© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

В 1895 году 57-летний американский джентльмен отправил из французского города Тура письмо замужней даме, с которой уже много лет был связан узами тесной дружбы, вопреки его надеждам, не переросшей во что-то большее. Он рассказывал ей об огромном храме, посвященном святому Гациану.

Джентльмена, который так интересовался готикой и колесил тогда по Франции от собора к собору, звали Генри Адамс. Его маршрут был продиктован не только стремлением увидеть больше средневековых памятников, но и замыслом работы, для которой он собирал материалы. В 1904 году Адамс выпустил ограниченным тиражом 350-страничную книжку под заголовком «Мон-Сен-Мишель и Шартр». Она исходно предназначалась только для его семьи и близких. Лишь в 1913 году этот очерк по истории средневековой архитектуры, литературы и мысли был доработан и опубликован вновь – теперь для града и мира. Сравнение собора как синтеза всех искусств и ремесел с Выставкой всемирных достижений (от картин до динамо-машин), которая в 1893 году открылась в Чикаго, для него было вполне органично. Адамс был заворожен научными прорывами и техническими новациями своего стремительного века, но в то же время поставил ему мрачный диагноз: человечество движется к упадку, а эпоха порыва и целостности осталась далеко в прошлом – в Средневековье.

Жанр «Мон-Сен-Мишеля и Шартра» трудно определить. Это, конечно, не историческая монография (хотя, чтобы ее написать, требовалась немалая эрудиция и долгая работа с источниками), не путеводитель (хотя Адамс именует своего читателя «туристом» и долго ведет его от региона к региону, от одного памятника к следующему) и не путевые заметки (притом что текст вобрал в себя впечатления от путешествий Адамса по Франции и его интонация очень личная). Книга написана емкой афористичной прозой, но по движению мысли и страстной манере порой напоминает поэму.

В предисловии Адамс объясняет, что «нижеследующие страницы написаны для моих племянниц или для тех, кто согласен временно стать племянницей „хотя бы и в мечтах“». Речь о его юных родственницах (необязательно племянницах в прямом смысле слова) и молодых дамах, которые иногда составляли ему компанию. Во время поездок по памятникам Франции он задумал написать очерк, предназначенный для тех, кто сам никогда не видел столь любимых им соборов и аббатств и, вероятно, никогда не сможет до них дотянуться. Адамс иронично рисует портрет своей идеальной спутницы и читательницы.

Упоминание фотоаппарата тут крайне важно. Мы на рубеже XIX–XX веков. Теперь состоятельный путешественник и тем более исследователь, увлеченный архитектурой, возит с собой камеру, которая позволяет ему создать собственный архив запечатленных воспоминаний и материалов для сравнительного изучения порталов, шпилей или апсид.

Генри Адамс (1838–1918) был отпрыском влиятельной американской династии, чей политический век уже клонился к закату. Его прадед Джон Адамс – один из отцов-основателей и второй президент США (1797–1801), дед Джон Куинси Адамс – шестой президент (1825–1829), а до того – посол в России и Великобритании. В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса» (1907), которая исходно тоже была выпущена для узкого круга родных и друзей, он вспоминал небрежную реплику, которую ему в детстве бросил садовник-ирландец: «Небось думаешь, тоже выйдешь в президенты!»[3] Ровно так он и думал, но ни президентом, ни конгрессменом, ни даже мэром не стал. Адамс никогда не баллотировался ни на какие посты и остался в американской истории в совсем иной роли – комментатора, мемуариста и историка.

Проучившись четыре года в Гарвардском университете, он поехал в Берлин изучать гражданское право. Эта задумка не увенчалась успехом (хватило того, что он недостаточно знал немецкий), но он немало попутешествовал по Европе: Германии, Бельгии, Голландии, Италии и Франции. Особое впечатление на него в 1860 году произвела церковь Санта-Мария ин Арачели в Риме. Сидя на ее ступенях, он читал в путеводителе о том, как в 1764-м английский историк Эдуард Гиббон, гуляя неподалеку по Капитолийскому холму, задумал написать книгу, которая стала одним из самых влиятельных исторических текстов Нового времени, – «Историю упадка и падения Римской империи». По убеждению Адамса, ни усилия Гиббона, ни разыскания множества других авторов после него так и не смогли исчерпывающе объяснить, что привело к крушению Вечного города и его мира. Для пожилого американского интеллектуала, который в начале XX века вспоминал молодость, этот вопрос не звучал умозрительно. Он тоже размышлял о надвигающемся закате цивилизации, только вместо слова «Рим» его сознание подставляло другое – «Америка»[4].

Вернувшись из Европы на родину, Адамс стал секретарем своего отца – Чарльза Фрэнсиса Адамса, конгрессмена, которого Авраам Линкольн незадолго до начала Гражданской войны отправил послом в Лондон. Оттуда младший Адамс посылал статьи в «Нью-Йорк таймс». Журналистика стала одной из его профессий, а знакомства, которые он завязал в Англии, много определили в его судьбе. В 1870 году он снова вернулся на остров и остановился у друга Чарльза Милнса Гаскелла. Этому состоятельному джентльмену, помимо прочего, принадлежали руины Венлока – одного из английских приоратов Клюнийского ордена. Бывший корпус для больных и резиденция приора были превращены в комфортабельный особняк. В этом идеально средневековом месте Адамс получил письмо от президента Гарвардского университета Чарльза Элиота. Тот неожиданно предложил ему ставку профессора средневековой истории.

К этому времени Адамс повидал немало готических соборов, но никогда не занимался медиевистикой. В ответ на возражение, что Средневековье было для него закрытой книгой, Элиот ответил: «Если вы укажете мне на кого-либо, кто знает больше вас, г-н Адамс, я назначу его»[5]. Поскольку такового не нашлось, он принял предложение, но оставался на университетском посту не долго – до 1877 года, когда в возрасте 38 лет ушел в отставку. В той же автобиографии Адамс вспоминал о съедавших его сомнениях: что он может донести до студентов из пучины собственного неведения? Превратить свой курс в каталог голых фактов или перечисление старинных легенд? Можно, но зачем? Он стремился найти какую-то полезную систему.

Таков диагноз, а каковы лекарства? Одно из них – семинары, совместное исследование источников.

После ухода из университета Адамс взялся за масштабное предприятие – девятитомную «Историю Соединенных Штатов Америки во времена правления Джефферсона и Медисона» (1889–1891). Благодаря этому монументу он был избран президентом Американской исторической ассоциации. Адамс всю жизнь много писал, причем в разных жанрах. На его счету есть и биографии (например, ученого и министра финансов Альберта Галлатина или поэта Джорджа Кэбота Лоджа), и романы («Демократия» и «Эстер»). Правда, художественные тексты он выпускал не под своим именем, а под псевдонимами, и они не пользовались особым успехом. К моменту, когда Адамс задумал свою книгу про Средневековье, он уже много лет писал о прошлом, но в основном о становлении США.

Что побудило его вернуться к старым европейским камням? Многое, начиная с того, как резко изменилась его жизнь. В 1885 году его жена Кловер Хопер неожиданно покончила с собой. После этого Адамс, в стремлении к утешению и новым впечатлениям, стал много путешествовать. Он побывал в Японии, на Гавайях, в Мексике и Египте. Само собой, он регулярно ездил и в Европу. Французские соборы были его давними знакомцами. В 1858–1860 годах он уже повидал многие из них, но не добрался до Мон-Сен-Мишеля – удивительного аббатства, расположенного на скалистом островке в Нормандии, – поскольку тогда предпочел остаться в Париже и изучать французский. Тридцать пять лет спустя он отправился в архитектурное паломничество с новой энергией. Оно привело его в Амьен и Руан, где он уже бывал, а также в новые для него города – Кан, Байё, Кутанс, Ле-Ман и Шартр. Шартрский собор, посвященный Богоматери, показался ему «прекраснейшей вещью на свете». В этот раз он, конечно, отправился и в Мон-Сен-Мишель, где пробыл три дня[8]. Он ездил по Франции, разыскивал интересующие его памятники (например, церковные колокольни и шпили XII века), внимательно их исследовал и фотографировал. В квартире, где он остановился в Париже, появились груды книг о средневековой архитектуре и снимки памятников. Подготовка будущего путеводителя, который оказался вовсе не путеводителем, двигалась вперед.

В основе этого предприятия лежал не только академический интерес к прошлому или эстетическая привязанность к романике и готике. Как и многие его соотечественники, Адамс отправился на поиск корней американской цивилизации и ее особого этоса, которым он гордился и который в то же время казался ему утраченным. В бытность профессором средневековой истории он посвятил много сил изучению англосаксонского права, но сейчас сместил фокус внимания на силу, которая установила господство над англосаксами. Теперь он искал свои духовные истоки среди норманнов, которые после 1066 года завоевали Англию и запустили синтез двух культур. Его новой «родиной» и точкой отсчета в рассказе о средневековых камнях и идеях стала Нормандия.

В названии книги Адамса встречаются два великих памятника: аббатство Мон-Сен-Мишель – идеальный пример удаленного монастыря, защищенного не только стенами, но и самой силой природы – скалой и морем, и собор Богоматери в Шартре – готический храм с двумя асимметричными башнями, возвышающийся посреди торгового города. Его особая роль в истории средневекового искусства связана, в частности, с тем, что он сохранил 2500 м² средневековых витражей и скульптурную программу трех порталов. Старейший из них, «Королевский», который смотрит на запад, остался от предыдущего, еще романского, храма, сгоревшего в конце XII века. Два других, порталы северного и южного рукавов трансепта, были возведены в первой половине XIII века и принадлежат к эпохе высокой готики. Обойдя Шартрский собор с трех сторон, можно написать неплохую монографию по истории средневековой скульптуры[9].

Структура заголовка, в котором фигурируют два монумента, подсказывает, что Адамс расскажет о том, как они связаны, сравнит их друг с другом или поведает о переходе от романики к готике. Во многом так он и делает. Но для него важнее другое. Историк стремится показать два лика средневекового христианства. Первый олицетворяет архангел Михаил – суровый небесный воитель, который оказался так близок по духу воинственным нормандцам. Второй лик – Дева Мария, Царица Небес, которой посвящен и Шартрский собор (а заодно множество других Нотр-Дамов: парижский, амьенский, реймсский, страсбургский и т. д.). Ее начало не мужское и грозное, а женское и милостивое. В видении Адамса характер архитектуры во многом определяется тем, какой из невидимых сил она служит.

Архангел Михаил, архистратиг ангельского воинства,

Адамс отдает должное архитектурной смелости готических храмов, с их высокими сводами, ажурными окнами, мощными контрфорсами и изящными аркбутанами. Однако, наверное, больше ему была по душе суровая нормандская романика – как в главной церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, заложенной в начале XI века.

Под теми, кто «прожил долго» и разыскивает истоки своей культуры, Адамс, конечно, имеет в виду себя. Нормандия для него не просто один из исторических регионов или воинственное герцогство, которое в 1066 году завоевало Англию и долго поставляло силы для экспансии норманнов в Средиземноморье, а исток того, что в его глазах было ценно. Суровые очертания монастырских церквей Кана или соборов Кутанса и Байё олицетворяют принципы, которые ему были близки: единство и целостность сознания, противоположные множественности и раздробленности, господствующим в его время. Его рассказ о Средневековье во многом окрашен в цвета ностальгии и идеализации.

Эпохи Просвещения, Американской и Французской революций конца XVIII века искали политические, нравственные и эстетические образцы в греко-римской Античности. В Америке это видно хотя бы по парадной архитектуре Вашингтона с его неоклассическим Капитолием, который заложили в 1793 году и продолжали строить вплоть до второй половины XIX века. И в Европе, и отчасти в Америке кризис Просвещения, кровавый радикализм якобинской революции, а затем безличность и безжалостность новой промышленной цивилизации привели многих к переоценке прошлого и породили новый интерес к христианскому наследию. Как до него Джон Рёскин (1819–1900) или Уильям Моррис (1834–1896), Адамс в своих поисках исторической идентичности в какой-то момент обратился к Средневековью.

Он пишет историю архитектурных форм, религиозных идеалов и эстетических поисков. Долго рассказывает о башнях, шпилях, апсидах, контрфорсах, аркбутанах и витражах Северной Франции. И напоминает читателю-«туристу» о том, что с точки зрения архитектуры ее регионы – это разные королевства. Нормандия – одно, Иль-де-Франс с Парижем – другое, Турень и долина Луары – третье, Шартр и лежащие вокруг земли – четвертое… Однако охват книги Адамса во времени, пространстве и сюжетах оказывается намного шире. Чем ближе ко второй ее половине, тем дальше она отходит от формата эссе-путеводителя. Рассказчик начинает свое путешествие с архитектуры и визуальных искусств, но в некоторых главах смещает фокус на тексты: от воинского эпоса («Песнь о Роланде») и сборников чудес, прославляющих Деву Марию, до песни-сказки (шантефабля) «Окассен и Николет». После главы, посвященной Пьеру Абеляру – смелому логику и богослову, одному из отцов схоластики и неуживчивому интеллектуалу, который навлек на себя много бед, Адамс отправляется за Альпы – в Италию, чтобы рассказать о новом мистическом чувстве и новой модели монашеской жизни.

Там в начале XIII века Франциск, «бедняк из Ассизи», создал общину из тех, кто был готов пойти за ним в радикальном подражании Христу и апостолам, которые были бедны и странствовали из города в город. Он основал монашеский орден миноритов («меньших братьев»), который вошел в историю как францисканский. Его история интересна, в частности, тем, что показывает, как радикально меняется институт после смерти лидера-харизматика. Например, сам Франциск критиковал университетских богословов, ученые занятия и собирание книг. В 1222-м, за четыре года до его смерти, к миноритам примкнул Александр Гэльский – будущий теолог-схоласт, который соединит судьбу францисканцев и Парижского университета, напишет «Сумму теологии» и стяжает прозвище «неопровержимого доктора» (doctor irrefragabilis). Столь блестящая карьера университетского богослова была далека от идеала, который своей жизнью и словом задал Франциск.

За год до смерти «бедняка из Ассизи» в замке Роккасекка близ Аквино на свет появился Фома – будущий доминиканец, член еще одного нищенствующего ордена, основанного в начале XIII века испанским клириком Домиником де Гусманом. Аквинат станет одним из величайших умов Средневековья, попытается соединить христианскую доктрину с философией Аристотеля и напишет свою монументальную «Сумму теологии» – настоящий трактат-собор.

Адамс постоянно перебрасывает хронологические мостки между своими сюжетами, чтобы разные герои и феномены перестали казаться отдельными островами и читатель смог охватить взглядом весь архипелаг средневековой культуры. Он напоминает о том, что Франциск Ассизский родился в 1186 году —

Своды собора в Бовэ должны были вознестись выше, чем у любого храма Запада (и достигли 48,5 м). Однако это архитектурное предприятие оказалось столь амбициозным, что храм, посвященный апостолу Петру, так и не был достроен. Хоры и трансепт возведены, а неф с главным, западным, фасадом так и не появился. В 1284 году часть сводов рухнула. Их, конечно, восстановили, но собор Бовэ остался в истории архитектуры как удивительное достижение и колоссальный провал одновременно.

Через описание храмов, текстов и идей Адамс стремится уловить и описать дух эпохи, которая его так увлекала. На рубеже XIX–XX веков, незадолго до Первой мировой войны и в первые годы после нее, в Европе вышло несколько важных книг, которые были призваны ответить на схожие вопросы. Ограничимся Францией, на которой сфокусирован «путеводитель» Адамса. В 1898 году Эмиль Маль, который был на поколение его младше, опубликовал «Религиозное искусство XIII века во Франции». Это исследование потом много раз переиздавалось и до сих пор сохраняет ценность как введение в иконографические программы готических соборов и системный (пусть не во всём бесспорный) взгляд на связь визуальных форм и богословской мысли. В 1908 году Маль издал «Религиозное искусство позднего Средневековья во Франции», а в 1922-м возвратился от готики к романике и выпустил «Религиозное искусство XII века во Франции. Исследование истоков средневековой иконографии». Получилась трилогия, охватывающая три ключевых периода в истории средневекового образа[13]. В 1919 году Йохан Хёйзинга выпустил свой magnum opus, который давно знаком русскоязычным читателям, – «Осень Средневековья. Исследование форм жизни, мышления и искусства в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах». Голландский историк размышляет о закате культуры рыцарства и пышной сложности увядания. Адамс, посвятивший свой «путеводитель» XI–XIII векам, говорит о периоде взлета, порыва и зрелости той же цивилизации. Если бы он знал о замысле Хёйзинги, то вполне мог бы назвать свой труд «Летом Средневековья»[14].

В концепции Средних веков, которую Адамс выработал с годами, был краеугольный камень – Дева Мария. Он не просто изучал ее культ, который с XII века приобрел огромную роль в духовной жизни Запада, исследовал устремленные к ней паломничества, анализировал сборники ее чудес и прославлявшие ее изображения, а буквально представил ее как центральную фигуру целой цивилизации. В его поэтичном рассказе порой бывает трудно разделить описание исторической логики и экзальтированную метафору. Адамс регулярно говорит о Деве Марии как катализаторе многих свершений эпохи и заказчице стольких великих памятников[15].

Позволю себе длинную цитату. Она лучше, чем пересказ, покажет, как автор выстраивает свое повествование:

Уподобление хоров тронному залу Царицы Небес поэтично, но, наверное, не слишком точно с точки зрения роли, какую эта часть Шартрского собора играла в богослужении и ритуале. Но не станем придираться. Для нас важно то, как Адамс выстраивает логические и образные цепочки. Воля тех, кто стремится послужить Деве, кто строит храмы, посвященные ей, или создает ее изображения из камня, дерева, серебра, золота или цветного стекла, на его образном языке – это воля самой Богоматери.

В своей автобиографии «Воспитание Генри Адамса», написанной через несколько лет после «Мон-Сен-Мишеля и Шартра», он предлагает необычный (одновременно серьезный и ироничный) взгляд на движущие силы истории. На Всемирной выставке в Чикаго (1893), о которой я уже упоминал, он увидел динамо-машину – генератор постоянного тока, удивительную техническую новинку, источник невидимой, но могущественной энергии. Такая машина для него – воплощение современности и ее духа. Но кто или что играл ту же роль в прошлом? Конечно Дева Мария!

Ян Циолковский описывает увлечение Адамса фигурой Девы почти что как одержимость. Это был не религиозный культ матери Христа, как у его персонажей – средневековых христиан, а почитание Женщины, чувственного, материнского и порождающего начала истории. В этой горячности нетрудно увидеть сублимацию двух утрат: потери жены, покончившей с собой, и недоступности миссис Камерон – его ближайшей подруги, которая была готова на внебрачные отношения, но не с ним. Как он писал историку Генри Осборну Тейлору, «дорогой брат по XIII веку, я думаю, вы даже немного или иногда верите в человеческий разум и понимание, что я тоже стараюсь, но тщетно. Вы уважаете Церковь, а я поклоняюсь Деве»[18].

Певец соборов и средневекового христианства, Адамс, как отмечают его биографы, сам не был религиозен, но тянулся к духовному опыту[19]. Как и некоторые его современники, он видел в Средних веках эпоху единения, веры, смелости и порыва, которые противопоставлял идейной стагнации и социальным противоречиям своих дней. По своим взглядам он был не церковным консерватором, как многие певцы Старого порядка и Средневековья, а «консервативным анархистом» или «консервативным христианским анархистом»[20]. Парадоксальный характер этого самоопределения ему явно был по душе.

Одной из форм его критики современности стала юдофобия. У него она была укоренена не в христианстве (мол, предки евреев распяли Христа и остались слепы к его учению), а в первую очередь в отторжении мира финансов и капитализма. При этом его страшили не только Ротшильды, но и изменения, которые происходили в США в эпоху массовой иммиграции. Туда начали приезжать евреи из Восточной Европы, ирландцы и выходцы из других регионов, которые явно не были потомками англосаксов или норманнов. В одном из писем Адамс сформулировал свое раздражение крайне резко: «Разбомбите Нью-Йорк. Я не знаю иного места, которому это настолько пошло бы на пользу. Теперь там в основном живут евреи, а прочие – евреи из Германии»[21]. Он говорил, что вполне мог бы сжиться с коммунистами, но ненавидит «евреев и брокеров», что банкиры Нью-Йорка, Бостона или Лондона – его смертельные враги. Юдофобские предрассудки не мешали ему питать уважение к некоторым интеллектуалам и политикам еврейского происхождения, таким как английский историк Фрэнсис Палгрев (урожденный Фрэнсис Коэн, поменявший фамилию после крещения), но определяли многое в его взглядах.

В эпоху «дела Дрейфуса» (1894–1906), которое раскололо многие французские семьи и подтолкнуло страну на грань гражданской войны, он допускал, что капитан еврейского происхождения действительно невиновен в измене, за которую его осудили. Однако гораздо больше его судьбы и восстановления правды Адамса волновала устойчивость Французской республики и эффективность ее армии. Ведь ей, как он был убежден, предстояло дать отпор Германской империи. В 1899 году в письме миссис Камерон он сформулировал свое кредо:

С тех пор как я повзрослел – скажем, со времени битвы при Геттисберге и взятия фортов под Новым Орлеаном [речь о Гражданской войне в США. – М. М.], – я руководствовался одним правилом: всегда и во всем стоять на стороне армии и флота – при любых обстоятельствах. Вот почему я антидрейфусар. Когда армия ошибается и расстреливает не того человека, мне жаль, и я сделал бы всё возможное, чтобы исправить несправедливость; но армия и флот столько раз спасали меня и моих близких и столько нам дали, что я не отрекусь от них, что бы они ни сделали…[22]

Адамс прожил долгую жизнь. В начале XX века он был уже пожилым господином, который завороженно вглядывался в новости науки, но чувствовал себя чужим в новом мире. Одним из его укрытий стало Средневековье. В 1912 году, будучи в Европе, он приобрел билет на корабль, чтобы вернуться в Америку. Лайнер назывался «Титаник». В итоге Адамс, на свое счастье, поменял планы и решил отправиться позже. Корабль, как мы все знаем, столкнулся с айсбергом и пошел ко дну в Северной Атлантике. Почти 1500 членов экипажа и пассажиров, среди которых были и его знакомые, погибли. Через несколько дней после этой трагической новости у Адамса случился удар. Как сформулировал Ян Циолковский, «гибель судна и людей на борту потрясла сами основы мировоззрения Адамса. Для него мощь динамо-машин, стали и угля восполняла утрату веры в Марию. Однако дрейфующая ледяная скала обнажила роковую слабость упования на технический потенциал, когда она смяла обшивку корпуса якобы непотопляемого океанского лайнера. Иначе говоря, катастрофа наглядно выявила гордыню и пределы современной технологии»[23].

Следующие годы показали, на что, увы, способны всевозможные машины: от бронированных кораблей до первых танков и аэропланов. Адамс умер 27 марта 1918 года – через полгода с лишним будет подписано Компьенское перемирие и завершится Первая мировая война. За несколько лет до начала общеевропейской бойни, в которую в итоге оказалась вовлечена и Америка, он писал своему английскому другу Чарльзу Милнсу Гаскеллу: «Я вижу Францию, съежившуюся от ужаса перед громадной грозовой тучей, которая собирается в самом сердце Европы и которая неизбежно разразится – и притом в вполне обозримом будущем». Он надеялся, что Германия отложит свое нападение хотя бы на «десять лет». «Слава Деве Марии, к тому времени я уже буду на небесах – и безмерно рад, что меня не успеют огерманить, хотя и в этом я не вполне уверен»[24]. Как мы знаем, ему не удалось не дожить до Первой мировой, но он уже не увидел мир, который возник после ее окончания. Не знаю, как он отнесся бы к такому сравнению, но в XX веке судьба Европы, а вместе с ней и Америки сделала слишком резкий поворот к грозному архангелу Михаилу.

Если вы стремитесь разобраться в истории средневековой архитектуры, устройстве витражей, интеллектуальной революции XII века, культе Девы Марии, паломнических практиках или трансформациях францисканской религиозности, едва ли стоит начинать чтение с книги «Мон-Сен-Мишель и Шартр». На эти темы существует множество работ, которые и точнее, и полнее, и намного новее. Интерес этой книги в другом – в ее форме «путеводителя». Перед нами ностальгическое путешествие американского джентльмена по Франции и прошлому Европы, субъективный взгляд проницательного, часто желчного и, вероятно, во многом не слишком приятного наблюдателя, возвышенная, но местами ироничная поэма в прозе. Это книга о Средневековье, но сегодня она, пожалуй, важнее тем, что рассказывает об Адамсе и его времени.

С тех пор как я, благодаря моему другу Баррету Уэнделлу, впервые прочел книгу г-на Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр», я пребываю в глубоком убеждении, что этот труд, напечатанный частным образом и ревностно оберегаемый от глаз публики, должен покинуть свое укрытие, устроенное среди сокровищ библиофилов и других ценителей книги, и стать широко известным, в пользу чего говорят и его внутренние качества, и дело, которому он способен так прекрасно послужить.

Сказать, что эта книга – откровение, – значит выразиться неверно; богословие, философия, мистика, политика, учение об обществе, экономика, поэзия, изящная словесность и искусство величайшей эпохи в истории христианской цивилизации слились в ней воедино; единственный в своем роде взгляд автора дополняется живой, очень доверительной манерой повествования и изысканным стилем. Мое суждение, которое могло бы выглядеть предвзятым из-за личных интересов, поддержали многие люди на двух континентах, более знающие, чтобы высказываться по этому поводу, и способные говорить более авторитетно; ободренный этим, осенью 1912 года я был рад объявить г-ну Адамсу, что Американский институт архитекторов попросил о высокой чести – подготовить массовое издание этого труда под своей маркой. Итогом стал том, ныне доступный для широкой публики.

Надо отдать должное г-ну Адамсу: он считал это издание ненужным и нежелательным – мнение, которое не разделяет ни Американский институт архитекторов, выпустивший книгу, ни редактор. Более того, автор не имеет отношения к тому, в каком виде предстало это сочинение перед нами: неохотно дав согласие на его публикацию, он ясно указал, что не станет участвовать в столь безумной, по его словам, затее, как вынесение этой книги на суд общественности.

В этом – и только в этом – он ошибся. «Мон-Сен-Мишель и Шартр» на сегодняшний день – один из лучших примеров того, как Америка вносит ценнейший вклад в литературу и обогащает историографию Средневековья. Существует немало достойных трудов, заново открывающих для нас эту великую эпоху христианской цивилизации, религию, философию, экономику, политику и искусство тех лет, но почти во всех случаях затрагиваемый предмет рассматривается как изолированное явление, а другие особенности того времени, когда всё пребывало в теснейшем единстве, освещаются недостаточно. Гуго Сен-Викторского и Фому Аквинского невозможно понять, если не знать о том, как они связаны со святым Ансельмом, святым Бернардом, развитием католической догматики и жизнью Церкви; феодализм, Крестовые походы, цеха, коммуны оказывали влияние на религиозные перемены и становление наций; Данте, строители соборов, живописцы, ваятели, музыканты имели самое прямое отношение к философии, управлению государством, экономике и религиозному благочестию. Можно сказать, что Средние века больше, чем любая другая эпоха в человеческой истории, должны считаться временем единого процесса, состоящего из событий и людей, и это единство следует подчеркивать так же, как силы, двигавшие общество вперед.

Нет надобности упоминать о том, что г-н Адамс исповедует именно такой подход к исследованию Средневековья: он не из тех, кто изучает явления искусства в отрыве от их материальной основы. Он прекрасно сознает, что главное в средневековом искусстве, то, что отличает его от искусства предыдущих и последующих эпох, – это духовный порыв; он мог проявляться и, пожалуй, проявлялся по-разному, иногда случайным образом, но то, что делает Шартрский собор с его витражами, скульптуры Реймса, «Dies Irae», «Окассен и Николетт», «Песнь о Роланде», артуровские легенды великими и неповторимыми, – это не формальное совершенство или верность непреложным канонам, свойственные большому искусству: это особый духовный порыв, который наложил отпечаток на всё то время, энергичный, всепроникающий, двигавший общество вперед, создавший законченную цивилизацию и проявлявшийся тысячью различных способов.

Но, возможно, еще в большей мере, чем осознание удивительного единства средневековой цивилизации, замечательна способность г-на Адамса погружаться в далекое прошлое, мыслить и чувствовать вместе с тогдашними людьми, при помощи своего жаркого дыхания облекать плотью и одеждой мертвые кости, соединять их с отлетевшей некогда душой и возвращать к жизни, так, что читатель не только узнает об их существовании, но и буквально видит их своими глазами. И это не жалкое подобие, создаваемое посредством сомнительных алхимических процедур, не слабый отблеск прошлого, тускло сияющий на этих волшебных страницах, а настоящее погружение в ту эпоху, которое мы претерпеваем. Мы встречаемся с аббатом и его монахами, с крестоносцами и паломниками, идущими к святилищу Михаила Архангела; мы выполняем свой долг перед прекрасными французскими королевами – Бланкой Кастильской, Алиенорой Аквитанской, Марией Шампанской, – сражаясь за них, как верные слуги; мы устраиваем диспуты с Абеляром, Фомой Аквинским, Дунсом Скотом; мы участвуем в заседаниях Суда любви, поем торжественные и звучные каноны Господу, созданные в аббатстве Сен-Виктор; наконец, наши глаза открываются, и по прошествии долгих дней мы преклоняем колени перед Богородицей, оплакивающей Христа, прося ее заступиться за нас, нерадивых, но преданных ей до последнего вздоха молитвенников. Семь веков тают и улетучиваются, словно их и не было, XIII столетие оживает перед нами – нет, не так: мы живем в нем, с его восторгом и беззаботностью, юношеским задором и множеством деяний, детской простотой и открытостью, обыденным, здоровым и всепроникающим благочестием.

И как же хорошо, что мы получаем этот опыт! Он не только делает очень нужное дело, устраняя врожденные и поразительно нелепые предрассудки насчет одной из величайших эпох в истории, – он ободряет и веселит нас. Под его влиянием мы начинаем судить современность и современников по-новому, и довольно нелицеприятным образом – но зато обретаем новые идеалы и жизненные цели. Прожив один день в мире, где построили Шартрский собор, мы начинаем не так радостно, как прежде, смотреть на мир, где появились английская «Черная страна»[26] и американский «Железный город»[27], – но прозреваем новый XIII век далеко впереди и преисполняемся решимости способствовать его приближению.

Но значение книги «Мон-Сен-Мишель и Шартр» не исчерпывается этим: она являет нам средневековое искусство в его непреходящем блеске и объясняет, каким образом оно возникло. Ее уникальность и громадная важность будут понятны любому художнику, независимо от выбранной им области приложения своего таланта. То же самое и с архитекторами: оценив его красоту, силу и поучительность, они, безусловно, отдадут должное Американскому институту архитекторов, избравшему г-на Адамса своим почетным членом за выдающиеся заслуги перед искусством, и выразят ему благодарность за то, что он сделал этот труд доступным для них и принес ему известность во всем мире.

В одной старой елизаветинской пьесе, а может, поэме, есть такие строки:

Возможно, в царствование королевы Елизаветы I писатель действительно был в некотором роде отцом для читателя, но в наше время между ними нет таких тесных уз. Большее, чего может ожидать писатель от своих читателей, – того, что они вообразят себя его племянниками, да и то вряд ли. И правда: если писатель достиг известного возраста, то легко заметит, что его племянники как социальный класс вовсе ничего не читают, и известен только один случай, когда племянник читал сочинения дяди. Исключение лишь подтверждает правило: дядей был не кто иной, как Маколей[28], а для того, чтобы донести до нас это обстоятельство, понадобилось два тома. И наконец, «племянник» (nephew) вырывается из ритма, нельзя же сказать: «Who reads me, when I am ashes, is my nephew in wishes».

Всё это, однако, неприменимо к слову «племянница» (niece). Ритм выравнивается, как и фактическая сторона дела. Все знают, что племянницы начинают читать уже в нежном возрасте, порой они читают даже труды своих дядьев. Отношения между теми и другими просты и непринужденны, они могут стать всем или остаться ничем, по воле сторон, как в магометанском, или полинезийском, или индейском браке. Против такой перемены в стихе нет никаких разумных возражений. Да будет племянница!

Итак, нижеследующие страницы написаны для моих племянниц или для тех, кто согласен временно стать племянницей «хотя бы и в мечтах». Помня об условиях для путешествующих по Франции, где гостиницам в отдаленных местах недостает простора и роскоши, давайте считать, что племянница только одна. Другие могут присоединиться к ней, но дяде вполне достаточно для беседы одной, да к тому же она будет слушать куда внимательнее, чем две. А еще единственная племянница скорее, чем две, возьмет с собой фотоаппарат «Кодак» и станет заниматься им, ведь у нее нет других предметов интереса, кроме дяди, а временами ее не будут интересовать ни дядя, ни сама поездка. Не следует заранее думать, что ваша читательница – даже племянница – окажется впечатлительной натурой, но вполне можно предположить, что в руках у нее окажется «Кодак».

Путешествие, подробности которого могут меняться соответственно вкусам, начинается в Нью-Йоркском порту в первых числах июня, чтобы провести всё лето во Франции. Прекрасным июньским утром дядя с племянницей прибывают в Шербур или Гавр, садятся на поезд, идущий через всю Нормандию в Понторсон, где в сумерках туристы едут по шоссе, по пескам или через приливные волны и останавливаются в известной гостинице г-жи Пуляр у Бульварных ворот.

Дядя заводит речь…

Шартрский собор: витраж с Древом Иессеевым (верхняя часть)

Архангел любит возвышенные места. Он стоит на вершине башни, венчающей его церковь, с расправленными крыльями и поднятым мечом, внизу, под ним, извивается дьявол, а на его закованной в броню ноге сидит петух – символ неусыпной бдительности. Святой Михаил занимает особое положение и на небе, и на земле: в XI столетии он, похоже, затмил Богородицу из крипты Шартрского собора, а в XIII – прекрасного Христа из Амьена. Архангел стоит за Церковь и государство, стоит с оружием в руках. Он – победитель Сатаны, могущественнейший из всех сотворенных духов, ближайший к Господу. Его место – там, где опаснее всего, и вы найдете его в этом месте. По этой же причине он, пока сохранялась опасность со стороны язычников, был небесным покровителем Франции. Нормандцы, обратившись в христианство, отдали себя под его могучую защиту. Так он стоял веками на своей возвышенности, над Морем опасностей, созерцая волнение бескрайнего океана – immensi tremor oceani: эти слова Людовик XI, объятый приступом поэтического вдохновения, сделал девизом учрежденного им ордена Святого Михаила. Солдаты, дворяне, монархи принялись совершать паломничества к этому святилищу; за ними потянулся простой люд – и тянется до сих пор, примером чему служим мы.

Церковь высится на вершине гранитной скалы, перед ее западным фасадом есть площадка, куда турист должен вскарабкаться первым делом. С края этой площадки ваш взгляд устремляется вниз на двести тридцать пять футов, упираясь в обширный пляж или еще более обширный океан, где катятся волны приливов и отливов, под бескрайним небом, посреди неутомимых вод, – даже мы, туристы, способны понять всё это и прочувствовать без книг и путеводителей; но если перевести взгляд с запада на церковные врата в тридцати-сорока футах от парапета, возле которого мы стоим, становится понятно, что лишь человек восьмисот лет от роду может знать, что эта громада резного камня означала для ее создателей, и даже ему пришлось бы научиться чувствовать это. Тот, кто начинает путь в XII век, потеряется в нем, если только не сумеет стать необычайно молодым.

Мы способны на это; это как играть с детьми. Вордсворт, чей практический ум не уступал его бессознательному гению, благоразумно советует приезжать сюда лишь в «теплый сезон», и это действительно лучше всего; но в правильном расположении духа можно «увидеть бессмертное море» и перенестись в наши дни из XII столетия; если двигаться еще дальше, мы разглядим детей, резвящихся на берегу. Наши чувства отчасти атрофировались из-за заточения в черепной коробке, но еще живы – по крайней мере, у стариков, единственных, у кого достаточно времени, чтобы быть детьми.

Мон-Сен-Мишель

Надо достаточно состариться, чтобы быть молодым – насколько это возможно, конечно. С высоты монастырской церкви мы смотрим через залив на Авранш, Кутанс и Котантен – Constantinus pagus, побережье которого, глядящее на нас, очень напоминает новоанглийское. Может быть, между гранитом на одном и на другом берегу нет никакой связи, но связь между народами, живущими там и там, крепка и основательна, как сам гранит. Входя в церковь, мы прежде всего замечаем четыре торжественных ряда колонн на пересечении нефов и трансепта, а если заглянуть в архитектурное описание аббатства, подготовленное г-ном Корруае и остающееся главным источником для всех, кто знакомится с Горой Святого Михаила, мы узнаем, что опоры установлены в 1058 году. Четыре американских туриста из пяти тут же вспомнят единственную знакомую им дату из средневековой истории – год завоевания Англии нормандцами. Через восемь лет после установки колонн, в 1066-м, нормандский герцог Вильгельм собрал сорокатысячное войско в этих краях и на севере Франции, а затем переправил его в Англию, где эти воины в большинстве своем и осели. В течение полутора столетий после этого, до 1204 года, Нормандия и Англия составляли единое государство; нормандский крестьянин мог беспрепятственно въехать в Англию со своим господином, духовным или светским; нормандская женщина, с ее природным умом, следовала за мужем или родителями; нормандцы владели почти всеми английскими фьефами, назначались почти на все церковные должности, заполонили английский двор, создали английское законодательство, и нам известно, что еще на рубеже XIV и XV веков в Англии часто слышалась французская речь: «И по-французски говорила плавно, // Как учат в Стратфорде»[30]. Кое-где еще сохранились имена нормандской знати, и, если приглядеться, окажется, что они остались по преимуществу в далеких, крошечных деревнях, которых не найти на обычной карте; но у простолюдинов не было фамилий, и мы не можем их отследить, хотя на каждого аристократа, чей род всё еще продолжается в Англии или Нормандии, наверняка приходились сотни крестьян. После завоевания Англии Вильгельмом сменилось от двадцати восьми до тридцати поколений – легко сосчитать, что вы могли бы иметь в совокупности двести пятьдесят миллионов предков, живших в XI веке. Всё население Англии и Северной Франции доходило тогда до пяти миллионов, но даже если бы их было пятьдесят миллионов, это никак не отразилось бы на том факте, что в любом человеке с английской кровью есть также нормандская. Если бы мы отправились назад во времени и стали поочередно воплощаться в каждом из двухсот пятидесяти миллионов наших гипотетических предков, то обнаружили бы, что мы предаемся самым удивительным занятиям: ходим за плугом в Котантене или Кальвадосе, выступаем с оружием по призыву своего господина, духовного или светского, участвуем в строительстве церкви аббатства Мон-Сен-Мишель. С крыши собора в Кутансе видны нормандские холмы и леса, фермы и поля – такие знакомые, такие родные, что почти можно поклясться: мы некогда жили в этом или похожем месте, и с тех пор наша жизнь никогда не была такой полной.

Никогда не была такой полной! Ведь в XI веке мы – упрямые, прижимистые, цепкие, практичные, какими, говорят, до сих пор остаются нормандцы, – находились в средоточии всемирного бурления, чего нельзя сказать о наших английских потомках. Мы были частью – и весьма существенной частью – Церкви, Франции, Европы. Львы и Григории X и XI столетий полагались на нас, претворяя в жизнь свои великие реформы. Наш герцог Ричард Бесстрашный в 966 году выгнал с Горы прежних каноников и поселил там бенедиктинских монахов из Монте-Кассино, самых влиятельных в то время. Ричард II, дед Вильгельма Завоевателя, в 1020 году заложил монастырскую церковь и впоследствии помогал аббату Хильдеберту построить ее. Когда Вильгельм Завоеватель в 1066 году отправился покорять Англию, папа римский Александр II стоял позади него, благословляя его стяг. После этого наши нормандские герцоги затмили королей Франции. У нас были дела в Северной Европе, в Анжу, в Гаскони – но не только там. Добравшись до Кутанса, мы поедем в Отвиль, на родину Танкреда, чьи сыновья Роберт и Рожер завоевывали Неаполь и Сицилию, пока на Горе строилась аббатская церковь. В 1066 году нормандцы были вездесущими, и они никогда не отставали от своего времени. Мы были племенем, с которым приходилось считаться. Если вам нужны еще доказательства, помимо военных и политических успехов, посмотрите на наше искусство. Религиозное искусство есть мера глубины и искренности человека; любая пошлость, любая слабость сразу же обнаруживает себя. Если церковь на Горе недостаточно говорит о нормандском характере, давайте задержимся в Кутансе и присмотримся внимательнее. Затем отправимся в Кан и Байё. Оттуда стоит перенестись в Палермо. В 1131 году или около того Рожер начал строительство собора в Чефалу и Королевской капеллы в Палермо; приблизительно в 1174-м его внук Вильгельм начал возводить собор в Монреале. Ни одно искусство, будь то греческое или византийское, итальянское или арабское, не порождало двух типов религиозных сооружений, одинаково прекрасных, возвышенных, впечатляющих и в то же время таких разных: Мон-Сен-Мишель, глядящий на северный океан, и Монреале, высящийся среди апельсинных и лимонных рощ, над Палермо и сицилийскими морями.

Почти до самого конца XII века никто не мог превзойти нормандцев в умении возводить здания и владеть оружием, хотя XIV век оказался столетием Франции, и лучшее, что было создано тогда, стоит на берегах Сены, Марны и Луары; но пока что мы живем в XI веке, арендуем земли у герцога, или епископа, или мелкого феодального князька, получившего имя своего владения – Бомон, Картере, Гревиль, Перси, Пьерпон; по велению герцога он сзывает своих арендаторов, человек десять, не считая челяди, чтобы сражаться в Бретани, или в области Вексен, перекрывающей путь к Парижу, или в Англии, великое завоевание которой начнется через десять лет – величайшая кампания, предпринятая в Западной Европе с тех пор, как Карл Великий и Роланд были разбиты под Ронсевалем за триста лет до этого. Пока что мы добываем гранит для Аббатской церкви и везем его на Гору или грузим в свою лодку. Мы неукоснительно совершаем паломничество на Гору в День ее Архангела, шестнадцатого октября. Вероятно, нас призовет герцог Вильгельм, замысливший поход против англичан, и мы узнаем о том, что Гарольд Саксонский, могущественный граф Уэссекский, пребывает при дворе герцога, будучи его гостем, а вернее сказать, пленником или заложником, и отправится в Англию вместе с нами. На дворе 1058 год.

Всё это время мы стоим на parvis, прицерковной площадке, смотрим на море и пески, которые ничуть не изменились с XI века, и временами поворачиваемся к дверям храма: они pons seclorum – мост, переброшенный через века и соединяющий нас с предками. Теперь, когда мы совершили какую ни на есть попытку настроиться на переход через этот мост, не рухнув при этом наземь от чрезмерной спешки, давайте войдем в церковь и познакомимся с архитектурой XI века. Стены начали возводить в 1020 году, строительство главной башни (или, по крайней мере, ее опор) датируется 1058-м, церковь же закончена в 1135-м. Во Франции найдется совсем немного таких же древних и значительных сооружений, имеющих к тому же точные даты постройки. Возможно, самым близким примером будет аббатство Флёри (Святого Бенедикта на Луаре), стоящее выше Орлеана по течению реки: святилище, обретшее такую же популярность, как и Гора, и приблизительно в то же время. Еще один известный собор расположен в Шартре, но он посвящен Деве Марии, а его западный портал, к которому мы совершим отдельное паломничество, сооружен на сто лет позднее, чем первые стены Мон-Сен-Мишеля, – правда, от него принято отсчитывать историю северофранцузского искусства. «Женское аббатство», ныне церковь Троицы в Кане, датируется 1066 годом; Сен-Сернен в Тулузе, фасад монастырской церкви в Муассаке, Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, церковь аббатства Везле – все они относятся, по общепринятому мнению, к XII веку. Даже собор Святого Марка в Венеции в 1020 году был еще совсем новым.

А между тем в том же 1020 году нормандское искусство уже показало свой размах. Конечно, девять столетий не пощадили гранит, как и прочие материалы, но гранитные стены аббата Хильдеберта стояли бы нерушимо, если бы аббат не требовал от них слишком многого. Возможно, он требовал слишком многого от архангела, ведь, судя по всему, церковь должна была прославлять могущество последнего. Выступ гранитной скалы, похожий на сахарную голову, возвышается в двухстах сорока футах (73,6 метра) над морем. Аббат решил не срезать его – что дало бы церкви прочное каменное основание, но уменьшило бы высоту скалы на тридцать футов, – а возвести храм прямо на нем, и распорядился устроить фундаменты для стен. Выступ находится прямо под croisée – пересечением нефа и трансепта. На этом прочном основании покоится самая тяжелая часть церкви – главная башня, поддерживаемая четырьмя опорами, которые сохранились до наших дней; но от croisée до парапета площадки на западе аббат велел уложить камни фундамента, а его преемники продвинулись еще дальше; фундамент протяженностью в двести футов заканчивается теперь отвесной стеной высотой футов в восемьдесят, если не больше. Внутри этого пространства устроены разнообразные помещения, и всё сооружение, пожалуй, выдержало бы легкий фасад в романском стиле, обычный для XI века, но в великую эпоху строительства церквей, сто пятьдесят лет спустя, вкусы поменялись, так что аббат Робер де Ториньи, задумав переделать западный фасад, снабдил его двумя башнями. Несомненно, башни были прекрасны, судя по тем, что до сей поры стоят в Байё и Кутансе, но из-за дополнительной тяжести своды начали рушиться, и одна из башен обвалилась в 1300 году. В 1618 году треснул фасад, а к 1776-му пришлось снести не только его, но и три из семи пролетов нефа. От нефа аббата Хильдеберта осталось только четыре травеи.

Непревзойденная мощь XI века обнаруживает себя здесь в полной мере, не только в четырех травеях и в рукавах трансепта, но и – прежде всего – в колоннах средокрестия. Тот, кто даст себе труд оказаться внутри этого раннего образца нормандской архитектуры, навсегда запомнит его особенности. По размерам колонны невелики – правда, всё равно больше, чем требует безопасность конструкции. Длина всей церкви аббата Хильдеберта, измеренная внутри, не превышала двухсот тридцати футов, а ширина центрального нефа составляла всего тридцать два фута, если верить книгам. Неф Женского аббатства, видимо, имел такую же ширину, и, вероятно, ни в том ни в другом не намеревались устраивать каменных перекрытий. Высота дранковой крыши в наивысшей точке равнялась приблизительно шестидесяти трем футам. По сравнению с величайшими церквями XIII столетия здание выглядит скромным. Но для нас важен не размер. Его стиль – это отправная точка для наших последующих странствий. Вот она, первая церковь XI века, которую вы видите! Какой она вам представляется?

Слишком серьезной и слишком простой, не так ли? Юноши и девушки редко ценят ее по достоинству, предпочитая готику, хотя здесь есть и ее элементы – там, на хорах, если посмотреть через прекрасную нормандскую аркаду. Вероятно, эти молодые люди правы именно ввиду своей молодости, но те, кто прожил долго и устал, те, кто хочет отдохновения, те, у кого уже не осталось устремлений и честолюбивых порывов, те, чья жизнь напоминает обрушившийся свод, остро ощущают заключенные в ней покой и сдержанность. Невозмутимая мощь изогнутых линий, прочность колонн, служащих надежными опорами, гармоничные пропорции и даже приглушенный свет, ничего показного, натужного, обдуманного – это искусство удовлетворяет их, как никакое другое. Они приходят сюда, чтобы отдохнуть после долгого паломничества: колыбель, из которой вышли их предки и в которую они возвращаются для отдыха. Но и здесь им не суждено обрести глубокий покой.

Действительно, если вглядываться в церковь дольше, начинаешь сомневаться, что она вообще проникнута спокойствием, и думать, что это, может быть, самая беспокойная на свете архитектура. Примостившись на оконечности резко обрывающейся скалы, Воинствующая Церковь вместе со своим рвущимся вверх Архангелом возносится высоко над миром и чуть ли не грозит самим небесам. Заложенная в ней идея тем сильнее и беспокойнее, что церковь Святого Михаила окружена и защищена миром и обществом, над которыми она возвышается, так же как герцог Вильгельм – своими баронами и их рыцарями, на которых полагался. Ни святой, ни герцог не терзались сомнениями относительно своей миссии. Церковь и государство, душа и тело, Бог и человек – всё едино в Мон-Сен-Мишеле, и все они призваны сражаться, каждый по-своему, или охранять друг друга. Ни Церковь, ни государство не имеют ничего общего с ученостью, грамотностью, даже со строгой догматикой. Мы вовсе не видим здесь Троицы, почти не замечаем Девы и Христа – только Архангела и Бога в их единстве. Мы почти не руководствуемся логикой, наша вера проста, но мы полны энергии. Мы не можем делать многое из того, что делается в Византии, средоточии цивилизации, но можем сражаться и строить церковь. Безусловно, мы думаем в первую очередь о Церкви, во вторую – о нашем земном господине и лишь в последнюю – о своих личных делах, которые из-за этого порой страдают; но дела Церкви и государства – тоже наши, и в этом убеждении мы заходим очень далеко. Наша церковь на Горе проникнута честолюбием, беспокойством, стремлением поразить людей; еще более честолюбиво желание покорить Англию, снедающее герцога; но это мелочи по сравнению с тем взрывом, который произойдет при жизни следующего поколения, и Мон-Сен-Мишель воплощает всё это сразу.

Если видеть в архитектуре выплеск энергии, мы можем однажды сравнить Мон-Сен-Мишель с Бовэ и извлечь из этого сравнения мораль, которая соответствует нашему умонастроению; однако для начала отметим, что в XI веке Церковь могла быть простодушной и неученой, но ни в коем случае не была дешевой. Ее самоуважение заслуживает отдельного слова, ибо оно отражалось в искусстве очень недолгое время. Мон-Сен-Мишель, несмотря на изысканную, замысловатую кладку галерей, сложен из гранита. Крипты и подвалы выстроены так же прочно, как и то, что находится на виду. Позже, побывав в Шартрском соборе – который относится преимущественно к XII веку, – вы столкнетесь с той же небывалой добротностью: он построен из самого прочного и тяжелого камня, имевшегося в пределах досягаемости, нет ни одного блока, который бы осел или сдвинулся; и крипта может соперничать с самой церковью. В XIII веке так уже не строили. Великие соборы после 1200 года – это сплошная экономия, если не что похуже. Всё удешевилось, как случается всегда.

Возможно, собор понравился бы вам больше, будь он менее серьезным, менее героическим, менее воинственным, в большей мере «буржуазным», как говорят французы, точно так же как стиль Людовика XV может понравиться больше, чем стиль Людовика XIV, – мадам Дюбарри, а не мадам де Монтеспан, – ибо у каждого свой вкус, и хороши все стили, которые развлекают нас; но мы начали с самого раннего, чтобы затем мало-помалу двигаться в сторону современности и остановиться там, где вы предпочтете, – и поэтому мы должны понять, хотя бы отчасти, какую энергию излучает нормандское искусство, или излучало бы, если бы его создатели мыслили в наших категориях. Единственное слово, описывающее нормандский стиль, – французское слово «naïf». Словарь Литтре указывает, что «naïf» происходит от «natif», как «vulgar» от «vulgus», точно всему местному свойственна простота, а заурядность неизменно вульгарна. Эти производные значения были неведомы XI веку. Наивность приравнивалась к естественности, вульгарность – к грубости. Нормандская наивность по своей сути не отличалась от бургундской, гасконской или ломбардской, но средства ее выражения были несколько иными, как вы увидите во время путешествия на юг. По усеченной церкви Мон-Сен-Мишеля трудно судить о чем-либо. Нет даже оригинального фасада, так что нам придется остановиться в какой-нибудь нормандской деревне – Тане или Уистреаме, – чтобы найти западный фасад, достойный аббатства, и всё равно любой из них будет более серьезным, воинственным и приземленным, чем у романских церквей дальше к югу. Кроме того, в Мон-Сен-Мишеле рухнула центральная башенка, или фонарь, – главная отличительная черта нормандских церквей; заменой послужит та, что есть в Серизи-ла-Форе, или в Лесе, или в Фалезе. Мы еще поговорим, и немало, о фонарях нормандских церквей, об особой мощи, которую они выражают. Еще больше мы будем говорить о двух башнях, обрамляющих западный фасад этих церквей, но большинство их возведено в XII веке, и мы далеко отъедем от Кутанса и Байё, путешествуя от flèche до flèche – от шпиля до шпиля, – пока не доберемся до шпиля всех шпилей в Шартре.

Целая глава нашего труда будет посвящена апсидам XI века, но здесь, в Мон-Сен-Мишеле, хоры аббата Хильдеберта повторили судьбу нефов и башни. Строя восточную часть церкви, он проявил еще больше смелости, чем при сооружении западной, и хотя хоры простояли четыреста лет – достаточный срок для любой постройки, – фундамент в конце концов не выдержал, и они обрушились в 1421 году, посреди Столетней войны, оставаясь в руинах до 1450-х. Затем хоры были отстроены заново, став памятником завершающего периода готики, и теперь, стоя у западных дверей и глядя на церковь, вы можете видеть, что в ней отражаются два рубежных этапа в истории средневековой архитектуры – ранненормандский и позднефранцузский. Сквозь романскую аркаду 1058 года вы видите пышные позднеготические хоры, достроенные в 1521-м. Обе эти части разделены между собой полутысячелетием, но удачно сочетаются друг с другом. Готика мирно почила во Франции. Хоры очаровательны, – куда очаровательнее нефа, так же как прекрасная женщина очаровательнее немолодого мужчины. Не стоит спорить о разновидностях красоты, если и мужчина, и женщина явно довольны, всё еще любят друг друга и любуются друг другом, находя опору в крепкой вере; нельзя, однако, не заметить в переходе от раннего стиля к позднему, что как бы ни было сильно очарование дамы XVI столетия, в нем нет и следа наивности, присущей мужчине XI века, – ни малейшего! Простое, серьезное, молчаливое достоинство и энергичность XI века ушли. Их место заняло нечто более сложное: изящное, полное самосознания и риторики, прекрасное, как самая совершенная риторика, ясная, четкая, последовательная; цветистость ажурной резьбы граничит с вычурностью.

Крипта того же времени, устроенная под церковью, пожалуй, еще более изысканна и – хотя бы ввиду своего серьезного облика – дерзко становится в один ряд с романскими частями; но у нас нет времени на заход в XVI век, нам сперва надо освоить азы французского искусства. Только глубоко погрузившись в XI столетие, можно понять следующее, и даже проведя не один год в XII веке, мы обнаружим, что XIII век – вещь в себе, что его красота во многих случаях не была унаследована никем, более того, что порой от нее прямо отказывались. На Горе – в том, что касается архитектуры, – мы не выйдем за пределы XI века. Мы осмотрим романские постройки в Кане, поднимемся вверх по Сене до Иль-де-Франса, затем проследуем вдоль Луары и Роны, на юг, ставший колыбелью этого стиля. Остальные сооружения, воздвигнутые в XI столетии, на Горе были уничтожены или перестроены, единственное исключение – великолепная крипта под хорами, прозванная Гро-Пилье, которую мы только что оставили позади.

Если верить г-ну Корруае, там, в тесном пространстве между великими строениями XII века и многочисленными чудесами XIII века, сохранилась старая трапезная XII столетия: ее оставили, так как она служила для прохода из одной группы зданий в другую. Под ней располагается кухня времен Хильдеберта. Вверху, на том же уровне, что и церковь, был монашеский дормиторий. Главные фасады этих сооружений XI века смотрели на север и на запад; постройки стояли неподалеку от нынешней площадки. Нижние уровни строений, оставшиеся от Хильдеберта, служили опорами или контрфорсами для церкви, а значит, они древнее нефа и даже, вероятно, столпов средокрестия 1058 года.

Хильдеберт замыслил их в 1020-м и скончался, успев так далеко продвинуться в исполнении своих планов, что начатое им без труда завершил аббат Ральф де Бомон, выбранный герцогом Вильгельмом в 1048 году «более за свое высокое происхождение, нежели за свои заслуги». Ральф де Бомон умер в 1060-м, и на смену ему пришел аббат Ранульф, которому особенно благоволила герцогиня Матильда, Вильгельм же относился к нему с большим уважением. Перечень имен показывает, как много значило это место для общества. Обязанности аббата включали в немалой степени общение с гостями. Гора была одним из знаменитейших святилищ Северной Европы. Можно быть уверенным, что все известные в Нормандии особы ночевали здесь и, если г-н Корруае прав, обедали в этом самом зале между 1050 годом, когда зал впервые стал служить такой цели, и 1122-м, когда отстроили новые аббатские покои.

Насколько монашеские правила ограничивали светские обычаи, насколько эти правила соблюдались могущественными светскими властителями? Пусть в этом разбираются, если могут, любители старины; но в целом XI столетие не отличалось особой строгостью нравов, а бенедиктинские правила всегда были мягкими до ужесточения дисциплины цистерцианцами и святым Бернардом около 1120 года. И даже тогда в Церкви совсем не чуждались светской поэзии и простонародных вкусов. Что до пьес, то почти все они сочинялись ее служителями, а мистерии и миракли, разыгрывавшиеся под ее покровительством, часто не содержали ничего религиозного, кроме самого факта чуда (miracle). Величайшая поэма XI века – «Песнь о Роланде», и ее Церковь тоже в каком-то смысле присвоила себе. В Шартре мы найдем Карла Великого и Роланда, дорогих Деве Марии. Приблизительно тогда же далеко отсюда, в перуджийском Ассизи, сам святой Франциск – больше всех западных людей приблизившийся к тому, чтобы стать воплощением божественной сущности в восточном понимании, – хвалил французские романы и находил себя в «Песни о Роланде». Мон-Сен-Мишель и «Песнь о Роланде» почти неотделимы друг от друга. «Песнь» в поэзии – то же, что Гора в архитектуре. Без «Песни» не понять чувства, которое люди XI века вложили в церковь Архангела. Пожалуй, на протяжении нескольких столетий не было ни одного дня и уж точно – ни одной недели, когда отрывки из «Песни» не пелись бы или не читались на Горе, и если есть место, где она в наибольшей мере чувствует себя как дома, то вот оно – старая монашеская трапезная.

Этими стихами начинается «Роман Мон-Сен-Мишель», и если слегка подправить орфографию, они будут читаться так же легко, как Вольтер, легче, чем Верлен, – почти как детский стишок; но туристы не должны останавливаться, чтобы расчистить себе дорогу или убрать камни, их надобно переносить через неудобные места, даже когда неудобство равно красоте. Перевод есть зло прежде всего потому, что человеку, которому интересна средневековая архитектура, интересен и средневековый французский, а тем более – средневековый английский. Язык этого «Романа» был литературным языком Англии. Гийом де Сен-Пер был подданным Генриха II, короля Англии и Нормандии; его стихи, как и стихи Ричарда Львиное Сердце, – памятники английской литературы. До сего дня их балладная метрика больше подходит английскому языку, чем французскому; даже слова и идиомы – скорее английские, чем французские. Тот, кто отважно приступит к ним, обнаружит, что «veirs romieus» струятся, как баллада, выпевая свой особый смысл и мало заботясь о том, точен этот смысл или нет. В переводе, конечно, будет много грубых ошибок, но главная ошибка – это стараться уловить не факт, а чувство. Если уж надо переводить, давайте для начала попытаемся передать всё буквально, держа в уме, что совершенно неважно, добьемся ли мы успеха. Искусство XII века не было «точным», а тем более «прециозным», как знаменитые мольеровские жеманницы XVII века.

Сочиняя стихи, юный монах Гийом, уроженец нормандской деревушки Сен-Пер близ Гранвиля, которую видно с Горы, не намеревался сотворить нечто исключительное. Обычным людям рифмованные строки нравятся больше прозы, даже когда там и там говорится об одном и том же, точно так же как кривая нравится больше прямой, а синий цвет – больше серого; но, помимо того, что диктует чувство, они выбирают рифмованный текст из практических соображений: он запоминается лучше прозы. Тогда библиотеку приходилось держать у себя в голове.

Эти строки, которыми начинается поэма, ценны тем, что сообщают нам имя и дату. Аббат Робер де Ториньи правил Горой с 1154 по 1186 год. Когда мы попадем в это время, нам придется перемещаться между Мон-Сен-Мишелем и Шартром, но пока что поспешим назад, к Вильгельму Завоевателю и «Песни о Роланде». Гийом де Сен-Пер оказался здесь случайно – только из-за данного им красивого описания ежегодного паломничества на Гору. Считается, что приблизительно такую картину он видел каждый год в День Архангела и что этот обычай существовал со времен обращения нормандцев в христианство (912 год):

Если вы недовольны этим переводом, любой специалист по французскому языку любезно сделает для вас более совершенный, ведь мы не изучаем грамматику или археологию и можем ошибаться в таких вещах, если это позволит нам свободнее улавливать суть искусства. Еще лучше обратиться к Чосеру, написавшему «Кентерберийские рассказы» два века спустя:

Наши предки, насколько мы можем заглянуть в глубь веков, всегда питали страсть к паломничествам. Не менее тысячи лет они были главным их удовольствием и до сих пор не отошли в прошлое. Чтобы прочувствовать искусство Мон-Сен-Мишеля и Шартра, мы должны сделаться паломниками, подобно им; но сейчас нам интересен не столько паломник, сколько забавляющий его менестрель – jugleor, или jongleur, который везде был как дома: в каждом аббатстве, замке, усадебном доме и храме. Jugleor стал jongleur'ом и выродился в street-juggler'а – уличного артиста; слово minstrel, или menestrier, очень рано сделалось ругательным, обозначая теперь что-то вроде «подлеца»; само же занятие с самого начала вызывало общественное осуждение, как позже – профессия певички из мюзик-холла или танцовщицы; но в XI веке, а может, и до того, жонглер, видимо, был поэтом и сам слагал песни, которые пел. Великое множество поэтических произведений, известных как «жесты» или chansons de geste, по всей вероятности, сочинялись и исполнялись безымянными французскими гомерами; из всех мест в различных провинциях, где преобладал французский язык в виде его многочисленных диалектов, Мон-Сен-Мишель, наверное, пользовался особой любовью жонглеров, не только потому, что толпы паломников обещали верный кусок хлеба, а порой и серебряную монету, но и потому, что святой Михаил был небесным заступником всех воинов, чьи подвиги воспевались в chansons de geste. Гийом де Сен-Пер был священником-стихослагателем; он не был менестрелем, а его «Роман» не представлял собой chanson, ибо его читали, а не декламировали наизусть; другое дело – «Песнь о Роланде» [Chanson de Roland].

Это относится также к современникам и соперникам Гийома, как и его предшественникам, исполинам нормандско-английской словесности. Вас (Wace), автор рифмованной истории нормандских герцогов – «Романа о Ру», или «Романа о Роллоне», – считающийся английским классиком первого ряда, был каноником в Байё, Гийом де Сен-Пер – каноником в Мон-Сен-Мишеле. Его соперник Бенуа (Benoist), создавший известную хронику с описанием тех же событий, тоже был историком, а не певцом. В те дни литература равнялась стихосложению; французская проза пока еще не отличалась изяществом; но изящная поэзия XII века в каком-то смысле так же далека от большого стиля XI столетия, как Вергилий – от Гомера.

Гийом де Сен-Пер повествует нам о паломничествах и жонглерах, которые существовали по меньшей мере за двести лет до него и никуда не делись через двести лет после него. Из всех двухсот пятидесяти миллионов наших гипотетических предков, которые совершали паломничества в середине XI века, два человека, скорее всего, заинтересуют вас больше остальных – после восьми прошедших столетий: это Вильгельм Нормандский и Гарольд Саксонский. Благодаря творениям Гийома де Сен-Пера, Васа, Бенуа и самому прелестному из всех литературно-изобразительных памятников – гобелену из Байё, вышитому по велению королевы Матильды, – мы можем реконструировать ход такого паломничества: он будет исторически достоверным, как битва при Гастингсе, и художественно правдивым, как церковь Аббатства.

В «Романе о Ру» Васа говорится, что после смерти отца Гарольда, эрла Уэссекского, 15 апреля 1053 года Гарольд решил добиться свободы для двух заложников, брата и кузена, которых Годвин вручил Эдуарду Исповеднику в залог своего добропорядочного поведения; Эдуард же отослал их к герцогу Вильгельму, под его надежную охрану. Повествование Васа основано на других, более древних, источниках, и о его точности ведутся жаркие споры, но, видимо, следует считать несомненным то, что Гарольд направился в Нормандию. На гобелене из Байё есть сцена, представляющая Гарольда, который просит у короля Эдуарда совершить это путешествие, затем пускается в путь верхом, со своим ястребом, гончими и свитой, и садится на корабль в Бошаме, близ Чичестера и Портсмута. Одна лишь дата вызывает недоверие. Здравый смысл подсказывает, что даже самая ранняя из возможных дат не способна объяснить опрометчивый порыв молодого претендента на престол, отдающего себя во власть соперника в XI веке. Когда же твой соперник, по велению судьбы, Вильгельм Бастард, на такое безумие нельзя идти, даже будучи мальчишкой; но г-н Фример, главный специалист по этому сложному вопросу, склоняется к мысли, что Гарольду было сорок лет, когда он совершил это безрассудство: события разворачивались около 1064 года. Историк может свободно выбирать любой год между 1054-м и 1064-м, у туриста же свободы еще больше. Чтобы запомнить, когда произошла эта неурядица, остановимся на 1058 годе – дате возведения арок средокрестия в аббатской церкви на Горе. Отплыв из предместья Портсмута, Гарольд должен был пристать к берегу в Кане или Руане, но обычные для этих мест западные ветра отнесли его к востоку, и он высадился в Понтьё, между Аббевилем и Булонью, попав в руки графа Понтьё; затем его вызволил или выкупил герцог Вильгельм Нормандский и отвез в Руан. Вас описывает это в «Романе о Ру» так:

«Богатые турниры» – это скорее отсылка к эпохе самого Васа, чем ко временам, когда жил Гарольд, – столетием ранее, до Первого крестового похода; но, безусловно, Гарольд сопровождал Вильгельма по крайней мере во время одного похода на бретонцев, и на очаровательном ковре из Байё, который предание связывает с именем принцессы Матильды, мы видим тяжеловооруженных всадников Вильгельма, едущих по песку под Мон-Сен-Мишелем, с пояснением на латыни: «Et venerunt ad Montem Michaelis. Hie Harold dux trahebat eos de arena. Venerunt ad flumen Cononis». «Они пришли к Мон-Сен-Мишелю, и Гарольд вытащил их из зыбучих песков. Затем они добрались до реки Куэнон». По всей видимости, спасение людей в песках принесло Гарольду великую славу, и сами нормандцы вспоминали и писали о нем после того, как убили его; но пусть этим занимаются историки. Туристам достаточно отметить, что Гарольд и Вильгельм явились на Гору – «Venerunt ad Montem». Думается, что, пустившись в такой поход, они непременно должны были остановиться здесь и воззвать к святому Михаилу о помощи.

Если Вильгельм и Гарольд были на Горе, они наверняка обедали или ужинали в старой монастырской трапезной, где мы поджидаем их. Жонглер герцога был неподалеку, и Вас, как, вероятно, всякий житель Нормандии, знал, кто такой любимец Вильгельма: его имя, его нрав, его песни. Вас посвятил ему один из самых известных эпизодов своего рассказа о столкновении при Гастингсе. Герцог Вильгельм и его люди принимаются наступать на английские боевые порядки:

Разумеется, критики сомневаются в правдивости этого рассказа, как, собственно, и во всём. По их утверждению, «Песнь о Роланде» была создана позже битвы при Гастингсе, и Вас, совершенно очевидно, не предоставил надежных подтверждений. Но стихи обычно сочиняются не для того, чтобы подтверждать факты. Вас сочинил свою поэму через сто лет после битвы при Гастингсе. Мы не обязаны быть педантичными до такой степени, чтобы знать больше Васа, но неприятно относиться со скепсисом к такому внушительному памятнику, как Мон-Сен-Мишель. С «Песнью о Роланде» не шутят – по крайней мере, туристы в поисках шедевров искусства. Это настоящее потрясение – знать, что у нас создалось ложное представление о начальной точке генеалогии всех американцев. О Тайлефере и «Песни» мы знаем из того же источника, который повествует о герцоге Вильгельме, Гарольде и самой битве, и если мы усомнимся в «Песни», то поставим под вопрос саму историю Воинствующего аббатства с ее действующими лицами. Вся ткань общества начинает рваться, и британские пэры с их якобы древним происхождением выглядят весьма бледно.

Нельзя сказать, что Вас выдумал абсолютно всё. Уильям Мальмсберийский, чья хроника в прозе, как считается, была создана около 1120 года, когда многие из сражавшихся при Гастингсе еще оставались в живых, прямо говорит: «Когда затянули „Песнь о Роланде“ [cantilena Rollandi], чтобы разжечь боевой дух воинов, те кинулись в битву». Кажется, этого свидетельства хватит, чтобы удовлетворить любого скептика, но критики до сих пор утверждают, что «cantilena Rollandi» – это «Роман о Ру», он же «Роман о Роллоне», или, в крайнем случае, ранний вариант «Песни о Роланде»; но ни одна нормандская песня не могла бы поднять боевой дух людей Вильгельма, в большинстве своем французов; что касается древности того или иного варианта, для Мон-Сен-Мишеля это несущественно – нынешний вариант достаточно древний.

Если возвращаться к обеду в трапезной, то Тайлефер значит для нас куда больше, но Уильям Мальмсберийский не упоминает о нем. Если песню затянули по приказу герцога, это явно сделал герцогский жонглер, а имя этого жонглера мы знаем от человека еще более сведущего, нежели Уильям Мальмсберийский. Ги Амьенский, духовник королевы Матильды, прибыл в Англию в 1068 году и там сочинил латинскую поэму о битве при Гастингсе – видимо, она была окончена не позднее чем через десять лет после сражения, поскольку Ги скончался в 1076 году. Тайлефер, говорит он, вел людей герцога:

«Тайлефер, жонглер, известный под этим именем». «Mimus» значит «певец», но Тайлефер был также актером:

«Жонглер, причисленный к благородным из-за своего храброго сердца». Благородный не по рождению, а ввиду проявленной им храбрости.

«Подобно тамбурмажору с жезлом, он подбрасывал меч высоко в воздух и ловил его, распевая свою песню для французов и наводя ужас на англичан». Рифмованная хроника Жеффрея Гаймара, созданная около 1150 года, как и сочинение Бенуа, соперника Васа, сообщает нам, сверх того, что Тайлефер погиб в схватке.

Самая недостоверная часть рассказа – не та, где Тайлефер затягивает «Песнь», а та, где он упрашивает герцога:

Если переводить дословно, Тайлефер попросил произвести его в рыцари, обещав заплатить за это жизнью. Желание жонглера повести в бой воинов герцога кажется неправдоподобным. В старофранцузском «bataille» означало не «битву», как сейчас, а «battalion», атакующий отряд. Еще более надуманным выглядит обещание герцога это сделать. Но Ги Амьенский косвенно подтверждает эту историю: «Histrio cor audax nimium quem nobilitaba», актер – жонглер, певец при герцоге, – получил рыцарское достоинство за свою храбрость. Герцог пожаловал ему дворянство – octroya – на поле боя.

Всё сказанное выше служит лишь одной цели – связать «Песнь» с архитектурой Горы посредством герцога Вильгельма и его бретонской кампании 1058 года. Поэма и церковь находятся в сродстве: они нераздельны и объясняют друг друга. Их сближает воинственность, присущая XI веку. Круглые арки мужественны. «Песнь» тоже мужественна, до такой степени, что единственная христианская женщина, упоминаемая в ней, – это Альда, сестра Оливье и невеста Роланда, которой посвящена одна строфа в конце, очень напоминающая позднейшую вставку. После Первого крестового похода не появилось ни одной другой поэмы, настолько же проникнутой духом доблести, в которой при этом не было бы ни одной героини. Даже Данте не замахнулся на такое.

Итак, считается, что герцог Вильгельм со своими людьми сел обедать в старой трапезной, – дело происходило в 1058 году, когда в церкви выросли столпы средокрестия. Хозяином был тогдашний аббат Ральф де Бомон; Вильгельм сидел рядом с ним на помосте; возле герцога расположился Гарольд – ему оказали «a grant enor»[32]; был здесь и брат герцога Одо, епископ Байё, вместе с другими главнейшими вассалами; жонглер Тайлефер поместился бок о бок с герцогом. Комната была полна солдат и монахов, но все одинаково горели желанием послушать, как поет Тайлефер. После обеда Тайлефер, по кивку герцога, начал:

Это первые строки «Песни», и каждый слушал их как пророчество, понимая, что они имеют к нему самое непосредственное отношение. Менее чем десять лет спустя Вильгельму предстояло решиться в Англии на то же, на что Карл Великий решился в Испании. Все его мысли были заняты тем, как добиться цели; Гарольд был еще более задумчив, тревожась за свое положение. Ему пришлось поклясться, что он поддержит притязания Вильгельма на английский престол, но он всё еще пребывал в нерешительности, а Вильгельм знал его слишком хорошо, чтобы положиться на эту клятву. Тайлефер дошел до той части, где действует Ганелон – законченный предатель, какие встречались в любом средневековом обществе. У каждого феодального правителя был свой Ганелон. Окружение герцога Вильгельма кишело ими. Возможно, он чувствовал, что эту роль сыграет Гарольд, но, если бы тот решил стать Роландом, герцог Вильгельм мог бы предсказать, что его собственный брат, епископ Одо, разграбив пол-Англии, превратится в столь опасного Ганелона, что его придется держать в заключении до конца жизни. Когда Тайлефер перешел к картинам сражений, никому не потребовалось напрягать воображение, чтобы представить их. Это были картины вчерашнего дня и дня завтрашнего. Что до Карла Великого или его преемника, то он всё еще находился в Эксе, а мавры – в Испании. Архиепископ Турпин, известный также как Тильпин, из Реймса орудовал мечом и булавой в Испании, а епископ Одо из Байё, как современный генерал, отдавал распоряжения своим людям в Гастингсе через посредство штаба, но оба одинаково свободно чувствовали себя на поле боя. Каждая строфа песни буквально отражала жизнь Горы. Битва при Гастингсе состоялась в День Архангела. То, что случилось с Роландом при Ронсевале, повторилось с Гарольдом при Гастингсе, и Гарольд, умирая подобно Роланду, видел, как отдает богу душу его брат Гирт, подобно Оливье. Даже Тайлеферу предстояло стать персонажем его собственной песни, и притом видным. Рано или поздно всех ждала смерть, достойная и простая, по обычаю XI века. Сам герцог Вильгельм двадцатью годами позднее встретил ужасную кончину при Манте, и если бы епископ Одо не пал в том бою, то погиб бы, как настоящий герой XI века, в Первом крестовом походе или где-нибудь еще. Рано или поздно все собравшиеся бы окончили свои дни на поле сражения, или в тюрьме, или в Крестовом походе; монахи выслушали бы исповедь каждого, а потом молились бы за него.

Мон-Сен-Мишель: рыцарский зал

Затем Тайлефер, несомненно, запел о том, как умирали герои поэмы. До сего дня любой французский школьник знает эти стихи наизусть, даже если ему незнакомы никакие другие. В XI столетии они отдавались в душе каждого европейского воина, чьей школой было поле битвы, а уроками – рукопашные поединки. Ни один современный певец не имеет такой власти над своей аудиторией, какую имел Тайлефер над этими людьми, актерами и слушателями одновременно. В ронсевальской схватке Оливье, поверженный неисчислимым множеством сарацин, наконец попросил о помощи:

Конечно, мы не можем до конца понять значение этой строфы. Мы не знаем, как она пелась и даже как произносилась. Ассонансы недоступны нам; «laisse» – цепочка строк или ассонансов с заключительным рефреном «Аой!» – давно исчезла из стихов и песен. Смысл так же прост и ясен, как в «Балладе об охоте в холмах Чевиот» (Ballad of Chevy Chase), но нужно сделать усилие и представить себе голос, жесты, мимику. Несомненно, Тайлефер по-актерски изображал каждую сцену: Оливье обращается с громким возгласом, и голос Тайлефера повышался; Роланд «кротко» задает вопрос, и песня, льющаяся из уст певца, становилась мягкой, кроткой; а когда два друга по-рыцарски куртуазно и по-солдатски достойно кланяются друг другу, готовясь встретить смерть, Тайлефер, по всей видимости, повторял их движения, не прекращая петь. Стихи дают возможность для полноценной актерской игры. Слыша зов о помощи, исходящий от Оливье, Роланд скачет к нему и при виде ужасов, которые творятся на поле боя, ненадолго теряет сознание:

Не стоит перекладывать это стихами на английский и даже на современный французский, но каждый, кто даст себе труд уловить размер и запомнит, что каждая строка в «цепочке» заканчивается одним и тем же гласным звуком, независимо от произношения концевых согласных, – aimer, parler, cler, mortel, damnede, mel, deu, suef, nasel, – сможет прочувствовать эти стихи так, словно имеет дело с греческим гекзаметром. Он ощутит простую силу слов и действий, так же как ощущает Гомера. Это большой стиль, стиль XI века. Нет ни одного напрасного слога, и при выборе слогов предпочтение всегда отдается самому сильному. Даже чувство выражается короткими односложными словами.

У Тайлефера был текст с таким потенциалом для драматических эффектов, какого никогда не имели французская комедия или большая опера; даже байрёйтские действа в сравнении с ним выглядят тусклыми и немощными. Бароны герцога Вильгельма, вероятно, жадно ловили слова и жесты Тайлефера, так, словно прямо в эти минуты рубились в схватке, нанося удары по золотым шлемам, украшенным драгоценными камнями. Битвы были их прошлым и будущим. По мере приближения к развязке они видели всё это как наяву; не исключено, что они видели это наяву приблизительно каждый год, с тех пор как впервые взяли в руки меч. Тайлефер пел о смерти Оливье, архиепископа Турпина и других баронов из замыкающего отряда, кроме Роланда, которого сарацины бросили умирать, едва заслышав рога приближающегося к ним войска Карла. Роланд приходит в сознание, поняв, что один из сарацин хочет украсть у него меч Дюрандаль. Он насмерть сражает язычника, подув в свой рог из слоновой кости – олифант; затем, чувствуя близость кончины, начинает готовиться к ней. Первым делом он думает о своем мече Дюрандале, который нельзя было оставлять неверным. Следует поразительный тройной повтор, придающий стиху прочность и тяжеловесность, словно перед нами – крепкая постройка; Роланд трижды пытается сломать меч, и каждая попытка сопровождается стенанием – plaint. Он три раза ударяет мечом о каменную глыбу, но меч неизменно отскакивает, оставаясь целым. На третий раз

Эта «цепочка» проникнута духом XI века еще больше остальных, но она обращена скорее к сердцу монаха, а не воина. Для воина меч сам по себе был религией, а реликвии были его дополнительными украшениями или средствами придания мощи. А священнику перечень реликвий говорит больше, чем алмаз «Регент», вделанный в эфес меча, и «Кохинор» на его ножнах. Даже для нас он может представлять интерес, если знать подоплеку. Роланд отправился паломничать в Святую землю. Он сделал остановку в Риме и приобрел дружбу апостола Петра, о чем свидетельствует зуб; он проехал через Константинополь и заручился помощью святого Василия; он добрался до Иерусалима и снискал милость Богородицы; он вернулся домой во Францию и получил поддержку своего «сеньора», святого Дионисия; ибо Роланд, как и Гуго Капет, был вассалом святого Дионисия и французом до мозга костей. Франция для него сводилась к Сен-Дени[34], в крайнем случае к Иль-де-Франсу, но Анжу и даже Мэн уже не входили в нее. Вот страны, которые он завоевал с помощью Дюрандаля:

Все эти земли он занял для императора Карла Великого с помощью своего духовного повелителя или сеньора – святого Дионисия; но монахи знали, что он не смог бы совершить таких деяний без помощи апостола Петра, святого Василия и Марии, Пресвятой Девы, – реликвии всех их, вставленные в рукоять меча, были для него дороже любого королевского выкупа. До сего дня Покров Богородицы – главное сокровище Шартрского собора. Любая из реликвий, принадлежавших Роланду, прославила бы какой угодно храм в Европе, и все монахи были осведомлены об их ценности и могуществе куда лучше, чем о значении завоеваний Роланда.

Но и религия была воинственной – во всяком случае, для сражающегося Архангела и Одо из Байё. Реликвии служили мечу, но меч не служил реликвиям. По мере приближения смерти главного героя песнь еще больше пропитывается военным духом:

Вплоть до этого места включительно не встречается ни единой мысли, ни единого слова, которые не касались бы поля боя. Каждый слог проникнут – с детским упорством – одной и той же идеей: «Что граф погиб, но победил в бою».

И лишь после этого певец позволяет Церкви вступить – отчасти – в свои права:

В наш век люди более или менее глухи к поэзии, так же как они слепы к цветам и линиям, и, кроме того, не имеют вкуса к войне, благочестию, вину и женщинам. Ни один человек из ста не способен почувствовать то, что чувствовали мужчины XI века, слыша эти строфы «Песни», и не надо стараться – но, при всей невозможности почувствовать, постараемся хотя бы понять ее смысл. Стихи простодушны, как тогдашнее общество. Бог Отец – феодальный сеньор, воскресивший Лазаря, своего барона или вассала, и спасший Даниила в доказательство своего могущества и своей привязанности; сеньор, который никогда не лжет и не изменяет своему слову. Как феодальный сеньор, Бог включает в себя Троицу и, что еще важнее, то включает, то не включает Деву Марию, не упоминаемую в молитве «Отче наш». Этому сеньору умирающий Роланд и вручил (puroffrit) свою правую перчатку. Смерть была оммажем, принесением клятвы верности. Бог послал архангела Гавриила, чтобы тот выслушал клятву и принял перчатку. Герцогу Вильгельму и его баронам всё это казалось совершенно естественным и правильным. Бог для них выглядел таким же близким, как Карл Великий.

Каким бы правильным ни был закон, религия в глазах монахов, даже в те времена, требовала профессионального подхода. Жизнь Роланда не была образцовой. Автору «Песни» было нелегко признавать, что несчастье под Ронсевалем произошло из-за упрямства и горячности Роланда. Умирая, Роланд ни разу не обратился мыслями к своим прегрешениям, не раскаялся в своих честолюбивых помыслах и не произнес имени Альды – своей невесты. Он упорно вспоминал лишь о войнах, в которых участвовал, о покоренных им землях, о своем потомстве, о своем земном сеньоре Карле Великом, о «милой Франции». И при этом совершенно забыл о Христе, не намекнув на него ни словом. Ибо для поэта всё это было делом Церкви; воину же должны быть присущи лишь отвага, верность и искусство обращаться с оружием.

Эти подробности интересны нам не потому, что мы стремимся отыскать историческую правду или местный колорит, – они важны с точки зрения искусства. Простодушию мысли соответствует простота стиха. Слова и мысли равно односложны. Ничто не может сравниться с этим. Посмотрите, слова журчат, как лесной ручей:

Попробуйте изложить то же самое современным французским языком – и вы увидите, что получится. Слова останутся теми же самыми, но поэзия уйдет. Полутысячелетием позднее даже английские критики настолько утратили всякое понятие о воинственной поэзии, что, по их собственному признанию, приходят в шок от односложных слов Мильтона:

Действительно, язык Мильтона – относительно архаический, библейский, это пуританская наигранность; но «Песнь», звучавшая в трапезной, была отражением, откликом, эхом аркады аббатской церкви, нависавшими над сидящими. Поэма строится, как здание. Свойства архитектуры переносятся в песнь: та же прямота, простота, неосознанность, та же страстность в достижении цели, более того – тот же материал, гранит, из которого выделана молитва:

Смерть видится как обрушение замкового камня свода, и, если бы романские арки церкви, которые находятся в пределах слышимости, могли говорить, они сказали бы, что делают вот в этом отрывке:

Эти строфы наверняка пелись – не одну тысячу раз – на Горе, повторялись в каждом замке и на каждом поле боя, от Валлийской марки до берегов Мертвого моря. Ни одна современная опера или пьеса не гремит, как «Песнь», даже отдаленно. Ни одна из них не отразила так же полно общество, породившее ее. «Песнь», которую пел каждый менестрель – ее знали наизусть, от начала до конца, все мужчины, женщины и дети, будь то миряне или духовные лица, ее, вероятно, воспринимали ближе к сердцу, если такое возможно, в Италии и Испании, по сравнению с Нормандией и Англией, и она оказывала куда большее эстетическое воздействие, срываясь с уст тамплиеров в их знаменитых твердынях, рассеянных по Святой земле, – сегодня острее всего чувствуется в Мон-Сен-Мишеле, который, видимо, с самого начала был ее настоящим домом. Доказательство этому – строка, явно вставленная для «местных», где церковь Святого Михаила над Морем опасностей упоминается в связи со смертью Роланда, и нам не нужны оригинальные документы или авторитеты того времени, чтобы понять: когда Тайлефер дошел до нее, не только герцог Вильгельм со своими баронами, но и – в еще большей степени – аббат Ранульф со своими монахами испытали прилив горячечного сочувствия, который скорее выражал мужественные и воинственные устремления Архангела, нежели соответствовал правилам святого Бенедикта.

XIX век промчался быстро и бурно, и тот, кто мчался вместе с ним, порой испытывал головокружение, глядя, как он несется; но XI был еще более быстрым и бурным. Нормандское завоевание Англии было величайшим деянием, последствия которого сказывались очень долго, но всё же самым примечательным событием в европейской истории стал Первый крестовый поход. Западный мир никогда не был таким энергичным и таким единым, как в тот миг, когда он устремился на Восток, – и Восток временно отступил. Забыв о семейных ссорах, Европа проявила единство мысли и воли, направленных на единую цель. Христианство было единым. Мон-Сен-Мишель и Византия были неподалеку друг от друга. Императора Константина и императора Карла Великого связывали союзные и дружеские отношения, как гласит народное предание. Восток, общий для всех враг, был куда богаче и населеннее Запада, часто – энергичнее, и почти всегда опережал его в области мысли и искусства. Первый крестовый поход дал великолепные результаты даже в чисто военном отношении, но в том, что касается архитектуры, орнамента, поэзии, цвета, религии и философии, его плоды оказались просто несравненными. Тогдашние мужчины поражают воображение; женщины были им под стать.

Мон-Сен-Мишель, как ни одно другое место в мире, стал архитектурным выражением этого порыва – точно так же сицилийские храмы говорят о выплеске энергии, который произошел у греков за пятнадцать столетий до того и вылился в художественные, поэтические, философские произведения. Конечно, от XI века на Горе не осталось ничего, кроме церкви, и если копнуть глубже, выяснится, что этот век нужно исследовать в других местах; задача несложная, ведь куда бы ни направился турист, он найдет сохранившиеся церкви. Нормандия полна ими, в Байё и Кане, кроме них, нет почти ничего. На Горе постройки XI века обветшали, еще не будучи оконченными. В 1112 году аббат Роже II был вынужден начать строительство нового здания – с такой поспешностью, что, как утверждают, оно было готово уже в 1122-м. Оно тянется от бывшей – как мы предполагаем – трапезной до прицерковной площадки и примыкает к трем утраченным аркадам церкви, составляя около ста двадцати футов в длину. Как всегда, были предусмотрены три уровня: крипта, или подземная галерея, известная как зал Аквилона; клуатр, или крытая галерея над ней; на уровне церкви – дормиторий, ныне утраченный. Эта постройка – одна из самых интересных во Франции, еще один pons seclorum, служащий как бы прелюдией к западному порталу Шартрского собора, построенному в то же время (1110–1125). Вот она – знаменитая переходная эпоха, слава XII века, ради которой мы предпринимаем наше паломничество.

