Диалог двигает сюжет, раскрывает характер персонажа и главную мысль произведения, выстраивает образ. Хороший, профессионально написанный диалог действительно делает это.

Идеальный диалог звучит словно живой голос героя. Такой диалог — нечто большее, чем профессионально написанный текст: он, оставаясь увлекательным, добавляет произведению оттенки смысла, музыкальность, ритм, образность и поэтичность. Выдающийся диалог врезается в память. Кто из нас не цитировал «Грязного Гарри» (Dirty Harry): «Валяй, порадуй меня!» Кто не помнит слова Ретта Батлера: «Честно говоря, моя дорогая, мне наплевать!» Кому не случалось, глядя в зеркало, повторять вслед за Трэвисом из «Таксиста» (Taxi Driver): «Ты МНЕ это говоришь?»

Идеальный диалог словно мячик, которым герои играют в пинг-понг. Для киносценария особенно важно, чтобы этот мячик всегда находился на одной половине игрового стола ровно столько времени, сколько нужно, чтобы сделать накат, срезать или отбить его. В других литературных жанрах, к примеру в романах и пьесах, могут встречаться очень длинные диалоги (если же вы Джеймс Джойс, можете написать несколько сотен страниц диалога от первого лица, как в «Улиссе», Ulysses).

Многие утверждают, что научиться писать диалоги невозможно. Мы так не считаем. Хотя, конечно, здорово, если у вас особый слух к тому, как разговаривают люди. В диалоге используются те же элементы, что и в музыке, — звучание, ритм, динамика, контрапункт, — а также языковые средства: грамматика, пунктуация и синтаксис. Если вы умеете ходить, то способны и научиться танцевать. Если умеете говорить и слушать, то научитесь писать диалоги. Если вам по силам написать письмо, значит вы справитесь и с романом или сценарием. Это умение, которое можно в себе развить и, как в любом другом умении, в нем совершенствоваться. Приближаясь к совершенству, вы в итоге выходите за рамки ремесла, и рождается искусство.

Чтобы написать идеальный диалог, нужно проявлять настойчивость, неустанно подыскивая нужное слово или фразу, сколько бы черновиков для этого ни потребовалось — десять, двадцать. Хорошие писатели стремятся к тому, чтобы диалог выглядел как обычный спонтанный разговор. Однако никакой разговор в художественной литературе не рождается у писателя спонтанно. Постоянно оттачивая реплики, можно добиться, чтобы диалог звучал в устах героев как музыка. Великие мастера диалога — скажем, Дэвид Мэмет, Гарольд Пинтер, Сэмюэл Беккет и Тони Моррисон — стремятся свести его к минимуму, в котором раскрылась бы суть персонажа. Они убирают все лишнее, вместо того чтобы добавлять и раздувать: меньше значит лучше.

В романе «Возлюбленная» (Beloved) Тони Моррисон очень быстро переходит к сути: «Любовь или есть, или ее нет. Легкая любовь — это вообще не любовь».

Гарольд Пинтер намеренно заставляет актера делать паузы, чтобы зрители успели проникнуться словами героя. Он славится своими паузами и моментами молчания, а также умением сказать многое немногими словами. Самое главное — подтекст и то, как он преподносится. В пьесе «Предательство» (Betrayal) и в одноименной экранизации Джерри и Эмма замедляют диалог, чтобы успеть пережить эмоции, которые они испытывают.

Разумеется, есть и многословные авторы, герои которых говорят бесконечно, например Пэдди Чаефски, Дэвид Милч, Аарон Соркин, Теннесси Уильямс, Джордж Бернард Шоу и сам Уильям Шекспир.

Прочтите вслух знаменитый монолог из фильма «Телесеть» (Network) по сценарию Чаефски. Обратите внимание на повторы, ритм, растущий гнев. Возможно, вы захотите ознакомиться с текстом всей речи, но и этот фрагмент прекрасно демонстрирует разницу между двумя подходами к написанию диалогов.

Говард Бил говорит много. Однако в отличие от любительской болтовни «бесконечные» реплики в диалогах у больших писателей достигают цели! Тщательной проработкой они добиваются, чтобы читатель или зритель проделал нужный путь через безбрежные, как океан, излияния героя.

Слушайте, как люди разговаривают друг с другом, особенно в конфликтной ситуации. Записывайте сказанное, а затем пытайтесь переписать диалог, чтобы сделать его сильнее. Пытайтесь уловить ритм в том, как люди общаются, — как они перебивают друг друга, как меняют свои намерения ради того, чтобы добиться желаемого, как маскируют свои истинные цели, чтобы вести за собой, обманывать, убеждать, манипулировать, соблазнять, задабривать, очаровывать, опровергать аргументы, высказывать требования... и все это ради того, чтобы удовлетворить какую-то скрытую потребность.

Собирайте и храните тексты услышанных диалогов, которые вам понравились. Возможно, однажды какой-нибудь из них пригодится. Это может быть диалог детей, болтовня подростков или забавная фраза, брошенная одним из супругов другому в приятную минуту.

Всегда держите смартфон под рукой и будьте готовы включить запись. В любой момент можно встретить человека с необычным словарным запасом, диалектом или ритмом речи. Возможно, именно такой речью вам захочется наделить персонажа, которого вы описываете сейчас или захотите описать в будущем.

Всякий раз, когда пишете диалог, читайте его вслух. Так вы заметите места, где слегка сбивается ритм, диалог буксует или становится неудобопроизносимым. Это относится как к романам и рассказам, так и к киносценариям и пьесам. Даже если читать про себя, мозг улавливает ритм и членораздельность слов и фраз. Когда этот мысленный поток прерывается, нарушается и восприятие читателем сюжета.

Как-то раз в самолете, следующем из Атланты в Лос-Анджелес, Линда познакомилась с женщиной с очень яркой речью. Настолько яркой, что Линда многое поняла о диалоге, просто слушая ее.

Внешне почти копия Джейн Фонды, женщина вошла в салон последней и опустилась на сиденье рядом с Линдой. Вид у нее был измученный.

Заказав виски со льдом (в семь утра), она завела беседу. Приветственно подняла стакан — «Эт’ смаазка!» — и опрокинула в себя его содержимое как заправский матрос. Затем, повернувшись к Линде, заговорила с характерным южным акцентом, словно героиня «Унесенных ветром» (Gone with the Wind):

Ее ритмичная, с восходящими интонациями речь подняла самолет еще на тысячу футов...

Она улыбнулась, захихикала и взмахнула густо накрашенными ресницами. Будь Линда сценаристом, эта женщина стала бы для нее подарком судьбы! «Скарлетт» заказала еще один виски со льдом — очевидно, смывший последний покров тайны с ее личной жизни. Ее речь была настолько характерной, что за пять часов полета (по одной порции виски в час) можно было бы набрать материал для очень интересного персонажа.

Она наставила на Линду роскошнейшую грудь...

Снова хихиканье, завершившееся похотливой ухмылкой.

Однако вместо того, чтобы долго расписывать произношение персонажа, лучше дать указание в скобках — (акцент, как в Саванне) — и предоставить преподавателю по речи и актеру его вырабатывать.

Вы как писатель можете попросить у человека разрешения записать его специфическую манеру говорить. Ничего не стоит объяснить: «Я пишу сценарий кинохита (или великое литературное произведение, где есть героиня, очень похожая на вас. Надеюсь, в кино ее сыграет Рене Зеллвегер» (можно назвать имя любой другой популярной кинозвезды, сравнение с которой, на ваш взгляд, польстит этой женщине).

Если она согласится, можете задавать вопросы самого общего характера, например: «Где вы живете?» или «Не расскажете ли о своей работе?» (Нужно лишь ухватить колорит ее речи; вам не нужны все подробности ее жизни, разве только ее история интереснее той, над которой вы работаете.) Затем перепишите диалог с участием своей героини, привнеся в ее реплики дух диалогической речи своей модели.

Если человек не соглашается, чтобы вы его записывали, просто отлучайтесь время от времени, идите со своим диктофоном в туалет и наговаривайте некоторые ритмические и стилистические приметы только что услышанного диалога, чтобы их запомнить.

В полете, пока виски лилось рекой, Линда поняла, что могла бы получить всю информацию, желанную или необходимую для создания образа персонажа. Она спросила попутчицу, сколько времени та проведет в Лос-Анджелесе, и получила ответ: «Одну но-о-очь». «И я сама-а-а за с’бя плачу-у-у», — гордо добавила собеседница. В этой реплике была бездна подтекста. Если бы Линда была не сценарным консультантом, а сценаристом, то извлекла бы из этого разговора всю необходимую информацию для создания образа.

К третьей порции виски соседке захотелось обсудить сексуальную жизнь их обеих. Линда решила, что столько информации ей не нужно, и сменила тему. Однако если бы на ее месте был Джон, сценарист, он предоставил бы женщине говорить на эту тему, а чтобы выяснить больше, задавал вопросы: «Что же было дальше?», «Вот это да! Потрясающе!», «Он так сделал? Не может быть!»

Актер Питер Селлерс (нет, он не встречал мисс Скарлетт в аэропорту!) сказал, что стоит ему подобрать для своего героя голос, все остальные стороны его личности становятся очевидным. Нам, писателям, нужно принять это к сведению, поскольку мистер Селлерс гениально создавал образ. То же самое можно сказать о Мэрил Стрип, которая использует тот же прием. Джоан Вудворт достаточно было «нащупать» верное представление о голосе своей героини, чтобы понять, какая она. Писатели заставляют звучать характерный голос персонажа, когда пишут диалог. Затем этот голос транслируют актеры.

Хороший диалог раскрывает характер персонажа. Идеальный диалог несет массу информации о персонаже. Бесчисленные слои — психология, происхождение, образование, жизненный опыт — можно раскрыть, совершенно их не описывая, исключительно посредством диалога, выстроенного специфическим образом. Слово «специфический» часто встречается на страницах этой книги, потому что диалог есть не что иное, как специфика речи, обусловленная индивидуальным голосом данного персонажа.

В фильме «Розовая пантера наносит ответный удар» (The Pink Panther Strikes Again) Питер Селлерс в роли инспектора Клузо участвует в диалоге, написанном Блейком Эдвардсом и Фрэнком Уолдманом.

Раскрыть личность персонажа так, чтобы это выглядело естественно, совсем не просто. Поэтому великие писатели многократно переделывают каждую фразу в диалоге.

Писателю стоит задать себе, в частности, следующие вопросы в связи со своим героем. Какие слова укажут на скрытые смыслы его высказываний своим подтекстом и звучанием? Какие слова будет легко выговорить актеру? Какие фразы обеспечивают отвечающие данному моменту ритм и настроение? Каким лексиконом мог бы располагать данный персонаж, какие просторечия использовать? Какие слова оживляют диалог, а не приглаживают его?

Писатель сродни жонглеру: с одной стороны, понимание, что каждый герой является частью вас самих, с другой — необходимость сделать каждое действующее лицо в вашем повествовании отличающимся от всех остальных. Что же делать? Писатели передают характерный голос каждого персонажа. Наша задача — не сползти неосознанно на собственные речевые шаблоны. Избежать этого нелегко.

Самое важное условие для написания идеального диалога — доскональное знание своих героев. Персонаж не обобщенный архетип. Одной из задач в работе писателя является изучение образа персонажа для создания уникальной всесторонней личности. Вы должны знать своих героев с точки зрения физиологии, психологии и социологии. Спросите себя: «Какова основная цель моих героев и чего они хотят в каждой сцене? Насколько увлеченными и решительными они должны быть, чтобы добиться желаемого?»

Можно раскрыть бесчисленные слои личностных качеств, ценностей и ограничений персонажа, не описывая их словами — используя лишь выверенный до последнего слова диалог. Создайте характерные синтаксис, дикцию, акцент, ритм и темп речи, соответствующие личности каждого героя, а также их социальному происхождению и роду занятий, включая исторический период, в который они живут.

Чтобы понять, с какими препятствиями сталкиваются актеры, участвуя в трудных диалогах, идите на курсы актерского мастерства. Поскольку диалог озвучивается, его истинный смысл нередко раскрывается в том, как именно актер произносит свои реплики. Умелый актер способен вложить во фразу больше смысла, чем она, казалось бы, содержала на бумаге, — и хорошо бы, чтобы литератор написал такую фразу, с которой это превращение возможно.

Шекспир устами Гамлета говорит, что диалог должен произноситься «легко и просто»[2]. Не должен актер спотыкаться на словах или прикладывать усилия, чтобы сделать реплику понятной, как, например, если бы произносил фразу: «The whore hoarded her herd»[3]. Работая над книгой «Как хорошему писателю стать великим» (Making a Good Writer Great), Линда составила предложение, которое, может, и хорошо воспринимается при чтении, но вызывает трудности при попытке произнести его вслух: «Hard-core horror and gore»[4]. Едва ли вы захотите обременить подобной фразой актера.

Противоположный пример: говорят, диалоги у Теннесси Уильямса настолько хороши, что исполнитель может читать их, как читал бы телефонную книгу, и все равно они будут звучать потрясающе. Прочтите вслух эту реплику из пьесы «Трамвай “Желание”» (A Streetcar Named Desire):

Даже если вы очень плохой актер, она все равно прозвучит отлично.

Когда актер взаимодействует с текстом диалога — посредством усмешек или сведенных бровей, дрожащих рук или нервных взглядов, — то образ персонажа приобретает актуальность и реализм, благодаря чему зрители всей душой включаются в историю. Это создает эмоциональную связь аудитории и персонажа. Хорошо написанный диалог пробуждает или усиливает конфликт и толкает героев к трансформации.

Многие выдающиеся авторы говорят, что наступает момент, когда герои начинают с ними разговаривать. По словам некоторых, персонажи отказываются замолкать, так что от этого с ума сойти можно! Зачастую, как только персонаж обрел голос, у писателя возникает ощущение, что действующие лица берут контроль над ситуацией и указывают новые направления развития сюжета, способные его изменить. Великий писатель из любопытства следует за героем. Фильм «Место в сердце» (Places in the Heart) сначала рассказывал о бутлегерах в Теннесси, пока второстепенная героиня Эдна Сполдинг не убедила сценариста Роберта Бентона, что это должна быть история о ней! Бентон прислушался к ней, и Салли Филд удостоилась второго «Оскара» в своей карьере за исполнение роли Эдны.

Джон написал 24 готовых сценария как в должности сценариста, так и на продажу. На экранизацию части из них были выкуплены права, по некоторым сняты фильмы. Его творческий процесс состоит в том, чтобы с самого начала слушать персонажей. Хотя в основе сюжета лежит проверенная временем структура, эта структура должна служить раскрытию характера персонажа, а не наоборот. Джон прислушивается к нуждам, желаниям, страхам и устремлениям героя. Мы называем это диалогом писателя и героя, в котором писатель больше слушает, чем навязывает свою точку зрения.

Если персонаж принимает эмоционально сложное решение пойти за тем, к чему он стремится, это решение создает структуру, сюжет и тему повествования. Благодаря тому что Джон позволяет своим героям солировать, они становятся намного сложнее плоских шаблонных архетипов. Подлинное мастерство писателя заключается в том, чтобы прислушиваться к своим персонажам и позволять им быть самими собой. Нередко, если дать герою возможность обрести голос, он сам для себя напишет диалог.

Бывает, персонаж становится слишком настырным и его приходится вернуть с небес на землю. Возможно, его придется даже изгнать из сюжета. Вам нужен персонаж, согласный с вами работать. Действующее лицо не всегда получает то, чего хочет. В иные моменты следует обуздать строптивого героя и вернуть его на правильный путь в том воображаемом мире, который вы изначально создавали. Действуйте по обстоятельствам.

Идеальный диалог может дать вам то, на что не способен никакой другой литературный прием, — обмен репликами между собеседниками, который кажется естественным, без натуги или надуманности. Он исподволь сообщает информацию, не прерывая потока действий в сюжете. Наконец, он обнажает мысли и эмоции, одолевающие умы и сердца героев. Любим мы их или ненавидим, они всегда должны занимать и увлекать нас.

В практическом задании используйте ваш собственный текст. Выберите несколько страниц диалога из своего сочинения, будь то пьеса, роман, рассказ или сценарий. Ваш проект будет сопровождать вас с начала и до конца изучения этой книги. Читая каждую главу, думайте, как с помощью изложенных в ней идей улучшить диалог из своего сочинения. Делайте примечания к своему диалогу, подобные тем, что мы делаем в практических разборах.

Перепишите свой текст. И еще раз. И еще. Если вы будете переписывать свой диалог после каждой главы, то он будет переписан по меньшей мере 12 раз. Конечно, мы надеемся, что, дойдя до последней главы, вы будете поражены, насколько сильнее и насыщеннее стал ваш диалог.

Диалог может продемонстрировать, что чувствует и думает персонаж по тому или иному поводу. Герои имеют точки зрения и мнения по самым разным предметам, важным и малозначительным. К примеру, герой замечает:

Что эта фраза может нам сказать? Кто этот человек — болельщик Red Sox, уроженец Бостона или разочарованный фанат Yankees? Или он вообще все критикует? Это высказывание начинает раскрывать перед нами героя и его взгляды. Последующий диалог расскажет о нем больше.

Представьте женщину, говорящую:

Она слишком разборчива в еде? У нее больной желудок? Или аллергия? Что еще, кроме лука, ее ненавидит? Может, у нее заниженная самооценка? Вы продолжите читать, чтобы выяснить.

Парень заявляет:

Это сторонник теории заговора или просто невежда? Он не верит в науку? А может, дурачит вас? Оставайтесь с нами.

Речь героя передает его отношения к другим.

Друг говорит:

Эти слова демонстрируют, что перед нами человек сочувствующий и стремящийся помогать людям. Они также могут указывать на то, что герой эмпатичен и не понаслышке знает, что такое неверие в свои силы. Или же он просто любит разговоры по душам и хочет спасти целый мир в лице одного человека?

Женщина обращается к мужу:

Героиня выражает недовольство. Обоснованное ли? Или она никогда не дает ему слова поперек сказать? Это постоянная проблема в их отношениях? Идем дальше: она требует — «Слушай, что я говорю!», — добиваясь желаемого, а не ведет себя как жертва. Возможно также, что эту героиню игнорировали, когда она была ребенком, и теперь она компенсирует детскую обиду в такой вот раздражающей манере. Ответ зависит от того, как будет развиваться этот диалог, и от того, что скажут нам о характере этой женщины последующие диалоги.

Герой авторитарным тоном приказывает:

Это грубый и нетерпимый человек или у него попросту закончилось терпение после бесчисленных объяснений? Это ворчливый гуру или упивающийся властью тиран? Плохой педагог, мешающий ученику постигать новое на собственном опыте? Возможно, его самого так воспитывали и он перенял эту манеру? А может, он обращается к неопытному или новому работнику с недостаточными профессиональными навыками?

Важно отметить, что диалог — это способ проникнуть глубже в сущность персонажа. В репликах на поверхность выходит верхушка скрытой «личности» героя, пламя которой тлеет глубоко внутри. Писатель должен знать глубинные свойства героя, которые тот сам не осознает, — и уметь написать диалог, приоткрывающий то, что кипит у него внутри.

Персонажи раскрывают свое прошлое, рассказывая о своем опыте. Однако в том, что они говорят о пережитом, и в том, как они об этом говорят, может содержаться много слоев подтекста. Как они относятся к своему прошлому? Допустим, герой сообщает о себе следующее с расчетом вызвать эмоциональный отклик:

Является ли этот персонаж выходцем из семьи без устойчивых воззрений, где любят увлеченно и с юмором обсуждать религию и политику? Обратите внимание, что слово «безбожник» вызывает другую реакцию, чем вызвало бы слово «неверующий». Возможно, герой из конфликтной семьи, сотрясаемой религиозными распрями? Или же он выдал эту реплику, чтобы рассмешить, уклониться от ответа на вопрос или скрыть смятение за историей трудного детства?

Представим мужчину, который так описывает свою жизнь:

Это может быть человек, уверенный в своих умениях и не боящийся испытать себя в любом новом деле. Или он самовлюбленная личность? Если бы он ограничился словами: «Нет такой штуки на колесах, с которой я не управлюсь», — это могло бы прозвучать как пустая похвальба. Однако все эти детали помогают нам понять, что этот парень, скорее всего, знает, о чем говорит.

Персонаж, объясняющий, почему он совершенно не боится воды, позволяет нам больше узнать о своем прошлом:

Нам становится известно не только то, как он преодолел страх высоты. Его слова также подразумевают, что он вырос в сельской местности и его детство, вероятно, было более вольным, чем у городских детей.

Нередко по диалекту, акценту и выбору слов можно понять, где герой родился и вырос.

Все мы, скорее всего, поймем высказывание о бурбоне Jim Beam, а также, возможно, упоминание о loonie — так канадцы называют монету с изображением канадского серого гуся — одного из символов страны. Мы понимаем, о чем речь, когда персонаж протягивает официантке монету.

Герои могут говорить и о чем-то, имеющем отношение к их истокам:

Подразумевается, что перед нами выходец из Нью-Йорка или его окрестностей. Или, к примеру, женщина замечает:

Судя по ее речи, она выросла в привилегированной семье американского Юга.

