжную ярмарку. Изобразив изумление перед продолжающимся участием писателей ГДР в жизни своего государства, он задает следующий «сокрушительный» вопрос: «А вы смогли бы убить дельфина?».

Присутствие Мено в романе позволяет также поставить вопрос о темпоральности того, что является – по крайней мере, с определенной точки зрения – сердечным воссозданием во всех подробностях пространства и предметов повседневной жизни ГДР, столь сочувственным, что его вполне можно было бы назвать ностальгией или даже Ostalgie, если бы не явно критическая позиция по отношению к политическому управлению этими реалиями, резюмированная в безрассудной вспышке Кристиана после несчастного случая: So was ist nur in diesem Scheissstaat möglich! («Такое возможно только в этом говносударстве»!) В той степени, в какой «безвременность» этого момента истории ГДР определяется как стагнация (zastoi – «застой» – в русскоязычной характеристике брежневского периода) и приписывается позднему социализму в целом, эти две перспективы парадоксальным образом совпадают.

С точки зрения Bildungsroman ностальгия проще всего объясняется восприятием Кристианом собственного детства, которое внезапно оборвалось военной службой. Для Мено прошлое – это сам Дрезден, практически уничтоженный печально известной бомбардировкой 15 февраля 1945 года: его география, едва прикрытая косметической заменой названий улиц, узнаваемые памятники и сохранившиеся здания; даже сами предметы, которые – в отсутствие инвестиций в производство потребительских товаров – напоминают артефакты в огромном музее прошлого, в котором довоенная, веймарская и вильгельмовская Германия практически неразличимы. Действительно, в этом смысле ностальгия – это нестабильная инфекция, экзистенциальное загрязнение, объекты которого бесконечно заменяемы. Таким образом, написание романа о ностальгии людей 1980-х годов по некоему старому довоенному миру само становится легко переносимым на поздние годы ГДР, когда эта ностальгия переживалась.

Тем не менее, кажущаяся безвременность атмосферы первой части романа – безвременность, формулировка которой дается в названии исследования Алексея Юрчака, посвященного аналогичному периоду советской истории: «Это было навсегда, пока не кончилось»[102], – требует более пристального внимания. Тема дефицита потребительских товаров достаточно ясно указывает на важнейшее объективное недопонимание и искажение в западном взгляде на ситуацию (когда, например, мы воспринимаем транспортное движение на Кубе как восхитительное возвращение в Америку 1950-х годов, хотя на самом деле оно является результатом полувековой блокады коммунистического острова). Здесь кажущееся превращение товаров в антиквариат само по себе может быть воспринято как аллегория не-производящего-товары общества, в котором книги, произведения искусства и музыкальные инструменты холятся и лелеются, а каждый редкий предмет – например, гранатовый сироп «фон Арбогаст», привезенный с Черного моря, – становится объектом повышенного внимания и старательного изучения, как если бы модернистское «сделай по-новому, сделай странно» было обращено в сторону прошлого.

Причудливые «часы-десятиминутки» Мено вполне могли бы служить примером этого повышенного внимания, если бы не тот факт, что они были произведены на мануфактуре отца Рихарда, что наводит на мысли о более древней и архаичной форме производства, которую мы сами склонны путать с ремеслом; и, прежде всего, если бы не тот факт, что роман настойчиво размечается (punctuated) звоном колоколов, чья необратимая темпоральность сама по себе предвещает надвигающееся вторжение Истории в этот, казалось бы, застывший, безвременный мир. Однако безвременность – это также политическая проблема в ином смысле, и мы можем задержаться здесь, чтобы отметить, что значительная часть современной левой политики – в отличие от страстной приверженности Маркса ускоренному технологическому будущему – похоже, использовала в качестве своего лозунга странную идею Беньямина, что революция означает экстренное торможение несущегося поезда Истории, как будто сам по себе вышедший из-под контроля капитализм обладал монополией на перемены и будущее. Вполне возможно, что именно постепенное вытеснение времени пространством в постмодернизме привело к тому, что само понятие темпоральности сегодня предстало в ошеломляющем многообразии спекулятивных форм. Так, фрейдовское понятие Nachträglichkeit (последействие), согласно которому следствие предшествует причине, – парадоксальное, подчиненное и патологическое понятие своей эпохи, управляемое ныне устаревшей схемой хронологического времени, – стало одним из главных претендентов на теоретическую гегемонию (в равной степени у Лакана, Деррида и Делёза); в то время как прежние формы временной последовательности, ассоциирующиеся с Гегелем, отвергаются как телеологические.

Но, возможно, и здесь, в этом опыте Востока, через темпоральности Der Turm нам доступны новые уроки о времени. Хайнер Мюллер охарактеризовал время в ГДР как своего рода ситуацию зала ожидания, где поезд объявляют, но он так и не прибывает – новую версию локомотива Истории. Как отметила Чарити Скрибнер в New Left Review в 1999 году: «В то время как задержки на Востоке позволяли людям накапливать опыт, утверждает Мюллер, императив движения вперед разрушил любой подобный потенциал на Западе»[103]. Это еще одна версия критики прогресса Беньямина, но, возможно, она открывает новые перспективы для воображения о том, как может выглядеть иное настоящее времени и истории.

В любом случае, темпоральность, с которой завершается Der Turm, и с которой изображен роспуск ГДР, вовсе не является героическим нарративом о сопротивлении и свободе. Другими словами, это вообще не политический нарратив: то, что мы здесь наблюдаем, – это крах самой инфраструктуры, а не политической системы. Это предвосхищается опытом Рихарда, связанным с отключением электроэнергии в больнице, и отчаянными мерами, которые принимает персонал, чтобы сохранить жизнь пациентов; также и кризисами отопления, когда лютый холод немецкой зимы требует всевозможных изобретательностей черного рынка; поломкой маленького фуникулера, который обычно поднимает привилегированных жителей пригорода Турм в их колоритные жилища; и, наконец, застопорившимися железнодорожными станциями города, где останавливается вся транспортная система региона. Другими словами, это кризис «материальной базы», который обуславливает крах надстройки; и соответствующим образом он вторгается в экзистенциальный опыт персонажей со всей путаницей бессознательной причинности, как физической, так и психической.

Между тем, в странном и несколько безличном монтаже эти события и переживания в поздней ГДР сопоставляются и перемежаются с длинными отрывками из, по всей видимости, автобиографического повествования о Второй мировой войне и зверствах на Восточном фронте (предположительно, авторства персонажа, которого зовут Альтберг, но который, по-видимому, представляет Франца Фюмана; об этой интересной фигуре см. книгу Бенджамина Робинсона «Кожа системы» 2009 года). Мы получили очень мало информации о прошлом всех этих персонажей – например, о переживании Рихардом бомбардировки Дрездена или о вынужденной смене профессии Мено. И вот внезапно эта историческая катастрофа, словно год нулевой для Восточной Германии, как будто вызывает невыносимые воспоминания о предыдущей, во внезапном потоке возвращающейся темпоральности. Однако Der Turm, как и подобает роману, главный герой которого глубоко озабочен пунктуацией, заканчивается двоеточием, оставляя вопрос политического будущего открытым. Автор задумал продолжение, посвященное 1990 году, под названием Lava («Лава»)[104]. Возможно, поскольку 1983 год занял пятьсот страниц данной работы, нет необходимости повторять этот tour de force[105] для этого нового, еще более интересного года. Но, безусловно, любопытно узнать реакцию на события интеллектуалов и партийных кругов, а также самого Мено и его семьи.

Утверждать, что «Жизнь и судьба» – военный роман, значит возрождать все старые сравнения с «Войной и миром», ограничивая великую книгу Василия Гроссмана рамками этого жанра, причем жанра предсказуемо повторяющегося. Как я попытаюсь показать, Сталинград здесь означает нечто иное[107]. Столь же неудачным было бы решение занести его в растущий список литературы о Холокосте – об этом жанре можно было бы сказать то же самое, да и было бы анахронизмом относить к нему книгу, написанную в 1950-х годах. Между тем, переводчик использовал бесчисленные диатрибы о свободе в романе, чтобы оправдать характеристику Гроссмана как диссидента, забыв максиму Адорно, что идеи – сырой материал произведения, а не его смысл, а также проигнорировав то обстоятельство, что исторически термин возникает только в 1960-х годах, когда он был заимствован из западных языков. Стоило бы, если это вообще возможно, устранить такие неизбежные наслоения холодной войны, применив более формалистский подход к этому историческому роману о 1942–1943 годах. Пока же отметим, что крематории в Освенциме начали работать в сентябре 1941 года, примерно через три месяца после немецкого вторжения в Советский Союз. В октябре того же года советское правительство было эвакуировано в Куйбышев. Сам Сталин остался в Москве и ночевал на самом глубоком уровне московского метро. Немецкая армия, направлявшаяся к новым источникам энергии на нефтяных месторождениях Кавказа, прибыла в волжский город Сталинград 23 августа 1942 года. Таковы три координаты, в которых происходит действие романа[108].

Внутри романной формы всегда существует напряжение – и дилемма для романиста – между поэтическим восприятием и задачами построения нарратива. Метафора, будучи своего рода денарративизацией, вступает в противоречие с повествованием. Гроссман выходит из этой апории, используя следующий прием: он мимоходом вставляет как бы случайную «поэтическую» фразу там, где вы ее, возможно, даже не заметите. Так, например, «могильные камни стояли, как толпа стариков, никому не нужных, для всех безразличных». Также: тело солдата, «полное вечной смерти»; война, «с упорной силой стучащаяся в блиндаж»; «тяжелые мужские взгляды, которые ощущает на себе» Катя, единственная женщина в доме 6/1. Не говоря уже о пейзажах: «Там, где стояли ели, в октаву врезалась высокая скипидарная нота»; «в тишине вздрагивало дерево, испуганное ночным сновидением» (См. рус. изд. С. 127, 358, 366, 206, 133, 146. – Прим. пер.). Однако эти поэтические образы – не просто эстетический элемент с чисто декоративной функцией; они призваны напомнить нам, что все повествование – это не запись фактов и не череда «правдоподобных» событий, а, скорее, организация огромного числа перцептивных и, следовательно, потенциально поэтических единств. Множество коротких глав организованы в более крупные последовательности, каждая из которых представляет собой своего рода маленький мир, со своими тональностями и ритмом, собственной темпоральностью и аффективной логикой, отличными от всех остальных, наподобие бравурных пьес. Мы сможем по достоинству оценить произведение Гроссмана лишь в том случае, если поймем, что весь его роман состоит из таких «пьес», связанных между собой войной и сетью персонажей, а эти персонажи, в свою очередь, связаны между собой жизнью и судьбой.

Обреченная миссия Людмилы Шапошниковой к ее раненому сыну Толе – лишь самая, казалось бы, характерная из этих нарративных монад (наряду с Освенцимом и домом 6/1 в Сталинграде). Героиня носит в себе неизбывную обиду на равнодушие мужа к ее сыну от предыдущего брака, который находится в госпитале, а она должна добраться к нему на пароходе по Волге, в окружении шуб и белых меховых палантинов жен важных чиновников. Толя, милый мальчик, любимец медсестр и врачей, умирает после третьей операции, не дождавшись приезда матери. Больница не готова к этой своевольной, грозной женщине. Впрочем, она не тратит время на упреки, предаваясь исступлению собственного горя: всю ночь она пролежала на могиле сына. Этот продолжительный эпизод представляет собой место встречи множества глубоко индивидуализированных персонажей и в то же время долгий, субъективный, почти сюрреалистический кошмар одного центрального героя.

Иногда, правда, эта анклавная форма сжимает темпоральность в абсолютное настоящее. Это не настоящее без будущего газовых камер и не пустое настоящее ожидания, страха, изоляции и неопределенности, но всеохватывающее настоящее, насыщенная темпоральность битвы, в которой весь мир, материальность и сила, даже собственное тело сжимаются в интенсивность, выходящую, собственно говоря, за рамки самого времени, поскольку невозможно сказать, как долго это длится, остается ли вообще какой-то смысл у слов «долго» и «коротко». Но это происходит, скорее, в силу вариаций длительностей, а не благодаря некоей таинственной или мистической интенсификации:

Однако эта невыразимая темпоральная диалектика боя – лишь один из уникальных базовых тонов, которыми Гроссман наделяет каждый из своих нарративных анклавов.

Именно этой неразрывной связью объективного и субъективного мы должны восхищаться в Гроссмане – необычайным мастерством, с которым сеть художественно завершенных персонажей наделяется единством аффекта, – тем, что Хайдеггер мог бы назвать Stimmung, – которое в то же время является мимесисом действия. Я настаиваю на том, что то же формальное мастерство следует находить в длинных политических или научных дискуссиях, которые могут показаться страницами стандартного «романа идей», пока мы не оценим, в какой степени момент неловкости, политический промах, смущающее упоминание запрещенной темы или личности превращает весь обмен в подлинное событие, единое целое – мимесис завершенного действия, как мог бы выразиться Аристотель.

От понятий реализма и модернизма здесь нет особого толку; также не релевантны и рассуждения Лукача об историческом романе и его «посредственном» герое и свидетеле, ведь на горизонте нет «всемирно-исторических фигур», даже если Сталин и Гитлер появляются в романе. Что действительно вырисовывается в качестве центрального отсутствующего присутствия, так это сама «судьба», «таинственная сила», управляющая всем и каждым: иногда ее называют «волей Сталина», без какой-либо конкретной отсылки на личность. Именно на фоне этой отсутствующей тотальности, этой всеобъемлющей необходимости должны читаться отступления автора о свободе. В издании англоязычного перевода в мягкой обложке 1987 года можно найти вульгарную цитату из Wall Street Journal о том, что прочитать эту книгу – «значит получить некоторое представление о том, каково это – не быть свободным». К этому следовало бы добавить, что Гроссман не проявляет интереса ни к системе свободного рынка, ни к Западу в целом; большинство его героев – старые большевики, и, как бы парадоксально это ни звучало, то, что скрепляет его роман в единое повествование, также объединяет Советский Союз в тот период – несвобода, которая позволила ему вопреки всему разгромить гитлеровский вермахт и победить во Второй мировой войне.

Позвольте мне развить этот скандальный парадокс дальше, пока он не превратится в диалектику как таковую. То, что наиболее драматично представлено в романе как утрата свободы, это, конечно, тюремные сцены – лагеря, ГУЛАГ, Лубянка; но также и сам Сталинград, означающий заточение для обеих сторон, взаимную осаду, вплоть до последнего клещевого маневра русских танков, после которого немецкая армия оказывается обречена. Но эти исторические места и позиции затем воспроизводятся в самых разных формах, видах и масштабах. Так, сам Сталинград олицетворяется в миниатюре в легендарном доме 6/1, где горстка советских солдат изолирована от остальной армии, с которой их связывает только туннель. Здесь мы как бы находимся за пределами официального общества и имеем дело с новым видом неформальной коллективности. Сложно сказать, подлинным или нет. «Вообще у них там ничего не поймешь, – сказал Сошкин. – Все этого Грекова боятся, а он с ними, как ровня, лежат вповалку, и он среди них, “ты” ему говорят и зовут “Ваня”. Вы извините, товарищ командир полка, не воинское подразделение, а какая-то Парижская коммуна» (204). Очередной визит ключевого героя, комиссара Крымова, старого большевика и первого мужа сестры Людмилы Жени, заканчивается плачевно: жители дома 6/1 не оценили его вполне искренние лекции о социализме и значении Сталинграда, а он не оценил их «неформальное» братство, как и загадку личного авторитета Грекова, который социологи, несомненно, назвали бы «харизмой», ничуть не понимая, что это такое. Позже Гроссман рассказывает об ужасающих случайностях войны, мимоходом отмечая, что этот анклав, в конечном счете, был уничтожен немцами.

Но нечто похожее наблюдается и в Куйбышеве, куда было эвакуировано правительство:

Здесь эта безымянная сущность, называемая правительством – это, как мы увидим, не вполне государство – снова превратилась в разношерстное население, состоящее из представителей всех классов и в этом отношении мало чем социально отличающееся от разнородных групп, сначала замурованных в своих гетто, а затем согнанных в поезда. По структуре эти две группы эвакуированных похожи: обе собраны вместе внешней силой, однако если одна из них идет навстречу невыразимой судьбе, то другая поражает Женю как некое освобождение от ограничений официального общества. Мы можем уяснить эту двойственность, лежащую в основе формы романа, только через понимание фундаментальной амбивалентности диалектики.

Но сформулировать эту диалектическую черту, которая во многих отношениях представляет сущность диалектики вообще, – деликатное дело. Здесь подтверждается мнение ее противников: диалектика в основе своей безнравственна. Несомненно, она «вне добра и зла», поскольку последние как раз и составляют одну из фундаментальных оппозиций, на превосхождение и преодоление которых она претендует, помещая своих критиков в пространство чисто морализаторской или этической догматики. Ведь не только в логической сфере диалектика претендует на преодоление закона непротиворечия: в истории, в политике, а также в этике ее безличный и болезненно равнодушный взгляд удерживает тождество добра и зла, что, пожалуй, лучше всего можно проиллюстрировать на примере начала «Манифеста коммунистической партии», где Маркс[109] одновременно утверждает необычайную продуктивность капитала и его неограниченную способность быть причиной страданий и бед. Этот аргумент не следует понимать в том смысле, что капитал производит на свет какие-то хорошие вещи, но в то же время обладает и другими, уже разрушительными свойствами: скорее, он утверждает тождество добра и зла одновременно, в рамках одного явления. Это тождество, надеюсь, покажется менее скандальным, если рассматривать его в контексте формальных явлений; тем не менее я хочу подчеркнуть необходимость диалектической перспективы, чтобы избежать вывода о том, что роман Гроссмана просто уравнивает социализм и тоталитаризм. Это вопрос формы и, прежде всего, формы тотальности, социальных предпосылок связности повествования и, в конечном счете, парадоксальных отношений между двумя фундаментальными категориями – замкнутостью и коллективностью, которые присутствуют в «Жизни и судьбе» и которые предполагают друг друга, каким бы неприглядным это обстоятельство ни казалось читателю из благополучного западного буржуазного общества. Мы можем развить эту тему, обратившись к еще одной миниатюре, хорошо знакомой по военным фильмам: коллективная кухня, без которой не обходятся такие тесные каморки:

Эта неразбериха может быть привлекательной («Евгении Николаевне [она художник] хотелось нарисовать не предметы, не жильцов, а чувство, которое вызывали они в ней»), но нескольких примеров подлости, обиды и мелкой жестокости достаточно, чтобы также проявилась ее неизбежная отрицательная сторона.

Однако такое заключение, такое анклавное существование не обязательно является только пространственным: разве разговор сам по себе не является проявлением той же самой формы? Случайно оброненное слово (речь может идти о слухах о захвате немцами старшего сына Сталина Якова или о двусмысленном замечании о предполагаемой связи Крымова «и с правыми и с троцкистами с самых давних времен» (88)), вдруг обнаруживает барьеры даже в дружеском общении:

Но отрадно сообщить, что подобная самоцензура или ограничения «свободы слова» – фирменный прием западных обличений тоталитаризма – может также становиться причиной неожиданной изобретательности и находчивости, как, например, когда комиссар, сам будучи евреем, столкнувшись с антисемитским выпадом на еврея из его полка, переводит разговор в русло антинационалистического обличения обвиняемого («Странная местечковая этика, несовместимая со званием комсомольца» (142)):

Однако антисемитизм не всегда так легко отразить. Подобно тому, как вездесущие, но невидимые линии, связывая все население в ситуации осады, в то же время неизбежно порождают предательство и подозрение как негативную сторону вынужденной солидарности, постоянная возможность антисемитизма пронизывает социальные отношения этого общества: «забудется, но забудется не до конца…»

Я имею в виду драму мужа Людмилы (и зятя Жени), еврейского физика Виктора Штрума, который внезапно делает фундаментальное открытие в своем заключении в Казани. Эвакуация его Института создает еще одну ситуацию анклава, в которой, кажется, на карту поставлена атомная энергия. Перепады настроения Виктора, отдаляющего Людмилу своим безразличием к судьбе ее сына, а читателя – своей жалостью к себе и нарциссизмом, представляют один из самых наглядных примеров психологических нотаций Гроссмана. Институт возвращается в Москву после победы под Сталинградом, и на пике своего личного триумфа Виктор начинает ощущать предательство и враждебность, выражающиеся в принижении так называемой западной науки – то есть «еврейской науки», науки Эйнштейна. Однако мрачный период депрессии и изоляции прерывается телефонным звонком: «Добрый день, товарищ Штрум». Известный голос благосклонно осведомляется об условиях его работы в лаборатории и о том, всего ли ему хватает для исследований, а затем заключает: «Желаю вам успеха в работе» (652). Однако в результате этого знаменательного телефонного звонка, предвещающего поворот судьбы, Виктору вопреки его воле приходится подписать донос на одного из своих коллег: поступай так, как поступают с тобой. Его вымученное согласие едва ли гарантирует его будущее: читатель знает о деле врачей, которое маячит на горизонте в конце войны.

Теперь следует сказать о «воле Сталина» и о ее центральном значении в государстве. Крымов, повторно арестованный после его миссии в Сталинграде, хорошо известен как старый большевик, коммунист первого поколения,

Произведение постоянно показывает напряжение между офицерами и комиссарами, которое имело место и в исторической реальности, – тревожное дублирование полномочий, унаследованное от Французской революции и отражающее подозрительное отношение революционеров к экспертам. Сам Крымов – политический комиссар, и мы видели, как это напряжение вылилось во враждебность солдат дома 6/1, когда он к ним вторгся. Но теперь он сам становится мишенью комиссаров нового типа, молодых безликих «новых людей» 1937 года, заменивших товарищей по революции, которых в то время начал систематически ликвидировать Сталин.

Но было бы неточно называть их новой бюрократией, поскольку если они чем-то и управляют, то только террором. Точно так же в этом романе мы не должны подменять психологическими объяснениями личности Сталина (его паранойей, его жаждой власти и т. д.) то, что, как мне кажется, является более глубоким видением Гроссмана, снова и снова обнаруживающего таинственную силу, действующую на всех персонажей, тянущую и направляющую их против их собственной воли. Однако эта сила, которую русские иногда называют «волей Сталина», не является силой личности. Это государство как таковое. «Сталин! Великий Сталин! Возможно, человек железной воли – самый безвольный из всех. Раб времени и обстоятельств, смирившийся покорный слуга сегодняшнего дня, распахивающий двери перед новым временем» (719). Эта вездесущность новой таинственной власти государства как такового в «Жизни и судьбе» является секретом происходящего у Гроссмана сближения Сталина и Гитлера – последний мельком появляется только однажды, во время одинокой прогулки по природе, которая озадачивает и пугает его. Оба они аллегорически выражают вовсе не «тоталитаризм», отсылающий к либеральной идеологии холодной войны, а, скорее, историческое возникновение некоего нового вида всемогущего индустриального государства; Гроссман не троцкист и не диссидент, а анархист, и причислять его к антикоммунизму «свободного мира» – это эстетическое и политическое оскорбление.

Аналогичным образом вездесущее слово «свобода» указывает на нечто гораздо более сложное, чем предполагает стандартная антисталинская риторика, в чем можно распознать некоторую близость Гроссмана с Толстым (и его учителем Стендалем), – психологию, в которой более глубокая, подлинно человеческая индивидуальность охватывается и подавляется мертвящим воздействием государства. У Толстого это подавление осуществляется обществом и его искусственной общительностью, от которой свободны только крестьяне, благодаря их близости к земле. У Гроссмана, однако, имеет место более незаметное, подспудное давление, которое можно обнаружить только косвенно, в пробуждении от него. В прошлом о самой революции вспоминали как о мощнейшем взрыве человеческой витальности, которая затем укрощалась и истощалась покорностью. Эта покорность «говорит о новой ужасной силе, воздействовавшей на людей. Сверхнасилие тоталитарных социальных систем оказалось способным парализовать на целых континентах человеческий дух» (180).

Это учение о подлинности, но оно отличается как от учения о подлинных чувствах Стендаля, так и от противопоставления искусственного и естественного у Толстого. Оно, возможно, ближе к современным, сартровским представлениям о дремлющей и бессознательной свободе – прежде всего в том смысле, что начинать следует с прорыва через слои неподлинности, разрушение которых может быть болезненным.

Становление человеком: вот горькая тайна видения Гроссмана. Горькое, прежде всего, потому, что оно только глубоко двусмысленно: после капитуляции офицеры Паулюса возвращаются к своим идиосинкразиям, своим индивидуальным склонностям, своему эгоизму – «они очеловечились, но как-то по-плохому» (684). Но также и потому, что этот процесс неизбежно означает страдание. Только страдание возвращает мучительную жизнь в онемевшие члены, позволяет тем, кого парализовала мертвящая сила государства, возродиться, снова стать людьми. Это убеждение – Гроссман, очевидно, почерпнул его из наблюдения за людьми в тот период – не является каким-то остатком традиционного представления об искуплении. Оно имеет гораздо более медицинский и терапевтический характер. И лекарством, как ни трагично, является сама война. Именно мучения войны с обеих сторон баррикад заставляют поверхность искусственного и бюрократического общества трескаться и освобождать этих людей к их подлинности, к их личным страданиям и подлинным чувствам, которые лежат за их амбициями, их покорностью, их трусостью, их страхом и согласием с государством.

Таково видение Гроссманом истории и величайшей войны, которую видела История. Но в то же время от нас требуется аналитический взгляд, мы должны быть бессердечными формалистами. Не только содержание книги или огромный талант Гроссмана вызывают интересные вопросы, но также проблема исторической возможности: как вообще могла быть написана подобная книга? И ответ, разумеется, остается прежним: это война, но война, увиденная под необычным и, возможно, даже неприятно нечеловечным углом зрения. Ибо только содержание создает возможность формы; западные писатели не могли писать так, но не из-за недостатка собственного таланта; Толстой тоже не достиг этой нарративной тотальности, каким бы выдающимся писателем он ни был во многих других отношениях.

Давайте вновь подумаем о коммунальных кухнях и о неоклассических единствах XVII века. Существование подлинных отношений предполагает, что сама реальность, отбрасывая комфорт, должна сжаться и оттолкнуться от себя, это жизнь на пределе. С нашими парками и камерами наблюдения, закрытыми сообществами изолированных богачей, мы получаем лишь горстку отдельных индивидов, дистанцированных даже от самих себя. Буржуазный мир дает нам семьи с их бесконечно сменяющими друг друга квартирами и автомобилями; даже войны – это не более чем смертельные каникулы. Напротив, в советской войне, где на жесткую сеть социалистических экономических отношений накладывается еще более жесткая сеть военных действий, и где этот макрокосм отражается в микрокосме Сталинграда, Другой повсеместен. Нет никакой приватности, не говоря уже об одиночестве, и все сплетены связями невысказанных слухов, предательства и общего дела, которое не обходится без радостной энергии и гордости его достижений. Именно этот сырой человеческий материал делает возможными новые единства – не только нарративные, но и единства тотальности как таковой: тотальности отношений, тотальности социального, замкнутого на самое себя, тотальности повествования и романа как формы. Если здесь все связаны со всеми, – в самом банальном смысле родственных и брачных отношений, отношений солдат и командиров, отношений народа и вождя (vozhd’) – то нет ничего, что могло бы нас удивить или заставить почувствовать себя неуютно в произвольно пересекающихся, контингентных случайностях, в невероятных дополнениях или немыслимых решениях или совпадениях – все связано, от Польши до Урала, все это один-единственный опыт, возвышенный или тошнотворный, гибель или случайное освобождение, жизнь и судьба, бог Спинозы.

Как и любое другое население, дожившее до конца войны, будь то население стран «оси» или союзников, с продовольственными карточками или без них, с разрешениями на проживание или без него, население, лишь постепенно готовое отказаться от привычки подчиняться, хотя бы ради поиска пищи, эти люди познали исторический момент коллективной надежды, которая быстро рухнула. Освобождение Парижа, Лейбористская Британия, появление партизан по всей Европе, 8-я дорожная армия, возвращение домой самых разных солдат – здесь Сталинград означает нечто подобное:

Кратковременная эйфория от окончания войны – это завершение задачи, сверхчеловеческой задачи, которая поглощала дыхание и время всех и каждого. Теперь больше ничего не остается, кроме как выживать, и огромная историко-социальная тотальность войны начинает расшатываться и растворяться, и роман растворяется вместе с ней.

Обычно в романе юность стремится к краху; что-то в самой форме романа смутно предвещает нам, что все пойдет не так – более того, в самой природе вещей заложено, что все всегда идет не так. Поэтому так освежает «Страна изобилия», в которой юность с ее надеждами и порывами – вечно полная энтузиазма даже среди мелких разочарований – как бы сохранена в капсуле времени; как бы заколдованная или замкнутая в сказке, как сообщает нам автор Фрэнсис Спаффорд. И это, в историческим романе – одном из тех так называемых постмодернистских исторических романов, которые растут вокруг как грибы, – в которых мы все знаем с предельной достоверностью, что все уже пошло не так. Эта юность, в которой мир был новым, и что это было за блаженство – эта юность Советского Союза; но не 1920-х годов, мир революционных надежд, а юность хрущевских 1960-х, целого нового поколения советских людей, которые оставили позади Сталина и войну, дефицит и тайную полицию. Поколение, которое не знало ничего этого, чьими символами стали Спутник и образование, и чьей надеждой – «красное изобилие»[111], имеющее совершенно иной смысл, чем консьюмеризм послевоенной Америки. Спаффорд сделал удачный выбор – сначала заполнить и закопать свою капсулу времени, а потом откопать и открыть ее для нас. Он извлекает собственные уроки из ее содержимого, но там могут оказаться и иные, которые не приходили ему в голову.

Но что это за изумительно и формально необычный роман: телевизионные докудрамы, из которых он, по-видимому, растет, на самом деле не имеют с ним ничего общего, и не только потому, что они постоянно подталкивают нас сравнивать актеров с оригиналом. Это и не исторический роман в точном смысле слова, хотя он и затрагивает конкретный исторический период – советские 1960-е, – и среди его персонажей есть как реальные люди, самый заметный из которых – сам Никита Хрущев, так и вымышленные, а также «романизированные» персонажи, «занимающие примерно те места, которые занимали реальные люди», как формулирует это Спаффорд в пояснительной «Заметке о персонажах», следующей за списком действующих лиц из шестидесяти персон. Почему это, в таком случае, не просто исторический роман – вот важный теоретический вопрос, который шире, чем простой технический вопрос жанровой классификации.

Его, однако, можно заострить с помощью нескольких дополнительных классификационных вопросов: например, почему это не роман-нон-фикшен (в неком более содержательном смысле, чем тот простой факт, что эта общая категория больше не существует или никогда так и не стала общепринятой)? А как насчет того, что называется «нарративной журналистикой», – больших книг, претендующих на рассказ об истории какого-нибудь кризиса? Процитирую начало одной из них, возможно «главной» и лучшей; определенно, самой известной – «Слишком большие, чтобы рухнуть» Эндрю Соркина:

Каждая деталь в этом абзаце могла бы быть правдой (и, вероятно, была), но оттого он нисколько не перестает быть художественным вымыслом. Кажется, Барт называет такое письмо «романным», не имея в виду, что оно непременно должно быть частью романа; только то, что оно сигнализирует читателю, что нужно переключиться в романный режим чтения.

«Страна изобилия» – и не такой текст, несмотря на его вполне романное первое предложение: «Трамвай уже подходил, с железным скрежетом, со снопами искр, летевших в зимнюю тьму». В нем есть, например, пятьдесят четыре страницы примечаний, среди которых много длинных и читабельных, в разъясняющем стиле; у Соркина сорок страниц однострочных ссылок на источники, плюс «пятьсот часов интервью», на которых он основывался. Разумеется, романы с примечаниями уже были – «Поминки по Финнегану» или «Бесконечная шутка» – но не с источниками; и Спаффорд, и Соркин присовокупляют к своим текстам обширные библиографии. Следовательно, обе книги основаны на исследованиях, но в чем (жанровая) разница между журналистикой и историей? Ни в той, ни в другой, как минимум, не должно быть вымышленных персонажей.

Спаффорд пытается прояснить все это, и уникальность собственного текста, фреймируя его как сказку. Позже я скажу, что я думаю по этому поводу и почему эта характеристика недалека от истины. Пока что, мне кажется, нам стоит вернуться к уникальности не формы, но содержания, и к странному ощущению нового начала, новой эпохи. Это не совсем шестидесятые – как исторический период, а не дата, ведь они случались в разное время в разных странах: испанская movida[113] начинается после смерти Франко, или, точнее, после провального государственного переворота; китайские шестидесятые начались в эпоху Денг и т. д. Это и не то же самое, что «оттепель» или перестройка (perestroika), и тем более не Культурная революция; но это явно событие, определившее поколение, и молодежное движение, порывающее с установками (моральными и политическими) и авторитетом старшего поколения и правящего класса; термин «антибуржуазный» схватывает нечто в сути этого бунта, хотя мы имеем дело с не-буржуазными обществами.

Но советские 1960-е, с которыми имеет дело роман – это и не такой период (который начался скорее в позднебрежневскую эпоху). Во-первых, молодежь все еще верит в социализм, как и их предки; во-вторых, сама объективная ситуация изменилась, и не просто с исчезновением чего-то – Сталина с его программами и методами – но и с появлением чего-то нового, не только технологий нарождающейся компьютерной эпохи, но и высвобождения старых промышленных мощностей для производства потребительских товаров; это первое – буквальное – значение названия. Так что мы можем назвать эту новую эру «послевоенной», как и другие процессы восстановления за пределами Советского Союза – лейбористская Национальная служба здравоохранения [в Великобритании], американская система хайвеев, аграрная реформа МакАртура в Японии, деколонизация в Африке. В таком случае, «Страну изобилия» можно рассматривать как анализ – не столько самого восстановления, сколько его идеологии. В советском случае, однако, идеология восстановления, этос «нового начала» и «свежего старта» фреймировался не как на Западе, как изобретение чего-то нового и призыв к совершенно новому мышлению, а как продолжение: восстановление изначальной советской революции, возвращение к изначальным целям советского коммунизма, как они ставились до иностранной интервенции и войны с Гитлером. Что же до холодной войны, то поездки Хрущева в США, о которой нам тоже рассказывают, было достаточно, чтобы успокоить советских людей, встревоженных инвективами Трумана (а затем Рейгана после конца этой книги).

