УДК 930.85(470.4)«19»

ББК 63.3(235.4)-7

С84

Редактор серии Г. Ельшевская

Евгений Стрелков

Формула Волги: очерки художника / Евгений Стрелков. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Очерки визуальности»).

Волга – не просто река, но феномен, связывающий судьбы, идеи и образы сквозь века российской истории. Книга Евгения Стрелкова исследует «волжский мир» как особое культурное и метафизическое пространство – от навигационной реформы Петра I и фресок верхневолжских церквей до советского радиоландшафта эпохи НЭПа. На неожиданных примерах автор показывает, как далекие сюжеты оказываются сплетены: Льюис Кэрролл посещает Нижегородскую ярмарку – и, возможно, именно этой поездке мы обязаны появлением «Алисы в Зазеркалье»; итальянский живописец случайно порождает саратовскую художественную школу; физик и правдоискатель Андрей Сахаров трудится над водородной бомбой в стенах монастыря. Наряду с известными фигурами – Кулибиным, Кустодиевым, Короленко – автор открывает читателю героев «второго ряда»: ученых, художников, краеведов, чьи труды складываются в сложную и текучую «формулу Волги». Евгений Стрелков – литератор, медиахудожник и музейный проектировщик из Нижнего Новгорода.

ISBN 978-5-4448-2947-9

© Е. Стрелков, 2026

© А. Фоменко, послесловие, 2026

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

«Формула Волги» – попытка описать особенности волжского обитания, расставить метафизические вешки по берегам реки, обозначить ими символический фарватер и обрисовать ключевые для автора фигуры исследователей волжского мира.

Описание неизбежно дырчато – как рыбацкая сеть, – да и улов весьма случаен. Многие годы автор собирал камешки волжской истории, находя их в путевых дневниках, мемуарах, монографиях, энциклопедиях и манифестах. Его особо привлекали визуальные образы Волги, запечатленные ее художниками и хроникерами в зарисовках и фотоснимках, картах и таблицах. Да и сам он постоянно умножал найденные у предшественников образы в графических коллажах, «книгах художника», анимационных фильмах, ландшафтных инсталляциях и тематических выставках, ставших своего рода палимпсестами – сквозь верхние записи проступает потаенное и полузабытое. Эти художественные опыты, сделанные в негласном соавторстве через времена и пространства, будут здесь не раз упомянуты. Они же составят основу иллюстративного ряда, потеснив (или вовсе исключив) материал, легко доступный в интернете, – по поводу последнего есть возможность рассчитывать на читательское любопытство.

Автор отказался от постраничных сносок с указанием на источники цитат, чтобы сохранить легкость повествования, его разговорную доверительность. Необходимые «лирические отступления» вынесены в конец книги; эти ссылки, часто пространные, оформлены как своего рода приложения. Не исключено, что где-то в текст вкрались неточности – рассуждая, например, о производстве технических масел, автор, не будучи инженером-технологом, может ошибиться в деталях, – и за это он заранее приносит извинения. Хочется надеяться, что неакадемичность изложения имеет и положительные стороны, а то, что человеку свойственно ошибаться, замечали еще древние.

(к главе 01) Кадры из фильма «Кабинет диковин Фредерика Рюйша и Кунсткамера Петра Великого» (2017)

При Петре Великом в обиход вдруг вошли новые слова: губернатор, префект, бургомистр, асессор, аудитор… Царь спешил изменить мир, данный ему во владение, накрепко связать Россию с Европой. Перемены следовало ускорить всеми способами, и в 1715 году в Петербурге была запрещена постройка мостов – чтобы горожане научились пересекать протоки Невы под парусами (с закреплением в последующих поколениях инстинкта мореплавания).

Воспитание природы, в том числе и человеческой, – извечная практика отечественных реформаторов. Эта практика аукнется нам через три века после Петра замораживанием семян с целью выведения морозоустойчивых сортов в бредовых замыслах Лысенко или, скажем, переливанием крови для омоложения организма в опытах Богданова. Благого бреда хватало и при Петре. Так, по преданию, нижегородский губернатор Измайлов, опасливо глядя на новую столицу, приказал сжечь единственный мост через Оку, исправно служивший соединению нагорного центра с заречной ярмаркой. Сожгли мост с той же целью: прививать жителям водоплавание. И нижегородские купцы вынуждены были учиться судоходному делу, переправляясь в Кунавинскую слободу на самодельных плотах и баркасах. Река Ока как-то поддавалась навигации, о плавании поперек Волги сухопутные нижегородцы и не помышляли: слишком широка.

Царю же реки не давали покоя, он стал поворачивать их русла. Его замыслам есть и прообразы (водные потоки завораживали Леонардо, а родившийся в Париже «хитроумный» Луи де Фуа в 1572 году перенаправил русло реки Адур), и рифма – уже советских времен: волжский гидрокаскад, превративший живую бодрую реку в цепь пережатых бетонными путами полуморей-полуболот. С этой бедой мы, волжане, живем со времен сталинской индустриализации. Каким-то чудом избежали похожей участи сибиряки – на грандиозных планах по переброске вод сибирских рек (для орошения засушливого Юга) советская империя почила…

Но вернемся к Петру и его затеям. Царь начал работы по соединению верховьев Оки и Дона Ивановским каналом под Тулой; там Епифанские шлюзы проектировал заграничный инженер Вильям Перри. Другой грандиозный проект Петра – устройство судоходного канала между Волгой и Доном под Царицыном. На обе стройки сгонялись тысячи людей, в том числе и нижегородцев. Не сказать, что подданные были в восторге от петровских нововведений, требовавших для реализации огромных средств, а значит, и налогов – «с дыма», «с бани», «с тына», с любой переправы через речку при поездке крестьянина на базар, «с лотка» и «с прилавка» на базаре. Но что-то прививалось, закреплялось… С самого начала XVIII века в документах упоминается строительство казенных пильных мельниц по рекам Пьяне, Ваду и Суре к югу от Нижнего Новгорода. Ну а где доски, там и верфи; доски везли в Петербург и в Казань, а потом стали строить дощатые суда поближе, в Балахне.

Вскоре деятельный Петр основал новую столицу «в чухонских болотах» на берегах широкой Невы (тема воды, рек, болот, водных путей будет сквозной в нашей книге). Царь развязал Шведскую кампанию и получил вдобавок к внешней войне внутреннюю – восстание Кондратия Булавина. Восстание это весьма потрепало и Поволжье: бунтовщики взяли с боем Балахну, бродили вдоль Волги вблизи Нижнего. Царь же снимал по всей стране церковные колокола и переплавлял их на пушки, а в Балахне вскоре стал строить военный флот – галеры и баркасы. Полтавская виктория привела в Нижний тысячу пленных шведов; те из них, что были с инженерными навыками, пригодились для «шлюзовых работ» под Тулой и в Царицыне, а также для рытья шекснинского канала, связавшего Волгу с Балтикой.

Справившись с внешним супостатом Карлом и с внутренним бунтовщиком Булавиным, царь занялся административной реформой. Нижегородские земли поначалу вошли в Казанскую губернию, а с 1714 года образовали самостоятельную губернскую единицу. Росло число чиновников – ведь царь пытался регулировать все и вся. Оклады их были низкими, что вызывало коррупцию, достигшую в петровское время чудовищных масштабов. Не доведя до конца губернские реформы, царь вновь бросился воевать – теперь с Персией. Запланированный Петром каспийский поход вызвал постройку судов по всей Верхней Волге. Тогда и в Нижнем Новгороде, месте войскового сбора в Персидскую кампанию, было построено 15 гекботов по столичным чертежам. Царь лично возглавил флотилию, вышедшую из Москвы. Его сопровождали жена Екатерина и француз-художник для портретирования царской четы и для снятия по пути планов с местности. Плыли с Петром и заграничные ученые, большей частью зоологи и ботаники. Захватили с собой и типографский станок. Прибыв в Нижний по Оке, царь отпраздновал здесь свое пятидесятилетие и занялся достройкой кораблей. Отдельным указом он приказал конопатить суда, чтоб те могли ходить и в море. А суда старой конструкции, что традиционно мастерили в Балахне, в устье Керженца и на Черной речке в низовьях Оки, по прошествии двух лет приказал «изсечь». Выписав в Нижний мастеров из Петербурга, царь завел здесь производство якорей и якорных цепей. Наконец, все устроив, Петр отбыл вниз, к Каспию. А суда в Балахне и в устье Оки продолжали строить – и строили еще многие десятилетия.

Хорошо известно, что Петр учредил Академию наук, основал Кунсткамеру (первый отечественный музей), стал издавать газету «Санкт-Петербургские ведомости», где, в частности, была помещена заметка о предстоящем 1 мая 1706 года солнечном затмении. Нижегородский воевода Леонтьев по-своему попытался донести эту газетную новость до народа, но народ не поверил. Тогда градоначальник решил устроить парад и праздник в день затмения. Однако, когда после ружейного залпа божий свет вдруг померк, толпа пришла в ужас и разбежалась по домам.

Потребовалось просвещение – и при Петре возникли цифирные и навигационные школы, обсерватория, Морская академия и аптекарский огород, были отправлены экспедиции на Дальний Восток и в Азию (Беринг, Чириков, Миллер, Гмелин, Крашенинников, Стеллер, Красильников…). Но самой провинции, нижегородской в том числе, научные инициативы Петра коснулись мало.

Другое дело, что при Петре детальной регламентации подверглись не только внешний облик провинциалов (сбритые бороды, немецкое платье), но и вся общественная жизнь – от кулачных боев и свадеб до этикета в семье и правил посещения церкви. Однако вследствие почти непрерывных войн, великих строек и чрезмерных поборов население империи уменьшалось числом, нищало и теряло всякую инициативу. Напрасно власти призывали нижегородцев заводить мануфактуры, обещая всяческие привилегии, – охотников почти не находилось. Наследники царя-преобразователя чуть ослабили налоговую хватку, в Нижнем появились первые небольшие предприятия вроде заявленной в 1736 году суконной фабрики Якова Пушникова. Но после недолгих разбирательств эта фабрика была признана подложной, так как никакого товара там не производилось – просто не умели.

При Елизавете Петровне возникла мысль одеть армию в отечественное сукно, и в Нижегородской губернии стали возникать небольшие суконные и полотняные фабрики, как правило в помещичьих усадьбах. Однако крепостные крестьяне не имели ни навыка, ни стимула (им часто вовсе не платили), так что мануфактурное дело шло ни шатко ни валко. Кроме выделки сукна, помещики заводили винокурни и маслобойни. Сам Нижний к середине XVIII века оставался небольшим городом, обитатели которого были заняты торгом и отчасти ремеслами. Как пишет краевед рубежа XIX–XX веков Дмитрий Смирнов, четыре толокняных завода, три солодовни, две пивоварни и кирпичный заводик полностью исчерпывали тогда нижегородскую индустрию. Но к концу XVIII века в ближайших к городу селах стали возникать мыловаренные, кожевенные, прядильные и крупяные заводы.

От неурожаев и нехватки пахотной земли произошло и обилие в нижегородских пределах промыслов по дереву, ткани и железу. Особенно славилось железным товаром Павлово-на-Оке – висячие замки, ружья, столовые приборы, перочинные ножи. Жители Павлова и окрестностей совсем забросили крестьянство и даже огородничество, для отдохновения от беспрестанного «стука» они разводили цветники в палисадниках и выращивали диковинные лимоны в горшках на подоконниках.

В Балахне и в устье Керженца продолжали строить речные суда, в селе Безводном на Волге тянули проволоку и ковали цепи, в Заволжье резали ложки и пряничные доски, в Лыскове мастерили сундуки – почти все промыслы продержались аж до двадцатых годов XX века. В промышленности выделялась Выкса и ее окрестности, где еще в 1760‑х были построены железоделательные заводы с прокатными станами. Владельцы заводов Баташевы подряжались поставлять пушки для армии и якоря для флота, для гражданских служб отливали чугунные плиты и ковали решетки, а для населения производили всевозможную утварь – от чугунков и сковородок до ухватов и кос. До сих пор поражают воображение громадные зеркала баташевских прудов, образованных заводскими плотинами. В Выксу хозяева приглашали и иностранцев для внедрения индустриальных новинок вроде цилиндрических мехов, поршней и всевозможных редукторов. Но знающих людей все равно очень не хватало – и не только в железном деле.

Как уже было сказано, при Петре в Нижнем появилась цифирная школа для обеспечения нужд навигации и инженерного дела. Основным пособием в цифирных школах была «Арифметика» Магницкого, изданная довольно большим тиражом, – по этой книге и Ломоносов учился. В 1722‑м нижегородская цифирная школа была закрыта, вместо нее открыли три школы при епископской кафедре, в том числе чтобы готовить миссионеров для Поволжья – крестить мордву и черемисов.

Но просвещение в провинцию шло из столицы, и одним из его флагманов был первый отечественный музей – Кунсткамера, где переплелись любимые царем Петром темы: мореплавание, заморские чудеса, разные науки. Сохранились старинные чертежи и планы фасадов и интерьеров петербургской Кунсткамеры, зарисовки ее экспонатов, портреты амстердамских аптекарей, у которых Петр приобрел их собрания диковин. Весь этот графический материал стал основой нашего фильма «Кабинет диковин Фредерика Рюйша и Кунсткамера Петра Великого», где, правда, Волги почти нет: она появится позже – в географических описаниях ученых-путешественников, отправленных учрежденной Петром Академией наук во все стороны отечества.

(к главе 02) Общий вид и страницы книги художника «Таблица Гмелина» (2015), а также гравюры из Третьего тома «Путешествий…» Самуила Георга Готлиба Гмелина (вид города Баку и птица кулик)

Новым Аристотелем называли современники Александра фон Гумбольдта (1769–1859), географа, геолога, путешественника, совершившего на рубеже XVIII–XIX веков масштабную экспедицию в Новый свет и прозванного за это «истинным первооткрывателем Америки».

Истинным первооткрывателем Волго-Каспия, а также «волжским Аристотелем» смело можно называть Самуила Георга Готлиба Гмелина (1744–1774), немецкого натуралиста на русской службе, российского академика, написавшего четыре тома «Путешествий по России для исследования всех трех царств в природе» (три тома были изданы по-русски, сейчас их легко найти в сети), где речь шла о климате и географии, фауне и флоре, а также о народонаселении с его характерами, обычаями и занятиями.

Так, например, с чрезвычайной подробностью на десятках страниц описывается рыбная ловля – не только типы промысла и снасти, но и социальное устройство рыбацкого сообщества:

Или другой пример – описывая рыбацкие лодки, Гмелин касается и церковных моментов:

И, вникнув досконально в рыбацкие частности, исследователь не забывает отметить трудность и опасность рыбацкого промысла на Нижней Волге и Каспии:

А вот совсем другая тема – и столь же скрупулезное описание, сопровожденное рисунками:

В изданных в Петербурге четырех томах «Путешествий» сотни страниц текста – порой сухого, а порой весьма эмоционального: «Несчастные приключения, коих на воде все время ожидать можно, сильно на нас устремилися». Помимо текста – гравированные таблицы с мышами и утками, рыбаками и их снастями, а также карты и панорамы. Величавая гора Богдо с вершиной, окруженной горообразными же облаками. Кубики домов Дербента и Баку, словно кристаллы поваренной соли, облепившие горные склоны. Виды Астрахани – с разных ракурсов (с Волги и Кутума), с барашками волн на ближнем плане и с гривами облаков на дальнем, с кораблями и матросами на них, с церквями и амбарами, с чайками в небе и цаплями на берегу.

Гравюры печатались в одну краску; не имея возможности добавить цвет в изображение, Самуил Гмелин расцвечивал текст. Вот как он описывает облик одной из уток: «Брови почти голые, радужная пленка черная, зрачок синий, нижняя часть головы покрыта перьями черными с примесью белых и зеленоватых».

Надо отметить, что путешествия Гмелина были порой полны невзгод и опасностей, вот как он описывает бурю на Волге:

Астрахани, ее истории, географии, климату уделена большая часть второго тома «Путешествий».

Самуил Гмелин в Астрахани не только наблюдатель – он аналитик, расспрашивая жителей, он устанавливает картину событий, повторяющихся из года в год на протяжении десятилетий:

Зарисовывая протоки Астрахани и службу в местной армянской церкви, записывая со слов старожилов историю города, Гмелин мыслями уже в дороге, вот его планы: «В начале мая сесть на судно, на оном в полгода объехать Каспийское море и осмотреть прилежащую от России и Персии твердую землю». В результате этой экспедиции появились описания Дербента, Шамахи, Баку, виды каспийских берегов, зарисовки гробниц и горных пиков. Гмелин описывает характер персиян, отмечая, что «военный дух господствует во всех персидских душах… что ребенок персидский с ним на свет происходит». Он пишет «о пище и питии персиян, о грубости простого народа, о их чистоте, обрезании, свадьбах и похоронах» – книга полна этнографических и антропологических наблюдений, бытовых зарисовок, исторических пересказов.

А иллюстрации к книге – это по-прежнему планы, схемы, чертежи и «типы» – как народностей (дагестанка в народном костюме, спереди и сзади, горцы в черкеске – у одного усы вверх, у другого – в стороны), так и животных: чайки, гуси, мыши, выхухоль, лисица, тушкан… В изображениях Самуила Гмелина «все три царства природы» поданы одинаково подробно, скрупулезно и отстраненно – художник тут остается бесстрастным натуралистом, что бы ни попадало под его острый взгляд и острое перо.

Подвижник науки и рыцарь познания, Гмелин прекрасно понимал значение своей миссии и готов был рисковать жизнью ради нее:

В 1770 году, ожидая в Астрахани окончания работ по снаряжению экспедиционного судна, Гмелин провел измерения уровня Волги за четыре весенне-летних месяца, составил таблицу «прибыли и убыли воды» и подвел итог своим опытам, очевидно первым такого рода на этой территории:

Листая страницы «Путешествия…» Гмелина в Читальном зале Карамзинской библиотеки в Симбирске-Ульяновске, я перенес в блокнот гмелинские даты, футы и дюймы, чтобы (вместе с коллегами Алексеем Циберевым и Дмитрием Хазаном), вбив сухие цифры в буфер специальной программы, превратить их в бурлящую речную трель, музыкальное посвящение Самуилу Гмелину. Человеку, открывшему нам Волгу, напомнившему нам (в предисловии к одному из томов своих «Путешествий»), что «Волга, которую древние писатели Ра, а калмыки Едтиль, а татары Етель называют, есть наибольшая и примечания достойнейшая река в свете».

То путешествие для тридцатилетнего академика оказалось последним. Возвращаясь после волжского и морского плавания по кавказскому берегу Каспийского моря, он был захвачен в плен одним из местных царьков с целью выкупа, но, словно вольная птица (вроде тех, которых он так тонко и точно зарисовывал в своем походном альбоме), не выдержал неволи и скоропостижно умер в зиндане. Но в Петербурге, в типографии Академии наук на 9‑й линии Васильевского острова, продолжали печататься тома описаний его волжской одиссеи.

(к главе 03) Чертежи водоходной машины Ивана Кулибина

В 1767 году Екатерина Вторая отправилась в речное путешествие, подчеркнув этим значение Волги для империи. Флотилия шла из Твери до Симбирска через Ярославль, Кострому, Городец… Остановка случилась и в Нижнем, где императрице был представлен сын торговца мукой Иван Кулибин со своими удивительными техническими изделиями: телескопом, микроскопом и электрической машиной. Еще в возрасте пятнадцати лет Ваня Кулибин отремонтировал куранты на колокольне Строгановской Рождественской церкви – после этого изумившего весь город события на Ивана посыпались заказы на ремонт и изготовление стенных, а потом и карманных часов. Способный юноша стал читать – изданную еще при Петре «Практику художества статического или механического», «Краткое руководство к познанию простых и сложных машин, сочиненное к употреблению российского юношества» академика Георга Крафта, напечатанное в 1738 году.

Подобно своему кумиру Ломоносову, Кулибин сочинял вирши, где воспевал гармонию Вселенной и могущество Великого Часовщика, ее создателя. Побывав как-то в Москве, он прикупил кое-какие инструменты и подсмотрел некие приемы у столичных часовщиков. Нижегородские купцы Извольский и Костромин приняли участие в самородке, помогали с покупкой деталей и с информацией о модных технических новинках. Именно у Костромина родилась идея поднести путешествующей Екатерине хронометр в виде яйца с музыкой и миниатюрным театром. К рандеву с Екатериной яйцо готово не было, но императрица вполне впечатлилась микроскопом, телескопом и электрической машиной и пригласила Кулибина (и его мецената) после доделки часов приехать в Петербург. Так Кулибин оказался в столице, где занял весьма почетную должность руководителя мастерских при Академии наук.

О петербургских прожектах Кулибина нижегородцы наслышаны, гордиться земляком они начали давно. Еще Яков Орлов (в самом конце XVIII века) писал в стихах: «Простой он человек, нигде он не учился, но механизм его кому б не полюбился?» В хрестоматийных заслугах Кулибина и модель арочного моста, рассчитанного без высшей математики (но его конструкция была одобрена великим Эйлером), и пресловутый «умножающий в пятьсот раз свет от одной свечи» прожектор, который вовсе и не прожектор, а элемент оптического телеграфа – модной тогда новинки. Твердят нижегородские экскурсоводы и о самодвижущейся повозке Кулибина (такого рода повозки выдумывал, кажется, каждый второй изобретатель-самоучка), и о бесшумных фейерверках… Конечно, у Кулибина есть и бесспорные заслуги: шлифовка линз и изготовление высокоточных деталей для оптических инструментов, нужных Академии.

Но нам особо интересно то, что под конец жизни Кулибин решает вернуться в Нижний Новгород и посвятить себя строительству водоходных машин: течение реки вращало гребные колеса, на ось которых наматывался якорный канат, сам якорь крепился на берегу, таким образом судно «само собой», за счет течения, подтягивалось к якорю. Затем якорь перевозили и закрепляли на новом месте – и судно с грузом вновь медленно, но верно шло против течения.

Наверняка одной из причин, побудивших Кулибина к созданию водоходных машин, было сочувствие к бурлакам в их тяжелом труде. Несколько позже, в 1839 году, инженер Андрей Дельвиг так описал бурлацкий труд:

Механические суда Кулибин видел на Волге еще до отъезда в Петербург. Это были суда на конной тяге – лошади ходили на палубе по кругу и вращали колесо, вращение это передавалось на гребные колеса, судно шло вверх по реке. Иногда вместо лошадей были волы, но чтоб сама река – это придумал Кулибин. Он активно пропагандировал свою водоходную машину, был готов бесплатно передавать чертежи и консультировать:

Но тщетно, желающих не было. Только казна в лице императора Александра участвовала в прожектах нижегородского самоучки. Иное дело – история с Джеймсом Уаттом, ровесником нашего героя, английским инженером и изобретателем. При работе над паровой машиной у Уатта сменилось три спонсора-партнера: Джозеф Блэк, Джон Робак и, наконец, Мэттью Болтон. К 1780 году Уатт и Болтон совместно выпустили сорок паровых машин. Заметим, что английская казна была тут ни при чем, все обеспечила частная инициатива – как изобретателя и его партнера, так и покупателей, находивших применение машинам где угодно – даже в российском Кронштадте паровая машина Уатта осушала док. Именно сочетание инициативы и просвещения позволило реализоваться инженерным талантам Уатта. И именно отсутствие и того и другого в России привело к тому, что проекты Кулибина остались большей частью на бумаге.

А если мы посмотрим на «внерабочие» занятия Уатта и Болтона, выяснится, что оба были членами бирмингемского Лунного общества, куда входил также и натуралист Эразм Дарвин (дед Чарльза), и создатель английского фарфора Джозайя Уэджвуд, и химик Джозеф Пристли (открывший фотосинтез и кислород), и изобретатель и политик Ричард Эджуорт (рьяно осушавший болота и прокладывавший дороги), и еще несколько любителей наук и ученых. Так что паровая машина создавалась на фоне обсуждений самых разнообразных тем – от флогистона до веротерпимости, от теории эволюции до модных экономических систем…

Заметим, раз уж речь зашла о паровых машинах, что Кулибин планировал использовать энергию пара на речных судах. Он писал себе напоминание в 1801 году:

Однако конструированием паровых машин он так и не занялся, предпочитая чинить часы – и изобретать вечный двигатель! Сорок лет (с перерывами) думал Кулибин о вечном двигателе и держал эти мысли в тайне. На склоне лет он записал, что намерен

Зная об отношении академиков к подобным поискам, Кулибин, по его же словам, все-таки решил посоветоваться с Леонардом Эйлером:

Надо думать, Эйлер и не пытался переубедить Кулибина (как не смог того переубедить граф Орлов, призывая механика сбрить бороду и войти в чины и прочие дворцовые отношения). Потомственный старообрядец Кулибин со своим поиском perpetuum mobile тут подобен единоверцам, что разыскивают в ночь на Ивана Купалу по берегам озера Светлояр цветущий папоротник, – «некому щастливому… и откроется».

Верно и другое: Кулибин успел убедиться, что общество не готово было платить за доступ к новой технологии даже ту не очень большую цену, которую он запрашивал за свои водоходные машины (речь, конечно, тут не про деньги, а про усилия). Тогдашнее российское общество могло принять новые технологии только даром – или за счет казны. И «вечный двигатель» Кулибина – то же исконное «по щучьему велению», только в «ученом варианте». В России еще не сформировался комплекс из фундаментального знания, прикладных навыков и свободной инициативы, который требовался для технических инноваций. Четыре университета страны не могли создать того напора знаний, который родниками и фонтанами прорывался бы сквозь плотину косности в самых разнообразных отраслях – от конструирования механизмов до организации мануфактур. Общество по-прежнему обходилось кустарными промыслами. Которых, кстати, на родине Кулибина было довольно много, но которые основывались на «народной науке» (когда изобретения происходят случайно и при этом закрепляются в практике, но не вызывают следующих изобретений из‑за непонимания сути). Инновации в таком обществе становятся слишком рискованны и дороги. Так было с водоходной машиной Кулибина, так было (чуть раньше) и с соляной волжской флотилией на воловьей тяге, так было и с паровой машиной Ивана Ползунова: все они работали до первых поломок – и останавливались навсегда.

Кулибин, разумеется, мог бы написать инструкцию для ремонта своих водоходных машин, однако кто бы ее читал? После испытания водоходной машины в 1804 году (кстати, вполне успешного) присутствовавший на нем нижегородский губернатор Руковский докладывал графу Строганову:

А ведь к моменту испытания на Волге архаичной «водоходной машины» американец Роберт Фултон уже построил свой пароход! Кулибинские проекты устаревали, что называется, «на стапелях». Однако никогда, пожалуй, не устареет девиз Ивана Кулибина, обозначенный им в письме к императору Александру:

(к главе 04) Кадры из фильма «Московский пассажир Льюис Кэрролл» (2021), режиссером которого выступил автор книги. В фильме дневник Кэрролла с описанием поездки на Нижегородскую ярмарку иллюстрирован анимированными коллажами, которые включают хрестоматийные иллюстрации Джона Тенниела, виды Нижнего Новгорода фотографа Максима Дмитриева и графику из учебника физики профессора Николая Умова

Общество тем не менее как-то развивалось. Нижний Новгород рос, со своими четырнадцатью тысячами жителей к началу XIX века он занимал 19‑е место в стране, уступая по численности проживавших Ярославлю, Казани, Саратову, Астрахани. Но в летние месяцы население города удваивалось из‑за пришлого люда – крючников, грузчиков и бурлаков. На волжском торге богатели местные купцы – самые богатые и усердные из них, как правило, старообрядцы. В Нижнем к концу XVIII века были отстроены сорок каменных церквей (не считая монастырских храмов). В 1791 году здесь появилась типография, в 1810‑х – две начальные школы, уездное училище и мужская гимназия, а в 1812‑м – целый университет! Правда, временно.

Это был Московский университет, эвакуированный из захваченной Наполеоном столицы. На восьмидесяти подводах отправились в Нижний по Муромской дороге приборы, учебные пособия и университетские коллекции – вместе с одиннадцатью профессорами и ректором Иваном Андреевичем Геймом. Среди эвакуированных был и шведский студент, в будущем шведско-финский славист Эрик Густав Эрстрем. Он пишет в дневнике:

Эрстрем пишет, что в Нижнем университет разместился крайне скученно в части помещений гимназии, занятий никаких не велось. И там же:

А другой мемуарист, Сергей Николаевич Глинка, добавляет: «Все поприще московской словесности переселилось в Нижний…» Университет пробыл в Нижнем почти год, кардинально изменив местный интеллектуальный ландшафт. Тем более, что среди беженцев-аристократов встречались поэты, издатели и просто завсегдатаи литературных салонов и музыкальных кружков. Негласным главой эвакуированных литераторов был Николай Михайлович Карамзин, автор «Бедной Лизы» и «Писем русского путешественника», а ныне сочинитель «Истории государства Российского» (в эвакуации в Нижнем, так уж получилось, он как раз довел свою историю до событий польско-литовского нашествия на Москву 1611 года).

Тем временем Москва была освобождена, университет отбыл восвояси, в Нижнем же назревало важное событие, связанное с переносом сюда истребленной пожаром в 1816 году знаменитой Макарьевской ярмарки на Волге.

Власти решили восстановить ярмарку в Нижнем Новгороде. Первоначально думали устроить ее на правом берегу Волги, над Печерской слободой, но приглашенный архитектор и инженер (французский подданный, испанец по происхождению, много строивший в Москве и Петербурге) Августин Бетанкур утвердил другое место: стрелку Оки и Волги. Место удобное в смысле пересечения транспортных путей, но очень сложное инженерно: низкий берег, болота, весенние разливы обеих рек. Бетанкур спланировал П-образный канал, собиравший окрестную воду, а кроме того ставший удобным путем подвозки грузов прямо к складам и торговым павильонам. Другой канал, подземный, стал канализационной системой, одной из первых в мире такого масштаба. Для связи с Нижним посадом и нагорной частью города Бетанкуром был устроен широкий плашкоутный мост, что разводился на ночь для прохода судов. Словом, гидротехнические преобразования местности были грандиозны, но до конца цель Бетанкуром достигнута не была: весенние паводки время от времени затапливали ярмарку.

Вот что писал коллега Бетанкура, инженер Дельвиг, о своем пребывании на ярмарке:

Наконец, при участии Бетанкура, а также приглашенного им Огюста Монферрана (будущего архитектора петербургского Исаакиевского собора) был спроектирован и построен целый ярмарочный городок с двухэтажными торговыми рядами, складами, двумя соборами, мечетью и кирхой, армянской церковью, многочисленными кабаками, кафешантанами и аттракционами вроде каруселей, «волшебных фонарей», «живых картин», «фантасмагорий», «всемирных панорам» и кукольных театров – словом, весь мир в миниатюре.

Именно на ярмарке (гораздо позже, конечно) чуть ли не впервые в России появилась будка кинематографа. Там же, на ярмарке, гастролировал первый в России цирк Никитиных. Два летних месяца ярмарка будоражила весь город, сюда приезжали тысячи гостей, устье Оки загромождалось сотнями барок, между которых в 1820 году (сенсация!) прошел первый на Волге пароход камского заводчика Всеволожского. Новинка заинтересовала конкурентов, через два года воды Оки и Волги бороздили еще пять пароходов, но уже к 1829 году все они отправились на слом – сказалась та же, что и во времена Кулибина, проблема: нехватка механиков, ремонтников, отсутствие, как мы бы сейчас сказали, инфраструктуры. Лишь к середине 1840‑х пароходы вернулись на Оку и Волгу. К тому моменту и Нижний Новгород заметно преобразился – благодаря инициативе другого инженера, по призванию, не по должности, – по должности, уж так получилось, он был царем.

Николай Первый в 1834 году впервые посетил Нижний и был удручен его стихийным устройством, обилием грязи и неудобством планировки. Именно Николай повелел устроить Верхне-Волжскую набережную, засыпав прорезающие склон овражки. Владимир Иванович Даль, бывший в то время начальником удельной конторы Нижегородской губернии, писал, что подряд на работы взял Петр Егорович Бугров, основатель купеческой династии, видный представитель которой, Николай Бугров, позже будет описан Горьким – с большой симпатией и любопытством. Так вот, Даль пишет, что Бугров-дед привел тысячи работников, которые срыли землю до глиняного слоя, уложили дубовые бревна вдоль подземных ручьев, покрыли эти бревна несколькими рядами других и вновь засыпали землей. Этот дренаж безупречно служит до сих пор. А на склоне вдоль Георгиевского съезда был разбит названный Александровским садом пейзажный парк. Уже с середины XIX века набережная, обустроенная перилами и видовыми балконами, стала популярным и многолюдным променадом – им же и остается. По указанию царя его инженерами-архитекторами Ефимовым и Готманом были спланированы (уже вдоль оврагов побольше) Зеленский, Почайновский и Похвалинский съезды, а также Казанский и Георгиевский съезды вдоль волжского склона. Все эти съезды действуют и поныне. Были спрямлены центральные улицы, появились Красные казармы под Кремлем, арсенал и манеж в Кремле. Более того, две кремлевские башни, Северную и Часовую, царь облюбовал для себя и супруги на то время, когда он передаст бразды правления наследнику и переберется в Нижний Новгород на покой. Так что совершенствовал Нижний царь, можно сказать, под себя.

