Письма наших лет. Чеслав Ожеховский, высокий астеничный блондин лет тридцати пяти, польский шляхтич и выпускник Сорбонны, сидел за столом; поднимая глаза от книги, я видел его замечтавшийся взор, руку, занесённую над листом бумаги. Он вёл романтическую переписку с далёкой неизвестной женщиной, выдавая себя за главного инженера на большом секретном строительстве, – этим объясняется, почему он не шлёт своих фотографий. И она тоже не посылала фотографий, вероятно, боялась, что покажется ему недостаточно красивой.

Курсбаза находилась на отшибе, это было длинное барачное помещение с учебными классами. Комнатка, где сидел Чеслав (занимавший должность технического художника и чертёжника), была единственным убежищем от тесноты и шума в бараках жилой зоны. Чеслав Ожеховский был много старше меня и относился ко мне почти как к сыну. Я плёлся к нему после работы, усаживался напротив и читал волшебные стихи «Фауста», очарованный мистикой готического шрифта, внимая пению архангелов, вдыхая сумрак монастырской кельи, где магистр и доктор взывал к Духу Земли. Поразительно, как всё отпечаталось в памяти.

День поминовения. Я был моложе их – все они умерли, все стоят перед глазами: и Ожеховский, и Пётр Пастушок, неизменный, верный товарищ, украинец из Ровно, который читал «Энеиду» Котлярев-ского, и литовец Антанас Криштопайтис – он был чем-то вроде секретаря при могущественном техноруке Дупанове (впрочем, тоже бывшем заключённом) на лагпункте Белый Лух, куда я прибыл с этапом со станции Сухобезводное, из столицы лагеря; и был уже вечер, бригады вернулись с работы, я вошёл в контору, в комнату, где толпились бригадиры и учётчики; меня спросили, кто я был на воле, я ответил – студент и добавил: переводчик, чтобы не объяснять, что такое филология, и был определён в подготовительную колонну, о которой не имел ни малейшего представления; оказалось, что эта бригада расчищает болотные просеки, выволакивает из трясины остатки павших стволов, ставит столбы, строит вышки и тянет колючую проволоку вокруг нового оцепления; Криштопайтис вышел следом за мной в коридор конторы и заговорил со мной по-французски. Он был художник, собирался ехать в Париж, в 1940 году ему было восемнадцать лет, в городок вошла русская армия, вместо Парижа Криштопайтис загремел на тот свет за карикатуру на советского офицера; теперь дотягивал свой червонец, 10 лет, чтобы вскоре отправиться в ссылку на Ангару; изредка, кривыми путями, я получал от него короткие письма: там было хуже, чем в лагере. И ещё одно письмо я получил от него через одиннадцать лет из Литвы, он стал театральным художником.

И один техник, безвестный поэт, чьё имя, увы, я забыл, который посвятил мне стихи, в марте 53-го показал под большим секретом свою оду «На смерть тирана»; а я читал ему свои рассказы, – сшитые в тетрадку, они вернулись вместе со мной из лагеря, хранились в шкафу и были отобраны при обыске, спустя 25 лет. И широкоплечий, тяжелодумный, печальный Миша Пешехонов, говоривший о себе «я, бедный сын еврейского народа», хотя вовсе не был евреем, – однажды он при мне сцепился по какому-то поводу с тощим и увёртливым блатарём по фамилии Оленин, гнусной гадиной. И высокий, сутулый, с бритым черепом старик белорус Иван Александрович Судакевич, некогда приговорённый к «вышке», помилованный, отсидевший громадный срок, после чего, как многие, остался в наших местах и был начальником «лесохозяйственной части», – человек редчайшей доброты, святая душа; любил петь песни, сидя над бумагами, и приглашал меня по секрету к себе обедать, когда я работал бесконвойным комендантом самой северной станции Пбеж лагерной железной дороги, попросту говоря, заготавливал дрова, топил печи, расчищал пути и стрелки. И пан Волюлек, который всё ещё донашивал свою застиранную, выгоревшую гимнастёрку офицера Армии Крайовой. И Овсепян, армянин из Бейрута с 25-летним сроком за измену родине (какой?), малорослый, забитый человечек, говоривший по-французски, почти ни слова не знавший по-русски, трудившийся по ночам в бараке над поэмой в честь Сталина, уповая на восточное происхождение вождя, который должен был клюнуть на его лесть; Овсепян, гордившийся тем, что слагает свои вирши на подлинном, неиспорченном армянском языке, pur armenien; его отец, состоятельный коммерсант, при рождении сына положил на его имя в банк солидную сумму, теперь она должна была обрасти огромными процентами, на эти деньги можно было бы купить Унжлаг со всем начальством и производством, и охраной, и затерянными в тайге вековыми, полумертвыми деревеньками. И профессор, на самом деле доцент начертательной геометрии в каком-то из московских институтов, Василий Аполлосович Баскарев, огромный, толстый, прелестный 62-летний старик в длиннейшем ватном бушлате, называвший себя мы, либеральная русская интеллигенция, которому я однажды прочёл поэму собственного изготовления, из коей помню строчку: Огромным лагерем встаёт Россия, – Лев Бабков, старый товарищ, должен был вывезти это сочинение на волю; слава Богу, выбросил. И механик лагерной электростанции, для которого я написал краткую грамматику французского языка. И Брайткрайц, украинский немец, с которым можно было говорить и по-немецки, чьё письмо из лагеря я читал, сидя на скамейке в городском саду летом 55-го в Калинине, куда приехал подавать документы в медицинский институт без большой надежды быть принятым. И сколько их ещё было… Я помню их голоса, вижу их как живых и буду помнить их до конца дней, все они были намного старше меня, а теперь я старше их всех. Все умерли – где, когда, не знаю.

Тоска бессонных ночей. Выражение Чорана: Le cafard d’in-somnie. Я думаю о дневнике, – не лучше ли назвать его: ночник, – о литературном жанре, который представляет собой протест против литературы с ее жанрами, против самой сути художественного творчества – его игровой природы. В дневнике романист возвращается к самому себе или, по крайней мере, старается убедить себя, что он существует как автономная личность: хочет быть самим собой.

Но независимо от его намерений интимные заметки, «документы», приобретают статус и облик литературного текста; сочинитель чувствует, что проклятье ремесла не минует его; под его пером все становится литературой.

Привычка обращаться с языком как с материалом подводит писателя, ведь он хотел просто фиксировать свои мысли, эмоции, впечатления, старался всего лишь не грешить против истины. Mon Dieu! что такое истина?.. Разве чернильный орешек или краска печатающего устройства не действуют на неё, как кислота на белок, разве литературная запись не денатурирует действительность? Писатель хотел уйти к себе, в себя, но и там его подстерегает литература. Он полагал, что остался наедине с собственным «я» – на самом деле он наедине с изменническим двойником. Как Тень Евгения Шварца, дневник командует своим автором. Как эхо, живущее вне говорящего, ему вторит его другое «я».

Gute Nacht, Herr Musii! Автор «Человека без свойств» имел привычку заканчивать дневниковую запись пожеланием доброй ночи самому себе.

Подростком я вёл дневник, он был уничтожен, когда нависла угроза ареста; в эмиграции мною написано огромное количество писем – во много раз больше, чем за всю прежнюю жизнь; мои письма – аналог дневника. Gute Nacht! Может, я и уснул бы. Но я боюсь лечь, боюсь не заснуть. Будем считать, что я пишу письмо самому себе.

Генеалогические грёзы. Наклонись над струйкой, следи за тем, как вода вырывается из-под камня, скользит и вьётся, и вливается в озерцо. И, успокоившись, течёт между травами и корнями деревьев, по песчаному руслу. Проводи её глазами, покуда она не исчезнет из виду. Сколько времени понадобилось воде, чтобы пробиться сквозь толщу земли, отыскать трещину в окаменелостях далёкого прошлого, растворить в себе соль веков. Личность, говорит Гёте, есть высшее благо: Hochstes Gliick der Erdekinder sei nur die Personlichkeit. Подумай всё же о том, что твоя жизнь, единственная, замкнутая в себе, – лишь пробег ручейка от порога к другому порогу. Не правда ли, мы не догадывались, что в нас продолжается подземный ток, что ты сам – бегущая вода. Из тёмных недр прорывается безмолвие голосов, так бывает во сне, так даёт о себе знать череда предков, ты понятия не имеешь о них. А между тем ты их продолжение. Ты весь составлен из подробностей, накопленных ими, ты их совокупный портрет.

Ты сбриваешь рыжую, уже поседевшую щетину на щеках – её оставил тебе в наследство пращур, современник царя Давида, а ему – патриарх Иаков, тот, кто поцеловал у колодца смуглую девочку с тёмными сосками, с лоном, как ночь, и с тех пор чёрная и рыжая масть спорили в поколениях твоих предков. Ты вперяешься в молочный экран и раздумываешь над каждой фразой, лелеешь и neciyenib язык, это потому, что твой согбенный прадед весь век вперялся в зеркальные строки священного языка и обожествил алфавит. Ты лежишь на пороге своего дома в Вормсе в годину чумы, с проломленным черепом, тебя обвинили в распространении заразы; ты в очереди перед газовой камерой, медленно двигаешься вперёд, и рядом с тобой бредёт босой пророк из Галилеи, Царь Иудейский, чтобы вместе с тобой и со своей верой, возвещённой в Иерусалиме, – вместе со всеми вами, евреи! – вдохнуть циклон Б и вылететь дымом из печных труб Освенцима и Треблинки. Потому что с теми, кого изгоняли и убивали за несогласие признать Христа богом, вместе с ними сгорело и христианство. Да, мы древний народ, – и, кажется, я уже где-то писал об этом, – мы поплавок, качающийся на поверхности взбаламученных вод, там, где глубоко под нами, занесённые илом, лежат целые цивилизации. И вот теперь ты остановился, тайный двойник, соглядатай, в зелёном лесу, и не можешь оторвать взгляд от родника.

Но я, возразишь ты самому себе…

Двойное подданство. Но я обретаюсь в литературе нееврейской. Ненароком я внес в литературу родного языка нечто от своего происхождения и тем, возможно, обогатил её. Я русский писатель, но я не национальный писатель. Где я, там русская культура, но это не культура сегодняшней России.

Поэт воображает, что он подключен к сверхчувственному потоку, черпает из него и превращает пригоршни пустоты в стихи; он убеждён, что озвучил то, чего другие не слышат. Прозаик не смеет воспарять так высоко, он просто знает, что литература – его древняя родина. Или, пожалуй, некое сверхсущество, которое старше всех нас и пребудет после нас; он чернорабочий литературы; она стоит над ним, как надсмотрщик с плетью. И лишь когда мы выбиваемся из сил, толкая перед собой тяжёлую тачку, она снисходит до нас.

Писатель знает, что он живёт в традиции, и поскольку это так, постольку он в состоянии с ней бороться. И вот я спрашиваю себя, кого она подсунула мне в качестве прародителей и наставников, на кого я могу опереться, с кем хотел бы схватиться. Традиция предлагает мне благородное происхождение; попробуйте-ка влачить всю жизнь это бремя.

Начиная, невозможно избежать подражания. Я вырос в русской литературе и выглядывал из неё, как дитя смотрит из окон родительского дома. Я находился под обаянием и прессом латинской прозы и под сенью её вечнозелёной французской ветви. Я думаю, что я «испытал влияние» Гейне и Герцена, но также Флобера, Чехова и Мопассана; и очарование прозы князя Джузеппе ди Лампедуза; и, как многие в те далёкие времена, старался брать пример с рассказов Хемингуэя, но затем явился его антагонист Фолкнер и много позже – Франц Кафка и сеньор Хорхе Луис Борхес.

Я обожал «Героя нашего времени». Я не сразу понял, что писать так, как написаны «Египетские ночи», как был набросан за какие-то, может быть, полчаса трёхстраничный отрывок «Цезарь путешествовал», так же трудно, как вести добродетельную жизнь. Писать «просто», без затей. Трудность в том, что жизнь сложна и сознание перегружено памятью.

Оправдание литературы. Издателю легче ответить на вопрос, для кого он выпускает книги, чем писателю – для кого он их пишет. Я совершенно согласен, что писать о литературе легче и приятнее, чем писать. Но и сочинитель время от времени спрашивает себя, в чём смысл его работы. Пишет ли он для народа? Для друзей? Для любимой женщины?

Пишут в надежде прославиться, словно это единственный способ стать известным.

Пишут, повинуясь потребности выставить себя напоказ: писательство – род возвышенного эксгибиционизма; но пишут и с тем, чтобы исчезнуть: автор умирает в своём произведении. Пишут, чтобы «выразить себя», освободиться от бремени воспоминаний, от сознания вины, упущенной любви, напрасно прожитой жизни; пишут, чтобы уйти от своего «я». Пишут, чтобы расквитаться с кем-нибудь, с чем-нибудь: литература – это сведение счётов (Арман Лану). Разоблачить злодейский политический режим, отомстить диктатору, рассчитаться с обществом и отечеством. Пишут в уверенности, что твой гений поведает миру о том, чего мир ещё не знает.

Пишут ради заработка: доходы прозаика средней руки, если повезёт, не уступают улову опытного собирателя подаяний. Пишут ни для чего или для собственного удовольствия. Наконец, как всякое традиционное занятие, литература существует, потому что она существует. Коль скоро есть редакторы, издатели, критики и, по некоторым сведениям, читатели, должны быть и писатели.

Наши литературные предшественники могли испытывать тяжёлые сомнения насчёт своих творческих способностей, но мало кому приходила в голову мысль о ненужности самой литературы.

Гораций et alii. Поэт гордится тем, что ввёл в латинскую поэзию метры эолийской лирики: этого достаточно, чтобы остаться в памяти потомков, покуда жрец восходит с молчаливой весталкой на Капитолий, dum Capitolium scandet сит tacita virgine pontifex. Пока пребудет Рим. Но Рим исчез; Гораций живёт.

Притязание на бессмертие литературы подкреплено ссылкой на традицию, то есть опять же на литературу; оправдание литературы – в ней самой.

Пушкин надеется, что его будут помнить и чтить за то, что он, по примеру Радищева, восславил свободу и воспел милосердие; затем переписывает четвёртую строфу, – и чьё сердце не вздрогнет при сих словах?

Перекличка, через голову Ломоносова и Державина, с автором оды к Мельпомене, но ответ другой. Смысл литературы в том, что она взывает к человечности.

Пруст – графу Жоржу Лори (G. de Lauris):

Величие подлинного искусства… состоит в том, чтобы вновь обрести, схватить и донести до нас ту реальность, от которой, хотя мы и живём в ней, мы полностью отторгнуты, реальность, которая ускользает от нас тем скорее, чем гуще и непроницаемей её отгораживает усвоенное нами условное знание, подменяющее реальность, так что в конце концов мы умираем, так и не познав правду. А ведь правда эта была не чем иным, как подлинной нашей жизнью. Настоящая жизнь, которую в определённом смысле переживают в любое мгновение все люди, в том числе и художник, жизнь, наконец-то открывшаяся и высветленная, – это литература. Люди её не видят, так как не пытаются направить на неё луч света. В результате вся их прошедшая жизнь остаётся нагромождением бесчисленных негативов, которые пропадают без пользы оттого, что разум людей их не проявил.

Литература как метаязык жизни: та же мысль повторяется в «Обретённом времени». Литература есть заново, во всей её полноте восстановленная жизнь, – в отличие от той, прожитой в неведении, засоренной рутинным знанием, неотрефлектированной, не высветленной искусством. Проза не есть фантазия или эстетическая игра, но некая сверхреальность.

Похоже, что все попытки оправдать литературу недостаточны, – и не в этом ли, в силу какого-то хитрого парадокса, скрыто её конечное оправдание? Оставим в стороне скандальный вопрос «для кого». В конце концов эпохи, когда серьёзная литература обращалась к ничтожному меньшинству, – правило, а не исключение.

Флобер (письмо к мадемуазель Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.): «L’artiste doit etre dans son oeuvre comme Dieu dans la creation, invisible et tout-puissant». Художник должен быть в своём произведении как Бог в творении: невидим и всемогущ. Постулат безличной объективности – ещё один ответ о смысле нашего ремесла: сотворение альтернативного мира.

Альтернативного, ибо он вовсе не притязает на фотографическое воспроизведение действительности, – при том, однако, что мир, созданный писателем, побуждает задуматься о загадках мира, в котором мы живём, и о тайне нашей собственной жизни.

Но рано или поздно догадываешься, что твоё могущество предоставлено тебе взаймы, твоя суверенность – мнимая. На самом деле ты в услужении. Не у государства или общества, или народа, об этом и говорить как-то неловко. Литература предстаёт перед писателем как некая сущность или сверхсущество, – я возвращаюсь к сказанному. Оно стоит над всеми современниками и соотечественниками. Мы умираем, сказал Блок, а искусство остаётся. Его конечные цели нам неизвестны.

Сдаётся в наём. В актовой речи 1977 года в College de France Ролан Барт говорит об особой раскрепощающей функции литературы. Наш язык по своей природе авторитарен, это инструмент власти; всякий дискурс заражён вирусом порабощения и рабства. Но мы не можем выпрыгнуть из языка. Он должен быть подорван изнутри, эту работу выполняет писатель.

Если считать свободой не только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы языка нет выхода: это замкнутое пространство… Нам, людям… не остаётся ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всём великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, – я, со своей стороны, называю литературой. (Пер. Г. Косикова.)

Литература возвращает свободу от политического, патриотического, идеологического, религиозного и всякого другого единовластия. В этом смысле она беспринципна.

А как же мораль? Что стряслось с «идеалами»? А ничего – их больше нет. Литература отгрызла их, как волк – лапу, защемлённую в капкане. Осталось другое, – и я думаю, что оно не противоречит ни этическому императиву, ни представлению о литературе как о высокой игре. После гнилостного эстетизма, после дурно пахнущего натурализма, после проституированного соцреализма, после всяческого хулиганства и раздрызга мы возвращаемся в пустующую башню слоновой кости, на которой висит объявление: «То рау». Сдаётся в наём.

Кое-что переменилось с тех пор, как её покинули последние квартиранты. Тысячу раз осмеянное архаическое сооружение сделалось одиноким прибежищем человечности. Что такое стиль? В самом общем смысле – преодоление хаоса. Сопротивляться! Сопротивляться! Тот, кто хорошо пишет, отстаивает честь нашего языка. Другими словами – отстаивает достоинство человека.

Пробуждение. Но нет… всё-таки это не последняя истина. Будем откровенны до конца. За всеми попытками самоопределения, самооправдания, самовозвеличивания скрывается нечто иное. Сказать о нём нелегко; самое, может быть, важное, последний стимул.

Камю задавался вопросом, что удерживает человека от естественного поступка – самоубийства.

Ответ Назона из пожизненного изгнания:

Когда вдруг очнёшься, протрёшь глаза и поймёшь: впереди ничего нет. Когда раздвинешь глухие шторы, и в окнах – непроглядная ночь. Когда сознание абсолютной бессмысленности существования, как головная боль, становится постоянной приправой ко всему, о чём думаешь, говоришь, вещаешь. Тогда пишут. Пишут – хватаются за стилум, гусиное или стальное перо, как алкоголик хватается за бутылку, бьют по клавишам пишущей машинки или компьютера, пишут, цепляются за писательство, боясь потеряться впотьмах, как Данте ищет руку Вергилия. Пишут в отчаянии от того, что некуда деться, пишут, спасаясь от одиночества, пишут, чтобы заглушить тоску, прогнать тревогу, чтобы заполнить, забросать словами пустоту, где клубится абсурд, чтобы развеять жуткий сон, который на самом деле есть не что иное, как реальная жизнь. Вот в чём дело. Пишут в надежде проснуться от жизни, убежать от самого себя…

Счастье вернуться. Всякий раз, приезжая в Париж, я селился «на Холме», a la Butte; когда вы бредёте от бульвара Клиши вверх по улице Лепик, мимо мясных, овощных, рыбных лавок, мимо выставки сыров, киоска с газетами всего мира, кондитерских, кафе, китайских ресторанчиков, по узкому тротуару, где теснится народ, но никто никого не толкает, где играют, сидя на корточках, дети, где какая-нибудь девушка вам улыбнётся, не думая о вас, где слоняются такие же бездельники, как вы, где звучит стремительная речь, где журчит смех, – сворачиваете направо, и по улице дез-Аббесс, мимо кафе «Дюрер», мимо какого-то русского ресторана, мимо книжного магазина, где вам зачем-то понадобился сто лет назад читанный «Ученик», «Le Disciple», забытого Поля Бурже и вы лавируете между стопками книг на полу, – и далыце вниз, и снова вверх, и поворачиваете к Трём братьям, на минутку задерживаетесь перед домом-пристанищем поэтов, художников и актёров, со смешным названием Bateau-Lavoir, которое придумал Макс Жакоб, что можно перевести как «мостки для полоскания белья» или «корабль-умывальник», – кто тут только не побывал, Аполлинер, Брак, Ван Донген, Пикассо, Хуан Три, Модильяни и толстая муза Аполлинера Мари Лорансен; и когда вы снова оказались на улице Лепик, которая кружила следом за вами, и опять вверх, и опять вниз, – то всякий раз кажется, что вы, как землемер К. до замка графа Вествест, никогда не доберётесь до Холма в собственном смысле, хоть и видите его над домами то там, то здесь, в перспективе тесной улочки, за купами деревьев; но вот, наконец, крутая, с многими маршами лестница: минут двадцать займёт последнее восхождение. Или вы можете встать в очередь перед фуникулёром. Или, шагая по верхним улочкам Монмартра, через маленькую площадь Тертр подойти вплотную. Теперь она вся перед вами: полуроманская, полувизантийская, с белыми, круглыми, как сосцы, продолговатыми башнями-куполами церковь Святого Сердца, Sacre-Coeur. С крыши портала два всадника, король Людовик Святой, опустив меч крестом рукоятки кверху, и Жанна д’Арк с поднятым мечом, взирают на весь Париж.

Как о любви всё сказано и рассказано, так и о Париже сказано всё что можно сказать; и в Париж приезжаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впервые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, паломником, гостем; в Копенгагене, волшебном городе, чувствуешь себя туристом; во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть по ночным водам в чёрной лакированной гондоле, вспомнить всё, что было читано, слышано, увидено на экране, – и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят воображение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далёкому горизонту за сплошными, во всю стену стёклами ночного затемнённого кафе на девяносто шестом этаже небоскрёба Хенкок, – говорят, оттуда видно четыре штата, – в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаёшься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь: приеду ли когда-нибудь снова? Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тосковать – по чему? Да всё по тому же: по мрачной башне Сен-Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы, carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, – с недавних пор здесь красуется табличка: «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе Флор, в двух шагах отсюда, – они и сейчас такие же, эти столпы с зеркалами, столики красного дерева, сиденья, обитые потёртой кожей. По вовсе не знаменитому, в двух шагах от бульвара Сен-Жермен, маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюси и св. Григория Турского, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда заворачиваю всякий раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов – кто только в них не рылся, – по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили ещё прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?

Лютеция, кораблик, который «качается на волнах и не тонет», fluctuat nec mergitur. Это, может быть, самый живой город в Европе, а между тем всё в нём существует по сей день. Беньямин назвал Париж столицей девятнадцатого века, и в самом деле, вот оно: крутые крыши с мансардами, дома без лифтов, скрипучие лестницы, окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решётками. Дешёвое барахло, вываленное из магазинов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках – всё как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огромным словарём цитат, и всё так же течёт Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что он всё ещё жив, и высоко вдали непременно Монмартр с сахарной головой Святого Сердца. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью наскоро усвоенной культуры; нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше, эти стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с историей, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром. Ах, поздно ты проторил сюда дорожку.

Очарование раздрызга. Я разыскал его на кладбище Монпарнас, в 26-м отсеке, рядом с мемориалом павших на франко-прусской войне. Воротца из желтоватого известняка, подобие дорических колонн, сверху имя и фамилия. В январе 1892 г. Анри Рене Альбер Ги де Мопассан был доставлен в Пасси, в смирительной рубахе, в сопровождении старого друга, слуги и сиделки. В комнате № 15 на третьем этаже гостиницы Ламбаль он провел последние восемнадцать месяцев своей жизни. (Они были ужасны.) Он скончался в июле следующего года, без малого сорока трёх лет. Надгробную речь держал Золя:

Если он нашёл отклик, если его полюбили, то потому, что он вернул французской душе то, что по праву принадлежит ей. Его понимали, потому что он был сама ясность, простота, мера и мощь. Его любили, потому что он был смеющаяся доброта, проницательная сатира, которая чудом оставалась беззлобной… он был звеном той цепи, которая прослеживается от первого лепета нашего языка до нынешних дней, его предками были Рабле, Монтень, Мольер. Лафонтен – свет и разум нашей литературы…

За два года до смерти пациент, страдавший бессонницей, невралгическими болями, болезнью глаз, предстал перед доктором Дежерином, будущим классиком невропатологии. Был поставлен диагноз неврастении – довольно частая диагностическая ошибка: начало прогрессивного паралича напоминает неврастенический синдром. Но о том, что РР, paralysis progressiva, – позднее следствие сифилиса, знали уже тогда; считалось, что РР – удел особо одаренных людей. Шуман, Бодлер, Жерар де Нерваль, Ницше, Врубель, Гуго Вольф…

Я не раз задавал себе вопрос, что значит хорошо писать. Хороший писатель – это тот, кто хорошо пишет, плохой – кто пишет плохо; как всегда, самым точным определением оказывается тавтология.

Впрочем (говорится в предисловии к маленькому роману «Пьер и Жан»), французский язык подобен чистой воде, которую никогда не могли и не смогут замутить вычурные писатели. Каждый век бросал в этот прозрачный поток свои вкусы, свои претенциозные архаизмы и свою жеманность, но ничто не всплыло на поверхность из всех этих напрасных попыток и бессильных стараний. Наш язык – ясный, логичный и выразительный. Он не даст себя ослабить, затемнить или извратить.

Латинская проза Золотого века. Французы века Светочей. «Египетские ночи», «Пиковая дама», «Герой нашего времени». Необъяснимая магия Чехова. Итак, если придать личным предпочтениям более общий смысл, я бы сказал, что принципом настоящей литературы является дисциплина. Мы можем раскачиваться на качелях сколь угодно высоко, взлетать к небесам и падать с замиранием сердца, но если отпустим верёвку, то полетим кувырком.

Существует соблазн передать хаос средствами самого хаоса. Позабыв все на свете, сочинять хаотически-беспорядочную, растрёпанную и расхристанную прозу. Дать свободу руке, держащей перо или стучащей по клавишам, – вплоть до автоматической прозы сюрреалистов.

Но самая безумная проза оборачивается невыносимой скукой, если она не следует закону внутреннего самоограничения. Мы устали от безбрежного субъективизма. От многоглаголанья, от вывихнутого синтаксиса, от болтовни и бормотанья, от жалкого лепета, выдаваемого за художественную литературу.

Нужно отдать себе отчёт в том, что следует называть слогом и стилем. Слог индивидуален. Стиль сверхиндивидуален. Стиль предполагает умение продемонстрировать мудрость и красоту языка. Слово «красота» скомпрометировано, от него пахнет одеколоном. Но завет эстетического совершенства прозы непоколебим.

Герой нашего времени. Будем, однако, вести добродетельную жизнь. Завтрак в Hotel des Arts на улице Толозё, узенькой и горбатой, как все улочки на Монмартре, – и наверх в номер с окном, выходящим в колодец внутреннего двора.

Не начата ли нам, братие, трудных повестей…

Начинали, увы, не раз. Флобер говорит в одном письме: просидел двенадцать часов и сделал две фразы. Музиль жаловался, что у него в чернильнице асфальт вместо чернил; в другом письме он сравнивает себя с человеком, который пытается зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам. Нужно отдать себе внятный отчёт, в чём состоит задание. О чём мы собираемся поведать миру? Похоже, что записывание мыслей о романе заменяет самый роман. Графоманский зуд, порождённый страхом перед пустыней компьютерного экрана.

Написать о том, как некто покушается на роман, «панораму времени»; вместо этого он пишет о том, как роман не удаётся. Время отвергает таких сочинителей, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.

Написать о сером, незаметном человеке без имени, без профессии, без семьи, без пристанища, о том, чьё имя – quidam, Некто. Человек, чья бесцветность оправдана тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, человек-песчинка в песочных часах истории. Нет, нас не призвали всеблагие, как собеседников, на пир. Вихрь, мусорный ветер Андрея Платонова увлёк тебя за собой, славь судьбу и злодейское государство за то, что они оставили тебя в живых, прогнали вон.

Ты стучишь по клавишам: быть может, эти заметки «по поводу» столкнут с места пульмановский вагон твоей прозы. Написать о том, что роман не даётся? Но не значит ли это, что в дальней перспективе времени, в пропасти зеркал твои персонажи всё-таки живы и машут руками – то ли прощаются, то ли зовут к себе?

Престарелый Феникс. Он стоит, одна нога-лапа с длинными птичьими когтями, другая без ступни – он опирается на кость голени. Он держит копьё, на котором насажен череп. Остатки оперения торчат сзади, он гол, видна женская грудь, а вместо крыльев у него что-то похожее на отвисшие водоросли. Но по-прежнему горделиво закинута его голова с хохолком, с величественным клювом, с большим круглым глазом. Пустынный пейзаж: упавшая ветка, там и сям остатки иссохших цветов.

И всё же она бессмертна, эта птица-андрогин. Der greise Phonix, гравюра Пауля Клее.

Вслед за смертью автора, о которой писал Барт, испустил дух и роман. Умер как литературный жанр, лишился легитимации. Так говорят. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе. Но роман, этот потрёпанный Феникс, возрождается чуть ли не на поминках.

Мандельштам: крушение человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений – отсюда и крах европейского романа, законченного в себе повествования о судьбе одного лица. Натали Саррот («Эра подозрений»): персонажи классической прозы – фикции; реальная личность неуловима; сюжет, интрига – всё износилось; роман изжил себя. Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издёвкой взглянет на это читатель, – им овладевают сомнения, рука не поднимается, – нет, он решительно не в силах. De te fabula narratur, о тебе речь, приятель. И опять погребение не состоялось, и с тех пор не раз ещё справляли панихиду по роману.

Когда литературная система приходит к концу, то оказывается, что сильнее всего в ней успела износиться иллюзия реальности. Эти герои, встающие и садящиеся, и раскуривающие папиросу, и думающие словами, которые придумал автор, – литературный факт, в каком-то последнем счете, быть может, того же порядка, что единство времени или цезура на второй стопе… После Толстого стремиться к материальной протяженности романа бесцельно. (Л.Я. Гинзбург.)

Речь идёт о чувстве исчерпанности. Отменить Толстого нельзя, как нельзя отменить солнечную систему. Но дальше так писать невозможно. Истощившиеся литературные парадигмы подхватываются эпигонами и в конце концов перекочёвывают в тривиальную словесность, которая кормится остатками былых пиров, как слуги допивают вино из бокалов ушедших гостей.

Роман умирает каждый раз после того, как явился реформатор романа. Мандельштам объявил роман «Жан-Кристоф» последним живым произведением этого жанра, но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста стало казаться, что писать романы больше невозможно. Автор «Фальшивомонетчиков» вновь поставил под сомнение перспективы романа. Вирджиния Вульф, «Миссис Деллоуэй» или «К маяку», – и опять: жизнеспособно ли дальнейшее романное сочинительство? «Улисс» как будто окончательно поставил крест на романе. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль пал в единоборстве со своим романом-Минотавром, успев нанести роману смертельный удар; казалось, потенции романистики исчерпаны. Но стареющий Феникс вновь находит в себе силы восстать из мёртвых.

В защиту фрагмента. Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель дрогнувшим голосом бросает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не даётся?

И не потому ли он оказывается в конце концов набором фрагментов. Эта эпоха похожа на отбивную – кусок мяса, по которому так долго колотили молотком, что он превратился в дырявый лоскут. Плавное, связное повествование – роскошь, достоянье ушедшей поры, когда герой романа был субъектом Истории; сейчас он только её объект: её жертва Я начинаю догадываться, что поэтика нового романа есть черта эпохи. Крах полномочного Автора отвечает крушению веры в Историю.

Что такое фрагмент (от frango, ломаю)? Обломок чего-то; нечто выпавшее из целого; начатое и брошенное. Но вот появилась эстетика фрагмента, стилистика фрагмента, наконец, филология и даже философия фрагмента.

Это эпоха фрагментарного сочинительства. Это какие-то недописатели, они всё не дописывают.

Борис Дубин говорит о Чоране, о том, что он не находил себе места нигде: ни в географии, ни в быту, ни в литературе… Идиосинкратическим воплощением этого и стало его письмо, фрагментарное, как теперь выражаются, по умолчанию.

Господи, да ведь мы все – апатриды классического романа.

Век миновал, «наш» век, – не хотели бы мы принадлежать этому гнусному веку! Не время ли подбить итог? Соединить диагоналями события, как соединяют линиями звёзды на карте неба. Пусть в действительности светила удалены друг от друга на огромные расстояния, для наблюдателя это – созвездие, нечто связное. Собрать по кусочкам эпоху, как скелет ископаемого ящера. Самые разные события происходят в одно время, но лишь годы спустя осеняет мысль о взаимозависимости, о тайной перекличке. Она кажется объективным фактом. А на самом деле это умозрительный конструкт. Но ведь именно так пишется летопись времени. Так скрепляются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки рёбер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким, когда был жив? Жил ли он на самом деле?

Паровой котёл эпоса. Гигантская тень Льва Толстого нависла над русской литературой. Уверенность в том, что жизнь нации бесконечно важнее, чем жизнь и участь отдельного человека, до того въелась, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.

Замысел кажется величественным, вдохновляет, окрыляет, а как дошло дело до исполнения… Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит её выловить – комок бесцветной слизи.

По-видимому, фатальной ошибкой автора эпопеи «Красное колесо» была презумпция архаического жанра. Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны выглядеть как отражение истории. Этот проект был заведомо обречён. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функциональной. Им незачем жить собственной жизнью: они кого-то – или что-то – «представляют». От этой иллюстративности им некуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, неприспособленная для современных дорог и скоростей, двигалась еле-еле и, наконец, стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как умчался век эпических поэм.

Я никогда не понимал людей, которые гордо заявляли, что они жили «со своим народом», славили величие нашего времени, гордились тем, что шагают с ним в ногу, утверждали, что живут «в истории»; я не понимаю, как можно жить в такой истории. Литература противостоит истории. Литература дискредитирует историю. Но этот злой демиург Чорана (le mauvais demiurge) дискредитировал сам себя. Мы живём в царстве абсурда. Мы родились в этом царстве, в нём и околеем.

Для всего нашлись объяснения. Всё было построено на рациональных основаниях, расчислено, распланировано, технизировано, бюрократизировано, санкционировано наукообразной идеологией. Но за этой наукой и техникой, логикой и организацией скрывается пустота – чёрный провал. Двигаясь назад по цепочке причин, следствий, оснований для поводов и причин для причин, мы в конечном итоге упрёмся в абсурд.

Перед лицом истории ты ничто. Девятнадцатый век был назван веком отчуждения человека от производства. Двадцатый принёс отчуждение от истории. От того, что когда-то, ха-ха, именовалось историческим разумом. Мы, как муравьи в щелях и трещинах лживой, политизированной, притязающей на статус общеобязательного национального достояния, размалёванной, словно труп в палисандровом гробу, истории. С исторической точки зрения жизнь человека значит не больше, чем жизнь дерева в тайге. Лагерные электропилы валят деревья одно за другим. Топоры обрубают верхушки и ветви. Лагерные лошади выволакивают голые стволы с делянок на лесо-склады. Зелёный убор сгорает на кострах. Остаются кладбища пней и поля чёрного праха. Остаются «поля захоронения»: гигантские кладбища без крестов и надгробий, где лежат в болотной трясине миллионы строителей счастливого будущего.

