Сюжет уже давно вышел из моды в определенных кругах литературной элиты.

В своей книге «История на миллион долларов» (Story, 1997) гуру сценарного мастерства Роберт Макки отмечает живучесть этого антисюжетного тренда.

Многие писатели, кажется, и сами с энтузиазмом объявляют войну сюжету.

«К черту сюжет! Это удел честолюбивых школяров. Важна лишь художественная правда», – говорила Эдна О’Брайен. «По-настоящему сюжеты важны только в триллерах», – заявлял Мартин Эмис.

«На мой взгляд, главное – это персонаж. Никогда не понимала, зачем к нему еще сюжет приплетать», – таково мнение Энн Тайлер.

И это даже не современная точка зрения.

«Я никогда себя особо не утруждал построением сюжетов», – говорил Энтони Троллоп (1815–1882).

Но несмотря на то, что я восхищаюсь всеми упомянутыми авторами, мне подобные заявления кажутся отчасти эстетической бравадой, а отчасти – защитной стратегией, к которой прибегают писатели, испытывающие трудности с сюжетом (а это практически все известные мне авторы).

Попробуйте сказать какому-нибудь выдающемуся сценаристу, например, Дэвиду Чейзу (прославившемуся «Кланом Сопрано»), или Джимми Макговерну, или Расселлу Т. Дэвису, или Салли Уэйнрайт, что сюжет – это удел «честолюбивых школяров», и вы, скорее всего, – при всем уважении к О’Брайен, Эмису, Тайлер и Троллопу – столкнетесь либо с крайним скептицизмом, либо, что вероятнее, с откровенным недоверием.

Ричард Скиннер, руководящий The Faber Academy, в своей книге «Как писать прозу» (Fiction Writing, 2009) отмечает:

Однако эта часть генетического кода может быть досадно неуловимой. Вот почему, будучи преподавателем писательского мастерства, я не могу не видеть, что главная проблема, с которой сталкивается подавляющее большинство моих клиентов, как правило, одна и та же. Эту проблему прекрасно сформулировала одна из величайших рассказчиц ХХ века Патриция Хайсмит в своей книге «Как выстроить и написать остросюжетный роман» (Plotting and Writing Suspense Fiction, 1966):

Что дальше?

Пожалуй, это вопрос, который страшит меня как писателя больше всего.

Проблема в том, что у меня нет на него готового ответа.

Я могу лишь дать несколько советов, но вы – автор, и только вам решать, что произойдет дальше.

События должны родиться в вашем воображении и быть изложены вашим неповторимым авторским голосом.

Однако существуют элементы писательского ремесла, способные помочь вам определиться с тем, что произойдет дальше.

Это не правила и не законы.

Скорее, подсказки.

Прежде чем мы перейдем к самим подсказкам, стоит сначала задаться двумя вопросами.

Первый вопрос: «А что вообще такое сюжет?»

Второй вопрос: «Сюжет в произведении – это то же самое, что и события в реальной жизни?»

Ответ на второй вопрос проще.

И он звучит так – «нет».

Сюжет – это не жизнь.

Более того, он, как ничто другое, далек от жизни.

Конечно же, в жизни всякое случается – так же, как и в романе.

Но не знаю, как ваша жизнь, а моя по большей части состоит из рутины – что уж говорить, бессмысленной, хаотичной и, как правило, скучной.

Я чищу зубы. Встречаюсь с другом. Смотрю телевизор. Стригу ногти. Хожу по магазинам. Ложусь спать. Просыпаюсь. Ем. Дышу. Читаю выписку по кредитной карте. Паникую. Ковыряю в носу. Поливаю цветы. Ударяюсь мизинцем о ножку стола. Ссорюсь с партнером. И так далее.

Другими словами, как и в истории, это просто одно чертово событие за другим.

В них нет никакой особой нужды, все это диктуется необходимостью, случаем или же стремлением избежать боли.

Сюжет – другое дело.

Джордж Сондерс в своей книге о мастерстве сторителлинга «Купание в пруду под дождем» (A Swim in a Pond in the Rain, 2021) пишет:

Альфред Хичкок говорил о фильмах, что это «жизнь, из которой вывели все пятна скуки».

Но определение Хичкока очень неполное.

Недостаточно просто убрать скучные фрагменты.

Потому что это все равно останется скучным.

Сюжет также должен быть осмысленным.

То есть он обладает особой архитектурой, сознательно выстроенной автором, чтобы донести до читателя некую мысль.

Им управляет не случайность (как в жизни), а причинно-следственная связь и тема.

У него есть отчетливые начало, середина и конец (да, именно в таком порядке).

Это, как писал Аристотель, «организация событий».

У сюжетов есть определенная форма.

И, как ни удивительно, – по крайней мере, в классическом повествовании – все они имеют примерно одну и ту же форму.

Далее в книге мы еще вернемся к захватывающим очертаниям этой универсальной формы.

А пока давайте обратимся к первому, более глубокому вопросу.

Так что же такое сюжет?

Джон Йорк в книге «Вглубь леса» (Into The Woods, 2014) пишет:

Джин Рис:

Если у истории нет цельности, то она превращается в подобие самой жизни, то есть хаотичное нагромождение событий и происшествий, лишенных формы или смысла.

Для любого романиста – или драматурга, или сценариста – история должна быть преобразована в связный и цельный сюжет.

Как этого добиться?

Посредством темы, причинно-следственной связи и целенаправленности.

Тема произведения – это один из элементов, который, можно сказать, «собирает» повествование в единое целое.

В этом случае события выстраиваются таким образом, чтобы продемонстрировать мысль или идею, которую автор стремится донести, идею, настолько ему дорогую, что он готов потратить годы, пытаясь выразить ее на протяжении целой книги.

Эта идея, которая обычно слишком сложна для прямого высказывания, будет представлена не столько словами, сколько через последовательность действий.

Действие, а не слова составляет грамматику повествования.

Как однажды заметил один автор, говоря о создании романов: «Подумайте, что вы хотите сказать, а затем на протяжении всей книги не произносите об этом ни слова».

Макки однажды в своей лекции произнес, что история – это «драматизация истины… живое выражение и доказательство главенствующей идеи без каких-либо объяснений».

«Главенствующая идея» практически равна теме.

Вы ведь не заставите персонажа в конце детективной истории восклицать: «Ну вот, все и доказано! Преступление не окупается!»

Или героиню романа заявлять: «Ну вот, все и доказано! Истинная любовь побеждает!»

Действие объясняет смысл.

В период работы сценаристом – а написал я, наверное, не меньше десятка сценариев по заказу – я проводил очень много времени на встречах с продюсерами, режиссерами и редакторами сценариев, и все мы ломали головы, мучительно пытаясь найти ответ на один и тот же вопрос:

«О чем на самом деле эта история?»

Как только нам удавалось ответить, все остальное начинало вставать на свои места.

Потому что решить этот вопрос – означало найти тему.

Ключевая идея, связывающая воедино сюжет «Короля Лира», состоит в том, что духовная гордыня ведет к падению (распространенная тема в классических произведениях).

История Короля Лира, конечно же, не только об этом, она гораздо шире. О разных аспектах этой выдающейся пьесы написано много книг. Но в ее основе лежит изображение человека, который позволил своей могущественной власти вскружить ему голову, так что он ослеп духовно и лишился нормальных переживаний.

(Его предполагаемый союзник, граф Глостер, слепнет физически – отчасти в результате схожего смешения гордыни и наивности. Так основной и побочный сюжеты усиливают эту тему.)

К концу пьесы Лир «прозревает».

Но, к сожалению, уже слишком поздно.

Так же и Глостера заставляет «прозреть» его слепота.

И тоже слишком поздно.

C’est la vie.

(Растерянно, сострадательно пожать плечами – на мой взгляд, самый убедительный финал для этой истории.)

Итак, тема – одна из подсказок, которая поможет вам в разгадке того, что произойдет дальше в вашей истории.

Как?

Вы можете задать себе вопрос: «Какая сцена или событие будет способствовать развитию этой темы?»

И если вам повезет, вы получите ответ – при условии, что вам удастся достаточно глубоко поразмышлять, включить на полную свое воображение, а также серьезно поэкспериментировать.

Однако с этим принципом связана одна трудность (в писательстве трудности есть во всем).

Многие авторы не знают, какова их тема, пока не достигнут середины книги, поскольку многие просто придумывают по ходу дела и надеются на лучшее. Это, безусловно, и моя «техника», также известная как «писанина на авось».

Некоторые авторы заканчивают книгу, так и не получив представления о ее теме. Они просто пишут как пишется, а затем предоставляют книгу читателю и надеются на лучшее.

Однажды я давал интервью студентам Университета Восточной Англии – к тому моменту мной уже было написано, наверное, полдюжины романов, – и интервьюер, Рассел Селин Джонс, сказал тогда мне: «Все ваши книги о потерях, не правда ли?»

Я заморгал и сглотнул. Я был ошеломлен.

Поскольку он был прав.

Вот только мне не приходило это в голову, пока об этом не заговорил Рассел.

Однако в других случаях я целенаправленно приступал к работе, имея в виду определенную тему.

Тема моей книги «Запретное видео доктора Сеймура» (The Seymour Tapes, 2005) – а она о человеке, который устанавливает в своем доме скрытые камеры, чтобы узнать, что семья говорит о нем за его спиной, – возникла в форме вопроса:

«Вы действительно хотите знать то, что, как вам кажется, вам нужно знать?»

Или, проще говоря: «Любопытство сгубило кошку».

Тема моей книги «Блю из Уайт-сити» (White City Blue, 1999) также была задана в форме вопроса (темы часто формулируются таким образом).

Этот вопрос звучал так: «Для чего на самом деле нужны друзья?»

Определение этих тем помогло мне написать книги.

А если говорить более конкретно – они помогли мне решить, что должно произойти дальше.

Поскольку, что бы ни происходило в следующей сцене, эта сцена должна хотя бы отчасти проиллюстрировать то, что подразумевает тема.

А это, по крайней мере, несколько сужает поле возможностей.

(Одна из главных проблем, возникающих при написании книги, – это бесконечные возможности. Поэтому любое ограничение их только приветствуется. Хаос случайностей в конечном итоге должен быть преобразован в упорядоченную определенность.)

Наряду с темой единство событиям в произведении придает причинно-следственная связь – или то, что некоторые теоретики называют «сюжетом», отличая его от «фабулы».

(Должен отметить, что далее в этой книге я по большей части буду пренебрегать этим различием между «фабулой» и «сюжетом» и использовать эти два слова как взаимозаменяемые.)

Впервые формальное различие между сюжетом и фабулой провел Э. М. Форстер в своей книге «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927). В ней он писал:

Найджел Уоттс развивает эту мысль в своей книге «Напиши роман и опубликуй его» (Write a Novel: And Get It Published, 2010):

Следует упомянуть, что многие писатели не слишком обеспокоены важностью причинно-следственных связей. Это романисты, предпочитающие создавать свои произведения не в виде полноценных сюжетов, а как серию зарисовок о персонажах или набор независимых друг от друга сцен. Такие книги больше похожи на сборники взаимосвязанных рассказов, объединенных под общей обложкой.

«Что знает Оливия?» (Olive Kitteridge, 2008) Элизабет Страут – один из таких примеров, как и «Миссис Бридж» (Mrs Bridge, 1959) Эвана Ш. Коннелла. Романы Карла Уве Кнаусгора читаются в точности как сама жизнь: повествование в них перескакивает с одного события на другое практически без какой-либо причины на протяжении пяти томов. И подобных примеров множество.

Вы можете себе это позволить – если вы достаточно хороший стилист и тонкий наблюдатель, умеющий описывать персонажей и сцены.

Страут, Коннелл и Кнаусгор, без сомнения, на это способны, ведь они принадлежат к числу величайших писателей своих поколений.

Но так могут немногие.

Человек, способный написать целый роман, – сам по себе редкость. А тот, кто может сделать это успешно, не утруждая себя созданием связанного сюжета, и вовсе граничит с гением.

И я бы даже сказал, что в произведениях этих писателей сюжеты все-таки есть.

Но дело в том, что это сюжеты внутренние.

Повествование определяется не событиями внешнего мира, а тем, что происходит во внутреннем мире персонажей.

И в случае этих писателей – а также авторов других произведений, в центре которых стоит персонаж, – мы видим явное развитие (или регресс) героев в процессе романа.

Другими словами, перед нами арка персонажа, а это своего рода психологический сюжет.

Вот вам еще одна причина, почему сюжет и персонаж – две стороны одной медали.

В жизни, как мы убедились, события происходят, как правило, довольно случайно. Причинно-следственная связь присутствует, но в относительно фрагментарной и непредсказуемой форме.

Я выпиваю стакан воды. Иду чистить зубы. И вдруг камешек, вылетевший из-под колес проезжающей машины, разбивает мое окно, и мне приходится звонить стекольщику.

Причина, по которой я пью воду, – жажда. Причина, по которой чищу зубы, – необходимость предотвратить кариес. Причина, по которой я звоню стекольщику, – случайный камешек.

И так далее.

(Почитайте Аристотеля, если хотите получить наглядное представление о различных причинно-следственных связях.)

Моя жизнь состоит из того, что можно было бы назвать отрывочной или даже хаотичной причинностью, в которую время от времени вторгается случайность. (Чистка зубов и питье воды – действия преднамеренные, а попадание камешка в окно – случайность.)

Моя жажда и чистка зубов никак не связаны. Вернее, они связаны только с необходимостью пить воду и страхом перед кариесом соответственно.

Разбитое окно не связано ни с тем ни с другим.

Но роль причинно-следственной связи в романе выходит далеко за рамки тех случайных причин, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни.

Такая связь не просто присутствует в повествовании – она управляет действием или, как говорит Форстер, заслоняет собой временну́ю последовательность.

Она не то чтобы вездесуща, но куда более ощутима, навязчива и последовательна, чем в реальной жизни.

В своей книге «Купание в пруду под дождем» Джордж Сондерс отмечает:

Случайность тоже присутствует в романе – событие, так сказать, происходит как гром среди ясного неба, – но чем дальше вы углубляетесь в повествование, тем реже она должна вмешиваться.

Если развязка вашего романа построена на удивительном совпадении, читатель вряд ли в нее поверит.

Развязка романа должна вытекать из всех предшествующих взаимообусловленных событий и действий.

Протагонист в романе – это персонаж, чья жизнь определяется цепочкой связанных между собой событий, намеренно созданной автором, чтобы вызвать у читателя отклик – возможно, заинтриговать, дать что-то понять или пробудить эмоции.

В первой сцене моего первого романа «Блю из Уайт-сити» протагонист, Фрэнки Блю, встречает Веронику и влюбляется в нее.

Из-за того, что он влюбляется, ему приходится знакомить ее со своими старыми друзьями (мужчинами).

Когда друзья и девушка знакомятся, они испытывают друг к другу в лучшем случае двойственные чувства.

Перед Фрэнки встает трудный выбор, когда он узнает, что тридцатилетие Вероники выпадает на тот же день, когда все его друзья годами торжественно отмечали годовщину своей давней дружбы (раннее вмешательство случая в повествовании выглядит убедительнее, чем позднее).

После долгих мучений Фрэнки решает, кому он более предан, отвергает просьбы Вероники и предпочитает провести этот день с друзьями, а не с любимой девушкой.

Из-за этого Вероника его бросает.

Затем, в сам день празднования, друзья ссорятся между собой.

Из-за этого Фрэнки остается один – ни друзей, ни невесты.

Из-за этого большую часть свободного времени он проводит в одиночестве или с матерью.

Из-за этого вынужденного одиночества Фрэнки получает возможность задуматься о том, что для него в жизни важнее всего.

Из-за этого он умоляет Веронику вернуться.

Из-за этого… впрочем, не буду портить вам удовольствие подсказками.

Но принцип ясен.

Создатели историй из студии Pixar, объясняя структуру сюжета, предлагают такую формулу:

«Жил-был такой-то… Каждый день… Однажды… Из-за этого… Из-за этого… Из-за этого… Пока, наконец…»

Структура истории – это нечто большее, чем причинно-следственная связь, и мы позже поговорим об этом, но этот шаблон прекрасно иллюстрирует некоторые аспекты принципа причинности.

Вот как этот шаблон Pixar можно применить к роману «Большие надежды» (1861).

Жил-был сирота по имени Филип Пиррип, по прозвищу Пип.

Каждый день Пип проводил в обществе своего любимого названого отца, Джо, и своей тетки-мегеры, миссис Джо, у которых он жил, и готовился к жизни кузнеца.

Однажды его приглашают в дом богатой леди, мисс Хэвишем, где он встречает прекрасную девушку, Эстеллу, в которую влюбляется, но которая презирает его за дурные манеры и неотесанность.

По этой причине, когда ему предоставляется шанс добиться лучшей доли, он решает стать джентльменом и завоевать сердце Эстеллы.

По этой причине он отправляется в Лондон, чтобы научиться манерам благовоспитанных людей.

По этой причине он становится отчасти снобом, гордым и честолюбивым.

По этой причине он приходит в ужас, когда выясняется, что его благодетель – не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич, дикое существо, которое когда-то так напугало его на болотах, когда он был ребенком.

Из-за появления каторжника Мэгвича он начинает меняться, становится более скромным и сострадательным. Он перестает думать только о себе. (И мы узнаём, что обретение Пипом богатства и удачи вовсе не было случайным.)

По этой причине он помогает Мэгвичу бежать.

По этой причине он становится внутренне целостным.

По этой причине Эстелла (прошедшая похожий путь от гордыни к смирению) принимает его (по крайней мере, в одной из двух концовок, написанных Диккенсом).

И наконец они воссоединяются.

Наряду с темой и причинностью третья функция сюжета – это целенаправленность.

У каждой сцены в сюжете должна быть цель. Как и у каждого акта в любой пьесе.

Обычно эта цель – продвигать действие, раскрывать персонажа или демонстрировать тему.

И всегда – в идеале – развлекать или, по крайней мере, по-настоящему увлекать читателя.

Даже если сцена нужна в основном для развлечения, она не может взяться из ниоткуда.

У сцены должно быть обоснование.

В противном случае, какой бы увлекательной ни была эта сцена, ей не место в книге.

Итак, теперь мы имеем некоторое представление о том, что связывает сюжет воедино:

Определившись с этим, мы можем более подробно рассмотреть форму повествования, также известную как структура.

Трехактная структура – это многовековой прием для развития повествования таким образом, чтобы оно было интересно читателю.

Она довольно проста (на первый взгляд).

Начало. Середина. Конец.

Акт первый. Акт второй. Акт третий.

Это основа классической драмы, восходящая ко временам великих древнегреческих драматургов.

Но насколько важен сюжет в романе, то есть в гораздо более современной форме повествования?

В своем эссе 2016 года, опубликованном в журнале New York Magazine под названием «Неужели именно история заставляет нас читать?», писатель Кристиан Лоренцен заметил: «В аристотелевском представлении о том, что лучшие произведения – это те, из которых нельзя ничего изъять без потери смысла, есть нечто враждебное самой рыхлости романа».

Он говорил об утверждении из «Поэтики», основополагающего текста о повествовании, согласно которому если вы можете убрать часть повествования и сюжет от этого не рухнет, то этой части не место в истории.

Мы не можем быть так строги по отношению к роману.

Как отмечает Лоренцен, это слишком рыхлая конструкция.

Но в то же время понимание принципов драматической структуры и повествовательной экономии имеет решающее значение для современного автора.

По крайней мере, если он хочет удержать читателя.

Джордж Сондерс пишет:

Сондерс говорил о рассказах – гораздо более сжатой форме, чем роман, пьеса или сценарий.

Но это хороший принцип, который следует применять и романисту – хотя и в несколько более свободных рамках.

Можно сказать, что сюжеты – это упорядоченные версии жизни.

Почему нас вообще привлекает относительная упорядоченность сюжетов?

Мы уже отмечали, что жизнь (история) – это не то же самое, что художественное произведение (сюжет).

Но людям – как особому виду тревожных, мыслящих животных – такое положение дел не очень нравится.

Жизнь – история – слишком беспорядочна, чтобы ее вынести.

Именно поэтому наш разум постоянно пытается превратить случайности жизни в сюжет.

Превратить, так сказать, в трехактную структуру.

В своем эссе о драматургии «Три способа использования ножа» (Three Uses of the Knife, 1998) Дэвид Мэмет пишет:

Мэмет обращался к драматургам и сценаристам.

Но те же принципы, по крайней мере до некоторой степени, применимы к любым авторам повествования.

Всемирно известный литературовед и философ Цветан Тодоров так определяет три этапа повествования: равновесие – нарушение равновесия – равновесие.

С психологической точки зрения это можно было бы сформулировать следующим образом: отсутствие знания – приближение к знанию – восприятие и понимание.

Эта простая схема лежит в основе большинства классических произведений, будь то легенда о святом Георгии и драконе (человек покидает деревню, отправляется в пещеру, сражается с драконом, спасает деву и возвращается в деревню), миф о Ясоне и аргонавтах (человек отправляется в путешествие, находит золотое руно, возвращается домой) или «Беовульф» (общине угрожает чудовище, человек отправляется убить его и возвращается с победой).

Это и есть трехактная структура – вечный принцип повествования.

На этом уровне структура истории и очевидна, и логична, и ее без труда узнает любой, кто смотрит блокбастеры, любит классические романы или увлекается практически любым видом массовых развлечений.

Проблемы начинаются тогда, когда вы приступаете к более пристальному изучению трехактной структуры.

И чем глубже в нее вникаешь, тем сложнее все становится, особенно при попытке разбить ее на более мелкие части – что многие и пытаются проделать.

Но изучать структуру все же стоит, и изучать внимательно, поскольку принцип трехактности лежит в самом сердце повествования.

Ведь сюжет или драма с трехактной структурой – это не какой-то случайный фантом, придуманный для того, чтобы досаждать писателям, которые пытаются закончить роман.

На самом деле это отражение – проявленное через искусство – того, как неизбежно работает наше сознание.

Вот почему этот принцип такой стойкий – и всепобеждающий.

Наш разум – это устройство для рассказывания историй. Мы постоянно пытаемся навязать логику событиям, нашим мыслям и восприятию, а следовательно, и установить причинно-следственные связи.

Чтобы у нашей жизни были начало, середина и конец.

А не просто хаотичная череда событий, которые мы постоянно переживаем и не знаем, как их осмыслить.

Со времен Аристотеля и его «Поэтики» мы прошли долгий путь.

Возможно, даже слишком долгий.

Ведь если слишком много размышлять о структуре повествования, мы рискуем основательно в ней увязнуть – подобно теоретику повествования Стэнли Уильямсу, который придумал схему «Кристалл истории» (рис. 1).

Рис. 1. «Кристалл истории» Стэнли Уильямса

Вот что происходит, когда вы пытаетесь свести тайну написания истории – естественного процесса – к геометрической формуле. (Уильямс, конечно же, очень умный человек – в начале своей карьеры занимался подготовкой астронавтов NASA и автомехаников. И это, надо сказать, чувствуется.)

Но если придерживаться основ и не давать себе увлечься – а я на собственном горьком опыте знаю, что это заманчивая кроличья нора, – понимание простой, например трехактной, структуры может оказаться бесценным для создания хорошо выстроенного повествования.

Дэвид Мэмет объяснял, что разум автоматически раскладывает реальность на трехактную структуру, и повествование отражает этот феномен.

Акт завершается важным поворотным моментом, который направляет действие в новое русло.

Сюжет состоит из актов, разделенных поворотными моментами.

Или, говоря еще проще, как выразилась агент Пегги Рэмси, когда драматург Алан Плейтер спросил ее про «эту штуку со структурой»: «О, дорогой, это всего лишь пара-тройка маленьких сюрпризов, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».