Злой на язык Астольф де Кюстин, посетивший в 1839 году Нижний, писал, что

Что ж, персональный контроль и «ручное» управление – давняя русская традиция. Кюстин весьма наблюдателен, хотя, пожалуй, чрезмерен в оценках:

В 1842 году столичный инженер Андрей Иванович Дельвиг переехал в Нижний и подключился к работам по доделке Московского шоссе. Тут возникло много проблем – низко устроенное шоссе заливалось паводком так, что, как пишет в дневнике сам Дельвиг, посланный с инспекцией «подпоручик Глинский, проезжая верхом по одному из мостов, едва не потонул». Конечно, замечает Дельвиг,

Дельвиг распорядился поднять все полотно шоссе, поверх него добавить щебня, «а вместе с тем поднять все устроенные на шоссе мосты, что нельзя было сделать иначе, как устроив их вновь: мосты были деревянные». Так или иначе, завершение строительства прямого как стрела шоссе позволило наладить меж Москвой и Нижним ежедневное омнибусное сообщение – влекомые тремя парами лошадей дилижансы вмещали до двадцати пассажиров (правда, поездка занимала до пяти дней).

Когда население города к концу 1840‑х годов достигло тридцати с половиной тысяч человек, обострилась всегда существовавшая в Нижнем проблема: нехватка чистой питьевой воды. Город располагался на горе, до рек далеко, городские пруды заилены, колодцы глубоки и маловодны, родники мелки и редки. Остроумный по устройству водопровод был спроектирован в 1847 году тем же Андреем Дельвигом: вода родников собиралась в огромном кирпичном резервуаре у подошвы горы, а затем поднималась двумя попеременно действующими паровыми машинами (заказанными на выксунских заводах Шепелева) на Благовещенскую площадь у Кремля, где был устроен водоразборный бассейн. Таким образом, при заборе воды из родников губернская власть сэкономила на фильтрах и отстойниках, которые потребовались бы в случае водозабора из реки, – а городская казна ведь и без того была истощена благоустройством по николаевским указаниям. Сам автор проекта так описывает пуск водопровода 1 октября 1847 года в присутствии губернатора Урусова:

Кстати, через десять лет, поработав и для водоснабжения других городов (Москвы, Симбирска), барон Дельвиг опубликовал «Руководство к устройству водопроводов». А в Нижнем тогда все получилось как нельзя лучше – и недорого, и элегантно. Кроме общедоступного фонтана на Благовещенской площади, воду провели в городскую больницу и в губернаторский дом, потом водопроводную сеть неоднократно расширяли. Заглянувший в Нижний на ярмарку много позже, в 1861 году, французский литератор Теофиль Готье описал «веселые народные сценки», как он выразился, у водоразборного фонтана, когда

К концу 1840‑х годов в Нижнем Новгороде и окрестностях появляются первые крупные промышленные предприятия, прежде всего основанный в 1849‑м как ремонтные мастерские Сормовский завод. Вскоре после его создания единственным владельцем завода стал Дмитрий Егорович Бенардаки, грек по происхождению, винный откупщик и авантюрист, успевший поездить по стране и предпринять самые разные затеи, вплоть до организации золотых приисков. В Сормовский завод Бенардаки вложился основательно. Здесь освоили производство пароходов и барж, а потом, уже много позже, паровозов, мостов и даже танков. Еще при Бенардаки была заложена запущенная в 1872 году первая в отечестве мартеновская печь. Дмитрий Бенардаки слыл одним из богатейших людей в империи, правда, после смерти выяснилось, что почти все его средства были заемными, пущенными в оборот. Интересен Дмитрий Егорович нам и как благотворитель и меценат, поддержавший Карла Брюллова, друживший с Гоголем (тот вывел его в виде образцового помещика Костанжогло во втором томе «Мертвых душ»).

«Бенардаковский завод» был не единственным машиностроительным предприятием Нижнего. Под Сенной площадью, на берегу Волги с 1859 года дымил трубами механический завод Ивана Колчина (затем – Устина Курбатова). «Паровое механическое заведение» поначалу занималось починкой судов и сборкой пароходов, прибывавших из‑за границы в разобранном виде. Затем здесь стали конструировать и строить пароходы самостоятельно. Кстати, на курбатовском заводе еще в 1879 году появилось электрическое освещение по системе саратовца Яблочкова.

Разбогатевшие купцы-староверы обзаводились (уже в 1870‑х) новомодными паровыми мельницами, собственными речными караванами, создавали «общества» и вскладчину строили льнопрядильные и ткацкие фабрики. Развивалось и просвещение: к середине пятидесятых годов в Нижнем было четырнадцать учебных заведений, в том числе гимназия, семинария, Александровский дворянский институт, а с 1853 года появился и Нижегородский Мариинский институт благородных девиц.

С 1840‑х годов в городе возникали книжные лавки и библиотеки, правда, весьма скромные. Появлялись и одаренные литераторы из местных, такие как Павел Иванович Мельников, поначалу учитель истории в губернской гимназии, а потом известный бытописатель и хроникер, автор романной дилогии «В лесах» и «На горах». Другой выходец из Нижнего, выпускник местной семинарии Николай Добролюбов, прославился на стезе критики уже в столице. В Нижнем в удельной конторе трудился Владимир Иванович Даль, составлявший на досуге свой знаменитый словарь, который, как говорят, за время нижегородской службы довел до буквы «П». Сын литератора стал известным в городе архитектором и исследователем допетровского зодчества – Лев Владимирович Даль объезжал окрестные села, обмерял и зарисовывал старинные деревянные церкви и дома, стилевые мотивы которых использовал в собственных проектах.

К 1853 году работы по перепланировке и переустройству Нижнего в основном были закончены, чему подтверждением стал «план на шести планшетах», изготовленный землемером Медведевым и классным типографом Лебедевым. В 1858‑м Москву и Нижний связал электрический телеграф, тогда же встал вопрос о строительстве железной дороги. К 1857 году уже была построена «чугунка» от Москвы до Владимира, на ее достройку до Нижнего поначалу пригласили французских инженеров, однако дело шло туго, были аварии с мостами через Клязьму: железнодорожная насыпь трижды пересекает эту капризную, весной очень полноводную реку. Тот же Андрей Дельвиг все-таки наладил работы, к лету 1862‑го дорога была окончена, по ней пошли первые пассажирские поезда из Москвы. Путешественники записывали впечатления. Так, Петр Кропоткин, в будущем известный анархист, в 1862 году наблюдал из окна вагона:

Любопытно, что одним из московских пассажиров стал в 1867 году Чарльз Доджсон, автор – под псевдонимом Льюис Кэрролл – знаменитой «Алисы в Стране чудес», а под своим настоящим именем – скромный участник церковной делегации, посетившей московского митрополита в связи с его юбилеем. Кэрролл писал:

Уже известный нам Андрей Дельвиг так описывает в дневнике «неожиданность», задержавшую английского путешественника:

Чарльз Доджсон был не только ученым-математиком и литератором на досуге (а также энтузиастом фотографии), он, будучи англиканским священником, верил в идею сближения западной и восточной ветвей христианства. Побывав в Петербурге и в Москве, Кэрролл хотел взглянуть на знаменитую Нижегородскую ярмарку, для чего и отправился в трехдневный вояж до Нижнего, описанный им в дневнике.

Посетил Кэрролл и городской театр (о котором отозвался весьма лестно), и собор, и мечеть – и остался весьма доволен поездкой. «С Мининой башни открывается великолепный вид на весь город и на излучины Волги, уходящей в туманную даль… Около трех часов мы отправились в обратный путь и около девяти часов утра прибыли в Москву, усталые, но восхищенные всем увиденным». Кстати, это было единственное заграничное путешествие Кэрролла. И вернувшись, он написал «Алису в Зазеркалье», книгу, где фигурирует железная дорога с летающими вагонами, а персонажи напоминают встреченных автором на ярмарке удивительных по манерам, одеждам и облику персон.

(к главе 05) Постройки по проектам Михаила Коринфского. Вверху – Воскресенский собор в Арзамасе, ниже – анатомический театр и обсерватория Казанского университета (рисунки автора)

В 1832 году архитектор Михаил Петрович Коринфский, уроженец Арзамаса, питомец ступинской живописной студии, ученик великого Воронихина и выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств, получил приглашение на должность архитектора Казанского университета с окладом 1200 рублей в год.

Ректор университета, математик Николай Иванович Лобачевский, прославленный в будущем своей неевклидовой геометрией, затеял в тот момент грандиозное строительство. Старейший провинциальный университет страны должен был стать соответствующим новому времени. Уже не как раньше, при учреждении, скажем, университета в Дерпте, когда под университетские службы приспосабливались существующие городские здания. Теперь требовалась постройка специальных помещений по общему плану, что призвано было демонстрировать выросшую мощь и будущую славу российской науки.

Вновь прибывший перенял дела у своего предшественника, архитектора Пятницкого, тоже воронихинского ученика, уже успевшего несколькими годами раньше поставить выходивший многоколонным портиком на Воскресенскую улицу главный корпус. Коринфскому предлагалось довоплотить план Пятницкого по созданию величественного университетского двора-парка с классической ротондой в центре. Предполагалось возвести обсерваторию и анатомический театр, лаборатории и кабинеты, квартиры для профессоров и казармы для студентов. Для выполнения всех этих работ осмотревшийся на месте архитектор командируется в Петербург – дабы там и выполнить чертежи и фасады, ориентируясь на столичные вкусы и моды.

Коринфский – опытный и образованный проектировщик. Его «диплом» – участие в возведении по проекту учителя Казанского собора в Петербурге на Невском проспекте. Его профессиональное крещение – строительство грандиозного Воскресенского собора в Арзамасе1. В Казань он приезжает из Симбирска, где строит «в римском стиле» величественный однокупольный Троицкий собор, а также множество домов, церквей и гостиниц по всему Поволжью. Коринфский известен императору – до сих пор распространена легенда, что выходец из арзамасской мордвы Михаил Варенцов получил псевдоним Коринфский с легкой руки царя Александра, собственноручно переправившего фамилию автора на конкурсном чертеже с удачной постройкой в «коринфском стиле».

Лобачевскому был симпатичен архитектор – свой, волжанин, не чиновный сухарь и не столичный сноб. Выходец из церковных резчиков (рука, значит, твердая), самоучка и устроитель самого себя. Подобные Коринфскому универсалы-самоучки, мыслящие свою деятельность в категориях морали и долга, стремящиеся охватить в своей практике все достижения современного им знания, взалкавшие классических идеалов и готовые к гражданскому служению, встречались тогда и в других областях жизни – в искусствах и науках, педагогике и управлении. Таким был и сам ректор Лобачевский. И такой архитектор ректору университета был нужен.

Но и такому архитектору был нужен университет. Михаил Коринфский, спроектировавший к тому времени весь просторный уклад русской жизни – от соборов до монументов, от дворянских усадеб до гостиных рядов, – теперь нуждался в постройке обсерватории и анатомического театра, чтобы пересечь бесконечную плоскость российской обыденности поверхностью другого порядка – чистой гармонии наук и искусств, идущей от классического римского духа. Архитектор тоже строил свою неевклидову геометрию, стремясь слить эти, казалось бы, отроду непересекающиеся поверхности.

Коринфский решает изменить план Пятницкого, оставив лишь полротонды в центре двора в виде полуциркульного фасада анатомического театра. Другие сооружения он планирует разместить более свободно на обширной территории на бровке откоса над казанским подолом. Но это пока лишь идеи, проекты будут выполняться им в Петербурге.

Коринфский приведен к присяге «на верность службе», и ему выдано 150 рублей на содержание в пути и 396 рублей 81 копейка «на прогоны» туда и обратно из расчета на две лошади. Однако, понимая грандиозный объем задачи при очень ограниченных сроках, он решает взять с собой в столицу слугу, «умеющего делать архитектурные чертежи, инструменты и планы снятия со строений». Но тогда двух лошадей не хватит – и Михаил Петрович Коринфский обращается к ректору, Николаю Ивановичу Лобачевскому, а тот – к попечителю округа, Михаилу Николаевичу Мусину-Пушкину, а тот – к его превосходительству господину министру просвещения с просьбой «выдать ему сверх прогонов на две лошади еще и на третью».

В Национальном архиве Татарстана хранится прошение за подписью Лобачевского к Мусину-Пушкину, а также ответ министра на не дошедшее до нас письмо Мусина-Пушкина от 28 января 1832 года. Из письма становится ясно, что Коринфский, не дождавшийся решения лошадиного вопроса, оплатил третью лошадь сам, за что и поплатился. Как пишет господин министр своему подчиненному, попечителю Казанского учебного округа,

Бедный архитектор, видимо, никак не рассчитывал на такой оборот. Получивший изрядную прореху в бюджете и «имея ныне надобность в деньгах», он вновь пишет, уже в июне 1833 года, Мусину-Пушкину рапорт с покорнейшей просьбой «об удовлетворении меня жалованием, и суточными деньгами по 1 рублю 50 копеек в сутки, сколько причитаться будет». В том же рапорте архитектор напоминает, что

Отметим, что проекты эти отменные, и постройки неплохо сохранились до наших дней, так что полюбоваться ими может любой посетитель Казанского университета2. Анатомический театр, центр всей композиции, – римский пантеон с куполом, отверстие которого прикрыто в соответствии с нашим климатом восьмигранной стеклянной пирамидой. Изящная обсерватория – сама напоминающая диковинный астрономический инструмент – в плане неевклидов треугольник с вогнутыми внутрь сторонами (так удобнее было провести через зал с меридиальными приборами линию меридиана – и сохранить при этом фасадное единство всего университетского ансамбля). Библиотека с встроенным в корпус римским же куполом над вестибюлем, также прикрытым стеклянной крышкой. Химический корпус со скромными, но величественными дорическими портиками подъездов. Еще была полукруглая колоннада, соединявшая библиотеку, анатомический театр и химический корпус, – увы, она не дошла до наших дней.

Заказчики остались довольны строительством, Коринфский был отмечен – и, уволившись из университета, продолжал проектировать для Казани – университетскую клинику, семинарию, здание дворянского собрания, дома, грандиозный готический собор в Кремле – свой третий собор, оставшийся непостроенным.

За труды получил потомственное дворянство. Одного из сыновей назвал Аполлоном – а тот назвал Аполлоном своего сына, внука архитектора. Этот внук стал известным поэтом и как-то написал пару строк о деде, «пытавшемся сыграть роль маленького Ломоносова на театре своей жизни».

Другой внук, Николай, описал биографию деда со слов своего отца, Николая Михайловича, для казенного учреждения в 1928 году.

Легенда с фамилией обрастает здесь совсем уж причудливым зигзагом с упоминанием, правда в полной путанице, и Казанского университета:

Дальше автор повторяет легенду о высочайшем переименовании архитектора, а также прибавляет, что за беспорочную службу его дед дважды получал из рук императора Николая драгоценные перстни.

Так вот и вышло, что архитектор Варенцов оплачивал лошадей не только для императорского Казанского университета, но и для введенного в бедность новой властью внука. А тот заканчивает свой меморандум так:

Тут падает занавес над всей этой историей. Перед занавесом по краям сцены – два небольших гипсовых бюста «в коринфском стиле» – архитектора Варенцова и геометра Лобачевского. Впрочем, их можно изобразить и в полный рост. Даже и в виде двух аполлонов или в позах укротителей лошадей, как на Аничковом мосту в Петербурге. Мне кажется, их это не обидит. Таким образом, очень кстати к мизансцене добавляются две гипсовые лошади.

Из-за упавшего занавеса звучит хриплый голос Председателя земного шара Велимира Хлебникова, тоже в бытность его студентом Казанского университета:

Сцена постепенно погружается в темноту. Еле слышно звучит дорожный поддужный колокольчик…

(к главе 06) Книга художника «Дельта Вэ» (2005), куда мною включены рисунки и стихотворные фрагменты Велимира Хлебникова, а также старинные карты дельты Волги и собственные астраханские фото. Поводом для книжного проекта стала инсталляция из полосок ткани в заброшенном советском фонтане в центре Астрахани на берегу Кутума (внизу)

Звучит актуально: ведь совсем недавно биологи постановили, что нет принципиальных различий между человеком и животным, все дело лишь в степени. У животных есть память, есть мышление, есть язык. Дельфины получают имена при рождении, киты поют друг другу любовные серенады, вороны с удовольствием шутят, а обезьяны и слоны узнают себя в зеркале. Но больше, чем о животных видах, Хлебников грезил о «благородном коме человеческой ткани, заключенном в известковую коробку черепа».

«Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри» – очевидно, это о клеточной памяти. И сказано это тогда – 1904 год, – когда не было еще до конца понятно, что такое нейрон. Когда великий Рамон-и-Кахаль, как заправский алхимик, только-только пометил серебром миниатюрный кустик нейрона и зарисовал его, глядя в окуляр микроскопа. Сейчас мы знаем: память так и возникает – узором активных точек-нейронов в огромной нейронной сети, – и эту фразу Хлебникова мы уже понимаем. А вот другую фразу, пожалуй, еще нет: «Есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например слуховые и зрительные или обонятельные – переходят одно в другое». Мы только ищем сейчас эти переменные «в известковой коробке черепа», хотя есть уже первые подтверждения существования описанных Хлебниковым «некоторых величин», позволяющих трансформировать один в другой разные сенсорные отклики.

Или вот Хлебников пишет о том, что сейчас так активно обсуждается:

Именно об этом говорят нейрофизиологи, когда утверждают, что почти все решения мозг принимает, не обращаясь к сознанию, ибо не хватит никакого времени на такие обращения – ведь каждый синапс (межнейронный контакт) обрабатывает сигнал одну миллисекунду, а синапсов этих – легион. Или то же самое, но словами поэта:

Кручение и колесо в этой хлебниковской метафоре тоже к месту. Почти общепринято сейчас, что наши потенциальные решения уже существуют в виде некоторых нейронных циклов в мозгу, они лишь ждут внешнего сигнала, чтобы мгновенно реализовать уже записанную молекулярным кодом программу наших совершенно бессознательных действий.

Конечно, язык Хлебникова туманен, смыслы нужно вылавливать из текста. Но так точнее его предвидения: лишенные подпорок конкретики, они свободны – поэтому так глубоки. И «потенциальны», как сказал бы физик. И «многомерны», как добавил бы математик. И «полисущностны», как могли бы выразиться философ и биолог, каждый по-своему понимая слово «сущность».

Он был ими всеми сразу – математиком (изучал геометрию Лобачевского), физиком (цитировал теорию Эйнштейна), биологом (еще в студенчестве опубликовал статью о кукушке), философом – и, конечно, поэтом:

Хлебников пишет о чувстве «протяженного многообразия, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира». Порой кажется, что и сам он – из другого мира, где «синий цвет василька… превращается в звук кукования кукушки», где цветы шепчут: «„Это он!“ – склоняя головку», когда он проходит по саду. Где «он был настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести – семь». И если мы согласимся с Хлебниковым в этой арифметике, то придется согласиться и с его печалью, что человечество «все еще зелень, трава, но не цвет на таинственном стебле» (1908).

В «Опыте построения одного естественнонаучного понятия» Хлебников составил таблицу «шести возможных случаев отношений, испытываемых одной жизнью от сосуществания ей другой жизни». И непонятно, кому он тут больше предшествует – биологу Конраду Лоренцу или кибернетику Норберту Винеру. Когда он сопоставляет симбиоз и метабиоз – не был ли он предтечей Четверикова, одного из столпов популяционной биологии? «Можно собрать несколько примеров, которые доказали бы широту устанавливаемого угла зрения». Хлебников находит эти примеры в севообороте и лесоводстве, мы же сейчас смотрим еще шире, под углом синергетики, описывающей конкуренцию, синхронизацию и предельные циклы. Хлебников заворожен природой – и поражается человечеству: увы, «людскому порядку не присуща эта точность, достойная глаз Лобачевского». Но он не оставляет попытки «прочесть письмена, вырезанные судьбой на свитке человеческих дел». Тут он был грандиозен и разнообразен. Он увязал размер городов с расстояниями между ними, обнаружив геометрические квадраты на плоскости этих соотношений – и в перпендикулярной к ней истории. «Он нашел истинную классификацию наук, он связал время с пространством, он создал геометрию чисел».

Чем только Хлебников не увлекался! Он предложил построить железную дорогу вдоль Волги – так же, как в Североамериканских Штатах построена дорога вдоль моря. «Теперь же, чтобы попасть в Саратов или Казань, нижегородец должен приехать в Москву». Увы, и теперь почти по-прежнему. Он проектировал города:

Это 1915 год – задолго до Леонидова и Корбюзье.

Он планировал модульное жилье из перемещаемых поездами и пароходами и вновь соединяемых стеклянных ящиков-комнат. Чтобы «похожий на кости без мышц, чернея пустотой ячеек для вставных стеклянных ящиков, ставших деньгами объема, в каждом городе стоял наполовину заполненный железный остов, ожидавший стеклянных жителей». Если добавить, что при этом «в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой… Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа», – чем не глобальная деревня Маршалла Маклюэна, описанная языком поэзии!

Хлебников даже предвосхищает телевидение:

И интернет:

Сверхзадача Хлебникова: «…увидеть чистыми глазами весь опыт в кругозоре человеческого разума».

Это последние строки из последнего манифеста великого будетлянина, написанные в 1922 году. Много раньше, в 1914 году, он записал: «Заботясь о смягчении нравов, я много не успел сделать». Но все-таки прогноз Хлебникова оптимистичен:

(к главе 07) Архивные фото и кадры из фильма «Радиолюбитель» (2007) об истории Нижегородской радиолаборатории

Книга художника «Утро радио», где воспоминания сотрудника радиолаборатории Петра Острякова дополняют чертежи и радиосхемы, портреты и силуэты, а также два конструктивистских стиха автора книги

Обложка одной из брошюр, изданных Нижегородской радиолабораторией, и сотрудники радиолаборатории за работой. Фото 1920‑х годов из архива музея «Нижегородская радиолаборатория» Нижегородского университета имени Лобачевского

Дирекция Нижегородской радиолаборатории и ее сотрудники – радиолюбители-«коротковолновики». Фото 1920‑х годов из архива музея «Нижегородская радиолаборатория» Нижегородского университета имени Лобачевского

В конце мая 1922 года состоялась первая в республике музыкальная трансляция в радиоэфире. Эта акция сплавила в одно целое культуру, технику и политику и сформировала новый аудиоландшафт – ландшафт радиослушателя. Этот ландшафт бывал и виртуальным/индивидуальным – когда существовал лишь в наушниках радиолюбителя и состоял из радиоголосов со всего света, аранжированных радиопомехами; бывал и реальным/массовым – когда радио транслировалось из репродукторов на улицы городов и собирало толпы общающихся между собой слушателей.

Первая музыкальная радиотрансляция велась из Нижегородской радиолаборатории. Сама тогдашняя деятельность Нижегородской радиолаборатории (НРЛ), уникального техноцентра (созданного в Нижнем Новгороде в 1918 году распоряжением Ленина на базе дореволюционной тверской радиостанции), отвечала духу провозглашенной правительством новой экономической политики. Там не только разрабатывали технику (прежде всего – мощные радиолампы для станций радиовещания), но и занимались фундаментальной наукой, а с другой стороны – успешно торговали произведенным в собственных мастерских оборудованием и активно рекламировали его, в том числе и на заграничных промышленно-художественных выставках. Но мало того, сотрудники и руководители НРЛ по собственной инициативе занялись культурными инновациями, одной из которых и была упомянутая трансляция радиоконцерта.

Радио тогда было в центре внимания – и в России, и за границей. С радио были связаны как технократические мечты и социальные утопии, так и скептические прогнозы и откровенные страхи: всевозможные «лучи смерти», как в «Гиперболоиде инженера Гарина». Любопытно, что роман Алексея Толстого (по его же собственным словам) написан под сильным впечатлением от образа ажурной Шуховской радиобашни (построенной в 1922 году), для которой и создавались в Нижнем Новгороде сверхмощные ламповые усилители, – и это не единственный для того времени пример «трансляции радио в культуру»3.

Радио было тогда символом будущего, но это будущее трактовалось по-разному. Достаточно сказать, что в России о радио грезили такие противоположные по устремлениям и по поведению личности, как Владимир Ульянов-Ленин и Велимир Хлебников. Первый, как известно, мечтал о «газете без проводов и расстояний», чтобы расширить пропаганду классовой розни. Второй в манифесте «Радио будущего» (осень 1921 – через полгода после объявления НЭПа) предвещал, что «радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».

Видимо, не случайно, что первый радиоконцерт был дан на второй год НЭПа: до этого радио понималось только как средство информации (как правило, секретной) и пропаганды (как правило, лукавой). Предложить для радио в качестве содержания музыку – без преувеличения культурный прорыв.

Инициатором проекта стал директор Радиолаборатории Михаил Александрович Бонч-Бруевич. Его помощник в этом деле, нижегородский композитор Александр Александрович Касьянов, много позже вспоминал о результате первой трансляции:

Касьянов сообщает подробности о репертуаре и об условиях трансляции: «…исполнялась русская музыка: Бородин, Глиэр, Чайковский, Римский-Корсаков… звучали голоса Обуховой, Венгеровой, Евлахова…» Первый концерт проходил на открытом воздухе, так как в помещении была неблагоприятная акустика. Второй концерт, 21 сентября, проходил в комнате, стены, пол и потолок которой были покрыты тканью и коврами. Этот концерт транслировался на улицы Казани из громкоговорителей системы местного физика профессора Углова. 17 сентября 1922 года состоялся радиоконцерт из Москвы, переданный Центральной радиотелефонной станцией. Этот радиоконцерт также был подготовлен нижегородцами. Вскоре радиоконцерты стали регулярными, их программы публиковались в нижегородских газетах. Репертуар включал инструментальную музыку, народные мелодии и оперные арии, декламацию. Радиомузыку принимали по всей стране и за границей.

В журнале «Техника связи» (1923) сообщалось:

И далее: «Во время концерта над радиостанцией парил аэроплан, приемная станция которого давала возможность летчикам слушать концерт под облаками».

И как тут не процитировать Бориса Поплавского, парижского поэта-эмигранта:

Адепты радиоконцертов в радиобеседах и в специальных рубриках популярных журналов давали советы радиолюбителям и публиковали их отклики на статьи и передачи. Живой и полный юмора язык этих материалов вполне соответствует стилю тогдашней прозы и публицистики. Вот отрывок из радиобеседы от 10 октября 1926 года:

Приведенное автором беседы парадоксальное преимущество отечественного радиолюбителя держалось еще долго (да, пожалуй, никогда и не исчезало), но вот так свободно говорить об этом оставалось от силы еще два-три года… Любопытно, что образ радиолюбителя здесь списан с крестьянина: любитель живет сельскохозяйственными ритмами, поправляет антенну, совсем как крестьянин поправляет упавший забор, и так же с надеждой на урожай вглядывается в небо. Это сопоставление не случайно, много позже теоретик медиа канадец Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа» (в статье о радио с характерным названием «Племенной барабан») писал:

И добавлял:

И вот эти два-три года, оставшиеся НЭПу после 1926-го, были использованы нижегородскими энтузиастами радиомузыки на всю катушку. Размах их деятельности был таков, что радиомузицирование стало даже литературным клише. Например, в романе «Бамбочада» (1929) весьма популярного тогда петербуржца Константина Вагинова о главном герое написано следующее:

Такое упоминание дорогого стоит: очевидно, что энтузиазм нижегородских пропагандистов радиокультуры привлек массу неофитов. При этом нельзя забывать, что интерес к самому передовому явлению (радио) испытывали далеко не самые передовые по уровню культуры и образования пользователи – и авторы и редакторы статей, лекций и радиобесед приноравливались к их языку и кругозору.

Трогательно читать сейчас статью о катодной лампе, начинающуюся словами о том, что

Так и хочется продолжить характеристику лампы словами из описания героини того же «Гиперболоида…»:

Что ж, массовая культура эпохи НЭПа была поистине массовой. И нельзя недооценивать отрицательных последствий культурной эмансипации 1920‑х годов, как у нас, так и за границей. Лидия Гинзбург писала тогда:

Но любопытно, что тема радио разрабатывалась как в элитарной, так и в массовой культуре того времени. И если Хлебников пророчествовал («Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба…»), то Вагинов иронизировал:

Скепсис Гинзбург и ирония Вагинова закономерны, но нельзя не отметить: массовая культура появилась неизбежно (о причинах писали многие, тот же Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» в 1930 году), и есть большая разница в том, как воспользоваться этим появлением: поднимать культурный уровень массы шаг за шагом, развивая ее самосознание, или манипулировать ей самым циничным образом, что и произошло после уничтожения НЭПа.

Но вернемся к публикации о катодной лампе. «С этой лампой-чародейкой, – продолжает автор статьи, – ты понесешься в беспредельное эфирное пространство и услышишь целый мир неуловимых для нашего слуха слов и звуков…» Тут уже приходит на память другое культурное порождение НЭПа: лента кинофабрики «Межрабпом-Русь» 1925 года режиссера Якова Протазанова по мотивам повести того же Алексея Толстого «Аэлита» с ее таинственными «недоступными для нашего слуха» позывными «Анта… Одели… Ута». К слову сказать, весь антураж радиорубки инженера Лося в фильме – продукт Нижегородской радиолаборатории; и комплект разработанной в Нижнем радиостанции «Малый Коминтерн» по праву можно считать одним из героев фильма.

К теме радио обращались и кинодокументалисты. Яркий пример – документальная лента 1925 года «Радиоправда» режиссера Дзиги Вертова. Съемочная группа запечатлела радиофикацию одного из сел. Как спиливали дерево в лесу для радиомачты и везли его в деревню. Как устанавливали мачту и натягивали антенну. Как подключили радиоприемник и услышали далекую Москву… В деревне строительство радиоточки становилось общим делом и общим праздником. Для неграмотной аграрной страны радио – это и стремление в далекое будущее, но одновременно и возвращение в глубокое прошлое: к традиции обряда, хоровода, хора… В кинохронике 1925 года дети так завороженно смотрят на верхушку радиомачты, что кажется, они вглядываются в будущее. Под шорохи помех радиоэфира им грезится эра радио – «эра светлых годов» из пионерского гимна, написанного примерно тогда же, в 1922 году, когда техника и музыка благодаря новой экономической политике так плодотворно соединились в эфире.

В 1925‑м, предсказывая будущее музыки, Арсений Авраамов, автор и дирижер уникальной «Симфонии гудков», где музыкальными инструментами были фабричные сирены, пулеметы и артиллерийские орудия, пишет:

(к главе 08) Фрагменты книги Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» (1912) и лагерное фото автора

В 1928 году на родину механика Кулибина приехал натурфилософ и богослов Павел Александрович Флоренский. Приехал не по своей воле – был выслан из Москвы по надуманному обвинению в антисоветской деятельности. В ссылке Флоренский рассчитывал устроиться на работу в Нижегородскую радиолабораторию, по поводу чего наверняка встречался с ее директором, Михаилом Александровичем Бонч-Бруевичем. Подробности этих предполагаемых встреч неизвестны. Но известно, например, что один из сотрудников радиолаборатории, Георгий Александрович Остроумов, помог найти Флоренскому временное жилье в полуподвале на улице Мартыновской, дом 10 (первую ночь ссыльный отец Павел вообще вынужден был провести на улице).

Известно также, что чуть позже в Нижний к сосланному Флоренскому приезжали жена и дети, сохранился даже план экскурсии для них, разработанный отцом Павлом:

Менее чем через месяц, благодаря вмешательству Екатерины Павловны Пешковой, первой жены Горького и одного из немногих тогдашних правозащитников, ссылку отцу Павлу отменили, он вернулся в Москву. Однако в 1933 году был арестован по «троице-посадскому делу» и сослан – вначале на Дальний Восток, а потом на Белое море, в Соловецкий лагерь особого назначения. В 1937‑м в числе многих других узников Соловецкого лагеря Павел Флоренский был расстрелян под Ленинградом.

Все это позже, а тогда в Нижний Новгород Флоренский ехал, следует думать, с рабочим настроем. Ему было что предложить для радиолаборатории. И нижегородец Кулибин упомянут нами не случайно. Знаменитый механик «времен очаковских и покоренья Крыма» начинал с часовых механизмов, а на вершине своей карьеры проектировал самобеглые коляски, прожектора и водоходные машины.

Павел Флоренский в конце 1920‑х годов был также увлечен механизмами, точнее, применением физических (и отчасти биологических) приборов к обоснованию математики, к интуитивному ее постижению.

В статье «Физика на службе математики» 1932 года Флоренский приводит целый список аналоговых вычислителей (как мы сейчас бы их назвали) – от алгебраических весов Лаланга (1840), способных находить действительные корни алгебраических уравнений, до электроинтегратора Брокка (1920). Флоренский пишет:

Флоренский предложил усовершенствованный интегратор Брокка, который, по словам современного исследователя А. Н. Боголюбова, «был пригоден для интегрирования любой функции, заданной аналитически, кривой линией или таблично». Надо думать, такое устройство вполне могли бы смастерить механики радиолаборатории и оно пригодилось бы при расчетах усилителей для радиостанции «Малый Коминтерн».

Но не только этим мог быть полезен Флоренский сотрудникам Бонч-Бруевича. Как известно, Нижегородская радиолаборатория активно занималась педагогикой и просвещением. Сотрудники НРЛ читали публичные лекции, выступали по радио. Дело даже дошло до радиоконцертов, во время которых «исполнялась русская и заграничная музыка, декламировались стихи». Но главным для НРЛ было просвещение публики в физике, химии, технике – как, скажем, радиолюбителю самому намотать катушку индуктивности? Или как смастерить репродуктор из высушенного бычьего пузыря? Интересы сотрудников НРЛ простирались от высоконаучного изучения свечения кристаллов до утилитарного размещения детекторных приемников в портсигарах и мыльницах. Все в полном соответствии с представлением Флоренского о том, что

Возможно, чего и не хватало в научно-техническом просветительстве НРЛ, так это как раз размышлений о месте науки в культуре (в той пневматосфере – сфере духа – о которой писал в свое время Флоренский Вернадскому):

Павел Флоренский в своей работе «Диалектика» постоянно приводит диалоги Гете с Шиллером, Сократа с Евтифроном, а в «Иконостасе» просто устраивает диалог с самим собой. Очевидно, что он нуждался в собеседниках и, может быть, рассчитывал найти таковых среди сотрудников лаборатории. Да и удивительные явления, изучаемые в НРЛ, тоже могли быть предметом философских разговоров. Ведь, как писал Флоренский, «удивление есть зерно философии». И, продолжая аналогию с зерном:

Мечтатель, порицающий вслед за любимым Гете сухость науки:

И пытающийся «поженить» науку с жизнью – в манифестах ли, в физических ли опытах… Восторженный слушатель «музыки небесных сфер», втиснутый в сталинский барак с его конвоирскими окриками: «Монархический заговор!», «Антисоветская пропаганда!», «Рассадник поповщины!»