Литература, наркотик свободы. И в который раз задаёшь себе вопрос: возможно ли связать то, что ещё удавалось творцу «Войны и мира» и что сегодня уже никак не связывается, соединить два времени, историческое и человеческое, найти волшебное уравнение литературы – нечто сравнимое с физическим соотношением неопределённостей Гейзенберга?

Соединить – или столкнуть лбами?

Что делать литературе, которая в конце концов ничем другим не занята, ничем другим не интересуется, как только индивидуальной, тайной, внутренней жизнью человека, что делать литературе, для которой нет великих и малых и слезинка ребёнка дороже счастья человечества, не говоря уже о том, что и счастье-то оказалось мнимым?

Как всякое искусство, литература существует ради самой себя, другими словами – ради человека. Литература абсолютна: небеса пусты; человеческая личность – её абсолют.

О, эта риторика свободы! Человек не как представитель чего-то, будь то профессия, социальный слой, общество или нация, но человек сам по себе, «просто так», хоть он и живёт в своём веке, а иногда и в «своей стране». Хоть и ходит в наручниках, хоть и прикован к обществу и государству, которые сочли его своей собственностью. Фет, на вопрос, к какому народу он хотел бы принадлежать, ответил: «Ни к какому».

Если художественная литература несёт какую-то весть, то лишь эту: человек свободен. Он свободен не потому, что он этого хочет (чаще всего не хочет). Но потому, что он так устроен. Такова природа существа, наделённого индивидуальным сознанием. Человек заключён в своей свободе, – пусть же литература напомнит ему об этом. Литература есть воплощение его достоинства. В этом её скрытый пафос. В этом, может быть, и её последнее оправдание. Сопротивляться! То, чего не достигла религия, чему не смогла научить гуманистическая философия, посреди сумасшедшего дома истории принимает на свои плечи литература, триединство Слова, Свободы и Духа, как пышно выразился Эрнст Юнгер.

Новый ангел. Картон Клее «Angelus Novus», некогда приобретённый Вальтером Беньямином, хранится в Музее Израиля, в Иерусалиме.

Кажется, он сейчас отшатнётся от чего-то, к чему прикован его взгляд. Его глаза выпучены, рот приоткрыт, крылья распахнуты. Должно быть, так выглядит ангел Истории. Свой лик он обратил к прошлому. Там, где нам видится череда цепь случайных происшествий, он зрит непрекращающуюся катастрофу, груды развалин, которые она без устали швыряет к его ногам. Ему хочется крикнуть: «Остановись!», разбудить мёртвых, восстановить то, что разбито вдребезги. Но ветер бури несётся из рая с такой силой, что ангел не может сложить свои вздыбленные крылья. Буря гонит его в будущее, он повернулся к нему спиной, а лицом – к горе обломков, что растёт до неба. Этот ветер и есть то, что мы называем прогрессом.

Восемнадцать тезисов «О понятии “История”», Ueber den Begriff der Geschichte (Новый ангел – IX тезис), Беньямин набросал в первые месяцы после освобождения из лагеря интернированных иностранцев. Героическая попытка слепить новую концепцию истории, которая насмехается над всяческим теоретизированием. Откопать логику среди руин.

Некий высший разум берёт на вооружение исторический материализм, правда, своеобразно толкуемый. В первом тезисе говорится о шахматном автомате конструкции некоего барона фон Кемпелена. Кукла в восточном тюрбане покуривает из кальяна, сидя перед доской с фитурами, хитроумная система зеркал создаёт иллюзию полной отъединённости игрока, так что его можно обозреть со всех сторон. Искусственный шахматист всегда выигрывает.

В действительности в столе спрятан карлик-гроссмейстер, он управляет рукой куклы.

Нечто подобное (заключает Беньямин) можно представить себе в философии. Считается, что кукла, называемая историческим материализмом, всегда выигрывает. Она может успешно сразиться с любым – но при условии, что на помощь ей приходит теология, столь презираемая в наше время.

Между тем Франция капитулирует, одно из условий перемирия с Германией – выдача эмигрантов оккупационным властям, Беньямин пытается бежать от гестапо через Пиренеи в Испанию – неудачно, попытка противопоставить человеческий разум и достоинство личности абсурду истории заканчивается самоубийством.

Бог истории – Злой демиург – потерпел крах вместе с марксизмом, которому едва успел обучиться.

Точка отсчёта. Роман «Госпожа Бовари» начинается с воспоминания о школе. Мы готовили уроки, когда вошел директор… кое-кто дремал, но тут все мы очнулись и вскочили… директор сделал нам знак сесть… В классе появился новичок по имени Шарль Бовари. После чего повествователь исчезает: нигде больше эти «мы» и «нам» не упоминаются.

Вам рассказывают о чём-то. Обыкновенно задаётся вопрос: о чём? Обсуждается содержание. Так поступают критики. Нас, однако, интересует, кто рассказывает.

Анна Каренина не знает о Толстом, но Толстой всё знает об Анне Карениной. Нет оснований усомниться в его компетентности. Романист читает в сердце своей героини, он читает во всех сердцах. Романист, как Наполеон, сидит на барабане где-нибудь на холме, откуда открывается вид на всё поле битвы. Мир романа есть мир, видимый метанаблюдателем с неподвижной точки зрения, вынесенной за пределы этого мира.

Мы могли бы снова вспомнить о шахматах, сравнив романиста с игроком, который вдобавок способен воплощаться в любую из фигур. Он склонился над доской, и он же стоит на доске: небожитель, который сошёл на созданную им землю. Он втянут в водоворот событий и умрёт в эндшпиле. Тесный мир доски представится ему единственным реальным миром. И когда ему захочется знать, кто же сотворил этот мир, он создаст гипотезу Игрока.

Он будет рассуждать о своём уделе на доске мира и, как Иов, возропщет на творение и Творца. Вслед за Паскалем он будет шептать о том, что всё его достоинство, достоинство деревянной фигуры, – в разуме. Такова теология классического (реалистического) романа. Проза, которая представляет собой набор изживших себя условностей, в совокупности создающих эффект жизненной правды.

Торжество литературного атеизма. Письмо Флобера к пожилой девушке m-lle Leroyer de Chantepie, – род литературного катехизиса; писатель в своём произведении – как Бог в природе. Это полдень классического романа. И вот происходит нечто вроде затмения солнца, темнеет вокруг. Богоподобный автор низвергнут с литературных небес.

Главное – особый тон рассказа (Достоевский в набросках к «Бесам», 1870). Повествование ведётся от первого лица, тем не менее это не традиционная Ich-Erzahlung. Повествование от имени человека, у которого по существу нет имени. То, что формально какое-никакое имя всё-таки есть – «хроникёра» зовут Антон Лаврентьевич, – быстро забывается, и не только оттого, что имя это упомянуто всего два раза на восьмистах страницах романа. Но потому, что это упоминание вынужденное. Имя-отчество г-на Г-ва носит чисто функциональный характер. Когда впервые Хроникёр вместе с Шатовым наносит визит Лизавете Николаевне, возникает необходимость представить гостя, после чего по русскому обычаю полагается обращаться к нему по имени и отчеству. В дальнейшем это имя и отчество не всплывает. Фамилия сокращена, она и вовсе не имеет значения. Гаврилов, Горохов – какая разница?

Пытались подставить под него какое-нибудь реальное лицо, подыскивали прототип. Ложная идея. Хроникёр – не действующее лицо. Он вообще не лицо. Он чрезвычайно скромен, ничего не рассказывает о себе. Мы не знаем, как и на что он живёт, есть ли у него семья. У него нет биографии. Едва взявшись за перо, он предупреждает о своём неумении рассказывать о событиях. На самом деле он совсем неплохо справляется со своей задачей.

Чем он, собственно, занят? Да ничем, – кроме того, что беседует с многочтимым Степаном Трофимовичем, бегает целыми днями по городу, где всех знает, слушает разговоры, собирает сплетни. И всем этим делится с читателем, рассказывает о своих впечатлениях, строит догадки.

Спрашивается, зачем он нужен в романе. Ответ отчасти готов: хотя бы для того, чтобы было перед кем разливаться соловьём Степану Трофимовичу. Этот Г-в необходим ему, как Горацио – принцу Гамлету. Другие заняты денежными делами, любовью, политиканством; заговорщики собираются развалить общество и столкнуть мир в тартарары. Все при деле. У Г-ва никаких дел нет, много свободного времени.

Композиционная функция Хроникёра состоит в том, что он связывает всех действующих лиц и соединяет все нити; он – центр повествования. Но это, странно сказать, безликий центр. Нулевая точка отсчёта. Или, скажем так, некая точка зрения. Г-в нужен, потому что только он может сообщить нам необходимую информацию. Условием для этого, однако, является неучастие: в отличие от привычного «я» – живого участника событий, Хроникёр – не персонаж среди других персонажей.

Сомнительная действительность. Спрашивается, насколько «адекватна» информация Хроникёра. Можно ли вполне доверять его рассказу. Опыт «Бесов» пригодился автору для «Братьев Карамазовых», где целые страницы представляют собой пересказ чего-то услышанного, кем-то обронённого. В «Бесах» это главный принцип повествования. Автор передал свои функции кому-то. Это значит, что автор умывает руки. Он снимает с себя ответственность за речи героев, за их поступки, за достоверность рассказа в целом.

До сих пор эту информацию принимают без оговорок, в наивной уверенности, что Хроникёр – уполномоченный всезнающего автора. Как бы не так. Кто же он всё-таки? Мой ответ: персонифицированная молва. Глас народа. Клубок общепринятых версий; совокупность фактов, какими они отражены в усреднённом представлении городского обывателя, перетолкованы общественным мнением; реальность, воспринятая обыденным сознанием.

Этот господин Г-в – не я и не он, а скорее «оно», и у него есть свои литературные предки и свои потомки. Хроникёр «Бесов» – это выродившийся хор античной трагедии, комментирующий события, пристрастный, сострадающий, восхищённый, возмущённый. Что касается потомков, то вот, например, один: доктор Серенус Цейтблом. Со всей решительностью спешу заявить, что если этому рассказу о жизни Адриана Леверкюна […] я и предпосылаю несколько слов о себе и своих житейских обстоятельствах, то отнюдь не с целью возвеличить свою особу. В том-то и дело, что особа эта – человек благородный, но бесцветный. Сам по себе он, как и Хроникёр «Бесов», совершенно неинтересен.

Для каждого предмета, учил Флобер, существует только одно определение – нужно его найти. Нужно уметь прочесть единственно верную версию, которая даже и не версия, но сама истина – зеркало действительности; нужно верить в действительность действительности. А = А, иных, альтернативных версий не может быть.

И вот явился романист, у которого бог истины аннулирован. Парадокс, не правда ли: писатель с устойчивой репутацией монархиста и реакционера оказывается в своей поэтике революционером и атеистом. В «Бесах» предложена неслыханная для современников концепция действительности – ненадёжной, неоднозначной, скорее вероятностной, чем детерминистской, настолько же «объективной», как и субъективной.

Никто не может ручаться за абсолютную достоверность сведений, которые вам сообщают. Эта валюта ничем не обеспечена. Весь роман проникнут духом подозрительности (столь свойственной характеру человека, который его написал). И не то чтобы вас сознательно водят за нос. Хроникёр – воплощённая честность. Просто жизнь такова, что её, как в квантовой физике, невозможно отделить от измерительного прибора. Действительность представляет собой конгломерат версий, и лишь в таком качестве может быть освоена литературой.

Жуткий смысл фигур и событий брезжит из тёмных и гиблых низин этого мира, онтология его удручающе ненадёжна. Познание проблематично. Последней инстанции, владеющей полной истиной, попросту нет, и этим объясняется чувство тягостного беспокойства, которое не отпускает читателя.

Исповедь Ставрогина. Но сказанное все же нельзя отнести ко всему роману. Писатель непоследователен, нет-нет да и сбивается на квази-объективную манеру повествования. Таковы первые главы 2-й части, «Ночь» и «Продолжение». Расставшись с Петром Степановичем, Ставрогин допоздна сидит в забытьи на диване в своём кабинете, очнувшись, выходит под дождём в сад, «тёмный, как погреб». Шагает по безлюдной Богоявленской и, наконец, останавливается перед домом, где в мезонине квартирует Шатов. Во флигеле живёт инженер Кирилов. Обе встречи чрезвычайно важны для сюжета. Но о них никто, кроме участников (и автора), не знает.

Далее – Заречье, визит к капитану Лебядкину. [Ставрогин] прошёл всю Богоявленскую улицу; наконец, пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство – река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков…

Я жил в Твери (в романе не названной), застал и эти домишки, и тусклые закоулки. Всё так же, едва различимая, угадывалась во тьме Волга. Полудеревенский дом, блеск лампы, скрип половиц, переломленные тени спорящих. И бесконечный дождь за окошком…

И лихорадочные речи Шатова, и безумный проект Кирилова, и ночное, загадочное, в глухом одиночестве, странствие Николая Всеволодовича по призрачному городу – всё, как сон. На мосту (в 1860 г. это был плавучий понтонный мост) к Ставрогину выходит ещё один призрак, Федька Каторжный. И опять же Хроникёр никак не мог бы проведать, о чём они толковали.

Сюда же – выпущенная глава «У Тихона». Откуда, спрашивается, было знать Хроникёру о беседе с Тихоном, не говоря уже о том, чтобы заполучить «три отпечатанных и сброшюрованных листочка» – исповедь Николая Ставрогина.

У меня есть только один ответ, почему писатель в этих главах забывает о полуанонимном повествователе и рассказ принимает характер традиционного изложения «от автора». Если г-н Г-в не есть романный персонаж в обычном смысле, а скорее субперсонаж, то Николай Ставрогин – это сверхперсонаж. (Можно было бы сказать: супермен.) В сцеплении действующих лиц ему отведена особая роль. Как эпицентр бури, он мертвенно-спокоен. Будучи центральной фигурой, он вместе с тем стоит над всем, что происходит, – над романом. В этом смысле ему закон не писан.

Его активная роль – в прошлом, до поднятия занавеса. Факел сгорел, остался запах дыма. В романе появляется бывший вождь, которому революция наскучила совершенно так же, как сегодняшнему читателю наскучили славословия Достоевскому – пророку гибельной революции 1917 года. (У бесов Достоевского весьма мало общего с большевиками.)

Был учитель, вещавший огромные слова (говорит Шатов), и был ученик, воскресший из мёртвых. Я тот ученик, а вы учитель. Неподвижная чёрно-серебряная звезда, вокруг которой вращаются, на ближних и дальних орбитах, «бесы» во главе с Петей Верховенским; маменькин сынок, богач и красавец, которого облепили женщины. Николай Ставрогин никого не любит, ни в ком не нуждается. В сфере усреднённого сознания, какую репрезентирует условный рассказчик, этот демон не помещается.

Напрашивается другая аналогия, и, быть может, здесь приоткрывает себя тайна принципиальной амбивалентности замысла, амбивалентной психологии самого писателя. Ставрогин – от греческого отапрод, крест, – Ставрогин с бесами – зловещая трансвестиция Христа с учениками, роман – негатив Евангелия.

Предвидение наизнанку. Что-то должно было перемениться к осени 1971 года, если в руководящих инстанциях решили отпраздновать 150-летие Фёдора Михайловича Достоевского, и притом по высшему разряду. На торжественном заседании в Большом театре (где я был) официальный литературовед Борис Сучков возвестил о реабилитации автора «Бесов». Ещё недавно роман считался клеветническим, порочащим революционное движение. Автор был заклеймён Лениным как «архискверный». Теперь оказалось, что писатель развенчал не настоящих, а ложных революционеров – анархистов и заговорщиков, – то есть в конечном счёте совершил благое дело.

Много лет прошло с тех пор, снова переставлены знаки, но манера читать и толковать Достоевского, похоже, осталась прежней. Роман «Бесы» – урок и предостережение: Достоевский предсказал русскую революцию. Предвидел, провидел судьбу России в двадцатом веке, предвосхитил то, что не снилось никому из русских писателей, а заодно и европейских. Как в воду смотрел.

Дальше – больше, и, по словам известного критика и публицистки, «Бесы» – это и большевики, и меньшевики, и эсеры; это и февральская революция, и октябрьский переворот. И гражданская война, и коллективизация, и 37 год, и так далее. «Каждый раз на историческом повороте, вплоть до наших дней, Россия могла найти аналог случившемуся в “Бесах”».

Можно сколько угодно актуализировать этот роман, отыскивать параллели и дивиться прозорливости автора, якобы угадавшего все беды Двадцатого, а теперь уже и Двадцать первого века, – бессмертие Достоевского и бессмертие «Бесов» не в долговечности его прогнозов, а в долговечности искусства.

С тем же правом, с каким мы говорим о торжестве художника, можно говорить о поражении национального мечтателя, православно-христианского идеолога, почвенного мыслителя и своеобразного консервативного революционера. (Публицисты Консервативной революции в Германии 20-х годов – как много у них общего с Достоевским!)

Это поражение, этот крах сам по себе есть пророчество, негативное пророчество, над которым можно было бы крепко задуматься, если не терять головы. Поразмыслить и о той доле идейной вины, которую несёт Достоевский, чьё исступлённое народопоклонничество, проповедь всемирно-очистительной миссии России, величия мужика Марея и т. п. опьянила русскую интеллигенцию, способствовала, вопреки ожиданиям писателя, сочувственному приятию радикально-освободительной идеи, приуготовила интеллигенцию к революционному самопожертвованию и самоубийству.

Лео Блум и Саня Лаженицын. Две книги напоминают циклопические сооружения древности; обе намеренно или непроизвольно ориентированы на архаический эпос. (Лев Лосев сравнивал «Красное колесо» с Повестью временных лет.) Оба романа порождены титаническим усилием создать литературную вселенную, которая выдержала бы соперничество с реальной вселенной. Два монстра равно смущают пестротой своего состава, но должны восприниматься как нечто целое.

На этом, возможно, сходство кончается, и более того, есть нечто ставящее их по обе стороны водораздела. Хотя действие обеих книг приурочено к одной и той же эпохе, они принадлежат двум векам литературы.

Действие 1200-страничного «Улисса» укладывается в 18 часов. Весь этот долгий день Блум блуждает по городу – Одиссей плывёт по морю от одного острова к другому. Вечный Жид скитается из века в век. Час жизни Блума соответствует 65 страницам романа, одна страница – минута с небольшим; этот простой подсчёт сделал Герман Брох. Литературное время буквально совпадает с временем жизни, или, что то же, с временем, как оно протекает в сознании героя. Вместе с тем оно раздувается, как мыльный пузырь. Один день Блума равен тридцатилетнему путешествию Одиссея или двадцативековому странствию Агасфера. Или, если дать волю фантазии, соответствует трём возрастам жизни, трём эпохам европейской истории; ипостасям Троицы, ступеням постижения мира в томистской теологии. Но вот пузырь лопается – бедняга Блум, потный и усталый, мотается, ни о чём не подозревая, по улицам и закоулкам Дублина, забредает на пляж, замечает там хромую девицу, и… и что там ещё происходит: мелочи, труха.

Роман строится по принципу обратной перспективы, тесное пространство и ограниченное время действия раздвигаются до вселенских масштабов. У читателя кружится голова. Но стоит протереть глаза, и вновь перед нами один-единственный, ничем не замечательный день 16 июня 1904 года, Bloomsday, суета маленьких людей, «жизни мышья беготня».

Действие эпопеи под названием (довольно безвкусным) «Красное колесо» охватывает примерно четыре года; выбрано несколько коротких отрезков; по определению автора, это повествование в отмеренных сроках. Слово «отмеренный» надо понимать буквально, в этой прозе время не имеет ничего общего с мифом, это именно то эмпирическое время, которое обозначено датами-заголовками. Время, решающее для судеб страны, узлы или сгустки истории.

Джойс говорит устами Стивена Дедалуса о кошмаре истории, от которого он хочет пробудиться. В прозе Солженицына история составляет главнейший предмет повествования. История заменяет сюжет и оттесняет художество.

Писатель намерен восстановить исторический процесс, в который вовлечены все, от крестьянина до монарха, предлагает окончательный вариант исторической истины – то, что должно отменить лживую историю революции, навороченную идеологами коммунизма. Отсюда общая установка на правду — достоверность историко-документального исследования и правдивость жизнеподобной беллетристики. Всё в романическом цикле Солженицына: пейзажи, диалоги, дискуссии, любовные сцены, описания боёв – должно выглядеть так, как оно происходит в жизни, видимой через оконное стекло.

Иначе говоря, это та картина действительности, какую рисует себе усреднённое, обыденное сознание. Такое сознание не позволяет вторгнуться гротеску, не даёт себя исказить иронии, не склонно к мифологизированию. Такое сознание, вопреки кажущемуся «полифонизму» романа, унитарно. Ему чужды догадки относительно того, что действительность может быть зыбкой и двусмысленной, что её вообще можно поставить под сомнение. Автор убеждён: истина, какой бы сложной она ни была, всегда едина, всегда равна самой себе. Наконец, это сознание отождествляет себя с народным и национальным сознанием – писатель говорит как бы от имени народа и обращается к народу.

Дело не в том, правильна или неправильна концепция революции, сочинённая Солженицыным. А в том, что ось, на которой вращается это колесо, точка зрения или обозрения, более или менее выдержанная во всех частях эпопеи, принадлежит сознанию, которое даже не догадывается, что сама эта точка отсчёта может быть релятивирована. Оно просто принимает себя за единственную и конечную истину. Банальность точки зрения – главная особенность этой прозы. Это взгляд усреднённого сознания, это его тривиальная правдивость – мир, видимый сквозь оконное стекло. Изменил искусству не потому, что выбрал не ту идеологию, какую надо, но прежде всего потому, что въехал в царство банальностей.

Банальность надо замаскировать вычурностью языка и т. п. И даже когда рассказ ведётся «глазами» Ленина, «глазами» императора, через восприятие Богрова и проч., – это всё та же беллетризация обыденного сознания. Оттого и воспринимается такой рассказ «через кого-то» как избитый литературный приём. Опасность литературщины тем больше, чем «ближе к жизни». Кажется, что писатель задаёт себе вопрос: а как бы я себя чувствовал на месте царя? Или на месте женщины, профессора Ольды Андозерской. А вот так: я бы подумала, какой интересный мужчина этот Воротынцев!

Гибель путников на мосту Людовика Святого. В 1714 году, в вице-королевстве Перу рухнул мост в горах, сплетённый инками из ветвей ивы; пять человек погибло. Одному монаху-францисканцу понадобилось выяснить, была ли их смерть нелепой случайностью или предуказана свыше. Либо наша жизнь случайна и наша смерть случайна, либо и в жизни, и в смерти нашей заложен План. Замысел брата Юнипера был расценён как посягательство на тайну неизъяснимых путей Господних. Его книга, свод документов о жизни и судьбе каждого из погибших, признана богохульной, еретик погиб на костре.

Да и самый роман Торнтона Уайлдера можно истолковать как религиозно-еретическую притчу; уж не списан ли он у брата Юнипера?

Будущее в каком-то смысле существует, будущее осуществляется, – есть ли идея более чарующая, гипнотизирующая? Судьба, учили древние, ведёт покорного и тащит упрямого. Латинское fatum – причастие от архаического глагола fari, «говорить», а также вещать и предрекать, в нём присутствует тот же индоевропейский корень, что и в русском «баять» (кот-баюн, басня, Баян). Судьба есть нечто (пред)сказанное. Судьбу прядут бессмертные старухи – римские парки и северные норны. Участь человека записана в древнееврейской Книге судеб, вырезана скандинавскими рунами на камне. Судьба есть суждение и суд.

Но! Стрелочник перевёл стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь. И вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, новые страны и города. Тот, кто, подобно историку, смотрит назад, видит много рельсовых путей, все они сходятся к одному единственному пути; но для того, кто смотрит вперёд, веер дорог не сужается, а раздвигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая жизнь есть всего лишь осуществившийся вариант. Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на её руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка.

Оглядываясь на свою жизнь, я вижу, что она соткана из случайностей. Случайно встретились мои родители, чтобы полюбить друг друга. Могли не встретиться. Нечаянная удача или нечастный случай; цепь знакомств, нарвался на стукача, арест. Из пустяка, как из жолудя, растёт чудовищное древо.

У дверей в каждую новую эпоху жизни стоит подслеповатый привратник, называемый случаем, и. отовсюду нас обступает смерть. То, что мы ещё живы, следует приписать чуду; это чудо – всё тот же случай. Но когда потом вспоминаешь свой «путь», то подчас нелегко отделаться от впечатления, что тебя вела тайная рука.

Антивремя. То, о чём говорилось в романе под этим названием, представляло собой чисто мифологическое построение. В нём была своя прелесть.

Давным-давно меня увлекала мысль связать воедино предопределение и непредсказуемость, План и Случай.

Я подумал, что две противоположности можно примирить, представив время в виде двух противонаправленных векторов. Можно рассматривать жизнь литературного героя не только с двух точек зрения (либо – либо), но и как бы с двух концов. Мы живём в двух временах, вернее, в точке пересечения двух времён. Одно течёт из прошлого в будущее – и представляет собой хаос случайностей. Другое несётся нам навстречу. Это время предназначения и смысла. Из будущего шествует предопределение. Навстречу ему катится безглазая случайность.

Если в космическом пространстве вы повстречаетесь с кораблём, идущим из отдалённых миров, и астронавт протянет вам левую руку, берегитесь! – возможно, он состоит из антивещества. Физика (это цитата из Фейнмановских лекций) смеётся над здравым смыслом. Пойдём ли мы ещё дальше и предположим, что и время астронавта – это антивремя?

Роман был отнят у меня при обыске и написан заново. Повествователь, единственный оставшийся в живых после всего, что происходило с ним и его друзьями, припоминает события, ему кажется, что так он сумеет преодолеть абсурд жизни, возвратить ей достоинство, цель и смысл.

Такова модель двунаправленного времени. Антивремя – это время Бога, для которого нет ничего бессмысленного, ибо его нет в настоящем, он всегда впереди – в будущем. Время течёт для него наоборот. Можно сказать, что мы живём в его памяти. Аналог божественного антивремени присутствует в нашем опыте: это – воспоминание, созерцание прошлого глазами того, кто знает будущее, обратное течение времени, превратившее хаос прожитой жизни в связный текст. Так писатель пребывает в будущем своих героев. В конечном счёте антивремя – это метафора литературы.

Бегство от истории в историю. Он ютится в Британской энциклопедии между Мьюзиелом и Муссолини. Статья об игроке в бейсбол Стэне Мьюзиеле занимает 28 строк. Статья о вожде итальянского народа Бенито Муссолини, при крайней сжатости изложения, – 480 строк: детство, юность, литературная, ораторская и политическая карьера, историческое значение, мировоззрение, семейная жизнь, не забыт и подхваченный в юные годы сифилис. Статья о Роберте Музиле состоит из одной фразы. Четыре строчки: имя автора, кто такой, даты жизни, название главной книги. Место литературы (М) в массовом обществе описывается уравнением: М = М (1): М (2), где М (1) – Музиль, а М (2) – Муссолини.

На вечер Музиля в Винтертуре, первый и последний, где автор читал отрывки из «Человека без свойств», пришло 15 слушателей. Весной 1942 года за его гробом шло пять человек. Адольф Фризе составил реестр: как отзывались о Музиле те, кто его знал. Сдержанный, холодный, надменный, замкнутый, рыцарственный, сама любезность, невероятное самомнение, сухой, как чиновник, ни разу не улыбнётся, офицерский тон, горд своим фронтовым прошлым, оч-чень интересная личность, малоприятный человек, выглядит безупречно, есть деньги или нет – костюм от лучшего портного, щёгольские туфли, считает себя недооценённым, падок на похвалы, держит всех на расстоянии и сам страдает от этого…

Однажды это холодное одиночество было нарушено, Музиль написал короткое обращение к собратьям по перу, под заголовком «Я больше не могу». Ледяным тоном, на изысканном немецком языке сообщается, что он погибает от нищеты, нечем платить за квартиру; нация равнодушна к своему писателю. К обращению приложено «Завещание». Существует четыре варианта. Он работал над этим криком о помощи, как работают над прозой, – под его пером всё становилось литературой. Воззвание осталось в бумагах. Четыре редакции представляют собой не столько ступени совершенствования стиля, сколько реализацию разных возможностей, заложенных в тексте, – писание в разные стороны. Возможно, здесь кроется один из секретов этого творчества, а может быть, и секрет этого человека.

Античный анекдот об умельце, который записал всю «Илиаду» на пшеничном зерне: изделие было показано Александру Македонскому, в награду царь распорядился выдать мастеру мешок зерна, «с тем, чтобы он и впредь мог упражняться в своём замечательном искусстве».

В Вене в 30-х годах состоятельные господа – несколько человек – согласились выплачивать автору «Человека без свойств» ежемесячное пособие, чтобы он и дальше упражнялся в своём искусстве – завершил гигантский роман. Это было «Общество Роберта Музиля». Сам писатель считал, что оказывает меценатам честь, позволяя им содержать Музиля, и проверял, все ли аккуратно платят взносы.

Достоинство писателя состоит не в том, чтобы жить в истории, но в том, чтобы противостоять истории; очевидно, что это означает жить в своём времени и вопреки ему. Всякий литературный текст «актуален», тем не менее литература и общественность – понятия, связанные скорее обратной зависимостью: чем литература актуальней, тем она меньше литература. Несколько великих исключений, Аристофан или «Бесы», лишь подтверждают правило; при ближайшем рассмотрении исключения оказываются мнимыми; злоба дня переселяется в комментарий – кладбище злободневности; то, что некогда было животрепещущим, в глазах потомков всего лишь повод для чего-то бесконечно более важного. Жизнь неизменно отвечает ангажированной литературе чёрной неблагодарностью: литература, которая хочет говорить лишь о жгучем и наболевшем, оказывается банальной, то есть художественно устарелой. Быть своевременным в литературе – совсем не то, что быть современным, и чем стремительней уносится время, чем быстрее вянет злоба дня, тем печальней участь этой литературы.

Речь Музиля на просоветском и прокоммунистическом конгрессе писателей в защиту культуры в Париже в 1935 г. никак не соответствовала настроению публики и тех, кто сидел в президиуме. (Эренбург, упомянувший в своих мемуарах множество участников, Музиля не заметил.)

Я всю жизнь держался в стороне от политики, так как не чувствую к ней никакого призвания. Упрёк в том, что никто не вправе уклоняться от политики, ибо она касается каждого, мне непонятен. Гигиена тоже касается всех, и всё же я никогда не высказывался о ней публично. У меня нет призвания быть гигиенистом, так же как нет таланта руководить экономикой или заниматься геологией. Политики склонны рассматривать достижения культуры как свою естественную добычу, вроде того, как женщины раньше доставались победителям. Я же, со своей стороны, полагаю, что роскошной культуре подобает женское искусство защищать себя и своё достоинство. Культура предполагает непрерывность и пиетет даже перед тем, с чем борются. Кроме того, можно твёрдо сказать, что культура всегда была сверхнациональна. Но даже если бы она не обладала качеством наднациональности, она и внутри собственного народа всегда была бы чем-то таким, что живёт над временем, служила мостом над эпохой провала и соединяла бы живущих с далёким прошлым. Отсюда следует, что тому, кто служит культуре, не положено отождествлять себя без остатка с сегодняшним состоянием его национальной культуры. Культура – не эстафета, передаваемая из рук в руки, как это представляют себе традиционалисты; дело обстоит куда сложнее: творческие умы не столько продолжают культуру как нечто идущее к нам из мглы времён и из других стран, сколько видят в ней нечто такое, что заново рождается в них самих.

После аншлюса Общество Роберта Музиля распалось, жертвователи были евреи, им пришлось уехать. Да и сам Музиль был женат на еврейке.

Марта и Роберт едут в Италию, вроде бы в отпуск, возвращаются – но не домой, а в Цюрих; это уже эмиграция. Оттуда перебираются в Женеву, в две комнатки на шестом этаже на rue de Lausanne; вещи, книги – всё осталось в Вене, дом погибнет в конце войны. Музилю остаётся жить 2 года 10 месяцев. В эти тысячу дней происходит последняя схватка с Минотавром, – грандиозный замысел давно уже существует сам по себе и диктует автору свои условия; исход единоборства – ничья. Или – оба убиты.

Письма с улицы Chemin de Clochette. Супруги кочуют, одно время живут за городом, под конец посчастливилось найти в квартале вилл отдельный домик. Полиция интересуется, когда, наконец, немецкая чета покинет страну: Швейцария может быть только транзитной страной для эмигрантов, особенно – беглецов из Германской империи, с которой лучше не ссориться. Но у Муз ил ей нет официального статуса беженцев, неопределённость тянется до тех пор, пока пастору Лежёну не удаётся выхлопотать отсрочку.

Знакомых нет, немецкие эмигранты кто во Франции, кто в Америке, все разъехались (пишет Марта Музиль подруге), моя дочь в Филадельфии, мой сын в Риме, а мой гениальный супруг – в стране по имени Утопия.

Музиль – Лежёну:

Вообразите буйвола, у которого на месте рогов выросло другое придаточное образование кожи, а именно, две смехотворные мозоли. Вот это самое существо с огромной головой, некогда оснащённой грозным вооружением, от которого остались только мозоли, – и есть человек, живущий в изгнании. Если он бывший король, он говорит о короне, которая была у него когда-то, и люди вокруг думают: небось не корона, а шляпа. В конце концов он и сам начинает сомневаться и не уверен даже, осталась ли у него вообще голова на плечах…

Между тем начинается война, речи и конгрессы – всё валится в тартарары, вся шумная деятельность предвоенных лет оказалась абсолютно бесплодной; два могущественных соседа делят Польшу, Франция побеждена и выходит из игры, идёт воздушная битва за Великобританию, СССР продолжает раздвигать свои границы, корпус Роммеля теснит англичан в Африке, Рузвельт и Черчилль провозглашают Атлантическую хартию. Наконец, вермахт вторгается в Россию, а японцы бомбардируют Перл-Харбор.

Он сидит над своим романом. Действие происходит до первой Мировой войны, гротескная Какания – глубокая древность. Кого может заинтересовать такая книга? Призрачный роман, как река в пустыне. После того, как Ровольт выпустил в 1930 г. первый том, а в 1932 – второй, дело застопорилось; издатель нервничает, время идёт, имя Роберта Муз иля отодвигается в прошлое. Разве он ещё жив? Новый издатель готовит к печати продолжение, двадцать глав, готов платить вперёд, но гранки, высланные автору для вычитки, так и не возвращаются в типографию: писатель считает, что всё надо переписывать заново. Музиль сравнивает себя с человеком, который хочет зашнуровать футбольный мяч размером больше его самого, пытается вскарабкаться на его поверхность, мяч всё раздувается; главы без конца переписываются, ворох бумаг не помещается на столе. К этому времени его произведения уже запрещены на территории рейха, но и без того он забыт, погребён под своим чудовищным романом.

Догадки, почему не удалось закончить «Человека без свойств», сами по себе образуют поле возможностей, аналогичное пространству самой книги. Лёжа в саду, Ульрих и Агата ведут нескончаемые разговоры – и ничего не происходит.

Однажды, это было в декабре 1939 г., Музиль прочёл газетный отчёт о гастролях танцевального ансамбля с острова Бали. Под стук барабана плясуны впадают в транс. Они испускают хриплые крики, взгляд застывает, нижняя часть тела сотрясается в конвульсиях. Сходство с половым актом выступает ещё сильней, когда смотришь на выражение лиц… Транс принадлежит к области магии, магического воздействия на реальный мир. Коитус – то, что осталось у нас от транса. Понятно, что Агата и Ульрих не хотят соединиться… Западный человек не может примириться с потерей самоконтроля.