Одни персонажи говорят медленно, другие быстро. Одни словоохотливы, другие немногословны. Нередко стиль речи характеризует героя в той же мере, что и ее содержание.

Представим себе парня, который хочет рассказать вам о себе абсолютно все. Если будете читать его слова вслух, обратите внимание, что в них приходится вкладывать много энергии и держать высокий темп, чтобы сказать все это на одном дыхании. Можно многое узнать об этом персонаже из его потребности выложить всю свою подноготную.

Это может быть интеллигентный бездомный с философской жилкой, возвышающей его — по крайней мере, в собственных глазах — над жалкой толпой посредственностей. Здесь есть намек на утраченную большую любовь. Если вы станете читать это вслух, то вынуждены будете говорить быстро, чтобы вся фраза прозвучала на одном дыхании.

А вот строчка заставляет читателя замедлить темп. Смущенная женщина не сразу решается перейти к сути:

Она может быть стеснительной, мирной, готовой немногословно настаивать на своем — или же малообразованной (обратите внимание на простонародную лексику) и воспитанной в крайнем почтении к окружающим. Каким бы ни было ее происхождение, произнести эту фразу быстро невозможно.

Или представьте, как персонаж после долгого молчания произносит только одно слово: «Нет». А Клинт Иствуд или Гэри Купер, кивнув, отвечает: «Угу».

Как ведет себя персонаж, когда ему противоречат, — слушает другого, перебивает или все более назойливо твердит свое? Он ни за что не сойдет с единожды занятой позиции? Требует ли он, чтобы окружающие приняли его точку зрения? Одни герои злятся, бесятся и стараются побыстрее сменить тему разговора; другие пытаются идти навстречу оппоненту, снизить градус конфликта и уменьшить хаос, создаваемый надоедливым спорщиком.

Брайану нужно быть главным, и, следуя чужой «дорожной карте», он чувствует себя не в своей тарелке, поскольку не он рулит ситуацией. Глубоко в душе Брайан сомневается в своей мужественности и выходит из себя. В то же время, если Лайза продолжает копать под его разглагольствования, он, вероятно, замолчит, когда она наткнется на клад.

Персонаж — тайна за семью печатями или открытая книга?

Николь, мягко говоря, осторожна. Ей нужно много времени, чтобы перед кем-то открыться. Это создает завесу таинственности, за которую зрителям захочется проникнуть. Дилан мог бы дать ей это время, но он, напротив, слишком нетерпелив и настойчив, чтобы она ему доверилась. Правда, Николь может оказаться шпионкой. Или же он попросту кажется ей придурком, недостойным внимания.

Некоторые персонажи, похожие на Дилана, не могут остановиться — вываливают все новые и новые, никому, в общем-то, не интересные подробности о себе и своих делах.

Мы узнали, что Синди внимательна к деталям. Другое дело, как она использует свои наблюдения. Ее перегруженное подробностями описание свидетельствует о склонности преувеличивать и вносить творческий вклад в воспоминания. Что, если поглощенность обыденным скрывает глубокую детскую травму? Просто в порядке предположения! Том более деловая и практическая натура... или он просто голоден и не может дождаться, когда она выпустит пар и займется ужином. А может, он сексист? Развитие сюжета покажет.

Некоторые герои обладают огромным словарным запасом, что, вероятно, указывает на высокий уровень образованности.

На первый взгляд высказывание Дэмьена рисует нам образ «ботаника», который старательно учил геометрию в школе. Он может быть инженером или преподавателем рисования. Стоит взглянуть глубже, и в столь подробном объяснении того, как провести перпендикуляр между двумя природными объектами, усматривается защитное поведение. Возникают вопросы: «Что скрывает этот аналитический ум? Есть ли у него эмоциональная жизнь?» Скрываться за этим может и стремление держать все под контролем, в свою очередь прячущее затаенную неуверенность в себе. Всегда думайте о подтексте, когда пишете диалог.

Напротив, бывают герои, повторяющие одно и то же слово, потому что у них скудный словарь:

У настоящих героев есть мечты, направляющие их на протяжении всей истории. Очень часто именно они позволяют читателям и зрителям отождествлять себя с героями и сопереживать им.

Судя по всему, Эллисон отлично знает, чего хочет и как этого добиться. Что ей может помешать? На протяжении всего фильма мы будем следить за тем, как события ставят перед героинями все более серьезные вопросы, требующие решения, и приводят к намного более удачному, чем планировалось изначально, результату.

Страх персонажа может быть внутренним препятствием, мешающим идти вперед. Мы все чего-то боимся: потерпеть неудачу, быть отвергнутыми, не справиться с вызовом. Например, если огромное желание стать певицей наталкивается на страх провала или критики, героиня найдет способ уклониться от того, чтобы идти к своей мечте.

Рон становится для Дайаны «призывом к приключению» — возможностью сделать то, о чем она мечтает, и она отказывается от этого вызова из-за уязвимости и страха. Разумеется, чтобы закрутился сюжет, что-то должно убедить Дайану выступить на публике, с чего и начнется ее превращение в профессиональную певицу. Однако из этого не следует, что она избавилась от страха. Она бросила ему вызов, но история будет рассказывать о ее пути к тому, чтобы полностью покончить с тревогой и обрести свой голос.

Обычно проявлению положительных качеств персонажа в диалоге предшествует акт милосердия. В Голливуде часто приводится в пример сцена, описанная в пособии для сценаристов «Спасите котика!».

Если персонаж любит собак и кошек, значит это действительно добрый человек. Треву Сильверман пригласили внести второстепенные правки в сценарий фильма «Роман с камнем» (Romancing the Stone), чтобы сделать главную героиню Джоан Уайлдер более душевной. Сильверман придумала для Джоан домашнюю любимицу, кошку, которую та, со всей очевидностью, обожает и балует в начале фильма. Позднее, отмечая завершение работы над книгой, Джоан накладывает кошачий корм в хрустальный кубок. По словам Сильверман, «если персонаж со всей душой и заботой относится к домашнему питомцу, мы немедленно влюбляемся в этого персонажа».

Доброту героя можно показать с помощью ситуации, когда он видит, как кто-то не может справиться с задачей — например, ребенок с домашним заданием, — и пытается помочь.

У большинства людей имеются определенные представления о том, что хорошо и что плохо, и собственное понимание смысла жизни — и все это может как значить что-то для других людей, так и не значить ничего. Герои могут рассказывать нам о своей системе убеждений уверенно или из позиции защиты.

О персонаже можно очень многое узнать из диалога в сочетании с тем, как персонаж себя в нем ведет. Лучший способ нарисовать характер героя — это создать диалог, в котором проявляются черты его личности. Взгляните на следующий обмен репликами.

Когда вы читаете строки этого диалога на бумаге, он может прозвучать для вас по-разному в зависимости от того, что вы знаете о герое из предыдущих сцен. Если это ваша первая встреча с Клиентом как персонажем, вы не будете знать, какой смысл он вкладывает в эти слова, если вас не сориентировало описание к роману или указание в скобках в сценарии.

Эти слова можно произнести с пожатием плеч и понижением голоса, подразумевающими: «Она ходит в церковь слишком часто», — или с пылким взором и на подъеме, как бы говоря: «Она святая, и я ее обожаю!»

Когда пишете диалог, помните: вы создаете информацию, которую читатель или актер будет интерпретировать, — и интерпретация подкрепит или опровергнет ваш замысел. Работая, всегда помните о личности героя. Вы пишете от имени персонажа — от его сердца и нутра. Вы создаете средство передачи определенной информации, но сделать это нужно тонко, не превращая этот инструмент в молоток для вколачивания в голову читателя или зрителя самоочевидных сведений.

Написание диалогов — это ремесло и искусство. Главное, что вам нужно, — глубоко сопереживать своим героям. Невозможно написать действенный диалог, если не прочувствовать персонаж, не проникнуться им. Поставьте себя на место своих героев — и дайте им слово.

Комментарий Линды. Это первая сцена в сценарии, разыгрывающаяся в 1840-х годах. Действие начинается в фургоне, который в составе обоза движется из Миссури-Вэлли в Орегон. Обоз останавливается на ночлег.

Комментарий Линды. Сэмюэл выступает в роли врача, но из описания мы знаем, что он также отец и муж. Помните, что зрители не могут прочитать описание. Автор должен сообщить эту информацию в диалоге.

Комментарий Линды. Следующий диалог происходит несколькими страницами далее.

Комментарий Линды. Все святые здесь ни к чему, а Святая Тереза была канонизирована лишь в 1925 году. Изучайте предмет! Необходимо обозначить ряд моментов: взаимоотношения персонажей, проблемы, с которыми они сталкиваются, религиозные аспекты и исторический период.

Комментарий Джона. Отношения героев естественным образом показаны в диалоге — как и их разногласия в религиозном вопросе.

Как передать информацию, сложную для понимания?

В процедуралах — вспомните сериалы о полицейских, юристах, врачах и политиках — для эффективной передачи сугубо профессиональной информации часто героев делают «говорящими головами». Герои сериала «Кости» (Bones), спродюсированного Хартом Хэнсоном, то и дело упоминают названия частей скелета и одновременно показывают их на скелете, который лежит перед ними на столе. Если эксперт-энтомолог Ходжинс упоминает личинку, о которой никто ничего не знает, то обязательно покажет эту личинку и расскажет о ее появлении на свет, развитии, местообитании, питании — сообщит любую информацию, важную для сюжета.

Когда пишете сцену с участием двух персонажей, сделайте одного из них неофитом, пытающимся во всем разобраться. Вот пример из сериала Энтони Зуикера «CSI: Место преступления» (CSI: Crime Scene Investigation):

В других сценариях «неофитом» может быть ребенок, студент, новое действующее лицо — любой человек, не контролирующий происходящее. Информацию можно передавать и другими средствами помимо диалога, такими как письма, газеты, экран компьютера и даже старомодная доска, на которой пишут мелом. Однако писатель все равно должен придумать реплики, произносимые или написанные.

Во многих фильмах профессиональный жаргон используется, когда самым важным элементом является само действие, которому жаргон лишь добавляет увлекательности. Нам незачем понимать все до последнего слова — мы лишь должны увлечься действием, контекстом, персонажем и ощущением уникальности мира, который явился нам в этой сцене. Это может быть мир торнадо, как в «Смерче» (Twister), мир военных действий, как в «Черном ястребе» (Black Hawk Down), мир математиков, созданный в «Играх разума» (Beautiful Mind), или мир закона и порядка в сериале, как нетрудно догадаться, «Закон и порядок» (Law & Order).

Во многих военных фильмах имеется сцена, когда командир должен объяснить подчиненным боевую задачу. Он может пользоваться картами, голосовой связью, схемами и даже презентацией в PowerPoint.

Создать уникальный мир бывает особенно трудно в любом полицейском или медицинском сериале, где почти каждая реплика насыщена профессиональным жаргоном или специфической терминологией. В следующем примере из «Анатомии страсти» Шонды Раймс обратите внимание на то, что во всем диалоге нет фактически ни одной фразы, свободной от жаргонизмов и понятной для непосвященного, но вы тем не менее улавливаете смысл.

Смысл этой сцены — показать, что в больничной среде интенсивность событий меняется в мгновение ока. Зрителям необязательно знать медицинский жаргон — достаточно понимания, что дело больного плохо. Распоряжение доктора Бейли немедленно доставить пострадавшего в операционную подчеркивает лихорадочный характер происходящего. Далее в той же серии доктор Бейли стоит у операционного стола над пациентом, погруженным в наркоз, и сцена снята крупным планом, чтобы были видны действия.

Информация должна способствовать не только развитию сюжета, но и развитию героя. Она дается не для того, чтобы продемонстрировать эрудицию автора или ум героя. Писателю стоит задаться вопросом: что нам необходимо знать и когда мы должны это узнать? Книга или фильм не должны превращаться в лекцию, проповедь или презентацию в PowerPoint. Ведь зрителю или читателю не придется сдавать экзамен для проверки того, насколько усвоен материал.

К последней странице книги или финальным титрам фильма мы не должны превратиться в дипломированных специалистов в области инженерных разработок, нейрохирургии или ловли акул. Более того, если слишком вдаваться в предметную область, это лишь отвлечет аудиторию от истории, а это последнее, чего хочет писатель.

Автору жизненно важно знать, какая информация у читателя уже есть, а какую еще только предстоит донести до него, чтобы он понимал, почему история развивается именно так. Автор создает персонажа, которому должно быть известно то же, что известно аудитории. Он может задать вопрос, или другой персонаж что-то ему сообщит. Сделано это должно быть искусно — если зрителям или читателям кажется, что им читают лекцию, у них копится раздражение. При этом удачный объясняющий диалог аудитория воспримет позитивно.

Например, персонаж-зануда объясняет что-то в таких мелких подробностях, что раздражает всех, кроме героя, который заинтересован в этих деталях. Главное, чтобы таким занудой был лишь один персонаж. Еще можно ввести в сцену участника, который не знает некий термин и просит его объяснить или просто выглядит озадаченно. Как вариант, этот персонаж не хочет показаться тупицей и молчит, но тот, кто произнес этот термин, замечает его недоумение.

В рассказах Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе Уотсону часто приходиться просить Холмса объяснить загадку. В рассказе «Союз рыжих» Уотсон задает вопросы типа: «Но как вы раскрыли их замысел?»[9] и «А как вы узнали, что они попытаются совершить ограбление сегодня ночью?» Когда же Холмс раскрывает преступление, Уотсон всегда готов воздать ему должное.

Если автор не относится сам к тому миру, который описывает, то ему необходимо изучить его язык и затем сделать его понятным для читателя и зрителя. Работа писателя — объединять факты и вымысел. Даже научная фантастика опирается на некоторые научные реалии.

Часто люди верят тому, что слышат в фильмах и о чем читают в книгах. Они доверяют героям и уверены: те знают, о чем говорят. Однако многие писатели попросту все придумывают, и это может быть опасным. Кто знает, как распорядится читатель или зритель информацией, которую считает истинной?

Иногда написанное совершенно не соответствует действительности, потому что автор представления не имеет о том, о чем пишет. Иногда — потому что придуманная реальность выглядит привлекательнее. В фильме «Свидетель» (Witness) старейшина амишей Штольцфус предлагает рецепт спасения жизни Джона Брука и излечения полученной им огнестрельной раны. «Сделайте компресс, — говорит Штольцфус. — Три части молока, две части льняного масла». Линда запомнила этот совет на случай, если однажды придется спасать чью-то жизнь. Когда она рассказала об этом сценаристу фильма Уильяму Келли, тот ответил: «Я это просто выдумал. Не делайте так! Убьете человека!»

Возможно, армейский жаргон пробуждает в аудитории восхищение миром боевых самолетов, испытаний, когда жизнь висит на волоске, боевых вылетов и опасностей. Однако, если мы не понимаем, о чем разговаривают герои, это отталкивает нас от сюжета в тот самый момент, он должен нас захватывать. Писатель создает мир и выстраивает баланс между вымыслом и фактами. Следующая сцена разыгрывается вскоре после террористической атаки 11 сентября.

Комментарий Линды. Вы доказали, что владеете терминологией. Но что означает эта тарабарщина?

Комментарий Джона. Объяснять, что такое АС-130, не требуется, поскольку скоро зритель увидит атаку с воздуха и свяжет одно с другим. Слова «в боевой готовности» подсказывают аудитории, что Стэк запрашивает некую атаку. «Пи Ай Ди» в армейском сленге — «положительная идентификация». Я сделал этот термин немного яснее. «Джеронимо» станет очевидной отсылкой к лидеру мятежников, поскольку оптическая труба наводится с увеличением на его лицо. Я заменил «пеших противников» на «танго», потому что многим зрителям и читателям известно это сленговое обозначение вражеских целей. Я добавил число 15 в описание выше, что также поможет аудитории понять, что за повстанцем следуют 15 бойцов. Что касается «птички»: военные называют любые самолеты «птичками». Поэтому для лучшего понимания заменил словосочетание «выпустить птичку» на «поддержку с воздуха».

Иногда персонажи не говорят о своей цели напрямую, пытаясь добиться желаемого от других персонажей. Например, парень, скорее всего, не заявит на первом свидании: «Пошли ко мне, займемся сексом». Он угостит девушку, сводит ее куда-нибудь, поразит ее своими познаниями в области астрономии или астрологии, попросит и ее (хотелось бы в это верить) рассказать о себе, своих занятиях йогой, новой диете и подружкиной кошке, повздорившей с соседским псом, из-за чего пришлось оставить $1265 в ветеринарной клинике. Возможно, он даже расспросит ее, какой породы была кошка, и сообщит, что у его сестры такая же. Между тем он старается создать у нее впечатление о себе как о внимательном любовнике. Годятся любые приемы, кроме прямолинейного: «Давай трахаться». Это лишь отдалило бы парня от его цели.

Чтобы такая сцена удалась в книге или постановке, у женщины, которая в ней участвует, должна быть цель — как и у мужчины, — и ее цель может противоречить тому, к чему стремится он. Скажем, она ищет «вариант для брака» и не хочет слишком быстро переходить к сексу. Может быть, она хочет убедить этого парня позвать на свидание ее лучшую подругу. Соответственно, рассказав о кошке подруги, она затем начнет расхваливать ее хозяйку. У него одна задача, у нее другая.

Если вы учитесь на курсах актерского мастерства, преподаватель, вероятно, расскажет вам о сверхзадаче персонажа на протяжении всей истории (например, жениться на определенной девушке). Есть у персонажа и задача в каждой сцене (скажем, завязать с этой девушкой знакомство), позволяющая продвигаться к сверхзадаче. В каждой сцене герой имеет намерение по решению задачи (начать разговор) и сталкивается с препятствием, созданным другим персонажем (допустим, девушка появляется с другим парнем). Намерение персонажа может измениться (он посылает ей напиток), однако задача в данной сцене остается прежней — познакомиться.

Персонаж придерживается своего намерения, пока другое действующее лицо не ставит перед ним препятствие. К примеру, если мужчина на свидании говорит, что у него аллергия на кошек, женщине приходится изменить свое намерение, в то же время продолжая преследовать свою конечную цель — убедить его встретиться с ее лучшей подругой.

Оба персонажа ищут способы достичь своих целей. Это можно сравнить с прохождением лабиринта. Он выбирает один путь и упирается в тупик; она идет другим путем и оказывается в комнате без дверей. Они могут говорить о своих целях открыто или опосредованно, но зритель и читатель начнут сопереживать им с самого начала повествования в надежде, что в конце герой и аудитория ощутят сладость победы: «Ты молодчина, протагонист! Отлично справился!»

В некоторых историях сверхзадача остается нерешенной. Тогда героиня может сказать: «Я подумаю об этом завтра».

В «Унесенных ветром» (книга Маргарет Митчелл, сценарий Сидни Говарда) сверхзадача Ретта Батлера — завоевать Скарлетт О’Хару и заставить ее влюбиться в него, забыв Эшли Уилкса. Сверхзадача Скарлетт — покорить сердце Эшли и заполучить его.

Чтобы достичь своих сверхцелей, герои двигаются к ним в каждой сцене. Ретт Батлер помогает ей выбраться из горящей Атланты. Ретт танцует со Скарлетт. Он дает ей все материальные блага, о каких она только может мечтать, — особняк, наряды, шляпки, социальное положение:

Чтобы решить эту задачу, он дает обещания и даже выполняет их.

Скарлетт, чтобы достичь своей цели покорить Эшли, признается ему в любви:

Однако у Эшли своя задача:

Скарлетт предлагает ему бежать с ней, но Эшли отказывается.

Она старается первой встретить его по возвращении с войны. Однако Мамушка устраивает так, чтобы Скарлетт этой цели не достигла.

Каждое намерение порождает конфликт. Добиться цели нелегко, и другие персонажи начинают отвлекать героя от ее достижения, перенаправлять на другие задачи, препятствовать ему или убеждать его изменить намерение. Каждый шаг к цели сопровождается усилением конфликта вплоть до кульминации и достижения сверхзадачи.

Что касается Скарлетт, мы до сих пор ждем, когда наступит «завтра».

Заявление о миссии должно соответствовать характеру персонажа, который его делает. Оно должно быть небанальным и по возможности иметь подтекст. Иногда писатель начинает с очень явной формулировки цели персонажа и затем дополняет и уточняет ее, добиваясь, чтобы она стала захватывающей и многослойной, в то же время оставаясь ясной.

Прекрасный пример заявления о миссии имеется в фильме «Беглец» (The Fugitive) по сценарию Дэвида Туи и Джеба Стюарта. В рано происходящем первом поворотном моменте (примерно на 23-й минуте фильма) Сэмюэл Джерард узнает, что Ричард Кимбл бежал из тюрьмы при крушении поезда. Сэм говорит:

Это предельно ясное заявление. Мы понимаем, как будет развиваться сюжет. Нам понятно, что по ходу фильма мы увидим, как Сэм охотится за Ричардом. Однако в этом заявлении есть и подтекст. Сэм мог бы сказать: «Найдите его», что предполагало бы поиск, или что-нибудь вроде: «Ваша задача — вернуть его в тюрьму». Однако обратите внимание на оттенки смысла в том, как сформулирована эта задача. «Давайте поймаем его» похоже на команду, которую дают собаке наподобие питбуля, немецкой овчарки или мастифа. Как известно, собаки этих пород «берут» жертву и не отпускают. Они отличаются злобностью и быстротой, и их обучают нападать на указанную цель и удерживать ее.

