Еще в 1990-х годах Квентин Тарантино сказал нечто из ряда вон выходящее, что по неосторожности отбросило сценаристику на десятилетия назад. Он заявил, что для того, чтобы написать хороший диалог, достаточно посадить двух человек в комнату и дать им возможность начать разговаривать. Для самого Квентина Тарантино, таланта, который возникает раз в поколение, возможно, это был блестящий совет, но для остального мира это было все равно, что дать гранату школьникам.

Хотя иногда, следуя этому совету, и можно получить интересный обмен репликами, в большинстве случаев вы будете строить свой диалог на слабом фундаменте. Потому что если ваш единственный критерий написания хорошего диалога — это дать людям возможность говорить, беседа может в любой момент времени пойти в любом направлении и в результате скатиться в случайность.

«Случайность» — враг диалога. Чем больше ваши персонажи говорят случайные, не связанные между собой фразы, которые не продвигают сцену вперед и не раскрывают характер, тем более дилетантским будет выглядеть ваш диалог.

Структура — ключ к хорошему диалогу. И все начинается с самой сцены. В каждую сцену необходимо входить с планом. Я бы сказал, что сам Тарантино так и поступает. Но это происходит для него настолько естественно, что он может сам этого и не осознавать. Нам же необходимо быть внимательными при создании сцены, чтобы в ней уже был заложен фундамент для целенаправленного диалога. Следующие советы вам в этом помогут.

Общая длина сцены. Средняя длина сцены в голливудском фильме (например, «Человек-паук: Возвращение домой», «Джон Уик», «М3ГАН») составляет 2 минуты (или 2 страницы). Средняя длина сцены в диалогоориентированном фильме (таких как «Клуб “Завтрак”», «Банши Инишерина» или «Криминальное чтиво») — 3–4 минуты (3–4 страницы). Хотя вам не следует строго придерживаться этих объемов страниц, они являются хорошим ориентиром, какой по длительности должна быть средняя сцена в вашем сценарии.

Длина конкретной сцены. Длина каждой отдельной сцены в вашем сценарии будет определяться ее целью. Если цель сцены — чтобы Джо напомнил Саре забрать их дочь, такая беседа может занять полстраницы. Но если дочь Джо и Сары пропала и они пытаются выяснить, где она находится, такое обсуждение может занять 5–6 страниц.

Отличный диалог начинается с мотивации. Это ключевое отличие между кинодиалогом и реальной беседой. В реальной жизни люди часто находятся рядом друг с другом без особой мотивации. Например, вы можете проводить время с друзьями, играя в видеоигры. В такие моменты диалог будет происходить, даже если он немотивирован.

Однако в кино персонаж почти всегда мотивирован начать разговор, потому что у него есть потребность или желание, и для его удовлетворения необходимо говорить. Мотивация — это важнейший элемент в создании убедительного диалога, поэтому вам крайне важно ее понимать.

Мотивируйте диалог. По крайней мере один персонаж, вступающий в диалог, должен быть мотивирован провести этот разговор. Примером мотивированного диалога может быть сцена из фильма «Волк с Уолл-стрит». Джордан Белфорт только что присоединился к операции с дешевыми акциями. Когда он узнает, что он может сохранить 50% от каждой продажи в качестве комиссионных, он сразу бросается к телефону. Что его мотивирует? Позвонить потенциальному клиенту и убедить его купить как можно больше акций.

Это базовый пример мотивации, так как здесь очень четко прослеживается мотив. Но важнее всего понять взаимосвязь между мотивацией и диалогом. Чем сильнее мотивация в сцене, тем больше «энергии» будет в диалоге.

Немотивированный диалог — это яд для сценариста.

Немотивированный диалог возникает, когда никто ничего не хочет получить в результате разговора. Люди разговаривают, чтобы заполнить тишину. Когда вы входите в сцену без мотивированных персонажей, беседа легко уходит в сторону. Вот почему вам нужна мотивация. Она ставит перед персонажами цели в рамках сцены, к которым и должен стремиться диалог.

Отсроченная мотивация. Чтобы сделать диалог более естественным, можно использовать небольшой трюк: отсрочить мотивацию. Допустим, мотивация персонажа — попросить совета у друга. Вместо того чтобы начать сцену с фразы «Мне нужен твой совет», можно начать с простой болтовни, а потом ввести мотивацию. Пример этого можно увидеть в сценарии фильма «На обочине» в сцене, когда Майлз и его друг Джек, который собирается жениться, идут на дегустацию вина[1].

Одной из главных проблем начинающих сценаристов является то, что их диалоги слишком «прямолинейные». Корень этого кроется в том, что когда мы начинаем писать сценарии, то еще не способны смотреть на диалог через призму реального человеческого общения. На начальном этапе мы стараемся написать диалоги, которые будут очевидны в тексте. К сожалению, если ваш единственный критерий написания диалога заключается в том, чтобы он «был очевиден», то у вас чаще всего получатся неестественные диалоги.

Даже у более-менее опытных сценаристов встречается эта же проблема. Здесь причина другая, они настолько погружены в драматургическую задачу «что должен узнать зритель из этой сцены», что «логика» становится единственным фактором, который имеет значение в их диалоге.

Но реальные разговоры не всегда логичны. Иногда — да. Но зачастую они представляют собой хаотичный набор фрагментированных мыслей, незаконченных предложений, сарказма, подавленной информации, юмора, тревоги, индивидуальности, стратегии, страха и множества других факторов, влияющих на то, что человек может сказать.

Цель этого раздела — помочь вам осознать, как в вашем сценарии получаются прямолинейные диалоги, и научить вас их избегать. Это непросто, потому что логика и прямолинейность иногда необходимы. Но вы должны научиться находить баланс между прямолинейностью и неформальной манерой общения, которой пользуется большинство людей.

Избегайте прямолинейных диалогов. Это когда персонажи говорят то, что думают, потому что в реальной жизни люди редко говорят то, что на самом деле думают. Люди могут дозировать информацию, которую готовы раскрыть собеседнику как сознательно, так и бессознательно — из-за своих внутренних защитных механизмов, которые заставляют их говорить не то, что они на самом деле думают.

Первый вид прямолинейного диалога (что они делают). Прямолинейные диалоги бывают трех видов. Первый вид — когда персонажи озвучивают свои действия. «Я иду в магазин», «Я в машине», «Я иду в ванную, а потом уберусь на кухне», «Я направляюсь к пещерам Боготы, чтобы найти Волшебный наперсток Салари». Чаще всего мы ВИДИМ на экране, что делает персонаж, проговаривать это излишне. Именно в случае первого вида прямолинейного диалога работает совет: «Показывай, а не рассказывай».

Второй вид прямолинейного диалога (что они думают или чувствуют). Прямолинейные диалоги второго вида являются самой грубой ошибкой в сценарии, потому что, как мы говорили ранее, люди очень осторожны в выражении своих мыслей и чувств. Разумеется, иногда они открываются перед кем-то, но в жизни это происходит намного реже, чем в сценариях. Сценаристы сильно переоценивают готовность людей открыться.

Третий вид прямолинейного диалога (экспозиция). Третий вид прямолинейного диалога начинается, когда персонажи начинают пересказывать важную для сюжета информацию. Да, от экспозиции никуда не скрыться, она нам нужна и нам нужно ее донести до зрителя. Только не в лоб, а через естественный диалог персонажей. Это сама по себе большая тема, которой будет посвящен целый раздел этого конспекта. Пока запомните, если в разговоре один из ваших персонажей выдает ворох сюжетной информации — вы пишете прямолинейный диалог третьего вида. Остановитесь!

Внутренняя логика против внешней коммуникации. Две составляющие диалога: то, что персонаж думает (внутренняя логика) и то, что он говорит (внешняя коммуникация). Если между ними стоит знак равенства — вы пишете прямолинейный диалог. Мастерство сценариста в области диалогов заключается в том, чтобы, показывая зрителю внешнюю коммуникацию, дать понять внутреннюю логику персонажа, а также в чем между ними разница и почему она возникла.

Внутренняя логика и внешняя коммуникация на практике. Предположим, по вашему сюжету один из персонажей зол на другого, потому что тот уходит из компании, в которой они работают, чтобы устроиться на новую работу в другом городе. Он не хочет, чтобы его друг уезжал, он паникует из-за этого, и это его ВНУТРЕННЯЯ ЛОГИКА, но он не говорит об этом напрямую. Вы пишете сцену, в которой они обсуждают совместный поход на футбол, и обсуждение игры — это ВНЕШНЯЯ КОММУНИКАЦИЯ. В которой реакция персонажа, который остается, не соответствует внешней коммуникации, но соответствует его внутренней логике. И эта разница — проверенный способ избежать прямолинейных диалогов. В противном случае, эти персонажи бы обсуждали отъезд одного из них и чувства другого по этому поводу и вы получили бы плохой диалог (а скорее всего ужасный).

Избегайте логичных ответов, чтобы не писать прямолинейно.

По возможности, избегайте логичных ответов, потому что эта тропинка на территорию прямолинейности. Будьте уклончивыми. Будьте неожиданными. Будьте креативными. Будьте умными. Будьте логичными только в том случае, если сцена требует этого. «Какой расход у этой машины?» Прямолинейный ответ: «Два литра на сто километров» Уклончивый ответ: «Да у нее сплошные расходы».

Вы можете использовать прямолинейные диалоги для создания комедийного эффекта. Возводя откровенность и прямолинейность персонажа в абсолют, можно добиться комедийного эффекта. Примеры таких персонажей: Крамер из «Сайнфелда», Дуайт из «Офиса» или Дракс из «Стражей Галактики» и, конечно, Шелдон из «Теории большого взрыва».

Избегайте механических, неестественных диалогов. Это разновидность прямолинейного диалога, в которых персонажи становятся похожими на роботов — они БУКВАЛЬНО обмениваются информацией. В диалогах должна присутствовать естественность.

Вопросы — дурной тон в диалогах. Хотя полностью исключить вопросы из диалога невозможно, но когда один персонаж НАПРЯМУЮ спрашивает другого — это прямолинейное поведение в диалоге. Начинающие сценаристы именно с помощью вопросов заставляют своих персонажей выдавать экспозицию. Если в общении вам нужны вопросы, то маскируйте их, скрывайте от зрителя. Например, вместо «Ты из Далласа?» можно сказать: «Позволь мне угадать. Ты из Далласа». И у вас уже как минимум вместо вопроса — утверждающее предложение и вы внесли в диалог элемент игры — что только добавляет ему плюсов (игры развлекают зрителя).

Чем ближе сценарий к финалу, тем он больше допускает прямолинейности в диалогах. Важным элементом развития персонажей в любой истории является момент, когда они снимают маски и показывают свое истинное лицо. Это происходит ближе к финалу, когда они прошли уже многое и у них уже нет ни сил, ни желаний скрывать свои мысли и чувства. Поэтому они начинают говорить более откровенно. К примеру, в фильме «Девичник в Вегасе» диалог в сцене примирения Энни и Лиллиан имеет многие признаки прямолинейного (о которых мы говорили в этом разделе). Но этот разговор происходит не на первой странице сценария, а на сто первой. Персонажи сломлены, и это тот самый момент, когда они, наконец, раскрываются друг перед другом.