«Иное Состояние», der Andere Zustand, к которому стремятся брат и сестра, не допускает утраты собственного «я». Снять извечное противоречие между рациональным и иррациональным! Личность не может быть принесена в жертву экстазу. Пускай же экстаз сомкнётся с бодрствующим сознанием.

Невозмутимость, с которой покидают сцену. Из записей последних лет: То, что в этих разговорах так много приходится распространяться о любви, имеет тот основной недостаток, что вторая жизненная опора, второй столп – злое, страстное начало, начало вожделения, – проявляет себя так слабо и с таким запозданием! Просчёт состоял в переоценке теории. Она не выдержала нагрузки; во всяком случае, оказалась не столь важной, какой представлялась до осуществления задуманного. Я давно уже это понял, теперь приходится расплачиваться. Вывод: не отождествляй себя с теорией. Отнесись к ней реалистически (повествовательно). Не изобретай теорию невозможного, но взирай на происходящее и не питай честолюбивой уверенности, будто ты владеешь всей полнотой познания.

«Теория» – это система внутрироманных оценок, сложный комментарий к «происходящему», который внешне приписан главному герою, но очевидным образом переступает за его горизонт; ведь и сам рефлектирующий герой становится в свою очередь объектом рефлексии. Это и есть расползание героя, вследствие которого он превращается в сверхперсонаж и не-персонаж, – ещё немного, и он возьмёт на себя функции всевидящего богоподобного автора. Но при такой нагрузке герою некогда жить. Вместо того, чтобы любить, страдать и, может быть, застрелиться, он без конца рассуждает о страсти и вожделении. Комментаторы говорят о крушении утопии, о неосуществимости Иного Состояния, но не есть ли странная неудача несостоявшихся любовников следствие несостоятельности самой концепции повествования? Роман, как блуждающая река, затерялся в песках.

И всё-таки. В романном пространстве всё становится художеством. Не зря у писателя возникает чувство, что книга сама диктует ему условия. Если есть ощущение, что автор, подобно своим героям, находится внутри романного пространства, значит, победило искусство. Если этого не произошло, роман разваливается. И снова: Отнесись к теории реалистически. Это значит: не превращай её в нечто привнесённое извне, нечто самодовлеющее. Не используй роман как средство для деклараций или как выставку эрудиции. Не пытайся выдать свои размышления за безусловную истину, искусство – это истина, которая не знает о том, что она – истина. Не поучай читателя…

«Теория» – это тоже «жизнь»; это часть повествования. Это тоже художество. Всего лишь художество: не больше и не меньше. Это тоже «искусство для искусства», потому что искусство подчиняет себе всё – или уходит.

Всё в жизни Человека без свойств остаётся возможностью, пробой, экспериментом, в том числе самый грандиозный опыт – попытка достичь экстаза, не покидая царство разума. Загадочное «иное состояние», taghelle Mystik — мистика при свете дня, – слияние с другой душой, нечто вроде бесконечно длящегося соития, но не в первобытноварварском помрачении сознания и не в вагнеровской ночи, а под полуденным солнцем, при свете бодрствующего ума. Другая душа – сестра-близнец Агата, которую Ульрих, оставив гротескную общественную деятельность, повстречал в доме почившего отца. Глава 45 второго тома начинается с сообщения о то, что «невозможное», почти физически овеявшее Ульриха и Агату, повторилось, und es geschah wahrlich, ohne daB irgendlei geschah. И воистину это случилось, хотя ничего такого не случилось. Инцест растворился в бесконечном незавершённом сближении, в разговорах, в томительном бездействии летнего дня. Atemziige eines Sommertags, Вздохи летнего дня. Над этой главой писатель сидел с утра 15 апреля 1942 г., в двадцать минут десятого зарегистрировал в тетрадке, заведённой по совету врача, первую сигарету, в одиннадцать часов – вторую. В час дня, собираясь принять ванну перед обедом, он умер.

Вот-вот проскочит искра. Эта глава 11:45, где что-то случилось и не случилось, снабжена интригующим заголовком: Начало целого ряда удивительных переживаний. Переживаний (Erlebnisse) или реальных событий?

В любви, как и в художественной прозе, летучая реплика, мимолётный взгляд, движение бровей многозначительны, тончайшие переживания становятся событиями, к ним возвращаются, над ними ломают голову, их невозможно забыть.

Близнецы собираются на званый вечер, прислуга ушла, и некому помочь переодеться Агате. Они остались одни в доме. С этой минуты начинает что-то меняться, сгущаться. Так растёт напряжение электромагнитного поля.

Они опаздывают.

Всё ещё разбросаны там и сям военные украшения, которыми женщина оснащается перед выездом в свет. Поставив высоко открытую ногу на стул, она натягивает шёлковый чулок. Она вся поглощена этим занятием. Ульрих, уже одетый, стоит за спиной Агаты.

Он смотрит на её полуобнажённую спину. Желая убедиться, что чулок правильно обхватил пятку, она склоняет голову вбок, отчего появляются лёгкие складки на её нежном затылке. Видение женщины, её гипнотизирующая телесность пронизывает мужчину, прежде чем он успевает что-либо предпринять, – и вот это происходит. Он обхватывает сзади Агату.

Она вскрикивает и оборачивается – то ли самопроизвольно, то ли оттого, что он рывком привлекает её к себе. Всё совершается не то в шутку, не то всерьёз, намеренно, но и спонтанно. Любовниками, которые ими ещё не стали, владеет бессознательная целеустремлённость. И вот они стоят молча, тесно обнявшись, – близнецы, они как бы растут из единого корня. И далее следуют пространные размышления автора, который, оставаясь сторонним наблюдателем, вместе с тем и сливается, солидаризуется с Ульрихом, с обоими – братом и сестрой, как действующее сверхлицо романа.

О, эта вечная рефлексия… В каком-то смысле они уже соединились, но соединения не произошло. Что их остановило: запрет инцеста? Едва ли. Казалось, из мира более совершенного, хотя и призрачного слияния, мира, который они предвкушали в мечтательном уподоблении, их овеяла некая высшая заповедь, высшее предчувствие, любопытство или предвидение чего-то.

Темнеет, о поездке уже не может быть речи. Медленно разряжается эротическое поле. Они стоят у окна…

Обычный упрёк автору: рухнул под тяжестью своего абсолютно нечитабельного романа, словно под обвалившимся, плохо спроектированным, нежилым домом. Слишком много рассуждений; нет никакого действия; главный герой – безжизненная фигура, остальные персонажи – вялые тени; в сущности, это не художественное произведение, а разбухшее сверх всякой меры, размазанное на двух с половиной тысячах страниц эссе.

Но книга-кирпич Музиля – не роман, которые читают как обыкновенные романы. Его надо читать отдельными страницами, малыми порциями, как пьют крепкий кофе – маленькими глотками из крошечных чашек; читать, постоянно возвращаясь к прочитанному; его персонажи – не действующие лица обычной повествовательной прозы, о них хотя и рассказывается, но гораздо больше делается отсылок к подразумеваемому рассказу, к повествованию в собственном смысле – там они были бы подлинно действующими лицами. Мы как будто имеем дело с гигантским комментарием к ненаписанному тексту. Книга, в которой как бы содержится другая книга, и в той, подразумеваемой книге «всё в порядке»: есть и сюжет, и действующие лица, но беда в том, что реалистическое повествование скомпрометировано, ибо скомпрометирована сама концепция действительности. Огромное зеркало, в котором мелькает то, что, собственно, должно было служить содержанием романа, быть романом в обычном смысле.

Да, конечно, это роман «послероманной эпохи», когда уже невозможно вернуться к классической нарративной прозе. Роман, поставивший своей задачей дать новый синтез действительности, – и задача эта оказалась неразрешимой.

Кафка, или сон без сновидца. Вот – проза: вот всё что угодно, только не хаос. Мир Франца Кафки упорядочен, как и его язык. Полная противоположность тому, о чём говорил Мандельштам: Вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела.

О, нет. Ничто так не противопоказано прозе, как блуждающее слово.

Ошеломляющее действие этой прозы: бесстрастный, чрезвычайно добросовестный отчёт, от которого исходит аромат безумия. Абсурдная естественность, с которой совершаются невероятные события; нелепая самоочевидность, необходимость происходящего. Всё это описано деловым и дисциплинированным, сдержанно-педантичным языком, напоминающим классическую прозу девятнадцатого столетия, новеллы Клейста; пожалуй, и слог австрийской канцелярии. Порой кажется, что, подробно объясняя мотивы поведения его героев, автор хочет предотвратить всякие попытки усомниться в правдивости этого отчёта. И в самом деле, никаких сомнений по поводу объективности автора не может быть, совершенно так же, как в мире сна не возникает сомнений в подлинности сновидения. Но парадокс этой прозы – кажущийся: между стилем прозы и её содержанием нет противоречия. Язык Кафки – это и есть его мир.

В этом мире нет случайностей. Не может быть и произвольных решений, всякая спонтанность репрессирована. Попытки нарушить порядок немедленно пресекаются. Свободы воли не существует.

Всё происходящее подчинено мертвенной логике. Мы можем сказать – онирической, алогичной логике; и действительно, всё выглядит как связный, последовательный сон. Так Кафка характеризует в дневнике и собственную жизнь: сновидческая, сноподобная.

Но если это сон, то он снится не отдельному человеку, например, кому-нибудь из действующих лиц: проза Кафки бессубъективна. «Действующими лицами», dramatis personae, их даже трудно назвать. Если это сон, то такой, в который погружены все персонажи. Вы входите в него, как в загадочный, сумрачный особняк зеркал.

Мир Кафки заставляет вспомнить и некоторые клинические формы шизофрении, бред отношения (Beziehungswahn), описанный классиками психиатрии. Всё, что происходит вокруг, в глазах больного неслучайно, зловеще многозначительно, напоено угрозой, чревато опасностью: заговор прохожих, заговор обстоятельств. Этот мир следует закономерностям паранойяльного бреда – внутренне логичного, жестко детерминированного, хоть и основанного на абсурдных посылках. Они принимаются без критики как нечто само собой разумеющееся.

Сюжет из нашей жизни. Легче допустить, что с твоей психикой что-то неладно, нежели согласиться с тем, что ты живёшь в мире, сошедшем с ума. Но Кафка не был сумасшедшим. Кафка был наделён исключительной навязчивостью художественного воображения; назовём ли мы её патологией?

Не был он и социальным критиком. (Об этом у Е.М. Мелетинского.) Неуловимая ирония пропитывает его прозу. Обличителем его не назовёшь: не тот масштаб. Таинственный суд, разместившийся на чердаке, где невозможно разогнуться, не стукнувшись о стропила; какой-нибудь Титорелли, род придворного портретиста, который рисует судейских чиновников, восседающих в мантиях на троноподобных сиденьях, хотя на самом деле судьи так же непрезентабельны, как и всё учреждение. Замок графа Вествест, куда никак не может попасть землемер К.; муторные, изнурительные разъяснения хозяйки деревенской гостиницы, как надо вести себя с Фридой и с обитателями деревни. Или судьба несчастного Грегора Замзы, который стал позором семьи. Всё это не сатира; бери выше.

Ещё одно соблазняющее толкование (Гессе). Я думаю, среди душ, которым дано было – творчески, но и мучительно – выразить предчувствие великих переворотов, всегда будут упоминать Кафку. И верно: на тексты Кафки ложится тень недалёкого будущего. Чем-то удивительно знакомым показался мне когда-то сюжет романа «Процесс». Человек живёт, ни о чём не подозревая, а в это время в тайных канцеляриях на него затевается «дело». Множатся доносы, подшиваются всё новые материалы, дело переходит из одной инстанции в другую, обрастает визами, резолюциями, последний удар штемпеля – и за обречённым приезжают и волокут его на расправу.

Офицер в штрафной колонии, одновременно судья и палач, руководствуется правилом: Виновность всегда несомненна. Разве не похоже на аксиоматический тезис советской тайной полиции: «Органы не ошибаются»? Разве все мы не были под её лучом, виновные самим фактом нашего существования; разве притча о вратах Закона, которую рассказывает Йозефу К. тюремный капеллан, – не метафора глухой засекреченности постановлений, инструкций и «установок», всей этой паутины, в которой барахтались граждане гигантского всесильного государства? Жизнь согласно рациону, жизнь с разрешения или по недосмотру перегруженного делами начальства, у которого до тебя просто ещё не дошли руки.

Но и это впечатление было только интерпретацией, одной из тех, которыми возмущалась Сузан Зонтаг.

Некоему прокуристу, мелкому банковскому служащему, однажды утром сообщают, что он арестован. Оказывается, против него затеян процесс. Почему, непонятно. Все попытки обвиняемого добраться до судебной инстанции, где он мог бы узнать, в чём дело, бесполезны. Под конец его уводят два палача, в заброшенной каменоломне совершается казнь.

Легко убедиться, что такой пересказ – не более чем грубая схема; фактическое содержание книги при этом ускользает. Действительно ли Йозеф К. арестован? Об аресте сказано в первой фразе. Но о нём лишь сообщают потерпевшему. На самом деле он остаётся на свободе, ходит по-прежнему на работу. Первый допрос происходит на чердаке обыкновенного жилого дома, но сводится к установлению паспортных данных обвиняемого, к тому же ещё и фальшивых. Это карикатура на суд: ничего общего со знакомой читателю юстицией. «Арест», «допрос», «обвинение» – все эти слова нельзя понимать буквально, всё это хоть и похоже на то, что мы ждали, но вместе с тем и что-то другое. (R. Stach. Kafka, 2004.)

В определение художественности входит неоднозначность замысла (чтобы не сказать – неопределённость). То, о чём вам рассказывают, всегда так – и не так, об этом, но и о чём-то ещё. Здесь, но не только здесь или даже совсем не здесь. Ни одно из толкований не исчерпывает содержания.

Рискнём сформулировать. В самом общем смысле задача романа – сотворение мифа о жизни. Такой миф обладает известным жиз-неподобием, свои реалии он черпает из общедоступной действительности, а вернее, из кладовых памяти, но это только сырьё, материал, из которого воздвигается нечто относящееся к реальной жизни примерно так, как классический миф и фольклор относятся к историческому факту. В прозе есть некоторая автономная система координат, сверхсюжет, внутри которого организуется сюжет, напоминающий историю «из жизни». В царстве романа миф преподносится как истина. На самом деле это игра. Ничего нет серьёзней этой игры; ибо игра есть путь к истине. Истинный в художественном смысле, миф свободен от притязаний на абсолютную философскую или религиозную истинность и, стало быть, радикально обезврежен.

Мир Кафки упорядочен; можно добавить: мир Кафки не обезбожен. Но если это религиозность, то какая-то безысходная. Закон анонимен; продиктован, как можно догадываться, высшей волей. Эта воля надмирна и непроницаема. С ней невозможен какой бы то ни было диалог. Такова непроницаемая психика душевнобольного: язык, на котором он общается с окружающим миром, – это язык бреда. Если существует верховный Разум, это должен быть шизоф-ренный разум. Не Бог иудаизма (версия Макса Брода), суровый и беспощадный, но в конце концов карающий за дело. Миром Кафки правит бог-параноик.

Литературу XX века обвиняли в отказе от «вертикального измерения». (Г.С. Померанц – обо мне.) Она и в самом деле может показаться, под пером многих писателей, равнодушной к добру и злу. Но ещё Чехова упрекали в бесстрастии. Может быть, благую весть литературы не так легко расслышать, ибо она, эта весть, не артикулируется так, чтобы её можно было без труда вычленить и распознать, не подставляет себя с готовностью морально-религиозным интерпретациям. Чего, однако, литература лишилась невозвратимо, так это веры в абсолютное благо бытия. Напрасен зов валторны в Maestoso Первого фортепьянного концерта Брамса.

Трезвый дисциплинированный слог и утрата доверия к бытию. Это и делает создателя «Замка» и «Процесса» по-настоящему современным автором.

Альбом фотографий (1). Жизни его был без одного месяца 41 год. Его отец был self-made man, подростком приехал из южнобогемского захолустья в Прагу, выбился в люди, завёл своё дело – магазин тканей и галантереи. Это был достаточно грубый и деспотичный человек. Никого ты не щадил… я был перед тобой беззащитен. («Письмо к отцу», написанное уже взрослым человеком, никогда не было вручено адресату.) Кафка окончил немецкую гимназию и юридический факультет Карлова университета, прошёл годичную практику в итальянской страховой компании, был чиновником государственного Общества страхования рабочих от несчастных случаев на производстве. Был на хорошем счету у начальства. В 39 лет вышел по болезни на пенсию.

Прага тех лет: носителей немецкого языка – семь или восемь процентов. Из них три четверти – 30 тысяч – евреи. Немцы образовали верхний слой общества. Евреи, стоявшие на социальной лестнице ниже немцев, но выше большинства чехов, оказались после 1918 года между молотом и наковальней: антисемитизм немецкой верхушки и неприязнь чехов, которые стали государственным народом. Пражские немецкие писатели были чужаками в славянском окружении; Кафка, носивший чешскую фамилию, знал чешский язык, это было исключением.

Он думал, что создан для семейной жизни, но так и не женился. Женщины в его романах, например, фрейлейн Бюрстер или сиделка Лени, пожалуй, и Фрида в «Замке», которая отдаётся землемеру под столом, ведут себя, как шлюхи; видимо, отголосок почти неизбежного для молодых людей эпохи общения с проститутками. О более серьёзных событиях интимной жизни можно узнать только из писем и из дневника.

Один взгляд мальчика на Беатриче Портинари в пурпурном одеянии решил участь Данте. Пятнадцатиминутный разговор с 12-летней Софи фон Кюн воспламенил Новалиса, и девочка, умершая три года спустя, вошла в историю немецкого романтизма. Встреча с женой банкира Сюзеттой Гонтар перевернула жизнь Гёльдерлина.

Первое впечатление от Фелицы безрадостное – какая уж там любовь с первого взгляда.

Фрл. Бауэр. Когда я пришёл 13-го к Броду, она сидела за столом. Сперва мне показалось, что это служанка. Никакого любопытства с моей стороны, всё же мы разговорились. Костистое пустое лицо, которое выставляет свою пустоту напоказ. Открытая шея, свободная блуза. Выглядела одетой по-домашнему, хотя на самом деле, как потом выяснилось, это было вовсе не так. Нос почти сломан, тусклые жестковатые волосы, сильный подбородок. (20 августа 1912.)

В дневнике много таких моментальных словесных снимков случайно увиденных девушек. Острый, бесстрастный, чтобы не сказать – мертвящий, взгляд со стороны. Но ведь и в самом деле нет большего соблазна для писателя, чем описание женщины.

Но – через месяц после знакомства: Уважаемая фрейлейн! На тот очень возможный случай, если вы не сумеете вспомнить обо мне, я хочу ещё раз представиться: Франц Кафка… Так это началось. Можно ли называть их отношения романом? На снимке 1917 года Кафка стоит, Фелица сидит, на ней светлая блуза, просторная длинная юбка, на коленях сумочка. У неё открытое маловыразительное лицо молодой женщины, решившей покончить со всеми недоразумениями. Это официальная фотография после второй помолвки. (В декабре расстались окончательно.) Как она всё-таки отличается от двух сохранившихся фотографий Кафки с младшей, любимой сестрой Оттилией (Оттлой): оба смеются, и вокруг них – облако тепла, доверия, братской дружбы, сестринской опеки. Сестру, – не мать и не любовницу, – искал Кафка в невесте. Ничего не получилось.

Ещё один снимок десятых годов: дочь с матерью. Платье на Фелице с туго перетянутой талией, корсет подчёркнул бёдра и не слишком выпуклую грудь. Отложной воротничок из кружев, широченная модная шляпа с искусственными цветами. Вымученная улыбка. (Чопорная мамаша не смеётся.) Странные, притягивающие фотографии – точно с того света.

Невозможность с ней спать. Ничего плохого нельзя сказать о Фелице. Она не была красивой, но ведь нам с лица не воду пить. Честная, прямодушная девушка из семьи среднего достатка, 25 лет, ассимилированная еврейка, трезвая, практичная, сама зарабатывающая себе на жизнь (машинистка фирмы по продаже граммофонов и диктофонов). Сколько-нибудь серьёзных препятствий к сближению, а в дальнейшем и к браку нет, никаких чрезмерных требований к будущему спутнику жизни, родители вроде бы тоже не против. Фелица не была влюблена, Фелица любила Кафку; было время, когда, скованная приличиями ещё больше, чем Кафка, отнюдь не уверенная, что дело идёт к близкой свадьбе, она, по-видимому, была готова «отдаться».

Вплоть до 20-х годов в порядочном обществе путь к браку исключает предварительное сожительство. Как только вырисовывается официальная цель ухаживанья, вступает в действие ритуал жениховства: подключение семей, совместное времяпровождение, помолвка, соглашение о приданом, портниха, кольца. Наконец, публичное бракосочетание, и то, что было запретным, мгновенно превращается в обязанность, в долг. Кафку ужасал и этот ритуал, и перспектива навязанного долга.

Он считал себя созданным для семьи, но семейная жизнь его пугала, отвращала. О горячей любви, видимо, говорить не приходится, но на свой лад он любил Фелицу. В письмах Броду говорится о безграничном восхищении, о покорности и даже сострадании. Как прекрасен взгляд её умиротворённых глаз, открытость женственной глубины. И тут же начинается разговор о сомнениях, о страхе перед устойчивой связью. Он называет себя алчущим одиночества, gierig nach Alleinsein, – достаточно трезвое суждение. Летом 1916 г. в Мариенбаде живут в одном отеле – разумеется, в разных комнатах. По-видимому, его приводит в ужас возможность постучаться ночью в комнату невесты. Конвенция, не допускающая телесной близости жениха и невесты, служит ему оправданием.

Кафка не юлит, дипломатия ему чужда, как чужд и всякий расчёт. Он всегда искренен – и предельно, до мучительства, откровенен. Весной 1913 г., не прошло и года со дня их знакомства, обескураженная Фелица читает такое письмо:

Что меня, собственно, пугает, – ужасней того, что я сейчас хочу тебе сказать, а ты – услышать, наверное, не бывает, – так это то, что я никогда не смогу тобой обладать, что в лучшем случае придётся ограничиться тем, что я, как потерянный, как верный пёс, буду целовать руку, которую ты рассеянно мне протянешь, и это не будет знаком страстной любви, но всего лишь выражением отчаяния того, кто обречён на вечное отъединение, вечную безъязыкостъ зверя. Меня пугает, что я буду сидеть подле тебя и, как уже случалось, чувствовать дыхание и жизнь твоего тела, а по сути видеть тебя ещё дальше от меня, чем теперь, когда я сижу в моей комнате. Что я никогда не сумею привязать к себе твой взор – и окончательно потеряю его, когда ты будешь смотреть в окно или закроешь лицо руками; что на людях мы будем демонстрировать наш союз – душа в душу, рука об руку, – а на самом деле – ничего подобного…»

Телеграмма Фелицы: «Franz, das sind Bilder, nur Bilder». (Это воображение, одно воображение.)

Ответ Кафки: Нет, Фелица, это не воображение. Это факты.

Предположение об импотенции слишком напрашивается, чтобы быть правильным. Но он отдавал себе отчёт в том, что его трудная, подчас кошмарная внутренняя жизнь, до крайности интровертный характер плохо приспособлены для счастливой совместной жизни. А главное, он понимал, что писательство пожрёт и любовь к женщине, и профессию, и вообще всё, что не работает непосредственно на литературу. Кафка был приговорён к литературе.

Ещё одно письмо к Фелице. Вступив со мной с брак, Вы просто окажетесь в одиночестве, когда по меньшей мере несколько месяцев в году муж, вернувшись с работы в половине третьего или в три, обедает, потом укладывается спать до семи или до восьми, потом снова наскоро перекусывает, идёт на час прогуляться, после чего садится за стол и до часу или двух ночи пишет.

Кафка был евреем – как его русские современники Мандельштам и Пастернак, как почти все писатели пражского анклава немецкой литературы, как уроженцы восточных окраин Австро-Венгерской империи Шульц, Канетти, Целан, Йозеф Рот, Роза Ауслендер. Сидеть в седле и оказаться под копытами, быть отсюда и ниоткуда, писать на языке своей страны не хуже, если не лучше, своих арийских коллег и остаться для них инородцем, и найти своё единственное отечество в родном языке, и уйти, как в изгнание, в литературу.

Альбом фотографий (2). В роман с Фелицей вторглось третье лицо. Затеялась переписка, фрейлейн Маргарете Блох взяла на себя инициативу: Хотя мы незнакомы, я решила Вам написать, так как принимаю близко к сердцу счастье моей подруги. Вероятно, так оно и было. Но скоро в письмах появилось и нечто личное; похоже, что Грете не справилась с самоотверженной ролью посредницы и адвоката Фелицы; во всяком случае, не всегда действовала по её поручению. Грете моложе подруги, ей 21 год, но она активнее в отношениях с мужчинами.

А вот и снимок: совсем другой тип. Тёмные глаза, сжатые губы. Страстный и страдальческий взор. Возможно, снимок сделан позже.

Много лет спустя 48-летняя Блох прислала из эмиграции письмо одному знакомому: путаный синтаксис, рассказ о том, как она посетила Прагу. Я побывала тогда на могиле человека, который бесконечно много значил для меня. Он умер в 1924 году, его произведения ценятся сейчас очень высоко. Он был отцом моего мальчика, умершего в Мюнхене в 21-м году, ему не было ещё семи лет. Вдали от меня и моего ребёнка, если не считать короткой встречи на несколько часов, – так как он умер от смертельной болезни у себя на родине, а я была далеко. Никогда я об этом не говорила…

Речь идёт, конечно, о Кафке, но документальных подтверждений сказанному нет.

Мало-помалу, как из тумана, проступает его облик. Запись 1911 г.: Главное препятствие для моего продвижения в жизни – моё телесное состояние. С таким телосложением ничего не добьёшься. Франц Кафка был высокий, очень худой, темноглазый и темноволосый человек с лицом ассирийца, со взглядом, который на фотографиях кажется пронзительным; был по-австрийски учтив, чрезвычайно деликатен; будь он блондином, он был бы, наверное, похож на Чеслава Ожеховского. Однажды, придя в гости, он крался на цыпочках через комнату, где на диване дремал отец Макса Брода. Спящий открыл глаза. «Тс-с, – прошептал Кафка, – считайте, что я вам приснился». Этот рассказ Брода звучит как притча.

Вечно колеблющийся, мнительный, неуверенный в себе, готовый всегда себя опровергнуть, словно следуя Талмуду, где вслед за утвердительным тезисом говорится: «Но, быть может, справедливо и обратное», до самоуничижения критически относясь к своим творениям и доподлинно зная, что ни для чего другого, кроме писательства, он не создан. Я не «интересуюсь» литературой, я состою из литературы.

«Приговор» написан в сентябре 1912 г., почти одновременно с первым письмом к Фелице. Рассказ этот я написал в ночь с 22-го на 23-е, в один присест, с десяти вечера до шести утра. С трудом вытянул из-за стола онемевшие от долгого сиденья ноги. Страшное напряжение и радость, когда история разворачивалась передо мной, словно двигалась в воде… Как можно всё сказать, как все мысли, самые дикие и неожиданные, плавятся и возрождаются в великом огне… Когда служанка вошла в переднюю, я дописывал последнюю фразу. Погасил лампу, светло. Слабые боли в сердце…

Он оставил около сорока законченных прозаических текстов и три незавершённых романа; кроме того, множество мелких отрывков и набросков, дневник – 3400 страниц – и полторы тысячи писем. В ящике письменного стола лежало письмо-завещание. О том, что Брод не выполнил его посмертную волю, рассказал сам Брод.

После разрыва с Фелицей Кафка был на короткое время обручён с Юлией Ворыцек. Роману с Миленой Есенской-Поллак мы обязаны замечательными письмами. В конце жизни ему удалось оставить Прагу, он провёл с юной Дорой Димант полгода в Берлине и скончался от туберкулёза гортани в санатории под Веной, в июне 1924 года. Похоронен в Праге, ненавистной и любимой, памятник-столб стоит на еврейском кладбище в Страшнице, там же лежат и родители. Все три сестры Кафки погибли в Освенциме. В другом лагере умерла Милена.

Оэ, или утопия языка. (Посвящается Хорхе Луису Борхесу.) Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специальность – художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение. Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ. Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык распространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под разными именами: острова были открыты несколько раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями. Как ни странно, до сих пор это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунгмой, которую принимали за две разных вершины) нельзя считать вполне прояснённым – примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я – в меру моей компетенции – хочу выделить словесность; необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весьма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два-три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно приславший мне письмо на оэ, – само собой, с множеством ошибок, – вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-первых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий. Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология – всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование нашего организма, – оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов. По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфологии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, – музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладающего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотворение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требуется чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Буквенное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой иероглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оз обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомство с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литературы. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличительная черта – универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на воспитательную, просветительную, религиозную, политическую – словом, внехудожественную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, травестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заметим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков удивительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Биографические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необходимого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражанием, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждается прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее – почти религиозный пиетет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, что он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом – готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчества. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора – но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает читателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет рукопись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я переселился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство – вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, дословесном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература – перевод с непереводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

Почтовые лошади просвещения. Больше, чем к кому-либо, можно отнести к писателю максиму Витгенштейна: Границы моего мира суть границы моего языка.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком – следовательно, принципиально непереводим.

Со своим неисчерпаемым запасом средств выражения каждый культурный язык может в принципе воспринять и воспроизвести любые оттенки смысла иноязычного текста. Следовательно, он способен стать языком перевода.

Между этими постулатами реализуется работа переводчика.

Писатель делает ставку на читателя, умеющего читать на его языке. Писатель живёт в родном языке. Дело переводчика – добиться, чтобы те, кто будут читать книгу на другом языке, не заметили, что она была предназначена для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Писатель, работающий с переводчиком, должен быть оппортунистом.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни одной запятой. Даже образованный автор подчас не в состоянии понять, что абсолютно точный, ничем не жертвующий, приближающийся к буквальному перевод – не самый лучший.

Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore: переводчик – предатель.

В случае с современной русской литературой задача осложнена тем, что европейский читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая долгое время оставалась изолированной от мира. Willst den Dichter du verstehen, mujlt in Dichters Lande gehen, хочешь понять поэта, отправляйся в его страну; двустишие Гёте стало пословицей. Но большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Публика помнит Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Русскую литературу ценят по меркам, заданным классиками. Между тем Россия классиков девятнадцатого столетия – страна-фантом; если она когда-либо существовала, то теперь, по крайней мере, её давно нет.

Русский писатель сталкивается с прискорбным фактом. Почти всегда отношение к художественной литературе его страны определяется политической ситуацией. Читатель ожидает от русских авторов подтверждения или опровержения того, о чём ему уже поведали газета и телевидение. Литературный критик оценивает их произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневности. Примитивный взгляд на современную русскую литературу порождает спрос на примитивные изделия, и наоборот.

Встреча русского языка с иностранным отнюдь не всегда сопровождается объятьями. Чаще это холодноватое рукопожатие. Наш язык, по типу своему архаический, сохранил черты древних языков, но утратил их лаконизм и перевёл потенциальную энергию в кинетическую. Это язык, который непрерывно размахивает руками вместо того, чтобы ограничиться движением бровей. Наш язык переполнен плеоназмами, он утомляет своим многословием. Наш язык развращает писателя. Пишущие по-русски не замечают, что их изделия похожи на мокрое бельё, которое забыли отжать.

Аннотация. «С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература». Эта давняя традиция представлена в русской литературе достаточно весомо. Эссе Б.Хазанова посвящено феномену изгнания, главным образом – Третьей волне литературной эмиграции из бывшего Советского Союза.

Политические перемены на родине эмигранта мало что меняют в его судьбе: «изгнание – это пожизненное клеймо». Вырваться из тисков тоталитарного государства – большая удача, но за неё надо расплатиться всей прожитой жизнью. Писатель-эмигрант лишился всего; его имущество присвоено государством, его имя вычеркнуто на родине, его произведения уничтожены. Но изгнанник уносит с собой нечто неотчуждаемое – язык. Русский язык становится для экспатрианта идеальным отечеством.

Здесь, однако, коренится новая коллизия: родной язык отгораживает писателя от чужого иноязычного мира; русский язык, малораспространённый за пределами метрополии, становится для эмигранта клеткой, в которой он, свободный и одинокий, скитается по миру. Как всякий писатель, он питается памятью, оттого в глазах окружающих, а также бывших коллег и читателей на родине, он – человек прошлого. Вместе с тем он незаметно для себя накапливает опыт жизни в свободном мире и в этом смысле идёт впереди своих соотечественников.

«Хорошо быть чужим, хорошо быть ничьим». Лишившись родины, писатель находит «приют, где есть место для всех нас». Это русская литература.

Острова блаженных. Одна или две. Я хочу поставить один вопрос, – именно, едина ли русская литература? Статья «О природе слова» написана в двадцатых годах, вопрос Мандельштама был задан по другому поводу. Он, однако, не устарел. Есть основания задавать его снова.

Вероятно, мало кто помнит, что вопрос: одна или две русских литературы? – в 70-80-х годах живо дебатировался за границей. Кое-кто размышлял об этом и в Москве. Официальная точка зрения была – никакой другой, забугорной русской словесности нет и быть не может. В переводе с советского языка это означало, что такая литература существовала и существует.

После крушения СССР споры прекратились. Критики и редакторы, а за ними и читатели в России с некоторым удивлением узнали о том, что зачахнуть от тоски по родине – не единственная участь русского писателя в изгнании. Оказалось, что и там можно что-то делать. Обнаружилось существование даже не одного, а нескольких очагов отечественной литературы вне отечества. Всё это теперь должно было вернуться и воссоединиться.

Эмигрантам объяснили, что эмиграция потеряла смысл. В свою очередь беглецы клялись, что никогда духовно не порывали с родиной. Во всяком случае, многим показалось, а некоторые даже убедились, что ничто не мешает им возобновить контакт со «своим читателем» – там, в России. Это были дни обновлённых знакомств, узнаваний, взаимных упрёков, примирения и, наконец, братания. Вслед за тем наступили будни. Выяснилось, что читатель уже другой, и литературное начальство другое. И сами изгнанники уже не те, кем они были когда-то.

Похоже, что спустя полтора с небольшим десятилетия после исчезновения железного занавеса обе части некогда единой литературы русского языка так и не воссоединились. Перед нами материк и разбросанные там и сям острова.

Одна половина существует в Западной Европе, в Израиле, в Северной Америке, – если угодно, прозябает, но прозябание, не правда ли, в наше время есть нормальный способ существования серьёзной литературы. Другая процветает или якобы процветает в России. Для обитателей метрополии уехавшие – это «бывшие»; если они и живы, то ютятся на задворках. Для эмигрантов метрополия – бывшая родина, ибо пришлось убедиться, что в огромном мировом городе Россия – если не окраина, то и не центр. Из всей толпы беглецов – «домой» вернулись единицы. Ибо речь идёт не только о географии, но и о сдвиге времён. Речь идёт о жизни, а жизнь засасывает.

Мне тотчас возразят: обе половины – вовсе не половины; по крайней мере, количественно они несоизмеримы. Скажут: ведь и они там пишут по-русски. Да и пишут по большей части всё о том же, об отечестве, каким они его знали, каким покинули. Скажут– проснитесь, «той» России больше не существует, как не существовало больше России Бунина – автора «Митиной любви» и «Тёмных аллей», как провалилась в тартарары Какания Роберта Музиля.

И, наконец, те, кто живёт на Западе, худо-бедно публикуются на Востоке, и наоборот. Тогда о чём речь?

Федот, да не тот. Главный поставщик сырья для литературного творчества – память. Всё остальное, фантазия, книги, свежие впечатления, актуальные события – не более чем подсобный материал. Но, быть может, справедливо и обратное: писатель впитывает и перерабатывает впечатления несущейся жизни, а память о прошлом играет подсобную роль.