«Сюрприз» – это просто другое слово, используемое для обозначения поворотного момента.

Поворотный момент может также описываться и другими терминами, такими как кризис, ключевой выбор, разворот (reversal), точка столкновения (pinch point), переворот (peripeteia) или обманутое ожидание.

(Теоретики повествования любят придумывать разные термины для одного и того же – или почти одного и того же.)

Теоретики также дают названия ВАЖНЫМ поворотным моментам: побуждающее происшествие, зов к странствиям, центральный поворотный пункт (мидпоинт), кризис, финальная битва и так далее.

Но поворотные моменты в истории повсюду, поскольку они служат единицами изменения.

А истории – это и есть изменения (как вы увидите ниже, в главе 3).

Акт состоит из сцен.

Если истории – это прежде всего изменение и угроза изменения, то сцены – это единицы изменения внутри акта.

Кульминацией акта являются особенно значительные изменения.

Сцены же демонстрируют более мелкие изменения, воплощенные в отдельных моментах или в их череде.

Джон Йорк назвал свою книгу о сторителлинге «Вглубь леса» (Into the Woods, 2014).

В основе этого названия лежит идея, что, по сути, любая история – это рассказ о персонаже или персонажах, которые, подобно Гензелю и Гретель или Красной Шапочке, отправляются «в лес», а затем выходят из него, как правило, вооружившись новым пониманием самих себя или мира.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces, 1949) также рассуждает о том, как главные герои отправляются в путешествие в особую страну, которую можно было бы назвать пустотой.

Это место, где они, по сути, находятся не здесь и не там.

Пустота, как и лес, – это то горнило, где персонаж может преобразиться.

Классическая история, разумеется, обычно не начинается в лесу.

Красную Шапочку, перед тем как она отправится из дома к бабушке, предупреждают, чтобы она держалась безопасной тропинки, то есть не забредала глубоко в лес.

Гензель и Гретель начинают свой путь в кругу (несчастной) семьи. Именно отец отправляет детей в лес против их воли.

Итак, классическая история обычно начинается со стазиса – некой точки в жизни протагониста, которая безопасна, предсказуема, но часто в чем-то ненастоящая или неудовлетворительная, о чем сам персонаж может и не догадываться.

Стазис – также известный как экспозиция – олицетворяет состояние персонажа до того, как он войдет в лес.

Экспозиция составляет большую часть первого акта.

В течение первого акта происходит нечто, что нарушает этот стазис.

Это «нечто» и есть поворотный момент.

Первый важный поворотный момент в истории обычно называют побуждающим происшествием, первым сюжетным поворотом, преодолением порога, зовом к странствиям или первым ключевым событием.

(Как я уже говорил, теоретики повествования обожают придумывать массу отчасти взаимозаменяемых терминов для одного и того же.)

Это изменение в устоявшемся (хотя часто и неудовлетворительном) укладе жизни и есть тот поворотный момент, который толкает нас во второй акт.

Пребывание в состоянии потерянности в пустоте/лесу – это и есть второй акт истории.

Второй акт, самый длинный в любой истории, полный событий, приключений и неожиданных поворотов, в классическом повествовании завершается еще одним важным поворотным моментом (кризисом или низшей точкой).

После этого начинается третий акт. Протагонист после финальной битвы с антагонистическими силами – часто воплощенными в злодее (или злодеях) – возвращается домой. Он изменился и стал более цельной личностью.

(«Дом» – это не обязательно физическое место, это состояние целостности, которое он утратил в начале истории.)

В большинстве классических историй к финалу герой меняется, но в некоторых он может остаться прежним, иногда потерпев неудачу, хотя сам ход истории и требовал от него измениться.

(Трагические герои если и меняются, то, как правило, слишком поздно. Скарлетт О’Хара – тому пример. Как и Король Лир.)

Как я уже упоминал, теория повествования, даже когда речь заходит о такой, казалось бы, простой вещи, как трехактная структура, представляет собой настоящий сумбур.

Одни и те же понятия у разных преподавателей называются по-разному, а порой и располагаются иначе в последовательности событий. При этом каждый учитель непременно настаивает на том, что именно его термины верны, как верны и точны описания ими всех нужных моментов в драматургии.

Джон Йорк разработал таблицу (рис. 2), чтобы наглядно показать всю противоречивую сложность теории повествования. (Он, впрочем, и сам подчеркивает, что подобные диаграммы в конечном счете бесполезны.)

Рис. 2. Самый полный путеводитель для мастеров сценаристики, составленный Джоном Йорком

В ней представлены всевозможные структуры повествования, предложенные различными известными гуру в этой области.

Ее можно было бы назвать «Кристалл Сюжета 2: Безумие продолжается» (Story Diamond 2: The Madness Continues).

На мой взгляд, невозможно свести повествование к набору точно обозначенных «пунктов» или этапов.

Невозможно даже однозначно определить, как именно они будут располагаться, в какой последовательности.

И все же – что неизбежно притягивает – где-то там скрывается некая универсальная закономерность.

И эту закономерность стоит поискать – ведь она может помочь нам с самым мучительным вопросом: «Что произойдет дальше?»

Понимание структуры полезно – если, конечно, оно находится на своем месте: в глубине сознания, а не на переднем плане, представляя собой мерцающий водяной знак, а не сплошную, жирно прорисованную и чрезмерно сложную карту.

Сложных карт следует избегать, поскольку они выдуманы искусственно – тогда как писательство представляет собой процесс взаимодействия сознания и подсознания.

Достойный роман не может быть написан исключительно сознательно, иначе он окажется безжизненным.

А если он будет написан совершенно бессознательно, то вы получите нечто похожее на роман «В дороге» (On the Road).

Что, конечно же, прекрасно, если вы Джек Керуак.

Но вы – не он.

И даже если бы вы им были, сейчас было бы слишком поздно ставить такой эксперимент.

Мне не по душе структурные схемы.

Однако, прочитав все тексты по этой теме, проведя многие дни и часы в экспериментах и беседах с теоретиками сторителлинга, я в конце концов разработал собственную схему, иллюстрирующую структуру сюжета.

По моему убеждению, она предельно проста.

Она охватывает еще не изученные нами области – мы пока придерживаемся трехактной структуры, – но вам может быть полезно иметь ее под рукой, когда мы будем разбираться с разными сложностями.

Она представлена в Приложении 1.

А пока вот диаграмма базовой трехактной структуры – повествование в его простейшем виде (рис. 3).

Рис. 3. Трехактная структура

Две вертикальные линии обозначают поворотные моменты – ключевые моменты изменений.

Единственное, на что еще следует обратить внимание, – это то, что средняя часть повествования должна быть значительно длиннее, чем начало или конец.

Вот конкретный пример истории, состоящей из трех актов.

Именно на этом этапе мы уже не можем избежать вопроса о том, как сюжет связан с персонажем.

Эта связь осуществляется через принцип изменения.

Но прежде чем мы рассмотрим, как происходят изменения в художественном произведении, давайте для начала изучим, как действует персонаж.

Что такое вымышленный персонаж?

Персонаж – это обозначение человека, так же как слово – обозначение понятия.

Почему это лишь обозначение, символ?

Потому что настоящий человек слишком сложен, чтобы его изобразить.

Чтобы достоверно описать хотя бы одного-единственного человека, потребовались бы бесконечно длинная книга и автор, наделенный гениальностью.

Поэтому вымышленного персонажа лучше всего охарактеризовать как добросовестное приближение к реальному человеку.

Теоретик сторителлинга Джеймс Фрей отмечает: «Homo fictus (человек вымышленный) – это абстракция, призванная передать суть, а не всю полноту Homo sapiens (человека разумного)».

Рассказчик может явить нам лишь крошечный осколок реальной человеческой души, но, по крайней мере, этот осколок должен быть показан достоверно.

Этого маленького фрагмента достаточно, чтобы заинтересовать и даже захватить нас, поскольку он отражает нечто внутри нас самих – потребителей истории.

Если в нем не отражается ничего, что мы могли бы в себе узнать, он оказывается бесплодным.

Следовательно, вымышленный персонаж по самой своей природе фрагментарен и неполон.

И останется таким, даже если бы мы точно знали, что это был за человек, с самого начала.

И все же этот неудобный факт – наше неведение – наделяет драму и искусство повествования особой функцией.

Поскольку попытка найти ответ на неразрешимый в конечном счете вопрос «Что есть человек?» составляет самую суть любого художественного произведения и драмы.

По крайней мере, любого достойного произведения или драмы.

В своей книге «Внутренний рассказчик» (The Science of Storytelling, 2019) Уилл Сторр называет эту проблему «драматическим вопросом».

Полноценный вымышленный персонаж, как правило, состоит из двух элементов: характера и его описания.

Писателя, который стремится к глубине, интересует именно характер, хотя для начала стоит дать краткое определение описанию.

Описание – это видимые черты вымышленного героя. Его возраст, образование, стиль в одежде, место работы, манера поведения – тихая и извиняющаяся или, наоборот, агрессивная и задиристая. Все то, что можно узнать из простого наблюдения за человеком.

Это его внешний вид. То, как человек выглядит. Его биография. Его симпатии и антипатии. Его прошлое. Его воспитание.

Это информация, которая лежит на поверхности.

Персонажи, у которых есть только набор внешних черт, могут соответствовать аристотелевскому определению характера как «повторяющегося действия».

Они будут совершать привычные поступки и жесты, по которым мы узнаем их на протяжении всего повествования. Такой персонаж остается более или менее стабильным в ходе развития сюжета (даже если его главная черта – нестабильность).

В этом смысле Джин Броди из романа Мюриэл Спарк «Мисс Джин Броди в расцвете лет» (The Prime of Miss Jean Brodie, 1961), одного из крупнейших произведений в литературе, – это в большей степени набор внешних качеств, не персонаж.

Персонажи, построенные исключительно на описании, часто, хотя и не всегда (как показывает пример Джин Броди), играют в сюжете второстепенную роль.

Чаще всего мы не слишком хорошо их знаем и не особенно заинтересованы в том, чтобы познакомиться с ними поближе.

Но и второстепенный персонаж, описанный через внешние черты, может быть вполне живым. Требуется всего несколько штрихов, чтобы оживить статичный портрет, как показывает эта выразительная цитата из Мопассана (представленная в книге Джеймса Вуда «Как работает проза», How Fiction Works):

Вам не нужно подробно расписывать черты почтальона, который приносит главной героине письмо о том, что от нее ушел муж. Возможно, он хромает, а волосы у него стоят дыбом. Этого уже достаточно, чтобы он не оставался безликим почтальоном.

Но если письмо получает главная героиня вашей истории, вы должны иметь некоторое представление о том, что она за человек.

Изображение этого человека, протагониста, – это и есть территория характера.

Характер – это внутренняя сущность вымышленного персонажа.

Именно на нем и сосредоточен рассказчик, стремящийся к глубокому проникновению в суть истории. С каждым поступком, с каждым решением, принятым под давлением, автор будет срывать с персонажа внешние наслоения, чтобы обнажить его характер.

Под давлением – потому что истинный характер проявляется только под давлением.

Именно в экстремальных обстоятельствах мы узнаем, кто мы на самом деле и на что способны, а также кем на самом деле являются – или на что способны – окружающие нас люди.

Мы – это то, что мы делаем, а не то, что говорим.

Ключевой факт для писателя звучит так:

Люди – не те, кем кажутся.

«Снаружи – маска, а внутри – то, над чем вы работаете», – сказал на одной из лекций Роберт Макки.

Внутри мы все не такие, как снаружи.

Полноценный главный герой, хоть он и вымышлен и в чем-то ограничен, обладает многими чертами реального человека.

Так что же такое внутренняя суть человека?

Никто не знает точного ответа, но я предлагаю своим студентам игру. Я просто задаю им прямой вопрос: «Что такое человек?»

При этом я прошу их назвать универсальные человеческие черты, а не индивидуальные особенности (которые, несомненно, тоже присущи вымышленному персонажу).

Вот некоторые из ответов, которые я слышал от них за эти годы.

(Очевидно, что некоторые из этих категорий неприменимы к людям с расстройствами личности, например с психопатией.)

У человека есть нравственное чувство.

Человеку свойственно совершать ошибки.

У человека есть темная сторона, зачастую скрытая от него самого.

Человек создает свой личный (воображаемый) мир и стремится его защитить.

У человека есть желания.

У человека есть тайны.

У человека есть прошлое – и воспоминания о нем, которые не всегда соответствуют действительности.

У человека есть страхи – как всеобщие, так и личные.

Человек противоречив, то есть находится в конфликте с самим собой и с миром.

Кто-то возразит, что подобные списки бессмысленны, что человеческая натура изменчива, бесконечно пластична и постоянно меняется в зависимости от истории, окружения и культуры.

Я с этим не согласен.

Я придерживаюсь точки зрения Уильяма Фолкнера: «Человеческий характер – это единственная тема, которая не устаревает».

Если бы я в это не верил, то вряд ли нашел бы стимул писать, ведь мне нечего было бы сказать, кроме: «Мне нечего сказать».

Можно спорить с определениями, которые предложили мои студенты, можно дополнять их до бесконечности, но не так уж важно, как именно вы сформулируете ответ на этот вопрос.

Главное, чтобы вы как писатель определили для себя, в чем заключаются универсальные человеческие черты, и вложили хотя бы некоторые из них в своего персонажа (наряду с индивидуальными особенностями, которые вырастают из этих основ или сопутствуют им).

Я сбился со счета, просмотрев ворох студенческих работ, в которых персонаж не вызывал у меня никакого интереса, потому что он последовательно не проявлял – и не руководствовался в поступках – хотя бы некоторые из главных черт, предложенных в списке выше.

Теперь, после этой краткой и, признаю, довольно грубой попытки дать определение человеку, стоит сделать несколько (очевидных) замечаний, которые также помогут в работе над вымышленным персонажем.

Первое из них заключается в том, что одни персонажи в истории важнее других.

Что и подводит нас к протагонисту.

Слово протагонист буквально означает «тот, кто сражается».

Самый важный персонаж в драме – это протагонист.

Протагонист – это герой, который вызывает у нас наибольший интерес. Он – наше воплощение в истории, иными словами, персонаж, с которым мы сильнее всего себя отождествляем.

Как сказал на одной из своих лекций Роберт Макки, все действующие лица истории – это Солнечная система, а протагонист – ее Солнце.

Все персонажи удерживаются вместе благодаря гравитационному притяжению звезды, находящейся в самом центре.

В этом смысле протагонист создает всех остальных персонажей.

Остальные герои служат для раскрытия характера протагониста.

Именно характер протагониста в первую очередь волнует нас как писателей, хотя в истории может быть несколько или даже множество протагонистов. Но как только персонаж получает статус «протагониста», писателю приходится глубоко задуматься о том, что это за личность.

Это уже не просто почтальон или мужчина с рыжей бородой.

То же самое относится ко всем персонажам, играющим в произведении значительную роль, включая антагониста (если только вы не создаете злодея для мультфильма о Скуби-Ду).

Итак, какими же ключевыми чертами должен обладать протагонист?

В некоторой степени это зависит от того, является ли он одномерным, двумерным или трехмерным персонажем.

Протагонисты в романах редко бывают одномерными, поскольку одномерные персонажи слишком просты, то есть их определяет всего одна черта.

Например, они могут быть всегда сердитыми, или всегда милыми, или всегда преданными, как миссис Микобер, которая клянется, что «никогда не покинет мистера Микобера».

Но у них недостаточно «боеприпасов», чтобы выдержать войну, в которую протагонист должен вступить в ходе повествования.

Двумерные, или «плоские», персонажи (как их окрестил Э. М. Форстер) в XVII веке были известны как «гуморы» (humours).

Сейчас мы их знаем как типажи, или карикатуры.

У них может быть больше одной идеи или больше одной черты, но эти качества неизменны.

Мисс Джин Броди, Бекки Шарп и Джей Гэтсби – все они довольно плоские, хотя и обладают целым набором личностных качеств и занимают центральное место в своих историях.

Иными словами, они предсказуемы.

«Критерий для объемного персонажа – способен ли тот убедительно удивлять», – пишет Форстер. Плоский персонаж «никогда не удивляет».

Я ни в коем случае не критикую двумерных персонажей.

Двумерный персонаж может быть вполне убедительным и провести нас от начала и до конца самого длинного повествования.

Создавать двумерных персонажей – это не обязательно провал. Вовсе нет.

Противопоставление двух и трех измерений можно рассматривать как столкновение трагического и динамического взглядов на жизнь.

Комедия (как ни парадоксально) трагична, и именно поэтому Ларри Дэвид в сериале «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) никогда не меняется.

Джин Броди, как я уже отмечал, – это просто набор повторяющихся фраз: «сливки общества», «я в самом расцвете сил», «филистимляне одолевают нас, мистер Ллойд».

Этот прием работает, потому что мы видим Джин Броди только глазами школьницы, в двух измерениях – мы никогда не застаем ее дома или наедине с собой.

Такое ограничение придает персонажу силу, поскольку это реалистично – с точки зрения ее учениц (а ведь в некотором смысле именно ее ученицы и есть настоящие протагонисты).

У двумерных персонажей есть и вторая особенность, помимо наличия нескольких, но ограниченных черт личности (возможно, именно поэтому их и воспринимают как имеющих два измерения).

Двумерные персонажи не меняются к концу истории.

Джин Броди не меняется.

Супермен никогда не меняется, как и Джеймс Бонд (по крайней мере, в своих первоначальных воплощениях).

И все же это выдающиеся персонажи.

Почти все герои Диккенса – «плоские», согласно довольно безжалостной оценке Э. М. Форстера. (Позволю себе заметить, что в основе его величайшей книги, «Большие надежды», лежит полноценный, бесспорно трехмерный персонаж – Филип Пиррип. Впрочем, Скрудж тоже трехмерен.)

Но это не помешало Диккенсу стать одним из величайших романистов.

Эдди Карбоне из пьесы Артура Миллера «Вид с моста» (A View from the Bridge) не способен измениться, хотя события истории требуют этого от него.

Именно эта неспособность измениться под давлением обстоятельств и делает его интереснейшим трагическим героем – и в то же время двумерным.

Что касается комедии, то она особенно полагается во многом на двумерных персонажей.

Бэзил Фолти и отец Тед никогда не меняются.

Их неспособность меняться как раз и делает их смешными.

Том и Джерри никогда не меняются. Мистер Бин никогда не меняется.

(Это не железное правило. Персонажи замечательного комедийного сериала «Бруклин 9–9» (Brooklyn Nine-Nine) все-таки меняются. По крайней мере, некоторые из них. По крайней мере, к концу сериала.)

Удовольствие мы получаем от того, что наблюдаем, как они снова и снова попадают в неприятности из-за этого своего главного недостатка, о котором сами и не подозревают.

В случае многих двумерных персонажей меняется не их внутренний мир, а, скорее, окружающая их действительность, или их собственное понимание этой действительности, или ее понимание аудиторией/читателем.

Такое изменение автор тщательно продумывает и наделяет смыслом.

Но перемены необходимы, иначе не будет истории.

Трехмерный персонаж – это прежде всего тот, кто претерпевает изменения на протяжении сюжетной арки.

Если персонаж трехмерный, если он чего-то хочет, ему придется измениться, чтобы это получить.

Вся драматургия строится на изменениях.

Вскоре я наглядно это продемонстрирую – на примере придуманной мной истории о человеке, который в буквальном смысле падает в яму, а затем из нее выбирается.

Но прежде – несколько размышлений о природе изменений в сторителлинге.

Я попробую построить простой сюжет в соответствии с трехактной структурой.

В нем я покажу, как сюжет влияет на персонажа и как тот в результате меняется.

(Несмотря на кажущуюся простоту, разработать такой сюжет на удивление сложно. Десятки раз я переписывал и правил эту историю, прежде чем она обрела свою нынешнюю – и все еще очень простую – форму.)

Пока не обращайте внимания на то, насколько реалистичен этот сюжет. В нем можно докопаться (каламбур неумышленный) до множества недочетов на самых разных уровнях.

Его цель не в том, чтобы стать рассказом года.

Он призван продемонстрировать одну идею.

Развитие действия и персонажа, которое мы рассмотрим далее, происходит в соответствии со схемой, представленной на рис. 4.

Рис. 4. Трехактная структура, включающая основные поворотные моменты

Давайте придумаем протагониста и дадим ему имя.

Назовем его Чарли.

Наделим его некоторыми чертами характера и создадим для него проблему (ту, что существовала еще до того, как на него свалилась новая напасть – падение в яму).

Чарли живет где-то в американской глуши – скажем, в Аризоне, – в маленьком городке, построенном среди старых шахт.

Известно, что в этом городке – назовем его Провалбург, Аризона – в местах выработанных шахт попадаются ямы, в которые иногда проваливались люди.

Опасные места огорожены, но всегда есть риск, что какой-нибудь провал ускользнул от внимания не слишком расторопных властей.

Но это не единственная особенность тех мест, где живет Чарли.

Так получилось, что гремучих змей здесь водится больше, чем где-либо в Америке.

Они с женой – у которой, к слову, есть индейские корни – выросли в этом городке.

Чарли ненавидит это место, а его жена, Шарлин, чувствует себя здесь как дома.

У Шарлин до сих пор есть родня, которая живет в одном из старых индейских поселений на месах, столовых горах.

После свадьбы Чарли и Шарлин переехали в ближайший крупный город, Финикс.

Там Чарли предложили работу специалиста по оценке рисков в страховой компании. (Неслучайно он выбрал именно эту профессию. Она иллюстрирует главную тему – неприятие риска.)

Теперь, пятнадцать лет спустя, они вернулись из Финикса в Провалбург, поскольку Шарлин после смерти отца унаследовала в городке дом, принадлежавший ее предкам.

Мать Чарли также живет здесь, неподалеку. Она овдовела двадцать лет назад, когда отец Чарли погиб под землей в результате несчастного случая на шахте. Она рада возвращению Чарли, поскольку в последнее время хворает. (Уже лет десять она старалась своей «хворью» вызвать в Чарли чувство вины и заманить его обратно в Провалбург.)

Проблема Чарли (а она существовала еще до его возвращения в это захолустье) в том, что по натуре он очень боязливый человек.

(Истории обычно начинаются с проблемы, которую нужно решить, или вопроса, на который нужно ответить, или с того и другого вместе, также истории развиваются через эти проблемы или вопросы. Джордж Сондерс отмечает: «Мы могли бы представить структуру как своего рода форму "вопрос-ответ". Из повествования органично возникает вопрос, а затем история очень обстоятельно на него отвечает. Если мы хотим выстроить хорошую структуру, нам нужно просто понимать, какой вопрос мы ставим перед читателем, а затем мы должны на этот вопрос ответить. Писатель создает ряд ожиданий, а затем на них откликается».)

Чарли боялся покидать Провалбург, когда они только планировали переезд в Финикс, потом он боялся возвращаться в это захолустье, боялся отказать жене, когда она предложила переехать сюда, и теперь, будучи здесь, он постоянно боится провалов (вспомните, что случилось с его отцом) и змей (в его предыстории есть эпизод, когда в детстве его укусила змея и он чуть не умер).

Но даже в Финиксе он вечно переживал, что его ограбят или он попадет под машину.

Из-за своего страха он живет не той жизнью, которой мог бы, будь он решительнее и храбрее.

Таковы в общих чертах основные особенности характера Чарли.

Давайте посмотрим, как будет разворачиваться действие, когда эта спираль взаимодействия персонажа и сюжета проявится в трехактной форме в сюжете, который можно было бы назвать «Человек в яме». В центре сюжета – сам Чарли.