Помнится, у Гете Фауст получил в управление целый остров, где занялся мироустройством. Флоренский получил не остров, а архипелаг, но это был архипелаг Гулаг. Злая воля мотала его по окраинам архипелага – от дальневосточной границы, до северной, беломорской. И везде он пытался обустроить окружающий мир. Обустроить знанием – и верой. Живительные ночные проповеди отца Павла вспоминали многие узники Гулага. Дневные труды Павла Флоренского также светлы и жизнеутверждающи. На Дальнем Востоке он изучал возможность строительства на вечной мерзлоте. На Беломорье разрабатывал технологию получения йода из водорослей. А до того, еще на свободе, печатал статьи об обратной перспективе и о применениях в технике диэлектриков, вычислял емкости при непараллельных обкладках конденсатора и градиенты на витках обмотки трансформатора.

Эксцентрик от естествознания, пытавшийся за счет неевклидовой геометрии обосновать преимущество птолемеевой геоцентрической модели космоса, а «мнимое риманово пространство» отождествить с Дантовыми адом и эмпиреем. Схоласт-релятивист, приспособивший Эйнштейнову теорию относительности к обоснованию «того света», пребывающего, как он утверждал, в пространстве сверхсветовых скоростей.

И в то же время – скрупулезный инженер, разрабатывавший аналоговые интеграторы и высоковольтные изоляторы, один из тех, кто внедрял ГОЭЛРО. Наконец, внимательный исследователь иконописи как коммуникационного поля, пожалуй, в чем-то предвосхитивший концепцию Маршалла Маклюэна о технических медиа как продолжении вовне наших органов чувств: «…протестантская свобода – это покушение на насилие при помощи слов о свободе, напетых на валик граммофона». Его, Флоренского, анализ «конфессионных оснований» католической живописи, протестантской гравюры и православной иконописи чрезвычайно пристрастен, но столь же и увлекателен:

Тут с ним можно спорить, но нельзя не прислушаться:

Как не заинтересоваться таким, к примеру, заявлением: «Протестантские философы… строят воздушные замки из ничего, чтобы закалить их в сталь и наложить оковами на всю живую плоть мира»? А рядом с подобными громкими речами – тихие кропотливые занятия: учебные планы для студентов, заседание в редакции «Технической энциклопедии», составление родословной, богословские труды…

Василий Васильевич Розанов вспоминал в «Апокалипсисе нашего времени»:

Из письма с Соловков от 11–13 мая 1937 года Павла Александровича Флоренского супруге Анне Михайловне:

Пожелание дочери Ольге, а по сути, кредо отца Павла – из того же майского письма, как оказалось, предсмертного:

(к главе 09) Книга художника «Экспедиция остроумов» (2021) – графический коллаж из архивных фото наблюдения затмения, портретов участников экспедиции, зарисовок волжского быта, сделанных самыми разными художниками и фотографами, а также рисунков из учебников физики и астрономии, научных журналов и рекламных проспектов

К концу 1870‑х годов Нижний становится волжской столицей. С 1871 года на курбатовском заводе работает молодой механик Василий Калашников, который весьма усовершенствовал тогдашние паровые машины. А также изобрел особую форсунку для впрыска в паровые котлы мазута, продукта переработки нефти, – нового и перспективного топлива, которое попозже начали промышленно добывать в низовьях Волги и на Каспии предприимчивые братья Нобели. Калашников стал и автором конструкции паровой машины второго нижегородского водопровода, запитавшего город водой в 1880 году не из родников, как было в проекте Дельвига, а из водозабора на Оке. Деньги на водопровод дали купцы-староверы Бугровы, Башкировы, Сироткин, Дегтярев… Табличка с именами благотворителей была размещена на водоразборном фонтане на Софроновской площади Нижнего посада. «Дар городу N от почетного гражданина/гражданки…» – такого рода тексты с 1860‑х годов украшали колонки и фонтаны на площадях Коломны, Мурома, Костромы, Перми, Казани, Елабуги, Нижнего. Купеческие капиталы живой влагой пролились в жестяные ведра горожан, засверкали в фонтанных брызгах над пылью улиц. Прохладные струи хоть ненадолго смягчали сухую глину социального тела, остужали валы перегретой государственной машины и до поры до времени – увы, лишь до поры до времени – гасили пыл классовых конфликтов.

Апофеозом симфонии нижегородской технической и гуманитарной мысли (вкупе с сословным авторитетом дворянства и коммерческой энергией предпринимателей) стала экспедиция для наблюдения солнечного затмения 7 августа 1887 года. Тогда в Юрьевец (именно там затмение было полным) из Нижнего на четырех пароходах выехала большая разношерстная компания. В том числе: владелец завода Устин Курбатов и его главный механик Василий Калашников, местный предводитель дворянства Платон Демидов, писатель и репортер Владимир Короленко (с братом Игорем), фотограф Андрей Карелин (с сыном Андреем). Школьный учитель физики, выпускник Московского университета Сергей Щербаков приехал в Юрьевец загодя – помогать астрономам в подготовке наблюдений.

В очерке Владимира Короленко «На затмении» замечательно описано, как «остроумы» (так в народе прозвали астрономов) и их добровольные помощники драматически столкнулись совсем с другим взглядом на событие:

Загадочные приготовления непрошенных гостей, таинственные небесные трубы и непонятные слова, а то и вовсе чужая речь (среди приехавших астрономов было двое иностранцев) вызывали у местных жителей ужас. Тем более, что результатом всех процедур самими «остроумами» было обещано ни много ни мало, как исчезновение светила.

Короленко пишет, что нашлись в толпе горячие головы, предложившие побить «астроломов» и разметать их бесовские орудия. И неизвестно, чем бы все закончилось, если бы не власть, которая прислала на подкрепление полиции в Юрьевец полуроту солдат. Так что обошлось… Короленко описывает братское единение в общем восторге от вновь появившегося солнца приезжих наблюдателей и местных солнцепоклонников:

И то верно, местные тоже не лыком шиты: именно они создавали расписные прялки и пряничные доски, деревянные наличники и расшитые сарафаны с солярными знаками-оберегами – все то, что так восхищает и радует нас в музеях. Тоже ведь интерес к Солнцу – да ракурс другой…

А вдохновленные результатами наблюдений (из трех экспедиций, посланных Московским университетом на затмение, только юрьевецкая оказалась удачной) астрономы и любители, возвращаясь в Нижний, прямо в пароходной кают-компании решили создать астрономическое общество. Дело это оказалось непростым: по тогдашним правилам научные общества полагалось учреждать лишь в университетских центрах, а своего университета в Нижнем еще долго не будет. Но энтузиазм был настолько велик, что преодолел все препятствия. Сыграл в этом деле и навык, и связи каждого из организаторов: Демидов действовал через аристократов, Курбатов – через заводчиков, Калашников – через инженеров, Короленко – через литераторов, а Щербаков – через университетских профессоров.

И в 1888 году был создан Нижегородский кружок любителей физики и астрономии, посеявший зерна профессиональной (несмотря на слово «любителей» в наименовании) науки в Нижнем. Млечный путь и полноводные реки вывели нижегородцев на широкую дорогу познания, где у них несколько позже появятся замечательные достижения. И свет того затмения не померк, да простится мне поэтический слог Ивана Петровича Кулибина.

Значение кружка для просвещения в Нижнем Новгороде и губернии трудно преувеличить. Ведь университет появился в Нижнем Новгороде только в 1916 году, и то в статусе Народного университета Шанявского с занятиями, в основном, по выходным дням. Государственный университет был создан в городе лишь в 1918‑м из осколков дореволюционных учительского и политехнических институтов. А до этого момента вся научная и просветительская деятельность велась членами кружка, они же стали профессорами как Университета Шанявского, так и Нижегородского госуниверситета.

Поначалу кружок был очень популярен в городе, в него записались полторы сотни жителей, даже губернатор с супругой неоднократно посещали заседания. На членские взносы был приобретен телескоп, велись наблюдения, писались статьи и проводились общеобразовательные лекции – не только о звездах, но и, скажем, о микромире или о потрясшей тогда всех новинке – невидимых лучах Рентгена.

Чуть позже члены кружка стали издавать ежегодный астрономический календарь с указанием предстоящих астрономических событий и издавали этот единственный в стране календарь более ста лет! – причем не в Москве и не в Петербурге, а в провинциальном Нижнем Новгороде. Конечно, кружку помогали – и великий астроном Федор Бредихин, завещавший ему свой телескоп-кометоискатель, и Аристарх Белопольский, и многие другие астрономы. Однако и сам кружок помогал: так, на его средства были изданы первые работы Константина Циолковского о межзвездных ракетных полетах. И Циолковский, обласканный позже советской властью, неустанно напоминал о роли нижегородского кружка в своей научной судьбе.

Членом кружка был и астроном-любитель Константин Каплин-Тезиков из нижегородского пригорода Богородска. Потомственным промыслом в его семье, да и у половины горожан, было изготовление рукавиц, однако любознательный юноша, обучившись грамоте у местного дьячка, увлекся астрономией, самостоятельно выучил французский язык и даже написал письмо знаменитому Камиллу Фламмариону – а тот ему ответил! Фламмарион сумел найти недорогой телескоп для богородского самородка, однако Каплину-Тезикову пришлось многие месяцы аккордно шить рукавицы, чтобы расплатиться за заграничный инструмент. Потом Каплин-Тезиков стал широко известен в России – и публикациями результатов своих наблюдений, и просто фактом нестандартного существования: он обустроил обсерваторию в саду за домом, отказался от семейной жизни и полностью посвятил себя астрономии. Каплин-Тезиков издал по-французски «Краткий курс астрономии», а также «Обзор геологической истории Земли». Словом, стал живым воплощением максимы «через тернии – к звездам».

(к главе 10) Инсталляция «сИренада» в подвале нижегородского Арсенала и одноименная книга художника (2015) с фотопортретами М. П. Дмитриева из цикла «Шансонетки Нижегородской ярмарки», послужившими исходным материалом для проекта

Книга художника «Фотопортация. 1896» (2016) и павильон Крайнего Севера на выставке 1896 года снаружи и изнутри (фото Максима Дмитриева)

Проект «Рыба! Волжское застолье» (2005) – соединение настольной игры домино с фотоархивом, подготовленным вместе с сотрудниками ряда поволжских музеев и частными коллекционерами

Фотооткрытки Максима Петровича Дмитриева из волжской серии – результат его путешествия по Волге от истока до устья

Фотографии Ильи Антоновича Кунцевича, нижегородского врача и фотографа-любителя, начало XX века

Для меня фотограф Максим Дмитриев – образец современного художника, даром что жил он сто с лишним лет назад, когда не было в обиходе понятия contemporary art. Но его стремление работать на границе явного и скрытого, касаться тем если не табуированных, то, по крайней мере, замалчиваемых – все это характерно для поведения актуального художника. Разумеется, за многие свои сюжеты Дмитриев получал претензии от самых разных групп и их представителей, но одновременно он обретал и награды на международных выставках, и признание от коллег и ценителей.

Так, он получил медаль международной выставки за цикл фотографий, но при этом подвергся критике от обозревателя отечественного фотожурнала: мол, неужели г-н Дмитриев не мог найти лучшего мотива, чем арестанты на какой-то стройке? Думаю, Дмитриева тут привлек не только сюжет, но и фактура: полосатые робы в сетке строительных лесов – это было эффектно, Виктор Вазарели с его опт-артом будет гораздо позже.

Или знаменитый цикл «Шансонетки Нижегородской ярмарки» с полуодетыми, позирующими на фоне тропической флоры (в кадках) певичками из ярмарочных кафешантанов. Для меня эти девушки в соблазнительных позах превратились в гомеровских сирен. Ну чем не легендарные обольстительницы, заманивавшие мореплавателей? Собственно, этим наши шансонетки и занимались, только вместо аргонавтов – подвыпившие провинциальные купчики. В дни работы знаменитой Нижегородской ярмарки население города увеличивалось в несколько раз, и всю эту прорву приезжих надо было не только селить и кормить, но и развлекать. Так что на ярмарке процветали балаганы и трактиры, а также «поплавки» с балалаечниками и «арфистками» – замечательно описанные в паре рассказов Ивана Бунина. Не секрет, что девушки эти, понаехавшие в Нижний из сел мордовских и марийских, удмуртских и татарских, чувашских (и русских, наконец) порой оказывали клиентам и иные услуги – помимо сладкоголосого пения. И поэтому были обязаны фигурировать в полицейской картотеке с приложением фотокарточки. Скорее всего, именно за этим заглядывали наши красавицы в фотоателье Максима Дмитриева на Осыпной улице, а тот, отщелкав их для полиции, предлагал попозировать и в художественных целях.

Когда пересматриваешь эти фотоснимки, поражаешься, сколько тут типажей, сколько женских характеров, сколько этносов, наконец. Нет только звука, хотя название цикла «Шансонетки…» однозначно к звуку отсылает. Я попробовал озвучить молчащие фото – на скадрированный (и слегка «замыленный») фотопортрет накладывалась спираль из сотни точек-пункций. Попадая либо на светлое место фотопортрета (лоб, щеки), либо на темное (глазные впадины и губы), каждая такая точка формировала ноту определенной высоты – чем светлее тон, тем выше нота. Кроме того, мы с программистом Алексеем Циберевым наложили на портреты ряд геометрических фигур (треугольник, ромб, пентаграмма) и зафиксировали «степень черного» в их углах, создав в итоге своего рода уникальный код для каждого портрета – именно он определял темп и длительность мелодии.

Таким образом каждая «сирена» получала свою звуковую трель, автоматически создаваемую алгоритмом, своего рода аудиопаспорт. Каждая мелодия была проста, даже примитивна, но в выставочном пространстве – в подвале нижегородского Арсенала – звучали (и проецировались на стены) сразу шесть сирен: звуки прихотливо смешивались, формируя уже весьма небанальный звуковой ландшафт. Причем посетитель мог менять этот ландшафт своим перемещением – ведь наибольший вклад в сводный «хор» вносили ближайшие к нему «исполнительницы». Сыграли роль и акустические свойства низкого и длинного гулкого подвала, по сути резонатора: иногда вдруг возникал «голос» самой удаленной сирены, что-то вроде известного со времен Исаака Ньютона и Кристофера Рена эффекта «шепчущих галерей».

Так случилось, что выставка проходила в Арсенале летом, во время ремонта крыши, и как-то в сильный ливень через лестничный пролет вода затопила подвал – неглубоко, на пару сантиметров. Мы выдавали на входе тогда еще редким посетителям Арсенала резиновые сапоги, они хлюпали в них по бетонному полу, звук отражался от пола и низкого потолка, отражались в воде и видеоэкраны – словом, иллюзия мореплавания была полной и совершенно незабываемой.

Другая моя работа связана с фоторепортажем Дмитриева из павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в нижегородском Канавине. Это был грандиозный смотр отечественных достижений и амбиций. Страна смотрела на восток, поэтому впервые выставка прошла не в столицах, а поближе к границе Европы и Азии, в Нижнем. Другой тогдашний вектор российских устремлений – север. Предприниматель и меценат Савва Мамонтов строил железную дорогу до Мурманска, он и профинансировал строительство павильона, дизайн которого разработал один из художников его круга, Константин Коровин. Затейливый деревянный терем в стилистике скандинавского модерна был заполнен мехами и картинами, а представители Севера, семейная пара, их по старинке называли в газетах «самоедами», демонстрировали свои навыки: она непрерывно шила кукол из шкурок песцов, он бродил между чучелами моржа и северного оленя с острогой, показывая публике, как обычно бьет морского зверя.

Вскоре к ним добавили живого тюленя, которому нижегородские ротозеи дали имя Васька. Имена же семейной пары история не сохранила, как и любые подробности, – есть лишь пара газетных заметок и несколько фотоснимков Максима Дмитриева. На наш современный взгляд, ситуация с таким человеческим зоопарком не кажется нормальной, но тогда это считалось в порядке вещей – в Париже, например, на Всемирной выставке демонстрировали египетскую деревню, где выписанные из Египта аборигены старательно обрабатывали бутафорские поля. Об очевидном неравноправии людей-зрителей и людей-экспонатов пишут нынешние антропологи, разрабатывая колониальную повестку. Я же решил нарисовать (точнее, отпечатать) такую картину: на панорамных листах-складнях северяне – хозяева, а горожане-нижегородцы – их гости. Фигуры гостей я набрал с групповых фото и городских видов того же Дмитриева. Есть там и Шаляпин с Горьким, есть ярмарочные негоцианты, есть студенты и курсистки. Попадаются среди прочих и уже знакомые нам шансонетки Нижегородской ярмарки. А в роли хозяев выступили персонажи с рисунков Степана Крашенинникова, изобразившего камчадалов. За их спинами – айсберги и торосы, а между фигурами камчадалов— впечатанные в эти льды нижегородцы, чьи изображения рассыпаются на точки (палец ощущает выпуклость точек на странице) – то ли азбука Брайля, то ли ненецкий орнамент, то ли разорванное помехами телеграфное или радиосообщение. Вдобавок на оборотах этих листов – журнальная реклама тогдашних технических новинок – от телеграфа и фонографа до радиоприемника и кинопроектора. Если снова вспомнить тезис Маршалла Маклюэна о технических медиа как протезах, расширяющих вовне наши чувства, то тут эти расширения вели в далекие и неизведанные места, на берега Ледовитого океана, и происходили весьма драматично, подтверждением чему российская история начала XX века.

Еще один цикл Максим Дмитриев сделал на Керженце, среди раскольников, бежавших за Волгу от никониан и осевших тут еще с XVII века. Официальное православие все эти годы относилось к раскольникам то более, то менее репрессивно, но и во времена Дмитриева приверженцев древней веры не жаловало. Достаточно вспомнить, что Николай Александрович Бугров, мукомол и филантроп из староверов, человек весьма влиятельный в Нижнем Новгороде, да и не только в нем (например, он был на «ты» с Сергеем Витте в пору председательства того в оргкомитете Выставки 1896 года), печась о единоверцах, дважды открывал (с разрешения властей) в Городце начальную школу – и дважды эта школа сгорала при невыясненных обстоятельствах. Разумеется, при такой жизни староверы были замкнуты и недоверчивы, а вот Дмитриеву – доверяли, раз позволили ему фотографировать насельниц и насельников скитов, запрятанных в заволжской глухомани.

Керженский цикл произвел впечатление на образованную публику, привлек внимание и к староверам вообще, и к собирателям староверских рукописных книг и лубков. Появились публикации, стали формироваться музейные коллекции этого потаенного искусства. Я же, насмотревшись и начитавшись этого, напечатал в технике авторской шелкографии альбом «Эфемеры», где совместил две абсолютно не пересекавшихся линии описания мира: идущую от Петра новацию рационального познания и упрятанную в глухих лесах Заволжья народную традицию. На листах моей книги на ветвях волшебного древа располагались Платоновы тела или гравированные органы из анатомических атласов, а ручки старинных электрофорных машин вращались дланями почитаемых в Заволжье патриархов старой веры.

А Максим Дмитриев, вернувшись с Керженца, отправился в следующую фотоэкспедицию – в другую сторону: на юг губернии, в направлении Дивеева и Сарова, где за год до этого свое паломничество к могиле только что канонизированного церковью Серафима Саровского совершил русский император. Дмитриев снимал идущих на богомолье крестьянок – в лаптях, в тугих платках на голове, с берестяными и холщовыми котомками за плечами. По-своему этот цикл рифмуется с керженским, и там и там – архаика, община, религиозное упорство и бросающаяся в глаза бедность. Снял Дмитриев и святой колодец в лесу, и избу-келью Серафима, и соборы монастыря, основанного в XVIII веке Серафимом. Это фото, с соборами, я включил в свой проект «Третья идея» (о нем отдельная глава этой книги) – ведь именно в кельях Саровского монастыря разместилось в середине 1940‑х сверхсекретное КБ-11, научный флагман грандиозного по масштабу советского атомного проекта. Дмитриев успел снять Успенский собор монастыря до того, как в 1930‑е с него сбили верхушки глав, а десятилетием позже, когда от подземных модельных взрывов собор пошел трещинами, его разобрали на кирпич зэка. Ведь вся черная работа на Объекте делалась заключенными, которым, как пишут историки, под надуманными предлогами продлевали сроки, лишь бы не выпускать с Объекта в целях сохранения секретности. Саров и ныне место закрытое, вход в город по пропускам. На территории ядерного центра вновь открыты церкви, но место Успенского собора по-прежнему пусто. Меня как художника привлекла знаковая судьба монастыря, ставшего ядерным полигоном и при этом связавшего две абсолютно разные, но одинаково «несистемные» фигуры – Серафима Саровского и Андрея Сахарова.

Сахаров оказался на Объекте во втором эшелоне, атомную бомбу сделали и испытали без него, а вот в создании водородной его гений пригодился. Интересно, что он был связан с этими местами семейной историей – его дед был батюшкой в церкви села Выездного напротив Арзамаса, по дороге в Дивеево и Саров. На объекте Андрей Дмитриевич провел почти два десятка лет, пока его судьба круто не переменилась – на первый взгляд, в результате нескольких случайных встреч, а может, сработала тут не до конца понятная закономерность. Не так давно мне рассказали, что в Сарове утверждают: именно на колокольне (она сохранилась) пришла Сахарову та определяющая «третья идея». Это трудно проверить, ни Сахаров, ни его коллеги нигде не упоминают, что тот поднимался на колокольню, но, с другой стороны, и свидетелей укрощения Серафимом дикого медведя тоже не было…

Уроженец Тамбовской губернии, ученик московского фотографа, вместе с учителем как-то раз появившись на Нижегородской ярмарке, Дмитриев со временем стал совершеннейшим волжанином, снимая и красоты Волги, и ее беды. Так, прославил его – и ожидаемо вызвал очередные упреки – цикл «Голодный год» о катастрофическом неурожае в Поволжье в 1891–1892‑м. Большей же частью Дмитриев, имевший широко известное нижегородцам ателье на Осыпной улице, снимал обывателей разных сословий, а также знаменитостей – есть у него фотоподборка портретов писателей, среди которых Горький и Короленко, Андреев и Бунин, Скиталец и Чириков.

В какой-то момент завладел Дмитриевым замысел отснять всю Волгу от истока до устья. Реализовал эту затею Максим Петрович в два приема – вначале проплыл (а в самых верховьях – прошел пешком и проехал в повозке) до Нижнего, а уж потом, через несколько лет, – от Нижнего до Астрахани. На выставке 1896 года в собственном павильоне он представил первую часть проекта. Тут надо вспомнить, что фотоэкспедиция тогда была делом нелегким, причем буквально – приходилось таскать и громоздкую фотокамеру (она выставлена сейчас в Русском музее фотографии на Осыпной, в том же доме, где было дмитриевское фотоателье), и стеклянные пластины, и реактивы в бутылях. А если принять во внимание, что Дмитриев обожал панорамные виды, можно представить, как непросто ему было со всем этим скарбом взбираться на горки, на чердаки и на колокольни. Фотограф запечатлел виды, уничтоженные позднее: многие церкви были снесены, монастыри взорваны, берега затоплены после заполнения водохранилищ. От некоторых архитектурных ансамблей не осталось буквально ничего, другие сохранились частично, часто в сильно искаженном виде.

Дмитриев фиксировал и обыденную жизнь волжан, их облик и труд: крючники и плотогоны, рыбаки и лоцманы, ложкари и кружевницы, ярмарочные продавцы сбитня и обитатели ночлежек. Часто волжане на этих снимках обедают и закусывают, выпивают и чаевничают – именно фото Максима Дмитриева стали основой моего проекта «Рыба! Волжское застолье», который представлял из себя что-то вроде домино, только к каждой стандартной «доминошке» были добавлены с обеих сторон поля, на которых и печатались архивные фото с волжанами. Их число на фотоснимке соответствовало числу очков на костяшке: четверо, пятеро, двое, а то и никого за столом. На картонной коробке – чертеж доминошного стола. Мы соорудили пару таких (в Саратове и Раненбурге) и «забили» на них «рыбу». Потом использовали для игры уже готовые столы: на дачах, в музеях, на пристанях и палубах.

Каждый раз на столе собиралось удивительное фотозастолье, где бок о бок могли оказаться немецкие колонисты из Саратова и раскольники из Городца, а Валерий Чкалов, выпивающий с земляками (фото из «Огонька» за 1937), мог соседствовать с Юрием Гагариным со стаканом чая в руке, снятым почти сразу после исторического приземления.

Конечно, кроме фотографий Дмитриева в проект были включены снимки других известных фотографов (Карелина, Лобовикова, братьев Леонтьевых), а также фото из домашних альбомов и музейных запасников. В проекте выпивали/закусывали/чаевничали не только персонажи фотоснимков, но и сами игроки в домино, и их сотрапезники, так что игра превращалась в перформанс. Где полезное (а все фото были пронумерованы и описаны на специальной картонке) сочеталось с приятным.

Возвращаясь к волжскому фотоциклу Дмитриева, хочется добавить, что, хотя его «Волга от истока до устья» была самым масштабным волжским фотопроектом (не забудем, что Дмитриев выпускал и почтовые открытки с этими сюжетами, которые расходились многотысячными тиражами), до нас дошли более скромные, но не менее любопытные фотоколлекции, сделанные пароходчиком Зевеке или, скажем, врачом Кунцевичем – нижегородским гинекологом, одно время возглавлявшим местное врачебное сообщество. Его коллекция сохранилась у потомков, в семье физика Дмитрия Селивановского, которому Кунцевич приходился, кажется, дедом. Сохранилась буквально в чемодане под кроватью, только недавно часть фотопластин из этого чемодана была отсканирована и подготовлена к выставке.

А вот саратовский краевед Алексей Голицын покупал домашние фотоальбомы на блошиных рынках и у антикваров и в итоге собрал интереснейшую коллекцию от 1900‑х до 1980‑х. Самая многочисленная (и, пожалуй, самая атмосферная) подборка относится к 1960‑м годам – дебаркадеры и лодки-гулянки, рыбачьи трофеи и пляжные шахматы, буксиры и «финлянчики». (В скобках поясню, что еще до революции в Петербурге было основано Финское общество малого судоходства, отделения его открылись со временем и на Волге, в ходу у Общества были паровые катера, которые и стали так называться, и название «финлянчики» продержалось аж до 1980‑х, я сам его слышал).

Словом, Волга всегда была бескорыстной радостью для местных обитателей, особенно летом – что во времена Дмитриева, что позже. «Люблю Волгу, – говорил Федор Шаляпин Константину Коровину, – везде как-то жизнь для денег, а тут деньги для жизни». Мне кажется, что в фотоэпопее Дмитриева, что в коллекции Голицына Волга – это бесконечная фотопленка; иные кадры затемнены бедностью и бедой, но зато другие засвечены беззаботной радостью волжского сплава.

(к главе 11) Листы из книги художника «Я углубился на 150 верст в степи» (2022), посвященной степному и бухарскому путешествиям художника Павла Кузнецова

Так писал Павел Варфоломеевич Кузнецов в своей автобиографии.

Родился он 5 ноября 1878 года в Саратове, в двухэтажном доме на краю Глебучева оврага под Соколовой горой. На Соколовую гору часто приходили с этюдниками художники, не только саратовцы, но и петербуржцы, москвичи, киевляне… Любуясь величавым течением реки и заволжскими далями, юноша взялся за краски и кисти…

В 1887 году в Саратове вслед за открытием художественного Радищевского музея (по-своему занимательная и очень важная история) образовалось общество любителей изящных искусств, которое вскоре переросло в серьезную профессиональную школу. Учителями Павла Кузнецова стали Виктор Борисов-Мусатов, Василий Коновалов и осевший в Саратове уроженец Италии Гектор Баракки.

Появление в Саратове художника Баракки описано в воспоминаниях Владимира Милашевского в виде легенды. Дескать, как-то встретил русский купец Живоглотов в таверне одного из итальянских городов бедного художника и позвал его с собой в Россию. Мол, снарядим беляну (так назывались огромные одноразовые суда, сооружаемые из бревен и досок, которые сплавлялись с богатых лесом волжских верховьев до устья, где разбирались и пускались в дело до последней щепки). Пойдет эта беляна из Нижнего Новгорода вниз по Волге, – продолжил купец, – я погружу на нее разные москательные товары, а ты напишешь красками пожар Древнего Рима; и будем показывать эту картину поволжским обывателям, беря по пятачку или по копейке с посетителя.

Так и было сделано. Беляна с товарами и живописным «Пожаром Рима» доплыла до Саратова, а дальше плыть живописец наотрез отказался: «Я очарован этим городом среди белых холмов, этим старинным краснокирпичным собором. Я остаюсь». В Саратове Гектор Баракки стал ретушировать фотографии, оформлять спектакли, а потом и давать частные уроки живописи и рисунка. Так получилось, что его учениками стали знаменитые в будущем саратовские художники, в том числе и Кузнецов. И неясно, была бы знаменитая саратовская школа (Борисов-Мусатов, Кузнецов, Петров-Водкин, Матвеев, Савинов, а потом Юстицкий, да и сам Милашевский отчасти…), если б не нижегородский купец Живоглотов и его авантюрное предложение итальянскому живописцу.

А Павел Кузнецов в сентябре 1897 года поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Тут ему преподавали Валентин Серов и Константин Коровин. У молодого художника появились друзья, пришел первый успех, укрепилась тяга к путешествиям, возникло увлечение французским импрессионизмом.

В 1904 году вместе с друзьями-художниками – Сапуновым, Судейкиным, Уткиным, Сарьяном – Кузнецов открывает в Саратове в зале Дворянского собрания выставку «Алая роза». Выставка произвела впечатление и на публику, и на критику. Борисов-Мусатов пишет о молодом живописце: «У него масса энергии, и он любит работать, как истинный художник. Да и душа у него не прозаическая, не пошлая, полная экзальтации. В нем нужно разобраться и понять его…»

Три года спустя в Москве открывается выставка «Голубая роза», положившая начало русскому живописному символизму. Идейным лидером направления становится Павел Кузнецов. Среди его работ того периода – изысканные, клубящиеся туманом «Голубой фонтан» и «Утро».

Осенью 1908 года Кузнецов отправляется во Францию, знакомится с живописью фовистов. Интерес европейских художников к теме востока – таитянский цикл Гогена, марокканский Матисса – не оставил его равнодушным. Вернувшись в Россию, он отправляется в заволжскую степь и дальше – в Бухару, Самарканд, Ташкент… Там он находит свой первобытный рай, свою идиллию…

В мемуарах художник писал:

По мотивам рисунков и литографий Кузнецова из Степного и Бухарского циклов я сделал «книгу художника», включив туда фасады и планы архитектурных шедевров Средней Азии, а также архивные фото. Добавлением к книге-альбому стала медиа-инсталляция, где глубокое саратовское небо на экране телевизора порождало почти цикадную трель – как только один из датчиков освещенности, приклеенный к телеэкрану, попадал на облачко. Выставка открылась в мемориальном доме Павла Кузнецова, ныне – музее, в небольших комнатах, где на стенах я развесил собственные «восточные» акварели. Правда, добрался я в посвященном Павлу Кузнецову путешествии только до старинного казанского Булгара с его руинами бань, минаретов и мечетей, но зато на каждом листе оттиснул резиновый штамп с фрагментом рисунка из альбома своего предшественника – верблюды, овцы, жеребцы, пастухи, торговцы и степные красавицы с его зарисовок поселились на моих акварелях.

А тогда, в начале XX века, Степной и Бухарский циклы Павла Кузнецова были восторженно встречены критиками, а затем и зрителями. Работы попадают в престижные коллекции, слава художника растет. В дополнение к киргизским и бухарским сюжетам – юртам, отарам, гибким восточным женщинам с кувшинами – приходят цветочные мотивы, появляются серии натюрмортов. Сам художник писал в воспоминаниях:

Первая мировая война, революция и Гражданская война рушат все планы, весь налаженный быт и художественные занятия. Но как только восстанавливается мирная жизнь, Кузнецов срывается в странствия: Крым, Кавказ, Средняя Азия… Наконец, Берлин и Париж, где в 1923 году в галерее «Барбазанж» открывается его совместная с женой, художницей Еленой Бебутовой, выставка.

Сюжеты его картин меняются, но остаются легкость и характерная для Кузнецова гамма. «Тонкие переливы цветовых тонов, их чистота и сверкание определили мою живописную палитру как тональную», – писал сам художник.

Кузнецов обращается к тематике строительства новой жизни: мосты, заводы, совхозные поля. Тогда же появляются портреты – брата, жены, друзей.

Но и камерные сюжеты не исчезают. На даче в подмосковном Кратове, на Рижском взморье, где художник проводит летние месяцы в 1950–1960‑х годах, рождаются многочисленные этюды, словно растворенные в солнечных лучах, пульсирующие цветом.