Такое словоупотребление подразумевает, что Сэм Джерард ведет себя как питбуль. Никому не захотелось бы стать целью для него. Он полон решимости добиться своего и не собирается отступать. Иногда писателю приходится многократно обрабатывать подобную фразу — переписывая ее пять, десять, двадцать раз, — чтобы миссия героя звучала интересно и имела образный подтекст.

Говоря о Ричарде, Сэм определяет его как достойного противника, и поимка его превращается для Сэма в путь, как личный, так и профессиональный. Он настроен очень серьезно. Сэм всегда ловит тех, кого преследует, — обычно за несколько дней. Это укрепляет его репутацию и уверенность в том, что он отлично справляется со своей работой.

В начале фильма, после того как миссия сформулирована, Сэм действует по привычной схеме. Он знает, где нужно искать, поэтому приказывает своей команде, как обычно, обшарить «каждый курятник, каждый сарай, каждую собачью будку» в районе поиска. Прежде эта схема всегда работала, и мы могли бы ожидать, что она сработает и на сей раз, так что еще минут через пять фильм закончится. Однако противником Сэма стал человек, готовый во что бы то ни стало уйти от преследователей и доказать свою невиновность. Чем дольше Ричард остается в бегах, тем продуманнее действует Сэм и тем больше размышляет об уликах, которые, возможно, проглядел. Эта миссия не так проста, как предыдущие.

Миссию дополняет отношение героя к ней, переданное с помощью образа питбуля. Также отношение Сэма к беглецу можно понять, услышав, как именно актер Томми Ли Джонс произносит «доктор Ричард Кимбл». В слово «доктор» он привносит саркастическое звучание, подразумевая, что доктора не убивают жен. Казалось бы, сценарист просто написал слово «доктор» — ничто здесь не подразумевает такого прочтения, но в этом сценарии автор дал актеру возможность для интерпретации. Томми Ли Джонсу удалось найти в сценарии указание на то, как Сэм относится к докторам.

По мере того как противник Сэма движется сквозь историю, она обрастает слоями и окрашивается тем, что Сэм узнает о Ричарде. Постепенно отношение Сэма к происходящему меняется. Сначала он убежден, что Ричард виновен, его необходимо найти и отдать в руки правосудия. В течение второго действия его отношение меняется, а к третьему действию он узнает, что преступники — «некто однорукий» и доктор Николс, а не доктор Кимбл. К концу третьего действия он знает, что Ричард невиновен. Сэм по-прежнему намерен «поймать его», но теперь уже для того, чтобы с Ричарда можно было снять обвинение и схватить настоящих преступников.

Таким образом, эта просто сформулированная миссия решает свою задачу, закладывая ход повествования. Также она обогащает историю и образ героя. Благодаря ей Сэм как персонаж становится многослойным в погоне за своей целью.

С любовными историями бывает сложнее, чем с детективными, потому что в них легко скатиться в типичные любовные разговоры. Люди болтают, спорят. К этому добавляется непременная музыкальная тема, звучащая фоном для кадров, изображающих зарождение любви: ладонь в ладони, прогулки по пляжу, шампанское и поцелуи. Затем охи-вздохи по предмету своей страсти — словом, все это мы уже тысячу раз слышали. Зачастую за всем этим совершенно нет энергии, и, хотя цель ясна, писатель попадает в ловушку шаблонного диалога любовников, на месте которых могла бы оказаться любая пара из миллионов других любовных пар, — диалога, в котором нет ни капли конкретики и никакого развития сюжета.

Писателю необходимо придумать, как сделать своих героев особенными и отличающимися от других влюбляющихся персонажей. В фильме «Предложение» (The Proposal) по сценарию Пита Чиарелли у Маргарет (Сандра Буллок) имеется сверхзадача — остаться в Соединенных Штатах и избежать экстрадиции. Она конфликтует со сверхзадачей Эндрю (Райан Рейнольдс) — получить повышение.

Это происходит примерно через 20 минут после начала фильма. Она продолжает прояснять для Эндрю свою цель.

Миссия сформулирована: они идут в иммиграционную службу, объявляют о скором бракосочетании, которое позволит ей избежать депортации, едут на Аляску на уикенд познакомиться с родственниками Эндрю и объявить о помолвке, а в результате она сохранит свою работу в США при условии, что поможет Эндрю с его целью — получить повышение и опубликовать свою книгу.

План действий готов, миссия готова — и, как случается с большинством миссий, все идет не по плану.

К первому поворотному моменту цели каждого начинают отходить в тень. Они целуются, и игра в брак налетает на огромное препятствие. Безусловно, что-то грандиозное случилось на пути к их обоюдным целям.

Салли, героиня фильма Норы Эфрон «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally), провозглашает свою цель.

В этом особом жанре, где имеются два обоюдных протагониста, они оба достигают своих целей. Они становятся любовниками и остаются друзьями.

Такая же цель была у Кейт Миддлтон, в настоящее время герцогини Кембриджской. Они с принцем Уильямом были просто друзьями, пока Кейт, студентка колледжа, не приняла участие в благотворительном показе нижнего белья. Она, безусловно, заставила его взглянуть на нее иначе. Ее задачу можно было бы сформулировать так: «Проснись, Уильям. Обрати на меня внимание. Пригласи меня на свидание и в конце концов женись на мне». По некоторым версиям этой истории, она и Сент-Эндрюсский университет выбрала, потому что знала, что и принц туда поступает. Кейт пошла по нестандартному пути, когда ей выпал шанс участвовать в этом модном показе, и, бесспорно, достигла своей цели.

Стремление Сэма Джерарда поймать Ричарда Кимбла отчасти объяснялось желанием поддержать свою репутацию и заставить преступника ответить за преступление. Стимулом для Кейт Миддлтон стало ее увлечение принцем Уильямом и мечта о хороших отношениях в паре и счастливом браке.

Нередко герои знают, чего они хотят и почему. Персонаж излагает свою внешнюю цель и принимает решение добиться ее, несмотря на внутренний страх. Это цель, которую можно наглядно представить и изобразить в книге или в кино, где в кульминационной сцене будет показано, как стремление героя реализуется. Это ее физическое выражение, но им дело не исчерпывается.

В жизни мотивы, заставляющие нас добиваться цели, обычно сложны, и мы даже не всегда осознаем свое самое глубинное побуждение. Мы чего-то хотим и принимаем это желание на веру, порой не доискиваясь до своих подсознательных мотивов. Итак, есть внешний мотив, который нам ясен. Есть также внутренний мотив, о котором мы знаем, но не рассказываем всем и каждому. Наконец, есть невидимый мотив, остающийся для нас неизвестным, пока блестящий психотерапевт или мудрый друг не прояснит нам наше психологическое желание. Зачастую в этот момент мы переживаем трансформацию вследствие откровения, что открывает перед нами новое направление движения или даже новую лучшую, более достойную цель. Писателю может потребоваться вскрыть этот мотив, а затем вновь его спрятать, добавив уровни подтекста.

В пилотной серии «Удивительной миссис Мейзел» по сценарию Эми Шерман-Палладино миссис Мейзел считает: она ходит по стендапам в ночных клубах, потому что хочет помочь мужу. Таким образом, ее первоначальный мотив, как ей кажется, — служить ему поддержкой, чтобы он мог прославиться. Она могла бы с тем же успехом добиваться этого, просто сидя среди зрителей, а не делая заметки о его выступлениях. Однако в глубине души у нее есть другой мотив, и аудитория знает о нем еще с момента ее свадьбы. Это желание выразить себя в комедийном жанре. Миссис Мейзел предстоит это узнать, но мы в курсе с самого начала.

В фильме «Несколько хороших парней» (A Few Good Men) Аарона Соркина случайно услышанные слова заставляют Дэниела Кэффи, адвоката, привыкшего устраивать для своих подзащитных сделку со следствием, понять, что он обязан довести дело по обвинению в убийстве до суда — первого суда в его карьере. Когда он обращается к судье с заявлением о невиновности своих подзащитных, это наводит нас на мысль, что решение бороться за правое дело — его миссия.

Такое эмоционально тяжелое решение, какое принял Кэффи, обычно сопровождается поддержкой и ободрением со стороны другого персонажа. Джон называет такой персонаж Голосом Совести, призывающим героя поступить правильно. Противовесом Голосу Совести служит Искуситель, не желающий, чтобы главный герой менялся. Решение героя идти по определенному пути избавляет его от страха, который его ограничивал, и ведет к более подлинному желанию.

Очень часто герою нужна помощь, чтобы понять, в чем состоит это подлинное желание. В том числе и поэтому полезно иметь в сюжете высоконравственных персонажей. Герои должны быть не только многомерными — важно, чтобы в сюжете присутствовали персонажи понимающие, мудрые, отзывчивые и искренние. Главному герою нужна помощь, чтобы пробиться через слои социальных норм, родительских наставлений и ложных целей к своему истинному желанию.

Как свидетельствуют приведенные примеры, всегда есть предполагаемая предыстория, которая стимулирует героя идти к своей цели и объясняет, почему он этого хочет. Дэниел Кэффи понимает, что превратился в мастера по сделкам со следствием, потому что не хотел, чтобы его сравнивали со знаменитым юристом-отцом. Избавившись от этого страха, он приводит в равновесие чувства личного и профессионального достоинства и говорит: «Чтобы иметь честь, необязательно носить на рукаве шеврон». Кэффи ограничивал страх сравнения с успешным отцом.

Чаще всего наши мотивы и желания прослеживаются вплоть до людей, которые нас вырастили. Во многих семьях родители жестко контролируют детей и зачастую толкают их на путь, противоречащий тем ли иным ценностям. Большинство людей позволяют этим родительским влияниям ограничивать себя и удерживать в привычном мире. Однако такие истории не ложатся в основу выдающихся драм. Лишь те истории заслуживают того, чтобы их рассказать, в которых герой идет из знакомого мира в неуютный неведомый мир и находит новую парадигму, которая ему подходит или дает возможность развития.

Важно, чтобы программное заявление не было абстрактным. Некоторые абстрактные цели легче выразить. Одни персонажи жаждут справедливости, милосердия или мира во всем мире. Другие стремятся выразить себя в искусстве. Третьи хотят добиться уважения и обрести чувство сопричастности или надеются на самореализацию. Герой хочет найти любовь или бога, а может, мечтает стать лучше.

В реальной жизни подобные желания могут стать стимулом для многих действий и внутренних размышлений, но в кино оказываются настолько эфемерными, что мы так и не узнаем, осуществил ли их герой в конце фильма или нет. Обрел ли герой бога в минувший вторник или еще в поиске? Героиня уже самореализовалась или в третьем действии она всего лишь находится ближе к этому, чем была в первом? Откуда нам знать?

Если желания персонажей именно таковы, писатель ищет способы сделать цель материальной и конкретной. Желание справедливости исполняется, когда преступника арестовывают или суд принимает справедливое решение. Или адвокат выигрывает дело. Или коррупция становится достоянием гласности. Благодаря такому конкретному разрешению конфликта становится очевидным сдвиг в самосознании главного героя.

Желание творческой самореализации исполняется, когда человек выигрывает конкурс или картина победителя выставляется в Метрополитен-музее. Чтобы это достижение в финале отозвалось в наших сердцах, необходимо сформулировать миссию героя в самом начале, причем это должно быть нечто, вызывающее эмоции и конкретное, что осуществится, когда цель будет достигнута.

В конце фильма «Беглец» Ричард Кимбл говорит: «Я не убивал свою жену». Сэм отвечает: «Я знаю, Ричард, знаю». Сэм Джерард расширил представление о предполагаемом объекте своей охоты и понял, что обвинение может быть несправедливым. Каким бы ни был жанр, цель должна быть. Необязательно писать «Грязную дюжину» (The Dirty Dozen) или «Звездные войны», чтобы отправить своих героев в захватывающее путешествие, которое приведет их к осуществлению намерений.

Комментарий Линды. Действие этого сценария разворачивается в вымышленном королевстве в духе Средневековья, то есть не основывается на исторических событиях. Это влечет за собой особые проблемы из-за использования незнакомых слов. В этой сцене сошлось слишком много миссий. Линда выделила миссии жирным шрифтом.

Комментарий Линды. Наша задача — сделать ясное программное заявление, закладывающее развитие сюжета, которому могли бы следовать зрители. Мы не знаем, куда движется действие и каких действий ждать, оборонительных или наступательных.

Комментарий Джона. Что можно сказать, исходя из заметок Линды? Если бы это была серьезная сцена, я бы полностью ее переписал, потому что в ней начисто отсутствует как характеристика персонажей, так и определенное программное заявление. Если нет четко очерченных характеров героев, не может быть и сформулированной цели. В своем нынешнем виде эта сцена навела меня на мысль придать ей комедийный характер наподобие фильмов группы «Монти Пайтон» или Майка Майерса. Это позволит мне продемонстрировать, что диалог должен соответствовать жанру, и показать, как его можно сделать забавным.

Существуют различные типы конфликта, которые по-разному описываются в произведении. Приведем несколько примеров.

Конфликт может быть внутренним, когда одна часть нас конфликтует с другой частью. Он варьируется от простейшего, вроде сомнений, какую еду сегодня выбрать: мексиканскую или китайскую, до сложного — остаться ли на приличной, но скучной работе или на свой страх и риск пуститься в свободное плавание. Или, скажем, одна ваша часть хочет поехать куда-нибудь в выходные, а другая — остаться дома и ничего не делать.

Чаще всего драматические произведения основываются на конфликте отношений, то есть межличностном конфликте, в котором один человек конфликтует с другим. Это может быть и типичный конфликт родителя и ребенка, и конфликт подчиненного с начальником, и конфликт влюбленных или друзей, между которыми произошел разлад.

Возможен конфликт человека и природы. Например, мы противостоим лесному пожару, спасаемся от извержения вулкана или выживаем в леденящем арктическом холоде. Наводнения, землетрясения, ураганы, торнадо, стая волков, пустыня — все эти опасности испытывают человека на прочность. Есть примеры, когда история целиком посвящается борьбе за выживание при столкновении с каждой из этих природных сил.

Мы можем яростно сражаться и с технологиями, когда современные гаджеты начинают барахлить, словно бы нам назло. Наша реакция становится личной, когда мы колотим компьютер или смартфон, кричим на мастера по ремонту цифровой техники или угрожаем судебным иском сотруднику магазина, продавшему нам «этот кусок дерьма».

У нас может возникнуть конфликт с группой людей, будь то военный взвод, держащий вас на прицеле, компания, отказывающая нам в повышении, церковная община или бизнес-ассоциация, которая не столько помогает, сколько мешает. Однако конфликт может быть и социальным — со свойственными обществу расизмом, сексизмом или эйджизмом, порождающими многие из наших проблем.

Упомянем также конфликт с неведомыми силами, влекущими нас в пугающие непознанные места. Это могут быть инопланетяне из дальнего космоса или чудовища, живущие в шкафу. Возможен и вселенский конфликт — с богом или высшими силами, действующими против нас.

Какую бы форму ни принимал конфликт, он должен быть личным, чтобы читатель или зритель мог соотнести его с собой. Именно это привлекает аудиторию к вашему повествованию.

Конфликт должен быть конкретным и реалистичным, а не абстрактным и общим. Противоборство с абстрактной сущностью невозможно. Например, заявление, что вы боретесь с наркоторговлей, — это абстракция. Желание защитить своих детей от наркоторговцев, орудующих в вашем районе, — конкретная задача.

Многие согласятся, что самый распространенный из описанных конфликтов — межличностный, особенно в драматургии. Однако с появлением персональных компьютеров и смартфонов возникла иная точка зрения, хотя и менее представительная, — что господствующим является конфликт человека и машины. Случалось ли вам пререкаться со своим компьютером, когда он не подчиняется вашим командам? А швырять смартфон в стену?

Однако с гаджетом это не работает. Он смеется над вами, проявляя пассивную агрессию. Вы почти слышите, как он говорит: «Давай, уделай меня» или «Сейчас я не расположен заниматься твоими делами». Он словно превращается в растение-кровопийцу из «Магазинчика ужасов» (Little Shop of Horrors), требующее: «Накорми-и-и-и меня-я-я-я!» А то вдруг ваша голосовая помощница из Google Maps уверенно и дружески заявляет: «Маршрут построен», — после чего уводит вас на 50 миль в сторону от места назначения. Вы кроете ее последними словами, и всё без толку. Даже если вы монахиня и не употребляете ругательства в своей речи, вы согласитесь, что так оно и есть.

Никакое действие само по себе не является источником конфликта. Большинство поступков героя проистекают из его истории. Поступок не совершается изолированно, и его невозможно отделить от психологического состояния персонажа. У нас есть предыстория, продолжающая влиять на нас в ситуациях, когда нужно сделать выбор. Безусловно, бывают люди, которые неподвластны обстоятельствам, сводящим с ума простых смертных. Такой человек не годится в герои. Выбирайте личность с трудным детством и более непосредственными реакциями, поскольку из такого героя можно выжать намного больше драматического.

Сущность драматического повествования — это конфликт и его разрешение. Вначале все идет как обычно, но затем что-то нарушает спокойное течение жизни и ввергает всё в хаос. Иногда, наоборот, история начинается с хаоса и двигается к упорядочиванию. Как бы ни начиналось повествование, оно идет к разрешению конфликта, созданного попытками протагониста кем-то стать, что-то сделать или получить.

Конфликт — неотъемлемая часть внешнего сюжета, или пути главного героя во внешнем мире. Вы можете раскрыть сюжет как спор протагониста и его противников. Каждый персонаж хочет доказать свою правоту в этом споре. Однако жизненно важно придать весомость обеим сторонам конфликта, чтобы сделать аргументы каждой стороны существенными, таким образом показав обоснованность обеих точек зрения. Это придаст глубину вашим героям, даже тем из них, с кем вы не согласны. В то же время вы вправе сделать более убедительными аргументы в пользу вашей собственной точки зрения — в конце концов, вы же хотите ее заявить.

Конфликт рождается из противодействия. У любой идеи есть идея-антагонист. Поскольку мы живем в относительной, непрерывно меняющейся вселенной, не существует ни одного понятия, которое не имело бы противоположности: верх/низ, внутри/снаружи, добродетель/грех, униженность/гордость, доброта/злоба, целомудрие/похоть, воздержание/чревоугодие и т. д.

Однако в промежутке между любой парой противоположностей имеется континуум, который их соединяет. Мы живем не в бинарном мире, где есть только черное или белое, мужчина или женщина, грех или добродетель. Нам только так кажется из-за наших мысленных и эмоциональных установок. Мы живем в сложном мире, где каждая история и каждый персонаж включают в себя полную палитру оттенков серого. Если ваши персонажи, образно говоря, предстают исключительно во всем белом или во всем черном, вы получаете картонных героев из мира Роя Роджерса[11] с вымученными диалогами.

У палки два конца. Батарейка имеет положительный и отрицательный электроды. Так и люди тяготеют к той или иной крайности. Автор должен помнить о континууме между двумя позициями, в котором может произойти трансформация — или не произойти. Писатель работает с нюансами, с палитрой сложных неоднозначных качеств, которые не бывают четко выражены у многомерной личности.

Вот монолог из пьесы «Проклятье голодающего класса» (Curse of the Starving Class) Сэма Шепарда — Уэстон рассказывает о том, как орел устремляется вниз, стискивает своими когтями кота и взмывает в небо. Уэсли, его сын, завершает рассказ:

Истории подобного рода демонстрируют парадокс непреодолимой силы — неудержимая сила наталкивается на непреодолимое препятствие. Авторы выдающихся произведений часто исследуют вопрос о том, почему и когда одна сторона конфликта уступает. Если не уступает никто, история зачастую становится трагедией, поскольку ни один из ее участников не эволюционирует, не достигает большего понимания себя и мира.

Конфликт необходимо заложить в начале истории. В пьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (Who’s Afraid of Virginia Woolf?) и ее экранизации конфликт предстает во многих формах — герои насмехаются и дразнят друг друга, перебивают и настаивают на своем, предъявляют требования и защищаются, огрызаются и язвят. От уговоров и сарказма двое главных героев постепенно переходят к ложному пафосу и попыткам друг друга перекричать.

Главная тема пьесы и кинокартины — проникновение за фасад идеального американского супружества, что образно подчеркивают имена главных героев — Джордж и Марта, типичная американская пара. Олби обнажает изнанку американского так называемого идеального брака, показывая, что на самом деле приковывает этих людей друг к другу.

В самом начале Джордж отчитывает Марту за то, что она напилась и ведет себя вызывающе. Она в отместку смеется над ним, потому что он всегда ведется на ее сюрпризы, одним из таких сюрпризов становится приглашение молодой супружеской пары, институтских преподавателей, в гости — пропустить рюмочку в два часа ночи. Марта, дочь ректора университета, где Джордж преподает историю, разочаровалась в муже, начисто лишенном честолюбия.

Во всем происходящем столько созависимого антагонизма, что зрителю с самого начала понятно — у Джорджа и Марты за плечами долгая история любви, которая в итоге превратилась в прах. Неспособные иметь детей, что стало ударом для обоих, они создали тайную фантазию о якобы имеющемся у них ребенке, чтобы пережить эту катастрофу в вымышленном мире.

