В то утро квартиру Шерлока Холмса на Бейкер-стрит посетил сельский доктор по фамилии Мортимер. У него был с собой документ, датированный 1742 годом и принадлежавший его другу Чарльзу Баскервилю, который погиб при трагических обстоятельствах за три месяца до того. Этот документ, передававшийся в семье из поколения в поколение, повествует об ужасной гибели Хьюго Баскервиля, которая стала семейным преданием: его убила огромная собака, страшная, как сам дьявол, — она напала на Хьюго, когда тот преследовал девушку, сбежавшую из заточения в его особняке.

Рукопись, принесенная доктором Мортимером, не вызвала у Шерлока Холмса особого любопытства: сыщик сказал, что она интересна разве что «для любителей сказок»[2]. Но доктор посетил его не только для того, чтобы рассказывать старинные предания. Он приехал просить Холмса о помощи: его мучает вопрос, не могла ли собака Баскервилей спустя два века после своего первого нападения появиться вновь.

Загадочная история, которую доктор Мортимер рассказывает Холмсу, изложив сперва старинное предание, касается смерти его соседа и друга Чарльза Баскервиля, потомка Хьюго. Сэр Чарльз имел обыкновение каждый вечер прогуливаться по тисовой аллее своего имения. За три месяца до приезда доктора Мортимера в Лондон сэр Чарльз, как обычно, вышел на вечернюю прогулку, но не вернулся. В полночь его дворецкий Бэрримор, увидев, что дверь особняка открыта, встревожился и отправился на поиски господина. И нашел его в тисовой аллее мертвым, причем на теле Чарльза Баскервиля не обнаружилось никаких следов насилия, а черты его лица были чудовищно искажены. Все свидетельствовало о том, что он стал жертвой сердечного приступа, — именно к таким выводам пришли полицейские, расследовавшие дело.

Однако доктора Мортимера результаты следствия не удовлетворили: он считает, что смерть сэра Чарльза каким-то образом связана с легендой о дьявольской собаке. Причиной его подозрений был в первую очередь постоянный ужас, в котором жил его друг, — ведь Баскервиль был убежден, что над их родом много веков тяготеет проклятие и в конце концов чудовище явится вновь.

Но главной причиной сомнений Мортимера в правоте полицейских стал тот факт, что, побывав на месте гибели сэра Чарльза, доктор заметил метрах в двадцати от тела гигантские собачьи следы. Они обнаружились на самой аллее, а не на окаймлявших ее газонах. Полицейские следов не заметили, ведь они не знали предания рода Баскервилей, так что и у них не было никаких причин интересоваться подобными деталями.

Итак, Уотсон едет с Генри Баскервилем и доктором Мортимером в Девоншир. Ему предстоит самостоятельно вести расследование и сообщать обо всем в Лондон Холмсу. Уотсон располагается в особняке Генри Баскервиля, которого теперь обязан защищать. Местность кажется мрачной: из-за однообразия пейзажей — сплошные болота, торф и постоянные туманы, — а также из-за ее хмурых обитателей, причем опасения вызывают и люди, и животные. Выясняется, что среди пустошей бродит крайне опасный беглый каторжник. Кроме того, по ночам над болотами раздаются весьма странные звуки.

Пока Уотсон находится вдали от Холмса, он сообщает сыщику обо всем, что ему удалось узнать, отправляя в Лондон письма, которые остаются без ответа: Холмс никак не реагирует на его отчеты. Эти письма приведены в повести и являются ее частью, они позволяют Уотсону поддерживать связь со своим другом, который вроде бы надолго устранился от участия в расследовании.

Чета Бэрриморов первой вызывает подозрения у доктора Уотсона. Супруги выполняют в особняке обязанности дворецкого и экономки, причем не скрывают, что намерены скоро уехать из этих мест, раз хозяин, к которому они были сильно привязаны, все равно умер. Сначала главным объектом подозрения для Уотсона становится дворецкий. У него черная борода, и он вполне мог быть тем загадочным незнакомцем из кеба, который следил за Генри Баскервилем в Лондоне. Холмс и Уотсон, мельком видевшие незнакомца, попытались проверить, был ли Бэрримор в Девоншире в тот день, когда Холмс заметил слежку, но им не удалось выяснить это точно[4].

На месте Уотсон обнаружил, что Бэрримор и его жена странно ведут себя по ночам: подходят со свечой к окну, выходящему на болота. Уотсон и сэр Генри караулят у этого окна и видят, что дворецкий подает свечой сигналы, на которые со стороны болот кто-то отвечает.

Бэрримор сперва отказывается отвечать на вопросы под тем предлогом, что это чужая тайна, но в конце концов признается: его жена приходится сестрой беглому каторжнику Селдену, который прячется на болотах. С помощью свечи они договаривались о месте встреч, чтобы снабдить беглеца едой.

Вызнав у Бэрриморов их тайну, Уотсон и сэр Генри решают сей же час, ночью, пуститься в погоню за беглым каторжником и бросаются в направлении, откуда был виден ответный сигнал. Там они находят горящую свечу и видят убегающего человека, но не успевают его догнать.

Параллельно Уотсон ведет расследование, связанное с еще одним семейством, обитающим на болотах, — речь идет о Степлтонах. Джек Стэплтон, натуралист, поселился в этих местах со своей сестрой Берил.

Во время первой встречи Стэплтонов с Уотсоном Берил, выждав момент, когда брат отлучился, бросается к доктору, которого она принимает за сэра Генри, и умоляет его, ради его же блага, уехать из этих мест и вернуться в Лондон. При появлении брата ее поведение в корне меняется. Чуть позже, снова оказавшись с Уотсоном наедине, она извиняется, что приняла его за Генри Баскервиля, и просит выкинуть ее слова из головы. Но Уотсон укрепляется в убеждении, что молодая женщина живет в страхе. По ходу сюжета между сэром Генри и Берил Стэплтон зарождаются романтические отношения, о чем наследник Баскервилей рассказывает Уотсону. Он влюблен в Берил, верит, что эта любовь взаимна, и собирается жениться.

Но Стэплтону этот роман явно не по душе, и доктор Уотсон — который незаметно следует за Генри повсюду, чтобы, если понадобится, его защитить, — однажды становится свидетелем гневной сцены. Натуралист возмущен попытками Баскервиля ухаживать за его сестрой. Когда баронет рассказывает Уотсону подробности этой сцены, выясняется, что Берил воспользовалась возможностью ненадолго остаться с Генри наедине для того, чтобы предупредить его об опасности, грозящей ему на болотах, и умоляла его вернуться в Лондон.

В этих местах есть еще две интересные личности, они живут порознь, но связаны кровными узами, — старик по имени Френкленд и его дочь Лора Лайонс. У Френкленда кляузный характер, он только и знает, что затевать тяжбы с соседями из-за всякой ерунды. С дочерью он не общается: старик отказал ей от дома с тех пор, как Лора без его согласия вышла замуж за художника, с которым, правда, уже рассталась.

Услышав имя молодой женщины, Уотсон настораживается, ведь он узнал от Бэрримора, что сэр Чарльз отправился тем вечером в тисовую аллею не просто так, а получив таинственное послание, подписанное инициалами «Л. Л.», — обгоревший клочок этого письма миссис Бэрримор обнаружила в камине. Заканчивалось оно так: «Умоляю вас, как джентльмена, сожгите это письмо и будьте у калитки в десять часов вечера».

Уотсон приезжает к Лоре Лайонс и спрашивает, писала ли она Чарльзу Баскервилю. Та отпирается, но в конце концов признается, что это правда. Лора нуждалась в деньгах и назначила сэру Чарльзу столь позднюю встречу потому, что на следующий день он собирался надолго уехать в Лондон. А выбор места объяснятся тем, что ей не хотелось быть замеченной поздним вечером в доме неженатого мужчины.

Однако в итоге Лора на эту встречу не пришла, поскольку помощь, о которой она просила сэра Чарльза, оказалась ей уже не нужна. Следовательно, она ничего не знает об обстоятельствах его гибели. Молодая женщина отказалась подробнее объяснять Уотсону, почему встреча с баронетом потеряла для нее смысл.

Дополнительная загадка, которую предстоит решить Уотсону, — присутствие на болотах еще одного таинственного персонажа. Впервые Уотсон замечает его, когда они с сэром Генри гонятся за Селденом. На вершине гранитного столба они видят силуэт худощавого человека, который «стоял, чуть расставив ноги, скрестив руки на груди, опустив голову, и словно в раздумье смотрел на царство торфа и гранита, которое лежало перед ним». И это не мог быть Селден: тот убежал в другую сторону.

Существование этого незнакомца подтверждает и Бэрримор, который сам его не видел, но слышал о нем от Селдена. По мнению каторжника, странный незнакомец от кого-то прячется, но на преступника непохож. Это, скорее, джентльмен, он живет в одной из каменных пещер на склонах холма, а еду и все необходимое ему носит мальчишка.

Благодаря Френкленду, который регулярно осматривает окрестности в подзорную трубу, Уотсон нападает на след того мальчишки — теперь он увидел его собственными глазами. Доктор отправляется в ту же сторону, куда ушел мальчик, и обнаруживает убежище незнакомца, но не застает его там. Уотсон подстерегает эту загадочную личность, наконец раздаются шаги — и тут снаружи слышится голос Холмса: «Сегодня такой чудесный вечер, дорогой Уотсон <…> Зачем сидеть в духоте? На воздухе гораздо приятнее».

Итак, таинственный незнакомец оказался Шерлоком Холмсом — он объясняет Уотсону, что задержался в Лондоне не ради дела о шантаже, как сообщил сначала: он просто не хотел спугнуть преступников и извещать их о том, что идет по следу. Он внимательно читал отчеты Уотсона, но предпочел не сообщать ему о своем приезде, чтобы друг невольно его не выдал.

Сыщик делится с Уотсоном первыми результатами своих поисков. Оказывается, Лора Лайонс — любовница Стэплтона, а сам он вовсе не брат Берил, а ее муж. Холмс выяснил прошлое натуралиста: обнаружилось, что тот был директором частной школы на севере Англии, под его руководством это заведение разорилось, и Стэплтону пришлось сбежать.

По мнению Холмса, Стэплтон и есть их противник — это он убил Чарльза Баскервиля и был тем самым незнакомцем, что следил за сэром Генри и доктором Мортимером в Лондоне. Вот фрагмент беседы Уотсона с сыщиком:

— Еще один, последний, вопрос, Холмс, — сказал я, вставая. — Нам нечего скрывать друг от друга. Что все это значит? К чему он ведет?

Холмс ответил мне глухим голосом:

— К убийству, Уотсон… хладнокровно обдуманному убийству. Не допытывайтесь о подробностях. Стэплтон затягивает в свои сети сэра Генри, а я затягиваю его самого. Он почти у меня в руках, с вашей помощью. Теперь нам угрожает только одна опасность: он может нанести удар первым.

Сыщик угадал на редкость точно. Только Холмс с Уотсоном успели встретиться, как случилась новая трагедия. Пока друзья обсуждают загадочное дело, издали доносятся вопли и собачье рычание. Они бросаются на крик и обнаруживают убитого, которого, взглянув на его одежду, принимают за Генри Баскервиля.

Холмс в ужасе от собственной недальновидности и клянет себя за медлительность — но потом они переворачивают мертвеца и узнают в нем беглого каторжника Селдена. На нем костюм, полученный от сестры, миссис Бэрримор, ведь сэр Генри отдал дворецкому свои старые вещи — это и сбило сыщика с толку.

Из-за этого костюма, заключает Холмс, Селден и погиб. Детектив делится с Уотсоном своими догадками. По его мнению, за Селденом гналась собака, принадлежавшая Стэплтону. Это животное, убившее Чарльза Баскервиля, на сей раз ошиблось, его обманул нюх, а причиной стал запах одежды предполагаемой жертвы. Холмс уверен в виновности Стэплтона, но признает, что улик против него мало и доказать его причастность к убийствам будет сложно. Так что он ничем не выдает своих подозрений натуралисту, когда тит, привлеченный криками, натыкается на Холмса с Уотсоном на болоте.

В пользу версии Холмса говорят два факта. Во-первых, вскоре обнаруживается поразительное сходство между Стэплтоном и портретом злосчастного Хьюго, висящим в Баскервиль-холле. Сыщик делает вывод, что Стэплтон тоже принадлежит к роду Баскервилей, и соответственно у него есть мотив для убийства: натуралист устраняет тех, кто стоит между ним и состоянием, которое он может унаследовать.

Кроме того, Холмс допрашивает Лору Лайонс. Сперва он объявляет ей, что Стэплтон женат, и это приводит молодую даму в ужас. Она признается, что письмо к Чарльзу Баскервилю с просьбой прийти в тисовую аллею написано под диктовку Стэплтона и что натуралист пообещал пойти на эту встречу вместо нее, а потом, после смерти Чарльза Баскервиля, велел ей держать язык за зубами.

Несмотря на эти улики, вроде бы указывающие на причастность Стэплтона к преступлениям, Холмс не может доказать его вину и поэтому решает заманить натуралиста в ловушку. Он объявляет Стэплтону, что они с Уотсоном возвращаются в Лондон, и предлагает Генри Баскервилю принять от Стэплтонов приглашение на обед, куда баронету предстоит отправиться одному.

Сам Холмс в компании Уотсона занимает наблюдательный пост неподалеку от дома Стэплтонов. Несмотря на густой туман, им видно, что Стэплтон и Генри Баскервиль сидят за столом, а Берил в комнате нет. Он них не ускользает и то, что Стэплтон направляется к небольшому сарайчику рядом с домом, откуда доносятся загадочные звуки.

После обеда Генри покидает дом натуралиста, а Холмс и Уотсон следят за ним издалека, стараясь, несмотря на туман, не терять его из виду. Вдруг раздается громкий топот, и они видят несущегося прямо на них огромного пса, глаза которого сверкают, как угли, а морда и лапы полыхают огнем. Преодолев страх, Холмс и Уотсон стреляют в собаку, ранят ее, но она, не останавливаясь, бросается на сэра Генри и рвется к его горлу. Тут Холмс всаживает в нее все пули из своего револьвера, и чудовище падает замертво.

Холмс и Уотсон устремляются в погоню за Стэплтоном и сперва бегут в его дом. Натуралиста там уже нет, но они слышат шум на втором этаже и находят в запертой на ключ спальне Берил Стэплтон: она привязана простынями к балке посреди комнаты, рот заткнут кляпом. Когда ее освобождают, она падает в обморок. От нее Холмс и Уотсон узнают, что Стэплтон, скорее всего, укрылся в своем убежище на болотах.

Друзья отправляются туда, но никого не находят, зато Холмс замечает на кочке среди трясины башмак, который натуралист похитил в Лондоне у Генри Баскервиля. Потом они обнаруживают на опоясанном топью островке следы пребывания собаки — именно там Стэплтон прятал ее между вылазками.

На последних страницах повести Холмс в разговоре с Уотсоном восстанавливает всю последовательность событий. Он уверен, что все это дело рук Стэплтона, запугавшего жену и сделавшего ее своей невольной сообщницей. Натуралист на самом деле — сын Роджера Баскервиля, младшего брата сэра Чарльза. Роджер умер за границей, и считалось, что детей у него нет.

Жил Стэплтон в Центральной Америке, где и женился на Берил, одной из первых красавиц Коста-Рики, и, растратив казенные деньги, в первый раз сменил имя и стал Ванделером. Потом основал частную школу на севере Англии, но «дела школы шли все хуже и хуже, а конец у нее был совсем бесславный». И он снова переменил имя — теперь на Стэплтона. Он переселился в Девоншир, где полностью отдался своей страсти к энтомологии — к слову сказать, в этой области он действительно признанный специалист.

Тут Стэплтон выяснил, что от солидного состояния его отделяют жизни всего лишь двух представителей рода Баскервилей. У него еще нет четкого плана действий, но он селится неподалеку от жилища своих предков и заводит дружбу с Чарльзом Баскервилем. Узнав, что сэр Чарльз верит в предание о страшной собаке, он решает воспользоваться этим и вынашивает замысел первого убийства. Он покупает в Лондоне гигантского пса и прячет его на болотах, дожидаясь удобного случая. Но случай все не подворачивается, зато Стэплтон узнает, что сэр Чарльз собирается надолго уехать из Девоншира. Не теряя времени даром, Стэплтон убеждает Лору Лайонс попросить Баскервиля о свидании накануне его отъезда.

Покрасив свое чудовище фосфоресцирующей краской, он является с ним на встречу и караулит у калитки, ведущей на болота. Науськивает пса, тот сигает через изгородь и бросается на сэра Чарльза:

Теперь Стэплтон задумывается о том, как устранить второго человека, мешающего ему унаследовать состояние, — Генри Баскервиля. Вместе с женой он отправляется в Лондон шпионить за баронетом сразу, как тот приехал в город. Стэплтон оставляет Берил в гостинице, а сам, нацепив фальшивую бороду, следит за Мортимером. Ему нужно добыть какой-нибудь предмет одежды, принадлежащий сэру Генри. Тем временем его запуганная супруга, не осмеливаясь открыто предупредить Баскервиля о грозящей ему опасности, отправляет ему анонимное послание.

Используя украденный в гостинице башмак, Стэплтон может теперь натравить собаку на оставшегося наследника и осуществить второе убийство. На этот раз он не станет провоцировать сердечный приступ: его задача — психологически измотать баронета, чтобы чудовище могло с ним справиться. Смерть второго Баскервиля открыла бы перед ним путь к фамильным деньгам.

После гибели пса и его хозяина загадка собаки Баскервилей оказывается разрешенной — по крайней мере, с точки зрения Холмса. Детектив празднует победу и с уверенностью, к которой не примешивается ни тени сомнения, объявляет тайну раскрытой, а дело завершенным.

Метод, которым пользуется Шерлок Холмс в четырех повестях и пятидесяти шести рассказах, где Конан Дойл выводит его в качестве главного героя, не только послужил одной из причин популярности этих текстов — он и сам по себе вызвал такой интерес, что его часто упоминают вне литературного контекста, просто как пример строгого и рационального способа мыслить.

И хотя Шерлок Холмс не так уж часто появляется на страницах «Собаки Баскервилей», именно этот знаменитый метод помогает ему узнать истину — или то, что он принимает за истину. Поэтому нам нужно описать в общих чертах сам метод, прежде чем задаться вопросом о том, как именно он был применен в повести Конан Дойла, а потом перейти к нашим собственным заключениям.

С методом Холмса, как в его теоретическом, так и в практическом аспекте, читатель знакомится в повествовании о первом же деле, которое расследует сыщик, — речь идет об «Этюде в багровых тонах», где дана своего рода программа для всех будущих текстов о нем.

Именно на этом расследовании Уотсон знакомится с Холмсом. Доктор ищет компаньона, с которым можно разделить плату за квартиру в Лондоне, узнает об одном энтузиасте науки — тот тоже ищет компаньона — и знакомится с ним через их общего приятеля:

Прожив в одной квартире с Холмсом несколько недель, Уотсон наконец узнает, какие умозаключения позволили сыщику сделать вывод о том, что он жил в Афганистане, и знакомится с методом, который за этими заключениями стоит. Как-то утром, прочитав статью в оставленном на столе журнале, доктор сообщает Холмсу, что все изложенное там — галиматья; сыщик отвечает, что автор статьи — он сам, а потом рассказывает о своем методе, напоминая и о случае с Афганистаном:

Может, это и не самый интересный из выводов Холмса, в том числе в «Этюде в багровых тонах», но этот первый пример его дедукции — точнее, первый из описанных Конан Дойлом примеров — содержит в себе, хоть и в миниатюре, все сведения о методе. И он тем более интересен, что в данном случае сопровождается изложением метода со стороны самого Холмса.

Поводом к его пояснениям стало высказывание Уотсона, назвавшего автора статьи «бездельником», который, «развалясь в мягком кресле в тиши своего кабинета, сочиняет изящные парадоксы»; доктор утверждает, что идеи автора не работают и, если втиснуть его в вагон третьего класса и заставить угадывать профессии пассажиров, он опозорится:

Итак, ключи к методу Шерлока Холмса, впервые указанные здесь, но часто упоминаемые во всех произведениях о сыщике, — это наблюдение и дедукция, именно с их помощью он доводит до конца все расследования. Каждую из этих двух операций нам предстоит обстоятельно изучить, если мы хотим составить объективное представление о методе Шерлока Холмса и оценить его работоспособность.