Всю свою жизнь Павел Кузнецов хранил детские впечатления от цветущих саратовских садов и восходящего над Волгой солнца:

Удивительно, что до нашего времени дошел деревянный семейный дом Кузнецовых. Но сад при доме, увы, в результате разных коллизий, исчез. И тогда у меня вместе с тогдашним директором Дома-музея Павла Кузнецова Игорем Сорокиным возникло желание воссоздать память об этом саде. Поздней весной на уже тающем снегу золой, собранной по окрестным частным домам и дачам, я нарисовал тени не существующего уже фамильного сада Кузнецовых. А солнце, так любимое художником, стало топить остатки снега, пропитывать водой золу, меняя ее цвет от розового до иссиня-черного, пролегли голубые тени от столбов ограды, – словом, что-то явно кузнецовское возникло на пространстве бывшего сада. И были у этого быстро меняющегося процесса зрители – сотрудники саратовских, да и не только саратовских, музеев.

Уже к полудню нарисованная золой картина почти исчезла в весенних лужах, впору было задумываться о продолжении – о цветении виртуального сада и его плодоношении. Так и было сделано. Особенно прозвучала последняя тема – на небольших окрестных рынках и в хозяйствах по соседству нами были куплены яблоки, и музейные сотрудницы, а также друзья музея двое суток варили варенье, вспоминая ответ волжанина Василия Розанова на вопрос саратовца Николая Чернышевского:

В итоге мы отправили 44 пол-литровых банки варенья (в коробках, с этикетками и открытками-вкладышами) в адреса музеев (в стране и за границей), хранящих полотна Павла Кузнецова, – и всю зиму собирали отзывы, всегда благодарные, но иногда и удивленные: все-таки некоторые банки не дошли в целости, превратившись во что-то кисло-пахучее (забродившее варенье) и острое (стеклянные осколки) внутри ставшей бесформенной коробки из гофрокартона с разводами типографской краски.

Что ж, может быть, это и есть характеристика современного искусства – нечто яркое, странное и острое – как на запах, так и на ощупь.

(к главе 12) Кадры из фильма «Волны жизни» (2017), посвященного генетику С. С. Четверикову

Кадры из фильма «Волны жизни» (2017), посвященного генетику С. С. Четверикову

«Если все живое лишь помарка за короткий выморочный день, на подвижной лестнице Ламарка я займу последнюю ступень», – эти строки разочарованный Осип Мандельштам пишет в 1932 году. Есть от чего разочароваться: «наступает глухота паучья», поэт чувствует это вернее многих.

В том же 1932 году Сергей Сергеевич Четвериков, биолог, генетик, собиратель бабочек, один из плотников «подвижной лестницы» – эволюционной теории, если говорить прозой, – занимал должность биометриста в институте Наркомзема в городе Владимире. Высланный из Москвы сначала на Урал, затем получивший все-таки разрешение жить во Владимире, профессор Четвериков три года спустя, в 1935 году, займет должность заведующего кафедрой генетики в Горьковском государственном университете.

Это если не последняя ступень на ставшей слишком подвижной лестнице советской генетики, то все равно где-то внизу, «средь ящериц и змей». Ученому, написавшему в 1905 году работу «Волны жизни» о популяционной биологии, а позже удачно соединившему менделевскую генетику с дарвиновским отбором, представлявшему отечественную науку на международных конгрессах в Москве, Петрограде и Берлине, не было особого дела в городе Горьком (только что, кстати, переименованном в честь буревестника революции). Не было особого дела – и не было, похоже, особого доверия к начальству, товарищам-профессорам, аспирантам. Слишком тяжелым оказалось разочарование от доноса младших коллег в Московском институте экспериментальной биологии, за которым последовал арест и заседание особой тройки, вынесшей приговор без присутствия обвиняемого: три года ссылки.

Если бы не обращение отца отечественной генетики Николая Кольцова к министру здравоохранения Семашко, если бы не заступничество Горького, приговор был бы, видимо, гораздо суровее. Но Четверикова и такой вердикт вверг в полное отчаяние: «…к кольчецам спущусь и к усоногим». К трем годам ссылки автоматически добавились еще три – и запрет на проживание в столицах и крупных университетских центрах, включая Свердловск. От произошедшей несправедливости он так никогда и не оправился. Наверное, одна из причин такой болезненной реакции – характер Четверикова, человека впечатлительного, тонкого, скрупулезного, склонного к уединению – со своими замечательными (триста тысяч экземпляров в коллекции!) бабочками.

«Мы прошли разряды насекомых, с наливными рюмочками глаз», – пишет Мандельштам, а Четвериков уточняет:

Это 1924 год.

Он не знает, что через пять лет (июнь 1929-го) его ждет катастрофа, мы-то знаем – и уже по-другому читаются, казалось бы, вполне невинные вопросы из подготовленного Четвериковым «Развернутого плана лекционного и практического курсов по энтомологии»:

В 1926 году Четвериков публикует свою главную работу – которую он сам, впрочем, рассматривал лишь как первый шаг в целой серии генетических исследований. Но шок от предательства и травли оказался слишком сильным, адекватного продолжения не последовало. Идеи Четверикова были развернуты его учениками, в частности Дубининым и Тимофеевым-Ресовским. Четвериков был сломлен и мог повторить за Осипом Мандельштамом:

Четвериков читал научные журналы, присылаемые из‑за границы сестрой, Марией Сергеевной. Жена, Анна Ивановна, как могла старалась вывести мужа из апатии. Беспокоились – и помогали чем могли – ученики. Но…

Был арестован по делу «кондратьевщины» брат, Николай Сергеевич. Арестован и сослан (а потом умер в ссылке от пневмонии) двоюродный брат, Александр Дмитриевич. Репрессирован племянник, Дмитрий Александрович. В 1940 году арестован, приговорен к расстрелу (замененному двадцатилетней ссылкой, в которой и умер) Николай Иванович Вавилов. Не выдержав травли и допросов по делу Вавилова, умер от инфаркта учитель Четверикова, Николай Константинович Кольцов, его жена покончила с собой. Популяция генетиков таяла.

Это из ранней (1905) работы Четверикова. «И от нас природа отступила – так, как будто мы ей не нужны». Это уже из Мандельштама.

В свердловской ссылке профессор Четвериков собрал приличную коллекцию тамошних бабочек и, похоже, обнаружил там около шестидесяти еще не описанных видов. Впрочем, и позже, в Горьком, Четверикову пришлось вспомнить про бабочек. По протекции того же Кольцова, учителя и старшего друга, Четверикову поручается селекция китайского дубового шелкопряда, которого требовалось акклиматизировать в наших краях для нужд военных, а именно для изготовления парашютного шелка. «Итоги трех лет селекции китайского дубового шелкопряда» – название работы Четверикова. Итоги оказались весьма утешительными, в 1944‑м за эту работу Четвериков был награжден орденом Знак Почета. Профессор уже начал приучать гусениц дубового шелкопряда к питанию березовыми листьями – но тут (август 1948) грянула «лысенковская» сессия ВАСХНИЛ. «Волны жизни», что поделать.

В сентябре Четвериков изгнан из Горьковского университета. Последовал третий инфаркт – от него он так до конца и не оправился. Освобожденный от университетской службы, он погрузился в работу с коллекцией бабочек. Чинил поврежденные экземпляры, определял и размещал по ящичкам до того момента необработанных особей. Занялся бабочками Крыма, проводя долгие часы с лупой и микроскопом и чувствуя себя, по-видимому, удовлетворенным.

К 1953 году из‑за резкого ухудшения зрения занятия с бабочками стали невозможны, а потом стало невозможно и чтение. Переехавший в Горький брат, Николай Сергеевич, помогал с перепиской. Из письма в 1959 году Четвериков узнал о награждении его немецкой академией естествоиспытателей Леопольдина памятной медалью Дарвина. Волны жизни.

В том же году Сергей Сергеевич Четвериков умер.

В Горьком он продолжал работать над начатой еще во Владимире книгой «Опыт построения объективной системы организмов». Опыт, конечно, был накоплен немалый. Насчет «объективной системы» – остается много вопросов.

(к главе 13) Страницы посвященного научной биографии академика Андронова интерактивного фотоальбома для экспозиции «Шкаф Андронова» в библиотеке Нижегородского университета имени Лобачевского

Типы фазовых пространств из лекции А. А. Андронова. Тетрадь с записями лекций из фондов Музея Нижегородского университета имени Лобачевского

Экспозиция «Шкаф Андронова» в библиотеке Нижегородского государственного университета имени Лобачевского

Александр Александрович Андронов удивительным образом соединил высокую математику (топология, векторная алгебра, нелинейные уравнения) и практические задачи техники, такие как работа лампового генератора радиоволн. Москвич по рождению, выпускник физмата МГУ, аспирант Леонида Мандельштама, он перебрался на Волгу в 1931 году. Его значение для развития науки в Нижнем Новгороде трудно переоценить. Его ученики создали свои школы в области радиоастрономии, мощных генераторов сверхвысоких частот, математической теории управления, качественного анализа систем нелинейных дифференциальных уравнений. По инициативе Андронова и двух его московских друзей, Габриэля Горелика и Марии Греховой, в 1945 году в тогдашнем Горьком был создан радиофизический факультет, первый в стране. И Андронов преподавал там сам и выписывал лекторов из Москвы – например будущего нобелиата Виталия Гинзбурга. Гинзбург вспоминал позднее:

(Я и сам заканчивал радиофизический факультет Горьковского университета, помню наших лекторов – ярких, увлеченных, порой с экстравагантными лекционными приемами – кто джаз включал на лекциях, кто шутил, кто философствовал… Мои профессора – это ученики Андронова и ученики его учеников…)

Да и само имя Нижегородского университета связано с Андроновым, который в зрелости глубоко заинтересовался судьбой Николая Ивановича Лобачевского, погрузился в архивы, определил дом в Нижнем Новгороде, где родился великий математик, писал о нем статьи – и в итоге добился присвоения Горьковскому университету имени Лобачевского.

По отзывам современников, Александр Андронов был удивительно симпатичным человеком, верным другом, увлеченным исследователем. «Могу без преувеличения сказать, что человека столь замечательного… я больше не встретил», – вспоминал об Андронове его коллега, математик Лев Понтрягин. «Я не знал и не знаю ни одного человека, который бы отличался от моего идеала хорошего человека менее, чем А. А. Андронов», – добавлял Габриэль Горелик. Принадлежа к первому поколению советских ученых, Андронов задал очень высокие стандарты научного и человеческого поведения – и не только в Горьком.

Его современники отмечают «абсолютную честность» (механик ГИФТИ Николай Кулагин), «нетерпимость к фальши» (ученик, в будущем декан радиофака Яков Николаев), «абсолютное отсутствие лицемерия» (друг и коллега Габриэль Горелик). Мне, человеку из другой эпохи, трудно увязать все эти характеристики со статусом Андронова – академика, депутата Верховного совета СССР. Человека, чей соавтор, Александр Витт, был в 1938 году уничтожен маховиком репрессий, поэтому великая книга «Теория колебаний» вышла с двумя (Александр Андронов, Семен Хайкин), а не с тремя именами на обложке. Такое время. У Игоря Тамма, другого ученика Леонида Мандельштама, был расстрелян в 1937‑м старший брат Леонид, химик и экономист. Брат Сергея Вавилова, великий генетик Николай Вавилов погиб в 1943 в саратовской тюрьме. А они сами как-то жили – и великолепно работали. Правда, многие очень рано умерли от сердечных, как правило, болезней. В том числе и академик Андронов.

«Андронов был цельным жизнерадостным человеком, очень много знавшим и жадно всем интересовавшимся» – отзыв Габриэля Горелика. Были и другие отзывы. Так, в 1937‑м на комиссии по чистке в ГГУ некто Котов заявлял:

Ему вторил Маланов:

Нам неведомо, чего стоили такие оценки Андронову и его делу… В 1949‑м пришлось ему защищать от нападок своих учителей:

И пришлось Андронову выслушивать риторический вопрос Иваненко, заданный на совещании 2 марта 1949 года:

В марте 1949‑го вместе с Таммом, Фоком, Ландсбергом и Марковым Андронов твердо защищал физику от нападок «идеологизаторов». Теорию относительности и квантовую механику удалось тогда отвести от намеченной им властями участи разгромленной годом раньше генетики. Сыграла тут роль и термоядерная бомба, которую без новой физики не сделать (это поняли в сталинском окружении), но огромное значение имело и мужество вступившихся за физику академиков.

Начало XX века – взлет ядерной физики, о чем мы все наслышаны, так как результат исследования атомного ядра – атомная бомба, объект слишком заметный и памятный, прежде всего – чудовищными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки. Ядерное противостояние Востока и Запада в холодной войне, создание водородной бомбы, а потом упорная (еще не законченная) работа над термоядерным синтезом – яркие страницы в истории и науки, и политики. Но в начале XX века возникла и совсем другая, поначалу далекая от ядерных проблем физика. Тогда чрезвычайно быстро развивалось радио: от примитивных разрядников Герца – Попова – Маркони конструкторы перешли к мощным ламповым генераторам, системам принципиально нелинейным и очень сложным – хотя бы по числу элементов. Их модельное описание потребовало привлечения физики и физиков. И научный руководитель Андронова, Леонид Мандельштам, предложил ученику как раз тему, связанную с физикой нелинейных колебательных систем.

Математическое описание таких систем не допускало аналитического решения, а компьютеров для численного счета тогда не было. Но еще в 1911 году Николай Папалекси, ближайший друг и коллега Леонида Мандельштама, попробовал заменять нелинейную часть в уравнениях на кусочно-линейную. А Баркгаузен и Ван-дер-Поль качественно оценивали амплитуду колебаний и исследовали устойчивость колебательного режима. И Андронов двигался тем же маршрутом; вслед за Анри Пуанкаре и Ван-дер-Полем он понял: хотя решить «в лоб» нелинейную систему уравнений нельзя, описать ее эволюцию – можно. И главное, что нам интересно в этой эволюции, – появление и исчезновение, а также устойчивость предельных циклов. Именно предельным циклам на фазовой плоскости (как правило, это плоскость двух параметров – координаты и скорости) отвечают незатухающие периодические колебания генератора. Фазовый портрет системы – это именно портрет, обобщенный и упрощенный, но ясный и узнаваемый. И, что важно, универсальный. Системы очень разные, а их портреты схожи, типологически – просто идентичны. Что позволило создать общую теорию для самых разнообразных случаев – теорию колебаний нелинейных динамических систем.

Андронов очень глубоко для физика погрузился в математику. Ту, что была разработана Пуанкаре и другими учеными для небесной механики, где уравнения, как и в случае ламповых генераторов, нелинейны, а элементы системы – многочисленны. Более того, Андронов привлек к своим работам математика Льва Понтрягина, и они вместе вспомнили работы математика Александра Ляпунова, который как раз занимался проблемами устойчивости траекторий сложных систем. Появилась красивая и ясная теория, где предельным циклам соответствуют незатухающие периодические колебания, а фазовая плоскость с ее особыми точками узлов, фокусов, центров и седел (все это термины, отвечающие за разные типы поведения системы) – наглядная и информативная карта. Как писал один из учеников академика Андронова профессор Горяченко, до Андронова «математики не подозревали, что предельные циклы живут в прикладных задачах, а физики и инженеры, занимающиеся исследованием колебаний, не знали, что уже существует математический аппарат, необходимый для общей теории колебательных процессов». Сам Андронов сформулировал это так:

А Леонид Мандельштам подытожил:

Мыслить нелинейно горьковчане-нижегородцы пытались в самые разные стороны. Поначалу это были лишь радиотехнические устройства, потом – сверхвысокочастотные генераторы – магнетроны. Те, что запитывали радары, – ведь именно под радарную тематику создавали радиофизический факультет в Горьком. Затем этот аппарат нашел приложение к любым автоматическим регуляторам – от клапанов паровой машины до атомного реактора (реакторами занимались уже ученики Андронова в университетском НИИ механики). Во время войны Андронов отвлекся на задачи размагничивания кораблей, но после войны вернулся к автоматическому регулированию, которое потребовалось для самых разных систем – от автопилотов и двигателей до химической кинетики, биологических и экологических моделей.

Аспирант Андронова Сергей Жевакин обнаружил автоколебания в пульсациях звезд-цефеид, показав, что там «клапаном-регулятором» служит ионизация гелия в оболочке звезды, определяющая переменную прозрачность оболочки для излучения. Любопытно, что от моделирования прозрачности звездных оболочек Жевакин с коллегами перешли к изучению прозрачности земной ионосферы для солнечного радиоизлучения и к ионосферным исследованиям – эта тема до сих пор «конек» нижегородских радиофизиков7.

Другой ученик Андронова – Андрей Гапонов-Грехов, начав «с общей теории электромеханических систем» (тема его диссертации, предложенная Андроновым), перешел затем к проблемам сверхвысокочастотной генерации и изобрел (вместе с коллегами) гиротрон – СВЧ-генератор, применяемый ныне в токамаках (эпохальное изобретение Игоря Тамма и Андрея Сахарова) для нагрева плазмы в целях осуществления управляемого термоядерного синтеза – то есть осуществления на Земле тех ядерных реакций, что идут на Солнце8.

Наконец, третий ученик Андронова (и Горелика), Всеволод Троицкий, прославился измерением температуры горячих недр Луны, а заодно определением типа ее поверхности. Что было очень важно для разворачиваемой тогда лунной космической программы. Из работ Троицкого (не только его, конечно) выросла в Горьком целая радиоастрономическая школа, занявшаяся радиоизлучением планет, звезд и галактик.

Как ни глянь, а буквально звездная работа!

(к главе 14) Листы книги художника «Нижегородская Луна» (2022) с фотографиями из архивов музея «Нижегородская радиолаборатория» и Нижегородского радиофизического института (НИРФИ)

В 1981 году в Таллине прошел международный симпозиум «Поиск жизни во Вселенной». Один из организаторов симпозиума, нижегородский (тогда горьковский) радиоастроном Всеволод Сергеевич Троицкий, в прошлом – аспирант академика Андронова, писал в преамбуле к сборнику трудов симпозиума:

И действительно, сборник полон терминов, формул, графиков, диаграмм и схем. В выкладках и расчетах Троицкого и его коллег фигурируют не только радиодиапазоны (самым удобным казался 21-сантиметровый, в котором излучает повсеместно распространенный в космосе молекулярный водород), но и, скажем, рисунки сложных белковых молекул – они могли бы стать паролями в посланиях к братьям по разуму. Или цепочки нуклеотидов – профессор Иванов, например, утверждал, что структурно генетические коды разных цивилизаций должны быть схожими, что поможет наладить канал межпланетного общения с использованием генетического кода в роли азбуки Морзе. После всего этого трудно не согласиться с профессором Троицким:

Все это понятно. Однако, листая сборник, не можешь отделаться от чувства изумления, вызванного как нехарактерной для типичного советского ученого-оборонщика свободой полета мысли, так и непривычной задачей, лежащей далеко за рамками марксистко-ленинской парадигмы. Описанный Троицким саморазвивающийся конструкт «планетная экосистема» – «околосолнечное сообщество» – «галактическая цивилизация» – вовсе не предполагал ни «нарастания классовой борьбы», ни «мирного сосуществования двух систем». В своих построениях Троицкий упоминает не Маркса с Лениным, а Джордано Бруно.

Скромный профессор Радиофизического института в закрытом от иностранцев городе Горьком доходит до обобщений и выводов, сопоставимых по размаху и научной дерзости с концепциями титанов отечественной космологии – Вернадского, Обручева, Циолковского, – живших, правда, совсем в другую эпоху…

Начинал Всеволод Троицкий свою научную карьеру работами по измерению сверхслабых радиосигналов. Что естественным образом привело его в радиоастрономию, где он вскоре стал одним из корифеев. Попутно, раз уж дело касалось слабых сигналов, Троицкий занялся шумами, в том числе и квантовыми, – и заложил этим в Нижегородском (тогда Горьковском) университете целое направление статистической и квантовой радиофизики – активно развиваемое его учениками и учениками его учеников. Но главным делом для него была радиоастрономия: прием радиоизлучения Солнца, дистанционные исследования поверхности и недр Луны, зондирование радиогалактик…

По легенде, которой вполне можно верить, именно Троицкий на основании исследований своей группы заявил на совещании у Королева: «Луна – твердая!» Это мнение стало решающим для выбора конструкции лунохода – да и для всей советской космической лунной программы. Дальше – больше. Троицкий с коллегами обнаружили радиоизлучение из недр Луны, позволившее им утверждать, что эти недра – горячие. Затем – постройка первого в стране радиоинтерферометра со сверхдлинной базой. Экспедиции, открытия, публикации, конференции…

И вот во время этой стандартной для советского научного работника деятельности вдруг возникает тема поиска внеземных цивилизаций. Тема, с партийной точки зрения сомнительная, попахивающая откровенным оппортунизмом. Видимо, лишь огромный научный авторитет Троицкого – и, возможно, некоторые черты его характера (бескорыстие, например), не вызвали логически ожидаемой реакции. Хотя все равно совершенно непонятно, как Троицкий довел свою научную дерзость до уровня Всесоюзной программы, принятой в 1973 году, по которой выделялись деньги – в том числе и на обеспечение регулярных радионаблюдений в горьковском Радиофизическом институте (НИРФИ), где Троицкий был заведующим отделом.

Как можно было убедить обеспокоенных только персональной властью и личной сытостью партийных бонз в необходимости тыкать пальцем (пускай и чрезвычайно ученым) в небо? Непонятно. Но что было – то было.

Замечательно, что даже непримиримый оппонент Троицкого, профессор Иосиф Шкловский, пессимистично глядевший на возможность внеземного контакта, в своих размышлениях столь же космически грандиозен, столь же далек от начетничества и ритуального бормотания официальных советских философов. Вот что он пишет:

И это опубликовано в 1986 году, в канун XXVII съезда КПСС, когда новый генсек Горбачев призывал сограждан

Какие уж тут «планы партии», скорее голливудские сценарии про пришельцев. Проблема такого масштаба стала обсуждаться в нашей стране, пожалуй, впервые со времен того же Вернадского, развивавшего гипотезу панспермии – занесения на Землю жизни из космоса «семенами жизни» на кометах и метеоритах.

Но возникло и коренное отличие от концепций времен Вернадского: у ученых появился замечательный инструмент – радиотелескоп. Соответственно, появились и новые объекты исследования – космические радиоисточники. Оказалось, в радиодиапазоне излучают и звезды, и планеты, и туманности. Изобретенный в военных целях «радар», соединивший в себе самые передовые медиа – радио, телевидение, цифровую обработку сигнала, – будучи направлен в небо, кардинально изменил наши представления о космосе.

Размышляя о возможных радиоисточниках от внеземных цивилизаций, Троицкий анализировал перспективы применения новых электронных медиа с той же дотошностью, что и его почти ровесник (всего два года разницы), канадский теоретик Маршалл Маклюэн. Именно тогда, когда Маклюэн писал свой бестселлер «Понимание медиа. Внешние расширения человека», Троицкий достиг в собственном «внешнем расширении» края Вселенной – радиоисточников в созвездиях Девы и Лебедя. Тогда же он придумал и построил на Карадагском полигоне в Крыму «искусственную луну» – пятиметровый черный диск для калибровки радиотелескопов.

Я работал на этом полигоне студентом и помню легкую панику, охватившую курортников, когда кто-то из нас, нерадивых стажеров, забыл упрятать утром (наблюдения велись ночью: меньше помех) черный диск в толщу горной вершины. Временной масштаб того курортного переполоха – несколько утренних часов (потом все о нем забыли, ну, кроме нас, виновников инцидента). Троицкий же писал о масштабах в миллионы лет – именно столько времени, по его оценкам, понадобится сверхцивилизации для устройства мощного передатчика, ибо «невозможность более быстрого строительства вытекает из требования сохранения межпланетной околозвездной среды обитания цивилизации от энергетического засорения». Вот это экология! Вот это уровень инженерной работы – десять в шестнадцатой степени ватт и миллион лет!

Тут вспоминается роман Стругацких «За миллиард лет до конца света», один из героев которого, математик Вечеровский, тоже готов был сколько угодно, хоть миллиард лет, стучаться в запертую дверь тайной комнаты знания. Похоже, Троицкий – из той же породы. Фразой космолетчика из фантастического фильма звучит строка его программы:

Не программа, а просто «музыка небесных сфер»!

Но, с другой стороны, обращает на себя внимание и осторожность ученого – и в прогнозах, и в оценках издержек. Вот еще одна цитата:

И такой подход снова перекликается с подходом Маклюэна, писавшего:

Любопытно, что если у Маклюэна «хирургическая операция» – лишь метафора, то Всеволод Троицкий в начале 1980‑х коснулся хирургии (и медицины в целом) весьма существенно. Обладая технологией радиоприема из далекого космоса, он обратился к радиозондированию человеческого тела. От исследований звезд нижегородские ученые перешли к разработке бесконтактных радиотермометров.

Первые радиотермометры Троицкого предназначались для решения задач онкологии: выявления опухолей в организме на ранних стадиях их образования по повышению температуры внутренних органов. Эта же тематика является определяющей и в ряде нынешних исследований на стыке радиофизики и биологии, которые проводятся совместно Нижегородским университетом, Нижегородской медицинской академией и отделением нелинейной динамики и оптики Института прикладной физики.

Своими работами по радиотермометрии профессор Троицкий заложил традицию применения радиофизических методов в медицине: научные наследники Троицкого в Нижнем Новгороде диагностируют опухоли по микрорассеянию света, выявляют произведенные мутировавшей опухолевой тканью РНК с помощью биочипов, создают радиоэлектронные аналоги нейронных сетей и исследуют активность мозга по откликам молекулярных флуоресцентных маркеров. С разработок Троицкого и его коллег началось активное взаимодействие радиофизики, медицины и биологии, что потребовало выработки общего языка и взаимной адаптации научных подходов, столь разных в этих дисциплинах – разных по аппарату, по методике и по традиции.

Вернемся, однако, к внеземным цивилизациям. Первые настойчивые поиски инопланетных сигналов окончились ничем. В ответ на это Троицкий создает гипотезу одноразового взрывного происхождения жизни во Вселенной, возможного лишь в определенной фазе эволюции космоса. Жизнь, по его мнению, зарождается одновременно на всех подходящих для этого планетах. Потому мы ее и не видим в радиотелескоп, что уровень развития других цивилизаций сравним с нашим, а ведь сами мы еще весьма слабы в технологическом плане для радиосвязи на дистанциях в миллионы парсеков.

В отличие от гипотезы Дрейка, объясняющей отсутствие сигнала неизбежной гибелью сверхмощных цивилизаций, гипотеза Троицкого оптимистична: здесь время жизни цивилизации ничем не ограничено сверху, разве что временем жизни самой Вселенной. Что, наверное, более подходило самому автору гипотезы, отцу двоих сыновей, жизнелюбу и неутомимому путешественнику.

Так вот, на основе новой гипотезы Троицкий строит и новую стратегию поиска, предлагая перейти от заворожившей в свое время радиоастрономов длины волны в 21 сантиметр (излучение молекулярного водорода) к излучению на более коротких волнах. Оказывается, этот диапазон выгоднее с энергетической точки зрения для внеземной (да и для земной тоже) цивилизации.

Очевидно, свою роль в этом предложении сыграло мышление не только ученого, но и инженера, устанавливающего радиотелескопы в нижегородских окрестностях и озабоченно считающего подводимую к ним мощность. Но поражает способность Троицкого так скрупулезно, в деталях разрабатывать проблему, сама возможность которой еще совершенно неочевидна! Видимо, это редкий дар. Именно такой дар довел-таки Колумба до материка, Амундсена – до полюса, а Герца – до регистрации радиоволн.

Промежуточные выводы Троицкого по итогам первых усилий внеземного поиска звучат так:

Значит, надо уточнять методики, менять частоты и строить новые инструменты. И помнить о главном. Как сформулировал в обращении к коллегам, к соседям по планете, к потомкам, наконец, радиофизик-универсал, визионер и философ, педагог и врач профессор Всеволод Сергеевич Троицкий:

(к главе 15) Отпечатанные шелкографией на тонком пластике листы из книги художника «Третья идея» (2016). Словно просвеченные рентгеном фигуры деисусного чина исчезнувшего иконостаса: это и отсылка к драматичной истории создания бомбы, и намек на всепроникающий свет, дарующий спасение

Инсталляция «Каркас креста» (2022) на выставке «Молекулы Волги» в Нижегородском художественном музее. Основой для этой работы стала икона XVII века «Возведение на крест» из коллекции музея – она висит в соседнем зале

Экспозиция «Третья идея» (2021) в нижегородском Арсенале (филиале ГМИИ им. Пушкина). Куратор выставки Анна Гор, фотографии Андрея Сахарова авторства Владимира Богданова

Альбом «Трон природы» приурочен к 100-летию академика Сахарова и посвящен его мировоззренческим и космологическим идеям. Визуальный план книги – графические коллажи из иконных образцов, набросков и формул самого Сахарова, лабораторных схем из учебника физики профессора Николая Умова рубежа XIX–XX веков, изображений из космографических атласов, а также рисунков Альбрехта Дюрера

При разработке водородной бомбы в 1950‑е годы на закрытом полигоне Арзамас-16, занявшем строения знаменитого Саровского монастыря, была обозначена «третья идея». Именно так засекретил ее в своих дневниках один из главных разработчиков бомбы, академик Андрей Сахаров. Суть «третьей идеи» – использование мощного рентгеновского излучения атомного взрыва для запуска термоядерной реакции в бомбе. В результате серии модельных подземных (неядерных) взрывов на полигоне был поврежден и вскоре разобран Успенский собор бывшего монастыря, иконостас собора был уничтожен.

Вскоре водородная бомба была испытана. То есть был создан колоссальный рентгеновский аппарат, призванный не только запустить термоядерную реакцию, но и в каком-то смысле «просветить» саму человечность.

Художественную инсталляцию под названием «Третья идея» я сделал для одной поволжской выставки, и для меня это – посвящение Сахарову. Словно просвеченные рентгеном фигуры деисусного чина исчезнувшего иконостаса с хорошо заметными сквозь ткань ребрами, суставами и тазобедренными костями – это и напоминание о драматичной истории разрушения собора, и, если угодно, метафора всепроникающего света, идущего от Спасителя. Или вот еще одно прочтение: это метафора исчезновения преграды, отделяющей профанное от сакрального, ведь роль такой преграды и выполняет иконостас. Новый свет – всепронизывающий свет холодного рассудка и фаустовского любопытства, символом которого и выступил рентгеновский поток атомного взрыва, – оказался настолько силен, что истончил преграду иконостаса до полупрозрачности. Одним из тех (но далеко не единственным и вовсе не самым главным – заправляли, как обычно, политики), кто участвовал в размывании этой метафизической границы, и был Андрей Сахаров. Но он же стал человеком, искупившим поступок многих. Сахаров стал бороться против любых испытаний ядерного оружия. Многие – в том числе и коллеги – его не понимали, Сахаров переживал из‑за непонимания друзей, того же Зельдовича. Правда, как он пишет в воспоминаниях, его учитель, Игорь Тамм, понял и принял его позицию.

Но все это позже, а поначалу Сахаров был таким, как все: «Мы (а я должен говорить здесь не только от своего имени, потому что в подобных случаях моральные принципы вырабатывались как бы коллективной психологией) считали, что наша работа абсолютно необходима как способ достижения равновесия в мире».

И трудно нам теперь не согласиться с этой «коллективной психологией», зная, что 30 июня 1946 года в США было 9 атомных бомб, в 1947 – 13, в 1948 – 56, в 1950 – 298, а в 1953 – 1161. Трудно не согласиться, помня о Хиросиме и Нагасаки. Зная об уничтожении англо-американской авиацией Дрездена, Гамбурга и других немецких городов. Упомянутые Сахаровым «моральные принципы» были общепринятыми в его среде. Вот слова из малоизвестного выступления Курчатова в марте 1948 года в Челябинске-40 на закладке атомного реактора:

«Конечно, сто́ит, – ответил бы любой из горожан, – но жить придется – и ночи и дни – под дамокловым мечом».

Мой друг, московский художник Андрей Суздалев, для той же поволжской выставки сделал работу «Вышитые дни». Там три видео пустых жилых комнат, где на комодах, на стенах, в шкафах на полках – фотографии ядерных взрывов, расшитые цветными нитками. Домашнее рукоделие (вышивка крестиком) здесь является чем-то вроде оберега, защитного заговора, наивной и трогательной попыткой заслониться от страха перед тотальным уничтожением. По замыслу автора, эти домашние обереги вечерами и в праздники расшивали те же люди (или их близкие), которые в рабочие часы в секретных «ящиках» создавали оружие, призванное оберегать государственные границы.

Почему-то я легко представляю расшитый нитками мулине атомный гриб на уголке стола секретного физика Льва Альтшулера, писавшего:

А вот воспоминание Евгения Завойского, физика нобелевского уровня (по словам Петра Капицы), также привлеченного к работе на Объекте:

А вот что пишет Дэвид Холловэй, автор книги «Сталин и бомба»:

Впрочем, Солженицын утверждал, что Сахаров был чудом, возникшим среди «толпы развращенной, продажной, беспринципной интеллигенции». Сам Сахаров скорее согласился бы с Холловэем, чем с Солженицыным, написав в 1968 году:

В марте 1954 года Малышев, Курчатов, Алиханов, Кикоин, Виноградов подготовили статью, в которой говорилось:

Однако статья не была опубликована, вскоре последовала отставка Маленкова, который покровительствовал авторам. В редакционной статье журнала «Коммунист» можно было прочесть: «Никакое оружие, даже водородная бомба, не может изменить законы общественного развития».

Похоже, оставалось лишь вышивать «крестиком».

