УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Р60

Предисловие Н. Сунгатова, послесловие А. Глазовой

Анна Родионова

спектр / Анна Родионова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Новая поэзия»).

В новой книге Анны Родионовой экологическое мышление становится не только темой, но и методом. Родионова пишет не о природе, а изнутри и вместе с окружающей средой, в которой природное, техническое и телесное порождают текст. И сам этот текст – скол или «слайд» единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Анна Родионова – поэтесса, исследовательница. Родилась в Нижнем Новгороде, жила в Санкт-Петербурге, в настоящее время живет и работает в Москве. Защитила диссертацию о техническом воображении в неофициальной русскоязычной поэзии XX века, изучает экостратегии в литературе, преподает. Ее поэзия, эссе, статьи и визуальные работы («слайды») публиковались в журналах [Транслит], «Грёза», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «альманах-огонь» и др. Соосновательница медиа о тексте, пространстве и природе «гало». Переводила тексты для антологий современной итальянской, немецкоязычной и американской поэзии. Стихотворения переведены на английский, испанский и китайский языки. Лауреатка Премии Аркадия Драгомощенко (2020). В 2022 году вышла дебютная книга «Климат» (СПб.: Порядок слов). Ведет дневник погоды, выращивает крестоцветы.

В оформлении обложки использована работа Дарьи Яшиной.

ISBN 978-5-4448-2942-4

© А. Родионова, 2026

© Н. Сунгатов, предисловие, 2026

© А. Глазова, послесловие, 2026

© В. Яковлева, фото, 2026

© Д. Яшина, иллюстрации, 2026

© И. Дик, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Современная экопоэзия – это не пасторальная лирика и не романтическое созерцание природы как «прекрасного» или трепет перед ней как перед «возвышенным». Это письмо из ситуации, когда «природы» как отдельной сферы больше не существует; когда экологическое неотделимо от политического, технологического, когнитивного, психического, телесного.

В современной англофонной поэзии этот поворот наметился в нулевых и связан с сообществом поэтов и поэток, сформировавшимся в 2000‑е годы вокруг журнала Джонатана Скиннера «Ecopoetics», и такими автор:ками, как Джулиана Спар, Рита Вонг, Крейг Сантос Перес с его работами, посвященными колониальной истории тихоокеанских островов, и многими другими.

В русофонной поэзии эта оптика начала оформляться чуть позже, но уже имеет серьезную традицию – прежде всего нужно назвать работы Анны Глазовой, Глеба Симонова, книги «Из глубины поражения вида» Яниса Синайко и «Жизнь в пространстве» Галины Рымбу. Языки поэтического описания сред разработаны в книгах Никиты Сафонова и Евгении Сусловой. Ретроактивно, впрочем, можно и нужно совершить и экокритическое перепрочтение поэток и поэтов прошлого – от Елены Гуро и до Геннадия Айги, Алексея Парщикова и Михаила Ерёмина1.

Письмо Анны Родионовой следует этой традиции, и в «Спектре» экологическое мышление становится не только темой, но и методом: она пишет не о природе, она стремится писать изнутри / вместе со средой, в которой природное, техническое и телесное производят текст (порой – совершенно буквально: «Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались»).

Уже в своей первой книге «Климат» (2022) Родионова начала работать в русле практики, которую я бы назвал «негативным концептуализмом». Концептуальная поэтика и концептуальное искусство исходили из внимания, но априорного недоверия к любым интерфейсам и фильтрам, будь то язык, дискурс, материальная форма книги или картины, само человеческое тело в конце концов. Практикуя критическое искусство, концептуалисты находились в почти религиозной зависимости от подлинного – даже если единственным подлинным по результатам его поисков оказывалась пустота, будь то пустота референциальных отношений у Кошута, пустота между шелестом карточек Льва Рубинштейна или пустота, которую забрасывал тысячами своих стихотворений Пригов. На смену этому априорному недоверию у Родионовой приходит внимание и чуткость, понимание, что то, что мы считаем «опосредующим», является на самом деле в той же мере и «непосредственным»: «мираж реален не менее, чем тот оазис, сад или город, чье изображение он переносит и варьирует», и заслуживает к себе соответствующего отношения. Отказывая интерфейсу в подлинности, мы вольно или невольно перемещаем его в некое воображаемое пространство несуществующего и тем самым закрываем глаза на то, что он не просто существует, но и, как все существующее, действует.

Этот разворот комплементарен повороту от критической теории к новым материализмам в гуманитарных науках. Он имеет не только эпистемологический, но и политический смысл. В исторический момент, когда критика как метод оказалась вписана в правопопулистские дискурсы, завоевывающие власть по всему миру, и слиплась с банальной конспирологией2, необходима уже даже не критика самой критики, но такая оптика, которая рассматривает все вещи, факты и отношения между фактами и вещами в материальной действенности, в их способности производить эффекты – независимо от того, привыкли ли мы их считать «подлинными» или «искусственными», «естественными» или «сконструированными», «непосредственными» или «опосредующими». Дрон, экран, новость, власть и алгоритм не менее реальны, чем камень, лист дерева, река или человеческий глаз. И все они находятся в отношениях взаимного влияния, формируя то, что Карен Барад называет интраакциями – процессом, где различные агенты не существуют автономно и изолированно друг от друга, но возникают именно в моменте встречи.

Такая оптика предполагает усложнение взгляда вместо его упрощения и внимание вместо разоблачения; письмо Родионовой исходит именно из этой позиции и способно стать антидотом политической конспирологии, обыкновенно играющей на самом банальном желании, перефразируя один петербургский фильм, найти чужих и успокоиться.

Анна Родионова стала лауреаткой Премии Аркадия Драгомощенко в 2020 году. Это был год пандемии COVID-19 и «самоизоляции», а также, среди прочего, год окончательного уравнивания в правах «реальной» и «виртуальной» сред: именно тогда социальной нормой стали гибридные форматы в образовании, культуре и работе – многие мероприятия и встречи, публичные и нет, стали проходить в окошках Zoom, а потом – частично в «зумах», частично офлайн. Эта норма сохранилась до сих пор, хотя о болезни уже почти никто не вспоминает.