Когда я только начинал писать сценарии, меня охватывал страх перед экспозицией, но она стала одним из первых навыков, который я освоил. Потому что, несмотря на всю сложность, экспозиция — это технический навык и его можно освоить, если постоянно над ним работать. Сейчас для меня экспозиция, как и остальные технические элементы создания сценария, нечто вроде фонового шума. Я, как и прочие опытные сценаристы, не обращаю на них особого внимания при работе, поэтому могу ей достаточно хорошо управлять.

Но, исследуя материал для этой книги, я был поражен тем, сколько сейчас экспозиции в среднем присутствует в сценариях и насколько это может обескураживать начинающего сценариста. К примеру, в фильме «Человек-паук: Возвращение домой», на мой взгляд, 90% сцен наполнены экспозицией. И эта тенденция прослеживается в большинстве современных блокбастеров.

Большие студийные фильмы содержат в себе тонны экспозиции, потому что у них перенасыщенные сюжетные линии. Например, в фильмах вселенной Marvel сценаристу нужно держать в голове миллион событий, персонажей и условий, и чтобы зритель понимал хотя бы, что тут происходит, ему нужно постоянно давать экспозицию.

У фильмов с меньшими бюджетами ситуация не столь критичная, но суровая реальность такова, что современный зритель уже не может держать в голове сюжет чуть более сложный, чем клише, настолько, чтобы следить за ним. Поэтому часть ваших диалогов всегда будет зарезервирована для объяснений. Чтобы научиться скрывать экспозицию в диалогах, потребуется много практики. Но, повторюсь, это технический навык, а значит путем многократного повторения приемов его можно освоить. И далее мы как раз и поговорим, как сделать так, чтобы экспозиция работала на вас, а не против вас.

Что такое экспозиция. Экспозиция — это любая информация о сюжете, персонажах, мире, предыстории или правилах, которую читатель должен знать, чтобы понять, что происходит в сценарии.

За что не любят экспозицию? За то, что экспозиция — это техническая информация, а диалоги, состоящие из технической информации, — скучные и сухие. Это все равно, что читать инструкцию к игрушке, прежде чем с ней играть. Задача сценариста — передать эту техническую информацию зрителю увлекательно и интересно.

По возможности, избегайте концептов, перегруженных экспозицией. Первый способ сократить экспозицию до минимума — писать сценарии, где она не критичная для понимания сюжета. К примеру, «Начало» Кристофера Нолана — один из рекордсменов по количеству экспозиции. Ведь зрителям надо объяснить, как происходит воздействие на сон другого человека и что именно нужно сделать персонажам, чтобы достичь своей цели. Если разбирать сценарий этого фильма, то окажется, что большинство сцен предназначены для экспозиции, а не для развлечения зрителя. И если вы умеете работать с таким концептом, как Нолан, то замечательно. В противном случае — постарайтесь не использовать концепты, перегруженные экспозицией. Фильмы, мало зависящие от экспозиции: «Рокки», «Никто», «Тихое место», «Добыча», «Хорошее время». Фильмы, максимально набитые экспозицией: «Мстители: Финал», «Форсаж», «Петля времени», «Все везде и сразу».

Пять типов экспозиции. Существует пять типов экспозиции, которые вы должны выучить. Это: СЮЖЕТ, ПРЕДЫСТОРИЯ, ПЕРСОНАЖ, МИФОЛОГИЯ и ПРАВИЛА МИРА.

Сюжетная экспозиция. Большая часть вашей экспозиции будет посвящена сюжету. Это любой аспект истории, связанный с целями ваших персонажей. Например, в блокбастере «Топ Ган: Мэверик» сценаристу нужно, чтобы зритель знал, как будет проходить финальная бомбардировка. Поэтому потребовалась сцена, которая объясняет это пилотам.

Экспозиция предыстории. Любая новая информация о прошлом вашего персонажа считается предысторией.

Экспозиция предыстории. Это информация обо всем, что актуально для вашего персонажа на момент начала истории (все, что не предыстория). Если ваш персонаж — потрясающий баскетболист, это экспозиция персонажа. Если у вашего персонажа рак, это экспозиция персонажа. Если ваш персонаж посещает занятия в местном колледже, это экспозиция персонажа. Все факты относительно вашего персонажа в настоящем — это экспозиция персонажа.

Мифология — экспозиция мира. Все, что связано с историей мира, в котором происходит действие вашего сценария, — это мифология или экспозиция мира. Как появилась Матрица — это экспозиция мира. Как возникли Голодные игры — это экспозиция мира. Как люди оказались на Пандоре и вступили в конфликт с На’Ви, — это экспозиция мира. Мифология чаще всего используется в научной фантастике или фэнтези, хотя может присутствовать и в других жанрах (например, в ужасах или исторических фильмах).

Экспозиция правил мира. Любой фильм, который происходит в вымышленной реальности, потребует от вас в какой-то момент объяснения правил вашего мира зрителю. Например, если вы пишете сценарий о путешествиях во времени, вам понадобится хотя бы одна сцена экспозиции, объясняющая, как работает ваша версия путешествий во времени. Если в вашем сценарии есть супергерои, вам нужно будет объяснить, как работают их способности. Существуют даже некоторые жанры, основанные на реальных событиях, которые требуют экспозиции правил. Например, фильм о теннисе. Вам нужно будет рассказать нам правила тенниса.

Экспозиция правил мира на практике. Пример практически идеальной экспозиции правил мира можно найти в сериале «Тед Лассо», где тренер по американскому футболу пытается тренировать английскую команду по европейскому футболу, плохо понимая правила. В какой-то момент Тед выбегает на поле после того, как судья свистнул в сторону его команды офсайд, и кричит на судью: «Как это — офсайд?» Проходит пауза, и он добавляет: «Нет, серьезно, как это — офсайд? Я не понимаю офсайды. Как это работает?» Затем через склейку мы попадаем на несколько минут вперед на скамейку, где тренерский штаб объясняет ему (И ЗРИТЕЛЮ), что такое офсайд.

Чем отличается мифология от экспозиции правил мира? В мифологии вы рассказываете о том, как машины захватили мир и создали Матрицу. В экспозиции правил мира вы объясняете, как Нео может манипулировать кодом Матрицы, чтобы двигаться и сражаться быстрее, чем обычный человек. Иногда происходит пересечение между мифологией и экспозицией правил мира, но в большинстве случаев их легко различить.

Сценарий без темы подобен фотографии без сюжета. Фотография может быть хорошо скомпонованной, красочной, резкой, но при этом оставлять впечатление пустышки. Потому что мы не понимаем, что хотел донести до нас фотограф.

Несколько лет назад в сети завирусился коллаж из двух фотографий, который хорошо иллюстрирует то, о чем я говорю. Это были фотографии со свадьбы. На первой были шикарно одетые гости на ступеньках церкви. Они веселились и немного дурачились. Это была забавная фотография, но в ней не было никакой темы. На следующей фотографии была та же самая сцена, но на этот раз фотограф сделал несколько шагов назад и в кадр на передний план попал грязный небритый бездомный в лохмотьях, которого не замечал ни один из гостей. Это уже была фотография с темой. И производит намного большее впечатление, потому что тема связывает элементы на фотографии, придавая им более глубокий смысл. Здесь мы видим посыл фотографа о социальном неравенстве в обществе и нашем выборе сознательно его игнорировать.

Когда вы пишете сценарий, то фактически исследуете определенный вопрос. Тема — это тот вывод, к которому вы стремитесь прийти. «Чужие» Джеймса Кэмерона по сути рассказывают о самонадеянности американских военных. В этом сценарии он утверждает, что нельзя недооценивать противника, независимо от того, насколько сильным и могущественным вы себя считаете.

Знать тему своего сценария важно, потому что диалог — это главная арена, на которой будет выражена ваша тема. Каждый из ваших персонажей будет находиться по ту или иную сторону вопроса, который вы исследуете. Поэтому в диалоге они будут прямо или косвенно выражать разные точки зрения на вашу тему.

Думайте о теме как об аргументе. Эффективный способ работать с темой — это рассматривать ее как аргумент, который вы, сценарист, пытаетесь привести. Например, если бы вы писали научно-фантастическую комедию «Главный герой», то ее темой была бы не «свободная воля». Это слишком расплывчатое определение. Скорее всего это было бы что-то вроде: «Невозможно обрести счастье, если вы в своей жизни не выйдете из зоны комфорта и не рискнете». А это уже аргумент, который гораздо проще отстаивать или критиковать в диалоге. В фильме так и сделано в сцене между Парнем и Приятелем, где один хочет выйти из зоны комфорта, а другой считает это худшим решением в жизни.

Диалог, ориентированный на тему, лучше всего выглядит в сценариях, ориентированных на персонажей. Если ваш сценарий ориентирован не на сюжет, а на персонажей (например, «Красота по-американски», «Черный лебедь» или «Таксист»), то в таком случае диалоги будут наиболее агрессивно отражать вашу тему. Потому что в таких сценариях меньше внимания уделяется сюжету, а значит, его развитию нужно уделять меньше места в диалогах. Здесь они предназначены для развития персонажей, а также для исследования темы фильма. В «Красоте по-американски» тема заключается в том, что пригород среднего класса — это не идеальная утопия, которую нам обещали, а скорее монотонная депрессивная адская дыра. В «Черном лебеде» речь идет о том, что неизбежным завершением любого стремления к совершенству является безумие. В «Таксисте» — сочетание чрезмерной маскулинности и глубокого одиночества породит опасного монстра.

Чтобы эффективно передать вашу тему через диалог, необходимо понять, что такое «драматизация». «Драматизировать сцену» — значит найти драматический элемент, чаще всего конфликт, вокруг которого строится сцена. Например, двое людей обсуждают свой день — это скучно. Но если они обсуждают свой день, при этом один из них прячет любовника в шкафу, сцена уже драматизирована.

Как определить, что ваша сцена достаточно драматизирована. Самый простой способ — представить, что эта сцена — самодостаточное произведение, а всего остального сценария вообще не существует. Получит ли зритель удовольствие от просмотра этой единственной сцены? Если нет, скорее всего она недостаточно драматизирована. Вот как драматизация работает — она заставляет сцену работать саму по себе.

Вместо того, чтобы обсуждать тему — драматизируйте ее. Не превращайте свои диалоги в спор. Это превращает их в прямолинейный обмен мнениями. На весь сценарий достаточно одного подобного диалога. Остальные диалоги будут гораздо интереснее, если в них ваша тема будет исследоваться посредством драматизации.

Как драматизировать вашу тему через диалоги. Создайте интересную конфликтную ситуацию между персонажами, каждый из который представляет противоположное мнение на вашу тему. За этим диалогом аудитории будет намного более интересно наблюдать, чем за прямым спором.

В заключение этого раздела мы затронем один из технических аспектов создания диалогов — форматирование. К счастью, сейчас за вас всю разметку сценария делают специализированные программы (или специальные шаблоны Word). Так что вам не приходится, как сценаристам прошлого века, самостоятельно настраивать текстовые редакторы и пишущие машинки.

