© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

На протяжении всей своей жизни австрийский архитектор Адольф Лоос (1870–1933) полагал себя одиноким, никем не понятым борцом за художественную истину. В 1903 году он основал собственный печатный орган с говорящим названием «Другой» (Der Andere) и подзаголовком «Газета для продвижения западной культуры в Австрии» («Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich»). Тем самым он декларативно противопоставил себя всему остальному миру и заодно дал понять, что Австрию даже страной западной культуры считать не стоит. Газета просуществовала недолго – вышло всего два номера. Но игра с заголовками на этом не закончилась. В 1921 году был издан первый сборник статей Лооса, носивший горькое название «Говоря в пустоту» («Ins Leere gesprochen»), а еще более полное собрание его текстов, увидевшее свет в 1931-м, именовалось упрямым словом «Вопреки» («Trozdem»).

Реальное положение вещей не вполне отвечало пессимистическим ощущениям и заявлениям Лооса. Все те тридцать лет, на протяжении которых он проектировал и выступал в печати – а то и другое он начал делать одновременно в 1898 году, – его высоко ценили и к нему прислушивались далеко не только в родной Австрии. Этому как будто даже способствовала репутация спорщика и бунтаря. Возможно, Лоос одним из первых в чинной Европе осознал, что в современном мире скандал и успех идут рука об руку. Или, выступая в подобном амплуа, просто давал волю своему темпераменту – он, судя по всему, был человеком острым на язык, импульсивным и конфликтным.

Так, будучи старшим сыном в семье, Адольф Лоос отказался перенять дело своего рано умершего отца, каменотеса и скульптора, в результате чего насмерть рассорился с матерью и даже впоследствии судился с ней. В учебных заведениях, где он получал образование, – были ли то художественные училища Брюнна и Райхенберга или Высшая техническая школа Дрездена – Лоос задерживался не больше чем на год. Четыре его официальных брака также были недолгими, а разрывы со спутницами жизни нередко сопровождались шумными скандалами. Отношения же с коллегами-архитекторами и вовсе напоминали перманентную войну или уж по крайней мере непрекращающийся спор.

Дружить Адольф Лоос предпочитал с представителями иных творческих профессий. В его ближайший круг входили литератор Карл Краус, композитор Арнольд Шёнберг, художник Оскар Кокошка, галерист и культуртрегер Херварт Вальден, а среди жен и подруг преобладали актрисы и танцовщицы. В то же время в центре внимания Лооса-публициста всегда оставались именно архитектура и архитектурная жизнь, которая на его глазах (и при его активном участии!) претерпевала поистине революционные изменения. В статьях Адольфа Лооса нашли отражение едва ли не все актуальные тенденции и события, что позволяет нам достаточно полно восстановить на их материале не только систему взглядов самого Лооса, но и историю архитектурных преобразований первой трети ХХ века. А заодно понять, насколько первое перекликалось и соотносилось со вторым.

Одна из важных и характерных особенностей Лооса состояла в том, что его творческие и теоретические установки поразительно мало менялись на протяжении жизни, и если в первых своих текстах он во многом опережал свою эпоху, то в последних – скорее отставал от нее. В данном сборнике присутствуют три статьи, датированные первым в его публицистической биографии 1898 годом. Это «Старое и новое направления в архитектуре», «Строительные материалы» и «Наши молодые архитекторы». С них мы и начнем наш разговор о том, в чем именно установки и призывы Лооса были созвучны общим тенденциям времени, а в чем он шел своим оригинальным путем, часто прокладывая дорогу остальным.

Подобно многим своим ровесникам (а к его поколению среди прочих принадлежали такие звездные реформаторы архитектуры, как Петер Беренс, Анри ван де Вельде, Рихард Римершмид, Йозеф Ольбрих, Йозеф Хоффман), Лоос был удручен и возмущен девальвацией качества художественных изделий и построек во второй половине XIX века. Он прославлял труд ремесленников и призывал «вернуться к специализации, как это было раньше – с камнем работает каменотес, с кирпичом – каменщик, со штукатуркой – штукатур, а с деревом – плотник». Ремесленника Лоос противопоставлял архитектору-чертежнику, работающему не столько с функциональными и технологическими характеристиками зданий, сколько с так называемыми увражами – подробными чертежами исторических построек и деталей, которые в конце XIX столетия рассматривались как основа для новых проектов. Гораздо позже, уже в статье 1910 года, Лоос напишет, что «ни чертежи, ни модели не способны дать ни малейшего представления об истинном облике фасада». Главным в архитектуре Лоос считал адекватность построек функциям, технологиям, а также месту и времени их создания, тогда как за художественный образ отвечали, по его мнению, объемно-пространственные соотношения, игра света и цвета, а также тактильное восприятие поверхностей.

Подчеркивая важность последнего фактора, Лоос настаивал на необходимости качественной обработки элементов интерьера и экстерьера любой постройки. Кроме того, он призывал к «художественной честности», требуя отказаться от попыток выдать дешевый материал за дорогой: «Имитация деморализовала большую часть ремесел. Они утратили гордость и подлинный дух мастерства». Сам Лоос умел извлекать из дерева, камня, металла и даже стекла головокружительные эстетические эффекты. Но тут нельзя не заметить, что повышенное внимание к различным фактурам и текстурам, равно как и к качеству их обработки, отличало на рубеже XIX – ХХ веков едва ли не всех крупных архитекторов. В частности, славу мастеров Венского Сецессиона Йозефа Марии Ольбриха (1867–1908), Йозефа Хоффмана (1870–1956) и Коломана Мозера (1868–1918) составили элегантные и великолепно выполненные предметы интерьера и мебель.

Заговорив о Сецессионе и его мастерах, мы подходим к одному из ключевых противостояний Лооса с современниками, поскольку помимо «чертежника» объектом его критики уже в 1898 году становится также «художник». При этом речь явно идет о том самом универсальном Художнике с большой буквы (Künstler), который в годы написания статьи превращается в культовую фигуру. Разочаровавшись, как и Лоос, в опытах эклектики, многие его ровесники, причем по преимуществу получившие образование станковых художников, пытались на рубеже XIX – ХХ веков «вывести с нуля» новые принципы формообразования, подходящие как для предметного мира, так и для построек. Вслед за английскими предшественниками, объединившимися в конце XIX столетия в движение «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts), недавние живописцы и графики создавали художественно-производственные мастерские широкого профиля, где по их эскизам изготавливались обои, ткани, посуда, столовые приборы, светильники, мебель и т. д. На смену подделкам под «роскошные» изделия прошлого приходило подчеркнуто индивидуальное творчество, а на место дешевой фабричной штамповки – высокое качество изготовления, сначала ремесленное, а позже промышленное. Начав с проектирования предметов обихода в том «новом стиле», который в разных странах именовался по-разному – «модерн» в России, «югендстиль» в Германии, «сецессион» в Австрии, «ар-нуво» во Франции, – недавние станковые художники брались позднее и за проектирование построек. В согласии с их упованиями, пронизанная искусством, стилистически цельная жилая среда должна была подспудно облагораживать и воспитывать обитателей новых домов, способствуя решению психологических, социальных, экономических и даже политических проблем.

В финальном абзаце статьи про «Старое и новое…» Лоос пишет: «Приведут ли социальные преобразования к новым идеям и формам, я не счел нужным исследовать. Ведь в обществе сегодня по-прежнему господствуют капиталистические взгляды. И только в этих условиях и осуществимы мои предложения». В этой реплике содержится прозрачный намек на подобные утопические теории, настаивавшие на существовании тесной связи между социальными и художественными процессами. В отличие от многих своих коллег, Лоос не склонен был тешить себя подобными мечтами и иллюзиями. Уже после Первой мировой войны, когда ведущие представители следующего поколения немецких и австрийских художников почти повально увлеклись левыми идеями, он продолжал иронизировать: «Я коммунист. Разница между мной и большевиком только та, что я хотел бы превратить всех людей в аристократов, а большевик – в пролетариев»[1].

На рубеж XIX – ХХ веков пришлись самые первые эксперименты по созданию «духовно целительной» жилой среды, которые художники ставили сначала на самих себе. В 1895–1896 годах бельгийский живописец Анри ван де Вельде построил под Брюсселем собственный дом Блёменверф, про который писал: «Я был захвачен непреодолимой страстью: мне казалось недостаточным придумать только план, я хотел собственноручно нарисовать всё, что имело какое-либо отношение к обстановке или оформлению интерьеров»[2]. В этот перечень вошли не только обои, светильники и мебель, но также посуда, столовые приборы и даже собственноручно расписанные художником платья для его жены. За этим опытом, получившим широкую известность, вскоре последовали другие. В 1899–1901 годах в немецком Дармштадте появился целый поселок нового типа – колония художников на Матильденхёэ, почти все постройки которой были спроектированы соотечественником Лооса, венцем Йозефом Марией Ольбрихом.

Хотя поначалу Адольф Лоос кратко сотрудничал с журналом Ver Sacrum, издававшимся членами венского общества «Сецессион», уже павильон, выстроенный для этой организации в 1898 году по проекту того же Ольбриха, был Лоосом жестоко высмеян. А еще через год, как раз в пору строительства Дармштадтской колонии художников, Лоос создал этому павильону стилистическую альтернативу – кафе «Музеум», фасад и интерьеры которого оформил в подчеркнуто сдержанном классицистическом ключе. Хотя в данный сборник не вошли тексты, в которых Лоос глумился над творчеством Ольбриха, здесь присутствует статья, посвященная другому популярному представителю Венского Сецессиона – Йозефу Хоффману. По ней читатель может судить о том, сколь мало уважения Лоос выказывал по отношению к представителям этого стилистического направления.

В 1930-е годы, когда была написана статья о Хоффмане, критическое отношение к модерну давно стало общим местом. Но в 1898 году Лоос шел решительно вразрез с модой, когда писал, что «здание, все детали которого вплоть до замочной скважины родились в одной голове, утрачивает свежесть и становится скучным». Не менее неожиданно звучали в те годы его призыв вернуться к принципам ордерной системы и утверждение, что «следующий великий архитектор будет классиком». На рубеже XIX – ХХ веков почетом пользовались органические принципы формообразования, базировавшиеся на подражании природе, отрицании симметрии и иерархии. Подчинение любой рациональной, расчисленной системе представлялось препятствием на пути к творческой свободе и личной самореализации.

В этом вопросе Лоос опередил свое время примерно на десятилетие. Только к 1910-м годам, изверившись в попытках искусственно «вывести» современный стиль, многие европейские архитекторы начали снова искать вдохновения в вечной классике. Перед Первой мировой войной Йозеф Ольбрих, Йозеф Хоффман, Анри ван де Вельде, Петер Беренс и другие создатели немецкого и австрийского модерна проектировали здания, в основе которых лежал четкий ордерный порядок. В этот же период рубеж XVIII–XIX веков стал восприниматься многими как последняя художественно полноценная эпоха, обладавшая собственным узнаваемым стилем. Попытка выстроить преемственность непосредственно от мастеров классицизма, вынеся за скобки опыты целого столетия, была свойственна в 1910-е годы многим практикам и теоретикам архитектуры. Вот и Адольф Лоос в статье 1911 года отмечал, что пристраивает свой дом на Михаэлерплац к стене, возведенной по проекту венского классика Хетцендорфа фон Хоэнберга (1733–1816), и подчеркивал: «Я хочу продолжить там, где он закончил».

Лоос оказался первопроходцем не только в том, что уже в конце XIX столетия предложил своим коллегам развернуться в сторону классики, но и в том, что в качестве ориентиров назвал имена Карла Фридриха Шинкеля (1781–1841) и Готфрида Земпера (1803–1879). В 1910-е годы Шинкелю предстояло превратиться в культовую фигуру. В его лаконичных и чрезвычайно монументальных берлинских постройках в наибольшей степени воплотился рациональный, трезвый и вместе с тем свободный дух ордерной архитектуры.

С Земпером, который был на целое поколение моложе Шинкеля, всё обстояло несколько иначе. Хотя Лоос ставит их в один ряд и именует обоих «классиками», Земпер не столько даже замыкал развитие классицизма, сколько стоял у истоков нового периода, тесно связанного с бурным развитием техники. Он одним из первых сформулировал, что в XIX столетии «наибольшей опасностью, с которой приходится бороться искусству, является избыток средств»[3], и призвал коллег по цеху к осознанному самоограничению. Готфриду Земперу, разработавшему и описавшему в своих теоретических трудах принципы технической эстетики, так же как до него Шинкелю, а после него Лоосу, был близок пафос рациональности и функциональности. Не случайно и Шинкеля, и Земпера, и Лооса историки архитектуры традиционно вписывают в ряд предшественников того революционного архитектурного направления, которое заявило о себе уже после Первой мировой войны и определило лицо ХХ века.