Чтобы раскрыть характер Чарли, нам понадобится еще немного экспозиции – то есть мы должны предоставить необходимую информацию, которая заложит основу сюжета.

Мы видим, как Чарли собирается выйти из дома – унаследованного его женой от предков – в Провалбурге.

Пейзаж вокруг красивый и дикий, но пустынный.

Сегодня ему нужно выбраться из города в дикую местность: офис страховой компании, в которой Чарли должен пройти собеседование, находится в удаленном бизнес-парке в пяти милях от дома.

Он не верит, что сможет получить работу в этой компании. Чарли робок и не уверен в себе.

Но им с Шарлин нужны деньги, поскольку утром пришло письмо – в нем говорится, что дом вот-вот отберут за долги, так как пара просрочила платежи (Шарлин унаследовала его, когда он был уже заложен).

(Это называется повышением ставок или усилением опасности. Также это можно назвать эскалацией. И снова замечание Джорджа Сондерса: «То, что превращает анекдот в историю, – это эскалация».)

Утром, собираясь на собеседование, Чарли тщательно одевается, внимательно подбирая все вещи.

(Возможно, это происходит из-за страха перед хаосом, еще одной его черты характера, – Чарли ненавидит грязь и думает, что, если на нем будет хоть пятнышко, он ни за что не получит работу.)

Перед уходом он ссорится с Шарлин, и та заявляет, что, если он и на этот раз не получит работу (с момента их переезда в это захолустье он сидит без дела), их брак распадется. И они, скорее всего, потеряют дом.

Другими словами, опасность для Чарли все возрастает.

Шарлин говорит ему – и не в первый раз, – что он слишком боится рисковать и что неуверенность в себе мешает ему двигаться вперед. Ей пришлось буквально заставить его пойти на это собеседование, поскольку Чарли был уверен: ему все равно откажут. Шарлин с горечью жалуется, что Чарли боится всего на свете.

Прямо перед уходом Чарли замечает на кухонном полу большого червяка (в этой части Америки черви бывают огромными).

Чарли, который ко всему прочему страдает близорукостью, поначалу принимает его за змею и резко вздрагивает. Но, надев очки, видит, что это всего лишь червяк.

Не то чтобы Чарли слишком боится червей, но они заставляют его думать о змеях.

Жена просит поднять червяка и избавиться от него, но Чарли отказывается из-за своего страха перед змеями.

Она как ни в чем не бывало поднимает червяка и делает вид, что бросает его в Чарли. Тот съеживается от ужаса.

Презрительно швырнув червяка в окно, она называет мужа жалким и выгоняет его из дома.

Находясь в отчаянии, он отправляется на собеседование – за несколько часов до назначенного времени, ведь, как мы помним, он страшно не любит рисковать, – и с тревогой думает: неужели он и вправду тот, кем его называет Шарлин.

Неудачник, панически боящийся червей, панически боящийся провалов, панически боящийся неудач.

Панически боящийся всего.

Бедный, измученный Чарли, переполненный тревогами и мыслями о своих недостатках, плетется к машине.

Чарли заводит двигатель и направляется по одноколейной грунтовой дороге к офису страховой компании.

Проехав полмили, машина останавливается.

Он забыл ее заправить – а ведь, как назло, обещал Шарлин сделать это еще вчера.

Она опять на него разозлится.

Так что возвращаться домой и рассказывать ей о своих проблемах он не станет.

Но разозлится не только она.

Он пообещал своей вечно хворающей матушке, что по дороге на собеседование к ней заглянет.

Телефон не ловит сеть, так что он не может никому позвонить и все объяснить.

Он должен попасть на собеседование. Чарли рассуждает так: если он получит работу, Шарлин простит ему, что он не заправил машину.

Что касается матери, что ж, придется принять удар на себя.

В страховой компании ему сказали, что будут ждать его в любое время в течение дня – у них довольно свободные порядки, а это всего лишь первая ознакомительная встреча.

Еще нет и девяти утра.

Автобусы не ходят.

Он решает, что у него нет другого выбора, кроме как идти пешком.

Это всего лишь пять миль.

Чарли сворачивает с дороги и направляется в сторону страховой компании, аккуратно стряхивая пыль с краев своих некогда безупречных брюк. И что символично, они становятся все грязнее.

Как нам показать, а не рассказать, что Чарли не склонен к риску?

Когда мы видим, как он идет по безлюдным просторам к офису компании, мы замечаем, что он постоянно смотрит себе под ноги – несмотря на то, что над головой у него ясное небо и в целом прекрасный солнечный день.

Поэтому он не видит ни красивых воздушных шаров, плывущих по небу, ни великолепных птиц, что сидят на раскидистых деревьях над ним, ни роскошных облаков, ни далеких огромных мес – невероятных причудливых утесов, – что маячат вдали.

Он неотрывно смотрит себе под ноги сквозь свои неизменные очки с толстыми линзами.

Высматривает ямы.

А может, и змей.

Примерно через полчаса такого пешего похода, в процессе которого он беспрерывно пялился в землю…

Вдруг – бах!

Прямо под его ногами разверзается огромный провал, и Чарли в него падает.

Это одна из старых заброшенных шахт, которую оставили без опознавательных знаков.

Его падение в яму знаменует конец первого акта и начало второго.

Он, по сути, «провалился» в поворотный момент.

Чарли попал в новый, непривычный и пугающий мир.

У него появилось новое, неотложное (хоть и поверхностное и сиюминутное) желание.

Выбраться из ямы.

В этой истории он должен выбраться не только из физической ямы, в которую угодил, но и из метафорической ямы своих страхов.

Падение в яму олицетворяет пробуждение сил антагонизма.

Силами антагонизма могут быть люди, внутренние психологические состояния, организации, группы, сообщества – или их сочетание.

С этого момента протагонист (Чарли) пытается восстановить нарушенное жизненное равновесие – либо двигаясь вперед по опасной, но многообещающей территории (хороший вариант), либо отступая к исходной точке (плохой вариант).

Поворотный момент (или побуждающее происшествие) часто представляет собой первый важный выбор, который должен сделать главный герой в любой истории.

Но в данном случае у Чарли выбора нет.

Он просто падает в яму.

Второй акт – самый длинный, сложный и наполненный проблемами по сравнению с остальными.

Он включает в себя то, что Роберт Макки называет «прогрессирующими осложнениями».

Этот продолжительный акт будет состоять из сцен, содержащих конфликт, угрозу, опасность, приключения – то есть испытания, которые только усугубляются, становятся все более напряженными и рискованными (повышение ставок).

Яма, в которую упал Чарли, представляет собой «пустоту» (или «лес»).

Он находится на неизвестной территории и понятия не имеет, что, черт возьми, с этим делать.

Сцены второго акта будут подчинены ряду мини-целей, или подцелей, которые ведут к финалу, к главной цели, к сверхзадаче, продиктованной желанием протагониста (выбраться из ямы).

(У него есть и другие желания – спасти брак, получить работу, – но в данный момент именно это волнует его больше всего.)

Какие-то мини-цели будут достигнуты, какие-то – нет; одни будут отдалять протагониста от главной цели, другие – приближать к ней, но всегда будет сохраняться некий общий импульс к движению вперед.

Важно, чтобы ситуация не оставалась статичной.

Другими словами, все должно меняться.

Если мини-цель не достигнута или случается неудача, протагонисту приходится искать другой способ добиться желаемого.

Именно это напряжение между успехом и неудачей, пока протагонист пытается двигаться к своей цели, и захватывает внимание читателя или зрителя.

Будет происходить постоянное чередование подъемов и спадов.

Каждая неудача будет подталкивать к новым усилиям и (возможно) сопровождаться искушением сдаться или отступить.

На протяжении второго акта протагонист обычно испытывает искушение вернуться в привычный, но неудовлетворительный мир, из которого он вышел (перестраховываться, бездействовать или следовать старым, отжившим стратегиям), медленно, но мучительно постигая при этом, что существует иной, лучший способ бытия, место, где можно извлечь ценные уроки и где его ждет обновленное «я».

Итак, второй акт истории продолжается.

Чарли, преодолев первый шок, отряхивается и, пытаясь подавить панику, немедленно решает выбраться из ямы.

Глубина всего метров шесть. Могло бы быть и хуже. Он еще успеет добраться до страховой конторы.

И это оказалось проще, чем он думал.

Менее чем за минуту, карабкаясь по стенке ямы, он почти добрался до верха.

Грязный и уставший, но в целом в порядке.

Но как только он подтягивается к краю ямы, он поскальзывается на грязи и снова падает вниз.

Пока он падал, его очки слетели – и плюхнулись в грязь.

Чарли не может их достать.

Злой и расстроенный Чарли, снова оказавшись на дне ямы, в бешенстве топает ногами.

И тут же замечает, что земля мягкая.

Слишком мягкая.

Ему приходит в голову, что в любой момент она может обвалиться еще сильнее, обрекая его – возможно – на гибель.

БАМ!

И точно, дно проваливается, унося его еще на шесть метров вглубь ямы.

Теперь Чарли по пояс в грязи, на глубине больше десяти метров.

Он думает, что теперь уже никогда не выберется.

Снова смотрит вверх, в проем над собой, на скользкие стены, которые теперь кажутся еще более отвесными.

В конце концов, оценив все риски предполагаемого восхождения, он решает остаться на месте. Он надеется, что кто-нибудь придет и спасет его.

Хотя он, по сути, находится в глуши.

(В общем-то, его жизненная философия до сих пор и была такова: «Если с первой попытки не получилось, брось это дело».)

Он пытается позвонить по телефону, чтобы позвать на помощь.

Но не может поймать сигнал. В конце концов, он глубоко в яме посреди дикой местности.

Проходят минуты, затем часы.

Он кричит о помощи до хрипоты.

Никто не откликается.

Он замерзает и чувствует голод.

Возможно, ждать, пока кто-нибудь придет, не самое лучшее решение.

К тому же ему нужно выбраться, чтобы попасть в страховую компанию.

Но он все еще просто ждет, пребывая в оцепенении, и ничего не предпринимает.

Он некоторое время жалеет себя, предается панике, проклинает всех богов, горнодобывающую компанию, местный городской совет, телефонную компанию, а также всех, кого только может вспомнить (Чарли всегда играет роль жертвы). Но потом он наконец замечает один возможный путь к спасению – поскольку видит, что более глубокая часть ямы обнажила сеть кабелей, по которым он может подтянуться наверх.

Что это за кабели?

Под напряжением ли они?

Чарли считает, что очень может быть.

Его снова охватывает искушение просто остаться в яме, вместо того чтобы рисковать жизнью, пытаясь выбраться.

Помимо всего прочего, теперь, когда его очки пропали, он плохо видит.

В конце концов, это очень ограниченная жизнь – да, в яме, но он жив и, следовательно, «в безопасности».

По крайней мере, на какое-то время.

Рано или поздно кто-нибудь, вероятно, появится.

Может пройти день или два, но, когда он не вернется домой, жена начнет поиски, и они найдут брошенную машину, сложат два и два. На земле есть следы, ведущие в этом направлении.

Но тогда он потеряет работу, на которую так надеется. И даже компания с непринужденной атмосферой вряд ли легко простит его за то, что он вовсе не явился, будь то из-за ямы или нет.

И жена, вероятно, бросит его – хоть это и не его вина (хотя… если бы он изначально заправил машину бензином, то не оказался бы в такой передряге).

Если никто не появится, ему придется провести ночь в темноте, с червями, которых он определенно не любит (хотя и не так сильно, как не любит гремучих змей).

Не лучшая перспектива, но это безопаснее, чем пытаться выбраться.

И все же – мысль о гневе жены из-за его ненадежности и отсутствия находчивости подталкивает его вперед.

С неохотой он снова начинает карабкаться по скользким стенам ямы.

Но кабели, по которым он пытается подняться, оказались под напряжением, как он и опасался, – и он получает мощнейший удар током.

БАМ!

Он снова падает на самое дно ямы – больно подвернув лодыжку по пути.

Опасность снова возросла.

Теперь он голоден и мучается от жажды, сильно ослабленный после всех попыток, ведь он приложил столько сил, чтобы подняться. Он полуслеп и получил ожоги от прикосновения к электрическим кабелям.

Ему больно.

У Чарли очень низкий болевой порог.

Он отчаянно смотрит вверх, на тонкую полоску неба над ямой.

Он молится богу, чтобы тот помог ему выбраться.

Затем что-то, торчащее из грязной стены ямы, привлекает его внимание.

Это нечто издает ужасно знакомый звук.

Это гремучая змея.

К своему ужасу, Чарли видит, что это целое гнездо гремучих змей, извивающихся и переплетающихся друг с другом.

Только этого ему сейчас не хватало.

Перед ним вновь встает выбор.

Остаться в яме, провести ночь в темноте – и, весьма вероятно, к нему заползут одна-две гремучие змеи.

Или попытаться выбраться – во что бы то ни стало.

Но он не способен на это.

Он сломлен.

В безвыходном отчаянии он опускается на землю, закрывает глаза и начинает ждать конца.

Это не просто кризис.

Это тот самый кризис. Или, можно сказать, низшая точка.

Второй важнейший поворотный момент в истории.

Слово «кризис» подразумевает «выбор». (Оно происходит от греческого слова, означающего «решение».)

Выбор, который Чарли вскоре предстоит сделать.

(Китайская идеограмма, обозначающая «кризис», имеет два значения: «опасность» и «возможность».)

В повествовании все кризисы – это в некоторой степени приглашения войти в новый мир, разрушить границы характера.

С другой стороны, кризис – это одно из самых глубоких испытаний героя в сюжете.

В данном случае это момент, когда наш герой, Чарли, может выбрать то, что ему необходимо: измениться или не меняться.

Кризис – это возможность для протагониста покончить со своим прежним «я», встретиться лицом к лицу со своими худшими страхами и возродиться.

Выбор героя заключается в следующем: либо отказаться от перемен и, смирившись (или, быть может, пристыженным), вернуться к прежнему себе; либо же встретиться лицом к лицу со своими сокровенными страхами, преодолеть их и обрести душу более цельную, сбалансированную, мужественную и гармоничную.

Из самой бездны своего отчаяния Чарли взглянул вверх, на кусочек голубого неба, виднеющийся из ямы.

Его глаза, не скованные корректирующими линзами очков, вдруг смогли четко сфокусироваться на дальней точке – Чарли это почти никогда не удавалось.

Небо было таким чистым, таким синим.

Над ямой пролетела стайка ярких птиц.

Проплыло удивительное скопление облаков.

До чего же красиво.

Чарли обычно никогда не смотрел на небо или на птиц.

Мало того, что у него были проблемы со зрением, так он еще и считал себя прагматиком.

Он не видел смысла в том, чтобы разглядывать птиц и небо, да и вообще, он всегда слишком занят поиском нор и ям под ногами.

Однако на этот раз, вынужденный обстоятельствами, он впервые увидел небо, птиц и облака.

Они словно олицетворяли собой свободу, новые возможности, надежду.

Вдохновленный этим зрелищем, Чарли собрал последние крупицы своего мужества.

Он принимает важнейшее решение.

Он предпримет еще одну попытку выбраться, несмотря на свои страхи и опасения, – на этот раз отважившись преодолеть кажущийся невозможным подъем, не боясь электрических кабелей и даже змей.

Решение Чарли служит мостиком, перекинутым в третий акт. И это решение крайне важно, ведь оно знаменует переход героя из одного состояния личности в совершенно иное.

(Если бы он просто наткнулся на батут, случайно оказавшийся на дне ямы, и с его помощью выпрыгнул наружу, история потеряла бы всякий смысл.)

Весь третий акт представляет собой кульминацию истории (также известную как обязательный акт). В процессе этой кульминации происходит финальная битва героя с силами тьмы (в данном случае – с ямой и змеями, а также со страхом Чарли перед ямой, змеями и рисками в целом).

(Этот акт мы называем обязательным, поскольку, очевидно, если бы Чарли просто остался в яме, из этого вряд ли получилась хоть сколько-нибудь интересная история.)

По словам Роберта Макки, слово «кульминация» подразумевает «смысл», так же как слово «кризис» подразумевает «выбор».

Кульминация – это заключительная последовательность событий (а не одно-единственное событие), которая содержит максимальный смысл в истории.

Если вся остальная часть сюжета до этого момента – полет стрелы, то кульминация – это цель.

Если смысл шутки в ее концовке, то смысл истории – в ее кульминации.

Протагонист вступает в заключительный акт с одной конкретной целью: победить антагониста, преодолеть своих внутренних демонов, вернуться домой, завоевать расположение девушки (или парня).

Или, в случае Чарли, выбраться из ямы, попасть на собеседование, получить работу и спасти свой дом и брак.

Итак (вдохновленный увиденными птицами и небом), он снова пытается вылезти из ямы.

Поднимаясь, он обнаруживает в себе совершенно новые качества, о которых и не подозревал: стойкость, мужество, физическую ловкость, силу воли.

После множества досадных срывов, неудач и опасных моментов (которые я не стану придумывать для этой истории) он достигает уровня, где находятся змеи.

Сразу за змеиным гнездом – верхний край ямы.

Он надеется, что змеи спят или ползают где-то по поверхности – или что-то в этом роде.

Он осторожно пробирается мимо гнезда, когда появляется одна особенно крупная гремучая змея – прямо на уровне его лица.

Чарли вступает в схватку с гремучей змеей и побеждает ее каким-то удивительным образом (здесь я не стану придумывать, как именно).

Это называется финальной битвой (или кульминационным моментом). Она находится внутри кульминации, или третьего акта.

Именно в такой момент Люку Скайуокеру нужно найти бесконечно малую цель на Звезде Смерти, а Тому Крузу приходится обнаружить и уничтожить (поразительно схожую) цель в кульминации фильма «Топ Ган: Мэверик» (Top Gun: Maverick).

Для Чарли это означает найти способ победить змею.

Едва не лишившись жизни и едва не покалечившись – от укуса, яда или иной угрозы, – Чарли так или иначе расправляется с этой проклятой змеей.

И вот наконец он выбирается на поверхность и видит перед собой открытый, пустынный пейзаж.

Он встретился лицом к лицу с тем, чего боялся больше всего на свете, – со змеями и ямами, и он их преодолел. Он даже еще может успеть на свою важную встречу.

Если только побежит достаточно быстро.

А это означает, что он должен впервые в жизни не смотреть себе под ноги.

Но это еще не конец истории (хотя мы уже по ту сторону кульминационного момента).

Сейчас мы вступаем в стадию разрешения кульминации третьего акта.

Пока Чарли бежит, он вдруг осознает, что перестал смотреть под ноги.

Он замечает разноцветные воздушные шары и плывущие облака. Он слышит пение птиц.

Переполненный красотой и чувством невероятного облегчения, он успевает на собеседование в самый последний момент.

Он входит в страховую контору грязный и растрепанный (вспомните: раньше он был убежден, что внешний вид – это самое главное), но при этом чрезвычайно уверенный в себе и абсолютно свободный от стеснения.

Несмотря на запачканный костюм и обувь, он производит на менеджера впечатление, прежде всего своей уверенностью в себе.

Менеджер тут же предлагает Чарли работу.

Когда он возвращается домой, довольная жена крепко его обнимает, а возможно, даже уводит за собой в спальню.

Поднимаясь по лестнице, он видит на кухне еще одного червяка, небрежно поднимает его, рассматривает, а затем аккуратно бросает через окно в сад.

Таким образом, наступает разрешение всех конфликтов, история достигает своего завершения.

Из чего состоит такое разрешение?

Произошло преображение (герой из труса превращается в мужественного человека), получена награда (герой вознагражден работой, отношением жены) и свершилось перерождение (Чарли изменился, стал более целостным).

В других историях такой наградой может быть вновь обретенная сила или понимание. Это может быть настоящий, дорогой трофей – например, Святой Грааль в легендах о Короле Артуре – или сокровище. Или, например, превращение Пиноккио в «настоящего мальчика». А в случае с Дороти – ее возвращение домой, когда она осознает, что дом – это и есть самое главное.

Такое разрешение, как и кульминация в целом, должно стать следствием предыдущих событий и совокупности решений, принятых протагонистом на протяжении всей истории.

Это не рассказ о том, как устроен мир. Это образ того, каким мы хотели бы его видеть.

Но это не значит, что в повествовании нет важных истин.

Если вы поддадитесь страху, то застрянете в яме, пусть и метафорической, со змеями, тоже метафорическими, которые только и ждут, чтобы вас сожрать.

Эту идею – «страх уничтожит вас» – можно назвать темой истории.

Знаю, получилась не слишком большая и интересная история.

Я оставил в ней пробелы. (Как он побеждает змею? Какие хитроумные методы использует, чтобы выбраться из ямы?) И, откровенно говоря, она не слишком правдоподобна.

Но я определенно видел куда более неправдоподобные голливудские фильмы.

Самое главное, что это – история.

(Или, точнее, сюжет.)

Моя история о Чарли имеет стазис, завязку, цель (желание), нарастающую опасность, тикающие часы, низшую точку, кульминацию и разрешение (развязку).

Она основана на причинно-следственных связях. У нее есть тема, хотя и довольно банальная. И каждое событие присутствует здесь с определенной целью.

Она наполнена поворотными моментами, главными и второстепенными, трудными решениями, отступлениями и испытаниями.

Поскольку это пока первые стадии черновика, думаю, сюжет будет довольно скромным. Так и есть. Но базовый механизм присутствует.

Если я когда-нибудь наберусь сил и перепишу эту историю еще двадцать раз, она станет лучше.

Хотя вряд ли из нее выйдет что-то стоящее, что я осмелюсь предложить издателю.

Однако у нее есть один недостаток, который действительно не может не волновать.

Поскольку бóльшая часть истории посвящена одному персонажу, в ней очень мало диалогов, и, следовательно, существует огромный пробел в том, чтобы исследовать динамику человеческой природы (а в этом по большей части и заключается секрет качественных текстов).

Очень сложно построить историю с одним-единственным персонажем (хотя и это возможно). Такая история, скорее всего, будет сосредоточена на внутренних переживаниях, то есть будет опираться на внутреннее повествование.

Или же, в зависимости от того, как я ее напишу, история будет в основном внешней, то есть просто регистрацией «происходящих событий», не более того.

Здесь мало места для интересных сцен между конфликтующими, враждующими сторонами.

Если только не брать в расчет конфликтующие, враждующие личности внутри самого Чарли.

Но эту проблему я, надеюсь, решу в последующих черновиках.

На данный момент у меня просто есть проблема, связанная с тем, что в целом происходит недостаточно событий. Или эти события не слишком значимы.

Истории требуется добавить сложности или бóльшей сюжетности.

Например, я мог бы заставить телефон Чарли работать, а значит, создать новые голоса.

Или ввести один-два флешбэка. Это, конечно же, не «живое действие», но все-таки действие.

Итак: в «Чарли и яме» у нас есть большинство ключевых составляющих сюжета.

Но нам все еще не хватает очень важного момента (хотя он потенциально уже где-то там, затерянный среди остальных поворотов и острых моментов).

Это – центральный поворотный пункт (мидпоинт) истории.

До сих пор мы рассматривали в основном трехактную структуру повествования. Однако после Аристотеля теория драмы не стояла на месте.

Пятиактная структура – это драматургическая модель, уходящая корнями во времена Древнего Рима (см. Приложение 1).

В конце I века до н. э. римский поэт-лирик Гораций утверждал: «Пьеса не должна быть ни длиннее, ни короче пяти актов».

Позднее эту парадигму переняли Сенека, Шекспир и Бен Джонсон.

В пятиактной структуре нет ничего особенно загадочного.