Хорошая премия говорит не только об «объективных» и вневременных заслугах награждаем:ой, но и об актуальности той или иной поэтики в настоящий момент, о ее мэтче с реальностью, кайросе. Думаю, то, что Анна стала лауреаткой именно в этот год, совсем не случайно.

На финальных чтениях и вручении премии философ и теоретик искусства Борис Клюшников, комментируя номинированный текст Анны Родионовой, неожиданно заговорил о техноиндуцированном ПТСР. Этот термин стал употребляться в отношении нового типа комбатантов, которые не находятся непосредственно в зоне боевых действий, а удаленно управляют дронами, сидя за своими мониторами. В конце рабочего дня они встают и идут по своим делам, посещая те же магазины, кофейни, рестораны, клубы, что и не-комбатанты. Такая жизнь со стороны может выглядеть вполне мирной, но на самом деле у них возникают те же симптомы ПТСР, что и у тех, кто пребывает на войне непосредственно и телесно. Однако, по словам Клюшникова в 2020‑м, такого типа расстройство может возникнуть не только у операторов дронов, убивающих реальных людей в геймифицированном интерфейсе, но и у многих других, кто сталкивается с большими данными, обработанными искусственным интеллектом. Само «еще слишком человеческое» устройство психической структуры оказывается не готово к столкновению и взаимодействию с тем, как данные обрабатываются искусственным интеллектом.

Поэтический жест Родионовой он связал с торможением – номинированная серия, за которую Анна и получила Премию, называлась «Пауза», – торможением производства субъективности и прерыванием идентичности в ситуации активного взаимодействия человека с большими данными и их вепонизации, превращении искусственного интеллекта – а вместе с ним и взаимодействующего с ним субъекта – в боевое оружие. Функция этой поэзии тем самым оказывается одновременно терапевтической и политической: то, что вызывает ПТСР нового типа, само столкновение человеческого субъекта с огромным массивом данных, будучи воспроизведено как осознанный поэтический жест и возвращено в социальный контекст, позволяет субъекту увидеть и принять травматическую структуру, возникающую при смещении границы между «виртуальным» и «реальным», остранить и наделить травму смыслом, превратить симптом в синтом – и перестать быть оружием.

«Двадцатые начались слишком быстро», – говорил Дмитрий Голынко-Вольфсон, еще один поэт и теоретик, бывший очень чутким к тому, как человеческий субъект трансформируется под влиянием новых технологий. За прошедшие с той Премии пять лет проблемы дроновых войн и статистических языковых моделей, обученных на сверхбольших данных, стали во много раз актуальнее – и тем важнее вернуться к словам, сказанным тогда, сегодня.

Экочувствительность предполагает не только внимание к среде, но и не-отделение себя-субъекта от среды. Это означает признание того, что мы не наблюдатели экологического кризиса, не «жертвы» и не «спасатели», мы его участники – через каждый вдох и выдох, каждый заказ товара на онлайн-ритейлере и введение промпта в ChatGPT, через каждое прикосновение к смартфону. Воздух, которым мы дышим, уже содержит микропластик; вода, которую мы пьем, – следы фармацевтики; почва, на которой растет наша еда, – тяжелые металлы. Мы, в свою очередь, продолжаем производить и воспроизводить все это. Граница между «мной» и «средой» не просто проницаема – она фикция, удобная для мышления, но не соответствующая материальной реальности.

«Природы нет», – говорит Родионова вслед за Тимоти Мортоном. «Есть симбиозы травы и азотистой пыли; есть геологические объекты многократной переработки – техника, нагревающаяся в руках как маленькая Земля; есть невесомые компьютеры простейших; ветвления; то, что случайно выжило», но нет некоей отдельной сферы, которую можно было бы назвать «природой» и противопоставить культуре, технике, городу. Все это – части единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Пандемия показала: вирус не знает границ между видами, между странами, между онлайн и офлайн. Мы живем не в разных мирах, а в одном, очень тесном и очень уязвимом.

Инвазия – это нарушение границы, проникновение через мембрану, отделяющую «свое» от «чужого». Синестезия – тоже преодоление барьера, но иное: слияние чувственных модальностей, когда звук обретает цвет, а прикосновение – запах. Обе категории описывают феномены проницаемости, однако если инвазия травматична и разрушительна, то синестезия открывает новые горизонты восприятия.

О синестетическом опыте в стихах Родионовой писала Евгения Риц: «Это стихи очень своебразной синестезии – не цвета и звука, а звука (или, если угодно, слова) – „отшить слух в скорость шва…“ – да и картинки тоже – с осязательными ощущениями. Все можно пощупать совершенно буквально. Все занимает место»3.

В «Спектре» Родионова сближает синестезию как поэтический метод с инвазией, одновременно ставя вопрос об их связи.

Насилие, которое пронизывает книгу, почти никогда не называется прямо, но производит именно такое смешение чувств, которое невозможно интегрировать. «Псы едят пыль, – так кажется, пока я в тени / вижу пар и бесслезный газ». Визуальное (вижу), тактильное (пыль), температурное (пар), химическое (газ) сплавлены в единый образ, однако это уже не поэтическая синестезия как выразительный прием, а буквальная запись того, как тело отказывается разделять ощущения на отдельные каналы под давлением инвазии.

Серия «вид х паттерн» развертывает техносинестезию – опыт проживания не с технологиями, но внутри них. «Фиджитал-тень слабо наносит дрожь на половину страницы, где цвет не последний». Phygital (physical + digital) – неологизм для гибридного пространства. Тень «наносит», как в графическом редакторе, но наносит – физическую дрожь. Цвет – не последний, потому что он элемент дизайна, слой в Photoshop, который можно переставить в иерархии.

«Темные паттерны: небольшая слеза справа от кнопки выхода, и ее нельзя не задеть». Dark patterns – манипулятивные элементы UX-дизайна, которые заставляют пользователя делать то, что выгодно платформе. «Слеза» превращает техническое в аффективное: интерфейс заставляет плакать, и ее «нельзя не задеть» – инвазия цифрового в эмоциональное неизбежна, встроена в архитектуру взаимодействия.