Итак, начнем с наблюдений, задача которых — поиск улик. Улики могут принимать самые разные формы, но допускают разделение на две основные группы: материальные объекты и психологические детали.

Категория материальных объектов, безусловно, сыграла важнейшую роль в популяризации метода Холмса — именно с ней ассоциируется образ детектива, выискивающего с лупой в руке мельчайшие следы, которые позволят ему восстановить цепочку имевших место фактов. И множество подобных материальных улик присутствует в деле собаки Баскервилей.

Первый тип материальных улик можно назвать идентификационными. В их число попадают разные физические особенности, позволяющие узнать внешность человека. К таким признакам Холмс обращается в повести дважды. В Лондоне при помощи улик этого типа сыщик пытается определить личность человека, который следит за Генри Баскервилем. И потом, в финале, именно портретное сходство между Стэплтоном и Хьюго Баскервилем становится для сыщика тем недостающим звеном, которое позволяет докопаться до истины.

Второй тип улик, один из самых известных, — это отпечатки, то есть собственно следы преступника Часто это бывают отпечатки подошв или следы животных. Оба эти вида следов встречаются в «Собаке Баскервилей» (следы оставляют и Чарльз Баскервиль, и собака), причем они играют важную роль в тексте, ведь именно интерпретация следов становится ключевой информацией, когда Холмс расследует гибель сэра Чарльза.

Третий тип — косвенные улики, оставленные преступником. Одна из них — табак, в котором наш сыщик прекрасно разбирается, и даже написал об этом книгу. Он изучает пепел, упавший с сигары сэра Чарльза, и на этом основании приходит к выводу, что перед смертью тот довольно долго простоял у калитки, ведущей в сторону болот. Появляется эта улика и в более смешном контексте: Холмс, подходя к своему укрытию на болотах, именно по окурку папиросы догадывается, что в пещере его поджидает не кто иной, как Уотсон[6].

Четвертый тип улик — это письменный документ. В повести он появляется в двух ключевых местах. В начале книги анонимное послание, адресованное Генри Баскервилю, с рекомендацией держаться подальше от торфяных болот, позволяет Холмсу утверждать, что оно написано в гостинице, текст вырезан из передовицы «Таймс» и отправителем письма была женщина. В конце книги на основании фрагмента письма, написанного Лорой Лайонс, Уотсон и Холмс предполагают, что его задачей было заманить сэра Чарльза в ловушку.

Пятый тип улик включает предметы, у которых, по словам Холмса, есть собственная жизнь и поэтому они могут дать точные сведения о своих владельцах. И таким образом, для него они тоже являются своего рода «текстами». Случаи «прочтения» подобных текстов встречаются в «Собаке Баскервилей», хотя эти сведения используются не самым серьезным образом. В начале повести изучение трости, забытой доктором Мортимером в квартире на Бейкер-стрит, позволяет Холмсу и его другу составить довольно точное представление о ее обладателе и об обстоятельствах, при которых этот предмет был ему подарен. В той же сцене Холмс разглядывает одежду Уотсона и приходит к заключению, что его друг провел весь день в клубе.

Поиск улик, однако, не сводится к изучению материальных сущностей. Сюда входит также анализ психологических деталей, которые, по мнению Холмса, могут быть восстановлены с такой же точностью, как и события, оставившие после себя материальные следы. Если материальные признаки можно «прочесть», то и поступки людей — независимо от того, происходят они на глазах у детектива или нет, — тоже являются источником информации.

Намек на этот прием содержится в научной статье Холмса, ставшей поводом для его спора с Уотсоном в повести «Этюд в багровых тонах»: «Автор утверждал, что по мимолетному выражению лица, по непроизвольному движению какого-нибудь мускула или по взгляду можно угадать самые сокровенные мысли собеседника». Понятие «психология» тут следует толковать в широком смысле, поскольку детектива интересуют не только собственно проявления человеческой психики, но и все аспекты поведения человека и его реакции на события окружающего мира. Так, во время первой встречи с Уотсоном Холмс просто по его облику с первого взгляда угадал, что этот человек — военный врач.

В разгадке интриги «Собаки Баскервилей», которую предлагает Холмс, эта вторая большая группа признаков играет не менее важную роль, чем первая. Например, он с самого начала расследования обращает внимание на то, как ведет себя Чарльз Баскервиль, — в частности, на тот факт, что сперва сэр Чарльз ждал у калитки, ведущей в сторону болот, а потом на цыпочках двигался по аллее прочь от собственного дома. В этом случае оставшиеся материальные следы дублируются психологическими приметами.

Это внимание к поведению человека в значительной мере определяет характер обвинений, которые Холмс выдвигает против Стэплтона, чьи реакции он пристально анализирует. Так, например, от него не ускользает то, что натуралист не выказывает ни малейшего разочарования, узнав, что человек, упавший с откоса, — не Генри Баскервиль, а беглый каторжник Селден: «Но какая выдержка! Как быстро он овладел собой! А ведь удар был поистине ошеломляющий — увидеть, что твоей жертвой пал совсем не тот человек, которого ты намечал».

Заметим, что и вторая категория улик применима не только к людям, но и к животным. Герои-животные в произведениях Конан Дойла немногочисленны, а вот в «Собаке Баскервилей» анализ поведения страшного пса имеет решающее значение, ведь здесь ключевой персонаж — а может, и убийца — как раз животное, и гипотезы, которые строит Холмс насчет причастности собаки к смерти Чарльза Баскервиля, играют существенную роль в разгадке проблемы. Следовательно, и нам стоит интересоваться не только человеческой психологией, но и психологией животных.

Вторая составная часть метода Холмса, согласно его собственному описанию, — это дедукция. Подобно поиску и изучению улик, дедуктивный метод тесно связывается в воображении читателей с фигурой нашего сыщика и сильно поспособствовал известности этого персонажа.

Если задуматься о том, как, собственно, работает дедукция, мы поймем, что она представляет собой довольно сложный механизм и, чтобы в нем разобраться, удобно разложить действия сыщика на две отдельные группы операций, чаще всего применяемые последовательно, хотя иногда и одновременно.

Прежде всего, дедуктивный вывод производится не просто на основе изучения улик, но на основе предварительного знания, которым обладает детектив, позволяющего эти улики выявить. Разгадки, предлагаемые Холмсом в расследованиях, по сути, основаны на объемнейшем наборе сведений, понемногу им накопленных: сыщик даже пишет специализированные брошюры — например, о сортах табака или о следах транспортных колес.

Но есть в методе Холмса и вторая составляющая, второй этап в его действиях, менее заметный, чем наблюдение, но не менее важный, — это сравнение. Восприятие улик, как и точное их прочтение, происходит не автономно, а в сопоставлении с целой группой знаков того же рода — о них Холмс располагает богатейшими сведениями, которые может в нужный момент пускать в дело.

Некоторые пассажи «Собаки Баскервилей» демонстрируют, как работает прием сравнения. Например, в начале повести Генри Баскервиль получил анонимное письмо, и Холмс мгновенно сообщает, что слова были вырезаны из статьи в «Таймс».

Хотя метод Холмса и считается строгой научной процедурой и ему доверяют до такой степени, что в некоторых полицейских школах отдельные его части включены в программу, все же он далеко не всегда приводит к предсказуемым результатам. Объективное рассмотрение того, как метод работал во всех случаях, когда детектив к нему прибегал, приводит к неоднозначным выводам, и они не очень-то согласуются с представлением о неизменном успехе в расследованиях, который традиционно приписывается Шерлоку Холмсу, и с самодовольством, свойственным этому герою.

Видимо, не так уж безобидно то, что недостатки холмсовского метода наглядно проявляются уже в самом начале повести, в прологе, во время первой встречи с доктором Мортимером. Он заходил к сыщику накануне, когда того не было дома, и забыл свою трость. В ожидании следующего визита этого пока неведомого им клиента, Холмс и Уотсон развлечения ради пробуют свой метод расследования на случайно попавшем в их руки предмете.

Для начала Уотсон делает множество выводов из тех особенностей, которые он заметил в этой трости. Из надписи на ней он заключает, что ее подарили врачу и что он среднего возраста, а по ее состоянию определяет, что врач работает в сельской местности, поскольку ходит к больным пешком. Аббревиатура в надписи наводит его на мысль, что этот подарок был преподнесен членами местного охотничьего клуба.

Холмс иронически поздравляет Уотсона и хвалит его таланты, а потом констатирует, что в большинстве умозаключений его друг ошибся. Он соглашается, что их посетитель наверняка сельский врач и много ходит пешком, но остальные выводы Уотсона отвергает. Так, по его мнению, подарок мог с большей вероятностью быть вручен доктору в лечебнице, а не членами охотничьего клуба, и еще, поскольку этот человек уехал в провинцию, где практиковать менее престижно, логично предположить, что это молодой врач.

Но Холмс, не согласный с умозаключениями Уотсона, тоже ошибается в выводах, по крайней мере в одном пункте. Доктор Мортимер оставил лечебницу не потому, что решил заняться частной практикой в сельской местности, а потому, что женился, — и это обстоятельство заставляет сыщика в самом начале книги признать свою ошибку:

К сожалению, ошибка Холмса в указании причин, по которым доктор Мортимер оставил лечебницу в Лондоне, — не единственная его ошибка в этой повести.

Остальные промахи имеют гораздо более серьезные последствия. Например, если верить в виновность Стэплтона, можно только поражаться тому, что Холмс вовсе не торопится задерживать подозреваемого и дает ему возможность совершить новое убийство. Стоя возле трупа Селдена, которого Холмс (еще одна ошибка!) принимает за Генри Баскервиля, Уотсон корит себя за то, что оставил в одиночестве человека, которого сам вызвался защищать, а сыщик принимает вину за эту неосмотрительность на себя (и не без оснований):

Ошибка Холмса в выявлении убийцы — ее мы покажем дальше — не снимает с него ответственности за легкомыслие, в котором он себя обвиняет. Пусть даже это ошибка другого рода, ведь она не связана с логическими умозаключениями, но в ней повинно плохое понимание психологии преступника. Этот факт свидетельствует, очевидно, не в пользу нашего сыщика.

Так Холмс в первый раз оказался не в состоянии защитить Баскервиля, но эта же ситуация повторяется в финальной сцене, когда он подвергает своего подопечного огромному риску, — ведь собака, без преувеличения, едва не загрызла сэра Генри. И хотя эта ошибка, строго говоря, тоже не связана с анализом и логическими заключениями, Холмс снова демонстрирует, что ему трудно владеть ситуацией и согласовывать с ней свои действия.

Подобные оплошности не удивляют читателя. Во всех шестидесяти произведениях «холмсовского цикла» можно найти бесконечное множество ошибок, которые вскрывают недостатки описанного метода и заставляют усомниться в его непогрешимости. Это промахи двух типов: где-то Холмс ошибается в выводах или неверно действует, а где-то просто не находит разгадки.

Возьмем для примера один из первых рассказов цикла о Холмсе, «Скандал в Богемии»: сыщик терпит сокрушительное поражение и позволяет собой манипулировать[7]. В «Пальце инженера» преступник остается ненайденным. Холмс демонстрирует небрежность в «Пяти апельсиновых косточках» и «Знатном холостяке», где он дает убийцам совершить преступление и скрыться. В «Одинокой велосипедистке» и «Греке-переводчике» ему не удается препятствовать похищению людей. В «Знатном клиенте» он не смог предотвратить нападение на самого себя и не помешал обезобразить лицо преступника, а в «Происшествии на вилле „Три конька“» Холмс не предугадал ни финального ограбления, ни уничтожения рукописи.

К этим тактическим ошибкам придется прибавить и множество ошибочных умозаключений. В конце «Пестрой ленты» Холмс признает, что его первое представление об этом деле было «совершенно ошибочным», а в заключении «Львиной гривы», где он находит виновника лишь благодаря прочитанной книге, констатирует, что «был слишком медлителен и вел себя, как дилетант». В «Человеке с рассеченной губой» он ошибочно объявляет жене о гибели мужа. В рассказе «Чертежи Брюса-Партинггона» в мышеловке оказывается вовсе не тот, кого поджидал Холмс. В «Исчезновении леди Френсис Карфэкс» он вскрывает гроб, но в нем оказывается вовсе не та дама, которую он ищет, и сыщик говорит о «временном затмении, которое может поразить даже самый трезвый ум». В «Пропавшем регбисте» он попадает пальцем в небо, а в рассказе «Желтое лицо» ошибается во всем, с самого начала и до конца, так что даже предлагает напоминать ему об этом деле как о примере неудачного расследования[8].

Мысль о том, что даже Шерлоку Холмсу случается совершать ошибки[9], приводит нас к выводу, что не существует идеального метода, чтобы отличать ложь от истины, следовательно, истина оказывается чем-то ненадежным и неочевидным. Если человек, чья правота не вызывает сомнений, способен ошибаться, значит, даже в тех случаях, когда, по его мнению. он уже исправил ошибки в своих рассуждениях, он вполне мог заблуждаться снова, и тогда все результаты его расследований представляются сомнительными.

Ошибки Холмса уже сами по себе внушают некоторую неуверенность в его методе, к тому же имеются дела, которые вообще остались нераскрытыми — частично или даже полностью. Заданные в них загадки неразрешимы в том смысле, что они не имеют однозначного решения, а ведут к многочисленным допустимым гипотезам. Например, в конце «Семейного ритуала» Холмс признает, что один важный вопрос в этом деле никогда не будет прояснен. То же происходит и в финале «Подрядчика из Норвуда», где наши детективы оказываются не в состоянии истолковать важную улику, в «Пляшущих человечках», где остаются сомнения по поводу того, кто, собственно, стрелял, или в «Шести Наполеонах», где непонятно, как именно к преступнику попала жемчужина.

В других случаях неопределенность остается не в отдельных вопросах, касающихся схемы преступления, а в отношении всей схемы: Холмс предлагает правдоподобную версию, но возможны и другие гипотезы. Так, в «Подрядчике из Норвуда» детектив сам свидетельствует, что можно придумать множество версий, объясняющих известные ему факты. В «Черном Питере» он тоже рассматривает различные гипотезы, с удовольствием играет с ними и только потом выбирает наиболее подходящую[10].

На самом деле нет ничего удивительного в такой неопределенности версий преступления. Ведь, по сути, три составных элемента холмсовского метода дают возможность получить куда более многочисленный набор убедительных выводов, чем это делает наш сыщик.

Первая составляющая метода — способ сбора улик. Перечень улик, привлекаемых Холмсом к делу, сильно зависит от причин их отбора — нельзя сказать, что это объективный процесс, на котором потом может надежно основываться дедукция. Чтобы некий знак был признан уликой, его нужно сначала отобрать из бесконечного множества знаков, потенциально важных. И объявление каких-то из них важными — не бесспорная истина, а результат процесса отбора и называния.

Это отчетливо видно на примере главной улики, о которой доктор Мортимер рассказывает Холмсу во время их первой встречи, — следов огромной собаки, на проигнорированных полицейскими:

Получается, что полицейские видели следы, но не обратили на них внимания. То есть знак, который для одного человека является уликой, не обязательно будет уликой и для других. Улика становится уликой только в свете гипотезы, логического построения, возникшего в мозгу человека, который принимает решение о том, отнести ли данную деталь к уликам или нет.

Из того, что каждая улика — результат отбора, следует, что многие элементы литературной реальности, которые могли бы тоже стать уликами, в выбранной гипотезе остаются за бортом и не получают этого гордого звания. Можно также вообразить, что полицейские не заметили и прочих интересных знаков, пригодных в качестве улик и вообще не упомянутых в тексте, потому что о них не рассказывает доктор Мортимер. Впрочем, даже оставаясь в пределах известного нам круга знаков, можно показать, что текст изобилует интересными подробностями, не включенными в перечень улик, хотя их внимательное рассмотрение может существенно изменить всю картину.

Между тем улика — это результат не только отбора, но и толкования, а значит, может заключать в себе несколько возможных смыслов. Вторая составляющая метода Холмса грешит смешением научных законов и элементов статистики. Умозаключения Холмса, чаше всего основанные на статистически более вероятных исходах, не учитывают, что реальность не обязана каждый раз предъявлять нам наиболее вероятные результаты, и следовательно, когда мы исходим просто из вероятностных соображений, вывод может оказаться неправильным, если сработал закон исключений.

Получается, говорить о дедукции, как это делает Холмс, не совсем правомерно — например, в случае, когда доктор Мортимер делает предположение относительно связи количества сигарного пепла у калитки и тем, сколько времени Чарльз Баскервиль простоял на этом месте.

В зазор между научной закономерностью и наиболее вероятным исходом событий попадают все особые случаи, которые, скорее всего, ускользнут от внимания статистики (если провести серию экспериментов, они могут и не реализоваться), но ни в коем случае не исключены с точки зрения логики, поэтому в каждой реальной ситуации они все же могут иметь место.

Скажем, подозреваемый не может преодолеть закон земного притяжения, и глупо, если для доказательства своего алиби он станет утверждать, что поднялся в воздух и улетел с места преступления. Вывод же, который делают Мортимер и Холмс насчет пепла, не настолько очевиден. Действительно, во многих случаях большая кучка пепла означает, что курильщик стоял на месте, но она может также означать, что он просто долго не стряхивал пепел. Кроме того, если человек в холодную погоду долго стоял на одном месте, это может объясняться назначенной встречей, но вероятны и другие причины: например, если сэр Чарльз о чем-то задумался или заметил нечто любопытное.

Как правило, именно фактор человеческой индивидуальности и особенно область бессознательного попадают в этот зазор между научной достоверностью и статистической вероятностью факта — такие вещи не поддаются методу Холмса, который блестяще и не без изящества срабатывает на абстрактных построениях, но не обязательно поможет разрешить частные и запутанные ситуации, с которыми сталкивается полиция.

Третье слабое место в методе Холмса — то, что он, строя гипотезу, не учитывает роль психологии. Этот псевдонаучный подход пренебрегает психологическим фактором у действующих лиц преступления. Также он не учитывает психологии сыщика, хотя она-то всё и решает.

Именно психологический фактор играет определяющую роль в построении гипотезы, которая зависит, в том числе, от отбора сыщиком знаков, принимаемых за улики, не говоря уже об их последующей интерпретации. А ведь Холмс с самого начала расследования уже наметил гипотезу, которая практически совпадает с версией доктора Мортимера.

В основе гипотезы — фигура подозреваемого и побудительный мотив. Подозреваемый — убийца с собакой, человек, который, чтобы реализовать задуманное, использует некое животное и старинное предание. Можно заметить, что такое построение исключает другие версии: например, несчастный случай (объяснение, на котором остановилась полиция) или версию убийства, совершенного иным способом. Гипотеза Холмса на самом раннем этапе «втягивает» в поле зрения целую серию улик (вроде собачьих следов), которые при других версиях не обязательно рассматривались бы как улики.

Кроме того, очевидно, что Холмс с самого начала при отборе и интерпретации улик отдает предпочтение единственному мотиву — финансовому. Конечно, этим мотивом нельзя пренебречь, поскольку жертва обладала внушительным состоянием, но это не единственная причина, по которой люди совершают убийства, и недостаток такого подхода в том, что другие объяснения трагедии, случившейся с хозяином Баскервиль-холла, просто исключаются из рассмотрения.

Итак, характер гипотезы обусловлен тем, что она выстроена в уме Холмса, пусть даже некоторые ее детали взяты из рассуждений других участников расследования. А воображение Холмса — как бы упорно он ни отрицал, что верит в легенду о собаке, несущей проклятие роду Баскервилей, — остается тем не менее в рамках фантастического, навязанного легендой представления о реальности, просто вместо собаки в гипотезе фигурирует убийца с собакой.

Получается, что за версией Холмса не просто стоит фактор воображения, но к тому же образы в его воображении активизировались только благодаря группе неких частных фантазмов, обусловленных полом и социальной ролью детектива, и на этих фантазмах, собственно, и строится (а значит, ими и деформируется!) его восприятие мира.

Метод Холмса совсем не является замкнутой системой и не исключает существования альтернативных решений[11] — как на уровне отбора улик, так и на уровне выстраивания общей гипотезы. Как ни парадоксально, именно это богатство выбора заставляет сомневаться в правоте сыщика.

