В конце 1987 года, когда вышло в свет первое издание этой книги, других работ по сценарному мастерству было мало. Предполагалось, что моими читателями будут в основном новоиспеченные авторы, но вскоре выяснилось, как я ошибалась. Книга стала нужной самым разным сценаристам. По ней изучали базисные положения те, кому предстояло создать первый собственный сценарий. Опытные авторы, читая ее, подвергали свои сценарии проверке с помощью тематических вопросов, сформулированных в конце каждой главы. Продюсеры и кинорежиссеры пользовались ею, чтобы лучше понять, окажутся ли сценарии, по которым предполагалось снимать фильмы, удачными или, напротив, нежизнеспособными. По сей день во многих студиях и продюсерских компаниях в книжных шкафах стоит моя книга, и руководители, когда у них что-то не клеится со сценарием, довольно часто открывают ее.

Рону Ховарду книга досталась от его отца. Рон, по его словам, обращался к ней во время съемок каждого своего фильма, начиная с «Аполлона-13». Разные маститые авторы — среди них были даже обладатели кинопремий — признавались, что не только прочитали ее, но и нашли весьма полезной для работы.

Я обратила внимание, как часто в отзывах профессионалов при разговоре со мной звучали фразы типа: «Я пользовался этой книгой» и «Я применял эти методы». Несомненно, они не просто читали книгу, но и проверяли на опыте изложенные в ней принципы, дабы отшлифовать собственные сценарии. А иногда приходилось слышать: «Благодаря вашей книге плохой сценарий становится сносным, а хороший — великолепным!»

Когда я приступала к работе над третьим изданием, то в первую очередь хотела, чтобы книга стала практическим руководством для сценаристов — как начинающих, так и опытных; хотела, чтобы ею пользовались и на занятиях в колледжах, и на университетских курсах, и в группах по изучению сценарного мастерства.

Пересматривая заново текст, я приняла решение отказаться от главы о мифологических сюжетах, включенной в первые два издания. Когда я писала ее, на книжном рынке еще не было трудов о роли мифа в создании сценария (хотя семинары по этому вопросу уже проводились). В наше время вышло несколько блестящих работ по мифологии; их авторы намного глубже моего вникли в тему и заняли собственную нишу в этой области. Книга Криса Воглера The Writer’s Journey («Путешествие писателя») вышла вскоре после моей[1]. Памела Джей Смит издала уже три книги: Inner Drives («Внутренние мотивы»), The Power of the Dark Side («Сила темной стороны») и Beyond the Hero’s Journey («За пределами сюжета о путешествии героя»). Сара Бич выпустила в 2008 году The Scribblers Guide to the Land of Myth: Mythic Motifs for Storytellers («Справочник для бумагомарателей, отправляющихся в царство мифов. Мифические мотивы для сочинителей»). Джеймс Бонне написал Stealing Fire from the Gods («Укравший огонь у богов»); глава о мифологии из его книги вошла в учебное пособие Signs of Life in the USA («Символы американской жизни») под редакцией Сони Маасик и Джека Соломона.

Для этого издания я обновила большинство примеров, взяв их из более современных фильмов, но некоторые сохранила — из картин, ставших классикой, например «В джазе только девушки» и «Афера». При подборе нового материала я старалась придерживаться двух принципов: фильмы должны были иметь как хорошие кассовые сборы, так и признание критиков. Правда, иногда приходилось ссылаться на те, которые трудно назвать выдающимися, но для отдельных задач сценарной работы они могут служить неплохой иллюстрацией. Не думайте, будто каждый упомянутый в книге фильм я считаю безупречным. Отнюдь. Совершенных картин наперечет, а слабые места нередко встречаются даже у оскароносцев. Тем не менее чаще я ссылаюсь на киноработы, на мой взгляд, весьма достойные, если не сказать блестящие. Вообще говоря, я убеждена: учиться следует на самых разных примерах, и даже в посредственном фильме порой можно найти что-то ценное.

В переработанном тексте книги мною детально рассмотрены некоторые положения, лишь слегка затронутые в первых изданиях. Однако если тема была раскрыта полностью и все необходимое было уже изложено, мне оставалось только поменять примеры фильмов. Принимая то или иное решение, я обычно руководствуюсь правилом «не сломано — не чини!».

В настоящем издании появились три новые главы: одна посвящена рассказчику, от чьего лица ведется повествование, другая — созданию кинематографических образов и диалогов, в третьей содержится анализ последних работ сценариста Пола Хаггиса. Почему я решила посвятить целую главу разбору примеров из его фильмов? Пол — один из самых успешных голливудских авторов. Он трижды выдвигался на премию «Оскар» в номинации «Лучший сценарий»: «Малышка на миллион», «Столкновение», «Письма с Иводзимы». Фильм «Столкновение» получил в 2006 году несколько статуэток, в том числе за лучший фильм и лучший оригинальный сценарий. Хаггис завоевал «Эмми» за сценарии к телесериалам «Тридцать-с-чем-то» и «Строго на юг». На нескольких престижных кинофестивалях он был номинирован в различных категориях за фильмы «Казино “Рояль”» и «В долине Эла».

Надеюсь, новая редакция моей книги доставит вам удовольствие и она останется столь же полезной, как и прежде. Хочется верить, что с ее помощью вы сделаете многие хорошие сценарии действительно великими и создадите первоклассные фильмы.

Как любой творческий акт, создание сценариев — это и искусство, и ремесло одновременно. Авторы выражают себя через истории, которые их заводят, через персонажей, в которых хотят вдохнуть жизнь, через идеи, которые хотят донести. Выбирая определенную манеру повествования, они демонстрируют свою личность, свои ценности и свою систему взглядов на мир. Учиться писать — это еще и учиться говорить уникальным авторским голосом. Вы становитесь художником, когда вкладываете в работу всего себя без остатка. Написанное вами обретает притягательность и глубину благодаря пути, который вы проходите как личность и как художник, пока создаете текст.

Однако одного самовыражения недостаточно. Создание сценария — это из области профессионального мастерства. Киносценарий с точки зрения формы разительно отличается от романа или рассказа. Нужно знать, как выразить элементы драматургии именно тем способом, который наилучшим образом отвечает той или иной сфере, будь то кинопроизводство, телевидение, театр или интернет. Недостаточно писать просто хорошо. Необходимо писать хорошо, используя визуальные средства художественной выразительности. В сценарном ремесле мало быть гениальным художником, необходимо стать хорошим профессионалом — для чего предстоит усвоить целый ряд навыков. Среди прочего важно знать, как рассказать историю, чтобы в ней наличествовали начало, середина и конец, — историю, которая была бы понятна с первого просмотра и укладывалась бы в оговоренные временные рамки. Это означает: на короткометражный фильм потребуется несколько минут; на ситком[2] — от 22 до 30 минут, на телесериал — от 42 до 60 минут; на большинство кинолент — от 90 минут до двух часов.

Сценарист должен знать, как рассказать историю, объединив в ней все задуманные темы и раскрыв все свои идеи, — при этом умудриться не впасть в морализаторство и не занудствовать о смысле жизни.

Сценарист должен научиться использовать кинематографические средства, то есть уметь подать историю с помощью действия, конфликта и изображения.

Сценарист должен уметь раскрывать характеры персонажей точно и сжато: через перипетии сюжетных линий, при помощи красноречивой жестикуляции, посредством мельчайших особенностей личности — путем всего, что показывает нам, чем живут герои, почему они поступают так или иначе.

Все это часть ремесла. Эти приемы можно освоить. Если к ним добавить искусство сценарного мастерства, то у вас получится сделать большой фильм.

Создание отличного сценария зависит не только от хорошей идеи. Искусство и ремесло, разработка текста и его переписывание — все это сливается в сценарной работе и превращает просто хороший сценарий в великолепный.

Искусство без ремесла — всего лишь самовыражение. Ремесло без искусства слишком предсказуемо и формально, как по учебнику. Но соединив и то и другое, вы получаете великие фильмы.

Вы сценарист. У вас есть прекрасная идея для фильма. Вы считаете, что этот фильм будет таким же достойным, как «Инопланетянин», таким же своеобразным, как «Вавилон», таким же душевным, как «Джуно», таким же остросюжетным, как «Крепкий орешек», и таким же раздвигающим рамки жанра, как «Письма с Иводзимы». Однако вы хорошо знаете, что одного замысла мало. Важно исполнение. Вам хочется все сделать правильно. С чего начать?

Вы исполнительный продюсер. Вы прочитали какую-то статью, ее идея навела вас на мысль о сценарии. Вам хочется оценить, насколько задуманная история кинематографична. Как это сделать?

Вы продюсер. Сценарий будущей картины на последней стадии редактирования. Вы чувствуете, что не все в нем гладко. Как определить недочеты и устранить их?

Вы режиссер. Прежде вы не писали сценариев, но есть один сюжет, который цепляет ваше воображение уже несколько лет. Вам хочется оформить историю в виде сценария или хотя бы синопсиса[4] — тогда, возможно, вы найдете для сотрудничества автора. Как сделать первый шаг?

Вы сценарист. Вы продумали историю и только что закончили 115 страниц своего сценария. Сценарий хороший. И вы знаете, что он получился. Вы показали его нескольким друзьям и услышали от них, что сценарий великолепен и даже заслуживает «Оскара». Но вас не покидает гнетущее чувство, будто что-то не так. Кажется, где-то — возможно, во втором акте — некоторые элементы выбиваются из общей картины. Что-то не складывается. Вы начинаете сомневаться в своем детище.

Вы продюсер, который отчаянно хочет снять фильм по конкретному сценарию. Самобытный сюжет, забавная история, и на главную роль идеально подошел бы один из самых звездных актеров. Однако сам сценарий выглядит несколько бессвязным, финал в нем намного лучше начала, и сюжет как будто переполнен персонажами. Вам не хочется упустить сделку, но и брать на себя обязательство, если проект окажется провальным, вы не можете.

Вы исполнительный продюсер студии. До начала съемок осталось три недели. Сценарий до сих пор раздут до 138 страниц, второй акт пробуксовывает, вдобавок кинозвезда недовольна, как во втором акте развивается характер ее персонажа.

Перечисленные ситуации вполне стандартны, но их нужно решать, чтобы сделать из просто хорошего отличный сценарий. Проблема не в том, плоха или хороша история, а в том, как она выстроена, поскольку речь идет в основном о добротности конструкции. Структуру сценария нужно дорабатывать. С чего начнем?

Работа по созданию текста и его переработке требует одновременно и четкого видения общей картины, и особого внимания к деталям. Как и сам сценарий, писательский процесс имеет начало, середину и, к счастью, конец.

Сочинительство и переделка хорошего сценария включает в себя поиски выверенной структуры, на которую будет опираться история. Следовательно, надо выстроить сюжет таким образом, чтобы в нем была ясность, чувствовались развитие и движущая сила. Именно поэтому стоит найти такие сюжетные повороты, которые заставят завладеть вниманием зрителей с самого начала фильма и будут держать их в напряжении до его конца, то есть необходимо придать истории драматургическую форму.

Композиция драматургического произведения — практически с первых дошедших до нас драматических образцов — стремилась к трехактной структуре. Будь то древнегреческая трагедия, шекспировская пятиактная пьеса, драматический телесериал с четырехактной структурой или телефильм с семиактной структурой[6], в основе мы видим все те же три акта — начало, середину и конец, то есть завязку истории в первом акте, развитие во втором, доведение до кульминации и развязку в третьем.

Это одинаково относится к фильмам Европы, Австралии, Африки, Азии и Южной Америки. Ритм может быть разным. Например, обычно в неамериканских фильмах ритм более размеренный. В них может быть меньше конфликтных ситуаций, а история может развиваться в большей степени за счет персонажей, чем за счет сюжета. Но хороший фильм, где бы он ни был снят, все равно вызывает ощущение трехактной структуры, которая придает истории ясность и поддерживает в ней движущую силу (подробнее о роли движущей силы в построении сценария будет рассказано в четвертой главе).

Структура телевизионного произведения обусловлена вынужденными перерывами на рекламу: на ситком дают два акта, при трансляции двухчасового фильма отводится семь актов, для драматического сериала предусмотрено четыре акта. Но в хорошей телевизионной передаче, несмотря на принужденную разбивку, все равно сохраняется трехактная структура. По-прежнему четко видны завязка, развитие и развязка.

В художественном фильме нет необходимости в обязательной приостановке действия ради рекламы, но все равно его композиционное построение опирается на акты — такая структура способствует последовательному изложению сюжетных линий и доведению истории до логического конца. Поскольку эта особенность объединяет все формы драматургии, мои комментарии относительно структуры игрового кино будут касаться также телевидения, театра и даже интерактивного повествования[7].

Обычно в художественном фильме на первый акт приходится от 10 до 15 страниц завязки и около 20 страниц развития действия, второй акт содержит от 45 до 60 страниц, а довольно стремительный третий акт — от 20 до 35 страниц. Каждый акт несет определенную нагрузку и имеет свою направленность. Переход из одного акта в другой, как правило, совершается через действие или событие, называемое поворотной точкой.

Трехактную структуру можно представить графически.

Посмотрим, как выглядит трехактная структура, изложенная в письменном виде.

Первый акт

Завязка — с 1-й страницы приблизительно до 15-й.

Развитие действия: начало — приблизительно с 15-й страницы; конец — между 25-й и 35-й страницами.

Первая поворотная точка — приблизительно между 25-й и 35-й страницами.

Второй акт

Развитие действия: начало — приблизительно с 35-й страницы; конец — страница 75-я, или 85-я, или 90-я.

Вторая поворотная точка — между 75-й и 90-й страницами.

Третий акт

Развитие действия — приблизительно с 90-й страницы до 115-й или 120-й.

Кульминация — приблизительно за 5 страниц до конца.

Развязка — обычно за 3 или 5 страниц до конца.

Трехактная структура годится для любой драматургической формы. Благодаря такой структуре достигается согласованность всех частей сценария. Независимо от продолжительности сценария (короткометражный фильм, многосерийный телефильм, мини-сериал), примерно половина сюжета приходится на второй акт, около четверти (или чуть больше) — на первый акт и чуть менее четверти — на третий.

В сценарии художественного фильма средней продолжительности третий акт должен содержать по меньшей мере 18–20 страниц — этого довольно, чтобы передать драматургический замысел и напряженность акта. Если в третьем акте будет более 30 или 35 страниц, то история теряет силу, композиция и направленность действия распадаются. Однако есть третий акт «Крестного отца — 3». Здесь требовалось показать длинную череду убийств, поэтому он длится около 35 минут, но благодаря параллельному монтажу сохраняет насыщенность действия и драматизм.

Время, которое занимает каждый акт в сценарии, в конечном счете зависит от длительности всей картины. В «Амадее» первая поворотная точка — когда Сальери сжигает распятие и замышляет уничтожить Моцарта — происходит на 43-й минуте фильма.

Данное мною количество страниц, которое отводится на разные части сценария, ориентировочное, поскольку описания действий и диалоги в литературных записях имеют в фильмах неодинаковую длительность. По правилам, одна страница сценария примерно соответствует одной минуте экранного времени, но, например, быстрый обмен репликами в комедии проигрывается быстрее одной минуты, а описания исторических событий («армия переводит слонов через Альпы»[8]) определенно потребуют гораздо больше времени, чем минута на страницу.

У каждой части трехактной структуры своя задача. Завязка преследует иные цели, нежели вторая поворотная точка. Развитие действия в первом акте отличается от развития действия во втором акте. Цели третьего акта отличаются от целей двух предыдущих. Перерабатывать сценарий целесообразнее, выделив для начала завязку, поворотные точки и развязку.

Хорошо продуманная побочная сюжетная линия добавляет сценарию многомерности. Побочные линии дают возможность главному герою нюхать цветы, влюбляться, наслаждаться своим хобби, узнавать что-то новое. Обычно побочная линия — это история, основанная на отношениях, в то время как основной сюжет — история, основанная на действии.

Хорошая побочная линия подталкивает сюжет, нередко меняя направление его развития. В «Чикаго» желание Рокси стать звездой (побочная линия) развивает ее отношения с Вэлмой и склоняет ее к решению взять дело об убийстве, которое она совершила, в свои руки (основной сюжет). В «Играх разума» история любви Джона Нэша и его жены Алисии (побочная линия) повышает жизненные ставки главного героя и подталкивает его ради сохранения семьи и спасения научной карьеры бороться со своим психическим расстройством (основной сюжет). В «Шейне» скромная побочная линия об отношениях Шейна и Мэриан Старрет помогает зрителю глубже понять главного героя, поскольку показана тоска Шейна по нормальной семейной жизни, которой у него точно никогда не будет, — таким образом этот персонаж становится более колоритным.

Главная и побочная сюжетные линии переплетаются. Хорошая второстепенная линия не только подталкивает сюжет, но и взаимодействует с ним. Побочные линии не находятся в свободном плавании и не представляют собой отклонения от основного сюжета — они с ним связаны. Эта связь может выражаться в том, что чей-то возлюбленный из второстепенной линии оказывается полезным для линии центральной. Например, в детективной истории любимая девушка героя (побочная линия) может быть коллегой следователя, который ведет дело (основной сюжет), может быть свидетелем или любым другим персонажем, у которого есть ключ к разгадке. Возможно, у главного героя есть хобби или какое-то призвание (побочная линия) — бег трусцой, или скалолазание, или каякинг, — которое сыграет свою роль во всей истории (основной сюжет), став средством спасения протагониста.

Хорошая второстепенная линия поддерживает тему истории. Основной сюжет показывает, о чем фильм, а побочный — о чем этот фильм на самом деле. Нередко авторы берутся за сценарий, потому что их привлекает значимость второстепенных линий сюжета.

Такие ответвления сюжета могут быть о чем угодно. Часто это любовные отношения, благодаря которым зритель узнаёт для себя что-то новое о природе любви. Иногда в побочных линиях заключены важные темы, связанные с природой человека: самосознание личности, верность принципам, алчность, самоидентификация.

Бывает, что второстепенная сюжетная линия проявляет уязвимость персонажа. Подобное часто встречается в детективных фильмах, где мужественный следователь, обычно сильный и готовый ко всему в центральной сюжетной линии, становится довольно уязвимым в побочной — в своих отношениях с возлюбленной или матерью. Иногда благодаря побочным линиям зритель узнает о целях, мечтах и желаниях протагониста. Возникает ощущение, будто главные герои слишком заняты центральной сюжетной линией, чтобы отвлекаться на рассказы о себе. Побочные линии дают им возможность сделать передышку, помечтать, подумать о своих желаниях и о чем-то большом и светлом.

Второстепенная линия способна продемонстрировать изменения персонажей, показать — шаг за шагом — развитие их индивидуальности, самооценки, веры в себя, помогает увидеть, как и почему эти изменения происходят.

Мне приходилось работать со сценаристами, которые не желали обсуждать центральный сюжет, поскольку он их не интересовал. Он есть, потому что так надо. Что их действительно волновало, так это проработка побочных линий.

Часто второстепенные линии оказываются самой интересной частью фильма, поскольку делают историю многогранной. Иногда именно побочная линия интригует зрителя, увлекает за собой и запоминается больше всего. Однако без четкой структуры в основной сюжетной линии второстепенная будет нежизнеспособной, поэтому к ним обеим нужно отнестись с большим вниманием.

В большинстве фильмов есть по меньшей мере одна или две побочные линии. В некоторых — пять или шесть. Если кинолента лишена ответвлений сюжета, велика опасность, что она получится слишком линейной, лишенной глубины. Если побочных линий слишком много, они способны замусорить сценарий, а вместе с тем украсть время у развития истории А, то есть центрального сюжета, и у развития истории Б, то есть главной побочной линии. Ответвления сюжета полностью оправдывают себя, когда требуется усложнить слишком предсказуемую историю. Такие фильмы, как «Тутси», «Лучше не бывает» и «Безжалостные люди», необычны, поскольку в них пять, шесть или даже семь второстепенных линий. Сложными сюжетами эти фильмы во многом обязаны именно побочным линиям, каждая из которых изменяет направление истории, придает повествованию особое настроение и усиливает момент непредсказуемости.

Если хотите, чтобы в вашем сценарии было больше перипетий, обратитесь к ответвлениям сюжета. Если хотите максимально развить центральную сюжетную линию, используйте меньше побочных, ведь чем больше у вас второстепенных сюжетов, тем меньше времени остается на основной.

Центральной сюжетной линии обычно посвящена основная часть экранного времени, поскольку это главная история, направляющая ваш сценарий и дающая ему импульс к движению. Именно так обстоит дело почти во всех детективах, триллерах, приключенческих боевиках и научно-фантастических фильмах, где требуется масса времени, чтобы развить сюжет, создать напряжение, а также загадать загадки и дать ключи к их разгадкам.

Однако бывает, что побочная линия или переплетение нескольких побочных линий занимает больше экранного времени, чем центральный сюжет. В фильме «Останься со мной» история, которая задает направление всему сюжету, связана с поисками трупа. Однако большая часть хронометража посвящена дружбе между мальчиками, хотя без истории-вектора (центрального сюжета) фильм превратился бы в набор эпизодов из жизни четырех друзей.

Нечто похожее происходит и с «Октябрьским небом». В картине есть значимая история (основной сюжет), в центре которой любовь Хомера Хикэма к космическим ракетам и его желание следовать за своим призванием. Также в фильме есть несколько историй, основанных на человеческих отношениях, — они поддерживают стилистику картины, ее эмоциональный заряд и тему.

В «Миллионере из трущоб» главный сюжет можно определить как историю-телевикторину. Она задает направление фильму и поднимает центральный вопрос: «Выиграет ли Джамаль миллионы[17] рупий?». Тем не менее викторина представлена меньшим количеством битов, нежели побочные линии, рассказывающие про полицейское расследование, любовь Джамаля и Латики, отношения между двумя братьями и показанные фоном невероятные трудности и приключения, через которые прошел герой в связи с нищетой и гонениями. Зритель болеет за Джамаля и хочет, чтобы тот ответил на вопросы правильно и деньги присудили бы именно ему. Однако не будь в фильме фона, который создают второстепенные линии, едва ли зритель жаждал бы этого с такой силой.

В лирических историях с сильно развитыми любовными отношениями распознать центральный сюжет бывает трудно, так как создается впечатление, будто второстепенная линия определяет весь фильм. Между тем такое встречается редко, поскольку даже в любовных историях обычно есть главная сюжетная линия о некой цели, не связанной с влюбленностью. Например, может показаться, что в фильме «Неспящие в Сиэтле» нет центрального сюжета. Но поездка Энни Рид, предпринятая, чтобы встретиться с мужчиной, которого она слышала по радио, и есть тот сюжет, который задает направление всей истории, но есть исключения. «Когда Гарри встретил Салли» — история любви без каких-либо ощутимых посторонних целей. В подобных случаях лирическая история — сама по себе центральный сюжет, задающий направление истории, а побочные линии посвящены отношениям персонажей со своими друзьями и друг с другом. Кажется, что фильмы «Столкновение», «Большое разочарование» и «Трафик» состоят только из второстепенных линий, хотя на самом деле в «Столкновении» сюжет двигает расследование, в «Трафике» это наркоторговля, в «Большом разочаровании» — цель забеременеть. Несмотря на то что подобные сюжетные линии, ориентированные на достижение цели, могут быть скромными, они все равно провоцируют действие. «Гордость и предубеждение» может восприниматься как история, построенная исключительно на отношениях, однако и в этом фильме есть четкая цель, заявленная в самом начале: мать должна выдать своих дочерей замуж. Пусть фильм сосредоточен на отношениях, но все эти линии — часть большого плана матери. Невзирая на то что в картине «Зачарованная» в центре внимания, как кажется, тоже тема отношений, в ней затронуты и другие вопросы: сможет ли Жизель вернуться в свой сказочный мир и удастся ли злобной мачехе помешать счастью Жизель?

Подобно центральному сюжету, побочная линия обладает началом, серединой и концом. У хорошей второстепенной линии есть четкая завязка, поворотные точки, развитие действия и развязка. Иногда поворотные точки побочной линии усиливают центральный сюжет, появляясь незадолго до его поворотных точек или сразу после них. Часто такой подход используется в неамериканских фильмах — особенно тех, где основная сюжетная линия недостаточно сильна и создатели полагаются на увлекательность второстепенных. Поворотные точки побочной линии могут группироваться вокруг поворотных точек центрального сюжета, усиливая последние, когда им не хватает убедительности.

Поворотная точка второстепенной линии может возникнуть в середине второго или третьего акта. Так фильм получает дополнительные перипетии, поскольку первая поворотная точка центрального сюжета закручивает его и продвигает во второй акт, в то время как поворотные точки побочной линии вносят дополнительные перемены, когда часть акта уже осталась позади.

Иногда ответвление сюжета даже не начинается до первой поворотной точки основной линии. В таких фильмах, как «Роман с камнем», «Тутси», «Непрощенный», «Назад в будущее», «Шрек», «Кинг-Конг» и «Рататуй», побочная линия завязывается в первой поворотной точке центрального сюжета.

Посмотрим, как выглядит переплетение основной и второстепенной сюжетных линий, где история А — центральный сюжет, а история Б — связанный с ним побочный сюжет.

В данном случае персонажи встречаются в первой поворотной точке (как в «Романе с камнем» и «Тутси»), стартует побочная линия их отношений, чья первая поворотная точка приходится на середину сценария, а вторая оказывается рядом со второй поворотной точкой истории А. После чего кульминации А и Б сходятся вместе.

Либо пересечение основной и побочной сюжетных линий может выглядеть так, что второстепенная линия начинается в первом акте и почти повторяет структуру истории А.

Иногда кажется, что второй акт длится вечно. Для сценариста второй акт — это от 45 до 60 страниц, на протяжении которых надо удерживать интригу. Неудавшийся второй акт для зрителя — время вздремнуть, насладиться попкорном и поклясться больше никогда не ходить на фильмы «этого режиссера».

Большинство трудностей второго акта возникают из-за плохо проработанной движущей силы и отсутствия направленности сюжета. Фильм завис! Вы в растерянности: что происходит?

Второй акт может оказаться нежизнеспособным по разным причинам. Текст сбивается со следа, идет в обход, кружит на месте — и вдруг решает вернуться к основной сюжетной линии. Сцены, не имеющие отношения к истории, замусоривают сценарий и замедляют развитие сюжета. Персонажи не действуют — они говорят. История развивается слишком быстро или слишком медленно, по пути теряя важные биты или, напротив, перескакивая через них.

Отчетливая завязка и хорошая динамика первого акта помогут сделать второй акт предельно ясным. Эффектно представленная первая поворотная точка способна придать мощное развитие второму акту. Но если вы хотите, чтобы второй акт держал внимание зрителя в течение часа и более, то необходимо проработать и другие элементы.

У второго акта есть собственное назначение: он развивает историю и наполняет ее активным действием, у которого есть определенное направление и которое приведет к каким-то результатам в третьем акте. Очень важно, чтобы второй акт наполняли не только разговоры, в нем должно быть как можно больше действия. Если вы делаете сценарий для детектива, то действие будет связано с расследованием («Беглец», «Большая игра», «Код да Винчи», «Ангелы и демоны»). Если сценарий об исследовании новых территорий или о поездке в чужие земли, главное действие будет посвящено путешествию («К2. Предельная высота», «В диких условиях», «Человек, который хотел быть королем», «Семь лет в Тибете»). Если это лирическая история, то действие второго акта будет направлено на возникновение любовного чувства — возможно, с последующим воссоединением двоих в третьем акте («Когда Гарри встретил Салли», «Жених напрокат», «Свадебный переполох», «Любовь к собакам обязательна»). Если сценарий о спорте, действие второго акта, скорее всего, будет связано с тренировками, ведущими к большому состязанию в третьем акте (фильмы о Рокки[18], фильмы о Малыше-каратисте[19], «Крутые виражи», «Вспоминая титанов», «Преодоление», «Команда из штата Индиана», «Рестлер», «Жестяной кубок», «Национальный бархат»).

Есть много других вариантов действия во втором акте: поиск новой работы или попытки добиться крупного продвижения по службе («Деловая женщина», «Большой»), стремление излечиться либо найти лекарство от чудовищной болезни («Масло Лоренцо», «Я — легенда»), подготовка к судебному разбирательству («Несколько хороших парней», «Чтец», «Ребро Адама»). Герои могут стремиться попасть в Париж («Дорога перемен»), могут просто поехать в Париж («Американец в Париже», «Забыть Париж»), могут любить в Париже («Париж, я люблю тебя»). Если речь идет о войне, во втором акте персонажи готовятся к важному бою, который произойдет в акте третьем («Галлиполи», «Взвод», «Зулусы»).

Во втором акте персонажи совершают действия, а не обсуждают их. Они предпринимают нечто, чтобы добиться желаемого. Во втором акте герои заняты достижением своих целей. Они не вроде бы и как будто бы чего-то хотят, а доказывают, что отчаянно нуждаются в чем-то. Неважно, повезет героям в финале истории или нет, — они не могут добраться до финала, не пройдя весь путь второго акта.

Цель должна быть для персонажа столь желанной, что ему надлежит не переставая действовать на протяжении всего второго акта. Если герой не приложит больших усилий для получения желаемого, зритель не приложит больших усилий, чтобы болеть за него.