Персонажи – в основном ученые, молодые и старые, реальные и вымышленные; и ключевое новое начало, предстающее перед нами – научное, или, даже точнее, информационное, подразумевающее использование компьютерных технологий. Но нам также дают достаточно образчиков повседневной жизни, чтобы понять, что научный энтузиазм и пыл студентов репрезентирует (аллегорически) более общее настроение. Визит в американский павильон 1959 года в парке Сокольники, жизнь крестьян и рэкетиров, естественные роды, популярные певцы, фабрики и их поставщики и контракты; все это – хотя и не следует привычному списку тем, которые стремился бы осветить любой последовательной социолог в тотализирующей картине повседневной жизни современного или модернизирующейся общества; да и как бы выглядел подобный список? – позволяет нам каким-то образом почувствовать, что роман в достаточной степени охватывает свой предмет, и что его не технологические или неполитические разделы – не просто примеры чего-то, и не передышка от более серьезных историографических разделов (которые, как я покажу, могут рассматриваться как последовательные шаги в рассуждении), но в итоге дают нам цельную картинку. (Это, разумеется, жалкая капитуляция с моей стороны, поскольку описание того, как и почему произведение искусства ощущается целостным и представляет собой тотальность, есть, возможно, первая и наиболее трудная задача, стоящая перед любым критиком.) Другими словами, мастерство Спаффорда заключается в его способности заставить нас, читая его роман, забыть все то, что осталось неохваченным: те области советской жизни, в которых люди не обрели новую надежду, элементы реальности, которые не встраиваются в сказку. Однако маскировать необходимые исключения – также часть писательского искусства.

Но было бы несправедливо отметить упущения, не прокомментировав также и некоторые весьма удивительные включения, начиная с примечаний, в которых мы обнаруживаем информацию об уличных рынках, производстве вискозы, советских автомобилях, психологии толкачей, типах квартир, предоставляемых чиновникам в соответствии с рангом, популярной музыке и многом другом. Разумеется, вся эта информация отсылает к (возможно, не перво-) источникам; дело не просто в том, что она функционирует как способ создания местного колорита, как в старомодных costumbrista или экзотических исторических романах, но также и в том, что роман как художественная форма сегодня конкурирует с научно-популярными жанрами, такими как экономические или социологические тексты, популярные биографии и так далее. Эти жанры почти не существовали в XIX веке, когда гуманисты вроде Бальзака сами служили экспертами и первоисточниками по различным социальным стратам и их обычаям. В самом деле, писатели-натуралисты видели свое призвание именно в том, чтобы поставлять такого рода информацию: заметки Золя и его полевые исследования свидетельствуют о том, насколько серьезно он относился к своей ответственности репортера, рассказывающего о например, структуре угольных шахт или функционировании фондового рынка; порой такой подход возвращается и сегодня в бестселлерах – это обобщенный термин – об аэропортах (Артур Хейли) или архитектуре (Айн Рэнд), где, впрочем, это знание также приобретает вторичную художественную или идеологическую функцию. Но в этом и дело с описаниями натуралистов: они не могли, оставаясь в рамках романа или литературы как таковой, ставить целью сообщение технической информации ради неё самой. Любой объективной материал также должен был быть снабжен символической или метафорической функцией; так, шахта Золя пожирает людей.

Только после крушения эстетических систем модерна постмодернистские работы вроде этой смогли без стыда включить информацию как таковую и на короткое время взять на себя функцию учебника. Я еще не решил, является ли это результатом эстетизации информации в информационном обществе или информатизации эстетики в перегруженном образами обществе спектакля; я только хочу подчеркнуть идеологическую значимость того ответа, на котором мы остановимся, и указать на наличие третьего решения: дифференциация специализированных полей в постмодерне. Это своего рода ответ на проблему исторической информации как таковой в «Стране изобилия», и он в некотором роде возвращает нас к брехтовской защите дидактики – узнавать факты и осваивать навыки есть самостоятельное удовольствие, от которого произведение искусства никогда не должно отказываться.

И все же это задумывалось как сказка, и в самом ее центре находятся реальная утопия (или «парадиз», если следовать персидской этимологии – огражденный стеной сад). В этот Академгородок (Akademgorodok), основанный Хрущевым в 1958 году, стягиваются всевозможные ученые и академики, в том числе и аспиранты, и даже некоторые художники, музыканты и им подобные:

Любовь к природе тоже имеет свои национальные черты, и все это поселение – коллективная дача (dacha) посреди индустриализирующейся сибирской глуши, дача для русских интеллектуалов и грибников; мы можем припомнить изумленное очарование европейцев, впервые оказывающихся на кампусе американского колледжа. Что-то подобное, и даже что-то сродни американскому первокурснику, оказавшемуся на кампусе впервые в своей прежде замкнуто-семейный жизни, схвачено здесь в моменте прибытия Зои Вайнштейн (вымышленного аналога генетика Раисы Берг) в этот социалистический кампус, сочетающий в себе, как и его американский аналог, возбуждение предстоящей учебы и открытий с токсичностью академической политики.

Вот и настал момент признать, что «Страна изобилия» – в сущности, роман об интеллектуалах, несмотря на всю широту его охвата. На самом деле «тотальность» советской жизни он представляет как тотальность, увиденную с точки зрения интеллектуалов: даже предстоящий ей политический кризис будет своего рода академическим кризисом; и именно это, несомненно, сделает роман столь привлекательным для читателей определенного типа. Это не исторический роман об «оттепели»: все эти люди по большей части даже не знают Сталина – не больше, чем сегодняшние студенты знают о законах Джима Кроу или антикоммунистической охоте на ведьм. Это не роман о «надежде» в том смысле, в котором периоды великих революций проживают ее и задают подлинную коллективную борьбу, как в Китае пятидесятых или в Испании в первые годы гражданской войны. Нет, это скорее роман об активности, о возможности не просто что-то делать, но делать что-то новое в областях, которые прежде никогда не существовали. Никто не остается пассивным, не страдает от своего рода паралича навязанных целей или штормовых волн субъектности: ни безработицы, ни депрессии. Даже после смещения Хрущева его первой мыслью становится «Никому я теперь не нужен. <…> Что же мне делать без работы? Как же мне жить?» Поражение здесь означает не экзистенциальную тревогу, а меланхолию безработного, и очень жаль, что много западных писателей не понимают, что то, что они радостно осуждают как жадность, властолюбие и амбиции, также имеет своей тайной движущей силой радость действия.

И всё же, как свидетельствуют сам факт падения Хрущева, этот жизнерадостный период – и сама «Страна изобилия» – должен был закончиться чем-то, что было бы слишком поспешно назвать разочарованием. (Характерно, задним числом, что брежневские годы повсеместно характеризовались как период «застоя».) Предлагалось множество теорий, объясняющих крушение Советского Союза, в том числе провал внедрения компьютерных технологий, к которому я вернусь чуть позже. Но многие согласны, что эпоха Хрущева была тем последним моментом, когда в СССР было возможно подлинное возрождение социализма. У Спаффорда есть собственная теория, и этот роман – в каком-то смысле роман-тезис, у него есть что-то, что он хочет доказать. Собственное (искреннее) «разочарование» автора, в отличие от его персонажей, можно заметить по его замечанию в примечании о болезненном опыте «естественных родов» Галины (метод Ламаза, разумеется, был разработан в Советском Союзе[114]): «…справедливо считать ее очередной формой исковерканного советского идеализма, очередным действительно многообещающим замыслом, разрушенным волшебной комбинацией принуждения и халатности».

Слово «волшебный» тем не менее неприметно подчеркивает нечто уникальное во всей этой ситуации, что-то вроде встречи космических кораблей и Бабы-Яги у братьев Стругацких, упоминающийся в примечаниях. Стало быть, настало время вернуться к этому причудливому и, казалось бы, банальному вопросу волшебных сказок, и в особенности русских сказок, и их отношения к этому несомненно подкрепленному серьезными исследованиями и научно-обоснованному историческому роману. Тезис Спаффорда имеет отношение к давнему вопросу левых о рынке (и рыночном социализме), который вроде бы был окончательно закрыт триумфом идеологии «свободного рынка», невзирая на противоречивые свидетельства в пользу того, что в нашей ситуации свободный рынок означает не конкуренцию, а скорее монополию, причем в мировом масштабе; или, скорее, феодальный капитализм, по мысли Веблена и Хоркхаймера. И все же безденежные теории, полный отказ от рынков, элиминация товарной формы и так далее – эти буйные мечты с их зачастую катастрофическими последствиями сегодня кажутся принадлежащими прошлому. Потребительское общество – не самая благоприятная среда для того, чтобы мечтать об отмене денег, как бы легко ни было мечтать об отмене финансовых рынков, о чем здесь не стоит вопрос.

Но герой романа – его, как сказал бы Лукач, всемирно-историческая фигура, угадывающаяся за более «обычными» протагонистами, – реальный математик-экономист Леонид Витальевич Канторович, революционные открытия которого, совершенные в тридцатые годы в изоляции, совпадают и предвосхищают интеллектуальный энтузиазм этого поколения начало шестидесятых. Удивительным образом в самые темные дни сталинизма его отрешенность от любого рода политических соображений и высоко специализированный характер его поля означал, что Леонид Витальевич процветал, его теории были применены на практике и, отнюдь не разделив ставшую уже стереотипом судьбу всех советских новаторов (или всех послевоенных советских евреев-новаторов), он достиг вершин советской академической славы, а также получил единственную советскую Нобелевскую премию по экономике.

Его математический анализ производства – своего рода тейлоризация индустриальных производственных процессов, противостоящая тейлоровскому собственному анализу промышленной эксплуатации человеческого труда – непосредственно перетекает затем в исследования кибернетики и информационных технологий поколением шестидесятых, в Академгородке и других местах. Идея, что компьютеры способны разрешить дилеммы плановый экономики, и что компьютеризованная информационная система может служить материальным основанием для некого будущего социализма, не нова: мы находим ее в обеих утопиях Урсулы Ле Гуин – «Обделенные» и «Всегда возвращаясь домой», – а также во множестве теоретических проектов. И все же сама болезненность этой темы находит негативное отражение в том факте, что после широкого внедрения компьютера не появлялись новые великие утопические тексты (последним была «экотопия» Эрнеста Калленбаха, написанная в 1975 году, когда компьютеры еще не использовались). Вместо них у нас есть безумная свобода рынков в киберпанке, который предполагает, что капитализм сам по себе есть своего рода утопия различий и разнообразия. Я думаю, что этот провал воображения левых может быть связан с предположением, что компьютеров достаточно, чтобы «позаботиться» о тотализации: что почти бесконечные сложности производства в глобальном масштабе, которые невозможно уложить в одном сознании, будут мистическим образом – Спаффорд сказал бы, волшебным – разрешены в черном ящике компьютера и тем самым больше не требуется концептуализации или репрезентации.

Советские экономисты, разумеются, тщательно избегали термина «рыночной социализм», вероятно потому, что он считался первым шагом на пути обратно к капитализму (Спаффорд указывает на некоторых, кто яростно спорил с таким предположением, и на тех чей язык аккуратно маскирует их истинное мнение по этому поводу). Но, возможно, этот вопрос можно решить, разграничив перспективы производства и потребления. С точки зрения последнего, то есть общества потребления, все хотят одного и того же стандартизованного продукта под любой предпочитаемой этикеткой – так что это просто вопрос выяснение этих желаний и затем обеспечения достаточного количества единиц продукта на соответствующих местах (вмешательство рекламы в бессознательное потребителя – еще один фактор, который предположительно тоже можно измерить). Для советских экономистов это вопрос компьютеризации стоимости производства и источников его различных ингредиентов: то есть локализация здесь – вопрос не только сетей поставки сырых материалов, но и того, как каждый источник сам становится новым центром, редукция которого в соответствии с потоками таких базовых ингредиентов должна быть в свою очередь компьютеризованной. Широко известно, что менеджеры защищают свои производственные места от любых попыток интегрировать их в большую систему, а именно это хотят сделать компьютерщики.

В любом случае, это вопрос возвращения политики к примату экономики, а также реальной стоимости в планы, которые только сегодня начинают демонстрировать математическую корректность. Интеллектуалы предсказуемо радуются, когда их новые идеи принимаются начальниками, а затем самим государством; для них это вершина новой эры, момент, когда «реальный социализм» (выражение более позднее) уже почти готов возвыситься до уровня своего понятия, как сказал бы Гегель. Но момент, когда стоимость адекватно отражается в их математических формулах, оказывается тем же моментом, когда цены приходится поднимать: вот цена соответствия понятию, и его результатами оказываются хлебные бунты и один (относительно незапланированный) кровавый эпизод хрущевской эпохи, малоизвестный Новочеркасский расстрел 3 июня 1962 года. Подобно ироническим сюжетам с неузнаванием в викторианских романах, наши протагонисты, по-видимому, ничего не знают об этом тщательно скрытом цензурой событии, и потому абсолютно ошеломлены, узнав в ходе давно ожидаемых косыгинских реформ 1965 года, что все, кроме самого важного, соответствует их собственным рекомендациям и расчетам. Точно также и сам Великий Новатор был, вероятно, ошеломлен, когда его тихо затолкали во второсортный лимузин и отправили в отставку. Тут-то все и покатилось под откос.

Эта сказка в реальности представляет собой отлитую в романной форме работу совершенно другого жанра, известного историкам под термином «контрфактический»: простейшее упражнение в этом жанре – представить иной исход ключевой битвы или внезапную смерть лидера. Так, Арнольд Toйнби размышлял, что, если бы Александр Великий не умер в возрасте Христа, в тридцать три года, могла бы возникнуть мировая империя и установиться длительный мир. Также Филип К. Дик позволяет нам заглянуть в мир, где немцы и японцы выиграли Вторую мировую войну, а Нил Фергюсон в красках расписывает благодатные последствия (никакой советской революции!) для всего человечества, которые воспоследовали бы, если бы Германия выиграла Первую мировую войну. Контрфактическая сказка Спаффорда не пытается представить свою альтернативную вселенную как научно-фантастическую спекуляцию; но цель этого замечательного романа определенно в том, чтобы расшевелить нашу давно заржавевшую способность задаваться вопросом «а если бы?..» и восстановить свежий дух эпохи, в которой на какой-то момент все было возможно. Что же до будущего этого прошлого, которое едва ли существовало, стоит завершить собственным размышлением автора, коему обычно отводят место в послесловии:

«Страна изобилия» здесь скатывается к общим местам: почему партия просто не «избавилась от экономической структуры государственного социализма», как китайцы? Спаффорд читает собственную сказку так же, как ее прообразы – как мечту, разбившуюся о твердую землю реальности и покорившуюся здравому смыслу крестьянской традиционной мудрости. Но разве рынок когда-то действительно был здравым смыслом реальности, кроме как в сказках? Спаффорд предлагает нам нереализованную утопию; не обязательно нереализуемую.

Есть два типа лауреатов Нобелевской премии: те, кому премия оказывает честь, и те, кто оказывает честь премии. А еще есть те, кого поначалу относят к первой категории, но оказывается, что на самом деле они всегда принадлежали ко второй. Таков был, например, «автор грязной книжонки под названием “Святилище”», который неожиданно оказался величайшим романистом в мире. Я полагаю таким же Кэндзабуро Оэ, чей последний роман показал, насколько ошибочны были американские стереотипы на его счет (и, возможно, насколько ошибочен был его собственный стереотип самого себя).

Когда Гроув постепенно начал вводить его работы в оборот на английском языке в конце 1960-х (Oэ родился в 1935 году), по крайней мере две вещи считались известными об этом писателе. Первая – что он был преданным активистом ядерного разоружения (Запад, вероятно, недостаточно знал о японской политике, чтобы вникнуть во всю сложность ANPO[116] или движения «новых левых» 1960-х). Вторая – что он отец инвалида, родившегося со странной опухолью на голове и ставшего музыкантом и композитором. Всякий не осведомленный о первом факте вряд ли мог бы остаться не осведомленным о втором, поскольку он фигурирует едва ли не в каждой книге, написанной Оэ.

Но он фигурирует с вариациями, как и все темы и обсессии Оэ. Это не следует понимать психологически, как предпосылку для попыток дедуцировать некую первичную фантазию или архетип, воспроизводящийся как вечное возвращение или беспрерывный фоновый шепот. Я предпочитаю думать об этом как о процессе бесконечного конструирования и реконструкции с конечным числом строительных блоков, которые собираются самыми разнообразными способами: трагически, комически, мистически и, в случае «Кульбита», в своеобразной простоте «позднего стиля», подобно архитектонике симфонии Брукнера.

И всё же здесь просматривается нечто новое (титульный «кульбит» подразумевает разрыв с прошлым и перерождение). Оэ сам объявил о завершении того, что он называет циклом нарративов «сына-идиота». Это не совсем правда; но мотив отца и сына, ушедший на второй план, здесь, похоже, преображается почти до неузнаваемости, уступая место настоятельной увлечённости формированием групп, которая всегда присутствовала в ранних работах Оэ, но никогда не выступала столь непосредственно. «Кульбит» (Chūgaeri, вышел в Японии в 1999 году) рассказывает историю попытки основателя воскресить религиозный культ, который он сам же и дискредитировал и, по сути, уничтожил. Это до странности формалистское упражнение, в котором механика формирования групп – сбор списка рассылок, назначение встреч, аренда помещений для собраний и определение порядка действий – превалируют над содержанием конкретной религии. Не то чтобы такая фокусировка не представляла интереса сама по себе: можно представить себе романистов-натуралистов, разбирающих этот социальный феномен на части как машину и со вкусом описывающих все шаги и провалы, полностью игнорируя при этом всякую духовность. Роман Оэ имеет мало общего с натурализмом, но он также решительно не духовен и не психологичен; его роднят с Достоевским (их часто сравнивают) бесконечные философские разговоры, позволившие романам последнего избежать «монологической» перспективы той идеологии или набора мнений и убеждений, которых автор мог придерживаться в реальной жизни. В случае Оэ тоже было бы предпочтительно отделять автора от идей, которых он, как всего лишь кажется, придерживается (я коснусь «жертвенного» и собственно религии позже); и там, где натуралисты предложили бы нам социологически насыщенный набор характерных типов – организаторов и бюрократов, фанатиков, групис, секретарей, попутчиков и т. д. – список побочных персонажей тут огромен и одновременно следует строгой формуле (системе строительных блоков) и экзистенциально уникален.

Однако нам не следует сбрасывать со счетов тень «Бесов», стоящую за всем этим; или столь же характерное для Достоевского самоуничижение, когда гротескные персонажи наслаждаются своим стыдом и ничтожностью (величайший роман Оэ, «Крик», опубликованный в 1967 году, начинается с того, что рассказчик сидит в грязной яме, предназначенной для новой канализационной системы, а выбирается оттуда, сжимая в руках вонючую собаку). Викторианство Достоевского мешало ему позволить себе взрывы обсценной лексики, характерные для работ Оэ в целом и в изобилии присутствующие в «Кульбите» (судья Вулзи объявил бы их скорее «тошнотворными», нежели «возбуждающими»[117]). Не знаю, отражают ли они ненависть к телу, часто имплицитно присутствующую в подобных пассажах, но мне также хотелось бы исключить культурализм и его мифы (такие, как идея некой особой «японской» сексуальности).

Контингентность представляется мне более удачным способом понять все это: она безраздельно царит над гротескными деталями, как и над разнообразными телесными отправлениями, что однозначно перемещает Оэ в традицию экзистенциализма, которой Оэ, изучавший в университете французскую литературу, многим обязан (японские критики, однако, придают большее значение его американскому нарративному стилю, в том числе «американизмам» в его японском). Если он и не реалист в полном смысле слова, он и не модернист (невзирая на фейерверки его ранних работ: «Парень в шерстяной полосатой куртке неопределенного цвета, вроде вялой зелени, изрядно помятой и потерявшей форму, – он похож в ней на огромную дохлую кошку»[118] – «Футбол 1860 года»). Его работы избегают стандартных модернистских приемов вроде самореферентности; и, хотя для Оэ это зачастую вопросы искусства – великий триптих Ионы здесь, тантрическое изображение буддийского Ада в «Футболе 1860 года» – я подозреваю, что, как у Гегеля, эстетический центр тяжести у него неощутимо сместился в сторону ритуала, а не в сторону автономного произведения искусства. И все же «Кульбит» нельзя отнести и к постмодернизму, за исключением разве что интереса к малым группам, параллельного западной этнической политике и политике идентичности.

В самом деле, теперь кажется, что лучше понимать мотив «сына-идиота» как первую попытку формирования группы. Это неудавшаяся попытка, хотя это и не «личный опыт» (название наиболее известной вариации Оэ на эту тему), и, таким образом, она не должна интерпретироваться согласно обычным гуманистическим ошибочным прочтениям, например, через вину, или даже экзистенциалистским, таким как «мозоль жизни» Полы Маршалл или сартровский неустранимый акт прошлого. Многочисленные пермутации этих отношений в итоге скорее обнаруживают себя как печальную и комичную драматическую структуру, которую Беккет называл псевдо-парой, водевильную ситуацию невротической зависимости, в которой два по-разному травмированных и недоразвитых субъекта предположительно дополняют друг друга. Это и не вполне семейное структура: иногда появляется жена, мстительная и агрессивная (как в «Записках пинчраннера», 1976), или слезливая и кататоничная алкоголичка (как в «Футболе 1860 года»), но мы можем также рассматривать как псевдо-пару и пару братьев, и действительно, в «Футболе 1860 года» фигуру ребенка-инвалида явно перекрывает центральная борьба между двумя братьями-врагами, а в «Записках пинчраннера», стремительным и комичном кошмаре, скорее напоминающим «Футурологический конгресс» Лема, чем что-либо из Филипа К. Дика, отец и сын меняются местами (этот роман мог бы называться «Обмен»), первый становится подростком, а последний приобретает возраст отца (тридцать восемь лет), и все это проецируется на аналогичную пару из отца и сына-инвалида, «историю» которых нарратор (предположительно, сам Оэ) пересказывает устами другого родителя, который стал сыном и приятелем-подростком этого более мудрого сына-отца.

Псевдо-пара не исчезает полностью из «Кульбита», где мальчик-инвалид (который, как и сын самого Оэ, стал музыкантом и начал самостоятельно сочинять музыку) – побочный персонаж, сопровождаемый «нормальной» сестрой; но пару можно снова обнаружить в центральном нарративной рамке, где ее сообщает откровенный гомоэротизм[119] образа больного раком учителя искусства (Кизу), завороженного «собаколицым мальчиком» (Икуо), молчаливым и упрямым юношей, которого он увидел давным-давно маленьким ребенком, неловко тащившим огромную модель здания (много лет спустя они неожиданно встретятся во время реорганизации секты). И все же даже эта уникальная фигура подростка имеет предвестника в совершенно другом нарративном контексте в «Футболе 1860 года», где он оказывается лидером группы детей в лесной долине Сикоку, на родине Оэ (роль, которую Икуо снова занимает в «Кульбите», когда секта переезжает в эту самую долину, тоже постоянный элемент работа работах Оэ).

Что делать со всеми этими множественными пертурбациями, в которых возвращении того же самого всегда оказывается другим? Псевдо-пара, разумеется, имеет благородную (хотя и смешную) родословную, восходящую (через Флобера) к Дон Кихоту; но Беккет, впервые давший имя этой структуре (кажется, в «Мерсье и Камье»), дает нам, возможно, более продуктивный ключ к ней в «В ожидании Годо». В этой пьесе Беккета две псевдо-пары: относительно эгалитарная команда из двух клошаров (отличающихся друг от друга только своими увечьями) эпизодически противопоставляется совсем другой и решительно не эгалитарной паре Поццо – хозяина, предположительно символизирующего Англию, – и Лакки, – раба, предположительно символизирующего Ирландию и ее интеллектуалов. Первая псевдо-пара представляет беспрерывные повторения повседневной жизни и экзистенциальный опыт скуки; вторая выдвигает на первый план власть и историю (слияние двух пар в одну в «конце игры» не преодолевает этой загадочной несоизмеримости, хотя нам и говорят, что Беккет позже начал презирать свою первую аллегорическую и всемирно-историческую попытку).

Такого рода удвоение также обнаруживается в культе, где первая псевдо-пара, состоящая из больного художника и подростка-бунтаря (которая уже содержит, как я уже говорил, что-то от первичной псевдо-пары отца и сына-инвалида) сталкиваются с тем, что можно назвать политической псевдо-парой – два течения секты и два персонажа с говорящими именами Покровитель и Проводник. Но эти прозвища (придуманные журналистом) – всего лишь скромные эвфемизмы для их фундаментальных ролей Спасителя и Пророка соответственно. Духовное разделение труда такого рода нередко встречается в истории религиозных движений: Моисей и Аарон, Иисус и Святой Павел, Шабтай Цви и Натан из Газы[120] – вот лишь несколько примеров сдвоенного религиозного лидерства, которые приходят в голову. (В статье в London Review of Books Перри Андерсон предположил, что, по крайней мере в латиноамериканской политике, часто встречается обратная ситуация, когда за спиной публичного лидера стоит решительно непубличный серый кардинал: возможно, следовало бы придумать теорию на основании этой интересной инверсии?)

Опять же, что-то от катастрофического перевертыша из «В ожидании Годо» обнаруживается в «Кульбите»: ведь в самом начале Возрождения Проводника убивает так называемое радикальное крыло Старых последователей. С его исчезновением всем становится очевидна фундаментальная беспомощность Покровителя: Спаситель не только не получает новых видений с момента конца старого культа, но и публичные интерпретации этих видений оказываются фальшивыми измышлениями Проводника, фантазиями, разработанными согласно собственным представлениям Проводника о том направлении, которое следовало бы принять движению (и в самом деле, подгруппа ученых и техников, ответственная за роспуск группы и позднее за смерть Проводника – это его собственная организация).

Исчезновение Проводника окончательно оформляет решение Покровителя снова собрать группу: «Кульбит» в первую очередь вращается вокруг возможности формирования групп – политического движения, активного коллектива, возвращения к коммуне в какой-то новой форме после всех перипетий модерна и модернистского индивидуализма – которая не полагала бы насилие в качестве обязательного сопровождающего элемента или результата. Это фундаментальная дилемма романа, который, хотя и кажется религиозным, на самом деле является политическим: религия в нашей аполитичное время оказывается привилегированной формой «хитрости истории». Но политика или политическая теория здесь – не вопрос эмпирических интересов или даже идеологий и партий, классовый борьбы как таковой: она конституирует онтологическое исследование самой способности биологически изолированных людей формировать группы, которые могут обладать исторической агентностью. Так и увлечение Покровителя насилием не следует рассматривать как всего лишь проявление пацифистских или гуманистических «ценностей», каковым считали на Западе активистское прошлое Оэ: оно указывает на фундаментальную дилемму существования групп как таковых. Философское обращение к этим проблемам было в лучшем случае спорадическим; в современности можно вспомнить Карла Шмитта или Сартра времен «Критики», тогда как раньше формирование групп ставилось как проблема, ускользающая из визуального поля либерализма и гуманизма и их различных форм репрессивной толерантности. О нем в основном говорили в контексте основания религий (и последующих расколов в них). Ведь концептуализация группы или коллектива всегда оказывается недостаточной перед лицом того несчастного факта (если это должно быть фактом!), что в целях дифференциации себя и достижения модуса практики, который сегодня грубо и идеологически называется ее «идентичностью», новорожденная коллективность, как кажется, с необходимостью должна определять себя посредством фронтира и границ, посредством своего рода сецессии: другими словами, она всегда должна, следуя удивительно точной формулировке Шмитта, полагать себе врага. Таким образом, для того чтобы человечество могло как целое находиться в состоянии вечного мира и гармонии, о котором фантазировали гуманисты, наслаждаться одной великой коллективной идентичностью по всему земному шару, нам потребовалось бы, по наблюдению Сартра, объединяющая интервенция врага из космоса (это логическое следствие, замечательно представленное Урсулой Ле Гуин в ее романе «Резец небесный»).

Это вопрос, однако, не только философский или онтологический, и недавняя история Японии подтверждает то, как Оэ драматизирует ее в «Кульбите», а также относительный формализм его представления. Ведь Япония – место, одновременно полное насилия и очень вежливого поведения – с ее собственным опытом великих массовых движений коммунизма и фашизма, пришла к современной форме коллективного действия несколько раньше, чем Европа или Соединенные Штаты, в великих антитрастовых демонстрациях ANPO 1960-х годов, из которых родились и антиядерная мобилизация, и движение аэропорта Нарита[121] – последнее продержалось, вероятно, дольше всех радикальных активистских групп послевоенного периода (около двадцати лет). То, что коммунистическую партию вытеснили и превзошли «новые левые» и внепарламентские левые движения – во Франции 1968 года их называли «групускулами» – означало не только истощение центрального идеологического конфликта холодной войны (в особенности в силу того, что большинство этих маленьких групп изначально были гораздо более страстными антикоммунистами, чем антикапиталистами); это также означало возникновение новой политической динамики, воплощенной в братских конфликтах «Записок пинчраннера», где трудно отличить революционную группу от атакующей ее контрреволюционной.

Это не значит, что Оэ, который сам был мишенью правого и националистического монархистского насилия, верит в какую-то гипотетическую конвергенцию между левыми и правыми, и тем более не значит, что я сравниваю скинхедов с многочисленными левыми групускулами, очень даже способными переубивать друг друга и без помощи правых. Он действительно антинационалист и антимонархист, но в нем можно увидеть и политического регионалиста, подменяющего сомнительную риторику нации и патриотизма проблематикой пространства. В «Кульбите» воюющие фракции осторожно сосуществуют внутри общего религиозного каркаса движения. Однако важно не характеризовать такого рода религиозные политики как консервативные или реакционные, что было бы в большинстве случаев вполне уместно в отношении аналогичных движений в США и Европе. Религию Оэ можно описать как блейкианство (см., прежде всего, «Проснись, о новый человек!», 1983). Блейк вместе с Сартром и Достоевским является одной из центральных референтных точек его работы (всегда в сопровождении толпы меньших аллюзий: в данном романе есть длинный пассаж восхищения поэзией Р. С. Томаса и его доктриной «тихого возникновения»).

Недавно мы узнали, что религия возникает (тихо или не очень) как идеологическая форма политического содержания каждый раз, когда открыто политическое и социоэкономическое оказывается дискредитированным или отходит на второй план: как это произошло с долгой историей сталинизма или, на Ближнем востоке, где одна за другой были уничтожены все национальные коммунистические партии, и ислам остался единственной рамкой для восстания и сопротивления.

Все это осложняется специфическим поворотом недавней истории Японии, который следует учитывать для полного понимания «Кульбита». В Японии опыт 11 сентября, опыт крушения самодовольства первого мира, политические результаты чего все еще до конца не ясны, пришелся на судьбоносную дату, малоизвестную на Западе: 20 марта 1995 года. Это был день, когда «Аум Синрикё» [экстремистская организация, запрещена в России] распылила газ зарин в токийском метро, в результате чего двенадцать человек погибли и тысячи пострадали. Только после «Аль-Каиды» [экстремистская организация, запрещена в России] Запад смог понять коллективную травму, нанесенную Японии, принципиально отличающуюся от предшествующих форм политического насилия. Ведь долгоиграющий опыт движения аэропорта Нарита был не только ограничен географически, замкнут в «хижинах солидарности», окружающих строившийся аэропорт; он также замалчивался в японской публичной сфере, которая перестала его упоминать или обсуждать, и в то же время выглядел старомодно благодаря многочисленным левым политическим лозунгам, все еще украшавшим его транспаранты. Мощь вторжения «Аум» [экстремистская организация, запрещена в России] невозможно было заглушить или замаскировать подобным образом. Вот как «Кульбит» исчерпывающе описывает движение, более чем имплицитным комментарием к которому является:

Церковь Нового Человека, основанная Покровителем, также проповедовала конец света, антиутопическое крушение позднего капитализма в результате экологической катастрофы, массового голода и междоусобных войн. Разумеется, она также включала «радикальное крыло», нацеленное на насилие в стиле «Аум» [экстремистская организация, запрещена в России], – стратегию, которой «Кульбит» и Покровитель в своей обновленной версии движения предлагают альтернативу.

Впрочем, оба движения, и реальное, и его вымышленный аналог, обязательно шокируют западного наблюдателя присутствием в нем высокообразованных ученых и технарей (о чем свидетельствовал изрядный арсенал «Аум» [экстремистская организация, запрещена в России]). Мы привыкли к тому, что сторонники «народного ополчения» в США ищут свои технологические решения в интернете, но не к тому, что в распоряжении такой радикальной группировки может быть значительное число образованных врачей и университетских исследователей, привлеченных их целями и убеждениями. Церковь Покровителя включает ученых (среди них «радикальное крыло», убившее Проводника), а также множество других социальных комбинаций: например, феминистский коллектив («Тихие женщины»), размышляющий в конце романа над решением в духе Джонстауна[122]; группа подростков и мальчишек, «Юные светлячки», которых в итоге возглавляет Икуо (этот сюжет уже предвещается в первом романе Оэ, «Рви ростки, истребляй детенышей», опубликованном в 1958 году, – солженицынского стиля романе о так называемых трудных подростках); группа с говорящим названием «Комитет Моосбругера» (в честь серийного убийцы из «Человека без свойств» Музиля, одного из самых изумительных портретов психопатического сознания в литературе); группы выживших последователей ранней Церкви, отвернувшихся от Покровителя после его «кульбита» и пошедших своим независимым путем; и, на переднем плане, множество странных, искалеченных или не вписывающихся в рамки протагонистов. Эта множественность социальных бэкграундов служит, на мой взгляд, тому, чтобы заместить стандартные западные диагнозы отчуждения и аномии более позитивным зовом коллективной практики и группового участия; другими словами, роман больше заинтересован в устройстве группы, чем в психосоциальных теориях по поводу ее мотивации.