По иронии судьбы этот нудный и раздражающий процесс настройки хорошо отсекал настоящих сценаристов от графоманов. Работы этих лентяев сразу выделялись своим внешним видом и даже не принимались к рассмотрению.

Тем не менее, до сих пор есть некоторые ситуации при создании диалогов, с которыми вы скорее всего столкнетесь и для решения которых вам потребуются советы, приведенные ниже.

Избегайте вычурного оформления диалога. Во время оформления диалога у вас может возникнуть желание его разукрасить: добавить жирный шрифт, курсив, ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ и подчеркивание в тексте, чтобы повлиять на его восприятие читателем. Открою секрет, большинству из тех, кто читает сценарии, это не нравится. Я не утверждаю, что подобные приемы никогда не используются профессионалами, иногда они действительно работают. Но мой совет, лучше соблюдать меру при оформлении диалога.

Понимайте разницу между использованием многоточия и длинным тире. Многоточие (...) обозначает короткую паузу. Тире (—)[2] обозначает, что персонажа прерывают.

Ремарки. Ремарки — это слова, которые вы ставите в скобках между именем персонажа и диалогом. Их цель — прояснить, как должна произноситься реплика, или дать соответствующие указания по сцене.

Уточняющие ремарки. Некоторые фразы можно неверно истолковать, если не уточнить намерения, с которыми они произносятся. В таких случаях ремарки имеют решающее значение.

Эпидемия ремарок. Один из главных страхов сценариста — что его слова могут быть неправильно истолкованы. Он в голове у себя уже выстроил сцену и посмотрел лучшую версию будущего фильма, и чтобы донести ее до экрана в точно таком же виде, он начинает сыпать ремарками практически после каждой фразы. Помните, ремарки — как приправы, используйте их в меру, и тогда они пойдут на пользу финальному блюду.

Избегайте любой ценой диалогов в две колонки. Когда в вашей сцене два персонажа говорят одновременно, существует соблазн разместить их слова параллельно в две колонки. НЕ поддавайтесь ему — так делают только новички. Люди, которые читают сценарии, ненавидят подобный «трюк», потому что он существенно замедляет чтение и понимание сцены.

Исключение для диалога в две колонки. Единственное исключение, когда допустим диалог в две колонки, — это одинаковая одновременная фраза. Например, если мать отчитывает своих детей и спрашивает: «Кто из вас виноват?» И оба одновременно говорят: «Он виноват». Однако в российской киноиндустрии часто в таких случаях в шапке диалога указываются два имени персонажей и дается уточняющая ремарка (хором) или (одновременно).

Как поступить, если в диалоге персонажи перебивают друг друга. Если важно, чтобы читатель понимал, что персонажи перебивают друг друга, вы можете сказать это в начале диалога. В авторском тексте так прямо и напишите: «В большей части диалога ниже персонажи перебивают друг друга». Кроме этого, вы можете использовать тире (—)[3], чтобы указать, что речь персонажа прерывают.

Голос за кадром. Иногда в сценарии бывают ситуации, когда мы слышим голос персонажа, но его не видим. В этих случаях просто указывайте в скобках после его имени: (ГЗК) («голос за кадром»). Например, в сценариях Мартина Скорсезе очень часто используется подобный прием.

Персонаж за кадром. (ЗК) после имени персонажа означает, что он присутствует в сцене, но, когда он говорит, мы его на экране не видим.

Телефонный разговор. Этот вид диалога вызывает большие сложности при оформлении. Новички пишут его кто в лес, кто по дрова. Хотя существует единый установленный порядок оформления диалога персонажей по телефону. Во-первых, в сценарии вы должны явно указать, что диалог происходит по телефону (либо так и написать в авторском тексте, либо дать понять через его действия). Во-вторых, фразы персонажа, которого мы видим на экране, даются без каких-либо ремарок. Единственное исключение, когда на экране присутствует кто-то еще и часть реплик адресована ему, тогда эти реплики никак не маркируются, а то, что предназначено для абонента, обозначается ремаркой (В ТРУБКУ). В-третьих, фразы персонажа, которому звонят и которого мы не видим на экране, сопровождаются ремаркой (ЗК) после его имени.

Телефонный разговор в параллельном монтаже. Бывают ситуации, когда вам необходимо поочередное присутствие в кадре двух персонажей, разговаривающих друг с другом по телефону. В таком случае не имеет смысла маркировать собеседника (ЗК). Просто укажите в авторском тексте перед началом диалога «СКЛЕЙКА МЕЖДУ ПЕРСОНАЖАМИ ПО НЕОБХОДИМОСТИ».

Иностранная речь в диалогах. Допустим все диалоги в вашем сценарии на русском языке, но какие-то из ваших персонажей говорят, например, на испанском. Если вы сами не владеете этим языком, то можете продолжать писать диалоги на русском, но выделять иностранную речь курсивом. При этом в начале подобного диалога подскажите читателю, что именно выделено курсивом. Например: Персонажи переходят на испанский (все фразы на испанском выделены курсивом).

Диалоги на языке, отличном от языка сценария, курсивом не выделяются. Если вы владеете иностранным языком, на котором говорят ваши персонажи, то можете просто дать их диалог на иностранном языке без всякого курсива.

Диалоги не рождаются из ничего. Они возникают из уст ваших персонажей, которые представляют собой реальных людей, имеющих свои собственные уникальные убеждения, истории, личности, мировоззрение, травмы, философию и идеалы.

Ошибка многих сценаристов при создании диалогов заключается в том, что они пытаются вложить свои лучшие реплики в уста персонажа. Они хотят написать свою версию знаменитой фразы Соркина из «Нескольких хороших парней»: «Ты хочешь правду? Правда тебе не по зубам!» Им нужна фраза, которую люди будут цитировать годами. В теории это имеет смысл. Конечно, все мы хотим написать запоминающийся диалог.

Проблема в том, что вы начинаете с реплики, а не с персонажа. А чтобы написать убедительный диалог, вам нужно начать с персонажа. Даже если созданный вами персонаж вымышленный, вы все равно должны относиться к нему, как к реальному человеку, который говорит реальные вещи в действительности.

По этой причине каждая написанная вами фраза должна исходить из этой отправной точки: Что бы сказал реальный эквивалент этого человека в данный момент? Я не говорю, что вы обязательно должны придерживаться этой стратегии. Но отправной точкой при создании диалога всегда должна быть аутентичность. Это главный фактор, благодаря которому зритель верит словам, которые произносят ваши персонажи.

Например, если бы кто-то приставил пистолет к голове вашего персонажа, какую фразу вы бы заставили его произнести? В большинстве сценариев будет клише самоуверенного крутого парня: «Давай, стреляй!» И это выглядит хорошим вариантом. Но пройдет ли он проверку на аутентичность?

Потому что я уверен, что 99,9% людей на этой планете будут молить о пощаде. Или заплачут. Или будут выдадут всю информацию, которую от них требуют, лишь бы не дать этому человеку нажать на курок. Поэтому диалог ваш должен начинаться с этой точки.

Пытливый читатель-киноман может попытаться опровергнуть это утверждение, приведя пример из первой части «Смертельного оружия». В подобной ситуации Риггз (герой Мела Гибсона) кричит: «Стреляй! Стреляй! Пристрели меня!» И это выглядит очень аутентично. Я полностью согласен, но это никак не опровергает то, что я написал выше. Потому что в первой сцене, где мы знакомимся с персонажем Риггза, он находится на грани самоубийства из-за смерти жены и с большим трудом не стреляет себе в голову. Поэтому когда кто-то другой позже приставляет пистолет к его голове, фраза «Пристрели меня» выглядит аутентично, потому что исходит от персонажа, склонного к самоубийству, о чем аудитория уже предупреждена.

Большая проблема сценаристов заключается в том, что они с детства являются киноманами, фанатеют от фраз любимых героев и тащат их в свои сценарии как «оммаж». Но совершенно не принимают в расчет, что в их сценариях другие персонажи и другие обстоятельства, поэтому любимые фразы там не применимы.

Однако есть случаи, когда вы можете использовать совершенно не аутентичные фразы в устах своих персонажей. Если это обусловленно рамками жанра или стиля повествования. Конечно же, матерый коммандо Джон Мэтрикс (в исполнении Арнольда Шварценеггера) не стал бы говорить противнику «Никуда не уходи», после того как пригвоздил его мачете к стене. В реальной жизни. Но сам жанр боевика с гиперболизированным героизмом и насилием устанавливает с аудиторией негласное соглашение, что нереально крутой главный герой иногда может сыпать простенькими шутками. И пока история, которую вы рассказываете, действует по правилам выбранного жанра, зритель будет принимать исключения из правил аутентичности.

Если вам нужен совет, как повысить качество своих диалогов, вот он: пишите диалоги, основанные на достоверных и реалистичных реакциях персонажей. Как только зритель услышит недостоверный и явно придуманный диалог — магия пропадет и вы потеряете аудиторию.

Раскрывайте персонажа через диалог. То, что произносит человек, многое говорит о том, кто он такой. Поэтому, по возможности, старайтесь писать диалоги, которые раскрывают что-то о вашем персонаже. Посмотрите, как по разному персонажи могут реагировать на обычный дождь за окном. Персонаж 1: «Блин, этот дождь вгоняет меня в депрессию. Нет настроение вообще что-то делать сегодня». Персонаж 2: «Дождь? Отличный повод почитать отложенную книгу». Явно один из них пессимист, а другой оптимист, и аудитория узнала об этом через реплики.

Одним из лучших примеров раскрытия персонажа через диалог является сцена, предваряющая знаменитый мотивационный монолог Блейка (в исполнении Алека Болдуина) из фильма «Гленгарри Глен Росс» (он же «Американцы»). Даже если вы посмотрите только этот фрагмент, ничего не зная об этом персонаже, то сразу прекрасно поймете, что он из себя представляет. Требовательный, высокомерный, агрессивный, очень ценящий свое время.

Используйте «призму диалога». Призма диалога — это речевая характеристика персонажа, манера. Чем более четко вы определите «призму диалога» вашего персонажа, тем лучше и стройнее будут ваши диалоги. Для этого создайте новый документ, выпишите имена всех основных персонажей вашего сценария, а затем в одном-двух предложениях определите, какая именно черта характера определяет их особую манеру вести диалог.

Для примера вот несколько «призм диалога» популярных киноперсонажей:

Используйте контраст персонажей для придания энергии диалогу. Один из самых простых способов написать хороший диалог — заставить взаимодействовать двух персонажей с противоположной энергией. Диалог альфа-самца с трансвеститом получится более ярким, чем когда альфа-самец болтает с тренером в качалке. Потому что контраст между персонажами заставляет их больше напрягаться в общении. К тому же их различия добавляют веселые нотки в диалог. Золотой медалист и ушедший после девятого класса. Монахиня и стриптизерша. Консерватор и либерал.

Используйте «метод кличек» для улучшения диалогов. Чтобы улучшить диалоги второстепенных персонажей (а иногда и главных), можно придумать им клички, которые помогут вам понять их характеристику в диалоге. Эта кличка только для вас, она не будет фигурировать в сценарии. Вот примеры: Болтушка Надя, Деревенский пахан, Мажорик и т. д. Эти клички сразу вас ориентируют на то, как будут вести себя в диалоги эти персонажи.

