У англичан Джона (Дональд Сазерленд) и Лоры (Джули Кристи) тонет в пруду маленькая дочь. Спустя некоторое время они оказываются в Венеции, где Джон реставрирует церковь. Лора знакомится с двумя сестрами, одна из которых, незрячая и якобы ясновидящая, предупреждает, что Джону грозит опасность. В городе тем временем действительно происходит серия убийств.

По иронии именно самые штучные, нетиражируемые вещи все стремятся повторить — и это случай «А теперь не смотри», фильма невероятно влиятельного и в кино, и в музыкальных видео, несмотря на то, что при попытках разобрать его и выяснить, что внутри, какие-то ключевые детали неизменно закатываются под диван. Алхимический метод Николаса Роуга, бывшего оператора, принято описывать через его фирменный ассоциативный монтаж. Фильм сложен из цветовых пятен, как церковная мозаика, над которой работает Джон. Что они обозначают и как соотносятся друг с другом, можно понять, только закончив и чуть отстранившись. Ключевое пятно — красного цвета, цвета опасности: макинтош утонувшей девочки то и дело отражается в шарфе, свече, салфетке, фигурке, которая мерещится герою среди каналов.

Но фильм, конечно, не сводится к техническим достижениям и нарративным фокусам, шинкующим течение времени (в скандальной эротической сцене герои одновременно занимаются любовью и одеваются к ужину). Роуг, который вслед за Хичкоком воспользовался историей Дафны Дюморье, наделяет камеру особенным эмоциональным чутьем, позволяющим находить кинематографические эквиваленты горя, растерянности и страха в архитектурных деталях, поверхностях, тех же цветах. Венеция, самый дезориентирующий город на свете, застывший, как студень (сравнение из сценария), во времени и пространстве, накрывает героев с головой. Как можно было надеяться на исцеление в месте, состоящем из воды? Это фильм про зрение, как намекает название, и феноменальный Сазерленд с его пшеничными усами и неважнецким итальянским становится героем античной трагедии не из-за своей потери, а из-за своей парадоксальной, упрямой слепоты.

Линда (Джеки Керин) возвращается в родной городок, чтобы вступить в наследство: мать, с которой они давно не виделись, оставила ей семейный особняк Монклер. Уже несколько десятилетий он служит домом престарелых. Вместе с особняком Линде достаются его тайны. Дневник матери полон угрожающих намеков. Кого-то из постояльцев вскоре находят утонувшим в ванне.

Одна из жемчужин австралийской «новой волны», фильм новозеландца Уильямса много лет провел в незаслуженном забвении, пока однажды Квентин Тарантино на камеру не признался ему в любви, сравнив с «Сиянием». Параллель весьма шаткая: этот неторопливый триллер про скелеты в шкафу ближе к Дафне Дюморье, чем к Стивену Кингу, и к Марио Баве, чем к Кубрику. Но мысль, конечно, понятна. Атмосфера и ожидание в «Родственнике» важнее кровавой развязки, а неоготический поросший плющом Монклер с его скрипящими темными коридорами и не менее темным прошлым — центральный персонаж.

Хоррор в доме престарелых — превосходная идея, и Уильямсу, возможно, стоило поменьше показывать старого-нового бойфренда героини (его играет Джон Джаррэтт, будущий садист из «Волчьей ямы») и побольше — опрятных австралийских старичков. Но и бойфренд пригодится для хорошего кадра, и отдельным старичкам дадут выговориться, и главное сокровище тут, в любом случае, Линда. Мы ровным счетом ничего не знаем про героиню, но в ней столько спокойной эмпатии, столько любопытства, что от нее не оторвать глаз (актриса Керин вместо королевы крика станет детской писательницей). За кадром пульсируют зловещие синтезаторы Клауса Шульце, в кадре все очень прихотливо: много стекол, светильников и белых простыней, фонтан истекает кровью, со стены подмигивает Эндрю Уайет, оператор стэдикама с увлечением преследует гималайскую кошку. Плюс ударный, по-хорошему безумный третий акт, в котором у этой искусной стилизации под европейские кошмары наконец прорезается австралийский акцент.

Вскоре после Русско-японской войны потомственный армейский хирург Юкио (Масахиро Мотоки) открывает практику и женится на красавице Рин (Рё), потерявшей память при пожаре. Вместе с Рин в семейный дом как будто проникает что-то еще. Все жалуются на неприятный запах. Родители Юкио умирают при странных обстоятельствах. Наконец доктор встречается с виновником происходящего — своим двойником, который тут же сталкивает его в колодец.

Отойдя от урбанистического технокошмара, Цукамото обратился к костюмному кино, взяв за основу этого фильма ранний рассказ Эдогавы Рампо. Но почтенный жанр и источник не должны вводить в заблуждение — за изысканными декорациями поздней эры Мэйдзи скрывается все тот же бешеный трансгрессивный хоррор, которым знаменит автор «Тэцуо». На это, впрочем, намекают уже первые кадры, вспыхивающие из черноты титров: крысы и черви, обгладывающие какой-то каркас. Отчаянная цветокоррекция, то статичная, то сверхподвижная камера, хореографические этюды, инфернальный саундтрек — народный хор в гостях у индастриал-группы.

«Близнецы» — что-то вроде «Джекилла и Хайда», но в случае этого доктора метафора Стивенсона наложена на японские представления о мире, помещена в новый культурный контекст. Что, если пресловутая цивилизованность Джекилла — снобизм и слепота? Важнейший элемент сюжета — эпидемия, которая бушует в близлежащих трущобах; в ключевой, переломный момент Юкио приходится буквально сделать выбор (легко угадать какой) между зараженным ребенком нищенки и покалечившимся спьяну градоначальником.

Другой вероятный родственник фильма — «Связанные насмерть» Кроненберга, кумира Цукамото: близнецы становятся участниками все более озадачивающего, в том числе для Рин, эротического пасьянса. Многочисленные флешбэки в прошлое персонажей одновременно объясняют и запутывают их настоящее. Чем проще выглядит история, тем извилистее режиссерская мысль (а не наоборот, как обычно). Классовая и сексуальная борьба не рифмуются, но отзываются, накладываются друг на друга отражениями в этом страшном и красивом хайку.

Бывалый полицейский Питер Николас (Тони Ло Бьянко) расследует абсурдную и ужасающую эпидемию преступлений в Нью-Йорке: совершенно обычные люди вдруг начинают убивать окружающих, ссылаясь на то, что их руками действовал Бог. Николас, набожный католик, принимает все это особенно близко к сердцу — и, как вскоре выяснится, правильно делает.

Самый сумасшедший, возмутительный, амбициозный фильм в карьере Ларри Коэна, классика категории «Б», непревзойденного мастера дешевых, броских и остроумных сатирических хорроров и триллеров. «Бог велел мне» во многих отношениях можно рассматривать — что сам Коэн с удовольствием делал — как предтечу «Секретных материалов». Но шершавая уличная поэтика 1970-х бесконечно далека от сайфай-телевидения 1990-х, а идеи Коэна относительно устройства вселенной даже более радикальны. Впрочем, занимает его тут, конечно, не столько небо, сколько земля: фильм жестоко высмеивает увлечение религией и нашу готовность вступать с Богом во взаимовыгодные отношения. А что, если он не тот, за кого себя выдает?

Обаятельный главный герой настолько религиозен, что тайком от своей юной подружки бегает в церковь и не может развестись с давно оставленной женой. Тем болезненнее будет его пробуждение. Коэн смешивает краски разных жанров — полицейский детектив, хоррор, фантастика, нуар, — пока на его палитре не появляется причудливое кислотное пятно: экзистенциальный эксплотейшн, богоискательский мусор, психоделический трип, запечатленный с плеча в квазидокументальной манере «Французского связного». Режиссер выдает одну за другой сильнейшие сцены: стрельба на полицейском параде в День святого Патрика (снятая по-партизански с участием малоизвестного еще Энди Кауфмана), допрос улыбчивого мужчины, только что методично убившего свою семью, резня в гарлемской бильярдной, залитые безумным желтым светом встречи героя с антагонистом в исполнении Ричарда Линча. По сравнению с размышлениями Коэна о непорочном зачатии даже его трилогия про кровожадного младенца-мутанта кажется произведением солидным и сдержанным.

Энтомологическую экспедицию в Венесуэлу приезжает поснимать американский фотограф и вскоре, после укуса ядовитого древнего паука, возвращается домой, в городок Канайма, Калифорния, в гробу. В том же гробу путешествует и паук. Амбар, где он решает сплести паутину, принадлежит доктору Дженнингсу (Джефф Дэниелс), терапевту из Сан-Франциско, который только что перебрался в Канайму с семьей, чтобы открыть практику. Доктор — арахнофоб.

Редкий для 1990-х (да и любых других десятилетий) высокобюджетный мейнстримовый creature feature, сделанный и с душой, и со знанием вопроса. У «Боязни» почти спилберговский баланс невероятного и повседневного, пафоса и юмора, и тому есть простое объяснение: это первая из нескольких картин, поставленных мегапродюсером Маршаллом, постоянным соратником Спилберга от «Искателей потерянного ковчега» до наших дней. В принципе, это фильм про челюсти, только очень маленькие.

Следом за основательным, ужасно красивым тропическим прологом действие переносится в идиллическую американскую глушь (Канайма — реальный топоним, но не из Калифорнии, а как раз из Венесуэлы). Покой сонного городка примерно в равной степени нарушен приездом Дженнингсов (целая интрига посвящена конфликту с местным врачом) и появлением тарантула-убийцы, который находит себе подругу и стремительно размножается. Дэниелс, по обыкновению, излучает чуть клоунскую человечность, у Джулиана Сэндса небольшая, но стильная роль самоуверенного британского энтомолога, Джон Гудман грандиозно играет невозмутимого дезинсектора. Настроение тут скорее шутливое, но тем, кто разделяет нелюбовь главного героя к мохнатым ножкам (а таких от 3.5 до 6.1 % населения Земли, подсказывает «Википедия»), будет не до шуток. Маршалл многому научился не только у Спилберга, но и у Хичкока. Паук, нападающий на девушку в душе. Крючок на стене, который испуганный герой в темноте принимает понятно за кого. Финальная дуэль двухметрового доктора и крошечного членистоногого искусно снята как бой равных противников. Тебе понадобится ботинок побольше.

Страховой детектив, профессиональный скептик Джон Трент (Сэм Нил) берется за дело, предложенное ему книжным издательством: разыскать Саттера Кейна (Юрген Прохнов), автора хоррор-бестселлеров, от которого два месяца ни слуху ни духу. Между тем все с болезненным нетерпением ждут его новый роман. Трента осеняет идея, что городок Хоббс-Энд, в котором происходит действие книг Кейна, — не вымышленное, а реальное место, и он отправляется туда в компании литредактора (Джули Кармен).

Многоярусный метафикшн, хит рубрики «хоррор-режиссер размышляет о хорроре», куда Карпентер еще вернется с «Сигаретным ожогом». Здесь речь идет главным образом не о кино (впрочем, в финале появится и оно), а о литературе. «В пасти безумия» — оммаж сразу двум главным классикам жанра, Лавкрафту и Стивену Кингу. С последнего более чем прозрачно списан Саттер Кейн, отсылок к первому тоже не счесть. А поскольку сердца обоих принадлежат Новой Англии, Хоббс-Энд удобно расположился где-то между Аркхемом и Касл-Роком (хотя сам топоним Карпентер взял из своей любимой хаммеровской серии о профессоре Куотермассе).

Вначале мы видим, как главного героя сажают в психушку, и фильм до конца держится за свою амбивалентность: перед нами либо бред сумасшедшего, либо история о том, как весь мир сходит с ума вокруг одного трезвомыслящего человека. Бедняга Трент, циник и мизантроп, но не злодей, пересекает границу между реальностью и вымыслом так часто, что перестает замечать столбики. Злодеем же иронически, но не без гордости объявляется Кейн (в широком смысле коллега Карпентера), через книги которого в наш мир лезут лавкрафтовские неописуемые монстры. Режиссер не удержался от того, чтобы чуточку их все же описать, но в фильме есть вещи и ужаснее. Лица прохожих покрываются пятнами и расплываются в бесформенные рожи, картины пытаются что-то сказать, кошмары заедают, как пластинка, заключая героя в одну петлю за другой. Хоррор — это не абстрактная идея, это человек с топором, который медленно приближается к окну ресторана, где ты уткнулся в свой кофе.

Молодой человек по имени Ален Грей (Джулиан Уэст), большой любитель сверхъестественного, в своих странствиях забредает во французскую деревушку Куртампьер. В поместье неподалеку живет господин с двумя взрослыми дочерьми; старшая, Леон, больна загадочным недугом, к которому, возможно, имеет отношение старуха, повелевающая на руинах фабрики усатым доктором, одноногим солдатом и множеством теней.

Первый звуковой фильм Дрейера, сделанный в основном еще по канонам немого кино; крайне вольная экранизация готических новелл Шеридана Ле Фаню, в том числе знаменитой «Кармиллы». Весь материал, невероятно для тех лет, был отснят на французской натуре. Платил молодой светский лев барон де Гинцбург — взамен Дрейер снял его под псевдонимом в главной роли. Играть барон совсем не умел, но отлично справился с задачей ходить с ошалелым видом. «Вампир» провалился и заставил великого датчанина замолчать на целое десятилетие, и лишь позднее был дружно признан одним из его шедевров.

Снятый оператором, будущим режиссером Рудольфом Мате через отрез прозрачной ткани, фильм тонет в белой дымке: странный, тревожный сон, с первых же сцен сложенный не столько из элементов сюжета, сколько из символов и впечатлений. Мужик с косой, сосед с изуродованным лицом, мужчина в пушистом халате, который среди ночи вдруг заходит в номер Грея, чтобы оставить ему книжечку про вампиров. Тени, которые не в пример людям живут насыщенной самостоятельной жизнью. Утверждая логику кошмара, автор все время тасует точки зрения, запутывая время и пространство. В грандиозном отрезке герой как бы отделяется от тела и наблюдает за собственным погребением одновременно со стороны и изнутри гроба. Дрейер славен своими крупными планами, и невозможно забыть, например, жадный, порочный взгляд, которым больная Леон, оскалившись, провожает испуганную до смерти младшую сестру. Многие композиции здесь срисованы с живописи XIX века, но это чистейшее, заговоренное гипнозом кино. Проснувшись, оно никогда уже не будет прежним.

Рассказ в семи главах о том, зачем в Средние века преследовали ведьм, как проходили шабаши, почему женщине было опасно быть старой и уродливой (но молодой и красивой тоже) и при чем тут Зигмунд Фрейд.

Снятый на шведские деньги немой блокбастер датского актера и режиссера Кристенсена — отчасти экранизация «Молота ведьм», отчасти лекция, отчасти памфлет. И поразительный авангардный эксперимент: это бурлящая смесь документального и художественного кино, метатекстуальное киноэссе, в котором автор говорит (титрами, конечно) от первого лица и легко ломает четвертую стену. Например, в отрезке, посвященном орудиям пыток, в кадре вдруг оказывается актриса не в образе, якобы решившая поиграть с одним из приспособлений. «Не буду пересказывать ужасные признания, которые я выбил из молодой леди меньше чем за минуту», — сообщает Кристенсен, который появляется, как и подобает режиссеру, в роли дьявола.

Урок со слайдами плавно перетекает в инсценировки: вот ведьма помогает женщине приворожить обжору-монаха любовным зельем, вот участницы шабаша выстраиваются в очередь, чтобы поцеловать Люцифера в зад, вот монашки, обезумев, устраивают что-то вроде рейва. Самый длинный фрагмент обстоятельно иллюстрирует охоту на ведьм на примере частного случая. Комментарии Кристенсена остроумны и весьма прогрессивны: он трактует предмет через призму социального и гендерного угнетения и вовсю пользуется модным психоанализом, делая акцент на «истерии». В финале автор прямо ставит знак равенства между инквизицией и современной ему карательной психиатрией.

Средневековые сценки, страшные и комические, — фестиваль постановочной фантазии, которую не сдерживают ни практические ограничения, ни цензура. Иногда это похоже на «Монти Пайтон», иногда на «nunsploitation», иногда на фолк-хоррор. Старуха рожает от дьявола чудовищ, волшебные монеты исполняют танец, проклятый хам навсегда остается с открытым ртом, флотилия ведьм взмывает на метлах в небо; невозможно поверить, что этот игривый и нарядный фильм не так давно отпраздновал столетие.

Пока мама в круизе пытается заменить ушедшего мужа новым бойфрендом, дети-тинейджеры отправляются на длинный уик-энд к ее родителям, которых — так вышло — никогда не видели. Улыбчивые, хотя и суховатые Нана и Поп-поп живут в уединении на ферме. Знакомство начинается идиллически, но с каждым днем эксцентричное поведение пожилых родственников все сложнее объяснять только возрастом.

С «Визита» (бюджет 5 миллионов, сборы — 100) началось перерождение Шьямалана из противоречивого голливудского аутера в маэстро категории «Б». Здесь он взял полумертвый жанр «найденных пленок» и наполнил его подростковым задором: на экране — как бы документальный фильм, который снимает самоуверенная девочка, считающая себя режиссером, с помощью младшего брата, считающего себя рэпером. Получается очень энергично: как все лучшие работы Шьямалана, «Визит» одновременно нарратив и комментарий к нему, — и видеодневник с какого-то момента начинает жить собственной, независимой от авторов жизнью.

Сказка братьев Гримм (бабушка среди прочего настойчиво предлагает внучке залезть в просторную духовку, чтобы ее почистить) встречается со спилберговскими семейными травмами и все время балансирует между черной комедией и честным кошмаром. Когда близкий человек смотрит в стену и смеется — это весело или уже не очень? Старички бегают голышом, азартно блюют, бросаются на прохожих, играют с памперсами и рассказывают про инопланетян в пруду и белых существ с желтыми глазами. Знакомый многим ужас перед деградацией когнитивных функций, который кинематографисты обычно не без труда, с избытком сентиментальности облекают в слова, умница Шьямалан превращает в шоковый аттракцион. И благодаря постоянному присутствию детей он не становится чересчур депрессивным, даже если старость тут — определенно не радость.

Телеведущая Карен (Ди Уоллес) соглашается встретиться лицом к лицу с Эдди Квистом, неуловимым серийным убийцей, и тот заманивает ее в кабинку порнолавки. Прибывшая полиция убивает Квиста, а у Карен случается нервный срыв. Доктор Ваггнер (Патрик Макни), звезда поп-психиатрии, приглашает ее вместе с мужем в свой санаторий на берегу океана, «Колонию». Там красиво, но кто-то страшно воет по ночам.

Вместе с вышедшим на несколько месяцев позже «Американским оборотнем в Лондоне» (и заодно «Волками» Майкла Уодли) «Вой» вернул моду на оборотней, которые по окончании золотого века имени Лона Чейни-младшего прозябали в арьергарде кинематографических монстров. Фильм Данте, ценителя старинных b-movies, полон отсылок к чужому кино. Персонажи названы в честь режиссеров, коллеги мелькают в камео (Роджер Корман, скажем, пародирует эпизод Уильяма Касла из «Ребенка Розмари»), и вообще знание канона, которое герои фильма разделяют со зрителем, чрезвычайно важно: они тоже смотрели «Человека-волка» и действуют исходя из этого.

Вместе с тем «Вой» — бескомпромиссно современный фильм, написанный восходящей инди-звездой Джоном Сейлзом с пониманием болевых точек эпохи. Например, «Колония» — издевка над нью-эйджевыми ретритами, набравшими тогда популярность в Калифорнии; идея, что внутреннего зверя можно успокоить семинарами, терпит на наших глазах полный крах. Эффекты, конечно, изрядно прогрессировали с 1940-х, и Данте (как и Лэндис в «Оборотне») безбожно затягивает сцену превращения, чтобы посмаковать ее пупырчатые подробности. Но даже важнее то, как изменился разговор о насилии и особенно сексе: оборотни, воплощение страстей, вырвавшихся наружу, в порочные 1980-е просто обязаны были потеснить вампиров. Данте знают как автора «Гремлинов», но «Вой», несмотря на все шуточки (чего стоят монашки в оккультном магазине или ужимки Джона Кэрредина), — кино куда более взрослое и опасное. Ни в неоновом прологе, ни в высокопарном финале нет ничего смешного — кроме разве что желтого смайлика, оставленного серийным убийцей задолго до «Хранителей».

Сотрудники склада медицинского оборудования на окраине Луисвилла случайно выпускают в воздух ядовитый газ, хранившийся в когда-то присланных им по ошибке армейских контейнерах. Тот имеет свойство оживлять мертвецов, и поскольку прямо напротив склада расположено кладбище, вскоре там начинается зомби-апокалипсис.

Одна из двух режиссерских работ выдающегося сценариста О’Бэннона (вторая — «Воскресший», очень неплохая экранизация Лавкрафта). Это одновременно пародия на фильмы Ромеро и, благодаря участию соавтора «Ночи живых мертвецов» Джона Руссо, их прямой родственник, что-то вроде бешеного, но всеми любимого кузена. «Ночь» даже упоминается в «Возвращении» как элемент его собственной мифологии, развитой потом в серии непримечательных сиквелов. Местные зомби, во-первых, разумны («Пришлите еще медиков!»), во-вторых, почти неуязвимы и, в-третьих, питаются исключительно человеческими мозгами, в чем трудно не разглядеть иронию: у большинства героев мозгов не то чтобы в избытке.

Мизантропический юмор О’Бэннона сворачивает в сатиру, когда к проблеме подключаются власти (особенно в этом смысле удался финал), а в основном ближе к слэпстику. Практических спецэффектов помимо грима не так много, но они исключительно хороши: скулит полсобаки, вращает глазами «нулевой пациент», прозванный фанатами «гудронным человеком», связанная зомбиха помахивает обрубком позвоночника, как хвостиком. Живых (и полуживых) персонажей очень смешно играют опытные Джеймс Карен и Клу Гулагер, а особенно хорош Дон Кэлфа в роли сотрудника морга, криптофашиста Кальтенбруннера. От молодежи присутствует группа панков (как в «Демонах», вышедших в том же году), из которой все запоминают скрим-квин Линни Куигли, чья красноволосая героиня фантазирует на могиле о том, как ее разрывает зубами группа стариков (во многом пророчески), и большую часть фильма бегает голышом. Панк-рок также звучит за кадром; анархистский дух, спустившийся на скелет кладбищенского b-movie, как раз и сделал «Возвращение» одним из самых живучих зомби-фильмов 1980-х, а значит, и вообще.

Композитор Энтони (Джон Хёрт) и его жена Рэйчел (Сюзанна Йорк) уединенно живут в приморской деревушке на юге Англии. Задремав в дюнах, оба видят один и тот же страшный сон. Вскоре возле их дома возникает незнакомец по имени Кроссли (Алан Бейтс) и напрашивается на обед. По словам Кроссли, он восемнадцать лет провел в Австралии среди аборигенов, и те научили его колдовству: например, издавать вопль, убивающий всех, кто оказался поблизости.

Экранизация рассказа Роберта Грейвза, в котором писатель, как считается, зашифровал свою насыщенную личную и духовную жизнь. Фильм загадочный, беспокойный и неуютный, как многие британские картины 1970-х; порой даже не верится, что парадоксы местных нравов и неврозов взялся распутывать не Кен Расселл или Николас Роуг, а Сколимовский, наблюдательный гость из Польши.

Здесь сразу заявлен максимально ненадежный рассказчик, как в «Кабинете доктора Калигари»: историей, которую мы видим во флешбэках, делится со своим новым знакомым пациент психушки, тот самый Кроссли, пока они наблюдают за матчем в крикет с участием персонала и больных (на поле ищите Джима Бродбента). Кто он, шаман или болтун, убийца или безобидный безумец? Почему он верит, что его душа разбита вдребезги? В каких отношениях с ним и друг с другом состоят герои Хёрта и Йорк? Сколько вообще здесь персонажей? «Вопль» допускает, и даже поощряет, разные ответы, но магические способности самого Сколимовского вопросов не вызывают. Визуальные и аудиосигналы (над саундтреком работали двое участников Genesis), рассыпанные по фильму, как улики, складываются в смутную, но несомненную угрозу. Фиолетовая водолазка Кроссли, зарытая в песке кость, сдувшаяся велосипедная шина, шумы, с которыми экспериментирует в студии Энтони, картинка на стене, камешек, башмачник, жена башмачника. Что, если в твою дверь может зайти посторонний, съесть твой ужин и переспать с твоей любимой? Еще хуже: что, если ноты, которые ты тщательно собираешь годами, можно перешибить одним криком?