Как раз для того, чтобы разобраться с недостатками, присущими методу Шерлока Холмса, я с десяток лет назад придумал свой собственный метод расследования, который назвал «полицейской критикой». Я хотел добиться большей строгости, чем обычно демонстрируют писатели и книжные сыщики, и стремился, чтобы мой метод давал результаты, более удовлетворительные с точки зрения интеллектуального анализа. Прежде чем применить этот метод к самой известной повести Конан Дойла, я вкратце опишу его, упомянув о том, при каких обстоятельствах он был создан и каковы его основные приемы.

Первым важным ориентиром при создании полицейской критики стал для меня «Царь Эдип» Софокла, точнее, чтение американских литературоведческих работ об этой трагедии. Их авторы — Сандор Гудхарт и Шошана Фелман — поставили под сомнение традиционную версию об убийстве Лая Эдипом. Эти критики обращают внимание на противоречия в тексте Софокла, а также вспоминают иронические замечания Вольтера о правдоподобности самого сюжета и приходят к выводу о том, что возложенная на Эдипа вина в преступлении отнюдь не очевидна[12].

Один из источников сомнений — количество людей, напавших на Лая. Единственный свидетель убийства, слуга царя, рассказал, что царь убит несколькими разбойниками, — и он нигде не отступает от этого утверждения. А когда сам Эдип уже уверился в своей виновности, этот свидетель не напоминает, что его «показания» явно противоречат результатам всего «расследования». Эта странная забывчивость только усиливает имеющиеся сомнения, в том числе в виновности Эдипа.

Можно себе представить, к каким грандиозным последствиям привело бы доказательство его невиновности. Приведем лишь один пример: психоанализ, одна из самых важных научных теорий нашей эпохи, зиждется на положениях этого античного мифа и на уверенности в том, что Эдип убил своего отца. Конечно, выводы полученные Фрейдом, не опровергаются гипотезой о невиновности героя мифа, но и не остаются незыблемыми. Кстати, некоторые специалисты в области мифологии, например Жан-Пьер Верная, уже давно выдвигали сомнения по поводу связи этого преступления и так называемого Эдипова комплекса, — то есть по поводу названия, основанного на анахронизме. А американские критики усомнились даже в самом факте убийства.

Их работы стали для меня откровением. Они открыли магистральный путь для исследований, единственное, что меня смущало: продвинулись они по этому пути не так уж далеко. Американские исследователи остановились на том, что показали неправдоподобие текста Софокла — и предположили, что Лая вовсе не обязательно убил Эдип. То есть их интересовало только отрицание вины героя. Они не пошли дальше (хотя следующий этап напрашивался сам собой) и не поставили себе конструктивной задачи — разгадать детективную историю, в которой в результате их прочтения зиял знак вопроса, — найти настоящего убийцу.

Итак, главное отличие полицейской критики не только от остальных работ, посвященных детективным расследованиям, но и от литературной критики в целом, — это настрой на вмешательство, интервенционизм. Если обычно исследователи лишь пассивно комментируют тексты, какие бы страшные истории в них ни происходили, то полицейская критика активно вмешивается в дело, не желая своим молчанием потворствовать преступнику. Она не просто выявляет слабые, малоубедительные места литературных текстов и подвергает сомнению вынесенные вердикты, но и со всей решимостью анализирует книжные гипотезы, разыскивая настоящих преступников.

Тут мы подошли к главному постулату полицейской критики: многие убийства, о которых рассказывается в литературных произведениях, совершены не теми, кого в них обвиняют. В литературе, как и в жизни, настоящие преступники зачастую ускользают от правосудия, а вместо них обвиняют и наказывают второстепенных персонажей, стрелочников. А полицейская критика в своем стремлении к справедливости ставит перед собой задачу установить истину, и если уж нельзя покарать злодеев, то, по крайней мере, можно снять поклеп с обвиненных напрасно.

Сформулировав теоретические задачи, можно идти дальше, отличное поле деятельности предоставляет нам Агата Кристи: полицейской критике на руку и известность ее детективов, и художественные достоинства текстов. Ведь было бы слишком просто показать, что литература так и кишит неразоблаченными преступниками, взяв в качестве примера книгу, не задуманную изначально как детектив.

А мои выводы имели все шансы выглядеть убедительными еще и потому, что роман Агаты Кристи, о котором я написал, — «Убийство Роджера Экройда», считается образчиком детективного жанра[13]. Этот роман знаменит тем, что убийцей в нем оказывается повествователь. Его зовут доктор Шеппард, и он ведет дневник, где рассказывает о своем участии в расследовании Эркюля Пуаро: прославленный сыщик пытается раскрыть убийство местного помещика Роджера Экройда. Пуаро в итоге делает вывод, что доктор забыл упомянуть в своем рассказе о том, что он сам и есть преступник и совершил убийство для того, чтобы помешать Экройду публично обвинить его в шантаже. На последних страницах книги Пуаро победным тоном излагает Шеппарду свою версию, согласно которой это он, доктор, совершил убийство, и вынуждает его свести счеты с жизнью.

Гениальная идея написать рассказ о преступлении от лица самого убийцы обеспечила роману славу, но одновременно вывела за рамки повествования множество интересных деталей. Не стану перечислять здесь все противоречия этого текста, замечу лишь, что сегодня ни один серьезный исследователь не сможет безоговорочно согласиться с выводами Эркюля Пуаро. Короче говоря, неожиданная точка зрения, с которой ведется повествование, отвлекла внимание читателей от единственного вопроса, имеющего значение для полицейской критики, — вопроса, пожалуй, куда более прагматического, чем анализ особенностей повествования, зато вполне уместного с точки зрения этики, а именно: кто же на самом деле убил Роджера Экройда?

Возьмем в качестве простого примера одну из неувязок романа. Согласно версии Пуаро, предполагаемый убийца доктор Шеппард, желая обеспечить себе алиби, использует диктофон, который умеет сам проигрывать запись при помощи устройства, срабатывающего по тому же принципу, что и будильник на радиоприемнике. Диктофон сам собой включается в кабинете жертвы, и обитатели дома слышат голос Экройда в тот момент, когда доктор уже вышел от него, — таким образом подтверждается непричастность Шеппарда к делу. А утром, придя в дом Экройда по зову его дворецкого, Шеппард должен был незаметно забрать устройство и выйти сухим из воды.

И, кроме того что диктофон так и не был найден — факт весьма прискорбный для серьезной улики, — выводы Пуаро наталкиваются на явный технический анахронизм. На изготовление столь непростого механизма в 1926 году, когда он представлялся серьезным технологическим достижением, потребовалось бы немало времени, а ведь Шеппард узнает о том, что Экройд собирается предъявить ему обвинение в шантаже, только утром того дня, когда произошло убийство. У него в запасе оставались соответственно считанные часы. Между тем нам известно, как он был занят в этот день, — это подтвердили несколько свидетелей; в его расписании не было просвета, достаточного, чтобы изготовить мудреный механизм. Когда же Шеппард мог справиться с этой задачей?[14]

Такая неправдоподобная деталь — а они в разгадке, предложенной Эркюлем Пуаро, весьма многочисленны — заставляет усомниться в вине предполагаемого убийцы. Но мне было недостаточно оспорить выводы знаменитого сыщика. Я решил вернуться к расследованию этого дела и предпринять поиски настоящего убийцы. Хоть и трудно выносить бесспорное обвинение по прошествии стольких лет, вся совокупность улик, которые бросились мне в глаза, неотвратимо указывала на одно и то же лицо, и я назвал его имя на последних страницах своей книги, продолжив таким образом дело критиков, которые высказывали сомнения по поводу виновности Эдипа.

Так, моя первая попытка книжного расследования увенчалась успехом, хотя и была предпринята в отношении текста, который не слишком-то занимает мировую литературную критику. Стоило проверить, нельзя ли столь же эффективно применить мой метод к какому-нибудь грандиозному произведению, о котором бы писало побольше специалистов. Самая известная трагедия Шекспира, «Гамлет», идеально подходила для этих целей, тем более что она устроена как настоящий детектив: главный герой ведет расследование, выясняя обстоятельства гибели своего отца, чей призрак попросил об отмщении[15].

Тут ситуация была совсем иной, чем с «Убийством Роджера Экройда». Во-первых, пьеса Шекспира действительно дает почву для многочисленных интерпретаций, а во-вторых, я оказался далеко не первым, кто обратил внимание на несоответствия, ставящие под вопрос «официальную версию», согласно которой преступником был Клавдий, брат убитого, вскоре взявший в жены его супругу и занявший трон.

Если ограничиться только самыми очевидными нестыковками, можно указать, например, следующую. Неразрешимую проблему представляет знаменитая театральная постановка внутри главной пьесы. Как известно, Гамлет, сын убитого, убежденный в виновности своего дяди Клавдия, готовит ему ловушку — просит бродячих актеров разыграть сцену убийства перед предполагаемым преступником, чтобы проследить за его реакцией. Эта реакция вполне соответствует ожиданиям Гамлета и вроде бы подтверждает виновность Клавдия. Видя, как в спектакле актеры разыгрывают убийство точно при тех обстоятельствах, при которых оно произошло в реальности — убийца вливает яд в ухо спящей жертвы, — Клавдий нервничает и уходит.

Нужно было дождаться XX века и внимательного читателя — такого, как критик Уолтер Уилсон Грег, чтобы усомниться в этой версии событий. Грег напоминает, что в шекспировские времена театральным постановкам часто предшествовала пантомима — короткий пассаж, когда актеры без слов изображали ключевые моменты пьесы. И со спектаклем, который разыгрывают бродячие актеры в «Гамлете», именно так и происходит: Шекспир упоминает о том, что перед представлением была показана пантомима, во время которой отравление тоже изображалось на сцене.

Теперь мы видим суть проблемы, и непонятно, почему понадобилось несколько веков, прежде чем кто-то задался этим вопросом. Если Клавдий действительно убийца своего брата, как объяснить, что он столь невозмутимо остается на своем месте во время первого сценического воплощения этого убийства и возмущенно вскакивает с места во время второго? Гипотезы, выдвинутые по этому поводу шекспироведами, — например, о том, что нервное возбуждение охватывало Клавдия постепенно, — представляются совсем неубедительными. Во всяком случае, их недостаточно для опровержения довода, что Клавдий не реагирует на первое сценическое убийство в силу своей невиновности и вскакивает при втором, возмущенный шумом, который устраивает Гамлет в зале (о нем Шекспир сообщает в ремарках).

После того как мы, довольные подтверждением своих интуитивных сомнений, соглашаемся с рабочей гипотезой о невиновности Клавдия, необходимо продолжить расследование и задаться вопросом, нет ли в пьесе Шекспира другого подозрительного персонажа, который мог бы совершить убийство. Это я и сделал в книге «Расследование по делу Гамлета» и в результате пришел к заключению, отличному от того, которое предлагается в пьесе и поддерживалось большинством специалистов. Когда мои выводы будут наконец признаны шекспироведами, они должны существенно повлиять на то, как ставят в театре эту пьесу.

Какой же статус приписать заявлениям, которые я только что сделал, — о том, что Эдип, доктор Шеппард и Клавдий не виновны в преступлениях, в которых их обвиняют? На первый взгляд эти заключения представляются ложными, ведь они не согласуются с тем, что вроде бы утверждается в этих книгах. Но на самом деле все не так просто. Очевидный барьер от несуразностей — наличие у текста определенных пределов, то есть тот факт, что текст содержит ограниченное количество высказываний[16]; здесь я имею в виду материальные пределы текста, которые совершенно не совпадают с его субъективными пределами. Попробую пояснить свою мысль.

Прежде всего подчеркну, что различить истинные высказывания («Гамлет — племянник Клавдия») и ложные («Гамлет — брат Офелии») легко, если речь идет о незамысловатых критических прочтениях, которые просто повторяют в том или ином виде то, что утверждает сам текст. Ясно, что в случае литературоведческих исследований, включающих интерпретации, все не так однозначно, но, даже если не касаться таких случаев, любой разбор текста, содержащий психологический анализ, быстро выходит за рамки однозначных утверждений — в область догадок, предположений, которые могут быть сделаны на основе текста, но говорить о них с уверенностью нельзя. Короче, если оставаться в зоне того, что текст непосредственно сообщает, мы рискуем получить бесспорные, но мало кому интересные прочтения.

А еще мир, созданный литературным текстом, — это мир неполный, хотя некоторые произведения и формируют более завершенные миры, чем другие. Было бы правильнее говорить о фрагментах разных миров, составленных из частей, характеризующих героев, — и еще из диалогов, причем эти фрагменты не образуют единого целого. А главное, эта ущербность мира, выстроенного в произведении, связана не с недостатком информации, который работа исследователей могла бы хоть когда-нибудь восполнить (как, например, в исторических науках), а с провалами в структуре — иначе говоря, этот мир не страдает от неполноты, потому что никогда и не был ни полным, ни законченным. В литературе мы имеем дело с дырчатой вселенной.

Эта неполнота резко бросается в глаза в описаниях, которые содержат конкретные детали, но оставляют множество открытых для воображения областей. Уже давно подмечено, что литературные описания, если их сравнивать с фигуративной живописью и кинематографом, дают больший простор выдумке читателя, и часто это причисляют к достоинствам литературы.

Впрочем, любое повествование предоставляет воображению огромное поле деятельности: ведь в книге всегда есть умолчания, как намеренные, так и ненамеренные. Изначально вроде бы не предполагается, что читателя должны заботить такие лакуны, но маловероятно, чтобы ему не захотелось восполнить пробелы, особенно если текст пестрит загадочными следами неописанных событий.

К описательным и повествовательным пробелам стоит добавить еще и третий тип неполноты, связанный с персонажами. Нам не рассказывают о многих психологических и событийных составляющих жизни литературных героев. Такая неопределенность отчасти связана с одним принципиальным положением, которое я разберу чуть позже, — а именно с особым способом бытия литературных персонажей. Ведь они, я убежден, на деле располагают куда большей самостоятельностью, чем мы им предоставляем, и могут, следовательно, проявлять инициативу, не спросив разрешения ни у автора, ни у читателя. Эта склонность персонажей к независимости только подчеркивает неполноту литературных миров, усиливая присущую им зыбкость, — в результате становится еще сложнее придать их структуре цельность и стройность.

Однако эта неполнота литературного мира — не абсолютна. Ее ограничивает вмешательство читателя. Он заполняет — пусть не во всем, но хотя бы частично — лакуны текста. Эта работа по достраиванию — или, если хотите, по субъективному завершению текста — ведется и в случае описаний, и для остальных умолчаний, в частности касательно мыслей и поступков персонажей. Такое достраивание, в зависимости от конкретного читателя, может быть более или менее осознанным, более или менее точным — именно из-за этого, как только разговор выходит за рамки простой констатации общепризнанного, взаимопонимание между читателями одной и той же книги становится невозможным, ведь на самом деле они говорят о разных книгах.

Из-за этого процесса достраивания было бы утопией полагать, что существует некий канонический текст или просто единый для всех текст, на который проецируют себя разные читатели. А если бы такой текст и существовал, мы, к сожалению, не смогли бы с ним взаимодействовать иначе как через призму субъективности. Ведь сам читатель завершает произведение и дополняет, хоть и не навсегда, мир, который в нем открывается, и при каждом прочтении делает это по-новому.

Полицейская критика недоверчива по самой своей природе и всегда придирчиво изучает манеру изложения фактов, не принимая на веру никаких голословных свидетельств и подвергая сомнению все, с чем сталкивается, даже если у других читателей, с менее критическим взглядом, предложенная история никаких вопросов не вызывает.

Этот подход предполагает весьма внимательное отношение к тому, как ведется повествование об изучаемых «делах»: мы сразу берем за правило установку на сомнение во всех и во всем, тщательно проверяем каждое показание, анализируем личность свидетеля, обстоятельства, в которых оно произносится, и мотивы, заставившие человека высказаться. Иначе говоря, мы исходим из того, что многочисленные детали, которые в книгах подаются нам как достоверные факты, на самом деле, если приглядеться, являются лишь субъективными свидетельствами.

В этом смысле рассказы о приключениях Шерлока Холмса, особенно «Собака Баскервилей», отличаются любопытной особенностью: факты сообщает нам не автор и не всезнающий повествователь, доверять которому у читателя есть причины, а компаньон знаменитого сыщика — доктор Уотсон.

В этом нарративном приеме нет ничего нового: часто бывает, что рассказчиком назначается один из персонажей. Однако прием получает новое смысловое наполнение, если мы имеем дело с детективом, — ведь когда в тексте ведется расследование, любое высказывание должно восприниматься критически. И если посмотреть на повесть с этой точки зрения, получается, что «Собака Баскервилей» рассказывает не о событиях, случившихся на Девонширских болотах и не об их расследовании Шерлоком Холмсом. Книга рассказывает об этих фактах и о расследовании так, как их воспринимает доктор Уотсон.

Присутствие в тексте персонажа-посредника означает, что мы все время имеем дело не с чистыми фактами, а с преломлением их — возможно, субъективным — в сознании персонажа; он видит факты сквозь призму собственного восприятия, то есть все зависит от его ума, наблюдательности и памяти. Вся рассматриваемая повесть, включая окончательные выводы Холмса, является не чем иным, как мнением, хоть и исходящим от хорошо информированного и, по всей вероятности, надежного свидетеля. Тем не менее Уотсон, лично принимавший участие в деле, не может претендовать на объективное изложение событий.

Надо сказать, дело не упрощается от того, что наш персонаж-повествователь, и так вызывающий недоверие из-за своей субъективности, представлен в книге человеком недалеким. И автор явно потешался, показывая, насколько Уотсон не понимает событий, разыгрывавшихся вокруг него.

Для читателя не секрет, что Холмс невысокого мнения об интеллекте своего друга — сыщик высказывается на эту тему неоднократно и в разных рассказах. В начале нашей книги он тоже это повторяет — в диалоге, который компаньоны ведут перед первым появлением доктора Мортимера. Спросив Уотсона о том, на какие размышления его наводит трость их клиента и выслушав его догадки, Холмс отвечает на них так:

Уотсон обрадовался было этим нежданным похвалам, ведь знаменитый сыщик обычно обходился с ним строже:

Но радоваться Уотсону рано: когда Холмс благодарит доктора за то, что его выводы служат ему хорошим стимулом, тот быстро понимает, к чему идет дело:

Благодарить компаньона за то, что своими бессчетными промахами он помогает приблизиться к истине, — честно говоря, сомнительный комплимент. А ведь это и стоит за характеристикой «проводник света», которую Холмс дает Уотсону. Его способность «стимулировать» размышления Холмса напрямую связана с его собственным глубоким непониманием того, что происходит вокруг.

Тем не менее трудно не согласиться с Холмсом, если присмотреться к тому, как Уотсон в этой повести ведет расследование. Он приходит к ошибочным заключениям не только о трости доктора Мортимера, он вообще ничего не понимает в происходящем, по крайней мере — если смотреть глазами Холмса.

Конечно, Уотсон вместе с сэром Генри выясняют-таки причины таинственного поведения Бэрриморов и узнают, что связывает семью дворецкого с каторжником Селденом. Но этот успех, который объясняется в обшем-то собственным признанием Бэрримора, — в числе немногих моментов книги, когда Уотсон оказывается прав; в основном же он попадает пальцем в небо.

Так, он не в состоянии самостоятельно разгадать, что за таинственный персонаж скрывается на болотах, — хотя это его друг Холмс: доктор прибегает к помощи Френкленда, а потом, напав на след незнакомца, выдает себя, прежде чем догадывается, с кем имеет дело, — бросает на видном месте окурок.

Еще Уотсон не в силах разобраться в отношениях, связывающих жителей этой местности. Он не понимает, что Стэплтоны — супружеская пара, что натуралист крутит роман с Лорой Лайонс, а сам состоит в родстве с семейством Баскервилей.

Уотсон не просто ничего не понимает в делах, которые вокруг него творятся, — он проявляет преступную невнимательность, которая могла стоить жизни Генри Баскервилю. Ведь именно в тот момент, когда он перестал присматривать за баронетом, Генри мог подвергнуться нападению гигантского пса — по крайней мере, так считает Холмс; животное в итоге нападает не на баронета, а на Селдена лишь из-за того, что его сбил с толку запах одежды Баскервиля.