Тот же невежественный либеральный западный читатель, который служил столь удобным соломенным чучелом во всем этом тексте, предлагает еще одно неверное прочтение, которое будет полезно развенчать: а именно, впечатление, что «кульбит» Покровителя придуман, чтобы избежать ловушек тирании и тоталитаризма, культа личности и всякого рода харизматической власти; но я не думаю, что такие либеральные или анархистские увлечения эгалитарной или радикальной демократией являются здесь значимой проблемой. И Покровитель, и Проводник – несовершенные персонажи с весьма сомнительным прошлым (хоть и не столь ужасающим, как у предшественника Покровителя в «Записках пинчраннера» 1976 года, который предстает настоящей карикатурой на разлагающуюся власть: он тайно дергает за ниточки всех и вся и выглядит достойным любого политического протеста, какой только можно вообразить, вплоть до убийства включительно). Роман честно выкладывает перед нами факты, не развенчивая миссию или призвание, к которому эти не слишком успешные люди внезапно обнаруживают себя призванными: возможно, психоанализ уже притупил эффект таких откровений (или, возможно, современный режим цинического разума предполагает их по умолчанию). В любом случае, квалификация Покровителя как предполагаемого спасителя, похоже, состоит исключительно в его смутно-шизофренических видениях космоса, которым я предпочитаю более научно-фантастическую версию из «Записок пинчраннера»:

Видения Покровителя, возможно, являются чуть более чем необходимыми, но не достаточными для формирования группы: Проводник всегда был рядом, чтобы придать им подходящее содержание. Складывается впечатление, что в этом романе кому-нибудь было бы достаточно публично объявить о намерении сформировать новую группу или секту, чтобы к нему начали тянуться люди. Но бедный Фурье впустую рекламировал свой проект (он, как известно, преданно сидел дома каждый день в полдень в ожидании своего Мецената, который так и не явился); американцы будут более знакомы с процессом, когда существующая группа раскалывается на все более и более мелкие, бесконечно плодя расколы и секты.

Но чем был «кульбит» изначально, если не таким же расколом, когда (как в случае Мао или Лакана) бывших сторонников призывают открыть «огонь по штабам»? Этим радикальным актом Покровитель разоружил свою воинствующую фракцию (намеревавшуюся реализовать давно обещанный конец света посредством ядерного взрыва в Токио), публично отрекшись от собственной доктрины и признавшись, что они с Проводником оба были шарлатанами, которые никогда не испытывали настоящих видений, а все пророчества были всего лишь хитрым заговором. После этого движение по большей части рушится, радикальных ученых винтит полиция, а Покровитель и Проводник «спускаются в ад», где они остаются десять лет, заново возникая (в начале этого романа), чтобы основать новое движение на пепелище старого. Кульбит, тем самым, всегда был актом саморазрушения, предвещая самоубийство, которым Покровитель изымает себя из собственного возрожденного движения в финале романа. Но я бы не стал характеризовать его как жертву, так же как не стал бы я и скатываться в культурализм, предполагая что-то уникально японское за самоубийствами, пронизывающими романы Оэ и кульминирующими в этом. Жертва здесь рассматривается как движение истории и повторяемости бунта, но мы не можем по-настоящему понять его, не придя (в заключении) к «силе места», «силе земли».

Я уже касался этого возвращения в родную долину Сикоку, происходящего почти во всех романах Оэ. Этот новый регионализм не удивляет в эпоху глобализации, когда локальное представляет собой неизбежный протест против городской стандартизации и разрушения природы и крестьянства (или фермерства) агробизнесом: он тоже имеет склонность организовываться скорее в идеологию и компенсаторную фантазию, чем в политическую программу. «Футбол 1860 года», однако, учит нас, что мы должны понимать «силу земли» как возвращение истории; и даже последний, жертвенный акт Покровителя эксплицитно связан с аналогичным эпизодом на том же самом месте поколение назад (инцидент, воспетый в еще не переведенной эпической трилогии «Зеленое дерево в огне» 1993 года). Но работа Оэ содержит гораздо больше исторических слоев: «Кульбит» лишь добавляет новый, постаумовский [экстремистская организация, запрещена в России], слой в серию исторических страт, наслаивающихся от крестьянского восстания в Сикоку до эпохи Мэйдзи через новые имперские реформы до деревенских бунтов в конце Второй мировой войны. Разграбление нового капиталистического супермаркета в 1960-х (в «Футболе 1860 года») в очередной раз переутверждает цикл восстаний, который резонирует во всех романах Оэ, то в мистической форме (в «История M/T и лесного чуда», 1986), то в мрачном и кровавом отчаянии «Футбола 1860 года». «Кульбит» очередным новым способом продолжает доносить до нас, что «эти безумцы, подобно королям, приходят один за другим».

Столетие советской революции – и пятисотлетие лютеровской – грозит отвлечь нас от литературного землетрясения, случившегося всего пятьдесят лет назад и маркировавшего собой культурное вступление Латинской Америки на новую большую сцену, которую мы называем глобализацией – пространство, которое, в конечном счете, превосходит отдельные категории культурного или политического, экономического или национального. Я говорю о публикации «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса в 1967 году, которая не только спровоцировала латиноамериканский «бум» в ничего не подозревавашем внешнем мире, но и познакомила множество национальных литературных общественностей с новым типом романа. Влияние – это не копирование, это неожиданно полученное разрешение делать вещи по-новому, обращаться к новым содержаниям, рассказывать истории посредством форм, которые вы не знали, что вам их можно использовать. Что же такое сделал Гарсиа Маркес с читателями и писателями все еще относительно конвенционального послевоенного мира?

Он начал свою творческую жизнь как кинокритик и автор киносценариев, которые никто не хотел снимать. Разве безумно считать «Сто лет одиночества» смешением, переплетением и перетасовкой провальных киносценариев, нескольких фантастических эпизодов, которые никогда не будут экранизированы и потому обречены оказаться в санскритской рукописи Мелькиадеса («переводом» которой является роман)? Или, возможно, нам будет позволено отметить изумительную синхронию начала литературной карьеры Маркеса с так называемым Боготазо – убийством крупного политического лидера-популиста Хорхе Элиесера Гайтана в 1948 году (и началом семидесятилетнего периода насилия в Колумбии), когда Гарсиа Маркес обедал на той же самой улице, где, совсем неподалеку, двадцатиоднолетний Фидель Кастро в своем гостиничном номере ждал встречи с Гайтаном по поводу молодежной конференции, которую он был направлен организовывать в Боготе тем летом.

Одиночество в заглавии, во-первых, не следует понимать как отсылку к аффективному пафосу, которым оно становится в конце книги: в первую и главную очередь, в сотворении или пересотворении всего мира, происходящем в романе, это слово означает автономию. Макондо – это место, удаленное от мира, новый мир, никак не связанный со старым, который мы никогда не видим. Его жители – это семья и династия, хотя ее и сопровождают попутчики по неудачной экспедиции, которая только что достигла промежуточной точки отдыха. Изначальная уединенность Макондо – это чистота и невинность, свобода от мирских несчастий, которые уже забыты в этот открывающий момент, этот момент нового творения. Если настаивать на том, чтобы рассматривать роман как именно латиноамериканское произведение, то мы можем сказать, что Макондо не тронуто не испанским завоеванием, не культурой коренных народов: в нем нет ни бюрократии, ни архаики, ни колониального, ни индейского. Но, если вы настаиваете на аллегорическом измерении, то оно также означает уникальность самой Латинской Америки в глобальной системе, и, на другом уровне, отличие Колумбии от всей остальной Латинской Америки, и даже родного для Гарсии Маркеса (прибрежного, карибского) региона от всей остальной Колумбии и Анд. Все эти перспективы характеризуют свежесть стартовой точки романа, его утопического лабораторного эксперимента.

Но, как мы знаем, общая проблема утопии – это проблема нарратива как такового: какие истории остается рассказывать, когда жизнь уже идеальна и общество совершенно? Или, выворачивая этот вопрос наизнанку и перефразируя проблему содержания в терминах романной формы, какие нарративные парадигмы выживают, становясь сырым материалом для той деструкции или деконструкции, которая есть работа романа как своего рода метажанра или антижанра? В этом была глубинная истина прорывной «Теории романа» Лукача. Жанры, нарративные стереотипы или парадигмы, принадлежат старым, традиционным обществам: следовательно, роман – это антиформа, соответствующая самому модерну (то есть Капитализму и его культурным и эпистемологическим категориям, его повседневности). Это означает, согласно бессмертной фразе Шумпетера, что роман – это еще и средство творческого разрушения. Его функция в некой подлинно капиталистической «культурной революции» – непрерывное разрушение традиционных нарративных парадигм и замена их не новыми парадигмами, но чем-то радикально другим. Переходя на минутку на язык Делёза, модерн, капиталистический модерн, есть момент перехода от кодов к аксиомам, от осмысленных последовательностей, или даже, если вам так больше нравится, от смысла как такового к операциональным категориям, к функциям и правилам; или, на еще одном языке, теперь уже более историческом и философском, это переход от метафизики к эпистемологиям и прагматизмам, можно даже сказать – от содержания к форме, если использование второго термина не рискует нас запутать.

Формальная проблема романа в том, что нелегко найти последовательности на замену этим традиционным нарративным парадигмам; замены неизбежно имеют тенденцию превращаться в новые нарративные парадигмы и жанры в своем праве (о чем свидетельствует возникновение романа воспитания как значимого нарративного жанра, основанного на представлениях о жизни, карьере, педагогике, и духовном или материальном развитии, которые в сущности являются идеологическими и, следовательно, историчными). Эти новоизобретенные, но вскоре уже привычные и старомодные парадигмы, в свою очередь, должны быть разрушены в непрерывном развитии формы. И даже тогда романисту довольно редко случается изобрести полностью оригинальную замещающую парадигму (смена парадигмы – столь же значимый момент в истории нарративов, как и в любой другой), не говоря уже о том, чтобы заместить сам нарратив, к чему повсеместно стремиться модернизм, добавлю от себя – безуспешно: ведь здесь требуется новый тип романного нарратива, замещающий нарратив вообще, что очевидно является противоречием в терминах.

Постоянное воскрешение новых нарративных парадигм и поджанров из неостывшего пепла их разрушения – процесс, который я бы атрибутировал коммодификации как главному закону нашего типа общества: коммодификации подвержены не только объекты, но и все чему можно дать имя. Есть множество философских примеров этого кажущегося фатальным процесса, и философы, такие как Витгенштейн и Деррида, которые своими очень разными способами пытались освободить нас от стабильных, реифицированных, конвенциональных категорий и концептов, в итоге сами стали брендами. Так и с творческим разрушением нарративных парадигм: ваш «ход конем», ваше отклонение или остранение в итоге становится лишь еще одной «новой парадигмой» (если, конечно, как в постмодерне, вы не выберете путь того, что раньше называлось иронией, а именно использование пастиша, игру с повторением мертвых форм на некотором отстранении).

Таковые, по моему мнению, последствия выводов Лукача в «Теории романа» – выводов, за которыми не стояли, как у нас, многие поколения накопленных модернистских экспериментов в этом направлении. Возвращаясь к обсуждению «Ста лет одиночества», чтобы продемонстрировать и подтвердить мой тезис, начнем с его принципиальной нарративной парадигмы, семейной саги. В последнее время о ней велось много споров, по итогам пришедших к выводу, что она более невозможна, если когда-либо вообще была (и, возможно, на Западе действительно никогда не была). Роман воспитания – это не семейная сага, а история побега из семьи; плутовской роман обращается к герою, у которого никогда не было семьи. Что же до романа о супружеской измене, его отношение к семье говорит само за себя.

Кто-то, я думаю, это был Джеффри Евгенидис, утверждал, что семейный роман сегодня возможен только за пределами Запада, и я думаю, в этом есть глубокий смысл. Мы можем вспомнить, например, Махфуза, но я бы сказал, что нам следует иметь в виду один из величайших романов в истории, китайский классический «Сон в красном тереме». В конце концов, именно из Китая к нам пришел лозунг, выражающей идеал семьи как фундаментальный структуры самой жизни: пять поколений под одной крышей! Большой дом или поселение, таким образом, включает в себя всех, от восьмидесятилетнего патриарха до новорожденного младенца, включая промежуточные поколения родителей, дедов и даже прадедов, через соответствующие двадцатилетние поколенческие интервалы: патриархат в его идеальной или даже платонической форме, можно сказать (закрывая глаза на зачастую отрицательную роль многочисленных патриархов и дядюшек в процессе). Народная мудрость – а также многие философы, начиная с Аристотеля, – включала само государство в эту патриархальную или династическую семью, и именно этот глубинный идеологический архетип «Ста лет одиночества» выводит на поверхность и делает видимым. Расширенная семья, основанная Хосе Аркадио Буэндия, – это «мифическое» государство, которое лишь позже, в дни своего процветания, будет пронизано представителями профессиональной или официальной элиты в лице «магистрата» и его полиции, которым сразу же отводятся незначительные и незаметные должности, наряду с другими прихлебателями любого города-государства, такими как купцы и книготорговцы. И, поскольку расширенную семью сопровождает собственный обслуживающий персонал – садовники, электрики, чистильщики бассейнов, плотники и шаманы, – они тоже точечно появляются и исчезают в свите семьи Буэндия, почетными членами которой они могут считаться.

Семья, рассмотренная как город-государство, имеет, как учат нас антропологи, одну фундаментальную проблему. Эта проблема – эндогамия, центростремительная тенденция втягивать в себя все внешнее, что грозит опасностью вырождения (близкородственные браки или даже инцест), и все последствия этого триумфального тождества, в том числе повторение, скука, и наконец судьбоносная генетическая мутация, семейный свиной хвостик. Что не семья, то, разумеется, другой и враг. И все же закон эндогамии имеет свой способ мыслить не-угрожающую инаковость, у него есть свои мыслительные категории для опознания различия и помещения его в подчиненную и прерывистую, а на самом деле циклическую и безвредно-карнавальную категорию. Он называет такие вторжения извне «цыганами». Они привносят, как нам показывают столь запоминающиеся открывающие страницы «Ста лет одиночества», радикальную инаковость в форме безделушек и изобретений: магнитов, телескопов, компасов, и, наконец, одного подлинного чуда, сотворенного этими мошенниками и плутами, чуда, свидетельствующего об их подлинной магической силе: «Много лет спустя, – говорит бессмертное первое предложение романа. – Перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»[124]. Лед! Элемент с немыслимыми свойствами, новое дополнение к периодической таблице. Существование льда в тропиках «запоминается» потому, что о нем вспоминают, как это сформулировал бы Беньямин. Он маркирует в этом открывающем предложении диалектическую природу самой реальности: лед обжигает и замораживает одновременно.

Итак, в этом открывающем разделе будет проработан исходный материал «семейного романа», который будет использован со всеми его ресурсами и всеми его возможностями музыкального разнообразия, структурной перестановки, метаморфозы, анекдотического изобретения, создания бесконечных эпизодов, которые, по сути, являются одними и теми же структурными эквивалентами в мифе о «магическом реализме», чье производство и воспроизведение само по себе тавтологически описывается как «мифическое». И все же тождество этих, казалось бы, безудержно и необратимо множащихся семейных анекдотов выдает повторение имен в поколениях – множество Аурелиано (в какой-то момент их станет семнадцать), множество Хосе Аркадио, с редкими вкраплениями Ремедиос и Амарант. Гарольд Блум был прав, жалуясь на «некое эстетическое утомление битвой, поскольку каждая страница переполнена жизнью, которую ни один индивидуальный читатель не способен в себя вместить».

Я бы добавил к этому замешательство, в котором литературному комментатору нелегко признаться: здесь становится непросто отличать друг от друга персонажей с одинаковыми именами. Это проблема совсем не того рода, что жалобы студентов на невыносимые русские (а теперь еще и китайские и другие не-западные) отчества и матчества, и заслуживает внимания сама по себе как симптом чего-то исторически более важного: а именно возрожденного значения поколений и поколенческого в перенаселенном мире, отныне обреченного на синхронию, а не диахронию. Вспоминается, как в ходе развития ныне уважаемого литературного жанра детективного рассказа писатель несколько оригинальный (Росс Макдональд) начал экспериментировать с многопоколенческими преступлениями: вы никогда не могли запомнить, был ли убийцей сын, отец или дед. Так и с Маркесом, но намеренно, в пространственном мире за пределами времени («У нас в семье пока еще никто не умер»; «первое человеческое существо, родившееся в Макондо» и так далее). В Макондо все меняется, приходит государство, затем религия, и наконец капитализм, гражданская война идет своим чередом, как змея, кусающая собственный хвост; город стареет и ветшает, дождь истории начинается и кончается, исходные протагонисты начинают умирать, и все же сам нарратив, его ризоматические линии, никогда не умирает, его сила остается тождественной себе вплоть до судьбоносного поворота последних страниц. Династия – это семья имен, и эти имена принадлежат неистощимому нарративному импульсу, а не времени истории.

Итак, как отметил Варгас Льоса, за повторяющейся синхроничностью семейной структуры Маркеса лежит все диахроническое шествие истории самого общества, на фоне теневой неумолимой темпоральности которого мы отслеживаем структурные пермутации переменчивой, но статичной семейной структуры, поколения которой отмечают изменения на ее постоянстве, и вариации которой отражают Историю только как симптомы, а не как аллегорические маркеры. Именно это двойная структура позволяет создать уникальное и неповторимое решение формальной проблемы исторического романа и семейного романа одновременно.

Но у семейного нарратива есть еще один, последний козырь в рукаве, последний отчаянный ход в этот момент его перенасыщения и истощения: абсолютная структурная инверсия или негация себя. Ведь определяет автономию Макондо и делает возможным это расточительное отслаивание эндогамий его монадическая изоляция. Но, как в космологии античных атомизмов, само понятие атома производит множественность других атомов, тождественных себе; понятие Единого производят множество Единых; сила притяжения, втягивающая все внешние во внутреннее, впитывающее всякое различие в тождество, теперь подрывает и отрицает себя, и отталкивания, в которое внезапно обращается притяжение, обретает новое имя: война.

В войне «Сто лет одиночества» обретает свою вторую нарративную парадигму, только кажущуюся зеркальным отражением первой, второплановый эксцентричный сыновний протагонист, который теперь внезапно становится героем. Военный роман – разумеется, сам по себе особый и проблематичный тип нарратива: если хотите, это одна из манифестаций глубинной структурной потребности всякого нарратива, а именно того, что учебники по написанию киносценариев называют конфликтом, а нарративные теоретики вроде Лукача (и Гегеля) рассматривают как суть превосходства трагедии как формы.

Латиноамериканская версия военного романа, однако, несколько сложнее, чем выглядит. Колумбийская институционализированная гражданская война, австрийская взаимозаменяемость ее двух сторон сначала воплощается в том, что Аурелиано становится на сторону Либералов, но затем трансформируется в его отказе от обеих сторон и обращении к партизанской войне и обобщенному социальному «бандитизму». Тем временем в стране Боливара эта атомизация преобразуется истинно боливаровским пан-американизмом (того типа, к которому стремились обе недавние латиноамериканские революции, Кубинская и Боливарианская), который сам лишь фигура той «мировой революции», которую надеялась открыть исходная советская революция. Двусмысленность здесь не только в положении Южной Америки как отдельной географической и этнической «автономной зоны» в мировой истории, центральной частью которой она тем не менее желает быть; но также и во взаимном переплетении этих различных автономий – от деревни до национального государства и целого региона – между которыми репрезентация свободно перемещается. Мы помним, что мифический основатель, Хосе Аркадио, отправился из Старого Мира «в поисках выхода к морю» (остановленный на своем пути первобытной трясиной, он остановился на полпути, в Макондо). Пространство независимости (и одиночества), таким образом, есть что-то вроде попытки стать островом. Море здесь представляет предельную границу и край мира, другим воплощением которой в социальном и экономическом смысле для Латинской Америки и являются Соединенные Штаты. (Верно также, что другой великой региональной автономной зоной, в которую входит маркесовская Картахена, являются Карибы, но они едва ли играют в «Сто лет одиночества» столь же важную роль, какую региональная центральность кубинской революции сыграла в жизни самого Гарсии Маркеса.)

Это был бы подходящий момент поговорить о политике, и о «Сто лет одиночества» как политическом романе, ведь, несмотря на вечную гражданскую войну в Колумбии, врагом всегда являются США, как напоминает нам безутешный вздох Порфирио Диаса: «Увы, бедная Мексика, ты так далеко от Бога и так близко к Соединенным Штатам!» Но эти гринго, странная и чуждая раса, само приближение которых заставляет напрячься мускулы и всегда возбуждает подозрение, здесь на уровне персонажей низведены до самоустраняющегося сеньора Брауна, которого затем заменяет безликая банановая компания, которая приносит с собой капитализм, модернизацию, уничтожение профсоюзов, кровавые репрессии и неизбежные переселения (пугающее предвестье эпидемии фабричных переселений, охвативших сами США несколько десятилетий спустя). Она также приносит восемь лет опустошительного дождя: мир грязи, худшего диалектического синтеза потопа и засухи. Но подлинно и искусно политическим в этой линии является не только ее мифический символизм, и даже не то, как она мастерски обходит формальные проблемы репрезентации злодеев, иностранцев и коллективных акторов, очередное воспроизведение верховной темы Гарсии Маркеса, которой является не память, но забвение. Эпидемия бессонницы (и ее результат, амнезия) давно была преодолена; но определенная – хочется сказать, хирургическая – амнезия здесь обретает новую жизнь: один лишь Хосе Аркадио Второй способен вспомнить расстрел рабочих. Он был успешно, магически и вместе с тем естественно стерт из коллективной памяти в ходе той архетипической репрессии, которая позволяет всем нам переживать бесчисленные кошмары истории, счастливо жить свою жизнь, невзирая на «бойню истории» (Гегель). В этом реализм – да, даже политический реализм – магического реализма.

Есть в этом контексте, однако, что-то удивительно стерильное и структурно-несущее относительно самой парадигмы войны как таковой: военные действия не могут дать нам анекдотической насыщенности семейной парадигмы, особенно когда она редуцируется, как в этом романе, к чистой симметрии враждующих сторон. Получается, по сути, не столько военный роман, сколько игра различных казней, начиная со знаменитого первого предложения («перед самым расстрелом») и набора неожиданных поворотов (Аурелиано не будет казнен – дважды – но его брат Хосе Аркадио будет, как и несколько его альтер эго). Здесь, на этом скорее темпоральном, чем географическом «краю света», казнь обещает мимолётную остановку в этой задыхающейся непрерывности заполненного времени и без остановочной нарративности, столь не понравившийся Блуму, тем самым давая место событию совершенно другого типа: памяти («полковник Аурелиано Буэндия припомнит»). Репрезентация памяти как события полностью преображает эту темпоральность: полностью вопреки знакомой прустовской версии, она приходит как молния, в своем праве. Ностальгия анекдотична; память здесь – не воскрешение прошлого, это наполненное пространство беспрестанных предложений, чего-то вроде ультрабарочной нарративности. Здесь не может быть прошлого в традиционном смысле, как и никакого реального настоящего (здесь есть, как уже знают читатели романа, только Манускрипт, до которого мы еще доберемся).

Но структурные повороты, насыщающие роман событиями, заимствуют свою наиболее мощную энергию из материала войны, с наибольшей точностью в характерологии Аурелиано (который именно по этой причине чаще всего представляется протагонистом романа, хотя в нем нет протагониста, кроме самой семьи и пространства поименованный коллективности). Гарсиа Маркес – бихевиорист в том смысле, что у его персонажей нет психологии, глубокой или какой-либо другой; не будучи в собственном смысле слова аллегорическими, они все одержимы, захвачены и определены их собственными специфическими и всепоглощающими страстями. Побочные персонажи характеризуются лишь функциями (сюжетными или профессиональными). Но когда протагонисты отвлекаются от предмета своей одержимости, то только затем, чтобы замкнуться в запертых комнатах и уединенных домах, как Ребека, которая доживает в забвении до старости в своего рода нарративной изоляции, где невнимание романиста (или, скорее, безличного хроникера) строго совпадает с забывчивостью общества (и семьи); лишенные своих анекдотических увлечений, они не просто становятся нормальными – они исчезают.

Или же их страсти внезапно трансформируются в новые миссии, одержимости новыми демонами: в этом заключается парадигматичность Аурелиано, который переходит от увлеченности льдом в детстве через алхимическое создание золотых игрушечных рыбок (в лаборатории своего отца) к политическому призванию войны и восстания, которое охватывает его, как только Макондо грозит быть поглощенным институциональной реификацией государства, и снова исчезает, подобно деконверсии и приступу уныния в конце эпохи революций, и в этот момент он возвращается к своему ремеслу и в свое уединенное жилище: в Макондо только непрестанная деятельность поддерживает жизнь.

В Макондо существует только особенное и сингулярное: великие абстрактные схемы династии и войны могут править только частными и эмпирический идентифицируемыми активностями. Именно в некой уникальной, чтобы не сказать невозможной, координации этих нарративных уровней состоит особенность нарративного решения Маркеса: не в объединении эпизодических поэтических новаций в целостную жизнь одного причудливого персонажа (как в параллельной генеалогии мега-романов Грасса и Рушди), а уникальной структурной констелляции, которую можно назвать чем угодно только не «магическим реализмом». В самом деле, давайте перестанем уже использовать этот общий термин для всего неконвенционального и выбросим его в ту же корзину, где мы держим такие затертые эпитеты, как «сюрреалистический» и «кафкианский». Изначально идея Алехо Карпантьера состояла в том, что само реальное чудесно («real maravailloso»), и что Латинская Америка в своей парадигматической неравномерности – где компьютеры сосуществуют с самыми архаическими формами крестьянской культуры и так далее через все исторические стадии развития способов производства – сама есть чудесное зрелище. Но это можно только наблюдать и высказать абсолютно бесстрастно, серьезно, без удивления, с безоговорочностью простого эмпирического факта. «Метод» Гарсии Маркеса, говорит он нам, состоит в том, чтобы «рассказывать историю… Бесстрастным тоном, с неколебимым спокойствием, даже если весь мир сопротивляется, не на мгновение не подвергая сомнению то, что говоришь, и избегая как фривольности, так и грубости <…> [это] знали старые мастера – что в литературе нет ничего более убедительного, чем твоя собственная убежденность». Так что нет ничего примечательного, ничего чудесного в том факте, что Маурицио Бабилонью, человека, который весь любовь, чистая любовь, постоянно сопровождает стая желтых бабочек (а также «сводящий с ума запах машинного масла»); ничего трагического – в том, что его застрелят как собаку по приказу кого-то, чьи планы он нарушил. Нет ничего магического в том факте, что священник, встревоженный полным отсутствием Бога и религии в Макондо, пытаясь призвать его жителей к порядочности и благочестию, воспарит на фут над землей (подкрепившись предварительно чашкой горячего шоколада), или что Ремедиос Прекрасная вознесется на небо в облаке поднятых ветром простыней с заднего двора. Никакой магии, никаких метафор: лишь песчинка, застрявшая в трансцендентности, материалистическое возвышенное, сушка белья или замена масла с точки зрения ангела, небесная грязь, платоновская Идея сократовых грязных ногтей. Рассказчик должен излагать все это с онтологической холодностью Гегеля, глядящего на Альпы: Es ist so [нем. «Это есть так»]. (И даже тогда без онтологического веса философа.)

Стало быть, не «магия», а что-то другое должно отвечать за бесспорную уникальность нарративного изобретения Гарсиа Маркеса и той формы, которая позволила ему реализоваться. Я считаю, что это его странная, завороженная сосредоточенность на его непосредственном нарративном объекте, сходная с тем, как в мир приходит Аурелиано – «с открытыми глазами»:

Позже «юношеский возраст <…> вернул ему тот пронзительный взгляд, которым он всех поражал еще в младенчестве. Аурелиано был так поглощен ювелирным делом, что с трудом выбирался из лаборатории в часы трапезы». Любопытно, хотя и не особенно релевантно для наших целей, что, подобно своим персонажам-затворникам, сам Гарсиа Маркес ни разу не покинул свой дом во время написания «Ста лет одиночества»; сущностно необходимо для понимания особенности этого романа само понятие сосредоточенности, которое гораздо больше, чем смутные идеи магического, или marvailloso, дает нам ключ к его эпизодическому нарративу.

Мы могли бы отступить назад и дать очерк долгого развития [этого приема] от аристотелевской логики до фрейдовской свободной ассоциации через психологию ассоцианизма XVIII века до его кульминации в сюрреализме, с одной стороны, и якобсоновском структурализме (метафора/метонимия), с другой. Во всех этих фреймах имеет значение временная последовательность и движение от одной темы к другой, подобно тому, как взгляд новорожденного Аурелиано перемещается с объекта на объект, или как замещающие объекты того или иного «театра памяти» напоминают оратору порядок его выступления. Я хочу сделать предположение, что движение фрагментов текста Гарсии Маркеса и развертывание содержания его глав происходит отнюдь не в барочном беспорядке и избыточности «магического реализма», который ему столь часто приписывают, но следует строгой нарративной логике, характеризующейся именно в терминах особой «сосредоточенности», которая начинается с полагания определенной темы или объекта.

Начиная с относительно произвольной точки – цыгане и их удивительные механические игрушки и побрякушки, семья жены, строительство нового дома (я перечислил лишь стартовые точки первых трех глав) – ассоциация событий, персонажей, объектов разворачивается со всей строгостью фрейдовского метода свободных ассоциаций, который отнюдь не является свободным, а на практике требует предельной дисциплины. Это дисциплина требует исключения, а вовсе не эпического включения, которая часто приписывается нарративу Маркеса. То, что не возникает в определенной цепочке ассоциированных тем, должно быть безжалостно исключено; и нарративная линия должна вести нас туда, куда она идет (от проклятия поросячьего хвоста к насмешке Пруденсио Агиляра, его убийству, явлению его призрака, и, как следствие, попытке покинуть дом с призраком, исследованию региона, основанию Макондо, заселению его детьми, органу, весьма не похожему на поросячий хвостик, и так далее). Одно строго следует за другим, какую бы форму ни принимала серия, следуя собственному движению, но она не имеет форму нарративной последовательности, – скорее качество ее переходов проистекает из неумолимой сосредоточенности Маркеса на логике материала, а также на последовательности тем, которые рождаются из этого недреманного взгляда, от которого его не может отвлечь ни абстракция, ни конвенция. Это нарративная логика, которая каким-то образом не принадлежит ни субъекту, ни объекту: она не рождается из бессознательного какого-то «всеведущего нарратора»; не следует она и привычной логике повседневной жизни. Есть искушение сказать, что она встроена в сырой материал той Латинской Америки, которую Карпантьер назвал maravailloso (благодаря, как мне кажется, сосуществованию такого множества слоев истории и несовместимых способов производства). В любом случае, здесь неуместно приписывать какую-то исключительную гениальность вымышленной сущности под названием «воображение Маркеса». Это скорее неописуемая или неформулируемая интенсивность сосредоточения, производящая последовательные материалы каждой главы, которые, накапливаясь, складываются в непредвиденные петли и повторения, «темы» (еще одна литературно-критическая фикция), наконец истощая свой импульс и начиная воспроизводиться в статичных нумерических паттернах.

Эта сосредоточенность, однако, и есть то качество, которое мы потребляем в нашем уникальном прочтении и которому нет реального эквивалента в, скажем, «Жестяном барабане», или «Радуге тяготения», или «Детях полуночи», хотя их движение аналогично, как и ассоциации, из которых собираются их эпизоды. У нас нет готовых литературоведеческих технических терминов, с которыми можно было бы подойти к этому странному модусу активного созерцания, лежащему в сердце этого процесса композиции (и чтения). Было бы философским педантизмом отсылать к известной формуле Фихте – «субъект-объектное тождество» – которая в свое время нашла применение и за пределами эстетического поля; но в некотором смысле она остается наиболее удачной характеристикой и подталкивает нас к, в сущности, негативному подходу к этим нарративным цепочкам. Нет, здесь нет точки зрения, нет подразумеваемого рассказчика (или читателя). Здесь нет потока сознания или несобственно-прямой речи. Здесь нет исходного порядка, который бы ставился под вопрос и в итоге восстанавливался. Нет и отступлений; цепочка следует своей внутренней логике без отвлечений и без реализма или фантазии. Прекрасные образы – призраки, которые стареют и умирают, любовник, окруженный желтыми бабочками, – не являются ни символами, ни метафорами, они просто обозначают саму цепочку в ее неудержимой темпоральной прогрессии и ее упрямом сопротивлении любому делению на субъективное и объективное, внутреннее чувство и внешний мир. Лишь начальные точки произвольны, но они заданы самой семьей, не жанром или предметом, а сетью точек, любая из которых может служить началом, пока ассоциации не начнут истощаться и обрываться. Диалектика перехода количества в качество оставляет свой след, когда эпизоды множатся и начинают перегружать то, что было новыми отсылками, наслоениями памяти. И именно это, за отсутствием более удачного слова или понятия, Гарсиа Маркес называет нарративной логикой своих цепочек: «память», но память странного несубъективного рода, память в самих вещах, о их будущих возможностях, которым угрожает только заразная эпидемия бессонницы, которая грозит стереть не только события, но и самый смысл слов.

Было бы филистерством самого невосприимчивого и скучного сорта произнести здесь слово «воображение», как если бы Гарсиа Маркес был реальным человеком, а не (как говорил Кант о «гении» как таковом) просто носителем физиологической аномалии, подобно его собственным персонажам, обладателем странного и необъяснимого дара, который мы назвали сосредоточенностью, неспособности отвлекаться от того, что не содержится имплицитно в данной нарративной последовательности. Нам повезло как читателям, если мы способны таким же образом потеряться в этом стратегическом забвении, в котором все логически следует одно за другим, и нет ничего странного или «магического», в гиперосознанном, но нерефлексивном внимании, в котором мы не можем отличить себя от писателя, в котором мы участвуем в этом странном моменте абсолютного становления, которое не есть ни творение, ни воображение: соучастие, а не созерцание, по крайней мере на время. Определяющая характеристика этих чар чудесного – что мы не осознаем, что зачарованы.

И все же некоторые черты произведения искусства в целом дают привилегированный доступ к тому, что Франкфуртская школа называла их «истинностным содержанием»; так, темпоральность всегда играла существенную роль в наиболее продуктивных анализах романа как формы. Подобно тому, как Ле Корбюзье описывал дом как «машину для жилья», роман всегда был машиной для проживания определенного рода темпоральности; и в множественных дифференциациях глобального или постмодернистского капитализма мы можем ожидать значительно большего разнообразия этих темпоральных машин, чем в переходный период, называемый литературным модернизмом (когда экспериментальные темпоральности парадоксально поначалу казались гораздо более разнообразными и несопоставимыми).

Роман – это своего рода животное, и так же, как мы можем спекулировать о том, как переживает время собака, черепаха или сокол (и в смысле ограничений, и возможностей, и, конечно, учитывая, что мы получаем к ним доступ в терминах нашего человеческого темпорального опыта), так и каждый отдельный роман живет и дышит своим феноменологическим временем, за которым иногда можно подглядеть нетемпоральные структуры. Вот почему, например, я настаивал на том, что здесь назвал актом памяти как точечным опытом – событие, прерывающее анекдотический, но необратимый поток нарративных предложений и мгновенно втягивающееся обратно в него как еще одно нарративное событие. То есть то, что могло бы показаться паузой и дистанцированием в момент самоосознания, оказывается еще одним случаем нерефлексивного сознания, того беспрестанного внимания к миру, которое само сформировано и напряжено противоречивой онтологией, в которой все уже произошло одновременно и происходит заново в настоящем, где почти не существует смерти, хотя есть время и старение. Повторение стало популярной темой в современной теории, но важно подчеркнуть, какие вариации повторения, среди которых это темпоральное повторение – прошлое и настоящее одновременно – является уникальным типом.