«Клички» (часть 2!). Вот один из примеров, когда метод кличек принес актеру «Оскар». В фильме «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Сэм Рокуэлл играет помощника шерифа Диксона. Во время написания сценария кличкой этого персонажа для сценариста была: невежественный провинциал. Диксон не закончил и восьми классов, поэтому до сих пор мыслит и выражается на уровня восьмиклассника. Он использует в диалогах неясные формулировки и неправильную грамматику, как... невежественный провинциал.

«Клички» (часть 3!). Один из лучших примеров полезности кличек — это Майкл Скотт, персонаж из сериала «Офис». Вся личность Майкла Скотта построена на желании быть «крутым боссом». Почти каждое его взаимодействие с другими персонажами вращается вокруг желания понравиться. Особенно это ярко проявляется в серии, в которой он открыл кафе «Диско».

Оксюморон — тайное оружие в борьбе за хороший диалог.

Оксюморон в контексте диалога — это когда персонаж говорит в манере, противоположной тому, как он воспринимается зрителем. Известный пример — Джулс и Винсент из «Криминального чтива» Тарантино. Эти двое — болтливые киллеры. Они говорят о бургерах, массаже ног и пилотах телесериалов. Киллеры не должны быть веселыми и болтливыми. Они должны быть хладнокровными убийцами. В этом и заключается оксюморон. Монахини болтающие о сексе. Клоуны, говорящие о самоубийстве. Вежливые гангстеры. Дети, говорящие о пенсии. Оксюморон — это отличное решение для диалога. Используйте его!

Оксюморон (часть 2). Чтобы использовать этот прием на практике, определите стереотипный персонаж, который вы уже сотню раз видели в кино. Например, суровый байкер. Теперь представьте, как скорее всего должен говорить суровый байкер, и возьмите его полную противоположность. В голове аудитории типичный байкер — это агрессивный человек с узким кругозором, сделайте своего байкера буддистом и знатоком поэзии Серебряного века. Он мгновенно привлечет и удержит внимание зрителей.

В самом начале мы говорили о диалогоориентированных персонажах. Это персонажи, которые по самой своей сути любят и умеют говорить много и необычно. Если среди главных героев у вас не будет хотя бы одного такого персонажа, то вам будет трудно написать запоминающийся диалог. Поэтому я составил для вас топ-5 универсальных самых распространенных диалогоориентированных персонажей.

Маниакальный болтун. Маниакальный болтун, как словесный фонтан, — его не заткнуть. Никому. Даже ему самому. Такие персонажи имеют врожденную потребность изливать бесконечный поток мыслей, которые проходят через их голову.

Поскольку большая часть этих мыслей никак не отфильтрована, типичный монолог такого персонажа может звучать рассеянно, даже отчаянно. Примерами подобных персонажей являются: Харли Квинн из «Хищных птиц», Парень из «Главного героя», Клементина из «Вечного сияния чистого разума» и Джоджо из «Кролика Джоджо».

Социально неадекватный, но очень самоуверенный. Такие персонажи часто находятся в спектре аутизма, что мешает им распознавать социальные сигналы. Они также не осознают, какое влияние их слова оказывают на других, поэтому говорят все, что думают, и постоянно попадают в неприятности из-за этого. Мелвин Юделл из «Лучше не бывает». Алан из «Мальчишника в Вегасе». Шелдон из «Теории большого взрыва». Пэт Солитано из «Мой парень псих».

Продажник. Эти персонажи умеют красиво говорить и обожают что-нибудь вам впаривать. Из их уст вы услышите самые красочные диалоги. В эту категорию входят адвокаты, брокеры, продавцы всех мастей. Например: Джерри Магуайр, Джордан Белфорт, Эрин Брокович, Ари Голд («Красавцы») и Говард Ратнер («Неограненные драгоценности») — все они попадают в эту категорию.

Философ. Философ любит размышлять, рассказывать истории, даже может рефлексировать. Он считает себя академиком, даже если все остальные так не думают. В отличие от маниакального болтуна и социально неадекватного, философ, когда говорит, весьма вдумчив и аргументирован. Ганс Ланда из «Бесславных ублюдков» — философ. И Рассказчик (персонаж Эдварда Нортона), и Тайлер Дерден из «Бойцовского клуба» — философы. Раст Коул (Мэттью Макконахи) из «Настоящего детектива». Джокер из «Темного рыцаря».

Всезнайка. В реальной жизни всезнайки всех бесят, но если вам нужны отличные диалоги, то они — ваши лучшие друзья. Они отлично подходят для персонажей, которые не совсем герои и не совсем злодеи. Алонзо в «Тренировочном дне» — всезнайка. Марк Цукерберг в «Социальной сети» — всезнайка. Стив Джобс в фильме «Стив Джобс» — тоже. Таких персонажей очень интересно писать.

Этот раздел — самый важный в этом конспекте. Потому что диалог становится наиболее интересным, когда в ситуации есть противоречия — или отсутствие гармонии. Отсутствие гармонии заставляет диалог разрешить ситуацию, которая уже находится вне равновесия. Если же между персонажами все и так в равновесии, диалог, как правило, неинтересен.

Именно поэтому многие профессиональные сценаристы утверждают, что каждая написанная сцена должна содержать конфликт. Хотя эта цель достойна восхищения, она непрактична. Некоторые сцены слишком коротки, чтобы вводить в них конфликт. Некоторые сцены должны быстро донести информацию до читателя. Но да, ваш лучший диалог будет содержать конфликт. Так что внимательно отнеситесь к урокам, которые вам предстоит усвоить.

Цель. Чтобы создать конфликт, вам нужен в сцене персонаж, у которого есть явная цель. Мы уже говорили об этом, когда обсуждали мотивацию. Но помимо того, что цель наделяет сцену смыслом, цель дает вам трамплин для создания конфликта.

Препятствие. Вам нужно, чтобы кто-то стоял на пути к этой цели. Этот человек и есть препятствие. И именно это препятствие создает конфликт. Синди хочет расстаться с Брэдом, но упрямый Брэд (препятствие) хочет остаться с ней вместе. Флавио нужен медальон, но капитан Хэнк (препятствие) не хочет его отдавать. Частному детективу Джейн нужно узнать, когда интересующий ее Даг в последний раз разговаривал с пропавшей девушкой Мэллори. Даг (препятствие) не хочет говорить ей об этом. Пока один персонаж пытается что-то получить, а другой сопротивляется, у вас будет конфликт.

Один из лучших примеров конфликта в диалоге. В фильме Netflix «Аферистка» есть потрясающая сцена, которая воплощает силу препятствия в диалоге и возникающего из-за него конфликта. В этой сцене адвокат Дин приходит поговорить с Марлой Грейсон, нечистой на руку управляющей дома престарелых, которая высасывает из своих постояльцев все деньги. Дин пришел по поручению своего клиента, мутного человека, который хочет забрать свою престарелую мать, выпустили из этого учреждения. Но поскольку старушка — дойная корова для Марлы, она не хочет ее отдавать. В этой сцене есть персонаж с целью (Дин хочет заполучить старушку) и препятствием (Марла не хочет ее отпускать).

Существует множество приемов, которые можно использовать для создания конфликта, но основной подход, который вам нужен, — это построение сцен на отсутствии согласия. Когда персонажи согласны друг с другом, находятся на одной волне или имеют одинаковые взгляды на жизнь, вы, скорее всего, столкнетесь с множеством приятных разговоров.

Согласие — это противоположность конфликту.

Убедитесь, что в отношениях двух персонажей, которые чаще всего находятся друг рядом с другом в вашем сценарии, есть конфликт. Вам нужно встроить конфликт в ДНК отношений именно этих персонажей. Таким образом, он гарантированно будет присутствовать почти в каждой сцене вашего фильма. Джон и Джейн в «Мистере и миссис Смит», Тони Старк и Стив Роджерс в «Гражданской войне», Ли и Картер в «Часе пик».

Использование мировоззрений для создания конфликта. Как встроить конфликт в ДНК отношений? Один из способов — дать персонажам разное мировоззрение. Пусть они видят мир по-разному. Если вы сделаете это, ваши персонажи будут враждовать друг с другом на протяжении всего фильма, а не одной-двух сцен. В фильме «Мстители» мировоззрение Тони Старка заключается в том, что он готов запачкаться, чтобы защитить вселенную. Мировоззрение Стива Роджерса основано на честности. Он хочет играть по правилам. Именно из-за разницы в мировоззрении эти двое так часто конфликтуют.

Превозносите слово «НЕТ». «Нет» — это самое главное слово в конфликте. Без него большинство разговоров становятся скучными. Допустим, ваш герой говорит жене: «Я иду в магазин», а она отвечает: «Хорошо». Как это может привести к интересному разговору? Или ваш убийца спрашивает своего куратора: «Ничего, если я пропущу это убийство? Я не думаю, что это задание достаточно безопасно». И куратор отвечает: «Конечно, без проблем». Когда люди соглашаются с людьми, разговор сразу же прекращается. Вот почему вы хотите интегрировать «Нет» и все его формы в свой диалог.

Заставьте персонажей оправдать каждую копейку. Причина, по которой «нет» так хорошо подходит для диалога, заключается в том, что оно заставляет персонажа выкладываться на всю катушку. Он не получит желаемого даром, и придется отработать каждый выданный аванс.

Под реалистичностью диалогов подразумевают стремление написать диалоги натурально, что их по ошибке можно принять за настоящий разговор. Проблема с этим стремлением начинающих сценаристов в том, что диалоги в кино подчиняются другим правилам, нежели реальный разговор. Редко, когда люди встречаются, чтобы обсудить серьезную проблему, и это у них занимает 2–3 минуты. Скорее всего они начнут разговор с того, что будут перескакивать с одной отвлеченной темы на другую и только примерно через час неспешно перейдут к сути проблемы, которая и послужила поводом для встречи.

Кино так не работает. Здесь нужна сфокусированность. Если два друга встречаются, то одному необходимо немедленно изложить проблему, а другому — ее решить. Такая сфокусированность придает сцене смысл. Выжимка смыслового концентрата из реального разговора — это сложная задача, которую вам, как сценаристу, необходимо решить.

Далее перед вами возникает проблема жанра. Правдоподобный диалог в комедии, такой как «Незваные гости», будет звучать иначе, чем правдоподобный диалог в спортивной драме «Король Ричард». «Незваные гости» создают такой нелепый мир, что чрезмерно гомофобная бабушка кажется в этой вселенной «правдоподобной», но будет обескураживать зрителя в «Короле Ричарде». Поэтому «правдоподобность» диалога не есть константа.

Важно понимать, что вы никогда не сможете воссоздать в сценарии все параметры настоящего разговора. Между реальностью и кино слишком много различий, чтобы можно было что-то перенести из одного в другого без изменений. Но передать ощущение настоящего разговора в диалогах вы сможете с помощью советов, изложенных в этом разделе.