Искусство – довольно просторная область, где можно не толкаться локтями и не забиваться в угол; но если всё же занять уголок по своему вкусу, можно найти оправдание тому, чтобы сделать выбор в пользу эпохи перехода от романского стиля к готическому. Спокойная, сдержанная мощь романских строений сочетается с изящными изгибающимися линиями и необыкновенными готическими сводами – почти идеальный союз, нередко встречающийся в браках. Французы, в свои лучшие дни, любили его и прибегали к нему так часто, что он придал некий ореол их позднейшим причудам. Они неустанно отыскивали в нем всё новые и новые возможности. Порой они помещали стрельчатую арку внутри круглой или над ней; порой – круглую внутри стрельчатой. Порой романская арка обнимала группу остроконечных окон, словно защищала и лелеяла своих детей; порой огромная стрельчатая арка обнимала большое окно-розу, раскинувшись по всему фасаду огромного собора, с чередой романских окон внизу. Французские зодчие не находили в этом противоречия, да его и не было. Случалось даже, что чисто готические детали соседствовали с чисто романскими. Самая поздняя готика, которую вы увидите, – это хоры вышеупомянутой аббатской церкви (1450–1521) или северный шпиль Шартрского собора (1507–1513); если бросить взгляд вдоль нефа, через арки средокрестия, вы найдете там стрельчатые хоры, возведенные на четыре века позже, – и сами решите, есть ли здесь настоящее противоречие. Для тех, кто по-настоящему чувствует искусство, противоречий нет; мощь и изящество идут рука об руку; мужчина и женщина всё еще любят друг друга.

Разница полов отнюдь не является вымышленной. В 1058 году, когда вознеслись ввысь арки средокрестия, когда Тайлефер пел для Вильгельма Бастарда и Гарольда Саксонского, Роланд всё еще винился перед Богом Отцом и не вспоминал об Альде, своей нареченной. В XII веке Бернард Клервоский пел гимн «Радуйся, Звезда морская» перед образом Девы, охваченный радостным предвкушением чуда, а французские воины, бросаясь в бой, восклицали: «Богородица, Сен-Дени, Монжуа!» То, что не смогла выразить романика, расцвело в эпоху готики; то, что мужской ум не мог превозносить в воине, он превозносил в женщине; никто из живших на земле зодчих, кроме мастеров готики, не умел создавать такое впечатление страсти, обращенной к небу.

Когда в мужчинах иссякает страсть, они опускаются на свой изначальный уровень или ниже. Архитектор возвращается к круглой арке и даже к монотонности греческой колоннады; но XII и XIII столетия в этом неповинны. Они сказали и выразили то, что могли, и если XVII век забыл о них, то XX, в свою очередь, забыл о нем. История – это каталог забытых вещей. XI век выглядит ничуть не хуже предшествующего или предыдущего. По части архитектуры XII век, в общем, превосходит XIX. Эти два помещения, зал Аквилона и крытая галерея, знаменуют начало перехода к готике и в целом кажутся более современными, чем Сен-Сюльпис в Париже и Иль-Джезу в Риме. Любой современный архитектор, оказавшийся в таком же положении и получивший такое же задание, был бы горд построить то же самое.

Зал Аквилона был в свое время важным залом – или галереей – но, видимо, причислялся к криптам. Г-н Камиль Энлар в своем «Руководстве по французской археологии» (с. 252) приводит, для большей наглядности, перечень романских и «переходных» крипт – всего около ста двадцати. Зала Аквилона в нем нет, но крипты Сен-Дени и Шартрского собора дадут любознательному туристу все необходимые сведения. Фотографии, например, те, что опубликованы в серии «Monuments Historiques»[36], отвечают всем целям того, кто спускается под землю. Зал Аквилона станет для него первым примером архитектуры переходного периода, так как датируется 1112 годом; крипта Сен-Дени подходит почти так же хорошо, ибо первоначальные планы аббата Сугерия, вероятно, относятся приблизительно к 1122 году. И там и там есть одинаковые подпружные и щековые арки. И там и там проглядывают – впервые – очевидные намеки на стрельчатый свод. Ни там ни там нет стрельчатых ребристых сводов и не заметно почти никаких признаков готики, в отличие от великолепной крипты Гро Пилье, расположенной неподалеку от зала Аквилона, если не считать сложных пересекающихся сводов и массивных колонн. Однако крытая галерея, о которой говорилось выше, – это поразительный скачок во времени и хронологии искусства. Галерея устроена так же, как зал Аквилона, и имеет такие же колонны, но ее своды красиво изогнуты и заострены, нервюры поднимаются прямо от квадратных капителей и пересекаются в центральном пространстве, так что ни вы, ни я не отличим это от чистой готики XIII века, разве что арки недостаточно остроконечны – они выглядят почти округлыми. Высота сводов, по-видимому, составляет около четырнадцати футов.

Мон-Сен-Мишель: трапезная

Крытая галерея аббата Роже II представляет интерес для паломников, которые посещают святилище Девы, ибо ее возвели, судя по всему, в то же самое время, что и западный портал Шартрского собора, как указывает аббат Бюльто. Обычно дата не так уж важна, но если перемещаться во времени с быстротой электрического трамвая, между двумя-тремя заранее оговоренными точками, лучше сразу определить их местоположение. Галерея, задуманная еще в 1115 году, – это завершение перехода к готике. Вопрос о сводах слишком сложен для того, кто просто планирует летний отпуск, его трудно разрешить даже выпускнику школы изящных искусств; мало о каких архитектурных явлениях ведутся такие же горячие споры. Мы не будем встревать в них. Сам по себе экскурс в эпоху «Песни о Роланде» – опасная затея. Крытая галерея на Горе, крипта Сен-Дени и западный фасад Шартрского собора удовлетворяют наши первейшие нужды: это «святая троица» переходного периода, все сооружения относятся примерно к 1115–1120 годам. Каждый учитель страдает тем, что перегружает память своих подопечных, а историки второго ряда прямо-таки обожают делать это. Туристам не хочется, чтобы дат было слишком много; им хочется поэзии. Но по странному совпадению, знакомому каждому преподавателю, число «15» очень удобно для запоминания, а 1115 год подходит в качестве даты начала перехода так же, как любой другой. В этом году Бернард Клервоский заложил фундамент своего аббатства Клерво. Вероятно, 1115-й – самое позднее, 1117-й – это год, когда Абеляр пел любовные песни для Элоизы в доме каноника Фульбера на улице Шантр, за клуатром собора Нотр-Дам. Аббат Сугерий, аббат Бернард и аббат Абеляр – три интереснейшие мужские фигуры эпохи французского перехода.

Поэтому крытая галерея вполне может относиться к 1115 году: это очень красивое помещение, сочетающее в себе царственное спокойствие и серьезность, присущие романскому стилю, с изысканными готическими линиями. Вряд ли вы найдете второе такое же, созданное в XII веке. Сохранился большой зал епископского дворца в Анже, который может послужить для сравнения, но обычно залы в то время не делали сводчатыми; их завершали стропильными крышами, не дошедшими до нас. Галерея – около шестидесяти футов в длину – разделена колоннами на две части, каждая шириной в десять футов. Если по торжественным случаям там накрывали столы, за ними, должно быть, могли поместиться от восьмидесяти до ста человек – в то время это, наверное, удовлетворяло потребности аббата. Чтобы представить герцога Вильгельма и Гарольда сидящими в старинной трапезной 1058 года, требуются некоторые усилия, но мы легко можем вообразить преемников герцога в залах Роже II. Эти преемники не представляют интереса, за одним исключением: Генрих II, король Англии и Анжу, и его жена Алиенора Аквитанская, некоторое время бывшая регентшей Нормандии. Один из их детей родился в Домфроне, неподалеку от Авранша, и аббата попросили стать крестным отцом. В 1158 году, ровно через сто лет после герцога Вильгельма, король Генрих и его свита в полном составе прибыли в аббатство, выслушали мессу и отобедали в трапезной. «Rex venit ad Montem Sancti Michaelis, audita missa ad magis altare, comedit in Refectorio cum baronibus suis». Их принимал аббат Робер де Ториньи и, вполне возможно, там был также Гийом де Сен-Пер. Не исключено, что Гийом читал какие-то части своего «Романа» в присутствии короля. Почти наверняка можно сказать, что когда Алиенора прибыла на Гору, то попросила стихотворца почитать что-нибудь из написанного им, ибо высоко ценила поэтов.

Стоит посвятить несколько слов аббату Роберу де Ториньи, выдающемуся человеку своего времени, и в частности великому зодчему, который, однако, отличался излишним честолюбием. Всё построенное при нем, включая две башни, рухнуло из-за недостаточно прочных опор. То, что могло бы соперничать с соборами в Нуайоне и Суассоне, а также со старой колокольней и шпилем в Шартре, оказалось утрачено. Нам остается лишь перепрыгнуть в следующее столетие – время полного расцвета готики, когда строился новый Шартрский собор.

В 1203 году Филипп-Август изгнал англичан из Нормандии и завоевал эту провинцию; но во время войны герцог Бретани, который, разумеется, участвовал в любом противостоянии, разворачивавшемся у него на глазах, сжег город у подножия Горы, и огонь случайно распространился на аббатство. Такой святотатственный поступок потряс Филиппа-Августа, и желание обласкать столь могущественного вассала, каким был Святой Михаил или его аббат, заставило французского короля выделить большую сумму на починку зданий. Аббат Жордан (1191–1212) сразу решил превзойти всех своих предшественников и, снедаемый безмерным честолюбием, замыслил возвести группу строений, занимающую всю северную часть Горы; она с самого начала носила выразительное название Merveille – Чудо.

Побудительные причины были одинаковыми для всех аббатов. Каждый монастырь представлял собой обширный комплекс построек с церковью в центре, а в случае Мон-Сен-Мишеля – на вершине, и аббатам приходилось громоздить одно здание на другое, вместо того чтобы располагать их в виде квадратов или параллелограммов. Так или иначе, дормиторий следовало возводить неподалеку от входа в церковь, ибо монашеское правило предусматривало непрерывные службы, днем и ночью. Клуатр также был рядом с дверями церкви; видимо, здесь, на Горе, этот открытый двор еще и находился на том же уровне, что она. Естественно, трапезная должна была располагаться непосредственно под одним из этих двух основных частей комплекса, а зал, предназначавшийся для ведения дел с представителями внешнего мира, или для управления аббатством, или для приема важных гостей, судя по всему, примыкал к трапезной. Кухня и службы должны были располагаться на самом нижнем уровне хотя бы потому, что склады построили еще двумястами футами ниже, на причале, и все припасы, включая воду, поднимали по наклонной плоскости с помощью лебедки. Чтобы руководить таким сообществом, требовалось непревзойденное искусство. Аббат, стоявший во главе учреждения, был воистину очень влиятельным человеком, он обладал собственным поместьем со множеством слуг поблизости от монастыря; одних только монахов насчитывалось шестьдесят, и даже этого числа было недостаточно для регулярного проведения церковных служб в сезоны паломничества. Аббат по должности принимал десятки и сотни гостей, чрезвычайно высокопоставленных, прибывавших с большой свитой. Всё продовольствие, до последней унции, либо доставлялось с материка, либо добывалось в море. Надо было присматривать за арендаторами и их фермами, определять размер арендной платы и вести учет поступлений. Ни один светский властитель не занимался административными делами в таком объеме – и ни один не выполнял свои обязанности так же хорошо. Арендаторы всегда предпочитали аббата или епископа феодалу-мирянину. Аббатство было величайшим из административных изобретений Средневековья, и тот, кто совершает паломничество в Шартр, на следующее лето должен отправиться в то, что осталось от Клерво, Сито и Клюни, а также других знаменитых монастырей, вооружившись книгой Виолле-ле-Дюка, дабы убедиться, что такая жизнь могла быть не деятельной и не праздной.

Это вопрос экономики, и лучше обсудить его с каким-нибудь владельцем современного отеля, но искусство подстраивалось под обстоятельства, и когда аббат Жордан решил возвести эту группу зданий на краю Горы, архитектору пришлось решать сравнительно простую задачу. Трудности, связанные со строительством, были очень велики. План сооружения выглядел довольно несложным. Когда аббат изложил архитектору свои требования, тот, видимо, наметил сооружение трапезной, способной вместить две сотни человек. Думается, ни один французский король не угощал стольких гостей у себя за столом. Согласно плану г-на Корруае, длина новой трапезной составляла сто двадцать три фута (37,5 метра). Ряд колонн по центру делил ее надвое, колонны отстояли друг от друга на двенадцать футов. Если поставить столы во всю длину этого помещения, состоявшего из двух частей, можно было без труда усадить сто шестьдесят человек – четыре ряда по сорок человек в каждом. Более того, трапезная спокойно вместила бы двести человек, и им не пришлось бы слишком тесниться.

После того как определили вместимость, было легко составить общий план. На нижнем из всех возможных уровней сооружалось одно простое сводчатое помещение с очень прочной кладкой, служившее основанием для другого, превосходившего его по высоте, с более изящными сводами; над вторым помещением возводилось третье, на уровне церкви – из него можно было выйти прямо в северный рукав трансепта. Эта планировка повторялась в западной части комплекса, где на нижнем уровне был погреб, на среднем – еще одна большая комната или зал, а на верхнем – клуатр, тоже с выходом к северному рукаву трансепта. Все эти помещения соединялись между собой дверями, переходами и лестницами. Два приземистых зала на нижних уровнях сегодня называются, соответственно, «милостынной» и «погребом», но это чисто административное деление, которое нас не касается. В архитектурном отношении перечисленные комнаты, на наш неискушенный взгляд, кажутся современницами зала Аквилона. Это самое начало перехода к готике, насколько может судить турист; по крайней мере, эти крипты обладают своеобразной архитектурой. Нам будут интересны верхние помещения – зал Рыцарей в западной части и трапезная в восточной. Все, кто писал о них, дают им разные имена и приписывают разное назначение, но для чего бы они ни служили, это самые прекрасные залы Франции, чистейшее выражение совершенства, присущего XIII веку.

Зал Рыцарей ордена Святого Михаила, созданный Людовиком XI в 1469 году, был – или будет, с точки зрения туриста, – тем большим залом, который имелся в каждом дворце и замке и являлся центром его жизни. Задуманный примерно в то же время, что и Шартрский собор (1195–1210), раньше церкви аббатства Сен-Дени, этот зал и соседняя трапезная, если изучать их вместе с собором и аббатством, предоставляют отличную возможность научиться искусствам любому, будь то турист, инженер или архитектор, и сделали бы счастливым любого толкового историка, если бы такой существовал; но последнее, что нам нужно от них, – это образование или обучение. Нам нужна от них только поэзия, но ее придется искать в других местах. Здесь есть только оболочка – мертвое искусство – и тишина. Длина зала составляет около девяноста футов, наибольшая ширина – шестьдесят. В нем три ряда колонн и четыре сводчатых нефа, высотой в двадцать два фута. Для отопления служат два огромных, тяжелых камина во внешней стене, между окнами. Зал прекрасно освещается, но в основном сверху, через круглые окна в арках сводов. Что касается последних, то о них должны говорить сведущие люди, какими нам никогда не стать. Более двадцати крепких колонн и полуколонн круглого сечения, с романскими капителями, поддерживают тяжелые ребра, и если два центральных нефа имеют восемнадцать футов в ширину, то ширина внешнего нефа, в стенах которого проделаны окна, составляет всего десять футов – поэтому в нем можно видеть один из самых остроконечных сводов, которые встретятся во время нашего путешествия. Сооружение – прекрасный образец ранней готики, но больше всего времени, если бы оно у нас было, пришлось бы потратить на ощущение присутствия Архангела, которое вдохновляло архитектора. Мужественная, воинственная энергия святого Михаила всё еще живет в каждом камне. Гений, сообщивший месту воинственное настроение, оставил свой отпечаток повсеместно, на каждом сантиметре своего творения, в каждом луче света, в сгустке каждой тени, везде, куда смотрит глаз, а еще отчетливее – в том, что глаз только угадывает, и в тенях, которые воспринимаются как пятна света. Архитектор предусмотрел всё это. Любому, кто сомневается, достаточно пройти через дверь и встать в углу трапезной. Зодчий решил выразить представления людей XIII века об Архангеле, оставив XII век позади.

Трапезная, уже давшая нам понятие о том, с каким размахом аббат вел строительство, предельно не похожа на зал Рыцарей. По центру стоят шесть прелестных колонн, разделяя помещение на два сводчатых нефа, высотой в двадцать семь футов каждый. Зал массивен и серьезен, трапезная светла и изящна. В ней не осталось почти ничего от романского стиля; разве что тонкие круглые колонны лишены бороздок, а их круглые капители всё еще отличаются некоторой строгостью. Облегчено всё, до мельчайших деталей. Большие камины разнесены по противоположным концам комнаты. Но самая любопытная перемена произошла с окнами. Когда вы окажетесь в Шартре, знаменитое руководство по архитектуре откроется на слове fenestration, «расположение окон», происходящем от французского fenêtre – «окно». Термин уродлив настолько же, насколько прекрасно описываемое им явление; и тогда, превозмогая боль и печаль, вы осознаете, пусть и не сразу, что архитекторы XIII века подчиняли всё задаче освещения задуманных ими пространств. Не поняв их света, вы не проникнетесь их тенями. Эти два зала в Мон-Сен-Мишеле – прелюдия к нефам Шартрского собора; расположение окон внутри и снаружи определяет всю конструкцию. Освещение трапезной великолепно, но его значение для искусства становится понятно только при сопоставлении с обстановкой зала; то и другое – не более чем предисловие к поэме шартрских окон.

По трапезной видно, как поступил архитектор: чтобы получить световые эффекты, он хотел использовать каждый доступный ему квадратный сантиметр. Проделано девять окон: шесть – на северной стороне, два – на восточной, одно – на южной. Каждое имеет около пяти футов в ширину и приблизительно двадцать – в высоту. Льющийся из них свет затопляет комнату. Вероятно, в них намеревались вставить стекла, и в труде г-на Корруае содержатся гравюры с изображением осколков стекла XIII века, найденных им во время раскопок; но и так ясно, что при таких световых потоках цвет задумывался изначально. Полы были бы испещрены разноцветными пятнами; стены сверкали бы всевозможными цветами; даже своды, наверное, сделались бы цветными; это видно по множеству иллюстрированных манускриптов. XIII век отличался страстной любовью к цвету и создал особый цветной мир, который нам надлежит исследовать.

Два зала – чуть ли не единственные оставшиеся памятники того, что можно назвать светской архитектурой раннего, отмеченного совершенством периода развития готического искусства (1200–1210). Церквей сохранилось немало, и главная из них – Шартрский собор, но все крупнейшие аббатства, дворцы и замки того времени лежат в руинах. Арк, Гайяр, Монтаржи, Куси, старый Лувр, Шинон, Анже, а также Клюни, Клерво, Сито, Жюмьеж, Везле, Сен-Дени, Пуасси, Фонтевро и другие резиденции, королевские или сравнимые с королевскими, исчезли либо лишились помещений, где располагались жилые покои. Когда во времена Второй империи Виолле-ле-Дюку разрешили отреставрировать один замок, он выбрал позднейший – Пьерфон, возведенный Людовиком Орлеанским в 1390 году. Остатки дворца Людовика Святого еще видны в Консьержери, но первая крупная королевская резиденция, достойная сравнения с Чудом, – это Амбуазский замок, построенный на рубеже XV и XVI веков, тремя столетиями позже. Цивилизация почти совсем уничтожила искусство. Только здесь, в Мон-Сен-Мишеле, всё еще можно вольготно посидеть на каменных скамейках возле узких проемов окон трапезной, созерцая океан XIII века и наблюдая за тем, как архитектор прорабатывает детали, призванные создать или подчеркнуть контраст либо гармонию, усилить эффекты или скрыть следы затраченного труда, – и всё это настолько правдиво, просто и внешне легко, что мы ощущаем себя в шаге от того, чтобы уловить замысел зодчего. С течением времени у нас получается всё лучше. Мы начинаем сознавать, что всё это в какой-то мере обязано своим появлением чутью, которое сам архитектор, наверное, не облек бы в слова. Время проходит, чутье улетучивается. Залы в Руане или Блуа легче понять; еще проще с залом Кариатид, созданным Пьером Леско в Лувре, очаровательным самим по себе; и, наконец, мы чувствуем себя как дома в Зеркальной галерее Версаля, удовлетворившей честолюбие Людовика XIV.

Если остается хоть какое-то сомнение в проницательности архитектора и основательности его подготовки, лучше вернуться в большой зал, пройти через низенькую дверь в самом дальнем конце и подняться по ступенькам в комнатку площадью около тринадцати квадратных футов, с великолепными сводами, светлую, согреваемую большим камином из камня, в углу которой есть винтовая лестница: она ведет в другое квадратное помещение, над комнатой, выходящее прямо в клуатр. Это небольшая библиотека, или грамотохранилище. Расположение комнат, пожалуй, слишком замысловато, но в Чуде такое встречается неоднократно. Снаружи видно, что в этом углу архитектор должен был предусмотреть массивный контрфорс ввиду двойной нагрузки, и он возвел на стоящей внизу скале квадратную угловую башню, которая служит опорой; внутри нее он устроил винтовую лестницу, ведущую из подвала в клуатр. Эта комнатка, которую ему удалось соорудить на уровень выше большого зала, – истинная жемчужина. Место было и ближним, и дальним, и уединенным, и центральным; Гийом де Сен-Пер, будь он жив, мог бы написать здесь свой «Роман»; монахи могли бы работать здесь над миниатюрами для рукописей. Несколько шагов вверх по лестнице – и они попадают в клуатр, благоприятствующий размышлениям, еще несколько – и они оказываются в трапезной, где подан обед. Созерцать Господню благость – простое и доступное удовольствие, когда есть такая комната для работы, огромный зал, где можно прогуливаться во время шторма; клуатр, где можно предаваться раздумьям в солнечные часы; превосходная трапезная; вид из окон на бескрайний океан и коварные зыбучие пески, творение Сатаны. Гийом де Сен-Пер наверняка взирал на всё это с завистью, пребывая на стенах небесной крепости.

Вероятно, летом клуатр всегда был самой притягательной частью Чуда. Только Аббатство на Горе в достаточной мере обладало богатством и блеском, чтобы построить этот монастырский двор целиком из гранита, с такой тонкой резьбой, будто это дерево, с колоннами, расположенными в виде треугольников, что привело в восхищение Виолле-ле-Дюка: «Один из самых любопытных и совершенных клуатров, имеющихся у нас во Франции», – сказал он, хотя во Франции есть много прекрасных и любопытных клуатров. Он ценен не только этим. Зодчий вложил в него всё свое искусство, всё доступное ему изящество, чтобы утвердить торжество любви, мысли и поэзии – в религиозном понимании – над мужской, воинской энергией, воплощенной в нижнем зале. В XIII веке редко представлялся случай заявить, что любовь есть закон. Святой Франциск проповедовал в Ассизи птицам в 1215-м, архитектор Мон-Сен-Мишеля соорудил этот клуатр в 1226-м. Проповедь того и другого была проникнута настроением тех времен, и если мы хотим прочувствовать искусство, надо уделить внимание обоим.

Добросовестный ученик должен спуститься еще на много ступенек, уже снаружи, и взглянуть на Чудо снизу. Во Франции найдется мало построек, которые до такой степени стоили бы потраченных сил. Длина ее на уровне крыши – двести тридцать пять футов. Высота по контрфорсам – ровно сто футов. Возвести прочно стоящие стены такой высоты и длины было непросто, о чем свидетельствует история Робера де Ториньи, поэтому архитектор снабдил ее двенадцатью длинными контрфорсами во всю высоту здания, расположенными против тяг внутренних арок, и еще тремя, упирающимися во внутренние стены. Это дает пятнадцать мощных вертикалей на двухстах тридцати пяти футах северного фасада. Между ними – окна, которые ведут свое повествование: с одной стороны это семь длинных окон трапезной, с другой – семь круглых окон зала. Даже угловая башня с грамотохранилищем здесь становится простой, как всё остальное. Подытожим сказанное об этой невероятной стене и ее чрезмерно подчеркнутых вертикалях: мощь и интеллект в состоянии покоя.

Вся Гора до сих пор является воплощением большого стиля, символизируя единство Церкви и государства, Бога и человека, мира и войны, жизни и смерти, добра и зла; она решала проблему Вселенной. Священник и солдат чувствовали себя здесь как дома в 1215 году, то же было в 1115-м или в 1058-м; политики были здесь не чужими; грешников приветствовали; поэта осчастливливали так, как ему требовалось, одаривая своим расположением, почти привязанностью, что предполагает любовь к стихам, свойственную и аббату, и архитектору. Бог примиряет всех и вся. Мир есть очевидная, непреложная, священная гармония. Даже раздор, привнесенный войной, – это лишь мелкая подробность, на которой Аббатство не желает задерживаться. Только два столетия спустя Гора усвоила современное понятие о войне как раздоре, происходящем с Божьего попущения. Затем, в начале XV века, аббат Пьер Ле Руа оштукатурил шатле – таким вы видите его и сейчас, над залитым солнцем входным проемом XIII века под названием Бель-Шез; простое военное сооружение выполнено со спокойной сдержанностью. Вы узнаете, что такое шатле, когда увидите другие подобные постройки; оно выглядит мрачным, что совсем не свойственно XII веку; оно идет вразрез с верой этого места; оно предвещает религиозные войны, распад общества, утрату единства, конец света. Нет ничего печальнее гибели искусства, религии и надежд готической эпохи.

Оглядываясь назад, мы видим целостную картину; символ единства; утверждение союза Бога и Человека, такого смелого, прочного, тесного, какого не выражало ни одно другое искусство; когда эта мысль воспринята, усвоена и даже, возможно, частично понята, можно двигаться дальше.

Для тех, кому интересна архитектура, дорога от Мон-Сен-Мишеля лежит через Нормандию и вдоль берега Сены до Парижа, не проходя напрямую сквозь Шартр, стоящий немного южнее. В империи архитектуры Нормандия была одним королевством, Бретань – другим, Иль-де-Франс с Парижем – третьим, Турень и долина Луары – четвертым. А в центре, на поле боя между всеми ними, располагались графства Шартр и Дрё. Прежде чем отправиться в Шартр, нужно пройти вверх по Сене и вниз по Луаре, от Анже до Ле-Мана, а затем въехать в Шартр из Бретани, сделав полный круг; но если мы решим получить настолько грандиозное удовольствие, то должны начать с пирамиды Хеопса. Мы решили отправиться из Мон-Сен-Мишеля; наша следующая цель – Париж.

Столбовая дорога архитектуры проходит через Кутанс, Байё, Кан, Руан и Мант. Каждое из великих королевств справлялось с архитектурными проблемами по-своему, так же как с религиозными, политическими и общественными, и ни одно решение не совпадало полностью с другим; однако те решения, которые предлагали нормандцы, обычно были самыми практичными и порой самыми достойными. Можно проверить это правило на примере первого города, где мы остановимся, – Кутанса. С равным успехом можно сделать это на примере Байё или Кана, но Кутанс следует первым после Мон-Сен-Мишеля; начнем же с него и запомним, как решали проблемы нормандцы, чтобы затем сравнить их решение с французским и, наконец, с шартрским.

Кафедральный собор в Кутансе – Нотр-Дам де Кутанс – относят примерно к тому же времени, что и Чудо (1200–1250), но точные даты неизвестны, работа же настолько нормандская по духу, что говорит сама за себя; однако архитектору пришлось столкнуться с таким множеством проблем, что не стоит и надеяться увидеть их решенными в какой-нибудь церкви Иль-де-Франса. Даже в Шартре, где, в виде исключения, два каменных шпиля приобрели законченный вид, они относятся к другой эпохе, не к той, что кутансские. Ни в Шартре, ни в Париже, ни в Лане, ни в Амьене, ни в Бурже вы не увидите центральной башни, которая могла бы сравниться с громадой в Кутансе. Действительно, французским архитекторам не удалось решить эту частную проблему, связанную с постройкой церквей, и мы оставим ее позади, выехав из Нормандии, хотя это самая впечатляющая деталь любой мыслимой церкви. «Колокольня этого периода (около 1200 года), возведенная на средокрестии, так великолепно спроектированная, должна была бы быть величайшим по красоте памятником; к несчастью, во Франции не сохранилось ни одной такой колокольни. Все они уничтожены, не столько временем, сколько пожарами и человеческими руками, и над главнейшими религиозными зданиями нашей страны мы видим лишь основания и обломки этих прекрасных сооружений. Один лишь Нотр-Дам де Кутанс сохранил центральную колокольню XIII века, и даже там она присутствует в неполном виде: ей не хватает каменного шпиля. Что до стиля, то собор принадлежит к нормандской архитектуре, заметно отличаясь от французской архитектуры по своему характеру». Так говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя у крупнейших храмов в большинстве своем нет центральной колокольни – для собора такого размера, как Амьенский, Буржский или Бовэзский, она оказалась бы непосильно тяжелой, – в церквях поменьше она всё еще имеется и, как и купол, представляет собой самую впечатляющую деталь, какой их только можно снабдить. Колокольня призвана господствовать над всей постройкой.

Нотр-Дам де Кутанс

Бесспорно, шпиль нужен и в Кутансе, но можно добавить его в воображении, основываясь на двух шпилях западной башни, простых и суровых, как копья всадника. Добавьте шпиль, и назначение башни будет определяться безошибочно; она проникнута военным духом, как «Песнь о Роланде»; это сам всадник, севший в седло и готовый к бою, с копьем наперевес. Сама по себе башня над средокрестием церкви, такая прочная, неподвижная, серьезная, вызывающая, – нормандская, как и место, где стоит аббатская церковь на Горе; а в Фалезе, где родился Вильгельм Бастард, мы увидим центральную башню церкви, которая есть не что иное, как сам Вильгельм, в доспехах, на коне, готовый сражаться за Церковь, а в дурном настроении – пожалуй, и против нее. Такие воинственные церкви могли бы взять и Небеса; каждая выглядит так, будто она дралась при Гастингсе и брала приступом Иерусалим. Там, где стоит колокольня нормандского образца, живет Воинствующая Церковь XI века – церковь не Девы Марии, но Михаила Архангела, не Христа, но Бога Отца, ни единожды не солгавшего.

Вместе со шпилями на фасаде колокольня Нотр-Дам де Кутанс образует редко встречающуюся группу. Две фасадные башни – нечто особое, совершенно самостоятельное явление на фоне бесчисленных церквей-башен готической эпохи. Одни только поиски этих церквей-башен обещают нам счастливое лето. В хорошую погоду нет ничего лучше, чем охотиться за ними, словно за грибами, и ни один труд по архитектуре даже близко не доставит такого же удовольствия. Шпиль живет так, как не живет никакое другое творение человека. Мы видим его с большого расстояния и ощущаем его присутствие дольше, чем присутствие любого сооружения, воздвигнутого человеком, исключая купол. Свет играет на восьмигранном шпиле, по мере движения солнца, так, как не смог бы играть на поверхностях куба, конуса и прочих форм. Стороны шести- или восьмигранника отчего-то приятнее глазу, чем окружность конуса, а Нормандия, как говорят, является родиной этого отличительного украшения готических церквей; но колокольни и шпили разбросаны по всей Франции, и в конце концов мы начинаем выискивать их глазами на горизонте так, будто каждая церковь в каждой деревушке – памятник архитектуры. Многие из них и вправду причислены к памятникам – Monuments Historiques – и охраняются государством; но если вы приметесь сравнивать их друг с другом или выяснять, где они прекраснее: в Нормандии, Иль-де-Франсе, Бургундии, долине Луары или Шаранте, – вы пропали. Даже превосходство восьмиугольника очевидно не для всех. Церквушка на берегу Шаранты в Фенью, неподалеку от Ла-Рошели, увенчана башней-шпилем конической формы, которая привела бы в восторг неверного; и, если вам придется выбирать между провинциями, надо будет учесть мнение архитекторов и поклонников искусства, которые, похоже, сходятся на том, что лучший шпиль находится в Шартре, второй по красоте – в туреньском Вандоме, недалеко от Блуа, а третий – в бургундском Осере. Башни Кутанса не включены в этот перечень, как и башни Байё и Кана. Франция богата на произведения искусства. Но башни Кутанса не менее любопытны, чем лучшие творения, а может быть, и не менее красивы.

Два каменных шпиля восьмиугольной формы не спускаются, как в других церквях, к квадратной башне, чтобы найти там покой, притом что место соединения более или менее скрыто; они выбрасывают гроздья шпилей поменьше, и те садятся на контрфорсы угловых башен, так что вертикали идут до самой земли. Независимо от того, сделано это сознательно или нет, фасад как бы расширяется и возносится в воздух. Сам фасад имеет вид военного сооружения, точно церковь перестроили из крепости. Очаровательная аркада в верхнем ярусе, кажется, помещена туда, чтобы скрыть это обстоятельство, и, возможно, ее очарование во многом объясняется контрастом со строгими «военными» формами. Даже большое окно будто придумано позднее; подсознание просит гладкой стены. Однако нормандская природа церкви проявляется во всём, от основания до креста на шпиле, оживляя ансамбль, объединяя его составляющие, умело внося в него оригинальные мотивы в таком количестве, что их хватило бы на дюжину позднеготических церквей. Здесь нет ничего стереотипного или обыкновенного, даже сама его обыкновенность не так проста.

Если у вас есть сомнения насчет сказанного, достаточно сравнить фотографии соборов в Кутансе и Шартре; фасад последнего достаточно строг, чтобы удовлетворить самого Бернарда Клервоского. С фасадами позднейших соборов, Реймсского и Амьенского, сравнения быть не может, они не имеют с этими двумя буквально ничего общего; но, как считается, Кутансский – современник или почти современник Реймсского, и в это можно поверить, зайдя внутрь. Нормандские постройки, понемногу открываясь глазу, обнаруживают совершенно неожиданные свойства; за их железными шлемами словно скрываются подземные пещеры чувств. Во Франции, да и во всей Европе, нет другого собора с внутренней отделкой, которая была бы такой же изысканной – хочется использовать это, пусть и избитое, прилагательное, чтобы выразиться мягче, – и так же тщательно изученной. Устроим главную проверку для этого места – как, впрочем, и для любого другого. Решение апсиды и хоров – строжайшее испытание для архитектора. К нему нельзя подходить легкомысленно; мы вернемся к нему в Шартре, смиренно вооружившись терпением, чтобы изучить то и другое; но хоры в Кутансе и Шартре состоят в ближайшем родстве, так же как фасады обоих храмов; оба собора посвящены Богоматери и проникнуты одним и тем же духом; церковь построена ради хоров и апсиды, а не ради нефа и трансепта; она предназначена для Девы, а не для молящихся. В одном отношении Нотр-Дам де Кутанс еще очаровательнее и женственнее, в еще большей мере отмечен изяществом, свойственным всему, что окружает Деву, – но это более позднее дополнение, сделанное в XIV веке. Венец капелл огибает апсиду и спускается ниже – такое расположение «столь прекрасно и столь редко», согласно Виолле-ле-Дюку, что в поисках равного ему придется зайти далеко. Среди неожиданных проявлений человеческой природы, удивляющих историков, одним из самых необъяснимых стало внезапное и страстное желание почитать женский идеал – изящество, милосердие, любовь, – вспыхнувшее в Нормандии, тогда еще части Английского королевства, и достигшее почти фанатического накала, притом что оно охватило самый жестокосердый и твердолобый из европейских народов.

И когда мы видим внутри церкви с апсидой и капеллами, отличающимися необычным, даже невиданным, изяществом, четыре больших столба, подпирающих громадную центральную башню, это кажется почти таким же чудом, как утонченная грация капелл. В Мон-Сен-Мишеле, монашеской обители, союз мощи и изящества поражал воображение, но в Кутансе он выглядит преувеличенным, как в «Тристане и Изольде» – перед нами подлинный рыцарский роман. Четыре «громадные» колонны средокрестия несут на себе, как говорит Виолле-ле-Дюк, «громадную восьмиугольную башню», – так святой Христофор поднимает младенца Христа перед изображением Девы, в ее честь. Ничего подобного нельзя увидеть в Шартре и в позднейших дворцах, выстроенных Францией для удовольствия Небесной Царицы.

Мы вновь оказываемся в XIII веке, жестоко искушающем податливые умы и туристические натуры, но нам еще надо осмотреть и прочувствовать великое множество творений XII и XI веков. Идти назад во времени сложнее, чем двигаться от раннего к позднему; тяжелая округлая арка по сравнению с остроконечным, покрытым резьбой шпилем – всё равно что выдержанный коньяк по сравнению с шампанским; нельзя покидать Кутанс, не заехав в Лессе на шербурской дороге, где есть церковь XII века с квадратной башней и почти нетронутым нормандским интерьером, довольно точно повторяющая аббатскую церковь в Мон-Сен-Мишеле. «Один из совершеннейших образцов романской архитектуры в Нормандии», – говорит г-н де Комон. Центральная колокольня положит начало нашей коллекции снимков башен, взамен утраченной на Горе; вторую такую же мы найдем неподалеку от Байё, в крошечном местечке Серизи-ла-Форе, где церковь сопоставима с той, что на Горе, если верить г-ну Корруае; ибо в Серизи-ла-Форе тоже имелось аббатство, и тамошняя церковь, воздвигнутая Ричардом II, герцогом Нормандии, в начале XI века, была обширнее мон-сен-мишельской. Ее центральная башня по-прежнему на месте.

Всё это – чрезвычайно нормандское по духу и почти ненужное во Франции: в Англии такие постройки смотрелись бы куда лучше. Но в Байё есть большой собор, гораздо более уместный в этих краях, с двумя великолепными западными башнями с каменными шпилями – «братьями» кутансских, бесспорно имеющих отношение к шартрскому шпилю XII века. «Нормандцы, – поясняет Виолле-ле-Дюк, – не обладали бессознательным пониманием пропорций, в отличие от архитекторов Иль-де-Франса, Бовэ и Суассона, которым оно было присуще в высшей степени; но дерзость их построек, безупречность исполнения, высота шпилей явно повлияли на собственно французскую школу, и это влияние ощущается в старом шартрском шпиле». У нормандцев, похоже, было еще одно отличительное свойство, которое французы начали перенимать далеко не сразу. Если нормандцы что-нибудь начинали, то непременно заканчивали. Ни в одной из крупнейших церквей Франции не найти двух каменных шпилей, сложенных в одно и то же время, а в таких маленьких городках, как Кутанс, Байё и Кан, сохранились башни-близнецы и шпили из камня, прочные и совершенные, как семьсот лет назад. Стоит отметить и еще одну черту нормандцев, поскольку она также заметна в Шартре. Если внимательно посмотреть на две западные башни собора в Байё, вы, возможно, почувствуете вложенную в них мощь – именно так о них говорят. Они возвышаются спокойно и уверенно, зная, что покоятся на прочном основании и что их линии совершенны – от земли до флюгера на вершинах. Там, где квадратная башня переходит в восьмиугольный шпиль, вы увидите угловые башенки и высокие окна между ними, открыто призванные создавать ощущение перемены. Трудно назвать это деталью – это конструктивная часть, простая и наглядная, не нуждающаяся в объяснении; но фотографию одного из шпилей стоит привезти в Шартр, а оттуда – в Вандом, так как в этих местах начнется великое противостояние шпилей, и нормандские служат постоянным укором для французов.

Кутанс и Байё представляют интерес, но Кан – это Мекка для любителей романской архитектуры. Здесь Вильгельм Завоеватель искал решение всё тех же архитектурных проблем и нашел его в своем Мужском аббатстве, который носит имя Святого Стефана. Королева Матильда нашла собственное решение в Женском аббатстве с церковью Троицы. Следует взглянуть прежде всего на чудесную центральную колокольню храма в Воселе – предместье города; затем выбраться в Тан и посмотреть на церковь XI века с очаровательной глухой аркадой снаружи и колоколенкой, «самой интересной для нас частью, – утверждает Виолле-ле-Дюк, – ибо она несет отпечаток традиции, требовавшей возведения примитивных оборонительных башен над крыльцом». Вокруг колокольни даже осталось «нечто вроде дозорного обхода» – вероятно, остатки парапета, сооруженного в защитных целях. «C'est là, du reste, un charmant edifice»[37]. Башня с каменным шпилем, использовавшаяся для защиты в одном известном случае, оставшемся в анналах истории[38], принадлежит церкви в Секвиле неподалеку оттуда; известно, что эта прекрасная башня, очаровательная, как и всё, что делали нормандцы в искусстве, служила укреплением в 1105 году, – для нас это очень важная дата. Проезжая мимо церквушки в Уистреаме, можно рассмотреть ее красивый старинный фасад с порталом в романском стиле, который словно перенесен сюда из Пуатье или Муассака; но мы ни в коем случае не должны уклониться от продолжительной поездки в Сен-Пьер-сюр-Див: его церковная башня и шпиль числятся среди лучших в пределах Нормандии, а кроме того, точно датируются 1145 годом и тесно связаны с Шартром, но об этом мы расскажем позднее. Наконец, хотя бы из интереса к Арлетте, дочери дубильщика[39], мы должны съездить в Фалез и оглядеть великолепную колокольню церкви Сен-Жерве, оконченную и освященную не позднее 1135 года.

В один прекрасный день, если вам будет угодно, мы продолжим изучать романский стиль на юге Франции и даже в Италии, где он, предположительно, зародился; но, когда эти церкви XII века были построены, французской архитектуре исполнилась уже тысяча лет и страна давно была независимой как в политическом отношении, так и в художественном. Когда нормандцы только обосновались во Франции, страна уже была проникнута романской архитектурой; они лишь взяли формы и наложили на них отпечаток своего характера. Нам предстоит выяснить, как именно они сделали это, чтобы определить пути художественной преемственности. Отпечаток, оставленный нормандцами в XII веке, было нелегко стереть. Если нам недостаточно виденного в Мон-Сен-Мишеле, Кутансе, Байё и Кане, мы можем отправиться в Руан, совершить поездку в Бошервиль и посетить разрушенное Жюмьежское аббатство. Квадратная церковная башня и восьмиугольный шпиль встречаются, например, в Бошервиле, Секвиле, Сен-Пьер-сюр-Диве, Кане и Байё – в своих записях Виолле-ле-Дюк отмечает, каким образом такой шпиль посажен на такую башню. Переход от восьмиугольника к квадрату почти везде довольно прост. Преимущество готических и романских шпилей в том, что они бывали и каменными, и деревянными, и нормандцы при желании могли бы легко придать им самые причудливые формы, но они, кажется, ни разу не подумали об этом. Наиболее свободное решение для крыш из дерева – не установка высоких шпилей, а вытягивание центральных башен как в Фалезе или Воселе: большая четырехскатная крыша, точно стремящаяся сама стать шпилем, но массивная, как и строение под ней.

Последняя из башен, которые Виолле-ле-Дюк уверенно причисляет к нормандским, – так называемая колокольня Сен-Ромен, или северная башня западного фасада собора в Руане. К сожалению, она утратила первоначальный восьмиугольный шпиль, если он вообще был, но «башня осталась нетронутой», согласно Виолле-ле-Дюку, и, «безусловно, относится к числу красивейших в этой части Франции; это смесь стилей, свойственных Иль-де-Франсу и Нормандии, причем первый из них преобладает»; она датируется тем же временем, что и старая башня в Шартре (1140–1160), и обладает таким же внутренним устройством; «…но здесь жалкий, невнятный облик нормандских колоколен с их равными по высоте этажами трактован большим французским мастером; подчиняясь местному обычаю, он внес в свою постройку изящество и тонкость, тщательно проработал детали, сообщил строгость выступам, привел профили и изваяния в соответствие целому, исполненному в духе школы, к которой он принадлежал. Особенно умело сделаны заполнения и пустоты – последним он придавал наибольшее значение, увеличивая масштаб деталей с ростом высоты башни. Эти детали превосходны; здание сложено из небольших по размеру составляющих, со старанием, которое вкладывали в свои сооружения архитекторы XII века; профили выступают несильно и, несмотря на предельную тонкость исполнения, производят огромный эффект; контрфорсы умело поставлены и профилированы. Лестница на восточной стороне, где пренебрегли обычным расположением пролетов, – шедевр архитектуры». Это долгое прославление французского вкуса – в ущерб нормандскому нраву – стоит прочесть, стоя у Руанского собора и держа в руках книгу, а также, для сравнения, фотографии из Байё. Конечно, нормандцы и французы не говорили на одном языке, но точно так же очевидно, что нормандцы, на слух англичан, высказываются не менее ясно, чем французы, – и часто, пожалуй, могут сказать больше.

Французский мастер негодует при виде «жалкого» облика башни, которую нормандцы разделили на равные по высоте этажи. Даже в XII веке с его религиозной архитектурой творцы бились над тем, чтобы найти лучшее решение этой типично американской проблемы ХХ века, и, когда туристы возвращаются в Нью-Йорк, они могут, бросив взгляд на украшающие город двадцатиэтажные башни, установить, какое деление восторжествовало – нормандское или французское; но, по крайней мере, ясно одно: практичные нормандцы утверждают факты и останавливаются на этом, а утонченные французы утверждают красоту, после чего более или менее подгоняют под нее факты. Оба стиля внушительны и порой утомительны.

Здесь мы должны расстаться с Нормандией; этот небольшой, подобно Аттике или Тоскане, край много чего сказал миру и, более того, продолжает говорить – нечасто, в знаменитом genre ennuyeux[40] – по сей день; дело в том, что стиль Гюстава Флобера необычайно похож на стиль башни Сен-Ромен и Мужского аббатства. Путешествуя вверх по Сене, стоит почитать его письма или «Госпожу Бовари», чтобы увидеть, как древнее искусство превращается в новое, не меняя своих методов. Кое-кто из современных Флоберу критиков считал, что он жалок, как нормандская башня, но это, как выражаются французы, недостатки, связанные с достоинствами; ими можно пренебречь, и пусть наш взгляд задержится на отмеченном простотой нормандском шпиле, разрывающем линию горизонта.

Последнее из произведений нормандского искусства мы увидим в Манте: маленькая церквушка в Гассикуре обозначает границу распространения этого стиля. Мант положил предел экспансии нормандцев и на земле, и в искусстве. Вильгельм Завоеватель нашел здесь смерть в 1087 году. Географически Мант находится в Иль-де-Франсе, от него до Парижа – менее чем сорок миль. В архитектурном отношении это то же самое, что Париж, а в сорока милях к югу находится Шартр, независимая страна, или зависимая, но только в феодальном смысле слова. Как бы ни спешил турист, осматривающий памятники архитектуры, он не должен переходить рубеж Иль-де-Франса без остановки. Тем, кто едет с севера или востока, тоже следует остановиться – в Бовэ, Лане, Нуайоне или Суассоне, – ибо они пересекают своего рода архитектурную таможенную границу и должны показать свой архитектурный багаж. Соборы Богоматери в Париже и Шартре нельзя понять, не ознакомившись предварительно с собором Богоматери в Манте и не изучив его по священным источникам г-на Виолле-ле-Дюка.

Собор Богоматери в Манте – брат Парижского, «построенный в то же время, возможно, тем же архитектором, с тем же общим планом, теми же конструктивными особенностями и некоторыми деталями»; но Парижский собор сильно изменился и смотрится не так, как вначале, а Мантский храм остался почти таким же, как в те времена, когда оба были свежепостроенными – около 1200 года. Насколько можно установить, своды Парижского собора закончили возводить около 1170 года, и вскоре в Манте воздвигли его уменьшенное подобие. Видимо, света в него проникало недостаточно, и еще до 1230 года в Париже полностью изменили расположение окон – конечно, ценой больших издержек: согласно Виолле-ле-Дюку (статьи «Собор», «Роза» и «Трифорий»), неизменным не осталось почти ничего, кроме плана на уровне земли. Чтобы понять, как выглядел Парижский собор между 1160 и 1170 годом, надо побывать в Манте; если вспомнить, что величайшим достижением творцов Шартрского собора было расположение окон, разработанное вскоре после 1195 года, становится понятно, что в этом «треугольнике церквей» со стороной всего в сорок-пятьдесят миль архитекторы следили за экспериментами друг друга и чуть ли не ежедневно корректировали свою работу с учетом успехов и неудач собратьев. Расположение окон, задуманное парижским архитектором между 1160 и 1170 годом и повторенное в Манте между 1190-м и 1200-м, было полностью отвергнуто, и сразу же после успеха Шартрского собора (1210) новую систему приняли повсеместно.

На сегодняшний день Мантский собор – старейший из всех. Мы сознательно стараемся избегать технических вопросов, в которых ничего не понимаем и которых должны были бы касаться еще реже, если бы невежество помогло нам прочувствовать то, чего мы не в состоянии понять, – но всё же на душе становится легче, когда есть хотя бы небольшая уверенность, основанная на том, что считается фактом. Даже богословы, даже величайшие богословы XIII века, даже сам святой Фома Аквинский, не полагались на одну лишь веру и не выводили из нее существование Бога; и философия, которую святой Фома считал в какой-то мере необходимой, может стать надежным источником утешения, когда искусство задает нам трудные задачи. Церковь в Манте – раннее свидетельство существования готики, одно из самых ранних; для наших целей будем называть ее самой ранней из чисто готических церквей, возникших после «перехода», и в этом нам предлагают удостовериться, изучив ее окна.

Нужно подойти достаточно близко, чтобы разглядеть все детали фасада – и мы видим большое окно-розу шириной около двадцати семи футов. Фанатичные приверженцы готики обычно уверяют, что громадные розы XIII века есть лучшее порождение их любимого искусства, если говорить об орнаменте; эта роза – ближайшая родственница шартрской, ставшей классикой наподобие Парфенона, и обе они послужили образцами или источниками вдохновения для создателя парижской розы, датируемой приблизительно 1220 годом, роз в северном и южном фасадах трансепта Реймсского собора (около 1230 года), и так далее, от матери к дочери, пока розы не исчезли навсегда. Конечно, в романских постройках розы были и до 1200 года, и мы увидим их, но эта, в Манте, – первая готическая роза большого размера, из которой выросли все остальные; простота, правдивость, достаточно свободный план делают ее также одной из лучших, если считать Виолле-ле-Дюка надежным проводником; впрочем, рано или поздно вы увидите около сотни роз и сможете выбирать их по своему вкусу.

Еще более интересным, чем большая роза на фасаде, выглядит следующее наблюдение: мотив розы повторяется во всех окнах церкви. Разглядывая окна снаружи, мы замечаем, что все они выполнены как розы; но самое занятное ждет нас на хорах, внутри церкви. Вы смотрите в каждое из них как бы сквозь туннель или телескоп, сквозь расширяющуюся арку, так что роза на ее конце выглядит как oeil-de-boeuf[41], oculi. Это настолько любопытно, что Виолле-ле-Дюк приводит в главе «Трифорий» зарисовки и разрезы, которые можно вволю поизучать; для нас же важно, что такое устройство хоров, вероятно, стало экспериментом, показавшим, что архитектура собора Парижской Богоматери была неудачна: старые окна были растесаны и стали такими, какими мы видим их сейчас. Возможно, роза давала мало света, хотя Мантский собор хорошо освещен, и такие окна остались даже в Париже: несколько роз на фасадах рукавов трансепта и одна – в нефе.

Всё это – лишь предисловие перед разговором об окнах Шартра, но эти три церкви задают еще одну загадку, по мере того как мы начинаем понимать, о чем надо спрашивать забытое Средневековье. Башни мантской церкви чрезвычайно интересны и внутри и снаружи; их творец трудился над ними любовно и упорно; но у них нет шпилей. Как вышло, что и собор Парижской Богоматери не имеет шпилей – хотя башни, согласно Виолле-ле-Дюку, были возведены с учетом их последующей установки? Двойное упущение французских архитекторов выглядит невероятно странным, тем более что, когда архитектор, работавший в Париже и Манте, заканчивал башни (1175–1200), шартрский «соперник» этих соборов уже обзавелся шпилями. Несомненно, француза снедала зависть при мысли о победе такого размаха, которую не изведал ни один зодчий Иль-де-Франса; и он уже сооружал в то время по меньшей мере два шпиля близ Парижа – в Сен-Дени и в Сен-Лё-д'Эссеране, а следовательно, знал, какие трудности были преодолены в Шартре, и отлично понимал, как с ними справляться.

Кан, Женское аббатство

И правда, есть соблазн объявить эти два собора-близнеца, Парижский и Мантский, единственными французскими церквями того времени (1200), оставшимися без шпиля. По пути из Манта в Париж, приблизительно на полдороге, в Пуасси, мы минуем очень старую и интересную церковь с двумя башнями, обладающую еще тем достоинством, что она стала свидетельницей бракосочетания Людовика Святого в 1215 году. Некоторые части церкви в Пуасси восходят к VII и IX векам. Квадратное основание башни сооружено еще до царствования Гуго Капета, в эпоху Каролингов, и представляет, как и квадратная башня Сен-Жермен-де-Пре в Париже, древнюю разновидность защитных сооружений, но каменный шпиль был установлен позже; еще одна ее особенность – центральная восьмиугольная колокольня, деревянный шпиль которой датируется приблизительно 1100 годом. В самом Париже мало что отыщется, зато в его ближайших пригородах есть ранние церкви с очаровательными шпилями, а в Этампе, примерно в тридцати пяти милях к югу, имеется крайне любопытная церковь с превосходным шпилем – на нее придется потратить около половины дня. Еще легче добраться до Сен-Лё-д'Эссерана: это в считаных милях от Шантийи. Пленительное старинное аббатство Сен-Лё стоит над долиной Уазы – своего рода преддверие Шартра, если говорить об архитектуре. Его шпиль, сооруженный около 1160 года, когда шартрский еще не закончил расти в высоту, не похож ни на какой другой и свидетельствует о том, как высоко французские архитекторы ценили свое прекрасное творение. На его восьмиугольных гранях изображены вертикальные тяги или копья – средство умерить суровость очертаний, хитроумное и забавное, хоть и не вызвавшее подражаний. Чуть дальше от Парижа, в Санлисе, также есть шпиль – он еще более наглядно показывает, как французские архитекторы старались изменить и усовершенствовать шартрскую схему. Что касается собора Нотр-Дам в Лане, который интересен весь и вообще является самым восхитительным зданием в Иль-де-Франсе, то он лишился шпилей, но сохранил башни, и вам придется изучить их перед тем, как изучать шартрские, приложив немало интеллектуальных усилий. Сам средневековый зодчий считал их своим шедевром.

С учетом всего этого, отсутствие шпилей в Париже и Манте выглядит еще более странным. Причиной явно была не нужда в деньгах, ведь у парижан хватило денег, чтобы полностью разрушить свой собор в то время, когда в половине близлежащих городов уже возвышались шпили. Может быть, они были излишне честолюбивы и их честолюбие не удовлетворил ни один замысел. Они гордились своим собором и постарались изо всех сил, чтобы святилище Богоматери стало достойным соперником великого храма в Шартре. Разумеется, мы должны изучить эту прекрасную церковь, но это можно сделать на досуге – в сегодняшнем виде она относится к более позднему времени, чем Шартрский собор, и выглядит более традиционно. Церковь в Сен-Жермен-де-Пре состоит в более тесном родстве с шартрской; но та, осмотр которой принес бы наибольшую пользу, – уже не храм, а часть Музея искусств и ремесел, оскверненная церковь Сен-Мартен-де-Шан, причем из названия ясно, что ее воздвигли в ту пору, когда нынешние ворота Сен-Мартен стояли далеко за городом, в полях. Хоры церкви Сен-Мартен, которые одни только заслуживают внимания, датируются, согласно г-ну Анлару, приблизительно 1150 годом. В уголке, оставшемся от старого Парижа, недалеко от моста Нотр-Дам – посреди знаменитого Латинского квартала, где в Средние века, как ни в одном другом месте, кипела студенческая жизнь, – приютилась церквушка Сен-Жюльен-ле-Повр (около 1170 года). В целом дальнейшие поиски в Париже не принесут нам особой пользы. Если мы хотим исследовать ранние столетия, нужно отправиться дальше, ибо школы Нормандии и Иль-де-Франса – лишь две из полудюжины, которые процветали в различных провинциях, впоследствии объединенных под властью Людовика Святого и его преемников. Мы даже не посмотрели на юг и восток, где был дан изначальный толчок. Старая каролингская школа с центром в Аахене осталась вне поля нашего зрения. В рейнских областях была своя великая романская архитектура. Одна грандиозная архитектурная волна прокатилась вдоль Роны, захлестнула бургундские провинции, дойдя до водораздела Сены. Другая пошла в сторону верховий западных рек, Шаранты и Луары, поглотив Ле-Ман и дойдя до Шартра. Еще две достигли Центральной Франции, начав свой путь из Перигора и Клермона в Оверни. Каждая из этих школ имеет свой выраженный характер, каждая обладает очарованием; но мы решили пройти от Мон-Сен-Мишеля до Шартра за три века – XI, XI, XIII, – стараясь обрести за время путешествия не специальные знания, не точные сведения, не правильные взгляды на историю, искусство или религию, не то, что может оказаться полезным или поучительным, а лишь представление о том, что хотели сказать эти века, и сочувствие к тому, как они говорили это. Итак, прямиком в Шартр!

Для первого посещения Шартра надо выбрать приятное утро с мягким светом, ведь мы хотим быть желанными гостями, а у собора свой нрав – порой он бывает суровым. Даже если всё сложится наилучшим образом, Бос – не самый веселый край на свете.

Первое, что мы видим – что нам надлежит увидеть, – это два шпиля. Мы уже знаем немало, попутешествовав по Нормандии и Иль-де-Франсу, – и всё же мы несведущи. Шпиль – самая простая часть романской или готической постройки, и чтобы прочувствовать его, не нужно почти ничего изучать. Немного ощущений, чуть ли не полностью лишенных любого контекста. Шпиль в одно мгновение рассказывает всю свою историю, и его история – лучшее, что может сообщить нам архитектура, ибо в ней сосредоточены все людские устремления того времени, когда эти устремления были наивысшими. Но девять десятых, если не девяносто девять сотых, людей, впервые увидевших шартрские шпили, сочтут шуткой слова о том, что самый низкий и простой из двух, производящий наименьшее впечатление, должен быть признан совершеннейшим архитектурным творением в мире. Может быть, французские критики станут отрицать, что делают такое категоричное утверждение, – тогда спросите их, что именно они утверждают: этого наверняка хватит, чтобы ошеломить туриста.

Ошеломленные или нет, мы должны самым что ни на есть серьезным образом изучить южный шпиль Шартрского собора – для начала не как произведение искусства, а как памятник истории. Основание этой башни, известной как «старая башня», заложили, как говорят, в 1091 году, до Первого крестового похода. Шпиль, вероятно, был воздвигнут полвека спустя (1145–1170). Закладка фундамента второй башни, расположенной напротив первой, состоялась не ранее 1110 года, когда принялись также сооружать портал между ними и три стрельчатых окна над ним; работать над розой тогда еще не начинали. Для большего удобства будем считать, что старый фасад, включая портал и две башни, но не шпили, и три стрельчатых окна, но не розу, были окончены около 1150 года.

Изначально портал с тремя вратами и вимпергами стоял примерно в сорока футах дальше, там, где заканчивается фундамент основной части собора и проходят задние стены башен. Таким образом, башни выдавались вперед и были открыты с трех сторон, как в Пуатье, так что перед порталом оставалось место для портика – крытого крыльца, защищавшего от непогоды паломников, которые неизменно останавливались здесь, чтобы помолиться у входа в церковь. После опустошительного пожала 1194 года церковь отстроили заново, велев архитектору сделать ее более вместительной, и тот передвинул портал с вимпергами подальше, так что он стал вровень с передними стенами двух башен, каким мы и видим его сегодня; сам фасад сделался выше, появилось место для окна-розы, более высокий щипец и своды позади него перестали быть видны. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта галереей королей, выполненной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.

Шартрский собор: западный фасад

Конечно, это изменило качества всех частей храма. Портал пострадал, оказавшись на свету, тогда как изначально должен был оставаться в тени. Многое потеряли башни, лишившись рельефности и игры теней; но старому шпилю досталось больше всего, ибо справа от него оказалась половина огромной розы и галерея королей, а между тем он, по мысли зодчего, должен был стоять свободно и возвышаться над фасадом собора, над его вторым этажом. Можно легко представить себе это, восстановив в уме старый фасад – более или менее произвольно, – если встать перед фасадом собора в Нуайоне.

Ущерб замыслу будет понятен, если бросить взгляд на новый шпиль. Архитектор, творивший в XVI веке, попросту отказался подчиняться этим условиям и самоуверенно настоял на том, чтобы принять за нижний уровень шпиля галерею королей. Не ограничившись этим, он поднял свою квадратную башню еще на один – высокий – этаж и лишь тогда согласился приступить к решению своей основной задачи: преобразованию квадратной башни в восьмиугольный шпиль. От этого старый шпиль стал проигрывать еще больше, зато новая башня стоит свободно, как и должно быть.

Когда вы отправитесь в Вандом, то поймете еще лучше, что случилось с шартрским шпилем; вандомская колокольня, построенная тогда же – по Виолле-ле-Дюку, раньше, а по Анлару, «после 1130 года», – стояла и стоит свободно, подобно итальянской кампаниле, к большой выгоде для себя. Башня в Сен-Лё-д'Эссеране, также воздвигнутая после 1130 года, стоит обособленно, над вторым этажом церкви. Среди великого множества французских шпилей трудно найти другой, с которым обошлись бы таким же позорным образом, хотя он – величайший и самый известный из всех; самое неприятное – то, что мы должны испытывать благодарность к зодчему, работавшему в 1195 году, ведь могло быть намного хуже. Он же, напротив, отнесся как нельзя более уважительно к труду своего предшественника – и блестяще вышел из положения, ибо пострадавший шпиль всё же превосходит своего соперника. В эту постройку высотой в триста пятьдесят футов – сто шесть с половиной метров от уровня пола – он вложил столько здравомыслия и изысканности, что посетители, не принадлежащие к числу профессионалов, не могут и подумать о какой-либо критике в ее адрес и уж тем более не станут высказывать эту критику вслух. Может быть, когда мы будем больше знать и не так остро чувствовать, кто знает?.. Но не сейчас, не сейчас!

«Величайший и, безусловно, прекраснейший памятник этого рода, который есть у нас во Франции», – говорит Виолле-ле-Дюк; несведущий наблюдатель может счесть решение архитектора относительно удачным, но мы не обязаны принимать как должное двигавшие им мотивы. «Нет оснований задерживаться, – продолжает Виолле-ле-Дюк, – на красоте и величии композиции, к которой архитектор подошел с редкостной строгостью: все эффекты достигнуты не с помощью декоративного убранства, а благодаря гармоничному, умело найденному соотношению частей. Переход от квадратного основания к восьмиугольному шпилю, который обычно дается с большим трудом, совершен с такой виртуозностью, которой не наблюдается в похожих памятниках». Мы спотыкаемся о слово «виртуозность»: во время осмотра нормандских церквей оно не приходит на ум. Достаточно беглого взгляда на фотографии церквей Байё, Бошервиля, Секвиля, чтобы понять, применимо ли к ним понятие «виртуозность». Если оно означает разум, умение, сноровку или простые технические навыки, то французы всегда ценили это качество больше нормандцев. Сам Виолле-ле-Дюк, похоже, слегка колеблется, не зная, какому свойству отдать предпочтение: «Если мы попробуем определить замысел, лежащий в основе этой башни, – цитирует его аббат Бюльто, – то увидим, что он ясен, а исполнение отличается простотой и умелостью. Переход от цоколя к вершине шпиля совершается без резких изменений, без попыток нарушить общие очертания постройки. Колокольня с широким, массивным, лишенным декоративного убранства основанием превращается, по мере роста, в остроконечный шпиль с восемью гранями, и невозможно сказать, где заканчивается грузная часть и начинается легкая».

Мы, как и положено, видим в этом замаскированном переходе признак красоты, но хотелось бы убедиться в том, что шартрская модель – наилучшая. Отбросим нормандские колокольни и заранее признаем, что вандомской свойственна нарочитая простота; следующей по значимости, видимо, будет колокольня аббатства Сен-Жермен в Осере, хотя ее высота – всего сто шестьдесят футов (сорок девять метров), так что она не может равняться с шартрской. По фотографиям видно, что осерский шпиль тоже прост и что колокольня в Этампе, с которой мы уже познакомились, – скорее «вандомского», чем «шартрского» типа. Колокольня в Санлисе более «хитроумна», в ней прослеживается намерение придать постройке замысловатости, и поэтому она может служить образцом для сравнения; но средневековые архитекторы, кажется, полагали, что по умелости исполнения ни одна из них не сравнится с ланской. Один из этих специалистов, по имени Виллар де Оннекур, живший в первой половине XIII века, оставил после себя альбом с рисунками, который можно посмотреть в Национальной библиотеке на улице Ришельё; этот альбом – источник большинства наших знаний о прикладных идеях средневековых архитекторов. Он добрался до Шартра и, стоя перед дверями, как мы сейчас, сделал беглый набросок – не башни, а розы, тогда, вероятно, свежеизготовленной, так как ее замысел восходит к 1195–1200 годам. Башня явно не произвела на него большого впечатления, поскольку он не упоминает о ней; и в то же время он рассыпается в похвалах башне увиденного им позднее Нотр-Дама в Лане – по всей видимости, недавно сооруженной: «Я был во многих землях, о чем вы можете узнать из этой книги. И нигде не видел такой башни, как в Лане». Оннекур восхищается ею по той же причине, по какой Виолле-ле-Дюк восхищался башней в Шартре, – из-за «виртуозности», с которой квадратное основание переходит в восьмиугольник. Между башней и шпилем нет видимого перехода, всё прикрыто четырьмя ажурными угловыми башенками, которые опираются на стройные колонны; сверх того, башенки также превращаются в восьмиугольники, поднимаясь вверх, и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают или когда-то продолжали линии профиля центрального шпиля, парящего над ними. Конечно, это изобретение далеко превосходит по своей хитроумности схему, примененную в Шартре, довольно тяжелую и конструктивную по своей сути: там веса рассчитаны исходя из предполагаемой нагрузки, а в Лане превращение совершается в воздухе и недоступно даже для самого острого глаза. «Смотрите <..> как меняется число граней у башен по мере роста высоты! Задумайтесь над этим!»

Шпиля в Лане больше нет, но башни остались на месте – свидетельство того, что архитекторы XIII века считали самым блестящим своим достижением. Шартрский собор нельзя сравнить напрямую ни с одним из его «соперников» тех лет, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, на другой стороне фасада, который превосходит его по высоте. Не исключено, что вы отдадите предпочтение новому. Он был сооружен в то время, когда вкусы, по общему признанию, отвечали самым строгим требованиям, и не любит, когда турист или художник выдвигает свои требования, отличающиеся от этих. Начатый в 1507 году, собор был окончен в 1517-м. В те же годы возводился купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан и Пьер Леско, которым покровительствовал Франциск I, начинали свою карьеру архитекторов. Новый шпиль отделен от старого приблизительно четырьмя столетиями; от нашего времени, в свою очередь, его отделяют еще четыре столетия. Если бы Виолле-ле-Дюк, сам воздвигавший готические шпили, дал себе труд сравнить те, которые он поставил в Клермон-Ферране, с новым шпилем Шартрского собора, он, может быть, вывел бы правило, указывающее, когда «виртуозность» теряет очарование и детали становятся утомительными; но за неимением наставника, устанавливающего законы в области вкуса, вы можете сколько угодно восхищаться новым шпилем. Конечно, мы видим, что линии новой башни лишены чистоты, которая присуща старой; что переход от квадрата к восьмиугольнику слишком бросается в глаза; что соотношение высоты шпиля и башни искажает пропорции; обладатель строгого классического вкуса, наверное, зайдет дальше и намекнет, что новая башня, в сравнении со старой, обнаруживает признаки устремления к унылой, холодной вульгарности. Мы не совершим ничего зазорного, если признаем, что новой башне не хватает гармонии, учитывая, что она призвана контрастировать с классическими очертаниями старой; но не существует закона, требующего добиваться абсолютной гармонии в том или ином жанре искусства; если бы он существовал, его, задолго до нас, должен был бы соблюдать Микеланджело. Новая башня имеет много изъянов, но она также наделена неподдельной красотой, что выясняется, если сравнить ее с другими готическими шпилями, включая работы Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток заключается в том, что она стоит там, где стоит. Для спутницы крестоносцев и Бернарда Клервоского она слишком изнежена. Для спутницы Шартрской Девы она слишком напоминает Диану де Пуатье.

И правда: новая башня, будучи на четыре века моложе своей соседки, кажется на четыреста лет старше. Дело в чувстве собственного достоинства, если не в тщеславии; ее искусно сделанная прическа призвана скрывать возраст, шея и плечи не видны за кружевами, украшения прячут острые углы костяка. И всё же ее можно назвать прекрасной; поэты смеялись над морщинами Дианы де Пуатье в то самое время, когда король Генрих II идеализировал ее, пусть слегка по-донкихотски; весь Ренессанс проникнут духом физической красоты и ее увядания.

Это сходство нельзя слишком уж преувеличивать, даже когда речь идет о XII веке и старой башне. Вопрос о том, что именно символизировала старая башня для общества, можно обсуждать так же долго, как и красоту Дианы де Пуатье, – но интерес, который вызывает архитектура, не менее чем наполовину связан с тем, насколько честно она отражает общество, которое ведет строительство. Чисто хронологически старая башня относится ко времени Второго крестового похода, и когда Бернард Клервоский был избран его предводителем в этом самом соборе – или, скорее, в соборе 1120 года, впоследствии сгоревшем, – рабочие, вероятно, клали камни шпиля, те, которые мы видим и сейчас; но шпиль не отражает чувств Бернарда Клервоского, ибо Бернард ужасался церковным башням, считая, что они свидетельствуют о хвастовстве, богатстве, гордыне, и не более того. Скорее, шпиль представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Молодого в 1137 году, приняла крест от Бернарда Клервоского в 1147-м, вернулась из Святой земли в 1149-м и вынудила аббата Бернарда санкционировать ее развод в 1152-м. Предпочтения Алиеноры и Бернарда Клервоского разделяли столетия, но они жили в одно время и принадлежали приходу одной церкви. Строго говоря, старая башня не представляет ни его, ни ее; новая башня вряд ли получилась более яркой, чем сама Алиенора, – скорее всего, башня даже менее яркая, судя по придворным нарядам того времени. Старая башня – почти нормандка, тогда как Алиенора – законченная гасконка, а Гасконь всегда была яркой, хотя и не всегда была права. Если бы новую башню закончили в 1150-м, как старую, она бы стала превосходным отражением Алиеноры, даже в том, что касается роста и очевидного старания быть под стать своему спутнику; правда, Алиенора без всяких усилий затмевала своего мужа, так что он выглядел карликом, и результат, как в искусстве, так и в истории, оказался дисгармоничным.

Каким бы ни был контраст, он не влияет на то обстоятельство, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, достойных сравнения с этими и последующего обсуждения. Да и вообще, ни один собор такого же размера не имеет шпилей, и это превосходство Шартра проясняет смысл изречения: «Шпили Шартра, хоры Бовэ, неф Амьена, фасад Реймса»; взятые вместе, они составляют идеальную церковь – для нас, туристов.

На возведение башен ушло много времени, хотя это наименее важная с религиозной точки зрения и самая несложная часть храма, та, без которой можно обойтись; Бернард Клервоский видел в них излишество, порожденное гордыней и земной суетностью, и если мы скажем, что башни – декорация, призванная удовлетворить стремление к прекрасному, это будет вполне в духе Бернарда Клервоского. Как бы прекрасны они ни были, стоит опустить взгляд и осмотреть саму церковь. Шпиль – символ стремления ввысь, дверь – символ пути; шартрский портал относится к типу французских дверей, он является лучшим образцом готического искусства, а для большинства тех, кто творил в готическом стиле, – лучшим образцом искусства как такового, хотя это уже не наша забота. Вот он, Путь к вечной жизни, как его определяют Церковь и Искусство эпохи Первого крестового похода!

Счастливая судьба этого памятника – самое достоверное чудо в длинном списке чудес Богородицы, ибо он предстает перед нами практически неповрежденным, хотя прошел в буквальном смысле через челюсти времени и адское пламя. Построенный в первой половине XII века – точнее сказать невозможно – он не был затронут большим пожаром 1194 года, который смёл соседнюю церковь и даже внутренние деревянные конструкции башен перед самим собором. На большие церкви шло огромное количество дерева, и постоянные пожары были, само собой, опустошительными – здесь же огонь пощадил не только порталы с изваяниями и резьбой, но даже стрельчатые окна с витражами; не менее странно то, что их не тронули строители последующих лет, ведь если бы они походили на других архитекторов, то переделали бы фасад по своему вкусу – но они, проявив беспримерную трепетность, бережно взяли старые камни, один за одним, и переместили их на сорок футов вперед. Английские гражданские и религиозные войны принесли новые опасности, осады, беды; в 1792 году революция принесла насилие и опустошение; мальчишки кидались камнями в святых; архитекторы дали волю своим вкусам как внутри, так и снаружи; пожары, один за другим, опаляли церковные своды; реставраторы XIX века, причинившие наибольший урон, поживились за их счет; но портал по-прежнему стоит, изувеченный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный огнем, красноречиво свидетельствуя о могуществе и совершенстве Богородицы, как и семь веков назад, и даже, может быть, еще убедительнее.

Вы увидите порталы и портики примерно того же времени во многих других городах: в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отене, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле – всего около двух десятков; их не раз защищала всё та же трепетность; но вы не встретите ничего настолько же законченного или поучительного – и вам придется долго искать, прежде чем вы найдете такую же хорошую ремесленную работу. Достаточно изучить портал Шартрского собора – чувства и мотивы, скрывающиеся за всем остальным, те же самые или незначительно меняются, в соответствии с чертами святого, чье имя носит собор; главное, что это чувство – архитектурное детище Первого крестового похода. В Шартре дух Первого крестового похода выражает портал, в Мон-Сен-Мишеле – зал Аквилона и крытая галерея.

Из сочинения аббата Бюльто можно сделать вывод, что скульптуры над западным порталом были созданы приблизительно в 1117 году, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле крытую галерею аббата Роже II, которая, как точно известно, создавалась в то же десятилетие; но когда бы ни началась работа, существующее произведение и его дух относятся приблизительно к 1145 году. С того времени, как крестоносцы устремились из Константинополя в Антиохию и Иерусалим, прошло полвека; они постоянно уходили и возвращались. Представления, принесенные ими из тех краев, отражены в реликвиях, молитвенниках, эмалях, привезенных из Византии. Над центральными вратами помещен Христос с продолговатым нимбом, или ореолом, или сиянием славы вокруг всего тела; над левыми вратами – Вознесение с тем же свечением; над правыми – сидящая Дева в короне и двумя прислуживающими ей архангелами, настоящая императрица. Вот они, Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые нам предстоит если не понять, то хотя бы прочувствовать.

Начнем с центральных врат с Христом во славе в тимпане – именно так шартрские церковники понимали Христа в 1150 году; ибо слава Христа многообразна, а шартрский Христос един. Чем бы он ни был в других церквях, здесь, на этом портале, он предстает перед своей паствой единственным глашатаем спасения. Ни одно изображение на всех трех вратах не содержит даже намека на страх, кару или проклятие, и это – признак того времени. До XIII века Христос обыкновенно не ощущал необходимости сеять ужас, ему хватало обещаний надежды и счастья; даже Отёнский собор, на портале которого изображен Страшный суд, посвящен святому Лазарю – залогу и символу воскресения. Через сто лет Христос на каждом церковном портале был уже не Спасителем, а Судией, Он председательствует на Страшном суде в Бурже, Амьене и здесь, на южном портале, где скульптор явно наслаждался отчаянием проклятых или даже подшучивал над ними. В Шартре Христос отождествляется со своей Матерью, олицетворением любви и благодати, и его Церковь есть Церковь Торжествующая.

Отсутствует не только страх – ничто не говорит о муках; нет ни единого мученика с символом его мученичества; что еще поразительнее, в скульптурном повествовании о жизни Христа, от Рождества до Вознесения, украшающем капители колонн, нет Распятия – это единственный эпизод, который опущен. Как и в остальных сценах на этом портале, ваятели приложили все усилия, чтобы ничто не напоминало о страдании. Остальные события из жизни Христа и Его Матери рассказаны; есть евангелисты, апостолы, двадцать четыре старца Апокалипсиса, святые, пророки, короли, королевы и принцы в большом числе; есть знаки зодиака и даже семь свободных искусств – грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка; есть всё, кроме несчастья.

Шартрский собор: деталь западного портала

Наверное, Шартрская Богородица считалась особенно милостивой и благосклонной, и этим частично объясняется необычайная популярность ее святилища; но какой бы ни была причина, посвященная ей церковь явно были призвана отражать лишь одну сторону ее натуры и выделить эту сторону в ее Сыне. Это видно по тому, как Христос встает из гроба – с приветливым видом, воздевая руки, чтобы благословить вас, входящих в Его царство; по ряду высоких фигур, которые выстроились вдоль входа и приветствуют вас, когда вы проходите мимо; по величественному и милосердному взгляду самой Девы, сидящей на своем троне над южным входом; вас вовсе не считают возможным мятежником, или предателем, или чужаком, к которому следует относиться с подозрением, или ребенком, на которого можно воздействовать посредством страха.

Не менее примечательно и, пожалуй, еще более выразительно намерение скульптора дать вам без прямых объяснений понять, что вы оказываетесь при дворе Царицы Небесной, которая составляет одно целое со своим Сыном и Его Церковью. Центральный вход зовется, как и в былые времена, Царским, ибо принадлежит Христу в Его небесной славе, а значит, и Его Царству; но южный вход принадлежит Деве и нам. Давайте остановимся и посмотрим, как она принимает нас, – вспомним или хотя бы постараемся вспомнить, что для священников и скульпторов, замысливших этот портал, а также для многих поколений верующих, которые отправлялись в Первый и Второй крестовые походы, Дева в своем святилище была императрицей, такой же живой, настоящей, телесной, как константинопольская Василисса[42]!

На перемычке над проемом врат – череда небольших групп. Первой идет сцена Благовещения: Мария стоит перед архангелом Гавриилом, пришедшим объявить, что ей предстоит сделаться Матерью Божьей. Далее – посещение Девой Елисаветы: Мария опять стоит, но на этот раз с короной на голове; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время мало что оставило от короны. В центре – Рождество: Мария лежит на низком ложе, под ним или перед ним – то ли стол, то ли колыбель, где покоится Дитя, святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, указующий трем пастухам путь к этому месту; они четверо заполняют остальное пространство.

Будь изображение безупречным с богословской точки зрения, Мария не покоилась бы на ложе, ведь она не может испытывать страданий, подобно обычной женщине; но создатели ее шартрского дворца не вникали в тонкости богословия, и потом, для нее, Матери-императрицы, муки деторождения были радостью, которой она захотела поделиться со своими подданными. Шартрская Дева – величайшая из цариц и женственнейшая из женщин, как мы увидим далее, и эта двойственность обнаруживается повсюду в ее дворце. Кроме того, она в высшей степени одарена интеллектом. Наверху мы снова увидим ее, в сцене Сретения: Богородица поддерживает Иисуса, лежащего на алтаре, Симеон помогает ей. Остальные делают подношения. В верхней части изображены шесть архангелов с диковинными крыльями, которые поклоняются Младенцу и Его Матери-императрице. Ниже идут знаки зодиака Рыбы и Близнецы. Остальная часть посвящена семи свободным наукам, представленным Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом, что свидетельствует об интеллектуальном превосходстве Царицы.

В центре, на престоле, сидит увенчанная короной Мария с Сыном на коленях, принимающая почести от неба и земли; от людей всех времен, древних и современных; от всех мыслителей, христианских и языческих; от всех мужчин и всех женщин; если мы с вами хотим, то можем также принести ей дары, и она примет их как должное; она не требует ничего этого, ибо стоит выше любых требований; она – императрица. Левой рукой она сжимает скипетр, правой поддерживает Сына, Который смотрит прямо вперед, подражая Матери, и протягивает правую руку для благословения, левая же покоится на державе. Мать и Сын есть одно целое.

Всё это дышало благородством, недоступным людям, но его земная разновидность была вдохновлена Империей, а не пустячным королевством Людовика Толстого или его набожной королевы Аделаиды Савойской. Первая отличительная черта той эпохи – длинный овальный нимб; вторая – имперский облик Девы; третья – единство ее и Христа внутри Церкви. Для нас отличительная черта Шартрской или, если угодно, Крестоносной Девы – ее корона, одеяние и престол. В «Иконографии Богоматери» г-на Ро де Флери указывается, что головной убор и украшения Девы много веков заимствовались у восточных императриц, в честь Царицы Небесной. Несомненно, Шартрская Дева была той самой, которую узнала императрица Елена, мать Константина, а значит, появилась не позже паломничества Елены в Иерусалим (326 год). Она не была западной феодальной королевой, как и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую хотел народ и которой страшились феодалы; Pax Romana; всемогущество Бога, правящего миром. Во всей Европе тогда не было силы, способной обеспечить справедливость или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и императорской короны.

Эта идея заметно отличается от той, ради которой мы предприняли паломничество в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр – лишь развернутый комментарий к этому событию, вопрос о силе можно отложить и заняться им на досуге, если вам нравится погружаться в унылые подробности человеческих иллюзий и разочарований, – мы же явились сюда, чтобы помолиться Деве и с головой уйти в искусство, которое доставляет удовольствие и не читает морали, а также не дает практических сведений. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и кем бы вы ни были – назойливым туристом, полубезумной старухой-крестьянкой или надменным князем, – она примет вас с одинаковым достоинством; по большому счету она почти не видит разницы. Русская императрица в наши дни, вероятно, почти не видит разницы между своими подданными, независимо от их положения, а Дева была императрицей, стоявшей над императорами, патриархами и папами. Любой человек, даже самый невежественный, может почувствовать сдержанное достоинство, которое скульптор вложил в свои творения – он подчеркнул его со всем жаром, на какой был способен. Высокие фигуры, выстроившиеся у трех врат, – чиновники или служащие, приставленные к императрице или ее сыну, и видно, что они привычны к придворной жизни. Они повреждены, но их соперники в преходящем мире точно так же подвергались недостойному обращению: их разрывали на части, топтали, обезглавливали либо отравляли в Священном дворце и на Ипподроме, с тем чисто восточным достоинством, которое, похоже, скрывает самые недостойные деяния. Величественный стиль XII века чем-то напоминает стиль греческих храмов: при желании можно разбить на кусочки каждый отдельный камень, но невозможно выбить из него греческий стиль. Первоначально статуй было двадцать четыре, до нас дошло девятнадцать. Начнем с северного края, пропустим первую фигуру, которой, видимо, приделали чужую голову, и остановимся на следующей. Это король в пышном придворном одеянии византийского образца с длинным императорским скипетром и сборником законов. Под его ногами – занятная женская голова с тяжелыми косами и короной. Третья фигура – это королева, очаровательная женщина, одетая по особому вкусу, причем все детали орнамента и лица основательно проработаны; стоит нарисовать ее, если кто-то умеет рисовать; стоит тщательно сфотографировать ее, чтобы в кадре оказались те, кто служит ей подножием: обезьяна, два дракона, собака, василиск с собачьей головой. Далее следуют два пророка – малоинтересные, как почти все пророки. Затем – центральная часть: две королевы, требующие особого внимания, пророк, святой рядом с проемом врат; на южных колоннах оконного проема – еще один святой, король, королева, еще один король. Последней идет южная часть, принадлежащая Деве Марии, и первой здесь стоит статуя, как говорят, юноши-короля; за ним – прекрасно изваянный святой; рядом с вратами, как уверяют, также король, но с таким очаровательно-нежным лицом, что его пол выдают лишь одеяния; и ни один человек не ведает, кто этот юный король, увенчанный нимбом и стоящий совсем рядом с Девой Марией. Напротив него располагается святой: наверное, нет, совершенно точно – апостол Петр; потом – бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи – эгинские мраморы[43] французского искусства: с них начинается, или должен начинаться, любой рассказ о современной французской скульптуре. Они представляют особый интерес: наивные, как улыбка греческих воинов, но ничуть не более гротескные, чем они сами. Вы увидите множество готических гротесков и ни в коем случае не спутаете два различных намерения: люди XII века скорее согласились бы подвергнуться пыткам в темнице какого угодно европейского феодала, чем показать Деве фигуру, которую та могла бы счесть неприятной. Эти фигуры полны чувства и насыщены благоговением; но для нас важнее всего женственность, которую они настойчиво утверждают. Дело не только в обилии прелестных женских фигур, но и в чрезвычайно юношеской красоте некоторых мужчин, их великолепных одеяниях, особенностях причесок, вещей, украшений, драгоценностей, общей утонченности и женском вкусе, которым проникнуто всё; этого достаточно, чтобы возбудить наш интерес, если мы поймем, что они значили для XII века.

Просвещенным гражданам XVIII века фигуры казались негибкими, удлиненными, тонкими и нелепыми, но они призваны составлять одно целое с архитектурой; если вы хотите узнать мнение их горячего поклонника, прочтите «Собор» г-на Гюисманса. «Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь»[44]. Он не может найти слов, чтобы выразить свое восхищение королевами, особенно той, что стоит справа от центрального входа. «Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется». Завораживающая мысль в том случае, если вы – блудный сын, каким считали себя многие паломники в XII веке; но на самом деле это изваяние королевы, Алиеноры Аквитанской; ее присутствие здесь обусловлено ее царственным достоинством, напоминающим о небесном достоинстве того двора, при котором она – всего лишь фрейлина: куда больше человеческого очарования в ее брате, юном короле по правую руку от Девы, в котором нет ничего от Блудного сына, но, без сомнения, есть много от Лоэнгрина или даже – почти – от Тристана.

Аббат Бюльто приложил немало стараний, чтобы наименовать эти статуи, но имена будут только помехой. Может, скульптор и намеревался изобразить царицу Савскую или царя Израиля, но это почти никак не связано со значением статуй для людей XII века, наделявших их именами знакомых королев и королей. Нас очаровывает человечность Марии и ее придворных, выдающая дух XII века, но не библейские имена, под которыми они стали известны. Здесь, на западном портале, она такова, какой ее представляли крестоносцы первой половины XII века, но если обогнуть церковь и дойти до портика, служащего входом в северный трансепт, вы увидите Деву такой, какой ее воображали себе Бланка Кастильская и Людовик Святой столетие спустя, и поймете, что земные атрибуты преувеличены или вовсе излишни.

Портики, как и колокольни, составляют характерную особенность французских церквей, французские архитекторы изучали их, повторяли на разные лады, даже, можно сказать, лелеяли, как нигде больше; из всех французских портиков шартрские – самые известные. Их два: северный посвящен Богоматери, южный – Сыну. «В эти два шартрских портика вложено столько ума, знания, умения добиваться эффекта, практического опыта, что это могло бы составить славу целого поколения мастеров», – говорит Виолле-ле-Дюк. Мы начнем с северного портика, потому что он посвящен Деве; он посвящен ей, потому что север, холодный, мрачный, бессолнечный, ветреный, нуждался в тепле, мире, любви и силе, чтобы защититься от нападок Сатаны и роящихся вокруг него демонов. Там всестрадающая, но всемогущая Мать выслушивала других матерей, которые страдали так же, как она, но обычно не обладали могуществом. В первоначальной церкви северный портик, по традиции, принадлежал женщинам. Когда они нуждались в помощи, то приходили сюда, посещая единственное место в этом мире и во всех других мирах, где была надежда на то, что их хотя бы выслушают. Посмотрите, как Дева Мария выслушивала их!

Портик раскинулся во всю ширину фасада северного трансепта – около ста двадцати футов (37,65 метра), он разделен на три пролета глубиной около двадцати футов; каменный свод наверху покоится на внешних опорах. Строительство началось около 1215 года при Филиппе Августе, а закончилось около 1225 года при Людовике VIII; отделка и установка скульптур производились уже после его смерти в 1226 году, во время регентства его вдовы Бланки Кастильской и правления ее сына Людовика Святого (1235–1270). Эти работы были завершены Филиппом Храбрым приблизительно в 1275 году. Портик был даром французского королевского семейства и, по-видимому, создавался при участии всех его членов; они представлены в виде нескольких статуй. Стены украшены – портик в религиозном смысле населен – более чем семьюстами фигурами, большими и маленькими, и все они, так или иначе, посвящены славе Царицы Небес. Как вы увидите дальше, за сто лет византийская императрица превратилась во французскую королеву, так же как Аделаида Савойская – в Бланку Кастильскую; но царственность осталась той же самой, а властность даже увеличилась, если такое вообще возможно.