Можно сказать иначе, разделив роли. Автор, живущий в своём отечестве, – по крайней мере, русский автор, традиционно не затворяющийся в своём кабинете, – питается реальной действительностью. Эмигрант черпает материал из закромов памяти.

И всё же антиномия – скорее кажущаяся, оба утверждения не так уж противоречат друг другу; у них есть общий знаменатель – жизненный опыт писателя.

В нём сплавлены давнее и недавнее прошлое, вчерашнее и сегодняшнее настоящее.

Можно прожить за границей пять, десять или двадцать пять лет, приехать погостить на родину и убедиться, что при всех огромных переменах мало что изменилось по существу: друзья, хоть и постарели, остались друзьями, переулки детства всё те же или почти те же, хоть и с новыми вывесками. Такие же дворы, такие же лица, и всё кругом говорит по-русски, смеётся по-русски, толкается по-русски. Тот же мат, древний, как сама Россия. Всё твердит паломнику о прошлом, воскрешает детство, юность; охваченный воспоминаниями, он выуживает из увиденного то, что носит в себе; ему кажется, что он бродит среди видений прошлого.

Но, как ландшафт меняется, стоит лишь солнцу скрыться за тучей, родина стремительно меняет свой облик, едва только гость погружается в реальную повседневную жизнь, занимается делами, ходит и ездит, и встречается с людьми. Он начинает понимать, что он именно гость, и относятся к нему как к гостю; произошла смена местоимений: когда ему говорят – мы, у нас, то все понимают, что он исключён из этого «мы», он принадлежит «им», а не «нам». Оказалось, что за эти годы, сам того не сознавая, он превратился из иностранного русского в русского иностранца.

Жив курилка. Дело в том, что его житейский и жизненный опыт более не совпадает с жизненным опытом соотечественников. Хуже того: он противоречит их опыту. Ты сбежал, тебя не было с нами, когда у нас происходило то-то, совершались великие события, – вот что хотят ему сказать. Зато вас не было там, где я был, вы понятия не имеете о мире, где я живу, даже если вы и катались туристами по европам, – думает он. Мы умчались вперёд, хотят ему сказать, а ты опоздал на поезд и остался стоять на перроне. Твои часы показывают прошлый век. – Нет, это мой экспресс уже давно в пути. Это вы топчетесь на перроне.

Новый костюм модного покроя надет поверх старого заношенного белья. Ров, разделивший страны Запада и Россию, по-прежнему глубок, если не стал ещё глубже. Никто в этом не убеждается с такой оглушительной неопровержимостью, как приезжий. А язык? Пожалуй, новый русский язык более всего способствует отчуждению.

Я снова предвижу по крайней мере два возражения.

Первое: слишком много уехавших – большинство – варится в собственном соку. Так было всегда. Большинство общается только с себе подобными, презирает, тайком или вслух, страну, приютившую их, еле-еле объясняется на её языке, читает только по-русски, а теперь даже смотрит российское телевидение и – больше никакое Короче, это классические, стопроцентные эмигранты, и живут они не в большом мире, а в тесном гетто. Какие уж там «русские иностранцы».

И второе:

Икс, уехавший в Америку много лет тому назад, регулярно публикуется в России, наезжает в Россию, порой задерживается там надолго.

Игрек, эмигрант 70-х годов, – лауреат российских премий, у него два паспорта, квартира здесь, квартира там, он вообще не чувствует себя эмигрантом.

Зет… но довольно и этих двух.

Косвенным ответом, возможно, послужил бы странный феномен неумирания экспатриированной литературы.

Семьдесят лет тому назад Ходасевич писал (в статье «О смерти Поплавского») об отчаянном положении молодого поколения писателей первой послереволюционной волны. Другая статья, «Литература в изгнании», начинается почти теми же словами, с которых я начал: «Русская литература разделена надвое», далее говорится о том, что хотя «национальная литература может существовать и вне отечественной территории» (для нас сегодня тривиальная истина), но долго не протянет. О том, что дни зарубежной русской литературы сочтены, писал постоянный оппонент Ходасевича Георгий Адамович. В этом же роде высказывался Гайто Газданов.

Но прошло сравнительно немного времени, и словесность, приговорённая к смерти, возродилась: это были писатели, оказавшиеся за кордоном во время войны. Вторая волна во всех отношениях уступала первой, но и она дала несколько важных имён, а главное, подхватила традицию независимой литературы. Казалась, и она обречена на скорое угасание. Но появилась третья волна, весьма многолюдная, и уже в самое последнее время – четвёртая.

Литература пастеризованного языка. Опять-таки покажется странным, что отчуждение не только не преодолено, но усугубилось.

Это отчуждение обоюдное.

Я упомянул о языке. Мы не можем пересоздавать язык, но мы можем издеваться над языком. Речь идёт об очевидном, удручающем упадке русского языка там, где на нём говорит весь народ. Блатная феня, язык подворотен – ещё недавно этими речениями кокетничали за интеллигентным столом, вроде того, как пресыщенный автор «Сатирикона» упивался жаргоном римских вольноотпущенников и черни. Теперь они обесценились, превратившись в общеупотребительную квази-нормативную речь. Инфляция привела к девальвации. Матерная лексика, этот особый, на свой лад очень выразительный, очень национальный и редкостно изобретательный языковый фонд, на наших глазах выродился, утратил свою экспрессию, а затем и семантику, превратился в систему междометий, в шаблонный набор слов-паразитов, если и сохранивших какое-то подобие смысла, то разве лишь в том, что они маркируют социальную общность участников разговора. (Жак Росси даёт оригинальное толкование словечка «бля»: Употребляется для украшения речи. Современный вариант – «блин».)

Нам хотят внушить: вот он, живой, всамделишный, современный народный язык. Литература не вправе его игнорировать.

Можно было бы говорить о культе плохописи, если бы те, кто плохо пишет, сознавали свою увечность. Языковая инвалидность российской прозы бросается в глаза: это захлестнувшая её вычурность, манерность, дурновкусие, жалкое безмыслие, невыносимое, до мучительной зевоты, многословие. Знание правильного значения слов слишком часто оказывается попросту неизвестным. По-видимому, пишущие не отдают себе отчёт в существовании различных и не допускающих беспорядочного смешения лексических слоёв, не чувствуют разницы между речью современной и архаической, между литературным языком и просторечием, общенародной речью и социолектами. Писатель, голос общественного слоя, который следует называть люмпен-интеллигенцией, хочет быть раскованным и современным, хочет вволю стебаться в текстах, благо великий и могучий русский язык весьма этому способствует («Знамя», 2005, 3), и вместе с тем показать, что и мы не лаптем щи хлебаем. Он груб и циничен, и тут же – псевдоучёная речь, плохо понятые специальные термины, модные западные имена, шикарные американизмы.

Мы слышим эту замусоренную речь, когда гости из России появляются на улицах западных городов. Слава Богу, никто, кроме бывших россиян, не внемлет их языку.

Я прекрасно понимаю, что претензия хранить «чистоту русского языка» в эмиграции смешна. Она была утопией и три четверти века назад. Вопрос не снят с повестки дня. В конце концов, каждый русский писатель решает его сам для себя. Но ни тот, ни другой ответ – единая литература? две литературы? – в отдельности не исчерпывают тему. Истина посредине. Мы имеем дело с диковинной словесностью. У неё одно тело и две головы.

Критик (1). Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. Писатель – это рабочая лошадь, которая трудится, пашет землю. Критики – оводы, которые её кусают. И правда: статьи Михайловского, Скабичевского, Протопопова и т. д. о Чехове не назовёшь блестящей страницей русской литературной критики; мало кто из современников понимал, с кем он имеет дело, никто или почти никто не догадывался, что речь идёт о гениальной прозе и драматургии. Любопытно, что эта традиция непонимания жива до сих пор.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик тебя похвалил, ты остаёшься недоволен тем, что он похвалил тебя не так и не за то, что, по твоему мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс твой творение, ты чувствуешь в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее – чтобы он вовсе оставил тебя в покое. Так нет же, если он обходит твоё имя молчанием, ты оскорблен вдвойне. Ты видишь в этом знак пренебрежения твоей работой и упрекаешь критика в кумовстве: он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Теодор Фонтане (который был не только романистом, но и критиком и рецензентом): Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любовные записочки), а для того, чтобы говорить правду – или хотя бы то, что мы полагаем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непогрешимой инстанцией… нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: «мне кажется», или «у меня впечатление, что…», или даже «предоставляю на ваше усмотрение». Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно.

Конечно, критик в первую голову – педагог. Не столько по отношению к пишущим – и даже совсем не для пишущих, – сколько для читающих или тех, кого он надеется приохотить к чтению. Критик учит хорошему вкусу. В обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что лет через двадцать число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или собирателей винных этикеток, критик просто напоминает публике о существовании литературы.

Но он не только информирует, но и произносит суд. Критик может быть литературоведом, герменевтом, комментатором, законодателем мод, – одно для него невозможно: он не в состоянии взять на себя роль читателя – ни «рядового», ни «идеального». Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается потреблением, то есть чтением. Критик сам пишет, а это значит, что он вступает в особые отношения с разбираемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это случалось не раз, как в наши дни произошло в случае с московскими концептуалистами, при которых учёные комментаторы состояли в должности придворных ткачей, фабрикующих на пустых станках новое платье для голых королей.

До сих пор, по-видимому, сохраняет актуальность старинное разделение критики на социальную и эстетическую; мы можем говорить о критике интерпретирующей и критике в собственном смысле, то есть критике литературного произведения как такового. Правда, второй род признанием не пользуется. Ты читаешь обзор современной прозы, статью о писателе или разбор книги – критика занимают два вопроса: о чём это и как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Замечает ли он, что книга рассматривается как симптом чего-то? Как занимательная иллюстрация к чему-то, о чём толкуют социологи, распинаются политики, судачат газеты? Анализ сводится к оценке героев, их поступков, их «позиции». Стилистика, поэтика, структура произведения, философия литературного творчества критика не интересуют, у него нет собственных взглядов на эти предметы; возможно, он вовсе не подозревает об их существовании. В искусстве его интересует message. Одним словом, это всё тот же метод, который превращает художественное произведение в предмет для использования, делает книгу трофеем армии истолкователей, как выразилась однажды Сузан Зонтаг.

Целые трактаты посвящены истолкованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин с Настасьей Филипповной, Митя Карамазов с Грушенькой и tutti quanti перекочевали из романов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. Интерпретатор отодвигает в сторону романиста, чтобы сказать то, что, по его мнению, недостаточно ясно сказано в романе. Само собой, мало кто обходится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (именуемый по-приятельски не иначе как «Фёдор Михайлович», словно чай вместе пили) – провозвестник единоспасающей веры, пророк трагического будущего России и т. п.

Нелегко избавиться от мании интерпретирования. Незаметно для самого себя толкователь перекрашивает писателя в проповедника и превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики – идеологической.

Критик (2). Хочется всё-таки уяснить себе, чето ты от него ждёшь. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика; писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, которая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату – какое там. Хочется, странно сказать, чтобы критик любил литературу. Георг Лихтенберг, прославленный автор афоризмов, изрёк: Любовь литературного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей. Нет, пусть он любит её, как любят природу и отечество – но отечество более просторное: хочется, чтобы критик любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературнокритических статей в ведущих толстых журналах: автор то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, – рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопоставление сходных литературных явлений избавило бы критика от банальностей, сообщило бы его суждениям новое измерение, сделало бы его оптику стереоскопической, – мысль эта остаётся для него абстракцией. Ему кажется, что русские классики сказали всё; отечественная литература в его представлении есть нечто самодовлеющее.

А ещё хочется, мечтается, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Прежде всего, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и не имеет никакого значения для критики социологической и интерпретаторской. Музыка в нашем отечестве, не правда ли, – род улицы с односторонним движением. В то время как русские композиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литературы, дали вторую жизнь русской поэзии, – в сознании писателей, а там и в сознании критиков серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. Это «не наша сотня». И если вы станете утверждать, что чувство композиции, понимание того, как устроен роман, невозможны без знания того, как построена симфония или соната – музыкальные аналоги европейского романа, – в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы осмелитесь заметить, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы – и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, невозможно заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни искусства и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

И, наконец, хочется, чтобы критик сам умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Знать грамматику, владеть основами синтаксиса, иметь представление о знаках препинания и так далее; это – далеко не общий удел. Плохой язык – нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Ты читаешь этих остряков-комментаторов, профессиональных забулдыг, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, – талантливые ребята, – и от твоего демократизма, твоей терпимости, твоего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, тебя не покидает чувство, что ты оказался в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

Писатель не знает, для чего он пишет; критик – знает. Журнальная критика не «обслуживает» литературу. Во всяком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Литературная критика есть сознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы дидактики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием, к самим писателям. Смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом и заносчивым, и крайне не уверенным в себе; критика ободряет пишущего, критика ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он занимается, – не блажь и не хобби, а нечто важное, может быть, самое важное на свете; что, вопреки всему, в пику гнусному времени и нарастающему, как океанский вал, варварству, литература всё ещё кому-то нужна. Поэтому критика имеет терапевтическое значение.

Только с помощью критиков ты начнёшь понимать, что стал участником (или свидетелем, или изгоем) литературного процесса, хотя бы тебе и казалось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве писателя, ты сидишь за своим столом, как на скале посреди пустынного моря. Литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт литературная критика. Однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

В эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же привычную, как в минувшем веке описания природы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, – критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга. Критик может ошибаться. Критика непогрешима.

Как это бывало со мной при чтении каждой новой книги, я решил, прочитав первую часть «Фауста», создать что-нибудь подобное, если не лучше. В моем мозгу клубился замысел мировой драмы, список действующих лиц состоял из исторических и легендарных персонажей всех народов и эпох. Главный герой должен был прожить жизнь, равнозначную истории человечества. Попытка состязаться с Гёте свелась к тому, что я сочинил короткую сцену, откровенное подражание Сну в Вальпургиеву ночь. «Фауст» был снабжен комментарием. Я тоже написал комментарий к своему творению, оказавшийся втрое длинней основного текста. Похоже, что все предприятие было затеяно ради этого комментария.

К этому времени – мне было 14 лет – в моем портфеле находилось подражание «Евгению Онегину», начало поэмы, похожей на «Домик в Коломне», и многое другое в этом роде, но критика, предисловия, введения и то, что называется аппаратом художественной литературы, мне казались не менее интересными, чем сама литература. Шла война. Я писал дневник, издавал газету и вел литературную переписку с двоюродным дядей, который сам писал стихи, переводил французских поэтов и выразил некоторое удивление, узнав, что я взялся заново учить забытый немецкий язык.

Может быть, во мне говорит наследие предков, составителей комментариев к священной книге и комментариев к комментариям; может быть, античная филология приучила меня не видеть ничего противоестественного в том, что две строки классического автора сопровождает страница примечаний. Считается, что мания рассуждать о литературе, вместо того чтобы «просто писать», свидетельствует о творческой немощи, подобно тому как слишком пространные рассуждения о Боге изобличают недостаток веры. Возможно, правы те, кто говорит, что мы живем в александрийское время, что словесность, размышляющая и разглагольствующая о самой себе, – это и есть нормальная литература нашего века. Как бы там ни было, я возвращаюсь к отроческим развлечениям. Я отлично понимаю, что пример некоторых знаменитых писателей – критиков и комментаторов собственного творчества – не может служить для меня оправданием. Отечественная традиция приучила нас видеть в пространных диатрибах о себе нечто нескромное. Вдобавок они чаще всего недостоверны. Как сказал Д. Г. Лоуренс, верьте художнику, а не его рассказу. Если книжка не говорит сама за себя, никто за нее этого не сделает. И, наконец, то, что происходит у нас на глазах – тихая катастрофа литературы, – заведомо обрекает все подобные упражнения на невнимание и провал.

Приступы литературной болезни начались у меня лет с девяти или десяти, когда я создал некий прообраз Самиздата – киностудию «Сам-фильм», где я был одновременно сценаристом, художником и киномехаником. На рулонах бумаги, разграфленной на кадры, студия фабриковала исторические и приключенческие фильмы. Была лента под названием «Загадочный портрет», фильм «Верденская мельница» о мировой войне, которая тогда ещё не называлась Первой, и проч. Несколько позже писательство приняло более регулярный характер, я предпочитал солидные жанры: эпическую поэму, роман. Кроме того, я писал ученые трактаты, составлял Краткую Астрономическую Энциклопедию, сочинял литературоведческие статьи и прочее, о чем уже упоминалось. Самый вид литературного текста восхищал меня: строфы или главы, помеченные римскими цифрами, тире, которыми обозначаются реплики персонажей; меня пленяла пунктуация XIX века, точки с запятой где надо и где не надо, вопросительные и восклицательные знаки посреди фразы. В конце войны, когда я был рабочим на газетножурнальном почтамте на улице Кирова, я кропал лирофилософские поэзы (например, стихотворение о Шопенгауэре, где была странная строчка: «Пред ним молчит надменный Шеллинг»), это была дань возрасту; были еще попытки обдумать свое отношение к музыке и какие-то поползновения создать собственную метафизическую систему. В 16–17 лет огромное значение приобрел германский мир. Все это странным образом сделало меня абсолютно нечувствительным ко всеобщей ненависти к Германии и даже к смутным известиям о том, что немцы уничтожают евреев. Кроме того, я пришел к выводу, что мы сами живем в фашистском государстве. Ленин, правда, сумел продержаться несколько дольше Сталина, который рухнул, подняв пыль, зато я помню, как я объяснял одному приятелю, усатому мальчику, приехавшему из Кир-жача, что марксизм – ошибка: совершив революцию, рабочий класс сам захватит себе все блага.

В университет я поступил в год окончания войны, это было время, когда все писали и читали друг другу стихи. В полуподвальных коридорах клуба на Моховой стояли под тусклыми лампочками кучки мальчиков и девочек и кто-нибудь в середине рубил кулаком воздух. Но сам я почему-то уже не занимался сочинительством. Дневник, где вождю и советской власти воздавалось по заслугам, был порван и выкинут в уборную после ареста Сёмы Виленского, в ожидании, когда придут за нами. Что в конце концов и произошло. Нас было четверо – три еврея и один русский, он оказался доносчиком; три к одному – довольно обычная пропорция для тех лет. Наш товарищ был студентом закрытого военного института иностранных языков, был сыном «сотрудника» и упражнялся в своей будущей профессии разведчика. Меня арестовали в ночь на 28 октября 1949 года, когда я был уже на пятом курсе классического отделения; я находился под следствием во Внутренней тюрьме и Бутырках и весной следующего года, получив восемь лет, был отправлен в Унжлаг. Как известно, то были другие времена – арестованный исчезал бесследно. Так как здесь речь идет о литературе, можно упомянуть о том, что некоторую роль в моем деле сыграли роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» и чрезвычайно крамольный 66-й сонет Шекспира, который следователь счёл моим собственным произведением. В некотором высшем смысле он был прав.

В лагере я предавался мечтам о книгах, которые напишу, если когда-нибудь выйду на волю. Как-то раз по дороге в жилую зону, когда колонна, несколько сотен человек вместе со смертельно уставшим конвоем, в сумерках месила ногами снег, я придумал целую повесть, действие которой происходило на солнечном морском пляже. Позже я ее написал и вообще писал что-то, если позволяли условия; были неприятности по поводу одного рассказа, жалкого сочинения, найденного у меня, в котором случайно упоминалась витрина Военторга (на бывшей улице Калинина), описанная без должного пиетета перед символами вооруженных сил. Вообще же времена были разные – плохие и хорошие. Я вынырнул из уголовного мира благодаря тому, что был зачислен на лагерные курсы бухгалтеров, после чего у меня появилась возможность более основательно заняться бумагомаранием. Хотя население наших мест почти сплошь состояло из полуграмотных или просто неграмотных людей, мне встречались изредка люди не чуждые искусству и литературе. Я буду помнить до конца моей жизни литовца Антанаса Криштопайтиса, художника, и его приятеля поляка Чеслава Ожеховского, оба помогали мне.

На другой день после того, как радио гробовым голосом сообщило, что Великий Ус отбыл к праотцам, один мой приятель показал мне под большим секретом свою оду «На смерть тирана». Этому человеку было лет 35; как и другие, он казался мне стариком. Странно подумать, что когда-то – и в школе, где я просидел восемь лет вместо десяти, и в университете, и в заключении – я был моложе всех окружающих. Как бы ни насмеялась надо мной судьба, у меня в кармане было бессмертие. Сейчас из десяти встречных девять младше меня. У меня была тетрадка, сшитая из оберточной бумаги, собрание моих лагерных рассказов; каким-то образом она сохранилась, засунутая в книжку, но была найдена и изъята при обыске спустя двадцать пять лет. Была еще пьеса, которую я сочинял на лесном складе; была какая-то хаотическая поэма, написанная белым стихом, с рифмами в финале и, само собой, крамольного содержания («огромным лагерем встает Россия…»), врученная с просьбой вывезти одному товарищу, который ее выкинул, к счастью для нас обоих.

Я был выпущен «условно-досрочно» весной 1955 года, после чего литература провалилась под землю. Лагерь вылечил меня от многих болезней – как казалось, навсегда. Я смотрел с отвращением на книжки, оставшиеся дома после моего ареста, словно меня предал не товарищ студенческих лет, а греческие и римские классики и некогда нежно любимый Шопенгауэр. Все же я не удержался и зашел на наш факультет. В коридоре висело расписание лекций и практических занятий, какой-то семинар по Маяковскому… Глядя на все это, можно было только пожать плечами. Крысиный марш заключенных из рабочего оцепления в зону по шпалам узкоколейки, по четыре в ряд, крики конвоя, едва поспевающего за колонной, вожделенный лагпункт впереди, вышки и прожектора… – и семинар по Маяковскому. Мертвый храп зимней ночью в бараке, где под чахлой лампочкой за столом дремлет дневальный, – и вся эта чушь, эта херня, которую обсасывали доценты и их питомцы. Сто лет назад Московский университет и Владимир-на-Клязьме, куда упекли Герцена, еще кое-как уживались друг с другом. Университет и лагерь не могут сочетаться никогда. Там, где существует одно, не может быть другого. Дело не только в том, что на университете, кишевшем стукачами, стояло большое черное пятно. Дело было в абсолютной несовместимости «культуры» с русской жизнью, с той подлинной жизнью, которой жили и продолжают жить десятки миллионов людей. И с этой точки зрения и Маяковский, и Пушкин, и Гораций – все едино: глуповатый поэт революции, и Eheu fugaces, и «Друзья мои, прекрасен наш союз» равно незаконны. Шлиссельбургский узник Морозов додумался до того, что античного мира не существовало: вся эллинская и римская словесность, оказывается, была сочинена средневековыми монахами. Таким фантомом кажется вся русская литература. Не зря непозволительность умственных и эстетических упражнений, «когда народ страдает», – старый топос русской мысли. Чувство незаконности духовной культуры в нашей стране и этот урок жизни, который твердит тебе, что книга есть не что иное, как дезертирство из мира действительности, бегство от проклятия труда, от всеобщего убожества, от мрачного и враждебного народа, а если ты занимаешься искусством, литературой, философией, то это значит, что за тебя должны вкалывать другие, – это чувство и этот урок я не забыл по сей день.

Вообще же восстановить тогдашнее настроение теперь уже не так просто, не впадая в некоторую стилизацию; настала оттепель, что-то вроде отпускной поры; я был уверен, что, когда она пройдет – не может же она длиться вечно, – меня снова посадят, и надо было успеть приобрести хотя бы начатки какой-то реальной профессии, чтобы не оказаться во второй раз голым среди волков. Был такой случай: вскоре после возвращения кто-то дал мне почитать роман Набокова «Лолита» по-французски. Книжка вызвала у меня отвращение, это была истинно буржуазная литература, нечто такое, что сочиняется для чтения лежа на диване после сытного обеда.

По необъяснимому недосмотру КГБ и местного начальства я выдержал приемные экзамены в медицинский институт в Калинине, был прописан в этом городе, занимался с энтузиазмом, с отчаянием, был лучшим студентом и окончил институт с отличием. Принимая во внимание мою национальность, я был отправлен в глухой район. Эта ссылка меня не огорчала. Напротив, работа врача в деревне восхищала меня, медицина казалась единственной достойной профессией; немалое значение имело и то, что я по-прежнему носил в кармане волчий билет. Об этом никто не знал; никто не видел мой паспорт; попавшись однажды в военкомате на том, что в моих бумагах имеются расхождения, я сочинил себе липовую биографию. Я испытывал потребность уйти от луча, то самое желание укрыться в глубинке, о котором сказано в одном малоудачном рассказе Солженицына, или опуститься «на самое дно реки», как говорит Лаврецкий в «Дворянском гнезде», в восхитительной XX главе, – и с веселым сердцем прибыл в замшелую земскую больницу, где мне всё нравилось. Впервые в жизни у меня была собственная квартира и видавший виды медицинский фургон военного времени. Жена моя еще оставалась некоторое время в городе. И вот однажды, после чтения воспоминаний Сомерсета Моэма, очаровавших меня своим слогом, поздней осенью, когда я шел пешком из села в свою больничку, ко мне вернулась старая болезнь. Темными вечерами, недели за две, я написал некое полубеллетристическое и полуавтобиографическое произведение под названием «Там я среди них» (Мф. 18, 20: «…где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них»). Подразумевался, не без некоторого sacrilege, провокатор в нашей компании.

С тех пор, словно нарушивший зарок наркоман, я уже не мог остановиться. Я лечил больных всех возрастов, от ветхих стариков до грудных младенцев, колесил по снежным или залитым грязью дорогам, занимался и внутренними болезнями, и хирургией, и педиатрией, и рентгенологией, делал вскрытия, добывал лекарства, построил водопровод и провёл электричество, был и швец, и жнец, и в дуду игрец, но в печенках у меня сидела литература. Я насиловал свое перо так и эдак; однажды мне пришла в голову мысль, показавшаяся многообещающим открытием: можно писать, не раздумывая над тем, что пишешь, а просто фиксируя на бумаге все, что приходит в голову; идея автоматического письма, очередное изобретение велосипеда, почти не оставившее следов в моем писательстве. Зимой морозы доходили до 44 градусов. По вечерам мы сидели вдвоем в натопленной комнате за чудовищно изобильным ужином. Под Новый год у нас стояла осыпанная разноцветными лампочками елка, я притаскивал ее из леса. Это было лучшее время моей жизни.

К концу 1963 года, когда меня зачислили, тоже по какой-то случайности, в медицинскую аспирантуру, я был автором экзистенциалистекой пьесы, нескольких псевдостихотворений в раешном стиле и десятка рассказов, среди которых можно упомянуть «Дорогу на станцию», первое произведение, которое понравилось мне самому; я писал его с большим волнением. Приобретение пишущей машинки было торжественным событием, словно примерка свадебного платья для невесты. В Москве, получив временное право жительства, я в первые же недели начал сочинять повесть о деревне. Самое лучшее в ней был прекрасный, благоуханный отрывок из Аксакова, служивший эпиграфом; оттуда же было почерпнуто и заглавие: «Белый день». У меня не было читателя и советчика, и я сам себе был врач. Среди моих знакомых не было ни одного писателя. И тогда, и позже у меня было чувство, что в писательстве есть нечто постыдное и недостойное мужчины, вроде вышивания или, пожалуй, тайного порока. Если бы нашли мои писания, я бы сгорел от стыда. В лагере я давал себе слово: если когда-нибудь выйду на волю, то никогда и ни за что на свете не буду больше работать; эта аннибалова клятва осталась невыполненной. У меня не было времени, я должен был подрабатывать, не говоря уже о диссертации, и литературой мог заниматься лишь урывками. Я учился писать и с великим трудом, медленными шажками, но все же делал кое-какие успехи; этот период учебы занял десять лет.

К тому времени, когда я почувствовал, что научился отличать хорошо сделанную фразу от плохой, меня поработила лагерная тема; не меня одного, как потом обнаружилось. В Калинине, где мы снова поселились, и затем в Москве я писал повесть «Запах звезд», мысль о которой возникла неожиданно после чтения одного рассказа Юрия Казакова. В лагере мне довелось работать одно время, после того как я был расконвоирован, хозвозчиком, я научился обращаться с лошадьми. «Запах звезд» – история коня, у которого был прототип. Вместе с тем это было, кажется, первое мое произведение, где угадывался некоторый мифологический фон. Громадный белый конь стар и, кажется, едва стоит на ногах, но все еще тверд духом, вынослив и могуч. Этот одёр, прошедший огни, воды и медные трубы, старый артиллерийский конь-доходяга, чья фантастическая худоба вызывает смех, привезен в лагерь, чтобы закончить свои дни на лесоповале и отправиться, подобно всем своим товарищам, в последний путь по кишкам заключенных. Его безжалостно эксплуатируют, истязают, как только в неволе люди могли истязать рабочих лошадей; он чуть не погибает в болоте и ненароком топит возчика, жалкое получеловеческое существо, – но каким-то чудом выкарабкивается из трясины и стоит, покрытый грязью, в виду далеких лагерных огней. Этот образ жуткого и величественного бессмертия – если хотите, образ российского народа, это сама страна.

То, что описано в «Запахе звезд», случилось со мной, я сам однажды чуть не погиб в болоте поздним осенним вечером со своей лошадью и лагерной вагонкой, особым устройством для езды по круглолежневым дорогам, но все же выбрался и пошел на лагпункт звать подмогу, почти уверенный, что потерял коня. На обратном пути из темноты выставилось какое-то чудище: это был он, весь облепленный грязью. Он тоже вылез и брел навстречу по разбитой дороге, волоча обломки оглобель.

На другое утро я отказался выходить на работу, надеясь, что начальство распорядится, наконец, починить лежневку, и был посажен в трюм, лагерную тюрьму, – но это уже выходит за рамки моей фабулы. Вообще, повествуя о лагере, я не имел намерения писать о себе, задача была другая. Русский словарь загажен не меньше, чем русская природа, и ни один порядочный человек не осмелится больше назвать себя патриотом: это слово звучит непристойно. Как инородец я легко могу подать повод упрекнуть меня в презрении ко всему отечественному. Мой ответ – эта повесть. Я любил этого коня и чуть не плакал от сострадания к нему, заканчивая мою повесть. Впоследствии я ее несколько раз перерабатывал. У меня было ощущение, что вместе с ней закончился целый этап моей жизни. Я почувствовал опасность работы с автобиографическим материалом, но познал и литературную свободу: оставаясь учеником, почувствовал себя все же хозяином своего материала. В эти годы я написал еще несколько рассказов о лагере. Разумеется, не обошлось и без «влияний», но если когда-то, очень давно, меня гипнотизировал Мопассан, а в деревне – Чехов, Хемингуэй, отчасти князь Лампедуза, автор романа «Леопард», то теперь тон стал задавать Фолкнер, а в рассказике «Частная и общественная жизнь начальника станции», по-видимому, дало себя знать присутствие Франца Кафки.

Экзистенциализм, тогда новый в России, носился в воздухе; казалось, его продуцирует сама наша действительность, и можно было удивляться тому, что философия эта была сформулирована не у нас. До чего-то подобного дошел и я, еще живя в лагере; например, до идеи безнадежного, но необходимого сопротивления. Презумпция сопротивления содержится в формуле Спинозы, одной из тех фраз, которые застревают в памяти с юности: «Сила, с которой человек отстаивает свое существование, ограничена, и сила внешних обстоятельств бесконечно превосходит ее». То есть корабль идет ко дну – и ничего не поделаешь. Что бы мы ни предприняли, корабль идет ко дну. Но какой флаг взовьется на мачте, зависит от нас. Абсолютная беспочвенность морали, чье единственное основание, единственный смысл и резон – достоинство человека в абсурдном мире. В мире, похожем на тот, который мог бы создать психически поврежденный Творец. Эти настроения сказались в повести «Час короля», о ней будет речь ниже.

С другой стороны, меня преследовала навязчивая мысль о том, что лагерь отнюдь не принадлежит прошлому; скорее это пророчество о будущем. Тотальная регламентация жизни, культ производства и «плана», ставший чем-то вроде религии. (Здесь было какое-то пересечение с «Рабочим» Эрнста Юнгера, о чем я вовсе не подозревал.) Лагерь, созданный как инструмент террора, но уже в тридцатых годах превратившийся в инструмент экономики и постепенно ставший ее главным рычагом, – без него невозможно было бы построить социализм, что бы ни подразумевали под этим словом. Лагпункт, окруженный высоким тыном, с рядами колючей проволоки и сторожевыми вышками, охраняемый собственными вооруженными силами, с его начальником-Вождем, тайной полицией (оперуполномоченный), тюрьмой (штрафной изолятор), службой пропаганды (КВЧ, «культурно-воспитательная часть»), с радиоточками в каждом бараке, лозунгами, развешанными в рабочем оцеплении и над воротами зоны, с его великой целью выполнения плана, с его системой снабжения и распределения, наконец, с неизбежной для этого общества строжайшей социальной иерархией, с поистине кричащим социальным неравенством, с серой массой работяг, бюрократией и паразитической элитой, – таков был социализм концлагеря: лагерный пункт с населением в тысячу человек представлял собой миниатюрную копию 200-миллионного советского общества и государства. Он казался прообразом будущего, быть может, не только русского. Самочувствие и самосознание одинокого и беспомощного человека в обществе, устроенном по образцу лагеря, – вот что казалось единственным, о чем стоило писать.

Человек этот не был интеллигентом. Интеллигент пришел в мою литературу гораздо позже и с другими темами. А это был человек, из каких состояло девяносто девять процентов крысиного коллектива лагерных мест и девять десятых населения страны; человек – ходячий позвоночник; темный, упорный, необычайно живучий, подозрительнонедоверчивый, вечно ожидающий подвоха, не верящий ни в кого и ни во что, ненавидящий просвещение и культуру, – и поделом культуре! Словом, «простой человек». Человек, которому не на кого надеяться: ни на друга, который предаст, ни на Бога, который молчит; только на самого себя; человек, который «лежит, спиной накрылся»; человек, у которого два главных врага: напарник, пыхтящий с ним в одной упряжке, и грозное абстрактное государство, таинственные они, начальство. Итак, прочь от стихов и книг, от немецкого идеализма, которым я кормился в 17 лет, от романтики и любви. Кто однажды отведал тюремной баланды, будет жрать ее снова. Чем хуже, тем лучше. И чем лучше, тем хуже: ближе расплата. Только таким мироощущением и может питаться литература. Мне казалось, что в благоустроенных странах, без войны и нищеты, без тайной полиции, литература должна задохнуться: о чем писать?

После изнурительных хлопот, писания заявлений и обивания порогов нам разрешили жить в Москве, моя молодая жена бросилась целовать чиновницу, сообщившую нам об этом милосердном решении, затем начались поиски работы, при которой можно было бы надеяться получить жилье. Один старый товарищ познакомил меня с писателем Борисом Володиным, пожелавшим прочесть мою прозу; однажды вечером я позвонил к нему в дверь, вручил папку и ретировался. Встреча с ним имела для меня большое значение, он ободрил меня.