Итак, Уотсон все время, мягко говоря, не совсем правильно понимает происходящее, а значит, читателю предлагается текст, ключевая черта которого (правда, она выявится только в конце книги) — недальновидность повествователя[17]. Уотсон заблуждается и одно за другим скармливает читателю недостоверные свидетельства — следовательно, трудно полностью доверять и его окончательной версии, в которой он с готовностью принимает на веру выводы, сделанные его другом-сыщиком.

Вопрос о надежности повествователя в «Собаке Баскервилей» встает особенно остро потому, что Уотсон часто передает слово другим персонажам — которые, в свою очередь, становятся повествователями, — перекладывая на них и ответственность за изложение событий. Их показания, однако, не всегда можно проверить, даже если об истинности сказанного свидетельствуют какие-то дополнительные факты.

Один из самых характерных примеров такой передачи полномочий — рассказ доктора Мортимера в начале повести. Очевидно, что доктор — не единственный, кто видел тело Чарльза Баскервиля, но только он заметил неподалеку от трупа собачьи следы, на которые, что любопытно, не счел нужным обратить внимание полицейских:

Дальше роль повествователя, которую Мортимер исполнял на протяжении нескольких страниц, переходит к другим персонажам. Но его рассказ сыграл определяющую роль в расследовании, потому что именно Мортимер выдвинул гипотезу о причастности собаки к делу и вообще мысль об убийстве. И все расследование Холмса, включая выводы, к которым он приходит, опирается на достоверность этого ключевого свидетельства. Допустим, Мортимер по той или иной причине дал неточные сведения — например, приняв за следы собаки отпечатки лап другого животного, — тогда вся версия, выстроенная нашим сыщиком, рушится. Это еще одна демонстрация того, как важно не упускать из виду, что мы имеем дело с субъективными свидетельствами.

Проблема состоит в том, что сомнения относительно достоверности слов доктора Мортимера в такой же мере касаются и других персонажей этого дела, каждый из которых в какой-то момент рассказывает свою часть истории, за исключением Селдена — его, что немаловажно, мы ни разу не слышим, — да еще собаки.

Так, мы вынуждены верить на слово Генри Баскервилю, когда он рассказывает о своей жизни до приезда в Девоншир, чете Бэрриморов с их историей о Селдене, супругам Стэплтонам, поведавшим историю своей жизни до приезда на Дартмурские болота, рассказу Лоры Лайонс о том, как она назначила встречу Чарльзу Баскервилю, и, наконец, Френкленду, который объяснил, почему отказывается общаться с Лорой.

Впрочем, рассказы самого Шерлока Холмса тоже не следовало бы слепо принимать на веру, если учесть, сколько раз (мы сами это видели) он совершал ошибки, в том числе и в этой повести. О правдивости слов сыщика можно судить по его отговорке о неких делах, которые он якобы должен закончить в Лондоне, пока его друг в одиночку будет охранять Генри Баскервиля. В общем, непонятно, почему к высказываниям сыщика, в отличие от остальных персонажей, следует относиться с особым доверием.

Как бы ни был Шерлок Холмс умен и каких бы успехов ни добился в некоторых своих расследованиях, он остается просто персонажем, таким же, как и остальные. Его представление о подоплеке свершившихся событий — в том виде, в каком оно подано нам в конце повести, — просто одна из возможных точек зрения, бесспорно, интересная, ведь сыщик сам вел расследование, но она не исключает существования других, не менее правдоподобных версий.

Передача Уотсоном роли повествователя другим персонажам не снимает с него ответственности, поскольку каждое из свидетельств пересказывается и, конечно, осмысляется самим доктором. Однако вследствие этого еще больше снижается достоверность показаний Уотсона, и наше доверие к его словам тает.

В итоге читатель, которому захочется составить собственное представление об этом деле, располагает целым букетом субъективных свидетельств — можно предположить, что некоторые из них намеренно искажают факты, — «профильтрованных» на заключительном этапе главным повествователем, то есть Уотсоном, чьему мнению мы с самого начала не слишком доверяем. Изучая это мозаичное повествование, прямо скажем, нелегко поверить расхожему объяснению трагических событий, обагривших кровью болота Девоншира, тем более что оно предложено больше века назад и очевидно идет вразрез со здравым смыслом.

Образ пса, созданный в «Собаке Баскервилей» и усиленный кинематографическими вариациями этого сюжета (а они все берут за основу общепринятую версию событий), — почти из области фантастики: чудовище, сеющее ужас на английских болотах, монстр, который нападает на своих жертв и безжалостно их убивает, если, конечно, они сами не успели еще умереть от страха.

Полицейская критика, подозрительная по самой своей природе, не может безоговорочно принять настолько упрощенное видение событий. И если само существование собаки внушительных размеров подтверждается последней сценой повести, где присутствуют несколько свидетелей, то ее ответственность за смерть людей далеко не так очевидна, как это представляется Холмсу. Внимательное изучение трех сцен, в которых собака, предположительно, совершает убийства, дает нам все основания для неуверенности.

Рассмотрим последовательно каждую из этих сцен и постараемся учитывать только факты, не подпадая под влияние фантастической атмосферы, в которую нас погружают.

Изучение обстоятельств смерти Чарльза Баскервиля дает повод предположить, что поблизости от места его гибели действительно присутствовала собака больших размеров. Это предположение опирается лишь на свидетельство доктора Мортимера, но все же собака появляется собственной персоной в последней сцене повести. Так что допущение того, что она могла явиться также и на место гибели сэра Чарльза, не так уж неправдоподобно. Но достаточно ли одного факта ее присутствия в тисовой аллее, чтобы назвать животное убийцей или сообщником убийства?

Если только мы не исходим из предпосылки, что любой крупный пес является потенциальным убийцей, придется признать, что доказательства вины этого животного весьма зыбки, поскольку все, чем мы располагаем, — это следы. Но главная проблема в том, что версия, предложенная доктором Мортимером и поддержанная Холмсом, грешит множеством нестыковок. Их вполне достаточно, чтобы ее отбросить.

Эти нестыковки обусловлены сложностью задачи, которую поставил перед собой Холмс, — соединить два противоречивых факта: присутствие собаки и отсутствие агрессии с ее стороны. Ведь на теле жертвы нет никаких следов нападения, никаких укусов, что довольно необычно, если считать, что животное привели на аллею с преступными целями.

Решая эту проблему, Холмс выдвигает как незыблемый постулат догадку, что, если при виде пса Чарльз Баскервиль умер от страха, пес уже не приближался к нему, поскольку собаки не едят мертвецов. Это странное утверждение не сочетается ни с реальными сведениями о повадках животных, ни с примерами из литературы, где, возьмите хоть сон Гофолии у Расина[18], хоть повесть «Месть женщины» Барбе д’Оревильи[19], описываются собаки, пожирающие трупы без малейших колебаний.

Итак, виновность собаки поставлена под сомнение. Возникает правомерный вопрос, много ли останется от обвинений, выдвигаемых Холмсом в адрес главного подозреваемого, Стэплтона. Даже если не брать в рассмотрение нестыковки, которые делают маловероятным участие собаки в убийствах, вина натуралиста очевидна лишь на первый взгляд — и то, если смотреть на вещи под углом зрения, который предлагает Холмс. Если же последовательно проанализировать все элементы дела и не пытаться любой ценой сделать из Стэплтона убийцу, подстраивая реальность под нужды имеющейся гипотезы, все кажется куда менее ясным.

Даже прибегнув к психоанализу, позволяющему объяснить самые странные человеческие поступки и вскрыть их тайные мотивы, читатель едва ли состыкует то, что известно о Стэплтоне, с образом серийного убийцы, чья жизнь подчинена жажде наживы.

Единственная настоящая страсть этого чудаковатого персонажа, о которой упоминают все, кто с ним знаком, — увлеченность научными изысканиями, а именно энтомологией. В конце повести мы узнаем, что Стэплтон — признанный авторитет в этой области и его имя даже «присвоено одной ночной бабочке, описанной им еще в Йоркшире».

В общем-то любовь к энтомологии не исключает любви к деньгам. Впрочем, непохоже, чтобы на своем жизненном пути Стэплтон руководствовался в первую очередь финансовыми интересами (а он был, как мы помним, директором школы). Странно, что Холмс ни разу не задумывается о двойственности этого персонажа, в котором каким-то образом уживаются страсть к науке и желание обогатиться.

Допустим, что можно быть одновременно увлеченным исследователем и бессовестным преступником. Однако Стэплтон проявляет странную небрежность в осуществлении своих злодеяний. Так, сам Холмс первым констатирует, что натуралист, возможно, не знал о наследнике в Канаде[21], — удивительное нелюбопытство, ведь большинство преступников при подобных обстоятельствах не поленились бы выяснить такую деталь.

Оставим пока в стороне личные качества подозреваемого. Если считать Стэплтона виновным, само развитие событий демонстрирует внушительное число нестыковок.

Например, уже в который раз вызывает недоумение первая сцена с собакой. Даже если не возвращаться к диковинным объяснениям Холмса по поводу причины, побудившей собаку внезапно остановиться на бегу, сам выбор именно такого способа покончить со старшим Баскервилем понять трудно.

Согласно версии Холмса, Стэплтон стремится завладеть наследством сэра Чарльза и, зная о том, что у него слабое сердце, тайно покупает огромного пса и намеревается довести владельца особняка до инфаркта.

Не скажешь, что Стэплтон выбирает самый легкий путь для достижения своей цели. Даже в таком пустынном месте, как болота Девоншира, весьма вероятно, что собаку кто-то увидит — а так оно и происходит. Кроме того, люди могут заметить и самого Стэплтона с этой собакой. Человеку, претендующему на наследство жертвы, не помешала бы большая скрытность.

Да и вообще, выбор такого способа убийства, прямо скажем, абсурден. Каким бы ни было состояние здоровья Баскервиля и как ни грандиозно его потрясение от встречи с огромной собакой, делать ставку на столь мудреный вариант убийства — нелепо. У Баскервиля могло не случиться инфаркта. А мог случиться, но не привести к смерти. И потом у него взяли бы показания. Стэплтон рисковал быть замеченным; как он объяснил бы полиции свое появление на болоте в обществе покрытой фосфором собаки?

Если бы собака покусала Баскервиля — не важно, умер бы он при этом или нет, — полицейские явно расследовали бы дело и обязательно стали бы выяснять, откуда взялось животное. Они расспрашивали бы окрестных жителей или заводчиков-торговцев в Лондоне; собственно, это и осуществляет безо всякого труда Холмс, когда хочет доказать, что Стэплтон действительно покупал собаку. Короче говоря, путь, выбранный, чтобы отделаться от Чарльза Баскервиля, в сопоставлении с надежностью ожидаемого результата выглядит чрезвычайно сложным, а главное, очень рискованным.

Поведение Стэплтона после этого предполагаемого убийства тоже нелогично. В повести все выглядит так, будто натуралист буквально одержим желанием привлечь к себе внимание Шерлока Холмса. Он не только приезжает в Лондон — а если считать его убийцей, цель этой поездки не ясна, ведь Стэплтон мог просто дождаться, пока его будущая жертва сама явится в Баскервиль-холл, — он будто специально лезет на рожон.

В Лондоне он устраивает слежку за баронетом и делает это так неосторожно, что Холмс его обнаруживает. Но это не все. Уверенный, что Холмс в конце концов отыщет возницу кеба, натуралист через него посылает сыщику своеобразный привет. Удивительное поведение, которого Холмс в своем финальном изложении событий как бы не замечает. Бывает, конечно, что преступники не могут удержаться, чтобы не похвастаться своими злодеяниями, но Стэплтон-то совершенно не заинтересован привлекать к себе внимание, ведь смерть Баскервиля сочли несчастным случаем.

Столь же неосмотрительно ведет себя Стэплтон, пытаясь раздобыть что-нибудь из вещей сэра Генри. Для соседа, часто бывающего в Баскервиль-холле, не составило бы никакого труда прихватить предмет одежды нового владельца особняка после его приезда на место. К тому же есть много вещей, пропажа которых не так заметна, как пропажа обуви. Стэплтон же осуществляет свое намерение в Лондоне, причем таким образом, что это просто не могло не вызвать любопытства у сыщика.

Приписать Стэплтону вторую попытку убийства тоже можно лишь с натяжкой. С точки зрения Холмса, убийца, натравив собаку на сэра Чарльза, намеревался спровоцировать сердечный приступ. Но трудно утверждать то же относительно второго покушения, направленного на молодого и сильного мужчину.

Этот вопрос в конце повести задает Холмсу Уотсон, когда его друг утверждает, что никакие важные детали не остались без объяснений. «Неужели Стэплтон надеялся, что сэр Генри тоже умрет от страха при виде этого пугала?» — недоумевает Уотсон.

Вполне логичный вопрос, который Холмс парирует в своей манере:

Если с технической стороны этот план убийства еще можно признать приемлемым (хотя агрессивность собаки хорошо бы как-то доказать), то ответ Холмса не объясняет причин выбора именно такого варианта. Сердечный приступ на сей раз был маловероятен, и оставалось надеяться, что собака загрызет баронета. Это эффективный способ разделаться с оставшимся Баскервилем, но в результате было бы начато новое полицейское расследование — и как тогда получить наследство?

Использование одного и того же орудия — опасной собаки — для сведения счетов с обоими Баскервилями наталкивается на серьезное логическое противоречие. Успешная реализация первого убийства основана на том, что гибель старшего Баскервиля должны объяснить проблемами с сердцем. Но если вторую жертву загрызет собака, наверняка будет возобновлено следствие и по первому делу, и в итоге попытка выдать смерть сэра Чарльза за несчастный случай может провалиться.

Поведение Стэплтона в конце повести, когда ему грозит арест, ничуть не более понятно, и это заставляет нас усомниться в его вине в целом.

После провала покушения на Генри Баскервиля, вместо которого гибнет Селден, натуралист скрывается на болотах, унося с собой тот самый башмак, с помощью которого натравливал пса на сэра Генри. Здравый смысл подсказывает избавиться от этой улики, ведь она легко могла привести его на виселицу. Тут выявляется одна из самых заметных несуразиц в версии Холмса, хотя в повести и вообще много нелепостей.

Представим себя на месте Стэплтона и попробуем мысленно прожить ситуацию, в которой он оказался. Он мчится по болоту, которое расстилается во все стороны до самого горизонта. Любой нормальный человек, даже охваченный паникой, счел бы за лучшее избавиться от злосчастного ботинка, швырнув его в трясину, как можно дальше от тропинки, куда-нибудь, где никто и никогда не сможет его подобрать или даже увидеть.

Но натуралист поступает иначе: такое ощущение, что им в очередной раз движет стремление во что бы то ни стало помочь следствию. Башмак брошен неподалеку от тропы, на кочке, поросшей травой, так что его видно с тропинки, — и его сейчас же замечает Холмс, радуясь этой новой улике против Стэплтона и не обращая внимания на то, что натуралист почему-то сам помогает расследованию.

Одним словом, поведение Стэплтона с начала и до конца выглядит как минимум странным. Но о самом интересном мы еще не поговорили. В финале повести Уотсон спрашивает Холмса о причинах, которые могли побудить Стэплтона совершить два убийства:

Этого вполне здравого вопроса недостаточно, чтобы вывести Холмса из состояния флегматичной уверенности:

Потрясающий ответ, ведь Холмс, по сути, признает, что, хотя расследование закончено и повесть тоже завершается, все же непонятно, зачем Стэплтону понадобилось убивать обоих Баскервилей: неясно, как он мог извлечь из этого хоть какую-то выгоду!

Понимая, что трудно повесить убийства на человека, у которого нет мотивов, Шерлок Холмс предлагает три объяснения — и вообще-то подобное увеличение числа решений проблемы выглядит неубедительно с точки зрения логики. По первой гипотезе, Стэплтон мог бы уехать в Южную Америку и потребовать наследство оттуда, не возвращаясь в Англию. Он мог также — второе решение — «изменить себя до неузнаваемости». И наконец, он мог представить наследником другое лицо, своего сообщника, договорившись, что часть доходов тот будет отдавать ему.

Предложенные Холмсом решения озадачивают: одно неправдоподобнее другого! И если только не уповать на полное отсутствие интеллекта у английской полиции. ни одно из них не имеет никаких шансов сработать. Можно ли, например, представить себе, что после двух загадочных смертей, случившихся так быстро одна за другой, человека, претендующего на внушительное состояние, не станут немедленно бдительнейшим образом изучать — и не важно даже, как он будет выглядеть.

Но Холмса, похоже, и самого не очень убеждают собственные гипотезы: он сразу сворачивает разговор и предлагает Уотсону — это последние строки повести — отправиться на оперу «Гугеноты»:

В отличие от Холмса, который, может быть, в итоге и подобрал бы подходящее решение, я не могу вообразить, как после второй по счету гибели представителя рода Баскервилей — которая стала бы отголоском первой смерти, — полиция умудрилась бы не обратить внимание на то, что в этом семействе слишком часто умирают, и не удивиться, когда права на наследство предъявит человек, живший по соседству с особняком.

Будем объективны: ни одна из перечисленных неувязок не доказывает, что Стэплтон невиновен. К тому же известно немало случаев, когда преступники совершали ошибки и сами бессознательно помогали следствию. Но такое нагромождение несуразиц все же озадачивает и наводит на вопросы, которые остаются открытыми, поскольку Холмс, довольный собственной проницательностью, не уделяет никакого внимания деталям, не проясненным в его окончательной версии.

Все это заставляет задуматься, не взвалено ли слишком серьезное преступление на бедового персонажа, который занял место подозреваемого и совершает промахи на каждом шагу, и не скрывается ли уже больше сотни лет в недрах повести настоящий убийца, возможно, один из самых страшных в истории литературы.

Итак, за текстом «Собаки Баскервилей» стоит двойная тайна. Первая тайна касается личности настоящего убийцы, вторая связана с обстоятельствами создания повести и причинами, по которым Конан Дойл оставил в ней столько нестыковок, вплоть до того, что иногда кажется, будто автор теряет интерес к собственному сюжету. И мне представляется, что, если мы хотим подобраться к разгадке первой из двух тайн, начинать следует со второй.

Я думаю, вряд ли возможно разгадать то, что творится в глубинах повести и при этом ускользнуло от внимания критиков, иногда чересчур полагающихся на разум, пока мы не разберемся в напряженных отношениях, которые сложились у автора с его персонажами. Прежде всего, речь идет о главном из них — Шерлоке Холмсе. На этих отношениях лежит отпечаток абсурда, и это так сильно повлияло на всю интригу повести, что, кажется, текст местами непонятен самому автору: иногда он будто теряет контроль над происходящим и созданные им герои действуют, как им самим вздумается.

Действительно, опасно недооценивать связи между автором и его персонажами, ведь иногда эти связи становятся столь крепкими, что поневоле задумаешься, не наделены ли персонажи, подобно нам самим, некой формой реального существования. Так вот, это рассуждение о возможности внелитературного существования литературных персонажей особенно актуально в приложении к Шерлоку Холмсу, который, в силу своей грандиозной известности, может служить образчиком того, как сложно иногда отделить реальных людей от выдуманных героев. Порой эта нераздельность образов приводит даже к трагедиям.

Сама мысль о том, что трудно провести границу между реальными личностями и воображаемыми персонажами, — очень древняя. Тома Павель в книге «Вселенная вымысла»[22] прослеживает историю философских школ, которые, начиная с Античности, рассуждали о различиях, отделяющих мир реальности от мира вымышленного, и о возможности перехода из одного в другой.

Комментируя отрывок из «Записок Пиквикского клуба», Павель замечает, что, хотя читатель точно знает, что никакого мистера Пиквика не существует, тем не менее, когда мы знакомимся с посвященными ему текстами, нас охватывает всепобеждающее чувство реальности происходящего:

С этим чувством реальности, которое во многих отношениях тревожит нас своей странностью, сталкивается любой, кто пытается определить действительный статус литературных персонажей. Ведь именно в этом статусе и есть суть проблемы. Персонажи не обитают в нашем мире, но, бесспорно, занимают в нем определенную нишу, охарактеризовать которую не так уж просто.