Используйте детали, чтобы добавить реалистичности диалогам. Детализация — это процесс насыщения диалога деталями личного опыта персонажа. Чем конкретнее будет говорить ваш персонаж, тем реалистичнее получится диалог. То есть вместо фразы «Включи телевизор, там футбол», лучше использовать — «Включи телевизор, сегодня классико». Или вместо «Мы собираемся за город. Присоединишься?» написать «Мы собираемся на Истру. Присоединишься?».

Досконально изучайте то, о чем пишете. Диалоги новичка, который пишет о мотоспорте, которым искренне увлекается, будут на порядок интереснее и лучше, чем у профессионала, пишущего о политике, которую знает поверхностно. Экспертность в вопросе, по которому вы высказываетесь своим сценарием, делает ваши диалоги реалистичными.

Ищите уникальность в персонажах. В фильме «Любовь — болезнь» после совместной ночи героиня замечает шрам у героя. Он отвечает, что это след от прививки от оспы, которую все еще делают в Пакистане, откуда он родом. Диалог легко мог бы пойти в другом направлении. «Откуда у тебя этот шрам?» — «Я попал в автокатастрофу, когда был ребенком». НО! Обратите внимание на разницу. «Я попал в автокатастрофу, когда был ребенком» — это фраза, которая может быть в любом фильме. Однако диалог о прививке про оспу уникален для этого фильма.

Обобщенность разрушит ваши диалоги. Как и в жизни, чем более общими фразами разговаривают ваши герои, тем менее интересно их слушать.

Правда жизни сделает ваши диалоги реалистичными. Слишком часто начинающие сценаристы выписывают реплики героев слишком надуманно и литературно, как, по их мнению, должны звучать реплики в кино. Делайте наоборот. Спросите себя, что бы сказал человек, если бы ДЕЙСТВИТЕЛЬНО попал в такую ситуацию? И вы с большой вероятностью получите лучший вариант реплики, потому что она будет ПРАВДИВА. Правда сильнее воздействует на аудиторию, так как откликается ей. Они бы в такой ситуации говорили похожим образом.

Правда жизни не означает, что вам не надо быть креативными. Мы все понимаем, что диалоги в кино немного более меткие, чем наша речь в обычной жизни. И стремление к «правде жизни» не должно ограничивать нашу креативность в поиске меткой фразы для героя. Просто эта «меткая фраза» должна быть не вымученной, а искренней. Пока фраза соответствует образу персонажа, она будет работать. Когда в «Лице со шрамом» Тони Монтана поливает из пулемета толпу врагов, он кричит: «Поздоровайтесь с моим маленьким другом». Это определенно меткая неординарная фраза, которую вряд ли кто-то из нас произнес бы в подобных обстоятельствах в реальной жизни. Но Тони изначально был заявлен как эксцентричный герой и оставался таким на протяжении всего сценария. Плюс в этой конкретной сцене он был под воздействием большой дозы кокаина. Все это придает, казалось бы, неправдоподобной фразе достоверность.

Позвольте своим персонажам не говорить гладко. Люди в обычной жизни теряют ход мыслей. Они могут вспомнить что-то посреди фразы и перейти совсем к другой теме. Они могут говорить сбивчиво. Если ваш персонаж не подчинен жесткой логике и продуманности, как Спок из «Звездного пути», то иногда ему будет позволительно вести диалог не совсем гладко.

Используйте разговорную речь, а не словарь дикторов центрального радио и телевидения. Разговорная речь отличается от того, что написано в словарях. Для реалистичности диалогов используйте ее там, где это уместно, особенно если максимальная грамотность речи не является отличительной чертой персонажа. «Питер» вместо «Санкт-Петербург», «телек» вместо «телевизор» и т. д.

Не впадайте в наводящий скуку ритм диалогов: вопрос-ответ-вопрос-ответ. Разговор в реальной жизни не развивается линейно. Более того, чтобы вас внимательно слушали, вам необходимо непредсказуемо менять ритм диалога. В кино все то же самое. Чтобы аудитория не уснула от словесного пинг-понга «вопрос-ответ», ломайте ритм. В одной из сцен «Американцев» Мосс бросает вызов Блейку (в блистательном исполнении Алека Болдуина): «Если ты такой герой и денег куры не клюют, то зачем ты вообще сюда приехал и тратишь время на таких неудачников, как мы?» Блейк на мгновение задерживает взгляд на Моссе, но никак не реагирует. Вместо этого он продолжает распекать сотрудников конторы. Однако через пару страниц сценария ни с того ни с сего он поворачивается к Моссу и говорит: «И, отвечая на твой вопрос, приятель: зачем я здесь? Я приехал сюда, потому что Митч и Мюррей попросили меня, они попросили об одолжении, я говорю о реальном одолжении, последуй моему совету и уволь к чертям свою задницу, потому что неудачник есть неудачник». Конечно, Блейк мог бы ответить Моссу сразу. Но, когда сценарист отложил его ответ, он сделал этот диалог более непредсказуемым, что имитирует разговор в реальной жизни.

Мелодрама — это сценарный эквивалент цирка с конями. Рецепт мелодрамы прост — возьмите все эмоциональные биты сценария, как положительные, так и отрицательные, и выкрутите их мощность на максимум. Если вы не древний грек, то слушать мелодраматичные диалоги совершенно невозможно. Одним из самых известных примеров мелодраматичного диалога является диалог Энакина и Падме в фильме «Звездные войны: Атака клонов». «Я люблю тебя», «Не так сильно, как я люблю тебя», «Но я люблю тебя сильнее». Обратите внимание, Джордж Лукас так перегибает палку, пытаясь передать эмоции персонажей, что, по иронии судьбы, достигает противоположного эффекта. Сравните это с одним из самых известных диалогов в истории кино из «Империя наносит ответный удар»: «Я люблю тебя», «Я знаю». Полная противоположность мелодраме. Так что «если ты не Еврипид, обойдись без панихид».

Мелодрама, стремящаяся к негативу — черная дыра диалогов. Когда у вас есть страдающий персонаж, который стремительно катится в депрессию, и ему нет никаких эмоциональных противовесов, то весь диалог будет стремиться в негатив. Это не сделает сцену более драматичной, это сделает ее мелодраматичной, а для зрителя — наигранной и неубедительной. Мелодрама, стремящаяся к негативу — это большая проблема сценариев на ранних драфтах.

Стеб спасает от скатывания в мелодраму. Отличный способ не скатиться в мелодраму — заставить одного или обоих персонажей стебаться друг над другом. Это сбивает пафос и делает ваш диалог более похожим на реальный обмен репликами. Отличный пример — самый эмоциональный момент фильма «Топ Ган: Маверик». Когда Маверик навещает своего старого соперника, Айсмена, у которого рак горла и который едва может говорить. Это сцена могла легко скатиться в мелодраму. Но она очень хорошо выстроена: Маверик ведет диалог устно, а Айсмен печатает ответы. И вот когда уже Маверик собирается уйти, Айсмен произносит первые слова: «Еще один вопрос». Напряженная пауза. «Как думаешь, кто был лучшим пилотом?» Большинство начинающих сценаристов напишут здесь мелодраматический ответ, что-то вроде: «Никто не мог сравниться с Айсменом в его расцвете сил». Или: «Мы оба были лучшими». Вместо этого сценаристы грамотно стебут этот обмен репликами, и Маверик отвечает: «Это был хороший момент. Давайте не будем его портить».

Усиление диалогов с помощью драматургической иронии. Один из самых простых способов написать хороший диалог — поместить главного героя в разговор, в котором аудитория обладает большей информацией, чем он. Сцена в офисе, в которой гипотетические Тед и Нил обсуждают проведенные выходные, — это скучно. Но если зрители знают, что Нил собирается уволить Теда, то в их глазах этот диалог заиграет новыми красками. Классический пример драматургической иронии — сцена из фильма «Молчание ягнят», когда агент Клариса Старлинг проверяет наводку и ей открывает дверь серийный убийца Буффало Бил. Только Клариса, в отличие от зрителей, понятия не имеет, как выглядит Буффало Билл. Для нее это просто какой-то случайный парень. И за этим диалогом зрители следят, затаив дыхание.

Реверсивная драматургическая ирония. В этом случае аудитория и герой обладают большей информацией, чем остальные персонажи. Сейчас такой метод актуален как никогда. С распространением супергеройского кино он стал основой многих диалогов, когда Бэтмен или Человек-паук снимают свои костюмы и общаются с другими персонажами, как будто они обычные люди. Но мы знаем о них гораздо больше. Это ставит зрителя на ступеньку выше остальных персонажей и дает ему чувство превосходства, ведь он-то знает, с кем на самом деле они разговаривают.

Драматургическая ирония лучше всего работает, когда герой в опасности. Чем большей опасности подвергается ваш герой, тем сильнее воздействует на диалог драматургическая ирония. Например, если показать двух наркодилеров, которые говорят: «Как только подтвердим, что он работает на Энтони, пристрелим его», а затем показать Майка, нашего героя, который подъезжает к ним на машине, не подозревая, что эти двое собираются его убить, то диалог между Майком и дилерами будет держать зрителя в напряжении. Когда ставки в сцене настолько высоки, драматургическая ирония достигает максимума.

Асинхронное разоблачение злодея. Часто в фильмах бывает злодей, который притворяется положительным персонажем. В какой-то момент вам придется разоблачить его для зрителей. И когда это время наступит, НЕ раскрывайте его секрет одновременно и зрителям, и главному герою. Скрывайте от героя эту правду как можно дольше, хотя зрители о ней уже знают. Таким образом вы сможете создать множество сцен, в которых можно использовать драматургическую иронию. Отличный пример этого метода: Сайфер в первой части «Матрицы». Он был частью команды «хороших парней», пока его не показали за ужином с главным злодеем — агентом Смитом. Смит согласился вернуть Сайфера в Матрицу, если тот поможет ему поймать капитана его команды — Морфеуса. Дальше по сюжету мы, зрители, узнаем, что Сайфер — предатель. Но никто из его команды об этом пока не догадывается. Это гарантирует, что каждый раз, когда кто-то из команды, например Нео, общается с Сайфером, в сцене присутствует драматургическая ирония.

Создав драматургическую иронию, используйте ее как можно дольше. Предположим, что Джоанна собирается расстаться с нашим героем Аароном. Вы дали зрителю (но не Аарону) понять это. Когда Аарон приходит к ней домой, не заставляйте Джоанну сразу его бросать. Это скучно! Вместо этого пусть они поговорят о том, как прошел их день. Пусть Аарон расскажет ей забавную историю. Пусть заглянет друг, чтобы провести время, и оттянет надвигающийся разрыв еще дальше. Используйте такие сцены как можно дольше. Драматургическая ирония — эта самая близкая к настоящему волшебству способность, которой владеют профессиональные сценаристы.

Ложь персонажей улучшает диалоги. Диалог становится намного интереснее, когда персонажи лгут. А когда вы даете понять зрителям заранее, что сейчас герой говорит неправду, то создаете драматургическую иронию. Например, в сцене из фильма «Старикам тут не место» сварщик Льюэллин Мосс (в исполнении Джоша Бролина), который накануне случайно нашел чемодан с деньгами наркокартеля, встает с утра пораньше, чтобы спрятать эти деньги. Его жена, Карла Джин, застает его на выходе из дома. Она понятия не имеет, что у него в чемодане, а он совершенно не хочет делиться с ней этой информацией. И этот диалог отлично работает на зрителя!