Вот признание Хрущева:

Но Сахаров идет дальше, он не только против самой возможности атомной войны, он против любых атомных испытаний. Основания для этого – размышления прежде всего физика, лишь затем – гражданина. Сахаров интересовался генетикой, знал об исследованиях мутаций, знал, что самый простой способ вызвать их у подопытных мух-дрозофил – рентген. А также, разумеется, любая радиоактивность. И мутации эти ведут к болезни и смерти. А дальше надо было лишь посчитать. Зная, сколько радиоактивных элементов остается в атмосфере после взрывов, Сахаров определил число вероятных смертей от атомных испытаний. По его расчетам при численности человечества (для 1957 года) два с половиной миллиарда человек и общей мощности испытанных атомных бомб в пятьдесят мегатонн количество жертв от взрывов на полигонах составило пятьсот тысяч человек. Эта чудовищная цифра потрясла его настолько, что он отодвинул на второй план и науку, и карьеру, и зарплату, и соображения личной безопасности9.

Курчатов поддержал попытки Сахарова в 1958 году убедить Хрущева не возобновлять испытаний ядерного оружия. Однако через семь месяцев после одностороннего моратория на испытания по инициативе Хрущева атомные взрывы в СССР возобновились.

И все-таки Сахаров победил. 5 августа 1963 года Договор о запрещении испытаний ядерного оружия в атмосфере, космическом пространстве и под водой подписали СССР, США и Великобритания. На графике виден резкий спад содержания в воздухе изотопа углерода-14 после 1963 года. Мы не можем сказать точно, сколько именно это спасенных жизней (генетика – наука непростая), – сейчас стало ясно, что первоначальные цифры, полученные Сахаровым, были завышены из‑за неточностей модели.

Наверно, не случайно, что новый подвижник – в чьих-то глазах юродивый, в чьих-то – пророк, – возник на земле, прославившей Серафима Саровского, пожалуй, одного из самых популярных русских святых. Покорявшего и братию и мирян кротостью и любовью. Усмирившего даже зверя – мотив о беседе Серафима с медведем очень популярен. Укротил ли Сахаров свое термоядерное чудовище – не вполне ясно, но ясно то, что он, один в поле воин, смог невероятно много. Как бы ни ругали Сахарова в тогдашней советской прессе, но история писалась по его прописи. И его, казалось бы, совершенно нереальное предложение о запрещении ядерных испытаний было принято.

Иногда Сахаров напоминает мне героя сказок – деревенского Ивана-Крестьянского сына, вышедшего на битву с драконом без всякой надежды на победу, и одолевшего этого дракона. Иногда – принца Гаутаму, как известно, спрятанного во дворце от человеческих страданий и лишь случайно, по недосмотру отца, увидевшего на прогулке «четыре зрелища» – нищего, больного, умершего и отшельника…

Или, может, еще точнее, он напоминает мне юношу-призывника, подошедшего на медкомиссии к рентгеновскому аппарату, затем получившего на руки рентгеновский снимок и вдруг увидевшего на нем не собственные ребра, а хрупкий каркас мира…

(к главе 16) Выставка «Юбилей» (2024) в нижегородском Арсенале, кураторы Анна Гор и Анатолий Голубовский

В нижегородском Арсенале в 2024 году прошла выставка «Юбилей» – наше (с сокураторами Анной Гор и Анатолием Голубовским) художественное подношение поэту Александру Пушкину.

– Ах, Пушкин, Пушкин! – восклицал другой поэт, Александр Введенский, и добавлял о себе в третьем лице: «Пушкин, который жил до него». У автора выставки в Арсенале и у Пушкина (который жил до него) – как у Введенского и у его Пушкина (который жил до него) – нашлись общие интересы.

И «рифма – верная подруга», и море, и осень, и деревня… И даже наука. «…И опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг!..» – писал Александр Сергеевич Пушкин в честь своего друга Павла Львовича Шиллинга, изобретателя электрического телеграфа, лингвиста, востоковеда и путешественника. Автор выставки (то есть я) вообще склонен к переводу истории науки в художественные графические форматы. В свое время я снял о Павле Шиллинге небольшой анимационный фильм, который тоже был представлен в экспозиции. В итоге вырисовалось несколько тем, к каждой из которых я переписал по-своему одно из хрестоматийных пушкинских стихотворений, а также подготовил какой-то графический проект – «книгу художника», серию акварелей с отпечатками резиновых штампов, фильм, атлас географических карт или альбом силуэтов.

Основная же визуальная тема выставки нашлась скорее случайно, но в этой случайности была, как выяснилось потом, и необходимость. Итак, я вечерял в гостях у московского приятеля, Анатолия Голубовского, говорили о Пушкине. Анатолий живет в квартире деда, известного революционера, а после революции – видного функционера, причем в области литературы и, как тогда говорили, «главлита», то есть цензурного ведомства. Видимо, с тех времен и стоит на подоконнике квартиры на восьмом этаже Дома на набережной медный Пушкин – полуметровая реплика знаменитого опекушинского памятника, что в Москве на Тверской. Из одного окна квартиры – вид на Кремль, из другого, с памятником на подоконнике, – на храм Христа Спасителя. Включив воображение, можно представить, что памятник вовсе не на подоконнике, а за окном, в городе – огромный, видно лишь его верхушку. Ведь именно на месте храма Христа Спасителя собирались в 1930‑е воздвигнуть монументальный Дворец Советов по проекту Бориса Иофана – с гигантской статуей Ленина на верхушке. Тут вдруг все у меня сошлось, и я понял, что в 1937 году к отмечаемому с помпой столетию со дня гибели поэта сталинским архитекторам следовало воздвигнуть на этом месте по-египетски масштабную статую Пушкина на многоэтажном постаменте, и монумент Опекушина – лишь модель для этого зиккурата.

Уже вечером в гостинице на Большой Полянке, на шестом этаже, откуда открывался схожий вид на храм Христа Спасителя, на гостиничной почтовой бумаге я набросал внутреннее устройство исполинского Дома культуры имени Пушкина. По моему представлению, он должен был включать не только библиотеку и концертный зал, но и кинотеатр (фильмы про Пушкина), бальные классы, фехтовальную залу, конный манеж, грязевые ванны, турецкую баню (привет тифлисским баням из «Путешествия в Арзрум») и, конечно, ресторанчик, кафе-веранду и винный бар – Пушкин был гурманом. Разумеется, в голове статуи следовало разместить астрономическую обсерваторию, у одного плеча – радиорубку, у другого – парашютный трамплин, откуда смельчаки планировали бы под шелковыми куполами вниз, вдоль железобетонной пушкинской тоги. Вернувшись домой, я начертил в масштабе весь этот замысел, не забыв станцию метро в ногах исполина и аэропланы вокруг его кудрявой головы.

Я напечатал шелкографией разрез монумента, начинив его нутро фигурками посетителей библиотеки и прочих пространств, напирая на хрестоматийные образы – Маяковский, Чкалов, Родченко, Лиля Брик – наряду с безвестными, но характерными героями эпохи, выдернутыми с фотографий, журнальных страниц и кинохроники 1930‑х. Листы с проектом складывались пополам и помещались в картонную папку, но бумажным форматом я не ограничился. На стене под развернутым архитектурным проектом поместился как бы декор – керамические медальоны с барельефами на балетные мотивы, причем образцы для своей пластики я брал из свежих балетных обзоров в газете «КоммерсантЪ».

Кроме того, я снял анимационный ролик, где камера проходит снизу доверху этаж за этажом, и по мере этого зритель видит, как ныряльщики прыгают с вышки в бассейн, поэты декламируют, парашютисты парят, а балерины танцуют. Все это происходит под музыку Сергея Прокофьева к «Борису Годунову» – Сергей Эйзенштейн планировал осуществить спектакль к 1937 году, заказал музыку Прокофьеву, но не судьба: в постановку пушкинской драмы вмешалась трагедия собственной жизни Эйзенштейна. Аккуратный Прокофьев, однако, успел написать музыку заранее, еще в 1936‑м. Потом, уже после негаданной беды, партитура была утеряна, позднее нашлась в одной из американских библиотек – и теперь эта музыка озвучивала плоскую архитектурную фантасмагорию, добавляя ей трагического объема.

Надо сказать, что в той же квартире нашлись и замечательные экспонаты для выставки «Юбилей»: отпечатанные по инициативе князя Олега Романова еще до Первой мировой факсимиле пушкинских черновиков (большая редкость), прижизненные издания Пушкина и Хомякова, а главное – нежданная рифма к моему «Монументу» – тиражная папка для проведения выставок памяти Пушкина в сельских и рабочих клубах. В папке – фотокопии живописных портретов и архивных документов. А также подписи на общих листах (их предназначалось разрезать на отдельные этикетки) и инструкции по монтажу стендов.

Мы откопировали содержимое двух разделов папок, нарезали этикетки и оформили две угловые стены точно в соответствии с приложенной инструкцией, добавив в зал витрину с дуэльными пистолетами 1840‑х.

Адресатами (и невольными соавторами) художника Стрелкова помимо Пушкина стали его друзья: упомянутый Павел Шиллинг, коллега-стихотворец Алексей Хомяков, философ Петр Чаадаев.

Сохранилось пять писем Чаадаева к Пушкину. В первом (весна 1829-го) он с высоты опыта и возраста (пусть ненамного старше, но успел побывать в сражениях и заграничном походе) изрекает: «Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание», и добавляет с симпатией, но и со строгостью:

Тут же упоминает о высланной поэту собственной рукописи, о которой настойчиво вопрошает во втором письме (июнь 1831-го): «Что же, мой друг, что сталось с моей рукописью? От вас нет вестей с самого дня вашего отъезда»… Чаадаев поясняет свою озабоченность: «Я окончил, мой друг, все, что имел сделать, сказал все, что имел сказать: мне не терпится иметь все это под рукою». Мы понимаем, что речь идет о «Философическом письме», ставшем роковым для философа (и не только для него)10, но понимаем и причину молчания Пушкина: он в Болдине, в холерном карантине, его письма перед отправкой протыкаются солдатским штыком, чтоб быть окуренными изнутри серой, – если вообще отправляются. Чаадаев нервничает, торопит с рукописью и вдруг признается: «Это несчастье, мой друг, что нам не пришлось в жизни сойтись ближе с вами». В третьем письме (июль 1831-го) философ снова пишет о рукописи, но и беспокоится о холерном узнике: «Простите мне, друг мой, что я занимаю вас собою в такую минуту, когда ангел смерти столь ужасно носится над местностью, где вы живете», и в самом конце приписка: «…шлю непрестанные мольбы о вашем благосостоянии и обнимаю вас со всей нежностью».

Однако в четвертом письме (сентябрь 1831-го) снова об одолженной рукописи, уже с веселым раздражением: «Ну что же, мой друг, куда вы девали мою рукопись? Холера ее забрала, что ли?.. Может быть, она сбежала куда-нибудь?» И тут же переходит на важные для себя темы, призывая к ним и Пушкина: «…мне сдается, что это готовый материал для поэзии – этот великий переворот в вещах; вы не можете остаться безучастным к нему, тем более, что эгоизм поэзии найдет в нем, как мне кажется, богатую пищу». Чаадаев настойчив и даже резок: «Господин Нащокин говорил мне, что вы изумительно ленивы. Поройтесь немного в вашей голове, и в особенности в вашем сердце, которое так горячо бьется, когда хочет этого…» И непременная приписка: «…а что ж моя рукопись? Я чуть было не забыл ее. Вы не забудьте о ней, прошу вас».

Пятое письмо (видимо, 1837‑й) – короткое и пронзительное до слез: «Я ждал тебя, любезный друг, вчера, по слову Нащокина, а нынче жду по сердцу. Я пробуду до восьми часов дома, а потом пойду к тебе. В два часа хожу гулять и прихожу в четыре. Твой Чаадаев». Есть и шестое письмо Чаадаева к Пушкину, но уже к Сергею Львовичу:

Помимо персон, я обратился к «пушкинским» стихиям и системам – от моря и деревенской идиллии до науки и философии. Все это многообразие – словно комната с зеркалами и линзами, где фигура знаменитого поэта предстает в новых ракурсах и непривычных отблесках – как повод для внимательного перечитывания классика.

Тут кстати подоспел и другой юбилей – в 2024 году Российская академия наук отмечала трехсотлетие. Задумана Академия была Петром Первым вместе с другими близкими по духу его начинаниями, вроде Кунсткамеры – первого отечественного музея.

Во время Великого посольства Петра потрясли коллекции амстердамских аптекарей Фредерика Рюйша и Альберта Себы, которые он и поспешил приобрести для своей новой столицы. Петр сразу высказал намерение пополнять эти коллекции, легшие в основу Кунсткамеры, местным материалом. Он повелел доставлять в столицу как упавшие с неба камни, так и предметы древности, в том числе и то, что мы сейчас назвали бы палеонтологическими образцами. Интересовали царя и отклонения от нормы в живой природе – вроде сиамских близнецов или двухголового теленка. В самой же Кунсткамере регулярно проводились анатомические вскрытия, доступные широкой публике, с комментариями профессоров-медиков.

К исходу первого столетия своего существования академики сформировали разнообразные исследовательские программы – от лабораторных и фундаментальных исследований до организации масштабных экспедиций – географических, геологических и астрономических – например для наблюдения прохождения Венеры по диску Солнца с целью уточнения расстояния от Земли до Солнца.

В 1830‑е (то есть в пушкинское время) в число академиков вошел Иосиф Христианович Гамель. Он стал адептом, а во многом и двигателем еще одного направления – мы бы сейчас назвали это инновациями в области технологий.

Гамель – уроженец волжской Сарепты, построенной немцами в рамках программы Екатерины Второй по привлечению иностранцев для заселения довольно малолюдных здесь волжских берегов и для возделывания здешней земли.

Колонисты Сарепты строили маслобойни, производили горчицу, варили пиво; уклад их жизни был строг (молодых даже женили по жребию) и к наукам не очень расположен, но некоторые из них тянулись к исследованиям. Среди выходцев из Сарепты были переводчики калмыцких текстов и энтомологи, географы и путешественники. Юноша Иосиф Гамель отпросился в Петербург, где закончил Медико-хирургическую академию, но врачом тогда не стал, а увлекся электрическими машинами – модным тогда в Европе околонаучным занятием.

Построенная Гамелем электрическая машина заинтересовала царя, ее автор был послан в Лондон для изучения технических новинок, в чем и преуспел. В каком-то смысле он выступил антиподом лесковского Левши, как известно, ничему в Англии не научившегося, разве что сделавшего вывод о том, что негоже ружья кирпичом чистить, «а то пули в стволах болтаться будут». Кстати, в 1826 году, вернувшись из первых заграничных поездок, Гамель издал богато иллюстрированную историю Тульского оружейного завода, так что, возможно, он стал одним из прототипов и источников тульской повести Лескова.

Так вот, Гамель в Англии внимательно изучил самые разные новации – от водолазного колокола до ланкастерского метода взаимного обучения школьников. Он собирал на берегу ихтиолиты – окаменевшие отпечатки древних рыб, вместе со всей просвещенной Англией разглядывал реконструированные Оуэном скелеты вымерших птиц-гигантов. Кстати, Гамелю поручили и приехавших в Лондон сыновей русского императора, один из которых, а именно Николай, в будущем будет царствовать. Рассказывают, что юный Николай Павлович подбрасывал уголь в топку паровоза Стефенсона, а Гамель много позже порекомендует царю Николаю инженера Герстнера в качестве проектировщика первой в России Царскосельской железной дороги. Так что в какой-то степени мы обязаны Иосифу Гамелю железнодорожным сообщением. А его лондонская командировка продолжилась поездками на Всемирную выставку в Париж и путешествиями в другие европейские столицы.

Гамель изучил производство кошенили – и затем развел этого червеца на Кавказе. Гамель организовал восхождение на Монблан с научными целями – измерял атмосферное давление на высоте, брал пробы снега. Это его предприятие окончилось трагически – неожиданно сошедшая снежная лавина погубила проводника экспедиции. Гамель был отозван русским правительством на родину, вот тогда он и засел за историю тульских заводов.

Но уже через несколько лет – новая поездка за границу, где он очень кстати познакомился с еще одной технической новинкой – фотографией. Причем новую технологию он получил совсем свежей и из первых рук – от Генри Тальбота и Луи Дагера. Гамель сам сделал несколько дагерротипов и отослал реактивы и инструкцию в Петербург, в Академию наук, где академики повторили его опыты. Так в России появилась фотография – практически одновременно с ее появлением в Англии и Франции.

Еще один сюжет – торгово-промышленные выставки. Иосиф Гамель был инициатором таковой в Москве в 1837 году, в Большом Кремлевском дворце и затем в Дворянском собрании. А в 1851 году он стал комиссаром русского отдела на Всемирной выставке в Лондоне. Для этого мирового смотра достижений наук и технологий в Кенсингтонском саду был построен знаменитый Хрустальный дворец – огромный павильон из стекла и стали по типу оранжереи. Хрустальный дворец стал не только родоначальником выставочной архитектуры, но и произвел огромное впечатление на другого русского гостя – Николая Чернышевского, который ввел хрустальные дворцы в сны Веры Павловны, героини романа «Что делать?». Конечно, русский отдел Всемирной выставки 1851 года был скромен по сравнению с английским или французским, в основном там были представлены художественные промыслы и продукция камнерезного и металлургического производств Урала, а также сорта озимой ржи.

Едва были спущены флаги Всемирной выставки, Иосиф Гамель отправился на побережье наблюдать за прокладкой подводного телеграфного кабеля между Англией и Шотландией. За этой темой он следил внимательно, видя за телеграфом огромное будущее, – и не уставал напоминать всему миру о приоритете Павла Шиллинга, испытавшего модель электрического телеграфа в Петербурге аж в 1832 году. Чуть позже по проекту Шиллинга начали строить телеграфную линию из Петербурга в Петергоф, и только неожиданная смерть в 1837 году помешала изобретателю насладиться заслуженным успехом. И хотя в мировой обиход вошла система Самюэля Морзе, сам Морзе не скрывал, что был знаком с телеграфом Шиллинга и много позаимствовал у русского предшественника.

А Гамель продолжал свои инженерные вояжи11, играя роль научно-технического переводчика между Россией и Западной Европой – к обоюдной пользе обеих. Так и умер он в Англии в 1862 году, простудившись на холодном береговом ветру, – и в чем-то отзеркалил судьбу Левши, который помер от алкогольной горячки вскоре по прибытии на пироскафе из Англии. Похоронили Гамеля на южной окраине Лондона; говорят, стоит на его могиле скромный памятник с указанием дат рождения и смерти.

Что ж, как писал Пушкин Плетневу тридцатью годами раньше, в 1831 году,

Жизнь Иосифа Христиановича Гамеля была богата событиями на ниве просвещения, и памятник ему – не скромный обелиск на лондонском кладбище, а грандиозная транссибирская телеграфная линия, проложенная десятью годами после его смерти через всю Сибирь – до Владивостока и Хабаровска, а оттуда в Манчжурию и Японию.

Карта этой телеграфной линии была показана на выставке «Юбилей» в одной из моих малотиражных книг. Так же, как был на выставке и портрет Павла Шиллинга, и знаменитое посвящение ему Александра Пушкина: «О сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух…» Этот дух просвещения был любезен как Павлу Шиллингу, так и его другу Александру Пушкину, и выставка «Юбилей» в нижегородском Арсенале – еще одно напоминание об этом дружеском союзе.

(к главе 17) Фрагмент книги художника «Пророк и Прохор» (2021), посвященной толкованию Апокалипсиса Николаем Морозовым, который связал видения Иоанна Богослова на острове Патмосе с атмосферными грозовыми явлениями и землетрясением. Я же, в свою очередь, увязал рисунки грозовых облаков Морозова с фотографиями ядерных взрывов, отсылая зрителя к более современной и, увы, по-прежнему актуальной трактовке Апокалипсиса

Заключенный в Шлиссельбургскую тюрьму народоволец Николай Морозов увлекся расшифровкой Апокалипсиса и решил, что образы, привидевшиеся Иоанну, были вызваны конфигурациями туч, которые – он вспоминал свой опыт – в грозу бывают пугающими. Именно в разрывах туч, по мнению Морозова, автор Апокалипсиса увидел и лицо Бога, и трубы вестников, и женскую фигуру, и жаб, падающих с неба. Фрагменты из его книги «Откровение в грозе и буре» (1907) вписаны мною в изобразительный ряд, составленный из электрических машин, облаков с гравюр Дюрера, иконных прорисей, изображений антенных полей, молний и плазменных разрядов

Несколько лет назад в Москве, в Доме культуры ГЭС-2 прошла выставка «Звездная месть», посвященная «неортодоксальной науке», чьи адепты, хотя и являлись профессиональными учеными (иные и академиками), в своих поисках выходили далеко за рамки академической науки, обращались к, казалось бы, давно отброшенным наукой представлениям – от ламаркизма до алхимии.

Один из героев той выставки – Николай Александрович Морозов, естествоиспытатель и революционер, знаменитый «шлиссельбургский сиделец», проведший в одиночной камере царской тюрьмы почти четверть века, а потом лихорадочно занявшийся – словно компенсируя годы вынужденного затворничества – самыми невероятными теориями и практиками.

Как жертве царизма, советская власть сохранила Николаю Морозову родовое имение в Борке на Волге под Рыбинском, где тот вскоре устроил научные лаборатории, из которых вырос нынешний академический Институт биологии внутренних вод. Отдав институту большой усадебный дом, сам Морозов поселился во флигеле, который сохранился (большой усадебный дом сгорел). Его обстановка (там ныне музей) частично была показана на выставке «Звездная месть» – конторка, звездный глобус, чернильница, футляр для очков, а главное – книги, схемы, таблицы…

По музейным предметам можно пунктирно проследить биографию нашего героя. Он родился в 1854 году, окончил пять классов Московской классической гимназии. В планах юноши – и тут его поддерживал отец, богатый местный помещик, конезаводчик, человек образованный, – было поступление в Московский университет.

Ведь еще гимназистом Николай Морозов стал вольнослушателем Московского университета, увлекался естествознанием, занялся практической палеонтологией и даже сделал в этой области ряд небольших, однако замеченных старшими коллегами находок. Но кроме тяги к науке юношу заворожили идеи социальной справедливости. И он не остановился перед тем, чтобы перейти на нелегальное положение и заняться пропагандой социализма в деревне. Он проповедовал свои взгляды крестьянам Ярославской и Костромской губерний, зарабатывая на жизнь на лесопилках и в кузницах, на фабриках и в конторах. Агитацию «за лучшую жизнь» чередовал с просвещением, распространяя среди крестьян и фабричных рабочих основы естествознания.

Вскоре объявленный властями в розыск, временное убежище Николай Морозов нашел в Женеве, где стал одним из сотрудников журнала «Работник» – журнал нелегально переправлялся в Россию – и посещал Женевский университет, а еще писал стихи. Вернувшись в Россию, продолжил «хождение в народ», но был арестован, судим и без малого четыре года провел в тюрьме, в одиночном заключении; там продолжил самообразование. После освобождения вернулся к нелегальной работе, потом вновь эмигрировал в Швейцарию, где занялся издательским делом, встречался с Карлом Марксом в Лондоне – и продолжал вольнослушателем посещать Женевский университет. На родине аресты обескровили «Народную волю», членом которой он был, – и Николай Морозов вновь отправился в Россию, но уже на границе был схвачен и после года предварительного заключения приговорен по «Процессу народовольцев» к пожизненному заключению.

Его университеты продолжились в камере Алексеевского равелина Петропавловской крепости, а с августа 1884 – в Шлиссельбургской тюрьме. Поначалу узникам не дозволялось читать, но, когда режим был ослаблен, Морозову выдали Библию на французском, пролежавшую в недрах тюремного ведомства со времен декабристов. Пролистав книгу, Морозов вдруг увлекся толкованием Апокалипсиса, которого ранее, по его же словам, не читал. Возможно, его привлек поэтический слог автора, возможно, настроение «конца времен» было близко самому узнику, лишенному, как думалось, свободы до конца дней.

Все, что его радовало порой – кроме кратких встреч на тюремных прогулках с товарищами, – это облака. Именно облака, а точнее сказать – грозовые тучи, стали ключом к оригинальному прочтению хрестоматийных пророчеств. Морозов решил, что образы, привидевшиеся Иоанну, были вызваны конфигурациями туч, которые – он вспоминал свой дотюремный опыт – в грозу бывают грандиозными и пугающими:

Он вспоминал собственные случаи наблюдения грозы, вроде этого:

Именно в разрывах туч, по мнению Морозова, автор Апокалипсиса увидел и лицо бога, и трубы вестников, и женскую фигуру, и жаб, выходящих из уст дракона.

Тем более, что речь шла о совпадении двух редких событий: землетрясения и солнечного затмения, что добавляло впечатления. Другие же шифры текста Морозов попробовал искать в астрологии и астрономии: рассыпанные по тексту символы он связал с зодиакальными созвездиями, бывшими в тот момент над головой Иоанна и его ученика Прохора на ночном и предутреннем небе греческого острова Патмос.

Увязав все вместе, Морозов определил «истинную дату» события, которая разошлась у него с хрестоматийной на 400 лет. При этом Иоанн Богослов стал Иоанном Златоустом, а сам автор новой трактовки – невольным предтечей «новой хронологии», удивительный взлет которой произошел век спустя. Морозов же отложил сюжет с островом Патмос до лучших времен, принявшись за обобщение периодической таблицы Менделеева на субатомном уровне, написав книгу «Строение веществ». Всего же за четверть века заключения он исписал более двух десятков толстых тетрадей, которые сумел вынести на волю осенью 1905 – причиной досрочного освобождения стала первая русская революция. В 1907 году вышел объемный труд «Периодические системы строения веществ», а также поэтическая по духу и стилю книга «Откровение в грозе и буре» с изложением авторской трактовки создания Апокалипсиса.

Бывший узник становится популярной фигурой, его портретирует Репин, с ним встречается Толстой. Тогда же Морозов приглашен на пост председателя Российского общества любителей мироведения – созданного по научно-просветительской инициативе нескольких петербуржских астрономов и подвижников науки. Общество просуществовало до 1930‑х, стало многочисленным и разветвленным (второй его съезд прошел в Нижнем Новгороде при организационной поддержке Нижегородского кружка любителей физики и астрономии) и было жестоко разгромлено в сталинские годы.

Но вернемся в 1910‑е. За одно из революционных стихотворений из сборника «Звездные песни» Николай Морозов в 1911‑м вновь попадает в тюрьму – на этот раз в Двинскую крепость. Знакомство после освобождения с Петром Лесгафтом, биологом, анатомом и пропагандистом гимнастики, вновь привлекло Морозова к естествознанию – в своем волжском имении Борок он, как уже упоминалось, организует биологическую лабораторию. А когда в 1930‑х стали создавать волжский каскад плотин и водохранилищ, в Борке был организован институт по изучению биологии внутренних вод.

Морозов с интересом и симпатией следил за работой биологов, сам же продолжил свой монументальный труд по истории культуры «в естественнонаучном освещении» – семитомник получил название «Христос» и издавался в течение нескольких лет. Глобальные культурные обобщения закономерно привели Морозова к обсуждению проблем климата земли и геофизики в целом – он начал писать «Основы теоретической геофизики», действуя в чем-то схоже с Вернадским, или, скажем, с Циолковским. Труд этот был оборван смертью в 1946‑м – нельзя сказать, что безвременной, все же 92 года.

А памятником ему – рукотворным ли, нет ли, не очень ясно, – стал не только существующий до сих пор академический Институт биологии внутренних вод, но и что-то более общее – и сейчас, пожалуй, важное: стремление работать на стыке наук, поверять, например, алгеброй гармонию, а историю – астрономией.

В том же институте в Борке работал Борис Кузин, яркий и неортодоксальный биолог-эволюционист, отчасти ламаркист – именно Кузину мы обязаны появлением «Ламарка» Осипа Мандельштама. Где-то рядом в ментальном пространстве находится систематик и эволюционист Александр Любищев, постоянный корреспондент Кузина, навещавший его в Борке. Недалеко, хотя и не «по прямой родственной линии», – Вернадский с «ноосферой» и «живым веществом», Сукачев и Тимофеев-Ресовский с их биогеоценозами.

Что-то Николай Морозов нащупал, разбираясь со звездным небом над библейским Патмосом и составляя разнообразные периодические таблицы. Видимо, то, что мир един. Что этика – необходимый элемент познания, что наука – это не отвлеченно, а очень лично и что откровение – оно всегда «в грозе и буре».

(к главе 18) Страницы комикса тульского художника Артема Лоскота «Странствие Моисея Вильбушевича» (2023) и листы моей книги «Стамбул-причал» (2023), в которой использованы рисунки Стамбула, архитектурные зарисовки Ильи Зданевича, фотоснимки Максима Дмитриева и Ары Гюлера, архивное фото Моисея Вильбушевича, политипажи начала XX века, а также таблицы и иллюстрации из путеводителя Русского общества пароходства и торговли за 1912 год. К выставке «Иерусалимский маршрут» в Нижнем Новгороде, куратор Дмитрий Макаров

Ученик Ильи Репина Борис Кустодиев окончил Академию художеств в 1903 году. Это было время общественного интереса к допетровской истории, к русскому фольклору. Вводились в культурный обиход записанные в деревнях народные песни, строились терема в Абрамцеве и Талашкине, раскрывались от поздних записей старинные иконы и фрески северных церквей.

Если передвижники – чуть ранее – обращались к социальной стороне народной жизни, то новые художники – к стороне образной. Жалость-скорбь предшественников переплавилась у них в восхищение красотой и жизненной силой. Кустодиев стал известен среди художников и ценителей темой ярмарок и праздников – «На ярмарке» (1910), «Хоровод» (1912), «Масленица» (1916). Увы, тогдашний интерес к народной культуре совпал с ее все ускоряющимся разорением: исчезали из культурной практики сказки, обряды и песни, мельчал лубок, превратившийся к 1914 году в милитаристскую агитку. Кто-то из новых художников занялся стилизацией. Так, Иван Билибин сделал эскизы росписей для нового банка на Большой Покровке в Нижнем Новгороде, открытого к отмечаемому с помпой 300-летию династии Романовых. Династии той, как вскоре выяснилось, оставалось лет пять, и что-то в росписях Билибина подсказывало скорый ее финал: декоративность и орнаментальность, маниакальная симметрия, «вылизанность» графики. Вырванные с корнем с городецких прялок цветы и травы, соскобленные с них же щекастые солнца и глазастые луны, слащавые богатыри и сонные красны девицы – все выглядит у Билибина замороженным субпродуктом – как фарш в морозильнике нынешнего супермаркета. Глядя на каменную гору банка, серой жабой усевшегося на перекрестке Грузинской и Большой Покровской (раздавив и растолкав собой при этом пестрые двухэтажные кирпичные домики старой застройки), чувствуешь: катастрофа семнадцатого года уже зрима – вот в этой холодной и при том мастеровитой, энергичной и навязчивой живописной имитации народной жизни.

Стилизаторства Билибина или Рериха Кустодиев не принимал. Он присматривался к современной ему «низовой культуре», проросшей на стыке крестьянского уклада и уже городского быта – как прочитывалось в той же городецкой росписи: лакированные тарантасы, кавалеры в пиджаках фабричной выделки и дамы в балахнинских кружевах и с парижскими зонтиками. Глядя на ярмарочные сценки с персонажами Кустодиева, слышишь не рожки и гусли, а частушку под гармошку и жестокий романс, в переливы которых сипло вплетаются фабричные и пароходные гудки.

Визуальная ткань картин Кустодиева пестро расцвечена промыслами: расписные сани и сундуки, шали и шубы, самовары и туеса. Вещи от кустарей вперемешку с покупными товарами – какой это замечательный звук, когда гремят жостовские подносы, звенит гжельский фаянс, стучат расписные хохломские ложки, ржут кони, визжат девки на санях под гармонику: завтра с раннего утра по фабричному гудку к заводской проходной, а сегодня – выходной!

Ярмарки и балаганы, прогулки и пикники, чаепития и застолья обретают у Кустодиева конкретные локации: волжские кручи, речные пристани, базарные площади с узнаваемой застройкой – Кинешма, Плес, Нижний Новгород, Кострома – не буквально, а со сдвигом, как на модном тогда стереофото. Кустодиевские ярусные церковки и ампирные особняки имели, как правило, прототипы, я узнаю «исходники» его картинной архитектуры в собственных путевых зарисовках и наблюдениях во время волжских плаваний и поездок.

Тогда же на фоне торговых рядов и церковок, в горницах и банях появились на полотнах художника девушки – полноватые, русые, краснощекие, ладно сложенные, с изящными кистями рук и стопами. Одетые в длинные и просторные платья или раздетые донага во всей роскоши пышных форм, что под стать горкам пухлых подушек и овражкам складок атласных одеял («Красавица», 1915). Бутоны роз на бумажных обоях и на вышитых ковриках, флаконы (не иначе как с розовым маслом) на прикроватном столике – все пышно, пряно, округло и сказочно.

В «Купчихе за чаем» (1918) все это доведено до китча – тут и кошка, льнущая к пышнотелой барыньке в кружевах, тут и церковки с торговыми рядами на дальнем плане, и жемчужные облака над ними, и огромный самовар с чайником, и снедь на столе, немыслимая для голодного 1918 года: булка с изюмом, виноград, ломти арбуза.

Двумя годами позже Кустодиев напишет «Большевика» – гулливера с красным флагом среди лилипутов, одинаково неразличимых (что прямо следовало из победившей классовой доктрины). Преградой на пути этого бородатого монстра из ночного кошмара – церковная главка ему по пояс с золотыми звездами на темно-синем куполе. Живопись тут слабовата, что-то ушло на время из картин Кустодиева: наверное, опьянявшее его прежде дыхание праздника. Художник жаждал праздника и в новой реальности, написал в 1921‑м «Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна», но вышел он мрачный, пятую часть полотна занимает почти черный постамент Александровского столпа, фоном всему – Зимний дворец грязно-розового тона: краски словно выцвели.