В том же ряду обычно упоминается и Отто Ваг-нер (1841–1918), которому в данном сборнике посвящена отдельная статья. Подобно Шинкелю, Земперу, да и самому Лоосу, Вагнер был не только практиком, но и теоретиком. В 1895 году увидела свет знаменитая книга «Современная архитектура», в которой он призывал не оглядываться на стили прошлого, а созидать новое, опираясь на современные материалы, технологии и функциональные потребности. Лоос восхищался ранними постройками Отто Вагнера и сетовал, что тот позднее «сознательно отошел от языка античных форм и попытался заговорить на собственном». Однако славу патриарха новой венской архитектуры, каковым по праву считается Вагнер, составили как раз постройки в стиле модерн. Возможно, благодаря «прививке» немецкого классицизма, о которой пишет Лоос (Вагнер учился в Берлинской академии у ученика Шинкеля К. Ф. Буссе), уже немолодому архитектору удалось на редкость убедительно «заговорить» на языке, созданном его учениками – на архитектурном факультете Академии художеств у Вагнера учились едва ли не все создатели и лидеры Сецессиона. Вагнер разделил с ними увлечение новым стилем отнюдь не сразу, но уже в первые годы ХХ века создал одну из самых лаконичных, конструктивных и эстетически убедительных его версий. Спроектированные им в 1894 –1901 годах станции венской железной дороги, виадуки, мосты, тоннели, переходы и платформы стали одним из самых первых и самых ярких воплощений той «технической эстетики», к созданию которой призывал ранее Земпер. А почти лишенное декора, строгое и элегантное здание Почтовой сберегательной кассы, построенное в 1904 –1906 годах, по праву считается «прямым предком» архитектурного авангарда 1920-х.

Отто Вагнер – один из немногих соотечественников, которых Лоос готов был уважать и ставить в пример. Воспеваемые им Шинкель и Земпер были уже не австрийцами, а немцами – носителями того «холодного, педантичного классицизма», который Лоос явно предпочитал как пышной избыточности парадных построек Ринга, так и декоративному буйству модерна. Однако главным примером для подражания Лоосу служили не немцы, а англичане.

Восторженное отношение к Англии, ее традициям и ее художникам было свойственно в эти годы далеко не только Адольфу Лоосу. Собственно, и сам реформаторский посыл, столь отчетливо давший о себе знать на рубеже XIX – ХХ веков, пришел в Европу именно оттуда. В Англии, где раньше всего началось бурное развитие промышленного производства, художники и критики первыми испугались его влияния на искусство и стали искать выход из создавшейся ситуации. Рецепты предлагались разные: Уильям Моррис и Джон Рёскин проклинали машину, призывали полностью отказаться от ее услуг, вернуться к ремеслу и традиционному укладу; Готфрид Земпер, также проживший долгие годы в Англии и принимавший участие в подготовке знаменитой Лондонской выставки 1851 года, наоборот, настаивал на использовании технических достижений и рационализации процесса творчества. Все эти рекомендации чуть позже взяли на вооружение и европейцы, черпавшие информацию об английской художественной жизни в популярном журнале The Studio.

Преклонение Адольфа Лооса перед Англией носило особый характер. Его, в отличие от большинства коллег, привлекали не столько гении и реформаторы, сколько рядовые жители этой страны и ее безымянные ремесленники. Он призывал равняться на англичан, поскольку, в отличие от австрийцев и немцев, «англичанин – не парвеню. В его доме тебе никогда не придет в голову, что владельцам не хватило денег. Его одежда из овечьей шерсти и этого не скрывает. Но будь законодателями мод венцы, мы бы ткали из овечьей шерсти одежду, которая имитирует атлас и бархат». Англичане восхищали Лооса чувством собственного достоинства, базировавшимся в том числе на истинной (а не показной!) верности традициям. Они столетиями изготавливали тот самый добротный твид, костюмы из которого венский денди предпочитал всем остальным; столетиями строили здания из камня и кирпича, не считая нужным скрывать то и другое под штукатуркой; столетиями использовали одни и те же элементы и материалы. Вслед за ними Лоос старался сообщать своим зданиям максимально простой и целесообразный облик, а в его интерьерах почти всегда можно было встретить столь любимую англичанами облицовку деревянными панелями, элементы из латуни и натурального камня, кожу и матовое стекло.

Надо сказать, что рекомендации строить из традиционных, доступных в каждом конкретном месте материалов, неоднократно повторявшиеся Лоосом и высказанные с особой настойчивостью в статье «Для тех, кто строит в горах», были также характерны для многих сторонников художественных реформ. Да и обращение к «нашим молодым архитекторам», которым Адольф Лоос советовал не поддаваться соблазнам рынка и принести меркантильные соображения в жертву творческим, вполне соответствовало духу времени. Уже создатели многочисленных художественных колоний на рубеже XIX – ХХ веков стремились к коммерческой и личной независимости. А в 1907 году в Германии был создан Немецкий Веркбунд – беспрецедентный союз художников, промышленников и коммерсантов, договорившихся действовать сообща во имя создания нового современного стиля и радикального усовершенствования прикладного искусства и архитектуры. В Австрии вскоре появилось собственное отделение этой организации, в которую в числе прочих вошли все участники Сецессиона во главе с Отто Вагнером. Члены Веркбунда, завоевавшего в первые годы своего существования огромную популярность, брали на себя добровольное обязательство сделать главным мерилом творчества собственный вкус и совесть. Не в последнюю очередь благодаря этому эстетическое и технологическое качество изделий и построек в Германии и Австрии перед Первой мировой войной значительно выросло, выведя обе страны на лидирующие позиции в мире.

Лоос не был одинок и в своих призывах к редуцированию декора и общей рационализации архитектуры. Исходившее от того же Веркбунда стремление «примирить» искусство и технику, поставив то и другое на службу широким массам, требовало пересмотра эстетических представлений в сторону радикального упрощения. На этом этапе наряду с Англией одним из главных примеров для подражания и мерилом успеха стала служить Америка, где не только производство, но и жизнь людей была поставлена на куда более прагматичные, рациональные рельсы. Заводы Форда, где уже с 1903 года с успехом применялась конвейерная система, брались за образец далеко не только промышленниками и предпринимателями.

Интерес к Америке и поклонение перед ней не обошли стороной и Адольфа Лооса. Бросив во второй раз учебу в дрезденской высшей технической школе, он уже в 1893 году уехал в США на целых три года. И если Англия восхищала его сдержанным достоинством старой рафинированной культуры, то Америка, напротив, очаровала динамичной современной жизнью, ориентированной не на прошлое, а на настоящее и будущее. Образцом современного жилища для Лооса на долгие годы стали идеально «скроенные», то есть удобные и в то же время компактные каюты гигантских пароходов, пересекавших Атлантику. Элегантность и даже роскошь прекрасно уживалась здесь с экономией и рациональной организацией быта. Американский опыт помог Лоосу сформулировать ключевой для него тезис, что современность определяется не новыми орнаментами, а новым образом жизни.

Знаменитым оммажем заокеанскому искусству стал «Американский бар» в Вене, оформленный Адольфом Лоосом в 1908 году. Эту работу можно рассматривать в том числе как наглядное пособие к статье «Орнамент и преступление», опубликованной тогда же. На фасаде и в интерьере бара действительно полностью отсутствовал какой-либо декор, хотя его функции отчасти брали на себя разнообразные отделочные материалы, имевшие богатую фактуру, текстуру и цвет. Однако главной особенностью и интригой этого миниатюрного помещения была сплошная полоса зеркал, опоясывающая верхнюю его половину. Утопая в мягких диванах темно-зеленой кожи, любуясь изысканным сочетанием красного дерева, латуни, матового стекла и подсвеченного оникса, посетитель видел в верхней половине полутемного бара уходящее в бесконечную перспективу пространство, ритмично расчлененное квадратами кессонированного потолка и узкими гранитными стойками. Сложная оптическая игра выводила зрителя далеко за рамки той трезвой рациональности, к служению которой Лоос призывал своих коллег. Стилистически же облик этого бара опережал свое время лет на 20–30 лет, во многом предвосхищая эстетику послевоенного ар-деко.

Многие планировочные приемы и эстетические находки, опробованные в проекте бара, получили дальнейшей развитие в самой известной и крупной постройке Лооса – торговом доме фирмы «Голдман и Салач», о многострадальной судьбе которого рассказывают целых две статьи данного сборника. Венский денди, посвятивший многие свои программные тексты разбору достоинств мужской одежды и органической связи между ней и архитектурой, уже с рубежного для него 1898 года ведал оформлением торговых точек фирмы «Голдман и Салач». В 1909 году он начал проектировать также фасады и интерьеры другого магазина модной одежды, принадлежавшего фирме «Книце». И в том же году получил от «Голдман и Салач» первый в своей жизни крупный, общественно значимый заказ на строительство большого торгового дома на одной из центральных площадей Вены. Сложное сочетание парадно-репрезентативных, хозяйственных и производственных функций, учет специфических технологических требований, необходимость встроить крупное современное здание в историческую среду – все эти проблемы вставали здесь перед Лоосом в полный рост. В результате им было создано совершенно оригинальное здание, являющееся по сей день одной из главных достопримечательностей Вены.

Именно уникальность этого шедевра в пору его строительства спровоцировала в венском обществе беспрецедентный по масштабам скандал.

Казалось, все обиженные Лоосом категории венцев – архитекторы, критики, администраторы и рядовые жители – получили долгожданную возможность отомстить ему, ведь ни на что не похожий дом на Михаэлерплац предоставлял множество поводов для упреков. Любители парадной дворцовой застройки пеняли его автору на оскорбительную простоту «дома без бровей», а некоторые даже видели в нем выпад против располагавшегося напротив Хофбурга и династии Гогенцоллернов. Поборники рациональности, наоборот, возмущались избыточной роскошью интерьеров, «приставным», то есть функционально ненужным портиком из зеленого итальянского мрамора и стилистической разнородностью этажей.

И всё же людей, восхищенных этой постройкой и выступивших в защиту ее автора, в конечном итоге оказалось значительно больше, чем критиков. Творческие деятели из Австрии, Германии и других европейских стран дружно вступились за «безбровый дом», превратив борьбу за него в международную кампанию по защите творческой свободы и авторского права. Не только поминаемые Лоосом авторитетные немецкие архитекторы Людвиг Хоффман и Мартин Дюльфер, но и многие-многие другие крупные проектировщики, включая лидеров Немецкого и Австрийского Веркбунда, писали письма в защиту дома на Михаэлерплац. Херварт Вальден развернул целую кампанию среди представителей других творческих профессий и организовал ряд публичных выступлений Лооса.

Столь горячая и дружная поддержка может показаться неожиданной. Мы помним, что в своих публикациях венский архитектор противопоставлял себя едва ли не всему миру, а собственную позицию выстраивал от противного, в качестве которого выступали его современники, их идеи и произведения. Мало того, если что-то в творчестве коллег его всё-таки устраивало, Лоос спешил объяснить это собственным на них влиянием – якобы это именно он «помог Йозефу Хоффману облачиться в костюм культурного европейца» и способствовал славе Баухауса, который «перенял его учение», пусть и «в искаженном виде». Лоос резко критиковал не только отдельные работы и их авторов, но и все сколько-нибудь крупные и влиятельные организации – начиная с Сецессиона и Венских мастерских и заканчивая Веркбундом. И вот в критический момент многие из тех, в ком он видел своих оппонентов и чуть ли не врагов, дружно встали на его защиту.

Эта история наглядно свидетельствует о том, что Лоосу всё-таки сильно повезло как с эпохой, которую он не уставал проклинать, так и с коллегами, которых высмеивал. Художественные искания в первой четверти ХХ века достигли невероятной интенсивности и вынесли наверх целый ряд авторитетных и талантливых людей, умевших ставить интересы искусства выше личных обид. Наблюдая за творчеством Лооса и читая его статьи, они не могли не понимать, с мастером какого масштаба имеют дело. Возможно, многие коллеги Лооса сознавали также, что его демонстративная обособленность объяснялась не только непростым характером, но и особым свойством одаренности, которой всегда сопутствовала непредсказуемость. Притом что Лоос обладал замечательной способностью к анализу и артикуляции, его собственное творчество постоянно «выламывалось» за рамки им же провозглашаемых принципов. Требовать от него подчинения уставам и предписаниям любой из многочисленных творческих организаций, создававшихся в эти годы, было тем более невозможно.

Неоднократно подчеркивая в статьях, что архитектор не должен мнить себя творцом, а должен брать пример со смиренных безымянных ремесленников, сам Адольф Лоос, несомненно, был именно Художником, причем с той самой большой буквы, использование которой он считал атавизмом и пытался запретить. Кое-где в своих текстах он и сам невольно проговаривается и признается в этом. Например, когда глумится над полицейским запретом на строительство «своего первого дома»: «Кто еще из архитекторов земного шара получил от полиции свидетельство, где черным по белому значится, что он художник?» Или когда требует заказать ему проект в обход конкурса, потому что «у архитектора, который на пять лет опережает свое время, шансов на победу в конкурсе нет». Свидетельством того, что Лоосом при проектировании руководили не столько убеждения и теории, сколько гениальная интуиция, является также признание в непредсказуемости процесса и результата творчества: «Каким будет растение, не зависит от его воли». Да и за раздраженными и не слишком убедительными попытками оправдать наличие на фасаде торгового дома дорогостоящих мраморных колонн, которые «были подвергнуты критике за то, что не являются несущими», прячется желание скрыть собственную непоследовательность, постыдную для теоретика, но столь естественную для гения.