Цифровое вторгается (колонизирует внимание, время, аффекты), но одновременно производит новую синестезию: сообщение в мессенджере вызывает учащенное сердцебиение, лайк – короткий выброс дофамина, скролл – тактильное удовольствие. Органы чувств перепрограммируются под логику интерфейсов. Родионова фиксирует этот процесс не с позиции критики (цифровое как отчуждение), но с позиции феноменологии: это новая форма чувственности, которая требует описания, артикуляции, различения.

Наконец, третий регистр, где инвазия и синестезия встречаются, – экологический. «Колумбов обмен, зарубцованный видом. / Метаболизм превращается к переменным местам. / Аллергия не ксенофобия?»

Колумбов обмен – биологический обмен между континентами после 1492 года – был инвазией в буквальном смысле: новые виды (растения, животные, микроорганизмы, люди) вторгались в экосистемы, вызывая катастрофы (оспа уничтожила 90% коренного населения Америки). Он «зарубцован видом» – то есть это рана, которая зажила, оставив деформацию.

И сразу вопрос: «Аллергия не ксенофобия?» Это не уравнивание биологического и социального, а указание на структурное сходство: ведь и аллергия, и ксенофобия – это гиперреакция на «чужое», попытка защитить воображаемую «чистоту» через отторжение. И в обоих случаях проблема не в «чужом», а в системе, которая определяет его как угрозу.

Но тут же Родионова дает ответ: «У некоторых еще есть иллюзия, что были какие-то территории без местных жителей, на которые просто пришли, каждый раз». Фантазия о «пустых землях», о территориях, где «все рады», – это та же логика, что оправдывает любую колонизацию, будь то географическую или биологическую. Поэтому – да, мы можем быть «чужими», и нужно быть внимательными к тому, что является инвазивным, а что – продуктивным обменом, нужно учиться различать.

Экологический кризис – это медленная инвазия (углекислого газа в атмосферу, микропластика в океаны и тела, токсинов в почву), которая не вмещается в привычные масштабы восприятия. Тимоти Мортон называет климатическое изменение «гиперобъектом» – слишком масштабным, слишком распределенным во времени, чтобы его можно было ощутить напрямую. Мы видим только симптомы.

В этой ситуации возникает потребность в экологической синестезии – способности чувствовать планету как единое тело, где изменение температуры на два градуса, исчезновение вида, закисление океана становятся телесно ощутимыми. Анна Родионова предлагает такую синестезию: «Есть секунды, когда можно почувствовать изменения погоды иначе: не глядя ни в экран, ни в окно, не слушая, идет ли дождь. Просто в какой-то момент тело начинает понимать, как что-то меняется».

Это знание через «когнитивное неосознаваемое» (Кэтрин Хейлс) – уровень обработки информации, который не достигает сознания, но формирует аффект. Тело знает больше, чем может артикулировать. И поэтический текст работает схоже: «Когда мне говорят, что эти слова не понятны, я соглашаюсь. Мне до сих пор непонятны многие тексты, но это не мешает мне их воспринимать».

Если инвазия и синестезия становятся неразличимы на уровне опыта, то задача поэзии – не разделить их окончательно, но создать практику различения в каждой конкретной ситуации. Спектральный анализ – разложение света на составляющие – это метод, который не дает готовых ответов, но позволяет видеть нюансы, оттенки, различия в том, что кажется однородным.

Мне кажется, «Спектр» – это книга прежде всего об ответственности. Разговоров об ответственности в последние годы очень много – об ответственности коллективной, исторической, моральной, юридической и уголовной. Можно понять и тех, у кого на это слово выработалась аллергия, и тех, кто отчаялись пытаться заставить других думать о ней всерьез. И здесь авторка снова идет иначе течения. В то время как одни иронично спрашивают в соцсетях, ответственны ли мы за погоду, как бы стремясь тем самым довести вопрос о коллективной ответственности до абсурда, Родионова неиронично, прямо и беспощадно (к самой себе) утверждает: да, ответственны.

Между тем эта ответственность – не вина и не стыд, но признание фактической вовлеченности в процессы. Мы ответственны не в смысле «виноваты», а в смысле «способны отвечать» (response-ability, как говорит Донна Харауэй). Мы ответственны за то, как мы дышим этим воздухом и пьем эту воду и за то, как дышат воздухом и пьют воду другие – даже если мы не выбирали, чтобы они были отравлены. Мы ответственны за то, что видим на экранах, даже если не можем это остановить. Мы ответственны за слова, которые произносим, и язык, которым пользуемся, даже если мы не выбирали его от рождения. Ответственность здесь – не бремя вины, но практика внимания, готовность замечать связи, видеть последствия, не отворачиваться и находить возможности для своего действия и ответа.

Это книга о том, что кажется в облачный день за деревьями, за глянцем пейзажа, за ежедневными маршрутами, за пикселями, создающими то ли шум, то ли цвет, за тревожным баннером в центре, на который наложен тополь, как фильтр.

Мне бы хотелось, чтобы она была также о том, как замечать всё это, в том числе – замечать момент, когда кажимость превращается во что-то другое. Может быть, в знание. Может быть, в горечь, нежность. Детализация рассеянного мира вокруг, различие, распределение сил. Водомерка в натяжении паттерна, вида или после дождя, когда капли высохли.

Эта книга необязательна, в том числе необязательна к буквальному понимаю и к тому, чтобы куда-то её вписать. Всё, что я бы хотела пожелать тем, кто взял её в руки, – то же, что я желаю себе каждый день: достаточно открытости и достаточно растерянности.

Фиджитал-тень слабо наносит дрожь на половину страницы, где цвет не последний. Такт, разбивающий сквер.

Урон льёт в эстетику адаптива. Не анемия, но без причин быть темнее в условном дизайне. Ультрафиолет забирает то, для чего он дан. Цвет за ресурсы в заключенной в земле воде. Скинешь речь тестировщи:ц натива? Малость в пыльце безупречной весны, в рыльце цветка.