Я корпел над своими фразами, пользуясь каждым проблеском свободного времени, как китаец старается обработать каждый свободный клочок земли; я работал где угодно: в больнице на ночных дежурствах, в поликлинике, в гудящей, как улей, полуподвальной комнате Центральной медицинской библиотеки на площади Восстания, где я за 60 копеек в час подвизался в качестве устного переводчика иностранной научной литературы для сочинителей диссертаций; со своей рукописью, в углу, ждал очередного клиента. Я погружался в свою литературу, словно нырял в воду, и сидел там на дне, среди чудных водорослей и проплывающих мимо рыб. Никакой надежды напечатать свои сочинения у меня не было, но не было и охоты. Если желание публиковаться естественно для писателя, то не менее естественно, я думаю, и нежелание быть опубликованным. О том, что моя продукция ни при какой погоде не могла быть обнародована в этой стране, нечего и говорить. Все же Борис Володин предложил мне написать что-нибудь о медицине для детского журнала «Пионер» и представил меня дамам из редакции; первый в моей жизни гонорар, равный месячному заработку врача, я получил за статейку о переливании крови. Я был командирован журналом в Киев, в Институт археологии, где держал в руках только что найденную на окраине Днепродзержинска тяжёлую залотую пектораль скифского вождя и написал о ней рассказ для детей. Кроме того, я писал статьи об алхимии, об истории естественных наук и о знаменитых химиках и медиках для научно-популярного ежемесячника «Химия и жизнь». Покушался даже на science fiction и сочинил повесть под названием «Ганнибал», не без влияния Михаила Булгакова, ставшего тогда очень модным. Ганнибал было имя горной гориллы, которой пересадили в научно-экспериментальном институте мозг человека; она подметала двор в институте, но однажды, услышав с улицы военную музыку, сбежала. Спустя некоторое время Ганнибал, сменив дворницкий фартук на роскошный мундир с эполетами и орденами, совершил военный переворот в каком-то африканском государстве и стал там президентом.

Повесть была с негодованием отвергнута ответственным секретарем «Химии и жизни» как порочащая освободительную борьбу народов Африки против колониализма.

Впоследствии я писал этюды о врачевании для журнала «Знание – сила» и приобрел некоторый опыт в области околонаучной эссеистики. Бенедикт Сарнов, у которого я впоследствии многому научился, натолкнул меня на мысль написать книжку о медицине для детей, что я и сделал, слабо веря в успех этого предприятия. В 1975 г. книга, где в некоторой мере отложились мои медицинские и деревенские годы, мое преклонение перед трудом врача и медицинской сестры, наконец, многолетнее увлечение историей медицины, вышла в свет; она называлась «Необыкновенный консилиум». Мы придумали для автора псевдоним: Г. Шингарёв, в честь земского и кадетского деятеля, убитого матросами в 1918 г., чей дневник (подаренный мне Александром Межировым) я читал незадолго до этого.

Занятия психиатрией (не клинические, а литературные, если можно так наименовать мои переводы огромного вороха психиатрической литературы, которые записывались на пленку, были отпечатаны на гектографе и служили пособием для врачей в Институте психиатрии), а также один рассказ Фазиля Искандера, где было употреблено выражение «комплекс государственной неполноценности», вдохновили меня на рассказ или новеллу, которая стала для меня некоторым образом вехой. Там разработана тема страха, точнее, двух модификаций страха, обычно обозначаемых как Furcht (конкретная боязнь чего-то или кого-то) и Angst (метафизическая тревога Хайдеггера): страх перед вездесущими Органами превращается во всеобъемлющий ужас бытия. Рассказ так и называется «Страх». Его сюжет вымышлен.

Я всегда чувствовал себя отверженным в стране, где я родился и вырос. Это связано не в последнюю очередь с тем, что я русский интеллигент и еврей, то есть более или менее ненавидимое существо; с ненавистью, подобной запаху, о котором не знают, откуда он взялся; с чувством стеклянной стены, о которую то и дело ударяешься лбом. Я был изгнанником задолго до того, как покинул страну. История моей жизни, а значит, и писательства, мне кажется, подтверждает это.

Я никогда не забывал и не забуду до конца жизни, что я бывший заключенный. Это все равно, что бывший люмпен или граф. Чувство это не покидает меня и сегодня, когда я сижу в моей комнате в Мюнхене, в белый февральский день, немецкий Rosenmontag[3], и пишу эту литературную автобиографию. Можно быть кем угодно: служить в банке, сочинять романы или развозить по домам глаженое белье – и при этом ни на минуту не забывать, что ты граф. Лагерь есть принадлежность к особому сословию. Лагерь есть особого рода расовая принадлежность. Или профессия, которую можно слегка подзабыть. Но разучиться ей нельзя, она остается с тобой навсегда. Лагерь был нашим истинным отечеством, вся же прочая жизнь представлялась поездкой в теплые края, отпуском, затянувшимся оттого, что всесильные учреждения перегружены делами и до тебя просто еще не дошли руки. Если мою удачу заметят, я пропал, как сказано в одном стихотворении Брехта: Wenn mein Gliick aussetzt, bin ich verloren. Мы все остались в живых по недосмотру начальства.

И я всегда буду помнить это отечество, эту истинную Россию, потому что только такое отечество у нас и было. У меня всегда было чувство, что если я жил в московской квартире, и был счастлив с моей женой и сыном, и ходил свободно по улицам, и притворялся свободным человеком, то это был всего лишь отпуск, это было попустительство судьбы, чье терпение однажды иссякнет. В любую минуту меня могут разоблачить. Почему бы и нет? Ибо на самом деле я переодетый граф, я кадровый заключенный, мое происхождение никуда от меня не делось, мои бумаги всюду следуют за мной, и моя пайка, место на нарах и очко в сортире – за мной, – лагерь где-то существует и ждет меня, как ждал в сорок девятом году.

Случилось так (по инициативе Володи Лихтермана), что я занялся переводом писем Лейбница для задуманного в одном издательстве пятитомного издания. Я принялся за работу, имея самое общее представление о философии Готфрида Лейбница, но постепенно вошел в мир его мысли, и, хотя обещанное вознаграждение было ничтожным, хотя я трудился несколько лет, не получая за это ни копейки, а позже должен был долго и унизительно выколачивать свой гонорар, я не жалел о том, что взялся за это. Я перевел французскую переписку с Бейлем, Мальбраншем, Ник. Ремоном, Бернетом де Кемни, с подругой Джона Локка леди Мешэм (а заодно и ее английские письма), несколько обширных полемических трактатов и многое другое, всего около 25 печатных листов; работал я над этими переводами, как всегда, на ходу, то на ночных дежурствах, то пристроившись на подоконнике в школе рисования, куда я возил своего сына. Издание сочинений Лейбница в СССР было по тем временам чуть ли не революционным начинанием – принимая во внимание злосчастное увлечение основателя нашего государства философией: мимоходом он успел заклеймить и Лейбница. Спустя десять или двенадцать лет сочинения все же начали выходить в свет, но к этому времени дела мои шли уже так плохо, что только в первом томе успела проскользнуть моя фамилия. Скорее всего ученые редакторы вычеркнули её, не дожидаясь, когда поднимется угрожающий перст госбезопасности; обычная советская низость.

Лейбниц ввел меня в XVII век, «столетие гениев», и я расхрабрился написать для журнала «Химия и жизнь» популярный очерк о споре двух создателей дифференциального исчисления. Достаточно авантюрное предприятие, учитывая, что у меня нет физико-математического образования (если не считать одного семестра, который я провел в Высшем техническом училище в последний год войны, перед тем, как стать рабочим на почтамте). Но изделие это понравилось Борису Володину и впоследствии было расширено для одного из сборников «Пути в незнаемое». Д. Данин, пролагавший эти пути, изобрел «научно-художественную литературу» (забыв о существовании vie romanisee Андре Моруа), и его теория замечательно оправдала себя на практике: произведения этого жанра оплачивались по тарифам художественной литературы.

В дальнейшем, осмелев, я сочинил еще несколько этюдов о науке этой головокружительной эпохи, верившей в то, что изучение природы доказывает существование Творца убедительней всех ухищрений схоластического богословия; с увлечением писал о Гуке, о Бэконе и других, публиковал переводы старинных текстов (для чего вместе с Борей мы основали специальный раздел в «Химии и жизни») и, наконец, написал для детского издательства биографию Исаака Ньютона. Г. Шингарёв делал успехи: это была уже вторая его книжка. Третья, тоже популярного характера, но написанная для взрослых на необычную в СССР тему философии врачевания и медицины (она называлась «Следствие по делу о причине»), с комическими усилиями пробивала себе путь и погибла в последний момент, когда была уже набрана: я собрался поднять якорь. Это было позже. Между тем сама медицина, некогда утешавшая меня, наполнявшая тайной гордостью мою душу, все больше отодвигалась в тень. Я ушел из старой больницы в Очакове, где заведовал отделением, в поликлинику, надеясь иметь больше свободного времени, а затем получил предложение работать в вышеупомянутом журнале; это значило: ходить на службу два раза в неделю, а остальные дни сидеть дома.

Сидеть дома и заниматься литературой! Об этом можно было только мечтать. Постепенно литература пожрала все вокруг себя. Все остальные занятия – работа, переводы, статьи – были способом зарабатывать на жизнь, числиться где-то и маскировать главное: литературу. Я был подпольным писателем, потому что писать и не печататься, писать и не состоять служащим литературного ведомства, писать, не числясь писателем, означало заниматься противозаконной деятельностью. Не говоря уже о том, что я не мог преодолеть внутреннего барьера – не то гордости, не то стыда. Свои работы можно показывать только тому, кто интересуется ими. Но заинтересоваться может лишь тот, кто знает об их существовании. Я был глубоко законспирированным сочинителем, и о моих упражнениях было известно трем или четырем людям; я твердо усвоил с самого начала, что литература есть занятие одиночек.

Три пары глаз, не более, прочли рукопись под титлом «Дебет-с-кребет», нечто вроде очерка моей жизни. В это же время или, может быть, немного раньше я принялся писать повесть «Час короля», которая вначале была рассказом; я несколько раз возвращался к ней.

Ее «идея» все еще продолжала старые экзистенциалистские вдохновения; это была философия абсурдного деяния, изложенная кратко, но довольно ясно в самом тексте и подкрепленная эпиграфами из Мигеля де Унамуно и Альбера Камю («Письма к немецкому другу»); в перевод этих коротких текстов я вложил столько же страсти, сколько и в текст моей повести. Разумеется, в режиме, который устанавливают в маленьком северном королевстве завоеватели, невозможно было не узнать режим другой страны; узнали и те, кто позже конфисковал эту повесть у автора. В собственно литературном смысле она была для меня новым шагом. Я окончательно отказался от популизма, от имитации народного мировоззрения и языка. Кажется, в одной не имевшей для меня никакого значения книжке я вычитал легенду о короле, который украсил себя звездой Давида. В датском гимназическом учебнике истории я нашел фотографию 70-летнего Кристиана X на прогулке, верхом на коне. В пьесах Шварца, в каких-то детских грезах живет образ северной провинциально-протестантской столицы. Этим ограничивались «реалии», использованные в моей сказке, которую мог бы поставить кукольный театр.

(Легенда родилась во время войны и была основана на сообщении одного современника, будто в частном разговоре король заявил, что, если евреев, граждан его страны, заставят носить желтую звезду, он наденет ее первым. Через много лет я познакомился в Германии с родственником немецкого торгового атташе в оккупированной Дании Георга Фердинанда Дуквица, в сентябре 1943 года предупредившего датчан о готовящейся депортации еврейской общины. Удалось спасти семь тысяч членов общины: их тайно переправили на рыбачьих лодках в Швецию. В Яд-Вашеме, в роще Праведников народов мира, Righteous Among the Nations, стоит дерево в честь Дуквица.

Я побывал, наконец, и в Копенгагене, одном из прекраснейших городов, какие мне посчастливилось видеть, но внимательный читатель заметит, что действие моей повести происходит не в Дании. Добавлю еще, что в Германии «Час» был истолкован, в частности, как притча о граждансом неповиновении.)

Повесть представляла собой пародию на ученый исторический труд. Это дало мне возможность опосредовать несколько сентиментальный материал существенной дозой иронии.

Есть там такая сцена: монарх играет в шахматы со своим врачом. Король проигрывает. Но, в отличие от гибнущего в честном, хоть и неравном бою на доске белого короля, реальный король все еще пытается приспособиться к обстоятельствам, вместо того чтобы быть самим собой. Может быть, здесь имела место бессознательная ассоциация с анекдотом из времен Столетней войны, о Карле VII, которого схватил в бою английский солдат, крикнув: король взят! На что монарх ответил: «Ne savez-vous pas qu’on ne prends jamais un roi, meme aux echecs?» (Ты что, не знаешь, что короля не берут даже в шахматах?) Я прилагал старания к тому, чтобы не впасть в плоский аллегоризм; если это и удалось, то все же не вполне. Однако игрок, склонившийся над доской, на которой стоит он сам посреди своих деревянных сограждан, был не только метафорой двойного существования монарха в качестве символа и человека, – этот образ потом трансформировался в размышления о ситуации романиста в его творении, о времени персонажей и божественном антивремени демиурга.

Внешняя судьба повести «Час короля» была следующей. В 1972 г. физик Александр Воронель основал самиздатский машинописный журнал «Евреи в СССР». Я познакомился с Воронелем в связи с путешествием в Донецк, которое года за два до этого мы совершили с Беном Сарновым: он – в качестве журналиста и корреспондента «Литературной газеты», я в роли эксперта-медика; речь шла о разоблачении некоего невежественного доцента, заведующего кафедрой в местном медицинском институте. Это забавное похождение напоминало сюжет «Ревизора». У доцента, который собирался стать профессором, было много врагов, притащивших к нам в гостиницу целую кучу историй болезни, при помощи которых он сляпал свою диссертацию; главный антагонист доцента был приятелем Воронеля. В седьмом выпуске «Евреев в СССР» редактор поместил мою статью «Новая Россия». По правилам журнала анонимные или псевдонимные материалы не публиковались. Тем не менее, не желая подвергать меня (и себя) слишком уж очевидному риску, редактор сделал автором статьи человека, до которого, как предполагалось, КГБ уже не дотянется. Это был инженер по имени Борис Хазанов, не имевший отношения к литературе, подполью и диссидентству, к тому времени уехавший в Америку. Если когда-нибудь он прочтет эти строки, пусть примет мои извинения. Так родился мой псевдоним, который в дальнейшем ко мне прилип. Псевдоним – не только способ скрыться за вымышленным именем, но и самоотчуждение; я до сих пор не привык к нему. Моей следующей публикацией в журнале был «Час короля».

Публикация – так это называлось. Незачем повторять, что соваться в настоящую литературу, предлагать свои вещи издательствам, выпускавшим сотни книг, и журналам с тиражами в десятки, сотни тысяч экземпляров, было бессмысленно и бесполезно. Эта тема вообще не обсуждалась. Но что значит «настоящая» литература? Для нас настоящей, единственно заслуживающей внимания была литература подпольная.

Если верно, что в основе некоторых мифов лежат действительные события, то подоплекой великого русского мифа о воле нужно считать побег «с концами». Бегство из крепостной неволи на Дон, в Сибирь, побег с каторги по славному морю глухой неведомой порою, звериной тайною тропой, бегство из лагерной зоны, из оцепления, из таежного, заполярного, степного и пустынного края: исчезнуть, слинять, сорваться! Поистине мы впитали эту идею с молоком матери. Жуки на булавках, мы все лелеяли эту мечту. Наконец, кому из сидевших не приходилось слышать дивную повесть о беглеце, который сумел обмануть всесоюзный розыск и уйти в полном смысле слова с концами – за границу?

Настало время, когда побег из страны, отравленной дыханием лагерей, предстал перед многими уже не только как романтическая греза. Старый товарищ и бывший однокурсник, ныне покойный, убеждал меня, что евреям в России больше делать нечего, он был первым человеком, которого я знал, собравшимся отвалить в Израиль. Мысленная контроверза с ним, а лучше сказать, с самим собою, была побудительным мотивом для статьи «Новая Россия» с ее абсурдно-провокативной концовкой. Он уехал, выдержав неизбежную борьбу и связанные с ней унижения. Отбыл спустя некоторое время и Воронель – и захватил с собою несколько моих манускриптов. Они составили сборник, который вышел в Тель-Авиве незначительным тиражом на средства какого-то доброхота; книжка была озаглавлена «Запах звезд», по названию включенной в нее повести о белом коне.

Мое двойное существование, Doppelleben Готфрида Бенна, приобрело новое качество. С одной стороны, я был сотрудником редакции научно-популярного журнала, занимался правкой или переписыванием статей по медицине, истории естественных наук, науковедению, переводил и редактировал научно-фантастические повести и т. п. С другой – царапал свою прозу и стал нелегальным литератором в прямом смысле слова. Журнал «Евреи в СССР», чуть ли не самый долговечный в тогдашнем машинописном Самиздате, был задуман его основателем как собрание «свидетельств»: его материалы должны были иллюстрировать духовную, психологическую и социальную ситуацию советского еврейства, точнее, русско-еврейской интеллигенции, будто бы поставленной перед дилеммой: окончательно зачахнуть или эмигрировать в Израиль. При преемнике Воронеля Илье Рубине горизонт расширился, сборник приобрел характер литературно-философского журнала. Его тираж был 20 или 25 экземпляров. Илья жил и дышал журналом, неустанно собирал материалы, мотался с набитым крамолой портфелем по тусклым московским окраинам и путешествовал по городам. Журнал был его дитя, был единственный свет в окошке. Илья говорил мне, что ведет фантастическую выморочную жизнь, и в самом деле кажется удивительным, как могли взрослые люди жить этой игрой в публицистику и литературу, рискуя своим и без того сомнительным благополучием. Но невозможно забыть азарт и веселье, и чувство освобождения, и предвкушение чего-то захватывающе интересного, с которым брали в руки толстую кипу листков папиросной бумаги с обтрепанными уголками и полуслепой печатью.

(Впоследствии я сделал редактора «Евреев в СССР» героем романа «После нас потоп», но, как сказано в посвящении, это «другой Рубин».)

Илья Рубин уехал, едва не угодив в тюрьму; он писал, что из окон его дома видна апельсиновая роща. Kennst du das Land, wo die Zitronen bliihn?.. Через одиннадцать месяцев он умер от инсульта, тридцати шести лет от роду, и был похоронен в песке на краю Иудейской пустыни. Перед отъездом Илья просил меня «не оставлять журнал». Я состоял квази-литературным консультантом при двух следующих редакторах до конца журнала, то есть до его окончательного разгрома; Борис Хазанов был довольно быстро разоблачен, несколько статей я поместил под другим псевдонимом.

Осенью 77 года ко мне пришли с обыском. В те времена любимым занятием подводного общества было строить гипотезы, объясняющие те или иные зигзаги в тактике Органов; я думаю, что никакая бюрократия не заслуживает попыток отыскивать в ее деятельности скрытую логику, в особенности та, что медленно и неотвратимо надвигалась на нас, чье мертвящее дыхание мы чувствовали на каждом шагу. За обыском, как водится, последовал вызов в прокуратуру, а затем на Кузнецкий мост в КГБ к субъекту в штатском, вероятно, майору или полковнику, который старался убедить меня в том, что автор найденной у меня, вышедшей в Израиле книжки Б. Хазанов – это я. Кто сидел, знает, что тактика в этих делах может быть только одна: глухая несознанка. Некоторое время спустя нашу квартиру взломали, унесли какие-то пустяки, например, мелочь из копилки моего двенадцатилетнего сына; приходила милиция, честно или для видимости искавшая преступников; вторжение было предпринято с целью установить подслушивающее устройство. Само собой, прослушивался и телефон. Несколько лет я официально числился состоящим под следствием по делу о нелегальном журнале «Евреи в СССР». Правда, с работы меня почему-то не выгнали.

Когда я вспоминаю Россию, то вспоминаю тесноту. Воистину это была главная черта нашего образа жизни. Езда одной ногой на трамвайной подножке, другая нога на весу, одна рука схватилась за поручень, другая обнимает висящего рядом, – только тот, кто так путешествовал по городу, понимает смысл метафоры Мандельштама «трамвайная вишенка». Теснота, оставлявшая детям грязные задние дворы, пьяницам и влюбленным – холодные подъезды. Переполненные тюремные камеры, товарные поезда, до отказа набитые людьми, клетки столыпинских вагонов, где в каждом отсеке по восемнадцать, по двадцать душ, и так, друг на друге, день и ночь под перестук колес, долгие сутки и недели; теснота пересылок и лагерных бараков; теснота любого человеческого жилья, любого селения; стиснутая деревенская жизнь, изба, куда входят согнувшись, чтобы не расшибить лоб о притолоку, дорога, где не разъедешься с встречным, тропинка, на которой не разойдешься – или сходи с дороги в грязь выше щиколоток и в снег по колено. А вокруг бескрайние просторы.

Мы жили в огромной стране, где было поразительно мало места, в стране все еще почти девственной, где плотность истории на единицу географии представляет ничтожную величину, и вместе с тем перенаселенной, как Бенгалия. Мы жили в стране, где всего не хватало и только люди, человеческий фарш, были в избытке. Не повернуться, не протолкнуться, не продохнуть; яблоку негде упасть, плюнуть некуда… В тесноте, да не в обиде! Не зря, должно быть, наш язык так богат этими выражениями. Теснота и скученность городов, теснота автобусов, вагонов метрополитена и железных дорог, очереди, в которых выросло несколько поколений, толпы людей с узлами на вокзалах, точно вся страна куда-то бежит, теснота магазинов, теснота больниц, теснота кладбищ; и, как пролог всей жизни, теснота коммунальной квартиры, где прошло мое детство.

Эту квартиру я сделал местом действия маленького романа, для которого выбрал несколько претенциозное название из Иоанна: «Я Воскресение и Жизнь». Я писал эту вещь в те времена, когда мы жили сначала в Свиблове, а затем в Чертанове, где вели изнурительное существование, тратя много часов на езду с работы и на работу в утренней и вечерней мгле, в переполненном метро и автобусах, которые брались штурмом.

Некоторые элементарные мысли могут приобрести неожиданную новизну. Я помню, что намерение написать эту повесть забрезжило в моем сознании при чтении одного из романов Франсуа Мориака; я подумал, что не жизнь общества и «народа», а жизнь семьи, взаимоотношения родителей и детей, жены и мужа – королевский домен литературы. Другая мысль была подсказана книжкой Януша Корчака «Как надо любить детей». Мне как-то вдруг стало ясно, что ребенок – человек не будущего, а настоящего. Не тот, кто еще будет, а тот, кто есть. Ребенок, не знающий страха смерти, не порабощенный будущим, – это особый и притом более совершенный человек, чем взрослые, окружившие его; это человек, живущий более полной, гармоничной и осмысленной жизнью. Детство есть подлинный расцвет жизни, за которым начинается деградация. Непосредственным материалом для «Воскресения» в значительной мере послужило мое собственное детство и отчасти детство моего сына. (Несколько времени спустя я получил записку от Марка Харитонова, похвалившего эту вещь; неожиданная поддержка, о которой я никогда не забуду.)

В этом произведении имеется одно очевидное противоречие. Повествование ведется из перспективы взрослого, который вспоминает себя шести – или семилетним ребенком и как бы формулирует его собственные мысли и чувства на своем взрослом языке. Но роман кончается самоубийством мальчика. Я не хотел и не мог исправить эту несообразность, так как смерть героя все же носит до некоторой степени символический характер; гораздо позже одна читательница решила этот вопрос так: ребенок умирает, и рождается взрослый.

Флобер называет себя в одном письме к Луизе Коле «вдовцом своей юности», veuf de ma jeunesse; с еще большим правом каждый из нас мог бы назвать себя сиротой своего детства. Нет другого времени, которое я не вспоминал бы с такой ясностью. Я помню наш быт до мельчайших подробностей и мог бы составить детальный обзор нашего жилья, описать все вещи; я помню ощущение ползания по полу, сидения под столом, беготни по двору, стояния на цыпочках в полутемном коридоре, задрав голову, перед счетчиком Сименса – Шуккерта, где за темным стеклом мелькала красная метка вращающегося диска; помню захватывающий интерес, который вызывали мельчайшие впечатления жизни, времена года, книжки, приход гостей. Как и герой «Воскресения», я рано лишился матери и провел годы детства с отцом; как и мой герой, я был воспитан домработницей, простой женщиной, любившей меня, которую всегда буду помнить, – правда, в церковь она меня не водила и не рассказывала эпизоды из Евангелия. Была ли эта повесть попыткой создать беллетризованные воспоминания, набросать детский автопортрет? Скорее можно сказать, что я распорядился материалом своего младенчества, распорядился самим собой для целей искусства, которые не могут быть определены и, во всяком случае, носят внеличный характер. Кажется, впервые, работая над этой вещью, я получил представление о том особом и кардинальном свойстве литературы, которое следует назвать беспринципностью; оно состоит в том, что все на свете, собственная жизнь и жизнь близких, тайны тела, сны и явь, и мифы, и сказки, и философия, и вера представляют собой лишь материал; в ту минуту, когда жизнь становится сырьем и материалом для искусства, не более, но и не менее, чем материалом, – собственно, и начинается литература.

Если мальчик в этой повести – автопортрет, то такой же, каким был образ белого коня в «Запахе звезд» или орла-холзана в рассказе под названием «Апофеоз». Один натуралист подсмотрел гибель старого орла, которого живьем расклевало воронье. Я не был стар, когда писал и переписывал этот рассказ, но меня не оставляла догадка, что на самом деле я сочиняю притчу о самом себе.

Несколько новых знакомств – с Евг. Барабановым, с Сергеем Алексеевичем Желудковым, с Юлием Шрейдером, Григорием Померанцем и профессором В. В. Налимовым – приобщили меня к другой части полуподпольного диссидентского мира, не ориентированной на отъезд из страны и проявлявшей большой интерес к религиозности, христианству, отчасти христианской гностике. Деспотизм истины, будь то истина о Боге или истины философии, а может быть, и устойчивое идейное варварство русской интеллигенции, о котором когда-то писал Федор Степун, вновь, хоть и в мягкой форме, давали о себе знать; представление о независимой ценности искусства, внутри которого все другие истины и ценности приобретают условный характер, о праве литературы на особое своенравие в обращении с любым авторитарным дискурсом – было более или менее чуждо моим друзьям, сознавали они это или нет; сам же я, как мне кажется, многому у них обучился. Я переводил разные, главным образом теологические тексты для Самиздата, переписывался, на манер Гершензона и Вяч. Иванова, с Ю. А. Шрейдером («Письма без штемпеля»), участвовал в обмене посланиями, которым руководил отец Сергий Желудков, один из самых светлых людей, каких я встречал; бывал я и на так называемых школах теоретической биологии, где собиралось пестрое общество, от профессиональных ученых до адептов всевозможных оккультных сект, где выступали с докладами Юрий Лотман и Лев Гумилёв, но появился и астроном Н. А. Козырев со своей теорией времени как особой материи; в редакции я давно привык выполнять всю работу за два присутственных дня, остальное время принадлежало мне. В августе 1977 г. я начал сочинять роман, не имея в голове определенного плана: как-то раз, перед тем как идти на работу в редакцию, лег на диван и написал первую страницу.

В последние недели лета, в остервенелую жару я уходил с утра в чахлую рощицу неподалеку от нашего дома (к этому времени мы уже переселились в долгожданную квартиру на Юго-западе) и писал там эту книгу, о которой, как уже сказано, имел крайне смутное представление. Сперва я как будто собирался написать историю жизни партийного функционера; это намерение быстро испарилось; понемногу стала наигрывать в ушах интонация, своего рода музыка прозы, предшествующая «сюжету»; стал вырисовываться не то чтобы замысел, но какой-то контур – жизнеописание молодого человека. Рассказ надлежало довести до того момента, когда герой втягивается в рискованную игру, мало-помалу обретающую расширительный и символический смысл. Эта неясность и вдохновляла, и приводила в отчаяние. Я листал Гессе, Музиля, чтение поддерживало покидавшую меня бодрость.

Наконец, облака разразились дождем, смутные наметки опустились на уровень более или менее конкретного материала, я начал обживать свой мир; в качестве главной темы романа выдвинулась память. Память, собственно, и есть герой книги. Жизнь человека, от чьего имени ведется рассказ, есть продукт памяти. Этот человек пытается восстановить прошлое, другими словами, отыскать в нем смысл и порядок. Внести смысл в бессмысленно-хаотичную жизнь – задача искусства. Функцию памяти можно сравнить с функцией романиста, а в метафизической перспективе – с функцией самого Творца. Память действует вопреки времени и как бы в обратном направлении; память – не столько «обретенное время» Пруста, сколько обретение обратного времени.

Так я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору – детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя есть истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно богу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования – будущее: ибо он не «сущий», а «грядущий». Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в написанных позже, весьма неуклюжих статьях «Опровержение литературы», «Мост над эпохой провала» и «Сломанная стрела», а также в предисловии к «Антивремени», как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).

Каждый человек, припоминая свою жизнь, убеждается, что ее важнейшие повороты были результатом случайности, и в то же время испытывает смутное чувство, что существовала какая-то нить, держась за которую он шествовал сквозь обстоятельства. Метафора двух потоков примиряет судьбу и случай.

Вторая тема – два отца, принадлежность к двум народам, еврейское зеркало России. Принцип зеркальности проведен, может быть, несколько нарочито, через всю книгу: люди и события перемигиваются, глядя в собственное отражение; брат и сестра – два человека, но как бы и одно лицо, и зовут их одинаково; два отца – и одно отечество; газеты, которыми торгует Павел Хрисанфович Дымогаров, и крамольная газета, нацарапанная на стене уборной. Сам П. X. – некое олицетворение судьбы, стукач и псевдоученый, его «метаастрология», очевидно, не что иное, как пародия на учение о предопределении; если угодно, пародия на центральный миф романа. (Некоторые немецкие критики увидели в ней пародию на марксизм, хотя это не входило в замысел автора.)

Что касается собственно материала, то он, как водится, был собран с миру по нитке; кулисы вновь были взяты напрокат; как и прежде, для постройки прозы была сворована арматура моей собственной жизни. Лесная школа-интернат, где я провел полгода накануне войны, жизнь в сорок пятом году, работа на газетно-журнальном почтамте, описанная довольно точно, и университет на Моховой, с комически-непристойным памятником Ломоносову, со знаменитой, незабываемой балюстрадой, с лестницей, стеклянным небом, колоннами из поддельного мрамора и циклопическими гипсовыми статуями вождей, осенявшими всех, кто вступал в эту маленькую отчизну нашей юности. Довольно бесцеремонный плагиат у действительности представляют и такие мелочи, как упомянутая стенная газета в университетском сортире; правда, пародию на советскую газету я начертал на бумаге, а не на стене, портрет голого Вождя, разумеется, выдумка (кажется, он слегка напоминает «Генерала», статуэтку Дж. Манцу).

Был и продавец газет, коему вдобавок придано сходство с человеком, которого я знал, заведующим «культурно-воспитательной частью» на лагпункте Пбеж. Квартира в Лялином переулке, где живет рассказчик, отчасти напоминает нашу квартиру в Большом Козловском (она же описана в «Воскресении»). История с письмом, которое мальчик получает от родителей, с извещением, что его отец – не настоящий отец, воспроизводит известный эпизод из биографии Фета. Облик Вики в минуту его первого появления в сумраке у колонны, в вестибюле университета, может напомнить рисунок Верлена: семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях – реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы 2-го тома – «Metaphysik der Geschlechtsliebe»). Главный женский образ и мотив противостояния «ясности» и «музыки» в XVIII главе отдаленно связаны с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое-какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных «Тетрадей для внуков» покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале «Евреи в СССР». (Объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца – отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости.) Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.

Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя «Антивремя», я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то «увешанная погремушками колымага джаза», прелестная «Дюймовочка» Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это «память о том, что не сбылось», «мумифицированное будущее»; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена – тему первой части Четвёртого фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности, – что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.

Второе – это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature, автора-небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор «Бесов»? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции и который, однако, выполняет важнейшую функцию; который не является ни всеведущим автором-богом, ни персонажем-рассказчиком, а скорее представляет собой персонифицированную молву; это, если угодно, выродившийся потомок хора в греческой трагедии. Не странно ли, что скептик и вольнодумец Флобер выступает в качестве литературного Фомы Аквината, а создатель «Бесов», этот, как принято думать, апостол политического и православного консерватизма, – в эстетическом смысле революционер и безбожник; все действительные или мнимые пророчества относительно мрачного будущего России, которые охотно вычитывают из этой книги, мало чего стоят в сравнении с ее собственным разрушительным новаторством. Это атеизм истины: в романном мире отсутствует всеведущий Бог. Другими словами, романист предлагает не факты, заверенные в высшей инстанции, а всего лишь версии. Вера в единую, всегда равную самой себе и абсолютную истину безнадежно подорвана; действительность, как в квантовой физике, неотделима от ее оценок; совокупность версий – вот, собственно, что такое действительность.

Вернусь к произведению, где множественности времен (время жизни героев, антивремя воспоминаний, время квази-автора, записывающего эти воспоминания) отвечает неоднозначность точки зрения. Избрав форму повествования, близкую к Ich-Erzahlung, я довольно скоро почувствовал недостаточность этого тона, всегда соблазняющего своей кажущейся естественностью. (В «Бесах» даже г-н Г-в кое-где оказывается несостоятельным, и приходится нарушить принятую повествовательную систему, призвав на помощь отставного всевидящего автора.) В «Антивремени» по меньшей мере два угла зрения: из времени действующих лиц и из перспективы старика; но и эту двойственность нужно было чем-то оттенить. Я почувствовал необходимость в дополнительной квази-истине и ввел в роман сны.

«Сны, – говорится в главе XXXVI, – озирали мое существование очами некоторой высшей субъективности, примитивной по сравнению с собственным моим разумом <…>, но стоящей над ним, как большое бледное солнце над уснувшими полями. И лишь на одно мгновение <…> туманное око этой безличной субъективности, око божественного идиота, вперялось в мои глаза, сливалось с ними, и я как будто постигал то, что невозможно постигнуть, ибо невозможно облечь в разумные слова то, что существует до всякого слова».

Сны в моем сочинении не предсказывают будущее и не содержат иносказаний. Поэтому они не нуждаются в толковании. Сны воспроизводят то, что происходит наяву, но на свой особенный лад. Это вторая субъективность, в которую погружен рассказчик, высшая по отношению к его личному сознанию и вместе с тем первобытноалогичная. Может быть, позади этой книги, тема которой – навязчивое стремление человека преодолеть страшное подозрение, что его жизнь была хаосом бестолковых случайностей, стремление убедить себя в том, что это не так, применив старый, как мир, прием беллетристического упорядочивания воспоминаний, – может быть, позади нее стоит представление об иррациональном божестве, для которого смысл и бессмыслица – одно и то же.

Этот роман был почти готов (девятнадцать отпечатанных набело страниц, остальное – ворох неудобочитаемых рукописей), когда гости явились ко мне снова. Гости – так это называлось, так было принято, выбежав на улицу, из телефонной будки оповещать друзей о только что состоявшемся обыске; было это в первых числах мая 1980 года. Они знали, когда я бываю дома, и, возможно, дожидались момента, когда corpus delicti, как плод на ветке, достигнет стадии восковой спелости. Отняли все до последнего листочка. Как и три года назад, операция была произведена прокуратурой, филиалом Органов. В доме, где мы жили (Ленинский проспект, 154), короткий полутемный коридор был отделен от лестничной площадки стеклянной дверью на запоре; когда я вышел, за стеклом стоял человек в милицейской фуражке. Проверка паспортов. Тридцать один год тому назад тот же пароль, произнесенный вполголоса, раздался ночью под дверью, когда пришли за мной. Жизнь, как видно, ничему нас не научила. Вместо того, чтобы вернуться домой и выбросить рукопись на балкон нижележащего этажа, я открыл дверь, тотчас из лифта выскочили восемь человек. Все это вместе с милиционером, обгоняя меня, запыхавшись, ввалилось в квартиру, где сразу стало тесно.