Полный парадоксов и благодаря этому особенно прекрасный дом на Михаэлерплац теперь действительно ставят в пример молодым архитекторам, как то и предвидел его автор. Но в том, что этот дом всё-таки был построен, а интерьеры магазинчиков мужской одежды или поражающий своей иррациональной красотой «Американский бар» сохранились до наших дней и теперь входят в список основных венских достопримечательностей, есть заслуга не только их автора, но и его многочисленных современников, которым гениальный архитектор и яркий публицист Адольф Лоос так упорно себя противопоставлял.

Татьяна Гнедовская

(Государственный институт искусствознания)

По-прежнему ли архитектура является искусством? Хочется дать отрицательный ответ. В глазах деятелей искусства и публики архитектор не несет на себе печати настоящего творца. Самый незначительный живописец, самый маленький скульптор, самый слабый актер и самый неисполняемый композитор безоговорочно считают себя творцами – и мир охотно признает их таковыми. Но архитектор должен создать нечто выдающееся, чтобы быть зачисленным в ряды художников.

Два фактора подорвали престиж профессии архитектора. Первый – государство, второй – сами архитекторы. Государство ввело экзамены в технических университетах, и теперь те, кто выдержал экзамен, считают себя вправе носить звание архитектора. Этот фарс зашел так далеко, что возникла идея обратиться к правительству с прошением законодательно закрепить звание архитектора за технически подкованными выпускниками архитектурно-строительного отделения, лишив остальных права его носить. То, что образованная Вена не разразилась тогда безудержным, освобождающим смехом, достаточно убедительно показывает, как глубоко в народном сознании укоренилась мысль о необходимости этих экзаменов, будто архитектура – это что-то, что можно изучить и получить об этом свидетельство. А теперь представьте, что то же самое происходит с музыкой. Сочинение музыки, столь близкое творчеству архитектора, по настоянию консерваторцев будет дозволено только тем, кто выдержал экзамен в консерватории. Это просто смешно, ведь музыка для нас абсолютное искусство.

Для истинного художника доводы жадных до титулов техников-строителей совершенно несостоятельны. «Любой мальчишка-каменщик именует себя архитектором». Пускай, если ему так хочется. Разве меркнет слава Бетховена или Вагнера от того, что любой куплетист называет себя композитором? Вредит ли Ленбаху или Менцелю, что каждый маляр именует себя художником? Разумеется, нет. Каким позором они покрыли бы свое имя, если бы потребовали лишить остальных права называть себя художниками! Перо противится писать такую нелепицу.

Больше, чем экзамены, престижу профессии архитектора повредили архитекторы. Они сами понизили себя в звании, а мир с этим всего лишь согласился. Большая часть наших молодых людей, хотя они и зовутся архитекторами и не лишены художественных способностей, лишь проектировщики. За скудное месячное жалование, сопоставимое с тем, какое получает не слишком способный конторский служащий, молодые архитекторы нанимаются к подрядчикам, строителям и архитекторам, у которых есть средства содержать собственное бюро. И рабочие часы у них как у наемных сотрудников. Совпадает ли их художественное видение с таковым работодателя – так называемым архитекторам безразлично. Нередко у них и вовсе нет никакого видения. Сегодня он работает в готическом стиле, а завтра в другом бюро вдохновляется итальянским Ренессансом, видя в нем единственное спасение. И говорит всему: да! Вполне возможно, что в кругу единомышленников он потешается над своим шефом – само слово показывает, как прочно канцелярский язык вошел в обиход архитекторов, – и верит, что, критикуя пережитки, делает что-то невероятно важное. Но на следующий день, ровно в восемь, он бодро приступает к работе.

Если бы только наша молодежь обладала нравственной смелостью и, не поддаваясь денежному соблазну, открыто выражала свои убеждения, это благотворно сказалось бы на репутации нашего искусства. Посмотрите же на ваших собратьев – живописцев, скульпторов и музыкантов! Ради искусства они, если потребуется, могут голодать и бедствовать. Это должен уметь тот, кто хочет носить самое почетное звание, каким может наградить народ, – звание художника!

Мне представляется, что в ряду искусств архитектура занимает последнее место по скорости, с какой она поддается новым веяниям. Что вполне объяснимо. Картина, гравюра, произведение изобразительного искусства обязаны рождением счастливой идее – и спустя несколько недель или месяцев работа художника может быть представлена миру. Со зданием всё иначе. Уже на подготовительные работы уходят годы интеллектуального и творческого труда, а воплощение замысла архитектора может занять целый человеческий век.

Тем легче, проследив эволюцию других искусств, предвидеть новые пути архитектуры. Архитектура, искусство пространства и формы (что бы ни говорили те, кто причисляет ее к графическим искусствам), будет находиться под особенным влиянием скульптуры. Мы видим, что на протяжении последнего столетия всё ярче проявлялась социальная тенденция, которая сейчас видна и в скульптуре, – ручной труд снова в почете.

Еще недавно мы жили в странное время. Тот, кто работал головой, был всем, кто работал руками – ничем. Человек в синем фартуке, каким бы умельцем он ни был, на социальной лестнице стоял ниже конторского писаря с мизерным окладом. Это заблуждение распространялось и на искусства: когда только было возможно, ручную работу поручали безвольному исполнителю – ремесленнику. В живописи это, пожалуй, не так. Но скульптор создавал только уменьшенные модели. Ваяние, техническое владение материалом, было ему чуждо. Архитектор и вовсе не покидал кабинета и зачастую чертил планы, даже не увидев места приложения своих художественных усилий. Всю остальную работу он перекладывал на ремесленников. Самые усердные из архитекторов появлялись на стройке, когда ничего уже нельзя было изменить, и только проклинали и поносили глупого ремесленника, который, разумеется, не во всём следовал чертежам. Они забывали, что рабочий – человек, а не машина.

С представлениями о неполноценности ручного труда особенно активно боролись англичане. Хочешь сделать горшок – не рисуй тел вращения, а садись-ка за гончарный круг. Хочешь сделать кресло – не трать время на чертежи, а хватайся за рубанок. Они ввели художника в мастерскую и сказали «Hic Rhodus, hic salta»[4].

Теперь наступили времена реакции. Что раньше считалось вульгарным, скажем, работать в мастерской, ныне стало верхом изысканности. Скульптор N. N. собственными руками высечет бюст Данаи из разноцветного мрамора. Ах, как это звучало! От таких новостей веяло духом Ренессанса. В центре внимания оказался художник, который не гнушается работать молотом и резцом, овладеть ремеслом каменотеса. В иерархии он стоит не ниже, как прежде, а выше коллег, которые только чертят или изготавливают модели. Скульпторов, не желающих доверять собственную работу бездушной копировальной машине или мраморщику с принципиально иным видением, становится всё больше.

Архитектура обязана отвечать требованиям времени. Архитектор будет больше работать над зданием, и только после того, как пространства готовы и вопросы освещения решены, он будет думать о декорировании. Cовершенно излишнее рисование природных орнаментов, которое крадет рабочее время, останется в прошлом. Декор будут создавать в мастерской или непосредственно в самом здании по эскизам архитектора, после этого он будет собственноручно вносить правки с учетом особенностей освещения и удаленности предметов от зрителей. Конечно, на это потребуется много времени. Поэтому он будет строить меньше. Большие строительные бюро, настоящие фабрики по производству домов, исчезнут.

Как же будут выглядеть здания, построенные таким методом? Надо полагать, гораздо более традиционно, чем мечтали наши революционеры от искусства. Ведь искусство архитектуры основывается на чувствах и привычках, которые находятся под непреходящим влиянием существующих построек, возраст которых исчисляется тысячелетиями.

К чему же, собственно, стремится архитектор? Вызвать с помощью материала чувства, которые в материале изначально не заложены. Он строит церковь. Она должна вызывать у людей благоговение. Он строит пивную. Она должна давать ощущение уюта. Как этого добиться? Провести изыскания, что за постройки вызывали эти чувства раньше. От этого и нужно отталкиваться. Ведь на протяжении всей своей истории человек в одних помещениях молился, в других – веселился. Эти чувства ему привиты. Они не врожденны. Значит, архитектор, если он серьезно относится к своему искусству, должен cчитаться с этими воспитанными чувствами.

Вы скажете: нас не может радовать то же, что и пятьсот лет назад. Так и есть. Трагедия, которая когда-то трогала нас до слез, сегодня в лучшем случае вызывает интерес. Шутки прежних времен уже не заставляют нас улыбаться. Потому и архитектуре нужно постоянно прибегать к новым формам, чтобы оставаться живым искусством. Трагедию больше не ставят, шутка забыта. Но здания не исчезают со сменой поколений, и потому, несмотря на все веяния духа времени, архитектура остается самым консервативным из искусств.

Ибо есть чувство, которого нам, пожалуй, не вычеркнуть из памяти, – это осознание духовного превосходства классической древности. C тех пор как оно открылось нам, все прочие стили – готический, мавританский, китайский и другие – отошли в прошлое. Они могут влиять на развитие архитектуры на переломных этапах, как это и было всегда, но всякий раз появляется великий дух – я бы назвал его сверхархитектором – и освобождает архитектуру от всего чуждого и наносного, возвращая нам чистые, классические принципы строительства. Народ неизменно приветствует его ликованием, ведь мы классики в мысли и чувстве. За великими мастерами итальянского Возрождения в Германии последовали бесчисленные «малые» мастера с прекрасными идеями и безграничной фантазией – кто помнит их имена? Вслед за ними – Шлютер на севере, Фишер фон Эрлах на юге, Лепотр во Франции – мужи с римским чувством красоты. Так мы достигли еще одной вершины. И вот опять новый виток, новый спад – все круги снова охватило безудержное стремление к новым формам. Оно породило архитекторов, чьи имена лишь усилиями исследователей вырваны из забвения. Появился Шинкель, великий укротитель фантазии, и после очередного спада – Земпер. Как видите, лавровым венком всегда венчали архитектора, который делал меньше всего уступок своему времени и решительнее других отстаивал классическую позицию. Ведь архитектор творит не только для современников, и у потомков есть право наслаждаться его работой. Для этого нужен абсолютный, неизменный критерий, и таковым и сегодня, и в будущем, пока великое событие не вызовет однажды полной переоценки ценностей, остается классическая древность.

Поэтому мы вправе утверждать: следующий великий архитектор будет классиком. Тем, кто опирается не на опыт своих предшественников, а на классическое наследие. Язык форм, доступных ему, будет богаче, чем язык форм великих архитекторов Ренессанса и барокко или школы Шинкеля-Земпера. Ведь к старым находкам добавились открытия современной археологии; к тому же египтяне, этруски, народы Малой Азии и другие вызывают всё больший интерес. Это чувствуется уже в новой орнаментике школы Вагнера.

И мы знаем: архитектор будущего будет непосредственно участвовать в работе и у него будет классическое образование. Можно сформулировать требование: из всех профессий именно архитектору больше всего нужна строгая классическая подготовка. Но чтобы отвечать материальным потребностям своего времени, он должен быть современным человеком. Он должен не только прекрасно понимать культурные потребности своего времени, но и стоять на вершине этой культуры. Ведь в его власти с помощью проектов и планов, с помощью предметов обихода изменять облик культурных форм и обычаев. Поэтому он должен вести культуру не вниз по склону, а к новым вершинам.

Архитектор будущего должен быть и джентльменом. Прошли времена, когда честным человеком считался всякий, кто не ворует. Аристида сегодня не чествовали бы из-за бедности. Это кажется само собой разумеющимся. В вопросах права и бесправия мы становимся всё более щепетильными. Остается сделать последний шаг – выдвинуть требование к архитекторам не лгать и в том, что касается материала. Это в известной степени будет выполняться за счет того, что архитекторов обяжут собственноручно воплощать замысел в материале. Ведь ремесленник чужд этой лжи. Ее привнесли в архитектуру архитекторы-чертежники[5]. Но так как архитектор не может одинаково хорошо строить из всех материалов (в сущности, каждый человек способен овладеть лишь одним), вернутся к специализации, как это было раньше – с камнем работает каменотес [6], с кирпичом – каменщик, со штукатуркой – штукатур, а с деревом – плотник. Хочешь каменную церковь – что ж, тебе к каменотесу. Хочешь казарму без отделки? Ее построит каменщик. Жилой дом со штукатурным фасадом заказывают штукатуру. Деревянный плафон в столовую сделает плотник.

Но как же в этом случае добиться единообразия в художественном оформлении? Я оспариваю саму необходимость такового. И без него в прежние времена создавали великолепные постройки – никто не может это отрицать. Здание, все детали которого вплоть до замочной скважины родились в одной голове, утрачивает свежесть и становится скучным. Куда ни глянь – один и тот же орнамент, тот же самый узор – то крупнее, то мельче – на фасаде, на воротах, в вестибюле, на тротуарной плитке, на фонарях, на обоях. Но как же великолепен золотой зал Аугсбургской ратуши! А ведь своим рождением он обязан двум художникам – архитектору Элиасу Холлю пространственным решением и плотнику Вольфгангу Эбнеру потрясающим потолком. По вине современного разделения труда упомянутое единообразие художественного оформления превращается в фикцию. Часто бывает, что два или даже три архитектора объединяются и открывают бюро, а саму разработку проектов поручают армии чертежников. Подобную практику можно без труда изменить: художник, он же руководитель, создает эскиз, а детали доверяются чертежникам, которые тоже являются профессионалами. Руководитель, хотя и вносит правки, доверяет компетентным суждениям сотрудников. Сам художник должен будет владеть одним из четырех упомянутых ремесел.