Чон-гу (Квак То-вон), безалаберный сержант полиции в корейской глуши, неожиданно для себя оказывается на передовой в войне с мистическим злом. Люди в округе покрываются волдырями, сходят с ума и убивают своих близких. Ползут слухи, что к этому причастен пожилой японец (Дзюн Кунимура), поселившийся неподалеку в лесу. Вскоре дочь самого Чон-гу начинает материться, а на бедре у нее появляется сыпь.

Большой корейский хит автора «Преследователя» и «Желтого моря». Единственный серьезный недостаток режиссера На — скорость. К пятидесяти годам он поставил всего три фильма; впрочем, в каждом из них столько событий, что хватило бы еще на три. И хронометраж «Вопля» в два с половиной часа ни секунды не выглядит расточительным, а позволяет действию раз за разом поворачивать в новую и всегда непредсказуемую сторону.

Как растерянная Америка начала 1970-х была благодатной почвой для «Изгоняющего дьявола», так и современное корейское общество, если верить На, — находка для Сатаны. Это люди, которых легко напугать и еще легче сбить с пути истинного. Различить добро и зло в дождливых сумерках оказывается невозможно, потому что для этого нужен акт веры, а герои, охваченные паранойей, на него не способны. Хотя с готовностью обращаются к религиозным институтам: атеист Чон-гу одновременно ищет помощи у христианского диакона и шамана. В его оправдание, напасти, с которыми он сталкивается, действительно трудно классифицировать: тут и зомби, и призраки, и одержимые бесами, и адские псы с воронами, и красноглазые старики, и кровавые девочки. В фильме немало комического, особенно поначалу, но крики нарастающего кошмарного отчаяния постепенно заглушают все прочие звуки. Бог тоже помалкивает, что позволяет его вечному противнику куражиться по полной, успевая еще насмешливо цитировать Евангелие. «Вопль» не перестает развлекать, но по азиатской традиции не забывает параллельно отвешивать зрителю все более увесистые оплеухи, и когда трижды пропоет петух, не у всех останутся силы подняться.

Элизабет (Брук Адамс), сотрудница департамента здравоохранения Сан-Франциско, жалуется другу и коллеге Мэтью (Дональд Сазерленд), что ее бойфренд-дантист вдруг стал какой-то сам не свой. Мэтью ведет ее посоветоваться к своему знакомому, видному психиатру (Леонард Нимой), но проблема Элизабет отнюдь не психиатрическая: из космоса прилетели «стручки», которые подменяют людей их точными копиями, лишенными эмоций.

Одна из четырех, если брать только официальные, экранизаций повести Джека Финни — самая мизантропическая и поэтому самая убедительная. Эстафету от классического фильма 1956 года передают его звезда Кевин МакКарти в роли пробегающего мимо человека, который (опять!) пытается всех предупредить, и режиссер Дон Сигел в роли таксиста-«стручка», сдающего героев полиции. Говоря о камео, невозможно не упомянуть Роберта Дювалла, который качается на качелях в сутане (предположительно, это поп-«стручок») в первой сцене фильма. Первой после космического пролога, сразу же убивающего часть интриги: к чему, действительно, интриговать, если твой фильм называется «Вторжение похитителей тел»?

Это ядовитый сгусток паранойи 1970-х: герои-госслужащие постепенно выясняют, что окружающий их заговор тотален, и даже от звонка мэру толку ноль. Понимание демонстрирует только дружеская пара, поэт- неудачник (тощий Джефф Голдблум) и его жена-уфолог. В основе «Вторжения» — метафора настолько богатая, что в нее можно подверстать что угодно (авторы первой версии упорно отвергали общепринятую трактовку про маккартизм). Но жестокая ирония этой истории на поверхности: после того, как люди превращаются в бесчувственных зомби, ровно ничего не меняется. Пропаганда завоевателей (без эмоций, мол, жить проще) бессмысленна — земляне и так спокойно разбирают стручки, как им велят в мегафон. Тем важнее фильму Кауфмана пульсировать жизнью и страстью: тайно, отчаянно влюбленный герой Сазерленда бежит, не останавливаясь, и оператор Майкл Чэпмен кренит камеру в такт причудливому рельефу Сан-Франциско. Под конец интенсивность этого кино придется измерять в децибелах.

Супруги Карвет расходятся. Фрэнк (Арт Хиндл) заботится о пятилетней дочери Кэндис, пока Нола (Саманта Эггар) проходит лечение в экспериментальной психиатрической клинике доктора Рэглана (Оливер Рид). Однажды после свидания с матерью Кэндис возвращается домой с синяками и ссадинами. Взбешенный отец готовится идти в суд, а тем временем бабушку девочки, мать Нолы, забивает насмерть молотком для мяса какое-то маленькое отвратительное существо.

Как не раз говорил сам Кроненберг, «Выводок» — его ответ «фальшивому, сладенькому» «Крамер против Крамера» (тот, правда, вышел на полгода позже) и его собственному мучительному разводу с первой женой, который сопровождался тяжбой за опекунство над их дочерью. Фильм, выплаканный, выблеванный, выросший, как опухоль, из гнева автора, который придумал для прожитого опыта очень простую, очень строгую и при этом совершенно ошарашивающую, абсурдистскую метафору.

Словом «психосоматический» — ключевым, наверное, для всего творчества Кроненберга — «Выводок» можно обмотать целиком, как желтой полицейской лентой, тем более что он и снят преимущественно в оттенках желтого. Доктор Рэглан, которого с грацией тигра играет английский тяжеловес Рид, предпочитает собственный термин — «психоплазматика». Его опасный метод (если воспользоваться названием поздней, куда более сдержанной картины Кроненберга про психиатрию) основан на театрализованных диалогах, которые каким-то образом превращают душевные раны пациентов в физические болячки: в первой же сцене мы видим, как мужчина с тяжелейшим эдиповым комплексом покрывается от разговора с Рэгланом язвами. Казалось бы, что может пойти не так? Впрочем, самонадеянный целитель — не единственный антагонист «Выводка». Кроненберг окунается в болото примордиальных гендерно окрашенных фобий и возвращается оттуда весь в крови и лимфе. Родительство — хоррор, развод — смерть, детские травмы порочным кругом передаются по наследству, и ответ, который прячется на чердаке (где же еще?), задающему вопрос не понравится.

Англия, 1920-е. Герцог де Ришло (Кристофер Ли) и его друг Рекс Ван Рин (Леон Грин) едут проведать своего молодого товарища, сына их сослуживца по эскадрилье «Лафайет». И обнаруживают, что тот попал в общество великосветских сатанистов[1] под руководством черного мага Мокаты (Чарльз Грей). К счастью, и сам де Ришло не новичок в вопросах сверхъестественного.

Один из последних фильмов Теренса Фишера, проклятого поэта Hammer, сделанный на излете золотой эры студии. Фантаст Ричард Мэтисон написал сценарий по мотивам романа Денниса Уитли, популярнейшего в те годы автора мистических триллеров. Де Ришло был героем целой серии книг, и жаль, что из этого не вышло киносериала: Кристоферу Ли сравнительно редкая положительная, даже героическая роль подошла чрезвычайно. Аристократ, авантюрист, ветеран войны, богач («Можно я возьму вашу машину?» — «Берите любую»), знаток эзотерики, герцог веско говорил, решительно действовал и был одет с иголочки.

Стремительная интрига строится на его противостоянии с не менее харизматичным Греем (оба вскоре сыграют бондовских злодеев). В ход идут заклинания, гипноз, талисманы, а если что — и старые добрые оплеухи. Спецэффекты, включающие огромного тарантула, всадника смерти и самого дьявола (подозрительно похожего на человека в козлиной маске), выглядят смехотворно, но лишь до определенного предела: скажем, явление из дыма неподвижного полуголого черного мужчины с безумной улыбкой вполне способно лишить сна. И вообще, картина впечатляет именно своей неожиданной серьезностью: за всем оккультным нонсенсом и беготней по английским гостиным (нашлось место даже романтической линии) стоит четкий, строгий сюжет о битве добра и зла. Хаммеровский театральный хоррор был обречен: тем же летом зрители увидели «Ребенка Розмари», впереди маячил «Изгоняющий дьявола», наступала эра другой психологической достоверности и других бюджетов. Этот «Выход» — на заслуженные поклоны.

Красавица Кристиана (Эдит Скоб), дочь известного хирурга Женессье (Пьер Брассёр), остается обезображенной после автокатастрофы. Отец, сидевший за рулем, винит себя и клянется найти ей новое лицо. Теперь его ассистентка Луиза (Алида Валли) заманивает парижских девушек в загородное поместье Женессье, где доктор поджидает их со скальпелем.

Взятый из бульварного романа сюжет, вроде бы слишком простенький для сценаристов Буало и Нарсежака, строится вокруг классического тропа «сумасшедший ученый», но Жорж Франжю выворачивает его наизнанку, превращая готический триллер про злого гения, кромсающего невинных дев и собак, в поэму о боли и одержимости. Это, вероятно, самый важный хоррор в истории французского кино, отбрасывающий тень на мировую поп-культуру — от Билли Айдола до Майкла Майерса. Особенно сильное впечатление «Глаза» почему-то произвели на испанцев: молодой Хесус Франко почти сразу же сделал вольный ремейк про «ужасного доктора Орлофа» (и возвращался к этому мотиву всю карьеру), а полвека спустя Педро Альмодовар отзовется «Кожей, в которой я живу».

Фильм населен людьми глубоко и безнадежно несчастными. Полный сожалений, но и решимости Женессье. Злодейка поневоле Луиза, скрывающая шрамы на шее массивным ожерельем. И, конечно, Кристиана, заточенная в замке принцесса, жертва отцовской любви и вины, те самые «глаза без лица»: почти весь фильм она проводит в маске, и неподвижность безупречных черт страшнее открытых ран. Зрители 1960-го (которых через несколько месяцев поджидал «Психо») были шокированы сценами пересадки кожи. Сегодня таким не удивить, а удивляет прежде всего туманная красота фильма. Благодаря оператору Эжену Шюфтану, бывшему живописцу и архитектору, вышедшему из немецкого экспрессионизма, «Глаза» составлены из композиций элегантных и странных: от нуарового пролога, в котором Луиза избавляется от трупа, до незабываемого финала с голубками и музыкой Мориса Жарра. Лицо еще можно починить, тоска — неоперабельна.

Мириам (Катрин Денёв) — древняя вампирша, которая раз в несколько веков меняет возлюбленных: ее избранники или избранницы, полулюди-полувампиры, долго сохраняют молодость, но в какой-то момент начинают стремительно стареть, и тогда она кладет их в гроб на чердаке. Сейчас пришло время уходить для Джона (Дэвид Боуи), и Мириам уже посматривает на доктора Сару Робертс (Сьюзен Сарандон), которая как раз занята проблемой старения.

Начало «Голода» — десять минут, за которые можно продать душу вампиру. Слов почти нет, и не нужно. Bauhaus прямо в кадре поют песню про Белу Лугоши, Боуи и Денёв в черных очках кадрят на дискотеке молодежь и везут домой пить у них кровь, а потом принимают душ под Шуберта, пока обезьяна в клетке пожирает свою подругу, а небо над Манхэттеном меняет один невероятный цвет на другой. Британский рекламщик Тони Скотт, вслед за старшим братом решивший снимать кино, дебютирует фильмом разом возмутительным и восхитительным — вектор, которому будет следовать все его дальнейшее творчество.

Если в голове у автора и была связная история, она потерялась в рваных складках монтажа: объяснять правила игры — ниже достоинства Скотта, и даже по его анархическим меркам финал, например, не имеет никакого смысла. Но какая разница, когда все такие красивые? Боуи времен «Let’s Dance». Денёв в образе готической Ренаты Литвиновой («Она из Европы», — поясняет доктор). Сарандон, которая сидит в лаборатории с такой прической и макияжем, что ее пропустили бы без очереди хоть в филармонию, хоть в клуб CBGB. Возьми наугад любой кадр — и там точно будет густой синий свет, и тени от жалюзи, и три ряда занавесок, и сигаретный дым, и больше белых голубок, чем у Джона Ву. Герои даже ужинать умудряются в ресторане, где к стейкам прилагается бассейн с клубами пара и голыми девушками. И пусть на многое здесь трудно смотреть без смеха (если не моргать, можно поймать пару флешбэков из Древнего Египта), от ледяного эротизма «Голода» по коже не раз пробежит холодок. А любителям глубоких смыслов останется линия про человека, который состарился, поджидая в приемной врача.

Летом 1816 года лорд Байрон (Гэбриел Бирн), уставший от скандалов в Англии, снимает виллу на Женевском озере в компании своего врача и биографа Полидори (Тимоти Сполл). Там его навещает компания друзей: поэт Перси Шелли (Джулиан Сэндз), его без пяти минут жена Мэри (Наташа Ричардсон) и ее сводная сестра Клэр (Мириам Сир), беременная от Байрона в результате недавней интрижки. Выпив опиумной настойки и почитав немецких сказок, романтики начинают терять связь с реальностью.

Считается, что вечеринке на вилле Диодати мы обязаны рождению современного хоррора: Байрон предложил всем придумать по страшной истории, и Мэри Шелли в итоге написала «Франкенштейна», а Полидори — новеллу «Вампир» (Байрон и Шелли при этом отделались набросками). Мимо такого стечения обстоятельств сложно пройти — через пару лет после «Готики» вышли аж два фильма на ту же тему (в одном Байрона играет Хью Грант). Версию Кена Рассела не спутаешь ни с чем: только там могли появиться Каменный гость с огромным фаллосом, женская грудь с глазами и демон, взгромоздившийся на спящую Ричардсон на манер популярного полотна художника Фюсли.

Сама идея, что литературные (или киношные) кошмары рождаются из фобий их авторов, — не бог весть какая оригинальная, но тут использована остроумная система отражений. Собравшиеся на вилле — одновременно творцы собственных хорроров и персонажи чужого. Рассел, съевший собаку на творческих биографиях, по привычке не щадит героев: Байрон — позер и женоненавистник, Шелли в своем нервном энтузиазме похож на лабрадора, Полидори с пиявками и запретными влечениями — трагический шут, разве что бедняжка Мэри — чистая душа. Рок-звезды своей эпохи, поэты ведут себя соответственно: свободная любовь, наркотики, высокопарный треп. Клэр — групи, забеременевшая от кудрявого кумира, — после оргии быстро отрубается, остальные начинают исступленно галлюцинировать. Манекены, черепа, паутины, спиритический сеанс, адский ливень (1816-й известен как «год без лета»), чудище за окном, инцестуальные фантазии — «Готика» незаменима и как словарик соответствующего стиля, и как барочная черная комедия про несносных классиков.

Джессика (Зора Ламперт), ее муж-музыкант (Бартон Хейман) и их лучший друг (Кевин О’Коннор) переезжают из Нью-Йорка в красивый обветшалый дом на берегу озера. На это ушли все их сбережения, но Джессике, недавно выписавшейся из психиатрической клиники, свежий воздух должен пойти на пользу. Первым делом, впрочем, она видит призрак девушки в белой сорочке. А в доме обнаруживается сквоттер — рыжеволосая Эмили (Мариклэр Костелло), подозрительно похожая на висящую на чердаке фотографию столетней давности.

Одна из многочисленных вольных вариаций на тему «Кармиллы» Шеридана Ле Фаню; рискованная готическая новелла стала особенно популярна в годы сексуальной революции (французский «Умереть от наслаждения», британские «Любовницы-вампирши», испанская «Кровавая невеста» и т. д.). Интеллигентного дебютанта Хэнкока, впрочем, богатый образ вампирши-лесбиянки интересует лишь до известной степени. И проблемы Джессики носят не столько эротико-романтический, сколько психологический и социальный характер. Точнее, антисоциальный: она вдруг оказывается одна-одинешенька против недружелюбной и, возможно, нечистой силы. Хрупкая героиня с ее смутным (реальным ли?) душевным недугом, окруженная то удушливой, то лицемерной мужской заботой, — фигура даже более викторианская, чем призраки на озере.

Артисты, пришедшие, как и сам Хэнкок, из театра, играют в очень натуралистическом ключе, и это рождает интересный дезориентирующий эффект, словно Кассаветис взялся снимать фильм Роджера Кормана. Настроение предельно минорное: осень в Новой Англии пришла на смену «лету любви», и персонажи, вчерашние хиппи, с самого начала кажутся опустошенными. Они бодрятся, кокетничают, поют бардовские песни и строят аграрные проекты, но их усы и залысины выглядят печально, а иногда и зловеще. И пусть Джессика — ненадежная рассказчица, в одном она точно не врет и не ошибается: эта троица потерпела поражение еще до того, как паром привез их в сонный городок, где у всех жителей странные шрамы.

Бригада по удалению асбеста получает контракт на психиатрическую лечебницу Данверса в Массачусетсе — огромный краснокирпичный комплекс конца XIX века, пустующий уже полтора десятилетия. Работы для пяти человек минимум на две недели, но бригадир Гордон (Питер Муллан), который недавно стал отцом и остро нуждается в деньгах, берется управиться за одну. Один из рабочих находит пленки с психотерапевтическими сессиями пациентки по имени Мэри, страдавшей диссоциативным расстройством идентичности; кто-то из трех ее альтер эго был убийцей.

Ранний фильм Брэда Андерсона, отличного жанрового постановщика, который до «Сессии» снимал инди-ромкомы, а после переключился на триллеры и хорроры (скажем, китчевая «Обитель проклятых» демонстрирует совсем другой подход к викторианской психушке). Данверский госпиталь — реальное место с лавкрафтианским бэкграундом, и можно сказать, что половина успеха «Сессии» — удачно найденная локация, но это будет несправедливо по отношению к умной, чуткой режиссуре Андерсона. Снятый на допотопную цифровую камеру, фильм порой выглядит как ютьюбовская экскурсия по колоритной заброшке с покрытыми граффити тоннелями и остатками медицинской мебели, что лишь добавляет происходящему жути.

«Сессия» допускает присутствие нечистой силы, но не настаивает на нем: концентрации людских страданий, бывших и настоящих, здесь достаточно для того, чтобы дела приняли самый дурной оборот. Пятеро героев начинают каждый по-своему терять рассудок, и непонятно, кого винить. То ли палаты, разукрашенные пациентами, и Мэри, на разные голоса вещающую из магнитофона. То ли стресс, домашние проблемы, ревность, фобии, комплексы: в первую очередь это драма про усталых мужчин, оставшихся наедине друг с другом, и артисты, от всегда великолепного шотландца Муллана до куда более спорного Дэвида Карузо, делают персонажей узнаваемыми и в то же время не лишенными загадки. Если в чем-то Андерсона и можно упрекнуть, то это в эффектной развязке — чересчур гладкой, немного дешевой, в стиле видеокассетных 1990-х. Но все тут же простится за финальный аккорд, полный боли и меланхолии, достойной этих асбестовых стен.

В Берлине две студентки решают прогулять занятия после того, как одна из них (Наташа Хови) получила пару проходок в кино от странного мужчины в метро. Фильм-сюрприз оказывается хоррором про маску из склепа Нострадамуса, превращающую того, кто ее наденет, в демона. Дополнительный сюрприз заключается в том, что такая же маска лежит в фойе, и вскоре зрители один за другим начинают пускать изо рта зеленую пену.

Спродюсированный Дарио Ардженто, первый и, в принципе, последний приличный фильм Бавы-младшего. За десятилетие до того, как «Крики» сделали метахоррор мейнстримом, «Демоны» (а потом «Демоны II») подставляют жанру кривое зеркало. В эпоху video nasties и сатанинской паники итальянцы идут ва-банк: хоррор вырывается с экрана в зрительный зал и провоцирует зомби-апокалипсис. В первой сцене прилежная героиня смотрит в берлинском U-Bahn на модных девиц с разноцветными волосами и испуганно прижимает к груди ноты Белы Бартока. Это еще что, говорит Бава и выпускает на платформу своего коллегу Микеле Соави в железной полумаске.

В кинотеатре Metropol собирается колоритная компания, так или иначе объединенная идеей секса. Чернокожий франт-сутенер с двумя подружками, незрячий синефил, чья жена тут же уползает в объятия любовника, и так далее. Самыми героическими оказываются юноши, которые поначалу весьма неизобретательно клеятся к студенткам, а потом вдруг рубят демонов катанами, не слезая с мотоциклов.

Остроумная идея в центре сценария контрастирует с максимально идиотскими частностями, но первая состарилась, а вторые со временем стали главным достоянием «Демонов». Кошмарные диалоги и актерская игра (сцена «Убей меня!» — уровень Томми Вайсо). Саундтрек из поп-металлистов. Побочная линия про панков, которые нюхают кокаин из банки кока-колы, а потом соскабливают его бритвой с девичьей груди под песню «White Wedding». И, конечно, сами демоны с горящими глазами, разрывающие кинолюбителей в заколдованном зале с помощью превосходных практических эффектов. Как минимум фильм напоминает нам, что в середине 1980-х все интересное происходило в Западном Берлине.

Ангел (Алекс Ангуло), священник из Бильбао, приезжает в Мадрид в рождественский вечер. Он считает, что расшифровал код из Откровения Иоанна Богослова: из него следует, что именно этой ночью и именно в испанской столице на свет появится Антихрист. Ангел хочет быстренько продать душу дьяволу, попасть на церемонию рождения и спасти мир. Пока же он заручается поддержкой сатаниста-металлиста из магазина пластинок (Сантьяго Сегура) и ведущего мистического телешоу (Армандо де Рацца).

Четверть века спустя де ла Иглесиа снимет о противостоянии священника и дьявола почти серьезный, хотя и не лишенный висельного юмора хоррор-сериал «30 сребреников». «День зверя», его ранняя работа, во многом определившая почерк испанца, — чернейшая анархистская комедия, в которой границы между политическим высказыванием, оккультным квестом и вызывающим жестом (то ли средним пальцем, то ли «козой») нарочито и тщательно стерты. Только в 1990-е и только в Европе такой фильм, малобюджетный кровавый слэпстик, разрисованный пентаграммами, мог сделать своему автору имя: «День» стал в Испании хитом проката и забрал шесть призов «Гойя», в том числе режиссерский.

Субтильный профессор теологии цедит необходимую для черной мессы кровь совершенно альмодоваровской девственницы, палит из обреза и с интересом прислушивается к ансамблю Satannica. Телевизионный жулик в кожаных штанах и волосатый татуированный инфантил, ставшие, возможно, последней надеждой человечества, раскачиваются на огромной рекламе «Швепса». По украшенным к празднику улицам колесит банда вооруженных битами фашистов, которые убивают и сжигают бездомных и оставляют граффити «Очисти Мадрид». Черный козел довольно скалится, еще не понимая, с кем связался. День зверя — это каждый день, когда ты отводишь глаза от несправедливости, и больше так продолжаться не может.

В доме уважаемого лондонского доктора Генри Джекилла (Удо Кир) празднуется его помолвка с мисс Фанни Осборн (Марина Пьерро). Присутствуют несколько родственников и друзей: генерал, священник, коллега-врач. Чинное течение вечера прерывает новость о девочке, на которую кто-то напал неподалеку. А вскоре злодей, похоже, проникает и в дом Джекилла.

Великую хоррор-новеллу как только не экранизировали, но трудно найти более радикальную и в то же время странно верную духу Стивенсона версию, чем этот фильм Боровчика — сумасшедше талантливого польско-французского сюрреалиста и порнографа. Пиррову победу над викторианской моралью здесь одерживает объединенный фронт мужского и женского Ид. С мужским понятно; стоит отметить, что Хайда играет не Джекилл — Кир в гриме, как делали обычно, а очень страшный человек без бровей. А вот героиню, названную именем настоящей жены Стивенсона, придумал Боровчик. В убийце и насильнике Фанни сразу узнает жениха, но ужас быстро уступает место возбуждению: такой брак обещает быть куда более увлекательным.