Примечательно, что в работе Павеля, где он, собственно, и перечисляет различные теоретически возможные взгляды на эту проблему, Шерлоку Холмсу отведен особый статус: его приводят в качестве примера сразу несколько авторов, которые задаются вопросом о реальности вымышленных персонажей. Так, Крипке пишет, что Шерлока Холмса не существует, но замечает, что «при другом положении вещей он вполне мог бы существовать». Хаувелл менее оптимистичен: он говорит, что, поскольку Шерлок Холмс изображает круг квадратным, его вселенная не принадлежит к числу возможных. А Павель постулирует, что «наверняка где-то существует мир, в котором Шерлок Холмс, ведущий себя в точности так же, как персонаж Конан Дойла, втайне восхищался бы женским полом».

Дело в том, что, хотя другие персонажи тоже могли бы выполнить эту символическую функцию — например, имена Гамлета или Анны Карениной встречаются в работе Павеля многократно, — известность Шерлока Холмса такова, что он просто неизбежно оказывается наделен некоторой реальностью, а это приводит к стиранию границ. Его реальность сама дала о себе знать и вызвала, как мы увидим, коллективную травму, когда Конан Дойл попытался уничтожить своего персонажа, не учитывая того, что немало читателей воспринимали этого героя не просто как вымысел и его устранение, таким образом, оказалось сродни убийству.

Существуют два противоположных взгляда на то, как устроена граница между миром реальности и миром вымысла. Эти позиции отличаются множеством промежуточных деталей.

Приверженцев одной из этих полярных точек зрения Тома Павель называет «сегрегационистами»: «Некоторые теоретики воспринимают эти отношения в таком ключе, который я буду называть сегрегационизмом: они рассматривают содержимое художественных текстов исключительно как плод воображения, не имеющий никакого отношения к истине».

Сторонники такой точки зрения считают, что между двумя мирами имеется непреодолимая граница, и это ограничивает права литературных персонажей. Для убежденных сегрегационистов высказывания, касающиеся литературных героев, — лишь слова, они не могут быть достоверными, поскольку субъекты, которые ими характеризуются, не существуют.

Павель показывает, как сегрегационизм развивался в XX веке и постепенно смягчался, хотя, по сути, он так и остается нетерпимым к существам, порожденным воображением. По словам таких классиков сегрегационизма, как, например, Бертран Рассел: «Поскольку вне мира реальности нет универсума дискурса, существованием <…> могут быть наделены только создания, живущие в реальной Вселенной». Но Рассел не ограничивается тем, что отказывает им в праве на существование: он не признает также, что могут быть истинными какие бы то ни было утверждения, которые касаются персонажей.

Некоторые сегрегационисты мыслят шире и рассматривают каждую конкретную речевую ситуацию, а не отрицают достоверности всех высказываний, характеризующих вымышленных персонажей. Так, фраза вроде «Король Франции мудр» будет либо сочтена бессмыслицей, либо рассмотрена в градациях истинного и ложного, в зависимости от обстоятельств, в которых она произнесена, и в первую очередь от политического режима, который в данный момент действует в стране. Но сегрегационисты действуют намного более осторожно, когда выносят суждение об истинности высказываний, касающихся персонажей с территории литературы, — а с Шерлоком Холмсом дело обстоит именно так.

Соглашаясь все же учитывать тот факт, что при оценке истинности высказывания необходимо иметь в виду условия, в которых оно сформулировано, сегрегационисты открывают ворота, куда и устремляются другие теоретики, определяющие достоверность не столь жестко и благожелательнее настроенные к альтернативным мирам и населяющим их созданиям.

И действительно, есть исследователи, не так рьяно настаивающие на изоляции вымышленных миров, — Павель называет их «интеграционистами»: «Их противников отличает бо́льшая терпимость, можно даже сказать, интеграционизм: они считают, что не существует онтологических различий между художественной литературой и нехудожественными описаниями нашей Вселенной».

Итак, интеграционисты, которые тоже представляют собой группу, составленную из исследователей с различными взглядами, готовы признать за литературными персонажами некоторую степень реальности («По их мнению, утверждать, что существует мистер Пиквик, ничуть не глупее, чем постулировать существование Солнца или государства Англии в 1827 году») и считают возможным судить об истинности относящихся к ним высказываний, не объявляя их бессмыслицей.

Итак, они приписывают художественным произведениям такой же статус, как и текстам, где нет вымысла, и не считают, что последние обладают большей достоверностью. Они считают, что любые высказывания подчиняются единым правилам, и тем самым как бы отменяют границы между художественной литературой и другими речевыми жанрами.

Самого же Павеля, по-видимому, можно отнести к исследователям с наиболее толерантными взглядами — ведь он замечает, подхватывая, между прочим, идею Джона Серля, что функциональный характер текста может меняться в зависимости от обстоятельств и что «многие тексты прочитываются то как серьезные, то как фантастические», с учетом контекста, в котором читатель с ними познакомился. Вымысел, фантастика, художественная литература — это, по сути, одна из форм языковой игры.

То же касается и устных выступлений: Павель приводит в качестве примера сцену из спектакля, где актер, изображая священника, делает благословляющий жест в сторону публики. Такое благословение в большинстве контекстов не будет признано настоящим, однако оно может быть наделено смыслом в условиях диктаторского режима, при котором религия запрещена, а зрители, сохранившие веру, воспримут жест актера как настоящее благословение, придав, таким образом, театральной сценке значение реальности.

Сторонникам интеграции вымышленных персонажей, хотя бы и частичной, представляется бессмысленным множить границы между мирами и отрицать реальность литературных созданий. В обществе, которое проявляет терпимость к различным меньшинствам, желательно как раз признать их легитимность, согласиться, что они являются частью нашего мира, — это, конечно, накладывает на персонажей определенные обязательства, приравнивая их к остальным его обитателям, но также дает им и права.

Устойчивую позицию по отношению к этим дискуссиям, уводящим порой в философские и лингвистические дебри, выработать непросто: иногда кажется, что такие сложные понятия, как «реальность» или «истинность», разные авторы вообще трактуют совершенно по-разному.

Но все же, по моему мнению, есть два веских аргумента в пользу интеграционистов и их терпимости к вымышленным персонажам. Первый из агрументов — лингвистического толка. Он состоит в том, что сам язык не позволяет отмежевать реальных существ от вымышленных персонажей; следовательно, их объединение неизбежно, хотим мы этого или нет.

Причина кроется в насыщенности языка так называемыми «смешанными утверждениями»[24]. Это высказывания, которые кочуют из одного мира в другой и могут характеризовать как вымысел, так и реальность. Они позволяют вымышленным созданиям проникать в наш мир — например, в предложении «Фрейд анализирует Градиву», — или, наоборот, впускают реальных персонажей и реальные объекты в мир литературы, как во фразе «Шерлок Холмс идет по Бейкер-стрит».

Иными словами, некоторые создания рождаются, проводят всю жизнь и умирают в одном из этих миров, но существуют также и многочисленные иммигранты[25]: кто-то наносит короткий визит, а кто-то устраивается надолго. И как ни прочны границы, как их ни укрепляй, невозможно запретить эти перемещения между мирами, которые происходят, заметим, в обоих направлениях.

А исключить такие «смешанные утверждения», как выясняется, почти невозможно; их полно даже в текстах сегрегационистов, которые намеренно стараются избежать подобного. Например, «Шерлок Холмс не принадлежит к нашему миру» — это уже смешанное утверждение, потому что в нем на мгновение соприкасаются две вселенные: встречаются реальность и вымышленный персонаж.

В итоге, поскольку мы говорим о реальном и вымышленном одинаковым способом и неизбежно объединяем эти категории — в конце концов они становятся равноправными, — сам язык непрерывно выступает фактором смешивания миров. Установить, как мечтается сегрегационистам, четкие различия между этими вселенными, можно, лишь вообразив себе существо или ситуацию, о которых никогда не возникает нужды упоминать.

Второй аргумент в поддержку интеграционистов — из области психологии. Суть в том, что вымышленные персонажи, может, и не наделены материальной реальностью, но, бесспорно, обладают реальностью психологической, а она, хотим мы того или нет, уже дает им право на существование.

Наше отношение к литературным персонажам — во всяком случае, к тем, что обладают для нас привлекательностью, — строится на эффекте отрицания. На уровне сознания мы вполне отдаем себе отчет в том, что этих персонажей «не существует», по крайней мере, они не существуют таким же образом, как обитатели реального мира. Но все происходит совсем иначе на уровне бессознательного, которое не интересуется онтологическими различиями между мирами, зато учитывает воздействие литературных героев на нашу психику.

Любой психоаналитик знает, как сильно вымышленный персонаж и вероятная идентификация с ним могут повлиять на жизнь человека и даже подчинить себе эту жизнь, что иногда приводит к трагедиям. Эту мою ремарку следует читать, прежде всего, как напоминание о том, что для других людей мы все, особенно если у нас с ними сложились отношения, которые в психоанализе называют переносом, — вымышленные персонажи. «Реальные» люди воспринимаются нами через призму некоего «романа», в котором им отведены роли спасителей или чудовищ.

Кстати, многие из нас испытали на себе глубокое воздействие литературных героев, иногда такое сильное, что теряли способность отличать реальность от вымысла. Это явление, убедительные иллюстрации к которому можно найти в «Дон Кихоте» или «Госпоже Бовари» — кстати, предлагаю называть его «боваризмом», — показывает, что подсознание игнорирует эфемерность литературных персонажей, наделяя их такой же реальностью, как и обитателей нашего мира, а иногда и большей.

Неразумно считать, как того хочется сегрегационистам, что литературные персонажи не обладают реальностью. Ведь это значит — сбрасывать со счетов собственную психику, которая располагается на пересечении разных миров и могла бы, наверное, определяться как место встречи реальности и вымысла.

Нетрудно догадаться, что автор этих строк, без сомнения, попадает в лагерь интеграционистов, а внутри него — в группу самых терпимых и лояльных по отношению к той оригинальной форме существования, которую воплощают собой литературные герои.

Моя толерантность к вымышленным созданиям объясняется двумя основными причинами. Первая из них — уверенность в том, что граница между реальностью и вымыслом легко преодолима. И потому абсолютно бесполезно пытаться охранять границы между мирами: их все равно то и дело переходят, причем в обоих направлениях. И не только нам самим иногда приходится проводить короткое или длительное время в вымышленном мире — как мы покажем дальше, но и его обитатели тоже иногда гостят у нас.

Вторая причина — и эту позицию не разделят со мной, пожалуй, даже самые терпимые из интеграционистов, — мое глубокое убеждение в том, что литературные персонажи обладают определенной самостоятельностью. Они проявляют ее и в том мире, где живут, и в перемещениях между своим миром и нашим. Иначе говоря, мы не можем всецело управлять их действиями, причем у автора тут не больше полномочий, чем у читателей.

Мне кажется, что, если мы не возьмем на вооружение эту двойную гипотезу — о проницаемости границ и о самостоятельности литературных персонажей, — то нет никакой надежды разобраться в деле собаки Баскервилей лучше, чем это сделал Шерлок Холмс.

Вопрос о степени реальности литературных персонажей, и в частности Шерлока Холмса, в рассуждениях о «Собаке Баскервилей» встает особенно остро из-за исторических обстоятельств появления этой книги, написанной в особый для автора момент жизни.

Конан Дойл умерщвляет своего сыщика (к причинам этого поступка мы еще вернемся), но под давлением публики вынужден, против собственной воли, его оживить. В результате этого воскресения и появляется «Собака Баскервилей». Зная это, можно себе представить, что книга действительно располагается на перекрестке реальности и вымысла, — вот почему обстоятельства ее создания важно держать в голове, чтобы разобраться в происходящих там событиях и найти преступника.

Как ни странно, никто не пытался, насколько мне известно, установить связь между умерщвлением Шерлока Холмса, его возвращением к жизни и делом собаки Баскервилей, хотя эти события и совпадают по времени. А ведь факты указывают на то, что повесть не просто несет на себе отпечаток этих обстоятельств, но, более того, их изучение абсолютно принципиально, если мы не довольствуемся официальной версией, а хотим установить правду.

Гибель сыщика описана в рассказе «Последнее дело Холмса». Реализовать этот замысел было так сложно, что Конан Дойл обдумывает его несколько лет и, совершая путешествие в Швейцарию в обществе своей заболевшей супруги, пользуется случаем, чтобы выбрать точное место гибели Холмса. Кроме того, нужно было подыскать сыщику достойного противника, противостояние с которым могло бы убедительно объяснить смерть Холмса.

Уже в самом начале «Последнего дела Холмса» Уотсон дает понять, что развязка будет трагической:

Уотсон рассказывает, как однажды весенним вечером 1891 года Холмс вошел в его врачебный кабинет и, закрыв ставни, рассказал, что ему угрожает смертью преступник, опутавший своими сетями весь Лондон, — профессор Мориарти:

Холмс несколько раз становился на пути у Мориарти, разрушая его планы. Профессор явился к детективу домой и посоветовал не вмешиваться в его дела, иначе Холмсу грозит смерть:

Такой была первая и предпоследняя встреча Холмса и Мориарти. Этот таинственный персонаж раньше не упоминался в рассказах о Шерлоке Холмсе, и мы знаем о нем не так много — только то, что он стоит во главе огромной структуры и чуть ли не управляет всей страной; в дальнейших приключениях Холмса, после его воскрешения, Мориарти не появляется.

Очевидно, автору было совершенно необходимо его создать — ведь ясно, что только сверходаренная личность могла загнать Холмса в тупик и оказаться виновником его гибели. В определенном смысле Мориарти — это анти-Холмс или даже двойник детектива, он словно зеркало, в котором Холмс отражается.

Но была и другая причина для создания Мориарти, не лежащая на поверхности. Расставание с Холмсом явно далось Конан Дойлу очень непросто и, чтобы победить внутреннее сопротивление, писателю приходится сконструировать абстрактный образ убийцы, на грани фантастики. Как тут не вспомнить о чудовищной собаке с Дартмурских болот?

Поддавшись угрозам Мориарти, Холмс решает уехать в Европу и предлагает Уотсону сопровождать его. С большим трудом друзья уходят из-под носа преследующего их профессора и его людей, которые в охоте за Холмсом заходят так далеко, что даже нанимают специальный поезд. Тем не менее друзьям удается попасть в Швейцарию, где в деревушке Мейринген они останавливаются в гостинице и затем отправляются посмотреть на Рейхенбахский водопад:

Зрелище, хоть и отдаленно, напоминает болотный пейзаж, который служит декорацией в «Собаке Баскервилей»: в Дартмуре тоже персонажи то и дело рискуют угодить в пучину, края которой лишь угадываются; в ней в конце концов сгинет главный подозреваемый.

Холмс с доктором любуются бездной, когда к ним подбегает мальчик с запиской. Ее послал хозяин гостиницы, он просит доктора Уотсона оказать помощь одной приезжей даме. Уотсон возвращается в гостиницу, а Холмс остается один у водопада:

Вернувшись в гостиницу, Уотсон видит, что там никто его не ждет, и понимает, что его обвели вокруг пальца. Он бегом возвращается к водопаду, но Холмс исчез. На краю пропасти остались только альпеншток и письмо, адресованное доктору, где сыщик признается, что догадался о ловушке, подстроенной Мориарти, но решил ответить на его вызов. Он дает понять, что этот бой будет последним для обоих противников («Мне приятно думать, что я могу избавить общество от дальнейших неудобств, связанных с его существованием, но боюсь, что это будет достигнуто ценой, которая огорчит моих друзей, и особенно Вас, дорогой Уотсон»). Итак, всё говорит о том, что двое врагов вступили в схватку и, сцепившись, рухнули в водопад.

Так гибнет Шерлок Холмс — при драматических, но в то же время странных обстоятельствах, поскольку тело детектива так и не нашли. Поневоле задаешься вопросом, а не оставил ли Конан Дойл, пусть и неосознанно, эту лазейку, чтобы в один прекрасный день оживить своего героя и отправить его навстречу новым приключениям.

Сегодня трудно представить себе, какую бурную реакцию вызвала в Англии, да и за границей тоже, смерть Шерлока Холмса — это событие стало в истории литературы символом того, каким могуществом обладают вымышленные миры и насколько сложно отграничить их от мира реальности.

О кончине детектива стало известно еще до публикации «Последнего дела Холмса» в декабре 1893 года. Уже в ноябре некоторые газеты аннексировали эту новость и вызвали у почитателей сыщика по всей планете сильную тревогу, которая смягчалась только надеждой, что писатель не решится на такой непоправимый шаг.

Когда об этом событии было объявлено во всеуслышание и выяснилось, что Конан Дойл выполнил свои обещания, рассерженные читатели завалили редакции газет письмами протеста, а журнал «Стренд», который публиковал рассказы Конан Дойла, оказался буквально наводнен посланиями от разгневанных поклонников[27]. Некоторые, в надежде повлиять на Конан Дойла, писали членам парламента или прямо принцу Уэльскому[28].

Сам Конан Дойл тоже получал письма с угрозами от негодующих читателей и испытывал давление даже со стороны близких, начиная с собственной матери, которая умоляла его не убивать Холмса, — она уже давно боялась, что это произойдет, и даже подыскивала сыну сюжеты для рассказов, чтобы продлить сыщику жизнь.

Сообщение о смерти Шерлока Холмса вызвало массовую истерию. Некоторые читатели, не в силах справиться с отчаянием, ударялись в слезы прямо на улице. Рассказывают еще, что многие молодые люди, особенно в лондонском Сити, надевали черные повязки в знак траура.

Явно происходило нечто более серьезное, чем понятное огорчение публики оттого, что впредь она не сможет получать новые порции приключений известного сыщика, — реакция читателей во многом сродни коллективному помешательству. Как объяснить, что смерть вымышленного персонажа могла привести к таким последствиям? Остается предположить, что персонаж этот не является чистым порождением фантазии.

Психоанализ, конечно, делает попытки истолковать подобный массовый траур — например, через понятие отождествления. Признаться в собственном отождествлении с литературным персонажем — значит констатировать, что на бессознательном уровне мы, надолго или не очень, становимся этим персонажем. В итоге, литературный герой оказывается идеализированным образом нас самих, показывая, какими мы бы хотели быть или какими нас хотели бы видеть другие.

Таким образом, реакция читателей на гибель Шерлока Холмса (при всем понимании разницы масштабов) не может не напоминать описанные Фрейдом процессы, происходящие в толпах фанатиков; похожие симптомы мы обнаруживаем и в среде поклонников модных актеров или певцов. Конечно, в случае с Холмсом не было сплоченной толпы, но участников литературного культа характеризуют сходные психологические черты, а именно слияние-отождествление с выбранной моделью.

Такое коллективное самоотождествление имеет место и в фанатичной толпе. В результате размываются границы «я» — они делаются проницаемыми для других, — и оно освобождается от запретов «сверх-я». Субъект, погруженный в это состояние, близкое к измененному состоянию сознания, способен на действия, которые он бы себе в другое время не позволил, поскольку они идут вразрез с его рациональными установками.

Однако нам нужно пойти дальше простой констатации феномена самоотождествления читателей с персонажами. В этом случае все происходит так, будто некоторые читатели предпочли поселиться в мире вымысла и уже не могут оттуда вырваться, не испытывая невыносимой боли.

Для ряда читателей рассказов о Шерлоке Холмсе мир, где он живет в компании доктора Уотсона, не является стопроцентно вымышленным, а обладает реальностью. Естественно, в большинстве случаев эта убежденность — бессознательная, и ее жертвы отлично знают, что Шерлока Холмса никогда не было на свете, и, не задумываясь, в таком духе и ответят на вопрос о реальности сыщика. Но дело обстоит иначе на бессознательном уровне, где гнездится целое множество бредовых верований и где некоторые вымышленные персонажи так укрепились, что там они на самом деле обретают реальность.

Так получает подтверждение выдвинутая выше гипотеза, согласно которой между миром вымысла и миром «реального» имеется промежуточный мир, причем у каждого он свой, и, в зависимости от человека, он более или менее нагружен — он исполняет функцию мостика между иллюзией и реальностью. Этот мир не является ни полностью воображаемым, ни абсолютно реальным: в нем сталкиваются и перемешиваются обитатели обеих вселенных.

Этот промежуточный мир, который каждый выстраивает для себя, читая книги, может, конечно, довести сознание до патологии, если субъект уже неспособен провести границу между иллюзией и реальностью. Но он оказывает также и благотворное воздействие, предлагая субъекту возможность преобразиться «малой кровью», — путем отождествления, что позволит ему улучшить представление о себе.