Я изложил всё, что доступно нашему пониманию, не прибегая к утопическим построениям. Данные размышления относятся к настоящему и ближайшему будущему. Приведут ли социальные преобразования к новым идеям и формам, я не счел нужным исследовать. Ведь в обществе сегодня по-прежнему господствуют капиталистические взгляды. И только в этих условиях и осуществимы мои предложения.

Что имеет большую ценность – килограмм камней или килограмм золота? Нелепый вопрос. Но только для коммерсанта. Настоящий художник скажет: для меня все материалы одинаково ценны.

Ценность Венеры Милосской не изменится, будет ли она сделана из гравия – в Паросе паросский мрамор лежит на улицах – или из золота. Сикстинская Мадонна не поднялась бы в цене ни на крейцер, если бы Рафаэль примешал к краске пару фунтов золота. Но коммерсант, который думает, что золотую Венеру можно при необходимости переплавить или соскоблить с Сикстинской Мадонны золото, конечно считает иначе.

У художника только одна амбиция: овладеть материалом настолько, чтобы ценность его работы не зависела от ценности исходного материала. Но у наших архитекторов этой амбиции нет. Для них квадратный метр гранитной стены ценнее отштукатуренной.

И всё же гранит не обладает ценностью сам по себе. Снаружи, на полях, лежит он. Доступный каждому. Или образует горы, горные цепи, откуда его остается только извлечь. Гранитной крошкой посыпают дороги, гранитом мостят города. Это самый обыкновенный камень, самый привычный материал из всех нам известных. Почему же всё равно находятся те, кто считает его самым ценным строительным материалом?

Говоря «материал», эти люди подразумевают работу. Труд человека, его мастерство и искусство. Ведь добыть гранит из горной породы – огромный труд, привезти его на место строительства – огромный труд, придать нужную форму, отполировать и отшлифовать, чтобы придать привлекательный вид, – большой труд. При виде гладкой гранитной стены наши сердца бьются в трепетном благоговении. От созерцания материала? Нет, человеческого труда.

Значит, гранит всё же ценнее штукатурки? Рано это утверждать. Ведь стена со штукатурным украшением работы Микеланджело затмит собой самую гладкую гранитную стену. Ценность любого предмета определяется не только количеством, но и качеством работы.

Мы живем во времена, когда предпочтение отдается количеству труда. Это легче контролировать, судить об этом способен каждый, для этого не нужен наметанный глаз и специальные знания. Ошибиться нельзя. Столько-то поденщиков работали столько-то часов за столько-то крейцеров. Подсчитать это сможет любой. Нам хочется, чтобы ценность вещей, которые нас окружают, была для всех очевидна. Иначе какой в них прок. Поэтому наибольшим престижем пользуются материалы, обработка которых занимает больше времени.

Так было не всегда. Раньше строили из материалов, которые было легче достать. В одних краях стены из кирпича, в других – из камня, в третьих – покрыты штукатуркой. Разве те, кто строил из других материалов, чувствовали себя хуже тех, кто работал с камнем? С какой стати? Подобное никому не приходило в голову. Будь рядом каменоломни, строили бы из камня. Но везти камень издалека – вопрос в большей степени денег, чем искусства. А искусство, качество работы значило в прежние времена куда больше, чем сегодня.

Эти времена породили в архитектуре гордые, сильные натуры. Фишер фон Эрлах не нуждался в граните, чтобы быть понятым. Из глины, извести и песка создавал он здания, которые производят не меньшее впечатление, чем шедевры из труднообрабатываемых материалов. Его дух, его искусство подчиняли себе самые жалкие из материалов. Король в империи материалов, он умел сообщить плебейской пыли благородство искусства.

Сегодня первенство не за художниками, а за поденщиками, творческая мысль менее важна, чем количество потраченных часов. Да и у поденщика постепенно вырывают власть из рук, ведь нашелся тот, кто превосходит его по количественным показателям и чей труд дешевле, – машина.

Но рабочее время, идет ли речь о машине или о человеке, стоит денег. А если денег нет? Тогда создают иллюзию проделанной работы, имитируют материал.

Благоговение перед затраченным временем – самый страшный враг ремесленников. Оно и порождает имитацию. Имитация деморализовала большую часть ремесел. Они утратили гордость и подлинный дух мастерства. «Книгопечатник, что ты умеешь?» – «Печатать, чтобы казалось, что это литография». – «Литограф, что ты умеешь?» – «Литографировать так, будто это напечатано». – «Плотник, что ты умеешь?» – «Вырезать орнаменты, и так ловко, будто они сделаны рукой штукатура». – «Штукатур, что умеешь ты?» – «Имитировать карнизы и орнаменты, чтобы были как настоящие, делать швы, которые выглядят как лучшие работы каменотеса». – «Это и я могу! – гордо кричит жестянщик. – Если нанести на мои орнаменты краску или песок, никто и не подумает, что они из жести». Как всё это печально!

В среде ремесленников царит дух самоуничижения. Неудивительно, что дела у этого сословия не в порядке. При таком отношении дела не могут идти хорошо. Плотник, гордись тем, что ты плотник! Пусть штукатур делает орнаменты – пройди же мимо без зависти и ревности. А тебе, штукатур, что за дело до каменотеса? Каменотес делает швы – вынужден, увы, делать, ведь мелкие камни дешевле больших. Так гордись же тем, что в твоей работе нет мелких швов, рассекающих колонну, орнамент и стены, гордись своим ремеслом, радуйся, что ты не каменотес!

Но я говорю в пустоту. Публике не нужен гордый ремесленник. Чем искуснее умеет он имитировать, тем больше любит его публика. Ее благоговение перед дорогими материалами – вернейший знак того, что наш народ находится на стадии парвеню – и не желает ничего иного. Парвеню считает, что стыдно не иметь возможности украшать себя бриллиантами и носить меха, стыдно не жить в каменных замках, – с тех самых пор, как узнал, что бриллианты, меха и каменные фасады стоят больших денег. Ему неведомо, что бриллианты, меха или каменные фасады никак не связаны с аристократизмом. Так как денег не хватает, он ищет суррогаты. Нелепая затея. Ведь те, кого он пытается обмануть, те, чьи средства позволяют им окружать себя бриллиантами, мехами и каменными фасадами, всё равно ему не верят. Его старания кажутся им смешными. А в отношении тех, кто ниже по статусу, старания эти опять же излишни – если человек осознает свое превосходство.

В последние годы в строительстве царит дух имитации. Обои – бумажные, но ни в коем случае не должны этого показывать. Вместо этого они имитируют шелковый дамаст, гобелены и узоры ковров. Двери и окна из мягкого дерева. Но так как твердое дерево дороже, двери и окна под него красят. Железо покрывают бронзовой или медной краской, чтобы оно выглядело как эти металлы. Но что делать с цементным раствором, открытием этого века, было совершенно неясно. Это великолепный материал, но всех, кто с ним работал, волновал один-единственный вопрос, всегда возникающий при появлении нового материала, – что с его помощью можно имитировать? Цемент применяли в качестве суррогата камня. А поскольку он невероятно дешев, парвеню использовали его в немыслимых масштабах. Настоящая цементная эпидемия охватила наш век. «Уважаемый господин архитектор, не могли бы вы добавить на фасад еще на пять гульденов декора?» – спрашивал тщеславный заказчик. И архитектор добавлял на фасад столько гульденов искусства, сколько его просили, а порой и больше.

В настоящее время цементный раствор используется для имитации штукатурных работ. О порядках в современной Вене красноречиво говорит то, что меня, человека, решительно выступившего против насилия над материалами и против любой имитации, самого заклеймили материалистом. Каков же софизм – и это говорят те, кто придает материалу огромное значение и, прибегая к суррогатам, ничем не гнушается.

Англичане привезли нам обои. К сожалению, послать дома целиком они не могут. Но как мыслят англичане, видно уже по обоям. Их обои не стесняются того, что они из бумаги. С какой стати? Конечно, есть гораздо более дорогие настенные покрытия. Но англичанин не парвеню. В его доме тебе никогда не придет в голову, что владельцам не хватило денег. Его одежда из овечьей шерсти и этого не скрывает. Но будь законодателями мод венцы, мы бы ткали из овечьей шерсти одежду, которая имитирует атлас и бархат. Английские ткани – те самые, из которых и мы шьем одежду, – не отражают венского «хочу, но не могу», хотя в их составе нет ничего, кроме шерсти.

И вот мы подошли к главе, посвященной важнейшему принципу архитектуры, на котором должна строиться азбука любого архитектора, – принципу облицовки. Раскрытию этого принципа посвящена следующая глава[7].

В архитектурном облике каждого города есть что-то особенное. Только ему присущее своеобразие. То, что для одного города красиво и привлекательно, в другом может казаться уродливым и отталкивающим. Данцигские дома из кирпича-сырца утратят всю красоту, если перенести их на венскую почву. Речь не о силе привычки. В силу определенных причин Данциг – город кирпича-сырца, а Вена – известковой штукатурки.

Не хочу останавливаться на этих причинах подробнее, чтобы не посвящать им всю книгу. Однако не только материал, но и архитектурные формы зависят от места, грунта и воздуха. В Данциге крыши высокие и крутые. В архитектурном решении этих крыш воплотились творческие порывы данцигских архитекторов. В Вене же всё иначе. В Вене тоже есть крыши. Но наши архитекторы никогда не придавали им особого значения. Когда на рассвете Иванова дня оглядываешься по сторонам и перед тобой пустая улица, на которой ни души, кажется, что забрел в другой город. Больше не мешают прохожие, повозки и автомобили, и от обилия деталей, что скрывал от нас день, захватывает дух. Тогда мы наконец-то видим венские крыши, видим впервые и удивляемся, что не замечали их при дневном свете.

Венские архитекторы всегда отдавали крыши на откуп плотникам. Работа архитектора заканчивалась на главном карнизе. Дворцы, пожалуй, еще венчали аттиком с вазами и фигурами. Горожанин обходился и без этого.

Но в пяти минутах от Вены, непосредственно за насыпью, где сегодня проходит Ринг, были «крыши». Те же архитекторы, которые не хотели чертить крыши для венских зданий, проявляли изобретательность и фантазию, когда дело касалось крыш и куполов дома или дворца в предместье. Я привожу это лишь в доказательство того, что венские архитекторы прежних времен принимали в расчет архитектурный облик места и сознательно избегали всего, что могло бы разрушить его гармонию.

Я обвиняю современных архитекторов в том, что они сознательно не придают значения архитектурному своеобразию Вены. Между тем Рингштрассе удачно вписалась в город. Но будь Рингштрассе построена сегодня, это была бы не Рингштрассе, а архитектурная катастрофа.

Когда я смотрю в направлении от Оперы к Шварценбергплатц, просто дух захватывает: Рингштрассе! Вена! Но от Штубенринг чувство совсем другое – это пятиэтажная Моравска-Острава.

Значит ли это, что постройки на Штубенринг плохи? Или что на Кертнерринг хороши? Нельзя утверждать ни то ни другое. И там и здесь есть хорошие и плохие постройки, созданные художниками и ремесленниками. Но при строительстве Кертнерринг художники и ремесленники принимали в расчет архитектурное своеобразие Вены, а возводя Штубенринг, ни те ни другие о городе не думали.

Это по-венски – строить прямые карнизы, без крыш, куполов, эркеров и других надстроек. По строительному закону расстояние до верхнего угла венчающего карниза должно составлять 25 метров. Но пространство под крышей отдают под ателье и другие помещения под сдачу. Ведь земля дорога, а налоги высоки. Из-за денег и был утрачен архитектурный облик старой Вены. Я знаю, как его вернуть. Главное – без введения новых законов, лишающих владельца дома и земли прав – боже упаси! И боже упаси делать это в соответствии с излюбленным принципом «равная несправедливость для всех». Мое предложение: тот, кто обязуется ничего, совсем ничего не строить над главным карнизом, получит разрешение на шесть этажей. Ведь по-честному высокий дом лучше зданий в так называемом стиле заимствования, которые достигают той же высоты за счет крыш-чудовищ. Тогда нас будут окружать красивые монументальные линии и величественные пропорции – недаром на протяжении веков итальянский воздух веет в Вену через Альпы, принося с собой итальянское величие и монументальность, которые вошли в нашу плоть и кровь, отчего у жителей Данцига есть все основания нам завидовать.

И еще у нас есть известковая штукатурка. На нее смотрят свысока, в наше материалистическое время ее и вовсе стали стыдиться. Сегодня старая добрая венская штукатурка осквернена и поругана, ей больше не дозволяется честно говорить, кто она и что, она используется для имитации камня. Ведь камень дорог, а она дешева. Но в мире нет дорогих и дешевых материалов. У нас воздух дешев, а на Луне – дорог. Для Бога и художника все материалы одинаково ценны. И я сторонник того, чтобы люди глазами Бога и художника смотрели на мир.

Известковая штукатурка – кожа. Камень – конструктивен. Несмотря на общность химического состава, существует огромная разница в их художественном применении. У штукатурки больше общего с кожей, занавесками, драпировкой стен и лаковыми красками, чем со своим сородичем, известняком. Если штукатурка не претендует ни на что большее, чем быть покрытием кирпичной кладки, ей не придется стыдиться своего скромного происхождения, как тиролец в императорской резиденции не стыдится коротких кожаных штанов и голых коленей. Но стоит обоим нацепить фраки и белые банты – человек почувствует себя неловко, а штукатурка ощутит себя cамозванкой.