Однако Джордж сыт этим по горло. Разглагольствования Марты вкупе с постоянным давящим присутствием ее отца довели его до точки, когда он готов «стать реальным». Джордж протыкает пузырь фантазий о благословенной семейной жизни во имя подлинности. Зная, что Марта всегда отвечает на брошенный вызов, он постепенно накручивает ее, что приводит к психологическим играм и конфликту, развивающемуся на протяжении всей ночи.

Они только что вернулись с еженедельного званого вечера в доме деспотичного отца Марты.

В этих фразах диалога Олби показывает отношения в их нынешнем состоянии. Обратите внимание, что в каждой реплике присутствует конфликт. Заметьте, что они говорят не друг с другом, а друг другу, наперекор один другому, вместо того чтобы друг друга выслушивать. В тексте это выражено многоточиями в конце каждой фразы, что заставляет актеров так произносить свои реплики, чтобы речь одного и речь другого накладывалась, не расслаиваясь на реплики каждого из них.

Также обратите внимание на то, что они друг другу не отвечают; каждый держит свою речь. На монолог Марты не влияет ничто из сказанного Джорджем и наоборот. Это не диалог как средство коммуникации. Это диалог как проявление характера каждого персонажа и отношений между ними.

В ходе диалога Олби дает понять, что Джордж больше слышит Марту, чем она его. Во время длинных реплик Джорджа исполнительница роли Марты должна компенсировать паузы в речи своей героини сценическим действием и движением, чтобы продемонстрировать непрерывный внутренний поток своей мысли, пока Джордж договаривает свои слова.

Теперь мы переходим к завязке основной части повествования.

Джордж готов расставить ловушку для Марты, чтобы раскрыть тайну выдуманного ребенка, — он знает, что Марта попадется в нее.

Ловушка расставлена. Марта в алкогольном угаре задирается, не замечая изменения настроения Джорджа, которое он маскирует за покорностью подкаблучника. Хотя на первый взгляд «мужик» в их паре — Марта, именно Джордж в конечном счете одерживает победу раз и навсегда. Требуется, однако, пьеса продолжительностью в три часа, чтобы его мастерство военного стратега восторжествовало.

В конфликте Джорджа и Марты очевидного разрешения не может быть. Как и у них, у Джо и Джоан, героев фильма «Жена» (The Wife) по сценарию Джейн Андерсон, есть свой секрет, который они хранят даже от детей. Джо знаменит на весь мир как блестящий прозаик, однако именно Джоан втайне превращает его тяжеловесные тексты и мысли в литературу, удостоенную Нобелевской премии.

Джо единолично пользуется признанием, даже не упоминая о вкладе Джоан в завоевание награды, которая по праву должна была достаться ей. С учетом дискриминации женщин в мире литературы она, возможно, и вышла за него замуж для того, чтобы иметь возможность публиковаться, пусть и под его именем. Может быть, когда-то она его любила. Или это была всего лишь увлеченность студентки нарциссом, который считает себя даром небес для литературы?

Когда он называет Джоан своей помощницей, которая сама не пишет, это становится последней каплей. Тридцать лет она терпела жизнь с мужчиной, практически лишенным качеств, которые искупали бы ее жертву. Теперь, получив наивысшую награду, хотя и под его именем, она готова признать себя побежденной. Она поспешно покидает церемонию награждения. Джо догоняет ее, и они едут в отель.

Когда медаль летит в окно, с их тайной покончено, и узы, на которых держался их брак, разрушаются. Важно отметить, что эту сцену создает слияние действия и диалога. Диалог является продолжением эмоциональных порывов героев.

Следующая сцена в драматических подробностях, переданных посредством диалога, раскрывает, что даже они двое никогда не говорили друг с другом о своей тайне и что Джо по-прежнему отрицает истинный характер их соглашения. Из-за стресса, вызванного этим отрицанием, у него происходит сердечный приступ, и он умирает. Джоан только и остается, что сознавать: она творец, каким всегда мечтала быть, но официально не признана никем, даже Джо, ее единственным наставником.

У каждого писателя должна быть тема, желая раскрыть которую он рассказывает свою историю. Иначе зачем эта история нужна? Что хочет заявить писатель? Желает ли он исследовать такие противоположности, как конформизм и творчество, как в «Обществе мертвых поэтов» (Dead Poets Society), предубежденность и беспристрастность, как в «Убить пересмешника» (To Kill A Mockingbird) или традиции и свобода, как в «Удивительной миссис Мейзел»?

Пьеса, также посвященная теме противопоставления традиции и освобождения, — «Кукольный дом» (A Doll’s House) Генрика Ибсена. В финале Нора уходит от мужа, захлопывая ворота его дома, и звук этого удара эхом отдается в сердцах феминисток всего мира[13].

Чтобы донести свою позицию, драматург использует три главных строительных элемента повествования — тему, сюжет и героя. У истории есть внешнее измерение — действие, которое вытекает из решений героини и создает сюжет. Сюжет служит средством раскрытия темы. У истории есть и внутреннее измерение, или эмоциональное путешествие, которое совершает героиня и которое помогает нам понять тему произведения.

Бывает, что конфликт таится под спудом. Мы ощущаем напряжение, но зрителю или читателю требуется некоторое время, чтобы понять, что происходит. В фильме Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» (Inglourious Basterds) цели двух персонажей противоположны.

Полковник СС Ганс Ланда получил от Гитлера задание искать евреев в сельской Франции и уничтожать их. Перье Лападит, французский фермер, прячет у себя в подполе еврейскую семью. Это его соседи, и он хочет их спасти.

В этой сцене нас знакомят с антагонистом. Ланда — воплощение механистической эффективности нацизма, что с самого начала повествования закладывает конфликт. Само присутствие полковника СС в сельской пасторали рождает страх и дурное предчувствие. Тарантино создает напряжение при помощи несоответствия персонажа и окружения, неуверенности и ощущения неотвратимой беды.

Это не достигается одним лишь диалогом. На поверхности диалог кажется обыденным и полным незначимых мелочей. Однако сочетание знания зрителями истории, внутренней враждебности между персонажами, различия их позиций, уверенности Ланды в своем превосходстве и многозначительности его реплик придают этому диалогу особый оттенок, возвышающий его до драмы.

Ланда и сопровождающие его солдаты приезжают и выходят из машин. Лападит перестает рубить пень, который хотел выкорчевать, и отправляет дочь за водой, чтобы умыться.

Эмоционально сдержанное повеление Лападита не бежать продиктовано осторожностью, проистекающей из ощущения опасности. Оно аналогично рекомендации человеку, незнакомому с дикой природой, не смотреть в глаза гризли, преградившему путь. Не следует будить подозрительность в хищнике, но смотреть в сторону очень трудно.

Ланда без приглашения заходит в дом. Лападит следует за ним и закрывает дверь. Его дочери и жена все вместе стоят в кухне, демонстрируя Ланде улыбки.

Кажется, что Тарантино нарушил главный закон создания диалога. В этом обмене репликами его персонажи представляются друг другу, вместо того чтобы сразу же перейти к сути сцены. Обычно предпочтительно избегать устных представлений. Однако диалог в этой сцене невозможно отделить от визуального содержания.

На прекрасном французском Ланда намеренно сообщает, что он полковник СС, вколачивая эту мысль громким щелчком каблуков, что подчеркнуто нацистским жестом. Затем, на словах признав, что это дом Лападита, он продолжает нарушать личные границы, когда берет руку жены хозяина и собственнически удерживает ее, глазея на жену и дочерей Лападита. Мы же тем временем вспоминаем о солдатах-нацистах с автоматами, ожидающих снаружи.

Пытаясь быть хорошим хозяином, Лападит велит жене подать полковнику вина. Ланда усматривает в этом еще одну возможность злоупотребить гостеприимством Лападита и подчеркнуто вежливо просит молока вместо вина, сопровождая эту просьбу снисходительной улыбкой.

Затем Ланда требует, чтобы Лападит велел жене и дочерям выйти из дома; он требует говорить с ним на английском языке, — как мы позднее узнаем, чтобы их не поняли в случае, если кто-то подслушает, — скажем, еврейская семья в подвале, знающая только французский. Наконец он вытаскивает записные книжки и раскладывает на обеденном столе семейства, словно все здесь принадлежит ему.

Ланда знает, что Лападиту прекрасно известно, кто он, но заставляет Лападита повторить то, что он о нем слышал.

Для лица, облеченного властью, характерно превращать пожелания в замаскированные требования. Это создает динамику власти. Когда же Ланда вынуждает Лападита озвучить его роль — охотника на евреев, это сразу дает понять, зачем он здесь, и напряжение стремительно возрастает.

Эта сцена — блестящий пример того, как благодаря противопоставлению конфликтующих целей персонажей завязка истории может проступить из безобидного, казалось бы, диалога. Так гной выходит из застарелой кисты. Ланда подавляет каждую попытку Лападита уклониться от этого замаскированного допроса, заодно сообщая зрителям то, что им нужно знать, чтобы повествование двигалось вперед.

В конце сцены мы узнаем то, что уже давно чувствовали, — происходит нечто странное, и все совсем не так, как кажется. Стол стоит прямо над тайником, где прячется еврейская семья. Одной девушке удается спастись, и всю оставшуюся часть фильма она организует мщение.

В приведенных примерах обратите внимание, что диалог никогда не застывает. Мы видим либо явный конфликт между героями в диалоге, как во фрагментах из фильмов «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «Жена», либо конфликт скрытый, как в «Бесславных ублюдках».

Застывший конфликт в диалоге — это конфликт, не развивающий ни историю, ни героя. Даже искусно написанный диалог будет бесполезен, если он не решает ни одной из этих двух задач. Вам некогда отвлекаться на споры, не имеющие отношения к сути.

Яркий пример застывшего конфликта — спор о том, чем поужинать. Вот как он мог бы выглядеть.

И так далее. Эта мелкая супружеская перепалка никуда не ведет с точки зрения развития истории, даже если рождается из подспудного недовольства, связанного с глубокими проблемами в личных отношениях. Если же это история о соседе, возможно являющемся серийным убийцей, то вы и сами прекрасно видите, что этот «конфликт» тормозит сюжет. Когда участники конфликта ничем не рискуют, он становится бессмысленной, лишней нитью в ткани повествования.

Самый лучший диалог — тот, который усиливает конфликт, движет вперед повествование, развивает героев и порождает у читателя или зрителя потребность узнать, что будет дальше.

Комментарий Линды. Эта сцена происходит в начале третьего акта, когда Паркер принял решение бросить вызов Чейзу, своему заклятому врагу в выпускном классе. Он хочет обойти его и в популярности в школьном сообществе, и в спорте. Чейз — один из двух лучших спортсменов во всем округе, и Паркер понимает, что у него есть шанс победить его в забеге на полтора километра.

Комментарий Линды. Потенциально это очень конфликтная сцена. Однако язык конфликта — меткие разящие ответы и остроумные короткие реплики. Вложите больше личного отношения в слова каждого из участников.

Комментарий Джона. Чтобы показать конфликт в диалоге, нужен стремительный обмен репликами. Никто, отстаивающий свою позицию или точку зрения, не станет сидеть и ждать, когда оппонент произнесет проповедь. Аргументы спорщиков должны напоминать быстрый обмен ударами, а конфликт — стремительно нарастать вплоть до своего логического завершения.

В некоторых историях тема подается с двух точек зрения. Один персонаж представляет одну сторону темы, а другой — вторую.

И в романе, и в кинокартине «Унесенные ветром» изображается миф о «Старом Юге», где хлопок был королем, а жизнь была прекрасна. Фильм начинается следующим текстом на экране:

Автор книги Маргарет Митчелл показала, что идеи Старого Юга больше не существует — она сохранилась лишь как мифическое прошлое, «унесенное ветром». Для повествования она создала группу персонажей, которые представляют Старый Юг. Это были бравые ребята, которые сражались в армии Конфедерации за сохранение своего мира, хотя он опирался на спины рабов.

Кроме того, в романе есть Ретт Батлер, ясно видевший, в чем корень зла. И он говорит о нем в своем циничном высказывании о глупцах-конфедератах.

Поклонники идеи Старого Юга могли идентифицировать себя с южанами и даже жаждать вернуться в этот мифический мир безмятежности и аристократизма. Те же, кто понимал, что действительность далеко не столь прекрасна, как во вводном тексте, имели возможность идентифицировать себя с янки, которые сражались за единство и освобождение рабов. Разумеется, в этой эпопее не так-то много «этих чертовых янки», а если они и появляются, то их обычно убивают, как солдата-янки, осмелившегося зайти на территорию Тары, поместья, которое Скарлетт обожала.

Часто тема формулируется в первом акте (примерно первые 30 минут фильма) или на первом поворотном моменте, когда действие начинает стремительно развиваться, а во втором акте тема начинает исследоваться. Затем тема нередко озвучивается снова, но в ином виде, на втором поворотном моменте или в конце кинокартины.

В самом конце фильма «Примадонна» (Florence Foster Jenkins) по сценарию Николаса Мартина героиня Флоренс в исполнении Мэрил Стрип говорит: «Люди могут говорить, что я не умела петь, но никто не скажет, что я не пела!» В этом проявляется ее преданность музыке и решимость посвятить себя музыке, хотя от природы ей не досталось выдающегося голоса. Эту тему можно выразить по-разному: «Делай то, что любишь, и неважно, что скажут люди», — или: «Следуй за тем, что дарит тебе счастье».

Многие авторы часто все силы бросают на обсуждение темы героями в ущерб действию, которое эту тему обосновывает. Раскрытие темы — постепенный и непрерывный процесс. Этот процесс может проходить в позитивном ключе — по ходу действия протагонист трансформируется и познает истину, которая заявлена темой. Такие истории начинаются с того, что у главного героя имеется дисбаланс в системе ценностей и он сам себя не знает.

Поскольку протагонист стремится к некой цели, возникают дилеммы, заставляя исследовать тему. Необходимость изменить внутренние убеждения приводит протагониста к трансформации ценностей, в основе которой лежит определенная тема. Настоящую цель обычно невозможно достичь, не пройдя в этом путешествии процесс превращения в более сильную, смелую или мудрую личность.

Например, темой произведения может быть борьба с расизмом или его преодоление. Или противодействие коррупции и стремление к справедливости. Однако главному герою придется преодолеть свои неосознанные предубеждения, чтобы стать воплощением этой темы, — как Глазастик в «Убить пересмешника».

После того как автор определил для себя основную тему, можно продвигать ее посредством действий и событий истории, а также путем изменения качеств личности протагониста. Это достигается показом эмоционально сложных решений главного героя. Каждая дилемма требует очередного, еще более сложного в эмоциональном смысле решения и вынуждает героя меняться.

Иногда тема возникает по мере того, как пишется история. Писатель может не осознавать, в чем заключается тема, пока не напишет первый вариант или несколько вариантов текста. Другие писатели начинают с темы и затем создают историю, в которой она раскрывается.

Дэвид Милч, создатель сериала HBO «Дэдвуд», начал с намерения показать, что из хаоса рождается порядок, а из порядка — закон. Он хотел раскрыть эту тему на материале возникновения Рима и предложил этот замысел НВО. У стримингового сервиса уже был в производстве сериал о Риме, и Милч вернулся с идеей использовать зарождение общины Дэдвуда в Южной Дакоте в 1870-х годах. Он отталкивался от общей темы и придумал историю, которая ей соответствовала.

Сценариев множество, и персонажи по-разному раскрывают в них тему.

Часто имеется тематический персонаж, олицетворяющий ценности, которым посвящен сценарий, а также ценности автора. Обычно это не главный герой, а второстепенный. В «Уолл-стрит» это отец главного героя Карл Фокс (Мартин Шин), придерживающийся таких ценностей, как неприятие коррупции и алчности.

Сын Карла Бад трансформируется на протяжении всей истории. Он оказывается между двумя людьми с противоположными взглядами — Гордоном Гекко, своим боссом и наставником, и Карлом Фоксом, своим отцом (и носителем совести) — и должен в конце концов выбрать, какую систему ценностей принять.

Иногда учителем или вожаком, передающим другому ценности, является новичок или учащийся. Иногда родитель понимает, что необходимо прочесть отпрыску нотацию, однако драматическая история не философский трактат, и лекция ограничивается несколькими строчками текста.

Тематический персонаж может быть изначально завершенным и не нуждающимся в трансформации. Он уже занимает мудрую позицию и твердо ее придерживается. Это единственная личность в фильме, которая имеет полномочия сделать тематическое заявление. Если мы, зрители, хотим узнать, каких ценностей придерживаться, нам следует посмотреть на этого героя. Все остальные могут приходить в замешательство или блуждать в тумане, не зная, как распорядиться своей жизнью, но этот настолько цельная личность, что мы можем брать с него пример. Во многих случаях этот персонаж — Воплощенная совесть — занимает противоположную с главным героем позицию и побуждает его встать на более опасный, но праведный путь.

Тема расизма появляется в разных формах во многих романах и фильмах. Самые разные герои многократно затрагивали разные ее стороны.

Приведем пример из раннего варианта сценария «Миссисипи в огне» (Mississippi Burning) Криса Джеролмо, основанного на реальных событиях.

Агент Уорд называет вещи своими именами и выступает против расизма, замаскированного под религию.

Судья Блэнтон действует от имени судебной системы Миссисипи, когда отказывается наказать сторонника превосходства белой расы.

Чарльз Эверс проясняет, чем его не устраивает этот результат.

Темнокожий священник олицетворяет духовную сторону отношения к темнокожей жертве, делая акцент на сострадании, справедливости и ненасилии.

В книге Харпер Ли «Убить пересмешника» и в одноименном фильме Хортона Фута Аттикус Финч противостоит невежественным убеждениям, питающим расизм.

В новой бродвейской пьесе Аарона Соркина в речь Аттикуса Финча добавлены слова, имеющие современное звучание.

Слова, прозвучавшие в пьесе о расовом неравенстве 1930-х годов, актуальны и сегодня.

Тема не присутствует в произведении в неизменном виде. Она развивается по мере того, как меняется главный герой. Она растет в процессе этого изменения. Тему можно рассматривать с двух сторон — объективно и субъективно. Объективная сторона более абстрактна и умозрительна. Это тот самый философский аспект фильма, который вы обсуждаете после просмотра за чашкой кофе или бокалом отличного каберне. Вы обсуждаете смысл фильма и свою интерпретацию темы. Вы рассказываете о собственном опыте, связанном с темой, и посмеиваетесь над теми поклонниками этого фильма, кто не воспринял суть темы и не сделал выводов, которые можно было бы применить в реальной жизни.

Субъективная сторона связана с впечатлением, которое производит на нас фильм, — насколько он трогает нас, как влияет, а также с причинами, по которым автор вообще написал эту историю. Мы идентифицируем себя с героем и сопереживаем ему, если он трансформируется. Мы отправляемся в путешествие вместе с героем, поэтому события и люди, влияющие на него, могут повлиять и на нас. Мы выходим из кинозала с новой надеждой и даже, возможно, стремлением стать лучше, опираясь на то, что теперь знаем. В редких случаях мы даже меняемся навсегда после просмотра.

Чтобы мы, читатели или зрители, пережили трансформацию, мы должны хотеть пройти через тот же эмоциональный процесс, что и герой. Мы должны быть согласны на то, чтобы идеи книги или фильма проникли в саму нашу сущность.

Много выдающихся историй посвящено теме расизма. Исследовать эту тему можно по-разному. В фильме «Скованные одной цепью» (The Defiant Ones) (снятом в 1958 году по сценарию Недрика Янга и Харольда Джейкоба Смита) двоих заключенных в исполнении Синди Пуатье и Тони Кёртиса приковывают друг к другу на время транспортировки. Темнокожий Каллен без конца напевает одну и ту же песню, действуя на нервы белому Джексону.

Происходит автоавария, и двое узников бегут, оставаясь прикованными друг к другу. Им остается лишь одно — сотрудничать, потому что выживание и успех побега каждого зависит от другого. Однако им это совершенно не нравится. В течение своего путешествия они трансформируются, переходя от ненависти к заботе друг о друге. Они проникаются уважением и привязанностью.

Антирасистская тема в этом фильме предстает в явном виде благодаря визуальным средствам и действиям, которые ее воплощают. Эта история привлекла сценариста и режиссера, поскольку утверждала их ценности. Однако раскрывается тема через готовность авторов дать голос каждому из героев, чтобы те высказали свои позиции.

Шериф Макс Мюллер сравнивает двух беглецов с испуганными животными. Он воплощает идею, что заключенные и темнокожие неровня ему и его людям.

Он убежден, что они будут сломлены отчаянием и страхом и станут вести себя как загнанные животные.

Другой персонаж, Лу, представитель группы гражданских лиц, желающий помочь шерифу, называет заключенных «бегущими кроликами».

Джексон зовет Каллена «Бой», Каллен Джексона — «Джокер». Каждый проявляет расистское предубеждение в адрес другого. И Каллен, и Джексон идентифицируют себя с животными, которые или охотятся сами, или служат объектами охоты. История начинается со взаимной дегуманизации этими людьми друг друга.