Чтобы второй акт работал, сценарист должен заставить его развиваться. Для этого требуется движущая сила. В сценарии движущая сила — это ощущение того, что первая сцена подталкивает нас ко второй, а вторая — к третьей. Каждая сцена передает инерцию движения в последующую сцену. В каждой текущей сцене есть семена, которые прорастут в грядущей. При наличии такой причинно-следственной связи каждая сцена усиливает происходящее и все больше приближает нас к кульминации.

Это очень упрощенное описание довольно сложной темы. Некоторые сцены лишь в малой степени отражают суть центрального сюжета, сосредоточиваясь на побочной линии или на том, чтобы полнее раскрыть персонаж. Несомненно, если каждая сцена вела бы нас вперед прямым путем, неизменно подводя к кульминации, то истории не хватало бы ни остроты, ни размаха. Но на данный момент запомните: движущая сила сама является результатом сцен с действием или противодействием. (Позже, при обсуждении персонажей и идей, я вернусь к сложности второго акта.)

В любом хорошем фильме всегда присутствует причинно-следственная связь, выраженная в том, что любое действие порождает реакцию. В фильме «Маленькая мисс Счастье» есть конкретная цель: попасть на конкурс красоты в воскресенье, к трем часам дня. В результате своего желания стать королевой красоты Олив попала в число конкурсанток и теперь может побороться за звание маленькой мисс Счастье. Вследствие этой возможности ее семье приходится решать, как попасть в Калифорнию. Как результат этой потребности они выбирают поехать все вместе, несмотря на внутрисемейные сложности. По причине необходимости взять старый фургон они сталкиваются с препятствием: у машины отказывает сцепление. Из-за своего преклонного возраста и зависимости от героина в дороге умирает дедушка. В результате смерти деда семье необходимо придумать, как добраться до Калифорнии, невзирая на это происшествие. Как следствие решения запихнуть тело в багажник вся компания рискует попасть в руки органов правопорядка.

Изначальное желание Олив стать королевой красоты запустило множество событий. Среди них нет ни одного произвольного отклонения от сюжета. Все движется в одном направлении, несмотря на встречающиеся на пути преграды.

Точка действия — это драматическое событие (не диалог, а действие), которое вызывает реакцию и, таким образом, толкает историю вперед. Реакция, в свою очередь, обычно ведет к следующему действию.

Точку действия можно также определить как событие, которое настолько важное, что требует ответной реакции. Один человек стреляет в другого — и в ответ появляются полицейские. Полицейские не могут позволить уйти стрелявшему. Они должны его преследовать. Один парень встречает одну девушку. Она прекрасна. Парень не может допустить, чтобы она просто прошла мимо. Он должен что-то предпринять. У спортсмена появляется возможность участвовать в престижном чемпионате. Он не может пропустить такой шанс и делать вид, что для него это ничего не значит. Он должен как-то прореагировать.

В хорошем сюжете много возможных точек действия — ярких, или драматических, событий, — которые можно разыграть на экране. Скажем, автор создает сценарий фильма о спорте, где протагонисту придется много тренироваться, чтобы подготовиться к важному состязанию. Сценаристу придется составить для героя список разнообразных тренировок с описанием того, как выполняется каждое упражнение. Разумеется, не нужно показывать их все. Зрителю ни к чему наблюдать за каждой тренировкой протагониста. Поэтому сценаристу нужно решить, какие точки действия будут показаны в фильме.

Точки действия, попавшие на экран, предполагают, что есть точки действия, оставшиеся за кадром. Иногда сценарист предпочитает не показывать определенное действие, но дать реакцию на него. Вместо того чтобы изображать каждое преступление в детективной истории, автор сообщает о некоем злодеянии через разговор следователя с капитаном полиции. Вместо того чтобы изображать чью-то смерть, сценарист показывает реакцию на нее. Вместо того чтобы воспроизводить любовное свидание, сценарист передает реакцию персонажа на эту встречу, которая была отвратительной.

В любом случае действие или противодействие достигает большего эффекта, если оно сделано зрелищно, захватывающе и настолько сильно, что главный герой никогда не сможет обойти его стороной.

Такие точки действия — часть цепи событий, когда одно вытекает из другого. Разные действия и (или) реакции на них дают начало совершенно непохожим событийным цепочкам. Важно, чтобы сцены были взаимосвязаны. Они не могут следовать в случайном порядке. Каждая из них должна логически выводиться из предыдущей и складываться в стройный сюжет, ведущий к кульминации истории.

Как замечено выше, действие диктуется не только тем, что зритель видит на экране, но и подразумеваемыми сценами, которые остаются за кадром, однако двигают историю вперед. Скрытой называется сцена, которая не обыгрывается на экране, но она могла бы быть или предполагается. Скрытая сцена определенно существует в череде битов, составляющих повествовательную линию, правда, зритель ее не видит. Зритель просто знает: что-то произошло или вот-вот произойдет. Автор сам выбирает, какие сцены есть смысл играть и надо ли играть только точки действия или стоит добавить реакции на них.

Сомнительного вида парень, сидящий за барной стойкой, поворачивается к симпатичной девушке легкого поведения и произносит: «Давай смоемся отсюда», после чего сценарист тут же переходит к кадру, в котором эти двое едут в машине. В этом случае зритель понимает: подобная цепочка событий включает действия, которые ему не показали. Подразумевается, что эта парочка вышла из бара, села в машину и куда-то поехала. Перейдя к кадру, в котором персонажи едут в машине, сценарист использует средства киноязыка, чтобы перепрыгнуть от одной сцены к другой, которая происходит несколько минут (часов, дней, лет) спустя. Некоторые сценаристы говорят: «Я использую монтаж, чтобы пропустить скучные сцены и перейти к чему-то поинтереснее».

Если по сценарию двое возвращаются за полночь в свой красивый особняк в шикарных нарядах, подразумевается, что они были на вечеринке. Сценарист решил, что сама вечеринка не так важна, как то, что случится после, — и именно в эту сцену автор переносит своего зрителя.

Если группа людей идет по улице с транспарантами, на которых написано: «Немедленно остановить насилие!» — предполагается, что кто-то применял некие насильственные действия, и протест оказывается реакцией на скрытую сцену. Сценарист решает, стоит ли выводить насилие на экран. Иногда жестокость, вспыхивающая во время демонстрации, важнее насилия, которое произошло прежде.

Мы видим, как на берег выносит чье-то тело, — и понимаем, что было совершено убийство (хичкоковское «Безумие»). Сценарист предпочитает не показывать сцену убийства — но эта сцена подразумевается. Дальше мы видим, как приезжают полицейские. Понятно, что за кадром кто-то сообщил им о случившемся. Сценарист решает не вдаваться в такие подробности. Довольно мертвого тела и появления полиции.

Некоторые сцены подразумевают будущее действие. В большинстве детективов предполагается, что после того, как сотрудники полиции устанавливают факт преступления, они возвращаются в участок и открывают дело. Подразумевается также, что дело поручают следователю, а тот, в свою очередь, начинает опрашивать свидетелей и подозреваемых. Сценарист решает, стоит ли вводить какую-то из этих предполагаемых сцен в фильм.

В некоторых случаях предстоящее подразумеваемое действие заложено в сильном диалоге или реплике. С помощью вербальных средств зритель настраивается на то, что будет происходить во втором акте. В фильме «Беглец» в первой поворотной точке Сэм Джерард произносит: «Имя нашего беглеца — доктор Ричард Кимбл. Возьмите его!» Отныне главное действие второго акта предвосхищено: начнется игра в кошки-мышки. Реплика персонажа давит на газ и заставляет зрителя с нетерпением ожидать, чем закончится погоня Сэма за Ричардом.

Несмотря на то что точки действия можно использовать в любом из трех актов, именно во втором они особенно важны. Второму акту, на который отводится самое продолжительное время, потребуется сильнейшая движущая сила. Существует несколько видов точек действия. Мы уже обсудили поворотные точки, которые являются точками действия в конце первого и второго актов, а также центральную сцену, которая появляется в середине сценария. Другие точки действия — препятствие, усложнение, реверсия и трюк.

Во многих фильмах герой что-то старается сделать, но у него не получается. Скажем, пытается найти ключ к разгадке или совершает что-то крайне нелепое — нелепое, потому что не срабатывает и никуда не ведет. Герой сталкивается с препятствием, которое необходимо преодолеть. Препятствие — это точка действия, поскольку вынуждает героя что-то решить, предпринять или двигаться в новом направлении.

Обратите внимание, как работают препятствия. Они останавливают действие на какое-то время, после чего персонаж обходит препятствие и продолжает путь. Развитие истории дает не препятствие как таковое, а готовность предпринять следующее действие. Допустим, я продавец. Чтобы сбыть товар, я стучусь в первую дверь. Потенциальный покупатель говорит «нет». Это препятствие на пути к моей цели. Я стучусь во вторую дверь, снова пытаясь продать товар. Этот потенциальный покупатель тоже говорит «нет». Опять препятствие. Наконец я стучусь в третью дверь — и мой товар покупают. Благодаря этой продаже я могу освободиться пораньше и пойти отметить сделку со своим начальником. Во время празднования начальник сообщает мне о продвижении по службе. В результате продвижения я перебираюсь в офис и мне больше не нужно ходить с товаром от двери к двери.

Как видно, препятствия ведут к дальнейшим действиям, но подлинное развитие и импульс являются итогом последнего действия — преодоления препятствия.

В «Унесенных ветром» Скарлетт пытается взять у Ретта деньги, чтобы заплатить долги за свое имение, Тару. Получив отказ (препятствие), Скарлетт ради достижения цели выходит замуж за Фрэнка Кеннеди.

Фильм «Маленькая мисс Счастье» построен на препятствиях, призванных помешать семье вовремя приехать в Калифорнию. Одна проблема со склонным к суициду братом Шерил, которого нельзя оставить в одиночестве. Нужно обойти это препятствие. Другая проблема с сыном, который отказывается ехать в Калифорнию. Нужно разобраться с этим. Третья проблема со сцеплением, которое сломано. Также проблема с дедушкой, который умирает от передозировки героина. По дороге в отель, где проходит конкурс, у героев возникают проблемы с односторонним движением, перегороженными улицами, парковкой. Они прибывают на место с минутным опозданием — и это тоже проблема. Не одно так другое. Каждое препятствие грозит помешать достижению цели, и каждое препятствие ведет к новому действию.

Препятствия — основа драматургии. При умеренном использовании они способны качественно продвигать историю вперед. Несколько препятствий на фильм — хорошо, но, если их слишком много, история становится однообразной. Препятствие придает истории движущую силу, но переизбыток препятствий лишь замедляет сюжет.

Сценарист должен определить, не тормозят ли препятствия развитие истории. Если вы сомневаетесь, воспользуйтесь правилом трех.

Правило трех отчасти основано на структуре анекдота. В анекдоте есть, во-первых, завязка, во-вторых, развитие, в-третьих, развязка. Вспомните, например, анекдоты о мулле, раввине и православном священнике. Каждый из этой троицы по очереди реагирует на одну и ту же ситуацию, но в качестве юмористической развязки всегда выступает реакция третьего персонажа.

Если вы хотите донести до зрителя, что красивая молодая женщина исправно ходила на свидания, но везло ей исключительно на странных типов, вам не нужно показывать 20 мужчин. Трех неудачных свиданий вполне хватит.

В фильме «Беглец» главный герой проникает в больницу, чтобы найти список одноруких мужчин, среди которых может быть человек, убивший его жену. Поиск в компьютере выдает сначала 121 имя, затем 21 и наконец пять имен, наилучшим образом соответствующих портрету убийцы. В результате Кимбл распечатывает этот краткий список — на чем сцена заканчивается. В последующих сценах герой разыскивает пятерых подозреваемых.

В фильмах о спорте мы порой видим два предварительных соревнования, а после — большую игру. Нам ни к чему видеть десяток состязаний, чтобы уловить суть.

Не ко всем фильмам требуется применять правило трех, но, если сомневаетесь, это самый действенный способ.

Усложнение — это точка действия с отложенным эффектом. Нечто случается (действие), но реакция возникает только через некоторое время. Зрителю остается лишь ждать и предвкушать неизбежный исход.

В «Шреке» Осел узнает, что Фиона превращена в огра[20]. Это усложнение. Мы понимаем, что и Шрек в какой-то момент обнаружит, что Фиона вовсе не прекрасная принцесса. Когда узнает Шрек, это усложнит поездку. Когда узнает принц, это усложнит бракосочетание.

Другой пример усложнений мы видим в «Тутси». Майкл, чтобы получить работу, переоделся женщиной и стал Дороти Майклс. Его единственным намерением было найти роль. Но в первый день на съемочной площадке он видит Джули. В тот самый момент ничего не случается, но зритель понимает: что-то произойдет дальше. Присутствие Джули стало усложнением для намерения Майкла. Мы догадываемся, что он влюбится в нее, поставив под удар свою работу. Но между первым знакомством и предполагаемым результатом — 32 страницы сценария.

Другое усложнение в «Тутси» появляется в лице Джона Ван Хорна (играющего в мыльной опере доктора Брустера), который с первой встречи решает заполучить Дороти. И снова результат следует не сразу. Это происходит только в третьем акте, когда Джон приходит спеть серенаду под окнами Дороти и навязывает ей себя.

Следующее усложнение появляется, когда в Дороти влюбляется Лес, отец Джули. Он знакомится с ней еще в начале второго акта, но ничего особенного не происходит до тех пор, пока Дороти не приезжает к нему на ферму в конце акта. Они вместе поют, танцуют, и все это выливается в предложение руки и сердца.

Усложнение — это не обыденная, рядовая точка приложения действия. Встречается этот прием довольно редко. В некоторых сценариях усложнения нет совсем, в некоторых оно присутствует, но практически в стертой форме. В поисках усложнения для своего сценария не забывайте о соблюдении трех условий:

Сценарист должен вовлечь зрителя в повествование. Для этого ему придется установить, как много нужно знать зрителю, чтобы он, зритель, мог отождествить себя с главным героем и сопереживать ему. Сценаристу необходимо определить, каким будет поле зрения зрителя. Что зритель будет знать? Будет ли зритель знать только то, что известно протагонисту? Или знания зрителя будут полнее, поскольку в его поле зрения должно попасть больше фактов, чем те, которыми владеет главный герой? Чьими глазами зритель будет видеть происходящее на экране? Чьи взгляды будет разделять? Как сильно он должен сочувствовать протагонисту? Насколько велик (или мал) масштаб истории?

Ответы на эти вопросы должны быть найдены в первом акте. Если сценарист примет ошибочные решения, они станут напоминать о себе на протяжении всего сценария.

В самом начале создания сценария автор устанавливает повествовательную точку зрения, то есть определяет персонажа, от лица которого будет вестись повествование. По сути, повествовательная точка зрения — термин литературоведческий. В художественном тексте под повествовательной точкой зрения подразумевается позиция рассказчика по отношению к излагаемым событиям. Выбор повествовательной точки зрения (далее — ПТЗ) определяет, ведется рассказ от первого, второго или третьего лица.

Поскольку в фильме возможно показывать лишь внешние события, повествование от первого лица называют иногда субъективным повествованием. Это означает, что каждая сцена описывается с ПТЗ главного героя.

В художественной литературе субъективная точка зрения подразумевает, что вся история рассказывается одним персонажем, как правило, замечающим по ходу дела: «Я сделал...», «Я почувствовал...» Читатель не получает никакой иной информации, кроме той, которой владеет рассказчик. Романы с повествованием от первого лица — явление в литературе самое обычное. Яркий пример дает детективный жанр, например серия романов Роберта Брауна Паркера о частном детективе Спенсере и серия романов Сью Графтон о Кинси Милхоун. Прием субъективного повествования одобряют и авторы любовных романов, всегда стремящиеся как можно глубже погрузить читателя в отношения героев. Многие писатели, для которых важна тесная связь читателя с их персонажами, используют повествование от первого лица. Тогда мы, читатели, чувствуем то же, что и литературный герой — скажем, Гекльберри Финн или Холден Колфилд[22], — мы идем по его стопам, видим окружающий мир его глазами.

Аналогичная ситуация складывается и в фильмах: если повествование ведется от первого лица, то зритель знает только то, что известно протагонисту. В «Волшебнике страны Оз» представлена субъективная ПТЗ, поскольку история рассказана самой Дороти. Правда, иногда повествование передается другим персонажам, когда требуется показать, как кто-то еще преодолевает водопад или выходит на дорогу из желтого кирпича, — это вполне допустимые небольшие отклонения, не отвлекающие зрителя от истории Дороти. Вся сказка — повествование Дороти, и девочка присутствует в каждой сцене.

Повествование от первого лица используется как в современных фильмах («Помни»), так и во многих классических кинолентах («Эта замечательная жизнь», «Бульвар Сансет»). В «Бульваре Сансет» история подается в виде воспоминания уже умершего персонажа. Рассказ от первого лица позволяет зрителю максимально отождествить себя с протагонистом, но этот прием порождает и некоторый изъян, ведь главный герой не может знать всего. Даже когда следователь, от лица которого ведется повествование, собирает все улики и в итоге отправляет преступника за решетку, в воздухе повисают некоторые вопросы и сомнения. Недостающие нюансы могут быть важны для сюжета, могут слишком будоражить воображение зрителя. В таких случаях сценарист вынужден ввести в третий акт экспозицию, в которой один из персонажей (иногда сам рассказчик) дает ключ к разгадке: он сообщает о мотивах преступления или уточняет, как именно был пойман преступник, или восстанавливает недостающие звенья в цепочке улик[23].

В телевизионном сериале «Перри Мэйсон» главный герой в финале каждой серии объясняет, как он раскрыл преступление. Это, собственно, и есть экспозиция третьего акта. В художественной литературе столь поздняя экспозиция вполне приемлема; в кинопроизведении, где повествование опирается не на долгие рассуждения, а на действие, подобный прием может оказаться убийственным. В «Презумпции невиновности» потребность в экспозиции третьего акта привела к длинному монологу, в котором жене пришлось объяснять все то, что протагонисту и зрителю оказалось недоступно. Потребовалось выделить на эту информацию специальное время в конце фильма, поскольку ранее ни упомянуть о ней, ни показать ее не было возможности из-за ограничений, связанных с выбранной ПТЗ.

Редко в каких фильмах используется исключительно субъективное повествование, но если это случается, то точка зрения протагониста неизменно воздействует на зрителя. В некоторых картинах субъективное повествование от лица главного героя неожиданно (скорее всего, ненамеренно) несколько раз прерывается, что вносит резкий диссонанс в происходящее.

В фильме «Воскрешение» (1980) повествование ведется от лица главной героини, за исключением одной сцены, когда на несколько секунд «слово передается» ее возлюбленному. Причем рассказ Эдны сделан довольно сильно, а вкрапление от лица Кэла Карпентера и режет ухо, и колет глаз. До данной сцены зритель не смотрел на происходящее с точки зрения этого персонажа, поэтому кажется, будто его, зрителя, просто взяли и вытряхнули из повествования Эдны.

В «Бойцовском клубе» тоже используется субъективное повествование от первого лица[24], однако есть две сцены, в которых превалирует точка зрения Тайлера Дёрдена. Решайте сами, вносят эти сцены диссонанс или нет. По моему убеждению, если сценарист выбрал определенную ПТЗ, ему следует придерживаться ее до самого конца.

В фильмах редко используется повествование от лица лишь одного персонажа. Чаще повествование ведется от лица двух и более человек, чтобы зритель мог получить больше информации об истории, а не ограничивался лишь тем, что знает, чувствует и испытывает главный герой.

В некоторых картинах повествование от первого лица ведется необычным способом. В фильме «Часы» три истории рассказываются от лица трех женщин (Вирджинии Вулф, Лоры Браун, Клариссы Воган). Казалось бы, это должно создавать эффект всеохватывающей ПТЗ (так сказать, ПТЗ «птичьего полета»), однако возникает ощущение, будто все повествование ведется лишь с одной субъективной ПТЗ, поскольку в течение каждой из трех историй зритель испытывает чувство необыкновенной близости к каждой из трех героинь. Он, зритель, не наблюдает за происходящим со стороны, как это бывает в случае всеохватывающей ПТЗ, когда история разворачивается сугубо объективно. Всякий раз, как зритель вновь и вновь обращается то к одной, то к другой, то к третьей истории, субъективное повествование от лица каждой из трех героинь искусно завладевает его вниманием.

Пример исключительного субъективного повествования от первого лица дает фильм «Леди в озере» (1947). В этой классической работе, сделанной в жанре нуар[25], камера как будто становится глазами протагониста. Субъективность ПТЗ доведена до такой степени, что зритель видит главного героя, лишь когда он бросает на себя мимолетный взгляд в зеркало или отражается в витрине магазина.

В художественной литературе существует повествование от второго лица, когда, имея в виду главного героя, писатель использует местоимение «ты» (вместо «я» в повествовании от первого лица). Место рассказчика занимает уже не протагонист. Напротив, за протагонистом наблюдают и называют его «ты». Такой прием встречается крайне редко. Например, в Beach Red («Красный берег») — романе Питера Боумана[26], написанном в жанре эпического стихотворения в прозе, и в Bright Lights, Big City («Яркие огни, большой город») — романе Джея Макинерни[27]. Ты — главный герой. Рассказчик повествует о том, что ты делаешь. И в конце книги — как в военном романе Питера Боумана — ты умираешь.

Вместо повествования от второго лица, присущего литературе, в кинематографе чаще используют повествование от лица двух персонажей. История ведется с точки зрения двух героев — обычно протагониста и антагониста, но иногда это влюбленная пара. В кинолентах «На линии огня» и «День Шакала» зрителю приходится продвигаться между сценами, рассказанными то от лица протагониста, то от лица антагониста. Однако время от времени повествование в обоих фильмах выходит за рамки этих двух точек зрения.

В «Беглеце» практически повсюду используется повествование от лица двух персонажей: почти все сцены зритель видит либо глазами Кимбла, либо глазами Джерарда. В начале фильма Джерард — антагонист Кимбла. Но в процессе зритель знакомится с другим, настоящим антагонистом. Несколько коротких сцен, в которых нет ни Сэма, ни Ричарда, показаны с точки зрения третьего персонажа — однорукого мужчины. Однако зритель уже подготовлен к его ПТЗ, так как она была задана в начале фильма — в сцене убийства.

Повествование от лица двух персонажей позволяет сценаристу создать напряжение, используя параллельный монтаж с участием двух ПТЗ. Зритель знает больше, чем протагонист, поскольку видит надвигающуюся угрозу и неминуемые опасности, которые готовы обрушиться на героя. Он, зритель, наблюдает, как двое персонажей движутся к неизбежному столкновению друг с другом.

В серии фильмов «Крепкий орешек»[28] часто используется повествование от лица двух персонажей: Джона Макклейна, отчаянно пытающегося спасти всех и вся, и очередного злодея (вернее, многих злодеев). В данном случае точка зрения антагониста — это повествование от лица группы антагонистов, а не одного злодея.

Нередко используют повествование от лица двух персонажей в любовных историях, где двое протагонистов предстают почти одинаково важными героями. Этот прием мы находим в таких кинокартинах, как «Тельма и Луиза», «Когда Гарри встретил Салли», «Последний шанс Харви» и «Ребро Адама». Однако в некоторых из этих фильмов повествование время от времени переключается на точку зрения третьего персонажа. В картине «Тельма и Луиза» некоторые сцены зритель видит глазами следователей, в фильме «Когда Гарри встретил Салли» одна или две сцены показаны с точки зрения друзей главных героев.

Во многих фильмах используется всеохватывающая ПТЗ, которая соотносится с повествованием от третьего лица в литературе, когда всеведущий рассказчик словно стоит поодаль, чтобы дать зрителю (или читателю) общий план происходящего с разных ракурсов. Повествование от третьего лица позволяет автору подать историю более масштабно и показать, как сообщаются разные ее части. Зритель видит сюжет не только глазами протагониста. Он, зритель, оказывается еще и в курсе того, что выходит за пределы ПТЗ главного героя. Зритель видит мир следователя и мир злодея, видит, что происходит в городе, а что на земле в целом (в прошлом и настоящем), видит, как разгорается война, разворачивается политическая кампания, как проворачивает свои махинации коррумпированное начальство («На линии огня», «Шейн», «Афера», «Преданный садовник», «Харви Милк»). При использовании всеохватывающей ПТЗ история перемещается между ограниченной перспективой протагониста и широким полем зрения, которое устанавливает контекст фильма.

В «Касабланке» повествование ведется от лица Рика и Ильзы и время от времени сменяется всеохватывающей ПТЗ — благодаря чему зритель видит и приближающихся полицейских, и мир, в котором идет война. Первая сцена фильма устанавливает эту широкую ПТЗ, демонстрируя карту мира, охваченного войной, и рассказывая о людях, которые бегут из Европы через Касабланку. Затем повествование фокусируется на истории отдельных людей.

В фильме «Шейн» зритель с самого начала видит происходящее глазами Джоуи. Но в каких-то сценах, в которых нет Джоуи, появляется всеохватывающая ПТЗ, и тогда зритель наблюдает всевозможные столкновения между плохими и хорошими парнями. Время от времени, когда Джоуи нет в кадре, зритель следит за отношениями между Шейном и Джо (отец Джоуи), Шейном и Мэриан (мать Джоуи).

Обратите внимание: всеохватывающая ПТЗ может оказаться настолько широкой, что зритель перестает отождествлять себя с протагонистом. В попытках показать историю как можно шире автор смещает акцент с персонажей на сюжет, рискуя потерять готовность зрителя сопереживать главному герою.

Повествовательная точка зрения фильма формируется в процессе написания сценария. Сначала автор может выбрать повествование от первого лица, но позже выяснить, что историю требуется подавать масштабнее — например, для того чтобы вместить больше информации во второй акт и тем самым избавиться от необходимости возвращаться к ней в третьем акте. Тогда сценарист волен вернуться к первому акту, чтобы окончательно установить и расширить ПТЗ.

Какую бы ПТЗ ни выбрал автор, она должна быть определена уже в первом акте. Зритель не может не почувствовать дискомфорта, если долгое время ему будут показывать происходящее исключительно глазами одного персонажа, — и вдруг от него, зрителя, потребуется быстро и ненадолго переключиться на точку зрения другого. Когда в литературном произведении используется подобный прием — подача сразу нескольких точек зрения, — то о таком писателе говорят, что он прыгает по головам. Автор (а за ним читатель или зритель), вместо того чтобы воспринимать историю глазами одного героя, начинает метаться «из головы в голову» персонажей. Чтобы избежать этих «скачков по головам», сценарист выбирает определенную ПТЗ и придерживается ее до самого финала. Если в дальнейшем возникнет необходимость внести изменения в сценарий, можно будет переписать первый акт, чтобы яснее обрисовать выбранные ПТЗ. В таком случае сценарист имеет возможность начать или закончить первый акт повествованием не от лица главного героя, а от лица того второстепенного персонажа, на чью ПТЗ он, сценарист, переключится позже, — тем самым он заранее как бы подготавливает зрителя к смене ПТЗ.

Чтобы уметь верно определять точки зрения для своего повествования, стоит изучить, как это сделано в фильме «Подмена» (2008). Картина вполне заслуженно имела кассовый успех и была заявлена на премию «Оскар» в трех номинациях.

Большую часть фильма сценарист Майкл Стражински и режиссер Клинт Иствуд придерживались очень личного, эмоционального повествования от первого лица, сосредоточившись на чувствах и действиях матери — Кристин Коллинз, — чей сын пропал в Лос-Анджелесе в 1928 году. Зритель видит глазами Кристин несколько начальных сцен. Знакомится с ее сыном, однако фокус по-прежнему сосредоточен на ней самой. Зритель наблюдает за ее миром. Видит ее в роли матери и диспетчера телефонной компании. Следит, как она едет в трамвае и как обсуждает с начальником свое повышение.

Вдруг примерно на 10-й минуте фильма пропадает ее сын. На 12-й минуте зритель начинает понимать, что история масштабнее личной трагедии героини. Повествовательная перспектива фильма расширяется: она уже включает повествование от лица преподобного Густава Бриглеба, считающего своим долгом «обличать склонный к насилию, коррумпированный, некомпетентный департамент полиции Лос-Анджелеса». Зритель узнает, что принудительное лечение Кристин в психиатрическом отделении — дело рук полиции, а нежелание полицейских действовать незамедлительно — обычное дело. Проповедь Бриглеба намекает на еще большие масштабы коррупции. Поскольку фигура священника останется заметной на протяжении всего сюжета, важно было раздвинуть поле зрения фильма, включив повествование от его лица.

В следующей сцене повествовательная перспектива фильма снова расширяется: она показывает зрителю главу полиции Джеймса Дэвиса и капитана Джонса. Тут явно замешано гораздо больше, чем страдания Кристин из-за пропажи сына.

На 50-й минуте в фильме появляется еще одна ПТЗ. Зритель видит детектива Лестера Ибарру, направляющегося на ранчо Гордона Норткотта за канадским подростком, который, по некоторым свидетельствам, там прячется. Теперь ранчо тоже фигурирует в истории. Позже повествовательная перспектива снова расширится, чтобы последовать за убийцей Норткоттом, который сбегает к сестре в Канаду.

С развитием истории включается все больше ПТЗ. По мере того как сюжет усложняется и обрастает загадками, разные ПТЗ открывают зрителю его многочисленные новые грани.