Новым клиентам света, на сервис доменных тел. Не заметив неравенство в их нагреве. Опыт пары оттенков, опыт кущения. Ты не совсем отсутствуешь в RGB-ночь. Пространство никогда не было контейнером, теперь нет ничего, что не связывало бы нас с ним. Забота? Место, растворившее упаковку. Сглаза вины, конденсата на внутренней стороне листьев, но год овд-правок стёрт.

Овод, строка просыпаются с устойчивым плюсом. Это не запуск сайта, но тёплые дни, контраст для движения. Тёмные паттерны: небольшая слеза справа от кнопки выхода, и её нельзя не задеть. Полупрозрачная – счётчик крутит число неосознанных переходов. Слабая надпись у лба, отключающая глаза для того, чтобы контур задел виджейский фототропизм. Свет сахара. Волны. Висок, удаляющий ветер в режимный сплит.

Они выдвигаются в сторону тыщ – ветка в клубе поездки. Сданных в награду осталось так мало и каждый из них вполне мог бы убить общий блок. Гладкий, как паль, UX. На пару секунд пересекаясь в невидимом снеге прокрутки. Выход из центра в центр заблокирован мифом, цементом и листьями на замыленном скрипте. Кричала, когда узнала, читала и открывала заново.

Стяг в его голове прогорает. Кредит вида для вёрстки отозванных дат. Спасибо, циркадные ритмы. На привое дичка́ сила почти незаметна, но – цвет взрывается в сладковатой воде, нет, потому что они расположены в нижнем блоке, подвале сайта, где нет фотосинтеза. Нажать, но не выйти, они разгибаются без оружия, с пустым аватаром в дизайн-аллергии. Это не холод – долго.

От форм остается зелёный, готовый на любой цвет. Джетлаг разбил листья, это мембранная месть, начатая без света. Цветы, цветы – это теперь живёт в снеге, шуговых лепестках, осколках шлемов.

[bliss.jpg]

[autumn.jpg]

[azul.jpg]

[red-moon-desert.jpg]

Здесь всё свернётся, но не всему поворачиваться навстречу. Шерсть станет частью. Солнце слепит ночь на своем плече, чтобы вынудить волокно. Это может разматывать, но слова не становятся у́же от оборота. Воро́нки, ранки. Птицы с утра.

Кальций, вымытый вполовину в стриме огня. Стройки. Собаки в окружении ливня, сдавшиеся до глаз, их волны́. Погода вынуждена и кажется, что всё растает, как только спрячется от неё. Не нуждаясь ни в чем, что растянуто здесь на зданиях, но попробовав читать диск, узнав воду.

Из стен света, из стен осторожности я выберу первые и сделаю их твоими. Моя ответственность говорит первая. Мне дано кое-что и хочет, чтобы его не осталось. Здесь, в этом воздухе настороже, здесь, на дисплее, я буду увереннее с прямым ребром, с редким броском вниз.

Без воздуха, в интерактивной версии. Время года, сезон территорий. Называют части, забывают сезон. Спишь? – сообщение. – Питьевая вода. Всё реже и реже различаю, чей свет остаётся на ночь. Растровая, рекуррентная, утренняя. Части распределив на лице (чьём), выдерживает выдох.

В темноте только те, кто всегда был здесь, и те, кто не может быть. Цветные пятна по ту сторону век, не открытые до конца. Сбился холодный воздух из леса, потом из парка, пролетая в пути гружёные страты туч, не оснащённых оружием, но горьких от суток. Освойся. Строй. – Кто стал нежностью, невыносимой стеной для неба.

В тени часто виден последний заметный цвет, тот, что был на свету, стал фазой для радужки. Память с залива на деле окажется калькой. Канал, направляющий сток к наводнениям, обернулся в финале трека, я увидела там глаза. Может быть, крап на сравнимой воде, капля на молоке за ласковой свалкой. В переработке слогов уфсин что – часть будущего оттенка, ради которого нас выкупают.

Вынимают из пали. В законе фильтра – залы, клаузы, ло́зы, закрытки. Я не ваша сотрудница с диагональю дисплея, с заданием. Сюжет с завязанными глазами. Сложилось с себя, а после нашли коллекцию размагниченных карт, геолокаций ударов по нашим друзьям. На кредит открывают кластер погоды, чтобы тело могло сообщаться, обменивать кислород.

Перегретая голова, маленькая земля. Фиджет условий выбирает рандом каждый раз. Мне жаль медиа, которые остаются виньеткой, связанной из магнитных лент. Мне жаль сопутствующие товары, органические островки на мусорных полигонах. Время, собранное у края закрытого рта. Иногда объяснений может не быть.

Там же (где) я заметила: паттерн движения может быть чем-то на волокне вида, как электричество в поре воздуха под водой. Сначала курсор, звук. Сначала острое, потом остров, год наблюдений за птицами – строчки, залитые в кетер, кризисный менеджмент, что-то совсем нефтяное. Фасад, сырой патриот, обнаруживший перья вместо своих подписок. Распитый на сайты блик.

Стрим: солнечные следы с острым углом. Любые следы, где всё, что я могу освободить для тебя – это сейчас, слой, солнечный угол. Это стебли, в которых память о цвете перестает быть трудной, но как первичный рот – фенологический признак, записанный на воздухе из турбин.

Интересует зелёная ветка и степень ответственности за хлорофилл. Способы вытекать за контур присяги. Перцепция отдельных стимулов, не возможная больше в ряд, и ряд, сгорающий в силах меридиан, чтобы признаться в слабости к способу отвечать на ранимость мест. Выбор, задевающий всё, чтобы помолчать в уголке цвета, загаданного на эстакаде, уже́ – на знакомом прицветнике. В отличие от морфологии, это происходит сейчас, в отличие – здесь.

23°C – 25°C

Облако. Кожура. Пара отрывков, замеченных на экране без блеска. Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались. Они задержались, потому что я всё ещё могу выбирать, обитая в своем семантическом ареале, в ответственной жестокости фильтра.