Она лишь детализирует длинный второй акт, разделяя его на три части.

Однако в этой модели внутри второго акта выделяются три ключевых этапа.

Я буду называть эти три этапа «Акт 2/5», «Акт 3/5» и «Акт 4/5».

(В пятиактной структуре первый и последний акты те же, что и в трехактной.)

Определить эти три ключевых этапа можно по-разному.

У исследователя Т. У. Болдуина в работе «Пятиактная структура Шекспира» (Shakespeare’s Five-Act Structure, 1947) и у Густава Фрейтага (автора одноименной пирамиды) есть свои определения, но мне наиболее полезным представляется определение Кристофера Букера, автора книги «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, 2004).

Букер определяет первый из этих основных этапов, заключенных в длинном втором акте, как стадию грез, второй – как стадию разочарования, а третий – как стадию кошмара.

На стадии грез у героя все идет более или менее по плану.

Ромео и Джульетта тайно венчаются.

Дороти, обретя своих симпатичных спутников, радостно отправляется в страну Оз по дороге из желтого кирпича.

Майкл Корлеоне успешно защищает своего отца от наемных убийц.

Бриджит Джонс заводит роман с Дэниелом Кливером и верит, что нашла свою любовь.

Филип Пиррип отправляется в Лондон, чтобы стать джентльменом.

Макбет становится королем.

Другими словами, достигается первая промежуточная цель на пути к сверхзадаче.

Но затем все начинает идти наперекосяк.

За стадией грез немедленно следует стадия разочарования (Акт 3/5).

Здесь протагонист начинает осознавать, что достичь конечной цели – сверхзадачи, заявленной в конце первого акта, – будет гораздо труднее.

Эстелла оказывается недосягаемой; Дэниел Кливер не заслуживает доверия; другие банды вступают в сговор, чтобы убить Крестного отца.

Антагонистические силы собираются воедино – Малкольм, Макдуф и Банко, которые из-за убийства короля утверждаются в роли противников Макбета, откалываются и покидают двор.

Джульетта узнает, что должна выйти замуж за Париса; Ромео изгнан за убийство Тибальта; Злая Ведьма обрушивает на Дороти свои первые удары.

Стадия разочарования охватывает центральную поворотную точку.

По другую сторону от нее дела по-прежнему идут не так – и с каждым разом становятся еще хуже.

События сгущаются до такой степени, что стадия разочарования перерастает в стадию кошмара.

Это Акт 4/5.

Макбет убивает леди Макдуф и ее детей, и его покидают все бывшие союзники.

Джульетта инсценирует собственную смерть.

Пип с ужасом узнает, что Эстелла выходит замуж за Бентли Драмла, а полиция подбирается к Мэгвичу, которого повесят, если поймают.

Сюжет ускоряется, испытания громоздятся одно на другое.

Стадия кошмара завершается кризисом (тем же, что и в трехактной драме), также известным как низшая точка, или «самый темный час перед рассветом».

А затем мы возвращаемся к тому, что изначально определили как третий акт трехактной структуры: Акт 5/5, кульминационный, или обязательный, то есть акт, который включает в себя финальную битву и развязку.

Ничто не мешает романисту использовать пятиактную структуру, и нередко она складывается сама собой. Однако слишком сознательная попытка подогнать под нее текст с самого начала может сковывать автора, и в итоге он больше потеряет, чем приобретет.

И хотя в большинстве классических романов я без особого труда нахожу трехактную структуру со всеми ее ключевыми моментами, с пятиактной драмой все не так просто – она куда более запутанна.

Создается впечатление, что это инструмент скорее для драматургов и кинорежиссеров. На мой взгляд, такая структура должна не сознательно навязываться тексту, а возникать естественным образом, как это, несомненно, произошло у Диккенса (роман «Большие надежды» имеет классическую пятиактную структуру).

В отличие от трехактной и пятиактной структур, восходящих к классикам – Аристотелю, Шекспиру, Фрейтагу и другим, – мифологическая структура уходит корнями не в классические основы повествования, а в юнгианскую психоаналитическую теорию и, в частности, в работы мифолога Джозефа Кэмпбелла.

В 1970-х годах многообещающий молодой кинопродюсер Джордж Лукас открыл для себя главный труд Кэмпбелла – «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces). В этой книге утверждалось, что у всех историй во всех культурах есть универсальная форма.

Лукас решил применить универсальные принципы построения сюжета, найденные в книге Кэмпбелла, к своему новому фильму.

Результатом стали «Звездные войны» – самая успешная кинофраншиза в истории.

Несомненно, Лукас согласился бы с утверждением Кристофера Букера:

В этой модели, также уходящей корнями в работы психоаналитика Карла Юнга, история – это бесконечный конфликт между «Эго» и «Ид» (или инстинктом).

По сути, именно это и отражает схема на рис. 8, взятая из книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя» (The Writer’s Journey, 2007).

Вы сразу заметите множество параллелей с классической теорией.

Рис. 8. Путешествие героя

Обыденный мир – это попросту первый акт, стазис.

Здесь добавляется еще один элемент: отказ от зова. Он происходит после первого поворотного пункта – зова к приключениям. Протагонист отвечает на этот зов отказом, опасаясь потерять то, что имеет. Вспомните Люка Скайуокера, когда ему впервые выпадает шанс отправиться на поиски принцессы Леи. Его первая реакция – отказ. Но затем имперские штурмовики убивают его приемных родителей и он меняет свое решение. Хан Соло тоже сначала отказывается от своего предназначения – пилотировать «Тысячелетнего сокола» с Люком на борту.

Пересечение порога – это еще один важный поворотный пункт, момент, когда протагонист принимает решение покончить с проблемой, возникшей в результате первого поворотного пункта.

Мифологическая модель добавляет еще несколько персонажей, которые должны появиться в начале истории: наставник, союзники и враги. Для Люка наставник – это Бен Кеноби, союзники – Чубакка и Хан Соло, враг – Дарт Вейдер. Для Дороти из книги «Волшебник из страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz, 1900) наставница – Глинда, союзники – Трусливый Лев, Железный Дровосек и Страшила, а враг – Злая Ведьма Запада. (Сам Волшебник – это причудливая смесь антагониста и союзника.)

Особый мир – это второй акт (или пустота, или лес).

Путь в сокровенную пещеру и главное испытание – это, по сути, мидпоинт и кризис соответственно.

Что касается третьего акта – кто знает, где он находится в мифологической парадигме?

Кажется, она сразу перескакивает к развязке – возвращению, награде, воскрешению и так далее. Как таковой кульминации третьего акта здесь нет. В этой модели вторая половина истории, по-видимому, целиком посвящена «возвращению домой».

Я не собираюсь больше тратить время на то, чтобы накладывать одну парадигму на другую.

Это только вносит путаницу. Если хотите узнать об этом больше, имейте в виду: Джон Йорк делает очень удачную попытку в своей книге «Вглубь леса» (Into the Woods).

Но теория, лежащая в основе мифологической модели, весьма интересна.

Суть ее такова.

Когда люди стали существами, осознающими себя, они выпустили на волю целую бурю демонов, которых не существовало в животном мире: зависть, алчность, безумие, ненависть, войны и многое другое.

Каждый человек обрел чувство своего отдельного, индивидуального существования. Как замечает Букер, бессмысленно говорить об эгоцентричных пчеле или слоне. Животное может обладать определенным уровнем сознания, но его сознание полностью синхронизировано с его бессознательным «я».

У людей все иначе. Мы обладаем самосознанием и потому состоим из двух отдельных сущностей – животной (бессознательной) и человеческой (осознающей себя).

Чтобы стать гармоничными личностями, людям необходимо работать над интеграцией этих начал.

Мы разделены так, как ни одно другое существо, и наша глубочайшая потребность – это внутреннее единство, воссоединение с нашей инстинктивной, универсальной, бессознательной сущностью.

«Монстр» в историях о героях олицетворяет эго, которое необходимо победить.

Человек, управляемый своим эго, отрывается от реальности.

Эгоист все дальше и дальше уходит в нереальность.

В эпических историях (основной фокус теории мифологической структуры) герои пытаются бороться с этой патологической тенденцией.

Эти истории рассказывают нам о взрослении, о смерти и возрождении, которые сопровождают все этапы жизни – от юности до отцовства и далее до старости.

Мифологическое повествование – это «интеграция тени», юнгианская концепция, которая предполагает (если сильно упростить), что в сердце каждого человека есть тьма и, если вы этого не признаете, то есть не интегрируете эту темную часть в свою личность, она может взять над вами верх и, вполне вероятно, уничтожить вас.

Как я упоминал, эта теория имеет некоторые совпадения по содержанию с классической структурой, но добавляет свои особые элементы.

Нисколько не переживайте, если все это кажется вам бессмыслицей.

Возможно, в этом появится смысл, если вы полностью откажетесь от классической структуры и попробуете кардинально перестроить свою ментальную карту, а также прочтете монументальную (и захватывающую) книгу Кристофера Букера «Семь основных сюжетов» (The Seven Basic Plots), «Путешествие писателя» (The Writer’s Journey) Кристофера Воглера и «Тысячеликого героя» (The Hero with a Thousand Faces) Джозефа Кэмпбелла.

Но жизнь, конечно же, слишком коротка, если только вы не собираетесь написать эпическое приключение в духе «Звездных войн», «Одиссеи», «Гарри Поттера» или «Властелина колец» (такими амбициями не стоит пренебрегать, но для большинства из нас это, пожалуй, недостижимая высота; скромный роман будет уже вполне неплохим достижением).

Между прочим, где-то в середине моей писательской карьеры мне попалась книга Воглера «Путешествие писателя» и я с воодушевлением попытался выстроить свой роман, следуя ее заветам.

Но у меня ничего не вышло.

Эта конструкция оказалась слишком сковывающей, невнятной, сложной.

Но голливудские кинематографисты определенно находят ее полезной. Мне же она показалась излишне запутанной, хотя прием отказа от зова я все же пару раз использовал в своих поздних романах.

Для Джона Йорка, к которому мы еще вернемся, мифологическая теория – это не более чем классическая теория, пересказанная иными словами. «Структура истории, – говорит Йорк, – это идеальная питательная среда для юнгианской мысли».

Я не собираюсь уделять слишком много времени этой модели структуры, какой бы блестящей она ни была, поскольку, опять же, считаю ее более подходящей для сценаристов, нежели для романистов.

«Фрактальная теория» (как я ее окрестил) была сформулирована Джоном Йорком в его книге «Вглубь леса» (Into the Woods).

Джон – один из самых успешных телепродюсеров в Британии, он также руководит собственной писательской школой.

Джон описывает собственную теорию структуры, являющуюся дальнейшим развитием классической трехактной теории.

Он предполагает, что повествование имеет не три, не четыре и не шесть поворотных пунктов, а пятнадцать или даже больше.

Это происходит потому, что, по его мнению, форма отдельного акта в точности повторяет форму всей истории в целом.

Так же как история состоит из трех актов, так и акт состоит из трех сцен, которые, в свою очередь, состоят из трех «битов».

Это бесконечное преломление повествовательной структуры происходит внутри историй, актов, сцен и битов.

Поворотные пункты есть повсюду, но они не случайны. Вопрос лишь в том, насколько они значимы.

Один из примеров, который приводит Джон, – это первый акт фильма «Король говорит!» (The King’s Speech).

Таким образом, кульминация первого акта становится завязкой второго. И так далее.

Йорк видит в этом идеальную гармонию.

Для него в правильно построенной истории финальный акт служит точным зеркальным отражением первого.

Так, в фильме «Крестный отец» (The Godfather, 1972) первый акт состоит из трех частей: Майкл честен с Кей (своей девушкой); наступает праздник жизни (свадьба); в отца Майкла стреляют, поскольку предатель из клана Корлеоне предоставляет стороне противника информацию.

В третьем акте: предатель разоблачен; происходит вакханалия смерти; и Майкл лжет Кей.

Полное зеркальное отражение.

О второстепенных сюжетных линиях мне сказать особо нечего.

Вторые, третьи или четвертые сюжетные линии обычно менее важны, чем основная (хотя могут быть и равнозначны ей).

У них также должны быть начало, середина и конец, чтобы считаться сюжетом, пусть и дополнительным.

И в идеале в них должен присутствовать хотя бы один достаточно сложный или объемный персонаж.

В идеале они должны быть связаны с основной темой – либо поддерживать ее, либо ей противоречить.

(Вспомните второстепенные сюжетные линии в «Короле Лире». Каждая из них либо перекликается с основной, либо подчеркивает ее.)

Если второстепенные сюжетные линии никак не связаны с основной, они становятся просто отдельными историями, вложенными в роман, а не его неотъемлемой частью.

А если в них действуют одномерные или двумерные персонажи и они не связаны ни с темой, ни с основным сюжетом – какой смысл их вообще вставлять?

Они нарушают принцип целостности.

А настоящая художественная история – сюжет – должна обладать целостностью, чтобы вообще быть сюжетом.

То же самое относится и к второстепенной сюжетной линии.

Итак, теперь у вас есть все необходимые инструменты для построения сюжета – хоть какого-то.

Принесет ли это пользу?

Возможно.

Джордж Сондерс сравнивает сознательное навязывание сюжета в начале работы над историей с нервным кавалером, который идет на свидание с пачкой карточек в кармане.

На этих карточках может быть написано: «19:00. Спросить о детских воспоминаниях», «19:15. Сделать комплимент ее наряду» и так далее.

Это можно назвать избыточным планированием.

Имея план, мы можем перестать думать. Можно просто действовать по нему.

Но история, так же как и разговор, по таким правилам не работает.

Когда я впервые увлекся теорией сюжета – иными словами, структурой – после посещения вдохновляющей лекции Роберта Макки в 2016 году, я начал читать все, что мог найти на эту тему.

Я быстро понял, насколько все это сложно. По мере того как я погружался в литературу, то, что Макки излагал с особой ясностью, вдруг оказалось под угрозой исчезновения в трясине определений, контропределений и конкурирующих теорий.

Однако в своей основе теория сюжета может быть по-настоящему полезна романисту, если подходить к ней деликатно, гибко и осторожно.

Лучше всего воспринимать структуру истории не как идеальную, запутанную карту сюжета, а как несколько полезных трюков, которые можно держать в рукаве.

Я мог бы просто рассказать вам об этих «трюках» – какие уж есть, – но именно понимание того, почему они работают, делает их применение осмысленным.

К тому же тогда получилась бы очень короткая книга, состоящая из таких вот простых предложений:

«Старайтесь, чтобы у вас были начало, середина и конец».

«Используйте побольше поворотных пунктов, чтобы увлечь читателя».

«Ах да, и еще очень полезно поместить важное событие в середину».

Или, если перефразировать Пегги Рамзи – и сделать книгу еще короче:

«Это просто два-три маленьких сюрприза, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».

На тот случай, если этот тайный узор историй лишь плод моего воображения (в конце концов, доказать это невозможно; может, вся эта структура сюжета просто уловка, придуманная преподавателями писательского мастерства, чтобы оправдать свои гонорары), я проанализировал десять известных романов, чтобы выявить лежащую в их основе структуру. Этот анализ вы найдете в Приложении 3.

Но я бы посоветовал вам пока отложить любопытство в сторону, поскольку этот анализ обретет смысл тогда, когда вы будете знакомы со второй нитью волшебной спирали повествования: персонажем.

Мы завершили первую часть разбора персонажа, указав на различную степень его объемности – когда вымышленный герой может быть одномерным, двумерным и трехмерным.

Теперь давайте разберем некоторые другие аспекты человеческой натуры и то, как они могут проявиться в истории.

В 2011 году Чарли Кауфман, произнося речь в BAFTA, отмечал:

Роберт Батлер в книге «Откуда берутся ваши мечты» (From Where You Dream, 2006) пишет:

Все мы чего-то хотим.

Мы можем притворяться, будто ничего не хотим, но, если бы так и было, мы бы не были людьми. По сути, мы вообще вряд ли были бы живы. Даже растение чего-то хочет – пусть это будет лишь вода и солнечный свет.

Большинство главных героев в истории чего-то хотят, но у протагониста почти всегда есть желание, которое он стремится исполнить (или оно быстро у него появляется), и он будет проявлять инициативу – рано или поздно – в попытках его достичь.

Обычно, хотя и не всегда, именно желание главного героя движет сюжетом.

В начале романа «Гордость и предубеждение» (Pride and Prejudice, 1813) – а это история со множеством главных героев – Элизабет Беннет не испытывает какого-то определенного желания.

И даже поворотный момент – приезд Бингли в Незерфилд – не пробуждает в ней никаких стремлений.

Именно страстное желание ее матери – выдать дочерей замуж – движет повествованием, а позже к нему добавляется желание Дарси быть с Лиззи.

Такое желание ключевого персонажа не может быть слишком общим – например, «стать счастливым» или «найти свою любовь».

Это должна быть вполне конкретная цель, которая, по мнению героя, приведет его к этим более общим устремлениям.

Стать королем. Выбраться из ямы. Вернуть девушку. Разбогатеть. Устранить соперника. Выдать дочерей замуж.

Дэвид Мэмет в своем эссе «Три способа использования ножа» рассуждает так:

Из этого правила, несомненно, есть исключения. Когда дело доходит до писательского мастерства, исключения есть всегда, но обычно они лишь кажущиеся.

Мэйкон Лири из романа Энн Тайлер «Случайный турист» (The Accidental Tourist, 1985), сломленный убийством сына, как будто не хочет вообще ничего и ведет себя совершенно пассивно. Он лишь стремится оставаться в оцепенении, что равносильно смерти его души. Но на самом деле он желает… хотеть чего-нибудь.

Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947) кажется в основном пассивной. Но она хочет сбежать от реальности – и в конце концов ей это удается, когда она сходит с ума.

Ник Каррауэй – пассивный рассказчик в «Великом Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925), но он не главный герой. Он лишь свидетель истории настоящего протагониста – Джея Гэтсби, чье одержимое желание быть с Дейзи движет всей книгой.

Конечно же есть и другие исключения. Возможно, некоторые из них даже реальны, а вовсе не кажущиеся, и, возможно, такие исключения даже станут двигателем хороших историй.

Но как наставник, постоянно читающий рукописи начинающих писателей, могу сказать одно: самый распространенный недостаток, с которым я сталкиваюсь, – это пассивность главного героя на протяжении всего романа. Или его пассивность затягивается слишком надолго. Или он не желает ничего конкретного, а обстоятельства швыряют его из стороны в сторону, словно кеглю.

Обычно из-за этого читать становится скучно, поскольку таким персонажам не хватает самой сути того, что значит быть человеком, – желания.

Более того, когда у персонажа нет такого желания, рассказчику не на что «нанизать» действие, и повествование начинает блуждать без цели.

Слово «драма» означает «действие», «поступок», а не то, что с вами просто случается.

В начале любой драмы я обычно задаю своему протагонисту главные вопросы: чего ты хочешь? как ты собираешься этого достичь? и что стоит у тебя на пути?

Это желание известно как сверхзадача, или главная цель.

Оно представляет собой стержень истории, формулу, которая движет сюжетом.

Персонаж либо приближается к своей цели, либо отдаляется от нее.

Персонажи могут не осознавать своих желаний (хотя обычно осознают), но писатель осознавать их обязан.

Публика должна иметь представление о желании протагониста, иначе ее вряд ли заинтересует, что будет в конце.

Желание определяет не только историю в целом – в идеале оно должно проявляться в каждой сцене.

Чего хочет персонаж, появляясь в сцене? Что ему мешает?

Иными словами, какова его мотивация?

Драматург Лео Батлер отмечает:

Чарли хочет выбраться из ямы. Парень хочет вернуть девушку.

Это и есть простейшая формула драмы.

Если Чарли совершенно счастлив в яме или парень не против, что девушка его бросила, – драмы нет, поскольку нет желания.

Желание – это то, чего мы хотим.

Я хочу вернуть девушку, я хочу выбраться из ямы.

Однако существует и другой импульс, связанный с желанием или стремлением. Он скрывается внутри многогранного персонажа.

Этот (часто противоречивый) импульс – потребность.

Кинорежиссер Оливер Стоун говорит, что следует всегда спрашивать, что персонажу нужно от другого персонажа (или персонажей). Не чего ему хочется, а что нужно.

У полностью сформировавшегося протагониста часто есть не только желание, но и потребность.

Его стремления – это осознанные желания, которые, как он ошибочно полагает, сделают его полноценным и успокоят внутренний конфликт.

Но именно глубинная, неосознанная потребность требует удовлетворения, и часто именно она составляет ядро драмы.

Теоретик литературы Владимир Пропп называл эту потребность «недостачей» – подразумевая, что протагонисту чего-то не хватает и это нужно обрести (или вернуть).

Лишь когда эта недостача будет восполнена, персонаж станет целостным.

Мы все прячемся за масками.

Маску персонажа можно рассматривать как защитный механизм от подавляемого внутреннего конфликта.

Люди создают образ, который дает им чувство безопасности.

Потребность существует потому, что сознание часто не знает, чего ему не хватает, поскольку зачастую действует как PR-отдел бессознательного.

Многое из того, о чем мы думаем – и думаем о том, чего хотим, – это просто рационализация.

Достойное художественное произведение призвано проверить и разоблачить эту рационализацию внутри персонажа.

На самом деле все персонажи стремятся не к тому, чтобы стать королями или выиграть в лотерею, а к тому, чтобы обрести целостность.

Но ключ к обретению этой целостности часто от них сокрыт.

Идея потребности, или недостачи, тесно связана с древнегреческим драматическим понятием «гамартия» (hamartia), или «изъян».

Филип Пиррип хочет стать джентльменом, чтобы исполнить свое заветное желание – завоевать сердце Эстеллы.

Но в процессе у него развивается изъян – духовная гордыня.

Именно этот изъян ему и нужно преодолеть, чтобы почувствовать себя целостным.

Изъян – это не совсем то же самое, что потребность.

Потребность – это ответ на изъян, и часто – его противоположность.

Для Филипа Пиррипа, как и для Короля Лира, изъян – это гордыня, а потребность – смирение.

В своей книге «Внутренний рассказчик» Уилл Сторр называет этот элемент создания характера «священным изъяном».

Или, говоря иначе: «Изъян персонажа – это просто знание, которое еще не усвоено» (Джон Йорк, «Вглубь леса»).

Есть и другой, более современный взгляд на этот вопрос, уходящий корнями в психоанализ.

Он заключается в том, чтобы рассматривать изъян как «рану» – рану, которая породила изъян, который привел к потребности (так сказать).

А вот Чарли Кауфман в своей речи в BAFTA раскрывает собственную гамартию:

Это показывает, как прекрасное повествование во многом зиждется на раскрытии изъяна, потребности, душевной раны, которую мы все храним в себе, – и это касается в равной мере и писателя, и читателя, и вымышленного персонажа.

Обозначив в первом акте цель протагониста, мы со временем узнаем и о его изъяне – или, по крайней мере, получим на него намеки, поскольку он будет проявляться в ходе повествования.

Кстати, этот изъян также может выступать – и часто выступает – в роли антагониста истории. (Антагонисты не обязательно должны быть внешними, как в большинстве детективных и приключенческих историй.)

Изъяны бывают самыми разными. Важно, чтобы в ходе драмы протагонист обнаружил свой изъян и начал с ним бороться.

Итак, подведем итог.

Желание более поверхностно, оно в большей степени продиктовано человеческим эго, чем потребность. Изъян, потребность, недостача или рана, будучи неосознанными, должны быть выведены на поверхность, и персонаж должен с ними столкнуться в ходе повествования, чтобы по-настоящему обрести целостность.

«Невроз – это тайна, о существовании которой вы и не подозреваете», – заметил однажды театральный критик Кеннет Тайнен.