Это первый момент взаимопонимания. Герои осознают, что оба являются жертвами. Возникают подвижки к развитию и эволюции темы. Действие подкрепляется следующим описанием.

История продолжается, и незначительные действия указывают на начало перемен. Джексон дает Каллену докурить половину своей сигареты. Важный шаг к трансформации этих людей — они становятся гуманнее друг к другу. С точки зрения структуры произведения этот шаг приходится примерно на третий поворотный пункт, это минут через тридцать после начала.

Расизм означает восприятие человека или группу людей как «других», не «нас». Одни говорят или мыслят: «Ничто чужое для меня не человечно», — а другие: «Ничто человеческое мне не чуждо». Таким образом, первый акт этой истории окрашен восприятием инаковости, а затем начинается движение к взаимной человечности.

Понимание расизма в фильме постепенно расширяется и включает системный расизм. В диалоге начинается рассмотрение вопроса о том, хороша ли «система» как идея.

По мнению Джексона, Каллену нужно принимать все как есть — не сопротивляться системе. Чуть позже оба героя решают бороться против нее меньше.

Во вселенной этого фильма не предполагается, что черные и белые будут действовать вместе, если нужда не заставит. Тема продолжает подкреплять идею о том, что нет «другого», есть только «мы».

Незадолго до середины эти двое мужчин даже заговаривают о совместном бизнесе, поскольку Джексон собирается открыть гараж. Почему бы Каллену не работать там? Вскоре после этого, когда они планируют проникнуть в магазин, Каллен понимает, что Джексон будет сразу бросаться в глаза, потому что он белый.

Джексон мажет лицо пылью, и тема получает дальнейшее развитие через взаимоотношения этих двух людей, которые теперь выглядят похожими друг на друга.

К середине фильма герои видят общее между собой — более того, действие показывает, что даже физически никто из нас особо не отличается от других. Вскоре после этого, когда они стараются проникнуть в магазин так, чтобы их не заметили и не подстрелили, Каллен называет Джексона «детка». Джексон подхватывает слово и, когда начинает лаять собака, говорит ей: «Тихо, детка». Теперь даже животное обретает личность.

Эмоциональная линия истории развивается от обусловленной воспитанием предубежденности к принятию. В ее раскрытии используется множество слов, создающих подтексты. Теперь и животные отчасти похожи на людей, и даже они утратили инаковость, что перекликается с еще более широко понимаемой идеей порочности расизма. Когда мы утрачиваем ощущение инаковости других культур, рас, религий и гендеров, нам становится легко относиться с заботой ко многим вещам, очевидно совершенно «другим». Мы уже не пнем собаку. Не станем осквернять Землю. Возможно, мы и к инопланетянам отнесемся по-доброму.

Далее в фильме героев ловят, им грозит линчевание. Джексон в ужасе.

Эта попытка воззвать к братскому духу пропадает втуне. Здесь происходит откат в трансформации Джексона — но не Каллена. Когда Каллену велят плюнуть в Джексона, потому что белым парням не нравятся «такие вот» белые, он отказывается и плюет в того, кто его подначивает.

Вскоре после этого Джексон начинает использовать слово «мы». Однако, чтобы раскрытие темы не было слишком прямолинейным, они дерутся и даже обещают убить друг друга. Как в любой выдающейся истории, здесь тема развивается не без препятствий, но трансформация все же преобладает. Незадолго до второго поворотного пункта Каллена предает женщина, которая пустила их в дом и помогла разбить кандалы. Джексон встает на сторону Каллена. Джексон уходит от нее, чтобы помочь Каллену, и отрезает самому себе путь к спасению. Каллен удивлен. Когда Джексона ранят, Каллен мог бы уйти один, но решает остаться. Теперь эти два человека соединены собственным выбором, а не цепью.

Тема братской любви раскрывается через взаимоотношения Джексона и Каллена. В то же время она противопоставляется отношениям шерифа и отряда, которые их преследуют. Многие в отряде хотят пустить за беглецами бойцовских собак.

Шериф Макс — «хороший белый», воплощающий положительную сторону темы. Члены отряда, может, и не считают заключенных за людей, но своих собак, безусловно, любят.

В конечном счете беглецы не спаслись. Они бегут, чтобы запрыгнуть в поезд, но им обоим это не удается, и они падают вместе, понимая, что упущен последний шанс. Итак, в финале они лежат на железнодорожной насыпи, оба раненые, и о чем же просит Джексон? Он просит Каллена спеть ту песню, которая так бесила его в начале первого акта, — «Беглец, ну не счастливчик ли он?» В ожидании, когда их снова схватят и вернут в заключение, Каллен, напевая, поддерживает и баюкает Джексона.

Выдающаяся тема, раскрытая в этом старом фильме, созвучна и нашему современному миру. Благодаря этому раскрытию фильм говорит с нами на нескольких уровнях.

Комментарий Линды. Это сценарий о молодом человеке, который поступает в консервативный христианский колледж и переживает духовную трансформацию. В этом примере будут прослеживаться пять этапов разработки темы.

Комментарий Линды. Для вас это возможность самостоятельно выбрать отправную точку для Джима. Эта речь ничего нам не объясняет. В следующей части текста Джим, приехав в колледж, расспрашивает соседа о здешних правилах.

Комментарий Линды. Несколькими страницами далее у Джима происходит спор с другим соседом по комнате, Тедом, из-за их темнокожего одногруппника Маркуса.

Комментарий Линды. Еще только первый акт, но Джим, похоже, уже трансформировался. Его позицию следовало бы показать во втором акте. В следующем отрывке из начала второго акта Джим знакомится с Джен, активно участвующей в протестных акциях по социально значимым вопросам. Ей предстоит изменить его отношение к происходящему.

Комментарий Линды. Джиму нужно, чтобы в его жизни появились способные оказывать влияние люди, которые содействовали бы его трансформации. Его ждет движение к обретению баланса между внутренней духовностью и вниманием к проблеме социальной справедливости. Позднее Джим знакомится с Элис, тетей Джен, женщиной очень свободных взглядов. Она предлагает ему спиртное, и он отказывается.

В последующей сцене декан вызывает Джима в свой кабинет, поскольку тот совершает сумасшедшие, необычные, но творческие поступки. Декан грозит отчислить Джима. В конце должен быть бит — сюжетная точка, показывающая, что Джим не утратил веру, но научился трансформировать ее в заботу о других и в сострадание к ним.

Комментарий Джона. Мне понравилась идея Линды создать пять битов, показывающих эволюцию темы через личностный рост Джима. Эти пять битов строят сюжет, а также развивают персонажа — в данном случае это особенно важно, поскольку это история взросления. Обратите внимание, я определил каждый бит через эмоционально трудное решение Джима. Общее напряжение на протяжении всей истории создается все более сложными дилеммами, с которыми он сталкивается, а решения, которые он в результате принимает, создают сюжетную канву.

Бит № 1 — Джим узнает о правилах своей новой жизни в колледже.

Бит № 2 — Джим решает попросить Алету-Джен стать его репетитором.

Бит № 3 — Джим решает защищать Алету-Джен

Бит № 4 — Джим решает присоединиться к Алете-Джен на акции протеста

Бит № 5 — Джим решает уйти из колледжа

Комментарий Джона. Эти пять битов являются следствием того, что Джим принимает все более серьезные, эмоционально сложные решения, которые все дальше уводят его от эмоциональных защит и узкой, привычной картины мира. Они выстраивают тему приведения им ценностей в равновесие и в то же время двигают сюжет. Это не означает, что это единственные решения, развивающие повествование. Однако эти биты создают сюжетную канву.

Писатель ищет многозначные слова. Не потому, что старается запутать читателя, — нет, он пытается найти верное слово, отзывающееся в душе. В музыке такой призвук называется обертоном. В морской биологии есть свое понятие — подводное течение. Аналогия в изобразительном искусстве — грунт, подготавливающий холст к нанесению живописного слоя. Это подобие фундамента для дома или тональной основы для макияжа.

Порой автор пишет и переписывает предложение пять, десять или даже двадцать раз в поисках слова, в котором больше всего оттенков смысла. Например, сказать о женщине, что она мегера, не совсем то же самое, что назвать ее «божьим наказанием». Если женщину называют «деткой», это несколько отличается от обращения «дорогая». Все эти слова могут относиться к одной женщине, но какое из них вызывает больше всего ассоциаций и наиболее полно раскрывает ее характер, а также того, кто ее описывает? Выбор будет разным в зависимости от целей писателя, поэтому важно, чтобы он был правильным.

Писатель стремится подобрать уникальное слово, а не описывать женщину расплывчатыми или банальными фразами, рисующими ее точно такой же, как миллионы других женщин. Она не просто «хорошенькая» или «милая». Эпитет, кроме того, должен быть настолько выразительным, чтобы образ сразу же возник в представлении читателя или зрителя. Будет ли этот образ положительным или отрицательным, также решает автор. Иногда непонятно, каким должен быть образ. Важно, каким тоном дается описание. Если мужчина называет свою жену «единственной и неповторимой», благоговейный тон укажет на ее исключительность, но те же слова, произнесенные с иронией, могут указывать на то, что она «с придурью» и от нее всего можно ожидать. Знаменитый джазовый пианист вспоминал, как сказал одному профессиональному, но заурядному музыканту, жаждущему признания: «Я слышал многих пианистов, и вы, безусловно, один из них». Рядовой исполнитель ушел, сияя улыбкой, не уловив подтекста.

Чтобы намекнуть на подтекст, писатель может прибегнуть к остановке или прерыванию предложения. Этот прием хорошо работает в романтическом контексте. В фильме «Лучше не бывает» (As Good as It Gets) Джеймса Брукса и Марка Эндруса Кэрол смотрит на принарядившегося Мелвина и говорит: «Ты выглядишь очень с-с-с... ты выглядишь великолепно». Она удержалась и не сказала то, что действительно думала, — что он выглядит «сексуально», — поскольку не хотела показаться слишком доступной.

Этот прием можно использовать и в детективе, если преступник готов признаться, но в последний момент идет на попятный: «Ну да, я был... я был совсем не там тем вечером». Другой пример: преступнику задают простейший вопрос, скажем: «Где вы живете?» — и он отвечает: «Э-э-э... (пауза) ах, да, Мэпл-стрит, триста двадцать, вот мой адрес!» Этот момент порождает еще множество вопросов!

Иногда персонажи сворачивают разговор, если хотят избежать прямого ответа или столкновения с реальностью. Скажем, один парень спрашивает другого: «Ну что, Джим, уломал ты ее прошлой ночью?» — на что Джим отвечает: «Мы отлично провели время. А как твоя книга, пишется?» Очевидно, Джим — мастер подтекста: он улыбнется, а его друг пусть думает что хочет.

Герой может затронуть такую тему или предмет, которые привносят подтекст в разговор. Если мужчина в Викторианскую эпоху хвалил носовой платочек женщины, украшенный искусной вышивкой, в этом присутствовало нечто большее, чем восхищение носовым платком. Дама же может уронить перчатку, которую он поднимет и вернет хозяйке, погладив материю и заметив, какая она нежная.

Все мы понимаем, о чем он в действительности говорит, не так ли?

Детектив мог бы изводить предполагаемого преступника, постукивая ножом по столу, которым было совершено убийство, но рассуждая при этом о том, как разгулялась непогода за окном. По удивительному совпадению именно такая погода была в ночь преступления.

Многие писатели так хотят донести до аудитории конкретную информацию, что прибегают к неудачным приемам — неловким и нарушающим целостность повествования. К примеру, персонаж говорит: «Я вырос в семье, где царило насилие», — и автору кажется, что сейчас обязательно нужно ретроспективно показать, как ребенка ругают или бьют, чтобы подкрепить это заявление. Из-за этого естественное движение повествования прерывается. Писателю стоило бы поработать над тем, чтобы слова описания вызвали больший отклик и имели более глубокий подтекст. Герой мог бы сказать:

Проще всего использовать подтекст в ситуациях, когда персонаж хочет намекнуть на любовь или секс. Избитая фраза «не желаешь ли пойти в спальню взглянуть на мою коллекцию гравюр» может принимать самые разные формы. Мужчина может предложить подняться в спальню, чтобы послушать новый альбом, а предмет его ухаживаний — возразить, что самая мощная стереосистема в доме вообще-то находится в гостиной.

Женщина демонстрирует новое жемчужное ожерелье, как бы невзначай приспуская с плеча платье...

Мэрилин Монро шутила: «В постели на мне из одежды только капелька духов». Безусловно, эти слова кружили головы и заставляли мужчин тянуться к ней, чтобы уловить этот аромат.

Вместо слов: «Наброшу-ка что-нибудь более удобное», — женщина могла бы сказать: «Сниму-ка я это — так удобнее».

Когда мы слышим фразы, подразумевающие подтекст, сознание само заполняет пропуски. Судите сами, куда оно ведет вас при прослушивании этого диалога из фильма «Любовь Мерфи» (Murphy’s Romance) (по повести Макса Скотта, авторы сценария Харриет Фрэнк — младший, Ирвин Рэвеч):

При написании драматического диалога важно дать понять, что за историей стоит подтекст, и в то же время оставить актерам свободу в том, как этот подтекст передать. Но следует помнить, что раскрыть подтекст — зачастую противоположный тексту — способен лишь хорошо подготовленный актер.

«Остаток дня» (The Remains of the Day), фильм по роману Кадзуо Исигуро и сценарию Рут Правер Джхабвала, — это история любви чопорного дворецкого и экономки английского поместья в период между двумя мировыми войнами. В следующей сцене подразумевается подтекст — наличие романтических чувств у персонажей, — однако в исполнении таких виртуозов актерского искусства, как Энтони Хопкинс и Эмма Томпсон, этот подтекст звучит для зрителей громче любых слов.

Теперь посмотрите эту сцену и обратите внимание на то, как взаимодействуют актеры, чтобы наполнить ее невероятным напряжением содержащегося в подтексте взаимного любовного притяжения — влюбленности, в которой не признаются оба героя.

С помощью диалога можно скрыть то, что в действительности происходит с персонажем. Он будет выбирать слова, маскирующие глубинные эмоциональные течения. Подтекст развивает историю и обогащает личность персонажа. Он, как айсберг, на 90 процентов скрыт под поверхностью.

Комментарий Линды. «Фрэнсис Роуз» (Frances Rose) — пьеса об исключительно талантливой юной пианистке. Ее отец Пит и мать Лена не сходятся во взглядах на то, как следует развивать талант дочери. В этой сцене приезжает дядя Анджело, знаменитый музыкант, чтобы оценить способности девочки, и советует больше учиться музыке. Этот черновик был написан после того, как Линда рассказала писателю об использовании предметов для раскрытия подтекста. Писатель решил использовать в этих целях спаржу и усилил конфликт между всеми участниками.

Вы можете увеличить силу диалога, задействовав все органы чувств. Если создаете тактильный образ, напишите: «воспламенилась новая любовь», «она ответила ледяным взглядом», «у него был бархатный голос».

Сравнение, связанное со вкусом, поможет описать неприятный опыт: «у меня от этого дурной привкус во рту остался», «расставание было кислым», «расточать приторную сладость». Можно воспользоваться обонятельным образом: «этот дом даже пахнет гостеприимно — словно возвращаешься домой, к свежеиспеченному хлебу», «сладкий аромат успеха», «от него разит неверностью».

Мы часто используем визуальные образы для передачи психологического состояния. Особенно это касается использования цвета как иллюстрации того, что мы чувствуем. Альтернатива для высказывания «мне сегодня грустно» — «тоска зеленая». Вместо «я счастлива» можно сказать: «для меня настали золотые деньки». Рассерженный человек воскликнет: «У меня багровая пелена перед глазами!» В фильме «Обыкновенные люди» (Ordinary People) Конрад говорит: «Сегодня серый день». Человек в глубокой депрессии бормочет: «Все вокруг черное. Я вижу одни лишь тени». (Разумеется, если то же самое произносит детектив в темной комнате, это имеет совсем иной смысл!)

Для описания нашего внутреннего состояния могут использоваться и другие визуальные образы, например: «я как в воду опущенная», «я в стельку пьян!» или «я на седьмом небе!». В песне «Я танцевать хочу» (I Could Have Danced All Night) из кинофильма «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady) Лёрнера и Лоу Элиза Дулитл поет: «Я могла бы расправить крылья и совершить тысячу поступков, которые до сих пор не совершала». Очевидно, что у нее нет крыльев, но она чувствует себя окрыленной.

Чтобы придать диалогу визуальность, прибегайте к аналогиям. Часто они вводятся в текст при помощи таких слов, как «наподобие» или «словно», служащих для того, чтобы сравнить одно с другим, — в отличие от речи стереотипных «калифорнийских девчонок», использующих словцо «типа» для сравнения совершенного ничто с ничем:

Одна из самых знаменитых аналогий — в стихотворении Роберта Бёрнса «Красная, красная роза»:

Метафора тоньше аналогии. Уберите слово «словно» или «как будто», но оставьте сравнение. Если аналогия просто сообщает, что звездная ночь похожа на живописное полотно, то в метафоре звездная ночь — это и есть неуспокоенная душа художника.

Один из полетов фантазии Джона принес следующую метафору, расширяющую идею беременности и идею зеркала.

Назвать озеро «беременной утробой» — это метафора. Противопоставление «беременной утробы» и «идеально гладкого зеркала» — парадокс. Если я скажу, что Джон парит на крыльях фантазии, это тоже будет метафора.

Аналогии и метафоры преследуют разные цели. Аналогия позволяет персонажу провести необычное сравнение, сделав нечто более понятным. Метафора устанавливает неизбитую взаимосвязь между двумя, казалось бы, разнородными идеями или образами.

В длинном списке авторов сценария фильма «Почтальон» (Il Postino) по роману «Пылкое терпение» (Ardiente Paciencia) чилийского писателя Антонио Скарметы — Фурио Скарпелли и Джакомо Скарпелли (писатели и сценаристы), а также Анна Павиньяно, Майкл Рэдфорд и Массимо Троизи (сценаристы). Несмотря на многочисленность соавторов, история сохраняет свою цельность — в центре ее почтальон Марио Руопполо, знакомство которого с поэзией, аналогией и метафорой помогает ему выразить свою любовь Беатриче. Его вдохновителем становится поэт Пабло Неруда, читающий Марио одно из своих стихотворений.

Формально Марио действительно придумал метафору, поскольку аналогия — это разновидность метафоры, но более точно было бы сказать, что он создал аналогию, потому что он использовал слово «как». Неплохо для первого урока поэтического языка! Его аналогию легко превратить в истинную, не использующую уподобление, метафору, например: «Ваши слова — это море, швыряющее меня туда-сюда».

После некоторой практики Марио удается выразить свои чувства Беатриче следующим образом: «Улыбка порхает по твоему лицу, как бабочка». (Еще одна аналогия.)

Другой персонаж, донна Роза, роняет замечание о том, что происходит у нее на глазах: «Он распаляет ее словно печку своими метафорами!» (Это тоже аналогия, а не метафора, но не станем придираться.)

Марио влюбляется в аналогии и метафоры и повторяет поэтическое слово — «метафора», — открывшее для него целый мир.

Иногда бывает полезно использовать мозговой штурм для написания диалогов с визуальной составляющей, однако при этом легко скатиться в клише. В конце концов, в обычной жизни мы используем клише, даже не замечая этого. Английский язык богат аналогиями, превратившимися в клише, например:

Сравнивать можно с животными, предметами или людьми другого типа. Мать велит дочери: «Веди себя как леди!» Дочь в ответ кричит: «Ты ведешь себя как деспот!»

Персонаж может воскликнуть, используя метафору: «Ты засранец, кусок дерьма!» Не слишком поэтично, но смысл ясен. А может проявить больше изобретательности, как Уизер из «Стальных магнолий» (Steel Magnolias) Роберта Харлинга: «Ты свинья из ада!»

Займитесь мозговым штурмом на предмет поиска аналогий и метафор. Оглядитесь вокруг и попробуйте подобрать неизбитые визуальные образы. Начните с клише, чтобы выбросить их из своей системы образов. Затем у вас начнут появляться творческие идеи.

Для начала можно взять клише и заменить слова в нем. Вы с другом здорово повеселитесь с утра, если устроите словесную игру, предлагая варианты по очереди: «Как сегодня спал?» — «Как убитый». «Как мой ленивый кот». «Как омар на пляже».

Разбудить органы чувств аудитории можно и с помощью звуковых аналогий и метафор: «Это было похоже на сверхзвуковой удар». «Выстрелы хлопали словно петарды». «Его голос скреб мои барабанные перепонки, будто крупный наждак». «Громовый звук поезда прошил мой мозг». «Предрассветный лес — это какофония симфонического оркестра, настраивающегося перед дневным концертом». «Сон океанской волной затопил мою спальню».

Роберт Бёрнс продолжает любовное стихотворение «Красная, красная роза» звуковыми аналогиями:

Она словно любимая песня в исполнении любимого певца.

Секретарша пишет благодарственную открытку, и начальник хвалит: «Отлично! Ни одной фальшивой ноты». Дизайнер модной одежды обращается к помощнице: «Этот комплект слишком шумный. Притуши его». Режиссер говорит актеру: «Выплюнь кашу изо рта! Слова должны рубить воздух. Преврати их в кулаки ярости Брюса Ли». Возможности использования наших пяти чувств в метафорах и аналогиях неисчерпаемы.