Природы нет – звук в условных наушниках, сложный, как гул. Есть симбиозы травы и азотистой пыли; есть геологические объекты многократной переработки – техника, нагревающаяся в руках как маленькая Земля; есть невесомые компьютеры простейших; ветвления; то, что случайно выжило. Помнишь пластиковые ночники в форме грибов? Их мицелий – всё электричество, и сейчас экран вибрирует не водой – спором заряженного значения.

Природы нет, а погода есть? Когда атмосфера меняет цвет, гроза смывает часть опыта, оставляя его незащищенным и яростным, солнце выжигает какой-то металл внутри, о котором не догадаться, пока не сгоришь. Я думаю, что погода – не только работа воздуха, но и то, что оставлено в его отдыхе – звук кузнечиков, среда, раскрывающая себя снова и снова, ускользая из вида в вид. И то, что её превышает: затопленные дома, открытая рана неба.

Иногда погода – это слезы климата, дидактика-лед, калька. Иногда – самое большое вокруг, растущее изнутри, не отбрасывающее тени.

17°C – 20°C

Есть секунды, когда можно почувствовать изменения погоды иначе: не глядя ни в экран, ни в окно, не слушая, идёт ли дождь. Просто в какой-то момент тело начинает понимать, как что-то меняется: может быть, давление или едва заметные параметры вроде влажности. Тело всегда знает больше, чем может перевести. Исследовательница литературы Кэтрин Хейлс называет это когнитивным неосознаваемым (А., спасибо за разговоры об этом, они становятся больше). Не все данные, которые мы получаем, можно осознать, но они создают невидимую дымку, в которой мы путешествуем по своим и чужим реакциям, артикулируя(сь) мир(ом). Туман, в котором всё удивительно ясно, и гало, т. е. привет, открывается с подветренной стороны.

Думаю, текст в чем-то работает схоже. Когда мне говорят, что эти слова не понятны, я соглашаюсь. Мне до сих пор непонятны многие тексты, но это не мешает мне их воспринимать. Мельчайшие интраакции (Барад) оставили в них отпечаток, касаясь меня, даже когда я не могу этого отследить. Они гладят обратную сторону зрения: тихий танец текстов по ту сторону глаз; электричество, для которого не нужно условие входа.

(А здесь начинаются молнии.) Подстерегать трепет, заметить его в материальных сетках – в треке, в парке. Волокно вместо ткани, уставшей драпировать, обертывать, распускать – такой текст. Множество языков, которые спрятали, но не от жадности, а от нелепой любви, в поле электростатической ветки, выросшей вместо селекции, в насмешку.

28°C – 30°C

Это забавно, одинаковый паттерн каждый день в этом месяце: сначала яркое солнце, приглушаемое к вечеру низкими облаками. Примерно так мог бы сказать писатель-натуралист из моего детства, выбравший в тридцатые годы прошлого века единственное не занятое место для письма – место без крыши над головой – поле, лес. Место, где невозможно поставить к стенке. Сейчас я стою у стены каркасного опыта-рифа, смотрю на фото разбитой земли и не понимаю, что я могу сказать про другие поля. Сейчас там, где я выросла, цветет нивяник, а это значит, пространство почти не имеет цвета, только рябь, динамику, соль, замирающую на повороте, каждый раз до щелчка камеры. Легко представить, как всё это окажется хромакеем, экраном, с которого на нас смотрят нашими же глазами без слёз.

Взглядом тоже можно коснуться <…> Существует множество способов быть и не быть в касании (Тума). Когда я была на Алтае, каждую ночь слышала, как на крышу деревянного домика опадают слои воды. То узкие лопасти, ножи и кинжалы, то целые лавины атмосферы, поделенной на промежутки. Дождь шёл долго, по нескольку часов. Помню тихие молнии. Горы, которые как будто бы стали ближе из‑за дождя (ближе не на вид, но телесно – движением воды сверху вниз). Помню отсутствие рабочих мест, помню подростков, просящих деньги на перевалах. (Быть в касании с этим фактом.) Кто-то считает, что там безопасно и можно спрятаться, если что, смыть любые условия, как гроза.

3°C – 11°C

С какой фазы оттенка смотришь на облака? (Здесь думаю о твоем письме, К.) Есть время перед дождем, когда всё кажется очень контрастным. Интересно, сколько разных воздушных слоев проходит каждая капля, прежде чем упасть на землю, чтобы снять эту контрастность, растворить напряжение в атмосфере. В это время года видно отчетливо, что создает местоположение. С каждым десятком метров заметное уходит в синь, обучая ответственности за движение, разменивая яркость. Эти градиенты свойственны и семантике. Пар поднимался, землей пахло, шел дождик (Гуро) – три засечки на градиенте трех сенсорных фаз, исходящих из общего па. Легкие (объективные) слайды позиционности: Тени волос на страницах / поднимаются и опадают от ветра (Альчук).

0°C – -9°C

В последние пару лет у меня осталось мало оснований, кроме погоды. Я ходила к любой доступной воде, чтобы научиться у нее волноваться. Зимой волнение обретает особую микромонументальность. Барханы неровно застывшей воды, распластанные нервы прибрежных растений. В порядке обучения хаосу.

В рандомном порядке: для форм замерзшей воды можно выделить несколько десятков слов, можно – пару или вообще никак не назвать. Самое однородное открывается бесконечно делимым. Если же говорить о погоде вокруг, то катабатический ветер, снимающий с ледника часть его холода, стягивая его дальше в море, напоминает мне о движимом постоянстве. Как перенос мельчайших минеральных частиц из Сахары в леса Амазонки поддерживает жизнь леса. Как местные ветра (баргузин, шелоник, сирокко, сарма – ласковые и жестокие имена), каждый со своим климатическим поведением, формируют сезоны, становятся частью мифа. Дождевые тени задают вектор видам.

-1°C – +1°C

Иными словами, этология сил сдвигает антропоцентрические системы ценностей (Брайдотти) – сладкая строчка, залитая в цифровую смолу на постепенное разложение. Будет пасмурно, это небесное тело будет теплеть, и, стихая, история Земли не станет прозой, но выльется. Может быть, факт, оживающий при малейшей влаге – фиджет для нестабильной выборки объектов внимания, мой перегретый мозг, хлорелла. Честнее всего признаться, что я не знаю ничего из этого достоверно и нащупываю свои ареалы на сенсорном мелководье, потому что больше не хочу смотреть с высоты.