Императорская резиденция! Хофбург! Его близость сама по себе – пробный камень всего подлинного и неподлинного. Тому, кто не уверен в собственном вкусе, я могу дать хороший совет. Хочешь узнать, хорош тот или иной предмет или плох, – представь его в императорском дворце. Это лакмусовая бумажка. Изделия, которые кажутся исполненными вкуса, вроде фарфора Копенгагенской фабрики, стекла в стиле Галле[8] или продукции Венских мастерских[9], не пройдут испытания, тогда как образцы вопиющей безвкусицы, вроде замершего в ожидании пинчера, намалеванного на жестяной подставке для каминных щипцов или кочерги, хорошо впишутся в интерьеры Хофбурга. Значит, правда на стороне жестяного пинчера, а не копенгагенской фарфоровой кошки.

Рядом с Хофбургом решено построить здание – торговый дом, современный торговый дом. Он будет служить переходом от императорской резиденции и дворца феодала к Кольмаркт, самой фешенебельной торговой улице. Строительная площадка, в свое время выделенная профессором Майредером и нынешним руководителем управления градостроительства, старшим советником по строительству Гольдемундом, была увеличена. Разумеется, не в пользу площади. Мы попытались решить эту проблему, предложив большую колоннаду из монолитного мрамора-чиполлино, благодаря которой первый и полуторный этажи отступили в глубину на три с половиной метра. Строится не дворец, а городской дом: его архитектурный облик завершается главным карнизом, медная крыша скоро почернеет и будет бросаться в глаза одним только ночным гулякам на рассвете Иванова дня. Четыре верхних этажа покроют штукатуркой. Все необходимые декоративные элементы будут честно выполнены вручную, как это делали старые барочные мастера в те счастливые времена, когда еще не было строительного закона, ибо каждый носил закон в сердце.

На первом и полуторном этажах, там, где располагаются торговые площади, современная деловая жизнь требует современных решений. С полным на то основанием. Для нужд современной торговли старые мастера не оставили никаких образцов. Как и образцов электрических светильников. Восстань старые мастера из могил, они обязательно нашли бы решение. Точно не в духе так называемой современности. И не в духе обойщиков-ретроградов, которые вставляют фарфоровые свечи с электрическими лампочками в старинные подсвечники. Но решение новое и совершенно отличное от всего, что способны представить оба враждующих лагеря.

Такая попытка была предпринята нами. Попытка спроектировать дом, созвучный императорской резиденции, площади и городу. Если она увенчается успехом, это будет заслугой строительного советника Грайля, благодаря художественному чутью и деликатности которого жесткий закон получил поистине либеральное толкование и воплощение. Нельзя оставить без внимания и заслуги советника магистрата Пфайфера. И я должен выразить признательность руководителю строительных работ архитектору Эрнсту Эпштейну, чей щедрый организационный талант и обширные технические знания смогут быть оценены в полной мере после завершения строительства.

Не знаю, как и благодарить отдел городского строительства: запретом продолжать работы над фасадом они сделали мне такую рекламу! Так то, что давно хранилось в тайне, стало достоянием общественности: я строю дом.

Мой первый дом! Настоящий дом! Я и не мог мечтать, что на старости лет буду строить дом. После всего, что мне довелось пережить, я пребывал в уверенности, что не найдется безумца, который бы заказал у меня дом. И что мой проект вообще удастся протащить через строительный надзор.

У меня уже был опыт. Я получил почетное поручение построить в Монтрё, на красивом берегу Женевского озера, домик привратника. На берегу лежит множество камней, и так как местные жители раньше строили из этих камней дома, я решил поступить так же. Во-первых, это дешево, что, впрочем, отражается и на гонораре архитектора – получаешь гораздо меньше, – а во-вторых, меньше мороки с подвозом материала. Я в принципе против лишней работы, включая и мою собственную.

За исключением этого, я не помышлял ни о чем дурном. Каково же было мое изумление, когда меня вызвали в полицию и спросили, как это я, чужак, посмел покуситься на Женевское озеро. В вину вменялось, что дом слишком прост. И где орнаменты? Робкие возражения, что и сама поверхность озера в штиль гладкая и без всяких орнаментов, но некоторые тем не менее находят его вполне приемлемым, полицию не убедили. Я получил уведомление о том, что строительство подобного здания по причине его простоты (читай: уродства) запрещено. Счастливый и умиротворенный, я вернулся в Вену.

Счастливый и умиротворенный! Кто еще из архитекторов земного шара получил от полиции свидетельство, где черным по белому значится, что он художник? Каждый из нас так про себя думает. Но нам не всегда верят. Одни считают художником одного, другие – другого. Большинство архитекторов никто не считает художниками. Мне же теперь должны верить все, включая меня самого. Ведь я попал под запрет – под полицейский запрет! – совсем как Франк Ведекинд или Арнольд Шёнберг. Или, вернее, как попал бы под запрет Шёнберг, умей полиция читать мысли, заключенные в его нотных головках.

Так ко мне пришло осознание, что я художник – я всегда это смутно чувствовал, и теперь у меня было официальное подтверждение от полиции. Как добропорядочный гражданин, я верю только официальным документам со штампом. Но это осознание приобретено дорогой ценой. Кто-то, может я сам, проболтался – так об этой истории узнали все, и никто больше не хотел иметь дел со столь опасным человеком, каковым всегда считают художника. Но не думайте, что я пребывал в праздности. Когда кто-то за тысячу крон хотел обставить квартиру так, чтобы убранство выглядело на пять тысяч, он обращался ко мне. Я стал в этом настоящим специалистом. Но те, у кого было пять тысяч крон и кто хотел ночной столик, который выглядел бы на тысячу, шли к другому архитектору. Поскольку первых было гораздо больше, чем вторых, работы хватало. Как видите, мне было не на что жаловаться.

Но в один несчастный день ко мне пришли и заказали планы дома. Это был мой портной. Этот добрый человек – вернее, два добрых человека – из года в год поставляли мне костюмы и каждое первое января терпеливо выставляли счет на сумму, которую я оставался им должен – признаюсь, что она не уменьшалась. Несмотря на все возражения моих меценатов, я не мог и не могу отказаться от подозрений, что столь почетный заказ был поручен мне, чтобы хоть немного уменьшить сумму не оплаченного мной счета. Ведь архитектор, как известно, получает почетную награду – гонорар. Несмотря на красивое название, эта почетная награда не застрахована от вычета из нее долгов.

Я пытался предостеречь обоих добрых людей от работы со мной. Безрезультатно. Они непременно хотели уменьшить сумму неоплаченного счета, – простите! – доверить строительство художнику с официальным штампом. Я сказал им: «Ваша репутация еще не запятнана, Вы уверены, что хотите проблем с полицией?» Они этого хотели.

Всё вышло, как я и предсказывал. Но в последний момент по счастливому стечению обстоятельств к делу подключился строительный советник Грайль и отозвал шпика, которому было дано поручение закрыть злоумышленника в городской тюрьме. Слава богу, что над высоким начальством всегда есть еще более высокое.

Дом скоро будет готов. Что будет дальше с моими костюмами, я пока не знаю. Строить еще один дом заказчики не хотят. Придется мне подыскать нового портного. Если тот окажется столь же бесстрашным меценатом, как мои нынешние поставщики платья, лет через десять может появиться мой второй дом.

На улице Гетевайгассе всего два дома. Несколько лет назад я был по делам в доме, где находится телеграфное отделение. Уже вестибюль обратил на себя мое внимание. А лестница окончательно привела меня в замешательство. Дом, конечно, очень старый. Построен в середине XIX века. И всё же этот вестибюль и эту лестницу мог построить только один архитектор – Отто Вагнер.

Я недоумевал, осматривая дом снаружи. Он ведь был хорошо мне знаком. Но теперь я смотрел на него другими глазами. Действительно, и снаружи в нем было что-то от Отто Вагнера. Мне всегда доставляло большое удовольствие возвращать старым доходным домам имена их авторов, по большей части давно забытых архитекторов. Я с легкостью опознаю дома, воздвигнутые в Вене в конце XVIII века Хетцендорфом фон Хоэнбергом, создателем дворца Паллавичини на Йозефплац. Так я нашел и работы Отто Вагнера, одну за другой, и он подтвердил мою правоту. В там числе великолепное Café Opera, одно из самых изысканных архитектурных достижений начала шестидесятых годов, к утонченной красоте которого мы, к сожалению, утратили чувствительность. И вот я снова отправился к Отто Вагнеру и поведал ему о моей новой археологической находке.

Нет, этот дом построен не им. Дом слишком старый. Но всё равно с ним связан. По чистой случайности. Это дом его отца, где он провел детство.

Мы должны быть благодарны случаю, что именно в этом доме, доме королевского венгерского придворного нотариуса Рудольфа Симона Вагнера и его супруги Сюзанне Вагнер, урожденной Хельфершторфер, 13 июля 1841 года родился их сын. Ведь для своего времени дом был современным и исполненным своеобразия.

С ним связаны детские воспоминания, которые пронизывают творчество этого великого человека и архитектора. Суровая строгость родительского дома пятьдесят лет cдерживала бьющую ключом фантазию Вагнера. Свою роль, определенно, сыграло и образование. После окончания Венской академии, где его профессором был Ван дер Нюлль, Отто Вагнер продолжил обучение в Берлине в Королевской академии. Удачное сочетание. Венские архитекторы заимствовали всё лучшее отовсюду. Пропорции ордеров, профили и орнаменты, все достижения двух тысячелетий собирались вместе и использовались в одном здании. Следуя этому рецепту, настоящий мастер мог построить оперу или дворец Лариша, но ученики терпели поражение, проваливаясь в стихийную эклектику. Берлин был целительным лекарством от этого. Тень великого Шинкеля еще осеняла берлинских архитекторов. В ходу был холодный, педантичный классицизм. Его мелочность не повредила Отто Вагнеру. Ведь Отто Вагнер был венским до мозга костей. Но прививка классицизма пошла ему на пользу.

В совсем юные годы ему посчастливилось получить множество заказов. Дом на Беллариаштрассе, 4, – первая его самостоятельная работа. В ней сильнее, чем в других его постройках, чувствуется берлинское влияние. Два эркера были добавлены позже. Следующим стал «Орфеум» Данцера с потолком, напоминающим базилику. Но Вагнера привлекали и к оформлению квартир. И здесь в полном объеме проявилась его безграничная фантазия – по этим комнатам бродишь в изумлении, не понимая, как во времена Макарта Вагнеру удалось, несмотря на все устаревшие детали, создать такие поразительно современные интерьеры. Они – на ум приходит, например, квартира фабриканта Майера на набережной – исполнены творческой силы, от которой у меня захватывает дух. В них чувствуется борьба за великое монументальное выражение. Борьба с малой площадью самих помещений.

Я подхожу к наиболее трагическому моменту в жизни этого великого фантазера. Архитектор, призванный решать монументальные задачи нашего времени, этих задач не находил. Не было конкурса, в котором он не принял бы участия. Но Отто Вагнер был художником, и потому первое место ему никогда не доставалось. Когда перелистываешь проекты, созданные им на протяжении жизни, хочется плакать от ярости, ведь эти великолепные идеи не нашли воплощения, – особенно если знаешь, чьи проекты им предпочли. Посредственность всегда торжествовала над художником. Поистине, я бы не хотел прожить эту полную разочарований жизнь. У меня просто не хватило бы сил.

Cтоит раскрыть его «Эскизы, проекты и построенные здания», вышедшие в 1891 году в издательстве Schroll, – и даже противники Вагнера признают мою правоту. Его проект Рейхстага в Берлине, его парламент в Будапеште, его Дворец Мира в Гааге остались на бумаге. Вместо этого ему было суждено отвести душу на доходных домах.

Именно так – отвести душу. Можно за многое критиковать два его доходных дома на Штадионгассе, но, оценивая их, следует представлять себе состояние души, с которым запертый в клетке лев убивает муху. Да, удар был слишком сильным. Конечно, для доходного дома эти аккорды слишком мощные. Но как же они прекрасны. От вестибюля первого от Ринга дома просто захватывает дух. Это помещение дышит царственным величием. Табличка «Нищим и торговцам вход воспрещен» не требуется. Ни один нищий или торговец не осмелится войти в это здание. Оно воздействует исключительно своей формой, а не за счет дорогих материалов. То, как посредством клиновидного расположения колонн Отто Вагнер стремится усилить эффект перспективы, всегда до глубины души трогало меня. В этом его борьба – в небольшом помещении, решая небольшую по масштабу задачу, он добивается мощного эмоционального воздействия – ведь современники отказали ему в возможности сделать это в более подходящем здании. Я думаю о сомнениях, с которыми ему пришлось бороться, о ночах, когда он мучался бессонницей, задаваясь вопросом, приведет ли столь рискованное решение к нужному эффекту. Эти клиновидные в плане колонны – дело рук гения, уже за одно это достижение имя Отто Вагнера следовало бы вписать в золотую книгу архитектуры.

Один монументальный заказ был ему всё же доверен. Трибуны и шатер для серебряной свадьбы императорской четы. Монументализм на день!