Особенность такого образа в том, что люди не осознают, что эта тайна у них есть. Дело не в том, что они сознательно «разыгрывают спектакль».

Это незнание себя усугубляется и поддерживается тем, что главный герой часто преподносит свой изъян как добродетель.

Луиза из фильма Ридли Скотта «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise) одержима стремлением все контролировать и маскируется (для самой себя) под сильную и стойкую личность, хотя на самом деле она утратила способность чувствовать. Тельма считает свою детскую непосредственность милой, тогда как на самом деле ее наивность опасна для нее самой.

То, что Пип воспринимает как растущую искушенность и светскость, на самом деле является накоплением слепого высокомерия и романтической одержимости.

Таким образом, драма представляет собой дорожную карту перемен, которая отражает растущее осознание протагонистом своих изъянов, их постепенное принятие и, следовательно, интеграцию.

Столкновение между потребностью и желанием часто становится наиболее очевидным на этапе мидпоинта.

Здесь раскрывается намек на изъян персонажа (не обязательно решение – просто намек).

Примеры смотрите в Приложении 4.

В каждом случае протагонист должен оказаться в переломном моменте своей жизни, чтобы начать смотреть в лицо своей потребности.

В каждом случае он страдает, полон сомнений и неуверенности.

Уилл Сторр в книге «Внутренний рассказчик» (The Science of Storytelling) отмечает:

Сторр также утверждает:

Этот фундаментальный конфликт – сознательное против бессознательного – является, однако, лишь одним из многих противоречий, с которыми сталкивается человек.

Человек расколот не только на сознательное и бессознательное.

Разделение проходит и по многим другим направлениям: например, у каждого из нас есть потребность быть существом социальным, действующим во имя общего блага, но в каждом из нас живет стремление преследовать и свои эгоистичные, сугубо личные цели.

Сторр по этому поводу пишет:

Иными словами, в природе человека заложено быть одновременно и эгоистом, и альтруистом, и в любой момент его может потянуть в ту или иную сторону.

Именно это и делает людей непредсказуемыми, и именно это так завораживает нас в персонажах.

Автор и теоретик литературы Дэвид Корбетт в своей книге «Искусство создания персонажа» (The Art of Character) отмечает:

Это противоречие вечно. Святой апостол Павел еще много веков назад заметил:

Так как же создать убедительного персонажа, который, с одной стороны, должен быть узнаваем (то самое «повторяющееся действие» по Аристотелю), а с другой – непредсказуем?

Дать точный ответ невозможно, поскольку это возвращает нас к главному вопросу: «Что есть человек?». Задача писателя – исследовать этот вопрос, а не отвечать на него.

Вот что еще говорит Дэвид Корбетт о противоречии в своей статье для The New York Times в 2013 году:

Другие противоречия, продолжает он, основаны на нашей потребности исполнять совершенно разные социальные роли:

Другой романист, Джуно Диас, рассуждает о противоречиях следующим образом:

Может показаться, что принцип противоречий позволяет персонажу вести себя так, как вздумается автору, и это не повредит правдоподобию.

Однако противоречия не случайны.

Как сказал Макки на одной из лекций: «Качества персонажа – это постоянные противоречия. А не то, что хороший парень разок пнул собаку».

Роль противоположностей – хорошо изученная тема в теории литературы, хотя ее нередко объясняют так заумно, что она становится совершенно непостижимой.

Частично это происходит потому, что она тесно переплелась с юнгианской психологической теорией – в первую очередь благодаря «Тысячеликому герою» Джозефа Кэмпбелла и эпическому труду Кристофера Букера «Семь основных сюжетов».

Центральная идея Букера заключается в том, что в основе многих сюжетов лежит столкновение противоположностей.

Это может быть столкновение Пипа и Абеля Мэгвича в «Больших надеждах» или Лиззи Беннет и мистера Дарси в «Гордости и предубеждении». Сюда же можно отнести Тельму и Луизу или любое количество супергероев и их противников.

Идея в том, что проявленный вовне антагонист (который не всегда является врагом) выступает в роли силы, вытягивающей наружу «темную сторону» его противоположности – «положительного героя», – и, выводя эту темную сторону на свет, нейтрализует ее или, по крайней мере, делает более контролируемой.

Из этих противоположностей рождается единое целое.

Но поскольку теория уходит корнями в юнгианство, все не так просто.

Начнем с того, что темная сторона (то, что юнгианцы называют тенью), которую представляет антагонист, зачастую вовсе не темная.

Абель Мэгвич – скромный и самоотверженный, и это заставляет Пипа осознать нехватку этих качеств в самом себе. Но при этом Мэгвич – антагонист Пипа (или один из них).

Он является «темной стороной», или тенью, лишь с точки зрения Пипа.

В фильме Джона Хьюстона «Африканская королева» (The African Queen, 1951) Чарли Оллнат пробуждает инстинктивное начало в более сдержанной Роуз, в то время как она его воспитывает и «приручает».

Чарли и Роуз видят друг в друге «тьму», свою тень, но на самом деле они оба – это «свет».

Согласно юнгианцам, тень, будучи вызвана к жизни, откликается на столкновение со своей противоположностью.

Можно сказать, что Гамлет «перенимает» безжалостность своего дяди Клавдия, когда отправляет Розенкранца и Гильденстерна на смерть и наконец решается убить самого Клавдия.

В историях с двумя протагонистами – особенно в «бадди-муви» – мы наблюдаем похожий процесс.

В начале фильма «Тельма и Луиза» Тельма инфантильна, наивна и легко поддается влиянию, в то время как Луиза – человек жесткий и циничный.

К концу фильма Луиза открывает в себе более нежную, естественную сторону, а Тельма становится решительной и волевой.

(Есть сцена, где Ридли Скотт прямо указывает нам на это, когда они собираются отправиться в свое путешествие. Тельма надевает шляпу Луизы, выхватывает у нее сигарету, выразительно смотрит в зеркало и игриво произносит: «Смотри, я Луиза!» Это предзнаменование – зеркальное отражение – того, что произойдет в будущем.)

Таким образом, противоположности могут меняться ролями, перенимать пороки или добродетели друг друга, хотя «порок» может оказаться добродетелью, а добродетель – пороком.

Чтобы стать главой мафии, Майкл Корлеоне, подобно Гамлету, должен перенять «добродетель» безжалостности и таким образом обрести целостность.

В книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер (одна из центральных фигур «мифологической» теории) проводит различие между «антагонистом» и «врагом». Он отмечает:

Таким образом, Тельма и Луиза – взаимные антагонисты.

Но они не враги.

Их враг – патриархат.

С этой идеей можно играть бесконечно, и в ней есть много полезного.

Однако, на мой взгляд, она несколько усложнена и лучше просто назвать это «обучением у того, кто на тебя не похож».

Люди учатся – во благо или во вред – у своих антагонистов, которые часто, но не всегда, являются их противоположностями (и часто, но не всегда, – их врагами).

Когда речь заходит о противоположностях, главное – помнить, что множество историй строится именно на этом противопоставлении.

Джон Йорк сказал бы, что это еще один пример схемы «тезис, антитезис, синтез», в которой неявно выражен процесс обучения.

Вы начинаете в одном состоянии (тезис); вы сталкиваетесь лицом к лицу с вашим антагонистом (антитезис); и затем вы чему-то у него учитесь (синтез).

Это «обучение» вновь оказывается двуликим.

Артур Флек в «Джокере» (Joker, 2019) учится у жестокого хаотичного общества быть безжалостным и нести разрушение, он влюбляется в хаос.

В этом смысле он представляет темную сторону Бэтмена, который, в свою очередь, олицетворяет закон и порядок.

С точки зрения юнгианца, Джокер – это воплощение вытесненной стороны Бэтмена, его тайной жестокости, властолюбия и стремления к хаосу.

Но не нужно быть юнгианцем, чтобы признать: здесь действуют противоположности.

Необязательно верить, что Бэтмен и Джокер – это отражения вытесненных сторон друг друга, чтобы понимать: столкновение со своей противоположностью – это предельное испытание, и такое испытание несет в себе огромный потенциал как для драмы, так и для познания обеих сторон.

И вы не обязаны думать, что вы (или ваш персонаж) что-то «подавляете», чтобы столкнуть две противоборствующие силы и смотреть, как полетят искры, – то, что Джон Йорк называет «танцем противоположностей».

Так, Вислер, хладнокровный протагонист фильма Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка «Жизнь других» (The Lives of Others, 2006), вбирает в себя свою противоположность – эмпатию – в результате тайной прослушки объектов наблюдения, которой он занимается как сотрудник Штази.

Но те, за кем он наблюдает, в ответ ничему у него не учатся. Разве что тому, что их «враг», в конце концов, тоже человек.

Бриджит Джонс ничему не учится у своего врага, Дэниела Кливера, да и, впрочем, у своего антагониста, Марка Дарси, тоже. И они, похоже, и у нее ничему не учатся (хотя Марк Дарси и становится несколько раскованнее).

Но это все равно действенные противопоставления.

Юнгианская точка зрения, по словам Джона Йорка, такова: «Принятие тьмы – ключ к росту».

То есть то, что (или тот, кого) персонаж ненавидит или боится, сделает его целостным, если персонаж это признает и примет.

Тень можно лишить силы – хотя и не обезвредить полностью, – ассимилировав, то есть приняв на глубинном уровне погребенную, отрицаемую часть нас самих.

Чтобы это сделать, мы должны вытащить ее на свет, и именно в этом, по мнению юнгианцев, и заключается суть многих историй – в выведении на свет той части себя, которую мы отрицали.

Тень, как и вампира, можно лишить силы, вытащив ее на свет – на свет сознания.

Возможно, юнгианцы правы.

Возможно, всем нам нужно войти в контакт со своими темными, отрицающими жизнь и агрессивными силами и вывести их на свет.

Но вам не обязательно проникаться этим принципом, чтобы создавать убедительных противоборствующих персонажей.

Достаточно признать, что люди с кардинальными различиями могут учиться друг у друга, когда вступают в достаточно сильное противостояние.

И именно этот простой принцип – а не сложная психоаналитическая теория – лежит в основе искусства рассказывать истории.

Если главный вопрос повествования – «Кто этот человек?», то ответ на него мы получаем, прежде всего, исходя из тех решений, которые персонаж выбирает.

Нас увлекают истории, в центре которых лежит тема выбора, ведь нам самим каждый день приходится принимать бесчисленное множество решений.

В этом и заключается наша свобода, но платить за нее приходится дорого: всегда есть страх совершить ошибку, а затем об этом сожалеть.

Кто мы такие?

Пожалуй, мы начинаем это понимать только тогда, когда приходится делать трудный выбор.

Мы можем говорить и думать то, что считаем нужным, но, оказавшись под давлением жизненных обстоятельств, вдруг обнаруживаем, что на самом деле все не так и мы – это нечто иное, кто-то совершенно другой.

Полагаю, мало кто из соучастников преступлений, совершенных во времена нацистского режима в Германии, до своего прихода к власти осознавал, на что он способен.

Многие, без сомнения, настаивали бы, что никогда не смогли бы участвовать в подобном.

Но когда пришло время, под давлением страха за собственную безопасность или из боязни последствий, ожидающих того, кто осмелится пойти против всех, многие приняли решение подчиниться жестокому режиму. Возможно, люди совершали в дальнейшем поступки, на которые, как им казалось, они никогда не были бы способны.

А кому-то могли даже нравиться ужасающие результаты этих решений.

Люди вдруг обнаруживали, что были не теми, кем себя считали.

Подобные решения расходятся бесконечными кругами, как показано в романе Уильяма Стайрона «Выбор Софи» (Sophie’s Choice, 1979), книге, сюжет которой целиком построен на одном-единственном решении и на чудовищном вопросе: «Что бы вы сделали, если бы вас заставили выбирать: смерть обоих ваших детей или спасение хотя бы одного из них?»

Именно перед таким выбором оказывается Софи. Его навязывает ей охранник-садист в концентрационном лагере. Как ей жить с этим выбором?

И кстати, это подводит нас к другому вопросу, не затронутому в книге: поверил бы этот охранник десятью годами ранее, что способен на такой поступок?

Почти наверняка нет.

Но его выбор – мучить и без того истерзанную мать – показал, кем он был на самом деле или, по крайней мере, на что был способен.

Подобная история доводит до крайности вопросы, с которыми сталкиваемся все мы.

Как нам жить с нашими решениями?

И что наш выбор говорит о нас самих?

Но выбор еще не выбор, пока он не превратился в действие.

До того самого момента Софи могла говорить, что выбрала бы одного ребенка, а не другого.

Возможно, когда дошло до дела, она выбрала не того ребенка, которого считала любимым, тем самым открыв самой себе свои истинные чувства.

Действие кристаллизует гипотетический выбор в необратимую реальность.

Вот почему нас так увлекают решения, которые ведут к действиям.

Чем сильнее давление, тем глубже и истиннее выбор.

«Оказавшись в ситуации сильного стресса, одни засмеются, другие зальются слезами, третьи ударятся в рассуждения, а кто-то будет срывать зло на других», – сказал Макки.

И зачастую они и сами не знают, какими окажутся, – пока не настанет момент выбора.

Одна из самых гениальных сцен, изображающих момент выбора в кино, – это сцена в «Крестном отце» (The Godfather), когда Майкл Корлеоне должен хладнокровно застрелить коррумпированного начальника полиции и босса мафии.

Коппола заставляет камеру вглядываться в глаза Аль Пачино, и мы видим его внутреннюю борьбу.

И это не просто вопрос «Смогу ли я?», это вопрос «Кем я стану, если сделаю это?».

Все его будущее как человека заключено в этом единственном мгновении.

Скрежет проходящего поезда подчеркивает его душевные муки.

И вот он достает пистолет и стреляет в обоих – и в начальника полиции, и в босса мафии, – тем самым положив начало гибели собственной души и совести.

Этот момент, что неслучайно, является центральной точкой фильма.

Пожалуй, самое непонятное замечание, которое я услышал от моего прекрасного во всех отношениях редактора, когда я попытался (безуспешно) заключить договор с издательством, звучало так: «Мне не нравятся ваши персонажи».

На что я мог бы ответить (но не ответил), сославшись на Клэр Мессуд: в интервью для Publishers Weekly в 2013 году ее спросили, захотела бы сама писательница дружить с такой заведомо несимпатичной героиней ее романа, и она тогда отреагировала эффектно.

Есть множество редакторов и агентов, которые не согласятся с Мессуд.

Привлекательность персонажей многие издательства расценивают часто как первостепенное качество.

Думаю, это ограниченный взгляд, порожденный путаницей между терминами «симпатия» и «эмпатия».

Симпатия, как отмечает Роберт Макки, необязательна, тогда как эмпатия должна присутствовать стопроцентно.

Это еще один повод вспомнить, о чем рассуждал Макки на одной из лекций:

Вот почему мы сопереживаем чудовищному Макбету.

Потому что, хотя он и совершает ужасные вещи, он терзается ими, а движут им как собственные амбиции, так и амбиции его не менее чудовищной жены и злобных ведьм.

Иными словами, нам не обязательно должен нравиться протагонист, но нам хорошо бы отождествлять себя с ним.

Что касается антагонистов, современные злодеи редко похожи на Билла Сайкса из «Оливера Твиста» (Oliver Twist, 1838): этого зверя, беспросветно жестокого и безжалостного.

Современные злодеи часто обладают стилем, энергией, остроумием, харизмой, интеллектом.

Мы можем не болеть за Ганнибала Лектера, но мы признаем, что он умен, харизматичен и вообще крут.

Что до протагониста, он может и не быть симпатичным, но вы должны понимать, откуда он такой взялся или что привело его к такой жизни.

Вы должны в какой-то степени переживать за него, даже если он ужасен.

Это эмпатия, а не симпатия. Это значит узнать в персонаже что-то такое, что присуще нам самим.

Книга Блейка Снайдера о сценарном мастерстве «Спасите котика» (Save the Cat, 2005) названа так потому, что отсылает к моменту в начале практически любого героического фильма, когда протагонист «спасает котика» (или ребенка, или беспомощную старушку). Это нужно, чтобы вызвать наше сочувствие, симпатию.

Но это довольно грубый инструмент, поскольку такая привлекательность не служит ключом к качественному повествованию.

Каждый персонаж в сериале «Наследники» (Succession) глубоко неприятен. Но это не мешает сериалу быть захватывающим, поскольку мы чувствуем: каждый из детей чудовищного Логана Роя травмирован и отчаянно ищет его одобрения.

После всего сказанного следует отметить, что с коммерческой точки зрения вам совсем не повредит создать такого главного героя, который понравится читателю, за которого тот будет болеть и которому будет сочувствовать.

Неприятных протагонистов, хоть они и завораживают, бывает сложнее «продать» (такие фильмы могут и волновать: например, «Бункер» (Der Untergang, 2004) заставляет нас сопереживать самому Адольфу Гитлеру – по крайней мере, в первой части).

Но роман, в котором нет хотя бы нескольких неприятных персонажей, был бы довольно жиденькой кашей.

А когда неприятные и приятные черты соединяются в одном персонаже – как, скажем, в Оливии Киттеридж Элизабет Страут, – нас это пленяет.

Что заставляет вас переживать за персонажа, даже если он вам не обязательно «нравится»?

То же самое, что заставляет вас переживать за человека вообще.

Во-первых, вы должны его узнать.

Хорошо, если это персонажи, которые нам нравятся или на которых мы хотели бы быть похожи, но это необязательно.

Во-вторых, у них должны быть слабые места.

В-третьих, они должны оказаться в опасности, чтобы вы могли за них переживать. (Аристотель призывал писателя стремиться к тому, чтобы главный герой вызывал «жалость и страх».)

В-четвертых, необходимо, чтобы перед ними вставал трудный выбор и цена ошибки была бы высокой.

И они должны чего-то желать.

Мы уже говорили о желании: оно делает персонажа похожим на нас, поскольку все мы чего-то желаем.

Кроме того, персонаж обычно считает себя аутсайдером – тем, кто слабее прочих, – точно так же, как и мы всегда видим себя в этой роли.

Мы любим таких – вот почему все радуются, когда безнадежная команда выигрывает премьер-лигу.

Ведь это говорит о том, что даже такой неудачник, как вы или я, может восстать из пепла и совершить нечто потрясающее.

• Следует разделить всех персонажей. Главный герой должен отличаться от остальных своим отношением ко всему на свете. Никакие два персонажа не должны реагировать одинаково. У всех персонажей должна быть своя точка зрения.

• «Драма – это разговор между персонажами, каждый из которых по-своему прав», – отмечает Дэвид Мэмет.

Это один из лучших советов относительно персонажей, которые я когда-либо встречал. Любой зритель фильмов или пьес Мэмета ощутит, как почва постоянно уходит у него из-под ног, а его симпатии переходят от одного героя к другому.

• Подберите правильное имя. Звучит банально, но это не так. Вспомните Чарльза Райдера и Себастьяна Флайта из романа «Возвращение в Брайдсхед» (Brideshead Revisited, 1945). Один скачет верхом (от англ. to ride), другой летает (от англ. to fly) – а потом падает.

Были бы «Голодные игры» (The Hunger Games, 2008) прежними, если бы Китнисс Эвердин звали Дорис Сплотт?

Имена – это маленькие стихотворения (как и названия книг).

Так или иначе, они должны подходить персонажу.

• Развитие персонажа – процесс медленный, органичный. Не ждите, что это произойдет сразу.

В ранних черновиках моих романов персонажи всегда похожи на картонные фигурки. Они не обретают правдоподобных черт, пока я не поживу с ними какое-то время. Вы скорее открываете для себя человека, чем просто «выдумываете» его.

Элизабет Боуэн об этом пишет так:

• Если вы знаете персонажа, вы ему сопереживаете. Если на первой странице кто-то входит и стреляет в другого, вряд ли вы почувствуете отвращение к убийце или беспокойство за жертву.

• Вы должны знать персонажей гораздо лучше, чем они знают себя. Лучше, чем психиатр. Вам нужно пройти сквозь их ложь и самооправдания… пока вы не доберетесь до того, чего они действительно хотят (в чем нуждаются).

• Всегда проверяйте мотивацию персонажа – почему он хочет того, чего хочет?

• Не позволяйте своим героям делать что-то, если это неправдоподобно, по крайней мере с точки зрения внутренней логики персонажа. Студенты иногда говорят мне, придумав очень неправдоподобную сцену: «Но это действительно случилось со мной». Это не имеет значения. Повествование опирается не на правду, а на правдоподобие. Если бы вы написали сюжет о COVID–19 в 1975 году, люди сказали бы, что он совершенно неправдоподобен. Тот факт, что позже это действительно произошло, ничего не меняет.

• Сделайте своего персонажа особенным, а затем сохраняйте эту его особенность на протяжении всего романа. Или, по крайней мере, до тех пор, пока он не претерпит продуманных изменений, если он многогранный. Я читаю много рукописей, в которых персонаж вначале самобытен, а в итоге становится шаблонным. И слишком часто они шаблонны с самого начала.

• Характер может быть описан автором или рассказчиком, но он также проявляется в том, как персонаж поступает, включая решения, которые он принимает, и чего он не делает, что говорит и о чем умалчивает, как реагирует.

• Характер кроется во взаимодействиях – трудно раскрыть характер, когда персонаж один, если только не прибегнуть к длинным внутренним монологам, что и было главной проблемой моего рассказа «Чарли и яма».

Надеюсь, теперь совершенно ясно, почему сюжет и персонаж неразделимы. Измените одно – и вы измените другое. Сюжет рассказывает о том, как персонаж психологически реагирует на определенные обстоятельства. Сюжет и персонаж – единый организм.

Сюжет – это то, что происходит. Персонаж – это сюжет в голове. А внутренний сюжет во всяком случае так же важен, как и внешний. Но оба они, в некотором смысле, структурированы: у них есть начало, середина и конец.

Если в вашей книге нет внутреннего сюжета, у вас пустая книга. Если у вас нет внешнего сюжета, вашу книгу почти наверняка невозможно читать.

И внутренний, и внешний сюжет должны быть органично вплетены в полноценную историю.

«Поворот сюжета с заражением Бориса Джонсона вирусом, на мой взгляд, произошел несколько раньше, чем я бы его использовал», – заметил писатель Джонатан Коу в марте 2020 года.

В своей книге «Путешествие писателя» Кристофер Воглер высказывает предположение, что «путешествие героя» – мифологическая структура сюжета – это не просто удачная конструкция повествования.

Это, по его словам, точная карта местности, которую необходимо пройти, чтобы стать писателем или, если уж на то пошло, просто человеком.

Он продолжает:

Мне кажется, Воглер подметил здесь нечто важное. Истории – это не просто последовательность вымышленных событий. Это зеркало реальной жизни и того, как мы ее воспринимаем; подобно тому, как трехактная структура служит отражением свойственной человеческому разуму схемы «тезис – антитезис – синтез».

Однажды я участвовал в мужском ретрите, организованном кросс-платформенным сайтом Rebel Wisdom, программа которого была выстроена по мотивам книги «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла. В течение двухдневной программы практик меня провели через пересечение порога к кульминационному испытанию (в данном случае – к травме), а затем к воскрешению и возвращению с эликсиром (целительной силой самопознания). Эта связь между активным терапевтическим процессом и актом повествования указывает на существование глубинного паттерна, который на том мужском ретрите использовался для психологического и духовного роста. Можно сказать, что художественная литература – это глубинный паттерн из слов, образов и метафор, который служит еще одним способом познания того же самого.

Эта таинственная связь художественной литературы с реальной жизнью и объясняет, почему хорошие истории так сильно нас захватывают.