Пусть ваши персонажи лгут, будто это самый актуальный тренд. Вы не представляете, насколько благотворно ложь персонажей влияет на диалоги. От драматургической иронии до подтекста, конфликта и неожиданных сюрпризов, персонаж, который лжет, создает бесконечную серию захватывающих диалогов. Вот почему, скажем, если ваш главный герой — серийный убийца (Декстер), все его диалоговые сцены удерживают внимание зрителей. Потому что ему приходится лгать каждому человеку, с которым он взаимодействует.

Усиление эффекта лжи. Диалог, основанный на лжи, наиболее эффективен, когда аудитория знает об этом. Если Гарри и Меган обсуждают, почему Гарри пришел домой поздно вчера вечером, разговор становится значительно интереснее, если зрители лично наблюдали, как Гарри занимался в это время чем-то предосудительным.

Драматургическая ирония строится на взаимодействии «информированных» и «неинформированных» персонажей.

Если герой в сцене «информирован», это значит, что он знает секрет. Если он «неинформирован», значит, секрет от него скрыт. Информированный действует с позиции силы, а неинформированный — с позиции уязвимости.

Экспериментируйте с посвященностью персонажей для создания более сложных сценариев с использованием драматургической иронии. Как только вы освоите базовую драматургическую иронию, постарайтесь создавать более сложные сценарии на ее основе. Например, поместив в сцене четырех информированных и трех неинформированных персонажей, вы получите огромное количество вариантов развития взаимодействия между ними. К примеру, в ситкоме «Друзья» такая ситуация сложилась, когда Чендлер и Моника начали тайно встречаться. Некоторые из их друзей знали эту тайну, а другие нет. Это гарантировало, что когда все друзья собрались вместе, было много вариантов привнесения драматургической иронии в каждый аспект диалогов.

Новичкам может быть сложно сходу понять, что такое ситуационный подход к написанию сценария. Но как только вы это поймете, то сам процесс создания диалогов у вас изменится кардинально.

Ситуации — это знакомые всем сценарии, которые происходят по заранее известным аудитории правилам. Типичной «ситуацией» будет собеседование при приеме на работу. Этот сценарий знаком большинству из вас. Когда вы при работе над сценой знаете, по каким обязательным точкам она будет развиваться, это признак того, что вы выстраиваете сцену вокруг «ситуации». Обратный пример, разговор двух соседей по студенческому общежитию перед походом на вечеринку. Здесь нет четкого набора обязательных правил, которые придают сцене форму. Фактически это просто болтовня, что является «антиситуацией».

Почему важны ситуации? Потому что диалог оживает, когда заданы правила — определены его рамки. Например, если бы вас сейчас попросили поделиться всем, что вам пришло в голову, то скорее всего вы бы растерялись и не знали, с чего начать. Но даже если бы вы сразу сориентировались, скорее всего вы все равно бы скатились в пустой треп. Но если бы я спросил, почему ваша любимая футбольная команда должна выиграть следующий матч, то ваш ответ был бы более целенаправленным, аргументированным и эмоциональным. Потому что я задал вам правила и рамки разговора. Такой же эффект дает ситуационный подход к созданию диалогов.

Давайте для начала рассмотрим четыре правила ситуации.

Узнаваемость. Хорошая ситуация должна быть знакомой зрителю. Узнаваемыми ситуациями могут быть: выступление на заседании, остановка по требованию полиции, сделка по продаже наркотиков, разрыв со второй половиной, покупка абонемента в спортзал, увольнение кого-то, пребывание в застрявшем лифте с незнакомцем, знакомство с женщиной в баре, попытка несовершеннолетнего купить алкоголь, ограбление банка, первое свидание, сдача экзамена по вождению, приход сантехника для устранения неполадки.

Физические границы. Аудитория любит компактность. Когда пространство, в котором происходит действие сцены, каким-либо образом ограничено, это усиливает ее воздействие на зрителя. Выступление в зале заседаний ограничено залом заседаний, когда застряли в лифте — вы ограничены кабиной лифта, экзамен по вождению происходит внутри машины. Чем больше вы расширяете границы пространства сцены, тем хуже она работает.

Ограничение по времени. Аудитория любит понимать, когда закончится действие. Ей нравится видеть финишную черту. Не надо принудительно вводить в сцену ограничения по времени. Но тем не менее они помогают создать ситуацию. Обратите внимание, что в моем списке примеров ситуаций каждая из них имеет четкую конечную точку.

Ставки. Лучшие ситуации обязательно связаны со ставками. Что получит или потеряет персонаж в зависимости от того, как завершится ситуация. Чем больше поставлено на кон, тем ситуация лучше работает.

Разве ситуации не являются клише? У пытливого читателя может возникнуть подобный вопрос. Тем более что все, от сценарных гуру до креативных продюсеров-самоучек, твердят нам, что клише надо избегать. Объясняю, если ситуация начинается знакомым образом, это не значит, что она должна и закончится так же. Клише плохи только тогда, когда они разыгрываются предсказуемо. Пока вы развиваете ситуацию убедительно, ее узнаваемость не имеет значения. Допустим, если взять пример с собеседованием, обычно интервьюер задает вопросы претенденту. А что, если в середине собеседования главный герой взял инициативу в свои руки и сам начал задавать вопросы интервьюеру? «Почему вы думаете, что ваша компания заслуживает человека с моим передовым опытом?» Это заставляет интервьюера обороняться, и теперь у нас есть забавная, оригинальная сцена.

Как именно ситуационный подход помогает создавать хорошие диалоги? Хорошие диалоги получаются, когда у каждого персонажа в сцене есть четкая роль. И один из лучших способов добиться этого — использовать ситуационный подход. Например, в фильме «Девичник в Вегасе» есть сцена, где главную героиню Энни, находящуюся за рулем, останавливает полицейский Натан, который позже по сюжету станет ее любовным интересом. Когда у вас четко заданы роли в ситуации (полицейский и водитель, которого он остановил), вы можете начать играть с ними, добавляя повороты в ситуацию. И вот это уже не просто полицейский, проверяющий женщину-водителя на алкоголь, а полицейский, который влюбился в женщину, которую должен проверить на алкоголь.

Неситуационный подход к созданию сценария. Этот подход используется в любых сценах, где нет четких стереотипов поведения, правил и/или ограничений. К таким сценам относятся: прогулка в парке, тусовка на вечеринке, утренний кофе с супругом, болтовня во время обеденного перерыва, игра на приставке с приятелем. Дело не в том, что в этих сценах невозможно написать хорошие диалоги, а в том, что из-за отсутствия структуры на диалог возлагается огромная нагрузка, по сути вся сцена должна держаться на нем.

При неситуационном подходе в диалоге возникает много случайностей, потому что персонажи не ограничены рамками ситуации. Конечно, пытливый читатель, особенно только начинающий свой путь в сценарном мастерстве, может возразить, что невозможно каждую сцену впихнуть в знакомую ситуацию, ведь существуют тысячи возможных взаимодействий между персонажами, которые будут правдоподобны, но не знакомы досконально широкой аудитории. Разумеется, при создании сцены в своей истории вы не должны себя ограничивать. Однако если в ней нет явной ситуации, то попробуйте сделать все возможное, чтобы создать эту ситуацию искусственно.

Если в сцене нет ситуации, создайте ее. Если ваши персонажи в сцене не оказались в стереотипной ситуации, вы можете использовать любую комбинацию из рассмотренных выше правил (узнаваемость, физические ограничения, временные ограничения, ставки), чтобы стимулировать ситуацию.

Монологи — это вид диалогов, но в них говорит только один человек (вот почему это называется «монолог»). Сценаристы любят монологи, потому что они часто ассоциируются с важными моментами в фильмах, клипами, которые демонстрируются на церемониях награждения, когда актер номинируется на «Оскар». Но большинство монологов в любительских сценариях — избыточные, неуклюжие или откровенно плохие.

Самый важный компонент монолога — ЦЕЛЬ. У персонажа, чтобы заговорить, должна быть веская причина. Подумайте об этом. Они останавливают все действия, чтобы сделать это большое длинное заявление. Время — это главный капитал сценария. Аудитории быстро становится скучно. Так что будет, если вы заставите кого-то долго говорить, а для этого нет веских оснований? Ваш зритель ОТКЛЮЧИТСЯ. У него нет времени на тщеславные монологи. У них нет времени на сценаристов, пытающихся доказать, насколько они хороши. У них нет времени на чью-то болтовню, когда в произносимом нет никакого реального содержания.

Поэтому прежде чем писать монолог, спросите себя, о чем говорит персонаж и действительно ли это абсолютно необходимо произнести? Если нет, то, вероятно, вам в сценарии это не нужно. Однако если вы можете обосновать, что ваш сценарий не работает без монолога, — это веский повод написать хороший монолог.

Давайте рассмотрим шесть типов монологов, используемых в сценариях.

Информационный монолог. Каждый раз, когда персонаж выдает другому персонажу информацию, например, экспозицию, это информационный монолог. К примеру, когда Морфеус объясняет Нео, что такое Матрица.

Монолог-рассказ. Каждый раз, когда персонаж рассказывает историю, это монолог-рассказ. Один из его вариантов — когда оппонент дает протагонисту моральный урок с помощью исторической отсылки. Важно не забывать, что монолог-рассказ — это история, поэтому он должен быть развлекательным (как и весь ваш сценарий в целом). Известным примером монолога-рассказа является монолог Квинта из фильма «Челюсти», где он рассказывает шерифу Броуди и Мэтту Хуперу о гибели крейсера «Индианаполис». Сама по себе эта история так понравилась Спилбергу, что он подумывал сделать на ее основе отдельный фильм.

Монолог убеждения. Это любая развернутая речь, в которой один персонаж пытается переубедить другого персонажа или заставить действовать.

Монолог предыстории. Каждый раз, когда персонаж рассказывает что-то о своем прошлом, обычно для того, чтобы дать зрителям больше информации о нем, это монолог предыстории. Когда Джокер рассказывает другим людям, как он получил свои шрамы на лице в «Темном рыцаре», это монолог предыстории. Обратите внимание, что в «предыстории» есть слово «история». Поэтому, как и монолог-рассказ, монолог предыстории должен быть развлекательным.

Философский монолог. Возникает в сценарии, когда персонаж начинает рассуждать о бытии — как, например, пессимистичные разглагольствования Раста Коула в первом сезоне «Настоящего детектива». Полные энтузиазма сценаристы-новички склонны переоценивать увлекательность философских размышлений (если вы хотите вложить в уста своим персонажам притчу о Скорпионе и Лягушке — НЕ НАДО), поэтому по-настоящему интересных философских монологов в их работах не так много. Если вы замахнулись на этот вид монолога в своем сценарии, убедитесь, что он содержит оригинальный, проницательный и свежий взгляд на жизненные аспекты.

Монолог-завершение. Фактически это мораль басни в исполнении главного героя. Подобные монологи были популярны в вертикальных детективных сериалах и ромкомах, хотя до сих пор иногда встречаются даже в других жанрах. Один из самых показательных примеров монолога-завершения можно увидеть в сцене новогодней вечеринки в конце фильма «Когда Гарри встретил Салли».