Но главное мы видим сразу же, в центральной части, над вратами: сцена коронации Девы Марии как царицы небес, излюбленный сюжет художников и скульпторов с самых ранних времен и господствующая идея церкви, посвященной Марии. Мария, сидящая на своем престоле, располагается слева; справа, на точно таком же престоле, Христос протягивает Свою десницу, явно для благословения, ведь на Марии уже есть корона. Мария наклонилась вперед и простерла руки к Сыну, что означает благодарность, или преклонение, или молитву, но ни в коем случае не принесение феодального оммажа. Два архангела по сторонам машут кадилами.

Шартрский собор: северный портик

Ниже идет перемычка – слева на ней изображена кончина Марии, а справа Христос несет в складках своего плаща ее душу в образе маленького ребенка и одновременно благословляет тело, уносимое ангелами: это Вознесение Марии.

Под перемычкой находится трюмо, центральный столб, который поддерживает ее и делит дверной проем пополам – новая часть портала, которой нет на западном входе. В посвященных Деве церквях – реймсской, амьенской, парижской – у него стоит сама Дева с Сыном на руках, попирая дракона с женской головой. Здесь же стоит не Дева с Христом, а ее мать, святая Анна, с младенцем – Богородицей – на руках; ниже располагается, или располагался, святой Иоаким, ее муж, окруженный своим стадом и благословляемый архангелом Гавриилом.

Уже у входа Дева провозглашает себя полноправной божественной Царицей, божественно рожденной, божественно воскресшей на третий день, восседающей по божественному праву на Небесном престоле, по правую руку от Бога, Сына, с Которым она есть одно целое.

Не прочувствовав этого утверждения божественного права в образах Небесной Царицы – помимо Троицы, – мы не поймем Шартра. Вход в церковь утверждает это право с небывалой силой, указывая, что ждет нас внутри. Конечно, это делается не вполне ортодоксальным способом; мы – не члены Церкви, а потому нас, возможно, никто не заметит и не осудит, если мы с самого начала будем подозревать, что поклонение Богородице никогда не было строго ортодоксальным; но Шартр принадлежал ей, когда еще не принадлежал Церкви, и это святилище, как и Лурд в наше время, было в особенности обласкано ее присутствием. Собор был епископальным, но это обстоятельство само по себе не добавляло ему святости: епископ страшился Марии куда больше, чем любого Церковного совета.

Критики всемерно стараются принизить особый интерес, который этот портал представляет для каждого человека, но туристов и паломников можно простить, если, стоя в этом месте, они заявляют о своих исконных правах: портал необычен даже для XIII века, он принадлежит только им и королевскому семейству Франции, которое подчиняется одной лишь Деве. Истинные творцы, ставшие критиками, тоже думают не столько о правилах, сколько о ценностях, и не стоит доверять невежественной публике, которая присоединяется к критикам, справедливо неистовствующим по поводу даты или портретного сходства, пока им не станет известно о мотивах автора и достоинствах работы. Публика всегда знала наверняка, что некоторые изваяния на портале – это портретные изображения, и она нечувствительна к возражениям тех, кто уверяет, что это нехарактерно для Церкви. Многое в Шартре нехарактерно для Церкви, хотя Церковь предпочитает не упоминать об этом. Поэтому исследователь возвращается к Виолле-ле-Дюку, как всегда, восхищенный, что хотя бы один критик ставит ценности впереди правил: «Каждая статуя, – говорится в его „Словаре“, – обладает собственным характером, который запечатлевается в памяти, словно воспоминание о некогда знакомом человеке. <..> Многие статуи в порталах собора Шартрской Богоматери, как и на порталах Амьенского и Реймсского соборов, обладают этими индивидуальными чертами, и понятно, почему эти статуи производят на людей настолько сильное впечатление, что те дают им имена, знают их и связывают с каждой какую-нибудь идею, а зачастую и легенду».

Вероятно, люди начали это делать, как только увидели статуи, и неспроста. Во всяком случае, две фигуры северного портала, обладающие наибольшей индивидуальностью, получили имена, которые в 1226 году, возможно, были самыми известными во Франции, но после 1300 года сообщали что-либо лишь заядлым любителям старины. Группа настолько прекрасна, что удостоилась отдельной иллюстрации в «Монографии» (номер 26), где говорится, что статуи изображают Филиппа Юрпеля и его жену Матильду Булонскую. Вряд ли кто-нибудь из простых людей и даже из любителей старины за шестьсот лет углядел в них родственников Бланки Кастильской, и одно предположение об этом кажется сумасбродным; но Бланка пережила Пьера почти на двадцать лет, и ее власть над этим порталом прекратилась только с ее смертью и концом регентства в 1252 году.

Филипп по прозвищу Юрпель – «кабанья кожа» – был одним из «сынов Франции»; его отец Филипп Август имел серьезные, если не сказать роковые, неприятности с Церковью из-за спора о законности своего брака и был вынужден оставить жену, умершую в 1201 году, после того как она родила Юрпеля в 1200-м. Ребенок был признан законным и стоял вторым в ряду престолонаследия, после своего сводного брата Людовика, на тринадцать лет старше его. Чуть ли не сразу после рождения Юрпель был помолвлен с Матильдой, графиней Булонской; бракосочетание состоялось в 1216 году. Богатый, с хорошими связями, Юрпель считал себя одним из глав царствующего семейства, выше которого стоит только король, и, когда его сводный брат Людовик VIII умер в 1226 году, оставив только одного наследника, будущего Людовика Святого, в то время десятилетнего, Юрпель потребовал для себя опеки над малолетним племянником и был глубоко возмущен тем, что королева Бланка лишила его, как он полагал – пожалуй, справедливо, – законных прав. Почти все крупные феодалы и члены королевского семейства встали на его сторону в гражданской войне против Бланки, шедшей как раз тогда, когда строились эти два шартрских портала, между 1228 и 1230 годом. Главным вождями мятежников были Юрпель, которого мы должны признать в фигуре на столбе этого портала, и Пьер Моклерк из Бретани и Дрё, которого нам придется отождествить с изваянием на трюмо другого портала. В те дни любого крупного феодала соединяли с королями кровные узы, крепкие или не очень, и хотя Бланка Кастильская была их родственницей, а заодно и королевой-матерью, она возбуждала ненависть как чужачка, испанка – такую горячую ненависть, которая могла разгореться лишь в этот век сильных страстей.

То, что эти два мужчины, связанные с Бланкой Кастильской, оказались здесь вместе с ней, в одно время, под одной крышей, поразительно, и исследователь может счесть эти политические бури гораздо более существенным препятствием к допуску Юрпеля в портал королевы Бланки, чем любой церковный обычай, приходящий в голову; но первейшая привилегия несведущего туриста заключается в праве видеть, или попытаться увидеть, XIII столетие глазами человека XIII столетия. Проходя мимо статуй Филиппа и Матильды и вступая в церковь, посетитель, подняв голову, едва ли не сразу увидит еще одно изображение Филиппа Юрпеля на витраже – коленопреклоненного, со сложенными ладонями, перед алтарем; чтобы наверняка предотвратить ошибку, на его плаще начертано: «Phi: Conte de Bolone». Судя по всему, он был дарителем – вверху, на розе, он сидит на белом коне, при оружии, держа в руке щит с гербом Франции. В 1230 году Юрпель был вынужден помириться с королевой, а в 1233-м или 1234-м скончался, когда Бланка еще была регентшей, – и сразу же занял видное место среди величайших жертвователей в пользу Церкви, вместе с Бланкой, которая оставила ей кастильские замки.

Под следующей розой мы видим саму Матильду, дарительницу, держащую французский гербовый щит своего мужа; вероятно, оба витража были пожертвованы одновременно, до смерти Филиппа в 1233 году, так как в 1238-м Матильда снова вышла замуж, на этот раз за Афонсу Португальского, который развелся с ней в 1249-м, и впоследствии она скончалась в своей родной Булони (1258). Наконец, третий витраж в этом ряду изображает их дочь Жанну – «lehenne», – родившуюся, по-видимому, до 1220 года и в 1236 году ставшую женой Гоше де Шатильона, одного из славнейших воинов тех лет. Как пишет аббат Бюльто, Жанна держит щит с гербом родителей, а потому она, скорее всего, пожертвовала этот витраж до замужества. Итак, эти три витража датируются не позднее чем 1233 годом, когда скончался Филипп Юрпель; далее идут три розы, в том числе великая Роза Франции, предположительно того времени, вперемешку с замками королевы Бланки. Сюжеты портала повторяются в витражах, как и должно, – так же, как святая Анна на Розе Франции внутри собора вторит святой Анне на трюмо портала. Отпечаток, оставленный королевской семьей, ясно ощутим, но отпечаток личности Девы еще ощутимее. В ее присутствии принцы утаивают свои раздоры, держат себя как нельзя более учтиво и даже строго, а их манеры становятся самыми изысканными. От роскоши и орнаментов Византии, выставляемых напоказ, ничего не осталось, все фигуры говорят об одном – о святости короля и его сестры Изабеллы; двор похож на монастырь; но через всё это утверждается царственное величие Марии. Художники, скульпторы, дарители, священники не забыли ничего из того, что, по их мнению, могло подчеркнуть власть, изящество и утонченность Небесной Царицы; здесь есть даже юные придворные дамы в виде двенадцати Добродетелей и четырнадцати Блаженств; и действительно, хотя мужчин много и некоторые из них красивы, общий тон, очарование и по большей части мудрость – это удел женщин. Двор Марии – женский, его очарование заключено в Благодати и Любви, пожалуй, скорее даже в Благодати, а не в Любви, с точки зрения общества, если причислить Красоту и Дружбу к Блаженствам.

Г-н Гюисманс уверяет, что эти скульптуры плохи по сравнению с Блудной дочерью XII века[45], и я надеюсь, что вы сможете разделить его воодушевление; но все прочие предпочитают работы XIII столетия, ставя их наравне с лучшими творениями греков. Не менее, а может, и более прекрасные, если угодно, скульптуры вы увидите в Реймсе – они созданы в то же время и, возможно, теми же руками; но для наших целей достаточно царицы Савской, здесь, в правой части, ибо ее можно сравнить тут же, на месте, с фигурой на западном портале, описываемой г-ном Гюисмансом, которая также может изображать царицу Савскую, ведь она, как супруга Соломона, олицетворяла Церковь, а значит, и саму Марию. Обе исполнены красоты и грации, свойственной Двору, но у одной они – порождение XII столетия, а у другой – XIII, и вы можете выбрать ту, которая вам ближе; но помните, что та и другая, каждая в свое время, нравились Деве. Можно даже считать несомненным, что женская красота и грация именно этого вида нравились ей больше всего.

Чистота вкуса, чувств и манер, которой отмечено искусство этих веков – как в свое время двор Людовика Святого и его матери, – не может быть оценена в полной мере, если не знать об извращенности семейства Валуа; но вы, по крайней мере, видите, как безупречен был вкус Девы, как чист был он. Вы видите также, что она чуралась всяческих страданий. Здесь, в центральной части, рядом с царем Давидом, стоящим по правую руку от нее, есть большая фигура Авраама, готового принести в жертву Исаака. Для того, кто воплощает в себе Мать, нет другой такой же отталкивающей истории, как история Авраама и Исаака, ужасающее свидетельство мужской глупости и жестокости. Скульптор, однако же, постарался сделать эту сцену приятной. Он поставил Авраама напротив колонны, придав ему, как положено, суровый вид: Авраам смотрит в сторону и вверх, ожидая указаний свыше; маленький Исаак со связанными руками и ногами опирается, как связка палок, об отцовские колени, полностью полагаясь на отца и доверяя ему, Авраам же левой рукой успокаивает мальчика, гладя его по щеке, и этот жест, должно быть, мгновенно нашел отклик в сердце Марии, ведь Авраам – предвестник Христа.

Слава Марии не таит в себе никакой угрозы, и единственное чувство, которое призван рождать посвященный ей портал, – это приобщение к ее безмерной благодати. Если бы мы остались здесь на несколько недель, то выяснили бы, что в каждой детали отражена лишь эта идея. Дева XIII века – больше не Императрица, это Королева-Мать, идеализированная Бланка Кастильская, стоящая выше желаний, страданий, мести, честолюбия, но отнюдь не выше жалости, кары и прощения. Женщины шли к ее порталу за помощью, как ребенок идет к матери; мужчины в ее присутствии вставали на колени, страшась ее ума и ее гнева.

Но не все мужчины были одинаково послушны! Обогнем церковь и дойдем до южного портала, дара Пьера Моклерка, графа Дрё, еще одного члена королевской семьи, правнука Людовика VI, а значит, троюродного брата Людовика VIII и Филиппа Юрпеля. Филипп Август, двоюродный брат его отца, в 1212 году устроил брак юноши с Аликс де Туар, наследницей герцогства Бретань, чем сделал Пьера одним из могущественнейших вассалов короны. В 1227 году он присоединился к мятежу Филиппа Юрпеля против регентства королевы Бланки, и после долгой борьбы та добилась его низложения (1230). Пьер, вынужденный смириться, был помилован. До 1236 года он управлял герцогством Бретань, но затем всё же передал свою власть сыну и развернул бурную деятельность, сражаясь против неверных в Сирии и Египте; он умер в 1250 году, вернувшись из злосчастного Крестового похода Людовика Святого. Пьер де Дрё обладал типично мужскими качествами – плохой клирик, о чем свидетельствует прозвище Моклерк, но при этом истинный дворянин, солдат и знаток наук, а также, что более существенно для нас, человек с хорошим вкусом. Он выстроил южный портал Шартрского собора – видимо, в память своего бракосочетания с Аликс Бретонской де Туар (1212); изваяния относятся к тому же времени, что и статуи северного фасада, и они точно так же не были закончены ко времени смерти Пьера в 1250 году.

Было бы любопытно знать, взялся ли Пьер за южный портал по своей воле или по настоянию кого-нибудь из королей, желавших прославить Деву. Южный портал посвящен Сыну, так же как северный – Матери. Пьер не питал особого почтения к женщинам и, вероятно, чувствовал себя увереннее под покровительством Сына, нежели Марии; так или иначе, он ясно дал понять, что думает о каждом из них. Для Пьера Христос шел первым, и он стоял на своем так же усердно, как Бланка – на своем.

Какой из двух порталов прекраснее? Пусть об этом спорят и выносят суждение люди искусства – если могут. Мы справедливо причисляем себя к невеждам, и для нас хороши оба; но, помимо красоты искусства, есть чувства и побуждения, которые заставляют нас противопоставлять портал Дрё порталу Франции, и здесь мы полностью находимся в своем праве. В центральном тимпане изображен Христос на троне, поднявший руки, чтобы показать стигматы – раны, свидетельствующие о спасении человечества. По Его правую руку сидит Мать, без короны, по левую – равновеликий ей евангелист Иоанн. Оба воздели руки в мольбе, как заступники; Мария и Иоанн одинаково могущественны, ибо нет другого могущества, помимо того, которое дает им Христос. Действительно, у Пьера Мать не склоняет коленей перед сыном, как в Амьенском соборе и прочих церквях, которые вы увидите позже, – в собственном дворце Марии это было бы дурным вкусом; но он не наделяет ее никаким отличием, не принадлежащим ей строго по праву. Ангелы вверху и по сторонам держат символы Страстей и не замечают Марии, их безраздельно притягивает совершенство Сына. На дверях церкви, одна за другой, следуют картины церковных ужасов в манере XIII века, без всякой заботы о чувствах Марии; ниже помещена большая фигура Христа – воплощение всей Церкви, – попирающего льва и дракона. По обе стороны дверного проема стоят шесть огромных апостолов, утверждающих себя в качестве столпов Церкви, они смотрят на нас, уже не желая умерить наши страхи и вселить в нас несбыточные надежды. Ни одна фигура этого портала не наводит на мысль о портретном сходстве и не вызывает никаких воспоминаний.

Шартрский собор: южный портик

Этот вход действительно грандиозен: представительный, впечатляющий, проникнутый мужским духом до такой степени, что в искусстве мало что сравнится с ним; левые врата – его достойные соперники. Здесь, на тимпане, вновь появляется Христос, стоящий, увенчанный королевской короной, один, не считая двух поклоняющихся ему ангелов, и окруженный одними мучениками, Его свидетелями. Правые врата посвящены святому Николаю и святым исповедникам, свидетельствующим о власти Христа в вере. Из двадцати восьми больших изваяний придворных, составляющих силу Церкви под главенством Христа, нет ни одной женщины. Пьер Моклерк, всецело приверженный мужскому началу, отверг не только женственность, но и молодость: всё это – люди, чья зрелость леденит кровь, кроме двоих, юношеская красота которых подчеркивается суровым обликом их соседей. Аббат Бюльто даже осмелился сказать: «Две статуи, святого Георгия и святого Феодора, можно считать прекраснейшими во всём соборе, и даже, пожалуй, шедеврами ваятельного искусства конца XIII века». Пусть каждый руководствуется своим вкусом, но при сравнении этих двадцати восьми фигур на ум приходит по меньшей мере одно соображение. Меч, хотя и сравнимый в некоторых обстоятельствах с пером, намного могущественнее любого пера, фолианта или епископского посоха. Находясь здесь, следует читать только два сборника наставлений: «Золотую легенду» и Римский бревиарий, где есть среди прочего жизнеописания юных Георгия и Феодора, ибо совершенное ими во время Первого крестового похода чудо под стенами Антиохии вошло в историю; но, оглядывая эти великолепные фигуры, мигом замечаешь, что поклонение святому Георгию и святому Феодору, развившееся под благосклонным взглядом аббата, не связано с религией, или священной чистотой сюжета, или даже с чудом их страданий; это связано только с аббатом и с ними самими – вот они стоят, юные, как обычные мальчики, с копьем, и мечом, и щитом.

Эти две фигуры помещены в нишах левых врат, чтобы ими можно было беспрепятственно любоваться, и, возможно, такое расположение говорит о том, что именно Перрон де Дрё – как его обычно звали – любил больше всего, в глубине души; но в других местах, даже в этом портале, его суровость ослабевает, и порой он почти что милостив к женщинам. Действительно, проницательные критики предпочитают этот портал северному; как бы то ни было, он включает семьсот восемьдесят три изваяния, больших и маленьких, могущих служить для сравнения. Среди них есть и женские, хотя они малозаметны; и даже за Девой признаются ее права, хотя она не стоит рядом с Сыном. Чтобы увидеть ее, нужно пройти на площадь, взять подзорную трубу и посмотреть на щипец в центре портала. Там, прямо над аркой центральных врат, вы увидите Марию на престоле, коронованную, в царских одеяниях, держащую на коленях Младенца, и двух архангелов, воскуряющих ладан, по сторонам от нее. Пьер де Дрё, или кто-то другой, в конце концов признал, что она – королева-регентша, хотя и с явной неохотой; если же навести трубу выше большой розы и колоннады над ней, можно увидеть другую, громадную статую Девы, на этот раз стоящей и держащей левой рукой Дитя. По-видимому, на ее голове корона, а в правой руке – держава; но аббат Бюльто утверждает, что это цветы. Два архангела никуда не делись. Считается, что эта фигура – часть завершающей отделки, предпринятой Филиппом Красивым в 1304 году.

Если говорить о богословии, то Пьер де Дрё, судя по всему, был намного более ученым клириком, чем его французские кузены, и портал Дрё отражает тот смысл, который должен всегда быть заключен в церкви, посвященной Марии; он не такой личный, как французский портал, или западный портал, но не менее выразителен. Вступая в собор и проходя мимо большой фигуры Христа на трюмо, остановитесь и посмотрите на самого Пьера. Жених, увенчанный цветами по случаю свадьбы, он стоит на коленях в молитвенной позе, в то время как двое слуг раздают хлеб беднякам. Опустив взгляд, вы увидите его вновь: он сидит со своей женой Аликс за столом, где лежит краюха хлеба – та же самая пища, которую они вручают бедным. Пьер стоит на коленях перед Богом; он и его жена склоняются перед Девой и бедняками – но не перед королевой Бланкой!

Войдемте же внутрь!

Минут через десять наши глаза привыкают к свету – воспользуемся же этим временем, чтобы понять, почему мы прибыли именно в Шартр, а не в Реймс, Амьен или Бурж, ища собор, отвечающий нашему идеалу. По правде говоря, причин несколько, как и всегда, когда мы делаем то, что нам нравится; изучив Шартрский собор на месте и установив эти причины, вы поймете впоследствии, что с вами не согласится ни один антиквар; архитекторы, скорее всего, выслушают вас с презрением; и даже чудесные священники с их безмерной добротой и небесным терпением, чье расположение вы так рады завоевать, отвернутся от вас с болью, если не с ужасом. Это особенность готики; Ренессанс кажется совсем домашним, Византия – далеко не чуждой, Рим – это мы сами; мы спокойно пройдем с завязанными глазами по всем закоулкам и расселинам греческого разума; все эти стили при ближайшем рассмотрении выглядят современными; но готика – совсем не то. Нет двух людей, которые сошлись бы во мнении насчет нее, нет женщины, которая согласилась бы с мужчиной. Сама Церковь не смогла прийти к согласию относительно этого стиля, архитекторы же соглашаются друг с другом еще реже священников. Большинство думает, что готика отбрасывает слишком много теней, окутывает себя тайной, а тайна, как правило, отождествляется со страхом. Кому-то кажется, что готика покрыта налетом старости и дряхлости, а ее тени означают смерть. Любопытна фанатичная убежденность ярого поклонника готики, для которого XII век означает буйную молодость, вечного ребенка Вордсворта, осененного Бессмертием[46]; он так прост и всё же так сложен; он видит так много и всё же так мало; он любит разные игрушки и почти не заботится о повседневных надобностях; его молодость так молода, а старость так стара, и его юношеская склонность к старческим мыслям сбивает с толку, как загадочная дряхлость мальчика, который,

Не стоит относиться к нему серьезнее, чем к самому мальчику. Мы хотим играть с ним и постигать его смысл через его улыбку; чем бы ни был Шартр сегодня, в юности он улыбался. Для Церкви собор, несомненно, имел раз и навсегда определенный смысл: он был центром управления, как любая епископская кафедра, но нам это совершенно ни к чему. Для нас этот собор – детская прихоть, игрушечный домик, построенный с желанием обрадовать Небесную Царицу, обрадовать так сильно, чтобы сделать ее счастливой, очаровать ее так, чтобы она улыбнулась.

Небесная Царица была так величественна, как только можно помыслить; она была всем; она могла быть строгой; иногда она поддавалась гневу; но всё же она была женщиной, любившей изящество, красоту, узоры, – взгляните на ее убранство, одежду, украшения; она внимательно следила за отделкой своего дворца, хотела, чтобы он был светлым и ярким; и требовала немедленного и усердного повиновения от короля и архиепископов, так же как от нищих и пьяных священников. Она защищала своих друзей и карала своих врагов. Она хотела простора, которого не было при королевских дворах, ведь к ней в любое время могли прийти десять тысяч человек и попросить о милостях – большей частью несовместимых с законом, – и не признавала отказа. Она была величайшим из когда-либо живших художников, философов, музыкантов и богословов – не считая ее Сына, Который здесь, в Шартре, всё еще остается Младенцем на ее попечении. Ее вкус безупречен, ее молчание окончательно и бесповоротно. Эта церковь была выстроена для нее, отвечая духу простой, практичной, приземленной веры – с одной мыслью в уме, точно так же как девочка мастерит домик для своей любимой белокурой куклы. Если вы не способны вернуться к своим куклам, вам нет здесь места. Если вы способны вернуться к ним и на часок сбросить груз обычаев, вы увидите Шартр во всей его славе.

Дворцы земных королев были лачугами по сравнению с дворцами Небесной Царицы в Шартре, Париже, Лане, Нуайоне, Реймсе, Амьене, Руане, Байё, Кутансе – список, который можно растянуть на целый том. Ближе всего ко дворцу стоит Чудо в Мон-Сен-Мишеле, но ни у одной королевы не было дворца, равного ему. Чудо построили или спроектировали около 1200 года; ближе к 1500 году Людовик XI построил большой замок в Лоше (Турень), где у королевы Анны Бретонской были покои, существующие до сих пор, – мы посетим их. В Блуа вы увидите дом, служивший резиденцией Екатерины Медичи до ее смерти в 1589 году. Анна Бретонская была трижды королевой, а для Екатерины Медичи образцом удобства была флорентийская роскошь. В Версале вы можете осмотреть апартаменты, которые королевы династии Бурбонов занимали на протяжении своего блестящего века. Всё это, вместе взятое, а затем увеличенное втрое, не могло соперничать с великолепием любого из соборов, посвящавшихся Царице Марии в XIII веке; из всех этих соборов Шартрский был призван стать особенным, доставляющим ей несравненное наслаждение.

Мы так привыкли к этим неточным сравнениям, к безрассудной трате слов, что перестали воспринимать идеи, не подкрепленные неумолимой статистикой и столбцами цифр. Раздражающее требование буквальной точности и идеально прямых линий светится в глазах каждого истинного американца – и вы наверняка спросите, когда начали превозносить Марию; пока вы не узнаете дат, вы будете сомневаться в фактах. Если они утомительны, это ваша вина; вы без труда найдете их в «Иконографии Святой Девы» г-на Ро де Флери, опубликованной в 1878 году. Можно начать с византийской императрицы Елены в 326 году или Эфесского собора в 431 году. Вы увидите, что Богородица – святая покровительница Константинополя и императорской резиденции под многими именами, наподобие Артемиды или Афродиты. Богоматерь (Θεομήτηρ), Богородица (Θεοτόκος), Путеводительница ('Οδηγήτρια), она была главной любимицей жителей Восточной империи, ее изображение несли во главе каждой процессии и вешали на стену каждой хижины и лачуги, как это делают и сейчас везде, куда пришла греческая Церковь. В 610 году, когда Ираклий отплыл из Карфагена в Константинополь, чтобы свергнуть Фоку, к верхушкам мачт его кораблей были прикреплены образы Богородицы. В 1143 году, незадолго до того, как был закончен шпиль Шартрского собора, умер василевс Иоанн Комнин, до того преданный Деве, что при торжественном вступлении в Константинополь он поместил образ Богоматери в свою карету, а сам пошел пешком. Западная Церковь с самого начала высоко почитала Деву, но лишь в эпоху Крестовых походов Богоматерь начинает затмевать саму Троицу. Ее чудеса становятся всё более частыми, ее храмы посещаются всё чаще, и в начале XII века Шартр уже был настолько богатым, что смог отстроить западный портал с византийской пышностью. Об этом мощном всплеске свидетельствует история Сито. Для нас Сито – это Бернард Клервоский, который присоединился к ордену в 1112 году и в 1115-м основал в Труа свое аббатство Клерво. Он, как никто другой, стал средоточием религиозных эмоций полустолетия, прошедшего между Первым и Вторым крестовыми походами (1095–1145), сделавшись французским предшественником святого Франциска Ассизского, который жил веком позже. Если мы погрузимся в историю Сито и Бернарда Клервоского, то никогда не выберемся из нее, ибо святой Бернард воплощает в себе то, что мы пытаемся понять, а его разум дальше от нас, чем архитектура. Вы потеряете связь с нынешней действительностью, если разглядите в свойственных этой истории противоречиях удивительную смесь страсти, осторожности, аскетизма, самоотречения, пылкости, сдержанности, любви, ненависти, чудес и скептицизма Бернарда Клервоского. Цистерцианский орден, основанный в 1098 году, с самого начала поставил все свои церкви под особое покровительство Девы, а святой Бернард в свое время стал ее любимцем. Традиция, восходящая к XII веку и позже вдохновившая Мурильо на создание известной картины, гласит, что однажды, когда он читал перед ее изваянием молитву «Радуйся, Морская звезда» и дошел до слов «Monstra te esse Matrem»[48], статуя сжала грудь, и на губы ее служителя упали три капли молока, питавшего Спасителя. То же самое чудо, в разных видах, будто бы совершали и другие, святые и грешники; но на умы тогдашних людей оно произвело такое впечатление, что в XIV веке Данте, ища в раю того, кто привел бы его к подножию Престола, не нашел более могущественного заступника перед лицом Небесной Царицы, чем Бернард Клервоский. Вы можете прочесть, если захотите, гимны Бернарда, обращенные к Деве, и его проповеди. Для него она была великой посредницей. В глазах пораженного грехом человечества Христос был слишком ослепительным, слишком ужасающим, слишком справедливым, но даже слабейший из людей не боялся приблизиться к Матери. Ее отличительной чертой было смирение; ее любовь и сострадание были безграничными. «Пусть отвергнет Твою милость тот, кто скажет, что когда-либо просил ее напрасно».

Аббат Бернард был эмоционален и в какой-то мере подвержен мистическим настроениям, как Адам Сен-Викторский, чьи гимны тоже стали широко известны, но полные эмоций святые и поэты-мистики ни в коем случае не могли претендовать на исключительную милость Девы. Абеляр был так же предан ей, как и они, и тоже сочинял гимны. Философы считали ее только своей покровительницей, и Альберт Великий, глава схоластов, учитель Фомы Аквинского, в ее пользу ответил на вопрос: «Знала ли Пресвятая Дева в совершенстве семь свободных искусств?» Шартрская церковь дала ответ на сто лет раньше, поместив у ее престола семь свободных искусств и Аристотеля, чтобы засвидетельствовать это, но Альберт назвал следующую причину: «Я считаю, что это так, ибо написано: „Премудрость построила себе дом и изваяла семь колонн“. Этот дом – Пресвятая Дева, семь колонн – семь свободных искусств. Итак, Мария превосходно знает науки». Разумеется, она так же превосходно знала экономику, и большинство ее крупнейших церквей были возведены в важных экономических центрах. Гильдии, если только это возможно, выказывали большую преданность ей, нежели монахи; буржуа из Парижа, Руана, Амьена, Лана тратили миллионы, чтобы снискать ее расположение. Удивительнее всего то, что громче остальных, пожалуй, высказывались военные – привилегированный класс. Для нежной, учтивой, сострадательной Марии поле битвы – худшее из всех неподобающих мест, а может, и самое святотатственное; но все великие воины Франции жаждали, чтобы она вела их на битву, и когда во время любой схватки, на любом поле сражения в Европе, начиналось смертоубийство, Мария была там, возглавляя оба войска, и так продолжалось не менее полутысячелетия. Боевой клич знаменитого коннетабля дю Геклена – «Богоматерь Геклена», боевой клич великих сеньоров де Куси – «Богоматерь Куси»; были хорошо известны и другие: «Богоматерь Осерская», «Богоматерь Сансерская», «Богоматерь Эносская», «Богоматерь Гельдрская», «Богоматерь Бурбонская», «Богоматерь Беарнская». Воины самого короля одно время кричали: «Богоматерь, святой Дионисий, Монжуа!»; герцоги Бургундии – «Богоматерь Бургундская!»; и даже солдаты папы римского, говорят, кричали: «Богоматерь и святой Петр!»

Мерой этой преданности, подтверждающей для любого религиозного американца ее серьезность и действенность, служат деньги. По статистике, за сто лет, прошедших между 1170 и 1270 годом, французы возвели восемьдесят соборов и около пятисот церквей, приравненных к соборам, обошедшихся, по оценке 1840 года, более чем в пять миллиардов франков. Пять миллиардов франков – это тысяча миллионов долларов, и это лишь крупнейшие церкви, построенные всего за сто лет. Расходы такого масштаба предпринимались с 1000 года, и почти каждый французский приход отстроил свою церковь в камне; Франция до сего дня испещрена развалинами этих сооружений, и даже сохранившихся церквей XI и XII веков, относящихся к романскому и переходному периодам, более тысячи. Какую часть этого капитала, говоря коммерческим языком, вложили в Деву Марию, установить невозможно, как и общую сумму, пожертвованную религиозным объектам в XI–XII веках; но в духовном и художественном отношениях всё это составляло почти одно целое и выражало силу убеждения, которой не достигала ни одна страсть, чего бы она ни касалась: религии, верности, патриотизма, богатства; возможно, такого экономического рывка не наблюдалось никогда и нигде, исключая военное время. Едва ли не каждая крупная церковь XII и XIII веков была посвящена Деве Марии, так что во Франции спрашивают о Нотр-Дамах, будто речь идет о соборах; но, не довольствуясь этим, Дева Мария взяла в обычай требовать сооружения в каждой церкви своей собственной капеллы – Lady Chapel по-английски, – которой обычно полагалось быть такой же большой, как церковь, и более прекрасной, чем она; там, за главным алтарем, принимая своих многочисленных просителей, сидела Мария, всегда готовая взойти на главный алтарь, чтобы поддержать пошатнувшийся авторитет местного святого.

Траты такого рода неизменно основываются на какой-нибудь экономической идее. В XIX веке французы вкладывали излишки капитала в железные дороги, надеясь заработать денег в этой жизни, а в XIII столетии они доверяли свои деньги Небесной Царице, надеясь, что она возвратит их с процентами в жизни грядущей. Вложения делались в расчете на могущество Марии как Царицы, а не на традиционном церковном представлении о законном положении Девы Марии. Папский Рим не слишком любил как византийских императриц, так и французских королев. Шартрская Дева всегда была не слишком благосклонна к Римской курии. И по сей день церковные писатели – такие, как аббат Бюльто или г-н Ро де Флери, – с необычайной робостью говорят об истинной царственной Деве в Шартре, в Византии – везде, где ее видели. Лишь отцы Мартен и Кайе из Буржа оставили нам замечания о ее подлинной ценности. Если бы Церковь приказывала Деве, она, вероятно, осталась бы простертой у подножия Креста. Под давлением византийского суда, по настоянию народа и под влиянием непреодолимого эгоизма церковь приняла Деву на престоле, коронованную, сидящую возле Христа, Судии, также на престоле и коронованного; но и это не вполне удовлетворило французов XIII века, которые, похоже, склонялись к тому, чтобы Мать Христа поглотила его и сделалась Церковью, а Христос – Символом.

Церковь почти сразу же короновала ее и усадила на престол, после чего уже не могла свергнуть, даже если бы хотела. Всё христианское искусство – скульптура, мозаика, живопись, поэзия – открыто говорит о положении Богородицы. Бернард Клервоский, так же как Иоанн Комнин и, вероятно, в то же время (1120–1140), пел гимны Деве как Царице:

Будучи лирическим поэтом XII века, Адам Сен-Викторский, видимо, занимал более высокое положение, чем Бернард Клервоский, и его стихи, посвященные Деве Марии, так же определенно утверждают ее величие:

Восхищаться детскими перезвонами средневековой латыни, несомненно, могут только поверхностные умы, и я прошу прощения у вас и у Церкви за то, что вы потратили этот драгоценный летний день на поэзию, которая считалась в свои дни мистической, а сейчас выглядит как детская песенка; но две-три строфы из гимна Адама, посвященного Успению Богородицы, дополнят наши сведения о ее тогдашнем положении и документально подтвердят ее царственное величие, которое ощущается в Шартре:

К ней постоянно – точнее, с самого начала, всегда – обращались как к обладательнице высшего царственного чина: «Императрица небес!», «Царица Небесная!», «Царственный чертог!». Но в XII веке эту идею, похоже, решили довести до логического завершения, невзирая ни на какие догмы. Сын растворился в Матери или изображался как находящийся под ее присмотром, и, более того, та же судьба ждала Отца, а за ним – и Святого Духа. Поэты называли Деву Templum Trinitatis; totius Trinitatis nobile Triclinium. Она была трапезной – Triclinium – Троицы, поскольку трапезная есть самое обширное помещение монастыря, вмещающее всех его насельников, и разделена натрое двумя рядами колонн. Она была Templum Trinitatis – самой Церковью с ее тройным нефом. Она поглотила Троицу.

Это очень непростой вопрос для Церкви, и вам следует подходить к нему осторожно, не обнажая с ненужной резкостью таящихся в нем противоречий. Любое богословие, любая философия полны противоречий, таких же вопиющих и куда более странных. Эта особая разновидность веры проистекает из человеческого в нас и проявляется, в том или ином виде, чуть ли не во всех религиях; в XII веке ее довели до предела, и вы видите в Шартре ее самое привлекательное выражение, но всё же мы всегда должны делать поправку на то, что было у людей в глубине души, их сознательное или бессознательное, и на скептицизм, который таится внутри любой веры. Сама Церковь никогда не снисходила до идолопоклоннического почитания Марии. Можно быть уверенным, что капиталист-буржуа и студент-схоласт, каждый по-своему, наблюдал за Марией с тревожным интересом. Буржуа вложил немалую часть своего капитала в экономические спекуляции, в подобия Компании Южных морей[49] или железнодорожных предприятий того времени, с той только разницей, что тогда вся энергия тратилась на сокращение пути до Небес, а позже – на сокращение пути до Парижа; но ни один серьезно настроенный схоласт не мог быть полностью убежден, что Бог вступит в деловое партнерство с человеком и они создадут своего рода акционерное общество для изменения божественных, универсальных законов. Буржуа не придавал особого значения философским сомнениям, если деловые операции давали хороший результат, но относился к результату со свойственной ему практичной проницательностью, и ему хватало опыта всего трех поколений (1200–1300) для понимания того, что реликвии действуют не всякий раз, что святые не всегда могут или хотят помочь, что саму Марию можно купить или подкупить, что молитвенник без денег добивается не меньшего, чем молитвенник с деньгами, и что дорога к Небесам не делается надежнее, а сами Небеса не становятся ближе от вложения капитала, составляющего заметную часть богатства всей Франции. Он убедился, что его огромные денежные вложения почти целиком обернулись убытками с точки зрения экономики, и его мысли были такими же смешанными, как эмоции. Всё это терзало Францию триста лет. Усилия буржуазии и крестьянства по возращению своего имущества – насколько его можно было вернуть – предпринимаются по сей день, и нам лучше держаться подальше от этих страстей.

Чтобы сполна насладиться Шартром, вам придется на какое-то время поверить в Марию так, как верили Бернард и Адам, и ощутить ее присутствие так, как его ощущали зодчие, в каждом камне, положенном ими, в каждом сколе, сделанном резцом. Сперва нужно отбросить общепринятую мысль о том, что готика есть сознательное выражение религиозной мрачности. Архитекторы, творившие в готическом стиле, испытывали потребность в свете. Всё больше и больше света – пока в жертву ему не были принесены безопасность и здравый смысл. Они превращали стены в окна, поднимали своды, утончали опоры – пока церкви не стали падать. В Бовэ можно видеть границы, положенные для готики; в Шартре не зашли так далеко, но даже здесь, в тех местах, где этого хотела Дева – например, над главным алтарем, – архитектор впустил столько света, сколько мог впустить. По этой же причине расположение окон стало важнейшей частью умений готического мастера, и в Шартре оно представляет чрезвычайный интерес, так как архитектор опробовал новую систему, призванную удовлетворять конструктивным требованиям и одновременно – вкусам и фантазиям Марии. Несомненно, первое распоряжение Небесной Царицы касалось света, второе же, не менее – если не более – повелительное – цвета. Любая земная царица, даже не разделявшая византийских вкусов, любила яркие цвета; у истинной царицы, единственной истинной Царицы Цариц, были куда более богатые и утонченные вкусы в области цвета, чем у цариц пятидесяти земных держав: это становится понятно, когда оцениваешь непомерные усилия, затраченные на то, чтобы доставить ей наслаждение посредством оконных стекол. Какой бы иллюзией ни представлялась Дева Мать – допустим на мгновение, что Мария есть иллюзия, – в эту минуту она выплачивала своим почитателям куда больший процент на капитал, чем мог получить любой капиталист, по крайней мере в этом мире, с иллюзии богатства, которую старался сделать источником удовольствия и прибыли.

Далее, Мария, конечно же, настаивала на особом расположении своих личных покоев, то есть апсиды, отделенной от хоров, – ее тронного зала; оба помещения, в свою очередь, были отделены от приемного зала, где собиралась публика, то есть от нефов с расходящимися от них рукавами трансепта. Такое расположение демонстрирует разницу между церквями-святилищами, домами божества, и церквями, предназначенными для публичного моления. Главное различие заключалось в апсиде, и в этом смысле шартрская апсида – самая интересная из всех.

Дева требовала по большей части этих трех вещей или, если угодно, четырех: простора, света, удобства и ярких цветов, объединяющих всё и создающих гармонию. Это касается внутреннего убранства; снаружи она требовала статуй, и законченная система декоративной скульптуры, по-видимому, есть только в ее церквях – в Париже, Реймсе, Амьене и Шартре. Мария требовала всего этого великолепия в Шартре только для себя, не для публики. Насколько мы можем проникнуть в намерения строителей, Шартр предназначался исключительно для Девы, как храм в Абидосе – для Осириса. Потребности человека, помимо обычной крыши и, возможно, более или менее обширного пространства, плохо вписывались в задачу, стоявшую перед создателями Шартрского собора. Человек приходил сюда, чтобы выразить почтение или попросить о милости. Царица принимала его в своем дворце, где только она была дома и только она повелевала.

Второй мыслью творца было исключение всего, что могло не понравиться Марии; и поскольку Мария отличалась от повелительниц во плоти лишь своей неизмеримо большей царственностью и утонченностью, творец мог согласиться лишь на то, что соответствовало тогдашнему вкусу знатных дам, диктовавших моду при дворах Франции и Англии, стран, в окружении которых существовал небольшой двор графов Шартрских. Кем они были, эти женщины XII и XIII веков, мы должны увидеть или поискать в других местах; но Шартр – это, пожалуй, самый великолепный и долговечный памятник их вкусу, и мы можем начать с выяснения того, кем они не были.

В первую очередь они вовсе не были склонны к грезам, мечтаниям и мистике в современном понимании этих слов – даже напротив! Они жаждали пролить свет на мистические тайны, пожалуй, не физический – как и все женщины, они предпочитали полутени для своих туалетов, – а ясный свет веры. В Шартре нет ничего, что вы могли бы счесть мистическим, зная о Лоэнгрине, Зигфриде и Парсифале. Если вы хотите изучить литературу по этому вопросу, руководствуйтесь книгой г-на Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции». Сейчас же достаточно отметить, насколько символична и проста скульптура на порталах. Вы, наверное, заметили на стенах l'âne qui vielle, – осла, играющего на лире; во всех старых церквях можно увидеть бестиарии, как их называли, – фигуры сказочных животных, порой символических, порой нет; но этот символизм так же прост, как и реализм, с которым изображены быки в Лане. Он давал мастеру возможность разнообразить декор, и это забавляло людей – вероятно, Дева также была не прочь позабавиться; время от времени кажется, что она наделяет декор смыслом, недоступным большинству, смыслом, который каждый из нас может считать сугубо личным, предназначенным исключительно нам и скрытым для публики; но, по правде говоря, в посвященных Деве церквях нет ничего недоступного для публики, обилие людей всегда приветствуется. Дополнительное очарование в глазах народа ей придавало то, что, по общему мнению, она не слишком привечала священников как таковых; она была царицей, женщиной и матерью – роли, которые священники не могли примерить. Точно так же она не имела особой склонности к каким бы то ни было тайнам, и даже самые таинственные символы в ее церквях становились понятными любой пожилой крестьянке. Самый привлекательный и многообещающий из них – женская фигура, которую вы видели на фасаде Парижского собора; глаза женщины завязаны; голова наклонена; корона падает с нее; на ней нет ни плаща, ни королевских одеяний; в ее руке – флаг или знамя с древком, сломанным в нескольких местах. Напротив нее стоит другая женщина, в королевской мантии, прямая, отдающая повеления. Этот символ так пленителен, что вызывает острое желание узнать его смысл; но в Средние века любой ребенок тут же сказал бы вам, что женщина с падающей короной может означать только еврейскую синагогу, а женщина в королевской мантии – Церковь Христову.

Еще один предмет, которым женский вкус, похоже, несколько пренебрегал, – это богословие в его метафизическом измерении. Мария почти не обращалась к богословию, кроме тех случаев, когда удалялась в южный трансепт вместе с Пьером де Дрё. Но и там почти ничего не говорится о Троице, которая всегда была самой сложной частью церковной метафизики. И действительно, вы можете неплохо провести время, исследуя собор в поисках отчетливого выражения Троицы как догмата, признанного Марией. Невозможно отнестись всерьез к идее, что трое врат, три портала и три нефа означают Троицу, потому что, во-первых, не существовало никаких правил; в церкви могли быть какие угодно порталы и нефы, по усмотрению зодчего; и в Париже, и в Бурже их пять; сами врата не соотносятся с тремя Ликами Троицы, равно как и порталы; есть и другое, более серьезное возражение: боковые двери и нефы не равны по значению центральному, являясь лишь дополнительными, второстепенными элементами, и архитектор, который ввел бы в заблуждение невежественную публику, допустив такую страшную ересь, заслуживал бы костра и, вероятно, отправился бы на него. Но и это предположение неприменимо к трансепту, где есть только один неф, и к хорам, где их пять, а кроме того, пять или семь капелл, и невежественный разум не усмотрит там никакой Троицы. При желании вы, без сомнения, обнаружите символ Троицы в каком-нибудь изваянии или окне, но это само по себе заставляет признать отсутствие руководящей идеи, так как обычный верующий слеп подобно нам, и ему, как и нам, эта деталь покажется совершенно второстепенной. Даже если Троица отражена везде, вряд ли вы столкнетесь здесь с попыткой объяснить ее метафизический смысл или хотя бы мистический треугольник.

Церковь полностью отдана Матери и Сыну. Отец появляется редко, Святой Дух – еще реже. По крайней мере, такое впечатление создается у обычного посетителя, которому незачем строго придерживаться канонов; то же самое, верно, случалось с верующим XIII века, который приходил сюда, думая лишь о совершенстве Девы Марии. Шартр представляет не Троицу, а тождество Матери и Сына. Сын представляет Троицу, которая, таким образом, поглощается Матерью. Идея неканонична, но это не наше дело. Церковь разберется сама.

Желания и вкусы Девы – что ей по нраву и что не по нраву – теперь достаточно ясны, и вы можете почувствовать, как искренне мастер старался им угодить; но для начала вам следует убедиться в искренности народа, обращавшегося к мастерам. Это легче всего – доказательство прямо перед нами. В 1145 году, когда было начато возведение старого шпиля, – за год до того, как Бернард Клервоский призвал в Везле ко Второму крестовому походу, – аббат Эмон из Сен-Пьер-сюр-Див в Нормандии написал монахам английского аббатства Тутбери знаменитое письмо, рассказав о великих трудах Девы во Франции, которые начались в Шартрской церкви. «Hujus sacrae institutionis ritus apud Carnotensem, ecclesiam est inchoatus»[50]. За Шартром лежала Нормандия, где среди прочего был сооружен прекрасный шпиль, увиденный нами в Сен-Пьер-сюр-Див. «Postremo per totam fere Normanniam longe lateque convaluit ac loca per singula Matri misericordiae dicata praecipue occupavit». Это движение захватило в особенности места, посвященные Марии, но распространилось на всю Нормандию. Из совершенных Марией чудес самое достоверное, после сохранения ее церкви – строительство этой самой церкви; не столько потому, что оно удивляет нас, сколько потому, что в еще большей мере оно удивляло людей того времени и тех, кто был его орудием. Глубинные народные движения такого рода всегда вызывают удивление, а в Шартре чудо, по видимости, случилось трижды, совпав, более или менее точно, с началом трех Крестовых походов и поспособствовав сборам, как рассказал архиепископ Гуго Руанский в письме к епископу Тьерри Амьенскому. Самое любопытное в этом письме – явное удивление автора, который говорит с нами будто сегодня, настолько он современен:

Каменоломни в Бершер-ле-Пьер расположены примерно в пяти милях от Шартра. Камень очень твердый, и, как вы можете убедиться сами, его нарезали на крупные блоки, для перевозки и последующей укладки которых требовалось немало усилий. Работы велись с лихорадочной скоростью, что видно и сейчас, но в результате получилось прочнейшее сооружение того времени, до сих пор не показывающее признаков какого-либо разрушения. Аббат, не столько гордый, сколько удивленный, так говорил о духе, заложенном в собор вместе с камнем:

Конечно, Дева неизменно присутствовала при всех этих трудах и споспешествовала им, но вы ничего не узнаете об архитектуре, слушая рассказ о ее чудесах, которые нисколько не усиливают действие народной веры. Без уверенности в ее личном присутствии никто не вдохновился бы; но для нас присутствие Девы доказывается скорее вдохновенным искусством, в нем лучше убеждает работа, а не слова. Каждый день, во время работы, Дева была здесь, указывая путь архитекторов: вот оно, будущее направление наших исследований, если вы уже поняли смысл этого. Без такого смысла церковь мертва. Большинство глубоко религиозных натур с жаром скажут вам, что девять церквей из десяти, возведенных после XIII века, были мертворожденными и что церковная архитектура свелась к механике и математике; но вы решите всё сами, когда доберетесь до них; наслаждение же состоит не в созерцании смерти, а в упоении жизнью.

Давайте посмотрим пристальнее!

Подобно всем церквям, которые нельзя назвать простыми вместилищами идеологии, Шартрский собор выражает – больше, чем что-либо еще, – глубочайшее из переживаний, испытываемых человеком: чувство, что в своей малости он пытается постичь бесконечность. Можете, если хотите, вывести математическую формулу бесконечности: стрельчатая арка – наша конечная идея пространства; устремленный вверх шпиль, линии которого сходятся в одной точке, – единство за пределами пространства; бессонное, беспокойное стремление сводов вверх рассказывает о безуспешных, недостаточных, чрезмерных стараниях человека соперничать с энергией, интеллектом и целеполаганием Бога. Фома Аквинский и схоласты пытались выразить это словами, но их Церковь – другая глава. В сущности, все труды человека заканчиваются здесь: математика, физика, химия, динамика, оптика, всевозможные механизмы, которые только может изобрести наука, приводят, в конце концов, к этой милости, так же как делали религия и философия до появления науки. Всё, что смогли совершить люди за много веков, – по-другому выразить эту идею: чудо или динамо-машина; купол или угольная шахта; собор или всемирная ярмарка; иногда эти два выражения смешиваются. Мысль о бесконечной энергии всё чаще выражается во всемирной выставке; крупнейшие соборы Средних веков неизменно представляли те же отрасли и интересы, что и всемирная ярмарка. В Шартре это было не так заметно, как в Лане или Париже, ибо Шартр был не промышленным городом, но святилищем, как Лурд, где, как известно, Дева творила чудеса и явилась людям самолично; но и святилище превратилось в рынок и породило важные отрасли промышленности. Это было главным упреком святого Павла в адрес Эфеса, а святого Бернарда – в адрес соборов. В каком-то смысле они были скорее промышленными, а не религиозными предприятиями. Необходимость укладки камня создавала обширный рынок труда; необходимость сооружения металлических и деревянных конструкций – еще один; но самый большой рынок был связан с отделкой и украшениями. Резьба по дереву, витражи, внутренние и наружные скульптуры большей частью делались в местных мастерских, но, помимо этих предметов, не покидавших своего места, церковные сокровищницы наполнялись драгоценными вещами, выполненными с предельным совершенством. Их стоимость была высокой уже тогда, а сегодня она еще выше. Ни одна всемирная ярмарка, вероятно, не добивалась такого успеха. Эти предметы расхищались в течение пяти столетий, но и сегодня музеи полны ими, их жадно покупают на аукционах, цены на них постоянно растут, а качество неуклонно падает, и когда-нибудь кусок изготовленного в XII веке стекла станет дивной находкой, как изумруд; простые туристы не надеются заполучить гобелен, вытканный до XVII века; эмаль, молитвенник, хрусталь, кубок, вышивка – всё, что создано в Средние века, – принадлежит только лучшим из лучших, почти всегда – или государству, или богатым евреям, чей инстинктивный вкус возобладал во всей области искусства, зависевшей от их упадочных нравов. Короли и феодалы тратили деньги главным образом на оружие и одеяния. Одна лишь Церковь была господином для всех, а Дева определяла вкусы.

Критики неизменно уделяли внимание вкусам Девы при ее правлении. Мы не можем постичь всего их великолепия, но можем положиться на них, так же как мы верим в чудеса, не желая вдаваться в подробности. Скептицизм XVIII века в этих вопросах, как и буржуазный вкус Вольтера и Дидро, давно отошел в прошлое, уступив место научному вкусу, еще более удивительному; весь мир искусства Девы, каталогизированный в шеститомном «Словаре французской утвари» Виолле-ле-Дюка, описанный в трудах гг. Лабарта, Молинье, Поля Лакруа; представленный в музейных описях г-на дю Соммерара и в других работах, почти столь же дорогостоящих, как и сами предметы, – громадное многообразие принадлежащих церкви вещей, используемых в обиходе и чисто декоративных, бесконечно увеличенное неистощимым спросом частных лиц на изображения, изделия из слоновой кости, дерева, металла, камня, встречающиеся в каждой комнате каждого дома, или висящие на шее, или прикрепленные к шляпе, создало такой рынок, какой не был доступен художникам ни до, ни после этого, и практичному американцу мгновенно становятся ясны не только причины жизнеспособности церкви, но и стимулы к ее ограблению. Деве в особенности хотелось завладеть всеми средствами искусства, и притом наилучшими. Шартрская Богоматерь посмеялась бы над Парижской, если бы обнаружила, что та экономит на нарядах; Реймсская или Руанская Богоматерь высмеяла бы Амьенскую, если бы та проявила женскую, домашнюю, материнскую склонность к дешевизне. Дева не признавала ничего дешевого. Ее парадные церемонии были пышными, как того требовало ее положение Небесной и Земной Царицы, и когда процессия следовала по нефам, сквозь толпу ее подданных, к главному алтарю, не поддаться сияющему очарованию Девы было невозможно, да и сейчас это очень трудно. Многие молодые и не первой молодости люди, не заподозренные в излишней восприимчивости, оказавшись в религиозной атмосфере такой церкви, внезапно начинали видеть то же, что видел по дороге в Дамаск Павел, павший ниц вместе с толпой и простершийся у подножия Креста, который – впервые в жизни – прочувствовал.

Если вы хотите знать, для чего предназначались церкви, придите сюда на какой-нибудь большой праздник, посвященный Деве, и отдайтесь ему всей душой – но только приходите в одиночку! Этому невозможно обучить другого, это знание почти невозможно передать. Сейчас мы не ищем веры, да к тому же истинная вера приходит без спроса. Мы лишь стараемся прочувствовать готическое искусство. Для нас мир – не классная комната и не кафедра, а сцена, высочайшая из всех виденных на земле. В этой церкви старый романский стиль превращается в готический у нас на глазах; между порталом и святилищем бесконечность внезапно принимает новую форму, которая оказывается столь же редким и замечательным чудом мысли. Две эти формы не так уж далеки друг от друга – не дальше, чем Мать и Сын. Новый мастер неохотно отпускает руку отца или деда; он оглядывается назад из каждого уголка своего творения и смотрит, сочетается ли оно с прежним. Он не хочет расставаться с западным порталом и стрельчатыми окнами; он держится за круглые колонны хоров; он сохранил бы и округлую арку, если бы мог, но округлая арка ему не подходит, она не возносится вверх; он делает ее стрельчатой, поднимает свод, выбрасывает в стороны аркбутаны и тем удовлетворяет пожелания Девы.

Готические своды с их двумя слабыми местами – аркбутанами и фальшивой деревянной крышей – вызывают особую ненависть Школы изящных искусств. Защищать их придется не туристам, в лучшем случае способным понять, для чего служат аркбутаны, простая и двойная крыша. Никто не возражает против купола собора Святого Петра. Никто не находит изъянов в Пон-Нёф. Но мастера готики и вправду презирали факты. Будучи не в состоянии подпереть тяжелый каменный свод своими легкими колоннами, они возводили как можно более легкий каменный свод и защищали его при помощи деревянного навеса, который то и дело горел. Даже облегченные, своды были слишком тяжелыми для стен и колонн, и архитектор громоздил аркбутаны – каждый на отдельной опоре, – не защищенные от перепадов погоды, а также несчастных случаев, вероятность которых росла с ростом числа аркбутанов. Результат, конечно же, был плачевным. Крыши горели, стены рушились.

Аркбутаны не были необходимостью. Чудо не имело их; анжуйская школа пыталась обходиться без них; в Альбийском соборе не было ни одного; собор в Ассизи стоит сам по себе; они служили опорой там, где архитектор желал поместить их, и нигде больше; вероятно, они обходились недорого, и к тому же были приятны глазу. Какой бы вид они ни придавали церкви, та, по крайней мере, не выглядела как крепость. Амьен и Альби представляют разные религии. Вид – вот что нас интересует; конструкция – дело Школы изящных искусств. Проблема равновесия, беспокоящая строителя сводов, – технический вопрос, который не волнует, а лишь забавляет нас, сидящих в зрительном зале и наслаждающихся театральной декорацией готического свода; это удивительный подвиг – соорудить скелет из каменных ребер и позвонков, где каждый фунт веса выверяется, делится и переносится с уровня на уровень, пока не коснется земли так же мягко, как приземляется птица. Если хоть один камень, от вершины до основания, сточится или выпадет, обрушится вся конструкция; и быть может, ремонт обходится дорого, но, когда речь идет о лучших творениях Школы изящных искусств, расходов на ремонт нельзя не закладывать, зато Шартрский собор, которым пользуются вовсю, сегодня так же крепок, как в день постройки, стоит отвесно, без единой трещины и щели. Даже недостроенная громада в Бовэ, которая изначально была непрочной, разрушается чаще большинства готических построек и, кажется, готова в очередной раз рухнуть при каждом порыве ветра на этой ветреной равнине, как-то стоит уже шестьсот или семьсот лет, и это самое большее, о чем наше поколение вправе просить.

Свод собора в Бовэ, высотой почти сто шестьдесят футов (48 метров), возведен без больших затрат. Свод собора Святого Петра в Риме имеет высоту почти сто пятьдесят футов (45 метров), свод Амьенского собора – сто сорок четыре фута (44 метра). Своды соборов в Реймсе, Бурже и Шартре по высоте почти одинаковы: сто двадцать два фута у входа. В Париже – сто десять футов. Эти измерения произвел аббат Бюльто; но в Шартре, как и в некоторых других очень старых церквях, неф имеет уклон ко входу – как говорят, паломники приходили сюда в таком множестве, что были вынуждены ночевать в церкви, и неф поливали водой, чтобы очистить его. Истинная высота свода Шартрского собора в месте пересечения нефа и трансепта составляет почти сто двадцать футов (36,55 метра).

Шартрский собор: центральный неф

Высота в единицах измерения – наименее интересное, что можно сказать о церкви. Задача архитектора состоит в том, чтобы маленькое здание казалось большим, и он допускает промах, когда большое здание кажется маленьким. Одна из главных прелестей готики – преувеличение высоты, и один из самых любопытных способов, которыми оно достигается, – иллюзия размера. Любой желающий может, не покидая срединной части Парижа, изучить эту иллюзию, обозрев две великие церкви – Нотр-Дам и Сен-Сюльпис; ибо Сен-Сюльпис по высоте сводов равен Нотр-Даму и превосходит его по другим измерениям, а кроме того, отличается прекрасным стилем; однако его романские своды – словно относящиеся к XI веку, – показывают, почему именно длинные, чистые, непрерывные, изысканные линии готических построек, ломаясь в различных точках и принуждая нас обращать взгляд к главной верхней точке, обеспечили готике архитектурный триумф и привели в безумный восторг всю Европу. Мир не видел ничего даже близко похожего – исключая, быть может, купол собора Святой Софии в Константинополе; и этот прорыв произошел тогда, когда Европа, в небывалом единстве, предприняла свою самую отчаянную попытку достичь Царства Небесного.

Виолле-ле-Дюк утверждает, что Шартр стал окончательным торжеством грандиозного по своему размаху опыта, ибо Шартрский собор никогда не менял своего облика и не требовал никаких изменений. Аркбутаны Шартрского собора отвечали своим целям, и если бы они не были чисто конструктивным элементом, стоило бы прочесть то, что пишет о них Виолле-ле-Дюк в статье «Аркбутаны». Над ними нависают массивные своды около пятнадцати дюймов толщиной; контрфорсам тоже предстояло стать массивными; чтобы облегчить их, архитектор придумал занятные аркады. Внутри церкви всё сделано крепко, так, как не делали впоследствии, и архитекторам пришлось начать исследование с крипты XI века, настолько прочной, что она до сих пор держит на себе церковь и не дала ни единой трещины в стенах; но если мы спустимся туда, то ничего не поймем, а потому мы начнем, как и в других местах, с фасада.

Одного взгляда достаточно, чтобы понять, как намучился архитектор со старым фасадом и башнями, как ему хотелось снести их. Нельзя сказать, что он навредил собственной церкви, пытаясь оставить как можно больше от старой, но если он и не навредил ей, то сумел спасти ее лишь при помощи такого удивительного хода, что мы никогда не осознаем сполна нашей неспособности постичь его. Истинное невежество подходит к бесконечности ближе, чем любое знание, а в нашем случае невежество отчасти подкреплено свойственным XIX веку безразличием, нежеланием интересоваться тем, что мы не можем понять; как далеко мы ушли от XIII века, который не заботился почти ни о чем, кроме постижения бесконечности! В Шартре Дева потребовала от зодчего предоставить больше места для ее почитателей внутри церкви, не уничтожая старого портала и шпиля, к которым она была привязана. Можно уверенно говорить о том, что приказ исходил от самой Девы. В Шартре мы видим Деву повсюду, и нигде нет власти, которая соперничала бы с ней; мы видим, как она отдает приказы, как архитекторы исполняют их; и очень редко сталкиваемся с колебаниями, способными навести на мысль, что архитектор принимал решение сам. Отделывая западный фасад, архитектор выполнял приказы бездумно, даже не потрудившись извиниться за незаконченные детали – если бы он отвечал за них, то подошел бы к делу с предельным тщанием. Он перенес тяжелые дверные проемы вперед, так что капеллы в башнях, которые должны были выходить в портал, теперь выходят в неф, а сам неф как будто имеет на два пролета больше, чем в старой церкви; но во всём заметно слепое послушание, точно он стремился изо всех сил угодить Деве, не пытаясь угодить самому себе. Вероятно, он никак не смог бы предотвратить резкого перехода между боковыми нефами и массивными стенами двух башен. Эти своды неуклюжи, и всё же он приложил немало усилий, желая добиться того, что на первый взгляд кажется незначительным. Мы никогда не узнаем, было ли окно с большой розой создано в последнюю очередь или нет, но всякий, кто вооружится подзорной трубой, а еще лучше – склонится над чертежом, увидит, что свод главной церкви был недостаточно высоким для большой розы и архитектору пришлось поднять башни. Высота так велика, что разница в уровнях видна лишь с помощью подзорной трубы, но на чертеже она достигает нескольких футов – возможно, целого метра. Архитектору удалось обмануть наш глаз, чтобы увеличить розу. И вы понимаете это так же отчетливо, как если бы он сообщил об этом лично, что, подобно великому полководцу, он сосредоточил всю свою энергию на одном – на увеличении розы, ибо Дева сказала ему, что роза символизирует ее саму и что свет и блеск, в которых она явится с западной стороны, будут скрадывать эту неуклюжесть.

Конечно, мысль о вмешательстве Девы кажется вам чистым вымыслом – вам самим предстоит рассудить, правда ли это, опираясь на ваши взаимоотношения с Девой; но даже глаз человека Х столетия видит, что роза всё искупает, над всем владычествует, определяет облик всей церкви.

Учитывая трудности, с которыми столкнулся мастер, роза есть вдохновенный гений, – тот самый гений, что проявился в Шекспире, когда он брал чужие пьесы и переделывал их. Пока что ее мощь проявляется большей частью в том, как она овладевает западным фасадом, но если вы захотите измерить всё линейкой, то заметите, что старые стрельчатые окна XII века под ней не выверены по ее оси. Согласно первоначальному плану, составленному в 1090 году или около того, старая – южная – башня была шире северной. Такая асимметрия часто встречалась в ранних церквях, современные авторы много спорят о том, была она случайной или намеренной, но никто не отрицает, что она занятна. Что до этих башен, то разница в размерах невелика – четырнадцать или пятнадцать дюймов, – но архитектору пришлось уравновесить ее, чтобы соотнести свой фасад с осью церкви, передвинув вход на шесть или семь дюймов к югу и сузив настолько же южную дверь и южное стрельчатое окно. Последствия оказались плачевными, это стало понятно сразу, южное окно было испорчено; но когда после пожара 1194 года архитектор занялся вставкой большой розы, заполняя каждый дюйм доступного ему пространства между стрельчатым окном и аркой свода, он внес еще одну поправку – роза оказалась смещенной на шесть-семь дюймов относительно окон. Здесь, внутри собора, это замечает разве что один человек из ста тысяч – так велика власть мастера и Девы над нами; но это есть признак могущества Розы.

Если мы двинемся дальше, то заметим, что мотив Розы, преобладающий на западном фасаде, встречается повсюду в церкви и оборачивается новым взрывом великолепия в трансептах. Это заставляет нас вернуться к расположению окон – ужасно самонадеянный поступок для туриста, который к тому же почти не получает помощи от архитектора, в наши времена редко имеющего возможность ознакомиться с предметом и считающего, что вопрос о расположении окон в раннеготических постройках давно решен. Услышав об этом, человек мигом становится педантичным и претенциозным, да и сам вопрос отдает нестерпимым педантизмом; но Шартрский собор – это сплошные окна, и его окна, торжествующие, как сама Дева, стали одним из ее чудес. На окна Шартра нельзя не обратить внимания, так же как на вставленные в них стекла. Мы уже исследовали окна в Манте; мы видели, что случилось с окнами в Париже. Парижский собор одним рывком поднялся на двадцать пять футов выше, чем Нуайонский, и даже в Нуайоне в 1150-х годах архитектору пришлось изобретать новые конструкции. В Париже и Манте двадцать лет спустя предприняли еще одну попытку – неудачную. Затем, в 1195 году, шартрский архитектор добавил к своду еще десять футов, вознамерившись раз и навсегда показать, как должен освещаться большой собор. Эта архитектурная проблема выходит далеко за пределы нашего понимания, пусть даже она и решена; но мы всегда можем обратиться к Виолле-ле-Дюку и узнать, что он говорит о решении, примененном в Шартре:

Виолле-ле-Дюк не обращает внимания на ряд других вопросов, которые архитектор должен был решать, таких как распределение света и соотношение частей здания: главного нефа с боковыми, всех нефов с трансептом, всего вышеперечисленного с хорами. Вслед за ним мы должны остановиться по отдельности на хорах, боковых нефах и капеллах апсиды. Мы не надеемся понять ход мысли мастера при проведении всех опытов и совершении всех ухищрений, как успешных, так и неудачных, но можем робко спросить себя: не определяется ли красота шартрской композиции, по сравнению с парижским оригиналом, тем, что мотив Розы повсюду, а вся верхняя стена превращена в окно? Несмотря на торжественный вид окон клеристория, их прелесть заключается прежде всего в розах, что видно, если посмотреть на фасады трансепта, где тот же прием использован в более крупном масштабе; после этого надо встать под средокрестием и оглядеть всю последовательность целиком.

Окно-роза было изобретено не в готический, а в романский период, и потребовались немалые усилия, чтобы такое окно хорошо смотрелось в стрельчатой арке. Поначалу архитекторы настолько сильно ощущали неуклюжесть этого расположения, что старались избегать его, где только могли. На фасаде собора Нотр-Дам в Лане одна из прекраснейших частей – роза, помещенная в глубокой круглой арке. Так же обошлись с розами на западных фасадах соборов в Манте и Париже, хотя придирчивый критик может пожаловаться, что это решение выглядит не слишком действенным и логичным. В Реймсе розу смело заключили внутрь стрельчатой арки; но в Амьене около 1240 года для обрамления розы выбрали ту же прямоугольную композицию, которой в 1200 году отдали предпочтение в Шартре; в интерьере Амьенского собора круглая арка розы совпадает с последней аркой нефа, виднеющейся сквозь ряд стрельчатых арок свода, как и здесь. Всё это относят к главным красотам готического фасада, хотя мастер готической архитектуры, будь ему свойственна логика, должен был бы хранить верность своим линиям и поместил бы стрельчатое окно в передней части, как в Кутансе. Он понял всё значение розы для искусства и, возможно, в еще большей степени для религии, ибо роза есть эмблема Марии. Можно с уверенностью сказать, что большую розу поместили на западный фасад Шартрского собора, чтобы сделать ей приятно, ведь так она всегда находится у нее перед глазами – именно ее лучше всего видно от главного алтаря, и, соответственно, роза была исполнена тщательнее всех прочих украшений церкви, не считая хоров. Одни только размеры говорят о ее важности. Внешний диаметр составляет почти сорок четыре фута (13,36 метра). Шартрский главный неф – возможно, наряду с анжерским, – самый широкий из всех готических нефов; его ширина равняется пятидесяти трем футам (16,31 метра), и роза занимает каждый дюйм этого огромного пролета. Архитекторы того времени придавали розе очень большое значение, она была единственной деталью церкви, набросок которой сделал Виллар де Оннекур[51]; с тех пор ее рисовали и перерисовывали, описывали и комментировали многие поколения архитекторов, пока она не сделалась классикой наподобие Парфенона.

И всё же роза в Шартре солидна, серьезна, степенна в небывалой для этого века степени; она выглядит более романской, чем чисто романские розы. Когда вы будете в Бовэ, остановитесь и оглядите романскую розу на трансепте церкви Сент-Этьен; Виолле-ле-Дюк дает ее рисунок и говорит, что ее создали не ранее 1100 года, а следовательно, примерно на столетие раньше шартрской; собственно, это не роза, а колесо Фортуны, с фигурами, поднимающимися вверх и падающими вниз. Еще одна роза, предположительно относящаяся к XII веку, есть в Этампе, и она перекликается с розами из Лана, Сен-Лё-д'Эссерана и Манта. Шартрская роза – самая грандиозная из всех, и Виолле-ле-Дюк объясняет это материалом – тяжелым камнем из Бершера; но большие розы трансепта свободны от гнета материала – архитектор подчинял его своей цели везде, где считал нужным. Встав под средокрестием и повернув голову, вы можете увидеть все три розы. Северная, Роза Франции, была сооружена, или спроектирована, между 1200 и 1210 годом, при Филиппе Августе, поскольку портал, более поздний, начали строить в 1212 году. Роза Франции имеет такой же диаметр, как и западная роза, но она легче и создана из более легкого камня. Напротив Розы Франции, на южном фасаде, помещена Роза Дрё Пьера Моклерка – того же времени, с тем же мотивом, но еще более легкая; она больше похожа на розу и меньше – на колесо Фортуны. Все три розы, видимо, были задуманы примерно в одно и то же время, возможно, одним и тем же архитектором, в одной и той же мастерской; однако западная стоит особняком, так, будто специально предназначалась для фасада и портала XII века, над которыми она царит. Было ли это действительно замыслом мастера? Ответ может дать только он сам, но возникает именно такой эффект, для подтверждения не нужен специалист: это очевидно. Внутри и снаружи заметно, что дух XII века уважается и сохраняется, с тем же религиозным чувством, которое заставляло архитектора щадить творения предков в ущерб своему собственному.

Итак, на западном фасаде явно отражены два чувства: уважение к работе XII века и страсть к окнам-розам, – и оба подчинены императиву света. Если вас беспокоит необходимость верить в то, что три эти вещи на самом деле составляют одно целое; что архитектор, каменный Авраам, выслушивает повеления Девы, одновременно лаская и принося в жертву свое дитя; что фасад сооружен Марией, а не архитекторами; если божественное намерение кажется вам ненужной дерзостью, вы можете тут же расстаться с ним и отправиться в любую из поздних церквей, где увидите один только замысел архитектора. По мнению Виолле-ле-Дюка, вдохновение иссякло около 1250 года, или, как указала бы Дева, со смертью Бланки Кастильской в 1252 году. Всё сделанное в Шартре, где явственно видна ее рука, по чувству, если не по исполнению, относится к последним годам XII столетия (1195–1200). Большая западная роза, задающая мотив для всей отделки и повторенная в больших розах трансепта, выражает волю Девы – вкусы и знания «cele qui la rose est des roses», или, если вам милее латынь Адама Сен-Викторского, руку той, которая есть «Super rosam rosida»[52].

Всё это нетрудно понять; но если вы еще не разглядели как следует руку Марии в этих широких пространствах, предназначенных не для нее самой, а для преданного ей простонародья, лучше остановиться здесь и не подниматься на хоры. Большие залы просты в архитектурном отношении. Нефы и трансепты часто выходят хорошо; фасады и даже башни и шпили более или менее удачны, поскольку они – более или менее уравновешенные, математически выверенные продукты рассуждений и размышлений. Главные трудности начинаются на хорах, но положение становится безвыходным, лишь когда архитектор доходит до изгиба апсиды с ее невероятными сводами, сложными линиями, перекрещивающимися распорами, проблемами внутри и снаружи, ненадежной кровлей и неравномерным освещением. Идеальной готической апсиды не существует; апсиды, которые идеально выполняют свою главную задачу, встречаются редко; самое простое и дешевое решение – обойтись без апсиды, это английская схема, опробованная также в Лане: плоская стена и окно. Охота за нормандскими башнями – это летнее развлечение; охота за апсидами могла бы стать очень поучительной, но увела бы нас далеко за пределы Франции. Проще было бы сразу начать со Святой Софии в Константинополе, Сан-Витале в Равенне и Монреале в Палермо, с церквей на Торчелло и Мурано и собора Святого Марка в Венеции – и признать, что ни одно сооружение не сравнится с ошеломительным мистическим величием византийского полукупола с его чудесной мозаичной Мадонной, которая господствует над церковью и чье царственное и божественное присутствие ощущается, стоит только войти внутрь. К сожалению, северным церквям недостает света, а северные архитекторы отчаянно размышляли над новой апсидой.

Схему, употребленную в Ланском соборе, отвергли, по-видимому, единодушно; голая плоская стена хора была неприятна глазу; она смотрится плохо уже в конце нефа и начинает раздражать в конце трансептов, так что в Нуайоне и Суассоне архитектор, остро чувствовавший формы интерьера, закруглил оконечности трансептов; но, хотя экстерьер мог диктовать потребность в квадратном трансепте, плоская стена выглядела настолько несостоятельно, что это в конце концов стало невыносимым. Квадратный хор не подходил для церковных церемоний и процессий и не давал преимуществ во внутреннем устройстве, как его понимали французы. Французские архитекторы единогласно отвергли ланский эксперимент и вернулись к решению, открыто позаимствованному у мастеров романского стиля.

Аббатство Сен-Мартен-де-Шан

Довольно рано – в XI веке – в нескольких городах Оверни, включая Клермон и Иссуар, появились церкви, возможно построенные одним архитектором: с круглой апсидой, делящейся на пять капелл. Туристы, которые поедут далеко на юг, в Тулузу, увидят еще одну такую же романскую апсиду, в известной церкви Сен-Сернен (XII век); мало кто из критиков ополчится на тех, кому она по душе. И действительно, если ограничиться экстерьером, мы рискнем подумать, что он прелестнее экстерьера любой готической апсиды, сооруженной когда-либо. Многие из этих романских апсид XI и XII веков сохранились во Франции, неожиданно обнаруживаясь в приходских церквях то тут, то там, и неизменно удивляют своим тихим, ненавязчивым изяществом, прекрасно сочетаясь с романской башней, если она есть, вознося свои своды внутри нее, как в Сен-Сернене. Архитектор Шартрского собора около 1200 года не мог взять их за образец, как и Парижский собор, с его совершенной апсидой, лишенной, однако, часовен. Самая ранняя апсида, которая могла служить примером для Шартра – или, по крайней мере, может стать точкой отсчета для нас, – находится в аббатской церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже: ее датируют серединой XII века. Здесь мы видим круглые хоры в окружении двух рядов колонн, расположенных неравномерно, с круглыми капеллами снаружи: видимо, это более или менее соответствовало замыслу шартрского архитектора, горевшего желанием удовлетворить надобности Девы. Вслед за Сен-Мартен-де-Шан, приблизительно по тому же плану, была возведена аббатская церковь в Везле (1160–1180-е годы). В ней своды начинались от последней арки хоров, как показано на чертеже, и опирались сначала на легкие колонны, расположенные на равном расстоянии друг от друга, затем на ряд более тяжелых колонн, также на равном расстоянии друг от друга, и, наконец, на массивные столбы, между которыми находились пять круглых часовен. На чертеже сразу видно, что из-за такого расположения было заметно увеличено расстояние между колоннами второго ряда и что при постройке церкви, намного превосходящей в размере церковь в Везле, его пришлось бы увеличить еще сильнее, так что соединяющие их арки казались бы бесконечными; если бы добавился еще один боковой неф, для опор в итоге потребовались бы своды, которые невозможно возвести.

Аббатство в Везле

Проблема всё еще стояла, когда начали сооружаться крупнейшие соборы, и парижский архитектор смело взялся за боковые нефы такой величины, что они требовал новой схемы. Мы благоразумно решили не вдаваться в технические подробности, но здесь должны сделать исключение, иначе мы упустим одну из самых интересных особенностей Шартра. Обратимся вновь к Виолле-ле-Дюку:

Собор Парижской Богоматери

«Нет необходимости подчеркивать, – продолжает Виолле-ле-Дюк, словно подозревая, что такая надобность может возникнуть, – в чем именно заключалось совершенство этой системы, насколько архитектура была развита в Иль-де-Франсе в конце XII века и насколько единство композиции и стиля занимало умы мастеров этой провинции». Композиция выглядит совершенной и с математической, и с технической точки зрения. В любом случае мы знаем слишком мало, чтобы критиковать ее. Но нам очень хотелось бы узнать, почему ее не повторил ни один другой архитектор в какой-нибудь церкви. Очевидно, и сами парижане не были вполне удовлетворены ею, поскольку изменили ее сто лет спустя, в 1296 году, чтобы вставить капеллы между опорами. В эти сто лет зодчие, строившие новые соборы, упорно сооружали апсидные капеллы, и можно предположить, что парижская схема затрудняла проведение церковных служб.

В Шартре церковные службы – это вкусы Марии, церковь – она сама, капеллы – ее личные покои. Ей не понравилось то, что сделали в ее парижском дворце, слишком архитектурном, слишком правильном и математическом, слишком простонародном, слишком безличном, – и она внезапно велела шартрскому архитектору вернуться к прежнему расположению. Едва только парижская апсида обрела кровлю, шартрский архитектор разработал совершенно новый план, который, по мнению Виолле-ле-Дюка, не делает ему чести; очевидно, план был ему навязан, и архитектору пришлось согласиться с ним, а также оставить портал XII века. Новая схема не обладала математической правильностью и точностью парижской, легкой для понимания и воспроизведения, и, более того, в ней было что-то насильственное, принудительное, будто Дева сказала – величественно, по-византийски: «Я так хочу!»

«План хора собора в Шартре, – пишет Виолле-ле-Дюк, – не делает чести своему архитектору: здесь наблюдается несоответствие между полукружием и параллельными травеями алтарной части. Расположение в пространстве колонн второго обхода неплотное, своды соединены довольно неудачно, и, несмотря на большое расстояние между осями колонн второго обхода, необходимо было, однако, сделать внутренние опоры ближе друг к другу».

Из плана видно, что архитектор сразу же сознательно отверг парижскую схему и начал с того, что уменьшил расстояние между внутренними колоннами; потом, довольно грубо, поставил второй ряд колонн; и, наконец, дал понять, что им движет, соорудив стену оригинального или, по крайней мере, необычного облика. Любая женщина мигом проникнет в тайну, что кроется за всем этим хитроумием и всеми этими усилиями. Шартрская апсида, очень высокая и широкая, тем самым получила изысканное освещение. Здесь, как и во всей церкви, окна устанавливают законы; более того, они заменяют собой законы. Дева сама позаботилась об освещении своего будуара. Согласно Виолле-ле-Дюку, от других крупнейших соборов Шартрский отличается тем, что он строился не ради нефов и даже не ради хоров, но ради апсиды, задумывался не для простого народа и не для придворных, а для Царицы, был призван служить не церковью, а святилищем; и это святилище – апсида, освещенная Царицей согласно ее вкусу, а не вкусу архитектора, который уже стал жертвой при сооружении западного портала и получил свободу действий только в нефе и трансептах, которые Царица не посещала и которых даже не видела из своих покоев.

Именно об этом говорит Виолле-ле-Дюк на своем профессиональном языке, который более приемлем – или кажется более приемлемым – для туристов, едва ли способных представить себе настоящее божество. Может быть, нам и вправду надо воспарить на крыльях воображения и представить ланского епископа, приказывающего архитектору соорудить исполинский приемный зал для верующих, который мог бы соперничать с крупнейшими аббатствами того времени и притягивать народ наподобие клуба. Люди стекались бы сюда, чтобы любоваться потрясающими видами, религиозными церемониями, театральными представлениями, исполнением политических обязанностей; они приходили бы, чтобы вести деловые и светские разговоры. И они чувствовали бы себя как дома в своей церкви, ибо для них она была бы своей, не принадлежа священству или Риму. Зависть к Риму – вот причина, побуждавшая возводить готические строения, и Рим сполна отплатил их архитекторам. Ланский епископ предусмотрел хотя бы трансепт как дань обычаю или традиции, в то время как буржский отказался и от трансепта: в главном зале Буржского собора нет ничего специфически религиозного, кроме круглой апсиды с капеллами, которых нет в Лане. Трудно сказать, какой из этих двух городов, Лан или Бурж, в большей степени город народный, промышленный, политический, или, другими словами, менее религиозный; но парижане, как видно из плана, представленного Виолле-ле-Дюком, не отставали от обоих и лишь позднее изменили план своего собора, добавив капеллы для проведения служб.

Шартрский собор

Собор в Лане

Собор в Бурже

Собор в Амьене

В Амьенском и Бовэзском соборах по семь капелл и по одному обходу, а значит, они стоят на одну ступень ниже Парижского, Буржского и Шартрского с их апсидами, – однако планы этих храмов заслуживают изучения, так как показывают, насколько многогранной была проблема и до какой степени архитекторов не устраивали их собственные чертежи. В сравнении с Шартрским собором любопытнее всего выглядит Сен-Жюльен-Ле-Ман: в нем идея апсидных капелл доведена до фанатизма, тогда как своды выглядят вполне резонно, а двойной обход спроектирован удачно, если Виолле-ле-Дюк позволит невеждам судить об архитектурных догмах. Для наших целей архитектурная догма может оставаться в силе, а парижская схема может считаться единственно правильной и ортодоксальной; Виолле-ле-Дюк заявляет лишь о том, что шартрская схема неортодоксальна и чуть ли не отдает ересью, – и это самое интересное из всего, что он говорит.

Собор в Бовэ

Собор в Ле-Мане

Церковь в Шартре принадлежала не народу, не священству и даже не Риму; она принадлежала Деве. «Здесь религиозное начало проявляется в полной мере; в апсиде есть три большие капеллы и, кроме них, еще четыре, менее выраженные; двойные обходы, очень широкие, огибают хоры; крылья трансепта громадны! Здесь церковные церемонии могли разворачиваться во всей своей пышности; хоры – больше, чем в Париже, больше, чем в Бурже, больше, чем в Суассоне, и куда больше, чем в Лане, – были главным предметом внимания; ради них строилась церковь».

Тот, кто вполне сознает свое невежество и даже не мечтает никого поправлять, не вправе подсказывать что-либо архитектору; но если нам будет позволено изложить сказанное Виолле-ле-Дюком эмоциональным языком – если угодно, языком XII века, – мы скажем вслед за ним, что, по сравнению с парижской или ланской, шартрская апсида выдает руку того же гения, что и шартрская роза: тот же большой ум, повелевающий всем, та же сильная воля, преодолевающая трудности. Шартрская апсида привлекательнее всех прочих готических апсид, вместе взятых, ибо она пересиливает архитектора. Если у вас совсем нет воображения, вы можете отвергнуть мысль о том, что план составляла сама Дева; нашим фантазиям присуща изначальная, органическая слабость, и здесь не помогут стимуляторы или стрихнин; и мы сжимаемся, как чувствительные растения, от прикосновения видения или духа; но, по крайней мере, мы иногда еще способны разглядеть вкус женщины, а в шартрской апсиде мы не видим иного вкуса.

Шартрский собор

И вот, наконец, мы оказались перед главным предметом гордости Шартра. Витражи есть и в остальных церквях, многочисленные и прекрасные, но мы хотим понять, почему Шартр так гордится своими витражами, что в них особенного. В этот раз от архитектора нет никакого толка, а его объяснения невозможно слушать; от художника пользы еще меньше; декоратор, если только он не работает со стеклом, будет совсем плохим проводником, а если работает, непременно поведет нас не туда; все они могут усердствовать до тех пор, пока каменный Христос, заказанный Пьером Моклерком, не оживет и не осудит их, как и непрощенных грешников на южном портале, но, как и любые другие мастера, никогда не создадут нового Шартра. Лучше остановиться здесь, раз и навсегда, если только вы не готовы осознать, что Шартр стал таким, каков он есть, не благодаря мастеру, а благодаря Деве.

Это царственное присутствие с безошибочной энергией выражается в архитектуре и скульптуре, а сквозь цветное стекло оно струится, излучая такое сияние и такой цвет, что истинный служитель Марии оказывается ослеплен. Иногда при разговоре о нем речь рассказчика делается сбивчивой: он хочет пуститься в излияния и стыдится этого; нет надобности изо всех сил объяснять и доказывать самому себе то, что ясно, как небо в безоблачный день; человек выходит из себя, рассуждая о том, что можно только почувствовать, притом мгновенно, как было в XII веке – это было доступно даже для прядущей свиньи и осла, играющего на лире[54]. Почувствовать это способен каждый; кто не хочет чувствовать, пусть отступится. И всё же, наверное, из сотни, даже тысячи туристов, изъясняющихся по-английски, едва ли хоть один сможет почувствовать это, самостоятельно или после нашего объяснения, ибо многие смыслы утрачены.

Поэтому мы продолжим, усердно доказывая бытие Бога, хотя даже для Бернарда Клервоского и Паскаля оно было недоказуемым; продолжим, сверяясь с тем, что содержится в книгах. В них содержится не так уж много. Чтобы приступить – только приступить – к изучению французских витражей, следует отправиться в Национальную библиотеку и попросить об особом одолжении – выдать монументальный труд г-на Ластейри. К счастью, у нас есть часть большой работы, посвященной Шартру, начатой по заданию государства, но так и не оконченной, и еще одно исследование, совершенно необходимое, но не официальное, касающееся Буржа; статья Виолле-ле-Дюка «Витраж» дает представление о предмете в целом. Подойдет и книга Оттена «Витраж». Нельзя пройти мимо «Религиозного искусства» Маля. Из книг на английском языке полезной будет «История дизайна в расписном стекле» Уэстлейка. Когда вы прочтете всё что можно, лучше взять сильнейший оптический прибор, который обеспечит самый широкий обзор, и в час, когда церковь пуста, сесть посередине нефа, лицом к западному входу, озаренному утренним светом, так чтобы на витражи западных окон не попадали прямые солнечные лучи.

Витражи ланцетовидных окон – самые древние в соборе. Расположенный ниже портал с изваяниями сооружен в 1120–1140-х годах, и значит, витражи не могли быть созданы намного позднее его. Они напоминают те, что появились при аббате Сугерии в Сен-Дени, не позднее 1140–1150-х годов, поскольку аббат умер в 1152 году, а для их изготовления требовалось немало времени. Совершенство этих витражей, уверяет его биограф, обусловлено тем, что Сугерий потратил на них много лет своей жизни и много денег; специалисты утверждают, что три ланцетовидных окна в Шартре так же хороши, как то, что осталось от Сугерия. Виолле-ле-Дюк и г-н Поль Дюран, правительственный эксперт, убеждены, что эти витражи – лучшие из когда-либо созданных, насколько можно установить, и что Древо Иессеево в северном ланцетовидном окне стоит выше любого другого витража. Итак, есть мнение, что в этом окне представлена великолепнейшая цветная композиция из всех, которые видел мир, ибо ни один другой материал: ни шелк, ни золото, ни даже непрозрачная краска, нанесенная кистью, – не сравнится с прозрачным стеклом, и даже равеннские мозаики и китайский фарфор меркнут по сравнению с ним.

Смелое утверждение – но оно принадлежит не нам. Виолле-ле-Дюк должен отвечать за свои грехи, а он выбрал Древо Иессеево в ланцетовидном окне, чтобы рассказать о витражах вообще, как о самом законченном и совершенном произведении величайшего из прикладных искусств. Как всегда, мы, вслед за ним, против воли погружаемся в технические вопросы и, что еще хуже, в технику создания цветного стекла, забытую полтысячелетия назад. Виолле-ле-Дюк попытался восстановить ее. «Изучив наши лучшие французские окна, – осторожно говорит он, – можно утверждать, что секрет заключенной в них гармонии найден. Первое условие для мастера, имеющего дело со стеклом, – умение работать с синим цветом. Синий цвет – это свет в окнах, а свет имеет ценность, только будучи противопоставлен чему-либо». Лучистая мощь синего – вот она, точка отсчета. Виолле-ле-Дюку есть что сказать по этому поводу, и ученик должен усвоить сказанное; но турист не должен ничего изучать, иначе он перестанет быть туристом; нам достаточно знать, что мастера получали нужный эффект, обводя синие участки линиями, покрывая их фигурами, которые служили экранами, и помещали в синее поле узкие кольца, белые или желтые, украшая их бусинами, чтобы еще прочнее закрепить синий цвет на его месте. Прежде всего следует запомнить основной закон: синий – это свет:

Виолле-ле-Дюк выбрал витраж с Древом Иессеевым для первой иллюстрации своего правила по той причине, что его голубой фон тянется сверху донизу, образуя непрерывное поле, по сторонам у него две второстепенные красные полосы, и край, объединяющий всё, выглядит настолько четким, что все должны опознать его цель и метод.

Перевод чрезвычайно вольный, но всякий, кто захочет узнать об этих окнах, должен прочесть статью целиком, прямо здесь, в церкви, со словарем в одной руке и биноклем в другой, так как бинокль важнее словаря, когда дело доходит до сложного края, во всех деталях повторяющего цветовую схему сердцевины:

Можно подумать, что всё достаточно просто: это легко проверяется на любой иллюминированной рукописи, арабской, персидской или византийской; подтверждается на примере любого восточного ковра, старого или нового; без труда иллюстрируется любым китайским узором на вазе эпохи династии Мин или вазе из перегородчатой эмали; и дает своего рода алфавит для витрины парижской модистки. Насыщенный красный, насыщенный и бледный желтый, насыщенный и бледный фиолетовый, насыщенный и бледный зеленый – все эти цвета должны быть связаны между собой, учитывая их валёры, и удерживаться на месте синим цветом. Всё еще проще, когда выясняется, что перспектива не открыта и эти витражи XII и XIII веков, как восточные ковры, представляют собой гладкую поверхность, стену, в которой нет отверстий. Мастер витража XII века скорее носил бы пейзаж на спине, чем украсил им свою церковь. Он хотел, чтобы цветное окно было плоским, как ковер, повешенный на стену.

Является ли этот закон всеобщим? Посмотрите на современные витражи, где по большей части используется перспектива; но, нравится вам это или нет, перспектива не имеет никакого отношения к витражам XII века, так же как, например, к японской живописи, и ею можно пренебречь. Декоративное искусство XII столетия, насколько это касается нас, было рассчитано только на одну плоскость, окно являлось тем же, чем являлись ковры, вышивка, мозаика, помещенные на стену ради цвета, – обычной декорацией, которая должна восприниматься как единое целое. Если Древо Иессеево чему-нибудь учит нас, то лишь тому, что мастер в первую очередь думал об управлении светом, но не хотел при этом приглушать цвета; напротив, он, подобно ювелиру, ограняющему алмазы и рубины, изо всех сил старался усилить их блеск. Вот какой урок преподает нам его обращение с синим цветом, а его обращение с зеленым лишний раз подтверждает это. Внешнее окаймление Древа Иессеева – своего рода образец, исходя из которого наш учитель Виолле-ле-Дюк требует изучить схему, начиная с обращения со светом и заканчивая валёром изумрудно-зеленого цвета в углах.

Как бы ни была сложна граница Древа Иессеева, она имеет параллели в виде окаймлений двух других витражей XII века и нескольких витражей XIII века; но самое южное из трех ланцетовидных окон показывает, как справлялись мастера с трудностью, опровергавшей их правило. Граница южного окна не берется в расчет, хотя должна бы браться – с ней что-то не так, и небольшое исследование показывает, что винить надо строителя, а не витражиста. Из-за ошибки в расчетах – если это действительно была ошибка, – касавшихся ширины южной башни, строитель уменьшил на шесть-восемь дюймов южную дверь и ланцетовидное окно, чего хватило для нарушения равновесия между пятнами цветовых масс южного и северного окон. Мастер, вынужденный принести в жертву что-то одно – центр или край южного окна, – решил, что окна будут выглядеть дисгармонично, если он заузит центр, и нужно восстановить гармонию, обогатив центр и пожертвовав краем. Он заполнил центр медальонами, украсив их так богато, как только мог, и окружил их окаймлением, также пышно украшенным; но эти медальоны с их окаймлением распределены по всему окну, и когда вы, вооружившись биноклем, ищете внешнее окаймление, то отчетливо видите его узор только вверху и внизу. По бокам, с промежутками примерно в два фута, идут медальоны, которые покрывают и прерывают его; но это частично уравновешивается тем, что, там, где видно окаймление, оно сделано настолько пышным, что превосходит любое другое в соборе, даже окаймление Древа Иессеева. Удался мастеру его замысел или нет, пусть решают другие мастера, или решайте вы, если угодно; судя по всему, удался, ибо за всё время никто не заметил ни трудности, с которой он столкнулся, ни средств, которые применил для ее преодоления.

В южном ланцетовидном окне представлены Страсти Христовы. Соглашаясь с Виолле-ле-Дюком в том, что непрерывная вертикальная цветовая схема Древа Иессеева придала витражу эффектности, всё же можно задаться вопросом, не является ли медальонная схема более интересной. После занятия с учителем сомнений не остается: Древо Иессеево – наименее интересный витраж из трех. Генеалогическое древо почти не имеет ценности, ни художественной, ни какой-либо другой, кроме заключенной в его ветвях, и Древо Иессеево помещено здесь затем, чтобы угодить не нам, но Деве. Окно со Страстями также было создано, чтобы угодить ей, но оно рассказывает историю, и новшество здесь не столько в сюжете, сколько в способе передачи. Рисовальщик, выполнивший эскиз на покрашенном в белый цвет столе – тогдашнем планшете, – был греком либо имел перед собой что-нибудь византийское: молитвенник, эмаль, изделие из слоновой кости. История или легенда, представленная на этих легендарных окнах, начинается с левого нижнего медальона: он изображает Христа так, как принято в греческой церкви. Следующий медальон – Тайная вечеря; рыба на блюде – типично греческая. В центре окна вы увидите, если возьмете бинокль, сцену Распятия, даже две, поскольку слева изображен Христос на кресте, а справа – Снятие с креста; в этой последней сцене присутствует человек, выдергивающий щипцами гвозди, которыми скреплены ноги Христа, – фигура, неизвестная западному религиозному искусству. Справа, ближе к верху, – сцена «Не прикасайся ко Мне», в которой есть что-то греческое. Все критики, особенно г-н Поль Дюран, отмечают этот византийский облик, еще более заметный в окне Сугерия (Сен-Дени): можно предположить, что обе картины выполнены одной рукой, причем рукой грека. Если мастер и вправду был греком, его творение прекраснее всего, что осталось от Византии, и намного лучше прекрасных каирских работ, но, хотя фигуры и сюжеты в целом греческие, как и статуи портала, искусство, похоже, надо считать французским.

Посмотрите на центральное окно! Конечно, там восседает Дева со своим генеалогическим древом по левую руку и Заветом по правую, что говорит о ее двойной божественности. Она сидит, окруженная длинным ореолом, а прямо под ней, как и на западном портале, изображен ее Сын в камне. Ее корона и голова, как и голова Младенца, – это плоды реставрации XIV века, выполненной более или менее близко к оригиналу; но трон с подушками и императорские одежды, а также цветущие скипетры в обеих руках, такие же древние, как и изваяния портала, и напоминают о Первом крестовом походе. По обе стороны от нее Солнце и Луна возносят хвалу; два архангела, Михаил и Гавриил, с сияющими крыльями, предлагают не ладан, как в более поздние времена, а два скипетра, означающие духовную и мирскую власть; Младенец у нее на коленях подражает Своей Матери в действиях и даже в чертах и выражении лица. На первый взгляд кажется непреложным факт, что всё это – чистая Византия, и, возможно, так оно и есть; но Византия офранцуженная, доведенная до французского поэтического идеала. В Сен-Дени маленькая фигурка аббата Сугерия у ног Богородицы имеет на редкость восточный вид, а Богородица в двойном медальоне сильно напоминает Шартрскую Деву, но для нас, пока какой-нибудь специалист не покажет нам византийский оригинал, эта работа останется глубоко французской, как и шпили над церквями.

Византийское искусство – совершенно другая глава, и если бы мы могли потратить несколько месяцев на его изучение в Византии, то получили бы огромное удовольствие; но искусство Шартра, даже в 1100 году, было французским и притом целиком французским, как показывает архитектура, а витражи – еще более французскими, чем архитектура, что видно и по многим другим признакам. Возможно, надежнейшее из свидетельств – сами витражи. Они изготовлялись не профессионалами, а любителями, у которых могли быть некоторые познания в эмальерном деле, но которые работали как ювелиры, непривычные к стеклу, настолько тонко, насколько этого требовали реликварий или епископский посох. Такие окна стоили безумных денег, удивительно, что на переплеты шел свинец, а не золото. Аббат Сугерий не избегал ни хлопот, ни расходов, и единственное серьезное доказательство того, что мастер был греком, приводит его биограф, бессознательно показывающий, что художник обманул его: «Он заботливо выискивал тех, кто изготовлял окна и витражи превосходного качества, особенно делавшиеся из множества сапфиров, которые измельчались и вплавлялись в стекло, чтобы придать ему синий цвет, вызывавший его восхищение». «Materia saphirorum», разумеется, стоила дорого, так дорого, как только могут стоить необработанные сапфиры, и эти слова, безусловно, подразумевают, что мастер заказывал сапфиры, а Сугерий платил за них; но все специалисты сходятся на том, что камень, известный как сапфир, после шлифовки вообще не бывает полупрозрачным. Синий цвет, так любимый Сугерием, – вероятно, тот же, который мы видим и в шартрских витражах, – не мог быть получен с помощью сапфиров. Скорее всего, «materia saphirorum» была обычным кобальтом, но так или иначе, стеклоделы, похоже, соглашаются с тем, что витражи 1140–1150-х годов – лучшие из когда-либо изготовленных. Г-н Поль Дюран в своем официальном отчете (1881) утверждает, что эти витражи и с художественной, и с технической точки зрения выполнены на крайне высоком уровне: «Обращаю внимание также на то, что стекло и роспись в отношении материалов значительно превосходят окна XIII и XIV веков. Я провел несколько месяцев в непосредственной близости от этих драгоценных произведений, копируя их, и смог убедиться в их превосходстве, касающемся всех деталей, особенно верхних частей трех окон». Он говорит, что они совершенны и безупречны. Подлинный любитель витражей в глубине души открыто признается, что эти три окна ценнее всего, созданного французами в области цвета, с той поры и до наших дней; но для нас это обстоятельство важно в основном потому, что оно показывает суть французского эксперимента, ставшего возможным благодаря вкусу и деньгам Сугерия.

Несомненно и то, что витраж южного окна – Страсти Христовы – был изготовлен здесь же или неподалеку и установлен на место с тщанием, которого требовала его стоимость. Во всех них видна рука Шартрской Девы. Они выполнены не только для нее, но и ею. В Сен-Дени мы видим аббата Сугерия – простертого у ее ног, но всё же именно его. В Шартре мы не видим никого, ни единого намека на человеческую волю; Дева не разрешает никому приближаться к ней, даже для поклонения. Она сидит высоко на престоле – Царица, Императрица, Мать, – при ней символы исключительной и всеобъемлющей власти. Под ней – то, что составляет славу ее земной жизни, то, что она позволяет видеть миру: Благовещение, Посещение Девой Марией Елисаветы и Рождество, волхвы, царь Ирод, бегство в Египет; а единственный медальон с египетскими богами, падающими со своих пьедесталов при ее появлении, интереснее целой галереи с картинами маслом.

Во всей Франции найдется едва ли дюжина достойных образцов цветного стекла XII века. Помимо витражей в Шартре и отдельных картин в Сен-Дени, есть окна в Ле-Мане и Анже, кое-что – в Вандоме, Шалоне, Пуатье, Реймсе и Бурже; там и сям встречаются и другие экземпляры, но ранние – лучшие из всех, потому что стекольщики были новичками в своем деле и тратили бесконечно много усилий и денег, а затем, по мере накопления опыта, перестали считать это необходимым. Ценность этих витражей, по сравнению с более новыми, вполне осознавали и в XIII веке – и оберегали их особенно тщательно. Ювелирное совершенство этих стекол плохо сочетается с большими размерами церквей XIII века. Если вы обратите свой взгляд на окна нефов, вам станет ясно, почему позднейшие мастера критически относились к старым работам. Последние были для них слишком утонченными, слишком блестящими, слишком похожими на драгоценности, неуместные в больших новых соборах; игра света и цвета утомляла глаза; и действительно, глаз не видит эту красоту целиком, половина их прелести исчезает в огромных каменных пространствах. В лучшем случае казалось, будто они заблудились на мрачной, холодной, ветреной равнине Боса, тоскуют по Палестине или Каиру, жаждут оказаться в Монреале или Венеции, – но нам нет дела до этого, и под покровительством Девы сам святой Бернард мог грешить до полного опьянения цветом. Если слегка напрячь воображение, можно и сейчас увидеть в великолепии витражей отблеск Крестовых походов. Чем дольше мы вглядываемся в них, тем сильнее воздействие, и, наконец, мы слышим отзвук голосов наших двухсот пятидесяти миллионов гипотетических предков, опьяненных юношеской страстью и сиянием Девы и взывающих к нам из Мон-Сен-Мишеля и Шартра. Никакие слова, никакое вино не воскресят для нас их эмоции с такой же живостью, как эти чистейшие цвета: глубокий красный, насыщенный зеленый, сложные гармоничные сочетания, искристость и сияние цвета, спокойная, уверенная в себе прочность массы.

Говорят, в прямых солнечных лучах витражи проигрывают, превращаясь в скопление драгоценностей, в буйство окрашенного света. Линии также неодинаковы по своему достоинству. Вся эта критика редко доходит до случайного путешественника, но он непременно обнаружит, что рисунки для медальонов как будто делал ребенок. Он может легко поправить их, если захочет, и проследить за тем, что произойдет с окном; но, хотя это азбука искусства, а мы уже давно научились произносить слоги, критики преподают нам по крайней мере один урок. Первобытный человек, видимо, обладал врожденным чувством цвета, инстинктивным, как обоняние у собаки. Общество не вправе считать нравственным упреком слова о том, что чувство это достигло известного возраста и больше не может зависеть, как в детстве, от вкуса, или обоняния, или зрения, или слуха, или памяти; этот факт кажется достаточно очевидным и не содержит в себе ничего дурного; однако общество всегда отрицает его и сердится при напоминании об этом, а потому таких слов лучше не произносить. Одновременно мы можем понаблюдать за баталиями во французском искусстве, за тем, как почти сто лет назад Делакруа и его школа сражались против Энгра и его школы. По сути, спор был тем же самым. Энгр утверждал, что первостепенное значение для цветной композиции имеет линия и хороший рисунок сам по себе дает хорошую колористику. В целом общество, кажется, согласилось с ним. Общество ХХ века соглашается с Делакруа. Французы пришли к выводу, что первостепенное значение для композиции имеет цвет, и без смущения добавляли его куда хотели, изображали зеленого верблюда, похожего на собаку, или розового льва, похожего на осла, лишь бы получить нужную гармонию и нужные сочетания цветов. В широком смысле, ради линии пожертвовали всем, кроме цвета, но детали рисунка были самыми обычными и играли второстепенную роль. Поэтому мы смеемся, видя рыцаря с синим лицом на зеленом коне, который выглядит так, будто его нарисовал четырехлетний ребенок, и, вероятно, художник тоже смеялся над ним; но, как колорист, он никогда не жертвовал цветом во имя смеха.

Мы, туристы, обычно предполагаем, что художник не умел сделать лучше. Наша простая вера в себя есть источник великой надежды, ибо она свидетельствует о серьезности, почти такой же, как у крестоносцев; но когда речь идет о цвете, человек, возможно, не питает такой уверенности или попросту более любопытен. Сегодня не существует ни одной школы цвета, а в Средние века их насчитывалось около дюжины; но эти витражи XII века, безусловно, знаменуют разрыв с французской традицией. Им ничто не предшествовало и ничто толком не наследовало. Все авторитеты подчеркивают их исключительность. Есть настоящий соблазн заподозрить, что они появились в некотором роде случайно, что настолько совершенное искусство не могло бы возникнуть из ничего, если бы оно было действительно французским; что его родина в другом месте: на берегах Рейна, в Италии, в Византии или в Багдаде.

Предметом таких же горячих споров почти двести лет служили готическая арка и вообще всё средневековое, вплоть до схоластической философии. Поколение, жившее во время Первого и Второго крестовых походов, не только захватило Иерусалим, но и провело ряд необычных опытов. Среди прочего оно сотворило, как бы ненароком, западный портал Шартра, с его изваяниями, витражами и шпилями, и точно так же дало Абеляра, Бернарда Клервоского и Кретьена из Труа, с которыми нам еще предстоит познакомиться. Оно брало идеи везде, где находило их: в Германии, Италии, Испании, Константинополе, Палестине и на той земле, что всегда притягивала французский ум, как магнит, – в Древней Греции. Никто не спорит с тем, что поколение Первых крестовых походов действительно позаимствовало эти идеи, кроме разве что патриотов, считающих, что даже они были оригинальными; но для большинства исследователей идеи значат меньше, чем стиль, которым они изложены, и быстрота, с которой их произвели на свет. Стиль был французским, что вы уже видели на примере архитектуры, или увидите, когда встретите готику в других местах; идеи были усвоены и переработаны быстро, что видно на примере арок, шпилей, порталов, окон и витражей; но чего мы не понимаем и никогда не поймем – это страсти, стоявшей за всем перечисленным, жадности к новизне, удовольствия от жизни. После XVI века каждый испытывал глубокое недоверие ко всем, кто жил ранее, и ко всем, кто верил в Средневековье. Правда, последний мастер XIII века скончался задолго до того, как наша планета пошла на нынешний круг вращения; она должна была остановиться и начать всё сначала; и всё же мы удивляемся тому, что планета в XII веке вращалась так быстро. Французы не только восприняли идею стрельчатой арки, но и превратили ее в архитектурную систему, наполнив страну зданиями недостижимой прежде высоты, если не считать куполов, и затратив такие средства, по сравнению с которыми расходы на строительство железных дорог кажутся мелочью – всё это приблизительно за полстолетия; витражи пришли и ушли вместе с ними, по крайней мере, насколько это касается предмета нашего разговора; если вам нужны еще свидетельства, то вот главный авторитет – Ренан: «Одна из самых замечательных черт литературной истории Средневековья, – говорит он, рассказывая об Аверроэсе, – это интеллектуальный обмен и скорость, с которой книги путешествовали из одного конца Европы в другой. Учение Абеляра еще при его жизни (1100–1142) достигло дальних пределов Италии. Стихотворения французских труверов меньше чем за столетие были переведены на немецкий, шведский, норвежский, исландский, фламандский, голландский, чешский, итальянский и испанский языки». Он мог бы прибавить, что Англия не нуждалась в таком переводе, но помогала слагать эти стихи, не будучи еще такой «островной», как впоследствии. «Такой-то или такой-то труд, сочиненный в Марокко или в Каире, становился известен в Париже и Кёльне за меньшее время, чем в наши дни требуется для того, чтобы важнейшая книга на немецком языке перебралась через Рейн»; притом Ренан писал это в 1852 году, когда важнейшие книги на немецком языке совершали революцию в литературе.

Мы склонны забывать о том, как невелика Европа, как мало времени всегда было нужно, чтобы пересечь ее из конца в конец. Летом, при благоприятном ветре, можно доплыть из Александрии или Сирии до Сицилии и даже до Испании или Франции, в полной безопасности, имея достаточно места для груза, с такой же легкостью, как и тогда, без помощи пара; но мы уже не сможем перевезти с такой же легкостью груз философии, поэзии или искусства. Мир по-прежнему сражается за единство, но уже посредством других методов, другого оружия, других теорий. Обмен, который поражал Ренана и ставил в тупик историков, был обменом идеями. XII столетие было таким же жадным до идей одного вида, как XIX – до идей другого вида. Франция дорого заплатила за них и потом раскаивалась несколько веков; но что удивляет, так это ее жажда заполучить эти идеи, молодое обжорство, с которым она их глотала, и безупречная форма, в которую она их облекла. Ненасытный аппетит, с которым она хваталась за стрельчатую арку, каменные шпили, цветное стекло, иллюминированные молитвенники, поэмы, роман и пастушеские песни, отрывки из Аристотеля, толкования Авиценны не значили ничего по сравнению с гением, который дал всем им форму и вызвал их расцвет.

Этот пример доказывает лишь то, что французский мастер XII века знал свое дело, и если у него выходил гротеск, или зеленолицый святой, или голубой замок, или силлогизм, или песня, это было намеренно. Витраж был для него единым целым – массой, – и он находил удовольствие в прибавлении деталей, ибо француз XII века любил поразвлечься – правда, его развлечения выглядят грубыми для современного французского вкуса и куда менее утонченными, чем хотела бы видеть Церковь. Эти три витража XII века, равно как портал, созданный тогда же, и шпиль, дополняющий их, стали идеалом для поклонников средневекового искусства; они стоят выше любого известного нам искусства в его религиозном изводе; они полны вдохновения; они божественны! Таковы притязания Шартра и его Девы. Французский мастер, будь то архитектор, скульптор или художник по стеклу, поднялся здесь выше своего обычного уровня. Он знал об этом, когда трудился над ними, и, вероятно, приписывал это, как и мы, Деве Марии, ведь этим работам было едва ли пятьдесят лет, когда остальная часть старой церкви сгорела, и мастер уже чувствовал, что теряет творческую силу. Он не мог работать так же хорошо в 1200 году, как в 1150-м, и Дева была уже не так близко.

Доказательство этого – или, если вам угодно так думать, возражение против этого, – перед нами, на стене, выше ланцетовидных окон. Когда Виллар де Оннекур посетил Шартр, он сразу же выбрал для исследования западную розу, хотя две другие, вероятно, уже были на своих местах, прекрасные и сияющие. В западной розе его привлекло качество изготовления – и действительно, это одно из архитектурных сокровищ, красота которого раскрывается медленно и бесконечно; но самое прекрасное в ней – чувство, которое роднит ее с порталом, ланцетовидными окнами и шпилем. Здесь, внутри, перед витражным мастером стояла та же задача. Когда задумывалась роза, стеклам ланцетовидных окон было лет пятьдесят, а может, и семьдесят, так как мы не знаем точных дат, но это неважно: чем больше промежуток времени, тем интереснее выбранное для нее решение. Так или иначе, западная роза не могла быть создана намного раньше или позже прочих роз или витражей, и всё же с первого взгляда видно, что она решена иначе. Конечно, в таких делах мы должны полагаться на мнение художников и делаем это тем более охотно, что они всегда не согласны между собой; но пока художник не скажет свое веское слово, мы можем сколько угодно воображать, будто цветные стекла розы, по замыслу, должны были сочетаться со стеклами ланцетовидных окон, а то и с прочими витражами, созданными в XIII веке. Среди витражей XIII века только западная роза соперничает по блеску исполнения с ланцетовидными окнами, и это соперничество заходит так далеко, что отдельные медальоны и картины как бы теряются, особенно в прямых солнечных лучах, давая эффект наложения множества опалов посреди безумия цвета и света; всё вместе напоминает скопление камней в ювелирном изделии. Не имея указаний от мастера, мы обязаны предположить, что он знал, чего хочет, и сделал именно это, – а потому роза наверняка была решена как единое целое, соответственно тому, как выглядели три драгоценных окна под ней. Мы воспринимаем розу и окна как огромный целостный орнамент: круглая брошь (то, что сейчас называют «взрывом солнечных лучей») из драгоценных камней и ниже – три большие подвески.

Мы – всего лишь несведущие туристы и допускаем множество ошибок в попытке выяснить побуждения мастеров, трудившихся семьсот лет назад для общества, думавшего и чувствовавшего совсем не так, как наше, – но средневековый паломник был еще менее сведущим и куда более простодушным; если мысль об орнаменте пришла в голову нам, она, конечно, пришла и ему, а тем более – витражисту, работавшему, чтобы порождать в нем иллюзии. Если мастер чего-нибудь стоит, он заранее знает, что увидит публика, и обязан задумать то, что она увидит: вот мерило его таланта. Если публика видит больше, чем он сам, это его заслуга, если меньше – его промах. Неважно, насколько мы простодушны и несведущи, – мы обязаны почувствовать диссонанс или гармонию там, где мастер хотел вызвать эти чувства; и если нам известны его побуждения, мы заключаем, что другие люди видели это до нас, а значит, всё сделано намеренно. Ни одна из роз на рукавах трансепта не решена так же, как эта; ни одна не выглядит как авторский орнамент; ни одна не выполнена как украшение. Мастер, как никто другой, знал, что при таком подходе создается эффект украшения. В Розе Франции и Розе Дрё безошибочно и неизгладимо запечатлен дух Франции и Дрё соответственно; в западной розе более изысканно, но также решительно сквозит дух намного большего могущества, чем в каждой из них.

Ни один мастер не отважился бы поместить перед очами Марии, над дорогими ей окнами, то, чего не заказала она сама. Была ли потребность в чуде, или хватало одного лишь гения? На этот каверзный вопрос лучше искать ответа у Альберта Великого или Бернарда Клервоского, и, услышав его, вы поймете, что остались в неведении, словно никакого ответа не было; мы же отбросим ненужные, мелочные сомнения и будем считать, что Розу задумала Дева; может быть, роза не так совершенна, как ланцетовидные окна, но, подобно им, целиком служит для удовольствия Девы и отражает ее замысел. Она поместила на груди Христа – символизирующего ее саму – невообразимо пышное украшение: ничто земное не сравнится с ним в величии, ничто небесное не пыталось соперничать с ним. Мы наблюдаем за игрой света, зачарованные сиянием драгоценной Розы и ее трех подвесков, и отчасти понимаем, как это должно было действовать даже на неверных, мавров и еретиков, но куда больше – на мужчин, страшившихся Девы, и женщин, поклонявшихся ей; скажем кратко: мы признаем, что ее Церковь – единственная, других не существует. Мы признаем, что все ее требования справедливы. Если бы даже у вас была душа креветки, вы поползли бы лобызать ее стопы, как сделал аббат Сугерий.

Увы, она покинула это место или, в лучшем случае, возвращается сюда так редко, что мы не увидим ее; но ее гений различим здесь так же отчетливо, как гений Бланки Кастильской и Пьера де Дрё – в трансептах. Само собой, три ланцетовидных окна свидетельствуют о ее вкусе так же ясно, как Трианон – о вкусе Людовика XIV. Они олицетворяют собой то, что было ей дороже всего: правое – славу ее Сына, срединное – ее собственную прекрасную жизнь, левое – ее царское происхождение, историю ее троичного божественного права. Все эти изображения очень личного свойства, как семейные портреты. Выше них тот, кто работал около 1200 года, поместил в розу дюжину-две небольших композиций из стекла, сюжеты которых различимы только при помощи очень сильного бинокля, – он сделал это, чтобы добиться гармонии и удовлетворить пожелания Девы. Если посмотреть на них внимательнее, окажется, что это великолепное сочетание всех красок Рая содержит в себе или прикрывает собой Страшный суд – единственный сюжет, тщательно обойденный прежним мастером и, вероятно, не представленный на южном портале в течение еще двадцати лет. Есть веские основания полагать, что рисунок западной розы относится приблизительно к 1200 году, и тогда выходит, что Страшный суд – это старейшая картина в церкви, связующее звено между богословием Первого крестового похода под ней и богословием Пьера Моклерка в южном портале. Только церковники могут выносить истинное и окончательное суждение относительно своей доктрины, а мы не знаем фактов и не желаем их знать; но мы способны не хуже их судить о чувствах и вправе чувствовать, что такого Страшного суда, как этот, никогда не видели ни церковники, ни еретики, разве только те из последних, кто считал, что истинному христианину надлежит быть счастливым в аду, ибо такова воля Божья. Церковь может учить тому, что этот ярчайший небесный свет должен был внушать, по воле Девы или ее мастеров, мысль об ужасе или страдании, но мы, грешники, знаем, что в XIII веке это было ложью – и остается ею по сей день. Глядя на эту розу в течение семисот лет, мы неизменно проникались одним и тем же чувством: наша Госпожа обещает нам Рай.

Здесь, как и повсюду в церкви, мы чувствуем присутствие Девы и думаем только о ее величии и благодати. Для Девы и ее молитвенников, вроде нас, которые изгнаны из других церквей, но еще могут обрести надежду в ее храмах, Страшный суд – символ не Божьей справедливости или людской испорченности, а ее безграничного милосердия. Троица судит через Христа, Христос любит и прощает через нее. Но Деве принадлежит последняя и высшая власть на небесах и в преисподней. Блеск и красота ее природы таковы, что свет бесконечной любви ее Сына кажется потоком солнечных лучей, пропущенных сквозь стекло, так что сам Страшный суд делается надежнейшим доказательством ее божественной, верховной власти. Глядя на этот Страшный суд, самый свирепый разбойник Средневековья не мог удержаться от смеха: что для нее Страшный суд?! Виньетка, игрушка, безделка! Драгоценное ожерелье на ее груди! Ее главная радость – прощение, ее вечный помысел – любовь, ее сильнейшая страсть – сострадание! В ее царственном сердце адское пламя окрашивается в опаловые небесные цвета. Христос-Троица может судить сколько Ему угодно, но Христова Мать спасет, и ее слуги безбоязненно смотрят на пламя.

Если вы или хотя бы наши друзья-священники, всё еще служащие в Мариином святилище, сочтут этот язык слишком высокопарным, это лишь заставит вас признать, что никакой высокопарности нет; но сейчас нас занимает стекло, а не вера, и перед нами – целый мир стекла, который надо исследовать. Мы уже разобрали технические вопросы. Техника XIII века естественно и легко вытекает из техники XII столетия. В художественном отношении мотивы остаются теми же самыми – их определяет Дева Мария; но хотя Шартрская Дева – это всегда Дева Величия, даже здесь ее величие утверждается неодинаково, что затрагивает искусство и чувства, внушаемые им. Прежде чем перейти к XIII веку, давайте поглядим, как менялось царственное присутствие Девы с течением времени.

Первое и самое важное, что следует принять во внимание, – каменная Дева на южных вратах западного портала, которую мы уже рассматривали, с ее византийским двором. Второе – Дева, тоже из камня, того же времени, на одной из резных капителей портала, где изображено Поклонение волхвов. Третье – Дева в верхней части среднего ланцетовидного окна. Все три, несомненно, созданы в XII веке; одну можно увидеть в Париже, на вратах Нотр-Дам де Пари, и еще несколько – на окне аббата Сугерия в Сен-Дени, а также в Осере, где есть прекрасная гризайль, более поздняя; но все они изображают одну и ту же Царицу на престоле, с короной на голове, с символами царской власти, держащую на коленях младенца-Царя, которого она оберегает. Мы не станем притворяться, будто знаем что-то определенное о короне, но пока нас не поправят, будем полагать, что это императорская корона Каролингов, а не византийская. Троицы не видно нигде, она лишь подразумевается там, где появляется Христос. Дева, как ее изображали мастера XII века в Иль-де-Франсе и в Шартре, выглядит совершенно французской, несмотря на греческую технику. Мы готовы почти настаивать, что у нее белокурые волосы, полное лицо, крупная фигура, что она ослепительно красива и ей не более тридцати лет. Младенцу везде не более пяти.

Вы вправе отнести ее лицо к южному или восточному типу, и, возможно, витражи наводят на мысль о смуглом цвете кожи, но лицо Девы в среднем ланцетовидном окне – плод реставрации XIV века, тогда как прочие Девы на витражах, кроме одной, относятся к XIII веку. Это единственное исключение – знаменитая Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière (Богородица Красивого Стекла) на хорах южного рукава трансепта. Этот витраж как будто внушает странное, почти мистическое чувство, усиливаемое тем обстоятельством, что ему долго поклонялись как святыне, хотя сейчас верующие переместились к Notre-Dame-du-Pilier (Богоматери Заступнице) на другом конце хоров. Очарование частично объясняется превосходным расположением ангелов, которые поддерживают, приветствуют и восхваляют Деву с особым изяществом и удивительным чувством, но то и другое свойственно скорее XIII веку, чем предыдущему. Лицо Девы здесь – также довольно позднее. Видимо, первоначальный витраж стал жертвой пожара или другого происшествия, и цвета были восстановлены – или заменены другими – при помощи обычных масляных красок. Считается, что цвета повсюду особенно хороши, и это окно стало источником вдохновения для художников, но для нас интерес представляет неизмеримая глубина чувства. Императрица-Мать сидит анфас, на богатом троне с пышным балдахином, с Младенцем на коленях, и эта поза повторяется везде, кроме тех композиций, где она держит Его за плечи. На голове у нее корона; ноги опираются на скамеечку; скамеечка, ковер, одеяния и трон богаты настолько, насколько это позволяли сделать цвет и орнаментация. Наконец, мы видим голубку в лучах Святого Духа. Дева показана как Императрица, но ее империя уже не беспредельна, как на западном ланцетовидном окне. Ореол окружает лишь ее голову; в руках нет скипетра; Святой Дух, по всей видимости, оказывает ей поддержку, в которой она не нуждалась раньше; святой Гавриил и святой Михаил, ее архангелы, с их символами власти, больше не стоят рядом с ней. Окружающим ее ангелам, что держат трон, не присуща властность. Само окно не представляет собой единую композицию; витражи, помещенные под ним в более позднее время, кажется, призваны лишь заполнить пространство; шесть из них изображают брак в Кане Галилейской, а три нижние – маленького гротескного демона, искушающего Христа в пустыне. Этот угол почти всегда темен или скрыт тенью, так что создается впечатление глубокой печали, словно Императрица, зная, что ее власть пошатнулась, пришла с западного портала и упрекает нас в небрежении. Ее лицо выглядит каким-то колдовским. Может быть, секрет его воздействия – в небольшом расстоянии, ведь это единственный раз, когда она спустилась так низко, что мы словно можем дотронуться до нее и увидеть то, что люди XII века инстинктивно прозревали в чертах ее лица, даже в блаженстве остававшемся серьезным и даже почти печальным из-за суровой ответственности, какая накладывается бесконечным состраданием и бесконечной властью.

Безусловно, витраж создан очень давно, а может, он имитирует или точно воспроизводит другой, более древний, но для паломника он интересен прежде всего своей индивидуальностью; в этом смысле он занимает особое положение. Хотя Дева появляется снова и снова в окнах нижнего ряда – по обе стороны Богородицы Красивого Стекла, в остатках витража, представляющего ее чудеса в Шартре в окне XV века следующей за ним Вандомской капеллы, и, наконец, в третьем окне за Вандомской капеллой, со сценой ее коронования, – она не предстает во всём своем величии, пока мы не обратим взгляд выше, на большие окна. Она восседает на престоле, в полном блеске, над главным алтарем; этот блеск будет еще заметнее, если перейти к Розе Франции в северном рукаве трансепта. В первом окне хоров, рядом с северным крылом трансепта, мы снова видим ее на престоле. В других местах она стоит, но никогда не спускается к нам во всём блеске своего присутствия. Но где бы мы ни встретили ее в Шартре и к какому бы времени ни относилось это изображение, она всегда является нам как Царица. Выражение ее лица и поза всегда спокойны и повелительны. Она не пытается внушить нам симпатию, истерически взывая к нашим чувствам; она даже не столько повелевает, сколько принимает веру, любовь и поклонение от людей, что несут их добровольно, безоговорочно, беззаветно, инстинктивно. Она примет их и от нас, и мы не сможем отказать ей; впрочем, мы не имеем на это права, ведь мы – ее гости.

Первое посещение собора – всё равно что первое посещение Британского музея; самым разумным решением будет осматривать всё в хронологическом порядке, но если музей – это хаотическое скопление разновременных предметов, то соборы обычно строятся в рамках одной эпохи. Закончив с XII веком в Шартре, мы увидим, что всё прочее относится к XIII веку. Чтобы соблюдать хронологический порядок, следует для начала понять, какая часть церкви XIII века является древнейшей. В книгах утверждается, что это хоры. После пожара 1194 года паломники посещали службы в главной крипте, но строители должны были начать с центральных опор и хоров, потому что хоры – единственная незаменимая часть церкви. Можно обойтись без нефов и трансептов, но без хоров церковь ни на что не годна, и поскольку даты важны, надо установить дату создания хоров. Всеобщее воодушевление, которое вспыхнуло в 1145 году, вновь поднялось в 1195-м, и началось восстановление хоров – с такой же лихорадочной поспешностью, так что десяти лет хватило с лихвой; службы на них, возможно, возобновились уже в 1206 году и точно проходили в 1210-м. Вероятно, окна были задуманы и исполнены сразу же, как только архитектор сообщил нужные размеры, и любой, кто намеревался проделать окно, скорее всего, выбрал бы одно из мест в апсиде, в присутствии самой Марии, рядом со святилищем.

Первое из окон хора, которое требуется датировать, – это Belle-Verrière, его обычно относят к началу XIII века. Может быть, тогда же были созданы и два соседних окна, на одном из них – так называемом окне Зодиака – есть интересная надпись: «Comes Teobaldus dat <..>. Ad Preces Comitis Pticensis»[55]. Если бы Шекспир написал трагедию «Король Иоанн», эта надпись могла бы быть частью пьесы. «Pagus perticensis» находится в нескольких минутах езды к западу, в пятнадцати-двадцати милях по дороге в Ле-Ман, и в прошлом было известно как графство Перш; сейчас память о нем сохраняется главным образом в названии известной породы лошадей – першерон. Возможно, эту породу тоже вывели в эпоху Крестовых походов и на одной из таких лошадей ездил Ричард Львиное Сердце, но, так или иначе, граф в те времена был вассалом и задушевным другом Ричарда. О нем напоминает единственная строка песни, сочиненной Ричардом в неволе:

В 1194 году, когда Ричард написал эти стихи, графом Першским был Жоффруа III, спутник Ричарда в Крестовом походе 1192 года, где, согласно хронике, «он показал себя робким человеком», что вообще не было свойственно спутникам Ричарда; но он имеет лишь отдаленное отношение к шартрскому витражу – как сын Мау, или Матильды Шампанской, которая была сестрой Адель Шампанской, королевы Франции. В таблице указано, что сын и преемник Жоффруа в качестве графа Перша, Тома, был троюродным братом Людовика Льва, известного как король Людовик VIII Французский. Вероятно, они были примерно одного возраста.

Если бы этим всё исчерпывалось, можно было бы какое-то время держать эти сведения в голове, но главную роль в то время играли отношения всех этих великих правящих семей с Ричардом Львиное Сердце и его братом Иоанном, по прозвищу Безземельный, которые – сперва один, потом другой – были самыми могущественными французами во Франции. Из таблицы видно, что их мать Алиенора Аквитанская, первая супруга Людовика VII, родила ему двух дочерей, одна из которых, Алиса, около 1164 года вышла замуж за Тибо, графа Шартрского и Блуа, а другая, Мария, – за графа Шампанского. Обе были сводными сестрами Ричарда Львиное Сердце и Иоанна, их дети – племянниками или сводными племянниками абсолютно всех царствующих монархов, и Ричард Львиное Сердце увековечил одного из них в строке своей тюремной песни, так же как графа Першского:

«Loeis», он же граф Людовик Шартрский, был не только племянником Ричарда Львиное Сердце и Иоанна Безземельного, но и, так же как граф Тома Першский, троюродным братом Людовика VIII. Феодальные и родственные узы напрямую связывали его с Ричардом Львиное Сердце, а не с Филиппом Августом.

Если общество XII века могло следить за результатами этих отношений, родственных и феодальных, выходит, что оно было мудрее общества XX века. Но на самом деле всё проще: Людовик Французский, Тибо Шартрский и Тома Першский в 1215 году были двоюродными братьями и близкими друзьями – и поклонялись Шартрской Деве. Судя по характеру будущей супруги Людовика, Бланки Кастильской, их жены, если такое возможно, поклонялись ей с еще большим жаром; в том же году Бланка родила Людовика Святого, который, по-видимому, поклонялся ей истовее всех.

Между тем их любимый дядя, Ричард Львиное Сердце, умер в 1199 году. Прабабушка Тибо, Алиенора Аквитанская, скончалась в 1202-м. Король Иоанн, предоставленный самому себе, быстро нажил бесчисленных врагов за границей и на родине. В 1203 году Филипп Август конфисковал все фьефы, полученные им от французской короны, а в 1204 году захватил Нормандию. Положение Иоанна стремительно ухудшалось; наконец английские бароны восстали и заставили его принять Великую хартию вольностей. Это произошло в Раннимиде (1215).

Таким образом, 1215 год стал знаменательным и для Шартра, и для Мон-Сен-Мишеля; это одна из самых удобных дат в истории. Даже сейчас, скорее всего, каждый знает, что произошло – очередное потрясение для общества, такое же сильное, как нормандское завоевание 1066 года. Иоанн ополчился на баронов и сломил их; они обратились за помощью к Франции и предложили английскую корону юному Людовику. Его отец, Филипп Август, созвал совет, по итогам которого Людовику обещали поддержку. Естественно, графы Першский и Шартрский должны были в числе первых заявить о своей готовности отправиться с Людовиком в Англию. Ему было тогда двадцать девять лет; они, вероятно, были моложе его.

Непосредственным итогом этого события стало окно Зодиака с его надписью. Обычно, говоря о нем, ссылаются на Роджера Вендоверского, но нас куда больше занимает многословный француз, известный как Реймсский менестрель и творивший на полвека позднее. Менестрель рассказывает на своем восхитительном французском языке XIII века о том, как английские бароны послали Людовику заложников, «et mes sires Loueys les fit bien gardeir et honourablement»[58]. Затем он продолжает:

Итак, граф Шартрский предположительно отправился с графом Першским, и оба стали свидетелями ужасного поражения под Линкольном 20 мая 1217 года, после смерти короля Иоанна:

Перевод только испортит этот язык. Нам достаточно знать, что «ribaut», который поднял «pan» – юбку – «hauberc»'а, то есть кольчуги, графа, в то время как тот сидел на коне, отказываясь сдаться изменникам-англичанам, и заколол его снизу ножом, мог быть выдумкой менестреля; рыцарь, пронзивший своим копьем забрало, так что острие достигло мозга, мог быть выдумкой Роджера Вендоверского; но так или иначе, граф Першский расстался с жизнью под Линкольном 20 мая 1217 года, к глубочайшей скорби своего кузена, Людовика Лионского, а также графа Тибо Шартрского, которому он поручил изготовить – за себя – витражное окно в честь Девы.

Видимо, окно заказали без промедления, поскольку граф Тибо, «le Jeune ou le Lepreux»[59], в свою очередь, скончался менее чем год спустя, 22 апреля 1218 года, так что мы имеем точную дату появления одного из окон хора. Вероятно, речь идет об одном из позднейших витражей – первые, безусловно, были смонтированы в центральной капелле апсиды. Согласно правилу, выведенному Виолле-ле-Дюком, окна, в которых заметно преобладает синий цвет (например, со святым Сильвестром), скорее всего, предшествуют тем, в которых главенствует красный. Можно быть уверенным в том, что некоторые из великолепных легендарных витражей были установлены еще в 1210 году, так как в октябре того же года Филипп Август посетил здесь мессу. Только в хоре насчитывается около двух десятков таких витражей, каждый из которых, вероятно, требовал года работы – в то время всё это делалось медленно, и вряд ли в 1200 году существовали мастерские такого размера, чтобы можно было одновременно работать более чем над двумя окнами. Тридцать или сорок лет спустя, когда была построена Сент-Шапель, мастерские, судя по всему, были значительно расширены, но качество стекла при этом ухудшилось. Поэтому если в 1200 году строительство здания продвинулось настолько, что это позволило начать работу над витражами в апсиде, то окна хоров вполне могли быть закончены к 1225 году.

Даты скучны, нам интересен стиль, а не даты, но без них мы чувствуем себя неуютно. Исключая окно Перша, мы не имеем сведений о времени сооружения нижних окон, но знаем кое-что об окнах клеристория. Они расположены попарно, и каждая пара увенчана розой. Первая пара (номера 27 и 28), рядом с северным рукавом трансепта, изображает Деву Франции; внизу, по словам аббатов Бюльто и Клерваля, помещен герб епископа Рейно де Мусона – он был епископом Шартрским во время великого пожара 1194 года и умер в 1217-м. В окне номер 28 представлены две группы крестьян, совершающих паломничество; внизу стоит на коленях Робер де Беру – даритель: «Robertus DE Berou: Carn. Cancellarius». В картулярии собора есть запись (Bulteau, I, 123): «26 февраля 1216 года скончался Робер де Беру, канцлер, который подарил нам окно». Там же упоминаются и предыдущие подарки, сделанные в 1215 году, – витражи от каноников и других высокопоставленных церковных иерархов.

Далее идет, или шла когда-то, пара окон (номера 29 и 30), удаленных в 1788 году скульптором Бриданом, чтобы обеспечить лучшее освещение для своих скульптур, расположенных под ними. Дарительницей была «Domina Johannes Baptista» – как говорят, Жанна де Даммартен, сделавшая подарок в память или в честь своего брака с Фердинандом Кастильским в 1237 году. Жанна, весьма высокопоставленная дама, была дочерью графа Омальского и Мари де Понтьё. По воле отца в 1235 году она обручилась с королем Англии Генрихом III и даже стала его женой по доверенности, но королева Бланка расторгла этот брак, как ранее, в 1231 году, – брак Иоланды Бретонской. После этого она смягчилась и в 1237 году разрешила Жанне выйти за Фердинанда Кастильского, которого мы видим на соседней розе сидящим на лошади: «Rex Castillo». Он добыл кастильскую корону в 1217 году и умер в 1252-м, когда королева Жанна вернулась в Аббевиль и затем – не позже названной даты – установила это окно в Шартре в память о муже.

Об окнах 31 и 32 велись многочисленные споры, но независимо от того, кто был дарителем, Жан де Шатийон или трое детей Тибо Великого, графа Шампанского, они точно так же принадлежат к поздней серии 1260–1270 годов, а не к ранней (1210–1220-е годы). Это же относится и к следующей паре, под номерами 33 и 34; окна были удалены в 1773 году, но, согласно записям, в нижней части тридцать четвертого помещалась фигура умершего в 1260 году – при жизни своего отца, Людовика Святого, – Людовика Французского, который изображен сидящим на коне наверху, в розе окна.

Таким образом, северная часть окон хора содержит витражи, сюжеты которых по времени совпадают с годами жизни Людовика Святого (1215–1270). Южная часть начинается (считая от апсиды) с окон под номерами 35 и 36, которые, по словам графа д'Арманкура, принадлежат Монфорам – руины их замка венчают холм Монфор л'Амори, на парижской дороге, приблизительно в сорока километрах к северо-востоку от Шартра. Всем известна история Симона де Монфора, убитого под Тулузой в 1218 году. Он оставил троих сыновей: Амори, Ги и Симона. Скульптор Бридан уничтожил в числе прочих и окно Амори, но в розе, по словам аббатов, всё еще изображен Амори на белом коне. Жизнь Амори хорошо известна. В 1231 году королева Бланка назначила его коннетаблем Франции; в 1239 году он отправился в Крестовый поход, был захвачен неверными, увезен в Вавилон, выкуплен, возвратился во Францию и умер в Отранто (1241). Для того времени Амори был типичным персонажем, и его полностью затмил третий сын, Симон, который отправился в Англию, женился на дочери короля Иоанна Элеоноре и сам сделался почти что королем, получив титул графа Лестера. Вы можете почитать на досуге захватывающий рассказ Матвея Парижского о Симоне и его смерти при Ившеме 5 августа 1265 года. Возможно, он был последним из величайших мужей XIII столетия, исключая Людовика Святого, умершего несколькими годами позже. Г-н д'Арманкур настаивает на том, что в розе над окнами 37 и 38 изображен сам граф Лестер – на гнедой лошади, в полной броне, с поднятым забралом. В любом случае эти окна установлены после 1240 года.

Окна следующей пары – номер 39 и 40 – также убраны в 1788 году, но в розе по-прежнему можно видеть одного из представителей рода Куртене. История Куртене так увлекла Гиббона, что он сделал забавное отступление, которое не касается ни нас, ни собора, – отметим лишь тот факт, что Куртене, как и многие другие жертвователи Шартрского собора, состояли в родстве с королевской династией. У Людовика Толстого, скончавшегося в 1137 году, был, помимо Людовика Молодого, в том же году взявшего в жены Алиенору Аквитанскую, еще один сын, стоящий упоминания, – Пьер, которого он женил на Елизавете де Куртене и который, подобно Филиппу Юрпелю, принял титул жены. Сын последнего, Пьер II, двоюродный брат Филиппа Августа, оказался героем самой зловещей трагедии того времени. Избранный императором Константинополя в 1216 году – он оказался на троне после своих зятьев Генриха и Бодуэна, – Пьер решил пройти через Иллирию и Македонию, выйдя из Дураццо, что напротив Бриндизи, с небольшим отрядом из пяти тысяч человек, и мгновенно исчез навсегда. Эпироты захватили его летом 1217 года, и с тех пор о его судьбе ничего не известно.

Это несчастье стало, возможно, мрачнейшей из всех, поистине шекспировских, трагедий XIII века. Хотелось бы думать, что окно в Шартре установлено в память об этом Пьере, двоюродном брате короля Франции и императоре без империи; но г-н д'Арманкур утверждает, что окно подарили для сохранения памяти не об этом Пьере, а о его племяннике, также Пьере де Куртене, сеньоре де Конш, который в 1249 году присоединился к Людовику Святому, затеявшему Крестовый поход в Египет, и умер 8 февраля 1250 года, незадолго до поражения и пленения короля. Его брат Рауль, сеньор д'Илье, скончавшийся в 1271 году, считается дарителем следующего окна, под номером 40. Таким образом, окна Куртене не могли быть созданы ранее смерти Людовика Святого в 1270 году; однако было бы любопытно узнать, что случилось с другим окном Куртене, преподнесенным зятем первого Пьера по имени Гоше (или Готье) из Бар-сюр-Сен, который, по-видимому, носил титул виконта Шартрского, – он умер до начала осады Дамьетты в 1218 году и завещал собору Шартрской Богоматери тридцать серебряных марок, «de quibus fieri debet miles montatus super equum suum»[60]. Этот конный воин не только дал бы нам самую раннюю дату для этих интересных фигур, но и помог бы определить их стоимость, поскольку марка содержала восемь унций серебра и равнялась десяти су, или половине ливра. Как мы вскоре увидим, Окассен уплатил двадцать су, или один ливр, за сильного быка, так что «miles montatus super equum suum» из стекла был равнозначен пятнадцати быкам – если счет велся в парижских деньгах, в чем нет уверенности.

Этот экономический вопрос мы предоставим решать специалистам, но приведенные нами ранние свидетельства обладают исторической ценностью – возможно, равной примерно десяти су. Все окна заставляют прийти к одному и тому же выводу. Даже последняя пара – номера 41 и 42 – содержит три подсказки личного свойства, которые дают нам одинаковый результат: герб Бушара де Марли, умершего в 1226 году, почти одновременно с Людовиком VIII; некий Колинус, или Колен, «de camera Regis»[61], живший в 1225 году; и Робер де Бомон в розе – по-видимому, Бомон из Перша, о котором пока не известно почти ничего достоверного. В целом окна делятся на две группы: те, что принадлежат к первой, изображают спутников или сторонников Людовика VIII (1215–1226), те, что относятся ко второй, – друзей или спутников Людовика Святого (1226–1270); объединяющим началом для обеих служит королева Бланка. У нас есть две опорные даты, помогающие восстановить хронологию событий: хоры были завершены в 1210 году, и там немедленно возобновились регулярные богослужения, а в 1220-м были закончены и перекрыты сводами трансепт и неф. Поэтому, говоря об окнах апсиды, мы предположим, не претендуя на абсолютную точность, что их проектировали и изготовляли с 1200 по 1225 год; для окон трансепта это будет промежуток с 1220 по 1236 год, а для окон нефа – время царствования Людовика Святого (1236–1270). Среди ранних стекол повсюду встречаются поздние, и поэтому погрешность довольно велика, но, если отделить людей, живших во время царствования Людовика VIII, от людей поколения Людовика IX, можно будет считать, что основные факты установлены довольно точно. Одновременно с этим образцом для сравнения нам послужит капелла Сент-Шапель в Париже, строительство которой целиком пришлось на период с 1240 по 1248 год.

Хоры Шартрского собора тянутся по всей длине его нефа, однако они намного шире, а в апсиде были предусмотрены семь круглых выступов, что заметно увеличило пространство, занятое окнами, – согласно путеводителю, их насчитывается тридцать семь. Некоторые из них расписаны в технике гризайль, и настоящие ценители витражного искусства считают, что гризайли заслуживают не меньшего внимания, чем легендарные цветные витражи. Это декоративные элементы, не имеющие ни особой связи с церковью, ни отчетливого религиозного значения. Зато они обладают религиозной ценностью, которую Виолле-ле-Дюк, однако, затрудняется объяснить; поскольку он не вдается в технические подробности, мы можем ознакомиться с его объяснением, прежде чем переходить к легендарным витражам:

Остальное вы можете прочесть сами. Гризайль – это отдельный вид декоративного цветного стекла; она являлась частью целой системы освещения и расположения окон; для нас она остается загадкой, ибо чувства и опыт, когда-то объяснявшие ее, утрачены, и мы не можем их вернуть. Есть вещи, которые надо прочувствовать, а не исследовать разумом – например, неправильные планы зданий; лучшее творение лучших времен выдает такой же тонкий нюх, как у собаки, устремляющейся за добычей, или пчелы, летящей к своей цели, но туристы утратили его. Мы можем только отметить для себя, что гризайли нагружались определенным значением. То было одно из световых и цветовых ухищрений, которыми полна апсида Шартрского собора; будем же довольствоваться тем, что мы почувствовали, и отмахнемся от остального.

Мы не способны ничего понять! Нет никаких признаков того, что величайшие мастера, жившие на Земле, «понимали» что-либо в смысле логического осознания, что всемогущество было когда-либо «понято», что наибольшая выразительная мощь когда-либо выражала нечто большее, чем реакция одной энергии на другую, но не двух энергий на две другие; сидя здесь, на центральной оси этой сложно устроенной апсиды, можно видеть, при одном лишь свете, влияние сотен энергий друг на друга, хотя время оставило лишь малую часть от того, что некогда создал мастер. Одно из лучших оконных пространств целиком заполнено дверью XIV века, ведущей в капеллу Святого Пиата, и только два таких же окна на севере дают любопытствующим представление о вероятных размерах потери. Эта же капелла служит почти неодолимой преградой для света из трех других главных окон. Солнце, пыль, кислоты, которые содержатся в дождевой воде, и другие удары времени за семьсот лет разъели, стерли или изменили стекла, особенно на южной стороне. Окна потемнели от времени и были повреждены в результате умышленных действий. Десятки композиций из стекла полностью восстановлены: это современные репродукции или имитации. Даже после всех этих потерь витражи, вероятно, сохранились лучше прочего цветного декора или, скорее, являются единственной сохранившейся его частью: мы не знаем, как были украшены своды, стены, колонны и двери. Мы точно знаем лишь одно: во время праздников (а может, и в другое время, но по праздникам – наверняка) каждый квадратный фут пространства приобретал цвет – благодаря краскам, гобеленам, вышивкам, византийской парче, восточным тканям или коврам, покрывавшим стены, алтари и пол. Есть иллюминированные рукописи, где изображены интерьеры часовен с их разноцветным убранством, но здесь погибло всё, кроме витражей.

Судя по работам последующих веков, витражи XIII столетия, на первый взгляд, разочаровывали: слишком женственные, слишком нежные, слишком небольшие по размерам, а главное – не очень-то проникнутые религиозным духом. И действительно, если не считать формальных сюжетов легенд, в них нет ничего религиозного: вооружившись биноклем, мы увидим, что медальоны скорее декоративны, чем религиозны. Святому Михаилу было бы здесь неуютно, Бернард Клервоский в неодобрении отвернулся бы от них, но когда их устанавливали, аббат Бернард давно лежал в могиле, а святой Михаил уступил свое место Деве Марии. Всё в апсиде предназначено для нее. Сразу же за входом она восседает в двух обличьях, как Богородица Красивого Стекла и Богоматерь Заступница, выслушивая тайны и молитвы тех, кто желает обратиться к ней лично; далее она спускается и встает вровень с нами, вновь обретая человечность, проникаясь нашими горестями и страстями. Внутри, где скрещивающиеся лучи света пронизывали обширное помещение с колоннами за главным алтарем, располагалась ее «гостиная» – работая там, декоратор и строитель думали только о том, чтобы угодить ей. Огрехи архитектуры и женственность в стиле свидетельствуют о цели, которую ставили перед собой мастера. Если бы витражники думали о себе, о публике или даже о священниках, они бы позаботились об эффектах, многоцветье и захватывающих сюжетах, поражающих воображение. Но на всё это нет даже намека. Величественная, внушающая благоговейный трепет мозаичная фигура в византийском полукуполе вызывает сильнейшее религиозное чувство, но замысел художника был совсем другим. Он состоял на службе у Девы, он украшал ее комнату в ее собственном дворце, он хотел угодить ей и знал ее вкусы, даже когда не получал повелений от нее самой. Между тем он мечтал о таком повелении. Жалованье мастера XII века никак не соотносится с гонораром, назначаемым декоратору XX века. Творец, состоящий на службе около 1200 года, был, вероятно, последним, кто почти не думал о баронах, очень мало думал о священниках и совсем не думал о публике, если только не получал плату от гильдии, – но и в этом случае он думал о них ровно в той мере, в какой ему платили, а если сам был священником, то не думал о них вовсе. Ему причиталась плата иного рода, та же, что и крестьянам, тащившим камни из бершерских ломок, в то время как он разжигал свои печи. Он рассчитывал на повышение, на то, что Небесная Царица доверит ему украшать свой дворец в Новом Иерусалиме, он служил госпоже, знавшей лучше него, какая работа хороша, а какая плоха и каково его законное место. Вкус Марии был безупречным; ее знание и могущество не имели границ; она знала о помыслах и деяниях людей, и ее нельзя было провести. Возможно, даже в наше время воображение художника будет сильно подстегнуто, а качество его работы заметно повысится, если он будет знать, что, не дав всего, на что он способен, он окажется на виселице, по решению суда или без него; но в XIII веке виселица была пустяковой угрозой – Царица вряд ли приговаривала к ней тех, кто оскорблял ее достоинство. Мастер прекрасно знал, что в ее распоряжении адское пламя.

Всё это записано в мельчайших подробностях на каждом камне и каждом витраже этой апсиды и читается так же ясно, как легенды, – если кто-нибудь захочет прочесть. Мастера старались изо всех сил не чтобы угодить толпе неотесанных крестьян или тупоумных баронов, а для того, чтобы доставить удовольствие Марии, Небесной Царице, к которой короли и королевы Франции постоянно обращались за помощью и чья абсолютная власть была почти единственной ограничительной силой, признаваемой императором, папой и шутом. Всё цветное убранство задумано ею, и только ею. Для нее приглушен цвет, смягчены оттенки, выбраны сюжеты, сохранен женственный стиль. Более чем вероятно, что и другие высокопоставленные дамы вмешивались в работу, снисходя даже до технических деталей; и действительно, в центральной апсидной капелле – здесь вспоминается гризайль из Осера, о которой говорит Виолле-ле-Дюк, – находится гризайль с гербом Кастилии и королевы Бланки; три другие гризайли также изображают знаменитые замки, но это отнюдь не является самым убедительным доказательством женского вкуса. Сложность заключается скорее в том, чтобы найти где-нибудь в апсиде очевидные признаки мужского стиля.

Поскольку центральная апсидная капелла имеет первостепенное значение, можно начать с расположенных там витражей, помня о том, что центральный витраж, согласно обычаю, рассказывает о жизни Христа. Слева от Христа находится апостол Петр; рядом с ним – апостол Павел. Все они подверглись значительным переделкам; тридцать три медальона – совершенно новые. Напротив апостола Петра, справа от Христа, находится витраж со святым Симоном и святым Иудой Фаддеем; рядом – гризайль с гербом Кастилии. Если они были заказаны между 1205 и 1210 годом, значит, Бланка, родившаяся в 1187 году и вышедшая замуж в 1200-м, была молодой принцессой двадцати или двадцати пяти лет, когда она принесла в дар этот гризайльный витраж, призванный управлять силой света в женской комнате Богородицы, гармонизировать оттенки и смягчать освещение. Центральная капелла должна считаться самой основательной, наиболее изученной и старейшей из капелл в церкви, она располагалась над криптой. Ее витражи уступают по важности только тем, которые вставлены в ланцетные окна западного фасада и были созданы раньше всего на шестьдесят лет. Разница в годах прекрасно видна.

Эти витражи придется рассматривать без чьей-либо помощи. Мало кто из художников знает о них что-нибудь существенное, еще меньше тех, кого интересует искусство, почти не проявляющее признаков жизни в последние четыре столетия. Для среднего архитектора, воспитанного в английской традиции, усилия, предпринимавшиеся строителями Шартрского собора в XII веке, так же непонятны, как руины Ниппура. Центральная капелла, видимо, должна была задавать тон апсиде, и это видно по цветовому убранству приемного зала Царицы, сюжеты которого слишком серьезны, чтобы служить для развлечения еретиков. С первого взгляда понятно, что сюжеты подсказаны церковной традицией, белый цвет был экспериментом, а декораторы, работавшие над этим огромным окном, могли применять любые цветовые решения, лишь бы угодить графине Шартрской, принцессе Бланке и герцогине Бретонской, и мало заботились о том, что думал покойный Бернард Клервоский или даже Августин Иппонийский: знатные придворные дамы лучше святых знали, что нужно Деве.

Сюжет среднего витража определяется традицией. Христос есть Церковь, и в этом соборе он и его Мать – одно; поэтому средний витраж повествует о жизни Христа, но манера повествования – та, что свойственна Деве, о чем говорит выбор цветов и официально свидетельствует отсутствие какого-либо влияния, кроме ее собственного, включая сцену Распятия. Апостолы Петр и Павел занимают свои законные места, как два великих служителя престола, представляющие две великие партии западной религии: иудеев и язычников. Напротив них, уравновешивая своим семейным влиянием вес передоверенных полномочий, стоят два племянника Марии, Симон и Иуда; но эта тема снова уводит нас к вопросам, которые Мария принимает так близко к сердцу, что с Симоном и Иудой надо познакомиться ближе. Нам следует погрузиться в новое руководство – «Золотую легенду» блаженного Иакова, епископа Генуи и члена ордена доминиканцев, который родился в Варацце (или Ворагине) почти в тот же год, что и Фома Аквинский. Составленная им приблизительно в середине XIII века «Золотая легенда», «Legenda Aurea», была популярнее самой Библии и чаще ее использовалась в качестве авторитетного источника. Декораторы XIII века брали сюжеты не из Библии, а из источников, которые Иаков Ворагинский собрал в один том, почти такой же захватывающий, как «Цветочки святого Франциска».

В соответствии с «Золотой легендой» и традицией, которой следовали паломники и крестоносцы, прибывавшие в Иерусалим, у Марии насчитывалось множество родственников. Анна, ее мать, по-видимому, была замужем три раза и родила от каждого из супругов дочь Марию. Всего, таким образом, было три Марии – три сводные сестры.

Симон и Иуда Фаддей были, таким образом, племянниками Марии и двоюродными братьями Христа, и жизнь их свидетельствовала не только об истинности Священного Писания, но и прежде всего о том, что Дева-Богоматерь уделяла им особое внимание по сравнению с другими своими родственниками. Именно им, а не их родным братьям или двоюродным, Иакову и Павлу, досталась великая честь: они стоят напротив Петра и Павла – несомненно, благодаря собственным заслугам, но, возможно, также из-за того, что в искусстве двое считались за одного, и на одном витраже помещались два свидетеля, так что мастер мог заменить гризайлью другой легендарный витраж, чтобы капелла справа выглядела законченной. Согласно Виолле-ле-Дюку, гризайль в этом месте регулирует силу цвета и довершает эффект.

Обычай диктовал общие правила устройства центральной капеллы, но оставлял значительную свободу тем, кто работал над витражами возле нее. В Шартре выступ, в котором расположены следующие два окна, был не часовней, а лишь нишей, сооруженной ради окон, и, если художники стремились угодить Богородице, они помещали там свои лучшие работы. В Бурже на том же месте находятся три лучших витража: «Блудный сын», «Встреча двух Заветов» и «Добрый самаритянин»; все они проникнуты жизнью, историей и цветом, почти не напоминая о каком-либо религиозном культе или святом. Сделанный шартрскими строителями выбор еще поразительнее, а витражи, о которых идет речь, – лучшее, что есть в соборе (как и в Бурже), после работ XII века на западном фасаде. Первый, расположенный рядом с гризайлью Бланки в центральной капелле, посвящен еще одному племяннику Марии и Христову апостолу, святому Иакову Зеведееву, чья жизнь описана в соответствующих библейских словарях со следующим заключением:

Если многоученый Бароний счел необходимым публично устыдиться легенд, которые сходят за действительность, он, вероятно, жестоко страдал в течение своей заполненной трудами жизни, и причиной его страданий были не только церковные анналы; но нам нет дела до исторической точности картин из стекла, да и сами историки мало интересуются событиями из жизни Девы, зафиксированными на бумаге или существующими в виде устных легенд. Религия есть чувство (или должна им быть), и витражи XIII века – это подлинные документы, исторически куда более точные, чем любой библейский рассказ, ибо вдохновение, двигавшее их создателями, – одно, а их достоверность – совсем другое. Подлинная жизнь святого Иакова, или святого Иуды Фаддея, или любого другого апостола, по мнению дам французского двора, не содержала событий, достаточно радостных, чтобы они могли отразиться в убранстве палат Небесной Царицы; и всякий, кто сравнит сюжеты этих двух витражей с каноническими повествованиями, поймет, что они были правы. Святой Иаков, к имени которого обычно добавляют прозвание «Компостельский», был данью уважения молодой дофине – еще до того, как появились дофины, – принцессе Бланке Кастильской: ее герб (или ее замки) изображен на соседнем гризайльном окне. Возможно, она сама решила поместить его туда. Конечно, ее рука хорошо заметна во всей церкви, и можно предположить, что мы видим ее и здесь. Как племянник, святой Иаков был дорог Деве, как друг Испании, он был так же дорог Бланке, если не дороже, и вряд ли три соседних окна приобрели испанские черты по чистой случайности.

Святой Иаков, которым восхищались в XIII веке, – посвященные ему витражи можно увидеть в Бурже, Туре и везде, где есть раковины, символы паломничества в Сантьяго-де-Компостелу, – фигурирует не в Библии, а в «Золотой легенде». Этот витраж был подарен портными-торговцами, чья подпись есть внизу, в углах, на двух картинах, изображающих портняжную мастерскую в Шартре в первой четверти XIII века. Мальчик, прислуживающий в лавке, достает из сундуков ткани, чтобы хозяин показал их покупателям и отмерил нужное количество локтем. История святого Иакова начинается на нижней панели, где Христос дает ему поручение. Вверху, справа, он, по всей видимости, проповедует. Слева – фигура, которая объясняет, почему эта история стала такой популярной: Альмоген, по-латыни – Гермоген, знаменитый маг, весьма почитаемый фарисеями; как видно, он властвует над демонами, поскольку за его плечом стоит маленький демон, а сам он велит Филету, своему ученику, обратить Иакова в свою веру. Далее Иаков спорит с несколькими слушателями. Филет дает ему книгу с изложением неправедного учения. Иакова уводят на веревке, и по дороге он исцеляет паралитика. Он отсылает свой плащ Филету, чтобы тот изгнал демона. Филет получает плащ, и забавный маленький демон удаляется в слезах. Альмоген выходит из себя и посылает двух рогатых демонов с дубинками, чтобы они урезонили Иакова, но тот отправляет их обратно, чтобы они вразумили Альмогена. Затем демоны связывают Альмогена и приводят его к Иакову, они обсуждают взаимные разногласия, наконец, Альмоген сжигает свои магические труды и падает ниц перед святым. Обоих приводят к Ироду, Альмоген разбивает великолепного языческого идола, а Иаков отправляется в тюрьму. В этом месте отчего-то появляется панель, на которой Альмоген заколдовывает Филета, и в него вселяется демон. Затем мы видим, как некий молодой еврей жестоко обращается с Альмогеном, и все вокруг, похоже, одобряют это. После этого Иаков заставляет Альмогена бросить свои магические труды в море; обоих ведут на казнь, по пути Иаков исцеляет немощных; им отрубают головы; а наверху Бог благословляет земной шар.

Есть основания думать, что этот витраж был создан для удовольствия Девы, а также для наставления людей – или нас. Он выглядит шутливым сейчас, он выглядел таким и тогда, поскольку французы XIII века вели себя шутливо даже в церкви, как явствует из их гротесков. Витраж святого Иакова – это рассказ о магических событиях, яркий, как фаблио; но если его шутливость по-прежнему кажется надуманной, можно сразу перейти к соседнему окну, которое занимает лучшее место в церкви, – обычно там помещают святого Иоанна, или другого апостола, или святого Иосифа, или нравоучительный сюжет из числа тех, которые называют «Новым Согласием», – для них берутся истории одновременно из Ветхого и Нового Заветов. Витраж, установленный мастерами в этом месте, считается лучшим из витражей XIII века, а также наименее религиозным.

Его тематика – ни больше ни меньше «Песнь о Роланде», переложенная на язык цветного стекла, и его окаймление стоит сравнить с окаймлением витражей XII века на западном фасаде. Даже в Шартре мастера не осмеливались вызвать неудовольствие Девы и Церкви, выбрав такое откровенно мирское произведение, как «Песнь», и Роланду нет места в местах отправления культа. Он может появиться только в связи с Карлом Великим, у которого на это, впрочем, так же мало прав. В XII веке прилагались деятельные усилия для того, чтоб ввести Карла Великого в церковный обиход, а Церковь почти не сопротивлялась этому; и всё же к 1200 году Карл Великий был канонизирован только антипапой Пасхалием III (1165), хотя было распространено поверье – в Испании его подкрепили документами, – что папа Каликст II в 1122 году объявил подлинной так называемую «Хронику архиепископа Турпина». В 1200 году шартрский епископ был слишком просвещенным прелатом, чтобы признавать боговдохновенность «Хроники Турпина» или святость самого Карла Великого, а тем более – Роланда и Тьерри; но если молодая и прекрасная дофина Франции, ее шартрские кузены и мастера на их службе искренне верили, что Дева Мария будет довольна историей о Карле Великом и Роланде, епископ, возможно, дал им свободу действий, в нарушение церковных правил. Витраж нарушает церковные правила, что очевидно; он всегда вызывал безмерное восхищение, что несомненно; епископ Рено дал согласие на его установку, чего нельзя отрицать.

Подробнее всего об этом витраже рассказывает Маль в своем «Религиозном искусстве». Другое дело – что он думает о мотивах его создателей (это же относится к статуям северного портала). За витраж Карла Великого заплатила Гильдия меховщиков или меховщиков-торговцев, подпись которой стоит внизу, там, где торговец показывает своему покупателю плащ с меховой подкладкой. Никто не может сказать, было ли Марии дело до мехов, но Бланка, Изабелла и все придворные дамы, так же как все короли и графы, живо интересовались ими, о чем говорят стоимость заказываемых товаров и разнообразие их меховых одежд. Даже портные-торговцы не пользовались такой благосклонностью двора, как меховщики, чем, возможно, объясняется близость последних к Деве. Независимо от причин, меховщикам разрешили поставить здесь свою подпись, рядом с подписями портных и принцессы Бланки, ввиду ценности их подарка. Над подписью, на первой панели, изображен император Константин, спящий в Константинополе на роскошной постели, в то время как ангел велит ему заручиться помощью Карла Великого в борьбе против сарацин. Появляется Карл Великий, на коне, в полном доспехе образца 1200 года. Затем Карл Великий, уже канонизированный, с нимбом, обсуждает с двумя епископами Крестовый поход для спасения Константина. В следующей сцене он прибывает к воротам Константинополя, где его встречает Константин. Пятая картина интереснее всех прочих: Карл Великий наступает на сарацин со своими рыцарями; франки носят кольчуги и имеют при себе длинные заостренные щиты; щиты неверных – круглые; Карл, в короне, одним ударом меча сносит голову сарацинскому эмиру, но отчаянная схватка не прекращается, кони мчатся галопом, и сарацин поражает Карла боевым топором. Наконец одержана победа, и император Константин вручает Карлу Великому бесценный дар – три реликвария: один – с частицей истинного Креста, другой – с плащаницей Спасителя, третий – с туникой Девы. Затем Карл Великий возвращается во Францию, и на следующем медальоне он преподносит три реликвария и корону сарацинского эмира церкви в Эксе – французы считали, что речь идет об аббатстве Сен-Дени. Этой сценой завершается первая часть истории.

Вторая часть начинается с того, что Карл Великий, сидя между двумя людьми, смотрит на Млечный Путь, в то время известный как Путь святого Иакова, который ведет его к могиле святого Иакова в Испании. Сам Иаков является Карлу Великому во сне и велит отвоевать у неверных свою могилу. Карл отправляется в путь вместе с архиепископом Турпином Реймсским и рыцарями. На глазах у своих воинов он спешивается и молит Бога о помощи. Затем он прибывает к Памплоне и пронзает копьем сарацинского предводителя, который вбегает в город. Сев на коня, он велит рабочим возвести церковь в честь святого Иакова; облачко символизирует руку Бога. Далее изображено чудо копий: воткнутые в землю ночью, утром они оказываются покрытыми листвой, что предвещает мученическую смерть. Две тысячи человек гибнут в битве. Затем начинается история Роланда, которую мастера страстно жаждали рассказать: то, что вызывает глубокий интерес у мужчин и женщин на земле, знали они, должно интересовать и Марию, которая их любит. Мы видим архиепископа Турпина, служащего мессу, между тем как ангел спускается с небес и извещает его о судьбе Роланда. Появляется сам Роланд, также с нимбом: он убивает великана Феррагуса. Сцена боя Роланда с Феррагусом помещена наверху, вне общей последовательности, как часто бывает в легендарных витражах. Карл Великий и его войско направляются домой через Пиренеи, а Роланд трубит в рог и раскалывает скалу, не сумев сломать Дюрандаль. Тьерри, тоже причисленный к лику святых, приносит Роланду воду в шлеме. Наконец Тьерри объявляет о смерти Роланда. Вверху, по обе стороны от Роланда и Феррагуса, изображены ангелы, курящие ладан.

Считается, что этот витраж превосходен по исполнению. Чтобы оценить цвета и их связь с цветами витража, посвященного святому Иакову, нужно долго всматриваться в эту картину. Но ощущение совсем иное, в сравнении с тем, которое вызывает витраж XII века, и мы сразу же замечаем перемену. Эти два витража – французские по духу и такие же современные, как живопись Ланкре; это чистое искусство, совершенно декоративное, как убранство парижской Оперы. Люди XIII века знали о религии и декоративности больше, чем когда-либо узнаем мы, люди ХХ века. Витражи – не символические и не мистические, и они не более религиозны, чем кажутся. Возможно, они более глубоки, или более дорогостоящи, или более действенны, но это не относится к делу, если признать, что такие сюжеты, как поединок Роланда и Феррагуса, или Роланд, трубящий в свой рог, или Карл Великий, отрубающий головы маврам и пронзающий их, никогда не были предназначены для наставления в религии или просвещения несведущих: они были призваны радовать Небесную Царицу, так же как они радовали земных королев, будучи романом, но не в стихах, а в красках, декором, максимально приближенным к совершенству. Мы невольно обращаем взгляд на противоположный оконный проем, желая увидеть, как мастера добились гармонии между этими двумя великими произведениями своего искусства; но противоположный проем теперь занят входом в часовню Святого Пиата, и мы не знаем, как в XIV веке могли переставлять витражи; но и в своем нынешнем виде окно Сильвестра, которое соотносится с окном Карла Великого, заключает в себе самую сильную картину из стекла во всем соборе. В следующей капелле, слева от нас, изображены мученики, а в среднем окне – святой Стефан, первый мученик. Естественно, сюжет более серьезен, чем предыдущие, но цвета – точно такие же. Сделав еще один шаг, вы увидите, что художники вернулись к более легким сюжетам. Жития святого Юлиана и апостола Фомы забавнее фабул половины романов XIII века и ненамного религиознее по духу. История апостола Фомы дополняет историю святого Иакова – апостол Фома был великим путешественником и зодчим, и благодаря ему Марию стали почитать в Индии, так же как благодаря Иакову ее культ укоренился в Испании. Изучать историю, цвета и исполнение этих композиций – развлечение не на один день; нужно взять «Монографии», посвященные Шартру и Буржу, или «Золотую легенду» и время от времени осматривать Ле-Манский, Турский, Клермон-Ферранский и другие соборы; стоит отметить, что окно святого Фомы – дар французской короны, оно украшено королевским гербом, возможно, принадлежавшим Филиппу Августу, а окно святого Юлиана было подарено плотниками и бондарями. Нет нужды объяснять, почему вкусы членов королевской семьи, с одной стороны, и их портных, меховщиков, плотников и бондарей – с другой, чудесным образом совпали друг с другом и со вкусами Девы; но можно сравнить их со вкусом каменщиков, обратившись к противоположному окну святого Сильвестра и святого Мелхиада, где синие цвета почти затмевают витраж с Карлом Великим, и вкусом кожевников, посмотрев на окно святого Фомы Кентерберийского, или вкусом сапожников, который отражает окно святого Мартина в последней капелле южной стороны, – автором его почему-то считают некоего Clemens vitrearius Carnutensis (Клемана, стекольщика из Шартра), чье имя стоит на окне в Руанском соборе. Имя ничего не скажет нам, даже если подтвердится, что это был он. Стекольщик Клеман мог работать на себя или на других; витражи отличаются друг от друга только большей или меньшей изысканностью вкуса и, возможно, стоимостью. Николя Лесин, каноник, или Жоффруа Шардоннель, наверное, были не так богаты, как пекари и даже меховщики, скорее всего, не имели королевских доходов; но некто, руководивший всем, сообщил всему более или менее одинаковый вкус.

Хуже всего поддается объяснению тот факт, что витражи, которые должны быть здесь, находятся в других местах. В большинстве церквей на хорах есть витраж, повествующий об учении Церкви – например, на один из сюжетов так называемой Встречи двух Заветов, – но здесь он помещается в нефе. Помимо дорогостоящих апсидных витражей с изображениями Карла Великого и святого Иакова, меховщики и суконщики подарили собору несколько других, и один из них, как представляется, удачно дополняет картины со святым Фомой, святым Иаковом и святым Юлианом, поэтому их лучше рассматривать совместно, имея возможность сравнить. Витраж находится в окне святого Евстафия. Сюжет, мастерство исполнения и красота работы заставляют считать его парой к витражу Альмогена в нише, которая сейчас служит дверью в часовню Святого Пиата: вероятно, для легендарной истории – это лучшее из мест, какое только есть в соборе. Святой Евстафий, до крещения – Плакида, командовал гвардией при императоре Траяне. Однажды он отправился на охоту с охотниками и собаками, как гласит легенда на нижней панели окна; далее следует красивая сцена охоты на оленя образца примерно 1200 года; за ней – еще более красивая сцена с оленем, он прыгнул на скалу и повернулся к зрителю, так что мы видим между его рогов распятие; на сцене с другой стороны фигуре оленя соответствует фигура лошади, рядом с ней – коленопреклоненный Плакида перед чудом Христа. Затем Плакида крестится, получая имя Евстафий, он изображен в центре с женой и двумя детьми – еще одна очаровательная композиция; они покидают город. Четыре небольшие панели в углах, как говорят, содержат подписи суконщиков и меховщиков. Выше продолжается рассказ о приключениях Евстафия: он торгуется с капитаном корабля насчет перевозки; он садится с женой и детьми на корабль, прибывающий к какому-то берегу, где высаживаются два ребенка, а капитан гонит Евстафия за ними, удерживая его жену. О чем повествуют четыре небольшие панели, неизвестно, но легенда, без сомнения, была хорошо известна в Средневековье: люди знали, как Евстафий и дети оказались у реки – мы видим розового льва, уносящего одного ребенка, и пастухов с собаками, бросающихся на волка, который схватил второго. Дети спасены, снова появляется жена, стоящая на коленях перед своим господином и рассказывающая о том, как бежала от капитана, а дети стоят позади нее; затем воссоединившаяся семья, которая вновь оказалась в милости у императора, собралась за праздничным столом – все выглядят счастливыми. Наконец, Евстафий отказывается принести жертву прелестному античному идолу, и его со всей семьей заточают в медного быка, под которым разжигают огонь; сверху изображена рука, возлагающая на него венец мученика.

Есть еще один витраж, который должен быть в апсиде, но находится в странном одиночестве, что удивляло многих исследователей, занимающихся этой областью церковной науки. В Сансе святой Евстафий помещен на хорах, рядом с ним – Блудный сын. В Бурже Блудному сыну также отвели место на хорах. В Шартре он убран в северный рукав трансепта – вы найдете его в окне рядом с нефом, и кажется, будто он впал в немилость; однако примененное в нем стекло, как известно, очень хорошее, одно из лучших в церкви, а история рассказана с большей живостью, чем обычно; если судить по цвету и исполнению, окно древнее многих других, а его качество – выше среднего. Внизу стоит подпись Гильдии мясников. Соответствующее окно в Бурже было подарено кожевенниками. В первой сцене этой истории младший сын просит у отца свою долю наследства, которую получает в следующей сцене; далее он, как мы подозреваем, едет на коне тратить деньги в Латинский квартал Парижа, где его встречают две дамы. Никто не дал объяснения тому, почему в Шартре сочли, что две дамы с богословской точки зрения правильнее одной, почему в Сансе остановились на трех, а в Бурже изобразили шесть. Возможно, это оставили на усмотрение мастера; но, прежде чем покинуть XII век, мы видим, как обычный юноша, получивший свою долю наследства и отправившийся учиться в Латинский квартал, обнаружил, что существуют две схоластические школы, реалисты и номиналисты, и что каждую из них Церкви пришлось осудить. Между тем Блудный сын пирует с ними, в венке из цветов, как новый Абеляр, и поет свои песни Элоизе, но потом его религиозный капитал иссякает, его вытаскивают из постели и изгоняют из дома в обнаженном виде с помощью палок, что также напоминает о судьбе Абеляра. В Бурже ему мягко указывают на дверь; в Сансе его утаскивают три дьявола. Затем он начинает искать работу, и мы видим, как он сбивает с ветвей желуди – пищу для свиней своего нанимателя; но среди тысяч молодых людей, которые, должно быть, прибыли сюда прямо из школы, девять из десяти говорили, что он учил детей своего нанимателя грамоте или читал лекции студентам в Латинском квартале. Наконец, он решает вернуться к отцу – возможно, архиепископу Парижа или аббату Сен-Дени, – который принимает его с распростертыми объятиями и дарит ему новую сутану, означающую, что беспутный студент делается служителем Церкви – например, в аббатстве Сен-Жильда-де-Рюи в Бретани или в каком-нибудь другом. Забивают откормленного теленка, начинается пир, и старший сын, которого недобрый студент назвал бы Бернардом, появляется, чтобы выразить протест. Сидящий наверху, на престоле, Бог благословляет земной шар.

Первоначально понятие «Блудный сын» имело несколько другое значение, чем в наши дни. Согласно толкованию, данному Церковью, у отца было два сына: старший, еврей, и младший, язычник. Отец разделил между ними свое имущество, дав старшему божественный закон, а младшему – природный. Младший ушел и растратил свое состояние – надо полагать, на Аристотеля, – но раскаялся и вернулся, когда отец принес жертву – Христа, что символизировало их воссоединение. Не вполне ясно, принимает ли синагога эту жертву, но Церковь твердо считает, что обращение синагоги есть необходимое доказательство божественности Христа. Приблизительно в то время, когда, по всей видимости, был создан этот витраж, новая Церковь под влиянием святого Доминика отказалась от попыток обратить евреев и в отчаянии обратилась к язычникам.

Этот древний символизм восходит к IV–V векам. Как рассказывают отцы-иезуиты Мартен и Кайе в своей «Монографии», посвященной Буржу, он должен был нравиться Деве, которую особенно любили молодые юноши и девушки и которая неизменно выказывала привязанность к ним. В Бурже соответствующее окно располагается рядом с центральной капеллой апсиды, там, где в Шартре устроен вход в капеллу Святого Пиата; но соборы в Бурже и в Сансе не посвящены Богоматери. История блудных сыновей этих лет, с 1200-го по 1230-й, сообщает витражу личный характер, который вряд ли имели сцены с блудным сыном из Евангелия от Луки – даже для кающихся XIII века. Ни церковь, ни корона не любили блудных сыновей. Епископы не забивали для них откормленных телят, более того, в 1209 году они сожгли в Париже не менее десяти человек за слишком тесное общение с арабскими и еврейскими последователями Аристотеля. Епископ Шартрский кое-как балансировал между двумя школами. Что касается Бланки Кастильской, то ее первый сын, будущий Людовик Святой, родился в 1215 году, и после этого блудные сыновья не могли рассчитывать на радушный прием в обществе, где она вращалась. Бланка вызывала у них сильнейшую неприязнь, больше, чем любая другая женщина на земле или на небесах; наконец, в 1229 году вспыхнула настолько жестокая ссора, что она натравила на них своих стражников, и многие блудные сыновья погибли на улицах, забитые до смерти. Ответ не замедлил себя ждать – они дали его, забыв об уважении и приличиях, так как не были примерными мальчиками и не стремились вести себя добродетельно, даже будучи прощены и осыпаны милостями.

Шартрский собор: витраж с историей Блудного сына

Дева Мария, Небесная Царица, не имела никаких предубеждений против блудных сыновей и даже блудных дочерей. Вряд ли она по собственной воле выставила бы их из своей апсиды, если даже святой Стефан в Бурже и Сансе не дошел до такого пуританства; и всё же шартрский витраж помещен не в апсиде, а в северном крыле трансепта. Но и там он располагается напротив Богоматери Заступницы, в той части церкви, которая принадлежит женщинам и королеве Бланке. Это превосходное место, и витраж очень хорошо виден с хоров, лучше, чем некоторые окна самих хоров, ибо в конце лета он ярко освещен солнцем, и его краски распространяются далеко в апсиду. Возможно, это был один из многих случаев, когда вкусы Девы казались слишком имперскими даже членам ее официального двора. Всеведущая, Мария не делала различий между Бланкой Кастильской и студентами Латинского квартала. Она была нежна с блудными сыновьями и не строга к женщинам, пускавшим по ветру их состояния. Рядом с ней можно было видеть и Марию Магдалину, и Марию Египетскую. Деву мало заботил Аристотель, лишь бы блудный сын почитал ее, и тот, конечно же, почитал ее – больше, чем Троицу. Она не слишком беспокоилась о своем достоинстве, лишь бы ее обожали. Ей нравилось быть крестьянкой среди крестьян, особенно в нефе и в портале; ей хотелось лежать в хлеву, среди коров и ослов, рядом со своим Младенцем, чья колыбель стояла у ее ложа, – так, словно она страдала наподобие других женщин, хотя Церковь утверждает, что это неправда. Ее муж, святой Иосиф, чувствовал себя чужим при ее дворе и предпочитал быть поближе к дверям. А хоры в Шартре как раз имели аристократический вид; каждое окно было дворцовым, в одном даже установили витраж с изображением Фомы Бекета, современника мастеров, модного мученика, популярного в высшем обществе. Богословие убрали в трансепт или еще дальше, в неф, – там есть витраж на сюжет Встречи двух Заветов, соседствующий с Блудным сыном. Даже для Бланки Кастильской Мария была не филантропом и не богословом, не просто матерью – но безраздельно властвующей Императрицей, каждое слово которой становилось законом; правда, иногда ее повеления, похоже, беспокоили кое-кого из числа ее могущественнейших слуг.

Мария решила поместить Блудного сына в трансепт, но почему? Уступка епископу или королеве? Желание угодить простолюдинам – мол, книжки с картинками на хорошо знакомые народу сюжеты, вроде историй о Добром самаритянине или о Блудном сыне, должны помещаться в большом зале для публики? Маловероятно, ведь народ явно предпочитал им Карла Великого и святого Иакова. Мы никогда не узнаем правды, но, сидя здесь, в апсиде, которую освещает приглушенный дневной свет, можно часами листать раскрытые красочные тома и слушать бесконечные споры архитекторов, художников, священников, принцев и принцесс XIII века о том, как должна быть устроена эта апсида. Какой бы железной волей ни обладал каждый из них – священник, аристократ, витражист, – он, несомненно, простирался в мольбе перед Девой, и можно представить себе, как архитектор, стоя рядом с нами в сгущающейся вечерней полутьме, мысленно обращается к ней, как бы окидывая взглядом сделанное за день: «Богородица Дева, покажи, что больше всего тебе по сердцу! Срединная капелла лишена изъянов, я знаю это. Гризайль госпожи Бланки хорошо умеряет довольно яркий синий цвет, и я уверен, что она тебе подойдет. Витраж с Карлом Великим кажется мне превосходным, но епископа он смущает, и я никогда не поместил бы его туда, если бы госпожа Бланка не настаивала на окне в испанском стиле. Чтобы привести в соответствие между собой все истории и цвета, мы установили в следующей капелле витраж со святым Стефаном и добавили больше красного; но на случай, если святой Стефан недостаточно хорош, чтобы удовольствовать тебя, мы предприняли еще одну попытку, и вот он, святой Юлиан, чье житие стоит пересказать тебе так, как мы умеем это делать; кроме Юлиана, мы изобразили и апостола Фому, потому что ты любила его и отдала ему свой пояс. Святой Фома Кентерберийский, в противоположном окне, оставляет меня равнодушным, хотя граф без ума от него, и он оказался там согласно желанию епископа; но Сильвестр в лучах утреннего солнца поистине великолепен. Больше всего меня беспокоит первый проем справа. Принцессы не позволили мне вставить туда витраж с Блудным сыном, хотя он изготовлен как раз для этого места. Противовесом Карлу Великому может быть только святой Евстафий. Что мне делать, о Милосердная Госпожа? Прости мне мои ошибки, мою тупость, ужасающую нехватку вкуса и чувств! Я люблю тебя, я обожаю тебя! Я весь твой, всем своим существом! Если я не могу угодить тебе, зачем мне небеса? Без твоей помощи я пропаду!»

Даю вам слово, здесь можно сидеть вечно, представляя себе все эти призывы, нескончаемые споры и критические замечания, которые семьсот лет назад ежедневно слышались под этими сводами. Я твердо убежден, что Дева отвечала на вопросы, и точно так же уверен, что она отвечала на них далеко не везде. Ее присутствие заметно повсюду. Мы можем почувствовать его – надо лишь постараться чувствовать, как ребенок. Сядьте здесь воскресным днем, когда с хоров доносятся голоса детей из хоровой школы; ваш разум покорен уверенными линиями и тенями, глаза залиты осенними витражными красками, уши наполнены чистыми голосами; одно чувство откликается на другое, пока ощущения не достигают предела возможного, – вы, наряду с другими пропащими душами, можете, если дадите себе труд смотреть и слушать, уловить нечто нечеловеческое, готовое явить божественное откровение, после которого мир вновь станет понятным, а Дева вновь оживет, во всей глубине чувств, выказываемых ею здесь – в линиях, сводах, часовнях, красках, легендах, песнях, которые красноречивее молитвенника и прекраснее света осеннего солнца; всякий, кто совершит такую попытку, сможет почувствовать это, как ребенок, следя за новой, бесконечной мыслью, проявившейся в искусстве, которое он досконально изучил; но, что еще более убедительно, он сможет в мгновение ока потрясти основы искусства, привнеся в него собственный мотив, один-единственный.

Всем творцам нравится алтарная часть христианской церкви, всем туристам нравятся остальные ее части. Мы понимаем, почему это так, как только покидаем хоры и входим в широкий, просторный зал – неф. Хоры предназначены не для паломников, а для божества, они стары, как Адам, или даже старше его – во всяком случае, достаточно стары, чтобы существовать в законченном виде, с художественной и теологической точки зрения, включая в себя тайны Троицы, Матери и Младенца и даже Креста, за тысячи лет до Христова Рождения; однако христианская Церковь не только присвоила себе алтарную часть и дала ей новую форму, более красивую и гораздо более изысканную, чем могли себе представить римляне, греки или египтяне, но также добавила идею нефа и трансепта и довела их до имперского великолепия. Паломник-турист чувствует себя как дома в нефе, ибо неф сооружен для него; творец любит алтарную часть, которую он соорудил для Бога.

Шартрский собор рассчитан на то, чтобы без труда вмещать десять тысяч человек и с некоторым трудом – пятнадцать, поэтому внутренняя отделка этого огромного пространства должна была быть совсем не такой, как раньше. Юстиниан воздвиг Святую Софию, располагая всеми ресурсами империи; то было величайшее единовременное усилие, – ее закончили за шесть лет. Собор украсили мозаиками в соответствии с общей схемой – единство, порождаемое Церковью и империей, действующими совместно. Норманнские короли Сицилии, самые богатые князья XII века, могли предпринять крупномасштабное и чрезвычайно дорогостоящее строительство, прилагая усилия непрерывно, от начала до конца, согласно заранее разработанному плану. Шартр был местным святилищем в сельскохозяйственной провинции, даже не входившей в состав королевских владений, а его собор стал плодом трудов общества, старавшегося большей частью ради Девы. Если говорить о каменной кладке, Шартрский собор выглядит по преимуществу «сельским»; декоративное убранство порталов и трансепта можно назвать королевским и феодальным, а нефов и хоров – буржуазным. Желание единства удивляет намного меньше самого единства, которое тем не менее всё еще прослеживается, особенно в витражах. Мозаики Монреале имеют начало и конец; все они стоят в одном ряду, будучи связаны между собой в художественном и богословском отношении; в них есть единство. В шартрских витражах не наблюдается никакой последовательности, их очарование состоит в разнообразии, в индивидуальности, а порой – и в откровенной враждебности друг к другу, отражающей живописность породившего их общества. Они обладают собственным очарованием – мир не пытался сделать им рекламу, чтобы приспособить их для современного употребления, а потому, исключая небольшой, но ценный справочник аббата Клерваля, мы не имеем в руках никакого ключа к легендарному хаосу; мы предоставлены самим себе и не боимся заслужить презрение критиков или маршанов-евреев; любая шартрская нищенка до сих пор может провести здесь летом целый день и не почувствовать себя униженной из-за незнания вещей, о которых должен иметь представление каждый антиквар.

Но даже здесь мастера начали работать, держа в уме некую идею последовательности, ибо первый витраж в боковом северном нефе, рядом с новой башней, рассказывает о Ное; следующий заставляет нас обратиться к местной шартрской истории и посвящен святому Леобину – епископу этой епархии, который умер в 556 году или около того и отчего-то был выбран покровителем виноторговцев, как показывают их любопытные медальоны. Затем следуют три забавных сюжета в прелестной обработке: святой Евстафий, о котором уже говорилось; Иосиф и его братья; наконец, Николай, самый популярный святой XIII века в греческой и римской церквях. Шестой и последний витраж выполнен на сюжеты Нового Завета.

Напротив них, в южном нефе, рядом с башней, начинается новая серия витражей. Первым идет Иоанн Богослов, за ним – святая Мария Магдалина, подаренная водоносами. Третий – Добрый самаритянин, подаренный сапожниками; аналогичный витраж есть в Сансе, и, по мнению критиков, он лучше этого. Четвертое окно – Смерть, Успение и Коронование Богородицы. Затем следует Вандомская капелла XV века, где можно сравнить ранние и поздние витражи. Шестой витраж посвящен чудесам Богородицы в Шартре, но лишь одна композиция сохранилась полностью.

Эти окна освещают два нефа и украшают нижние стены церкви множеством цветов и разнообразием контуров, которые остались практически нетронутыми, несмотря на существенные повреждения; но витражи трансепта, располагавшиеся на том же уровне, почти исчезли, за исключением «Блудного сына», окаймления окна святого Лаврентия на севере и части окна святого Аполлинария Равеннского на юге, с заслуживающей внимания иерархией ангелов над ним: серафимы и херувимы с шестью крыльями, красные и синие, господства, власти, царства – всё, кроме престолов.

Это кажется довольно простым – по крайней мере, тем, для кого сооружался неф и к кому были обращены сюжеты витражей. Здесь не скрыто никакого тайного знания, здесь нет ничего, что было бы неуместным в главном зале большого дворца. Вкусы Девы, распоряжавшейся в хорах, и водоносов, подаривших витраж у входа, не обнаруживают никаких различий. Бланка, юная королева, любила те же самые цвета, легенды и линии, что и бакалейщики с пекарями, поставлявшие ей съестное. Все одинаково любили Деву. Не было даже социальных различий. Тибо, граф Шартрский, сеньор, непосредственно властвовавший над провинцией, позволил поместить себя на хорах в темный угол, рядом с Богородицей Красивого Стекла, одновременно разрешив пекарям кичиться своим богатством в лучшем месте церкви – в центральном окне центральной капеллы; в нефе и трансепте все нижние окна, имеющие подписи, подарены торговыми гильдиями, как если бы эта часть церкви была отдана простонародью. Можно было бы предположить, что феодальная аристократия сделала своим оплотом клеристорий и верхние окна, но даже там буржуазия оказалась намного более многочисленной; взяв подзорную трубу, вы увидите, как кондитеры и токари смотрят на ткачей, кожевников, менял и «людей из Тура». Ниже того места, где стоит престол Богоматери, нет иерархии даров, а выше него она явно благоприятна для простолюдинов. Из семи огромных окон над главным алтарем и вокруг него, объединенных в целостную композицию, ни одно не подарено принцем или дворянином. Торговцы сукном, мясники, пекари, банкиры выполняют важнейшие обязанности, связанные со служением Деве. По-видимому, ни святой Людовик, ни его отец Людовик VIII, ни его мать Бланка, ни его дядя Филипп Юрпель, ни его двоюродный брат святой Фердинанд Кастильский, ни его другой двоюродный брат Пьер де Дрё, ни герцогиня Аликс Бретонская не придавали значения тому, где помещаются их портреты или гербы: оттеснены ли они в угол кондитерами и возчиками или занимают всю стену церкви. Единственное, что их связывает, – общее отношение к Деве, оно ярко выражено и господствует над всем.

Оно господствует и над нами, если как следует поразмыслить, даже спустя семь столетий – за это время его значение стерлось. Если посмотреть на бьющую в глаза роскошь клеристория и задаться вопросом, о чем думали люди, объединившиеся, чтобы произвести, ценой таких усилий и такого самопожертвования, этот поразительный эффект, ответ явится сам, наподобие эха. Обладая лишь половиной воображения людей прошлого – вторая давно усохла, – мы, придя в радостное настроение, всё еще можем увидеть неф и трансепт, где десять тысяч человек стоят на коленях, и Деву, с короной на голове, в мантии, сидящую на вышитой подушке, покрывавшей ее императорский престол, сверкающую драгоценными камнями, держащую в правой руке скипетр, а на коленях – младенца-Царя; но, сидя в свою очередь, мы увидим, как она бросает взгляд, полный любви и сочувствия, вниз, на нас, ее народ, заполнивший громадный зал и толпящийся далеко за открытыми дверями; мгновением позже она уже смотрит вверх, на могущественных князей, церковных и мирских, ее советников, опору ее власти, проводников ее воли, убеждаясь, что все они на месте, в своих одеяниях и головных уборах, при оружии, с символами ее власти и служения ей, на коне, с копьем в руке, что все они готовы по мановению руки вынести обвинительный приговор или явить милость, взять в руки скипетр или меч и действовать безошибочно.

Они всё еще там! Не изменившиеся, не поблекшие, живые и целостные, как тогда, когда они были выходцами из реального мира, а люди внизу – нереальным и эфемерным зрелищем! Тогдашней реальностью была Небесная Царица на престоле, в своем алтаре, и ее двор из стекла, а не королевы и принцы, простиравшиеся вместе с толпой у ее ног. Эти люди знали Деву так же хорошо, как своих матерей, знали каждый камень в ее короне, каждый стежок в ее многочисленных, расшитых золотом одеяниях, каждый цвет, каждую складку, каждое выражение на таком знакомом, по-императорски серьезном лице; всё, что воспроизводилось снова и снова – в камне, стекле, слоновой кости, дереве, на эмали, – было в каждой комнате, в изголовье каждой кровати, висело на каждой шее, стояло на каждом углу – Дева была так же знакома любому из них, как солнце или времена года, и куда больше, чем их собственная королева или графиня, хотя в повседневной жизни им не встречались чужаки; знакома с раннего детства до предсмертного хрипа, знакома в каждой радости, в каждом горе и в каждой опасности, в каждом их деянии и почти в каждой мысли; Дева существовала в реальности, не принадлежавшей ни ее Сыну, ни Троице, ни какому-либо земному созданию, прелату, королю или императору, и ее жизнь была для них так же реальна, как собственная преданность, побуждавшая их приносить ей всё лучшее в обмен на ее безграничное сочувствие, – но если они знали Деву так хорошо, словно она была одной из них, более того, потому, что она была одной из них, то ее придворные были знакомы им гораздо хуже, а паломники-чужестранцы, вроде нас, по всей видимости, созерцали это зрелище с большим любопытством.

Дальше, в нефе, рядом с западными башнями, начинался ряд святых, пророков и мучеников всех веков и стран: местных, таких как святой Леобин; национальных, таких как святой Мартин Турский и святой Иларий Пиктавийский; популярных, таких как святой Николай; воинственных, таких как святой Георгий; тех, кто идет без всякого порядка; символов, таких как Авраам и Исаак; самой Девы, держащей на коленях семь даров Святого Духа; Христа с Альфой и Омегой; Моисея и святого Августина; апостола Петра; святой Марии Египетской; святого Иеронима; это настоящий тронный зал небесных сил, внутри которого повторяется зрелище, вырезанное снаружи на порталах и портиках. Из средокрестия, где люди теснились плотнее, чем в других местах, всё видно едва ли не лучше, чем видно Марии из главного алтаря: большие окна-розы поочередно сверкают, а три ланцетных окна XII века сияют в лучах заходящего солнца. Когда взгляды собравшихся обращены на север, Роза Франции поражает их ударом цвета, почти ощутимым физически, а на южной стороне ей бросает вызов Роза Дрё.

Каждому известно, что они воюют друг с другом! В XIII веке было не так много секретов. И никаких чужаков: все мы – члены одной Церкви и одна семья. Каждый мужчина и каждая женщина, от Девы Марии на престоле до нищего в портале, знает, что Пьер де Дрё ненавидит Бланку Кастильскую и что два их окна ведут войну между собой в самом сердце храма. Они объединяются лишь для того, чтобы попросить помощи у Марии, но Бланка – женщина, она одна в этом мире, ей нужно оберегать своих малолетних детей, и большинство женщин склонны подозревать, что Мария ее не оставит. Мужественный Пьер – совсем не царедворец. Он хочет править посредством силы и демонстрирует все черты, свойственные его полу, перед самой Небесной Царицей.

Мы находимся в 1230 году, когда розы, предположительно, были только что закончены и впервые предстали во всём своем великолепии. Королеве Бланке сорок три года, ее сыну Людовику – пятнадцать. Бланка овдовела четыре года назад, Пьер – девять лет назад. Оба – регенты и опекуны своих наследников. Разумеется, они выносят свои споры на суд Марии. Королева Бланка добивается для своего сына, будущего Людовика Святого, почетного места по правую руку от Марии; она завладела правым порталом собора и его северным трансептом, украсила окна витражами и теперь украшает портал статуями. Наверху – большая роза; внизу – пять длинных окон; все они свидетельствуют о преклонении Франции перед Небесной Царицей.

В центре Розы Франции изображена Дева в ее величии, на престоле и в короне, со скипетром в правой руке, тогда как левой она придерживает Царя-Христа, сидящего у нее на коленях; это означает, что и она сама – регентша, правящая от имени своего Сына. Вокруг нее – двенадцать медальонов; в четырех помещены голубки; еще в четырех – шестикрылые ангелы или престолы; в последних четырех – ангелы более низкого достоинства; но все символизируют дары Небесной Царицы. Далее – еще один круг, в котором мы видим двенадцать медальонов с царями Иудеи; третий круг содержит изображения двенадцати меньших пророков. Итак, Мария сидит, окруженная всеми атрибутами божественности, сообщающей благодать земными и небесным царям; между двумя внешними кругами расположены двенадцать четырехлистников, где в голубом поле помещаются золотые лилии Франции; в каждом углу под розой находятся четыре отверстия, куда вставлены витражи, поочередно изображающие лилии Людовика и замки Бланки. Мы, стоящие внизу простолюдины, понимаем, что Франция объявляет о своем намерении давать покровительство и защиту Шартрской Деве, будучи ее главным вассалом, и что это нарочитое изобилие лилий и замков устроено не в честь Франции – оно свидетельствует о преданности Богородице и об утверждении ее права как Небесной Царицы-регентши в ущерб всем незваным гостям, особенно мятежному Пьеру, который осмелился соперничать с ней, утверждая свое право в противоположном трансепте.

Пять длинных окон под розой заметно отличаются от таких же окон XII века, расположенных под западной розой. Они сияют красным цветом, и их великолепие отодвигает на второй план Деву вверху. Мастера, понимая, что стекло XII века было слишком тонким и изящным для новой церкви с ее размерами, не только увеличили витражи и упростили композицию, но и урезали цветовую гамму, отказавшись от синего цвета, чтобы поразить нас земным величием красного. Эти витражи отражают испанский характер Бланки так же отчетливо, как если бы они содержали ее портрет. Большая центральная фигура, самая высокая и внушительная во всей церкви, – это не Дева Мария, а ее мать, святая Анна, стоящая прямо, как на трюмо под расположенной ниже дверью, и держащая младенца-Марию левой рукой. На ее голове нет царской короны, зато она держит в руке украшенный цветами скипетр. Между Марией и ее матерью есть еще одно различие, явно призванное обратить на себя внимание: Мария сидит, тогда как ее мать стоит; но, как бы в намерении провозгласить еще тверже, что Франция поддерживает притязания святой Анны на царскую и небесную власть, королева Бланка поместила под фигурой большой щит с золотыми лилиями в лазурном поле.

Примечательно то, как настойчиво утверждается достоинство Анны: слева и справа от нее располагаются два двора – ее собственных, судя по тому, что они состоят только из ветхозаветных персонажей. Справа от нее стоит Соломон, ее первый министр, дающий мудрые советы относительно мирских дел и попирающий человеческую глупость. За Мудростью стоит Закон в лице Аарона с Писанием в руке, попирающего беззаконного фараона. Напротив них, слева от святой Анны, стоит Давид, олицетворяющий энергию государства и попирающий Саула – де Дрё, как можно заподозрить. И наконец, Мелхиседек – воплощение Веры – попирает непокорного Навуходоносора Моклерка.

Как мы, простые люди, можем не замечать всего этого и многого другого, зная, что Пьер де Дрё отдал много лет постоянной борьбе с короной и Церковью? Доблестный и бесстрашный, по словам хронистов, хоть они и были священниками, умелый и опытный воин, с равным успехом сражавшийся на суше и на море, ловкий, как ни один другой французский сеньор его положения, – но одновременно беспокойный, мятежный и не склонный держать своего слова. Отважный и дерзкий, как день, учтивый и щедрый, но бесцеремонно обращающийся с клириками – добрый христианин и скверный церковник! Первый человек своего времени, как уверяет Мишле. «Я не встречала никого другого, кто пытался причинить мне столько же зла», – говорит Бланка, по словам Жуанвиля; и действительно, в этом самом 1230 году она призвала нашего шартрского епископа в Париж для участия в суде пэров – Пьер был признан виновным в измене и низложен. Война продолжается, но Пьер должен покориться. Бланка одолела его и в политике, и на поле боя! Давайте посмотрим, по плечу ли ему богословие и искусство!

Вот его роза – такая прекрасная, что Бланка может подумать, будто он хочет причинить ей зло! О цвете судите сами – выдерживает ли он сравнение с пылающим самоутверждением на противоположной стене. Что касается сюжета, то это прямой вызов монархии королевы Бланки. В центральном круге Христос-Царь восседает на царском престоле, воздев обе руки: в одной – золотая чаша вечного священства, другой он благословляет мир. По сторонам от него пылают большие факелы. Его окружают четыре фигуры – символы евангелистов, – преклоняющиеся перед ним; в концентрических кругах, опоясывающих центральный медальон, помещены многоцветные ангелы и цари, символизирующем Новый Иерусалим.

Здесь перед нами – вся мощь Апокалипсиса, а также определенные изъяны богословия, ибо из пяти больших витражей, расположенных ниже, видно, чему учили Пьера. В четырех представлено то, что, за неимением лучшего, называют союзом между Новым и Ветхим Заветом; но Пьер выбирал символы, как типичный мужчина (Бланка делала это, как типичная женщина). На каждом из четырех витражей гигантский евангелист сидит на плечах колоссального пророка. Святой Иоанн едет верхом на Иезекииле; святой Марк – на Данииле; святой Матфей – на Исаие; святой Лука – на Иеремии. Общий эффект выходит почти гротескным. Равновесие Церкви Христовой кажется неустойчивым. Евангелисты вцепились в волосы пророков, и в то время как синагога стоит твердо, Церковь выглядит ничтожной, слабой и колеблющейся. Новое учение не имеет ни физического, ни интеллектуального превосходства, держась только благодаря старому, а в отсутствие святого Павла оба они, и старое, и новое, как представляется, мало зависят от симпатий французов. Синагога сильнее Церкви, но даже Церковь – еврейская по своей сути.

Нельзя даже помыслить, что Пьер мог иметь в виду именно это; но когда истинный ученый приступает к работе, его логика безжалостна, его искусство неумолимо, а его чувство юмора исчезает. В розе Пьер утверждал исключительную власть Христа над Новым Иерусалимом, задумав показать, как Церковь опирается на евангелистов, которые, в свою очередь, не имеют видимых опор, помимо пророков. Кто знает, вдруг мастер не случайно выставил евангелистов такими немощными – ведь здесь есть Дева! Мы можем лишь намекнуть на причину такого непочтения к евангелистам, но очевидно, что там, в центральном окне, сразу под Христом – главной опорой, – Дева, среди шатающихся евангелистов и поддерживающих их пророков, стоит непоколебимо, не выказывая ни малейшей слабости.

Эта похвала в ее адрес выглядит чрезвычайно по-мужски – лесть в духе XII века, которая могла бы даже умерить гнев самой Бланки, если бы это была ее Дева; но Дева Дрё – не Дева Франции. Нет, конечно, на ней есть корона, ее голова окружена нимбом, в правой руке она держит украшенный цветами скипетр, а в левой – Младенца Христа, но она стоит, а царь здесь – Христос. Заметьте, кроме того, что в Розе Франции она стоит напротив своей матери, святой Анны, а значит, находится на ступеньку ниже Девы Франции. Она – святая Анна Франции и показывает это. В официальной «Монографии» говорится: «Она больше не та царица, что восседала на троне, положив ноги на почетную подставку; персонажи не так внушительны, голова являет признаки упадка». Это Дева Богословия, имеющая свои права, и не более того; но это больше не Дева Шартра.

Да, она тоже стоит на алтаре или пьедестале, с которого свисает щит с горностаями – точная копия королевского щита, помещенного под изображением святой Анны. Это обилие геральдических символов – две розы наверху переполнены ими – наводит на мысль о том, что все эти могущественные князья хотели подчеркнуть не столько свою значительность, в современном обществе ставшую чем-то вроде религии, сколько верность Марии. Если один утверждает свою власть и преданность, другой спешит сделать то же самое, оба громко заявляют, что поклоняются Деве, но при этом бросают вызов друг другу через всю церковь. Пьер хотел, чтобы Небесная Царица знала: в случае нужды ее левая рука справится не хуже правой и даже лучше, горностай защитит ее так же надежно, как лилии, а Бретань будет сражаться не менее доблестно, чем Франция. Чего в этом было больше – преданности Деве или желания противостоять Франции? Отчасти это зависит от датировки витражей, но если обратиться к истории, следует признать, что Бретань выполнила обещание хранить верность, данное Пьером, более добросовестно, чем Франция – обещание, данное Бланкой и Людовиком Святым.

По-видимому, датировку можно вывести из самих витражей. Под пророками мы видим две коленопреклоненные фигуры, Пьера и его жену Аликс де Туар; рядом стоят их дети, Иоланда и Жан. Аликс умерла в 1221 году. Жан родился в 1217-м. Иоланда стала невестой в 1227 году, еще будучи ребенком, и была отдана королеве Бланке, чтобы та воспитала ее как будущую жену своего младшего сына Жана, тогда восьмилетнего. После смерти Жана Иоланда была помолвлена с Тибо IV Шампанским (1231). Говорят, что Бланка написала Тибо: «Государь Тибо Шампанский, я слышала, что Вы заключили соглашение и пообещали взять в жены дочь графа Перрона из Бретани. Поэтому я обязываю Вас не делать этого, если Вы не хотите потерять всё, что имеете во Французском королевстве. Если в этом королевстве есть что-нибудь дорогое Вам или любимое Вами, не делайте этого». Независимо от того, действительно ли Бланка написала эти строки, она воспрепятствовала заключению брака, и Иоланда оставалась незамужней до 1238 года, когда вышла за графа де ла Марша – кстати говоря, едва ли не такого же заклятого врага Бланки, каким был Пьер; но к этому времени и Бланка, и Пьер перестали быть регентами. На витраже Иоланда выглядит девочкой двенадцати-четырнадцати лет; Жан моложе ее, ему от восьми до десяти; судя по внешности обоих, окно датируется 1225–1230 годами – в 1230-м Пьер де Дрё был осужден за то, что отказался от присяги королю Людовику, объявил ему войну и призвал во Францию английского короля. Как уже говорилось, Филипп Юрпель де Булонь, граф де ла Марш и Ангерран де Куси – почти вся высшая знать – объединились вокруг Пьера де Дрё, после того как Бланка стала регентшей (1226).

Все эти трансептные окна выглядят гармонично благодаря Деве, а не дарителям. Во времена, когда они задумывались – предположительно, при регентстве Бланки (1226–1236), – страсти, обуявшие этих дарителей, едва не довели Францию до разорения, и Дева в окне Франции, установленном Бланкой, окидывая взглядом церковь, не смогла бы найти в ней ни единого друга Бланки. Что еще более любопытно, она видела множество врагов, готовых к бою. Мы уже рассматривали небольшую розу северного рукава трансепта с Филлипом Юрпелем, ждущим ее приказаний, в центре окна; в южном рукаве трансепта есть еще одна небольшая роза, где изображен Пьер де Дрё верхом на коне. Верхние витражи на стенах хора очень интересны, но снизу их невозможно увидеть даже при помощи лучших оптических приборов. О последовательности и датах создания этих окон мы говорили выше, но общее ощущение задает образ Богородицы, которая, пребывая во французских владениях, рядом с северным крылом трансепта, по-прежнему является Девой Франции, но во владениях Пьера, рядом с Розой Дрё, снова становится Девой Дрё, растворяющейся в Младенце, – не наоборот, – и, соответственно, на витраже изображены шахматная доска и горностаи.

Фигуры, как и каменные изваяния снаружи, относятся к самым ранним образцам французского искусства, появившимся в то время, когда не существовало никаких живописных школ. Среди них мы не отыщем ни одного друга Бланки. И действительно, если не считать ближайших родственников и Церкви, Бланка не имела влиятельных друзей, кроме знаменитого Тибо Шампанского, единственного члена королевского семейства, вставшего на ее сторону и пострадавшего за нее, – если верить книгам, в этом соборе у него нет собственного витража и вообще никакого памятного знака. Можно предположить, что Тибо, который любил и Бланку, и Деву, притязал на какое-то место здесь и, возможно, занял его, – но все наши поиски будут тщетными. Если у Бланки и были здесь друзья, то они исчезли. Пьер де Дрё, с копьем в руках, открыто бросает ей вызов, а ее зять Филипп Юрпель был не тем, у кого можно искать защиты.

Те, кто преклоняют колени на торжественной мессе, видят перед собой придворных Девы. Откуда бы мы ни были родом – из Шартра, Бретани, Анжу, Франции, Першерона, других краев, – мы знаем о местной политике не меньше нашего сеньора, а может, и больше, ибо наше воображение работает вовсю, и мы не любим Бланку Кастильскую. Мы умеем распознавать страсти, наполняющие Церковь. Из северного трансепта на нас льется великолепный красный цвет Бланки, на нашем лице видны отражения ее испанских замков. Пьер в южном трансепте отвечает с бешеной энергией, отраженной в пророках-конях и евангелистах-рыцарях – конных защитниках веры, – чьи пронзительные взгляды мы чувствуем во всей церкви; они бросают вызов святой Анне с ее французским щитом на противоположной стене. Пьер не был женственным; Бланка обладала явно мужскими качествами. Наш выбор между ними не определяется их принадлежностью к тому или иному полу, и в любом случае это семейная ссора; они – близкие родственники, они равны друг другу на земле и не согласятся подчиниться на небе никому, кроме Девы и ее Сына. Деве не страшно, она видела много смут куда хуже этой, она знает, как обращаться с непослушными детьми, и в случае надобности закроет их в комнате темнее той, которую их матери держали для них наготове в этом мире. Стоит только взглянуть на Деву – и вы сразу поймете это.

Вот она, взирающая на нас из большого окна над главным алтарем, – мы никогда не забываем о ее присутствии! Разве здесь можно помыслить о каком-либо беспорядке? В изогнутой стене хоров проделаны семь больших окон без роз, занимающие весь полукруг и весь свод высотой сорок семь футов, призванные господствовать над нефом, вплоть до западного портала, чтобы мы не забывали, как Мария заполняет свою церковь, не тревожимая никакими ссорами, и поняли, почему святой Фердинанд и Людовик Святой скрыты от наших глаз, будучи помещены рядом с Девой высоко над арками, почему Франция и Бретань прячут свои страсти, безобразные или великолепные, в конце трансептов, вне поля зрения Девы, царственно восседающей в главном алтаре с юным Царем на коленях. Она вот-вот явится, но у нас еще есть время, чтобы обозреть последнюю из важнейших частей убранства ее дворца и выяснить, какие решения здесь применены.

После возведения Святой Софии ни одному мастеру не выпадало такой удачи. Может быть, соборы в Реймсе, Амьене, Бурже и Бовэ, которые только строятся, будут еще прекраснее, но они не закончены, и в каждом из них, видимо, используются идеи, впервые воплощенные здесь. Прежде чем приступить к работе, хотелось бы поразмыслить над проблемой, так, будто она возникла только что, и выбрать схему, которая подошла бы нам лучше всего, как если бы мы впервые занимались внутренним убранством. Архитектурный облик здания уже определен; нам остается только выбрать цветовое решение семи огромных витражей клеристория высотой сорок семь футов: именно в них будет упираться взгляд того, кто станет рассматривать церковь, стоя у входа. Расстояние до смотрящего – около трехсот тридцати футов. Окна поднимаются на высоту более ста футов. Чем заполнить это огромное пространство? Здание устремляется ввысь – надо ли, вторя этому, придать такое же устремление цветам? Декораторы XV и XVI веков, по-видимому, так и поступили, создав вертикальные архитектурные чертежи, на которых желтый цвет имитировал золото, а линии повторяли контуры здания. Многие витражи XV века как будто состоят из витиеватых готических деталей, поднимающихся, одна за другой, к своду. Конечно, критики выражали – и не перестают выражать – недовольство бездумной монотонностью этой схемы; но, по крайней мере, она гарантированно создает ощущение легкости и декоративности. Мастер не мог ошибиться слишком сильно и при этом имел свободу в сотворении красоты, что видно по многим церквям Европы, и, в частности Парижа и Франции, где витражей огромное множество. И разве мог мастер, пренебрегая архитектурой, не залить пространство бурным потоком цветов? Разве он мог не поместить над главным алтарем две розы, Розу Франции и Розу Дрё, – всепобеждающий всплеск фиолетового и красного? В XVII веке предпочитали уравновешивать свет тенями – как это делать, обнаружил Микеланджело в XVI столетии. Мы хотим почувствовать не мастера – мы хотим почувствовать Шартр. Что должно быть в нем: драгоценное сияние западных окон, гордое самоутверждение Пьера Моклерка, королевский блеск Бланки, женственное изящество и декоративная утонченность окон Карла Великого и святого Иакова в апсиде?

Никогда еще ни до, ни после этого перед искусством не стояла такая великолепная проблема; шартрский мастер решил ее, так же как он справился с расположением оконных проемов, и позднейшим мастерам оставалось лишь варьировать на свои лады сделанное им. Вы увидите это в Бурже, Туре, в различных церквях XIII, XIV, XV и XVI веков, – все они заслуживают внимания, а некоторые воистину прекрасны, – и мы, жалкие, невежественные паломники, увлеченные искусством, ни в коей мере не можем осуждать их за вдумчивую работу, направленную на то, чтобы разнообразить или усилить эффект; но мы ищем чувства и, думая об искусстве в связи с нами, находим, что Шартр всё время преподает, проповедует, утверждает, повторяет и вбивает в наши косные умы один и тот же урок: искусство Девы порождено не ее мастерами, а ею самой. Мы неизбежно думаем о собственных вкусах, мастера невольно выражали ее вкусы.

В трансептах королева Бланка и герцог Перрон, законные держатели своих владений, показывали, что они думают друг о друге, а также о Деве, и каждый громко заявлял, что милость Девы должна достаться прежде всего ему; они поставлены там, где им положено стоять, по ощущениям людей XIII века. Трансепты принадлежат им, при условии, что они будут хранить верность Марии; Бланка не стала, подобно Пьеру, утверждать себя и своего сына посредством витража, посвященного Деве, – вероятно думая, что Дева будет еще больше недовольна дерзостью Пьера, увидев, каким хорошим вкусом отличается Бланка. Насколько нам известно, в Шартре нет изображений Бланки: то ли она считала, что находится достаточно близко к Деве и в этом нет смысла, то ли была религиозна до такой степени, что не осмеливалась просить ничего для себя. Королева, два сына которой были канонизированы и стали ее заступниками у престола Марии, стоит одиноко, почти так же как сама Мария, и может не обращать внимания на грубость и жестокость воинов; но ни она, ни Пьер не стали ссориться в присутствии Марии, а сама Дева, видимо, не снисходила до того, чтобы узнавать об этих распрях. Вот она, тема, выбранная мастером, – чистота, красота, благодатность и бесконечная возвышенность природы Марии среди всего земного, над суетностью царей.

А потому когда свершится чудо мессы и мы – как и тесно сгрудившиеся вокруг нас верующие, – наконец устремим взгляд вверх, то увидим высоко над главным алтарем, вознесенную над молитвенной сутолокой, политическими страстями, болью мучений и ужасом греха, Деву в ее величии, в короне, на престоле, во славе, с Младенцем Христом на коленях, смотрящую на свой народ. Она не утверждает себя; вероятно, ей хочется, чтобы ее воспринимали при помощи чувств, а не страшились. По сравнению с греческой Девой – ее можно видеть, например, в Торчелло, – Шартрская Дева скромна и не господствует над храмом. В ней нет никакого преувеличения – ни в размерах, ни в рисунке, ни в цвете. Она не выказывает признаков самосознания, ничуть не стремится блистать, совсем не склонна к театральности и вообще не думает о себе, не считая мысли о том, что она дома, со своим народом, который любит ее и знает так же, как она знает его. Семь больших окон составляют единую композицию, и ясно, что мастер, если бы ему велели изобразить бьющую в глаза властность, обдал бы нас могучим потоком фиолетового, красного, желтого или показал бы нам Деву Страстей, готовую разорвать свод; мы не сомневаемся в его способностях, и если он сохранил верность духу западного портала и XII века, это потому, что Шартрская Дева – Дева Благодати и велела ему представить себя именно в таком виде. Страшно подумать, что всего одна фальшивая нота – единственное проявление мелочности среди этого апофеоза линий и красок – заставила бы всё это скатиться в мелочность XVIII века, присущую расположенным ниже хорам; и мы чуть ли не со стыдом замечаем уловки мастеров, направленные на то, чтобы смягчить созданные ими эффекты. Например, линии семи окон проведены таким образом, чтобы не получить горизонтали, но при этом не переусердствовать с вертикалью.

Архитектор здесь играет более важную роль, чем мастер колорита; но колорит, при ближайшем рассмотрении, оказывается таким же сдержанным. Три больших витража справа от Девы, которым соответствуют три витража слева от нее, изображают пророков и предшественников ее Сына; все они служат архитектурной поддержкой для Девы и прославляют ее, окруженную небесно-синим цветом с вкраплениями красного, спокойную в своих надежных горних высях. Каждый, кто захочет раньше положенного времени увидеть различия в решениях, применявшихся в те или иные века, может отправиться в нижнюю часть города Шартра и осмотреть церковь Святого Петра с ее ренессансными приемами. Затем мы вернемся и продолжим исследовать созданное в XIII столетии. Дева подождет, нисколько не сердясь на нас, в сознании своего могущества – ведь мы всё равно вернемся к ней.

Но и Ренессанс, если угодно, может подождать, пока мы преклоняем колени, подобно людям XIII века, и стараемся почувствовать хоть в малой степени – большее нам недоступно – то, что чувствовали они. Вообще говоря, этим апсидным окнам почти не уделяли внимания; в книгах содержится немного сведений о них; путешественники редко бросают на них взгляд; кроме того, они расположены так высоко, что даже лучший бинокль не позволит судить о качестве работы. Толпа просителей перед хорами смотрит вверх, на голубые и красные цвета, светлые и чистые, господствующие в этом величественном пространстве, проникаясь небесным покоем и красотой природы Марии и ее обиталища. Вот они, небеса! Мария смотрит с них вниз, на свою церковь, и видит коленопреклоненных нас, зная всех поименно. Она – не символ и не плод воображения, она пребывает здесь лично, снисходя до нас со своим милосердием и выслушивая каждого, о чем свидетельствуют ее чудеса, или удовлетворяя наши мольбы одним своим присутствием, успокаивая наше волнение, как мать успокаивает ребенка. Она – здешняя Царица, не только заступница, и ее могущество таково, что она не делает различий между нами, существами из плоти. Ее спокойная, мужская сила восхищает нас больше всего. Пьер Моклерк, Филипп Юрпель и их воины страшатся ее, и самому епископу не по себе рядом с ней; но для крестьян, нищих, тех, кто попал в беду, ощущение этого могущества и спокойствия лучше всякого деятельного сочувствия. Те, чьи страдания невыразимы, те, кто погрузился в молчание и уже не чувствует боли, не хотят проявления эмоций, кровоточащих сердец, рыданий у подножия креста, не хотят никаких истерик и никаких фраз! Они хотят видеть Господа и знать, что Он смотрит на Свою паству. Сколько женщин XIII века, простертых в мольбе, потеряли детей? Вероятно, почти все, так как смертность в Средние века была очень высокой. Здесь собрались тысячи таких женщин, ведь именно они приходили сюда в первую очередь, и, наверное, каждая из них смотрела на Марию в большом окне и обретала уверенность в том, что, пока она смотрит, там, на небесах, ее умерший ребенок играет с Младенцем Христом, сидящим на коленях Девы, и чувствует себя как дома наравне со святыми и куда в большей мере, чем короли. Перед тем как встать с колен, каждая из них наклонялась и целовала каменный пол в благодарность за милосердие Марии. Она говорила себе: земля – это юдоль скорби, и лучшие места на ней печальны, даже для королевы Бланки и герцогини Аликс Бретонской, вынужденных оставить здесь своих детей в одиночестве, но там, в вышине, на небесах, Мария видит меня и слышит, так же как я слышу ее, и будет присматривать за моим ребенком, пока не явлюсь я, а потому я могу ждать без особого волнения! Святые, пророки и мученики – это хорошо, а Христос бесконечно велик и справедлив, но Мария знает!

Всё это было очень ребяческим, сумасбродным, прекрасным и истинным – по крайней мере в искусстве; таким истинным, что всё остальное обретает налет вульгарности, как Персефона на сиракузской монете заражается вульгарностью от римских императоров; так небо, которое простирается над нами в детстве, слишком быстро приобретает цвета, выглядящие не столько неяркими, сколько грязными, – их можно было бы терпеть, если бы потом всё не становилось еще хуже. Вульгарность тоже может быть чувством, а ее выражение в искусстве – правдивым и даже волнующим, но в нашей жизни еще найдется время для нее, тем более что сейчас, встав с колен, мы закончим наше паломничество. Мы покидаем Шартр. За семьсот лет Шартр повидал много паломников, приходивших и уходивших, как мы, и, наверное, увидит еще столько же в следующие семьсот лет; но мы больше не увидим его и можем спокойно оставить Деву в ее величии, с тремя великими пророками по обе руки, спокойными, уверенными в своей мощи и в Господнем провидении, так же как и в год рождения Людовика Святого, – но теперь они взирают с покинутого неба на пустую церковь, где умерла вера.

Посетив святилища святого Михаила на его Горе и Девы в Шартре, можно путешествовать по всей Франции и почти нигде не чувствовать себя потерянным; всё позднейшее готическое искусство воспринимается естественно, и никакие новые идеи не нарушают совершенства формы. И всё же туристы с английскими предками и американским воспитанием очень редко чувствуют себя здесь как дома. Обычно всё это кажется им театральной декорацией. С точки зрения политической экономии XII и XIII века выглядят безумными. Научный разум усыхает и начинает страдать от наследственной слабости, вступая в общение с вечной женщиной – Астартой, Исидой, Деметрой, Афродитой и, наконец, последней и величайшей богиней – Девой Марией. Очень редко кто-нибудь с мягким сочувствием, как подобает терпеливому исследователю человеческих ошибок, проявляет готовность заинтересоваться тем, чего не может понять. Еще реже в нем пробуждаются древние инстинкты, и он заново открывает для себя женщину. Возможно, перед нами – свойство и привилегия одних лишь художественных натур. Остальные, включая нас, не могут почувствовать это – только изучать. Изучая человечество, следует изучать прежде всего женщину, и, как считают все со времен Адама, это самое трудное занятие. Изучая нашу Деву, мы, как подсказывает шартрское искусство, должны обратиться к Еве и напрямую затронуть вопросы пола.

Если бы стоило вести спор о парадоксе, можно было бы заявить, что для природы женщина есть важнейшая составляющая мироздания, а мужчина – необязательная. Возможно, лучше всего начать изучение Девы с рассмотрения пчел, особенно пчелиных маток. Трудно сказать, на какой ветви генеалогического древа партеногенеза можно обнаружить француза-мужчину; ясно лишь, что французская женщина с незапамятных времен была носительницей особых качеств и что в средневековую эпоху французская женщина обладала мужским характером. Почти во всех трудах, посвященных общественной жизни XII века, найдется кое-что на эту тему. Вот, например, отрывок из книги г-жи Гарро «Состояние французского общества во времена Крестовых походов», вышедшей в 1899 году:

Превосходство женщины было не плодом воображения, а непреложным фактом. Мужчинам полагалось сражаться, охотиться, пировать, заниматься любовью. Кроме того, многие мужчины-торговцы месяцами не бывали дома, и повседневные дела вели женщины. Женщина управляла домом и лавкой, выгадывала на мелочах, была мозгом всего, определяла вкусы. Судьбу ее потомства обеспечивал союз с Церковью, которой она отдавала самых смышленых детей; священники или клирик почти всегда стоял в обществе наравне с женщиной. Женщина отличалась телесной и умственной крепостью, на что нередко жаловались мужчины, и не слишком возражала, если с ней обращались как с мужчиной. Порой муж бил ее, таскал за волосы, запирал в доме – но прекрасно понимал, что в конце концов она возьмет верх над ним. Судя по имеющимся сведениям, так оно и было. Об этом говорят исторические труды, легенды, поэзия, романы и особенно популярные фаблио – придуманные для развлечения низших классов с их грубыми вкусами, и можно привести десятки соответствующих примеров. Лучшей иллюстрацией будет жизнь кого-нибудь из великих людей, взятых почти что случайно. Величайшими людьми XI, XII и XIII веков были Вильгельм Нормандский, его правнук Генрих II Плантагенет, Людовик IX Святой и, если нужно назвать четвертого, Ричард Львиное Сердце. Как известно, все они испытывали не меньше трудностей во взаимодействии с женщинами своей семьи, чем сам Людовик XIV. Традиция преувеличивает всё, к чему прикасается, но в то же время показывает, что передается в умах членов общества, которое ей следует. В Нормандии жители Кана сохранили легенду – это предание, в ином виде, рассказывают и в других местах, – что однажды герцог Вильгельм Завоеватель, раздраженный попреками герцогини Матильды, постоянно напоминавшей о его внебрачном происхождении, протащил ее за волосы, привязанную к хвосту своей лошади; этим объясняется великолепие Женского аббатства, потому что, как считали простолюдины, Вильгельм впоследствии пожалел о своем поступке и искупил вину, дав жене деньги на строительство аббатства. Эта история обнажает слабость мужчин. Женское аббатство находится в том же отношении к Мужскому, что и Матильда к Вильгельму. Нет никакого чувства неполноценности; напротив, женщина стояла выше мужчины, и Вильгельм Завоеватель, вероятно, боялся супруги больше, чем она его (если прав г-н Фримен, утверждающий, что он взял ее в жены при живом муже, причем к тому моменту она совершенно точно имела двоих детей). Вильгельм был сильнейшим из мужчин XI века, а его правнук Генрих II Плантагенет – сильнейшим из мужчин XII века; но история того времени наполнена отзвуками его сражений с королевой Алиенорой, которую он, в конце концов, посадил в застенок на четырнадцать лет. Будучи пленницей, она тем не менее сломила его. Есть подозрение, что, если бы ее муж и дети руководствовались советами жены и стремились, как и она, к миру ради блага Гиени, большинство бедствий, выпавших на долю Англии и Франции, могли бы случиться позже; но мы никогда не узнаем правды, ведь монахи и историки ненавидят эмансипированных женщин – неслучайно, поскольку такие женщины склонны ненавидеть их, – и эта вражда никогда не утихнет. Обыкновенно историки выказывают страх перед женщинами, не признаваясь в этом, но средневековый мужчина хотя бы знал, почему он боится женщин, и заявлял об этом открыто, даже грубо. Через много лет после смерти Алиеноры и Бланки Чосер представил на своей шекспировской сцене батскую ткачиху, желая объяснить, что такое женщина, и, как всегда, едко прошелся по мужской немощности, высмеяв при этом и женщин, и мужчин:

Батская ткачиха, так же как королева Бланка и королева Алиенора, не только стремилась к власти – она заполучила ее и потом не выпускала из рук.

Людовик Святой, будучи уже взрослым человеком и королем, трепетал перед своей матерью, Бланкой Кастильской: это примечательно само по себе, но, кроме того, воспринималось как обычное дело. Для Жуанвиля это было признаком не столько слабости короля, сколько могущества женщины, ибо жена Людовика, Маргарита Прованская, обладала смелостью, несвойственной ее мужу-королю. «Однажды король находился подле королевы, своей жены, а она была в смертельной опасности после тяжелых родов. Туда явилась королева Бланка и, взяв сына за руку, сказала ему: „Пойдите отсюда, вам нечего здесь делать“. Когда королева Маргарита увидела, что мать уводит короля, она вскричала: „Увы! вы не даете мне поглядеть на моего господина ни живой, ни мертвой“»[63]. Жуанвиль пишет, что король Людовик всегда прятался, когда находился в спальне жены и слышал шаги своей матери.

Великая эпоха готической архитектуры начинается с воцарения Алиеноры (1137) и заканчивается со смертью Бланки (1252). Алиенора, чей век оказался долгим, была энергичной и страстной, но об этой стороне ее жизни почти ничего не известно; эта женщина ускользала от понимания и монахов, и воинов. Алиенора прибыла в Париж в 1137 году, в пятнадцать лет, и принесла с собой Пуатье и Гиень – самое большое приданое, когда-либо достававшееся французским королям. Она принесла с собой также вкусы и манеры Юга, плохо сочетавшиеся со вкусами и манерами Бернарда Клервоского, чье влияние при дворе соперничало с ее собственным. Аббат Сугерий поддерживал ее, но король склонялся к аббату Бернарду. Суть этой пуританской реакции заслуживает отдельного изучения, надо лишь найти монастырь, где можно сделать это; но, как и большинство пуританских реакций, она проявлялась среди прочего во враждебности к женщинам. Пока женщина оставалась покорной, она правила посредством Церкви; но мужчина боялся ее и ревновал к ней, она же ревновала к нему. Бернард Клервоский особенно почитал Деву Марию, служившую примером покорного преклонения перед Троицей и искупившую непокорность Евы, но сама Ева оставалась орудием Сатаны, и французское общество в целом питало пристрастие к Евам.

Алиенору нельзя было назвать покорной. Она, бесспорно, любила властвовать. Эту страсть она целиком разделяла со своей единственной великой преемницей и соперницей на английском престоле, королевой Елизаветой I, и ее воцарение на французский трон пришлось на то время, когда общество отворачивалось от военного идеала в лице святого Михаила и обращалось к общественному идеалу в лице Девы. По словам монаха Ордерика, еще до Первого крестового похода, при Вильгельме Рыжем (1087–1100), мужчины стали отказываться от прежних военных одежд и воинственных манер, перенимая женскую моду. Священники и монахи во все времена обличали рост общественных пороков, порой небезосновательно; но во время Первого крестового похода, похоже, произошел настоящий всплеск, сильно повлиявший на все способы социального выражения и отразившийся даже в форме башмаков статуй на западном портале Шартрского собора:

Если вам интересны эти нападки монахов на обычаи ваших предков, можете на досуге почитать Ордерика; надо держать в памяти лишь то, что поколение воинов, сражавшихся при Гастингсе и захвативших Иерусалим, считало себя изнеженным и предающимся роскоши. «Их волосы завиты горячими щипцами, и вместо шапок они обвязывают головы лентами. Рыцарь редко появляется на публике с непокрытой головой и гладко выбритым, в соответствии с апостольскими правилами». Эта изнеженность времен Первого крестового похода нашла свое художественное выражение в оформлении западного портала Шартрского собора и витражах Сен-Дени; ее сменил умеренный аскетизм королевы Бланки и Людовика Святого. Неважно, были ли паломничества в Иерусалим и контакты с Востоком причиной или следствием этой революции, либо тем и другим – результатом перехода норвежских язычников к мирному образу жизни и последующего обогащения Северной Европы; нам достаточно самого факта и сопутствующих дат. Искусство было французским, но идеи могли заимствоваться откуда угодно, так же как паломники или крестоносцы привезли из Сирии игру в шахматы. В восточных шахматах за монархом тенью следовал визирь, лично опекая его. Крестоносцы освободили его от этих обязанностей – теперь он мог двигаться сквозь всё поле, по прямой или по диагонали, вперед и назад, став самой непредсказуемой и мощной из всех фигур, тогда как возможности короля и пешек урезали. Королеву стали называть Девой: «Li Baudrains traist sa fierge por son paon sauver, / E cele son aufin qui cuida conquester / La firge ou le paon, ou faire reculer» (Болдуин двинул деву, чтобы спасти свою пешку; его противник двинул слона, чтобы создать угрозу либо для девы, либо для пешки). «Офин» (aufin), или «дофин», стал во Франции «дураком», а в Англии – «епископом»[64].

В течение полутораста лет Дева и королевы определяли французскую моду и французскую мысль – с таким успехом, что французский мужчина не знал, надо ему стыдиться этого или гордиться этим. С тех пор жизнь казалась ему довольно-таки унылой, а искусство – довольно-таки ничтожным. Он видел, что стал посмешищем вследствие этого возвышения женщины, и пытался дать ответ при помощи остроумия, не всегда искрометного и часто задевавшего его самого. Посещая музеи или осматривая коллекции старинных предметов, вы иногда встретите – на страницах иллюминированной рукописи, высеченную на камне или отлитую в бронзе – фигуру мужчины, стоящего на четвереньках, а над ним – другую фигуру, с вожжами и кнутом в руках: это Аристотель, символ мужской мудрости, укрощенный и понукаемый женщиной. Шестьсот лет спустя Теннисон вернулся к этой теме в своем «Мерлине», главный герой которого порабощен не на время, а навсегда. В обоих случаях сатира справедливо наказывает мужчину. Еще один вариант этой истории – возможно, первоначальный – излагается в «Действе об Адаме», одной из самых ранних религиозных пьес. Гастон Парис говорит следующее: «Она была написана в Англии в XII веке, и ее автор обладал подлинным поэтическим талантом; сцена соблазнения Евы змеем – один из лучших эпизодов в христианской драматургии. <..> Это замечательное произведение, по-видимому, ставилось не в самой церкви, а на паперти».

Умственное превосходство женщины привело к падению Адама. Ева была наказана справедливо, так как должна была лучше понимать, что делает; Адам же, как верно заметил дьявол, – грубое животное, которое нет смысла обманывать. К тому же он изменял жене, после того как изменил Создателю:

Для зрителей всё это было естественным и правильным. Конечно, мужчина именно такой: тупой, трусливый, склонный к предательству. Мужчины из низов общества отплачивали женщинам грубостью, которая сходила за остроумие в тавернах Арраса, но поэты из благородного сословия обычно принимали сторону прекрасного пола. Даже Чосер, который жил после того, как женщины лишились романтического ореола, и вволю высмеивал их, говорит о них в «Легенде о примерных женщинах» с явной симпатией. Обычный мужчина был для него существом низшего порядка – глупым, жестоким и неверным. «Самое хрупкое есть самое истинное», – утверждает он:

Как грубость, так и остроумие мало помогали мужчинам. Даже Синяя Борода в конце концов стал жертвой своей последней жены, превосходившей его во всём, и одно лишь остроумие Шехерезады позволило сохранить память о ее царственном супруге. На французской сцене всё еще господствует традиция XIII века. Излюбленный сюжет французских драматургов XIX столетия – борьба двух волевых женщин за власть над слабовольным мужчиной, совсем как в «Партенопее Блуаском» – одном из лучших романов XII века; согласно Жуанвилю, в середине XIII века именно таким был преобладающий сценарий взаимоотношений при дворе Людовика Святого, причем королевы Бланка и Маргарита выступали в роли игроков, а сам Людовик – в роли пешки.

Достаточно открыть обычный «эльзевировский»[66] том новелл XIII века, чтобы увидеть французского мужчину таким, каким он видел себя сам. «Графиня Понтье» напоминает произведения Шекспира. А «Роман о красавице Жанне» выглядит более естественным и реалистичным. В нем описывается обычная мужская интрига против женщины – сюжет, использованный много раз, прежде чем Шекспир положил его в основу пьесы «Много шума из ничего», но французская история больше похожа на комедию «Всё хорошо, что хорошо кончается». Прекрасная Жанна, выданная замуж за любимца ее отца – бедного рыцаря, к которому не испытывала чувств, – типичная женщина XII века. Жанна бьет предателя по голове так сильно, что оставляет глубокую рану, а когда он, с присущим мужчинам вероломством, заставляет мужа покинуть ее, переодевается оруженосцем и следует за сэром Робертом в Марсель, желая найти себе службу на какой-нибудь войне, ведь бедный рыцарь не может найти другого средства к существованию. Мужа зовут Робертом; жена, нанимаясь к нему в качестве оруженосца без жалованья, называет себя Джоном.

Покорность мужчины, склоняющегося перед женщиной, казалась в XIII веке такой же осмысленной, как преданность женщины мужчине – не из любви, о которой не было и речи, а по той причине, что это был ее мужчина, и она владела им так же, как владела своим ребенком. Далее о ее характере говорится в том же духе. Когда настает время, Жанна закрывает марсельское заведение, приводит своего мужа обратно в Эно и, не рассказывая о своей истинной цели, заставляет убить предателя и тем загладить нанесенную ей обиду. Затем, после семи лет терпеливого ожидания, она открывает, кто она такая, и вновь занимает место его жены.

Если вы хотите понаблюдать за этим типом женщин в его наивысшем выражении, отправляйтесь в театр и посмотрите, как честолюбивая актриса в первый раз исполняет роль леди Макбет. Шекспир вывел женщину XIII века лучше поэтов того времени; но о Шекспире мы не скажем ничего нового. Автор «Графини де Понтье» неплохо описывает свою героиню. Разумеется, это вымысел, но хроники повествуют о женщинах, послуживших ее прообразом. Нормандское общество, о котором говорит Ордерик, – поколение Первого крестового похода – породило множество таких леди Макбет. Около 1100 года в графстве Эврё, по словам Ордерика, «два могущественных брата вели между собой войну хуже гражданской, и взаимное ожесточение усиливалось из-за злобной ревности их высокомерных жен. Графиню Авуазу Эвресскую оскорбляли насмешки Изабеллы Коншской, жены Ральфа, сеньора Конша, в десяти милях от Эврё, и она употребила всё свое влияние, чтобы побудить мужа, графа Вильгельма, и его баронов устроить беспорядки. <..> Обе дамы, разжигавшие эту яростную вражду, любили поболтать, были умными и красивыми; они управляли своими мужьями, угнетали своих вассалов и вселяли страх различными способами. Но всё же они весьма различались своими нравами. Авуаза была остроумной и красноречивой, но при этом жестокой и алчной. Изабелла была щедрой, предприимчивой и веселой, поэтому окружающие ее любили и уважали. Она ездила в рыцарских доспехах, когда ее вассалов призвали на войну, и проявляла столько же отваги, находясь среди пеших воинов и конных рыцарей, сколько и Камилла. Более трехсот лет спустя, далеко от этих мест, в вогезской деревне, о которой до того никто не слышал, объявилась простая семнадцатилетняя крестьянка, девушка без родословной, образования, богатства, не заслуживавшая никакого почтения; она добралась до Шинона и потребовала от будущего Карла VII вручить ей начальствование над его армией, сражавшейся с англичанами. Ни король, ни двор не верили в нее, но всё же соответствующее распоряжение было отдано, и рядовые солдаты вновь показали, что истинные французы больше доверяют женщине, чем мужчине, какие бы сплетни ни ходили насчет этого. Никто не удивился тому, что Жанна выполнила свое обещание и что за это ее сожгли на костре. Жанны были в каждой деревне. Насмешки ничего не могли сделать с ними. Даже Вольтер, попытавшийся, в свою очередь, высмеять ее, повел себя как человек, которого французы называют попросту „bête“[67]».

Величайшей из французских женщин была Алиенора Аквитанская. Ее слово было законом в Бордо и Пуатье, в Париже и Палестине, в Лондоне и Нормандии, при дворах Людовика VII и Генриха II или в ее собственном «Суде любви» (Cour d'amour). Она была королевой Франции в течение пятнадцати лет, королевой Англии – в течение пятидесяти и, кроме того, восемьдесят с лишним лет правила как королева Гиени. Ни одна французская женщина никогда не имела такой власти. К сожалению, будучи королевой Франции, она столкнулась с властью, превосходившей ее собственную, – властью Бернарда Клервоского, и при помощи Сугерия повела с ним борьбу, которая продолжалась с 1137 по 1152 год; в результате монах обрел небывалое могущество, Алиенора покинула страну, а Сугерий умер. Не в силах смириться с поражением, она по-королевски развелась с мужем и вернулась в свою Гиень. Ни Людовик, ни Бернард не осмелились остановить ее или отнять у нее земли, но постарались как можно лучше замаскировать свое поражение, обвинив ее в ненадлежащем поведении. Этот последний факт не помешал бы им, если бы они осмелились помешать ей, но Людовик Святой был гораздо слабее и еще больше ослабил свою позицию, позволив Алиеноре покинуть его ради Генриха Анжуйского: такие случаи мало способствовали росту уважения французов к своим королям. Возможно, политика играла здесь большую роль, чем личные обстоятельства, ибо Алиенора была великой правительницей, равной любому королю, и более могущественной, нежели большинство королей, живших в 1152 году. Если она покинула Францию, чтобы присоединиться к ее врагам, значит, у нее были для этого веские причины, помимо любви к молодому Генриху Анжуйскому; но в любом случае она, как всегда, поступила по-своему и заставила Людовика объявить об аннуляции брака на совете 18 марта 1152 года в Божанси под обычным предлогом – мол, они состоят в родстве. По своему настроению XII век был шекспировским. Получив в Божанси развод, Алиенора, к большому сожалению всех французов, сразу же отправилась в Пуатье, зная, что ей грозит опасность везде, кроме своих владений. Божанси стоит на берегах Луары, между Орлеаном и Блуа, и первая ночевка Алиеноры была – или должна была быть – в Блуа; но там ей сообщили, что граф Тибо Блуаский, которого не смутил опыт короля Людовика, собирается задержать ее, имея вполне благородное намерение жениться, – и, поскольку она как минимум не любила Тибо, ей пришлось тут же, ночью, выехать в Тур. Путешествие из Блуа в Тур верхом, посреди ночи, в середине марта не могло быть приятным, даже в 1152 году; прибыв в Тур утром, Алиенора обнаружила, что ее поклонники всё еще угрожающе близки, и немедленно отправилась в Пуатье. Вблизи границы своих земель она узнала, что Жоффруа Анжуйский, младший брат Генриха, ждет ее на границе, строя столь же достойные брачные планы, как и все остальные. Избрав другую дорогу, она благополучно прибыла в Пуатье.

Нет ни одного другого человека средневековой эпохи, будь то мужчина или женщина, о котором рассказывали бы столько же преданий и так же свободно, как об Алиеноре; ее могущество было приятно французам, ее приключения поражали их воображение. Они так и не простили Людовика Святого за то, что он отпустил ее, и пришли в восторг, узнав, что в Палестине она поддерживала самые неподобающие отношения – то с рабом-сарацином ослепительной внешности, то с Раймундом де Пуатье, своим дядей, самым красивым мужчиной того времени, то с самим Саладином; поскольку всё это происходило в Антиохии, в 1147 или 1148 году, они не могли понять, почему ее муж выразил неудовольствие лишь в 1152-м; но они с явной симпатией пересказывали приписывавшееся ей замечание о том, что она думала, будто выходит за короля, а на самом деле вышла за монаха. Французы всегда относились к Алиеноре с симпатией; это еще более важно в свете английской традиции, согласно которой ее характер внезапно претерпел необъяснимое изменение. Английские историки с их традиционным морализмом порицали Алиенору, пожалуй, больше необходимого: после брака с Генрихом Анжуйским (18 мая 1152 года) никто не обвинял ее в скандальном поведении, и они решили восполнить недостаточную, по французским меркам, порочность Алиеноры, наградив ее нужными чертами характера, в соответствии с нравственными стандартами Англии. Фольклор превратил ее в типичную ревнивицу из книги волшебных сказок; в предании о прекрасной Розамунде Алиенора предстает отравительницей, погубившей Розамунду посредством ядовитых жаб.

Обе легенды для нас содержат истину. Они отражают не столько характер Алиеноры, сколько то, что общество хотело бы видеть в спектакле под названием «жизнь». Подлинная Алиенора нам неинтересна. Запомним лишь то, что у нее было две дочери от Людовика VII, как показано в таблице; обе, как положено, вышли замуж – Мария в 1164 году вышла за Генриха, великого графа Шампани, Аликс Французская в то же время стала графиней Шартрской, женой Тибо, того самого, чьи брачные планы в 1152 году вынудили ее мать бежать из Блуа. Генрих и Тибо были братьями; их сестра Адель вышла замуж за Людовика VII в 1160 году, через восемь лет после его развода. Таким образом, между всеми ними сложились поразительные родственные отношения, что особенно верно применительно к королеве Алиеноре, которая, помимо двух дочерей, рожденных во Франции, имела восьмерых детей как королева Англии. Ее второй сын, Ричард Львиное Сердце, родившийся в 1157 году, был обручен в 1174-м с дочерью Людовика VII и Адель, шестилетней девочкой, которую отправили в Англию, чтобы ее воспитывали там как будущую королеву. Очевидно, это было делом рук Алиеноры; очевидно также, что английский двор помешал ее плану. Историки, как правило, винят в этом не королеву Алиенору, а ее мужа, который в течение своей жизни преимущественно расстраивал политические проекты жены; но мы хотим как можно меньше касаться политики. Нас интересует художественная и общественная жизнь, но отметим одно совпадение: Дева чудесным образом использовала силу духовной любви, чтобы возвышать и облагораживать народ, Алиенора и ее дочери использовали силу духовной любви, чтобы придворные стали более подтянутыми и утонченными. Несмотря на окружавшую их жестокую реальность, они неизменно проповедовали и старались проводить в жизнь идеал, противоречивший ей и не имевший никакой ценности ни для них, ни для нас, кроме той, что заключена в противоречии.

Идеалы Алиеноры и ее дочери Марии Шампанской были своего рода религией, и если вы хотите узнать ее евангелистов, лучше всего обратиться непосредственно к Данте и Петрарке или к Дон Кихоту Ламанчскому – как вам больше нравится. Эта религия так же мертва, как Деметра, от нее осталось одно искусство, в целом всегда представляющее собой наивысшее выражение людских мыслей и эмоций; но раньше она принадлежала к области повседневности, так же как сейчас принадлежит к области воображаемого. Алиенора, ее дочь Мария и внучка Бланка не хуже святого Бернарда или святого Франциска знали, насколько жестокими могут быть эмансипированные мужчины; и будто, предвидя возникновение общества XVI и XVIII веков, они старались всевозможными способами, при помощи угроз и нежности, укротить зверей вокруг себя. Видя свою задачу в том, чтобы прививать хорошие манеры, они создали так называемый Суд любви, дав ему особый свод правил – куртуазную любовь. Решения этого суда записывались, как и постановления современного суда, под именами великих дам, которые принимали их, и исполнялись дамами из высшего общества, для воспитания которых они принимались. Стоит познакомиться с ними – это может сделать любой желающий – скептически относясь к их подлинности. Сомнение есть всего лишь невежество. Мы не можем и никогда не сможем узнать женщину XII века, как, впрочем, и любую другую женщину, но мы обязаны знать литературу, которую она породила; мы знаем, какое искусство ее окружало, какую религию она исповедовала. Из всего этого мы можем кое-что узнать о том, как правила Дева Мария и какой она виделась боготворившему ее миру.

Мария Шампанская создала литературу куртуазной любви. Ей было около двадцати лет, когда она вышла за графа Генриха и переехала жить в Труа, не нося королевского титула, но, безусловно, по-королевски влияя на общество. В 1164 году Шампань была могущественным государством, а Труа – столицей хорошего вкуса. В Нормандии Гийом де Сен-Пер и Вас тогда же писали уже известные нам стихи. Придворным поэтом шампанских графов был Кретьен де Труа, чьи творения дышали новизной, когда возводились церкви в Нуайоне, Санлисе и Сен-Лё-д'Эссеран, шпиль в Шартре и Пизанская башня – одновременно с аббатством Везле и до того, как началась постройка церкви в Манте. Кретьен умер вскоре после 1175 года, оставив после себя множество стихов, которые по большей части дошли до наших дней и читаются легче, чем произведения Данте или Петрарки, хотя тот и другой были почти что современниками Кретьена. По своему качеству эти стихи напоминают витражи: традиционные украшения, цвета в классических сочетаниях, утонченность, сдержанность и женственное изящество стиля. Кретьен не владеет величественным стилем XI века, его поэзия не отличается мужской силой, свойственной «Песни о Роланде» или «Раулю де Камбре». Самая прелестная из рассказанных им историй, «Эрек и Энида», заключает в себе преимущественно куртуазную мораль. Это творчество поэта-лауреата, как заметил г-н Гастон Парис, это лучшее, что было создано при дворах XII века и на французском языке того времени, это самый яркий пример превосходной поэтической речи – но это не лирика; здесь нет мощи, глубины и глубокого чувства. Кретьену неведомо то, что мы зовем трагедией. Его мир – небесно-голубой и розовый, содержащий ровно столько красного, сколько нужно для придания ему теплоты, и залитый таким светом, что даже в его тайнах любопытна только ясность, с которой о них рассказывается.

В числе крупнейших произведений Кретьена, созданных до того, как Мария перебралась в Труа, был утраченный ныне «Тристан» (ок. 1160). По словам стихотворца, сама Мария предложила ему сделать главным героем Ланселота, попросив или приказав сделать его историю примером куртуазной любви, – и Кретьен подчинился. С тех пор куртуазность утратила свой смысл и свое очарование, и не исключено, что вы найдете «Рыцаря телеги» (полное название – «Рыцарь телеги, или Ланселот») утомительным, а главное, непонятным; но на современников Кретьена этот роман оказал большое влияние, и пример куртуазной любви, данный по настоянию Марии Шампанской, на протяжении веков оставался эталоном вкуса. «Ланселот» не был закончен, но вскоре после 1174 года Кретьен написал еще один роман – «Персеваль, или Повесть о Граале». Как и предыдущий, он, вероятно, был призван доставить удовольствие Марии. «Персеваль» интересен тем, что, в отличие от «Ланселота», где отразились представления людей XII века о рыцарской любви, он отражал представления XII века о религиозном таинстве. Мария, безусловно, интересовалась и тем и другим. «Для этой же Марии, – говорит Гастон Парис, – Готье Аррасский написал свою поэму „Эракль“; в ее честь сочиняли свои песни трубадуры и их французские подражатели; по ее инициативе переводились благочестивые сочинения, такие как „Бытие“, и был создан подробный стихотворный пересказ псалма „Отрыгну сердце мое слово благо“».

С ее теориями куртуазной любви более или менее знаком каждый, хотя бы по насмешливым высказываниям Сервантеса и безумствам Дон Кихота – «сына» Ланселота, родившегося четыре столетия спустя; но мы никогда не узнаем, насколько серьезно она относилась к себе и своим «законам любви», рассуждать же о таком сложном предмете, как ее серьезность, совершенно бесполезно: Мария наверняка была так же непостоянна, как ее любовники. Святой Грааль был иллюзорным, как и куртуазность, но одновременно таким же практичным, как любая дошедшая до нас старинная утварь. Тайна Персеваля – это тайна готического собора, залитого потоками света и омываемого реками цвета. Увы, Кретьен так и не объяснил, что означает не менее таинственная история рыцаря, увидевшего святой Грааль: как обычно, рыцарю велели не задавать вопросов, но, в отличие от большинства рыцарей, он послушался, хотя должен был оставить эти слова без внимания. Странствующие рыцари всегда поступали неправильно, иначе не было бы никаких приключений, но промах Персиваля не выглядит загадочным, как не выглядел загадочным замок в миг совершения чуда. Замок, на его взгляд, был самым обычным, старый – как полагается – хозяин устроил ему самую обычную встречу: оба сели у очага, окруженные самыми обычными домочадцами. А затем, так, словно это делалось ежедневно, внесли святой Грааль («Хрестоматия» Бартша, издание 1895 года).

Простота рассказа придает драматизма тайне, как если бы средь бела дня в комнате вдруг материализовался призрак, но Кретьен заходит в своей простоте еще дальше. Он чувствует – или хочет заставить почувствовать других, – что приключения и чудо реальны, и сдабривает появление Грааля густой приправой в духе XII века – нечто подобное мы рассчитываем найти в «Айвенго» или «Талисмане». Рыцарь и хозяин садятся за обед, лучший, какой только можно найти в Шампани, и едят оленину, не сводя глаз с Грааля. Они пьют шампанское вино[68] разных сортов из золотых кубков.

Сидя у огня, они беседуют допоздна, меж тем как оруженосцы застилают кровати здесь же, в зале, и приносят ужин – финики, инжир, мускатный орех, специи, гранаты, электуарии, подозрительно напоминающие наш джем, и «александрийский имбирный пряник»; после этого они пьют различные напитки со специями, медом или перцем, а также без них, и старое «море», предположительно – вино из тутовых ягод, в которое обычно добавляли «клере», бесцветный виноградный сок, или душистый перец.

Люди XII века по-детски любили сласти, пряности и консервированные фрукты, а также напитки с сахаром или пряностями, которые подавали по случаю ужина или поэтического вечера; истинный рыцарь обладал вкусом ко всему и прекрасным аппетитом, о чем бы ни шла речь – о сластях или любовных стихах; мир был юным; Робин Гуды обитали в каждом лесу, а Ричарду Львиное Сердце еще не было двадцати. Занятные приключения Робин Гуда были всамделишными, что подтверждают рассказы о разбойниках, а боль и смерть беспокоили людей не больше, чем здоровых медведей в горах. Жизнь не баловала никого, но самыми большими неприятностями были печальные фантазии влюбленных и страх перед ночным явлением призраков. Воображение людей бушевало, но не мешало им спать; по крайней мере, ни консервированные фрукты, ни вино из шелковицы, ни прозрачный сироп, ни имбирные пряники, ни святой Грааль не помешали Персевалю уснуть крепким и здоровым сном молодого мужчины, а когда он проснулся наутро, то почти не удивился, обнаружив, что хозяин и его слуги исчезли, не попрощавшись, оставив его без завтрака и Грааля.

Кретьен рассказывал о Персевале в 1174 году примерно так же, как витражники тридцать лет спустя рассказывали о Карле Великом. Один мастер работал для Марии Шампанской, другие – для Марии Шартрской, известной всем как Дева, но все трудились на совесть, имея первозданный, свежий, легкий инстинкт, который подсказывал нужные краски, оттенки света и строки. Ни одна из двух Марий не была мистической в современном понимании этого слова, ни одного из мастеров не терзали сомнения – их скептицизм был таким же детским, как и вера. Пожалуй, было только одно исключение – любовная страсть, более серьезная, чем религия, делавшая религиозные переживания глубже и сложнее, о чем общество знало. Любовь, безусловно, была страстью, еще более сильной в стихах таких поэтов, как Данте и Петрарка, в таких романах, как «Ланселот» и «Окассен», в таких идеалах, как Дева Мария, – сложной, выходящей за пределы нынешних представлений. Поэтому из-за утраты кретьеновского «Тристана» в искусстве образовался ужасный пробел: эта поэма, очевидно, была первой и лучшей попыткой рассказать о том, что впоследствии приняло форму куртуазной любви. «Тристан» был создан до 1160 года и, по-видимому, входил в состав цикла королевы Алиеноры Аквитанской, а не ее дочери Марии; но его сюжет не связан с куртуазностью или с Францией; он принадлежит к куда более отдаленной эпохе, чем XI или даже X век, чем любое столетие в истории Франции; он мало соответствует манере Кретьена, как и любому откровенно пародийному стилю. «Тот самый» Тристан, по словам критиков, не был французом, да и вообще в жилах Тристана и Изольды не текло ни капли французской крови. В той легенде, которая дошла до Кретьена, оба предстают кельтами или шотландцами; они явились из Бретани, Уэльса, Ирландии, северного океана или из еще более далеких краев. В валлийском Тристане, который, вероятно, прошел через Англию и прибыл в Нормандию, а оттуда – во Францию и Шампань, критики видят гораздо более древнего персонажа, жившего в обществе, которого Франция уже не вспоминала, а может, и никогда не знала. Король Марк был племенным вождем в каменном веке, его подданные обожали лес и селились на берегу моря или в пещерах; зал короля был всеобщим местом встреч на берегу реки или ручья, любой мог прийти туда и чувствовать себя как дома; король, королева, рыцари, слуги и карлик спали на полу, устраивая ложе там, где им заблагорассудится; Тристан, вооруженный луком и каменным ножом, никогда не видел ни лошади, ни копья; его представления о верности и представления Изольды о браке были такими же неопределенными, как королевская власть Марка; все эти люди одинаково не знали закона, рыцарства или Церкви. Мелодия, которую они выводили, еще меньше – если это возможно – походила на мелодию Кристиана, чем на мелодию Рихарда Вагнера; это было простейшее выражение грубой и примитивной любви, какое встречается, пожалуй, у североамериканских индейцев, но здесь оно выглядит куда более вызывающим – и куда более безудержным, чем в исландских сагах; однако в нем сквозила настоящая страсть, и она вызывала глубочайшее сочувствие в искусственном обществе XII века, как и в обществе XIX века. Задача французского поэта заключалась в том, чтобы смягчить его и одеть по моде того времени: остроконечные туфли и длинные рукава. «Француз, – пишет Гастон Парис, – больше всего хочет рассказать историю, занимательную для общества, для которого она предназначается; он – „общественный“, то есть светский, человек; он улыбается, повествуя о приключениях, и тактично дает вам понять, что не верит в них; он старается, чтобы его стиль был всегда элегантным и приглаженным, с вкраплениями ясно сформулированных, умных фраз; главное же, он думает больше о своих слушателях, чем о предмете высказывания, и хочет угодить им».

В XII веке он хотел угождать прежде всего женщинам, на что сетовал Ордерик; Изольда приехала из Бретани, встретила Алиенору, прибывшую из Гиени, и Деву Марию, явившуюся с востока, – и все они объединились, чтобы установить законы для общества. В каждом случае законы устанавливала женщина, а не мужчина: Мария, а не Троица; Алиенора, а не Людовик VII; Изольда, а не Тристан. Без сомнения, первоначальный Тристан устанавливал законы, как Роланд или Ахилл, но Тристан XII века был сравнительно мелкой фигурой. По сути, он был второстепенным персонажем романа, как Людовик VII – при Алиеноре и Абеляр – при Элоизе. Всем известно, как примерно за двадцать лет до появления Алиеноры в Париже поэт-преподаватель Абеляр, герой Латинского квартала, пел Элоизе те песни, которые, по его словам, разносились по всей Европе так же широко, как и его слава схоласта, и, вероятно, больше способствовали формированию его репутации. В представлении народа Элоиза была Изольдой и могла поступить так же, как Изольда (Бартш):

Элоиза в любую минуту могла бросить вызов обществу или Церкви, а также – по меньшей мере в воображении народа – взять Абеляра за руку и удалиться в лес, с гораздо большей охотой, чем в монастырь, куда ей пришлось уйти; но Абеляр был бы жалок, как и Тристан. Абеляр и Кретьен де Труа были так же далеки от легендарного Тристана, как и мы; но Изольда и Элоиза, Алиенора и Мария были воплощениями бессмертной и вечной женщины. Легенда об Изольде в обеих версиях, ранней и позднейшей, похоже, была для женщин XII и XIII веков чем-то вроде священной книги, и Изольда Кретьена, бесспорно, помогла Марии выносить решения в суде Труа и суде Любви.

Власть Марии держалась с 1164-го по 1198-й, тридцать четыре года, и за это время, через неравные промежутки, ее влияние обнаруживалось в литературе – больше в поэзии, чем в прозе. «Рыцарь телеги» начинается с упоминания о ней:

Кретьен выбрал любопытные сравнения. Людовик XIV мог бы подумать, что Кретьен смеется над ним, но придворные стили меняются вместе с повелителями. Людовик XIV вряд ли написал бы для своей сестры такое же стихотворение, какое Ричард Львиное Сердце написал для Марии Шампанской:

«Тюремная песнь» Ричарда, один из главных памятников английской литературы XII века, тогда это были «домашние» стихи для

В своем величии Ричард превосходил любого из Людовиков, но, кроме того, его стихи были куда лучше тех, что сочиняли остальные короли, знакомые туристам, и когда он обращается к сестре, испуская этот необычный для монарха крик души, он творит закон и стиль, о которых не может быть двух мнений. Пусть историки скажут, если знают, содержится ли в этих строках упрек другой его сестре, Аликс Шартрской (Французской). Если это так, упрек достиг цели, поскольку «песнь» написана в 1193 году, Ричарда выпустили за выкуп в 1194-м, а в 1198-м молодой Людовик, граф Шартрский и Блуаский, объединился с графами Фландрии, Перша, Гина и Тулузы против Филиппа Августа, и все они выступили на стороне Ричарда Львиное Сердце, поклявшись ему в верности. В любом случае ни Мария, ни Аликс в 1193 году не были правящими графинями. Мария овдовела в 1181 году, а ее сын Генрих был графом Шампани и, видимо, большим любимцем своего дяди Ричарда Львиное Сердце. Жизнь Генриха Шампанского – еще один роман XII века, но нам он интересен только потому, что его мать, великая графиня Мария, умерла в 1198 году от горя, узнав о смерти своего сына, который тогда был королем Иерусалима и погиб в 1197 году, выпав из окна своего дворца в Акре. Ричард Львиное Сердце скончался в 1199 году. В 1201 году умер другой сын Марии, наследовавший Генриху, – граф Тибо III, – а его наследник стал известен в XIII веке как Тибо Великий: это тот самый Тибо королевы Бланки.

Эти поразительные мужчины и женщины два столетия напитывали мир своей необычайной энергией и своим гением; величайшей из всех была королева Алиенора, она пережила своего сына Ричарда Львиное Сердце и двух мужей, Людовика Молодого и Генриха II Плантагенета, и в 1200 году всё еще старалась загладить причиненное ими зло и устранить созданные ими опасности. «Королева Божьей немилостью» – так звала она себя, зная, что имеет на это право. Ее двоих мужей и десять детей мало вспоминают сегодня, кроме сына Иоанна Безземельного, который, по единодушному мнению своих родственников, друзей, врагов и даже почитателей, приобрел репутацию человека, совершавшего все известные в XII веке преступные деяния. Лжецов и предателей, как он, насчитывалось много, но Иоанна считали еще и трусом – в его семействе это было редкостью. Возможно, у него были качества, уравновешивавшие всё это, но история о них умалчивает. Со свойственной мужчинам XII века безрассудной храбростью он мчался к гибели на глазах у своей матери, и та предприняла последнюю попытку спасти его и Гиень, заключив, в характерной для себя манере, договор о дружбе с французским королем, который предполагалось закрепить посредством брака французского дофина Людовика с внучкой Алиеноры и племянницей Иоанна Бланкой Кастильской, которой в то время было двенадцать или тринадцать лет. Алиенора, которой было уже под восемьдесят, отправилась в Испанию, привезла девочку в Бордо, обручила ее с Людовиком VIII, так же как ее саму обручили с Людовиком VII в 1137 году, и присутствовала при ее бракосочетании в мае 1200 года. Французы не стали, как делают обычно, относить поступки Алиеноры на счет ее безнравственности; как и большинство женщин старше шестидесяти лет, она получила право считаться уважаемой, ибо пороки теперь были для нее заказаны. В глазах французов Алиенора разыграла драму по всем правилам. Она не смогла спасти Иоанна, но умерла в 1202 году, не увидев его погибели, и до сих пор покоится рядом с мужем и сыном Ричардом в Фонтевро, в гробнице XII века.

В 1223 году Бланка стала королевой Франции. Ей было тридцать шесть лет. Ее муж, Людовик VIII, стремясь превзойти своего отца, Филиппа Августа, который в 1203 году захватил Нормандию, решил занять Тулузу и Авиньон. В 1225 году он выступил в поход с большим войском, один из отрядов возглавлял его двоюродный брат Тибо Шампанский, принадлежавший к числу виднейших вассалов короля. Двадцатипятилетний Тибо, как и Пьер де Дрё, тогдашний герцог Бретани, был одним из самых блестящих и разносторонних людей своего времени, а также одним из величайших правителей. Как королевский вассал, Тибо был обязан нести военную службу в течение сорока дней, но их с Людовиком интересы не совпадали, и по истечении этого срока он отправился домой со своими людьми, оставив короля, который заболел и умер в Оверни 8 ноября 1226 года. Отныне страной управлял десятилетний ребенок – Людовик IX.

Шартрский собор уже рассказал нам эту историю дважды, посредством камня и стекла, но Тибо там нет, хотя он спас королеву. Один из членов королевской семьи должен был стать регентом. Это место заняла королева Бланка, и, конечно же, принцы крови, считавшие, что оно принадлежит им по праву, объединились против нее. Сначала Бланка яростно обрушилась против Тибо, запретив ему появляться 29 ноября на коронации в Реймсе – в его собственных владениях, – будто считала его виновным в измене; но когда крупнейшие вассалы, объединившись, попытались лишить ее регентства, ей оставалось лишь одно – оторвать от этой коалиции хоть кого-нибудь, любой ценой, и помощь предложил лишь Тибо. Что именно он получил взамен, знала только она сама; она также хорошо знала, что именно, по мнению людей, получил Тибо, как и то, что говорили о ее бабушке Алиеноре после ее перехода из одного лагеря в другой (1152). Если бы участником скандала стал один Тибо, Бланка смирилась бы с этим, но ей также приходилось отчаянно заискивать перед папским легатом. Все родственники мужа Бланки объединились против нее, клеймя ее нрав с той свободой, которая развязывала и напитывала ядом королевские языки.

Если бы всё ограничилось этим, Бланка придала бы случившемуся не больше значения, чем Алиенора или любая другая королева в подобных обстоятельствах, ибо во французской драме, реальной или воображаемой, такие обвинения выглядят несерьезными и даже лестными; но Изольду, если отвлечься от ее свободных взглядов на брачное соглашение, не обвиняли в том, что она вместе с Тристаном намеревалась отравить короля Марка. Согласно французским литературным условностям, Тибо должен был отравить Людовика VIII из любви к королеве, и эта тайная взаимная любовь должна была определять жизнь того и другого. К счастью для Бланки, она была верной союзницей Церкви, а для Церкви вместилищем зла были только ее враги. Легат и прелаты поспешили оказать поддержку королеве, после восьми лет отчаянной борьбы они вместе разгромили Пьера Моклерка и спасли Тибо и Бланку.

Для нас поэзия есть история, а факты есть ложь. Французское искусство отталкивается не от фактов, а от предположений, таких же условных, как легендарный витраж, и самая распространенная условность – это женщина. Фактом была – и есть – Власть, или ее обменный эквивалент, но французы, ведя борьбу за власть, говорили о ней в терминах искусства. Жизнь для них была драмой, а драма – частью жизни, причем участники должны были выбрать определенный сценарий и действовать в соответствии с ним. Их совершенно не интересовало то, как соотносится этот сценарий с реальной жизнью. Тибо и Бланка, на их взгляд, были обязаны вести себя как Тристан и Изольда. Вне сцены эти двое могли быть кем угодно; на сцене они были любовниками. Куртуазная любовь была одной из признанных разновидностей драмы, но также одной из сил, движущих обществом. Какой бы иллюзией ни представлялась куртуазная любовь, для Тибо, так же как для Данте и Петрарки, она была не менее важной, чем любая другая условность: торговый баланс, права человека, символ веры Афанасия Александрийского. В этом смысле реальны были только иллюзии; если бы в Средневековье думали только о вещах практического свойства, до нас не дошло бы ничего.

Тибо был Тристаном и, как говорят, начертал свои стихи на стенах своего замка. Если это так, то, по мнению г-на Гастона Париса, эти строки превосходили всё, когда-либо написанное на бумаге или пергаменте, поскольку Тибо был великим князем и великим поэтом, одинаково легко выступавшим в обеих этих ролях, по своему желанию. Мы бы отдали немалую сумму за то, чтобы увидеть замок прежним, со стихами на его стенах. В Провене больше нет творений Тибо, но в Труа остались церкви и витражи тех времен, которые можно причислить к лучшим образцам того и другого. Кое-что осталось и от самого Тибо, и, хотя это всего лишь воспоминания его сенешаля, знаменитого Жуанвиля, история и Франция заметно обеднели бы без него. Взяв томик Жуанвиля, вы можете провести час-другой в обществе этих поразительных мужчин и женщин XIII столетия – крестоносцев, которые сражаются, охотятся, занимаются любовью, строят церкви, устанавливают витражи в честь Девы, покупают молитвенники, обсуждают философов-схоластов, сочиняют стихи, в обществе Бланки, Тибо, Перрона, Жуанвиля, Людовика Святого, святых Фомы, Доминика и Франциска; вы можете познакомиться с ними так же близко, как если бы были знакомы с тем утраченным миром, а в случае Тибо – еще кое с чем, ибо он жив в своих стихах и, более того, пышет жизнью. Обратимся к ним и посмотрим, что он понимал под куртуазностью. Возможно, эти строки написаны для королевы Бланки, но кому бы он ни послал их, французы правы, думая, что ей следовало ответить ему любовью:

Выглядят ли стихи Тибо простыми? Это простота витражей XIII века, таких утонченных и сложных, что разумные люди по большей части довольствуются тем, что чувствуют их, не понимая смысла. Простоты здесь ровно столько же, сколько в шартрских витражах, стихи так же совершенны, как краски, а их форма так же тщательно проработана. Эти строфы могли быть адресованы королеве Бланке; теперь посмотрите, как Тибо, сохраняя ту же интонацию куртуазной любви, обращается к Небесной Царице!

Эта небольшая жемчужина XIII века относится к жанру chante-fable – историй, написанных частью прозой, частью стихами, чтобы петь их согласно нотной записи. Единственную известную рукопись опубликовал факсимильным способом г-н Ф. У. Бурдийон (Оксфорд, 1896). Найдется немного стихотворных произведения, старинных или новых, которые в последние годы перепечатывались бы, переводились и обсуждались так же часто, как «Окассен», но эти обсуждения неинтересны досужему туристу и мало о чем говорят ему. Неизвестно, кем и когда была создана поэма. Основное значение слова «caitif» – пленник, второстепенное – «несчастный человек», «горемыка». Критики любят повторять, что имеется в виду плен у сарацин, а следовательно, поэт, как Сервантес тремя или четырьмя столетиями спустя, был захвачен неверными. Что разрешено критикам, разрешено и нам. Ученые безнаказанно позволяют себе вольности, и мы тоже позволим себе вольность, предположив, что поэт был пленен во время Крестового похода Ричарда Львиное Сердце и Филиппа Августа, обрел свободу вместе со своим господином в 1194 году и провел остаток своей жизни, исполняя песни перед старой королевой Алиенорой или перед Ричардом в Шиноне, а также перед хозяевами всех замков в Гиени, Пуату, Анжу и Нормандии, не говоря уже об Англии. Жизнь была приятной, о чем свидетельствует напоенная солнцем атмосфера южной поэзии.

Поэт-трубадур, сочинивший «Окассена» и певший его, не мог быть несчастлив, но это его личное дело, которое нас не касается. Нас больше интересует тема этого произведения – куртуазная любовь, которая ставит эту историю в один ряд с произведениями Кретьена де Труа, Тибо Великого и Гильома де Лорриса. Кретьен де Труа умер в 1175 году; по крайней мере, мы точно знаем, что он не писал ничего после этой даты. Ричард Львиное Сердце скончался в 1199 году, вскоре после смерти своей сводной сестры Марии Шампанской. Тибо Великий родился в 1201 году. Гильом де Лоррис, последний из великих куртуазных поэтов, умер около 1260 года. Для наших целей мы поместим «Окассена» между Кретьеном де Труа и Гильомом де Лоррисом; трубадур или жонглер, который пел его, был «viel caitif» в то время, когда было установлено окно в Шартре и задумано окно Карла Великого – около 1210 года или чуть позже. Тот, кто не является профессором, не вправе делать нелепые предположения; тот, кто не является критиком, не должен рисковать и еще больше запутывать сложный вопрос беспочвенными догадками; но даже путешествующий летом турист может без опасения посещать церкви в том порядке, который ему больше подходит; совершая нашу поездку, мы будем считать, что «Окассен» следует за Кретьеном и стоит наравне со стихами Блонделя и кастеляна из Куси, будучи одним из самых изысканных выражений куртуазной любви. Один из немецких редакторов «Окассена» в своем введении говорит: «Любовь – призма, через которую герой рассматривает окружающий мир, ради нее он отвергает всё, что ценилось в то время: рыцарскую честь, ратные подвиги, отца и мать, преисподнюю и даже небеса; одно лишь обещание отца, заверившего, что Николет даст ему поцелуй, вдохновляет его на сверхчеловеческий героизм; а старый поэт меж тем поет и улыбается своим слушателям, словно желая, чтобы они поняли: Окассена, глупого мальчишку, не стоит воспринимать слишком уж всерьез, но он, старик, когда-то совершал такие же глупости ради Николет».

Окассен был сыном графа Бокерского, Николет – юной девушкой, которую виконт Бокерский выкупил из сарацинского плена и воспитал в своей семье как крестную дочь. Окассен влюбился в Николет и захотел жениться на ней. Далее действие вращается вокруг брака, поскольку для графов Бокерских, как и для других графов, не говоря уже о королях, союз с могущественным родом был вопросом не выбора, а необходимости: без этого они не могли защитить себя, а тем более – свои графства; Окассен повел себя как законченный изменник, так как Бокер в то время был окружен и осажден, и граф, отец Окассена, остро нуждался в помощи сына. Окассен заявил, что не станет пособлять ему, если не получит Николет. Зачем ему почести, если Николет не может разделить их с ним? «Если бы даже она была императрицей Константинополя или Германии, королевой Франции или Англии, всего этого было бы для нее мало – так хороша она и благородна, и приветлива, и полна достоинства».

После долгой борьбы граф послал за своим виконтом и пригрозил сжечь Николет заживо, а самому виконту пообещал, что обойдется с ним не лучше, если тот не положит конец этому; виконт запер Николет и сделал выговор Окассену: «Вы лучше возьмите себе в жены дочь короля или графа. Да и в самом деле, что вы выиграете, если сделаете Николет своей любовницей <..>? Рая-то вам уж никогда не видать». Окассен получает повод для очаровательного выпада против Рая – столетием или двумя спустя его бы наверняка сожгли за такое вместе с Николет:

В этих коротких отрывках три раза появляется слово «благородный[72]». Сама история заявлена как «благородная», Николет – «благородная», дамы, которые не идут в Рай, – «благородные». Окассен полон куртуазности, благородства, и очевидно, он мастер в этих делах, иначе он не рассчитывал бы оказаться в ином мире рядом с рыцарями и королями. Поэты куртуазной любви мало интересовались религией, так же как поэты XI века, что видно из военных стихов XI столетия. В этом Окассен напоминает Кретьена де Труа, и оба похожи на Тибо, а Гильом де Лоррис превзошел их всех. Вся литература этого века была нерелигиозной, от «Песни о Роланде» до «Трагедии Гамлета»; для рыцаря считалось недостойным быть ханжой; истинно куртуазный рыцарь не задумывался о том, что пренебрегает адскими муками, так же как он пренебрегал копьем противника, недовольством общества, угрозами родителей или опасностями магии; совершенный, учтивый, куртуазный любовник думал только о своей любви. Его пыл не зависел от того, на кого была обращена эта любовь – на Николет из Бокера, Бланку Кастильскую, Марию Шампанскую или Марию Шартрскую.

Николет, запертая в сводчатой комнате, склоняется на мраморный подоконник и поет, а Окассен, которому отец пообещал поцелуй с Николет, устраивает невиданную расправу над врагами: затем отец нарушает обещание, запирает его самого и тоже поет; действие разворачивается посредством сцен и интерлюдий, пока Николет, однажды ночью, не спускается из окна в сад, связав для этого простыни и полотенца, и, в своем нежелании замочить юбки, восхищавшем каждого слушателя и читателя с того дня и до сих пор, «подобрала свои одежды, одной рукой спереди, а другою сзади, и пошла через сад по траве, обильно смоченной росою». Затем она направляется к башне, куда заточили Окассена, поет ему сквозь трещину в стене и дает прядь своих волос; так они переговариваются, пока не приходит добродушный ночной сторож и при помощи «чудной песни» не предупреждает ее о том, что пора бежать. Попрощавшись с Окассеном, она пробирается через брешь в городской стене и смотрит на ров – очень глубокий, с крутыми берегами. Тогда она поет, обращаясь к самой себе:

Львы – небольшая поэтическая вольность, их не было даже в Бокере, но волки и дикие кабаны, безусловно, могли ей встретиться; однако Николет страшится их меньше, чем графа, а потому начинает опасный и нелегкий спуск – как хорошо знали слушатели и читатели – и достигает дна, сильно поранив руки и ноги, так что «кровь шла наверно в двенадцати местах»; затем поднимается по другому берегу и отважно вступает в лесную чащу – с учетом того, что дело происходит ночью, она ведет себя странно, как вы, наверное, понимаете по своему опыту.

За этим следует пасторальная сцена, должно быть позаимствованная у поэта-современника, с которым обязательно нужно ознакомиться, – Адама де ла Аля, пикардийца из Арраса. Хотя Адам жил через полвека после предполагаемого времени жизни Окассена, его пастухи и пастушки до неузнаваемости схожи с теми, которых изобразил поэт с Юга, и все они так полны жизни, что обычный куртуазный рыцарь блекнет по сравнению с ними. Поэты, будь то буржуа, люди свободных профессий, дворяне или священнослужители, всегда недолюбливали крестьян, а крестьяне всегда недолюбливали их и всех прочих. Крестьяне составляли отдельный класс, и их отличительной чертой было недоверие ко всем и ко всему – материальному, общественному и божественному. Естественно, крестьянин ненавидел своих господ, светских или духовных, потому что сеньоры и священники забирали их заработок, но он никогда не проявлял раболепия, хотя и был крепостным; он не знал, что такое вежливость; обычно он был грубым. Он был жестоким, но не больше тех, кто стоял выше его, и в нравственном отношении не уступал им. Угнетаемые всеми – неизменные жертвы, даже если кому-то удавалось ускользнуть, – французские крестьяне как класс добивались того, чего хотели, и даже большего. Фактически им удалось обобрать Церковь, корону, дворянство и буржуазию; это единственный класс в истории Франции, могущество и благосостояние которого росло непрерывно от эпохи Крестовых походов до наших дней, несмотря на периодические лишения – а XIII век был для него временем лишений. Наутро после своего бегства Николет встретилась в лесу с крестьянами, пасшими графскую скотину, и имела все основания устрашиться их; но вместо этого они устрашились ее, поначалу решив, что перед ними фея. Отгадав загадку, они сохранили тайну, хотя могли понести наказание и теряли надежду на вознаграждение, защищая ее. Даже больше: они согласились, за небольшую плату, передать послание Окассену, если он придет в эти места.

После бегства Николет вышедший из заточения Окассен, не слишком отзывчивый и склонный к тугодумию, тем не менее отправляется – по совету друзей – узнать, что случилось с ней. Пробираясь через лес, он натыкается на уже знакомых нам пастухов и пастушек:

Возможно, местом их обитания был Арденнский лес – так похожи они на шекспировских шутов. Они поют о Николет и ее даре, о том, что они купят на эти деньги пряник, нож, флейту. Окассен клюет на их приманку, и они начинают играть с ним, как с форелью:

Десять су – не такое уж маленькое подношение! Крепкого быка продавали за двадцать су. Для поэта сила любви стоила много, но куртуазность стоила еще больше. Эти мужланы выказывали открытое неуважение к своему молодому господину, вымогая у него деньги и угрожая рассказать обо всём его отцу; но они были в своем праве, а Николет – в их власти. В сущности, они были неплохими людьми, но вели себя как корыстные грубияны, и поэт на их примере показал, что любовь заставляет истинного влюбленного проявлять вежливость даже по отношению к шутам. Вежливость Окассена выступает еще рельефнее на фоне жадности мужланов, так же как краски витража становятся ярче и богаче благодаря небольшому количеству синего или зеленого. Поэт, правильно расставив небольшие цветовые акценты, отпускает крестьян. «Тот, который был поразговорчивее других», получив деньги и собираясь идти восвояси, рассказывает Окассену о Николет и ее послании; Окассен пришпоривает лошадь и углубляется в лес с песней:

Но крестьянин обладал для поэта особой притягательностью. Причин могло быть несколько: этот персонаж давал возможность для мастерского пародирования, что было одной из сильных сторон поэта как рассказчика; автор хотел обращаться со своими героями, как с легендарными витражами, вводя их попарно; он понимал, что сцена в лесу будет особенно занимательной для его слушателей и читателей. Так или иначе, он сразу же ввел совершенно другого крестьянина из другого сословия, выглядящего гораздо более ярким или, если угодно, более мрачным. Все, кто внимал поэту, – как и те, кто внимает ему до сих пор, – знают о великих лесах, где родилась половина волшебных и детских сказок Европы, всё еще достаточно диких и обширных, чтобы спрятаться в них, хотя сейчас там водится мало львов и не так уж много волков, диких кабанов и змей, которых боялась Николет. Каждый без труда представлял себе молодого барина, едущего на лошади с собакой или соколом в поисках дичи; тропинки под деревьями, проходящие через лес, или густой подлесок до того, как были проложены тропинки; пастухов, приглядывающих за своими стадами и зорко высматривающих волков; крестьянина, ищущего пропавший скот; выжигателя древесного угля, черного от дыма; разбойников, скрывающихся среди скал, болот или зарослей. Даже сейчас леса, такие как Рамбуйе, Фонтенбло или Компьенский, остаются огромными и дикими; можно увидеть, как Окассен в поисках Николет пробирается сквозь колючки и ветви, раздирающие его одежду, как у него идет кровь «из тридцати или сорока мест» («en xl lius u en xxx»). Смеркается, и он начинает плакать от отчаяния.

Окассен, видимо, полагает, что это честная сделка. Не все молодые господа были такими куртуазными, как Окассен, и не все «негодяи» – такими грубыми, как его крестьяне; далее мы увидим, как юные дворяне из Пикардии обращались с крестьянами, ничем их не оскорбившими; но Окассен обладал более мягким, южным нравом и жил в более благодатных краях – и, проявляя всегдашнюю учтивую куртуазность, не счел оскорблением то, что селянин обращается к нему по-свойски. Но он не осмелился сказать ему правду и мгновенно выдумал предлог: мол, он потерял прелестную белую левретку.

Этот небольшой эпизод никак не согласуется с бурным развитием любовной истории, словно жонглер решил продемонстрировать свой ум и свое чувство юмора в ущерб герою, как обыкновенно делали жонглеры; но в отношении героини он не позволяет себе таких вольностей. Пока Окассен мчится на коне по зарослям с громкими воплями, Николет строит себе маленькую беседку в чаще леса:

Приходит ночь, и Николет укладывается спать неподалеку от своей беседки. Наконец появляется Окассен, спешивается и вывихивает при этом плечо. Он входит в беседку, ложится на спину и, глядя на луну в просветы между листьями, поет:

Николет слышит его пение, приходит к нему, растирает его плечо и прикладывает к нему травы и листья, так, словно перед ней – ребенок; утром оба уезжают оттуда, как в теннисоновской «Спящей красавице»:

Скача, они поют, автор продолжает рассказывать свою историю то прозой, то стихами:

Здесь мы оставим Окассена и Николет – их дальнейшие приключения не имеют отношения к нашему путешествию. Как все – или почти все – рыцарские романы, «Окассен» отличается поразительной чистотой и утонченностью стиля. Очевидно, дамы, на которых была направлена куртуазная любовь, хмурились при виде корявых выражений и не разрешали вольностей. Должно быть, они обладали немалой властью, ибо лучшие рыцарские романы свободны от всякой грубости, подобно «Песни о Роланде», или церковным витражам, или рисункам в рукописях; эта благопристойность сохранялась, пока жизнь высшего общества подчинялась правилам Церкви. Женщины отличались большей чистотой, нежели мужчины, – правда, те изображали дам в красках, которые выбирали по своему желанию. Возможно, в XIII веке общество было чище, чем в XVI столетии, так же как Людовик Святой нравственной строгостью превосходил Франциска I, так же как мытье было обычным делом в XII веке и чем-то исключительным – в эпоху Возрождения. Это правило действовало как для буржуа, так и для придворных дам. Может быть, Кретьен и Тибо, «Окассен» и «Роман о Розе» выражали только вкусы благородных дам, но прочие поэмы были откровенно буржуазными по духу, и лучшим из буржуазных поэтов был Адам де ла Аль. Он тоже писал для придворных – по крайней мере, для Роберта д'Артуа, вместе с которым отправился в Неаполь (1284). Но его поэзия была настолько неаристократической, насколько возможно, и большинство стихов Адама проникнуты – циническим, почти вызывающим образом – мироощущением среднего класса, как если бы он сочинял их исключительно для аррасских ткачей, узнававших в каждой строке его самого и тех, кого он высмеивал. Нам нет дела до личных выпадов, но в Неаполе, чтобы позабавить Роберта д'Артуа и его приближенных, Адам сочинил первую комическую оперу на французском языке, имевшую огромный успех и до наших дней сохраняющую популярность в качестве пасторальной поэмы. Аррасская идиллия совсем не похожа на бокерскую, но их герои занимают одинаковое место в обществе: Робен и Марион соответствуют Окассену и Николет, причем Робен выглядит чуть ли не пародией на Окассена, а Марион – северной, энергичной, умной, пасторальной Николет.

«Игра о Робене и Марион» почти лишена сюжета. Адам связывает воедино, с помощью диалогов и подходящих персонажей, ряд песен, часто звучавших в те годы, за которыми следуют распространенные игры; всё заканчивается излюбленным в то время танцем тресконе. Песни, игры и танцы нас не интересуют, но диалоги прелестны – они выполнены в духе фламандского реализма, как полотна Давида Тенирса, и так же далеки от «куртуазности», как Тенирс далек от Гвидо Рени. За всем этим чувствуется добродушная сатира, направленная, однако, против одних лишь мужчин.

В первой сцене Марион пасет своих овец, напевая милую песенку: «Робен в меня, в меня влюблен»[73]. Затем появляется рыцарь на коне и поет: «Домой с турнира возвращаясь…» Следует диалог между рыцарем и Марион, единственная цель которого – показать, как очаровательна Марион по сравнению с рыцарем – обладателем свойственных мужчинам недостатков. Как и большинство дворян, он соображает туго, когда приходится беседовать с молодой женщиной, и начинает с вопроса о том, нет ли здесь птиц для его сокола.

Слово «ane», похоже, обозначало дикую утку[74], обычную пищу соколов, и Марион знала это не хуже рыцаря, но решила прикинуться, будто поняла его неправильно:

Рыцарь явно спрашивал о другом и знал, что Марион правильно поняла его, но он делает еще одну попытку. Может, она видела цаплю (hairons)?

«Hairons» означает также «сельдь», и это намеренное непонимание поражает рыцаря – шутка, по его мнению, зашла слишком далеко:

Марион тоже сознает, что шутка вышла слишком очевидной, и начинает, в свою очередь, задавать вопросы лишь для того, чтобы прийти к выводу: Робен нравится ей больше рыцаря. С ним веселее, а когда он начинает играть на своей волынке, вся деревня пускается в пляс. Тут рыцарь признается ей в любви с такой горячностью, что едва не наезжает на девушку:

Рыцарь, однако, упорствует, Марион велит ему оставить ее в покое, но всё же спрашивает его имя. «Альберт», – отвечает он, пастушка тут же находит к нему рифму для следующей песни («Напрасно, господин Альберт, // Вы трудитесь: мне мил Роберт»), и сцена завершается дуэтом.

Вторая сцена открывается дуэтом Марион и Робена, затем девушка рассказывает, в смягченном виде, о том, чего хотел рыцарь, и они обедают хлебом, сыром и яблоками, после чего звучат новые песни. Она посылает Робена за Бодоном, Готье, Перонеттой и дудочниками, чтобы устроить танцы. В его отсутствие рыцарь возвращается и очень настойчиво оказывает пастушке знаки внимания, что дает ей повод пропеть:

Когда приходит Робен, рыцарь затевает с юношей ссору из-за того, что он неправильно обращается с соколом, которого извлек из живой изгороди, и Робен получает сильную трепку. В конце концов всадник уводит Марион силой, но вскоре ему надоедает держать пастушку при себе против ее воли, он отпускает ее и вновь пропадает – уже навсегда.

Рыцарь, безусловно, повел себя как простец, и должен был вести себя так, чтобы еще больше оттенять очарование Марион. В средневековых романах рыцари нечасто блистали умом, и даже в жестах (сhansons de geste) говорится больше об их доблести, чем о сообразительности; но Адам де ла Аль, недолюбливавший рыцарей, не удовлетворился тем, что осмеял их и одновременно превознес Марион; он стал превозносить Марион за счет ее односельчан.

Первый акт заполнен песнями, второй – играми и танцами. Игры оказываются неудачным выбором: Марион скучает и хочет плясать. Из диалогов видно, что Марион старается повелевать своими шутами, дабы они вели себя пристойно; точно так же Бланка Кастильская и Мария Шартрская посвятили жизнь тому, чтобы повелевать, соответственно, своими принцами и королями. Робен – это деревенский Тибо. Он ведет себя сдержанно из любви к Марион, но недостаточно умен, а потому высоко мнит о себе и впутывается в неприятности, а потом не знает, как из них выбраться. Марион любит его, как могла бы любить своего ребенка; она почти не смеется над ним, защищает его от других, потешается над его ревностью, иногда ругает его, хвалит его умение танцевать, велит ему привести дудочников или прогнать волка и, что важнее всего для нас, побуждает его заставить других крестьян вести себя прилично. Бодон, Готье и Гюг плохо воспитаны, все их шутки направлены на то, чтобы женщины пришли в потрясение, а Робен испытал ревность. Но любовь делает учтивыми даже мужланов, и выходцев из знати, и простолюдинов – эту мораль содержат все средневековые истории, и Робен становится образцом благопристойности. Когда Готье, принимая на себя роль жонглера, начинает исполнять особенно пошлое фаблио, Робен прерывает его:

Драка кажется неминуемой, но Марион вовлекает всех в пляску, и под звуки дудок все, во главе с Робеном и Марион, покидают сцену, выделывая фигуры танца, до сих пор известного в Италии как тресконе.

Марион по-своему очаровательна, как и Николет, но она придает больше значения своей власти, чем своему очарованию. Женщина всегда предстает в роли практичного наставника и сохраняет хладнокровие даже в любви:

Мужчине всё равно; он вечно во-что-нибудь ввязывается – в Крестовые походы, во вражду, в любовь, в долги – и рассчитывает, что женщина выручит его. Это вечная история: Карл VII и Жанна д'Арк, Карл VII и Агнесса Сорель. Женщина может предаться добру или злу, но она всегда сильнее мужчины. XII и XIII столетия – время самых сильных мужчин в истории; ни до, ни после они не выказывали такой энергии, не направляли ее на столько разных дел и не применяли ее с таким умом; но все эти замечательные исторические деятели – Плантагенеты, философы-схоласты, зодчие Реймса и Амьена, Невинные, Робин Гуды и Марко Поло, крестоносцы, построившие огромные крепости по всему Леванту, монахи, превратившие пустоши и бесплодные земли в плодородные поля, – все без исключения, как представляется, склонялись перед женщиной.

Пусть объясняет тот, кто может! Нам не слишком интересны объяснения; мы погнались через этот французский лес за искусством, как Окассен – за Николет; искусство же всегда приводит к женщине. Поэзия, так же как архитектура и декоративное искусство, отсылает к одному и тому же образцу вкуса. В творениях Кретьена де Труа, Тибо и Адама де ла Аля, а также в «Тристане» и «Окассене» неявным образом признается женское превосходство, если сравнивать их с некоторыми более популярными произведениями. Тибо поместил свои любовные стихи на стенах собственного замка, а более известный поэт – возможно, его друг – сделал то же самое в своем замке куртуазной любви, нерукотворном, сооруженном не из камня, а из поэтических строк и потому частично дошедшем до наших дней. «Роман о Розе» знаменует собой конец истинно средневековой поэзии, он – то же самое, что часовня Сент-Шапель в архитектуре: за ним последовали три столетия более или менее удачных подражаний или вариаций на эти же темы. В наш век это называют дурновкусием, и, без сомнения, называют справедливо; каждый век прав, исходя из своих представлений, в той мере, в какой эти представления развлекают его; но, как бы то ни было, «Роман о Розе» очаровал Чосера и вполне может очаровать вас. Не так, как Мон-Сен-Мишель или «Песнь о Роланде» – в нем нет величественного стиля XI века, или алмазного блеска шартрских ланцетных окон, или дивного самоутверждения окон-роз; но в нем до наших дней сохранился слабый аромат Шампани и Турени, Прованса и Кипра. Мы слышим Тибо и видим королеву Бланку.

Конечно, этот аромат подлинной святости присущ только «Роману о Розе» Гильома де Лорриса, созданного примерно тогда, когда умерли королева Бланка и всё, что было хорошего, – в середине XIII века; это короткая аллегория куртуазной любви в четырех тысячах шестистах семидесяти строках. По современным меркам, аллегория куртуазной любви в четырех тысячах шестистах семидесяти строках выглядит не такой уж короткой, но в XIV веке пять тысяч стихов казались совершенно недостаточными для этого, и около 1300 года Жан де Мён добавил к ней восемнадцать тысяч строк, которые стали излюбленным чтением всего общества на сто или двести лет вперед, – однако это выходит за установленные нами временные пределы. «Роман о Розе» Гильома де Лорриса был самодостаточным; мы найдем в нем форму, начало, середину и конец, даже некий реализм, наконец, действие – почти что жизнь!

Роза – женский по своей сути идеал красоты, ума, чистоты или благодати, и его наивысшим выражением всегда была Дева; но действие разворачивается в суде Любви, как бы во сне, время и место не определены. Поэт говорит невероятно чистым голосом, слегка угнетенным, иногда печальным, и сама поэма заканчивается печально; но все явно уродливые фигуры удалены от двора и изображены на стенах снаружи: Злоба, Вероломство, Вожделение, Зависть, Бедность, Печаль и Старость. Смерти не видно. В солнечном XIII веке не было принято изображать смерть с ее ужасами, и это всегда противоречило французскому вкусу, несмотря на настояния Церкви; но Старость, предшествующая Смерти, позволяла выразить то же самое более художественно, сохраняя необходимый в этом случае печальный контраст. Поэт подходит к стенам замка, видит снаружи все неприятные обстоятельства жизни, явно выставленные напоказ – хотя их можно было бы скрыть внутри здания, – спешно просит впустить его, получает согласие, входит и обнаруживает двор, составленный из идеалов. Их имена не особенно важны. В представлении Гильома де Лорриса каждый мог населить свой идеальный мир любыми идеальными фигурами, по собственному желанию, и единственная ценность фигур Гильома заключается в том, что они выражают его идеал общества XIII века. Вот «Куртуазность» – ее английский перевод долгое время приписывали Чосеру:

Вы можете составить свое мнение о персонажах и проследить за несложным действием, которое любопытно только тем, что мечтатель постоянно стремится достичь своего идеала, Розы, и увлекательно лишь потому, что он постоянно терпит неудачу, вплоть до финального краха. За всем этим чувствуется печаль, которая видна уже в изображении Времени, предвещающего гибель Любви – Розы – с ее двором и конец всех надежд:

Здесь берет начало та печаль, которая пришлась по душе поэтам – гораздо больше радости. Переход от «Романа о Розе» к «Балладе о дамах прошлых времен» был короток, учитывая гигантские временные промежутки Средневековья – какие-нибудь двести лет. Вийон пробуждается и задается вопросом, что осталось от Розы:

Между кончиной Гильома де Лорриса и появлением Жана де Мёна прошло всего полвека (1250–1300), но за это время свершилось падение Женщины и Розы. Поклонение сменилось осмеянием. Мужчина, со своими всегдашними обезьяньими ужимками, принялся разрушать то, что сам же и строил. Француз вступил на ложный путь. Гильом де Лоррис первым заметил это и известил об этом, с большей печалью и меньшей горечью, чем Вийон; он добился бессмертия, рассказав, как он, а с ним и XIII век, потерял себя, гонясь за своей Розой, как он потерял и саму Розу, предавшись мрачным раздумьям о боли, горе и смерти, о том, что время разъедает всё. Миру еще предстояло пройти долгий путь от розы королевы Бланки до гильотины мадам Дюбарри, но появление «Романа о Розе» стало эпохальным событием. Впервые с тех пор, как Константин провозгласил начало Христова царства, приблизительно за тысячу лет до того, как Филипп Красивый сверг Его с престола, глубочайшее проявление общественного чувства стало заканчиваться словом «отчаяние».

Одну из этих молитв сочинил Данте, другую – Петрарка. Первую из них перевел Чосер в «Рассказе Второй монахини». Кто хочет, тот может взяться за перевод обеих; я не берусь! Дева, сосредоточившая в себе всю доброту тварного мира, могла бы, в своей бесконечной благости, простить это кощунство; но ее власть, в отличие от благости, имеет пределы; и вся Троица, даже с прибавлением Девы, не обладает властью, чтобы простить того, кто возьмется переводить Данте и Петрарку. Молитвы приведены здесь не только из-за их красоты – хотя Дева знает, сколь они прекрасны, и неважно, знает об этом человек или нет, – но в первую очередь для того, чтобы показать крепость веры, глубину чувства, твердость убеждений общества, поклонявшегося своему идеалу человеческого совершенства.

Дева настолько заполняла жизнь и мысли людей того времени, что мы беспомощно смотрим на бесчисленные признаки ее вмешательства, на ее постоянное присутствие во всех разновидностях той иллюзии, которую люди зовут своим существованием. Двенадцатое и тринадцатое столетия были временем веры в сверхъестественное, можно даже говорить о привычке к чудесам, такой же вредной, как любой другой искусственный стимулятор; люди стояли, как дети, изумленные и восхищенные, перед чудом из чудес, которое обнаруживали в собственном сознании; но эта эмоция, которую, в конце концов, нельзя считать совершенно детской, не содержит в себе ничего, что не давало бы так же горячо простираться перед ногами Мужа, а не Жены. Данте писал «Комедию» в начале XIV века, после того как эта эмоция уже утратила свой наивысший накал; Петрарка – еще полстолетия спустя; но видение рассеивалось так медленно и возвращалось так часто, что оно до сего дня остается самым могущественным символом, имеющимся в распоряжении Церкви.

Мужчины, в конце концов, вели себя не совсем непоследовательно; их привязанность к Марии основывалась на инстинкте самосохранения. Они знали о грозившей им опасности. Если была какая-то иная, будущая жизнь, они могли надеяться только на Марию. Только она олицетворяла Любовь. Троица была Одним и, по своей природе, могла лишь вершить правосудие. Только тот, кто питал детские иллюзии, мог надеяться снискать для себя лично милость Христа. Называйте три ипостаси Бога какими угодно именами – они всегда образуют Одно, вершат одно правосудие, признают один закон. Согласно этому закону, человек не имеет права на слабость или ошибку; по своей сути этот закон беспределен, вечен, неизменен. В системе не было ни одной щели, ни одной трещины, через которую мог бы ускользнуть слабодушный человек. Мы вынуждены бегать из угла в угол, подгоняемые безжалостной логикой, пока не упадем без сил к ногам Марии.

Без Марии не было надежды, если не считать атеизма, к которому мир еще не был готов. Окруженные с той стороны, мужчины бросились бежать, как овцы, спасаясь от мясника, и наткнулись на Марию, счастливые, что нашли защиту и надежду в создании, которое понимало их язык и принимало их оправдания. Шартрский собор – свидетельство того, как пламенно они поклонялись Марии; литература и события того времени показывают нам, как это поклонение облагородило весь мужской пол. Если вам нужны еще доказательства, почитайте Петрарку; и всё же мы не способны понять, насколько реальной Мария была для мужчин и женщин Средневековья, как зримо она присутствовала – что было само собой разумеющимся – в их повседневной жизни, посредством чуда или привычки. Самое надежное доказательство ее реальности – громадные траты тех, кто рассчитывал на ее помощь, и искусство, создаваемое в угоду ей; но не менее важны случайные упоминания, ее имя, встречающееся там и сям, что явственно говорит о ее присутствии.

Первым, кто писал на французском языке и дал в прозе картину реальной французской жизни своего времени, был Жуанвиль; и хотя он творил после смерти Людовика Святого, Гильома де Лорриса и Адама де ла Аля, во время полного упадка, которым было отмечено царствование Филиппа Красивого, около 1300 года, он был вассалом Тибо и близким другом Людовика, помнил, что делалось во Франции начиная с регентства Бланки. Родившийся в 1224 году, он, должно быть, наблюдал в юности за борьбой Тибо против врагов Бланки, и в его воспоминаниях приводится категорическое письмо Бланки, где она запрещает Тибо жениться на Иоланде Бретонской. Он хорошо знал Пьера де Дрё, и когда сарацины захватили их обоих в Дамьетте и бросили в трюм галеры, «я ногами упирался в доброго графа Пьера Бретонского, а его ноги были прямо у моего лица». По своим чувствам Жуанвиль – почти что человек XII столетия. Он не изнежен и не скептичен, но прост. Поэзия нисколько не заботит его, зато он устанавливает витраж в честь Девы. Его религия – та же, что и в «Песни о Роланде». Когда Людовик Святой, с его подкупающим чувством юмора, задавал Жуанвилю свои любимые религиозные загадки, тот отвечал без малейшего лицемерия. «„Что бы вы предпочли – стать прокаженным или совершить смертный грех?“ И я, никогда ему не лгавший, ответил, что предпочел бы совершить их тридцать, нежели стать прокаженным». «Он спросил меня, омывал ли я ноги нищим в святой четверг. „Сир, – ответил я, – увы! Ног этим мужикам я никогда не мыл“». Людовик Святой мягко укорил своего сенешаля или, скорее, сенешаля Тибо за эти нечестивые слова, но, без сомнения, он был привычен к ним, ибо солдат – это не церковник. Если спросить Жуанвиля, что он думает о Деве, его ответ будет таким же честным:

Это случилось в Сирии, после того как Крестовый поход в Египет закончился оглушительной неудачей. Обычный человек, даже священник или солдат, нуждался в чудодейственной вере, способной внушить ему убежденность в том, что Богородица или другая божественная сила помогала Людовику Святому во время Крестовых походов. Мало какие вымыслы, на которых всегда основывается общество, требовали такого пренебрежения фактами; но общество – во всяком случае, какое-то время – твердо стояло на своем. В XIII веке сомнение было непозволительным. Общество поставило свое существование, в этом и в лучшем мирах, в зависимость от Девы и ее власти; оно вложило в ее заботу весь свой капитал, духовный, художественный, интеллектуальный и экономический, вплоть до большей части недвижимости и личного имущества; и ее падение стало бы самой ужасающей катастрофой, когда-либо постигавшей западный мир. Без нее не выдержала бы и сама Троица, Христос был бы низвергнут, а будущий мир исчез бы. Даже падение Римской империи не могло сравниться с таким страшным бедствием, ведь оно создало веру, а не разрушило ее.

Если и были скептики, они хранили молчание. Мужчины предавались спорам и сомнениям относительно Троицы, но когда речь шла о Деве, даже сатирики Рютбёф и Адам де ла Аль писали в том же духе, что и Бернард Клервоский, Абеляр, Адам Сен-Викторский и благочестивый монах Готье де Куэнси. О других положениях церковного учения велись жаркие дебаты, но все их участники склонялись перед Марией – и это было единственное их достоинство. Монархи верили едва ли не более безоговорочно, чем их подданные, и сохраняли веру до самого конца. Без сомнения, наивысшей силы эта вера достигла в год смерти Бланки или около того, но давно установившийся авторитет Девы, основанный на глубоких инстинктах, строгой логике, и прежде всего на огромном богатстве, мерк очень медленно. Людовик Святой умер в 1270 году. За этим последовал долгий и мрачный двухсотлетний период, отмеченный войнами, упадком веры, утратой старых связей и интересов, пока около 1470 года Людовик XI не восстановил в государстве некоторое подобие стабильности; он делил свое время и свои деньги поровну между двумя Девами, Шартрской и Парижской. В этом смысле он ничем не отличался от Людовика Святого, так же как Филипп де Коммин – от Жуанвиля. После Людовика XI прошло еще одно странное столетие, наполненное самыми ужасными событиями в истории: религиозными войнами, убийствами, резней в День святого Варфоломея, осадой Шартра, созданием гугенотских лиг и массовым уничтожением религиозных памятников, созданием католических лиг и изуверскими расправами с друзьями и врагами; можно говорить о распаде общества на фоне ужасов, по сравнению с которыми даже Альбигойский крестовый поход был событием местного значения, и всё это закончилось правлением последнего Валуа, Генриха III, самого странного, самого очаровательного, самого отталкивающего, самого несчастного и самого жалкого из всей живописной плеяды французских королей. Если вы заглянете в дневник Пьера де л'Этуаля за 26 января 1582 года, то найдете там следующую запись:

В разгар зимы, одетые как покаянники, бредя по самым ухабистым дорогам, король и королева, прожившие в браке семь лет, прошли пятьдесят миль до Шартра, чтобы умолять Деву о даровании им детей, а потом проделали обратный путь; так продолжалось год за годом, пока в 1589 году Жак Клеман не положил этому конец ударом своего кинжала; Дева же неизменно отказывалась совершить это чудо, дала роду Валуа угаснуть, терпеливо восседая на своем троне, пока новыми помазанниками не стали Бурбоны. Единственным французским властителем, коронованным в присутствии Богоматери Шартрской, был Генрих IV – еретик.

В этом же 1589 году, ставшем решающим для Генриха IV во Франции, Шекспир в Англии сделался, так сказать, монархом сцены. Во Франции Дева по-прежнему обладала такой властью, что короли и королевы просили ее о милости почти так же безотчетно, как пятьсот лет назад, в Англии же Шекспир представил на сцене всю человеческую природу и всю историю человечества, почти не упоминая о Деве – ее имя служит разве что клятвой. Эти исключения стоит отметить, поскольку их всего два – в первой части «Генриха VI». В обоих случаях искомое имя произносит Орлеанская Дева:

О том, писал ли Шекспир первую часть «Генриха VI», велось много споров, и туристам не следует погружаться в них; но очень вероятно, что вышеназванную строку написал римский католик, ибо эта религиозная мысль не проглядывает больше нигде у Шекспира, разве что в словах Джона Ганта: «Искупитель мира, благословенный сын Марии». Итак, за триста лет в Англии исчезло великое божественное создание, на которое люди XII и XIII веков возлагали все свои надежды; в течение этих трех столетий каждый земной трон неоднократно сотрясался или падал, Церковь была расколота надвое, вера утрачена, философы свергнуты с пьедестала, но Дева оставалась и остается той, на кого направлено самое сильное, самое общераспространенное, самое личное чувство, – в этом с ней не сравнится ни одно божество и ни один персонаж, реальный или воображаемый, из всех, что когда-либо были известны мужчинам. Никто даже в малой степени не мог притязать на эту роль. Единственное мыслимое исключение – Будда Шакьямуни; но Будда для западного человека был куда более далеким, чем Дева Мария. Даже Христос был для Бернарда Клервоского гораздо более далеким, чем его мать. Абеляр выразил логическую необходимость этого факта еще отчетливее, чем Бернард: «После Троицы – ты наша единственная надежда, spes nostra unica; ты поставлена там, чтобы быть нашей защитницей; те из нас, кто боится гнева Судии, бегут к матери Судии, которая, по логике вещей, вынуждена ходатайствовать за нас и занимает место матери для виновных». Логика Абеляра всегда была безжалостной, и «cogitur» – это более сильное слово, чем то, которое хотелось бы использовать сейчас, в присутствии священника. Мы не настаиваем на этом, но настаиваем на искренности веры всего народа: королей, королев, всевозможных принцев, философов, поэтов, солдат, художников, а также простых людей, таких как мы, и бедняков, – поскольку искренность веры священников неважна для понимания предмета, ведь любой класс, достаточно заинтересованный в вере, всегда будет верить. Чтобы почувствовать готическую архитектуру XII и XIII веков, надо почувствовать в общем и целом, близ нее, над ней и под ней, искренность веры людей – не считая одних только евреев и атеистов, – веры, каждая частица которой была пропитана убежденностью в неминуемом выборе между Раем и адом и в том, что только Мария будет вершить справедливый суд, который способен отринуть установленный закон.

Дева была реальным созданием, и все хорошо знали о ее вкусах, пожеланиях, инстинктах, страстях. Сохранилось немало произведений, где обрисован ее характер и рассказано о ее повседневной жизни. Мы знаем больше о ее привычках и думах, чем о привычках и думах земных королев. «Чудеса Девы» составляют заметную, и далеко не худшую, часть богатейшей литературы этих двух столетий, хотя труды Альберта Великого занимают двадцать один том, труды Фомы Аквинского – еще больше, а «chansons de geste» и «romans», опубликованные и неопубликованные, представляют собой особую ветвь литературы, которой отведены целые библиотеки. Сборник повествований о чудесах Девы, переложенных стихами, был составлен Готье де Куэнси, монахом, приором и поэтом, между 1214 и 1233 годом – именно в то время, когда были созданы скульптуры и витражи Шартра, – и содержит тридцать тысяч строк. Еще один значительный сборник, в котором рассказывается преимущественно о чудесах Шартрской Девы, составил священник Шартрского собора около 1240 года. Появлялись – и появляются до сих пор – и другие циклы или отдельные рассказы, но общего собрания так и не вышло, хотя вся поэзия, посвященная Деве, по объему равна всего двум или трем томам схоластических трудов, и если бы Церковь заботилась о Деве хотя бы наполовину так же, как о Фоме Аквинском, каждое из «чудес» могло бы десятки раз быть опубликовано в каком-нибудь сборнике. Сами «чудеса», по сути, не очень многочисленны. В книге Готье де Куэнси их всего около полусотни. Шартрский цикл повествует главным образом об ужасной вспышке проказы – «mal ardent» – опустовшавшей север Франции в эпоху Крестовых походов; это еще больше усиливало то чувство, которое повергало всех к ногам Девы. В последнее время ученые стали каталогизировать и классифицировать эти «чудеса» – те, которые дошли до нас, – и выяснилось, что их совсем немного. Если говорить о стихах, то Готье де Куэнси стоит выше остальных. Гастон Парис написал о Готье де Куэнси и его поэзии строки, которые стоит привести здесь:

Гастон Парис считает нужным извиниться перед своими «bons bourgeois de Paris»[85] за то, что вновь представляет им такого сомнительного персонажа, как Дева Мария, но для нашего исследования примитивная мораль профессора весьма показательна. Разумеется, г-н Парис, высший в мире научный авторитет, полагал, что в его время – скажем, в 1900 году – Деву вряд ли приняли бы в хорошем обществе Латинского квартала. Наши собственные английские предки, известные как пуритане, придерживались того же мнения и исключили ее из своего общества четырьмя столетиями ранее по тем же причинам, что и Гастон Парис. Это были основательные причины, доказывавшие респектабельность граждан, которые действовали исходя из них. Дева не может чувствовать себя как дома ни в одном хорошо устроенном сообществе с надлежащей полицейской системой, и то же самое можно сказать о большинстве прочих святых, как и грешников. Ее поведение временами бывало недостойным, на что жалуется г-н Парис. Она опускалась до прислужничества, чтобы помочь друзьям, а если была в настроении, могла поработать иглой – с этой же целью. Вот что говорится в «Золотой легенде»:

Мария совершала крайне необычные поступки – например, штопала власяницу Фомы Кентерберийского и удерживала разбойника на виселице, причем эти деяния были не самыми удивительными; похоже, они не шокировали королеву Бланку, святого Франциска или святого Фому Аквинского так же сильно, как г-на Гастона Париса и г-на Прюдома. Вам еще предстоит посетить собор в Ле-Мане, чтобы полюбоваться там витражами XII века, и там, на нижней панели красивого и очень старого витража, посвященного святому Протасию, вы увидите фигуру мужчины в полный рост, лежащего в постели под красивым одеялом и удивленно смотрящего на Деву в зеленой тунике и королевской короне, а она бьет его по голове тяжелым молотком, сжимая это орудие обеими руками. Это одна из местных легенд, интересная нам лишь потому, что из нее видно, как мало Деву заботили упреки в адрес ее манер или действий. Она была выше упреков, выше всякой критики. Она устанавливала меру. Ее действия были законом. Никто не думал критиковать, в духе преподавателей средней школы, волю царицы; но в порыве сильного раздражения можно было обращаться с ней не без фамильярности, что испугало бы менее привередливых критиков, чем французы. Вот один пример:

Епископ Иаков Ворагинский не мог поручиться за то, что рассказ точен во всех подробностях, но это не имело большого значения. Однако же он мог поручиться за то, что между его людьми и Небесной Царицей существуют близкие и доверительные отношения. Среди несомненных исторических фактов, касающихся религии, выделяется то обстоятельство, что Дева по своей природе была нелогичной, неразумной и женственной; только этот факт имеет окончательную ценность, которую стоит изучить, и вызывает ряд вопросов, которые историки явно боятся затрагивать. В этом смысле протестанты и католики почти не отличаются друг от друга. Никто из них не решился объяснить, почему Дева получила исключительную власть над богачами и бедняками, грешниками и святыми. Почему все протестантские церкви, лишенные ее помощи, потерпели полную неудачу? Почему Святой Дух – дух Любви и Милости – не смог ответить на их молитвы? Почему Сын оказался бессилен? Почему Шартрский собор в XIII веке, как и Санктуарий в Лурде сегодня, был выражением того, что, по сути, является отдельной религией? Почему кроткая и милостивая Дева Мария так раздражала Отцов-пилигримов? Почему женщина была изгнана из церкви и игнорировалась государством? Эти вопросы совсем не являются устаревшими или маловажными с исторической точки зрения; они затрагивают самые потаенные струны всего, что наводит хоть какой-то порядок во Вселенной. Если существует Единство, в котором и к которому стремятся все энергии, оно должно объяснять и включать в себя Двойственность, Разнообразие, Бесконечность – Пол!

Хотя каждый благочестивый церковник наверняка будет с этим спорить, еретик должен настаивать на том, что Mater Dolorosa[87] естественным образом занимала место Девы Церкви и что Троица никогда не оторвала бы ее от подножия Креста, если бы Дева Величия[88] не была включена, по необходимости и единодушному решению, в вероучение, которое мыслилось законченным без нее. Истинное чувство Церкви наилучшим образом выразила сама Дева посредством одного из своих засвидетельствованных чудес: «Некий клирик, полагаясь более на Мать, чем на Сына, всё время повторял ангельское приветствие как единственную молитву. Однажды, когда он в очередной раз проговорил «Аве Мария», ему явился Господь и сказал: „Моя Мать очень благодарна тебе за все приветствия, которые ты ей посылаешь, но не забывай приветствовать и меня: tamen et me salutare memento“». Троица боялась раствориться в ней, но вынужденно смирилась с ее помощью и даже просила о ней, ибо Троица была судом, выносившим приговоры строго по закону, и, как и в старом обычном праве, процесс справедливости[89] мог начаться только посредством прямой апелляции к высшей власти. Все классы требовали ее участия: в Средние века мужчина больше всего хотел не правосудия или справедливости, а особой милости. Строгое правосудие, будь то на земле или на небесах, было последним, с чем хотело сталкиваться общество. Все люди были грешниками и по меньшей мере обладали тем достоинством, что понимали: если они получат по заслугам, каждого ждет наказание пострашнее порки. Инстинкт индивидуальности был присущ представителям всех классов, и высших, и низших, вплоть до жонглеров и менестрелей, пребывавших на самом дне. Индивид восставал против ограничений; общество хотело поступать как ему заблагорассудится; никому не нравились законы, которые пытались навязать Церковь и государство. Люди хотели власти, стоящей над законом или, скорее, над бесформенной массой плодов невежества и нелепостей, именовавшихся законом; но власть, которой они желали, не была человеческой, ибо каждый человек оставался испорченным и несведущим со дня сотворения Адама до дня Страшного суда. Все были преступниками, иначе они совсем не нуждались бы в церкви и почти не нуждались бы в государстве; но при всех недостатках у них было хотя бы одно достоинство: они знали, кто они такие, и, как дети, жаждали защиты, прощения и любви. Троица, пусть и всемогущая, не могла дать им этого. В чем бы ни убеждали себя еретики или мистики, Бог не мог быть Любовью. Бог был Справедливостью, Порядком, Единством, Совершенством; Он не мог быть человеком и, следовательно, несовершенным, так же как Сын или Святой Дух не могли не быть одним целым с Отцом. Только Мать была человеком, была несовершенной и способной любить; только она была Милостью, Двойственностью, Разнообразием. В любой мыслимой религии эта двойственность должна была найти свое выражение, и в Средние века люди, что вполне логично, считали: поскольку она не может быть выражена посредством Троицы, как бы ни рассматривались лица последней, вместе или по отдельности, она должна воплотиться в Матери. Троица, по сути, есть Единство, и одна лишь Мать могла представлять всё, что не есть Единство, всё неправильное, исключительное, запретное – иными словами, весь человеческий род. Только святые после обретения святости выглядели надежными. Все остальные были преступниками, и люди так мало отличались друг от друга по степени своей греховности, что в глазах Марии каждый имел право на ее сострадание и помощь.

Это общее правило – милость, творимая наряду с законом или вопреки закону, – определяло характер участия Марии в людских делах. Возьмем, к примеру, группу ее чудес, связанных с церковной дисциплиной. Епископ изгоняет невежественного и порочного священника из своего окружения, как постоянно приходилось делать всем епископам. Священник принимает меры предосторожности – становится «человеком Марии», посвящая всего себя служению и поклонению ей. Мария тут же вмешивается, – как поступили бы королева Алиенора или королева Бланка, – без всяких на то оснований; еще ни один епископ не подвергался такому разносу от правоверной царицы! Она говорит ему «moult airieement» – «очень сердито» или просто «сердито» (Бартш, 1887):

Рассказчик, сам священник и приор, хорошо передал высокомерие, свойственное знатным придворным дамам, которые даже в Англии, вплоть до царствования королевы Елизаветы I, обращались с епископами как со слугами. Нo для публики, как и для нас, справедливость или несправедливость упрека не имела никакого значения; все получали глубокое личное удовольствие оттого, что на земле или на небесах у них мог обнаружиться друг, который осмеливается запугивать епископа. Легенды говорят об этом яснее, нежели о чем-либо еще. Люди любили Марию за то, что она попирала условности – попирала не только потому, что могла это делать, но и потому, что ей нравилось потрясать любую устоявшуюся власть. Ее сострадание не знало границ.

Есть рассказ об одном из шартрских чудес того же рода, составленный, пожалуй, в еще более определенных выражениях. Ни на что не годный клирик, злобный, горделивый, тщеславный, грубый и совершенно никчемный, но преданный Деве Марии, умер, и его тело, со всеобщего согласия, бросили в яму. Но это был «ЕЕ грешник»! Мария не была бы истинной царицей, если бы не защищала своих подданных. Весь нравственный закон Средневековья сводился к тому, что хозяин должен защищать подвластных ему людей. Пастухи графа Гарена Бокерского стояли выше дворянчика Окассена и были уверены в графе. Мария возвышалась над всеми феодальными властительницами и была для всех примером верности своим подданным – скажем, тогда, когда унизила шартрского епископа ради какого-то никчемного грубияна. «Думаете, я не расстроена, – сказала она, – видя, что мой друг похоронен в общей яме? Немедленно достаньте его! Я приказываю! Передайте священникам, что это мое повеление и что я никогда не прощу их, если завтра утром, без промедления, они не похоронят моего друга в лучшем месте, какое найдется на кладбище!»

Разумеется, ее повеление тотчас же выполнили. В феодальном обществе пренебречь повелением, если дело было серьезным, и даже поколебаться перед его исполнением означало совершить измену – приблизительно так же в современных армиях неповиновение считается чем-то немыслимым. Воля Марии являлась безусловным законом, на земле и на небесах. Для нее не существовало других законов. В полной мере принадлежавшая к числу людей, но всегда остававшаяся Царицей, она по своему усмотрению отменяла решения любого суда и веления любой власти, человеческой или божественной; прямо вмешивалась в судебные испытания; изменяла природные процессы; упраздняла пространство; уничтожала время. Как и другие царицы, она обладала многими недостатками и предрассудками, проистекавшими из ее человеческой сущности. Несмотря на свое происхождение, она не любили евреев и не упускала случая им досадить. Она ни в коем случае не была ханжой. Грех для нее был лишь проявлением человеческой натуры, и она часто едва ли не оправдывала свои произвольные акты милосердия, заявляя Троице, что если Создатель хотел покарать человека, он не должен был его сотворять. Люди, в глубине души всегда возмущенные тем, что несут ответственность за случайные прихоти Создателя, радовались, видя, как она попирает закон и отменяет постановления Троицы. Они обожали ее, такую сильную физически и такую волевую, не страшившуюся ничего, приходившую на помощь и рыцарю в гуще битвы, и молодой матери, склонившейся над колыбелью. Единственным образом, в котором они, казалось, не хотели признавать Марию, был образ женщины из буржуазного семейства. Буржуазия старалась завоевать ее расположение при помощи крупных трат, но она, похоже, чувствовала себя как дома на ферме, а не в магазине. Ее познания в политической экономии, как мы сейчас понимаем последнюю, были весьма ограниченными, а ее взгляды на ростовщичество и банковское дело – настолько женскими, что этот могущественный класс в отместку начал проявлять к ней враждебность, которая помогла опрокинуть ее престол. В то же время она питала явную слабость к рыцарству, и одно из ее чудес, чрезвычайно характерных для XII века, – это история рыцаря, отправившегося на мессу, тогда как Мария заняла его место в рядах участников турнира. Эта история так очаровательна, что мы не можем не привести ее (Бартш, 1895):

В упреках оруженосца прорывается правда жизни – он, наверное, уже давно выходил из себя, обнаружив, что его рыцарь пристрастился к «ханжеству», хотя должен сражаться; но священник имел то преимущество, что мог рассказать историю и извлечь из нее мораль. Священник редко пренебрегал этим преимуществом, но в данном случае он использовал его с такой изысканностью и таким литературным мастерством, что даже оруженосец мог бы проявить терпение. С неизменной учтивой куртуазностью истинного рыцаря его хозяин мягко ответил.

Концовка одного из сонетов Мильтона обычно причисляется к самым возвышенным стихам, написанным по-английски:

Прекрасный, отмеченный простотой, свойственной большому стилю – как «Песнь о Роланде», – стих Мильтона всё же не полностью разрушает очарование поэмы XIII века:

Бесспорно, в этих строках нет той особой мощи, какую сообщал XI век, и не стоит утверждать, что любой стих, написанный в XIII веке, полностью выдерживает сравнение с «Роландом». Куртуазность Роланда серьезна и устойчива, как романская арка, куртуазность Ланселота и Окассена изящна, как один из легендарных витражей; но можно любить и то и другое; можно любить даже рыцаря-ханжу, когда он поворачивается обратно к алтарю и продолжает молиться, вплоть до окончания последней мессы.

Затем они сели на коней и поскакали к турнирному полю – и вы, конечно, уже догадываетесь, что случилось дальше. Сама история довольно скучна, но она рассказана таким языком, какой никогда не утомляет. Вблизи места проведения турнира рыцарь с оруженосцем повстречали других рыцарей, уже возвращавшихся, ибо состязания завершились; но, к изумлению нашего героя, все приветствовали его, хваля за блестящую победу – он взял все призы и всех пленников:

Рассказ проникнут моралью, свойственной эпохе расцвета феодализма. Рыцарь мгновенно обнаружил, что стал вассалом Царицы и теперь должен служить только ей. Он созвал своих «баронов» – арендаторов, – стал объяснять, что произошло, и прощаться с ними и с мирской жизнью:

Заметьте: в этом случае Мария не требовала никакой службы! Обычно легенды рассказывались священниками, как и эта, но миряне излагали их в том же духе, что можно видеть у Рютбёфа; вероятно, приблизительно так же изъяснялись и солдаты, судя по сочинениям Жуанвиля; но обычно Дева сама указывала, какая служба ей потребна. А к молодому рыцарю, добровольно ставшему ее вассалом, она проявляла особенную требовательность – как и другие знатные дамы к своим Ланселотам и Тристанам. При желании Дева могла даже снизойти до кокетства, иначе она никогда не вызвала бы сочувствия у странствующего рыцаря XIII века. Одним из ее чудес стало наказание молодых людей, которые слишком часто прибегали к ее помощи в корыстных целях. Молодой рыцарь, увлеченный турнирами и другими мирскими развлечениями того века, влюбился, как и полагалось представителю его сословия – вспомните Дульсинею Тобосскую, – в даму, которая, по всем правилам куртуазной любви, отказалась его слушать. Знакомый аббат, тронутый видом страданий друга, подсказал ему счастливую мысль: обратиться за помощью к Небесной Царице. Тот последовал совету и на целый год заперся в посвященной Марии часовне, моля Деву смягчить сердце его возлюбленной и побудить ее выслушать его молитву. По истечении двенадцати месяцев – срока, сочтенного естественным и достаточным доказательством его искренней преданности, – он почувствовал, что вправе опять предаться невинным мирским удовольствиям, и, обретя свободу, наутро сел на коня, чтобы охотиться целый день. Вероятно, то же самое делали тысячи юных рыцарей и оруженосцев, и, скача по полям или пробираясь сквозь леса, они рано или поздно натыкались на одинокую церковь или часовню, как случилось и с этим рыцарем. Он довольно долго стоял там на коленях, снова вознося молитву Царице:

Трудно представить, что мог бы сделать молодой дворянин в этих обстоятельствах, кроме как согласиться, в немногих словах, с таким милостивым предложением. Благосклонность Царицы порой становилась роковым даром, но тот, кто отвергал ее, навлекал на себя еще более роковые последствия. Независимо от намерений рыцаря, он стал творцом своей судьбы, и, таким образом, ему посчастливилось встать перед выбором: умереть и отправиться на небеса или умереть, не отправившись на небеса. Мария не всегда была так обходительна с юношами, бросавшими ее или забывавшими о ней из-за земной соперницы; это было для нее сильнейшей обидой, и временами она прибегала к выражениям, которые трудно перевести на современный английский язык. Не утверждая, что Небесная Царица была так же ревнива, как сама королева Бланка, мы должны, однако, признать, что она проявляла суровость к возлюбленным, желавшим оставить ее и поступить на службу к другой даме. Один из ее обожателей, получивший духовное образование, но еще не принявший сан в полном смысле слова, был вынужден по семейным обстоятельствам выйти из клира и жениться. Такого оскорбления Мария снести не могла – и преподала молодому человеку урок, которого он не забывал до конца жизни:

Той, которая любит такой любовью, нельзя противоречить. Ни одна земная любовь не могла удержаться перед этим коварным чередованием небес и преисподней, и Мария, желая спасти преданные ей души, была так же неразборчива в средствах, как и любая знатная дама. Если дело было серьезным, французы без раздумий злоупотребляли своей властью. Чем более тиранично вела себя Мария, тем больше ее обожали поклонники, безропотно соглашаясь с тем, что, согласно любовным и государственным законам, тот, кто меняет господина, делает это на свой страх и риск. Он расплачивается за это жизнью и имуществом. Мария была настолько милостива, что позволила ему выбирать.

Даже в гневе Мария оставалась знатной дамой, и в повседневном общении с людьми обнаруживала безукоризненные манеры – такие же, какие, по Жуанвилю, царили при дворе Людовика Святого, если страсти не слишком накалялись. Грубость грубиянов заставляла учтивых людей удваивать свою учтивость, и некоторые члены королевской семьи вели себя настолько же невоспитанно, насколько вежливо вел себя король. На небесах всем были свойственны превосходные манеры – почти настолько же царственные, как у Роланда и Оливье. Однажды святой Петр оказался в неловком положении из-за дела, которое члены Небесного двора, вовсе не пуритане, сочли более предосудительным – а на самом деле, более дискредитирующим, чем обычное проявление продажности; сам Петр, со своим немалым влиянием, не добился судебного разбирательства. Об этом пишет Готье де Куэнси. Совершенно никчемное создание апостола Петра, монах из Кёльна, который вел скандальную жизнь и «ne cremoit dieu, ordre ne roule»[91], умер, в соответствии с законом подвергся суду, был признан виновным и затем утащен демонами, чтобы понести наказание. Святой Петр не мог оставить своего грешника, хотя и испытывал стыд за него, и поэтому официально обратился к Троице с просьбой о помиловании. Троица отказала, причем в довольно суровых выражениях. Поняв, что его собственной заинтересованности недостаточно, Петр попросил помощи у архангелов, но и они нашли дело чрезмерно сложным, ответив отказом. Призыв к братьям-апостолам точно так же ни к чему не привел; даже святые, явно желавшие сохранить дружеские отношения с Петром, сочли общественное мнение слишком весомым, чтобы ему противостоять. Казалось, надежды нет. Троица была категорична, и – редкий случай для Средневековья – каждый член феодальной иерархии поддержал ее решение. Законных способов больше не оставалось. Святому Петру пришлось отказаться от своей власти и предать себя и свое достоинство в руки Девы. Попросив ее о приеме, он изложил ей суть дела. Та, в своей беспредельной милости, немедленно откликнулась:

Так королева Бланка могла бы просить – или требовать – милости у своего сына, короля Людовика, и оба вели бы беседу с величественным достоинством, тогда как святой Петр и девы оставались бы в прихожей; но в случае с пропащей душой, принадлежавшей апостолу Петру, просьба была лишь формальностью, и двери Рая мгновенно открылись перед ней после кратких процедур, необходимых для судебного протокола.

Мы вступаем на зыбкую почву. Готье де Куэнси, священник и приор, имел право на вольности, которые мы не хотим или не должны себе позволять. Учение Церкви – слишком почтенная и древняя вещь, чтобы умышленно искажать его, а мариолатрия, культ Девы Марии, никогда не была его частью. И всё же в сердцах служителей Марии Церковь со своими доктринами существовала только по ее воле. Готье де Куэнси утверждает, что даже бесов раздражала произвольная, не установленную никаким законом власть Марии. Готье не просто признает это, но настаивает, что так и должно быть:

Если бы Дева принимала во внимание чувства Троицы или признавала существование двух других ее лиц, помимо ее Сына, поэты Девы не написали бы об этом случае – а если бы и написали, то постарались бы тщательно утаить его от посторонних. Бесы усердно обличали Марию в том, что она поглощает Троицу. В одном деле, о котором велись острые споры, Дева потребовала себе душу виллана – крестьянина, – так как он выучил молитву «Аве Мария»; бесы изрядно разозлились и начали с яростью возражать:

В отношении Марии Шартрской эти обвинения, кажется, были абсолютно справедливы, за исключением «уродливого беса» Пьера де Дрё. Готье де Куэнси вовсе не считал, что ведет себя неподобающе, полностью соглашаясь с бесами, обвинявшими Деву в злоупотреблении властью. Вплоть до смерти королевы Бланки – до конца интересующего нас периода, – люди тоже не считали это неподобающим. Уродливые, завистливые бесы, известные как студенты Латинского квартала, постоянно винили в том же самом королеву Бланку, ничуть не колебля ее власти. Никто не мог вообразить, что Дева менее влиятельна на небесах, чем королева-мать на земле. И всё же в политике и поведении Марии было то, чего рассудительные люди не решались одобрить. Сама Церковь не хотела слишком уж подпадать под женское влияние, хотя, отвергнув это влияние, она почти совсем утратила ценность для мира – за исключением ее философии. Вкусы Марии были слишком простонародными; некоторые бесы, из числа самых уродливых, называли их вульгарными; многие светские дамы и господа считали их неприличными, хотя и не осмеливались говорить об этом, а если и говорили, то лишь через посредников вроде Окассена. Как обычно, чтобы узнать истину, надо обратиться к бесам. Несмотря на свое негодование, те признали, что у них всё же нет поводов жаловаться на правление Марии, ибо:

И вправду, – хотя об этом нельзя говорить шутливо, – Дева стесняла Троицу; и, может быть, прежде всего по этой причине – несмотря на существование других, не менее веских, – мужчины любили ее и обожали с такой страстью, какой им не внушало ни одно другое божество; и поэтому мы, совершенно чужие ей люди, вот-вот преклоним колени и начнем возносить ей молитву. В Марии воплотились бунт человека против судьбы, несогласие с божественным законом, презрение к человеческому закону, вытекающему из него, невыразимая ярость человеческой природы, бьющейся о стены своей темницы и внезапно обретающей надежду – Деву, которая дает спасение. Она стояла над законом; получала, чисто по-женски, удовольствие, превращая ад в безделицу; наслаждалась, попирая все общественные различия как в этом мире, так и в ином. Она знала, что, согласно любой нравственной доктрине, Вселенная так же непонятна для нее, как и для ее поклонников, и, подобно им, не была уверена, что она хоть немного более понятна для ее Создателя. Для нее каждый жалобщик был отдельной Вселенной, его следовало судить вне связи с другими, смотря по его заслугам и любви к ней, – но ни в коем случае не по его правоверности, или по его обычному положению внутри Церкви, или по правильности определения им природы Троицы. Мария до сего дня прочно владеет людским воображением – как можно видеть в Лурде, – не столько из-за ее способности спасать души и тела, сколько из-за ее сочувствия к людям, пострадавшим в силу закона, божественного или человеческого, справедливо или несправедливо, случайно или намеренно, по воле Бога или ввиду коварства дьявола. Ее нимало не заботила обычная мораль, и она ни в коем случае не собиралась допускать, чтобы ее друзья подвергались наказанию, вплоть до десятого колена и далее, из-за грехов предков или проступков Евы.

Итак, Мария заполняла небо теми, кто был не по вкусу респектабельным представителям среднего класса – у этих хватает хлопот с наведением пристойности на земле и оплатой своих счетов, чтобы предпринимать какие-либо усилия в другом мире. Дева предстояла в собственной церкви, настолько самостоятельной, что даже исчезновение Троицы почти не пошатнуло бы ее положения; в то время как Троица после ее падения издала бы едва ли не облегченный вздох. Окассен и демоны Готье де Куэнси предвидели опасность, которую она несет в себе. Отношение Марии к уважаемым и законопослушным людям, которые не просили никаких милостей и были вполне уверены, что попадут в Рай по решению суда, без каких-либо затрат, раздражало так сильно, что триста лет спустя пуританские реформаторы, не удовлетворившись ее упразднением, вознамерились полностью уничтожить эту женщину как причину всего зла на небе и на земле. Пуритане отказались от Нового Завета и Девы, чтобы вернуться к истокам, и возобновили ссору с Евой. Это дело Церкви, не наше, и пусть женщины улаживают его с Церковью или государством без посторонней помощи; но настоящие туристы всерьез заинтересованы в том, чтобы обитавшее в мертвых зданиях чувство вернулось туда.

Мария редко была строга к жалобщикам или слугам и не слишком хотела унижать богачей, или ученых, или мудрецов. Для последних существовали законы; они управляли, основываясь на этих законах; Мария не вмешивалась произвольно в то, что они делали, но иногда, не устояв перед искушением, отпускала замечания о том, как с дозволения Троицы управляется их – официальная – Церковь. Она была царицей и ни на миг не забывала об этом, но мало задумывалась о своих божественных правах, – Бернард Клервоский даже предпочитал, чтобы их не было вовсе, – зато возмущалась алчностью придворных ее Сына. Однажды случилось так, что богатый ростовщик и совсем неимущая старая женщина умерли в одном и том же городе. Готье де Куэнси, как и подобает честному историку, не утверждает, что присутствовал при этом, и не называет имен и дат, хотя эта его история – одна из лучших и самых длинных. Мария никогда не любила заимодавцев, и ей незачем было помогать этому ростовщику или причинять ему вред; но вышло так, что приходского священника позвали к обоим умирающим, и он не стал заглядывать к бедной старухе, надеясь, что ростовщик отпишет свое имущество церкви. Из всех прегрешений, допускаемых Церковью Троицы, это относилось к числу тех, которые больше всего сердили Марию: она полагала, что к нему относятся слишком легкомысленно, и считала своим долгом объявить об этом.

Священник отказался являться к смертному одру старухи, но его молодой помощник, служивший викарием, хотя и не имевший сана, сжалился над ней и пришел один, со Святыми Дарами, в ее хижину, которая даже по меркам того времени выглядела страшно бедной, беднее всех прочих:

Нищенка, уже бесчувственная или при последнем издыхании, лежала на грубой соломе, отделенная от земли лишь старым пеньковым мешком. Мы видим картину крайней бедности в XIII веке: лачуга, где нет даже перины или остова кровати, как и описывал нужду своей матери пахарь в «Окассене»; старуха умирает в одиночестве, и тут в дверном проеме появляется церковнослужитель:

Объятый ужасом клирик хотел было повернуться и бежать, но Богоматерь позвала его к постели, а все остальные встали и преклонили колени перед святыней. Затем она сказала дрожащему церковнослужителю:

Тот повиновался, и она продолжила:

Рассказав о принятии Святых Даров, повествователь вносит нотку реализма, отсылающую к незамысловатым сценам смерти, которые Вальтер Скотт описывал в романе в своей торжественной манере XII века. Старуха мучается в долгой агонии:

Далее говорится о ростовщике, чье смертное ложе было совершенно другим – из тех, которые не вызывали у Марии особого интереса. Судьба ростовщика значила меньше, ибо Мария знала, что заимодавец, будучи на хорошем счету у прислужников Троицы, договорится с ними, и те откроют ему райские двери. Рай управлялся почти так же, как Франция; далеко не всё из того, что видела Царица-Мать, нравилось ей, но она по своей природе была воплощением сострадания, а не правосудия и закрывала глаза на многое – на то, чего не могла изменить. Поэтому ее чудеса по преимуществу свидетельствовали о сострадании к тем, кто больше всего в нем нуждался, а ими редко оказывались благополучные люди того века – чаще всего это были самые беззащитные. Каждый святой творил чудеса – однообразные, общие для всех заступников; каждый святой защищал своих друзей; вне сонма этих небесных сущностей, которые стояли ниже Троицы и осуществляли свою власть более или менее одинаковыми способами, была Мария – сострадательная мать, единственная надежда отчаявшихся. Можно было бы посвятить отдельный труд характеру Марии и тому, как он менялся с течением времени, от ранних византийских легенд до ежедневных чудес в Лурде; ни одна историческая личность не претерпевала стольких изменений на протяжении стольких лет, и ни одна не вызывает такого же сочувствия; но величайшие поэты давно уже начали разрабатывать эту золотую жилу и извлекли из нее большую часть того, что могло найти живой отклик у народа. Самое известное из ранних чудес Девы – спасение монаха Феофила, напоминающее спасение Фауста. Другое чудо, совершенное в Византии, выглядит как прообраз истории Шейлока. Шекспир и прочие драматурги присваивали церковные легенды так же свободно, как их хозяева – церковные сокровища, но всё же множество волнующих преданий дошли до нас нетронутыми. Будем же молить Деву, чтобы они оставались нетронутыми и дальше, ведь хотя в те времена настоящее чудо стоило больших денег – настолько больших, что соперничающие святилища беззастенчиво крали чудеса друг у друга, – никто не хочет видеть, как еврейские антрепренеры пользуются его Богородицей для наживы. Двести пятьдесят миллионов гипотетических предков человека обращаются в ничто.

Стоит ознакомиться, хотя бы из чистого любопытства, с чудом о еврейском мальчике, который по неведению принял христианское причастие, за что отец бросил его в печь; но когда дверца печи открылась, посреди пламени обнаружилась Дева, и на ее коленях сидел мальчик, целый и невредимый. Более интересна другая история – миракль «Жонглер святой Девы» («Tombeor de Notre Dame»), изданная лишь недавно; ее автор – неизвестный поэт XIII века, как рассказчик не уступающий Готье де Куэнси. Миракль, насколько нам известно, имел больше успеха в наши дни, чем в эпоху его создания, ибо он проникнут мягким юмором, который нравится современным французам, как некогда нравился Деве. Мы только боимся испортить его переводом, но переложение можно использовать как словарь или примечание, оно необязательно должно нанести фатальный ущерб.

Главный герой – tombeor, жонглер, воспылавший отвращением к миру, как всё чаще делали его сотоварищи, и, к большой удаче для себя, принятый в знаменитый монастырь Клерво, где святой Бернард, вполне вероятно, был осчастливлен явлением Девы. Невежественный, особенно во всём, что касалось словесности, музыки и обрядов, принятых в религиозном обществе, он понял, что не может присутствовать на службе:

Он мучился сознанием своей бесполезности для общества, чей хлеб ел, не давая ничего взамен, и страшился быть исключенным из него за бесполезность; однажды днем, когда колокольный звон стал приглашать всех к мессе, он скрылся в крипте и в отчаянии принялся взывать к Деве на ее алтаре, там же, где – как мы надеемся, – она, в своей безграничной доброте, показалась или могла показаться святому Бернарду сто лет назад:

Он честно напрягал свои силы до тех пор, пока они не закончились и он не упал без сознания, изможденный, на ступени алтаря. Довольный своим выступлением и тем, что Дева тоже была довольна, он исполнял это служение каждый день, пока, наконец, его постоянное и беспримерное отсутствие на обычных службах не привлекло внимание монаха, который наблюдал за ним и сообщил о его чудаческих выходках аббату.

Средневековые монастыри управлялись без особой строгости. Это был главный упрек в их адрес и предлог для того, чтобы обокрасть их в пользу монархии и знати, более деятельных, не терпевших нищих и праздности, если только они сами не предавались ей; во всяком случае, можно безошибочно утверждать, что найдется немного современных благотворительных учреждений, хорошо устроенных и рачительно управляемых, руководство которых проявило бы терпение наподобие клервоского настоятеля, – вместо того чтобы призвать к себе слабовольного акробата и отослать обратно в мир, где он жил бы за счет своих умений, аббат последовал за своим собеседником в крипту, желая посмотреть, что значит этот странный рассказ. Мы видели крипту в Шартре и знаем, что там, в полумраке, легко можно скрыться, пока в алтаре служат мессу. Аббат и его собеседник спрятались в полумраке, за колонной, и стали наблюдать за представлением вплоть до конца, когда измученный акробат, тяжело дыша, упал в беспамятстве на ступени алтаря с такими словами:

Легко представить себе крипту с ее тусклым светом, лишившегося чувств жонглера перед образом Девы, аббата, выглядывающего из-за колонны и размышляющего о том, какое взыскание можно наложить за такое непредвиденное нарушение монашеского правила; но пока он стоял в нерешительности, свод над алтарем разошелся сам по себе:

Читать дальше нет надобности. Если вы не можете почувствовать цвет и качество – союз наивности и искусства, утонченность, бесконечную изысканность и нежность – этой небольшой поэмы, значит, ничто не трогает вас; если же вы можете почувствовать это, то почувствуете, больше не нуждаясь в помощи, это величие Шартра.

По словам Хильдеберта, епископа Ле-Манского и архиепископа Турского, эти стихи описывают Бога. Хильдеберт был первым поэтом своего времени – немалое достижение, учитывая, что он был современником «Песни о Роланде» и Первого крестового похода; он был также сильным человеком, поскольку, будучи епископом Ле-Мана, сумел завоевать большой авторитет, противостояв Вильгельму Нормандскому и Фульку Анжуйскому; и, наконец, он был высокопоставленным прелатом. Он жил между 1055 и 1133 годом. Если предположить, что его стихи были написаны в зрелом возрасте, около 1100 года, то можно считать, что в них отразилось общепринятое учение Церкви времен Первого крестового похода. В сущности, это стихотворное переложение латинской фразы святого Григория Великого, появившейся пятьюстами годами ранее. Святой Григорий в VI веке утверждал, что Бог – «везде один и тот же, во всей своей полноте», что он «пребывает внутри всего, пребывает вне всего, пребывает выше всего, пребывает ниже всего, sursum regens, deorsum continens». И наконец, вот слова Бенедикта Спинозы, сказанные еще через пятьсот лет: «Бог – абсолютно бесконечное существо, то есть субстанция, состоящая из бесконечного множества атрибутов, каждый из которых выражает некую вечную и бесконечную сущность».

Спиноза был великим пантеистом, и его имя до сих пор приводит в ужас сторонников традиции, а его философия – совершенно верно – приводит в ужас Церковь; и всё же Спиноза не написал ни единой строки, которая, на взгляд того, кто изучает его без должного руководства, звучала бы более «по-спинозовски», чем слова святого Григория и архиепископа Хильдеберта. Если Бог – везде и во всей своей полноте, руководит и поддерживает, охватывает и заполняет, «sursum regens, deorsum continens», значит, Он – единственная возможная энергия, не оставляющая места для поступков, совершаемых по воле человека. Сила, которая «везде одна и та же, во всей своей полноте» – это изречение звучит более «по-спинозовски», чем высказывание самого Спинозы, и может быть принято за проявление пантеизма громадным большинством религиозно настроенных людей, которым приходится доискиваться до его значения, не прослушав предварительно курс богословия в иезуитском коллегиуме. В 1100 году иезуитских коллегиумов еще не существовало, даже великие доминиканские и францисканские школы были делом далекого будущего; но уже действовала школа при соборе Парижской Богоматери, преподаватели которой рассуждали о бытии Божьем примерно так же, как архиепископ Хильдеберт. Самым блестящим из них был Гильом из Шампо, и если кто-нибудь слышал это имя, он сразу вспомнит об Абеляре, который встанет перед ним как живой, поющий Элоизе свои песни, которые станут известны всей Европе. XII век, такой искрометный, был бы скучным и унылым без Абеляра и Элоизы.

К величайшему сожалению, мы вынуждены обойти вниманием Элоизу, которую нельзя причислить ни к философам, ни к поэтам, ни к художникам, ни к скульпторам; она была француженкой до последнего миллиметра своей тени. Можно подозревать, что в своих знаменитых письмах к Абеляру Элоиза почти никогда не поднимается выше скептицизма, но она стоила, по французским меркам, не менее дюжины Абеляров, хотя бы уже потому, что называла Бернарда Клервоского лжеапостолом. К сожалению, эти мерки – по которым мы, в своем невежестве, должны ее судить, – подразумевают, что она философствовала только ради Абеляра, а тот, в свою очередь, преподавал ей философию не столько потому, что верил в философию или в нее, сколько потому, что верил в самого себя. До сего дня Абеляр остается загадкой: он ставит нас в тупик так же, как ставил Элоизу, и очаровывает почти так же, как очаровывал ее. Западный портал Шартра – это дверь, через которую входят в мир готической архитектуры XIII века, Абеляр – это врата, через которые проникают в мир готической мысли и философии. Ни это искусство, ни эта мысль не имеют современных эквивалентов; одна только Элоиза, как и Изольда, соединяет разные века.

Если смотреть из нашего времени, может показаться, что в эпоху Первого крестового похода французы думали только о нем; но на самом деле Франция кипела от других страстей, и если крестоносцы хотели овладеть небесами при помощи силы, взяв Иерусалим, монахи, остававшиеся дома, – молились и предавали душу и тело Богу; в 1098 году был основан цистерцианский орден, к которому в 1112 году присоединился молодой Бернард, родившийся в 1090 году в Фонтен-ле-Дижоне; за ним пошли тысячи и тысячи юношей, которые добровольно заточили себя в монастырях и разбили сердца половине французских женщин. В это же самое время – 1098–1100 годы – Абеляр приехал в Париж из Бретани, веря в логику так же твердо, как Бернард – в молитву, а Готфрид Бульонский – в оружие, и повел за собой столько же, если не больше, воинов, готовых завоевать небеса силой чистого разума. Никто из них не выказывал сомнений. Сотни тысяч молодых людей потянулись из провинции в другие места: большинство отправились в Палестину, многие – в монастыри, но было немало и таких, чьей целью стал Париж с его школами. Лишь единицы возвратились назад.

Абеляру повезло быть выходцем из хорошей семьи; он не принадлежал к таким знатным родам, как Альберт Великий и Фома Аквинский, продолжившие его дело в XIII веке, но, как и Бернард, был дворянином по рождению и воспитанию – старшим сыном Беренгера, сеньора дю Палле, владельца замка в Бретани, к югу от Луары, на границе с Пуату. Его звали Пьер дю Палле, но он, по неизвестной причине, называл себя Пьером Абеляром, Абейяром, Эсбайяром или Бейяром – точного написания этой фамилии не существовало. Он родился в 1079 году, и когда в 1096 году молодые люди его положения устремились в Святую землю, семнадцатилетний Пьер с таким же рвением посвятил себя изучению наук, отказался от своего наследства или права первородства и в конце концов приехал в Париж, чтобы занять место преподавателя в школах. Предположительно, это произошло в 1100 году.

Во времена Абеляра Париж был поразительно древним, настолько древним, что сейчас от того Парижа почти ничего не осталось. Даже старейшие здания, которые до сих пор стоят в этом квартале, – Сен-Жюльен-ле-Повр, Сен-Северен и башня лицея Генриха IV – построены позже; в 1100 году существовали только старые римские термы, которые сейчас являются частью музея Клюни – они располагались внутри стен, – и башня аббатства Сен-Жермен-де-Пре за стенами, в полях. В политическом отношении Париж был небольшим провинциальным городком вплоть до царствования Людовика Толстого (1108–1137), который избавил его от непосредственных врагов; но уже к тому времени он стал важнейшим образовательным центром. Современный Париж, видимо, сделался университетским городом до основания в нем университета. Студенты приезжали издалека, поощряемые и поддерживаемые благотворителями, вдохновленные студенческими привилегиями; наконец они завладели всем тем, что до сей поры называется Латинским кварталом – из-за того, что учащиеся говорили на варварской латыни; вряд ли в Средние века существовал другой настолько же мятежный, пьяный и порочный город, каким стал Париж с течением лет. В 1100 году, когда энтузиазм еще только разгорался, а вера в науку была крепкой, многие студенты приезжали сюда учиться; не имея в своем распоряжении ни постоянной университетской организации, ни зданий, они теснились в клуатре собора Парижской Богоматери – не того, который известен нам и стоит на этом же месте с 1163 года, а старой романской церкви, – слушали и запоминали что могли, ибо ведение записей не поощрялось, даже если студент был состоятелен и мог купить тетрадь, манускрипты же не были по карману никому. По всей видимости, студенты имели одно очень важное право – задавать вопросы и даже спорить с лектором, если они прибегали к правильным диалектическим приемам. Кандидатуру лектора одобрял епископ.

Считается, что в клуатре собора, на Малом мосту и дальше, на холме Сент-Женевьев, скапливалось около пяти тысяч студентов; говорят, что три тысячи из них платили за слушание лекций Абеляра в дни его наибольшей славы и, похоже, привязались к любимому учителю настолько, что были готовы защищать его от всего мира. Зависть доходила до крайности, и ни ученые, ни наставники не избегали споров. По сути, единственной наукой, которую они преподавали и вообще знали, была диалектика, искусство спора. Риторика, грамматика и диалектика относились к официально признанным наукам, и самые отважные студенты, не боявшиеся ступить в неизведанную область, изучали даже математику – «exercitium nefarium», «нечестивое упражнение», по словам Абеляра, притворявшегося несведущим в этой дисциплине, но на самом деле знакомого с ней. Абеляр, как во время ученичества, так и во время учительства, никогда не упускал случая дать волю языку, ибо его благополучие зависело от умения пользоваться им; лучше всего это вышло не в его диалектических или богословских трудах, а в автобиографии, написанной им под конец жизни, великолепном, красочном сочинении, полном звенящей энергией абеляровского поколения, снедаемого жаждой познания; если бы оно было написано на простонародном языке, то стало бы величайшим памятником ранней французской прозы, как западный портал Шартра, созданный примерно тогда же, стал величайшим памятником ранней французской скульптуры. К сожалению, Абеляр был знатным ученым, писавшим и говорившим только по-латыни, даже в общении с Элоизой, и хотя латынь была средневековой, она не сделалась от этого лучше, ибо в ней есть что-то устаревшее, римское и византийское, хотя под этой оболочкой ощущается живой дух:

Двадцатилетний юноша, день за днем донимающий преподавателя в его собственной классной комнате в присутствии сотен товарищей старше его самого: перед нами – чрезвычайно точный портрет Абеляра. Но можно смело добавить несколько штрихов, которые усилят эффект: так, Гильому из Шампо было чуть больше тридцати, а Абеляр на протяжении своей карьеры использовал все имевшиеся у него преимущества общественного и личного характера, чтобы добиться своего, не слишком стесняясь ни в манерах, ни в софистике. Можно легко представить себе это. Учителя всегда одинаковы. Школьники и студенты различаются только степенью своей послушности. В 1100 году те и другие начинали с постижения основ общества, как делают до сих пор, только тогда они постигали законы Церкви и Аристотеля, а сейчас – законы, принимаемые парламентом, и законы сохранения энергии. В 1100 году студенты считали само собой разумеющимся, что с помощью Аристотеля и силлогизмов они смогут построить Церковь средствами интеллекта; точно так же архитекторы с помощью стрельчатой арки вскоре расширят ее средствами архитектуры. Они никогда не сомневались в верности своего метода. Для них слова имели точно установленные значения, как числа, а силлогизмы были тесаными камнями, которые следовало лишь водрузить на место, чтобы достичь какой угодно высоты или поддержать сколь угодно тяжелую деталь. Каждое предложение облекалось в форму силлогизма. Чтобы правильно формулировать, нужно пройти обучение в иезуитской или доминиканской школе, но мы, только для примера, выскажем робкое предположение относительно того, как выглядели простейшие высказывания такого рода. Скажем, Платон или другой столь же влиятельный авторитет определял субстанцию как то, что лежит в основе всех явлений, как самую универсальную из универсалий, как высшее обобщение, последнее в ряду. Высшая сущность, или субстанция, неделима; Бог есть субстанция; Бог неделим. Божественная субстанция не подвержена изменениям или случайностям; все другие субстанции подвержены изменениям или случайностям; следовательно, божественная субстанция отличается от всех прочих субстанций. Субстанция является универсальной; человечество или человек является универсальным и неделимым; человек Сократ является не чем-то универсальным, а чем-то индивидуальным; следовательно, субстанция «человечество», будучи неделимой, должна наличествовать в Сократе, целостная и неделимая.

Юные умы, как и некоторые другие умы, отличающиеся чрезмерной остротой, больше всего восхищаются логическим приемом, известным как сведение к абсурду – принуждение оппонента к абсурдному выбору или признанию; силлогизм прекрасно подходил для данной цели. Сократ злоупотреблял этим оружием, а Абеляр был первым французом, который овладел этим искусством; но ни государство, ни Церковь не желают быть сведенными к абсурду, так что Сократ и Абеляр в целом потерпели неудачу. Даже сейчас лучше вести себя вежливо с идолами рынка. Абеляр обнаружил бы, что большинство старых проблем, волновавших его, и сегодня остаются животрепещущими. Время решило – если решило – лишь немногие спорные вопросы. Наука колеблется куда заметнее, чем когда-либо колебалась Церковь, не отваживаясь постановить раз и навсегда, что является высшим законом: единство или разнообразие, что является главным принципом Вселенной, если она существует: порядок или хаос, и, наконец, есть ли что-либо, кроме явлений. Даже когда речь заходит о важнейших для общества вопросах, никто не осмеливается говорить во весь голос. Почему, за что и перед кем несет ответственность человек? Каждый присяжный и судья, каждый адвокат и врач, каждый законодатель и священнослужитель придерживается своих взглядов, а законы постоянно меняются. Каждая страна может иметь собственную систему. Один суд отправляет обвиняемого на виселицу, второй в тот же день за то же преступление оправдывает другого обвиняемого; наука же лишь повторяет то, что Церковь сказала Абеляру: «Если мы знаем о чем-нибудь слишком мало, лучше придержать язык».

Более поздние авторитеты указывают, что учение об универсалиях, волновавшее школы XII века, не было разработано до конца. Что такое вид? Что такое род, семейство или отряд? Понятия, более или менее удобные для классификации, которые в XII веке мало кого заботили – всех занимала сущность классов! Наука стала слишком сложной, чтобы утверждать о существовании универсальных истин, но при этом она не делает ничего другого и рассуждает об этой проблеме, в пределах своих возможностей, почти так же серьезно, как и в XII веке, когда вся сфера человеческой и сверхчеловеческой деятельности была ограничена барьерами субстанций, универсалий и частностей. С тех пор мало что изменилось, кроме словаря и методов. Школы знали, как важно для общества доказать, что Бог, высшая универсальная истина – это реальность, из которой проистекают все прочие универсальные истины или реальности. Истина была реальностью, находившейся за пределами человеческого опыта. В парижских школах не говорили и не думали ни о чем другом. Иоанн Солсберийский, который посещал лекции Абеляра около 1136 года и стал шартрским епископом в 1176-м, кажется, был немало – больше, чем нужно, – удивлен накалом эмоций. «Никто не может уйти от этого вопроса, – говорил он. – С чего бы ни начиналась дискуссия, она всегда возвращается к этому и вращается вокруг этого. Так Руф был помешан на Невии: „Весел он, плачет, молчит – только о ней говорит. <..> Одна ведь Невия всё, а не будь Невии, стал бы немым“[94]».

Всё это началось с Абеляра. Впервые посетив Париж в 1100 году, он затем, судя по всему, провел несколько лет где-то еще. Гильом из Шампо тем временем перешел из школы в клуатр собора Парижской Богоматери, принял сан и стал преподавать в близлежащей церкви, впоследствии известной как аббатство Сен-Виктор. На этом участке – вплотную к Сене, за Латинским кварталом, – сейчас располагаются Ботанический сад и Орлеанский вокзал. От аббатства не осталось и следа; но именно в нем Гильом продолжил читать свой курс диалектики, пока среди учеников не появился Абеляр, возобновивший свои нападки. Теперь Абеляр вряд ли мог именоваться студентом. Ему было тридцать лет, он уже давно преподавал; он прослушал курс диалектики, читавшийся Гильомом, за десять лет до того и сам стал виртуозом в этом искусстве; Гильом не мог дать ему ничего по части богословия, поскольку не был, как, впрочем, и Абеляр, профессиональным теологом. Абеляр вернулся в школу явно не для того чтобы учиться, и даже не делал вида, что это так, сообщив с детским простодушием, почему он пришел и заодно – как блестяще он достиг своей цели:

Почему этот вопрос был «одним из важнейших»? Дело не только в диалектике! Сегодня для нас важна именно та часть истории, которую опустил Абеляр, – тридцать лет спустя ее, от имени Гильома, изложил Бернард Клервоский. Мы проявим большую доверчивость, чем монахи XII века, если не подвергнем сомнению то, что сказал Абеляр в 1135 году: в 1110 году он будто бы изгнал из школ самого выдающегося диалектика того времени с помощью возражения, настолько известного, что оно еще не заткнуло рот ни одному другому диалектику, – как бы ни обстояло дело с богословами, – и настолько очевидного, что оно не смутило бы даже пятнадцатилетнего школьника. Гильом утверждал древнюю истину, восходившую к Платону; Абеляр выдвигал древнее возражение, восходившее к Аристотелю. Возможно, вопрос и ответ впервые сформулировали некие философы за тысячу лет до того и другого. И конечно, в ходе диспута непременно затрагивались все философские вопросы.

Этот сюжет так забавен, точно он взят из комедии, и мы вполне можем потратить десять минут, разыграв сцену с участием Абеляра и Гильома, не ту, что случилась в действительности, а ту, которая лучше согласуется с нашим невежеством, свободно изобретая доводы Гильома и аналогии – фигуры речи, которые становятся роковым оружием, если они удачны, и невинными игрушками, если они неудачны, – каких он не мог себе представить; Абеляр же будет давать свои настоящие ответы, тоже ставшие роковыми, но в ином смысле. Для основной аналогии могут послужить музыкальные ноты, или цвета солнечного спектра, или сила вроде тяготения, но правильнее всего обратиться к геометрии, ибо Евклид был схоластом наподобие Гильома из Шампо, а его аксиомы лучше известны школьнику ХХ века, чем учителю XII столетия.

В таких схоластических поединках два участника изначально стояли на прямо противоположных позициях: один шел от высшей субстанции, Бога, – универсального, идеального, типичного, другой от индивидуального, Сократа, конкретного, наблюдаемого опыта, объекта чувственного восприятия. Первый участник – в данном случае Гильом – предполагал, что универсальное является реальным, поэтому его называли реалистом. Его оппонент – Абеляр – считал, что универсальное является реальным лишь номинально, и назывался номиналистом. Истина, добродетель, человечность существуют как отдельные единицы и реальности, говорил Гильом. Истина, отвечал ему Абеляр, – это не более чем сумма всех возможных фактов, которые являются истинными, так же как человечество – это сумма всех реальных человеческих существ. Идеальная кровать – это форма, созданная Богом, говорил Платон. Идеальная кровать – это имя, придуманное нами самими, говорил Аристотель. «Я иду от Вселенной», – говорил Гильом. «Я иду от атома», – говорил Абеляр; пустившись в путь, оба неизбежно сталкивались в пространстве между этими двумя позициями.

Преподавая диалектику или логику, Гильом из Шампо доходит до вопроса об универсалиях и называет их сущностями. Начиная с высшей сущности, Бога, всё сущее представляет собой пирамиду сотворенных сущностей, или субстанций, одной из которых является субстанция животности, ниже которой располагается субстанция человечности; человечность, будучи, как и другие сущности или субстанции, неделимой, полностью содержится в каждом индивидууме, становясь Сократом, Платоном и Аристотелем, подобно тому как божественная сущность присутствует, полная и неделимая, в каждом лице Троицы.

В этом месте Абеляр прерывает его. Божественная сущность, говорит он, руководствуется собственными законами и не может использоваться для сравнения. Рассуждая о человеческой сущности, мы не способны преодолеть ограничения, свойственные человеческой природе. Если всё человечество содержится в Сократе, оно целиком поглощается Сократом и не может присутствовать одновременно в Платоне или где-либо еще. Пользуясь своим излюбленным приемом – сведением к абсурду, – Абеляр переворачивает эту идею и делает вывод, что, поскольку в Сократе заключено всё человечество, он заключает в себе и Платона, и оба должны находиться в одном месте, хотя Сократ жил в Афинах, а Платон – в Риме. Это возражение хорошо знакомо Гильому, который отвечает другим общим местом:

– Господин Абеляр, могу ли я, не обидев вас, задать вам простой вопрос? Вы способны дать определение точки по Евклиду?

– Если я правильно помню, вот оно: Illud cujus nulla pars est – «то, что не имеет частей».

– Существует ли оно?

– Только в нашем уме.

– Значит, оно не существует в Боге?

– Все необходимые истины первоначально существуют в Боге. Если точка является необходимой истиной, она первоначально существует там.

– Могу я попросить вас дать определение линии по Евклиду?

– Линия – то, что имеет только протяженность, linea vocatur ilia quae solam longitudinem habet.

– Можете ли вы представить себе бесконечную прямую линию?

– Только как линию без конца, наподобие удлиненной точки.

– Допустим, мы представляем себе прямую линию в виде противоположных лучей солнца, идущих в противоположных направлениях, вплоть до бесконечности – она реальна?

– Она обладает реальностью только в уме, который ее представляет.

– Допустим, мы разделим эту линию, не обладающую реальностью, надвое, там, где она берет начало в солнце или звезде, – получим ли мы две бесконечности? Или, скажем, две половины бесконечности?

– Мы полагаем, что каждая из них обладает свойством бесконечности.

– Теперь давайте вырежем диаметр солнца, или лучше, как делают наши преемники в школе, возьмем линию долготы нашей Земли, которая столь же нереальна, измерим градус этой несуществующей вещи, а затем разделим его на равные части, которые будем использовать как единицу измерения – метр. Этот метр, если я правильно понимаю вас, всё еще является ничем и бесконечно делится на точки? А сама точка бесконечно мала? Следовательно, мы имеем конечную величину, обладающую природой бесконечности?

– Несомненно!

– Еще один шаг, господин Абеляр, если я вас не утомляю! Позвольте мне взять три этих несуществующих метра и расположить их так, чтобы концы каждого соприкасались с концами двух других. Могу ли я спросить, что это за фигура?

– Полагаю, вы имеете в виду треугольник.

– Именно так! И какой же треугольник?

– Равносторонний треугольник со стороной в один метр.

– Теперь позвольте мне взять еще три несуществующих метра и построить другой несуществующий треугольник; это будут два треугольника или один?

– Безусловно, они есть одно – отдельно существующее понятие единственно возможного равностороннего треугольника со стороной в один метр.

– Вы только что сказали нам, что универсальное не может существовать полноценно и исключительно в двух единичных вещах сразу. Разве универсальное по определению – единственный равносторонний треугольник со стороной в один метр – не существует полноценно, во всей своей сущности, в каждом из двух треугольников, которые мы вообразили?

– Существует – как понятие.

– Благодарю вас! Я боюсь вас утомить, но вы, возможно, не будете возражать, если я добавлю к своей мысли кое-что еще. У меня на столе лежит предмет, часто встречающийся в природе, и я попрошу вас его описать.

– Похоже на кристалл.

– Могу ли я спросить о его форме?

– Я бы назвал его правильным октаэдром.

– То есть две пирамиды, соединенные у основания? Образующие восемь плоских поверхностей, каждая из которых есть идеальный равносторонний треугольник?

– Concedo triangula (я согласен насчет треугольников).

– Вы не знаете, из какого вещества сделаны эти восемь треугольников?

– Нет, не знаю.

– Я тоже! Но это неважно, если только вы не считаете, что они сотворены человеком.

– Я не утверждаю, что они сотворены человеком.

– Тогда кем же?

– Мы верим, что всё вещество, соединенное с формой, сотворено Богом.

– Наверняка не самой сущностью Бога? Возможно, вы имеете в виду, что эта форма – этот октаэдр – есть божественное понятие?

– Как я понимаю, таково учение Церкви.

– Тогда, похоже, Бог обычно использует это понятие для создания этого очень распространенного кристалла. Еще один вопрос, только один, если вы позволите мне перейти к сути. Влияет ли вещество, или материал, из которого состоит этот кристалл, на форму, или природу, или душу универсального равностороннего треугольника, который, как вы видите, ограничивает эти восемь плоских поверхностей?

– Я не знаю и не считаю нужным это решать. Поскольку эти треугольники индивидуальны, они созданы по воле Бога, а не сущностью, которую вы называете треугольником. Универсалия – абстрактный прямой угол или любая другая абстрактная форма – это только идея, понятие, которой не хватает реальности, единичности или того, что мы могли бы назвать энергией. Единственная истинная энергия, кроме свободной воли человека, – это Бог.

– Прекрасно, господин Абеляр! Теперь мы можем перейти к нашему вопросу. Вы утверждаете, что, так же как линия не существует в пространстве, хотя глаз видит в пространстве мало что еще, треугольник не существует в этом кристалле, хотя кристалл показывает восемь треугольников, каждый из которых совершенен. Вы сознаете, что на этой несуществующей линии и ее сочетаниях в этом несуществующем треугольнике основана вся математика со всеми ее необходимыми истинами. Иными словами, вы знаете, что в этой линии, хоть она и не существует, заключена истина единственной области человеческого знания, которая притязает на полнейшую достоверность применительно ко всему, что касается человека. Вы признаете, что эта линия и этот треугольник, которые есть лишь плоды нашего человеческого воображения, не только существуют независимо от нас в кристалле, но и, как мы полагаем, постоянно и неизменно используются Самим Богом для придания формы материи, содержащейся в плоскостях кристалла. Тем не менее вы отрицаете реальность этой линии и этого треугольника. Вы отрицаете принудительное воздействие математической истины. Вы считаете, что равносторонний треугольник может быть для вас и всех других людей прямоугольным треугольником, если вы пожелаете представить его себе именно так. Позвольте мне сказать, притом что я не претендую на обладание высшим знанием, что ваша логика подводит меня к другому заключению. Если вы вынуждены отрицать существование какой-либо сущности в том или ином звене цепи бытия, то, безусловно, это есть последняя, слабейшая сущность. Не вижу, что мешает вам отрицать собственное существование, которое, по сути, невозможно доказать. Конечно, вы вольны доказывать при помощи логики, что Сократ и Платон суть лишь имена, что люди и материя суть призраки и сны. Никто никогда не доказывал обратного и не сможет этого доказать. Бесспорно, однажды это предположение ляжет в основу великой философской школы. Я даже осмелюсь порекомендовать ее вашему острому и скептическому уму, но не могу понять, как путем рассуждения, чувственного или сверхчувственного, вы приходите к выводу, что единственная форма истины, которая мгновенно и неумолимо заставляет нас подчиняться ее законам, – это ничто.

До этого места всё было хорошо знакомо обоим – по крайней мере, не хуже, чем теорема о равнобедренном треугольнике, – и ни один из двух участников спора не имел повода для раздражения. Настоящая борьба началась лишь теперь, поскольку до этого обе позиции были обоснованными приблизительно в равной мере. Пока что Абеляр спокойно оборонялся, но Гильом своим последним выпадом вынудил его к ответу, и он приготовился к тому, что пятьсот лет спустя назвали «ударом Жарнака»[95]:

– Я не отрицаю, – начинает он, – более того, я утверждаю, что универсалия, как бы ни назвать ее, человечеством или равносторонним треугольником, имеет некоторую реальность как понятие, что оно является чем-то, даже сущностью, если вы настаиваете. Несомненно, сумма всех отдельных людей дает понятие человечества. Я лишь отрицаю, что это понятие дает отдельного человека. Вы правильно указали на сущность точки и линии как источников нашего понятия бесконечности; я отрицаю, что они являются частями бесконечности. Универсалии не могут быть разделены; то, что способно делиться, не может быть универсалией. Я признаю правомочность вашей аналогии в случае с кристаллом, но вынужден указать вам, что, если вы будете настаивать на этой аналогии, мы с вами окажемся в явном противоречии с устоявшимися основами Церкви. Если энергия треугольника придает форму кристаллу, энергия линии придает реальность треугольнику, а энергия бесконечности придает сущность линии, вся энергия в конце концов становится тождественной высшей сущности, Самому Богу. Сократ становится малым Богом; Иуда тождественен обоим; человечество имеет божественную сущность и присутствует, целостное и неделимое, в каждом из нас. Равносторонний треугольник, который мы называем человечеством, присутствует, таким образом, будучи цельным и идентичным, в вас и во мне, как подразделение бесконечной линии, пространства, энергии или субстанции, которая есть Бог. Нет нужды напоминать вам, что это пантеизм и что, если Бог является единственной энергией, свободная воля человека сливается со свободной волей Бога; смысл существования Церкви утрачивается; человек не может отвечать за свои поступки ни перед Церковью, ни перед государством; и, наконец, хотя и с большой неохотой, я должен, ради собственной безопасности, сообщить о предмете нашего разговора архиепископу, что, как вы знаете лучше меня, обернется для вас заключением или чем-то худшим.

Неважно, изъяснялся Абеляр в этих же самых выражениях или нет. Слова, которые он записал, несли в себе именно такой смысл. Г-н де Ремюза перевел их, взяв из рукописи, озаглавленной «Замечания мастера Петра Беляра о Порфирии»: «Это учение ведет к тяжкой ереси, поскольку, согласно ему, божественная сущность, которая, как установлено, не имеет никакой формы, непременно тождественна каждой сущности в частности и всей сущности в целом». Даже если бы он не утверждал о ереси так прямо, его возражение неизбежно подтолкнуло бы Гильома к ней. Доведенный до крайности реализм неизбежно ведет к пантеизму. Гильом из Шампо и епископ (или архиепископ) Хильдеберт были друзьями, и божественная сущность Хильдеберта оставляла не больше места для свободы воли человека, чем геометрическая аналогия, придуманная Абеляром для Гильома. На протяжении всей полуторатысячелетней истории Церкви ее служители, когда им задавали этот богословский вопрос, отвечали уклончиво или рассыпались в извинениях. Следует признать, что слабым местом реализма было его название, фатально пантеистическое.

Конечно, Гильом советовался со своими друзьями духовного звания, в первую очередь – с архиепископом Хильдебертом, прежде чем решить, надо ли стоять на своем или лучше отступиться; судя по тому, что произошло, он внял их советам. Реализм был романской аркой, единственно возможным основанием для любой Церкви, ибо предполагал единство, а сторонникам любой другой теории приходилось для начала доказывать наличие этого единства. Давайте посмотрим, чем закончился диалог, перешедший в область теологии, чтобы понять некоторые причины, заставившие Гильома негласно отказаться от учения, которое он мог отбросить только под давлением извне. Бесспорно, он был зол, ибо Абеляр, переведя теологию в плоскость диалектики, нанес ему сильный удар – а Гильом хорошо знал, кто такой Абеляр:

– Ах! – ответил бы он. – Вы слишком спешите, господин дю Палле, делая из моей аналогии обвинение в ереси, направленное против меня лично. Вы вольны поступать так, если хотите, хотя я честно предупреждаю вас, что это заведет вас далеко. Но сейчас я должен задать вам еще один вопрос. Это понятие, о котором вы говорите, – этот образ в сознании человека, Бога, материи, ибо я не знаю, где его искать, – является ли оно реальным или нет?

– Я считаю его в некотором смысле реальным.

– Я хочу однозначного ответа: да или нет!

– Distinguo! (Я должен оговориться.)

– Я не принимаю никаких оговорок. Вещь либо существует, либо нет. Выбирайте!

На этот вызов Абеляр мог ответить «да» или «нет» – или не отвечать вовсе. Похоже, он выбрал последнее, но мы предполагаем, что он согласился на поединок и ответил:

– В таком случае, да!

– Хорошо! – продолжает Гильом. – Теперь посмотрим, чем ваш пантеизм отличается от моего. Мой треугольник существует как реальность, или, пользуясь научным языком, как энергия, вне моего разума, в Боге, и отражается в моем уме, как в зеркале, подобно треугольнику на поверхности кристалла – энергия придает ему форму. Вы говорите, что ваш треугольник также является энергией, но при этом – сущностью моего собственного разума; вы вводите его в разум как неотъемлемую часть зеркала, подобно тому же понятию, или той же энергии, или той же необходимой истине, которая неотъемлемо присуща Богу. К каким бы уловкам вы ни прибегали, рано или поздно вам придется согласиться, что ваш разум тождествен природе Бога в том, что касается этого понятия. Вы заходите в своем пантеизме дальше, чем я – в своем. Я могу представить всё это архиепископу как ваше собственное учение о Реальном Присутствии, вместе с вашим доносом на меня.

Теперь допустим, что Абеляр пошел по противоположному пути и ответил:

– Нет! Мое понятие – всего лишь знак.

– Знак чего, ради всего святого?!

– Звук! Слово! Символ! Отзвук одного лишь моего невежества.

– В таком случае, оно есть ничто! А истина, добродетель и милосердие вообще не существуют. Вы полагаете, что существуете, но у вас нет средств для познания Бога; поэтому Бог для вас не существует, разве что в виде отзвука вашего невежества; и, что важнее всего для вас, Церковь тоже не существует, разве что в виде вашего представления о некоторых личностях, которых вы не можете считать единым целым и которые полагают, что верят в Троицу, существующую только как звук или символ. Я не буду повторять ваши слова, господин дю Палле, за пределами этой обители, так как последствия для вас, несомненно, будут роковыми; но совершенно очевидно, что вы – материалист, и вашу судьбу должен решать церковный собор, если только вы не предпочитаете взойти на костер по приговору светского суда.

По правде говоря, чистый номинализм – если кто-нибудь вообще исповедовал его, – тоже не был выходом. Теория Абеляра также не сильно помогала делу, хотя, за неимением лучшего, Церковь зачастую склонялась к ней. Схоластический концептуализм был своего рода ложной крышей, скрывавшей неустранимые изъяны конструкции. Если солдаты, независимо от их числа, не составляют армии, верующие, хотя бы их были миллионы, не составляют Церкви, и все люди, взятые вместе, необязательно составят государство, то вряд ли понятие частного или общего сможет образовать одно, другое и третье. И армия, и Церковь, и государство есть органическое целое, сложное, несводимое к отдельным единицам и не являющееся понятием: скорее это живое существо, которое думает, творит, пожирает и разрушает. Перебрасывание моста через пропасть, разделяющую множественность и единство, есть старейшая из проблем философии, религии и науки, но самый непрочный мост – это изобретенное человеком понятие, если только внутри него или вне его не таится энергия, отличная от индивидуальной; но в таком случае сразу же встает старый вопрос: что это за энергия?

Абеляру стоило бы оставить Гильома в покое, но Абеляр был авантюристом, а Гильом – церковным деятелем. Авантюристу несложно одержать победу над церковным деятелем, и это развлечение всегда притягательно, ведь стремление церковников блистать в мирских состязаниях измеряется и сдерживается более широкими интересами Церкви: но победа, как правило, оказывается бесплодной и редко вредит церковнику. Церковь заботится о своих. Вероятно, епископы посоветовали Гильому не отстаивать свое учение, хотя каждый из них, возможно, придерживался тех же взглядов, что и он. Гильом стал почти единственным, если не единственным, схоластом, позволившим заткнуть себе рот без суда. Студенты догадались, что он продался Церкви, и отвернулись от него. Очень скоро он получил свою награду в виде высшего достоинства, доступного честолюбцу, – епископства. Будучи епископом Шалон-сюр-Марн, он составил себе прекрасную репутацию, но этот вопрос нас не касается, хотя он тесно связан с судьбой несчастного Абеляра: случайно или намеренно, через год или два после того, как Гильом обосновался в Шалоне, молодой Бернард из Сито выбрал соседнюю епархию для основания там ветви цистерцианского ордена, а епископ Гильом проявил такой живой интерес к успехам Бернарда, что, пожалуй, может в равной мере считаться их творцом. Клерво был в некотором смысле творением Гильома, хотя и не находился в его епархии, и всё же если во всей Франции кто-нибудь из священников горячо презирал все школы, то это был молодой Бернард. Гильом из Шампо, глава школы, никогда не завоевал бы привязанность Бернарда. Епископ Гильом Шалонский, должно быть, далеко продвинулся по пути, ведущему от диалектики к мистицизму, чтобы заполучить поддержку Клерво и создать новое воинство союзников, для которого Абеляр стал бы легкой добычей.

Между тем Абеляр одерживал триумф за триумфом в школах и в нужное время обратился от диалектики к богословию, чего не мог избежать почти ни один честолюбивый преподаватель. Вероятно, в 1117 или 1118 году всё его время отнимали связь с Элоизой и женитьба на ней, а когда оба приняли монашество в 1119 году, в 1120-м он возобновил чтение лекций. Властный от природы, он, вероятно, захотел властвовать в Церкви, как ранее властвовал в школах, и поскольку в любой структуре ему хватало единственного слабого места, на которое можно надавить, он немедленно – и неосознанно – нащупал самый чувствительный нерв в церковной системе, чтобы воздействовать на него и тем заставить ее служить себе. Он сделался кем-то вроде апостола Святого Духа.

Троица есть тайна; это было законом богословия настолько непреложным, что он заслонил собой другой закон, философский, гласивший, что Троица есть разгадка еще большей тайны. По правде говоря, с философской точки зрения Троица была призвана решить извечную и первостепенную проблему: как единство порождает разнообразие? Исходившие из единства философы оказались связанными по рукам и ногам, пока не смогли объяснить двойственность. У невежественного крестьянина не возникало подобных трудностей, поскольку он знал Троицу в ее более простой форме – как первое условие жизни, подобно времени, пространству и силе. Ни один человек не был настолько глуп, чтобы не понимать: отец, мать и ребенок составляют триединство, возвращаясь друг в друга, и хотя после зарождения человеческого разума каждый отец, каждая мать и каждый ребенок спрашивали «почему?» и, как и философы, не получали ясного ответа, им было нетрудно принять триединство как данность. В своей благодетельной слепоте они могли даже спросить у Церкви, почему триединство, удовлетворявшее египтян пять или десять тысяч лет, не подходит церковникам. Они всеми силами старались, хотя и бессознательно, отождествить Святой Дух с Матерью, философы же настаивали на исключении из Троицы человеческого символа именно как человеческого, возвращающего нас к началу. Философия требовала для начала рассуждений трех единиц; в основу ее геометрии легла не прямая линия, а равносторонний треугольник. Следовало допустить существование первой прямой линии, бесконечно протяженной, отражение которой порождает вторую, но откуда берется третья? Столкнувшись с протестами, философы были вынуждены принять символ Отца и Сына на веру, без рассуждений; но если Отец и Сын могли считаться отражениями друг друга, то в каком отношении с ними состоял Святой Дух? В философии произведением двух единиц была не третья единица, а разнообразие, множественность, бесконечность. Эту тему лучше всего раскрыли арабы, чья логика повлияла на христианских богословов, отчего вопрос сделался еще более чувствительным. Простые люди – женщины, дети и мы сами – никогда не могли понять Троицу; естественно, умные люди понимали ее еще меньше, но для них это не имело значения; им не нужно было понимать ее, если только об этом не заговаривали соседи.

Большинство людей нуждалось в том, кто стоял бы к ним ближе Отца или Сына; они требовали Матери, и Церковь нашла – с точки зрения женщин, детей и нас самих, – приемлемое решение, снабдив Святой Дух, насколько это было возможно, атрибутами Матери, такими как Любовь, Милосердие, Благодать; но, несмотря на добросовестные усилия и непоколебимую веру, Святой Дух оставался для основной массы французов чем-то отдаленным, чуждым; его страшились, но не любили. Каждый рисковал совершить прегрешение против Святого Духа, ведь никто не знал, что это такое, помимо тех самых атрибутов.

Разумеется, церковники, и прежде всего официальные богословы, бессознательно занимали оборонительную позицию, когда вставал этот вопрос, и раздражались, когда на него давали ответ. Никто не любит, когда его интеллект или добросовестность ставят под сомнение, особенно если он сам сомневается в них. Отличительной чертой Святого Духа как богословской сущности была таинственность. Одно лишь указание на эту таинственность раздражало всех, кто знал об опасностях, скрывающихся за завесой, и уж совсем недопустимым было то, что об этом свободно рассуждали перед мирянами люди сомнительного склада ума. Такое вольное обращение с Троицей под видом ее разъяснения могло полностью развенчать ее в глазах людей.

Именно эту вольность и позволил себе Абеляр, не отступая от нее в дальнейшем. Он не изрекал ничего еретического, выказывая чуть ли не преувеличенное уважение к Святому Духу, так, словно прочие церковники не признавали его достоинств; но он не оставлял эту тему, и Церковь всё время боялась, что Абеляр, славившийся своим огромным влиянием в школах и одновременно – своей неосторожностью, вызовет новую бурю. Пока он ограничивался чтением лекций, его не трогали; Церковь вмешалась, лишь когда он начал выпускать богословские труды. Церковный собор в Суассоне (1121) резко осудил его книгу, всю целиком, причем участники собора не прочли ее, не указали автору на ошибки и не выслушали его доводы в свою защиту; Абеляра заставили собственноручно бросить рукопись в огонь и, наконец, заточили в монастырь.

Он не возражал против приговора и принял монашество, но даже Церковь была потрясена таким поспешным решением, выглядевшим совершенно неоправданным. Вообще-то Церковь так и не узнала, что именно осудил собор. Отец Реньон из ордена иезуитов, автор последнего по времени пространного труда, посвященного Троице, предполагает, что Абеляр был неправ, приложив к Троице свою теорию понятий. «Да! – говорит он. – Тайна раскрыта, ключ концептуализма открыл дверь в святилище, и Бернард Клервоский был прав, что отныне, благодаря Абеляру, каждый мог проникнуть в него и созерцать его вволю, „даже лишенные благодати, даже необрезанные“. Да, Троица объяснена, но по-савеллиански. Ибо приложение к ее Лицам человеческих понятий лишает их subsistances propres[96]».

Хотя Спаситель, по-видимому, без всякого смущения прилагал к лицам Троицы человеческие понятия, ясно, что туристам и еретикам лучше покинуть Церковь и заниматься «subsistances propres» в кругу своих сотоварищей, по-своему. В целом Церковь предпочитала твердо опираться на романскую арку, и архитекторы, судя по всему, теперь склонялись к мысли, что она права, что схоластика и стрельчатая арка были ошибками. Люди XII века могли быть грубыми, но они не были недалекими. Участники Суассонского собора заседали в то время, когда архитекторы и скульпторы сооружали западный портал Шартрского собора и зал Аквилона в Мон-Сен-Мишеле. Аверроэс родился в Кордове в 1126 году; Омар Хайям умер в Нишапуре в 1123-м. Поэзия и метафизика владели миром, и их перебранка с теологией была частным, семейным спором. Очень скоро положение окончательно изменилось в пользу Абеляра. Сугерий, прелат-политик, стал королевским министром, а в марте 1122 года – аббатом Сен-Дени. И в том и в другом качестве он поддерживал Абеляра, освободив его от ограничений и даже вернув ему свободу преподавания – по крайней мере, в тех местах, на которые не распространялась власть парижского епископа. Абеляр после этого начал вести себя так же, как Бернард Клеворский. Оставив мирскую жизнь, он полностью посвятил себя религии. «Мне разрешили, – пишет он, – удалиться в любую пустынь по моему избранию. <..> На это дали согласие обе стороны, подтвердив его в присутствии короля и его советников. Итак, я удалился в уже известную мне пустынь в округе Труа, где некие лица подарили мне участок земли. Там с согласия местного епископа я выстроил сначала из тростника и соломы молельню во имя Святой Троицы. <..> Хотя она и была основана, а затем – освящена во имя Святой Троицы, но так как я бежал сюда в отчаянии, а здесь, но милости божественного утешения, вздохнул несколько свободнее, то в память об этой благодати я назвал этот храм Параклетом. Многие узнали об этом с большим удивлением; некоторые же начали резко порицать меня, утверждая, будто неприлично посвящать храм исключительно Святому Духу преимущественно перед Богом Отцом и можно – согласно с древним обычаем – посвящать храмы или одному только Сыну Божию, или же всей Троице в совокупности».

Это место по-прежнему называется Параклетом; оно находится недалеко от Ножан-сюр-Сен, в приходе Кенсе, примерно на полпути между Фонтенбло и Труа. Имя «Параклит», данное некогда Святому Духу, означало «Утешитель», Дух Любви и Благодати; данное молельне Абеляра, оно означало новый вызов теологам, разделение лиц в Троице, открытие тайны всем и каждому; и, как откровенно говорит он сам, именно так это было воспринято многими. Место было не настолько отдаленным, чтобы ученики Абеляра не могли последовать за ним, – и он призывал их. Они являлись во множестве, и он читал им лекции. «Итак, телесно я скрывался в упомянутом выше месте, но слава моя распространялась по всему свету, уподобляясь тому, что поэтический вымысел называет эхом, имеющим множество голосов». Несомненно, Абеляр преподавал богословие и, несмотря на решение осудившего его собора, делал попытки дать определение лицам Троицы. Для этого он обосновался всего в пятидесяти или шестидесяти милях от Клерво, где, благодаря Бернарду, зарождался религиозный дух, противоположный его собственному; Абеляр расположился на прямой линии между Клерво и его материнской обителью Сито, неподалеку от Дижона; и действительно, если бы он искал место, максимально близкое к центру умственной активности Церкви и всей той эпохи, он не нашел бы ничего более удобного и заметного, разве что сам город Труа, столицу Шампани, отстоявший от его молельни примерно на тридцать миль. Доказательством того, что он намеревался действовать наступательно, служит его собственное описание дальнейших событий. Два соперника, одним из которых, по-видимому, был Бернард Клервоский, выступили против него и «успели сделать меня на некоторое время предметом ненависти не только духовных, но и светских властей. Эти двое распространяли о моей вере и о моей жизни такие дурные слухи, что от меня отвернулись даже самые близкие мои друзья; те же из друзей, которые всё-таки еще сохранили в какой-то мере любовь ко мне, стали всячески скрывать ее из страха перед упомянутыми лицами. Бог свидетель, всякий раз, как я узнавал о созыве какого-либо собрания лиц духовного звания, я полагал, что оно созывается для моего осуждения». У Церкви были для этого веские основания, ведь Абеляр своим поведением бросал вызов дисциплине; но на этот раз она не отнеслась к нему сурово, а, напротив, выказала истинное миролюбие, что делает большую честь Бернарду Клервоскому. Какими бы сильными ни были нелюбовь и недоверие цистерцианцев к Абеляру, они не стали жестоко расправляться с ним, без особого шума позволив властям купить его молчание, ценой за которое стало покровительство со стороны Церкви.

Сделку осуществил Сугерий, проиллюстрировав своими действиями рутинные политические обычаи, столь же древние, как и сама история. В Бретани освободилась должность настоятеля некоего аббатства; по подсказке герцога Конана, получившего, как можно предположить, намек из Парижа, монахи выбрали новым аббатом Абеляра и отправили нескольких человек из братии к Сугерию, чтобы тот разрешил Абеляру, монашествовавшему в Сен-Дени, стать аббатом Сен-Жильда-де-Рюи (святого Гильдазия Рюиского), близ Ванна, в Бретани. Вероятно, Сугерий настойчиво и властно посоветовал Абеляру согласиться. Абеляр, пребывавший «в оцепенении, как бы перед ударами надвигающейся грозы», так и сделал. Конечно, производство в аббаты на самом деле означало изгнание и кое-что похуже, как его и понимали обе стороны. Аббатство Сен-Жильда-де-Рюи не настолько отрезано от мира, как Мон-Сен-Мишель, но было малоприятным местом для жизни зимой. Хотя монастырь располагался в родных краях Абеляра, всего в шестидесяти-восьмидесяти милях от места его рождения, он стал для него тюрьмой, омываемой водами океана и населенной людьми особого склада; но Абеляр мог бы смириться со своей судьбой, если бы дисциплина, страх или данное им обещание не заставляли его держать язык за зубами. С 1125 года, когда его послали в Бретань, и до 1135-го, когда он вновь объявился в Париже, Абеляр не прочел ни одной лекции. «Бог свидетель, я никогда не согласился бы на это избрание, если бы, как я сказал, у меня не было необходимости избавиться от беспрестанно переносимых мной притеснений».

Абеляру, помимо его воли, открылся путь к блестящей церковной карьере, и если он не скончался в архиепископском сане, вину за это нельзя целиком возлагать на Церковь. Он уже стал великим прелатом, равным по положению самому аббату Сугерию из Сен-Дени, Петру Достопочтенному из Клюни и Бернарду из Клерво. По сути, он был пэром королевства. Он почти сразу же почувствовал преимущества той перемены, которая произошла с ним. Всего два года спустя – в 1127-м – Сугерий, реформируя подчиненное ему аббатство Аржантёй, был вынужден потревожить Элоизу, в то время – одну из тамошних монахинь. Абеляра предупредили о необходимости защитить жену, и при содействии всех заинтересованных лиц он получил дозволение поселить ее в Параклете, как главу женской религиозной общины. «Отправившись туда, я пригласил переселиться в вышеназванную молельню Элоизу и других оставшихся верными ей монахинь из ее общины; после же их переселения я подарил ей эту молельню вместе со всем имуществом, ей принадлежащим. <..> Епископы любили ее, как дочь, аббаты – как сестру, а миряне – как мать». Оказалось, что это лишь первые милости, которые просыпались на них. В течение десяти лет оба были любимыми детьми Церкви.

Элоиза официально обосновалась в Параклете в 1129 году. В феврале 1130 года, после смерти римского папы, произошел церковный раскол; кардиналы избрали двух его преемников, один из которых принял имя Иннокентия II и обратился за поддержкой к Франции. Сугерий усмотрел в этом прекрасную возможность для политического маневра и воспользовался ею. Главы французской Церкви согласились поддержать Иннокентия, и король созвал в Этампе церковный собор, чтобы объявить о своей приверженности его делу. Заседания собора начались в конце лета. Бернард Клервоский взял на себя руководство; Петр Достопочтенный, Сугерий из Сен-Дени и аббат Сен-Жильда-де-Рюи поддержали его; Сам Иннокентий в октябре укрылся в Клюни, а 20 января 1131 года остановился в бенедиктинском аббатстве Мориньи. Хронист монастыря перечисляет аббатов, присутствовавших при этом, – аббат Мориньи, аббат Февершема, аббат монастыря Сен-Люсьен в Бовэ и т. д. – и добавляет: «Бернард Клервоский, который в то время был самым известным проповедником во Франции, и Петр Абеляр, аббат монастыря Святого Гильдазия, также монах и самый выдающийся учитель школ, в которые стекались ученики, принадлежавшие почти ко всем латинским народам».

Иннокентий нуждался в поддержке общества; Бернард и Абеляр были двумя вождями общественного мнения во Франции. Чтобы перетянуть их на свою сторону, Иннокентий был готов дать что угодно. Вероятно, Абеляр не покинул Иннокентия, но в любом случае Иннокентий в ноябре того же года в Осере выдал ему документ, предоставлявший Элоизе, настоятельнице молельни Святой Троицы, все права собственности на всё, чем она могла обладать, ограждавшие ее от любых посягательств; это говорит о том, какой благосклонностью пользовался Абеляр. В это время он, по-видимому, проявлял большой интерес к новосозданной женской общине. «Я стал чаще приезжать к ним, стремясь тем или другим быть им полезным». Он трудился на ее благо так усердно, что вызвал возмущение окрестных жителей, оправдываясь – слишком пространно, – что не творил никакого зла. Он дошел до того, что выразил желание найти у женщин приют, бросив свое бретонское аббатство. Монахи, по его словам, внушали ему страх: он отлучал их от Церкви, они не обращали на это внимания; он взывал к папе, своему другу, и Иннокентий направил легата, чтобы тот заставил монахов смириться «в присутствии графа и епископов».

На этом «История моих бедствий» заканчивается. Упоминание об Иннокентии II – свидетельство того, что она была написана не ранее 1132 года; признание Абеляра в том, что он постоянно испытывал унизительный страх за свою судьбу, заставляет предположить, что она создавалась под впечатлением от жестокого убийства приора монастыря Сен-Виктор племянниками архидиакона Парижа, которые также стали жертвами реформ. Преступление было совершено за пределами Парижа, в нескольких милях от его стен, 20 августа 1133 года. «История моих бедствий» – это долгая жалоба автора, желавшего, чтобы его освободили от обязанностей прелата и от необходимости выполнять негласный – или даже положительно выраженный – договор, заключенный им, быть может под давлением, в 1125 году. Жалоба, очевидно, преследовала одну из двух целей: воздействовать на власти, которые одни могли освободить Абеляра от всех ограничений, либо оправдаться за то, что он снимает с себя бремя церковного служения и вновь становится преподавателем. Если верно второе объяснение, то дата создания документа более или менее выясняется из писаний Иоанна Солсберийского: прибыв в Париж как студент (1136), он увидел, что Абеляр читает лекции на холме Святой Женевьевы, то есть не с разрешения парижского епископа или канцлера, а в качестве независимого учителя, в собственной школе, вне городских стен. «Я примкнул к палатинскому перипатетику, который тогда был главным на холме Святой Женевьевы, прославленному доктору, предмету всеобщего восхищения. Там, у его ног, я освоил начатки диалектического искусства и, в меру своего скудного понимания, жадно, всей душой впитывал всё, что исходило из его уст».

Объяснение звучит не слишком убедительно: ни один прелат, который не был одновременно мирским властителем, не осмелился бы отказаться от своих официальных обязанностей без разрешения начальства. Абеляр, аббат монастыря Сен-Жильда-де-Рюи в Бретани, вероятно, мог обратиться только к папе. Тот год – 1135-й – был весьма удачным временем, чтобы просить о милостях. Иннокентий, вторично изгнанный из Рима, 30 мая собрал церковный собор в Пизе, чтобы облегчить свое положение. Людовик Толстый и его министр Сугерий сперва отказали собору в поддержке, но Бернард Клервоский посчитал иначе – и в каком-то смысле заставил их дать французскому духовенству разрешение участвовать в нем. Виднейшие архиепископы, многие епископы и шестнадцать аббатов отправились в Пизу в мае 1135 года, и кто-то из них, несомненно, замолвил перед Иннокентием словечко за Абеляра. Папа дал требуемое дозволение.

Доказательство этому – папская булла, выпущенная в 1136 году, согласно которой Элоиза получала звание и титул аббатисы, а община Святой Троицы – звание и имя монастыря Параклет: новшество было настолько экстраординарным и шокирующим, что церковники до сих пор удивляются ему. Раз Иннокентий даровал такие обильные милости, он без труда мог разрешить Абеляру покинуть его аббатство; имея на руках это разрешение, Абеляр преподавал диалектику Иоанну Солсберийскому летом или осенью 1136 года. Насколько известно, курса богословия он больше не читал.

Такой успех мог вскружить голову куда более уравновешенному человеку, чем Абеляр. Заручившись поддержкой папы и как минимум одного чрезвычайно влиятельного кардинала, имея связи при дворе – в том числе среди министров Людовика Толстого, – Абеляр решил, что он так же силен, как Бернард Клервоский и, более того, лучше последнего известен как поборник реформы. Год, который отмечает многие важные вехи нашего путешествия – 1137, – стал временем величайшей славы Абеляра. Когда Сугерий устроил брак молодого принца Людовика с наследницей Алиенорой Аквитанской, победа Аристотеля и стрельчатой арки казалась обеспеченной. Точный момент был запечатлен на фасаде его изысканного творения, аббатской церкви Сен-Дени, построенной в 1140 году и частично сохранившейся. От Сен-Дени до Сен-Сюльпис был всего лишь шаг. Людовик XIV кажется непосредственным преемником Людовика Толстого.

К счастью для туристов, мир, каким бы беспокойным он ни был, не мог спешить, и Абеляр знал о стрельчатой арке очень мало, кроме того, что она оставляет беспокойное впечатление. Людовик Толстый скончался 1 августа 1137 года на пике своей власти. Через шесть месяцев умер и антипапа, раскол закончился, и Иннокентий II больше не нуждался в помощи Абеляра. Бернард Клервоский в некотором смысле стал одновременно папой и королем. И Иннокентий, и Людовик Молодой были его личными творениями. Брат короля Генрих, следующий по порядку наследник престола, вскоре после этого действительно стал монахом в Клерво. Даже архитектура рассказывала ту же историю: в Сен-Дени арка имитировала острую вершину, но старые романские линии по-прежнему твердо удерживали духовное господство. Шпиль, давший фасаду новый дух, был добавлен только в 1215 году: это указывает на то, что Абеляр ошибся со временем.

Оказавшись у власти, Бернард Клервоский быстро расправился со всеми, кто пытался ему сопротивляться. В 1137 году он, видимо, был слишком занят или слишком нездоров, чтобы заняться Абеляром. Но в марте 1140 года наконец-то было предпринято наступление. Начало ему положило письмо от Гильома из Сен-Тьерри, близкого друга Бернарда, содержавшее обвинения в адрес Абеляра и рассчитанное на Бернарда и епископа Шартрского. Обвинения были достаточно простыми:

В сущности, это всё. Необходимость действовать диктовалась еще более простыми соображениями. Новшества Абеляра становились угрозой, затрагивая не только школы, но и Римскую курию. Бернард обязан действовать, ибо если не он, то кто же? «Этот человек страшится тебя, смертельно боится! Если ты закроешь глаза, кого он будет бояться? <..> Зло стало слишком явным, его уже не исправить дружеским принуждением и тайным предупреждением». Действительно, труды Абеляра разлетались по всей Европе, и каждый год выходили новые. Г-н Кузен издал полное собрание его сочинений. Среди них есть работа, посвященная этике, – «Этика, или Познай самого себя»; компендиум по богословию – «Диалог между философом, иудеем и христианином»; и, наконец, труд, который, вероятно, вызывал наибольшее беспокойство, – сборник изречений признанных авторитетов, которые располагались в два столбца, – таким образом выявлялись присущие им роковые противоречия. Книга была озаглавлена «Да и нет». В каждой из этих работ священные вопросы трактовались таким образом, что Пьер дю Палле, как явствовало из них, лучше понимал сущность Бога, чем все епископы и прелаты Европы! Если бы Бернард Клервоский имел счастье наткнуться на «Историю моих бедствий», которая, должно быть, уже существовала, он нашел бы там совершенно детское признание Абеляра в том, что он преподавал богословие, поскольку его ученики «утверждали <..> что излишни слова, недоступные пониманию, что нельзя уверовать в то, чего ты предварительно не понял, и что смешны проповеди о том, чего ни проповедник, ни его слушатели не могут постигнуть разумом». Сам Бернард никогда не обвинял Абеляра в подобной самонадеянности, а говорил лишь: «Он ни в чем не видит загадки, ничто не видит как бы отраженным в зеркале, он всему смотрит в лицо». Если бы этим всё исчерпывалось, даже Бернард вряд ли стал бы жаловаться. Человечество уже несколько тысяч лет смотрело в лицо Бесконечности, не утверждая, что умнеет от этого; Абеляр же утверждал, что его диалектический метод объясняет Бесконечность, тогда как прочие богословы лишь болтают попусту; желая доказать, что он докопался до сути дела, Абеляр взял за отправную точку высший закон Вселенной: «Всё, что делает Бог, – говорит он, – Он замышляет по необходимости и делает по необходимости; ибо Его благость такова, что по необходимости толкает его творить всё благо, которое Он может, наилучшим образом, который Ему доступен, с величайшей быстротой, которую Он может проявить. <..> Итак, Бог замыслил и сотворил мир по необходимости». Чистая логика не допускала никаких случайностей; вы или придерживались идеи необходимости, или отказывались от логики; но, в понимании Бернарда, это приводило к тому, что мир Абеляра, будучи лучшим и единственно возможным, больше не нуждался в Боге, Церкви или людях.

Как ни парадоксально, Бернард Клервоский и лорд Бэкон, взиравшие на мир с противоположных точек зрения, соглашались в том, что схоластический метод был ложным и вредоносным и что чем дольше к нему прибегали, тем больше вреда он приносил. Бернард полагал, что, поскольку диалектика заводит не туда, куда следует, вера должна заводить туда, куда следует. Он не видел ей альтернативы – которой, возможно, и вправду не было. Если бы он жил столетием позже, он сказал бы Фоме Аквинскому то же, что говорил в свое время схоластам: «Если вы хоть раз попробуете настоящую пищу – иными словами, познаете истинную религию, – то вскоре оставите еврейских книгоделателей (literatoribus judaeis) – пусть сами грызут свои корки!» Локк или Юм, возможно, всё еще испытывали определенную неприязнь к «literator judaeus», но Фарадей или Клерк Максвелл сказали бы то же самое, заменив лишь одно слово: «Если бы в XII веке однажды познали истинную науку, как быстро они бы отказались от Авиценны и Аверроэса!» Наука признает, что недоверие Бернарда к схоластике было вполне обоснованным, что бы им ни двигало. Остается вопрос личного характера: кто вызывает у нас больше сочувствия, Бернард или Абеляр?

Церковь не испытывает сомнений по этому поводу, но ее не стоит брать в свидетели. Бернарда невозможно принимать или отбрасывать целиком. Он был многогранной натурой и даже к Абеляру поворачивался не одной гранью. Он не хотел, чтобы внутри Церкви вспыхивали ненужные скандалы – они разгорались и так, против его воли. Похоже, он вел с Абеляром дружеские переговоры, но не согласился бы на что-то меньшее, чем изъявление Абеляром покорности и его возвращение в Бретань, с последующим молчанием; для Абеляра эти условия были хуже смерти. Абеляр отказался, и Бернард перешел в наступление. Из «Истории моих бедствий» мы знаем то, чего тогда не могла знать партия Бернарда Клервоского, – что в течение двадцати лет, когда Абеляру угрожали собором, сама мысль об этом внушала ему ужас; а в 1140 году созыв собора казался неизбежным. Он решил вести себя с достоинством и попросил выслушать его на Сансском соборе, который должен был собраться в июне. Надо признать, что он не питал никаких надежд на спасение. В лучшем случае он мог мечтать лишь о том, что его выслушают. Друзья Бернарда Клервоского, чрезвычайно страшившиеся диалектики Абеляра, позаботились о том, чтобы лишить его даже этой надежды. Собор был тщательно подготовлен и внушал благоговейный трепет. В нем участвовали король, десятки архиепископов, епископов, аббатов и других прелатов; Бернард Клервоский лично выступил в роли прокурора; публику, собравшуюся снаружи, побуждали угрожать насилием. У Абеляра было меньше шансов на судебное разбирательство, чем в Суассоне двадцать лет назад. Он проявил должное уважение к достоинству собравшихся и своему собственному, просто явившись и подав апелляцию в Рим. Собор не обратил внимания на апелляцию и сразу приступил к осуждению. Друзья Абеляра утверждали, что это было сделано после обеда; когда внесли экземпляр «Теологии» Абеляра и писец начал зачитывать его вслух, епископы после первых нескольких предложений перестали внимательно слушать, принялись разговаривать, шутить, смеяться, топать ногами, злиться и, наконец, заснули. Они пробудились лишь для того, чтобы пробормотать «Damnamus – namus»[97], и на этом всё закончилось. Не исключено, что это правда: даже в XII веке не все прелаты были Бернардами Клервоскими или Петрами Клюнийскими; все пили вино, все, вероятно, задремывали после обеда – а читать большинство сочинений Абеляра очень и очень нелегко. Священнослужители хорошо знали, что они делают: приговор, несомненно, был составлен задолго до начала собора, который должен был лишь утвердить его. Политические процессы обычно были чистой формальностью.

Похоже, Бернард воспринял всерьез апелляцию подсудимого к Риму, что может показаться удивительным, – но друзья Иннокентия II, видимо, испытывали относительно него сомнения, о которых нам неизвестно. Иннокентий II был всем обязан Бернарду Клервоскому, так же как Абеляр – Иннокентию. Папа римский был не в том положении, чтобы оттолкнуть от себя французскую Церковь или французского короля. Тем, кто знает лишь то, что известно сейчас, может показаться, что Бернард Клервоский был уверен в поддержке курии, однако в его письмах проглядывает взволнованный тон, словно он боялся влияния Абеляра в Риме еще больше, чем у себя дома. Он стал оскорблять Абеляра, назвав его «быстрым скорпионом» (coluber tortuosus)[98], «выползшим из своей норы» (egressus est de caverna sua), и, подобно гидре, после того как одна его голова была отрублена в Суассоне, отрастившим семь новых. Он был монахом, не знающим, что такое правила; прелатом, не знающим, что такое ответственность; аббатом, не знающим, что такое дисциплина; «спорящим с мальчиками; беседующим с женщинами». Сами по себе обвинения выглядят совершенно точными, и в некоторые последующие века их не сочли бы серьезными: ни вера, ни нравственность не ставились под сомнение. К тому же Абеляр не притворялся святым и не мечтал им стать, тогда как Бернард Клервоский всегда старался судить о поступках и мотивах своих ближних с позиций, выходящих за пределы обычного милосердия.

Бернард Клервоский не имел права осуждать пороки Абеляра; он требовал, чтобы его судили по более высоким стандартам; но его нрав был не из лучших, а его гордыня подчас бывала одним из худших явлений в своем роде; Петр Достопочтенный писал ему с острым, пронзительным укором: «Ты выполняешь все трудные религиозные обязанности, – так обращался Петр к святому, творившему чудеса, – постишься, совершаешь бдения, страдаешь, но ты не выполняешь легких: ты не любишь (non vis levia ferre, ut diligas)».

Таким был конец Абеляра. Конечно, папа римский утвердил приговор и, более того, сделал это поспешно, чтобы не дать Абеляру возможности высказаться. Приговор не был суровым, в отличие от большинства приговоров; по сути, он сводился к приказу хранить молчание и, как оказалось, не был приведен в исполнение. Абеляр, как минимум страдавший нервным расстройством, отправился в Рим, но остановился в Клюни, пожалуй, самом приятном для остановки месте в Европе. Лично он, по-видимому, был в милости у аббата Петра Достопочтенного, который любил Бернарда не больше, чем Абеляр или Сугерий. Бернард Клервоский был на редкость строгим критиком и не терпел в прелатах светскости, или того, что он считал отсутствием духовного начала; Клерво существовал в политическом отношении, чтобы служить всем им упреком, и они сплотились на почве вражды к ним Бернарда. Абеляр находился под покровительством Петра Достопочтенного, самого приветливого и дружелюбного из крупных деятелей XII века, проживал в самом приятном месте Европы, где его никто не тревожил, и занимался, как принято думать, написанием новых трудов и переделкой старых, несмотря на решение собора. Он скончался там двумя годами позднее, 21 апреля 1142 года, не разрывая связи с Церковью, и формально оставаясь аббатом Сен-Жильда-де-Рюи и настолько выдающимся прелатом, что Петр Достопочтенный счел нужным лично написать трогательное письмо Элоизе в Параклет, скорбя вместе с ней о потере мужа, который был Сократом, Аристотелем, Платоном Франции и Запада; если и имел соперников среди мастеров логики, то не имел учителей; был князем науки, ученым, красноречивым, тонким, проницательным; побеждал всё силой разума и стал велик как никогда, обратившись к истинной философии – философии Христа.

Всё это изложено в латинских стихах и звучит достаточно сильно, с учетом того, что философия Абеляра только что была решительно осуждена всей Церковью, включая самого Петра Достопочтенного. XII век обладает совершенно особым очарованием из-за того, что на практике допускал свободу, так же как его архитектура не знала математической формулы, выражающей совершенство; но Петр в письме к Элоизе пошел еще дальше, изъясняясь с беспредельной страстью:

Схоласты XII века считали, что могут прикоснуться к Богу посредством разума; Сансский собор под руководством Бернарда Клервоского в ответ на это указал, что такие попытки бесполезны и даже вредны. Члены собора не притворялись, будто знают или хотят знать о методе Абеляра, разом осудив все поползновения такого рода; заставив умолкнуть аббата Сен-Жильда-де-Рюи как провозвестника новшеств, Бернард тут же развернулся и заставил умолкнуть епископа Пуатье как защитника старины. Ни в XII веке, ни в каком-либо ином три человека не могли бы одинаково понять смысл писаний Гильберта Порретанского, который одному высокочтимому авторитету кажется недостойным внимания, а другому – достойным подробного, но совершенно недоступного пониманию комментария. Раз г-н Руссело и г-н Орео настолько по-разному судят об этом плодовитом авторе, неудивительно, что члены Реймсского собора, осудившие епископа Гильберта, тоже имели о нем смутное представление. Есть основания предполагать, что он, как и Абеляр, упорно пытался обсуждать и анализировать Троицу. По-видимому, Гильберт был непоколебимым реалистом и свел к правильному силлогизму идею высшей сущности – Бога. Желая сделать богословие системой, способной порождать схоластические определения, он предположил, что за активным божеством стоит пассивная абстракция или абсолютная сущность, лишенная атрибутов; затем атрибуты – справедливость, милосердие и другие – причисляются к второстепенным сущностям, «называя обличья Бога божественными». Бернард Клервоский отвечал ему – как всегда, яростно и убежденно, – что Церковь должна установить, раз и навсегда, и записать это правило при помощи железа и алмаза: Божественность – Божественная мудрость – есть Бог. Оказывается, философия и наука до сих пор не решили этого вопроса. Существует ли нечто высшее по отношению ко всему остальному? Является ли сущность чем-то большим, нежели совокупностью составляющих? Что такое «вещь в себе» – реальность или наименование? На этот вопрос Фарадей и Клерк Максвелл, похоже, отвечают так же, как Бернард Клервоский, а Геккель – так же, как Гильберт Порретанский; но когда дело доходит до богословия, даже еретик спрашивает себя, как вообще могло возникнуть сомнение. Абсолютная сущность, стоящая за атрибутами, – это чистый Спиноза.

Мы исходим из предположения, что еретик понимает сказанное Гильбертом или Геккелем, но это, конечно, не так; не исключено, однако, что он отчасти улавливает смысл сказанного Бернардом Клервоским, чего достаточно, если вопрос исчерпывается этим. Учение о необходимости Абеляра и «спинозовские» взгляды Гильберта, если Бернард правильно понял то и другое, не годились для богословия, и Церковь, как бы она ни противилась, не могла уклониться от их осуждения. К несчастью, Бернард Клервоский не мог безжалостно сокрушить школы, не сокрушив при этом Аристотеля, и в течение как минимум шестидесяти лет после Реймсского собора Аристотель находился под негласным, а порой и гласным запретом. Можно до бесконечности рассуждать о том, что сам Аристотель первым запретил бы преподавать учение, преподносившееся в Средние века под его именем, но не следует забывать, что период между 1140 и 1200 годом был переходным временем в архитектуре и искусстве. Отправляйтесь в Нуайон, Суассон и Лан и изучайте там Церковь, разгромившую школы; вспомните о нормандских и шартрских крестьянах, сражавшихся в 1145 году за Деву и возводивших для нее шпили в Шартре и Сен-Пьер-сюр-Див, между тем как Бернард в 1148 году осудил Гильберта на Реймсском соборе; обратитесь к поэтам и посмотрите, что все они имели в виду под этим; итогом будет эмоция, ясная и сильная, как любовь, и куда более ясная, чем логика, эмоция, вся прелесть которой – в неустойчивом равновесии. Переход есть равновесие между любовью к Богу, или верой, и логикой, данной Богом, или разумом, между круглой и стрельчатой аркой. Трудно сказать, что любезнее глазу, но не будем слишком строги к тем, кто считает миг равновесия восхитительным. Последний и величайший такой миг случился в Шатртре около 1200 года, и очарование Шартрского собора обусловлено постоянным сомнением относительно того, что главнее – эмоции или наука. В Амьене уже не видно сомнений; эмоции усмиряются в школе; настает царство Фомы Аквинского.

И Бернард Клервоский, и Фома Аквинский были творцами, – великими творцами, если это звучит приятнее для Церкви, – и не нужно решать, кто из них превосходит другого в величии; но между ними лежит область чистых эмоций, – поэзии и искусства, – которая интереснее любого из них. Во все эпохи человек видел тревожные сны, ворочался с боку на бок, преодолевая воображаемые препятствия, если только, измучившись, не погружался в безразличие или скептицизм. Религиозно настроенные умы предпочитают скептицизм. Бернард совершенно не верил в схоластику – как и Вольтер. Он навязал обществу того времени свой скептицизм, но не дал ему никакой интеллектуальной забавы, чтобы утолить его беспокойство. Его крестовый поход провалился; его аскетическое воодушевление остыло; Бог не стал ближе. Если во всей Франции между 1140 и 1200 годом и был англичанин, в большей мере олицетворявший будущую англиканскую церковь, чем Иоанн Солсберийский, он не оставил после себя никаких следов; Иоанн дал красочное описание своей эпохи, живописно контрастирующее с картиной начала XII века, нарисованной Абеляром, его бывшим учителем. Сопоставляя Абеляра и школы с Бернардом и монастырями, Иоанн холодно заключает, что путь к правде лежит через Сито; так он сделался шартрским епископом (1176) и умеренным скептиком в вопросах веры. «Предпочитаю сомневаться, – говорит он, – но не давать поспешного определения сокрытому». Борьба со школами привела лишь к появлению трех разновидностей скептиков: тех, кто не верил в человеческий разум; пассивных агностиков; скептиков как таковых, которые стали бы атеистами, если бы осмелились. Примером первых служат представители Сен-Викторской школы; вторых – сам Иоанн Солсберийский; третьих – схоласты, которых он называл Cornificii, то есть «рогатые», ибо они изобретали дилеммы, чтобы насадить на их рога своих противников, – например, прашивали, кто ведет свинью на рынок, человек или веревка. Вопрос что за веревка – Благодать или Свободная Воля?

Наука, усвоенная в школе, привела епископа Иоанна лишь к одному заключению: если философию можно отнести к наукам, лучше всего с ее помощью учить людей милосердию – любви. Даже ранние, поверхностные диспуты, которые шли в школах на протяжении первой половины XII века, почти полностью исчерпали тему, и самый умный из людей вряд ли мог что-нибудь добавить, продолжив размышлять в этом направлении. В XII веке уже была достигнута точка, от которой начал двигаться в XVII столетии Декарт, чье знаменитое «Cogito, ergo sum» стало очередной попыткой дать прочное философское основание деизму. Когда Декарт сделал эту фразу отправным пунктом для своих рассуждений, она казалась европейцам чем-то совершенно новым, но святой Августин в XII веке считал это утверждение древним и хорошо знакомым – и совсем не окончательным, как и любое другое утверждение относительно «я» или «не-я». Представители различных школ, в зависимости от своих вкусов, заявляли, что надо идти от единственного ко множественному, или же наоборот, от множественного к единственному, но все они хотели связать одно с другим. Они изобрели реализм, но выяснилось, что он ведет к пантеизму. Они изобрели номинализм, но выяснилось, что он ведет к материализму. Они попробовали найти средний путь в виде концептуализма, что не решило вопроса. Тогда они в изнеможении опустили руки. В XVII веке этот вопрос опять стал предметом горячих споров и исторг из Паскаля знаменитый крик отчаяния, поднявший французский язык – возможно, в последний раз, – на тот высокий уровень, который был достигнут в XII веке. Он принадлежит к XII столетию, к столетию веры и простоты, а не к математически безупречным выкладкам Декарта, Лейбница и Ньютона или к математическим абстракциям Спинозы. Декарт выступил со своим знаменитым концептуальным доказательством Бога: «Я сознаю себя, и следовательно существую; я сознаю Бога, и следовательно Он существует». Паскаль устало отвечал, что он сомневается не в Боге, а в логике. Его терзала невозможность отвергнуть человеческий разум средствами разума; бессознательно-скептичный, он изо всех сил старался разувериться в себе, лишь бы не допустить сомнений относительно Бога. Человек попытался доказать существование Бога, но потерпел неудачу: «Метафизические доказательства бытия Божия так не похожи (eloignées) на привычные для нас рассуждения и так сложны (impliquées), что, как правило, не затрагивают людские умы, а если кого-то и убеждают, то лишь на короткое время, пока человек следит за ходом развития этого доказательства, но уже час спустя он начинает с опаской думать, а не попытка ли это его околпачить»[99]. Кроме того, подобное доказательство может привести только к спекулятивному знанию, а познать Бога лишь таким образом – всё равно что не познать Его вовсе. Постичь Бога можно, только если отрицать ценность разума, а отрицание разума есть скептицизм:

Это воистину прометеевская поэзия, но если мы захотим выяснить, где ее законное место, окажется, что она не хочет оставаться в Пор-Рояле, не имеющем права ни на что, кроме точности; единственный ее настоящий дом – аббатство Сен-Виктор. Разум, который отшатывается от самого себя, может только совершить экстатическое самоубийство; он должен раствориться в Боге; после того как наука XII века показала свою несостоятельность, западные христиане, казалось, почти достигли этого; они, как Паскаль, постигли Бога, преодолев завесу скептицизма.

Школы доказали одно-два утверждения, о которых впоследствии уже не спорили. По своей сути религия была любовью, но ни в коем случае не была логикой. Разум может постичь что-либо только с помощью чувств; Бог, по своей сути, не постижим с помощью чувств, или напрямую, или посредством эмоций, или через экстаз, или при растворении нашего существования в Его существовании, или путем замены его духа нашим духом. Миру не нужно было ждать еще пятьсот лет, чтобы Паскаль подтвердил результат, достигнутый ранее. Мы знали бы это – святой Франциск Ассизский заявлял об этом достаточно громко, – даже если бы голос Бернарда Клервоского был не таким могучим. Дева говорила об этом более мягко, но очень убедительно, что видит каждый, кто решил на миг остановиться и проникнуться эмоциями, которые некогда вознесли шпиль Шартрского собора ввысь, к Богу.

С Девой всё становилось легче: она не пеклась ни о разуме, ни о логике. Она пеклась о своем Младенце: простое дело, доступное и понятное любой женщине. Это, вместе с Божьей Благодатью, сделало ее Небесной Царицей. Троица имела начало в ней – totius Trinitatis nobile Triclinium, – и она воплощала собой материнство, а также поэзию и искусство. Разум обнаружил свою несостоятельность, и с тех пор реальной была она одна.

И поэтому Гильом из Шампо, скончавшийся за полвека до того, вновь ожил в одном из своих творений. Школа аббатства Сен-Виктор, того самого, где Абеляр вел с ним воображаемые диспуты, заняла главенствующее положение. О ее логике мы лучше умолчим. Викторианцы нуждались в логике лишь для того, чтобы изгнать логиков, но в этом не было надобности, ведь Бернард уже закрыл все школы. Что касается ее мистицизма, то его идея почти везде одинакова, независимо от того, идет ли речь о шести ступенях созерцания Ришара Сен-Викторского, или о благородном восьмеричном пути Будды Шакьямуни. Богословские воззрения этой школы представляют еще меньше интереса, ибо сен-викторцы придерживались ортодоксии только в том смысле, что они не придавали значения ни догмам, ни диалектике, сосредоточившись на высших эмоциях. Для нас эту школу олицетворяет не наставник Ришар, а поэт Адам Сен-Викторский – когда Адам касался догматики, он честно признавался в своем невежестве и подчеркивал свое безразличие; он всегда был честным, но не всегда, или нечасто, был таким уж холодным. Его высказывание о Троице – настоящее чудо. Приведем две строфы, этого достаточно:

Эта школа естественным образом нашла утешение в Святом Духе и Деве – в Благодати и Любви, – но, как обычно, Святой Дух играл куда меньшую роль, чем Дева. Ему посвящена сравнительно небольшая часть стихов Адама, и многие из этих стихов отдают явным догматизмом:

Это выглядит как символ веры, переложенный в стихи, но когда Адам Сен-Викторский отходит от догмы и предается подлинной молитве, он наделяет величавой красотой даже Святого Духа – красотой, слишком серьезной для современного стихосложения:

Схоластическое мировоззрение Адама Сен-Викторского есть самая привлекательная разновидность средневековой философии. Даже в прозе величайшим писателям нечасто удается выразить простыми и ясными словами тот факт, что бесконечность может сделать себя бесконечной, или что пространство может ограничить себя, или что вечность может породить время. В стихах Адам делал это легко, так же как справлялся с любым другим чудом, – Готье де Куэнси подобным же образом рассказывал о чудесах Девы, – и пусть любой, кто сочтет задачу несложной, какой она кажется на первый взгляд, попробует сам найти в современном языке хоть одно слово, настолько же полновесное, как выбранное Адамом:

По сравнению с латинскими стихами переводные выглядят жалко – с их звонкими рифмами, дешевой религией и убогой философией. Благородство и глубокая религиозность песнопений Адама Сен-Викторского чувствуются еще острее при попытке найти для них соответствие. Мы не решимся на такие опыты с первоклассной поэзией – Данте или Петраркой, – но Адам, как в стихах, так и в мыслях, не выходил за границы привычного и старался достигать эффекта путем умелого использования латинских созвучий для создания песнопений. С догмами и метафизикой он обращался смело и даже бесцеремонно, как и требовалось от него, и успешно, по крайней мере в том, что касалось слуха или голоса; но поэзия плохо согласуется с догмой, даже Троицу удобнее выражать посредством математических формул, а не поэтического размера. Когда речь заходит о более сильных чувствах, таких как ужас, Адам остается в пределах общепринятого, показывая, что песнопение для него – это прежде всего чувство, и напирая на звук в ущерб смыслу. Он никогда не создал бы «Dies Irae». Он описывает крушение души в великолепных созвучиях, не пробуждая в нас эмоции – страха; яростные волны и ветра, сотрясающие его суденышко, которое то низвергается в пучину, то взлетает в небо, так же общеупотребительны, как сирены, драконы, собаки и пираты, что поджидают путников. Мачта качается, как обычно; паруса изорваны; моряки бросают свои занятия; вся механика традиционна; только молитва Деве спасает поэзию от гибели вместе с кораблем; но если пропеть это, выйдет нечто прекрасное, не подлежащее переводу:

Еще прекраснее известная строфа, которую поют на Пасху: в ней Христос, Лев Иуды, восстает под грохот проломленных врат смерти, под рык Отца-Льва:

Искусство XII века не содержало образов ужаса, жестокости и смерти – разве что для того, чтобы подчеркнуть достоинства образов, связанных с любовью. Изваяния на западном портале Шартрского собора проникнуты духом поэзии Адама, но это дух Девы. Как и Бернард из Клерво, Адам Сен-Викторский расточал уверения в преданности Марии, и в большей мере, чем он, мог считаться ее поэтом-лауреатом. Бернард Клервоский не был автором гимна «Радуйся, Морская Звезда», который снискал ему личную признательность Девы, Адам же сочинил около дюжины гимнов, где с таким же жаром описывал ее совершенства, – эти гимны пелись на праздниках в ее честь. Среди них были и эти известные строки:

Комплимент был настолько изысканным и настолько чрезмерным, что достопочтенный Фома Кантемпрейский, умерший столетием позже, около 1280 года, в своей «Всеобщей пчелиной благодати» сообщает: когда «преподобный Адам» написал это, Мария сама явилась к нему и склонила голову в знак благодарности. В средневековых манускриптах об этом чуде не говорится напрямую, но зато содержится любопытное замечание по поводу самой строфы – явно занесенное туда с разрешения настоятеля: если Дева сочла нужным выразить таким образом признательность достопочтенному Адаму, сочинившему это славословие, она сделала лишь то, чего он заслуживал, – «он удостоился того, чтобы Она поприветствовала и возблагодарила его в ответ».

Произведения Адама всё еще можно найти на полках большинства парижских книжных лавок, они встречаются не реже «Окассена» и известны лучше многих поэтических творений нашего времени, ибо средневековые латинские стихотворения восхитительно звучны и просты, благодаря чему и сохраняют популярность – предполагалось, что они будут не читаться, а петься. Их мерный ритм незабываем:

или так:

или так:

Звуки органа перекатываются через них так же торжественно, как некогда перекатывались в Аббатской церкви; но в средневековом искусстве масса куда важнее меры – достоинство важнее деталей, – и подобрать соответствия невозможно. Даже Вальтер Скотт ограничился переводом трех первых строф «Dies Irae». Виолле-ле-Дюку удалось создать разве что некое современное подобие готики, относительно слабый или искаженный отзвук исчезнувшей эмоции, которая была испытана миром лишь однажды и никогда не будет испытана вновь. Адам сочинял гимны Деве, и во всех них чувства значат намного больше смысла. Возьмем самый простой и попробуем передать его современным языком, стараясь показать разницу в звучании; возможно, мы сумеем хотя бы отчасти достичь этой простоты – но величественный стиль нам не под силу; если кто и справился с тем и другим, то это был Вальтер Скотт, и, сравнивая оригинал и перевод «Dies Irae», мы сразу видим, где он был вынужден пожертвовать простотой исключительно ради звучания:

Последняя строка английского перевода выглядит натянутой.

По своему духу «Dies Irae» не принадлежит к XII веку; этот гимн мрачен и угрюм, как Страшный суд или порталы XIII века; в нем нет любви. Однако Адам Сен-Викторский знал, что такое любовь. В его стихах отразилась Дева; они изящны, нежны, пламенны и несут в себе такое же, как у нее, достоинство, которое теряется в любом переводе:

Эта поэзия любви и надежды, характерная для мистиков, конечно же, зародилась в тенях, характерных для клуатра. «Среди всего суетного нет ничего суетнее человека». Человек – незаметный атом, всегда старающийся слиться с Богом. Если современная наука когда-нибудь даст определения энергии, то, возможно, оно будет таким: энергия – это естественное стремление всего множественного стать единым. Поэзия Адама Сен-Викторского отражала стремление раствориться в Боге посредством любви, а не страха; но чтобы сделать это со всей тщательностью, он должен явить себе собственное ничтожество, и прежде всего – уничтожить гордость; ибо только самая возвышенная душа способна понять, что атом – например, водорода, – гордый своей особостью, никогда не сольется с молекулой воды. Известный стих: «Почему духу смертного должно быть гордым?»[105] до сих пор перекликается с эпитафией Адама:

Четыре последние строки, прибавленные уже другим человеком, еще лучше характеризуют Адама:

Нельзя вообразить себе, что поэт Адам так страстно настаивал на своих грехах, потому что считал их – или себя – чем-то важным перед лицом Бесконечности. Химик не считает атом кислорода, взятый в отдельности, чем-то важным, но если он хочет получить чистый газ, то должен отделить одно вещество от другого. Человеческая душа была атомом, который мог соединиться с Богом только как простой элемент. Французские мистики вложили в свой мистицизм всё ту же французскую рассудительность, чувство меры, логику, науку, приверженность к форме, ясность мысли – всё, что мы неизменно находим на поверхности французского ума, похожего на перламутровую раковину. В сущности, мистики проявляли куда больше логики, чем схоласты, и куда больше артистизма в обращении с линиями и масштабом. По своей природе французские святые не были склонны к причудам. Легко можно вообразить византийца, упрекающего французского святого в недостатке святости. Их цели и идеалы были чрезвычайно возвышенными, но всегда лежали в пределах досягаемости, в границах разумного. Можно перенести французский ум так далеко от линии и логики, как позволит пространство; освободившись, он мигом вернется к классике и постарается, чтобы его сентенции выглядели последовательными.

С этим парадоксом – французские мистики никогда не были мистиками – мы постоянно сталкиваемся во время нашего путешествия, постоянно наблюдаем его в архитектуре, скульптуре, легендах, философии, религии и поэзии, так что он начинает нас утомлять; и всё же эта идея, несмотря на работу Мэтью Арнольда и других выдающихся критиков, так и не поселилась в умах англичан и немцев – и, видимо, уже не поселится. Каждый любитель путешествий должен надеяться, что этого не случится. Если вас подводят к мысли о том, что такова главная отличительная черта французского искусства, то не из желания отстаивать сомнительное правило, а лишь для того, чтобы сделать путешествие более увлекательным. Мы решили проехать из Мон-Сен-Мишеля в Шартр и не дальше; там мы остановились; но мы всё еще можем заглянуть за границу двух стран, в Ассизи, чтобы найти там образец итальянской готической архитектуры, или схему цветового оформления, или, что еще лучше, мистика, которого можно сравнить с бернардинцами и сен-викторцами. Каждый имеющий хоть какое-то представление о религии, знает, что идеальным мистиком-святым Западной Европы был Франциск Ассизский и что Франциск, любя Францию, был противоположностью французу; не будучи французом ни в малейшей степени, он всё же был прекраснейшим цветком средневекового французского сада; французские мистики никогда не поняли бы его, но он был тем, кем хотели бы быть французские мистики или, как им казалось, хотели бы быть, пока они знали, что Франциск – не один из них. Как итальянец или испанец, Франциск пребывал в гармонии со своим миром; как француз, он был бы не на своем месте даже в Клерво и тем более – у ворот Сорбонны, вместе со своими «кордельерами».

Франциск Ассизкий родился в 1181 году, когда французское искусство достигло своего апогея или было близко к тому – в новых соборах Лана и Шартра, на руинах схоластической религии и во время наибольшего распространения «судов любви». Он скончался в 1226-м, когда королева Бланка стала регентшей Франции и было решено устроить собор в Бовэ. Его жизнь точно совпала с самой совершенной эпохой искусства и чувствования за тысячу лет существования чистого и уверенного в себе христианства. Для такой эмоциональной натуры жизнь всё еще была призраком или «идеей» крестового похода против настоящих или воображаемых врагов Бога, «Песнь о Роланде» – чем-то вроде евангелия, а женский идеал – предметом страсти. Он сделал своей возлюбленной «domina nostra paupertas»[106], и правила его рыцарского ордена были настолько же визионерскими, насколько правила ордена, основанного святым Бернардом, были прагматичными. Его рыцари Круглого стола удаляются для своих упражнений в пустыню бедности, простоты, смирения, невинности, растворения в природе, молчания перед лицом Бога и, главное, воплощенной любви и радости, действующих только посредством примера. Телесная бедность сама по себе не значила ничего; Франциск хотел сделать бедной гордыню, а ряса и босые ноги были внешними и необходимыми формами защиты от ее внешних проявлений. Против богачей, против любых внешних, видимых проявлений суетности и тщеславия можно было без труда принять правила и законы, если бы это стоило того, хотя истинного смирения могли достичь только те, кто с безразличием относился к своим внешним одеяниям, почти не замечая их; но против духовной гордыни у души нет защиты, а самая изощренная и низменная ее разновидность – гордыня разума. Если у «nostra domina paupertas» и имелся смертельный враг, им была не гордыня в пурпурной мантии, а учительская линейка, самым же тщеславным и чванливым из учителей был философ-схоласт. Сатана был воплощением логики. Лорд Бэкон считал приблизительно так же. «Я отвергаю силлогизмы» – такой была исходная точка его учения, такой же была и суть учения святого Франциска, и мотивы того и другого были одинаковыми, хотя они подвигли их на разные действия. «Пусть мужчины ублажают себя, как им заблагорассудится, восхищаясь и почти обожая человеческий род, но наверняка можно сказать лишь одно: как неровное зеркало искажает испускаемые предметами лучи в соответствии со своей формой и сечением, так и разуму <..> нельзя доверять». И Бэкон, и Франциск ставили перед собой одну и ту же первостепенную цель – смирить и, по возможности, уничтожить гордыню человеческого ума; каждый знал, что это – самая трудная задача, стоящая перед ним, и Франциск, воплощение милосердия, выходил из себя, когда упоминал о школах, – он говорил о них чуть ли не со злобой, точно об отраве или раке. «Он также предвидел грядущие времена, о которых уже заранее знал, что надменное знание должно стать причиной погибели». Он предвидел скорое наступление времен, когда самодовольная наука не оставит ничего от «domina paupertas». Его борьба с этой разновидностью людской гордыни была безнадежной и трагической, ибо почти мгновенно закончилась поражением. Даже ученики Франциска, несмотря на все его усилия, не понимали учителя. Самое тяжелое задание для разума – отвергнуть на практике рефлекторное действие, как указывал Бэкон, и только те, кто выполнял самые сложные упражнения, иногда частично преуспевали в этом. Школы – древние, средневековые и современные – не справились с этим, но даже простые селяне, изначально последовавшие за Франциском, не понимали, почему обязательство соблюдать бедность должно распространяться на чтение Псалтыря. Он объяснял вновь и вновь, с жаром, как может только итальянец или испанец, но они всё равно не улавливали смысла его слов.

На этом простом фоне образ средневекового святого выглядит настолько ярким, что мы вряд ли найдем что-либо подобное в анналах веков, но если сам брат не понял этого и был потрясен и ошеломлен, столкнувшись с неистовством Франциска, то и мир понимал это немногим лучше; сами члены ордена стыдились святого Франциска, так как понимали его слишком хорошо. Они поспешили загасить это учение, противоречившее науке, хотя оно и было сутью доктрины Франциска. Он учил, что наука школ ведет к погибели, ибо она пронизана пустотой и гордыней. Единственная истинная наука – это смирение, простота, бедность. Только они ведут на небеса. На Христовом суде школам будет вынесен суровый приговор, и они, «с их темной логикой (opinionibus tenebrosis), погрузятся во внешнюю тьму вместе с духами тьмы». Эти проявления бесовства погибнут вместе с бесами.

Сразу видно, что ни Франциск Ассизский, ни Бэкон Веруламский не могли надеяться на мир со школами; люди XII века в своем экстазе ощущали тщету простой риторики так же остро, как скептики XVII века; но когда Франциск умер в 1226 году, Фома только что родился в Аквино, примерно в двухстах километрах к югу от Ассизи, где скончался Франциск. Настоящая схоластика еще не возникла. Видимо, четыреста лет – слишком большой срок для человеческого разума, чтобы оставаться на месте или пятиться назад; тем более что человеческий разум никогда не был удовлетворен собой в большей мере, чем когда он был поглощен своим отражением; но к этой главе мы не имеем никакого отношения. Приятнее всего относиться к этому так же, как святой Франциск, полусерьезно, полушутя, словно для размышляющего о бесконечности четыреста лет – не более чем забавная интерлюдия. Однажды в Ассизи некий теолог стал нападать на брата Эгидия, выдвинув обычные формальные обвинения в виде силлогизмов, брат дождался выводов, а затем, вынув из складок своей одежды флейту, дал ответ в виде безыскусной мелодии. Душа святого Франциска была безыскусной мелодией, самой простой из всех, которым довелось найти такое высокое выражение. По сравнению с ним Феокрит и Вергилий вполне современны, так же как Теннисон и мы сами.

Из всего этого становится ясно лишь то, кем не был святой Франциск; чтобы понять, кем он был и как он, Бернард Клервоский и святой Виктор соотносятся с религиозной идиллией архитектуры переходного периода, нужно прогуляться по Ассизи с «Цветочками»[109] в руках. Эти легенды – евангелие от Франциска, Христа, обретшего плоть в Ассизи. Мы потратили немало времени, показывая нашим скептическим натурам, как просто относились архитекторы и декораторы Шартра к Деве и ее желаниям; но простодушие французов было сложным по сравнению с итальянским. Дева была для них человеком; Франциск был элементарной стихией, как солнце и воздух; он был греком, сполна радующимся жизни:

Брат Уголино, или тот, кто писал под диктовку брата Иакова из Массы, если верить брату Массео из Мариньяно, в точности пересказал проповедь святого Франциска – то, что он, предположительно, говорил, в то время как ему внимали птицы. Все они были Божьими созданиями, сестрами и братьями, и один только Бог знал или знает, понимали ли они друг друга, и если да, насколько хорошо; в любом случае святой Франциск понимал их и верил, что они благосклонны к нему. Это не имело особого значения, пока речь шла о птицах или волках, но Франциск пошел дальше, начав обращаться к беспозвоночным и даже к неорганическим предметам. «Неудивительно, – говорится в „Зерцале“, – что огонь и прочие создания порой почитали его и повиновались ему; ибо мы, бывшие рядом с ним, видели очень часто, что он питал к ним такую привязанность и так восхищался ими, и его душа трепетала от такой жалости и такого сочувствия к ним, что он не мог видеть грубого обращения с ними и говорил с ними, выказывая явное удовольствие, словно они были разумными существами».

Современный турист, не убежденный в том, что святой Франциск делал это от всего сердца, тут же восклицает, что он – еретик, которого следовало бы сжечь; но именно ересь объясняет магнетическое воздействие Франциска, как и средневековой Девы, на людей. Оба по своей природе вели себя нелогично и еретически; во времена строгой дисциплины, Священной канцелярии, сто лет спустя, обоих сожгли бы на костре, как Жанну д'Арк в 1431 году, хотя для ее сожжения было куда меньше оснований. Магнетическое воздействие Церкви XII века возникало из-за того, что она умела быть нелогичной – никто, когда-либо обладавший нравственным авторитетом, не умел этого лучше, – ибо Сам Господь стал нелогичным. Силлогизмы волновали ее не больше, чем святого Франциска или лорда Бэкона. В искусстве XII века, в его духе и его проявлениях, нет ничего прекраснее того благосклонного величия, с которым Церковь посторонилась, пропустив Деву и святого Франциска вперед и позволив им распоряжаться – на время. Оба были идеалами человека, воплощенными с такой законченностью, что им невозможно было противиться – просто потому, что они были нелогичными. Церковь в молчании склонилась перед ними.

Но это нас не касается. Что Церковь думала или думает, что она решает считать каноничным и неканоничным, – дело самой Церкви. Мы лишь стараемся понять, что думали Дева и святой Франциск, и это вопрос фактов, а не веры. Святой Франциск был еще более откровенным, чем Дева. Она невозмутимо ставила себя выше догм и, с чисто женским безразличием к авторитетам, ниспровергала их. Он, изложив со всей возможной силой принцип повиновения, больше не обращал внимания на догмы и, не проявляя ни малейшей сдержанности, утверждал практики и идеи, которые, наверное, не разрешила бы и не признала ни одна Церковь. Под конец жизни святого Франциска его врач прижег ему лицо из-за невралгической боли:

Для него это было не просто символом. Дети и святые могут верить одновременно в две взаимоисключающие вещи, но у святого Франциска была своя вера, полностью удовлетворявшая его. Вся природа – Божье творение. Солнце и огонь, воздух и вода – братья и сестры ровно в той же мере, что воробьи, волки и разбойники. Даже «daemones sunt castalli Domini nostri» – «бесы – стражи Господа нашего». Единственное исключение в этом законе всеобщего братства святой Франциск делал для схоластов, но никогда не говорил об этом прямо. Даже когда он с горячностью выступал в присутствии святого Доминика на генеральном капитуле своего ордена в «Порциункуле» (1218), он не зашел так далеко, чтобы изобличить братство схоластов, хотя ставил их намного ниже бесов; и всё же каждое его слово, похоже, проникнуто горьким отчаянием из-за того, что эта антихристова школа получила такую власть:

И далее: «Тогда кардинал оцепенел от изумления и ничего не ответил. И все братья очень напуганы».

Чувствуется, что рассказчик ничуть не преувеличил, даже напротив, постарался замять происшествие, поскольку в его время кардинал добился своего, а Франциск уже был мертв. Мы слышим, что в начале Франциск говорит сдержанно, но затем, разгорячась, всё больше теряет власть над собой и своим языком. Кардинал Уголино был известным схоластом, Доминик же в то время основывал свой знаменитый орден, членом которого вскоре станет величайший из докторов – Альберт Великий. Легко представить себе, что кардинал «оцепенел от изумления», а Доминик почувствовал, как рушится задуманная им система школьного обучения. Кратковременная вспышка Франциска заставила пять сотен монахов, впавших в полуэкстаз, отшатнуться при виде непреодолимой пропасти, которая разверзлась между ними и Церковью.

Не следует никого винить, как, впрочем, и всегда, ведь Бог хотел прямо противоположных вещей, а человек старался выполнять Божью волю, как он ее понимал. Схоласты видели свой долг в одном, Франциск – в другом; и когда двигавшиеся по обоим этим путям за пятьсот лет зашли так далеко, как, по-видимому, было возможно, общество объявило тот и другой неверными. Может быть, когда-нибудь движение возобновится, ведь других дорог, кроме этих двух, нет, если мы уверены, что должны идти, стремясь к некоей цели. Церковь, включающая всё человечество, была обязана действовать осторожно, ища Бога всеми средствами, доступными нашему разуму и нашей науке. Франциск, выступая лишь от своего имени, мог отбросить осторожность и беспрекословно положиться на Бога, как дети, отправившиеся в крестовый поход. Как представляется, во всякой социальной и политической философии есть две крайние позиции – организация и анархия, человеческий разум и природные силы. Франциск видел Бога в природе, если и не видел природу в Боге – так же, как строители Шартрского собора видели Деву в своей апсиде. Он придерживался простейшего, совершенно ребяческого пантеизма. Он довел до крайности свой мистический союз с Богом и его необходимое следствие – презрение и ненависть к работе человеческого разума. Даже Бернард Клервоский счел бы, что его идеям не хватает той «меры», которую так ценит французский ум. В то же время постараемся осознать, употребив на это все силы, что ни Церковь, ни общество, ни наука еще не вынесли окончательного суждения ни по одному из этих вопросов; и пока человечество наконец не определит, в какую сторону оно хочет идти, и хочет ли оно идти куда-нибудь, – не определит, в чем состоит его цель, и есть ли цель вообще, – святой Франциск будет оставаться самым законченным воплощением этой идеи. В этом случае его знаменитая «Песнь о Солнце», «Cantico del Sole», ставшая первым словом религии, окажется, вероятно, ее последним словом. Вот она:

Эти стихи – если это стихи, – не имеют почти ничего или совсем ничего общего с искусством Бернарда Клервоского или Адама Сен-Викторского. Если в них и заключено какое-нибудь искусство, оно ближе к тому, которое создавали пещерные люди в каменном веке. По сравнению с наивным «Cantico del Sole», «Песнь о Роланде» или «Илиада» суть торжество совершенной техники. Ценность «Песни о Солнце» состоит не в стихах. Это еще один «Pons Seclorum», или, если угодно, «Pons Sanctorum», по которому могут пройти только дети и святые. Перед нами – почти что проповедь птицам, только в других выражениях. «Спасибо, mi signore, в особенности за господина брата Солнце, который есть твой символ; и за сестру Луну, и за Звезды; и за брата Ветра, и за Воздух, и за Небо; и за сестру Воду; и за брата Огня; и за мать Землю! Мы все – твои, mi signore! Мы – твои дети, твои домочадцы, твое феодальное семейство! и мы никогда не слышали о Церкви. Мы все – разные виды одной и той же всеобъемлющей энергии, подвижные символы одного и того же абсолютного единства, но мы, что пребываем внизу, под тобой, едины в природе, не в законе! Мы благодарим тебя не за людские учреждения, хотя бы и введенные от твоего имени, – нет, мы от всего сердца благодарим тебя за сестру нашу мать Землю и за ее плоды и пестрые цветы!»