И если это справедливо для всех, то для писателей – в особенности.

Говоря о себе – пережив неоднократные приступы острого психического заболевания, самоубийство матери и два мучительных развода, – я не могу не поражаться заключительным абзацам книги Кристофера Воглера «Путешествие писателя».

Он пишет:

Применима ли сюжетная структура к реальной жизни?

Как мы уже отмечали, в наших головах – да. Мы мысленно накладываем начало, середину и конец на истории своей жизни.

Вначале я встретил вашу маму (завязка). Сперва у нас все было хорошо (романтический этап), потом не очень (этап разочарований), а затем мы уже едва могли разговаривать друг с другом (кошмарный этап). Поворотный момент наступил, когда я завел интрижку (низшая точка). После последней попытки примирения (последняя битва) мы разъехались, а потом развелись (развязка).

Как отмечает Скарлетт Томас в книге «Обезьяны за пишущими машинками» (Monkeys with Typewriters, 2012), жизнь может быть хаотична, но нам трудно с этим смириться.

Когда долгое время все идет хорошо, мы склонны ожидать, что относительно скоро случится что-то плохое.

Другими словами, поворот вспять.

У всех нас бывают кризисы, кульминации, последние битвы – в наших головах.

Жизнь также похожа на историю и в том смысле, что мы часто начинаем испытывать беспокойство и скуку, когда она не движется вперед.

Иными словами, когда не происходит изменений.

Мы, возможно, хотим избежать боли, которая пронизывает истории, но при этом стремимся к мудрости – а боль, как известно, неотъемлемая часть этого пути.

Вымышленные истории служат своего рода безболезненной заменой, «тренажером полетов» для самой жизни.

Мне кажется, я многократно «проживал» структуру истории – и продолжаю ее проживать.

Например, когда я избегал принятия важного, судьбоносного решения, меня охватывали порой душевный хаос и депрессия.

В моем представлении это происходило потому, что я не прошел ключевой этап путешествия героя.

Мои жизненные силы словно застывают, когда я чувствую, что живу ненастоящей жизнью.

Все хорошие истории, в которых действуют трехмерные персонажи, повествуют о том, как стать целостным и подлинным.

Следовательно, структура истории – это структура моей жизни и структура моего разума, а мое желание не отличается от желания любого вымышленного персонажа: в конце повествования стать полностью реализованной личностью.

Давайте применим некоторые из этих идей о структуре художественного произведения к простой, рассказанной от первого лица реальной истории из жизни.

Для начала рассмотрим ее как трехактную драму с плоским персонажем.

Этим персонажем буду я, а само происшествие – реальным.

(Хотя я отнюдь не уверен, что это событие, произошедшее, когда мне было за тридцать, случилось именно так, как я его помню, – ведь память всегда содержит элементы вымысла.)

Поскольку это реальная жизненная ситуация, в ней нет полноценных сюжетных элементов, за исключением весьма приблизительного их вида. Иными словами, это просто «история».

Но, (в конечном итоге) превратив ее в художественное произведение, я собираюсь «перевести» ее в полноценный сюжет с необходимой структурой, что будет достигнуто как путем добавления, так и путем исключения некоторых элементов.

Это должно проиллюстрировать мысль, высказанную Найджелом Воттсом в книге «Как написать роман: и его опубликовать» (Write a Novel: And Get It Published): «Хотя жизнь редко обладает цельным сюжетом, в ней часто есть задатки такового [курсив мой]».

Для целей этого упражнения я прекращаю использовать слова «сюжет» и «история» как синонимы и отныне буду их применять только в профессиональном значении.

Просто напоминаю: история – это череда неструктурированных событий, ограниченных временной последовательностью, без какого-либо особого смысла. Точь-в-точь как в реальной жизни.

Сюжет же – это продуманная, структурированная серия происшествий, которая содержит сознательный или бессознательный смысл, заложенный автором.

Вот как я помню эту необработанную историю.

Время действия: конец 1990-х. В оживленный субботний базарный день я вхожу в свой дом, расположенный недалеко от тогда еще захудалой северной оконечности Портобелло-роуд, в руках у меня пакеты с продуктами.

В доме никого. Жена и двое детей куда-то ушли. Поскольку мои руки заняты пакетами, я ненадолго оставляю за собой дверь открытой.

Ставлю пакеты на кухне. Возвращаюсь, чтобы закрыть дверь, и обнаруживаю, что за мной в дом прошел мужчина, примерно лет тридцати, который в данном случае оказался темнокожим. (Эта деталь важна, как вы увидите далее.)

Я автоматически, с гневом пытаюсь выяснить, с какой стати он вломился в мой дом.

Вместо того чтобы отступить, он шокирует меня, назвав расистом, и грозно идет мне навстречу.

Внезапно, поскольку меня обвинили в расизме, я перехожу в оборону – хотя все еще зол.

Я настаиваю, что я не расист, но находиться в моем доме он не имеет права. Спрашиваю его: «Почему вы здесь?»

Теперь я осознаю, что он довольно крупный и явно намного сильнее меня.

Я нервничаю.

Когда я говорю, мой голос дрожит.

Теперь я не храбрый (в своем представлении) домовладелец, противостоящий трусливому злоумышленнику, который отступит перед лицом твердой решимости.

Теперь я по-настоящему пугаюсь, когда мужчина хватает меня за шею, зажимая рукой мое горло.

Он силен. Я беспомощен.

В отчаянии я приглушенно кричу, чтобы жена позвала полицию.

Но я прекрасно знаю, что ее нет дома, и он, кажется, догадывается, что я блефую.

Он усиливает хватку на моей шее, слегка сдавливая горло, и я замолкаю.

Теперь, когда моя бравада полностью иссякла, я умоляю его не причинять мне боль и предлагаю ему взять все, что он захочет, из дома.

Больше я не возмущенный домовладелец, а съежившееся, загнанное в угол животное.

И при этом испытывающее иррациональные приступы вины.

Поскольку – возможно, абсурдно – я до сих пор не уверен, почему он на меня напал: потому что грабитель или потому, что считает меня расистом.

Он велит отдать ему все наши деньги.

Так что эта головоломка, по сути, решена.

(Разве что он грабит меня, поскольку я расист – такая мысль мелькает у меня на мгновение.)

Он ненадолго ослабляет хватку, чтобы я мог дотянуться до бумажника.

Я достаю его из кармана и протягиваю ему.

Он велит мне вынуть деньги и отдать их ему.

(Стратегия профессионального преступника. Нет бумажника – нет доказательств кражи.)

(В этот момент я уже не держусь за предположение – изначально маловероятное, – что он нападает на меня и грабит потому, что я наехал на него в силу своего расизма.)

Я отдаю ему деньги.

Он спрашивает, есть ли еще деньги в доме.

Говорю ему честно, что нет.

Затем он снова зажимает мою шею рукой, еще крепче, чем прежде.

Он явно не верит мне, что денег в доме нет.

К моему ужасу, он заявляет, что собирается позвонить друзьям, чтобы те приехали и помогли ему, и начинает набирать номер на своем мобильном телефоне.

Охваченный паникой, я пытаюсь вырваться.

Я боюсь дальнейшего насилия или даже опасаюсь за свою жизнь.

К моему удивлению – он ведь гораздо сильнее меня, – мне удается выскользнуть из его хватки.

Я отчаянно бегу от входной двери через прихожую, коридор и врываюсь на кухню.

В двери, ведущей со стороны кухни на задний двор, есть ключ в замке.

Я вытаскиваю этот ключ, намереваясь запереть своего незваного гостя и оказаться, по крайней мере временно, в безопасности на заднем дворе, где я смогу позвать на помощь.

Но когда я выхожу во двор и поворачиваюсь, чтобы запереть за собой дверь, я осознаю/вспоминаю, что снаружи нет замочной скважины.

Только изнутри.

В панике я забыл об этом важнейшем факте.

Я стою там беспомощно, чувствуя теперь не только страх, но и свою глупость, и ожидаю своей участи.

Но мужчина не приходит.

Осторожно вернувшись в дом через несколько минут, я понимаю, что он ушел.

Теперь, будучи в шоке, я осознаю, что был так напуган, что обмочился.

Униженный, дрожащий и подавленный, я привожу себя в порядок и звоню в полицию.

И теперь я не перестаю думать не о том, что мне удалось спастись от жестокого преступника, а о том, был ли я расистом, когда набросился на него.

Итак, давайте возьмем эту реальную ситуацию и начнем анализировать ее с точки зрения структуры, персонажа и темы, чтобы посмотреть, сможем ли мы превратить ее в художественную драму, основанную на фактах.

Можно сказать, получается уже вполне приемлемая драма, и в некоторой степени потому, что она насыщена событиями, правдива, а значит, становится еще интереснее.

Но пока эта драма не настолько структурирована, чтобы могла нас удовлетворить.

Это не сюжет, а история – история о том, как однажды в моем доме на меня напали.

Она может содержать любой смысл, который вы на нее спроецируете, но у нее нет автора, который сообщал бы некий конкретный смысл – даже если в нем заключена бессмысленность.

Есть несколько способов разделить события, так что давайте представим ее сейчас как реальную трехактную драму.

Несмотря на то что это случайное событие из реальной жизни, оно тем не менее содержит основные элементы сюжета: протагониста, антагониста, причинно-следственную связь и трехактную структуру, включающую завязку, кризисную/низшую точку и кульминацию.

Теперь, сохранив трехактную структуру, проанализируем эту ситуацию с психологической точки зрения в том, что касается протагониста – то есть меня.

Предположим, что я – это абсолютно плоский персонаж, то есть тот, кто не меняется и не демонстрирует внутренних противоречий.

Я думаю – или думал в то время – о себе как о довольно храбром человеке и, безусловно, страстном.

По крайней мере, я высоко ценю смелость.

После вторжения в конце первого акта я реагирую, в своем представлении, так, как мог бы отреагировать достаточно смелый человек, по крайней мере, я хочу себе в этом польстить. (Другие могли бы расценить это как безрассудство или опрометчивость – или даже, как предполагает мой антагонист, расизм.)

То есть я решительно бросаю вызов антагонисту.

Дело в том, что все, на что может опираться читатель, когда судит о моем персонаже, – это мои действия, а они конфронтационны.

То есть вместо того чтобы сразу осознать, что я столкнулся с тем, кто сильнее меня и, вероятно, имеет злой умысел (а значит, мне лучше реагировать как-то пассивно или разумно, чтобы заведомо спастись), я становлюсь эмоциональным и агрессивным.

Как бы вы ни судили о моем поступке, моя агрессия кое-что сообщает об этом персонаже – то есть обо мне, – поскольку другие люди вполне могли бы отреагировать иначе.

Возможно, вежливее, возможно, рациональнее.

Появление незваного гостя служит завязкой истории и представляет собой мой первый кризис, проблему, которая переносит меня во второй акт.

Я вдруг оказываюсь в лесу, то есть на неизведанной территории.

У меня появляется сильное желание – спастись от незваного гостя невредимым.

Это мой квест, моя главная цель, спровоцированная завязкой.

С этого момента история могла бы развиваться несколькими путями – в художественном произведении.

Но моя первая попытка решить проблему незваного гостя – агрессивным вызовом – потерпела неудачу.

Теперь я по-настоящему застрял в ловушке.

И не знаю, как – или смогу ли – выбраться оттуда.

Во втором акте, который теперь начался, поскольку завязка (первый кризис) уже случилась, мы видим, что произошел первый из двух переворотов.

Я превратился из театрально храброго в театрально напуганного.

Теперь незваный гость, который сначала представил себя жертвой – «ты расист», – раскрывает себя уже как вор-налетчик, поскольку применяет насилие и требует деньги.

Он, в конце концов, не обиженная жертва моих предубеждений, а жестокий преступник.

Этот второй акт достигает кульминации в самой низшей точке, когда я уверен, что погибну от рук этого мужчины и его (возможно, воображаемых) помощников.

В этот второй кризисный момент (собственно, кризис) я принимаю решение – помните, «кризис» подразумевает «решение/выбор» – и пытаюсь вырваться.

В третьем акте я (по крайней мере, в моем воображении) двигаюсь к финальной битве с моим противником, после чего в сюжете должна наступить развязка.

Однако в драматическом плане история теперь скатывается к банальности или даже к черной комедии.

Вместо того чтобы сойтись «со злодеем» в последней схватке, я обнаруживаю, что добавил абсурда к своей трусости – я забываю, что снаружи нет замочной скважины.

И финальное унижение – я обмочился.

Возможно, на самом деле это вполне неплохой сюжет. Кто-то так и скажет. И в некотором роде он работает как отражение реальной жизни. Это скорее Реймонд Карвер, чем «Крепкий орешек» (Die Hard), – и в этом нет ничего плохого.

Но это не классический сюжет.

Если я – плоский персонаж, то из этой череды действий ничего не следует.

Я не меняю своего взгляда на себя или на мир.

Я ничему не научился (кроме того, что меня легко напугать).

Если бы нечто подобное случилось снова, я, вероятно, отреагировал бы так же.

Я не стал бы ни более или менее храбрым, ни трусливым, ни наивным.

Я не герой и совсем на него не похож.

Антагонист между тем едва ли более объемен, чем я.

Он проявил себя хитрым, утверждая, что является жертвой расизма, но в остальном это стереотип, притом негативный, поскольку он темнокожий мужчина в Ноттинг-Хилле, в той части района, который известен высоким уровнем преступности.

Однако у него тоже был выбор.

Он мог бы преследовать меня до задней части дома и сделать – что?

Кто знает?

Но это было возможно.

Это реальная история, но не совсем сюжет, поскольку, даже имея в себе причинно-следственные связи – одно ведет к другому, – в ней нет особого смысла.

Помните, что в классическом сюжете кульминация (завершающий акт) представляет собой смысл или тему истории.

Итак, теперь, максимально придерживаясь реальной истории, я попытаюсь развить ее в полноценный сюжет. (Вы можете по-прежнему предпочитать оригинал со всей его открытостью. Это вполне справедливо. Но в классическом сюжете требуется большее.)

Предположим, что мы – через предысторию в первом акте – представили нашего протагониста как борца с расизмом, левого радикала.

В подростковом возрасте он неоднократно участвовал в маршах движения «Рок против расизма» и считает, что полиция систематически притесняет расовые меньшинства.

Он исходит из предположения, что высокий уровень уличной преступности среди афро-карибской общины в этом районе – это пропаганда, продукт расизма.

Он видит себя хорошим, толерантным, рациональным, ненасильственным и храбрым человеком, всегда стоящим на стороне угнетенных.

Антагонист остается неизменным – хотя, возможно, мы представляем его не просто как незваного гостя, а как воплощение подавленных собственных насильственных импульсов протагониста и его скрытого расизма. Его тень, как сказали бы юнгианцы.

В конце концов, разве протагонист отреагировал бы так же, если бы незваным гостем был белый мужчина средних лет в очках и твидовом пиджаке?

Некоторые из его представлений о себе вот-вот будут поставлены под сомнение в этой новой версии драмы.

Желание нашего протагониста немедленно определяется появлением грабителя. (Теперь мы можем дать нашему протагонисту имя. Назовем его «Оуэн».)

В реальной жизни есть только одно желание (по крайней мере, осознанное) – выбраться из ситуации и вернуть жизнь в стабильное, безопасное состояние.

Иными словами, сбежать.

В художественной версии мы можем добавить другие желания.

Возможно, протагонист хочет показать, насколько он «толерантный» и «понимающий».

Он может быть менее вспыльчивым.

Он может быть менее категоричным.

Его непосредственное желание может заключаться не столько в том, чтобы выбраться из ситуации, сколько в том, чтобы доказать: он хороший человек и понимает, что незваный гость был вынужден совершить этот неудачный поступок лишь из-за расизма и бедности.

Возможно, он не так напуган, как реальный протагонист (я), и остается спокойным и собранным перед лицом угрозы.

И, возможно, его желание – оставаться толерантным и цивилизованным – будет очень отличаться от его потребности, которую мы узнаем в конце истории.

Возможно, на самом деле он тот, кто является полной противоположностью человеку, которым он себя считает.

Теперь мы можем начать выстраивать драму.

Обратите внимание: сюжет – а именно в него все и превращается, не в историю – в значительной степени зависит от характера протагониста.

Во втором акте Оуэн отчаянно перечисляет все антирасистские акции, в которых он участвовал, и говорит о политических убеждениях, чтобы вызвать сочувствие у незваного гостя.

Протагонист заявляет, что он пацифист, полностью против насилия.

Затем он заводит речь о своей жене и ребенке, пытаясь теперь пробудить в антагонисте человечность.

Обе попытки проваливаются. Но они раскрывают кое-что, связанное с характером протагониста.

Незваный гость начинает говорить с «другом» по телефону, вызывая его по этому адресу.

Оуэн паникует.

Затем он наконец вырывается и бежит на задний двор.

Он начинает кричать, чтобы кто-нибудь вызвал полицию, надеясь, что сосед услышит.

Но в отличие от реальной жизни, в этом вымышленном сюжете незваный гость следует за ним.

Они сталкиваются лицом к лицу, запертые в небольшом пространстве.

Незаметно для непрошеного гостя Оуэн находит оружие – тяжелую кочергу, которая случайно оказалась на заднем дворе.

Прежде чем незваный гость успевает что-либо сделать или сказать, Оуэн, поддавшись порыву и отчаянию, бьет его кочергой по голове.

Тот падает на землю, истекая кровью и теряя сознание.

Вместо того чтобы забежать обратно в дом, запереть за собой дверь и вызвать полицию, Оуэн в ярости бьет мужчину снова и снова, поскольку не перестает видеть в нем угрозу.

Находясь в исступлении, он убивает незваного гостя.

Оуэн стоит и смотрит на кровавое месиво у своих ног.

Он сам себе удивляется: вместо вины или сожаления он испытывает совсем другие чувства. Теперь он человек более живой, чем когда-либо прежде.

Антирасист и пацифист в прошлом, он становится убийцей, человеком, который столкнулся со своей темной стороной.

Более того, ему это понравилось.

Вместо того чтобы обмочиться, он обнаруживает у себя легкую эрекцию.

И это повествование теперь является сюжетом, а не просто историей, – поскольку оно раскрывает новый уровень смысла, а не просто описывает череду увязанных между собой событий.

Можно пойти еще дальше и немного развить характер антагониста.

Назовем его Кингсли, уличная кличка – Кингзи.

У него был плохой день.

Его мать больна, арендная плата просрочена, и он по разным причинам находится в сильном стрессе. Только что он проиграл в карты 100 фунтов стерлингов, и уверен, что его партнеры смошенничали.

Возможно, Кингзи следует за Оуэном в дом, поскольку Оуэн что-то уронил – подарок для своей дочери, миниатюрную игрушку Бини Беби, которые были на пике популярности в 1990-е годы.

Намерение Кингзи состоит в том, чтобы вернуть Бини, а затем уйти.

Кингзи более или менее законопослушен, хотя у него сложная семейная история, он злоупотребляет запрещенными препаратами. В данный момент он выпил много пива, что в сочетании с принимаемыми лекарствами от депрессии делает его несколько неустойчивым.

Он определенно не закоренелый преступник.

Он входит в дом и уже собирается вернуть Оуэну игрушку, когда вдруг осознает, что Оуэн сразу же, безо всяких оснований принимает его за грабителя.

Оборонительная агрессия Оуэна (в этой версии сюжета он злится, как и я в реальной жизни) выводит Кингзи из себя – он пьян и взвинчен, впрочем, как обычно.

Наш антагонист всю жизнь терпел подобного рода расистские стереотипы – и наконец, именно сейчас, ему это вдруг до смерти надоело.

У него был плохой день, а каждый человек имеет предел терпения.

Если люди считают его грабителем, даже когда он пытается помочь, тогда зачем все это?

Он вполне может быть грабителем.

Теперь – разъяренный и напуганный тем, что Оуэн может вызвать полицию, хотя он невиновен (пока) – Кингзи в панике хватает Оуэна за шею.

Он не знает, что делать дальше, но чувствует себя пойманным внутри истории. То есть было бы нелепо, если бы он просто отпустил хозяина, сказал «извините» и тихо покинул дом.

Повинуясь внезапному порыву, он требует денег. Почему нет? Оуэн считает его грабителем, даже когда он не сделал ничего плохого и фактически пытался помочь. Он потерял 100 фунтов стерлингов в несправедливой, подстроенной карточной игре.

А теперь он, возможно, заплатит за аренду.

Если суждено быть повешенным за овцу, почему бы не украсть и ягненка.

Итак, Кингзи берет деньги. Пятьдесят фунтов. Это не стоило усилий.

Но затем, снова, он не знает, что делать дальше.

Отпустить и просто уйти – значит показать как себе, так и всем остальным, что он является, или в мгновение ока стал, жестоким грабителем.

Кроме того, ему нужно больше наличности, чтобы оплатить счет за аренду. (Он говорит себе, что вернет Оуэну деньги в следующий раз, когда ему повезет в карты.)

Неуверенный в том, что делать, и пытаясь выиграть время, Кингзи требует еще денег и делает вид, что звонит по телефону.

Когда Оуэн пытается вырваться из его хватки, Кингзи усматривает выход из своей дилеммы, позволяя – случайно или намеренно – Оуэну бежать.

Видя явный испуг Оуэна, он с ужасом смотрит на украденные 50 фунтов стерлингов в своей руке. В коридоре он замечает пару детских пинеток, лежащих на полу.

Внезапно его охватывают угрызения совести и стыд.

Он решает последовать за Оуэном, вернуть ему деньги и Бини Беби, извиниться за свое необдуманное поведение, а затем поспешно удалиться.

Помимо всего прочего, Кингзи своими действиями не хочет подкреплять негативные расистские стереотипы.

Он тревожно пробирается на задний двор, надеясь заверить Оуэна, что не хотел причинить вреда, и вернуть ему деньги.

Но прежде чем он успевает объяснить, Оуэн выскакивает из-за кустарного сарая и забивает его до смерти.

Когда Оуэн, тяжело дыша, стоит над распростертым телом Кингзи, он видит что-то в открытой окровавленной ладони незваного гостя.

Это Бини Беби, которую уронил Оуэн.

В приведенном выше примере мы видим, как реальная жизнь может быть использована для построения сюжета и как персонаж изменяет сюжет.

Если не считать Карла Уве Кнаусгора и нескольких других авторов, одна лишь реальная жизнь не предоставляет достаточно материала для полноценного художественного произведения, но она определенно дает конструктивный материал для сцен в повествовании.

В этом разделе я попытался проанализировать несколько известных романов, чтобы понять, как создается их основная структура и прорабатываются персонажи.

Для описания структур я использовал сочетание классической и мифологической теории.

Эти две системы пересекаются и смешиваются, но у них есть и отдельные, самостоятельные элементы.

Термины из классической теории (трех– и пятиактной структуры) я выделил жирным шрифтом, а термины из мифологической теории – курсивом. Некоторые термины присутствуют в обеих системах в явном или неявном виде, и их я оставил без изменений.

Создать универсальную схему для истории невозможно, но, объединяя мифологическую и классическую структуру, мы можем учесть максимум аспектов и – надеюсь – не слишком все усложнить.

Фрактальная теория оставлена за скобками не потому, что это неглубокий метод анализа, а потому, что она гораздо лучше подходит для сценариев и драматургии, чем для художественной прозы. А еще потому, что с третьим шаблоном этот раздел стал бы непомерно громоздким.

«Большие надежды» – во многих отношениях образцовое классическое повествование, хотя это и объемное произведение (183 000 слов) с большим количеством действующих лиц и несколькими масштабными побочными линиями.