Расширить возможности диалога можно с помощью нечленораздельных звуков, включенных в обмен репликами. Мы привыкли считать диалог разговором двух человек, которые обмениваются фразами. Один говорит: «Это ты мне?» — и другой отвечает: «Да, тебе, и вот что я хочу сказать».

Однако диалог можно мыслить и как действия и реакции на них, выражающиеся в звуках. Если вы велите своей собаке принести вам газету и собака реагирует «гав, гав» в знак согласия, вы же не разговариваете друг с другом, — но вот они, два индивида, один из которых отвечает другому, хотя и не на том же языке. Если собака приносит вам газету, как вы и просили, вы знаете — коммуникация состоялась.

Иногда писатели ограничивают себя, понимая диалог слишком буквально, как четкую вербальную коммуникацию. Однако мы отвечаем не только словами, но и звуками. Если вы слишком громко разговариваете в библиотеке, библиотекарша Мариэн из «Музыканта» (The Musical Man) говорит вам: «Тсс!»

На вопрос, понравился ли вам ужин, вы можете ответить: «Мм...» Собираясь с мыслями, вы протянете: «Э-э-э...» Вы косноязычный участник ток-шоу? Тогда каждым третьим вашим словом будет «ну...»

Если вы плохо слышите, то, наверное, часто отвечаете на вопросы: «Что?» На шутку люди отвечают смехом. Несогласие с чужими словами можно выразить саркастическим «ха!» или фырканьем.

Подойдя к стойке в отеле, за которой никого нет, вы позвоните в звонок, чтобы привлечь внимание портье. Если звонка нет, а сотрудник зачитался журналом People, вы покашляете, что представляет собой особую форму диалога, если мыслить диалог как звуковой раздражитель и реакцию на него, — особенно если портье бросает чтиво и подбегает к вам.

Мамушка из «Унесенных ветром» произносит: «Уф». Вот она зовет Скарлетт.

В фильме «Дети тишины» (Children of a Lesser God) Сара издает жуткий звук. Это первый звук, который мы от нее слышим, и в нем выражается ее отчаяние. В сценарии этот звук включен в описание, а не в диалог:

Этот необходимый звук был найден в совместной работе режиссера и актрисы.

Главный герой фильма «Сёгун» (Shogun) не знает языка других персонажей, тем не менее между ними происходит коммуникация. Понятие коммуникации шире понятия языка. Мы понимаем, что люди хотят выразить и испытывают, благодаря звукам и жестам, выходящим за рамки самого богатого словарного запаса. Диалог не сводится к словам, он есть нечто намного большее.

Знаменитая фраза «shave and a haircut — two bits»[17] превратилась в своего рода беседу посредством выстукивания ритма: один отбивает «там-па-ра-там-там», а второй в ответ — «пам-пам!» Она свидетельствует о дружелюбном общении.

Мы учимся понимать подобные отклики. Когда родитель отвечает на плач младенца тем, что кормит его или укладывает спать, это разновидность диалога. Когда родитель отвечает: «Бегу-бегу, зайка!» — это коммуникативный обмен — призыв и ответ на него.

Фильм «Последнее воскресение» (The Last Station) посвящен заключительному периоду жизни Льва Толстого. У него сложные отношения с женой Софьей, склонной к манипуляциям и временами невыносимой. Тем не менее за этими проявлениями скрывается глубокое чувство любви, преданности и привязанности. Но как это показать?

В фильме по сценарию Майкла Хоффмана Софья неожиданно покидает гостей и устремляется в свою спальню. Лежащая в постели, она выглядит «восхитительно в свете свечей». Лев входит и останавливается в дверях. В этой сцене их отношения развиваются от раздражения к началу принятия друг друга, что отчасти достигается использованием звуков, а не слов.

С лукавой улыбкой Софья «перекатывается в постели в сторону Льва, так что становится ясно, что под покрывалом она лежит обнаженная».

Обратите внимание на звуки в этой сцене. Лев кукарекает как петух, в фильме она отвечает ему, кудахча, словно курица. Она распахивает перед ним свои объятия, и они прижимаются друг к другу и целуются.

Заметьте, как диалог увязывается с этими звуками одним лишь выбором слов — «любовный призыв» и «ты же знаешь, какие я издаю звуки». Таким образом, диалог затягивает зрителей в звуковое содержание этой сцены и показывает, как звук определяет отношения героев. Также обратите внимание, именно через это забавное общение петуха и курочки их отношения движутся к любви.

Очевидно, что какое-то время обмен звуками был частью их жизни. Так она умиротворяет его и побуждает преодолеть кризис и вернуться к любви. Он же откликается на ее призыв, поскольку рад преодолеть этот кризис.

Музыканты используют слова в сочетании с музыкой, как диалог в песнях, где исполнители поют, то обращаясь друг к другу, то вместе, то снова по очереди. Бывает, что один участник этого диалога берет высокую ноту, а другой созвучно подпевает, демонстрируя, что они находятся «в гармонии».

Когда один персонаж включает радио и оба начинают подпевать звучащей песне, это может быть демонстрацией того, насколько они подходят друг другу. Песню можно использовать как средство трансформации, показав, как меняются и развиваются их отношения: вот они оба подпевают в унисон или даже на два голоса в созвучии. Они могут перейти от напевания мелодии без слов к пению со словами, затем к двухголосию, от него — к влюбленным взглядам и счастливому поцелую.

«Диалогом» в музыке могут служить не слова, а звуки. Персонажи оперы Моцарта «Волшебная флейта» Папагено и Папагена любят друг друга, что выражается в их пении.

Существует много возможностей показать разлад. Часто он выражается в том, что персонаж с грохотом захлопывает дверь, топает ногой или бьет кулаком в стену в ответ на неуважение или оскорбление.

Действие или жест, сопровождающиеся звуком, могут являться реакцией на чьи-то слова в диалоге. В пилотной серии «Удивительной миссис Мейзел» Мидж Мейзел бросает муж, и она идет к маме и папе оплакивать его уход. Папа приходит в ярость, но вместо того, чтобы вопить или кричать что-то в ответ Мидж, он выходит в другую комнату, захлопывает дверь и колотит по клавишам пианино. Мидж спрашивает, как это понимать, и мама отвечает, что он сердится, — что мы все, скорее всего, и сами поняли из его невербального «диалога».

Если один из персонажей после ссоры предлагает другому сигарету и бокал пино нуар, это, вероятно, означает, что они мирятся. Затяжка и с удовлетворением сделанный глоток свидетельствуют, что предложение мира было принято.

В этой книге диалог понимается очень широко. Мы хотим побудить писателя мыслить диалог как любую форму обоюдной коммуникации, включающей слова и иные способы взаимодействия. В музыке аналогом этого является «диалог» главной и побочной тем, в лекции — обмен вопросами и ответами, в богослужении — антифон. Пастух, погоняя стадо, кричит коровам «йеп-йеп-йеп», и коровы мычат и шагают. Квотербек может просить подачу, выкрикивая «хат-хат-хат», и товарищ по команде отзывается, значит, игра продолжается. Сержант-инструктор командует «марш-марш», и курсанты отвечают тем, что шагают в ногу. Все это музыка, ритм и звук.

Комментарий Линды. Один из клиентов Линды написал сценарий музыкального мультфильма о бабочках. Чтобы пережить зиму, бабочки решают строить крохотные домики, хотя должны мигрировать в Мексику, в теплые края. Большинство бабочек в стае боятся путешествия, что задает тему противопоставления одних бабочек, боящихся покинуть дом, и других, которые знают, что оставаться на прежнем месте опасно.

Писателям было бы полезно рассмотреть в качестве примера использования звука сцену строительства амбара в фильме «Семь невест для семи братьев» (Seven Brides for Seven Brothers). Вы услышите топот сапог, восклицания «Ха-ха-ха!», «Эй!», «О!», «Уф!», «Ох!» и «Ух!», подбадривающие хлопки и выкрики, даже кудахтанье кур, которые бродят по двору, увеличивая царящую здесь суматоху.

Комментарий Линды. В этом последнем кадре можно показать контраст между домами бабочек, готовых затем улететь, и бабочек, отказывающихся улетать. Например, у домов скептиков могут быть большие террасы и окна на юг с обширными видами, в чем выражаются их надежды, что эта прекрасная голубая даль будет с ними всегда.

На верхней ветке сидит Профессор и в свернутый трубочкой лист, как в мегафон, скликает стаю бабочек особым призывом.

Диалект подсказывает нам, откуда родом персонаж. Акцент определяет более конкретный регион, а также то, где персонаж успел пожить. Джон родился в Мемфисе, штат Теннесси, и говорит с южным акцентом. Летние месяцы он проводил в Арканзасе, где усвоил дрожащий твердый r техасского акцента. (В южном акценте звук r не дрожащий или является частью гласного. Например, название города Тексаркана носитель техасского акцента произнесет как Tex-ar-kana, а при южном акценте оно звучит Tex-ah-kana.) В семилетнем возрасте Джон переехал в Алабаму, где его южный акцент стал еще более выраженным, затем в Атланту, штат Джорджия, после чего провел два года в Индиане и к десяти годам уже вернулся в Мемфис. Только представьте эту смесь ярко выраженного южного медленного выговора и индианского акцента!

Затем Джон переехал в Мичиган под Детройт, где монахиня — директриса католической школы, в которой он учился, не доверила ему роль Иисуса в рождественской мистерии, потому что «у Иисуса не было акцента южанина-деревенщины». Когда он наконец попал в студенческий театр, учась в колледже, преподаватели по речи и вокалу из лучших побуждений выбили из него эклектичную мешанину акцентов американского Среднего Запада.

Чтобы получить в Нью-Йорке степень магистра в области режиссуры, ему пришлось еще и закончить курс актерского мастерства, что избавило его речь от последних остатков провинциальности. Однако время от времени, когда он уставший, можно уловить в его речи отзвук Юга.

Генри Хиггинс из «Моей прекрасной леди» говорит: «Любой распознает ирландца или йоркширца по акценту. Я способен определить, откуда происходит человек, с точностью до шести миль, а в Лондоне — до двух миль. Иногда до двух улиц».

Нередко люди субъективно оценивают другого по акценту. Они полагают, что акцент (очевидно, акцент, отличающийся от их собственного!) определяет социальную принадлежность и положение человека в обществе. Хиггинс объясняет, что проблема Элизы Дулитл — ее речь, и, исправив то, как она говорит, он сумеет выправить и ее общественное положение. Он утверждает: «Она прикована к своему месту своими “ух ты!” и “да ну!”, а не рваной одеждой и чумазым лицом».

Имеется ряд персонажей, которые признают, что сумели подняться по социальной лестнице благодаря тому, что научились иначе говорить. Не только Элиза Дулитл трудится, чтобы превратиться из уличной цветочницы в герцогиню. Тесс из фильма «Деловая женщина» (Working Girl) берет уроки дикции в надежде, что это поможет ей получить повышение. Лондонец Леонард в сериале «Говардс-Энд» (Howards End) пытается улучшить свое положение в жизни, приучив себя никогда не терять h в произносимых словах и помня, что на конце слова walking должно звучать ng.

Сидни Пуатье, знаменитый темнокожий актер, лауреат премии «Оскар», вырос в бедной семье на Багамах. У него был выраженный карибский акцент. Работая мойщиком посуды в Нью-Йорке, он увидел объявление о работе для актеров и попытал счастья, но не попал на сцену из-за акцента и слабого навыка чтения. Твердо решив преодолеть эти недостатки, следующие полгода Сидни слушал дикторов на радио и старался говорить, как они. После этого он пробовался в качестве дублера Гарри Беллафонте и получил эту работу.

Акцент способен обогатить образы ваших героев оттенками предыстории, которая их сформировала. Однако их не следует использовать для того, чтобы создать у зрителя мнение о социальном слое, образовании или религиозных убеждениях героя. Такие характеристики даются через поведение и диалог.

Писатель должен знать, как формируют звуки своей речи представители разных культур, чтобы создать паттерны речи, характеризующие героев. Многие диалекты и акценты определяются тем, что могут и чего не могут язык, губы и челюсть их носителя. Мы учимся пользоваться своим речевым аппаратом с возраста одного-двух лет, когда начинаем говорить. Постоянное формирование слов и разговоры окружающих определяют, каким движениям мы учим свои органы речи.

Например, уроженка Среднего Запада Линда никогда не сможет произнести слово «собака» по-испански (perro), потому что ей не дается раскатистое r даже после двух лет изучения испанского языка и нескольких поездок в испаноязычные страны. Если бы ее жизнь зависела от секретного пароля perro, нам, возможно, пришлось бы оплакивать ее, потому что ей давно пришел бы конец!

Один из врачей Линды — японец, и иногда он просит ее подбрасывать ему для практики трудные слова со звуком l — скажем, loquacious, lollygag и paradiddle. На секретном задании, где паролем служило бы слово lollygag, он смотрелся бы немногим лучше, чем Линда с кодовым словом perro!

Возможно, вы помните фильм «Рождественская история» (A Christmas Story), сценарий которой создан Джином Шепердом, Бобом Кларком и Ли Брауном на основе радиомонологов Джина Шеперда «Богу доверяем, остальные платят наличными» (In God We Trust: All Others Pay Cash). Официанты-китайцы на китайском обеде поют припев из рождественской песни «Украсьте зал» как «Фа-ра-ра-ра-ра», вместо «Фа-ла-ла-ла-ла». Однако такая ошибка более характерна для японского языка. Избегайте подобных стереотипов, описывая героя азиатского происхождения. Изучайте каждую культуру, чтобы акцент ваших персонажей был аутентичным.

Например, в фильме «Безумно богатые азиаты» (Crazy Rich Asians) — сценарий Питера Чиарелли и Адели Лим по роману Кевина Квана — персонаж Го Вай Мун в исполнении Кена Жонга на ломаном китайском поздравляет с окончанием университета Рэйчел, подругу своей дочери, в своем роскошном, как дворец, сингапурском особняке. Затем он бросает ломать комедию и добавляет на безукоризненном американском английском: «Да ладно, я просто прикалываюсь». В одном коротком взаимодействии персонажей писатель, режиссер и актер — все китайцы — камня на камне не оставили от стереотипного представления о том, как азиаты говорят по-английски.

В то же время японец, занимавшийся вместе с Джоном дикцией и произношением, даже ради спасения собственной жизни не смог бы поместить кончик языка за верхними зубами, чтобы произнести звук l. Если бы паролем служило слово lollipop, он бы, скорее всего, присоединился к Линде у стенки перед расстрельной командой. По замечанию мистера Жонга: «Дело не столько в акценте, сколько в персонаже, который стоит за этим акцентом. Нужно создавать многослойные, многомерные образы».

Важно избегать использования диалектов и акцентов для того, чтобы оглупить персонажа. Писатель должен бороться с общепринятыми стереотипами. На самом деле один из забавных способов использования акцентов — это идти вразрез с типичным восприятием культуры, национальности и расы героя и помочь читателю влюбиться в уникальность и индивидуальность героя.

Определенные звуки трудны для маленьких детей. В речи малыша звук l может заменяться другим просто потому, что ребенок еще не может его произнести. Холли, сестра Линды, не выговаривала звуки l и d, поэтому Линда получила прозвище Хинни. Так ее звали родные и близкие друзья примерно до шести лет. Только они и знали это прозвище — до сего момента!

Писателю следует искать изюминку языка. Когда Билли в «Билли Эллиоте» откусывает бабушкину выпечку, кривится и говорит с акцентом на диалекте Северной Англии, что это mank, нам нетрудно понять, что это что-то не очень хорошее. (В других регионах это слово произносится как manky и означает «испорченный» или «заплесневелый»). Когда его отец в ответ на речь Маргарет Тэтчер по радио орет: «Выключи эту проклятую ведьму (bloody witch), слышь, ты!» — мы не только узнаем, как он к ней относится, но и понимаем, что имеется в виду под словом bloody именно в этом контексте.

В дальнейшем автор сможет снова задействовать это слово, поскольку благодаря ясности контекста аудитория с ним уже знакома. Это несложно, поскольку все мы, скорее всего, знаем значение слова bloody, главное — уместно и своевременно его использовать.

Вероятно, все мы поймем, что значит skeert, если кто-то будет трястись от страха. Это просто производное от слова scared[18]. Все ли поймут слово из Центральной Шотландии bairn, особенно если персонаж поглаживает ребенка по голове, улыбается и говорит: «You’re a bonny bairn»[19]? В таком контексте, вероятно, да, а заодно почувствуют изюминку шотландских корней персонажа. Если бы мы были специалистами, как Генри Хиггинс, то знали бы, что за человек употребляет в своей речи это слово, откуда он родом и даже, возможно, какого он возраста.

Словарный запас в некоторых уголках мира может быть настолько специфичным, что мы будем рады получить небольшую инструкцию, прежде чем пересечь границу подобной страны. На одном из первых зарубежных семинаров, в Австралии, Линда рассказывала о понятии «болеть за (rooting for) протагониста». В американском английском это слово означает поддержку спортивной команды. Она задалась мыслью, понятна ли эта идея австралийцам, потому что они слушали ее с несколько растерянным видом.

В перерыве один из добросердечных участников семинара отвел Линду в сторону и объяснил, что означает слово rooting в австралийском английском («гон, спаривание»), и добавил, что американского преподавателя однажды уволили за то, что он произнес это слово. Линда сделала глубокий вдох и возблагодарила небеса за то, что это был всего лишь однодневный семинар! Вернувшись к слушателям после перерыва, она сообщила, что ей разъяснили значение этого слова. Повисла мертвая тишина. Они были не в восторге.

Здравая мысль — написать текст на диалекте и затем попросить представителя данной культуры проверить, что вы ничего не переврали и вам не грозит увольнение или тюремный срок. Линда теперь опасается заказывать рутбир[20], когда приезжает в Австралию. Может выйти чертовски неловкая ситуация! В определенный период британской истории цензоры даже вычеркивали слово bloody.

В кокни выпадают звуки h и g, а гласный а превращается в i. Элиза Дулитл в «Моей прекрасной леди» поет: «Someone’s ’ead restin’ on my knee, warm and tender as ’e can be, who tikes good care of me»[21].

В других акцентах выпадает r, так что never превращается в nevah, или th произносится как d — например dem. Укорачиваются слова — your становится yer. Все эти сведения легко получить.

Во многих акцентах южных штатов США гласные удлиняются и становятся дифтонгами. Например, ten может звучать как tee-in, а store — как stow-ur. Можно предложить эти изменения произношения в сценарии, а дальше репетитор, работая с актером, доведет акцент до совершенства. Существует немало южных акцентов, и актеру не следует начинать историю с техасским акцентом, а завершать с южнокалифорнийским!

Обычно авторам приходится тратить определенное время на то, чтобы слушать, как произносятся подобные слова с разными акцентами, проговаривая их и переводя, чтобы они стали понятными. Иллюстрация реплик действиями и жестами поможет читателю и зрителю понять слова и фразы, которых они, возможно, никогда прежде не слышали.

Ищите в речи повторяющийся звук — скажем, r, d или s. Говорящий заменяет th на d, потому что ему проще выговорить звук d. Причиной может быть привычка рта и языка в произнесении данного звука или тот факт, что в некоторых языках отсутствует звук th и их носители никогда не учились его произносить.

Книга «Барракун»[22] Зоры Нил Хёрстон основана на интервью с последним живым на тот момент темнокожим, привезенным в Америку из Африки на последнем корабле работорговцев в 1860 году. Его англо-американское имя — Куджо Льюис. Он был освобожден в 1865 году, и Хёрстон очень много интервьюировала его в 1927 году. Она постаралась передать его характерную манеру речи, в том числе использование звука d вместо th. В одном коротком абзаце на 21-й странице он упоминает de father, de man, dass right, derefore и de wife dat go.

Аналогичное повторение d звучит в «Приключениях Гекльберри Финна» (The Adventures of Huckleberry Finn) Марка Твена, особенно в речи Джима, беглого раба, живущего примерно тогда же. Джим говорит: «I doan’ want to hear no mo’ ’bout it. Dey ain’ no sense in it»[23].

Как и Хёрстон, Марк Твен постарался ухватить разные диалекты, характерные для округа Пайк в Миссури. Твен передал семь диалектов (или восемь, в зависимости от того, кого из специалистов вы об этом спросите). Это в том числе архаичный диалект юго-запада Миссури, диалект темнокожих рабов Миссури плюс диалекты образованных и необразованных белых. И Твен, и Хёрстон стремились к аутентичности.

Однако и их можно покритиковать. У этих двух писателей есть нечто общее. Оба они являются прекрасными примерами использования акцентов, понятных для читателей и в то же время сохраняющих свою изюминку. Оба автора снискали себе большое уважение вниманием к деталям и стремлением к аутентичности. Но, читая их книги, задайтесь вопросом, воспринимает ли ваше сознание слова героев как речь необразованных людей. Писатель должен бороться с этой тенденцией, чтобы не сделать персонаж одномерным. Как решить эту проблему?

Язык состоит из ритма и звука, и в любом языке, независимо от культуры или образованности его носителя, присутствует поэзия. Ищите особенности, которые делают язык уникальным, особенным и заставляют его звучать как песня, — это придаст персонажу дополнительные измерения. Предлагаем прочесть вслух следующий диалог, чтобы прочувствовать и расслышать эти ритмы.