Эта особая темпоральная структура затем пересекается с другой, в которой регистрируются фундаментальные исторические разрывы: основание Макондо – один такой «разрыв», но он вбирается обратно благодаря тенденции мифических событий петлей возвращаться обратно к себе. Прибытие банановой компании, которое регистрирует травматическое событие американской экономической колонизации, ассимилируется в непрерывность повседневной жизни Макондо, когда ее агенты и акторы становятся частью массовки Макондо; а затем стирается совсем несчастными годами дождя, который делает ее присутствие невидимым. И здесь тоже темпоральность как формальная проблема отражает более общую дилемму, которую я охарактеризовал как эндогамию, в которой автономия коллектива и ее внутренние события должны как-то найти способ обезоружить внешние потрясения и встроить их в свою ткань, будь то посредством брачного союза, войны или, как в данном случае, натурализации, превращающей социоэкономические процессы в деяния бога или силы природы. Историческая темпоральность становится естественной историей, хоть и чудесного свойства; тем временем, ее жертвы сохраняют возможность ускользнуть в реальное внутреннее пространство рушащихся зданий.

Такие ускользания, долгожданные смерти главных протагонистов, и есть индикаторы капиталистического модерна в империалистическом проникновении банановой компании во все более ненадежную автономию Макондо, и во всем этом постепенное истощение парных сюжетов или нарративных парадигм (циклическое повторение имен; постепенное расширение и обезличивание военных противостояний в идеологический конфликт и диалектику партизанского сопротивления и «тотальной войны»): все это маркирует растущее недовольство парадигмами, структурная оригинальность которых была исчерпана и которые, после их двухчастной разработки, уступают непрерывному повторению баек и наслоению анекдота на анекдот. (Где проходит разрыв? Это неназываемый порок историков: тайное наслаждение периодизацией, дедуцированием начала последних времен, того, «когда это случилось», или, другими словами, когда все остановилось – прямая противоположность первосцене Фрейда. Лично я выбрал бы момент, когда «Полковник Херинельдо Маркес первым почувствовал пустоту войны», но я оставляю каждому право выбрать собственный тайный «разрыв».)

Такого рода память-событие радикально отличается от того, что происходит в великом предшественнике, романе «Авессалом, Авессалом!» Фолкнера:

Фолкнеровская память глубоко чувственна, в традиции Бодлера – запах, который приносит с собой цельный момент прошлого. Хотя ее относят к поэтическому авангарду, это мейнстримная западная идеологическая концепция времени и тела, тогда как маркесовская – это возвращение ко времени хроник, времени чудес и любопытства, обостренного внимания, памятного, исключительного события (рассказчик Беньямина) – того, что обычно происходит в коллективной или народной памяти, хотя здесь это и «народная память» отдельного персонажа. И наоборот: разве не весь Фолкнер каким-то образом передан посредством памяти как таковой, так что события, пропитанные ею, больше невозможно различить на прошедшие и настоящие, но только передаваемые непрерывным бормотанием вспоминающего голоса? У Маркеса такого голоса нет: хроника записывает, но не вызывает эмоций, не пленяет и не оплетает нас, завороженных, сетями личного стиля; и отсутствие стиля также в целом есть метка постмодерна.

«История этой семьи – сцепление неизбежных повторов, – говорит Пилар Тернера ближе к концу романа. – Кружение колеса, которому вовеки б не остановиться, если бы не подгнивала ось, все быстрее, все неизбежнее». Мы можем опознать приближение этого финального раздела по явлению чистого количества как организующего принципа, и прежде всего апофеозу тех дуализмов, что так дороги структурализму в целом, в которых содержание уступает место паттерну и пустой формальной пролиферации; но также, как я уже намекал, по знакам модерна, которые начинают появляться в деревне подобно нежеланным чужакам, которым, тем не менее, нужно найти место.

Осуждение империализма отнюдь не ново в латиноамериканской литературе; жанр «романа о великом диктаторе» – еще одно его проявление (Гарсиа Маркес сам обратился к нему в своей следующей книге «Осень патриарха») – портрет политического монстра, который один обладает достаточной силой, чтобы противостоять американцам. Здесь, однако, анализ более тонок: только дождь может изгнать банановую компанию из страны, но лекарство оставляет на своем пути свое неодолимое опустошение, – истинное воплощение «теории зависимости».

Способы, которыми это проникновение «западного модерна» регистрируется в темпоральности как таковой, более проблематичны, ведь они приносят с собой то, что мы теперь называем «повседневной жизнью», но в названии романа уже обнаруживается как «несчастное одиночество», отсутствие чудесного события, скуку которого теперь приходится заполнять бездумным рутинным трудом, в случае Амаранты – шитьем: «Полнейшая самоотдача приносила покой, который был ей необходим, чтобы смириться с мыслью о поражении. Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндии». Но это введение «понимания» в чистую деятельность хроники уже есть контаминация, и указывает на другие типы нарративного дискурса, которых роман стремится избежать. Таково и понятие «истины», которое появляется в тот самый момент, когда Хосе Аркадио Второй обнаруживает, что воспоминание о расстреле рабочих было, в оруэлловском духе, стерто из коллективной памяти. Истина тогда становится отрицанием в квази-гегельянском смысле, не непрестанным перечислением событий в хронике, а восстановлением старых событий на месте их искажения или избегания. Но это тоже другой дискурс, другой нарратив, не тот, что мы читаем.

Это двойное лицо истощения и наступления читательской скуки, которому дал голос Гарольд Блум: ведь здесь модус хроники переживает разложение, и сам роман начинает терять свой смысл существования под угрозой психологии, с одной стороны, и глубинного анализа, с другой. Модус хроники сам был своего рода архаической утопией, но более тонкого и эффективного свойства, нежели те откровенно «индихенистские» романы, на которые так горько жаловался Варгас Льоса. Хроника привела нас в более древнее время и место, более древний модус происхождения. Теперь внезапно впервые мы начинаем осознавать сам роман как дуальность, существование, параллельно с безличным, но современным нарративом Маркеса, старых пергаментов на санскрите, в которых Мелькиадес сочинил ту же историю в другой, более аутентичной форме. И в этот момент «Сто лет одиночества» парадоксальным образом становится модным текстом, всецело вписывающимся в весь идеологический фурор «письма» 1960-х; внезапным финальным росчерком появляется оригинальность, не уступающая началу романа, и когда «реальная жизнь», наконец, совпадает с конфабуляцией, все завершатся книгой, как и предсказывал Малларме, и роман уносится в ворохе сухих листьев, а Макондо стирает с лица земли ураган.

Кто сочтет все радости антиутопий? Жалость и страх трагедии – жалость к другому, страх за себя – кажется, не очень подходит форме, которая есть коллектив и в которой зритель и трагический протагонист в некотором смысле одно. По большей части антиутопия была средством донесения политических заявлений: проповедей против перенаселения, крупных корпораций, тоталитаризма, консьюмеризма, патриархата, не говоря уже о деньгах как таковых. Не случайно она же была тем единственным поджанром фантастики, в который не стеснялись заходить более чисто «литературные» писатели: Хаксли, Оруэлл, даже Маргарет Этвуд в «Рассказе служанки». И, предсказуемо, результаты этих усилий были столь же любительскими, как аналогичные эксперименты в области детектива или криминального романа (от Достоевского до Набокова, если хотите), но включая месседж или тезис[127]. Так называемые масс-культурные жанры, другими словами, имеют правила и стандарты столь же строгие и профессиональные, как и в более благородных формах.

Но я счастлив сказать, что Этвуд теперь можно причислить к авторам научной фантастики, и это не должно звучать как оскорбление. В любом случае, можно было бы поспорить (но не здесь), что в настоящий момент любая литература сближается с научной фантастикой по мере того, как будущее – разнообразные будущие – начинает просачиваться во все более пористую актуальность: и конец света, кажется, приближается стремительнее, чем даже единый мировой рынок.

«Орикс и Коростель» был превосходной вспышкой, в которой творчески переплелись две антиутопии и одна утопия. Теперь нас может удивить, что Этвуд решила продолжить жить в этой вселенной, на которой изначально вовсе не висела табличка «Продолжение следует». Восхитительный открытый финал первой новеллы, тем самым, оказывается несколько испорчен (нам нужен технический термин для этого перевернутого in medias res, как если бы «Робинзон Крузо» обрывался на отпечатке ноги). Но, возможно, мы не выбираем этот мир – наоборот, он выбирает нас. Или, возможно, поскольку протагонисты «Орикса» – мужчины, было справедливо написать сиквел о женских персонажах. «Год потопа» – не сиквел и не приквел, а скорее и то и другое вместе, то, что можно назвать параллельным нарративом, где богоподобные фигуры первой книги (или, скажем лучше, фигуры, ставшие богами) низводятся до вторых ролей и эпизодических появлений. Религия все еще остается важным вопросом в новом романе, но это, как мы увидим, совсем другая религия.

Все персонажи и их истории тем самым уменьшаются в масштабе, но это не слабость: это результат расширения нарративной перспективы, которая теперь включает глубокий космос институций и коллективностей, и совсем другую форму историчности, отличающуюся от той, что проецировалась индивидуальной притчей первой версии. Здесь мы можем более ясно воспринять распад современного капиталистического общества на отдельных частных подрядчиков, которым отдаются на откуп социальные потребности, и стоящие за ними гигантские корпорации, заменившие собой все традиционные формы государства. («В охраняемых поселках жили сотрудники корпораций – все эти ученые и бизнесмены, которые, как говорил Адам Первый, уничтожали старые виды и создавали новые и вообще губили мир».) Здесь мы также видим формы сопротивления, порожденные деградацией, в которых состоит то, что мы все еще считаем социальным и технологическим прогрессом – от выживания наиболее садистических до сбивания в кучу маленьких групп и формирования новых религий, или, более угрожающие формы того, что называется «биоформ-сопротивлением». Еда и секс – очевидно, наиболее непосредственные потребности: их обеспечивают «Секрет-бургеры», в которые сбрасывается вся доступная белковая материя, и спа-салоны «НоваТы» в сопровождении стаек мрачных ночных магазинчиков, изобилие которых вряд ли вызывает в памяти восторженность свободным рынком, свойственную киберпанковым образам мира будущего. Безликий центр власти воплощается в корпорации ККБ, которая, как в средневековом обществе (а совсем не так, как в оруэлловском универсальном наблюдении) следит только за тем, что ей нужно знать, и не стесняется организовывать пара-политические банды при необходимости; с чем-то более деструктивно-криминальным разбираются на прощадках больбола, где заключенных формируют в команды, чтобы они убивали друг друга. Благосостояние элиты обеспечивается институтами «Здравайзер», о которых читатель уже кое-что слышал в «Ориксе», а также разнообразными научными мозговыми трестами, которые, помимо прочего, разработали новые биологические виды, поставляющие людям органы на замену, в том числе незабываемых свиноидов. «Орикс» показал нам эту систему изнутри и как бы сверху, даже если там вроде бы нет ни олигархической правящей элиты, ни тоталитарной партии или диктатуры, как в старых модернистских антиутопиях; «Год потопа» дает нам взгляд снизу – всегда, как мы прекрасно знаем, наиболее надежную точку зрения, с которой стоит оценивать и картографировать общество.

Вторая антиутопия начинается с Потопа – Безводного Потопа, как эту смертоносную чуму характеризуют в сиквеле. Читатели «Орикса» уже знают, что он рукотворен, но, как и его прообраз, он выполняет свою задачу – очистить мир от токсичного мусора человеческого общества, оставив нескольких выживших (в основном, людей, оказавшихся запертыми в недоступных и потому незараженных пространствах) начинать что-то заново. Интересный теоретический вопрос – стоит ли отличать эту обобщенную версию – Апокалипсис или история о конце света, «Последний человек» Мэри Шелли и постядерные ландшафты – от плотно населенных антиутопий разных видов, которые также представлены в этих книгах. В данный момент мне кажется, что эта посткатастрофическая ситуация на самом деле представляет собой подготовку к рождению самой Утопии, которой, разумеется, в очередном творении Этвуд вы достигаем только в ожидании (о котором я поговорю вскоре). Оригинальность «Орикса» состояла в том, что он позволял нам заглянуть одним глазком в момент его сотворения: буквально, из пробирки безумного ученого, который из чистого презрения к человечеству в его нынешнем состоянии изобретает племя благородных дикарей, совершенных во всех отношениях («намеренно сделанных людей», как называет их кто-то) – физическом, биологическом, социальном и экзистенциальном – за исключением того, что, поскольку у них достаточно мало проблем, их концептуальный аппарат не развился соответственно. Не нужно быть большим скептиком, разочарованным в руссоистском возрождении, начатом Леви-Строссом и многими другими в 1950–1960-е, чтобы увидеть в этой родоплеменной картинке большую иронию. Ее будущее остается столь же открытым вопросом, как и будущее самих выживших, и это весьма интересный формальный и общий вопрос – может ли Утопия (как, впрочем, и антиутопия) иметь концовку или завершение, в смысле старого аристотелевского нарратива – то есть, какое-то еще завершение, помимо абсолютного разрушения и смерти.

Возможно также возражение, что наши благородные дикари имеют еще один дефект, и наиболее важный: они верят в Бога; или, скорее, они верят в некое божество, того самого Коростеля, их создателя (и законодателя), который теперь наслаждается авторитетом Ликурга, то есть – авторитетом мертвых. Нам не следует, по меньшей мере со времен Фрейда, верить, что такого рода уверенности в Большом Другом достаточно в качестве основания для коллективного или индивидуального существования. Но у Этвуд есть еще одна религия в рукаве, и это, вероятно, наиболее интригующий новый элемент «Года потопа».

Религия, разумеется, сейчас является горячей теоретической темой, ввиду всякого рода постмодернистских фундаментализмов и даже левого возрождения фигуры Святого Павла как теоретика культурной революции; но это и запутанная тема, поскольку даже называть что-то «религией» значит реифицировать его и подтвердить его статус как не-секулярного феномена. Следовательно, само это понятие заминировано, и вы имплицитно признаете «веру» даже в попытках отрицать ее. Но если назвать ее как-то еще – идеологией, или, скажем, ритуалом, или экзистенциальной иллюзией, – вы сразу же теряете ее любопытную специфику. Тем временем любое подчеркивание изобретения конкретных религий индивидами, необходимо «целенаправленных» свойств этих претенциозно переопределенных «систем верований» сразу же редуцирует их до чего-то вроде самодельной мебели и требует дополнения в виде глубокого времени, древнего культурного обычая или самого откровения – так что репрезентация такой новой религии, как религия Вертоградарей у Этвуд, сама по себе дело тонкое.

Тем приятнее сообщить, что эта религия, с ее пророками, проповедями, табу и даже книгой гимнов, смотрится весьма неплохо: экологичная, коммунитарная, хитро организованная в децентрализованные ячейки, каждая со своим «Араратом» запасов, припрятанных на случай неизбежного Безводного Потопа чумы и полицейских репрессий, и, невзирая на свой регрессивный примитивизм, использующая компьютеризованную информацию и информаторов, стратегически внедренных в элиты. Функциональная иерархия (Адамы и Евы) здесь делается терпимой, опосредованная кооперативным эгалитаризмом и спокойным принятием несовершенства человеческой природы. Даже Адам Первый, проповеди которого представляют собой образец биополитической святости, также приятно макиавеллистичны в том, что касается тактик группового выживания. Возможно, Книга Гимнов Вертоградаря заслуживает быть опубликованной отдельно:

Хотя это все, конечно, регрессивно (и всегда полезно задаться вопросом, какая политика сегодня могла бы быть иной). Вот, например, антиутопическое представление этой Утопии об истории:

Не является ли эта религия сама по себе идеологией?

А эта книга – не выражение ли она идеологической доктрины? В постфеминистскую эпоху, когда великие писательницы (Урсула Ле Гуин, Тони Моррисон, Криста Вулф) – уже не «женщины-писатели», а просто писатели, Этвуд не то что бы вписывается в какую-то из категорий, маркируемых как феминистские: «Невеста-разбойница», мужские персонажи которой по большей части даже не агрессивны, а просто неудачники (маскулинный «маскарад», говорил Лакан, заимствуя концепт у Хелен Дойч и адаптируя его под «маскулинность» и мачизм, обычно попросту смешон), помещает самый центр зла в женщину. Может быть, Этвуд – какой-то эколог? Но Природа присутствует в ее произведениях еще с романа 1972 года «Постижение», с его ужасающим делезианским становлением-животным. И все же есть категория, в которую она четко вписывается и без которой ее невозможно полностью понять, категория, о существовании которой как минимум тремстам миллионам англоговорящих читателей приходится напоминать: она канадка, и немалая доля ее силы воображения проистекает из ее привилегированного положения выше сорок восьмой параллели. Падение невозможно по-настоящему постигнуть, не понимая его как падение в американизм, как нам напоминает великолепный монолог из «Постижения»:

Когда рассказчица была маленькой, идеей зла был Гитлер; но в мире взрослого насилия и Природы начинает развиваться более тошнотворная метафизика: «Как некоторым людям трудно быть немцами, думала я, так мне трудно быть человеком, <…> потом я поняла, что ненавидела не людей, я ненавидела американцев, человеческих существ, и мужчин, и женщин». Это болезнь, которую можно наблюдать: «Вторичный американец расползался по нему пятнами, как парша или лишай. Он был заражен, изгажен, и я не могла ему помочь: столько времени уйдет на то, чтобы исцелить, откопать его, доскрестись до него настоящего». Но «американское» – это также технологии, механизация, массовое производство: «Машина постепенна, она забирает у тебя понемногу, она оставляет оболочку. Все было ничего, пока они делали это с мертвыми вещами, мертвые могут защитить себя, быть полумертвым хуже. Они делали это и друг с другом, сами того не зная».

Вот, стало быть, мир антиутопии Этвуд, для которого в этом недалеком глобализированном будущем уже не нужен термин «американский». Его цвета – мерзкая аптечная пастельная гамма; его костюмы зайчиков и пушистые ткани отражают дурной вкус инфантильного массового производства; кровавое физическое насилие – насилие мультиков, а не Гитлера. Если здесь и есть эстетическое наслаждение, то это наслаждение регулярно подступающей сиропной тошноты; так что в конце света есть нечто от очищающего, бодрящего эффекта пустынного песчаного ландшафта, морского берега. Но все же лучше думать о нем утешительными словами Адама Первого:

Действительно ли автор «Нейроманта» «изменил свой стиль»? Или даже «прекратил» писать научную фантастику, как выразились некоторые старомодные критики, решив таким образом сделать ему комплимент? Напротив, возможно, сейчас он приближается к «киберпанку», с которым его часто ассоциируют, но который более характерен скорее для творчества его соавтора Брюса Стерлинга. В любом случае, изобразительный аппарат научной фантастики, с момента своего возникновения прошедший через бесчисленное количество этапов технологического развития и почти вирусных мутаций, намного больше говорит нам о современном мире, чем выхолощенный реализм (или выхолощенный модернизм).

Уильям Гибсон, ныне автор «Распознавания образов», несомненно, чаще иллюстрировал другой неологизм, «киберпространство», с его внутренней сетью глобальной коммуникации и информации, чем предметный мир современной коммодификации, через который осторожно пробирается последний роман[130]. Конечно, Стерлинг прославил хакеров, героических пиратов киберпространства, но без трагической интенсивности Гибсона, изображая их как чудаков и маргиналов новых грядущих фронтиров. Порывистость и экзальтированность его книг, в целом чуждые более холодному Гибсону, всегда казались мне проистекающими как из глобального предпринимательства и погоней за деньгами, так и из паранойи.

Но эта возбужденность выражает также истину зарождающейся глобализации, и здесь, чтобы отдать Стерлингу должное, невозможно ограничиться одним абзацем или упоминанием в скобках. Его романы часто фрагментарны, но рассказы, подобные тем, что собраны в сборнике «Старомодное будущее», – подлинные артефакты постмодернизма и настоящие маленькие шедевры, предлагающие своего рода «непутевые заметки» по новым перевалочным пунктам глобального мира и раскрывающие острые диссонансы между колоритными путешественниками и городами будущего, в которых они внезапно себя обнаруживают. Это, конечно же, Токио (Токио сейчас и навсегда!), в котором японо-американский федеральный прокурор из Провиденса, штат Род-Айленд, оказывается втянутым в заговор, организованный с помощью керамических кошачьих фигурок; но также и Калифорния злополучных изобретателей, где новая технология производства искусственных (воздушных) медуз угрожает превратить всю нефть, оставшуюся в техасских месторождениях, в огромное количество бесполезной протоплазмы. Финляндия, предсказуемо благоприятное место для встреч террористов 1960-х годов и бывших сотрудников КГБ, а также суровых молодых экологических националистов, ветеранов промышленного шпионажа и пожилого финского автора детских книг, пользующегося огромной популярностью в Японии[131].

Тем временем актерам Болливуда, скрывающимся от индийской налоговой системы, посчастливилось попасть на самое большое массовое захоронение в истории, в Болтоне, в Англии, опустошенной чумой и пригодной теперь только для дешевых натурных съемок; в то время как в Германии, в Дюссельдорфе, исследуется новая традиция «Переворота»[132], в котором – на глазах продавца «специфика» из Чаттануги – все разрушительные коллективные движения того времени, от футбольных хулиганов до антимодернистского морального большинства, периодически совпадают в ритуальной «турбулентности». А Чаттануга с ее сгоревшей мегаструктурой будущего в центре города, ставшая крысиным гнездом сквоттеров, служит сценой для более сложной и примечательной встречи: между десексуализированным велосипедным мастером (в этом будущем распространились новые гендерные движения, в том числе «Освобождение от секса», искусственно уничтожающее половое влечение) и частной полицией давно занимающего свой пост сенатора, ныне впавшего в слабоумие, чья искусственная замена личности с помощью видеоробота рискует быть разоблаченной из-за нежелательной почтовой посылки. Наконец, классическая научная фантастика возвращается вместе с охотниками за головами XXI века, находящими в центрально-азиатской пустыне огромную искусственную подземную пещеру, в которой Зона (новейшая форма старой Восточно-азиатской сферы сопроцветания, ныне управляемой Китаем) разместила три человеческих сообщества мирового масштаба в качестве эксперимента по проверке жизнеспособности космических полетов продолжительностью четыреста лет. Я лишь вскользь упомянул о некоторых диковинных научно-фантастических технологиях, которые появляются в этих рассказах как нечто само собой разумеющееся: гораздо важнее приоритеты глобального киберпанка, в котором технологические спекуляции и фантазии старого тоффлеровского[133] толка уступают место исторически более оригинальной литературной задаче – составлению карты нового геополитического Воображаемого.

Вот почему такой глобальный туризм в стиле Хантера Томпсона[134] имеет реальную эпистемологическую ценность: киберпанк представляет собой своего рода лабораторный эксперимент, в котором регистрируются культурно-географический спектр света и полосы пропускания новой системы. Это литература стереотипов, порождаемых системой на пике экспансии, которая, подобно взрыву новой звезды, посылает множество неизвестных сигналов и знаков зарождающихся сообществ и новых искусственно образованных этносов. Стереотипы – это прежде всего инструмент, который позволяет нам выстраивать отношения с отличными от нас коллективами, столкновение с другой группой никогда не обходится без их посредничества. Это аллегорические карикатуры, в которых нет расистского презрения старого империализма. Напротив, как заметил Жижек в отношении этнических шуток, популярных в старой Югославии, стереотипы часто могут функционировать как доброжелательные формы включения и солидарности.

В самом деле, достаточно ознакомиться с этой литературой, чтобы получить приблизительное представление о новой мировой системе: огромная роль Японии как показательного семиотического сочетания науки и технологий первого мира с демографическим взрывом третьего мира (постоянная тема Гибсона вплоть до самого «Распознавания образов»); Россия, которая теперь тоже возвышается на горизонте, но представленная главным образом ее различными мафиозными группами (из всех бывших республик), напоминающими нам об анархии и преступном насилии, а также о заговорщицких сетях и безработном будущем, что скрываются под поверхностью капитализма. Кроме того, в случае России мы имеем дело с современной драмой стремительного разрушения страны, которая уже достигла паритета с первым миром. Поучительна двусмысленность образа Европы – своего рода изящного музея или туристической площадки, которая в то же время является эволюционным и экономическим тупиком; а отсутствие ислама приносит долгожданное облегчение в тот момент, когда не культура или литература, а сама реальность действует на основе этого конкретного стереотипа.

Включение нового геополитического материала знаменует собой значительный исторический разрыв между этими историями о коммерческих приключениях и столь же циничной гонзо-журналистикой более раннего периода; действительно, сходства и различия между культурными продуктами 1960–1970-х годов и 1990–2000-х годов стоило бы изучить подробнее. Не менее важно и то, что герои – занятые поиском редких продуктов и обеспечением безопасности новых секретных изобретений, торгующие с местными продавцами и стремящиеся перехитрить конкурентов – не особенно нуждаются в наркотических стимулах (все еще играющих важнейшую, можно даже сказать метафизическую роль в таком недавнем произведении всемирно-исторического значения, как «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса 1996 года).

Но точнее всего указать место новой литературы на своего рода временном континууме позволяет стиль; и здесь мы можем, наконец, вернуться к отличительным особенностям «Распознавания образов», где стиль достигает своего рода классического совершенства. Я бы определил его как нечто вроде раздутого неймдроппинга, и описание одежды, выбранной главной героиней (Кейс Поллард) для ее первого дня в Лондоне, выступает здесь верным индикатором:

Я понятия не имею, существуют ли все эти вещи на самом деле, но «и-Бэй», безусловно, является подходящим словом для нашего современного коллективного бессознательного, и, очевидно, эти отсылки «работают» вне зависимости от вашей способности определить, настоящие это товары или выдуманные Гибсоном. Также очевидно, что перечисленные названия (names being dropped) – это наименования брендов, и сама их динамика передает как мгновенное устаревание, так и глобальное происхождение и пространственно-временную неоэкзотичность современного мирового рынка.

Еще один момент заключается в том, что в современной вселенной все постепенно обретает имя. Это не имеет ничего общего со старыми аристотелевскими универсалиями, в которых идея стула включает в себя все его индивидуальные проявления. Здесь «рабочее кресло с высокой спинкой»[135] принадлежит едва ли не другому виду, чем сиденье в BA 747, «похожее на маленькую рыбачью лодку “Мексель”, отделанную кожей и пластиком под тиковое дерево»[136]. Но есть также кресло для упражнений, «реформер»[137]: «длинная, приземистая и в чем-то зловещая веймарская штуковина, нашпигованная пружинами», что можно перевести на другой язык, и тогда оно становится «псевдоклассической японской версией, деревянные части которой покрыты черным лаком, а обивка похожа на акулью кожу». Каждый из этих предметов находится на пути к конечному пункту назначения – собственному имени, которое, однако, отличается от привычных для нас имен, когда мы говорим, например, о «кресле Миса» или «кресле Barcelona»[138]. Это не указание на происхождение, а поименованный образ, поэтому более подходящей отсылкой может быть «электрический стул Энди Уорхола».

Однако в этом постмодернистском номинализме название должно выражать также новое и модное: то, что изношено и старомодно, используется только как культурный маркер: «непривычно низкая стойка бара, а перед ней шеренга столь же низких хромированных стульчиков с круглыми сиденьями, обитыми красной кожей», где «низкое» – специфический атрибут Японии. А в Москве столик, «окруженный парой гигантских пустых кресел с подлокотниками»[139], означает лишь отсталость. Возможно, именно поэтому русский эпизод Гибсона наименее интересен: он привносит в это вновь отстроенное пространство остатки менталитета времен холодной войны, «как будто люди, обставлявшие номер, руководствовались картинками западных отелей восьмидесятых годов, но не видели ни одного оригинала». Современное советское и центральноевропейское ностальгическое искусство (Ostalgie по-немецки) является намного более живым и захватывающим по сравнению с образами Гибсона. Оно отражает альтернативную вселенную, в которой полный набор массовых промышленных товаров – от сидений для унитазов до оконных стекол, от душевых леек до автомобилей – был изобретен с нуля, совершенно не похожий на аналогичные западные товары. Как будто ацтеки победили Кортеса и выжили, чтобы изобрести собственное ацтекское радио и телевидение, электромобили, жанры кино и популярную культуру.

Во всяком случае, предпосылка здесь такова, что Россия не может предложить нам ничего нового в этой области (эстетика Стерлинга дает гораздо больше возможностей оценить то, что является действительно новым в восточном ностальгическом искусстве, всемирно-исторической инновацией). Напрашивается вывод, что неймдроппинг – это также вопрос знания, энциклопедического знакомства с мировыми модными трендами, попадающими в бутики или на блошиные рынки в западных странах. Поэтому то, что я назвал «неймдроппингом», следует воспринимать и как внутригрупповой (in-group) стиль: названия брендов функционируют как подмигивание читателям, которые «в теме». Даже цинизм (скорее в смысле Слотердайка, чем в постуотергейтском смысле[140]) – это знак счастливой принадлежности к группе, ироничная усмешка как форма сердечного смеха, классовый статус как вопрос обладания информацией, а не наличия денег и власти. Внутригрупповой стиль, как мне кажется, был изобретением или, лучше сказать, открытием Томаса Пинчона еще в романе «V» (1963), хотя здесь следует упомянуть и Яна Флеминга («Спасибо, мистер Бонд», – бормочет Кейс, проверяя волос, приклееный на входную дверь квартиры). Но теперь, чтобы упаковать все это для нас, нет нужды не только в наркотиках, но и в паранойе и заговорах Пинчона – глобальный капитализм делает это более эффективно. По крайней мере, так нам говорят.

Тем не менее «Выкрикивается лот 49»[141] остается фундаментальной парадигмой, и, как и в случае с Хантером Томпсоном, с исторической точки зрения различия весьма поучительны. На месте почтовых рожков и прочих зашифрованных граффити у Гибсона возникает нечто вроде «произведения искусства»: улики указывают уже не на какую-то невообразимую реальность в социальном мире, а на (пока) невообразимую эстетику. Речь идет о неком анонимном фильме, фигурирующем среди посвященных как «фрагменты». В самых неожиданных местах (рекламные щиты, телевизионная реклама, журналы, интернет) появляются разрозненные кадры и клипы – «сто тридцать четыре фрагмента», которые «многократно перетасовывались и сшивались фанатиками всего мира в бессчетное количество возможных видеорядов». Действительно, как и стоило ожидать, вокруг тайны фрагментов образовалось целое сообщество (in-group); по словам одного из персонажей, мы переживаем «рождение новой субкультуры». Возникает всемирное товарищество, приверженное этому новому объекту и страстно обменивающееся противоречивыми теориями на его счет. Таким образом, фрагменты превращают «Распознавание образов» в нечто подобное блоховской концепции романа о художнике, который носит в себе некое невиданное произведение искусства как черную дыру, будущую неопределенность, которая внезапно начинает мерцать в настоящем, отсутствующее утопическое возвышенное, внезапно открывающееся, как червоточина, в пустой повседневности:

Проблема сообщества, формирующегося вокруг этого артефакта, как, впрочем, и любого другого сообщества, заключается в противоречии между универсальностью – в данном случае универсальностью вкуса как такового – и особенностью той уникальной ценности, которая выделяет нас среди всех остальных и определяет нас в нашей коллективной специфике. Политическая секта – так, кажется, мы теперь называем подобного рода вещи – хочет одновременно утвердить универсальность своей стратегии и своих конечных целей и в то же время сохранить их для себя, исключить аутсайдеров, опоздавших и тех, кого можно заподозрить в недостаточной приверженности, страсти и твердости убеждений. Иными словами, более глубокая тревога «фрагментщиков» заключается в том, что кадры могут получить широкую огласку: что CNN узнает об этом интересном проекте; что фрагменты или завершенный фильм, опознанное и реконструированное произведение искусства, станут, как они говорят, достоянием всего человечества, или, другими словами, всего лишь еще одним товаром. Как выясняется, эти опасения вполне оправданы, но я опускаю подробности, поскольку ненавижу людей, которые рассказывают, чем все закончилось. Разве что выражу свои смешанные чувства по поводу того, что решение Пинчона, возможно, было более удачным: прервать «Лот 49» на пороге грядущего откровения, когда Эдипа уже входит в аукционный зал.

После всего вышесказанного может показаться неожиданным, что фрагменты не являются центральной темой этого романа, хотя и задают его нарративную рамку. Однако уже должно быть ясно, что существует поразительное драматическое противоречие между стилем романа, как мы его описали, и самими фрагментами, в которых нет «ни одной стилистической детали, за которую можно было бы зацепиться», что наводит на мысли о бартовском «белом письме». Именно это противоречие является более фундаментальной темой «Распознавания образов», проецирующего утопическое ожидание нового искусства, основанного на «семиотической нейтральности» и систематическом стирании имен, дат, моды и самой истории, в контекст, который неисправимо всем этим замаран. Таким образом, пестрящий неймдроппингом птичий (in-group) язык романа упивается всем тем, что фрагменты пытаются нейтрализовать: произведение становится своего рода зыбучим песком, все глубже погружающим нас в то, от чего мы пытаемся избавиться. Однако это не просто абстрактная интерпретация, и даже не эстетика; это также экзистенциальная реальность главной героини и источник ее «дара», которым обусловлен ее выбор профессии.

Именно талант Кейс Поллард, представляющий собой нечто среднее между телепатией и старомодной эстетической чувствительностью, позволяет роману Гибсона балансировать между научной фантастикой и реализмом и придает ему необычайный резонанс. Профессия Кейс (пользуясь ее собственными словами) – «стиль-разведка». Она должна пробираться сквозь человеческие массы нынешних и будущих потребителей, бродить среди толп молодежи, находиться в гуще «крестового похода детей», который по выходным наполняет Камден-таун, слоняться по кишащим сборищам Роппонджи и Шинджуки, по агломерациям больших городов всех сортов по всему миру, чтобы ментально засечь первые зачатки того, что может стать трендом или новой модой. На самом деле она добилась впечатляющих успехов, среди которых мне больше всего нравится следующий, слегка напоминающий Делилло: она приметила первого в мире человека (мексиканца), который носит бейсболку задом наперед. Во многом «будущее» (futures), за которым она охотится, – это деловое предложение, а Кейс – своего рода промышленный шпион из грядущих времен. На вопрос, чем она занимается, Кейс отвечает: «Консультациями по дизайну… Производители нанимают меня, чтобы отслеживать новые веяния в моде». Однако эти скромные формулировки немного суховаты и не вполне отражают физиологическую природу дара, который позволяет ей выявлять «образ» (pattern), чтобы затем «указать на него тому, кто сделает из этого товар»[142].