История начинается с того, что Пип – застенчивый, пассивный мальчик – переживает жуткую встречу с беглым каторжником на болотах, неподалеку от кузницы мужа его сестры. Можно ошибочно принять этот драматичный момент за побуждающее происшествие (завязку), но это не так. Он лишь готовит почву для событий, которые развернутся в заключительной части романа. Этот эпизод не запускает действие. Я называю такие события «сюжетной бомбой» – это происшествие, которое должно «взорваться» гораздо позже.

В своей основе это простая история об исканиях. У Пипа появляется заветное желание – завоевать девушку, Эстеллу, в которую он влюбляется еще мальчиком в доме эксцентричной мисс Хэвишем. Он понимает: чтобы достичь этой цели, он должен стать джентльменом, ведь при их встрече у мисс Хэвишем Эстелла презирает его за простое происхождение и недостаток утонченности: «Ах, этот мальчик!.. Валетов называет вдруг Джеками!»[3]

Это и есть завязка, в ходе которой рождается желание, или потребность, – то, что будет служить двигателем для поступков протагониста на протяжении большей части романа.

Зов к приключениям раздается, когда ему сообщают, что у него появился тайный благодетель (Пип думает, что это мисс Хэвишем), который даровал ему крупную сумму денег, чтобы он мог стать джентльменом. Так он принимает предложение отправиться в Лондон на поиски удачи и ради завоевания Эстеллы, оставляя позади простую деревенскую жизнь, для которой был рожден, и людей, которые любят его больше всех: мужа своей сестры, Джо Гарджери, и школьную учительницу Бидди. Это решающий выбор, ключевой поворотный момент.

С отъездом в Лондон порог перейден – порог между обыденным и особым миром. Пип вступает в пустоту, в горнило, где ему предстоит переродиться.

Второй акт начинается, когда Пип прибывает в Лондон и пытается обрести качества джентльмена. С точки зрения развития персонажа его уверенность в себе растет, но вместе с ней углубляются и внутренние противоречия. Кто он? Простой деревенский паренек или изысканный джентльмен?

На этом этапе у него появляются союзники (Герберт Покет, Джон Уэммик, мистер Уопсл) и своего рода темный наставник в лице угрюмого адвоката, мистера Джеггерса. В третьем акте пятиактной парадигмы дела у него идут хорошо. Его обучение проходит успешно, он обзаводится элегантным гардеробом и хорошими друзьями. Мы находимся на стадии грез. Он все ближе к своей главной цели, или сверхзадаче, – Эстелле.

Пип продолжает добиваться Эстеллы. Затем наступает мидпоинт истории (или суровое испытание), который фактически растягивается на несколько глав. Во-первых, когда Джо Гарджери приезжает навестить его в Лондоне, Пип, по сути, отвергает его, стыдясь грубых манер своего приемного родителя. Это его момент прозрения: «Кем я стал?». Затем он возвращается к мисс Хэвишем, которая внушает ему, что Эстелла – его судьба. Там он впервые встречает повзрослевшую Эстеллу и понимает, что влюблен в нее отчаяннее, чем прежде (точка невозврата). Но она холодна и пренебрежительна к нему. Стадия разочарования развивается полным ходом. С этого момента, прежде чем наладиться, все должно стать только хуже.

Бентли Драмл, антагонист и враг Пипа, богатый, неприятный сноб, теперь прочно обосновался в повествовании. Пип узнает, что тот тоже ухаживает за Эстеллой. Низшая точка/кризис, как и мидпоинт, наступает в два этапа. Сначала появляется Мэгвич, обычный преступник, скрывающийся от полиции, который олицетворяет все, от чего Пип так старался убежать. К ужасу Пипа, его благодетелем оказывается Мэгвич, а не мисс Хэвишем. Мы в первой фазе кризиса, которая, кажется, предвещает крах всех надежд. Но характер Пипа меняется. Поначалу он в ужасе от каторжника и помогает ему лишь из чувства вины и желания поскорее от него избавиться, но постепенно начинает испытывать к Мэгвичу сострадание и даже любовь – к человеку, который является противоположностью не только самого Пипа, но и Эстеллы. Здесь столкновение противоположностей творит свою магию. Это ключевой этап превращения Пипа в цельного персонажа.

Вторая часть низшей точки наступает несколькими главами позже, когда Пип узнает, что Эстелла выходит замуж за Бентли Драмла (позже выясняется, что она делает это лишь для того, чтобы наказать Пипа, так как ожесточившаяся мисс Хэвишем научила ее мстить всем мужчинам).

Именно здесь, в этой затянувшейся низшей точке, сердце Пипа наконец преображается. Вместо того чтобы подчиниться своему эгоистичному желанию, он обретает смирение и великодушие, чтобы поблагодарить Мэгвича и помочь ему бежать. Теперь он способен разглядеть добродетель в грубом, неотесанном каторжнике. С помощью Герберта Покета, своего главного союзника, в ситуации крайней опасности они пытаются организовать побег: добраться на веслах до отходящего из Лондона пакетбота и посадить на него Мэгвича. Компесон, враг/антагонист Мэгвича, преследует их с полицией. Мы погружаемся в самую гущу кульминации истории. В кульминационный момент лодка переворачивается и Компесон с Мэгвичем сходятся в смертельной схватке.

После кульминационного момента мы подходим к развязке. История почти окончена, когда Пип нежно ухаживает за больным Мэгвичем перед его смертью. Затем он возвращается в Кент (завершая трехактную парадигму «деревня – город – деревня»). Он стал цельной личностью – опечаленной, но умудренной опытом – и теперь окружен любящими его людьми: Бидди и Джо, которые поженились. Другими словами, он перерождается.

Но что же стало с его первоначальным желанием? Что стало с Эстеллой, первоисточником всего действия?

В финале, который выглядит несколько притянутым, но тем не менее удовлетворительным (в первоначальной версии Диккенса Эстелла и Пип не примирились), Пип встречает Эстеллу в Сатис-Хаусе, где они познакомились. Они воссоединяются, чтобы больше не расставаться, – они оба изменились, усмирили свою гордыню и искупили недостатки.

Таким образом, мы получаем своего рода счастливый конец. Наградой Пипу становятся все перенесенные им испытания. Он обладает всеми чертами полноценно развитого персонажа, прошедшего путь изменений: от невинности к опыту, от гордыни к смирению, от осознанного желания к бессознательной потребности, из дома в лес и снова домой. Его антагонист, Эстелла, к концу книги тоже меняется – как и Пип, она становится старше, печальнее и мудрее. И, мы надеемся, более цельной.

«Великий Гэтсби» – роман несколько нетипичный: рассказчик, Ник Каррауэй, ведущий повествование от первого лица, не является протагонистом. Протагонист – сам Гэтсби. Ник предлагает нам доверять ему, поскольку, по его словам, он «один из немногих честных людей, которых когда-либо знал». В каком-то смысле это книга о повествовании, в особенности об истории, которую Гэтсби создает для самого себя, а также о том, как сама Америка становится одержима обманчивой видимостью, включая поверхностных личностей с выдуманными историями, служащими «ширмой» для более мрачных или банальных реалий. Это в неменьшей степени и книга о целом мире – мире нью-йоркского высшего света 1920-х годов, жаждущего удовольствий.

Бóльшая часть начала книги посвящена вовсе не Гэтсби, а Каррауэю, миру Уэст-Эгга и более фешенебельного Ист-Эгга (пристанищ для богачей неподалеку от Манхэттена). Побуждающее происшествие (завязку) можно усмотреть в моменте, когда Ник замечает Дейзи Бьюкенен в доме ее мужа, Тома Бьюкенена, – в знаменитой, атмосферной сцене, когда ветер кружится вокруг нее и пассии Ника, Джордан Бейкер, представляя их некими неземными ангелами.

Именно здесь по-настоящему начинается история, поскольку это история Дейзи и Гэтсби. Сюжет полностью основан на желании Гэтсби – желании быть с Дейзи. В этом смысле можно сказать, что завязка происходит задолго до начала книги – когда Дейзи и Гэтсби расстаются много лет назад и неимущий Гэтсби отчаянно стремится чего-то добиться и вернуть Дейзи (здесь явно прослеживаются параллели с «Большими надеждами»).

Если не считать желания обладать Дейзи, в Гэтсби как в персонаже мало настоящего. Его прошлое, мягко говоря, туманно и насквозь пронизано ложью и пороком. Любые черты характера он скрывает под маской обаяния, приветливости и общительности. Его речь изобилует клише и избитыми фразами. По сути, он плоский персонаж. События повествования требуют, чтобы он изменился («Откажись от своего безрассудного влечения к этой ничтожной женщине!» – мог бы отчаянно подсказать ему читатель), но он не может или не хочет. И все же мы сопереживаем ему – из-за трагической чистоты его стремления. И поскольку мы сопереживаем, мы его жалеем, ведь он остается безнадежно верен Дейзи до самого трагического финала.

Лишь в третьей главе Каррауэй попадает на одну из вечеринок Гэтсби и до нас доходят слухи о нем – иными словами, истории. Будто бы он когда-то убил человека, учился в Оксфорде и связан с организованной преступностью. Гэтсби намекает на суть сюжета, когда говорит Нику, что с ним «давно случилось нечто очень печальное».

За обедом с Гэтсби и персонажем с сомнительной репутацией по имени Мейер Вулфшим Ник узнает, что Гэтсби встретил Дейзи пятью годами ранее и что единственная причина, по которой Гэтсби купил свой огромный особняк, – это желание быть рядом с ней.

Гэтсби устраивает встречу с Дейзи в доме Ника. Поначалу испуганный, Гэтсби затем приходит в восторг. Потрясенный, он водит Дейзи по своему огромному особняку. Почти ровно в середине книги – именно здесь мы наблюдаем мидпоинт – Дейзи оказывается в спальне Гэтсби, где тот пытается произвести на нее впечатление, демонстрируя свою коллекцию дорогих рубашек, – и выглядит это несколько жалко. Дейзи по необъяснимой причине начинает плакать.

В этот момент становится ясно, что их отношения добром не кончатся. И Каррауэй комментирует: «Я мог бы поклясться, что услышал, как совиноглазый разразился призрачным хохотом». Для Гэтсби это точка невозврата. Это также момент, когда он становится по-настоящему деятельным, а не пассивным. Теперь, когда он нашел Дейзи, он должен ее завоевать.

Кризис для Гэтсби наступает, когда его антагонист, Том Бьюкенен, унижает его и показывает абсолютную уверенность в том, что Дейзи останется с ним, несмотря на все протесты Гэтсби. Том настолько в этом убежден, что настаивает: Дейзи должна уехать с Гэтсби. В этот момент Гэтсби повержен, осознает он это или нет, – поскольку Бьюкенен прав: Дейзи никогда его не бросит.

Поскольку это трагедия, кульминация заключается не в триумфальном воссоединении Гэтсби и Дейзи и гибели ужасного Тома. Вместо этого Дейзи в машине Гэтсби сбивает насмерть любовницу Тома Бьюкенена, а Том натравливает на Гэтсби ее мужа, Уилсона, утверждая, что именно Гэтсби убил его жену. Тогда Уилсон из мести убивает Гэтсби, полагая, что тот был за рулем. Гэтсби остается верен Дейзи и не раскрывает, что на самом деле за рулем была она, – и этот акт преданности стоит ему жизни. После его смерти Том и Дейзи возвращаются к своей роскошной жизни где-то за кулисами повествования. История Гэтсби станет для них всего лишь забавным анекдотом, который можно рассказать на гламурном светском ужине.

На похороны Гэтсби никто не приходит. О Дейзи и Томе больше никто не слышит. Такова трагическая развязка.

Это, конечно, всего лишь сюжет – необходимый, но недостаточный элемент. Величие романа заключается в глубине его авторского слога и множестве заложенных в нем смыслов, что делает его бесконечно открытым для толкований. Но сюжет ему все равно необходим, как и яркие персонажи, – и Фицджеральд блестяще выстроил и то и другое.

Кто здесь протагонист, сомнений не вызывает – как и в большинстве произведений, написанных от первого лица. Бриджит Джонс – женщина лет тридцати с небольшим, пытающаяся преуспеть как в карьере, так и в личной жизни. Комичный, простоватый, уязвимый «голос» Бриджит держит на себе всю книгу, но при этом все основные вехи сюжета на месте – вроде бы. Мы сразу же проникаемся к ней симпатией, поскольку на страницах своего дневника она может быть честной, смешной – и несовершенной. С самого начала мы очень четко видим, что скрывается за маской, которую ей приходится носить на работе, перед родителями и потенциальными возлюбленными.

Ее желания в начале истории незамысловаты: они подробно изложены в списке под названием «Мои планы». Похудеть. Бросить курить. Меньше пить. «Построить нормальные отношения с ответственным взрослым человеком». Сделать успешную карьеру.

Мы знакомимся с ней в Новый год, когда она вынуждена терпеть одну из скучных вечеринок своих родителей. Здесь она встречает Марка Дарси, друга детства, но теперь уже взрослого, которого она списывает со счетов, поскольку воспринимает его таким же неинтересным, как ее родители и их занудные друзья из пригорода.

Филдинг вводит в повествование союзников Бриджит – ее друзей Шэрон, Тома и Джуд.

После этого основная история набирает обороты, когда Бриджит начинает флиртовать с Дэниелом Кливером, своим обаятельным, но хамоватым начальником в издательстве, где она работает. Завязка очевидна – Бриджит переспала с Дэниелом Кливером на отметке в 20% книги. После этого разворачивается стадия грез – все идет хорошо, их роман развивается и Бриджит объявляет своему дневнику, что влюблена. Ее желание великолепно исполнилось.

Но роман – разумеется – не может на этом закончиться. На стадии мидпоинта (который наступает на тридцать страниц позднее точной математической середины) она узнает, что у Кливера есть девушка, на которой он собирается жениться. Бриджит опустошена, и у нее наступает момент прозрения (mirror moment) – она интуитивно понимает, что в конечном итоге останется одинокой старой девой. Она нарушает свою диету и снова начинает курить. Запускается стадия кошмара.

После этого с точки зрения структуры история несколько сдувается и в итоге держится более или менее на (очень симпатичном) голосе/характере Бриджит и на маловероятной побочной сюжетной линии, связанной с ее матерью, которая уходит от ее отца к авантюристу по имени Хулио, а также на череде неудачных свиданий и утешительных встреч с ее союзниками/друзьями. Для меня это была наименее удачная часть романа – очень распространенная проблема для писателя, пытающегося преодолеть продолжительный второй акт. Но это не помешало книге стать оглушительным бестселлером.

Кризис наступает лишь за несколько страниц до финала, когда Бриджит снова оказывается у родителей, встречая очередное Рождество в одиночестве. «О боже, я так одинока», – пишет она в своем дневнике.

Но это не трагедия, и даже когда до конца остается всего несколько страниц, мы знаем, что книга на этом не закончится. За это время между Бриджит и Марком Дарси происходят некоторые стычки, но они не играют центральной роли в повествовании. Кульминация и развязка наступают в самом конце, всего через несколько страниц после кризиса: в Рождество в саду ее родителей появляется Марк Дарси, сразу после того, как туда врывается пьяный Хулио с намерением отбить «свою женщину» у отца Бриджит, который вернулся домой.

Марк объявляет: полиция прибыла, чтобы арестовать Хулио. Марк объявляет, что забирает Бриджит с собой – он хочет с ней вместе провести Рождество. Она, млея от восторга, соглашается. Развязка и главная мысль – настоящая любовь побеждает все. Бриджит получает то, о чем заявляла на первых страницах, – «построить нормальные отношения с ответственным взрослым человеком». Она получила то, чего хотела изначально, – Дэниела Кливера (эффектного, харизматичного, ненадежного), – но в итоге обрела то, в чем нуждалась, – Марка Дарси (порядочного, скучноватого, но по-настоящему ее любящего). И, выбрав второго, а не первого, она повзрослела. Ну хоть немного.

Это классическая история любви (основанная, конечно же, на классике жанра – «Гордости и предубеждении»), а счастливый конец и обаятельный голос героини обеспечили ей огромный успех. Но когда права на книгу купила продюсерская компания Working Title Films, а сценарий для экранизации написали Ричард Кертис, Эндрю Дэвис и сама Филдинг, в сюжет был внесен ряд понятных изменений, чтобы исправить недостатки структуры книги.

В фильме Дарси в первой же сцене отвергает Бриджит как потенциальный любовный объект гораздо решительнее, чем в книге (в точности как мистер Дарси отвергает Лиззи Беннет в «Гордости и предубеждении»).

В этой версии у Дарси также есть другая пассия, Наташа, которая появляется во втором акте, что создает для Бриджит опасную ситуацию. Во второй половине фильма Дарси присутствует гораздо больше, чем в соответствующей части романа, поскольку их с Бриджит линия является основной, в то время как Филдинг в книге несколько ослабляет эту нить в пользу побочной линии о ее матери и португальском туроператоре. Кризис, кульминация и развязка в фильме гораздо менее скомканы, чем в книге: в финальных сценах есть званый ужин с друзьями Бриджит, на который приходит Дарси, чтобы помочь приготовить еду. Затем появляется Кливер и дерется с Дарси. Дарси ранит Кливера. После этого Дарси уходит, внешне раздосадованный тем, что Бриджит бросилась помогать Кливеру, а не ему.

Но затем Бриджит отвергает и Кливера. Она осознает свою ошибку, отвергнув Дарси, и отправляется на его поиски, но обнаруживает, что он с Наташей. Дарси и Наташа собираются объявить о своей помолвке и вместе переехать в Нью-Йорк – это кризис.

Друзья Бриджит приезжают утешить ее и предлагают внезапную поездку в Париж, но как раз перед их отъездом появляется Дарси, понявший, где его настоящая любовь. Это кульминация. Бриджит в восторге решает пойти переодеться во что-нибудь более сексуальное, но Марк находит старую запись в ее дневнике, где она написала о нем ужасные вещи.

Он уходит. Она бежит за ним по снегу полуодетая. Можно сказать, что теперь она обнажена и эмоционально. Наконец она его догоняет. Но оказывается, он не пытался уйти – он ходил купить ей новый дневник. Они целуются. Развязка и награда.

И фильм, и книга имели успех, но фильм отдает гораздо больший приоритет сюжетной структуре. В кино сюжет намного важнее, поскольку в романе характер можно выразить гораздо более прямо, через мысли персонажа, в данном случае – в виде дневниковых записей.

«На берегу» – это, по сути, классически выстроенный «длинный» рассказ, или новелла, с вкраплениями флешбэков, которые рисуют портреты двух протагонистов и мир Англии начала 1960-х, в котором они оказались в ловушке. Объем книги всего 40 000 слов – вдвое меньше среднего романа. По структуре и тематике она в некотором смысле похожа на роман Дэвида Николлса «Мы» (см. далее) – хотя тональность совершенно иная, – поскольку обе книги начинаются с кризисного момента в браке, а затем постоянно возвращаются в прошлое, чтобы показать, как эти отношения вообще зародились.

Ключевой вопрос ставится уже на шестой странице. Что произойдет, когда новобрачные Эдвард и Флоренс во время медового месяца займутся сексом? Ведь она в ужасе от этой мысли, а он не может дождаться. Явно предвещается столкновение противоположностей.

Неожиданность завязки, которая происходит примерно на тридцатой странице, заключается в том, что после неловкого ужина в гостиничном номере именно она, а не он берет инициативу в свои руки и ведет его к кровати.

Затем Макьюэн дразнит нас – заставляет ждать развязки, – вводя серию флешбэков о том, как они познакомились, и об их жизни до встречи. Внезапно повествование перестает вращаться вокруг надвигающейся дилеммы протагонистов и переключается на их родителей, на взросление и мир буржуазной Англии 1960-х годов. Таким образом, книга становится в равной степени произведением о характерах, а не только о сюжете. Оба персонажа подавлены, скованны, зажаты в тиски представлений о вежливости и о том, «как правильно себя вести». Оба чувствуют неловкость в гостиничной обстановке. На самом деле они были бы идеальной парой, если бы не проблема с сексом.

Мидпоинт наступает, когда они наконец оказываются в постели и секс получается неловким. Теперь ни для одного из них пути назад нет.

Кризис наступает, когда у Эдварда происходит преждевременная эякуляция и Флоренс в ужасе убегает на пляж Чизил-Бич, оставив его униженным.

Кульминация – это финальное противостояние между Эдвардом и Флоренс на пляже, где они решают расстаться навсегда. Вернее, Эдвард отказывается окликнуть ее, когда она уходит, – и идея в том, как можно изменить всю жизнь, просто ничего не делая.

Это демонстрируется в заключительной части, в развязке, где мы узнаем, что стало с ними обоими в дальнейшей жизни. Оказывается, если бы он ее окликнул, она бы вернулась. Но в итоге Эдвард обречен на жизнь, лишенную любви.

История сложна, несмотря на свою простоту, потому что ее темы многогранны. Но принципы структуры и раскрытия характера в основном соблюдены.

Поскольку это сказка, мифологическая форма повествования, а не классическая драма, «Волшебник из страны Оз» больше соответствует мифологическому шаблону, нежели классическому, – но, как обычно бывает, они пересекаются.

Книга на самом деле сильно отличается от гораздо более известного фильма. И уж точно, в отличие от киноверсии, она не теряет времени на раскачку – в фильме завязке предшествует длинная черно-белая зарисовка о жизни в Канзасе, и лишь затем действие переносится в яркий мир страны Оз.

О характере Дороти из книги мы знаем немного, кроме того, что она сирота – а это всегда популярная черта для героини. Мир, в котором она живет, сер и уныл, как и люди в нем. Единственный источник радости для нее – песик Тото. В остальном она совершенно типичная «маленькая девочка».

В отличие от фильма, торнадо уносит Дороти вместе с домом почти сразу – на пятой странице. Таким образом, зов к приключениям и преодоление порога (а также завязка) объединены в одно сверхъестественное событие. (Если только вы не хотите рассматривать решение Дороти отправиться в путешествие в Изумрудный город на поиски Волшебника как ее зов к приключениям. Это во многом вопрос интерпретации – в любой истории можно свободно играть с названиями этих поворотных моментов. Главное – признать, что они существуют и что они важны.)

Дороти приземляется в стране Оз и узнает, что тем самым убила Злую Ведьму Востока. Об этом ей сообщает персонаж, который быстро утверждается в роли ее наставника, – Глинда, Добрая Волшебница Юга. Затем Дороти узнает, что в стране Оз было четыре волшебницы, две добрые и две злые, и она только что убила одну из злых, к облегчению Глинды и всех Жевунов, живущих в стране Оз. Есть также один волшебник – Волшебник страны Оз, который живет в Изумрудном городе. Дороти предостерегают от Злой Ведьмы Запада, которая будет ее антагонистом и врагом.

Почти сразу после приземления в стране Оз Дороти объявляет о своем желании: вернуться домой. Это главный квест, всеобъемлющая цель или сверхзадача истории. Глинда говорит ей, что единственный способ вернуться домой – пойти и попросить Волшебника, но это долгое путешествие, порой рискованное и страшное. Как обычно бывает в таких сказках, наставник, Глинда, не может пойти с ней (точно так же, как, например, Братство Кольца остается в одиночестве перед лицом испытаний, когда Гэндальф в первой части «Властелина колец» падает в пропасть, или Люк остается один, когда Бен Кеноби погибает в бою с Дартом Вейдером в первом фильме «Звездных войн»).

Итак, второй акт начинается почти сразу, на 16-й странице. Дороти узнает, что Изумрудный город находится ровно в центре страны, и отправляется по дороге из желтого кирпича, где встречает своих союзников: Страшилу, Трусливого Льва и Железного Дровосека. У каждого из них есть недостаток, или «рана», которую нужно исцелить. (У Дороти на самом деле нет ран, которые надо лечить, есть только проблема, требующая решения.)