Правда, переход к повествованию от лица Ибарры во втором акте показался мне неестественным. Я задумалась, что могло пойти не так с этой ПТЗ, в то время как повествование от лица Бриглеба и полицейских выглядит вполне гармонично. Полагаю, есть две причины, по которым этот переход не смог сработать так же хорошо, как переключение на новые ПТЗ в первом акте.

Во-первых, все ПТЗ в первом акте сосредоточены на истории главной героини. Полиция разбирает дело Кристин. Священник высказывается по поводу дела Кристин. А переход к новой ПТЗ на 50-й минуте как будто бы не имеет к протагонисту никакого отношения. Взаимосвязь этих сюжетных линий обнаружится позже.

Во-вторых, все ПТЗ, кроме одной, заданы в первом акте. История о канадском мальчике, скрывающемся на ранчо Норткотта, начинается довольно поздно. О ней упоминается ранее в фоновом диалоге, но тогда казалось, что данная информация к делу Кристин не имеет отношения.

До сцены поездки на ранчо детектив Ибарра был довольно бегло представлен в полицейском участке. Но только во время третьего просмотра картины я поняла, что тот детектив и человек, который едет на ранчо на 50-й минуте фильма, — одно лицо. В одной из начальных сцен в полицейском участке в фоновом диалоге упоминается, что парень из Канады незаконно пересек границу и что Ибарра берется за это дело. У зрителя было около двух секунд, чтобы запомнить, как выглядит Ибарра, находившийся среди других следователей — одинаково одетых, в одинаковых головных уборах и схожего телосложения. Чтобы ясно обозначить ПТЗ Ибарры, ту сцену в участке нужно было бы связать со сценой, в которой персонаж едет на ранчо.

Ведение повествования от лица Ибарры осложнилось еще и тем, что сцена, в которой он едет на ранчо, началась не с напоминания об этом персонаже, а со знакомства с совершенно новым героем с поломанной машиной, которого зритель еще не видел, — Гордоном Норткоттом.

Когда будете смотреть «Подмену», обратите внимание на переключение к повествованию от лица Ибарры. Считаете ли вы этот переход резким или, наоборот, гладким и естественным? Если он вызывает дисгармонию, представьте более удачный способ обозначить ПТЗ Ибарры — возможно, с помощью дополнительной реплики персонажа в момент, когда он берется раскрыть дело. Может быть, эта реплика свяжет детектива с капитаном полиции, которого мы уже знаем. Может быть, вы заставите Ибарру чаще появляться в сценах первого акта. Может быть, добавите короткую встречу в полицейском участке Ибарры и Кристин. Может быть, перепишете сцену, в которой Ибарра направляется к ранчо, и сделаете так, что зритель увидит сломанную машину Гордона Норткотта сначала глазами детектива, а не с точки зрения самого Норткотта.

Перемены повествовательных точек зрения в «Подмене» позволяют быстро смещать фокус от общего сюжета к очень личной, эмоционально насыщенной истории Кристин.

Чтобы представить, с какими проблемами вам придется столкнуться при выборе точек зрения для своего повествования, советую посмотреть фильмы «Ничего личного» и «Интернэшнл». Авторы обеих картин исходят из того, что для понимания предыстории сюжета зрителю необходимо переварить немалый объем информации.

Создатели «Ничего личного» ограничиваются небольшим набором ПТЗ, сосредоточив внимание лишь на отношениях двух главных героев. Чтобы рассказать зрителю об их прошлом, используются флешбэки[29]. Побочные сюжетные линии содержат довольно много кадров, отсылающих зрителя то назад, то вперед. В связи с этим я обнаружила, что не всегда улавливаю смысл происходящего, не сразу понимая, когда на экране прошлое, а когда настоящее. Мне как зрителю явно не помешала бы более широкая повествовательная перспектива.

В фильме «Интернэшнл» ситуация обратная: слишком много ПТЗ. В нем задействовано большое количество персонажей, причастных к центральному сюжету, однако главные герои проработаны слабо. Луиса Сэлинджера и Элеанор Уитмен практически ничего не связывает друг с другом, а Луис и вовсе выглядит законченным индивидуалистом[30]. В связи с этим было довольно трудно увлечься происходящим на экране. Фильму явно не хватило личностной позиции главных героев, что всегда помогает зрителю отождествлять себя с ними.

Сцена — минимальный структурный элемент сценария. С помощью действия, зрительных образов и диалога сцена развивает историю, раскрывает характер персонажа, осваивает идею и выстраивает визуальный контекст. Сильная сцена выполняет все эти функции. Хорошая — более одной из них.

Не раз сценаристы говорили мне: «Нужно было раскрыть характер персонажа, и я написал эту сцену». Получается, это все, на что годится сцена? Однако фильм — явление многомерное. Сцена способна одновременно достигать многих целей. Ее фоном может служить изображение, выражающее идею фильма. Через действие может раскрываться характер героя. Диалог может продвигать сюжет. В совокупности эти элементы развивают тему.

Блестяще сделанная сцена обязательно оказывает эмоциональное воздействие. Она вселяет в зрителя тревожное ожидание или ужас. Она способна влиять даже на физическом уровне: доводить человека до слез, усиливать сердцебиение или повышать потоотделение.

По Аристотелю, трагедия должна вызывать сострадание и страх, тем самым заставляя зрителя сопереживать. Многие лучшие сцены в истории кино вызывают сильное душевное состояние. Они могут порождать и жалость, и радость, и злость, и возбуждение. Могут внушать чувство потерянности, досады и грусти.

Cлушаем ли мы музыку, рассматриваем ли картину или наблюдаем за сюжетом фильма — всякий раз мы стремимся к ощущению единства и целостности восприятия художественного произведения. Разные формы искусства достигают цельности разными способами. В музыке используются повторяющиеся мотивы, ритмы и гармонии, чтобы у слушателя появлялось ожидание, которое либо будет опровергнуто (для создания напряжения), либо подтверждено (для передышки). Повторы создают напряжение, вызывают некое предвосхищение и просто дают нам знать, что мы слушаем все ту же мелодию. Один музыкальный инструмент может звучать на протяжении всего произведения, обыгрывая множество вариаций одной мелодии, либо звук одного инструмента может контрастировать со звуком другого.

В живописи можно добиться целостности восприятия с помощью цвета, формы, текстуры, которые повторяются в пределах одного полотна или объединяют серию картин. Контрастные и повторяющиеся элементы в живописи способны определенным образом направлять наш взгляд поперек полотна или по кругу. В архитектуре цельность достигается за счет повторяющихся и контрастирующих линий окон, арок, двух- и трехмерных форм, а также с помощью света.

Фильм получает цельность благодаря предзнаменованиям (и их последствиям), лейтмотивам, повторам и контрастам.

В кинематографе предзнаменование, или знак, подразумевает использование визуального и вербального материала (предмет, образ, слово, звук, реплика), чтобы намекнуть на определенные события в будущем и побудить зрителя их ожидать. Все мы видели детективы, в которых камера делала наезд на нож для вскрытия конвертов, который позже появлялся в качестве орудия убийства (безобидный предмет оборачивается зловещим). Это наглядный пример использования предзнаменования и связанного с ним последствия.

Предзнаменование и последствие часто используют в детективах, где зрителю нужна помощь, чтобы он мог отслеживать весь комплекс сложных улик. Их используют в комедиях, где для шуток нужны предпосылки (банановая кожура на тротуаре...).

Почти в начале трилогии «Звездные войны» дается важная информация об отце Люка Скайуокера. Она обыгрывается позже, когда зритель обнаруживает, что его отец — Дарт Вейдер.

В первом акте фильма «Пираты Карибского моря. Проклятие “Черной жемчужины”» Элизабет Суонн вынуждена прибегнуть к праву на переговоры, призывая пиратов следовать их собственному кодексу. Позже Джек Воробей также напоминает об этом правиле. То, что было предустановлено в сцене с Элизабет, возымело эффект в сцене с Джеком. В том же фильме упоминается, что Барбосса оставил Джека на острове с пистолетом, в котором только одна пуля (предзнаменование). Далее эта пуля будет выпущена (последствие).

В «Криминальном чтиве» Винсент часто посещает туалет. Эта особенность сыграет свою роль позже, когда во время ограбления в ресторане он оказывается в уборной, а не в зале.

Несколько хороших примеров предзнаменования и последствия есть в фильме «Назад в будущее».

И все происходит именно так, как сказано. При 88 милях в час.

Иногда предзнаменование срабатывает весьма ловко, если некий предмет или факт даны в одном контексте, а последствия появляются в другом. Такой изящный искусный прием снабжает зрителя информацией, на первый взгляд, совсем необязательной, однако позже приносящей свои плоды, — и зритель понимает ее значение. Тонкий подход к предзнаменованиям использован в «Свидетеле». Сэмюэль ведет Джона Бука по ферме, показывает водяное колесо и силосную башню. Джон спрашивает: «А что там наверху?» — «Кукуруза», — отвечает Сэмюэль. Тем самым обозначается присутствие зернохранилища, которое в третьем акте сыграет свою роковую роль в смерти детектива Ферги. Но сразу после этих слов Сэмюэль теряет интерес к башне. Мальчик замечает котят, предлагает Джону взять одного на руки и показывает, как надо гладить котенка. Казалось бы, эта сцена — просто прогулка по ферме, хотя в действительности она призвана заявить о присутствии силосной башни с кукурузой.

Обратите внимание, как в фильме «Назад в будущее» представлена важная информация о часовой башне. В начале картины, когда Марти и Дженнифер обсуждают планы на совместный уик-энд, один активист сует им листовку, выкрикивая: «Спасите часовую башню! Спасите часовую башню!» В листовке упоминаются дата и время, когда часы остановились, — именно в это время, в эту минуту, много лет назад в них ударила молния. На обратной стороне листовки Дженнифер пишет свой номер и послание для Марти: «Я люблю тебя!» Позже (хотя с учетом путешествия во времени это происходит в прошлом) листовка оправдывает себя — когда любовное послание Дженнифер становится причиной, по которой Марти позарез нужно в будущее.

Марти достает листовку и, перевернув ее, понимает, что на ней есть точное указание, когда молния ударит в башню. Теперь он может использовать энергию молнии, чтобы вернуться в будущее.

В том же фильме доктор Браун (в 1985 году) упоминает историческое значение даты 5 ноября 1955 года:

Позже, когда Марти приходит к Брауну в 1955 году с невероятной историей о новой машине времени из 1985-го, он замечает пластырь у того на лбу и убеждает его, что они действительно будут знакомы в 1985 году.

Иногда предзнаменование и последствие используют лишь для того, чтобы создать ощущение причастности к происходящему, тогда как для самой истории информация не столь важна. Например, в том же фильме «Назад в будущее» показана предвыборная кампания 1985 года, когда Голди Уилсон баллотировался на пост мэра города. Далее зритель видит, как 30 годами ранее Марти наводит Уилсона на мысль об участии в политической жизни.

В этом фильме с братом Лоррейн — Джоуи — связано предзнаменование, которое появляется в первом акте, а затем иронически обыгрывается во втором. В настоящем времени (акт первый) Лоррейн приготовила пирог, надеясь встретить брата из тюрьмы. К сожалению, бедный Джоуи снова не смог освободиться досрочно. В прошлом (акт второй) зритель узнаёт почему.

Даже казавшаяся малозначительной информация, что молодой Джордж тайком от всех сочиняет научно-фантастические рассказы, обыгрывается в развязке — у взрослого благополучного Джорджа вышел первый толстый роман.

Обратите внимание на приведенные мною примеры: все необходимое для завершения сюжета заложено в его начале.

В то время как предзнаменование и последствие обычно относятся к сюжету, мотивы тяготеют, скорее, к теме истории. Лейтмотив — это повторяющийся образ, или повторяющаяся реплика, или повторяющаяся мелодия, которые пронизывают фильм. Лейтмотив усиливает историю и придает художественное своеобразие теме. Чтобы мотив сработал, его нужно повторить как минимум трижды. Наиболее эффективен тот мотив, который повторяется на протяжении всего фильма, помогая зрителю сосредоточить внимание на определенных элементах.

Один из самых узнаваемых мотивов в истории кино относится к звукам — знаменитые «тум-тум, тум-тум, тум» из «Челюстей». Они звучат в первые три минуты фильма и повторяются каждый раз, когда акула где-то рядом. Зритель быстро начинает узнавать мелодию и воспринимает ее как сигнал, что хищник готов к атаке, поэтому напряжение подскакивает всякий раз, когда раздаются эти «тум-тум, тум». Правда, один раз лейтмотив не звучит — при первом нападении акулы на Куинта, Мэтта и Мартина. Но подобный прием лишь усиливает страх зрителя — ведь атака оказалась столь неожиданной.

Фильм «Свидетель» обретает целостность с помощью мотива зерна. Благодаря этому символу зритель глубже понимает перемены, которые с развитием сюжета претерпевают Джон Бук и община амишей. На протяжении фильма трактовка лейтмотива меняется: образы зерна либо подкрепляют идею простоты и кротости сообщества, либо придают дополнительный драматический эффект.

В начале фильма зритель видит, как амиши идут на похороны по дороге среди полей. Они — люди, занимающиеся сельским трудом, — живут в гармонии с землей, что сразу видно с первых кадров, когда их фигуры в черном появляются из высоких злаков и направляются к дому. В сцене похорон на столе лежит хлеб. Здесь зерно видоизменилось, хотя оно по-прежнему остается натуральным, чистым и питательным. В городе Рэйчел и Джон Бук «делят друг с другом хлеб», когда едят хот-дог и сладкую сдобу в заведении быстрого питания. Теперь зерно разрушено, переработано, оторвано от своего здорового начала — равно как жизни Рэйчел и Сэмюэля были искорежены городом и убийством. Во втором акте Рэйчел прячет пули от револьвера в муке — это символ того, что теперь насилие и покой домашнего очага переплелись из-за присутствия в общине Джона. В третьем акте кукурузное зерно в силосной башне становится орудием смерти — наивысшее выражение насилия, пришедшего на эту мирную землю.

Повтор осуществляется через образ, диалог, характеристики персонажей, мелодию или через комбинацию этих элементов. С помощью такого приема можно удерживать интригу фильма. Например, вы пишете сценарий о мужчине, страдающем от алкоголизма. Вы показываете, как он пьет. Как страдает от похмелья. Показываете, что дома у него всюду пустые винные бутылки. Показываете, как он идет, шатаясь, по улице, или пытается раздобыть деньги на пиво, или даже рыдает, отчаявшись избавиться от пагубной привычки.

Контраст представляет две позиции для сравнения — это могут быть предметы, места, люди, идеи. Как и повтор, контраст помогает удерживать внимание зрителя, поскольку подразумевается, что он помнит предыдущие сцены, смысл которых ему предстоит оценить в свете чего-то нового.

Фильм «Унесенные ветром» построен на контрастах. Первая часть фильма демонстрирует довоенное время, вторая — послевоенное. Зритель все видит через призму противоположностей: имение Двенадцать Дубов — до и после, Тару — до и после, мистера О’Хару — до и после, Скарлетт — до и после.

В фильмах часто противопоставляют мегаполис и маленький город. В «Замерзшей из Майами» жизнь в большом солнечном и суетливом Майами во Флориде вступает в контраст с бытом провинциальной Миннесоты в зимнюю пору.

Играя на контрастах, сценарист помогает зрителю видеть все взаимосвязи истории, поскольку противопоставления придают содержанию особую резкость и рельефность.

Можно противопоставить персонажи. Например, сделать напарниками двух людей из совершенно разных миров: уголовника и полицейского — как Рэджи Хаммонд и Джек Кейтс из фильма «Сорок восемь часов». Дать герою в жены брюнетку, а в любовницы блондинку — как Бэт и Алекс в «Роковом влечении». Герои «Звездного пути» представляют собой абсолютные противоположности, олицетворяющие эмоциональность и логику, — душевный Кирк и бесчувственный Спок.

Неважно, насколько вы искусный сценарист, неважно, каковы ваши профессиональные достижения, неважно, сколь хорош ваш сценарий, — все это не имеет никакого значения, так как все равно любой руководитель студии и любой продюсер зададут вам один-единственный вопрос: «Это будет иметь успех?»

У каждого свое представление, что делает сценарий коммерчески успешным. Часто продюсеры полагают, что это вопрос подбора исполнителей: «Привлеките нужных актеров — и не прогадаете». Многие говорят: «Если мы возьмем Джулию Робертс, или Тома Круза, или Рассела Кроу, или Риз Уизерспун, фильм будет продаваться». Между тем каждый из этих актеров снимался в фильмах, потерпевших провал.

Многие продюсеры думают, что успешным сценарий делает раскрученная тема. Они анализируют основные тенденции и пытаются заработать на том, что в моде. Невероятный успех трилогии «Властелин колец» будто бы должен свидетельствовать, что в начале XXI века все были помешаны на фэнтези, однако статистика кассовых сборов показывает, что в те же самые годы масса фильмов этого жанра осталась невостребованной. Бюджет «Золотого компаса» составил около 180 миллионов долларов, а кассовые сборы в США — 70 миллионов. «Эрагон», основанный на популярной детской книге, принес 75 миллионов в американском прокате, в то время как стоил своим создателям 100 миллионов.

Учитывая успех таких фильмов, как «Чикаго», вышедший в 2002 году (бюджет — 45 миллионов долларов, кассовые сборы — 170,6 миллиона), «Классный мюзикл — 3. Выпускной» (бюджет — 11 миллионов долларов, мировые кассовые сборы — более 251 миллиона) и «Мамма Mia!» (бюджет — 52 миллиона долларов, кассовые сборы в мире — более 602 миллионов), можно было решить, что мюзиклы снова на пике популярности. Тем не менее многие фильмы этого формата потерпели неудачу: картина «Мулен Руж!» с бюджетом в 52,5 миллиона долларов собрала всего 57,4 миллиона в США, мюзикл «Кордебалет», ставший хитом на театральной сцене, в качестве фильма имел настоящий коммерческий провал.

Кинолента «Страсти Христовы» заставила всех думать, что в 2004 году вошли в моду фильмы о христианстве, хотя продюсер и режиссер картины Мел Гибсон с трудом нашел киностудию, взявшуюся выпустить его фильм. Сопровождаемый необычной и довольно агрессивной рекламной кампанией, фильм имел рекордное число проданных билетов на предварительный показ за всю историю кинематографа. Кроме того, это самый продаваемый фильм с возрастным ограничением, самый продаваемый фильм на религиозную тему и самый продаваемый фильм на иностранном языке с субтитрами. Он стоил своим создателям около 30 миллионов долларов, а собрал более 370 миллионов в одной только Америке, хотя одни фильмы с религиозной тематикой — «Огнеупорный» и «Противостояние гигантам» — проявили себя вполне достойно, но другие, основанные на теме воскрешения — «Оставленные» и «Вознесение» — показали себя не лучшим образом.

Некоторые из современных вестернов, такие как «Танцующий с волками» и «Непрощенный» (1992), имели большой успех. Однако картина «Врата рая» с ее огромным бюджетом разорила в 1980 году студию United Artists и на долгие годы сделала жанр вестерна непопулярным. Фильм «Поезд на Юму» (ремейк классической картины 1957 года) в 2007 году стоил 55 миллионов долларов, а собрал лишь 70 миллионов в мировом прокате. Фильм «Аппалуза» с бюджетом в 20 миллионов собрал в 2008 году только 27 миллионов в мире.

Часто верный путь к коммерческому успеху дают экранизации книжных бестселлеров. Многие фильмы, в основу которых положены популярные книги, получали премию «Оскар» и становились блокбастерами — «Властелин колец», «Крестный отец», «Пролетая над гнездом кукушки». Между тем «Костер тщеславия», сделанный по одноименному роману Тома Вулфа[38], стал коммерческой катастрофой (бюджет — 47 миллионов долларов, сборы — 15,7 миллиона). Та же участь постигла фильм «Любимая», в основе которого — знаменитый одноименный роман Тони Моррисон[39], а в главных ролях — Опра Уинфри и Дэнни Гловер (бюджет — 53 миллиона долларов, сборы — 23 миллиона). Фильм «Тезка», основанный на одноименном романе Джумпы Лахири, лауреата Пулитцеровской премии[40], стоил своим создателям девять миллионов долларов, а собрал лишь 13,5 миллиона в США. Ни по стандартам Голливуда, ни даже Болливуда цифры не впечатляют, особенно если учесть всемирную известность режиссера Миры Наир, актрисы Табу и актера Ирфана Хана.

Что можно сказать о сиквелах[41]? Успех серии фильмов о Рокки Бальбоа (с первого по пятый) указывает на то, что сиквелы — прибыльное дело. «Классный мюзикл. Каникулы» и «Классный мюзикл — 3. Выпускной», сиквелы «Крепкого орешка», «Гарри Поттера», трилогия про Оушена — все эти фильмы оказались успешными. Чего не скажешь о сиквеле «Челюсти-3D». Кроме того, сценарии сиквелов очень нелегко писать. «Рэмбо. Первая кровь — 2» вышел через несколько лет после первого фильма. Сценарий пришлось переписывать 17 раз, прежде чем его сюжетная линия обрела рабочий вид.

Несмотря на успех упомянутых выше фильмов, сиквелы редко продаются так же хорошо, как оригиналы. Обычно сиквелам не хватает очарования, яркости и самобытности первого фильма. Но самое главное: сиквелы проигрывают, потому что арка персонажа уже пройдена. Сценаристу приходится из кожи вон лезть, чтобы, оставаясь верным образу персонажа, найти для него новую эмоциональную арку — столь же интригующую, как и в первом фильме.

Что можно сказать о ремейках? Некоторые из них совсем не плохи. Картина «Небеса могут подождать» (1978), ремейк фильма «А вот и мистер Джордан» (1941), была успешна в прокате, получила хорошую оценку критиков и претендовала на «Оскар» в девяти номинациях. Некоторые ремейки, подобно «Кинг-Конгу» (2005), делают достойные кассовые сборы, однако не имеют того же эффекта, что оригинальная версия. Некоторые ленты, такие как ремейк «Стелла» (1990), основанный на двух фильмах «Стелла Даллас» (1925, 1937), и фильм «Всегда» (1989), основанный на кинокартине «Парень по имени Джо» (1943), немало потеряли, когда их действие перенесли в современные реалии. Многие зрители, когда речь заходит о ремейках, задаются вопросом: для чего? Для чего делать ремейк «Психо» (1990), или «Славы» (2009), или «Стеллы Даллас», когда оригинальная версия очень хороша и не утратила своей актуальности? Один лишь факт, что оригинал был принят на отлично, не означает, что ремейк добьется коммерческого успеха или одобрения критиков.

На любую самую строгую теорию, касающуюся темы успеха, найдется множество опровержений. Тем не менее есть определенные условия, несомненно, влияющие на успех сценария. При соблюдении этих условий судьба фильма уже не будет зависеть от крепкой дружбы продюсера с Джулией Робертс или Томом Крузом.

Многие берутся за писательство, потому что любят слово. Их завораживают звуки речи, ритм слов и словосочетаний. Им в радость подыскивать подходящее слово, которое придает нужный оттенок высказыванию, подчеркивает стиль и глубину текста. Они любят писать, потому что им нравится, как слова складываются во фразы, из которых выстраивается повествование. Им нравится, как слова доносят идеи, раскрывают характеры персонажей.

Но когда писатель обращается к специфическому ремеслу сценариста, он довольно быстро понимает, что должен заново учиться рассказывать истории — с помощью коротких реплик героев и емких описаний. Сценарист не должен пояснять зрителю, что чувствует или думает персонаж. Внутренний мир героя полагается перевести на язык кинодраматургии, а затем показать с помощью актерской игры, действия и зрительных образов. В кинематографе первостепенное значение имеет зрение: если актер произносит нечто, что противоречит картинке, которую видит зритель, то он, зритель, верит своим глазам, а не ушам.

Сценарий — это схема истории, которую предстоит рассказать с помощью действия и зрительных деталей, включая цвет, костюмы и кинодекорации. Сценарий — ни в коем случае не конечный продукт. Сценарист играет значимую роль в создании фильма, однако то же самое можно сказать об остальных участниках съемочного процесса. Все начинается с работы сценариста, но никогда не заканчивается на ней. Сценарист служит искусству кинематографа, а не только искусству слова.

Когда продюсер пролистывает страницы сценария, меньше всего ему хочется видеть слишком много диалогов или описаний. Он предпочтет увидеть «много воздуха». Это значит, никаких крупных, тяжелых абзацев — только короткие реплики и компактные описания. Продюсер выискивает несколько строк диалога, затем несколько строк описания, снова несколько строк диалога, снова несколько строк описания — и так до конца. Обычно реплика состоит из нескольких предложений. Описание — короткий абзац, иногда два. В мучительных поисках точки равновесия между репликами и описаниями не забывайте обращаться к классическому наследию — великие сценаристы умели великолепно балансировать между картинкой и словом.

Если сценарист напишет много-много абзацев, описывающих, что должен видеть зритель, продюсер поймет, что сценарий перегружен подробностями. Режиссеру, художнику-постановщику, художнику по декорациям и художнику по костюмам требуются от сценариста подсказки насчет того, как выглядит пространство фильма, однако создание зрительного ряда — уже их работа.

Продюсер видит длинные речи, идущие страница за страницей, и сразу делает вывод: сценарист не доверяет ни режиссеру, ни оператору, ни актерам. Более того, сценарист не знает, что его задача — передать эмоции, мировоззрение, предысторию персонажей, но никак не заставлять их слишком много говорить.

Большинство историй относительно просты. Их можно пересказать всего несколькими словами: «На Земле ловят инопланетянина, затем он отправляется к себе домой», «Акула терроризирует население курортного городка, которое отдыхает на пляже в День независимости», «Совершено убийство. Полицейскому поручают заняться этим преступлением», «Политики погрязли в коррупции, журналист докапывается до правды».

Сложными истории становятся вследствие вмешательства персонажей. Герои влияют на сюжет, делают его трехмерным, задают новые направления. Они делают историю интригующей и убедительной. Сюжет претерпевает изменения благодаря отличительным чертам характера и своеволию персонажей.

Протагонист влияет на развитие истории, поскольку мотивирован на достижение цели. Цель задает сюжету определенный маршрут.

Нередко продюсер спрашивает сценариста: «Чего хочет этот персонаж?» Если желание, потребность, жажда чего-либо не толкает персонаж вперед, зритель может утратить связь с происходящим на экране — и обычно он ее теряет. Если герой не желает ничего совершать, если он не готов пойти на все, чтобы что-то заполучить, тогда и зрителю ничего не нужно. Когда герою все равно, то зрителя тем более это не заботит.

В начале истории зритель узнаёт о чем-то, что мотивирует протагониста двигаться к определенной цели. Затем герой совершает какие-то поступки, чтобы получить желаемое. В финале большинства фильмов цель достигнута. Равно как сюжет обладает каркасом, который формируется завязкой, поворотными точками и кульминацией, у каждого персонажа тоже есть свой каркас, свой внутренний стержень. Каркас персонажа определяется тремя факторами — мотивацией, целью и совершенными для ее достижения поступками. Персонажа необходимо наделять всеми тремя компонентами, чтобы ясно представлять, кто он такой, к чему он стремится и на что готов пойти ради желаемого.

Если из характеристики персонажа выпадает хотя бы одна из трех составляющих, то внутренний стержень личности не то что лишается прочности — он распадается. Человек становится непоследовательным и бестолковым. Его личность теряет свою направленность. Если все персонажи получаются таковыми, то зрителю будет трудно выбрать, кого из них поддерживать, да и вряд ли зрителю захочется болеть хоть за кого-то из них.

Все мы знаем, что такое смотреть фильм и не понимать, почему персонажи поступают так, как они поступают. Все мы видели фильмы, в которых герой готов пожертвовать всем, чтобы спасти свою страну, но при этом нам не предъявляют ни единого доказательства, что его страна хоть сколько-то для него значит.

Мы видели фильмы, в которых персонажи раздражались, злились, влюблялись без всяких видимых на то причин. В подобных случаях мотив поведения персонажа слаб и туманен. Если зритель не знает, почему герой делает то-то и то-то, история утрачивает движущую силу, а он, зритель, теряет интерес.

Мотивация двигает героя вперед. В начале истории она служит фактором ускорения, благодаря чему герой втягивается в происходящее. Любую мотивацию можно выразить внешне: с помощью реплик или какой-либо ситуации.

Физическое действие всегда дает истории наиболее сильный толчок. Это одна из причин, почему криминальные истории зачастую предельно понятны. Обычно они начинаются с физического действия, которое моментально втягивает персонажа в сюжет, вынуждая его принять участие в том, что происходит.

Физическое действие может быть самым разным. Если парень получает травму на бейсбольном поле во время игры, другим персонажам приходится совершать те или иные поступки, лишь бы он получил медицинскую помощь. Если террорист закладывает бомбу или захватывает группу заложников, эти действия станут эффектным началом фильма, поскольку они потребуют немедленной реакции.