В этом, несомненно, есть что-то похожее на работу экспертов по оценке подлинности картин или коллекционеров антикварной мебели, но сверхъестественная временная направленность неизбежно обрекает Кейс – несмотря на ее принципиально черный и стилистически нейтральный наряд – на роль гадалки или прорицательницы, а иногда и подвергает ее реальной физической опасности. Таким образом, новая профессия незаметно втягивает наш мир в некое научно-фантастическое будущее, по крайней мере, на границах, где детали не совпадают. Работа одного из персонажей – распускать слухи: увлеченно упоминать в разговорах в барах и ночных клубах наименования продуктов и предметов культуры, чтобы привести в движение то, что у Пинчона было бы заговором, а здесь окажется просто очередным модным увлечением.

Но само тело возвращает дар Кейс в наш реальный (или реалистичный) мир; она должна платить за него тошнотой и приступами тревоги, товарной булимией, которая является неизбежной ценой ее особой чувствительности, подпитываемой смутными травмами, последней из которых является таинственное исчезновение ее отца на Манхэттене утром 11 сентября 2001 года. Как если бы оборотной стороной «грядущего притяжения», овеществлением в конечном продукте того, что было активным процессом потребления и желания, было не что иное, как логотип. Несомненно, само наименование выступает посредником между этими двумя крайностями – энергией (еnergeia) и эргоном, процессом и продуктом. Я говорил, что в коммерческом номинализме постмодерна все уникальное и интересное стремится к имени собственному. Действительно, в названии бренда разыгрывается вся противоречивая диалектика универсальности и особенности, перетягивание каната между визуальным узнаванием и тем, что мы можем назвать работой потребления (по аналогии с тем, как Фрейд говорил о работе скорби). И все же, перефразируя Эмпсона, имя остается, имя остается и убивает; а логотип, в котором постепенно затвердевает имя бренда, впитывает его токсичность и сохраняет яд.

Тело Кейс служит резонатором для этих вездесущих логотипов, хотя в некоторых местах они звучат более громко и более тягостно, чем в других. Например, поиск необычной вещи в «Харви Николсе» – занятие особенно опасное:

Эти приступы тошноты – часть навигационного аппарата Кейс. Они восходят к некоторым из самых старых логотипов, сохранившихся до наших дней, например, к ее худшему кошмару, Бибендаму, Мишлену, который подобен той трещине, через которую происходит катастрофическое вторжение лакановского Реального. «Национальная символика», с другой стороны, «воспринимается нейтрально, за исключением фашистской <…> избыточной концентрации художественного таланта».

Теперь мы можем лучше понять, почему фрагменты столь значимы для Кейс: предельное отсутствие стиля – это онтологическое облегчение, как черно-белая пленка после привычных оргий плохого техниколора, как тишина одиночества для телепата, разум которого всегда переполнен шумящими голосами. Фрагменты – это время покоя, побег от шумных товаров, которые, как считал Маркс, оказываются живыми существами, охотящимися на людей, вынужденных с ними сосуществовать. Однако в отличие от фрагментов роман Гибсона оказывается скорее гомеопатическим средством, чем противоядием.

Кажется, мы не снизим градус напряжения, если в заключении вернемся к теме будущего и ко всему тому, что также является автореферентным в этом романе, имя главной героини которого омонимично имени центрального персонажа «Нейроманта». Смена пола влечет за собой и прочие стереотипные смены регистра, например, с активного на пассивный (вместо мужчины-хакера женщина-покупатель будущего). Возможно ли, однако, что предчувствия Кейс о будущей новизне могут также выступать в качестве аллегории некоего «нового романа Гибсона»? «Распознавание образов», похоже, оказывается своего рода распознаванием образом как для самого Гибсона, так и для научной фантастики в целом.

Известный писатель зашел в гости. Мы поздоровались, я был смущен, я знал, что он не любит мою писанину. Он упомянул это однажды, иронически, что сделало это еще тяжелее. Но он не хотел просто поздороваться и поздравить меня, он хотел поговорить, и он потратил как минимум пять минут, уточняя свое отношение ко мне и моим книгам, он не мог прямо сказать, что они ему не нравятся, иными словами, что они плохи, но этого он тоже сказать не мог, поэтому то, что вышло из его уст, понять было невозможно, потому что я не понимал самой основы.

Q.: Можно ли читать эту книгу, не читая предыдущие пять книг серии[143]?

A.: Да, потому что она начинается с публикации серии и реакции людей на нее, так что она происходит на более высоком, более, так сказать, осознанном уровне. Она также возвращается к некоторым содержаниям предыдущих книг, особенно к смерти отца в первой книге. Вообще-то, если вы хотите начать с шестой, может быть, вам следует прочитать сначала первую.

Q.: Это вымысел или автобиография?

A.: Я не знаю. Он использует оба слова, и иногда называет ее романом. Да, иногда он, кажется, думает о каждом отдельном томе как об отдельном романе, что может дать нам подсказку. Что же до автобиографии, он действительно использует реальные имена, что отчасти объясняет шумиху вокруг этого тома. Его обвиняют не только в впутывании реальных людей в свою личную историю, но и в раскрытии потенциально неприглядных личных фактов о них, таких как депрессия его жены. «А вы подумали о последствиях того, что вы пишете о ваших детях?.. Каково им будет, когда они вырастут?» – спрашивает его теща. Тем временем его дядя планирует подать на него в суд (это сюжет первой пары сотен страниц романа, в котором их, к слову, около тысячи ста).

Q.: Это похоже на Пруста?

A.: Совершенно не похоже, за исключением того, что, как и у Пруста, все персонажи из начальных частей романа снова появляются в конце. Здесь, однако, они появляются как читатели того, что он написал о них, они жалуются, пишут издателям, публикуют откровенные расследования в газетах, ненавидят его, или убеждают его, что они совершенно ничего не имеют против (это еще один, более необычный, способ отметить их изменившееся отношение к нему).

Q.: Там что-нибудь происходит?

A.: По большей части он отводит своих троих детей в школу, идет домой писать, сидит на балконе и курит, забирает их из школы вечером, ходит по магазинам и покупает им мороженое. Но в каждом томе есть некая общая тема, например, смерть отца или, в этом томе, последствия публикации. Эти сегменты создают некий собственный нарративный саспенс, например, ожидание, что реально сделает дядя, кроме написания злобных имейлов. Так что, если вы реально хотите знать, что происходит в этой книге, происходит вот что: Карл Уве пишет, или его семья отвлекает его от письма, или ему приходится на пару недель отдохнуть от письма, и т. д. Мы знаем, что он писал, конечно же, потому что это есть в других томах; но здесь мы еще не знаем, что он пишет, если вы понимаете, о чем я. Спойлер: много обсуждают последнее предложение шести томов «Моей борьбы» (Min Kamp на норвежском), «Потом мы сядем на поезд в Мальмё, где мы сядем в машину и поедем назад, домой, и всю дорогу я буду наслаждаться, истинно наслаждаться мыслью, что я больше не писатель». Это и есть заключение книги о том, как писательство отрывает тебя от семьи и возможно от самой жизни, и как оно помогает занять время и отвлечь тебя от скуки и потенциального страдания (и, возможно, еще от жгучего желания «стать писателем»). В любом случае, человек, имя которого стоит на обложке, опубликовал несколько книг после этой, так что спрашивать, планирует ли он, как Рембо, бросить писательство насовсем, – неверное понимание этого финального предложения.

Q.: Она понравится мне больше, если я начну с этого тома и вернусь к прочтению остальных потом, или мне следует начать с них и последовательно добраться до этого, в каком случае мне может надоесть раньше?

A.: Эти вопросы становятся все менее и менее продуктивными.

Я добавлю, однако, что, какие бы неудобства он ни причинил своей семье и друзьям, он также причинил изрядные неудобства критикам, которые не могут иметь дело с его текстом тем же образом, как они имеют дело с обычной книгой (будь то знаменитый шедевр или проходная макулатура). На самом деле, самый часто задаваемый вопрос – надо ли мне это читать, это хорошая книга? Вопрос, на который может и не быть удовлетворительного ответа, но который, по меньшей мере, можно забросать информацией о том, что люди вроде бы ее читают, и что ее перевели более чем на тридцать языков по всему свету, она продалась сотнями тысяч экземпляров и стала литературной сенсацией масштаба Роберто Боланьо или Элены Ферранте (стоит добавить, оба в своем роде автобиографичны). Так что более удовлетворительным ответом было бы провести опрос (желательно, всемирный) и узнать, что думают читатели. Мне кажется, результатом будет, что они тоже не смогут сказать, считают ли они эту книгу хорошей, но все согласятся, что она производит некое странное очарование, которое заставляет вас продолжать читать. Именно это очарование и следовало бы анализировать настоящему критику. Иначе он окажется сведенным до уровня учителя ИЗО, переходящего от ученика к ученику и комментирующего: вот тут хорошо получилось, вот тут что-то не так с анатомией, тут чего-то не хватает в нижнем левом углу картинки, а тут получилось интересное цветовое сочетание, и т. д. Боюсь, что это мне тоже придется сделать, раз уж я взялся рецензировать эту книгу.

Как бы там ни было, фрагменты с детьми весьма симпатичны, хорошо, что их трое для разнообразия, и с нетерпением ждешь повседневной жизни с их участием, которая состоит не из событий, а из оживленной рутины (по крайней мере до тех пор, пока ближе к концу их мать, Линда, не начинает испытывать вышеупомянутые проблемы). Манера письма, однако, не выдающаяся, по крайней мере в переводе: только норвежцы могут засвидетельствовать, как она ощущается на самом деле и какое место занимает в их культуре, литературной и не только. Эту книгу стоит читать не ради стиля, кроме разве что диалогов, которые часто ненавязчиво остроумны и занимательны. Вот пример шуточной перепалки между Карлом Уве и его лучшим другом, Гейром Ангеллом Эйгарденом:

Это самобытный диалог, интересный, персонажи говорят в своем стиле, но он не наигранный. Заставляет задуматься, не остался ли диалог единственным местом, где все еще можно достигнуть некоторой оригинальности. Если вы вспомните переходные романы Делилло, например, то странность проистекает, говорит он нам, из записи тех приватных языков, которые люди изобретают наедине. Возможно, именно сюда перешла изобретательность, когда сюжеты модернизма стали привычными, конвенциональными и скучными. Пьесы – это не проза, заметил Гор Видал; и, разумеется, диалог в романе – это еще не пьеса. Но пьесы Беккета (и, возможно, даже его романы) рождаются из своего рода приватного диалога (или монолога); и его период, слом модерна, был определенно славным моментом в истории театра по всему миру. А еще в голову приходит электризующий эффект, произведенный рассказами Хемингуэя на читателей 1920-х и 1930-х: голоса людей, говорящих друг с другом вот так. Так что Кнаусгор вероятно прав в том, что держится за диалоги между его персонажами – по меньшей мере, как за единственное место, где можно говорить правду (одна из его обсессивных амбиций) и продолжать быть настоящим писателем.

Что же до остального? Можно ли сказать правду, перечисляя, что ты покупаешь в магазине? (Ложь ли это, если ты что-то упустишь?)

Вообще-то будет нечестно привести эту цитату, не добавив, что она сопровождается историей, что ее предваряет воспоминание о том, что когда-то было как минимум пять или шесть сортов хлеба со своими названиями, и за ней следует воспоминание о супермаркете его детства, каким он был, прежде чем вернуться в настоящее, где он подбирает пакет молока, и так далее.

Но я хочу поместить эту цитату, выхваченную из кажущегося бесконечным и относительно гомогенного потока деталей, куда-то в истории письма. «Поверхностное письмо» (рассчитанное на «поверхностных читателей»)? Это уже чересчур визуально, и, кроме того, мы на самом деле не видим всех этих вещей. Посекундный отчет о каждом движении мускулов и каждом жесте, кадр за кадром, какой мы встречаем у Уиндема Льюиса, раннего Петера Вайса, Беккета в «Уотте» (у немцев времен перелома веков было слово для этого: Sekundenstil)? Но это не аналитика; он не разбивает обыденные акты и имена («Я взял пакет молока») на «нейронное бессознательное» инстинктивного сгибания суставов и сокращения мышц. Поток сознания? Мистер Блум устыдился бы бродить по магазину в таком буквалистском и убогом состоянии ума; а что до Пруста и воспоминаний детства, n’en parlons pas [фр. «давайте не будем говорить об этом».]. Натурализм и Золя были высшей точкой той «дескрипции», против которой воевал Лукач; их «плотные» описания имели целью показать, как эти вещи работают, а также откуда они происходят (и все то, что они символизируют); их американские наследники (среди них Набоков) обратили бы внимание на бренды, раз уж последние начали заполнять такие же полки супермаркетов в 1950-х.

Здесь ничего этого нет. Как насчет более современных культурных диагнозов? Нарастающий голод и жажда реальности? Все большее отвращение и нетерпимость к вымыслу? Аппетит – не к реализму (который остается вымыслом, даже когда является его полной противоположностью), но к Реальному как таковому, там где его еще можно найти? Не автобиография: она слишком ретроспективна и приукрашена попытками выдать желаемое за действительное, ложной памятью и даже сожалением и раскаянием. Но нечто иное: другая комбинация ингредиентов, быть может (французы в какой-то момент решили называть это «автофикшеном») – то, чем с натяжкой можно объяснить очарование Ферранте, Боланьо или Зебальда – где «эксперимент» касается уже не формы романа, а его сырого материала, самого «опыта»? Но я позволю себе усомниться – при всем уважении – в том, что это действительно опыт; или, скорее, в том, какого рода этот опыт, если «повседневность» (новая экзистенциальная категория, возникшая только после Второй мировой войны) для него неподходящий термин.

Я назову письмо Кнаусгора «перечислительным» (itemization). В эпоху постмодерн мы бросили попытки «остранить» нашу повседневную жизнь и увидеть ее в новом, поэтичном или ужасающем, облике; мы бросили анализировать ее в терминах товарной формы в ситуации, когда все стало товаром; мы бросили поиски новых языков для описания потока однообразия или новых психологических теорий для диагностики ее удручающе неоригинальных реакций и психических событий. Все, что осталось – перечислять их, составлять списки попадающихся на глаза вещей.

Так, здесь перечисляются не только объекты, которые Карл Уве покупает: перечисляются и люди, и эмоции, и ощущения, и мысли. Вот почему бессчетные предложения на тысячах страниц – сколь бы разнообразны они ни были – не проходят главный тест любой постмодернистской эстетики, тест на достижение гетерогенности (по сути, волшебное ключевое слово для нашей нынешней ситуации). Разнообразие – приправа жизни, и приходится с прискорбием заключить, что эти страницы не возбуждают аппетит. Вот дистиллированная суть, как Витольд Гомбрович, один из великих наставников и предшественников Кнаусгора, сформулировал ее в дневнике:

Карл Уве тоже заперт в собственной идентичности; но она не принимает такую форму. Не принимает она и форму скуки наедине с собой – той великой несравненной темы Дэвида Фостера Уоллеса в его последней книге «Бледный король» (2011).

Q.: В этих книгах что-нибудь происходит?

A.: Да, но не там, где вы думаете. Давайте для начала проследим одно следствие перечисления до его заключения. В этих томах есть ощущения и эмоции, и они вполне обычны – любовь, горе, беспокойство, унижение, гнев, и т. д. Но они не выражаются; они тоже перечисляются. Есть личные отношения и напряженные межличностные ситуации; но они тоже не совсем драматизируются, они просто перечисляются, заносятся в список.

Что же до мыслей, тут мы должны открыть скобку (не отвлекаясь, впрочем, на длинное теоретическое отступление о романе идей, если такая штука вообще существует). Я начинаю испытывать нетерпение, когда, вместо того, чтобы продолжать говорить о своих детях, друге Гейре, жене, других членах семьи, встречах на улице, Карл Уве останавливается, чтобы поделиться с нами своими мыслями. Они сообщают его идеи о жизни и смерти, о человеческих отношениях и политических отношениях, об искусстве, о книгах и писателях, современных и классических. Да, это иногда одни из самых интересных моментов: длинные восхищенные пассажи о «Нет желаний – нет счастья» Хандке поднимают вопрос об истине и вымысле гораздо более глубоким образом, чем я это сделал здесь, и могут служить запоминающимся свидетельством в пользу этого подвергнутого остракизму писателя. Мысли о визуальных искусствах кажутся мне даже более впечатляющими: секрет художников, а может, и зрителей тоже.

И у него много интересных замечаний о Целане и о Кафке. Но, так же как он колеблется между тем, чтобы называть свои книги романами или автобиографией, так и здесь он иногда использует слово «эссе»; и вот тут мы должны провести границу: на четырехсотстраничном «эссе о Гитлере», которое прерывает историю собственных публикаций Карла Уве и проводит нас (с немалым умом и эрудицией – в конце даже есть библиография) по жизни молодого Гитлера до его судьбоносного отправления в Мюнхен. Это, предположительно, отклик на первый том ставшей ныне канонической биографии Яна Кершоу[145], который поднимает вполне резонные вопросы литературных и формальных проблем, свойственных биографическому жанру как таковому – а именно, неизбежной проекции наших знаний о человеке на его молодость. (Припомните историю Альфонса Алле о том, как он обнаруживает в пыльном провинциальном музее под стеклом череп Вольтера в детстве.) Для Кершоу, знающего исход, все, что делает молодой Гитлер, уже заранее запятнано: нет ни одного действия, чувства или интереса, акварельного этюда или музыкального увлечения, которое не было бы зловещим (Вагнер!), или по меньшей мере посредственным (художник-неудачник и т. д.). Здесь Карл Уве также поднимает проблему формы (помимо других вещей) и имплицитно переосмысляет собственную написанную жизнь, Min Kamp, споря со своим предшественником, использовавшим это название, который также противопоставляется одной из фундаментальных работ его родной национальной литературы – «Голоду» Кнута Гамсуна, о таком же отчаявшемся юноше. По крайней мере он не заходит так далеко, как его несчастный датский современник, Ларс фон Триер, который сам себя обрек на остракизм, заявив, что иногда понимает Гитлера (как будто кто-то мог бы его понять!).

Но все это – эссе, раскиданные по его огромному последнему тому, где можно было бы предположить, что там он по крайней мере мог бы сделать пару выводов, – следует судить не по степени их интересности (некоторые из них интересны, некоторые – нудны или обескураживают, некоторые просто не представляют собой ничего выдающегося), а скорее на общих (не скажу – эстетических) основаниях; не знаю, сколько вы готовы положить на алтарь разнообразия, но эту ценность лично я разделяю. Однако эти эссе не нарративны, это мнения – doxa, которую греки столь жестко отделяли от episteme, знания. Я готов спорить, что эта оппозиция имеет свою литературную и формальную версию, и что существует нечто, что мы можем назвать «литературной истиной». Отчеты Кнаусгора о его мнениях – не нарратив о том, как кто-то думает, спорит, открывает благовидные или гибельные идеи; это просто собрание его частных мыслей, которые он мог бы ретранслировать в более подходящей риторической литературной форме – эссе. Существуют выдающиеся эссе, в которых автор, по сути, рассказывает историю формирования собственных мнений. Здесь же мы уже знаем, что Кнаусгор делает, и где его ошибка: он их перечисляет. Он уже открыл и продумал эти мысли; теперь он нам их перечисляет, неважно насколько длинными становятся пункты в списке.

Так что давайте перевернем тезис, хотя он не обязательно неверен, но во всем этом начинает прослеживаться что-то иное, некий тип мышления, хотя его и не совсем назовешь мышлением: это постоянная одержимость местоимениями, эти «я», «мы», «оно», что-то вроде «ты»… «Он» и «она» принадлежат нарративу; на абстрактном уровне хайдеггеровский das man сражается с левинасовским Другим; «я» теряется в бесплодных размышлениях об идентичности; «мы» становится коллективностью нацизма: «предельное укрепление этого мы, и соответствующее ослабление Я», то самое банальное психологизаторство, которое ведет автора в стерильный тупик («Лично я никогда не чувствовал себя принадлежащим к какому-то мы»), и авторские изыскания на тему необратимости смерти и войны становятся интересными, только если думать о них в контексте повседневной жизни и нарративизации оной (смерть отца или убогие, замусоренные и неопрятные комнаты, оставшиеся после его смерти).

Форма – формат – диктует превалирующее впечатление кого-то запертого в собственной субъективности и отчаянно пытающегося выглянуть в окно; но это ошибка Карла Уве (и Гомбровича), а может, и наша собственная. Карл Уве совершенно нормален, можно сказать, даже существенно более «нормален», чем большинство писателей, и тем более писателей, предпочитающих письмо от первого лица. Ошибка состоит в непонимании, что «нормальных» нет, и что все невротики: невроз – это сама структура человеческой субъектности, структура Dasein. Только другие люди «нормальны», да и то не все. Кнаусгор здесь прикоснулся к великой реальности, великой загадке мироздания, которая имеет мало отношения к природе, смерти или каким-то еще великим темам метафизики, которые я тут забыл упомянуть. Она имеет отношение к бесславной попытке биологически нецелостного существа претендовать на какую-то ментальную или духовную целостность; а также к неизбежному провалу любой попытки группы таких существ, группы любого размера, составить какое-то целое. «Я» и «мы» именуют эти два провала, эти две структурных невозможности: Центрированную Самость и Общую Волю, или Диктатора и Семью, если пожелаете. Я не скажу, что его книга сильно мучается этой дилеммой; она скорее обнаруживает себя, по какой-то счастливой исторической случайности, в ее перекрестье, извиваясь между ее рогов.

Как ни странно, все это не ведет нас к центру этой распределенной и, казалось бы, случайной медитации, которая есть само отсутствующее «ты». Реальное «ты» здесь не «ты» персонажей, не «ты» отношений с возлюбленными, с лучшим другом, детьми, семьей. Пожелай я развести мелодраму, я бы сказал, что мы приближаемся к ответу, дедуцировав, что реальное «ты» в этой книге, как в «Гамлете», это дядя: ведь именно дядя, читая книгу 1 (только что опубликованную на момент начала этой), приходит в ярость, обвиняет Карла Уве во лжи и искажении правды (его брат не был пьяницей, не было никаких бутылок, разбросанных по квартире, которую он делил с их матерью – и притом делил намного дольше, чем утверждает племянник), дядя, который пишет письма издателям, поносит писателя и собственную враждебную мать, угрожает судом; именно он составляет того «идеального читателя», о котором так много говорили великие критики.

Вот, стало быть, та конкретная эмоция, которая пронизывает все эти страницы и резко контрастирует с чувствами и эмоциями, которые столь добросовестно перечисляются по ходу: писатель как жертва, писатель как «тот, кто находится под угрозой утраты независимости, человек, плененный и парализованный властью другого, заискивающе подражающий ему, бледный, бескровный и призрачный». Этот другой – это Карл Уве из романа, о котором нарратор пишет, и который должен быть нарратором. Тогда здесь есть более философское «Я», «Я» Гомбровича и «периода созревания», сартровское «Я»:

И все же тайно осуждающие тебя официанты, по крайней мере, тут. Дядя (который был «тут» и кого роман-воспоминание первой книги изображает совсем иначе) больше не присутствует, хотя он все еще весьма явно существует. А как же те, кто осуждает тебя, совсем не присутствуя тут, даже не существуя (в этом смысле); как же все те другие, кому ты непостижимо открываешь себя, предлагаешь, перечисляешь каждую свою мысль и каждое повседневное действие, ни в малейшей степени не виновные, так что твой рассказ о них, как у Руссо, становится «исповедью»? Или, может быть, как считал Поль де Ман, сам акт рассказа о них делает их виновными и превращает рассказ в исповедь avant la lettre? Но разве это вина? Разве это исповедь? Торил Мой предположила, что Кнаусгора мучает (и сам он, возможно, не вполне осознает разницу) не вина, а стыд. Вина требует выражения и, превыше всего, исповеди; но открытость, которую Мой рассматривает как терапию стыда, – не акт искупления, а скорее позиция по отношению к самой жизни, которая реализуется во внимании к повседневным деталям, не связанным с предположительно постыдным фактом как таковым. Это, несомненно, столь же требовательная жизненная дисциплина, как и исповедь, но здесь она реализуется не столько в поведении, этичном или неэтичном, сколько в эстетике, в многостраничных перечислениях содержания дня и самой жизни.

Но если на мгновение сместиться на другой уровень и перейти от эстетического к этическому, Кнаусгор предлагает скорее не терапию, а решение проблемы того, что делать с собой и со своей жизнью – а именно, записывать ее пункт за пунктом. Это, несомненно, требует памяти (хотя искомая истина лежит не в памяти, а в том, что Мой, возможно, следуя Гёльдерлину и Кэвеллу, называет открытостью, в том, чтобы рассказать все, а не в том, чтобы говорить правду в каком-то классическом юридическом контексте). И, поскольку, несмотря ни на что, Пруст остается здесь важной отсылкой, давайте отметим, что именно тут мы можем подметить главное противоречие и в прустовском предприятии – противоречие, которое он почти осознает и которого он определенно избегает со всей возможной стремительностью. Я думаю не столько о своих читателях, сколько о своей книге, говорит он. «В действительности же каждый читает в самом себе. Книга писателя – это лишь некий оптический инструмент, предоставленный им чтецу, чтобы он распознал то, что без этой книги, быть может, никогда бы в себе не увидел»[146]. Но что дает нам опыт Пруста (и Кнаусгора), ведь у нас есть другой? Универсальное? Мы должны понимать предпосылку обоих писателей: они предлагают нам не интроспекцию и даже не чтение, но письмо. И довольно беспомощные оправдания Пруста подразумевают, что урок, предлагаемый нам обоими писателями, просто-напросто таков: иди и сделай так же, напиши книгу своей жизни, как это сделали мы. Должен признать, что я не нахожу идею утопии, в которой каждый прилежно записывает свой опыт – повседневный или жизненный, – особенно привлекательной. Ведь у нас тогда не останется времени на само переживание опыта, верно? К тому же, в мире и так вполне достаточно книг, и еще множество на подходе – со всех концов нашего пробужденного и грамотного, осознанного, издательского света.

В любом случае, это «ты», судья, отсутствующий другой, есть читатель, то есть ты сам (или, в данном случае, я сам): это «бытие-для-читающего-другого» создает новый тип инаковости, новый тип межличностного отношения, уникальный с литературной точки зрения и существенно отличающийся от психологических открытий Достоевского и Генри Джеймса, открывших новые типы ощущений и эмоций или реакций. Как читатели, мы ближе к Карлу Уве, чем в любом обычном романе или автобиографии, где, как ни крути, «я» нарратива от первого лица отталкивает читателя дальше, чем привычное третье лицо (с которым мы можем испытать «эмпатию»). Эта новая интимность сильнее и страннее, поскольку автор осознает в своем разуме наше присутствие и наше неизбежное осуждение, так же как и читатель в любой момент осознает, что он [автор] ожидает нашего суждения, вердикта еще более судьбоносного и неизбежного, чем приговор Йозефа К., даже если суждение заявлено благосклонным. Это, конечно, реальная история этого романа: как на него отреагируют описанные в нем люди, ведь они могут только реагировать тем или иным образом (и реакция дяди на самом деле вызывает своего рода облегчение). Для самого Карла Уве более важна реакция жены и детей (когда те подрастут). Но реакция, наиболее важная для меня, критика, – что он подумает о моей реакции, о том, что я сделаю с нашей новообретенной близостью. Это ситуация, которая либо никогда прежде не создавалась в литературе, либо имела место всегда (как мое бытие-для-других) в любой момент каждой человеческой жизни.

Я убежден, что это уникальная и еще не оформленная теоретически форма человеческих отношений, не новая, конечно, но еще не имеющая имени, и не подведенная под какую-либо из наших местоименных категорий – не «я – ты», или «мы – они», или «мы», но особое отсутствующее присутствие инаковости, которая не есть ни большой Другой, ни толпа глаз; и ее стыд непреходящ, ее открытость – всегда возможная уязвимость перед каким-то неведомым сознанием, которое не есть сущность, и до которого нам никак не дотянуться никаким деятельным способом. Достижение Кнаусгора – в том, что он вывел на первый план это неизмеримо странное отношение, которое всегда здесь, но которое мы так редко непосредственно замечаем.

Q.: В этом романе что-нибудь происходит?

A.: Ну, именно это в нем и происходит – письмо. А что до событий, то вы их найдете скорее не в наблюдениях (или, как мы видели раньше, в «мыслях»), а в том, что Карл Уве делает после того, как отводит детей в школу, и перед тем, как забрать их, между сигаретами и кофе на балконе во время вполне буквальных «перекуров»: он пишет предложения. Много литературной «мысли», особенно в шестидесятые, было посвящено письму о письме, о производстве текстуальности, предложениям, содержанием которых является само предложение; и из этого выросла уйма самоописательной и самореферентной литературы, которую мы теперь, к счастью, можем сдать в букинистическую лавку, если таковая отыщется. Кнаусгор занимается не «производством текста» в этом смысле; или, может быть, именно этим-то он и занимается: так, как в шестидесятые мечтали, но не могли толком вообразить.

И вот в этом, наконец, секрет того чарующего впечатления, которое Кнаусгор, возможно, неосознанно, производит на своих читателей. Мы удивляемся, почему такое удовольствие вызывает запись всех этих повседневных вещей: людей, которые проходят по улице под балконом, предметов, которые нужно купить в магазине, случайных перемолвок в школе, или увиденного в редких поездках, на лекциях или на конференциях… Это то, что еще одна послевоенная философская теория называла искуплением: все эти незначительные моменты незначительной повседневной жизни искуплены обыденными, ничем не выдающимися предложениями, записывающими их. Они не преображаются, им не сообщается какой-то высший смысл; они остаются теми же, что и раньше, преходящими и лишенными особого интереса. Не возносятся они и в вечные эмпиреи классической литературы, наследия и канона: в них можно заглянуть в любой момент, и их не захочется цитировать, им не бывать Вергилием; они останутся столь же невзрачными, что и раньше. Но Кнаусгор написал о них, и написал о том, как писал о них, и это история – не о его опыте, а о написании этих нерефлексивных предложений, в которых мы даже не чувствуем, как у него сводит пальцы, болит плечо, плывет в глазах. Мы просто чувствуем, как они пишутся, пока мы продолжаем читать, и нам даже не нужно говорить (как он сказал нам), что он никогда ничего не переписывает и не исправляет. И сам он нечасто осознает эту непрерывность:

Так что если я и не могу посоветовать вам его прочитать, я определенно могу посоветовать вам иногда перечитывать его, как листают журнал или дневник, проглядывая пару абзацев и снова откладывая. А что до самого часто задаваемого вопроса, у меня есть на него ответ: «Да, в этой книге хороший конец, и он мог бы звучать примерно так»:

Недавно по счастливой случайности мне попал в руки не самый популярный фильм Анджея Вайды Smuga cienia («Теневая полоса») 1976 года. Это экранизация повести Джозефа Конрада The Shadow-Line («Теневая черта», 1916), повести явно автобиографической. Вайда задумал фильм как скромную документальную драму, основанную на последней миссии Конрада в море. В разгар Первой мировой войны Британское правительство призвало стареющую знаменитость на службу для короткого и, надо надеяться, не слишком опасного рейда в Северное море с целью поиска немецких подводных лодок. Вылазка прошла без происшествий и, по словам капитана судна Джеймса Сазерленда, без особых успехов. Во время войны Конрад почти не писал, за исключением «Теневой черты», которая основана на воспоминаниях о его первом капитанском опыте в британском торговом флоте примерно тридцатью годами ранее. Таким образом, Вайда, по-видимому, объединил эти два эпизода – экспедицию в Северном море и первое командование, в результате чего получился сценарий, из которого капитан Сазерленд и подводные лодки исчезли вовсе.

Фрэнк Ливис[148], вероятно, оставил бы нелестный отзыв о «Теневой черте», чья перекошенная структура вызывает не меньше вопросов, чем двойной сюжет, который порицался им в «Даниэле Деронда»[149]. Почти треть романа отдана описанию бюрократических махинаций на берегу, которые Вайда разумно сократил, но не смог полностью опустить. Эта открывающая часть книги посвящена необъяснимому решению главного героя – его имя не названо, но в нем узнается сам Конрад – отказаться от своей должности помощника на «восточном судне» и вернуться в Англию, фактически распрощавшись с карьерой. Он не говорит о причинах своего решения (acte gratuit?[150] экзистенциальный выбор?): возникают домыслы, его пытаются отговорить, множатся слухи. Суетливый гул вокруг рассчитан на то, чтобы усилить шок от неожиданного поворота, который произойдет дальше: капитан барка погиб в море, и его место предлагают главному герою, который принимает предложение так же импульсивно, как ранее решил выйти из игры.

Первое командование у Конрада так же романтично, как первая любовь, и его чары никогда не развеиваются. Другую версию этого уникального опыта представляет главный герой «Юности» (1898) моряк Марлоу: его стремление «увидеть Восток» встречает столько же препятствий, сколько и в «Теневой черте», но достигает иного, более чудесного завершения (Фрэнсис Форд Коппола позаимствовал его для «Апокалипсиса сегодня», своей киноверсии «Сердца тьмы»). Коснувшись, наконец, берега в полной темноте, Марлоу пробуждается от сна истощения и встречает тихий рассвет:

Для человеческого животного опыт пребывания под взглядом другого глубоко онтологичен и часто травматичен. Конрад хотел уехать из Лондона, как свидетельствовал его знакомый, потому что «толпа на улицах сильно пугала его. “Пугала? Этот унылый поток стертых лиц?”. Он наклонился вперед, подняв и сжав обе руки. “Да, пугала: я вижу, как их личности все прыгают на меня, как тигры!”»[152]. Этот «первый контакт», загадочное молчание инаковости, является моментом империализма: Ачебе[153] назвал его расизмом в своем разоблачении «Сердца тьмы». Он тщательно вырезан из «Теневой черты», где присутствуют только европейские моряки, пребывание в Бангкоке не является экзотикой, а пунктом назначения выступает Австралия.