Их ждут захватывающие приключения, но к середине повествования антагонист Дороти так и не появляется. (В фильме Злая Ведьма возникает гораздо раньше.) Дороти со своими союзниками прибывает в Изумрудный город и встречает Волшебника примерно в середине книги. Это ключевой момент: Дороти узнает, что для того, чтобы вернуться домой, она должна убить Злую Ведьму. Другими словами, она перестает быть (относительно) пассивной и становится чрезвычайно активной. Угроза резко возрастает.

Злая Ведьма посылает разных врагов напасть на нее, и летучие обезьяны приносят ее в свой замок. Это кризис Дороти. Она на самом дне отчаяния и думает, что никогда не вернется в Канзас. Ведьма хочет ее убить, но не может из-за волшебного следа от поцелуя на ее лбу (оставленного Глиндой). Кульминация наступает, когда, после того как Ведьма крадет один из серебряных башмачков Дороти (в фильме они рубиновые), Дороти злится и выливает на Ведьму воду – и та съеживается и исчезает.

Прочитано чуть более 100 страниц, так что до конца книги еще далеко. Фильм (на мой взгляд, правильно) обошелся без длинной развязки, и после победы Дороти над Ведьмой следует ее скорое возвращение в Канзас. Однако шаблон мифологической структуры включает в себя этап, отсутствующий в классической структуре, – обратный путь. И он занимает оставшуюся часть повествования романа, где Дороти осознает, как дорог ей дом и как сильно ее любят. Она не произносит фразу из фильма: «Нет ничего лучше дома», но именно этот урок она усвоила, и в этом заключается ее перемена. Так что она вполне соответствует критериям трехмерного персонажа.

«Мы», как и многие романы с обширной предысторией или флешбэками, по сути, представляет собой две связанные истории. В обеих действуют одни и те же персонажи и протагонисты, но это разные повествования, разворачивающиеся в разное время. Важно, что обе сюжетные линии постоянно развиваются и обе связаны центральным стержнем: эволюцией отношений протагониста с женой и сыном.

Книга имела большой успех, и, несомненно, отчасти благодаря ее элегантной структуре, которая соответствует всем классическим принципам. Ее более необычные элементы – это чрезвычайно короткие главы, обычно всего лишь на одну-две страницы, а также опора на предысторию, которая занимает почти столько же места, сколько и основной сюжет.

Все начинается стремительно – с завязки. Мы узнаем, что жена Конни уходит от протагониста и рассказчика, Дугласа. Узнаем, что у них был ребенок, который умер, а также что они собираются в путешествие по Европе со своим единственным сыном Олби, подростком, с которым Дуглас не ладит. Желание, или квест, – вернуть жену – заявляется сразу же. Таким образом, на первых же страницах нам представляют всех главных героев, обозначают квест (вернуть жену) и реальное путешествие (по Европе), а также загадку: что случилось с умершим ребенком?

Второй акт начинается с поездки по Европе, путешествия, во время которого герои посетят места, где хранятся главные сокровища континента. (Одна из причин привлекательности книги заключается в том, что она представляет собой экскурсию по европейскому искусству. Конни – была и есть – художница, у которой до встречи с Дугласом были серьезные отношения с другим художником, романтичным и страстным Анджело.)

Конни и Дуглас, хоть и прожили в счастливом браке двадцать семь лет, являются полными противоположностями: он – ученый, надежный, немного скучный, в какой-то мере обыватель, но хороший муж и отец; она – умная, артистичная, с развитой интуицией, прекрасная мать, которая отлично ладит с сыном, тогда как Дугласу трудно найти с ним общий язык.

Дуглас начинает путешествие полный надежд (этап грез), но очень быстро все переходит в стадию разочарования, поскольку он явно раздражает и жену, и сына своей манией все контролировать. В центральной поворотной точке – мидпоинте – Дуглас непреднамеренно унижает сына и Олби просто сбегает, чтобы путешествовать самостоятельно.

Конни, в ярости от поступка Дугласа и беспокоясь за Олби, решает вернуться домой. Но Дуглас отказывается ехать с ней и отправляется на поиски сына, чтобы загладить свою вину. Теперь угроза усугубляется – он рискует потерять не только жену, но и сына. Так что его новый квест – можно назвать его подквестом – заключается в том, чтобы примириться с Олби. Дуглас надеется, что в этом случае Конни к нему вернется. Наступает момент прозрения, когда он видит себя таким, какой он есть на самом деле. В книге мы находим даже буквальную сцену с зеркалом, когда он видит собственное отражение и понимает, что «не узнает» себя. Таким образом, он оказывается в глубокой бездне, в самой чаще леса, где он должен измениться – или потерять все.

Дальнейшее повествование посвящено его все более отчаянным попыткам во время путешествия найти Олби. В дороге он знакомится с одинокой путешественницей из Швеции, Фрейей, с которой у него завязывается платоническая дружба.

Кризис наступает совершенно отчетливо, примерно на 300-й странице, когда Дуглас – грязный, замерзший, без гроша в кармане и в тюрьме – приходит к мысли, что потерял и жену, и сына. Это кульминация стадии кошмара. Но после освобождения он чувствует, как меняется. Вместо того чтобы постоянно быть застенчивым и извиняться перед незнакомцами, он, когда попутчики в поезде смотрят на него настороженно, отвечает им тем же: «Какое мне дело до вас! Меня только что выпустили из тюрьмы как преступника, и я снова на улице».

По пути в Мадрид, где он предпринимает последнюю попытку найти Олби, он «смотрел в окно как ребенок – все было четким и ясным». Его перерождение уже началось. Когда Дуглас прибывает в Мадрид, чтобы наконец встретиться с Олби, он – полная противоположность того одержимого картами и расписаниями путешественника, каким был в начале книги: «Я приехал без путеводителя, без карт, без каких-то ожиданий».

В кульминации он встречается с Олби и пытается извиниться, но наконец раскрывается истинная причина угрюмости сына:

«Я как будто не твой любимый ребенок», – жалуется он Дугласу, и тот понимает, что идеализировал их умершую дочь, ставил ее выше сына – по крайней мере, так казалось Олби.

Наконец они мирятся и вместе ходят по художественным галереям. Олби, вместо того чтобы стыдиться Дугласа, представляет его друзьям как «мой отец, знаменитый ученый». Они вместе напиваются и даже идут плавать.

Но на этом история не заканчивается, поскольку есть и вторая кульминация – или, если хотите, кульминационный момент, так как, формально говоря, кульминация составляет весь третий акт, – когда Дугласа, ужаленного медузой, настигает сердечный приступ. Теперь уже Олби должен заботиться об отце, а не наоборот, что он и делает с нежностью. Идеальный разворот. Приезжает Конни, и они с Дугласом занимаются любовью.

Будь это викторианский роман, книга, вероятно, на этом бы и закончилась – всеобщим примирением. Но для современного читателя, привыкшего к реализму, Конни в итоге возвращается к своему бывшему, Анджело. Но все в порядке – Дуглас принимает это, и они с бывшей женой и сыном становятся хорошими друзьями. И на финальной оптимистической ноте он пишет письмо Фрейе в надежде, что сможет начать жизнь заново… с ней.

Джейн Остин не теряет времени и сразу вводит в текст завязку. Она происходит на первой же странице, когда становится известно, что в соседнее поместье Незерфилд переезжает богатый молодой человек и завидный жених, мистер Бингли. Миссис Беннет, глава семейства Беннет, в восторге, поскольку она твердо намерена выдать замуж всех пятерых дочерей.

«Гордость и предубеждение» включает в себя несколько историй и повествовательных линий – или, если угодно, побочных сюжетов: то возобновляющиеся, то прерывающиеся ухаживания Бингли за Джейн; первоначальный романтический интерес Лиззи к Уикхему; нелепые ухаживания мистера Коллинза за Лиззи и ее дальнейший отказ, после чего он сватается к лучшей подруге Лиззи, Шарлотте Лукас, и женится на ней. Затем, позже по сюжету, – безрассудное бегство Лидии с Уикхемом.

Но нет никаких сомнений в том, какова центральная сюжетная линия: история любви Дарси и Лиззи. Она развивается неспешно: Дарси довольно быстро (втайне) влюбляется в Лиззи, но ей, по-видимому, он неинтересен и она даже испытывает к нему отвращение. Почему? Потому что она полна предубеждения – в его исконном значении. То есть она составила о нем предвзятое мнение. В этом ее недостаток. На протяжении первых 120 страниц мы почти ничего не слышим о трениях и взаимном притяжении между этими влюбленными.

Главной героиней можно назвать Лиззи, но центральное желание, которое движет сюжетом, принадлежит не ей (по крайней мере, поначалу), а ее матери, которая страстно хочет выдать дочерей замуж. Ключевой сюжетный момент для Лиззи наступает на стадии мидпоинта, когда ровно в середине книги мистер Дарси, к ее изумлению (и явному ужасу), делает ей предложение.

Это первый момент в повествовании, когда Лиззи, до сих пор скованная безупречными манерами (и нравами своего общества), отбрасывает любезности и оказывается откровенно груба с Дарси. Дарси, который кичится своей любовью к откровенности, получает от Лиззи эту откровенность в полной мере, и это удар наотмашь. Происходит классический разворот.

Этот момент все меняет. И побуждает Дарси написать Лиззи письмо, в котором он объясняет, что это Уикхем поступил с ним несправедливо, а не наоборот. В этот момент Лиззи приходится начать признавать собственное предубеждение (ее внутреннего антагониста), в то время как ее внешний антагонист, Дарси, должен умерить свою гордыню (его собственного внутреннего антагониста).

Это столкновение противоположностей. Все, что происходит между ними дальше, – следствие этого момента: Лиззи постепенно влюбляется в Дарси и одновременно начинает думать, что потеряла его навсегда. Стадия фрустрации уже в самом разгаре, а стадия кошмара вот-вот начнется. (Возможно, стадией грез был тот период, когда Лиззи еще не было до Дарси никакого дела…)

Кризис, или худшая точка, наступает после того, как Лиззи оставляет всякую надежду, что Дарси все еще в ней заинтересован, и в это же время Лидия сбегает с подлым Уикхемом, причиняя невыносимые страдания их любимому отцу.

Дарси приходит на помощь, но Лиззи все еще уверена, что потеряла его. Когда Бингли возвращается в Незерфилд и привозит с собой Дарси, Лиззи так смущена, что надеется больше никогда его не увидеть. Но в кульминации влюбленные воссоединяются, а в классических любовных романах для развязки это может означать лишь одно: свадьбу и «жили они долго и счастливо». И не только для Лиззи, но и для Джейн, которая наконец-то воссоединяется со своим возлюбленным Бингли.

Наконец желание, которое двигало повествованием, – желание миссис Беннет – исполняется, по крайней мере для трех из пяти ее дочерей. Ирония в том, что одна из них вышла замуж за отъявленного негодяя исключительно ради денег. Но в остальном смысл ясен, как и в случае с литературной преемницей Лиззи, Бриджит Джонс: настоящая любовь побеждает все.

Этот модернистский роман, написанный в технике потока сознания, явно повторяет традиции Джеймса Джойса. Думаю, Макбрайд не особенно заботил сюжет, и все же классические маркеры сюжета в книге присутствуют.

Главная героиня (протагонист) – безымянная рассказчица, девочка. У нее есть брат, больной раком, над которым издеваются в школе. Мать любит брата больше, чем ее.

Побуждающее событие (завязка), классически расположенное на отметке в четверть книги, происходит, когда тринадцатилетняя девочка вступает в половую связь со своим дядей. После этого дядя исчезает из повествования. Затем она, похоже, становится жертвой сексуальной одержимости, преследуя юношей и мужчин ради секса. Примерно в середине истории, в мидпоинте, дядя появляется вновь и они снова начинают заниматься сексом.

После этого книга с точки зрения сюжета и вовсе теряет какое-то направление. Вскоре после мидпоинта у брата вновь обнаруживают рак, а героиня усиливает поиски сексуальных контактов, провоцируя насилие и рискованный секс с разными юношами и мужчинами. Дядя появляется вновь на отметке в четыре пятых книги, но девушка как будто потеряла к нему интерес, хотя связь продолжается, и позже он ее (вроде как) насилует. (Трудно быть полностью уверенным: это книга, в которой мотивации часто неясны.)

Вскоре после этого ее брат умирает, а затем девушку насилует совершенно незнакомый человек. Это однозначно жестокое преступное изнасилование, которое ее ломает и которое определенно можно назвать худшей точкой в романе, и без того переполненном множеством худших точек.

Вскоре после этого, в кульминации, она решает утопиться. Развязка и конец истории. Здесь есть своего рода разворот – в том смысле, что героиня претерпевает самую фундаментальную перемену, от жизни к смерти. И есть столкновение противоположностей – невинность (девочка) и опыт (дядя) – или, если угодно, невинность и порок.

Очень трудно применить к подобному тексту стандартные критерии. Чего добивается рассказчица? Беспамятства? Вероятно. Каков смысл ее первоначального очевидного согласия с сексуальным насилием дяди, даже его приветствия? Трудно сказать. Что означает финал? Вероятно, что все бессмысленно и надежды нет – по крайней мере, для того, кому так не повезло. Можно привнести собственные смыслы. Если и существует книга, посвященная в первую очередь персонажу, то это именно она – но только одному персонажу, девочке, раздираемой противоречивыми желаниями.

Как бы то ни было, даже Макбрайд, похоже, при всей ее очевидной приверженности модернизму, лишенному форм, не может не рассказать в конце концов некую историю. Большинство классических сюжетных точек здесь присутствуют и помогают роман удерживать.

«Чтец» – это прекрасно структурированный (и написанный) роман. Несомненно, отчасти поэтому в 2008 году по нему был снят фильм (с Кейт Уинслет в главной роли). Повествование ни на миг не останавливается в своем движении вперед; оно обеспечивает непрерывное развитие персонажей; в нем нет ни одного лишнего слова.

Побуждающее событие (завязка) сразу захватывает внимание читателя. Действие происходит в Германии. Пятнадцатилетний школьник Михаэль, который болеет и не ходит в школу, вступает в связь с женщиной по имени Ханна, кондуктором трамвая, которая вдвое старше него. Он приходит к ней в квартиру, они сближаются, и далее мы наблюдаем за развитием их отношений. С точки зрения характера Ханна загадочна, держится несколько отстраненно; Михаэль наивен и любопытен.

Однажды Ханна приходит к Михаэлю домой и оказывается очарована библиотекой его отца. Больше всего на свете она любит, когда Михаэль читает ей вслух. Он видит в ней изначально хорошего человека: «…что бы ни было в тигре – это что-то злое, – это не ты», – говорит он ей.

Однажды она приходит навестить его в общественном бассейне, но он не обращает на нее внимания. На следующий день, когда он появляется у нее в квартире, он ее там не находит. Исчезновение знаменует конец первого акта и оставляет читателя с вопросом: почему она ушла? На него невозможно определенно ответить, но он дает некоторое топливо для второго акта.

Второй акт начинается с прыжка во времени: мы встречаем Михаэля уже взрослым, получившим юридическое образование, присутствующим на суде по военным преступлениям. Он теперь описывает себя (оглядываясь на события как пожилой человек) как «высокомерного» и «надменного». Он узнает Ханну среди подсудимых по делу о сожжении в церкви группы еврейских жителей деревни – преступлении, которому Ханна и ее коллеги, охранники концлагеря, никак не помешали.

Увидев ее, он цепенеет и не реагирует эмоционально. В ключевой момент Михаэль понимает, что Ханна не умеет читать и писать и готова отправиться в тюрьму, лишь бы защитить свою тайну, – так велик ее стыд. Но стыдится она неграмотности, а не убийства евреев.

Мидпоинт наступает примерно на сотой странице, когда в напряженной сцене Ханна (судья ее допрашивает об инциденте, а она защищается, объясняя, что «выполняла свою работу») спрашивает судью: «А что бы сделали вы?» И судья не может ответить.

Вероятно, в этом и заключается главный вопрос книги. Ханна предстает не злодейкой, а либо пугающе честной, либо совершенно наивной. В этом и заключается загадка книги – она обычная женщина, не монстр, который участвовал в чудовищном деянии. Действительно ли это «что-то злое» есть только в ней? Или оно есть и в судье? И в Михаэле?

Вскоре после этого Михаэль посещает место бывшего концентрационного лагеря, где таксист, который его везет, вполголоса признается, что тоже был причастен к убийству евреев. Михаэль спрашивает себя: «Отправила бы она [Ханна] меня в газовую камеру?» В конце суда Ханна покидает зал, выглядя «гордой, уязвленной, потерянной и бесконечно усталой». Ее отправляют в тюрьму. На этом заканчивается второй акт.

В третьем акте Михаэль заболевает, как и в начале книги. Затем его оцепенение внезапно исчезает и его захлестывают чувства. Он пытается понять, как мог любить военную преступницу. Он читает книги вслух, записывая на пленку, и отправляет кассеты Ханне в тюрьму, но не навещает ее. Он делает это десять лет. В середине кульминации он снова встречается с Ханной. Ее вот-вот освободят, и начальник тюрьмы просит Михаэля найти ей жилье. Но в день, когда она должна выйти на свободу, Михаэль получает сообщение, что ее нашли в камере повешенной.

В развязке Михаэль пьет чай с дочерью одной из выживших в пожаре. Эта сцена касается того вреда, который Ханна причинила Михаэлю, и связывает ее с крахом всех его будущих отношений (Михаэль разведен). Ханна оставила деньги с запиской, в которой просит Михаэля передать их дочери выжившей, но та не принимает их, поскольку считает, что это даст Ханне посмертное отпущение грехов. Она предлагает Михаэлю отдать деньги еврейским благотворительным организациям. Он послушно передает деньги еврейской благотворительной организации, занимающейся борьбой с неграмотностью.

Итак, «Чтец» имеет начало, середину и конец. В нем есть три акта. Есть мидпоинт, кульминация и развязка, и даже кризис, если рассматривать заключение Ханны в тюрьму как худшую точку, хотя это было бы упрощением. Все это помогает сохранить роман в высшей степени читабельным. Но в конечном счете сюжет – это лишь каркас, на который нанизана сложная, измученная плоть книги. Милан Кундера однажды заметил:

Если и существует роман, который можно было бы охарактеризовать как «роман, движимый персонажами», то это «Мисс Джин Броди в расцвете лет». Хотя это не модернистский роман, он постоянно перескакивает от персонажа к персонажу и вперед-назад во времени. Большая его часть посвящена отношениям между главной героиней, Джин Броди, и шестью школьницами – Сэнди, Дженни, Роуз, Мэри, Моникой и Юнис – в школе Марсии Блейн в Эдинбурге в 1930-х годах. Но изрядная часть этого очень короткого романа происходит много лет спустя, когда девочки уже давно окончили школу и стали взрослыми.

Центральный сюжет повествует о развитии девочек в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. Структура, заключенная в романе, нарезана и распространена по всему тексту. Информация, которую обычно утаивают для создания напряжения, постоянно просачивается, поэтому истинная прелесть книги в том, чтобы узнать «как это случилось?», а не в переживании удивления от самого события.

В «Мисс Джин Броди в расцвете лет» нет ни одного конкретного протагониста (хотя явно присутствует центральный персонаж – сама Джин Броди). И истории многих персонажей здесь переплетены между собой, так что говорить о единой кульминации или мидпоинте сложно.

Тем не менее структура все же различима.

Сама Броди, безусловно, двумерна, но при этом увлекательна. Действие определяется ее желанием удерживать шестерых девочек, составляющих «группу Броди», которые пользуются ее особым вниманием и некими привилегиями с ее стороны. Она старается на них и влиять. Есть некая загадка, поскольку мы относительно рано узнаем, что Броди в конце концов предала одна из «ее» девочек, в результате чего она потеряла работу. Но мы не подозреваем, кто именно. На протяжении всей истории Броди находится в своего рода опасности (хотя мы знаем исход), поскольку директриса, мисс Маккей, хочет избавиться и от нее, и от ее компании. Таким образом, у Броди с самого начала есть антагонист. Но книга, по сути, представляет собой серию виньеток, тщательно выстроенных так, чтобы получилась история.

В той мере, в какой здесь есть сюжет, он сосредоточен на вопросе (поставленном школьницами и увиденном их глазами) о том, с кем у Броди был роман: с Гордоном Лоутером, учителем музыки, или с Тедди Ллойдом, одноруким учителем рисования, который женат. Оказывается, с Лоутером. И мы узнаем, что именно ее любимица Сэнди совершила предательство, которое привело к ее увольнению. Эти важные факты мы узнаем на стадии мидпоинта. Знание о том, что Броди предали, приходит рано, на странице 27. (Можно ли считать это завязкой – спорный вопрос, поскольку структура произведения довольно сложная.)

Сэнди и Дженни, центральные персонажи среди школьниц, фантазируют и сочиняют истории о Броди и ее любовниках, в которые помещают себя в качестве героинь. После того как девочки переходят в старшую школу, Тедди Ллойд начинает их рисовать. Показательно, что на всех картинах они похожи на Джин Броди. У Тедди и Сэнди начинается роман. Но настоящая любовная история в книге – между Броди и ее девочками. И к концу мы видим, что это оскорбительные отношения – Броди просто хочет выстроить свою жизнь, жизнь разочарованной мещанки, за счет девушек из своей «группы».

Им исполняется шестнадцать. К этому времени давление на Броди со стороны школьного начальства усиливается. Мы узнаём, что мистер Лоутер женится на мисс Локхарт, учительнице естествознания. Броди удивлена и теперь замышляет сделать любовницей Тедди Ллойда Рози, которую считает своего рода воплощением себя самой.

Когда девочкам исполняется семнадцать, в повествовании появляется юная богатая правонарушительница Джойс Эмили. Ее брат отправился воевать в Испанию. (К тому моменту у нас 1937 год.) Броди берет ее в свою группу как новую «девочку Броди». Та сбегает в Испанию и погибает. Сэнди понимает, что Броди совершенно серьезно намерена сделать Роуз любовницей Тедди Ллойда. Она потрясена порочностью идеи, что Роуз должна стать его любовницей вместо Джин Броди (Броди считает, что героически отказалась от своей истинной любви, Тедди, поскольку он женат).

Броди путешествует по Германии и Австрии в 1938 году и становится поклонницей Гитлера. Совсем близко к концу книги мы узнаем, что именно Броди убедила Джойс Эмили отправиться в Испанию и воевать за генерала Франко в гражданской войне. Затем мы слышим, что мисс Маккей все еще преследует Броди и что последняя организовала новую группу «девочек Броди». Сэнди решает, что хочет положить конец мисс Броди. Кульминация наступает в самом конце, когда мисс Маккей наконец удается найти причину уволить Джин Броди – не за ее либеральные взгляды на секс, а за то, что она заставила Джойс Эмили поддержать Франко. К этому времени мы узнаем от мисс Маккей, что Броди пережила уже свой «расцвет» и теперь она – «любитель выпить».

После вынужденного ухода из школы мисс Броди становится одержима поисками того, кто ее предал. Но так никого и не находит.

Это книга, которая сосредоточена на смысле и персонаже. Смысл состоит в том, что люди, облеченные властью, причиняют вред тем, кто им доверяет. Или, возможно, это книга об опасностях романтизма. Или о предательстве. Вы можете делать собственные выводы. Но если персонажей повествования уподобить оркестру, играющему мелодию (тему), то Джин Броди окажется ведущим музыкантом. И именно ее беспечность и порочность лежат в сердце этой музыки.