Иногда в истории используется сочетание физических действий и диалога, чтобы создать ситуацию, подсказывающую зрителю, что движет персонажем. В фильме «Майкл Клейтон» протагонист мотивирован личными финансовыми трудностями, маниакальным поведением своего друга и коллеги, шатким положением семьи, а также увлеченностью своего сына миром книг Realm and Conquest («Царство и завоевание»). Однако наиболее остро зритель ощущает неизбежность конфликта, когда слышит, как Артур, друг главного героя, пытается объяснить свое странное поведение, и когда видит само это поведение: Артур снимает одежду и бегает нагишом по автостоянке, а тем временем на кону — коллективный иск стоимостью три миллиарда долларов.

Мотивация задается в первом акте, однако иногда кульминационное действие протагониста настолько сильно, что в процессе развития сюжета требуется дополнительный мотивационный фактор. В «Гран Торино» Уолт Ковальски не осуществил бы кульминационного действия, приведшего к его смерти, без ряда мотивирующих факторов. Зритель узнает, что Ковальски болен и, скорее всего, дни его сочтены. Это демонстрируется через действие: протагонист кашляет кровью. Дальше зритель видит, как у него налаживаются отношения с соседями, как он проявляет особую заботу о Тао. Мотивация протагониста подкреплена фактами из его предыстории: он ветеран войны, любит свою машину, хочет, чтобы в его районе было спокойно и безопасно. Позже зритель видит, как усиливается его мотивация, когда Ковальски приходит в ярость из-за орудующей неподалеку банды и спугивает ее. Частично мотивация заложена в самом характере героя, который не станет сидеть и смотреть, как жизнь вокруг выходит из-под контроля.

Иногда персонаж объясняет свою мотивацию, вместо того чтобы показывать ее. Это происходит, когда не хватает действия, которое помогло бы герою включиться в историю. Когда зрителю не показывают мотивов поступков, персонажам приходится рассказывать о том, что они делают. Но этот крепкий литературный прием редко когда успешно срабатывает в кино. Если зритель не может ясно видеть, почему персонаж втягивается в историю, велика вероятность, что никаких объяснений ему, зрителю, не хватит.

Во многих сценариях авторы в качестве главного мотива предъявляют предысторию героя. Такой подход предполагает долгие разъяснения со стороны персонажа о своем прошлом, которое стало причиной поступков в настоящем. Это может быть рассказ о годах учебы в университете, или о месте, где он вырос, или о психологических проблемах. Более того, герой может настолько углубиться в прошлое, что поведает зрителю о всей своей жизни до настоящего момента, заодно прихватив и жизнь родителей. Он упомянет о влиянии, какое оказали на него другие персонажи в первые годы его жизни, причем в рассказе обязательно будут фигурировать любимая тетя и мерзавец дядя. Он может разглагольствовать о трудностях, которые испытывал года два (или лет пятнадцать) назад, подробно объясняя, как это повлияло на его действия в настоящем.

Подобные разговоры, как правило, затормаживают действие. Иногда они вообще не имеют отношения к проблеме, о которой идет речь. Иногда даже не отражают нужной мотивации в настоящий момент. Нередко сценарист полагает, что подобные рассуждения раскрывают суть персонажа, однако гораздо лучше, когда герой раскрывается через поступки, то есть действие, развивающее историю. Сцены, в которых только рассказывается о персонаже, не обеспечивают этого персонажа необходимым мотивационным импульсом. Поскольку кино — искусство, ориентированное в первую очередь на изображение, а потом уже на разговор, все, что на экране рассказывается, а не показывается, уменьшает драматический эффект сцены.

Мотивы поступков должны быть выражены ясно и четко — но только действиями, не репликами. У мотивации есть свои определенные функции: втянуть персонажа в историю и способствовать его дальнейшему движению. Цель придает этому движению направленность.

В результате заданной мотивации протагонист куда-то направляется. Есть нечто, что он хочет получить. Равно как мотивация толкает героя в определенном направлении, цель притягивает кульминацию.

Цель протагониста — значимый элемент драматургии. Без прозрачной цели главного героя история начнет петлять и станет безнадежно запутанной. Протагонист достигает цели в кульминации. Но не всякая цель подходит. Чтобы выполнять свои функции, цель должна отвечать трем параметрам.

Сценаристу не привыкать слышать, например, от исполнительного продюсера: «Сделай жестче!», или «Нужно сильнее, дай больше напора!», или «Слишком плоско». Как правило, в таких случаях имеется в виду одно: «У тебя в сценарии слабый конфликт».

Конфликт — основа драматургии. Роман может быть глубокий и нежный, стихотворение — витиеватое и тонкое, но для кино нужны напор и борьба, твердость и мужество до скрежета... Это справедливо как для приключенческого боевика, так и для лирической комедии, душевного ситкома или научной фантастики. В кино нет места персонажам, угождающим друг другу. В хорошем драматическом фильме герои вступают в динамичные отношения, которые подчеркивают их различия. Персонажи сталкиваются друг с другом, ссорятся, спорят и стремятся навязать свою точку зрения тем, кто видит мир иначе.

Конфликт происходит, когда два персонажа — протагонист и антагонист — преследуют взаимоисключающие цели. Полицейский хочет поймать преступника — преступник не желает попасться в руки полиции. Героиня хочет выиграть на конкурсе пианистов, но и герой хочет того же — а главный приз, как известно, всего один. Кто-то победит, кто-то проиграет. По ходу развития истории зритель наблюдает, как протагонист и антагонист борются за достижение противоположных целей. Другие персонажи тоже обычно вступают с ними в противостояние. В конфликтах все происходит без сантиментов и без поблажек.

Конфликты бывают разных масштабов и видов. Некоторые подходят для кино больше, некоторые — меньше. В хорошем сценарии используется не один конфликт, в ход идут самые разные многочисленные противостояния, будь то драка, словесная дуэль, автомобильная погоня или крайне противоположные взгляды персонажей.

Все конфликты можно разделить на шесть категорий: внутренние, межличностные, социальные, ситуационные, вселенские, включая и высшие силы, а также типа «мы против них». Некоторые из них используются чаще, чем другие. Объясняется все просто: они лучше подходят формату киносценария как драматическому жанру.

Когда персонаж не уверен в себе, своих действиях и даже своих желаниях, его раздирает внутренний конфликт. Такой конфликт великолепен для романа, где герой может открыться читателю, поведав о своих опасениях и сомнениях. Однако в кино конфликт такого рода создает определенные трудности. На экране лучше работает противостояние, вынесенное вовне и выраженное через действие.

Иногда в сценариях для обозначения внутреннего конфликта используется голос за кадром или некое поясняющее утверждение. Порой герои выражают свои внутренние противоречия, доверившись другим персонажам. Таким приемом следует пользоваться крайне осмотрительно, в противном случае сценарий может стать многословным и показаться большинству зрителей слишком замкнутым на внутренних переживаниях героя.

Иногда внутренний конфликт показан через спокойные, размеренные сцены, в которых герой погружен в раздумья. Что-то зреет внутри него — а зритель наблюдает за этим. Есть замечательная сцена в фильме «Лучше не бывает», когда Мелвин смотрит в окно, размышляя о чем-то, — он явно обдумывает какую-то идею. Сцена у окна — часть целого ряда сцен, в которых за действием следует реакция. Сначала Мелвин помогает Кэрол доставить Спенсера в больницу. Мелвин знает, что у Спенса какие-то проблемы со здоровьем. Затем Мелвин размышляет об этом. Несмотря на то что раздумья трудно изобразить на экране, а внутренний конфликт довольно тяжело сделать наглядным, зритель определенно чувствует, что Мелвин столкнулся с некими внутренними противоречиями. И хотя ему, зрителю, неизвестно, о чем конкретно думает герой, в следующей сцене появляется ключ к отгадке. Мелвин просит своего издателя об услуге. Та соглашается, хотя не очень понятно, на что именно. В следующей сцене зритель узнаёт, что Мелвин спросил издателя, не согласится ли ее муж, уважаемый врач, помочь Спенсеру. Мелвин берет на себя все расходы.

Можно представить внутренний диалог Мелвина, когда в нем борются два начала: «У меня есть деньги, чтобы помочь Спенсу, но хочу ли я ввязываться? А если ввяжусь, согласится ли издатель помочь? И хочу ли я вообще просить ее об услуге?» В руках менее опытных сценаристов, чем авторы сценария фильма Джеймс Брукс и Марк Андрус, внутренний конфликт Мелвина мог бы стать объектом многочисленных обсуждений. Однако последовательность сцен в том виде, в каком преподнесли ее Брукс и Андрус, сделала внутреннюю борьбу Мелвина понятной.

Часто зритель понимает суть внутреннего конфликта в драме, потому что он проецируется на другого персонажа. В начале сцены герой может чувствовать неуверенность или злость, и едва кто-то появляется в его поле зрения, как герой вымещает на этом персонаже свои эмоции. Теперь борьба уже не просто внутренняя, она приобретает черты межличностной.

Мы часто наблюдаем подобное в жизни: муж, потерявший работу, возвращается домой, кричит на жену и пинает свою собаку. Его внутренний конфликт проецируется на окружающих. Или женщина, предположим, не уверена в искренности чувств своего избранника. Она провоцирует ссору, чтобы проверить силу его любви к ней, то есть ее неуверенность в себе проецируется на возлюбленного. Внутренний конфликт оборачивается межличностным.

Здесь кроется ключ к изображению внутреннего конфликта: проецируйте его вовне — на другого человека либо какой-то объект. При подобном вымещении конфликт превращается в межличностный, а значит, он становится более динамичным. Теперь зритель может не только слушать или догадываться о нем, но и наблюдать за ним.

Межличностный конфликт — это кипучая схватка между двумя решительными, диаметрально противоположными людьми. В большинстве фильмов конфликты бывают именно межличностными, поскольку они наиболее эффектны и драматичны. Когда двое сталкиваются, конфликт зреет, развивается и в какой-то момент приходит к своего рода динамичному итогу: перестрелке, взрыву, драке — или просто к тому, что кто-то в гневе выходит из комнаты, хлопая дверью. В этом нет ничего «приятного». Нет ничего «изящного». Но в этом есть драматизм.

В фильме «Фрост против Никсона» межличностный конфликт присутствует между Дэвидом Фростом и Ричардом Никсоном. В картине «Харви Милк» конфликт сводится к противоречиям между Харви Милком и Дэном Уайтом. Фильм повествует о межличностных проблемах более крупного масштаба, но главное противостояние — в отношениях Милка и Уайта.

Во многих телевизионных и художественных фильмах присутствует конфликт между личностью и некой группой людей — группой, которая может принадлежать бюрократическому аппарату, правительству, банде, корпорации, армии или семье. Вспомните фильмы, в которых человек противостоит системе: в «Звездных войнах» это Люк, принцесса Лея и Хан Соло против Империи зла, в «Операции “Валькирия”» — группа высокопоставленных офицеров вермахта против гитлеровского правительства и самого Гитлера, в «Челюстях» — Марти против влиятельных граждан города, в «Маленькой мисс Счастье» — Олив против устроителей конкурса, в «Эрин Брокович» — героиня против корпорации. Всякий раз, когда тема связана с правосудием, политической или финансовой коррупцией, притеснениями, велика вероятность, что в фильме будет присутствовать социальный конфликт.

Если конфликт возникает между личностью и группой, есть опасность, что противостояние окажется слишком абстрактным. Трудно постоянно кипеть злобой на все правительство, все вооруженные силы или огромную корпорацию. Такой конфликт слишком общий. По законам жанра его следует перевести в более конкретную плоскость. Если зритель не видит конфликта, считайте, четко выраженного конфликта нет. Коллизия на экране может начаться в виде противостояния отдельных личностей и большой группы людей, но эффективнее, когда каждую из противоборствующих сторон представляет только один человек.

В фильмах с социальными конфликтами обычно один или два персонажа олицетворяют целую группу. В «Унесенных ветром» на пути Скарлетт к ее цели встала Гражданская война, на которой могут убить Эшли Уилкса — человека, которого она любит. Однако конфликты героини с обществом показаны через отдельных персонажей: Ретт Батлер отказывается дать Скарлетт денег на восстановление Тары, публика на благотворительном базаре в Атланте возмущена ее желанием танцевать, солдаты-янки пытаются разграбить ее имение. Каждое из этих небольших столкновений придает большую глубину конфликту огромного масштаба. И каждое разногласие высвечивает отношения между двумя людьми, делая социальный конфликт межличностным.

Особой популярностью в 1970-е годы пользовались фильмы о катастрофах. В этих картинах персонажи находились на грани жизни и смерти. За основу шли бедствия всех сортов: землетрясения («Землетрясение»), пожар в небоскребе («Ад в поднебесье»), крушение океанского лайнера («Приключения “Посейдона”»). В ту же декаду появились «Лавина», «Наводнение!» и «Гинденбург».

Новый поток фильмов-катастроф обрушился на любителей кино в 1990-е годы: «Смерч» (1996), «Пик Данте», «Вулкан», «Армагеддон» и «Посейдон»[50] (ремейк «Приключений “Посейдона”»).

Неизменными фаворитами кинематографа всегда были фильмы о катастрофах в воздухе: «Аэропорт», «Аэропорт-1975», «Аэропорт-77», «Аэропорт-79: “Конкорд”», «Змеиный полет», «Иллюзия полета».

Еще одна популярная категория фильмов-катастроф — вторжение пришельцев на Землю: «Инопланетянин», «Война миров» (оригинальный фильм 1953 года и ремейк 2005 года), «День, когда Земля остановилась» (оригинальный фильм 1951 года и ремейк 2008 года), «День независимости».

Когда человек сталкивается со стихийным бедствием, то это неравное противостояние. Человек слишком беспомощен перед силами природы, поэтому — хотя подобные ситуации и создают мощнейшее напряжение — сценаристы предпочитают выражать ситуационный конфликт через межличностный. Катастрофическая ситуация играет роль кастрюли-пароварки, в то время как один человек со своим планом спасения сталкивается с другим человеком, у которого совсем другой план действий. Межличностный конфликт набирает обороты, чему очень способствует поведение остальных персонажей, которые по поводу вопроса, как им выжить, тоже не всегда согласны ни со своими лидерами, ни друг с другом. Внутри каждой сцены возникают разные реакции. Одни персонажи паникуют, другие занимают лидерскую позицию, убеждая остальных последовать за ними.

Ситуационный конфликт можно персонализировать и превратить в межличностный, если столкнуть друг с другом членов одной семьи. Яблоком раздора может послужить необходимость оставить умирающего родственника, бывает, что дети просто обязаны ослушаться родителей, — и тогда все или часть останутся в живых. Во время подобных напряженных ситуаций все старые семейные дрязги всплывают наружу и провоцируют непонимание и раздоры.

Развивать ситуационный конфликт без межличностных противостояний практически невозможно. Человек не в состоянии долго бороться, когда ему угрожает ураган, снежная буря, огонь или гигантская волна. Чтобы удерживать внимание зрителя, ситуационный конфликт, как и другие виды столкновений, должен быть переведен в частный межличностный конфликт.

Изредка конфликт возникает между персонажем и высшими силами — богом или дьяволом. У такого конфликта сверхъестественная природа, хотя иногда бог и сатана появляются в человеческом обличье, как в фильме «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (и в оригинальном фильме 1941 года, основанном на том же литературном источнике[51]). По своей сути конфликт в этой истории скорее межличностный, поскольку все сводится к противостоянию двух человек.

Гневается на высшие силы и король Лир (как в самой пьесе, так и во всех основанных на ней фильмах). Сальери в «Амадее» объявляет войну Господу за то, что тот создал одаренного Моцарта. Иов (как в библейской истории, так и в одноименной драме Оскара Кокошки) обращается с вопросами к Всевышнему и спорит с ним.

Однако во всех этих примерах конфликт проецируется на человеческое существо. Сальери зол на Бога, но вымещает зло на Моцарте. Король Лир неистовствует из-за высшей несправедливости, но непосредственная причина его страданий — две дочери, плетущие против него заговор. Иов яростно спорит не только с Богом, но и со своими друзьями.

Чтобы конфликт с высшими силами со всей ясностью раскрылся зрителю, главный герой должен спроецировать гнев, обращенный к высшим силам, на человека, который окажется на его пути.

Когда я преподавала в России в начале 1990-х годов, один сценарист из моей группы сказал: «Вы забыли еще один вид конфликта — мы против них». Такой конфликт сплошь и рядом встречается в жизни и кино: нацисты, фашисты, коммунисты, социалисты, анархисты против сторонников демократии либо другой формы государственного правления. Республиканцы против демократов. Профсоюз против алчных представителей корпораций. Феминизм против мужского шовинизма. Независимо от того, какой стороне принадлежите лично вы, хорошие парни всегда выступают против плохих парней.

Чтобы с наибольшим драматизмом развернуть в фильме конфликт типа «мы против них», у каждой стороны должен быть представитель, чтобы противостояние стало межличностным и сосредоточилось на отношениях между протагонистом и антагонистом. Кажется, что в «Эрин Брокович» война развернулась между группой людей, желающих справедливости, и жадными виновниками, загрязняющими окружающую среду, однако на деле это конфликт Эрин и корпорации, причем последнюю представляют конкретные люди. В фильме «Вызов» (2008) партизаны-евреи борются с немецкими регулярными войсками, но и здесь конфликт сводится к противостоянию отдельных личностей из двух противостоящих сторон. В картине «Несколько хороших парней» по разные стороны оказались те, кто покрывает преступников, и те, кто хочет вывести их на чистую воду. Однако наиболее драматичные сцены показывают столкновение одного человека с другим. Первый представляет «нас» (ту сторону, с которой отождествляет себя зритель), а другой — «их» (сторону, которую нужно победить).

Всем нам доводилось видеть плоских персонажей. Это герои-манекены, стереотипные и скучные. Обычно на их описание хватает нескольких слов: глупая блондинка, крутой детектив, мускулистый спасатель, чувственная модель. Такие стереотипы сплошь и рядом: рыдающая вдова — воплощенное горе, читающий проповедь богослов — воплощенная система принципов, герой-спаситель — воплощенная энергия.

Иногда у таких персонажей лишь эпизодическая роль в сюжете — они нужны скорее как декорация на съемочной площадке. Но иногда они оказываются главными героями и собственной ограниченностью сужают возможности фильма. Такого героя-стереотипа представляет Джеймс Бонд в большинстве фильмов о себе. Вся его суть — в действии. Нам мало известно о его отношениях с миром, кроме того, что он любит спать с прекрасными дамами. Его эмоциональная жизнь малозаметна и практически отсутствует. Зритель не увидит, как он плачет, боится, чувствует себя уязвимым, злится или проявляет что-то еще, кроме невозмутимости. (В последнее время, однако, появились попытки сделать персонаж более многомерным, когда новые актеры, исполняющие главную роль, привнесли в сложившийся образ что-то от себя.)

Хорошо прорисованные персонажи объемны, богаты внутренним содержанием. В них уживаются разные (иногда противоречивые) стороны. Мы наблюдаем, как они действуют. Понимаем, как они мыслят. Мы видим (и даже чувствуем) их эмоциональный склад.

Существует целый ряд разных способов описать грани персонажа. Кто-то прибегает к физиологии (внешность), психологии (внутренние побуждения), социологии (реакция на окружающих и взаимодействие с ними). Некоторые авторы используют своего рода резюме: образование, социальный статус, финансовое положение, культурный багаж, сильные и слабые стороны, опыт. Оба подхода могут оказаться полезными.

Я описываю грани персонажа через образ мыслей, поведение и чувства. У героя есть интеллектуальная жизнь, событийная жизнь и эмоциональная жизнь.

Каждую из этих категорий можно разделить еще. Образ мыслей включает философию, ценности, мировоззрение, взгляды персонажа. Поведение включает действия персонажа, а также решения, которые он принимает. Чувства подразделяются на эмоциональный склад персонажа и его эмоциональные реакции. В случае любого хорошо проработанного героя одна из этих категорий может оказаться более ярко выраженной, чем другие, но все они важны для создания многопланового персонажа.

Внешность героя во многом определяется результатом кастинга, однако описание действующего лица в сценарии дает подсказку продюсеру и директору по кастингу, кто мог бы сыграть роль. Вместе с тем актеры получают возможность решить, привлекает ли их эта роль. Роль, в описании которой упоминается исключительно внешность персонажа — «сексуальная блондинка двадцати с лишним лет» или «красавец-мужчина», — зависит больше не от актерской игры, а от физической подготовки и мастерства костюмера и художника по гриму. (После работы с тренером и хорошим гримером даже человек с самой заурядной внешностью выглядит довольно привлекательно.)

Описывая персонажей в своем сценарии, обдумайте не только их внешность. Постарайтесь добавить элементы, которые можно сыграть. Обеспечьте исполнителя роли работой — и тогда ваш персонаж сможет заинтересовать большого актера, который находится в поисках своего героя.

Дэниел Дэй-Льюис — о нем говорят как об одном из лучших актеров нашего времени. Он играл множество разноплановых ролей: от главаря банды Билла Мясника в «Бандах Нью-Йорка» до нефтяного магната Дэниела Плэйнвью в «Нефти», от инвалида Кристи Брауна в «Моей левой ноге» до бывшего ирландского боксера Дэнни Флинна в «Боксере», от несправедливо осужденного Джерри Конлона в фильме «Во имя отца» до уроженца Новой Англии XVII века Джона Проктора, обвиненного в колдовстве в «Суровом испытании». Все эти роли потребовали от актера намного большего, чем обычная мужская привлекательность.

Сценарий «Лучше не бывает» с хорошо проработанными сильными образами Мелвина, Кэрол и Саймона привлек внимание двукратного лауреата «Оскара» Джека Николсона и обладательницу нескольких «Золотых глобусов» и «Эмми» Хелен Хант. Фильм дал исполнителям возможность сыграть множество эмоций, прямых и ответных действий. Особенно мне хотелось бы упомянуть о таких психологических деталях образа Мелвина, как одержимость чистотой рук, навязчивая привычка по многу раз закрывать замки и готовность стать хорошим человеком.

Мировоззрение — та грань персонажа, которую сценаристу труднее всего описать, а актеру — сыграть. Персонажи, которые определяются лишь своими жизненными принципами, становятся абстрактными, многословными, назидательными и зачастую скучными. Тем не менее у любого многопланового персонажа есть свой взгляд на жизнь, своя вера — в какое-нибудь божество, в права женщин, в маму, в яблочный пирог[52]. Эта вера находит драматическое воплощение в действиях персонажа, в том, что он делает. Герой, который верит в права женщин, примет участие в марше за гражданские права и будет громко выкрикивать причину протеста.

Часто мировоззрение персонажа лучше всего выразить через индивидуальное отношение к жизни. У любого хорошо проработанного персонажа есть определенная жизненная позиция. Герой может быть циничным или позитивно настроенным, беззаботным или агрессивным. У него может быть вид здорового человека или, напротив, невротика. Он может быть спокойным или тревожным. Может смотреть на мир сквозь розовые очки, выпадая из реальности и недооценивая серьезность ситуации. Может видеть мир в сером цвете, никогда не замечая хорошего ни в людях, ни в происходящем вокруг. Отношение к жизни определяет решения героя и его действия.

Персонаж не должен провозглашать свои жизненные принципы: зритель предпочтет узнать правду о нем и его отношении к жизни через его поступки. Если поведение противоречит мировоззрению, зритель понимает, что перед ним лицемер. Если я заявляю, что люблю людей, но при этом сторонюсь их и всех вокруг себя делаю несчастными, то именно мои дела определяют мое мироощущение, а вся моя декларация остается пустыми словами.

Актеру лучше играть отношение, чем мировоззрение. Отношение легче выразить через поступки. Нетрудно показать на деле сочувствие, любовь, принятие или цинизм. Но попытки выразить жизненные принципы и мироощущение человека опасны для сценариста желанием заставить персонажей обсуждать эти вопросы, а не демонстрировать свои жизненные позиции в действии.

Иногда персонажам все-таки нужно высказать свое отношение к жизни или обсудить свою жизненную философию. Если без этого не обойтись, сделайте формулировки краткими и поскорее двигайтесь дальше. Долгие речи хороши для кафедры проповедника, а не для киноэкрана. (Конечно, существуют исключения. Преподобный Бриглеб в «Подмене» прочитал важную проповедь о коррумпированном Департаменте полиции Лос-Анджелеса. Однако его речь не была длинной. Она звучала ровно столько, сколько нужно, чтобы донести мысль сценариста.)

Образ мыслей персонажа лучше выражать лаконично, буквально одним-двумя предложениями. Когда Джек Доусон в «Титанике» (1997) говорит о своем отношении к жизни, он в первую очередь проговаривает то, во что верит.

А затем он поступает согласно своему мироощущению: зовет Роуз танцевать — и таким образом обнаруживает перед зрителем свой вкус к жизни.

Первые строки сценария к фильму «Столкновение» (2004) — об отношении к Лос-Анджелесу. Грэм излагает свои мысли о ложном ощущении безопасности, об уязвимости жителей города и о том, как все держатся на расстоянии, пока не произойдет столкновение.

Майя в фильме «На обочине» выражает свое отношение к жизни, восторгаясь пино-нуар, хотя в действительности она говорит о себе.

Кристофер Маккэндлесс в фильме «В диких условиях» (основан на одноименном документальном романе Джона Кракауэра о реальной истории жизни Маккэндлесса) демонстрирует свое отношение к жизни: он верит, что человеку необходимо проверять себя на прочность.

Джон Китинг («Общество мертвых поэтов») говорит своим ученикам: «Carpe diem, юноши, живите настоящим, сделайте свою жизнь удивительной... Вы здесь... Великая игра продолжается, и вы можете добавить свою строку. Какой будет твоя строка?»

Бенджамин Баттон («Загадочная история Бенджамина Баттона») пишет в письме к своей дочери: «Как бы там ни было, никогда не поздно... стать такой, какой ты хочешь. Ты можешь измениться или остаться такой, какая есть. Правил не существует».

Роман может сосредоточиться на чувствах, отношении к жизни и убеждениях. В сценарии центр внимания сосредоточен на действии. Действие состоит из двух частей: решения действовать и действия как такового.

Когда мы смотрим фильмы, мы обычно видим только действие. Но именно решение действовать помогает нам понять, как мыслит персонаж. Момент принятия решения: нажать ли на спусковой крючок, браться ли за выполнение миссии, вступать ли в отношения — важный этап в раскрытии характера героя.

Решения должны вести к определенным действиям. Это задача протагониста — продвигать историю вперед с помощью действия. Протагонист может искать что-то, расследовать, выяснять, обводить других вокруг пальца, планировать, преображать (других и себя), создавать, манипулировать, мстить, приводить в порядок то, что пошло не так. Каким бы ни было действие, важно, чтобы оно двигало историю вперед, требовало некоего числа битов для своего осуществления и влияло на исход сюжета.

В некоторых историях главный герой сначала должен бездействовать. Что-то с ним случается, история направляет его по какому-то пути. Но и в таких сюжетах протагонист обязан в некий момент взять происходящее в свои руки. Когда-то — явно до середины сценария — герой обязан начинать давать отпор и развивать историю, вместо того чтобы сдаваться ей на милость.

В «Титанике» Роуз начинает принимать решения, относящиеся к ее жизни и к ее месту в мире, она сопротивляется той судьбе, которую определяет ее положение в обществе. В «Гран Торино» Уолт Ковальски выбирается из своей раковины, начинает общаться с соседями и даже ставит себя под удар ради них. В фильме «На обочине» Майлза критикуют за его пассивность и склонность жаловаться, но он вновь возвращается к жизни, когда встречает Майю, а под конец фильма действует, решая увидеться с ней вновь. В «Маленькой мисс Счастье» все, кажется, отказались от мысли попасть на конкурс, однако Ричард настаивает на поездке и дальше принимает необычные решения, чтобы добиться цели.

Эмоции часто остаются за кадром либо сводятся к слезам, злости и паре других реакций. Однако у персонажей есть эмоциональная жизнь, которая определяет их суть так же, как и их отношение к жизни. Циничный взгляд на вещи может приводить к отчаянию, подавленности или отречению от окружающего мира. Поэтому персонаж-циник бывает мрачным, язвительным или озлобленным. Позитивно настроенный персонаж много улыбается, смеется или паясничает. Он полон оптимизма, легок на подъем и дружелюбен. Персонаж, который все держит в себе, может быть жестокосердным, враждебным или мстительным.

У некоторых персонажей широчайшая эмоциональная палитра. Они легко демонстрируют свои чувства и выражают их, в том числе на словах. Они могут сказать, что чувствуют опустошенность, или отчаяние, или подавленность, или печаль, или, наоборот, всем довольны.

Некоторые психологи утверждают, что все человеческие эмоции можно ограничить пятью категориями — грустью, злостью, радостью, болью, страхом. Тот, кто попадает под категорию «грусть», может быть клинически подавленным или немного расстроенным. Тот, кто зол, может быть в ярости или слегка раздраженным. Радостный человек может пребывать в восторге или в слегка приподнятом настроении. Тот, кто испытывает боль, может быть глубоко обиженным или задетым услышанной новостью. А тот, кто боится, может быть напуганным до смерти или немного встревоженным. Такие персонажи, как Джокер в «Темном рыцаре», чувствительная горилла Кинг-Конг и Тэсс Макгилл в «Деловой женщине», обладают очень широкой эмоциональной палитрой. Многочисленные чувства написаны у них на лице, их мимика легко выдает счастье, грусть, разочарование, решимость, злость и беспокойство — мало что остается спрятанным.