В 1926 году Кустодиев вырезал линогравюру «Под милашкину гармошку…» – обошелся вовсе без цвета. Художник теперь печатает монохромные линогравюры, рисует журнальные обложки, сочиняет эмблемы для издательств, выполняет книжные иллюстрации – и цвет, и большой формат на время пропадают из его арсенала. Замечателен линогравюрный лист «Волга» 1926 года – справа плывет беляна с избушками корабельщиков на палубе, слева – соразмерная ей волжская круча с разлинованной пашней и четырьмя домиками; по склону к реке двумя колеями вьется дорога; сама река изрыта черно-белой рябью, и над всеми этими контрастами – черные тучи в белой окантовке и солнечные лучи острыми стрелами на все четыре стороны.

Еще в 1900‑м, путешествуя в здешних краях с другом-художником, Кустодиев познакомился с проводившей лето в гостях в имении Высоково Юлией Прошинской, с которой стал переписываться и потом встречаться в Петербурге. Юлия закончила Смольный институт, подрабатывала машинисткой, увлекалась рисованием. В 1903 году молодые люди поженились, вскоре родились дети, Кирилл и Ирина. Бывая в Костроме, Кустодиевы знакомятся с профессором Казанского университета геологом Дмитрием Поленовым, неоднократно гостят у него в усадьбе в крохотной деревне Маурово за Волгой, недалеко от Кинешмы. Плодотворно работая в Маурове и окрестностях («Мельница на реке Яхрусте», «Мост через реку Медозу»), Кустодиев задумался о постройке собственного дачного дома. Наконец все сошлось – появились кое-какие деньги от совместной с Репиным работы над полотном «Торжественное заседание Государственного совета», от заказных портретов. Весной 1905‑го Кустодиев приобретает у Поленова небольшой участок земли, находится и подрядчик, и строевой лес поблизости. Приятель-архитектор рисует план, сам Кустодиев – фасад, и вот за полтора года «Терем» построен. В воспоминаниях дочери художника Ирины читаем:

Радость закончилась в 1918 году. Вот фрагмент из письма Кустодиеву местного учителя Александра Адельфинского:

Погоревав и понимая, что вернуть дом не удастся, Кустодиевы передали его на нужды волости, дом был перевезен в соседнюю деревню и приспособлен под школу. Ее ученики даже переписывались с Кустодиевым, благодаря за помещение, а школьный учитель предложил дать ей его имя. Однако в начале 1940‑х школа сгорела. В одном из писем Адельфинскому Борис Михайлович писал: «Я прожил в тех местах десять лет и считаю эти годы лучшими из лучших в своей жизни». Сохранилось несколько картин с видом «Терема», но Кустодиев выезжал отсюда на этюды и в Кинешму, и в соседние села. «Русскую Венеру» (1925) художник написал на обороте более ранней (1906) картины «На террасе», запечатлевшей семейное чаепитие в «Тереме» – жена Юлия разливает чай, рядом дети и родственники – сестра Александра с мужем. На столе – самовар, яблоки, сласти. Вдали – березовая роща, уже темная в летних сумерках. Идиллия, что – тогда казалось – будет длиться очень долго…

Как и драматург Островский (живший неподалеку, в Щелыково), Кустодиев обожал волжские бульвары с их панорамными видами. В 1915‑м он писал товарищу: «Сейчас сижу на бульваре в Нижнем – далеко-далеко видны дали на Волгу и Оку с далекими церквями и деревнями». И в следующем письме:

В 1918‑м художник выполнил эскизы декораций к «Грозе» Островского, на одном из них воспроизвел на сводах полуразрушенной церковки многоголового зверя со Страшного суда, подсмотренного им не иначе как в костромской Воскресенской церкви на Дебре, я помню, там точно такой же зверь.

В середине 1920‑х написана «Русская Венера», пожалуй, одна из самых знаменитых его картин. Дочь художника Ирина вспоминала, что, когда позировала отцу, «распускала волосы, выходила после ванны – для картины нужно было тело, разгоряченное после мытья». Русская Венера былинна, она почти упирается макушкой в потолок парной. Если это женственность, то могучая, архаичная, как у каменных скифских баб или у вагнеровских дочерей Рейна. Жар, клубы пара – нет, это не отдых после труда на огороде, это скорее гимн зарождению мира.

На переднем плане – кубик банного мыла с характерными лиловыми разводами. Именно из‑за мыла мы с сокуратором Дмитрием Макаровым поместили большую репродукцию «Русской Венеры» в экспозицию выставки «Сага о Персицах» в нижегородской Галерее 9Б. Ведь выходец из белорусского местечка предприниматель Зелик Персиц на своем заводе «Салолин» в нижегородском Канавине производил – помимо олифы и керосина, вазелина и масел – вот такое мыло. На месте «Салолина» теперь дымит (и иногда чуть пахнет подгоревшим маслом) Нижегородский масложиркомбинат, технологи которого по нашей просьбе и по старому рецепту сварили в лабораторной печи десяток-другой килограммов именно такого, как на картине, в лиловых разводах, мыла – не отличить!

Вообще Канавино (как и соседнее Сормово) с выросшими вокруг Московской железной дороги и вблизи пристаней небольшими поначалу заводиками по производству керосина, осветительного масла, смазочных и парфюмерных масел – как раз характерная для кустодиевских сюжетов среда: окраина города, где живут еще по старинке, крестьянским хозяйством, а работают уже на фабрике, производя как масло для церковных лампад, так и смазку для новомодных швейных машин, и горючее для уличных фонарей, – не отстоявшаяся еще смесь просвещения с домостроем.

Всему этому мы с Дмитрием Макаровым посвятили следующую выставку под названием «Другая индустриализация». Другая, потому что обычно индустриализация связывается в сознании со строительством гигантов – дореволюционных Сормовского или Путиловского заводов, или уже в 1930‑е – Горьковского автозавода, или Сталинградского тракторного. Канавинская индустриализация скромнее по масштабу, однако роль ее весьма велика. Там возникли нефтепереработка и бытовая химия, там появились новые пищевые продукты, предшественники современных майонеза и маргарина. Над всем этим в Канавине работали замечательные химики и предприниматели вроде Виктора Рогозина, организатора промышленного производства нефтяных масел, или Ивана Тер-Акопова, крупнейшего на тот момент инвестора в переработку нефти, привлекшего к строительству первых нефтепроводов в Баку гениального инженера Владимира Шухова.

Еще одна яркая фигура – главный инженер Зелика Персица Моисей Владимирович Вильбушевич, внедривший технологию гидрогенизации жидких растительных жиров, что стало важным технологическим прорывом для начала XX века. Фигура Моисея Вильбушевича показалась нам с Дмитрием Макаровым настолько яркой, что его судьбе мы посвятили отдельную выставку. Точнее, не всей судьбе, а одному фрагменту – паломничеству волжского инженера в Иерусалим. Казалось бы, лишь страница частной биографии, но эта история позволила нам рассказать об удивительных вещах. Ведь с середины XIX века вплоть до Первой мировой в Палестине (тогда это была часть Оттоманской Порты) побывало не менее полумиллиона наших соотечественников, в том числе волжан, главным образом православных паломников, старообрядцев различных толков и, конечно же, иудеев, для которых поездка на родину предков – ни с чем ни сравнимое переживание.

Путешествие в Иерусалим открывало перед странниками целый мир. Для многих это были первая в жизни поездка по железной дороге, первое морское плавание, первый выезд за границу. А кроме всего этого – знакомство с представителями совершенно разных культур двух империй, Российской и Османской, с жителями западных губерний, Урала и Сибири, священнослужителями всевозможных конфессий, ашкеназскими, бухарскими и горскими евреями, татарами и сартами, старообрядцами, протестантами и католиками. «Иерусалимский маршрут» (так мы назвали выставку) для нашего путешественника становился мировоззренческим поиском и во многом менял в итоге как его самого, так и мир вокруг. Музыкой звучат одни только названия портов на Круговой александрийской линии – Константинополь, Триест, Констанца, Смирна, Родос, Яффа… А меню пароходных пассажиров! На завтрак во 2‑м классе «на каждого пассажира полагается: рюмка водки, закуски двух сортов, два блюда горячих, десерт двух сортов, сыр и чашка кофе». Паломникам предлагались экскурсии по святым местам, в путеводителях указывались гостиницы и рестораны, давались расписания и стоимость билетов.

Тульский художник Артем Лоскот на основе всего этого бытового и географического разнообразия изготовил (вместе с Дмитрием Макаровым) комикс «Странствие Моисея Вильбушевича», где перевел в силуэтную графику обворожительную фактуру морского путешествия. Я же отпечатал «книгу художника» «Стамбул-причал», предварительно съездив на четыре дня и четыре ночи в Стамбул, зарисовав с натуры те места и виды, которые мог лицезреть русский путешественник (а в Константинополе он, как правило, делал остановку на день, а то и на два). На эти переведенные в шелкографию акварели я оттиснул чернилами фигуры нижегородцев, взятые с фотографий Максима Дмитриева, подтвердив статистику перемещений волжан на берега Босфора такого рода, с позволения сказать, «документом».

Мир тогда становился связанным, его уже трудно было разделить на отечественный и заграничный или на городской и деревенский.

Так и у Кустодиева – вроде бы крестьянская, народная фактура, а поскребешь – заводское мыло, фабричная ткань, типографская печать цирковой афиши на рекламной тумбе – народившаяся на канавинских болотах индустрия пропитала миазмами капитала старый быт и вековой уклад: пар, уже не банный, а индустриальный, лихорадочно нагнетался в заводские котлы, пока те не рванули в 1917‑м, да так, что разнесли в щепки и ярмарочные балаганы, и столь любимые художником речные купальни у пристаней, да и сами пристани с пароходами.

В 1920‑е, прикованный болезнью к колесному креслу, на котором он придвигался к мольберту в своей тесной петроградской квартире, Кустодиев по памяти и по натурным наброскам рисует Волгу – как аллегорию ушедшей радости. Вновь купальни и балаганы, летние чаепития и зимние гуляния. В «Автобиографических рисунках» ранее по-карнавальному пестрая Волга стала у него чем-то вроде черно-белой фильмы – вроде той, что в те же годы выпустила на экраны студия «Межрабпом-Русь», организовав для киносъемки Волги целую экспедицию от Рыбинска до Казани.

Те же, что у Кустодиева, церкви по берегам, краснокирпичные в белых наличниках окон мануфактуры с высокими трубами, идущие встречным курсом паровые буксиры с баржами, груженными строевым лесом. Те же ярмарки, сельские сходы и праздники на берегу. Был НЭП, можно было вдохнуть волжского ветерка и киношникам, и живописцам. У Кустодиева в его рисованной автобиографии – уличные сценки: татарин, торгующий с повозки арбузами, торговка воблой с коромыслом, на котором вместо ведер – куканы рыбы, мужик со связкой лука (подписано: из костромской деревни), два рыбака-гимназиста, идущие с удочками по берегу Волги где-то под Астраханью (там прошло детство художника).

В те же годы Кустодиев создает цикл «Русские типы», сами названия картин выразительны: трактирщик, булочник, торговка овощами, продавец шаров, живописец (тот малюет базарные вывески), извозчик-лихач, сундучник, купец в шубе, купчиха с покупками, половой, странник, парочка на ярмарочной карусели… Словом, второй Китеж, компендиум жизни, канувшей навсегда в воды Волги-Леты.

В 1921‑м написан портрет Шаляпина – в шубе и меховой шапке, в блестящих театральных штиблетах, с тростью в руке и с бульдогом у ноги. В позе певца – явное намерение обернуться через плечо и увидеть зимний праздник: парочка в обнимку на санях лихача, две гимназистки у афишной тумбы, толпа у цирка-шапито с ряжеными зазывалами на крыше, пряничный ряд (вокруг толпятся дети), деревянная горка с крутым намороженным спуском (забава для храбрецов), гармонист с собутыльником в правом нижнем углу, церковка в левом верхнем, вся в морозной дымке, – среднерусский зимний рай. Глянет на него Шаляпин, пошире распахнет шубу, вдохнет морозный воздух – и ухнет – «Дубинушку» ли, «Блоху» ли, Стеньку ли Разина – словом, что душа волжская пожелает.

(к главе 19) Волжские и ветлужские фотографии Захария Виноградова (1882–1963), выполненные в 1910‑х годах: беляна, бурлаки и бурлачки, переправа, сплавщики леса

Писатели-волжане постоянно путешествовали, в том числе и по Волге, описывая ее берега и нравы, и речное течение заводило их порой очень далеко. Например, тверского уроженца Афанасия Никитина – аж в Индию. Впрочем, начинал он вовсе не писателем, он стал им потом – в силу обстоятельств. Как и протопоп Аввакум Петров, добравшийся, пусть не по своей воле, до Сибири и писавший там: «…а очи сердечные при реке Волге».

А симбирский юноша Карамзин, побродив вдоль слияния Волги и Свияги, отправился через Москву и Петербург в Европу, сочиняя по пути «Письма русского путешественника». Его земляк Гончаров, напротив, двинулся морем на фрегате «Паллада» в другую сторону, в Японию:

Или вот интересное замечание Бунина:

Ему вторил Леонид Андреев:

Чехов был более краток:

Вольным странником был и Максим Горький: в юности нанявшись бурлаком, он исходил половину Волги и позже так писал о реке:

Даже Чернышевский, хоть и сидел большей частью в Петербурге – до другого, более позднего и печального сидения в Вилюйске, – и тот съездил в Лондон. Известно, что под влиянием текстов Чернышевского на Волгу бурлаком отправился Гиляровский. И позже, уже известным газетным репортером, он часто наезжал на Нижегородскую ярмарку, погружаясь в потаенные уголки «кармана России», забираясь за его подкладку в исследовании пестрых и опасных нравов всероссийского торжища.

Да и сам Чернышевский, сорвавшись в Лондон к Герцену, заодно посетил там оставшийся от Всемирной выставки 1851 года Хрустальный дворец, и, как уже упоминалось, настолько впечатлился этой гигантской оранжерейной по своему духу конструкцией, что описал нечто подобное в снах Веры Павловны из своего знаменитого романа. Любопытно, что ажурные павильоны с хитро устроенными висячими перекрытиями гиперболической геометрии появились в 1896 году в Нижнем Новгороде – для Всероссийской промышленной и художественной выставки их спроектировал Владимир Шухов. Эта новая геометрия в чем-то перекликалась с неевклидовыми построениями ректора Казанского университета математика Лобачевского, а в чем-то шла в параллель сферическим пространствам, подмеченным в Хвалынске на Волге Петровым-Водкиным – не только художником-новатором, но и замечательным хроникером волжского уклада. Его дилогия «Хлыновск» – «Пространство Эвклида» – чарующая проза, где факты собственной биографии, как травы с заливных лугов, замочены в волжской воде:

Волжских писателей можно попробовать расставить по ранжиру – так часто и делают. Центральной фигурой обычно становится Горький, но особняком видятся мне еще двое – Короленко и Розанов, которых никак не получается сравнить с Горьким – слишком по-разному отградуированы их шкалы. Вокруг этих трех богатырей – фигуры поменьше, частью полузабытые, – репортеры, этнографы-любители, собиратели икон и, разумеется, заядлые речные путешественники, предпочитающие всем видам перемещения пароходное, что опять-таки мне понятно. Как чай, заваренный трижды, они более бледны по сравнению с Горьким или Розановым, менее «крепки», но местами – весьма хороши. В том числе краеведческой дотошностью и какой-то публицистичной взвинченностью.

Вот, например, Николай Оглоблин, названный в словаре Брокгауза и Ефрона архивистом и писателем. Родился в 1852 году, учился в Киевской духовной академии и археологическом институте, служил в московских архивах, публиковал с собственными комментариями архивные документы XVI–XVIII веков в «Русской старине» и «Журнале Министерства народного просвещения», а также в «Историческом вестнике» и «Русском богатстве». Там же помещал свои путевые впечатления – в 1897‑м он проплыл от Твери до Рыбинска, а затем, почти каждое лето, вновь Волга и новые реки: Кама, Белая, Вятка, Молога, Клязьма, Унжа, Ока, Сухона, Двина… каналы Виртембергской и Мариинской систем.

Оглоблин подробно воспроизводит разговоры на палубе, приводит курьезы, связанные с речной навигацией, дает советы по улучшению судоходства и (пусть не так выпукло, как Короленко) описывает характеры встреченных на водных путях поволжских жителей. У него случаются занятные переклички с Короленко. Так, он познакомился с перевозчиком Тюлиным, героем очерка Короленко из цикла «Река играет», и дал его подробный портрет. Подкупают детальные описания Оглоблина, вроде этого:

Вообще ветлужский очерк 1902 года у Оглоблина, пожалуй, самый колоритный, причем колорит этот далеко не всегда радужный. Вот цитата:

Или вот другой отрывок, возвращение бурлаков домой на пароходе.

Репортажные подробности порой сменяются у Оглоблина лирическими зарисовками, отражающими его увлечение и восхищение волжской жизнью и самой рекой:

Многим похож по стилю на Оглоблина Евгений Чириков, родившийся в Казани в 1864 году, живший в Нижнем и переехавший после первых литературных успехов в Москву, а затем в Петербург. Учился на юридическом факультете Казанского университета, но за участие в студенческих волнениях в 1887‑м был исключен – вместе с Ульяновым. Уже в 1920 году получил от последнего такую записку: «Евгений Николаевич… вы мне мешаете. Я вынужден Вас арестовать, если Вы не уедете». В том же 1920‑м Чириков оказывается в Константинополе, где примерно тогда же обитали Илья Зданевич, Борис Поплавский, Игорь Терентьев и многие другие беженцы, в будущем известные литераторы и художники. Годом позже Чириков перебрался в Софию, затем в Белград, где осел до самой смерти в 1932 году.

Еще в 1899‑м Чириков прославился сборником «Очерки и рассказы», сочинял и пьесы. В эмиграции он зло и резко писал о советском Горьком, которому во многом подражал и следовал в литературной юности. Да и как не подражать автору вот таких зарисовок:

А вот цитата из Чирикова:

Хорошо сказано! Любили литераторы пароходную жизнь, вот и Анатолий Каменский заметил в письме 1908 года:

А уже знакомый нам художник Алексей Боголюбов, живописавший моря всего света и объехавший полмира, замечал:

Путешествовали по Волге и заграничные писатели. Немец Йозеф Рот в 1926 году так начал свой путевой очерк:

Потом ему встречалось и вспоминалось разное.

И несколькими строками ниже:

Автор поясняет:

Англичанин Брюс Чатвин в 1984 году проплыл по Волге вместе с немецкими туристами (в том числе и с бывшими фронтовиками, воевавшими под Сталинградом, и военными вдовами), отмечая по пути любопытные детали:

Писательская тема возникла и в другом отрывке из травелога Чатвина, о посещении им вместе с немцами музея Ульяновых в Ульяновске/Симбирске.

Наблюдал реку с палубы теплохода «Максим Горький» Чатвин вместе с одноруким ветераном Сталинградской битвы, гидроинженером по специальности, который придирчиво инспектировал волжские шлюзы, не пропуская ни одного, даже если их проходили ранним утром. Показывая писателю на потрескавшийся бетон, он не обещал этим сооружениям долгой жизни. Чатвин же любовался округой с ее тихой волжской радостью:

Саша Соколов писал:

В свое время я сделал «книгу художника» «Дельта», оформив ее как картонную настольную игру. Эта книга – дань известной привычке скрашивать монотонность пути нехитрыми настольными затеями. Папка склеена из двух листов картона – на внутреннем листе напечатана схема раскладывания карточек и сделаны прорези для их хранения. На карточках – фрагменты старинных рисунков рыб, а также начала волжских цитат. На игровом поле – окончания цитат и недостающие фрагменты изображений. Собирать пазл в виде волжской дельты можно как по головам и хвостам, так и по началам и окончаниям цитат. Если ошибешься, то «голова» фразы Ивана Бунина получит «хвост» фразы Антона Чехова – возникнет литературная химера, вполне, кстати, привлекательная. «Ключами» для сборки пазла как раз и служат изображения волжских рыб, но тут тоже можно легко ошибиться, приставив к голове щуки хвост пескаря.

Такая совершенно волжская история – ведь на Волге давно все перемешано, и, по завету Розанова,

(к главе 20) Фильм «Русский Нил» (2021) – видеоиллюстрация к одноименному очерку певца Волги, замечательного писателя и мыслителя Василия Розанова на основе кинохроники и фотографий нижегородского светописца рубежа XIX–XX веков Максима Дмитриева

Василий Васильевич Розанов – литератор, философ, автор множества газетных и журнальных статей, нескольких книг, среди которых совершившие революцию в русской прозе «коробы» «Опавших листьев» и «Уединенного». Розанов думал и писал о православии, о церкви, о евреях, скандально прославился интересом к сексуальности, язвительно отзывался о современных ему образовании и просвещении. При этом он жил в самой гуще событий культуры: дружил с религиозными философами и художниками объединения «Мир искусства», рецензировал писателей-современников и отзывался газетными колонками на события политической и даже криминальной хроники. Он близко общался с Михаилом Гершензоном и Максимом Горьким, Борисом Кустодиевым и Алексеем Ремизовым, Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским. Виктор Шкловский, который считал Розанова одним из отцов новой русской литературы, называл его произведения «интимными до оскорбления», добавляя: «…его книги представляют жанр совершенно новый, измену чрезвычайную».

Розанова часто – и совершенно справедливо – обвиняли в непоследовательности и даже беспринципности; он печально прославился антисемитскими выступлениями, иногда умудрялся одновременно высказываться с прямо противоположных политических позиций, публикуясь в двух газетах разного толка (в одной – под псевдонимом). «С выпученными глазами и облизывающийся – вот я. Некрасиво? Что делать…» И еще: «Никакой человек не достоин похвалы. Всякий человек достоин только жалости».

В очерке «Русский Нил» он, волжанин по детству и юности, воспел Волгу.

Родился Розанов в городе Ветлуге Костромской губернии, учился в Костроме, Симбирске, Нижнем Новгороде. Рано потеряв родителей, воспитывался старшим братом Николаем. Николай и его жена, Александра Степановна Троицкая, дочь нижегородского учителя, заменили юному Василию родителей. Сам Розанов писал впоследствии:

В 1878‑м Василий Розанов оканчивает нижегородскую гимназию и поступает на историко-филологический факультет Московского университета. После окончания университета преподает в Брянске, Ельце, Вязьме. Как пишет Розанов о себе позже, в 1899 году, он «хотя и был далек от мыслей об учительстве, самою жизнью был толкнут, как поезд по рельсам, – на обычную дорогу учительства». Он задумывает серию работ на философские темы: «О понимании…», «О назначении человека», «О потенциальности и роли ее в мире физическом и человеческом», но заканчивает только первую из них. Пишет о творчестве Достоевского, участвует в организации Религиозно-философского общества в Петербурге (куда переезжает в 1893 году), начинает публиковаться в журналах «Русский вестник» и «Русское обозрение», в газете «Новое время». И в 1907‑м совершает с семьей путешествие на пароходе, во время которого и пишет свой панегирик реке.

И еще:

Еще пара дней пути —

В другом тексте Розанов вспоминает эту гимназию:

И Розанов любил товарищей, он сохранил письма от одного из них, Кости Кудрявцева, и позже, живя уже в Петербурге, опубликовал их и прокомментировал – с нежностью к старинному другу, с сочувствием к его несуразной судьбе: исключили из гимназии, в те же дни умер его отец, надо заботиться о матери и братьях – тяготы службы.

Вот как пишет Костя своему однокласснику Васе:

Вот другой отрывок из письма Кости:

Фрагменты писем Кости Кудрявцева перемежаются собственными школьными воспоминаниями публикатора, переходящими в полные горечи размышления:

А в самом конце этого сложного и нежного теста – приписка:

По мотивам этих писем, вложенных Розановым в 1912 году в «короб второй» «Опавших листьев», мы в свое время сделали ролик «Гимназисты» – два чтеца «перебирают» голосом эти письма и комментарии к ним, а фоном – Волга, гимназия с флюгером на крыше, гимназисты в кабинетах, их учителя – собранные по архивам и музейным запасникам фотографии.

И вновь из «Русского Нила»:

Но Розанов не только любовался берегами, он слушал разговоры, тот самый гул времени:

Розанов, как никто другой, видел: мир менялся стремительно и бесповоротно. Через десять лет он напишет:

В самом конце жизни Розанов создает трагическую хронику революционной катастрофы «Апокалипсис нашего времени». На переживание общей беды накладываются и его личные страдания: гибель сына, голод и нищета жизни в Сергиевом Посаде под Москвой, где он в нужде и болезни умер зимой 1919 года.

Из письма Василия Розанова Борису Садовскому в декабре 1917-го:

А вот фраза из письма протоиерею Александру Устьинскому, знакомому Розанова еще с 1898 года:

Журнал «Книжный угол (1919, № 6) откликнулся на смерть Розанова так:

У Розанова и Варвары Бутягиной родились сын и пятеро дочерей. Сын Василий в 1918‑м отправился за продуктами на Украину, простудился, заболел воспалением легких и умер. Вера умерла в тот же, что и отец, страшный 1919‑й. Варвара погибла от дистрофии в исправительном лагере в Рыбинске в 1941‑м. Надежда Верещагина-Розанова стала художницей, иллюстратором, прожила пятьдесят шесть лет, в 1947 году вторым браком вышла замуж за волжанина, ярославца, Михаила Ксенофонтовича Соколова.

Михаил Соколов закончил Строгановское училище в Москве, преподавал, выставлялся, но в 1938 году был осужден на семь лет лагерей, отбывал срок в Сибири. В лагере продолжал рисовать – пером, а когда того не было, спичкой – на клочках бумаги, на конфетных обертках (печальная рифма к практике отца будущей жены, писавшего свои парадоксальные миниатюры на трамвайных билетах и пачках от папирос). Эти рисунки отсылал друзьям в Москву. От голода заболел – настолько тяжело, что его досрочно освободили без снятия судимости и с запретом селиться в Москве. Он с трудом добрался до Ярославля, где жили родные, попал там в больницу на несколько месяцев. Друзья нашли ему место учителя рисования в Доме пионеров соседнего Рыбинска. Там его поселили в двух комнатах, одна с печкой («я люблю топить печку»), прикрепили к местной столовой – «завтрак, обед с хлебом, булочкой, сахаром и чашкой кофе… это первая улыбка жизни за пять с лишним лет». Соколов продолжал рисовать миниатюры – городские виды, романтические сценки, всадников: «…пишу, как голодный ест – по 8–10 штук в день». С Надеждой Верещагиной-Розановой он прожил меньше года, поженились они в 1947‑м, в том же году он умер от рака желудка в московской больнице. Но Волга все-таки дала ему недолгую радость труда и семейного покоя.

(к главе 21) Кадры из анимационного фильма «Обратная перспектива» (2025), где обыгрываются сюжеты из Библии Пискатора в верхне-волжских храмовых росписях XVII века

На гравюрах путешественников раннего Нового времени (того же Олеария) волжские города выглядят схоже: деревянный частокол с башнями огораживает горку с деревянными же шатровыми церковками в окружении кубиков изб и амбаров. С трудом отличишь Кострому от Городца, а Балахну от Юрьевца, разве что по впадающим речкам – тут рисовальщики были внимательны, ведь по Волге и ее притокам шел торговый путь с Юга, от Каспия и Персии (и дальше – от Индии и Китая), на Север – до Ярославля, а оттуда волоками и малыми реками через вологодские земли – к Архангельску, главному в допетровской Руси порту для торговли с Европой.

Разумеется, города на торговом пути богатели и со временем обросли более капитальной кирпичной архитектурой. В середине – конце XVII века заблистала на Волге школа фресковой росписи; артели из Ярославля и Костромы расписывали храмы в Ростове и Суздале, во Владимире и Москве, в Вологде и Кириллове, но первым делом – по всей Волге от Твери до «Новгорода низовыя земли». До сих пор сохранилась – пусть не идеально – фресковая роспись Троицкого собора Макарьевского монастыря к востоку от Нижнего – пять ярусов библейских сцен на стенах (нижний уже еле просматривается), сюжеты отделены друг от друга замысловатой рисованной архитектурой: арки, лестницы, шпили – белые фантастические постройки переходят одна в другую и выглядят как второй – помимо кирпичного – каркас храма. Лик Христа в центральном куполе, повисший очень высоко, особенно в сумерках; фигуры святых на огромных круглых столбах – по четыре на ярус, среди них, на юго-восточном столбе, – святой Христофор с песьей головой (очень редкий вариант сюжета). Псоглавец, легендарный язычник, обращенный в веру на самой границе обитаемого мира, очень уместен в здешнем соборе, поставленном на окраинных землях, заселенных небывалыми для христиан народами, говорящими на непонятных языках и поклоняющимися деревьям.

Лес тут кругом до сих пор – по волжским притокам. Строгая монахиня в роли экскурсовода непременно расскажет легенду о том, как оголодавшая братия встретила в лесу лося, но Макарий, решив, что еще не самый худший день, повелел лосю прийти через неделю, пометив надрезом его ухо – для маловеров. Переходя с экскурсией из храма в храм, идешь по монастырскому саду, разбитому внутри крепостных стен, сад – как оппозиция лесу вокруг, снаружи.

Рядом с монастырем раза четыре в день швартуется паром из Лыскова, которого совершенно не видно за заросшими лесом островами широкой тут Волги, вобравшей в себя воды Керженца. Кажется, что паром этот уходит в никуда, оставляя после себя звенящую тишину. Причал пустеет, а жителей в поселке совсем никого, разве что запоздавший рыбак, чем-то неуловимо напоминающий Христофора, несет к заводи, где спрятана его лодка, нераспроданный туристам улов.

Наверняка живописные артели пробирались по Волге и ниже Макария, до Самары и Симбирска, но тамошние росписи не сохранились (замечательное стенное письмо в Свияжске – работа более ранняя, грозненских времен).

Самые знаменитые образцы стиля – Ильинская и Предтеченская церкви в Ярославле, Троицкий собор Ипатьевского монастыря и Воскресенская церковь на Дебре на окраинах старой Костромы, храмы Ростова Великого, суздальский Преображенский собор Спасо-Евфимиева монастыря, соборы Романова-Борисоглебска. В московском Музее архитектуры выставлены снятые перед разрушением Троицкого монастыря фрески из Калязина. А в пору расцвета школы ярославцы и костромичи изукрасили чуть ли не все сельские храмы по Волге и ее притокам. До нас дошло далеко не все, в 1930‑е церкви если не уничтожали, то превращали в клубы и склады, фрески при этом страдали в первую очередь. Но то, что дошло, радует яркими красками и завораживающим ритмом живописного повествования.

Любопытно, что в основе всей этой роскоши колорита – черно-белые гравюры так называемой Библии Пискатора, изданий семейной фирмы из Амстердама – глава фирмы Иоганн Фишер сменил фамилию на ее латинскую версию – Пискатор для большей благозвучности. Издательство Пискатора (его эмблемой был рисунок рыбака с сачком и уловом) наводнило Европу альбомами и папками Библейского театрума, но лишь ярославцам и костромичам пришло в головы переносить сюжеты с книжных страниц на церковные стены и раскрашивать их.

Разглядывать ярославские и костромские фрески не только радостно, но и занятно: многие персонажи одеты по европейской моде: заграничные фетровые шляпы, фряжские сапожки с пряжками, цветастые кафтаны и шаровары в мелких барочных складках. Располагались герои картин на фоне дворцов и храмов не до конца понятной русским изографам изысканной архитектуры. Перспектива порой обратная, а то и вовсе неевклидова – недаром этими фресками будут впечатлены не только европейски образованные русские художники начала XX века, но и сами европейцы, предтечи авангарда, тот же Матисс, например.

Вот сюжет из жизни Адама и Евы: он пашет, в труде и поту, как и было обещано, она кормит грудью младенца; повсюду овцы, лошадки – белые, как платок на голове Евы и пеленки дитяти. А вот Ноев ковчег – типичная волжская барка с дощатым сарайчиком на палубе, с крышкой люка, как на деревенском погребе, и с трапом, по которому шествует единорог. Радость от самого процесса изображения, похоже, не покидала изографа и в самых драматичных сюжетах. Сцена Всемирного потопа выглядит беззаботным купанием: живописные берега, дощатые лодки у берега, люди плывут, ухватившись за гривы белых лошадок, вот мальчишка залез на дерево – кажется, лишь затем, чтобы сорвать спелый плод. Мужья-силачи по колено в воде несут на руках жен-красавиц – больше похоже на свадебный обряд.

А вот Вирсавия в купели – распущенные волосы струятся по плечам, тело обнажено, лишь грудь и бедра прикрыты узкой полосой белой ткани. В арочном проеме – ступенчатый город с обилием перил и лестниц, кувшин под рукой Вирсавии формой повторяет вазон на крыше дворца, белый лист письма царя Давида рифмуется с белой простыней у ног Вирсавии и с белыми же стенами Иерусалима – залюбуешься!

Или популярный сюжет ласкания Богородицы – Анна протягивает дитя Иоакиму, родители соприкасаются стопами и коленями внизу и нимбами сверху, образуя собой что-то вроде стручка, в центре которого драгоценная горошина – укутанная в белое девочка с совершенно взрослым лицом. Или другая «детская сценка» – из деяний пророка Елисея. Здесь все закручено, как в вихре: мать протягивает руку за бокалом воды, две служанки склоняются, чтобы искупать мальчика, третья служанка протягивает скатанную в рулон пеленку; и ветер проносится по верху сцены, как бы склоняя головы слева и развевая занавеску справа, над подоконником, уставленным разноразмерными сосудами. Все застыло – но при этом исполнено движения. Как и знаменитая сцена жатвы из ярославской церкви Ильи Пророка – завораживающий танец с серпами среди колосьев, где, разобравшись на разнополые пары, землепашцы образуют струящийся по жаркому полю хоровод.