Действие ограничено буржуазной вечеринкой, которая от музицирования и обсуждения «трансцендентальной медицины» и приданого (картина Вермеера, на минуточку) переходит к деструктивному кровавому хаосу. С помощью кулаков, отравленных стрел и своего гигантского заостренного фаллоса незваный гость постепенно расправляется с собравшимися. При этом оставаясь, как правило, за кадром или где-то на его границе: выглядит все нестерпимо живописно, как на картине маслом, и по меркам Боровчика (но только по ним!) довольно сдержанно. В первой половине еще и много смешного — чего стоят генерал и его дочка с их вдруг открывшимися фантазиями или самоуверенный скептик-врач (Говард Вернон, любимец Джесса Франко). Но чем дальше, тем больше в этом анархистском саботаже появляется темных, тяжелых нот в тон электронному саундтреку: кошмарная и чувственная трансформация, вызванная зельями Джекилла, исполнена печали. Радоваться особенно нечему: хуже тюрьмы — только освобождение.

Во Франции конца XIX века восемнадцатилетняя Тереза (Кристина Гальбо) попадает в интернат для девушек, подлежащих перевоспитанию. Железной рукой им управляет вдова мадам Фурно (Лилли Пальмер). Из мужчин — лишь подсобный рабочий да подросток сын директрисы (Джон Молдер-Браун), которому запрещено общаться с ученицами. Время от времени девушки бесследно исчезают.

Один из двух кинофильмов Ибаньеса Серрадора (второй — тоже любопытный «Кто может убить ребенка?»), культовой фигуры испанского жанрового телевидения. По меркам католической Испании 1960-х фильм был, несмотря на самоцензуру и купюры, неслыханно смелым, и считается ранним образцом слэшера. Притом что шокирующее насилие тут в основном подразумевается: в кадре остались лишь два коротких, очень стилизованных, почти мечтательных убийства в рапиде. «Суспирия», в которой заметно влияние «Дома», уйдет через несколько лет куда дальше.

Ибаньес Серрадор, поклонник Хичкока, берет саспенсом, атмосферой и бесстыдным фрейдизмом. Камера-вуайерист блуждает, заглядывая то в спальню, то в зал для танцев, то в потайной ход, по извилистым коридорам интерната — готического шато, окруженного старым парком. Раз в три недели молодец из деревни привозит дрова, и воспитанницы выбирают, чья очередь уединяться с ним в амбаре. Сексуальная фрустрация накрепко завязана с репрессивной манерой управления, избранной мадам Фурно, женщиной несчастной и по-своему искренней. Действуя с помощью жестокой первой ученицы, она находит покой в садомазохистских телесных наказаниях. А сына душит настойчивой заботой: ему следует сторониться девушек, пока он не встретит такую, как она сама. Под пышный оркестровый саундтрек режиссер нагнетает беспокойство, следя за тенями в углах, прислушиваясь к скрипу дверей, монтируя урок вышивания с проказами на сеновале, а вечернюю молитву — с назидательной поркой. Как почти все хорошее испанское кино, «Дом» можно считать метафорой франкистской диктатуры, но и без дополнительных смыслов фильм впечатляет своей патологической педагогикой.

В 1950-х годах художник-неудачник Стефано (Лино Каполиккьо) приезжает в крохотный городок в Северной Италии. Его наняли отреставрировать в церкви фреску со святым Себастьяном работы местного самородка Буоно Леньяни. Леньяни, как выясняется, был одержим изображением предсмертной агонии, сошел на этой почве с ума и покончил с собой. Живущий здесь старый знакомый Стефано обещает рассказать невероятную историю, связанную с неким «домом со смеющимися окнами», и кто-то тут же его убивает.

Деревенский детектив, который постепенно проваливается в готический кошмар. Фильм менее манерный, чем стандартные джалло, более фольклорный — в этом смысле работу Авати можно поставить рядом с «Муками невинных» Лучио Фульчи. И здесь тоже есть четкий политический подтекст, связанный с главными источниками итальянских травм — католической церковью и эпохой фашизма. Но «Дом» кино слишком безумное, чтобы рассуждать о его темах всерьез: туда нужно войти, а потом надеяться унести ноги.

Титры сразу настраивают на нужный лад: фигуры в белых сорочках терзают ножами подвешенное тело, пока горячечный голос Леньяни, «художника агоний», бормочет что-то про краски, текущие в его жилах. Перед сошедшим с парома аутсайдером Стефано выстраивается галерея аппетитных архетипов: пастор, деревенский идиот, знающий всю правду пьяница, целых две сексапильные учительницы, мэр-лилипут в белом костюме. Фильм начинается неторопливо, почти флегматично, но вскоре герой переезжает из гостиницы на полузаброшенную виллу, где кроме него — только прикованная к постели старуха, и тучи сгущаются, в том числе буквально. Что за ужасные фигуры окружают на стене святого Себастьяна? Кто звонит Стефано страшным голосом? Что покойный Леньяни привез из Бразилии, кроме сифилиса, и что творилось в его голове, когда он писал женское ню с собственным лицом? Финальный поворот из тех, что не забыть никогда при всем желании; «Дом», как и его пресловутые окна, улыбчивые мешки смерти, заливисто смеется последним.

В тот день, когда разнорабочие Вэл (Кевин Бейкон) и Эрл (Фред Уорд) решают наконец покинуть осточертевшее поселение Перфекшн, штат Невада (по переписи 14 человек), там случается нашествие невесть откуда взявшихся гигантских подземных червей. Перфекшн расположен в окруженной горами долине, и помощи ждать неоткуда.

Реднеки против огромных кровожадных червяков — одна из лучших формул 1990-х. Дебют Рона Андервуда, прежде работавшего в основном на детском телевидении (что ему явно пригодилось), недобрал в кинопрокате, но стал колоссальным хитом на видео и запустил франшизу, которая зачем-то живет до сих пор. Статусу семейной классики не мешают даже предельно двусмысленные отношения героев Бейкона и Уорда на фоне фаллических чудовищ; неловкий поцелуй Вэла с находчивой геологиней под занавес выглядит искусственнее, чем откровенно резиновые черви.

Практические спецэффекты, стоит оговориться, очаровательны, как и все остальное в этом энергичном и легкомысленном фильме, вестерн-комедии ужасов, игриво отсылающей к b-movies 1950-х про пришельцев и радиоактивных монстров. Здесь всего один эпизод в темноте, чтобы не мучить слабонервных, и борьба с червями, которые умудряются учиться на своих ошибках, придумана чуть остроумнее, чем требует жанр. Вэл с Эрлом без устали переругиваются («Кто умер и сделал тебя Эйнштейном?») и тут же демонстрируют готовность отдать за другого жизнь. Стремительно редеющее население деревни Совершенство состоит из колоритных и располагающих к себе персонажей: особенно хороша пара выживальщиков (жену играет суперзвезда кантри Риба Макинтайр), чьим домашним арсеналом можно было бы вооружить армейскую базу. В ход идут то антикварный дробовик немыслимого калибра, то трактор (не впервые в карьере Бейкона, вспомнят видевшие фильм «Свободные»). Корневая Америка, земля ковбойских шляп, губных гармошек и второй поправки к Конституции, с ветерком и матерком («пардон за мой французский») уделывает Америку подземную.

Британо-американский космический корабль «Черчилль» натыкается на гигантский объект, укрывшийся в хвосте кометы Галлея. Внутри — засохшие существа, похожие на летучих мышей, и три прозрачных саркофага с обнаженными гуманоидами: двое мужчин, одна женщина. Месяц спустя «Черчилль» достигает Земли; команда за исключением лидера экспедиции (Стив Рейлсбэк), который воспользовался спасательной капсулой, мертва, саркофаги в целости и сохранности. Гуманоиды, очнувшись, начинают высасывать у землян жизненную силу.

Самая курьезная глава в карьере великого Тоуба Хупера (что непросто: годом спустя он, например, переснимет свою «Техасскую резню бензопилой» в виде комедии). Спродюсированный одиозной Cannon Group, написанный Дэном О’Бэнноном («Чужой») по роману фантаста-экзистенциалиста Колина Уилсона, этот фильм, выросший из британских и голливудских b-movies 1950-х, похож на все сразу и ни на что. В невероятные два часа спрессованы инопланетное вторжение и зомби-апокалипсис, вампиры и похитители тел, лавкрафтианские превращения и философские обобщения, сеансы гипноза и голубые волны жизненной энергии.

Несколько очень насупленных мужчин, среди которых профессор-«танатолог», а также ученый по фамилии Буковский, гоняются по Лондону за совершенно голой космической вампиршей в исполнении фигуристой француженки Матильды Мэй. Из жертв последней выделяется директор психушки, которого экспрессивно играет Патрик Стюарт (на пороге своей вербовки на «Энтерпрайз»). Есть ли жизнь после смерти? Отвечает сексуальная фантазия из кометы Галлея. Четверть века спустя примерно то же самое с серьезным видом переснимет в «Побудь в моей шкуре» Джонатан Глейзер. В формате психоделического сайфай-хоррор-капустника хрупкость и в то же время жестокость человеческой породы рядом с обнаженными космическими силами выглядит даже убедительнее.

Польский эмигрант Трелковский (Роман Поланский) разыскивает в Париже жилье по карману, и удача наконец улыбается ему в старом многоквартирном доме, где девушка по имени Симон Шуль выпрыгнула из окна. Заняв ее квартиру, Трелковский начинает подозревать, что соседи, сжившие Шуль со света, плетут теперь заговор против него.

Самый личный из хорроров Поланского, как часто бывает, поставлен по чужому роману (его автор Ролан Топор, впрочем, делит с режиссером ряд пунктов биографии). В Париже Поланский родился, туда ненадолго переехал из Польши в начале 1960-х, и вскоре после выхода «Жильца» он поселится там уже навсегда — факт, который зрителю этого фильма трудно будет уложить в голове. Французская столица изображена городом серых мостовых и облезших обоев, вульгарных коллег и усталых женщин, наглых клошаров и невоспитанных детей. Несмотря на местный паспорт и свободный язык Трелковского (Поланский использовал свой мягкий акцент и во французской, и в английской версиях фильма), каждый встречный напоминает ему, что он здесь чужой, квартиросъемщик, жилец. Как не сойти с ума?

Тишайший «маленький человек» родом из Гоголя и Кафки, поляк оказывается в сюрреалистической спирали вполне в духе этих авторов. Ужас накрепко связан, как прежде в «Отвращении» и «Ребенке Розмари», с собственной квартирой героя, его крепостью, последним рубежом обороны. В отличие от тех фильмов, герой здесь мужчина, но лишь до определенного момента: Трелковский постепенно срастается с Симон Шуль, окруженный ее вещами, ее знакомствами (среди которых растрепанная Изабель Аджани), ее интересами (Древний Египет, добавляющий топлива кошмарам). И конечно, ее соседями — монструозными созданиями, сыгранными звездами старого Голливуда. Не выброшенный вовремя мусор, шум в неурочное время, общая уборная, где никогда не гаснет свет: Поланский не жил в советской коммуналке, но знает про нее все. Гротескные бытовые унижения превращают жизнь Трелковского в комедию абсурда, от которой до бездны — прогулка по Сене, чашечка кофе, пара затяжек «голуаз».

Кэтлин (Лили Тейлор) пишет диссертацию по философии в Нью-Йоркском университете. Ее воззрения радикализируются после того, как однажды вечером на улице незнакомая женщина (Аннабелла Шиорра) впивается ей в шею.

Абель Феррара толкается с Робером Брессоном на любимой территории греха и вины. В титрах черно-белого манхэттенского инди среди продюсеров можно найти будущего госсекретаря США Блинкена. По совпадению первые же кадры касаются американской внешней политики — это фотографии резни во вьетнамской Сонгми: один из лейтмотивов картины — военные преступления от нацистов до Боснии. Доказывают ли случаи геноцида, что зло лежит в основе человеческой природы, и, как склонна думать Кэтлин, история ничему нас не учит, а лишь накапливается неподъемным бременем?

Злую волю символизирует здесь вампиризм, который героиня активно передает знакомым, не встречая никакого сопротивления. «Коллаборантка», — презрительно бросает атаковавшая ее вампирша, и потом Кэтлин сама раз за разом предлагает остолбеневшим жертвам сказать ей решительное «нет»; их слабость она считывает как готовность и, более того, желание принять зло. Она утверждает, что зеркала в ее подвальной квартирке завешаны от стыда. Но чем чаще герои поминают Фейербаха и Кьеркегора, тем яснее, что сам Феррара университетскую философию не жалует, предпочитая искать истину в своей расхристанной версии католицизма.

На менее абстрактном уровне режиссер с его многолетним героиновым стажем уподобляет вампирскую зависимость наркотической — еще одной форме соблазнительного зла. Кэтлин шприцем ворует кровь у бездомного, корчится в ломках и получает бесполезные уроки выживания («почитай Берроуза») у циничного брата по несчастью: Кристофер Уокен появляется меньше чем на десять минут, но рвет фильм на части, как опытный хищник. Из аспирантки философского факультета в вампиры вроде бы прямой путь: ночной образ жизни, беспорядочные связи, экзистенциальная тоска и мучительные вечеринки после защиты. Кэтлин, к ее чести, быстро понимает, что хуже кола в сердце — вечная жизнь наедине с нерешаемыми вопросами бытия.

Возле городка Арборвиль падает крошечный метеорит; пожилой бездомный, решивший изучить кратер, извлекает оттуда сгусток лиловой слизи. Слизь намертво цепляется к руке, вскоре убивает его и начинает терроризировать городок, попутно увеличиваясь в размерах. Раньше всех понимают, что к чему, отличница-чирлидерша Мег (Шоуни Смит) и Брайан Флэгг (Кевин Диллон), бунтарь на мотоцикле.

Еще один после «Вторжения похитителей тел», «Нечто» и «Мухи» ремейк сайфай-хоррора 1950-х, который заметно превосходит оригинал — в данном случае примечательный разве что ранней ролью Стива Маккуина. Режиссер Чак Расселл и сценарист Фрэнк Дарабонт годом раньше сделали «Воинов сна», один из лучших «Кошмаров на улице Вязов», — и здесь снова боевая молодежь, не находя помощи у взрослых, дает отпор инфернальному злу. Взрослые в этот раз провинились по полной: в духе времени авторы ремейка добавили от себя в оригинальную интригу диссидентский конспирологический мотив.

Арборвиль — городок вроде Твин Пикса (за доктора тут, к слову, Джек Нэнс, он же Пит Мартелл): возможно, потому что оба срисованы с 1950-х. Бровастый шериф клеится к буфетчице. Школьники ездят в лес целоваться. Эпоха невинности на наших глазах скоропостижно заканчивается, спасибо ВПК и гигантскому желе. «Капля» не щадит ни женщин, ни детей, ни персонажа, который кажется едва ли не главным героем, пока в начале второго акта не превращается вдруг в трехмерную картину «Крик», сделанную из кровавых соплей. Отдельные жертвы, впрочем, вполне заслужили свой ужасный конец: среди них насильник на свидании и болтун в кинозале. Дикие цвета, много дыма, залихватские спецэффекты (кого-то засасывает в раковину), отличная пара в центре событий, барышня и хулиган (будущая героиня франшизы «Пила» и брат Мэтта Диллона). «Дверь заперта», — сообщает она. «Ничего, — он поднимает кирпич. — У меня ключ».

Машина с тремя молодыми женщинами падает с моста. На берег выбирается только одна из них, Мэри (Кендес Хиллигосс), профессиональная органистка. Вскоре она отправляется на новое место работы в церковь в штате Юта. Но теперь ей регулярно мерещится страшный улыбчивый мужчина с лицом утопленника.

Снятый за гроши на улицах Солт-Лейк-Сити полупрофессионалами из мира образовательных видео, «Карнавал душ» четверть века пролежал почти незамеченным, прежде чем его раскопали и справедливо определили в золотую классику жанра. Легкие формальные несовершенства — огрехи монтажа или актерской игры — лишь добавляют картине диковинного потустороннего обаяния.

Атмосферу «Карнавала» проще всего определить как линчевскую (что, разумеется, анахронизм): реальность, окружающая Мэри, то и дело норовит порваться и обнаружить за обыденным чудовищную изнанку. Героиню необъяснимо тянет к заброшенному величественному павильону за городом. Зомби с белым лицом (в исполнении режиссера Харви) — лишь один из кавалькады мужчин, которые хотят принять деятельное участие в судьбе девушки. Сосед по пансиону, пошлейший типчик, назойливо пытается за ней приударить. Доктор и священник поучают с высоты опыта. «Милая моя, ты не можешь жить отдельно от человечества», — уверяет последний, но это уже свершившийся факт. Иногда мир и вовсе словно отключается: Мэри пытается купить билет на автобус, сесть в такси или позвать полицейского, но окружающие не видят и не слышат ее.

Фильм принято интерпретировать через призму хрестоматийного рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей», но финальная разгадка тут, в общем-то, второстепенна. Главное — это ощущение тотальной, окончательной растерянности, аранжированное беспокойным органным саундтреком. Может быть, мертв ты сам, а может быть, все остальные: если подумать, никакой разницы.

Бизнесмен Аойама (Рё Исибаси), вдовец, воспитывающий сына-тинейджера, решает, что пришла пора снова жениться. Чтобы найти ему пару, друг-кинопродюсер устраивает фиктивные пробы на главную женскую роль в несуществующем проекте. Там Аойама увлекается Асами (Эии Сиина), загадочной и печальной двадцатичетырехлетней красавицей. Друг предупреждает, что слишком уж удачно все складывается, но сердцу не прикажешь.

В обойме этапных фильмов, вышедших в «лучший год в истории кино», «Кинопроба» остается в тени «Матрицы» или «Бойцовского клуба», но значит она не меньше и состарилась не хуже. Точнее, не состарилась, как это бывает с японцами, вовсе, став за четверть века только яснее и точнее: это самое интересное высказывание про Tinder и #MeToo задолго до появления обоих. Такаси Миике, использовавший повесть Рю Мураками, комментирует современный дейтинг с его моральными серыми зонами и имплицитной жестокостью, находит там мелодраму пополам с хоррором и соединяет их в незабываемый фарс (фарш?), меланхоличный и злой.

«В Японии все одиноки», — замечает в начале эпизодический персонаж, определяя тему фильма, и час с лишним мы смотрим лирическую осеннюю историю про влюбившегося вдовца, из которой выбивается разве что подозрительный мешок в квартире Асами. Но кинопробы оказываются фальшивыми вдвойне, и завязка из ромкома приводит к развязке из самого чудовищного наваждения. Предназначен финальный акт не только лопуху Аойаме, но и зрителю, который тоже не услышал тревожные звоночки, не почуял неладное, порадовался за хорошую затею изобретательных друзей. Миике одни сочли светочем феминизма — герой, мол, расплачивается за объективацию и обман. Другие записали в мизогины — вот он, воплощенный страх перед женщиной. Но сила «Кинопробы», кажется, в том, что она остается над гендерной схваткой, предлагая уроки для всех, несмотря даже на местную специфику. Если подходить к отношениям как к фильму, будь готов играть не хуже, чем твой партнер. А идея, что окружающие люди — это витрина, мимо которой ты вальяжно прогуливаешься, может однажды, приговаривая «кири-кири-кири», сделать очень больно.

Однажды вечером 54 школьницы, взявшись за руки, весело прыгают с платформы под поезд токийского метро. С этого момента по стране распространяется эпидемия самоубийств, в первую очередь среди молодежи. Группа полицейских пытается понять, что это — мода или заговор. В пользу версии о секретном культе говорят найденные в местах массовой гибели мотки человеческой кожи, сшитые из десятков фрагментов.

Фильм, прославивший самобытного японца Соно, трудно распихать в пакетики для улик и разложить по полочкам, но именно этим он и зачаровывает: объект, в котором несомненна только его киногения. И хотя Соно даже снял потом что-то вроде приквела («Обеденный столик Норико»), «Клуб» не нуждается в дополнительных разъяснениях. Пропущенные логические связи оставляют простор для интерпретаций, зато идеи фильма сформулированы вполне четко, как в хитах девичьего ансамбля песни и пляски, который предположительно распространяет вирус суицида.

«Будь хорошим или умри», — предлагает детским голоском по телефону «Клуб самоубийц» (первое правило которого: его нет). Неспособные ни к эмпатии, ни к внутренней гармонии, жители Японии массово выбирают небытие, как только этот выбор им предоставляется. Сцена, эффектом превосходящая даже первую, — групповое самоубийство школьников на переменке более или менее от нечего делать. Щедро разбрызгивая кровь и постоянно балансируя на грани черной комедии (на одну из героинь падает с крыши ее бойфренд, другая методично отрезает себе пальцы в процессе подготовки ужина), Соно рисует картину трагическую и одновременно фарсовую. Хакерша, нашедшая сайт, вроде бы связанный с клубом, попадает в подземный боулинг, где психопат-глэм-рокер по прозвищу Дженезис исполняет песню со словами «Я хочу умереть так же красиво, как Жанна д’Арк в фильме Брессона». Мир, объединенный телевидением, а теперь и интернетом, не стал счастливее, но оставляет все меньше загадок. Долг Соно — загадать собственную.

Католический священник (Дональд Плезенс), профессор квантовой физики (Виктор Вон) и дюжина талантливых студентов и ученых собираются в давно закрытой церкви в плохом районе Лос-Анджелеса. Там в катакомбах секта под названием «Братство сна» веками охраняла диковинный цилиндр с зеленой жидкостью. В цилиндре заключен Сатана — но это еще полбеды.

Недооцененный шедевр Карпентера объединяет его любимые мотивы. С одной стороны, это триллер об осажденных: после того, как наши герои запираются в церкви, ее кольцом окружают зомбированные бездомные во главе с Элисом Купером (главный противник, впрочем, уже внутри). И в то же время это апокрифические размышления о природе зла и незавидном месте человека во вселенной, откровение Джона Богослова с участием инопланетян, насекомых и зернистых видеопосланий из будущего.

Карпентер с грохотом сталкивает теологию (в лице Плезенса) и физику (в лице Вона и учеников): в его абсурдной, но по-своему убедительной концепции в антивеществе живет антибог. И поскольку это все же не монография, а развлекательный кинофильм, тот мир соединяется с нашим, скажем, через зеркала. Даже пудреница может сыграть свою роль в апокалипсисе. Широкоугольные объективы и взволнованный саундтрек не спеша затягивают зрителя в неуловимо искаженную, отравленную реальность: это второе пришествие, да не того. «Порядок во Вселенной есть, но совсем не тот, что мы ожидали», — комментирует профессор теорию относительности. В почти школьных коридорах и зловещих подземельях церкви Карпентер создает некоторые из самых запоминающихся и пугающих образов в своей фильмографии. Смеющийся гигант с перерезанным горлом, разумные полчища жуков и червей, пресловутый сосуд зеленого зла. Дурацкий роман двух физиков, обозначенный в начале словно бы для галочки, в финале вдруг получает объяснение. Это история о том, как религия передает эстафетную палочку науке, но в конечном счете — и это нетривиальный ход для циника Карпентера — лирика оказывается важнее физики.

Актриса Хэзер Лэнгенкэмп, звезда «Кошмара на улице Вязов», давно завязавшая с франшизой, начинает видеть сны о Фредди Крюгере. Ее маленький сын Дилан ведет себя странно. Тем временем студия предлагает ей сняться в новом, заключительном «Кошмаре», сценарий к которому пишет Уэс Крейвен. Муж Хэзер (Дэвид Ньюсом), специалист по эффектам, работавший над новой перчаткой для Фредди, становится ее, перчатки, первой жертвой.

В этом почти исповедальном фильме гроссмейстер поп-хоррора Уэс Крейвен подытоживает одну важную главу в своей карьере (хотя он, как и Лэнгенкэмп, занимался только первым и третьим «Кошмарами») и анонсирует следующую: «Крик», воскресивший слэшер для широкой публики, будет сделан через пару лет примерно в том же постмодернистском формате. Но Крейвен не просто остроумно жонглирует автоцитатами — настроение у него боевое и слегка элегическое. Людей, занятых в хоррор-индустрии, редко принимали всерьез (тем более в начале 1990-х), и режиссер парирует: разве у нас не идет кровь? Тут и пафос демиурга, и самоирония: в небольшой по объему, но ключевой роли самого себя Крейвен оказывается одновременно богом и дьяволом собственной киновселенной. Притом что он готов платить моральную цену за бессонницу юных зрителей, крайней все равно становится артистка Лэнгенкэмп, которую крейвеновские кошмары норовят вместе с семьей утащить в преисподнюю.

Реальность разваливается: стены буквально идут трещинами от подземных толчков — безотказной лос-анджелесской метафоры. Роберт Инглунд, Джон Сэксон и, конечно, сама Лэнгенкэмп — лишь тени на этой стене, проекции беспокойного подсознания режиссера. Знакомые лица и перчатки с лезвиями дробятся в сложной системе зеркал: фильм внутри фильма, сон внутри сценария, артисты в плену персонажей. Фредди, по новой версии автора, — бесформенное древнее зло, пойманное в темницу нарратива: кончится хоррор — и ужас окажется на воле. Возразить на такое практическое объяснение того, зачем мы все здесь собрались, совершенно нечего.

Чикагская аспирантка Хелен (Вирджиния Мэдсен), вышедшая замуж за своего вальяжного профессора (Ксандер Беркли), пишет диссертацию о городском фольклоре. Ее внимание привлекает легенда о Кэндимэне (Тони Тодд) — духе чернокожего художника, которого линчевали в конце XIX века за связь с дочерью плантатора, после чего он возродился убийцей с крюком вместо руки. Кэндимэна можно вызвать, пять раз произнеся его имя перед зеркалом.

Фильм стоит на пересечении между кровавым блэкспотейшеном и рафинированным психологическим арт-хоррором, но ближе все же к последнему; британский режиссер Роуз впоследствии ударится в экранизации Льва Толстого. Здесь источник — рассказ Клайва Баркера: англичане договорились перенести действие из Ливерпуля в Чикаго, а заглавного блондина превратить в элегантного черного великана с низким голосом. Что, разумеется, радикально сместило акценты: ключевые сцены происходят в знаменитом в те годы гетто Кабрини-Грин, а монстр приобрел черты романтической жертвы и манифестации главной американской травмы.

При этом «Кэндимэн» — куда более парадоксальная метафора расизма и джентрификации, чем, скажем, вышедшие примерно тогда же «Люди под лестницей». Ни одного расиста на экране нет — мы видим заинтересованные, сочувствующие, преимущественно белые лица либеральных ученых. Обитателям гетто от этого сочувствия ни тепло ни холодно, но они готовы согреться ответной символической жертвой, и именно здесь начинается самое интересное.

Энтони Ричмонд, оператор «А теперь не смотри», эффектно снимает трущобы и сверху, и изнутри, Филип Гласс сочинил хитовый саундтрек, а Тодд заслуженно стал иконой жанра, но тащит фильм на себе великолепная Вирджиния Мэдсен. Пока сценарий делает все более фантасмагорические, с трудом объяснимые повороты, она никогда не превращается в «девушку в беде», оставаясь подлинной героиней этого сюжета и подготавливая нас к финальным трансформациям. Главное для кинофильма, как и для злого духа, — чтобы о нем не забывали, и спустя два сиквела и ремейк можно констатировать, что «Кэндимэну», коробке отравленных сладостей, это не грозит.

Нами (Миюки Оно), ведущая передачи для полуночников, куда зрители присылают свои странные видео, получает кассету, на которой запечатлено очень натуралистичное убийство девушки и серия дорожных указателей. Нами поступает, как любой на ее месте: отправляется узнать, в чем дело, прихватив четырех коллег, трех девушек и юношу. Указатели приводят их к заброшенной военной базе.

Очень проблемный, но вопреки всему живой ребенок итальянского джалло, американских слэшеров и собственной японской продукции для взрослых (режиссер Икэда поставил еще превосходную «Легенду о русалке», но в основном занимался эротическим кино с уклоном в БДСМ). Глазки — определенно мамины, итальянские: судя по тому, как лезвие ножа входит в зрачок в снафф-фильме, полученном Нами, прислал его Лучио Фульчи. А привязчивая музыкальная тема, POV убийцы, стилистические изыски да и некоторые сюжетные повороты явно вдохновлены Дарио Ардженто (следов «Зловещих мертвецов», вопреки названию, как раз не так много). Впрочем, заработав культовый статус, «Ловушка» и сама была не раз ограблена: скажем, Джеймс Ван и Элай Рот видели ее совершенно точно.

Большую часть фильма герои бродят или бегают от невидимого мучителя по полутемным гулким коридорам и по очереди погибают. Но тупой монотонности, часто присущей слэшерам, тут нет и в помине. Икэда прежде всего эстет и только потом садист, и на кровь ему смотреть не так интересно, как на фиолетовые тени на стене (или на девушек — без пары секс-сцен явно можно было обойтись). Тут и ржавая красота заброшки, и залитые дымкой лужи, и гора телевизоров с помехами, и фотовспышка как единственное оружие, и хитроумные приспособления для убийства, и впечатляющий интерьерный дизайн злодейского логова, и черви на потолке, и оранжевый закат. Интрига между тем оказывается живучей не в пример японским телевизионщикам. Какого черта вообще происходит и при чем тут меланхоличный, много курящий молодой человек, время от времени попадающийся Нами на пути, станет ясно лишь в дичайшем третьем акте, который парой движений разрывает фильм изнутри, как Чужой.

Ирена Галье (Настасья Кински) переезжает в Новый Орлеан, где живет ее брат Пол (Малкольм Макдауэлл), которого она не видела с раннего детства — с тех пор, как покончили с собой их родители, цирковые дрессировщики. У Ирены начинается роман с сотрудником зоопарка (Джон Херд), Пол куда-то пропадает, на секс-работницу, пришедшую к клиенту в отель, бросается черная пантера.

После успеха «Американского жиголо» Пол Шрейдер ненадолго стал модным режиссером, и Universal наняла его снимать ремейк классического хоррора Жака Турнёра. Результат — химера не хуже человека-кошки: гибрид перверсивной юнгианской притчи и броского студийного хоррора 1980-х. К Турнёру это имеет весьма отдаленное отношение, несмотря на ряд приветов (сюжет берет больше, кажется, из его же «Человека-леопарда»). Никому не придет в голову назвать «Людей» хорошим фильмом, но попасть под его чары даже проще, чем устроиться на работу в новоорлеанский зоопарк.

Секс здесь несет смертельную опасность не в поучительном, а в мистическом смысле: природа Ирены и Пола такова, что зверь, который просыпается в них параллельно с сексуальным возбуждением, немедленно требует крови. На этом абсурдном (и, как некоторые посчитали, мизогинном) обстоятельстве Шрейдер строит меланхоличный кровавый видеоклип о превратностях эроса. От того, что было когда-то дозволено в мейнстримовом кино, голова идет кругом: инцест, подразумеваемая зоофилия, связывание и такое количество наготы, что лишь Эду Бегли-младшему удается (тяжелой ценой) удержать на себе штаны. Начиная с психоделического пролога Шрейдер делает ставку на искусственную эстетику (нарисованные задники, густые цвета, сложные тени) и ощущение сна — одновременно страшного и влажного, как болота Луизианы. Молодая Кински гипнотизирует камеру, словно опытный экстрасенс, хотя среди прочего ей приходится бегать голышом за кроликом. Саундтрек Джорджо Мородера два часа ласкает слух намеками, прежде чем взорваться заглавной песней в исполнении Боуи на фоне одного из самых неполиткорректных финалов в истории жанра.

В середине XIX века американский офицер Бойд (Гай Пирс) на войне с мексиканцами проявляет одновременно героизм и трусость и получает за это разом повышение и ссылку в крохотный форт, затерянный в горах Сьерра-Невада. Несколько его обитателей под руководством мягкого полковника (Джеффри Джонс) борются со скукой известными методами. Вскоре на пороге возникает обмороженный шотландец (Роберт Карлайл) и с ужасом рассказывает, как его спутники по экспедиции обратились к каннибализму.

Этот фильм с непростой судьбой — македонца Манчевского, разругавшегося со студией, уже во время съемок сменила англичанка Бёрд, — который делит пьедестал в узкой, но достойной категории «каннибальский вестерн» с картиной «Костяной томагавк». Любопытно, что и там и там играет Дэвид Аркетт. «Людоед» отличает то, что автор заинтересован в диалоге не с жанром (на который Бёрд явно наплевать), а с его предметом — американской историей, американской идеей.

В первом же кадре на ветру развевается звездно-полосатый флаг: каннибализм тут служит метафорой права силы, и применительно к фронтиру это сама экспансия на Запад, «явное предначертание» пионеров, о котором произносит язвительную речь главный злодей. Фильм лихо совмещает черную комедию армейских нравов с честной, если и фантастической, драмой героя Пирса, чьи моральные дилеммы тесно связаны с гастрономическими. Поверх обескураживающей реальности точечно, но густо наложен сказочный хоррор, за который в первую очередь отвечают отменно страшный многоликий Карлайл и неутомимый саундтрек (парадоксальная коллаборация Майкла Наймана и Деймона Албарна). Людоедство в этой версии, использующей миф о вендиго и взаправдашние прискорбные происшествия с Дикого Запада, — вирус сродни вампирскому: и привилегия, и проклятие. Суперспособности, но и голод, который невозможно насытить. Сатира «Людоеда» никогда не становится тяжеловесной, актеры обгладывают свои роли до костей, а сценарий сочится похоронным сарказмом и почти комиксовым насилием.

Когда в округе начинается эпидемия чумы, жестокий принц Просперо (Винсент Прайс) запирается в своем замке и устраивает там бал для придворных. Развлечения ради он забирает из ближайшей деревни набожную крестьянку Франческу (Джейн Эшер), шантажируя ее жизнями возлюбленного и отца, и пытается переманить на темную сторону.

Вершина кормановского цикла экранизаций По, да и вообще, вероятно, лучший фильм в его режиссерской карьере. «Маску» он снял в Англии, в декорациях, оставшихся от престижного «Бекета». Незаменимого Прайса здесь окружают британцы во главе со слегка растерянной, кажется, Эшер (которая в свои семнадцать уже была, впрочем, опытной актрисой, а также герлфренд Пола Маккартни). За камерой — Николас Роуг, на тот момент начинающий оператор. То, что «Маска» выглядит как «Седьмая печать» в постановке Марио Бавы, в большой степени именно его заслуга.

Крохотный и загадочный рассказ По был разогнан до полного метра с помощью серьезных вольностей, к чему Корману было не привыкать. Что-то взяли из других рассказов, в первую очередь «Лягушонка». Остальное придумали сами: Просперо, например, стал не только итальянцем, но еще и сатанистом. Садист и тиран, убежденный, что бог мертв и миром правит дьявол, в харизматичном исполнении Прайса он оказывается трагической, где-то даже вызывающей сочувствие фигурой: принц переоценил силы и собственные, и своего господина.

Пытки и унижения переходят в психоделический балет — под конец это уже почти что Пауэлл и Прессбургер. Просперо водит крестьянку по своим невероятным цветокодированным палатам, обсуждая с ней вопросы пограничной морали. В туманном лесу бродит Смерть в элегантных алых одеждах и с колодой карт Таро. Любовница принца, ревнующая к молодой гостье, в отместку пытается отдаться Сатане. Лилипутку, за которую заступается хитроумный шут, изображает маленькая девочка, озвученная взрослой женщиной (эффект весьма тревожный). Придворные кружат в чумном последнем танце. Фонд Скорсезе умудрился выпустить отреставрированную версию «Маски» в разгар пандемии ковида, видимо рассудив, вполне в духе По, что для «memento mori» не бывает неудачного момента.

Оператор Масуока (Синъя Цукамото) одержим поисками настоящего страха. На станции метро он случайно снимает, как мужчина втыкает себе нож в лицо, и, увидев в глазах самоубийцы непритворный ужас, решает разыскать его источник. Со станции он спускается в подземные тоннели, а оттуда — в бескрайний потайной мир. Там Масуока натыкается на голую бессловесную девушку, прикованную цепью к скале, и забирает ее с собой наверх.

Зубастая цифровая диковина, которую Такаси Симидзу, ученик Киёси Куросавы, известный прежде всего по франшизе «Проклятие», снял в паузе между очередным сиквелом и голливудским авторемейком — за три копейки и едва ли не за неделю. Главную роль отлично исполняет прославленный режиссер Цукамото, автор «Тецуо, железного человека» и «Близнецов» (и довольно опытный актер). Если «Проклятия» — фильмы в рамках j-horror достаточно стандартные, хотя и очень страшные, то «Маребито» не спутать ни с чем: прямой эфир из подземелий человеческой души, проведенный с понятными огрехами, но ошеломительной творческой свободой.

Под землю и обратно нас ведет монолог главного героя, очевидно ненадежного рассказчика, который вдобавок сразу признается, что по такому случаю слез с антидепрессантов. Поскольку Масуока, подобно Марку из «Подглядывающего» (от которого он унаследовал и увлечение страхом), воспринимает мир исключительно через призму своей видеокамеры, фильм — некоторым образом видеодневник. Однако, если мы не доверяем словам, можем ли мы верить картинкам? Герой с удовольствием обсуждает со встреченными призраками Елену Блаватскую и Ричарда Шейвера и не раз подмигивает Лавкрафту, чья тень тяжело нависает над «Маребито». В «полой Земле» раздается эхо криков с поверхности, а бегающие на четвереньках подземные демоны мелькают в токийских переулках. Что, если настоящая поверхность, как и настоящий страх, — там, внизу, а подземелье это мы? Масуока все вглядывается в свои мониторы, надеясь найти ответы на истязающие его вопросы. Зритель, присев рядом с ним, рискует то ли остаться в неведении, то ли узнать слишком много.

Малахольный юноша по имени Мартин (Джон Эмплас) приезжает жить к своему пожилому родственнику (Линкольн Маэзел) на окраине Питтсбурга. Тот убежден, что Мартин — носитель семейного проклятия, восьмидесятичетырехлетний вампир. И действительно, время от времени он нападает на женщин (а иногда и на мужчин), вкалывает сильное снотворное и пьет их кровь.

Единственный вампирский фильм Ромеро посвящен не столько обществу, как его зомби-хиты, сколько человеку — и потому, наверное, это самая пронзительная и печальная его работа. Снятый на соседней улице крошечной группой (сам режиссер играет прогрессивного пастора), «Мартин» помещает готический сюжет в контекст депрессивного американского городка. Ромеро хотел сделать фильм в ч/б, но из коммерческих соображений монохромными в итоге остались только фантазии (или воспоминания?) героя, в которых он нападает на красавиц в замках или спасается от толпы с факелами. Впрочем, несколько лет назад сенсационно нашлись пленки с оригинальной режиссерской версией, длинной и черно-белой, и рано или поздно они станут доступны публике.

Безумец ли юный Мартин или вправду Носферату, как настаивает кузен, похожий на Полковника Сандерса? Вторая версия маловероятна, но не исключена: Ромеро нарочито оставляет прошлое героя в тумане. Главное, что это не так уж и важно: в любом случае он пьет кровь. И его серьезное психосексуальное расстройство не берут ни доктора (по-видимому), ни чеснок с распятиями. Сам Мартин часто повторяет, что магия это выдумка. Но на практике это не означает, что инфернального зла не существует, просто от него не осталось противоядия, кроме Ван Хельсингов на пенсии. Единственный, кто готов внимательно выслушать вампира, — ведущий радио-шоу; медиа, по Ромеро, важные союзники апокалипсиса. Фильм не лишен черного юмора (и финал в особенности отмечен иронией), но в воздухе висит тоска, граничащая с безысходностью, а сцены нападений сняты и смонтированы с шокирующей, ужасной прямотой. Чем заняться мертвецу в Питтсбурге? Адюльтер, алкоголь, мелкий криминал, вампиризм.

Арлетти (Марианна Хилл) отправляется в приморский Пойнт-Дюм на поиски отца-художника, который перестал выходить на связь. Дневник, оставшийся в его мастерской, рассказывает что-то о кровавой луне и обезумевших людях, которые по ночам ждут на пляже темного незнакомца, который должен вернуться из океана. Горожане действительно выглядят недружелюбно, так что Арлетти проводит время с богатым бездельником (Майкл Грир), застрявшим в Пойнт-Дюм с двумя подружками.

Капсула с воздухом ранних 1970-х, малобюджетный калифорнийский хоррор, вокруг которого много лет спустя образовался культ синефилов-лавкрафтианцев. Хайк и его супруга и соавтор Кац (в титрах он указан режиссером, она продюсером) были приятелями Джорджа Лукаса, так что их фамилии можно найти на сценариях ряда проектов Lucasfilm, включая «Индиану Джонса». Режиссерская карьера Хайка закончилась печально знаменитым фильмом «Говард-утка».

«Мессия» сделан молодыми людьми, которые явно видели не только Ромеро, но и Ромера (и не стеснялись назвать героиню в честь любимой актрисы Марселя Карне и цитировать «Безумного Пьеро»). Невероятно вальяжный аристократ-полиамор абдуловского типажа с богемными поклонницами — против зомбированных обывателей-каннибалов. Сюжет сложен из вопросительных знаков, а реплики, порой изящно литературные, иногда за пределами добра и зла («Нельзя расстегнуть мужчине молнию и просто пожелать спокойной ночи»). Однако атмосферы кошмарного сна хватило бы на три фильма. «Мессия» озвучен свистящим ветром и накатывающими волнами, освещен луной и неоном, раскрашивающим безлюдные улицы то в красное, то в зеленое. Картины плачут кровавыми слезами, Арлетти тошнит жуками и ящерицами, в прологе девочка перерезает горло будущему экшен-классику Уолтеру Хиллу. Сцена расправы в кинотеатре — совершенно грандиозная, в супермаркете тоже неплохая. Пойнт-Дюм — реальное место недалеко от Лос-Анджелеса, там среди прочего снимали финал «Планеты обезьян» со статуей Свободы. «Мессия зла» тоже ставит двойку нашей цивилизации, но делает это без скандала, с разочарованной гримаской.

Писатель Пол Шелдон (Джеймс Каан), прославившийся серией псевдоисторических мелодрам про девицу по имени Мизери, заканчивает в излюбленном отеле в глуши новый, серьезный роман, которым надеется изменить свой имидж. Поставив точку, он выезжает на машине в Нью-Йорк, попадает в буран и улетает на обочину. Из сугроба его, с переломанными ногами и поврежденным плечом, вытаскивает удачно живущая по соседству «поклонница номер один» — одинокая набожная экс-медсестра Энни Уилкс (Кэти Бейтс).

Занесенный снегом Колорадо, мужчина за пишущей машинкой и острые уколы безумия. В этот раз Стивен Кинг обходится без величественного отеля и толпы призраков: небольшая комнатка, два человека. Роб Райнер — не Кубрик, зато его режиссура эффективна, как кувалда (сценарий написал опытнейший Уильям Голдман). Клаустрофобия крупных планов, изредка разбавленная «голландским углом» или психоделическим наплывом: просто и достаточно. Вслед за успехом фильма «Мизери» без проблем пропишется на Бродвее.

Метафора кокаиновой аддикции, заложенная в роман Кингом, по его собственным словам, в экранизации отошла на третий план, зато отношения талантов и поклонников никогда еще не были оформлены столь красочно. От лица всех читателей, зрителей, критиков Энни Уилкс, недовольная поворотом сюжета, возмущенно сообщает автору, привязанному к кровати: «Нас обманули! Так нечестно!» С ее фарфоровыми статуэтками, ручной свиньей, пластинками Либераче и любовно сохраненным предвыборным буклетом Никсона героиня легко могла остаться злой, высокомерно написанной карикатурой. Но создатели фильма и Кэти Бейтс (актриса, до того малоизвестная, получила «Оскар») сработали тоньше. У Энни есть оправдание — она совершенно ку-ку. А вот писатель, которому мы вроде бы сочувствуем автоматически, и его арсенал дешевых психологических манипуляций вызывают много вопросов. Ответ на них дает нарочито, непривычно жестокая развязка. Во время которой невозможно не вспомнить, что вообще-то Энни Уилкс — это мы.

Клариссу Старлинг (Джоди Фостер), способную студентку академии ФБР, будущий босс (Скотт Гленн) отправляет в лечебницу строгого режима побеседовать с Ганнибалом Лектером (Энтони Хопкинс), психиатром-каннибалом. ФБР надеется, что Лектер поможет им найти другого серийного убийцу, по прозвищу Буффало Билл (Тед Ливайн), сдирающего кожу со своих жертв.

Насколько угнетающий, настолько и развлекательный, фильм Джонатана Демме, полный манипуляторов и манипуляций, вступает со своим зрителем в такие же сложные отношения, как Лектер с Клариссой. Quid pro quo: в обмен на захватывающую, гипнотизирующую историю мы рассказываем о себе что-то глубоко личное. Например, что мы можем сочувствовать психопату-людоеду, потому что он харизматичный и джентльмен. По сей день это единственный хоррор, получивший пригоршню главных «Оскаров» (хотя «Форма воды» и «Паразиты» тоже имеют отношение к жанру), и характерно, что именно Лектер, а не отличница Кларисса, превратился в икону и франшизу.

Продолжения не задались, а вот само «Молчание» с годами становится только интереснее, потому что разговор тут идет на самую горячую тему — вопросы идентичности. Тысячи слов написаны о том, трансфобный ли это фильм или нет, феминистский или наоборот: в ход идут и гендерная теория, и психоанализ, и все на свете (см. известное эссе киноведа Томаса Эльзессера, препарирующее «Ягнят» с помощью Делёза и Фуко). Но в любом случае «Молчание» предлагает уникально трезвый и тяжелый взгляд на предмет поиска себя и необходимой для этого трансформации: конечно, не только бедолага Буффало Билл, но и Старлинг пытается из уродливой личинки превратиться в бабочку.

Заглядывая возле клетки каннибала-Ганнибала даже на романтическую территорию, Демме напоминает, что, раскрываясь перед другим, мы даем ему власть над собой, и чаще всего делаем это добровольно. «Вы не хотите Ганнибала Лектера в своей голове», — предупреждает в самом начале Клариссу скользкий босс. Как бы не так.

Преуспевающая семья Уилсонов, папа, мама, сын и дочка, приезжают на каникулы в дом неподалеку от калифорнийского курортного городка Санта-Круз, где Аделаида (Лупита Нионго) в детстве, тридцать с лишним лет назад, была травмирована странным происшествием. Она потерялась на набережной, забрела в аттракцион с зеркалами и встретила там свое ожившее отражение. Уилсоны собираются отходить ко сну, когда на пороге возникают четыре фигуры в красных робах — их двойники, вооруженные ножницами и готовые убивать.

Если «Прочь», сенсационный дебют комика Джордана Пила, застал всех врасплох, свой второй фильм он снимал уже в статусе главной хоррор-надежды Америки. Немыслимое давление, с которым Пил справился единственно возможным образом — удвоив ставки. «Мы» — масштабнее, остроумнее и, несомненно, страшнее, чем «Прочь». Это вновь притча про американское общество, сшитая по лекалам «Сумеречной зоны», но в этот раз режиссер режет своими золотистыми ножницами еще точнее и больнее.

Расовый вопрос теперь убран за подкладку, а на самом видном месте оставлена обманка: Уилсоны не только могли, но по всем голливудским правилам и должны были быть белыми, поскольку главная их черта — привилегированность — белая черта. Сделав их тем не менее черными, Пил тестирует зрителя, выбивает почву у него из-под ног (белым досталась смешная, очень злая карикатура с участием Элизабет Мосс). Сцена за сценой режиссер доказывает, что он в равной степени мастер саспенса и политического плаката, разрыхляя и поливая кровью свою глубокую классовую метафору: подземные жители полезли наверх. Слегка раздражающая манера Пила разбрасывать поп-культурные отсылки может потребовать трудоемкой дешифровки, но ключи (вроде акции 1986 года «За руки через Америку») по большей части оставлены на виду. И хотя фильм кажется загадочным, по сути он ослепительно прост: у того, чьи тяготы ты не замечаешь и кто однажды может постучаться к тебе в дверь, лицо не то что знакомое, а твое собственное. Ничего страшнее зеркала люди пока не придумали.

Мисс Гидденс (Дебора Керр) устраивается гувернанткой к паре сироток. Их дядя, столичный плейбой, поселил Флору и Майлза в свое превосходное готическое поместье Блай, но заниматься ими не желает. Мисс Гидденс поначалу очарована и детьми, и новым домом, но постепенно убеждает себя, что ее предшественница мисс Джессел и слуга по имени Питер Квинт, погибшие год назад, продолжают дурно влиять на детей и с того света.

Викторианская готика встречает южную в этой двусмысленной истории с привидениями: новеллу Генри Джеймса «Поворот винта» переписал Трумен Капоте, напихав туда новых фрейдистских символов в придачу к уже имевшимся. Розы увядают среди башенок, черепахи ныряют в озеро, голубки сворачивают шеи, и у зрителя голова тоже идет кругом. Действительно ли призраки харизматичного мерзавца Квинта (в ненужном приквеле через десять лет его сыграет Марлон Брандо) и его любовницы-гувернантки терроризируют Блай? Или все это — разыгравшееся воображение мисс Гидденс, зажатой и сексуально фрустрированной дочери священника, которая запоздало вырвалась из дома и сперва влюбилась в своего нанимателя, а потом еще наслушалась рассказов экономки о творившихся в усадьбе безобразиях («комнаты, при свете дня превращавшиеся в темный лес»)? Ни Джеймс, ни Клейтон не дают однозначного ответа, и в названии фильма зашифрован вопросительный знак. Невинность и испорченность невозможны друг без друга, и мисс Гидденс, вооружившаяся своими благими намерениями, — такая же иллюстрация этого, как и Майлз с Флорой. Через детские непосредственные манеры которых действительно просвечивают взрослые пороки, что не обязательно, конечно, указывает на присутствие сверхъестественного: умение манипулировать — едва ли не первое, чем овладевает человек.

Керр блестяще играет сложнейшую роль, режиссура Клейтона безупречна, оператор Фредди Фрэнсис творит чудеса с геометрией широкого кадра, усадьба Блай образцово живописна, а песенка про плакучую иву полна невыразимой тоски. В элитарном жанре психологического хоррора лучше просто не делают.

И Генри Франкенштейн (Колин Клайв), и его Монстр (Борис Карлофф) выжили при пожаре на мельнице. Барон, придя в себя, собирается наслаждаться жизнью с невестой Элизабет (Валери Хобсон). Монстр блуждает по округе, заводя друзей и, еще чаще — врагов. Вскоре на пороге у Генри возникает его старый наставник доктор Преториус (Эрнест Тесиджер) и сперва уговорами, а потом и угрозами заставляет возобновить дьявольские эксперименты.

Второй фильм в юниверсаловской франкенштейновской серии (которую после этого покинули сперва Уэйл, а потом и Карлофф) — готический фестиваль, превосходящий, по широко распространенному мнению, даже эпохальный оригинал. Пересказав события последнего в игривом прологе с участием Мэри Шелли, ее мужа и лорда Байрона, Уэйл пускается во все тяжкие. Толпа с улюлюканьем тащит по улицам воскресшего Монстра на бревне, как на кресте. Слепой отшельник со скрипкой (большой подарок «Молодому Франкенштейну» Мела Брукса) учит Монстра пить, курить и даже худо-бедно разговаривать: «Один — плохо. Друг — хорошо». Доктор Преториус хвастается коллекцией высокородных гомункулов; в предельно эксцентричном (и, по-видимому, квир[2]-окрашенном) исполнении Тесиджера он показывает Франкенштейну, как на самом деле должен вести себя безумный ученый. Сам барон плохо выглядит и испытывает муки совести очень правдоподобно: Колин Клайв, прославившись в первом фильме, к сиквелу спился.

Взятая из романа идея подружки для чудовища раскрывается лишь в последнем акте, а сама невеста проводит на экране буквально пару минут. Но ее появление — один из магических моментов, навсегда впечатанных в историю кинематографа: эта симфония электрических разрядов, эта коническая, как у бюста Нефертити, прическа с белыми молниями по краям, это жуткое шипение. И пусть отношения Монстра и его невесты трудно назвать долгими и безоблачными, место самой стильной пары хоррора с тех пор занято.

Алонсо Безрукий (Лон Чейни) в цыганском цирке в Мадриде мечет ножи и стреляет из ружья с помощью ног. Он тайно влюблен в свою партнершу Нанон (Джоан Кроуфорд), дочь гнусного хозяина цирка, за которой ухаживает пригожий силач. Нанон терпеть не может, когда к ней прикасаются мужчины, что делает Алонсо идеальным кандидатом в женихи. Но у него есть и другие тайны: он беглец от правосудия и на самом деле обе руки у него имеются (левая даже с избытком — на ней шесть пальцев), поэтому ассистент-лилипут каждое утро завязывает их в тугой корсет под рубахой.

Дичайшая и прекраснейшая из десятка совместных работ Браунинга и Чейни, топового дуэта на службе у MGM накануне наступления эры звука. «Неизвестный», считавшийся потерянным, найдется в конце 1960-х в отделе анонимных пленок парижской синематеки, где очутился из-за своего странного названия. Фильм собрал все главные наваждения режиссера (карнавал, уродство, желание) и дал актеру-мазохисту, «Человеку с тысячей лиц», обожавшему физические вызовы, одну из самых эксцентричных ролей.

Сюжет гениален в своей простоте и двусмысленности. Мужские руки, которых патологически боится Нанон (восемнадцатилетняя Кроуфорд делает шаг к грядущей славе) и которые Алонсо вынужден держать связанными и спрятанными, — прозрачная метафора другой части тела. Вначале герой довольствуется тем, что мечет в объект своего вожделения ножи и пули (раздевая девушку в процессе номера), но преступление, которое он совершает, и активность конкурента-силача подталкивают его к решительным действиям — от которых Фрейд, если сходил на фильм, наверняка благодарно расплакался. Жестокую иронию перипетий Браунинг иллюстрирует со свойственной ему экспрессивной театральностью. Чейни (ему, в отличие от актеров «Уродцев», понадобился безрукий дублер) ногами закуривает, разливает вино и играет на гитаре. И всем телом изнывает — изнывает то от ложного, то от взаправдашнего бессилия. Влюбленный злодей с серьгой в ухе, он сцена за сценой умирает в кадре — мятущаяся душа в плену у гуттаперчевой плоти.

Джонатан Харкер (Бруно Ганц), риелтор из немецкого порта Висмар, едет выправлять бумаги в Трансильванию: тамошний граф Дракула (Клаус Кински) подумывает купить пустующий дом за углом от Джонатана. Когда графу на глаза попадается медальон с портретом Люси (Изабель Аджани), любящей жены риелтора, он отбрасывает всякие сомнения, ложится в гроб и отплывает в Германию.

Почтительный, но отнюдь не робкий ремейк экспрессионистского шедевра Мурнау. Херцог вернул персонажам имена из Брэма Стокера (Мурнау сменил их из-за копирайта, что не помогло ему в суде), а в остальном довольно точно, за исключением финальной части, скопировал оригинал, даже реконструируя отдельные кадры. И при этом собственный херцоговский почерк виден в каждой реплике, каждом повороте камеры.

На первый план в этой версии выходит устройство мироздания, его ткань. Наука в лице доктора Ван Хельсинга бессильна против Дракулы, религия — тем более («Всевышний так далек от нас в час нужды», — констатирует Люси). Зато сам Дракула бессилен против природы — век за веком не дающей ему умереть и при этом способной уничтожить одним лучиком солнца.

Путешествие Джонатана в призрачный карпатский замок и обратно превращается в экзистенциальный квест с участием гор, водопадов, облаков и местного населения. Люси тоскует на пустынном берегу Балтийского моря, пока туда не приплывет судно с мертвецом, привязанным к штурвалу. Открыточный Висмар (снятый в Делфте, на родине Вермеера) штурмуют полчища чумных крыс, и отчаявшиеся последние жители устраиваются пировать на центральной площади среди гробов, выброшенной мебели и заблудившихся овец. А главное явление природы на службе у Херцога — Клаус Кински, вполне (см. «Вампир в Венеции») способный сыграть Носферату и без легендарного грима. Его финальная встреча с Аджани — одна из самых необычных и чувственных эротических сцен в истории кино, полная, как весь этот фильм, чуть пожухлой трагической красоты.

Канадский автомеханик Бун (Крэйг Шеффер) видит кошмары о монстрах, живущих в месте под названием Мидиан. Его психотерапевт доктор Декер (Дэвид Кроненберг) убеждает Буна, что серийный убийца, вырезающий в округе целые семьи, — это он, Бун, в бессознательном состоянии (хотя сразу ясно, что это он, Декер). Почувствовав себя чудовищем, молодой человек убегает искать Мидиан, который оказывается густонаселенным подземным городом, спрятавшимся под кладбищем.

Несостоявшийся magnum opus британской хоррор-звезды Клайва Баркера, писателя и художника, с ноги открывшего дверь в кино «Восставшим из ада». «Народ», вместо того чтобы тоже стать народной франшизой, провалился — отчасти, как считается, потому, что студия катком и ножницами прошлась по авторским устремлениям. Сейчас фильм доступен аж в двух длинных вариантах, режиссерском и фанатском, так что ничто не мешает искупаться в его темном сиянии.

По большому счету, это хоррор-аналог фильма «Лабиринт» (с элементами «Орфея» Кокто). Только приглашенная звезда тут не Дэвид Боуи, а Дэвид Кроненберг, чуть деревянно, но на сто процентов убедительно играющий кровавого психопата в чудовищной маске. Что до кладбищенских жителей, то они оказываются, несмотря на угрожающую внешность и тесную связь с Сатаной, созданиями безобидными, почти что плюшевыми. Их гротескный дизайн и сегодня впечатляет, даже если эффекты и грим выглядят архаично.

Распространенная трактовка заключается в том, что «ночной народ» это квир-сообщество[3], и ладный механик убегает к своим под землю от подружки-певицы: версия, которой кожаная эстетика Баркера безусловно соответствует. Но при желании в Мидиане можно найти любое притесняемое меньшинство (да и большинство). И пусть в деталях, особенно в фэнтези-части, драматургия фильма смехотворна, концепция «они против нас» реализована безукоризненно. «Они» тут — объединенный фронт полиции, реднеков, обезумевшего пастора и серийного убийцы. А «мы», стало быть, — фрик-шоу с солнцебоязнью, но относительно чистой совестью. Сама мысль, что исход этой битвы еще не решен, приятно щекочет воображение.

Американский психолог, профессиональный скептик доктор Холден (Дэна Эндрюс) прилетает в Лондон на конференцию, посвященную паранормальным явлениям. Один из докладчиков накануне был найден мертвым: он собирался разоблачить сатанистский культ доктора Джулиана Карсвелла (Ниалл МакГиннис), а тот наслал на него демона. Теперь уже Холден, который вместе с племянницей покойного профессора Джоанной (Пегги Камминс) надеется вывести Карсвелла на чистую воду, получает предупреждение: он умрет через три дня.

Ирония происходящего, разумеется, заключается в том, что наш герой — упрямый слепец, а антагонист, напротив, кругом прав: как мы знаем с самого начала, Карсвелл — что угодно, но только не фальшивка. «Ночь демона» была возвращением Жака Турнёра к жанру хоррора, в котором он сделал с продюсером-визионером Вэлом Льютоном знаменитую трилогию для студии RKO («Люди-кошки», «Я гуляла с зомби», «Человек-леопард»). Теперь в Англии у него были обычные продюсеры, которые настояли на том, чтобы зрителю показали демона, да получше: уже на седьмой минуте из леса в клубах дыма выплывает потешная зубастая кукла. Турнёр, чей творческий метод всегда опирался на неоднозначность и субъективность, был возмущен. Но задним числом кажется, что этот произвол даже пошел фильму на пользу. Ключевой конфликт «Ночи», конфликт между рациональным и фантастическим, знанием и верой, таким образом заострился еще больше. Мы своими глазами видели адское чудовище — и теперь ждем, ерзая, когда же герой признает свое поражение. Пусть и в компромиссной форме: «Может быть, лучше не знать».

А пока он упорствует, Турнёр дает мастер-класс режиссуры высочайшего, почти хичкоковского уровня (к тому же и сценарист у него хичкоковский — Чарльз Беннетт). Черный маг вызывает бурю, Холдена атакует волшебный кот, ясновидящий на сеансе кричит на разные голоса, невидимые ноги оставляют следы на песке. Силы тьмы представлены честолюбивым джентльменом, который живет в огромном поместье с мамой и любит показывать фокусы соседским детишкам. Силы света — высокомерным, самоуверенным американским болваном. В их взаимодействии рождается то, что получалось у Турнёра лучше всего, — игра теней.

Смотритель провинциального итальянского кладбища Франческо Делламорте (Руперт Эверетт) смирился с тем, что похороненные на его территории имеют обыкновение через неделю вставать из могил — меткий выстрел или удар по голове укладывает их обратно. Сложнее смириться с тем, что любовь скоротечна, мир жесток и твоя единственная компания — грузный могильщик с задержкой в развитии (Франсуа Хаджи-Лазаро), все мысли и эмоции передающий словом «ня».

Надгробный памятник итало-английской кинодружбе времен джалло и спагетти-вестернов: уникальный микс итальянской замогильной эстетики и похоронного британского юмора. Руперт Эверетт в фильме, снятом арджентовским протеже Микеле Соави, который досадно запоздал к расцвету хоррора на Аппенинах. И придуманном комиксистом Тициано Склави, чей самый популярный персонаж Дилан Дог был срисован как раз с Эверетта.

Даже по тем временам это было довольно смело: главный герой хладнокровно расстреливал бойскаутов и монашек, его помощник (Хаджи-Лазаро — важная фигура французского инди-рока) крутил роман с оторванной головой четырнадцатилетней дочери мэра. Идея фильма состоит в том, что подлинная любовь возможна только на кладбище — как в метафорическом, так и в самом прямом смысле. На кладбище красиво и волшебно: летающие огоньки, нестрашные зомби, общительная Смерть. В ближайшем городке — хамство, пошлость и коррупция. А остального мира, судя по некоторым данным, и вовсе нет. Попытки Франческо найти себе подругу из плоти и крови (Анна Фальки в трех ролях) раз за разом, несмотря на его готовность пожертвовать самым ценным, терпят неудачу, потому что место Делламорте — среди мертвых. Секс под гигантской луной, мотоциклист, с ревом вылетающий из могилы, телефонная книга как единственное стоящее чтение, брызги крови среди кладбищенских кипарисов, абсурдистские диалоги («Ты выглядел гораздо лучше, когда мы говорили по телефону в последний раз») и нежнейший поэтический финал. Ня.

Марк (Сэм Нил), шпион, живущий в Западном Берлине с женой Анной (Изабель Аджани) и сыном, решает наконец посвятить себя семье, но тут выясняется, что у Анны другие планы. Во-первых, она давно завела себе любовника, претенциозного немца (Хайнц Беннент). Во-вторых, тайком от них обоих она снимает квартиру в Кройцберге, где растит в ванной монстра.

Расходясь с режиссером-сюрреалистом, женщина должна быть готова обнаружить в следующем фильме свое альтер эго в эпицентре кошмара среди слизи и деформированной плоти. «Выводок» Кроненберга, рожденный при таких обстоятельствах, трудно затмить в плане бракоразводной дикости, но поляку Жулавскому пару лет спустя это удалось. «Одержимая» — нагромождение вдохновенных и диковинных сексуальных метафор, которые расползаются щупальцами в разные стороны, но в конечном итоге сводятся к одному: «Трудно, братик», как говорит Марку в финале понимающий человек.

Герои все время жмутся к Стене: Берлин не в первый раз символизирует разлом высшего порядка, соседство невротической буржуазной нормальности с восточным злом, от которого Жулавский бежал во Францию. Нормальность, разумеется, идет трещинами, как модное кафе Einstein, которое Марк разносит стулом на первом же свидании с женой. Слегка отдышавшись, оба супруга ищут утешения на стороне. Марк заводит себе доппельгангера Анны, с зелеными глазами и покладистого. Анна — нечто, как кажется, куда более зловещее (работа Карло Рамбальди, который мастерил Чужого, Кинг Конга и многих других). Главный спецэффект тут, впрочем, сама Аджани, выдающая истерический перформанс, выходящий далеко за пределы традиционных представлений об актерской игре: местами (знаменитый приступ в метро) это ближе к танцу. Действие окрашено в синее и бежевое в одной своей части и в желтое в другой: цвета безумия, одиночества и ярости, о которых «Одержимая» знает больше, чем любой другой фильм 1980-х. Каким-то чудом за несколько десятилетий этот Бергман с тентаклями ничуть не поблек, да и апокалиптический финал времен холодной войны грохочет с прежней силой.

Семья Палмеров из австралийского городка Арарат — пара средних лет и двое детей-тинейджеров — отправляется купаться, и шестнадцатилетняя Элис пропадает. Через пару дней полиция вытаскивает из воды ее тело, которое опознает отец. Однако вскоре Элис начинает подавать признаки если не жизни, то присутствия.

Австралийский инди-дебют, окруженный слегка мистической аурой. По форме это мокьюментари: Палмеры и другие очевидцы говорят в камеру, и интервью разбавлены атмосферными таймлапсами, телерепортажами и архивными записями. По содержанию — что-то вроде «Пикника у Висячей скалы» (события развиваются в тех же краях) с россыпью как будто случайных, но подозрительно многочисленных приветов «Твин Пикс» (начиная, конечно, с фамилии героев). По общему эффекту — нечто среднее между японским VHS-хоррором и викторианской драмой о привидениях; наверное, географически в этом есть смысл.

Быстро становится понятно, что Андерсон намерен не напугать зрителя, а разбить ему сердце, и прекрасно знает как. В фильме почти нет слез («интервью» берутся спустя много времени), но спокойствие Палмеров — маскировочный настил, под которым дышит холодом бездонная яма горя. Неужели призрак — всего лишь защитный механизм психики? Целый каскад фото-, видео- и устных свидетельств утверждает обратное. «Озеро» — размышление не только о травме, но и о медиаформатах, о пикселях, в которые все больше превращается наша жизнь и жизнь после жизни. Неспроста и в кино, и в мир духов ведет сеанс. Означает ли это, что мы приближаемся к бессмертию? Во всяком случае, укрупняя размытый снимок, можно увидеть почти все что угодно. Цепь сюжетных поворотов ведет к неожиданно кошмарной кульминации на том самом озере Мунго (оно высохшее, так что утонула Элис не там), но Андерсон не повышает голос и ни на чем не настаивает. К тому же автор «Озера», если подумать, — не он, а выдуманный им документалист. Встреча с собственным доппельгангером, как убедится и кое-кто из героев, ничего хорошего не сулит; второй фильм Андерсон до сих пор не снял.

Студентка Джей (Майка Монро) знакомится с парнем и получает от него проклятие, передающееся через секс: теперь ее преследует нечто. Оно невидимо для посторонних, принимает формы разных людей, никуда не торопится, но, когда все же подойдет, мало не покажется. Единственный способ избавиться от него — переспать с кем-то и надеяться, что тот быстро передаст его по цепочке дальше, а то оно убьет его и вернется.

Митчелл, автор лирического инди «Миф об американской вечеринке» про компанию тинейджеров в пригороде Детройта, в своем втором фильме повторяет то же самое уже в виде хоррора: заснул Линклейтером, проснулся Карпентером. К последнему где-то отсылают и угрожающий электронный саундтрек, и манера съемки: неторопливые проезды, панорамы на 360 градусов, широкоугольные объективы, глубокий фокус. Чем больше в кадре пространства, тем раньше мы заметим медленно и неумолимо приближающуюся фигуру.

Митчелл, впрочем, при всех влияниях отнюдь не копиист, а режиссер смелый и оригинальный (что потом подтвердит великолепный «Под Сильвер-Лэйк»). В пересказе «Оно» звучит как мистическая ерунда вроде «Пункта назначения», но на практике такого чувствительного кино про американские тинейджерские кошмары не было с 1980-х. Показательно, что и место, и особенно время действия нарочито затуманены: одежда, предметы интерьера, машины и даже интересы юных героев больше подошли бы их родителям, а то и дедушкам-бабушкам. Сами взрослые между тем почти полностью изгнаны из кадра, и если появляются, то несут не помощь, а боль, причем с древнегреческим акцентом. Формально источник ужаса в этом фильме — неизбежность скорой гибели (у Митчелла даже заготовлена подходящая цитата из «Идиота», которого одна из героинь читает на гаджете, похожем на пудреницу). Но еще страшнее то, что смерть маскируется под нежность: это не «наказание за секс», как в хоррорах времен эпидемии СПИДа, а что-то более экзистенциально значительное. Близость оказывается и главной опасностью, и единственным спасением — парадокс, с которым остаются разбираться все те, кому удалось пережить юность.

В начале XX века доктор Эсваи (Джакомо Росси Стюарт) приезжает в городок в Карпатах: он должен произвести вскрытие тела служанки, работавшей на вилле баронессы Грапс. Девушка написала в полицию отчаянное письмо, а вскоре рухнула с высоты на острую решетку. Местные жители парализованы страхом: говорят, по улицам бродит призрак семилетней Мелиссы, и кто ее увидит, долго не проживет.

К середине 1960-х Марио Бава уже поиграл с готическим хоррором («Маска Сатаны», «Плеть и тело») и принялся изобретать джалло и слэшер («Девушка, которая слишком много знала», «Шесть женщин для убийцы»). Но напоследок снял «Операцию», нечаянный шедевр переходного периода. Это вроде бы та же «Маска» (ученый скептик приезжает в центральноевропейскую глушь и встречается там с легендами и ведьмами), но раскрашенная в невероятные цвета и проникнутая совершенно психоделическим настроением.

Туманы и завывания ветра, увитые плющом развалины и тени через весь экран, чуланы в паутине и зловещие куклы, серебряные монеты, спрятанные в сердце, и колокол, который трезвонит сам по себе. Девы, стонущие от впивающихся в кожу колючек, и суровые мужчины с перерезанными глотками. Семейные секреты и старинные проклятия. И все это — не просто нарядные декорации (как нередко бывало у студии Hammer и Роджера Кормана), а живой, таинственный и жестокий, находящийся в постоянном движении мир. Бава то отправит камеру на качели посреди кладбища, то бросит в центр хичкоковской спиралевидной лестницы. Реальность расслаивается, герой (чья скучнейшая физиономия выгодно контрастирует с окружающим безумием) проваливается в картину. Фирменные круговые панорамы соседствуют с резкими зумами и, как сейчас бы сказали, джампскейрами (бургомистр открывает шкаф!). Влияние Бавы на жанр колоссально, причем и на самом аристократическом уровне: Феллини через пару лет украдет Мелиссу с мячиком для «Тоби Даммита», а Линч скопирует отсюда погоню Купера за доппельгангером по Черному вигваму. Призрак злой девочки (сыгранной, к слову, мальчиком) со временем переедет с виллы Грапс в каждое уважающее себя хоррор-домохозяйство.

На Саммерайл, островок, затерянный у берегов Шотландии, с большой земли высаживается полицейский Нил Хауи (Эдвард Вудворд). Его привело сообщение о пропавшей девочке — но местные жители во главе с язвительным лордом Саммерайлом (Кристофер Ли) отказываются признавать, что девочка вообще существовала, путаются в показаниях, а то и открыто издеваются над слугой закона. К ужасу набожного сержанта, он видит, что христианские ритуалы на острове полностью вытеснены языческими.

Фильм неприметного английского постановщика Харди по сценарию маститого драматурга Энтони Шаффера — один из первых и самый влиятельный представитель фолк-хоррора. Живучего, как древние боги, поджанра, который процветает до сих пор в Британии (см. Бен Уитли, Деннис Келли), и не только: без «Человека» не было бы ни «Ведьмы» Роберта Эггерса, ни тем более «Солнцестояния» Ари Астера. Ни ремейка с Николасом Кейджем, без которого, впрочем, всем было бы только лучше.

Это почти что мюзикл: действие сопровождается то задорными, то меланхоличными балладами скабрезно агрикультурного содержания (в свою очередь изрядно повлиявшими на неофолк). Жители Саммерайла практикуют свободную любовь, скачут через огонь, засеивают кладбище кустиками, лечат больное горло жабами, обсуждают в школе фаллические символы и превыше всего ценят хороший урожай. Кристофер Ли в желтой водолазке и Бритт Экланд без ничего: где же тут, собственно, ужас? Сержант Хауи, святоша и девственник с прямой спиной, обнаруживает ответ на праздновании Первомая. Фанатизм можно перешибить другим фанатизмом: ваш бог умер, пожимает плечами лорд Саммерайл. Задним числом «Плетеный человек» выглядит идеальной эпитафией 1960-м, которые начинались с цветочков и всеобщей любви, а закончились Чарли Мэнсоном. С кем ты, зритель, с веселыми, но опасными селянами или занудным, но честным полицейским? По иронии с годами этот дурной, но неотразимый фильм из обличения культа сам превратился в его предмет.

Марк Льюис (Карлхайнц Бём) работает на лондонской киностудии фокус-пуллером, но мечтает стать режиссером. Его первый и, как Марк сам догадывается, последний кинопроект, которому он посвящает все свободное время, — документальный фильм о страхе. Для него молодой режиссер убивает девушек, стараясь запечатлеть агонию жертвы объективом портативной камеры.

Этот фильм перечеркнул блистательную карьеру Майкла Пауэлла во все еще чопорной и закомплексованной британской киноиндустрии, зато вскоре сделал его кумиром французской и американской (во главе с Мартином Скорсезе) синефильской молодежи. Еще бы: автор романтических драм и роскошных фильмов-балетов не просто снял «первый слэшер». Он снял первый фильм про кино как всепожирающую, смертельную страсть, как инструмент безумца, как единственный способ чувствовать.

Человеческий взгляд здесь уравнен со взглядом камеры, которая, в свою очередь, равна орудию убийства (лезвие буквально встроено в штатив) и, если уж на то пошло, пенису. Марк, у которого начинается что-то вроде романа с любознательной соседкой, бессознательно использует слово «заснять» как эвфемизм и насилия, и сексуального контакта. По-своему славный парень, чей рассудок, как мы узнаем, еще в детстве повредился в результате жестоких экспериментов папаши-психиатра, он вроде бы подчиняет искусство кино своим темным импульсам. Но что, задает вопрос Пауэлл (вторя, конечно, Хичкоку), если в самом кинематографе уже заложена перверсия? Что, если любая съемка — это немножко секс и чуточку убийство, и, следовательно мы, зрители, немножко вуайеры и чуточку соучастники? На рассуждениях о «скоптофилии», как выражаются в самом фильме, в 1970-е распустится целая психоаналитическая теория кино, но все главное уже сказано в эти ошеломительные полтора часа. Мы ужасаемся поступкам психопата, но испытываем сочувствие к человеку, которому для хорошего кадра не жалко жизни ни чужой, ни собственной. И главное — мы не отворачиваемся, мы смотрим.

Молодой и успешный литературный агент Питер Лоу (Николас Кейдж) приводит домой очередную девушку из клуба. В самый ответственный момент в комнату залетает летучая мышь, вызвав у него, как он признается психотерапевту (Элизабет Эшли), сексуальное возбуждение. После этого Питер начинает чувствовать себя странно и вскоре знакомится с другой девушкой (Дженнифер Билз), которая кусает его в шею.

На исходе 1980-х все, что «Поцелуй» сделал, — испортил голливудские карьеры своих авторов во главе с англичанином Бирманом. Но в нулевые фильм восстал из гроба благодаря интернету: невероятный перформанс Николаса Кейджа разошелся на мемы. Именно отсюда, например, эпизод, где он с чувством произносит весь английский алфавит. А также ест таракана — настоящего, по свидетельству очевидцев. И ловит голубя. И бросается на прихожан возле церкви с воплем «Я Носферату!». И многое, многое другое. Для Кейджа это был момент истины: в «Поцелуе» в муках родился его фирменный «нуво шаманик» актерский метод.

Фильм, впрочем, интересен не только этим. Автор сценария Джозеф Минион прежде написал изумительный «После работы» Скорсезе, и две эти картины составляют своего рода дилогию: рейгановский яппи как герой сюрреалистического кошмара, выросшего из случайного секса, работы на износ и, как сказали бы сейчас, токсичности, разлитой в воздухе. Бирман, конечно, не Скорсезе, и у него не очень получается совладать с причудами нарратива (часть происходящего герою, возомнившему себя вампиром, мерещится) и перепадами тона (нет, это не комедия!). Но у него хватает хороших находок. Манхэттен тут новая Трансильвания: вместо замков — острые крыши небоскребов, за которыми встает солнце, выжигая вылезающую из дискотек нечисть. В «Поцелуе» есть и кафкианская басня о превращении (на рабочем месте Питера стоит портрет австрийского писателя), и злая сатира на мачистскую культуру (герой мучает несчастную секретаршу в исполнении Марии Кончиты Алонсо). И печальная сказка про дефицит любви, который пожирает тебя, как ты — таракана.

Калеб (Адриан Пасдар), молодой ковбой из Оклахомы, однажды ночью знакомится с таинственной и хрупкой, но неожиданно сильной блондинкой Мэй (Дженни Райт). Под утро, когда он настаивает на поцелуе, она кусает его в шею, и ему ничего не остается, как присоединиться к ней и ее друзьям — группе вампиров-кочевников (Лэнс Хенриксен, Билл Пэкстон, Дженетт Голдстин и Джошуа Джон Миллер), которых не берет ничего, кроме солнца.

Дебютантка Бигелоу (уже сорежиссер, впрочем, чудного байкерского фильма «Без любви») и сценарист «Попутчика» Эрик Ред соединяют фактуру современного вестерна с туманной вампирской мифологией. Которая даже и не столько мифология — тут нет ни клыков, ни распятий, и само слово «вампир» не звучит ни разу, — сколько совокупность условий и ставок. В прокате фургон с заклеенными пленкой стеклами легко обогнали на мотоциклах «Пропащие ребята» Шумахера, но «Почти стемнело» никуда не торопится — если вовремя ложиться спать, впереди вечность.

Бигелоу — известная любительница закрытых, преимущественно мужских сообществ (сюжеты «Стемнело» и «На гребне волны», в сущности, почти идентичны), и тут оно удалось на славу благодаря бродячей труппе из фильмов Джеймса Кэмерона. Носферату-конфедерат, взрослый психопат в теле ребенка, любительница ножей — не говоря уже о трикстере в косухе, которого играет бессовестно ворующий каждую вторую сцену Пэкстон. Десятиминутная резня в реднековском баре — мастер-класс упоительного садизма. Вместе с тем фильм проникнут меланхоличной провинциальной романтикой: пурпурные восходы над пыльными полями, кормежка кровью на фоне буровых установок, дуэль на главной улице — силуэты в синем тумане. Tangerine Dream, как всегда, наполняют каждую паузу томительным ожиданием чего-то важного. Это кино про мужчин, обреченных вечно скитаться в поисках матери (в банде вампиров эту роль не очень удачно выполняет героиня Голдстин, а в семье Калеба ее нет вовсе). И про то, что ночь, ослепительная и оглушительная, как говорит Мэй, имеет свою цену: дурную кровь обратно не перельешь.

ЗIоктября 1992 года телеканал BBC1 представляет специальную передачу, посвященную привидениям. В студии прямого эфира ведущий Майкл Паркинсон беседует с гостями и зрителями, в то время как в пригороде Лондона большая съемочная группа находится в доме семейства Эрли. Полтергейст по прозвищу Мистер Трубы, якобы живущий под лестницей, уже давно изводит там двух юных сестер.

Этот феноменальный мокьюментари, показанный по телевидению на Хэллоуин, травмировал целое поколение британских детей: огромное количество людей смотрело «Призрачный дозор» как взаправдашнюю прямую трансляцию. И кто их осудит? Журналисты во главе с Паркинсоном были настоящими, всем известными сотрудниками BBC. Передача выглядела вполне натурально: с техническими помарками, шуточками ведущих, звонками в студию, экспертами (парапсихолог, скептик, мелькает даже экзорцист). Усталая мать и девочки, одна из которых вдруг покрывалась царапинами, а другая с натуры, по ее словам, рисовала лысого мужчину в платье и без глаз, тоже особых подозрений не вызывали.

Эмоции первых зрителей, когда ближе к концу программы ситуация на экранах их телевизоров явно начала выходить из-под контроля, нам уже не пережить, но состарился «Ghostwatch» на удивление хорошо. Причем не только как изощренный розыгрыш, но и как новаторский, при всей старомодности, фильм ужасов. Для которого, как выяснилось, нужно совсем немного. Убедительная легенда, дрожащая камера, непосредственные реакции артистов да набор нехитрых трюков: стуки, крики, странные пятна, детские считалки и кошачье мяуканье. В конце десятилетия «Ведьма из Блэр» сделает на этом фокусе четверть миллиарда и запустит всемирную лихорадку «найденных пленок». «Призрачный дозор» лишь в нулевые издали на дисках, и на британском телевидении его никогда не повторяли; даже шутить с потусторонним бывает опасно.

Репортер Кобаяси (Дзин Мураки), специализирующийся на паранормальном, расследует исчезновение девочки-телепата. С этим происшествием как-то связан полубезумный экстрасенс, облепивший свою квартиру фольгой. И молодая актриса, которая во сне заплетает странные узлы. И злая женщина, чьи соседи жалуются на детские голоса. И ушедшая под воду деревня. И голуби.

Проклятие» (не путать с бесчисленными тезками, в том числе японскими) — фильм, который образовался в зазоре между двумя технологическими пластами. Он вышел в интернет-эпоху и отчасти из-за того, что его долгое время было не найти, впоследствии оброс легендами на тематических форумах. Однако сам фильм принадлежит эпохе предыдущей — видеомагнитофонной, аналоговой, времени зернистых передач про сверхъестественное, шедших глубоко за полночь на кабельных телеканалах. Герои вооружены не телефонами, а видеокамерами. Когда они наталкиваются на загадочное (и ключевое, как выяснится) слово «Кагутаба», они не забивают его в поисковик, а звонят экспертам и зарываются в книги.

Это мокьюментари, found footage: мы смотрим фильм, оставшийся от Кобаяси (нам сразу сообщают, что дом журналиста сгорел, жена погибла, а сам он пропал без вести). Он сделан как бы профессионально и очень бесхитростно — у оператора не дрожит без повода рука, простенькие титры поясняют происходящее, местами наложен подходящий случаю синтезатор, добавлены относящиеся к делу фрагменты телешоу и новостей. И именно эта ремесленная бесхитростность обеспечивает эффект погружения, от которого душа уходит в пятки. В фильме мало «страшных сцен» в обычном понимании, но методичное, неторопливое, с грубыми швами расследование Кобаяси пропитано постоянной угрозой. В глубине кадра белеет фигура, в помехах вылезает жуткая рожа. Откуда стуки? Кого едят «эктоплазменные черви», как выражается экстрасенс? И что все-таки с голубями?! Как положено в j-horror, не обойдется без местного фольклора, однако история о человеке, принявшем поиск истины слишком близко к сердцу, универсальна, и его попытка измерить древний ужас технологиями, будь то цифра или пленка, обречена.

После развода Люси Эмерсон (Дайэнн Уист) вместе с двумя сыновьями-тинейджерами, Сэмом помладше (Кори Хэйм) и Майклом постарше (Джейсон Патрик), переезжает к чудаковатому отцу-таксидермисту в курортный городок Санта-Карла. У Люси появляется поклонник, хозяин видеолавки (Эдвард Херрманн). Сэм заводит полезное знакомство с боевыми братьями из магазина комиксов (Кори Фельдман и Джемисон Ньюлендер). Майкл же увлекается прекрасной незнакомкой (Джейми Герц) и привлекает внимание терроризирующей город банды байкеров-вампиров во главе с харизматичным блондином (Кифер Сазерленд).

Питер Пэн прилетает в Калифорнию 1980-х в этой энциклопедии ювенальной моды времен позднего Рейгана, лучшем фильме Джоэла Шумахера, который был никудышным режиссером, но одаренным дизайнером (его первая профессия) и увлеченным первооткрывателем актерских талантов (мужских главным образом). Тут и Сазерленд, и Патрик, и оба Кори (это первый из десятка совместных фильмов трагикомического тин-дуэта). Эмерсоны прибывают в Санта-Карлу, «мировую столицу убийств», как гордо написано на въезде, под кавер на «People Are Strange». Люди — странные, особенно когда молодые. Что с того? В лежбище упырей в красном углу висит огромный постер Джима Моррисона. Майкл, хлебнув крови, заводит серьгу и привычку спать до вечера.

Шумахер очень старается, чтобы его работу не приняли за вампирскую вариацию детских «Балбесов» (отсюда, видимо, выступление на десятой минуте полуголого качка-саксофониста Тима Каппелло), и вплоть до финального отрезка с бенефисом Кори и Кори и фонтанами бутафорской крови ему это в основном удается. Этот фильм никогда не воспринимает себя слишком серьезно, но в его патлатой, кожаной, дурновкусной поэтике есть что-то саднящее и взаправду романтическое, как в замогильном хоре главной музыкальной темы «Cry Little Sister». Кажется, именно в этот момент поп-культурной истории вампиры окончательно стали рок-звездами.

Молодой доктор приезжает наниматься в психиатрическую лечебницу для безнадежных случаев, расположенную в загородном шато. Главврач по фамилии Старр, как выясняется, на днях сам сошел с ума, и его преемник предлагает доктору поговорить с четырьмя пациентами: если он определит, кто из них Старр, работа — его.

Самая, пожалуй, любопытная из семи хоррор-антологий, снятых между 1965 и 1974-м годами студией Amicus Productions. В этих малобюджетных, до мозга костей британских фильмах было по четыре-пять новелл, дело происходило в современности (в отличие от сюжетов Hammer), и пороки героев, как правило, наказывались изобретательно и жестоко. Почти в каждом выпуске была одна или две жемчужины (скажем, «Отрубленная рука» в «Доме ужасов доктора Террора», «Полуночный беспорядок» в «Склепе ужаса», «Незваный гость» и «Доброе дело» в «Из могилы»), но «Психбольница» — наиболее ровная по качеству и здесь уж точно лучшая обрамляющая история. Кроме того, Amicus нередко подводило желание сбалансировать ужас и юмор (второй состарился хуже), а сценарист «Больницы» Роберт Блох, автор романа «Психо», шутить не любил.

Расчлененное женское тело мстит своим обидчикам, Питер Кушинг (куда же без него) заказывает у отчаявшегося портного волшебный костюм, молодые Шарлотта Рэмплинг и Бритт Экланд играют с садовыми ножницами, Херберт Лом создает по своему образу и подобию миниатюрного робота-убийцу. Обычные слагаемые: поп-психиатрия, черная магия, оживающие куклы, кара за адюльтер (в плане воспитательности Amicus могли конкурировать с советским киножурналом «Фитиль»). Но сделано отменно, и то тут, то там попадаются по-настоящему жуткие моменты: кошмарные картинки на стене лечебницы, девушка, отчего-то сидящая спиной, маленькие роботы, наконец. Плюс чудесный особняк в стиле тюдоровской готики, удачные вкрапления Мусоргского и один из лучших взрывов маниакального хохота, запечатленных на кинопленке. Amicus по-латыни значит «друг»: встречайте.

Мелани Дэниелс (Типпи Хедрен), дочь газетного магната из Сан-Франциско, на выходных едет в прибрежный городок Бодега Бэй только для того, чтобы оказаться рядом с едва знакомым адвокатом Митчем (Род Тейлор), накануне разыгравшим ее в зоомагазине, и то ли плюнуть ему в лицо, то ли упасть в объятия. За несколько секунд до встречи ее атакует чайка.

Последний общепризнанный шедевр Хичкока — не менее озадачивающий феномен, чем нападение стаи воробьев на человека. Это веха в поджанре «взбунтовавшаяся природа», который существовал и прежде (взять муравьев и пиявок из радиоактивных страшилок 1950-х), но в современном виде — от «Челюстей» до «Явления» — вышел именно из «Птиц». Однако это кино вообще не о природе, к которой автор был равнодушен, а о чем обычно: злая басня, в которой красивые и слепые (еще до того, как до их глазниц добрались клювы) люди мучают друг друга.

Хичкок виртуозно выводит зрителя из себя. Битый час вместо орнитологического экшена мы смотрим, как стая женщин вьется вокруг самоуверенного самца: бывшая любовница, будущая любовница, мама, сестра. Герои бесконечно куда-то звонят (есть ли мизансцена скучнее?). Вместо музыки — тишина и шелест крыльев. Вместо финала — живописный кадр. Все это, кажется, для того, чтобы зритель уж точно принял единственно возможную сторону — сторону птиц.

Вопрос, чем мы их прогневили, остается без ответа (хотя в разгар десятиминутного диспута в кафе на эту тему кухня принимает заказ на жареную курицу), потому что неправильно сформулирован. Вместо пернатых, которых Хич по старой памяти свистнул у Дафны Дюморье, могли быть мухи или, скажем, табуретки. Вороны и скворцы вылетают прямиком из встревоженного подсознания героев. Светская бездельница, замаливающая грехи юности общественной работой. Защитник слабых, держащийся за мамину юбку. Брошенная учительница, терпеливо ждущая на крыльце возвращения хозяина. Это их желания расправляют крылья, их страхи постукивают в дверь. Их беспомощность (которая у самого режиссера манифестировалась в назойливый обреченный флирт с Типпи Хедрен) принимает форму странных фигур в небесах.

В Токио молодые сотрудники фирмы, продающей растения, обнаруживают своего коллегу повесившимся; от него осталась дискета со странным изображением, на котором рядом с покойным стоит кто-то едва различимый в темноте. На другом конце города студент-экономист, впервые подключившись к интернету, попадает на сайт, где перед веб-камерами чернеют изломанные фигуры, и на экран выплывает надпись: «Хочешь познакомиться с привидением?»

Не такой изящный, как, например, прославленное «Исцеление» того же автора, но еще более жуткий, «Пульс» — печенье с предсказанием, которое сбывается каждый день. Сделанный на волне страхов перед технологической революцией и «проблемой 2000», фильм использует интернет как метафору глобальной разобщенности: это место, где одиночество не исчезает, а наоборот, разливается по трубам, как отравленная вода. Причем трубы ведут и на тот свет. Куросава не склонен разжевывать детали (и в его сюжетах бывает трудно разобраться с первого раза), но в общих чертах речь здесь идет о призраках, которые нащупали в WWW канал связи с миром живых, проникают обратно и молят о помощи: после смерти не менее одиноко, чем до нее. Но живые не могут им помочь, впадают после контакта в депрессию и кончают с собой. От нескольких частных историй «Пульс» вырастает до глобального апокалипсиса, показанного экономно и эффектно: Токио в буквальном смысле вымирает.

Неторопливый ритм, слабоосвещенные глубокие кадры, где что-то копошится в дальнем углу — Куросаве не нужны шоковые эффекты, чтобы лишить зрителя сна. Щебетание дайл-ап-модема. «Запретная комната», заклеенная красной изолентой. Темная фигура с пакетом на голове. Однокомнатные квартирки, заброшенные фабрики, пасмурные улицы; мир одновременно перенаселен и пуст. Люди, исчезая, оставляют после себя черное пятно, словно внутри взорвалась персональная атомная бомба. «Пульс» был бы невыносимо грустным, но режиссера хватает и на смутно утешительную ноту. «Я счастлива», — говорит одна из героинь в финале. «Я не одна», — обнимает другая кого-то невидимого со слезами ужаса и надежды.

Джордж (Рэй Лавлок), молодой антиквар с английского северо-запада, отправляется на длинный уик-энд в Озерный край, но по дороге вынужден сделать остановку: новая знакомая по имени Эдна (Кристина Гальбо), нечаянно приведшая в негодность его мотоцикл, уговаривает Джорджа заехать с ней к сестре. В городке, где живет последняя, министерство сельского хозяйства как раз испытывает машину, ультразвуковыми волнами убивающую насекомых. Параллельно волны воскрешают мертвецов.

Испано-итальянская копродукция, частично снятая в Англии, вышла там под интригующим названием «Живые мертвецы в манчестерском морге» (хотя Манчестер мы покидаем на четвертой минуте). Фильм был задуман как региональная реплика «Ночи живых мертвецов», но оказался занятной штукой и сам по себе. Хотя бы потому, что в Англии зомби всерьез обосновались только в XXI веке, а ведь ее зеленые поля, горные ручьи и поросшие мхом кладбища идут им, как видно, чрезвычайно.

В поле испанец Грау неглубоко зарывает сразу две социальные метафоры. С одной стороны, экологическую: на титрах мелькают выхлопная труба, дохлая птичка, люди в масках (и почему-то совершенно голая женщина, перебегающая дорогу) — ясно, что дело плохо, и немудрено, что в зомби-апокалипсисе напрямую виноваты инноваторы-агрономы, решившие побороться с паразитами. Но борьба с паразитами имеет и другой смысл: главный антагонист «Мертвых» в духе времени — не зомби, а фашиствующий полицейский (Артур Кеннеди), которому совсем не нравятся длинные волосы Джорджа, а также героиновая зависимость и эротические фотосессии сестры Эдны.

Грау поначалу подволакивает ноги, как и его красноглазые, почти неуязвимые мертвецы, но потом (как и они!) входит во вкус: эффекты отличаются нездоровым натурализмом, угрожающее сопение очень украшает саундтрек, а зомби-новорожденный, едва не оставивший медсестру без глаза, — и вовсе вдохновенная находка. Как писал любитель тех краев Вордсворт, «и если мне случится в летний вечер идти через кладбище, я готов там целый час стоять с глубокой думой над тихою могилой, где он спит»[4].

В 1995 году в Гималаях молодые американцы натыкаются на пещеру со странным скелетом; один из них впадает в кататоническое состояние, остальным везет еще меньше. Почти четверть века спустя в Миссури экс-полицейский Ласомбра (Джеймс Бэдж Дейл), потерявший семью в аварии, берется отыскать восемнадцатилетнюю дочь своей знакомой и вскоре выходит на секту, проповедующую Ничто.

Полнометражному дебюту Дэвида Прайора, прежде снимавшего допматериалы для дисков Финчера, фатально не повезло: вместо того, чтобы с помпой выйти под крылом каких-нибудь A24, он был сброшен мейджором в ковидный прокат, где камнем пошел ко дну. Один из самых оригинальных, умных и попросту страшных хорроров за много лет и зрители, и критики пропустили, приняв за конвейерный creature feature без звезд. Поселившись в интернете, впрочем, «Пустой человек» постепенно набирает себе паству.

После жуткого и загадочного двадцатиминутного пролога в Бутане мы перемещаемся в дождливые пригороды Сент-Луиса на вроде бы знакомую территорию: коп в депрессии, пропавшая девочка, городская легенда про Пустого человека, который придет за тобой, если подуть в бутылку, найденную на железнодорожном мосту. Не тут-то было: местная школа неспроста носит имя Жака Деррида (чуть ли не единственная шутка на весь фильм). «Мы не можем воевать с космосом», — замечает кто-то. Антагонист здесь, почти как в «Матрице», — не монстр, хотя он тоже есть, а воображаемый порядок вещей, философская концепция, абстракция, ставшая реальностью, «ноосфера», отравленная идеей зла. И шьямалановский поворот ближе к финалу призван не расхохотаться близорукому зрителю в лицо, а распахнуть для него двери восприятия этого дьявольского буддизма. Или, точнее, навести мосты: мост — самый очевидный из назойливо повторяющихся мотивов, наравне с тревожным свистом, сопровождающим монстра. Снятый и смонтированный феноменально твердой рукой (если долго смотреть на Финчера, он посмотрит на тебя в ответ), этот фильм — утешение всем, кто переживает, что живет недостаточно полной жизнью.

В 1918 году Пэрл (Миа Гот) живет на техасской ферме со строгой матерью и парализованным после болезни отцом, иммигрантами из Германии. Муж, который должен был увезти ее подальше от постылого хлева, сам уехал воевать в Европу. Пэрл мечтает о славе танцовщицы или даже актрисы и тайком от матери бегает в кинотеатр, где с ней знакомится смазливый механик (Дэвид Коренсвет).

Средняя и лучшая глава трилогии Тая Уэста о крови и славе, приквел к «X», где Пэрл уже старушка. Если «X» и «Максин» сняты в стилистике своих эпох, 1970-х и 1980-х, то здесь понадобился более изобретательный подход. Уэст имитирует техниколоровские мелодрамы середины прошлого века, фильмы Дугласа Сирка и Джона М. Стала с их роскошными цветами, берущей за душу музыкой и ласкающими глаз нарисованными просторами. Не забыта и классика хоррора: нежданная встреча «Психо» и «Волшебника страны Оз» рождает запоминающиеся сцены вроде надругательства героини над пугалом.

«Пэрл» каким-то чудом умудряется работать на обоих уровнях — и как поэма о разбитых мечтах деревенской девушки, и как хроника душевного распада психопатки-убийцы. Уэст играет с ретроэстетикой бережно и остроумно. Снимая на фоне ковида, он еще придумал вставить в фильм эпидемию «испанки» — внешнюю опасность, которая в итоге проигрывает опасности внутренней. Гот прыгнула выше головы: в Пэрл есть очаровательная наивность, но когда ее открытое румяное лицо затуманивается, время быстро убегать (что остальные персонажи понимают, один за другим, слишком поздно). Восьмиминутный исповедальный монолог героини на крупном плане — высокий актерский класс, пусть и немного пижонство (реакция собеседницы тоже по-своему бесценна). Киномеханик с усиками, самопровозглашенная богема, воодушевленно комментирует порнофильм: «Все мы чувствуем трепет, когда видим людей такими, какие они есть». «Я реальность не люблю», — парирует Пэрл. Возвышенная синефилия Уэста привела его к трилогии о том, что за кино стоит не только умирать, но и убивать. А красное платье, вилы и прикормленная крокодилица все же подарили героине вожделенное целлулоидное бессмертие.

Молодой ученый Герберт Уэст (Джеффри Комбс) изобретает сыворотку, способную воскрешать мертвых — правда, не без побочных эффектов. Ставить опыты Уэст приезжает в медицинский институт в Аркхеме, Массачусетс, где творится настоящая мыльная опера: способный студент (Брюс Эбботт) тайком спит с декановской дочкой (Барбара Крэмптон), и ее же вожделеет именитый, но беспринципный профессор (Дэвид Гейл).

Один из самых уверенных режиссерских дебютов в хорроре (да и не только): Стюарту Гордону, правда, было уже под сорок, и он был признанной фигурой в экспериментальном театре. «Реаниматор» стал началом его прекрасной дружбы с продюсером Брайаном Юзной и запустил новую гордоновскую карьеру — мастера ужасов и большого специалиста по Лавкрафту: этот фильм, в частности, основан на малоизвестной повести писателя.

«Реаниматор» нащупывает пульс между литературой и эксплуатацией, между отвратительным и смешным, между жизнью и смертью, — в оптике Гордона все выглядит одинаково гротескно. Плоть, основной материал как в любовных, так и в профессиональных интригах медиков, постепенно выходит из-под контроля героев. От зомби-кота (второй любимый писатель автора, естественно, По) через подгнивающих обитателей морга к незабываемому антагонисту, состоящему, скажем так, из двух частей. Постер Talking Heads мелькает в начале фильма, как выясняется, неспроста. Героиня Барбары Крэмптон становится жертвой воистину революционного надругательства на глазах у собственного отца. Комбс, как и она, будущая хоррор-икона, сверкает глазами из-под «авиаторов» — в наши дни Франкенштейн, разумеется, был бы не бароном в замке, а нердом, снимающим у коллеги комнату с подвалом. Не просто изобретательный — новаторский фильм! На его зеленом флюоресцентном топливе, дарующем жизнь, жанр (см., например, «Субстанцию» Корали Фаржа) едет по сей день.

Тележурналистка Анхела Видаль (Мануэла Веласко), ведущая программы «Пока вы спите», делает сюжет о работе пожарной части в Барселоне. Туда поступает звонок о криках из квартиры пожилой женщины. Анхела с оператором увязываются за пожарными, те вместе с парой полицейских выламывают дверь, окровавленная и явно невменяемая женщина яростно кусает одного из них. При попытке вызвать подмогу выясняется, что дом оцеплен силовиками и людьми в костюмах химзащиты: никого не впускают и не выпускают.

Жемчужина тряского псевдодокументального хоррора, расцветшего в нулевые не только в Америке и Японии. После того, как «Репортаж» стал хитом, в Голливуде оперативно сделали почти покадровый ремейк, а дома Балагеро и Пласа вместе и по раздельности поставили три неплохих, но уже не таких задорных и остроумных сиквела. Здесь весь смысл именно в свежести подхода, внезапности кошмара, который обрушивается на героев посреди относительно тихой барселонской ночи. Мы неспроста, конечно, добрых десять минут в начале (из общих семидесяти с небольшим) проводим с Анхелой среди спящих и ужинающих пожарных: лишь на фоне заурядного в полную силу работает фантастическое. Чтобы в 2007 году взбудоражить зрителя таким заезженным инцидентом, как зомби-эпидемия, нужно выбить его из зоны комфорта — например, мелко перемешав телевизионное с киношным.

Как положено испанцам, авторы не обошлись без публицистики (а также католицизма). Важным мотивом становится поиск виноватых: кто-то из жильцов осажденного дома, скажем, спешит обвинить во всем соседскую пару «китайцев», одна из которых японка. Не забыт и паралич институтов власти: пока люди в униформах выясняют отношениях друг с другом и с представителями свободной прессы, их коллеги снаружи не придумывают ничего лучше, чем санитарный кордон. Но все это отступает на второй план по мере того, как число зараженных растет, а отчаянные герои (отдельно хочется отметить стойкость оператора) приближаются к чердаку. Там становится уже не до социальной критики: хорошо бы не наложить в штаны.

Пятеро врачей, знакомых всю жизнь, ежегодно выбираются куда-нибудь вместе. На этот раз одномоторный самолетик высаживает их возле реки в дикой глуши провинции Онтарио. Неделя рыбалки быстро отменяется: наутро кто-то крадет их ботинки, а взамен оставляет отрубленную голову оленя.

Скромный и чертовски эффектный канадский триллер выживания, что-то вроде «Избавления», если бы его сделали Абдрашитов и Миндадзе (посмотрев перед этим «Техасскую резню бензопилой»). По той же тропке в дальнейшем пройдет целая вереница слэшеров — от «Перед самым рассветом» до «Поворота не туда» — про маньяков, поджидающих в лесу заплутавших походников.

Здесь зло, открывшее охоту на врачей, прячется на краю кадра и остается практически невидимым (тем более что сохранившаяся копия, даже отреставрированная, подводит в темных сценах), и хотя ему соорудили мотивацию, та носит скорее символический характер. Главный враг героев — равнодушная и прекрасная канадская природа: в этом месте о Землю, если верить коренным племенам, ударилась луна. И, конечно же, они сами. Яд, накопившийся в их отношениях за годы личных драм и профессиональных интриг, начинает действовать с первой же сцены — задолго до пчел, капканов и всего прочего. Превосходный сценарий, медленно, деликатно раскрывающий характеры, и отличные актеры во главе с Хэлом Холбруком заставляют нас переживать за довольно отталкивающих персонажей. Ритуалы — это не только макабрические инсталляции, на которые врачи натыкаются по пути, но и их собственные поступки, решения, сам этот поход. Фильм расчленяет мужскую культуру на выразительные обрубки — от нелепых (в первом же диалоге обсуждается бизнес увеличения гениталий; кто-то догадывается взять на рыбалку надувную секс-куклу) до героических. И за всем происходящим маячит, вполне естественно для 1970-х, главный мужской ритуал — война, уродливое эхо которой гуляет среди канадских сосен с топором наперевес.

Девушка Мэри (Ким Хантер) приезжает в Нью-Йорк разыскивать свою единственную родственницу — старшую сестру Жаклин, которая платила за ее обучение в частном интернате, а потом вдруг пропала. Принадлежащую ей фирму косметики Жаклин вроде бы продала партнерше. В комнате, которую она снимала над итальянским ресторанчиком, стоит стул и висит петля.

Актерский дебют Хантер и режиссерский Робсона, в будущем важного голливудского автора, а в те годы монтажера на фильмах Жака Турнёра для RKO: он получил от продюсера Вэла Льютона повышение и сделал с ним несколько отличных хоррор-мелодрам (еще, например, «Остров мертвых»). Забавно, что через одного из персонажей, щеголеватого психиатра Джадда в исполнении Тома Конвэя, «Жертва» оказывается в одной вселенной, как сказали бы сейчас, с турнёровскими «Людьми-кошками».

Нескладный сюжет про манхэттенских сатанистов с лихвой окупается главной валютой Льютона — меланхоличной атмосферой и сумрачным, пессимистичным взглядом на жизнь. Неравнодушные к пропавшей Жаклин мужчины и женщины, среди которых выделяется исписавшийся, несмотря на молодость, поэт (интересный актер Гейдж через пару лет погибнет в бою на Филиппинах), кругами ходят по враждебному, смутно опасному мегаполису. Соседи по вагону метро, возможно, убийцы. Тень на улице может вдруг блеснуть лезвием. В одной сцене герои добрую минуту стоят, не решаясь сделать шаг, в темном коридоре, в конце которого — загадочная комната. Почти за двадцать лет до «Психо» героине, которая принимает душ, угрожает зловещий силуэт за занавеской. Другая героиня с ее готической прямой челкой и невидящим взглядом — живое воплощение депрессии, из которой нет выхода. Сатанистов можно в угоду цензорам пристыдить строками из «Отче наш», но Робсон тут же перебивает молитву цитатой из Джона Донна, рифмой к первому кадру фильма: «Бегу навстречу смерти, а она навстречу мне». Здесь не зря много говорят о стихах, и рубленый финал по сей день продолжает чернеть невыводимой кляксой.

Лайза (Катриона МакКолл), молодая англичанка из Нью-Йорка, получает в наследство небольшой обветшалый отель в Новом Орлеане. Ее радость понятна, но преждевременна: в подвале находится одна из семи дверей в преисподнюю. Кроме того, там уже полвека замурован в стене художник по фамилии Швейк.

Квинтэссенция позднего Фульчи, средняя и самая величественная глава неформальной трилогии про «врата Ада» (куда также входят живописный «Город живых мертвецов» и уморительный «Дом на краю кладбища»). Здесь итальянцу удалось максимально расшатать явно тяготившие его оковы традиционного нарратива: это не повесть, а поэма, коллаж из почти необъяснимых, словно невпопад набросанных образов и сцен. Многих это бесит, но любители итальянского хоррора в его сюрреалистическом расчленительском изводе ценят «Врата» чрезвычайно; кроме всего прочего, композитор Фабио Фрицци, постоянный соратник Фульчи, превзошел самого себя.

Лучшее в фильме, как и должно быть, — начало и конец. Строгий и броский монохромный пролог, в котором толпа распинает и заливает известью обитателя номера 36, чернокнижника Швейка. И оглушительный финал, полный потусторонней красоты и невесть откуда взявшегося драматизма. Но и в оставшиеся час с небольшим есть на что посмотреть. Тарантулы едят человеческое лицо. Кислота превращает жену водопроводчика в шипящую лужицу. В больнице случается камерный зомби-апокалипсис. Не впервые в творчестве Фульчи интересно выступает овчарка. Другой фетиш режиссера, глаза, наконец раскрывается во всей полноте: тема слепоты (как фигуральной, так и буквальной) и ослепления проходит через фильм и оказывается едва ли не единственным, что связывает его фрагменты воедино. Раскрыть, по возможности отключив голову, глаза пошире — то единственное, что требуется от зрителя.

Грейс (Дженнифер Солт), амбициозная колумнистка в местной газетке Статен-Айленда, самого унылого боро Нью-Йорка, наконец натыкается на интересное дело: из собственного окна она видит убийство в доме напротив. Преступление в квартире канадской модели Даниэль (Марго Киддер) предположительно совершила ее неуравновешенная сестра-близнец Доминик. Заметать следы приходится мужу Даниэль Эмилю (Уильям Финли), уже отправленному в отставку, но вечно присутствующему где-то неподалеку.

Первый, не считая полулюбительского дебюта «Убийство а ля Мод», и самый нежный из хичкоковских триллеров Де Пальмы. Молодой режиссер наворовал у кумира цитат и даже уговорил Бернарда Херрмана написать музыку. Но уже по этому фильму понятно, что сводить Де Пальму к подражанию пошло и близоруко: у того с избытком собственного мастерства и собственных неврозов.

Драма разделения, расщепления детонирует в «Сестрах» с такой силой, что сам экран регулярно раскалывается надвое, водя зрителя за нос сразу в двух направлениях. Близость заканчивается насилием, инициатива упирается в бездействие, рациональное расследование приводит в сумасшедший дом. Де Пальма забрызгивает белые пространства неестественно красной кровью, а актеры потешно имитируют французский акцент, но в самих трагических, абсурдных героях нет фальши, они искренни в своих удивительных наваждениях. Из сатиры «Сестры» превращаются в триллер, а потом — в сюрреалистическую фантасмагорию в духе «Ребенка Розмари»: сон, документальный фильм и реальные воспоминания смешиваются в кошмарный коктейль поломанных идентичностей. Режиссер без устали жонглирует точками зрения, вроде бы напоминая, что истина в глазах смотрящего (или подсматривающего). Чтобы в абсолютно гениальном последнем кадре выбить стул и из-под этого трюизма: один из героев, добровольно отказавшись от субъектности, почти буквально превращается в камеру наблюдения на столбе, обреченную вечно смотреть и никогда не увидеть.

Подростки в летнем лагере решают подшутить над сварливым пьющим сторожем по имени Кропси и случайно едва не сжигают его заживо. Пять лет спустя тот, совершенно изуродованный, выходит из больницы, убивает секс-работницу и, вооружившись садовыми ножницами, направляется в другой летний лагерь.

Это первый фильм, произведенный компанией Miramax: Харви Вайнштейн значится «создателем и продюсером», Боб — соавтором сценария. Братья очевидно хотели прокатиться на волне сумасшедшей популярности «Пятницы, 13-е», хотя Харви якобы придумал сюжет про резню в летнем лагере первым. Англичанин Тони Мэйлэм прежде снимал концертные документалки, которые Вайнштейны возили в США; благодаря ему отличный саундтрек к «Сожжению» написал прог-рокер Рик Уэйкман из Yes. В нюхе на таланты Вайнштейнам, как известно, вообще не откажешь: в тинейджерской массовке дебютировали будущие обладатели «Оскара» Холли Хантер и Фишер Стивенс, а главный курьез кастинга — двадцатилетний Джейсон Александер, звезда «Сайнфелда». У молодого Джорджа Костанзы довольно большая (в отличие от той же Хантер) роль и пока еще полноценная шевелюра.

Сюжет, позаимствованный из нью-йоркской школьной легенды о маньяке с секатором, элементарен и мало отличается от других слэшеров, хлынувших тогда на экран. Немного наготы, несколько кровавых убийств, невидимый и неуязвимый злодей. Эффекты, за которые (как и в «Пятнице») отвечал Том Савини, чрезвычайно хороши: побоище на плоту — одна из вершин жанра. Но главное даже не это. Авторы понимают, что ожидание интереснее действия, и после двух прологов на битый час убирают Кропси с экрана. Вместо хоррора мы очень долго смотрим вуайеристскую тин-комедию про нердов, красавиц и вожатых, прекрасно зная, что над ними уже занесен садовый инвентарь. В этом есть что-то волнующее и по-настоящему, непритворно аморальное. Спустя полтора десятилетия к «создателю и продюсеру» за склонность к волюнтаристскому монтажу приклеется прозвище «Харви руки-ножницы».

Шестеро молодых женщин, любительниц экстремального туризма, отправляются в Аппалачи полазать по пещерам. Одна из них, Сара (Шона МакДональд), годом раньше потеряла в нелепой аварии мужа и дочь, и лидер компании Джуно (Натали Мендоса) задумала это приключение как терапевтическое. Ее план вскоре трещит по швам: подруги благополучно спускаются в огромную расщелину, но осыпавшиеся за спиной камни вынуждают их, как хоббитов, двигаться вглубь — во тьму.

Карьера британца Маршалла, ярко начатая «Псами-воинами» и этим фильмом, так по-настоящему и не задалась, но «Спуск» торчит могучим сталагмитом среди самых эффектных хорроров последних десятилетий. И те, кому посчастливилось сходить на него в кино, в идеале, ничего не зная о содержании, определенно испытали нечто приближенное к спелеотуризму.

Уже в самом начале банджо на автомобильной радиостанции («выключим-ка это дерьмо») шутливо указывает на главный источник вдохновения Маршалла: в этот раз «Избавление» вышло чисто женским. Что сделало взаимоотношения героинь друг с другом и с природой только более яростными. Что может быть хуже, чем застрять в тоннеле под километровым слоем земли? Как выясняется, многое. Но не в последнюю очередь и присутствие старинных подруг. Маршалл по полной программе эксплуатирует самые базовые наши страхи: клаустрофобию, боязнь темноты, боязнь высоты. Добавляет фольклорной жути в духе Тоуба Хупера или раннего Уэса Крейвена. И добивает психологическим сюжетом, который легко мог бы оказаться циничным или фальшивым, но исполнен в итоге безупречно. Сара, которой регулярно мерещится мертвая дочь, спускается в ад почти что в буквальном смысле и действительно получает там что-то вроде терапии (хотя и совсем не такой, как рассчитывали подруги). При всех своих драматических позах и красиво подсвеченных фонтанчиках крови, при всей расчетливой техничности «Спуск» дышит ужасом воистину доисторическим; редкий случай, когда этот эпитет следует считать комплиментом.

Во время бури где-то в горах Уэльса трое горожан, семейная пара (Рэймонд Мэсси и Глория Стюарт) и их легкомысленный друг (Мелвин Дуглас), находят убежище в обветшалом особняке. Вскоре к ним присоединяются еще двое путников, бизнесмен (Чарльз Лотон) и его содержанка — танцовщица (Лилиан Бонд). В особняке живет семейство Феммов: вечно испуганный джентльмен (Эрнест Тесиджер), его набожная сестра (Ева Мур) и кто-то еще на верхних этажах. Дворецкий (Борис Карлофф) — бессловесный детина, который склонен выпить и побуянить.

Название указывает на популярный в готической литературе поджанр хоррора о неудачном ночлеге, который здесь пародируется и в то же время искусно переводится на язык кино: от «Дома» отталкивается множество фильмов про устрашающие семейные гнезда, подозрительных слуг, скрипящие лестницы и запертые чердаки. Среди них, например, «Шоу ужасов Рокки Хоррора»: в 1970-е Джеймса Уэйла открывали заново, выделяя в его классических работах элементы кэмпа. При этом еще в середине века картина считалась утерянной, а в 1963 году вышел более остросюжетный, но бледный ремейк студии Hammer.

Веселый щеголь Мелвина Дугласа — ветеран войны: роман Дж. Б. Пристли, по которому поставлен «Дом», соединяет развлекательный жанр с наблюдениями о британском «потерянном поколении». Но в фильме этот мотив приглушен — возможно, как раз потому, что сам режиссер знал Первую мировую не понаслышке. Мелодраматические клише Уэйл густо замешивает с фарсом: один герой не говорит, другая не слышит, третий безостановочно заливается злодейским смехом. Кодекс Хейса еще не заработал, и все весьма фривольно: Глория Стюарт (ее пенсионные годы перевернет «Титаник») ходит в нижнем белье, патриарха Феммов играет женщина, в стылом воздухе клубятся туманные, но недвусмысленные сексуальные намеки, в том числе инцестуальные. Экспрессионист Уэйл вычерчивает тени на слабо освещенных стенах, растягивает лица в зеркалах, а музыку успешно заменяет раскатами грома и завываниями ветра. А также мычанием Карлоффа, которому снова достался франкенштейновский монстр; «Даже валлийский так звучать не должен», — замечают неблагодарные гости.

Отсидев десять лет за импульсивное убийство, которое ни следствие, ни сам он не могли объяснить, молодой мужчина (Эрвин Ледер) выходит на свободу в маленьком австрийском городке. Перекусив, он собирается кого-нибудь убить.

Странный, страшный фильм; тянет сказать, что такое могли снять только австрийцы, но полноправный соавтор здесь (сосценарист, оператор, монтажер) — знаменитый польский экспериментатор Збигнев Рыбчинский, сбежавший в Вену от военного положения на родине. Что касается режиссера Каргля, это его первый и по сей день единственный полный метр: потом он ушел в производство рекламы, в том числе, чтобы расплатиться с долгами за «Страх». В Австрии фильм пошумел в прокате, но за ее пределами почти везде был запрещен. Главный популяризатор «Страха» — Гаспар Ноэ, в творчестве которого, особенно раннем, влияние картины очень заметно.

На полтора часа зритель заселяется в голову безымянного протагониста, садиста и насильника с тяжелейшим психическим расстройством. В начале нам бесстрастно зачитывают его биографию, она же история болезни — трудное детство, сексуальные травмы, замученные животные (у героя есть конкретный прототип). А затем на фоне синтезатора Клауса Шульце включается его собственный ровный, как будто даже рассудительный голос. Чем большая дичь творится на экране, тем увереннее он, что у него есть четкий, разумный план действий. Он вламывается в случайный дом, где живут пожилая женщина и ее взрослые дети, один из которых прикован к коляске, и начинает их мучить и убивать. Рыбчинский и Каргль придумали хитроумную систему веревок и зеркал, с помощью которых камера намертво приклеивается к герою, иногда воспаряя вверх — словно бог, очнувшись, наблюдает за происходящим, не веря собственным глазам. Эффект шокирующий, тошнотворный и по-своему освобождающий: прямая трансляция из ада, который умещается на заднем сиденье автомобиля или за соседним столиком в кафе.

В новехоньком жилом комплексе «Старлайнер» под Монреалем пожилой мужчина душит девушку, заклеивает ей рот скотчем, вспарывает живот, заливает туда кислоту и перерезает себе горло. Старлайнеровский доктор (Пол Хэмптон) узнает в убийце своего старого лектора и наводит справки: оказывается, тот создал паразита, вызывающего в людях непреодолимое сексуальное желание («наполовину афродизиак, наполовину венерическое заболевание»). Поскольку девушка успела переспать с некоторыми соседями, паразит, похожий на гигантскую пиявку, уже начал свое путешествие по элитному ЖК.

Первый полноценный фильм Кроненберга, спродюсированный будущим автором «Охотников за привидениями» и «Близнецов» Айвеном Райтманом и проспонсированный (очень скудно, впрочем) канадским госкино, которое, увидев результат, схватилось за голову. Сейчас к «Судорогам» принято относиться высокомерно как к пробе пера, но при очевидных формальных ограничениях фильм сделан исключительно умно и уверенно и закладывает фундамент кроненберговской вселенной и самого жанра боди-хоррора на полвека вперед. Здесь есть и диковинная эпидемия (вскоре развитая в «Бешеной»), и мутирующие органы, и даже автокатастрофа (поскольку действие не покидает «Старлайнер» — в подземном гараже). Режиссер топчет табу с флегматичной улыбкой: Жак Тати встречает «Ночь живых мертвецов».

Революция Кроненберга заключается в невиданном на тот момент, да и сегодня вызывающем оторопь понимании телесности как открытого процесса трансформации. «Судороги» — не столько сатира на средний класс и его нравы, сколько манифест, программа действий. Создатель паразита, узнаем мы, хотел превратить ставший слишком рациональным мир в «одну прекрасную бездумную оргию». И Кроненберг — двумя руками за. Обитатели стерильной высотки, страховые агенты, обеспеченные пенсионеры, скучающая богема (хоррор-икона Барбара Стил) со своими унылыми работами, семьями, интрижками, благодаря секс-зомби-апокалипсису получают наконец шанс интересно провести время. Как сформулирует потом «Видеодром» — да здравствует новая плоть!

В 1977 году Сьюзи (Дакота Джонсон), американка из общины меннонитов, приезжает в Западный Берлин, чтобы танцевать в престижной академии Елены Маркос. Педсовет академии — ковен ведьм, разделенный на две фракции: одна верна Маркос (которую нигде не видать), другая — хореографу мадам Блан (Тильда Суинтон). Ведьмы готовятся к ритуалу, который вернет силы их древнему лидеру Mater Suspiriorum, Матери вздохов. Одна из студенток пропадает, и ее психотерапевт (тоже Суинтон), почуявший неладное, пытается заручиться поддержкой ее подруги (Миа Гот).

Ремейки хоррор-классики редко удаются, потому что за них берутся хоррор-режиссеры и обычно ограничиваются косметическим ремонтом. Гуаданьино — человек не из жанра (следом он поставил, впрочем, каннибальский «Целиком и полностью»), и им двигало не почтение к «Суспирии», а любовь без обязательств, так что он смог выпотрошить фильм и набить заново. В его версии Фасбиндера больше, чем Ардженто (неудивительно, что тот остался недоволен). Слово «ведьмы», которое в оригинале звучит на втором часу, здесь произносится на третьей минуте: у Гуаданьино другие, собственные секреты.

Современный танец как заклинание, история как потайная комната, материнство как черная магия. Сохранив год действия, но перенеся его из тихого Фрайбурга в разделенный Берлин, переживающий «немецкую осень» имени Баадера-Майнхоф, Гуаданьино открыл себе доступ к целому лесу символов. Через них зрителя, рискующего заблудиться, ведут плач Тома Йорка и Тильда Суинтон в тройной роли (квази-Пины Бауш, старика и живого трупа). Фильм затрагивает тему мужского стыда: у психотерапевта во время войны забрали в лагерь жену — а он, вечный свидетель и слушатель, остался жить. Тему женской солидарности, которая граничит с подавлением. И тему общего греха, общей вины, которая вечно тлеет, иногда загораясь вспышками насилия. Здесь несколько на редкость кровавых, плотских эпизодов, в том числе кульминационный шабаш, но сенсорное буйство первой «Суспирии» сменилось серо-бурой берлинской палитрой и щемящей печалью: расколотые города и сердца страшнее, чем отрезанные головы.

Жюстин (Гаранс Марилье) поступает в ветеринарную школу, которую окончили ее родители и где уже учится ее старшая сестра (Элла Румпф). Во время обряда инициации первокурсников ей, воспитанной в строгом вегетарианстве, приходится съесть кусок сырой кроличьей печенки. И все меняется: сперва Жюстин покрывается сыпью, потом ворует в столовой котлету, потом понимает, что ей хочется большего.

В «новой французской радикальности», как с чьей-то легкой руки стали скопом называть все отважное галльское кино последних тридцати лет, женщины — от Дени до Фаржа, от Брейя до де Ван — играют важнейшую роль, и трудно найти фильм более личный и в то же время знаковый, чем этот дебют будущей каннской победительницы Дюкурно. Тошнотворная, почти невыносимая, сырая телесность сочетается в нем со стерильной строгостью формы и гладкостью метафор: боди-хоррор, выросший из великой литературы и академии. Совсем не случайно сюжет «Сырого» впрямую касается высшего образования.

На поверхности лежит обращение к каннибализму как метафора взросления, в первую очередь сексуального: девственница Жюстин в разнузданной атмосфере общежития по-новому смотрит на свое и чужие тела (в характерном для эпохи кульбите объектом ее вожделения становится сосед-гей). Однако «Сырое» куда слоистее. Тема конформности и давления так называемой нормы поворачивается разными сторонами, хотя неизменно связана с едой или медицинскими процедурами — от унизительных студенческих ритуалов к принятию собственной семьи (сама Дюкурно — дочь гинеколога и дерматолога: нарочно, что называется, не придумаешь). Родители героини появляются лишь в паре сцен, так что более детально рассмотрены ее полные сюрпризов отношения с сестрой, которая учит Жюстин хорошему (писать стоя) и не очень. Пробуждение происходит и благодаря, и вопреки этому воспитанию; под тяжелым и нежным взглядом Дюкурно женская природа стремительно распускается опасными цветами. «Кэрри» для зумеров. Ветеринарная готика.

Агенты ФБР (Крис Айзек и Кифер Сазерленд) приезжают в городок Дир Мэдоу расследовать убийство семнадцатилетней официантки Терезы Бэнкс. Вскоре один из них бесследно исчезает. Год спустя в находящемся неподалеку Твин Пикс старшеклассница Лора Палмер (Шерил Ли) начинает подозревать (но отказывается верить), что ее отец Лиланд (Рэй Уайз) и злой дух Боб, насилующий ее с двенадцати лет, — одно и то же лицо.

Вскоре после того, как ABC прикрыла «Твин Пикс» из-за упавших рейтингов, Дэвид Линч снял этот приквел на деньги французского строительного магната Буйга, как раз решившего продюсировать арт-кино. «Огонь» освистали в Каннах, он провалился в прокате, что легко понять. Джуди? Гармонбозия? Школьница, которая нюхает кокаин и спит с кем попало? Много позже фильм занял почетное место в каноне «Твин Пикс», и фанаты даже получили полтора часа «пропущенных кусков» (чудесных, но вырезанных в основном справедливо). Однако «Огонь», написанный без Марка Фроста, сильно отличается и от насмешливо «мыльных» первых сезонов, и от метафизического третьего. Абсурдистский и местами очень смешной получасовой пролог обещает что-то в духе сериала, после чего Линч вдруг переключает передачу и вслед за совместным камео Дэйла Купера и Дэвида Боуи входит в режим предельно интенсивного психологического хоррора об инцесте. Почти целиком снятого с точки зрения Лоры, которая из грустного призрака превращается в живую и в какой-то мере узнаваемую девушку в кошмарных, фантасмагорических обстоятельствах.

А еще здесь очень много ртов: раскрытые в крике глотки на сверхкрупных планах, раскрашенные хищные губы, жалобно размазанная помада. Семантика Линча в общем знакома — не жди добра от лопастей вентилятора на потолке, треска электричества, запаха горелого машинного масла. Но в фильме минимум вишневых пирогов и мифологии: это жестокий и интимный портрет, на котором привычные для автора сюрреалистические штрихи нанесены поверх вполне натуралистического изображения эксплуатации, аддикции и сексуализированного насилия. Линчевская версия Мэрилин, трагическая загадка, Лора почти цитирует «Москву — Петушки»: «Знаете что, ангелы? Тяжело мне». И стены розовой спаленки окрашиваются красным.

Вдовец Эд Харли (Лэнс Хенриксен) держит где-то в гористой глуши продуктовую лавку и души не чает в маленьком сыне. Когда из города приезжает шумная компания и один из них случайно насмерть сбивает ребенка мотоциклом, Эд идет за помощью к старой ведьме. И та отправляет его на заброшенное, засаженное тыквами кладбище откапывать Тыквоголового — неотвратимого демона мести.

Голова у демона вовсе не тыквенная — больше всего он похож на ксеноморфа, чему есть простое объяснение: это режиссерский дебют Стэна Уинстона, великого мастера грима и визуальных эффектов, незадолго до того получившего свой первый «Оскар» за работу как раз в «Чужих». Оттуда же пришел Хенриксен, замечательный жанровый артист, для которого эта теневая хэллоуиновская классика, даже породившая малобюджетную франшизу, — одна из считаных главных ролей.

«Тыквоголовый», впрочем, далек от космического сайфая, а близок фольклору и южной готике: наполовину трагическая сказка про месть, наполовину слэшер про монстра, который гоняется в темноте за кричащей молодежью. То, что чудище здесь — некоторым образом двойник своего заклинателя, придает этой простенькой истории неожиданную глубину. Уместны и скептические социальные наблюдения: с городскими все понятно, но и деревенские жители проявляют себя не очень и, скажем, не спешат открывать дверь попавшему в беду соседу. Но главное, что выглядит фильм совершенно изумительно: он оформлен в искусственной, но броской, чрезвычайно живописной стилистике, примерно как видеоклипы тех славных лет. Уинстон и черногорский оператор Боян Бацелли заливают все густым туманом и щедро подсвечивают синим и оранжевым: болото, где стоит домик Бабы-яги («Будь ты проклята!» — «Уже, сынок, уже»), тыквенное кладбище, развалины церкви посреди леса. И за деревьями бродит огромный мосластый монстр, величественное воплощение не только смертельных обид, но и отходящей эпохи рукотворных спецэффектов.

Тринадцатилетний Майк Пирсон, не так давно оставшийся круглым сиротой, живет в маленьком городке со старшим братом Джоди, который подумывает отослать его к тетке. Майк начинает подозревать, что в местном похоронном бюро Morningside, представительном белом особняке с мраморным мавзолеем и живописным прилегающим кладбищем, творится что-то неладное и тамошний могильщик Высокий Человек (Ангус Скримм) — не вполне и человек.

Замечательный курьез — фильм, снятый двадцатипятилетним калифорнийским самородком Доном Коскарелли с помощью друзей и родственников. «Фантазм» имел большой успех среди тогдашних подростков (один из которых, Дж. Дж. Абрамс, несколько десятилетий спустя его отреставрирует), превратился в довольно смешную франшизу и объект поклонения и по сей день напоминает начинающим кинематографистам, что энтузиазм важнее и мастерства, и тем более бюджета.

С деревянными актерами, любительским сценарием и дешевыми практическими эффектами Коскарелли умудрился снять фильм визуально дисциплинированный, страшноватый и какой-то настоящий. Поскольку автор сам был вчерашним тинейджером, в его взгляде на взросление нет интеллектуальной дистанции: смерть (равно как и секс) вызывает у главного героя неврозы и причудливые, замешанные на сайфай-романах фантазии. Вот она, творческая свобода: карлики-зомби, металлическая сфера-убийца, прыгающие в желтой крови пальцы. Демонический Высокий Человек иногда превращается в распутную блондинку в лавандовом платье и охотится с ножичком на мужчин. Можно целую сцену своровать из «Дюны» и запустить синтезаторный саундтрек, как у Ардженто. Можно дать актерам ни с того ни с сего запеть блюз, а трупу — демонстративно описаться. Это мир без настоящих взрослых, без родителей: он и пугает до оцепенения, и наполняет пьянящим возбуждением свободы.

Американка Дженнифер (Дженнифер Коннелли), пока ее отец-кинозвезда снимается в Азии, приезжает учиться в женский интернат имени Вагнера в швейцарской глубинке. Из плюсов — горный воздух, из минусов — маньяк, убивший уже несколько девушек. Подружившись с прикованным к коляске энтомологом (Дональд Плезенс), Дженнифер обнаруживает, что ее любовь к насекомым более чем взаимна.

Что-то среднее между слэшером и сказкой, «Феномен» соединяет элементы джалло с фантастическими мотивами «Суспирии» (откуда позаимствована и завязка с интернатом). По идее это best of Ардженто: непоседливая камера, игра с точками зрения, протагонист-чужестранец, внимание к архитектуре, оттенки синего, силуэт злодея в плаще и шляпе, вечная итальянская проблема с мамочками. Фильм при этом не понравился никому, включая актрису Дарию Николоди, давнюю подругу и соавтора Ардженто, которая где-то в это время ушла от него (он, как водится, отыгрался на ее героине). И «Феномен», конечно, есть в чем упрекнуть: сюжет нескладный даже по стандартам режиссера, диалоги нелепые, в середине много воды, играют некоторые из рук вон плохо (Коннелли — на троечку). И все равно это завораживающая, исключительная работа.

Уже начиная с пролога, в котором Ардженто оставляет свою старшую дочку наедине с ветром, елями, невидимым чудовищем, рвущимся с цепи, и синтезаторами группы Goblin, фильм проваливается в причудливое, но полностью обжитое зазеркалье. Кадры, увиденные словно глазами личинок и божьих коровок. Плезенс, живущий с заботливой шимпанзе. Нацистского вида инспектор Гайгер (Ардженто как-то обмолвится, что «Феномен» происходит в мире, где Гитлер победил; замечание, о котором можно думать бесконечно). Рвущие обычный саундтрек итальянца Motorhead и Iron Maiden. Компенсирующие общую неторопливость полчаса безумия в финале — со смертями, которые входят в арджентовский топ-5 наравне, скажем, с убийством в ванной из «Кроваво-красного» и крысиной сценой из «Преисподней». Повелительница мух Дженнифер, вечно в белом, бродит во сне по карнизам, и светлячок ведет ее, как кролик Алису, к оброненной убийцей перчатке.

Пятеро студентов (спортсмен, блондинка, умник, укурок и недотрога) отправляются на выходные в лесной домик чьего-то кузена. За каждым их шагом наблюдают сотрудники загадочной организации, которые обсуждают некий грядущий ритуал и делают ставки. В лесном домике обнаруживается подвал, забитый подозрительным антиквариатом: сферическая головоломка, музыкальная шкатулка, старинный дневник с описанием кошмарных событий.

Самый остроумный метахоррор текущего миллениума, сочиненный Джоссом Уидоном и его протеже Дрю Годдардом (который «Хижиной» заодно дебютировал в режиссуре, но с тех пор снял лишь один фильм). Козырная кинозвезда появляется за десять минут до финала, зато отличный комический дуэт на втором плане разыгрывают Ричард Дженкинс и Брэдли Уитфорд, а в роли одного из студентов — Крис Хемсворт, только-только прогремевший как бог грома.

Фильм поначалу выглядит пародией на «Зловещих мертвецов», но вскоре становится ясно, что амбиции авторов неизмеримо больше. В подвалах «Хижины» спрятан весь хоррор-канон, и Уидон с Годдардом вертят его, как пинхедовскую головоломку. И хотя подсчитывать цитаты можно (и нужно) бесконечно, дело все же в другом: по отношению к жанру это в равной степени «я люблю» и «я обвиняю». Предмет фильма — цинизм хоррор-индустрии, эксплуатирующей страдания, и поскольку сами сценаристы — те еще циники, дела под конец принимают совсем нигилистский оборот. Впрочем, наше удовольствие от мытарств Тора и компании — самое настоящее, пускай и предосудительное. Все придумано с дьявольской изобретательностью (чтобы оценить ее полностью, одного раза может не хватить), диалоги смешные, спецэффекты отличные, а кульминационной резне даже и не подобрать аналог. Плох тот хоррор, что боится стереотипов, но только лучшие способны на кураже выворачивать их наизнанку, создавая новые источники смешного и ужасного. Выпускай водяного!

Трое молодых остолопов — американские бэкпекеры на секс-каникулах и исландец, которого они подхватили в Париже, — без особого удовольствия кутят в насквозь туристическом Амстердаме. Пока подозрительный случайный знакомый не направляет их в Словакию — в магический хостел под Братиславой, где восточноевропейские красавицы будто бы готовы на все ради гостей с благополучного Запада.

Один из важнейших хорроров нулевых, спродюсированный Тарантино, вызвавший осуждение словацких официальных лиц и вдохновивший американского критика Дэвида Эдельстина на термин «пыточное порно»; в этот тренд скопом и не всегда заслуженно были отправлены «Пила», Роб Зомби, лютые французы и японцы и другие совершенно разные феномены тех лет.

Можно ли согласиться с тем, что зритель «Хостела», испытывая удовольствие от фильма, совершает рискованный моральный переход и становится соучастником экстремального насилия, солидаризируясь то ли с жертвой, то ли с мучителем? В мире, недавно открывшем для себя Абу-Грейб, это был не праздный вопрос, но с течением времени страсти поулеглись, а картина Рота по-прежнему выглядит свежо: остроумная и безжалостная басня об отношениях Америки и окружающей действительности (годом раньше выйдет «Евротур», годом позже «Борат» — идеальные компаньоны к «Хостелу»). Проблемы геополитики и культурный диалог переведены здесь на язык телесности: секс, еда и прямое физическое вмешательство. Кажется, что глобализация сделала из всей планеты Hard Rock Cafe, но шаг влево — и вокруг тебя оживает самая чудовищная теория заговора. Из бывшего соцлагеря все это смотрится особенно надрывно и, несмотря на обильную восточноевропейскую клюкву, в чем-то главном глубоко правдоподобно: братки на «Волгах», жвачка в обмен на свободный проход, пыточные камеры в заброшенных цехах. «В чем сила?» — задается вопросом американец и слышит в ответ тревожное жужжание бензопилы.

За несколько дней до Хэллоуина в больницу, где работает доктор Чаллис (Том Аткинс), привозят мужчину, который сжимает в руке детскую тыквенную маску и бормочет: «Они всех нас убьют». И действительно, ночью приходит человек в костюме и выдавливает ему глаза (после чего совершает самосожжение). Вместе с дочерью покойного (Стейси Нелкин) доктор начинает расследование.

Это единственный во франшизе фильм без Майкла Майерса (хотя он мелькает в телевизоре) — Джон Карпентер и его соратница Дебра Хилл придумали сделать из «Хэллоуина» антологию с ежегодным самостоятельным хоррором на тему праздника. В режиссерское кресло сел карпентеровский друг и протеже Томми Ли Уоллес, а сам он отработал продюсером и автором превосходного, как всегда, саундтрека. Из затеи с антологией, как мы знаем, ничего не вышло, и «Сезон ведьм» остался аномалией, раритетной маркой из забракованного тиража.

Кому нужен молчаливый маньяк с ножом, когда в фильме могут быть ирландские колдуны, украденная глыба из Стоунхенджа, армия андроидов и заговор с целью убить всех детей, а заодно и взрослых? Похожий на картофелину артист Аткинс играет удивительного протагониста — пьющего усатого врача в разводе, на которого вешаются все встречные женщины включая прехорошенькую Нелкин, годящуюся ему в дочери. Вместе они отправляются в корпоративный городок, где расположена зловещая фабрика хэллоуиновской параферналии «Серебряный Трилистник». Вместо иррационального зла этот «Хэллоуин» предлагает еще более могущественного противника — капитализм, который принимает гротескную форму в духе грядущих «Чужих среди нас». Приключения доктора чем дальше, тем больше напоминают параноидальные триллеры 1950-х и 1970-х, в особенности «Вторжение похитителей тел» (откуда авторы даже позаимствовали топоним Санта-Мира): верить никому нельзя, и тебе никто не поверит. Адский рекламный джингл «Трилистника» потом никак не выкинуть из головы, как и весь этот нелепый, упоительный b-movie, окрашенный оранжевым заревом.

Художник Йохан Борг (Макс фон Сюдов) бесследно пропадает из своего дома на островке в Северном море, оставив беременную жену Альму (Лив Ульман). Перед исчезновением Йохан мучился бессонницей и кошмарами, в которых действовали его бывшая возлюбленная (Ингрид Тулин) и барон (Эрланд Юзефсон), живущий вместе со свитой в замке неподалеку.

Из европейских классиков Бергман был самым, наверное, жестоким (в первую очередь к самому себе), и даже странно, что «Час волка» — формально единственный его хоррор. Бергмановское влияние на жанр, впрочем, велико: «Девичий источник» превратился в «Последний дом слева» и его многочисленные реплики, «Седьмая печать» просвечивает в каждой второй притче про смерть. «Час», полный собственных культурных отсылок (к «Дракуле», Гофману, «Волшебной флейте»), явно отражается, например, в сюрреалистических фантазиях Линча.

Как водится, это автопортрет периода распада: бергмановские творческие терзания, постыдные тайны, отношения с женщинами (включая, но не ограничиваясь присутствующей Ульман) расчерчены скупыми, строгими линиями на фоне холодного неба острова Форё. Автор даже проник в фильм: на титрах мы слышим шум съемок и режиссера, командующего «Мотор!». Перед нами будто бы иллюстрация дневников Борга, и героиня Ульман в начале и в конце обращается в камеру. Приемы мокьюментари усложняют и без того загадочную природу происходящего: объективное и субъективное перемешаны, часть того, что мы считаем видениями Йохана, видит и Альма. Означает ли это, что она тоже сходит с ума? Или, как сама она предполагает, любовь позволяет ей разделять боль мужа, как его ночное бодрствование? Фильм полон символов порой очевидных, порой сопротивляющихся расшифровке, но неизменно болезненных: детские травмы, латентная гомосексуальность, страх отцовства. Демоны — компания эксцентричная и чудовищная: пожилая дама вместе со шляпой снимает с себя лицо, барон внезапно ходит по потолку, мужчина, загримированный под Белу Лугоши, накладывает герою макияж. Сам Йохан в шокирующем эпизоде набрасывается с камнем на досаждающего ему мальчика. И все равно самый страшный кошмар художника, если верить Бергману, — ужин с поклонниками.

Юная Шерил (Айн Раймен) сбежала из дома в Огайо покорять Лос-Анджелес вместе с подружкой. Поссорившись с последней (и прихватив ее кошелек), она находит приют в отеле «Король Эдвард», которым управляет ее прежде незнакомая тетя миссис Этвуд (Люсиль Бенсон). В номере Шерил слышит странные звуки и получает еще более странные подарки.

Засаленная, но дорогая сердцу открытка из Лос-Анджелеса 1970-х; дебют Пола Бартела, спродюсированный младшим братом Роджера Кормана. Бартел был колоритным актером эпизода (здесь он выходит из-за дерева с расстегнутой ширинкой) и постановщиком сатирических черных комедий на тему классов и сексуальности. В «Частях тела» угадываются будущие интересы и кэмповая тональность автора, но этот извращенный маленький хоррор про чудаков и серийного убийцу стоит в корпусе его работ особняком.

«Это одна из последних респектабельных гостиниц в городе, и мы очень придирчиво отбираем клиентуру», — первым делом говорит тетушка Этвуд. Тут же выясняется, что в «Короле Эдварде» живут священник-шалун, безумная старуха, беспробудный пьяница и фотограф-вуайер. Впрочем, Шерил и сама — не вполне заурядный тинейджер и открыта экспериментам. Грубоватая андерграундная эстетика «Частей» родственна порнофильмам той эпохи, мы заглядываем в лавки для взрослых и места для свиданий, и Бартел точно в курсе, что «темная комната» используется не только для фотографии. Но он несомненно изучал и «Подглядывающего», и «Психо»; более того, фильм перекликается с хитами Де Пальмы и Ардженто, тогда еще не снятыми (а Шерил произносит фразу «Алиса здесь больше не живет» за два года до Скорсезе). Кадром, в котором шприц с кровью входит в наполненную водой надувную куклу, гордился бы любой из названных режиссеров. И полупустой второсортный отель с его мраморными колоннами и потертыми обоями создает замечательную атмосферу. Бартел — большой мастер неуместной шутки, но здесь он показывает еще и понимание саспенса, а его любимые девиации и подавленные желания поворачиваются своей самой опасной, болезненной стороной.

В женском студенческом общежитии, которое представляет собой уютный двухэтажный особняк на десяток человек, отмечают Рождество. Какой-то мужчина залезает с улицы на чердак и, когда одна из девушек поднимается к себе в комнату, убивает ее. Время от времени неизвестный звонит студенткам по телефону, и то сыплет непристойностями, то на разные голоса разыгрывает драму мальчика Билли и его рассерженной мамы.

Революционный канадский слэшер, cформулировавший многие правила жанра за несколько лет до «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е», а главное — ни капли с тех пор не устаревший. «Рождество» аж дважды переснимали в XXI веке, пытаясь сделать то еще более страшным, то еще более феминистским, но оба раза сели в лужу: эту историю не получается пересказать, не растеряв чего-то главного.

Кошмары здесь освещены рождественскими фонариками, озвучены религиозными гимнами, один из которых в самом буквальном смысле заглушает предсмертный крик, и случаются под носом милейшей смотрительницы, расположившей по дому тайники с фляжками. Среди девушек выделяются разбитная Барб (Марго Киддер) и серьезная Джесс (Оливия Хасси, звезда «Ромео и Джульетты», где она тоже своего рода final girl), два лица эмансипации 1970-х: одна, отхлебывая пиво, диктует полицейскому-олуху слово «фелляция», другая (еще больший шок по тем временам) сообщает своему нервному бойфренду, что собирается сделать аборт, а замуж за него, наоборот, не собирается. За мужчин, которые сплошь насильники, потенциальные насильники или как минимум ханжи, отдувается Джон Саксон в роли следователя — он всего лишь некомпетентен. Впрочем, гендерная политика режиссера Боба Кларка, в будущем автора фильма «Порки», не так интересна, как его умение несложными манипуляциями, в особенности звуковыми, нагнать первобытной жути. Многочисленные POV убийцы сопровождаются каким-то нечеловеческим утробным клекотанием, а его звонки — безликое, безымянное, дистиллированное фрейдистское безумие. Сама мысль, что нечто подобное может спрятаться в твоем доме, неделями заставит спать при свете.

Доктор Лео Семено (Алекс Деска) заколачивает окна и двери в комнате своей жены Коре (Беатрис Даль): если ей удастся вырваться, ему придется закапывать очередной растерзанный труп дальнобойщика и бережно стирать кровь с ее лица. В поисках Лео и Коре в Париж прилетает их старый знакомый американский ученый Шейн (Винсент Галло) вместе с невестой (Триша Весси), наивно полагающей, что у них обычный медовый месяц, а жених не занимается с ней любовью просто потому, что не может.

Клэр Дени, по обыкновению, не столько излагает, сколько обозначает историю, предлагая зрителю, искушенному в жанре получше режиссера, самому интерпретировать улики. Судя по всему, когда-то давно Коре и Шейн в процессе медицинских экспериментов Семено в джунглях заразились болезнью, превратившей их то ли в каннибалов, то ли в вампиров, причем триггером для этих эпизодов является секс. Если за Коре следит (без особого успеха) здоровый Лео, Шейн вынужден спасаться мастурбацией и таблетками — но и это, как мы увидим, не всегда работает.

Иначе говоря, это кино про физическую близость как смертельную опасность и про тщетные попытки человека противостоять своей темной, непознаваемой природе — похоти, любопытству, саморазрушению. Кино, собранное из томительных пауз: несколько невыносимо кровавых, тошнотворно плотских сцен разбавлены открытками из неприветливого зимнего Парижа, проездами по сиротливым гостиничным коридорам, холодными крупными планами тел и лиц. Печальные глаза американца с ковбойским именем и порнографическими усами, огромные глаза француженки, в которых уже отражается только ненасытный голод. Шепот и струнные The Tindersticks, вечных спутников Дени: «Это беспокойство внутри меня, так что не старайся понять». Понять фильм невозможно, но он навсегда остается где-то на подкорке тревожным аккордом.