Но были и те, кто не боялся доверить ему строительство собственного дома. В Хюттельдорфертале имеется примечательное строение. Примечательное в двух отношениях. Дом этот не похож ни на один другой, и потому, несмотря на барочный орнамент, это здание современно. Но еще более удивительно, что, несмотря на кажущуюся чужеродность, оно глубоко связано с венской традицией – с великолепной Глориеттой Хетцендорфа фон Хоэнберга в Шёнбрунне. Сто лет разделяют эти архитектурные воплощения Древней Греции. В то время как у Хоэнберга колонны соединены круглыми арками – так делали римляне, – у виллы Вагнера горизонтальный греческий архитрав. Но по бокам два ризалита с большими вазами. Над ними в роскошных картушах девизы его жизни: Sine arte, sine amore non est vita и Artis sola domina necessitas[10].

Он получил еще три больших заказа – на строительство Земельного банка на Хоэнштауфенгассе, Дианабада и синагоги в Будапеште.

Земельный банк еще построен в духе вольной интерпретации итальянского Ренессанса, в то время как в атриуме Дианабада уже чувствуется рука зрелого Отто Вагнера. Никогда раньше простыми средствами не достигали столь значительного воздействия. Благодаря изяществу побеленных стен и тусклому блеску латунных светильников и дверных ручек создается чудо, непревзойденное по изысканности и величию.

С этого началась эпоха Вагнера-мыслителя. Принцип Artis sola domina necessitas получил обоснование в брошюре «Современная архитектура». Затем последовали доходные дома на Хойгассе и дворец Хойос, а также дом на Универзитетсштрассе. В первых он применил горизонтальное членение, в последнем экспериментировал с вертикальным. Это вызвало особенное негодование. «Дом в подтяжках» – называли это здание с издевкой. Но всё же, вероятно, благодаря масштабному проекту «Артибус» – идеальному архитектурному комплексу, посвященному всем видам искусства, который вызвал восхищение архитекторов всего мира, – в 1894 году Вагнер был приглашен в Академию в качестве преемника Хаземана.

Он получил заказ на архитектурное оформление зданий венской железной дороги. В эти годы происходит его разрыв с собственной и с венской традициями. Разрыв, о котором я очень сожалею. Вагнер сознательно отошел от языка античных форм и попытался заговорить на собственном. Это было и остается его ошибкой. Ведь и современный писатель может выразить литературным языком всё, что хочет сказать. Для этого ему не нужен никакой волапюк. Отто Вагнер совершил ошибку, когда вслед за бельгийцами бросился с энтузиазмом искать новые орнаменты.

Мои взгляды по этому вопросу известны. Еще тринадцать лет назад я высказал опасение, что мы утратили способность к изобретению новых орнаментов. (Из этих моих слов противники всегда стараются вывести, что я против орнамента, в то время как я против любой имитации материала.) Кто хочет использовать орнаменты, должен прибегать к старым. Изобретение нового орнамента – не проявление силы, но – для культурного человека – признак дегенерации. Оставим же изобретение новых узоров папуасам, пока и те в конце концов не откажутся от орнамента.

Но Отто Вагнер не дегенерат. Думаю, что не раскрою тайны, если скажу, что все эти чудовищные подсолнухи, спирали, зубчатые линии, вьющиеся растения и дождевые черви, которые вышли из мастерской Вагнера и заполонили бедную Вену, родились не в его голове, но в головах сотрудников его мастерской. Леопольд Бауэр с гордостью рассказывал, что семь змей, которые, сопровождая пассажиров, параллельно ползут по стенам вдоль лестницы на станции Карлсплац, чьи головы, к счастью, уже выцвели от времени, – плод его фантазии. Вагнер предоставлял сотрудникам свободу. Что не всегда шло на пользу. Хотя строгий план мастера не давал орнаментальным излишествам учеников выйти за пределы плоскостного декора, они создавали и самостоятельные проекты, печальным примером которых может служить оформление склада свечей «Аполлон».

Но здания, которых не коснулась рука орнаменталистов, такие как грандиозная плотина в Нусдорфе, обладают непреходящей ценностью.

Как видите, я вовсе не считаю хорошим всё, что вышло из мастерской Вагнера. Я приверженец традиции, Вагнер ее отвергает. И всё же мы – друзья и противники – должны с гордостью признать, что величайший архитектор наших дней – австриец и живет в Вене.

Главные вехи развития архитектуры XIX века – Шинкель, Земпер, Вагнер. Это знает весь мир – только в Вене это известно не всем. Для развития человечества ошибки великих куда важнее добродетелей обычных людей. До возраста Микеланджело, до которого этот юный семидесятилетний спокойно доживет, ему еще далеко. Пусть же город, где он живет, пусть же государство, подданным которого он является, сумеют воспользоваться этим драгоценным временем!

Когда владельцы фирмы «Голдман и Салач» решили строить торговый дом, они объявили закрытый конкурс для восьми архитекторов. Я должен был стать девятым. Я единственный, кто отказался. Я прекрасно знаю, что конкурсы – это раковая опухоль современной архитектуры; я знаю, что первенство никогда не достается лучшему архитектору, вместо этого выбирают проект, который больше других потакает вкусам публики в тот или иной момент. Конкурсы уместны разве что в области женских причесок и шляп. Конечно, если бы спустя пять лет пришлось выбирать из числа тех же участников, лучшими признали бы других. То же самое и с архитектурными конкурсами. Но уже ничего не изменить. У архитектора, который на пять лет опережает свое время, шансов на победу в конкурсе нет.

Поэтому я сказал заказчикам: я не работаю без контракта. Заключим договор. И я составил договор.

1. Мы поручаем строительство здания на углу Кольмаркт и Херренгассе архитектору Адольфу Лоосу.

2. Если найдется кто-то, кто разработает план лучше, чем у Лооса, Лоос откажется от заказа.

3. Решение о планировке принимаем мы. Фасад в договоре не упоминался.

Смысл контракта ясен. До сих пор я всегда отказывался от любого заказа, если знал, что кто-либо на свете способен выполнить его лучше. А заказчикам, о которых я знал, что они люди сведущие и хорошо разбираются в своем деле, я спокойно мог позволить судить о том, что хорошо и что плохо. Они должны знать, что нужно их делу. Они должны понимать, какая планировка рациональнее, какая облегчит, а какая усложнит ведение дел. Можно объяснить, почему освещение должно быть именно таким. Но почему фасад должен выглядеть именно так, а не иначе, объяснить нельзя. Что за впечатление он будет производить, понимает лишь тот, кто его придумал. Ни чертежи, ни модели не способны дать ни малейшего представления об истинном облике фасада. Я убежден: отсутствие вкуса – проблема не столько венских заказчиков, сколько проектировщиков фасадов. Уродливые фасады последних лет не были бы построены, если бы заказчики понимали, как они будут выглядеть.

Условия контракта согласовали, и я принялся за работу.

Я должен упомянуть большой вклад одного из заказчиков, Леопольда Голдмана, в решение планировки. Благодаря его содействию, блестящим идеям и умению вести дела выкристаллизовывались настоящие открытия – так родился план здания. И я благодарен ему за еще одну вещь. Он всегда был на моей стороне, даже когда казалось, что вся Вена ополчилась на здание. Когда думали: у всех в Вене есть вкус, только у Лооса нет никакого вкуса.

Интересно было сравнивать планы других архитекторов с моими. Хотя центральное отопление значилось в списке требований, во всех проектах были одинаково толстые промежуточные стены, которые можно обогреть только каминами. Но все проекты решены в плоскости, а я считаю, что архитектор должен мыслить объемами, кубами. Благодаря этому у меня было преимущество с точки зрения экономии пространства. Ватерклозет не должен быть высотой с зал. Если высота каждого помещения будет соответствовать его назначению, мы сможем строить рациональнее. Во-вторых, в глаза бросалось, что самый главный этаж, на котором располагалось ателье, этаж, ради которого заказчики и решились на строительство дома, был ниже других. Я говорю про второй этаж. Когда в Вене строили дома, в которых главным был третий этаж, его делали самым высоким. Поручи заказчик XVIII века одному из ведущих архитекторов того времени сделать главным второй этаж, тот так бы и сделал. Только посредственности этому противятся.

Еще более удивительным было количество дворов. Закон о строительстве справедливо требует не застраивать и отводить под двор определенный процент площади. Как известно, большой двор дает много света, маленький – мало. Почти все проектировщики предложили сделать три или четыре двора.

Я должен упомянуть, что линия застройки, изначально предложенная старшим советником по строительству Гольдемундом, когда тот возглавлял городскую комиссию по генеральному плану, была выдвинута вперед в ущерб площади Михаэлерплац. Уже старший советник по строительству профессор Оман отказался от участия в закрытом конкурсе, потому что не одобрял перенос линии застройки. Он считал, что она должна соотноситься с церковью Святого Михаила. Генеральный план предусматривал скошенный угол напротив дома Нойманна. Проекты были разработаны в соответствии с этим планом. Но чтобы сэкономить на выкупе земли, городской совет распорядился выдвинуть скошенный угол еще на два метра вперед. Я считал, что это очень плохо. Заказчики, разумеется, обрадовались возможности застроить больше площади. Но я всё равно пошел к руководителю Управления градостроительства и просил его использовать всё свое влияние, чтобы вернуть линию застройки, изначально им же предложенную. Ведь из-за узости главный фасад казался бы непропорционально высоким и подавлял бы церковь. При переносе линии застройки главный фасад стал бы еще на три метра уже.

Почти все проектировщики поддались соблазну тупых углов и разместили по бокам круглые эркеры, создав вариации на тему универмага Orendi. Они следовали девизу «Вперед, наружу». А я сказал: «Назад, внутрь». Я наивно верил, что достоин ордена за то, что дарю венцам такой большой кусок драгоценной площади за счет переноса фасада первого этажа вглубь.

Для этого переноса была еще одна причина. Пожалуй, каждый понимает, что большие зеркальные витрины были бы здесь неуместны. Хофбург доминирует над площадью, задавая определенную ось, с одной из сторон которой стоит церковь Святого Михаила. Новый дом должен был стать дополнением к ней. И близость дворца, и расположение напротив церкви требовали перехода к решению с порталом, оформленным зеркальными стеклами. Конечно, строился торговый дом – но фешенебельный. Заказчикам я сказал: вы портные, цены на ваши костюмы находятся в диапазоне между Ротбергером и Франком. Это должно быть видно и снаружи. У Ротбергера зеркальные витрины выходят на улицу, торговый дом Франка с улицы совсем не виден. Вам нужно нечто среднее. Заказчики прислушались и уступили венцам часть драгоценной Михаэлерплац.

Я попросил повременить с отделкой четырех верхних этажей. Я еще не знал, что за материал – его я планировал искать в Греции – окажется в моем распоряжении. Тем временем архитектор Эпштейн, который руководил строительными работами, разработал для четырех верхних этажей проект простого фасада. Я знал, что выберу мрамор-чиполлино. Но у каждого блока свой рисунок, и я еще не знал, каким будет мой камень. Поэтому откладывал окончательное решение.

Реакция на проект Эпштейна была такой, как я и предполагал. C верхними этажами чиновники еще готовы были смириться, но нижняя часть здания казалась им слишком простой. Один из них сказал: «Нижний этаж и полуэтаж над ним годятся для Оттакринга[11], но не для центра города».

Хочу сказать еще кое-что о фасаде. Главные опоры имеют ширину 122 сантиметра и глубину 80 сантиметров. Узкие колонны – 80 на 80. Этим я добился математического ритма, без которого не бывает архитектуры. Но чтобы сделать здание менее тяжеловесным и монументальным и показать, что в нем находится торговый дом, пусть и фешенебельный, я придал окнам форму английских эркеров, которые создают во внутренних помещениях ощущение уюта за счет того, что стекла поделены на небольшие квадраты. Все стекла квадратного формата со стороной 171 миллиметр. Это поддерживает математический ритм – я горжусь, что, когда одна учительница попросила детей придумать ассоциации к Дому Лооса, один сказал «математика», а другой – «соната». Лучшая награда за долгие ночи за чертежным столом.

Но английские эркеры выполняют еще две функции. Первая – практическая. Несмотря на то, что толщина стен достигает 80 сантиметров, за счет выноса окон вперед к линии застройки пропадает меньше площади. Вторая – эстетическая. На втором этаже только две оси окон и два проема выходят на Кольмаркт – в Вене так проще сдавать помещения в аренду. Но у верхних этажей три оси окон, три окна в ряд, в соответствии с разделением на комнаты. И я решился пойти на то, чем горжусь по праву: оси окон первого и второго этажей не совпадают с осями верхних жилых этажей. Жилые и торговые помещения следовало четко отделить друг от друга посредством материала и конструкции. Несовпадение осей этому способствовало. Оставалось только найти этому рискованному решению эстетическое оправдание.

Есть анекдот о Брюкнере: на уроке гармонии он воскликнул, обращаясь к своим ученикам: «А теперь я перехожу к самой большой ошибке, какую только можно совершить в музыке. Она заключается в том-то и том-то. Прошу, не допускайте ее! Это самое ужасное, что можно сделать. За всю историю музыки она встречается дважды – в такой-то сонате Бетховена и в моей Второй симфонии».