Памятником этой потери был небольшой текст под названием «Памяти одной книги», впоследствии вошедший в сборник «Идущий по воде». Несколько месяцев я вел бюрократическую войну с карательным ведомством, делая вид, что верю в законные формы, которыми оно изо всех сил старалось декорировать свою деятельность; в этой неравной борьбе обе стороны показали истинно российское понимание закона. Закон есть система правил, по которым надлежит творить беззаконие. Думаю, что такую формулу можно было бы ввести в юридический обиход. Я доказывал, что меня ограбили не по правилам. (На этой тактике, кстати, основывалось все правозащитное движение.) Мне удалось добиться некоторых успехов, я получил назад кое-какие книги, почти все свои бумаги, тщательно пронумерованные, и – совсем уже невероятное дело – пишущую машинку. Но роман со всеми черновиками погиб. Меня известили о том, что роман арестован: Главлит признал его антисоветским. В этом был известный резон, так как в той незначительной части моего произведения, которая была отпечатана на машинке и могла быть прочитана, находилось описание алебастровых статуй Ленина и Сталина, поданное в эпатирующе-мифологическом освещении. Я по-прежнему числился находящимся под следствием. Вся эта комедия продолжалась полгода. В начале следующего, 81 года я заболел, после мучительного обследования меня собрались оперировать, но на столе у меня исчезло артериальное давление, и я чуть не отдал концы. Врачи отказались от операции, я был с позором выписан из больницы; наступила пауза. (Носил ли этот эпизод следы КГБ?) Я снова пытался писать, ибо горбатого исправит только могила. Сочинил повесть под названием «Бешт, или Четвертое лицо глагола» – чрезвычайно неудачный гибрид автобиографического повествования с трактатом о литературе. О нем можно вспомнить (он был напечатан в израильском журнале «22») разве лишь потому, что он тянул за собою хвост мыслей, изложенных выше.

Это четвертое лицо нет-нет да и возвращается. Мы должны вернуться к размышлениям о «точке зрения», чтобы осознать простую истину: тривиальность в литературе есть синоним неправды. Я не могу читать иные свои сочинения. Меня воротит от псевдоклассической манеры, от беллетристического bon ton, от этой самоуверенности автора, взошедшего на вершину, откуда он якобы обозревает правду жизни; на самом деле он обозревает тривиальную действительность. Этот автор живет даже не в девятнадцатом веке, он живет в докритическую эру. Другими словами, он видит жизнь с точки зрения усредненного сознания. Между тем «жизнь как она есть» – неправда. В поле обыденного сознания вещи приобретают вид second hand. Их уже кто-то носил.

Но и повествование «глазами такого-то» отзывает рутиной, даже когда эти глаза принадлежат самому экзотическому существу. Изношенность литературной точки зрения фатальным образом тривиализует ее носителя – субъекта повествования. Нужно создать мир высшей, внесубъектной субъективности, если угодно, субъективности Бога. Действительность погружена в мир всеобъемлющего сознания, потому что только такой она и бывает. (Можно согласиться с Сузанной Зонтаг, что искусство – это «воплощенное сознание».) Существует великая мечта о синтетической прозе, философская мечта о действительности; к попыткам осуществить эту мечту я только лишь приступаю.

Вскоре был арестован Виктор Браиловский, последний редактор «Евреев в СССР», к этому времени уже приказавших долго жить. Я часто бывал в его доме. Когда, отсидев месяцев десять в уголовной камере, он был сослан, я отправился навестить его в Западный Казахстан. Ехал с грузом продовольствия, никто не мог мне точно сказать, где моя остановка, и ночью слез с поезда почти наугад. Поселок Бейнеу представлял собой обширный пустырь, заваленный всевозможным мусором. Хозяйки выплескивали помои в двух шагах от крыльца. Тощее животное с рогами и выменем жевало газету. Что-то подобное я уже, впрочем, видывал во время путешествия на целину в студенческие времена; отхожее место на станции Кокчетав представляло собой нечто незабываемое даже для того, кто сиживал с дизентерийным поносом в лагерных сортирах. Из обвинительного заключения по делу Браиловского было видно, что я намечен следующим кандидатом. Я никогда не был образцовым патриотом. Тем не менее я все еще медлил, я боялся покинуть страну, где говорят по-русски, и был последним в моей семье, кто пришел к мысли, что пора поднимать парус.

Моя жизнь была перерублена трижды: первый раз, когда началась война, второй, когда я был арестован, и третий раз, когда пришлось эмигрировать. Разумеется, страна лагерей была словно создана для того, чтобы бежать из нее при первой возможности, бежать, едва только приоткрылись ворота, бежать куда глаза глядят и чем дальше, тем лучше. Но понадобился ощутимый пинок в зад, чтобы это совершилось. Я потерял отечество. Я потерял его навсегда и мог бы считать, что мне неслыханно повезло. Не хочется вспоминать подробности отъезда, – виза представляла собой приказ оставить страну в считанное число дней, на сборы почти не оставалось времени, – и незачем объяснять, отчего я избрал Германию. Загадочная судьба время от времени, как глухонемой, подавала мне знаки. Эта судьба неслышно затрубила мне в уши, когда мы вышли из самолета в Вене, в солнечный день 15 августа 1982 года, и я увидел при входе в аэровокзал немецкие надписи. То было чувство прибытия в Древний Рим, – с немецким языком, священным языком юности, меня связывало многое, – и не так-то просто было освободиться от этого чувства, от привычки взирать на страну (и вообще на Европу) сквозь литературные очки, и увидеть реальность, и начать жить обыкновенной жизнью на чужбине. Моим друзьям удалось переслать мне окольными путями кое-какие бумаги из оставшихся в России, среди них – частично восстановленный роман. Я писал его заново в Штокдорфе, Веслинге и Грефельфинге под Мюнхеном, где мы провели первые годы изгнания.

Вместе с К. А. Любарским я основал ежемесячный (позже двухмесячный, не литературный) журнал, он был назван «Страна и мир» и начал выходить в 1984 году. В нем было в разные годы помещено довольно много моих статей и переводов. Мы занимались также книгоизданием, и таким образом появился на свет упомянутый выше сборник моих этюдов под названием «Идущий по воде». Виктор Перельман издал в Нью-Йорке небольшой том моей прозы, куда вошли «Час короля», «Я Воскресение и Жизнь» и «Антивремя», и снабдил его хвалебным предисловием. Предисловие не помогло: книга не раскупалась, единственный печатный отзыв принадлежал редактору Асе Куник, которая сама же и набирала ее. (Экземпляр с дарственной надписью я послал в Москву начальнику следственного отдела прокуратуры, руководившему операцией по изъятию романа, некоему Ю. В. Смирнову. Надеюсь, он был тронут.) Другой издатель выпустил в Нью-Йорке «Миф Россия», нечто вроде большого эссе, первоначально не предназначенного для русских читателей: книжка была заказана небольшим немецким издательством в Майнце, существующим со времен Гёте; основой для нее послужили статьи, печатавшиеся в мюнхенском журнале «Merkur». Вскоре благодаря настойчивости Аннелоре Ничке, ставшей моей постоянной переводчицей, «Антивремя» опубликовала DVA (Deutsche Verlags-Anstalt), издательство, которое с тех пор регулярно выпускало мои сочинения. Германия меня не предала; я удостоился премий. Впрочем, ошибки совершает даже нобелевский синклит, значение литературных премий – кроме того, что они помогают жить и выжить, – состоит не в том, что ими отмечен якобы достойнейший, а в том, что они делают отмеченного известным.

Как бы то ни было, началась моя вторая литературная жизнь – в Западной Европе. Хотелось бы на этом поставить точку. Прибавлю, однако, несколько соображений о вещах, написанных за бугром, которые тоже стали для автора историей.

Осенью 1990 года мы врезались на большой скорости в легковую машину в районе Большого Кёльна, я был оперирован и, выйдя из больницы с парализованной рукой, просидел несколько месяцев дома; это дало мне возможность разделаться с романом, которым я занимался с конца восемьдесят четвертого года.

Роман озаглавлен «Нагльфар в океане времен» (в немецком переводе Unten ist Himmel, то есть «Небо – внизу») и оснащен тремя эпиграфами, из которых самый большой – цитата из Младшей Эдды, приведенная отчасти ради того, чтобы пояснить или напомнить, что такое Нагльфар. Это корабль, построенный из ногтей мертвецов. Нужно не забывать остричь ногти покойнику, чтобы Нагльфар был готов как можно позже, ибо тогда он сорвётся с якоря в царстве мертвых, закачается мировой ясень Иггдрасил, океан зальет землю, одна за другой придут три зимы, и наступит Рагнарёк – гибель богов и мира. К содержанию романа эта мрачная мифология имеет лишь косвенное отношение. При ближайшем рассмотрении корабль Нагльфар – это дом в Москве на границе тридцатых и сороковых годов, таково место и время действия. Дом и двор похожи на дом моего детства в Большом Козловском переулке, хотя на него брошен фантасмагорический отсвет.

Как и в «Антивремени», сверхгерой повествования – это сам город; главное же действующее лицо, тринадцатилетний подросток, девочка, – персонаж, в котором сосредоточен дух обновления и смерти. Дом с его обитателями погружен в подобие летаргического сна. Значительная часть действия происходит ночью. Девочка появляется в момент, когда историческое время остановилось. Мне казалось, что конец 30-х и рубеж 40-х были именно тем выморочным временем или расщелиной времен, когда революционный порыв окончательно иссяк. Казни и репрессии поутихли, наступила пауза; гаснут огни; измученное общество погрузилось в спячку. Исподволь ощущается тоска по истории, ее не осознают, ее чувствуют; дальние громы приближающейся бури обещают возобновление истории; общество ждет войны. Населенный мертвыми душами корабль Нагльфар вот-вот сорвется с якоря. Дом будет разрушен авиабомбой.

Но это роман о любви. Второй протагонист, «любимец женщин», пораженный русской болезнью черных окон – чувством пустоты, – первоначально мыслился главным героем. Этот сомнительный, хоть и не лишенный привлекательности персонаж, странная смерть которого служит прологом к роману, носит и слегка видоизмененную фамилию человека, умершего от алкоголизма в 1968 году, которого я не знал, чей ярко написанный портрет привлек меня в «Снах земли» Г. С. Померанца, там речь идет о послевоенном времени. С Анатолием Бахтаревым (через «а»), талантливым парнем-пустоцветом, входит в роман тема, которая сперва мыслилась главным предметом повествования: неумирающий, но всегда какой-то полуподпольный, полусуществующий орден русской интеллигенции. Так же, как приятель Померанца сохранил в моем сочинении слегка переиначенное имя, превратившись в другое лицо, так и от темы «ордена», по мере того как прояснялся магический кристалл, остались полупародийные отрепья; в книге есть эпизод, когда на квартире, превращенной в игорный притон, компания, шлепая картами о стол, философствует о судьбе России. С этой темой сплетается мотив мнимого Агасфера – старика-сапожника, проживающего в подвале.

Несмотря на очевидные промахи – быть может, есть основания говорить просто о провале, – я почти люблю эту книгу, из всех моих изделий она кажется мне наименее неудавшейся. Я вложил в нее многое. В ней использован принцип фиктивных воспоминаний, мнимой документации, наигранной серьезности, которая переходит в подлинную именно в тот момент, когда ей окончательно перестают верить; словом, принцип двойного дна. О приемах музыкального построения уже говорилось. В России роман, если не считать угрозы притянуть меня к суду за оскорбление памяти Толи Бахтырева (через «ы»), не привлек внимания, что я нахожу естественным.

Агасфера, или Вечного Жида, я сделал героем одной из моих новелл (избрав для него менее употребительное имя Картафил), над которой мучился, которую то и дело переписывал, отчего, возможно, эта вещь окончательно утратила достоинства художественного произведения; все же мне хочется о ней упомянуть. Она не публиковалась на других языках и замечена была только одним читателем – С. И. Липкиным, который поместил в газете стихотворение-отклик, посвятив его автору.

Тема этой новеллы – Освенцим. Этим названием на Западе принято обозначать голокауст. Вычитав из американских газет отвратительно звучащее русскому уху, пыльно-суконное словечко «холокост», вместо трагического Голокауст (‛Оλόκαυστον, всесожжение), невежественные журналисты не подозревали о том, что оно давно существует в русском языке и пришло к нам из первоисточника.

Освенцим, то есть то, что в еврейском литературном и духовном обиходе именуется Катастрофой (Shoah, האוש ), отсутствует в сознании интеллигентной публики в России. «Не наше дело». То, что человечество живет после Освенцима и под тенью Освенцима, память о котором не зачеркнуть никакими силами, в нашей стране неизвестно, непонятно ни публицистам, ни церковникам, ни новообращённым христианам, ни фашистам. Так же как не дошло до сознания, что Освенцим предъявил страшный счет христианству, что невозможно и непозволительно перед видением Освенцима рассуждать о Христе, евреях и христианстве так, словно Голокауста не существовало.

(Пример Бориса Пастернака с его рассуждениями о еврействе в «Докторе Живаго», пример поразительной нечувствительности, – всего лишь пример. Но какой красноречивый.)

В рассказе два действующих лица, второе – Агриппа Неттесгеймский, философ, врач и астролог XVI века. Я сделал Агриппу автором «Хроники о Картафиле», манускрипта, где имеется чертеж прибора, некое достижение экспериментальной теологии: с его помощью можно воспроизвести в чистом виде «абсолютное, субстанциональное и неизменное бытие». Из объяснений ученого следует, что такого рода бытие, составляющее, как учит Блаженный Августин, прерогативу Высшего существа, есть не что иное, как актуализованная вечность, иначе говоря – вечно длящееся настоящее. Можно пересоздать время, и окажешься в будущем. Задача состояла в том, чтобы, следуя канонам научно-фантастического жанра, вернее, пародируя его, пустить пыль в глаза читателю.

Но нищему старику, незваному гостю Агриппы, эти тонкости ни к чему. Он пришел не ради того, чтобы удовлетворить свою любознательность, он смертельно устал от своего бессмертия, его интересует одно: сколько ему еще осталось скитаться? Пятнадцать веков тому назад в Иерусалиме человек, выдававший себя за Божьего сына, ложный Мессия, которого Картафил прогнал от своего крыльца, сказал ему: «Я уйду, но и ты будешь ходить до тех пор, покуда Я не вернусь».

Действие рассказа, по-видимому, происходит в год смерти Агриппы Неттесгеймского. По расчетам Агриппы, Второе пришествие должно состояться через четыреста лет. Агриппа скончался не то в Кёльне, не то в Гренобле в 1535 г. То есть явление Христа примерно совпадет с датой совещания на вилле в Ванзее, когда будет постановлено окончательное решение еврейского вопроса.

В ходе последующего опыта будущее становится для Картафила реальностью, к великому смущению экспериментатора, который охотно допустил бы, что старец попросту рехнулся. Ибо «легче предположить помрачение ума в любом из нас, нежели допустить безумие мира». То, о чем сбивчиво и невнятно рассказывает потрясенный гость, когда волшебный кристалл гаснет, – то, что он там увидел, – оказалось неожиданностью не только для него, но и для футуролога-чародея: да, Иисус вернулся, но вернулся, чтобы стать в очередь перед газовой камерой.

Вечный Жид был проклят во имя торжества христианства, но он единственный живой современник Христа, единственный, кто видел Христа своими глазами. А дальше получилось так, что, произнеся проклятие над Агасфером, Христос обрек себя на вечную связь с ним. Он был жив до тех пор, пока жил Вечный Жид, и погиб вместе с ним. После второго опыта в комнате Агриппы остался лишь запах обугленных костей. Картафил, оказавшийся в XX веке, был отравлен газом и сгорел в печах, так закончились его скитания. Вместе с ним сгорел и другой еврей. Еврейство веками считалось врагом христианства. Теперь этот враг погиб. Однако он оказался условием существования христианства. Вместе с гибнущим еврейством умирает основатель христианства, умирает и все его учение. Потому что Освенцим перечеркивает проповедь Христа. Вместе с дымом печей Освенцима и Майданека улетело в небо и традиционное христианство, потому что в мире, где возможен Освенцим, для него нет места. Катастрофа еврейства, окончательное торжество христианства над иудаизмом, означает катастрофу самого христианства.

Фраза, которая мне пришла в голову летом 92 года, вскоре после того, как журнал «Страна и мир» прекратился и я стал безработным, освободившись от необходимости сидеть каждый день в редакции (но не от обязанности выплачивать долги, оставленные отбывшим в Россию коллегой), первая фраза: «город Хромов обязан своим происхождением несчастному случаю», из которой начало, как из желудя, расти дерево, – эта фраза видоизменилась: я сообразил, что не нужно вообще называть город. Заголовок «Хроника N» сулил несколько преимуществ. Не какой-то реальный город, но некий город. Туда попадают по недоразумению, но это перст судьбы. Когда же Фрося спроваживает рассказчика, она знает, что он не вернется, так как города N нет на карте.

Далее, хроника предполагает отчет о событиях прошлого, а не рассказ о герое, будь то сам «хронист» или великий таинственный муж Кузьма Кузьмич Фотиев. Рассказчик, у которого «интерес к историческому прошлому выдает желание возместить потерю собственного прошлого», то и дело вспоминает русские летописи, и они бросают на его записки отсвет вечности. Но вместе с тем это уголовная хроника.

Говоря попросту, город N – это Россия. Та Россия, «откуда хоть три года скачи». Отечественная география сравнивается с воронкой, это, разумеется, мифическая география. Мы на дне воронки. Город втягивает в себя, засасывает: город, как конус с трубкой, как яма от снаряда; город-влагалище. Одна из его персонификаций – Алевтина, кондуктор трамвая, соломенная вдова, днем похожая на замученного работой мужика, ночью женщина. Сам рассказчик, «чернорабочий любви», – лицо без определенных занятий, паспортный калека, по всему судя, вчерашний заключенный. Абсолютно одинокий человек, ищущий, куда бы приткнуться, скрыться, и это сразу, чутьём простой женщины понимает хозяйка, тетя Лёля, опекающая его; но зато он должен жить с ее дочерью Алевтиной; цена этой Geborgenheit – новая утрата свободы.

Город, куда его забросил случай, как будто реализует «великую славянскую мечту о прекращении истории» (О. М.). Город N основан в XI веке по милости несчастного случая, охромевшим князем, позади 900-летняя история, полная ужасов, сотканная из преданий и легенд, и город не живет, а вегетирует в истории; это и позволило ему сохраниться. Символ этого растительного существования – Заречье, бывший посад.

Конечно, такое толкование – всего лишь мой собственный домысел; возможны другие; вообще же, говоря словами С. Зонтаг, у произведения не спрашивают, что оно «выражает». Манию толкований оправдывает разве только понимание того, что никакое объяснение не является обязательным. Легко заметить, что и в этом романе не обошлось без заимствований из биографии автора. Хотя фабула книги – вымысел, город N похож на Калинин, отчасти на Вышний Волочёк; жизнь в гостинице, игра в прятки с администрацией, вызов в милицию по делу о похищенной простыне, голодное созерцание жареных рыбных молок в витрине магазина, жизнь под угрозой выселения, с волчьим билетом, особой малозаметной отметкой в паспорте, – мелодические ходы моей собственной жизни. Тверь, былая соперница Москвы, расположена у впадения в Волгу двух притоков, Тверды и Тьмаки; на полуострове еще недавно стоял обломок Отроча монастыря, основанного, если не ошибаюсь, в XI веке; это сооружение при мне сначала выкрасили синькой, а затем снесли. Считается, что Спасо-Ефимьевский монастырь, куда князь Ставрогин приходит к Тихону, отчасти списан с тверского монастыря; ночной визит к капитану Лебядкину в деревянном домике за рекой происходит в местах, где я жил. Как и в моём романе, хозяйку, добрую женщину, звали тетя Лёля. Бесчеловечность, устойчивая черта русской жизни, делает незабываемыми добрых людей, тех самых праведников, без которых не стоит село.

Река, которая открывается глазам рассказчика, когда он бредет по переулку, вышвырнутый из военной столовой, – это, конечно, Волга. Наконец, главному герою, «учителю-чародею», как мне пришлось озаглавить немецкую версию романа (Zauberlehrer, по аналогии с гётевым Zauberlehrling), дана фамилия человека, которого я знал, проживавшего в Мюнхене русского православного священника, националиста и гомосексуалиста.

Город N кажется идиллическим, грибным. Вдали, на другом берегу, как видение, стоит древний белый монастырь. Но на самом деле это руина, а город кишит нищими и уголовной шпаной.

В городке Штрален (Straelen) на Нижнем Рейне, близ голландской границы, где находится Europaisches Uebersetzerkollegium, род приюта для писателей и переводчиков, в котором я бывал прежде и куда снова приехал в надежде спасти мое сочинение, обрисовалась мысль, которая в дальнейшем вела меня: мысль написать роман о возмездии. Не рассчитывая на догадливость читателя, повествователь говорит о том, что смерть обожаемого учителя есть не что иное, как возмездие. Вопрос, кто убил, должен быть заменен вопросом: за что? Ответ: тот, кто хочет спасти мир, должен погибнуть, ибо мир не желает быть спасенным.

Я полагал, что роман, в котором время действия весьма условно может быть отнесено к шестидесятым или семидесятым годам, а лучше сказать, вовсе не подлежит уточнению, сохраняет известную актуальность: то, что происходило и происходит в стране, после того как советская власть, как некогда царская, превратилась в ancien regime, представлялось мне историческим возмездием. В отличие от наказания, карающего виновных, возмездие настигает всех. Возмездие за претензию указывать путь всему человечеству и вести за собой человечество, возмездие за мессианские амбиции, за старый сон славянофильства, преобразившийся в коммунистическую утопию спасения. Спасать мир – с голым задом?

Ютящийся в развалинах монастыря вместе со своим «обществом охраны старины» К. К. Фотиев, чье родословие дотягивается чуть ли не до первой жены Адама, – вокзальный нищий. Нищета, атрибут праведности, открывает ворота в уголовный мир. Но это, конечно, и пародия на демонстративную бедность Николая Федорова, бессребреника, отрицавшего всякую, в том числе духовную, собственность. Меня так и подмывало подразнить все еще не вымерших поклонников гротескной философии Общего Дела. Проект братского единения во имя общей великой цели, гибрид казармы и монастыря, смесь христианства с самым грубым натурализмом, имеет одну примечательную черту: в нем нет места женщине. Незачем плодить детей, а нужно все силы отдать воскрешению предков. Поэтому половая любовь, беременность и материнство репрессированы. Считается, что философия Федорова – это протест против смерти. На самом деле она дышит кладбищем. Ее пафос бездетности отзывает перверсией. Утопии гомосексуальны. Неясно, кто укокошил Фотиева, но если убийцей была Фрося, то это было другой стороной возмездия – отмщением женщины, из которой пытались сделать «брата».

(Между прочим, я посещал в университете факультативные занятия санскритом под руководством профессора Михаила Николаевича Петерсона, известного лингвиста, очень ученого и очень странного человека, приторно-любезного, с телосложением женщины. Он был сыном ученика Н.Федорова Николая Петерсона. Оба последователя, Петерсон и Кожевников, опубликовали сочинения учителя после его смерти; В. А. Кожевников, фантастический эрудит и поэт, перелагал учение Федорова в стихи, ему же принадлежит самый термин «философия Общего Дела».)

Два слова о «трактатах», заключающих роман: редактор предлагал их похерить. Сошлись на том, что они будут разбросаны по тексту. (В немецком издании трактаты, как и полагается, образуют приложение). Авторство трактатов остается открытым, возможно, они записаны со слов учителя: как Будда или Сократ, он сам ничего не писал. Я сочинял их с удовольствием. Мне казалось, что эти тексты с их идиотической серьезностью, в которых обыгрываются мотивы романа, создают некоторую дополнительную ироническую перспективу.

Роман «Хроника N. Записки незаконного человека» был отнесен Беном Сарновым в редакцию журнала «Октябрь», этим объясняется странная удача – сочинение напечатали в России.

В одной работе И. Н. Голенищева-Кутузова упомянут Рутилий Клавдий Намациан, иначе Наманциан, христианский поэт V века, галл по рождению, в слезах целовавший ворота Рима перед разлукой – отъездом на родину. Я разыскал его поэму и поставил строки Crebra relinquendis infigimus oscula portis… – эпиграфом к роману «После нас потоп» (неудачное немецкое название «Vogel fiber Moskau»). Он посвящен «памяти другого Рубина», другого, потому что действующее лицо романа тоже носит имя Илья Рубин.

Этот вымышленный Рубин, впрочем, отчасти похож на того, реального: он тоже мотается по городу с портфелем, набитым «материалами»; возится с женщинами; но не женщины занимают его ум: как и тот, реальный, он всецело поглощен своим делом. Дело это – Журнал. Что это такое, так и не проясняется до конца. Время действия – возможно, 70-е годы, но датировка дело сомнительное: многочисленные анахронизмы – отнюдь не следствие небрежности. Роман был написан в 1995-96 гг. и представляет собой еще одну отважную попытку преобразить в нечто ноуменальное бессмыслицу нашей жизни в России.

Если угодно, это попытка обнаружить в ней дыхание промысла, облагородить агонизирующую державу высшей метаисторической идеей; что, конечно, не отменяет иронию и игру. Двадцать лет тому назад раз и навсегда было разъяснено законодателем литературного постмодернизма Ж.-Ф. Льотаром, что «метаповествования» умерли. Всеобъемлющие идеи приказали долго жить. Я не внял этому увещеванию, в моем романе все же просматривается сверхидея. (Мы обсуждали ее однажды с Марком Харитоновым.) Однако я полагаю, что мы имеем дело не с идейным романом – скорее, с музыкально-философским. Таков мой жанр, сколь бы претенциозным ни показалось это определение.

Мне казалось, что обвал Советского Союза, или, что то же самое, распад Российской империи, есть событие, сопоставимое с крушением Древнего Рима. Современники не отдавали себе отчета в историческом значении того, что происходило; современники вообще не в состоянии оценить по достоинству свою эпоху; самое понятие о смене эпох есть изобретение потомков. Потоп доходит до сознания post factum, когда прежняя жизнь оказывается допотопной. Жизнь накануне потопа: в романе это не столько идея – и еще меньше «теория», – сколько музыкальный конструкт. (Ближайшая аналогия – Малер.)

С мотивом Потопа переплетены два других: Окраина и Подполье. Город, у которого, как я думаю, есть все основания не то чтобы называться Третьим Римом, но встать рядом с Первым, осажден опухолью окраин. В первом приближении это так называемые новые районы с населением, которому повествователь не умеет подыскать иного названия, нежели – в шпенглеровском смысле – феллахи. Феллахи живут на задворках истории, но сами по себе – историческое явление. Этот мотив удваивается: подобно тому как столицу теснят окраины, ядро империи окружено покоренными провинциями. Одна из них – фантастическая юго-восточная республика, откуда прибывает в Москву степной потентат – половецкий хан.

Мотив Окраины переходит в другую тональность, когда мы узнаем, что на окраинах города ютятся участники полумифического Журнала. С Журналом в роман входит третья музыкальная тема – Подполье. Опять же в первом приближении это Самиздат, нелегальная машинописная «печать», к которой я был причастен в последние годы жизни в России; Самиздат как некая окраина официальной словесности. Один из моих старых друзей и немногочисленных читателей, в прошлом заслуженный автор Самиздата, был глубоко оскорблен карикатурным – или почти карикатурным – обликом участников Журнала. Можно, однако, заметить, что существенным конститутивным признаком романа является принципиальная двусмысленность. Она, я думаю, прослеживается во всем сочинении, начиная с пролога. Образы романа амбивалентны. Это затрудняет его понимание.

Журнал, редактируемый Ильей Рубиным, для которого он без конца собирает материалы, Журнал, который вечно готовится и никогда не выходит, который сравнивается с «островами блаженных, с башней слоновой кости… с улиткой, рыцарем, черепахой…», за которым гоняются, как крысы за куском сала, чины тайной полиции и который ускользает, словно обмылок; Журнал, о котором, в сущности, ничего не известно и который в конце концов принимает совершенно неопределенные, почти мистические очертания, – чего доброго, окажется попросту чьей-то выдумкой, – этот «журнал», конечно, есть нечто большее, чем Самиздат 70-х годов, столь яростно преследуемый, объединивший под своей дырявой крышей самых разных людей, дилетантов и профессионалов, людей с неудовлетворенными литературными амбициями и самоотверженных идеалистов. Нечто большее, а может быть, и совсем иное. Одно из возможных толкований: модель катакомбной культуры.

Это – культура (конкретней – литература), которая чудом сумела произрасти поверх почвы, залитой асфальтом, культура, существующая вопреки тирании, не подвластная фашистскому государству, не встроенная в тоталитарное общество, бесстрашная, неподкупная, не проституированная. Это литература кружковая, замкнутая, сектантская и задохнувшаяся в своей изоляции. Ее можно понимать и как культуру, которой в близком будущем предстоит отстаивать свою автаркию в массовом либерально-демократическом обществе, где рынок гарантирует свободу от политического гнета и преследований, но сам оказывается вездесущей репрессивной силой, враждебной духу. Культура – касталийская утопия… Уйдя в подполье, она вырождается. Ей не хватает воздуха и простора. И она совершает – в лице главного героя – самоубийство.

Книга, которая представляет собой прощание с эпохой и ушедшей страной (подобно тому как Намациан прощается с Римом), начавшись с пролога, с налёта загадивших столицу птиц, нуждалась в эпилоге. Как ни удивительно, одним из аспектов бессмертия России по ту сторону бедствий и катастроф оказывается жуткое бессмертие тайной политической полиции. Эта гидра, у которой отрастают головы, пережила всё и всех: партию, коммунизм, советскую власть, евроазиатскую империю от Востока до заката; переживет и нас. Присутствие тайной полиции было необходимой частью сюжета, и если верно, что литература – это сведение счетов, то эпилог как будто сводит счеты с монстром. Тем не менее это не публицистика и уж, конечно, не морализирование, это – «философия прогулочных дворов», у которой есть, по-моему, сюжетное, музыкальное и стилистическое оправдание.

Все остальное в романе – сам роман. В работе наступает момент, когда появляется чувство созданного тобою пространства. Начинаешь его обживать. (В одном месте Илья Рубин посещает автора. Но в пространстве прозы и автор становится персонажем.) Я воспринимал моих действующих лиц, мужчин и женщин, Шурочку, Берту, виконта Олега Эрастовича, банщика Лыкова, да и самого хана, и какого-нибудь случайно встреченного в метро оперуполномоченного, и какого-нибудь дедулю, ночного философа – словом, всех – как живых людей, отнюдь не только как лицедеев эпохи. Я и сейчас как будто слышу их голоса. И я слишком чувствую, что все мои объяснения мало что прибавляют к моей прозе. Между прочим, и по причине той амбивалентности, о которой только что сказано. Мотивы романа пародируются внутри самого романа, рассуждения условного повествователя носят игровой характер, мы возвращаемся к тому, от чего собирались оттолкнуться, в царство восхитительной несерьезности. Действующие лица смотрятся в кривоватые зеркала. Можно сказать, что они обретаются по обе стороны волшебного стекла.

(Опять зеркало! В романе есть сцена, когда мужчина смотрит на женщину, стоящую перед зеркалом. Он видит ее сразу со спины и спереди, чего никогда не бывает в действительности. Она же видит себя и видит его, хотя на самом деле они не рядом и даже едва знакомы. Оба оказываются в зеркальном пространстве, как во второй действительности, где все приобретает другое значение и совершается по-другому.)

Научиться писать невозможно; научиться можно лишь тому, как не надо писать. Не существует ответа и на вопрос, зачем надо писать, для кого, ради чего. Завтра мы умрем, и весь ворох сочиненного нами отправится в макулатуру. Я не испытывал ни малейшей охоты быть народным писателем, популярным писателем, актуальным писателем, ангажированным писателем. Останься я в России, я и там не мог бы писать о том, что видел бы за окошком. Я полагаю, что литература всецело живет памятью и воображением.

Такое заявление в устах человека, живущего вне страны, о которой он пишет, и хорошо знающего, сколь многим литература нашего века обязана изгнанникам, звучит похвальбой либо желанием оправдаться. Ведь для тех, кто остался, эмигрант всегда более или менее – человек прошлого.

Но я знаю, что проза дело нескорое и что литературе нужно долго собираться с мыслями. В результате она является к шапочному разбору. Дистанция дает ей особые преимущества. Вместе с тем она, эта отрешенность, обрекает литературу на невнимание читателя, который справедливо считает, что найдет гораздо больше занимательного в газете. Писатель не велосипедист, который изо всех сил крутит колеса, стараясь не отстать от изрыгающих газ лимузинов публицистики и журнализма, писатель – это пешеход, путник с котомкой, он не ездит по дорогам, а бродит в полях. Я полагаю также, что литературе должен быть присущ известный аристократизм. Это естественно, потому что писатель, каким бы жалким он ни выглядел, – аристократ. Это аристократизм мысли, который запрещает пользоваться шаблонами обыденного сознания, и аристократизм языка, предписывающий необходимую меру брезгливости.

…Как-то раз, это было в начале 96 года в Вейл ере, на крайнем юге Баварии, в виду Альгойских Альп, где я гостил у старых друзей, профессора Гарри Просса и его жены Марианны, мне представился довольно рутинный сюжет: некто приезжает на новое место с намерением уединиться, собраться с мыслями и подвести итог своей жизни, и с ним там что-то происходит. В данном случае новым местом была русская заброшенная деревня.

Мне не нужно было ее придумывать: я достаточно много видел таких деревень, чья неписаная история восходит ко временам Батыя, жил в этих полумертвых, полурастащенных селениях, где дотягивали свой век брошенные на произвол судьбы уехавшими детьми, забытые Богом и властями старухи. Тотчас же, едва я принялся за работу, деревня приняла в моем воображении вполне конкретный и одновременно призрачно-мифический облик.

Может быть, это был первый случай, когда я в самом деле писал наугад, не только не ведая, чем должна кончиться моя история, но и вовсе без всякой истории в голове, писал куда кривая вывезет. Приезжий – очевидно, писатель, и, надо думать, неудачливый – намерен произвести детальное исследование собственной жизни, написать автобиографию. Пробиться к правде, отшвырнув всякую «поэзию». Вслед за этим потянулись мысли о литературе, о том, что литература втягивает в себя любые попытки отрешиться от нее, превращает действительность в прозу, автобиографию – в наррацию. Повествующее Я – уже не «я сам»: незаметно для меня моя личность превратилась в материал, моя жизнь становится литературным текстом. (Я вернулся к этим мыслям позднее, занимаясь большой статьей «Дневник сочинителя».) Чтобы подчеркнуть эту двойственность, это перерождение «я» в автора, рассказ ведется то от первого, то от третьего лица.

Рассуждения о писательстве грозили моему детищу внутриутробной смертью. Но мало-помалу появились и предъявили свои права действующие лица, возникла ситуация, обрисовалась тройная сцена: изба, деревня и заречная даль.

В этом романе существует несколько рядов кулис, как в театре, и дальний фон – вечная, как природа, русская история. Разумеется (как и в «Хронике N»), история легендарная. О ней напоминают, ее хранят национальные святые Борис и Глеб: то на иконе в избе, где обосновался писатель, то нищими слепцами с нимбами из картона, то на конях, с копьями, в княжеском одеянии. Ночной лейтенант, который охотится за беглым кулаком, бывшим владельцем избы, готов стрелять в икону, но он сам тоже стал частью истории. К минувшему, где, как в костюмерной, каждый может выбрать подходящий наряд, тянутся, словно к убежищу, в нем хотят жить; действительность предстает скукой, запустением и кошмаром, откуда эмигрируют: одни, как мнимые помещики за рекой, в прошлый век, другие (приезжий) в словесность. Роман получился бурлескный, почти пародийный, роман-персифляж, но в нем постепенно выкристаллизовались кое-какие важные для меня представления. (Я написал также пьесу «по мотивам».)