Даже те персонажи, которые не отличаются эмоциональностью, проявят чувства, если оказать на них достаточное воздействие. Смерть близкого человека обычно заставляет разразиться бурей эмоций даже самого стойкого персонажа. Угроза жизни или страх перед получением физического увечья выбивает из колеи даже наиболее сдержанных.

Необычные ситуации вызывают неожиданные эмоциональные реакции. Персонаж с веселым нравом может прийти в ярость из-за свершенной несправедливости. Отчаявшийся герой может влюбиться — и для него откроется целый мир новых чувств.

В «Нефти» Дэниел Плэйнвью, всегда казавшийся хладнокровным, переоценивает свою жизнь и демонстрирует богатую палитру эмоций, когда признается Илаю Сандею, что он грешник и сожалеет о своих грехах. В «Сомнении» сестра Бовье непоколебимо самодовольна, и все же, когда ее эмоциональные реакции становятся разнообразнее, ее начинают грызть сомнения. Персонажи «Дороги перемен» держат чувства при себе, но зритель наблюдает, как рушится эта броня, когда разочарование рождает эмоциональные реакции.

Во многих фильмах не хватает бита, который отвечает за решение протагониста действовать, — и точно так же зачастую недостает бита, который показывает эмоциональную реакцию на это действие. Порой зритель наблюдает за персонажем, с которым происходит некое событие, но не видит его эмоционального ответа, который сделал бы его понятным. Чувства героев вызывают симпатию зрителя. Пробуждают сопереживание. Эмоции затягивают зрителя в историю. Через разнообразие эмоций зритель опосредованно проходит путь персонажа.

Эти три звена — образ мыслей, поведение и чувства — выстраивают цепочку, которая помогает выявить характер персонажа, двигает историю вперед и вызывает зрительскую симпатию. Образ мыслей персонажа формирует определенное отношение к жизни. Отношение к жизни провоцирует решения, которые приводят к действиям. Поступки берут начало в эмоциональной жизни героя, которая определяет его склонность делать одно и не делать другого. Нанизывая эти звенья, сценарист заставляет историю развиваться, а зрителя — отождествлять себя с персонажами и чувствовать то же, что и они.

Многие сценарии застревают на каком-то месте или выглядят довольно рыхлыми. Иногда это результат противоречивости сюжета или отсутствия структуры. Однако нередко проблема кроется в персонажах. Героев слишком много. Кажется, что они бесцельно бродят по сюжету или повторяют то, что уже делают другие. Персонажи начинают сталкиваться друг с другом и запутывают историю. А зритель не знает, за кем следовать.

Когда дело касается литературы, читатель может листать страницы туда и обратно, чтобы разобраться, кто есть кто и что к чему (и все-таки хороший писатель постарается не запутывать своих читателей). Но природа таких драматургических произведений, как кинофильм, театральная постановка, теле- и радиопередача, такова, что не может позволить зрителю и слушателю такую роскошь.

В двух- или трехчасовом фильме зритель в состоянии «переварить» весьма ограниченное число персонажей. Если их слишком много, голова идет кругом. Словно наблюдая за цирковым представлением сразу на трех аренах, зритель не знает, на чем сосредоточиться. Обычно позволительно ввести в сюжет шесть или семь основных героев, требующих особого внимания зрителя. Чаще всего он видит от трех до пяти героев. Среди них могут быть протагонист, антагонист, возлюбленный (возлюбленная) протагониста и пара других важных действующих лиц. Даже в таких «густонаселенных» фильмах, как «Великолепная семерка», «Семь самураев» (1954), «Магнолия», «Женщины» (1939), «Властелин колец», «Семейка Тененбаум», «Столкновение» (2004) и «Трафик» (2000), настоящим центром истории являются только пять или семь персонажей. Даже в «Великолепной семерке» сюжет не фокусируется на всех семи героях.

Возникает вопрос: кого вырезать? У сценаристов всегда есть любимчики — особенные и запоминающиеся персонажи. К сожалению, «любимчик» — неподходящий критерий, когда решаешь, кого оставить. Обычно, если дело доходит до того, чтобы избавиться от лишних персонажей, стоит взглянуть на их функции.

Каждый герой должен играть в фильме значимую роль, вносить в сюжет нечто особенное. У каждого должна быть причина участвовать в происходящем. Персонаж может дать подсказку следователю, или быть любовью протагониста, или придавать истории оттенок мудрости, наделять ее глубиной, подчеркивать статус главного персонажа (обычно это делают телохранитель, помощник и другие).

Часто у персонажа бывает больше одной функции. Он может быть спутником протагониста, катализатором и доверенным лицом. В большинстве случаев одна и та же функция не делится между несколькими персонажами. Если сразу несколько героев выполняют одну функцию, эффект каждого из них теряется. Пять детективов, выполняющих работу одного детектива-протагониста, лишь умаляют значимость этого одного. Ни к чему трем людям делиться одной и той же информацией. Пять возлюбленных — перебор, если меньшее их число передаст тот же смысл. Повторяя один типаж в нескольких персонажах, сценарист рискует потерять экранное время и оставить нераскрытыми всех.

Функционально персонажи делятся на пять категорий: главные герои; второстепенные персонажи; персонажи, придающие фильму многоплановость; тематические персонажи, эпизодические персонажи.

Пол Хаггис пришел в киноиндустрию в начале 1970-х годов. Начал он со сценариев как для телевизионных, так и для художественных фильмов. Он единственный сценарист, чьи фильмы заслужили премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм года» две церемонии подряд: в 2005 году — «Малышка на миллион», в 2006 году — «Столкновение». Он единственный сценарист, номинировавшийся на «Оскар» три года подряд — «Малышка на миллион», «Столкновение» и «Письма с Иводзимы». За сериал «Тридцать-с-чем-то» Пол Хаггис в 1987 году получил две премии «Эмми»: в номинациях «Лучший драматический сериал» и «Лучший сценарий драматического сериала». Жанры, в которых Пол Хаггис создает сценарии, многообразны: от ситкомов («Кто здесь босс?», «Различные ходы») и драматических сериалов («Тридцать-с-чем-то» и «Легкие улицы») до кинофильма о боксе («Малышка на миллион») и военных картин («Флаги наших отцов», «Письма с Иводзимы», «В долине Эла»). Он писал сценарии к приключенческим боевикам, среди которых два фильма о Джеймсе Бонде: «Казино “Рояль”» (2006) и «Квант милосердия». Пол Хаггис успешно работает в киноиндустрии уже более трех десятилетий.

Ему понадобилось три года, два месяца и десять дней, чтобы продать свой первый сценарий.

Я начал писать еще в детстве. Большинство детей что-нибудь пишет. И все мы считаем, что наши дети необычайно талантливы в том, что они делают. Уверен, мои родители думали так же. Но я не был талантливым. Они ошибались. Помню, как в классе пятом я сдал сочинение, и учительница — прекрасная женщина, монахиня — поставила за него высший балл и сказала: «У тебя это хорошо получается». Тот случай имел большие последствия. Я подумал: «Ух ты. Я в чем-то хорош. Надо писать больше». И с тех пор я много писал. В подростковом возрасте я взялся писать пьесы — чрезвычайно плохие пьесы — и начал ставить их. Это и доказывает, что они были совсем плохи. Потом уже дело дошло до Голливуда и плохих ситкомов.

Мой отец всегда любил театр. Он нашел старую выжженную баптистскую церковь — совсем маленькую — и купил ее. Вместе мы ее отреставрировали и превратили в театр на 99 мест. Отец разорился на этом деле, но мы замечательно проводили время.

Я любил кино и поэтому начал показывать фильмы в нашем маленьком театре. Установил небольшой экран, проектор с 16-миллиметровой кинопленкой и крутил фильмы, которые сам хотел посмотреть. По воскресеньям — в полночь, по субботам — в два часа и в семь вечера. Я показал «Персону», «На последнем дыхании» и все те волшебные европейские фильмы, которые невозможно было посмотреть в нашем городе. Меня интересовали картины Антониони, Коста-Гавраса и даже некоторые классические ленты Хичкока, которые раньше мне не доводилось видеть. Словом, я многому научился, заказывая фильмы и просматривая их.

Потом я изучал фотографию, провел год в местном колледже, прошел кинематографические курсы. Я действительно хотел делать фильмы. Но просто не знал, как за это взяться, пока отец не предложил мне переехать в Голливуд, потому что в Канаде, где я жил, было трудно заниматься кинопроизводством, если только ты не из таких городов, как Ванкувер и Монреаль. Я не имел связи ни с тем ни с другим. Я родился в провинции Онтарио, в маленьком городке под названием Лондон.

Когда мне было двадцать два, я переехал в Голливуд.

В Канаде, до переезда, я пытался, но безуспешно писать сценарии к художественным и телевизионным фильмам. Написал пару пробных телевизионных сценариев и взялся за фильм. Но это ни к чему не привело. Так что я перебрался в Голливуд, а мои родители первый год высылали мне по сотне долларов в неделю, что было огромным подспорьем. Потом я работал грузчиком мебели, а моя жена — официанткой. У нас сразу появился ребенок, так что было нелегко. Но мы как-то справились.

Чтобы добиться успеха, потребовалось время. Много времени. Отец сказал, что прошло три года, два месяца и десять дней, прежде чем я продал свой первый сценарий. Думаю, примерно так и есть. Все это время я писал сценарии с надеждой продать их в будущем. Кажется, я написал два сценария к художественным фильмам и около шести — к телевизионным.

Я проходил много курсов для сценаристов — все, какие мог найти. Там, где я жил, находился колледж Sherwood Oaks Experimental Film School. В нем я прошел два курса, обучающих созданию комедийных сценариев, и учился вместе с Дэнни Саймоном. Всякий раз я знакомился с разными людьми, с другими студентами. И это очень помогло. С их помощью я обрастал связями и находил деловых партнеров — в итоге это привело к настоящему успеху.

Все это время я копил знакомства, писал письма, отправлял свои работы продюсерам. Я не продал ни одного сценария к художественному или телевизионному фильму, однако получил работу, основанную на них.

Полагаю, первое, что я продал, — сценарий к канадскому ситкому. Если вы канадец, живущий в Америке, считайте, вы своего добились — и не так уж важно, доводилось ли вам что-либо написать или продать написанное. Словом, я был голливудским сценаристом просто потому, что жил в Глендейле, рядом с Голливудом. Таким образом, я взял и написал сценарии к нескольким эпизодам телешоу в Торонто. А следующей настоящей работой стало создание сценариев к мультфильмам.

Я встретился с Майклом Морером, который писал для мультфильмов как фрилансер. Мы объединились. Написали пару пробных сценариев, и нам поручили создание всех эпизодов сериала, который длился всего год. А в следующем году мы написали «Скуби-Ду», «Богатенького Ричи» и много другого.

В те времена я таскался повсюду и искал, искал, искал. Наконец я нашел агента, который взялся со мной работать. С ним я не слишком далеко ушел, но он научил меня подавать заявки. Мы договаривались отправить заявку на подготовку сценария для телешоу, я приходил домой и за неделю набрасывал 20 идей или около того. Примерно шести из них мы придавали законченную форму, остальные были в виде набросков. Обычно к тому времени, когда мы подавали заявку, вакансия уже была закрыта. Я проделывал такое десятки раз, прежде чем получал работу.

Чаще всего приходилось писать по ночам, потому что утром я грузил мебель. У меня был неполный рабочий день, я брался за работу, когда она была, если требовались дополнительные руки. Обычно это происходило в течение дня. Я писал каждую свободную минуту. Конечно, у меня еще был маленький ребенок, а потому приходилось нелегко. Я писал, когда не занимался дочерью.

Я делал все, чтобы писать каждый день. Неважно даже, как долго. Главное, каждый божий день — как правило, шесть дней в неделю, хотя поначалу, наверное, семь. Я писал, когда не работал. Даже если я возвращался с работы в десять вечера, а утром снова приходилось вставать на работу, я все равно писал — пусть какие-нибудь полчаса. Я знал, что если не делать этого, я ничего не добьюсь и не стану писать лучше. Поэтому я просто писал ежедневно. И сейчас я придерживаюсь того же подхода. Всякий день, когда я не пишу, я испытываю чувство вины.

Создавая сценарий к художественному фильму, я набрасываю множество кусочков истории, пока не почувствую, что доволен результатом. Обычно набираю на компьютере, а затем переношу на карточки. Иногда мне помогает дочь. Она записывает на карточки, а я потом двигаю их и так и этак, пока не получается что-то стоящее. В конечном счете выстроенные в определенном порядке карточки становятся основой для плана.

Я провожу массу времени в поисках идей. Это выводит из равновесия, потому что идеи не появляются по щелчку. Когда приходит интересная мысль и я загораюсь ею, стараюсь писать как минимум по пять-шесть часов в день, раскрывая детали истории. А затем прячусь где-нибудь ото всех. Уезжаю в Нью-Йорк, иногда в Рим. Или ловлю любую возможность скрыться с глаз долой в местной кофейне. Обычно начинаю около десяти утра и пишу до пяти дня.

Стараюсь много читать. Читаю все. Или разговариваю с людьми. Или сажусь и думаю о том, что меня волнует. Жаль, у меня нет большого списка интересующих меня вещей — я бы зарылся в него прямо сейчас.

Конечно, у меня бывают заказы, и мне это нравится. Но я всегда нахожусь в поисках следующей страсти — истории, которая зажжет во мне огонь.

Я писал для телевидения многие-многие годы — 20 лет или больше, — и все это время мне говорили: «Знаешь, тебе стоит писать сценарии фильмов». Сомневаюсь, что это был комплимент. Отчасти это говорили, чтобы избавиться от меня, потому что я сильно докучал. Но я так и не знаю, научился ли писать для телевидения, хотя долго зарабатывал на этом хорошие деньги. Это особенное ремесло. Я его обожаю. Действительно обожаю. И люблю телевидение само по себе. Просто не уверен, что стал профи в этом деле, потому что мне свойственна многословность, а телевидение требует емких формулировок.

Работая над телесценариями, я многому научился: структурировать, придавать сцене драматизма, не развивая ее до бесконечности. Мне нравилось, что у тебя есть только страница или две, чтобы привести своего персонажа из точки А в точку Б. Никаких шести страниц, например, — и это очень дисциплинирует. Ты становишься либо хорошим сценаристом, либо халтурщиком. Мне нравилось преодолевать эту трудность. Не знаю, получалось ли у меня, но мне нравились трудные задачи.

Некоторые истории получаются довольно просто. Я написал сценарий к «Столкновению» очень легко и очень быстро. Однажды вечером я придумал сюжет. Начал писать в два часа ночи и закончил к десяти утра. У меня было понимание всех персонажей — по крайней мере, связей между ними.

После этого я целый год посвятил поискам. Читал все, что мог достать. По возможности брал интервью. И написал «Малышку на миллион». Я пригласил своего друга Бобби Мореско отредактировать сценарий и посоветовать мне что-нибудь. Мне не хотелось сидеть в одиночестве и писать еще целый год, поэтому я поинтересовался, не хочет ли Бобби сделать следующий проект вместе со мной, — и я дал ему свой план «Столкновения» на 25 страницах. Он сказал: «Это ведь не художественный фильм?» И я ответил: «Не знаю. Думаю, мог бы быть». А затем в течение двух недель мы написали сценарий, основываясь на этом плане. Мы устроили читку, послушали мнение актеров, написали второй черновик еще за две недели — и готово. Работа сделана. Я никогда еще не писал так быстро. Полагаю, это потому, что я по-настоящему жил моими персонажами — я знал их, и личный опыт стал частью работы.

Мне потребовался год, чтобы написать «В долине Эла», и столько же для «Малышки на миллион». Первый сценарий основан на реальных событиях, второй состоит из коротких историй. Можно подумать, что подобные вещи писать легче, но нет. Работа над обоими шла тяжело.

А вот сценарий «Казино “Рояль”» дался легко. На самом деле, я написал его задом наперед. Помню, ко мне обратились продюсеры и режиссер — я тогда был в Италии. Я прочитал их вариант сценария и понял, что в нем масса недоработок. Особенно трудным был третий акт. Насколько я помню, он довольно точно повторял книгу. В третьем акте Бонд и Веспер приплыли в Венецию. Бонд отправился в магазин, а когда вернулся в отель, обнаружил, что Веспер вскрыла себе вены и умерла. Она оставила записку: «Посмотри телевизор». Бонд сел и смотрел телевизор на нескольких страницах сценария. Веспер призналась в произошедшем и призвала Бонда поймать злодея, с которым зритель не был знаком прежде и который в тот момент находился в банке. Бонд отправился за антагонистом, проследовал за ним в дом на воде с ненадежным основанием, а когда очутился внутри, дом начал тонуть. Бонд наконец схватил злодея и убил его.

Я сказал: «В этом сценарии несколько огрехов, но лишь один непростительный. Тут нет третьего акта. Хотите, напишу его?» Они ответили, что хотят. Я сказал: «Хорошо. Вот что я думаю... Не знаю, как я это сделаю, но Веспер должна оказаться в этом тонущем доме. Бонд будет желать ее смерти, но в итоге решит спасти. Однако Веспер захочет совершить самоубийство, и ему не удастся ей помешать». Они ответили: «Как ты планируешь этого добиться?» Я сказал: «Не знаю. Идите».

Я написал третий акт — 30 страниц или около того — и отправил продюсерам и режиссеру. Им понравилось. Так что я вернулся назад и переписал второй акт. В предыдущем черновике уже было немало хороших фрагментов, в том числе сцены игры в покер, — я их использовал. Затем, когда я собирался запускать пилотный эпизод моего телевизионного проекта, они спросили: «А что насчет первого акта?» — «Мне нужно запустить пилот!» — возразил я. Я поторопил создание пилотной версии и написал первый акт. Разобравшись с пилотом, быстро пробежался по всему сценарию — и на этом все. Пришлось создавать сценарий с конца, но я понял, что это замечательный подход, потому что так ты знаешь, к чему все идет.

Работать над этим проектом было интересно, потому что я большой фанат Бонда, правда, на тот момент уже несколько лет не смотрел бондиану. Мне нравились старые фильмы о Бонде. Я с удовольствием занялся преображением архетипических персонажей, перенося их в современные реалии и наблюдая за борьбой между старым и новым.

Работу над сценарием «Казино “Рояль”» я начал с простых вопросов о Бонде. Например: каково это — быть убийцей? Я сомневаюсь, что такой персонаж станет стрелять из оптического оружия, которым поразит человека в другом конце помещения, а потом скажет какую-нибудь самодовольную фразочку. Я не верю, что это и есть образ убийцы. Ему, скорее, захочется увидеть кровь на своих руках, убив противника ножом. Мы знаем, что у Бонда множество специальных приспособлений, для его работы задействованы всевозможные реверсивные технологии. Мы знаем, где окажется герой, потому что видели фильмы о нем. Но как он там окажется? Его душа полна рубцов.

Затем я спросил себя: «Какую роль во всем сыграет эта женщина?» Если вы помните первую сцену в поезде, героиня приходит, чтобы поговорить о деньгах. Что ж, допустим. В этой сцене мы должны показать, как эти двое влюбляются друг в друга. Тогда я задумался: чего люди хотят в отношениях? Думаю, хотят, чтобы их видели насквозь. Все мы носим броню и желаем, чтобы кто-то пробил ее, увидел, что прячется за маской, и принял это.

«Хорошо, — подумал я, — тогда начну с игры». Бонд очень хорош в играх. Он шпион. Он должен неплохо читать людей. Поэтому я заставил Бонда раскусить Веспер и в точности рассказать ей, кто она такая. Затем настала ее очередь — она тоже рассказала Бонду, каков он. В конце она интересуется: «Как ваше жаркое?» Он отвечает: «Вкусно. Но барашка жалко». Потом он уходит, думая: «Кто, черт возьми, эта женщина?» И она уходит с той же мыслью: «Кто этот мужчина?» И поскольку в подобном фильме у вас есть ровно столько времени, сколько дано, вы обязаны беспрестанно двигать сюжет. Вы не можете просто остановиться, чтобы развить отношения в длиннющей сцене. Сцены должны работать и толкать сюжет вперед.

Я люблю писать. Точка. Я люблю создавать персонажей, и мне неважно, комедия это или драма, триллер или детектив. Мне просто нравится рассказывать хорошие истории, и я буду рассказывать их так, как могу. Я хочу рискнуть и написать что-то со смыслом, хочу рискнуть и спрятать этот смысл, а один из способов сделать это — зашифровать смысл в самом жанре.

Новоиспеченным сценаристам я сказал бы так: «Пишите о том, к чему пылаете. Не слушайте агентов. Не слушайте друзей, которые говорят, что киностудии ищут то, а актеры — вот это. Не слушайте их. Вы только потеряете время!» Я потерял многие годы в подобной погоне. «Columbia ищет сюжеты про привидения!» — и я потратил долгие месяцы, сочиняя истории о призраках. А они не знали, чего ищут. Я упустил много времени и добился успеха уже очень поздно, когда решил написать «Столкновение» и «Малышку на миллион», — потому что эти истории по-настоящему волновали меня. Потребовалось четыре с половиной года, чтобы продать их. Но они проданы. И они вышли на экраны. Я добивался успеха только тогда, когда брался за то, что меня действительно вдохновляло.

Я постоянно размышляю о том, как мне найти хорошую идею для следующего сюжета. Вот что преследует меня — страх, что я не придумаю больше никакой стоящей истории. Или найду классную идею, но не буду знать, как ее передать. Успех невозможно планировать. Ваши фильмы либо покорят сердца, либо провалятся в прокате — и часто это не имеет никакого отношения к качеству сценария. Вы просто должны продолжать писать лучшую историю, на какую способны. Если вы к тому же продюсер или режиссер — прекрасно. Если нет, вы отдаете свое детище и молитесь богам, что с ним будут хорошо обращаться.

Премного благодарю моих издателей Гвен Фелдман и Джима Фокса за согласие выпустить третье издание, а также за все, что они сделали ради успеха первых двух. Большое спасибо Джиму за блестящую редакторскую работу.

Благодарю Элвина Шима, моего студента, за неоценимую помощь в поисках информации, за совместные мозговые штурмы и обсуждение фильмов, за месяц нелегкой работы, которая помогла мне закончить книгу вовремя.

Спасибо вам, мои чудесные ридеры[54], за ваши отзывы и советы: Элизабет Копли, Девора Катлер-Рубенштейн, Илона Мальтерре, Лори Маррет, Ким Питерсон, Эллен Сандье, доктор Джеймс Шаап, Памела Джей Смит и Элизабет Стивенс.

Моя признательность вам, студенты колледжа Дордт (штат Айова), за подбор примеров фильмов: Джесс Браунинг, Бри Брауэр, Келли Куки, Дэвид Де Вит, Лаура Хекманн, Эндрю Хорнор, Дэниел Каутен, Люк Крейкис, Джон Недерхофф, Джеффри Нисен, Дэниел Палмер, Эмили Саждак, Дэйл Ванде Гринд, Райан Ван Сарксам, Мэтт Тернер, Джоэл Велдкамп и Хани Янг.

Спасибо моим друзьям и коллегам Хизер Хэйл, Кэролин Миллер, Треве Силверман и Кэти Фонг Йонеде за обсуждение идей, ответы на вопросы, примеры и уточнения терминов.

Благодарю сценариста Дэвида Уорда за разрешение обильно цитировать его сценарий к «Афере».

Спасибо студиям Universal Pictures и Amblin Entertainment, а также Бобу Гейлу и Роберту Земекису за разрешение цитировать сценарий к фильму «Назад в будущее».

Благодарю за оперативную и эффективную помощь своего ассистента Сару Коллбек, умеющую организовать мою работу и выручающую меня всегда, даже когда все летит кувырком.

Неизменная благодарность моему мужу Питеру Хейзену Ле Вару за его бесконечную доброту и поддержку моих многочисленных начинаний.

Линда Сегер занимается консультированием в области создания сценариев с 1981 года. Основу ее работы составляет метод анализа, разработанный ею в докторской диссертации What Makes a Script Work? («Что делает сценарий жизнеспособным?»). Сегер работает со сценаристами, продюсерами, режиссерами и продюсерскими компаниями. В общей сложности на ее счету более двух тысяч сценариев и 100 снятых фильмов; она выступала с семинарами в 33 странах мира. Среди ее многочисленных клиентов Рэй Брэдбери, Питер Джексон, Уильям Келли, Тони Билл, ITC Entertainment, Charles Fries Entertainment, TriStar Pictures, Sundance Institute. Линда проводила семинары для продюсеров ABC, CBS, NBC, Disney, Embassy Television, RAI television (Италия) и ZDF television (Германия), для членов Американского института киноискусства, Гильдии режиссеров Америки, Гильдии сценаристов Америки, Американской телевизионной академии и Академии кинематографических искусств и наук. Сегер получила несколько наград, в том числе Living Legacy Award на международном кинофестивале Moondance. Линда Сегер — автор восьми книг об искусстве создания сценариев.

Ее сайт — www.lindaseger.com.

Аллен Вуди (Allen Woody; род. 1935) — американский кинорежиссер, актер, продюсер, писатель

Антониони Микеланджело (итал. Antonioni Michelangelo; 1912–2007) — итальянский кинорежиссер и сценарист

Басс Сол (Bass Saul; 1920–1996) — графический дизайнер; работал с такими режиссерами, как Альфред Хичкок, Отто Премингер, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе. Среди наиболее известных работ — легендарная вступительная заставка к «Головокружению» и титры к «Вестсайдской истории»

Бёрнс Роберт (англ. Burns Robert; 1759–1796) — шотландский поэт

Бич Сара (Beach Sarah) — американская писательница и художница; литературный консультант и редактор

Блэк Тодд (Black Todd; род. 1960) — американский кинопродюсер

Бонне Джеймс (Bonnet James; род. 1938) — известный американский писатель и сценарист; преподаватель истории, лектор; в прошлом голливудский актер

Боуман Питер (Bowman Peter; 1917–1985) — американский писатель и сценарист

Бриджес Джеймс (Bridges James; 1936–1993) — американский режиссер, сценарист, продюсер и актер

Броснан Пирс (Brosnan Pierce; род. 1953) — британский и американский актер и продюсер

Брукс Джеймс (Brooks James; род. 1940) — американский кинорежиссер, сценарист, продюсер

Вайнштейн Харви (Weinstein Harvey; род. 1900) — американский кинопродюсер, основатель кинокомпании Miramax Films

Воглер Кристофер, Крис (Vogler Christopher, Chris; род. 1949) — американский продюсер и сценарист

Вулф Том (Wolfe Tom; 1931–2018) — американский писатель и «самый знаменитый журналист Америки»

Гибсон Мел (Gibson Mel; род. 1956) — австралийский и американский актер, кинорежиссер, сценарист и продюсер

Гловер Дэнни (Glover Danny; род. 1946) — американский актер; общественный деятель

Графтон Сью (Grafton Sue Taylor; 1940–2017) — американская писательница и сценаристка; автор детективной «алфавитной серии»

Грейзер Брайан (Grazer Brian; род. 1951) — американский кинопродюсер

Даймонд Изи (I. A. L. Diamond, Izy; 1920–1988) — американский киносценарист

Джоли Анджелина (Jolie Angelina; род. 1975) — американская киноактриса, режиссер, сценарист

Дэй-Льюис Дэниел (Day-Lewis Daniel; род. 1957) — британский киноактер; единственный актер в истории Американской киноакадемии, трижды удостоенный премии «Оскар» за лучшую мужскую роль; официально признан одним из величайших актеров в истории кино

Иствуд Клинт (Eastwood Clint; род. 1930) — американский киноактер, кинорежиссер, композитор; обладатель четырех премий «Оскар»

Кокошка Оскар (нем. Kokoschka Oskar; 1886–1980) — австрийский художник и писатель чешского происхождения

Коста-Гаврас Константин (греч. Κώστας Γαβράς; род. 1933) — греческий и французский режиссер и сценарист

Кракауэр Джон (Krakauer Jon; род. 1954) — американский писатель, журналист и альпинист

Кроу Рассел (Crowe Russell; род. 1964) — австралийский и американский киноактер и режиссер

Круз Том (Cruise Tom; род. 1962) — американский актер, кинорежиссер, продюсер, сценарист

Кьюсак Джоан (Cusack Joan; род. 1962) — американская киноактриса

Лахири Джумпа (Lahiri Jhumpa; род. 1967) — литературный псевдоним американской писательницы бенгальского происхождения Ниланьяны Судесны

Лютер Мартин (нем. Luther Martin; 1483–1546) — христианский богослов, глава Реформации в Германии, основоположник немецкого протестантизма (лютеранство)

Макинерни Джей (McInerney Jay; род. 1955) — американский журналист, писатель и сценарист

Маклейн Ширли (MacLaine Shirley; род. 1934) — американская актриса и писательница

Манн Майкл (Mann Michael; род. 1943) — американский кинорежиссер, сценарист, продюсер

Милк Харви (Milk Harvey; 1930–1978) — американский политик и первый открытый гей, избранный на государственный пост в штате Калифорния в качестве члена городского наблюдательного совета Сан-Франциско

Мореско Роберт, Бобби (Moresco Robert, Bobby; род. 1951) — американский сценарист, режиссер, продюсер, актер

Моррисон Тони (Morrison Toni; род. 1900) — американская писательница, редактор; преподаватель университета, профессор; лауреат Пулитцеровской премии (1988) и Нобелевской премии по литературе (1993); имя при рождении — Хлоя Арделия Уоффорд

Наир Мира (Nair Mira; род. 1957) — американский кинорежиссер индийского происхождения

Николсон Джек (Nicholson Jack; род. 1937) — американский киноактер, режиссер, сценарист и продюсер; обладатель трех премий «Оскар»

Никсон Ричард (Nixon Richard; 1913–1994) — 37-й президент США (1969–1974); первый и единственный президент Америки, ушедший в отставку до окончания срока

Паркер Роберт Браун (Parker Robert Brown; 1932–2010) — американский писатель, один из ведущих современных романистов в жанре так называемого крутого детектива

Питт Брэд (Pitt Brad; род. 1963) — американский киноактер и продюсер

Робертс Джулия (Roberts Julia; род. 1967) — американская актриса и продюсер

Смит Памела Джей (Smith Pamela Jaye) — голливудский сценарный консультант, продюсер, режиссер; лектор и писатель

Спилберг Стивен (Spielberg Steven; род. 1946) — американский продюсер, сценарист и один из самых успешных кинорежиссеров; четырехкратный лауреат премии «Оскар».