В промежуточном мире нет таких строгих законов, как в мире фантазий, подчиненном шаблонному, повторяющемуся сценарию, где условия поменять нельзя. В промежуточном пространстве субъект не обязательно занимает заранее назначенное ему место, в том смысле, что нет необходимости выбирать, кем он будет, Холмсом или Мориарти. Его положение в этом мире часто неопределенно и переменчиво, а отношения с литературными персонажами могут оставаться двойственными. Но он, бесспорно, живет в этом мире и ощущает психологическое воздействие событий, которые там происходят.

Вот и получается, что для многих почитателей Шерлока Холмса его смерть не просто означает прекращение удовольствия от чтения. Она становится грубым вторжением в их промежуточный мир, то есть в пространство обитания их внутренней сущности, которое является неотъемлемой частью их самих. И они испытывают настоящие страдания, которые, по-видимому, тем сильнее, чем больше их мир имеет общих территорий с другими читателями, что, как и в случае фанатичной толпы, придает им уверенности в себе.

Это промежуточное пространство, по определению, является местом перехода. Оно позволяет обитателям «реального» мира, за невозможностью попасть в мир самого произведения, пробраться в некую вселенную, которая его продолжает. Читатели создают ее сами и могут там встретиться с персонажами из текста. Именно это и происходит в описанной ситуации, когда читатели Конан Дойла, распрощавшись с реальностью, поселились в ином мире, откуда почувствовали себя изгнанными после гибели детектива.

Но не исключено, что движение происходит и во встречном направлении и этот же мостик мог когда-то послужить и вымышленным персонажам, чтобы покинуть вселенную, где они обычно были заключены, и попасть в наш мир.

Реакция читателей на смерть Шерлока Холмса — яркая иллюстрация отношений, которые иногда связывают нас с вымышленными персонажами, — заняла такое заметное место в истории литературы, что затмила собой другое явление, тесно связанное с этой смертью, а именно причины, по которым Конан Дойл решил убить сыщика.

Решение на первый взгляд абсолютно необъяснимое, учитывая, что Шерлок Холмс принес своему создателю известность и благосостояние. Для нас тем более важно попытаться разрешить эту загадку, что она, как мы увидим дальше, тесно связана с событиями повести «Собака Баскервилей» и с неудачей, которую сыщик потерпел, расследуя это дело.

Конан Дойл многократно объяснял, почему он решил покончить с Шерлоком Холмсом: ему хотелось заняться другими своими произведениями, которые в его глазах обладали большей ценностью и поэтому заслуживали того, чтобы он отдавал им свое время полностью.

Многие читатели, знакомые с расследованиями Шерлока Холмса, не знают, что эти рассказы составляют лишь небольшую часть литературного наследия Конан Дойла. Оно состоит из приключенческих произведений, которые иногда складываются в циклы, и действие в них происходит в разные эпохи. У него есть романы о Средних веках, где центральной фигурой является сэр Найджел, и повествования, относящиеся ко времени Первой империи (в них заглавный персонаж — бригадир Жерар), и фреска, посвященная прибытию первых поселенцев в Америку, под названием «Изгнанники», а также научно-фантастические романы.

К этому внушительному литературному багажу нужно прибавить еще множество эссе: их Конан Дойл посвящает волновавшим его международным проблемам, в частности Бурской войне, а также предмету, который постепенно становился для него настоящей страстью, — спиритизму, ведь именно этому увлечению он отдает свое время и чуть ли не жертвует ради него собственной репутацией[29].

Для наших современников, которым из творчества Конан Дойла знакомы только рассказы о Шерлоке Холмсе, парадоксально то, что сам писатель придавал куда большее значение остальным своим текстам, а не приключениям знаменитого сыщика, и главной причиной такого предпочтения было то, что он считал их куда менее интересными, чем приключения других своих героев, которым, заботясь о писательской репутации, он и стремился уделить побольше времени.

Желание освободить время для других своих текстов или беспокойство о том, как бы успех приключений Шерлока Холмса не затмил остального его творчества, — все же недостаточно веские причины, чтобы объяснить отношение, которое постепенно сложилось у Конан Дойла к своему герою-сыщику.

Идея избавиться от Холмса появилась у писателя очень рано. Сначала он взял на себя обязательство написать серию из шести рассказов, потом согласился добавить к ним еще шесть. Но еще до того, как была дописана эта вторая серия, он сообщает матери: «Я планирую убить Холмса в шестом рассказе. Он мешает мне думать о более важных вещах». Мать потрясена и предлагает ему сюжет одного из самых известных рассказов о Холмсе — «Медные буки», таким образом спасая на некоторое время сыщику жизнь. Но судьба Холмса все равно висит на волоске, поскольку Конан Дойл по-прежнему мечтает от него отделаться, попросту его убив: «Такой человек не может погибнуть из-за какой-нибудь мелочи, скажем, подхватив грипп: его конец должен быть жестоким и трагическим».

Когда Конан Дойл пишет, что Холмс мешает ему думать о более важных вещах, можно предположить, что он хочет заняться произведениями, к которым у него больше лежит душа, — своими приключенческими циклами. Но слова писателя можно понять и так, что ситуация более серьезная, и вопрос не только в том, мешает ли детектив своему создателю писать.

Складывается впечатление, что создатель Холмса упрекает своего героя ни много ни мало в том, что тот мешает ему жить. Свои отношения с Холмсом Конан Дойл резюмирует в следующей формуле, по которой можно себе представить, в какую тоску повергала его необходимость психического сосуществования с героем: «Если я сам не убью Холмса, то он убьет меня». Это признание показывает, что сыщик не просто мешает своему автору писать: он — что-то вроде пугающего двойника, как в рассказе Мопассана «Орля», который может завладеть душой творца.

И чувство, которое понемногу пронизывает их отношения, — это ненависть. Конан Дойл неспособен больше выносить существование персонажа, который занял слишком важное место и в его общественной, и во внутренней жизни, персонажа, с которым в сознании читателей он накрепко связан. Теперь Холмс угрожает собственной личности писателя, а ее нужно сохранить во что бы то ни стало, какую бы цену ни пришлось за это заплатить.

Как же можно так рьяно возненавидеть того, кто принес тебе успех? На первый взгляд это кажется парадоксом, но на уровне подсознания все легко объяснимо, и есть смысл задаться вопросом: не потому ли Конан Дойл проникся к Холмсу такой ненавистью, что именно ему он обязан своей славой?

Некоторые психоаналитики, например Габриель Рюбен в книге «Почему мы злимся на людей, которые делают нам добро»[30], обращают внимание на весьма противоречивый характер отношений, что связывают нас с людьми, оказывающими нам помощь: иногда дело доходит до того, что мы начинаем их ненавидеть, хотя было бы логично испытывать к ним благодарность. Странное явление, но оно не удивит людей, представляющих, как работает подсознание.

На первый взгляд действия человека, который хочет нам добра, приносят пользу, однако они и подчеркивают нашу собственную слабость, и нам сложно это простить. Подобные ощущения были, без сомнения, знакомы Конан Дойлу, ведь остальные его произведения отнюдь не встречали такого же успеха у издателей, как приключения Шерлока Холмса, о чем великий сыщик неустанно и безжалостно напоминал автору самим фактом своей славы.

К тому же, когда человек перед кем-то в большом долгу, это ставит его в инфантильное, зависимое положение и напоминает о состоянии тотального бессилия, которое мы испытывали в детстве и о котором, повзрослев, изо всех сил пытаемся забыть. Кроме того, таким образом оживляются старинные неосознанные долги, а вместе с ними — весьма неоднозначные чувства, направленные на родителей.

Эти долги гнетут нас тем, что их нельзя отдать, поскольку они базируются на ощутимом неравенстве, и невозможно себе представить, что в какой-то момент его удастся преодолеть. Как, например, Конан Дойл мог рассчитывать вернуть долг человеку, который изменил саму его личность, — пусть даже это создание, принесшее ему столько пользы, является просто литературным персонажем?

К вопросу о том, как мы доходим до ненависти к кому-то, кто хочет нам добра, добавляется еще один, пожалуй, даже более сложный: как можно до такой степени ненавидеть того, кто даже не существует?

Самый простой способ на него ответить — это предположить, что по причинам, изложенным выше, данный литературный персонаж как раз существует. Во всяком случае, для того, чьи мысли он занимает, герой обладает некой степенью реальности, и дело доходит до того, что он мешает человеку жить.

Развивая эту мысль, предположим, что часть своей жизни Конан Дойл ощущал, будто его буквально преследует персонаж, которого он сам создал. Персонажу удалось психологически подмять автора под себя, сделать его жизнь невыносимой, разрушая его изнутри, и при этом он категорически не соглашается сойти со сцены.

Если положение вещей таково, то возможны два объяснения. Первая гипотеза состоит в том, что Конан Дойл стал жертвой собственного воображения и начал вести себя по отношению к сыщику так, словно тот был человеком из реального мира, забыв о границах, которые вроде бы отделяют реальность от вымысла.

Но нельзя полностью исключить и другой вариант. Он предполагает, что мы берем на вооружение теоретические воззрения «интеграционистов» и соглашаемся с идеей о самостоятельности литературных персонажей: они сами распоряжаются своей жизнью, а значит, могут иногда покидать мир, где обитают, чтобы на время перебраться в наш.

Признавать возможность такого обратного перехода — значит согласиться со всеми последствиями того, что обитатели литературного мира наделены не только определенной степенью реальности, но и самостоятельностью. Следовательно, не стоит претендовать на то, чтобы полностью контролировать их действия.

Если мы соглашаемся, что литературные персонажи наделены самостоятельностью, тогда вся литература и взаимоотношения писателей и читателей с вымышленными созданиями оказываются устроенными, как в легенде о големе.

Голем — персонаж фантастической литературы, существо, в которое его создатель сумел вдохнуть жизнь. В конце концов его творение покинуло его, стало само распоряжаться своей судьбой и совершало неожиданные поступки, решившись даже на преступление[31]. Этот образ возникает в разных мифах и в разные эпохи. Вероятно, первое его появление — греческий миф о Пигмалионе.

Бесспорно, есть что-то фантастическое в том, как почитатели Шерлока Холмса, с одной стороны, а Конан Дойл — с другой, относятся к сыщику, словно к живому человеку, которому одни желают воскресения, а другой соответственно смерти. А все дело в том, что в промежуточном мире, где они обитают вместе с созданиями из литературной вселенной, между ними и этими созданиями нет никакой разницы в степени реальности.

Напрашивается вывод, что, осуществив несколько расследований, Шерлок Холмс, подобно голему, перестал подчиняться приказам своего создателя и зажил собственной жизнью в тех промежуточных мирах между текстами и читателями, где реальность и вымысел встречаются и обмениваются свойствами.

Самостоятельность этого персонажа достигает апогея, когда он отказывается дать себя уничтожить. В схватке между Конан Дойлом и Холмсом победителем оказывается сыщик. Писатель вынужден согласиться сперва оживить его — возможно, под давлением самой жертвы, а потом (после «Собаки Баскервилей», где Холмс уже воскрешен) — окончательно отказаться от мысли его убить: наоборот, автору приходится придумывать новые приключения, где Холмс снова будет играть ключевую роль.

Итак, мнение, что литературные персонажи заперты внутри книг, — опасное заблуждение. Пример Шерлока Холмса и преследование им своего создателя отлично доказывают, что самостоятельность литературных героев позволяет им иногда проникать в «реальный» мир и гармонично пребывать в нашем обществе или даже расстраивать всю нашу жизнь.

Если смотреть под таким углом зрения, именно эти отношения писателя и читателей с литературным персонажем вносят в повесть Конан Дойла фантастическую составляющую, куда более ощутимую, чем ужасная собака, пугающая обитателей Дартмурских болот. Сводить магнетизм этой книги к одному лишь ее тексту было бы неправильно, ведь текст просто оказывается в центре целого множества загадочных явлений, с которыми сталкивается каждый, кто решится приблизиться к этому миру.

Получается, что следует гораздо серьезнее относиться к отношениям между писателем, читателями и персонажами, которых они ввели в жизнь, чем это обычно делают теоретики-литературоведы. Факты говорят о том, что литературные персонажи, черпая силы из нашего пристрастного к ним отношения, иногда могут совершенно выходить из-под контроля, раскрепощаться и проявлять инициативу, путешествовать между мирами и совершать неожиданные поступки в том из них, где в конце концов поселятся.

Бурная реакция читателей на гибель Шерлока Холмса, как и глубина конфликта между писателем и созданным им сыщиком, указывают на необходимость ввести какое-то понятие, чтобы отразить те патологические отношения, которые могут завязаться между обитателем реального мира и существом из мира вымысла — в том промежуточном пространстве, которое каждый читатель выстраивает между самим собой и произведением.

Предлагаю называть эмоциональное взаимодействие, приводящее к тому, что некоторые писатели и читатели наделяют реальностью вымышленных персонажей и вступают с ними в любовные или разрушительные отношения, — «комплексом Холмса». Тысячи читателей, почувствовавшие себя в 1893 году так, словно герой их бросил, в разной мере страдали от этого комплекса. Так же как и сам Конан Дойл, неспособный поддерживать мирные отношения со своей креатурой.

Это взаимодействие с литературным персонажем иногда оказывается настолько интенсивным, что может привести к нарушениям не слишком надежной границы между миром реальности и миром вымысла. Комплекс Холмса базируется на том, что человек не в состоянии отличить реальность от вымысла, а результатом оказывается самостоятельность литературных героев: в них вдыхается энергия, благодаря которой они путешествуют между мирами или реализуют свои собственные планы.

Несмотря на то что комплекс Холмса имеет патологическую составляющую и может приводить к разным формам безумия, не следует забывать, что он служит также серьезным подспорьем для создания и понимания литературных произведений. Именно благодаря этому комплексу Конан Дойл, черпая в нем запасы ненависти, которую испытывал к своему сыщику, смог отправить Холмса навстречу множеству необычных опасностей.

И как раз потому, что автор этих строк тоже не свободен от комплекса Холмса, он, в отличие от других читателей, оказался в состоянии восстановить тайные мысли убийцы, которого вряд ли смог бы вычислить, не окажи тот на него какого-то мрачного чарующего воздействия — в промежуточном мире, где мы на время пересекаемся друг с другом и оказываемся связанными человеческими отношениями.

В повести «Собака Баскервилей», всесторонне отмеченной комплексом Холмса, повсюду видны следы конфликта Конан Дойла и его персонажа, а также той ненависти, которую писатель к нему испытывал. Не зря ведь автор решает убить своего героя. И хотя сперва (в «Последнем деле Холмса») его план не увенчался успехом, поскольку писатель под давлением публики был вынужден оживить сыщика, за этой попыткой следуют другие, на этот раз символические, — в расследовании, которое персонаж ведет после своего воскресения.

Обстоятельства публикации «Собаки Баскервилей» показывают серьезность конфликта между Конан Дойлом и его персонажем. На самом деле писатель до последней минуты не уверен, стоит ли возвращать детективу жизнь, и соглашается на его участие в повести — а поначалу он собирался обойтись в этом тексте без Холмса — только после того, как издатель обязуется удвоить гонорар за эту публикацию.

Но даже тогда Конан Дойл не принимает возвращение сыщика с легким сердцем, и авторское недовольство превращает повесть в результат компромисса — во фрейдовском смысле. Компромисс состоит в том, что в тексте, придавая ему противоречивость, одновременно проявляется и смертоносная ненависть Конан Дойла к Холмсу, и возникающий под действием чувства вины страх совершить убийство.

Кроме того, читая «Собаку Баскервилей», трудно не удивиться отсутствию Холмса в большей части сцен. После того как он, в обществе верного Уотсона, принимает у себя доктора Мортимера, а потом общается с Генри Баскервилем, Холмс исчезает из повествования, предоставляя своему другу вести расследование самостоятельно. Нив одном из шести десятков других его расследований подобной передачи полномочий не случалось, и сложно не различить за этим исчезновением героя еще одну попытку его убить, на этот раз символическую.

Впрочем, как мы уже видели, хотя в конце повести Шерлок Холмс и возвращается, он лишь добавляет в дело новые заблуждения и погрешности. Читатель поневоле задается вопросом, не объясняется ли эта череда неловкостей сложным отношением автора к своему персонажу, который его ужасно раздражает.

Такое впечатление, что Конан Дойл по-настоящему не согласился с воскрешением своего героя[32], а просто, вынужденный под напором издателя и публики вернуть ему жизнь, делает это скрепя сердце и старается ограничить его деятельность в книге, отведя сыщику самую незначительную и бесславную роль.

Но Конан Дойлу недостаточно того, что он сперва пытался не пустить Холмса в свою книгу, а потом отстранил его от расследования, — его ненависть к сыщику прочитывается и в манере описания. Автор все время так или иначе уподобляет детектива силам зла.

Эта тенденция прослеживается на протяжении всей книги и охватывает два уровня. Во-первых, она проявляется в исчезновении Холмса и в том, как в сознании Уотсона смешиваются преступник, которого он ищет, и загадочный силуэт, замеченный ночью на болоте. Вот в каком пугающем тоне доктор описывает первое появление незнакомца:

Хотя Уотсону еще не приходит в голову идея, что этот человек может быть преступником, вся обстановка, в которой здесь показан Холмс, и особенно то, как описан он сам («воплотившийся в человеческое обличье дух этого ужасного места»), связывают его с силами зла, с которыми он борется.

Эти подозрения в адрес «человека на вершине утеса» усиливаются во втором пассаже, где Уотсон упоминает о незнакомце и выдвигает гипотезу, что, возможно, это и есть загадочный персонаж, который следил за сэром Генри в Лондоне:

О том, что Холмс каким-то образом связан с силами зла, Уотсон говорит еще раз, другими словами, когда отыскивает убежище «человека с утеса» — заброшенную пещеру, и, надеясь разгадать, кто там живет, находит записку: «Доктор Уотсон уехал в Кумб-Треси».

И хотя эта загадка разрешилась, как только выяснилось, кто этот незнакомец, заблуждения Уотсона приводят к тому, что он награждает сыщика целой чередой неприятных характеристик; можно предположить, что на бессознательном уровне они отражают глубинное отношение писателя к своему герою.

Появление Холмса, естественно, положило конец сомнениям Уотсона по поводу обитателя убежища («Кто же он? Враг, пылающий ненавистью, или, может быть, ангел-хранитель?»). Однако этого недостаточно, чтобы полностью отделаться от неприятного образа, в котором предстает детектив.

Теперь эта зловещая ассоциация принимает в книге иные формы — сыщика больше не путают с убийцей, зато его сравнивают с собакой. Действительно, любопытно, что в тексте обнаруживается сразу несколько намеков на сходство детектива и этого чудища, хотя им и полагается быть врагами.

Сравнение сыщика из детективного романа и собаки встречалось в литературе и до Конан Дойла. Оно возникает в книгах Эмиля Габорио — одного из писателей, которыми Конан Дойл вдохновлялся. Этим сравнением Габорио не пытается принизить роль сыщика или свести его к карикатуре — просто выстраивается ряд метафор, подспудно связанных с детективным расследованием: образы взятого следа и охоты, а также сравнения, в которых работа сыщика сопоставляется с поведением собаки.

Есть и более простая причина для сближения сыщика с собакой — она кроется в самой природе разыскиваемых улик как у Габорио, так и у Конан Дойла. Следы обычно так малы и незаметны, что разглядеть их можно, лишь нагнувшись или присев на корточки. А иногда уликами служат запахи. Сочетание этих причин приводит к тому, что детективу приходится принимать позы, в которых он напоминает собаку.

Такое уподобление сыщика собаке в рассказах о Шерлоке Холмсе встречается неоднократно. Уже в первом повествовании о приключениях детектива, в «Этюде в багровых тонах», оно рождается под пером Уотсона, который знакомится с Холмсом и набрасывает его портрет:

В «Чертежах Брюса-Партингтона» Уотсон так описывает смену эмоций на лице Холмса:

И хотя сравнение Холмса с собакой не всюду проводится так детально, но встречается оно в рассказах Конан Дойла нередко. В «Дьяволовой ноге» Уотсон замечает: «Холмс вынул изо рта трубку и насторожился, как старый гончий пес, услышавший зов охотника»[36]. Несколькими страницами позже он развивает это сравнение:

Выходит, задолго до написания повести, в которой собака займет центральное место, у детектива обнаруживалось тайное сходство с этим животным, в чем проявлялась, вероятно, давняя настороженность Конан Дойла по отношению к своему персонажу, но апогея эти чувства автора достигают в «Собаке Баскервилей».