Куджо в интервью Хёрстон описывает свое пребывание на корабле, который привез его из Африки в Америку в 1860 году:

Многие ирландские пьесы написаны на таком красивом ирландском диалекте, что невозможно не начать двигаться в их ритме. Герой пьесы Пола Винсента Кэрролла «Тень и сущность» (Shadow and Substance) О’Флингсли говорит: «Я не верю в любовь». Бригид, названная в честь Святой Бригитты, отвечает:

В пьесе Джона Миллингтона Синга «Скачущие к морю» (Riders to the Sea) тоже звучит этот красивый ирландский акцент:

Прочтя эти монологи вслух, вы почувствуете, что в них есть ритм, мерность, специфический словарь, и естественным образом сами заговорите с ирландским акцентом. Выдающийся диалог создает выдающихся персонажей — и, хотелось бы верить, выдающихся актеров.

Персонаж может быть иммигрантом, беженцем или иностранцем — английский язык для него неродной. Во многих сценариях и фильмах прослеживается тенденция изображать речь иностранцев либо шаблонно неразборчивой, либо слишком правильной. Способ индивидуализации персонажа — хорошо его узнать путем исследования и анализа.

Большинство людей, изучая другой язык, сначала говорят короткими предложениями, а их словарный запас составляет около 50 слов. Первые освоенные слова и фразы в любом языке — «привет», «до свидания», «спасибо», «я [есть]», «я хочу», «где», «да», «нет», «я иду» и «я делаю». По большей части это односложные слова. Это еще не беседа, имеет место лишь базовая коммуникация.

Если носители английского языка учат другой язык, то должны усвоить, когда использовать формальное и неформальное обращение к другому человеку. Хотя в английском языке отсутствуют разные формы слова you[27], даже изучающие английский могут не знать, когда уместны такие слова, как приятель, братан или старина. Это неформальные обращения. Однако некоторые люди, для которых английский язык не является родным, пользуются слишком формальными вариантами, например «сэр». В других странах может прибавляться «мадам» к имени — «мадам Елизавета», — и в большинстве случаев это, наверное, будет допустимо, — если только вы обращаетесь не к королеве!

Когда маленькие дети учатся выговаривать первые слова, то используют указующий жест для того, чтобы завершить предложение, совсем как заблудившийся турист, которому удается выговорить только: «Где?..» — прежде чем ткнуть в нужное место в путеводителе.

Новички в английском языке склонны говорить в настоящем времени — «я вижу их вчера», — вместо прошлого: «Я видел их вчера». «Он приходит вчера» вместо «он пришел». Им труднее использовать будущие и прошлые времена.

Один из лучших способов придать изюминку персонажу — заставить его использовать слова, которые носитель языка, скорее всего, не выбрал бы. Отчасти это зависит от того, как человек учил второй язык. Он жил в определенной стране, а может быть, даже освоил уличный язык, неуместный в приличной компании? Он учил иностранный язык в колледже под руководством его носителя или преподавателя, для которого данный язык также неродной? Он учился языку у уроженца Британии или выходца из северной части американского Среднего Запада? Усвоил ли он выражения, грамматически правильные, но нехарактерные для носителей языка?

Один из героев фильма «Маленький роман» (A Little Romance) Даниэль, 13-летний французский подросток, воспитанный улицей, живет в Париже с отцом-таксистом и учится говорить по-английски по фильмам с Хамфри Богартом. Он очаровывает Лорен (дебютная роль Дайан Лэйн!), родители которой работают в Париже над фильмом, отсылками к картинам «Боги». И у него получается! «Вот смотрю на тебя, малыш!»[28]

Многие фразы, почерпнутые с Розеттского камня, языковой платформы Babbel или Duolingo, из фильмов или с улиц, легко понять. То, как используются фразы, указывает, носителем какой культуры является говорящий. В Новой Зеландии скажут: «We’ll take a little rest, post the letter, and then we’ll go on», а в Америке, скорее всего: «We’ll take a nap, mail the letter, and then get going»[29]. Обе фразы легко понять, но немного разный выбор слов и построение фразы кое-что сообщают нам о говорящем.

Во многих регионах встречаются необычные фразы. На Юге могут сказать: «Дай-ка немного сахара», — имея в виду то, что в Теннесси выразили бы словами: «Поцелуй меня». Однако если вы не жили в тех краях, то вряд ли это знаете и будете гадать, почему девушка недовольно морщится, когда вы в ответ протягиваете ей сахарницу.

Если некто из Миссисипи скажет: «Бог его любит», — северянин решит, что это милое религиозное высказывание, но в действительности подразумевается, что человек, о котором так говорят, до ужаса неприятный и единственный, кому он нравится, — Господь Бог, которому «по должности» положено любить всех. Если вы заговорите как янки с жителем Алабамы, вам с большой вероятностью ответят: «Благословенна душа твоя», — что означает: «Что-то с тобой не так, твоя душа нуждается в милости господней».

Если вы разозлитесь, находясь в Англии, вам скажут: «Не завязывай свои трусы в узел!» — что означает: «Не заводись!» Если дело происходит на американском Западе, ваше состояние могут описать словами «у тебя колючка под седлом». В обоих случаях это значит, что у вас из-за чего-то кровь в голову ударила и вам советуют остыть.

В мире множество устойчивых выражений для самых разных ситуаций. «Ты хоть понимаешь, как тебе повезло?» «Она готова была целовать землю, по которой он ходил». Выдающийся автор берет подобные фразы, характерные для определенной культуры, и обыгрывает их так, чтобы они снова зазвучали свежо. В фильме «Лучше не бывает» Джеймс Брукс и Марк Андрус превратили первую из приведенных фраз в «ты хоть понимаешь, в чем тебе повезло?». В «Стальных магнолиях» писатель Роберт Харлинг говорит: «Она готова была целовать зыбучий песок, по которому он ходил».

Комментарий Линды. Действие этой короткой сцены из сценария происходит на оккупированных японцами Филиппинах во время Второй мировой войны. Бесс — американка, певица в баре. Кроме того, она шпионка, собирающая информацию. Капитан — японский офицер.

Комментарий Линды. Созвучно ли слово «волк» японской культуре?

Комментарий Линды. Обратите внимание на прием повторения слов, чтобы читатель / зритель уловил отсылку. Не будет ли это раздражать персонажа, поскольку такие повторы говорят о том, что он не так силен в коммуникации, как ему бы хотелось?

Комментарий Линды. Она подразумевает, что он ей нравится и внушает уважение, поскольку это позволит ей впоследствии получить больше информации. Эта сцена может завершиться намеком на флирт, что подкрепило бы подтекст.

Комментарий Джона. Я решил представить героев зрителю в этой сцене. Капитану я дал имя, а также позволил себе некоторые вольности в отношении целей Бесс. Все это сделано на уровне подтекста и поведения.

Что касается акцентов, мне понравились примеры из оригинальной сцены, а некоторые фразы из диалога содержат характерные ошибки произношения, поэтому я воспользовался ими. Я добавил идею, что Бесс не сразу понимает, что он говорит. Я использовал повторение героиней некоторых слов на тот случай, если зрители не поняли неверно произносимые слова. Я полагаю, что примерно посередине сцены, когда Бесс освоилась с акцентом, это сделает и зритель.

Кроме того, я немного конкретизировал взаимодействие персонажей и добавил бармена, чтобы через его поведение немного больше сообщить зрителям о целях Бесс.

Если вы хотите овладеть искусством использования самых разных литературных приемов, то найдете неисчерпаемый источник примеров в произведениях Шекспира. Его главным инструментом был ритм. С помощью ритма он управлял произнесением диалогов в своих произведениях. Вы, конечно, слышали о шекспировском пятистопном ямбе — чередовании безударного и ударного слогов пять раз на строфу: та-ДАМ та-ДАМ та-ДАМ та-ДАМ та-ДАМ.

1. Ямб

Безударный/ударный (– /), как в знаменитом восемнадцатом сонете Шекспира:

Это очень удобный ритмический рисунок для английского языка. Если вы хотите показать в сцене момент умиротворения — скажем, когда влюбленные расстаются на день, — персонажи могут разговаривать ямбом.

Сам ритм ассоциируется с нежностью, которой проникнут ответ героини.

Актеру не следует акцентировать ритм, выделяя ударные слоги. Если что-то и делать, так только дать ритму возможность естественным образом прозвучать во фразе.

Вот знаменитый обмен репликами в пятистопном ямбе из «Ромео и Джульетты». Сначала прочтите его вслух, выделяя ударные слоги, чтобы понять, как устроен пятистопный ямб. Затем снова прочтите вслух, но уже как естественную речь.

В определенные моменты персонаж должен говорить быстрее, чтобы поддерживать нерв действия, а в других случаях нужно, чтобы он замедлился. В значительной мере за темп речи персонажа отвечает актер, играющий роль. Например, Джимми Стюарт страстно мечтал сыграть неуловимого Роджера Торнхилла в фильме Альфреда Хичкока «На север через северо-запад» (North by Northwest), но Хичкок отдал роль Кэри Гранту, потому что Грант мог говорить более «легким языком».

Во многих эксцентричных комедиях 1930–1940-х годов присутствовал стремительный обмен остроумными репликами, перекрывающими одна другую, и сценаристы должны были уметь писать реплики, которые возможно произнести со скоростью автоматной очереди. Как вы сами могли почувствовать на вышеприведенных примерах, посвященных ритмике (вы же не преминули почитать вслух некоторые из них, чтобы прочувствовать старую добрую декламацию?), легче всего говорить анапестом и дактилем.

Второе, на что нужно обращать внимание, — это использование согласных и гласных. Вам же не понравится усиленно работать языком, перемещая его то в переднюю, то в заднюю часть ротовой полости! Вы предпочтете избежать слишком многочисленных быстрых переходов от работы корнем языка к использованию его кончика. Тому, кто будет произносить текст, придется постоянно перестраивать речевой аппарат для произнесения открытых и закрытых гласных, а также несвязанных согласных звуков. Рассмотрим, к примеру, следующую фразу:

Можете проанализировать ее самостоятельно. Просто произнесите ее вслух, и вы почувствуете, как много приходится трудиться кончику, средней части и корню языка, чтобы правильно выговорить все слова. Подобное предложение не сработает в сцене быстрого обмена репликами.

Хотите еще пример? (Страдания вам по вкусу!) Окей, получайте. Происхождение этого стишка доподлинно неизвестно, но авторство приписывают Доктору Сьюзу:

Это прекрасный пример того, как не надо писать, если вы хотите создать головокружительную комедийную сцену, — разве что вы жаждете свести счеты с актером и отомстить за некую совершенную в отношении вас подлость.

Как написать диалог, который сам будет слетать с языка? Вы не властны над процессом кастинга и профессиональными навыками актера, но можете надеяться — кто бы ни произносил написанные вами слова, этот человек постарается сделать это как можно лучше. Поэтому, если в сцене нужна легкая болтовня, выбирайте слова, при произнесении которых часто используется кончик языка. Вот какую скороговорку написал знаменитый автор Аноним:

Напоследок еще один совет, как обеспечить актера репликами, которые легко выговорить: используйте плавные согласные — l, m, n, r[41]. Возможно, вы решите изучить фонетику, чтобы научиться подбирать для актеров сочетания звуков речи, наилучшим образом выражающие намерения ваших персонажей. В конце концов, именно к этому и сводится написание диалога, поэтому слушайте внимательно.

Возможно, вам пригодится еще несколько литературных приемов.

1. Аллитерация — это повторение одного и того же согласного в начале ударных слогов, составляющих последовательность. Ударные слоги необязательно должны располагаться рядом друг с другом, но они должны входить в одну последовательность слов в предложении.

Любопытный факт: в этой фразе корень языка участвует в образовании как звука g, так и k. Единственная разница заключается в том, что звук g является звонким, а k — глухим. Таким образом, первый согласный в слове gonna участвует в аллитерации звуков k. Убедитесь сами. Поэкспериментируйте с обоими звуками, обращая внимание на движение корня языка. К слову, всегда читайте написанные вами реплики вслух, чтобы узнать, как они ощущаются речевым аппаратом.

Вот еще два примера:

В этом примере язык также совершает одинаковое движения для формирования немного отличающихся звуков. Звук d в слове dare является звонким, а согласный t — глухой, но оба они образуются за счет того, что кончик языка касается задней поверхности верхних зубов и увулярного отростка.

Зачем использовать аллитерацию в репликах диалога? Наряду с ритмом она обеспечивает фокусировку и привлекает внимание к себе, просто потому что зачаровывает нас. С ней не следует перебарщивать — как и с любым другим литературным приемом, если уж на то пошло, — но, употребленная к месту, она облагородит ваш диалог.

2. Консонансом называют повторение согласных звуков, находящихся близко друг к другу. Отличие консонанса от аллитерации состоит в том, что в случае консонанса звуки необязательно должны стоять в начале ударных слогов. Они могут находиться в любом месте внутри слова.

Звук s появляется ближе к концу предложения, но обратите внимание на l на всем протяжении фразы. Если s создает аллитерацию, то на примере l можно видеть, как работает консонанс.

Последний пример наиболее богат с точки зрения аллитерации и дополнен консонансом. Мы просто проверяли, насколько вы усвоили разницу. Да и кто разговаривает подобным образом! А впрочем, послушали бы вы Джона, когда он разойдется в нерабочее время!

3. Ассонанс — это повторение гласного звука в нерифмованных словах.

Элис Уокер использует ассонанс в следующих строках из романа «Цвет пурпурный» (The Color Purple):

Ассонанс не всегда очевиден для читателей, потому что, как правило, они читают не вслух, но этот прием воздействует на подсознание слушателя и улучшает передачу потока мыслей персонажа. Ассонанс — еще один литературный прием, при помощи которого писатель может влиять на тон и настроение сцены во время диалога. Повторение кратких гласных делает сцену более энергичной, а серии одинаковых долгих гласных уплотняют текстуру ритмического рисунка.

В завершение приведем знаменитый фрагмент, включающий аллитерацию, консонанс и ассонанс, соединившиеся в одном великолепном образчике литературы, — из романа Владимира Набокова «Лолита»:

Кто бы подумал, что аллитерация и ассонанс могут быть такими чувственными?

С помощью ритмики фраз вы можете задавать темп диалога в зависимости от характера сцены. Следующий оживленный обмен репликами между Петруччо и Катариной в пьесе Шекспира «Укрощение строптивой» вполне мог бы являться предтечей эксцентричной комедии. Петруччо, велеречивый экстраверт, ищет богатую невесту. Друг рассказывает ему о Катарине, остроумной, но сварливой старшей сестре своей возлюбленной, на которой он не может жениться, пока Катарина не выйдет замуж. Петруччо решает жениться на Катарине даже без предварительного знакомства, потому что... что ж, деньги есть деньги. Их первая встреча, превратившаяся в обмен остроумными двусмысленностями, становится развлечением для всего города. Присоединимся к ней посреди монолога Петруччо, в котором он пытается убедить Катарину принять его предложение[50].

Комментарий Линды. В этом монологе, основанном на сценариях Джона, используются разнообразные литературные приемы, подкрепляющие философские размышления бездомного главного героя. Хотя Джонеси разговаривает с воображаемым другом Буббой, образовательный бэкграунд позволяет ему выражать свои навеянные вечером мысли возвышенным языком. Линда написала этот совершенно потрясающий вариант на основе оригинального текста Джона. Далее приводится его восхитительная версия, использующая поэтические средства.

Проверьте себя: какие литературные приемы вы сумеете найти в монологе Джонеси?

Если понимать диалог как коммуникацию и экспрессию, то любые звуки могут выражать эмоции и реакции. Зачастую писатель просто добавляет в текст звуки, чтобы сделать образ животного более глубоким и многомерным. Собаки предостерегающе лают или приветственно тявкают. Для кошек есть жалобное мяуканье или удовлетворенное мурлыкание. Эти звуки можно включить в описание или сделать репликами в диалоге, в зависимости от ситуации и значимости животного как персонажа.

Вариант второй:

Собирая материал для этой главы, Линда переговорила с четырьмя тренерами лошадей, чтобы выяснить, как общаются их подопечные. Когда лошадь Линды под управлением тренера участвовала в выставке, то вышла на середину арены и издала жалобное ржание. Позднее тренер объяснил Линде, что это было проявление неуверенности, как если бы лошадь вдруг поняла, что рядом нет никого из друзей, и сказала: «Мне одиноко. Где все мои подруги-лошади?»

Если лошадь ржет, когда приносят овес, она говорит: «Добро пожаловать!», или «Спасибо!», или «Привет!», или «Эй! Поторопись-ка! Я есть хочу! Почему так долго?»

Всхрапывает лошадь обычно для того, чтобы прочистить ноздри от пыли. Однако всхрапывание также может быть проявлением нетерпения или страха, что часто сопровождается переносом веса с ноги на ногу.

Лошадь визжит, если ей больно. Другая причина визга — это стремление заявить: «Я хочу сделать по-своему» или «Убирайся, здесь мое место!»

Если лошадь постанывает и кряхтит на ходу, значит ей больно или местность очень неровная. (Возможно, впрочем, что она собирается наложить большую кучу, что само по себе болезненно.) Вам как писателю выбирать, что беспокоит вашего персонажа — лошадь.

И «Фаворит» (Seabiscuit), и «Чемпион» (Secretariat) — успешные фильмы о лошадиных бегах. Ни в том ни в другом лошадь не персонализируется сколько-нибудь значимым образом, посредством звука или движения. Хотя уже в те времена утверждалось, что лошадь чувствует привязанность к своему тренеру и владельцу, эта идея практически не была поддержана ни реакцией животного, ни его участием в диалоге. Эта возможность была упущена.

Если в вашем фильме появляется животное, озвучьте его присутствие. Для этого, возможно, понадобится собрать информацию и пообщаться с людьми, благодаря глубокому знанию данных животных понимающими, что означают звуки, которые они издают. Четыре тренера, которых расспросила Линда, в общем и целом сошлись во взглядах на лошадиный диалог.

В большинстве фильмов про космических пришельцев инопланетяне не говорят на языке нашей планеты, но все-таки не являются безгласными. Мелкие пришельцы, вроде героя фильма «Инопланетянин» (E. T. the Extra-Terrestrial), издают высокие звуки, потому что в их маленьком теле недостаточно места для длинных голосовых связок. Чаще всего пришельцы крупные и устрашающие, следовательно, и голосовые связки (что бы они из себя ни представляли) у них длиннее, а значит, и звуки ниже. В случае инопланетян этого типа также не слишком важно, что они пытаются сказать. Однако в фильме «Прибытие» все развитие сюжета диктуется методами коммуникации пришельцев. Они издают звуки, характеризуемые в описании как «соединение щелчков органического происхождения, торопливого шепота и низких стонущих звуков».

Далее дается следующее описание: «Басовый тон становится ниже. Шепот ускоряется».

Еще дальше их звуки описываются как «вибрирующие».

Когда лингвистка Луиза приближается к инопланетянам, они реагируют «щелканьем» и «вибрирующим сглатыванием». Есть контакт!

Даже самая незначительная вокализация инопланетянина позволит выразить страх через трепетание голосовых связок. Звучание его голоса также может стать из громкого тихим и из высокого низким.

Изучайте реальных животных и переносите их качества на фантастических существ. Исследуйте строение их легких, голосовых связок и речевого аппарата, чтобы понять их возможности. Поэкспериментируйте с собственными голосовыми связками, а затем подумайте, как передать это в тексте.

Линда работала со сценарием истории о драконе, в котором дракон не делал практически ничего. Поэтому она обратилась к своему опыту взаимодействия с лошадью в поисках движений и звуков для него.

Джон написал сценарий о кусте, издающем полифонические звуки при угрозе или в состоянии агрессии, как в следующем примере.

«Бэйб: Четвероногий малыш» — один из лучших фильмов с говорящими животными, голоса которых звучат так, как могли бы звучать на самом деле, если бы эти животные умели разговаривать. Все мы знаем ответ на вопрос, какие звуки издает овца, — бе-е. Поэтому сценаристы Крис Нунан и Джордж Миллер привнесли в диалог овец блеющие звуки, что совершенно оправданно.

Овцы говорят: «Золотое се-е-ердце». Другая, по имени Маа, зовет: «Бэ-э-э-эйб». Личностные качества овец в фильме — покорность и материнская заботливость. Обратите также внимание, что в имени Маа также используется блеющий призвук.

Пара собак отличаются большей силой, грубостью и агрессивностью. В конце концов, это их работа — командовать овцами. Кобель Рекс убеждает суку Флай перестать нянчиться с Бэйбом. Она поддается и объясняет Бэйбу, как пасти овец.

Зачастую сложнее написать диалог, если оба персонажа относятся к одному виду животных. В фильме «Бэйб» кобель Рекс — альфа-самец с низким голосом и горделивыми интонациями. В голосе суки Флай звучит заботливость, но сохраняется и «собачье» звучание.

Ему не хватает слов, и раздается первобытный вой немыслимой ярости.

Маа, овца, говорит как нежная заботливая мать. У нее другие представления о том, как должен вести себя славный маленький поросенок.