Хороши на фресках и адские чудовища – с разинутыми зубастыми пастями, с нечесаными гривами и с завитыми в три кольца хвостами. Иные с рогами, другие с когтями и панцирями на груди. Столь же изобретательно и с явным восхищением многообразием живого – пусть и адского – мира выписаны бесы и сам Сатана с перепончатыми крыльями и свиным хвостиком, с гривой и рожками. Адское воинство застыло в театральных позах, как и прочие участники этого библейского представления.

Особенное удовольствие доставляет разглядывание странных животных на подступах к Ноеву ковчегу, рыб в водах вокруг него и птиц в небесах над ним – надо помнить, что волжские мастера в глаза не видели верблюдов и слонов, жирафа и кита, их изображения порой фантастичны – привет из Средневековья будущим сюрреалистам.

Да и легендарные библейские постройки вроде Вавилонской башни на фреске Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске удивительны причудливой фантазией живописцев – сама спиральная башня закручена, как кротовая нора из нынешней космологии, да еще окружена тщательно выписанными во́ротами, лесенками и лебедками.

Не так давно я с соавторами снял анимационную ленту «Обратная перспектива», оживив ярославские фрески и приписав патриарху Никону грандиозную затею перенесения всей библейской истории на стены вновь построенных храмов – так их много в Ярославле и так обильны они фресками, несмотря на утраты (во время мятежа 1918 года красногвардейцы били по храмам с фресками из артиллерийских орудий прямой наводкой). Никон в нашем сюжете возник не случайно, ведь именно он задал живописную программу Введенскому собору Толгской обители у Ярославля, включив в эту программу, помимо сюжетов Библии Пискатора, местные святые предания. Отметим, что Никон был и первым в отечестве идеологом масштабного преобразования ландшафта, устроив под Москвой Новый Иерусалим, где насыпал горы с библейскими именами и повернул переименованную в Иордан речку Истру. Так что появление в нашем фильме Никона, фантазера и фанатика, невольно устроившего раскол, что до сих пор аукается в Новейшей русской истории, совсем не случайно. Тем более, что Никон – и это уже факт, а не наша авторская фантазия, – возвращаясь из царской опалы с Вологодчины в Москву, именно у Ярославля вымок при переправе через Волгу, простудился, тяжело заболел и умер, прямо тут, у Тутовой горы, в слободе Коровники под Ярославлем, где мы в нашем фильме и положили ему храмостроительное поприще.

И раз речь зашла про Никона, уместно вновь вспомнить Макарьевский монастырь на Волге под Нижним Новгородом, который дал стране целую плеяду богословов и политиков: Стефан Вонифатьев, Иван Неронов, Павел Коломенский. Из келий монастыря вышли архиепископ Сибирский и Тобольский Симеон, митрополит Суздальский Илларион и другой Илларион, митрополит Рязанский. Но прежде всего прославились два земляка и два непримиримых оппонента – Никита Минин (будущий патриарх Никон, творец раскола) и Аввакум Петров, обличитель лукавого царя и один из первых признанных русских писателей. «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» содержит не только бытовые детали или описания Сибири (куда он был сослан), но и яркие поэтические строки. Он едва ли не первым стал писать на народном языке, утверждая:

С Аввакумом еще в молодости случился казус: будучи попом в волжском Юрьевце, он настолько увлекся обличением горожан, которые ночами предавались, по его словам, разным шалостям, что был бит, огородами из Юрьевца бежал, добрался до Москвы, жаловался царю на юрьевчан и в итоге был пристроен Алексеем Михайловичем к церковной службе в Кремле. В фильме-пародии «Волжская Венера» мы чуть-чуть поправили протопопа: по нашей версии, жители Юрьевца темными звездными ночами занимались вовсе не венериными забавами, а наблюдали небо, что привело к созданию совершенно оригинальной венероцентричной модели, третьей после геоцентричной Птолемея и гелиоцентричной Коперника.

Юрьевецкий собор, кстати, тоже хранит остатки фресок работы верхневолжской школы, а сам он уцелел, можно сказать, чудом. При запланированном заполнении Горьковского моря Юрьевец ждала горькая участь соседних Пучежа и Васильевой слободы (нынешнего Чкаловска), полностью затопленных. Однако юрьевецкие обитатели посмели обратиться к сталинской власти с предложением: не позволят ли им срыть окрестную гору, чтобы построить защитную дамбу? И сталинская власть, уж непонятно почему, процедуру эту позволила. Гора была срыта, а дамба, ныне превратившись в променад с фонарями, по-прежнему огораживает подгорную часть Юрьевца, где, кроме двух соборов, величавой колокольни, пары церквей и россыпи деревянных домиков, существуют и несколько музеев – архитекторов братьев Весниных, кинорежиссера Андрея Тарковского, жившего в детстве поблизости и затем снявшего здесь «Зеркало». Ну и краеведческого музея, расположенного в краснокирпичной школе с угловой башенкой, – в этой школе учились и Веснины, и Тарковский. Сохранилась и старинная гимназия, где когда-то расположились лагерем «остроумы», приехавшие наблюдать солнечное затмение. Питерская медиа-художница Анна Мартыненко, с которой мы как-то приехали сюда поискать следы той астрономической экспедиции «остроумов», набрала в округе черепков, деревяшек от наличников, жестянок и железяк непонятного назначения – все примерно столетнего возраста – и заставила их зазвучать с помощью миниатюрных электромеханических устройств, постукивающих и поглаживающих по всей этой кухонной археологии, справедливо полагая, что память места может сохраняться и передаваться как раз в самом эфемерном – в звуке. В невидимом потоке, что сродни другому потоку – самой Волге, несущей собственный звук из прошлого в будущее.

Вернемся, однако, к фрескам. Многие из ярославских и костромских изографов со временем стали работать в московской Оружейной палате под руководством ее самого известного мастера, Симона Ушакова. Там их письмо в соответствии с духом времени измельчало, закудрявилось завитками, фигуры стали манерны, фоны узорчаты – и в таком виде вся эта красочность вернулась на Волгу, точнее в городки и села поблизости от Волги – в Мстеру, Вязники, Палех, Холуй, где местные жители, будучи не в силах прокормить себя и свои семьи на бедных землях хлебопашеством, взялись за изготовление небольших и недорогих иконок – в избу, в дорогу, в часовню или на крест на погосте. В итоге все это превратилось в промысел с характерным для промысла разделением труда: кто-то в большой крестьянской семье делал грифелем рисунок, кто-то малевал лошадок, а кто-то – изящные ручки и ножки в сафьяновых сапожках. Один заполнял стилизованными ветвями и бутонами плащи и попоны, ну а другой кудрявил ивы и вербы по берегам ручьев с помеченными белилами бликами волн и черточками уточек.

А за Волгой возник свой промысел – городецкая роспись на прялках, а также на сундуках (это уже в Лыскове) и на разной утвари (Хохлома). Там исходными образцами стали, по-видимому, рукописные церковные книги и лубки бежавших сюда из Центральной России староверов. Городецкая роспись была светской, изображались барышни и кавалеры, конные экипажи, паромы, причалы и пароходы – Волга же под боком, – а также рисовались застолья, пиры, свадьбы, загородные прогулки, парады и иногда сражения.

В 1920‑х художникам ивановских сел пришлось перелицовывать традиционные для них иконные сюжеты на новый лад. Так, на лаковых крышках шкатулок появились тракторы и механические молотилки, в небе с кудрявыми иконными облаками повисли краснозвездные самолеты и дирижабли, а апостолы и архангелы примерили тужурки трактористов и кожанки летчиков.

В Городце же «праздничный выезд чиновника» сменился сюжетом «колхозная семья за чтением Конституции» – или вот панно из тех же 1930‑х под названием «Жить стало лучше», где семья собралась за круглым столом, а ее глава меняет пластинку на патефоне – не иначе как марш на гимн. Сталинский лозунг на кумачовой ленте протянут над окнами, на подоконниках – старорежимные герани, между окон, правда, уж не икона, а зимний пейзаж с двумя березами.

Трактора и сенокосилки давались изографам не очень ладно, вскоре они нашли другую ниву – русские сказки, все эти царевны с богатырями, пушкинские царь Салтан и Черномор, а потом, покрутившись вокруг Китежей и берендеев, уже в 1970‑е, городецкие мастера вернулись к пряхам и гармонистам, прогулкам по Волге барышни под зонтиком и кавалера на веслах – тот в фетровой шляпе, с цветком в петлице полосатого пиджачка.

Волга к тому моменту стала совсем другой, под Городцом построили плотину, разлившееся горе-море затопило Пучеж и Василеву слободу, села поменьше, пристани, кладбища, луга и пажити. Жизненный уклад в очередной раз сменился, не нужны были покупателям ни кустарные Николы-угодники, ни усатые красноармейцы с саблями на лошадках от Флора и Лавра, ни трактора с аэропланами. Правда, в Городце и Мстере, в Холуе и Палехе, словом, везде появились музеи соответствующей росписи, стали выходить красочные книги-антологии. С одного из таких изданий я и сканировал фигурки в свой альбом ручной печати «Анти-каскад», тогда же устроил в городе Иванове (на ивановской земле расположены и Холуй, и Палех, а Мстера по соседству, во Владимирской губернии) одноименную выставку.

Центр стены выставочного зала занял авторский книжный шкаф, стилизованный под конец XIX века, в нем были выставлены книги (посетители могли их листать), которые имеют какое-то, порой весьма отдаленное, но, по мнению автора, несомненное отношение к теме гидротехнического преобразования Волги. От трактатов Дюрера с измерительными сетками до старых волжских путеводителей с таблицами тарифов, от панорам судостроительных заводов до «Словаря рыбаков Волго-Каспия».

Зритель может задуматься о судьбе Волги, глядя на поставленные в книжный шкаф старинные барометр, метроном и глобус Марса. Отобраны эти объекты не случайно. Ведь на Марсе астрономы начала XIX века искали и находили каналы, столь же грандиозные, как и те, что появились во второй половине века ХХ на Волге.

Кстати, одна из выставленных в шкафу авторских книг – «Каналы Марса», где я как раз сочинял судьбу увлеченного Марсом волжского астронома-любителя Ильи Страфиевского, «реконструировав» его наблюдения на основе разнообразной архивной графики и собственных графических фантазий.

Метроном – символ времени, его неумолимого ритма, а барометр – фиксатор колебаний погоды, а значит, и климата. Изменения климата случились на берегах Волги после создания грандиозного гидрокаскада: уже не вызревает лен по берегам обширного Рыбинского моря – позже приходят как весна (из‑за долгого ледостава на море), так и осень (из‑за медленного остывания огромной массы воды). Сменились флора и фауна в реке, которая стала не быстротекущим потоком, а цепочкой мелких, но обширных «водоемов озерного типа», как пишут теперь в справочниках.

Но сохранились фрески. В том числе фрески во Введенском соборе Толгского монастыря под Ярославлем. В 1932 году в разоренном советской властью монастыре разместилась контора Волгостроя, во Введенском храме был сооружен огромный бассейн – модель Рыбинского гидроузла для натурных испытаний конструкций плотины и шлюзов. Потоки воды обрушивались с фанерных запруд на каменный пол собора. С потолка и сводов взирали на все это участники вавилонского столпотворения – одного из сюжетов росписи, выполненной в лето 1690 года артелью ярославцев под руководством Дмитрия Семенова, Василия Осипова и Федора Федорова (их имена – в клейме на одной из стен Введенского собора).

Поток схлынул со временем, в соборе вновь идут службы, его фрески местами расчищены и поновлены, но и модель гидроузла воплощена «в натуре»: мелкое Рыбинское море разлилось обширно, затопив города Корчеву и Мологу, сотни сел, жители которых, хочется верить, спаслись от рукотворного потопа, ухватившись за белопенные гривы своих лошадок, мужья вынесли на руках своих жен, и дети, что расселись по деревьям, забрались туда не иначе как за сладкими плодами, а вовсе не в поисках спасения.

(к главе 22) Вверху: собор в Вятке, а также проект Витберга 1817 года храма Христа Спасителя на Воробьевых горах. В центре: Румянцевская библиотека в Москве, где работал Николай Федоров, рядом: молодой Циолковский со своими аппаратами. Внизу: портрет зрелого Циолковского и его рисунок разреза ракеты

Кадры из фильма «Невольный Прометей» (2016). В фильме рассказывается о деятельности ракетчика Ильи Страфиевского, методично воплощавшего юношескую мечту полета к Марсу. В характере вымышленного героя проступают факты биографии Константина Циолковского. В фильме использована графика из книг футуристов и заумников: Велимира Хлебникова, Игоря Терентьева и Ильи Зданевича

Собор Александра Невского, спроектированный в 1831 году ссыльным архитектором Александром Витбергом в провинциальной Вятке, напоминает космолет из кинофантастики 1960‑х. Центральный цилиндр увенчан заостренной полусферой, четыре граненых выступа по бокам со своими куполами-обтекателями – словно разгонные блоки. По нижнему ярусу – арки-сопла в ступенчатых раструбах. И даже арочный поясок между главным цилиндром храма и ребристым барабаном выглядит как ажурная круговая ферма – такими обычно соединяют ступени космических ракет.

Собор был устремлен ввысь, да и стоял он на самой макушке откоса, над рекой Вяткой и над всей вятской округой. На метафизической границе, где космос, понимаемый как порядок, сталкивается с хаосом вятских болот и ручьев.

Вятка – приток Волги, пусть не напрямую, а через Каму, но расстояния от города Вятки до устья одноименной реки и до устья Камы невелики, по прямой – верст триста. Реки тут петляют, так же замысловато сплетаются судьбы. Карл Витберг, швед по национальности, стал православным с новым именем Александр (в честь царя) как раз в зените своей архитектурной карьеры, которая так печально прервалась в новом царствовании – ссылкой в Вятку. Однако не закончилась вовсе, чему примером служит проект вятского собора.

Еще учась в Академии художеств, Витберг познакомился с вице-президентом академии Александром Федоровичем Лабзиным и попал под обаяние этого известного масона, поэта, философа, переводчика Якоба Беме и издателя очень популярного нравоучительного журнала «Сионский вестник». Тогда же Витберг вступил в ложу «Умирающий сфинкс», которую и возглавлял Лабзин. После запрета масонства в России Лабзин подвергся опале (поводом было публичное несогласие с избранием почетными членами Академии художеств трех видных сановников) и сослан в 1822 году в Сенгилей под Симбирском.

В Симбирске жили хорошие знакомые Лабзина – Михаил Петрович Баратаев и Петр Петрович Тургенев, оба видные масоны, в прошлом – члены новиковского кружка. В 1823 году Лабзину было позволено поселиться в самом Симбирске, где еще с 1817 года существовала ложа «Ключ к добродетели» (к моменту его приезда уже тайная). В деревне Баратаевка близ Симбирска в густом саду имения Баратаева был выстроен подземный каменный грот, где собирались члены запрещенной ложи. В своде пещеры, как вспоминают очевидцы, были три небольших окна, на столе под сводом лежали Библия, череп и масонские атрибуты. Интересно, что двадцатью годами позже, уже после смерти в 1825 году Александра Лабзина, Петр Баратаев будет участвовать в возведении памятника местному уроженцу, литератору Николаю Карамзину, который еще в Симбирске вступил в ложу «Золотой венец», а после переезда в Москву в течение четырех лет (до 1789) был членом столичной масонской ложи.

Итак, близкий к масонам Александр Витберг разрабатывал архитектурные проекты как ментальные конструкции, деля их на смысловые слои – как конструктор-ракетчик делит свою постройку на слои силовые. Там, где у ракетчика первая ступень, – у Витберга телесность, где вторая ступень – душевность, где третья – дух. Вот как он описывает свой первый проект, принесший ему и славу, и горечь, – проект храма Христа Спасителя на Воробьевых горах. По мысли автора это должен стать

Витберг проектирует храм трехчастным: подземный куб, наземный крест (в плане) и верхний цилиндр. «К нижнему телесному храму, – добавляет Витберг, – почел я приличным примкнуть воспоминание о жертвах 1812 года… то есть богатую катакомбу, которая бы передала потомству память всех убиенных за Отечество воинов». Здесь уже намечена пунктиром идея Николая Федорова о воскрешении предков – есть общее место и есть общая память. Можно сказать, Витбергом заложен краеугольный камень будущего «общего дела».

Но вот с камнем, не символическим, а реальным, случилась незадача. По замыслу строителей требовалось запрудить Москву-реку, чтобы поднять уровень воды и провести по фарватеру баржи с известняком, добытым на берегах притоков Москвы-реки, – и чуть ли не соединить для этого ее с верховьями Волги. Достойный замысел для члена петербургской ложи «вольных каменщиков» – но, увы, как оказалось, чрезмерный: баржи сели на дно у села Васильевского, камень доставлен не был. Дальше все пошло еще хуже. В итоге строительство прекратили, Витберга обвинили в растрате и надолго сослали в Вятку, конфисковав имущество и запретив государственную службу.

Витберг, невольно повторяя Лабзина, писал:

Заказ на строительство московского собора передали Константину Тону. Тот и возвел храм, в другом месте и, увы, уступающий проекту Витберга во всех отношениях. Правда – и это уже другая история – рядом с тоновским собором на Воздвиженке стал обитать в библиотечных подвалах – словно пустынник в катакомбе подле церкви – уже упомянутый Николай Федоров, «московский Сократ», апостол «философии общего дела».

В том же городе Вятке спустя полсотни лет после начала грандиозного соборного строительства (продлившегося, кстати, четверть века) начал рисовать свои аппараты Константин Циолковский. И несколько позже, уже в Москве, стал приходить в Румянцевскую библиотеку к Федорову. Глуховатый (после перенесенной в детстве скарлатины) и дичившийся людей, по его собственному позднему признанию, – в Федорове Циолковский нашел поддержку и участие. О «философии общего дела» они тогда не говорили, Циолковский узнал об этой идее позже. Федоровский проект «воскрешения отцов» произвел сильнейшее впечатление на вятского юношу, во многом определив его судьбу. И если Федоров размышлял о будущем воскрешении как моралист и философ, то Циолковский стал думать об этом как практик и конструктор. Ведь где-то надо расселить воскрешенное человечество – где, как не в космосе? И как туда добросить их тела – не иначе как ракетами? Федоров дал ментальный образ, Циолковский взялся за техническое обоснование.

Но это чуть позже, уже в Москве и в Калуге. А в Вятке молодой Циолковский изготавливает астролябию и измеряет с ее помощью дистанцию до городской пожарной каланчи. (Кстати, с этой каланчи сделана одна из лучших фотографий витберговского собора, где храм в центре круговой ограды – совсем как межпланетный корабль на космодроме). В Вятке же юноша Циолковский пробует запустить бумажный аэростат со свечкой для нагрева воздуха – опыт заканчивается пожаром, что не смущает изобретателя, тот переходит к крылатым моделям тяжелее воздуха и к ракетам.

Впрочем, аэростатами и особенно цельнометаллическим дирижаблем он занимался до последних дней жизни. Сигарообразные гофрированные корпуса прототипов и реплик сейчас украшают музейные экспозиции в Калуге, Боровске и Вятке. Дирижабль Циолковского вызывал симпатию современников – в отличие от некоторых других его идей и соображений. Так, авторитетный зоолог Анатолий Богданов назвал рукопись Циолковского «Механика подобно изменяемого организма» сумасшествием. Все-таки мэтр ошибся. Это не сумасшествие, это провидение. И удивительная чуткость к сигналам того мира, который его младший коллега Вернадский назовет позже «ноосферой». Что и позволило Циолковскому стать космическим пророком, о котором с пиететом писали последователи: Оберт, Глушко, Королев. Впрочем, и многие современники-ученые отнеслись к путаным опусам провинциального школьного учителя с большой симпатией – в судьбе Циолковского приняли живое участие Менделеев, Столетов и Сеченов, а также весь Нижегородский кружок любителей физики и астрономии.

Неудачи преследовали Циолковского – как и Витберга полустолетием раньше. В 1887 году его мастерскую в Боровске почти полностью уничтожил пожар, а через два года разлившаяся Протва довершила бедствие: пропали рукописи, расчеты, макеты, книги. К неприятностям от стихии добавились доносы сослуживцев по Боровскому училищу – слишком странен был для обывателей этот персонаж, сочинявший трактаты о межпланетных полетах.

В скобках замечу, что нам сейчас трудно представить, каким загадочным миром виделся пилотируемый космос его ранним энтузиастам. Скажем, фельдшер Герман Оберт, один из отцов космонавтики, младший современник и корреспондент Циолковского, в 1913 году вкалывал себе галлюциногены и плавал по ночам в глубоком бассейне, чтобы почувствовать невесомость – и убедиться, что это ощущение не повредит рассудку. Гораздо позже, в начале тридцатых, Циолковский станет консультантом на съемках фильма «Космический рейс» – там он будет погружать космолетчиков перед стартом в заполненные жидкостью пеналы (привет Оберту!), чтобы уменьшить перегрузки. Ну а в Боровске и Калуге Циолковский запускал в центрифугу мышат и цыплят, чтобы понять, как эти самые перегрузки будут влиять на организм при космических стартах. Мы-то понимаем, что все это начало большого пути, тот, словами лунного первопроходца Армстронга, «маленький шаг человека». Современники же Циолковского видели в его занятиях в лучшем случае чудачество. Циолковский приладил к саням парус и катался по замерзшей Протве:

Впрочем, глухота не мешала Циолковскому слышать музыку небесных сфер. В 1894 году он публикует «Грезы о земле и небе», где выводит героем космического путешественника, свое альтер эго. Этот герой оказывается на астероиде, где знакомится с инопланетными путешественниками, существами без тела, абсолютно свободными и питающимися энергией тяготения, которые, как написал анонимный рецензент книги, «соглашаются составлять из себя круги и треугольники, управляют планетой, как экипажем, приближая ее произвольно к солнцу».

Вот она – мечта Циолковского – чистый и свободный разум. Позже он разовьет эту мысль в описании лучистого человечества далекого будущего. И фактически сформулирует программу, оттолкнувшись от масона Витберга и его космического собора, от визионера Федорова и «философии общего дела». Программу вселенского старта человечества, первыми этапами которой стали запуски «Востоков» и «Аполлонов».

В Вятском (ныне Кировском) музее мне рассказали подробности пожара, случившегося после запуска юным Циолковским самодельного воздушного шара. Дескать, владелец сгоревшего амбара обратился с иском к родителям Константина Эдуардовича, но вся просвещенная Вятка стала стыдить купца: что, мол, твой амбар по сравнению с мечтой юноши, может быть, он когда-нибудь сконструирует летательный снаряд, который достигнет Марса! Эта история стала основой для нашего анимационного фильма «Невольный Прометей» – об увлеченном юноше Илье Страфиевском, который конструирует аппарат за аппаратом, каждый из которых взлетает все выше, но при падении поджигает то амбар, то конюшню, то стоящий на стапелях пароход, то целый пожарный поезд.

Последняя конструкция Страфиевского на землю не вернулась, но не с ней ли связан красный цвет Марса? Может быть, там бушуют пожары, вызванные удавшимся полетом? К фильму была изготовлена «книга художннка» «Каналы Марса» с таблицами «наблюдений» Ильи Страфиевского. Эти графические химеры я собрал из астрономических схем и научных фантазий, в том числе и самого Циолковского:

(к главе 23) Ленд-арт проекты «Внедрения» (2007) и «След сада» (2001), осуществленные в Доме-музее Павла Кузнецова в Саратове вместе с сотрудниками и друзьями музея. Куратор проектов Игорь Сорокин

Последние страницы своего очерка «Русский Нил» Василий Васильевич Розанов посвятил саратовскому Радищевскому музею. Розанов сетует, что основатель музея, художник Алексей Петрович Боголюбов, сделал музей больше «про себя», чем про Радищева. Пожалуй, претензия эта чрезмерна – отстоять в названии музея имя Радищева (деда художника), политического ссыльного в правление Екатерины, – уже это было очень непросто, Боголюбов сумел13. Затем, его собственная коллекция морских ведут, зарисовок европейских портовых городов, волжских речных пейзажей – это очень свежая живопись. Понятно, что разночинцу Розанову претила манера Боголюбова подчеркивать дружбу с царем в пору их общей молодости (они тогда служили на одном корабле, и поздравление Боголюбову с открытием музея царь подписал по старой памяти просто: «Саша»).

Боголюбов – сам замечательный маринист, да и то, что он выпросил у друзей-художников (от барбизонцев до передвижников) или купил у них в коллекцию будущего музея первоклассные работы, делает ему честь. Открытый в 1885 году Радищевский музей был первым общедоступным провинциальным отечественным художественным музеем такого высокого уровня – Коро, Добиньи, Монтичелли… Переданные из Эрмитажа Вазари и Ромбоутс. Дары из петербургской Академии художеств. Отечественные патриархи: Боровиковский, Брюллов, Рокотов, Федор Матвеев, Сильвестр Щедрин. Классики Александр Иванов и Илья Репин. Позднее – новаторы Роберт Фальк и Аристарх Лентулов. И важно то, что музей сразу же, с самого основания стал ориентиром для местных художников: они в нем бывали, смотрели, обсуждали увиденное, иногда там служили.

Уже в 1920‑е директором музея на время стал Алексей Скалдин, замечательный и, увы, почти забытый прозаик, автор полумистической-полудокументальной фантасмагории «Странствия и приключения Никодима Старшего» (1917). Вот как начинается этот роман:

Родившийся на Валдае, в таком примерно озерном и лесном краю, жил Алексей Дмитриевич, так уж вышло, совсем в других по природе краях и закончил жизнь в безлесном степном Казахстане. Но до того, в Саратове (приехав туда из Петербурга), Скалдин развил бурную культурную деятельность. Кроме выполнения музейных обязанностей, он вел театрально-литературный кружок, куда приходили и художники – Александр Савинов из «голуборозовцев» и молодой Николай Кузьмин, будущий лидер московской группы «13». Основной своей задачей в Саратове Скалдин считал сохранение художественного наследия, о чем писал в 1919 году в журнале «Художественные известия»:

С Радищевским музеем у Скалдина связана странная история. Его обвинили в присвоении части коллекции, что было, видимо, сильным преувеличением, скорее всего, речь шла о неаккуратном отношении к учету музейных фондов, – чем и воспользовались недоброжелатели. Скалдина арестовали. За него стали хлопотать петербургские друзья, заступился нарком Луначарский. Скалдина выпустили из-под ареста, он уехал в Петроград, где подружился с обэриутами – в стихотворении 1931 года Даниил Хармс перечисляет многих своих литературных соратников – Олейникова, Соколова, Заболоцкого, за которым «шел позвякивая Скалдин / и мысли его бороды звенели…»

Жизнь Скалдина после Петербурга сложилась не лучшим образом: второй арест, ссылка. Потом третий арест в Алма-Ате и смерть в карагандинском лагере в 1943 году. До того – потеря близких, после – гибель почти всех черновиков и рукописей. В Алма-Ате Скалдин работал над восемью романами, вот как он описывал свои замыслы в письме Иванову-Разумнику в июне 1941 года:

Наверняка в этом списке были и волжские сюжеты, мы знаем из писем Скалдина лишь некоторые названия задуманных вещей: «Авва Макарий», «Неизвестный перед святыми отца», «Повесть о дровосеке с длинным носом». Увы, все это пропало.

В 1918‑м в Саратове оказался Валентин Юстицкий, посланный сюда (до того он год прожил в Костроме) утверждать новое пролетарское искусство. Помимо чуть ли не обязательных тогда для любого художника «конструкций» (у Юстицкого – с проволокой), он не забывал и фигуративную живопись. Его «маски», «рыбаки», «торговка рыбой» – кровные родственники персонажей Владимира Татлина (и отдаленная родня косарям Казимира Малевича). У Юстицкого фигуры более округлы, чем у коллег-художников, – как округлы облака над саратовским Увеком.

В Саратове Юстицкий активно преподает – и ставит со студентами авангардные спектакли, на нынешний взгляд – совершеннейшие перформансы. Он оформляет к советским праздникам улицы города, создает шумовой оркестр, даже проектирует некий «передвижной мост через Волгу». Замечательны его скетчи начала 1920‑х («Волга», «Пейзаж с купальщицами», «Пейзаж с велосипедистом») – тонкая кудрявая линия ажурно обрисовывает и обнаженные женские формы, и листву береговых зарослей, и вращение колес экипажей. Чуть позже, в 1930‑е, когда художник переедет в Москву, эта дрожащая чернильная кудель станет очерчивать контуры чеховских и пушкинских персонажей.

В Москве Юстицкий работает с несколькими издательствами, иллюстрирует классиков, участвует в выставках группы «13». Но в 1937‑м он арестован (по обвинению в антисоветской пропаганде), осужден, отправлен в лагерь на десять лет. В заключении чудом выжил, после лагеря поселился в Саратове (в столицах жить запрещалось), вернулся к своей легкой, полетной графике – охотники, всадники, лошадки, наездницы, жокеи, кавалеры, нимфы, балы – есть что-то общее у него и в судьбе, и в тематике с ярославцем Михаилом Ксенофонтовичем Соколовым.

Валентин Юстицкий дожил до 1951 года, успев пересечься в Саратове с Николаем Гущиным, столь же важной, как и он сам, фигурой – для города, да и, хочется верить, для мира.

Николай Михайлович Гущин учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Валентина Серова и Константина Коровина. В 1917‑м начал работать и преподавать в Перми. Спасаясь от ужасов Гражданской войны, добрался через Сибирь до Китая, в 1922‑м переехал в Париж, где стал довольно популярным портретистом. В годы войны Гущин – во французском Сопротивлении, а в 1947‑м он решает вернуться на родину. Возвращается, селится в Саратове, устраивается реставратором в Радищевский музей. И, несмотря на «подмоченную» репутацию репатрианта, собирает вокруг себя круг молодых художников, среди которых выделяются Михаил Аржанов, Виктор Чудин, Вячеслав Лопатин, Владимир Солянов, Людмила Перерезова.

Жизнь круга Гущина проходила между Радищевским музеем, где убежищем всем им была реставрационная мастерская, и Волгой. Лопатин замечательно рисовал пляжные сценки – чуть гротескные обнаженные фигуры в простых, почти первобытных позах и занятиях. Аржанов писал лодки в камышах, катера и дебаркадеры… Художники круга Гущина словно заражены были экспрессией центра этого круга, какой-то прямо атомной энергией многослойной, мерцающей гущинской живописи. «Осенние деревья» и «Камыши» Аржанова, «Лесной массив» Солянова, «Яблони» Перерезовой, «Композиции из фруктов» Чудина, «Опушка леса» Лопатина под стать гущинским холстам – пестры, плотны, динамичны и фантастичны.

Вслед за Гущиным его «кружковцы» пишут автопортреты – и тут им передается изрядная доля красочной ярости учителя. Что понятно – они же видели на одной из саратовских выставок привезенный мастером из Франции автопортрет «Внутренним взором» (1941) – на красно-зеленом фоне лицо словно вылеплено сполохами невидимого зрителю пламени.

Потом ученики разойдутся по своим тропам, образуют вокруг себя другие малые «круги». Через голову Гущина видели они первую саратовскую школу: Кузнецова, Уткина, Савинова. В запасниках Радищевского музея прикасались – буквально, как реставраторы, – к холстам Петрова-Водкина и Борисова-Мусатова. Они были другим, но тоже кругом. Какое-то это именно саратовское качество – знаю по себе, когда на время вписался в круг художников – друзей Дома-музея Павла Кузнецова и делал во дворе этого дома снеговые перформансы и арт-посвящения живописцам-предшественникам. Тогда я и почувствовал этот подводный ток между разными поколениями, тогда же (и там же, во дворе кузнецовского дома-музея) задумал свое «волжское домино», куда включил и степные фотографии, привезенные Павлом Кузнецовым из его заволжской экспедиции имени Поля Гогена.

Но вернемся к художникам круга Гущина. На них смотрели и те, кто еще моложе, кто создаст потом свой круг – группу «Желтая гора», довольно громко прозвучавшую уже в 2000‑е. Желтая гора, Сара-Тау, – Саратов в переводе с тюркского. Это именно та гора, что очаровала, если верить Милашевскому, итальянца Гектора Баракки, заставила его сойти с борта посудины купца Живоглотова. Беляна с живописным пожаром Рима поплыла дальше, к жаркой Астрахани, а Баракки остался в Саратове. Где встретил и во многом воспитал Борисова-Мусатова и Петрова-Водкина, а также Кузнецова и Уткина, Матвеева и Савинова. А потом пришли Миловидов, Юстицкий, Гущин – и затем круг Гущина, и дальше – по открытому списку, почти как в ветхозаветном предании.

Так и тянется эта цепь, проложенная по дну реки – как на уже забытых волжских кабестанах. Идет по реке Корабль-Время, вытягивает цепь с новыми звеньями-именами из всемирного потока. А те имена, что уже прозвучали и окрасили мир, – нет, они не канут на дно реки, конечно. Хочется верить – они попадут в Музей Волги.