Можно сказать иначе: эта деревня одновременно и действительность, и фантом. Как, впрочем, весь наш мир. Это довольно обычная деревня и вместе с тем морок, потустороннее царство, где навсегда остановилось время. Поэтому там все может происходить одновременно. Бывший и, видимо, репрессированный, давно и бесследно сгинувший хозяин хибары является ночью отстаивать свои права; бывшие помещики, которых можно считать и дачниками, благодушествуют в своем (бывшем) имении, а по окрестностям кочуют братья Рюриковичи, убитые в XI веке. Пятнадцатилетняя дочь помещиков не знает, как себя вести: то ли как современная девица, то ли как чеховская или даже тургеневская барышня. Дуэль как будто не настоящая, а между тем приезжий едва не убит. На празднике, одновременно престольном и советском, присутствуют все: и местный бюрократ, и неудачливый писатель, и его соперник – остзейский барон и патриот, изображающий из себя русского религиозного философа, и какой-то там старец, герой гражданской войны, и гэпэушники, которые охотятся за беглым кулаком, и сам этот так называемый кулак, и даже древнерусские святые.

Немецкая репродукция иконы XVI века с двумя всадниками на серебристом фоне, напоминающем лунную ночь, на конях, которые не скачут, а скорее танцуют, – висит в моей комнате. Эти князья, как ни странно, все еще – по крайней мере, для автора – живые фигуры русской истории и русской культурной традиции. В полумертвой деревне присутствует нечто вечное, присутствует история. В каком-то смысле она всегда одна и та же – как пейзаж, «далекое зрелище лесов». История – время, превратившееся в вечность.

Братья-мученики, о которых нельзя с уверенностью сказать, существуют ли они в земном смысле или только являются, как и положено святым, выражают ту многосмысленность, от которой я и не думаю отказываться, которая присуща всему сочинению. То они витязи в княжеских шапках, на призрачных танцующих конях, то спившиеся попрошайки, которые шатаются вокруг поместья, не то настоящего, не то воображаемого. Вот я и смотрю на них – на тех, кто висит на стене, и на тех, кто гарцует по лунному полю.

1991,1998

]Между Чистыми прудами и Садовым кольцом, в переулке, хранящем запах старой Москвы, какой она была в начале нашего невероятно длинного века, стоит диковинное полувосточное сооружение, в котором гений архитектора спорит с безвкусицей взбалмошного заказчика; до времён нашего детства дожила легенда о том, что потомок татарских мурз проиграл свой дворец в карты. Должно быть, это было уже после того, как князь убил святого старца Распутина. Вскоре начались известные события, новый владелец палат бежал вслед за старым. Дворец остался. Несколько старых клёнов простёрли свои ветки над переулком, и каждый год расточительная осень устилает жёлтыми клеёнчатыми листьями тротуар и лужайку за чугунной оградой.

Мир ребёнка не тесней, а просторнее мира взрослых; вопреки известной теории, мы живём в сужающейся вселенной; в день паломничества к местам детства, в одно ужасное утро, находишь сморщенный и замшелый город, лабиринт тесных улочек там, где некогда жилось так привольно. Жалкий дворик за чугунным узором ограды назывался в те времена Юсуповским садом. Там бродили, шурша листьями, ковырялись в земле и прыгали на одной ножке веерх по широкой каменной лестнице, и когда возвращались парами, держась за руки, шествие возглавляла высокая белокурая дама по имени Эрна Эдуардовна, обладавшая отличным слухом. Время от времени она оглядывалась, и тот, кто всё ещё болтал с соседом по-русски, знал, что его ждут неприятности.

В большой комнате у Эрны Эдуардовны, за круглым столом пили чай из больших чашек и роняли на скатерть куски бутерброда, рисовали цветными карандашами что кому вздумается и по очереди излагали содержание рисунка на языке, который странным образом не давался только одному мальчику, – это был сын Эрны Эдуардовны. Года через два настало время идти в школу, и гулянья в саду прекратились; немецкий язык быстро испарился, осталась память о лёгком дыхании незвонкой гортанной речи; этот язык не был казнью, в отличие от игры на скрипке, мучеником которой я был пять лет, но и со скрипкой было покончено, когда призрак туберкулёза посеял панику в сердцах моих родителей, побудив их сослать меня в лесную школу. Между тем на западе клубились тучи, близость большой войны не была тайной, и всё же война разразилась в день, когда её никто не ждал. На улицах гремела музыка. В первые недели, может быть, в первые дни Эрна Эдуардовна исчезла, пропал без вести Эрик, самый стойкий патриот русского языка среди всех детей группы, ибо он так и не научился немецкому. То, что он был сыном не только тевтонской матери, но и еврейского отца, к тому времени умершего всё от того же туберкулёза, не спасло Эрика от пожизненного изгнания; много позже из тёмных слухов узнали, что оба были вывезены в Казахстан.

Дела шли всё хуже, мой отец, записавшийся добровольцем в народное ополчение, отправился на фронт, где это скороспелое войско вместе с регулярной армией угодило в огромный котёл между Вязьмой и Смоленском. Немало времени протекло, прежде чем мы получили известие от отца: он был одним из немногих, кому удалось выйти из окружения. Никто не знал о том, что красноармейцы миллионами сдаются в плен, и можно было только догадываться, что немцы уже совсем близко.

Мне было четырнадцать лет, и мы жили за тысячу километров от нашего дома, переулка и Юсуповского дворца, когда под влиянием внезапной идеи, не имевшей ничего общего с войной, – при том, что фронт придвинулся к Сталинграду, – я надумал учить заново этот язык, написал письмо в Москву на заочные курсы и получил первое задание. Я ходил в сельскую школу, где тоже учили немецкий, не хуже и лучше, чем во всех школах, и довольно быстро обогнал своих одноклассников; учитель, литовский еврей, в молодости бывавший в Европе, приглашал меня к себе домой и говорил со мной на священном языке Клопштока и Гёте. Ко времени, когда мы вернулись в Москву, я сносно читал по-немецки и мог бы, вероятно, более или менее прилично объясняться, если бы мне разрешили войти во двор поблизости от почтамта, где работали пленные. Парень постарше меня, вернувшийся с фронта и работавший, как и я, сортировщиком на почтамте, называл меня Генрихом по причине, которую я не могу припомнить. Наступило изумительное время, война кончилась. Никто никогда не поймёт, что значили эти слова. В булочных продавцы наклеивали на газетный лист крошечные квадратики хлебных карточек, а букинистические магазины ломились от награбленных книг. Я выпросил у приятеля почитать «Фауста», пожухлый томик, изданный в Штутгарте в начале века, и с тех пор никогда его не возвращал. С ним я шатался по городу и, засыпая, запихивал его под подушку. В единственной на всю столицу маленькой библиотеке иностранной литературы, которую посещали интеллигентные старушки, читательницы французских романов, я взял «Книгу песен» Гейне и вернулся с ней через девять месяцев. Библиотекарша показала пальцем на соседнюю комнату, где мне надлежало уплатить астрономический штраф. Я вышел в другую дверь и сбежал – разумеется, вместе с книгой. Осенью я поступил в университет и блеснул перед профессором античной литературы тем, что продекламировал знаменитое начало Пролога на небесах, где говорится о пифагоровой музыке сфер. А ко дню рождения дядя преподнёс мне двухтомный трактат Шопенгауэра «Мир как воля и представление» в синих переплётах с серебряным тиснением.

Я забыл язык, ибо это была уже не та немецкая речь, на которой мы беспечно болтали за столом у Эрны Эдуардовны и от которой осталось лишь лёгкое дуновение. Это был не тот язык, что рождается заново с каждым ребёнком, когда он начинает лепетать, язык, в котором звук и образ, мысль и движения губ невозможно разъединить, потому что они представляют собой изначальное целое и кажется странным, что вещи могут называться иначе и желание может выразить себя посредством других фонем. Язык живёт нераздельно во всех своих проявлениях, как тело со своими конечностями, язык пронизывает наше существо до той неуловимой границы, где действительность превращается в сон, дневной мир соприкасается с ночным; язык просачивается в бессознательное, и более того, мы вправе сказать, что язык реформирует нашу психику, ибо он существует до своих собственных проявлений, до членораздельной речи, до артикуляции, до мыслеизъявления и рефлексии. Язык – это ровесник души. Или, если угодно, – её царственный супруг.

И вот в этот брачный союз, не терпящий посторонних, вторгается соблазнитель, и на ваших глазах, на глазах испуганной и заворожённой души происходит что-то вроде дуэли на шпагах, совершается адюльтер. Кажется, что немецкий язык наделён качеством агрессии и совращения: мужиковатый Дон-Жуан в окружении славянок, достаточно неотёсанный, чтобы предварительно получить отпор на западе от Марианны, но тем более удачливый, когда он имеет дело с душой русского языка.

Мужская природа немецкого языка проявляет себя в жёсткости его конструкций, в строгом порядке слов, этом наказании для новичка, в архитектурной грамматике, которая обходится сравнительно небольшим числом исключений и примиряет иностранца с его горькой участью. Мужская напористость этого языка сконцентрирована в его энергоносителях – бесконечно богатых и многообразных частицах, которыми обрастает глагол, но которые могут вести самостоятельное существование, ползать по фразе, сцепляться, разъединяться, становиться наречиями, могут звучать как приказы и заменять целые предложения. Ни в одном известном мне языке нет подобного арсенала частиц, с поразительной точностью выражающих направление движения, частиц, как бы оснащающих фразу остриём и язык – крыльями. Но этот язык, умеющий быть грозно-лаконичным, язык коротких команд и сгустков энергии, машет своими крыльями, ползая по земле; воистину непостижим подвиг германских поэтов, сумевших поднять в воздух эту махину.

Мужская тяжеловесность немецкого языка проявляет себя в громоздких глагольных формах, в торжественном поезде инфинитивов, следующих, как за локомотивом, после модального глагола или глагола в сослагательном наклонении; мужское тяжелодумие языка выражается в хитроумном словообразовании, бесконечно расширяющем лексику, в пристрастии к длинным, как макароны, словам, над которыми посмеивался Марк Твен; это тяжелодумие сказывается и в неколебимой серьёзности его юмора, и в той особой, неподражаемой обстоятельности, которая делает этот язык почти не способным к эллиптическому построению фразы. Перевод русской речи на немецкий язык напоминает танец легконогой красавицы с неуклюжим полковником, который топочет сапогами и трясёт большой головой, в то время как она порхает вокруг него. Пересказанный по-немецки, русский текст удлиняется на одну пятую, на одну четверть. Мужская дисциплина немецкого языка, столь непохожая на капризно-текучую женственность русского, требует грубой словесной материи, тяжеловесных языковых масс, чтобы ворочать ими и усмирять их. И, наконец, мужской дар абстракции, средневековый реализм, вошедший в плоть языка и растворённый в его лимфе, почти безграничная способность к субстантивации всех языковых элементов, всё ещё не законченное, всё ещё продолжающееся сотворение новых и новых отвлечённых понятий, в котором немецкий язык приглашает участвовать и вас, – так же хорошо известны, как и злоупотребление этими дарами; нет нужды распространяться о них.

Но до тех пор, пока вас не окунули с головой в эту вязкую стихию, пока чужой язык не залил ваши лёгкие, до тех пор, пока он не посягает на ваш ум, вашу душу, ваш пол, ваши сны, ваши обмолвки, – отношение к нему сохраняет музейную благоговейность: так созерцают природный заповедник, который не может грозить стихийным бедствием. Так язык остаётся заповедным, покуда это язык кристаллизованной культуры. По крайней мере таково ощущение человека, знавшего за свою жизнь считанное число живых носителей языка: тот, кто вырос в наглухо законопаченной стране, только и мог общаться с миром священных надгробий. Настал день, когда я вылез из самолёта, увидел немецкие надписи над входом в аэровокзал – и это было всё равно как если бы они были начертаны на древней умершей латыни. Как если бы мы очутились в Риме Вергилия! Конвейер подтащил к нам три полуразрушенных чемодана, постыдное имущество беглецов, кругом кучки людей переговаривались, не обращая на нас никакого внимания.

Это была aurea latinitas, золотая латынь! Или хотя бы серебряная. Это был немецкий язык, иератическая речь, невозможная в быту, недопустимая для профанного употребления, и, однако, она звучала здесь как нечто принадлежащее всем, не имеющее ценности, словно воздух; немецкая речь, которую живая небрежность произношения, беззаботная фонетика, народный акцент делали почти неузнаваемой.

Итак, планеты выстроились в два ряда, и начало жизни повторилось полвека спустя. В два ряда, взявшись за руки, полагалось шагать за Эрной Эдуардовной, но один мальчик сгинул в Средней Азии, а для другого лёгкая речь детства стала языком изгнания. Будем откровенны, это надменный язык; и он не признаёт никаких заслуг. Ветхий старец, учивший меня другой премудрости, – мы сидели в его каморке под самой крышей старого дома на Преображенке, на мне был бархатный берет, опустошённый молью, и учитель говорил, что запрет читать Пятикнижие с непокрытой головой есть всего лишь модернистское нововведение, ему не более тысячи лет, – старик этот рассказывал о неслыханном оскорблении, нанесённом его брату. Тринадцать поколений их рода подарили своему народу тридцать учёных знатоков Талмуда и священного языка. На девятом десятке жизни рабби прибыл в Иерусалим, вышел на улицу и задал вопрос босому мальчишке, на что тот презрительно ответствовал: «Сава (дедушка), ты плохо говоришь на иврите!» Итак, приготовьтесь заранее к унижениям, которым подвергнется в этой стране ваша учёность.

Эмиграция начинается, когда мираж небесного Иерусалима исчезает в сутолоке земного Иерусалима, когда сопляк поправляет ваши глагольные формы, когда филология поднимает руки перед жизнью. Эмиграция – это жизнь в стихии другого языка, который обступает тебя со всех сторон, грозит штрафом за беззаконный проезд, зовёт к телефону, талдычит в светящемся экране, языка, который высовывает язык и смеётся над тобой в маске неудобопонятного диалекта, чтобы вдруг, сорвав личину, показать, что это – он, всё тот же, чужой и не совсем чужой, свой и не свой; языка, который зовёт к себе, в неверные объятья, между тем как родная речь, старая и преданная жена, смотрит на тебя с укоризной и пожимает плечами. Эмиграция, плаванье в океане, всё дальше от берега, так что мало помалу покрываешься серебристой чешуёй, с залитыми водой лёгкими, с незаметно выросшими жабрами; эмиграция, превращение в земноводное, которое в состоянии ещё двигаться по земле, но уже мечтает о том, как бы скорей окунуться в воду…

С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература. Основоположником русского литературного рассеяния можно считать князя Андрея Курбского, но генеалогия изгнанной литературы много старше. Поистине у литературного эмигранта есть право гордиться древностью своей участи. Череда предков за его спиной уходит в невообразимую даль. На берегу Понта его тень греется у огня рядом с Назоном. Вместе с Данте в чужой Равенне не он ли испытывал злобную радость, заталкивая папу Бонифация в ад? Столетия мало что изменили в его судьбе. Что такое отечество? Место, где ты не будешь похоронен. Александр Герцен покоится на кладбище в Ницце за три тысячи вёрст от Москвы. Немецкий поэт Карл Вольфскель писал из Новой Зеландии друзьям: «Сюда-то уж они не доберутся». Он лежит на окраине Окленда, под камнем с надписью Exsul poeta, «поэт-изгнанник». На могиле Иосифа Бродского, на острове-погосте Сан-Микеле в Венецианской лагуне написано только имя.

Ура, мы свободны!

«Но вечно жалок мне изгнанник, Как заключённый, как больной. Темна твоя дорога, странник. Полынью пахнет хлеб чужой». Это реминисценция Данте, это у него сказано о горьком хлебе чужбины (lo pane altrui). Предполагается, что дома хлеб сладок. Как бы не так. Ахматова не могла признаться себе, что она эмигрант в собственном отечестве.

Слово exsilium, изгнание, вошедшее в новые языки, встречается у авторов I века и спустя два тысячелетия означает всё то же. Изгнать значит прогнать насовсем, чтобы духу твоего не было. Изгнанный умирает для тех, кто остался и самим этим фактом как бы приложил руку к его изгнанию. Так было со всеми; и с нами, разумеется. Между тем мы не умерли. Прошли годы, кое-что изменилось, и о нас вспомнили на бывшей родине, чтобы торжественно объявить нам, что мы, беглецы и беженцы, принадлежим прошлому: граница стала проницаемой, эмиграция утратила свой резон, дорога «домой» открыта.

Но изгнание – это пожизненное клеймо, бывают такие неустранимые стигматы. Изгнание, если угодно, – экзистенциальная категория. Можно объявить его недействительным, сделать его нереальным невозможно.

Византийская пословица гласит: когда волк состарился, он издаёт законы. Разве мы не византийцы? Мы слишком хорошо знаем эту страну. В новом обличье она кажет нам прежний оскал.

Мы жили в век полицейской цивилизации. Её памятники обступают каждого, кто приезжает в Москву; только ли памятники? Но даже если бы их больше не было в помине. Даже если бы гигантская опухоль в центре столицы была вырезана, если бы вместе с комплексом зданий тайной полиции была снесена вся многоэтажная храмина коррупции, дикости, привычного измывательства и произвола, – возвращение оказалось бы для изгнанника новой эмиграцией. С него хватит одной.

Разумеется, это человек прошлого. Все часы остановились в тот день, когда он уехал. Родина, как лицо умершей женщины на фотографии, стоит перед его глазами, какой он видел её в последний раз. Он не в состоянии поверить, что на самом деле она жива, и снова замужем, и рожает детей, и даже чего-то достигла в жизни.

Всё его существо – сознаёт он это или нет – противится предположению, что «у них там» может выйти что-то путное. Не оттого что он кипит ненавистью к оставленной родине, отнюдь нет; но потому, что он так устроен. Это не должно удивлять. Это можно было легко заметить у эмигрантов первого послереволюционного призыва: будущее, на которое они так упорно возлагали свои надежды, было не что иное, как прошлое. Они грезили о стране, которой на самом деле давно не было; а та страна, которая продолжалась, казалась им безнадёжной. Солдат, раненный в деле, считает его проигранным, сказано у Толстого. Эмиграция пожимает плечами, когда слышит об успехах отечества, не потому, что она желает ему зла, а потому, что она так устроена, потому что обременена памятью и живёт этой памятью.

С изгнанием ничего не поделаешь, изгнание – это отъезд навсегда. Билет в одну сторону, побег с концами. Вынырнуть ночью за бортом, вылезти из подкопа по ту сторону тына, вышек с прожекторами, штрафных полос и проволочных заграждений; уйти в небытиё, в потусторонний мир, или, лучше сказать, уйти из потустороннего мира в широкий мир, из рабской зарешечённой страны – на волю.

За эту удачу нужно было платить. В сущности, за неё надо было расплатиться всей прожитой жизнью. Государство, наградившее беженца пинком в зад, вместо того, чтобы расправиться с ним, как оно привыкло расправляться с каждым, в ком подозревало хотя бы тень несогласия, – не довольствовалось тем, что ограбило его до нитки, отняло все его права, его достоинство и достояние. Нужно было истребить его прошлое, зачеркнуть всё, что он сделал, выскоблить всякую память о нём. Отныне его имя никогда не будет произноситься. Всё, что он написал, подлежит изъятию. Его не только нет, его никогда не было.

Зато никуда не денется, никогда не пропадёт его пухлое дело с грифом «Хранить вечно». Зубастая пасть хранит память об ускользнувшей добыче. Авось когда-нибудь ещё удастся его сцапать.

Между тем изгнанник увозит, вместо имущества и «корней», нечто бесценное и неискоренимое. В камере для обысков в аэропорту Шереметьево-2, в последние минуты, его раздевают, как водится, догола, но самого главного не находят. Волчьи челюсти щёлкают, ловя пустоту. Невидимая валюта, то неуловимое, что он захватил с собой, – это язык.

Язык! Неотчуждаемое богатство, крылья, которые вырастают у сброшенного со скалы, язык, не напрасно названный жилищем бытия. Язык возрождается в каждом из нас и переживёт всех нас, и через голову современников и правителей свяжет нас с традицией. Никто не относится к языку так ревниво, никто так не страдает от надругательства над языком, как эмигрант. Гейне назвал Библию портативным отечеством вечно скитающегося народа. Единственное и неистребимое отечество, которое изгнанник унёс с собой, – язык.

Но ведь там, где он бросил якорь, всё называется по-другому, и даже если ему не чужд язык приютившей его страны, он тотчас заметит, что и думают здесь по-другому. Его язык – так, по крайней мере, ему кажется – непереводим. Благословение писателя-эмигранта, родная речь, – это вместе с тем и его тюрьма. Не сразу доходит до него, что он притащил с собой свою собственную клетку. Любой язык представляет собой замкнутый контур мышления, но русский изгнанник затворён вдвойне, он прибыл из закрытой страны, из гигантской провинции; самая ткань его языка пропахла затхлостью и неволей.

Власть воспоминаний, привычки и повадки, привезённые с собой, мешают ему спокойно и с достоинством вступить в новый мир; то, что называется культурным шоком, есть психологический или скорее психопатологический комплекс растерянности, неуверенности, ущемлённого самолюбия и страха признаться самому себе, что ты не понимаешь, куда ты попал. Счастье обретения свободы, то необыкновенное, неслыханное счастье, от которого рвётся грудь и о котором не имеют представления те, кто остался, – обернулось разочарованием. Душевная несовместимость становится причиной смешных и печальных faux pas, спотыканий, осечек.

О них отчасти могут дать представление первые пробы пера на чужбине и даже обыкновенные письма родным. Отчёт новосёла о жизни в другой стране – документация недоразумений. Вопреки распространённому мнению, первые впечатления ошибочны. Девять десятых того, что было написано и поспешно распубликовано русскими беженцами вскоре после прибытия в Европу или Америку, подтверждают это. «Свежий глаз» наблюдает поверхность, ничего не зная о том, что под ней, он не может отрешиться от стереотипов, от иллюзий и предубеждений, он не столько наблюдает, сколько ищет в увиденном подтверждение чему-то затверженному, когда-то услышанному, где-то вычитанному; свежий глаз на самом деле совсем не свежий и невольно искажает пропорции, преувеличивает значение второстепенного и побочного, не замечает главного.

Знание языка не ограничивается умением понять, о чём говорят; скорее это умение понять то, о чём умалчивают. Настоящее знание языка – это знание субтекста жизни. Неумение понять окружающих, а ещё больше непонимание того, о чём они не говорят, что разумеется само собой, превращает новичка в инвалида. Сочувствуя ему, с ним невольно обходятся как с несмыслёнышем. Простой народ принимает его за слабоумного.

Но и самые скромные познания в языке – роскошь для подавляющего большинства русских эмигрантов, не исключая интеллигентов. О писателях нечего и говорить. Вот одно из следствий жизни в закрытой стране. Горе безъязыкому! Он как глухонемой среди шумной толпы, как зритель кино, где выключился звук. Что происходит? Действующие лица смеются, бранятся, жестикулируют. Он глядит на них, как потерпевший кораблекрушение – на островитян. Как письмо из клочков бумаги, он тщится сложить смысл из разрозненных, с трудом пойманных налету слов. Когда же мало помалу он овладевает туземным наречием, многое, о, сколь многое остаётся для него зашифрованным, невнятным, неизвестным; научившись кое-как читать текст жизни, он не знает контекста.

Но он – писатель и помнит о том, что искусство гораздо больше интересуется вытесненным, нежели разрешённым, скрытым, чем явным, подразумеваемым, чем произносимым. Он писатель и может писать только о том, что знает досконально. Это знание ему не приходится добывать. У него открытый счёт в банке памяти, и он может брать с него сколько захочет. Вот почему литература изгнанников обращена к прошлому, к тому, что оставили, как конники князя Игоря, за холмом.

Эмигрант переполнен своим прошлым. Он должен его переварить. Условия самые подходящие: переваривание начинается, когда процесс еды в собственном смысле закончен – когда перестают жить прежней жизнью. Забугорная словесность чаще всего не ищет новых тем. И когда она «возвращается», то кажется многим на родине устарелой. При этом не замечают, что она создала и освоила нечто, может быть, более важное: новое зрение.

Люди, ослеплённые предрассудками или оболваненные пропагандой, думают, что изгнание обрекает пишущего на немоту. Власть, приговорившая литератора к остракизму, преуспела вдвойне, заткнув ему глотку на родине и выдворив его на чужбину. Теперь он окончательно задохнётся. Кому он там нужен? Вырванный из родной почвы, он повиснет в воздухе. Так ей кажется. И она радостно потирает руки. Свои грязные волосатые руки, где под ногтями засохла кровь.

Между тем ботанические метафоры более или менее ложны. Они были ложны и сто лет назад. Потому что литература – сама себе почва. Литература живёт не столько соками жизни, сколько воспоминаниями: память – её питательный гумус. Искусство бездомно и ночует в подвалах: в подземелье памяти.

Если труд и талант составляют две половины творчества, то память – его третья половина. Когда независимость влечёт за собой кару, когда писательство, не желающее служить кому бы то ни было, объявляется государственным преступлением, когда родина, а не чужбина приговаривает писателя к молчанию и ставит его перед выбором: изменить себе или «изменить родине», – тогда эмиграция предстаёт перед ним как единственная возможность отстоять своё достоинство. Тогда изгнание – единственный способ сохранить верность литературе. Эмигранту – и это тоже часть традиции – присуще непомерное самомнение. Он утверждает, что он «не в изгнании, а в послании». С неслыханной заносчивостью он повторяет слова, приписываемые другому изгнаннику – Томасу Манну: «Wo ich bin, ist der deutsche Geist».

Где я, думает он, там торжествует свободное слово, там русский язык и русская культура.

Он уверен, что настоящая литература не страдает от дистанции, наоборот, нуждается в дистанции – и во времени, и в пространстве. Литература жива не тем, что видит у себя за окошком, – в противном случае она вянет, как только спускается вечер, и на другой день о ней уже никто не вспомнит, – но жива тем, что стоит перед мысленным взором писателя, на экране его мозга: это просто «осознанное» (воплощённое в слове) сознание. Литература питается не настоящим, а пережитым, она не что иное, как praesens praeteriti, сегодняшняя жизнь того, что уже миновало. Литература – дело медленное: дерево посреди кустарников публицистики. Литература, говорит он себе, является поздно и как бы издалека.

Мы не совершим открытие, указав на главный парадокс ускользнувшей, очнувшейся на другом берегу словесности.

Это – творчество подчас в самых неблагоприятных условиях, так что диву даёшься, как оно может вообще продолжаться. Самое существование эмигрантской литературы есть нонсенс. Нужно быть сумасшедшим, чтобы годами предаваться этому занятию, нужно обладать египетским терпением и фанатической верой в своё дело, чтобы всё ещё корпеть над своими бумагами, всё ещё писать – в безвестности и заброшенности, без читателей, без сочувственного круга, посреди всеобщей глухоты, в разрежённом пространстве. Никто вокруг не знает языка, на котором пишет изгнанник (unus in hoc nemo est populo, жалуется Овидий, ни одного человека среди этого народа, кто сказал бы словечко по-латыни!). Если его страна и возбуждает у окружающих некоторый интерес, то это интерес чаще всего политический, а не тот, который может удовлетворить художественная словесность; обыкновенно от такого автора ждут лишь подтверждений того, о чём уже сообщили газета и телевизор. Безнадёжная ситуация. И вместе с тем – вместе с тем это писательство, которому жизнь в другой стране предоставляет новый и неожиданный шанс.

Выбрав удел политического беженца и отщепенца, писатель лишился всего. Чёрт возьми, тем лучше! Он одинок и свободен, как никто никогда не был свободен там, на его родине. Пускай он не решается описывать мир, в котором он оказался, который ему предстоит осваивать, может быть, всю оставшуюся жизнь. Зато он живёт в мире, который прибавляет к его внутреннему миру целое новое измерение, независимо от того, удалось ли в него вжиться. Нет, я не думаю, что век национальных литератур миновал, как миновал век национальной музыки и национальной живописи. Но литература, увязшая в «национальном», обречена, это литература провинциальных углов и деревенских околиц. Жизнь на чужбине обрекает писателя на отшельничество, – что из того? Зато он видит мир. Ветер Атлантики треплет его волосы. Зато эта жизнь, огромная, необычайно сложная, несущаяся вперёд, оплодотворяет его воображение новым знанием, наделяет новым зрением, новым и неслыханным опытом. Об этом опыте не догадываются те, кто «остался». Недаром встречи с приезжими соотечественниками так часто оставляют у него чувство общения с людьми, которым как будто не хватает одного глаза.

Расстояние имеет свои преимущества, о них хорошо знали классики. Гоголь в Риме, Тургенев в Париже, Достоевский, создавший в Дрездене едва ли не лучший из своих романов, – нужны ли ещё примеры? Взгляду из прекрасного далёка открывается доселе неведомый горизонт.

Оставив злое отечество, писатель-эмигрант хранит ему верность в своих сочинениях, но не ностальгия, а память движет его пером. Да, он по-своему верен отечеству, только это такое отечество, которого уже нет. (Может быть, никогда и не было). В этом, собственно, простое объяснение, почему эмигранты обыкновенно воспринимаются как «бывшие». Надтреснутые чашки, как выразился о немецких эмигрантах Эрих Носсак. Изгнанники производят впечатление инвалидов истории. Так оно и есть. Только подчас эти инвалиды шагают вперёд бодрее других. Во всяком случае упреки в том, что они «оторвались», совершенно справедливы.

Действие «Улисса» приурочено к июньскому дню 1904 года, книга пишется во время первой Мировой войны. Величайший исторический катаклизм сотрясает Европу – а чудак корпит над сагой о временах, теперь уже чуть ли не допотопных. «Человек без свойств» создаётся в межвоенные годы и годы второй Мировой войны, а в огромном романе не наступила ещё и первая; действие происходит в государстве, которого давно нет на карте. «Доктор Фаустус» начат 23 мая 1943 г., бомбы сыплются на Германию, но роман и его герой, разговоры, споры, события – всё это даже не вчерашний, а позавчерашний день. Ничего не осталось от старой России, о которой пишет Бунин, – пишет, как в забытьи, ничего не видя вокруг.

Эмигрантская проза, как жена Лота, не в силах отвести взгляд от прошлого. Парадокс, однако, в том, что прошлое может оказаться долговечнее настоящего. У прошлого может быть будущее – настоящее же, как ему и положено, станет прошлым.

Лозунг Джойса: exile, silence, cunning. В несколько вольном переводе – изгнание, молчание, мастерство. Превосходная программа, если есть на что жить. Автор «Улисса» сидит в Триесте по уши в долгах. Роберт Музиль в Швейцарии сочиняет воззвание о помощи: нечем платить за квартиру, не на что жить. Жалкая нищета российской «первой волны» – общеизвестный сюжет. Вопрос, который задаёт себе писатель-изгнанник, есть, собственно, вопрос, который рано или поздно встаёт перед каждым пишущим, только в нашем случае он приобретает драстический характер: кто его затащил на эту галеру? Почему, зачем и для кого он пишет? Вопрос, на который нет ответа.

То, что делает проблематичным любое писательство и вдвойне сомнительным – писательство в изгнании, есть именно то, что делает его необходимым; воистину мы околели бы с тоски, когда бы не «муза». Чем бессмысленней и безнадёжней литературное сочинительство, тем больше оно находит оснований в самом себе. И можно спросить – или это всё та же заносчивость отщепенцев? – можно поставить вопрос с ног на голову: не есть ли эмиграция идеальная модель творчества, идеальная ситуация для писателя?

Всевозможные эмигрантские исповеди оставляют впечатление тяжёлого невроза. Но это вовсе не общий удел. На самом деле эмиграция – это, знаете ли, большая удача. Это значит не петь в унисон, не шагать в ногу; не кланяться ни режиму, ни народу, не принадлежать никому. Хорошо быть ничьим. Что такое отечество? Место, где ты не будешь похоронен. Умерший в эмиграции публицист и поэт Илья Рубин писал:

Хорошо быть чужим. Умереть, зная, что «там» по тебе никто не заплачет. Дом сгорел, возвращаться некуда, разве только в тот вечный приют, где есть место для всех нас: в русскую литературу.

Завтра Рождество. Осёл, потерявший трудоспособность, уныло бредёт по дороге. Социального страхования не существует, пенсий не платят, он надеется поправить свои дела в славном городе Бремене. К ослу присоединяются безработный пёс и кот: на старости лет его выгнали из дому за то, что он не ловит мышей. Четвёртый спутник – петух, ему и вовсе терять нечего, хозяйка задумала сварить из него суп. Детский благотворительный концерт, во дворце Бельвю, резиденции федерального президента в Берлине. Музыка Старого Фрица– короля Фридриха Великого, выступают артисты с чтением сказок братьев Гримм. Первым читает «Бременских музыкантов» сам президент Иоганнес Рау. Он читает очень хорошо.

Вся двенадцативековая история вольного ганзейского города Бремена померкла в лучах всемирной славы, которую принесли ему четыре товарища по несчастью. На соборной площади стоит памятник ослу, собаке, коту и петуху, в центре Старого города мемориальная доска извещает о том, что на этом месте были найдены кости «того самого осла». Но все знают, что музыканты так и не добрались до Бремена.

Завтра Рождество, сияют шестиугольные звёзды, вторые сутки идёт снег. Завалило базар Христа-дитяти, завалило город и чуть ли не всю страну, самолёты не взлетают, на автострадах остановилось движение, люди из Автомобильного клуба развозят горячий суп и одеяла застрявшим в пути, темнеет, с сиреневых небес по-прежнему сыплется снег. В электричке подросток с проводами в ушах слушает плеер, наверняка какую-нибудь дребедень. На полу в проходе лежит его сумка-саквояж из непромокаемой ткани, рюкзачок на коленях, поезд идёт в аэропорт. Поезд опаздывает. Где-то впереди чистят путь. Я поглядываю на подростка, он заметил это и косится в мою сторону. Старая привычка: я стараюсь представить себе жизнь случайного визави, сочиняю ему биографию или несколько биографий на выбор. Куртка застёгнута направо, но овал лица слишком нежен. Чересчур независимая мина. Из-под вязаной шапки свисают пряди волос. Оказывается, это девушка. Первое в жизни самостоятельное путешествие – или, может быть, бегство? Через пятьдесят лет, когда от всех нас не останется воспоминаний, как не осталось ничего от предыдущего поколения, девочка будет дородной пожилой дамой в одеянии, которое мы не в состоянии вообразить. А может быть, пропадёт без вести, никогда не вернётся из этой поездки, и никто не будет знать, куда она делась. Я выхожу на ближайшей остановке, мне не нужен аэропорт.

Тут не совсем кстати приходит на память случай в другом аэропорту, за тысячу вёрст от нас, – об этом происшествии я написал целую повесть с загадочным криминальным сюжетом и теперь могу открыть тайну, так как отдел прозы зарубил моё сочинение – похоже, не только из эстетических соображений. Вам не случалось посылать рукопись в редакцию столичного журнала, ждать долгие месяцы ответа, наконец, набравшись отваги, позвонить и узнать, что ваше изделие уже давно вкушает мир в редакционной корзине?

Таков невинный смысл этой метафоры: зарубить, воскрешающей образы казацкой Сечи, легендарной Конармии, а также уголовного мира: я, например, хорошо помню, как однажды вечером, в лютый мороз, зарубили именитого вора Лёху Ташкентского на крыльце лагерной столовой. Топором, который таинственным образом удалось пронести в зону, и красный лёд покрыл ступеньки.

Кстати, упоминание об уголовном мире нам тоже пригодится.

Повесть начиналась с того, что некто сходит с самолёта, позади долгий путь. Там, над океаном, где солнце поднимается из-за полога ночи с необыкновенной быстротой, каждая минута поглощала огромные расстояния. Здесь уходит час на то, чтобы передвинуться на несколько шагов. Пассажир стоит в очереди перед паспортным контролем. Старинные рефлексы оживают у пришельца из прошлого, он ждёт подвоха. Задержат, арестуют; его имя в чёрном списке. Его «дело» хранится где-то. Но всё обошлось, он выходит с чемоданом в город, его осаждают таксисты. Более или менее благополучное прибытие на квартиру, снятую заранее. Из дальнейшего становится ясно, что он успел позаботиться и кое о чём другом.