Сравнение Холмса с собакой, неоднократно встречающееся в рассказах Конан Дойла, снова звучит в сцене противостояния сыщика и собаки Баскервилей — в тот самый момент, когда пес возникает из тумана и гонится за сэром Генри:

Сравнение детектива с волком поражает, особенно когда замечаешь, что собака в этой сцене, наоборот, описана в выражениях, подходящих для сыщика: «Эта огромная черная собака гигантскими скачками неслась по следу нашего друга».

Сходство двух фигур, которые в повести противостоят друг другу — Холмса и собаки, — подчеркивается еще и тем, что собака светится. После того как она была убита, Холмс и Уотсон понимают, что она покрыта фосфором — в этом и состояла причина ее пугающего сверкания. Кстати, в начале книги свет ассоциируется с Холмсом: он подтрунивает над Уотсоном, называя его «проводником света», в то время как сам сыщик считает себя его источником.

Существуют два способа разрешить загадку «Собаки Баскервилей». Первый состоит в том, чтобы найти такую точку зрения, с которой вся история будет читаться иначе и события наполнятся новым смыслом — как только мы перестанем воспринимать их под углом зрения, навязанным убийцей. Но такое смещение взгляда дается нелегко, и опыт показывает, что иногда можно годами перечитывать текст, не находя к нему ключа.

Другой путь — проанализировать логически всё, начиная с первого убийства, с учетом его неправдоподобия. По сути, достаточно применить все тот же метод Холмса, но более строго, последовательно выстроить выводы, и мы увидим, что все улики неуклонно складываются в определенную картину и, если только не позволять тяге к сверхъестественному ослеплять ум, указывают на одно-единственное лицо.

Итак, вернемся к первому убийству. Оно потрясает еще и тем, что словно продолжает сцену, о которой рассказывается в документе 1742 года, и становится точкой отсчета в расследовании Холмса, задавая тон всему делу. С обстоятельствами гибели Чарльза Баскервиля связана одна незатейливая загадка, и решение у нее тоже несложное, но ряд следствий из него весьма ощутим.

Загадка, как мы уже видели, — это противоестественное поведение собаки, которая бросается на Чарльза Баскервиля и тут же останавливается. Холмс, столкнувшись со странным поведением пса, как будто утрачивает здравый смысл и придумывает сложное объяснение, согласно которому это животное не ест трупов и, мгновенно догадавшись о сердечном приступе со смертельным исходом, идет на попятную.

Многие поколения читателей, в том числе и специалисты по Холмсу, безоговорочно соглашались с такой интерпретацией, и ни у кого она не вызывала недоумения — вот как велика человеческая доверчивость. Во всяком случае, это ослепление показывает, что убийца искусно владеет мастерством рассказчика, ведь ему удалось скомпоновать невинные факты в такую легенду, которую без колебаний принимают на веру и следователи, и читатели, хотя ее правдоподобие под большим вопросом.

Это тем более удивительно, что на самом деле объяснить события в тисовой аллее совсем нетрудно, особенно человеку, имевшему дело с собаками. Если пес Стэплтона сначала несся к Баскервилю, а потом остановился — значит, он убежал от хозяина и тот его подозвал. Эта немудрящая интерпретация единственная, в отличие от других, разумно истолковывает все улики, обнаруженные на месте преступления, и в первую очередь прервавшиеся следы, — если, конечно, перестать проецировать на эту сцену элементы фантастического романа и согласиться, хотя это и намного более прозаично, воспринимать реальность такой, какая она есть.

За этим первым выводом немедленно следует второй, который наверняка нас разочарует, но не может быть просто сброшен со счетов: из такого прочтения сцены преступления автоматически следует, что речь идет не об убийстве, а о несчастном случае.

Между прочим, к такому выводу пришла и полиция, но Холмс после рассказа доктора Мортимера начинает сомневаться в правильности ее заключения. Кстати, свидетельство Мортимера, скорее, подтверждает версию несчастного случая и к тому же добавляет к ней недостающий элемент — причину инфаркта сэра Чарльза, которая прежде оставалась неясной:

Ошибка Холмса в том, что, основываясь на новых фактах, которые сообщает ему доктор, — а именно на информации о следах огромной собаки, он немедленно меняет версию и переключается на гипотезу об убийстве. И таким образом драматизирует ситуацию, хотя на самом деле эти факты должны были бы склонить его к иной версии, не открывающей, правда, такого простора для воображения, — к версии о другом типе несчастного случая, когда он не просто случайность, а вызван страшным зрелищем. Проясняется и причина странного выражения лица покойного: в свете свидетельства доктора эта деталь получает правдоподобное объяснение — Чарльза Баскервиля, скорее всего, охватил страх при виде ужасной собаки. Но совсем не обязательно отсюда следует, что ее появление было задумано заранее.

Таким образом, вырисовывается третий возможный вариант развития событий, в дополнение к версии полиции, состоящей в том, что Баскервиль стал жертвой случайного, ни с чем не связанного сердечного приступа, — и к версии Холмса, согласно которой сэр Чарльз погиб вследствие нападения собаки, подстроенного с преступной целью. Третья гипотеза такова: появление собаки действительно могло стать первым звеном в цепи событий, как это и видно по следам. Однако следы прерываются — собака не напала, а значит, не было преступного умысла.

Если продолжать разрабатывать эту версию, можно предположить, что Стэплтон явился на встречу с Баскервилем, чтобы попросить его помочь своей любовнице. Как и во всех ночных прогулках, натуралиста сопровождала собака. И она почему-то удрала от него — не то была не на поводке, не то сорвалась — и побежала к Баскервилю. Хозяин немедленно подозвал ее — ведь это самое логичное объяснение поведения собаки и оставленных следов, — но это не спасло Баскервиля от сердечного приступа, случившегося совершенно непредвиденно. При таких обстоятельствах можно понять желание Стэплтона скрыть намеченную встречу с сэром Чарльзом в вечер трагедии[39], что, однако, еще не делает его убийцей.

Странным образом сыщик с доктором, расследующие преступление, а с ними и читатель, постоянно отказываются от более простых объяснений фактов в пользу объяснений фантастических — последние хотя и дают больший простор воображению, но куда менее правдоподобны.

Так происходит и с еще одной деталью, которую Холмс, поторопившись, счел свидетельством в пользу версии об убийстве, — речь идет о свечении собаки. О нем рассказывали несколько прохожих, видевших ее на болоте, и эти рассказы немало поспособствовали созданию легенды о воскрешении древнего дьявольского пса. И правда, в последней сцене повести собака светится:

Если абстрагироваться от высокопарного стиля Уотсона, бесспорно, что собака была покрыта каким-то веществом и поэтому светилась. Нет причины и сомневаться в правоте Холмса, который считает, что это был фосфор[41]. Но его выводы из этого факта как минимум несколько поспешны.

Трудно отрицать, что Стэплтон, неизвестно с какой целью, гулял ночью по болотам с огромной собакой, способной напутать крестьян и соответственно обеспечить ему безопасность. Нельзя исключать и того, что эту идею подсказал ему кто-то, заинтересованный в возникновении версии об убийце с собакой. Логика требует проанализировать все возможные гипотезы, начиная с самой простой, а потом уже делать выбор в пользу одной из них.

Ученый любит свою собаку и хочет гулять с ней ночью по пустынной болотистой местности, где к тому же часто бывают туманы — тогда болота угрожают смертью всякому, кто сойдет с тропинки. Намазать пса светящимся составом, так чтобы его было видно издалека, — так натуралист сможет сразу вытащить его, если он провалится в трясину, — вовсе не признак преступного умысла, а просто проявление привязанности к животному.

Тем не менее Холмс отбрасывает версию с несчастным случаем и даже толком не рассматривает ее, хотя она логически вытекает из медицинского заключения и найденных улик и, единственная среди прочих, позволяет объяснить все замеченные факты. Дело в том, что столь незатейливая гипотеза не укладывается в его восприятие мира и идет вразрез с его стремлением раскрывать убийства. Она слишком банальна для человека, грезящего о грандиозных злодеяниях, которые вершатся в ночь полнолуния при самых трагических обстоятельствах.

А ведь намерение убийцы в этой повести как раз и состоит в том, чтобы представить банальную сцену несчастного случая, с которого все начинается, — убийством, играя одновременно и на обстоятельствах самой смерти, и на истории местности, где разворачивается драма. Или, если угодно, преступник намерен совершить убийство, но прежде пускает всем пыль в глаза, убеждая, что одно убийство уже произошло.

Ведь изменить концепцию первой смерти — значит не просто заставить людей поверить, что убийство имело место там, где был всего лишь несчастный случай, а выдумать, с начала и до конца, убийцу с собакой. Возродить в новом обличье чудовищное создание из легенды, убедив Холмса, охотника до страшных и загадочных преступлений, что на Дартмурских болотах царит ужас, и вся обстановка буквально взывает к появлению этого монстра, придавая смысл его существованию.

В общем, все составные части этой истории, даже самые безобидные, изменились под пером убийцы и обрели черты фантастики и мелодрамы сразу. Когда становится ясно, что убийство заключается в манере изложения фактов, намеренном акцентировании ряда деталей и выборе декораций, начинаешь понимать масштабы подмены, позволившей убийце достичь своих целей.

Теперь мы можем утверждать, что убийство в «Собаке Баскервилей» — это убийство при помощи литературы, ведь именно литературный дар позволяет убийце осуществить свой план, весьма коварный, учитывая то, что сама повесть, посредством которой убийство совершается, нашептана в уши нескольких простаков, но полный ее текст никому не известен. Речь идет об убийстве, которое завершается незамысловатой фразой, но не могло бы осуществиться, не окажись убийца наделен талантом рассказчика — ведь именно благодаря этому таланту ему удается постоянно представлять реальность иной, чем она есть на самом деле.

При помощи этих подмен убийца смог провести и всех, кто ведет расследование, и читателя. Но имеется главный адресат, чья доверчивость, собственно, и позволяет произойти этой истории, — Шерлок Холмс. Все повествование придумано и написано в расчете на него и с учетом мельчайших особенностей его восприятия.

Говоря, что Холмс является адресатом повести, мы имеем в виду не только то, что он в ней — главный слушатель, ведь именно он ведет следствие, но и то, что его присутствие — основная движущая сила преступления, которое не могло бы осуществиться без участия нашего сыщика. Холмс нужен преступнику, чтобы совершить это злодеяние, и именно Холмс в нем — гвоздь программы.

На протяжении повести сыщик несколько раз объявляет, что не верит в легенду о собаке-убийце. Но это не мешает ему вдохновиться другой легендой, которую ему внушает настоящий преступник, — гипотезой об убийце с собакой, сражающем своих жертв при помощи сердечных приступов:

Спустя несколько веков после гибели Хьюго Баскервиля Холмс, несмотря на то что сам он свято верит, что не поддался чарам старинного мифа, принимает и распространяет весьма близкую к нему легенду. Конечно, в ней собака действует в сопровождении хозяина, но это все то же мифическое существо, вносящее хаос даже в самые безупречно структурированные умы.

В конце концов Холмс настолько уверовал в легенду, что начинает склонять на свою сторону остальных участников расследования. И он, по сути, становится вторым рассказчиком этой неправдоподобной истории: он вышивает по канве, которую ему подсовывает убийца, и не отдает себе отчета в том, что он упрощает текст, сообщающий на самом деле гораздо больше сведений.

И не только сами реакции Холмса оказываются предсказуемыми и полностью отвечают ожиданиям убийцы, но и его мысли и высказывания — в них, если прислушаться, можно разобрать чужой голос, который использует Холмса как посредника, чтобы направлять внимание слушателей и читателей в нужном направлении.

Холмс — второй рассказчик и даже, в некотором роде, сообщник убийцы, не только потому, что это убийство не могло осуществиться без его участия, но и потому, что он безотчетно, но неукоснительно на всем протяжении книги помогает преступнику реализовать свой план.

Итак, Холмс без собственного ведома стал соавтором этой истории, а нам остается выбрать из всех ее повествователей того, кто, потихоньку внушая главным героям и читателям мысль об убийце с собакой, искажает их восприятие реальности в собственных преступных целях.

Итак, если проанализировать факты, отбросив навязчивое желание любой ценой обнаружить убийства там, где их нет, мы приходим к правдоподобной гипотезе: первая смерть, описанная в повести, то есть смерть Чарльза Баскервиля, действительно была несчастным случаем. Но эта гипотеза не снимает всех проблем, оставшихся неразрешенными, и не сводит рассказанную нам историю к банальному случаю из раздела мелких происшествий.

То, что смерть сэра Чарльза была не убийством, а несчастным случаем, не означает, что в «Собаке Баскервилей» вообще не происходит убийств. Но внести это уточнение было необходимо, чтобы мы перестали смотреть на события глазами Холмса, а заодно и того, кто умышленно навязывает ему ложную точку зрения, и попробовали понять, что же на самом деле произошло больше века назад на Дартмурских болотах.

Из того, что смерть Чарльза Баскервиля была несчастным случаем — а это так, и не важно, сказал доктор Мортимер на этот счет правду или нет, — вовсе не следует, что дело собаки Баскервилей не содержит состава преступления: все обстоит ровным счетом наоборот!

Атмосфера, в которой развиваются события, сразу заставляет предположить — да, мы готовы принять обвинение в субъективности! — что на болотах и правда действуют силы зла: в этих мрачных местах царит некий недобрый разум, еще более злонамеренный, чем тот, в существование которого наивно верит Холмс.

Вообще, трудно не заметить, что в книге часто умирают. Как минимум трое: Чарльз Баскервиль, Селден и Стэплтон — гибнут за короткое время на Девонширских болотах, и еще двое — сэр Генри и Берил Стэплтон — подвергаются смертельной опасности. Простая статистика подсказывает, что смертность (или частота несчастных случаев) в окрестностях особняка Баскервилей аномально высока.

И хотя гипотеза о несчастном случае позволяет разрешить тайну смерти Чарльза Баскервиля, она оставляет неразрешенными многие другие загадки. Кто был человек с бородой, который следил за сэром Генри и доктором Мортимером в Лондоне, и почему он так старался привлечь к себе внимание Холмса, что даже назвался его именем? Кто отправил письмо, предупреждая Генри Баскервиля об опасности? Кто связал Берил Стэплтон и зачем? И как объяснить, что башмак оказался столь кстати оставлен у самой тропинки?

Как же может быть, что повесть «Собака Баскервилей», построенная вокруг рассказа о несчастном случае, оказывается все же историей убийства? Сам вопрос содержит в себе ответ: достаточно предположить наличие в книге еще одного убийства, осуществить которое было просто в силу того, что оно не попадает в поле зрения читателей и сыщика с компаньоном, сосредоточенных на истории с собакой. Эта история с собакой настолько интригующая, что затмевает все остальное.

В большинстве детективов убийца пытается сбить с толку преследователей, маскируя свою вину. Придумывает себе алиби, или скрывает мотив, который им двигал, или переводит подозрения на другого человека.

Этот этап расследования — очень напряженное время для убийцы, ведь над ним постоянно висит угроза, и, даже если был арестован другой подозреваемый, опасность может в любой момент возникнуть снова. В этом и состоит слабое место многих преступных замыслов, и часто именно этот этап заканчивается арестом виновного.

Известно немало способов, с помощью которых преступник может скрыть злодеяние, но важно не забывать, что опасность грозит ему только в том случае, если зафиксирован сам факт убийства. И значит, если факт убийства не констатирован, злодею даже не обязательно юлить, обманывая сыщиков: достаточно устроить, чтобы никакого расследования вообще не было, — сбросить со счетов само убийство, и тогда преступнику обеспечена полная безнаказанность.

Этот способ обвести сыщиков вокруг пальца — скрывать само преступление — не ускользнул от внимания специалистов по криминальным историям. Агата Кристи в одном из своих лучших романов «Час ноль» рассказывает, как преступник пытается уничтожить жертву, подстраивая, чтобы убийство не сочли убийством.

Герой романа, Невил Стрэндж, профессиональный теннисист, убивает свою пожилую тетю, леди Трессилиан, при помощи теннисной ракетки, утяжеленной свинцом. В доме, где произошло убийство, он оставляет два набора улик. Из анализа первого набора следует, что подозревать в убийстве нужно его самого, но улики выстроены так грубо, что полиция, насторожившись от слишком уж явной неаккуратности, начинает сомневаться и предполагает, что убийца специально попытался переключить их внимание на Невила Стрэнджа.

Потом они замечают второй, менее заметный набор улик, который приводит их к бывшей жене Невила Стрэнджа, Одри. Ее задерживают и предъявляют обвинение, причем не только в первом убийстве, но и в попытке направить подозрения на Стрэнджа, — если бы не бдительность полицейских, ее приговорили бы к смерти и повесили.

Это доставило бы большую радость убийце, Невилу Стрэнджу, который прикончил свою тетю только для того, чтобы обречь на казнь бывшую жену: она ушла от него, и он мечтал о мести. Первое убийство, совершенное теннисной ракеткой, жертвой которого стала леди Трессилиан, само по себе не имело, с точки зрения преступника, никакого значения. Оно было нужно только для того, чтобы скрыть второе — попытку привести Одри на виселицу, — сделав его невидимым:

Настоящее убийство в «Часе ноль» остается незамеченным полицией и читателями: они, как во время выступления фокусника, который всячески отвлекает зрителей от той точки в пространстве, где на самом деле что-то происходит, заняты исключительно убийством старой леди и, не жалея времени и сил, бьются над его разгадкой. Они не отдают себе отчета, что у них на глазах происходит другое убийство, умело затененное первым.

Перечисленные факты говорят за то, что в «Собаке Баскервилей» мы имеем дело с подобным планом. Преступнику удается, пользуясь историей об убийце с собакой, отвлечь внимание сыщика и читателей от настоящего убийства — его никто не пытается расследовать и вообще не воспринимает как убийство, так что преступник остается в полной безопасности.

Это убийство, как и в «Часе ноль», не привязано к определенному моменту, хотя время, когда произошла физическая смерть жертвы, можно точно установить. Убийство растягивается на все повествование и происходит на глазах у читателя, который, как и в романе Агаты Кристи, не отдает себе отчета в том, что присутствует при медленной казни. Получается, что наша повесть — не рассказ о расследовании, а повествование «с двойным дном»: в нем приводится в исполнение смертный приговор, и читатель бессознательно оказывается наблюдателем и сообщником.

Однако между этими историями есть два серьезных отличия. Первое — в том, что в «Собаке Баскервилей» преступнику не приходится совершать первое убийство, чтобы осуществить второе. Ему достаточно проявить хитрость и воспользоваться несчастным случаем, жертвой которого стал Чарльз Баскервиль, представив его убийством. В этом смысле его злодеяние было реализовано более успешно, чем план, описанный у Агаты Кристи, поскольку осуществить его удалось весьма скромными средствами и не замарав рук.

Успех еще и в том — и это второе крупное отличие от «Часа ноль», — что преступник в «Собаке Баскервилей» добился своего, а Невил Стрэндж — нет, и Одри Стрэндж удалось спастись от казни благодаря мудрости полиции. А вот в книге Конан Дойла жертва была уничтожена при содействии Холмса, и, хотя с момента преступления прошло больше века, убийцу никогда не пытались разыскивать.

Если сформулировать загадку «Собаки Баскервилей» таким образом и начать проверку гипотезы о невидимом убийстве, решение находится быстро, ведь в книге всего три смерти. Как мы видели, все указывает на то, что смерть Чарльза Баскервиля — несчастный случай, хотя толкование этого происшествия сыграло ключевую роль в настоящем убийстве.

К такому же выводу приходим и в отношении смерти Селдена, изучив ее обстоятельства. Понятно, что многим она была на руку, особенно его родственникам. Однако трудно представить себе, что смерть каторжника стала результатом ловко рассчитанного заговора, ведь, чтобы наверняка отделаться от Селдена, Бэрриморам было достаточно указать полиции его убежище.

Остается третья смерть, которую не пытались расследовать, и вообще практически никто не обратил на нее внимания, а между тем с ней связано несколько неразрешенных вопросов. Это смерть человека, опрометчиво обвиненного в убийстве, — Джека Стэплтона.