Писал же Розанов в «Русском Ниле»:

(к главе 24) Волжские водохранилища стали темой саунд-арт проекта и книги художника «Сирены» (2004). Специально написанная программа превращает расстояние до побережья в частоту и длительность звука. В этих тревожных звуках можно почувствовать спрессованные до двух-трех нот осколки акустического слепка с уже недоступной нам Волги: волжских напевов, пароходных сирен, боцманских дудок и колокольных звонов. Книга оформлена в духе лабораторного отчета – страницы заполнены графиками, схемами, осциллограммами и спектрами

Графический проект «Анти-каскад» (2022) на тему осушения Горьковского водохранилища фантастичен и ироничен, но при этом исполнен драматизма и сочувствия к реке, ставшей в результате опрометчивого людского дерзания рукотворным морем

Графический цикл «Молекулы Волги» (2006) – набор портретов знаменитых волжан в виде схем и шаблонов, формул и чертежей, ребусов и аллегорий. Известно, что молекулы воды обладают памятью формы и хранят в своей структуре информацию о предыдущих состояниях. Листы «Молекулы Волги» – визуализации фрагментов «волжского кода», вошедших в коллективную память

«Поворот рек» (2004). Название графического цикла напоминает о грандиозной советской авантюре – повороте северных рек. И хотя тот неслучившийся поворот уже в прошлом, нынешние затеи по перекройке политической карты порой не уступают ему в безответственности. В этом цикле топографические преобразования русла Волги – метафора центробежных амбиций идеологов и прожектеров. Автор доводит до абсурда их притязания, цитируя при этом выдержки из разнообразных манифестов, программ и описаний

Волги, любовно описанной Василием Розановым в очерке «Русский Нил», методично отснятой Максимом Дмитриевым в фотоцикле «Волга от истока до устья», а до того скрупулезно зарисованной братьями Чернецовыми с обоих бортов специально оборудованной барки, – так вот, той Волги давно нет: перетянутая жгутами-плотинами, она вспучилась искусственными морями, переменив и водный режим, и местный климат, и жизненный уклад обитателей ее берегов. Все изменилось. И власть, сотворив все это (пусть не за семь дней, а за два десятилетия), вдруг захотела понять: что же именно изменилось и насколько сильно? Так в поселке Борок вблизи навсегда ушедшей на дно Мологи, в фамильном имении «шлиссельбургского узника», героя-народовольца Николая Морозова (и во многом на основе морозовской же лаборатории – филиала Естественно-научного института имен Лесгафта), в 1956 году возник уже упоминавшийся Институт биологии внутренних вод.

Склонная к конвульсиям и странным поступкам власть назначила директором института другого героя – полярника Ивана Папанина, начальника легендарного дрейфа 1937 года на льдине у Северного полюса (Папанин – Ширшов – Федоров – Кренкель – в детстве в книгах я разглядывал маршрут этой льдины и фотографии «папанинцев»). Вполне в духе времени сошлись лед (полярник Папанин) и пламень (революционер Морозов), а также пафос радикальной переделки мира и вера во всесилие науки, которая, если что вышло не так, – поправит… Интересно, что в Борке, как уже упоминалось, жил и трудился друг поэта Осипа Мандельштама Борис Кузин, сторонник неортодоксальной биологии, отрицавший многие аспекты дарвиновской эволюции. Кузину Мандельштам посвятил стих «К немецкой речи», где есть такие строки: «…звук сузился, слова шипят, бунтуют…» – и хочется переспросить: слова? или волжские струи, зажатые бетонными ребрами сливов плотин и стенами шлюзов? О занятиях с Кузиным Мандельштам писал:

Однако эти пузыри оказались не так забавны: судьба Мандельштама общеизвестна, а Кузин в 1935 году отправился в ссылку в безводный Казахстан, однако в 1953‑м вернулся в Борок, где до конца своих дней был связан с папанинским институтом.

Интересно, что Папанин причастен и к созданию академического Института экологии волжского бассейна в Тольятти. А там неоднократно бывал с лекциями энтомолог и систематик Александр Любищев, тоже эволюционный вольнодумец. Этические основания собственного мышления, нежелание следовать в общем русле (опять речная метафора!) риторики «покорения природы» и евгеники выталкивало Любищева из магистрального в маргинальное – он искал кристаллы истины в, казалось бы, давно отработанной породе: ламаркизме (как и Борис Кузин), номогенезе, «взаимопомощи животных» у анархиста князя Кропоткина.

«Эпигоны… теряют высокие качества основателей учений… и превращаются в догматиков, тормозящих научный прогресс», – замечал Любищев, а в письме Хрущеву выводил это общее замечание в конкретную плоскость, отмечая «несчастья и позор, которые принесли и продолжают приносить Лысенко, его приспешники и подпевалы моей родине и моей науке».

Порожденные корыстью и глупостью научные химеры оказывались вполне жизнеспособными – хоть и на время. Химерой, то есть соединением разных организмов, стала и сама Волга, сохранив что-то от реки, но получив нечто и от озера, и от моря. Спрямление речного фарватера и дешевое электричество от гидростанций – вряд ли это справедливая цена за затопление лугов и пажитей, сел и городов (Пучеж, Корчева, Молога, Ставрополь-на-Волге). Ведь исчезла не только речная природа – исчезла и речная культура, так любовно зафиксированная Розановым, Дмитриевым, братьями Чернецовыми и многими-многими другими певцами, исследователями и изобразителями Волги. Не исключено, что когда-то Волга вернется в прежнее русло – на эту мысль наводит и мировой (пусть пока редкий) опыт по осушению водохранилищ, и некоторые художественные и поэтические фантазии, вроде нижеследующей.

Проектировщики и строители Волжского каскада довели до предела стремление титанов Ренессанса вроде Дюрера расчертить весь мир. Они возвели то, что поражает нечеловеческим масштабом и надчеловеческой угрозой. Коллективный град Китеж Средневолжской равнины ушел под воду не в виду врага, а в угоду идеологической блажи, фаустовскому апломбу власти. Что делать в будущем с результатом этого недодуманного дерзания – не совсем ясно. Возможно, потребуется антикаскад (и Анти-Дюрер), что и намечено в нашем поэтическом проекте. Проекте, конечно, фантастичном и ироничном, но при этом для автора как для волжанина очень личном и исполненном драматизма.

Автор благодарит краеведов, литераторов и историков науки и искусства Бориса Булюбаша, Дмитрия Макарова, Андрея Ваганова, Сергея Пономарева, Федора Ермолова, Андрея Фоменко, Сергея Хачатурова, Сергея Завьялова, Владислава Дегтярева, Кирилла Кобрина, Валерия Зусмана; музейных сотрудников и кураторов Анну Гор, Александра Комарова, Анатолия Голубовского, Тамару Галееву, Александру Селиванову, Надю Плунгян, Лилию Кашенцеву, Ирину Актуганову, Игоря Сорокина, Николая Смирнова, Ярослава Алёшина, Елену Дорогину, Ольгу Бельскую, Алексея Голицына, Максима Жаркова, Шеву Китай, Наталью Кузнецову; и прежде всего своих соавторов и помощников Алексея Циберева, Дмитрия Хазана, Эдуарда Абубакирова, Вадима Филиппова, Льва Харламова, Леонида Калашникова, Ирину Фельдман, Алексея Шевцова, Марка Булошникова и Ольгу Веденкину.

Однажды Евгений Стрелков предложил мне написать предисловие к его новому сборнику стихов. Я наотрез отказался, сославшись на то, что я полный профан в поэзии (и это истинная правда) и публично рассуждать о ней не возьмусь. Но я все же читал кое-какие стихи Евгения, а после этого случая почитал еще и вскоре заметил одну особенность, о которой, пожалуй, не грех и сказать, поскольку она имеет отношение не только к поэзии, но и к визуальному искусству, а также к эссе, включенным в эту книгу. Последние представляют собой развернутые автокомментарии Стрелкова к его проектам – книгам художника, аудиоработам, сайт-специфичным инсталляциям и выставкам.

В своих стихах Стрелков практически никогда не говорит о себе, исключительно о других: об исторических фигурах и связанных с ними событиях. Мне, кажется, ни разу не попались местоимения первого лица единственного числа, относящиеся к автору или лирическому герою. Это не совсем типично для современной, постромантической поэзии – более или менее солипсистской по своей природе: в центре ее почти всегда стоит поэт; текст – его монолог, а главная тема этого монолога – сама поэзия и его непростые с ней отношения. Да что там говорить: я тоже начал свои заметки с личного впечатления и уже несколько раз использовал соответствующие местоимения; я и сам – типичный представитель (пост)романтической эпохи. В стихах Стрелкова автора не видно: он скрывается за фигурами многочисленных персонажей. Нередко эти стихи имеют решительно антиромантическое содержание и напоминают краеведческие заметки, а то и научно-популярные эссе, облеченные в поэтическую форму, причем форма эта в чем-то под стать содержанию. Предпочтение отдается вольному и акцентному стихам, приближающим поэтический текст к прозаическому (это не лирическая «песня», а обстоятельный «рассказ»), часто – с большой долей архаизации на лексическом и метрическом уровнях, что в целом отсылает к тем временам, когда внешний мир и его события были интереснее того, что происходит в душе воспринимающего их субъекта. Характерно, что, когда в своих эссе Евгений заговаривает о себе (в смысле – о своих проектах), он то и дело сбивается с первого лица на третье.

«Вненаходимость» автора компенсируется обилием персонажей, многие из которых и сами авторы: писатели, художники и ученые. В контексте визуального искусства такое замещение ассоциируется с традицией московского концептуализма, прежде всего с работами Ильи Кабакова. Подозреваю, что один из проектов Стрелкова, «Каналы Марса / Невольный Прометей» (2017), – герой которого, провинциальный горе-астроном Илья Страфиевский, засылает в космос аппарат за аппаратом, при падении вызывающие катастрофы все большего масштаба (прозрачная метафора амбивалентных последствий научных проектов XX века), – представляет собой ироничное посвящение «Человеку, улетевшему в космос из своей квартиры» (1985). Искусство Стрелкова тоже литературоцентрично. Его главный жанр – «книга художника», основанная на том или ином историко-биографическом нарративе и трактованная как «контейнер», объединяющий разные медиумы – графику, коллажи, аудиоработы, тексты и даже инсталляции, в которые эти книги норовят развернуться, захватив какую-то часть реального пространства, что также перекликается с методами концептуалистов. Но есть очевидная разница между Кабаковым и Стрелковым: персонажи первого фиктивны, персонажи второго – по большей части реальны. Их биографии представляются более странными, фантастичными и будоражащими воображение, чем любой вымысел. Впрочем, грань между ними размыта, и очень часто документальный рассказ выруливает в фантасмагорию, реальность оборачивается сюрреальностью – как в случае с вышеупомянутым волжским астрономом-пироманом, узнаваемым прототипом которого послужил Константин Циолковский. Или как в книге «Поворот рек» (2004), возрождающей одиозный позднесоветский проект: в ней представлены колоссальные акваглифы, которые могут быть созданы посредством масштабных земляных и водных работ. А в книге «Анти-каскад» (2022) – наоборот, предложена фантастичная инструкция по ликвидации вполне реальных экологических проблем, возникших в результате строительства Горьковской ГЭС, равно как и самой ГЭС. Другое, менее очевидное, различие состоит в том, что герои Стрелкова, подобно самому художнику/поэту, не романтичны: они ориентированы не на собственный внутренний мир, метафорой которого у Кабакова служит пустота надзвездного «эфира», куда отбывает житель коммуналки, а на внешнюю реальность, ее постижение, описание и изменение.

Среди «персонажей» Стрелкова есть и нечеловеческие: животные (например водоплавающие птицы, изображения которых, сделанные натуралистом Самуилом Георгом Готлибом Гмелиным, Стрелков озвучивает с помощью компьютерной программы в проекте «Орнитофония» [2016]); технологии (от изобретений Кулибина до водородной бомбы); объекты (вроде тех ржавых железок, что художник подбирает на волжском берегу) и традиции (например монументальная живопись Северного Поволжья и ее измельчавшие отголоски в виде народных промыслов, описанные в эссе «Волжский колорит»). Однако Стрелков прежде всего гуманист старой школы, без приставки «пост», и главные его герои – люди, жившие в разные, по историческим меркам не слишком отдаленные времена – в эпоху модерна, или Нового времени. Но основной принцип их объединения скорее пространственный, чем временной, и это – некий гиперобъект, или гипермедиум, или гипертекст: река Волга. Она включает в себя множество питающих ее притоков – текстов поменьше, разбегающихся в разные стороны. Иногда, следуя их извилистыми руслами, мы теряем из виду общий дискурсивно-географический горизонт, но лишь затем, чтобы обнаружить его за следующим сюжетным поворотом.

Среди нескольких прецедентов, к которым вольно или невольно отсылает этот акватекст, есть один хронологически очень далекий, но вместе с тем кажущийся мне близким по духу. Это описательная поэма позднелатинского поэта Авсония Децима Магна «Мозелла» (около 370 года), посвященная одноименной реке в левобережной Германии, притоку Рейна. Конечно, трудно сравнивать эти две водные артерии, Волгу и Мозель: с одной стороны – одна из крупнейших рек Евразии, пересекающая несколько природных зон от таежных лесов до прикаспийских степей и полупустынь, с другой – относительно небольшая «пасторальная» европейская река, долина которой по сей день известна своими виноградниками и виноделием, а во времена Авсония – еще и виллами состоятельных галло-римских граждан. Перечень этих вилл, наряду с перечнем обитающих в реке рыб с указанием их вкусовых качеств, принадлежит к числу самых прославленных эпизодов поэмы. Разнообразие и подробность сообщаемых Авсонием эмпирических сведений, объединенных «речной темой», и служит для меня одним из аргументов в пользу сближения его текста с проектом Стрелкова, несмотря на все различия между ними.

Но этот аргумент не главный. Есть еще кое-что помимо общей тематической рамки и ее фактографического заполнения, что позволяет мне сравнивать эти два случая, разделенные полутора тысячелетиями. Михаил Гаспаров в статье об Авсонии пишет, что его поэзия – местами кажущаяся такой непосредственной – выросла из риторической, школьной культуры античности, буквально – из упражнений по грамматике и риторике, которые и сам Авсоний, проработавший много лет учителем, задавал своим ученикам, включая будущего императора Грациана. Бытовой, вроде бы наблюденный «прямо в жизни» материал «Мозеллы» на деле строго упорядочен с помощью инструментария риторической культуры. Более того, этой культурой продиктовано само обращение к подобному «неканоническому» материалу: Авсоний идет по пути максимального сопротивления (ибо факты – упрямая вещь, они не поддаются произвольному изменению, что ставит перед поэтом-виртуозом сложную и тем интересную задачу) и стремится дифференцировать мир для его систематического описания.

Это, по словам Гаспарова, резко отличает античную поэзию – и, я бы добавил, античное искусство вообще – от современной, романтической и постромантической поэзии, стремящейся вырваться из оков риторики, «школы», культуры, studium’а. И это – еще одна, причем более значимая, параллель работам Стрелкова. Он тоже работает с предварительно оформленным материалом культуры, с мультижанровым культурным текстом, метафорой которого выступает природный объект, река (а поэма Авсония, как показывает Гаспаров, строится как раз вокруг оппозиции природы и культуры, разыгрываемой во множестве вариаций). Среди составляющих этого текста – столь характерные для античной литературы жизнеописания, исторические хроники, архивные записи, устные легенды, научные трактаты, рисунки, фотографии, чертежи, географические карты, а для его обработки используются риторические и поэтические приемы, иногда довольно близкие античным.

Достаточно вспомнить такой «странный» позднеантичный жанр, как центонная поэзия: тексты, целиком собранные из строк других авторов. Едва ли не самое известное произведение такого типа написал как раз Авсоний («Свадебный центон», целиком составленный из строк Вергилия). В текстах Стрелкова тоже встречается множество скрытых и явных цитат, отсылок, стилизаций. Но еще более близкий аналог центону обнаруживается в его художественных проектах, в основу которых положен метод коллажа – сопоставления разнородного и всегда культурно обусловленного материала, обычно сохраняющего свою идентичность, хотя и не всегда узнаваемого, в новом контексте. Некоторые из таких сопоставлений напоминают «упражнения» Авсония, который выстраивает свои каталоги как «неповторимые сочетания повторяющихся элементов» и игру контрастов: «природа – культура», «божественное – человеческое», «жизнь – смерть» и проч., – подчиняющих себе внешне разнообразный материал.

Подобные сочетания постоянно встречаются в работах Стрелкова, тем более что один из его основных медиумов, а именно фотография, сам по себе предполагает повторяемость и репродуцирование. Так, в книге «Фотопортация. 1896» (2016/2021) художник прибегает к инверсии: переносит сделанные Максимом Дмитриевым фотографии нижегородцев – возможных посетителей Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года, где в павильоне Севера демонстрировалась семейная пара «самоедов», – на Камчатку, где эти посетители сами оказываются в роли экзотических экспонатов. Здесь и в других работах художника использование коллажа на уровне формы напрямую соотнесено с перемещениями на уровне сюжета – с переносами элементов в чужеродный географический, культурный, бытовой контекст. Большинство персонажей Стрелкова – своего рода не местные гении места, прибывшие в Поволжье издалека и часто ненадолго либо вернувшиеся на родину после долгого отсутствия. Вот лишь некоторые из них: немецкий натуралист Гмелин, в 1770 году на пути в Персию задержавшийся в Астрахани и оставивший ее подробное описание; Льюис Кэрролл, в 1867 году посетивший Нижний Новгород, где он осмотрел знаменитую ярмарку, впечатления от которой, возможно, сказались в написанной позднее «Алисе в Зазеркалье»; архитектор Михаил Коринфский, родом из Арзамаса, в 1832 году назначенный архитектором Казанского университета и отстроивший его в «римском стиле»; итальянский художник Гектор Баракки, случайно осевший в Саратове и основавший там влиятельную школу – с ней связаны некоторые из наиболее значительных достижений в русской живописи начала XX века; естествоиспытатель и революционер Николай Морозов, проведший два десятка лет в одиночной камере Шлиссельбургской крепости, где ему открылось позитивистское откровение об Откровении Иоанна Богослова, а после освобождения поселившийся в родовом имении под Рыбинском; Андрей Сахаров, которого в стенах Саровского монастыря, основанного сыном курского купца Прохором Мошниным, более известным как преподобный Серафим, осенила «третья идея», в итоге приведшая к созданию водородной бомбы… К их числу можно отнести и самого художника – уроженца Урала, «фотопортированного» в Нижний Новгород в возрасте двадцати лет.

Но как объяснить перекличку между риторической культурой античности, достигшей апогея в стихах Авсония и ему подобных авторов, и работами Евгения Стрелкова, нашего современника, использующего вполне современные, модернистские техники и приемы? Говоря о различии между античной и современной поэзией или, я бы сказал, античным и современным вкусом, Гаспаров указывает, что, в отличие от современного, античный автор (образцовым примером в данном случае выступает Гораций, но и Авсоний вполне соответствует данной модели) не имел склонности заигрывать с хаосом и заглядывать в бездны по ту сторону риторических и в целом культурных рубежей, поскольку не слишком далеко от этих бездн ушел и рисковал в них свалиться – буквально, а не понарошку. Искусство солидаризовалось с культурой, руководствовалось ее конвенциями, чувством порядка и меры, а не ополчалось против них; ни о какой «контркультуре» – модели антириторического (пост)романтического искусства – не могло быть и речи.

Возможно, Стрелков, родившийся в такое время и в таком месте, в которых свежа память о том, как легко культурный каркас рассыпается на части, достаточно остро ощущает, что под тонким слоем цивилизации по-прежнему простирается океан варварства, грозящий выплеснуться на поверхность – иногда при самоубийственном содействии этой самой цивилизации. Напоминания об этом рассеяны по множеству его работ. И он слишком хорошо сознает ценность культуры в ее почти античном понимании: как возделывания земельного надела, пусть не самого плодородного (прямо как почва поволжского Нечерноземья), – каждодневной и упорной культивации, готовой довольствоваться скромным урожаем, но при должном тщании приносящей замечательные плоды.

Андрей Балдин, метагеограф и архитектор, отмечал по поводу арзамасского Воскресенского собора: «Архитектор Коринфский, проектируя собор, с южной стороны рисует широкую эспланаду, с которой открывался бы этот важный южный вид. Коринфский точно сознавал значение этого южного балкона: с него имперская Россия должна была смотреть на языческий (мордовский) юг. Так им фиксировалась точка зрения нового русского миссионера. В той стороне открывался фронт большой христианской миссии. Самым известным „фронтовиком“ был преподобный Серафим Саровский, который именно в те годы совершал свои подвиги в Саровском монастыре – там, на юге…» И далее: «Говоря о Коринфском, мы говорим о появлении нового человека, русского римлянина конца XVIII века, который понимает строй (ордер) пространства, способен к видению устройства предметов и зданий, вооружен оптикой Нового времени».

Императору все понравилось, он повелел разве что переделать вышку обсерватории по образцу дерптской. Любопытно, что в постройке Дерптского университета принимал участие Антон Лаврентьевич Леер, позднее (в 1842) участвовавший в проектировании в Нижнем Новгороде Арсенала, ныне центра современной культуры, филиала ГМИИ им. Пушкина. Места, где я не раз делал выставки о своих любимых персонажах – Попове, Бонч-Бруевиче и Троицком («Радиообзор»), Сахарове («Третья идея»), Гмелине («Картины мира»). Выставка о Коринфском и Лобачевском существует в моих планах, эпиграфом к ней может служить недавно написанный стих «ОБСЕРВАТОРИЯ»:

С фантастической литературой связана и еще одна история про таинственные лучи. В 1923 году Александр Гаврилович Гурвич, профессор Таврического университета в Крыму, заявил, что открыл митогенетические лучи – сверхслабые ультрафиолетовые вспышки, возникающие при делении клеток. Существование этих лучей – до сих пор вопрос спорный. Однако в 1925 году Михаил Булгаков пишет «Роковые яйца» (первоначальное название «Луч жизни»). По сюжету профессор Персиков обнаружил, что при облучении эмбрионов светом определенной длины волны резко возрастает как скорость их развития, так и размер получающихся особей. Источником сюжета вполне могли быть статьи Гурвича.

Директор Нижегородской радиолаборатории (НРЛ) Михаил Бонч-Бруевич – автор первой, еще дореволюционной, отечественной радиолампы, сконструированной в Твери. Потом, уже в Нижнем, появились гораздо более мощные лампы. В электронных лампах анод притягивает к себе летящие электроны, испущенные катодом. Так вот, аноды, которые сильно грелись под ударами электронных пучков, заграничные конструкторы делали из тугоплавких металлов (вольфрам, молибден). В советской России после Гражданской войны ничего кроме меди не было, а медь в мощных лампах плавилась. Тогда Бонч-Бруевич додумался пропускать через медный анод проточную волжскую воду из водопровода, которая уносила лишнее тепло. Поэтому лампы Нижегородской радиолаборатории были с краниками, как самовары. Приехавшие как-то в НРЛ немецкие профессора были поражены – и элегантным решением, и результатом: лампы давали сто киловатт, что в десять раз превышало немецкие аналоги.

Про радио тогда бывали упоминания у многих писателей: у Пильняка, Ильфа и Петрова, Платонова, Огнева. Вот фрагмент рассказа Н. Огнева «Крушение антенны» (1923): «…Электромагнитные волны пели: Кацман-Кацман-Кацман – выезжаю за получкой – ждать дольше не могу – Кацман-Кацман-Кацман Пиииии-пипипи-пи. Пи. Пиии. Тэээ-тэ-тэ-тээээ. Тэ-тэ <…> В эфире – волны <…> облетали кругом пустяковый земной шар – ррраз! – разбивались, рассыпаясь о встречные антенны, дробясь мгновенно на электрические линии (оболочка) и магнитные волны (нутро) необъятной массой сведений снабжали дежурных телеграфистов и устремлялись – только что разбившиеся и уже снова слитные – куда-то дальше-дальше-дальше! <…> туда, где Маркони принимает сигналы – странные, непонятные, нечеловеческие (тоже не наши), предполагая, что сигналы эти – с Марса».

В 1922 году газеты писали об аншлагах на концертах радиомузыки Льва Термена. Вот цитата: «Ильич выдвинул на первое место кино, так как это электрофицированный театр, допускающий размножение… Изобретение Термена – музыкальный трактор, идущий на смену сохе».

«Правда» пишет в октябре 1921 года об изобретении Термена более подробно: «Ознакомив слушателей с конструкцией катодного реле, т. Термен указал на возможности воспроизведения электрическим путем музыкальных звуков и весьма талантливо продемонстрировал поражающие по своим внешним проявлениям опыты: двигая в воздухе рукой перед металлическим экраном, он воспроизводил звуки от мембраны, включенной в цепь, регулируя высоту тона в зависимости от расстояния руки от экрана. Изумленная аудитория прослушала целый ряд воспроизведенных указанным образом сложных музыкальных произведений».

Сам Лев Термен писал: «Я ощущал большой разрыв между самой музыкой и способом ее механического получения. Электричество я чувствовал как нечто более тонкое, и мне всегда хотелось как-то соединить электричество с музыкой». Интересно, что много позже, в 1960‑е, у Термена нашелся корреспондент и последователь в Казани – Булат Галеев, пионер отечественного видео-арта, экспериментировавший с телеизображением и кинетическими объектами и создавший студию экспериментального медиадизайна «Прометей». Тогда Казань стала отечественным центром медиаарта; сейчас над книжным магазином «Смена» недалеко от казанского железнодорожного вокзала открыт небольшой музей Галеева и бюро «Прометей».

Пожалуй, не меньшим, чем изобретение гиротрона, достижением академика Гапонова-Грехова стал созданный в 1977 году по его инициативе академический Институт прикладной физики в Нижнем Новгороде (тогда – городе Горьком). Институт создавался под исследования плазмы, в том числе ионосферной и космической, – как ответ на рейгановскую доктрину «звездных войн». Другая задача создания нового института тоже была связана с оборонной тематикой: после нескольких катастроф подводных лодок нужно было разобраться с океанскими потоками, слоями и волнами в них, а также с помощью гидрофонов и сонаров научиться слушать шум подводных лодок, а заодно и весь подводный мир. И поскольку полем наблюдения стали такие глобальные среды, как атмосфера, ионосфера, космос, гидросфера, а затем и биосфера, оборонные задачи сразу же обросли гражданскими приложениями: даже человека с целью улучшения его здоровья стали исследовать с помощью радиофизических и акустических полей и приборов. В итоге на Волге вырос исследовательский центр с удивительно широким диапазоном задач, связанных при этом общей идеологией нелинейных волн и колебаний, фазовых пространств, предельных циклов и бифуркаций, словом, наукой, у истоков которой стоял академик Андронов.

Из Нобелевской лекции Андрея Сахарова: «Тысячелетия назад человеческие племена проходили суровый отбор на выживаемость; и в этой борьбе было важно не только умение владеть дубинкой, но и способность к разуму, к сохранению традиций, способность к альтруистической взаимопомощи членов племени. Сегодня все человечество в целом держит подобный же экзамен. В бесконечном пространстве должны существовать многие цивилизации, в том числе более разумные, более "удачные", чем наша… Но все это не должно умалить нашего священного стремления именно в этом мире, где мы, как вспышка во мраке, возникли на одно мгновение из черного небытия бессознательного существования материи, осуществить требования Разума и создать жизнь, достойную нас самих и смутно угадываемой нами Цели».

«Философические письма» Чаадаева были адресованы Екатерине Дмитриевне Пановой, в девичестве Улыбышевой, сестре завсегдатая петербургского салона «Зеленая лампа», автора биографий Моцарта и Бетховена Александра Улыбышева. О судьбе «католички» Пановой в связи с разразившимся скандалом беспокоился Пушкин в не дошедшем до нас письме Денису Давыдову (сохранился ответ Давыдова) – поскольку эта судьба оказалась самым драматическим образом связана с роковой публикацией. По просьбе мужа Екатерина Панова была освидетельствована медиками и признана сумасшедшей – печальная рифма к диагнозу венценосца в адрес автора «Писем»; какое-то время она провела в лечебнице, потом поселилась в фамильном имении Улыбышевых Лукино, что на Волге, чуть выше Нижнего Новгорода. Брат ее в то время жил в Нижнем, в собственном доме на углу Большой и Малой Покровских улиц, собирал у себя вечерами любителей музыки, опекал молодого Милия Балакирева, проча тому композиторскую славу. В 1858 году Александр Улыбышев умер, завещав сестре свои рукописи и библиотеку (до нас ничего не дошло). Внук его, Николай Николаевич Вильде, вспоминает, как ребенком встречал в Лукинском имении старуху на костылях, что влачила свою горькую долю в роли приживалки и которую домашние за глаза называли «философкой». Разве что близкая Волга скрашивала ее последние годы, и лишь дожди и туманные росы смывали слезы бедной женщины.

В 1853 году Гамель отправляется в Североамериканские Штаты, где остается на три года. Он посещает Гарвардский университет и фабрики в Бостоне и Массачусетсе. Одна из американских газет тех лет писала: «На всех наших ярмарках, выставках скота, школьных экзаменах, открытиях школ, пробных поездках, спусках судов на воду, а также… больших и маленьких праздниках… лицо доктора Гамеля сделалось узнаваемым». Он присутствует при первой попытке укладки трансатлантического кабеля – это было грандиозное мероприятие. Кабель не раз рвался. Прокладка линии затянулась на годы. В очередной попытке был даже задействован спроектированный знаменитым инженером Брунелем крупнейший в мире пятитрубный пароход «Грейт Истерн». За всеми телеграфными эпопеями Гамель внимательно следит – когда удается, то лично, когда нет – по газетным статьям. Он интересуется только что привезенными в Лондон из Новой Зеландии скелетами гигантской птицы моа и другой птицы – знаменитого дронта, «птицы Додо»: делает слепки с костей ископаемых птиц и отсылает их в Петербург, в Горный музей.

Я побывал в этом музее, видел и лютеранскую церковь, и пожарную каланчу поблизости, а также дореволюционные здания почты и метеостанции – несколько кварталов деревянного Симбирска сохранились в первозданном виде, оттого что здесь когда-то жили Ульяновы. Но «где в одном месте прибавится, там в другом убудет», – говаривал Ломоносов: на Венце было снесено несколько кварталов городской застройки позапрошлого века, теперь там огромный пустырь с ленинским мемориалом в центре. Раньше примерно на его месте царил над округой возведенный по проекту Михаила Коринфского Троицкий собор – северный пантеон с высоким куполом, уничтоженный еще в 1930‑е. Когда мы с будущими моими соавторами Эдуардом Абубакировым и Вадимом Филипповым оказались тут впервые, в углу площади висел лозунг: «Ульяновск – родина динозавров». Мы не сразу поняли, что это относится к палеонтологической выставке, развернутой в Музее имени Гончарова, стоящем на краю площади фасадом к Волге. Видимо, на нас подействовала пустынность площади, которая, как оказалась, была оцеплена милицией в связи с посещением города премьером Степашиным. Все теплоходы остались на рейде, исключение было сделано лишь для нашего судна с научной конференцией на борту – академик дозвонился до Москвы и получил разрешение. Уже вечером, сидя на палубе, мы с соавторами записали собственную «ересь»: мол давным-давно жили тут могучие корейцы братья Ляны, которые держали перевоз. Место так и называлось «у Лянов». Потом младший брат заявил, что пойдет другим путем и устроил свой перевоз ниже по Волге. Этот сюжет под названием «Заповедник традиций» вошел в книгу «Ниже Нижнего», а потом и в одноименную выставку, которую мы на деньги Фонда Потанина прокатили по всему Поволжью. В Ульяновске выставка открылась как раз в ленинском мемориале, приветственное слово держал зам. директора Музея Ленина. Потом мы с ним выпили шампанского в честь братьев Лянов. Такие были странные времена в середине 2010‑х.

И еще, к слову, о динозаврах. Петр Михайлович Языков, брат знаменитого поэта, палеонтолог-любитель, осматривая в 1829 году берега Волги в селе Ундоры близ Симбирска, нашел ископаемые кости. В 1830‑м он вновь посетил Ундоры и нашел «три позвонка, которые по всем признакам надлежит отнести к остову ихтиосавра значительной величины» (Языков П. М. Горный журнал. 1832, ч. 2 № 5). В том же номере журнала Языков утверждал, что «ихтиосавр существовал и в древнем вместилище вод, заключавшемся в пределах России, и некогда браздил поверхность онаго вместе с другими ящеричными животными, населяя оное с аммонитами, белемнитами, грифитами и бесчисленным множеством других моллюсков, коими изобиловали воды сего древнего Средиземного моря» (по материалам публикации И. А. Стародубцевой).

Сосланный в Сибирь за «Путешествие из Петербурга в Москву» Александр Радищев оказался на несколько месяцев в Тобольске, где поучаствовал в создании первого в Сибири литературного журнала «Иртыш, превращающийся в Иппокрену». В журнале этом среди прочего публиковались стихи и переводы другого ссыльного, Николая Смирнова, историю которого Радищев использовал в одной из глав своего «Путешествия». Сын крепостного, Николай Смирнов пытался бежать за границу для получения образования, был схвачен и приговорен к повешению, но милостью Екатерины был сослан в Сибирь, где его со временем пристроили преподавать в училище мушкетного батальона. Радищев же отправился в Илимский острог, куда к нему вскоре приехала Елизавета Васильевна Рубановская. Ее и Александра Радищева дочь Фекла и стала матерью Боголюбова. В 1796 году Павел Первый помиловал Радищева и вернул из Сибири, однако при возвращении Елизавета Васильевна простудилась и умерла в Тобольске. Протекающий там Иртыш все еще не стал к тому моменту полноценной Иппокреной – одноименный журнал успеха у публики не имел и закончил свое существование в 1791 году. Нераспроданные номера журнала раздавали, как пишут, питомцам Тобольского народного училища. На берегах Иртыша в том же Тобольске я провел свое отрочество и много позже, когда узнал эту историю, посвятил ей стихотворение «ТОБОЛЬСКАЯ ИППОКРЕНА»: