Карлхайнц Штокхаузен О музыке Лекции и интервью

I английские лекции (1971)

1 О детстве Из неформальной беседы с неназванным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Я родом из крестьянской семьи. Мои родители выросли в очень бедных семьях. Отец был интеллектуалом в первом поколении, если можно так выразиться. После Первой мировой войны он закончил курсы и стал работать школьным учителем. Он мне рассказывал, как ходил пешком до станции больше часа, прятал грязные башмаки за деревом, переодевал брюки, причесывался, запрыгивал в поезд и ехал в школу. Эта история оставила во мне глубокий след.

Я всегда отличался хорошим здоровьем. У меня крепкое тело. Это потому, что я много работал физически с самого детства. С трех или четырех лет я всё время работал: в саду или бегал собирать взносы, которые мой отец обязан был сдавать в партию или в другие объединения – это входило в обязанности школьного учителя в Третьем рейхе. Было три или четыре ежемесячных взноса. Один взнос, как говорили, был для немецкого народа за рубежом, другой – Winterhilfe – для помощи беднякам зимой. На самом деле все эти деньги шли на создание огромной национальной силы – армии, молодежных организаций и так далее. Взносы собирали школьные учителя, но в нашем районе это делал я, поскольку мы были очень бедны и отец был занят поденной подработкой.

Музыка в семье была всегда. Отец играл на пианино: он был самоучкой и играл только по черным клавишам, но звук был фантастический, мне он казался необыкновенным. Может быть, иногда он играл и по белым клавишам, но в основном по черным. Также он довольно неплохо играл на скрипке. Моя мама, должно быть, обладала выдающимся музыкальным талантом. Ее братья и сестры рассказывали мне, что у нее единственной были особые привилегии в семье. Ее освободили от полевых работ и разрешили сидеть дома. Ей купили пианино: представьте себе, что́ это могло значить.

Я помню, когда мне было года два, мой отец сажал меня за спину в рюкзак и отправлялся на охоту или велосипедную прогулку. Иногда туда же в рюкзак он клал и дичь. Помню, как я спал на свежем воздухе рядом с нашей собакой. Еще одно живое воспоминание – небольшой самолет, упавший из-за тумана на поле прямо перед нашим домом. Мне, наверное, было не больше трех, когда я исследовал кладбище рядом с нами и увидел, как в реке купали огромного слона. Отец подначивал меня шутить над нашими гостями. Я должен был положить лягушку в карман, принести ее домой и напугать всех присутствующих. Еще одна шутка – положить гусеницу на язык. Кто-то из гостей здоровается со мной, я открываю рот – все видят гусеницу и пугаются. Позже, в шесть или семь лет, я удивлял окружающих тем, что мог прослушать незнакомую мелодию по радио, тут же сесть за пианино и повторить ее, со всеми правильными гармониями. Для этого мне не нужно было практиковаться, это просто был мой талант.

Когда мне было четыре, маму увезли в психиатрическую клинику. С ней случился нервный срыв после того, как она родила троих детей за три года жизни в нищете. С этого момента жизнь моего отца превратилась в постоянную борьбу за каждую обыденную деталь. Я помню, как часто мы переезжали. Отец был молодым учителем и после полугода работы в одной школе мог быть направлен в другую. Мы меняли дом четыре раза за четыре года. Когда мне исполнилось пять, мы переехали в Альтенберг, где и оставались до мобилизации и ухода отца на войну.

Как школьный учитель, отец был в центре всех событий в деревне, но в то же время он находился под контролем гестапо и часто испытывал внутренние противоречия. В деревне было три известных левака, с которыми он приятельствовал. Бог свидетель, они были примитивными ребятами с крестьянским менталитетом, которые вечно попадали в переделки и сидели в тюрьме. Как-то они попытались взорвать собор в Альтенберге, самый красивый готический собор XII века, только чтобы доказать свои политические убеждения. Бомба сработала, но собор устоял. Их поймали, посадили в тюрьму, и свои жизни они закончили в концентрационном лагере. Мой отец помогал этим людям прятаться от полиции.

В другой раз в деревню приехал епископ, и я читал перед ним стихотворение, которое мой отец помог мне написать. В конце было две строчки, которые я помню до сих пор:

И пусть шторма неверия и гнева сейчас сильны, как никогда,

мы веру нашу сохраним.

Мне было десять лет, я был идеалистом и попросил отца помочь мне срифмовать эти две последние строчки. На следующий день за ним пришли из гестапо и обвинили его в том, что он вложил эти слова в мои уста. Я помню, как он вернулся домой, бледный как полотно, и произнес: «Если ты хоть заикнешься о том, что я имею к этому малейшее отношение, я тебя убью. Ты должен сказать, что придумал всё сам». Я согласился: я видел, что дела плохи.

Отец перестал ходить в церковь, хотя продолжал молиться каждое утро. В 1938 году он женился снова, бог его знает зачем. У него не было денег, он получал в месяц примерно 30 английских фунтов (в пересчете), поэтому мог нанимать лишь крестьянских девушек в качестве домработниц, чтобы они готовили еду и заботились о моей сестре и обо мне. Девушки были на удивление туповатыми и очень нервными. Я думаю, он женился просто для того, чтобы решить хозяйственную проблему, так как деревенские девушки обычно не задерживались у нас больше трех месяцев.

В десять лет меня отправили в Oberschule (средняя школа) в Буршайде. Я там пробыл до двенадцати лет. В Германии мы называем такие школы «неогуманитарными гимназиями». Перед тем отец пытался отдать меня в национал-политическое училище, куда отбирали по интеллекту и физической кондиции, а также по происхождению. Он потратил много сил и времени, чтобы восстановить корни и каждую ветвь нашей семьи, вплоть до Тридцатилетней войны в XVII веке. Все мои предки были крестьянами: и со стороны матери тоже. Это было важно. Я помню, что отец был очень горд. Но из-за болезни моей матери меня не приняли в ту элитную школу. Так я попал в Oberschule.

Однажды у отца возник порыв уехать и поступить на военную службу. В мае 1938 года, во время Чехословацкого кризиса, он записался добровольцем в Военно-воздушные силы и после Мюнхенского соглашения вернулся домой, но в 1939-м, когда в Польше снова стало неспокойно, он опять ушел в добровольцы. Я не мог его понять и спрашивал: «Почему ты идешь? Это нелепо, оставайся дома». Он ответил: «Нет, нет, я должен идти, я там нужен».

Я подозреваю, что он просто хотел умереть. У отца был талант, который остался нереализованным. И тогда его захватила национальная гордость, владевшая многими простыми людьми. Сражаясь, он действительно верил в свое дело, как до того верил, что всё происходящее в стране идет на благо Германии.

В январе 1942 года меня отправили в национальную педагогическую академию. Это была полная изоляция, тотальная милитаристская среда, униформа, никаких гражданских прав. Лишь два свободных часа в неделю, когда можно было выйти в город. Спорт, спорт и опять спорт – но и три оркестра, и на самом деле очень хороших: отличный джаз-банд, симфонический оркестр и салонный оркестр, исполняющий легкую музыку. Я играл на нескольких инструментах. Обучение было очень тяжелым. Подъем в шесть утра по звуку трубы и отбой ровно в десять вечера, тоже по звуку трубы. Учебный день был загружен полностью; не было ни одного часа, который не был бы учтен в расписании. После подъема ты шел на утреннюю пробежку, затем нас собирали на плацу, чтобы объявить распорядок дня и идеологически окрашенные новости с фронта. После этого – завтрак: каждую третью неделю наступала твоя очередь накрывать на стол в течение трех дней. В первый год нас в спальне было 25 человек, во второй год – 16, в третий – от 6 до 8, и в четвертый – только 3 или 4. И идеальная организация: ты всегда был под контролем. Каждый зуб, каждый ноготь были под учетом: у тебя не было личного пространства, ты никогда не оставался один.

Сильно ли это на меня повлияло – не знаю. Я всегда был очень организован. Это у меня в крови. Мне это давалось легко и естественно. Другим было не так просто. Я быстро принимаю решения. Я обязан вести организованную жизнь, поскольку делаю сразу много вещей одновременно, и от меня зависит множество людей, поэтому я всегда должен быть на страже, если что-то пойдет не так.

Я потерял обоих родителей в войну. Мне было тринадцать, я был на каникулах, а мой отец – в отпуске из армии, когда я узнал, что мою мать официально умертвили. Во время войны существовал закон, что таких людей можно убивать, потому что они бесполезны, а их еда нужна другим. Нам сказали, что мать умерла от лейкемии; сообщили, что мы можем забрать ее прах, и тогда это показалось нам довольно странным – мы же были католиками. Но я узнал, что всем, кто умер в этой больнице, написали одинаковый диагноз. Власти просто не хотели оставлять никаких следов (1). Отец показал мне письмо, где было написано, что мама умерла, и спрашивалось, не хотим ли мы забрать ее прах. Он спросил: «Что будем делать? Если заберем прах, что будем с ним делать?» Я помню, что не был особенно шокирован в то время; я просто принимал всё как данность, а не как несправедливость или вызов.

В 1944 году все в моем классе были призваны на военную службу. Классов больше не было, мы были разделены на взводы, как в армии, примерно 25 человек в каждом взводе. Я был на два-три года младше своих товарищей по взводу, но поскольку уже учился в старших классах и знал латынь, английский и математику, меня поместили в старший взвод, где я также был самым маленьким по росту. На параде всегда стоял сзади – и боксировать, кстати, тоже было очень сложно! Так что, когда наш взвод отправили на войну, двоих из нас отставили – один не прошел по здоровью, вторым был я. Сначала меня отправили в молодежную организацию, которая должна была строить знаменитый западный вал (линия Зигфрида), призванный остановить наступление англичан и американцев. После этого я семь месяцев прослужил в военном госпитале, сразу за линией фронта, заботясь о тяжело раненных, которые прибывали прямо с поля боя.

Это был незабываемый опыт: видеть тысячи тяжело раненных и умирающих солдат день за днем. По ночам мы грузили их на поезда, когда бомбардировки стихали. Эти картины до сих пор у меня стоят перед глазами. С другой стороны, это стало моим политическим воспитанием, помогающим разглядеть идеологии, которые используются для того, чтобы натравить один народ на другой. Впервые в жизни я имел возможность говорить с ранеными англичанами и американцами. Они были до безумия напуганы, что немцы их убьют, поскольку им вбили в головы, что, как только они попадут к немцам в руки, их замучают до смерти. Эти 20-, 22-, 23-летние парни дрожали от страха и мне доверились лишь потому, что я был моложе их и был единственным человеком в госпитале, говорившим по-английски. У меня способности к языкам, я бегло говорил: переводил им и спрашивал у умирающих последнее желание. А они видели, что всё в жизни относительно и то, как в действительности ведут себя немецкие солдаты.

Когда стало ясно, что война проиграна, меня застал врасплох упадок человеческой морали. Мораль больше ничего не значила. Я усвоил, что смерть – это не то, чего я когда-либо буду бояться. Несколько раз я был на волосок от смерти. Я видел, что люди, нацеленные на победу, как были нацелены американцы и англичане, без колебаний выберут самые бесчеловечные способы одержать верх. На крыше нашего госпиталя был нарисован огромный красный крест, ясно различимый с воздуха, но противник бил прямо по зданию с ранеными, каждый день, а затем еще и сбрасывал фосфаты. Я узнал, что люди, действующие коллективно в большом масштабе, могут утратить человечность и стать равнодушными, стремясь только одержать верх.

Но также я сделал интересное открытие, что я могу играть музыку любых стилей, и когда солдаты были в особенно подавленном настроении, они часто просили меня сыграть для них. В госпитале стояло старое пианино, и я играл на нем. Музыка обрела ценность, когда исчезло всё остальное. Еда была у нас всегда, мы не голодали, но именно тогда, когда они чувствовали, что их жизни больше не имеют значения, они хотели, чтобы я им сыграл. И я играл часами, подлаживаясь под все вкусы. Один просил сонату Бетховена, а другой – вульгарную песенку или сентиментальную балладу. Все жанры. Солдатам очень нравилось (2).

Мой отец погиб в бою. В последний раз я его видел в 1945-м, в течение трех дней. Мне еще не было семнадцати. Это был апрель 1945-го, прямо перед окончанием войны. Вообразите, за всё время военных действий я видел его раза три. Он не хотел возвращаться домой после войны. Он сказал мне, что хочет умереть. Я думаю, он прекрасно понимал, что его тут ждет. Люди в деревне мне потом говорили, что его ждали бы 4–5 лет мучительного террора; американцы и англичане увезли бы его из дома и обвинили бы в политической деятельности лишь потому, что он был членом партии, руководителем группы, ответственным за сбор партийных взносов. Я помню, отец всегда говорил, что нужно делать то, что можешь. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я не вернусь, теперь сам позаботься о себе».

Чем больше у меня забирали, тем сильнее я становился. Возможно, именно поэтому у меня особенное отношение к родителям. Я никогда не злился на них и не критиковал их, как многие. Я считаю, что, умерев, они дали мне больше поддержки, чем если бы остались живы.

Примечания

1 Младший брат Штокхаузена, Герман Йозеф, умер в 1932 году, сразу после госпитализации матери. Люция, мачеха Штокхаузена, родила двоих детей – дочь Вальтрауд и сына Герда. В 2014 году студентка Лиза Квернес в рамках своего исторического исследования обнаружила в муниципальных архивах, что психиатрическая пациентка Гертруда Штокхаузен была отравлена угарным газом в центре эвтаназии Хадамар в земле Гессен в мае 1941 года.

Штокхаузен переработал это событие во фрагменте «Юность Михаэля» из оперы «Donnerstag» («Четверг») оперного цикла «LICHT» («Свет»): мать Михаэля по сюжету умирает от смертельной инъекции.

2 «Сон Люцифера», 1-я сцена из оперы «Samstag» («Суббота») цикла «Свет», основан на личном опыте Штокхаузена, работавшего в конце войны санитаром в военном госпитале на линии фронта, с той лишь разницей, что вместо сентиментальной музыки для утешения страждущих в опере звучит соло усиленного фортепиано в пронзительном и рокочущем призыве, способном пробудить мертвеца; это музыка, тембр и текстура которой ближе к цимбалам Стравинского в «Байке про лису, петуха, кота и барана», чем, например, к городскому джазу «Пьесы для фортепиано VI». Штокхаузен обращается к тем же обстоятельствам своей жизни в заключительных сценах «Пьета» и «Синти-Фу» оперы «Dienstag» («Вторник») цикла «Свет», но это уже совершенно иное размышление на темы идеалов военной службы и страданий во время войны, где всеобщее «падение нравов» даже включает в себя объятия персонала госпиталя, узнавшего об окончании войны. Здесь роль музыки, вместе с ролью композитора как утешителя, переосмысляется куда циничнее: музыка вносит свой вклад в общую развращенность побежденных. Персонажа Синти-Фу, которого играл Симон Штокхаузен, младший сын композитора, специалист по синтезаторам, вместе с намеренной невоздержанностью музыки можно интерпретировать как две противоположные реакции на один и тот же кризис смертности: первый – это призыв к выживанию, второй – смирение с поражением.

В электронной композиции «Gesang der Jünglinge» («Песня отроков») призыв к выживанию передается через образ мальчика, восхваляющего Бога в пещи огненной. Однако в 1984 году, в «Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem» («Песня Катинки как реквием Люциферу»), вместо поющего голоса мальчика звучит флейта: молодая флейтистка (Катинка Пасвер) играет упражнения, часть которых звучит как жужжание и писк механической птицы, на фоне двух дисков, напоминающих циферблаты часов, на которых напечатаны ноты этих упражнений по часам. Флейтиста гипотетически можно описать как пожилого человека, например старика, прерывающего действие в «Originale» («Оригиналы»), чтобы прочесть вечерние новости, или нищенку, которая прерывает церемонию созерцания звезд в «Возвращении Михаэля» в опере «Четверг» цикла «Свет», чтобы сообщить всем, что пора идти домой и ложиться спать. Точно такая же антитеза молодости и зрелости, времени вдохновения и времени бездушных дел, представлена в минималистской иронии Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет» (1970) образом часов с кукушкой, буквально отбивающих 90 раз, воспевая тем самым образ жизни, расписанной по часам.

Размышляя о своем музыкальном образовании, Штокхаузен, как правило, избегает любого упоминания о существенном влиянии своих учителей. Он вскользь говорит об органисте Клоте, с которым занимался в Альтенберге (его композитор называет Протестантом); о юношеском увлечении джазом и биг-бэндами; о Бартоке как о предмете своей дипломной работы или о Шёнберге как объекте изучения. Однако, вспоминая своего сокурсника, который пренебрежительно отзывался о Шёнберге, Штокхаузен указывал, что в послевоенном музыкальном сообществе еще сохранялись антимодернистские настроения и что его интерес к партитурам уже был равносилен заявлению о солидарности с модернизмом. Изучение Штокхаузеном в студенческие годы творчества Шёнберга и Бартока связано с тем, что главой Высшей школы музыки в Кёльне становится Ханс Мерсман, сторонник и конфидент Шёнберга. Пропаганда современной музыки Гербертом Аймертом в прессе и на Кёльнском радио также свидетельствовала о политической поддержке, которую администрация западных союзников оказывала новой музыке в СМИ.

2 О музыкальной одаренности Из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность – вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.

Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.

Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.

Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие – сидеть по десять – двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно (1).

Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны, слова, которые мы используем для их описания, тоже визуальны. У нас нет слов, чтобы описывать звуки, или их очень мало – таких, которые не обладали бы визуальным выражением. Люди говорят о звуках как о идущих вверх или вниз, рассуждают о большом звучании, описывают оттенки звука как яркие или темные. Мы уже давно перестали быть слуховым обществом, где общаются главным образом посредством слуха. Наша система ценностей, тех вещей, которые мы полагаем истинными, основана на зрении. Вы должны подписать бумагу, потому что вашего слова недостаточно.

В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду – звуки улицы – мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.

Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными (2). Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.

Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи – модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров (3).

Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.

Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.

Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.

Открытость музыкального процесса – это одна сторона, другая – это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах (5).

Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно (6).

Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция – это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.

Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, – без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие озарения – это те, которые я не могу себе объяснить. Даже при самой строгой интеллектуальной тренировке они остаются необъяснимыми. Если мне, к примеру, приснится пьеса, которую я поутру запишу, то любой психологический анализ просто сведет этот факт с другим фактом, а потом и с третьим фактом, что никуда нас не приведет. Эта цепочка размышлений уже утратила смысл. Конечно, гораздо реалистичнее жить с ежедневным ощущением того, что на меня и через меня всегда воздействует организованная и одухотворенная деятельность, которую – и это самое главное – я должен помочь сформулировать, материализовать: будь то в словах, или в действии, или сочиняя музыку. В принципе, вся музыка, и в особенности вся новая музыка, уже находится в интуитивном пространстве.

Конечно, есть и такая, на первый взгляд, новая музыка, которую можно создать посредством интеллектуальных вариаций уже сделанного и испытанного. И какие-то вещи могут сойти за умную и хорошую музыку. Если у вас острый ум, комбинаторные навыки или даже имеется компьютер с комбинаторными возможностями, превосходящими человеческие, вы можете делать удивительные вещи и расширять круг вариаций, пока не окажетесь в области совершенно нового опыта. Но, по сути, такая музыка основывается на вариациях уже известного.

Когда я говорю, что улавливаю вибрации, я имею в виду самую простую вещь: каждый человек находится под постоянной бомбардировкой лучей из космоса. Разница между солнечным и хмурым днем очевидна любому. Однако в нашем обществе наука об этих вибрациях пока находится на примитивном уровне. Люди считают, что эти вибрации никак на нас не влияют, не имеют характеристик или не отличаются друг от друга, что нелепо. Когда наступает весна, вы сразу же ощущаете ее воздействие на свою душу.

Быть музыкальным – значит иметь дело с интуитивным разумом, а не только с коммуникативным. Центр коммуникативного разума в человеке, этот второй центр, расположен там, где находятся голосовые связки. Обычно голос не слишком скоординирован с остальным телом. Я бы сказал, что самые музыкальные люди, которых я встречал, это те, у кого особенно хорошо развиты связи между ментальным и голосовым центрами. Ухо – это не центр, а всего лишь орган, микрофон.

Художника долгое время рассматривали как индивидуума, отражающего дух своего времени. Однако я думаю, что есть разные типы художников: те, кто служит зеркалом для своего времени, и те немногие, кто является провидцем и кого греки называли авгурами. Они способны предвидеть следующую ступень в развитии человечества, они вслушиваются в будущее, и их работа готовит людей к грядущему. В каждую эпоху лишь единицы обладали таким талантом. Но сегодня художник просто обязан взять на себя эту роль и отнестись к ней даже серьезнее, потому что для большинства человеческих существ грядущее непредставимо.

Музыкальное обучение не имеет ничего общего с музыкальностью. Вы можете годами обучаться в консерватории, развить способность различать звуки по высоте, слышать гармонии, аккорды, мелодии, интервалы – воспринимая всё это разумом. Но то, что я называю музыкальной личностью, это человек, который способен воспроизвести голосом любой услышанный звук – сразу же, не задумываясь о том, как попасть в него. И сымитировать не только высоту, но и тембр. Великие музыканты всегда начинали как великие подражатели. И только основываясь на таланте подражания, взрастает талант к трансформации услышанного. Большинство не достигают этой стадии, но те, кто смогли достичь умения преобразовывать, объединять и идентифицировать звуки, стали более сильными музыкантами. Последняя стадия – это оттачивание этой способности до автоматизма. Сейчас, когда я слышу любой уличный или природный звук, я знаю, как его синтезировать, и я также знаю многих, кто упорно пытался и не сумел, поскольку не обладал природными способностями для системного анализа и имитации.

В наше время очень важно вырываться за все возможные установленные границы. Люди обычно думают, что искусство должно только развлекать, но его роль совсем не в этом. Задача искусства состоит в исследовании внутреннего мира человека; в поиске того, как много и как интенсивно он способен вибрировать – посредством звука, посредством всего того, что он слышит. Искусство – это средство расширения внутренней вселенной человека.

Примечания

1 В своем доме в Кюртене Штокхаузен работал в кабинете за письменным столом. Он сочинял с карандашом в руке на нотной бумаге, а не за компьютером, хотя позже упоминал, что использовал программы «Fairlight» и «ProTools». То, о чем он здесь говорит, весьма показательно. Когда музыкальная идея возникает в его голове или в его пальцах (у него в кабинете стоит пианино), первый инстинкт Штокхаузена – набросать организационный контекст для действия или звука. Не продолжение темы, не гармонизацию, не выбор наиболее подходящего инструмента. Штокхаузена, как последовательного мыслителя, завораживала сама возможность вычленить на бумаге весь ряд возможностей происхождения и развития одного произвольного порыва вдохновения. В каком масштабе может существовать эта музыкальная идея? Большом или малом? Если бы она была фрагментом чего-то большего, то насколько большего? Если бы это была форма волны, то какой бы получился звук? В беседе с Джонатаном Коттом о пьесе «Мантра», в которой систематически прорабатываются формулы значительного изменения масштаба, Штокхаузен ссылается на универсальные структуры в биологии и на эволюцию высших форм жизни как их предназначение. Научное воображение становится для молодого композитора средством изобретения, в точности как для Гёте, поэта и естествоиспытателя, разработавшего свою собственную поэтику цветов, основанную на наблюдении эффектов вблизи кромок стеклянных линз, в противовес ньютоновскому опыту рефракции света через призму. (См.: Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. New York, 1973. P. 103, 214, 232.)

2 Конкретная и звуковая поэзия (Lautgedichte) – это вдохновленная сюрреалистами поэзия из абстрактных слогов, звуков, лишенных смысла, но выражающих определенную риторическую силу. Внимание Штокхаузена к музыкальным аспектам языка, например к тому факту, что некоторые диалекты от природы певучи, тогда как другие хриплы или с изломанной текстурой, в общем смысле относится к академической теории происхождения национальных диалектов из латыни, греческого, древнескандинавского и санскрита, а также к поискам их общего прародителя в доисторические времена или в священных текстах. Однако в более практическом и техническом смысле поэтическая редукция разговорного языка до основных слогов относится для Штокхаузена к проблемам распознавания речи в информатике, которыми занимался Вернер Майер-Эпплер, преподававший у Штокхаузена в Боннском университете. Главной причиной, по которой Майер-Эпплер привлек к участию в своих исследованиях музыкантов, было определение роли музыкальной интуиции в вопросах артикуляции и экспрессии речи.

Использование бессмысленных текстов, которые в фольклоре считаются магическими заклинаниями, в качестве учебного материала исторически связано с исследованиями кратковременной памяти. Самый ранний пример таких бессмысленных текстов – книга Сэмюела Фута «Великий Панджандрум» (1775 год), сочиненная в ответ на хвастовство актера Чарльза Маклина, что он может дословно воспроизвести текст, услышав его один-единственный раз. Лексикографы времен Сэмюела Джонсона и Ноя Уэбстера выяснили, что точная орфография, полезная для отслеживания происхождения слова, не всегда надежна с точки зрения произношения. Бенджамин Франклин, будучи печатником по профессии, был одним из первых, кто разработал новые формы букв для точного и последовательного представления произносимых звуков далеких устных культур. В 1885 году первый ученый-когнитивист Герман Эббингаус опубликовал исследование «Память: вклад в экспериментальную психологию», где использовал, устраняя всякое внешнее подобие естественного языка, упорядоченные последовательности бессмысленных слогов, придуманных им самим, в качестве материала для тестирования возможностей кратковременной памяти человека. Полевые антропологи в 1890-е годы записывали и транскрибировали речь и песни коренных народов в далеких поселениях при помощи недавно созданных переносных фонографов Эдисона. В то же время лексикографы создали Международный фонетический алфавит для точной транскрипции звуков речи в отличие от общепринятого написания слов.

Восторг от зарождающихся технологий воспроизведения и передачи голоса, от вдруг ставшей популярной абстрактной музыки речи сумели воплотить в своей шутливой и бессмысленной поэзии Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. К этой тенденции можно отнести и поэтов, сочинявших на диалектах, и исследователей фольклора, преподносивших бессмысленные тексты как аутентичный компонент народных песен. Поэты-символисты стремились вызвать экстатические, провидческие состояния, используя сочетания слов не только для точного выражения смысла, но и для чувственных и тактильных эффектов. В период юности Штокхаузена конкретная поэзия возникла в экономически депрессивной Европе как выражение протеста; она опиралась на тактильные и эмоциональные ассоциации абстрактных голосовых звуков, включая успокаивающие звуки, которые произносят младенцам или животным, а также слуховые традиции, дополненные шутливыми типографскими приемами, бросающими вызов чтению и произношению.

Уже в начале своего обучения на композитора Штокхаузен познакомился с Мессианом и культурой сюрреализма (явившей себя в хоровых звуковых эффектах «Teu-keu» из «Пяти перепевов» Мессиана), а затем и с Вернером Майером-Эпплером и информатикой. Последнее знакомство привело к возникновению двух целей – деконструкции и новой сборки фрагментов Священного Писания, запечатленных в композиции для пленки «Песня отроков». Радиофоническое искусство получило более непосредственное признание в пьесе «Mikrophonie II» («Микрофония II», 1965), переложение для хора текстов Хельмута Хайссенбюттеля, поэта и специалиста в вокальных текстурах и эффектах, работавшего в отделе радиопостановок Южно-Германского радио в Штутгарте. В английском переводе Майкла Хамбургера «Простые грамматические медитации» (1977) Хайссенбюттеля поразительно ясны, при этом сбивают с толку, но лишены игривости и совсем не в духе леттризма.

Возможно, самая успешная попытка Штокхаузена придумать чужой язык – это прекрасная композиция для пленки «Невидимые хоры» (1979) из оперы «Четверг» из цикла «Свет». В «Сне Люцифера» (1981) из оперы «Суббота» полувразумительная речь Люцифера после его пробуждения из транса кажется больше похожей на компьютеризованную речь из пьесы «Компьютерная кантата» (1963) композиторов Леджарена Хиллера и Роберта Бейкера. Эта пьеса была сочинена при помощи компьютера IBM 7090 с использованием стратегий рандомизации, основанных на теории информации Клода Шеннона, и как говорили сами композиторы, «приближается к разговорному английскому в результате компьютерного синтеза случайных последовательностей фонем на основе статистического анализа корпуса английских текстов, бессистемно выбранных из публикаций журнала PLAYS. The Drama Magazine for Young People (цит. по: Yates P. Twentieth century music. London, 1968. P. 319–320). Речь Люцифера в сцене «Михелион» (1997) из оперы «Среда» из цикла «Свет», напротив, кажется на первый взгляд позаимствованной из воображаемого реестра бранных слов для комиксов, составленного Астериксом («Проксималлюцикокс, Альфалюцирикс! Камелютентикс. Пролюцимелоникс. Эриданилюкамикс» и так далее), но на самом деле восходит к языку Ада из четвертой части «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Хас! Хас! Традиун Марексиль фиртруэнксе буррудиксе» и так далее.

3 Первое издание настоящего сборника лекций и интервью вышло в 1989 году, еще до того, как издательство Stockhausen-Verlag приступило к реализации программы по выпуску полного собрания записей композитора на компакт-диске. В настоящее время полный каталог партитур и компакт-дисков издательства Stockhausen-Verlag доступен онлайн на официальном сайте Штокхаузена.

Штокхаузен хотел, чтобы его записи рассматривались как модели для исполнения, особенно в случаях, когда произведение нотировано не строго детерминированным образом, как, например, партитуры плюс-минус[3] и текстовые партитуры, а также другие сочинения, которые на тот момент еще не были написаны. После английских лекций в 1971 году Штокхаузен не продлил контракт с Deutsche Grammophon и начал издавать полное собрание своих сочинений под лейблом Stockhausen-Verlag. Занявшись собственным продюсированием, Штокхаузен с головой ушел в студийную работу, и это смещение фокуса со сцены в студию отразили рекламные фотографии, представившие композитора за микшерным пультом.

4 Ремарка «не позже 1955-го» отсылает к периоду обучения Штокхаузена у Майера-Эпплера в Боннском университете, где неопределенные процессы рассматривались как один из аспектов теории информации. «Материал и процесс придания ему формы становятся единым целым» – это могло бы стать девизом интуитивных и плюс-минус-партитур Штокхаузена 1960-х годов. Интерпретация этих произведений больше не является занятием, требующим точного исполнения написанных нот, она представляет собой разновидность медитации, ведущей к спонтанному изобретению идеально связанной музыкальной речи на темы, на которые способны отреагировать другие исполнители в ансамбле. Такой способ изобретения, на первый взгляд, комбинирует инстинктивную виртуозность фри-джаза с тонкими, логически выверенными навыками виртуозов эпохи барокко, умевших создавать орнаментированные каденции в первых частях на сиюминутные темы.

Обсуждая формообразование, Штокхаузен, по-видимому, замалчивает разницу между различными периодами и интерпретациями. В эпоху пуантилизма в начале 1950-х годов, когда появились «Полифония Х» (1950) Булеза и «Точки» (1952) Штокхаузена, партитуры буквально состояли из отдельных нот, и проблема заключалась в том, как исполнять эту музыку, сохраняя ее «точечный» характер и создавая при этом ощущение значимой связи. Веберн зашел в этом отношении дальше всех, сократив свои темы до интервалов из двух нот: при правильной фразировке даже две связанные ноты могут указывать движение и направление. В то время как Джон Кейдж пытался логически объяснить объективный беспорядок в пьесе для фортепиано «Музыка перемен» (1951), а Булез – внешний вид беспорядка в пьесе для двух фортепиано «Структуры I», Штокхаузен предпочел обратиться к публике с проблемой спонтанной диссоциации путем включения в сериальную музыкальную структуру динамики роста и изменений. В пьесе «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») внешне диссоциированная россыпь изолированных точек, распределенная между десятью инструментами, постепенно сгущается в полные значения каденции, линии и аккордовые последовательности и в то же самое время постепенно становится однородной по текстуре, инструментовке и динамическому контрасту, до тех пор пока не остается только фортепиано соло, играющее mezzo-forte.

Произведение Булеза «Молоток без мастера» впечатлило Стравинского успешным сочетанием калейдоскопической сериальной текстуры постоянно меняющихся тембров с необыкновенно живым жестовым языком. В сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962) Стравинский использует одну из версий пуантилистской техники, чтобы создать аналогичный эффект – искусное сопоставление изолированных жестов[4], состоящих либо из отдельных нот, либо из аккордов.

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций[5]. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W. A Theory of Noughts and Crosses // Science News 16 / ed. J. L. Crammer. Harmondsworth, 1950. P. 40–64).

Подобные древовидные структуры используют антропологи для представления и интерпретации кодов разрешенных семейных отношений и внутриплеменных связей, а также филологи для кодификации функциональных связей частей речи. Дерево музыкальных связей является ключом к кантате Штокхаузена «MOMENTE» («Моменты», 1961–1964, ред. 1972), сочинению, интересному как с формальной, так и с лингвистической точки зрения.

То, что Штокхаузен подразумевает под процессом формообразования, выражается двумя способами: пассивно, в виде заранее определенной иерархии функциональных связей, воплощенной в эмбрионе или семени; и путем контроля роста организма при посредничестве сил внутренних (воля к росту) и внешних (природная фертильность языка и культуры). Противопоставление природы и воспитания в собственной жизни является постоянным рефреном в беседах со Штокхаузеном, мифологизируясь в вымышленном рассказе о воспитании Михаэля в опере «Четверг» из цикла «Свет». Штокхаузен в юности мечтал стать поэтом и был поклонником романа Германа Гессе «Игра в бисер» (1943), философской притчи, сочетавшей образцы древней мудрости с элементами средневекового паломничества. Действие романа происходит в неопределенном будущем, а повествование выстроено в виде эзотерической информационной игры, заданной порядком бисерин. Способ управления информацией путем распределения бисерин в линию напоминает узелковое письмо кипу у инков или числовые игры на абаке в Китае; но поразительные образы игры высшего разума позволяют предположить знакомство Гессе со статьей Алана Тьюринга 1937 года «О вычислимых числах» и его воображаемым компьютером, состоящим из бесконечной ленты бумаги, на которой попеременно печатаются и стираются нули и единицы. (Бисер – столь же подходящая метафора и для сгенерированных компьютером мелодий в пьесе Булеза «Респонсории», которые не только звучат как автоматы для игры в пинбол, но также соответствуют серийным последовательностям чисел.)

К 1950 году пуантилизм возник как музыкальная эстетика, основанная на классификационной системе для нот в широком диапазоне параметров и открывающая столь же широкий спектр возможностей изучения, как и при классификации населения по полу, возрасту, национальности, занятию, состоянию здоровья и так далее.

Такая процедура позволяет статистикам не только анализировать с разных перспектив население в одной временной точке, но и делать обоснованные предположения о будущих направлениях в социальном поведении. Статистический подход к музыкальной композиции путем серийной ротации, уже предугаданный в какой-то мере додекафонией Шёнберга, Берга и Веберна, обещал открыть искусство сочинения музыки для современных компьютерных технологий, предполагающих совершенно новые пути восприятия и распределения музыкальных связей с точки зрения соотношения целых областей, а не конкретных величин. Ранние примеры пуантилистской музыки, на которую оказал влияние Веберн, трудно поддаются рационализации, отчасти потому, что композиторы использовали слишком мало нот, что создавало недостаточную плотность информации для адекватной оценки статистических полевых эффектов. Изменение в пользу группового формообразования произошло с приходом плотно текстурированных оркестровых сочинений, как, например, «Gruppen» («Группы») для трех оркестров (1955–1957) и «Carré» («Каре») для четырех хоров и оркестра (1959–1960) Штокхаузена; «Атмосферы» (1961) Лигети. Ретроспективный пример классического пуантилизма представляет собой «Партита» для оркестра (1993) Эллиота Картера – первая часть из трехчастной «Symphonia: sum pretiae fluxum spei» (1995), созданной, по-видимому, по образцу сочинения «Spiel I» («Игра I») Штокхаузена (1952).

Поклонники тотального сериализма, по-видимому, предполагали, что точечная музыка, вдохновленная Гессе, будь то «Лад длительностей и интенсивностей» Мессиана или подготовленное фортепиано Джона Кейджа, будет создавать видимость тематической логики или целостности одним лишь исполнением нот в правильном порядке: другими словами, сама по себе упорядоченная последовательность логически определенных событий должна подразумевать причину или причинность. Относительный неуспех у публики ранних сериальных сочинений для оркестра можно объяснить неверными расчетами, особенно в неравенстве громкости и богатства звука между оркестровыми инструментами разных размеров, восприятия звуков разной частоты, влияния реверберации помещения. Тотальный сериализм был придуман на фортепиано и для исполнения на фортепиано, инструменте, специально сконструированном, чтобы добиться ровности звука по всему слуховому диапазону; единообразная громкость по всему диапазону в семь октав и равная слышимость всех нот: низких, средних и высоких.

Сериально организованная сеть точечных связей была лучше принята в фортепианных сочинениях Штокхаузена, Кейджа, Булеза и Мессиана во многом именно потому, что клавишные инструменты в целом развивались с учетом тонального единообразия. Клавишный механизм побуждает исполнителя к шаблонному мышлению, в то время как объединенная с ним резонирующая структура усиливает впечатление единой доминирующей звучности. Чтобы воспроизвести эквивалентную степень единообразия между разнообразными и разрозненными инструментами симфонического оркестра (как в оркестровой музыке Веберна), потребовалась уже существовавшая к тому времени возможность компрессии сигнала, которая использовалась в ранних студиях звукозаписи по технологии Эдисона; в концертных залах для этого необходимо было развивать новые навыки гибкого взаимодействия между музыкантами и дирижером.

5 Произведение Штокхаузена «Hymnen Third Region with orchestra» («Гимны. Третий регион», 1969) превышает этот лимит, требуя от каждого музыканта оркестра повторять и орнаментировать отдельные электронные голоса, записанные на пленке. И по сравнению с исполнением Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна в 1971 году, исполнение оркестра London Sinfonietta и ансамбля Manson Ensemble Королевской академии музыки в 2015 году явили явный прогресс в решении этой задачи. Прежде рядовые музыканты импровизировали весьма неохотно, да и профсоюзы противились любому креативному участию в реализации намерений композитора, выходящих за пределы аккуратной передачи нот из партитуры. Исполнение в Лондоне в 2015 году подтвердило появление нового поколения музыкантов, готовых к экспериментам с индивидуальным повторением записанных на пленку звуков.

6 Точная нотация, действительно, может быть «приказом», инструкцией, которую исполнитель обязан правильно сыграть. Но в отличие от музыкальной шкатулки или ролика для пианолы – и даже магнитофонной ленты – простая аккуратность в воспроизведении написанной ноты гарантирует не верность интерпретации, а всего лишь ее корректность. Как отмечает Штокхаузен по поводу своих текстовых композиций, в выразительном исполнении всегда присутствует духовный компонент – от чтения нот до организации их в жесты, и каждый жест в свою очередь необходимо видоизменить, чтобы представить фрагмент единым органическим целым с эмоциональной и физической точек зрения. Становится всё более очевидным, что простое воспроизведение нот – это не столько высшее обязательство, сколько условие задачи. Традиционная роль интуиции в западной музыкальной традиции – интеллектуальная: оформить интерпретацию таким образом, чтобы подчеркнуть ранее не замеченную логику в композиторской нотации. Пример: три торжественных финальных «прощальных» аккорда «Заупокойных песнопений» Стравинского написаны для фортепиано и арфы в басу и флейт в сопрановом регистре. Акустический расчет, стоящий за этими внешне простыми завершающими гармониями, повисшими в воздухе, заключается в том, что центр тяжести каждой гармонической комбинации поднимается вверх от быстро затихающего звучания арфы и фортепиано в басовом регистре, оставляя яркие звуки флейт парить в сопрановом регистре. Восхождение духа выражается в каждом звуке. Дополнительные объяснения, интерпретация – не нужны. Смысл явлен.

3 Точки и группы Из лекции «Музыкальная форма», записанной компанией Allied Artists, Лондон, 1971, и из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Когда я начал сочинять, сразу после войны, в музыке существовало много разных исследовательских направлений, подготовленных такими великими мастерами, как Шёнберг, Веберн, Берг, Стравинский, Барток, Варез. Мне пришлось дойти до самых корней индивидуального стиля каждого, чтобы обнаружить их скрытое единство. Тогда я решил соединить эти различные направления второй половины века, примерно так же, как Гейзенберг в первой половине века соединил открытия Планка и Эйнштейна в области ядерной физики.

Мой дебют в качестве композитора состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я был пианистом, изучал музыковедение и готовился к выпускным экзаменам в Высшей школе музыки в Кёльне. В конце учебы я написал пьесу под названием «Kreuzspiel» («Перекрестная игра»), которая была исполнена в Дармштадте следующим летом. Были и другие пьесы, но я рассматривал их исключительно как стилистические упражнения. Нам давали задания написать пьесу в барочном стиле, фугу в стиле Баха, фортепианные пьесы в стиле Бетховена. Я решил на этом не останавливаться и написал пьесу в стиле Шёнберга – не в качестве учебного задания, а просто по желанию. Эти пьески не стоит рассматривать как сочинения: нужно понимать разницу между подражанием и подлинностью. Я четко осознавал, что эти пастиши не являются оригинальными сочинениями, они так и остались стилистическими упражнениями (1).

Пьеса «Перекрестная игра» не упала с неба. Бельгийский композитор Карел Гуйвартс познакомил меня с работами Мессиана. Это был особый момент, когда ученики Мессиана: Булез, Барраке, Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо и Иветт Гримо – убедили композитора свести воедино все те различные влияния, которые обнаруживались в его работах по отдельности (2). При этом они были куда больше заинтересованы во влиянии Новой венской школы, нежели в собственной французской традиции Дебюсси и Равеля; а также в техниках индийской раги и тала, почерпнутых Мессианом в индийской музыке.

Так возник ряд фортепианных пьес (Мессиана) «Ритмические этюды», среди которых были пьесы «Лад длительностей и интенсивностей» и «Огненный остров». В этих работах, вслед за изысканиями Мессиана в музыке раннего Возрождения, мы обнаруживаем, что формулы длительности и звуковысотности могут трактоваться как равнозначные, а длина пауз столь же важна в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука. Мы также обнаруживаем следы влияния его исследований в ХХ веке, в частности в музыке Антона фон Веберна, где мотив и музыкальные темы в конечном итоге сведены до формулы из двух нот, так называемых интервалов (3).

От Гуйвартса я узнал об этом процессе синтеза в музыке Мессиана. Он также познакомил меня с музыкой Веберна, которой я до тех пор не знал из-за отсутствия доступных нот и записей. Рене Лейбовиц в Париже был единственным, кто владел партитурами венских композиторов, и мы все делали копии от руки и делились друг с другом сочинениями Шёнберга, Берга и в особенности Веберна. Гуйвартс же объяснил мне технику Веберна и разобрал «Сонату для двух фортепиано» своего собственного сочинения, которую я совершенно не понял. Невероятно интересно открыть для себя музыку, которую не можешь осмыслить (4). Двухнотные формулы Веберна были редуцированы в еще большей степени, развивая идею мелодии тембровых красок, передаваемых различными инструментами или гласными звуками, вплоть до придания каждой ноте ее собственной отдельной динамики, отдельной высоты и отдельного характера атаки (5).

Для тех из нас, кто в то время учился у Мессиана, это стало отправной точкой: музыка, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте. Словосочетание «звездная музыка» впервые употребил музыкальный критик Герберт Аймерт после прослушивания фортепианных пьес Мессиана в Кёльне, решив, что музыка звучит как звезды на небосводе. Я в то время использовал термин «точечная музыка» (пуантилизм) (6).

В 1951 году на Дармштадтских летних курсах новой музыки мы с Гуйвартсом исполнили его фортепианную сонату. Но только среднюю медленную часть: две быстрые части я не мог выучить так быстро. Мы играли на публике во время открытого семинара по композиции и подверглись яростной критике Теодора Адорно. В то время Адорно считался одним из лидеров авангардного движения: он только что написал «Философию новой музыки», где буквально уничтожил Стравинского как реакционера, и только Шёнберг был для него единственным достойным представителем новой музыки. Адорно вел семинар вместо тяжело больного и вскоре умершего Шёнберга, и музыка Гуйвартса попала под удар: Адорно не разглядел в ней смысла. Для него это были лишь предварительные наброски, эскиз фортепианной пьесы, которую еще только предстояло написать.

Вторая часть сонаты действительно была «точечной музыкой»: только отдельные звуки, хотя сегодня она странным образом звучит мелодично. Адорно оказался не способен ее понять. Он утверждал, что в ней нет мотивной работы. Я стоял на сцене в шортах, будто какой-то школьник, и защищал пьесу, поскольку бельгиец [Гуйвартс] не говорил по-немецки. Я сказал Адорно: «Профессор, вы ищете цыплят в абстрактной живописи». С тех пор я начал сомневаться в интеллектуалах и так называемых специалистах, даже среди авангардистов. Этот случай ясно показал, что Адорно, в сущности, не был творческим человеком, несмотря на то что учился у Альбана Берга, много сочинял и даже хотел быть известным прежде всего как композитор, а не философ. Творческому человеку всегда свойственно волноваться, когда происходит что-то, чего он не в силах объяснить, что-то загадочное, что-то чудесное. Это заставляет его нервничать (7).

Сейчас можно много говорить о связях между нашей работой и «Модулором» Ле Корбюзье, пытавшегося заложить основы нового метода проектирования, основанного на «синих» и «красных» шкалах пропорций. Слово «серия» снова и снова всплывает в контексте структурного дизайна в архитектуре и других областях конструктивистского искусства. Мы также можем говорить о том, что в начале 1950-х годов на музыкантов сильно повлияли научно-популярные книги Эйнштейна и Гейзенберга или биологов Вайцзеккера и Норберта Винера.

Это было мышление эпохи: сведение формообразования к наименьшему возможному элементу. Когда я использую слово «формообразование», я имею в виду кристаллизацию творческого акта, когда форма – лишь мгновение процесса. Именно в таком ключе внимание ученых и художников в начале 1950-х годов было сосредоточено на процессе.

По мнению Виктора фон Вайцзеккера, немецкого врача и биолога, не вещи находятся во времени, но время находится в вещах («Гештальт и время», 1960). Очень важно уйти от объективного астрономического времени к рассмотрению органического, биологического времени. И в особенности для музыкантов, которые после войны начали заново систематически работать с отдельными нотами (8). Эволюция электронной музыки происходила не сама по себе, но буквально как результат дискуссий между Гуйвартсом и мной по поводу методов синтеза даже отдельных нот, тембра отдельных звуков. Изначально заданная природа инструментальных звуков – кларнета, фортепиано и так далее – и способ, которым эти звуки производятся, их физические ограничения по дыханию, аппликатуре и скорости были слишком узкими для того, что мы хотели делать. Мы хотели добиться унифицированной музыкальной структуры и производить свои собственные тембры в поисках последовательной системы, чтобы выводить макроструктуры из микроструктур и наоборот (9).

Я использую слова «точка», «группа» и «массив» для того, чтобы обобщить происходящее в музыке и прояснить, что каждое понятие – это частное проявление более крупного направления. Расцвет точечной музыки был относительно кратким. Мы должны были бы сочинить больше пьес и больше углубиться в точечную музыку; многое еще предстоит сделать, и у вас есть возможность быть более дерзкими, чем были мы (10). Я хотел бы видеть, как точечную музыку продолжат сочинять и как отдельные ноты и звуковые события будут развиваться на бо́льших временных отрезках, нежели дерзали делать мы. Но и в наше время люди были шокированы. Они не понимали, что значит индивидуальная нота. И это сильно давило на нас. Даже я начинал думать, что расстояние между нотами огромное (11). Я с трудом воспринимал паузы в две секунды: казалось, это слишком долго, уже должна начаться следующая нота. Сегодня композиторы ужасно боятся пауз в 10 или 12 секунд, потому что публика начинает переговариваться и перестает слушать музыку. Самая длинная пауза в моих пьесах длится почти минуту (хотя в свою театральную пьесу[6] «Оригиналы» 1961 года я включил паузу в две минуты). Если бы такая пауза случилась на радио, то передачу бы просто прекратили – радиоинженеров учили, что пауза более 15 секунд говорит лишь о неполадках с оборудованием. У нас есть определенные представления о звуке и тишине, и эти представления меняются очень медленно.

Изъян точечной музыки заключается в том, что стремление к постоянному разнообразию выливается в монотонность, поскольку попытки быть разнообразным от элемента к элементу приводят в конце концов лишь к тому общему, что есть у всех элементов. В 1952 году я сочинил произведение для оркестра под названием «Punkte» («Точки»), где связь нот и пауз не всегда ясно слышна, потому что некоторые ноты длиннее или громче других и они перекрывают более короткие и более тихие ноты или полностью их маскируют. А если вы не можете услышать тихий звук, вы не можете также определить, насколько он тихий или длинный, или же это пауза. Необходимо каким-то образом сделать элементы равнозначными, чтобы люди могли услышать их все. Скажем, я бы сделал самые тихие элементы самыми длинными, а самые громкие – самыми короткими (12).

После «Punkte» я сочинил «Kontra-Punkte», причем я буквально имел в виду «точка против точки», а не мелодия против мелодии, что начиная с XV века обозначал термин «контрапункт», связанный с определенным типом музыкального мышления. Начало «Kontra-Punkte» – это точечная музыка с максимальной степенью дифференциации. Это естественно, поскольку я должен был начать с чистой точечной музыки, чтобы порвать, если можно так выразиться, со своей собственной системой. По мере развития произведения появляется всё больше и больше малых групп, то есть последовательностей нот, сыгранных одним и тем же инструментом, и в конце концов на первый план выходит фортепиано, на котором исполнитель играет целые массивы нот (13).

Второй этап этого процесса музыкального мышления, который я стараюсь описать, связан с понятием «группы». Оно возникло в результате того, что композиторы должны преподавать и продолжать формулировать системный подход к композиции (14).

Группа – это некое число нот, до 7–8, которые по отдельности нельзя различить в один момент времени. Эти ноты должны иметь по крайней мере одну общую характеристику. Группа с одной общей характеристикой будет обладать достаточно слабым характером. Это может быть тембр или динамика; например, группа из восьми нот, различающихся по длительности, высоте и тембру, но одинаково тихих. Общая характеристика и делает из них группу. Если же все характеристики совпадают: все ноты громкие, высокие, все берутся на трубах, все периодические, все в одном темпе и все акцентированы, тогда группа очень сильная и каждая из восьми нот лишается индивидуального характера.

Сейчас группы всё чаще комбинируют с отдельными нотами, и точка больше не существует как отдельная категория, превратившись в одно из определений группы: «если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Это вопрос контекста (15).

Из моего описания может показаться, что эти двадцать лет, с 1951-го по 1971-й, я следовал некоему уготовленному мне свыше плану. Конечно нет: тогда я всего этого не понимал и только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их.

Моя композиция «Группы» – это сочинение для трех оркестров, окружающих публику в форме подковы. У каждой группы исполнителей свой дирижер, так как они играют в разных темпах, что невозможно осуществить единому оркестру под руководством одного дирижера. Мы считаем, что отдельные ноты имеют свою собственную длительность; однако здесь самый важный аспект заключается в том, что группы имеют свои собственные режимы времени или темпы. Этого не случалось в западной музыке с тех самых пор, как в музыку ввели общий ритм, чтобы контролировать вертикаль полифонии. В групповых композициях мы всё больше и больше различаем диапазоны по метроному, и я использую хроматическую шкалу темпов, соответствующую высоте звука, между ММ = 60 и ММ = 120, в соотношении 1: 2, как октава на фортепиано. С тех пор я сочинил много вещей, используя хроматические темпы так же, как раньше использовали хроматические звуки (16).

В пьесе «Группы» понятие «группы» выходит за свои рамки, так же как в пьесе «Kontra-Punkte» было преодолено понятие «точки» путем введения групп. Такое происходит постоянно, и это всегда очень интересно. Если концентрироваться на чем-то одном, на каком-то аспекте, то в один прекрасный момент этот аспект переходит на новый уровень, потому что нельзя довольствоваться тем, чтобы оставаться постоянно в замкнутой системе.

Что особенно интересно в этом контексте: если вся музыка до сегодняшнего исторического момента, даже музыка Веберна, создавалась с использованием определенных фигур (Gestalten), объектов, таких как тема или мотив, а затем эти объекты трансформировались, варьировались, транспонировались, включались в последовательности, даже уничтожались или подвергались разработке; то в музыке, написанной с 1951 года, отчетливо ощущается дух нефигуративной композиции. Стараясь избегать любых повторений фигур, мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура (Gestalt), возникающая в определенный момент, а способ организации звуков (17).

Какие-то ноты сочинены как точки, другие – как группы, в этом вся суть: быть различимыми точками, или группами, или смешением того и другого. Группы могут полностью различаться по своим интервалам или форме, а точки могут быть в различных регионах или разниться по своим качествам – короче или длиннее, выше или ниже. Однажды я сравнил это с сонатной формой – формой первой части в традиционной музыке, где лучшие примеры наиболее проработаны с точки зрения композиции и развития материала. Обычно в пример приводят Пятую симфонию Бетховена: там всего одна фигура, которая появляется снова и снова. Это один и тот же объект, но в разном свете. А с 1951 года возникают разные объекты, но в одном и том же cвете, и таким cветом, например, может быть серия пропорций.

Под всеми этими различиями обнаруживается единство. Именно поэтому, когда мы слушаем музыку, нам не следует слишком увлекаться различиями, но стоит попытаться ощутить их основополагающее пропорциональное единство – генетический принцип, из которого рождаются все различия.

Примечания

1 Сочинение упражнений в определенном музыкальном стиле или подражание музыке того или иного исторического периода является обычной практикой музыкального образования, не только композиторского. Свои «Fruhe Noten» («Ранние пьесы») 1950 года Штокхаузен скрывал от публики вплоть до 1973 года, считая их ученичеством или пародиями в духе «Упражнений в стиле» (1947) французского писателя Раймона Кено. Они представлялись ему работами подмастерья, недостаточно радикальными, чтобы соответствовать образу сериального модерниста. Пьесы «в стиле Бетховена и Шёнберга» могут отсылать к «Sonatine» («Сонатина») для фортепиано и скрипки и также к песне «Der Rebell» («Мятежник») из «Drei Lieder» («Три песни»).

Элемент импровизации, включающий «вставку» или «включенный звуковой объект», является недооцененным компонентом творчества Штокхаузена. Внезапное вдохновение или отклонение привносят кратковременную передышку и желанную непредсказуемость в жесткий порядок сериальной теории и практики. Оливье Мессиан начал свою профессиональную карьеру, получив премию за органную импровизацию в аспирантуре Парижской консерватории. В эпоху немого кино профессия органиста в кинотеатре, подразумевавшая такие необходимые – для аккомпанирования хаотично сменяющемуся действию на экране – навыки, как выбор, редактура, развитие, адаптация и комбинирование в реальном времени отрывков из заученного каталога пьес для таперов, представляла собой интуитивное искусство смешения разных идиом, что не прошло мимо молодого поколения композиторов в лице Кейджа, Булеза и Штокхаузена.

Спокойное отношение к имитации легло в основу попыток Штокхаузена создать череду противоречивых и всё более сложных имитационных произведений в период между пьесами «Plus-minus» («Плюс-минус», 1960) и «Hymnen» («Гимны», 1964–1967): произведений, где трансформация музыкальных образцов при помощи технических приемов, сохранившихся еще от эпохи немого кино и пригодных для использования в программах искусственного интеллекта, таких как ELIZA Джозефа Вейценбаума (1964–1966) или разработанная Максом Мэтьюзом и Леонардом Рослером из Bell Labs (в начале 1970-х годов) программа GROOVE, предшественница программного обеспечения 4Х от IRCAM. Композиции Штокхаузена с планированием процессов по принципу плюс-минус, относящиеся к 1960-м, обращаются к искусству живого музыкального сопровождения немых фильмов, когда исполнитель должен был выбирать отрывки из устоявшегося каталога узнаваемых пьес и соединять, а также разрабатывать их без швов в соответствии с действием на экране. Подобная стратегия, основанная на теории информации Клода Шеннона и адаптированная для музыкальной композиции Леджареном Хиллером и Леонардом Айзаксоном, была направлена на создание новых мелодий и обнаружение ранее скрытых ассоциативных законов на материале статистического анализа мелодий Стивена Фостера.

До встречи с Гербертом Аймертом, музыкальным критиком из газеты Kölnischer Rundschau и ведущим ночной программы о новой музыке на Кёльнском радио, Штокхаузен лелеял амбиции стать поэтом, параллельно работая музыкантом-фрилансером, в том числе как концертмейстер в постановке оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» в Блехере, к северо-востоку от Кёльна, после чего в течение двух лет был также музыкальным руководителем театральной труппы в Блехере. В Высшей школе музыки в Кёльне Штокхаузен проявил себя как аранжировщик и дирижер, в то время как по вечерам он аккомпанировал на шоу престарелого фокусника Адриона, импровизируя на темы из американского джаза в подводках к фокусам – «отвлекал публику в нужные моменты», словами самого Штокхаузена. В 1950 году, будучи музыкальным директором студенческой буффонады «Burleska» («Бурлеска»), Штокхаузен обратился к Аймерту за помощью в рекламе спектакля. Аймерт вместе с Вернером Майером-Эпплером, специалистом по информационным технологиям, в тот момент активно лоббировал устройство студии электронной музыки на Кёльнском радио с целью обучения молодых композиторов работе с новым медиумом. Пораженный горячим интересом Штокхаузена к двенадцатитоновой технике композиции Шёнберга, Аймерт подарил ему свой только что вышедший из печати учебник по двенадцатитоновой технике (Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden, 1950).

Самые ранние известные сочинения Штокхаузена датируются годом окончания Высшей школы музыки – 1950-м, когда под руководством приглашенного швейцарского композитора Франка Мартена он завершал свою дипломную работу и анализ «Сонаты для двух фортепиано и ударных» Белы Бартока. Как и более раннюю «Музыку для струнных, ударных и челесты», сонату Барток сочинил по заказу Пауля Захера для записи на киноленту или магнитную пленку для воспроизведения в трехканальной стереофонии[7]. В цикле «Drei Lieder» («Три песни») можно найти стилистические указания на то, что Штокхаузен был знаком с «Маленькой концертной симфонией» (1944–1946) Франка Мартена, написанной для итальянского трио, состоящего из арфы, клавесина и фортепиано, справа и слева от которого расположены идентичного состава струнные оркестры. Игру вертикальных и горизонтальных симметрий в сонате Бартока, которую Штокхаузен раскритиковал в своей выпускной работе (см.: Maconie R. Other planets. The Complete Works of Karlheinz Stockhausen 1950–2007. P. 25), он гораздо глубже исследовал в своих пьесах «Контакты», 1958–1960, и «Мантра», 1970. В 1950 году Франк Мартен не проявлял особого интереса к двенадцатитоновому методу, который использовал в композиции Штокхаузен. Однако влияние учебника Аймерта слышно в первых же тактах песни «Мятежник» для контральто и камерного оркестра, в состав которого входил клавесин.

К двусторонней симметрии «Сонаты» и «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока «Маленькая симфония» Мартена добавила новое измерение глубины перспективы, выраженной в игре клавишных тембров различной тяжести (арфа, клавесин, фортепиано), что отсылало к Стравинскому, объединившему в «Симфонии в трех движениях» (1945) фортепиано и арфу, и даже искаженные тембры струн препарированного фортепиано Джона Кейджа, придуманного в 1942 году. Решение Кейджа умышленно деконструировать тембр фортепиано на отдельные гармонические и тактильные регистры и манипулировать тембрами как измерением, независимым от динамики, стало центральной темой ночных музыкальных программ на Кёльнском радио, которые Аймерт вел в 1952 и 1953 годах. К этому же вернулся Штокхаузен в пьесе «Мантра» в 1970 году и Булез в пьесе «Sur Incises» в 1996 году.

Штокхаузен не упоминает, что интересовался Дебюсси до учебы у Мессиана в 1952 году и встречи с Булезом. Однако уже к 1954 году, выступая в качестве ведущего радиопередачи о статистических элементах у Дебюсси и Веберна, он уверенно переносит радикально новое представление о плотности и распределении информации, почерпнутое в теории информации у Майера-Эпплера, на музыку, проникнутую культурным вызовом модернистской эстетики.

Основная проблема, вызывавшая споры в среде музыковедов эпохи Адорно, заключалась в том, можно ли считать внешне несхожие формальные и эстетические приоритеты композиторов-модернистов Шёнберга, Берга, Веберна, Бартока, Стравинского, Мессиана и других равноправными ответвлениями одних и тех же принципов музыкальной формы и выражения. В лекции «Точки и группы» Штокхаузен дает нам понять, что фундаментальные законы музыки необходимо заново определить в абстрактных терминах математической логики и квантовой физики, ссылаясь на принцип неопределенности Гейзенберга, постоянную Планка, связывающую величину энергии кванта электромагнитного излучения с его частотой, и Общую теорию относительности Эйнштейна. Ведущие интеллектуалы: Андре Бретон, семиотик Фердинанд де Соссюр, антрополог Клод Леви-Стросс и структуралист Жан Пиаже – предполагали, что модели семейных и социальных отношений, включая музыку, будут соответствовать понятиям и структурам языка – начиная с того, как слова объединяются в осмысленные предложения, и кончая определением слогов как функций, отражающих понятия.

2 Знакомством с творчеством Мессиана Штокхаузен обязан встрече в 1951 году с молодым бельгийским композитором Карелом Гуйвартсом, учившимся у Мессиана. Встреча произошла в Дармштадте на неформальной презентации французской новой музыки, которую вел французский музыкальный критик Антуан Голеа и где звучала запись пьесы Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда».

В сочиненной в том же году пьесе «Перекрестная игра» Штокхаузен использовал принцип перестановки рядов, известный как «инверсия», изначально придуманный Бергом, подхваченный Мессианом и, быть может, ведущий свое происхождение от искусства колокольных звонов change ringing, основанного на плетении сложных паттернов.

Изначально «Перекрестная игра» была написана как камерная пьеса для сопрано и фортепиано, затем переделана для сопрано, баса и фортепиано, а в третьей редакции вокальные партии отошли гобою и бас-кларнету. Существует еще одна редакция, возможно сделанная по просьбе Булеза, где в партитуру были включены также воздушно звучащие тарелки и томтомы, добавившие объем изначально интимному камерному произведению и придавшие ему оттенок экзотического племенного ритуала – дабы снискать расположение автора «Молотка без мастера». Будучи композитором и музыкальным директором Театра Пти-Мариньи Жана-Луи Барро, Булез разбавлял экстремальный сериализм столь любимыми сюрреалистами элементами глубоко ритуализированных практик первобытных культур. А 1954 году уже и организационный комитет фестиваля в Донауэшингене попросил Булеза расширить инструментальную палитру «Молотка без мастера», включив туда гонги и тамтамы, чтобы усилить изначально утонченную палитру звуков более темным и интенсивным звучанием.

3 Французский импрессионизм от Дебюсси до Булеза имел слабость к длинным декоративным названиям, экзотическому звучанию и барочной аффектации, возрожденной в русле сюрреалистической тяги к оккультизму. «Мадагаскарские песни» Равеля – терпкое по звучанию, но не связанное с фольклорными традициями переложение на музыку стихов о Мадагаскаре. «Ритуальные танцы» и «Мана» Андре Жоливе – это вдохновленные музыкой Вареза имитации примитивных ритуалов, происходящих из очень разных географических источников. Оркестровая сюита Шарля Кёклена «Бандерлоги», вопреки экзотическому названию, всего лишь сценическая музыка к «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Названия «Огненный остров 1» и «Огненный остров 2», пьес Мессиана для фортепиано из цикла «Ритмические этюды» (1949–1950), отсылают к Огненной Земле, южному архипелагу Чили и Аргентины, где, по мнению сюрреалистов, зародилась наша цивилизация, при этом посвящены эти пьесы «народу Папуа» – островам, расположенным с другой стороны Тихого океана. Движимое благими намерениями присвоение Мессианом незападных черт распространялось вплоть до культур Северной Индии и Японии. Сам композитор утверждал, что сумел понять североиндийские тала (ритмы) и раги (лады) благодаря французским школьным учебникам музыки, где ритм в упрощенном виде представлен в виде ряда длительностей.

На самом деле ритмы Мессиана – это поэтические размеры, подобные ямбу или хорею, каждый со своим характером. Принято считать, что эти длительности не подвержены изменениям в зависимости от темповой шкалы, при которых их общие пропорции сохранялись бы при ускорении или замедлении, подобно тому как мы сразу узнаем пятистопный ямб Шекспира. С точки зрения Мессиана, ритм – это каждый раз уникальная конфигурация продолжительных или кратких длительностей, формируемых за счет сложения и вычитания мелких ритмических гранул. Эти изменения не являются изменением темповой шкалы, которая сохраняет оригинальные пропорции, ускоряясь или замедляясь: скорее они формируются за счет сокращений или расширений, осуществляемых выборочно по воле автора с целью искажения внутренних метрических пропорций, добавляя или вычитая фрагменты, подобно редактированию длины фильма или пленки. Аналогичным образом Мессиан воспринимает и раги (лады) – восходящие звукоряды, согласно которым различные степени напряжения в мелодии ассоциируются с эмоциональными состояниями – буквально наподобие географических карт, опираясь на которые музыкант планирует большое путешествие. В старых западных традициях пения под лиру или арфу отчетливо осознавалось значение строя интервальных паттернов и связанных с ним напряжений внутри октавы, в частности если они пребывают в тех или иных соотношениях с непрерывным бурдоном. Будучи пианистом и органистом по образованию, он воспринимал все ноты на нотном стане равными, звуковысотность – как однородное поле, а звуковысотный строй мелодии – как заданное условие, дающее возможность для изменений только через выбор и комбинирование. Фиксированной и абсолютной была не только звуковысотность, но и ход времени, так как у органиста длительность полностью контролируется нажатием на клавишу и не зависит от естественного затухания, так как звучание поддерживается внешним источником энергии. Основывая теорию смены и трансформации ритма на техниках органной импровизации в кинотеатрах в эпоху немого кино, Мессиан в то же время должен был защищать логические обоснования для выбора звуковысотности и временны’х структур, так как они не имели базиса в традиции. Подобные логические обоснования применяются и в конкретной музыке, и музыке, собранной вручную из заранее записанных сэмплов. Ранние попытки Булеза перевести в поле сериальности модальные и ритмические техники Мессиана были основаны на аналогичной концепции музыкального времени как движущейся ленты конвейера, на которой можно разместить любым образом музыкальные объекты.

«Особый момент» и «ученики Мессиана», упомянутые Штокхаузеном (Булез, Жан Барраке, Мишель Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо, Иветт Гримо), относятся к влиятельной группе композиторов, учившихся у Мессиана в середине 1940-х годов, еще до приезда Гуйвартса в Париж и до того, как к ним в 1952 году примкнул Штокхаузен. И слова Штокхаузена о том, что они больше интересовались изучением Шёнберга и его школы додекафонии, нежели анализом Дебюсси и Равеля, заставляют задуматься о причинах таких предпочтений. После войны, в конце 1940-х годов, Шёнберг всё еще считался парией, его ноты было не достать, его сочинения казались чуждыми и непонятными, а в Австрии и Германии его музыка и вовсе оставалась под клеймом «еврейской» и «дегенеративной». Возможно, слова Штокхаузена указывают на какую-то особую мотивацию в изучении Шёнберга и его школы; или даже намекают на какую-то скрытую цель изучения запрещенной двенадцатитоновой музыки; или на факт обсуждения сериализма на закрытых семинарах в рамках сделки Мессиана с американцами, включавшей в себя посещения композитором в 1948–1949 годах фестиваля в Тэнглвуде и заказ «Турангалилы».

В конце войны, несмотря на постоянные протесты Шёнберга, двенадцатитоновая система, осужденная национал-социализмом и отвергнутая советским коммунизмом, продвигалась агентами западных союзников в качестве культурно-реабилитационной пропаганды, направленной на защиту свободы художественного выражения при демократическом строе. Штокхаузен намекает, что Мессиан рассказывал о двенадцатитоновом методе, подчеркивая, что сериализм может быть полезен в развитии теории информации в качестве основы универсальной музыкальной грамматики, по просьбе внешних сил за пределами консерватории. Это вполне логично, учитывая деятельность Вернера Майера-Эпплера, сотрудничавшего с Bell Labs в США, и Герберта Аймерта в Кёльне.

Парижская консерватория противилась отдельным модернистским стилям еще в 1964 году. Это выяснилось, когда в апреле того года меня, как ученика аналитического класса Мессиана, попросили самостоятельно выбрать тему для устного анализа, который будет представлен перед экзаменационным жюри в конце семестра, – ритуал инициации, до жути похожий на сцену экзамена в опере Штокхаузена «Четверг» из цикла «Свет». Каждый кандидат по очереди должен прочесть с листа хорал в григорианской нотации, а затем провести устный анализ произведения, изучавшегося в классе в течение года. Мой анализ был построен вокруг техники композиции в пьесе Мессиана «Пение птиц» из сборника «Книга для органа» (1951). В ткань пьесы введены виртуозные пассажи, являющиеся нотацией птичьих голосов; они играют роль небольшой передышки в последовательности более интеллектуальных конструкций. Композитор будто бы хотел изобразить случайную прогулку по лесу, где слышатся голоса разных птиц; порядок в пьесе выглядит абсолютно случайным, без какой-либо логической или нарративной связи; каждая «встреча» с птицей – это обособленное пространство, отделенное от других «встреч» паузой неопределенной длины, необходимой для настройки органных регистров в следующих эпизодах. Такая цепочка жестов, разделенная паузами, в ходе которых меняется регистровка, похожа на прототип модульной музыкальной формы.

Джон Кейдж, Эрл Браун, Берио и другие связывали модульную форму с новшествами современного индустриального дизайна, однако Булез оспаривал эту точку зрения и утверждал, что модульная форма – это изобретение французского поэта Стефана Малларме, чье стихотворение «Бросок костей» (1897) на бумаге выглядит как средневековый манускрипт с загадочными афоризмами, комментариями, примечаниями и парантезами, который можно читать в произвольном порядке без ущерба для общего смысла. Модульная форма в равной степени могла произойти и от импровизированного музыкального аккомпанемента в эпоху немого кино[8]. Метод Дебюсси по созданию напряжения путем ввода контрастных точек зрения на одно и то же действие; дезориентацию, еще больше усиленную в «Весне священной» Стравинского и столь небрежно отвергнутую Булезом, отпустившим колкость: «Мессиан не сочетает [compose]. Он противопоставляет [juxtaposes]», – всё это гораздо более красноречиво определил режиссер Сергей Эйзенштейн, назвав поэтикой «усиления выразительности». Эта поэтика широко представлена в классической литературе, и Эйзенштейн в своей книге «Чувство кино» цитирует отрывки из Данте и Шекспира, где беспрестанно чередующиеся образы и впечатления передают одновременность разных эмоциональных перспектив, которые в критический момент сходятся вместе.

Но даже в 1964 году музыкальный эквивалент базовой техники киномонтажа всё еще рассматривался консервативными музыкальными кругами как оскорбление классических принципов, несмотря на то что формально музыка из чередующихся модулей уже была продемонстрирована двумя знаменитыми учениками Мессиана: Булезом в Третьей сонате для фортепиано (часть «Созвездие – Зеркало»), задуманной и оставшейся как «работа в процессе реализации»; и Штокхаузеном в сочинении Piano piece XI («Фортепианные пьесы XI», 1956). О том, что Булез интересовался формальным аспектом композиции Штокхаузена, можно судить по фотографии того времени, где снятый в профиль Булез тщательно рассматривает прикрепленную к стене партитуру Штокхаузена. Эта фотография воспроизведена в монографии Андре Одейра «Музыка после Дебюсси» (1961), ее можно найти онлайн.

Я хотел определить формальное сходство и различие этих двух сочинений Булеза и Штокхаузена, а также возможное значение этих различий.

Страницы моей копии «Созвездия – Зеркала» были соединены издателем так, что получался длинный баннер, который можно было повесить на стену: музыкальный ландшафт представлял собой дорожную карту или лабиринт, который часто пересекали паузы c графическими знаками, напоминающими дорожные указатели. Эти указатели предлагали исполнителю выбор направления – налево, направо, вверх, вниз или прямо, позволяя менять пути в заданных рамках от одного исполнения к следующему, притом что музыкальное содержание каждой отдельно взятой части путешествия оставалось более или менее одинаковым. (После покупки моей красно-зеленой партитуры в магазине издательства Universal Edition в Лондоне я приехал в Париж и обнаружил точно такие же указатели направлений на сортировочной станции вокзала Сен-Лазар: они регулировали движение поездов у платформ.)

Противоречивые «Фортепианные пьесы XI» Штокхаузена состоят из изолированных отрывков, различающихся по длительности и характеру на основе серийного принципа и распределенных будто бы случайным образом на одном большом листе бумаги в рамке, в идеале предполагая исполнение в спонтанной, не отрепетированной заранее последовательности. В то время как выбранные модули сонатной части Булеза остаются неизменными независимо от порядка их исполнения, и в этом смысле они похожи на парантезы у Малларме, с их неизменным при любом порядке прочтения смыслом, музыкальные объекты Штокхаузена сочинены скорее в манере заранее записанных сэмплов, отрезков магнитофонной ленты, содержание которых может меняться от одной аранжировки к другой: в отношении громкости, текстуры, темпа и внутреннего характера. Продолжая транспортную метафору: при каждой паузе или съезде между фрагментами на дорожной карте Штокхаузена, прежде чем двинуться к следующему фрагменту, исполнитель видит целую батарею воображаемых дорожных знаков и светофоров, предупреждающих об изменении условий предстоящего путешествия и указывающих на то, как следует действовать в следующей фазе путешествия: быстрее или медленнее, громче или тише, стаккато или легато, в свободной или в скованной манере, в устойчивом темпе или рывками.

В классической практике музыкальные обозначения в пьесе привычно интерпретируются как элементы эмоционального состояния, влияющего на действия исполнителя: на модуляцию голоса, частоту пульса, дыхание, расслабленность или проявление самоконтроля. Предполагается, что эмоциональное состояние исполнителя должно выражать природу или содержание партитуры (скажем, песня без слов или вид танца), в отличие от механического исполнения компьютером – или, в худшем случае, в отличие от исполнения без оглядки на то, какой стиль интерпретации может быть уместен. (Бродвейская традиция рассматривать экспрессию как параллельный, но по сути риторический акт, свободно применяемый к музыкальному исполнению под влиянием момента, восходит к «механическому» исполнению начала XIX века, подкрепленному модой на публикацию интерпретационных изданий классического репертуара – фактически руководств по исполнению для любителей, которые считались неспособными самостоятельно интерпретировать эмоциональные сигналы.)

Нотация Штокхаузена в «Фортепианных пьесах XI» весьма точно отличает фиксированную нотацию, которая может изменяться по громкости или темпу, от форшлагов и акцентов, которые всегда исполняются одинаково в любом контексте (Штокхаузен: «Для меня стакатто всегда короткое»). Схожие различия встречаются и в науке о речи (speech science): некоторые звуки можно произвольно изменять с целью выразительности: произнести прямо или смодулировать, громко или тихо, медленно или быстро, резким или приглушенным тоном; тогда как другие элементы, например согласные [f], [k], [ss], [ch], [t] или восходящая интонация в конце предложения, указывающая на вопрос, остаются неизменными. Диапазон различий, признаваемый Штокхаузеном, но не Булезом, подчеркивает, что на выбор нотации Штокхаузена повлияла его учеба у Вернера Майера-Эпплера и понимание соответствующих экспрессивных функций в науке о речи.

Сравнивая правила взаимодействия во всех трех партитурах, включая партитуру Мессиана, я сделал вывод, что фрагментарный характер фортепианных пьес Булеза и Штокхаузена восходит, хоть и по-разному, к «Пению птиц» Оливье Мессиана, в остальном вполне традиционной части из «Книги для органа», которую мы изучали как обязательное произведение на курсе анализа.

Мои одногруппники по консерватории встретили мое предложение сравнить эти три пьесы с тревогой. Я описал это в письме домой:

Класс затаил дыхание, а Мессиан отреагировал: «Вы слышали это?» – и ко мне: «Но 〈…〉 они [Булез и Штокхаузен] – ныне живущие композиторы!» Тут же Поль Мефано: «А что, Мессиан не ныне живущий композитор?» Мессиан: «Но жюри вряд ли слышало о Штокхаузене, хотя, возможно, Булеза они знают». Я: «Ну хорошо, я могу сыграть фрагменты из пьес Булеза и Штокхаузена на рояле». Мессиан: «Ну я не знаю… Это очень хороший материал, но не здесь, не в консерватории». (Хор: «О, давайте, разрешите ему!») В конце занятия Мефано сказал, что это будет очень «смело» – сыграть Штокхаузена в консерватории.

В своей лекции 1971 года Штокхаузен привлекает внимание к сериализации времени у Мессиана в «Ритмических этюдах», отмечая, что «длина пауз столь же значима в музыкальной структуре, как и отмеренная длина звука». Идея времени как универсальной меры, которую можно применить как к отсутствию, так и к присутствию звуков, кажется самоочевидной в контексте музыки, записанной на магнитофонную пленку, или имеющей отношение к кино, или синтезированной компьютером, однако еще в 1954 году практикующие музыканты продолжали воспринимать время и интенцию неотделимо от исполнительского действия, а тишину – как отрицание действия. Этот парадокс отражен в композиции Джона Кейджа, состоящей из 4 минут 33 секунд тишины (1952). В историческом плане идея, что тишина, пусть и неслышимая, состоит из тех же субстанций, что и звук, и занимает те же временные рамки, воплощена в запрограммированных транскрипциях для механического воспроизведения музыкальными шкатулками, пианолами, игольчатыми цилиндрами или перфорированными роликами.

4 Карел Гуйвартс воспринимал пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» в мистическом ключе – как предвестие музыкального совершенства в духе выдуманной Германом Гессе игры в бисер. Сам Мессиан был более осторожен в оценке собственной пьесы – для него это был скорее эксперимент, технический ответ на подготовленное фортепиано Джона Кейджа, восходящее к традиции change-ringing. Фотография из Дармштадта, воспроизведенная в книге Штокхаузена TEXTE 1 («Тексты 1»), запечатлела Гуйвартса и Штокхаузена, беседующих с пылким Луиджи Ноно. Упоминая, что он познакомился с партитурами Веберна уже после знакомства с «Ладом длительностей и интенсивностей», во время своей учебы в Париже в 1952 году, Штокхаузен, по-видимому, намекает, что его понимание Веберна изначально было обусловлено знакомством с записью «Лада…». Будучи подкреплено абсолютистскими взглядами Гуйвартса на музыкальный конструктивизм, это восприятие отразилось в его пуантилистской второй части «Сонаты для двух фортепиано».

5 Описание Штокхаузеном точечной музыки как «музыки, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте» определяет подход к сериальной музыке как набору данных, которые необходимо обработать примерно тем же способом, что и данные о населении. Статистический подход к описанию и анализу музыки возник как продолжение исследований Клода Шеннона в MIT (Массачусетском технологическом институте) под руководством Вэнивара Буша. Шеннон должен был протестировать радикально новый подход к обработке данных: информацию, предварительно набранную на перфокартах, следовало обработать в цифровой форме на электронной скорости через систему электрических цепей, переключателей и устройств выбора операций. В 1939–1940 годах аналогичное применение метода программируемого быстрого поиска информации, разработанного Шенноном, было протестировано на старой базе данных населения, составленной в целях евгеники. В таких базах данных единица, будь то человек или нота из музыкального сочинения, определяется и классифицируется как набор качеств, так что каждая единица представляет собой определенную комбинацию пола, возраста, роста, веса и других переменных. В музыке отдельная нота классифицируется подобным же образом – как комбинация частоты, регистра, длительности, динамики, тембра и атаки.

Главным преимуществом электронного способа обработки статистики населения была скорость; дополнительным преимуществом – учет любого возможного количества характеристик, увеличение диапазона и точности поиска данных для того, чтобы обнаружить и посчитать ранее неизвестные причинно-следственные связи на коллективном уровне.

С точки зрения статистики ранние примеры произведений, где используются сериально дифференцированные комбинации точечных данных, носят скорее демонстративный, нежели объяснительный характер: это проба существующей стратегии количественной оценки и изучения естественно изменяющихся данных в надежде измерить закономерности и процессы, лежащие в их основе. Таким образом, пуантилизм в музыкальных сочинениях можно интерпретировать не только как новое упражнение в сортировке данных, но и как случайно сгенерированные звуковые сочетания, не имеющие логического отношения к традиционной музыке, но при этом потенциально способные выявить новые или скрытые законы связей; и как убедительный предлог для генерации звуковых сочетаний, достойных считаться музыкой с эстетической точки зрения, пусть и в терминах, не нагруженных культурной или исторической практикой.

Живопись действия Джексона Поллока не изображает природные объекты, но тем не менее соответствует интуитивному восприятию формы и цвета. Точно так же в случайно-точечных стереограммах, впервые полученных и описанных Белой Юлешом в Bell Labs в 1959 году, используются стереопары с абстрактным изображением по принципу полутоновой фотографии для получения устойчивого стереоскопического изображения фигур в трех измерениях.

Концепция Веберна klangfarbenmelodie («мелодии тембров»), которую поколение Булеза и Штокхаузена рассматривало как развитие сериализма в тембральную область, описывала мелодию как плавное перетекание тембральных красок различных инструментов из одной в другую. Подобный процесс выразительного изменения тембра инструмента можно более прозаически интерпретировать как замену динамической выразительности на богатство тембров в практически безэховых условиях акустической записи до появления студийного микрофона в 1925 году. Характерное для той акустической среды отсутствие динамических нюансов вынудило Шёнберга и Веберна компенсировать потерю динамической выразительности распределением сольной темы между несколькими инструментами, способными симулировать разные степени относительных плотности или яркости тембра. В своей лекции Штокхаузен сравнивает «мелодию тембров» с «мелодией гласных»: еще один термин науки о речи, позаимствованный радиоинженерами ранней эпохи для идентификации специфических характеристик или ограничений звучания как микрофона, так и громкоговорителя с точки зрения спектра гласных звуков, в диапазоне от низкого «мм» (инфракрасный) через «у» (красный), «а» (желтый), «е» (зеленый), «и» (фиолетовый) до «сс» (ультрафиолет) на самом высоком пике частоты.

Штокхаузеновское понимание фонетики основано не на знакомстве с теориями Гуйвартса, Мессиана, Булеза и даже Пуссёра, чьи опубликованные комментарии к текстовому материалу представляют в лучшем случае литературный интерес. Это понимание непосредственно проистекает из учебы Штокхаузена у Вернера Майера-Эпплера и курса по теории информации. Особая способность Штокхаузена определять и ясно выражать гармонические различия при анализе и реконструкции речи, а также дисциплина, ответственная за потрясающее воздействие и эмоциональную и музыкальную взаимосвязанность в «Песне отроков», были основаны на принципах распознавания речи, разработанных при участии Гомера Дадли с использованием его вокодера Bell Labs (Лаборатории фирмы BELL), который послужил мотивом для первой встречи Дадли с Майер-Эпплером в Бонне в 1946 году, когда Дадли обратился за помощью в привлечении немецких исследователей к своей работе. В качестве упражнения по распознаванию речи «Песня отроков» остается экспериментом, представляющим исторический интерес для науки о телекоммуникациях.

6 Штокхаузен испытывает трудности в обособлении своей концепции «точечной музыки» от «пуантилизма» – одного из направлений французского импрессионизма в стиле Дебюсси. Термин Аймерта «звездная музыка» красив, но поверхностен, Штокхаузен считает его «случайным» или непродуманным, описывающим только внешние проявления, так же как и термин Булеза «созвездия». Тем не менее названия таких произведений, как «Эклиптический атлас» (1961–1962) Джона Кейджа или пьес «Sternklang» («Звуки звезд», 1971) и «Zodiac» («Зодиак», 1975) Штокхаузена, удачно отражают поэтическую интерпретацию расположения звезд в ночном небе как музыкальной партитуры.

При этом «точечная музыка» (Punktuelle musik), любимый термин Штокхаузена, опирается на философию науки, о которой композитор имел достаточное представление, так как активно изучал философию в Кёльнском университете. «Особая простота одномоментной точки, – писал Альфред Норт Уйатхед, – имеет двойственное происхождение: одно связано с ее положением, то есть с ее свойствами точки, а другое – с ее свойствами события-частицы. Простота точки проистекает из ее неделимости в определенное мгновение». (См.: Whitehead A. N. The Concept of Nature: Tarner Lectures. Cambridge, 1927. P. 94.)

7 До встречи со Штокхаузеном и Гуйвартсом в Дармштадте в 1951 году Теодор Адорно, ученик Альбана Берга, прославился тем, что консультировал автора «Доктора Фаустуса», эмигранта-романиста и лауреата Нобелевской премии Томаса Манна в вопросах двенадцатитонового метода Шёнберга, фактически поспособствовав тому, что Шёнберг стал прототипом созданного Манном композитора Адриана Леверкюна, а значит, и метод Шёнберга стал прообразом договора с дьяволом.

Споря с Адорно, Штокхаузен изо всех сил старается подчеркнуть, что творческий гений получает удовольствие от открытия нового и необъяснимого. Защищая в своем ответе музыку Гуйвартса и Мессиана, Штокхаузен выражает похожий энтузиазм и по отношению к Кейджу, с которым он лично познакомится только в 1954 году, но о котором ему уже рассказал Булез. Утверждение самостоятельной ценности необъяснимого опыта столь же опровержимо, как и утверждение, что необычное ценно просто потому, что оно другое. Но для Штокхаузена-философа спонтанный акт распознавания (повторного узнавания, познания) опыта как откровения является самоочевидным доказательством того, что разум таинственным образом предвосхищает – фактически он заранее запрограммирован распознавать – опыт как лично значимый, тот опыт, который выходит за пределы обычного. Соответственно, Штокхаузен распознает в пренебрежительном отзыве Адорно на Сонату Гуйвартса бессмысленный жест, поскольку утверждение, что произведение не соответствует существующим правилам, не относится к тому набору правил или принципов, которые фактически его определяют.

Взгляд на искусство как на откровение дает возможность воспринимать сериальную организацию не просто как эстетическую позу, но как экспериментальную процедуру в духе «эмпирических экспериментов» Гёте, философии исследования, позволяющей композитору проводить исчерпывающие и методичные изыскания на доселе неизведанной территории.

8 Отдельные ноты, так же как и отдельные люди, с точки зрения статистики определяются через уникальную комбинацию измеряемых параметров, свойственных всем представителям популяции в той или иной степени. Поиск современного определения формы (термин, включающий «формообразование», действие или процесс создания формы) – постоянная тема в текстах и Штокхаузена, и Булеза. На одном уровне формообразование имеет дело с природой и истоками, как, например, эволюция современных языков из первобытного общего языка. На другом уровне оно связано с элементами и правилами грамматики и структуры предложения, тех законов языка, которые гарантируют передачу смысла. Понимание роста как процесса влечет за собой признание изменений и различий, поддающихся количественной оценке только при определении устойчивых состояний до и после. Эволюцию цивилизаций и языка обычно воспринимают с позитивистской точки зрения европейского сознания XIX века – как естественное и неизбежное стремление к совершенству. Гёте рассматривал процесс развития от семени к цветку как буквальное и неизбежное выражение потенциала формообразования, заложенного в семени. Всё вышеперечисленное относится к общей проблематике искусства и литературы эпохи романтизма: принимая идею непрерывного прогресса, мы принимаем и неизбежную нестабильность, и утрату иерархии в мире, постоянно стремящемся к беспорядку и упадку под воздействием как природных, так и искусственных механизмов – времени и часов. В своем раннем эссе «Изобретение и открытие» Штокхаузен ищет подходящее определение постоянно эволюционирующей формы в книге биолога Раймона Рюйе «Генезис живых форм» (1951)[9] и, наконец, выбирает термин формогенез (form-genèse) как наиболее полно передающий тот смысл, который он вкладывает в «рост формы», или, его словами, в «переход от отсутствия структуры к ее присутствию». (См.: Stockhausen K. Erfindung und Entdeckung // TEXTE 1. Cologne, 1963. P. 222–258.)

9 Штокхаузен признает вклад Гуйвартса в развитие электронной музыки, при этом обходит странным молчанием заслуги сотрудников Кёльнского радио, Вернера Мейер-Эпплера и сотрудников студии Club d’Essai в Париже. Идеалисту Гуйвартсу приписывают философию новой музыки, основанную на принципах абсолютной и исходной чистоты. Отсутствие у молодого бельгийского композитора технической компетенции и вера в «статичную» музыку на основе базовых принципов выделяют Гуйвартса среди коллег Штокхаузена того времени, включая Булеза. Рассматривая «исполняемые» звуки вне зависимости от инструмента или механизма, их производящих, Штокхаузен призывает воспринимать звуковой спектр призматически, как природную абстракцию. С точки зрения аудиоинженера, идентификация звука как инструментального, например «кларнет», или как издаваемого вибрирующим механизмом, например «натянутая струна», несовместима с идеей существования единой музыкальной структуры, подразумевающей работающую систему распознавания различий. К примеру, пьеса «Контакты» (1958–1960) – это композиция для магнитофонной ленты, где одна и та же начальная «семенная» структура или комбинации закольцованных звуков способны генерировать контрастные тембры от барабанного до металлического и даже деревянного звука при различных условиях и степенях усиления, фильтрации, ускорения и реверберации. Альфред Норт Уайтхед, выражая аналогичную точку зрения на относительность временных масштабов, заметил: «Мы привыкли связывать событие с неким мелодраматическим качеством [степень непосредственности] 〈…〉 Мы привыкли анализировать эти события (человек, которого переехала машина, существование великих пирамид) по трем факторам: время, пространство и материя 〈…〉 Я отрицаю утверждение, что любой из этих факторов заложен в нашем чувственном восприятии независимо от других факторов 〈…〉 В интеллектуальном плане мы стремимся игнорировать подлинное единство фактора, которое действительно проявляется в нашем чувственном восприятии».

Уайтхед привлекает внимание к несоразмерностям в привычном описании и анализе событий, в тех способах видеть и размышлять, которые обусловлены языком, формальным обучением и удобством оценки вещей как завершенных и точных, а не условных и приблизительных. Он считает, что мы склонны выражать мысли с материальной точки зрения, игнорируя совокупность и «подлинное единство» самих событий и воображая, что слова являются условиями смысла вещей, которые сами по себе бессмысленны или, в лучшем случае, не обладают устоявшимися смыслами. То, что мы пытаемся определить, добавляет Уайтхед, лучше описывается не как объекты, но как многомерные поля во взаимосвязи: «точки», «прямоугольники» и «моменты» – в терминологии, где пересечение полей (или «параметров») является ключом к логическому обоснованию «точечной» музыки.

10 Одним из ранних примеров «точечной музыки» является вторая часть «sehr schnell» (очень быстро) «Вариаций для фортепиано, оп. 27» Веберна (1936), где серии представлены как неделимая система зеркально симметричных интервалов, обозначающих электроны, вращающиеся по орбите вокруг центрального ядра, выраженного повторяющейся нотой ля первой октавы. Похожий, но монументально замедленный образ симметричного формообразования вокруг той же ноты ля представлен в коде первой части «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока; идентичную симметрию можно в скрытом виде расслышать в пьесе Штокхаузена Piano piece III («Фортепианная пьеса III») и в явном – во вводной формуле пьесы «Мантра» для двух фортепиано, ударных и электроники.

В «Агоне» (1957) Стравинский обыгрывает идею «точечной музыки», или музыки «события-частицы», используя одиночные ноты или аккорды, как потом он это сделает в «Движениях» (1960) и «Симфонических вариациях» (1964), и с особым акцентом – в сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962).

11 Здесь неясно, на какую музыку ссылается Штокхаузен, если только комментарий о продолжительности паузы не является отсылкой к известной пьесе Джона Кейджа «4'33"» (1952). У Мессиана есть несколько довольно длинных пауз, их можно найти и у Булеза в «Структурах Ia» (1950) или пьесе «Полифония X» для восемнадцати инструментов, премьерой которой дирижировал Росбауд в 1951 году. К 1971 году новейший пример из творчества Штокхаузена представлял собой одноминутную паузу для драматического эффекта в пьесе «Trans» («Транс», 1971); затем были моменты бездействия в пьесе «Jubilee» («Юбилей», 1977), забастовка оркестра на сцене в опере «Суббота» из цикла «Свет» и зловещая комедия в сцене «Всемирного парламента» из оперы «Среда» того же цикла, когда исполнение прерывается тем, что хормейстера вызывают прямо со сцены для того, чтобы он передвинул свою припаркованную машину, но он не возвращается, и его заменяют на певицу – колоратурное сопрано в ярко-красном платье.

12 Здесь Штокхаузен привлекает внимание к отдельным сложностям, присущим точечной музыке: во-первых, эстетика постоянной дифференциации ведет к монотонности; во-вторых, чем больше голосов в пьесе, тем труднее следить за каждым отдельным, даже если голос представляет собой единичное событие – ноту, после которой следует тишина. Динамика тоже представляет собой проблему, так как инструменты, которые по своей природе громче или богаче по тембру, доминируют или «маскируют» (если мы позаимствуем термин из психоакустики) более тихие инструменты,

Вывод Штокхаузена о том, что громкие звуки имеют тенденцию к доминированию над тихими звуками, является трюизмом из учебника акустики. Попытка Мессиана одновременно сериализовать уровень громкости и акценты (характеристики атаки) усугубляет проблему сочетанием взаимосвязанных и потенциально противоречивых условий. Таких проблем можно избежать, если записывать пуантилистские работы, такие как пьеса «Полифония Х» Булеза, в безэховой камере: это сложная среда для музыкантов, но тотальное отсутствие реверберации гарантирует, что любая нота любого инструмента может свободно соединяться с соседней нотой. Композиторы по своей природе мыслят безэхово; разум композитора по определению пространство, где нет эхо. В первые годы радио безэховые условия для записи музыкальных передач были обязательны. Сегодня в продаже и онлайн можно найти записи классической музыки в безэховом помещении, которые позволяют предположить, что некоторым произведениям точечной музыки, которые кажутся хаотичными и перегруженными при исполнении в помещениях с реверберацией и в концертных залах, может подойти исполнение в помещениях с акустической звукоизоляцией. Точечная музыка как мысленный эксперимент восходит к монофонической записи, мертвой студийной акустике и ограниченному пониманию роли реверберации в восприятии. Безэховая камера и отсутствие в ней реверберации создают покров тишины над музыкальным действием, что имеет смысл и в контексте случайных композиций Джона Кейджа.

Классический идеал камерной акустики и уменьшенного резонанса, где можно расслышать все сложные полифонические структуры, возник в эпоху позднего Возрождения, когда появились небольшие консорты инструментов, которые подобно органным трубам, обладающим одинаковым тембром, но разной экспрессией, стремились гармонизовать самые маленькие и высокие инструменты с самыми большими и низкими. В оркестровой пьесе «Spiel» («Игра», 1952) Штокхаузен обращается к этой проблеме, утверждая равенство (Gleichberechtigkeit – равноправие) звучащих и «молчащих» сегментов сериальной длительности, сделав более тихие звуки относительно длиннее, а более громкие – короче, как если бы громкость была фиксированным квантом энергии, который нужно было тонко распределить по временной поверхности или же взорвать одновременно.

13 Пуантилистская музыка возникла под влиянием информатики – как ответ на технологии обработки данных, которые изначально разработали для текстов и только затем стали использовать для распознавания голоса, создания музыки и ее анализа. На уровне минимальной единицы текстовая передача сокращается до отдельных букв, а музыкальная композиция – до отдельных нот. Задачей информатики было создать процесс, который соединял бы отдельные буквы в слоги, затем в слова, а затем и в содержательные сообщения. Так же как в биологии и химии, задача объяснения эволюции примитивных данных в функционально содержательные комплексы вызвала к жизни поиск правил связи. В химии образование элементов в соединения объясняется врожденной способностью к соединениям, или валентностью. Языковые правила образования слов и связей, безусловно, сложнее и многомернее. Теория информации Шеннона выдвинула необычную гипотетически пошаговую стратегию отхода от полностью непредсказуемого процесса сборки (assembly process) через этапы возрастающей избирательности, ведущую к спонтанной генерации текстов на стандартном английском языке. Сгенерированная случайным образом последовательность букв, или «приближение нулевого порядка», по определению не имеющее статистического сходства с внятным языком, трансформируется серией протоколов выбора в целях генерации групп букв, соответствующих статистике языка, и в конечном итоге – для формирования содержательных слов и предложений. Такой поступательный процесс увеличения степени соответствия английскому языку (процесс, который, возможно, лучше определить как стремящийся к уменьшению непредсказуемости) достигается не путем применения серии фильтрующих правил, вроде «„i“ перед „e“ за исключением после „c“», но скорее тем, что берется случайная книга, открывается на случайной странице, которая сканируется в поисках определенной буквы в словах, и затем эта буква соотносится с рядом стоящей (или с пробелом). Получившиеся комбинации из двух и более букв правомерно являются репрезентативными для конкретного языка, поскольку все буквы были выбраны случайным образом из существующего текста. Дальнейший поиск приводит к генерации многобуквенных комбинаций, в этот момент начинают появляться потенциально значимые образования.

Аналогичный поиск остатков протоязыка времен Адама и Евы, существовавшего еще до санскрита и предположительно рассеянного по миру потерянными коленами Израиля, активно осуществлялся миссионерами еще с конца XVIII века, и ко времени, когда Дарвин опубликовал свое «Происхождение видов», уже был создан неформальный регистр первобытных слогов. Миссионеры руководствовались не математической статистикой, а практической необходимостью транскрибировать, изучать, сравнивать и выделять ключевые слоги из устных языков народов, у которых не существовало письменности. Их исследования включали коллективный поиск ключевых слогов, связанных с конкретными понятиями и подтвержденными носителями языка. Эти ключевые слоги – настоящие строительные блоки языка в процессе роста и распространения цивилизации.

В противоположность этому, упражнения по разрезанию на кусочки газет на семинарах Майера-Эпплера, которые посещал Штокхаузен, были, по сути, восстановлением существующего текста: в неразрезанном виде эти тексты представляли собой реальные и связные сюжеты, а также являли пример статистически обоснованного выражения языка. Такая попытка реконструкции сродни собиранию картинки-пазла: она осуществляется с полной уверенностью, что данные в конце концов сложатся в слова и обретут понятный смысл в виде текста. Альтернативные исследования середины 1950-х годов, которые упоминал Абраам Моль в своем обзоре теории информации, включали удаление (стирание) всё большего процента оригинального печатного текста с целью оценить «степени понятности» (по словам Штокхаузена) оставшегося набора букв. Такие неполные тексты отличались от упражнений по разрезанию еще и тем, что сохраненные буквы не перемешивались, а оставались на своих местах. В подобных случаях наблюдатель волен делать предположения о содержании пропущенных слов или предложений, основываясь на образцах сходства со знакомыми фигурами речи, грамматикой, а также контекстуальным и логическим распределением.

Поиск смысла в неупорядоченных, искаженных или неполных данных является интуитивным навыком, который сущностно отличается от искусства составления случайно сгенерированных последовательностей букв в связный и содержательный текст. Восстановление неполных данных – важная тема в радио- и телекоммуникациях, с инженерной точки зрения она затрагивает шум на линии, помехи и маскировку одного сигнала другим. Обычный метод компенсации шума на линии – передача избыточного послания. Эта тактика признает тот факт, что и личный разговор, и музыка могут быть избыточными на нескольких различных уровнях: в тональном, ритмическом и текстовом отношении, что дает слуховым культурам дополнительные преимущества при интерпретации по сравнению с обработкой данных, концептуальная основа которых, по существу, является числовой и буквенной. Это объясняет замечание Штокхаузена, что специалистам по информации, которые анализируют речь, следует всерьез отнестись к композиторам и их профессиональным знаниям, поскольку люди с музыкальным образованием слушают лучше остальных. Согласно биографу Михаэлю Куртцу, студенты-информатики на курсе Майера-Эпплера считали Штокхаузена выскочкой, не слишком смыслящим в науке. Однако Георг Хайке, еще один студент с музыкальным образованием, со временем сменивший Майера-Эпплера на руководящем посту, открыто признавал особый интерес Майера-Эпплера к Штокхаузену и к музыке и был в курсе, что в 1954–1955 годах лаборатории Bell Labs активно набирали в штат профессиональных музыкантов и изготовителей музыкальных инструментов, включая Макса Мэтьюза и протеже Майера-Эпплера Манфреда Шрёдера, для участия в разработке акустических продуктов и интеллектуальных музыкальных приложений.

Изначально Штокхаузен назвал свою пьесу не «Punkte» («Точки»), а «Kontrapunkte» («Контрапункты») – в одно слово, без дефиса, из чего следует, что его новая работа «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») должна была быть создана не только в оппозиции к идее «точечной музыки», но и как уход от первоначального намерения композитора показать «точечную музыку в контрапунктической связи», где внутренняя природа и распределение серийно организованных событий-частиц оказывались достаточными, чтобы сформировать спонтанные связи, которые слышит публика в зале. Именно к такому изменению перспективы отсылают слова Штокхаузена о «совершенно новом значении».

Более того, логическое обоснование, лежащее в основе «точечной музыки», оказалось неверным. Пьеса Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей» избежала критики потому, что каждая комбинация параметров, представляющих точку, была уникальна для отдельной ноты, и также потому, что в предшествующих работах длительность точки не включала квант тишины, а только период естественного угасания. Сыграло свою роль и то, что фортепиано – это инструмент с ударным механизмом, звуки которого звучат долго и затухают сами по себе, в отличие от скрипки или духовых, где нота поддерживается дыханием или смычком. Вместо того чтобы пытаться пересмотреть условия связей в точечной музыке, Штокхаузен в переименованной пьесе «Точки» переосмыслил упражнение как «игру точечных событий» лишь для того, чтобы отказаться от схематичности пьесы «Kontra-Punkte», радикально изменив нарративную основу с набора точек, способных формировать спонтанные связи или констелляции, на описание процесса увеличения энтропии, в котором набор точек с изначально максимальной дифференциацией постепенно сливается, динамически и инструментально, в неистовое и монохромное соло фортепиано. Именно этот аспект восприятия роли континуо как места встречи разных наборов инструментов превращает «Kontra-Punkte» в интересное современное переосмысление барочных практик, где клавиатура подается как пульт управления, а различные оркестровые инструменты становятся эквивалентом регистровых рукояток органа, включаемых и выключаемых по желанию. Этот аспект, в особенности привлекавший Стравинского, является связующей нитью между «Kontra-Punkte» Штокхаузена и «Движениями» для фортепиано и оркестра русского композитора.

14 Здесь скрывается намек на то, что Штокхаузен (и, возможно, Аймерт, Кёниг и другие композиторы из группы Кёльнского радио) отказывался считать пуантилизм конечной целью музыкального редукционизма. Этот отказ мог возникнуть из ощущения, что в таком случае пуантилизм в своем развитии подошел к концу, даже если поиски новых достижений пуантилизма в его изначальном виде еще не были завершены. Решение же отказаться от создания точечной музыки выражает неприятие отсутствия иерархии в системе, поскольку между отдельными нотами и полномасштабными композициями существует определенная степень организованности. Точнее, осознание того факта, что теория информации Шеннона и ее различные варианты упорядочения от отдельных букв к парам букв, слогам, словам и словосочетаниям (а) не имеют логического смысла и (б) не учитывают иерархий длительности, периодичности, формульной и серийной связей, которые не могут быть отнесены к тем иерархиям связей между точками.

Штокхаузен, по-видимому, говорит, что именно композиторы, входившие в исследовательскую группу, должны были объяснить своим коллегам, специалистам по информатике, что групповые связи образуются и артикулируются в музыке разными путями – например, через общую динамику, общий тембр или принадлежность к общей гармонической серии. Следовательно, групповые связи по одному параметру могут противоречить связям по другому параметру или обусловить переход из одной категории подобия в другую. В общем, возникает подозрение, что математические методы и методы распознавания голоса не подходили или были недостаточны для всего диапазона различий, существующих в музыке.

Излишне говорить, что «Группы» Штокхаузена построены на развитии отдельных нот пуантилистской серии в контрапункт групп, каждая из которых структурирована в соответствии с эволюцией, стабильным состоянием и угасанием индивидуального события. События связаны друг с другом точными соотношениями частоты и времени, расширенными до соответствия с текстурированными диапазонами частот, состоящими из парциальных частот. В то же самое время эти гармонизированные матрицы подвергаются манипуляциям и обработке, фактически как поверхности.

Штокхаузен считает сильными группами те, составляющие которых совпадают наибольшим числом параметров и, следовательно, дифференцированы в наименьшей степени. Это интересно: он позитивно оценивает коллективную общность, хотя логично предположить, что целью точечной музыки является максимизация обособленности и, следовательно, признаком силы должны быть несходства. Точно так же очаги статистической однородности внутри населения скорее дестабилизируют группу как социальную единицу, нежели превращают ее в статистически более достоверную.

15 «Если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Фраза из учебника по теории множеств.

16 Я «…только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их». Штокхаузен утверждает, что совершил инстинктивный переход от точек к группам в пьесах «Пьесы для фортепиано I–IV» и «Kontra-Punkte» и только гораздо позже понял, что его интуитивные прозрения можно объяснить и с научной точки зрения. К примеру, утверждение, что существует естественный предел числа участников сессий интуитивной музыки, основано на практическом композиторском опыте с разными комбинациями музыкантов; однако утверждение, что слишком большое количество участников влияет на чувство общности группы, скорее является принятием желаемого за действительное, когда объясняется постфактум со ссылкой на бихевиоризм или современные исследования в области социальной антропологии. Также и установленный психоакустиками факт, что человек может комфортно воспринимать не более семи голосов одновременно, технически подходит для монофонического радиовещания в среднем диапазоне волн, однако любой деревенский хормейстер с бинауральным слухом легко перешагивает этот порог.

По мнению Альфреда Норта Уайтхеда, «длительность, непосредственно обнаруженная нашим чувствами, делится на части. Есть часть, которая является жизнью любой природы внутри комнаты, и есть та часть, которая является жизнью любой природы, ограниченной столом в этой комнате». (См.: Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74.) Шкала темпа Штокхаузена[10], вероятно, была подсказана ему ручкой контроля скорости граммофона, с помощью которой можно было уменьшить скорость вращения с 78 оборотов до 60 оборотов и даже до 16 2/3 оборотов для аудиокниг или поднять до 120 оборотов для записей в высоком разрешении.

Регулировка скорости использовалась в радиопостановках с 1930-х годов для нагнетания напряжения и создания специальных звуковых эффектов. При переработке версии «Kontra-Punkte» для десяти инструментов (которая была полностью написана в едином размере 3/8) Штокхаузен сделал новую редакцию, добавив динамического интереса путем наложения шкалы темпов в диапазоне от MM = 60 до MM = 120 на партитуру, уже основанную на временной сетке из двенадцати шестнадцатых в такте и сериях от одной до двенадцати шестнадцатых.

17 «Мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура, возникающая в определенный момент, а способ организации звуков». Под «организацией» Штокхаузен понимает скорее внутреннюю комбинацию параметров, нежели внешнюю форму или группу, и это определение также возникло под влиянием статистики. Штокхаузен утверждает, что всякий раз, когда кто-то обращает особое внимание на отдельную черту, та раскрывает свою внутреннюю композицию полнее, выходя за пределы своего внешнего облика как фундаментального или единообразного объекта восприятия. Аналитическое осмысление условий и эволюции полного спектра звука является частью профессии звукоинженера. Однако человеку свойственно пристальное изучение природы, поскольку в его природе заложено постоянное желание испытывать пределы известного мира. И «точка» или «линия» для него скорее станут проявлять себя как «группа» или набор параметров, нежели как фундаментальный объект.

Тогда возникает вопрос, что же такое «точка»? Если она указывает на что-то, то изолирует это как объект внимания среди множества других объектов. Акт указания – это акт направления, навигации и, в более широком смысле, геометрии: указывая на объект (скажем, на церковную колокольню в соседней деревне), имеют в виду прямую линию или линию взгляда, ориентир, родившийся в умах путешественников, искавших наиболее рациональный маршрут по существующим дорогам.

Представление музыкального звука в виде точки или стиля композиции как основанного на точках в первую очередь можно связать с навигацией по звездам, записью путешествия по суше или по морю в виде последовательности временных точек на карте или схеме, а если смотреть шире, то и с графическим представлением музыкального сочинения как последовательности точек во времени на схеме звуковысотности.

По мнению Уайтхеда, навигационная точка, представляющая местоположение в определенное время в курсе длительного путешествия, должна рассматриваться как прекращение всех ведущих к ней линий, поскольку стартовая точка для дальнейшего путешествия требует новой настройки предыдущих навигационных ориентиров. Когда путешествие завершено, набор точек остается как система координат, откуда можно почерпнуть дальнейшие навигационные указания, например наличие опасных отмелей или течений, влияющих на любое последующее путешествие.

Штокхаузен, судя по всему, понимает точечную музыку как карту воображаемого путешествия, как набор навигационных координат, заранее размеченных в соответствии с сериальными правилами, с целью создать схему всех возможных комбинаций, а не достичь какой-то определенной цели. Это предполагает работу с комбинациями переменных, открывающих возможности для путешествия в духе путешественников на воздушном шаре в XVIII веке, которые поднимались в воздух и позволяли природе решать, где закончится их полет. В сериальной музыке того времени, когда была написана пьеса «Точки», гораздо важнее было протестировать эффективность самой музыкальной нотации. Насколько она верна в других параметрах – не для звуковысотности и длительности, а для динамики и акцентов? Является ли более низкая нота более весомой, нежели высокая нота? А более длинная нота – «тяжелее» или плотнее короткой? И так далее. Такие темы, касающиеся отличий между объективными и субъективными показателями относительной интенсивности, обсуждались в течение 1930-х годов, когда аудио- и телекоммуникационная индустрии пытались примирить линейную чувствительность микрофонов и вольтметров с естественными изменениями чувствительности человеческого уха в зависимости от длительности (времени атаки), частоты, тембра и распределения энергии сложных звуков, таких как человеческий голос или музыка. Например, уху необходимо время, чтобы отреагировать на любой звук, то есть запустить в действие физический аппарат и связанные с ним нервные окончания: скажем, нужна одна седьмая секунды; кроме того, чтобы распознать звук определенной высоты, слушатель должен последовательно прослушать некоторое минимальное количество его колебаний, так как перцепция высоты звука – это перцепция количества, а также регулярности волн. Любой звук, который не сможет достичь минимально необходимого для распознавания количества колебаний в течение одной седьмой секунды, будет воспринят как хлопок или резкий звук, а не звук определенной высоты. Быстрый пассаж из низких нот на фортепиано воспринимается как последовательность тонов, поскольку в каждом звуке содержатся высокие парциальные частоты. Пассаж пиццикато на скрипке – как последовательность нот, потому что струны продолжают вибрировать после того, как их ущипнули, и вибрация продолжает вызывать резонанс соответствующей частоты в корпусе инструмента и в зале. Очень быстрые пассажи виолончелей и контрабасов в симфониях Моцарта и Бетховена похожи на гром или грохот пушек, так как трение смычка, быстро перемещающегося по струнам вперед-назад, подавляет следующие ноты, искажая характер их вибрации и не давая уху слушателя времени, чтобы определить эти звуки как стабильные тоны, а не как шум.

Таким образом, точечная музыка постулирует музыкальную теорию, утверждающую возможность определения взаимосвязей между тонами на основе анализа составляющих их параметров. В определенной степени из этого следует, что музыкальный тон представляет собой сложный волновой сигнал, состоящий из комбинации отдельных простых колебаний. Это можно вывести, пусть и менее убедительно, и из практики нотации, которая имеет множество способов выразительности, не всегда учитывая их пересечения или более полагаясь на графические знаки, чем на значения энергии.

Классификация людей, растений или химических веществ по сочетанию переменных параметров – биологических, социальных и случайных – в качестве средства учета индивидуальных типов и типов поведения возникла скорее как побочный продукт масштабных внешних обстоятельств и рыночных сил, нежели вследствие свободной воли и морали. Предполагая, что в теории композиции точечной музыки еще многое предстоит сделать, Штокхаузен признает, что саму теорию никогда всерьез не подвергали анализу и что эстетика музыкальной молекулярной конструкции или синтез ДНК, с энтузиазмом встреченные в науке, промышленности, дизайне и изобразительном искусстве, так и не нашли признания у широкой публики, как и до этого молекулярные модели из шаров и стержней, которыми интересовался Пикассо, о чем см. в книге: Hillier B. Austerity/Binge: The decorative arts of the forties and fifties. London, 1975.

4 Сочиняя статистически Из лекции «Музыкальная форма», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Штокхаузен: Когда мы больше не можем учитывать отдельные ноты в группе, размер группы оказывается превышен (1). Скажем, если кто-то хочет присоединиться к нашей музыкальной группе, – пусть, но пять человек – это хорошо, шесть – уже опасно, а с семи начинается масса. Включаются совершенно другие правила взаимоотношений между людьми. Я обычно говорю, что наша способность улавливать и воспринимать отдельные элементы зависит от скорости. Вполне естественно, что если скорость слишком высокая, то мы не в состоянии отследить отдельные ноты и тринадцать нот могут стать единым жестом, никто не захочет в них разбираться. Или когда слишком много событий происходит одновременно, как в пчелином рое; но если вы воспринимаете рой как форму, он превращается в единое целое. Если мы видим дерево, мы не считаем листья, но всё же способны отличить сосну от березы. Это влияние элементов, но и кое-что еще – форма, общая форма, которая характеризует массу.

Я до сих пор помню эпизод из своего обучения в Высшей школе музыки в Кёльне, когда мне задали упражнение на композицию. В то время у меня и в мыслях не было становиться композитором. Я показал упражнение педагогу: это были два такта, содержащие огромное количество нот в небольшой промежуток времени. И он сказал мне: «Кто будет это слушать? Кто расслышит эти ноты? Вы не проверяете то, что пишете. Какой смысл писать ноты, если люди не смогут их услышать?» Я ответил, что не предлагаю никому их считать. Тогда он спросил: «Хорошо, но что вы имеете в виду? Вот эти ноты, здесь – что это?» Я сказал, что я хотел бы вот так: «Фррп!» «Тогда напишите одну ноту, будьте точнее, так будет лучше» (2).

Вот насколько это было немыслимо! Некоторое время спустя, чтобы оправдать свой интерес, я сделал анализ музыки Дебюсси, который был позже превращен в радиопередачу с подзаголовком «Замечания о статистической форме». Я размышлял о тенденциях в выражении отдельных текстур, о тенденциях увеличения и уменьшения плотности распределения и вообще о характере плотности, о постепенных изменениях в преобладающих цветах, от темного к светлому или от металлических к матовым оттенкам, и так далее. Это был совершенно новый язык музыкального анализа; я говорил о сквозных текстурах – мне больше нравится слово «текстуры», нежели «структуры», – и о восходящих или смещающихся формах, о пилообразных формах или массах. Это легко представить, даже можно нарисовать.

Когда я сочинял «Группы» для трех оркестров, я три месяца жил в одной комнатке в Швейцарии, где было маленькое окно перед моим столом, откуда были видны невероятные формы гор. Несколько групп в «Группах» точно следуют этим формам: я стал экспертом в контурном рисовании за это время. Я взял форму и вертикально разделил ее на музыкальные отрезки равной длительности, фундаментальные длительности, пусть это будут целые ноты. Затем я добавил горизонтальные линии, и получилась решетка, при этом каждая линия, идущая от фундаментальной, оказалась разделена на две, три, четыре секции и так далее – как обертоны, но в области ритма, – пока вся форма не заполнилась. Я размышлял в понятиях формы, музыкальных масс, и я мог также делать негативные формы – своего рода окна в этих массивах звуков (3).

В 1956 году я сочинил электронную пьесу «Песня отроков» в студии электронной музыки Кёльнского радио. В этой работе можно услышать воплощение статистических процессов [так называемые электронные ливни, первый из которых слышен в самом начале записи]. К примеру, я дам каждому из трех моих ассистентов лист бумаги с нарисованной на нем кривой и скажу, что эту кривую надо «исполнить» за 20 секунд, чтобы получить определенный звуковой эффект. Первому я скажу, чтобы он настроил генератор импульсов таким образом, чтобы начал с четырех импульсов в секунду и, перемещаясь вдоль кривой, закончил 16 импульсами в секунду. Второму, который работает с потенциометром, регулирующим уровень громкости, скажу, чтобы настроил динамический диапазон на 40 децибел, от максимума до минимума, следуя за кривой. Третьему ассистенту, отвечающему за электронный полосовой фильтр, который пропускает сигнал только в узкой полосе частот, я скажу начать с 3000 колебаний в секунду, следовать за кривой в течение 20 секунд и закончить 400 колебаниями в секунду. У нас есть большой секундомер, мы его включаем и на счет три начинаем «исполнять» кривые, повторяя процесс несколько раз, пока не решим, что достаточно. После этого мы сделаем еще семь слоев в 20 секунд, каждый с небольшими изменениями по моим указаниям, и наложим все друг на друга (4).

Естественно, я не могу точно сказать, в какой момент возникает пульс: я могу лишь указать общее направление во время прохождения кривой. То же верно для динамиков и фильтров. Но если мы наложим друг на друга несколько кривых, имеющих общее характерное направление, это приведет нас к некоему результату – к массиву: причем к массиву со своей формой и острохарактерным направлением. Этот метод компонования музыкальных микротекстур на основе статистического метода стал очень важным в музыке. Все применения случайных техник в музыке являются лишь его производными.

Закончив музыкальную учебу в начале 1950-х годов, я поступил в Боннский университет, чтобы изучать теорию коммуникации и фонетику. Простой анализ шума автоматически ведет нас к статистическим волнообразным структурам. А структуры, которые я обнаружил в отдельных звуках, как, например, в консонансах, я распространил на более широкие временные рамки, получив целостные музыкальные фрагменты, ведущие себя как шум. Я считаю, что самые важные новации в музыкальной форме происходят в области построения связей между тремя временными областями: формой, то есть тем, что происходит, скажем, между восемью секундами и получасом; ритмом и метром, то есть всем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и восемью секундами; и мелодией, то есть тем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и одной четырехтысячной секунды, между 16 и 4000 колебаниями в секунду. Технически возможно растянуть один звук, длящийся одну секунду, на полчаса, и вы получите предельную форму, имеющую характерную структуру оригинального звука. С другой стороны, если вы способны сжать бетховенскую симфонию целиком до половины секунды, то у вас получится новый звук и его внутренняя микроструктура будет сочинена Бетховеном. И конечно же, этот звук будет совершенно отличаться от того, какой вы получите, сжав другую симфонию Бетховена. Не говоря уже о симфонии Шёнберга: поскольку у Шёнберга много атонального звучания, то будет и больше шума. Бетховен же будет похож на гласный звук, у него более регулярная структура (5).

То, что я сказал о композиции точками, относится и к композиции группами и отдельными массивами. Необходимо понять, как определять направления в массивах нот с большей точностью. У нас очень мало опыта в этой области; нет исследований о том, как композитор мог бы продвигаться в этой области. Сам я не изучал этот вопрос систематически, а исследования необходимы, поскольку в других областях я работаю с очень точными измерениями. И у меня нет точных знаний о поведении отдельных форм в отдельных контекстах; я принимаю решения интуитивно. Должен признаться, ошибки случаются часто: когда я пытаюсь комбинировать точки с массивами, то точки получаются замаскированными, или когда я думаю, что есть разница между отдельными текстурами в массиве, а на практике ее нет. Я делаю ошибки и в скорости, когда полагаю, что на высокой скорости возможны узнаваемые различия, а когда дело доходит до исполнения, выясняется, что их нет, и я должен вносить изменения прямо во время репетиций. Наконец, когда я рассказываю об этих вещах другим композиторам, более молодым, которые хотят со мной работать, то понимаю, что мой язык недостаточно развит, чтобы говорить обо всех этих вещах: мне приходится использовать слова из статистики и других областей знания.

Теперь мы подходим ко второй группе понятий – это термины «детерминированный», «переменный», «статистический». Точки, группы, массивы – всё можно сочинить одним из этих способов. Что это значит? Это значит, что можно ясно слышать интервалы, образующие пропорции, длительность отдельных точек или формы отдельных групп и массивов. Мне нет необходимости приводить примеры детерминированных структур точек, групп и массивов, потому что во всех моих партитурах начиная с 1955 года все параметры полностью нотированы на основе регулярных шкал и мер. Но метод сочинения переменных структур был новинкой: что это за метод? Я приведу еще один пример и предоставлю вам самим возможность придумать другие, опираясь на воображение.

Я сочинил «Zeitmasse» («Меры времени») для пяти деревянных духовых инструментов в 1955 году, в то же самое время, когда я работал над «Песней отроков». Пять деревянных духовых инструментов: гобой, флейта, английский рожок, кларнет и фагот – это традиционный ансамбль, но в этом сочинении вы слышите, как детерминированные структуры чередуются и смешиваются с переменными структурами. Например, есть момент, когда все пять инструментов начинают играть вместе. Они играют аккорды. В аккордах всё организовано по вертикали, и структура строго детерминирована, потому что в серии аккордов никогда нет случайных нот. Это очевидный признак детерминированности, даже если у нас есть развитие в последовательности аккордов, от простого к более сложным и обратно или, как в классической гармонии, от консонанса к диссонансу и снова к консонансу. Однако в моем примере началом является точка, когда каждый инструмент начинает играть в своем темпе.

Скажем, гобой играет заданное число нот так быстро, как только возможно, фагот играет так медленно, как только возможно, в несвязанном темпе; английский рожок играет ускорение от самого медленного до самого быстрого темпа. (Под «как только возможно» я имею в виду, что музыкант играет группу нот на одном дыхании, что, конечно, зависит от размера его легких, однако я не считаю это «переменной»: временна́я шкала четко детерминирована для каждого музыканта в ансамбле.) Еще один музыкант начинает максимально быстро и замедляется до темпа в четыре раза медленнее первоначального. Затем они ждут друг друга, пока каждый не сыграет свою партию, и снова играют в одном темпе метронома. Это легко расслышать, ибо группы четко следуют друг за другом, последовательно, или аккордами, или в четком ритме трех или четырех битов.

Иногда один из инструментов «выпадает» из общего времени; есть разделы, где каждый из пяти инструментов играет в своем индивидуальном темпе. Это такой континуум между полной детерминированностью и предельной вариабельностью. И мы можем почувствовать, когда музыка становится строго детерминированной, потому что точно понимаем, где сейчас находимся: на определенном бите, на определенной последовательности тембров, в определенном ритме; но, когда мы оказываемся в области высокой вариабельности, музыка движется совершенно свободно.

Слово «статистический» – новое в музыкальном контексте. Приведу пример из семинара по теории коммуникации и фонетике профессора Майера-Эпплера, где я учился. Одним из участников был преподаватель, специализировавшийся в физике и фонетике. В фонетике он анализировал разные звуки в языке; в теории коммуникации он изучал статистику, желая лучше понимать, что представляют из себя различные шумы. И анализ волновой структуры шумов и согласных в языке привел его к мысли использовать статистические методы описания и анализа. Он задал нам упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из частных писем, напечатанных в газетах, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее, каждый раз пытаясь определить «степень избыточности» данных, как мы это называли, в получающихся текстах.

«Статистический» метод означает, что вы вольны переставлять или менять порядок событий, не меняя значительным образом целое; но если бы я поменял порядок слов и слогов в своей речи, тогда то, что я говорю, утратило бы всякое направление или детерминированность: это было бы случайным распределением фонем. Моя композиция «Zyklus» («Цикл») разработана в соответствии с разными степенями неопределенности и статистической свободы, влияющими на отдельные группы элементов, прочие группы или массивы. Это означает, что получившаяся музыка постоянно колеблется между детерминированным и статистическим режимом. В линейных «Мерах времени» нетрудно выделить отдельные линии, поскольку они исполняются отдельными инструментами и нужно лишь следовать за тембром инструмента. Но в статистических композициях поле становится гораздо более широким, и отследить точные линии становится невозможным (6).

В «Цикле» я работал с девятью степенями статистического распределения. Вы, конечно, не обязаны идентифицировать эти девять степеней, когда слушаете музыку. Но тем не менее музыка, которая создана этим методом, имеет весьма специфические характеристики по сравнению с прочей музыкой, что очень важно в контексте нашей дискуссии. Статистические методы вошли в процесс музыкального сочинительства через понятия «полоса (частот)» и «ширина полосы (диапазон частот)». Под полосой я понимаю тот факт, что каждый аспект занимает определенную позицию между минимальным и максимальным значениями: звук – самый высокий и самый низкий; ритм – самые короткие и самые длинные длительности; тембр – между темным и светлым. Всё, что находится в этих границах, называется полосой, и полоса имеет определенную ширину. Когда ширина полосы равна нулю, то у нас ситуация, детерминированная в высшей степени: здесь нет пространства для изменений. Другая крайность, когда полоса простирается на весь спектр возможностей и я могу выбирать, например, любую высоту звука, такая ширина полосы максимальна. Так что в каждом сочинении между предельной детерминированностью и предельной относительностью, неопределенностью существует целый ряд уровней, сочиненных в системе ширины полос. И отдельные композиторы стали настоящими мастаками статистической композиции, с тех пор как возникли эти методы (7).

В музыке, как и других областях, подчас встречаются люди, специализирующиеся на каком-то одном аспекте музыкального формообразования и знаменитые лишь этой своей специализацией. Лигети годами работал с микроструктурами и детальной композицией текстур, Ксенакис сосредоточился на стохастических распределениях, Пендерецкий долгое время был специалистом по кластерам. Если брать шире, то есть, например, Фельдман, занимающийся столь медленной и нежной музыкой, какая только возможна. Музыка периодически создает специалистов, людей, которые очень глубоко погружаются в узкие специализации и время от времени их меняют. В живописи, в отличие от музыки, это считается само собой разумеющимся. Это «персональный стиль». И это означает, что художник настолько сузил свое поле деятельности, что достаточно одного фрагмента картины, чтобы узнать автора.

И действительно, универсальные личности стали большой редкостью во всех областях, во всех науках. Я всегда говорю своим студентам, что если вы хотите стать знаменитыми, то просто возьмите увеличительное стекло, наведите на мои партитуры и размножайте увиденное в течение пяти лет. Если вы увидели малые барабаны – начинайте сочинять примерно двадцать пьес для малых барабанов. Малые барабаны в самом разном количестве: пятьдесят, двадцать, тридцать; барабаны на крыше, барабаны в подвале, малые барабаны большого размера и очень маленькие малые барабаны, усиленные и взаимно модулированные малые барабаны. И тогда вы станете специалистом в области малых барабанов, будете известны в Японии, да и повсюду.

Заметки по теории информации[11]

«Математическая теория коммуникации» Клода Шеннона (1948) возникла из озарения, что аналоговые вычислительные машины, разработанные для повышения точности снарядов и противовоздушной обороны в военное время, могут оказаться пригодными и в других областях, включая проблему распознавания текста и голоса, интересовавшую телекоммуникационную индустрию. «Обе проблемы требовали быстрого подсчета вероятностей – вероятная структура сообщения или вероятное расположение цели в любой заданный момент времени, – обе требовали высокоуровневого статистического заключения» (Jimmi S., Goodman R. A Mind at Play. New York, 2017. P. 86).

Музыка стала частью более широкого, неформального исследования фундаментальных вероятностей коммуникации, отчасти из-за сходства речи и мелодии, понятой как средство выражения слов песни, но также из-за того, что мелодический контур занимал промежуточную зону между полной вероятностью и полной случайностью, говоря математическим языком. И тут тоже есть своя история. Музыкальные шкатулки, способные придумывать мелодии путем случайной выборки, появились в Вене уже в XVIII веке, во времена Моцарта и Гайдна, а в начале XIX века вошли в моду публикации музыкальных игр по сочинению простых танцев путем бросания пары костей. Эти игры включали в себя случайную выборку классических тем, по такту за один бросок костей, и структур «задача – решение» на восемь тактов. Бросок костей генерировал случайное число между 2 и 12, которое сверяли с таблицей пронумерованных тактов и совпавший такт копировали на нотный лист. Процесс повторялся восемь раз, в результате получалось первое предложение в двухчастной танцевальной форме, и еще восемь раз – чтобы «сочинить» второе предложение. Одна из версий такой игры, приписываемая Моцарту, широко публиковалась по всей Европе и в Англии после смерти композитора в 1791 году. Примеры сельских танцев, сочиненных методом случайной выборки из предположительно моцартовской версии игры, сегодня можно найти онлайн.

Обучаясь в MIT под руководством Вэнивэра Буша, Клод Шеннон разрабатывал схемы для выполнения типовых процессов обработки данных на электрической скорости, прокладывая путь для более сложных сортировочных и вычислительных операций, выполняемых в режиме реального времени. Эпоха холодной войны подстегнула – обе стороны от железного занавеса – развивать технологии автоматического распознавания голоса и речи, использующие сверхбыстрые технологии сортировки. Конечной целью было создание искусственного интеллекта, способного спонтанно коммуницировать с помощью слов и предложений. И в своей книге 1948 года Шеннон применил к синтезу текста подход, напоминающий музыкальные игры XVIII века.

В разведывательном сообществе обмен информацией между человеком и искусственным интеллектом неформально относили скорее к правдоподобным догадкам, нежели точным или оригинальным мыслям, выражаясь языком теории вероятности. Интерпретация перехваченного сообщения включала в себя восстановление потенциального смысла, содержащегося в потоке данных, который изначально считается содержательным и внутренне непротиворечивым: другими словами, организованным по принципу языка. Ценный обмен информацией между человеком и машиной заключался не в порождении новых идей и связанной с ними новой неопределенности, требующей длительных исследований и размышлений, а скорее в переводе, обработке и комбинации уже существующих данных или в реакции на инструкцию, которую можно построить из фрагментов существующей информации. Как и предполагает слово «перевод», обработка данных не стремится получить новый материал, а только реагирует на информацию, уже содержащуюся в памяти.

С точки зрения примитивных компьютеров порядок слов в предложении или движение типичной мелодии вверх или вниз рассматривались как примеры квазислучайного движения в некоем пространственном поле. Возникающая последовательность развивалась по непредсказуемому, но непрерывному пути, аналогичному тому, что в математике называют «пьяный на прогулке». Пьяный не способен полностью контролировать свои движения и может не осознавать, куда идет в конкретный момент. Неконтролируемую прогулку можно описать как непрерывную кривую, где каждый следующий шаг зависит от позиции и ориентации, достигнутых на предыдущем. Путь пьяницы демонстрирует непрерывность и связанность, но мало признаков намерения или цели, будучи ограниченным шириной тротуара и колеблясь между витриной с одной стороны и бордюром с другой. Режим генерации стохастического текста Шеннона создает аналогичные блуждающие последовательности букв за счет процесса приращения, в котором каждая буква становится исходной позицией для следующей. Джон Кейдж восславил незапланированную прогулку в не очень понятном, но поэтичном образе – как неожиданную встречу или прогулку в лесу, символизирующую свободу настоящего американца бродить по широким просторам:

Композитор знает свою работу, как лесоруб знает свою тропу, которую он проложил и исходил, тогда как слушатель сталкивается с этой работой, как если бы в лесу наткнулся на растение, которого прежде не видел 〈…〉 Ибо в этой новой музыке не происходит ничего, кроме звуков 〈…〉 С музыкальной точки зрения любой звук может возникнуть в любой комбинации и в любой последовательности (Cage J. Experimental Music // Silence. Cambridge MA, 1966. P. 7–8).

Шеннон определяет задачу генерации слов по ассоциации так:

Телеграфные сообщения, к примеру, состоят из букв, сгруппированных в слова и разделенных пробелами. Такие последовательности не являются полностью случайными. В целом они формируют предложения и имеют статистическую структуру, скажем, английского языка 〈…〉 Физическая система или математическая модель системы, которая производит 〈…〉 последовательность символов, определяемых набором вероятностей, известна как стохастический процесс. (См.: Shannon: math.harvard.edu.)

Определение мелодии для песни предполагает, что эту мелодию можно спеть и пение ограничивается мелодическим диапазоном, доступным для поющего голоса; таким же образом стохастическая генерация адекватного текста на английском языке предполагает как минимум выбор из 26 букв алфавита и пробела для обозначения конца слова. Набор ограничений, в рамках которого стохастический процесс может генерировать внутренне упорядоченный результат, характеризуется Шенноном как «дискретный источник», который можно описать как: «1) естественный письменный язык: английский, немецкий, китайский и т. д.; 2) непрерывный источник информации [например, речь], который был превращен в дискретный путем квантования [повторной выборки]; 3) математические случаи, допускающие лишь абстрактное определение стохастического процесса, генерирующего последовательности символов [например, замена цифрами букв в алфавите и оценка частоты их выбора в соответствии со стандартным распределением букв в английском языке]».

Будучи сокращенным до письменного или печатного текста, естественный язык уже соответствует квантованному представлению непрерывной речи, точно так же как и сама речь сводится к квантованному представлению непрерывных мыслей. Также и «песня без слов» Шуберта или Мендельсона как в аудиальной, так и в письменной форме соответствует квантованной репрезентации эмоционального речевого акта, из которого удалено выраженное текстовое и языковое содержание и сохранена только интонация. Аналогично и немые фильмы начала 1900-х годов пытались рассказывать истории исключительно «жестами», то есть разделенными немыми сценами, складывающимися в сюжет и подкрепленными вставками текста. И даже в наши дни кинофильмы, включающие весь спектр речи, музыки и звуковых эффектов, остаются, по сути, визуальными нарративами, которые тоже дискретны вследствие механического преобразования непрерывного движения в последовательность неподвижных сцен или кадров.

Шеннон предложил поэтапные серии протоколов стохастического выбора для генерации искусственных текстов, всё больше напоминавших содержательные высказывания на английском языке. Вполне возможно, что он стремился описать глобальные очертания английской прозы (или любого другого языка) примерно в том же смысле, каком «контурная карта» Флетчера и Мэнсона описывала остроту человеческого слуха в 1932 году. Поскольку острота слуха варьируется в зависимости от частоты, то распределение ключевых зон повышенной чувствительности уха, скорее всего, будет соответствовать распределению энергии в самом языке. Долгосрочная цель автоматического распознавания закономерностей течения речи подсказывала создание такого варианта компьютерного моделирования, с помощью которого можно было бы предсказывать будущие направления и выводы в перехваченных сообщениях за счет экстраполяции из предыдущих моделей.

Для Шеннона «английский язык» в первую очередь означал печатный текст на этом языке, но среди конечных целей подобных исследований – уже в 1948 году – была разработка прибора, способного интерпретировать и воспроизводить непрерывную речь. Историческая цель создания слуги-робота, способного реагировать на голосовые команды, от Голема из еврейских преданий до Франкенштейна Мэри Шелли, осуществилась и превратилась в привычное, хоть и немного пугающее присутствие в нашей жизни кухонного интерфейса с дружелюбным голосом, умеющего включать кондиционер. Распознавание и воспроизведение внятной речи требует большей компьютерной производительности, нежели простая генерация последовательностей слов в правильном порядке. Для понимания значения слов требуется чувствительность к звуковысотности, ритму, темпу, интонации и акцентам, и всё это связано с личным началом, деятельным участием и пониманием. И это музыкальные черты.

Подход Шеннона был убийственно простым. Он снабдил Леджарена А. Хиллера и Леонарда Айзаксона шаблоном по сочинению мелодий в стиле Стивена Фостера, действующим по принципу случайной выборки из статистически отобранного диапазона нот (чуть больше октавы) на основе корпуса популярных песенок Фостера, перемещенных в ре мажор. Полученные мелодии интересны в теоретическом плане, но в музыкальном – беспомощны (Olson H. F. Music, Physics and Engineering. New York, 1967. P. 441–445). Попытки Штокхаузена в 1960-е годы сочинять по методу плюс-минус обрели неожиданный вес и познавательное значение в свете американских стремлений того времени автоматизировать процесс композиции. Обучение у Майера-Эпплера и знакомство с теорией информации открыло для Штокхаузена (с 1954 года) область музыкальных исследований, связанных с областью искусственного интеллекта. В его процесс-композициях, таких как пьеса «Hymnen» («Гимны»), была скрыта критика усилий разведывательных служб США, цель, оставшаяся непонятой даже самыми близкими соратниками композитора.

Примечания

1 Штокхаузен, вероятно, говорит о композиции групп в пьесе «Группы», где происходит переход пуантилистских структур в динамический контрапункт, или имеет в виду количество музыкантов на сессиях интуитивной музыки. В пьесе «Группы» большинство групп состоит из набора нот, которых как будто слишком много, – ухо не в состоянии воспринять их все одновременно, но все эти ноты метрически скоординированы на странице по гармоническим делениям общего ритма. В интуитивной музыке обычно устанавливают ограничение по числу музыкантов, чтобы ансамбль не распадался. Поскольку учет нот может быть также и визуальным, то группа, состоящая из слишком большого количества нот, может иметь визуальный и структурный смысл на бумаге, даже если возникают музыкальные эффекты, к которым ухо и мозг адаптируются с трудом. В звукозаписывающей студии задачу интеграции сложных массивов обычно берет на себя звукоинженер, ответственный за выбор и размещение микрофонов. Сухая акустика, обязательная для «Группы» и подобных работ того же периода, вроде «Фигур – дублей – призм» Булеза, восходит, очевидно, к практике звукозаписи для широкоэкранных фильмов 1950-х годов.

Говоря «превысить размер группы», композитор подразумевает, что группа «выходит за пределы» или подвергается трансформации: из комплексного действия фиксированного количества музыкантов она становится облакоподобным событием, которое можно описать только статистически, подобно рою пчел или стае птиц. Образ пчелиного роя явно нравится Штокхаузену, он появляется в рассказанной им далее студенческой истории про «фррп!», и подобная же вставка есть в партитуре «Kontra-Punkte». Ввод чужеродных событий является типичным элементом для отвлечения внимания, развлечения или даже создания ощущения опасности, прерывая напряжение живого исполнения: такие события кажутся «реальными» и выходят за пределы непосредственного понимания. Опасности разного рода привлекают внимание к интуитивным музыкальным сессиям. Штокхаузену особенно нравятся подобные вещи. Повторяющаяся тема оперы «Среда» из цикла «Свет» – это потеря и смена лидера. В середине сцены «Мировой парламент» хормейстера прямо со сцены вызывают на парковку передвинуть машину (этот гэг Штокхаузен позаимствовал из фильма Вуди Аллена «Что случилось, тигровая лилия?»). И он не возвращается. Это пугающая и действительно волнующая заминка.

Штокхаузен, привыкший работать с несколькими музыкантами в естественной акустике, распространяет термин «группа» на объединяющее влияние общей акустической среды и на согласованность музыкальной деятельности в любой момент времени. Отсюда и проблема, связанная с определением оптимального количества участников, важная для ансамблей интуитивной музыки, таких как Group Stockhausen, но, возможно, менее актуальная для студийного фри-джазового ансамбля. Штокхаузен осторожно ограничивает количество музыкантов тем числом, каким он – как участник ансамбля – обоснованно надеется управлять, по крайней мере интеллектуально. (Можно предположить, что музыкальное пространство в студии определяется точкой зрения Штокхаузена так же, как оно определяется продюсером или звукоинженером при записи.) Слишком много точек зрения может лишить действия согласованности: музыканты будут бороться за то, чтобы их было слышно. Момент критической массы можно сравнить с переломным моментом взрывной реакции или катаклизма. Интересно отметить, что комментарии Штокхаузена о поведении музыкантов в подобных ситуациях наводят на мысль, что, несмотря на маску антропологической отстраненности, композитор ждет от коллег более беспристрастного, даже неоклассического подхода к своей задаче.

Психоакустика полагает, что слушатель в состоянии различить не более семи-восьми голосов единовременно. «Эффект коктейля», представляющий интерес для телекоммуникационной индустрии, объединяет две проблемы: пространственную – то, как слушатель способен определить местоположение определенного голоса среди толпы на вечеринке, когда все говорят одновременно, и временную – то, как характерные тембры и речевые шаблоны индивидуума распознаются во множестве звучащих голосов. Сообщение или голос, перекрывающиеся вмешательствами – помехами на линии или отвлекающим звучанием других голосов, называют «замаскированными». Проблемами маскировки индустрия тоже пытается заниматься, поскольку невозможность расслышать собеседника по телефону способна стать настоящей катастрофой и навредить бизнесу. Подверженность маскировке является побочным продуктом одноканального (монофонического) вещания и сжатия речи до неестественно узкой полосы частот.

2 «Фррп!» вставлен в сериальную текстуру пьесы «Kontra-Punkte», два такта до цифры 90 в партитуре. В первом издании, опубликованном издательством Universal Edition, врезка принимает форму жужжащего тремоло в пределах ноты от си-бемоль малой октавы с сильным акцентом до си первой октавы. Во второй редакции этот локализованный шум заменен на взрывной разряд сериальных точек, напоминающий пулеметную очередь, выстреливающую без разбора по шести октавам. (См. далее: Maconie R. The works of Stockhausen. London-Boston, 1976. P. 60–61; 2nd edition: 1990. P. 42–43.)

3 Преобразование силуэта естественного объекта окружающей среды в «рисунок» вокодера – это научная игра, предложенная американским акустиком Дейтоном Кларенсом Миллером в своем учебнике, где он изобретательно предлагает преобразовать очертание профиля молодой женщины в периодический колебательный сигнал (Miller D. C. Analysis and synthesis of harmonic curves // The science of musical sounds. New York, 1916. P. 119–120). Используя форму гор в качестве трафарета для музыкального произведения, Штокхаузен идет также по следам бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса (1887–1959). Мелодия Вила-Лобоса «Силуэты Нью-Йорка», фортепианной пьесы 1939 года, воспроизводит контуры небоскребов центра города, увиденных из окна композитора, в том числе Эмпайр-стейт-билдинг. Силуэт был перенесен на миллиметровку и масштабирован, чтобы отразить перепады высот нотами на нотном стане. Получившаяся мелодия на удивление точно отражает свой замысел – в этом можно убедиться, прослушав запись на YouTube.

Вила-Лобос также утверждал, что черпал вдохновение в зарисовках горных хребтов, окружающих его родной Рио-де-Жанейро. В пьесе Штокхаузена «Группы» заполнение контуров формы естественно взаимосвязанными группами нот напоминает спектрограмму звука, полученную путем аппроксимации набора фильтров. Подобные технологии преобразования речевых сэмплов в послойные формантные структуры вокодера были использованы Гербертом Аймертом и Хайнцем Шютцем в двух коротких, но прославленных магнитофонных записях: «Музыка и язык» (1955–1956) и «Оммаж Игорю Стравинскому» (1957), позже включенных в пластинку «Введение в электронную музыку» (Wergo 60006, 1963).

Эмоциональная привязанность Булеза к языкам Центральной и Южной Америки в 1954–1955 годах была известна Штокхаузену, когда он сочинял свои «Группы». Булез совершил путешествие в Бразилию в 1954 году вместе с Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено. Представив оперу Дариуса Мийо «Христофор Колумб» в постановке театральной компании Рено – Барро, композитор с друзьями отправились вглубь провинции Баия познакомиться с культурным ритуалом кандомбле, стилистически и исполнительски схожим с древнегреческой трагедией. До этого бразильская народная музыка уже вошла в творчество Мийо, автора балета «Сотворение мира» и бывшего секретаря французского посла Поля Клоделя в Рио-де-Жанейро. В пьесе Булеза «Послание-эскиз» (1976) для солирующей виолончели и шести аккомпанирующих виолончелей чувствуется смягчающее влияние непринужденного, вдохновленного гитарой музыкального языка Вила-Лобоса из «Бразильской бахианы № 1» (1930–1938) для восьми виолончелей и № 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945).

Если сравнивать с силуэтом небоскребов, то абрис горной гряды, просматривающийся из окна дома Штокхаузена в Швейцарии, похож на фрактальную кривую – математически простую и визуально сложную. Штокхаузен решает задачу путем нанесения силуэта гор на миллиметровку и получает схему, напоминающую спектрограмму вокодера, где по горизонтали отсчитывается время, а по вертикали – частота. Заполняя контур музыкой, Штокхаузен соотносит относительную высоту с частотой, а частотные уровни – с гармоническим делением основного тона. Изящным решением является то, что внутренняя пульсация, или частота повторения внутри группы, гармонизируется, чтобы воспроизвести парциальные частоты и основной тембр музыкального инструмента, а затем «расстраивается» по принципу подготовленного фортепиано.

Штокхаузен визуализирует горный ландшафт как комплекс блоков различной текстуры, напоминающих по плотности строительные блоки электронной партитуры «Studie II» («Этюд II»), но выраженных в виде облачных звуковых точек. Каждая деталь горной гряды в пьесе «Группы» рассматривается как графический шаблон страты или наложенные друг на друга частотные слои, соответствующие гармоникам серийно сгенерированной основной частоты. Графически эта партитура выигрывает по сравнению со структурой временных точек в пьесе «Kontra-Punkte»: на этот раз Штокхаузен собирает точки в линии и группы, оригинальным образом распределив их по тактам из двенадцати шестнадцатых по горизонтали и по спектру двенадцати тембров по вертикали. Горные гряды пьесы «Группы» представляют собой скорее визуальные знаки, нежели слуховые иллюзии, двухмерные модели фракталов в природе, самоподобные природные объекты, сравнимые с компьютерными симуляциями гор и прибрежной линии, математика Бенуа Мандельброта из IBM. При этом внутри группы текстура может меняться – Штокхаузен дает себе свободу гравера, изменяя и стирая участки текстуры поверхности, имитируя блики света, пустоты или теней.

4 Особенно элегантный и механически очевидный пример непрерывной трансформации в нескольких измерениях представлен в пьесе «Kontakte» («Контакты») в «моменте Х» на семнадцатой минуте магнитофонной ленты. Громкий, резкий компонент и более тихую цепочку пульсирующих звуков слышно по отдельности: они поднимаются зигзагообразно вверх и в более медленном темпе спускаются вниз. «Импульсивный ливень» из «Песни отроков» здесь оказывается сокращен до двух контрастных потоков, позволяющих слушателю точно отслеживать постепенные изменения периодичности, звуковысотности и добавленной реверберации в качестве отдельных параметров, которые эволюционируют параллельно, и каждый управляется двумя исполнителями. Подобный многослойный процесс используется в живом исполнении в режиме реального времени в пьесе «Mikrophonie I» («Микрофония I», 1964) для тамтама соло, звуки которого усиливаются и изменяются двумя противоборствующими командами по три музыканта. Штокхаузен рассказывает о процессах, происходящих в пьесе «Контакты», в лекции «Четыре критерия электронной музыки», в разделе «Расщепление звука».

5 Основанное на внутренних темповых и ладовых взаимосвязях представление Штокхаузена о том, как будет звучать симфония Бетховена в очень ускоренном темпе, напоминает случайное открытие Томаса Эдисона в 1870-х: если закодированное азбукой Морзе текстовое сообщение воспроизвести на высокой скорости, то становится слышен звук, смутно похожий на речь. Эдисону этого было достаточно, чтобы предположить, что колебания плотности реального голосового сообщения также можно записать и воспроизвести при помощи машины, работающей на достаточно большой скорости. Такой вывод делается на основе статистических особенностей звука в целом, а не только на основе слышимого присутствия отдельных слов. Аналогичным образом Штокхаузен утверждает, что сочинения для оркестра Шёнберга будут звучать более шумно по сравнению с симфониями Бетховена, потому что эстетика Шёнберга в большей степени атональна, нежели тональна, и также потому, что «тональность» в случае воспроизведения музыкальной пьесы на чрезвычайно высокой скорости является функцией скорее пульсации, нежели лада, а оркестровые сочинения Шёнберга чаще включают в себя негармонические частоты, или диссонансы.

6 «Импульсные ливни», упомянутые в связи с пьесой «Песня отроков», – это многочисленные потоки импульсов с независимо меняющейся периодичностью, амплитудой и тембром. Каждая отдельная кривая в этих потоках соответствует различному шаблону изменений. Математическая задача моделирования траектории движущегося тела в трех и более измерениях обрела первостепенную важность в области противовоздушной обороны во время Второй мировой войны. Впервые артиллеристы столкнулись с нерешаемой на первый взгляд задачей расчета траекторий быстро движущегося самолета и летящих бомб. В каденциях пьесы «Меры времени» для духового квинтета – интерлюдии свободного контрапункта, где музыканты будто бы отражают воображаемые атаки, – Штокхаузен просит каждого исполнителя размышлять о своей линии полифонически и рассматривать каждое измерение как отдельный параметр, влияющий на ориентацию и движение мелодии в областях звуковысотности, динамики, атаки, периодичности и темпа.

Учитывая, что с технической точки зрения духовой квинтет этой пьесы является «ломаным консортом», ансамблем с неравными тембрами, то живое исполнение подобной музыки почти не способно достичь согласованности магнитофонной записи во многом потому, что индивидуальные линии живого исполнения во время концерта растворяются в реверберации, чего не происходит в электронной музыке «Песни отроков», созданной без эха. Отточенная ясность симфонии Моцарта, записанной без эха, то есть в отсутствии реакции помещения, раскрывает прозрачность полифонии, которая позволяет публике распознавать и следить за любым инструментальным диалогом с отчетливой ясностью. В некоторых знаковых сочинениях ХХ века для небольших ансамблей – от «Лунного Пьеро» Шёнберга, песен Веберна и «Истории солдата» Стравинского до «Молотка без мастера» Булеза – задача изначально глухой акустики, характерной для рупорной записи и записи с близкого расстояния через микрофон, отражается в тембрально контрастных ансамблях и идиомах необычайно высокой четкости. Каденции Штокхаузена в пьесе «Меры времени» были смоделированы на основе непосредственного опыта использования электронных «импульсных ливней», выше уже описанных композитором. Он предположил, что квинтет должен репетировать и звучать в условиях глухой акустики, с отдельными микрофонами и минимальной реверберацией, для того чтобы добиться максимальной степени сепарации, вместо того чтобы сидеть вместе на сцене и звучать в смешанном стереозвуке.

Термин Штокхаузена «статистический» в данном контексте не относится к случайно или субъективно изменяющимся параметрам, например к оркестровке или текстуре. Марков разработал теорию логики выборов и связанных с этим вероятностей, при помощи которых интерпретируется направление или результат высказывания. Например, если текст разделяют на слова, сохраняя при этом общее количество слов, то возможно восстановить изначальный смысл, если определить этот смысл как наиболее содержательную компоновку всех имеющихся в наличии слов. Сначала ищутся наиболее подходящие сочетания слов, а затем словосочетания выстраиваются в предложения.

Таким образом начинает проявляться смысл, помогающий закончить предложения и составить из них абзац. Задача составления предложений из слов носит в основном грамматический характер, но Штокхаузен говорит об упражнениях Майера-Эпплера, где используется более тонкое разделение текста на отдельные слоги, гласные и согласные. Фрагментированный текст требует применения новых стратегий, включая подсчет повторяемости отдельных букв для определения языка в качестве первого шага и только затем – установления слов, которые можно сложить из имеющихся букв.

7 «Темный» и «светлый» по отношению к тембру обычно обозначают отсутствие или присутствие высоких частот, восприятие которых также связано со студией звукозаписи, где изменяют относительную скорость звука. «Ширина полосы», как о ней говорит Штокхаузен, – это переменная, указывающая на особую конструкцию полосового фильтра в студии Кёльнского радио: два таких фильтра используются в качестве музыкальных инструментов для достижения особых эффектов в пьесе «Микрофония I» для тамтама соло и шести музыкантов. Линейные полосовые фильтры W49, разработанные для радиоспектаклей, оборудованы независимыми друг от друга верхним и нижним регуляторами для настройки ширины полосы. Когда верхний и нижний регуляторы включены одновременно, ширина полосы сокращается до одной-единственной частоты и пропускает только чистый звук. При сокращении ширины полосы у исходящего сигнала уменьшается амплитуда, что требует дополнительной регулировки громкости для поддержания баланса.

Упомянутая Штокхаузеном «неопределенность» в связи с пьесой «Цикл» для ударника соло относится и к содержанию, и к форме. В первом случае – она отсылает к числу и комбинации вспомогательных звуковых тембров и групп, доступных для выбора в любой момент, а во втором – к направлению игры и связанной с этим свободой, доступной для исполнителей в разных «районах» музыкальной структуры (свобода выбора в данном случае сравнима со свободой выбора у читателей стихотворения Малларме «Бросок костей»). «Цикл» строится вокруг скелета фиксированных элементов, отмеченных сильными акцентами; этот скелет создает пространства, которые необходимо заполнить свободно перестраиваемыми внутренними модулями и декоративными жестами. Степень свободы инструментовки варьируется между ксилофоном и вибрафоном, клавишными инструментами, обладающими значительным разнообразием тембра и жеста, и ударными инструментами, такими как тамтам или коровий колокольчик, с одним-единственным звуком и жестом.

5 Лирическая и драматическая формы Из лекции «Становление музыкальной формы», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

В двенадцатитоновой музыке нет развития 〈…〉 В результате у нас существует серьезная проблема, как обозначить окончание. В музыке былых времен финальной точкой главной каденции становился повтор тонического аккорда, ясно давая понять, что круг замкнулся. В двенадцатитоновой музыке такого окончания быть не может: музыка просто останавливается. Нет ни кульминации, ни катарсиса, говоря языком древнегреческой трагедии.

Фридрих Герцфельд. Musica nova. Berlin, 1954. P. 89

Штокхаузен: Чтобы описать процессы в классической музыке, нам достаточно нескольких традиционных терминов – тема, секвенция, развитие. В истории классической западной музыки важнейшую роль играет развитие, как в первой части сонаты. Но несмотря на возрастающую значимость тематического развития, мы видим, что количество тем в одном произведении уменьшается от трех к двум, иногда даже к одной. Третий струнный квартет Шёнберга доводит эту тенденцию до крайности – как говорил сам композитор: «Всё есть развитие». Еще один австриец с похожей идеей – Хауэр утверждал, что хочет создать вселенную из одного лишь лада (mode). В то время царило общее ощущение, что ученые вот-вот выведут общую формулу, лежащую в основе мироздания, по примеру формулы Эйнштейна. Иначе говоря, формулу того, что всё развивается из одного элемента, об этом же говорит и Шёнберг в своем струнном квартете: всё идет из первоначальной темы или серии звуков (1).

Свои ранние сочинения я называю «драматическими». Это слово мы воспринимаем как синоним «эмоционально наполненного». Но это неверно. «Драматический» означает, что сначала мы представляем фигуры, то есть протагонистов, а затем ведем эти фигуры ко всевозможным видам опыта, как в древнегреческой трагедии. Одного убьют, другого коронуют на царство, третий сойдет с ума. Еще один уедет в Америку – конечно, не у греков. «Драматический» означает, что вы всегда можете проследить нить повествования, даже если порой вы ее теряете, что только усиливает драматическое напряжение. Европейская классическая музыка должна была отражать общие представления о мироздании. И хорошо то, что хорошо кончается: что бы ни происходило в процессе, в конце ждет подведение итогов и все почувствуют себя довольными и оптимистичными. По крайней мере, в музыке было именно так.

Такая конструкция связана с классической концепцией времени. Мы ее найдем и в драме: силы добра должны побеждать. Но было и много других драматургов, например Шекспир в Англии, у которых в конце пьесы всех героев убивали; развязка определялась тем, что герои не могли восстать из могил и начать всё заново.

У нас есть довольно большое число произведений, которые отражают определенную концепцию эволюции вселенной. В нашей культуре это определяется иудейско-христианской традицией: то, как мы интерпретируем начало и конец, напрямую связано с идей развития. Есть фиксированный начальный момент и фиксированный конечный момент, и между ними – разыгрывается драма (2).

Мое произведение «Перекрестная игра» – это пример драматической формы, свободной от бремени традиционной эмоциональной нагрузки. Эти идеи уже были в моем первом сочинении, и они снова начинают появляться в моей работе. Метод музыкального развития управляется стрелой времени. Если вы внимательно слушали первую часть «Перекрестной игры», то в партии фортепиано вы различили шесть нот в самой высокой октаве и шесть нот в самой низкой октаве. По мере исполнения каждая нота переходит, одна за одной, через семь октав, так что шесть нот, которые изначально были в самой верхней октаве, оказались в самой нижней, и наоборот. Процесс развития очевиден: когда каждая нота пересекает три средние октавы, она подхватывается и исполняется двумя другими инструментами, бас-кларнетом и гобоем. Таким образом, средний регистр постепенно наполняется и опустошается, по мере достижения нотами своего предельного положения. Правда, это четкое развитие длится всего две минуты (3).

Это была моя первая работа, которую я считал действительно новым сочинением. Однако я всё еще думал в терминах движения, упражняясь под влиянием Шёнберга, Бетховена и так далее, что также делало мои работы драматичными и в другом смысле. Вторая часть «Перекрестной игры» начинается в среднем регистре и расширяется, пока не охватит все октавы. Там происходит то же самое пересечение регистров, как и в первой части. И наконец, третья часть одновременно сочетает принципы построения первой и второй частей.

В большинстве музыкальных произведений, сочиненных после 1951 года, идея развития отвергалась, что, по-моему, весьма досадно. В будущем, я думаю, нам необходимо создавать внутри сочинения больше слоев, которые бы имели более определенное направление и более ясное развитие. Литература, как вы знаете, тоже признала «нить Ариадны», то есть идею того, что читатель должен быть в состоянии проследить развитие героев, устаревшей. Вместо этого мы видим, как характеры героев меняются с такой силой, что более невозможно признавать в них личностей; персонажи появляются и тут же исчезают. Или на сцене вы видите актера в определенной роли, а через пять минут он уже играет совершенно другую роль, а затем еще одну и еще. Таким образом, развитие характера героя, целостность образа давно уже не кажутся значимыми, а что действительно важно, так это его подача и манера игры. Развитие необходимо снова включить в процесс композиции, иначе процесс станет слишком слабым – слишком много внимания уделяется отдельным событиям.

Еще один способ музыкального формообразования – это работа с последовательностями. Последовательная и вариационная формы основаны на теме, которая может быть не вашего авторства; как вы знаете, великие композиторы сочиняли большие вариационные опусы на темы других композиторов или на народные мелодии. Вы сочиняете последовательность или набор вариаций, собирая их в серию одну за другой. Сюита – это последовательная форма, где пьесы объединены не одной темой, а представляют собой набор разнохарактерных пьес, вроде поп-концерта в наши дни.

Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее. Немного более грустное, немного более веселое, немного агрессивное, немного печальное и так далее – это и есть сюита. По принципу барочной танцевальной сюиты, когда всё и началось. Это же и в классической симфонии, концертной сюите из четырех частей, где одна более драматическая, одна более лирическая, одна более веселая, одна более похожая на танец: рондо – тоже одна из танцевальных форм – с повторяющимся рефреном после каждого эпизода, затем обратно к той же самой последовательной форме в финальной части. Последовательные формы я называю эпическими, потому что вы можете увеличить их или уменьшить – и ничего не поменяется. Тем не менее уже во времена Бетховена были попытки синтезировать последовательную и драматическую формы в одно единое развитие, подобное длинному мосту. Бетховен всегда мечтал о таком синтезе сонатной или вариационной формы (4).

Более свежую концепцию последовательной формы представляет моя композиция «Мантра» для двух фортепиано с кольцевой модуляцией. В этом сочинении я использую лишь формулу из 13 нот и ничего, кроме этого. Формула расширяется и сжимается по диапазону звуковысотности и временным интервалам, но это всё та же формула. Каждая нота оригинального представления формулы имеет определенные характеристики: периодическая репетиция, акцент в конце звучания ноты, украшение и так далее, и все эти характеристики являют собой семена последующего развития. Структура композиции строится на расширении во времени этой маленькой формулы до более чем шести минут, и секции пьесы соответствуют нотам изначальной формулы и их характеристикам. Это последовательная форма, но с общим развитием всех элементов (5).

Постоянное возобновление и постоянное повторение: это всегда было основой последовательной формы. Вначале я и многие другие композиторы пытались избегать любой формы, основанной на повторении или тематическом развитии. Однако теперь формула позволяет вернуть принцип развития в музыку по-новому. Все аспекты музыки, которые были табу в 1950-е и в 1960-е годы, сейчас снова возвращаются к нам. Я пытался избежать любого узнаваемого ритма, запрещал себе любую регулярность из-за того, что ее было слишком легко ухватить и запомнить – она доминировала над всеми другими аспектами. Я писал апериодическую музыку: будто художник в абстрактный период, я старался уйти от любой распознаваемой формы, любой мелодии, которую можно насвистеть или спеть; я боялся, что она перетянет на себя внимание и вы будете слушать произведение лишь с целью узнать, что будет дальше с этой мелодией или формой (6).

Мы избегали любых узнаваемых звуков в электронной музыке. Я выступал против попыток подражать традиционным музыкальным инструментам, имитировать звуки автомобиля или птиц, потому что люди начинают думать о птицах и автомобилях и забывают про музыку. В общем-то, это было слабостью, требовать некоей исключительности для каждого музыкального аспекта, определяя музыку в понятиях табу. Это справедливо не только для искусства, но и для жизни. Разве не чудесно обнаружить нечто знакомое в незнакомой обстановке, особенно в абстрактном или неформальном контексте? Однако возникает вопрос: не станет ли это главным аспектом произведения. Используете ли вы цитаты или создаете узнаваемый звуковой объект, есть опасность, что всё остальное в вашем сочинении будет восприниматься как соус, даже приправа. Необходимо быть очень аккуратным при включении банального в неизвестное, потому что известное чаще всего сильнее и привлекательнее – как старое кресло.

Я называю музыкальное развитие «драматическим», если оно строго направленное, и эпическим, если оно последовательное. «Лирической» я могу описать музыку, структура которой формируется в моменте времени. В моей композиции «Квадрат» для четырех хоров и оркестров я попытался в первый раз сосредоточиться на процессе формирования, или момент-форме. Многие писали, что это было совершенно нелогично, полная инверсия привычных музыкальных понятий. Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее. Это привело к подходу, который я назвал «лирическим», и в нашей западной традиции лирические формы сочиняются редко, превалируют формы, построенные на последовательном и развивающем типе работы с музыкальным материалом. Совсем по-другому обстоит дело на востоке, например в Японии, где лирические формы встречаются гораздо чаще: в форме стихотворения хайку, например, или в условностях театра и музыки Но. Важно только «здесь и сейчас», нет необходимости создавать композиции на контрасте того, что было или что будет. Вы об этом не думаете: вы полностью захвачены контрапунктом между головой, глазами, ногами, голосом и рукой. Вы надолго забываете о прошлом или будущем, потому что нет ничего, кроме настоящего момента. И если происходит внезапная перемена в действии, это безумно возбуждает, поскольку это происходит прямо сейчас.

У нас есть немного примеров и в песенном репертуаре, и, возможно, начало концентрации на лирическом аспекте формообразования мы можем найти в музыке Веберна. Ранние сочинения, Пьесы для струнного квартета, ор. 5 квартета и даже в большей Пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7, Багатели, ор. 9 или Оркестровые пьесы, ор. 10 настолько короткие, что мы можем назвать их «моментами», хотя в свое время их так не называли (критики просто не знали, как их назвать). Музыка в этих произведениях невероятно плотная, пьесы длятся 12 секунд, 20 секунд и просто повисают в воздухе: ничего не было до, ничего не следует после. И эти «Моменты» настолько сильные, что Шёнберг написал о них – в своем «Предисловии» к багателям, – что их композитор сумел выразить в мгновении, одном-единственном вздохе то, что другие способны выразить лишь в романе.

Это предельная степень концентрации. Итак, я разработал концепцию момент-форм в своей музыке, и теперь мы можем интерпретировать ее как развитие в терминах особой организации нот, а не как фрагмент более общего развития. Это другой метод: другой путь мышления, и он ведет к другой музыке.

Вы можете обнаружить, что самая большая трудность в таком формообразовании, проблема, от которой волосы встают дыбом, – это проблема создания единого целого, так как момент-формы прежде всего обращаются к индивидуальности. Должна быть та степень непосредственности или присутствия, которая объединит все эти отдельные моменты. Необходим факт равного присутствия, потому что как только одни события становятся менее явными, чем другие, возникает иерархия: второстепенные события, связки, аккомпанемент, подготавливающие события, эхо – и это всё означает направление и развитие по последовательному типу. А сочинять моменты с равной степенью присутствия совсем не просто.

Сейчас вам должно быть ясно, что точки, группы и массивы могут быть детерминированными, вариантными или статистическими. Детерминированная точка может быть в развитии, как и переменная, и статистическая. Детерминированные точки могут идти в последовательности; последовательные точки также могут собираться в моменты и так далее. Этот «тройной» порядок – точки, группы, массивы; детерминированный, вариантный, статистический; секвенционное формообразование, формообразование в развитии и формообразование момента – это порядок, в котором каждый элемент может быть скомбинирован с любым другим. В конечном итоге это приводит нас к тому, что ни один из способов формообразования не исключает другие возможности организации и может быть скомбинирован со всеми прочими методами. Как я уже говорил, открыв статистические способы, мы не забываем о детерминированности, направленности или вариабельности; добившись лирического, мы не игнорируем драматическое. Мы как раз стремимся к универсальной концепции, внутри которой можем двигаться в различных направлениях от сочинения к сочинению или внутри отдельного сочинения, обладая всеми доступными нам возможностями организации любого произведения.

В конце концов, так ли уж необходимо всё это говорить? Кто пытается поверить этими гладкими понятиями необыкновенно богатый и бездонный мир музыки? Возможно, они применимы к любой музыке – народной, традиционной или новой. Тогда зачем они нужны? С моей точки зрения, в этих терминах я мыслил свои собственные эксперименты с музыкой и отточил ими свое мышление. Вместе с разумом обостряется и чувствительность, и именно этого я и добиваюсь, объясняя свой путь изучения музыки, музыки, которую я сочинил сам и которую сочинили другие, – отточить разум и стать более чувствительным.

Примечания

1 Штокхаузен упоминает Йозефа Маттиаса Хауэра (1883–1959) в связи с желанием «создать вселенную из одного лишь лада». Цель Хауэра была скорее теоретической, нежели практической. И намерение создать вселенную, и само слово «лад» (mode) чаще связывают с послевоенным классом Мессиана. Хауэр был австрийским композитором, опубликовавшим теорию музыкальных тропов в то же самое время, когда Шёнберг начал работать над своим двенадцатитоновым методом. Начав лекцию о принципах формообразования с кивка в сторону Хауэра, Штокхаузен, возможно, хотел намекнуть, что к написанию «Техники моего музыкального языка» Мессиана привело подражание австрийцу, чьи тропы имеют гораздо больше общего с ладами Мессиана, чем сами лады Мессиана – с формальными условностями североиндийской музыки (или даже с двенадцатитоновым методом Шёнберга). Теория Хауэра утверждает, что наборы звуков можно располагать произвольно, а не в соответствии с фиксированным порядком. Тропы рассматриваются как наборы звуков, подлежащие перестановке, и в этом отличие от метода Шёнберга, где двенадцатитоновый ряд является скорее последовательностью интервалов, чем звуков разной высоты. Термин «созвездие», который Хауэр употреблял для обозначения набора или конфигурации звуков, использовался как буквально (Булез назвал так одну из частей своей фортепианной сонаты «Созвездие-зеркало»), так и фигурально – в произведениях о звездах и картах звездного неба, например «Эклиптический атлас» Джона Кейджа (1962) или «Звук звезд» Штокхаузена (1971).

В современной западной музыке Штокхаузен усматривает тенденцию к эстетике непрерывного развития. Вслед за бурным развитием общества развивается и музыка: то есть из путей развития музыки слушатель может вывести более общую тенденцию к социальной гармонии. Термин «развитие» в этом контексте опирается на популярное представление об общественном и индивидуальном сознании, прошедшем путь от состояния первобытной невинности на заре времен до бесконечно более сложной организации специальных функций здесь и сейчас. Если принять эволюцию и прогресс за функцию времени, то общество, стремящееся к переменам, вынуждено существовать в состоянии постоянной тревоги.

Воплощением роста и изменений для Линнея, Эразма, Дарвина, Гёте, Новалиса и других является семя, которое содержит в себе полную программу последующего развития растения. Пример композиции, развивающейся из изначального зерна или семени, который приводит Штокхаузен, – это пьесы «Мантра» (1971) для двух фортепиано и электроники, «Inori» («Инори», 1975); кульминацией такого подхода к композиции является «семидневный» оперный цикл «Свет» (1977–2004).

2 «„Драматический“ означает, что вы всегда можете проследить нить повествования». Нить непрерывности, или причинно-следственная связь, является определяющей. У каждого действия есть последствие. Штокхаузен привносит в дискуссию о формообразовании широко распространенный тип восприятия действий как степеней изменения во времени. С его точки зрения, психическая эволюция или человеческий прогресс в глобальном или социальном плане отличается по своей природе от личностного развития под влиянием внутренних убеждений или характера. В этой связи драма по типу «Гамлета», где все главные герои умирают, – это абсолютный вымысел, сравнимый с детективом, в котором группа подозреваемых – срез общества – собирается в уединенном особняке для участия в психологическом лимбо: всех допрашивают и исключают по одному, пока не останется единственный виновный. Такие романы соответствуют логическим упражнениям, где разнохарактерные лица представляют собой лишь гипотезы. В классической греческой драме, наоборот, персонажи и боги вынуждены встречаться в надуманных ситуациях лишь для того, чтобы, подобно химическим веществам в лаборатории, вступить в предсказуемые реакции притяжения, отталкивания и взаимного разрушения, которые публика воспринимает как естественные последствия, пусть и за пределами здравого смысла или эмпатии.

Ключевым компонентом драматической формы, по Штокхаузену, является «нить» или сюжет. В греческой драме предрешенный финал с самого начала определяется «химией» типов персонажей и ситуативным напряжением, по отношению к которым место действия является лишь заметным, но несущественным побочным эффектом. В идеале нить развития персонажа, выраженная актерской игрой, достаточно прочна, чтобы преодолеть даже несовершенства исполнения и постановки.

В беседе с Джонатаном Коттом, записанной в том же 1971 году, что и эти лекции, Штокхаузен подробно говорит о непрерывности развития характеров в традиционной драме. Размышляя о персонажах и ситуациях в шекспировском «Макбете», он воображает возможность альтернативного театрального жанра, полностью противоположного шекспировской драме, в котором

…один и тот же актер сначала играет роль Макбета, потом леди Макбет, затем животного – я имею в виду, что он действительно перевоплощается 〈…〉 Аналогией тому, что я делал в своих собственных сочинениях начиная с 1951 года, могла бы стать драма, где персонажи, вступающие в некие отношения, появлялись бы, а затем исчезали совсем. Но сами эти отношения, 〈…〉 эти напряженности воспроизводились бы снова и снова, только уже другими персонажами (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 225).

Судя по всему, Штокхаузен рассматривает такой тип драмы, в котором игра взаимоотношений или эмоциональных напряженностей, ведущая драму, оставалась бы постоянной, но при этом постоянно менялись бы персонажи, выражающие эти эмоции. Подобно тому как в фильме-катастрофе вспыхивает коллективная паника, в такой драме ситуация передавалась бы через одинаковые переживания постоянно меняющегося состава персонажей, что, возможно, не слишком отличается от детективного романа, где преступление постоянно проигрывается вновь и вновь по мере того, как роль подозреваемого «примеряется» от одного к другому. «Разные персонажи в одинаковом свете» – как если бы драма описывала разрушение Помпей через воздействие катастрофы на всё население, а не на одного-двух персонажей.

Альфред Норт Уайтхед приводит интересный пример интерпретации событий в реальной жизни в зависимости от степени их постоянства:

Нам привычно ассоциировать событие с каким-то мелодраматическим качеством. Если человека сбивает машина, это событие укладывается в определенные пространственно-временные рамки. Однако долгую жизнь пирамиды Хеопса мы не станем рассматривать в контексте определенного дня, событийно. Но тот естественный факт, которым является пирамида Хеопса в течение дня, включая всю ее внутреннюю природу, относится к событию того же характера, что и несчастный случай с человеком и машиной, и, таким образом, к ней относятся все те же пространственно-временные ограничения, какие относились к человеку и мотору в течение того периода, что они были во взаимодействии (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74).

Соответственно, то, что обычно вспоминается как единое событие во времени и пространстве, можно точнее описать с точки зрения геологии как многослойный композит степеней присутствия, выражающих очень разные временные шкалы. На ум приходят аналогии с фотографией начала ХХ века. Эти фотографии процессуальны в связи с тем фактом, что цветная фотография может состоять из наложенных друг на друга отпечатков разной частоты света; а также темпоральны в связи со степенью постоянства предметов, представленных в пространственных связях, в течение интервала экспозиции фотопластины. Философское замечание, которое вспоминает Штокхаузен – «не вещи находятся во времени, но время находится в вещах», – перекликается с релятивистским парадоксом Анри Бергсона и математика Анри Пуанкаре среди прочих. Тот же вывод можно сделать непосредственно из примеров фотографий уличных сцен в XIX веке, запечатлевших пешеходов и дорожное движение. Качество изображения на таких фотографиях определяется длительностью экспозиции и неподвижностью снимаемого объекта: здания обычно получались более четкими и ясными, деревья и листва – размытыми, а движущиеся пешеходы и дорожное движение порой размазывались до неузнаваемости. Как замечает Уайтхед, общий образ, который, предположительно, дает представление о некоторой части реальности, существующей в течение определенного периода времени, для невооруженного глаза представляет собой множество событий, каждое из которых существует в своем собственном индивидуальном масштабе времени.

3 Центральная идея пьесы Штокхаузена «Перекрестная игра» состоит в хроматической миграции шести звуков вниз и вверх по диапазону клавиатуры фортепиано, что больше роднит ее с тропами Хауэра, в которых двенадцать тонов хроматической гаммы разделены на группы, нежели с Третьим струнным квартетом Шёнберга, где интервалы двух комплементарных гексахордов оказываются более важными, чем ноты гаммы.

Интересно, мог ли на Гуйвартса оказать влияние (и насколько сильное) не только Мессиан, но и Хауэр с его теориями? В 1950 году швейцарский композитор Герман Хайсс, ровесник Герберта Аймерта и ученик Хауэра, посетил Высшую школу музыки в Кёльне и представил там метод Хауэра «Zwölftonspiel» («двенадцатитоновая игра»), вариант метода двенадцатитоновой композиции, включавший в себя элементы теории цветового круга Гёте. Хайсс и сам некоторое время пользовался в Германии репутацией визионера в духе «Игры в бисер» Гессе.

Штокхаузен называет развитием материала миграцию набора нот в «Перекрестной игре» от верхней октавы фортепианной клавиатуры до нижней и обратно, и это странная трактовка термина, который чаще всего используется для описания и объяснения главной темы. Может показаться, что он обыгрывает классическую первую часть сонаты; однако «Перекрестная игра», по сути, ближе к настольной игре в шашки, объекты которой должны занять территорию и выдавить силы противника. В диснеевском мультфильме «Фантазия» (1940) можно увидеть потрясающую визуализацию «Вальса цветов» из балета Чайковского «Щелкунчик», где цветы опускаются с высоты, чтобы встретиться со своими отражениями на поверхности медленно текущего потока, и в момент соприкосновения тихо уносятся течением. Это очаровательное и элегантное изображение точно подмеченного естественного поведения вдохновлено научными фильмами той эпохи, прослеживающими динамику потока жидкости и то, как лепестки, листья и семена одуванчика взлетают в воздух и уносятся прочь.

Аналогичным образом противостоящие гексахорды «Перекрестной игры» спускаются вниз и всплывают вверх, встречаясь посередине воображаемой поверхности и уплывая по течению времени как мелодии гобоя и бас-кларнета. В своей загадочной аннотации к пьесе композитор описывает пассажи гексахордов как пересечение полярных измерений через общую поверхность, что напоминает зеркало над каминной полкой, через которое проходит Алиса, чтобы попасть в сказочный мир математической логики, или гардеробное зеркало, через которое с распростертыми руками проходит Орфей Кокто, чтобы войти в Аид. Образ портала в неизведанное возвращается в пьесе «Микрофония I» и воплощает поверхность тамтама, стену, обе стороны которой команды исполнителей скребут и царапают, будто заключенные, передающие друг другу сообщения из соседних камер.

Обмен гексахордами, хоть и подчеркнуто реальный, кажется лишенным мотивации. Слушатель задается вопросом, в чем состоит композиторское логическое обоснование для сочинения о противоборствующих гексахордах, пробирающихся сквозь друг друга по ничейной земле глубокой ночью? Что за драму до нас пытаются донести и каким образом? И как часто это бывает у Штокхаузена, всё зависит от исполнителя, сумеет ли он вообразить процесс неизбежным и по-своему трагичным. В письме Герберту Хюбнеру, сопровождающем партитуру, Штокхаузен идеалистически называет противоборствующие гексахорды «Перекрестной игры» сущностями из полярных измерений, проникающими в реальный мир с публикой в зале; это словно столкновение туманностей в далекой галактике, которые проходят сквозь друг друга и разделяются, а через миллионы лет их свет достигает Солнечной системы. И тогда встречу созвездий в «Перекрестной игре» можно визуализировать как анимированную звездную карту, на которой фортепианные ноты мигают и исчезают, меняя положение и цвет в зависимости от октавы или длины волны.

В диснеевской анимации «Вальс цветов» зрители видят впечатляюще реалистичное изображение цветов, парящих в воздухе под музыку Чайковского, что является естественной заменой хореографическим движениям кордебалета. За красотой изображения скрывается глубокий интерес к изучению аэродинамики планирующих поверхностей, таких как крылья и парашюты, а также к управлению сопротивлением воздуха. Сложность исполнения «Перекрестной игры» состоит в том, чтобы показать движение гексахордов так – возможно, стереофонически или даже вертикально, – чтобы публика могла вообразить нижние ноты пузырьками, стремящимися всплыть вверх, а самые высокие ноты – спорами растений, взмывшими в воздух и затем грациозно опускающимися вниз. В лекции Штокхаузен говорит, что, слушая пение птиц под окном своего кабинета, со временем научился определять по характеристикам звука, сидела ли птица выше или ниже того места, где находился он, а также опытным путем воссоздавать иллюзию движения звуков вверх-вниз путем тщательной фильтрации.

Как и средняя часть «Перекрестной игры», пьеса «Формула» для оркестра (1951) описывает процесс экспансии от среднего регистра до крайних точек воображаемой схемы, отцентрованной по ноте до первой октавы, в отличие от навигационной карты в стиле Меркатора, масштаб которой постоянно увеличивается от экватора к обоим полюсам.

Диапазоны времени

Диапазон слуха несоизмерим с диапазоном фортепианной клавиатуры, ограниченной основными частотами, распознаваемыми человеческим ухом как отдельные звуки. Как объясняет Штокхаузен, за пределами басов находится область ритма, а за пределами высоких частот ухо уже не в состоянии различать звуковысотность, только относительную яркость. Часть звукового спектра, которую наиболее остро воспринимает человеческое ухо, – не на октаву выше до первой октавы, как традиционно считается, а полоса частот, занимающая самую высокую октаву клавиатуры фортепиано. На современном фортепиано тем не менее молоточковый механизм и относительно короткая длина и толщина струн плохо передают частоты выше 3000 Гц. Если запись звуков самой высокой октавы фортепиано понизить на четыре октавы, слушатель был бы застигнут врасплох сильным шумом молоточков и насыщенностью тембра каждой ноты в гамме. В свою очередь, звенящая чистота и резонанс нижних октав и основных частот современного рояля, которые подчеркивает пьеса «Naturliche Dauern» («Естественная продолжительность») из цикла KLANG («Звук»), обусловлены исключительным богатством высоких частотных диапазонов между 3000 и 4000 Гц. Длина волны и восприятие звуковысотности являются функциями парциального взаимодействия и материальной длины. Основная длина волны ноты соль на скрипке – витрувианские пять футов шесть дюймов, рост человека эпохи Ренессанса: значительно превышающий длину струны и резонирующей полости. Характерное звучание скрипки в самой низкой октаве полностью обусловлено сочетанием более высоких парциальных тонов.

Клавиатура фортепиано организована слева направо в восходящих октавах от баса до высоких звуков, в каждой следующей октаве частота увеличивается в два раза. И хотя белые клавиши обозначаются буквами алфавита от A до G, специальный статус до (С) первой октавы объясняется удобным математическим совпадением, тем, что ноты настраиваются с удвоением, на восемь октав от 32 Гц в басу до 256 Гц на до первой октавы и так далее: 32–64 – 128–256 – 512 – 1024–2048 – 4096.

4 Пренебрежительная ремарка Штокхаузена по поводу классической сюиты противоречит его высказыванию десять лет спустя о социальном танце как необходимом компоненте музыкального обучения. В 1971 году классическая сюита была отвергнута как набор характерных пьес-танцев разных стран, подходящий лишь для домашнего развлечения, а не для серьезного изучения. Такая точка зрения не учитывает интеллектуальную привлекательность и потенциал музыкальной партитуры как средства записи и воспроизведения характерных особенностей народных танцев в измеримой или воспроизводимой машиной форме. Музыкальная нотация является графической репрезентацией динамического жеста в звуковысотности и во времени. Другими словами, популярный танец во французском стиле – это что-то вроде карты или исследования времени и движения – знакового ритуала конкретной культуры. Считываемость нотных формул в процессе воспроизведения сложных, но временных образов культуры привлекла интерес ученых в области управления самыми ранними типами аниматронных роботов, как, например, куклы с часовым заводом и игольчатым цилиндром. В эпоху барокко применение навыков музыкальной транскрипции при анализе непрерывных действий привело к искусству координации очень разных музыкантов и созданию сложнейших действий в симфоническую эпоху Моцарта и Гайдна.

Отсутствие интереса Штокхаузена, Булеза и Мессиана к классической сюите танцев частично можно объяснить эстетическим неприятием регулярного ритма военной музыки, а частично – постклассическим отказом от неоклассических форм. Отмечая стремление Бетховена сочетать последовательные формы с искусством непрерывного развития, Штокхаузен лишь подтверждает это предубеждение, возвращаясь к распространенному мифу о Вагнере и музыкальном прогрессе. Танцевальная сюита, сочинена ли она Доменико Скарлатти для клавесина соло или Чайковским для русского балета, всегда является исследованием движения, или общепринятым выражением формальных жестов, отражающих культурные традиции каждой страны. Равным образом в изучении танцевальных форм как шаблонов движений, представляющих специфический национальный тип, всегда присутствует научный и лингвистический интерес. На базовом уровне ренессансная или барочная танцевальная сюита превращает характерные формы чужой культуры и речи в непосредственно доступные образцы для частного изучения в воспроизводимой форме – если не словами, то ритмом, духом и интонацией. При помощи таких указаний, как темп, ритм и мелодия, танцевальные формы становятся доступны для изучения и интерпретации как ритуалы социального взаимодействия и человеческого темперамента, которыми нужно обмениваться в условиях взаимной гармонии и уважения. Искусство придворного танца и сопровождающая его музыки были ценными компонентами межгосударственной дипломатии, когда суждение о характере и добрых намерениях прибывшей делегации не требовало знания иностранного языка.

Относительно позднее увлечение Штокхаузена динамикой физического движения возникло в середине 1970-х годов, проявившись в ритуалах вбивания гвоздей в крышу амбара в пьесе «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974), партитура которой действительно была написана для молотков и гвоздей; прыжках и хлопках в пьесе «Applaus für die Künstler!» («Аплодисменты для артиста!»), интерлюдии из цикла «The course of the years» («Течение лет», 1977); а также в «Helicopter string quartet» («Вертолетный струнный квартет», 1993), исполняемом под ритмы мотора вертолетов. К 1981 году, когда состоялись интервью, дополнившие эту книгу, модулированный жест лег в основу молитвенных жестов, напоминающих игру на терменвоксе, в пьесе «Инори» (1975), а также более жестко обозначенных жестов солирующего кларнета в пьесе «In Freundschaft» («Дружно», 1977). Внимание к движению и жесту приведет Штокхаузена к созданию персонажей оперы «Четверг» из цикла «Свет»: идентичности в трех ипостасях – певца, танцовщика и музыканта, воплощающих искусство речи, движения и звука.

Продолжая говорить о танце, Штокхаузен замечает: «Чем проще или примитивней музыка, тем чаще в ней встречаются последовательности и вариации, выражающие необходимость изменений. Давайте менять: медленное движение на быстрое, а затем на среднее». «Необходимость изменений» – очень интересная фраза. Изменения подразумевают непрерывность; если кто-то задумывается об изменениях, он уже предполагает преемственность. Слова Штокхаузена тем более примечательны, что он только что предложил теорию драмы, где отношения сохраняются, а персонажи постоянно меняются. Для большинства людей постоянство эмоций влечет за собой постоянство персонажей, эти эмоции изображающих, поскольку эмоции варьируются от человека к человеку – по типу и интенсивности. И, описывая барочную сюиту с танцевальными формами контрастного характера через удовлетворение желания перемен, композитор упускает из виду главное: гораздо более важным вопросом является согласие в различиях, нежели изменения. Композиторы танцевальных сюит, представлявшие разные культуры и социальные слои, могли использовать танцевальные формы в качестве альтернативного выражения движения, а условности движений – как индикаторы культурной чувствительности и поведения. Иными словами, «необходимость изменений» кажется причудой самого Штокхаузена, воспринимающего непрерывность в музыке как проявление своеволия, а не необходимость.

5 Формула пьесы «Мантра» из четырнадцати нот начинается и заканчивается ля малой октавы. Нота ля (А) – альфа и омега, «в моем конце мое начало». Характеристика Штокхаузеном нотного ряда как нити или струны перекликается со словами песни «Свободен» из цикла «Drei Lieder» («Три песни», 1950), где нота-ряд Шёнберга определяется как «узел-ряд» или «пастуший счет»[12], образ, который можно сравнить с «ниткой жемчуга» из «Игры в бисер» Германа Гессе.

«Мгновение, один-единственный вздох». Моменты Веберна по длительности гораздо короче моментов Штокхаузена. Краткость сама по себе не означает мгновенность формы или отсутствие развития; точно не в музыке Веберна, хотя это может повлечь за собой перемещение разработки внутрь экспозиции. Краткость или длительность неизбежно относительны по концентрации мысли и связаны со слоговым и частотным содержанием. Порядок последовательности определяет слитность, а слитность в свою очередь отвечает за тембр. В непрерывной речи доминантная гласная следующего слога предвосхищена изменением формы голосовой щели. Аналогичным образом психологическое состояние или эмоции можно различить в тоне голоса свидетеля еще до того, как ему зададут вопрос или подтвердят его показания. Другие аспекты речи и музыки воспринимаются мгновенно. Звуки более высокой частоты распознаются быстрее, чем низкие, просто потому, что нервная система реагирует сильнее на высокие частоты.

6 «В общем-то, это было слабостью». Штокхаузен выражает смутное недовольство пуантилизмом в музыке, где каждая нота отмечена своим уникальным набором параметров: звуковысотностью, атакой, интенсивностью, длительностью и так далее. Определение уникальности индивида, будь то человек или музыкальная нота, является принципом статистического анализа. Штокхаузен предпочитает описывать отличительные особенности как способ исключения или «табу», а пуантилизм в музыке – как рецепт установления беспорядка путем исключения всех других возможных связей, кроме временных. В этом смысле теория групп является для Штокхаузена необходимостью и следующей логической ступенью после пуантилизма: от эстетики сортировки данных для усиления различий к применению операций по фильтрации данных по степени схожести или коллективным взаимосвязям, которыми в музыке являются стабильность тембра, громкости, гармонии, текстуры и так далее.

Несмотря на внешнее сходство с классической сюитой или набором вариаций, Штокхаузен избегает определять «Мантру» как неоклассическое произведение на том основании, что пьеса, построенная как экспозиция со сквозным развитием начальной формулы или связующих элементов (и в этом отношении пьеса ближе к «прафеномену» Гёте, то есть семени, запрограммированному на рост, чем к ритмической ячейке Мессиана, инертной материи, вырезанной и вставленной по форме). По своей природе серия запрограммирована на развитие изначальной формы по высоте, длительности, интервалу или ладу, что в точности повторяет композиционную основу последовательной серии в классических вариациях. И в этом смысле (включая виртуальные изменения лада) «Мантра» представляет собой долгожданное разрешение тенденций, скрытых в сочинениях на основе принципа плюс-минус 1960-х годов и даже в последовавших позже интуитивных текстовых пьесах, предельно абстрактных сочинениях, трансформационная природа которых сдерживалась тем, что выбор и манипуляции с тематическим материалом были переложены на самих музыкантов. Благодушие и чувство облегчения ощущаются не только в музыке «Мантры», но и в том оживлении, которое пронизывает лекции 1971 года; можно предположить, что отчасти это связано с облегчением, вызванным его возвращением к традиционной нотации.

«Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее» – это его определение лирической формы. Однако тот же подход в равной степени характерен и для теории информации, и для случайных стратегий Джона Кейджа. Сначала генерация необработанных данных, а затем поиск закономерности. Возникающие закономерности как минимум отражают ограничения, накладываемые материалами, инструментами, степенью отличия и окружающей средой. В случаях, когда ничего нового не обнаруживается, а таких, возможно, большинство, случайная музыка обнаруживает себя как трагическая, ибо, по замечанию Ады Лавлейс, процесс ограничивается переработкой тех данных, которые у вас уже есть. Для того чтобы следовать линии прогресса Штокхаузена от «здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее», приходится считаться с системой или набором правил, позволяющих высшему разуму делать всё более точные выводы из всё более ограниченного набора возможностей, как это происходит в покере, когда за счет сбросов увеличиваются шансы тех карт, которые остались в игре; или на случайной прогулке, когда каждый последующий шаг повышает предсказуемость.

6 Момент-формы и «Моменты» Из лекции «Формирование момента и интеграция», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Согласно теории относительного пространства, возможно утверждать, что для физической науки не существует вневременного пространства, а существует только моментальная серия сиюминутных пространств.

Альфред Норт Уайтхед. Концепция природы

Штокхаузен: Когда ряд характеристик остается постоянным какое-то время – скажем, звуки занимают определенный регистр или имеют определенный уровень громкости или постоянный темп, – это и есть момент: он определяется постоянными характеристиками. Это может быть ограниченное число аккордов в гармоническом поле или интервалов между звуками, ограничение по длительности в ритмической структуре или тембров в инструментальном воплощении (1).

А когда эти характеристики внезапно меняются, наступает новый момент. Если они меняются очень медленно, новый момент начинает свое существование, пока продолжается текущий. Наша встреча сегодня вечером – это момент, определенный размерами помещения, числом участников и до некоторой степени характеристиками присутствующей публики. Если бы вы покидали лекционный зал один за другим, начав прямо сейчас, то примерно через два часа – время окончания моей лекции, когда зал покинул бы и я, – вышел бы последний человек и переход от момента лекции к следующему моменту ухода домой был бы очень медленным. А если бы вдруг провалился пол или случился бы взрыв, то переход был бы очень резким (2).

Степень изменения – это изменяемая музыкальная характеристика, которой может управлять композитор (3). Я могу сочинять с помощью степеней изменения, или, иначе, степеней обновления. Я также могу взять любой музыкальный материал, проследить закономерность изменений и понять, куда они ведут – от нуля до заданного максимума. Вот что я понимаю под момент-формой. Я формирую в музыке нечто настолько уникальное, сильное, непосредственное и настоящее, насколько только возможно. Или я переживаю какой-либо опыт, после чего уже могу решить, как композитор или человек с подобным опытом, насколько быстрой и сильной будет степень изменения в следующий момент (4).

«Моменты» – это пьеса, которую я начал в январе 1961 года; за первую неделю я разработал и записал все наброски для общего плана формального процесса. Для тех, кто знаком с моими предыдущими работами, очевидно, что все формальные решения не падают с неба, но их можно обнаружить в подготовительных формах тех или иных ранних сочинений. Например, контролируемая хаотичность или мобильность формы по сравнению с неподвижностью и фиксированностью. Сейчас объясню, что это значит.

Существует три основные группы «моментов», определяющих произведение. Первая группа – это М-моменты, где доминируют мелодические характеристики; они обозначены в нотах заглавной М. Центральный М-момент – это просто М, который с двух сторон фланкируют моменты M(d) и M(k), и каждый из них в свою очередь порождает другие комбинации. Всё это М-моменты, мелодические моменты, подчеркивающие горизонтальность, гетерофонию. Гетерофония – это способ артикуляции звуковых событий вокруг основной линии, которая может быть мелодией или просто глиссандо. Это значит, что одной линии следует больше чем один источник, например голоса и инструменты, но не одновременно, они не синхронизированы в одном ритме, по одному биту, метроному или другому прибору, отсчитывающему время. Таким образом, то, что мы слышим, это результат нескольких линий, пытающихся двигаться параллельно, но всё-таки пересекающихся друг с другом, чтобы создать нечто, что уже является не чистой линией, а гетерофонным событием.

Теперь предположим, что это происходит не случайным, а строго контролируемым образом, как, например, в фольклоре. Тогда я могу определить толщину линии или мелодии в каждом конкретном месте; или я могу пойти еще дальше и определить нижнюю и верхнюю границы движения исполнителей, так что мелодическое пространство будет более-менее заполнено. Это всё еще мелодия, но уже и гетерофония: «гетеро» означает «много», «фония» – «совместное звучание». По такому принципу построена, например, балийская музыка или вьетнамская народная музыка.

Вторая группа называется К-моменты, от немецкого слова Klang (качество звука). Сюда относится всё, что функционирует как компонент комплексного звука, с вертикальными связями: тембр, спектр, контроль гармонических связей, гомофония. Гомофонная музыка.

Третья группа основана на длительности, по-немецки Dauer. Моменты, основанные на принципах отмеренных длительностей разной длины, являются важными характеристиками любой музыкальной конструкции. Одна из них – тишина; другая – полифония, то есть наложение более или менее независимых слоев, звучащих одновременно. Когда я работаю с непрерывной мелодической линией определенной формы, вопрос длительности не возникает. Однако как только я начинаю делить линию на мелкие отрезки, мне уже приходится иметь дело с разными длительностями и фрагменты мелодии неизбежно могут отделиться друг от друга, порождая тишину. Тишина – это результат концепции длительности: иметь дело с длительностью – значит разбивать поток времени и тем самым производить тишину (5).

Разделяя что-то, вы можете также накладывать части друг на друга. И такое наложение рождает полифонию. То есть принцип полифонии и принцип тишины оба основаны на концепции длительности и дифференциации длительностей; поэтому я и говорю, что полифония – это самая характерная форма артикуляции моментов, которые основаны на различиях в длительности (6).

Разделив как можно точнее характеристики M, K и D, сочинив чисто мелодический момент, вертикализованный звуковой момент и чисто длительностный полифонический момент, я могу вывести дальнейшие моменты из этих центров. Так, например, у нас есть M(k) – момент, который является М-моментом с компонентой К (примерно 30 %), а M(d) – момент имеет компоненту D. Я могу построить целое дерево различных генераций связанных моментов и тщательно контролировать, как много у них будет общего. Это прямо противоположно традиционной концепции построения музыкального континуума, когда вы должны включать перерывы, внезапные перемены, чтобы поддерживать импульс. Вместо того чтобы начать с чего-то очень однородного, разбивая гомогенность, мы начинаем с изолированных моментов: Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! А затем начинаем определять, сколько памяти или надежды имеет каждое «сейчас» и насколько оно может быть связано с тем, что случилось до этого или случится после (7).

Мобильность пьесы «Моменты», которую я упоминал ранее, функционирует следующим образом. К-моменты всегда остаются в центре произведения во время его исполнения. Но дирижер может каждый раз самостоятельно принимать решение о порядке моментов; они доступны в виде графического материала, записаны традиционной и графической нотациями, как правило целиком на одном большом листе. К-моменты всегда в центре, а D- и М-моменты можно менять местами, сыграв, например, D-моменты в начале, затем К-моменты и М-моменты в конце; или наоборот, сначала М-моменты, потом К-моменты и D-моменты. Эти правила больших групп распространяются и на моменты внутри каждой группы. На каждой ветви есть центр с двумя подгруппами по краям, и каждая подгруппа, в свою очередь, представляет собой центр с двумя подгруппами. Подобно мобилям Александра Колдера, здесь существует множество возможностей комбинации музыкальных моментов, которые можно зафиксировать для конкретного исполнения или серии исполнений.

Наконец, существует четыре I-момента: I(m) с M-характеристиками, I(d) и I(k), а также чистый I-момент. I означает неформальный (Informal) или неопределенный момент: размытый, статичный, без направления; такие моменты на самом деле самые длинные в сочинении, и они служат для нейтрализации трех главных категорий. I(m) и I(k) могут меняться местами, но I(d) всегда находится между ними; а чистый I-момент всегда находится в самом конце и никогда не меняет своего положения.

Перейдем к материалу. Во всех М-моментах соло сопрано доминирует как самый линейный звуковой элемент всей композиции, который сопровождается медными духовыми инструментами – четырьмя трубами и четырьмя тромбонами (8). Когда слышно сопрано соло, особенно значимой становится разговорная речь и всё, что имеет к ней отношение. Из всего сказанного про гетерофонию должно быть ясно, что здесь также подчеркивается хаотичность в определенных пределах: времени, распределения элементов, звуковысотности, тембров, длительности. Хаотичность является специфической характеристикой М-моментов; отсюда следует, что центральный, чистый М-момент становится тем моментом, элементы которого распределены предельно хаотично.

В К-моментах ведущую роль играет большой хор мужских голосов, и чистый К-момент представлен исключительно мужскими голосами. Характерными инструментами являются ударные: различные группы металлофонов, большой тамтам, цимбалы – также вибрафон, металлический ударный инструмент с фиксированной звуковысотностью. Также используются кожаные инструменты, высота звука которых варьируется от приблизительного до определенного, куда входит открытый мной специальный барабан в форме фасолины, который позволяет делать глиссандо и гамму из звуков фиксированной высоты. Всё это дополняется ударными инструментами, которые производят согласные звуки, вроде шшш, ссс, ррр и так далее. Шепот, шумы, напоминающие глухие согласные, такие как звуки трубчатых погремушек (картонных или пластиковых с дробью), или звук шаркающих ног хористов по помосту – всё, что имеет шумовой характер определенного диапазона: фссс или ффф. В любой момент, когда производится такой звук, вы понимаете, что это влияние К-моментов, тогда как любая речь – от нормальной до самой искусственной – может быть идентифицирована как М-момент (9).

Третья группа, D-моменты, характеризуется в основном женскими голосами. Они должны быть чистыми и высокими, чтобы мелодические линии полифонии можно было лучше различить в верхних регистрах. Также и электрический орган, который позволяет точно отмерить длительности до самого их окончания, без потери качества звука, и снять их резко и чисто. В определенных пределах здесь также участвуют медные духовые инструменты и голоса. Иными словами, пение – это отличительная черта D-моментов. Так из разных компонентов составляется комбинация: момент D(m) состоит, скажем, из пения с небольшим добавлением шепота, или смеха, или вздохов, или любого другого элемента, проистекающего из М. Но эти вмешательства всегда строго дозированы (10).

К каждому моменту прилагается некоторое число нотных листов меньшего формата, имеющих те же самые буквенные обозначения и номера. Это так называемые вставки, и каждая вставка обладает характерным фрагментом самого момента. Когда моменты составлены в определенном порядке, существуют инструкции и стрелки, указывающие на места вставок. Стрелка, указывающая на следующий момент в выбранной последовательности (в любой выбранной последовательности), означает, что надо взять вставку из исполняемого момента и поместить ее в контекст следующего момента. В партитуре есть пробелы специально для вставок из предыдущего или следующего момента, и вставленная музыка перенимает отдельные характеристики длительности, темпа и динамической кривизны того момента, в который она вставляется. На одном полюсе находятся моменты, которые ничего не берут и ничего не дают: они нейтральны и самодостаточны. На другом – моменты, которые вбирают в себя многое из непосредственного окружения и также многое отдают. Между этими крайностями существует множество степеней взаимосвязанности, которые я точно определил.

К-моменты всегда активные. Они влияют на другие, но сами не испытывают влияния. Самый сильный момент – тот, который меньше всех берет и отдает, а самый слабый – тот, который опознается труднее всего, потому что у него очень много общего с предыдущим и последующими моментами. Впрочем, это применимо к чему угодно – даже к людям. Те, кто переполнен воспоминаниями и надеждами, практически не существуют как личности, как и те, кто находится под влиянием окружающих до такой степени, что их невозможно отличить в толпе. А тот, кто ничего не берет или кому ничего не нужно, но при этом он влияет на окружающих, – очень силен.

Всё сказанное о внутренней структуре «Моментов» приложимо и к выбору материала. Когда я занимался планированием, то имел в виду конкретный материал. Я предполагал минимум исполнителей. В первую очередь мне нужен был хор, потому что я хотел интегрировать все аспекты языка; солирующий голос и группа голосов. Мне нужны были инструменты: я думал использовать гобой, например, в сочетании с трубами и другими инструментами, но забыл о об этом по мере сочинения. На самом деле, чем глубже я погружался в формирование момента, тем меньше материала мне требовалось, я находил куда более интересным тщательно рассчитывать, как много и как мало общего будут иметь между собой моменты (11).

Нотация также отражает внутренние связи. Какую нотацию выбрать для предельно детерминированного D-момента, где выделена полифоническая структура, синкопы и так далее? Разумеется, в большинстве случаев я применял классическую нотацию. А в моментах с обширной М-компонентой статистической хаотичности я применил графическую нотацию из полей, внутри которых элементы были распределены более или менее свободно, с более неопределенной звуковысотностью. Для хора я просто отметил линии, обозначающие самые высокие и самые низкие звуки диапазона, и обозначил внутри подъемы и спуски: получилась относительная нотация звуковысотности. Такой же принцип я применил и ко времени: для барабанщика я нарисовал прямоугольник определенной длины и сигнал от дирижера – число 7, которое означало, что в течение этого временного диапазона исполнитель может сделать семь ударов по барабану – любому барабану. Или к голосам: я дал им семь ничего не значащих слогов: «Ох!», или «Пюю!», или «Хой!», или «Ах!». И каждый мужчина-певец в группе выбирал на свое усмотрение определенное число этих слогов, которые он использовал в качестве комментариев в те секунды, когда пела сопрано. Это вело к контролируемой случайности распределения этих слогов во времени и таким образом – к порядку. Мужчины-певцы слушали и смотрели на сопрано и произносили: «Ох-хххх!», или «Вау!», или «О-ля-ля!» – из списка, указанного в нотах.

Один из вариантов начала «Моментов» – это I(m) – момент, неформальный, неопределенный момент с М-характеристиками. Я называю его «моментом аплодисментов». Обычно публика аплодирует перед началом концерта, и если выбрана версия, начинающаяся с I(m) – момента, то дирижер выходит на сцену, кланяется публике, быстро поворачивается и дает знак хору, чтобы они тоже аплодировали слушателям. Понемногу – по знаку дирижера – аплодисменты становятся более упорядоченными. Например, внезапно появляется ритм, а затем снова теряется; тут и там начинают звучать первые слоги басов: «О, когда бы ты был мне братом»[13] (из Песни песней), – и снова вертикальные блоки аплодисментов. После этого отдельными чистыми звуками вступают тромбоны, – и постепенно этот обычный материал трансформируется в музыкальный, становится музыкально организованным (12).

Это один из вариантов, как звуковой материал повседневного опыта можно включить в подобное сочинение, где нет четкого разделения между музыкальным материалом и звуками окружающей среды. То же самое относится и к выбору вербального материала: в К-моментах я использовал довольно много слов, слогов и возгласов, которые я слышал от публики во время исполнения собственной музыки. Ремарки «Прекратите!», «Бис!», «Уродство!», «Прекрасно!», «Ужас!» или «Тихо!» я включил в произведение и сделал указания по исполнению: иногда произносить строго ритмически, иногда пропевать по-церковному: «У-ро-дство, пре-крас-но, у-ро-дство, пре-крас-но».

В «Моментах» есть материал и чуть более структурированный. В конце одного из M(d) – моментов, например, сопрано соло исполняет серию слогов вроде «Me-me-me-me» и «Nein-nein-nein» и тому подобное. Используя этот материал – повторяя слоги в любом порядке и перемежая некоторым количеством понятных слов, – она должна рассказать хору историю. Как-то раз мы исполняли это произведение в Донауэшингене, и когда в день концерта готовились к генеральной репетиции, внезапно инспектор оркестра сообщил, что трубы и тромбоны не приехали. Мы репетировали без них. Премьера назначена на пять вечера, а в полпятого ни труб, ни тромбонов еще не было. Мы очень волновались, поскольку на ежегодный фестиваль в Донауэшингене, небольшом городке в Шварцвальде в Германии, приехали полторы тысячи человек. В последний момент администрация фестиваля решила перенести вечернее выступление квартета LaSalle Quartet на наше время, а нас передвинуть на вечер, чтобы мы могли дождаться коллег. Я уже был одет и готов к выходу, когда мне сообщили, что мы будем выступать позже вечером. Но в пять минут шестого еще кто-то ворвался в мою комнату и сообщил, что музыканты приехали и наше выступление состоится прямо сейчас. Трубы и тромбоны стояли в фойе и разогревали свои инструменты. Они примчались на частной машине, забыв свои партии на Кёльнском радио, и теперь стояли и продували инструменты, пока публика сидела в зале и с нетерпением ожидала начала концерта. Я запрыгнул на сцену, пожелал всем удачи, и мы начали.

И вот наступил момент, когда сопрано должна была начать свое «ме-ме-ме», но она выдает: «Невозможно! – труб и тромбонов-то нет!» – и продолжает, обращаясь к хору: «Мы их ждали весь день, это просто невероятно!» – и хористы один за другим начинают смеяться. И весь момент становится реальным: «Нет, они не пришли, эти трубы, а мы ждали до пяти минут шестого. Вы можете себе представить!» Всё это время публика что-то бормотала и не совсем понимала, что происходит, атмосфера накалилась – и это было самое прекрасное исполнение!

В пьесе есть также и текстовый материал, который я обнаружил, пока работал несколько месяцев в квартире в Нью-Йорке – тогда я преподавал в Филадельфии, – в книгах, оставленных кем-то из предыдущих жильцов. В одной из книг – «Сексуальная жизнь дикарей», написанной ученым Малиновским, я нашел множество описаний ритуалов племен Верхней Амазонки и островов Южного Тихого океана и взял оттуда немало материала. К примеру, смех и хихиканье как часть ритуала инициации молодой девушки. В частном порядке я могу объяснить значение, кого это заинтересует.

Другую часть материала я взял из писем, переданных мне одним другом: эта переписка с молодой женщиной затрагивает любовные отношения на самых разных уровнях. Я взял фрагменты из ее писем, которые ежедневно приходили с утренней почтой. «Всё вокруг меня кажется одновременно близким и далеким» – пример одного из предложений, коих там много. В большинстве моментов я использовал материал из Песни песней, мифической любовной поэмы (13). И хотя мы до сих пор точно не знаем, кем был ее автор, большинство людей знакомы с текстом и можно рассчитывать на мгновенное узнавание, – к тому же материал невероятно красив. Для разных моментов я тщательно выбрал отрывки – более плотские, менее плотские, более духовные. Например, «О, когда б ты был мне братом» не имеет сексуального подтекста, когда появляется впервые, поэтому я использовал эти строки для общего выражения взаимной привязанности.

Самый лирический, самый нежный материал я выбрал из книг, о которых даже не думал, когда начал сочинять. Но в той же квартире в Нью-Йорке я наткнулся на сборник стихотворений Уильяма Блейка. Там есть две строки, которые в моем сочинении сначала произносятся очень быстро, а затем медленно и отчетливо пропеваются сопрано соло без аккомпанемента, выражая тем самым суть того, что я подразумеваю под моментом, мгновением, сейчас, здесь, воплощением, степенью присутствия:

Кто целует Радость на лету

Живет в лучах восходящей Вечности[14].

Это и есть «Моменты».

Примечания

Термин «момент» применяется к временно стабильному состоянию, перерыву или конечной точке, представленным в виде пересечения множества областей расширения, включая пространство и время. В классической музыке типичное представление таких моментов – каденции; а в повседневной жизни – достижение цели и завершение рутинных задач. Штокхаузен ясно дает понять, что музыка обладает многочисленными параметрами, не все из которых обязательно входят в определение момента. Искусство воспринимать музыку как многомерный процесс является необходимой реакцией на сериальную музыку 1950-х годов и адаптацией к системам акустических измерений, учитывающим различные аспекты человеческого слуха и классификации слуховых явлений в природе, признанных теорией информации.

Для большинства читателей значимые изменения происходят избирательно и более-менее поступательно – когда что-либо в окружающей среде меняет свое место по отношению к нам; и напротив, когда мы движемся по собственной воле, изменение окружающей среды является абсолютным, мгновенным и полным. В обычной жизни мы учимся игнорировать искажения полей зрения, слуха и осязания, которые происходят вследствие личного добровольного движения. Музыка, как речь, удерживает внимание слушателей, чтобы передать им свои сообщения, одновременно внося значимые изменения в само сообщение. Для обеспечения связности и последовательности сообщения традиционно требуется дисциплина обеспечения непрерывности в передаче музыкально-значимых соотношений лада, темпа, ритма и качества тона – если говорить о музыке. Штокхаузен, используя форму-момент, вводит модульный подход к музыкальной форме. Подобная музыка опирается на восприятие значимых – то есть ясных и регламентированных – терминов для выражения различия, контраста, согласования, противопоставления и связанной с ними напряженности.

Компоновка с использованием степеней изменения – традиционная черта классической музыки. Моцарт и Бетховен использовали в качестве выразительных средств смены текстуры, чередуя, например, легато и стаккато, и смены интенсивности при постоянном темпе. Чтобы степени изменения произвели нужный эффект, необходимо, чтобы другие параметры не менялись. Чтобы джазовый музыкант мог успешно импровизировать, необходимо представлять себе прежний формат основной темы и структуры аккордов. Слишком много одновременных изменений равносильно их полному отсутствию. Когда водитель автобуса говорит: «Пересадка, автобус дальше не идет!» – это означает конец линии.

В произведении «Моменты» представлены три класса моментов: K, M, и D: Klang – звук, Melodie – мелодия и Dauer – длительность. Они обозначают параметры роста и формы – музыки и природы. Звук – это гармония, порядок и уверенность; мелодия – рост и изменение, а длительность – это сохранение или развитие во времени.

1 В «Методе экстенсивной абстракции» (глава 4 из книги «Концепция природы») Альфред Норт Уайтхед пишет: «Мы воспринимаем один комплексный фактор в природе, который заключается в том, что нечто происходит там-то и там-то» (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 75). То, что индивид воспринимает в природе, специфично для отношений между индивидом и природой. Уайтхед добавляет, отсылая, должно быть, к епископу Бёркли: для того чтобы в природе произошло событие или чтобы можно было сделать вывод о том, что оно произошло, необязательно присутствие наблюдателя. «Если где-то когда-то что-то происходит, это является событием». Одного «где-то когда-то» уже достаточно для события, поскольку определения пространства и времени неизменно являются его абстракциями.

Отсюда следует, что всегда и везде что-то происходит, даже в так называемом пустом пространстве. Этот вывод согласуется с современной физической наукой, которая предполагает действие электромагнитного поля в пространстве и времени (P. 78).

Если определить момент как пересечение областей опыта, а не как соединение вещей в определенном порядке, то структура ограничений, в рамках которой что-то может произойти, заменяет более привычное представление о событии как о конфигурации объектов, связанных во времени и пространстве. Вот как эту мысль выразил Уильям Хьюз Мирнз в стихотворении «Антигониш» (1899):

Вчера у лестничных перилВстретил того, кто там не былСегодня он исчез опятьО, как хочу его прогнать[15]

Стихотворение описывает событие, лишенное содержания, которое можно истолковать как несбывшиеся надежды – фактически это не-событие в классическом смысле. Однако предметом стихотворения является отсутствующий объект, условно обозначаемый как мужчина, неявка которого в назначенное место произошла не раз: «вчера, у лестничных перил» и «сегодня 〈…〉 опять». Жалоба поэта, который не может встретить кого-то ожидаемого, означает, что кто-то должен был появиться, следовательно, разрыв, вызванный неявкой, является такой же существенной реальностью, как если бы этот человек действительно пришел. Однако если бы незнакомец присутствовал «вчера» и «сегодня», то встреча не стала бы событием, достойным внимания поэта. Артур Конан Дойл использовал аналогичное доказательство de absentia в рассказе из серии о Шерлоке Холмсе «Серебряный», где скаковая лошадь захромала в результате нападения преступника в ночь перед крупными скачками. Поскольку сторожевая собака ночью не лаяла, великий детектив пришел к выводу, что преступник, должно быть, был знаком собаке, а следовательно, и лошади.

Исторический порядок событий очень важен, но в памяти человека последовательность событий может быть выстроена в ином порядке – по личным причинам.

Как воспоминание о цепочке событий, поэтический рассказ об отсутствующем человеке на лестнице описывает последовательность случайных встреч в терминах конвергенции пространства: день, регион, город, здание, лестница, а также времени суток, в которое автор поднимается или спускается по лестнице (возможно и то и другое), – и всё это сходится в точке на лестнице, установленной предположительно регулярными встречами. Уайтхед по этому поводу пишет:

…абстрактное множество сводится к нулю 〈…〉 На самом деле множество существует само по себе и указывает в ходе событий только само на себя. Но каждое событие уникально, являясь либо полным, либо частичным расположением объектов и в более общем плане – представляя собой поле жизни природы (P. 80).

Необходимое продвижение от точки к группе и затем к моменту, как его описывает Штокхаузен в своих лекциях, в каком-то смысле является аргументом, оправдывающим развитие сложной музыкальной структуры таких работ, как «Точки», «Группы» и «Моменты». Эстетическое развитие от точек к группам и далее к моментам вполне может быть делом личного вкуса или растущей изощренности музыкальных конструкций, основанных на сериальных принципах. Тем не менее эволюционный процесс, ведущий к увеличению сложности организации, ясен: теоретически он начинается с ситуации максимальной дифференциации и поэтапно следует к распознаванию тональных и функциональных взаимосвязей в подобных или дополнительных областях и моделях ассоциаций.

Теория информации стремится вывести правила ассоциации из статистического анализа текста, поскольку определить язык сообщения можно, изучив частоту и распределение букв в текстовом образце, с последующим соединением отдельных букв в слоги, слова и предложения. Выводя правила ассоциации из статистического распределения отдельных букв в фигурах речи, специалист по информатике разрабатывает технологии извлечения смысла из точек и групп, а также из взаимоотношений групп.

Группа в этом смысле рассекает и разделяет локальные структуры и условия ассоциации музыкальных или речевых фрагментов, выявляя степень ассоциации, мгновенной или постепенной, стабильный или эволюционирующий характер и потенциально сохраняющийся остаток реверберации отдельных компонентов. В пьесе Штокхаузена «Группы» группа представляет собой экспансию в структурную область парциальных частот основного тона, в темпе, соответствующем ее статусу в серии. Группа может быть сформирована более или менее точно, как экспансия во внутреннюю микроструктуру актуальной ноты, и ее внутренняя структура определяется естественным подъемом и спуском парциальных частот в процессе эволюции тона специфического тембра. Момент определяется менее четко – как набор атрибутов, собранных в соответствии с внешними правилами ассоциации, намерениями и эмоциональной обусловленностью.

Определение Штокхаузеном момента как не изменяемого по одному параметру или более одновременно релятивистское – ибо разные аспекты окружающей среды склонны меняться в соответствии с различными временными шкалами – и субъективное, относящееся к индивидуальной чувствительности, поскольку любое восприятие степеней изменения зависит от тех черт (музыкальных или повседневных) среды, которые наблюдатель склонен замечать. Оба эти выражения изменения связаны, в свою очередь, с временными шкалами человеческого восприятия и действия – от относительно медленно меняющихся, как, например, погода или время суток, до внезапных или быстрых, вроде дорожного движения или беседы. Для того чтобы ситуация или обстоятельства воспринимались как относительно постоянные, предполагается также, что наблюдатель (или устройство наблюдения) постоянно наблюдает за объектом или средой в течение достаточного периода времени.

Отсутствие изменений предполагает непрерывность, а также стабильность внимания. Наблюдение за чем-либо влечет за собой разделение наблюдающего и объекта наблюдения, признавая при этом, что оба они находятся в одном и том же пространстве. Если сейчас не наблюдается ничего происходящего, то в нормальной ситуации события всё равно продолжат происходить; или, точнее, всё равно можно характеризовать область опыта как потенциально событийную, независимо от того, происходит ли что-либо вообще. С музыкальной точки зрения это тоже имеет смысл, поскольку при работе со звуковыми материалами, включающими действия человека, композитор, музыканты и публика в равной степени адаптируются к способам упорядочивания времени, которые были бы эффективны как для физического исполнения (концерта), так и для усвоения музыкального содержания как понятной информации (опыт слушания).

Музыка изменений

Музыка учитывает не только степень, но и размер изменений. Неизменная нота несет в себе меньше информации, чем мелодия; но мелодия обычно стремится соответствовать фиксированной шкале или ладу с собственным интонационным рисунком и эмоциональным значением. Точно так же народный танец и его музыка описывают формальные ритмы и систему шагов, привычные людям этого сообщества и связанные с определенными социальными ритуалами и эмоциями. На одном уровне танец состоит из системы движений – пошаговой, которой соответствует музыка. Музыка может меняться, но ритм танца и его социальное и эмоциональное значение остаются неизменными. Так же и социальный символизм танца, отражающий силу в единстве, усиливается по мере обмена партнерами, и переплетающийся узор танца похож на воображаемую веревку из множества нитей.

Точки

В точечной музыке нет последовательности, даже в повторении ноты или фразы, ибо повторение – это расширение, а не переход. Штокхаузен поднимает интересный вопрос обусловленности сходства активным сравнением, отмечая, что согласование возможно только путем сравнения, иными словами – что для целей восприятия не существует абсолютных величин (люди не машины). Не все ограничения – например, интервалы – имеют решающее значение. Так, полутоновые связи у Веберна являются побочным продуктом как его серийного метода, так и эстетического выбора; из чего следует, что гаммы Бартока, основанные на квартах, квинтах или терциях, в его Втором скрипичном концерте выполняют скорее структурную функцию, но в Концерте для оркестра носят лишь декоративный характер. Если постоянство расширения влечет за собой непрерывность без изменения одного параметра или более, оно также порождает иерархию относительных различий, восприятия интервальных связей, открыто выраженных в музыке Веберна. Выражает ли интервал сходство или различие, при прочих равных условиях он становится вопросом выбора. В монотонном мире азбуки Морзе оператор распознает группы, образующие отчетливые сочетания длинных и коротких сигналов, как отдельные буквы алфавита, несмотря на то что используются только длинные и короткие удары телеграфного ключа, все на одной высоте.

В акустике реальность групп основана, по крайней мере частично, на внутренней структуре вибрирующих тонов или систем. Сосуществование множественных парциальных частот основной частоты позволяет выделить индивидуальные гармоники прикосновением пера в соответствующих точках по всей длине вибрирующей струны. Идея о естественной иерархии типов колебаний, симметричных основной вибрации, возникает из реальности распространяющихся в обоих направлениях волн, которые встречаются и образуют стоячие волны через определенные промежутки по длине натянутой струны. В эстетике наличие гармоник внутри звуков постоянной высоты обеспечивает механизм определения тембра как эффекта резонанса, и это свойство речи также используется в традиционном горловом пении и в игре на варгане.

2 Штокхаузен описывает «момент» как присутствие публики в одном месте в течение лекции и отмечает медленный переход от этого момента к следующему, вызванный либо постепенным уходом зрителей (на протяжении двух часов), либо катастрофическими изменениями, вроде внезапного взрыва или провалившегося пола (возможно, это не идеальная аналогия, так как композитор и публика останутся на прежнем месте, пусть и в сжатом состоянии). С точки зрения Штокхаузена, эффект ухода публики по одному представляет собой постепенную утрату присутствия, которую можно сравнить с угасанием звука фортепиано при нажатой клавише. Возможно, это указывает, что резонанс между композитором и его аудиторией поддерживается не только содержанием того, что он говорит, но и притягательностью его присутствия и личной риторикой. С другой стороны, предполагаемая катастрофа может служить ему образом божественной мести, уничтожающим одновременно и оратора, и аудиторию.

Уайтхед различает относительную скоротечность события для человека, который, например, попадает под машину, от относительного постоянства архитектурного памятника, например пирамиды Хеопса, расположенной рядом с этим человеком. Оба события происходят в одном и том же пространственно-временном континууме, хотя нам кажется, что с одним из них ничего не происходит.

3 С интеллектуальной точки зрения осознание перемен можно интерпретировать как детерминант формы, но чтобы измерить изменения, требуется шкала, а установить подходящую шкалу степеней изменения не всегда легко. Штокхаузен имеет в виду степени различия – в области относительной громкости, от порога слышимости до болевого порога, – по шкале, рекомендованной акустиками как осмысленной с точки зрения восприятия, но на практике, основанной на компромиссе между чувствительностью микрофона и биологией человека в слышимом диапазоне частот.

4 Момент в определении Штокхаузена – это моментальный снимок реальности, где содержание остается относительно неизменным. В каком-то смысле момент можно сравнить с кинокадром, представляющим мгновение во времени. Так же и форма-момент соответствует традиции представлять динамику человеческого существования через слова и предложения, где движение – это последовательность устойчивых состояний, соответствующих словам в определенном порядке. В какой-то степени то же самое относится и к печатному языку, истории, юриспруденции и обмену информацией, направляющим жизнь людей. Преимущество мгновенного доступа к информации – лишь иллюзия точности, возникающая в конкретный момент. Реальность охватывает и то, что произойдет дальше, или, как говорит Штокхаузен, – искусство предвидеть будущее, подобно авгуру.

Момент может возникнуть из сериальных комбинаций переменных или спонтанно, интуитивным путем. В первом случае задача состоит в определении стабильной связи, удерживающей комбинацию переменных в неопределенности; во втором – в готовности к тому, что, скорее всего, произойдет дальше. С практической точки зрения сила момента зависит от внутренней связности сочетаний переменных, то есть его способности сохраняться, а не изменяться.

Расширение

Когда Штокхаузен говорит, что мы начнем «здесь и сейчас, а потом смотрим, есть ли прошлое или будущее», он размышляет как специалист по информатике. Та же стратегия побудила Лапласа заявить, что, если бы состояние событий в любой момент было точно известно, можно было бы бесконечно экстраполировать события назад и вперед во времени и узнать историю всего мира. Поколение назад теория хаоса продвигала аналогичную выдумку о том, что неправильного расчета атмосферных условий, равного взмаху крыльев бабочки, достаточно, чтобы в последующие шесть месяцев вызвать катастрофическое погодное явление на половине земного шара.

Штокхаузен признает свои и чужие ошибки в нотации уровней громкости, которые, хотя и задаются сериально, практически невыполнимы при исполнении: отчасти из-за того, что воображение работает в безэховом пространстве, отчасти из-за того, что радио и звукозаписывающие носители искажают восприятие динамики слушателем, и в конечном счете из-за того, что влияние акустики студии или концертного зала на ощущение громкости исполнения в самой непредсказуемой степени зависит от инструмента и частоты. Различия в тембре и атаке, которые кажутся значимыми с точки зрения сериальной нотации и опыта слушания музыки, созданной компьютерными программами, ощущаются менее значимыми при публичном исполнении.

5 «Тишина – это результат концепции длительности». Определение D-моментов у Штокхаузена непростое. Похоже, что оно происходит не из традиционной теории, но из комбинации этномузыковедения и киномузыки. Этномузыковед может описывать племенной ритуал как стихотворную форму или последовательность действий, определяемых соответствующими музыкальными действиями, и в этом же смысле сочинение музыки для кино следует за сценарием, действиями героев и продолжительностью сцен. В этих моделях понятие музыки, соответствующей заранее заданной структуре длительностей, имеет практический смысл. До тех пор пока мелодия воспринимается как непрерывная, куда важнее не значение предопределенной конечной точки, а появление значимой мотивации вплоть до этой точки. Восприятие мелодии как целеустремленной обусловлено скорее непрерывностью фразировки, чем ее изменением. Длительность начинает играть главную роль в тот момент, когда «я начинаю делить линию на мелкие отрезки», как будто речь идет о монтаже записи или фильма или об изучении содержания газетных вырезок на курсе Вернера Майера-Эпплера. Концепции порядка, длительности, грамматики и структуры предложения являются побочными продуктами произвольной деконструкции акустического целого, стихотворения или песни, следовательно, «иметь дело с длительностью – значит разбивать поток времени».

Учитывая, что К-моменты подчеркивают гармонию или вертикальную интеграцию, а М-моменты – мелодию или непрерывность во времени, D-моменты деконструктивны по отношению к результату, налагая временные ограничения на музыкальные действия, непрерывные в выражении и указывающие на непрерывность мысли. Роль длительности в схеме взаимосвязей в пьесе «Моменты» аналогична функции алфавита в моделировании текста в теории Клода Шеннона: раз ноты в партитуре имеют длительность и соответствуют периодической шкале времени, предполагается, что длительность деконтекстуализированной ноты в партитуре обладает статистической значимостью вне зависимости от ее выразительной функции в мелодии.

Если Штокхаузен говорит о роли регулярной пульсации лишь в контексте потенциального звучания оркестровых сочинений Бетховена и Шёнберга при настолько ускоренном воспроизведении, что временные соотношения перешли бы в звуковые соотношения, то можно предположить, что уравнивание частоты и периодичности в музыке – это мысленный эксперимент, проистекающий из теории информации, которая сама по себе есть подход к обработке текста, включающий профилирование моделей и обработку их на электрической скорости. Более общий вывод, что научный анализ разрушает органическую целостность, является характерной евангелической чертой; кроме того, это указывает, что композитор мог воспринимать Люцифера в оперном цикле «Свет» в духе карикатур Фрица Ланга на безумного ученого.

Согласно Уайтхеду, «непрерывность природы – это непрерывность событий». Для Штокхаузена М-момент или мелодия является целостным непрерывным движением, тогда как D-момент, по контрасту, есть аккумуляция отдельных частей. По Уайтхеду, «эта непрерывность – всего лишь название для совокупности различных характеристик событий по отношению к протяженности». А это уже территория Джона Кейджа. Непрерывность можно связать с последовательностью нот-длительностей ради восприятия (или исполнения) ее в качестве одного события, расширенного во времени, а не, скажем, серии случайных действий. Уайтхед делает вывод: «Мы не размышляем о логической дефиниции как о [наиболее подходящей] формулировке результатов непосредственного наблюдения». Из выбора интерпретации последовательности событий как непрерывной или дискретной следует, что непрерывное событие, такое как М-момент, воспринимается как разворачивающееся в непрерывном настоящем, в то время как Д-момент интерпретируется как последовательность событий, разворачивающихся как серия длительностей, из которых некоторые могут быть беззвучными.

Не менее важно и то, как определяется «музыкальный объект» в конкретной музыке (musique concrète): как сэмпл текстового материала, аудиоклипа или звукового эффекта. И здесь Уайтхед снова приходит на помощь: «Объект представляет собой типологически иную, по сравнению с событием, сущность 〈…〉 Если событие представляет собой ситуацию отчетливого объекта, у нас нет языка, чтобы отличить событие от объекта». Например, если на звуковой дорожке возникает мгновенное событие, например выстрел, то природа звука, его момент во времени и его значение в драме совпадают во всех отношениях; и напротив, чтобы записать постоянный шум уличного движения, шаги поднимающегося по лестнице незнакомца или приближающийся и удаляющийся шум пролетающего над головой самолета, звук должен длиться во времени, чтобы мы ощутили эффект. Радиоспектакли и конкретная музыка одинаковым образом полагаются на то, что слушатель мгновенно распознает звуковой сигнал, и, на другом уровне, на период ассимиляции в связи с внутренней сложностью и внешним действием источника, что включает измерение времени экспозиции. Для записанной речи действуют те же принципы: чем короче отрывок, тем сложнее распознать в нем значимое содержание, слог, фразу или слово. Некоторые параметры можно определить более-менее мгновенно, например знакомый голос, тиканье часов, дверной звонок, хлопок дверцы автомобиля. В этом смысле, говорит Уайтхед, «объект в некотором смысле находится вне времени. Он косвенно находится во времени вследствие обладания связью с событиями». Такой контекст Уайтхед называет «ситуация», но его также можно назвать состоянием игры или драмы.

6 Штокхаузен утверждает, что концепция длительности влечет за собой понятие тишины – что длина звука (его воспринимаемой длительности как звука и его ценности как знака) определяется фактом его завершения в какой-то момент времени. Мессиан, будучи органистом, склонялся к тому, чтобы связывать длительность с физическим действием нажатия на клавишу, нежели с тем, как долго может длиться реверберация после того, как клавишу отпустили. Оргáн полагается на внешний источник энергии для продления звука, связанного с нажатием клавиши (см. далее примечание 10). Определение длительности Уайтхедом как окончание состояния либо присутствия, либо отсутствия звука не берет в расчет роль реверберации в памяти, напоминая об истории радио конца 1920-х годов, когда радио и средства звукозаписи работали практически в безэховых условиях. Удивительно обнаружить те же воззрения в 1970-е, особенно у композитора, который столь открыто использует студийные фейдеры, как Штокхаузен (об этом см. Интервью 1). С другой стороны, рассмотрение темы или мелодии как непрерывного события, которое может быть прервано или разрезано, вряд ли может вызывать споры. В классической музыке мы привыкли, что одна и та же мелодия может появляться не единожды и развиваться в разных направлениях или заканчиваться в другой тональности.

По-видимому, Штокхаузен говорит здесь о том, что рассмотрение разрыва непрерывности в качестве эффекта разделения позволяет использовать контрастные музыкальные фигуры или идентичности, представленные в последовательности и затем в комбинации, приводя в пример пьесу «Мантра», где более крупная форма выводится из первоначальной двухчастной формулы. Он утверждает, что полифония определяет количественный параметр тишины как паузу в исполнении темы или мотива, что в другом контексте может быть воспринято как пробел или потеря при передаче. Его настойчивая связь тишины с длительностью также напоминает о беззвучном сочинении Джона Кейджа «4' 33"» и словах Булеза о той же пьесе, что она представляет собой «точный период времени, в течение которого может произойти что угодно».

7 Структура генеалогического древа в пьесе «Моменты» отличается от экспозиции сонатной формы, за которой следуют разработка и реприза. Эта структура представляет формальную схему сериальных связей и комбинаций, способную к реорганизации или гибридизации сложности и характерных черт путем выбора альтернативных связей в каждом следующем концертном исполнении, в отличие от классической практики, всегда следующей утвержденному порядку. Генеалогическое древо музыкальных связей также функционирует как дерево решений, заменяя логику традиционных экспозиции и разработки системой перестраиваемых модулей.

«Память» и «надежда» у Штокхаузена скорее относится к эмоциональной сфере, нежели к формальной связи с тем, что уже было, или с тем, что будет. Такие обращения к событиям прошлого или перспективам будущего подразумевают неудовлетворенность, которая на первый взгляд противоречит текущим намерениям композитора, оставляя ощущение, что настоящее временно дезориентировано и находится в подвешенном состоянии. Но Штокхаузен также описывает процесс, при помощи которого искусственный интеллект может быть запрограммирован на выявление формальных отношений, связывающих ранее изолированные идентичности или точки зрения. Это одно из следствий его мысленного эксперимента, предлагающего публике начать «с изолированных моментов» и разработать соответствующие степени связей между тем, что было до и что будет после. Для этого необходимо как функциональное, так и стохастическое мышление, творческие способности к интерполяции и трансформации. Альтернативный подход применен в пьесе «Микрофония II» (1965), хоровом упражнении в региональных акцентах и трансформации личности, которое прерывается фрагментом магнитофонной записи – окном в суровое прошлое самих «Моментов». В пылу безумия пьесы «Jubiläum» («Юбилей», 1977) группа музыкантов за сценой аналогично воплощает жесты инородного вмешательства из другого времени и пространства.

В кино параллельный монтаж съемок с разных точек зрения или местоположения является давно привычным средством режиссерского контроля. Однако по сравнению с тонкими приемами внушения, доступными киносоздателю, возможности метода «слой за слоем», доступные исполнителю пьесы «Моменты», требуют более эффективных и современных цифровых решений. Искусство интерполяции Штокхаузена, скорее всего, сформировалось под влиянием Стравинского и его искусства «параллельного монтажа» тем-антагонистов в «Весне священной»; и это наводит на мысль, что русский композитор, автор «Весны священной» и «Петрушки», а также «Агона» и «Потопа», понимал, как обращаться с динамикой нарративной непрерывности, благодаря долгой работе с балетом – искусством нарративного движения.

Возможно, вставки опережающего и запаздывающего эха в пьесе «Моменты» являются – лишь по причине внешнего сходства – ответом Штокхаузена на пьесу «Слой за слоем» Булеза, построенную в духе Малларме: как фолиант с перемещаемыми страницами, вставками иллюстраций, заметками на полях, который можно читать в любом порядке. На практике неудобство работы со вставками в «Моментах» и связанные с ними трудности подготовки нот для исполнения предполагают наличие оригинальной концепции, где материал «до» и «после» печатался бы на прозрачных листах, накладывающихся на партитуру; что тоже является своего рода подражанием прозрачным листам в пьесе Джона Кейджа «Вариации I» (1957), которые кладут на чистую нотную бумагу. Более успешна в этом отношении пьеса для трио клавишных инструментов «Refrain» («Рефрен», 1959), посвященная художнице Мэри Бауэрмайстер, где используется вращающаяся прозрачная лента с нанесенной нотацией, создавая эффект превращения кристаллических аккордовых комплексов в мерцающее движение. Аналогичный прозрачный верхний слой подразумевается, хотя и не используется, в графической партитуре пьесы «Цикл» для соло ударника (1959).

8 Определение Штокхаузена соло сопрано как фокальной точки инструментальной иерархии «Моментов» можно сравнить с ролью контральто в пьесе Булеза «Молоток без мастера». Нельзя исключать, что Булез мог консультироваться у Штокхаузена по поводу сериализации женского голоса, когда сочинял свою пьесу. В то время Штокхаузен работал над «Песней отроков», включающей фрагментацию и повторный синтез речевых элементов, извлеченных из высокого голоса мальчика, поющего фразы из Книги пророка Даниила.

9 Как в «Моментах», так и в «Контактах» Штокхаузен изобретает или модифицирует уже существующие инструменты, чтобы заполнить пробелы в спектре звука и шума. В «Контактах» эти интервенции включают бамбуковые колокольчики, томтомы с фанерными мембранами и перевернутый барабан бонго с пригоршней сухих бобов внутри, комбинации электронных спецэффектов, производящих звуки, похожие на шум медленно набегающих на берег волн. Аналогичный эффект использует Мессиан в пьесе «Из ущелий к звездам» (1974), придумав инструмент геофон на основе бубна. Шумовые звуки, соответствующие консонансам, выполняют функцию речи по разделению модулированных звуков тона и мелодии на содержательные слоги.

10 Характеристику Штокхаузеном органных звуков как инвариантных от начала до конца можно отнести к медным духовым и к голосу, но измерение длительности через получение инвариантных звуков довольно бессмысленно. В отличие от фортепианных звуков, звуки органа постоянные и незатухающие, а так как инструмент поддерживается внешним механическим источником энергии, обычный слушатель не имеет возможности судить, как долго будет длиться звук фиксированной длительности. Возможно, здесь композитор отсылает к принятой у американцев Джона Кейджа и Эрла Брауна условности представлять постоянный звук в виде линии, а не в традиционной нотации, где за головкой ноты в отправной точке следует пустота. Если протяженность звука оргáна выразить графически, то можно увидеть, что эта протяженность обладает потенциалом визуального отображения длительности момента или субмомента. Линейная нотация протяженных звуков инвариантного характера имеет потенциальную ценность для дирижера и исполнителя, а также для ансамбля, которому требуется импровизировать в течение определенного периода времени, заданного протяженностью звука.

11 Какой бы логикой ни руководствовался композитор на этапе планирования, итоговая инструментовка и импровизационный дух «Моментов», представляющих солиста проповедником, а хор – паствой, возглашающей «Аллилуйя!», а также свободно-ассоциативная форма плана из чередующихся инструментальных припевов, речи и песни, вплоть до предпочтений в выборе инструментов – труб, электроорганов, перкуссии, – всё это говорит об инстинктивном влечении к стилистике негритянского американского госпела. А также о желании Штокхаузена перенять устную традицию музицирования, давно освоившую искусство импровизации от момента к моменту на сольном и групповом уровне; искусство, которое в значительной степени было утрачено классической музыкой и которое также представляет интерес для информатики.

12 Момент «аплодисментов» в «Моментах» интересно сравнить с моментом «хаоса» в начале и конце оперы Стравинского «Потоп» (1962), где тремоло струнного оркестра на открытых квинтах изображает стену огня – заполняя пространство от сопрановых до басовых регистров, – через которую пытаются проникнуть стаккато труб, тромбонов и фортепиано. В целом «Потоп» действительно можно представить как пример момент-формы в творчестве Стравинского: каждый акт божественного вмешательства, от начального Te Deum до сцены собственно потопа, изображен как форма «вне времени» – либо циклическая, обратимая, либо статичная.

13 Стравинский также использовал текст Песни песней царя Соломона в теноровом соло «Проснись, северный ветер» в своем «Священном песнопении» (1956).

Из сеанса вопросов и ответов

Штокхаузен: Один джентльмен из аудитории сказал, что было бы гораздо интереснее, если бы я показывал на схеме точки, где музыка переходит от одного момента к другому, пока мы слушаем запись.

Вы действительно этого хотите? Это помогло бы вам? Мы и правда живем в визуальной культуре. Показывать на доске очень легко. Но разве не азартнее самому попытаться услышать изменение момента? Понять, насколько он меняется? Или даже – запутаться? (Смех.) Мне предложили показывать на схеме появление нового момента, а я вообще-то думал погасить свет и дать вам возможность ощутить музыку самим.

Показывать – слишком просто, вы же не дети. Вам останется только произносить: ага, да, конечно… Мы называем это «ага-эффект». (Смех.)

В музыке существует естественная иерархия. Музыка всё еще находится на относительно ранней стадии развития. Мы очень мало продвинулись в нотации звуков с учетом всех их характеристик. Начали со звуковысотности, и на сегодняшний день точнее всего нотируется именно высота звука. Гораздо позднее, на двести или триста лет, мы стали более точно нотировать длительности. Еще двести-триста лет, и мы принялись нотировать различия в динамике. До этого момента существовала лишь террасовая динамика – тихо и громко. Динамика не была функцией индивидуального выражения, а всего лишь общим определением.

Затем еще через двести-триста лет композиторы XIX века стали использовать инструментальные тембры как переменные, а в середине XX века я начал нотировать направление звука в пространстве. Сейчас я пытаюсь найти новые способы нотации движений звуков в заданном пространстве, это требует совершенно новой нотации.

Меня даже больше беспокоит то, как люди, которые летят на самолете или плывут на корабле, определяют свое положение в 360-градусном пространстве. Как человек описывает движение звука в полушарии (указывая на что-то, двигает рукой по восходящей спирали). Для этого нужно найти нотацию, именно этим я и занимаюсь в настоящий момент.

[На вопрос из аудитории] Откуда приходят звуки? Из атомов: из сотрясания воздуха, дрожи.

Послесловие

Когда слушаешь рассуждения Штокхаузена о «Моментах», может показаться, что композитор просто обсуждает сочинение названия. Обычно, когда композитору заказывают пьесу, ее название – лишь этикетка, необходимая для того, чтобы идентифицировать работу в концертной программе или поместить в каталог. Однако в данном случае название является чем-то большим, чем просто названием или описанием. Возьмем, к примеру, понятие «симфония». Что значит «симфония»? Строго говоря, это «звучать вместе», а для слушателей в революционную эпоху Моцарта и Бетховена коллективные действия любого толка охотно воспринимались массовой демонстрацией единства, необходимой для политически сложного времени. И подобно тому как слово «симфония» отсылало к силе организованного труда, способной бросить вызов существующему общественному порядку, так и название «Моменты» отсылает к новому и специфическому способу установления порядка в релятивистском мире ХХ века.

Отсылки в «Моментах» весьма разнообразны. С одной стороны, композитор опирается на события из собственной семейной жизни, проблемы социального неравенства, затронутые Уильямом Блейком в конце XVIII века, результаты исследований межплеменных отношений, проведенные Малиновским среди островных культур Папуа – Новой Гвинеи, и Клодом Леви-Строссом в бразильской глубинке. Эти антропологи изучали значение для западной цивилизации социальных структур, основанных на правилах дозволенных и запрещенных взаимоотношений внутри семьи и племени, а также между соседними племенными общинами. Во время работы над «Моментами» Штокхаузен также пытался реформировать собственную семейную жизнь в ménage à trois, включив туда художницу Мэри Бауэрмайстер, дочь антрополога, создававшую призматические световые и звуковые инсталляции.

С другой стороны, «Моменты» – это замечательное изобретение в мобильной форме и в управлении музыкальным временем и связями идентичностей. Обсуждая «партитуры-планы» Штокхаузена, Стравинский заметил, что «еще не слышал „Моменты“ для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее» (Стравинский И. Диалоги. Ленинград, 1971. С. 300), и это нашло у него практическое выражение в схемах-палиндромах оперы «Потоп» (1962) и «Симфонических вариаций» (1964).

Мобильную форму сравнивают с мобильными скульптурами Александра Колдера, точно сбалансированными, вращающимися независимо друг от друга структурами, похожими на форму расширенного генеалогического дерева. Не умаляя таланта скульптора в передаче движения и баланса в трех измерениях, эта формальная и антропологическая аналогия резонирует также с семейной историей Штокхаузена и его взглядами на эволюцию культуры в общем и целом. Отец Штокхаузена безуспешно искал Ahnenprobe – доказательство дворянского (арийского в фашистской Германии) происхождения в 1939 году, чтобы добиться зачисления сына в школу, доступную только лицам благородного происхождения.

Еще на одном уровне план-форма «Моментов» смоделирована по аналогии с деревом решений, используемым в работе искусственного интеллекта и структуралистской теории, где для языка и логики действует тот же набор принципов, что и для разрешенных семейных отношений. Дерево решений в лингвистике – это формальная структура, на основе которой информатика инструктирует искусственный интеллект относительно взаимодействия с пользователями, интерпретации диалогов и конструирования уместных и понятных предложений из базы данных.

В рамках обучения в Боннском университете у Вернера Майера-Эпплера Штокхаузен обращался к вопросам применения в информатике стохастических правил Маркова – математических правил, определяющих процессы наилучшего выбора в структуре предложения, игре в крестики-нолики, шашках, покере, шахматах и в конечном итоге системах наведения ракет и самоуправляемых автомобилях.

Однако главным проектом композитора остается развитие формы. В течение 1950-х годов, под бдительным оком Булеза и Кейджа, в своих «Фортепианных пьесах V–IX» Штокхаузен экспериментировал с разнообразными новыми сериальными иерархиями, основанными на триаде Мессиана – anacrouse, accent и désinence (возникновение, стабильное состояние, угасание). Эти термины связывались с атакой или декоративным форшлагом, центральной нотой и педальным резонансом. В «Моментах» фокус внимания смещается с внутренней композиции из слов и фраз к соответствующей задаче по принципу дерева решений – говоря музыкально, к сопряжению существительных, прилагательных и глаголов в связные предложения и параграфы. В этом отношении «Моменты» сходны с проектом Булеза «Слой за слоем», стремящимся дать формальный музыкальный ответ вызову, брошенному стихотворением Малларме «Бросок костей».

Андре (Абраам) Моль работал научным наблюдателем экспериментов в Club d’Essai Пьера Шеффера, и в 1952 году его убедили создать классификацию музыкальных объектов для сборника Шеффера «В поисках конкретной музыки», чтобы придать видимость научной строгости исследованию об истоках конкретной музыки. К европейским попыткам объединить эстетику и информатику американские информатики относились с презрением: они рассматривали эстетику и культуру как чуждую область, не поддающуюся количественной оценке и несущественную для их науки. «Индивидуум, – заявил Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие», —

это открытая система; это совокупность, определяемая (а) наследственностью вида; (b) событиями его индивидуальной истории, обусловленными любыми физическими рефлексами и мыслительными процессами, составляющими органическую личность; (c) окружающей средой, в которой находится индивидуум; и (d) определенной ограниченной комбинацией непредсказуемых элементов (Moles A. Information theory and aesthetic perception / tr. J. E. Cohen. Urbana IL, 1966).

В то время как американская индустрия стремилась исключить влияние человеческой природы и культуры из задачи обработки данных, европейцы предпочитали не отделять культурные практики, признающие искусство исторической стратегией управления информацией, от естественных наук и антропологии. По замечанию одного из рецензентов, «один из самых важных вкладов Моля в науку – попытка сдвинуть информатику за пределы атомистики в сторону учета формы (гештальта)» (Fleming M. Information Theory and Esthetic Perception by Abraham Moles, Joel E. Cohen // AV communication review. Vol. 18. № 1. 1970. P. 104–106).

Под атомистикой критик подразумевает подход к описанию природы как совокупности вещей и восприятие природного порядка как неизбежных, вроде закона ассоциации. В этом отношении «Моменты» представляют собой иерархию музыкальных объектов или утверждений, допускающих различные порядки в соответствии с правилами ассоциации, основанными на подобии; и выражающихся в виде разнокалиберных комбинаций материалов и исполнительских черт. Критика этой концепции будет похожа на критику «Броска костей» Малларме: стратегия допускает перестановку частей в разном порядке, но не дает возможности сказать что-то новое, но только более или менее внятно выразить одно и то же.

Таким образом, классический атомистический или арифметический взгляд на порядок вещей уступает место новому подходу к событию как пересечению полей, размеров или свойств, проективной геометрии природы, учитывающей влияние силы тяжести, температуры, влажности и других переменных на естественный порядок. Удар молнии Франклина, электрическая жизненная сила Франкенштейна Мэри Шелли, закон электромагнитной индукции Фарадея, колеблющиеся фигуры Хладни, образующиеся из порошка на поверхности металлических пластин, вплоть до общей теории относительности Эйнштейна, – всё это модели взаимоотношений, согласованные с преобладающими антропологическими структурами позитивного и негативного свойства, представляющими разрешенные и запретные влечения.

7 Микрофония Из лекции «Микрофония I», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Художник Джаспер Джонс вспоминал, как в 1959 году его и Роберта Раушенберга попросили подняться из зала на сцену на мероприятии, которое устраивал Аллан Капроу на Деланси-стрит в Нижнем Ист-Сайде. Капроу «попросил нас рисовать с двух сторон шелкового отреза, висящего над сценой. Один должен был изображать круги, другой – прямые линии. Я нервно черкал кистью кривые вертикали со своей стороны; когда же через ткань проступили круги Боба, я в который раз был сражен его мастерством».

(Dancers on a Plane: Cage, Cunningham, Johns. London, New York, 1990. P. 139.)

Штокхаузен: Для своих «Моментов» я купил большой тамтам на музыкальной ярмарке во Франкфурте. Вообще-то этот инструмент чаще называют гонг, но правильно тамтам. В диаметре мой был около пяти футов, это 155 см. Он мог издавать звуки, длящиеся больше минуты от одного удара (1). Вы, наверное, видели тот монструозный тамтам, в который бьют в начале фильмов, после чего лев раскрывает пасть и рычит. Я всегда ассоциировал рычание льва с этим тамтамом. Мой тамтам не был китайским, его сделали на семейном предприятии Paiste, где работают отец и два сына. Предприятие раньше находилось в Восточной Пруссии, затем переехало в Швейцарию и открыло филиал в Северной Германии. Отец семейства в свое время съездил в Китай и обучился технике изготовления этих инструментов (2).

Этот тамтам висел у меня в саду: я не мог занести его в дом, он был слишком большим. Каждый раз, когда я проходил мимо него, я то царапал его карандашом или ключом, то стучал пальцем или камешком, то писал на нем камешком, а затем приближал ухо к его поверхности и слушал всевозможные необычные звуковые вибрации. На расстоянии четырех или пяти дюймов эти звуки уже невозможно было расслышать.

Однажды я попросил техника Яапа Шпека, работавшего со мной в студии электронной музыки на Кёльнском радио, приехать ко мне домой и захватить фильтр. У нас в студии были хорошие фильтры, на которых можно было играть как на музыкальных инструментах: это полосные фильтры, похожие на фейдер на микшерном пульте, только у них две ручки, которые двигаются вверх и вниз независимо или параллельно, контролируя верхнюю и нижнюю границу полосы частот. Когда вы пропускаете звук через фильтр, то проходят только частоты из заданного диапазона (3).

Также я попросил его принести потенциометр – это прибор для контроля уровня громкости звука из микрофона. Я установил свой собственный магнитофон в гостиной, взял корзину, пошел на кухню и собрал в нее всякой всячины – ложки, стаканы, какие-то резиновые предметы, помню, что взял таймер для варки яиц в пластиковом корпусе, деревянные ложки и другие изделия, а также некоторое количество пластиковой посуды (4). Я направился к тамтаму с этой корзиной, взял микрофон в руку, обвил кабель вокруг руки, чтобы зафиксировать его, и начал доставать различные предметы, один за другим, из корзины и царапать, тереть и даже стучать ими по поверхности тамтама. В то же время я двигал микрофон, в общем-то, случайным образом, просто пытаясь сделать разные движения в разных направлениях: удаляя микрофон от тамтама, приближая к нему, вправо, влево. Все мои действия через микрофон записывались техником в гостиной в пятнадцати ярдах от тамтама. В это время он включил фильтр и стал менять случайным образом ширину полосы, а также двигать потенциометр туда-обратно, тоже бессистемно. Он не мог непосредственно слышать, что я делаю в пятнадцати ярдах от него, поэтому передвигал все контроллеры вслепую. Мы записали материала примерно на двадцать минут, затем я предложил послушать запись. И должен сказать, что результат был настолько удивительным, что мы начали обниматься и говорить друг другу, что это невероятно, это великое открытие. Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали, а также множество звуков, которые я не мог даже представить или обнаружить за те двенадцать лет, что уже проработал в студии электронной музыки (5).

На основе этого эксперимента я сочинил произведение «Микрофония I». «Микрофон» в названии указывал, что он служит здесь музыкальным инструментом, а «фония» произошла от «симфонии» – так получилась «микрофония». Поначалу я пробовал включать различное число исполнителей, но в конце концов решил оставить две группы, по три музыканта каждая. Один музыкант «возбуждает» тамтам (как я это называю): он использует различные предметы для производства звуков, предварительно, конечно же, обсудив с коллегами, какой звук лучше (позже я объясню принцип). Второй «играет» на микрофоне: он совершает предписанные движения, указанные в нотах. Третий сидит в зале среди публики и управляет таким же фильтром, какой мы использовали в оригинальном эксперименте, и потенциометром, и получившийся у него материал транслируется через громкоговорители в зал. Мы всегда используем четыре громкоговорителя по углам зала, и выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям (6). Публика в первую очередь слышит звуки из громкоговорителей: только иногда можно расслышать сам тамтам, когда его ударяют особенно сильно и звук получается особенно интенсивным. И так как у нас две группы громкоговорителей и два потенциометра на группу, звук можно сдвигать от передних рядов к задним, примерно так же, как вы выставляете баланс звука на домашней стереосистеме. Музыканты на сцене, конечно, тоже должны слышать звук из громкоговорителей (7).

И то, что они слышат, представляет собой результат двух поточных линий, в каждой из которых музыкант, возбуждавший тамтам, с трудом узнает свои звуки, потому что их уже трансформировал микрофонист и переработал на фильтре и потенциометре третий музыкант. Таким образом, в каждом звуковом канале каждый звук, идущий от громкоговорителей, является результатом множественной интерференции действий трех музыкантов (8). И никто не может сказать, что это за звуки, помимо того, что это звуки тамтама: мы не можем их описать только на основе слышимого из громкоговорителей. (Это очень характерная вещь для нашего обычного анализа – и не только в области новой музыки, но и в других областях тоже, – чем дальше мы углубляемся в микрокосм, тем чаще нам приходится описывать наблюдаемое с точки зрения инструментов, которые мы используем.) Таким образом, имея возможность слышать в той или иной степени звуки, которые издает тамтам, для нас остаются загадкой те звуки, которые производятся внутри него. Они усилены – и весьма значительно; они отфильтрованы; да и микрофон двигался, поэтому оригинальная форма звуковой волны постоянно изменялась. И всё это мы получили в результате определенных действий. В общих чертах это и есть микрофония, или микрофонный процесс. Микрофон уже давно не пассивный инструмент для высокоточного воспроизведения: он превратился в музыкальный инструмент, влияя на то, что записывается (9).

Действия каждой группы указаны в нотах. Ноты разделены на три уровня. Верхний уровень – для музыканта, играющего на тамтаме, средний – для микрофониста и нижний – для исполнителя на фильтре и потенциометре. Партия исполнителя на тамтаме подразделяется еще на три регистра: высокий, средний и низкий, обозначая относительную высоту звуков. Для исполнителя на фильтре есть такое же трехчастное деление для фильтрации. (На самом деле фильтр, который мы используем, имеет девять более или менее равных частотных отрезков между 30 и 12 000 колебаний в секунду, так что исполнитель может работать на основе трех уровней в каждом регистре.) Все временные измерения отмечены на шкале, с более точными указаниями по темпу и ритму. Толщина линии в партии исполнителя на тамтаме указывает на относительную интенсивность: чем толще линия, тем более интенсивное исполнение.

Для микрофониста самая толстая линия означает самое близкое положение микрофона к тамтаму, самая тонкая – наиболее удаленное, если двигаться перпендикулярно поверхности тамтама. Что это нам дает? Чем ближе микрофон к тамтаму, тем более звонкий и чистый звук из громкоговорителей; чем дальше, тем больше ревербераций примешивается к звуку. Он расходится в пространстве, как будто идет из громкоговорителей, расположенных в конце большого зала, и одновременно он немного приглушается по тембру. Когда я перемещаю микрофон вдоль поверхности тамтама, удаляясь от непосредственной точки, в которой извлекается звук, то сам звук становится мягче, но также теряет высокие частоты. Поэтому у нас всегда есть треугольник возможностей для движения микрофона по отношению к точке извлечения звука, громкости звука, тембру, уровню реверберации каждого звука.

Фильтры работают по тому же принципу. Чем выше граница полосы фильтрации, тем ярче звук: если фильтр открыт в средних и низких частотах, звук становится темнее. Когда фильтр полностью открыт, то можно услышать все частоты оригинального сигнала. Это влияет и на динамику – чем у́же полоса пропускания, тем тише становится звук, потому что бо́льшая часть энергии оригинального сигнала срезается. Повторю: все характеристики звука зависят от исполнителя на фильтре. Он может наложить ритм на звуки, созданные другими исполнителями; он может сделать звук ярче, или громче, или тише. Это очень странная ситуация, когда три исполнителя работают над одним и тем же звуком. Так возникает внутренняя полифония в каждом звуке, наложение различных ритмов и динамических кривых. С подобным в музыке мы еще не сталкивались. В редких случаях все исполнители работают параллельно, в одном ритме и с одной динамикой: скажем, если первый музыкант начинает играть громче, то второй приближает микрофон, а третий шире открывает фильтр. Бóльшую часть времени они всё же делают разные вещи, создавая полифоничную композицию. И я не могу предсказать, как будет звучать результат такой интерференции трех исполнителей.

Теперь мы подошли к вопросу, как я описываю эти звуки, показавшиеся мне столь непривычными, когда я впервые их услышал усиленными и отфильтрованными. Сначала я попытался описать действия. Я писал в партитуре инструкции: «Возьмите пластмассовую коробку определенного размера (я указывал точный размер) и держите ее над поверхностью тамтама под определенным углом (и я пытался обозначить угол), а затем царапайте тамтам быстрыми движениями», – и так далее. Партитура стала невероятно громоздкой со всеми описаниями материалов для исполнения, и мне казалось абсурдным указывать в партитуре 1964 года подобные вещи. Поэтому я полностью отказался от описательного процесса с точки зрения размеров и предметов и даже не хотел задавать материал: резина ли, дерево, металл или стекло.

И что же мне было делать? Как отразить этот мир звуков, хотя бы приблизительно? Каким образом это произведение могло бы стать моделью для похожих процессов? В ответ на эти размышления я решил сделать шкалу. Эта шкала относится к моменту зарождения этой музыки и к языку, если можно так выразиться, который мы с техником использовали, когда обсуждали типы производимых звуков. Я говорил что-то вроде «Рррруф! Ррррруф!», и он отвечал: «Да, я запомнил». Это ведь гораздо точнее, чем сказать «как собака», потому что эти слова никогда в точности не отражают рычание собаки и фактически мало что значат. Я сделал шкалу из 36 шагов от самых темных и низких звуков до самых светлых и высоких и использовал слова для их описания, например «шепот» (нем. wispern – шептать / англ. wisper). Партитура была на английском, и я пытался найти звукоподражательные слова на этом языке, близкие к немецким. Например, немецкое слово zischen (шипеть): я спрашивал у своего английского друга, как бы он описал звук, когда открывают бутылку с минеральной водой. И он ответил – «fizz». Это был именно тот звук, который я имел в виду! Я составил список названий от самых высоких и светлых к самым темным звукам: громыханье, гудение, потом я написал tromboning (игра на тромбоне), но мне сказали, что такого слова не существует; но если в английском есть слово trumpeting (игра на трубе), то почему бы не быть и tromboning? Люди разберутся.

В этом процессе требуется максимальная точность, не нужно писать по два-три слова, которые можно по ошибке принять за другой звук. Например, у меня есть звук, который по-немецки называется schwirrend (жужжа), и мне предложили перевести это слово на английский как fluttering (порхая). Я возразил, что это должно быть слово с более высокой гласной, похожее на schwirrend. У нас словом schwirrend можно обозначить и звук летящей стрелы. Тогда мне предложили взять слово whistling (свистя), но при этом уточнить, что имеется в виду полет стрелы, потому что насвистывать можно и мелодию и это тоже будет whistling. Ну хорошо, пусть будет два слова, я могу написать whistling arrow (свистящая стрела). И вот у меня уже есть два английских слова, whistling и fluttering, для одного немецкого schwirrend, изначально указанного в моей шкале. Я слышу, что кто-то из аудитории предлагает swishing (шелестя, хлеща)? И whirring (порхая)? Это чудесно – попытаться навести порядок в этих словах; вы можете попробовать дома – составлять подобную шкалу очень интересно. Шкала – более точный инструмент для описания инструментальных тембров в музыке, чем наш обычный вокабуляр, который просто идентифицирует объект, издающий звук, с самим звуком, но ни туба, ни флейта, ни гобой не указывают на свое звучание (10).

Здесь возникает большая проблема, потому что мы пытаемся идентифицировать сами звуки, зачастую не представляя, какой предмет может их издавать. Мы ищем язык для описания звуков в самих звуках, и нам очень нужна подобная шкала. Существует так называемый каталог Оствальда (Ostwald) – довольно новая вещь, – включающий шкалу всех воспринимаемых человеческим глазом цветов; я уже много лет работаю над проблемой создания подобного каталога для звуков.

Некоторые предлагают сделать его числовым, другие – словесным: я думаю, в конечном итоге это будет комбинация технического описания (полоса частот, атаки и угасания) и слов (11).

В «Микрофонии I» все структуры, которые я сочинил, обозначены словами или словосочетаниями, указывающими на звуки, к которым музыканты должны стремиться. С этим списком музыканты отправляются сначала за покупками, как они делали в Кёльне, чтобы приобрести различные свистящие или жужжащие предметы. Они выбирают, например, обычный офисный пластмассовый вентилятор, включают его, пластмассовые лопасти начинают вращаться, вентилятор подносят к тамтаму – и получается вполне подходящий звук. Затем кто-то предлагает принести еще какой-нибудь предмет, и так происходит приближение к нужному жужжащему или шепчущему звуку. Именно так мы и работаем: неделями встречаемся каждый день на несколько часов, испытывая массу предметов на тамтаме и решая, какой из них лучше подойдет.

Работая вместе, мы во многих случаях находим звуковые решения даже лучше, чем те, которые я предложил изначально, основываясь на своем эксперименте. Как-то мы отправились в специализированный магазин, где продаются всевозможные изделия из резины: трубы, блоки, натуральная резина, искусственная… И мы используем всё это в создании звуков. Подобным же образом для звуков шшшш, ссссс, тсссс мы испытали все виды щеток. Мы терли листы ватмана друг об друга, чтобы получить звук фффф, а затем мяли их, чтобы вышел хруст. Для трубных и гудящих звуков мы взяли картонные трубки разных размеров и разрезали их на отрезки различной длины, чтобы получить высокие и низкие звуки. Звук храпа мы получили с помощью картонной коробки из-под стирального порошка, краем которой нужно провести вниз по поверхности. Стрекотание как у сверчков мы получили при помощи маленькой пластмассовой коробки, а вот для шепота использовали голос. Для поющих звуков, в данном случае они не вокальные, мы сделали монохорд из фортепианной струны, туго натянутой между двумя винтами, закрепленными в деревянной доске, и когда вы держите струну у края тамтама и водите по ней виолончельным смычком, вы добиваетесь нужного поющего звука, высоту которого можно менять через длину и натяжение струны, а также варьируя динамику смычка во время исполнения (12).

Мы также использовали стаканы. Чтобы издать высокий поющий звук, возникающий, например, когда вы мокрыми пальцами кружите по кромке винного бокала, необходимо натереть поверхность тамтама мелом или канифолью, иначе не будет достаточного сопротивления, когда вы будете водить стаканом по тамтаму. Это одна из возможностей исполнения поющих звуков. Мне нравится, что всегда есть несколько возможностей исполнения звука, при этом всегда сохраняются его специфические характеристики по отношению к другим звукам.

В дополнение к этой партитуре, довольно абстрактной, ибо она оставляет на усмотрение исполнителей материалы для производства звуков, соответствующих инструкциям, я также подготовил партитуру для публикации в качестве меры безопасности. За годы работы я убедился, что лучше дать письменный пример или комментарий, потому что магнитофонные ленты теряются и качество их со временем ухудшается; а мне бы хотелось, чтобы это сочинение исполняли и дальше. Ужасно интересно представлять, как эту партитуру обнаружат, скажем, через пятьсот лет, когда, возможно, даже пластмасса исчезнет и бог знает какие существа станут жить на Земле. Весьма забавно будет с точки зрения будущего посмотреть на то, как мы интерпретировали ноты. Я сделал фотографии всех предметов и приспособлений, которые мы использовали, и это действительно выглядит как куча мусора. Невероятно. Картон и резина изнашиваются от множества исполнений; стаканы наполовину разбитые; винные бутылки всех видов; и масса других странных предметов. Всё это выглядит очень необычно. Я сфотографировал каждый предмет, пронумеровал фотографии и добавил эти номера к соответствующим словам в партитуре, также я дал детальную инструкцию по использованию каждого предмета.

Фактически мы просто слушаем тамтам, инструмент, которому более трех тысяч лет, примерно так же, как врач со стетоскопом слушает тело человека. Здесь возможно множество применений в будущем. Отдельные композиторы стали похожим образом использовать микрофоны для актеров, певцов и инструменталистов; микрофоны теперь считаются музыкальными инструментами. Сыграть что-нибудь, открыть микромир акустических вибраций, усилить их и преобразовать электронным образом… Я называю это «живая электронная музыка» (electronic live music) в противоположность электронной музыке, которая создается в студии.

Примечания

1 Создание музыки считается аддитивным процессом. Ноты аккумулируются в линии и группы на странице, чтобы получилась пьеса, так же как мазки краски создают картину, а буквы собираются в слова, слова – в предложения, предложения – в рассказ. Другие виды искусства можно рассматривать как субтрактивный процесс, например скульптуру прямой рубки – искусство удаления материала из мраморного блока или дерева с целью получить желаемую форму. Субтрактивными считаются и механические виды искусств, что может повлиять на художественную практику в традиционной сфере. Пьеса для фортепиано, однажды переведенная на перфорированный ролик для пианолы, может быть переосмыслена с противоположной точки зрения как потенциально случайная, но содержательная последовательность нот в рамках фиксированного выбора возможных тональностей, ограниченная десятью пальцами в любой момент времени, но статистически распределенная по всему времени звучания произведения в соответствии с последовательностью вероятностей, со звуковыми и эмоциональными предпочтениями. Поздние пейзажи Моне с прудом и кувшинками, эти иммерсивные изыскания цветосветовых соотношений в разное время суток, похожим образом можно интерпретировать как размышления над тайной механизма цветной фотографии, способного «непреднамеренно» раскрыть на чувствительной пластинке под воздействием света и химической реакции ранее неразличимые цветовые соотношения в природе.

Так же и процесс «Микрофонии I» извлекает порядок из хаоса, производя содержательные формы и шумы подобно вырезанию силуэтов из бумаги. Тамтам, будучи источником вибраций, из которых рождается мир звуков, неразрывно связан с мембраной микрофона, акустической линзой, сквозь которую принимается и передается целая симфония звуковых эффектов. Разница только в том, что звуковые эффекты вызываются прямым действием на поверхности инструмента двумя командами исполнителей, работающих с двух сторон тамтама с меняющейся степенью синхронизации.

«Микрофония I» – не первый опыт. Во время своих первых экспериментов на только что купленном тамтаме Штокхаузен находился в процессе сочинения момента I(d), одного из трех главенствующих неопределенных или неструктурированных моментов пьесы «Моменты» (1961–1964, вторая редакция 1972), где электрический оргáн играет гигантский кластер, состоящий из всех белых клавиш сразу и горсти черных из верхнего регистра. Через несколько минут эта мерцающая масса звука постепенно меняет окраску – от преимущественно белых клавиш к преимущественно черным, создавая непрерывный фон из дрожащего цветного шума с мгновенными акцентами противоположного цвета. I-момент в пьесе «Моменты» представляет собой звуковую плазму, за пределами которой три семейства музыкальных событий пьесы «Моменты» развиваются в отчетливые иерархии мелодии, окраски тембра и длительности, связанных в свою очередь с женскими, мужскими и групповыми началами[16]. В такой схеме формы термин «неопределенный» означает потенциал развития формы, а не отсутствие формы. Эволюционное дерево теории Дарвина сочетается с племенными структурами разрешенных социальных и семейных отношений по Малиновскому и деревом решений искусственного интеллекта, чтобы провозгласить универсальный природный вектор эволюции от аморфности к иерархиям, с увеличением различий, специализаций и четкости ролей и действий.

Покупая огромный тамтам, который изначально должен был создавать тотальное звуковое поле, эквивалент студийной реверберационной пластины, лишь для того, чтобы использовать его как ресурс, из которого можно извлекать как можно более разнообразные типы звуков, Штокхаузен – типично для себя – искал возможность разработать шкалы для дифференциации звуков: коротких и длинных, толстых и тонких, позитивных и негативных, понимаемых как движущиеся локации на континууме между непрерывным шумом и артикулированными структурами музыкальных звуков. Изначальная спонтанность этих экспериментов с кухонным оборудованием, которые с восторгом вспоминает композитор, не должна заслонять собой того, что они стали продуманной и систематической исследовательской программой по расширению и усовершенствованию относительно простых кластеров и мерцающих эффектов органа Хаммонда в пьесе «Моменты» в момент I(d).

Нельзя исключать, что Штокхаузена могла подтолкнуть к этому исследованию ставшая незадолго до этого популярной эстетика кластеров Лигети – «Атмосферы» для оркестра (1961), «Волюмина» для органа (1961–1962), «Реквием» для сопрано и альта соло, хора и оркестра (1962–1965). Стремление поднять кластерную музыку на более высокий уровень побудило Штокхаузена к изучению средств экстракции точно распознаваемых и дифференцированных в высокой степени музыкальных жестов из кластерного материала, который в произведениях Лигети представляется недостаточно обоснованным и пластичным, инертным в своей сути.

В отличие от гонга, инструмента из толстой бронзы с центральным куполом, тамтам представляет собой диск из относительно тонкого металла с углублениями, отполированный в центре и обработанный молотком и зубилом по направлению к внешней выпуклой периферии для возбуждения сложного потока высоких частот, который продолжает развиваться, когда звук затихает вдали. Для тамтама, как и для студийной реверберационной пластинки, чем больше импульс, тем глубже и сложнее резонирующий звук.

В 1950-е годы, в дополнение к темперированной шкале из двенадцати камертонов, используемых в качестве генераторов звуков, прототипы электронных синтезаторов Olson, Belar RCA Mark I и Mark II включали электронный генератор белого шума и блок фильтров для имитации звуков барабанов и тарелок с различной шириной полосы частот и относительной высотой звука. Естественный резонатор подходящего размера, такой как тамтам, аналогичным образом должен генерировать управляемую вручную сложную и непрерывно меняющуюся вибрацию с достаточной гармонической насыщенностью, позволяющей извлекать не только неограниченный диапазон отчетливых, нетемперированных звуков, но и, как показала «Микрофония I», производить сложные звуковые эффекты резкого и непрерывного характера, включая хрюканье, скольжение, голосоподобные возгласы, завывания, заикания и придыхательные интонации.

В 1952 году, во время учебы в Париже, Штокхаузен впервые попытался разработать жизнеспособную шкалу звуковых материалов из записанных на пленку ревербераций шести струн подготовленного фортепиано (для «Konkrete Etüde» [ «Конкретные этюды»]) в разных комбинациях монтажа и транспонирования на разных скоростях. Базовым материалом послужили шесть устойчивых звуков металлического характера – богатых обертонами, долго длящихся и постоянно меняющихся внутри себя. Использование низких основных тонов в качестве исходного материала позволило генерировать звуки богатого тембра, которые дальше можно было варьировать вверх и вниз по звукоряду путем комбинации фильтров и точного изменения скорости пленки. Когда изначально низкочастотный фортепианный звук воспроизводится на более высокой скорости, его тон остается относительно неизменным, в то время как замедление записи изначально более высокого фортепианного звука на октаву ниже (практика, рекомендованная Пьером Шеффером и усвоенная Булезом) немедленно сокращает вдвое доступное количество парциальных тонов.

2 Штокхаузен невинно смешивает два источника – характерный удар тамтама в начале британских фильмов Дж. Артура Рэнка эпохи холодной войны и рычание льва в начале голливудских фильмов компании MGM. И образ тамтама, и львиный рык побуждают воспринимать киноэкран как волшебный портал, ведущий в параллельную реальность экзотической фантазии.

В пророческой статье 1935 года «Музыкант и кино» композитор Уолтер Ли описал экспериментальные методы работы с микрофоном, использованные при записи музыки к новаторскому документальному фильму Бэзила Райта «Песня Цейлона»:

Можно без преувеличения сказать, что особые возможности микрофона, за исключением одного или двух отдельных экспериментов, не привлекших широкого внимания, до настоящего времени не использовались с большой пользой. Наиболее очевидной возможностью является отстройка баланса путем размещения на подходящих расстояниях от микрофона тех инструментов, нормальная громкость которых неодинакова 〈…〉 Кроме того, был проведен один или два эксперимента с микрофоном, когда вибрация гонга улавливалась путем поднесения микрофона вплотную к гонгу после удара. Были также использованы некоторые ударные инструменты, достоинства которых заметны только через микрофон 〈…〉 Демонстрация примеров некоторых возможностей, открывающихся благодаря совершенно новому подходу ко всей проблеме звука, является главным притязанием фильма. (Цит. по: Manvell R., Huntley J. The Technique of film music. London, 1957. P. 46–48.)

3 Речь идет о фильтре модели W49, изготовленной гамбургской фирмой Maihak специально для радиопостановок. Я наблюдал этот фильтр в действии на первых репетициях «Микрофонии I» в Кёльне в 1964 году. Судя по тому, что я помню, фильтр, показанный в буклете к компакт-диску Stockhausen-Verlag cd 9 (S. 39), представляет собой другую, более позднюю версию. Справа от более крупного устройства находится двойной регулятор с регулируемой полосой пропускания, а слева – поворотный регулятор громкости; сбоку прикреплена пара фейдеров меньшего размера для управления балансом.

Maihak W49 Hörspielverzerrer (устройство для искажения звука) 〈…〉 и другие устройства 〈…〉 включают в себя класс фильтров для радиофонических или звуковых эффектов, обычно используемых для имитации удаленного звука или пространственного перемещения голоса, передаваемого по радио или телефону, и других подобных пространственных эффектов в звуковом дизайне на радио и в кино. 〈…〉 Основной характеристикой этих фильтров, независимо от того пассивны они или активны, является ступенчатый выбор частоты. С точки зрения дизайна это исключает их использование в качестве инструментов для исполнения в динамике [сканирования частот] 〈…〉 Композиторы Кинг Табби и Карлхайнц Штокхаузен проявили особую изобретательность, решив использовать данные фильтры подобным образом. 〈…〉 Ступенчатый характер позволяет работать с ними по принципу «установи и забудь», характерному для традиционных фильтров верхних частот (Art of record production: an introduction / Zagorski-Thomas, Isakoff, et al. Ashgate, 2012. P. 239–240).

4 В опубликованной в 1961 году статье «Изобретение и открытие: вклад в происхождение формы» (TEXTE 1. P. 222) Штокхаузен противопоставляет шквалу эссе о музыкальном творчестве в эпоху модернизма (Стравинского, Крафта, Булеза, Джона Кейджа и других) свой личный взгляд на творческий процесс в информационную эпоху как на своего рода диалог, или танец, между Вдохновением (в форме настойчивых видений, приходящих ниоткуда) и Методом (продуманной разработкой темы и встречной темы в нотах и тембрах). После 1950 года, когда в Европе появился Кейдж, который стал отстаивать эстетику случайности и спонтанное вдохновение в противовес всеобъемлющему сериализму, научному подходу, направленному на извлечение максимального потенциального смысла из минимального набора исходных данных, Европа разделилась на два противоборствующих лагеря.

Вдохновение всегда внезапно, и нужно успеть им воспользоваться. Штокхаузен признается, что в эксперименте с тамтамом его особенно вдохновили разнообразие и динамический диапазон звуков, которые можно получить, воздействуя на поверхность инструмента нетрадиционными материалами и предметами. Композитор и технический ассистент Яап Шпек, несомненно, начали свои опыты под впечатлением от экспериментов с реверберационной пластиной – оборудованием, используемым в студии звукозаписи для добавления пространственного акустического эффекта в радиопередачи или радиоспектакли. Одной из творческих целей использования большого тамтама подобным образом является возможность увеличения гибкости реверберации в студийных условиях, а также возможность воспроизведения контролируемых эффектов в условиях живого концерта.

Штокхаузен применял к поверхности тамтама разные виды и типы материалов для того, чтобы генерировать теоретически бесконечный диапазон звуков из одного и того же источника и не ограничиваться существующими записями или звуковыми эффектами. В этом смысле партитура пьесы «Микрофония I», если ее использовать как метод изобретения нового, в буквальном смысле является планом атаки, направленным на то, чтобы создать набор средств, процедур и нотации, позволяющий управляемым способом вживую производить полный вокабуляр звуков – крики животных, пространственные и звуковые эффекты.

Произведенные подобным образом звуки воспринимаются как разные, при этом остаются процедурно связанными. Это ведет в свою очередь к спонтанному озарению, что каждый «другой» звук можно разместить в определенной точке континуума и, таким образом, он может быть легко преобразован в родственный звук другого характера. В 1964 году возможность непрерывного преобразования одного тембра в другой воспринималась священным граалем звуковых эффектов; в фонологическом плане это был важный шаг к созданию голосоподобной мелодии с непрерывно изменяющимся тембром из одного непрерывного жеста, а не путем кропотливой записи, сведения баланса и монтажа огромного множества отдельных компонентов.

Искусство выражения непрерывности действия через модулированный жест – это искусство музыки, речи, танца или любой подвижной физической деятельности. Главное открытие «Микрофонии I» заключается в том, что пьеса оживляет и восстанавливает, случайно или намеренно, ощущение приоритета естественного жеста в условиях аналоговой электроники. И это можно рассматривать как реакцию на квантование экспериментальной музыки в эпоху цифровых технологий.

5 Обычно на записи в студии звукорежиссер за микшерным пультом видит музыкантов в действии через звуконепроницаемое стекло, пока отслеживает внезапные изменения баланса, монтажные точки и фальшивые ноты, поглядывая в партитуру. В определенной степени энтузиазм Штокхаузена от процесса записи, в результате которого возникла пьеса «Микрофония I», объясняется тем, что ему удалось согласовать последовательный план действий с почти полной свободой эксперимента. Подвешенное круглое «блюдо» из относительно тонкого металла и примечательно большого диаметра – тамтам – способно производить диапазон звуков и звуковых эффектов от грохота суббаса в инфразвуке до всплеска высоких частот в верхних пределах человеческого слуха. Воспроизведение полного спектра частот тамтама на виниловой пластинке представляет собой значительную техническую проблему: это отчетливо слышно при сравнении записей фирмы US Columbia [32110044] и Deutsche Grammophon [2530583], созданных на основе одной и той же оригинальной мастер-записи радио WDR.

«Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали». Ключом ко всем экспериментам Штокхаузена и источником его удовольствия и гордости является создание и определение полного ряда звуков в одинаковых условиях – как поддающихся классификации воздействий на резонирующее тело. До 1964 года целью музыкального синтеза с использованием магнитофонной ленты или материала из электронного источника была сборка новых звуковых комбинаций из заранее записанных частей и диссоциация естественных звуков на отдельные полосы частот путем фильтрации. Звуки животных выражают удовольствие композитора от создания метода синтеза звуков в содержательном развитии путем естественного процесса фильтрации комплексного жеста и разделения его на зоны функциональной активности в специфических диапазонах частот. Воздействуя разными материалами и жестами на резонирующую поверхность, Штокхаузен вправе утверждать, что справился с профессиональной задачей изобретения звуковых форм и жестов, которые непрерывно развиваются таким образом, который с технической точки зрения трудно или даже невозможно синтезировать в условиях студии звукозаписи. Заявляя о том, что он слышит крики животных, композитор на самом деле говорит, что слышит жесты и эмоции так же хорошо, как и человека.

Такое богатство ассоциаций имеет особенное значение в контексте условий и протоколов студийной звукозаписи. В самом общем смысле эксперимент пьесы «Микрфония I» по живой записи и звуковым манипуляциям нацелен на поиск эффективных путей и развитие соответствующих навыков и нотации, для того чтобы применять специальные фильтры и обработку в студии в режиме реального времени, а не при постпродакшне. Такие навыки раньше практически отсутствовали в электронной музыке, на ранних стадиях исполнения пьесы «Контакты» возникали разного рода разногласия, связанные с исполнением, когда музыканты манипулировали звуковыми контроллерами (что было против правил профсоюза) или когда было необходимо присутствие в составе исполнителей сертифицированных звукоинженеров (что воспринималось как ересь и дополнительные расходы. С 1971 года, когда появилась пьеса «Мантра», «классическим» музыкантам разрешили самим управлять своими электронными инструментами на сцене). Помимо сокращения времени на подготовку, новая свобода по производству комплексных звуковых эффектов в режиме реального времени позволила создавать и использовать естественные фигуры музыкальной речи теми способами, которые хоть и были рождены сериальным методом, но с трудом поддавались подражанию.

О тайминге

Сложная техника монтажа, перенесенная из визуальной области кино на аудиозапись, привлекла внимание к практическим вопросам компоновки и контроля, включая небольшие кризисы постпродакшна, как в «Моментах» [VIIF] на метке 12' 43,8", где в печатной партитуре указан темп MM = 60, но на пленке – почти MM = 144 (как заметил исполнитель Джеймс Холланд, см: Holland J. Percussion. London, 1978. P. 257 ff).

В 1981 году Штокхаузен вспоминает свое первоначальное смятение во время исполнения Момента [XIF] на метке 23' 03,9", когда он понял, что раздел, над которым они с ассистентом Готфридом Михаэлем Кёнигом работали три месяца, разворачивается слишком быстро, его необходимо полностью пересобрать и заново смонтировать.

6 Штокхаузен сконцентрировался на изучении микроструктуры волны с самых ранних магнитофонных композиций, поскольку она отражала его приверженность концепции самоподобия (concept of self-similarity), объединяющей всю структуру от мельчайшей частицы до целого. В пьесе «Микрофония I» «выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям». Подходящим для этого инструментом является ленточный микрофон, изобретенный в 1931 году: его вибрирующий элемент представляет собой тонкую металлическую ленту, натянутую между верхним и нижним выводами. Это микрофон со строго двунаправленной чувствительностью (вперед и назад, но не из стороны в сторону), что особенно удобно для общения с гостем студии, сидящим напротив интервьюера.

В роли двусторонней диафрагмы тамтам в «Микрофонии I» можно интерпретировать как увеличенную, пусть и рудиментарную, версию микрофона ленточного типа, также известного как «восьмерка». В дополнение к диалогу с противоположных сторон, ленточный микрофон позволял актерам в радиоспектакле имитировать выход на сцену или уход со сцены простым поворотом головы к микрофону или от него, создавая эффект естественного затухания без необходимости перемещать регулятор фейдера. Делая записи по двум каналам с использованием пары ленточных микрофонов, британские инженеры еще в 1933 году изучали возможность воспроизведения диалогов в кино в правильном стереофоническом соотношении слева направо, что привело к созданию набора экспериментальных установок для записи движущихся голосов и музыкальных ансамблей, балансирующих сигналы слева и справа, спереди и сзади в точной комбинации прямой и инвертированной форм сигнала.

По сравнению с тамтамом, появляющимся в «Моментах» в образе полированного солнца, менее эффектное положение инструмента – боком к слушателям – в «Микрофонии I» давало возможность показать обе группы исполнителей и согласовать движения по обе стороны тамтама с громкоговорителем слева и справа от публики. Любые действия исполнителя и движение микрофона с любой стороны тамтама способствовали вибрации всего инструмента. В обычных условиях сложение одинаковых сигналов с двух сторон могло привести к их сведению на нет, поскольку они движутся в противоположных направлениях. Но в данном случае два выхода сигналов являются не обратно симметричными, а высоко дифференцированными в отношении фокуса, фильтрации, наклона, направления движения и расстояния от вибрирующей поверхности, а также контрастными в силу природы и параметров действий, предписанных для каждой команды. Такие сигналы неизменно будут звучать отчетливее на той стороне, где они были произведены, нежели обратной.

7 Расположение тамтама перпендикулярно публике, с парами громкоговорителей по углам зала, воспроизводящих действия команд слева и справа от тамтама, словно бы переносит публику в центр действия, где сталкиваются противоположные силы и взаимодействуют звуки. Последующее увеличение масштаба имеет важное значение в исполнении, подразумевающем настолько тонкие вибрации и резонансы, что большинство из них растворяются в воздухе всего в нескольких дюймах от поверхности инструмента. Хотя расположение громкоговорителей предполагает четырехканальное объемное звучание, поскольку противоположные пары спереди и сзади, а также слева и справа связаны с противоположными сторонами тамтама, акустический эффект оказывается больше похожим на волшебное зеркало или портал, соединяющий противоположные реальности. Взаимодействие стереофонически соединенных сигналов слева и справа, каждый из которых является отфильтрованным отражением другого, идеально рассчитано для создания иллюзии извивающихся драконов и других мифических форм жизни в трехмерном пространстве над головами зрителей.

Комментарий Штокхаузена позволяет предположить, что в определенной мере он был знаком с методом записи в режиме объемного звучания, впервые предложенным Аланом Блюмлейном в Великобритании. Блюмлейн использовал два ленточных микрофона, установленные над и под одной точкой, со смещением в 90°, так чтобы один микрофон был развернут влево, а другой – вправо. План расстановки микрофонов напоминал восьмерку, а если смотреть сверху – то четырехлистный клевер. Такая перекрестно-парная конфигурация с добавлением всенаправленного микрофона позволяет не только улавливать и контролировать звуковое поле в трех измерениях, но еще и проводить электронные манипуляции с выходами – повысить, понизить и произвести другие действия со звуковой картиной бытия.

8 Штокхаузен убежден в том, что ни один исполнитель из обеих команд не способен контролировать развитие отдельного звука, потому что с самого начала звукового действия звук модифицируется другими действиями. Однако композитор не упоминает о том, что такая же неопределенность возникает и на командном уровне: во-первых, сам тамтам действует как визуальный барьер, мешающий исполнителям видеть друг друга, а во-вторых, с точки зрения акустики позитивные действия одной команды неизбежно создают негативное воздействие на команду с другой стороны тамтама. Энтузиазм композитора в психологическом и эмоциональном плане, кажется, больше рассчитан на то, чтобы впечатлить публику экспериментальной природой процесса и пообещать удовольствие тем, кто отважится на это путешествие в неизведанное. Однако в реальности опытный ансамбль музыкантов обязательно выработает достаточно четкие представления о появляющихся звуках и дальнейшей работе с ними.

После ознакомления с партитурой и посещения первых репетиций еще не завершенной работы в Рейнской консерватории в 1964 году мне пришло в голову, что трехэтапный процесс синтеза был в принципе смоделирован на основе механизма речи, состоящего из трех этапов: возбуждения в горле и гортани; фильтрации в ротовой и носовой полости для усиления резонансов, характерных для определенных гласных и модуляций; и произнесения, артикулированного языком, зубами и губами. Разрабатывая трехэтапный процесс создания слогов, Штокхаузен, по сути, создавал модульную систему синтеза речи.

9 Оглядываясь назад, можно сказать, что микрофон всегда был инструментом, влияющим на звук, который он улавливал. Настоящее искусство заключается в том, чтобы знать, в какой степени конструкция и расположение микрофона могут влиять на звук или голос – близко ли он поднесен ко рту или отдален, прикреплен ли к лацкану пиджака или непосредственно контактирует с горлом.

10 После того как Штокхаузен пришел к определенным классам звуковых жестов, используя множество уровней трансформации, ему приходится постфактум присваивать описательные названия тем же звукам! Это может означать только то, что после длительных проб и репетиций все участники знакомы с тактическими приемами и материалами, необходимыми для создания звука определенного характера, если не с точным жестом – возможно, это равносильно тому, чтобы в воображении представить произношение героя в пьесе перед репетицией. По сути, словарь звуков Штокхаузена является эквивалентом инструментовки пьесы для оркестра. Из этого всё равно следует, что определение характера конкретного голоса путем присвоения ему названия влечет за собой обязательство «исполнять» соло в приемлемой для всех сторон манере, которая может быть реализована только в локальном, а не универсальном смысле (хотя в конечном счете это верно для любой музыки). На его лекции мы видим, как композитор разрабатывает свой метод в режиме реального времени и решает, что описательные названия являются более эффективным способом достижения намеченных целей, чем сложные технические описания процессов.

Штокхаузен описывает свою словесную шкалу для звуков в терминах, напоминающих настройки фильтра с определенной полосой пропускания. Конечная цель композитора при разработке такой шкалы – снабдить музыкантов знакомой и достаточно точной терминологией, чтобы идентифицировать звуки определенной полосы пропускания, а также действия, необходимые для их инстинктивного воспроизведения. Хотя Штокхаузен и описывает идею такого словаря как достаточно простую задачу, решить которую можно за один присест, но для того, чтобы такой список был рабочим, ему пришлось бы потратить время на прослушивание образцов магнитофонных записей с различными фильтрами фиксированной и переменной ширины полосы пропускания, чтобы получить точную и равномерную шкалу или спектр окрашенных шумов, без пропусков или наложений.

11 В программке, сопровождавшей премьеру «Электронные этюды I и II» (1953–1954), Штокхаузен упоминает, что изначально хотел посвятить свои первые этюды наложенным синусоидальным сигналам, а вторые – отфильтрованному белому шуму, по-видимому имея в виду американский синтезатор RCA Mark I и его альтернативные варианты аддитивного синтеза чистых звуков благодаря шкале камертонов и субтрактивного синтеза на основе отфильтрованного белого шума, «который обладает дополнительным преимуществом, создавая эффект живого звука». Однако в то время в кёльнской студии не было подходящих фильтров, и в «Электронных этюдах II» были использованы другие средства для получения диапазона сонорных блоков с различной шириной полосы пропускания. Вскоре после этого появились подходящие полосовые фильтры, позволившие Герберту Аймерту и Хайнцу Шютцу создать под влиянием вокодера короткие этюды «Музыка и Язык» и «Оммаж Игорю Стравинскому», в которых магнитофонные петли из заглавных фраз, произносимых Аймертом, разделялись на частотные слои, замыкались и рекомбинировались. Этот процесс негласно положен в основу лекции Штокхаузена «Расщепление звука». Доступ к фильтру, подобному вокодеру, привлекает внимание к наличию формант или эквивалентных характерных резонансов, типичных для гласных звуков и инструментальных тембров, а также диапазонов частот, характерных для определенных композиторов и определяемых как их инструментальный «тембр голоса». На публике Штокхаузен неодобрительно относился к вокодеру и отказывался признавать его роль в создании «Песни отроков», композиции из фрагментированной речи.

В пьесе «Цикл» (1959) для перкуссиониста и «Фортепианной пьесе Х» (1954–1960) композитор возвращается к этой задаче, на этот раз обращаясь к инструментальной музыке, а не голосу. Следуя примеру Эдгара Вареза в его «Ионизации» (1931) для ансамбля ударных инструментов, Штокхаузен в «Цикле» обращается к ансамблю ударных как к инструментальному вокодеру или банку фильтров характерных действий в расширенном диапазоне частот. В «Фортепианной пьесе Х» роль банка фильтров отводится фортепиано, так как его предопределенное постоянство тембра обеспечивает однородность тембра и амплитуды по всем семи октавам и позволяет исполнителю воспроизводить богатое разнообразие глиссандо и кластеров различной мощности в дополнение к отдельным нотам. Партитура имитирует старинную форму нотации на нотном стане, придуманную филологом Джошуа Стилом в XVIII веке для транскрипции речевых шаблонов, таких как характерные вокальные жесты и глиссандо в монологах Гамлета, которые исполнял актер Дэвид Гаррик (Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 197).

12 Среди звуков, которые, казалось бы, невозможно воспроизвести на тамтаме, были звуки бумаги или целлофана, сминаемых перед микрофоном. Однако тогда этот прием показался мне неубедительным: вместо тамтама в микрофоне слышался звук шелестящего целлофана. Я задался вопросом, нельзя ли создать такой звук прямо на поверхности тамтама, скажем при помощи смятой фольги или электрической зубной щетки? Целлофан исторически занимает почетное место в каталоге спецэффектов для радиопостановок. «Это один из старых дежурных режимов для получения звуков огня, – писал Уолтер Р. Пирсон, специалист по звуковым эффектам канала CBS, и добавлял: – Однако я не думаю, что он так же убедителен, как хрустеть толстым концом небольшого пучка метелок сорго» (Carlile J. S. Production and direction of radio programs. New York, 1939. P. 319).

В пьесе Штокхаузена «Herbstmusik» («Осенняя музыка», 1974) дубинками разбивают кукурузные стебли в щепки, разбрызгиватель превращает хруст осенних листьев в сырую кашицу, сухой хворост от толстых до тонких прутиков ломают руками – словом, острый хруст превращается в инертное хлюпание. В пьесе «Musik im Bauch» («Музыка в животе», 1975) трости школьных учителей угрожающе рассекают воздух, ударяя по мягкому манекену, этот накал страстей уравновешивается «бальзамом» крошечных колокольчиков, вшитых в платье индийской танцовщицы и оживляющих ее грациозные движения. Импровизированный «монохорд» из пьесы «Микрофония I» представляет собой неравноценную замену музыкальной пилы, народного инструмента с металлическим тембром, где звук меняется по высоте при сгибании лезвия пилы в S-образную форму. Прием загибания края металлического диска или пластины для создания на их поверхности характерных и разных резонансных фигур приписывается Эрнсту Хладни, который в своих экспериментах в 1787 году использовал горизонтальную, плоскую и идеально ровную металлическую пластину, которая поддерживалась в центре. Возможно, стоило попробовать провести густо смазанным канифолью контрабасовым смычком по краю тамтама в разных местах.

8 Четыре критерия электронной музыки Из лекции «Четыре критерия электронной музыки», снятой компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

Штокхаузен: Четыре критерия электронной музыки. Первый критерий – общее структурирование времени[17]. Второй – расщепление звука. Третий – многослойная пространственная композиция. Четвертый – равное значение звука и шума, вернее, тона и шума[18].

Новые средства меняют метод, новые методы меняют опыт, а новый опыт меняет человека. Как только мы услышали звуки, мы уже изменились и стали не такими, как были до этого, особенно если это организованные звуки, звуки, организованные другим человеком, – музыка.

Примерно до 1950-х годов идея музыки как сочиненного звука по большей части игнорировалась. И то, что сочинение при помощи звуков также включает в себя сочинение самих звуков, перестало быть очевидностью. Однако идея возродилась, можно сказать, в результате исторического развития. Венская школа Шёнберга, Берга и Антона фон Веберна сократила музыкальные темы и мотивы до сочетания всего двух звуков, до интервалов. В особенности музыка Веберна. Когда я начал сочинять музыку, я определенно был продуктом первой половины века, продолжая и расширяя то, что подготовили композиторы того времени. Мне потребовался небольшой рывок вперед, чтобы дойти до идеи сочинять или синтезировать отдельные звуки.

Должен сказать, что это произошло не сразу, я начал с анализа всех возможных типов звука. Мне было двадцать три, и я работал в студии конкретной музыки в Париже. Я записывал звуки в Музее человека, где можно найти любые экзотические инструменты – из дерева, камня и металла, инструменты разных культур и разных эпох. Я также анализировал звуки и шумы повседневной жизни и изучал книги, где можно было прочесть о спектральном анализе звуков классических музыкальных инструментов. Шаг за шагом, не имея надлежащей подготовки в акустике ни в консерватории, ни в университете, я начал понимать, что звук не сводится к опыту слышания, он гораздо больше. Меня интересовали различия между звуками: в чем разница между звуком фортепиано и гласной ааааа и звуком ветра – шшш или вшссс. Только проанализировав множество звуков, я пришел к следующей мысли (хотя это всегда подразумевалось): если я могу анализировать уже существующие и записанные мной звуки, почему я не могу попытаться синтезировать звук, чтобы найти, если возможно, новое звучание.

В то время единственным местом, где можно было найти инструменты, имитирующие классические, были ночные клубы, а не симфонические оркестры, которые и поныне – закрытый звуковой мир в силу своего социального состава. Вы не найдете, например, электрические орга́ны современного типа в обычном симфоническом оркестре. С другой стороны, в поп-музыке используется целый ряд специально созданных клавишных инструментов с регистрами, имитирующими трубы, флейты, кларнеты и так далее. Сейчас для трансформации звука есть множество всевозможных ухищрений; раньше их было меньше, но тем не менее существовало некоторое разнообразие синтетических тембров, из которых композиторы могли выбирать – как художники из готовых красок. Классическая оркестровка всегда была искусством смешивания.

Чтобы синтезировать звук, необходимо начать с чего-то более основательного, более простого, нежели звуки окружающей вас повседневной жизни. Я начал с того, что искал в акустических лабораториях источники простейших форм звуковых волн, например генераторы синусоидальных волн, которые используются для измерений. Я стал синтезировать звуки самым примитивным образом, наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как гласные аааа, оооо, ээээ и так далее, затем постепенно я научился использовать эти генераторы и электрические фильтры для производства цветных шумов, к примеру согласных: сссс, ссшш, фффх и так далее. А когда я включал пульсацию, они зазвучали как падающие капли воды (1).

Начав подобным примитивным образом, я стал, как и многие другие работавшие в студиях конкретной музыки, заниматься трансформацией звуков при помощи электрических приборов. Например, все, у кого есть магнитофон, знают, как ускорить или замедлить проигрывание пленки – переключив скорость с 33 оборотов на 45 или наоборот. С конца 1940-х годов уже было можно менять скорость проигрывания в магнитофоне не скачками, а непрерывно, и таким образом преобразовывать звуки, ускоряя или замедляя их. И это очень важно, поэтому давайте сразу перейдем к крайностям этого процесса, которые приведут нас к первому критерию.

Критерий первый: Общее структурирование времени

Представим, что вы записываете симфонию Бетховена и ускоряете ее проигрывание, не меняя при этом звуковысотности. Вы ускоряете запись до тех пор, пока вся симфония не сжимается до секунды. В результате вы получаете звук, имеющий определенную краску или тембр, определенную форму или динамическую эволюцию, и внутри этого звука – вся сочиненная Бетховеном симфония, максимально сжатая во времени. И это очень характерный звук, его можно сравнить, скажем, с фрагментом японской музыки гагаку, если бы мы его сжали подобным образом. С другой стороны, если бы мы взяли определенный звук и растянули его во времени так, чтобы он длился двадцать минут вместо одной секунды, мы бы получили музыкальную пьесу, крупномасштабная форма которой является расширением микроакустической временной структуры оригинального звука (2).

Я начал сочинять звуки по-новому около 1956 года. Я записывал отдельные пульсации импульсного генератора и затем соединял их вместе в определенном ритме, потом я делал из этого ритма петлю, например так-так так, какой-нибудь очень простой ритм, – а затем ускорял эту петлю: получалось тарак-так, тарак-так, тарак-так, тарак-так и тому подобное. Через некоторое время ритмический паттерн превращается в сплошной тон, и если ускорить его еще больше, высота звуков начинает расти. Это означает, что небольшой период тарак-так, тарак-так, который длился около секунды, теперь длится меньше чем одна шестнадцатая секунды, потому что частота 16 колебаний в секунду[19] – это самый низкий предел слышимости звука и звук с частотой 16 колебаний соответствует самому низкому звуку на орга́не. Тембр этого звука тоже является следствием оригинального ритма тарак-так; если бы ритм был такато-тарот, такато-тарот, то была бы иная окраска звука. На самом деле вы теперь слышите не ритм, а лишь специфический тембр, спектр, который определяется сочетанием его компонентов.

Теперь представьте, что оригинальный односекундный ритм ускорили в тысячу раз, так что каждый цикл длится одну тысячную секунды; вы получите звук в среднем регистре, примерно на две октавы выше ноты до первой октавы. Частота в 1000 колебаний в секунду и определенный тембр. Я сделал множество экспериментов с разными ритмами, чтобы понять, как они повлияют на разницу в тембрах. То, что мы ощущаем в определенных условиях как ритм, в ускоренном виде воспринимается как звук определенной высоты, со всеми мелодическими последствиями. Вы можете выстраивать мелодии, меняя базовую периодичность, ускоряя или замедляя, и звук будет становиться, соответственно, выше или ниже. Внутри базового периода, который определяет фундаментальную высоту звука, присутствует то, что я называю парциальными тонами, – подразделы базового периода колебаний, здесь они представлены внутренним членением исходного ритма. Они воспринимаются как тембр.

Если я изменю периодичность звука: чуть быстрее, чуть медленнее, или, точнее, сделаю длительность каждого периода чуть короче или чуть длиннее, тогда звук начнет колебаться в зоне базовой частоты, и все полугласные и полусогласные, уже ставшие широкополосными, начнут распадаться. Таким образом, континуум между звуком фиксированной высоты и шумом – это не что иное, как континуум между более и менее стабильной периодичностью: самый «шумный» шум и будет самым непериодичным. Это открытие непрерывности – континуума – между тоном и шумом, четвертого критерия электронной музыки, было невероятно важным, поскольку стал доступен этот континуум: ты можешь его контролировать, сочинять и организовывать.

Если теперь мы замедлим скорость заданного ритма, то попадем в область формы. Что такое форма в музыке? Обычно мы так называем музыкальную структуру любого произведения: от одно- или двухминутной пьески до полуторачасовой малеровской симфонии, пожалуй одного из самых длинных сочинений в западной музыке. (В конце XIX века появилось несколько опер, которые длились еще дольше и выдвигали новые идеи расширения музыкального времени, но в нашей традиции нет ничего похожего, скажем, на японскую церемонию Омидзутори в храме города Нара, которая длится три дня и три ночи без перерыва, или на некоторые племенные ритуалы, которые и поныне можно встретить на Цейлоне или в Африке.) Таким образом, с точки зрения нашей традиции форма варьируется от одной до девяноста минут. Это соответствует – 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 – диапазону примерно в семь октав. Довольно интересно, что мы обнаруживаем подобный диапазон в семь октав в традиционных формальных музыкальных членениях – от длины фразы, где наименьшая формальная единица, скажем, 8 секунд, до протяженных законченных частей длительностью от 16 до 17 минут (8 – 16–32 – 64 – 128–256 – 512 – 1024 секунд). Получается диапазон в семь октав для продолжительности от 8 секунд до 17 минут. Между 8 и 16 секундами трудно уловить точные длительности. Если попросить вас сравнить длительность в 13 секунд с длительностью в 15 секунд, вы с трудом их отличите. Но если я попрошу вас сравнить звук длительностью в 1 секунду со звуком длительностью в 3 секунды, разница между длительностями двух звуков покажется вам огромной. Наше восприятие построено логарифмическим, а не арифметическим образом, и это важно. Ритм воспринимается по-своему, и между 8 и 16 секундами происходит переход между нашим восприятием ритма и формы.

Ритм и метр традиционно организованы в тактах для фиксации периодичности темпа в определенной части произведения, скажем быстро, или средне-быстро, или медленно, поскольку они основаны на танцевальных или иных движениях, – именно отсюда и возникла музыка. Периодичность в 8 секунд ощущается как очень медленная, и мы переходим в область формы. Поделите 8 секунд, и вы получите 8, 4, 2, 1, половинную, четверть, восьмую, шестнадцатую. Одна восьмая, восемь ударов в секунду, – практически самое быстрое, что мы можем играть нашими пальцами: это предел, определяемый нашей мускулатурой и телесным устройством. Быстрее могло бы получиться, примерно от 12 до 14 секунд, если бы я играл, вращая руки каким-то образом. И опять, видите, диапазон составляет семь октав. 8–4 – 2–1 – половина – четверть – восьмая – шестнадцатая, что очень интересно.

С 16 ударами в секунду мы добиваемся того, что можно назвать звуковысотностью; между 8 и 16 находится переходный диапазон, где трудно точно определить, чем именно является звук. И насколько мы можем судить по клавиатуре фортепиано, существует семь с половиной октав в диапазоне фундаментальной звуковысотности: от 16 до 4000 колебаний в секунду. Всё, что выше этого, мы воспринимаем как яркость звука.

Диапазоны восприятия – это временны́е диапазоны, мы делим время самим строением нашего тела и нашими органами чувств. С тех пор как стали доступны современные средства, возможность континуально менять временной домен восприятия (от одного диапазона к другому, от ритма к звуковысотности, от тона или шума к структуре формы), композитор может работать внутри общей структуры времени. И это полностью меняет традиционную концепцию сочинения музыки и музыкальной рефлексии – прежде всё находилось в отдельных «ящиках»: гармония и мелодия в одном, ритм и метр в другом, отдельно периоды, фразировка и более крупные формы, при этом в области тембра у нас были только названия инструментов, никакого единого ориентира не существовало. (Я иногда думаю, что нам повезло иметь такой бедный язык для описания звуков – значительно беднее, чем для визуального мира, где были рационализированы практически все способы восприятия и где не осталось магии.)

В моем сочинении «Контакты» для электроники есть ключевой момент, который начинается перед отметкой 17' 0,5" в партитуре. Название произведения отсылает также к контактам между различными формами и скоростями в разных слоях. Ключевой момент начинается со звука частотой 169 колебаний в секунду, что примерно соответствует фа малой октавы. Большинство звуков в пьесе были сочинены путем выбора определенных ритмов и их ускорения в сотни или тысячи раз для получения характерных тембров. Особенно интересно в этом моменте то, что, если бы я начал играть маленькие кусочки пассажа один за другим, как ноты на фортепиано, никто не был бы способен услышать проявляющийся лишь на пленке переход от одной области восприятия времени к другой. Тот факт, что я делаю переход непрерывным, приводит нас к его осознанию, и это усилие сознания меняет всё наше отношение к акустической среде. Каждый звук становится особо таинственным, живет в своем собственном времени.

Совсем недавно Виктор фон Вайцзеккер, немецкий биолог, начинавший в области медицины, заметил, что традиционно считается, будто вещи находятся во времени, тогда как новая концепция полагает, что время находится в вещах. Это довольно сильно отличается от традиционной концепции объективного астрономического времени, представленного часами, которые измеряют всё в соответствии с одинаковыми единицами, и время одинаково для всего. Новая концепция, наоборот, говорит мне как музыканту, что каждый звук имеет свое собственное время и каждый день имеет свое время. Это ново – размышлять в музыкальной композиции с точки зрения индивидуального события-времени, которое, в свою очередь, тоже потребует какого-то времени, чтобы соединиться с другими звуками (3).

Конец перехода в «Контактах», который я начал описывать, оканчивается долгой нотой ми малой октавы; после того как я достигаю её (отметка 17' 38,5" в партитуре), то работаю с ней в течение четырех минут, производя очень маленькие изменения в звуковысотности. Другие звуки пролетают, как будто вы смотрите на них из иллюминатора космического корабля, но общая линия направленности сохраняется. Вы слышите ее, сбивающуюся с дистанции и затем возвращающуюся.

Критерий второй: Расщепление звука

Тот же звук использован в другом разделе «Контактов», который начинается примерно с двадцать второй минуты на пленке (21' 22,5" в партитуре); на его примере я объясню, что называю расщеплением звука. Если мы понимаем, что звуки можно сочинять, то есть буквально собирать из элементов, причем не только стационарные или неизменные звуки, но и звуки типа оууу, которые меняются в ходе звучания; если мы можем размышлять о звуках с точки зрения композиции, в смысле латинского слова componere (составлять вместе), то, конечно, мы можем также размышлять и с точки зрения – здесь ставлю кавычки – «декомпозиции» звука. Это значит, что мы расщепляем звук, и это действие может гораздо лучше раскрыться в определенном контексте, чем восприятие унифицированного звука самого по себе и сравнение этого звука с другим, который звучит в одно и то же время или непосредственно до или после (4).

Вы слышите, как этот звук постепенно раскрывает все свои компоненты, один за другим, очень медленно покидает исходную частоту и глиссандирует вниз и вверх: сначала вниз, потом наверх, вниз, наверх. Оригинальный звук буквально распадается на шесть компонентов, и для каждого из них процесс декомпозиции доступен нашему слуху вплоть до отдельных ритмов или импульсов. На заднем плане один из компонентов оригинального звука длится до конца раздела (до метки 23' 3,9"). И всякий раз, когда компонент уходит от своей изначальной звуковысотности, естественно, меняется и тембр.

Какое отношение это имеет к музыкальной композиции? Почему это не просто пример из лекции акустика или физика, говорящего: «Сегодня я стану рассказывать о декомпозиции звука и как это услышать». Если бы дело ограничивалось этим, музыка бы свелась к учебному пособию – и предыдущий пример тоже. Суть в следующем: традиционно в музыке, как и в искусстве вообще, контекст, идеи или темы в той или иной степени описывают отношения между людьми или отдельные феномены в мире; сейчас ситуация такова, что композиция или декомпозиция звука, или прохождение звука через несколько временных слоев, становятся темой сами по себе (под темой мы подразумеваем поведение или жизнь звука). Ведь мы проживаем ту же трансформацию, что и звук. Звук расщепляется на шесть компонентов, и если мы хотим следовать за всеми шестью, мы должны превратиться в полифонических многослойных существ. Или, когда звук распадается на шесть с половиной октав, нам необходимо следовать за ним, иначе мы не ощутим его, оставшись в своем времени. Именно поэтому многие люди ощущают нечто странное внизу живота, когда слышат падающие звуки. И тема музыки в «Контактах» – как раз обнаружение и сочинение таких процессов.

Конечно, всё это можно сделать более или менее разумно. Профессор физики просто спустится вниз на шесть с половиной октав и остановится на этом. Но можно сделать это и более изобретательно. И в этом разница между профессором физики и композитором в данном контексте.

В настоящее время существует множество художников, исследующих новые пути визуального восприятия. Сам процесс рассматривания тоже является темой: как смотреть на вещи и что мы можем увидеть, как расширить область нашего восприятия. Однако большинство примеров искусства такого рода, которые я видел в художественных галереях, абсолютно бессодержательны: ты смотришь на них – и всё. Или начинает рябить в глазах, но больше ничего. Многие начинают ощущать себя подопытными животными, которым полагается отреагировать на определенный стимул. Многое из современного искусства именно такое. Мы сейчас находимся на важном переходном пути от традиционных способов восприятия искусства к новым методам создания и восприятия искусства, открытия новых функций искусства – разоблачительных. Искусство разоблачает наше существование и нас самих, тем самым меняя нас как человеческих существ.

В ближайшие сто лет это изменение в восприятии приведет к ни с чем не сравнимым изменениям в человеческой природе в духовном и физиологическом плане. Не думайте, что мы останемся теми же, если наше восприятие столь разительно меняется и наши музыкальные взгляды становятся относительными, а не абсолютными. Возьмем время: когда мне нужно быстро пройти континуум скоростей и темпов в музыке, я полностью меняюсь и меня уже нельзя сравнить с тем, кто зафиксирован в своем времени метронома 70 – это сердцебиение – или метронома 20 или 30 – дыхание, для кого всё, что быстрее, – быстро, и всё, что медленнее, – медленно. То, что нам нужно, и то, чем мы станем как личности – некоторые из нас – существами, способными менять скорость и направление своих реакций очень быстро, нужен опыт всех этих трансформаций и да – способность стать звуками.

Как я уже говорил, люди, как правило, занимают усредненную позицию во времени, по отношению к которой определяют быстрое и медленное; и эта средняя позиция определяется телом, дыханием, сердцебиением, скоростью движения конечностей, включая пальцы, язык, губы, голову и всё остальное. Всё это задает средний диапазон скорости, и обо всём, что быстрее или медленнее, мы судим именно с этой точки зрения. То же верно и для голоса, который обладает естественным средним регистром, для большинства людей фиксированным, и именно относительно него мы оцениваем высоту звуков. Очень сложно в музыкальной композиции более-менее современного типа сдвинуть слушателей из их средней зоны в какую-то иную, например в очень быструю, и сделать это на достаточно долгий промежуток времени, чтобы быстрое стало средним, а всё, что прежде воспринималось средним, начало казаться медленным. Или наоборот: замедлить слушателя музыкой, подобной японской гагаку, которая значительно медленнее традиционной западной музыки, чтобы эта очень медленная музыка заставила ощущать то, что ранее воспринималось средней скоростью, как быстрое (5).

Это даст вам представление об изменении перспективы в результате колоссального расширения музыкального времени. Современное музыкальное произведение очень быстро переключается с одного временного слоя, одного темпа на другой, тогда как в традиционной музыке, как я уже говорил, у нас есть медленная часть и быстрая часть, а между ними – пауза, потом менуэт и только затем очень быстрая часть, притом что все части длятся достаточно долго, чтобы слушатель чувствовал себя в безопасности. Конечно, с появлением современного транспорта контекст нашего опыта сильно изменился: в повседневной жизни мы испытываем множество разных временных перспектив. Если я еду в автомобиле и вижу, как кто-то проходит мимо, а в небе летит самолет, мне может показаться, что самолет движется очень медленно по сравнению с идущим человеком; или, если меня обгоняет поезд, тогда он мне покажется медленным по сравнению с велосипедистом, едущим мне навстречу. Если, с другой стороны, я выйду из автомобиля и полечу на самолете, то, с точки зрения моего внутреннего времени, я обменяю очень быстро текущее время на очень медленное, поскольку из окна автомобиля деревья мелькают стремительно, а опыт нахождения в самолете воспринимается как очень медленный.

Таким образом, в реальной жизни мы можем менять временные режимы очень быстро, и современный человек должен менять свою временну́ю точку зрения мгновенно, а если он не может это сделать, то заболевает или даже умирает, потому что в таком случае степень изменения оказывается для него слишком большой. То же самое относится и к пространству. Музыкальное пространство в западной традиции зафиксировано с тех самых пор, как музыканты перестали бегать по лесам и расселись на стульях на сцене. В западной музыке функция пространства была нейтрализована. Некоторые дирижеры ради инструментальных эффектов меняли положение музыкантов в оркестре, например посадив виолончели слева, а не справа, но такие перемены не являются разоблачительной критикой: пространство всё еще зафиксировано, оно не движется и служит лишь доказательством того, что музыка – это статический объект в пространстве (6). Должен добавить, что до недавнего времени не было необходимости точно идентифицировать звуки, идущие сзади, скажем 270° по корабельному компасу, или 15° на север с подъемом 45°, или 170° на юг с углом минус 40° или 50°. В концертном зале у нас одна и та же точка восприятия, наше кресло – это точка отсчета, местоположение которой определяется, или до недавнего времени определялось, нашим кошельком.

Около 1953 года я довольно много дискутировал с техниками в студии на тему, не мудрее было бы, к примеру, посадить музыкантов на вращающиеся стулья и перемещать их в пространстве, многие мне отвечали, что музыканты будут возражать. Тогда я подумал, что пусть лучше музыканты будут играть в микрофоны, подсоединенные к колонкам, а уже колонки двигать вокруг. Но музыканты всё равно возражали: «О нет, вы не можете со мной так поступить: звук должен идти отсюда, где я нахожусь». Что ж, мы не птицы, в этом проблема. Будь бы мы птицами, не было бы нужды в этих спорах, но мы существа неуклюжие и скорее останемся сидеть на одном месте – фактически бóльшая часть публики не может даже стоять, не говоря уже о том, чтобы двигаться во время концерта, поэтому наше восприятие музыкального пространства чрезвычайно застывшее. И это формирует музыку, где движение и направление звука в пространстве не играют никакой роли.

Но как только у нас появятся средства перемещения звука с любой заданной скоростью в конкретном помещении или даже на открытом воздухе, больше не будет причин для неподвижной пространственной перспективы в музыке. На самом деле, ей уже пришел конец, как и многим другим параметрам. И это движение музыки в пространстве становится не менее важным, чем сочинение мелодических линий, то есть любых изменений в звуковысотности, и ритмических характеристик, то есть в длительностях. Если у меня есть звук постоянного спектра, который двигается по кривой, то это движение придает ему особенный характер по сравнению со звуком, который двигается по прямой. Двигается ли звук по часовой стрелке или против, слева сзади или спереди, или выходит слева сзади – направо вперед, или в любой другой комбинации, все эти конфигурации в пространстве столь же содержательны, как и интервалы в мелодии или гармонии. И теперь, когда такие средства движения звука становятся доступными, я обсуждаю, сочиняю и ищу способы нотации для пространственных мелодий, чтобы обозначить движение вверх или вниз в пространстве или описать особенную конфигурацию в конкретном пространстве, на определенной скорости (7).

Кульминация моей концепции состоялась на Всемирной выставке в Осаке в 1970 году во многом благодаря дипломатии. Тогда мне выпал шанс реализовать в сотрудничестве с архитектором проект, который я впервые описал в 1956 году. Это был сферический зал, где на звукопроницаемой платформе в центре могли разместиться 600 человек. Люди поднимались на платформу по эскалатору и садились куда хотели. Там лежали подушки: японцам такие вещи нравятся. Платформа была сделана из металлической решетки, и везде были размещены акустические системы: семь кругов от пола до потолка, три под и четыре над ней, собранные в десять вертикальных колонн вокруг аудитории. Источник звука – певец или запись – мог быть направлен в любую точку этой системы громкоговорителей. Певцы и солисты находились на шести балконах над центральной платформой; их звук снимался микрофонами и посылался на микшерный пульт, где сидел я или кто-то из моих ассистентов. У меня были две звуковые мельницы, каждая с одним входом и десятью выходами, позволявшие вращать звук вручную на скоростях до пяти оборотов в секунду, в любом направлении. Например, я мог решить, что один голос будет подниматься вверх по спирали в течение двух или трех минут, по часовой стрелке или против часовой, в то же самое время звук от другого исполнителя начнет вращаться по кругу с помощью второй звуковой мельницы, а третий пойдет по прямой линии при помощи двух потенциометров. Так мы смогли реализовать свободную пространственную композицию. Можно было импровизировать или заранее определить композицию, мы выбрали первое и прекрасно провели время, импровизируя в течение шести с половиной часов в день, 183 дня. Было чудесно поиграть с этим (8).

Японцы приходили и садились. Они очень вежливые. Тогда я начинал: зажигались огни. Это было очень красиво: везде, где бы ни находилась акустическая система, размещался узор из пяти лампочек. Это выглядело как звездное небо, геометрически упорядоченное звездное небо. Я сидел внизу. Появлялись исполнители, я их представлял по-английски, а переводчица – по-японски: господин такой-то сейчас исполнит дуэт с госпожой такой-то, – и мы начинали. Я всегда мог видеть зал, сидя за пультом. В основном это были простые люди, многие с младенцами за спиной, и при первых же звуках они начинали удивленно оглядываться, пытаясь проследить за звуком глазами. А по окончании сеанса в 15–20 минут они выходили, покачивая головой, как гуси, и делая спиралевидные движения пальцами. Даже если они раньше никогда не слышали новой музыки, всё это воспринималось ими как экзотика, подобно тому как их музыка – экзотика для нас. Впрочем, это совершенно неважно, новая музыка или старая; важно то, что, выходя из зала, они имитировали движения, которые слышали, и я был счастлив! Если вы открываете нечто действительно новое, что влияет на человеческий опыт, то тут не возникает споров. И это был действительно новый опыт. Всё остальное – второстепенные обсуждения мелких деталей.

Само строение было чудесным: его потом разобрали. Я даже думал перевезти его в Европу, что было бы не очень дорого, скажу вам. Это была геодезическая конструкция с пластиковой оболочкой, очень хорошо сделанная. И она отлично работала в акустическом плане: мне говорили, что сфера никогда не будет правильно работать и звуки станут скакать вверх-вниз, но звучание было прекрасным – с хорошей акустикой и реверберацией. Однажды я воссоздам этот проект. Без сомнения, это был очень важный эксперимент: впервые в истории управляемый звук двигался вокруг слушателя, находившегося в центре. Если у вас нет хорошего зала, то я бы рекомендовал вам слушать музыку, учитывающую движение звука, в наушниках. Звук двигается внутри вас и вашей головы так же, как в сфере, и, приложив немного воображения, вы можете расширить эту сферу до любого размера.

Критерий третий:

Многослойная пространственная композиция

Многослойная пространственная композиция означает следующее: звук способен уходить от нас так далеко, как только мы можем вообразить, или подступать к нам максимально близко. Эти характеристики совершенно разные, поэтому я очень осторожно говорю, что сумел на сегодняшний день акустически наложить друг на друга всего шесть слоев, добавить еще будет очень непросто. В конце одной из секций «Контактов», когда звук расщепляется на отдельные компоненты, на пленке это примерно двадцать четвертая минута, на переднем плане слышны плотные, шумные звуки, покрывающие весь диапазон слышимости. Эта стена звуков непроницаема. Затем совершенно внезапно, на метке 24' 18,7" в партитуре, я прерываю этот звук, и вы слышите второй слой звука, который был за ним. Вы понимаете, что он был всегда, но вы не могли его расслышать. Я снова отрезаю уже этот второй слой, как будто ножом, и вы слышите еще один, следующий, затем еще и еще. Построение пространственной глубины путем расположения слоев позволяет нам создавать ощущения перспективы в звуке, от приближения до удаления, аналогично тому, как мы сочиняем мелодические и гармонические слои в двухмерном пространстве традиционной музыки. Это действительно очень важно, но и не ново в человеческом опыте: это ведь случается повсеместно. Важно расслышать, как далеко или близко ко мне находится движущаяся машина, ведь если она всего в двух футах от меня, то мне нужно совершить действие. Конечно, некоторые полагают, что это не имеет никакого отношения к музыке, но будьте осторожны: если звук пролетает очень близко, он может оказать подобное воздействие и на нашу собственную аудиоэлектрическую систему (9).

Почему пространственная перспектива типична для электронной музыки? Разве мы не встречаем ее в симфонии Малера, когда композитор дал указания трубам находиться вне зала? Конечно, встречаем, но эти примеры весьма примитивны: пространственная перспектива не ограничивается вопросом – резко или мягко, с реверберацией или без нее. Представьте, например, что кто-то очень тихо шепчет вам в ухо в тот момент, когда гремит гром или ракета взлетает в десяти милях от вас. Вы понимаете, что шепот тихий, но он близко, тогда как ракета очень громкая, но далеко. Чтобы слышать пространственные перспективы, нужно соблюсти два условия: первое – знать, что́ мы слышим, и второе – знать, как далеко или близко от нас это находится. Если мы никогда раньше не слышали какой-то звук, мы не сможем определить, далеко или близко он звучит. Мы должны будем прослушать его несколько раз в музыкальном контексте, прежде чем начнем понимать, как он звучит с близкого и дальнего расстояния.

В разговоре о концепции восприятия необходимо упомянуть еще одну важную вещь. Наша идея восприятия восходит, как хорошо известно, к Гутенбергу: с момента изобретения книгопечатания в нашем восприятии стало доминировать визуальное. Наше представление о реалистичности восприятия полностью основано на визуальном. В результате один не верит другому, пока не увидит своими глазами. В каждой области общественной жизни необходимо определять вещи с точки зрения визуальности, так как люди не верят тому, чего не видят. И это ведет к очень странной реакции: когда люди слышат в концертном зале звуки, отдаляющиеся или приближающиеся, они, как правило, говорят, что это иллюзия.

Сейчас в нашем распоряжении есть технические средства сделать звук, как будто он раздавался вдалеке, и, заметьте, мы привычно скажем «как будто». Звук, который появляется издалека, разбивается и отражается листьями деревьев, стенами и другими поверхностями и достигает моего уха только опосредованно. Здесь есть искажение и шум. Естественно, мы можем воспроизвести все эти помехи синтетически. С другой стороны, неотраженный звук тоже можно произвести искусственно: звук, который раздается рядом с моим ухом и достигает его непосредственно, без отражений. Появление звука «как будто» издалека или рядом зависит от комбинации интенсивности и степени искажения. Чем чище звук, тем он ближе и громче в абсолютном восприятии.

Теперь – к сути: когда слышно, как в новой музыке друг за другом открываются слои, большинство оказывается не в состоянии это воспринять, они говорят, что стены не двигаются и это иллюзия… Я говорю им: ваше утверждение, что стены не движутся, это и есть иллюзия, поскольку вы отчетливо слышали, как удалялись звуки, очень далеко, и они действительно удалялись. Вопрос о движении стен связан не с этим восприятием, но с безоговорочной верой в слышимое, так же как раньше мы верили только в то, что видели: слушатели открывают глаза и видят, что стены на месте, значит, звук на самом деле никуда не удалялся, это была только иллюзия. По-настоящему оценить новую музыку людям мешает ментальный блок, проявляющийся в словах «как будто», или вообще неспособность воспринять то, что они слышат. Чтобы услышать звук за три мили, им необходим человек, птица или машина на удалении в три мили: тогда они идентифицируют звуки с объектом, который должен находиться на этом расстоянии. Именно с этим мы боремся, и именно это изменит человечество, поскольку всё больше и больше людей воспринимают эту музыку как она есть (10).

Критерий четвертый: Равное значение тона и шума

Равное значение тонов и шумов уже следует из дискуссии о непрерывном переходе от периодической к более или менее непериодической форме волны. Если степень непериодичности любого подобного звука можно контролировать и делать это каждый раз особым образом, тогда любой периодический звук можно трансформировать в шум. Шум определяется, как мы уже говорили, шириной полосы частот, и самая широкая полоса включает в себя весь слышимый диапазон (хотя, чтобы расширить звук до такой степени, необходимо повторить процесс расширения многократно). Кроме того, здесь необходимо учитывать распределение энергии. Ширина полосы может быть одинаковой для нескольких шумов, но распределение энергии будет разным. Сейчас у нас есть различные электронные фильтры и модуляторы, способные преобразовать периодический звук в более алеаторный по своей внутренней структуре.

Когда стало возможным описать континуум между тонами и шумами, в сочинительстве или в интуитивном исполнении возник ряд абсолютно новых проблем, потому что мы совершенно не умеем сводить баланс тонов и шумов. В западной музыке шумы традиционно табуированы, и этому есть причины. Всё началось с появления записи на нотном стане, когда музыку впервые стало возможным записывать точными интервалами. Тогда это была преимущественно вокальная музыка, которую исполняли скорее гласными, чем согласными. Если я сейчас спою мелодию из согласных, люди скажут, что это не музыка: у нас нет традиции сочинять музыку из подобных звуков и нет нотации для них. И вы видите, насколько узка наша концепция музыки: сначала мы исключили согласные, затем шумы. Согласные в вокальной музыке, конечно, есть, но лишь для того, чтобы сделать слово понятным: это функция согласных в нашем повседневном языке – для уточнения смысла. Но в музыкальном смысле согласные не имеют никакой другой функции, кроме акцентной: сс, или т, или п, или к – чтобы начать или закончить отчетливо слово.

Интеграция шумов любого типа появилась примерно в середине ХХ века, и я должен сказать – в основном благодаря открытию новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. В наши дни любой шум является музыкальным материалом, и вполне возможно создать шкалу перехода от тона к шуму для каждого конкретного сочинения или произвольную шкалу полного диапазона. Баланс между тонами и шумами вовсе не числовой. Когда я работал над заключительными разделами «Контактов», то хотел создать баланс из тонов и шумов. Я хотел работать с полным диапазоном тембров от алеаторных до периодических, и, конечно, я не мог использовать такое же количество шумов, как и тонов, потому что шумы склонны маскировать тоны, будучи более примитивными, если можно так выразиться. Таким образом, чтобы установить правильный баланс между ними в заданном музыкальном разделе, необходимо сильно сократить число шумов по отношению к числу тонов.

Отсюда следуют еще несколько новых принципов музыкальной артикуляции, например, в «Контактах» я работал с сорока двумя различными строями. Если вам известно, фортепиано имеет полутоновый строй, двенадцать ступеней в октаве, теперь представьте сорок два различных строя, где октавы поделены на 13, 15, 17, 23 ступени и так далее. Я использовал строй строев, где пропорция увеличения шага является постоянной от одного строя к другому и каждый отдельный строй строго связан с определенным набором тонов и шумов. В самом простом виде это выглядит так: чем звук ближе к шуму, тем шире интервал и тем больше шаг. Наиболее шумовые звуки в «Контактах» имеют диапазон две октавы, и строй для этих шумов – самый широкий и самый простой во всём произведении: это строй из чистых квинт. Размер шага в квинту означает, что двенадцать шагов покрывают весь слышимый диапазон. Чем у́же полоса спектра, с другой стороны, и чем сильнее звук приближается к чистому тону, тем точнее строй. Именно такими принципами я руководствовался. Самыми чистыми тонами вы можете сделать самые нежные мелодические жесты. Гораздо, гораздо более изысканные, чем описанный в учебниках самый узкий интервал, который мы можем услышать, – пифагорова комма 80: 81. Это совершенно неверно. Если я использую синусоидальные колебания и делаю небольшие глиссандо вместо постепенных изменений, то действительно могу почувствовать эти мельчайшие изменения, которые выходят за пределы того, что люди говорят о китайской музыке или что написано в учебниках по физике или физиологии восприятия.

Но всё зависит от тона: вы не можете просто использовать любой тон в любом интервальном соотношении. Мы обнаружили новый закон отношения между природой звука и строем, в котором он может быть задействован. Гармония и мелодия больше не абстрактные системы, которые необходимо заполнить разными звуками, выбранными нами в качестве материала. В наши дни отношения между формой и материалом очень тонкие. Я пойду еще дальше и скажу, что форма и материал должны рассматриваться как одно и то же. Я полагаю, что, возможно, самый важный факт ХХ века состоит в том, что во многих областях форма и материал уже давно не рассматриваются по отдельности, то есть когда материал вкладывается в форму. Скорее, конкретный материал определяет свою наилучшую форму в соответствии со своей внутренней природой. Старая диалектика, основанная на антимонии – или дихотомии – формы и материи, исчезла с тех пор, как мы начали производить электронную музыку и стали иначе понимать природу и относительность звука.

Примечания

В лекции «Cочиняя статистически» Штокхаузен вспоминает занятия у Майера-Эпплера, включавшие «упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из газетных публикаций, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию «с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее». Степень избыточности, о которой далее говорит Штокхаузен, является термином теории информации. Избыточность – жизненно важный компонент человеческой коммуникации в режиме реального времени, такой как музыка и беседы, позволяющий усилить определенный смысл через сочетание повторений и вариативности терминологии.

Задача таких упражнений состояла в том, чтобы измерить или по крайней мере повысить осознание структуры языка на детальном уровне. Разрезание газетной статьи на фрагменты из двух-трех слов или групп из двух, трех или даже одной буквы является обратным действием по отношению к стохастическому методу Шеннона, в котором приближение к осмысленному языку получалось путем добавления букв.

Как музыкальные упражнения, плюс-минус и текстовые партитуры Штокхаузена 1960-х годов становятся более понятными на фоне применения теории информации для квантования текста и речи. В целом эти упражнения более понятны в контексте попыток американцев создать стохастическую музыку, например «Illiac-сюита»[20] Леджарена А. Хиллера, или в контексте чтения паттернов в ряде графических партитур Джона Кейджа. В своей лекции Штокхаузен, по-видимому, рассматривает плюс-минус и текстовые партитуры в едином ключе на основании того, что оба типа подразумевают изобретательные действия исполнителей в реальном времени. Но процесс-композиция и интуитивная текстовая композиция – это два совершенно разных вида творчества, которые поднимают совершенно разные проблемы и требуют разных подходов к интерпретации.

1 «Наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как аааа, оооо, ээээ». По сравнению с экспериментами в области монтажа, которые проводились в Club d’Essai под руководством Пьера Шеффера, исследования электроники Штокхаузеном под руководством Вернера Майера-Эпплера были более последовательными и систематическими в своих задачах, включая цели холодной войны, о которых Мейеру-Эпплеру сообщил в 1946 году Гомер Дадли из Bell Labs, подаривший ему вокодер. Советская и американская разведки стремились к разработке систем наблюдения, способных шпионить за телефонными разговорами, и в долгосрочной перспективе – к созданию электронных помощников, способных реагировать на устные команды и вести содержательный диалог. Чтобы вывести распознавание и синтез голоса на новый уровень автоматизации, требовались знания из музыкальной теории и практики.

Электронная музыка Штокхаузена развивалась поэтапно: от создания библиотек статических тембров, представляющих отдельные устойчивые гласные, до обращения к более динамичным речевым сочетаниям в пьесе «Песня отроков» и последующих манипуляций, имитирующих переходную природу дифтонгов в непрерывной речи. Эти переходные процессы являются ключевыми для целого ряда эффектов одновременного перехода в нескольких измерениях, которые выполняются с помощью нового технологического оборудования, использующего потоки импульсов. Технический персонал Кёльнского радио включал в себя несколько опытных специалистов в области искусства и психологии звукомонтажа в пропагандистских целях. Последующие электронные сочинения были направлены на имитацию процессов, происходящих непрерывно в реальном времени. С января 1958 года Штокхаузен всё больше сосредотачивался на работе с конфигурациями ленточной петли, на которую записывались тембровые и ритмические паттерны, отслеживая, каким образом получающиеся в результате искусственные колебания меняют свой характер при разной степени ускорения. Стационарные звуки также оцифровывались, проходя от осциллятора или записи через генератор импульсов, в результате чего возникающая пульсация создавала биения, которые, с одной стороны, свидетельствовали о степенях внутренних изменений, а с другой стороны, были способны формировать ритм или обогащать гармонический спектр.

2 Ускорение информации, содержащейся на магнитофонной записи, в тысячу раз означает, что звуки, длящиеся тридцать минут (1800 секунд), преобразуются в сложный шум, длящийся всего 1,8 секунды. При таком ускорении весь исходный звуковысотный материал растворится в ультразвуке, оставив только периодические элементы, такие как темп, форма, изменения скорости и паузы. Вспомните путешественника во времени Герберта Уэллса, для которого время текло с такой скоростью, что день и ночь сливались в постоянные сумерки, а действия людей на земле были неразличимы. Отсюда невероятное условие, что ускорение должно быть выполнено так, чтобы частотный контент остался полноценным. Для практики, увы, это малозначимо, ведь для того, чтобы слушатель ощутил высоту звука, сложная форма сигнала должна повторяться много раз, чего в данном случае не происходит. В сильно ускоренном сигнале могут быть определенные повторяющиеся параметры (например, в ранних сочинениях Стива Райха), которые при ускорении могут привести к ощущению высоты звука, такие как регулярные акценты или постоянство определенного ритма; однако музыка в целом и классическая симфоническая музыка в частности основаны на восприятии и закономерности изменений. Симфония в четырех частях – первая часть модерато, медленная часть адажио, затем скерцо с трио в середине и последняя часть престо – всё сжимается до временного интервала в 1,8 секунды, состоящего всего из четырех звуковых сигналов различной высоты, в зависимости от темпа каждой части. На практике даже такой результат маловероятен, поскольку для воспроизведения всего одной секунды звука на частоте 1000 Гц (на две октавы выше до первой октавы) потребовалась бы непрерывная последовательность из 250 тактов в 4/4 при ММ = 60, а это марафонское усилие, которое с трудом может выдержать даже самый заслуженный оркестр или ансамбль. На практике именно минимализм является наиболее близким эквивалентом создания меняющейся формы сигнала в замедленном темпе в том смысле, который имеет в виду Штокхаузен.

Штокхаузен приступил к работе над пьесой «Контакты» в 1958 году, стремясь к синтезу и записи генерируемых электронным способом оттенков звука, представленных отредактированными последовательными петлями синусоидальных, пилообразных, треугольных и прямоугольных волн. Ускорение структуры всего произведения до тех пор, пока оно не станет слышимым в виде периодической волны, которая затем становится звуковысотным материалом того же произведения, – это акустический парадокс, сравнимый с бесконечным водопадом Маурица Эшера. Концепция последовательности парциальных тонов в форме петли, ускоренных таким образом, чтобы стать слышимыми в виде комплексного тона, возникла в результате экспериментов со звуковыми волнами Томаса Юнга, Германа Гельмгольца и Фридриха Вильгельма Опельта. В какой-то степени в классической музыке тоже можно найти аналогичные петлеобразные формации в рукописных формах в качестве характерных канонов; и эти музыкальные формации следовало играть или петь одновременно вперед, назад, сверху вниз или всё сразу, постоянно повторяя один и тот же материал в разных регистрах и местах вступления так долго, как это необходимо. В 1954 году Булез провел мысленный эксперимент: в пьесе «Молоток без мастера» контральто было пропущено через воображаемую призму, а различные инструменты воспроизводили речевые звуки одноименного стихотворения Рене Шара[21]. В пьесе «Цикл» для ударника, завершенной в 1959 году, Штокхаузен рассчитал импульсные паттерны неускоренной магнитофонной петли как элементы партитуры для живого исполнения различными ударными инструментами, исполняющими замкнутую петлю волны продолжительностью до 13 минут. Ударные инструменты, используемые в «Цикле», изготовлены из различных материалов – от кожи до металла и дерева, с определенной и неопределенной высотой звучания, и по диапазону частот – от глухих и плотных до резких и реверберирующих; это целое семейное древо характеристик, связанных с различной степенью ускорения, фильтрации и дополнительной реверберации на таком уровне утонченности, что опытный слушатель будет способен оценить живое исполнение как ритуал искусственного синтеза звуков, осуществляемых посредством реальных музыкальных инструментов в рамках человеческих возможностей. Было бы действительно интересно послушать, как может звучать пьеса «Цикл» в виде магнитофонной записи, ускоренной в тысячу раз, или, что еще лучше, иметь версию партитуры в виде компьютерной программы, позволяющей раздельно управлять фиксированными и подвижными элементами одной и той же партитуры в соответствии с указаниями композитора.

После монтажа последовательности на магнитной ленте и формирования из нее непрерывной петли она копируется, ускоряется и повторяется несколько раз, пока исходная последовательность импульсов не сливается в звук определенного тембра. Замечание Штокхаузена об ускорении Бетховена и японской музыки гагаку, или светской танцевальной музыки, предполагает, что элементы классической западной музыки, как правило, периодичны по своей структуре на уровне формы, а также диатоничны в мелодии и гармонии и что периодичность и повторение на формальном уровне выражаются в частотах постоянной высоты в ускоренном темпе. С другой стороны, в музыке гагаку чередуются периоды тишины или бездействия со взрывными жестами высокой активности, утонченной спонтанностью, которая при ускорении может привести к появлению сложного звука, более похожего на шум.

Сжатие двадцатиминутной части симфонии до всего лишь секунды или растягивание одного звука до тех пор, пока он не будет звучать в течение двадцати минут, – это, в принципе, привлекательные концепции, вызывающие в памяти примеры высокоскоростной фотографии, где летящая пуля попадает в яблоко или атомный взрыв представлен в замедленной съемке. Представление о подобных преобразованиях можно получить, если ускорить некоторые американские минималистские сочинения. Успех таких операций зависит от точности исполнителей и четкого разделения тона и темпа: от деталей, скрытых в преобразуемом сигнале, и относительной сложности музыкального сэмпла в разные периоды времени. Штокхаузен основывает свои аргументы на собственном опыте сочинения пьесы «Контакты», когда он ускорял воспроизведение смонтированных звуковых последовательностей на петлях магнитофонной ленты. В условиях сильного ускорения на первый план выходит время реакции тканевых и нервных структур человеческого слуха. Ни музыка, ни слуховое восприятие не меняются мгновенно: в механизмах восприятия заложены предохранительные задержки и время восстановления, шкалы распознавания, установленные по умолчанию в ладах и строях инструментов и музыкальных текстах. Ускорение существующей музыкальной записи неизбежно приводит к сжатию мелодического и гармонического содержания до такой степени сенсорной перегрузки, когда плотность информации превышает возможности оборудования для регистрации или слухового восприятия. Аналогичным образом при замедлении магнитофонной записи в тысячу или даже сто раз внимание слушателя переключается с коллективного потока энергии, регистрируемого в данный момент времени, на то, что Герберт Уэллс в своем рассказе 1904 года «Новый ускоритель» называет «звуками, распавшимися на элементы» и что сегодня можно идентифицировать как прерывистый поток намагниченных частиц, медленно проходящий мимо головки магнитофона.

Если бы Штокхаузен на самом деле попытался ускорить запись симфонии Бетховена, «не меняя при этом звуковысотности», как он сам говорит, то увеличение плотности привело бы к появлению шквала резкого шума, эффект которого уже слышен при ускорении отдельных фрагментов гимна США в его пьесе «Hymnen Region III» («Гимны Регион III»). При увеличении сжатия появляются более четкие колебания сигнала и повышенный уровень шума. Гимн США становится совершенно неразборчивым уже при ускорении едва ли в пять раз.

3 Штокхаузен во второй раз ссылается на книгу Вайцзеккера «Гештальт и время», впервые упомянув ее в лекции «Точки и группы». Во время Второй мировой войны Виктор фон Вайцзеккер проводил исследования мозга жертв нацистской кампании по эвтаназии, к которым относилась и собственная мать Штокхаузена. Сентенция «вещи находятся во времени, а не время в вещах» также связывается с Мартином Хайдеггером («Бытие и время», 1927), но происходит из «Исповеди» Блаженного Августина. Для Штокхаузена существенно важно, что современный композитор сочиняет согласно разным временным шкалам, а не в едином, наружном, единообразном временном измерении. Каждый звуковой элемент композиции проживает свое собственное время. Альфред Норт Уайтхед высказывает аналогичную точку зрения. Связанный с этим парадокс возникает во фрактальной математике, которая утверждает, что расчетная длина береговой линии или реки или площадь поверхности может изменяться в зависимости от выбранной единицы измерения, что влияет на степень точности, применяемую к задаче.

4 Штокхаузен имеет в виду послойную звуковую композицию по аналогии с потоками импульсов в пьесе «Песня отроков», создаваемых с помощью команды помощников, каждый из которых контролирует отдельный параметр: кривую частоты, кривую амплитуды, кривую переменной периодичности импульсов, кривую реверберации и так далее. Смысл этого процесса в том, чтобы возникающий звук воспринимался так, как его мог бы воспринимать звукорежиссер – как динамическую композицию кривых, работающих в разных измерениях, а не как единое действие или мелодическую линию. Воспринимая объект таким образом – как комбинацию воздействий, – появляется возможность «снимать» различные слои один за другим, распознавая каждый из них как отдельный и отчетливый процесс.

5 Штокхаузен был заворожен японским чувством времени: чайной церемонией и особенно дисциплиной ожидания, когда чай настаивается до того момента, когда его можно пить и наслаждаться им; или церемонией Омидзутори в Наре, буддийским ритуалом, продолжающимся в течение трех дней. Этот ритуал был потрясающе переосмыслен Штокхаузеном в сцене «Прощание Люцифера» из оперы «Суббота» цикла «Свет». Вступительная часть пьесы «Инори» (1974), написанной по заказу японского мецената, отдает дань уважения японской культуре, начинаясь с часовой медитации для оркестра на одной ноте с инструментальными, ритмическими и динамическими модуляциями изысканной утонченности.

6 В пьесе «Инори» Штокхаузен расположил оркестр на сцене таким образом, что по мере того, как музыка становилась тише, звук, казалось, отступал к краям сцены, а концертмейстер сидел за первыми скрипками, а не слева от дирижера в первом ряду, как обычно. Эта новое динамичное расположение оркестра нужно было Штокхаузену для того, чтобы записанный или передаваемый звук казался удаляющимся от центра, как бы реагирующим на амплитуду жестов актера-мима, создавая тем самым эффект общего баланса, поддерживаемого дирижером на подиуме. Этот эффект в полной мере могли ощутить лишь слушатели записи или трансляции, тогда как аудитории в концертном зале препятствовала акустика. Сдержанные пространственные и двигательные эффекты остаются интригующими, хоть и не всегда легкими для восприятия чертами музыки Штокхаузена со времен пьес «Группы» и «Квадрат» вплоть до хореографических шествий в опере «Воскресенье» из цикла «Свет». В конце жизни, в сцене «Пиршество» из «Воскресенья» и в пьесах «Fünf Sternzeichen» («Пять знаков зодиака», 2004) и «Fünf weitere Sternzeichen» («Еще пять знаков зодиака», 2007), композитор расставлял камерный оркестр по сцене в линию, от низких к высоким частотам, слева направо, что напоминает фортепианную клавиатуру.

7 Интерес Штокхаузена к управлению движением звуков в пространстве, который он пронес через всю свою жизнь, является уникальным среди композиторов его поколения. Он связан с развитием культуры стереофонической и бинауральной записи (объемного звучания), начавшимся в начале 1930-х годов. Пристальный интерес Штокхаузена с 1950-х годов к пространственному движению звука, в частности в пьесах «Группы» для трех оркестров и «Квадрат» для четырех оркестров и хоров, не находящий поддержки у современников, возник под влиянием уроков информатика Вернера Майера-Эпплера, связанного, в свою очередь, с Bell Laboratories в США. Среди участников группы конкретной музыки Пьера Шеффера в Париже только Жак Пулен выражал интерес к пространственному распределению записанных звуков: он разработал систему управления, похожую на систему управления терменвоксом, для четырехканальной версии объемного звука с использованием широкополосных громкоговорителей, расположенных в форме равностороннего тетраэдра. Среди немногих сочинений 1950-х годов, где инструменты успешно имитируют стереофонические эффекты, можно назвать пьесы Лучано Берио «Аллилуйя II» (1956–1958) для пяти инструментальных групп и «Различия» (1958–1959) для камерного ансамбля и магнитофонной пленки.

8 Штокхаузеновский идеалистический образ зрительного зала в форме полой сферы, вероятно, был навеян нереализованным проектом сферического кенотафа Исааку Ньютону, разработанным в 1784 году Этьеном-Луи Булле в качестве примера чистой формы. К сожалению, интерьер полой сферы создает серьезные акустические проблемы, поскольку его отражающая поверхность приводит к неконтролируемому распространению звуков. (Когда Булез решил создать концертный зал аналогичной вместимости в IRCAM, то по совету профессионалов он выбрал интерьер в форме куба, облицованный программируемыми звукопоглощающими панелями.) Павильон в Осаке напоминал безэховую камеру, поскольку в нем была установлена звукопроницаемая платформа, которая гасила отражения звука от пола и тем самым дезорганизовывала участников, изолируя их друг от друга и затрудняя общение, особенно между исполнителями, находящимися на разной высоте. В такой среде активное вмешательство композитора должно было привлекать к себе внимание, превращая скоростное вращение звуков из незаметного эффекта в очевидный маневр. Признавая, что сферическая форма с точки зрения акустики имеет сомнительную репутацию, композитор настаивает на том, что акустика на практике сработала хорошо: фасеточная внутренняя поверхность геодезического купола в стиле Бакминстера Фуллера помогала рассеивать звук, особенно на более высоких частотах.

По-видимому, Штокхаузен, выбирая сферическую форму для зала, вдохновлялся одновременно безэховой комнатой, авиасимулятором и компьютерной игрой о межгалактических космических войнах. Это было потенциально привлекательное сочетание как для аудиоиндустрии, которая в 1970 году всё еще осваивала объемный звук, так и для индустрии компьютерных игр, изо всех сил пытавшейся скоординировать визуализацию движения со звуковыми эффектами. Записи выступлений в павильоне в Осаке не изданы, хотя, возможно, сохранились архивные пленки, которые было бы интересно проанализировать. «Звуковые мельницы», иначе звуковые жернова, Штокхаузена – это поворотные потенциометры с «одним входом и десятью выходами», объединившие в себе пожарные сирены Эдгара Вареза с дробилкой для шоколада Марселя Дюшана. Эти мельницы позволяли композитору свободно вращать выбранный сигнал с любой скоростью и в любом направлении.

9 Смертельно опасное воздействие высокоинтенсивных инфразвуков включает потерю контроля над кишечником и мочевым пузырем, потерю равновесия и нарушение сердечной деятельности и прочих ритмов. Эксперименты, проведенные в 1960-х годах с использованием «суперсвистков», органных труб с электрическим приводом, генерирующих интенсивные импульсы давления с частотой от 7 до 15 циклов в секунду, были отчасти направлены на оценку их эффективности в качестве нелетального средства сдерживания толпы. Быстро выяснилось, что очень низкие частоты невозможно сфокусировать, направить или контролировать иным образом и они будут оказывать не менее пагубное воздействие на управляющий ими персонал, чем на протестующих. Испытания, проведенные во Французских Альпах и опубликованные в журнале Science Journal, оказались фатальными для пасущегося скота из-за нарушения естественных биоритмов животных. С другой стороны, инфразвук естественного происхождения, частота и амплитуда которого соответствуют структурным колебаниям сцен концертных залов, полов в бальных залах и деревянных панелей, как известно, ощутимо способствует получению слушателем удовольствия от музыки и архитектуры концертного зала. Сильному толчку землетрясения глубокой ночью обычно предшествует всплеск инфразвуковых волн атмосферного давления, способных разбудить крепко спящего человека.

10 В своих наблюдениях о воспроизведении эффекта дистанции, о звуках, приближающихся и удаляющихся в пространстве, как комбинациях прямого и отраженного звука, Штокхаузен не упоминает о важном компоненте переменной задержки, возможно, потому, что слух самого композитора был нарушен в результате перенесенной в детстве инфекции, или же потому, что монофоническая эпоха индустрии долго не признавала влияния расстояния на расчет времени распространения и возврата аудиосигнала. В 1950-е, студенческие годы Штокхаузена, радиоспектакли, архитектурная акустика и индустрия звукозаписи в целом уделяли мало внимания проблемам реверберации и влияния на нее расстояния. В 1958 году Энтони Аскью, начинающий музыкальный продюсер Би-би-си, разочаровался в стандартной практике записи популярной программы «Оркестры на параде» («Bands on Parade») для британского радио. Выступления военных оркестров обычно записывались в лондонской студии в Мейда-Вейл, а не на открытом воздухе, и прямой звук передавался в реверберационную камеру, чтобы создать впечатление выступления на открытом воздухе. Используя взятый напрокат магнитофон в качестве линии задержки, Аскью методом проб и ошибок установил, что для получения подлинного звука «на открытом воздухе» требуется установить задержку между прямым и отраженным звуком – временной интервал, соответствующий расстоянию, на которое звук обычно распространяется и отражается в открытом воздухе. То, что создатели радиопрограмм недооценивали такое базовое свойство естественной реверберации в 1958 году, – очередной любопытный факт в истории акустики. Открытие Аскью получило моментальное широкое признание у продюсеров и дирижеров оркестров и привело к получению менее перегруженного, более открытого, реалистичного и объемного звучания.

Остается неясным, были ли оценены эти принципы реверберации на Кёльнском радио. Как сотрудник NWDR и протеже Вернера Майера-Эпплера, Штокхаузен, возможно, должен был знать, что для того, чтобы звук казался приближающимся или удаляющимся, необходимо учитывать изменение временного интервала между звуком и его отражением и соответствующее изменение уровня между источником и реверберацией. Пример композитора из пьесы «Контакты» в этом отношении несостоятелен. Некоторый элемент замешательства аудитории, о котором Штокхаузен рассказывает в этот момент в лекции, задним числом можно объяснить на примере фрагмента магнитофонной ленты, прямой сигнал с которой быстрее затухает на микшерном пульте, но медленнее – из реверберационной камеры. У звуков, издаваемых на открытом воздухе, также с расстоянием уменьшаются ширина полосы частот и амплитуда: потери связаны среди прочего с растительностью, атмосферной влагой и поглощением грунтом. Принцип «чем чище звук, тем он ближе» – далеко не единственный аспект. Иначе слушатели композитора вполне оправданно могли бы настаивать на том, что, если не сдвинулись стены, значит, «это иллюзия».

9 Интуитивная музыка Из лекции «Интуитивная музыка», записанной компанией Allied Artists в Лондоне в 1971 году

[Аналитическая машина] может анализировать; но у нее нет способности предвидеть аналитические связи или истину. Область ее применения – помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы.

Ада, леди Лавлейс

Психология меня не интересует. Все дети опираются на интуицию или условные рефлексы. Попробуйте понаблюдать за реакциями маленьких детей. Они покажутся вам совершенно нерациональными.

Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум

Штокхаузен: Термин «интуитивная музыка» я ввел с определенной целью. Не только для того, чтобы разъяснить, что именно я имею в виду, но также – чтобы исключить другие вещи. Например, свободно исполняемую музыку без нот иногда называют свободной импровизацией, как, скажем, фри-джаз, хотя фри-джаз подчиняется собственным правилам: как следует из названия, это всё еще должно звучать как джаз, в противном случае это будет свободной музыкой. В народной музыке также существует импровизация, например в Индии. Но на самом деле в такой музыке очень мало свободы. Это строгая система: индийский музыкант перенимает у своего учителя все правила игры небольших вариаций раги и тала, и пространства для собственного изобретения практически нет. Метод импровизации практически не изменился за всё время истории музыки. Поэтому я стараюсь избегать слова «импровизация», оно всегда указывает на некие правила: стилевые, ритмические, гармонические, мелодические, в порядке следования разделов и так далее.

После 1964 года я начал интенсивно гастролировать с ансамблем музыкантов. Я ездил на гастроли и раньше, но тогда мы исполняли детерминированную музыку – точно записанную в традиционной нотации. Теперь я всё больше дерзаю в том, что раздаю моим соисполнителям и себе в качестве графического материала. Так, партитура пьесы «Процессия» состоит только из математических знаков плюс, минус и равно, и я даю указание исполнителям «использовать фрагменты из моих предыдущих сочинений» в качестве «сырья». Пианист берет фрагменты из «Фортепианных пьес I–XI»; исполнитель на тамтаме – из «Микрофонии I»; альтист – из «Песни отроков» и «Моментов»; исполнитель на электронике из пьес «Соло», «Песни отроков» и, полагаю, из «Моментов» тоже. Таким образом, каждый берет «сырье» из моих предыдущих сочинений и затем преображает его в соответствии с трансформационными знаками. Всё, что я сочинил для «Процессии», это трансформационные знаки, указывающие на то, что нужно делать с фрагментами, которые выбрали исполнители (1).

Плюс означает, что нужно сыграть фрагмент выше, или длиннее, или громче или взять тот, в котором больше «конечностей», чем в только что сыгранном этим или другим исполнителем фрагменте. Минус означает, что фрагмент надо сыграть ниже, или тише, или короче, или с меньшим количеством «конечностей». Под «конечностями» я понимаю четко определенные сегменты или компоненты внутри музыкального построения с определенной длительностью. Если есть одна «конечность», вы слышите только одну атаку, там нет сегментации. Если я сыграю та-та (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder (звено, конечность). Увеличение числа «конечностей» – это плюс, минус означает их уменьшение (2).

Эти четыре категории всегда учитываются от одного музыкального фрагмента до другого. Выше, длиннее, громче или больше сегментов; если минус, то ниже, короче, тише или меньше сегментов. Знак равенства означает играть так же, как до этого. Больше ничего нет, только серия знаков (3). Четыре исполнителя должны играть любое количество времени, превышающее 23 минуты, – это написано во введении к партитуре. Эта продолжительность, которую мы выявили в результате многих исполнений, является необходимым минимумом, чтобы пьеса развивалась. После этого пьеса может закончиться в любой момент, когда решат исполнители. В нотах также написано, что если вы начинаете новое исполнение и оно звучит как предыдущее, то необходимо остановиться и начать заново. И если вы подошли к финалу, а он звучит так же, как предыдущий, то исполнители должны продолжить играть и попытаться найти новый финал (4).

Вы видите, что процессу трансформации уделяется внимание больше обычного, тогда как то, что подвергается трансформации, менее специфично. Заданными оказываются генетические правила для развития музыкального материала. Но в пьесе «Kurzwellen» («Короткие волны») я пошел еще дальше. В 1968 году я достиг момента в моем сочинительстве, когда практически не давал нотного материала исполнителю, даже себе – как одному из исполнителей в нашем ансамбле. Тогда же я написал пятнадцать текстов. В 1969 году мы записали двенадцать из них за восемь дней, по два часа каждый день, без предварительных репетиций и в большинстве случаев даже без предварительных обсуждений. Какие-то мы обсуждали, были и те, которые мы уже исполняли на публике.

Первый текст из этого цикла «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») таков:

Примерно для четырех исполнителей

«примерно» значит: четыре, три, может быть, пять. Но не семь.

ПРАВИЛЬНЫЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

Снова сыграйте звук,

играйте его так долго,

пока не почувствуете,

что должны остановиться.

И так далее.

Остановитесь,

когда вы почувствуете,

что должны остановиться.

Но в любом случае —

всё время слушайте других исполнителей.

Лучше всего играть, когда вас слушают.

Не репетируйте.

Мы пользовались такими указаниями, и у нас получилась пьеса примерно на полчаса, я сейчас уже не помню точно. Эта пьеса есть на записи.

В следующем тексте есть небольшой рисунок вверху листа, кривая, идущая вверх за пределы страницы и затем возвращающаяся. Текст гласит:

Для ансамбля

БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ

Сыграйте звук

с убежденностью,

что у вас бесконечный запас времени и пространства.

Однажды на музыкальном фестивале в Сен-Поль-де-Вансе на юге Франции мы исполняли эту пьесу в течение ночи. Мы начали играть во дворе прежде, чем прибыла публика, затем через два с половиной часа музыканты один за другим начали уходить, не переставая играть, и исчезали в лесу, время от времени возвращаясь во двор и исчезая снова, пока всё не закончилось где-то в три часа ночи.

Позже я написал комментарии к этим текстам. Я сказал: представьте кого-нибудь, кто уверен в том, что у него бесконечный запас времени и пространства. Я до сих пор не встретил ни одного человека, достигшего такого состояния, но я считаю, что любой может к этому приблизиться. Если вы действительно полагаете, что у вас бесконечность времени и пространства, это приводит к самым невероятным звукам и музыкальным действиям. Вам не надо думать о том, когда заканчивать или слушает вас кто-нибудь вообще; вас не волнует, что вы можете умереть во время исполнения, или что этот звук слишком долог для вас, или что вам нужно пространство, большее, чем этот зал, или ваш инструмент, или ваше собственное тело. Вам доступно бесконечное пространство. Если действительно размышлять над этим текстом, то можно получить самые невероятные действия и звуки.

Вот еще один текст – Connections («Связи»), для ансамбля:

СВЯЗИ

Сыграйте вибрацию в ритме вашего тела (вашего тела – исполнителя).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего сердца (это возможно).

Сыграйте вибрацию в ритме вашего дыхания.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления.

Сыграйте вибрацию в ритме вашей интуиции.

Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения.

Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной.

Свободно смешивайте эти вибрации.

Но оставляйте между ними достаточное количество тишины.

Вы легко можете себе представить, какую реакцию я получил на эти тексты. От моих коллег-исполнителей, которые решили, что я окончательно «улетел» (должен сказать, иногда такое случалось, но совершенно нетипичным образом, это не связано ни с наркотиками, ни с чем-либо подобным) [период уединения и голодания после расставания с Мэри Бауэрмайстер в мае 1968 года]. Что уж говорить о тех, кто не был исполнителем и не мог даже представить, что́ подобный стимул может сгенерировать в музыкальном мозгу. Я поясню лишь несколько моментов. «Сыграйте вибрацию в ритме вашего мышления». На семинаре в том же 1968 году в Дармштадте, на Международных курсах современной музыки, никто из четырнадцати молодых композиторов не понял, что́ я имею здесь в виду. Тогда я им сказал: «Возьмите карандаш и каждый раз, когда ваша мысль меняет направление, ударяйте им по столу». Мы можем проделать это прямо сейчас все вместе, это довольно-таки интересно. Эти стулья из пластика, возьмите карандаш или кольцо и просто постучите. Лучше всего закрыть глаза, чтобы не рассматривать всё вокруг, и когда почувствуете, что ваша мысль сменила направление, стукните по стулу… Вы можете попытаться замедлить процесс? Попытайтесь остановиться на той же мысли или заблокируйте ее, перестаньте размышлять на мгновение. Вы думаете: так, я стучу, он стучит, я сижу в зале, ой, моя прическа, а как я выгляжу? – и каждый раз – так-тик-так. Замедляйтесь, попробуйте замедлиться.

А если это делают музыканты, то вы услышите, что каждое действие рождает противодействие, определенный звук рождает множество реакций, и сразу получается целая группа атак, то есть изменений, которые происходят очень быстро. Как только кто-то делает нечто, что привлекает внимание, он прерывает своего коллегу, который пытается удержать мысль, нарушая тем самым ритм его мышления.

Другой пример. Я написал: «Сыграйте вибрацию в ритме Вселенной». В нашем ансамбле есть пианист, господин Контарский, он невероятный интеллектуал, и ему всё должно быть понятно, в противном случае, по его собственным словам, он не сможет ничего сделать. Так вот, он спросил: «Что такое „ритм Вселенной“? Зачем эта мистическая дребедень?» Я ему ответил: «Тебе что, никогда не снились сны, где ты летаешь от звезды к звезде?» – «Нет, – ответил он, – не снились. – О чем ты вообще говоришь?» Тогда я спросил, есть ли у него внутреннее ви́дение или представление о том, как планеты вращаются вокруг Солнца? «У тебя же есть интеллектуальное знание о том, сколько времени требуется Луне, чтобы совершить оборот вокруг Земли, или Земле, чтобы совершить оборот вокруг Солнца, сколько дней это занимает в земных сутках и сколько земных дней занимает оборот Меркурия вокруг Солнца?» На что он мне ответил: «Я не так много знаю о планетах, и я, конечно, могу поразмышлять об этом, но это такие медленные процессы». А я ему: «Но в твоем сознании это имеет собственное время, разве нет?» Он: «Я не знаю, давай прекратим разговор, и ты возьмешь другого пианиста». Я ответил: «Тогда, может быть, созвездия – подумай о Кассиопее или каком-то другом созвездии». И тут он выдает: «О, ты имеешь в виду Веберна?» Я: «Да!» И Контарский: «Ладно, давай начинать».

Смех некоторых из вас свидетельствует о том, что вы понимаете Веберна так же. Веберн – это предельный конструктивист в музыке: он работал с интервалами и точками, составляя весьма конкретные созвездия. И отныне мой пианист играл то, что я называю скелетом, – наиболее конструктивные элементы, их мало, и они далеко отстоят друг от друга, а все остальные исполнители слетались, как пчелы, к этой конструкции. В один момент он смог понять «ритм Вселенной». Я предложил ему несколько образов, и они нашли отклик в его разуме. Но должен сказать, когда мы дошли до предложения «Сыграйте вибрацию в ритме вашего прозрения», то он просто перестал играть. Он был очень честен с самим собой и сказал: «Я не знаю, что делать с этим указанием. Когда будет действовать это указание, я буду останавливаться и начну играть только на следующем». И это прекрасно!

А сейчас я перехожу к самой крайности этого направления, тексту, за который меня проклинали как композитора больше всего. Не только музыкальные критики, но и интеллектуалы, решившие, что я стал опасен.

Для ансамбля

ОНО (это название)

Не думайте НИ О ЧЕМ.

Подождите, пока внутри вас появится абсолютный покой.

Когда вы его достигнете,

начинайте играть.

Как только начнете опять думать, останавливайтесь

и попытайтесь вновь достичь

состояния НЕ-ДУМАНИЯ,

лишь затем продолжайте играть,

– и так далее. Когда мы первый раз играли этот текст с ансамблем на музыкальном фестивале в Брюсселе, мы специально не стали репетировать, и неожиданно это сработало.

С того времени у нас больше не было проблем. Пьесу «Оно» исполняли многие другие ансамбли; я сравнивал различные исполнения этого текста и обнаружил, что у них есть общие характеристики. Все версии начинались с очень кратких звуковых действий, и постепенно звуки становились всё длиннее, а потом останавливались, когда начинался другой звук, как бы отсекая друг друга. Но затем нарастало постепенное наложение незатухающих звуков: один музыкант играет, другой начинает играть свой звук или паттерн, пока первый продолжает. И во всех вариантах, которые я слышал, развитие было стремительным: внезапно все музыканты оказывались захвачены чем-то общим, витающим в атмосфере, они были полностью поглощены звуком и мгновенно реагировали, без раздумий. Это длилось некоторое время, пока в какой-то момент один из музыкантов не играл звук, выпадавший из контекста, что приводило к резким длительным паузам. За этим следовала попытка вернуться к утраченному состоянию, но безуспешная.

Конечно, иногда получается мусор. Первый признак – когда в исполняемом материале появляются цитаты, напоминающие о том, что вы уже знаете. Значит, что-то идет не так и вместо автоматической записи что-то в нас автоматически воспроизводит записанный мусор. И мы останавливаемся. Когда я слушал, например, ансамбль Globokar (Винко Глобокар, композитор и тромбонист, расставшийся со Штокхаузеном, чтобы создать свой собственный интуитивный ансамбль после участия в записях пьесы «Из семи дней»), я отчетливо различил, что ударник время от времени начинает играть индийские ритмы табла, хотя они утверждают, что играют без какого-либо заранее написанного текста или соглашения. Этот музыкант изучал табла с индийским ударником и уже автоматически исполняет подобные стилистические элементы. И пусть единый предписанный стиль исполнения отсутствует в их музыке, некоторые стилистические элементы всё равно туда проникают, и я бы попытался избегать их, всецело опираясь на интуицию. То же самое верно и в отношении кларнетиста (Мишеля) Порталя. Как только ансамбль входит в раж, когда исполнение становится жарким, Порталь принимается играть типичные мелодии и конфигурации фри-джаза, которые он играл годами, будучи фри-джазменом: отдельные идиомы, идущие от конкретных ансамблей или принадлежащие традиции фри-джаза вообще.

В процессе исполнения интуитивной музыки быстро становится понятно, кто из музыкантов обладает наибольшим самоконтролем; на самом деле, это тревожно, насколько быстро музыканты обнажают свое физическое и духовное состояние: находятся ли они в кризисе или достигли некоего уровня равновесия. Музыкантов нередко уносит, они перестают слушать коллег, и это частая причина превращения исполнения в мусор: к примеру, они начинают играть очень громко, так громко, что больше никого не слышно, при этом они совершенно не отдают себе в этом отчет. Такие исполнители могут превращаться в весьма тоталитарных субъектов и создавать ужасные ситуации для ансамбля. Кроме того, их звуки становятся очень агрессивными и деструктивными, и деструктивные элементы начинают работать уже на самом базовом уровне коммуникации и производства звуков.

Поймите, я говорю не о безобразных или прекрасных звуках, а о низменной, физической, телесной агрессии, выраженной в готовности уничтожать друг друга. Когда появляется подобная угроза, очень важно напомнить музыкантам и себе самому: «Не играйте всё время, не позволяйте себе потерять контроль». После нескольких сотен лет, когда они исполняли исключительно то, что было написано для них другими, сегодняшние музыканты в интуитивной игре в ансамбле особенно склонны играть всё время, и это быстро становится очень громкой игрой. Они не знают, как сыграть тише, просто потому, что хотят быть услышанными.

Идеальное количество – четыре или пять исполнителей. Уже начиная с пяти, требуется серьезная самодисциплина, чтобы музыканты подолгу сидели тихо, позволяя квинтету сменяться соло, дуэтами и трио. А если музыканты работают с техникой и напряженно играют, то интуиция не может хорошо работать: они стремятся сделать всё больше и больше, и снова всё становится мусором. Таков мой опыт. Самый лучший интуитивный музыкант составляет единое целое со своим инструментом, знает, где дотронуться и что сделать, чтобы заставить его звучать в резонансе со своими внутренними вибрациями – и чтобы его внутренние вибрации мгновенно выражались в вибрациях корпуса инструмента.

В итоге остается один вопрос: либо все пять исполнителей, включая меня, лгут или обманывают сами себя, либо что-то всё же влияет на успешное исполнение. Интеллектуалы спросят, в чем тут самообман? Если человек в разные периоды своей жизни глубоко погружался в свое существо и в структуру своей личности, задаваясь вопросами: что такое мозг, что такое разум, что во мне говорит, когда я говорю и думаю? Тогда такой человек, говорящий: «Я думаю», может так же легко сказать: «Я принял решение сейчас не думать». Человек идентифицируется не с мозгом, а с мозговой активностью, и эта активность, процесс мышления, несет ответственность за высшее «я», которое использует мозг как компьютер. Вот и всё. Поэтому действовать, слушать или делать что-то не размышляя – значит пребывать в состоянии чистой интуитивной деятельности, не требующей контроля мозга (5).

Когда вы исполняете музыкальное произведение, вы можете параллельно думать о массе вещей: о работе ваших пальцев, о контроле за тем, что вы делаете, реагируя при этом на внешние стимулы: «Ага! Теперь он играет, сейчас я должен сделать вот это…» И всё это примеры размышления над тем, что вы делаете в настоящий момент. Но вы также можете и действовать: «Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Сейчас! Перестань думать», – и как только вы перестаете, всё идет как надо. Как только начинается рефлексия или процесс размышления, отметьте свои мысли и остановитесь. Это всё, что требуется. Конечно, понадобится время на подготовку и на специальный тренинг музыкантов. Наш пианист сказал, что думает всё время и то, что я прошу от него, абсолютно невозможно. Я спросил его, может ли он перестать думать? Он ответил: «Нет, я не могу перестать думать, это нелепо. Когда я не играю, то думаю о следующем концерте, мысленно репетируя „Фортепианную пьесу X“. Я думаю всегда». Я сказал ему: «Ну так перестань!» Он спросил: «Как?» И это был довольно непривычный вопрос, потому что для меня отключение мыслей – простейшая вещь в жизни. Но если кто-то не может уснуть, вы не можете просто ему сказать: «Перестань думать, и ты сразу же заснешь», – потому что большинство людей даже не подозревают о том, что можно не думать.

Всё это может вам показаться забавным, но на самом деле это смертельно серьезно, и музыканты, работающие со мной и исполняющие эти тексты, регулярно размышляют об этом – что это может для них значить, как они могут это практиковать. Я пытаюсь найти технику для себя самого как композитора и исполнителя и для других музыкантов, работающих со мной, чтобы сознательно расширить момент интуиции, то есть «включать» интуицию по желанию и быть готовым к ней, ведь интуиция приходит обычно совершенно не вовремя, когда я занят другими вещами или кто-то хочет со мной поговорить. И хорошо бы, чтобы эти моменты работающей интуиции длились так долго, как мне будет нужно, правда, тогда мне придется найти совершенно новую технику сочинения музыки. Не получится сидеть за столом с карандашом и резинкой, точить карандаш и записывать то, что приходит интуитивно, потому что интуиция обладает совершенно особой скоростью, не совпадающей со скоростью письма (6).

Чтобы исполнять музыку, которую я называю интуитивной, требуются навыки, которым традиционный музыкант никогда не обучался. Он даже не думал о них. Самые глубокие моменты в музыкальном исполнении и композиции не являются результатом ментального процесса, не проистекают из того, что мы уже знаем, их нельзя просто вывести из случившегося в прошлом. Музыканты должны уметь противостоять своему эго; иначе они будут играть только самих себя, а личность – это всего лишь большой мешок, набитый информацией. Такие люди являются закрытыми системами. Но когда они превращаются в то, что я называю радиоприемником, они перестают быть зацикленными на себе. Вам нечего выражать. И вы удивитесь тому, что́ будет происходить с вами, когда вы достигнете этого состояния; когда поймете, что́ происходит через вас. Вы станете медиумом.

Примечания

1 Плюс-минус-партитуры Штокхаузена предполагают многократные изменения музыкальных «найденных объектов», цитат или предложений, обозначенных лишь как последовательность изменений. «Музыка перемен», состоящая только из знаков плюс, минус и равно, предназначена в том числе и для того, чтобы показать иерархию отношений, существующих между исполнителями. Обмен мнениями или беседа в таком режиме подразумевает изложение схожих или конфликтных позиций. Примером «переговоров» в классической музыке колониальной эпохи является медленная часть фортепианного концерта Бетховена № 4, где осуществляется диалог между красноречиво-убедительным фортепиано и струнным оркестром, играющим в унисон, который представляет группу скептически настроенных неотесанных туземцев. Партитура плюс-минус также является исследованием природы и условностей диалога как между человеком и человеком, так и между человеком и компьютерным интеллектом, и само это исследование происходит на языке искусственного интеллекта. А основные его задачи соответствуют более широкому представлению разведывательного сообщества начала 1960-х годов о том, что нарратив и диалог в равной степени действуют как цепочки утверждений, которые должны быть разрешены или отброшены, в данном случае при помощи процессов проверки и вывода, представленных знаками плюс, минус и равно, применяемыми по отдельности или в сочетании. Основное допущение, лежащее в основе плюс-минус-сочинений Штокхаузена и теории информации в целом, состоит в том, что такие утверждения можно изменять неограниченное количество раз и, следовательно, всегда можно что-то добавить (модель Булеза и его навязчивой переработки материала).

После войны Штокхаузен в рамках своего педагогического образования познакомился с философией воспитания Фридриха Фрёбеля, основателя движения за создание детских садов и автора книги «Воспитание человека» (1826). Рисуя схемы эволюции детского сознания, Фрёбель использовал знаки плюс и минус, чтобы изобразить прогресс положительных и отрицательных тенденций в развитии характера растущего ребенка в схемах взаимоотношений, которые впоследствии были приняты антропологами для отображения семейных и племенных отношений в первобытном обществе. Аналогичные подходы использовал и психоаналитик Зигмунд Фрейд для составления карты развития расстройства личности, и антрополог Клод Леви-Стросс для анализа племенных мифов. Особый вклад Леви-Стросса в понимание универсальных структур мифа состоял в том, что он сумел распознать значение позитивных и негативных (табуированных) семейных и межплеменных отношений в мифе, а не стал отвлекаться на аналогии с животными. Согласно Леви-Строссу, скрытый смысл мифа заключается прежде всего в напряженностях во взаимоотношениях персонажей и в меньшей степени – в том, как они выражаются в конкретных действиях. Диагностический подход, который фокусируется на компонентах и интенсивности, а не на действиях, является самоочевидно статистическим по своей сути, а также сериальным, и направлен он на то, чтобы показать, как индивидуальное поведение обусловлено сочетанием тенденций в культуре и семейном окружении.

Интерес Штокхаузена к симметричным формам отражен в арифметической (или, по сути, электрической) симметрии правил Фрёбеля о сопряжении противоположных качеств как модели для построения графиков роста и совершенствования детского ума. Интерпретация племенной мифологии Леви-Строссом с акцентом на сиюминутные взаимоотношения персонажей и их способности образовывать связи, а не на длительные личные истории также подходит для бинарного анализа позитивных и негативных полярностей теории информации. Так же и упрощенная система нотации знаками плюс-минус-равно в пьесе «Процессия» дает указание исполнителю отложить в сторону традиционные подходы в виде музыкального выражения, темы и разработки, чтобы сосредоточиться исключительно на частных особенностях и сиюминутных различиях (всё это соответствует базовым навыкам звукоинженера по отстройке баланса в студии при техническом контроле исполнения музыки). Возможно, будет легче понять «Процессию», если представить, что каждый музыкант действует подобно компьютерному интеллекту, оставляя за слушателем принятие решения о степени сложности и глубине мастерства каждого участника. Сам Штокхаузен – сознательно или нет – реагирует подобным образом, критикуя некоторых исполнителей в своем ансамбле за то, что они просто повторяют старые идиомы, других – за отсутствие любопытства, а третьих – за то, что они отказываются выполнять инструкции, с которыми, по их утверждению, они не в состоянии справиться.

Произведения Штокхаузена, написанные в 1960-е годы, в первую очередь посвящены темам, волнующим американский искусственный интеллект и информатику. Пьеса «Моменты» строится исключительно вокруг памяти, включая культурную память и социальные отношения: формальные структуры, направленные на сохранение и прославление общественных ценностей и логики, то есть отношений, выраженных в связной речи. Динамическая взаимосвязь между коллективной идентичностью и личным высказыванием представлена в «Моментах» как система функциональных и объектных отношений, напоминающая дерево решений или схему с множеством возможностей подключения. Роль солирующего сопрано представляется субъектом, чей монологический поток сознания представляет собой траекторию воспоминаний, открытую для изменений от начала до конца, от одного исполнения к другому. Сама по себе память функционирует как процесс извлечения информации, независимый от логики или хода времени. Хотя сольная партия принадлежит женщине, «хранилище воспоминаний» в равной степени опирается и на личные отношения композитора с другими представителями музыкального мира. Контраст между формальной структурой памяти, доступной в соответствии с правилами грамматики и логики, и изображением одинокой личности в процессе ассоциативной организации случайных мыслей из личного опыта в реальном времени также указывает на различие в теории информации между извлечением информации из памяти и свободным непрерывным мышлением.

«Плюс-Минус»

Пьеса «Плюс-Минус» (1963), первая в ряду многих плюс-минус-партитур, была сконструирована по принципу настольной игры, где игроки участвуют в соревновании или дебатах, выраженных в виде цепочки стратегических решений и изменений позиции в соответствии с системой правил развития. Самоочевидная задача такой игры в 1963 году состояла в том, чтобы, имитируя тест Тьюринга, дать начало новому виду музыкального обмена, занимающему промежуточное положение между неопределенными и определенными (интуитивными и предписывающими) традициями и дополненному механизмами, позволяющими вести адекватный и содержательный диалог.

Одной из задач, стоявших перед информатикой в 1960-х годах, была разработка программного обеспечения, позволяющего искусственному интеллекту вести диалог с человеком. Диалог, структурированный как запрос о предоставлении информации или постановке диагноза медицинского состояния, может быть истолкован как процесс структурированного уточнения первоначального утверждения при помощи вопросов и ответов. Особенностью пьесы «Плюс-Минус» является возможность прекращения выступления, когда у одной из сторон заканчиваются варианты. Идея того, что беседа или игра с использованием конкурирующих стратегий заканчивается самоуничтожением одного из участников, придает всей затее воинственный характер.

Штокхаузен рьяно отстаивал разницу между взаимодействием, которое он имеет в виду, и «свободной импровизацией», музыкой, созданной под влиянием момента, – это может быть джаз, африканская народная песня, классическая музыка Северной Индии или любая другая традиция, претендующая на инаковость и прославляющая спонтанность, но в соответствии со строгими правилами мотива, ритма, сезона, времени суток и настроения. Прежде всего он стремится отличить открытость и потенциал спонтанного музыкального общения от обычного исполнения, которое читается по печатной партитуре и воспроизводится более или менее механически.

«Из семи дней»

Когда Ада Лавлейс писала, что «область применения „аналитической машины“– помогать нам делать доступным то, с чем мы уже знакомы», она имела в виду, что искусственный интеллект не способен генерировать новые знания и ограничивается переработкой уже полученной информации. Иначе говоря, ее новые мысли сводятся исключительно и неизбежно к перестановке существующих. Но человек не машина, и цель «изобретения новых мыслей» в его случае неизбежно опирается на более возвышенные силы, чем логический вывод из существующего уровня знаний или базы данных преобладающих допущений. В своих текстах для интуитивного музицирования Штокхаузен, подобно миссионеру среди язычников, предлагает конспект, который вдохновит на музыкальную беседу вокруг возникнувшей идиомы или темы.

В своих лекциях Штокхаузен почему-то замалчивает различия между пьесами плюс-минус и текстовыми партитурами. А они существенны. Пьесы плюс-минус основаны на аналитическом подходе, то есть на воспроизведении и модификации существующих образцов, уже хранящихся в памяти («Процессия»). Эту практику исполнения Штокхаузен расширил до требования подражать и продолжать в стиле фрагментов, услышанных по портативному коротковолновому радио, выступавшему в качестве альтернативной памяти или базы данных («Короткие волны»). Во времена юности композитора таких навыков ожидали от аккомпаниатора в немом кино; возможно, Штокхаузен даже опирался на детские воспоминания о жизни в сельской местности, в том числе на способность отслеживать намерения, настроение и направление движения по случайным звукам колокольчиков на шее взрослых коров в семейном стаде.

Текстовые пьесы, наоборот, кажутся предназначенными для того, чтобы начать коллективную работу с нуля. Если смысл партитур плюс-минус заключается в исследовании путей соединения, расширения и развития музыкальных идей, индивидуально или коллективно, то текстовые пьесы, по-видимому, больше связаны с достижением просветления с помощью интуиции в конкретный момент, так называемым позитивным недуманием. Их можно рассматривать и как своеобразный ответ американскому минимализму, жанру, который, в свою очередь, обращается к культурной памяти европейского происхождения, используя образы механизации, встречающиеся в таких классических произведениях XVIII века, как кончерто гроссо Баха, концерт «Весна» из «Времен года» Вивальди, хор «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя или его же «Коронационный гимн» из «Садока-священника», – эти композиции приближаются к своей кульминации, блестяще сочетая механический ритм, повторяющиеся формулы и нарастающую мощь. Примером из музыки ХХ века является «Болеро» Равеля, оркестровое сочинение с ближневосточной атмосферой, написанное в знак протеста против индустрии звукозаписи, неспособной удовлетворить основные требования к непрерывности, темпу, длительности и амплитуде, ибо «Болеро» невозможно записать за один дубль, скомпилировать из нескольких дублей или воспроизвести на одной стороне двенадцатидюймовой пластинки со скоростью вращения 78 об/мин. Текстовые партитуры Штокхаузена, напротив, черпают вдохновение из литературных источников, от сюрреалистического манифеста Андре Бретона 1924 года и записных книжек Витгенштейна до теории информации и теста Тьюринга, исследующих значение, связи и тайны письменной или речевой коммуникации, включая то, как выбор языка формирует личность, как определяется и количественно оценивается интеллект.

Термин «интуитивный» в этом контексте неслучаен, поскольку в разговорном смысле он относится как к интуиции другого человека, так и к самовыражению. Интуиция другого человека является спорным компонентом интерфейсов искусственного интеллекта, таких как телефонные линии помощи и службы экстренной помощи. Следовательно, исполнение текстовых произведений Штокхаузена, в особенности цикла «Из семи дней», которое легко принять за спиритические сеансы эпохи хиппи, интеллектуальные игры или музыкальную терапию для посвященных, остается тем не менее верным традиции философского и научного интереса к универсальным стратегиям коммуникации в невербальной области и через механизмы музыкального дискурса как базы данных тональных и жестикуляционных знаков, особенно актуальной в отсутствие буквального выражения смысла.

Отдавая предпочтение экспрессивной стороне исполнения по сравнению с буквальной, текстовые произведения цикла «Из семи дней» (и в меньшей степени в цикле «Грядущим временам») подчеркивают отсутствие экспрессии и механические роли исполнителей в более ранних партитурах плюс-минус, «забывая» при этом о выразительных ограничениях самих инструментов. Инструментальные ансамбли, представленные в официальных записях, часто относительно не сбалансированы по звуку, это свидетельствует о том, что они возникли как радиофонические ансамбли либо что их баланс необходимо сводить искусственным образом. Не исключено, что этим пьесам, наряду с некоторыми другими работами Кейджа, Булеза, Фелдмана и других композиторов, написанными в 1950-е годы, могла бы пойти на пользу запись в строго безэховых условиях и сведение в моно. Исключение составляет пьеса «Золотая пыль», созданная по мотивам сюрреалистического манифеста Андре Бретона, где он говорит о своем ритуале перехода к просветлению в условиях добровольной изоляции, медитации и голодания.

В отличие от партитур плюс-минус, текстовые пьесы можно рассматривать в более широком контексте, как вопросы о природе вдохновения и таинственного процесса возникновения мыслей у человека: как новые мысли возникают будто бы из ниоткуда, как их можно донести или обсудить с другим человеком. Аналогичные проблемы в области искусственного интеллекта были связаны с запуском в Массачусетском технологическом институте в 1964 году программы ELIZA, созданной Джозефом Вейценбаумом. Успех программы ELIZA в проведении беседы с человеком, выступавшим в роли пациента в медицинском центре, убедил исследователей в том, что компьютер проявляет ту же эмпатию, что и реальный человек. А вот вспыхнувший энтузиазм академических коллег, напротив, привел Вейценбаума в отчаяние: оказалось, что разумные люди готовы довольствоваться общением друг с другом на когнитивном уровне, неотличимом от компьютера Ады Лавлейс.

2 «Если я сыграю (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder». Здесь и в других местах лекции по формированию момента Штокхаузен позволяет себе описать катастрофическое событие как момент, а отдельную ноту – как сегмент или конечность. Конечность (тела) по определению является частью более крупного организма, ее размер и значимость определены функцией и местоположением – до следующего соединения (сустава) или до окончания соответствующей формы. Изолированная конечность больше не является функционирующим объектом и не способна функционировать как часть взаимосвязанной структуры. Функция суставов состоит в том, чтобы соединять и обеспечивать частям тела гибкость движений. Используя немецкий термин Glieder, Штокхаузен, по-видимому, просит своих исполнителей, а также публику и читателей интерпретировать отдельные музыкальные фразы или жесты, выбранные случайным образом из готовых произведений, не как фрагменты, а как неотъемлемые компоненты коллективного организма. Это концептуальное присвоение аналогично утверждению Клода Шеннона в теории информации, что случайно сгенерированные двухбуквенные или трехбуквенные последовательности можно считать частями слов. Можно было бы рассматривать Glieder частью органического целого в том смысле, что транскрипция пения одной птицы является неотъемлемой частью рассветного хора у Мессиана; но даже пение одной птицы среди множества поющих не является беседой, а относится скорее к личным и территориальным процессам и в этом смысле представляет собой изолированное событие.

Возможно, Штокхаузен пытается избежать критики, говоря, что изолированный жест из уже существующей работы неизменно подразумевает продолжение, по аналогии с тем, как археологу разрешается делать выводы о целом животном по фрагменту его кости или одному зубу. Похоже, что он выражает в музыкальных терминах то, что теория информации Шеннона описывает как генерацию текста третьего уровня, то есть степень реконструкции, при которой анонимный фрагмент предполагает существование целого организма.

3 Знак равенства или указание сыграть то же самое может буквально означать повторение того, что только что было сыграно этим музыкантом или кем-то другим, или может быть понято, как «играть в том же духе». В контексте этот знак, по-видимому, означает продолжение в том же духе или «топтание на месте», в противоположность плюсу или минусу, подразумевающим определенную степень изменений. Знаки плюс, равно и минус также могут быть интерпретированы как соответствующие началу, устойчивому состоянию и угасанию слога в фонетическом образце, записанному на магнитофонную ленту, или как personnage rythmique («ритмический персонаж») Мессиана, где начало соответствует знаку плюс, устойчивое состояние – знаку равно, а спад или угасание – знаку минус.

В классической музыке намерения композитора выражаются в регулярных нотных формациях, которые интерпретируются (полностью или частично) как схемы, выражающие жесты или интонации, передающие душевное состояние. Первая и внешне самая простая из процессуальных партитур Штокхаузена, пьеса «Процессия», описывает фигуры музыкальной речи как взаимосвязи в перспективе кино- или кассетного монтажа, то есть искусства сборки готового материала с целью выстраивания нарратива, но с той разницей, что процесс интеграции оторван от физического события или нарративного замысла первоначального действия. Например, новостная трансляция может соответствовать заранее установленному формату, в рамках которого содержание, продолжительность, глобальная значимость и местная актуальность материалов оцениваются, отбираются, ранжируются и упорядочиваются в соответствии с правилами ассоциации, специфичными для СМИ, но относительно безразличными к характеру контента. В 1930-х годах Джон Кейдж разработал метод сочинения в стиле комиксов, выделив формальную структуру моментов и сфер деятельности, которую можно было заполнять по желанию или интуитивно. И пьесы Штокхаузена «Процессия» и «Mixtur» («Микстура», 1964) для оркестра и кольцевых модуляторов отсылают, каждая по-своему, к композициям нью-йоркской школы начала 1950-х годов, таких как фелдмановские «Проекция», «Пересечение» «Длительность», в которых порядок, регистр и плотность событий определены заранее, в то время как ноты остаются неопределенными.

В интервью Штокхаузен ссылается также на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966) как на пример применения технологии, позволяющей извлечь путем многократного увеличения как можно больше информации из обычного фотографического изображения, вплоть до возможности увидеть то, чего нет. То же в картине Сальвадора Дали «Ухо с Мадонной» (1958), где предмет изображения изменяется в зависимости от расстояния: издалека это увеличенное ухо в полиграфической технике полутонового изображения; со среднего расстояния – призрачная версия «Сикстинской Мадонны» Рафаэля; а с близкого расстояния – живописная поверхность цветовых пятен.

4 Рекомендуемая продолжительность в 23 минуты, «выявленная в результате многих исполнений», кажется удивительно точной для работы, созданной интуитивно, но для тех, кто предпринял попытку исполнения, любая продолжительность, хотя и кажущаяся произвольной, предполагает три этапа, из которых первый – это, по сути, экспозиция, то есть период, в течение которого музыканты объявляют о себе и своих материалах и приспосабливаются друг к другу; второй – развитие отношений в группе до уровня последовательного диалога, который вырастает в стремление поддерживать это единение; и третий этап, начинающийся с того момента, когда чувство коллективного согласия по какой-то причине начинает рассеиваться, после чего нужно довести спектакль до достойного завершения.

С точки зрения композитора, постоянный поиск новизны и разнообразия от исполнения к исполнению необходим, особенно если теоретически произведение стремится открыть коллективному разуму потенциально огромный ресурс ранее не использованных образов. Однако на практике такого идеализма может оказаться недостаточно, если даже фри-джаз способен стать жертвой скуки и повторения. Само включение призывов «не повторять известное» говорит о необходимости проявлять бдительность, чтобы избежать спонтанного возникновения определенных видов привычных действий. При таком давлении и ограничениях следует ожидать приступов раздражения. Музыкальный критик Питер Хейворт, сторонник Штокхаузена, рассказывал, что в Дармштадте в 1970 году склонность композитора «отключать» элементы исполнения, которые он считал неуместными, привела к тому, что музыканты ансамбля, включая тромбониста Винко Глобокара, открыто взбунтовались.

5 В сочинениях «Ensemble» («Ансамбль», 12 музыкантов) и «Musik für ein Haus» («Музыка для дома», 16 музыкантов) Штокхаузен стремился свести к минимуму конфликты, искусственно разделив исполнителей по отдельным зонам или пространствам, заставив их готовить свои партии индивидуально, без консультаций и предоставив им возможность самим выбирать, когда и с кем они будут вступать в диалог, который будут слышать другие музыканты, откликаясь по одному.

Для этого эксперимента, к которому не были готовы даже опытные исполнители ансамбля Штокхаузена, были набраны музыканты-добровольцы. В декабре 1958 года Штокхаузен посетил нью-йоркский концерт Каунта Бейси и его оркестра, который вызвал у него восхищение, в частности, композитор отметил, с какой безупречной эмпатией музыканты реагировали на неожиданное развитие событий:

Больше всего меня поразило, когда внезапно и совершенно неожиданно известная чернокожая вокалистка встала из-за своего столика прямо перед оркестром, взяла микрофон и начала петь. Бейси, сидевший за пианино, подал знак своим музыкантам подыграть; один из них шептал ей на ухо слова, строка за строкой. К следующему куплету стало очевидно, что она не знает ни одного слова, она лишь повторяла одну и ту же фразу или просто пела по слогам. В конце концов она впала в ступор и вдруг с грохотом уронила микрофон на пол… По знаку Бейси оркестр снова громко заиграл какой-то номер, и больше я ее не слышал. (Цит. по: Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160.)

6 Здесь Штокхаузен, похоже, обращается к «Манифесту сюрреализма» Андре Бретона, упоминая опыт автоматического письма, которому предшествовал период медитации и голодания:

Кнут Гамсун ставит в зависимость от чувства голода откровение, озарившее меня, и, быть может, он недалек от истины. (Фактом является то, что в те времена я по целым дням ничего не ел.) 〈…〉 Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз 〈…〉 прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. 〈…〉 Как одержимый, исписываю я страницу за страницей, не отрывая карандаша от бумаги[22].

В «Musik für ein Haus» («Музыке для дома»), коллективном сочинении, исполненном в Дармштадте в 1967 году, Штокхаузен опробовал идею одновременного концерта, в котором участники находились в разных комнатах, но были соединены системой, чтобы публика могла слышать их как ансамбль; музыканты могли вступать в диалог друг с другом или действовать изолированно. Такое расположение также позволяло слушателям свободно бродить по зданию и воспринимать музыку с разных точек, а также делать паузы и слушать отдельных участников по своему усмотрению – опыт, знакомый студенту-музыканту, который ищет свободную комнату для репетиций в подвале консерватории ранним утром или поздним вечером, после лекций.

Неизбежная изоляция музыкантов друг от друга снижает чувство сплоченности и противоречит принципу коллективного вдохновения. Однако это позволило Штокхаузену за микшерным пультом взять на себя полный контроль над коллективным хеппенингом, этой сетью независимых радиоканалов. Однако возникли и дополнительные сложности:

[Коллеги] очерняли меня за то, что я сижу посреди концертного зала и манипулирую пультами 〈…〉 Особенно мне досталось за композиции, исполняемые интуитивно, такие как «Короткие волны», «Процессия» и «Гимны», в которых участвуют солисты. 〈…〉 Мои исследования в области акустического баланса и проекции звука в пространстве обругали стилистическим подавлением и ограничением свободы исполнителя (Штокхаузен в беседе с Мией Танненбаум).

Изолируя исполнителей друг от друга, Штокхаузен, по-видимому, намеренно подрывал свою первоначальную цель – способствовать спонтанному диалогу; при этом доминирующее поведение других музыкантов он считал крайностью, не признавая в нем аутентичности.

Вместо того чтобы высмеивать композитора за то, что он прибегает к интуитивной стратегии, возможно, стоит серьезно отнестись к таким попыткам развить спонтанное творчество и контекстуально управлять им. Идея разместить музыкальные источники в разных залах и предложить слушателям самим искать их, подобно туристу, осматривающему достопримечательности города, или посетителю выставки, отчасти восходит к хеппенингам 1950-х, рассматривающим искусство как путешествие или обряд паломничества. Это отдаленно связано с эстетикой Гранд-тура или даже поисками средневековой романтики, путешествием, в котором посетителя, подобно Данте в Чистилище, ведут по замысловатому пути к серии откровений. Средневековая метафора жизни как случайного путешествия через лабиринт ложных целей была переосмыслена Штокхаузеном в ХХ веке, когда он представил радио как лабиринт конкурирующих источников музыкальных сообщений, на которые слушатель может настраиваться по желанию или наугад. А недавно появившаяся онлайн-музыка позволяет слушателю индивидуально получить доступ к ней в любое время и в любом порядке. В пьесе «Гимны» (1967) Штокхаузен показал мир, объединенный радио. В пьесе-выставке «Alphabet für Liège» («Алфавит для Льежа», 1972) коллекция акустических экспонатов, установленных в недостроенных подвальных помещениях недавно возведенного радиокомплекса, была представлена на телевидении в виде экскурсии с элементами мистического ритуала.

II несколько вопросов и ответов (1981)

10 Интервью 1 Из интервью, записанного в доме композитора в Кюртене, Германия, 4 августа 1981 года

Я ищу прямой контакт со звучащей материей, без вмешательства электронов.

Пьер Шеффер

Макони: Ваши недавние сочинения отличаются нововведениями, которые, похоже, проистекают из практики работы с синтезатором: например, расширение звуковысотного диапазона в пьесе «Мантра» или непрерывные сдвиги темпов в пьесе «Юбилей», связанные с секвенсором. И конечно, в пьесе «Sirius» («Сириус») синтезатор EMS Synthi 100 играет главную роль. Как вы оцениваете значение синтезатора в своей работе по сравнению с предшествующим стилем работы в студии?

Штокхаузен: Прежде чем мы углубимся в детали, важно прояснить один момент. С точки зрения моего опыта, общее представление о том, что художественные инновации возникают из существующих условий – психологических, социологических, технических, в корне неверно.

Еще в своих лекциях в 1954 году и в своей статье «…как течет время…» в 1955 году я подчеркивал, насколько для меня важны инструменты, позволяющие сжимать и расширять диапазоны не только звуковысотности, но и длительностей, и динамики. Я хотел создать динамическую шкалу настолько же точную, как и звуковысотная. Это было задолго до того, как индустрия музыкальных инструментов восприняла эти новые требования. Некоторые спрашивали моего совета, а Питер Зиновьев, к примеру, утверждал, что разработал свой подход к созданию инструментов с вольтовым контролем параметров звука по большей части на основе моих статей и партитур электронных произведений. Звуки в «Этюде II», например, организованы по специальной шкале с постоянным соотношением интервала, равного корню 25-й степени из 5, а звуки и ритмы в пьесе «Контакты» – по сорока двум различным шкалам.

Синтезатор Synthi 100 для нашей студии WDR заказали в начале 1970-х, и мы получили его в 1971 или 1972 году. Этому предшествовали дискуссии в Лондоне, где обсуждалась необходимость расширения и сжатия диапазонов темпов, мелодий, длительностей средствами секвенсора, способного работать с экстремальными значениями. На самом деле синтезатор Synthi 100 не соответствует моей спецификации, предполагавшей расширение и сжатие как минимум 1:1000, хотя позже я слышал прототип с улучшенными характеристиками. Однако эта модель не пошла в производство.

Я действительно использовал синтезатор Synthi 100 для сочинения пьесы «Сириус», и этот синтезатор стал первым реальным доказательством того, что до определенной степени мои мечты можно осуществить. Этот инструмент до сих остается моим любимым среди разных моделей синтезаторов, так как на нем можно производить все манипуляции по изменению скорости и регистров всех параметров в режиме реального времени, во время акта слушания. Это очень важно для будущего – не только для электроники, но и для инструментальной композиции. Например, в настоящий момент я работаю над «Сном Люцифера» для фортепиано и баса, это первая сцена оперы «Суббота» из семидневного, семичастного цикла «Свет». И мне необходимо постоянно держать в голове пять временных слоев: это проистекает из всеобщей музыкальной суперформулы для всего оперного цикла. «Суббота» – это одна «конечность» (по аналогии с частями тела) суперформулы цикла «Свет»; и один маленький сегмент этой «конечности» является ядром первой сцены. Пять временных слоев проистекают из суперформулы, которая вначале имеет три слоя, а потом к ней добавляются два следующих. Каждый слой течет в своем темпе, в соответствии с пропорцией 32:1. То есть в один момент времени, представленный одним слоем формулы и замедленный в тридцать два раза по отношению к оригинальному темпу, у вас может быть еще один слой, но только медленнее в пять раз. Я смог осуществить такой способ композиции начиная с пьесы «Сириус». Синтезатор Synthi 100 позволил мне впервые работать непосредственно с временными слоями в точных пропорциях: непосредственно в процессе сочинения слышать, экспериментировать, влиять на них. Во всех моих предыдущих электронных сочинениях, например в «Гимнах», мне приходилось делать подобные вещи при помощи сложных машин, вроде машины Антона Шпрингера, позволяющей изменять скорость проигрывания магнитной ленты без изменения высоты звука, правда весьма примитивно. А в некоторых разделах «Контактов» мне пришлось всё сводить вручную, и это невероятный труд. Представьте, редактирование финального раздела «Контактов» (он начинается примерно на 23–24-й минуте – в партитуре отмечено XIF), в котором мне помогал Готфрид Михаэль Кёниг, в студии 11 на третьем этаже Кёльнского радио заняло у меня шесть недель! И когда этот последний раздел был полностью готов, я склеил его с предыдущими разделами и… побледнел, вышел из студии и погрузился в депрессию на целый день. На следующее утро я вернулся и объявил Кёнигу, что нам необходимо всё сделать заново. Он чуть не упал в обморок (1).

Синхронизация слоев требует очень много труда, и каждый звук получается в результате индивидуального процесса ускорения потоков импульсов, что весьма непросто. И в нашем случае это вообще не сработало: общая скорость была слишком высокой, мы очень торопились – и пришлось всё переделывать. Но если бы у меня был синтезатор, как во время сочинения «Сириуса», я смог бы сделать это в тот же день, просто изменяя временной фактор. Как бы то ни было, мне пришлось начать заново, склеивая вместе несколько сотен небольших отрезков музыки[23]. Тот факт, что услышать результат можно лишь по завершении работы, превращал эту техническую мозаику в невероятно сложную вещь. Начиная с пьесы «Сириус» и благодаря синтезатору теперь я могу работать в режиме реального времени.

Макони: В прошлом идея доверить компьютеру выбор или построение музыкальной формы вызывала у вас настороженность. Как сейчас (1981) вы смотрите на компьютеры в музыке, например на исследования в IRCAM?

Штокхаузен: Вопрос очень актуальный, я как раз последние несколько месяцев обсуждал с техниками Кёльнского радио оборудование для новой студии. Имеющееся студийное оборудование начало устаревать: у синтезатора Synthi 100 недостаточная стабильность и неадекватные фильтры. И в дополнение к его ремонту Людвиг Реберг из Штутгарта (композитор и специалист по синтезаторам EMS Synthi) сделает нам также новый улучшенный синтезатор. Инженер Отто Кренцлер с большим опытом в акустике и инженерии, который работал со мной над подготовкой «Сириуса», побывал во многих студиях, чтобы познакомиться с новшествами. Я был дважды в IRCAM, общался с Джузеппе ди Джуньо и бывшими сотрудниками студии WDR Йорком Хёллером, Петером Этвёшом и Месиасом Майгуашкой. Также я обсуждал с Рольфом Гелхаром его эксперименты в IRCAM. В результате я пришел к выводу, что не стану рекомендовать для новой студии WDR аппараты или технику, разработанную ди Джуньо для IRCAM. Изучив многие новые разработки, включая новое оборудование Buchla и последние улучшения от Moog, а также поговорив в Кембридже с Зиновьевым, я решил, что хочу другого.

Мне представляется нечто вроде кабины пилота в самолете, где по крайней мере четыре, если не шесть клавиатур, две или три справа и столько же слева; с более длинными джойстиками и потенциометрами длиной от 30 до 40 см для более точного контроля напряжения, управляющего секвенсорами. От машины я жду, что она станет моментально производить нужный мне эффект – генерация или фильтрация звука, трансформация любого рода, – и пока компьютер способен это делать к моему полному удовлетворению, меня совершенно не волнует, какого типа электронные мозги он использует. Но мне нужен полный физический контакт со звуком, поэтому джойстики и кнопки должны быть спроектированы так, чтобы я без труда мог дотянуться до них руками, – и если возможно, то и педали для ног, чтобы обеспечить моментальное действие и немедленную реакцию. В идеале не должно быть временного зазора между тем, что я изменяю, и тем, что я слышу. По крайней мере, такого, который я могу почувствовать. Это важно (2).

Макони: Вы хотели бы скорее чувствительную к давлению клавиатуру, нежели сенсорную – чувствительную к прикосновению?

Штокхаузен: Подойдет и то и другое: главное – чувствительную. В особенности клавиатуры, контролирующие шкалы и скорости секвенсоров. Они должны быть чувствительны настолько, чтобы контролировать по крайней мере четыре, если не больше, секвенсора, работающие одновременно; и в секвенсорах мне нужно не менее 250 шагов и даже больше, чтобы я мог делать всё более тонкие различия и в любое время. И даже если эта информация будет закодирована бинарным кодом, всё равно должен оставаться отдельный доступ к индивидуальным параметрам. То есть когда дело доходит до критической точки, когда я слушаю воспроизведение, то хочу иметь возможность исправить, например, только динамику в определенной точке, а не переделывать весь фрагмент целиком. Не имеет значения, что параметры скорее воображаемые, чем реальные: динамика, звуковысотность, тембры – это то, чем я мыслю, и я хочу иметь возможность сделать их такими, какими посчитаю нужным. Я бы даже хотел еще больше параметров: плотности, например, степени случайного распределения в заданных пределах. На самом деле, поворотный потенциометр или фейдер подходят для этого (3).

Макони: Компьютерный аспект, который вас больше всего интересует, – это скорее память, нежели вычисления?

Штокхаузен: Да, чтобы убрать задержку в исполнении команд, которая является серьезным недостатком, и также чтобы избежать сокращения информации до единого параметра, поскольку это делает невозможным в настоящее время воспроизведение фрагмента и изменение отдельного аспекта. Иными словами, я хочу аналоговое производство и воспроизводство, позволяющее индивидуальную модификацию параметров. Если это потом должно храниться в цифровой форме, я не возражаю (4).

Макони: Мистика радио, тайна композиторства как радиоприемника и музыка как послание извне – всё это частые темы ваших сочинений и комментариев. Здесь можно назвать «Гимны», «Kurzwellen mit Beethoven» («Короткие волны с Бетховеном») и «Транс». Насколько ваши впечатления из детства и юности повлияли на этот образ радио?

Штокхаузен: У нас есть документальные свидетельства относительно Баха, Бетховена, Брамса, Стравинского и некоторых других великих композиторов прошлого, говорящие о первостепенной важности интуиции, основанной на способности композитора быть медиумом, инструментом божественного провидения. Это верно не только для тех сочинений, которые вы упомянули, но и для других работ, явившихся мне во сне, например для пьесы «Музыка в животе» (5).

Когда я сочинял «Гимны», я слышал внутри себя длинные фрагменты, но в тот момент я был не в состоянии включить их в музыкальную структуру. Их надо было включить в заранее разработанную конструкцию. Эта техника «вставки» (Einschub) восходит к тому времени, когда я начал сочинять: к пьесам «Три песни» и «Kontra-Punkte». В особенности «Три песни», которые я сочинил очень быстро на каникулах в 1950 году и которые непосредственно основаны на ошеломительном опыте внутренних звуковых видений, которые сильнее вашей собственной воли, то есть техники, стиля – чего угодно.

С другой стороны, если вы инженер, вы совершаете умственную работу, и здесь иногда возникает конфликт между двумя сущностями: вас посещают всеобъемлющие видения, образы, которые требуют чего-то, что вы не знаете, как точно реализовать. И они же ведут вас к техническим процессам, но затем технические процессы развиваются сами по себе и становятся стартовой точкой для других техник, что, в свою очередь, провоцирует новые намерения, и образы снова бомбардируют вас. Именно поэтому я всегда беру с собой, куда бы ни поехал, два типа черновиков: черновики с общими описаниями в словах и рисунках и черновики с нотами, цифрами, наборами пропорций, комбинациями инструментов.

Но здесь нет ничего нового: мы знаем, что Стравинский говорил об этом (Божественном провидении, вдохновении). В опере Пфицнера «Палестрина» есть сцена, где на композитора снисходит вдохновение – и он слышит музыку внутри себя. Надо сказать, что внутреннее ухо может вводить в заблуждение: многие принимали за вдохновение то, что на поверку оказывалось весьма примитивной и вульгарной музыкой. Схоронившуюся в закоулках души память порой принимают за космическое послание. Это очень деликатная материя, ее трудно облечь в слова, и это не только опыт детства, скорее мой постоянный образ жизни.

Макони: Но когда вы в свои школьные годы слушали радио, воспринимали ли вы это как возможность оказаться в ином пространстве, услышать передачи, представлявшие другой тип культуры, другой тип свободы?

Штокхаузен: Дома я радио не слушал: отец слушал только новости. В пансионе в Ксантене некоторые из нас, кто играл в джаз-банде, слушали по ночам передачи английской армии об американском джазе, который был запрещен. Нечасто, может быть, всего раз десять за четыре года. Я не думаю, что это стало для меня чем-то особенным (6).

Макони: Не считаете ли вы передачи с фронта (Frontberichte) предшественниками творческого применения студийных технологий, использующих реальные звуки, их редактирование и микширование для создания новой реальности?

Штокхаузен: Насколько я помню, «Новости с фронта» передавали в основном маршевую музыку вначале и отбивки внутри, например мотив из Вагнера, чтобы привлечь внимание к самым важным новостям… Вспомнил! Иногда там слышались звуки аэропланов – это как раз то, на что вы указываете, – но для меня действительность была гораздо более интересной: каждую ночь я слышал эти звуки в реальности.

Макони: Если верить недавно изданной книге Джулиан Хейл «Власть радио» (Hale J. Radio power. London, 1975), Би-би-си была ошеломлена великолепным качеством звука этих военных передач, где впервые использовался монтаж пленки для создания максимально драматичной и эффективной аудиопропаганды.

Штокхаузен: Подобный тип пленочной композиции поразил меня позже, в период с осени 1951-го до начала 1952 года, когда я услышал первые примеры конкретной музыки. Но они и были созданы, чтобы звучать непривычно (7).

Макони: Опыт работы в студии звукозаписи подсказал композиторам новые концепции гармонии, формы и тайминга. Вы согласны с тем, что он также изменил способ вашего слышания и восприимчивость к звукам различных частот?

Штокхаузен: Определенно. Недавно я сказал в интервью, что среди коллег моего поколения нет никого, кто бы провел столько же рабочих часов своей композиторской жизни в студии, как я, – примерно 30 лет. Более того, я делал студийное микширование всех своих записей. Две или три недели подряд, до четырнадцати часов в день вы можете найти меня в Кёльне, или Ганновере, или Гамбурге, где я свожу произведения, которые не только сам сочинил, но также сам отрепетировал и сам продирижировал. В сентябре и октябре (1981 года) у меня будут еще три недели сведения «Юности Михаэля» (Акт I из оперы «Четверг» из цикла «Свет») и «Видения» (конец Акта III) на Кёльнском радио. В случае пьесы «Сириус» производственный процесс занял четыре года, и я всё время слушал музыку. Я работал почти два года над электронной музыкой, затем мы записали несколько дублей с магнитофонной лентой и солистами, и финальное сведение для записи сочинения заняло почти три недели (8).

Так что я постоянно нахожусь в студии, слушая разные звуки, и, конечно, я слышу больше, гораздо больше, просто потому, что я тренировался слушать и слышать. Слушая больше количественно, я гораздо больше и лучше слышу полифонию – и это уже качество. Когда мне что-то не нравится, я переслушиваю несколько раз и тогда понимаю, какой параметр необходимо увеличить или уменьшить – общую динамику, или отдельную группу звуков, или уровень отдельного инструмента. Я настолько привык работать с большим количеством фейдеров (до 24), выравнивая баланс инструментов и голосов, что даже сдвиг в один децибел меняет для меня ситуацию, даже если окружающие мне говорят: «Господин Штокхаузен, вы сошли с ума, изменение в один децибел невозможно услышать, да и не нужно». Сотрудники Deutsche Grammophon в Ганновере уже привыкли, что я произвожу незначительные корректировки, иногда в половину децибела на индивидуальных фейдерах, для того чтобы получить нужный мне общий баланс. Это может занять часа три: я двигаю фейдеры вперед-назад, прежде чем пойму, чего я хочу для дубля длиной, скажем, 30 секунд. Но это единственный путь – пробовать различные уровни, слушать и управлять сведением в одно и то же время, подобно исполнителю на музыкальном инструменте. На электронной ленте пьесы «Сириус» есть целые фрагменты длиной до 30 минут без единой правки, и это результат многих попыток. Это требует незаурядной способности слушать (9).

Исполнение интуитивной музыки в моем ансамбле также помогло развитию процесса слушания: я не имею в виду физиологический или психологический аспект, но тот простой факт, что мое общее восприятие звукового окружения обострилось благодаря записи и многочисленному исполнению текстовых пьес «Из семи дней» и «Грядущим временам» – сочинений, для которых у меня нет нотной партитуры. Закрыв глаза и играя примерно 50 минут вместе с четырьмя или пятью музыкантами, делающими разные вещи, ты сам целиком превращаешься в уши и воспринимаешь звук во всей его сложности и полноте (10).

Макони: Не отрицая ваших связей с общемировой музыкой, можно ли сказать, что в целом вашему творчеству свойственна европейская, и в особенности немецкая, чувствительность и страсть к порядку; при этом критики отмечают также и вашу открытость американским достижениям в искусстве… Насколько прочны ваши сегодняшние связи с США, если они имеют место?

Штокхаузен: Вы задали сразу несколько вопросов. Я не соглашусь, что страсть к порядку, как вы ее назвали, является специфически немецкой чувствительностью или чертой. Например, в процессе сочинения пьесы «Der Jahreslauf» («Течение лет», 1977) для ансамбля гагаку я обнаружил, что композиционные ограничения, попавшие в японскую музыку через Корею из Китая, гораздо более строгие; а театр Но – самый строгий с точки зрения правил, по сравнению с любой формой театра в Европе или конкретно в Германии. То же верно и для индийской музыки, и для балинезийской. Музыка всегда близка математике, это универсальный принцип, только немного более сложный, так как математика теперь должна восприниматься через наши чувства.

Следующий вопрос – моя открытость к художественным течениям в США – не является чем-то специфичным. Я думаю, я открыт ко всем течениям в любой стране, не только в Америке. Однако прямо противоположное можно сказать о моем отношении к самым непосредственным процессам американского искусства. Общее движение к так называемому поп-арту, как в визуальных искусствах, так и в музыке, по моему мнению, является трагедией. Это же разруха, если вспомнить, что когда-то человечество ориентировалось на вершины и содержание искусства не имело никакой другой цели, кроме прославления божественного; оно связывало человека с невидимым миром космического духа. А сейчас всё это заменили искусством, прославляющим материальное разложение. Я не отрицаю, что Бога можно почитать и через мусор, хотя тут нужен колоссальный мистицизм. Но когда хот-дог или губная помада уравниваются с образом Мадонны или Распятия, это много говорит о том, куда направлен дух страны. А то, что верно для содержания искусства, верно и для формы: если вы основываете весь свой образ жизни на реди-мейде или одноразовых предметах, то начнете ценить лишь низкие по качеству и ремесленным стандартам предметы искусства, которые быстро приходят в негодность и уродливы (11). И сегодня это прославление банального и уродливого во многом связано именно с американским искусством и коммерцией, «культурой кока-колы», которую так яростно критикуют. И я наблюдаю это с грустью (12).

В остальном мои отношения с Америкой очень позитивны. Несколько раз в течение длительного времени я в США преподавал, давал концерты, читал лекции. Я уже семь лет живу вместе с прекрасной американской кларнетисткой Сьюзи Стивенс. Только что я получил заказ на сочинение нового произведения «Танец Люцифера» для Симфонического оркестра Мичиганского университета. Эта пьеса, возможно, станет частью оперы «Суббота» из цикла «Свет», и для ее исполнения предусмотрен тур по Америке и затем по Европе. Америка дала мне много студентов самого разного типа, и все они были невероятно открыты. Так что у этой страны много аспектов.

Макони: Не эта ли открытость и отсутствие художественной традиции так впечатлили европейских художников после войны?

Штокхаузен: Нет, совсем нет. Я был там в 1958 году, если это еще можно назвать послевоенным временем, и до этого уже знал от друзей и знакомых, что происходит в Америке начиная примерно с 1952 года. В тот год Булез совершил гастрольный тур по США с Жаном-Луи Барро и впервые исполнял там свои «Структуры Iа» для двух фортепиано, вместе с Джоном Кейджем (13)! Затем, в 1954 году, Тюдор заинтересовался моими фортепианными пьесами и исполнил их, а в 1956 году он и Джон Кейдж приехали по моему приглашению на фестиваль в Донауэшингене и остановились у меня в Кёльне. Так что я хорошо был информирован о том, что происходит в Америке.

Теперь я перехожу к своему ответу на вопрос: именно влияние Парижской школы и французских ташистов привело к взрывному развитию абстрактного экспрессионизма – появились Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Франц Клайн, и всё это случилось за короткое время в начале 1950-х. Всё началось с Вольса (Альфреда Отто Вольфганга Шульце), практически неизвестного немецкого художника, жившего в Париже: в конце войны он начал делать первые картины, капая и разбрызгивая краску на холст случайным образом. Эти опыты Вольса можно возвести к некоторым работам Пауля Клее, которые он тоже делал с использованием случайностей или ташистской техники. Так что всё то, что называют спонтанным американским направлением в искусстве и музыке – все эти разговоры про случайные операции, «И цзин», буддизм и тому подобное, – и это всего лишь попытка подложить американский фундамент под европейскую структуру, которую они получили в готовом виде. Не стоит питать иллюзий относительно американской культуры и ее истоков.

И еще по поводу отсутствия традиций: когда я приехал в Америку в 1958 году, в музыкальной жизни и интеллектуальном климате этой страны доминировали исключительно иммигранты из Германии и Австрии (14). Мне пришлось защищать молодую американскую школу и ее более свободную и алеаторную музыку от профессоров, чьи взгляды целиком и полностью были сформированы под влиянием невероятно строгих и академических преподавателей из Европы, переехавших в Америку, и это влияние до сих пор пропитывает собой атмосферу музыкальных факультетов. К примеру, Рудольф Кёлиш в Мичиганском университете и потом в Бостоне или Дик Хофман и Леонард Стайн, ученики Шёнберга. И так было везде. Везде я встречал европейских ученых и европейских музыковедов. Климат был весьма детерминистским, и небольшие группы интеллектуалов пытались бороться с доминированием мощных академических сил, вдохновившись абстрактным экспрессионизмом, дадаизмом и сюрреализмом и некоторыми провокативными аспектами творчества Эрика Сати и Марселя Дюшана. Вот как это было.

Макони: Повлиял ли на вас кинематограф – как миф или как структура? Каково ваше отношение к музыке для кино, принципам ее оркестровки и форме (15)?

Штокхаузен: Я не думаю об оркестровке и форме, эти вещи меня не особенно интересуют, когда я смотрю кино. Когда я был моложе, во время войны, мне нравилось, как фильмы влияют на наши эмоции: у меня всегда глаза были на мокром месте, когда я смотрел фильмы про подводников, невесты которых продолжали их любить даже после того, как те не возвращались из моря, – такая сказочно идеализированная, выдуманная любовь производила на меня глубокое впечатление. Помимо этого, любимыми я могу назвать лишь несколько фильмов. Мне, как и большинству, очень нравится фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка», но не многие другие его фильмы, где слишком много преувеличения. Чем большего успеха он добивался, тем более сентиментальными становились его фильмы, а их формальная часть слабела. Меня не сильно впечатляли бросания тортов в его ранних фильмах – с моей точки зрения, это ужасно примитивный юмор. Но местами появлялись очень качественные моменты.

Некоторые фильмы произвели на меня впечатление не сразу, а только когда я обратился к форме-моменту в своих собственных сочинениях. В фильме Антониони «Красная пустыня» (1964), например, есть сцена, когда мы смотрим через окошко деревянной хижины в туман, и вдруг мимо бесшумно проходит нос огромного океанского лайнера, очень близко, и только тогда мы понимаем, что хижина расположена рядом с каналом. Или кадр с лампочкой на фоне белой стены; лампочка висит неподвижно у левого края кадра: эта лампочка становится невероятно важной из-за того, что камера совсем не двигается, вся сцена создана неподвижностью. Когда я впервые открыл для себя, что фильм может и «стоять на месте», и двигаться на разных скоростях, переходить от полной неподвижности к тотальному движению, тогда фильмы стали мне интересны.

Еще один фильм, который мне очень нравится, это «Фотоувеличение» Антониони с Дэвидом Хеммингсом (1966). Он затрагивает процессы расширения и сжатия, похожие на те, которые я использую в своей музыке; вы наблюдаете, как фотография увеличивается точно так же, как увеличиваются мои музыкальные формулы, и в результате вы обнаруживаете такие детали, которые в ином случае не разглядели бы. Это очень музыкально, но, лишь сделав эти открытия в своей собственной работе, я начал понимать и узнавать похожие вещи в кинематографе (16).

Макони: Недавно я наткнулся на запись, сделанную двумя пианистками, которые раньше работали профессиональными таперами для немых фильмов, и их подход, мне кажется, имеет что-то общее – пусть и на примитивном уровне – с вашей интуитивной музыкой (17).

Штокхаузен: У нас однажды был подобный опыт, после последнего из трех концертов во дворе Фонда Маг в Сен-Поле, рядом с Ниццей, где мы играли «Бесконечность» из «Из семи дней». Владелец фонда показал нам фильм о французском скульпторе, работавшем со сварной латунью. Фильм был очень живой: искры сварки, огонь, как в кузнице. Меня попросили сочинить партитуру, но я решил, что ансамбль просто сядет перед экраном. Мы договорились только о словесных указаниях, как в цикле «Из семи дней», и играли, пока шел фильм, а параллельно осуществлялась запись. По окончании фильма нас спросили, не хотим ли мы сделать второй дубль, но мы отказались, нам хотелось оставить всё как есть. Эта запись стала музыкой для фильма, довольно хорошо известного в художественном мире. Но мне кажется, она всё-таки не обладает идеальной формой. Запись была очень спонтанна в деталях, но в других отношениях это простая реакция на события на экране: вроде ха! или хо! и так далее.

К счастью, у нас в ансамбле есть два весьма искушенных исполнителя: язвительный и агрессивный Харальд Бойе и Алоис Контарский, обладающий невероятным чувством юмора. И когда вы объединяете их обоих с Йоханнесом Фричем, умеющим извлекать из альта среди прочего великолепные имитации криков животных, то получается отличная команда, поэтому во время исполнения было очень много юмора. Временами музыка была даже остроумнее, чем фильм. Но всё это не выходит за пределы музыкальной беседы; там нет такой глубины или богатства мысли и формы, как в сочиненной музыке.

Макони: Вы говорили, что мечтаете о том, как вашу музыку станут исполнять при помощи будущих технологий, например на видеодисках или в 3D-голографии. Это указывает на возрастающее значение визуальной хореографии в вашей музыке. Насколько важны, по вашему мнению, правильный жест и движение для понимания ваших последних сочинений как исполнителем, так и слушателем?

Штокхаузен: Правильный жест жизненно необходим в пьесе «Инори», сочиненной в точном соответствии с интервалами и пропорциями самой музыки. В последующих произведениях я создавал контрапункты между жестом и музыкой. Жест и танец находятся у истоков музыки, в этом-то и суть, и я хотел вернуть музыке характер ритуала, где всё, что вы видите, столь же важно, как и то, что вы слышите, и речь не только о действиях по созданию звука, но также и по созданию спектакля.

Макони: Пьеса «Арлекин» для кларнета соло представляет собой композицию из движений звука в пространстве, когда исполнитель издает звуки в разных направлениях.

Штокхаузен: А в оперном цикле «Свет» это происходит всё время: сейчас я сочиняю с учетом пространства, в котором будут исполнять музыку. Поэтому, например, невидимые хоры в опере гораздо важнее видимых: во фрагменте «Невидимые хоры» (из оперы «Четверг») – шестнадцать полифонических каналов, и в первом действии они слышны издалека как неопределяемый акустический горизонт, а в третьем действии эта хоровая музыка приближается и слышна очень близко – из громкоговорителей, установленных вокруг зрителей. Когда это происходит, тогда то, что вы видите на сцене, кажется миниатюрной проекцией того, что вы слышите. Таким образом, видимый мир театра и невидимый мир ангелов и духов, невидимых певцов и хоров развивается в опере в одинаковой степени (18).

Макони: Вы замечаете изменения в лучшую сторону в трансляции музыки по телевидению – в том, что касается качества звука, использования стереозвучания, качества исполнения и визуализации музыки?

Штокхаузен: Безусловно. Уже на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году можно было увидеть телевизоры с экраном в полтора квадратных метра как примеры домашнего телевидения будущего. В начале 1960-х годов RCA (Radio Corporation of America) представила телевизор, на экране которого в режиме реального времени можно было видеть человека, с которым вы разговариваете по телефону. Я представляю себе телевидение будущего как специальную комнату со сферическим куполообразным экраном, как минимум 270° вокруг и над зрителем, сидящим в центре в специальном кресле. И картинка, и звук будут трехмерными (19).

В последние десять лет (1971–1981) я сочинял свои произведения именно с учетом такой формы передачи. Однако элемент церемониала проник в мою музыку гораздо раньше. Партитура пьесы «Контакты» содержит детальные инструкции, когда и как два исполнителя должны подойти к тамтаму и гонгу, установленным как алтарь в центре сцены, освещенный золотисто-красным светом. Они сияют с самого начала пьесы и до того момента, когда два исполнителя приблизятся к ним и ударят, а затем отойдут на свои позиции по обеим сторонам сцены. В пьесе «Моменты» – практически опере о Матери-Земле, окруженной своими цыплятами, – планирование сценического действия и движения становится еще более важным. В Дармштадте я проводил курсы по композиции, включающей движения музыкантов, идущих или бегущих в разных направлениях, сквозь лес, выходящих из одних дверей и возвращающихся через другие, и так далее. Я уверен, что подобные движения в музыке будут включены в будущие передачи.

И только самые искушенные любители музыки с самым утонченным слухом захотят периодически отключать визуальные образы, возвращаясь к тому, что станет новым радиоопытом.

Люди поймут, что глаза им нужны не так уж часто и лишь для более полноценного восприятия, когда движение и музыка тесно переплетены, как в пьесе «Инори», которую всё же стоит увидеть. Что касается лично меня, то я бы записывал передачи на видеокассеты и слушал бы только звук, несколько раз, в затемненной комнате, смотря на звезды или закрыв глаза. Затем, возможно, время от времени я воспринимал бы его с картинкой. Однако изображение будет в любом случае транслироваться, и именно поэтому его тоже нужно тщательно сочинить. Публику не увлечь одними и теми же усталыми старыми лицами и изношенными приемами оперных звезд или крупными планами скучных одинаковых жестов, независящих от того, что поется: сначала вытягиваем левую руку, затем правую, без малейшего смысла. Эта неспособность к движению у европейских исполнителей должна уйти: необходим точнейший жест, как, например, в театре Но, в пьесе «Инори» или опере «Свет».

Макони: В пьесе «Сириус» вы используете восьмиканальную звуковую систему для вращения звуков на «стробоскопических» скоростях. Вы работаете над развитием этого направления?

Штокхаузен: Да, я взял этот принцип и в пьесу для хора «Невидимые хоры» для новой оперы «Четверг» из цикла «Свет». Техническая проблема состоит в том, что вращающийся громкоговоритель, который я сконструировал для пьесы «Сириус», получился невероятно тяжелым. Я полагаю, он весит несколько тонн и потому находится в большой железной клетке в отдельной комнате с надписью на двери «Опасно – Не входить». Никому нельзя было входить в комнату, когда колонка вращалась, потому что любой предмет, случайно отлетевший во время вращения, двигаясь под воздействием центробежных сил со скоростью до 12 оборотов в секунду, мог убить на месте (20).

Я искал замену этому механическому монстру, но безуспешно. EMS сконструировали оборудование для симуляции вращения, но только с амплитудным переключением с одного источника на другой, без фазового сдвига. Фазовый сдвиг в движущемся звуке очень трудноуловим. Я никак не мог найти решение и постоянно обсуждал эту проблему с нашим студийным инженером Отто Кранцлером. Контроль за сдвигом фаз для симуляции движения звука в пространстве до сих пор технически невозможен: уж очень сложны конструкторские проблемы. В настоящее время не существует компьютера, способного симулировать точный фазовый сдвиг в звуках, двигающихся в нескольких слоях одновременно. Даже симуляция эффекта Допплера является проблемой огромной сложности. Мой вращающийся громкоговоритель с восемью звукоснимающими микрофонами, расставленными по кругу, создает этот эффект автоматически, и в дополнение к нему потоки воздуха, возникающие в процессе вращения, абсолютно точно симулируют звук проносящегося мимо гоночного автомобиля.

Таким образом, в настоящий момент я не вижу никакой альтернативной возможности вращения звука. К сожалению, имеющаяся машина довольно трудна в использовании, она управляется дистанционно, а дистанционное управление весьма ненадежно из-за огромной нагрузки на электрическую схему вследствие постоянных значительных изменений скорости вращения: от быстрой к медленной и наоборот – и может выйти из строя в любое время.

Макони: Вас интересует чистая бинауральная запись, принимая во внимание, что пьесы «Арлекин» и «Музыка в животе» являются мультимикрофонными записями, которые можно слушать в стереофонических наушниках с «объемным звуком»?

Штокхаузен: Уже довольно давно, со времен второй (1968) редакции пьесы «Контакты», я занимаюсь опасными вещами, микшируя четырех- или восьмиканальные записи для двухдорожечного стерео, меняя фазы отдельных каналов.

До 1968 года было обязательным выпускать все стереозаписи в формате, совместимом с монозаписями. Как только техники сообщили мне, что больше можно не беспокоиться о совместимости с моноформатом, я осмелел и начал использовать инверсию фазы. Например, у меня звуки находятся слева в стереокартине, затем я микширую в те же звуки с переворотом фазы на 180° и очень точным изменением динамики в другой канал, и звуки начинают звучать сзади. Обычно инверсия фазы в стереозаписях запрещена: я иногда терял низкие частоты из-за того, что сигнал и его противофаза нейтрализуют друг друга. Но до тех пор, пока потеря частоты находится в допустимых пределах, стоит рисковать. Я, конечно, могу позже добавить низкие частоты. В результате становится возможным симулировать трехмерное движение звука, используя всего лишь два канала обычной стереозаписи. Можно смоделировать звук, который будет возникать перед слушателем или позади него или даже как будто идти от нескольких источников позади слушателя. Я могу даже симулировать звуки, поднимающиеся по стене, используя два фиксированных громкоговорителя. Но, конечно, не все звуки: только на определенных частотах. И вам придется жульничать, если вы хотите создать впечатление, будто вы «пишете» звуками вертикально по стене вверх и вниз или вперед-назад: звуки должны быть яркими в области высоких частот, когда они двигаются вверх, а при движении вниз частотный спектр звуков должен терять яркость. Таким образом мы создаем впечатление, что звук двигается вверх и вниз. Это происходит благодаря конструкции нашего уха, а также благодаря способу, которым паттерны отраженного звука изменяются в зависимости от положения источника звука по отношению к деревьям, стенам домов и так далее. Я часто сидел с закрытыми глазами у окна и размышлял, как я понимаю, что птица летит вверх и вниз, выше и ниже. Через какое-то время я осознал, что эффект был связан с изменениями в яркости звука. Теперь я делаю те же самые вещи искусственно в студии – сдвиг фазы плюс постоянное изменение частоты и амплитуды – и получаю подобный эффект.

Примечания

Список вопросов для интервью был заранее отправлен Штокхаузену. В то время я был преподавателем, отвечавшим за разработку курса «Музыка и технология», и интересовался мнением композитора о подходящем содержании для образовательной бакалаврской программы.

1 Первоначально Штокхаузен вспоминал, что на сведение последней части пьесы «Контакты» у него и Кёнига ушло три месяца, затем, когда он утверждал расшифровку, время было скорректировано до шести недель. Под «финальным разделом» он имеет в виду последний фрагмент, который сводился в студии, а не финальный раздел в партитуре. Судя по всему, речь идет о фрагменте «металлические звуки», обозначенном в партитуре как «Момент XII», который перекрывает «Момент XI» приблизительно на метке 23' 20" и продолжается до кульминации гонга и тамтама в «Моменте XIII» на метке 27' 00". Этот фрагмент – один из самых детализированных и сложных в подготовке, значительный по продолжительности и более тщательно проработанный по сравнению с более коротким аналогичным разделом в эскизе, воспроизведенном в тексте вкладыша, который написал Хельмут Киршмайер для оригинальной записи Wergo. Обозначая этот фрагмент партитуры как «финальный раздел», Штокхаузен, по-видимому, считает «Момент XII» самым трудоемким по сведению – задачей, которая скорее потребует шестинедельного труда, чем десятиминутная кода от отметки 24' 00" и до конца партитуры.

2 Здесь важно несколько факторов. Во-первых, мгновенное управление с помощью прикосновения, вместо того чтобы поворачивать переключатель, перематывать пленку и мысленно сравнивать результат с предыдущим дублем. При использовании фейдера изменение происходит мгновенно и непрерывно, а также поддается количественной оценке прикосновением. Во-вторых, автоматизация процесса микширования, которая теперь используется в профессиональных студийных микшерных пультах, которые запоминают настройки фейдера, позволяет оператору достичь удовлетворительного баланса путем последовательных усовершенствований. В-третьих, возможность влиять на множество параметров по отдельности в режиме реального времени, подобно кинооргану. Цветовой орган – это концепция, связанная со Скрябиным и Кандинским в 1920-х годах и реанимированная Оливье Мессианом в 1930-х годах. Если пользоваться терминологией Майера-Эпплера, то Штокхаузен описывает инструмент, аналогичный вокодеру, синтезатору речи, представленному Bell Labs в рамках выставки робототехники на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. «Массивные клавиши вокодера под управлением телефонных операторов обеспечивали фонетическую транскрипцию согласных и гласных звуков, в то время как ножные педали задавали тональную гамму и высоту тона» (Tomkins D. How to wreck a nice beach. New York: 2011. P. 37).

3 Механика клавесина чувствительна к прикосновению, а это означает, что каждая нота слышна одинаково ясно независимо от силы нажатия, поэтому некоторые клавесины имеют отдельные клавиатуры для громких и тихих пассажей. С другой стороны, клавиши хаммерклавира или фортепиано чувствительны к нажатию, то есть музыкант может постоянно менять динамику во время игры, добавляя риторическое измерение в искусство исполнения и заменяя классическую эстетику ясности изложения новым романтическим стилем самоутверждения. Таким образом, Штокхаузен стремится изменить искусство и оборудование для микширования звука, превратив классическую эстетику объективного обслуживания в романтическую эстетику сознательного вмешательства.

4 Штокхаузен возражает против того, что управление напряжением в аналоговой области «сокращает информацию до единого параметра». В пьесе «Музыка в животе» представлена подборка «зодиакальных» мелодий, посвященных разным созвездиям, акцентированных разным увеличением. Мелодии исполняются вживую, а также на музыкальных шкатулках, которым позволено тратить завод, затухать и останавливаться, сохраняя при этом тональность оригинальной мелодии. Когда завод музыкальной шкатулки заканчивается, она, замедляясь, продолжает играть ритмично и мелодично до тех пор, пока хватает энергии для воспроизведения следующей ноты. В пьесе «Сириус» те же мелодии передаются на секвенсор Synthi 100, обеспечивая большую гибкость в управлении временем; однако на более высоких скоростях тайминг страдает больше всего, поскольку при ускорении, близком к максимальному, количество временных точек, приписанных каждой ноте в последовательности, приближается к однозначной цифре, все ритмы в конечном счете сводятся к цепочкам одиночных значений. В пьесе «Юбилей» для оркестра Штокхаузен обращает этот процесс вспять, сочиняя быстрые петли из четных долей, которые постепенно замедляются и превращаются в ритмизованные схемы.

5 «Музыка в животе» (1975) – это пьеса для музыкального театра, действие которого разворачивается в разных временных масштабах. Его композиционная архитектура, как и предварительный эскиз для «Света», представляет собой основу для произвольно выбранных двенадцати мелодий «Зодиака», охватывающих различные временные длительности – от виртуальных часов (основные структурные деления) до минут (действия) и секунд (мелодии). Понятие шкалы пропорций, контролирующей каждую деталь от самой большой до самой маленькой, связано в архитектуре с системой Модулора Ле Корбюзье. Ритуальное содержание «Музыки в животе» соединяет элементы сказок братьев Гримм и ритуала потрошения у майя, где жертву с орлиной головой по имени Мирон водят по кругу и церемониально бьют тонкими прутьями, после чего чудовищными ножницами вспарывают ему брюхо, а также включают три музыкальные шкатулки, расставленные в ряд на авансцене.

Подобные обряды связаны и с ритуалом лидерства у ацтеков в Мексике. Согласно недавнему исследованию, «характерные птичьи черты в одежде у тех, кто носит кечкемитль (знати), в Какаштла включают в себя и шлем-маску в виде птичьей головы 〈…〉 В представлениях жителей города Эль-Тахин тот, кто носит кечкемитль, приходит к власти через жертвоприношение с потрошением» (Koontz R. Blood and beauty: Organized violence in the art and archaeology of Mesoamerica and Central America. Los Angeles CA, 2009. P. 73–96). Образы музыки, извлеченной из тела и воплощенной в механической форме, отсылают к духу средневековой Европы, напоминая кукольные инсценировки библейских сцен, которые в определенное время приводятся в движение соборными часами. Например, в кафедральном соборе в Бове находятся астрономические часы XIX века, и за определенную плату в определенное время суток можно понаблюдать за «Сценами Судного дня» и объяснением принципа работы механизма.

В записи пьесы «Музыка в животе» микрофоны ближнего радиуса усиливают свист тростей школьных учителей и щелканье гигантских ножниц. По словам Штокхаузена, на создание пьесы его вдохновил приступ желудочного урчания, случившийся однажды утром за завтраком у его маленькой дочери Зуи. В дополнение к пугающим элементам мезоамериканского жертвоприношения композитор обращается и к жутким детским сказкам, таким как стишок Генриха Гофмана о Конраде Сосущем Палец, непослушном мальчике, которому мстительный портной отрезает пальцы ножницами: «Чик, чак, чик, кусают ножницы, и Конрад плачет: Ох! Ох! Ох!»

6 Из книги Джонатана Котта: «Внезапно Штокхаузен говорит мне: „Давай зайдем!“ Мы входим в кабинет, и он начинает играть на пианино – с чувством, фразировкой, ритмической изысканностью – некоторые из этих старых песен: „Жимолость розовая“ („Honeysuckle Rose“), „Чай вдвоем“ („Tea for two“) и, самое прекрасное, „Я знаю почему“ („I know why“). Штокхаузен выдает эту последнюю так, как если бы это была одна из его собственных композиций, с быстро меняющимися динамическими, ритмическими и тембральными уровнями, тем самым расширяя ее масштабы и заставляя звучать, как будто это последняя песня в мире» (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 138).

7 Штокхаузен утверждает, что идею радиофонии как области художественного творчества, не предназначенной для реалистичного звучания, пробудила в нем конкретная музыка, а не пропагандистские выпуски новостей, которые он слышал во время войны и которые были предназначены для обмана. Несмотря на свое знакомство с фронтовыми репортажами военного времени, он утверждает, что не видит в них ничего особенного. Однако вне зависимости от его оценки, присоединившись к Аймерту на Кёльнском радио, он попал в техническую среду, которая была способна изощренно манипулировать записанными на пленку звуковыми эффектами, призванными убедить слушателей в существовании альтернативной реальности. В 1964 году студия 2 Кёльнского радио хранила архивные записи выступлений военного времени, которые Штокхаузен позже включил в сцену «Экстренное сообщение» из «Гнева Люцифера» в опере «Понедельник» цикла «Свет». Одна из причин, по которой Штокхаузена не взволновала конкретная музыка, заключается в том, что она казалась ему лишь безобидной игрой; или, возможно, его больше привлекал тот факт, что это искусство включало в себя исследование ассоциативной силы абстрактных звуков и использование способов их механической трансформации. Будучи студентом в Париже, он понял, что, изменяя скорость вращения студийного проигрывателя в диапазоне от 60 до 120 оборотов в минуту, он меняет звуковысотность музыкального материала, записанного на пластинке, в диапазоне октавы. Позже эту темповую шкалу Штокхаузен применит в пьесе «Kontra-Punkte».

8 Пьеса «Сириус», заказанная правительством Германии в честь празднования двухсотлетия США в 1976 году, была закончена с опозданием на год из-за проблем с синтезатором Synthi 100, который не соответствовал строгим стандартам профессионального студийного оборудования.

9 Главной особенностью «Сириуса» является продуманное создание и балансировка чрезвычайно длинных фрагментов, особенно длительных переходов с использованием секвенсора. Эти последовательности нужно было регулировать и сводить как непрерывные события, а не «склеивать» из более коротких фрагментов. Штокхаузен указывает на то, что длительные, непрерывные переходные разделы требуют такой же или даже более напряженной работы, требующей повышенной чувствительности к изменениям внутреннего баланса. Хотя продолжительность раздела в 30 минут звучит впечатляюще, тот факт, что это непрерывный процесс, означает, что он уже обладает связностью во времени, поэтому задача в большей степени состоит в балансировке нескольких переходных слоев в разное время. Если, например, качество звука и уровень активности одного слоя постепенно повышаются, это может привести к перегрузке сопутствующего слоя, который остается прежним или замедляется. Баланс при сведении – это тонкое искусство, в данном случае строго необходимо, чтобы многоголосная композиция, включающая до 24 каналов, не приводила к перегрузке и маскировке одного слоя или голоса другим. Тонкая настройка в равной степени необходима как при балансировке живого выступления, так и при работе за микшерным пультом в студии с нейтральной акустикой, в окружении мощных мониторных систем.

10 Штокхаузен сравнивает свое участие в интуитивных музыкальных выступлениях – и работу за микшерным пультом – со сведением предварительно записанных пленок в студии. Его игра с закрытыми глазами «примерно 50 минут» относится к живому выступлению; и балансировка уровней секвенсора в пьесе «Сириус», по сути, тоже может быть приравнена к выступлению в режиме реального времени, с той лишь разницей, что, естественно, живое выступление нельзя останавливать и переигрывать в поисках правильного баланса. Указывая точные схемы своих обычных композиций, включая конкретные позиции микрофонов, Штокхаузен почти ничего не говорит о расположении проигрывателей и микрофонов в интуитивной музыке и еще меньше – о том, как выбор и расположение микрофонов могут повлиять на внутренний баланс и связи в интуитивном ансамбле. (Разумеется, ни Булез, ни Кейдж этого тоже не делают, но примечательно, что сотрудник Кёльнского радио, известный тем, что настаивает на определенном высотном расположении музыкантов на сцене в таких сложных произведениях, как «Группы», «Квадрат» и «Моменты», оказывается менее предупредительным в отношении эстетических последствий выбора и расположения микрофонов.) Но бывают и небольшие исключения, например, в кратком моменте партитуры «Инори» указана подгруппа из четырех микрофонов System II, позволяющая квартету валторн, интонирующему в определенной последовательности, звучать в унисон, создавая впечатление, что квартет кружит по залу над головами слушателей (Stockhausen K. TEXTE 4. Cologne, 1978. P. 222–225).

11 В 1981 году мне было любопытно узнать, как Штокхаузен теперь оценивает Джона Кейджа, композитора, которого он ранее энергично защищал в Дармштадте и на других площадках. В частности, узнать о любых изменениях в его оценке принципа случайности и импровизационных практик в американской музыке, а также специфического влияния музыки черного американского госпела на пьесу «Моменты». Он понял, что я интересуюсь тем, как изменились его отношения с американскими художниками начиная с 1950-х годов, пустившись в пространное обсуждение характера американского современного искусства. После не слишком восторженного приема пьесы «Сириус» (1977) Штокхаузен неохотно признал свой личный долг перед американским модернизмом, несмотря на прозвучавший ранее рассказ о спонтанном хеппенинге в Нью-Йорке в декабре 1958 года на концерте Каунта Бейси и его оркестра, на который Штокхаузена пригласил Джон Льюис, пианист из Modern Jazz Quartet (Stockhausen K. TEXTE 2: Cologne, 1964; Maconie R. Other planets. Op. cit. P. 159–160).

12 Неприятие поп-арта или реди-мейда (Энди Уорхола) Штокхаузеном согласуется с его (и Булеза) неприятием эстетики музыкальных объектов, которую отстаивали Пьер Шеффер и Club d’Essai. Многочисленные изображения банки супа Campbell’s, сделанные Уорхолом, возможно, являются визуальным аналогом записанного звукового эффекта, обычного декоративного элемента, который вставляется в звуковую дорожку или радиопостановку. Ценность такого найденного объекта заключается в мгновенном распознавании, из которого может возникнуть понимание многих уровней различения – между спонтанным распознаванием хорошо знакомого объекта, действующим на уровне или ниже порога сознания, и отсроченным распознаванием репродукции как искусного обмана или уловки. Именно благодаря осознанному различению потребитель поп-арта может насладиться остроумием и техническим мастерством, которые в первую очередь провоцируют ложное узнавание, а также артистизмом, проявляющимся в создании иллюзии, еще более акцентируемой банальностью знакомого изображения, выбранного для этой цели.

13 Премьера пьесы «Структуры I» в Нью-Йорке состоялась 22 декабря 1952 года в Джульярдской школе. Утверждая текст своего интервью, Штокхаузен ехидно изменил имя «Дэвид Тюдор» на «Джон Кейдж». После почти десятилетнего сотрудничества Тюдор и Штокхаузен расстались в 1961 году из-за «Фортепианной пьесы X», которую Тюдор отказался исполнять. Нет никаких свидетельств, что Кейдж присоединился к Булезу на сцене и участвовал в первом нью-йоркском исполнении «Структуры I» для двух фортепиано, однако в «Переписке Булеза и Кейджа» под редакцией Наттье есть ссылка на то, что Булез передавал через Кейджа копию партитуры для Дэвида Тюдора. 4 мая 1952 года Булез и Мессиан впервые сыграли «Структуры Iа» в Париже, а 11 ноября 1952 года Иветт Гримо и Ивонн Лорьо осуществили немецкую премьеру в Кёльне.

14 Слово «иммигранты» заменяет слово «евреи» в оригинальной расшифровке интервью, невольно уничижительный оттенок которого сохранился среди молодых европейцев 1950-х годов; здесь оно относится к влиятельному старшему поколению защитников Шёнберга в США, включая Рудольфа Кёлиша, Ричарда Хоффмана-младшего, Рене Лейбовица и Жака-Луи Моно.

15 Вопрос, вызванный устойчивым подозрением, что основные черты новой музыки после 1950-х годов: алеаторные практики, интуитивная музыка, использование предварительно записанных звуков и шумов, определенные методы монтажа и редактирования звука, а также его «объективация» в целом как эстетического принципа – свидетельствовали о ностальгии поколения, стремившегося сохранить и развить внешне «волшебные» методы создания музыки, которые процветали в эпоху немого кино и уже однажды были на подъеме в тридцатые годы, когда Кейдж, Булез и Штокхаузен были молоды и впечатлительны.

16 «Фотоувеличение», фильм Антониони 1966 года с Дэвидом Хеммингсом в главной роли, строится на загадке, мог ли профессиональный фотограф, проводивший модную съемку в лондонском районе Хампстед-Хит, случайно запечатлеть следы преступления. Аналогичная музыкальная идея «проникновения в микроструктуру звуковой волны» или обработки существующего музыкального образа в надежде обнаружить что-то новое и неожиданное – сквозная тема в творчестве Штокхаузена. Процесс увеличения имеет общие черты с плюс-минус-партитурами Штокхаузена, в которых «музыкальные снимки» из памяти «приближаются» для более детального рассмотрения.

17 Профессиональные аккомпаниаторы-ветераны Флоренс де Йонг и Эна Бага выступали таперами во время недельного фестиваля немого кино в модном кинотеатре на Оксфорд-стрит в Лондоне в середине 1970-х годов. Их совместный альбом «Великие мелодии немого кино» вышел в 1977 году (EMI MFP 50343). Одетая в черное, похожая на шахматную фигуру с иллюстраций Джона Тенниела к «Алисе в Зазеркалье», с белой прядью, эффектно прорезающей ее темный начес, мадам де Йонг сидела за пианино слева от экрана, как медиум, наблюдающий за сеансом, ее взгляд был устремлен вверх, на мерцающее изображение, а пальцы двигались как будто в трансе.

18 Говоря о звуке, доносящемся из установленных вокруг аудитории громкоговорителей, под «близко» Штокхаузен имеет в виду более высокую амплитуду, что с акустической точки зрения не совсем то же самое, что физическое приближение звуков. К его ранее упомянутому «уходящему вдаль звуку» в пьесе «Контакты» можно отнести ту же критику. Иллюзия приближающегося и удаляющегося звука в пространстве связана не только с изменением относительной громкости, но и с задержкой между прямым звуком и реверберацией. В многоканальной композиции «Невидимые хоры» трудностей для слушателя еще больше, так как предполагается, что круг голосов занимает единое пространство, а не цепочку отдельных пространств.

В своем ответе Штокхаузен отклоняется от первоначального вопроса, который затрагивает прямо противоположную проблему. В пьесе «Арлекин» звуки проецируются наружу из вращающегося центра, где стоит солирующий кларнетист, и вопрос в том, как записать и воспроизвести вращающийся центробежно (наружу) звук в студии или концертном зале. Существуют дополнительные проблемы, такие как необходимость понижения или полного исчезновения уровня звука, например когда солист проходит за колонну или экран. Однако прежде всего задача воспроизведения живого акта вращения, в отличие от центростремительных (направленных внутрь) звуков вращающейся колонки в пьесе «Контакты», остается главной проблемой, техническая сторона которой по сей день остается нерешенной, вероятно требуя опыта применения звукоизоляционных панелей.

19 Идея Штокхаузена о центре управления – «кабине пилота» появилась во время лекционного тура композитора по Соединенным Штатам в 1958 году, когда он познакомился с американским инженером и изобретателем Чарльзом Литтоном-старшим, производителем транзисторного аудиооборудования для авиасимуляции из Кремниевой долины. Литтон разработал систему звуковой проекции для записи и воспроизведения звука и музыки в трех измерениях, разместив ее в небольшой кабине в форме почки, где пространственная иллюзия создавалась только для одного слушателя.

20 Штокхаузен с сожалением признает, что устройство автоматического вращения звука, которое он приобрел для исполнения пьесы «Сириус» после долгих лет планирования, слишком опасно для использования в условиях живого выступления. Его комментарии о проблемах сложных вращающихся звуков объясняют его последующие требования к деконструкции и имитации вращающихся звуков через выделение парциальных частот в IRCAM для «Песни Катинки» версии 1983 года (для флейты и электронных звуков). В 2007 году в пьесе «Космические импульсы» композитор вновь столкнулся с теми же проблемами, пытаясь избежать гравитационного притяжения компьютерного программного обеспечения IRCAM.

11 Интервью 2 Из интервью, записанного в доме композитора в Кюртене, Германия, 7 августа 1981 года

Макони: Не хотели бы вы подробнее прокомментировать склонность некоторых исследователей искать следы влияния среды в вашем творчестве?

Штокхаузен: Отдельные авторы пытались представить идеи, темы и формы моих сочинений как результат внешних событий в моей жизни. Я не поддерживаю широко распространенную точку зрения, сводящую человеческое поведение к – условно говоря – рефлексам Павлова. Такие взгляды всецело повлияли на западное образование и философию – и теперь всё, даже искусство, интерпретируется как результат чего-то, что случилось ранее. Это полностью противоречит моей собственной концепции истории и эволюции не только человечества, но и вообще всего. Моя работа показала мне, что всё в своей основе есть результат вдохновения, внутреннего ви́дения и его последующего воплощения. И это справедливо как для повседневной жизни, так и для работы.

Если в моей жизни произошли какие-то события, которые позже вы можете связать с некоторыми аспектами или элементами моих сочинений, то я скажу, что это скорее проявление того же духа. А раз эта связь воспринимается через меня, через мои сочинения, то, возможно, даже не среда формирует меня, а я формирую среду.

Возможно, это я выбрал родителей, страну и окружение прежде, чем родился. То же верно и для моих композиторских и человеческих возможностей. Мои навыки как композитора являются результатом многих жизней музыкантов и композиторов, обучавшихся своему мастерству. Как еще можно себе представить, почему мы все такие разные – например, мой маленький сын Симон способен сочинять легче, чем я сам. Уверен, что не «благодаря своим родителям»: возможно, он родился со многими талантами, но это не объясняет его совершенно очевидную технику, позволяющую сочинять музыку на раз. У каждого из нас есть очень глубокое предшествование, которое и привело нас к настоящей жизни (1).

Макони: Вы считаете мой подход и, возможно, других исследователей слишком детерминистским?

Штокхаузен: Да, он начинается и остается на поверхности, не достигает глубинных источников искусства и музыки, которые не основаны на психологии и не могут быть предметом психологического анализа, потому что не имеют ничего общего с психикой. Видите ли, психика и душа человека – две совершенно разные вещи: психика умрет вместе с телом, она ограничена одной-единственной жизнью, хотя, возможно, ее можно настроить на диапазон частот высшего разума, постоянно излучаемых в нашу человеческую атмосферу. Но действительную причину важных событий в жизни и работе художника надо искать в областях, лежащих далеко за пределами психики и качественно других: в супраментальном пробуждении и в существовании, которое превосходит индивидуальную психику. Духовное в человеке очень конкретно, оно не идентифицируется с психикой. Отсюда следует, что психология мало чем может нам помочь: она объясняет только поверхностное.

Макони: Однако не сможем ли мы четче увидеть глубину, если объясним то, что лежит на поверхности, даже если не затронем более глубокие аспекты?

Штокхаузен: Я говорю лишь о том, что, по моему опыту, путь к истине лежит через признание инаковости, а не попытки избавиться от нее или преуменьшить. Вы пытаетесь объяснить вещи, кажущиеся вам странными, и полагаете, что сумели объяснить их, при этом полностью упуская из виду их содержание и значимость. Думаю, важнее привлечь внимание к странному и психологически необъяснимому, только это действительно подлинно (2).

Макони: И это невозможно выразить словами.

Штокхаузен: Безусловно. Как говорят китайцы, это дырка в центре колеса, которую вы увидите, лишь отбросив всё, что можно объяснить и вывести логически. Я мог бы тысячу раз проанализировать Бартока, но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого (3). Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия – каким бы малым оно ни было, – ядра, которое существовало веками и которое я сейчас хочу представить в очень личном смысле. Думаю, вы гораздо больше поможете моей музыке, если уделите этому аспекту столько же внимания, сколько вы уделяете тем поверхностным чертам, которые можно объяснить с точки зрения предшествующего влияния и опыта (4).

Макони: Традиционно музыканты располагаются в одном конце зала, а публика неподвижно сидит в другом. В некоторых ваших сочинениях, от «Песни отроков» до «Инори» и «Сириуса», вы порываете с традиционной фиксированной перспективой и электронным путем вводите движение в музыку, притом сохраняя статичный контакт публики с исполнителями. Однако в других сочинениях, как, например, «Musik für die Beethovenhalle» («Музыка для Бетховенхалле»), «Sternklang» («Звук звезд»), «Арлекин» и «Atmen gibt das Leben» («Дыхание дарит жизнь»), кажется, что вы исследуете другие возможности создания музыки, которую можно услышать в разных перспективах, свободно перемещаясь по залу или рассаживаясь в свободном порядке. Как, по-вашему, будет меняться дизайн концертных залов и стиль концертного исполнения в будущем? Как изменились ваши взгляды, например, после Всемирной выставки 1970 года (Экспо’70)?

Штокхаузен: Должен напомнить вам, что «Музыка для Бетховенхалле» не является композицией в строгом смысле слова: я составил программу из некоторых моих сочинений для одновременного исполнения в трех залах Бетховенхалле в Бонне. Мое решение позволило слушателям составить собственную концертную программу, перемещаясь из зал в зал в течение четырех часов, с восьми вечера до полуночи. Но в каждом зале пьесы исполнялись как обычно, публика сидела на полу на удобных ковриках и слушала в тишине произведение до конца, перемещаясь затем в другой зал. Я запланировал паузы между произведениями, чтобы дать слушателям возможность поменять зал. Идея состояла в том, чтобы показать мои сочинения как музейные экспонаты – они одновременно находятся во всех залах, и те слушатели, кто уже знаком с какими-то произведениями, могут выбрать для прослушивания другие. Однако я добавил и новое сочинение «Fresco: Wall sounds for meditation» («Фреска: звуки стен для медитации») для пяти оркестров, длящееся около пяти часов. Пять оркестров, разместившись вдоль стен, исполняли музыку в фойе большого комплекса Бетховенхалле, а мимо проходили слушатели. Идея хорошо сработала и всё еще является моделью для новых исполнительских практик (5).

Насчет «Звуков звезд» вы правы: пьеса исполняется в парке, и слушатели свободно перемещаются вокруг исполнителей в течение двух с половиной часов. Однако я заметил, что чем дольше длится исполнение, тем меньше двигается публика. Если мы играем около трех часов, с девяти вечера до полуночи, летом, в полнолуние, то публика становится всё более тихой и спокойной, ложится на траву и слушает одну группу исполнителей в течение двадцати минут или получаса, затем перемещается к другой. Люди начинают осознавать, что неважно, где они находятся, важна лишь перцепция пространственной глубины: необходимо слышать много слоев музыки на различных расстояниях (6).

Музыканты и танцоры пьесы «Арлекин» находятся на сцене, и движение публики не предусмотрено. В «Настроении», а также в других пьесах, где задействованы громкоговорители, можно разместить исполнителей в центре зала. В «Настроении» мы обычно помещаем шестерых певцов в круг на подиуме высотой около метра в центре зала, окружая их публикой, и для этой пьесы получается очень хороший эффект. Также для исполнения пьес «Hymnen with soloists» («Гимны с солистами») и «Короткие волны» мы ставим громкоговорители вокруг публики. Но во всех этих случаях публика неподвижна. Единственные пьесы, за исключением «Звуков звезд» и «Фрески», где слушателям разрешено двигаться, это цикл «Алфавит для Льежа», по структуре опять-таки похожий на музей натюрмортов: там четырнадцать комнат, и слушатель волен переходить из одной в другую, как будто с одной выставки на другую, и музыка постоянно слышна. Двери не закрываются, а комнаты всегда выстроены как лабиринт (7).

«Дыхание дарует жизнь» – это настоящая хоровая опера, исполняемая на сцене перед публикой, где певцы обязательно должны стоять впереди. То же в пьесе «Арлекин», где в кульминационный момент Арлекин оказывается максимально близко к публике, опускаясь перед ней на колени, – и тут может быть лишь одно направление.

Но у меня есть и другие пьесы, где музыканты окружают публику, например в пьесе «Группы» для трех оркестров, или в пьесе «Квадрат» для четырех хоров и оркестров, или в других, где слушатели сидят лицом в центр. Это относится и ко всем моим электронным работам: в пьесе «Сириус» публика сидит лицом в центр, а исполнители расположены по периферии.

По поводу вашего вопроса: стереослушание является продуктом очень краткого исторического периода, начавшегося к концу эпохи Ренессанса, когда в домах знати, в небольших комнатах, ставили греческие драмы. В тех условиях публика сидела в отведенном ей месте, а исполнители находились в другой части комнаты. Так, конечно, было не всегда. Недавно я был в прекрасном старом дворце в Болонье, расположенном на вершине холма, и стоило мне увидеть террасу с лужайкой перед ней, окруженной полукругом живой изгороди, я сразу же сказал, что это фантастическое пространство для моей музыки. Я представил, как много лет тому назад здесь давали роскошные представления, костюмы, танцы, театр и опера: исполнители выходили из разных дверей, исчезали в кустах, затем появлялись с другой стороны… В Вене, Зальцбурге, Вюрцбурге, Касселе и других немецких городах находится множество маленьких ренессансных и барочных театров, где представлены разнообразные варианты оформления сцены и мест для публики. Концертный зал – гораздо более новое явление (8).

Потом, естественно, мне нравится ритуал. Я думаю, католическая месса представляет собой фантастическую музыкальную драму, очень выразительную в качестве театральной пьесы и музыкального ритуала. Я размышляю о ритуалах в Японии, Индии, на Бали (я видел множество разных версий «Рамаяны») и в Африке; я имею в виду не только фольклорные ритуалы, но и более сложно разработанные эзотерические ритуалы, как, например, обряды жрецов в племенах догонов. В Японии пьесы театра Но часто играют в парках, на типичной небольшой сцене, а публика сидит вокруг на открытом воздухе.

Так что музыка в будущем будет гораздо чаще исполняться на открытом воздухе, как это было давным-давно. А если это будет невозможно, тогда внутри огромных залов с возможностью трансформации пространства. У меня была похожая ситуация в 1980 году в Бонне, когда пьеса «Звуки звезд» должна была исполняться в парке Райнау. Мы планировали выступление за два года, выбрали ночь полнолуния, однако в день концерта пошел сильный ливень, и нам пришлось перенести исполнение в Бетховенхалле. Тогда я трансформировал зал в крытый парк – мы расставили 250 деревьев самых разных видов, на пол положили ковры, чтобы приглушить звук. Я сделал полную документацию, с фотографиями и планами в качестве приложения к напечатанной партитуре (9).

Я довольно часто трансформирую интерьеры концертных залов: для «Звуков звезд» и «Сириуса» прошу, чтобы внутри расставили деревья, – так было, когда мы исполняли в спортивном зале в Меце или в школьных залах и атриумах в Америке вместо монастырей. И у нас получалось создать пространство с приятной атмосферой. Мой оперный цикл «Свет» также представляет большие сложности в постановке, потому что он совсем нетрадиционен в этом отношении. Для Ла Скала или для любого другого оперного театра я делаю небольшую «подгонку» к помещению: действие происходит в том числе и на балконах, исполнители появляются сзади и со всех сторон, вы слышите звуки в проходах и в фойе за пределами зрительного зала, к этому я добавляю круг из громкоговорителей, которые придают звучанию еще большую многослойную глубину и перспективу.

У меня много примеров различных способов «обустройства» музыки в пространстве, поскольку слуховые перспективы во множественных слоях, один за другим, очень важны для меня. Вспомните те концерты, что мы играли в пещерах Джейта в Ливане, в сферическом зале в Осаке на Всемирной выставке, ночные концерты в парке Фонда Маг недалеко от Ниццы, в парке Тиргартен в Берлине, Английском саду в Мюнхене, саду Дельгоша и на базаре Сарайе-йе Мошир в Ширазе, в городском парке Ля-Рошели, в парке Сен-Клу в Париже… Всё это описано в моей книге «Тексты».

Соответственно, в будущем концертные залы надо строить совершенно новым образом. Залы должны быть круглыми или почти круглыми – восьмиугольными; балконы и галереи должны быть не для публики, но для музыкантов и/или громкоговорителей – по всему периметру, на высоте примерно 3,5 метра, и там обязательно нужны электрические розетки. В идеале публика должна сидеть на подвижных (вращающихся) креслах. Должно быть по крайней мере три сцены – слева, спереди и справа, – которые должны соединяться между собой. Нужно, чтобы была возможность играть одновременно на двух или трех сценах с охватом в 270°, или на одной сцене проводить концерт, а другую – застраивать под следующий концерт. И если вы внимательно слушаете одну часть действия, то можете упустить то, что происходит в другом месте, поэтому необходимо прийти во второй, третий или даже четвертый раз, чтобы воспринять всё целиком. Подобная множественная театральная полифония является важным элементом в моих сочинениях. И именно так необходимо строить новые залы (10).

Я также сделал множество набросков больших концертных комплексов для возведения рядом с торговыми центрами. В одной студии непрерывно бы транслировались музыкальные программы на 20–25 минут. Люди могли бы заходить и слушать пространственную музыку в течение некоторого времени, затем уходить в индивидуальном порядке, по своему расписанию, как в кинотеатре. В другой студии комплекса можно было бы сделать программу из нескольких «живых» концертов в день; например, ансамбль исполнителей в течение месяца исполняет музыку в 10, 12, 14 и 18 часов каждый день. В следующем месяце – другой ансамбль и так далее.

В таком здании должно быть по крайней мере три главных зала разного размера, чтобы можно было ставить в программу разные произведения или объединить все три зала для исполнения одного масштабного выступления. Можно было бы начать исполнение в одном зале, затем вместе с исполнителями перейти в другой зал; чередовать большие и малые ансамбли, а в паузах в стенных нишах могли бы играть солисты – мы так делали в пещерах Джейты, – но всё должно строго следовать заранее установленному расписанию (11).

Я описал подобную процедуру в связи с синхронным исполнением пьес (включая мою «Музыку для дома»), которое было организовано под моим руководством в Дармштадте в 1968 году. Мы синхронизировали три этажа здания масонской ложи; в подвальном помещении вы могли слышать всё, что происходит в доме, но только через громкоговорители. Выйдя из подвала и поднявшись по лестнице, вы попадали в другое помещение, где могли слышать только то, что исполнялось в этом помещении в данный момент, за исключением нескольких моментов, когда в целях координации и синхронизации громкоговорители транслировали то, что происходило в других помещениях. В этом случае здание с разными помещениями представляло собой репрезентацию разных слоев полифонической композиции, и вы могли переходить от одного слоя к другому – это был очень интересный опыт.

В другом варианте я предлагал осуществлять доступ в помещения по спиральной рампе снаружи здания, и с крыши можно было бы заглянуть в помещения на разных этажах, соединенные лабиринтом проходов. Помещения и проходы имели бы звукоизоляцию, и публика могла бы передвигаться, не создавая помех.

Множество идей посетило меня во время посещения ацтекских священных мест на Монте-Альбан недалеко от Оахаки в Мексике. Это огромный овал на плоской вершине холма, где во время важнейших церемониалов дюжина жрецов была способна «охватить» более 20 тысяч участников. На территории находилось несколько алтарей на расстоянии нескольких сотен метров друг от друга; группа жрецов появлялась у одного алтаря, через некоторое время часть жрецов исчезала и бежала по системе подземных ходов к другому алтарю и так далее. Благодаря этому можно было проводить непрерывную церемонию с большим числом алтарей и небольшим числом жрецов, тайно курсировавших под землей с места на место и создававших впечатление, будто их сотни. Я почерпнул оттуда идею музыкальных ритуалов, когда музыканты могли бы исчезать в одном месте и появляться в другом подобным образом (12).

Макони: В 1970-е годы ваша музыка стала более контрапунктической, согласны? Помог ли вам возникший в результате этого больший мелодический интерес сделать ваши новые сочинения более привлекательными?

Штокхаузен: По зрелом размышлении я думаю, что оба утверждения верны. Сочиняя с использованием формул, я стал более точен в контрапункте, под которым я понимаю соотношения между нотами внутри мелкомасштабной, количественно измеримой звуковысотности и временных периодов, продолжительностью примерно до минуты. Это вытекает из того факта, что я работаю с формулами, скомбинированными для достижения так называемой суперформулы. Важен каждый интервал, чтобы точно следовать каждой формуле. Например, в пьесе «Сириус», где я работал с секвенсорами, иногда можно одновременно услышать 3 × 3 линии, и каждая нота точно расположена по отношению к соседней ноте в той же или другой линии, звучащей в тот же момент времени, в соответствии со шкалами гармонической сложности консонансов и диссонансов, или роста и убывания гармонических функций.

С другой стороны, я максимально расширил идею полифонии. Если вспомнить «Группы» для трех оркестров, или «Меры времени», где есть пассажи, когда каждый инструмент играет с разной скоростью, порой очень разной, до 1: 16 в отношении деления такта; или такие сочинения, как «Квадрат» и «Контакты», – а затем обратиться к пьесам «Мантра», «Музыка в животе» и «Инори», то станет очевидно, что временной масштаб полифонии в поздних сочинениях значительно возрос. В пьесе «Музыка в животе», например, один инструмент – маримбафон с двумя исполнителями – использует одну музыкальную формулу (из цикла «Зодиак»), растянутую на 28 минут: и если вы хотите ее услышать, вам понадобятся уши и память великана, в противном случае вы не сможете определить фальшивую ноту, даже если знаете формулу, поскольку ноты находится очень далеко друг от друга. Поколения будущих слушателей должны будут развить свои способности восприятия, чтобы воспринимать мелодию, которая разворачивается за столь долгое время. То же самое происходит и в «Инори»: иногда в одном слое формула расширяется на четыре минуты и даже больше. Затем слои накладываются друг на друга: в пьесе «Мантра» для двух фортепиано друг на друга накладывается до четырех слоев, самое длительное расширение длится четыре минуты, и одновременно исполняется второй слой с двумя последовательными двухминутными расширениями, затем четыре раза одноминутное расширение в другом слое, и так доходит до самой короткой мантры, длящейся всего 3,5 секунды: одна и та же формула в большом количестве различных вариантов расширения и вертикальных комбинаций.

Макони: Иными словами, вы можете осознавать одновременное присутствие всех слоев, но то, что вы слышите, зависит от скорости вашего восприятия в заданный отрезок времени.

Штокхаузен: Верно, и вы можете в процессе слушания переключать внимание с одного слоя на другой. Это еще более верно для пьесы «Инори», где одно выражение формулы растянуто на всю длительность пьесы (70 минут) и на каждом формальном подразделении, вплоть до наименьшей единицы, происходит последовательное сокращение формулы. Тот же принцип я применяю в оперном цикле «Свет»: основное выражение суперформулы растянуто на всю «неделю», но семь подразделений, или «конечностей», локализованы в одном из семи вечеров, – в целом более 20 часов. Каждый вечер – от 1,5 до 4 часов – исполняется один раздел суперформулы; и в каждом разделе есть своя формула, растянутая на один вечер, и также формула для каждой сцены раздела. В настоящий момент я работаю над сценой «Сон Люцифера» (для «Субботы»), где формула Люцифера растянута на 28 минут, начиная от ре-бемоля средней октавы. И сверх этого формула Люцифера проходит пять раз в басу, на пяти нотах элемента из начала «субботней конечности» в суперформуле: ля-бемоль – ля – си-бемоль – си – до-диез. В дополнение к этому, в то же самое время, восемь раз повторяется формула Евы, и мы получаем соотношение между слоями 1: 5: 8, и, наконец, формула Михаэля представлена лишь одной нотой на протяжении всех 28 минут, единственное проведение фа второй октавы, которое является «субботним» сегментом недельной формулы Михаэля, выступая здесь как бы в роли предварительного эха. В этом и остальных разделах оперы послойная композиция даже еще более выверенная, чем в пьесах «Музыка в животе», «Инори» или «Мантра».

Если взять другой пример, то сцена «Юность Михаэля» (первое действие оперы «Четверг») длится 61 минуту и представляет собой единственное выражение формулы Михаэля, и на каждую ноту формулы вы слышите повторение формулы. Или возьмем третью сцену «Испытание»: три испытания, которые должен пройти Михаэль, выражены исполнением формулы, основанной на центральных нотах суперформулы. И так далее. Иными словами, создав атом, или молекулу, или клетку, я создал человека, Землю, Солнечную систему, галактику (13).

Макони: Рассматривали ли вы возможности усовершенствования слоев средствами электроники там, где темпы становятся слишком быстрыми или слишком медленными для исполнителей-людей?

Штокхаузен: В пьесе «Сириус» это происходит всё время; последовательности ускоряются до 100 раз в секунду, и формула превращается в шум. И вы слышите эти переходы всё время, от непрерывного звука до быстрых ритмических осцилляций, или другая крайность – пульсация замедляется до такой степени, что превращается в слитную ноту, что происходит, когда расширение настолько велико, что проходит от 20 до 30 секунд от одной ритмической атаки до другой. И в таких случаях для гладких переходов необходим синтезатор.

Макони: Существует всего несколько университетов и колледжей, предлагающих курсы, сочетающие формальное музыкальное образование и звукозаписывающую практику. Насколько важно, по вашему мнению, обучать музыкантов звукозаписи?

Штокхаузен: Я думаю, что каждый музыкант, который хочет сочинять, должен не просто провести какое-то время в студии, но периодически там работать. Я не могу себе представить, чтобы в будущем композитор добился серьезных успехов без всеобъемлющего знания студийной техники. Но и исполнители тоже, как мои сыновья Маркус и Симон, должны быть на «ты» со звукозаписывающей техникой: иметь собственное оборудование, постоянно себя записывать, сводить записи своей игры. Это как уметь играть на пианино в прежние времена. Ремесло, конечно, всё время усложняется, и они должны учиться делать звукозаписи так же хорошо, как они играют на основном инструменте. Симону всего четырнадцать лет, но у него в комнате уже стоит три синтезатора, и, придя из школы, он пропадает там до девяти или десяти вечера. Он играет на синтезаторе с двумя разными ансамблями, поэтому хорошо знает эту технику и постоянно пробует новые модели в магазинах – свой третий синтезатор он купил тайком и только потом сказал нам, что заплатил за него из гонорара, полученного за исполнение партии Ангела на саксофоне в опере «Четверг» в Ла Скала.

Макони: Кто-то может возразить, что запись и живое исполнение несопоставимы с точки зрения чувствительности, подхода и, возможно, техники исполнения.

Штокхаузен: Так и есть. Но, например, Маркусу очень нравится «техника плейбека» с наложением, несмотря на то что он и сам прекрасный музыкант и джазовый импровизатор. Вопрос заключается в переключении с одной технологии на другую. Он может три или четыре часа импровизировать на джем-сессии, а затем играть партии в моей музыке. А когда он записывает собственные сочинения в своем исполнении или с небольшим ансамблем, он полностью берет ответственность за запись и использует технику наложения: записывает один слой музыки, затем добавляет следующий, слушает плейбек, затем добавляет последующие слои, стирает, делает еще дубль и так далее. Музыкантам не следует избегать новых технологий, нельзя ограничивать себя только одним подходом. Они должны знать весь спектр способов создания и записи музыки.

Макони: Скажите, какие элементы традиционного университетского музыкального образования вы хотели бы сохранить и какие новые элементы добавить?

Штокхаузен: Я задавал себе эти же вопросы, когда планировал «Кёльнские курсы новой музыки»: что нужно организовать для студентов, кого пригласить преподавать… Мое первое решение состояло в том, чтобы посвятить большую часть курса, два или три раза в неделю по три часа, предмету Hörbildung – то есть развитию слуха. Этот предмет предполагает прослушивание и транскрипцию совершенно новых и неизвестных звуков – так же как студенты на фонетическом курсе в университете транскрибируют язык, который до этого никогда не слышали, какой-нибудь африканский диалект. И этот предмет стал большим испытанием для всех – как найти адекватную нотацию? Большинство студентов не обладали абсолютным слухом, они постоянно бегали в соседний класс, чтобы проверить высоту звука камертоном или другим прибором или измерить время таймером. Для такого предмета студенту необходимы фортепиано и метроном, таймер, а также лингафонная кабинка, где бы он проводил некоторое время каждый день индивидуально, если это возможно – с индивидуальными наушниками и средствами звуковоспроизведения, чтобы не мешать другим. У студентов должна быть возможность прослушивать музыкальный фрагмент необходимое количество раз, чтобы транскрибировать его. Это именно то, что я делал, когда переводил запись пьесы «Гимны» в нотный формат, а также «Сириус», что заняло у меня три месяца после того, как я сочинил ее на синтезаторе (партитура будет вот-вот опубликована, в 1981 году, спустя пять лет).

Транскрипция подобного рода представляет собой лучший базовый тренинг для любого музыканта, потому что студенты начинают слушать и понимать, о чем на самом деле музыка. Поэтому здесь необходим педагог, знающий, как транскрибировать музыку, и способный либо продемонстрировать это на произведениях, для которых уже существуют ноты, либо попытаться найти альтернативную нотацию для графических композиторских партитур, например пьесы «Контакты». На Кёльнских курсах я обычно записывал и транскрибировал короткие фрагменты коротковолновых передач совершенно незнакомого материала.

Словом, помимо изучения инструмента, студенты должны пройти основной базовый курс по развитию слуха. Пение или игра на инструменте с педагогом соответствующей специальности, конечно, самое важное. Когда я учился в Кёльне, я не только занимался фортепиано, но и пел в хоре, а до этого, еще в Ксантене, скрипка была у меня вторым инструментом, а гобой – третьим, что оказалось очень полезным. Умение петь и играть на инструменте – это sine qua non. А еще я бы рекомендовал ходить на танцы хотя бы раз в неделю. Пожалуйста, танцуйте – три или четыре часа в неделю. На дискотеке, в танцклубе. И хорошо бы разные танцы! (Дискотеки, как правило, однообразны, играют одно и то же, что просто нелепо.) Следует танцевать с партнером и в разных ритмах и темпах. Организуйте свою собственную вечеринку народных танцев – австрийских, испанских, венгерских, латиноамериканских. Наймите в преподавательский состав хорошего учителя танцев – это было бы идеально. Я не имею в виду учителя балета, нужен учитель социальных танцев: нужны настоящие социальные танцы раз в неделю в составе музыкального образования и на весь период обучения.

Итого: социальные танцы, пение и игра на инструменте, развитие слуха. И только потом, если хотите, начинайте понемногу преподавать то, что вы называете «тональный контрапункт, тональная гармония, история музыки», – историю музыки в самом конце обучения, пожалуйста! Изучение прошлых стилей должно идти в конце, в выпускной год может быть. Потому что всё, что там нужно сделать, это сообщить студентам список необходимых книг, и если они захотят, они их прочтут: не нужно много об этом говорить, существует масса отличных книг и записей. Пусть те, кто интересуется историей, занимаются ею, а те, кто не интересуется, изучает что-то другое – они всё равно будут прекрасно обученными музыкантами (14).

Вот курс анализа очень важен, но это должен был анализ через слушание. Потому что, когда студенты транскрибируют, это уже учит их фразировке и расчету времени, а также связи более мелких и более крупных элементов формы. Можно, конечно, обучать этому на специализированной литературе и инструктаже, хотя я бы не перегружал анализ словами и схемами: студент должен слышать то, о чем идет речь, поэтому между комментариями необходимо вставлять музыкальные фрагменты. Анализ без музыки – вещь довольно бессмысленная. Правильная подготовка демонстрационных записей с небольшими фрагментами требует огромных усилий от педагога. Я это знаю с тех времен, когда по радио передавали мой анализ сочинений Веберна, Дебюсси, Бартока, моей собственной музыки, Булеза и Ноно: я всегда точно иллюстрировал свои слова, иногда один или два такта проигрывал последовательно шесть или восемь раз, почти не комментируя, чтобы привлечь внимание к особенностям музыки.

Курс по композиции нужен лишь тем, кто хочет сочинять. Но как преподавать композицию? Вот в чем вопрос. Некоторое время назад я вел 18-дневный курс композиции в Риме. Там было примерно 120 участников, из которых около тридцати активно работали за письменным столом в течение двух часов каждый день. Я подготовил огромный настенный плакат четыре метра в длину с суперформулой оперы «Четверг» в цветовом коде; я объяснял, как я это сочинил, и начиная со второго дня каждый должен был приняться сочинять собственную формулу. После чего я каждый день анализировал их работы в течение часа-полутора и делал замечания. Студенты по очереди писали свои формулы на доске перед классом, чтобы все их видели, затем я играл каждую формулу снова и снова на фортепиано и делал замечания, если считал, что звук, или ритм, или динамика, или паузы были неправильными. Таким образом, курс был рассчитан на то, чтобы научить студентов сочинять формулы, а последующий курс должен научить их обращаться с формулами и составлять из них более крупные формы (15).

Студенческий хор – да; оркестр – очень важно! Все эти предметы действительно должны присутствовать в каждой хорошей консерватории. Они могут оказаться бесполезными, но могут быть и отличной подготовкой для музыкантов – тут всё зависит от консерватории. Хорошую консерваторию трудно найти. Акустика – чрезвычайно важна. Ее никогда не дают правильно: преподаватель должен иметь квалификацию и в фонетике. Не нужно много говорить о числах и маятниках, должна быть настоящая акустическая подготовка и аудиальный анализ реальных звуков. Нужно начинать с анализа стационарных музыкальных и вокальных звуков и постепенно переходить к анализу менее стабильных. Только так можно понять, что такое акустика. Когда я работал над «Контактами», я несколько месяцев перекладывал звуки различных инструментов на пленку – маримбафона, барабана, ковбелла, – на петли магнитной пленки, затем анализировал их при помощи фильтров, делая полный расклад атаки, спектральных характеристик и огибающей для каждого звука, зарисовывая всё в деталях на миллиметровке. Таким образом, я постепенно натренировал себя слышать внутренние структуры и эволюцию заданного звука. Очень важно включить «звуковой анализ», как я это называю, в курс акустики (16).

«Оркестровка» – это, в общем-то, бесполезное занятие, пока вы, рассказывая о типах и видах инструментов и их динамических возможностях, постоянно приводите в пример записи сочинений других композиторов. Рассказ о музыкальных инструментах занимает месяц, и если студенты забудут то, что вы им рассказали, посоветуйте им книги, которых полно на эту тему, это большая помощь для начинающих.

Однако не существует ни одной книги, где бы рассказывалось об относительной динамике инструментов, а ведь это самый важный момент в оркестровке. Штраус (композитор Рихард Штраус, редактор немецкого издания «Трактата об инструментовке и оркестровке» Берлиоза 1904 года) приводит хорошие примеры оркестровых пьес, но я никогда не видел книгу, в которой объяснялось бы, почему в тех или иных партитурах один инструмент может играть piano в то же самое время, как другой инструмент играет forte. Должно ли быть написано именно так, или оба инструмента должны играть piano, и тогда дирижер сам решает, что один будет играть forte, чтобы быть в балансе с другим, играющим piano. Вообще, вопрос динамики – самый важный момент в оркестровке. На мой взгляд, динамика является самым трудным параметром в композиции. Практически все корректировки, которые я продолжаю делать – после тридцатилетнего композиторского и исследовательского опыта, а также бесчисленных часов записей и сведения в студии, – сводятся к вопросу динамики. Даже если я выравниваю динамический баланс электронной музыки и живых инструментов в таких сочинениях, как «Контакты», или «Гимны», или «Сириус», где у меня полный контроль динамики электронной музыки, всё равно на этапе финальной звуковой проверки я вношу очень тонкие корректировки, которые существенно влияют на общую звуковую картину. А когда я делаю живые исполнения «Контактов», «Сириуса» или «Звуков звезд», динамику нужно корректировать всегда – мои ноты испещрены красными, зелеными и желтыми отметками, главным образом в отношении динамики. В новых пьесах динамический баланс можно выровнять только на репетиции: я просто-напросто не могу точно предсказать, как моя партитура будет звучать на практике. Мне надо отработать в звуке то, что я написал, учитывая, что некоторые инструменты маскируют другие; я либо глушу слишком заметный инструмент, либо вывожу на первый план менее заметные. Иногда это приводит к существенным изменениям; естественно, это ведет к переменам в изначальной композиционной схеме, но без этого никак (17).

Макони: Но когда вы делаете такие изменения на стадии сведения, возможно ли изменить баланс, не затрагивая разницу в инструментальной окраске, отражающей оригинальную динамику?

Штокхаузен: Иногда да, иногда нет. Порой ради ясности мне приходится поднимать уровень громкости всей партии, потому что не имеет смысла требовать от людей спеть нечто очень сложное и трудоемкое и не быть при этом услышанными. И часто для этого приходится пожертвовать чем-то другим, приглушить другие партии, даже если они отвечают моим требованиям. Вы не можете знать заранее, как создать баланс.

Макони: А что по поводу нотации?

Штокхаузен: Нотация входит в курс по транскрипции. И главная тема для обсуждения на этом курсе – нотация, как найти правильную нотацию для звука. Кроме того, вы изучаете партитуры композиторов, которым можете доверять, – таких, кстати, очень мало. Они понимают, что́ делают, когда указывают staccato, или portato, или legato; что́ на самом деле обозначают знаки и в чем смысл паузы. Студенты должны узнать, что в нотах Штокхаузена нельзя укорачивать ноту перед паузой, но надо держать ее ровно столько, сколько указано. Нотацию стоит изучать по конкретным нотам, и только по ним.

Макони: Вы могли бы порекомендовать такие партитуры или композиторов?

Штокхаузен: Мои партитуры. Я не могу придумать ничего иного. Когда я смотрю в ноты Булеза, я иногда начинаю рвать на себе волосы, настолько детерминирована его музыка. Что значит этот акцент над короткой нотой, длительность и динамика fortissimo которой уже точно определены, причем это написано для фортепиано? Музыка очень перегружена знаками, а ведь Булез – один из умнейших людей.

Макони: Стравинский отмечал похожие проблемы, убеждая исполнителей, что в отдельных случаях они должны играть ноту как очень короткую и с акцентом, а в других случаях та же самая нота должна означать что-то иное, в зависимости от стиля.

Штокхаузен: В таком случае ему нужно было дать точные указания в нотах. Я совершенно не согласен с таким подходом. Мне не нужны акценты, если я их не указал. Есть только одно исключение – когда я пишу музыку с меняющимся тактовым размером. Речь не идет о ранних сочинениях, вроде «Перекрестной игры», «Игры» для оркестра, «Трио для ударных», где тактовая черта служит только лишь для целей синхронизации. Речь о тех работах, где величина такта указывает на изменение схемы акцентов. В таких случаях используются нормальные акценты: сильное ударение на первой доле, относительно сильное – на третьей доле, слабое ударение – на второй и четвертой и так далее.

Необходимо очень тщательно изучить значение символов в выбранных нотах. Мои партитуры, как мне кажется, исключительно рациональны в том, что касается использования нотации. И если какой-то американский педагог говорит вам, что staccato всегда необходимо играть так, чтобы оно длилось половину выписанной длительности, то я вам скажу, что это чепуха: в моей музыке staccato всегда короткое – вне зависимости от длительности ноты. Если мне нужна нота определенной длительности, то я напишу ноту точной длительности, а не staccato (18).

Примечания

1 Тот факт, что Штокхаузен отвергает рациональный подход как условный рефлекс Павлова, отражает его прежний интерес к немецким философам XVIII века: к примеру, Иммануил Кант считал, что «просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого»[24]. Штокхаузен предваряет свое второе интервью очередным отрицанием чьего-либо влияния на свою музыку, включая родителей. Отчасти это попытка избежать общественного внимания и клейма «не от мира сего», однако по сути это, скорее, связано с мифами африканских догонов о звездной системе во главе с Сириусом. Неприятие прошлого также характерно для поколения переживших Вторую мировую войну и ее зверства. Обращаясь к «супраментальному», Штокхаузен обращается к духу сюрреализма таких художников и деятелей, как Макс Эрнст и Андре Бретон.

Отрицание началось после того, как я нашел и указал ему на пассаж тремоло в третьей части Второго концерта для скрипки с оркестром Бартока, начинающийся с цифры 167. Этот пассаж напоминает раздел «Расщепление звука» в электронной музыке пьесы «Контакты» на метке 21' 25,5" в партитуре, в точке, где последовательность импульсов на фа-диез второй октавы расслаивается на отдельные слои, сначала волнообразно опускается, затем второй слой поднимается вверх на метке 22' 17,7", после чего оба слоя колеблются внутри кварты. Композитор столь же энергично возражал против предположения, что мышление, лежащее в основе электронно модулированных фортепианных тембров «Мантры», можно сравнить с внешне похожими механически модулированными звуками подготовленного фортепиано Джона Кейджа. Не имело значения, что я отдавал предпочтение электронно-инопланетным тембрам Штокхаузена, а не неопределенным звукам, возникающим из-за грубого внедрения Кейджем болтов, заглушек и других материалов между струнами пианино. Попытки сравнить работу Штокхаузена с уже знакомым источником неоднократно отвергались как «рефлекс Павлова» и вызов его оригинальности, фактически ставящий под сомнение божественную природу самого вдохновения. Выбор имени Павлова в качестве эпитета также показался мне странным, поскольку условный рефлекс – особенно со стороны представителей низшего уровня интеллекта, таких как я сам, – по определению предполагает распознавание используемого стимула как сходного с ранее встречавшимся.

2 Совершенно очевидна отсылка к поэту-философу Новалису: «Поэзия никогда не должна преобладать, всегда оставаясь лишь Чудесным. Не следует изображать ничего такого, что не представляешь себе полностью, не созерцаешь отчетливо, чем не владеешь вполне, – это относится, например, к попыткам изображать сверхчувственное»[25].

3 «…но смысл в том, чтобы после проведенного анализа сделать что-то действительно необычное, чтобы у меня самого было как можно меньше общего с тем, что я знал до этого». Не это ли определение «влияния», пусть и через отрицание?

4 «Я думаю, что каждый пережитый мной опыт был средством устранения, систематическим избавлением от влияния, чтобы я наконец достиг подлинного ядра своего бытия». Звучит противоречиво. Штокхаузен не отрицает, что заимствует образы и идеи, но в то же время настаивает на том, что его авторская индивидуальность не является результатом внешних воздействий. Возможно, он лишь желает восстановить свою индивидуальность и смысл жизни в гётевском образе семени, хранящего таинственный зародыш или программу, определяющую его собственный рост. Равным образом намек на беспокойство по поводу того, что его могут разоблачить, отчасти связан с циклом «Три песни» 1950 года, который, будучи «стилистическим упражнением», бесспорно, является производным от заимствованных идиом и, следовательно, не всецело оригинальным. С этой точки зрения использование материалов из других источников в собственных художественных произведениях, по примеру созданных из найденных объектов скульптур Пикассо или коллажей Швиттерса, является вполне законным жестом и не бросает тень на оригинальность художника.

Признание источников и подражаний, особенно в области технологий, полезно в любом случае, поскольку создает контекст, в котором гений композитора можно быть оценен точнее. Боязнь чужого влияния может восприниматься как симптом неуверенности в себе, как признание, что он стал композитором почти под ложным предлогом, благодаря сочетанию упорного труда и неограниченной способности мыслить абстрактно. Или же Штокхаузен стремится защитить себя и других композиторов своего поколения от обвинений в пособничестве особым интересам, ответственным за финансирование музыкальных инноваций в эпоху холодной войны, в том числе и тех, которые имели отношение к области распознавания голоса и искусственного интеллекта. Что касается аналогии с гётевским семенем, загадочным образом наделенным программой, определяющей его будущий рост, то загадка организма состоит как раз в том, что он оказывается запрограммированным при рождении, а в не в том, что растение способно получать питание из окружающей среды в ходе выполнения своего предназначения – роста. Замечая сходство с другими композиторами, наблюдатель может определить климат, почву и географию условий, в которых талант способен расцвести.

Особенно примечательным, помимо очевидного стремления защитить свою целостность, является то, что композитор отказывается от наличия общих воззрений у себя и других композиторов, включая близких друзей и соперников. Сходство в технике или предмете исследования может возникать спонтанно; но когда оно выходит за рамки процедур к конкретным задачам, связанным со схожими концепциями, остается еще меньше оснований отрицать существование общих целей, которые превосходят личную интуицию или волю.

5 «Фреска» остается интересной идеей, как и «Звуки звезд», но концепции «звуков стен» и «музыки в парке» всегда были акустически проблемными в силу фундаментальных причин, недостаточно изученных при жизни композитора. «Фреска» – это звуковая среда, имитирующая музыку в общественных местах, которая обычно транслируется в супермаркетах или на складах, и одновременно компрометирующая ее заменой скрытых громкоговорителей и магнитофона на живое исполнение музыкантов. Музыка для общественных пространств появилась в 1930-е годы под торговой маркой Muzak, она создавалась, отбиралась и обрабатывалась, чтобы неприметно маскировать в оживленных торговых центрах и на рабочих местах промышленный шум, а также поддерживать моральный дух на фабрике, в офисе, супермаркете, аэропорту или торговом центре. Однако когда в общественных местах появляются настоящие музыканты с громоздкими инструментами, они неизбежно привлекают внимание и препятствуют свободному передвижению пешеходов. Более того, становится невозможным четкий контроль звуков, каким бы сдержанным ни было музыкальное сопровождение. Необходимо тщательно продумать местоположение каждого музыканта по отношению к соседним отражающим поверхностям пола, лестницы и стен. Ненавязчивое звучание пианиста в сложной акустической среде вестибюля отеля приглушается сочетанием высоких потолков, роскошной мебели, растений в горшках и штор, а само пианино стоит на звукопоглощающем ковре. Чтобы проект, подобный «Фреске», преуспел в украшении акустической среды, необходимо организовать приятное глазу и уху распределение контрастных групп струнных, кларнетов, арф, фисгармоний, гитар, флейт, губных гармошек, которые создавали бы локальные кластеры звукового колорита в коридорах обычного шумного общественного пространства.

6 Парковая декорация для пьесы «Звуки звезд» создавала совершенно другие проблемы: размещение на открытом воздухе, окружающая растительность и отсутствие отражающих поверхностей. На открытом воздухе звук быстро рассеивается: маломощные бытовые синтезаторы с вольтовым контролем параметров звука не подходят для таких условий. В подобной среде слишком легко рассеиваются как низкие, так и высокие частоты, а слегка модулированную речь, вроде названий созвездий, трудно расслышать на расстоянии. Удивительно, но открытые пространства с газоном лучше поглощают звук, чем темный сказочный лес. Среди причин, по которым зрители на исполнениях «Звуков звезд» переставали бродить и оставались на одном месте, нельзя исключать явное разочарование и желание отдохнуть. Воздух сам по себе является поглощающей средой: нежные звуки не распространяются далеко не только на открытом воздухе, но даже в концертном зале, где звуковая энергия сдерживается и отражается, а слушателям рекомендуется сидеть неподвижно.

Отсутствие отражающих поверхностей создает аналогичные проблемы для музыкантов, например для соло на трубе в «Путешествии Михаэля» из оперы «Четверг», когда музыкант играет на платформе, поднятой над сценой, или для солистов в сцене «Финалисты оркестра» из оперы «Среда», которые выступают в роли бескрылых ангелов, находясь высоко над публикой. Подобные случаи указывают на необходимость использования, например, тех же крыльев ангела в качестве отражателей или еще какой-нибудь голофонической проекции звука исполнителя (пока не изобретенной), чтобы музыканты могли чувствовать себя в воздухе так же свободно и легко, как артисты Цирка дю Солей. Подзаголовок пьесы «Фрески» – «Звуки стен для медитации» – сам по себе является необходимым напоминанием о том, что музыкантов нужно разместить как можно ближе к стенам и полу для лучшего смешения и проецирования звука. Рекомендация Штокхаузена по акустике под открытым небом, свободной от отражающих поверхностей, хотя и необычна в музыкальном плане, тем не менее согласуется с профессиональным мнением американского архитектора-первопроходца в этой области Флойда Р. Уотсона, автора книги «Акустика зданий» (1923)[26], текста противоречивого, однако официально одобренного Американским акустическим обществом при его основании в 1929 году. В 1926 году на участке, примыкающем к автостраде, открылся амфитеатр под открытым небом «Голливудская чаша», рассчитанный на 20 000 зрителей. Через несколько месяцев, после ряда акустических проблем, к решению которых привлекался, в частности, архитектор Фрэнк Ллойд Райт, «Чаша» была открыта в третий раз, а ее дважды реконструированная сцена была оснащена мощной кинотеатральной системой звуковой проекции (Forsyth M. Buildings for music. Cambridge, 1985. P. 259–260).

7 Главным источником вдохновения Штокхаузена для сочинения пьесы «Арлекин», помимо кларнетистки Сьюзи Стивенс (которой пьеса и посвящена), по-видимому, была восьмиканальная аппаратура Sirius, представляющая собой круг громкоговорителей по периметру зала, проецирующих звук с чрезвычайно быстрой циркуляцией извне вовнутрь, создавая при этом точно локализованные стоячие волны. Подобные эффекты не могут быть созданы солирующим кларнетистом, быстро совершающим пируэты посреди сцены, стоя лицом к слушателю, – только в безэховом пространстве, оборудованном звуковой системой или окруженном вертикальными панелями-отражателями. Композитор был одержим технической задачей записи и воспроизведения непрерывного вращательного движения на высокой скорости со времен экспериментов с вращающейся платформой в пьесе «Контакты». Проблема осложнялась также сложностями записи и воспроизведения того же эффекта средствами, совместимыми с бытовой системой объемного звучания из четырех или более каналов, при отсутствии центральной колонки в центре зала. Воспроизведение в обычном объемном звучании концертного зала неизбежно подразумевает присутствие публики «снаружи» от исполнения, в то время как в режиме домашнего воспроизведения слушатель неизменно находится «внутри» – интригующий топологический парадокс, ждущий своего исследования.

В 1982–1983 годах Штокхаузен столкнулся с аналогичной технической проблемой при создании новой версии сцены «Песня Катинки как Реквием Люцифера» при помощи оборудования в IRCAM, включающей цифровой ресинтез гармонически сложных вращающихся звуковых масс вокруг солирующего флейтиста в центре, сидящего на сцене, скрестив ноги.

8 Штокхаузен, по-видимому, интерпретирует термин «стерео» в узком смысле, как «музыку с элементами движения», или, более конкретно, антифонную и полихоральную музыку эпохи Монтеверди и Габриэли – статичную, но направленную. На протяжении всего процесса сочинения цикла «Свет» – от подсказанной Паулем Клее «линии, идущей на прогулку» в сцене «Песнь Катинки» до полипространственной оппозиции хора и оркестра в сцене «Hoch-Zeiten» («свадьбы» или, буквально, «Высокие времена») и церемониальных променадов в сценах оперы «Воскресенье» – акустическое значение движения в музыке, связанное со средневековыми ритуалами и маскарадами, выходит на первый план и движения становятся всё более изысканными и утонченными по своему эффекту.

И всё же любопытно, что композитор, охотно размышляя о возможностях тщательно спланированной хореографии «музыкальных пряток», не пользуется возможностью подробно прокомментировать технические и акустические аспекты того, что он называет «моментом „ага!“», то есть когда музыкант выходит из отражающего звук интерьера в звукопоглощающее помещение (например, в сад) или когда воспроизводится эффект непрерывного вращательного движения внутри прямоугольного концертного зала, независимо от того, используются ли звукопоглощающие шторы, панели или комнатные растения.

9 Штокхаузен не упоминает о том, исполнял или слушал ли он свою музыку в сохранившихся греческих или римских амфитеатрах или неолитических кругах из камней – архитектурных пространствах, задуманных и предназначенных для акустических ритуалов и представлений. Логично предположить, что возможность выступлений в таких священных европейских пространствах, несомненно, побудила бы композитора к изучению и адаптации исторически аутентичных акустических условий, столь явно подходящих для его «игр в прятки», симметричных построений и так далее. Штокхаузен с удовольствием рассказывает об акустике исполнения интуитивной музыки в пещерах природного образования Джейта, но не признает классическую традицию амфитеатров практически у себя дома. Это удивительно для человека, который так глубоко интересуется акустикой движущихся звуков, поскольку эти структуры предлагают целый ряд привлекательных возможностей: блуждающие звуки, скрытые резонансы, эхо и псевдоэхо.

1 °Cферические залы, как с громкоговорителями, так и без них, создают неразрешимые акустические проблемы. Если купол христианского собора, расположенный высоко над трансептом, собирает в себя звук подобно спутниковой тарелке – именно по этой причине купола соборов подняты и украшены внутри изображениями хоров поющих ангелов, – то контрастирующие с этим языческие ритуалы, осуществляющиеся на плоской вершине холма среди алтарей с подземными тоннелями, интересны прежде всего своими «логистическими» возможностями, связанными с визуальными спецэффектами, появлениями и исчезновениями, а не с акустическими иллюзиями.

11 «…можно было бы сделать программу из нескольких живых концертов в день 〈…〉 но всё должно строго следовать заранее установленному расписанию». Штокхаузен переосмысливает социальные последствия появления башенных часов в европейских городах эпохи позднего Средневековья: часы поддерживали единый ритм жизни общины в течение всего дня и радовали людей механическими представлениями в определенное время суток и по особым случаям.

12 Для обычного читателя тексты интуитивных произведений Штокхаузена «Ансамбль» (1967) и «Музыка для дома» (1968) напоминают проекты в жанре пьесы «Фреска»: потенциально интересные упражнения в музыкальной ассоциации, которые сегодня мы соотнесем с феноменом телеконференции. Однако в то время эти проекты разрабатывались и исполнялись в спешке, и почти всё, включая расположение музыкантов, было неверно истолковано участниками, работало не так, как предполагалось, в результате чего подобные проекты перестали воспринимать всерьез. Для пьесы «Ансамбль» в Дармштадтской летней музыкальной школе были найдены двенадцать композиторов-добровольцев, каждый из которых был вооружен своим заранее написанным музыкальным произведением и магнитофоном или записанным на пленку сообщением. Штокхаузен описывает свое ви ’ дение пьесы «Ансамбль» как «сочинение из сочинений», предполагавшее определенные правила взаимоотношений для участников, что приводило к серьезному ограничению свободного диалога.

Ранее в «Коротких волнах» и других плюс-минус-сочинениях солистам или небольшим группам музыкантов предлагалось свободно обмениваться музыкальными фрагментами, взятыми из памяти или случайно найденными через коротковолновые радиоприемники. То, что двенадцать музыкантов в пьесе «Ансамбль» должны были прийти с готовыми материалами, а не подражать по ходу исполнения случайно найденным на радио фрагментам, предполагает намерение Штокхаузена повысить качество дискурса за счет предварительного выбора и практики в работе с темой. Однако это не сработало, поскольку композитор впоследствии ввел правила взаимодействия, которым музыканты должны были подчиняться, лишившись возможности спонтанных диалогов. Неожиданное введение этих правил, как сообщали очевидцы, дезориентировало и оттолкнуло многих исполнителей, и ситуация только усугубилась, когда композитор взял на себя роль центра управления, указывая движение и влияя на ход беседы. Такой режим был куда более сложным, чем у пьес плюс-минус или интуитивных упражнений. Штокхаузен, надо полагать, рассчитывал, что группа энергичных молодых композиторов проникнется духом момента с большей смелостью и изобретательностью, чем устоявшиеся профессионалы и члены профсоюза музыкантов, несклонные выходить за пределы своей зоны комфорта. Однако отредактированная запись четырехчасового исполнения «Ансамбля», выпущенная компанией Wergo, в лучшем случае воспроизводит веселый гомон рыночной ярмарки, где множество продавцов борются за внимание покупателей. Результаты оказались неубедительными, музыкальный ландшафт получился несколько унылым, а участники, как говорят, были разочарованы.

Возможно, Штокхаузен хотел представить пьесу «Ансамбль» в качестве спойлера «Музыкального цирка» Джона Кейджа, который должен был состояться в Шампейн-Урбане, штат Иллинойс, позже в том же 1967 году. Но интерпретировать это как случай простого соперничества, пусть и продемонстрированного на фестивале международного значения в Дармштадте, – значит игнорировать более интересную возможность того, что Кейдж и Штокхаузен инстинктивно привлекали внимание к одной и той же внешней угрозе, затрагивающей телекоммуникационную индустрию США в целом и Bell Labs в частности. Речь идет об историческом решении федерального правительства Соединенных Штатов ликвидировать государственную телефонную монополию и открыть рынок для частных услуг связи с использованием мобильных технологий. На этом фоне «соперничество» можно рассматривать как отклик композиторов на развитие коммуникационной сети: к этой теме в 1984 году вновь обратится Булез, сочинив пьесу «Респонсории».

Исполнение «Музыки для дома» состоялось в Дармштадте в 1968 году, через год после исполнения «Ансамбля». В исполнении принимало участие 15 музыкантов. В этот раз разделение участников стало еще более интенсивным. Небольшое здание на территории проведения фестиваля было временно преобразовано в сеть комнат, выполняющих функции персональных студий. Результат напоминал современный комплекс, в котором постоянно осуществляется множество коммуникаций, устанавливаются и отключаются соединения, но практически отсутствует спонтанное общение между операторами за их индивидуальными консолями. По сути, Штокхаузен модернизировал сеть пьесы «Ансамбль», адаптировав из теории информации более жесткую стратегию повышения эффективности и универсальности режима обслуживания, одновременно предоставив операционному контенту самому заботиться о себе.

Здесь хочется спросить: что именно предлагается и почему? как автор предлагает обращаться к поставленной им проблеме? что можно извлечь из этого эксперимента? и привел ли этот урок к улучшению решений композитора в последующих сочинениях?

Ранее в нашем разговоре Штокхаузен вскользь упомянул, что зрительный зал будущего может быть либо восьмиугольным, либо куполообразным. Прежде он не говорил о восьмиугольном интерьере. Это наводит на мысль, что в 1981 году композитор благоразумно отказался от прежних заявлений, что его дизайн сферического зрительного зала на Expo’70, оснащенного акустически проницаемой платформой, был идеальным. По мнению экспертов, интерьер геодезического купола способствовал тому, что звук как бы прыгал то вверх, то вниз, и этот нежелательный акустический эффект было трудно контролировать. Потеря позиционного контроля, в свою очередь, может объяснить, почему композитор решил остановиться на музыкально тривиальных, хотя и занимательных возможностях ручного вращения звуков, поднимающихся и опускающихся по спирали с высокой скоростью: такие действия способны любому дать пищу для размышлений. Помимо проблемных плавных изгибов сферы, фасетные поверхности интерьера также сопротивлялись воспроизведению иллюзии фиксированной и управляемой стоячей волны, подобной той, которую создает восьмиканальная акустическая система Sirius, каждый канал которой подключен к соседней плоской отражающей поверхности и противоположной отражающей стене.

Интерес Штокхаузена к вычислительным сетям начался с создания партитур плюс-минус, которые обращаются к проблемам и ограничениям ранних компьютерных программ с точки зрения музыканта, вводящего музыкальные данные и подвергающего их ограниченным преобразованиям механического характера, по одному параметру за раз. Такие преобразования также напоминают цели минималистских композиций, только они открыты для свободного выбора в конкретный момент, а не ограничены длительным процессом шлифовки повторений. В пьесе «Короткие волны» материал, подлежащий воспроизведению, происходит из коротковолновых радиоканалов (элементы трансляции потенциально доступны всем музыкантам в ансамбле для одновременного воспроизведения), а не вспоминается каждым музыкантом отдельно. Это общедоступный и неизвестный материал, в то время как в пьесе «Процессия» материал для манипуляций извлекается из памяти (основан на композициях Штокхаузена) и, соответственно, несет личное значение и известен музыкантам заранее. По сравнению с «Процессией» отдельные части в «Коротких волнах» сложнее интерпретировать, поскольку они включают в себя множество преобразований, которые в современных условиях гораздо проще осуществить при помощи специального программного обеспечения или приложения, способных сохранять и воспроизводить сэмпл, а также растягивать, сжимать, транспонировать, изменять тембр и текстуру и так далее.

В сочинении «Opus 1970: Kurzwellen mit Beethoven» («Опус 1970: Короткие волны с Бетховеном») нотация с помощью плюса, минуса и знака равно остается неизменной, но используется знакомый программный материал, что является еще одной попыткой композитора вовлечь исполнителей в более утонченный взаимообмен. Наконец, в пьесе Spiral («Спираль») солист в роли священной жертвы оказывается ошеломлен и сбит с толку множеством избыточных знаков, а также законами вещания, препятствующими публичному воспроизведению на концерте материала во время его трансляции. В пьесах «Pole für 2» («Полюсы для двоих») и «Expo für 3» («Экспо для троих»), созданных для выставки в Осаке Expo’70, царило более расслабленное и игривое настроение, но в то же время и более интровертное.

Период 1967–1968 годов стал критическим моментом, когда американская телекоммуникационная отрасль столкнулась с разрушением и неизбежной заменой стационарной связи мобильной и спутниковой телефонной сетью. В таком контексте участие в преднамеренной анархии пьесы «Музыкальный цирк» Кейджа, возможно, имело меньшее значение, чем признание этого события политическим манифестом и прямым ответом на угрозу анархии, охватившую телефонную систему США. Решение федерального правительства не могло не иметь немедленных и печальных последствий для финансирования авангардной музыки. Интерпретировать «Ансамбль» как упреждающий удар и политически сознательный ответный выпад Штокхаузена и Дармштадтской школы против развлекательных, но безрезультатных американских экспериментов Кейджа, которые должны были состояться в Иллинойсе в ноябре 1967 года, – значит приписывать Штокхаузену намерение противопоставить анархии порядок и дисциплину, создав коммуникационную систему, которая действительно обслуживала бы множество пользователей. Пьеса «Музыка для дома» в равной степени может быть истолкована как запоздавшая дань уважения пьесе Кейджа «Воображаемый ландшафт» № 4 для 24 исполнителей и 12 радиостанций. Нью-йоркская премьера этого знаменитого сочинения 1951 года, предшествующего «Коротким волнам», могла бы стать столь же скандальным развлечением, как исполнение пьесы «Регион 1» из «Гимнов» Штокхаузена, если бы она не была запланирована после полуночи, когда большинство радиостанций уже не работали.

Круги и соты

Глубокое структурное сходство позволяет воспринимать столь разные работы, как «Настроение» (1968) и «Респонсории» (1981–1984) Булеза, в качестве творческого решения одной и той же задачи – создания системы, позволяющей одновременно передавать несколько голосов без того, чтобы они маскировали, заглушали или перегружали друг друга. Произведения, однако, очень разные. «Настроение» написано для шести голосов, «Респонсории» – для оркестра, синтезированной компьютером партии электроники и шести сольных клавишных[27]. Первое – очень личное высказывание. Шесть исполнителей садятся в круг на сцене спиной к зрителям и поют в микрофоны, воспроизводя обертоны основной гармоники си-бемоль и модифицируя их в соответствии со спектром постоянно меняющихся гласных и слогов так называемых волшебных имен[28]. «Респонсории», напротив, являются «пьесой по случаю», где участники располагаются концентрическими кругами: оркестр и дирижер в центре, зрители вокруг оркестра и шесть солистов на периферии. «Настроение» решает проблему передачи шести разных голосов одновременно, назначая каждому голосу определенную частоту звука, а всем шести – общие серии гармоник. Каждый сольный голос передает свой смысл, а назначение отдельных частот гарантирует отсутствие взаимных помех.

Цифра 6 в данном контексте имеет большое значение, поскольку торговый образ радио как центральной антенны, передающей сигналы во всех направлениях и представленной логотипом башни RKO времен Дэвида Сарнова, вскоре должен был быть заменен сетью местных передающих вышек, распределенных по территории США – в виде соты (шестиугольной ячейки). Эта система обладала превосходными возможностями в покрытии и огромной гибкостью в подключении. В «Респонсориях» преобразующий посыл очевиден: оркестр в центре, представляющий собой централизованную систему вещания, постепенно насыщается сообщениями, которые ему приходится обрабатывать, что в музыкальном плане отражается бурной кульминацией, когда после драматической паузы за дело берется компьютерная система 4X. В этот момент шесть солирующих клавишных инструментов, расположенных в гексагональном порядке на периферии, вступают в действие, передавая сообщения и запуская ответные мелодии из невидимого компьютера, выраженные в виде последовательности нот, проходящих над головами слушателей. Булез решил сосредоточиться на замене старых центральных передающих вышек сотовой сетью, и вместо того, чтобы передавать сообщения по отдельным несущим частотам (изобретение Томаса Эдисона), он привязывает каждую соту к отдельному цифровому коду, представленному в виде последовательности цифр, соответствующей определенной высоте звука.

13 Кульминацией перехода Штокхаузена в 1971 году от интуитивной музыки к классической нотации в пьесе «Мантра» и новому искусству масштабированного контрапункта стала покупка Кёльнским радио в 1975 году синтезатора EMS Synthi 100, разработанного Питером Зиновьевым. Композитор отказался от цифровой системы 4Х, созданной в IRCAM Джузеппе ди Джуньо, на том основании, что она не позволяла контролировать параметры музыкального материала по отдельности. Основой синтезатора Synthi 100 был секвенсор, эквивалент петли магнитофонной ленты с входной емкостью в 256 «нот», или значений параметров, обслуживающий до трех голосов одновременно. Регулирующее напряжение, сохраненное в секвенсоре, может быть по-разному выражено в виде нот гаммы, длительности или интенсивности. В процессе работы деления шкалы могут быть расширены или сжаты. В пьесе «Мантра» для двух фортепиано и электроники Штокхаузен предполагает буквальное расширение диапазона первоначальной двухголосной формулы до максимальной полосы пропускания, выходящей за пределы клавиатуры фортепиано. В пьесе «Сириус» секвенсор смог сжать интервальную структуру формулы до почти монотонного звучания, в котором различимы лишь едва заметные оттенки инструментального тембра. Кроме того, тональная и интервальная структура формулы может быть усреднена или расширена путем изменения внутренних временных соотношений до тех пор, пока мелодия не приобретет форму звуковой волны[29], или, как в пьесе «Юбилей» для оркестра, замедлится и расширится, чтобы получился гармоничный пассаж или хорал. В «Сириусе», особенно в разделе «Весы», мелодия подвергается сильному сжатию в электронной форме, тогда как в пьесе «Юбилей» преобразование простых музыкальных тем в более сложные паттерны через ускорение и сжатие монументальных хоралов в плавные мелодии равносильно прямому переносу функций секвенсора в оркестровую область.

Мелодии «Зодиака» достаточно короткие, чтобы их можно было поместить в музыкальные шкатулки[30], в то же время они отражают ограниченные возможности секвенсора и идеально подходят для превращения мелодии в зацикленную петлю и ее потенциального ускорения для перехода в форму звукового сигнала. Несмотря на серьезные проблемы с качеством звучания и стабильностью синтезатора Synthi 100, секвенсор EMS открыл новые возможности для создания композиций и переходов в различных масштабах и измерениях: от интегрированной формы в пьесе «Мантра» до структуры, достигающей своего логического предела в суперформуле оперного цикла «Свет», хотя даже суперформула оказывается ограниченной максимум тремя голосами и 256 точками ввода данных.

14 Недоверие Штокхаузена к истории музыки, резко выразившееся в его ответе Теодору Адорно, когда тот отверг фортепианную пьесу Гуйвартса в Дармштадте в 1951 году, приобретает дополнительный смысл в свете его увлечения электронной музыкой в 1950-х годах и интереса к синтезу тона и голоса, вдохновленного контактами Мейера-Эпплера с Bell Labs и вооруженными силами США. Штокхаузен заявил о своей позиции в 1967 году, выпустив пьесу «Гимны» – энергичную и сатирическую защиту аналоговых технологий от надвигающейся угрозы цифровой платформы GROOVE Макса Мэтьюза и программного обеспечения Music IV, служивших Булезу и его коллегам обоснованием для цифровой системы в IRCAM. Когда Штокхаузен сочинял пьесу «Сириус» по заказу федерального правительства Германии, чествовавшего двухсотлетие США, его озорное презрение к американским технологиям, возможно, побудило его создать внешне безобидный, замедленный пасторальный ритуал в стиле хиппи с персонажами космической эры и костюмами, отсылающими к Роберту Хайнлайну и комиксам Marvel.

Был ли цикл из семи опер «Свет» разработан как ответ Джорджу Лукасу и его серии «Звездных войн», начатой в 1977 году и первоначально состоявшей из семи фильмов, этот вопрос мы оставим будущим исследователям. Более важным является нежелание композитора даже в 1981 году признавать историю идей, которые привели к развитию послевоенного сериализма, а своими корнями уходили во времена Американской революции; идей, которые могли бы повлиять на общественное признание его гения-предсказателя.

15 Легко представить, какое впечатление произвело на студентов римского семинара неожиданное предложение композитора сочинить суперформулу. Участникам «Вторых кёльнских курсов новой музыки» в 1964–1965 годах, в которых я сам принимал участие, было предложено изобрести и графически нотировать более простые процессы в стиле пьесы «Микстура», страницы рукописи которой были продемонстрированы классу переписчиком Макото Синохарой. «Микстура» – это графическая партитура, внешне напоминающая изящные партитуры Фелдмана, где оркестровые группы создают подобные облакам текстуры, которые коллективно объединяются и преобразуются простой кольцевой модуляцией в плотные скрежещущие звуки, порой оглушительной громкости. Для того чтобы новичку было легче воспринять партитуру «Микстуры», возможно, стоило объяснить влияние и действие кольцевой модуляции. Намерения композитора по преобразованию музыки ясно видны из его партитуры, но это сложно понять сразу. Не поднимая вопросов влияния технических процессов, принципиально важных для его сочинения, Штокхаузен, возможно, также следовал стратегии Фелдмана, утаивавшего важную информацию, необходимую для создания надлежащей интерпретации.

Аналогичным образом от композиторов, незнакомых с техническим базисом суперформулы «Свет» – в частности, с тем, в какой степени составление формулы зависит от манипуляций, характерных для синтезатора EMS Synthi 100 и секвенсора, – вряд ли можно ожидать понимания требований Штокхаузена к структуре формулы, не говоря уже о критике или разработке подходящих или альтернативных форм. Можно даже заподозрить, что утаивание важной информации – это форма скрытого запугивания, только запугивание непродуктивно, а тратить время впустую было не в характере Штокхаузена. Более вероятно, что он не совсем понимал, как объяснить другим механические процессы, разработанные им на основе интуиции и эксперимента. Его интерес к усилиям учеников был искренним, а также отнимал много времени, так что, скорее всего, композитор просто искренне надеялся почерпнуть новую идею или объяснение для своих собственных целей. Создание и модификация вдохновляющих мыслей по запросу вполне соответствует творческому методу автора плюс-минус- и текстовых произведений, а также философии трансцендентности, основывающейся на немецком романтизме.

16 Для анализа инструментальных тембров Штокхаузен использует процедуру, разработанную Гомером Дадли в 1948 году для версии звукового спектрографа или вокодера Bell Labs, в которой образец речи с магнитной ленты многократно пропускается через подвижный фильтр для графической регистрации на чувствительной бумаге относительной интенсивности сигнала в слоях, представляющих полосы пропускания от высокой до низкой. Страницы с образцами инструментального анализа тона, аккуратно напечатанные техническим ассистентом Штокхаузена Готфридом Михаэлем Кёнигом, воспроизведены в сопроводительных примечаниях к записи «Контактов» в Wergo 1964 года. Эти архивы демонстрируют кропотливую работу по анализу звука, слой за слоем, в более широком частотном спектре, чем у звукового спектрографа компании Bell.

17 Теоретическое ожидание высокой степени сериализации от двенадцатиуровневой шкалы динамики всегда было проблематичным. Динамика – это, пожалуй, самый сложный параметр для организации с практической точки зрения. Человеческое ухо неравномерно чувствительно к изменению амплитуды в разных сегментах диапазона частот. Громкость субъективна, в то время как амплитуда (уровень энергии) соотносится скорее с принципами работы микрофона и мало учитывает распределение энергии по частотному спектру или степень, в которой человеческое восприятие обусловлено строением слухового аппарата, как внешним, так и внутренним. Учет изменения воспринимаемой громкости сигнала в зависимости от частоты является основным принципом акустики в целом и имеет особое значение в коммуникациях, влияя на дизайн концертных залов и общественных пространств, а также линий электропередачи. Кривые равной громкости, полученные Флетчером и Мансоном в 1931 году, должны были стать одним из первых уроков акустики для ученика Вернера Майера-Эпплера. Разочарование Штокхаузена отказом природы подчиниться его преобразованиям этих параметров отчасти объясняется его собственным асимметричным слухом в результате перенесенной в детстве инфекции; и, как следствие, бесконечным стремлением достичь идеального баланса в студии звукозаписи лишь для того, чтобы обнаружить, что степень совершенства, достигнутая в звуковой лаборатории, оснащенной несколькими студийными мониторами, не воспроизводится автоматически в концертном зале совершенно других размеров, особенно если он оснащен звукопоглощающими панелями.

Штокхаузен ссылается на композитора Рихарда Штрауса как на редактора переработанного издания «Трактата об инструментовке» Берлиоза. Это упоминание отражает вклад французского мастера оркестровки, которого почитали Оливье Мессиан и Пьер Булез, и в то же время является признанием, что преемник Берлиоза Рихард Штраус является более современным, более немецким и более актуальным.

18 Стравинский: «В течение пятидесяти лет я пытался научить музыкантов играть в определенных случаях, в соответствии со стилем, sf как шестнадцатую staccato вместо четвертной tenuto. Я также старался научить их выделять синкопированные ноты и правильно строить фразировку перед ними, чтобы добиться этого. (Но немецкие оркестры не способны на это)» (Stravinsky and Robert Craft: Conversations with Igor Stravinsky. London, 1959).