Будет ли эта фантазия высотой, может ли грёза быть камерой? Может ли нежность быть картинкой из Пинтереста, растиражированной в письме, как штрихкод? Чтобы нравиться? Чтобы двигаться по контрастам, как виды, живущие в темноте? Отдыхая в просвеченных промежутках. Может ли вода останавливаться, можно ли перестать задавать вопросы? Можем ли мы договариваться?

8°C – 21°C

Люблю историю о «Биосфере-2». Около тридцати лет назад учёные попытались создать автономную экосистему в пустыне Аризона, поместив под купол разные виды организмов. Казалось, что комплекс может быть полностью независимым от окружающего пространства, но однажды что-то пошло не так.

Сложно сказать, что мне нравится больше всего в этом сюжете. Может быть, что настолько самонадеянная затея провалилась. Или то, что отдельные результаты эксперимента всё-таки были полезны. Возможно, звенящий, как тишина в диктофоне, фильм Бена Риверса, снятый по мотивам истории.

Но, пожалуй, особенно мне симпатична эта деталь: деревья под искусственным куполом начали быстро ломаться – им не хватало ветра. Он нужен деревьям, чтобы растягивать ткани и сохранять гибкость. Стоило оказаться под колпаком, чтобы узнать, как средовое волнение может поддерживать?

Есть совсем другой проект – «Быть для дерева ветром» художницы и поэтессы Натальи Федоровой – о процессе перевода данных, получаемых от деревьев, в текст. Но какие данные мы считаем значимыми? Насколько на их выбор влияет наша собственная физиология и морфология? И наверное, самое волнующее: может ли текст действительно стать ветром для дерева и нужно ли ему становиться именно ветром? Тем, что не претерпевает, но влияет на другой организм, снова и снова. (Однако бывают и ласковые ветра, и даже ветра-опоры.)

Опыт последних лет подсказывает, что самые опасные решения – принятые не из своей позиции, из внеопытной страсти тотального доступа. Я бы хотела думать о текстах, который позволяют быть деревом для ветра, мокрой соломой (Лиспектор), или какой-то другой фиброй, знающей метаболизм значения. Ненадежной ошибкой, кодящей жизнь.

Год назад я узнала о планах на стройку в лесопарке Лосиный Остров. Вырубка около двух тысяч деревьев, разделение массива асфальтовой автодорогой на две части. Предполагаемый разрез назвали реконструкцией. Однако объекта восстановления нет, есть только множество исключенных объектов. Самый крупный лес, расположенный в городской черте, как пишут в справочниках. Но я не чувствую городскую черту: наоборот, москва точно не здесь.

Я пишу москва, имея в виду не город, но центробежное и центростремительное движение, экспансивное и замкнутое в себе. Я не знаю его и знаю его. Чувствую его в метро, среди сталинок на северо-западе, в трамвае у Чистых прудов, в Орехово, на Восточном вокзале, в Метрогородке, у здания МГУ, в МФЦ, МЦК. Иногда я чувствую его в том, как мир вокруг склонен располагаться. Я замечаю его на центральных улицах некоторых других городов, чувствую его в осыпающей краске с фасадов рядом с новыми рекреационными зонами, в исключении.

Если выйти на станции Белокаменная и отойти достаточно далеко от основных дорог, то москва утихает, а лес располагается. Я не могу сказать, что его плотность дарит спокойствие, убаюкивает руссоистской грезой. Скорее всего, его вообще нет. Лес или лес не может быть абсолютным, но это не обязательно. Персона на станции спрашивает у спутников, почему этот парк так называется. Их ответ тонет в тоннеле, который должен вывести нас из города во что-то ещё, другое, но всё же оставить в нём, сложить в неполный сегмент, выудить из невидимой здесь воды. Словом «остров» в центральной России именовали участок леса в степи, возвышенность на равнине, «гриву», невысокие и плосковерхие холмы. В сказках лес часто чудесным образом поднимается – например, вырастает из гребня, брошенного протагонисткой. Лес и остров – то, чего не было, что смогло выйти на поверхность, смятая земля, зелень, зацепка на горизонте, локон. Однако меня занимает скорее то, что между зубьями гребня, внутри.

Надкусываю яблоко по дороге к дубовым зарослям. У лесного массива есть общий иммунитет. Здесь в размышлении о нем – доступная часть острова, моё расположение. Зона вблизи. Какой бы ни была коммуникация между деревьями, их сближение нежно и чудовищно. Быть с ним – значит увидеть не слепую силу и миф, но умножение слоев и генеративных ошибок, жизни. Позволить мышлению оступиться. История подавления, забытые капища, сохранение и браконьерство, симбиотический кластер, работа лесничих, элитные дачи, ресурс во время военных действий, просьбы мэров о сокращении территории, борьба за границы, обмен веществ, удобное место для новых домов, этот свет. Он падает как бы из ниоткуда, не сквозь листья, мимо, но каждый раз находится здесь.

Искусственное дерево в тоннеле метро показывает себя, но мой телефон отказывается его сохранять: file is corrupted, кризис сцены как есть. Я вышла налегке. На входе в лесопарк декоративные фигуры лосей. Их отсутствующие тела оформляют металлические стебли, аппарат поддержки воздуха и теней. Дальше – люди на разном колесном транспорте щекочут асфальт шинами. Я чувствую себя слабой версией киборга: моя скорость меньше.

Иногда листья немного скрипят при соприкосновении с поверхностью. Мне кажется, этот звук отделяет москву как тонкая случайность, распределенная по всей территории. Периодически звук колес затихает, остается почти тишина. Порослевые клоны деревьев создают однообразный фон, сквозь который мне кажется чье‑то присутствие. Эта инерция узнавать находит меня, но я почти не схожу с асфальта, потому что так я точно смогу вернуться домой. Всё говорит о том, что лес не должен быть ясным, но мы уточняем его как умеем. В конце концов, делаем его сами и соглашаемся видеть в нем архетип, а не экосистему, госзаказ или чью-то инициативу, усилие сообщества. Возможно, самое настоящее присутствие – не быть здесь буквально.

Время от времени я отклоняюсь от основной тропы, а потом возвращаюсь. Я собираюсь представить где-то дальше новую двухполосную автодорогу, но совершаю ошибку: инбридинг своего текста связывает моё воображение. При переходе с земли на асфальт перестаю ощущать ход – земля не возвращает упругость шага. Я понимаю, что мне одновременно удобнее и неудобнее идти по готовой дороге, и ловлю себя на цинизме.

Популяции растений и животных растут в изоляции, по словам сотрудниц и сотрудников института, подтвердивших допустимость стройки в лесу. Мои слова не могут затронуть весь лес, но останутся ли они в этом же исключении? Здесь нет красоты, а в словах заключений нет достоверности. Оба отсутствия завернуты в плотный глитч листьев, который сдерживает внимание, расслабляет глаза.

Некоторые деревья здесь отмечены красным – знак для работниц лесопарка. Чуть дальше похожие знаки на металлических столбах с фонарями наверху. Их тела сливаются со стволами. Фонари кажутся мне то собеседниками, то конвоирами для деревьев, меченными общим укусом. В какой-то момент я замечаю, что бесконечно думаю о сюжетах, достраиваю то, что вижу как бы в обход. Да, грёза действительно среда обитания. Или во всяком случае – ещё одно расширение, камень с палкой.

С каждой минутой я иду медленнее, пока не касаюсь простого узора на повороте – извитые линии: это напоминает проверку зрения, сосуды глаза. Мне кажется, что территория – врожденная катаракта, которая мне не видна, и понимаю, что заблудилась.

Незадолго до того, как я оказалась в лесопарке в тот раз, я связывалась с экоактивистским сообществом, которому доверяю. Я знала, что оно собирало подписи против стройки в лесу, и сама немного в этом участвовала (меньше, чем мне бы хотелось). Я думаю, о том, чем моё письмо, моя подпись являются для этих деревьев, чем деревья являются сну, чем мы кажемся друг для друга. Сбор подписей был онлайн, виртуальным, но я и сейчас пишу не от руки. По обе стороны от дороги жмётся спрятанный, видимо, непришедший ответ на моё письмо. Как бы тонкое начертание, осень. Из сообщества мне больше никто не ответил, но на следующий день на почту пришел спам про доставку лесной подстилки для дачи.

Я чувствую себя одновременно одержимой и безучастной, когда вечером выхожу обратно на станцию. У меня ничего нет здесь, но есть дубовые листья (самые маленькие, которые я смогла найти). Обитание – хрупкая-плотная ткань обстоятельств, как ломкое покрытие листа, которое он сохраняет, даже крошась в руке. Ответственность, вероятно, не всегда может быть измерена чувствами, но то, что я ощущаю сейчас действительно есть. Мне больно из‑за того, что я не могу не осваиваться, даже потерявшись.

Я могу проецировать опыт, наслаждаться тем, как точно моя культура сочетается с ритмом листьев. Я могу грустить о том, чего здесь никогда не было, а потом пить и есть то, что якобы беру в соавторство. Я могу оставить подпись на литературной книжке и на документе против застройки – можно даже исхитриться и сделать это одновременно, сразу двумя руками – наш бэкграунд приматов позволит и так. Было ли мое присутствие здесь, в этом воздухе, чем-то, кроме метаболизма? Иногда метаболизма достаточно. Я возвращаюсь домой, на ветки инфраструктуры, где такие, как я, оставляют очень медленные деревья для дофамина.

Поэзию Анны Родионовой отличает чувствительность к природным феноменам, взаимодействию человека и окружающей среды, внимательность, с которой она прислушивается к восприятию материальности существ и вещей. А особенной и мало с чем сравнимой ее тексты делает, при постоянном фокусе на среде экологической, их включенность в производство среды технической – компьютерной, цифровой. Они так плотно сплетены в ее поэзии, как будто эти среды часть одного целого, как будто «медиа» и «экология», не смешиваясь, продолжают друг друга. Этот эффект достигается, с одной стороны, поэтической функцией, позволяющей совершить операцию над языком – взаимопроникновение и одновременное задействование двух смыслов этого слова, «среда» (это, как часто бывает с поэзией, делает ее труднопереводимой на другие языки). С другой стороны, осуществляя такой языковой акт, поэтесса обдуманно, намеренно превращает и себя в среду, в которой две среды – цифровая и природная – вступают в контакт, образуя эстетический объект. Иногда этот объект чисто текстовой, как стихи и эссе, собранные в этой книге, а иногда текст сочетается с графическими элементами.

Утверждать, что Родионова действительно обдуманно, программно смешивает среды и вмешивается в них, можно с уверенностью, опираясь на ее теоретические работы и издательскую практику. Так, например, анализируя поэзию Михаила Ерёмина, она говорит о техническом воображении (этот термин она использует и в своей кандидатской диссертации) и, вместе с тем, о натурфилософской поэзии. Один из важнейших, судя по всему, источников для ее образа мышления – поэзия Ники Скандиаки, которую она разбирает в статье «Современная поэзия как информационная практика». Скандиака использует в стихах как операторы языков программирования и практику машинного переводов, так и сосредоточенное наблюдение за природой. У Родионовой многослойный языковой проект вырастает на почве воображения как технического, так и натурфилософского, и в этом воображении есть элемент утопии, которая необходима для рефлексии о связи природы и языка и о их будущем. Новая книга продолжает и развивает линии, намеченные в ее первой книге стихов, «Климат» (2022).