Неудивительно, что гибель Стэплтона осталась, по сути, незамеченной, ведь именно он с самого начала повести был мишенью убийцы. Увлеченные, как и Холмс, предполагаемыми преступлениями таинственного убийцы с собакой, читатель — и даже писатель — совершенно не обращают внимания на единственное убийство, имевшее значение для преступника: даже завершив расследование дела, в котором изначально не было состава преступления, они не могут переключиться на поиски истины.

А поисками истины никто не интересуется потому, что, строго говоря, нет никакого убийства, а значит, нет и повода начинать расследование. Несколько упоминаний о смерти Стэплтона, встречающихся в повести, показывают, до какой степени она не является событием — человек как будто просто пропал, а не погиб, — и это даже не заслуживает отдельных пояснений.

Первый намек на его смерть содержится в пассаже, где Холмс и Уотсон освобождают Берил. На вопрос о том, где ее муж, Берил отвечает, что он мог скрыться в одном-единственном месте, на островке среди трясины, где он прятал свою собаку. И когда Холмс, вглядываясь в густой туман, замечает, что в такую погоду пробраться по болоту невозможно, женщина подтверждает, что у него нет никакого шанса найти дорогу. В этом диалоге о смерти Стэплтона даже не говорится напрямую: Берил только намекает на нее, не вызывая у сыщика никаких подозрений по поводу ее возможных причин.

Та же ситуация — в отрывке, где об этой смерти уже объявлено непосредственно: в нем рассказывается о событиях следующего дня. Холмс и Уотсон в сопровождении Берил пробираются через трясину. Именно благодаря своей провожатой они обнаруживают башмак, якобы оброненный Стэплтоном, — с точки зрения Холмса, это доказывает, что натуралист добрался дотуда невредимым. Но обстоятельства его смерти остались неясными:

Кажется, нельзя более ловко отобрать у человека его собственную смерть — ведь повествователь признается, что неизвестно не только ее место, но и вообще невозможно сказать точно, погиб он или нет.

Гибель Стэплтона — не-событие, смерть без определенного места, даты и даже стопроцентной вероятности — полностью стерта из повествования и поэтому не может дать повод к расследованию. Убийце удалось скрыть свое злодеяние и одновременно стереть из этой истории собственную личность.

Если мы согласимся с версией о том, что в «Собаке Баскервилей» рассказывается о медленной казни Стэплтона, из этого последует вывод, что ошибка тех, кто расследовал дело, связана с их неспособностью понять мотив убийства — каковым являются не деньги, а ненависть. В повести Конан Дойла рассказывается не только о ненависти писателя к своему герою, сыщику. В ней, уже на другом уровне, рассказывается еще одна история о ненависти, и каждая деталь гибели Стэплтона, происходившей на глазах у читателей на всем протяжении книги, говорит о том, что убийца питал к нему именно это чувство.

Можно предположить, что бесцветное существование, на которое Стэплтон обрек коста-риканскую красавицу Берил, имело некоторое отношение к ее стремлению от него отделаться. Но решающую роль сыграл, вероятно, тот факт, что Берил узнала о связи мужа с Лорой Лайонс. Шерлок Холмс несколько раз оказывается совсем недалеко от истинной разгадки, словно чувствует ее бессознательно.

Например, в тот момент, когда он «освобождает» Берил, она осыпает проклятиями своего мужа, которого называет «негодяем», — и Холмс реагирует на это замечанием, всей верности которого он, скорей всего, не понимает: «Да, сударыня, у вас нет никаких оснований желать ему добра».

А чуть позже детектив оказывается еще ближе к истине. Резюмируя по просьбе Уотсона все детали этого дела, Холмс описывает со слов Берил, как отношения в этой паре ухудшались после смерти Баскервиля, в которой жена обвинила мужа, и как между ними произошла такая бурная сцена, что Стэплтону даже пришлось связать Берил:

Блестящий анализ, остается только сделать одну поправку: он отлично применим не к гипотетическим событиям, а к реальным; Берил Стэплтон действительно не простила обиды, которую ей нанесли, и это еще самое мягкое, что тут можно сказать.

Обвинение Берил Стэплтон в том, что она старательно организовала смерть собственного мужа, вовсе не означает, что мы представляем натуралиста в качестве образца добродетели. Вполне возможно, в те времена, когда он был директором частной школы, он и правда совершил растрату и ему пришлось скрыться, хотя, исходя из того, что мы знаем о характере Стэплтона, более вероятно, что причиной были его рассеянность и неумение вести дела.

Можно также констатировать, что Стэплтон действительно купил, не особенно это афишируя, огромного пса и, видимо, не без удовольствия наводил ужас на доверчивых местных крестьян — в результате никто не мог помешать его прогулкам и научным наблюдениям.

Но если человек не умеет вести дела или получает удовольствие от сомнительных шуточек — это еще не значит, что он убийца. И подозрения против Стэплтона необоснованны, иначе придется предположить, что он совершил убийство, которое, скорее всего, не принесет ему никакой выгоды, да к тому же избрал весьма странный способ, а потом изо всех сил старался привлечь к себе внимание, хотя полиция уже сочла смерть сэра Чарльза несчастным случаем.

Холмс верно улавливает, упоминая о преступных задатках Берил, что сильная сторона в этой семье — именно женщина, а не ее блеклый муж, запуганный своей супругой и сбегающий в мир научных изысканий. Именно она, а не ее невыразительный спутник является источником опасности, которая ощущается в воздухе на всем протяжении книги[43].

Если наша догадка верна и Берил уже давно мечтала избавиться от своего супруга, то два обстоятельства должны были усилить ее стремление к убийству и ускорить осуществление этого плана. Первое из них — несчастный случай с Чарльзом Баскервилем.

Рассказал ли ей о происшествии муж или она сама догадалась? В любом случае Берил немедленно направила все силы на то, чтобы представить эту смерть убийством и окружить его мрачными декорациями, то есть, если угодно, создать на ровном месте персонаж убийцы с собакой. Вся глава повести, посвященная лондонским событиям, несет на себе следы этого литературного предприятия по созданию легенды, в которой хитроумное перо перелагает самые безобидные события на язык тайн и загадок.

О том, что в Лондоне Стэплтон держал Берил взаперти в комнате гостиницы, мы знаем только из ее собственного свидетельства. Странная гостиница, где персонал никогда не заходит в комнаты, чтобы сделать уборку, ведь иначе первый же визит горничной освободил бы пленницу из заточения. Логичнее предположить, что Берил никто не запирал — об этой фантазии мы еще поговорим позже, — наоборот, она сама из осторожности посоветовала мужу не показываться на людях и взяла дело в собственные руки.

Как мы знаем, это она написала Генри Баскервилю письмо, предупреждая его об опасности (как бы Берил отправила послание, если бы сидела под замком?), — и это был способ нагнетать атмосферу и подогревать интерес Холмса. Неизвестным, который следил в Лондоне за Генри и Мортимером, тоже была она. Две детали в описании загадочного незнакомца в кебе подводят к мысли, что это был не кто иной, как переодетая Берил.

Первая деталь — рост. Кебмен описывает своего пассажира так: «Лет ему будет примерно под сорок, роста среднего, ниже вас дюйма на два, сэр».

Итак, рост средний по сравнению с Шерлоком Холмсом. Сыщик же всюду описывается как человек высокий, значит, можно сделать вывод, что неизвестный — как минимум среднего роста, а может, и выше. Но эта характеристика не вяжется с обликом Стэплтона, который представлен нам как человек небольшого роста: «…невысокий, худощавый блондин лет тридцати пяти — сорока, с чисто выбритой, несколько постной физиономией».

Зато описанный рост вполне подходит Берил:

Учтем еще, что, как правило, если женщину называют высокой, то рост у нее чуть ниже, чем у высокого мужчины; следовательно, Берил по росту отлично соответствует персонажу, которого видели в кебе, в отличие от своего мужа.

Но внимание привлекает и еще одна деталь, касающаяся на этот раз взгляда незнакомца. В глазах Стэплтона нет ничего примечательного, а вот у Берил «быстрый взгляд» и «прекрасные темные глаза» («beautiful dark, eager eyes»), что тоже соотносится с обликом неизвестного в кебе, который описывает Уотсон: «Передо мной в боковом окне кеба мелькнула густая черная борода, и чьи-то глаза смерили нас пронзительным взглядом».

(«I was aware of a bushy black beard and a pair of piercing eyes turned upon us through the side window of the cab».)

И хотя эти два описания — «beautiful dark, eager eyes» и «piercing eyes» — нельзя назвать идентичными, но в обоих делается акцент на особенностях самого взгляда, его силе, которой взгляд Стэплтона определенно лишен.

Жаль, что Холмс, который в начале расследования посвящает немало времени поискам незнакомца из кеба, потом абсолютно теряет к нему интерес. Наши наблюдения не могут претендовать на безошибочность (трудно вообразить что-то более субъективное, чем оценка человеческого роста или пронзительности взгляда), тем не менее существенная разница между описанием Стэплтона и незнакомца — он куда больше походит на Берил — вызывает вопросы, особенно если учесть, что таинственный пассажир явно старается поменьше говорить, как будто боится, что голос может его выдать.

Незнакомец из кеба скуп на слова, но при этом не забывает назвать кебмену свое имя и профессию, словно ему важно, чтобы тот накрепко запомнил эти сведения и передал их Шерлоку Холмсу.

Трудно понять, какой мотив мог бы заставить Стэплтона сообщать эту информацию: подобное поведение идет вразрез с его интересами. Если он и правда повинен в убийстве, ему нет никакого резона привлекать внимание столь проницательного сыщика, как Шерлок Холмс, к делу, которое уже закончено и никакого расследования по нему не ведется[44]. Если Стэплтону уже удалось представить убийство Баскервиля как несчастный случай, неразумно придавать этому делу даже мелкие штришки таинственности, ведь это могло навести известного детектива на след.

И наоборот, эти действия наполняются смыслом, если предположить, что в кебе была Берил. Вот ей действительно нужен Шерлок Холмс, и не для того, чтобы вести расследование, а чтобы расследование просто началось и соответственно встал вопрос об убийстве. В данном случае именно расследование задним числом порождает убийство, а не наоборот, как происходит в большинстве криминальных историй.

Кто же лучше подходит на роль следователя, чем Шерлок Холмс? Одним своим присутствием этот король сыщиков окутывает все атмосферой тайны и, в силу своего подозрительного характера, а также уверенности в собственной правоте, способен превратить в преступление самое ничтожное событие, и уж тем более происшествие со смертельным исходом.

Итак, путешествие четы Стэплтонов в Лондон, задуманное Берил[45], оказывается ключевым моментом в убийстве натуралиста, поскольку позволяет выстроить схему, в которой Шерлок Холмс занимает центральное место, выступая гарантом, а то и автором убийства, которого никогда не было, и это слепое пособничество позволяет свершиться убийству настоящему.

Несчастный случай с Баскервилем выступает первым фактором, повлиявшим на решение Берил об убийстве, а вторым оказывается встреча Берил и Генри. Впервые она видит баронета-наследника в Лондоне, когда ведет слежку, потом ближе знакомится с ним уже на Дартмурских болотах. А Генри не только хорош собой, но еще и быстро высказывает намерение на ней жениться.

Для Берил это непредвиденная удача. План убийства, еще не сложившийся в деталях, быстро принимает четкие очертания. Повторим: в основе этого убийства — ненависть, и она одна уже может служить ему исчерпывающим объяснением. Но тот факт, что в результате убийства Берил становится совладелицей огромного богатства, не мог ее не радовать, тем более что ее план обернулся в итоге идеальным преступлением не только в силу финансовых последствий, но также по своей элегантности и простоте.

После прибытия наших детективов в Девоншир Берил действует в том же направлении, что и в Лондоне. Теперь все убеждены, что смерть Чарльза Баскервиля была убийством. Главное отныне — поддерживать вокруг этой истории ореол тревожности, используя в качестве мощной поддержки присутствие Холмса и его страсть к загадкам.

Именно с этой целью Берил делится своими страхами с Уотсоном, которого якобы принимает за Генри Баскервиля. Поскольку она уже видела их обоих в Лондоне, на самом деле она вполне в состоянии их различить. Но она знает, что Уотсон — отличный посредник для воздействия на Холмса и с его помощью можно внушать сыщику легенду об убийце с собакой, а главное — заставить улики выглядеть так, чтобы они указывали на ее ни в чем не повинного мужа-энтомолога.

При каждом своем появлении в повести Берил упорно играет одну и ту же роль, подкрепляя ее и своими высказываниями, и всем своим видом: это роль героини, запуганной мужчиной, с которым она живет. Ее цель проста — представить своего мужа, персонажа, по сути, маловыразительного, могущественным злодеем и убийцей.

Преступному предприятию Берил Стэплтон сопутствует удача — ей оказывается очень на руку гибель Селдена. Хотя вокруг трупа нет следов собаки, фантастическая обстановка, уже созданная нашей героиней, работает в ее пользу, и Холмс, неутомимый искатель тайн, немедленно объясняет и этот случай злодеяниями чудовищной собаки, рыщущей по болоту.

Версия о том, что Селден упал и разбился насмерть, выглядит правдоподобно, однако его кончину нельзя назвать просто несчастным случаем. Беглый каторжник, которого ищут полиция и военные, был обречен с самого начала. Поэтому, хотя Берил и не могла точно знать, что он погибнет, у нее были основания предполагать, что в недалеком будущем появится еще один труп, которым удастся воспользоваться, — так и происходит.

Ведь гениальность этого переписывания реальности на фантастический лад состоит в том, что происходит не просто выворачивание наизнанку реальных событий, но и порождение новых тайн. Тревога, которую Берил удалось внушить всем действующим лицам этой драмы, не только навязывает определенное прочтение «фактов», но и может с большой вероятностью порождать новые трагедии, поскольку усиливает напряженность в реальном мире.

Теперь о самом убийстве. Если великие преступники узнают друг друга, как шахматисты, по простоте решений, то Берил Стэплтон, вне всякого сомнения, принадлежит к их числу. Среди убийств, взятых на заметку полицейской критикой, немного найдется таких, где бы столь малыми средствами удалось достичь настолько впечатляющего результата.

Орудием убийства стала привязанность Стэплтона к своей собаке. Если держать в уме эту деталь, которая, вместе с его страстью к энтомологии, является ключом к пониманию характера нашего рассеянного ученого, становится ясно: убийце достаточно было одного действия или даже фразы, чтобы безо всякого риска, избежав убийства как такового, избавиться от своей жертвы.

В тот злосчастный вечер у Берил были основания предполагать, что Уотсон и Холмс остаются где-то на болотах и следят за домом. План сработал бы не хуже, даже если бы сэру Генри предстояло возвращаться домой без присмотра. Однако Берил предпринимает некоторые меры на случай, если за домом следят: не появляется за столом вместе с сэром Генри и Стэплтоном, сославшись на плохое самочувствие, — в итоге она получает свободу действий.

Самое главное происходит, причем стремительно, в тот момент, когда Генри выходит из дома Стэплтонов. Уотсон, подобравшись поближе, видит, как натуралист направляется к сараю в углу сада и слышит подозрительные звуки, но не видит, чтобы тот выпускал собаку. На самом деле Стэплтону нет никакого смысла ее выпускать[46]. А вот через несколько минут, когда Генри вышел из дома, Берил, в свою очередь, идет к сараю и выпускает животное.

Это действие ничем не грозит Генри, поскольку собака, несмотря на свои размеры, не агрессивна, к тому же Холмс наверняка присматривает за баронетом. Поведение собаки нельзя с точностью предсказать: скорее всего, она последует за Баскервилем или просто отбежит от дома, но этого уже достаточно, чтобы план Берил сработал.

Теперь ей осталось только объявить Стэплтону, что собака убежала и направилась в сторону болот. В этих словах собственно и заключалось убийство. Встревожившись за свою собаку, Стэплтон бежит к тропинке, с которой Берил убрала вешки — или, что более вероятно, переставила их, — а надо сказать, в конце повести она с цинизмом преступника, уверенного в своей безнаказанности, признается, что такая идея приходила ей в голову:

Башмак был предусмотрительно водружен на кочку за несколько часов до того. Теперь Берил оставалось, на случай если Холмс и Уотсон по-прежнему наблюдают за домом, разыграть мелодраму, которые так нравятся Холмсу: заперев комнату изнутри на ключ, она связала саму себя и предоставила глазам сыщика зрелище страдающей женственности, которое не может не растрогать[47].

После исчезновения Стэплтона хозяйкой повествования оказывается Берил — по сути, так было и раньше, но теперь это окончательно и бесповоротно. Ведь большая часть сведений, позволивших обвинить Стэплтона, известна со слов его жены и не подкреплена никакими доказательствами. После смерти мужа она становится рассказчицей в тексте, где и раньше подспудно, но безраздельно властвовала.

Многие недостающие детали для своей версии Холмс получает от Берил и тут же вставляет их в окончательное объяснение. Однако подобная зависимость его рассказа от утверждений Берил нисколько не смущает сыщика, который, видимо подпав под ее обаяние, абсолютно утрачивает критический взгляд на вещи: «…у меня было два разговора с миссис Стэплтон, и все разъяснилось. Думаю, что теперь загадок уже нет».

Можно не сомневаться, что эти два разговора с убийцей позволили Холмсу выстроить убедительную версию событий. Но к сожалению, если взглянуть на дело менее простодушно, придется признать, что большинство пунктов этой версии подтверждаются только словами Берил.

Также приходится верить ей на слово, когда речь идет о событиях, предшествовавших прибытию семейной пары в Девоншир. Подробности жизни Стэплтонов в Коста-Рике, где он якобы «растратил казенные деньги», да и таинственные обстоятельства, вынудившие их покинуть открытую натуралистом школу («Дела школы шли все хуже и хуже, а конец у нее был совсем бесславный»), тоже стали известны благодаря Берил, которая вольготно чувствовала себя в роли свидетеля обвинения, ведь муж уже не мог оспорить ее показаний.

Загвоздка в том, что все сведения о недавнем прошлом, как, собственно, и о непосредственных приготовлениях к убийству, тоже исходят от Берил. Описание поездки Стэплтонов в Лондон полностью основано на ее рассказе. И только из-за слепого доверия к рассказчице Холмс смог поверить, что Стэплтон, устроив слежку за Генри Баскервилем, приложил все силы, чтобы привлечь к себе внимание, заявляя, что он и есть Шерлок Холмс, и дважды похищая башмаки в гостинице.

В этой части книги Берил всего лишь открыто берет на себя те полномочия, которыми она и так уже обладала втайне. Ведь ее «официальный» рассказ Шерлоку Холмсу в конце повести, то есть, по существу, костяк ее свидетельских показаний, — лишь надводная часть повествования, которое эта женщина выстраивала по ходу всей книги, задействовав всех персонажей.

И хотя в этой истории всё зависит от повествования Берил, оно вовсе не ограничивается ее финальным рассказом. Ее влияние проявляется намного раньше, еще с лондонского эпизода, и она становится одним из повествователей «Собаки Баскервилей». Причем таким повествователем, который, стремясь втянуть сыщика в свою игру, постоянно смещает историю в сторону мелодрамы.

Именно Берил нагнетает ту зловещую атмосферу, в которую погружено прибытие Генри Баскервиля в Лондон: она отправляет анонимное послание, подстраивает исчезновение башмаков и организует слежку. И нет ничего удивительного в том, что эти события выглядят столь демонстративно, ведь их цель — подстегнуть воображение. Повествование Берил начинается еще до ее появления в книге, и каждая его деталь направлена на то, чтобы привлечь и заинтриговать главного адресата, человека, благодаря которому убийство может состояться, — Шерлока Холмса.

Кроме того, Берил заводит роман с Баскервилем, причем она же подталкивает Холмса составить иллюзорное представление об этом романе. Берил известно, что Стэплтона интересует исключительно Лора Лайонс, однако ей удается выставить его ревнивцем, который не может стерпеть ее зарождающихся отношений с Генри, и таким образом подкрепить подозрения в плохом обращении супруга с ней. Нетривиальный ход, учитывая, что на самом деле Берил замышляет убить мужа[48].

Шехерезада, рассказывая истории, спасала собственную жизнь, Берил[49] же использует повествование для убийства и обогащения. Причем убийство совершается без оружия, без угроз, даже без оскорбительных высказываний: жертва сама спешит навстречу своей смерти под аплодисменты остальных персонажей, — трудно отыскать в анналах преступного мира другой столь же оглушительный успех.