Возможно, сейчас самое время поговорить об отношении Конрада к империи. Я думаю, что наиболее удушающим в «Сердце тьмы» является вовсе не то, что так раздражало Ачебе, а личный кризис в жизни Конрада, который редко обсуждается: исторический переход на паровую энергию, замена парусного судна машинной силой в 1870–1880-х годах – эти изменения не были приняты моряками поколения Конрада. Это, несомненно, сыграло свою роль в том, что Конрад сменил профессию, отказавшись от морской торговли ради нового рискованного ремесла – писательства. Я полагаю, что Конрад неосознанно спроецировал этот экзистенциальный выбор в немотивированное решение, которым открывается «Теневая черта». Выбор Конрада можно интерпретировать как ответ на то, что можно назвать диалектикой успеха.

Переход от парусов к паровой тяге сделал возможным «пресноводное судоходство», вызвавшее огромную неприязнь моряков прошлого. В «Сердце тьмы» именно к такой работе оказывается принужден Марлоу вследствие назначения в Конго. («Чего же мне еще нужно?.. Клянусь небом, мне нужны были заклепки! Заклепки. Чтобы продолжать работу… заткнуть дыру. В заклепках я нуждался»[154].) Пароход способствовал безмерной экспансии Британской империи в подобные захолустья, водные капилляры мирового завоевания. Эпоха империи – это успех, который приносит с собой неудобства и жертвы («Победитель проигрывает», как любил выражаться Сартр): с точки зрения литературы, происходит утрата морской романтики и исследовательских приключений, на смену которым приходит приземленный реализм, либо мистерии синтаксиса. История Марлоу также иллюстрирует современные дилеммы занятости и безработицы, которые в настоящее время только усугубляются автоматизацией и компьютеризацией.

С исторической точки зрения неудивительно, что в контексте формирующейся массовой культуры ностальгия по старым формам должна выражаться в их возрождении и имитации в качестве продуктов высокого искусства. Приключенческая история была продвинута в литературу. Вкус к этому «канону» – от Стивенсона до Киплинга, от историй гаучо до вестернов – был формирующим для Борхеса, который, как известно, восхищался Конрадом. Ошибочно считать Борхеса модернистом; скорее, получение им Prix Formentor в 1961 году, ознаменовавшее его запоздалое появление на мировой литературной сцене (вместе с Беккетом, разделившим с ним премию), предвещало постмодернистский возврат к сюжету[155], запутанности и интриге и отход от поэтической плотности языка. Однако «постмодернистское» возвращение Конрада к сюжету сочеталось с другого рода модернистским дополнением, а именно работой стиля. Конрад обращался со своим традиционным сырым материалом, используя стилистическую стратегию, весьма отличную от наложения перемежающихся историй и нарративных парадоксов Борхеса; тем не менее их близость выдает более глубокое противоречие в процессе литературного производства, общее для соответствующих исторических моментов.

Конрад как модернист? Не совсем. Идея Яна Уотта о стиле Конрада как «отложенном декодировании» – сбивающем с толку перцептивном фрагментировании действия или объекта, который идентифицируется лишь задним числом – больше подходит, скажем, его другу и соратнику Форду Мэдоксу Форду, чьи предложения («Конец парада») провоцируют именно такие операции чтения и, следовательно, в отличие от зрелых произведений Конрада, однозначно могут рассматриваться через оптику модернизма. Прочтение Уотта более убедительно в применении к сюжету: в виртуозные моменты Конрада именно сюжет обнаруживает техническое мастерство отложенного декодирования и обязывает нас оставаться в напряжении относительно одной части истории, в то время как другая, известная и понятная, ждет завершения.

И все же работа Конрада с сюжетом выдает фундаментальное модернистское противоречие между сюжетом и предложением. В «Теневой черте» это противоречие артикулируется с точки зрения труда и класса. Верно, что «Первое командование» – изначальный вариант названия «Теневой черты» – отсылает к личным сентиментальным переживаниям, однако, скажем прямо, оно также буквально указывает на переход от труда к управлению. Было бы неправильно видеть в сопротивлении первого помощника новому капитану обыкновенную зависть или удрученность своим подчиненным положением. Капитан не только наделен властью иного рода, но и занимается иным видом деятельности, связанным со знанием, а не с производством, по крайней мере в море. В порту капитан обязан следить за доставкой и погрузкой груза, а также регулировать отношения с имперскими властями и судоходной компанией. Здесь реализация «научного менеджмента» Фредерика Тейлора, где существует четкое разделение между знанием управленца обо всем производственном процессе в целом и тщательно разграниченными индивидуальными задачами рабочего, еще не доведена до предела. Эта двусмысленность находит выражение в неопределенном статусе одноименного героя «Ностромо», чья власть и престиж проистекают из неопределенности относительно того, выполняет он приказы или отдает их.

Однако в «Теневой черте» нас ожидает сюрприз. Помимо недоброжелательности, параноидальных фантазий и физического истощения первого помощника мистера Бернса, а также множества несчастий, обрушившихся на корабль, происходит еще одна беда: болезнь, которая поражает команду, делая невозможным исполнение даже самых минимальных обязанностей. Честный стюард Рэнсом – единственный человек на борту, который еще в состоянии работать (хотя у него больное сердце, и поэтому первое командование капитана станет его последним путешествием). Его порядочность, верность и надежность – этический подсластитель пилюли «материальных интересов» империализма. Однако все это не отменяет того факта, что в этих обстоятельствах капитану приходится вновь стать рабочим, бегать взад и вперед между мачтой и штурвалом, закреплять свободный груз, патрулировать палубу, нести вахту на всех бортах, выполнять работу трех или четырех человек одновременно.

Но что такое производительный труд, когда речь идет о море? Производительность обычно определяется как обработка сырья, преобразование природы человеческими усилиями и трудом в полезные предметы. В этом смысле борьба экипажа с морем ничего не производит: она влияет на циркуляцию и распределение, а не на производство. Этот вопрос имеет и литературные импликации. Годар однажды заметил (в «Страсти»), что ни секс, ни труд, какими бы телесными и материальными они ни были, не могут быть по-настоящему репрезентированы.

Требуется некоторая ловкость рук. В «Одиссее» бедствия объясняются божественной злонамеренностью. В «Теневой черте» Бернс в бреду бормочет о злостной силе мертвого капитана (название романа обозначает границу, которую нужно пересечь, чтобы избежать его пагубного влияния). В «авторском примечании», написанном в 1920 году, Конрад изо всех сил отрицает, что роман является историей о призраках. Я думаю, однако, что его протест не нужно принимать за чистую монету и что его беспокойство в большей степени относится к маркетинговой стратегии и желанию выделить свою работу среди конкурентов. В любом случае, штормы Конрада весьма разумны: «А яростный шторм атакует его, как личного врага, старается скрутить его члены, обрушивается на его мозг, хочет вырвать у него душу»[156].

Сегодня проблемы мирового рынка, добычи, контейнеров, доставки товаров и дешевой рабочей силы включены в нашу «борьбу с природой» не в меньшей степени, чем производство самих товаров. Марксистские дебаты о стоимости и нематериальном труде едва ли являются экзотическими или излишними, когда речь идет о системе, в которой всеобщий консьюмеризм имеет тенденцию скрывать производство в пользу распределения – категории, которая включает не только циркуляцию и обмен как таковые, но и всеохватную идеологию коммуникации и информации, которая стала господствующим способом понимания в нашем медиа-обществе. Капитан теперь становится локусом информации – именно в этом Тейлор видел роль управленца. Что касается рабочих, то они ушли под палубу.

Или можно сказать иначе: место трудящихся заняла работа языка, которая определяет уникальность Конрада в истории литературы, но также и то, что является самым двусмысленным – в каком-то хорошем, всегда дразнящем смысле – в его решении его литературной дилеммы. Философски эту дилемму можно охарактеризовать как напряжение, если не противоречие, между общим и частным, но это, несомненно, наиболее претенциозный способ сказать об этом. Фактически, увеличивающийся разрыв, который характеризует «модерн», представляет собой то, что я назвал «противоречием» между историей (plot) и отдельным предложением, или, в терминах русских формалистов, между «фабулой» и «сюжетом», сырым материалом истории и его реализацией в предложениях или драматических актах. Решение Конрадом этой характерной для модерна проблемы формы обезоруживает: труд становится центральной темой на обоих уровнях, благодаря чему они вступают в перекличку друг с другом. Выше я говорил о том, как на уровне фабулы проблема труда разворачивается через жанр морской или приключенческой повести; но на уровне языка труд представляет проблему того, что Конрад и Форд любили называть «импрессионизмом», принимая на себя бремя le mot juste[157], завещанного Флобером (который никогда не использовал это выражение, но страдал от него всю свою жизнь, став неизбывным идеалом и мучеником писательского искусства). Здесь Конрад и Форд нарушают стойкую британскую традицию и демонстрируют верность иностранному языку. В защиту Конрада следует сказать, что он думал по-французски, поэтому письмо на английском было для него своего рода процессом перевода. С Фордом они наслаждались профессиональными дискуссиями о передаче квалиа и об отсутствии «четких границ»[158] в английских словах по сравнению с французскими. Они спрашивали себя: «как бы мы передали <…> десятиакровый участок сине-фиолетовой капусты? Мы бы попробовали слова на французском, <…> мы бы попробовали вернуться к английскому».

Эта приверженность точности находит поразительную антитезу – а может быть, напротив, подтверждение – в идее Анри Бергсона, что именно язык производит первую пространственную деформацию опыта. Существительное, глагол, прилагательное: существительное овеществляет объект посредством классификации, глагол превращает действие в вещь, прилагательное украшает эту замороженную реальность, как рождественскую елку. В самом деле, Ливис видел в прилагательном слабое место Конрада и его самое большое искушение: «Сердце тьмы» – это, как известно, клоака прилагательных, дистилляцией которых является пресловутое «ужасный» (horror) – симптом, который обнаруживает фундаментальную неуверенность и колебания Конрада относительно импликаций этого текста. В сущности, доктрина le mot juste выступает для него как пропаганда прилагательных и, отнюдь не способствуя точности, действительно работает только тогда, когда в едва заметный зазор между словом и вещью вклинивается эффектная и элегантная замена, отражающая виртуозный выбор автора, его умение обходить клише, меткое слово, передающее не саму вещь, а скорее мастерский жест писателя. В то же время le mot juste становится у Конрада формулой для перевода с французского на английский, а также эквивалентом со стороны литературного производства того, что на уровне фабулы представляют собой колебания героя между статусом капитана, или управляющего, и статусом подчиненного, или рядового матроса.

Почему же английский язык? Выбор Конрада был сделан не только по коммерческим причинам (он всегда отчаянно нуждался в деньгах) и даже не потому, что во всем мире английский был lingua franca. Здесь стоит по-новому взглянуть на торизм Конрада, который так часто становился причиной упреков или выставлялся как «особый случай», которому не стоит придавать большое значение. Сегодня все знают, что «быть вне политики» – политический выбор, даже если политика не заменяется при этом идеологической альтернативой наподобие эстетства (которое, несомненно, отличает и Конрада, но специфическим образом, не вполне сопоставимым с другими европейскими или викторианскими фигурами fin-de-siècle). Политическое – это совершенно особый вид страсти, но Польша середины XIX века (территория, находящаяся под иностранной оккупацией, подобно Ирландии) сама по себе была кипящим котлом социальных сил и политических страстей. Отец Конрада, Аполлон Корженёвский, был выдающимся поэтом и переводчиком, который принимал участие в многочисленных патриотических акциях (к счастью для него, он был в изгнании во время самой драматичной из них, Варшавского восстания 1863 года). В этом ему противостояли другие члены его семьи, в частности его дядя, пожизненный покровитель Конрада и убежденный абстенционист, который управлял своим имением и не утруждал себя воинственностью или подрывной антирусской деятельностью. Во всей этой суматохе, которая затронула не только его семью, но и общественную жизнь в целом в период после великого революционного пробуждения 1848 года, можно представить себе молодого Корженёвского, ищущего спокойствия в попытке полностью уйти от политики.

Так он и поступил. Образно выражаясь, хотя этот образ будет снова и снова буквализироваться и драматизироваться в его произведениях, он сбежал с корабля. В возрасте шестнадцати лет он записался на борт французского судна. Покинуть Польшу означало навсегда оставить политику позади. Проблема, однако, заключалась в том, что ни одно национальное государство в то время не могло предоставить такую экстерриториальную изоляцию, которую обеспечивал корабль. В Европе нельзя было найти нацию, которая не раздирались бы политическими антагонизмами – от Коммуны и ее республиканского продолжения во Франции до различных этнических национализмов и официального государственного патриотизма Центральной и Восточной Европы (и США после Гражданской войны, воплощавших идею, к которой бежало огромное множество угнетенных европейцев). Единственным местом, где Конрад нашел спокойствие, была наднациональная система, которая, по крайней мере, для иностранного наблюдателя, была лишена таких внутренних противоречий: Британская империя. Это не значит, что у Конрада вообще не было политических взглядов (например, он ненавидел Леопольда II, хотя избегал ирландского вопроса и не вмешался в судьбу своего друга Роджера Кейсмента[159]); но здесь он, по крайней мере, был свободен от польских раздоров, и в конечном счете именно казавшаяся нейтральной ненациональная структура империи определила его языковой выбор (решение писать на английском, а не на французском; о том, чтобы писать на польском, вопрос, по понятным причинам, даже не стоял). Английский язык защищал его литературные построения от национальных проблем, так же как его различные морские суда были защищены от флагов, под которыми они ходили и которые приобретали значение только в порту(и даже в порту всемирная сеть британских военно-морских форпостов служила чем-то вроде универсального щита от местных юрисдикций). Называть все это «торизмом» – грубое упрощение сложной экзистенциальной ситуации, мешающее пониманию политического и исторического значения текстов Конрада.

В «Теневой черте» империализм безопасно вынесен за скобки, и, казалось бы, палубы расчищены для прямолинейного рассказа о первой встрече автора-протагониста с простором и морем. Однако в некотором смысле происходит противоположное. Не тонкие и пытливые, истощающе многообразные, иногда неодолимые испытания «Тайфуна» («Как будто бы сама Природа была разумным существом, пытающимся намеренно уничтожить их»), а скорее безразличие и как бы забывчивость Бога. C безымянным кораблем происходит то, что будет похуже шторма: как только он покидает гавань, ветер стихает, и наступает фатальный штиль. Жестокость бури, в которой время практически упразднено срочностью насущных задач, предоставляет такой сырой материал, с которым слова – от «Одиссеи» до самого Конрада – справляются столь же успешно, как и кинообразы. Однако язык не может соперничать с кинематографом, когда дело доходит до безветренной пустоты остановившегося времени: calme plat, grand miroir / De mon désespoir[160]. Великие строки Бодлера, которые служат эпиграфом к «Теневой черте» (а затем заимствуются французским переводчиком Конрада Андре Жидом для круизного эпизода в «Фальшивомонетчиках»), передают отчаяние корабля в удручающем затишье, с ослабленными парусами, незаметное покачивание которых подчеркивает Вайда, и бесцельным метанием капитана по палубе, выражающим бессилие. («От этого происходят все беды человека – от невозможности усидеть на месте в комнате».) Внезапно мы понимаем: не столько гений Вайды и славные образы этого великолепного корабля во всем его масштабе передают метафизическую значимость этого момента. Именно неумолимость проектора и разматывающейся пленки, а также обреченность аудитории на неподвижность в течение всего испытания являются условием того, что мы наблюдаем: возникновения чистого пустого Времени, лишенного содержания, быть может, прустовского времени.

Именно это реальное или «простое» время, выходящее за рамки человеческой темпоральности, Бергсон стремился красноречиво выразить в языке, обреченном, однако, оставаться человеческим. Греки, похоже, не могли отделить время от движения: даже мудреная аристотелевская формула («Время есть не что иное, как число движения по отношению к предыдущему и последующему») не могла обойтись без него, тогда как движение самого предложения привело Деррида к суждению о тщетности подобных попыток: «В определенном смысле, всегда слишком поздно, чтобы ставить вопрос времени»[161]. Даже современные версии бергсонизма терпят неудачу, запятнанные движением, когда говорят о «стреле времени». И все же камера Вайды способна передать время, промелькнувшее у Конрада благодаря зазору между его приключенческими рассказами и флоберовскими художественными предложениями, бергсоновское время за границами темпоральности, которое, не будучи ни вечностью, ни живым настоящим, ни мимолетностью, ни завершением, вне всякой тоски (ennui) и тревожного ожидания, ни концом, ни началом, заключает в себе сущность чистого и пустого Времени в себе и как такового, Времени неизменной, но необратимой последовательности.

Когда я спрашиваю себя, почему необыкновенный роман Lalka («Кукла», 1890) Болеслава Пруса (псевдоним Александра Гловацкого) так мало известен и так мало читается на Западе, первый ответ, который неизбежно приходит на ум, связан с отнесением польского языка к категории так называемых малых языков[163]. И кому какое дело, что польский является самым древним славянским литературным языком с богатой литературой эпохи Возрождения, когда Польша была самой большой страной в Европе; языком, который, кроме того, может похвастаться поэтом-романтиком мировой величины (он будет играть важную роль в «Кукле»)[164]? Кто вспомнит о героическом образе поляков как «ирландцев Востока» с их доблестными, но обреченными восстаниями против могущественного имперского соседа и сюзерена (роман будет повествовать о величайшей из этих неудавшихся революций, Варшавском восстании 1863 года, в котором участвовал и сам Прус)? То же самое можно сказать и о центральном значении Польши для европейского еврейства (оно тоже играет в «Кукле» важнейшую историческую роль), а также о ее специфической классовой системе, – многочисленное мелкое и обедневшее дворянство и мелкая буржуазия, лишь понемногу формирующаяся в городах, – которой настолько чужд западный снобизм, что читателям Пруста или английской литературы в целом социальное содержание романа покажется непонятным. Mais quoy, ils ne portent point de haut de chausses[165].

Возможно, в конце концов, они далеки от нас и слишком экзотичны: влюбленный бизнесмен! Такова тема этого длинного шедевра постнатурализма, и западный читатель наверняка подумает, что речь идет о комедии и карикатуре. Здесь мы не найдем алчущего молодого карьериста из диптиха Золя (Pot-Bouille / Au bonheur des Dames[166]) или из Bel ami [167]Мопассана: в самом деле, благодаря абсолютной уникальности Парижа, столицы западной современности (modernity), мы получаем завораживающую, мастерски сделанную экскурсию в сердцевине «Куклы»:

«Кукла» – не комедия о любовных неурядицах и не роман о супружеской измене (фактически, центральный жанр западноевропейской литературы XIX века, дающий наиболее глубокое выражение ее «критической негативности»[169]). В то же время этот польский роман не следует относить к русской традиции: католицизм, городская жизнь, логический позитивизм, колониальность – наряду с упомянутыми мною литературными традициями, по сравнению с которыми поздно развившийся русский литературный язык кажется самонадеянным выскочкой, – объединяются, чтобы произвести совершенно иной романный дискурс: здесь оппозиция «город – деревня» незначительна (тогда как в русской литературе важную роль играют большие поместья), национализм оппозиционен и политизирован, а мистические и трансцендентальные обертоны в духе Достоевского (или, на иной лад, Толстого) полностью отсутствуют.

Возможно, мне следовало бы сказать, что их место занимает иной вид мистицизма – светский мистицизм романтической любви, верховным жрецом которой был Мицкевич и которая здесь диагностируется как фатальная болезнь, известная традиции, идущей от греков до Пруста. Но редко эта болезнь поражала столь интересного персонажа, как главный герой «Куклы». Я тщательно взвешиваю слова и намеренно не говорю о нем «сложный» или «многогранный», как это принято делать, чтобы воздать герою должное. Дело в том, что мы никогда по-настоящему не понимаем Станислава Вокульского и не можем сказать, насколько он «сложный», несмотря на главы от третьего лица, обильно раскрывающие его чувства и добросовестно повествующие об его мыслях на их счет.

Здесь мы касаемся одной из формальных особенностей «Куклы». Этот структурный прием, хотя и не является новаторским, имеет важнейшие последствия для содержания этого, на первый взгляд, заурядного произведения. Речь идет о чередовании двух нарративных режимов: с одной стороны, главы о Вокульском от третьего лица, время от времени смещающие фокус на других персонажей (с радикально антиджеймсовской небрежностью); с другой стороны, периодически возникающие главы от первого лица, где рассказчиком является верный конторщик Вокульского, человек, несомненно, интересный сам по себе, особенно в его пересечении с Историей, – хотя большинству читателей он, вероятно, покажется скорее «плоским», чем «объемным» персонажем, – в любом случае, полностью посвятивший себя преданной службе своему хозяину (в этом он похож на рассказчика Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса»). Это еще не «псевдопары» Беккета[170], но самое время сказать, что перед нами еще одна версия «Дон Кихота» – такая, которая могла бы появиться, если бы Санчо написал мемуары, разделив с читателями свои тревожные опасения по поводу одержимости рыцаря.

Но именно эта одержимость делает Вокульского загадочным и даже (я без колебаний использую этот анахроничный для реализма XIX века теоретический термин) «неразрешимым» (undecidable). На карту поставлено нечто большее, чем простое чередование между внутренним и внешним, между сознанием Вокульского и суждениями других людей в связи с его действиями. Существует неразрешимость, полагаемая самим его сознанием, которая имеет семейное сходство с Прустовскими intermittences du cœur[171], но включает в себя более грубые разрывы, порождающие пустоту, которая уже не покрывается голосом прустовского рассказчика.

Эта пустота является социальной и исторической, но также экзистенциальной: такова первая из многих оригинальных черт этого замечательного романа. Это открытая рана, оставленная подчинением Польши, отсталостью торговой буржуазии, полным отсутствием у Вокульского детства (он, кажется, появляется уже взрослым и из ниоткуда) и, наконец, знаменательным событием, на которое я уже ссылался, – неудавшейся революцией 1863 года, за которую наш герой сражался в молодости, получив за свои старания столь же беспамятное десятилетие в Сибири. Мы вернемся к этой встрече с Историей позже, но я буду говорить о ней не для того, чтобы представить «Куклу» как национальную аллегорию (хотя я считаю, что это так), но только чтобы отметить, что литература малых держав, не относящихся к странам первого мира, с большей вероятностью будет политической, чем литература стран-гегемонов, поскольку для их граждан политика неизбежна, а История обязательно пересекается с экзистенциальным опытом. Напротив, признаком нашей принадлежности к первому миру является то, что мы, как индивиды, можем полностью избегать истории и уходить в частную жизнь, в которой мы, как правило, почти всегда от нее защищены[172].

Первое по внутренней хронологии романа появление Вокульского – это сцена его возвращения из Сибири (о котором читатель узнает задним числом): он предстает как таинственная, темная фигура со смутными очертаниями, «какое-то бородатое чудище в тюленьей шубе». Что касается юности Вокульского, она представляет собой напластование не связанных между собой измерений. Он имеет страсть к науке и изобретательству, то есть к западной современности (modernity), но, совершенно обедневший, вынужден работать официантом, чтобы прокормиться. Тем не менее, он становится богатым предпринимателем. Фактически, он женится ради денег – не самая привлекательная черта для будущего романтического героя. А еще у него есть дядя, дворянин романтического склада, уже покойный, но Вокульский все еще вспоминает его с любовью. Однако сам он, несомненно, считается одним из выдающихся представителей восходящей буржуазии и вынужден носить клеймо простого дельца, хотя он – еще и авантюрный предприниматель, способный идти на драматические риски и бросаться в опасные военные экспедиции. Он нещадно распоряжается своим богатством и властью:

Тем не менее, он часто предается благотворительности в духе Достоевского, без ауры спасения, в отвратительных сценах и обстановке, которые позволяют посмотреть на несчастья урбанизации и индустриализма подлинным взглядом натуралиста – в романе, где речь идет в основном о жизни привилегированных классов.

Эта неоднородность выливается в то, – и я вижу в этом нарративное и романное достижение Пруса, – что эти многочисленные черты и особенности не объединяются в органическую тотальность психологически когерентной, хотя и протеической фигуры; скорее, все они держатся на расстоянии друг от друга, прибавляются друг к другу только внешним образом, в результате чего центральный субъект оказывается отсутствующим. Вокульский – становящийся, как мы увидим, орудием великой страсти, какую только видел мир – является шифром. Я не знаю ни одного другого романного героя XIX века, о котором можно было бы сказать нечто подобное, но я также хочу подчеркнуть недраматическую, совершенно не в стиле Достоевского, природу этой загадки, чрезвычайно отличающейся от бесконечных монологов и признаний, посредством которых русские персонажи стремятся выразить, если не сконструировать, свои тайны. Следует также добавить, что диалоги Пруса не имеют ничего общего с великими русскими противоборствами, а, напротив, искрятся сухим остроумием, которое мы встречаем повсюду в конце XIX века, от Гиссинга до Гальдоса и Фонтане (и даже вплоть до Джордж Элиот, но не будем впутывать сюда французских натуралистов).

Что же это за пустота в сердцевине существования Вокульского? Разумеется, – то, что называется страстью. Взгляд, брошенный на Изабеллу Ленцкую в театре, становится началом всепоглощающей одержимости, которая будет преследовать его до конца жизни, ради которой он сколотит состояние (рискуя собственной жизнью в Балканских войнах), а затем тайно будет поддерживать ее отца, обедневшего дворянина, неспособного поверить в собственное невезение и безденежье или жить по средствам. Действительно, почти все, что делает Вокульский, так или иначе совершается ради завоевания уважения этой необычайно красивой, но все еще незамужней молодой женщины, о которой нельзя сказать наверняка, ветреная она и легкомысленная или же холодная и неприступная, боится ли она плебейской энергии Станислава или же просто презирает его социальное положение (торгаш!)[173]. Таким образом, Изабелла тоже загадочна, на свой манер, и важно, чтобы мы не винили ее в судьбе Вокульского. Это не Belle Dame sans Merci[174]: нам дано стать свидетелями ее изумления перед этой силой природы, с которой она не встречалась прежде из-за своего ограниченного социального круга.

Лишь в лице Вокульского она столкнулась не только с новой личностью, но и с незнакомым ей прежде явлением. Его сущность нельзя было определить одним словом или даже сотнями слов. Он ни на кого не был похож, а если уж сравнивать его с чем-нибудь, то разве лишь с местностью, по которой едешь-едешь целый день и видишь то равнины и горы, то леса и луга, то реки и степи, то города и деревни; а там, вдали, сквозь дымку, застилающую горизонт, вырисовываются какие-то расплывчатые пейзажи, непохожие ни на что виданное доселе. Ее охватывало недоумение, и она спрашивала себя: что это – игра взволнованного воображения, или перед нею в самом деле существо сверхъестественное и, во всяком случае, невиданное в гостиных?[175]

Также и ее непринужденные заигрывания, которые доводят Вокульского до грани безумия, – это не более, чем ее социальные повадки. В самом деле, мы можем наблюдать ее постепенное, но вполне добровольное примирение с идеей выйти замуж за этого поразительного и к тому же очень богатого человека, хотя он и лишен знатного происхождения[176]. Именно Вокульский принимает окончательное решение в этом вопросе, и мы можем предположить, что, возможно, его страсть, как и все великие страсти, не только обречена на провал, но и, каким-то более неясным образом, обручена с ним. Великая страсть не может быть успешной, не упразднив себя; само слово «успех» вульгарно по отношению к ней; как и в самом первом современном романе (после очевидного предшественника), «Принцессе Клевской», единственный способ сохранить великую страсть и хранить ей верность – избегать ее осуществления. Однако это не совсем тот путь, который выбирает Вокульский.

Но теперь нам следует более внимательно рассмотреть саму вещь, о которой было бы неправильно думать, что она является чем-то психологическим, некой эмоцией или чувством: скорее, это метафизический опыт, опыт Абсолюта, тот «мистический центр, к которому устремлялись все его помыслы, воспоминания и надежды, светочем, без которого его жизнь была лишена гармонии и даже смысла». Я полагаю, что буржуазная или индивидуалистическая психология плохо приспособлена для понимания такого феномена. Его может объяснить только отсутствующий центр по-настоящему невыразимого события (невыразимого, потому что запрещенного русской цензурой), а именно – неудавшейся революции 1863 года. Только философия «события» (вроде той, какую сейчас разрабатывает Ален Бадью)[177] может передать единство формы и содержания (или теории и практики), присущее этому высшему моменту, в котором История касается своего Абсолюта, и утрата которого может быть искуплена только аналогичным абсолютом любви-страсти Вокульского. Но я даже не хочу утверждать, как это делает Лукач в разных местах[178], что любовь-страсть является заменой политической страсти, которая не была удовлетворена, что любовь является наилучшим возможным исходом после исторического поражения, что она является чем-то вроде культуры всемирно-исторического опыта поражения. «Поражение», без сомнения, более благородное слово, чем «успех», но я склонен рассматривать эти два Абсолюта – революцию и страсть Вокульского – как коренным образом взаимосвязанные посредством невидимых «сообщающихся сосудов». То, что мы считаем бесчеловечным центром субъективности Вокульского и безличной природой его одержимости, первичной пустотой, вокруг которой беспорядочно стремятся воссоединиться более человеческие и психологические черты этой личности, – это, скорее, та более глубокая взаимосвязь абсолютов, то бессознательное или даже метафизическое единство индивидуального и коллективного, которое превращает Вокульского в инструмент этих неопознанных и, действительно, не поддающихся теоретизированию влечений. Таким образом, «Кукла», вопреки очевидности, является великим политическим романом, повествованием, отсутствующим центром которого является изначальный политический импульс, который никогда не упоминается и который везде присутствует в своем отсутствии.

Это прочтение подтверждается побочным сюжетом, более уютным (gemütlich), в отличие от основного – историей верного клерка Жецкого, чьим единственным великим приключением оказалась революция 1848 года и его зачисление в венгерскую революционную армию, его последующие авантюрные скитания по контрреволюционной Европе, его ностальгия по Наполеону и его неугасающая память о павшем товарище Каце (знаменательно, что Кац, по-видимому, покончил жизнь самоубийством, предвещая тем самым судьбу Вокульского). Все теплые симпатии романа, аффективные удовольствия дружбы и уныния находят убежище в этом побочном сюжете, как будто спасаясь от ледяной бесчеловечности основного повествования.

Но не будем преувеличивать: мы уже знаем о милосердии Вокульского, которое часто может задеть за живое. Также нам стоит сказать о его страсти к науке и изобретательству, поистине полной детского заразительного энтузиазма. Париж и его современность, по сути, предстают для Вокульского в лице аномальной фигуры – Гейста (имя, несомненно, выбрано не случайно), ученого-затворника, или даже алхимика, ищущего уникальные химические соединения и вещества. В древние времена предмет его поиска назвали бы философским камнем или, по крайней мере, тем золотом, в которое маги превращали свинец и на котором сегодня можно было бы сделать состояние. Лаборатория старика Гейста, этого «Моисея, который ведет к обетованной земле еще не родившиеся поколения» – это вечное искушение для Вокульского, соперничающее с Изабеллой в борьбе за душу героя.

Как нам понимать это ви´дение науки, состоящей из беспорядочных экспериментов, которые напоминают не столько Кюри, сколько монументальную и абсурдную, трагическую фигуру отца из Mort à credit[179] Селина, не столько лабораторию, сколько домашнюю мастерскую, начиная с La Recherche de l’absolu[180] и далее? «Позитивизм» – вот слово, которое напрашивается. Оно возвращает нас в интеллектуальный климат конца XIX века, в котором идеалы Огюста Конта триумфально совершали свое мировое шествие, оставляя свои искренне чтимые лозунги (один из них записан на флаге Бразилии) и свой дух повсюду, где есть спрос на «развитие». В Польше есть своя собственная народная периодизация по этому вопросу, которую следует отличать от хронологий в русском стиле (революционных/анархистских) «человек пятидесятых, человек шестидесятых, человек семидесятых» и т. д. Здесь, в Польше, сама судьба Вокульского воплощает эту особую историческую периодизацию: один из самых мудрых персонажей, близкий ему еврейский врач, выражается так: «в нем сочетаются два человека: романтик эпохи пятидесятых годов и позитивист семидесятых»[181] (здесь «две души в одной груди» Фауста получают социальную и историческую конкретизацию).

Этим все сказано, по крайней мере, на идеологическом уровне. Великий Мицкевич, эпический и лирический поэт, а также поэт революции (его пьеса Dziady [ «Предки»] разожгла еще одну неудавшуюся революцию в Варшаве столетие спустя, в 1968 году), также является центральным действующим лицом в этой драме, темой которой, как и темой «Дон Кихота» или «Госпожи Бовари», является тлетворное влияние литературы. «Теперь уж я знаю, кто околдовал меня… – шепчет Станислав. – Испортили вы мне жизнь… Отравили два поколения! Вот последствия ваших сентиментальных взглядов на любовь…» Таким образом, роман как форма автореферентно оборачивается против себя, обозначая тот литературный жанр и язык, которые должны быть искоренены, отменены, забракованы и полностью отвергнуты, чтобы он сам мог возникнуть.

Но не только позитивизм (и господин Оме[182]) тривиализирует романтизм и превращает его в простой боваризм: сам позитивизм также тривиализируется, если мы не видим в нем действующую идеологию самой индустриальной модернизации. В начале романа (разумеется, во Франции, в самом сердце западной современности для этих славянских туристов), Изабелла, мельком увидев металлургический завод, обретает замечательное видение возникновения совершенно нового мира и конца старого аристократического порядка, в котором ее привилегированная жизнь только и имеет смысл:

Сам Вокульский является для нее аллегорией этих ужасающих энергий, именно это будущее он символизирует для всего ее класса. «Поздравляю вас с полной победой», замечает знаменитый адвокат по поводу предложения создания торгового общества, которое Вокульский делает избранной группе аристократов; «Князь буквально влюблен в вас, оба графа и барон тоже… Оригиналы, как видите, однако же люди с благими намерениями… Им хочется что-нибудь сделать, есть у них и ум и образование, но <…> не хватает энергии. Болезнь воли, сударь, – весь класс ею заражен…» Таков окончательный диагноз специфически польского несчастья, зафиксированный с комической точностью на сатирических страницах этой любовной истории: но эта смешная и жестокая социальная панорама разворачивается не в свете некоей высшей ценности страсти (как, например, у Стендаля). Скорее, мы имеем дело с обвинением целого класса в неспособности выполнить свою историческую миссию. Именно в пространстве этой неспособности находят свой шанс евреи этого романа.