Частота каждого из видов монологов в сценарии. Самый распространенный тип монолога — информационный, потому что всегда есть экспозиция, которую нужно передать в сценарии. Далее следует монолог убеждения, поскольку персонажам всегда нужно убеждать в чем-то других персонажей. Затем идет монолог-предыстория, который используют чаще, чем нужно (да, это книга про диалоги, но кинематографический язык никто не отменял). Уверяю вас, предыстория персонажей увлекает сценариста гораздо сильнее, чем зрителя. Следующим по частоте использования в сценариях идет монолог-рассказ, потом монолог-завершение и в самом конце философский. Практически нет ни одной адекватной причины для философских монологов в истории, если только в ней не действует персонаж вроде Расти Коула из «Настоящего детектива».

Добавьте деталей в монолог. Правило диалогов распространяется и на монологи — чем больше деталей вы в них привнесете, тем они будут убедительнее. Один из лучших (если не лучший) автор сценарных монологов современности Аарон Соркин наводняет их деталями, можете сами в этом убедиться на примере фильма «Социальная сеть».

Выстраивайте монолог от финала к началу. Обычно люди излагают свою мысль в последних 2–3 предложениях любой речи. Поэтому определите, какими будут эти последние предложения, а затем двигайтесь от них в обратном направлении, создавая монолог, который приводит к этим предложениям. Яркий пример — это монолог из фильма «Заложница», где Брайан Миллс (в исполнении Лиама Нисона) разговаривает по телефону с похитителем своей дочери. Кстати, этот монолог относится к категории «монолог убеждения».

Моменты, которые хочется «завернуть с собой». Это монологи, в которых вы передаете некоторые интересные знания как другому персонажу в сцене, так и зрителям. При этом они интересны настолько, что зрителям наверняка захочется запомнить эту информацию, чтобы потом при случае еще с кем-то поделиться.

Сделайте момент «на вынос» адекватным диалогу. В идеале интересная информация не должна всплывать в диалоге из ниоткуда. Она должна быть не только связана с текущим разговором, но и иметь важное значение. Если у вас история про вино, то было бы странно, если бы в какой-то момент в диалоге всплыл пусть даже интересный факт о влиянии группы «Бигап Бигап» на поп-музыку 80-х.

Разбивайте монолог на части. Как на экране, так и в тексте сценария монолог может отпугнуть аудиторию своей массивностью. Особенно если он продолжается слишком долго. Так что ищите способы дробить монологи. Пусть монологи перебиваются репликами других персонажей или какими-то действиями.

Мы можем сколь угодно долго говорить о добавлении в диалог конфликтов и о создании персонажей, которые интересно выражают интересные мысли, и обо всех тех несомненно важных и нужных вещах, которым были посвящены предыдущие две части конспекта. Но если вы хотите научиться создавать убийственные диалоги буквально из ничего, то вам необходимо научиться использовать вербальную арену.

Если проводить параллель между «Матрицей» и созданием сценариев, то можно сказать, что там есть скрытый сбой, о котором мало кто из сценаристов знает. Поэтому они даже не догадываются, что же на самом деле портит их диалоги. Я называю это «логической ловушкой».

Практически каждый этап создания сценария является больше логической работой, нежели творческой. Да, снимаем розовые очки (к третьей части это уже можно сделать), кино — это технология. От сценариста зависит работа всех остальных цехов по производству фильма. Хотите бесконечного ожидания вдохновения и выплеска потока сознания на бумагу — идите в литераторы. А здесь вы постоянно даете указания другим людям: какие локации выбрать или построить, во что одеть актеров, как их расположить в сцене, как они перемещаются и взаимодействуют (да, потом режиссер все равно все переиначит, но отталкиваться он будет все равно от вашего варианта).

Но диалоги — это нечто совсем иное. Это противоположность логике. Это креатив. Это поток. Он живет своей жизнью. По идее... Но вы-то все остальное: персонажей, систему их взаимодействия, арки, структуру сюжета — писали, когда ваш мозг находился в логическом режиме. А здесь нужно переключиться в творческий. Иначе вы принесете логику и технологичность туда, где им не место. И не всегда вы вспоминаете, что нужно переключиться, или вовсе забываете это сделать. Профессионализм сценариста в том числе и заключается в умении переключаться (поэтому не редкость, когда диалоги поручают писать другому автору).

Вам необходимо выработать в себе привычку. Если позволите, создать ментальный тумблер. Каждый раз, когда вы переходите в формат диалога, то переключаете этот тумблер с логики на креатив. Давайте же рассмотрим, как работать в режиме «креатив».

Когда речь заходит о действительно запоминающихся диалогах, на самом деле говорят об индивидуальности. Не характерных особенностях ваших персонажей, хотя они играют определенную роль. Имеется в виду индивидуальность самих диалогов. Они должны быть живыми и иметь свой характер.

Безжизненный диалог. Это может быть вполне себе неплохой диалог, некоторые даже посчитают его хорошим. Он может быть действительно довольно реалистичным. Но вы видели когда-нибудь, как играют в бадминтон на пляже? Отдыхающие просто перебрасывают друг другу воланчик, подыгрывая друг другу, чтобы он не упал. А теперь посмотрите на тот же бадминтон, но во время олимпийского турнира. Игроки стараются забить воланчик на поле соперника, они финтят, меняют темп и силу ударов. Технически и там, и там играют в бадминтон. Но в одном случае для нас это просто фон во время отдыха, а во втором — захватывающее зрелище. Безжизненный диалог — это пляжный бадминтон.

Примеры диалогов с ярко выраженной индивидуальностью. Хотите посмотреть примеры диалогов с ярко выраженными индивидуальностью и характером? Тогда пересмотрите сцену знакомства Тайлера Дердена и Рассказчика из «Бойцовского клуба» в самолете. Или поездку Бутча на такси после смертельного боксерского поединка и разговор с водителем Эсмеральдой в «Криминальном чтиве». Обратите внимание, что персонажи в этих сценах проявляют искреннее любопытство по отношению к собеседнику. И оно исходит от сценариста, которому самому любопытно узнать, что это за люди, он ставит себя на их место и получает в итоге диалог с характером, а не банальный обмен информацией по пути к следующей точке сюжета.

Простой обмен информацией — ЭТО ПЛОХО! Прямой обмен информацией делает ваш диалог справкой из справочного бюро. В нем должно происходить что-то помимо этого. Я сейчас не про действия, а про скрытые процессы внутри диалога. Отношение персонажей друг к другу должно проявляться и в словах тоже. Даже равнодушие! Только умоляю, не заставляйте ваших героев проговаривать это напрямую. Уверяю, есть невероятное количество сценаристов, которые это сделают за вас. Но о них мы никогда не узнаем.

Никогда не давайте очевидного ответа на вопрос! Давайте вспомним уже упомянутую сцену из «Бойцовского клуба».

Улавливаете, о чем мы здесь говорим? Девяносто девять новичков из ста ответили бы в этом диалоге:

Но здесь уже начинается игра. Пикировка. Сначала ответ вопросом на вопрос (перехват инициативы), потом обвинение в неискренности (переход в контратаку). И только чуть позже, когда внимание Рассказчика уже отвлеклось на одинаковые кейсы, он получает ответ на изначальный вопрос, когда уже сам не ожидал (как и зрители):

Никогда не навязывайте персонажу индивидуальность, которой у него нет. Как не нужно заставлять кошку лаять, так не стоит и вкладывать в уста персонажа реплики, которые не вяжутся с его характером. Если в анамнезе у бомжа нет филологического образования, то и сыпать цитатами из Вергилия он не должен. А если уж вам это необходимо по сценарию, то придется переписать этого персонажа с нуля, чтобы задать в нем необходимую индивидуальную особенность.

Фразы на автомате. Это фразы, вообще лишенные какой-либо жизни или индивидуальности. В реальности люди произносят их автоматически. «Как дела?» «Хорошего дня» и т. д. Всего этого следует избегать в диалогах. Персонализируйте их, как кастомизируют серийные автомобили. «Как дела, домосед?» «Будь здоров, не кашляй» и т. д. Пусть фразы в ваших диалогах звучат вкусно.

Как добавить индивидуальности в реплику. Индивидуальность — это неопределенный термин, который охватывает широкий спектр возможностей. Это означает, что каждая потенциальная реплика в диалоге имеет миллион вариаций в зависимости от того, насколько вы хотите ее подтянуть. Не существует точного метода, как именно улучшать реплики. Посмотрите через какие вариации может пройти обычная фраза:

Последняя реплика — из сценария Джона Хьюза к его фильму «Клуб “Завтрак”», и у нее самая большая индивидуальность, потому что она наиболее интеллектуально сформулированная из всех. И вы здесь можете проследить путь от самой обычной формулировки до максимально креативной.

Вышесказанное не означает, что вам из каждой фразы необходимо делать креативную конфетку. Иногда у вас в сценарии будет персонаж, индивидуальность которого заключается в прямолинейности. Например, Джейк Салли в «Аватаре». Это означает, что он не стремится приукрашивать, а скажет вам все как есть. Приукрашивать реплику стоит только тогда, когда это имеет смысл. Когда этого требуют внутренняя характеристика персонажа или ситуация.

Сленг — ключ к индивидуальности. Сленг — это отличный способ добавить индивидуальности в диалоги персонажа. Конечно, этот прием не для любого героя, но подростки или представители определенных профессий будут им пользоваться. Матерый опер вместо «Руки вверх» скорее скажет рецидивисту «Руки в гору».

Исследуйте сленг для аутентичности. Даже если у вас нет прямого доступа к среде, к которой будут принадлежать персонажи вашего сценария, — всегда есть видео в интернете. Смотрите репортажи, интервью, да и просто ролики (даже 15-секундные) представителей нужной вам среды.

Избегайте писать диалоги на диалектах, которыми не владеете. Если вы всю жизнь прожили в Новосибирском Академгородке и хотите написать фильм, действие которого происходит в Ростове-на-Дону, то вряд ли у вас получится написать 110 страниц убедительных диалогов. Казалось бы, язык тот же, но если вы долгое время не слышали или не общались с жителями этой местности, то у вас скорее всего получится неубедительная пародия. В этом случае нужно очень глубокое исследование или консультант, погруженный в среду. Равно как на сериале «Ликвидация» был специальный человек из местных, кто правил диалоги под одесский говор.

Часто используемый набор фраз. У каждого человека есть некий набор слов и фраз, который он часто использует в разговоре. Точно такой же набор вы можете создать и для своих персонажей, чтобы отличать одного от другого. Дуайт Шрут из сериала «Офис» никогда не скажет «Нет», он скажет «Ложь». Рокки Бальбоа обожает слово-паразит «Йоу», а Лебовски — обращение «Чел». Подобные слова и фразы помогают различать речь персонажей на уровне диалогов, что особенно ценится при прочтении сценариев продюсерами и режиссерами.

Эпитеты. При описании чего-либо или кого-либо эпитеты — лучшие друзья сценариста. Удачно подобранный эпитет может невероятно украсить фразу персонажа.