Так и здесь. Тот, кто способен допустить такую ошибку – при этом так, чтобы она не задевала эстетические чувства неискушенного зрителя, лишенного злых намерений и предубеждений, – пусть смело ее совершает. Разделенные на квадраты окна, выступающие на 45 градусов, мешают глазу воспринимать осевую симметрию. Остальное довершают поставленные снизу колонны. Эти колонны – старый венский мотив (великолепный пример представляет собой выходящий в сад портал дворца Лихтенштейнов в Россау, а Отто Вагнер использовал этот мотив в зданиях венской железной дороги) – были подвергнуты критике за то, что не являются несущими.

Я бы проигнорировал это обвинение, потому что оно исходит от непрофессионала, выдающего себя за историка искусства. Но в связи с тем, что он приводит статические расчеты, широкая публика считает его уважаемым экспертом, и потому я хочу преподать ему урок coram publico. Он с таким энтузиазмом и так много учился по моим статьям, которые я тринадцать лет назад писал в Neue Freie Presse, что из-под его пера выходят целые предложения оттуда, а меня постоянно спрашивают, не я ли пишу теперь под псевдонимом «Люкс». Этот псевдоэксперт написал, что именно со мной, известным борцом с орнаментом, должно было произойти то, что однажды и мне понадобилось установить «орнаментальные» колонны. Так вот: колонна – не орнамент, но несущая архитектурная деталь, и я борюсь за то, чтобы ее не орнаментировали. Устоит ли здание без колонн – касается только меня. Я мог бы расставить колонны по всей площади стены. Какие коэффициенты безопасности применять – решаю я. Из Парфенона можно удалить каждую вторую колонну, и здание всё равно устоит. Междуоконные столбы жилого дома из соображений статики делают гораздо шире, чем необходимо. Эстет может это критиковать. Но инженер-статик не будет. Специалисты знают, что если установить колонны позже, то благодаря правильному расклиниванию они уже через несколько дней возьмут на себя функции опоры. Так было и в нашем случае. Мы с волнением ждали прибытия колонн. Мощные деревянные балки, которые использовались в качестве опор до прибытия мраморных колонн, под огромной нагрузкой прогибались, как восковые свечи, и осели на восемь сантиметров, хотя по статическим расчетам колонны не требовались. Но дом – не железнодорожный мост, который проседает под тяжестью поезда, чтобы тут же вернуться в исходное положение.

Возможно, из соображений статики нет необходимости устанавливать колонны для поддержки второго этажа. Но первый этаж торгового дома подразумевает наличие окон-витрин – в моем же здании поддерживающие колонны переходят в жилые этажи, показывая, что на втором этаже расположен не универмаг, а фешенебельное ателье, и большие окна противоречили бы камерному характеру заведения. Кроме того, колонны позволяют уменьшить ширину оконных пролетов – из-за небольшой высоты карниза иное удачное эстетическое решение не представлялось возможным. Вес карниза переносится на колонны и далее по горизонтальным балкам на боковые опоры первого этажа. Когда требовалось уменьшить ширину оконных пролетов, к подобному решению прибегали повсеместно – колонны устанавливались на балки, переносящие вес потолка на ограждающие стены.

Так вот: ничего со мной не произошло, но необоснованная критика действует на нервы, особенно если исходит из уст человека, который анонимно публикует альбомы с образцовыми проектами, а под собственным именем борется с ними же как с величайшей опасностью для современной жизни и искусства. Пускай борется дальше. Непрофессионалу, что берется судить о таких вещах, стоит брать пример с Рауля Ауэрнхаймера, который в статье «Смерть домов» пишет: «О доме, который построил архитектор Лоос, можно думать всё что угодно, но так или иначе во всём его облике нет и тени улыбки. Собственная современность ему явно не в удовольствие, он глядит мрачно и насупленно, демонстрируя гладковыбритое лицо, на котором нет места улыбке, – возможно, из-за того, что верит, что и улыбка – это тот же орнамент». Так и есть. Эти слова показывают, как различны наши представления о красоте. Для меня гладковыбритое лицо Бетховена, на котором нет места улыбке, прекраснее всех веселых козлиных бородок членов Австрийского общества художников вместе взятых. Серьезно и торжественно должны стоять на венских улицах венские дома, которые всегда выглядели серьезно и торжественно. Довольно маскарада, хватит шутовства! От маскарада я и хочу очистить архитектуру.

И о гладких лицах – архитектор Эпштейн представил проект гладкого фасада, и он был утвержден.

Одновременно с этим, чтобы показать, как при желании можно было бы украсить фасад, мы представили проект с орнаментом в виде горизонтальной волны. Когда крыша была завершена, на нее вылилось всё негодование венцев, которые не могли смириться с отсутствием купола, – тогда некий господин из градостроительного управления занервничал и, не обнаружив на верхнем этаже «бегущей волны», в августе 1910 года при содействии полиции остановил строительство.

Я должен отметить, что смысл согласования и утверждения строительного плана, каким он был на протяжении веков, в последние годы понимается чиновниками превратно. Раньше согласование фасада было способом найти управу на лишенных вкуса выскочек-хвастунов, их всегда хватало. Как и правила, предписывающие каждому сословию определенное платье, были приняты только для того, чтобы держать хвастовство в узде. Что было дозволено господам и знати, запрещалось горожанам – это касалось домов и одежды. Одеваться просто и строить просто позволялось каждому. Но к роскоши никого не принуждали. Этим мудрым указам старые города обязаны своей красотой. Рядом с дворцами аристократов стоят простые, скромные дома горожан. Они подчеркивают красоту дворцов. Кто-то один говорил – другие молчали. А сейчас все кричат наперебой и никого не слышно.

Попытайся горожанин в прежние времена согласовать купола и башни – ему бы запретили. Но сегодня градостроительное управление видит свою задачу в обратном. Напрасно мы ссылались на проект простого фасада, утвержденный градостроительным управлением. Желания добиваться справедливости в суде у нас не было, и мы повторно подали на согласование первый проект фасада, но с окнами поменьше, поскольку полиция из-за деления на секции потребовала увеличить высоту жилых этажей. Чтобы уменьшить окна на пять сантиметров, мы добавили жалюзи. Но этот проект не согласовали. На этот раз ругали почти квадратные окна, а пресса всерьез приписывала мне изобретение трехчастных окон, что, конечно, крайне лестно. Кто-то раскритиковал саму четырехугольную форму окон, назвав ее возмутительной, чем вызвал за пределами Вены немалое удивление, ведь до сих пор дома с треугольными окнами строили только в Шильде.

Разделенные на три части окна всегда имеют почти квадратную форму, и раньше никто не видел в этом изъяна. Излишняя декоративность так называемого венского направления виной тому, что из-за злоупотребления квадратом, такой замечательной на деле фигурой, доверие к нему было подорвано. Неприятно, что страдать пришлось именно мне, главному противнику этого ложного, далекого от культуры направления. Они списали квадрат в утиль, так как тот больше не служит своему назначению, и теперь пытаются обесценить и другие формы. Но я не дам подобным заблуждениям сбить себя с толку. Для них квадрат был и остается чем-то рудиментарным, игрушкой. А я делаю окна и расстекловку. Если и получается нечто похожее на квадрат – то без моего участия. Каким будет растение, не зависит от его воли.

Но в мэрии случилось непредвиденное. Из градостроительного управления дело передали в городской совет. Проект старого фасада отклонили – под предлогом того, что окна стали меньше на пять сантиметров. Тогда обратились к одному из экспертов городского совета, советнику по строительству Шнайдеру, и попросили разъяснить, чего, собственно, хочет городской совет. Тот сказал: вертикального членения. В ответ на просьбу показать, как он это представляет, советник нарисовал поверх фасада свой.

Чтобы получить разрешение на использование здания, заказчикам пришлось внести залог в размере 40 000 крон. Поскольку впереди была зима, мы получили предписание завершить фасад к июлю следующего года – или в противном случае муниципалитет сделает это за счет залога.

Зимой наконец прибыл мрамор, который я нашел на Эвбее, в старых античных каменоломнях, обнаруженных англичанами всего десять лет назад. Весь мир радовался этому открытию. Этот величественный камень античных колонн искали по всему миру. Я был уверен, что принесу венцам большую радость. Но они не видели ничего подобного и приняли камень за искусственный. Один из членов муниципалитета заявил бургомистру протест и призывал его не допустить строительства столь чудовищного дома. Члена муниципалитета звали Рикль. Я тотчас же справился о нем в адресной книге Леманна, так как хотел лично убедить его в ценности мрамора. Я прочитал: Рикль Карл, скульптор и производитель искусственного камня. И отказался от каких-либо разъяснений.

Весной я поехал в Африку в античные нумидийские ониксовые карьеры, которые совсем недавно открыли. Так как срок приближался, заказчики, пока город за их же 40 000 крон не налепил на здание фасад Шнайдера, объявили в мое отсутствие конкурс на новый проект фасада. Союз архитекторов Австрии принял резолюцию, в которой призвал всех порядочных архитекторов отказаться от участия в конкурсе. У заказчиков не было оснований соглашаться на фасад недостойного архитектора, и члены жюри cложили с себя полномочия. Художественный критик газеты Morgen писал: «Сегодня все порядочные люди на стороне Лооса». Он ошибался. Наступило первое июля, и управление градостроительства ничего не предприняло.

Должен напомнить, что заказчики в обмен на залог получили разрешение на использование всего здания. В течение зимы согласовали этаж за этажом, комнату за комнатой. Но когда заказчики в середине июля запросили разрешение на использование помещений самого торгового дома, им ответили отказом – под предлогом того, что работы над фасадом не завершены. Судебное разбирательство затянулось бы на месяцы. Чтобы въехать в здание, требовалось еще 40 000 залога. Эти деньги могли пропасть, если бы к пятнадцатому августа не начались работы над фасадом – по проекту Шнайдера или кого-то другого.

Проект Шнайдера был неприемлем. Парой случайных штрихов он свел на нет весь тщательно продуманный эффект, который по моему замыслу должна была производить нижняя часть здания. Смещенные оси, которые я скрыл, сделав акцент на объеме кладки, бросались бы всем в глаза. Тогда я предложил украсить окна бронзовыми корзинами для цветов. Но не все окна. Такие корзины для цветов – типично австрийский мотив. Они часто встречаются в небольших городах и в сельской местности. Нужно, чтобы они были именно из бронзы, тогда крыша и вывеска, светильники, капители и базы колонн зазвучали бы единым аккордом. Но советник по строительству Шнайдер представил доклад о своем и моем проекте и отдал предпочтение своему. Так его проект был утвержден.

Я сильный человек, я всё это выдержал, но не выдержал мой желудок. В прямом смысле. С конца июля мой желудок отказывался принимать пищу. На нервной почве. В итоге у меня открылось обильное желудочное кровотечение – я терял кровь литрами и уже готовился к смерти. И тут случилось нечто непредвиденное. Тем летом тогдашнему вице-бургомистру стало известно о моем состоянии, и в последний момент, пятнадцатого августа, он созвал заседание городского совета и добился отсрочки дела до первого мая. Он спас меня. Своей жизнью я обязан вице-бургомистру Порцеру.

Здоровье мое постепенно поправлялось. Временами я задавался вопросом, действительно ли советник по строительству Шнайдер вправе судить о моем фасаде. Да, он выиграл конкурс на проект Технического музея и строит его. Поскольку сам я, как известно, ничего не смыслю в архитектуре, то обратился к двум немецким архитекторам с просьбой дать оценку фасаду – в данном случае Технического музея. Я попросил об этом ведущего берлинского архитектора, тайного советника по вопросам строительства, руководителя управления градостроительства Людвига Хоффмана[12] и ведущего дрезденского архитектора, наследника Валлота, профессора Мартина Дюльфера[13].

Людвиг Хоффман пишет:

«Весьма печально, если напротив летней резиденции Шёнбрунн будет стоять подобное здание. Оно очень некрасиво само по себе и испортит впечатление от прекрасного дворца Шёнбрунн.

Берлин, 4.XII.1911. Людвиг Хоффман»

Профессор Дюльфер пишет:

«То обстоятельство, что подобный проект вообще удостоился серьезного обсуждения, – доказательство нашей некомпетентности в вопросах искусства.

Дрезден, 27.XI.1911. Мартин Дюльфер»

К сожалению, профессор Габриэль фон Зейдль был в отъезде и не смог вынести свой вердикт. Я передам его прессе позже.

Прочитав всё это, я снова повеселел и скоро выздоровел.

Борьба вокруг дома вызвала широкий резонанс. Часть Вены относилась к дому с насмешкой, но большинство ждало завершения строительства, прежде чем вынести суждение. Совсем диких комментариев почти не было. Критика, в духе той, что исходила от одной дамы, которая в то время, когда еще не стояло ни одной колонны, написала: «Дом, несомненно, безнадежно испорчен (по словам двух выдающихся экспертов в области строительства)», ничуть меня не задевала, потому что каждый мог указать на этих экспертов пальцем. Если бы они знали, что дама будет ссылаться на разговор с ними, – пожалуй, избавили бы себя от визита к ней и от клеветы. В более позднем тексте дама совершенно верно писала, что нельзя показывать недостроенное здание дураку, – тем самым пыталась восстановить справедливость.