В отсутствие буржуазии и ввиду слабости этой аристократии к концу охватываемого романом периода евреи становятся предпринимателями. Презрение Вокульского (как и самого автора) к антисемитизму не может спасти их от злобы и зависти их жалких конкурентов, а также от всей гаммы характерологических черт, которые варьируются от революционного энтузиазма до откровенной жадности и скупости. Это интересный документ об исторической роли евреев в экономике Польши (в стране, столь важной для еврейской истории и опыта в целом), и он захватывающим образом накладывается на картину блестящего и благородного еврейского высшего общества в Копенгагене в Lykke-Per[183] Понтоппидана.

Роман Понтоппидана, как помнит читатель, также был одним из произведений, приведенных в «Теории романа» Лукача в качестве примера первой типологической категории, так называемого романа абстрактного идеализма, сосредоточенного на «Дон Кихоте» и противостоящего иронии «романтического разочарования» (примером которого является L’education sentimentale[184]). «Кукла» также является романом утраченных иллюзий, но, в конечном счете, продолжает хранить верность этим иллюзиям не менее безусловно, чем Дон Кихот. «А все-таки Дон-Кихоту еще повезло, – думал он. – Только на краю могилы он лишился своих иллюзий… А я?..» Возможно, роман Пруса – это та редкая форма, которая объединяет обе категории, выделенные Лукачем. Во всяком случае, к тому времени, когда Вокульский думает об этом, он также находится на краю могилы, могилы, которую он сам выбрал. За сценой, как герой Pierrot le Jou[185], он обвязывает себя динамитом, в гористом месте, связанном с менее несчастной страстью его дяди, увековеченной на камне столь же бессмертными стихами Мицкевича. Однако, как полагается, наши последние мысли – о Жецком: действительно, какую роль может найти для себя Санчо после исчезновения своего господина?

Давным-давно, когда в мире еще существовала провинция, амбициозный молодой провинциал нет-нет да и пытался покорить столицу – житель Среднего Запада приезжал в Нью-Йорк; бальзаковские юнцы планировали свои набеги на метрополию (à nous deux, maintenant![187]); велеречивые ирландцы зарабатывали себе репутацию в Лондоне; а скандинавы – Ибсен, Георг Брандес, Стриндберг, Мунк – обрушивались на Берлин в поисках культуры, отсутствующей в замшелой сельской местности. Так и герой Хенрика Понтоппидана, сын захудалого пастора, сбегает с продуваемых всеми ветрами берегов Ютландии в столицу, столь же узколобую и провинциальную по сравнению с кипучими центрами Европы. Дания проиграла войну – и уступила важную территорию – Пруссии: «длинный ряд унизительных поражений», случившийся «с обреченной страной, превратившейся всего лишь за какое-нибудь поколение в жалкую развалину, в бессильный и анемичный придаток пышущего силой и здоровьем тела Европы». Дания для Европы – то же, что Ютландия для Копенгагена; и никогда не следует недооценивать, насколько «национальная боль», втайне составляющая часть любой национальной истории и идентичности, неотъемлемо входит в личную и психическую идентичность ее жителей.

В северных или протестантских странах культурное страдание неотличимо также от страдания религиозного, и от догматического христианства, чьи доктринальные дебаты задавали тон всей культурной и интеллектуальной жизни датского XIX века, от Кьеркегора с его тонкой и сложной полемикой и до самого Брандеса, в поздние годы призывавшего к секулярному национальному модерну. Роман Понтоппидана 1898 года (остававшийся не переведенным на английский до сего дня[188], невзирая на полученную в 1917 году Нобелевскую премию) не расскажет вам историю морального и сексуального бунта против подавляющей институциональной власти церкви, но он дышит истинно ницшеанской ненавистью к христианству, свидетельствующей о крепости хватки религии в обществе, как в его бунте, так и в его покорности.

Наши нынешние постмодернистские религиозные фундаментализмы достаточно далеки от этих церковных разборок XIX века, так что роман представлял бы для нас не более чем исторический интерес, если бы рассказывал только об этом. Название, однако, отсылает нас в ином направлении – особого словечка «счастливчик» и сказки, к которой оно отсылает (немецкий перевод романа заимствует название из сказки братьев Гримм, Hans im Glück, «Счастливчик Ганс»). Удача, разумеется, играет фундаментальную роль в романе воспитания как таковом, и может быть полезно припомнить парадигмальный финал первого и наиболее влиятельного из них, «Годы учения Вильгельма Мейстера», о герое которого сказано: «ты напоминаешь мне Саула, сына Кисова, который пошел искать ослиц отца своего и нашел царство»[189].

И все же эта конкретная сказка не столь однозначна в том, что касается ценности случайных встреч. Она рассказывает о деревенском мальчике, который отправляется не искать счастья, а всего лишь вернуться с ним домой (он только что отслужил положенные семь лет в подмастерьях и получил свое накопленное жалование в форме слитка золота). В первой из множества случайных встреч, восхитившемуся стремительностью проезжего конника Гансу предлагается лошадь в обмен на досаждающий ему слиток золота – обмен, который его совершенно устраивает. Затем, сброшенный лошадью, он не без удовольствия обменивает ее на корову у крестьянина, объясняющего ему перспективность коровы в качестве источника пропитания в виде молока, масла и сыра. Но корова плохо доится, и проходящий мясник убеждает его в достоинствах поросенка, на которого он с радостью ее меняет; за этой сделкой вскоре следует размен на жирного гуся; и так далее и так далее, пока, наконец, он не роняет последний аватар – точильный камень – в колодец и, более не утруждаемый его весом, радостно прибывает домой с пустыми карманами. «Такого счастливца, как я, не найдется другого во всей вселенной!» – восклицает он, спеша навстречу матери. Мы должны принимать во внимание возможность, что это действительно счастливый конец.

Так что наивный Ганс становится идеальным образцом одновременно и глупости, и удачи; и именно современную и утонченную версию данного парадокса предлагает нам Понтоппидан в этом необычном романе. Мы должны помнить, что, как и немецкое Glück, и в отличие от большинства других языков, включая наш английский, датское слово lykke имеет два значения – «удача» и «счастье» – неочевидное сочетание, на котором держится и немецкая сказка. Предположительно, в сельском ландшафте Гриммов это сочетание предполагает, что невозможно выбраться из-под вечного сельского ярма без какого-то поистине удивительного случайного события; или, возможно, что нужна изрядная удача, чтобы познать счастье в таких обстоятельствах. В любом случае, в современные (индустриальные) времена эти два значения, похоже, разошлись и стали относительно автономными: можно быть счастливым без удачи, можно быть удачливым, не обязательно познав счастье.

И сам Пер удачлив физически и ментально: у него крепкое и привлекательное тело, наделенное изобретательным до гениальности умом, способным вообразить свой гигантский всеютландский инженерный проект еще в юности и начертить его план без всякого формального или профессионального обучения. Но он также знает, что «нет и не может быть настоящего, надежного счастья, кроме добытого с бою. Счастье надо догнать, схватить, связать, как дикого зверя, как оленя с золотыми рогами».

А это означает связи и даже, по возможности, выгодную женитьбу. И действительно, предубеждение против провинциального христианства обеспечивает Понтоппидану (и его герою) доступ к миру иудаизма. Lykke-Per – один из немногих великих европейских романов, где центральное место занимает еврейская жизнь и опыт; но, в отличие от «Даниэля Деронда» с его абстрактными рассуждениями о сионизме, он предлагает редкий портрет блистательного еврейского высшего общества Копенгагена, а также взгляд на несчастья восточного еврейства, обращенного в бега погромами. Якоба, одаренная и умная молодая еврейка-наследница (но все же существенно менее привлекательная, чем ее младшая сестра), – первая невеста Пера и объект его страстного увлечения, которое так и не завершается браком. Жизнь Якобы все же делает ее вторым протагонистом романа, и ее неожиданная судьба (она основывает школу для детей беженцев в Центральной Европе) ставит тот же вопрос, что и судьба самого Пера, вопрос, который сперва выглядит как выбор между счастьем и удачей, но в итоге предлагает третью альтернативу – успех. Оригинальность романа состоит в трехсложном развитии этих тем, столь же важных для формы романа, как и для экзистенциальной судьбы людей в этом модернизирующемся XIX веке.

Конец феодализма известен в драматизированной форме la carrière ouverte aux talents[190] – свобода для молодых людей следовать за своими амбициями и становиться генералами в двадцать лет или покидать свои деревни и искать счастья в Париже. Это правда, что литература чаще всего была весьма избирательна в отношении содержания таких карьер, и бегство от разнообразных форм деревенского ручного труда обычно оставляло романисту не слишком много вариантов: политика, искусство, вступление в высшее общество посредством брака, и прежде всего деньги, источник которых, опять же, обязан был оставаться предельно обобщенным. Генри Джеймс никогда не уточнял источник богатства Ньюсем в «Послах», апокрифическая история – производство ночных горшков, – скорее всего, лишь очередная притча о форме и содержании. Ведь даже если деньги вообще могут быть легко переведены во что-то более интересное – например, власть, – то подробности производственного процесса – содержание карьеры – неизменно сбрасывались со счетов распространением коммодификации (которая сама есть своего рода обобщение или абстрагирование). Одно из решающих событий, произошедших с литературой в XIX веке, имеет отношение к проблематизации ее формальных выводов, которые в прежних, более простых обществах замыкали свой нарративный круг либо посредством счастливого конца (в сказках, например, или в романтических историях), либо катастрофического поражения. Эти старые финалы имели содержание, как мы сказали бы на философском языке; в новом мире денег и бизнеса все социальное разнообразие экзистенциальных исходов постепенно свелось к новому набору абстрактных категорий: оппозиции успеха и провала. Завоевать девушку – успех, проиграть войну – провал: эти абстракции на первый взгляд не имеют никакого отношения к зарабатыванию или потере денег, но в реальности именно абстракция денег как таковая управляет данной новой системой и начинает навязывать эту новую упрощенную классификацию в терминах жесткой альтернативы: победа или поражение, успех или провал.

Формальный результат для романа получился странным и парадоксальным, но значительным: все успехи становятся одинаковыми, они теряют свою специфику – и с ней свой интерес. Успех опускается на уровень зарождающейся массовой культуры – то есть фантазий об исполнении желаний. Только провалы остаются интересными, только провалы дают литературе подлинный сырой материал, как своим разнообразием, так и качеством переживаемого опыта.

Именно распространение коммодификации в самые дальние уголки общества в течение XIX столетия будет определять базовую формальную проблему для романиста, которому станет все сложнее и сложнее написать интересный нарратив об успехе. Придется возбудить интерес читателя к конкретным техникам производства, что даже Золя не удавалось сделать без щедрой дозы символизма, когда они означают что-то другое, что-то большее. И вам придется заставить читателя сочувствовать этим успешным мужчинам, со всей их дерзостью и агрессивностью, их презрением ко всем нам, их безграничным самодовольством и самоуверенностью. Последние представители этого вида – Октав Золя (изобретатель первого универсального магазина) и «милый друг» Мопассана – все еще женятся на деньгах, но они проложили для своих последователей путь, ведущий из литературы в массовую культуру, к бестселлерам, движущая сила которых – не жалость или страх, и даже не космическая радость и эйфория, а воображаемое исполнение желаний, фантазия о жизни богатых и знаменитых.

Так понемногу серьезной литературе пришлось оставить истории успеха; и Пер Сидениус отнюдь не успешен в этом смысле. Но у мужского романа остался последний козырь в рукаве: тема отречения, жест усталости от мира, проходящий сквозной линией через все столетие, от старого Гёте до Генри Джеймса, и имеющий дополнительное преимущество отдаленного родства со святостью. Имеет ли Lykke-Per какое-то отношение к этому специфическому мотиву? Ответ на этот вопрос будет иметь значительный вес в суждении об оригинальности романа.

Что же до провала, то в ситуации, когда все согласны, что трагедия как таковая стала проблематичной, это тоже не рабочий вариант для мужчин-протагонистов в долгосрочной перспективе: провал склонен вырождаться в жалость к себе или импотенцию, что получило классическое воплощение во флоберовском «Воспитании чувств». В лучшем случае он способен вызвать некий эксцентричный или патологический интерес, если стремление к провалу и наслаждение собственным ничтожеством выявляется как самостоятельная страсть.

После этого роман принадлежит женщинам, как и опера, и балет: замужество тогда почти по определению будет составлять их провал, а роман об измене останется едва ли не единственной формой, которая может с некоторым основанием претендовать на имя современной трагедии. Вот почему, после конца супружеской комедии, которая стала столь удивительным инструментом в руках Джейн Остин, истории и судьбы женщин стали наиболее богатым материалом для литературы: это истории провала, олицетворенные романом об измене.

Это компенсация женщинам за то, что они были исключены из романа воспитания как такового, и неясно, пережил ли вообще последний катастрофу «успеха» XIX века, за исключением того единственного его варианта, который не зависит от делового общества: романа о художнике.

Проблема в том, что перед романом о художнике стоят собственные формальные проблемы и противоречия, которые выделил Эрнст Блох в знаменитой серии эссе. Ведь недостаточно сообщить читателю, что ваш протагонист – гений; это нужно как-то доказать. Но как? Вставить произведение в произведение, показать пример его достижений (которые вполне могут быть лучше авторских, но по крайней мере должны быть другими)? Результатом чаще всего является то, что Блох называет «утопической дырой» или отсутствием в центре произведения – трансцендентность, которая может существовать только в воображении, пространство, которое может быть колонизировано только будущим. Иначе лучше бы сделать эти мнимые произведения тоже провальными, как в «Неведомом шедевре» [Бальзака] или «Творчестве», романе Золя о Сезанне; и тут протагонист присоединяется к длинной безотрадной череде изгоев и отбросов капитализма.

Lykke-Per ловко обходит эту вторую дилемму, сделав своего гения инженером и предложив в качестве своего «произведения внутри произведения» проект, который можно вообразить и оценить по существу, проект, в фундаментальной амбиции которого тема модернизации и национальной судьбы смыкается с еще более фундаментальной темой удачи, счастья и успеха, то есть желания как такового. Национальная аллегория достигается лишь такой ценой – совпадения коллективной судьбы с судьбой индивида.

Научное дарование Пера (хотя он и не затрагивает тему спора физиков и лириков) само по себе есть имплицитное суждение в адрес одной из крупнейших фигур датской интеллектуальной и культурной жизни того периода, Георга Брандеса (он появляется в романе в едва завуалированном виде, и, что неслучайно, тоже еврея). Брандес, гигантская фигура для всей Северной Европы, неустанный защитник всего авангардного, включая в немалой степени Ницше, и крупный игрок в той европейской культурной революции конца XIX века, которая привела и к современному искусству, и к современному индустриальному развитию.

Брандес/Натан, таким образом, становится обязательной остановкой на пути развития романа воспитания Пера; но отречение от него в не меньшей степени характеризуют форму, маркируя расставание с образом чисто эстетической и культурной современности в пользу более равномерного развития, включающего также национальный и экономический аспекты.

И все же инженерное дело не уводит нас слишком далеко от искусства, поскольку Пер, как любой «великий художник» в зародыше, вынашивал проект своего Hauptwerk [нем. «главного произведения»] с ранней юности: это проект (как в финале «Фауста») осушения болот и строительства сети каналов в Ютландии, которое изменит само положение и стратегическое значение Дании в Европе:

Он писал, что лишь после того, как будет проложен по крайней мере один из этих путей, можно будет всерьез говорить о конкуренции с портовыми городами северной Германии и особенно с Гамбургом, чье растущее превосходство таит в себе, по его мнению, реальную угрозу для независимости Дании. В борьбе за рынки сбыта, которая – тайно или явно – определяет современную мировую политику, каждое поражение будет становиться из года в год все более пагубным для Дании, победа же все более плодотворной по мере того, как европейский центр тяжести благодаря росту политического и культурного значения России будет перемещаться на восток[191].

Этот план утопичен и реалистичен/историчен одновременно, и я могу вспомнить только один сопоставимый момент в литературе XIX века – мечту Саккара о колонизации Ближнего Востока (в «Деньгах» Золя). И все же он остается нереализованным; и роман держится на этом неразрешенном диссонансе, когда проект приостанавливается в тот самый момент, когда (в отличие от, например, маний бальзаковских персонажей) он находит практическую и финансовую поддержку и может действительно быть реализован.

Но именно это и происходит со всеми планами и желаниями Пера: они оказываются покинутыми в момент успеха. Его роман с Якобой разрывается в самый момент свадьбы: нельзя сказать, что это происходит из-за ссоры, или что измена, казалось бы, вставшая между ними, есть что-то большее, чем предлог, хотя он тоже «любит» свою новую пассию (и действительно, на ней он даже женится, но эта связь распадается столь же легко, как и первая). Мне кажется, что это не экзистенциальный страх обязательств масштаба кьеркегоровского обольстителя или сартровского «Возраста зрелости». Нет здесь и фурьевского легкомысленного темперамента или более серьезных профессиональных завоеваний Дон Жуана. Способность Пера к новым увлечениям, как интеллектуальным, так и чувственным, подлинная; но не в этой смене интересов причина их конфликта, как и не в какой-то болезненной нерешительности между двумя желаниями, или в пресловутом конфликте между любовью и долгом. Пер познает двойной успех – пожилая женщина становится ему (метафорической) матерью и берет его в Рим, наслаждаться сокровищами города и его высшим обществом (оттенки Джеймса, чьи персонажи были там же почти в то же самое время), а в его отсутствие его великий инженерный проект по преобразованию побережья привлекает внимание неких влиятельных людей и, кажется, вот-вот будет реализован – но затем он получает послание, настойчиво призывающее его назад в Копенгаген, продвигать проект всей его жизни. Его отказ это делать не следует понимать как нерешительность между двумя желаниями, двумя искушениями, хотя он и выражается в терминах праздности, новых роскошных наслаждений, неспособности воли сбросить эти слабые и немужественные искушения и принять свой долг (или свою судьбу). На самом деле Пер – не особенно стремящийся к наслаждению персонаж, и Рим не предлагает ему ничего особенного, кроме повода не торопиться назад в Копенгаген.

Нет, я думаю, ситуация здесь иная, и ее можно сформулировать следующим образом: теперь, когда он знает, что его великий проект может быть завершен, он теряет интерес, ему больше не нужно завершать его. Я думаю, современников в этом странном романе ошарашивала не репрезентация обычных мотиваций, а скорее ощущение чего-то нового, одно из тех безымянных и, возможно, неименуемых психических открытий, за которыми столь отчаянно гнались, истощив традиционные нарративы, романисты того периода, от Достоевского до Джеймса.

Возможно, наиболее вероятный конкурент в этой борьбе интерпретаций – ныне актуальная тема меланхолии, которая кажется очень подходящим способом описания странного чувства отсутствия чувства, характеризующего Пера. Отсутствие чувства здесь не значит отсутствие страсти – страстей у Пера множество, и разнообразных – но, скорее, неспособность этих страстей и интересов проникнуть достаточно глубоко, оставить след на фундаментальном равнодушии, которое переживается не как тревога (как в различных экзистенциализмах), а скорее как постоянный басовый гул существования. Эта космическая нейтральность сама может принимать разные тональности: от экстатических встреч с природой (скалы и горы, где Пер некоторое время работает) до более явно меланхолического спокойствия, как когда Пер сопровождает гроб своей матери обратно в крохотную портовую деревушку, где он с братьями и сестрами вырос:

Открытие Понтоппидана, если судить его как таковое и не редуцировать его к старым нарративным стереотипам, ближе к фрейдовскому или лакановскому влечению к смерти: идея, что за всеми нашими сознательными желаниями, которые могут быть удовлетворены или не удовлетворены, за всеми успехами, которые должны приносить самореализацию или хотя бы мимолетный момент удовлетворения, стоит некий бессмертный импульс, который никогда не удается заставить замолчать (кроме как посредством смерти организма), и который «в нас больше нас» и ненасытен, и делает и успех, и провал бессмысленными. Но мы должны избегать искушения религиозной или аскетической интерпретации, и оттенка аскетизма или экзистенциального пафоса и паскалевского «страдания». Мы должны сопротивляться искушению увидеть в окончательном возвращении Пера в Ютландию удаление от мира:

«В обычном смысле этого слова»: да, вот в чем, оказывается, был замысел романа – изменить смысл слова, изменить наше понимание того, что значит удача или счастье. Il faut imaginer Sisyphe heureux [фр. «Сизифа следует представлять себе счастливым»], превосходно заключил Камю в конце своей книги о бесполезности страсти. В том же духе нам следует представлять себе, что сказка о глупом Гансе имеет счастливый конец; и что сам Счастливчик Пер сумел выйти за пределы успеха или провала.

На иврите пишут справа налево: можно ли дать почувствовать это, пронумеровав страницы книги в обратном порядке, как в «Книгах Якова» Ольги Токарчук? Можно подумать, что, по крайней мере, благодаря этому вы знаете, сколько страниц осталось прочитать, не производя расчетов. Но не все так просто, ведь в этом случае устраняется сама идея последней страницы, которая оказывается первой! Возможно, таким образом имитируется мессианский отсчет времени – времени ожидания конца времен, или Апокалипсиса, «царя, въезжающего в Иерусалим на белом коне, в золотых доспехах, возможно с целым войском, с воинами, которые придут к власти вместе с ним и окончательно наведут в мире порядок»[193]. Если только не окажется, что грядущий Мессия – «Мессия страдающий, скорбный, его пригибают к земле мировое зло и людские страдания. Возможно, он даже напоминает Иисуса [сама эта мысль отвратительна для верующих], чье изуродованное тело висит на крестах в Королёвке почти на каждом перекрестке». Ложь! Ложь! Третий Мессия совсем не такой – я уже говорил, что он был третьим? Еще одно недоразумение!

Что касается иврита, то им также интересуется ксендз Хмелёвский (реальная историческая личность), страстный библиофил и автор первой великой польской хрестоматии «Новые Афины» (по которой Яков Франк учит польский), сборника самых интересных мыслей и изречений прошлого, к которым он решил добавить мудрость евреев, до сих пор для него закрытую. Ученый раввин Элиша Шор, которому ксендз Хмелёвский предлагает обменяться драгоценными томами, дарит ему, как выясняется, не Зоар, а всего лишь детскую книжку (впоследствии ксендз Хмелёвский, человек, не способный затаить обиду, да и много чего другого, убережет большую библиотеку старого раввина от разрушений во время гонений). И все же ему выпала честь войти в лабиринтообразный городской дом рабби Шора, населенный самыми далекими родственниками из широко распростершегося клана, которые приехали из дальних краев, чтобы отпраздновать знаменательную свадьбу. Пересекаются ли пути ксендза Хмелёвского и Якова? Не могу вспомнить. По крайней мере, во время того же визита он оказывает любезность страждущей польской дворянке (еще одна реальная историческая личность), которая в будущем окажет Мессианскому клану большую услугу.

Именно на этой свадьбе Шор и его приближенные впервые получают известие о появлении нового Мессии в Смирне, в тех самых османских землях, где начал свою миссию первый Мессия, Шабтай Цви. Кроме того, мы в долгу перед этой свадьбой и за ту досадную ошибку, которой мы обязаны появлением «Книг Якова». Нобелевский комитет поступил очень умно, вручив свою премию человеку, чье имя значится на обложке книги, прежде чем кто-то успел в полной мере оценить, кто такая Ольга Токарчук. Ведь «Книги Якова» можно поставить в один ряд с великими постмодернистскими мегароманами Пинчона или Перека, Боланьо или Маркеса; можно сказать, что они соперничают даже с самими «Новыми Афинами», о которых поэтесса Эльжбета Дружбацкая (тоже историческая личность) говорит: «Книга эта имеет какое-то волшебное свойство: ее можно читать бесконечно, с любого места, и всякий раз что-нибудь интересное остается в памяти, и множество поводов задуматься о том, насколько велик и сложен мир и никак невозможно объять его мыслью, разве что отрывочно, толикой слабого понимания».

Во всяком случае, именно во время свадебного торжества престарелая бабушка из дальней ветви семьи не к месту и не ко времени взяла на себя бремя войти в предсмертные муки. Настоящая катастрофа, ведь всю свадьбу придется отложить, а это повлечет за собой большие расходы. Старейшины совещаются, что предпочтительнее – свадьба или похороны. Рабби Шорр опрометчиво решает отсрочить кончину с помощью магического амулета, который умирающая женщина, обладающая собственной мудростью и хитростью, быстро проглатывает. После этого она, Ента, всевидящее око читателя, переходит в состояние нежити, ее живой труп тайно переносится из одного укрытия в другое (одно из них, грот и место паломничества, позже посетит ее родной внук Якоб Франк), а ее дух, отделившись от тела, застрявшего между жизнью и смертью, поднимается ввысь, чтобы, подобно Спутнику будущих веков, обогнуть землю и увидеть все, чему нам предстоит стать свидетелями, от Франкфурта до Смирны, от Варшавы до горы Афон, и в особенности замки и крестьянские деревни Подолии и бесчисленные дороги, по которым совершают свои торговые поездки усталые еврейские купцы.

Однако в центре всего этого, в самый счастливый и насыщенный момент мессианского приключения, находится деревня Иванье, небольшая группа расположенных на Днестре хижин, опустевших после чумы:

Но это пространство, мгновенно превратившееся в вожделенное жилище последователей Якова, не стоит путать с Утопией, которую мы также посещаем благодаря Моливде и богомилам. Иванье означает землю: «Нам не разрешают покупать землю, не дают осесть навсегда. Гоняют туда-сюда»; «Человек, не имеющий клочка земли, – не человек». Вот в чем причина притворных обращений: заполучить польскую аристократию, заполучить Церковь, дать общине собственную землю в больших имениях аристократов; это и есть глубинное обещание Якова, причина тоски по Мессии, пусть даже и кажется, что причиной его очарования, его харизмы является его личность.

Нам стоит ненадолго задержаться на этом слове, «харизма», которое Вебер в социологическом petitio principii заимствовал из религиозной традиции, чтобы объяснить другой религиозный феномен. Однако он лишь назвал его, а не объяснил. Еще меньше пользы в слове «популизм», которое некогда обозначало революционное движение, а сегодня, благодаря Лебону и Фрейду, превратилось в синоним псевдопонятия тоталитаризма, без разбора применяемого направо и налево. Ента не выносит подобных суждений, не пытается нас чему-то научить; ее всевидящее око просто регистрирует историю.

Что касается харизмы Якова, то у нас есть свои свидетельства. Надежно ли свидетельство Нахмана из Буска? Он, несомненно, «пророк» Якова, в том смысле, в каком различные исторические мессианские фигуры (часто сами не осознававшие своего призвания) нуждались в собственном пророке: Иоанн Креститель для Иисуса, Аарон для Моисея, Натан из Газы для Шабтая Цви, бесчисленные «серые кардиналы» истории. Нахман не вполне «серый кардинал», но он действительно свидетельствует о мессианском пробуждении Якова:

Может быть, это нечто физическое, даже чувственное? О Шабтае Цви перешептывались: «Говорят еще, по большому секрету, который, однако, распространяется быстрее, чем если бы это был секрет маленький, что Мессия – женщина. Те, кому довелось стоять совсем рядом, видели женскую грудь. Кожа у него гладкая и розовая, и пахнет от него как от женщины». Физическая притягательность Якова другого рода. Вот каким он предстает в глазах его врага:

Исходя из этого, я предлагаю обратить внимание на свидетельство очаровательного Моливды, иноверца и польского дворянина, повидавшего мир и оказавшегося своего рода послом от истинно верующих (будем называть их также «антиталмудистами») к высшим властям Короны и Церкви:

И все же Яков еще не событие, его история еще не История. Историки, которые интересуются только фактами и причинами, остаются здесь не у дел. Мы расположены в том, что по аналогии с туманом войны можно назвать туманом истории: лишь постепенно в теневых очертаниях начинают медленно вырисовываться всемирно-исторические события и институты, которые эти события оставляют после себя. Конечно, с великими казацкими погромами 1648 года история врывается в Подолию как реальное присутствие и постепенно сходит на нет, когда вероотступничество Шабтая Цви – первого мессии, насильственно обращенного в ислам в 1666 году, – лишает деревенских жителей мессианской надежды. Ибо всемирная история сама по себе является воображаемой: это далекий горизонт легендарных событий, разворачивающихся по ту сторону незапамятной повседневности и цикличной жизни крестьян, чье время с ней несовместимо. Это далекий фриз событий, имеющих собственное время, некое далекое привилегированное время, которое непрерывно течет вперед, как в том великолепном отрывке из Гебеля, которым так восхищался Вальтер Беньямин:

Однако в самой Подолии время еще не стало историческим. Ента хорошо знает об этом: «Время течет… Смешно. Теперь становится очевидно, что время кружится, точно юбки в танце». В то же время обитателей этого неисторического мира также нельзя оценивать как литературных персонажей – фактурных и плоских, высоких и низких, великих и безымянных. Все они, как и в нескольких других романах, постоянно думают, имеют свои упрямые мнения по любому поводу и готовы в любой момент яростно их отстаивать.

Но нужно ясно понимать: это мир торговцев (крестьяне – поляки), мир караванов и рынков: «хаотичные, а следовательно, не радующие глаз следы. Зигзаги, хитроумные спирали, кривые эллипсы – свидетельства совершения деловых поездок, паломничеств, торговых экспедиций, визитов к родственникам, побегов и тревог. Здесь бродит много дурных людей, иные весьма жестоки». Также это мир беспорядочных перечислений: «Толпа переливается всеми цветами радуги, болтает на разных языках, раскладывает на продажу необычные товары: ароматные пряности, яркие коврики, турецкие лакомства – от наслаждения можно упасть в обморок, сушеные финики и изюм всех сортов, плетеные кожаные туфли, красиво раскрашенные и расшитые серебряными нитями». Не стоит забывать и о том, что сам Яков – торговец, хотя и ленивый и склонный потакать своим желаниям:

Но это бизнес, то, что происходит днем! Теперь мы должны обратиться к теме досуга, к теме отдыха и развлечений, увеселений и потех, которые в наше время мы иногда называем массовой культурой. Для купцов, современников Якова, роль массовой культуры играет теология. Бесконечные, бесчисленные споры за трубкой и вином, неисчерпаемая казуистика аргументов, которые могут в одно мгновение распалить нешуточные страсти: все это – развлечение, вплоть до очертаний самих букв, над каббалистическими значениями которых можно размышлять часами. Здесь общение называется учебой, а сплетни – пророчеством, новости о недавнем бракосочетании захватывают не в меньшей степени, чем о грядущем Мессии или авторитете нового раввина, которого нужно посетить как можно скорее. Мудрость так же повсеместна, как и бороды, и искать ее приходится повсюду на реках и дорогах юго-восточной Европы, от Польши до Турции, по которым письма, полные брачных и теологических сплетен, доходят до Испании. В разных землях к этой мудрости относятся по-разному, она бытует на самых разных языках – от иврита и турецкого до польского, немецкого, русинского, идиша, в королевствах от свободно управляемой феодальной аристократией Польши до Османской империи, которая – конечно, за определенную плату – мирно укрывает в своем лоне все мыслимые религии и ереси (там растет Яков). Здесь же появляется Шабтай Цви, в разгар необычайного возрождения еврейской и, в частности, каббалистической спекуляции. Султан наблюдает за всем этим с веселой терпимостью, пока ему не сообщают о более дерзких притязаниях Шабтая, и тогда он ставит его перед предельным экзистенциальным выбором: умереть или надеть тюрбан, после чего бывший Мессия вновь обретает удивительную степень личной свободы.

Наряду с этим историческим опытом поражения, которое потерпело мировое еврейство, существовало течение саббатианства, воспринявшее обращение как акт духовного возвеличивания (преемник Шабтая Барухия тоже обратился, но, как и Яков, в христианство). Однако представителей этого течения привлекает не столько некая тринитарная доктрина в трех воссоединенных Моисеевых религиях, сколько личность Якова. Их истории отражают не некую абстрактную теологию, а, скорее, стремление к земле и жестокую гражданскую войну внутри иудаизма, стимулированную поиском покровительства.

Разве мы не должны предполагать некое общее мировоззрение, которое, помимо самих священных книг, можно было бы назвать религией? Почему бы и нет? Может оказаться, по крайней мере, что, «чтобы создать мир, Богу пришлось сделать шаг назад внутри самого себя, высвободить в своем теле немного места – пространство для мира». А еще может оказаться, что отблески Шхины нужно искать в грязи и экскрементах. Что касается Всевышнего, то «случается, что Бог устает от своей светозарности и тишины, его мутит от бесконечности. Тогда, словно огромная суперчувствительная устрица, чье тело, столь обнаженное и нежное, ощущает малейшие колебания частиц света, он сокращается внутри себя, высвобождая вокруг пространство, и там из абсолютного ничего мгновенно возникает мир». (У Шеллинга тоже были подобные видения.) Или, напротив, «дух кружит вокруг нас, словно волк вокруг людей, запертых в пещере… Он ищет самое крошечное отверстие, чтобы проникнуть внутрь, в мир теней, к этим формам, в которых свет едва брезжит».

«Почему дух так любит масло?» – спрашивает Яков в ответ на эти теологические видения. «Откуда пришло это помазание? Не потому ли, что так легче проскользнуть внутрь материи?» Эта осязаемая непристойность доказывает, что мы ничего не поняли ни о Мессии, ни о самом Якове, чья миссия практически не обременена подобными теологическими тонкостями. Мы подходили к этой фигуре с благоговением, шепчась, как в церкви, как если бы у него была религиозная задача или миссия. Мы не поняли, что Мессия пришел не для того, чтобы исполнить Закон, а чтобы разрушить его! Не для того, чтобы усовершенствовать его, а чтобы полностью его отменить. Не тот мир мы пытались себе представить: это не утопический мир Томаса Мора (или даже Моливды), это мир богохульств и оргий Шабтая Цви, который очерняет и отвергает Талмуд, публичного употребляет свинину, игнорирует и, больше того, отменяет самые священные еврейские праздники, произносит вслух священное имя Бога по любому случаю.

Это квинтэссенция трансгрессии, помещение мистицизма батаевского типа в самое сердце общественной жизни, предписание уничтожить сам порядок, абсолютно. Скандальное насилие этого мессианства знаменует конец не только Закона, но и самого иудаизма и сигнализирует о возвращении к утраченной невинности Эдема и времени до Закона. Психотические вспышки Шабтая в некотором смысле формализуют и придают авторитет антиталмудистской программе Якова. Реорганизация «истинно верующих» (то есть оставшихся саббатианцев) вокруг личности Якова, возвращение в Польшу, заключение Якова в тюрьму, его прибытие в Вену – это не биографические факты, а подлинно исторические и коллективные конвульсии, вызванные фигурой, которая остается, как заключает Моливда, совершенно непостижимой.