Креативная замена слов. Любое слово в реплике диалога можно заменить другим. Ваша работа, как сценариста, заключается в том, чтобы перебирать наиболее креативные замены в поисках лучшего варианта. Например, слово «дети» в устах определенных персонажей может быть заменено на «спиногрызы».

Играйтесь с лицами. Интересный способ сделать диалоги запоминающимися — изменить то, в каком лице говорит персонаж. Так, например, маньяк Буффало Билл из «Молчания ягнят» к своим жертвам обращался в третьем лице.

Когда речь идет об индивидуальности, то, вероятнее всего, фактором номер один, который ее определяет, будет юмор. Так как индивидуальность — это то, что нам необходимо в диалогах, то, значит, без юмора нам не обойтись.

К юмору у сценаристов очень неоднозначное отношение. Видимо, это идет еще из Древней Греции, где комедия считалась низким жанром. Некоторые боятся использовать юмор в диалогах, а некоторые так и вовсе убирают специально. Что не идет на пользу фильму. Характерный пример из «Тринадцатого воина». Когда на проекте кресло режиссера занял автор оригинального романа Майкл Крайтон, он решил, что юмор будет только сбивать эпический пафос, который, по его мнению, был необходим приключенческому фильму. И он стал вырезать шутки, что сделало персонажей и их взаимодействие более блеклыми. Так, в сцене «утреннего туалета» викингов, когда один из них протягивает персонажу Антонио Бандераса чан, в котором уже умылся, плюнул и высморкался добрый десяток викингов, тот отказывается. В оригинале викинг ответил на это: «Вы, арабы, совсем ничего не понимаете в гигиене». На мой взгляд, одна из лучших шуток в кино вообще, но зритель ее так и не увидел.

Тем не менее, чувство юмора есть у каждого. И у всех оно разное. При создании сценария важно, чтобы чувство юмора сценариста совпадало с чувством юмора персонажей. Если вам нравится черный юмор, то написать персонажа с тонкой литературной иронией у вас вряд ли хорошо получится. Потому что юмор — это такая вещь, которую нельзя подделать. Зато у сценаристов есть большое преимущество над персонажами — им не надо шутить «в моменте», у них есть достаточно времени, чтобы переписывать и оттачивать шутки, пока они не заработают.

Комедия — это конфликт. Для успешной комедии конфликт необходим даже больше, чем для драматической истории. Когда происходит столкновение двух разных точек зрения, особенно когда они не могут между собой договориться, — это создает плодородную почву для юмора. Поэтому в большинстве успешных комедий с двумя главными героями — они оба придерживаются разных взглядов.

Комедия — это преувеличение. Комедия лучше всего работает, когда выходит в область преувеличения. Вы берете ситуацию и выводите ее за рамки логики. Как это можно делать, посмотрите в знаменитой сцене из фильма «Когда Гарри встретил Салли», когда героиня Мег Райан имитирует оргазм.

Комедия — это ирония. Ирония — основа лучших комедий.

Секрет хорошей иронии в том, чтобы ваши персонажи в заданной ситуации действовали противоположно тому, чего от них ожидает зритель. Допустим, человек пришел на похороны друга, но все его мысли и чувства поглощены тем, что доставка, которую он ждал сегодня, перенесена на завтра. И то, что он жалуется на задержку всем близким и родным усопшего, создает ироничную ситуацию. Потому что здесь ирония заключается в том, что на похоронах предполагается скорбеть об усопшем, а не о перенесенной доставке.

Комедия зачастую иррациональна. Некоторые из самых смешных фраз, которые вы когда-либо слышали, не имеют большого смысла. Вот почему вы должны быть открыты для любой нелепицы и несуразицы, когда пишете юмор. Пока фразы соответствуют характеру персонажа — они будут работать.

Например, в фильме «Джуно» недалекая школьница из Миннесоты по имени Джуно, узнав о своей беременности, решает отдать будущего ребенка бездетной паре, Марку и Ванессе. И, по мере того как приближаются роды, Ванесса все больше и больше беспокоится, что Джуно передумает и захочет оставить ребенка себе. Поэтому она спрашивает Джуно, все ли еще в порядке: «Насколько ты уверена — в процентном отношении — ты бы сказала, что ты уверена? На 80%? На 90% уверена?» Малообразованная Джуно едва задумывается об этом и отвечает: «Я скажу, что уверена на 104%». 104% — нелогичный ответ, но смешной в своем соответствии персонажу и неожиданности! (Конечно, если вы не смотрели результаты выборов в отдельных странах.)

Комедия — это всегда снятие напряжения. Важно помнить, что смех — это физический процесс. Он возникает как резкий выдох после того, как что-то заставило организм замереть. Чтобы усилить эту физическую реакцию, вам надо создать как можно большее напряжение перед тем. К примеру, в фильме «Тор Рагнарек», когда Тор выходит на гладиаторскую арену, Грандмастер очень пафосно и грозно представляет его соперника. И тут в этой напряженной атмосфере появляется Халк и Тор заявляет Грандмастеру: «Мы знакомы. Это мой коллега с работы». Тем самым снимая грандиозное напряжение и заставляя зрителя смеяться. Но эта фраза не работала бы так сильно, если бы перед этим сценарист не создал максимально напряженный момент.

Комедия — это контраст. Часто комедийная ситуация возникает при резком контрасте. Например, между положительным и отрицательным. Трюк, который вы можете использовать на практике: начать предложение на позитивной ноте, а потом резко закончить его негативно. Например, на входе в Диснейленд героев может встретить симпатяга Гуфи и в своей неподражаемой манере сказать: «Добро пожаловать в королевство дружбы и доверия! Приготовьте ваши сумки к осмотру на предмет оружия».

Контраст можно использовать и в обмене репликами.

Например, при разговоре двух персонажей один может задавать своими репликами положительный вектор, а второй — тут же переворачивать их в отрицательный. Либо наоборот. Классический пример — финальный диалог между Джерри в образе Дафны и Осгудом Филдингом Третьим, когда Джерри отговаривает миллионера от женитьбы на себе, говоря о своих недостатках, а тот со всем этим готов мириться и находит в этом положительные моменты вплоть до последней реплики:

Комедия рождается из неприятностей. Когда герой пытается преодолеть затруднительное положение — это потенциально может быть смешно. Конечно, герой в принципе должен преодолевать препятствия, это необходимое условие драматургии. Но если добавить в эти неприятности щепотку нелепости — это уже будет комедийная ситуация. Например, в фильме «Все без ума от Мэри» у героя Бена Стиллера одна из частей его тела застревает в молнии на брюках, когда он пошел в туалет в доме девушки своей мечты. Он отчаянно пытается выбраться из этого ужасного положения и одновременно не привлекать к этому много внимания, чтобы не упасть в глазах своей пассии. Однако сценаристы братья Фаррелли усугубляют это затруднительное положение, доводя его до комедийного, добавляя в туалет все больше и больше персонажей.

Поднимая ставки в комедийной ситуации, вы усиливаете эффект. Предыдущая сцена работала бы не так сильно, если бы конфуз с героем Бена Стиллера случился в его собственном доме, а свидетелями были бы его родители. Но вероятность потерять любовь всей своей жизни повышает градус отчаяния персонажа и интенсивность смеха у зрителя.

Профессиональных сценаристов от новичков отличает способность творчески использовать язык в диалогах. Они находят такие формулировки, которые обычному человеку даже не пришли бы в голову. Один из инструментов, которым они этого достигают, — образная речь.

Что это такое. Выражаясь научным языком, «это слово или фраза, которые используются не в буквальном смысле для риторического эффекта». А по-простому — это когда вы говорите одно, а имеете в виду другое.

Существует восемь форм образной речи. Мы рассмотрим каждую из них, затем объясним, как они работают и как вы можете использовать их, чтобы добавить больше креативности в свои диалоги.

Восемь форм образной речи:

Метафоры. Метафоры вообще могут быть единственным наиболее эффективным инструментом в вашем арсенале для создания запоминающихся диалогов. Метафора берет объект или действие и напрямую сравнивает его с чем-то знакомым, но не связанным с ним. Например, «она — паршивая овца в семье».

Расширенные метафоры. Точечные метафоры — это весело, и они хорошо оживляют диалоги. Но лучшие сценаристы работают не так. Они берут метафору и растягивают ее: на весь монолог, диалог, сцену, а иногда и на весь сценарий.

Например, предположим, что один из ваших главных героев пожилой, а другой персонаж называет его «динозавром». Это и будет нашей метафорой. Спустя двадцать страниц, после большой победы, наш старый персонаж может сказать: «Похоже, этот астероид еще не уничтожил меня». Еще позже, поддразнивая молодого персонажа, он может сказать: «Динозавры против млекопитающих — один-ноль». Чем в большем количестве сцен вы используете эту метафору, тем больше вы ее расширяете.

Сравнения. Сравнения похожи на метафоры, но сопоставляют вещи менее прямолинейно. По этой причине сравнения используют слова «как» или «вроде». Так что если вы говорите: «Удар с правой Карлоса Алькараса опаснее пулемета», — это метафора. Но если вы говорите: «Карлос Алькарас преследует своих противников, как голодный тигр», — это сравнение. «Энди стоял неподвижно в своей тюремной камере. Там было тихо, как в монастыре». «Как» — вот что делает это утверждение сравнением. Не слишком беспокойтесь о разнице между метафорами и сравнениями. Главное — помните, что вы проводите параллель, чтобы более креативно сформулировать свою мысль.

Олицетворение. Это акт наделения человеческими характеристиками чего-то неодушевленного. «Я пытался завести машину, но она все время кашляла и хрипела». Очевидно, что машина не может «кашлять» или «хрипеть». Это делают люди. «Дверь отказывалась оставаться закрытой». Двери не могут «отказывать» чему-либо. Это неодушевленные предметы. «Сигнализация кричала на меня». Сигнализации не кричат. Люди кричат.

Гипербола. Это отличный, но в то же время простой способ украсить ваши диалоги, который используется для создания комического эффекта, либо чтобы убедительно донести мысль. «Ой, да ты к нему настолько неровно дышишь, что готова родить от него десять детей».

Преуменьшение. То же самое, что гипербола, только в обратную сторону. И используется в подавляющем большинстве случаев для комического эффекта. Когда одного боксера уносят с ринга после жесткого нокаута, он может пробормотать, указывая на своего соперника: «Ему б еще пару годиков потренироваться, и он будет неплох».

Идиомы. Это расхожие фразы со скрытым или небуквальным значением. «Зарубите себе на носу», «подложить свинью» и т. д. Из-за их распространенности чаще всего это будет клише, и если у вас недостаточно опыта в написании сценариев, их лучше избегать. Однако хорошие профессиональные сценаристы могут тонко вплетать идиомы в свои диалоги, и этому у них стоит поучиться.

Аналогии. Это сравнение двух вещей, чтобы объяснить одно через другое, обладающее сходными качествами. Технически метафоры и сравнения попадают под категорию аналогий. Они все — близкие родственники (и это аналогия).

Ирония. Мы уже подробнее останавливались на иронии выше. Ирония живет в подтексте, когда персонаж говорит одно, а имеет в виду совершенно другое.