Те из нас, кто держит кошек, знают, что кошки очаровывают хозяев мурлыканием и мяуканьем, чтобы добиться своего. Когда кошка в фильме «Бэйб» пытается манипулировать поросенком, ее речь звучит как мурлыкание.

И Бэйб понимает — он может украсить праздничный стол.

Создавая диалог, решите, голосом какой высоты будет говорить животное. Кошка Линды мурлычет в тоне ноты «ля» малой октавы. Определившись с высотой, вы получите некоторое представление о том, каким голосом наделить животное.

Описывая других существ, изучайте реальных животных — слушайте, наблюдайте и переводите их звуки в речь. Так вы станете переводчиком для существ, не способных разговаривать.

Комментарий Линды. Один из моих клиентов написал юмористический сценарий об Адаме и Еве. В действии участвовал Змей. Казалось бы, очевидно, что змея шипит, и отправная точка для написания реплик Змея в диалоге — использование звука с. Вот сцена, которая происходит после изгнания из Рая.

Диалог превращается в корявое объяснение происходящего, если вынуждает героя сообщать информацию, почти не имеющую отношения к его мотивам и намерениям или к назначению данной сцены. Такие диалоги принято называть «информационной свалкой». Если заставить персонажа излагать то, что, по вашему мнению, необходимо на сей раз узнать читателю или зрителю о сюжете и/или о себе самом, диалог может показаться лишенным цельности. Это ощущение несвязанности укажет проницательной аудитории, что автор вторгается в восприятие ею произведения.

Если сообщить информацию о сюжете необходимо, найдите органичный способ, чтобы персонаж оставался неразрывно связанным со своими потребностями и желаниями, а также с назначением данной сцены. История является надуманной по самой своей сути, поскольку это ваш вымысел. Эту надуманность можно скрыть, создав персонажей, с которыми у вашей аудитории возникает эмоциональная связь. Затем вы ставите этих персонажей перед эмоционально сложными дилеммами, заодно раскрывающими информацию, которая двигает вперед сюжет. Объяснения должны даваться посредством дилемм, разрешающихся через потребность героя в информации.

Если информация о сюжете или персонаже сообщается в диалоге, это должно происходить с опорой на реальную потребность участников в том, чтобы ее сообщить и узнать, и в результате конфликта двух или более персонажей. В лучших сценах герои с конфликтующими целями сходятся вследствие того, что каждый из них нуждается в другом, чтобы решить свою задачу. В конце концов, без конфликта нет драматического произведения. Самое лучшее, если информация о сюжете сообщается в результате конфликта.

Во многих детективных телесериалах — «Кости», «Гавайи 5.0» (Hawaii Five-0), «Закон и порядок», «Морская полиция» (NCIS) и др. — чрезвычайно натужное объяснение происходящего является частью формулы. Зрители это принимают, так же как читатели принимают «пояснительную» часть романа, когда необходимо, чтобы сюжет быстро раскрутился и дошел до более увлекательных событий и кульминационных моментов истории.

Однако и это можно сделать хорошо. Не стоит заставлять героев излагать сведения, уже известные всем остальным. Пусть каждый персонаж сериальной команды принесет свой уникальный фрагмент информации и поделится ею с другими. Например, детектив, совершавший обход свидетелей, рассказывает, что сумел от них узнать. Айтишник делится информацией из даркнета или с камер наблюдения. Эксперт-криминалист оглашает результаты анализа ДНК. Логик собирает фрагменты информации воедино и делает вывод. Каждый вносит свой вклад в соответствии со своими специфическими навыками, увлечениями и особенностями личности. Подобные сцены, похоже, неизбежное зло детективного сериала, и вы можете сделать их интересными, привнеся в них конфликт и самобытность героев.

Аудитория отвлекается от истории, если персонаж делится информацией, которую остальные уже должны знать. К примеру, два детектива выходят из машины и направляются к дому, обсуждая, почему решили наведаться к этому интересующему их человеку. Однако они должны были бы обменяться этими сведениями и обсудить тактику или линию ведения допроса еще до того, как выезжать. Единственная причина обсуждать это сейчас — сообщить зрителям, что происходит. Сами герои и так это знают.

Другая разновидность натужного объяснения — два персонажа обмениваются фрагментами информации, хотя обоим уже известны все факты. Это очевидная информационная свалка, созданная ленивым писателем, не придумавшим, как дать нужные сведения через самих персонажей, а не их диалог.

Если вы сообщаете аудитории то, что она, как вам кажется, должна узнать от ваших героев, но не учитываете, как эти герои в действительности общались бы друг с другом в силу своих желаний, потребностей и предназначения сцены, то ваш читатель или зритель отвлечется от истории.

Выстраивайте своих персонажей так, чтобы их потребности стимулировали диалог, естественным образом развивающий сюжет и попутно — столь же органично — дающий информацию аудитории.

Лобовой диалог — это прямолинейный диалог, которому не хватает полутонов. Герои озвучивают свои цели, напрямую говорят то, что думают, или произносят речь, вбивающую в головы читателей или зрителей избранную автором тему, вместо того чтобы дать им возможность экстраполировать авторскую мысль. Глубочайшие переживания персонажа имеют наибольший драматический эффект, если заключаются в тонких умолчаниях и подтексте. Вспомните, как часто герои выдавливают улыбку, скрывают горе или умалчивают факты! Они редко раскрывают свою истинную цель. Они говорят завуалированно, пытаясь добиться желаемого от другого персонажа.

Можете ли вы представить, чтобы новичок заявил боссу: «Я хочу когда-нибудь занять твое кресло»? Большинство людей не скажут другому: «Ты мне не нравишься». Вам когда-нибудь приходилось слышать от кого-либо: «От тебя воняет»? Как ответит муж на вопрос жены: «В этом платье я кажусь толстой?» Никакой политик не заявит публично: «Я ненавижу всех цветных», — и ни один шовинист не ляпнет в присутствии женщин: «Баба должна быть босая, беременная и на кухне!»

Удачный диалог вводит в заблуждение, играя оттенками смысла и умолчаниями. Если вы пишете свою историю «в лоб» в первом варианте, чтобы ухватить основную мысль, это нормально, — но в последующих вариантах вернитесь к прямолинейным местам и сделайте их более тонкими.

Безусловно, в реальной жизни многие люди говорят с собой. Обычно эти монологи — отработка какого-то момента в будущем, воспоминание о прошлом или способ излить гнев, смущение или несогласие. Иногда подобные моменты в драматическом повествовании бывают забавными и красноречивыми. Однако попытки создать персонажа при помощи его разговора с самим собой обычно превращаются в натужное объяснение.

Когда герои находятся в одиночестве, раскрывайте их образы через их поведение или окружение. Можно рассказать, что за человек ваш герой, описав его личное пространство, в том числе названия книг, картины, вещицы, одежду, музыкальные инструменты, еду и обстановку. Или же опишите манеру поведения и привычки персонажа — это позволяет сообщить очень много информации без его монологов о прошлом или жалоб на то, что планы пошли прахом.

Если пишете монологи, в которых герой говорит сам с собой, попробуйте выбросить их и проверьте, пострадала ли от этого история. Если окажется, что информация, прозвучавшая в этих фрагментах текста, необходима для развития сюжета, создайте персонажа, которому нужно что-то узнать, либо домашнее животное (или волейбольный мяч с нарисованным лицом!), с которым ваш герой говорил бы. В «Дэдвуде» Эл Сверенджен разговаривает с головой вождя команчей, хранящейся в шкафу.

Диалог сразу же станет лучше, если его сократить. Замените he is not на he isn’t, she is на she’s или they are на they’re[55]. Если это уместно, используйте неформальные обороты речи: gonna, wanna, oughta, gimme, shoulda-woulda-coulda[56]. Стройте неполные или неоконченные предложения вместо более официальных «стандартных»: подлежащее + сказуемое + прямое дополнение или в некоторых случаях предложная группа.

Не злоупотребляйте капслоком, чтобы показать, что персонаж изъясняется криком. Это отвлекает читателя. Если вы работаете над сценарием (фильма, телесериала или театральной постановки), пишите сцену так, чтобы в ней подразумевалось нарастание конфликта, и пусть актер и режиссер решают, как должна увеличиваться и уменьшаться сила голоса в диалоге.

У Джона есть несколько любимых реплик в диалогах, одна из них звучит в фильме «Игра без правил» (Fair Game) Джеза Баттеруорта и Джона Баттеруорта по роману Валери Плейм. Валери Плейм, оперативница ЦРУ, и ее муж Джо Уилсон, журналист, спорят, как поступить. Дело в том, что Дик Чейни (через Скутера Либби) раскрыл, что она полевой агент, чтобы отомстить Джо за разоблачение фейковых данных, послуживших для администрации Буша поводом для начала войны в Ираке.

Валери убеждает Джо перестать комментировать этот факт, поскольку это влечет за собой серьезные политические последствия и наносит огромный ущерб эмоциональному благополучию их семьи. Однако Джо не желает отступать. Вот как развивается их диалог.

Реплике Джона предшествует пояснение в скобках. Однако нужны ли они, эти скобки? Очевидно, что актер, исполняющий эту роль, должен прокричать эти слова. Очевидно, что спор становится все более жарким. Несколько раз повторенное Джоном, чтобы перекричать ее, имя Валери и завершающий восклицательный знак — этого достаточно, чтобы показать: сцена приближается к кульминации.

Чтобы мастерски писать диалог, нужно уметь выстраивать и оттачивать сцену так, чтобы кульминационный момент был очевиден. Чаще всего этого не удается добиться с первой попытки. Призовите в помощь актеров — пусть они прочитают ваш диалог вслух, и станет ясно, работает ли он... или не работает. Затем перепишите диалог.

Подчеркивания в тексте диалога — это попытка писателя указать, какое слово или какую фразу следует выделить актеру в данной реплике. Диалог с подчеркиваниями отвлекает читателей от эмоционального содержания сцены и заставляет сомневаться в мастерстве писателя. (То же самое относится к использованию курсива.)

Актеры всегда ищут в строчке диалога ключевое слово. Подчеркивание, как правило, раздражает их, поскольку выглядит как оскорбление их искусства. Актер непременно поиграет с каждым слогом в реплике в поисках акцента, наиболее подходящего для выражения намерения персонажа. Нередко актер делает акцент не на том слове, которое подчеркнул писатель.

Если вы что-то подчеркиваете в диалоге, лучше всего заново обдумать эту реплику и сделать акцент очевидным при помощи самого текста, а не подчеркивания. Укажите на смысловой акцент посредством естественного ритма фразы.

Немного практики, много осмысления — и вы сможете так же работать с современным английским языком, как Шекспир с пятистопным ямбом в Елизаветинскую эпоху. Постоянно совершенствуя умение писать диалоги с учетом естественных ритмов языка, вы будете все искуснее управлять смысловыми акцентами и подачей реплик, не испытывая нужды в подчеркиваниях.

Если один персонаж отвечает другому «да» или «нет» и переходит к объяснениям, отбросьте «да»/«нет», оставив объяснение. Так вы сохраните интригу и не сбросите напряжение момента или саспенс, возможно, заключенные в ответе. Согласие или несогласие должно подразумеваться и поддерживать заинтересованность аудитории до конца ответа персонажа.

Иногда долгая речь эффективна. Дэвид Милч создал в сериале «Дэдвуд» немало прекрасных монологов, особенно для Иэна Макшейна. Пэдди Чайефски прославили тирады, вложенные в уста актеров в таких фильмах, как «Марти» (Marty), «Больница» (The Hospital) и «Телесеть». Некоторые монологи, созданные Аароном Соркиным для сериалов «Западное крыло» (The West Wing) и «Служба новостей» (The Newsroom), ушли в народ. Однако не пытайтесь это повторить!

Большинство зрителей и читателей хотят, чтобы между героями искры летели. Вам нужно, чтобы умы и глаза аудитории были прикованы к противоборству противоположных устремлений персонажей, отбивающих реплики друг друга, словно мячик в пинг-понге. Обычно сценаристы стремятся, чтобы реплика каждого участника диалога не превышала двух-трех строк. Это правило распространяется и на современные романы. Пусть мячик диалога скачет от одного героя к другому все быстрее и звонче, толкая сюжет вперед — и только вперед.

Представьте, что Дик и Джейн входят в ресторан и приближаются к Джо и Мэри.

Они следуют к столику, который был для них зарезервирован, заказывают еду и продолжают разговор ни о чем, между тем как зрители покидают зал стройными рядами, а читатели пускают страницы книги на растопку. Позвольте познакомить вас с главным секретом драматического сочинительства, если до сих пор он был вам неизвестен: входите в действие посреди сцены и выходите еще до ее завершения. Сразу переходите к сути взаимодействия персонажей. Их имена и всю необходимую информацию можно сообщить в ходе конфликта.

Болтовня аналогична затяжному изложению из уже описанного «красного флажка». Это разговор двух и более персонажей, никак не связанный ни с историей, ни с развитием образа героя, — например, заказ блюд в ресторане и представление героев друг другу. Любой диалог, не служащий развитию сюжета, необходимо выбросить из текста. Возможно, вы считаете, что определенный обмен репликами помогает вашим героям завязать отношения, но спросите себя, имеет ли этот разговор какое-либо касательство к теме вашего повествования или к сюжету.

Вы можете сослаться на сцену с гамбургером из «Криминального чтива» Тарантино, но в защиту этой, казалось бы, болтовни Джулса и Винсента по дороге на работу можно сказать следующее — она полна иронии. Два киллера едут покарать банду уличных наркоторговцев, обокравших их поставщика. Болтовня о культурных различиях европейских стран показывает, что им совершенно комфортно в роли убийц, и скрывает их социопатические наклонности. Болтовня решает задачу раскрытия образов персонажей и их отношений, а также создает ситуацию, которая развивает историю Джулса.

Если зритель или читатель не знает ваших героев, покажите, кто они такие, посредством их взаимодействия друг с другом. Нам не нужна скучная сцена их знакомства и разговора о еде, погоде и о том, как прошел день. Сразу переходите к содержанию, значимому для истории, — если вы не Квентин Тарантино.

Помните, диалог — это очищенное действие. Любое действие должно служить выстраиванию персонажа, темы и сюжета. Пустая болтовня ничему этому не служит. Редкие исключения выходят из-под пера мастеров, которые умеют сделать из болтовни средство доставки ценного груза — подтекста.

При помощи подобных комментариев в скобках сценаристы указывают на переход в течении мыслей или остановку в речи персонажа. Есть лучший способ — описать в скобках определенное действие, поступок. Чтобы прервать диалог, заставьте героя что-нибудь сделать — почесать нос или голову, отвернуться, потянуться за сигаретой, выглянуть в окно, обвести взглядом комнату, ухмыльнуться, хихикнуть или снисходительно хмыкнуть. Создайте паузу, визуально проявляющуюся в поведении, — паузу, подключающую воображение читателя и зрителя.

Хотя клише встречаются даже в самой лучшей прозе, они небезобидны: из-за них зритель или читатель может отвлечься от истории. Если писатель ограничен собственным узким пространством осознаваемых смыслов, то клише грозят подавить ритм его повествования, который мог бы сыграть очень важную роль. Фразы наподобие «Доверься мне», «Я обещаю», «Я сожалею», «Давай сделаем это», «Я могу это сделать», «Я не могу этого сделать», «Поверить не могу, что это произошло», «С тобой все будет хорошо», «Все образуется», «Да!» ограничивают образы персонажей.

Нередко бывает, что актерам, участвующим в сериалах, отводится слишком мало времени на то, чтобы выучить свои реплики, и, чувствуя себя неуверенно с текстом, они стремятся заполнять паузы или вносить дополнения в ваш блестящий диалог, чтобы сделать его более «естественным». Посмотрев подряд несколько серий телесериалов Netflix, Amazon Prime, Hulu или HBO, вы начнете замечать повторяющиеся фразы в диалогах, независимо от того, какие персонажи в них участвуют. Посмотрите любой телесериал и посчитайте, сколько раз прозвучали следующие слова или фразы.

Если пишете сцену с участием трех мужчин, не употребляйте местоимение «он» без пояснения, какой именно «он» имеется в виду. Если в сцене участвуют три женщины, персонаж не должен говорить: «Вручите этот подарок ей», — мы не поймем, о какой женщине идет речь. Это тот случай, когда повторение может пригодиться. Не бойтесь повторить имя героя. Лучше избежать путаницы.

Писательство — это ремесло. Мастер должен владеть инструментами своего ремесла. Инструменты писателя — это словарный запас, орфография, грамматика, пунктуация, синтаксис и такие литературные средства, как ритм, размер, метафора, уподобление, аллюзия, аналогия, аллегория, консонанс, ассонанс, аллитерация, звукоподражание, ирония и великое множество других.

Каждый, кто хочет быть писателем, должен владеть как минимум пунктуацией. Не оправдывайте свою неспособность объяснить разницу между множественным числом и притяжательным падежом отсылкой к одному-двум гуру писательского мастерства или продюсерам, которые утверждают, что весь этот синтаксис — ерунда, и хорошей истории вполне достаточно. Большинство не согласится с этим утверждением. Пока вы не способны расставить знаки препинания, вы лишь любитель. И точка!

Вот самые грубые пунктуационные ошибки, которыми грешат многие писатели.

Неправильное использование апострофа. Вы должны знать разницу в употреблении апострофа в случаях множественного числа и притяжательного падежа, а также различие между притяжательностью и сокращением. Если вы не знаете, чем отличаются its и it’s, выясните это. Если вы не умеете записывать числительные во множественном числе (1940s), найдите нужную информацию. В интернете можно найти почти все. Никто не даст работу ленивому писателю.

Ошибки при употреблении омонимов. Если вы не знаете, чем отличаются their, there и they’re, разберитесь! Это омонимы, звучащие одинаково, но не имеющие ничего общего друг с другом.

Отсутствие запятой после обращения и в других случаях. Сравните фразы: «Давай есть Лили» и «Давай есть, Лили». В первом случае имеет место каннибализм, во втором — верная постановка запятой после обращения. Что вы имели в виду?

Что вы хотите сказать: «Что такое любовь?» — или: «Что такое, любовь?» Первое — риторический вопрос, второе — вопрос к любимому человеку, что происходит.

«Просто будь Джеки не глупи». На этой реплике без знаков препинания взгляд читателя останавливается, потому что разум не справляется с загадкой. Имеются альтернативные толкования: «Просто будь, Джеки. Не глупи», — или: «Просто будь Джеки, не глупи». Как понять, что имел в виду автор?

Многие ли писатели неправильно пользуются знаками препинания? Бесчисленное множество! Увидеть запятую там, где должна стоять точка, — все равно что проехать на запрещающий сигнал на оживленном перекрестке. Иногда это разрушает повествование. Запятая — это знак «уступи дорогу»; точка требует полностью остановиться, прежде чем трогаться дальше.

Некоторые писатели злоупотребляют запятыми. В результате читателю приходится все время останавливаться и снова начинать движение. Как и в случае, если водитель то и дело жмет на тормоза, движение по тексту становится неровным, поток прерывается.

Пунктуация в целом. Как можно расставить знаки препинания в следующем высказывании: «A woman without her man is nothing»[57]? Сексист ограничился бы точкой в конце предложения. Однако женщина предпочла бы другую пунктуацию: «A woman: Without her, man is nothing»[58].

Проявите профессионализм! Научитесь правильно расставлять знаки препинания! Не все изменения пунктуации разительно меняют смысл, как в приведенных примерах, но даже легкое отличие может помешать вам выразить желаемое. Благодаря верной пунктуации добейтесь того, чтобы написанные вами слова имели именно тот смысл, который вы в них вкладывали.

Наконец, правописание! Если вы не умеете писать без ошибок, пожалейте читателя — наймите редактора! Вы должны знать, чем отличаются then и than и что could have имеет сокращенную форму could’ve — не could of[59]. Vile и vial[60] — совершенно разные слова, как и allowed и aloud[61]. Возможно, ваш персонаж не знает разницы, но вы должны ее знать!

Возможно, вы пишете единовременно лишь один сценарий или одну книгу. На написание одного сценария может уйти от месяца до года. Читатель прочитывает пару сценариев за один вечер. Если автор не знает основ грамматики, пунктуации и правописания, читатель отвлечется от истории и героя, отправит результат ваших героических усилий в мусорную корзину и возьмется за следующий сценарий.

Хотя вам необходимо знать грамматику, пунктуацию и правописание, этих базовых знаний недостаточно, чтобы гарантированно не наскучить читателю. Если ваш диалог застаивается, словно затянутая водорослями затока, даже самая совершенная грамматика в мире не помешает вашему читателю превратиться в Рипа ван Винкля[62].

Вернитесь к диалогу, который выбрали для практикума по прочтении главы 1. Как вы усовершенствовали его благодаря пониманию принципов, раскрытых в последующих главах? Вы зашли за какие-либо из вышеописанных красных флажков? Как это можно исправить?

Вспомните просмотренный фильм или прочитанную книгу. Сколько недостатков в диалогах вы видите после прочтения этой книги? Что бы сделали вы, чтобы улучшить эти диалоги?

Надеемся, наши уроки ошеломили и вызвали суеверный трепет. Пусть эти чувства не покидают вас, когда вы будете применять полученные знания, создавая собственные выдающиеся диалоги.