Редакторская деятельность Родионовой также связана с этим комплексом идей и интересов. Совместно с Лерой Бабицкой она создала «гало» – «медиа, посвященное тексту, пространству и природе», публикующее онлайн тексты разных жанров, главным образом – поэтические и теоретические. Это лаборатория, в которой разные авторы участвуют в переосмыслении самого термина «природа» и рассматривают природу не в том привычном смысле, в котором «природа» противопоставляется человеческим «культуре» и технике, а включает человека, технику и их воздействие на окружающую среду в общий контекст, в сеть взаимосвязей. Когда она использует понятие «натурфилософия», оно также проходит трансформацию, приобретая значение практики приближения к вопросу о связанности или спутанности феноменов языка и сосуществования живых и неживых вещей, включая и собственное сознание. В заключающем книгу эссе «Остров» есть след рефлексии, которой раз за разом подвергается свое место в мире: «Обитание – хрупкая и плотная ткань обстоятельств, как ломкое покрытие листа, которое он сохраняет, даже крошась в руке. <…> Я могу проецировать опыт, наслаждаться тем, как точно моя культура сочетается с ритмом листьев. Я могу грустить о том, чего здесь никогда не было, а потом пить и есть то, что якобы беру в соавторство». Трезвость не позволяет Родионовой полностью отдаться утопической мечте о гармоничном существовании человека внутри природы. Мысль о неполном согласии культуры с природным желанием слиться с миром несет как радость, так и грусть. Слово «якобы» прочерчивает границу между утопическим чувством смешанности всего со всем и указывает на «метаболизм» – на неизбежное потребление живого, без которого человек не может существовать. Это осознание материальности биологии и зависимости организма от окружающей среды не позволяет воображению оторваться от земли и пожертвовать внимательностью ради романтического чувства гармонии.

Если говорить о более широком месте текстов Родионовой, это безусловно экопоэтическая традиция, а также теоретические сочинения об экологии и экосистемах. Родионову отличает в этом контексте главная предпосылка ее языка: чувство, подсказывающее, что «природа» и «медиа» – это спутанность языков, тел и сред. Отсюда следует осознание, что поэзия – не описание мира, а способ его со-производства, основывающийся на телесном восприятии. Потому в книге много описаний своего состояния в том или ином моменте и месте.

Для экофилософов и экопоэтов также характерно этическое измерение, когда они рассматривают роль человека в пространстве общего обитания. Есть это измерение и у Родионовой. Оно обычно сосредоточено вокруг представления об ответственности, всегда так или иначе связанной с влиянием не только на окружающую среду, но и с собственным со-присутствием и действием в ней. «С каждым десятком метров заметное уходит в синь, обучая ответственности за движение, разменивая яркость». Человек ответственен за выбор, когда решает, на что направить внимание в непосредственном пространстве и как выразить те чувства, которые при этом возникают. Таким образом, текст о телесном опыте соприкосновения со средой (точнее, различными средами) оказывается не столько рассказом о собственной личности и собственном теле, сколько отчетом о месте человеческого восприятия и действия в мире вообще. Среда природная и среда, выстроенная людьми с помощью техники, пересекаются в этой точке – собственном теле. «Если тело встроено в цифровой композит, каким зрением он обернется?» Обдумать и уточнить вопрос о теле становится попыткой нащупать возможности будущего развития мира, изменяемого человеческой деятельностью.

При этом поэзия Родионовой не пессимистична, как часто случается с произведениями авторов, задумывающихся о будущем человечества и представляющих себе историю человека и технического прогресса как путь, ведущий к экологической катастрофе. Так же не близко ей представление о технологической сингулярности, согласно которому катастрофа произойдет не столько с экологией, сколько с самим человеком, когда развитие искусственного интеллекта сделает человеческий интеллект рабски зависимым от ИИ и ненужным для поддержания эволюции, вплоть до ликвидации человека как биологического вида. Воображение Родионовой скорее направлено на фиксацию и создание такого языка, который бы соответствовал сегодняшнему состоянию био-техно-экологической эволюции и с настойчивостью указывает на необходимость считаться со связанностью будущего и прошлого в настоящем: «В прежней версии дня что-то взято внутри белизной, будущим, от которого невозможно отстать». С этой мыслью о важности настоящего момента сосуществует понимание, что развитие идет дискретно и зависит от случая: «В каждом дне есть почти незаметный, пропущенный момент растерянности, и я знаю, что это было всегда нашим временем». В потоке текущего времени и сам язык поэзии подобен управлению лодкой, с трудом способной каждый раз выплывать из опасных мест течения. При чтении этих текстов возникает чувство как опасности, требующей принятия быстрых решений, так и настойчивой изобретательности перед ее лицом. И тогда даже «сухой дождь» оказывается не пророчеством экологического апокалипсиса и не прихотливым оксюмороном, а продуктивным парадоксом, приглашающим к формированию мыслей и смыслов, чтобы объединить поэтический язык и натурфилософское воображение.

Подобное перепрочтение Анна Родионова предлагала, в частности, в авторском цикле семинаров «Циклоны и тропы», посвященном современной поэзии в пространстве и о пространстве. Такое перепрочтение, но с несколько иными акцентами и центральными фигурами, предлагает Галина Рымбу в своих авторских курсах «Языки сосуществования: введение в современные экопоэтики» и «Экокритическое прочтение русофонной поэзии XX–XXI веков».

Эту ситуацию диагностировал Бруно Латур в статье «Почему критика выдохлась»: «Вы помните те старые добрые времена, когда ревизионизм запаздывал на десятки лет и показывался, только когда уже были в наличии твердо и основательно установленные факты, была собрана доказательная база? Теперь мы сталкиваемся с тем, что можно назвать „безотлагательным ревизионизмом“. Еще не улеглась пыль, а десятки теорий заговора уже переписывают и деконструируют официальную версию событий, оставляя руины на месте прежних руин и напуская нового тумана там, где еще не развеялся старый. Что стало с критикой, если мой сосед по маленькой деревушке в Бурбонне снисходительно считает меня безнадежно наивным типом, ведь я верю, что США атаковали террористы?» (Латур Б. Почему критика выдохлась? От фактов к вопросам, вызывающим озабоченность / Пер. с англ. П. Маркиной // Логос. 2023. Т. 33 (5). С. 29–64.

Риц Е. Рецензия на стихотворение Анны Родионовой «Корень живого сегмента» // Новая карта русской литературы (URL: http://www.litkarta.ru/studio/experts/rits-e/).