Стоун Оливер (Stone Oliver; род. 1946) — американский кинорежиссер, сценарист, продюсер

Стражински Майкл (Straczynski Michael; род. 1954) — американский сценарист и писатель; создатель большого количества научно-фантастических телевизионных сериалов

Стрейзанд Барбра (Streisand Barbra; род. 1942) — американская актриса и певица; композитор, режиссер, продюсер и политическая активистка

Стрип Мэрил (Streep Meryl; род. 1949) — американская актриса театра, кино, телевидения и озвучивания; кинопродюсер

Табу (Tabu; род. 1970) — индийская актриса Табассум Хашми, снимающаяся и в голливудских фильмах

Труби Джон (Truby John; род. 1952) — американский сценарист, режиссер и преподаватель сценарного мастерства; автор сценарных обучающих программ

Тулуз-Лотрек Анри, де (Toulouse-Lautrec Henri, de; 1864–1901) — французский художник-постимпрессионист, мастер графики и рекламного плаката

Уайлдер Билли (Wilder Billy; 1906–2002) — американский кинорежиссер и сценарист, снявший более 60 фильмов и удостоенный шести «Оскаров»

Уайт Дэниел, Дэн (White Daniel, Dan; 1946–1985) — американский политик-демократ, совершивший двойное убийство Харви Милка (см. Милк Харви) и Джорджа Москоне, мэра СанФранциско

Уизерспун Риз (Witherspoon Reese; род. 1976) — американская актриса и продюсер

Уинслет Кейт (Winslet Kate; род. 1975) — британская актриса кино и телевидения, снимающаяся в голливудских фильмах

Уинфри Опра (Winfrey Oprah; род. 1954) — американская телеведущая; актриса, продюсер; общественный деятель

Филд Сид (Field Syd; 1935–2013) — американский писатель, известный как гуру всех сценаристов

Форд Харрисон (Ford Harrison; род. 1942) — американский киноактер и продюсер

Фриман Морган (Freeman Morgan; род. 1937) — американский актер кино и озвучивания, кинорежиссер

Фрост Дэвид (Frost David; 1939–2013) — британский телевизионный журналист, известный своим интервью с президентом США Ричардом Никсоном, взятым после отставки последнего

Хаггис Пол (Haggis Paul; род. 1953) — канадский и американский сценарист, продюсер, кинорежиссер; создатель известных телесериалов

Хан Ирфан (Khan Irfan; род. 1962) — индийский актер Сахабзаде Иррфан Али Хан, снимающийся в Болливуде и Голливуде

Хант Хелен (Hunt Helen; род. 1963) — американская киноактриса, сценарист, режиссер и продюсер

Хичкок Альфред (Hitchcock Alfred; 1899–1980) — британский и американский кинорежиссер, продюсер, сценарист

Ховард Рональд, Рон (Howard Ronald, Ron; род. 1954) — американ-ский сценарист, кинорежиссер, продюсер; двукратный обладатель премии «Оскар»

Чаплин Чарли (Chaplin Charlie; 1889–1977) — британский и американский универсальный мастер кинематографа: киноактер, сценарист, кинорежиссер, композитор, продюсер, монтажер

Шекспир Уильям (Shakespeare William; 1564–1616) — английский поэт и драматург

Эндрус Марк (Andrus Mark; род. 1955) — американский киносценарист

«V — значит вендетта» (V for Vendetta) — кинофильм, 2006 год; режиссер Джеймс Мактиг, сценаристы Эндрю и Лоуренс Вачовски, Дэвид Ллойд

«101 далматинец» (101 Dalmatians) — кинофильм, 1996 год; режиссер Стивен Херек, сценарист Джон Хьюз

«101 далматинец» (One Hundred And One Dalmatians) — анимационный полнометражный фильм, 1961 год; режиссеры Клайд Джероними, Хэмильтон Ласки, Вольфганг Райтерман, сценарист Билл Пит

«12 разгневанных мужчин» (12 Angry Men) — кинофильм, 1957 год; режиссер Сидни Люмет, сценарист Реджинальд Роуз

«300 спартанцев» (300) — кинофильм, 2007 год; режиссер Зак Снайдер, сценаристы Зак Снайдер, Курт Джонстад, Майкл Гордон

«50 первых поцелуев» (50 First Dates) — кинофильм, 2004 год; режиссер Питер Сигал, сценарист Джордж Уинг

«500 дней лета» (500 Days of Summer) — кинофильм, 2009 год; режиссер Марк Уэбб, сценаристы Скотт Нейстадтер, Майкл Уэбер

«А вот и мистер Джордан» (Here Comes Mr. Jordan) — кинофильм, 1941 год; режиссер Александр Холл, сценаристы Сидни Бакмен, Сетон Миллер, Гарри Сегалл; см. «Небеса могут подождать»

«Ад в поднебесье» (The Towering Inferno) — кинофильм, 1974 год; режиссер Джон Гиллермин, сценарист Стёрлинг Силлифант; другие переводы названия — «Вздымающийся ад», «Ад в небоскребе»

«Адаптация» (Adaptation) — кинофильм, 2002 год; режиссер Спайк Джонз, сценарист Чарли Кауфман

«Амадей» (Amadeus) — кинофильм, 1984 год; режиссер Милош Форман, сценаристы Питер Шеффер, Зденек Малер

«Американец в Париже» (An American in Paris) — кинофильм, 1951 год; режиссер Винсент Миннелли, сценарист Алан Джей Лернер

«Американские граффити» (American Graffiti) — кинофильм, 1973 год; режиссер Джордж Лукас, сценаристы Джордж Лукас, Глория Кац, Уиллард Хайк

«Ананасовый экспресс. Сижу, курю» (Pineapple Express) — кинофильм, 2008 год; режиссер Дэвид Гордон Грин, сценаристы Сет Роген, Эван Голдберг, Джадд Апатоу

«Анатомия убийства» (Anatomy of a Murder) — кинофильм, 1959 год; режиссер Отто Премингер, сценаристы Уэнделл Мэйс, Джон Д. Воелькер

«Ангелы и демоны» (Angels & Demons) — кинофильм, 2009 год; режиссер Рон Ховард, сценаристы Дэвид Кепп, Акива Голдсман

«Английский пациент» (The English Patient) — кинофильм, 1996 год; режиссер и сценарист Энтони Мингелла

«Аполлон-13» (Apollo 13) — кинофильм, 1995 год; режиссер Рон Ховард, сценарист Уильям Бройлес-младший

«Аппалуза» (Appaloosa) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Эд Харрис

«Афера» (The Sting) — кинофильм, 1973 год; режиссер Джордж Рой Хилл, сценарист Дэвид Уорд

«Афера Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair) — кинофильм, 1999 год; режиссер Джон МакТирнан, сценаристы Курт Уиммер, Лесли Диксон

«Африканская королева» (The African Queen) — кинофильм, 1951 год; режиссер и сценарист Джон Хьюстон

«Аэропорт» (Airport) — кинофильм, 1970 год; режиссеры Джордж Ситон, Генри Хэтэуэй, сценаристы Джордж Ситон, Артур Хейли

«Аэропорт-1975» (Airport 1975) — кинофильм, 1974 год; режиссер Джек Смайт, сценаристы Дон Ингаллс, Артур Хейли

«Аэропорт-77» (Airport’77) — кинофильм, 1977 год; режиссер Джерри Джеймсон, сценаристы Майкл Шефф, Дэвид Спектор, Артур Хейли

«Аэропорт-79: “Конкорд”» (The Concordе: Airport’79) — кинофильм, 1979 год; режиссер Дэвид Лоуэлл Рич, сценаристы Дженнингс Лэнг, Эрик Рот, Артур Хейли; другой перевод названия — «“Конкорд”. Аэропорт-79»

«Банды Нью-Йорка» (Gangs of New York) — кинофильм, 2002 год; режиссер Мартин Скорсезе, сценаристы Стивен Заиллян, Джей Кокс

«Башни-близнецы» (World Trade Center) — кинофильм, 2006 год; режиссер Оливер Стоун, сценарист Андреа Берлофф

«Беглец» (The Fugitive) — кинофильм, 1993 год; режиссер Эндрю Дэвис, сценаристы Джеб Стюарт, Дэвид Туи

«Без следа» (Without a Trace) — телесериал CBS, 2002–2009 годы, семь сезонов; автор идеи и сценарист Хэнк Стейнберг

«Безжалостные люди» (Ruthless People) — кинофильм, 1986 год; режиссеры Джим Абрахамс, Дэвид Цукер, Джерри Цукер, сценарист Дэйл Лаунер

«Безумие» (Frenzy) — кинофильм, 1972 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Энтони Шаффер; другой перевод названия — «Исступление»

«Бен-Гур» (Ben-Hur) — кинофильм, 1959 год; режиссер Уильям Уайлер, сценаристы Карл Танберг, Гор Видал

«Билли Эллиот» (Billy Elliot) — кинофильм, 2000 год; режиссер Стивен Долдри, сценарист Ли Холл

«Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind) — кинофильм, 1977 год; режиссер и сценарист Стивен Спилберг

«Блондинка в законе» (Legally Blonde) — кинофильм, 2001 год; режиссер Роберт Лукетич, сценарист Керстен Смит

«Бойцовский клуб» (Fight Club) — кинофильм, 1999 год; режиссер Дэвид Финчер, сценарист Джим Улс

«Боксер» (The Boxer) — кинофильм, 1997 год; режиссер Джим Шеридан, сценаристы Терри Джордж, Джим Шеридан

«Большая игра» (State of Play) — кинофильм, 2009 год; режиссер Кевин Макдональд, сценаристы Мэттью Майкл Карнахан, Тони Гилрой, Билли Рэй. Сделан по мотивам британского мини-сериала «Игры власти» (State of Play, 2003)

«Большое разочарование» (The Big Chill) — кинофильм, 1983 год; режиссер и сценарист Лоуренс Кэздан; другие переводы названия — «Большое несчастье», «Большой холод», «Большой озноб»

«Большой» (Big) — кинофильм, 1988 год; режиссер Пенни Маршалл, сценаристы Гэри Росс, Энн Спилберг

«Большой каньон» (Grand Canyon) — кинофильм, 1991 год; режиссер и сценарист Лоуренс Кэздан

«Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde) — кинофильм, 1967 год; режиссер Артур Пенн, сценаристы Дэвид Ньюман, Роберт Бентон, Роберт Таун

«Бросок кобры» (G. I. Joe: The Rise of Cobra) — кинофильм, 2009 год; режиссер и автор сюжета Стивен Соммерс, сценарист Стюарт Битти

«Бульвар Сансет» (Sunset Boulevard) — кинофильм, 1950 год; режиссер Билли Уайлдер, сценаристы Билли Уайлдер, Чарльз Брэкетт

«Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid) — кинофильм, 1969 год; режиссер Джордж Рой Хилл, сценарист Уильям Голдман

«Беби-бум» (Baby Boom) — кинофильм, 1987 год; режиссер Чарльз Шайер, сценаристы Нэнси Майерс, Чарльз Шайер

«Бэтмен возвращается» (Batman Returns) — кинофильм, 1992 год; режиссер Тим Бёртон, сценарист Дэниел Уотерс

«В 3:10 на Юму» (3:10 to Yuma) — кинофильм, 1957 год; режиссер Делмер Дэйвс, сценарист Холлстед Уэллс; см. «Поезд на Юму»

«В джазе только девушки» (Some Like It Hot) — кинофильм, 1959 год; режиссер Билли Уайлдер, сценаристы Изи Даймонд, Билли Уайлдер

«В диких условиях» (Into the Wild) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Шон Пенн

«В долине Эла» (In the Valley of Elah) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Пол Хаггис

«В погоне за счастьем» (The Pursuit of Happiness) — кинофильм, 2006 год; режиссер Габриэле Муччино, сценарист Стив Конрад

«В случае убийства набирайте “М”» (Dial M for Murder) — кинофильм, 1954 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Фредерик Нотт

«В спальне» (In the Bedroom) — кинофильм, 2001 год; режиссер Тодд Филд, сценаристы Роберт Фестингер, Тодд Филд, Андре Дюбюс

«Вавилон» (Babel) — кинофильм, 2006 год; режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, сценарист Гильермо Арриага

«ВАЛЛ-И» (WALL-E) — анимационный полнометражный фильм, 2008 год; режиссер Эндрю Стэнтон, сценаристы Эндрю Стэнтон, Пит Доктер

«Вверх» (Up) — анимационный полнометражный фильм, 2009 год; режиссеры и сценаристы Пит Доктер, Боб Питерсон

«Великолепная семерка» (The Magnificent Seven) — кинофильм, 1960 год; режиссер Джон Стёрджес, сценарист Уильям Робертс

«Вера Дрейк» (Vera Drake) — кинофильм, 2004 год; режиссер и сценарист Майк Ли

«Вердикт» (The Verdict) — кинофильм, 1982 год; режиссер Сидни Люмет, сценарист Дэвид Мэмет

«Вестсайдская история» (West Side Story) — кинофильм, 1961 год; режиссеры Роберт Уайз, Джером Роббинс, сценарист Джером Роббинс

«Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) — кинофильм, 2004 год; режиссер Мишель Гондри, сценаристы Чарли Кауфман, Мишель Гондри

«Взвод» (Platoon) — кинофильм, 1986 год; режиссер и сценарист Оливер Стоун

«Вики Кристина Барселона» (Vicky Cristina Barcelona) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Вуди Аллен

«Властелин колец. Братство кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) — кинофильм, 2001 год; режиссер и сценарист Питер Джексон

«Власть луны» (Moonstruck) — кинофильм, 1987 год; режиссер Норман Джуисон, сценарист Джон Патрик Шэнли; другой перевод названия — «Очарованные луной»

«Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love) — кинофильм, 1998 год; режиссер Джон Мэдден, сценаристы Марк Норман, Том Стоппард

«Во имя отца» (In the Name of the Father) — кинофильм, 1993 год; режиссер Джим Шеридан, сценаристы Терри Джордж, Джим Шеридан

«Военные игры» (WarGames) — кинофильм, 1983 год; режиссер Джон Бэдэм, сценаристы Лоуренс Ласкер, Уолтер Ф. Паркес; другой перевод названия — «Недетские игры»

«Воздушная тюрьма» (Con Air) — кинофильм, 1997 год; режиссер Саймон Уэст, сценарист Скотт Розенберг

«Вознесение» (The Rapture) — кинофильм, 1991 год; режиссер и сценарист Майкл Толкин

«Война миров» (The War of the Worlds) — кинофильм, 1953 год; режиссер Байрон Хэскин, сценарист Бэрри Линдон

«Война миров» (The War of the Worlds) — кинофильм, 2005 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Джош Фридман, Дэвид Кепп

«Война Чарли Уилсона» (Charlie Wilson’s War) — кинофильм, 2007 год; режиссер Майк Николс, сценарист Аарон Соркин

«Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz) — кинофильм, 1939 год; режиссер Виктор Флеминг, сценаристы Ноэл Лэнгли, Флоренс Райэрсон

«Воскрешение» (Resurrection) — кинофильм, 1980 год; режиссер Дэниел Петри, сценарист Льюис Джон Карлино

«Воспитывая Аризону» (Raising Arisona) — кинофильм, 1987 год; режиссеры и сценаристы Джоэл и Итан Коэны; другой перевод названия — «Воспитание Аризоны»

«Враг у ворот» (Enemy at the Gates) — кинофильм, 2001 год; режиссер Жан-Жак Анно, сценаристы Жан-Жак Анно, Ален Годар, Роланд Пеллегрино

«Врата рая» (Heaven’s Gate) — кинофильм, 1980 год; режиссер и сценарист Майкл Чимино

«Всегда» (Always) — кинофильм, 1989 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Джерри Белсон, Фредерик Хазлитт Бреннан; ремейк фильма 1943 года — см. «Парень по имени Джо»

«Вспоминая титанов» (Remember the Titans) — кинофильм, 2000 год; режиссер Боаз Якин, сценарист Грегори Аллен Ховард

«Вся президентская рать» (All the President’s Men) — кинофильм, 1976 год; режиссер Алан Пакула, сценарист Уильям Голдман (с участием журналистов Боба Вудворда и Карла Бернстайна)

«Вулкан» (Volcano) — кинофильм, 1997 год; режиссер Мик Джексон, сценаристы Джером Армстронг, Билли Рэй

«Вызов» (Defiance) — кинофильм, 2008 год; режиссер Эдвард Цвик, сценаристы Клэйтон Фроман, Эдвард Цвик

«Выпускник» (The Graduate) — кинофильм, 1967 год; режиссер Майк Николс, сценаристы Колдер Уиллингем, Бак Генри

«Выстрел в темноте» (A Shot in the Dark) — кинофильм, 1964 год; режиссер и сценарист Блейк Эдвардс

«Галлиполи» (Gallipoli) — кинофильм, 1981 год; режиссер и сценарист Питер Уир

«Ганди» (Gandhi) — кинофильм, 1982 год; режиссер Ричард Аттенборо, сценарист Джон Брайли

«Гарольд и Кумар уходят в отрыв» (Harold and Kumar Go to White Castle) — кинофильм, 2004 год; режиссер Дэнни Лейнер, сценаристы Джон Гурвиц, Хайден Шлоссберг

«Гинденбург» (The Hindenburg) — кинофильм, 1975 год; режиссер Роберт Уайз, сценаристы Нельсон Гиддинг, Ричард Левинсон, Уильям Линк

«Гладиатор» (Gladiator) — кинофильм, 2000 год; режиссер Ридли Скотт, сценаристы Дэвид Францони, Джон Логан

«Гнев» (Man on Fire) — кинофильм, 2004 год; режиссер Тони Скотт, сценаристы Брайан Хелгеленд, А. Дж. Квиннелл

«Говардс Энд» (Howards End) — кинофильм, 1992 год; режиссер Джеймс Айвори, сценарист Рут Правер Джабвала; другой перевод названия — «Усадьба Хауардс-Энд»

«Говорящая с призраками» (Ghost Whisperer) — фэнтези-телесериал CBS, 2005–2010 годы, пять сезонов; автор идеи и сценарист Джон Грей

«Головокружение» (Vertigo) — кинофильм, 1958 год; режиссер Альфред Хичкок, сценаристы Алек Коппель, Сэмюэл Тэйлор

«Горбатая гора» (Brokeback Mountain) — кинофильм, 2005 год; режиссер Энг Ли, сценаристы Дайана Оссана, Ларри Макмёртри

«Гордость и предубеждение» (Pride & Prejudice) — кинофильм, 2005 год; режиссер Джо Райт, сценаристы Дебора Моггак, Эмма Томпсон

«Гражданин Кейн» (Citizen Kane) — кинофильм, 1941 год; режиссер и сценарист Орсон Уэллс

«Гран Торино» (Gran Torino) — кинофильм, 2008 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Ник Шенк

«Грязные танцы» (Dirty Dancing) — кинофильм, 1987 год; режиссер Эмиль Ардолино, сценарист Элинор Бергстайн

«Двенадцать друзей Оушена» (Ocean’s Twelve) — кинофильм, 2004 год; режиссер Стивен Содерберг, сценарист Джордж Нолфи

«Делай ноги» (Happy Feet) — анимационный полнометражный фильм, 2006 год; режиссер и сценарист Джордж Миллер

«Деловая женщина» (Working Girl) — кинофильм, 1988 год; режиссер Майк Николс, сценарист Кевин Уэйд; другой перевод названия — «Деловая девушка»

«День независимости» (Independence Day) — кинофильм, 1996 год; режиссер Роланд Эммерих, сценаристы Дин Девлин, Роланд Эммерих

«День Шакала» (The Day of the Jackal) — кинофильм, 1973 год; режиссер Фред Циннеманн, сценаристы Кеннет Росс, Фредерик Форсайт

«День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still) — кинофильм, 1951 год; режиссер Роберт Уайз, сценарист Эдмунд Г. Норт

«День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still) — кинофильм, 2008 год; режиссер Скотт Дерриксон, сценарист Дэвид Скарпа; ремейк одноименного фильма 1951 года (см. выше)

«Джерри Магуайер» (Jerry Maguire) — кинофильм, 1996 год; режиссер и сценарист Кэмерон Кроу

«Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK) — кинофильм, 1991 год; режиссер Оливер Стоун, сценаристы Зэкари Склар, Оливер Стоун

«Джули и Джулия. Готовим счастье по рецепту» (Julie & Julia) — кинофильм, 2009 год; режиссер и сценарист Нора Эфрон

«Джуно» (Juno) — кинофильм, 2007 год; режиссер Джейсон Райтман, сценарист Диабло Коди

«Дитя человеческое» (Children of Men) — кинофильм, 2006 год; режиссер Альфонсо Куарон, сценаристы Альфонсо Куарон, Дэвид Арата и др.

«Дневники принцессы» (The Princess Diaries) — кинофильм, 2001 год; режиссер Гарри Маршалл, сценарист Джинна Вендкост; другой перевод названия — «Как стать принцессой»

«Долговая яма» (The Money Pit) — кинофильм, 1986 год; режиссер Ричард Бенджамин, сценарист Дэвид Гилер

«Дорога перемен» (Revolutionary Road) — кинофильм, 2008 год; режиссер Сэм Мендес, сценарист Джастин Хэйс

«Дублеры» (The Replacements) — кинофильм, 2000 год; режиссер Ховард Дойч, сценарист Винс Маккевин

«Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (All that Money Can Buy, a.k.a. The Devil and Daniel Webster) — кинофильм, 1941 год; режиссер Уильям Дитерле, сценаристы Дэн Тотеро, Стивен Винсент Бене

«Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (Shortcut to Happiness, a.k.a. The Devil and Daniel Webster) — кинофильм, 2004 год; режиссер Алек Болдуин, сценаристы Питер Декстер, Билл Кондон, Нэнси Кассаро; ремейк фильма 1941 года (см. выше)

«Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada) — кинофильм, 2006 год; режиссер Дэвид Френкель, сценарист Алин Брош Маккенна

«Ее сердце» (A Mighty Heart) — кинофильм, 2007 год; режиссер Майкл Уинтерботтом, сценарист Джон Орлофф

«Жар тела» (Body Heat) — кинофильм, 1981 год; режиссер и сценарист Лоуренс Кэздан

«Жареные зеленые помидоры» (Fried Green Tomatoes) — кинофильм, 1991 год; режиссер Джон Эвнет, сценарист Кароль Собески

«Железный человек» (Iron Man) — кинофильм, 2008 год; режиссер Джон Фавро, сценарист Марк Фергус

«Женаты и с детьми» (Married... with Children) — телесериал Fox, 1987–1997 годы, 11 сезонов; авторы идеи Рон Лёвитт, Майкл Дж. Мой; другой перевод названия — «Женаты... с детьми»

«Жених напрокат» (The Wedding Date) — кинофильм, 2011 год; режиссер Люк Гринфилд, сценарист Дженни Снайдер

«Женщины» (The Women) — кинофильм, 1939 год; режиссер Джордж Кьюкор, сценаристы Анита Лус, Джейн Мёрфин

«Жестокие игры» (Cruel Intentions) — кинофильм, 1999 год; режиссер и сценарист Роджер Камбл

«Жестяной кубок» (Tin Cup) — кинофильм, 1996 год; режиссер и сценарист Рон Шелтон

«Забегаловка» (Diner) — кинофильм, 1982 год; режиссер и сценарист Барри Левинсон

«Забыть Париж» (Forget Paris) — кинофильм, 1995 год; режиссер и сценарист Билли Кристал; другой перевод названия — «Прощание с Парижем»

«Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) — кинофильм, 1971 год; режиссер и сценарист Стэнли Кубрик

«Загадочная история Бенджамина Баттона» (The Curious Case of Benjamin Button) — кинофильм, 2008 год; режиссер Дэвид Финчер, сценаристы Эрик Рот, Робин Свайкорд

«Закон и порядок» (Law & Order) — телесериал NBC, 1990–2010 годы, 20 сезонов; автор идеи и сценарист Дик Вульф

«Залечь на дно в Брюгге» (In Bruges) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Мартин Макдонах

«Заложница» (Taken) — кинофильм, 2008 год; режиссер Пьер Морель, сценаристы Люк Бессон, Роберт Марк Кэймен

«Замерзшая из Майами» (New in Town) — кинофильм, 2009 год; режиссер Йонас Элмер, сценаристы Кен Рэнс, Си. Джей Кокс

«Зачарованная» (Enchanted) — кинофильм, 2007 год; режиссер Кевин Лима, сценарист Билл Келли

«Звездные войны» (Star Wars) — кинофильм, 1999 год; режиссер и сценарист Джордж Лукас

«Звездный путь» (Star Trek) — кинофильм, 1979 год; режиссер Роберт Уайз, сценаристы Джин Родденберри, Харольд Ливингстон, Алан Дин Фостер

«Звездный путь» (Star Trek) — кинофильм, 2009 год; режиссер Дж. Дж. Абрамс, сценарист Роберто Орси

«Звуки музыки» (The Sound of Music) — кинофильм, 1965 год; режиссер Роберт Уайз, сценарист Эрнест Леман

«Здесь курят» (Thank You for Smoking) — кинофильм, 2005 год; режиссер Джейсон Райтман, сценаристы Джейсон Райтман, Кристофер Бакли

«Зеленая миля» (The Green Mile) — кинофильм, 1999 год; режиссер и сценарист Фрэнк Дарабонт

«Землетрясение» (Earthquake) — кинофильм, 1974 год; режиссер Марк Робсон, сценаристы Джордж Фокс, Марио Пьюзо

«Змеиный полет» (Snakes on a Plane) — кинофильм, 2006 год; режиссер Дэвид Р. Эллис, сценаристы Джон Хеффернан, Себастьян Гутьеррес, Дэвид Даллесандро

«Знаки» (Signs) — кинофильм, 2002 год; режиссер и сценарист М. Найт Шьямалан

«Знакомство с родителями» (Meet the Parents) — кинофильм, 2000 год; режиссер Джей Роуч, сценарист Грег Глиенна

«Зодиак» (Zodiac) — кинофильм, 2007 год; режиссер Дэвид Финчер, сценарист Джеймс Вандербилт

«Золотой компас» (The Golden Compass) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Крис Вайц

«Зулусы» (Zulu) — кинофильм, 1964 год; режиссер и сценарист Сай Эндфилд

«И все осветилось» (Everything is Illuminated) — кинофильм, 2005 год; режиссер и сценарист Лев Шрайбер; другой перевод названия — «Свет вокруг»

«Игры разума» (A Beautiful Mind) — кинофильм, 2001 год; режиссер Рон Ховард, сценарист Акива Голдсман

«Из Африки» (Out of Africa) — кинофильм, 1985 год; режиссер Сидни Поллак, сценарист Курт Людтке

«Изгой» (Cast Away) — кинофильм, 2000 год; режиссер Роберт Земекис, сценарист Уильям Бройлес-младший

«Иллюзионист» (The Illusionist) — кинофильм, 2006 год; режиссер и сценарист Нил Бёргер

«Иллюзия полета» (Flightplan) — кинофильм, 2005 год; режиссер Роберт Швентке, сценаристы Питер Э. Даулинг, Билли Рэй

«Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones & The Last Crusade) — кинофильм, 1989 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Джеффри Боам, Стивен Спилберг, Джордж Лукас

«Индиана Джонс. В поисках утраченного ковчега» (Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark) — кинофильм, 1981 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Лоуренс Кэздан, Стивен Спилберг, Джордж Лукас

«Инопланетянин» (The Extra-Terrestrial, E.T.) — кинофильм, 1982 год; режиссер Стивен Спилберг, сценарист Мелисса Мэтисон

«Интернэшнл» (International) — кинофильм, 2009 год; режиссер Том Тыквер, сценарист Эрик Сингер

«История игрушек» (Toy Story) — анимационный полнометражный фильм, 1995 год; режиссер и сценарист Джон Лассетер

«История игрушек — 2» (Toy Story 2) — анимационный полнометражный фильм, 1999 год; режиссеры Джон Лассетер, ли Анкрич, Эш Брэннон, сценаристы Джон Лассетер, Эш Брэннон, Пит Доктер

«К северу через северо-запад» (North by Northwest) — кинофильм, 1959 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Эрнест Леман