Франциск любил их всех, братьев и сестер, с такой же силой, с какой ребенок любит вкус и запах персика, и с такой же простотой; но была одна сестра, которую он не любил и которой, в первых стихах, не выразил благодарности. Лишь на смертном одре он добавил строки, в которых благодарил «сестру нашу Смерть», давно чаемую и никогда не находимую сестру схоластов, решившую все философские вопросы и слившую всё множественное воедино. Решение было, по крайней мере, простым; каждый должен, руководствуясь собственным мерилом, определить, нравится ли оно ему больше того, которое мы рассмотрим в последней главе, – того, которое содержится в трудах святого Фомы Аквинского.

Задолго до смерти святого Франциска в 1226 году запал французских мистиков иссяк, и век обрел новое сердце. Общество не может вечно балансировать между мыслью и действием. Лишь немногие одаренные натуры были способны раствориться в абсолюте, остальные жили сегодняшним днем, нуждаясь в крыше над головой и безопасности. Поэтому Церковь, решая всё ту же задачу, велела испанцу Доминику снабдить новобранцев лучшим оружием, какое могла дать наука, и нанести на церковные знамена имя Аристотеля, наряду с именем святого Августина. Можно считать годом триумфа школ 1215-й, когда была дарована Великая хартия вольностей и произошли другие события, дата которых точно определена – например, рождение Людовика IX Святого. В Реймсе началось буйство стрельчатых арок, а готические архитекторы достигли совершенства в Амьене как раз в то время, когда Франциск умер в Ассизи, а Фома родился в Аквино. Сам францисканский орден был сметен потоком, который Франциск пытался перекрыть, и знаменитый францисканский схоласт Александр Гэльский в 1222 году, за четыре года до смерти Франциска, вступил в орден и начал читать лекции, будто сам Франциск жил только для того, чтобы преподавать схоластическую философию.

Не менее знаменитый доминиканец Альберт Великий начал свою ученую карьеру чуть позже, в 1228 году. Отпрыск знатного швабского рода Больштедтов, он в 1193 году переехал, подобно другим схоластам, в Париж, и улица Мэтр Альбер (Мастера Альбера) напротив собора Парижской Богоматери до сих пор хранит память о его славе как учителя. Оттуда он перебрался в Кёльн, где его орден основал школу, и читал лекции, пользуясь большим авторитетом; в 1243 году глава ордена привез в Кёльн из Италии подававшего большие надежды молодого человека, который должен был учиться у Альбера и стать его помощником.

Фома – так звали нового ученика – родился в 1226 или 1227 году под сенью горы Кассино. Его отец, граф Аквинский, происходил из швабского императорского рода, а мать – из нормандских князей Сицилии, так что в нем слились два самых мощных потока энергии, бивших тогда в Европе. По социальному статусу он был равен монархам, и орден придавал этому чрезвычайно большое значение. Он принял монашество в 1243 году и сразу же отправился на север, чтобы помогать Альберту в Кёльне. В 1245 году орден послал Альберта обратно в Париж, а вместе с ним – и Фому. Там он оставался до 1248 года, когда стал, по воле ордена, помощником лектора в Кёльне, и всего через четыре года, в возрасте двадцати пяти лет, он сделался штатным профессором в Париже. До самой смерти в 1274 году – ему не было еще и пятидесяти, – Фома не терял трудолюбия и бодрости; он завещал Церкви великое множество рукописей, из всех достоинств которых туристы могут оценить разве что вес. Его полное собрание сочинений, неоднократно переиздававшееся, занимает от двадцати до тридцати томов в четверть листа. Пожалуй, это ничтожно мало для такого известного доктора. К сожалению, его величайшее произведение, «Сумма теологии», осталось незавершенным – как и собор в Бовэ.

Возможно, успех Фомы отчасти объяснялся его феноменальной памятью: в эпоху, когда еще не было энциклопедий, энциклопедическая память, должно быть, обеспечивала половину успеха в этих схоластических спорах, где авторитет мог быть опровергнут только авторитетом; но в данном случае память подкреплялась умом. Внешне Фома, видимо, был тяжелым и медлительным – товарищи называли его «большим тупым сицилийским быком»; в свете и при дворе его не считали обладателем острого чувства юмора. Двор Людовика IX Святого не отличался особенной религиозностью – во всяком случае, если говорить о братьях и сыновьях короля, – и, видимо, тогда, как и сейчас, не было принято ни с того ни с сего вставлять богословские суждения в разговор об охоте и собаках, ведущийся за обеденным столом; как бы то ни было, однажды Фома удивил всех, торжественно объявив: «У меня есть решающий довод против манихеев!» Никакое остроумие, никакой юмор не могли быть более уместными в беседе между двумя будущими святыми, чем решающий довод против врагов Христа, и очень жаль, что до нас не дошла остальная часть разговора – при условии, конечно, что она не занимает двадцать восемь томов в четверть листа; но, думается, придворные сочли ее излишне серьезной.

Двадцать восемь томов в четверть листа останутся для нас тайной. Никто, кроме доминиканцев, не имеет права давать им толкование. Ни один францисканец и даже иезуит не понимает труды святого Фомы правильно и не может авторитетно их разъяснять. Будет тем более нелепо, если туристы, приехавшие в летний отпуск, примутся решать эти запутанные проблемы, рассуждая как богословы; но для нас эти великие богословы были также архитекторами, взявшимися за постройку церковной мудрости, мало-помалу сообразовывавшейся с церковной администрацией, притом что обе выражали церковную архитектуру и были выражены посредством нее. Александр Гэльский, Альберт Великий, Фома Аквинский, Дунс Скот и остальные были художниками, творцами; и если святой Фома занимает среди них главенствующее положение как их типичный представитель, это не потому, что мы выбрали его или понимаем его лучше, чем остальных, – дело в том, что орден выбрал в церковные авторитеты Фому, а не Альберта, и в том, что папа Иоанн XXII канонизировал его, приравняв его решения к чудесам, и в том, что участники Тридентского собора пользовались «Суммой» наравне со священными книгами, и в том, что Иннокентий VI не нашел изъянов только в его учении, и, наконец, в том, что Лев XIII значительно позже сказал, что на крыльях гения святого Фомы человеческий разум достиг прекраснейших вершин, до которых, вероятно, не поднимался больше никогда.

Святой Фома Аквинский

Хотя францисканцы и позднее иезуиты не всегда восхищались гением святого Фомы так же пылко, как доминиканцы, а мистики и вовсе не восхищались схоластической философией, авторитет Льва XIII окончательно поставил точку, по крайней мере, в том единственном вопросе, который нас интересует. Святой Фома всё еще жив и затмевает собой столько же школ, сколько и раньше – как минимум столько, сколько поддерживает Церковь. Он пережил Декарта, Лейбница и с десяток других философских учений, более или менее влиятельных в свое время. Он, по сути, пережил Юма, Вольтера и воинствующих скептиков. Его метод обычен и традиционен; его утверждения, как их истолковала Церковь, кажутся ясными и последовательными даже неискушенному уму; его церковная мудрость почти не претерпела изменений, и высится подобно собору в Бовэ, хотя бури, которые бушевали в течение шести или семи веков, снова и снова разрушали все прочие убежища, социальные, политические и юридические. По сравнению с ней все современные системы ложны и беспорядочны, полны внутренних противоречий, ненормальностей, ненужных функций и непригодного ни для чего наследия; но главный их практический недостаток – фрагментарность. Цивилизацию, для которой главное – прибыль, Вселенная беспокоит не больше, чем пчел в улье волнует океан: это область, которой следует избегать, вот и всё. В улье святого Фомы укрылись Бог и человек, разум и материя, Вселенная и атом, единое и множественное – в стенах ладного, соразмерного дома.

Богословы, как и архитекторы, должны были получить свою Церковь в готовом виде, со всеми ее особенностями; они напоминали современных судей, которые толкуют законы, но не устанавливают их. Святой Фома всего лишь выбирал одно из мнений, служивших предметом споров, но позволял себе заходить очень далеко в поисках спорных мнений. Поле, на котором он трудился, включало всё, что существовало или могло существовать, – и даже то, чего не могло существовать. Огромное сооружение опиралось в конечном счете на Аристотеля и святого Августина, но как произведение искусства стояло особняком, наподобие Реймсского или Амьенского собора, словно у него не было предшественников. И хотя его стиль – как и стиль Реймсского собора – не приспособлен к современному быту и не приветствуется Парижской школой изящных искусств, громадная масса разумно устроенного здания, бесспорно, выдает руку небывалого гения; система обладает восхитительными пропорциями, как любой собор, и законченна, как он; такой успех достигается далеко не всегда, ни в искусстве, ни в науке.

Архитектурное творение святого Фомы, как и любое произведение искусства, лучше всего изучать независимо ни от чего, будто он создал его с нуля, иначе турист никогда не переступит его порога. Фома начинает с фундамента – Бога и деятельного присутствия Бога в Его Церкви, – а затем встраивает Бога в стены и башни Его Церкви, в Троицу и создание Им разума и материи во времени и пространстве; наконец, Он заполняет Церковь, объединяя разум и материю в человеке или его душе, наделяя человечество свободной волей, что устремляется к небу, как шпиль. Фундамента – структуры, конгрегации – достаточно для изучающих искусство; его представления о праве, этике и политике; его лексикон, его силлогизмы, его система, подобно рисункам из альбома Виллара де Оннекура, любопытны, но не жизненно важны. Вслед за романской церковью Святого Михаила (XI век) появилась переходная по стилю церковь Девы (XII век), потом всё слилось воедино и завершилось готическим собором Троицы XIII века. Хочется увидеть, как всё это завершилось.

Обычный деист мог бы предположить, что фундамент христианской церкви всегда остается неизменным, но святой Фома понимал больше. Устроенный им фундамент был нормандским, а не французским; он говорил о практической сметке архитектора, знавшего математические основы своего искусства и понимавшего, что фундамент, заложенный святым Бернардом, святым Виктором, святым Франциском, всякий мистический, полумистический, декартовский, спинозовский фундамент, прошлый или будущий, не сможет выдержать вес сооружения, которое возведут на нем. Фома начал с того, что убрал всё это. Бог должен быть чем-то конкретным, а не человеческой мыслью. Он должен обнаруживаться всеми чувствами, как любая конкретная вещь: «nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu»[112]; даже если бы Аристотель не провозгласил этот закон, Фома обнаружил бы его. Он сразу же признал, что Бога нельзя считать разумеющимся по умолчанию.

Это допущение, как знает любой мальчик-студент из Латинского квартала, было чрезвычайно смелым и опасным. Величайшие мастера логики обычно уклонялись от доказательства единства через многообразие. Фома был одним из величайших мастеров логики, когда-либо живших на земле; этот вопрос всегда был основным в богословии; он сознательно решил пойти на то, что все считали крайним риском. Если его фундамент рухнет, рухнет и его Церковь. Многие критики считали, что он предвидел опасности, которые возникли четыреста лет спустя. Затем – во второй половине XVII века, – Декарт, покинув святого Фому, начал с нуля, с идеи Бога как понятия, и сразу же обнаружил, что в нем самом сидит божество, содержащее в себе целую Вселенную; картезианцы, пока Спиноза не показал это явственно, кажется, не могли или не хотели видеть, что Церковь не может принять это божество, так как ей требуется Бог, создавший Вселенную. Два божества взаимно уничтожали друг друга. Одно было пассивным, второе – активным. Фома предупреждал Декарта о том, что трясина логики неизбежно затянет любую Церковь; Спиноза досконально исследовал эту трясину, добравшись до самого дна. Фома изрекал истину: нужно доказать, что каждая истинная причина есть причина, а не просто последовательность, иначе всё закончится всеобщей энергией или сущностью без причинности – источником.

Чем бы ни был Бог для остальных, для Церкви он не мог быть ни последовательностью, ни источником. Это признавал Гильом из Шампо: здесь проходила линия разделения между христианами и неверными. В то же время, если необходимо доказать, что Бог есть истинная причина, ибо это позволит Церкви требовать Его почитания как Создателя, учащийся начинает любопытствовать еще больше – а если он принадлежит к числу служителей Церкви, беспокоиться еще больше, – относительно того, надежно ли доказательство Фомы, тем более что оно мало удовлетворяло Декарта и еще меньше – Паскаля. Разумеется, мистики были недовольны, ибо придерживались противоположной точки зрения, но отступничество Декарта было серьезным ударом, повергшим французскую Церковь в смятение, – ударом, от которого она толком не оправилась.

«Я наблюдаю движение, – сказал Фома, – и делаю вывод о наличии двигателя!» Это рассуждение, которому, возможно, уже пятьдесят тысяч лет, по-прежнему остается столь же убедительным, как и раньше; оно сильнее некоторых более современных научных выводов; но обычный механик сказал бы иначе. «Я наблюдаю движение, – признал бы он, – и делаю вывод о наличии энергии. Я повсюду наблюдаю движение и делаю вывод, что энергия есть повсюду». Святой Фома закрыл эту лазейку для материализма, добавив: «Я наблюдаю движение; я не могу сделать вывода о бесконечной череде двигателей; я могу только сделать вывод, что где-то в конце этой череды есть разумный неподвижный двигатель». Среднестатистический механик наших дней, может, и не станет возражать, но определенно испытает внутренние колебания. «Нет сомнений! – скажет он. – Мы можем руководствоваться в своей работе этой теорией, как и любой другой, можем вообще обойтись без теории, но если вы предлагаете такое доказательство, мы можем только объявить, что мы так и не свели всё движение к единому источнику или все энергии – к единому закону, а тем более – к единому акту творения, хотя всячески пытались». Эксперимент, длившийся несколько веков, скорее усилил, чем развеял сомнения, хотя даже в то время Фома задохнулся бы от возмущения, не в силах сказать ни слова по латыни, если бы святой Бонавентура встретил его на обеде у Людовика IX Святого и в присутствии короля похвалил за то, что он доказал, вопреки всем придиркам францисканцев, что церковная мудрость непременно имеет только одну первопричину и одного создателя – его самого.

Церковная мудрость, как и церковная архитектура, подразумевала труд не одного, а бесчисленного множества архитекторов, и у этой череды не было конца, где стоял бы один мудрый архитектор, – череда тянулась, насколько хватало взгляда, не имея начала в каждое отдельно взятое мгновение; и если бы Фома настаивал на своих доводах, то механик ХII века, посещавший его лекции в Сорбонне, скорее всего, сказал бы так: «Зачем убеждать меня? Пусть ваши рассуждения звучат логично, – это не доказательство. Сегодня мы знаем об этом еще меньше, чем знали вы. Мы знаем только о вещах, с которыми имеем дело, но мы не можем иметь дела с вашим статичным разумным перводвигателем. К вашим старым идеям относительно формы мы добавили еще одну – идею силы, и оказались дальше прежнего от того, чтобы свести сложное к единству. Вообще-то, если вы намерены убеждать меня, скажу вам прямо: я знаю только множественность, а единство мне совсем ни к чему».

В XIII веке люди не настолько, как сейчас, зависели от опытного знания, но любой номиналист сказал бы, по сути, то же самое. Единство для номиналиста было чистым понятием, и каждый, кто помыслил бы его реальным, должен был бы поверить в то, что треугольник – живое существо, способное передвигаться на собственных ногах. Философы не видели иного способа доказать бытие Бога, кроме как доказать наличие единственного. Это означало лишь новую попытку доказать, что идея единства доказывает сама себя, и эта иллюзия побудила картезианцев отбросить довод Фомы, утверждая: «Одно то, что внутри нас есть понятие о чем-то более совершенном, чем мы сами, доказывает реальное существование этого чего-то». Четырьмястами годами ранее святой Фома заранее дал ответ на это: Декарт хочет доказать слишком много всего сразу. Спиноза продемонстрировал с помощью математики правоту святого Фомы. Самый утонченный религиозный ум того времени – Паскаль – признал это и сдался, как сен-викторские мистики.

Итак, некоторые из величайших священнослужителей и наставников Церкви, включая самого Дунса Скота, по-видимому, не были полностью удовлетворены доказательством святого Фомы, считая его неполным, но большинство соглашалось с тем, что это был надежнейший из всех возможных фундаментов, архитектура, выдававшая нормандский нрав: отвага и осмотрительность в одно и то же время. Нормандец готов идти на большой риск, но предпочтет заполучить поменьше, а не побольше; он не станет увеличивать расстояние между опорами, а, наоборот, уменьшит его для придания своду прочности. Между нормандцами и бретонцами есть немалая разница, которую любили подчеркивать Ренан и прочие бретонцы. И Абеляр, и Декарт были бретонцами. Бретонец берет больше, чем способен удержать; нормандец берет меньше, чем хотел бы взять.

Итак, Бог доказан. То, что схоласты называли формой, то, что наука называет энергией, то, что во время переходного периода называли доказательством замысла, стало фундаментом собора святого Фомы. Бог есть разумный статичный перводвигатель – это не понятие и не то, что доказывается посредством понятий: это конкретный факт, доказанный нашим зрением и нашим осязанием. На этом фундаменте и строил святой Фома. Стены и своды его Церкви были сложнее фундамента; особенно много мороки вышло с башнями. Догма, жизненно необходимая для Церкви, требовала поддержки. Самой весомой из догм – центральной башней нормандского собора – была Троица, и святой Фома нашел промежуточное решение между бретонским, слишком тяжелым, и французским, слишком легким. Мы помним, как жарко французская Церковь при Бернарде Клервоском оберегала Троицу от любого вмешательства, и нам не терпится узнать, что говорил о ней Фома; если мы понимаем его правильно – здесь легко ошибиться, ведь никто не может утверждать, будто понял Троицу, – Фома дал ей такое простое толкование, какое только мог. Бог есть чистый акт познания. Слово Божие (Сын) рождается как вечный акт самопознания Бога. «Est in Deo intelligente seipsum Verbum Dei quasi Deus intellectus» – «В Боге, познающем Себя, пребывает Слово Божие, подобно тому как Бог есть познание». Идея была не новой, и, как и все идеи, не представляла собой тайны – но следующий шаг оказался наивным: Бог, как двойное сознание, любит Себя и проявляет Себя в Святом Духе. Третья сторона треугольника – любовь или благодать.

Многие богословы осудили такой подход к предмету, который, казалось, мог стать мишенью для тех же возражений, что выдвигались против Абеляра, Гильберта Порретанского и тысяч других логиков. Обычно они задавались вопросом: почему Фома ограничил самопроявление Бога любовью или выразил его в виде треугольника, ведь эти проявления были реальными, а не воображаемыми, и квадрат был таким же реальным, как любое другое сочетание линий. На это Фома отвечал, что имеют значение только знание и воля – Слово и Святой Дух. Ответ устроил не всех, даже среди докторов, но святой Фома не отступил от этого несложного утверждения, нам же не пристало обсуждать богословские вопросы. Мы занимаемся только искусством и осмелимся сказать, что это скорее архитектурная, чем религиозная форма; у Бернарда Клервоского она непременно вызвала бы подозрения. Здесь нет никакой тайны и почти нет логики. Понятие Святого Духа выглядит ребяческим; оно неприемлемо для ученика Аристотеля, ибо не ведет ни к чему, не позволяет сделать шаг навстречу мирозданию.

Признавая, при необходимости, справедливость критических замечаний, Фома не должен был признавать вину, если на нем вообще лежала вина. Каждый богослов обязан прекратить вымученные поиски логики, прежде чем они приведут его к язычеству и пантеизму. Богословие начинается с универсалии – с Бога, которой должен быть реальностью, а не символом; но оно не должно искать проявления Бога повсюду, иначе священник начнет почитать Бога, засевшего в палках и камнях. Богословы с общего согласия решили – в незапамятные времена – остановиться на Троице; в пределах этого треугольника они вели себя как законченные реалисты, но не могли признать, что Бог проявляет Себя и дальше, в квадрате и круге, или что третий член Троицы содержит множественное, – Троица постоянно давила на опоры Церкви, которые, подобно башне, всё время грозились обрушиться, так что их следовало облегчать. Фома сделал их насколько возможно более легкими, и такими они и остались.

Затем последовало великое деяние, перекрытие сводом широкого нефа, и если несведущему человеку позволят высказать свое мнение, то вот оно: даже заблудшая душа, наверное, восхитится крайней простотой схемы святого Фомы. Он убрал почти все горизонтальные линии, оставив лишь несколько, как часть отделки. Вес его сводов, как и в поздней готике, приходится на те места, где глаз не видит ничего, кроме чистого изгиба нервюр, идущих от розетки на замковом камне вниз, на расстояние в сто футов, до пола церкви. В творении Фомы ничего не стоит между Богом и его миром; вторичные причины становятся орнаментом; в Церкви имеются лишь две силы, Бог и человек.

Раздел «Творение» настолько важен, а творение Фомы, как и любое другое, вызывает столько вопросов, что ни один учащийся не позволит другому разъяснить его; и, конечно, никто из людей, будь то святой или скептик, не понял Творения напрямую, без помощи божественного вдохновения; но какой бы ни была теория Фомы в его понимании, он, похоже, считал, что каждое сотворенное существо – животное, растение или минерал – требовало для своего создания особого божественного деяния. То, что имеет форму, сотворено, а то, что сотворено, получает форму непосредственно по воле Бога, которая одновременно есть его деяние. Промежуточные универсалии – вторичные причины – перестают быть причинами, это в лучшем случае следствия или отношения; всё сливается в одном универсальном деянии воли – мгновенном, бесконечном, вечном.

Святой Фома видел Бога примерно так же, как видел его Мильтон – блистающим:

Правда, по мысли Фомы, никакого совета не было – Бог не советуется ни с кем, Он есть деяние. Троица – бесконечное воплощение воли, внутри нее есть только

Не существовало ни времени, ни пространства, ни материи, ни разума, ни даже силы, и ни один разум не мог представить, как они могли бы, даже если бы существовали, образовать простейшее соединение. Кристалл был таким же чудесным, как Сократ. Существовала только абстрактная сила, или то, что схоласты называли формой, не отделившаяся от вечности, подобно абстрактной линии в математике.

За пятьдесят – сто лет до того, как святой Фома установил церковную догму, монах из Сито или другого аббатства, некий Алан Лилльский, написал на латыни поэму – такую же замысловатую аллегорию, как и лучшие образцы этого жанра, – с тем достоинством, что в ней изображается сотворение человека – по крайней мере, та его часть, которая сводится к механическому процессу, как его понимал, по всей видимости, святой Фома. Г-н Орео опубликовал отрывок из нее. Алан признавал, с учетом слабости человеческой мысли, что Бог действовал во времени и пространстве или, вернее, на Своем небесном престоле, когда природа, вознамерившись создать нового и усовершенствованного человека, послала Разум и Рассудительность просить Его о душе, подходящей для нового тела. Рассудительность, пережив всяческие приключения и как следует поучившись схоластике, добралась до него, потеряв по дороге Разум, своего опасного друга. Просьба была почтительно изложена Богу, который отнесся к ней благосклонно. Бог пообещал предоставить душу и тут же послал свою прислужницу Нус[115] – Мысль – в хранилище идей, чтобы выбрать нужную:

Вероятно, перевод изобилует ошибками; и вправду, позволительно усомниться в том, что сам Алан правильно представлял себе процесс; но, в сущности, он имел в виду, что в Боге имеется хранилище идей и каждому творению придается форма в соответствии с одной из них. Поэты прибегают к различным образам для подкрепления своей логики, один из самых распространенных – образ горшечника и его горшка. Его использовали и Омар Хайям, и Алан Лилльский, но слегка по-разному: у Хайяма горшок создан только из материи, а его душа – вино, вливаемое Богом; у Алана душа – это форма горшка, а не его содержимое.

Конкретный образ мало что значит. Так или иначе, деяние Бога привело к союзу разума с материей, который образовался вследствие того же усилия воли, что создало их оба. В дело не вступали никакие посторонние причины или условия, результат не зависел ни от какого побочного воздействия. Время было ни при чем. Каждый индивидуум, который существовал или которому было суждено существовать, был создан путем одного и того же одномоментного деяния, раз и навсегда. «Когда речь заходит об универсальной действующей силе, порождающей и тварей, и время, мы не можем полагать, что она действует сейчас или прежде, во временной последовательности». Бог исторг из себя время, силу, материю, разум, так же как он, возможно, исторг из себя гравитацию – не часть Его сущности, а энергию Его воли, – и приводит их в действие посредством того же деяния, а не нового. Каждый индивидуум есть часть самого деяния, а не его вторичных последствий. У души нет ни отца, ни матери. Серьезнейшей ошибкой будет считать, что душа передается по наследству. «Она живет и действует самостоятельно, может обходиться без тела <..>, а значит, она должна быть произведена непосредственно напрямую, и так как она не является материальной сущностью, она не может производиться через поколения; она по необходимости должна быть сотворена Богом. А потому предполагать, что разум [или разумная душа] передается по наследству, означает предполагать, что он не является чистой и простой сущностью, а подвержен порче, как тело. Поэтому будет ересью утверждать, что эта душа передается по наследству». Что справедливо для души, справедливо и для любой другой формы, ибо ни одна форма не является материальной сущностью. Самая тесная связь, которая может установиться между двумя индивидуумами, предположительно возникает тогда, когда Бог использует один и тот же штамп – или форму – для ряда творений, особенно для менее возвышенных: «Бог есть первообразец для всего. Можно также сказать, что среди Его творений некоторые служат образцами для других, так как некоторые созданы по подобию других»; но передача по наследству означает последовательность, а не причинность. Истинная причина заключается только в Боге. Творение – его единственное деяние, не предполагающее никаких вторичных причин. «Творение является более совершенным и законченным актом, чем передача по наследству, ибо оно предусматривает создание всей бытийственности существа, хотя и совершенно из ничего».

Когда Фома Аквинский хотел, он выражался на редкость ясно, а в этом вопросе он проявил особенную определенность. Архитектор настаивает на том, чтобы его конструкция подчинялась руководящей идее. Церковь была Богом, и ее линии исключали какое-либо вмешательство. Бог и Церковь вмещали в себя все сходящиеся линии Вселенной, а во Вселенной не было ничего, кроме сходящихся линий. В отношения Бога и человека никто не вмешивался. Индивидуум был совокупностью формы, или души, и материи, но обе творились одновременно, в ходе одного и того же деяния, из ничего. «Simpliciter fatendum est animas simul cum corporibus creari et infundi» – «Следует отчетливо понимать, что души не создавались прежде тел, что они были созданы одновременно с телами, которые наполняют жизнью». Ничто не предшествовало этому союзу двух сущностей, которых не было до того: «Нет других языковых средств, которые позволили бы так же радикально исключить всякую предшествующую, вторичную или последующую причину. Вселенная есть, так сказать, простая эманация Бога».

Итак, произошло знаменитое соединение – прославленное слияние всеобщего с индивидуальным, единства со множественностью, Бога с природой, ломающее шею любой когда-либо изобретенной философии, погубившее Гильома из Шампо и готовое погубить Декарта; конечное выросло из бесконечного. Фома Аквинский достиг высшего торжества так же легко, как и Спиноза четыреста лет спустя. Ему пришлось лишь констатировать факт того – «Это так и не может быть иначе!» «В тысячу сотый раз: к чему дальше рассуждать об этом перводвигателе, об этой спинозовской сущности? Мы знаем, что он там!» – что, как справедливо повторяет в миллионный раз профессор Геккель, этого достаточно.

Но одно всё же остается непроясненным. Перводвигатель и Его деяние статичны, никто не хочет тревожить Его; но не это тревожило Гильома из Шампо. Вопрос Абеляра по-прежнему требует ответа. Чем Сократ отличался от Платона, Иуда – от Иоанна, Фома Аквинский – от профессора Геккеля? Были ли они на самом деле двумя или одним? Что делало человека индивидуумом? Какой была Божья рулетка? Абстрактная форма, или душа, во все времена существовавшая в Боге как возможность, – была ли она одним или многим? Для Церкви этот вопрос затмевал всё остальное, ведь если человечество было единственным, а не множественным, это означало, что Церковь, имевшая дело только с отдельными личностями, погибла. Для схоластов вопрос также имел первостепенное значение: если душа, или форма, с самого начала была множественным, то пропадало единство; высшая сущность и перводвигатель сами оказывались множественным, и вопрос снова вставал на повестку дня.

К ужасу Церкви и даже своего ордена, Фома, неукоснительно следуя своим учителям Альберту и Аристотелю, заявлял, что мерой души является материя. «Разделение в сущностях происходит пропорционально количеству, как говорит Аристотель в своей „Физике“. Итак, пространственное количество является принципом выделения индивидуального». Душа – это жидкость, впитываемая материей пропорционально поглощающей способности материи. Душа – это энергия, содержание которой в материи пропорционально пространственному количеству материи. Душа – это вино, количество которого более или менее зависит от размера сосуда. Говоря о великом диспуте 1110 года между Гильомом из Шампо и Абеляром, мы упоминали, что Гильом постоянно склонял Абеляра к утверждению того, что человек создан материей, что универсальный равносторонний треугольник становится индивидуумом, если он изготовлен из металла, – материя сообщает ему реальность, которую не может дать одна лишь форма; Абеляр же избегал этой темы, так, словно от этого зависела его жизнь. На самом деле, если бы Абеляр, вслед за Аристотелем, осмелился бы высказать мнение, выглядевшее как признание того факта, что Сократ и Платон одинаковы по форме и отличаются только по весу, он мог бы поплатиться за это жизнью. Как спасся святой Фома? Этот вопрос тесно связан с другим: как спасся святой Франциск Ассизский? Церковь, которая в течение ста лет проявляла одинаковое сочувствие к Деве, святому Бернарду из Клерво, Гильому из Шампо, сен-викторцам, Петру Достопочтенному, святому Франциску Ассизскому, святому Доминику, святому Фоме Аквинскому и святому Бонавентуре, была более либеральной, чем может позволить себе быть любое современное государство. Государство, хотя и с трудом, может терпеть коренные противоречия, но не соглашаться с ними или признавать их. Человеческое мышление давно утратило необходимую для этого гибкость.

И однако, только доминиканцы считают, что Церковь приняла это правило индивидуализации или, во всяком случае, не стала против него возражать. Если прав г-н Журден, Фоме вскоре пришлось переформулировать его таким образом: хотя все души принадлежат к одному виду, они различаются по способности сочетаться с конкретными телами. «Эта душа соразмерна этому телу, и никакому другому». Идея имеет двоякий смысл; либо души сами приобрели индивидуальность, и тогда выходит, что Фома отбросил свою теорию их сотворения из ничего вместе с телами, либо Бог придал им индивидуальность во время акта творения, и тогда выходит, что материя тут ни при чем. Это затруднение – не наша забота, но великие ученые, бравшиеся объяснить ее, запутывали всё еще больше – и в конце концов мы приходим к выводу, что святой Фома придерживался одного из трех мнений: либо душа человека получает индивидуальность от Бога, либо приобретает ее сама, либо отделяется от других пропорционально количеству, то есть под воздействием материи. По сути, мы заявляем, что ничего не знаем об этом; мы и раньше знали, что ничего не знаем, и воспринимаем это спокойно; но Фома Аквинский устроился не так хорошо, как мы, будучи зажат между Церковью и схоластами. Человечество имеет общую для всех людей форму, которая делает его тем, что оно есть. Эта форма каким-то образом была связана с материей; фактически материя известна только в ее связи с формой. Если Бог посредством одномоментного деяния создает материю и наделяет ее формой в соответствии с размерами этой материи, девственный, несведущий ум может решить, будто Бог сотворил единую мировую душу и единую мировую материю, соединив их в различных пропорциях для получения людей и вещей. Это учение оказалось роковым для Церкви. Никакому арабу или иудею нельзя было приписать худшей ереси; Фома прекрасно сознавал это и отрекся от своих слов с жаром, который вовсе не вязался с его, как говорят, флегматическим характером. С лихорадочным нетерпением, стремясь избавиться от таких товарищей, он отрицал и осуждал во всех компаниях, к месту и не к месту, идею о том, что интеллект одинаков для всех людей и различается только по количеству сопутствующей ему материи. Он бросил вызов стороннику этого учения: «Пусть возьмется за перо, если осмелится!» Никто не осмелился, видя, что даже иудеи обладают кое-каким здравым смыслом и не так давно наблюдали за тем, как некоторые их друзья были сожжены на костре за взгляды, даже не высказанные открыто; люди же необразованные, которые, возможно, были обделены интеллектом, но были теми, ради просвещения и спасения которых по преимуществу создавали свои великие труды святой Фома и схоласты, не могли принять вызов, так как не понимали учения Фомы о материи и форме, казавшегося им чистым пантеизмом.

Так думал и Дунс Скот, если только можно утверждать, что этот «тонкий доктор», Doctor Subtilis, высказывал какое-либо мнение без оговорок. Дунс начал свои ученые занятия около 1300 года, уже после смерти Фомы, и, таким образом, остается вне нашего поля зрения; но францисканцы по-прежнему гордятся им, по авторитету он уступает лишь великому доминиканцу. Отвергнув учение Фомы о придании разуму индивидуальности под воздействием материи, он, однако, рисковал навлечь на себя еще более тяжкое обвинение – в том, что он наделяет материю собственной душой, зачаточной, отдельной, призрачной. По Скоту, избыточная сила перводвигателя, о котором говорил Фома, сводила на нет силу вторичных причин, и они казались совсем излишними. Этот вопрос предстояло решить Церкви, но не будет вреда, если мы сошлемся на некоторых критиков Скота внутри Церкви, полагавших, что он склонен обожествлять материю и проложил дорогу Спинозе. Тропа между пантеизмом и материализмом всегда была узкой и опасной, и школы занимались в основном тем, что выискивали недостатки в подходах других школ.

Сами по себе мнения не должны нас волновать, хотя вопрос остается открытым, как и раньше, и, пожалуй, вызывает еще больше споров; но перемена во взглядах Фомы заслуживает рассмотрения. Через столетие-другое его страсть ко всему рациональному, научному и архитектурному обратила бы на него внимание инквизиции. Франциск Ассизский был не более архаичным и «пещерным», чем Фома Аквинский – современным и научным. В своем стремлении к логичности он заставил своего Бога быть таким же логичным, как и он сам, что вряд ли подходило Всемогущему. Он обтесал и отполировал догмы Церкви, как необработанные камни. Вряд ли была догма, вызывавшая у людей более живой интерес, чем догма о бессмертии – единственная, которую любая Церковь должна была доказать, дав ей такое же ясное определение, как сам свет: это казалось жизненно необходимым. Фома наполовину умерил законные притязания души на бессмертие, настаивая на том, что Бог создал ее из ничего, посредством того же деяния или той же воли, которую Он использовал для сотворения тела и разделения их обоих во времени и пространстве. Душа существовала как форма для тела, до того ее не было. По логике, когда тело умирает и разлагается – после совместного существования, длившегося с точки зрения вечности одно-два мгновения, – душа, пригодная лишь для этого тела и ни для какого другого, должна распасться вместе с ним. Тогда распадется и Церковь, ведь душа – единственный смысл ее существования. Фома попробовал справиться с этой трудностью, предположив, что форма тела может приобрести постоянство благодаря материи, которой оно придало форму. Мысль о том, что материя придает индивидуальность разуму, была насилием над логикой; но мысль о том, что она дает этому индивидуальному разуму постоянство – единственное качество, которым она не обладает, – многим ученым докторам казалась оскорбительной. Возможно, Фома хотел переложить ответственность на Церковь, для которой это был вопрос не логики, а истины, получаемой через откровение. В любом случае такая трактовка разума и материи доставила ему неприятности, о которых могут догадаться лишь немногие современные специалисты по логике.

Человеческая душа становится личностью, соприкасаясь с материей, и этот краткий союз делает личность существующей вечно, так что душа, обретая законченность, сохраняет – для практических целей – неизменный вид вплоть до наших дней; но ангелы и демоны, принадлежащие к миру более реальному, чем мир людей, никогда не соединялись с материей и, таким образом, не могут быть личностями. Фома настаивал на том, что ангелы, будучи нематериальными – не облекаясь в материю, не отпечатываясь в ней и не смешиваясь с ней, – являются универсалиями; иными словами, каждый представляет собой отдельный вид, класс или, возможно, то, что сегодня назвали бы энергией, не имея другой индивидуальности, помимо той, которую он сам придает себе.

С позиций современной науки идея выглядит довольно здравой. Так, например, наука имеет дело с множеством химических энергий, о которых знает мало – лишь то, что они постоянны при одних и тех же условиях; но каждому известно, что в таком вопросе, как отношения между духом и материей, борьба идет как никогда яростно. Душа всегда отказывалась жить в мире с телом. Ангелы, в свою очередь, всегда восставали. Они настаивали на том, чтобы иметь личность; демоны настаивали на этом еще сильнее. Этот спор был – и остается – далеко не тривиальным. Разум вообще склонен игнорировать материю. В XIII веке разум, действительно, признал, что материя не есть пустой звук, – то, что он отказывался признавать в XII столетии, – но продолжил считать ее досадной помехой, подлежащей устранению. Те, кто отождествлял себя с чистым духом, тщетно доказывали, что дух должен соприкасаться с материей; что природа соприкасается с материей; что Бог соприкасается с материей; что сам человек – не вполне удачное следствие соприкосновения с материей. Доводы не действовали. Разум настаивал на своем полном всевластии. Схоласты, как и мистики, не верили, что материя есть то, чем она кажется – если она, конечно, существует, – что она невещественна, переменчива, призрачна, что она с невероятной быстротой обращается в прах, газ, пламя, исчезает в пространстве, среди загадочных силовых линий, не оставляя надежды на свое возвращение, кружится в вечности и бесконечности под воздействием разума, формы, энергии или мысли, того, что направляет, управляет, тиранствует и представляет собой Вселенную. Церковь хотела быть чистым духом, неприязненно смотрела на материю, как на нечто гнусное, от чего следует держаться подальше, чтобы оно не осквернило и не развратило душу; самое большее, что она была готова признать, – это то, что разум и материя могут путешествовать бок о бок, как двуглавая комета, двигаясь по параллельным линиям, которые никогда не пересекаются, согласно предустановленной гармонии, существующей только в перводвигателе.

Фома и его учитель Альберт были чуть ли не единственными, кто склонял Церковь к компромиссу, так необходимому ей для поддержания равновесия. Равновесие между материей и разумом было так же необходимо церковной мудрости, как равновесие между усилиями – своду готического собора. Одержимость Фомы архитектурой нигде не проявилась так отчетливо, как в защите материи. Ничто не побудило бы его пойти на сговор с ангелами. Он настаивал на особости человека как средоточия энергий, в котором материя и разум присутствуют в равных долях. Церковь должна твердо опираться на них обоих. Ангелы отличаются от нижестоящих существ именно тем, что они нематериальны и безличны. Такая жесткая логика возмущала поборников духовного начала в Церкви. Не исключено, что лишь внезапная смерть Фомы в 1274 году уберегла его от участи Абеляра; но она не уберегла его учение. Два года спустя, в 1276 году, две церкви, французская и английская, объединились, чтобы осудить его. Этьен Тампье, епископ Парижский, председательствовал на французском синоде; доминиканец Роберт Килварди, архиепископ Кентерберийский, председательствовал на Оксфордском соборе. Синоды состояли из схоластов и церковников, и их состав, по-видимому, был результатом серьезной борьбы за власть между орденами доминиканцев и францисканцев. Судя по всему, Церковь пошла на компромисс, осудив заблуждения обоих орденов. Некоторые из этих заблуждений, шедшие от Александра Гэльского и его францисканских школ, фактически составили основу другой Церкви. Кое-какие были открыто приписаны брату Фоме. «Contra fratrem Thomam»[116] оба собора запретили учить тому, что «поскольку интеллект не содержит материи, Бог не может создать больше таких же существ; а в ангелах нет материи»; далее, они нанесли удар по жизненному центру системы, разработанной Фомой, – «что Бог не может умножать индивидуумов одного и того же вида без материи»; и, наконец, они высказались в общем смысле, «что формы не допускают деления, кроме как по материи». Это осуждение наделало много шума. Старый Альберт Великий, который был истинной жертвой нападок, боролся за себя и за Фому. Томисты[117] долго и упорно искореняли оппозицию внутри ордена и, добившись своего, начали кампанию в Риме. После пятидесятилетней борьбы доминиканский орден, используя все известные методы церковной политики, заставил Иоанна XXII канонизировать Фому и фактически утвердить его учение (1323).

Из этого видно, что система святого Фомы поначалу виделась современной, неортодоксальной, материалистической, совершенно новой и революционной – по крайней мере схоластам; но это дело Церкви и чисто богословский предмет. Мы исследуем только его искусства. Мы видим, как он, раз за разом, камень за камнем, возводил свое церковное здание, подобно каменщику, «с таким же тщанием, как архитекторы XII века», пользуясь выражением Виолле-ле-Дюка, который изобразил такого архитектора, сооружающего башню Сен-Ромен в Руане: «Он вложил в свою работу изящество и тонкость, знание деталей, строгость начертания, совершенную гармонию», свойственные его школе, оставаясь при этом приверженцем жесткой структуры и нормандцем. Это заметно по фундаменту; стены – Бог – развивают эту идею; сводчатая конструкция, с ее равновесием усилий в разуме и материи, доказала это; но ему всё еще предстояла самая сложная задача в искусстве – смоделировать человека.

Итак, собор построен, и Бог встроен в него – но пока что Бог пребывает там в одиночестве, он заполняет собой весь храм и поддерживает равновесие между созданной им материей и созданным им разумом, не давая им соприкасаться друг с другом. Пропорции здания великолепны; нигде и никогда не создавалось ничего столь же возвышенного, грандиозного, соразмерного, ничего, так же красноречиво выражающего множественное в едином; но величественные сооружения, вроде Буржского и Амьенского соборов или Вселенской церкви, тем и хороши или, напротив, плохи, что они нуждаются в человеке больше, нежели человек нуждается в них; они созданы для толп, для тысяч, десятков тысяч людских существ, для всего человеческого рода, который падает на колени, алкая прощения и любви. Шартрский собор не нуждался в толпе, ибо задумывался как дворец для Девы, и Дева заполняла его целиком; но Троица построила свою Церковь лишь для того, чтобы та вмещала людей, и сотворила человека лишь для того, чтобы он заполнил собой церковь; если человек не заполняет ее, и церковь, и Троица оказывались равно неудачными опытами. Пустые соборы в Бурже и Бовэ холодны и вызывают меньше религиозных чувств, чем придорожный крест; но, даже будучи пустыми, они, возможно, вызывают больше религиозных чувств, чем когда они заполнены скотом и машинами. Святой Фома нуждался в реальных людях, чтобы заполнить свою Церковь, и хотя он создал собственного Бога именно для этой цели, задача – как прекрасно знал каждый мальчик, – была труднейшей из всех, что стояли перед Всемогущим.

Бога, как справедливо заметил Декарт, мы знаем – но что с человеком? Схоласты отвечали: человек – разумное животное! Таковы же, по всей видимости, собака, пчела, бобр – и никто из них не нуждается в церквях. Современная наука ценой громадных усилий обнаружила и объявила, что человек есть ошеломительная совокупность энергий, но это почти не помогает понять, в каких отношениях он состоит с верховной сущностью, или высшей энергией, или первопричиной: ее существование признают и наука, и схоласты, ее изучают в лабораториях и почитают в церквях. Человек, которого Бог создал, чтобы наполнить свою Церковь, должен быть энергией, независимой от Бога; иначе Бог наполнил бы свою Церковь собственной энергией. До сих пор Бог святого Фомы пребывал один в своей Церкви. Существа, которых Он создал из ничего, – глиняные горшки Омара – стояли у стен, ожидая, когда в них вольют вино жизни, их собственную жизнь. У жизни, энергии, воли или вина – как бы ни называли это поэты или профессора, – была единственная причина, Бог, ибо Он был также их непосредственной причиной и опорой. В этом Фома был категоричен. Бог – причина энергии, так же как «солнце – причина цвета» («prout sol dicitur causa manifestationis coloris»). Он не только придает форму своим горшкам и энергию – «своим действующим силам, но и поддерживает существование этих форм» («dat formas creaturis agentibus et eas tenet in esse»). Он действует напрямую, без вторичных причин, в отношении всего и всех («Deus in omnibus intime operator»). Если хотя бы на миг Божье действие, оно же – Божья воля, прекратится, мироздание не просто рассыплется на куски, но исчезнет, и его придется заново создавать из ничего. Бог излучает энергию так же, как солнце излучает свет, и «вся ткань природы вновь обратится в ничто», если он перестанет излучать ее хоть на мир. Всё создано единовременным, вечным, всеобщим актом воли и существует посредством того же акта.

Где же – в этой загадочной пещере, расположенной вне творения, – мог быть спрятан человек со свободной волей, с его личным миром повинностей и обязательств? Если человек – не свободно действующая сила в своем собственном мире, где его ничто не сковывает, то Церковь – это обман, и заявление о том, что государство – тоже обман, мало помогает делу. Если Бог – единственная и непосредственная причина и опора всего, что есть в Его творении, то он – также причина изъянов этого творения и, будучи по существу Справедливостью и Благостью, не может возлагать на человека ответственность за его промахи. Этого тем более не могут делать от его имени государство или Церковь.

Как бы обоснованно мы ни упрекали схоластов в том, что они обсуждали малозначащие вопросы, используя неверные методы, будет недобросовестным поступком отрицать, что в этом случае вопрос был целесообразным, а метод – подходящим. Теист и атеист, монист и анархист – все они должны признать, что общество и наука одинаково заинтересованы в теологии, если желают решить, является ли Вселенная единой или множественной, гармоничной или дисгармоничной. Церковь и государство утверждали, что она гармонична и что они – ее представители. Они говорят так по сей день. Это утверждение привело к необычным, но неизбежным выводам, которые общество оспаривало в течение семисот лет и оспаривает до сих пор.

Свобода не может существовать в природе или даже в Боге после единственного, неотменяемого творящего акта или воления. До этого акта свободная воля могла быть только у Бога. Абеляр, с его жесткой логикой, утверждал, что Бог несвободен в своих действиях; будучи самым совершенным из всего, что есть, Он по необходимости породил самый совершенный из возможных миров. Это выглядело предельно логичным, но если Бог действовал по необходимости. Его мир также является необходимостью и единственно возможным последствием Его деяния, а Церковь становится неуместной, поскольку человек, пытаясь вмешаться, обнаруживают лишь собственную глупость. Фома не осмеливался потрясать основы Церкви и начал с выведения закона, гласившего, что Бог – до Своего деяния – мог выбирать и выбрал тот замысел творения, который был Ему угоден; гармония, которая прослеживается в осуществленном замысле, доказывает Его совершенство. Так Абеляр спас свободную волю Бога.

Эта философская апсида могла бы замкнуть линии базилики и сделать законченным план его церкви, если бы Вселенная не содержала несоответствий или расхождений, которые следовало объяснить. В те времена студентов Латинского квартала было труднее, чем сейчас, убедить в том, что отныне Бог – это Бесконечная Любовь, а Его мир – совершенная гармония, поскольку совершенная любовь и гармония являли им, даже в Латинском квартале, и еще больше – в истине, полученной путем откровения, картину страданий, горя и смерти; чуму, моровую язву и голод; наводнения, засухи и морозы; бедствия во всём мире и несчастные случаи в его отдельных уголках; глупость, неопределенность, безумие; добродетель, рождающую порок; порок на службе блага; счастье без смысла, эгоизм без выгоды, страдание без причины и непонятные ужасы. Студенты не отваживались во всеуслышание спрашивать, подобно Вольтеру, «avec son hideux sourire»[118], является ли Лиссабонское землетрясение окончательным доказательством Божьей благости, но в частных беседах достаточно свободно прибегали к argumentum ad personam divinam[119], и когда Церковь говорила этим нечестивцам, что зла не существует, они смеялись.

Святой Августин, безусловно, искушал Сатану, когда навязывал Церкви учение о том, что зло – это лишь отсутствие добра, omissio boni, и что существует только добро. Вопрос был бесконечно сложным. Добро – это порядок, закон, единство. Зло – это беспорядок, анархия, множественность. Что же есть правда? Церковь приняла догму о том, что порядок и единство являются высшей истиной, а анархистов нужно сжечь. Она не могла поступить иначе, и общество поддерживало ее – как поддерживает до сих пор; однако Церковь, будучи мудрее государства, всегда понимала, что святой Августин дал ответ только на половину вопроса. Она знала, что зло может быть как избытком добра, так и его отсутствием, что добро ведет к злу, а зло – к добру и что Паскаль был прав: «На три градуса ближе к полюсу – и весь свод законов летит вверх тормашками; истина зависит от меридиана; несколько лет владычества – и самых коренных законов как не бывало; право подвластно времени; Сатурн, проходя через созвездие Льва, возвещает новое преступление. Хороша справедливость, которая справедлива лишь на этом берегу реки! Именуемое истиной по сю сторону Пиренеев именуется заблуждением по ту сторону!»[120] Фома соглашался с тем, что Сам Бог, имея наилучшие намерения, может быть источником зла, и просил только о том, чтобы его действия в итоге принесли пользу. Он не мог представить доказательств этого, но мог предположить наличие благого замысла, который становился еще более совершенным как раз из-за того, что допускал большую свободу в исполнении деталей.

Здесь мы не наблюдаем святого Фому во всей его силе. Он делает предположение, а не предъявляет доказательств, извиняется – с тем меньшим успехом, что его стремление извиниться слишком уж очевидно, – а не защищается, во имя Бесконечной Благости, Справедливости и Силы; насмешники могут добавить, что он изобрел новое доказательство – ab defectu, согласно которому несовершенства механизма свидетельствуют о его совершенстве; но в любом случае общество никогда не добивалось большего успеха, доказывая свое право насаждать мораль или единодушие. Если оно не утверждает закон, то может утверждать только силу. Негибкое богословие пошло гораздо дальше. Согласно Божьему промыслу, человек был ничем. Повинуясь чувству долга, каждая Солнечная система была бы рада испытывать страдания, если бы они повышали действенность Млечного Пути. Такое богословие приводило в потрясение святого Фому, который никогда полностью не отказывался от человека, чтобы возвысить Бога. Он настойчиво сближал Бога с человеком, а если и ошибался, то Церковь по праву прощает его, потому что он ошибался, находясь на человеческой стороне. Всякий раз, когда его путь лежал через юдоль отчаяния, он взывал к Богу о помощи, словно понимал, что нравственный долг Творца заключается в помощи Его творению.

Представление о Боге, вечно сидящем за рабочим столом и желающем, чтобы человечество существовало именно в этом виде – сознавая в то же время, что среди бесчисленных необязательных творений Его воли едва ли одно из миллиона избежит временных страданий или вечного проклятия, – было как минимум не лучшим из возможных основ для Церкви, и это открыто признали Дева Мария и Спаситель, выйдя на первый план; но Церковь не несла за это ответственности. Человечество не могло признать анархическую – двойную или множественную – Вселенную. Мир был перед ними, он смотрел на них в упор, со всем своим хаосом, и общество настаивало на том, что он един, – в целях самозащиты. Общество по-прежнему настаивает на том, чтобы относиться к нему как к единому целому, хотя теперь это идет вразрез с логикой. Общество настаивает на своей свободной воле, хотя никто не дал свободной воле удовлетворительного объяснения, кроме тех, кто очень хочет быть удовлетворенным, притом что эти слова в любом обычном понимании подразумевали не единство, а двойственность творения. Церковь не имела никакого отношения к изобретению этой загадки – древнейшей из всех, что беспокоили человечество. Если отвлечься от всех вмешательств со стороны богословов – грехопадение Адама или вина Евы, искупление, оправдание или спасение – Вселенная была либо одним, либо двумя, либо многими; иначе энергия была либо одним, видимым только через проявления его силы, либо несколькими; Бог был либо гармонией, либо раздором. Человечество почти единодушно отвергло двойственность и множественность, настаивая на единстве. Фома получил проблему в том виде, в каком ее передали ему. Единство обладало многочисленными изъянами, которых он не отрицал, заявляя, однако, что они могли появиться случайно, а признание единства может даже доказать их благотворность. Сделав эту огромную уступку, он по-прежнему нуждался в средствах для внедрения в систему элемента, который никак не желал внедряться, – самого Человека, настаивавшего, что Вселенная – единое целое, но он сам является вселенной, что энергия есть одно, но он сам является другой энергией, что Бог всемогущ, но человек свободен. Противоречие всегда существовало, существует по сей день и будет существовать всегда, если только когда-нибудь человек не признает себя машиной или не согласится с тем, что анархия и хаос есть неотъемлемые свойства природы, а закон и порядок – непостоянные. Возможно, когда-нибудь для этого появятся условия, но их не было в XIII веке и нет сейчас. Решение, предложенное святым Фомой, не могло быть ни простым, ни окончательным, но оно сработало тогда и неплохо работает в наши дни.

Никто всерьез не провозглашает свободы воли в буквальном смысле слова. Абсолютная свобода – это отсутствие ограничений; ответственность – это ограничение; поэтому идеальный свободный индивидуум несет ответственность только перед самим собой. Этот принцип сделался философским основанием анархизма, и – для всего, что еще не доказала наука, – может быть философским основанием Вселенной; но он фатален для любого общества и в особенности вреден для государства. Возможно, в XIII веке Церковь знала, как употребить его в благих целях; бесспорно, влияние святого Бернарда было в достаточной мере антиобщественным, а влияние святого Франциска – в достаточной мере неэгоистическим, чтобы примирить между собой хотя бы анархистов внутри правящего класса; но святой Фома работал на Церковь и государство, а не ради спасения душ, и его главной задачей было подавить анархию. Понятие абсолютно свободной воли не могло прийти ему в голову, так же как архитектору не может прийти в голову понятие абсолютно свободного материала. Церковь не давала ему полномочий обсуждать эту тему в таком духе. По сути, Церковь никогда не признавала свободы воли и не использовала это выражение там, где без него можно было обойтись. Латинский термин «liberum arbitrium» означает свободу выбора и сохраняется по сей день в виде французского «libre arbitre». Со времен святого Августина и позднее Церковь была не настолько враждебна науке, чтобы допускать другую свободу, кроме возможности выбора между различными путями, из которых одни ведут к Церкви, а другие – нет, но при этом все ведут в иной мир; так преступнику может быть дана свобода выбора между гильотиной и виселицей, не ущемляющая верховенства судьи.

От этого и отталкивался Фома, причем его отправная точка уже отстояла далеко от теоретической свободы. «Мы вольны в своих действиях, – начинал он, – в том смысле, что можем выбирать между тем-то и тем-то; сейчас мы должны выбирать не цель, а только относящиеся к ней средства, как говорит Аристотель». Увы, даже резкое отсечение свободных энергий человека не согласуется ни с фактами, ни с логикой. Как показывает опыт, право выбора человеком того или иного действия далеко не абсолютно, и, как представляется, логика требует, чтобы каждый выбор был обусловлен некоей причиной, определяющей волю к действию. Наука утверждает, что свободы выбора нет, что ее не может быть, если мы не отказываемся от единства силы и основ закона. Общество настаивает на том, что выбор должен быть свободным, что бы ни случилось с наукой или единством. Перед святым Фомой стояла задача проиллюстрировать теорию «liberum arbitrium»[121], выбрав путь, который позволил бы обойти все эти трудности, хотя такого пути, очевидно, не существовало.

Фома принялся решать эту проблему таким же научным способом, какой служил для выкладывания готического свода. Будет легче, если мы найдем для его схоластических терминов соответствия в современном техническом языке. С очень небольшим упрощением, сказанное Фомой в наши дни можно было бы записать так: «Под Богом понимается перводвигатель, поставляющий вселенной всю энергию, которая в ней имеется, и воздействующий непосредственно на человека – как и на других созданий, – приводя его в движение так же, как делает механический двигатель; но человек, снабженный более сложным механизмом, чем у других созданий, обладает исключительной способностью к обдуманным действиям – умением обдумывать, – позволяющим ему, в определенных границах, выбирать между различными путями; и эта особая способность именуется свободой выбора или свободной волей. Конечно, обдумывание не есть выбор, и даже если бы разум человека отражал реальность так же идеально, как грани маячной лампы, он никогда не смог бы сделать выбор без энергии, побуждающей его к действию». Теперь посмотрим, что пишет святой Фома:

Схема, похоже, имеет мало отличий, притом допущенных невольно, от такой современной системы, как динамо-машина. Даже перводвигатель, приходя в действие, теряет свободу воли. Творение было не рядом последовательных деяний, но одним единовременным деянием-мыслью, равнозначным воле, законченным и неизменным от начала до конца, включавшим время как одну из своих функций. По этому поводу Фома выражался как нельзя более ясно: «Предположим, что Бог действительно что-то волит; Он не может не волить этого, ибо Его воля не может измениться». По Его воле, одни вещи оказываются случайными, а другие – необходимыми, но посредством того же действия Он волит, чтобы случайность была необходимой. «Они случайны, потому что Бог волит их такими, и для этого Он обусловил их причинами, которые являются такими». Точно так же Он волит, чтобы Его творение самостоятельно развивалось во времени и пространстве, последовательным образом, но Он создает эти условия, равно как и события. Он создает целое посредством одного деяния, законченного, неизменного, и это целое затем разворачивается, как свернутая панорама, со всеми его заранее предопределенными случайностями.

Свободный выбор человека – liberum arbitrium – легко вписывается в концепцию предопределенной случайности. Бог есть первопричина и напрямую воздействует на все вторичные причины; но в то время как Он механически воздействует на остальную часть творения, – насколько это известно, – Он действует свободно в одном месте, и это свободное действие остается свободным настолько, насколько оно распространяется на эту линию событий. Свобода человека происходит из этого источника, но она просто очевидна, поскольку человек является причиной; это обдуманное действие, определяемое новой движущей силой первопричины.

Какими бы заумными ни казались некогда эти идеи, они совсем не выглядят сложными по сравнению с современными теориями энергии. Действительно, если судить по этим меркам, единственная поразительная особенность двигателя святого Фомы – его простота. Перводвигатель Фомы чрезвычайно мощен, его энергетические линии бесконечны. Некоторые из этих бесконечных линий тянутся к человеческому роду, и пока ток идет без перебоев, каждый человек действует механически. Как только подача тока почему-либо прекращается – порождая в разуме колебания или обдумывание, – ток начинает накапливаться до тех пор, пока его мощность не становится достаточной для преодоления препятствия. В описании святого Фомы Перводвигатель, Который есть не что иное, как Бог, вмешивается, чтобы определить направление тока. Единственная разница между человеком и овощем – обдуманное действие сложного зеркала, называемого разумом, а признак разума – отрешенное обдумывание или выбор. Кажущаяся свобода – иллюзия, порождаемая предельно тонким устройством машины, но изначальная движущая сила на самом деле одна: это Бог.

Исключение того, что принято называть свободой, стало еще более радикальным в ходе объяснения догмы. Предположим, что проводимость недостаточно велика для той или иной цели и что эта цель требует идеальной проводимости. При обычных обстоятельствах в девяноста девяти случаях из ста проводник, так сказать, сгорит, будет забракован и выброшен. Так происходит с большинством живых существ. Но бывает, что проводник в состоянии передавать больше энергии, исходящей от первоисточника, и в таком случае он может выполнить свою задачу. В догматике этот избыток запасенной энергии имеет специальное название – Благодать. В строго богословском смысле – как его использует святой Фома – Благодать буквально определяется так: «Движение, которое Перводвигатель, в качестве сверхъестественной причины, порождает в душе, совершенствуя свободу воли». Это запасенная энергия, которая дополняет и усиливает энергию аккумулятора.

Религиозным умам это научное, извращенное толкование высоких истин покажется святотатством, каким оно и является; но многочисленные критики Фомы внутри Церкви всегда выдвигали против него именно это обвинение и продолжают делать так до сих пор. Они утверждают, что он свел Бога к механизму, а человека – к пассивному проводнику силы. Фома, говорят они, оставил во вселенной одного лишь Бога. Это ужасное слово, которое уничтожает все другие философские системы, против которых оно посылается, беспрепятственно посылается против его системы уже более шестисот лет, и всё же, по мнению простолюдинов, оно уместно и не вызывает обоснованных сомнений. Для отца Реньона, принадлежащего к чрезвычайно ученому и сведущему Обществу Иисуса, само различие между пантеизмом и томизмом сводится к этому: «Пантеизм начинает с понятия бесконечной сущности, представляющей собой великое множество существ, и заключает, что не может быть никаких других сущностей, кроме этой единственной, никаких реальностей, кроме абсолютной реальности. Томизм начинает с действенности первопричины, всё больше уменьшает действенность вторичных причин и заменяет их пассивностью, лишь получающей и ничего не производящей, определяемой и ничего не определяющей». Те, кто изучают архитектуру, мало что знают и о пантеизме, и о томизме – кстати, и об архитектуре тоже, – и в томизме их больше всего поражает его потрясающе научный метод. Францисканцы и иезуиты называют это пантеизмом, но наука тоже есть пантеизм – или, по крайней мере, была целиком пантеистической до недавнего времени. По всеобщему признанию, целью науки было не что иное, как сведение множественности к единству, а потому она отлучала, точно сама была Церковью, всех, кто подвергал сомнению и оспаривал ее предмет, метод или результаты. Современная наука, отталкиваясь от множественности, прилагает для достижения этой цели такие же явные и напряженные усилия, что и Фома Аквинский, который отталкивался от единства и, по необходимости, имеет меньше успеха, ведь ее истинные цели – постольку, поскольку речь идет о науке, а не о замаскированной религии, – в равной степени достигаются путем прихода к бесконечной сложности; но утверждение или предположение о конечном единстве характеризовало закон энергии так же явно, как оно характеризовало определение Бога в теологии. Если адресовать этот упрек святому Фоме, надо одновременно адресовать его Клерку Максвеллу. По правде говоря, люди больше всего ценят в обоих именно это – способность к широким и возвышенным обобщениям.

В любой мыслимой системе попытка поселить Бога и человека под одной крышей – или управлять двумя независимыми друг от друга энергиями из одного места – требует мучительных усилий, и наука должна хорошо знать об этом. Без сомнения, многие добрые христиане и некоторые еретики были возмущены тем вывертом, после которого оба внезапно оказались схвачены, спутаны по рукам и ногам, привязаны друг к другу и притащены в Церковь, хотя никто не спрашивал их согласия и даже мнения. Для религиозных мистиков, чей скептицизм важен преимущественно для них самих и их собственного существования, человека святого Фомы вряд ли стоит, ценой таких затрат и трудов, загонять в Церковь, куда он не желает идти. Истинная религия чувствует близость Бога и не стремится видеть механизм. Такие мистики, как святой Бернард, святой Франциск, святой Бонавентура или Паскаль, имели право выдвигать это возражение, поскольку, так сказать, врывались в Церковь через окно; но общество в целом приняло и оставило человека святого Фомы почти в том виде, в каком святой Фома представил его властям: двуликое существо, свободное или несвободное, ответственное или безответственное, энергия или жертва энергии, движимое собственным выбором или принуждением, смотря по тому, чего в то или иное время, как казалось, требовали интересы общества. Конечно, святой Фома не наделял сотворенного им человека чрезмерной свободой, но всё же проявлял к нему больше великодушия, чем когда-либо проявляло государство. Святой Фома мало чего требовал от человека, давая ему многое: столько же свободы воли, сколько давало государство тогда и дает сейчас, добавив к этому бессмертие в грядущей жизни и вечное счастье, с разумными ограничениями; его Бог следил за земным благосостоянием человека заботливее, чем это когда-либо делало государство, и предоставлял ему место в Церкви, которого он никогда не сможет получить в парламенте или конгрессе; более того, святой Фома и его Бог поставили человека в центр Вселенной и сотворили ему на потребу Солнце и звезды. Ни один формальный закон не давал человеку больше, и не было такой общественной реформы, авторы которой попытались бы дать ему больше; но человек горько плакался, что лишен всяких прав, и продолжает плакаться даже в Церкви, ибо святой Фома положил предел, хотя и не слишком определенный, тому, что человек упорно называет своей свободой воли.

Таким образом, святой Фома завершил свою работу, нигде не нарушив чистоты и прямизны своих сходящихся линий и сведя их вместе, без единого излома, чтобы получить кривые, сообщавшие цельность его плану. По чувству масштаба и пропорций он стоял рядом с величайшими архитекторами той эпохи. Он ничуть не колебался, решив уменьшить масштаб своего Божества, вместо того чтобы приспособить человека к его масштабу. Как ни странно это прозвучит, хотя человек считает, что с ним поступили несправедливо в смысле свободы – если свобода означает превосходство, – в том, что касается действия, человек намного превосходит Бога, Чья свобода, по святому Фоме, подвержена ограничениям, с которыми человек никогда не смирился бы. Святой Фома не разрешил бы Богу иметь даже ничем не обусловленную волю; Он был чистым Деянием, и в этом качестве Он не мог меняться. Одному лишь человеку было позволено изменять направление своих действий. Что еще любопытнее, человек мог без труда продемонстрировать свою свободу, вовсе отказавшись двигаться; если он не любил свою жизнь, он мог покончить с ней и обычно делал это или соглашался, чтобы это сделали за него; Бог же не мог совершить самоубийство и даже хоть на миг прервать Свое непрерывное действие. Если человек имел странную прихоть выставлять себя смешным – склонность, присущая только ему самому, но подтвержденная неоспоримыми фактами, – он мог быть сколько угодно смешным, но Бог смешным быть не мог. Святой Фома не позволял Божеству противоречить Самому Себе, что есть одно из главных удовольствий человека. В то время как человек наслаждался, в своих целях, неограниченной свободой быть порочным – привилегией, которой он вопиюще злоупотреблял, на что горько жаловались и до сих пор жалуются как Церковь, так и государство, – Бог был Благом и не мог быть ничем другим. Если человек перемещался по своей довольно просторной тюрьме с известной легкостью, то Бог, будучи везде, не мог перемещаться. По меньшей мере в одном отношении свобода человека была не относительной, а абсолютной, поскольку его мысль была энергией, никак не соотносившейся ни с пространством, ни с временем, ни с порядком, ни с объектом, ни с чувством; мысль же Бога была Его деянием и волей одновременно; правильнее всего сказать, что Бог не способен мыслить, – Он есть. Святой Фома не хотел или не мог признать, что Бог есть Необходимость, как, видимо, считал Абеляр, но отказывался видеть в нем божественного маньяка, свободного от нравственных обязательств перед самим собой. Бог святого Фомы возник в той же атмосфере, в какой появился Людовик Святой, и его чистый эфир защищает от грядущего разложения и загрязнения – от Валуа и Бурбонов, Оккамов и Гоббсов, Тюдоров и Медичи, от просвещенной Европы.

Богословие в конечном счете всегда принимает вид искусства, завершаясь вдохновением. Шпиль служит оправданием для церкви. В Церкви святого Фомы свободная воля человека есть устремленность к Богу, и он трактовал ее так же, как архитекторы Шартрского и Ланского соборов трактовали свои знаменитые шпили. Квадратная в основании башня, выражавшая Божье могущество в действии – Его Творение, – поднималась вровень с церковным фасадом, как часть обыкновенного единства, присущего Божьей энергии, и затем вдруг, без видимого усилия, без перерыва, без насилия над логикой, становилась многогранным шпилем, обладающим свободой воли, исчезающей человеческой душой, и ни Виллар де Оннекур, ни Дунс Скот не могли указать, где заканчивается Божье могущество и начинается свободная воля человека. Всё, что они видели, – душу, исчезающую в небесах. Мы не станем задаваться вопросом о том, как это было устроено; итог так превосходен, что у нас не хватает духу критиковать подход.

Что касается идеологии святого Фомы, то у нас нет особой нужды отвлекаться на нее; сейчас не так уж важно, добавил ли он в нее больше пантеизма, чем разрешал закон, или больше материализма, чем дозволял Дунс Скот, – либо, напротив, меньше того или другого, ведь Церковь никуда не делась, и она отвечает за свое учение; совсем иное – его архитектура. Не бывало так, чтобы научный, структурный метод вроде этого родился в результате случайности или работы лишь одного ума, даже тогда, когда его внедрял Аристотель. И Церковь святого Фомы, и церковь архитектора были не набросками, а глубоко продуманными структурами. Соотношение всех частей, каждый случай нарушения равновесия, каждая деталь постройки были рассчитаны с великим тщанием, став следствием двухсотлетних экспериментов и обсуждений, проведенных тысячами людей, которые отличались остротой ума и инстинктов и больше не обсуждали почти ничего. Наука и искусство были одним целым. Вероятно, Фома Аквинский построил бы в Бовэ собор лучше того, который был построен; но точно так же нельзя исключать, что бовэзский архитектор не дал бы Фоме совершить кое-какие ошибки, на которые указали члены соборов 1276 года. Оба были великими мастерами – возможно, величайшими в своем деле из всех, кто жил на земле; оба, должно быть, усердно учились, прежде чем приступить к практике. Обоих постоянно критиковали люди – и группы людей, – не уступавших им по умственным способностям и уровню образования. Архиепископ Кентерберийский и епископ Парижский осудили Фому; бернардинцы почти за двести лет до этого заранее осудили бовэзца. И «Сумма теологии», и собор в Бовэ были слишком современными, научными и полными технических приемов и обозначили высшие достижения Европы в схоластической науке. Это всё, что нам требуется знать. Если мы хотим, то можем продолжать, дюйм за дюймом, изучение медленного упадка искусства. Суть его – деспотическая главная идея – заключалась в органическом единстве и мысли и здания. Начиная с этого времени Вселенная становилась всё более сложной, всё менее поддающейся контролю из центра. Она с чисто человеческим упорством старалась объяснить свои составляющие и с чисто женской уклончивостью уходила от попыток навязать ей одну-единственную волю. Современная наука, как и современное искусство, на практике обычно отказывается от догмы органического единства. Разум сохраняет некоторые средневековые привычки, но всё равно не может устоять перед ежедневным увеличением и расширением сложности. А потому, если человек больше не рассматривал науку или искусство как органическое целое или выражение единства, это не его вина. Единство само превратилось в сложность, множественность, разнообразие, даже в противоречие. В XIII веке весь опыт, человеческий и божественный, убеждал человека в том, что линии Вселенной сходятся. Как мог он знать, что эти линии идут во всех мыслимых и немыслимых направлениях и что не меньше половины из них, по всей видимости, отклоняется от любого воображаемого центра, средоточия единства?! Как мог схоласт, – смутно догадывавшийся, что, по логике, Троица подразумевает наличие четвертого измерения, – представить это измерение, если даже сегодняшние математики лишь предполагают его необходимость?! Естественно, человек стал терять чувство масштаба и соотношения. Прямая линия или комбинация прямых линий всё же могут обладать неким художественным единством, но что может сделать искусство с рядом отрицательных символов? Даже если бы отрицательное было непрерывным, художник мог бы, по крайней мере, отразить в своем творчестве отрицание; но предположим, что динамическая аналогия Омара Хайяма с мячом и игроками оказалась бы научной формулой! Предположим, что высший научный авторитет, чтобы получить хоть какое-нибудь единство, был бы вынужден обратиться к Средневековью за воображаемым демоном, чтобы тот рассортировал его атомы! Как искусство могло бы справиться с такими проблемами и что удивительного в том, что искусство перестало быть одним целым с философией и наукой?! Искусство должно было быть путаным, чтобы выразить путаницу, – но, может быть, оно было самым истинным из всех.

Однажды летом, когда вы сделаетесь старше, а я, подобно Хайяму, оставлю вам только пустой стакан из-под моей схоластики, который вы отвергнете, вы сможете развлечься, читая о том, что случилось после смерти Людовика IX Святого, святого Фомы и Гильома де Лорриса, а также после несчастья в Бовэ. Драматизм усиливается с каждым новым эпизодом, но, по крайней мере, становится ясно, что ваших родителей, живших в XIX веке, не следует винить за то, что ощущение искусства как единого целого было утрачено. Уже в XIV веке появились признаки распада, а к XVIII веку от единства осталось лишь воспоминание. Старая привычка сводить всё напряжение в одной точке, затем разделять его снова и снова и распределять по видимым опорным линиям, вплоть до видимого фундамента, в архитектуре исчезла вскоре после наступления XVI века, но сохранялась в богословии еще два столетия, а в общинах, поддерживающих старинные традиции, – вплоть до нашего времени; но связанные с ней ценности оказались позабыты, и она большей частью служила поводом для избитых шуток в адрес духовенства. Стык двух эпох так же прекрасен, как «Раб» Микеланджело, – но чтобы почувствовать его красоту, нужно смотреть сверху, как бы находясь в его сияющем источнике. Может, истины и в самом деле не существует; наука утверждает, что это всего лишь отношение; но то, что человек принимал за истину, повсюду бросается в глаза и внушает сочувствие. Архитекторы XII и XIII веков принимали Церковь и Вселенную за истину и старались отразить их в структуре, призванной стать последней, окончательной. Зная по своему огромному опыту, где должно возникнуть напряжение, они увеличили масштаб до предела, насколько мог вынести материал, уменьшили нагрузку и распределили ее по всему сооружению, вплоть до водосточных желобов и горгулий, кажущихся простым украшением, и гротескных фигур, кажущихся грубой нелепостью, – всё это работало либо на арку, либо на зрелищность; и каждый дюйм материала, снизу доверху, от крипты до перекрытий, от человека до Бога, от Вселенной до атома, получал свое задание, давал поддержку там, где она требовалась, или вес там, где ощущалась необходимость в его сосредоточении, но всегда при условии, что глаз должен свободно наблюдать главные линии, ведущие к единству, и кривые, сдерживающие расхождения; так, от креста на шпиле и замкового камня свода, вниз через ребристые нервюры, колонны, окна, до фундаментов контрфорсов за стенами, одна идея управляла каждой линией; это верно как для Церкви святого Фомы, так и для Амьенского собора. При сооружении обоих применялись одинаковые методы, давшие искусство, отмеченное небывалым единством, которое противостояло времени и служило своей цели, пока отношение человека ко Вселенной не изменилось. Причиной неблагополучия стало не искусство, или метод, или структура, а сама Вселенная, представавшая то в одном, то в другом облике по мере движения человека. Если принимать Церковь как данность, то Церковь святого Фомы была самой выразительной из всех, созданных человеком, а великие готические соборы стали ее наиболее законченным выражением.

Возможно, лучшее доказательство этого – их очевидная неустойчивость. Готические соборы принято наделять сложной символикой, но, может быть, самой важной и самой совершенной ее частью является напоминание, заключенное в тонких нервюрах, пружинистом движении стрельчатой арки, стремительном спуске аркбутанов, видимых усилиях избавиться от видимого напряжения: одна только Вера поддерживает нас, и если рухнет Вера, Небеса будут утрачены. Мы видим, как непрочно равновесие за чертой безопасности: каждый камень таит в себе угрозу. Опасность тяжелой башни, беспокойного свода; неопределенность логики, несоответствие силлогизма, неправильность умственного зеркала – все эти кошмары, непрестанно преследующие Церковь, выражены в готических соборах с такой же яркостью, как если бы это был вопль страдающего человека, если бы ни одна эмоция еще не получила своего выражения или ни одной эмоции не было суждено выразиться снова. Мы восхищаемся соборами, ибо они устремлены к небесам. Недоверие к себе, тревога, сомнение – это их последняя тайна, погребенная в земле. Вы можете разглядеть в ней что угодно, всё, что подскажут ваша молодость и ваша самоуверенность; я же на этом остановлюсь.

Собор Нотр-Дам в Байё. Северная башня западного фасада.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Байё. Западный фасад.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Байё. Южная башня западного фасада.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Сен-Жюльен в Ле-Мане. Венец капелл и трансепт.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Амьене. Опоры и аркады нефа.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Западный фасад.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Северный фасад трансепта и одна из башен западного фасада.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный портал трансепта. Статуи-колонны, представляющие апостолов.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный фасад трансепта и башни западного фасада.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный фасад трансепта. Портал Страшного суда.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Роза на южном фасаде трансепта.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Роза в южном рукаве трансепта. Витраж «Господь в окружении двадцати четырех старцев Апокалипсиса».

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Северный рукав трансепта. Ланцетные окна. Витражи «Св. Анна с Девой Марией, Мельхиседек, Давид, Соломон и Аарон».

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Деамбулаторий. Фрагмент витража, посвященного знакам зодиака и трудам месяцев.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Неф. Фрагмент витража с притчей о добром самаритянине.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Шартре. Южный рукав трансепта. Витражи «Дева Мария с Младенцем. Пророки Иеремия, Исайя, Иезекииль и Даниил, несущие четырех евангелистов».

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Западный фасад.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Башни западного фасада.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Роза на западном фасаде.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Вид на северный рукав трансепта.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Аркады, галерея, трифорий и свод нефа.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Свод нефа.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Нотр-Дам в Лане. Аркады нефа.

Фото © Михаил Майзульс

Монастырская церковь Сен-Жорж в Бошервиле. Башня-фонарь в средокрестье.

Фото © Михаил Майзульс

Собор Сен-Жерве-э-Сен-Протэ в Суассоне. Свод южного рукава трансепта.

Фото © Михаил Майзульс

Монастырская церковь Сен-Жорж в Бошервиле.

Фото © Михаил Майзульс

Chalfant E. Improvement of the World. A Biography of Henry Adams. His Last Life, 1891–1918. North Haven: Connecticut, 2001. P. 97.

Наст. изд. С. 25–26.

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 24.

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 112–113.

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity. Vol. 3. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. P. 38.

Адамс Г. Указ. соч. С. 359–360.

Адамс Г. Указ. соч. С. 360.

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 95–96.

Сравните две работы, вышедшие с разницей в три четверти века: Mâle E. Notre-Dame de Chartres. Paris: Paul Hartmann, 1948; Wirth J. La cathédrale de Chartres. Sculpture et vitraux. Genève: Droz, 2023.

Наст. изд. См. главу I.

Наст. изд. См. главу I.

Наст. изд. См. главу XV.

Из этих книг на русский язык пока переведена только первая: Маль Э. Религиозное искусство ХIII века во Франции / пер. А. Пожидаевой, Д. Харман. М.: Институт философии, теологии и истории Св. Фомы, 2008. У классической трилогии Маля теперь есть современный аналог – трехтомник французского историка Жана Вирта: «Образ в романскую эпоху» (1999), «Образ в готическую эпоху (1140–1280)» (2008) и «Образ в позднее Средневековье» (2011), который был выпущен в парижском издательстве Cerf и пока доступен только на французском языке.

Адамс смотрит на архитектуру как на воплощение духа эпохи. Спустя полвека после его книги вопрос о соотношении между готическими формами и господствующим методом богословской мысли будет исследован в знаменитой (и породившей много споров) книге Эрвина Панофского «Готическая архитектура и схоластика» (1951): Панофский Э. Перспектива как символическая форма / пер. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 213–325.

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 9.

Наст. изд. См. главу VI.

Адамс Г. Указ. соч. С. 465.

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 70–71, 94.

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 71.

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 61, 93, 127, 574 (n. 32).

Thomas E. The War Lovers: Roosevelt, Lodge, Hearst, and the Rush to Empire. New York: Little, Brown and Company, 2010. P. 157.

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 43, 142–145, 176–177.

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 57–58.

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 396.

Автор заметки Ральф Адамс Крэм (1863–942) – американский архитектор, апологет средневековой эстетики и монархизма, писатель, поэт и редактор. – Здесь и далее под цифрами примеч. пер., под астерисками – ред.

«Черная страна» (Black Country) – область в Англии, где находятся крупнейшие угольные залежи.

Скорее всего, имеется в виду Питтсбург – город на Северо-Востоке США. После войны 1812 года производил значительную долю металла и стекла для военных и гражданских нужд, благодаря чему его прозвали «Железным городом».

Томас Бабингтон Маколей (1800–1859) – известный британский историк, публицист и политический деятель.

Аббатство Св. Михаила в море опасностей (старофранц.).

Фрагмент из «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера, где он противопоставляет изысканный стратфордский говор грубому парижскому.

Пер. И. Кашкина.

Великую честь (старофранц.).

Здесь и далее «Песнь о Роланде» цитируется в переводе Ю. Корнеева.

Сен-Дени – город близ Парижа, названный в честь святого Дионисия.

Пер. Ю. Корнеева, А. Штейнберга.

Скорее всего, имеется в виду многотомная серия книг «Французская архитектура: исторические памятники с XI века до наших дней» (издательство Armand Guérinet, 1895).

Впрочем, здание очаровательно (франц.).

Речь идет об осаде башни в 1105 году Робертом Куртгёзом, в которой засел барон Роберт Фиц-Хэмон.

Имеется в виду Герлева, или Арлетта, Фалезская, мать Вильгельма Завоевателя.

Скучном жанре (франц.). Аллюзия на слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного».

Овальное горизонтальное окно, букв. «бычий глаз» (франц.).

Святая мученица Василисса, основательница женского монастыря.

Фигуры с фронтона эгинского храма Афайи в Греции, сейчас хранящиеся в мюнхенской Глиптотеке.

Здесь и ниже пер. Н. Зубкова.

Имеется в виду одна из статуй, о которой упоминает Гюисманс в «Соборе»: «…Эта прелестная девушка смеется невинно и шаловливо. Большими широко открытыми глазами под очень высокими бровями она смотрит на приходящих. Никогда, ни в какие времена человеческий гений не изваял столь выразительного лица; это шедевр детской грации и святой непорочности. <..> Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется» (пер. Н. Зубкова).

Отсылка к оде Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»: «Thou, over whom thy Immortality // Then sing, ye Birds, sing, sing a joyous song! // Broods like the Day, a Master o'er a Slave».

Слова из той же оды Вордсворта.

Покажи, что ты Мать (лат.).

Компания Южных морей – английская торговая компания начала XVIII века, активно привлекавшая деньга вкладчиков и в конечном счете лопнувшая.

Карнут – латинское название Шартра.

Архитектор первой половины XIII века, известный своим альбомом рисунков.

Всем розам роза (старофр., лат.).

Здесь и ниже пер. С. Баталина.

Скульптура, изображающая прядущую свинью, также помещена на фасаде Шартрского собора.

Граф Теобальд дарует… К молитвам графа Першского (лат.).

Мои товарищи, которых я любил и люблю, // Кайё и Перш (старофранц.).

Я не говорю ничего той, что из Шартра, // Матери Людовика (старофранц.).

И мой господин Луи хорошо их охранял и относился к ним с почтением (старофранц.).

Молодой или прокаженный (франц.).

На которые надо изготовить воина, сидящего на коне (лат.).

Из королевской палаты (лат.).

Пер. И. Кашкина.

Здесь и далее «Книга благочестивых речений и добрых деяний нашего святого короля Людовика» Жуанвиля цитируется в переводе Г. Цыбулько и М. Некрасова.

В русской традиции – слон.

Здесь и далее «Действо об Адаме» цитируется в переводе С. Пинуса.

Знаменитое семейство голландских печатников XVII века.

Дурак, тупица (франц.).

Здесь имеется в виду обычное вино, изготовленное в Шампани, а не шампанское в современном понимании.

Пер. Н. Забабуровой, А. Триандафилиди.

Использован любительский перевод с сайта https://lyricstranslate.com/ru/j%C3%A0-nus-hons-pris-ne-dira-sa-raison-rotrouenge-du-captif-%D0%BD%D0%B8-%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BD-%D0%B7%D0%B0%D0%BA%D0%BB%D1%8E%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9.html

Здесь и далее цитаты из «Окассен и Николет» цитируется в переводе М. Ливеровской (Academia, 1935).

Франц. courtois (в старофранцузском варианте – cortois) имеет несколько значений: «куртуазный», как оно переводилось выше, «учтивый», «благородный» и т. д.

Здесь и далее «Игра о Робене и Марион» цитируется в переводе А. Сухотина, кроме специально оговоренных случаев.

Слово «ane» имеет и другое значение – «осел».

Пер. Бенедикта. Цит. по: https://facetia.ru/node/3150#footnote1_lt0ax6x.

Пер. Бенедикта.

Пер. Бенедикта.

Здесь и далее «Роман о Розе» цитируется в переводе И. Смирновой.

Пер. Н. Гумилева.

Пер. М. Лозинского.

Пер. Р. Дубровкина.

Пер. Е. Бируковой.

Нежной груди (франц.).

Грабить (франц.).

Добрыми парижскими буржуа (франц.).

Здесь и далее «Золотая легенда» цитируется в переводе И. Кувшинской и И. Аникьева.

«Матерь скорбящая».

Иконографический тип Маэста: Мария с Младенцем на троне в окружении славящих ангелов.

Имеется в виду одна из особенностей английского права: разбирательство, которое ведется в так называемом канцлерском суде «по справедливости», а не в соответствии с законом.

Пер. С. Маршака.

Не знал ни бога, ни порядка, ни правил (старофранц.).

Хильдеберт. О Троице. XI в.

Здесь и далее «История моих бедствий» Абеляра цитируется в переводе Н. Сидоровой и В. Соколова.

Марциал «Эпиграммы» (пер. Ф. Петровского).

Удар Жарнака (франц. coup de Jarnac) – внезапный и искусный удар, который приводит к поражению противника. Назван по имени Ги Шабо де Жарнака, нанесшего его на дуэли в 1547 году.

Собственного бытийствования (франц.).

Осуждаем (лат.).

В данном случае Бернард использует выражение из Книги Иова (26:13), которое цитируется по Синодальному переводу.

Пер. Э. Линецкой.

Пер. Э. Линецкой.

Гимн «Ave, Virgo singularis».

Пасхальный гимн «Zyma vetus expurgetur».

Бесконечный и безграничный; Помощник угнетенных; Утешитель несчастных, воскреситель мертвых (лат.).

Пер. Эллиса.

Первая строка стихотворения шотландского поэта Уильяма Нокса (1789–1825) (оригинал: «Oh, why should the spirit of mortal be proud?»).

Госпожу нашу бедность (лат.).

Небольшая церковь, в прошлом центр францисканского братства, ныне капелла внутри церкви Санта-Мария-дельи-Анджели.

Отрывок из сочинения «Зерцало совершенства братьев-миноритов» («Speculum perfectionis status fratris Minoris»); ниже будет приведен еще один фрагмент из него.

«Цветочки святого Франциска Ассизского» – антология о жизни Франциска Ассизского конца XIV века.

Пер. А. Печковского.

Пер. С. Аверинцева.

Нет ничего в разуме, чего не было бы прежде в ощущениях (лат.).

Пер. Т. Стамовой.

Пер. Т. Гнедич (Шекспир У. Троил и Крессида).

От греч. νοῦς («ум», «разум»); в данном случае речь идет о женской ипостаси этого понятия.

Против брата Фомы (лат.).

Последователи Фомы Аквинского.

С его гнусной улыбкой (франц.).

Ссылка на авторитет Бога (лат.).

Пер. Э. Линецкой.

Свобода воли (лат.).