Впрочем, не могу пройти мимо одного бесстыдного комментария, который не имеет отношения к журналистике. Один неспециалист написал:

Волна осуждения в прессе существует только в воображении автора этих строк. Из шестисот печатных изданий, австрийских и заграничных, все приняли мою сторону, некоторые выражали непомерный восторг по поводу дома. Только три были против – N. F. P.[14], Extrablatt и Kikeriki. Но всего за пару месяцев до выхода одной из критических статей ее автор меня поздравил и хотел поставить мой дом в пример архитекторам.

Причины, побудившие его злоупотребить N. F. P. для мелочной мести, я не хочу обсуждать публично.

Какой стиль у дома? Венский стиль 1910 года. Люди не понимают этого. Они ищут экзотические примеры в дальних странах, как искали в Америке аналоги кафе «Музеум»[15]. Но и в том и в другом случае я черпал вдохновение в старых венских кофейнях и фасадах, чтобы в итоге найти современный, по-настоящему современный стиль – стиль Neue Freie Presse. Сто лет назад им обладали архитекторы и портные. Сегодня только портные. Но насколько изменился фрак, настолько изменился и дом. Не больше и не меньше. Совсем незначительно. Если бы венцы пригляделись как следует, они увидели бы, что стиль этого дома не сильно отличается от стиля, в котором построена церковь Святого Михаила.

Задняя стена не моя, а работы Хетцендорфа фон Хоэнберга, последнего венского художника от архитектуры. Я хочу продолжить с того места, где он закончил. Конечно, назначение моего дома иное, чем у домов того времени. Оно накладывает отпечаток на облик здания – так было и раньше. Сегодня особенно важны первые этажи. Поэтому они должны звучать самым мощным архитектурным аккордом. Что сверху – не так важно. Ни у кого сегодня нет времени разглядывать статуи и фигуры на крыше. Да и шоферам это не понравится. Уверен, что сорок лет назад, когда венцы лучше чувствовали монументальность и сообразно с этим перестраивали Рингштрассе, не поднялось бы никакой бури негодования. Но если бы всю Рингштрассе построили в последние десять лет – не было бы никакой Рингштрассе, одна только архитектурная катастрофа. Часть Рингштрассе – Вена, имперский город, миллионный город. Но Штубенринг – пятиэтажная Моравска-Острава.

Самую авторитетную, по моему мнению, оценку можно найти в ежегоднике Центральной комиссии по охране искусства и исторических памятников.

В народе мой дом называют домом без бровей. Вы, старые венские дома без бровей, – не печальтесь, что вас бранит народ. В вас, дорогие cтарые дома, дома на Францисканерплац, находит народ изъяны. Но есть и те, кто вопреки этому видит во Францисканерплац жемчужину Вены.

Часть критиков ставит мне в вину, что я в своем проекте не учитывал облик Дворца Херберштайна[16]. Хотя мой дом никак с ним не соотносится, так как их нельзя увидеть одновременно, я тем не менее стремился продемонстрировать, что простая постройка лучше сочетается с куполами Фишера фон Эрлаха, чем новый купол.

Хочу поблагодарить всех, кто в это тяжелое время меня поддерживал. Особенно одного человека, человека широких современных взглядов, который всегда, когда мог, помогал строительству и словом, и делом, воплощение венского здравого смысла – депутата земельного комитета Белоглавека. До сих пор здравый смысл всегда побеждал. Недавно около дома стояли двое, один, по-видимому, яростно критиковал дом. Другой: «Простите, но ведь дом очень красив». Противник (c пеной у рта): «Это теперь. Видели бы Вы его раньше! Этот архитектор, что за фасад он налепил! Ему пришлось всё счищать по указу городского совета. Теперь, конечно, дом выглядит прилично». Другой: «Так вот оно как».

Так было со всеми зданиями, которыми сегодня гордятся венцы. Так было и с Придворной оперой. Один из ее создателей из-за непрерывных атак заболел и кончил свои дни в сумасшедшем доме, другой покончил с собой. Я покрепче. Я боюсь не за себя. Но за архитекторов будущего. Кого через сто лет сведут в могилу, ставя в пример дом на Михаэлерплац?

Не строй живописно. Живописными пусть будут стены, горы и солнце. Человек, который одет «живописно», выглядит как паяц. Крестьянин не одевается живописно. Но он таков.

Строй так хорошо, как можешь. Не лучше. Не пытайся казаться лучше. И хуже. Не опускайся намеренно ниже уровня твоего происхождения и воспитания. Даже когда поднимаешься в горы. Говори с крестьянами на твоем языке. Венский адвокат, который говорит с крестьянином на простонародном наречии, заслуживает быть стертым с лица земли.

Обращай внимание на формы крестьянских построек. В них мудрость праотцов, ее концентрат. Ищи при этом причину, отчего форма такова. Если технический прогресс позволяет ее усовершенствовать – всегда делай это. Так на смену цепу пришла молотильная машина.

Равнина требует вертикального членения, горы – горизонтального. Работе рук человеческих не пристало соревноваться с творением Божьим. Сторожевая башня Габсбургов разрывает линию Венского леса, а Храм гусаров гармонично вписывается в пейзаж.

Думай не о крыше, а о дожде и снеге. Так мыслит крестьянин и поэтому строит в горах крышу, пологую настолько, насколько позволяют его технические возможности. В горах снег должен сходить не когда ему вздумается, а когда позволит крестьянин. Поэтому нужно, чтобы крестьянин без риска для жизни в любой момент мог подняться на крышу и убрать снег. И мы должны строить крыши, пологие настолько, насколько позволяют наши технические возможности.

Будь правдивым! Природа приемлет только правду. Природа уживается с железными решетчатыми мостами, но отвергает готические арки c мостовыми башнями и амбразурами.

Не бойся упреков в несовременности. Изменять старые способы строительства дозволяется, только если новые действительно лучше. В противном случае придерживайся старых. Ибо правда, пусть ей и сотни лет, гораздо ближе нашей природе, чем ложь, что шагает рядом с нами.

Кто это вообще придумал! Кому только пришла в голову эта бредовая идея! Ведь есть же люди, которые и так живут в замках. Это настоящее мучение. Но они несут этот крест. Во-первых, потому что владеют замками. Во-вторых, потому что это благородно. Для простого же смертного, который предпочитает легко отапливаемые, наполненные солнечным светом комнаты с не слишком высокими и не слишком низкими потолками, для человека, которому важны комфорт, газ, электрический свет и в идеале центральное отопление и который при этом не пытается корчить из себя аристократа, – для такого человека замки, возможно, и обладают эстетической ценностью, но жить в них он не хочет. Для него ватерклозет важнее сознания, что его стены два метра толщиной.

Хорошо, скажут мне, так ведь мы и хотим оборудовать старые замки всеми удобствами. (Не забывайте, что удобства, центральное отопление, электрический свет и т. д. должны приносить экономию.) Но любой эксперт по строительству возразит, что, чем сверлить каменные стены, гораздо дешевле построить новое здание. В более удачном месте. Не во дворе, куда не проникает свет, как в городских замках, и не на вершинах гор, как в сельской местности. Первое вредно для здоровья, второе – подумайте только, как дорог воз угля! – для кошелька. Содержание замков стоит денег. И куда больше, чем могут принести сами замки. До сих пор за них платили владельцы – noblesse oblige. Теперь государство хочет взять на себя все расходы на содержание и обслуживание крыш и водостоков, часовен и парков, на охрану памятников и природы. Польза от этого только бессовестным аристократам, а не нам, налогоплательщикам!

Когда в 1896 году я вернулся в Вену (после трех лет в Америке) и снова встретил коллег, я не поверил своим глазам: все венские архитекторы были одеты как «художники». Не как нормальные люди, а – по американским понятиям – как паяцы. Они выдрессировали одного портного шить им наряды из роскошных материалов. Люди над этим смеялись, но правительство, которое полагалось на мнение журналистов, присвоило всем архитекторам звания профессоров и докторов. Я же ценил мастерство старых венских столяров, традиции и качество – их работа выглядела как их платье. Из круга архитекторов я был исключен. По моей одежде было понятно, что я не художник. Поэтому я стал постоянным клиентом модного дома «Голдман и Салач» и убеждал коллег бросить валять дурака и последовать моему примеру. Надо мной смеялись. В это время я получил заказ обставить одну квартиру. Я пригласил Йозефа Хоффмана и Коло Мозера посмотреть убранство. Мы приехали туда в фиакре в среду после полудня. Квартира Штёсслера. Хоффман и Мозер молча осматривали вещи, которые никогда раньше не видели. После чего мы расстались. Через два дня я заехал к Голдману и Салачу. Старик Голдман сказал: «Господин Лоос, похоже, мы обязаны Вам еще одним клиентом». Поскольку я рекомендовал его абсолютно всем из мира литературы и искусства, то не знал, о ком именно речь. «О ком Вы?» – «Это профессор в Школе художественных ремесел, Йозеф Хоффман». Я был поражен: «И с каких пор этот господин Ваш клиент?» – «С позавчерашнего дня после полудня». – «Во сколько же он был у Вас?» – «Йоханн, посмотрите в книге клиентов! Во сколько профессор Хоффман был у нас?» – «В половине пятого». Спустя четверть часа после того, как вышел от меня.

С этих пор – думаю, точную дату без труда можно установить по записям фирмы «Голдман и Салач» – Йозеф Хоффман одевается по-европейски. А прямая линия стала признаком Сецессиона! Люди сидели в мягких ящиках, делали серебряные кубы и называли их чайниками – от этого полного непонимания моего учения меня избавило появление Дагоберта Пече, которому все бросились подражать.

Мое учение перенял в искаженном виде и веймарский Баухаус. На этот раз под именем «новой вещественности». Эта «новая вещественность», в свою очередь, опять повлияла на Йозефа Хоффмана. Так с 1896 года к существующим бедам добавились еще более затейливые формы орнаментирования – бесполезные конструкции, настоящие оргии из модных нынче материалов (бетона, стекла, железа). Баухаус и романтика конструктивизма ничем не лучше орнамента.

Рано или поздно всем этим господам придется прийти к единому мнению, отказаться от лозунгов и вместо этого начать работать так, как я хотел еще в 1896 году, когда помог Йозефу Хоффману облачиться в костюм культурного европейца, – то есть современно.

Гнедовская Т. Ю. Адольф Лоос: Парадоксы здравого смысла // Искусствознание. 2016. № 1–2. С. 497.

Гнедовская Т. Ю. «Свободный и спонтанный творец» – Анри ван де Вельде // Западное искусство. ХХ век. М.: Наука, 2000. С. 45.

Земпер Г. Наука, промышленность, искусство // Г. Земпер. Практическая эстетика. Сб. ст. М., 1970. С. 52.

«Здесь Родос, здесь прыгай» (лат.). – Примеч. пер.

С этим иногда спорят, на первый взгляд не без оснований. В пример приводят стукколустро, технику итальянского Ренессанса, представляющую собой прямую имитацию мрамора. Позволю себе возразить: мастера прошлого пытались имитировать не столько сам мрамор как материал, сколько его великолепный рисунок. Как каменотес стремится передать в камне маску, акант, фестон. Но мастера прошлого, в отличие от их современных последователей, не имитировали швы между плитами. Напротив, в работе на больших поверхностях без швов они видели преимущества перед настоящим мрамором. В этом для меня заключен подлинный, гордый дух ремесла, в то время как нынешние штукатуры представляются мне жалкими обманщиками, пребывающими в вечном страхе разоблачения. – Примеч. авт.

Что за величие заключено в этом звании: Фридрих Шмидт, немецкий каменотес. Известно, что Шмидт, построивший собор святого Стефана, не хотел, чтобы его именовали архитектором. Но всегда подчеркивал, что он – ремесленник. – Примеч. авт.

Текст «Принцип облицовки» напечатан в сборнике «Почему мужчина должен быть хорошо одет» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2025). – Примеч. пер.

Эмиль Галле (1846–1904) – французский художник, мастер стеклоделия. Разработал оригинальный флоральный стиль художественного стекла. – Примеч. пер.

«Венские мастерские» были созданы в 1903 году художниками группы «Сецессион». Здесь по их эскизам изготавливались разнообразные предметы обихода, обои, ткани, светильники, мебель и т. д. – Примеч. ред.

«Без искусства, без любви нет жизни» и «Единственная повелительница искусства – необходимость» (лат.). – Примеч. пер.

Оттакринг – окраинный район на западе Вены. – Примеч. пер.

Людвиг Хоффман – немецкий архитектор, представитель историзма, с 1896 по 1924 год занимал должность руководителя управления градостроительства Берлина. Автор проектов общественных зданий конца XIX – начала XX века, в том числе школ, больниц и музеев. – Примеч. пер.

Мартин Дюльфер (1859–1942) – немецкий архитектор, представитель позднего историзма и югендстиля. Известен прежде всего как автор проектов театральных зданий. – Примеч. пер.

Neue Freie Presse. – Примеч. пер.

Открылось в 1899 году рядом с Венским Сецессионом. Интерьеры оформлены Адольфом Лоосом в подчеркнуто сдержанном классицистическом ключе. В начале XX века кафе «Музеум» было излюбленным местом встречи венских художников, писателей, интеллектуалов. – Примеч. ред.

Дворец Херберштайна – большой доходный дом с куполом, расположенный на углу Михаэлерплац и спроектированный в 1896–1897 годах архитектором Карлом Кёнигом. – Примеч. ред.