«К2. Предельная высота» (K2) — кинофильм, 1991 год; режиссер Фрэнк Роддам, сценаристы Патрик Мейерс, Скотт Робертс

«Кабаре» (Cabaret) — кинофильм, 1972 год; режиссер Боб Фосс, сценарист Джей Аллен

«Каждое воскресенье» (Any Given Sunday) — кинофильм, 1999 год; режиссер Оливер Стоун, сценаристы Оливер Стоун, Джон Логан

«Казино “Рояль”» (Casino Royale) — кинофильм, 2006 год; режиссер Мартин Кэмпбелл, сценаристы Нил Пёрвис, Пол Хаггис, Роберт Уэйд

«Капоте» (Capote) — кинофильм, 2005 год; режиссер Беннетт Миллер, сценарист Дэн Фаттерман

«Касабланка» (Casablanca) — кинофильм, 1942 год; режиссер Майкл Кёртис, сценаристы Джулиус Эпштейн, Филип Эпштейн, Ховард Кох

«Квант милосердия» (Quantum of Solace) — кинофильм, 2008 год; режиссер Марк Форстер, сценаристы Пол Хаггис, Нил Пёрвис, Роберт Уэйд

«Кинг-Конг» (King Kong) — кинофильм, 1976 год; режиссер Джон Гиллермин, сценаристы Рут Роуз, Джеймс Эшмор Крилмен; ремейк одноименного фильма 1933 года

«Кинг-Конг» (King Kong) — кинофильм, 2005 год; режиссер Питер Джексон, сценаристы Фрэнсис Уолш, Филиппа Бойенс, Питер Джексон; ремейк одноименного фильма 1933 года

«Китайский синдром» (The China Syndrome) — кинофильм, 1979 год; режиссер Джеймс Бриджес, сценаристы Джеймс Бриджес, Майк Грэй, Томас Кук

«Классный мюзикл» (High School Musical) — кинофильм, 2006 год; режиссер Кенни Ортега, сценарист Питер Барсочини

«Классный мюзикл — 3. Выпускной» (High School Musical 3) — кинофильм, 2008 год; режиссер Кенни Ортега, сценарист Питер Барсочини

«Классный мюзикл. Каникулы» (High School Musical 2) — кинофильм, 2007 год; режиссер Кенни Ортега, сценарист Питер Барсочини

«Клуб “Завтрак”» (The Breakfast Club) — кинофильм, 1985 год; режиссер и сценарист Джон Хьюз

«Когда Гарри встретил Салли» (When Harry met Sally) — кинофильм, 1989 год; режиссер Роб Райнер, сценарист Нора Эфрон

«Код да Винчи» (The Da Vinci Code) — кинофильм, 2006 год; режиссер Рон Ховард, сценарист Акива Голдсман

«Команда из штата Индиана» (Hoosiers) — кинофильм, 1986 год; режиссер Дэвид Анспо, сценарист Анджело Пиццо

«Комната с видом» (A Room with a View) — кинофильм, 1985 год; режиссер Джеймс Айвори, сценарист Рут Джабвала

«Коралина в Стране кошмаров» (Coraline) — анимационный полнометражный фильм, 2009 год; режиссер и сценарист Генри Селик

«Кордебалет» (A Chorus Line) — кинофильм, 1985 год; режиссер Ричард Аттенборо, сценаристы Джеймс Кирквуд, Арнольд Шульман

«Королева» (The Queen) — кинофильм, 2006 год; режиссер Стивен Фрирз, сценарист Питер Морган

«Король Лев» (The Lion King) — анимационный полнометражный фильм, 1994 год; режиссеры Роджер Аллерс, Роб Минкофф, сценаристы Ирен Меччи, Джонатан Робертс, Линда Вулвертон др. (список из 29 авторов)

«Короткие истории» (Short Cuts) — кинофильм, 1993 год; режиссер Роберт Олтмен, сценаристы Фрэнк Бархайдт, Роберт Олтмен

«Костер тщеславия» (The Bonfire of the Vanities) — кинофильм, 1990 год; режиссер Брайан Де Пальма, сценарист Майкл Кристофер

«Красавица и чудовище» (Beauty and the Beast) — кинофильм, 2009 год; режиссер Дэвид Листер, сценарист Гэвин Скотт

«Красота по-американски» (American Beauty) — кинофильм, 1999 год; режиссер Сэм Мендес, сценарист Алан Болл

«Красотка» (Pretty Woman) — кинофильм, 1990 год; режиссер Гарри Маршалл, сценарист Дж. Ф. Лоутон

«Крепкий орешек» (Die Hard) — кинофильм, 1988 год; режиссер Джон Мактирнан, сценаристы Джеб Стюарт, Стивен де Соуза

«Крепкий орешек — 3. Возмездие» (Die Hard: With a Vengeance) — кинофильм, 1995 год; режиссер Джон Мактирнан, сценаристы Джонатан Хенсли, Родерик Торп

«Крестный отец» (The Godfather) — кинофильм, 1972 год; режиссер Фрэнсис Форд Коппола, сценаристы Марио Пьюзо, Фрэнсис Форд Коппола

«Крестный отец — 2» (The Godfather: Part II) — кинофильм, 1974 год; режиссер Фрэнсис Форд Коппола, сценаристы Марио Пьюзо, Фрэнсис Форд Коппола

«Крестный отец — 3» (The Godfather: Part III) — кинофильм, 1990 год; режиссер Фрэнсис Форд Коппола, сценаристы Марио Пьюзо, Фрэнсис Форд Коппола

«Криминальное чтиво» (Pulp Fiction) — кинофильм, 1994 год; режиссер и сценарист Квентин Тарантино

«Кровавый алмаз» (Blood Diamond) — кинофильм, 2006 год; режиссер Эдвард Цвик, сценаристы Чарльз Ливитт, С. Гэби Митчелл

«Крупная рыба» (Big Fish) — кинофильм, 2003 год; режиссер Тим Бёртон, сценарист Джон Огаст

«Крутые виражи» (Cool Runnings) — кинофильм, 1993 год; режиссер Джон Тёртелтауб, сценаристы Линн Сиферт, Томми Свердлоу

«Кто здесь босс?» (Who’s the Boss) — телесериал ABC, 1984–1992 годы, восемь сезонов; автор идеи Мартин Кохан

«Лабиринт Фавна» (El laberinto del fauno; англ. Pan’s Labyrinth) — кинофильм, 2006 год; режиссер и сценарист Гильермо дель Торо

«Лавина» (Avalanche) — кинофильм, 1978 год; режиссер и сценарист Кори Аллен

«Ларс и настоящая девушка» (Lars and the Real Girl) — кинофильм, 2007 год; режиссер Крэйг Гиллеспи, сценарист Нэнси Оливер

«Легкие улицы» (EZ Streets) — телесериал CBS, 1996–1997 годы, один сезон; автор идеи Пол Хаггис

«Леди в озере» (Lady in the Lake) — кинофильм, 1947 год; режиссер Роберт Монтгомери, сценарист Стив Фишер

«Ловушка для родителей» (The Parent Trap) — кинофильм, 1961 год; режиссер и сценарист Дэвид Свифт

«Лучше не бывает» (As Good as It Gets) — кинофильм, 1997 год; режиссер Джеймс Брукс, сценаристы Марк Эндрус, Джеймс Брукс

«Любимая» (Beloved) — кинофильм, 1998 год; режиссер Джонатан Демми, сценаристы Ричард Лагравенезе, Акошуа Бусиа, Адам Брукс

«Любовь к собакам обязательна» (Must Love Dogs) — кинофильм, 2005 год; режиссер и сценарист Гари Дэвид Голдберг

«Лютер» (Luther) — кинофильм, 2003 год; режиссер Эрик Тилл, сценаристы Камиль Томассон, Барт Гэвигэн

«Магнолия» (Magnolia) — кинофильм, 1999 год; режиссер и сценарист Пол Томас Андерсон

«Майкл Клейтон» (Michael Clayton) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Тони Гилрой

«Маленькая барабанщица» (The Little Drummer Girl) — кинофильм, 1984 год; режиссер Джордж Рой Хилл, сценаристы Лоринг Мэндел, Джон ле Карре

«Маленькая мисс Счастье» (Little Miss Sunshine) — кинофильм, 2006 год; режиссеры Валери Фарис, Джонатан Дэйтон, сценарист Майкл Арндт

«Малышка на миллион» (Million Dollar Baby) — кинофильм, 2004 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Пол Хаггис

«Мамма Mia!» (Mamma Mia!) — кинофильм, 2008 год; режиссер Филлида Ллойд, сценарист Катрин Джонсон

«Масло Лоренцо» (Lorenzo’s Oil) — кинофильм, 1992 год; режиссер Джордж Миллер, сценаристы Джордж Миллер, Ник Инрайт

«Матрица» (The Matrix) — кинофильм, 1999 год; режиссеры и сценаристы Эндрю и Лоуренс Вачовски

«Матрица. Революция» (The Matrix: Revolutions) — кинофильм, 2003 год; режиссеры и сценаристы Эндрю и Лоуренс Вачовски

«Менталист» (The Mentalist) — телесериал CBS, 2008–2015 годы, семь сезонов; автор идеи Бруно Хеллер

«Мертвая девушка» (The Dead Girl) — кинофильм, 2006 год; режиссер и сценарист Карен Монкрифф

«Места в сердце» (Places in the Heart) — кинофильм, 1984 год; режиссер и сценарист Роберт Бентон

«Место преступления» (CSI) — телесериал CBS, 2000–2015 годы, 15 сезонов; автор идеи и сценарист Энтони Е. Зуикер

«Миллионер из трущоб» (Slumdog Millionaire) — кинофильм, 2008 год; режиссеры Дэнни Бойл, Лавлин Тандан, сценарист Саймон Бьюфой

«Миссис Даутфайр» (Mrs. Doubtfire) — кинофильм, 1993 год; режиссер Крис Коламбус, сценаристы Лесли Диксон, Рэнди Сингер

«Миссис Соффел» (Mrs. Soffel) — кинофильм, 1984 год; режиссер Джиллиан Армстронг, сценарист Рон Нисуонер

«Миссия» (The Mission) — кинофильм, 1986 год; режиссер Ролан Жоффе, сценарист Роберт Болт

«Мистер и миссис Смит» (Mr. & Mrs. Smith) — кинофильм, 2005 год; режиссер Даг Лайман, сценарист Саймон Кинберг

«Младший Боннер» (Junior Bonner) — кинофильм, 1972 год; режиссер Сэм Пекинпа, сценарист Джеб Роузбрук

«Мой кузен Винни» (My Cousin Vinnie) — кинофильм, 1992 год; режиссер Джонатан Линн, сценарист Дейл Лонер; другой перевод названия — «Мой двоюродный брат Винни»

«Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) — кинофильм, 1991 год; режиссер Джонатан Демме, сценарист Тед Тэлли

«Моя большая греческая свадьба» (My Big Fat Greek Wedding) — кинофильм, 2002 год; режиссер Джоэл Цвик, сценарист Ниа Вардалос

«Моя дорогая Клементина» (My Darling Clementine) — кинофильм, 1946 год; режиссер Джон Форд, сценаристы Сэм Хеллман, Уинстон Миллер

«Моя левая нога» (My Left Foot) — кинофильм, 1989 год; режиссер Джим Шеридан, сценаристы Шэйн Коннотон, Джим Шеридан

«Муки и радости» (The Agony and the Ecstasy) — кинофильм, 1965 год; режиссер Кэрол Рид, сценарист Филип Данн

«Мулен Руж!» (Moulin Rouge) — кинофильм, 2001 год; режиссер Баз Лурман, сценаристы Баз Лурман, Крэйг Пирс

«Мэтуон» (Matewan) — кинофильм, 1987 год; режиссер и сценарист Джон Сейлз

«Мюнхен» (Munich) — кинофильм, 2005 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Тони Кушнер, Эрик Рот

«На золотом озере» (On Golden Pond) — кинофильм, 1981 год; режиссер Марк Райделл, сценарист Эрнест Томпсон

«На исходе дня» (The Remains of the Day) — кинофильм, 1993 год; режиссер Джеймс Айвори, сценарист Рут Джабвала; другой перевод названия — «Остаток дня»

«На краю» (Out on a Limb) — сериал, 1987 год, один сезон; режиссер Роберт Батлер, сценаристы Колин Хиггинс, Ширли Маклейн

«На линии огня» (In the Line of Fire) — кинофильм, 1993 год; режиссер Вольфганг Петерсен, сценарист Джеф Магуайр

«На обочине» (Sideways) — кинофильм, 2004 год; режиссер Александр Пэйн, сценаристы Александр Пэйн, Джим Тейлор

«На последнем дыхании» (фр. À bout de souffle) — кинофильм, 1960 год; режиссер Жан-Люк Годар, сценаристы Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль

«Наводнение!» (Flood!) — телефильм, 1976 год; режиссер Эрл Беллами, сценарист Дон Ингаллс

«Надежда и слава» (Hope and Glory) — кинофильм, 1987 год; режиссер и сценарист Джон Бурмен

«Надолго ли?» (For Keeps?) — кинофильм, 1988 год; режиссер Джон Эвилдсен, сценаристы Денис Де-Клю, Тим Казурински

«Назад в будущее» (Back to the Future) — кинофильм, 1985 год; режиссер Роберт Земекис, сценаристы Роберт Земекис, Боб Гейл

«Национальный бархат» (National Velvet) — кинофильм, 1944 год; режиссер Кларенс Браун, сценаристы Хелен Дьютч, Теодор Ривз

«Небеса могут подождать» (Heaven Can Wait) — кинофильм, 1978 год; режиссеры Уоррен Битти, Бак Генри, сценаристы Элейн Мей, Уоррен Битти, Роберт Таун, Бак Генри; ремейк фильма 1941 года — см. «А вот и мистер Джордан»

«Небо и земля» (Heaven & Earth) — кинофильм, 1993 год; режиссер и сценарист Оливер Стоун

«Невыносимая легкость бытия» (The Unbearable Lightness of Being) — кинофильм, 1988 год; режиссер Филип Кауфман, сценаристы Жан-Клод Карьер, Филип Кауфман

«Нежное милосердие» (Tender Mercies) — кинофильм, 1983 год; режиссер Брюс Бересфорд, сценарист Хортон Фут

«Незваные гости» (Wedding Crashers) — кинофильм, 2005 год; режиссер Дэвид Добкин, сценаристы Стив Фабер, Боб Фишер

«Нелл» (Nell) — кинофильм, 1994 год; режиссер Майкл Эптед, сценарист Уильям Николсон

«Немножко беременна» (Knocked Up) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Джадд Апатоу

«Непрощенный» (Unforgiven) — кинофильм, 1992 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Дэвид Уэбб Пиплз

«Несколько хороших парней» (A Few Good Men) — кинофильм, 1992 год; режиссер Роб Райнер, сценарист Аарон Соркин

«Неспящие в Сиэтле» (Sleepless in Seattle) — кинофильм, 1993 год; режиссер Нора Эфрон, сценаристы Джефф Арч, Нора Эфрон, Дэвид Уорд

«Нефть» (There Will Be Blood) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Пол Томас Андерсон

«Ничего личного» (Duplicity) — кинофильм, 2009 год; режиссер и сценарист Тони Гилрой

«Новый кинотеатр “Парадизо”» (Cinema Paradiso) — кинофильм, 1988 год (Италия, Франция); режиссер и сценарист Джузеппе Торнаторе

«Норма Рэй» (Norma Rae) — кинофильм, 1979 год; режиссер Мартин Ритт, сценаристы Ирвинг Рэвеч, Харриет Фрэнк

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» (Synecdoche, NewYork) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Чарли Кауфман

«Обнаженный город» (The Naked City) — кинофильм, 1948 год; режиссер Жюль Дассен, сценаристы Альберт Мальц, Мэлвин Уолд

«Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society) — кинофильм, 1989 год; режиссер Питер Уир, сценарист Том Шульман

«Обыкновенные люди» (Ordinary People) — кинофильм, 1980 год; режиссер Роберт Редфорд, сценарист Элвин Сарджент; другой перевод названия — «Обычные люди»

«Огнеупорный» (Fireproof) — кинофильм, 2008 год; режиссер Алекс Кендрик, сценаристы Стивен Кендрик, Алекс Кендрик

«Ограбление по-итальянски» (The Italian Job) — кинофильм, 2003 год; режиссер Ф. Гэри Грей, сценаристы Донна Пауэрс, Уэйн Пауэрс, Трой Кеннеди-Мартин

«Один дома» (Home Alone) — кинофильм, 1990 год; режиссер Крис Коламбус, сценарист Джон Хьюз

«Одиннадцать друзей Оушена» (Ocean’s Eleven) — кинофильм, 2001 год; режиссер Стивен Содерберг, сценаристы Гарри Браун, Чарльз Ледерер, Тед Гриффин

«Окно во двор» (Rear Window) — кинофильм, 1954 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Джон Майкл Хэйс

«Октябрьское небо» (October Sky) — кинофильм, 1999 год; режиссер Джо Джонстон, сценарист Льюис Колик

«Опасные похождения Полины» (The Perils of Pauline) — многосерийный немой кинофильм, 1914 год; режиссеры Луи Ганье, Дональд Маккензи, сценарист Чарльз Годдард; другие переводы названия — «Маска, которая смеется», «Злоключения Полин», «Опасные приключения Полин»

«Операция “Валькирия”» (Valkyrie) — кинофильм, 2008 год; режиссер Брайан Сингер, сценаристы Кристофер Маккуорри, Натан Александр

«Оправданная жестокость» (A History of Violence) — кинофильм, 2005 год; режиссер Дэвид Кроненберг, сценарист Джош Олсон

«Оставленные» (Left Behind) — кинофильм, 2014 год; режиссер Вик Армстронг, сценаристы Пол Лалонд, Джон Патус

«Останься со мной» (Stand by Me) — кинофильм, 1986 год; режиссер Роб Райнер, сценаристы Рейнольд Гидеон, Брюс Эванс

«Отель “Руанда”» (Hotel Rwanda) — кинофильм, 2004 год; режиссер и сценарист Терри Джордж

«Отступники» (The Departed) — кинофильм, 2006 год; режиссер Мартин Скорсезе, сценарист Уильям Монахан

«Офис» (The Office) — телесериал NBC, 2005–2013 годы, девять сезонов; автор идеи Грег Дэниелс

«Охотник на оленей» (The Deer Hunter) — кинофильм, 1978 год; режиссер и сценарист Майкл Чимино

«Парень по имени Джо» (A Guy Named Joe) — кинофильм, 1943 год; режиссер Виктор Флеминг, сценаристы Далтон Трамбо, Чандлер Спрэг, Дэвид Боэм — см. «Всегда»

«Парень-каратист» (The Karate Kid) — кинофильм, 1984 год; режиссер Джон Г. Эвилдсен, сценарист Роберт Марк Кеймен

«Париж, я люблю тебя» (Paris, je t’aime) — киноальманах (18 короткометражных фильмов), 2006 год; режиссеры и сценаристы Оливье Ассайас, братья Коэны, Гас Ван Сент и др.

«Парк Горького» (Gorky Park) — кинофильм, 1983 год; режиссер Майкл Эптед, сценарист Дэннис Поттер

«Пассажир 57» (Passenger 57) — кинофильм, 1992 год; режиссер Кевин Хукс, сценаристы Стюарт Рэффил, Дэн Гордон, Дэвид Локери

«Перестрелка в О.К. Коррал» (Gunfight at the O.K. Corral) — кинофильм, 1957 год; режиссер Джон Стёрджес, сценаристы Леон Юрис, Джордж Скаллин

«Переступить черту» (Walk the Line) — кинофильм, 2005 год; режиссер Джеймс Мэнголд, сценаристы Джеймс Мэнголд, Джилл Дэннис

«Перри Мэйсон» (Perry Mason) — телесериал, 1957–1966 годы, девять сезонов; режиссеры Артур Маркс, Джесси Хиббс, сценаристы Сэмюэл Ньюман, Джонатан Латимер

«Персеполис» (Persepolis) — анимационный полнометражный фильм, 2007 год; режиссеры Маржан Сатрапи, Венсан Паронно, сценарист Маржан Сатрапи

«Персона» (швед. Persona) — кинофильм, 1966 год; режиссер и сценарист Ингмар Бергман

«Пианино» (The Piano) — кинофильм, 1993 год; режиссер и сценарист Джейн Кэмпион

«Пианист» (The Pianist) — кинофильм, 2002 год; режиссеры Роман Полански, Рональд Харвуд, Владислав Шпильман

«Пик Данте» (Dante’s Peak) — кинофильм, 1997 год; режиссер Роджер Дональдсон, сценарист Лесли Боэм

«Пир Бабетты» (дат. Babettes gæstebud, англ. Babette’s Feast) — кинофильм, 1987 год; режиссер и сценарист Габриэль Аксель

«Пираты Карибского моря. Проклятие “Черной жемчужины”» (Pirates of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl) — кинофильм, 2003 год; режиссер Гор Вербински, сценаристы Тед Эллиот, Терри Россио, Стюарт Битти, Джей Вулперт

«Письма с Иводзимы» (Letters from Iwo Jima) — кинофильм, 2006 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Пол Хаггис

«Побег из Шоушенка» (Shawshank Redemption) — кинофильм, 1994 год; режиссер и сценарист Фрэнк Дарабонт

«Повелитель приливов» (The Prince of Tides) — кинофильм, 1991 год; режиссер Барбра Стрейзанд, сценарист Бекки Джонстон

«Подмена» (Changeling) — кинофильм, 2008 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Майкл Стражински

«Подозрительные лица» (Usual Suspects) — кинофильм, 1995 год; режиссер Брайан Сингер, сценарист Кристофер Маккуорри

«Поезд на Юму» (3:10 to Yuma) — кинофильм, 2007 год; режиссер Джеймс Мэнголд, сценаристы Халстед Уэллс, Майкл Брандт, Дерек Хаас; ремейк фильма 1957 года — см. «В 3:10 на Юму»

«Поездка в Индию» (A Passage to India) — кинофильм, 1984 год; режиссер и сценарист Дэвид Лин

«Поле чудес» (Field of Dreams) — кинофильм, 1989 год; режиссер и сценарист Фил Олден Робинсон; другой перевод названия — «Поле его мечты»

«Поллок» (Pollock) — кинофильм, 2000 год; режиссер Эд Харрис, сценарист Барбара Тернер

«Полуночная жара» (In the Heat of the Night) — кинофильм, 1967 год; режиссер Норман Джуисон, сценарист Стирлинг Силлифант; другой перевод названия — «Душной южной ночью»

«Помни» (Memento) — кинофильм, 2000 год; режиссер и сценарист Кристофер Нолан

«Посейдон» (Poseidon) — кинофильм, 2006 год; режиссер Вольфганг Петерсен, сценарист Марк Протосевич; ремейк фильма 1972 года — см. «Приключения “Посейдона”»

«Посетитель» (The Visitor) — кинофильм, 2007 год; режиссер и сценарист Том Маккарти

«Последний император» (The Last Еmperor) — кинофильм, 1987 год; режиссер Бернардо Бертолуччи, сценаристы Энцо Унгари, Марк Пиплоу, Бернардо Бертолуччи

«Последний шанс Харви» (Last Chance Harvey) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Джоэл Хопкинс

«Послезавтра» (The Day after Tomorrow) — кинофильм, 2004 год; режиссер Роланд Эммерих, сценаристы Джеффри Начманофф, Роланд Эммерих

«Потерянный рейс» (United 93) — кинофильм, 2006 год; режиссер и сценарист Пол Гринграсс

«Почти знаменит» (Almost Famous) — кинофильм, 2000 год; режиссер и сценарист Кэмерон Кроу

«Преданный садовник» (The Constant Gardener) — кинофильм, 2005 год; режиссер Фернандо Мейреллиш, сценарист Джеффри Кейн

«Предложение» (The Proposal) — кинофильм, 2009 год; режиссер Энн Флетчер, сценарист Пит Чиарелли

«Презумпция невиновности» (Presumed Innocent) — кинофильм, 1990 год; режиссер и сценарист Алан Пакула

«Преодоление» (Invincible) — кинофильм, 2006 год; режиссер Эриксон Кор, сценарист Брэд Гэнн; другой перевод названия — «Непобедимый»

«Престиж» (The Prestige) — кинофильм, 2006 год; режиссер Кристофер Нолан, сценаристы Джонатан Нолан, Кристофер Нолан

«Приключения “Посейдона”» (The Poseidon Adventure) — кинофильм, 1972 год; режиссеры Рональд Ним, Ирвин Аллен, сценаристы Стёрлинг Силлифант, Уэнделл Мэйес; другой перевод названия — «Приключение “Посейдона”» — см. «Посейдон»

«Принцесса-невеста» (Princess Bride) — кинофильм, 1987 год; режиссер Роб Райнер, сценарист Уильям Голдман

«Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers) — кинофильм, 1994 год; режиссер Оливер Стоун, сценаристы Квентин Тарантино, Дэвид Велоз, Ричард Рутовски

«Проблемы роста» (Growing Pains) — телесериал ABC, 1985–1992 годы, семь сезонов; автор идеи Нил Марленс

«Проблеск гениальности» (Flash of Genius) — кинофильм, 2008 год; режиссер Марк Абрахам, сценаристы Филип Рэйлсбек, Джон Сибрук

«Пробуждение» (Awakenings) — кинофильм, 1990 год; режиссер Пенни Маршалл, сценарист Стивен Заиллян

«Прогулка по беспутному кварталу» (Walk on the Wild Side) — кинофильм, 1962 год; режиссер Эдвард Дмитрик, сценаристы Джон Фанте, Эдмунд Моррис

«Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew over the Cuckoos Nest) — кинофильм, 1975 год; режиссер Милош Форман, сценаристы Лоуренс Хабен, Бо Голдман

«Прослушка» (The Wire) — телесериал HBO, 2002–2008 годы, пять сезонов; автор идеи Дэвид Саймон, сценаристы Дэвид Саймон, Эд Бёрнс

«Противостояние гигантам» (Facing the Giants) — кинофильм, 2006 год; режиссер Алекс Кендрик, сценаристы Стивен Кендрик, Алекс Кендрик

«Психо» (Psycho) — кинофильм, 1960 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Джозеф Стефано

«Пушки острова Наварон» (The Guns of Navarone) — кинофильм, 1961 год; режиссер Дж. Ли Томпсон, сценарист Карл Форман

«Различные ходы» (Different Strokes) — телесериал ABC, 1978–1986 годы, восемь сезонов; авторы идеи Джефф Харрис, Берни Кукофф

«Разум и чувства» (Sense and Sensibility) — кинофильм, 1995 год; режиссер Энг Ли, сценарист Эмма Томпсон

«Ранний мороз» (An Early Frost) — телефильм, 1985 год; режиссер Джон Эрман, сценаристы Рон Коуэн, Дэниел Липман, Шерман Йеллен

«Расёмон» (англ. Roshômon) — кинофильм, 1950 год; режиссер Акира Куросава, сценарист Синобу Хасимото

«Рататуй» (Ratatouille) — анимационный полнометражный фильм, 2007 год; режиссер и сценарист Брэд Бёрд

«Реальность кусается» (Reality Bites) — кинофильм, 1994 год; режиссер Бен Стиллер, сценарист Хелен Чайлдресс

«Ребро Адама» (Adam’s Rib) — кинофильм, 1949 год; режиссер Джордж Кьюкор, сценаристы Рут Гордон, Гарсон Канин

«Рестлер» (The Wrestler) — кинофильм, 2008 год; режиссер Даррен Аронофски, сценарист Роберт Сигел

«Римские каникулы» (Roman Holiday) — кинофильм, 1953 год; режиссер Уильям Уайлер, сценарист Далтон Трамбо

«Рискованный бизнес» (Risky Business) — кинофильм, 1983 год; режиссер и сценарист Пол Брикман; другой перевод названия — «Опасное дело»

«Рожденный четвертого июля» (Born on the Fourth of July) — кинофильм, 1989 год; режиссер и сценарист Оливер Стоун

«Рождественская история» (A Christmas Carol) — кинофильм, 2009 год; режиссер и сценарист Роберт Земекис

«Розанна» (Roseanne) — телесериал ABC, 1988–1997 годы, 2018-й — настоящее время, 10 сезонов; авторы идеи Розанна Барр, Мэтт Уильямс

«Рокки» (Rocky) — кинофильм, 1976 год; режиссер Джон Эвилдсен, сценарист Сильвестр Сталлоне

«Роковое влечение» (Fatal Attraction) — кинофильм, 1987 год; режиссер Эдриан Лайн, сценарист Джеймс Дирден

«Роман с камнем» (Romancing the Stone) — кинофильм, 1984 год; режиссер Роберт Земекис, сценарист Дайан Томас

«Рэмбо. Первая кровь» (First Blood) — кинофильм, 1982 год; режиссер Тед Котчефф, сценаристы Майкл Козолл, Уильям Сэкхайм, Сильвестр Сталлоне

«Рэмбо. Первая кровь — 2» (Rambo: First Blood Part II) — кинофильм, 1985 год; режиссер Джордж Косматос, сценаристы Джеймс Кэмерон, Сильвестр Сталлоне

«Сбежавшая невеста» (Runaway Bride) — кинофильм, 1999 год; режиссер Гарри Маршалл, сценарист Джосанн Макгиббон