Внутри самого иудаизма возникает новая История, борьба между влиятельными раввинами и учениками Шабтая, остатки которых вновь собираются вокруг фигуры Якова и, перейдя свой собственный Рубикон в Польше, начинают устраивать публичные диспуты с талмудистами (то есть «настоящими» евреями) и массово переходят в христианство под колеблющимся покровительством великих прелатов и монархии, ослабленной смертью короля Станислава и нашествием русских. Теперь, когда у Подолии появилась своя история, мы можем начать говорить об исторических «фактах» и задавать собственно исторические (то есть западные) вопросы: как объяснить успех Якова Франка при дворе? предал ли его любимый Нахман, подобно Иуде, чтобы исполнить пророчество? Изменилась ли его миссия после Ченстоховы: на место проповеди экуменизма пришло стремление к земле, и т. д.? Действительно ли эти евреи по-прежнему хотят земли? Несомненно, «человек, не имеющий клочка земли, – не человек», но земли – в поместьях и под защитой дворянства и Церкви, более того, самого короля. (Ибо это не столько сионистский аргумент в пользу государства Израиль, а торжество самой Польши, paradisus Judaeorum.)

Но как Яков не является началом этой книги – в соответствии с напоминанием Аристотеля, что жизнь не является завершенным событием, – так и у книги нет конца. Она просто вырождается, как и сама жизнь: движение следует за Яковом на Запад, проникая в германские и французский языки сначала Венского двора и собственного «двора» Якоба в Брюнне, а затем двора Оффенбаха под Франкфуртом с его зарождающимся фондовым рынком; франкизм погружается в историю (Запад неким образом выступает Историей для этих восточных европейцев), и движение распадается, хотя и не полностью, как любое большое и инновационное движение. «Чуждые деяния» выхолащиваются и церемонизируются, Яков становится своего рода князем, смерть которого ритуально празднуется, как если бы он был польским архиепископом. Как я уже отмечал, сама книга не имеет конца, обрываясь, когда повествование доходит до первой страницы. К этому моменту Яков, хотя бы на время принадлежавший нам, превратится в имя и факт в учебниках истории, оставив за собой движение, хронику которого нам предстоит вести.

Некоторые историки захотят оценить, насколько сильно поменялась политико-религиозная программа Якоба после его заточения. Гностические апологеты Иуды простят предательство Нахмана из Буска, убежденного, что Мессия должен погрузиться на дно жизни и разделить страдания отбросов общества. В том, что Яков настаивает на идентичности трех Моисеевых религий, либеральные моралисты увидят вполне прозрачный призыв к терпимости в авторитарной Польше. Лингвистические мистики ответят, вторя Нахману, что проклятия следуют за именами и что большое дело – наблюдать революционную трансформацию Шломо Шора во Франтишека Воловского, Нахмана из Буска в Петра Яковского и даже Янкеле Лейбовича в самого Якова Франка. Историки, рассматривая диалектический взгляд Гершома Шолема на значимость франкизма для возникновения современного иудаизма, могут по-разному относится к его оценке Якова Франка как «беспринципного и развращенного». Постструктуралисты и приверженцы Батая будут упиваться «чуждыми деяниями» Якоба и восхвалять его как ранний пример трансгрессии; некоторые читатели будут обеспокоены этим «популизмом», в то время как другие вместе с Моливдой придут к выводу, что Яков непостижим.

Образ старого и преуспевающего Якова в Оффенбахе, проверяющего свои инвестиции на недавно созданной Франкфуртской фондовой бирже, может привести мессианистов к печальному выводу, что он был, в конце концов, очередным мошенником и аферистом, всего лишь последним из ложных мессий. Однако лицемерие – это дань, которую порок платит добродетели, и не так уж мало основать движение, которое охватит земли, языки и поколения. Даже ложный мессия пылает тем мессианством, на костре которого мы греем руки. Это не имеет значения! Важно то, что Ольга Токарчук смогла сделать невозможное – написать роман коллективного:

Скоро ее можно будет увидеть на русском: Джеймисон Ф. Годы теории. Французская мысль от послевоенного времени до наших дней: Лекции о французской философии XX века. М.: Ад Маргинем, 2026.

Как отметил один рецензент, «имеет ли еще какое-либо значение анализ романа Сола Юрика “Ричард А.” (1981) – некогда довольно популярного, но ныне давно вышедшего из печати и, кажется, забытого?»: Millay T. J. Inventions of a Present: The Novel in Its Crisis of Globalization by Fredric Jameson // Critical inquiry. 2025. Vol. 51. № 3. P. 587.

Millay T.J. Inventions of a Present: The Novel in Its Crisis of Globalization by Fredric Jameson // Critical inquiry. 2025. Vol. 51. № 3. P. 588.

Tally Jr.R.T. On Inventions of a Present: The Novel in Its Crisis of Globalization // Criticism. 2023. Vol. 65. № 4. Р. 461–462.

Anderson P. Fredric Jameson, 1934–2024 // URL: https://newleftreview.org/issues/ii149/articles/perry-anderson-fredric-jameson-1934–2024 (Проверено 01.02.2026).

Наст. изд. С. 22.

К слову, он уже выходил на русском: Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 3 (93).

Tally Jr. R. T. On Inventions of a Present: The Novel in Its Crisis of Globalization // Criticism. 2023. Vol. 65. № 4. Р. 465.

Cotoi A. Fredric Jameson, Inventions of a Present. The Novel in Its Crisis of Globalization, Verso, 2024 // Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory. 2024. Vol. 10. № 2.

Jameson F. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London – New York: Verso, 1998.

The Cultures of Globalization / Eds. Jameson F., Miyoshi M. Durham – London: Duke University Press, 1998.

Wegner P. E. Fredric Jameson’s interesting pedagogy // The Review of education/pedagogy/cultural studies. 2025. September. P. 1–14.

Wegner P. E. Late Theory: Fredric Jameson, or The Persistence of Reading. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2026.

Moretti F. The modern epic: the world-system from Goethe to García Marquez. London – New York: Verso, 1996.

См.: Jameson F. Allegory and Ideology. London – New York: Verso, 2019.

Эссе, в котором Ахмад критиковал Джеймисона, с изменениями вошло в его книгу: Ahmad A. In Theory: Classes, Nations, Literatures. London – New York: Verso, 1994.

Alpert A. We are cannibals, all: Fredric Jameson on colonialism and experience // Postcolonial studies. 2010. Vol. 13. № 1. P. 91–105; Majumder A. The Case for a Peripheral Aesthetic: Fredric Jameson, the World-System and Cultures of Emancipation // Interventions. 2017. Vol. 19. № 6. P. 781–796.

Подробнее о споре и о его импликациях к современной литературе см.: Irr C. Toward the Geopolitical Novel: U.S. Fiction in the Twenty-First Century. New York: Columbia University Press, 2014. Chapter 3.

Наст. изд. С. 343.

Lesjak C., Writing the Collective // URL: https://newleftreview-org.uaccess.univie.ac.at/issues/ii154/articles/carolyn-lesjak-writing-the-collective (Проверено: 01.02.2026).

Эссе «Постмодернизм и общество потребления» переведено на русский язык (Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4 (26). С. 63–77), но так как перевод многих терминов в нем устарел, я обращаюсь к оригиналу, цитируемому Карри. Карри цитирует сборник текстов разных авторов 1992 года, я сверил фразу по более поздней книге: Jameson F. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London – New York: Verso, 1998. P. 20.

Currie M. Postmodern Narrative Theory. Houndmills – Basingstoke – Hampshire – London: Palgrave Macmillan, 1998. P. 97.

Эссе 2014 года стало заглавным в книге: Osborne P. The Postconceptual Condition: Critical Essays. London – New York: Verso, 2018.

На заметку для будущих исследователей: было бы интересно описать этот конкретный вклад Фредрика Джеймисона в долгую традицию марксистского анализа литературы. По истине «материалистический формализм» становится следующим шагом после «нового историзма» и «культурного материализма», описанных Джоном Бранниганом в качестве ключевых марксистских подходов к литературе, начиная с 1980-х годов: Brannigan J. New Historicism and Cultural Materialism. New York: New Martin’s Press, 1998.

«Кругосветное путешествие» (фр.). – Прим. пер. (Здесь и далее примечания переводчиков, если не указано иное.)

«The Great American Hunter, or, Ideological Content in the Novel» College English 34(2), November 1972. – Прим. авт.

«Объяснение поэзии посредством изучения ее источников – разумеется, не единственный метод современной критики, но он по душе очень многим читателям, желающим, чтобы им объяснили поэзию через что-то другое». Т. С. Элиот, «Границы критики».

It is that I can imagine

At the threshold nothing

With its ears crackling off

Like powdery leaves,

Nothing with children of ashes, nothing not

Amiable, gentle, well-meaning,

A little nervous for no

Reason a little worried a little too loud

Or too easygoing nothing I haven’t lived with

For twenty years, still nothing not as American as I am, and proud of it.

Пыльный котел (Dust Bowl) – серия катастрофических пыльных бурь, происходивших в прериях США и Канады между 1930 и 1936 годами в результате безоглядной распашки прерий, в результате которых сотни тысяч фермерских семей были разорены.

«Табачная дорога» (1932) – роман Эрскина Колдуэлла в жанре южной готики.

Уокер Эванс (1903–1975) – американский фотограф, Джеймс Эйджи – писатель и журналист, совместно издали фотоальбом (фотографии Эванса и сопровождающий текст Эйджи), документирующий жизнь обнищавших фермеров-арендаторов во время Великой депрессии.

Хьюи Лонг (1893–1935) – сенатор от штата Луизиана, оппонент «Нового курса» Рузвельта.

Роджер Уильямс (Roger Williams, 1603–1683) – американский протестантский теолог, один из первых сторонников свободы вероисповедания и противник насильственного крещения коренных американцев. Юджин Ви´ктор (Джин) Дебс (Eugene Victor «Gene» Debs, 1855–1926) – деятель рабочего и левого движения США, один из организаторов и лидеров Социалистической партии США.

Движение за свободу слова (Free Speech Movement, FSM) – массовый, продолжительный студенческий протест, который проходил в течение 1964–1965 учебного года в кампусе Калифорнийского университета в Беркли. Движение за свободу слова находилось под влиянием новых левых, а также было связано с Движением за гражданские права и Движением против войны во Вьетнаме.

Манихейство – синкретическое религиозное учение, возникшее в III веке, синтез христианско-гностических представлений, зороастризма и буддизма. В основе манихейского мировоззрения лежала идея борьбы двух противоположных сил мироздания – Света и Тьмы.

Вэнс Оукли Паккард (1914–1996) – американский журналист, критик консьюмеризма. Чарльз Райт Миллс – американский социолог и публичный интеллектуал, один из основоположников леворадикального направления в западной социологии, автор термина «Властвующая элита» и концепции социологического воображения; Малкольм Икс (1925–1965) (эль-Хадж Малик эш-Шабазз) – афроамериканский духовный лидер и борец за права чернокожих в США.

Альтюссер Л. Письмо о познании искусства (ответ Андре Даспру) // Артгид. 05.03.2019. URL: https://artguide.com/posts/1693 (проверено 22.12.2025).

«Americans Abroad: Exogamy and Letters in Late Capitalism» in Critical Theory, Cultural Politics, and Latin American Narrative, ed. Steven M. Bell, Albert H. LeMay, and Leonard Or (Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1993). – Прим. авт.

Пер. М. Лозинского.

Гринго – слово, которым в Латинской Америке обозначают иностранцев, не говорящих по-испански или по-португальски, в частности американцев или британцев.

Robert Stone, A Flag for Sunrise (New York: Knopf, 1981), p. 163. Далее – FS. Все дальнейшие ссылки будут даваться на данное издание.

Stuart Hall, Chas Critcher, Tony Jefferson, John Clarke, and Brian Roberts, Policing the Crisis: Mugging, the State, and Law and Order (New York: Holmes and Meier, 1978).

Когда Джеймисон использует термин Other (или Otherness), он передается как «Другой». Термин оtherness передается как «инаковость». – Прим. науч. ред.

Провальная военная операция по высадке на Кубе формирования кубинских эмигрантов, организованная в апреле 1961 года при участии правительства США с целью свержения правительства Фиделя Кастро.

Год окончания войны за независимость Кубы.

Отсылка к понятию sous-conversation Натали Саррот, которое более подробно обсуждается Джеймисоном в эссе «Проблемы формы у Генри Джеймса». См. настоящее издание. Вариант перевода «скрытый диалог» взят из существующего русскоязычного издания работ Саррот. «Тропизм» – также понятие Саррот. См.: Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М.: Полинформ-Талбури, 2000.

«Барбарелла» – фантастический фильм 1968 года режиссера Роже Вадима.

Долорес дель Рио (1904–1983) – мексиканская актриса. Считается первой женщиной, ставшей латиноамериканской звездой в Голливуде в 1920-е и 1930-е годы.

«Ночь Тлателолько» – вооруженная акция правительства, направленная против студентов и других протестующих, происходившая в течение дня и ночи 2 октября 1968 года, на Площади Трех Культур в районе Тлателолько города Мехико.

Патрисия Кэмпбелл Херст (род. 1954) – внучка Уильяма Рэндольфа Херста, американского миллиардера и газетного магната, жертва похищения и террористка, осужденная за ограбление банка.

Robert Stone, Dog Soldiers (Boston: Houghton Mifflin, 1973), p. 261. – Прим. авт

Диего Ривера (1886–1957) – мексиканский художник-монументалист, автор серии фресок, посвященных доколумбовой эпохе и испанскому завоеванию.

Дополнительные размышления по этому поводу см. в моей статье «Modernism and Imperialism» in Terry Eagleton et al., eds., Nationalism, Colonialism, and Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990), pp. 43–66. – Прим. авт.

«Remarks on Henry James», Henry James Review 36(3), Fall 2015. Это эссе изначально было написано как послесловие к симпозиуму в: Henry James Review 36(3), Fall 2015. – Прим. авт.

Йокнапатофа – вымышленный округ на юге США, в котором разворачиваются события большинства произведений Фолкнера.

Seymour Chatman, The Later Style of Henry James (New York: Barnes and Noble, 1972). – Прим. авт.

Отсылка к изначальному названию поэмы Элиота «Бесплодная земля» – He do the Police in Different Voices. Сама фраза взята Элиотом из романа Диккенса «Наш общий друг». В переводе В. Топер: «Вы, может, не поверите, Хлюп хорошо читает вслух газеты. А полицейские отчеты умеет изображать в лицах».

«Проклятый поэт» (фр.).

Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910–1940, ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p. 359.

Персонаж романов Генри Джеймса «Родерик Хадсон» (1874) и «Послы» (1903).

«Возвращение персонажей» (фр.).

Henry James, «The Minor French Novelists», Galaxy 21 (February 1876): 219–233.

Henry James, Hawthorne (London: MacMillian and Co, 1879).

«Я наблюдаю» (фр.).

«Точное слово» (фр.).

«Будьте скромнее, подождите, пока я добавлю сюда хотя бы немного неясности» (фр.).

Имеется в виду американский теоретик литературы Кеннет Бёрк. Бёрк определял риторику как «использование слов людьми для формирования отношения или побуждения к действиям других людей». См.: Бёрк К. Риторика мотивов. К философии Новой риторики. СПб.: Алетейя, 2025.

См.: Адорно Т. Поздний стиль Бетховена / Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008.

Wayne C. Booth, Rhetoric of Fiction, 2nd edition (Chicago: University of Chicago Press, 1983). – Прим. авт.

Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (London: Verso, 2002). – Прим. науч. ред.

У Саррот в оригинале sous-conversation. Вариант перевода «скрытый диалог» взят из существующего русскоязычного издания работ Саррот. См.: Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М.: Полинформ-Талбури, 2000.

Percy Lubbock, The Craft of Fiction (London: Jonathan Cape, 1921). – Прим. авт.

André Jolles, Einfache formen (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgeselleschaft, 1958). – Прим. авт.

Alex Woloch, The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel (Princeton: Princeton University Press, 2003). – Прим. авт.

Николя Абрахам (1919–1975) и Мария Торок (1925–1998) – французские психоаналитики, разработавшие концепцию «призрака» или «склепа», описывающую бессознательные влияния прошлого, которые передаются из поколения в поколение и формируют поведение индивида.

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019.

«The Names, and Richard A (review)», Minnesota Review (22), Spring 1984. – Прим. авт.

Ниже станет ясно, что речь идет о романе «Ричард А.» (1981) Сола Юрика и «Имена» (1982) Дона Деллило. – Прим. науч. ред.

Роман (1959) американского писателя и сценариста Ричарда Кондона.

Здесь и далее цит. по: Делилло Д. Имена. М.: Независимая Газета, 2000.

Райт Моррис (1910–1998) – американский прозаик, представитель «регионализма», работавший с темами одиночества, ностальгии и памяти.

«Realism and Utopia in The Wire», Criticism 52 (3–4), Summer/Fall 2010. – Прим. авт.

Alex Woloch, The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel (Cambridge, MA: Princeton University Press, 2003). – Прим. авт.

Джордж Пелеканос (род. 1957) – признанный современный американский писатель-романист, автор детективов; Агнешка Холланд (род. 1948) – польский кинорежиссер и сценарист, кроме сценариев своих фильмов, писала сценарии для Анджея Вайды («Дантон», «Бесы», «Корчак» и др.) и Кшиштофа Кесьлёвского (трилогия «Три цвета»).

Движение ЛГБТ признано экстремистским, его деятельность запрещена на территории Российской Федерации.

«Сладость коммерции» (фр.) – просвещенческая концепция умиротворяющего воздействия торговли на общество.

Движение ЛГБТ признано экстремистским, его деятельность запрещена на территории Российской Федерации.

Ирония Джеймисона: конструкция world cinema, как и аналогичная world music, в американской культуре используется в значении «произведенный за пределами США».

Джеймс Риддли (Джимми) Хоффа (англ. James Riddle «Jimmy» Hoffa, 1913 – официально признан умершим 30 июля 1982 года) – американский профсоюзный лидер, президент «Международного братства водителей грузовиков» с 1957 года по 1971 год; предположительно был связан с организованной преступностью. Был признан виновным в подкупе присяжных, взяточничестве и мошенничестве и приговорен к тринадцати годам лишения свободы. После выхода из тюрьмы исчез при невыясненных обстоятельствах, тело до сих пор не найдено. Его исчезновение породило множество слухов и стало темой теории заговора.

«War as a Rhizome: On Ben Pastor’s Martin Bora Novels», London Review of Books 44(15), August 4, 2022. – Прим. авт.

Аристотель. Поэтика. Л.: Академия, 1927, 1451а. С. 50.

Массовая казнь итальянских граждан немецкими оккупационными властями в Ардеатинских пещерах 24 марта 1944 года.

«Prussian Blues: On Ein weites Feld by Günter Grass», London Review of Books 18(20), October 17, 1996. – Прим. авт.

Так в оригинале. «Огонь на горе» – книга Терри Биссона, не Бисселла.

Роман Грасса «Широкое поле» издан в 1995 году и не был переведен на русский язык.

Владимир и Эстрагон – персонажи пьесы Беккета «В ожидании Годо»; Матт и Джефф – персонажи одноименного комикса Бада Фишера, созданного в 1907 году.

См. одноименный роман Фонтане.

«Dresden’s Clocks: On Der Turm by Uwe Tellkamp», New Left Review 71, September/October 2011. – Прим. авт.

Вальтер Ульбрихт (1893–1973) – немецкий государственный деятель, Первый секретарь ЦК Социалистической единой партии Германии в 1950–1971 годах; сыграл значительную роль в становлении ГДР.

Жерар Женетт (1930–2018) – французский литературовед, один из основателей современной нарратологии. Ввел понятие «итератива» – повествовательного высказывания, описывающего многократно повторяющееся событие.

«Подходящее выражение», «нужные слова» (фр.). Выражение обозначает именно то слово или фразу, которое наиболее точно, кратко и исчерпывающе передает смысл, идею или эмоцию. – Прим. науч. ред.

Впервые на английском книга вышла в 2005 году и была переведена на русский в 2014. См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. – Прим. науч. ред.

Charity Scribner, «From the Collective to the Collection: Curating Post-Communist Germany», New Left Review I/237 September/October 1999. – Прим. авт.

Это продолжение вышло под названием «Сон в часах»: Der Schlaf in den Uhren (Berline: Suhrkamp, 2022).

«Впечатляющий подвиг» (фр.).

«On Re-reading Life and Fate by Vasily Grossman», New Left Review 95, September/October 2015. – Прим. авт.

Vasily Grossman, Zhizn’ i sud’ba (Lausanne: Editions l’Age d’Homme, 1980); Life and Fate (1985), translated and introduced by Robert Chandler (London: Collins Harvill, 2006). Здесь и далее цит. по: Гроссман В. Жизнь и судьба. Роман. Куйбышев: Кн. изд-во, 1990.

Тамара Дойчер дает превосходный отчет об исторической ситуации в своей оригинальной рецензии на перевод в: New Left Review I/163, May/June 1987. – Прим. авт.

Джеймисон называет только Маркса, но Фридрих Энгельс был соавтором манифеста. – Прим. науч. ред.

«In Soviet Arcadia: On Red Plenty by Francis Spufford», New Left Review 75, May/June 2012. – Прим. авт.

Оригинальное название книги Red Plenty.

Соркин Э. Слишком большие, чтобы рухнуть. М.: Corpus, 2012. – Прим науч. ред.

Контркультурное движение, возникшее в Испании после смерти Франсиско Франко в 1975 году и ставшее символом перехода к демократии. – Прим. науч. ред.

«Метод Ламаза» – техника подготовки к родам, созданная в качестве альтернативы лекарственному обезболиванию, совмещавшая в себе физические упражнения, приемы психотерапии, информирование, обучение когнитивному контролю, а также социальную поддержку («партнерские роды»). Французский врач Фернан Ламаз заимствовал психопрофилактические методы обезболивания родов, разработанные в СССР в конце 1940-х годов И. З. Вельвовским и К. И. Платоновым, и привез их на запад, где они обрели широкую популярность и активно используются до сих пор.

«Pseudo-Couples: On Somersault by Kenzaburn Oe», London Review of Books 25(22), November 20, 2003. – Прим. авт.

ANPO (яп. 安保) – аббревиатура от «Договора о взаимном сотрудничестве и безопасности между США и Японией». Этот договор, подписанный в 1960 году, разрешает размещение военных баз США на территории Японии и обязывает обе страны защищать друг друга. Протесты против этого договора в 1960 году также часто называют протестами АНПО.

Джон Манро Вулзи (1877–1945) – судья Федерального окружного суда США округа Нью-Йорк, наиболее известный своим решением по процессу над «Улиссом» Джеймса Джойса: поскольку обсценная лексика и сексуальные сцены в книге Джойса являются скорее «тошнотворными», нежели «возбуждающими похоть», книга не является непристойной и может быть опубликована в США.

Цит. по: Оэ К. Футбол 1860 года. М.: АСТ, 2024.

Движение ЛГБТ признано экстремистским, его деятельность запрещена на территории Российской Федерации.

Шабтай Цви (1626–1676) – еврейский мистик, лидер массового еретического движения в иудаизме XVII века, получившего его имя – саббатианства. Натан из Газы (1643–1680) – его ученик и последователь, объявивший его мессией.

«Движение аэропорта Нарита», также известное как Союз Санридзука-Сибаяма против аэропорта (яп. 三里塚・芝山連合空港反対同盟) – действовавшая в конце 1960-х в Японии группа сопротивления, состоявшая из местных жителей, студенческих активистов и левых политических партий, выступавшая против насильственной государственной экспроприации земли у местных жителей для строительства Международного аэропорта Нарита. Движение активно использовало пропаганду, судебные обращения и партизанские тактики, а также массовые беспорядки.

Джонстаун – поселение в джунглях Гайаны, основанное в 1970-х годах американским лидером секты «Храм народов» Джимом Джонсом как утопическая сельскохозяйственная община. Место известно как арена трагедии, когда 18 ноября 1978 года в поселении произошло массовое убийство и самоубийство более девятьсот человек, включая детей, которые по указанию Джонса приняли цианид, смешанный с фруктовым напитком и успокоительными. – Прим. науч. ред.

«No Magic, No Metaphor: On One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez», London Review of Books 39(12), June 15, 2017. – Прим. авт.

Здесь и далее в пер. М. И. Былинкиной.

В пер. М. Беккер.

«Then You Are Them: On The Year of the Flood by Margaret Atwood», London Review of Books 31(17), September 10, 2009. – Прим. авт.

Признак любительства здесь – злободневность, помимо прочего: в «Потопе» ссылка на «Они строят стену, чтобы не пускать техасских беженцев», или список имен святых – «Святой Е. Ф. Шумахер, Святая Джин Джейкобс, <…> Святой Стивен Джей Гулд от Юрских сланцев», и т. д. Похоже, «Слепой убийца» (2000) был научно-фантастической стажировкой Этвуд. – Прим. авт.

В пер. Д. Никоновой.

«Fear and Loathing in Globalization: On Pattern Recognition by William Gibson», New Left Review 23, September/October 2003. – Прим. авт.

William Gibson, Pattern Recognition (New York: Putnam, 2003). – Прим. авт. (Цит. по: Гибсон У. Распознавание образов. М.: АСТ, 2006.)

Bruce Sterling, A Good Old-Fashioned Future (New York: Bantam Books, 1999). – Прим. авт.

В оригинальном тексте Стерлинга Wende, немецкий термин, которым обозначаются социально-политические изменения в ГДР 1989–1990 годов, которые привели к объединению Германии..

Элвин Тоффлер (1928–2016) – американский социолог и футуролог.

Хантер С. Томпсон (1937–2005) – американский писатель и журналист, основоположник гонзо-журналистики.

Перевод изменен. Оригинал: High-backed workstation chair. В русском переводе просто «высокое кресло».

Перевод изменен. Оригинал:…that makes her think of a little boat, a coracle of Mexcel and teak-finish laminate.

Перевод изменен. Оригинал: Reformers.

Кресло Barcelona немецкого архитектора-модерниста Миса ван дер Роэ было создано в 1929 году для немецкого павильона на Международной выставке в Барселоне.

Перевод изменен. Оригинал:…flanked by two enormous, empty wingback armchairs.

Уотергейтский скандал – политический скандал в США в 1972–1974 годах, закончившийся отставкой президента Ричарда Никсона и существенно подорвавший общественное доверие к власти.

Роман Томаса Пинчона 1966 года.

Перевод изменен.

Первые пять книг цикла Карла Уве Кнаусгора «Моя борьба» уже вышли на русском языке, шестая – пока нет.

Гомбрович В. Дневник. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012.

Кершоу Я. Гитлер. Ростов н/Д.: Феникс, 1997.

Пруст М. Обретенное время. М.: Инапресс, 2000.

«Time and the Sea: On Joseph Conrad», London Review of Books 42(8), April 4, 2020. – Прим. авт.

Фрэнк Реймонд Ливис (1885–1978) – английский литературный критик.

Роман Джордж Элиот.

«Беспричинный поступок» (фр.).

Конрад Дж. Юность // Конрад Дж. Лорд Джим. Юность. Рассказы / пер. А. Кривцовой. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959.

Имеется в виду свидетельство английского историка и поэта Генри Ньюболта. По всей видимости, Джеймисон приводит цитату по: Zdzisław Najder, Joseph Conrad: A Life (Woodbridge: Camden House, 2007). Р. 331.

Чинуа Ачебе (1930–2013) – нигерийский прозаик, поэт и литературный критик.

Конрад Дж. Сердце тьмы // Конрад Дж. Сердце тьмы и другие повести / пер. А. Кривцовой. М.: Азбука-Аттикус, 2011.

«Сюжет» (plot) здесь понимается скорее в смысле фабулы, если исходить из формалистского различия между фабулой и сюжетом, о котором Джеймисон говорит далее.

Конрад Дж. Тайфун // Конрад Дж. Сердце тьмы и другие повести / пер. А. Кривцовой. М.: Азбука-Аттикус, 2011.

«Точное слово» (фр.).

«Конрад обвинял английский язык в том, что в этом языке ни одно слово не является словом: все английские слова – это инструменты для возбуждения размытых эмоций. “Дубовый” по-французски означает “сделанный из дубового дерева” и ничего больше. “Дубовый” в английском языке обозначает бесчисленное множество моральных качеств: он обозначает твердость, решительность, честность, светлые черты лица, относительную нерушимость, абсолютную несгибаемость, а также “сделанный из дерева”… Как следствие ни одно английское слово не имеет четких границ: читатель всегда, в течение доли секунды, не уверен, какое значение слова может подразумевать писатель. Таким образом, вся английская проза размыта. Конрад хотел писать прозу чрезвычайной прозрачности». Ford Madox Ford, Joseph Conrad. A Personal Remembrance (London: Duckworth, 1924).

Роджер Кейсмент (1864–1916) – британский дипломат, позже деятель ирландского национально-освободительного движения. Был арестован по обвинению в государственной измене против британской короны и казнен.

«Спокойное, плоское, огромное зеркало / моего отчаяния» (фр.).

Деррида Ж. Ousia и gramme. Примечание к одному примечанию из Sein und Zeit / Деррида Ж. Поля философии. М.: Академический Проект, 2012. С. 65.

«A Businessman in Love: On The Doll by Bołeslaw Prus», в The Novel, Vol. 2, ed. Franco Moretti (Princeton: Princeton University Press, 2007). – Прим. авт.

Английский перевод Дэвида Уэлша ((New York: Twayne, 1972) не является полным, но в тексте цитируется он. ЮНЕСКО опубликовала полный перевод на французский язык в трех томах (La poupée). Подробнее о Прусе см.: Czeslaw Milosz, History of Polish Literature (New York: Macmillan, 1969). – Прим. авт.

Речь идет об Адаме Мицкевиче, который также был видным деятелем польского национального освобождения.

«Все это не так уж и плохо. Но помилуйте, они не носят штанов!» (фр.). Цитата из сборника эссе Монтеня «Опыты о каннибалах» (книга 1, глава 31), где он иронизирует по поводу различий между французским обществом и обществами туземцев.

«Накипь» / «Дамское счастье» (фр.).

«Милый друг» (фр.).

Прус Б. Кукла. М.: Эксмо-Пресс, 2023.

См.: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ, 2003; или Адорно Т. Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни. М.: Ad Marginem, 2022.

См. обсуждение этой фигуры в моей книге: Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist (Berkeley: University of California Press, 1979). P. 58–61. – Прим. авт.

«Перебои сердца» (фр.).

См. мой текст: Fredric Jameson, «Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism», Social Text 15 (Fall 1986). Р. 65–88. – Прим. авт.

Конечно, Изабелла в каком-то смысле является «куклой» из названия романа, во всей ее красоте и бесполезности. Но название на самом деле отсылает к более позднему вставленному эпизоду, в котором маленькую девочку ложно обвиняют в краже куклы, очаровавшей ее в квартире скупого и весьма своеобычного соседа (на самом деле, это сам Вокульский подарил ей куклу из собственного торгового зала). – Прим. авт.

«Безжалостная красавица» (фр.) из одноименной баллады Джона Китса (1820).

Вся четырнадцатая глава документирует загадочную личность Вокульского посредством перечисления меняющихся впечатлений и мнений Изабеллы о нем. – Прим. авт.

Резкие перепады настроения Вокульского, как заметил Т. С. Элиот о Гамлете, нельзя полностью объяснить его частыми подозрениями и приступами ревности. Его мир меняется каждую минуту: «Его охватило уныние. Женщины казались ему безобразными, их яркие наряды нелепыми, их кокетство гадким. Мужчины были глупы, толпа вульгарна, музыка визглива. Поднимаясь на трибуну, он с отвращением смотрел на скрипучие ступени и ветхие стены, испятнанные дождевыми потеками». Это метонимическое Stimmung [нем. «настроение», термин Мартина Хайдеггера. – Прим. пер.], однако, также способно становиться метафорическим: «В сердце его закипало глухое бешенство. Он чувствовал, что руки его становятся твердыми, как железо, а тело приобретает такую необыкновенную упругость, что, пожалуй, ни одна пуля не пробьет его. В голове его мелькнуло слово “смерть”, и он усмехнулся. Он знал, что смерть не бросается на смелых, а только останавливается против них, как злая собака, и смотрит зелеными глазами: не зажмурится ли человек». – Прим. авт.

См., например: Alain Badiou, L’être et l’événement (Paris: Seuil, 1988), section 4. – Прим. авт.

См., например, его обсуждение страстей барона Юло из «Кузины Бетты» Бальзака (в Essays on Realism). – Прим. авт.

«Смерть в кредит» Луи-Фердинанда Селина.

«Поиски абсолюта», роман Бальзака.

В английском переводе, который цитирует Джеймисон: two men are merged in him; a romantic of the pre-1863 kind, and a positivist of the ’70s (153). Оригинал: Stopiło się w nim dwu ludzi: romantyk sprzed roku sześćdziesiątego i pozytywista z siedemdziesiątego. Буквально: «В нем слились два человека: романтик до 60-го года и позитивист 70-го».

Персонаж «Госпожи Бовари» Флобера.

«Счастливчик Пер» (дат.).

«Воспитание чувств» Флобера.

«Безумный Пьеро». Фильм Годара 1965 года.

«Cosmic Neutrality: On Lucky Per by Henrik Pontoppidan», London Review of Books 33(20), October 20, 2011. – Прим. авт.

«А теперь – кто победит: я или ты!» – реплика Растиньяка, обращенная к Парижу, из романа Оноре де Бальзака «Отец Горио».

То есть до 2011 года. На русский роман Понтоппидана «Счастливчик Пер» был переведен в 1993 году.

Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера / Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. М.: Художественная литература, 1978. Т. 7. С. 504.

«Карьера открыта талантам» (фр.) – один из лозунгов Французской революции, часто приписываемый Наполеону.

Цит. по: Понтоппидан Х. Счастливчик Пер. М.: Панорама, 1995.

«The Fog of History: On The Books of Jacob by Olga Tokarczuk», London Review of Books 44(6), March 24, 2022. – Прим. авт.

Здесь и далее цит. по: Токарчук О. Книги Якова М.: Inspiria, 2023.

Гебель И. П. Неожиданное свидание / Пер. А. Глазовой // Носорог. 2016. № 4.