«Свадебный переполох» (The Wedding Planner) — кинофильм, 2001 год; режиссер Адам Шенкман, сценаристы Майкл Эллис, Памела Фолк

«Свидетель» (Witness) — кинофильм, 1985 год; режиссер Питер Уир, сценаристы Уильям Келли, Памела Уоллес

«Свой человек» (The Insider) — кинофильм, 1999 год; режиссер Майкл Манн, сценаристы Эрик Рот, Майкл Манн

«Секреты Лос-Анджелеса» (L. A. Confidential) — кинофильм, 1997 год; режиссер и сценарист Кёртис Хэнсон

«Секс в большом городе» (Sex and the City) — телесериал HBO, 1998–2004 годы, шесть сезонов; автор идеи Даррен Стар

«Семейка Тененбаум» (The Royal Tenenbaums) — кинофильм, 2001 год; режиссер Уэс Андерсон, сценаристы Уэс Андерсон, Оуэн Уилсон

«Семейные узы» (Family Ties) — телесериал NBC, 1982–1989 годы, семь сезонов; автор идеи Гари Дэвид Голдберг

«Семейный заговор» (Family Plot) — кинофильм, 1976 год; режиссер Альфред Хичкок, сценарист Эрнест Леман

«Семь» (Seven, Se7en) — кинофильм, 1995 год; режиссер Дэвид Финчер, сценарист Эндрю Кевин Уолкер

«Семь лет в Тибете» (Seven Yearsin Tibet) — кинофильм, 1997 год; режиссер Жан-Жак Анно, сценарист Беки Джонстон

«Семь невест для семерых братьев» (Seven Brides for Seven Brothers) — кинофильм, 1954 год; режиссер Стэнли Донен, сценаристы Альберт Хэкетт, Фрэнсис Гудрич, Дороти Кингсли

«Семь самураев» (англ. Shichinin no samurai, a.k.a. Seven Samurai) — кинофильм, 1954 год; режиссер Акира Куросава, сценаристы Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

«Сибил» (Sybil) — телефильм NBC, 1976 год; режиссер Дэниел Петри, сценаристы Флора Рета Шрайбер, Стюарт Штерн

«Силквуд» (Silkwood) — кинофильм, 1983 год; режиссер Майк Николс, сценаристы Нора Эфрон, Элис Арлен

«Сириана» (Syriana) — кинофильм, 2005 год; режиссер и сценарист Стивен Гейган

«Скала» (The Rock) — кинофильм, 1996 год; режиссер Майкл Бэй, сценаристы Дэвид Вайсберг, Дуглас Кук, Марк Роснер, Квентин Тарантино

«Скандальный дневник» (Notes on a Scandal) — кинофильм, 2006 год; режиссер Ричард Эйр, сценарист Патрик Марбер

«Слава» (Fame) — кинофильм, 1980 год; режиссер Алан Паркер, сценарист Кристофер Гор; см. «Слава» ниже

«Слава» (Fame) — кинофильм, 2009 год; режиссер Кевин Танчароэн, сценарист Эллисон Барнетт; ремейк фильма 1980 года — см. «Слава» выше

«Смерч» (Twister) — кинофильм, 1996 год; режиссер Ян де Бонт, сценаристы Энн-Мари Мартин, Майкл Крайтон

«Солдаты неудачи» (Tropic Thunder) — кинофильм, 2008 год; режиссер Бен Стиллер, сценаристы Джастин Теру, Бен Стиллер, Этан Коэн (не путать с Итаном Коэном)

«Сомнение» (Doubt) — кинофильм, 2008 год; режиссер и сценарист Джон Патрик Шэнли

«Сорок восемь часов» (48 Hrs.) — кинофильм, 1982 год; режиссер и сценарист Уолтер Хилл

«Спасите меня» (Rescue Me) — телесериал FX, 2004–2011 годы, семь сезонов; авторы идеи Дэнис Лири, Питер Толан

«Спасти рядового Райана» (Saving Private Ryan) — кинофильм, 1998 год; режиссер Стивен Спилберг, сценарист Роберт Родэт

«Список Шиндлера» (Schindler’s List) — кинофильм, 1993 год; режиссер Стивен Спилберг, сценарист Стивен Заиллян

«Старикам тут не место» (No Country for Old Men) — кинофильм, 2007 год; режиссеры и сценаристы Итан Коэн, Джоэл Коэн

«Стелла» (Stella) — кинофильм, 1990 год; режиссер Джон Эрман, сценарист Роберт Гетчелл; ремейк фильмов 1925 и 1937 годов — см. «Стелла Даллас» ниже

«Стелла Даллас» (Stella Dallas) — кинофильм, 1925 год; режиссер Генри Кинг, сценаристы Фрэнсис Мэрион, Олив Хиггинс Прути; см. «Стелла Даллас» ниже (1937) и «Стелла» выше

«Стелла Даллас» (Stella Dallas) — кинофильм, 1937 год; режиссер Кинг Видор, сценаристы Сара Мэйсон, Виктор Хирман, Гарри Вагстафф Гриббл; ремейк фильма 1925 года — см. «Стелла Даллас» выше

«Степфордские жены» (The Stepford Wives) — кинофильм, 2004 год; режиссер Фрэнк Оз, сценарист Айра Левин; ремейк одноименного фильма 1975 года

«Стильная штучка» (Sweet Home Alabama) — кинофильм, 2002 год; режиссер Энди Теннант, сценаристы Си Джей Кокс, Дуглас Дж. Ибок

«Столкновение» (Crash) — кинофильм, 2004 год; режиссер и сценарист Пол Хаггис

«Страна садов» (Garden State) — кинофильм, 2004 год; режиссер и сценарист Зак Брафф; другой перевод названия — «Садовый штат»

«Страсти Христовы» (The Passion of the Christ) — кинофильм, 2004 год; режиссер Мел Гибсон, сценаристы Бенедикт Фицджералд, Мел Гибсон

«Строго на юг» (Due South) — телесериал, 1994–1999 годы, четыре сезона; режиссер и сценарист Пол Хаггис (и др.)

«Строго по правилам» (Strictly Ballroom) — кинофильм, 1992 год; режиссер и сценарист Баз Лурман; другой перевод названия — «Танцы без правил»

«Суровое испытание» (The Crucible) — кинофильм, 1996 год; режиссер Николас Хайтнер, сценарист Артур Миллер

«Таинственная река» (Mystic River) — кинофильм, 2003 год; режиссер Клинт Иствуд, сценарист Брайан Хелгеленд

«Таксист» (Taxi Driver) — кинофильм, 1976 год; режиссер Мартин Скорсезе, сценарист Пол Шредер

«Танцующий с волками» (Dances with Wolves) — кинофильм, 1990 год; режиссер Кевин Костнер, сценарист Майкл Блейк; другой перевод названия — «Танцы с волками»

«Тезка» (The Namesake) — кинофильм, 2006 год; режиссер Мира Наир, сценарист Суни Тарапоревала; другой перевод названия — «Тезки»

«Телевизионные новости» (Broadcast News) — кинофильм, 1987 год; режиссер и сценарист Джеймс Брукс

«Телевикторина» (Quiz Show) — кинофильм, 1994 год; режиссер Роберт Редфорд, сценарист Пол Аттанасио

«Тельма и Луиза» (Thelma & Louise) — кинофильм, 1991 год; режиссер Ридли Скотт, сценарист Кэлли Хоури

«Темный рыцарь» (The Dark Knight) — кинофильм, 2008 год; режиссер Кристофер Нолан, сценаристы Кристофер Нолан, Дэвид С. Гойер

«Титаник» (Titanic) — кинофильм, 1997 год; режиссер и сценарист Джеймс Кэмерон

«Только не без моей дочери» (Not Without My Daughter) — кинофильм, 1991 год; режиссер Брайан Гилберт, сценарист Дэвид Ринтельс; другой перевод названия — «Без дочери — никогда»

«Том Джонс» (Tom Jones) — кинофильм, 1963 год; режиссер Тони Ричардсон, сценарист Джон Осборн

«Трансформеры» (Transformers) — кинофильм, 2007 год; режиссер Майкл Бэй, сценаристы Роберто Орси, Алекс Куртцман

«Трафик» (Traffic) — кинофильм, 2000 год; режиссер Стивен Содерберг, сценарист Стивен Гейган

«Три лица Евы» (The Three Faces of Eve) — кинофильм, 1957 год; режиссер и сценарист Наннэлли Джонсон

«Тридцать-с-чем-то» (Thirtysomething) — телесериал ABC, 1887–1991 годы, четыре сезона; авторы идеи Эдвард Цвик, Маршалл Херсковиц

«Тринадцать друзей Оушена» (Ocean’s Thirteen) — кинофильм, 2007 год; режиссер Стивен Содерберг, сценаристы Брайан Коппельман, Дэвид Левин

«Трое мужчин и младенец» (Three Men and a Baby) — кинофильм, 1987 год; режиссер Леонард Нимой, сценаристы Джеймс Орр, Джим Крукшэнк

«Трудности перевода» (Lost in Translation) — кинофильм, 2003 год; режиссер и сценарист София Коппола

«Тутси» (Tootsie) — кинофильм, 1982 год; режиссер Сидни Поллак, сценаристы Барри Левинсон, Мюррей Шисгал

«У нее будет ребенок» (She’s Having a Baby) — кинофильм, 1988 год; режиссер и сценарист Джон Хьюз

«Убить пересмешника» (To Kill a Mockingbird) — кинофильм, 1962 год; режиссер Роберт Маллиган, сценарист Хортон Фут

«Уж кто бы говорил» (Look Who’s Talking) — кинофильм, 1989 год; режиссер и сценарист Эми Хекерлинг

«Уик-энд Остермана» (The Osterman Weekend) — кинофильм, 1983 год; режиссер Сэм Пекинпа, сценаристы Йен Мастерс, Алан Шарп

«Унесенные ветром» (Gone With the Wind) — кинофильм, 1939 год; режиссер Виктор Флеминг, сценарист Сидни Ховард

«Уолл-стрит» (Wall Street) — кинофильм, 1987 год; режиссер Оливер Стоун, сценаристы Стэнли Вайзер, Оливер Стоун

«Фаворит» (Seabiscuit) — кинофильм, 2003 год; режиссер и сценарист Гэри Росс

«Фанатик» (High Fidelity) — кинофильм, 2000 год; режиссер Стивен Фрирз, сценаристы Д. В. Де Винсентис, Стив Пинк

«Фан-клуб» (Free Enterprise) — кинофильм, 1998 год; режиссер Роберт Мейер Барнетт, сценаристы Марк Олтмен, Роберт Мейер

«Фарго» (Fargo) — кинофильм, 1996 год; режиссеры и сценаристы Итан Коэн, Джоэл Коэн

«Филадельфия» (Philadelphia) — кинофильм, 1993 год; режиссер Джонатан Демме, сценарист Рон Нисуонер

«Флаги наших отцов» (Flags of our Fathers) — кинофильм, 2006 год; режиссер Клинт Иствуд, сценаристы Уильям Бройлес-младший, Пол Хаггис

«Форрест Гамп» (Forrest Gump) — кинофильм, 1994 год; режиссер Роберт Земекис, сценарист Эрик Рот

«Французский связной» (The French Connection) — кинофильм, 1971 год; режиссер Уильям Фридкин, сценарист Эрнест Тайдимен

«Фрост против Никсона» (Frost/Nixon) — кинофильм, 2008 год; режиссер Рон Ховард, сценарист Питер Морган

«Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters) — кинофильм, 1986 год; режиссер и сценарист Вуди Аллен

«Харви Милк» (Milk) — кинофильм, 2008 год; режиссер Гас Ван Сент, сценарист Дастин Лэнс Блэк

«Храброе сердце» (Braveheart) — кинофильм, 1995 год; режиссер Мел Гибсон, сценарист Рэндалл Уоллес

«Цвет денег» (The Color of Money) — кинофильм, 1986 год; режиссер Мартин Скорсезе, сценарист Ричард Прайс

«Цветы лиловые полей» (The Color Purple) — кинофильм, 1985 год; режиссер Стивен Спилберг, сценарист Менно Мейджес

«Цельнометаллическая оболочка» (Full Metal Jacket) — кинофильм, 1987 год; режиссер и сценарист Стэнли Кубрик

«Цена страха» (The Sum of All Fears) — кинофильм, 2002 год; режиссер Фил Олден Робинсон, сценаристы Пол Аттанасио, Дэниел Пайн

«Чак и Ларри. Пожарная свадьба» (I Now Pronounce You Chuck and Larry) — кинофильм, 2007 год; режиссер Дэннис Дуган, сценаристы Барри Фэнаро, Александр Пэйн, Джим Тейлор

«Часы» (The Hours) — кинофильм, 2002 год; режиссер Стивен Долдри, сценарист Дэвид Хэйр

«Человек дождя» (Rain Man) — кинофильм, 1988 год; режиссер Барри Левинсон, сценаристы Барри Морроу, Рональд Басс

«Человек, который хотел быть королем» (The Man Who Would Be King) — кинофильм, 1975 год; режиссер Джон Хьюстон, сценаристы Глэдис Хилл, Джон Хьюстон

«Человек-паук» (Spider-Man) — кинофильм, 2002 год; режиссер Сэм Рэйми, сценарист Дэвид Кепп

«Челюсти» (Jaws) — кинофильм, 1975 год; режиссер Стивен Спилберг, сценаристы Питер Бенчли, Карл Готтлиб

«Челюсти-3D» (Shark Night 3D) — кинофильм, 2011 год; режиссер Дэвид Р. Эллис, сценаристы Уилл Хейз, Джесси Студенберг

«Честная куртизанка» (Dangerous Beauty) — кинофильм, 1998 год; режиссер Маршалл Херсковиц, сценарист Джаннин Домини

«Четыре Рождества» (Four Christmases) — кинофильм, 2008 год; режиссер Сет Гордон, сценаристы Мэтт Аллен, Калеб Уилсон

«Четыре свадьбы и одни похороны» (Four Weddings and a Funeral) — кинофильм, 1994 год; режиссер Майкл Ньюэлл, сценарист Ричард Кёртис

«Чикаго» (Chicago) — кинофильм, 2002 год; режиссер Роб Маршалл, сценарист Билл Кондон

«Чтец» (The Reader) — кинофильм, 2008 год; режиссер Стивен Долдри, сценарист Дэвид Хейр

«Что гложет Гилберта Грэйпа» (What’s Eating Gilbert Grape) — кинофильм, 1993 год; режиссер Лассе Халльстрём, сценарист Питер Хеджес

«Чудесные годы» (The Wonder Years) — телесериал ABC, 1988–1993 годы, шесть сезонов; авторы идеи Кэрол Блэк, Нил Марленс

«Шейн» (Shane) — кинофильм, 1953 год; режиссер Джордж Стивенс, сценарист Альфред Бертрам Гатри-младший

«Шестое чувство» (The Sixth Sense) — кинофильм, 1999 год; режиссер и сценарист М. Найт Шьямалан

«Шоколад» (Chocolat) — кинофильм, 2000 год; режиссер Лассе Халльстрём, сценарист Роберт Нельсон Джейкобс

«Шоу Косби» (The Cosby Show) — телесериал NBC, 1984–1992 годы, восемь сезонов; автор идеи Эд Вайнбергер

«Шрек» (Shrek) — анимационный полнометражный фильм, 2001 год; режиссеры Эндрю Адамсон, Вики Дженсон, сценаристы Тед Эллиот, Терри Россио, Джо Стиллман

«Энни Холл» (Annie Hall) — кинофильм, 1977 год; режиссер Вуди Аллен, сценаристы Вуди Аллен, Маршалл Брикмен

«Эпоха невинности» (The Age of Innocence) — кинофильм, 1993 год; режиссер Мартин Скорсезе, сценаристы Джей Кокс, Мартин Скорсезе

«Эрагон» (Eragon) — кинофильм, 2006 год; режиссер Стефан Фангмейер, сценарист Питер Бучман

«Эрин Брокович» (Erin Brockovich) — кинофильм, 2000 год; режиссер Стивен Содерберг, сценарист Сюзанна Грант

«Эта замечательная жизнь» (It’s a Wonderful Life) — кинофильм, 1946 год; режиссер Фрэнк Капра, сценаристы Фрэнсис Гудрич, Альберт Хэкетт, Фрэнк Капра; другой перевод названия — «Эта прекрасная жизнь»

«Я — легенда» (I Am Legend) — кинофильм, 2007 год; режиссер Фрэнсис Лоуренс, сценаристы Марк Протосевич, Акива Голдсман

Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М.: Альпина нон-фикшн, 2015; 2017.

Ситком (англ. sitcom от situation comedy) — комедия положений; ситуационный сериал с постоянными основными персонажами и местом действия. Ситком относится к так называемому вертикальному сериалу, когда каждый эпизод имеет отдельный, полностью завершенный сюжет.

Арка персонажа, или арка героя, — развитие характера героя и изменение его личности в процессе повествования.

Синопсис — краткое изложение сюжета сценария с добавлением образных элементов.

Фиддл, или народная скрипка (англ. fiddle — скрипка), — старинный струнный смычковый инструмент, который используют в этнической музыке.

Четырехактная структура драматического телесериала подразумевает разбивку одного эпизода (серия) на тизер (короткое вступление) и четыре акта, каждый из которых завершается клиффхэнгером (здесь этот термин обозначает напряженный момент, когда повествование обрывается, оставляя зрителя в ожидании развязки), после него, по окончании каждого акта, делается перерыв на рекламную паузу; четырехактная структура, как правило, присуща процедуралам, то есть сериалам с вертикальным сюжетом, когда каждый эпизод (серия) имеет свое законченное содержание. Семиактная структура телефильма имеет тот же принцип: он состоит из тизера и семи актов, каждый акт завершается клиффхэнгером, или прерыванием действия на напряженном моменте, с переходом на рекламу; семиактную структуру, как правило, используют и в так называемых горизонтальных сериалах, то есть многосерийных телефильмах со сквозной сюжетной линией, когда каждая серия продолжает историю предыдущей. Прим. науч. ред.

Интерактивное повествование, или интерактивный сторителлинг, — мультимедийные проекты на стыке кинематографа и компьютерных игр, где зритель-игрок в определенной мере управляет действиями персонажей и влияет на развитие сюжета.

Имеется в виду переход карфагенской армии во главе с Ганнибалом Баркой через Альпы.

Амиши — религиозная община христиан-протестантов консервативного направления, возникшая в XVII веке в Германии и Голландии; в настоящее время амиши живут в США и Канаде. Амиши ведут традиционный, изолированный от общества образ жизни; основной вид занятий — натуральное сельское хозяйство и промыслы, они принципиально не пользуются благами цивилизации. Одежда традиционная: у женщин — длинные платья, передники, капоры; у мужчин — черные сюртуки, соломенные или черные фетровые шляпы, подтяжки вместо ремней; вместо пуговиц амиши применяют булавки, заколки и тесемки. Браки вне общин не допускаются. Амиши вызывают интерес остального общества, их жизненный уклад и философия стали популярной темой для многих фильмов и сериалов.

Кинотрилогия «Властелин колец» (режиссер Питер Джексон) — экранизация одноименного романа Джона Толкина; состоит из трех связанных единым сюжетом фильмов: «Властелин колец. Братство кольца» (2001), «Властелин колец. Две крепости» (2002), «Властелин колец. Возвращение короля» (2003).

Серия фильмов о шпионе Джеймсе Бонде — персонаже, созданном писателем Яном Флемингом, — получила название «Бондиана». Это самая продолжительная франшиза в истории кино: за 1962–2015 годы вышло 26 фильмов.

Заминка — вид легкой нагрузки, которую используют, чтобы дать организму восстановиться после тяжелой тренировки.

Саспенс (англ. suspense — неопределенность, беспокойство) — устоявшийся кинематографический термин, означающий тревожное ожидание, напряженный интерес зрителя.

Существует такое понятие, как ложный протагонист. Принцип подмены главного героя — когда сначала на первый план выдвигается персонаж, который на самом деле протагонистом не является, — применялся в художественной литературе с библейских текстов. Этот прием всегда использовался в мировой драматургии; в кинематографе его впервые ввел Хичкок в фильме «Психо» (1960). Фигура ложного протагониста часто появляется в современных сериалах и стала довольно популярной в видеоиграх.

Джузеппе Торнаторе сделал три версии фильма: международную — 124 минуты (Линда Сегер чуть ниже упоминает о 123-минутном варианте); итальянскую — 155 минут; режиссерскую расширенную — 174 минуты.

Кататонический ступор — состояние обездвиженности вследствие проявления психопатологического синдрома; персонажи фильма страдали им вследствие заболевания летаргическим энцефалитом.

Если быть точным, то герой фильма боролся за 20 миллионов рупий.

Фильмы о боксере Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне); на сегодняшний день франшиза включает семь кинокартин: «Рокки» (1976), «Рокки-2» (1979), «Рокки-3» (1982), «Рокки-4» (1985), «Рокки-5» (1990), «Рокки Бальбоа» (2007), «Крид. Наследие Рокки» (2015).

«Парень-каратист» (The Karate Kid, 1984, США), другие переводы названия — «Малыш-каратист», «Карате-кид»; кроме первого фильма франшиза включает картины «Парень-каратист — 2» (1986), «Парень-каратист — 3» (1989), «Парень-каратист — 4» (1994); в 2010 году сделали перезапуск первого фильма; новая картина вышла в прокат под тем же названием — The Karate Kid (США, Китай), переводы названия — «Карате-пацан», «Парень-каратист», «Малыш-каратист».

Огр — в кельтской мифологии это великан, живущий в лесах на болотах, но, в отличие от героя мультфильма, он злобен, безобразен и предпочитает на обед маленьких детей.

В фильме «Назад в будущее» Спилберг был не режиссером, а исполнительным продюсером.

Гекльберри Финн, или Гек, — один из основных персонажей романов Марка Твена о Томе Сойере («Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Том Сойер — сыщик» и др.); за исключением первой книги, во всех остальных повествование ведется от лица Гека, друга главного героя. Холден Колфилд — герой культового романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи»; книга написана от лица этого семнадцатилетнего юноши.

В литературоведении этот прием, когда недостающие сведения сообщаются в конце произведения, называется обратной экспозицией.

Повествование ведется от лица Рассказчика — персонаж без имени.

Нуар, или «черный фильм» (фр. noir — черный), — этот кинематографический термин относится в основном к голливудским криминальным драмам 1940–1950-х годов.

Военный роман о высадке морских пехотинцев США во время Второй мировой войны на островах Тихого океана, оккупированных японцами. Экранизирован под тем же названием в 1967 году и номинирован на премию «Оскар».

Под тем же названием экранизирован в 1988 году.

Серия фильмов-боевиков о нью-йоркском детективе полиции Джоне Макклейне (Брюс Уиллис); на сегодняшний день франшиза включает «Крепкий орешек» (1988), «Крепкий орешек — 2» (1990), «Крепкий орешек — 3. Возмездие» (1995), «Крепкий орешек — 4» (2007), «Крепкий орешек. Хороший день, чтобы умереть» (2013).

Флешбэк (англ. flash — вспышка, озарение, back — назад) — короткий ретроспективный эпизод; художественный прием в кинематографе (реже в литературном произведении), когда хронологическое повествование прерывается серией кадров, относящихся к более ранним событиям.

Интересно, что в обоих фильмах главные мужские роли исполняет один и тот же актер Клайв Оуэн.

Отсылка к притче о навьюченном верблюде, который выдержал тяжелейший груз, но рухнул, когда поверх всех тяжестей легла невесомая соломинка.

Флеш-форвард (англ. flash — вспышка, озарение, forward — вперед) — повествовательная техника, состоящая в отклонении от реальности и повествовании в будущем; прием, противоположный флешбэку.

В английском языке одним из синонимов слова film («фильм», букв. «пленка») выступает словосочетание moving pictures (букв. «движущиеся картинки») — именно оно употреблено в оригинале у автора.

Перестрелка у корраля «О-Кей» — факт исторический; произошла она 26 октября 1881 года в городе Тумстоун (территория Аризоны) между ковбоями и представителями власти. Об этой истории снято несколько фильмов: «Моя дорогая Клементина» (1946), «Перестрелка в О.К. Коррал» (1957) и др. Корраль — так в испаноязычных странах называют скотный двор и загон.

Ремейк (англ. remake — переделка) — в кинематографе это фильм или сериал, снятый по мотивам другого фильма или сериала; может повторять сюжетные ходы оригинала, типы характеров, но при этом изображать их в новых исторических или социальных условиях; иногда ремейк полностью повторяет оригинал.

«Милое свидание» (англ. cute meet, meet cute) — так в профессиональной среде голливудских кинематографистов называется сцена первой встречи будущих влюбленных, которая, как правило, происходит при нетривиальных обстоятельствах.

«Гарри Поттер и философский камень» (2001); «Гарри Поттер и тайная комната» (2002); «Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004); «Гарри Поттер и кубок огня» (2005); «Гарри Поттер и орден Феникса» (2007); «Гарри Поттер и принц-полукровка» (2009); «Гарри Поттер и дары смерти. Часть 1» (2010); «Гарри Поттер и дары смерти. Часть 2» (2011).

Роман Тома Вулфа (не путать с Томасом Вулфом — еще одним классиком американской литературы) The Bonfire of the Vanities (1987) сразу стал бестселлером и буквально взорвал литературный мир Америки; русскоязычному читателю он известен под названием «Костры амбиций», первый неполный перевод появился в журнале «Иностранная литература» (1991, № 11), перевод полной версии романа увидел свет в 2001 году (М.: Иностранка и Б.С.Г.-Пресс) и потом переиздавался несколько раз в разных издательствах.

Роман Beloved (1987), получивший Пулитцеровскую премию (1988); см.: Моррисон Т. Возлюбленная. М.: Иностранка, 2005.

Джумпа Лахири получила Пулитцеровскую премию в 2000 году за сборник рассказов Interpreter of Maladies («Толкователь болезней»). Прим. науч. ред.

Сиквел (англ. sequel — продолжение) — любое творческое повествование, чаще всего фильм или книга, по сюжету являющееся продолжением какого-либо произведения.

У автора в оригинале стоит relate-ability; в английском встречается форма relatability, которая практически не фиксируется словарями; как правило, это существительное объясняют и переводят описательно («то, что соотносит, связывает, ассоциирует с чем-то...») или прибегая к помощи прилагательного relatable — «созвучный, понятный, жизненный», «вызывающий ощущение тесной связи».

Андердог (англ. underdog, букв. «собака, побежденная в драке») — слабый соперник, неудачник. На экране это герой-неудачник, в итоге добившийся победы; в реальной жизни все грустнее: в политической жизни так называют непроходного кандидата, а в спорте это игрок или команда, не имеющие шансов на выигрыш.

Серия боевиков, основанная на романах Роберта Ладлэма; на сегодняшний день вышло пять фильмов: «Идентификация Борна» (2002); «Превосходство Борна» (2004); «Ультиматум Борна» (2007); «Эволюция Борна» (2012); «Джейсон Борн» (2016).

Акуна матата, или хакуна матата, — в переводе с языка суахили буквально значит «беззаботная жизнь».

В фильме Дэвида Финча нет такого персонажа, как Уильям Маккракен (в сценарии именно Маккракену приходит мысль о семи смертных грехах, и он делится этой догадкой со своим другом, детективом Сомерсетом); в окончательной версии фильма детектив Сомерсет сам пытается разобраться в мотивах убийств и изучает в библиотеке «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера и «Потерянный рай» Джона Мильтона.

В оригинале автор приводит фразу «See what I’m saying?».

В английском принято говорить have lunch (досл. «иметь обед») и have a meeting (досл. «иметь встречу») вместо привычных для Голливуда do lunch и take a meeting.

Имеются в виду профессиональные термины при радиообмене, не всегда понятные обывателю: over and out — «конец связи», ten-four — «сообщение принял».

Фильм «Посейдон» вышел не в 1990-е годы, а в 2006 году. Кроме этого ремейка по оригинальному фильму «Приключения “Посейдона”» (1972) был снят в 1979 году сиквел — кинофильм «Пленники “Посейдона”»; а в 2005 году вышел ремейк — одноименный телевизионный фильм.

Научно-фантастический рассказ The Devil and Daniel Webster (1937) американского писателя Стивена Винсента Бене (Stephen Vincent Benét; 1898–1943); автор участвовал в работе над сценарием к фильму 1941 года. Интересно, что обе инсценировки вышли в прокат под другими названиями, но в дальнейшем и первый фильм, и второй стали называть The Devil and Daniel Webster.

Речь идет о патриотизме и приверженности традициям — «Нет ничего более американского, чем яблочный пирог».

Франшиза включает «Один дома» (1990), «Один дома — 2. Потерянный в Нью-Йорке» (1992), «Один дома — 3» (1997), «Один дома — 4» (2002), «Один дома — 4. Праздничное ограбление» (2012).

Ридер, или скрипт-ридер, — сценарный эксперт, оценивающий, насколько профессионально написаны сценарии, и рекомендующий их продюсерам. Обычно сценарист, чтобы иметь объективное мнение о своей работе, перед тем как отправить ее продюсерам, нанимает скрипт-ридера; ридер обязательно пишет отчет, на основании которого сценарист может переработать свой сценарий и сделать его лучше.