По законам, одинаковым для карточной игры и детективного жанра, козыри не сразу выкладываются на стол: когда на другой день приезжий ведёт переговоры по телефону, мы всё ещё не понимаем, что за дела привели его в город, гдё всё знакомо, где всё чужое.

С кем-то о чём-то договорились, первые впечатления от прогулки по городу, смешанное чувство узнавания и отталкивания; через две-три страницы он попадает в квартиру, похожую на антикварный магазин. Беседа за коньячком. Хозяин – писатель почвенно-исторических романов и ценитель патриотической старины. Попутно занят каким-то бизнесом – каким же? В обмен на пачку «зелёных» гость получает от хозяина предмет, о назначении которого ничего не говорится. Путешественник возвращается на квартиру, валяется на тряпичном ложе в пыльном солнечном луче, бьющем в просвет нестиранных гардин, медлит осуществить давнишнее намерение.

Намечается, так сказать, идейно-концептуальная сторона рассказа – приезжий порабощён памятью. Память ревнива и отстаивает свои права. Память сопротивляется увиденному.

Книга прошлого не подлежит редактуре; прошлое вечно, настоящее зыбко. Настоящее представляется чем-то ненастоящим. Гость брезгливо взирает на грозного маршала, который осадил каменного жеребца. Вопреки тому, что бывает на самом деле, хвост коня всё ещё развевается. Золотые двуглавые орлы, кресты, дорогостоящая безвкусица, сверкающая новизной старина вновь отстроенного тяжеловесного собора внушают отвращение. Город помолодел какой-то старческой молодостью. Подлинная история репрессирована, прошлое преобразилось в оперно-благообразный кич.

Смешно, конечно, пересказывать собственное сочинение, но раз уж не удалось осчастливить публику… Итак: мелкие эпизоды, отвлекающие манёвры оттягивают кульминацию; тактика, напоминающая акт любви. Приезжий посетил старую знакомую, героиню юношеского романа. Постарела, но всё ещё хороша собой, чем занимается, неизвестно. Оказалось, что она ничего не помнит; у неё своя жизнь, разговаривать не о чём. Сходил в Третьяковскую галерею. Там другая неожиданность, налог на иностранцев: двойная плата за вход. Поездка на Востряковское кладбище, где имеется особая достопримечательность, о которой уже заговорили за границей, – роскошный некрополь уголовных бонз. Каменная будка охраны. Аллея мраморов, золочёные надписи, высеченные в камне иконы, образцы блатной поэзии, даты и портреты во весь рост. Ни один из обитателей посмертного паноптикума не дожил до пожилых лет.

Путешественник становится зрителем торжественных похорон; конная милиция оттеснила толпу зевак. Шествие священнослужителей, родичей, соратников и слуг, грузовик с саркофагом, нос и руки в цветах, – пал в «разборке». В переводе на русский язык – в сражении с конкурирующей бандой. Духовой оркестр, ораторы, дым паникадил и древнеболгарские словеса. Салют из новейшего автоматического оружия, после чего вся компания отправляется в бронированных лимузинах на погребальный пир. Сливки общества, новый класс.

Но вот, наконец, он катит за город, выясняется мало-помалу цель полёта через океан.

В лесу, где ещё недавно собирали грибы почётные инвалиды социализма, стоят заборы с колючей проволокой, висят видеокамеры, сверкают башенки вилл, дворцы-мутанты, смесь кукольного средневековья с третьеразрядным модерном. Здесь обитают хозяева новой Москвы, отсюда, как павшие воители в Валгаллу, они переселяются в востряковский некрополь.

Здесь проживает некто Сергей Иванович, главное (как выясняется) действующее лицо рассказа. Такси разворачивается и уезжает, стражник из отряда приматов впускает приезжего в дом без проверки, на правах старинного друга. Приехал, стало быть, повидаться. Роскошная обстановка и более или менее радушная встреча. Камердинер вкатывает на колёсиках столик с яствами и напитками. Вспоминают старые времена, дом на Моховой, лестницу и балюстраду, гипсовые монументы вождей, место встреч. Сергей Иванович – тогда он был Серёжей – приходил к другу в университет.

Обвинение, предъявленное наутро после ночи ареста, без промедления, ошеломляющее всесторонней осведомлённостью Органов, включает, среди прочего, клевету на «одного из руководителей партии и государства» – так именуется тот, чьё имя, как имя Бога у евреев, здесь не полагалось произносить. Вопрос о виновности есть вопрос языка. Если то, что есть на самом деле и всем известно, называется клеветой, значит, это на самом деле клевета. Неясно лишь, кому мы выкладывали свои клеветнические утверждения, кого, собственно, агитировали. Была допрошена за десять дней до ареста, с подпиской о неразглашении, свидетельница, та самая подруга-однокурсница, которую навестил приезжий накануне визита к Сергею Ивановичу. Но она не присутствовала при разговорах друзей. Лейтенант-следователь сыплет именами сокурсников, приятелей, знакомых. О Серёже ни слова. Лейтенант выдал Серёжу.

Кое-что прояснилось позже. Серёжа был студентом заведения, эвфемистически называемого Военным институтом иностранных языков; институт готовил отнюдь не лингвистов. Серёжа был сыном «сотрудника» и сам стал сотрудником; это помогло ему в новых обстоятельствах стать новым русским. Серёжа был мальчиком из богатого дома, приходил в новом, с иголочки костюме, был всегда при деньгах и щедро угощал друга. Теперь оказывается, что бывший друг жив. Мы начинаем догадываться, зачем он явился.

Нечто невероятное должно ошеломить читателя: товарищ юности вынимает из-за пазухи пистолет. (Купил у писателя.) Наводит на Сергея Ивановича, навинчивает глушитель.

Преступник прицелился, отвёл дуло в сторону и выстрелил. Снова навёл пистолет, теперь, наверное, прикончит свою жертву; опять в сторону. Зачем понадобился этот спектакль? Тем временем хозяин успевает нажать на кнопку, вваливаются крутые мужики-телохранители. Гость лежит на полу с завёрнутыми за спину руками. Сергей Иванович осматривает оружие: 9-миллиметровый «Макаров», несколько устарелый, но в общем пистолет как пистолет.

Бывшего друга выводят, заталкивают в машину, справа и слева сидят провожатые. Так некогда он был доставлен ночью в цитадель на площади Дзержинского. Привозят на квартиру, быстренько собирают вещи. Снова ад Садового кольца, пылающее варево машин на площади Белорусского вокзала. Город смерти, думает турист, долина Иосафата.

Ленинградское шоссе, девицы на обочине в юбочках, прикрывающих пах, плакаты на полурусском языке. Экипаж несётся, попирая все законы движения. «У нас бы за такую езду…» – бормочет пассажир. Ему отвечают: «То у вас, а то у нас».

Регистрация в здании аэровокзала. Мы так и не узнали, как зовут туриста. У приезжего нет имени, он никто. До отлёта осталось ровно столько, сколько нужно, чтобы втолкнуть его в служебный сортир, избить и истоптать ногами до полусмерти. Впредь будет неповадно. После чего привести в чувство, почистить костюм и проводить на посадку. Счастливого пути!

И всё? Да, вся история. Тридцать пять страниц. Спрашивается, зачем надо было соваться с ней в московский журнал, да ещё такой почтённый, как «Знамя».

Впрочем, нет: за финальной сценой проводов следует ещё кое-что – круглый стол действующих лиц. Один за другим берут слово писатель патриотических романов, бывшая пассия американца и бизнесмен Сергей Иванович.

Все трое не допускают и мысли, что повесть, – кстати, её украшает лукавый эпиграф из Евангелия от Луки: Сие творите в моё воспоминание, – всего лишь плод фантазии сочинителя. Ведь думать так значило бы, что их не существует. Персонажи предъявляют автору обоснованные претензии. Так, например, Сергей Иванович справедливо указывает, что ничего бы не изменилось, если бы он тогда отказался сотрудничать с Органами: нашли бы другого. А самому Серёже пришлось бы солоно. Сергей Иванович говорит, что ему не в чем себя упрекнуть: он говорил (или писал) правду. Его приятель действительно высказывал подрывные мысли, говорил вещи, за которые, подчёркивает Сергей Иванович, в любом государстве не погладят по головке. И, наконец, легко сейчас становиться в позу обиженного и обвиняющего; а вот как бы вы сами вели себя в те времена. И вообще: чего вспоминать, было и быльём поросло.

У женщины есть своя версия всей истории. Да, она сперва даже не узнала гостя: столько лет пролетело. Но постепенно всё припомнилось. Их было трое, в том, что случилось, виновата, в сущности, она. Оба были по уши влюблены, с обоими она кокетничала, разжигала соперничество и вражду. И вот результат: Серёжа из ревности решил погубить друга.

Третьим выступает писатель или кто он там. Всё это гнусная клевета. Он отродясь не занимался торговлей оружием. А главное, из повести ясно, как дважды два, что герой – это сам автор и этому автору всё в нашей стране не нравится. Ну, и пускай катится ко всем чертям.

Диалектика! В каждом утверждении заключено отрицание. На каждый вопрос есть два противоположных ответа. Каждый из нас прав и неправ по-своему. Убедившись, что вещь не пойдёт, я присочинил к ней ещё один текст: ответ автору из редакции.

Разумеется, чистая фантазия: никто никогда никому не отвечает. …И в переписку по их поводу не вступает. Вы можете прочесть это замечательное уведомление на обложке самых знаменитых отечественных литературных журналов. В переводе на нормальный язык: идите вы все, знаете куда.

Предположим, однако, что автору, в виде особого исключения, присылают ответ: пишет заместительница главного редактора. Кратко – о литературных недочётах, плохой язык, советуем учиться у классиков, то да сё; однако не в этом суть. Речь идёт об идейном и гражданском содержании повести. Да, известно немало произведений, где реальность показана глазами отрицательного героя. Право писателя – избрать любую условную точку зрения. Беда в том, что в данном случае это не условная, а собственная точка зрения автора: он разделяет чувства своего героя, согласен с его оценками, а мы с ними согласиться не можем.

В самом деле. Эмигрант возвращается в город своего детства, своей юности, и что же он видит? Грязные дворы, нищих, проституток, езду против правил. Его окружают подозрительные типы, какой-то псевдописатель, бывшая подруга сомнительной специальности. Всё новое, всё, чем украшается сейчас наша столица, размах строительства – вызывает у него злобу и насмешку. Обретение духовности, возвращение нашего народа к вере отцов, – автор видит в этом всего лишь декорации.

Тут (продолжает заместительница) мы подходим к главной теме. Сюжет основан на том, что герой приезжает не просто так, не для того, чтобы повидать родину, поклониться могилам близких, нет. Он собрался отомстить человеку, который, как он считает, посадил его когда-то в тюрьму. Что хочет сказать этим автор? Идея совершенно ясна. Раз государство не наказывает так называемых преступников, мы должны сделать это сами, должны рассчитаться с «советским прошлым».

Нам уже доводилось слышать таких геростратов, готовых перечеркнуть всю историю советских лет, обмазать дёгтем наше прошлое. Хотят внушить молодёжи, что ничего, кроме лагерей и тюрем, в нём не было. Да, были и тюрьмы, и лагеря, надо только как следует разобраться, кто там находился. Но главное – были великие социальные преобразования, была индустриализация, обеспечившая нам независимость и победу в войне. Был энтузиазм, была самоотверженность и вера в великие идеалы. Была, наконец, великая культура и самая гуманистическая в мире литература. Вы (пишет она) призываете к мести, вы сеете вражду, понимаете ли вы, что это значит? Вы, простите, не были здесь, не пережили всего того, что мы пережили за последние годы. Отдаёте ли вы себе отчёт, живя там, на благополучном, на заевшемся Западе, что такие призывы могут привести к нарушению социального мира, а внутренний мир и согласие – это для России сейчас самое главное? Возвращаю вам рукопись…

«Но откуда вы взяли, – могла бы возразить реальная заместительница главного редактора, прочитав эту фантазию, – откуда вы взяли, что сочинение ваше отвергнуто по идеологическим соображениям, а не потому, что оно малохудожественно? Разве кто-нибудь вам сказал, что повесть непатриотична, содержит клевету на нашу родину и прочее?»

Нет, никто не сказал.

«Тогда почему вы решили?..»

На этот вопрос я не могу ответить. Просто мне так показалось. «Клевета – ваше письмо якобы от имени редакции».

Автор пожимает плечами.

Русский писатель должен жить на родине. Таково убеждение известного прозаика. К сожалению, его уже нет в живых. В обширном интервью, опубликованном вскоре после возвращения из эмиграции Георгий Владимов делился впечатлениями о жизни в Германии. Его рассказ напоминает стишок Маршака: Где ты была сегодня, киска? – У королевы английской. – Что ты видала при дворе? – Видала мышку на ковре.

Скажут: бывшего эмигранта можно понять. А как же пресловутая всемирная отзывчивость, священные камни Европы? Послушать его, он жил на краю света, а вернулся в метрополию духа. При этом он не находит ни одного доброго слова для страны, которая как-никак его приютила, гарантировала ему безопасность, дала возможность, не отвлекаясь на зарабатывание денег, спокойно заниматься литературой.

Оставим это; вопрос не в том, где кому полагается жить. Вопрос в конечном счёте состоит в том, надо ли, можно ли возвращаться в страну, где не произведён расчёт со страшным прошлым. Где вчерашние палачи в лучшем случае превратились в благодушных пенсионеров и стучат костяшками домино во дворе, где когда-то играли вы в детстве. Где бывший студент Военного института иностранных языков Сергей Иванович стал хозяином жизни.

Возвращение по необходимости должно означать забвение. Логический ход, который может показаться странным. Тем не менее это так. Если не можешь забыть прошлое, если не желаешь примириться с ним – греби обратно, нечего было приезжать.

Возвращаться надо, чтобы «жить жизнью страны», не так ли? В конце концов страна живёт сегодняшним днём, не вчерашним.

Тот, кто живёт за бугром (в Германии, откуда вернулся Георгий Владимов), хорошо знает, что там и не могут, и не хотят забыть прошлое. У иных это вызывает глухое ворчанье: сколько можно долдонить о лагерях уничтожения? Прошлое «историзировано»; в конце концов, сменилось уже два поколения. Но попытки протестовать против каждодневных напоминаний о злодеяниях лишь компрометируют тех, кто протестует. Если бы кто-нибудь предложил учредить, как в России, «День примирения», его бы в лучшем случае подняли на смех. В лучшем случае.

А здесь мыслящее меньшинство, по крайней мере, значительная его часть и, кажется, вкупе с властью, вовсе не желает слышать о прошлом. Особого рода противогаз помогает дышать воздухом, где витает запах трупов: державно-православный, военно-патриотический миф.

Предполагается, что прошлое умерло, похоронено, и вообще… «сколько можно»? А между тем ещё живо чрево, плодящее змей. Фразу Брехта нужно понимать, очевидно, не только в прямом смысле (живы «кадры» и учреждение). Прошлое, как вампир, может жить после того, как оно умерло, – если вообще согласиться с тем, что оно умерло. Сколько людей так и не сумело привыкнуть к тому, что за спиной у нас – не XIX век, а Двадцатый. И мы тащим его за собой, этот советский век, хотя бы и не хотели его замечать.

Если не удаётся вовсе замолчать прошлое, его можно локализовать. Видите ли, скажут вам, тайная полиция, созданная Ильичом и Железным Феликсом, есть не что иное, как злокачественный нарост. Нарост на здоровом теле. Можно запросто называть националсоциализм немецким режимом, по сути дела так оно и есть; но попробуйте вы назвать советскую власть русской, украинской, белорусской и так далее.

Одно дело голубиная Россия, и совсем другое – стукачи, застенки, лагеря, коммунизм, ленинизм, тотальная ложь, весь этот морок. Apage Satanas (изыди, сатана)!

Можно понять, отчего, после начавшихся было разоблачений, тайна вновь так тщательно оберегается. Отнюдь не из боязни посеять рознь, разжечь вражду поколений или что-нибудь в этом роде: это – пустые отговорки. Никакая правда не может нанести больше вреда, чем её утаивание. В том числе и правда о том, что великое множество сделавших карьеру людей, маститых учёных, увенчанных наградами писателей, князей церкви и так далее были платными осведомителями, сотрапезниками зла.

Можно понять, почему после рассекречивания следственных дел не рассекречены «оперативные материалы». Потому что их раскрытие и беспристрастное исследование разоблачило бы сонм преступников, и отбывших к праотцам, и ныне здравствующих. Разоблачение же неумолимо ставит вопрос о каре.

Там, где зло не наказано, оно вновь, рано или поздно, поднимает голову.

С этой проблемой – что делать с массой пособников преступного государства– международное правосудие столкнулось в 1945 году. Разве не было зловещей иронией то, что обвинителем с советской стороны в Нюрнберге стал генеральный прокурор Руденко, человек, которому подобало сидеть самому на скамье подсудимых? Или то, что на сессиях ООН выступал с речами бывший прокурор Вышинский, ставший министром иностранных дел?

Как бы то ни было, националсоциализм был наказан не только в общей форме, но и в лице своих заправил и пособников разного ранга. Может быть, стоит ещё раз подумать о том, почему Россия осталась глухой к этому опыту? Отчего никто не решился напомнить прихлебателям режима – просто напомнить – об их прошлом? Не говоря уже о бонзах.

Завтра Рождество, младенец вот-вот появится на свет, девушка-подросток едет в аэропорт, музыканты бредут в славный город Бремен, сыплет снег, сияют Вифлеемские звёзды. А там и Новый год.

Дорогая! Одного хасидского цадика спросили: далеко ли находится Иерусалим? Он ответил: до нас рукой подать, а от нас – как до звёзд. Я летел к вам целую вечность. Зато возвращение в сморщенном времени над океаном, по которому Магеллан плыл три месяца, ночь длиной в полтора часа в неподвижном рокочущем самолёте, навстречу европейскому солнцу, взбегающему над чёрной крышей облаков, даёт почувствовать то, что прежде могла передать только литература: сюрреализм действительности.

Не хочу больше говорить о политике, вернёмся к нашей старой контроверзе. Для меня она, во всяком случае, не стареет. Я говорю о Катастрофе. Не знаю, как вы отнесётесь к этому письму.

Невежественные журналисты заменили слово голокауст, давно существующее в нашем языке, другим, отвратительно звучащим для русского уха: «холокост». Вычитали его из американских газет, никогда не слыхав об эллинистическом наследии русского языка, о том, что слово это пришло к нам не через посредство английского языка, но из первоисточника, в неискажённом виде, что оно воспроизводит античное произношение и сохраняет первоначальный смысл: ведь буквально Голокауст означает «всесожжение». Я начну с одной довольно странной истории.

Она случилась давно. Знаменитый философ, маг и астролог Агриппа Неттесгеймский сидел в своей комнате, когда стукнула дверь и вошёл странник. Хозяин принял его за нищего. Но тот отказался от подаяния. Он рассказал, что с ним произошло. Он был житель Иерусалима, много лет назад занимался сапожным ремеслом. Однажды он услыхал шум на улице, измождённый человек тащил на спине огромный брус с перекладиной, вокруг и следом шла толпа. Человек этот выдавал себя за Мессию, объявил себя царём иудейским и был за это приговорён к смерти. Человек попросил сапожника помочь ему донести брус до места казни. Много вас таких, ответил сапожник, пошёл вон… Хорошо, сказал человек с крестом, я пойду, но и ты будешь ходить, покуда я не вернусь. Человек этот был Иисус, а сапожник, по имени Агасфер, как вышел из своего дома, так с тех пор и бродит, и прошло уже пятнадцать столетий.

«Что тебе надо?» – спросил Агриппа. Старец объяснил, что он много слышал о чудесном искусстве предсказаний, которым владеет Агриппа. «Мало ли что говорят», – заметил учёный. «А это? – возразил Агасфер и ткнул корявым пальцем в угол, где стояло некое сооружение из двух зеркал с подвешенным кристаллом. – Я хочу знать, когда Он вернётся. Хочу знать, когда кончатся мои скитания, я устал от жизни. Ты один можешь показать мне будущее; умоляю, сделай это!»

Напрасно Агриппа предостерегал гостя против опасного эксперимента, ведь увидеть будущее значит не только перенестись на мгновение в другое время, но и зажить в другом времени, и никто не знает, способен ли человек вынести это. «А чего мне бояться, – отвечал Вечный Жид, – мне терять нечего». Чародей уступил его просьбам: усадил гостя между зеркалами, прочёл молитву или заклинание; кристалл ожил, затеплился жёлтым светом, Агасфер увидел своё отражение, бесконечно повторённое в зеркальных далях, за его спиной было прошлое, спереди надвигалось будущее, приближалась желанная смерть. Очнувшись, он не мог понять, сколько времени он находился в другом времени; ибо там время текло иначе. Агриппа стоял перед ним, ожидая услышать его рассказ. Но странник не сразу собрался с мыслями.

Он стоял в длинной очереди перед приземистым зданием с кирпичной трубой; из трубы валил чёрный дым. Охранники подгоняли людей – здесь были мужчины, женщины с младенцами на руках, юные девушки, древние старики и согбенные старухи. И вместе с ними, вместе с Агасфером стоял в очереди тот, кого он когда-то прогнал от своего крыльца. Кто сдержал обещание и пришёл снова.

«Этого не может быть, – вскричал Агриппа, – ты уверен, что это был Он? Он не может умереть!» – «Я тоже думал, что никогда не умру». – «Но Он Сын Божий!» – «Это вы так считаете, – возразил Агасфер. – Он сын нашего народа». – «И стражники не пали перед Ним ниц?» – «С чего бы это. У них другие заботы…» Вечный Жид задумался, теперь он знал, чем всё кончится. Он стал просить хозяина послать его туда снова. Опыт был повторён, и на этот раз Агасфер уже не вернулся: он сгорел в печах вместе со всеми и с Тем, который сказал: «Будешь скитаться, доколе Я не приду во второй раз».

Вы догадались, дорогая, что я просто пересказал вам рассказ, сочинённый мною когда-то. Правда, Агриппа фон Неттесгейм – лицо историческое, о нём можно прочесть в энциклопедическом словаре. Брюсов сделал его персонажем романа «Огненный ангел». Что же касается легенды о вечном скитальце, то меня поразило одно обстоятельство.

Легенда, возникшая, как считают, на исходе западноевропейского средневековья, известная во множестве вариантов, отдает юдофобским привкусом. Некий жестокосердный иудей осуждён вечно бродить среди чужих народов, и поделом ему: он отвернулся от Иисуса Христа на его крестном пути, не признал в нём Сына Божьего. Вечный Жид, олицетворение еврейского народа, осуждён самим Христом.

Заметьте, однако: он единственный из живущих на земле, кто своими глазами видел Христа, единственный, кто может свидетельствовать о нём. Ведь все остальные свидетели, в сущности, ими не были. Агасфер гоним и презираем, но он – доказательство, что Христос в самом деле существовал. Он доподлинно знает, что Христос, кем бы он ни был, – был. Много столетий подряд христианство было непримиримым врагом еврейства, сеяло недоверие и ненависть к евреям. Искоренить еврейство – вот к чему оно стремилось. Вот что оно проповедовало. Все христианские церкви несут свою долю вины за гонения и погромы, за то, что происходило в Средние века, и в конечном счёте за то, что случилось в нашем, уже минувшем веке: за Катастрофу. И вместе с тем – да, вместе с тем христианство приросло к своему антагонисту, как сук к дереву. Христианство исторически отпочковалось от иудаизма, авторы и персонажи Нового Завета – евреи, и народ этот каким-то чудом сохранился, пережил Священную историю и просто историю.

Странник (я возвращаюсь к моему рассказу), явившийся к учёному немцу XVI столетия, чтобы узнать, сколько ему ещё осталось бродить, представляет собой, так сказать, отрицательный полюс истины. Агриппа христианин, для него смерть Спасителя, окончательная смерть, – абсурд. Агасфер – еврей, бывший житель Иерусалима, на его глазах происходила казнь Христа. Галилеянин для него только человек, ложный Мессия, каких было немало. По логике этого взгляда, Христос, если бы он явился в эпоху Голокауста, должен был бы разделить судьбу шести миллионов отравленных газом и сожжённых в печах. Второе пришествие Христа состоялось, и когда же? – когда его соплеменники стоят в очереди перед газовой камерой. Он не может выйти из очереди, это значило бы предать обречённых. А для эсэсовцев он просто жид – как все.

Вместе с евреями погибает и христианство. Родившись среди евреев, оно вместе с ними и уйдёт.

Вы скажете: но это твоя фантазия! Верно. И… не совсем фантазия.

Вы скажете – христианство отнюдь не сгинуло. Христианство и сегодня могучая сила в западном мире. Вдобавок оно «учло свои ошибки». Ватикан в специальном документе официально реабилитировал евреев, больше не надо считать их виновными в том, что Спаситель был предан казни.

Я отвечу: спасибо. Хотя неясно, реабилитирована ли таким образом и Римская церковь.

Но это Ватикан. Зато в книгах, которые выходят сегодня в Москве с благословения патриарха, в учебных пособиях по Священной истории вы по-прежнему можете прочесть, что толпа, собравшаяся перед дворцом прокуратора Иудеи, кричала: «Распни Его!» – так повествует Евангелие – и что «кровь Его на нас и детях наших», и так далее, и что, дескать, вся дальнейшая история еврейства, его горестная судьба были следствием того, что этот народ не признал Христа и даже запятнал себя его убийством. Сами виноваты! О том, что евангельский рассказ исторически неправдоподобен, что невозможно представить себе, чтобы римский наместник советовался с толпой, как ему поступить, наконец, о сомнительности самой этой фразы насчёт «нас» и наших детей – ни слова.

А главное, ни тени сознания того, что вся эта дискуссия – распяли, не распяли – после Освенцима должна быть закрыта, вся эта «тематика» должна быть выкинута на свалку.

При исследовании останков последнего русского императора и его семьи православной церковью был «поставлен вопрос», не имело ли место ритуальное убийство. Тем, кто дал ответ на этот вопрос (слава Богу, отрицательный), как и тем, кто его задал, не пришло в голову, что сам вопрос постыден.

Если такое христианство забыло о том, что произошло на глазах у ныне живущего поколения, если это христианство не хочет ничего знать о печах Освенцима, если оно думает, что может остаться прежним христианством, как будто в мире ничего не случилось, – значит, оно в самом деле мертво. Значит, оно убито вместе с жертвами в тех же самых камерах и печах.

Дорогая. Я чувствую, что вы готовы прервать меня. Освенцим, Голокауст… Но ведь это же было там, это были немцы, нацисты, пусть их дети и внуки сводят счёты с прошлым; а нам тут хватает своих проблем. И в конце концов, почему мы обязаны вечно заниматься евреями.

Возможно, вы нашли бы другие выражения, но ведь именно так вы подумали, не правда ли.

Я не знаю, что вам ответить, такая аргументация ставит меня в тупик.

Видите ли, мне всё кажется, что тот, кто думает: не наше дело и не наша забота, – попросту не хочет понять, о чём идёт речь. К несчастью, именно так обстоит дело в России. Сведения о Катастрофе слишком поздно проникли в Советский Союз, слишком скудно освещались в стране, где государственная цензура и народное предубеждение систематически отсекали всё, что касалось евреев; самое слово «еврей», как вы помните, стало нецензурным. В результате (но не только поэтому) Освенцим отсутствует в сознании интеллигенции, не говоря уже о простом народе. Освенцим отсутствует в сознании православной церкви, притязающей на роль духовного наставника общества, но никогда не протестовавшей против эксцессов юдофобства. Освенцим отсутствует в сознании наших писателей, не исключая, увы, самого знаменитого, – Александра Солженицына; если бы это было не так, он не решился бы петь хвалы национализму и национальным добродетелям, не был бы настолько наивен, чтобы уверять себя и других, что декларации «национального самосознания», каким оно выглядит в действительности, а не в розовых романтических мечтах, будто бы не имеют отношения к антисемитизму, не осмелился бы взять под защиту непристойные высказывания писателей-деревенщиков и т. п., не пытался бы прямо или косвенно внушать своим читателям, что евреи сами виноваты в том, что их преследуют, и постыдился делить поровну «взаимную вину» по известному принципу – полконя, полрябчика. Он был бы по крайней мере трезвей и осторожней, если бы помнил о том, что мы живём после Освенцима.

Да, мы живём после Освенцима, и дым печей спустя полвека вызывает у нас приступы удушья: мы – астматики Освенцима. Мы его вольноотпущенники, нам удалось ускользнуть от газовых камер, мы остались в живых. Но мы не освободились от Освенцима, и, надо думать, никогда не освободимся, и с этим ничего невозможно поделать, разве только помнить о том, что многое, очень многое должно быть по меньшей мере пересмотрено, продумано заново, и что эта работа у нас на родине даже ещё и не начиналась. Нельзя, непозволительно после Освенцима вести благодушные разговоры о том, что, конечно, расизм вещь нехорошая, но ведь и Достоевский, и Розанов, и кто там ещё – были «не совсем неправы»; нельзя больше вести разговоры о Боге и о евреях, о России и о православии так, как они велись сто лет назад. Нельзя думать, что Освенцим – это проблема евреев, или проблема немцев, или ещё чья-нибудь, только не наша. Нельзя забывать, что антисемитизм – это всечеловеческая школа зла, и не зря многовековое обучение в этой школе завершилось газовыми камерами и печами. Дорогая, не сердитесь на меня, и – всего вам доброго.

1900

От одного старого сидельца я слышал, что Бутырская тюрьма в двадцатых годах получила премию на международном конкурсе пенитенциарных учреждений за образцово поставленное коммунальное хозяйство. Сейчас тюрьма пришла в упадок. Железные лестницы, железные воротники на окнах проржавели, в коридорах валится с потолка штукатурка. В камерах грязь. На ремонт нет денег. И можно понять ностальгические чувства, с которыми старые надзиратели, если они ещё живы, вспоминают золотой век благополучия и порядка. Можно представить себе, как они говорят: а люди? Какие люди у нас сидели! Не то что нынешняя сволота.

В моё время порядок сохранялся. Тишина, цоканье сапог. Шествие с надзирателем по галерее вдоль ограждённого сеткой лестничного пролёта, гуськом, впереди дежурный по камере несёт парашу. Никакой связи с внешним миром, ни радио, ни газет; самое существование застенка окутано тайной. Но зато тюрьма располагала превосходной библиотекой. Непостижимым образом в абсурдном мире следователей, ночных допросов, карцеров, фантастических «дел» и заочных судилищ сохранялись реликты старомодной добросовестности. Раз в две недели в камеру входил библиотекарь. Арестанты могли заказывать книги по своему выбору.

Из обширного ассортимента наказаний, какие могло предложить своим обитателям это учреждение, худшим было лишение права пользоваться библиотекой. К счастью, следователи прибегали к нему нечасто. Возможно, они не могли оценить его действенность, так как сами книг не читали. Нетрудно предположить, что в эпоху расцвета тайной полиции, в те послевоенные годы, когда страна испытывала особенно острую нехватку тюремной площади, когда спецкорпус, воздвигнутый ещё при наркоме Ежове, был битком набит студентами, врачами, профессорами, евреями и тому подобной публикой, библиотека не могла пожаловаться на недостаток читателей. Бывало так, что заказанного автора не оказывалось на месте. Библиотекарь приносил что-нибудь выбранное наугад им самим. Это могли быть совершенно необыкновенные сочинения, диковинные раритеты, о которых никто никогда не слыхал. Попадались даже, о ужас, произведения врагов народа. Имена, выскобленные из учебников литературы, писатели, одного упоминания о которых было достаточно, чтобы загреметь туда, где обретались мы, и – получить возможность их прочесть. Тюремная библиотека пополнялась за счёт литературы, изъятой при обысках и конфискованной у владельцев. Книги отправлялись в узилище следом за теми, кто их написал.

Дожив до двадцати одного года, я не удосужился прочесть многого. Я не читал «Братьев Карамазовых». Теперь их принесли в камеру, два тома издания 1922 года, перепечатка с дореволюционных матриц. Старомодная печать, старорежимная орфография. Архаические окончания прилагательных. Буквы, вышедшие из употребления.

С тех пор утекло много воды. Достоевский перестал быть полузапретным автором. Но для меня он остался тюремным писателем. Он остался там, в старых изданиях, потому что в новых я не умею читать его с былым увлечением. Новый шрифт и современное правописание высушили каким-то образом эту прозу, уничтожили её аромат. Перелитое в новые меха, вино лишилось букета. Я убедился, что печать заключает в себе часть художественного очарования книги. Печать хранит нечто от её содержания – я думаю, это заметили многие. Я утверждаю, что орфография и набор составляют особое измерение текста, новый рисунок букв слегка меняет его смысл. Отпечатанный современным шрифтом, классический роман странно и невозвратимо оскудевает. Совершенно так же, как женщина, остриженная по последней моде, одетая не так, как при первой встрече, неожиданно теряет всю свою прелесть, таинственность и даже ум.

Приезжая в Москву, я слышу вокруг себя русскую речь, и она вызывает у меня двойственное чувство.

Это родной, материнский язык и в то же время не совсем родной.

Он кажется мне испорченным, но это живой, современный русский язык, и я должен признаться, что я на нём уже не говорю.

Никто, может быть, не относится к родному языку так ревниво, как писатель, ушедший в изгнание. Язык не портится, когда его хранят в холодильнике; эмиграция – это холодильник.

Проблема, однако, достаточно сложна: что значит сберечь язык, отстаивать его чистоту и неприкосновенность? Идея, не чуждая нам, как и нашим предшественникам, русским политическим эмигрантам 20-х и 30-х годов прошлого века. Их, как и нас, порой ужасал жаргон метрополии. Но язык, всякий язык, постоянно меняется, язык не может не меняться, – деградируя, одновременно развивается и на ходу меняет оттенки и знаки: то, что культурным людям сегодня кажется вульгарным, спустя одно-два поколения становится нормой. Борхес любил повторять: «Мы говорим на диалекте латинского языка». Грязный жаргон римского простонародья, язык гостей Тримальхиона, ломаная латынь провинций – предок современных высококультурных романских языков, а отнюдь не золотая латынь Цезаря и Цицерона.

И всё же, всё же… Мы не можем пересоздавать язык, который течёт мимо нас, как вечная и никому не подвластная река, между тем как мы сидим на берегу, удим рыбку или зачерпываем горстями, чтобы совершить омовение. Но ведь и твёрдый берег был когда-то текучей стихией; мы сидим на этой окаменелости языка, голыми ступнями болтая в воде. Мы не можем по своей прихоти пересоздавать язык. Но портить язык, плевать в этот поток мы можем, что и происходит каждодневно в эпоху газет и телевидения, в царстве журнализма. Остаётся лишь верить в постепенное, со временем, самоочищение языка наподобие процесса самоочищения рек.

Награда, которой я удостоен, присуждается писателям, чьё призвание и утешение – беречь и пестовать русский язык как неотъемлемое достояние мировой культуры; я горжусь тем, что причислен к ним.

Смерть Дриё. Хозяйка квартиры на улице Св. Фердинанда нашла записку, оставленную жильцом: «Габриэль, на сей раз меня не будите». Сам жилец сидел на кухне перед умывальником, положив локти на край умывальника, голову на руки, лицом вниз; разбудить его уже никто не мог. Газовый шланг был вырван из гнезда. Вдобавок самоубийца принял смертельную дозу люминала. Дело происходило 15 марта 1945 года, Париж полгода находился в руках союзников, де Голль возглавил новое французское правительство. Дриё должен был на другой день предстать перед судом.

Игра в рулетку. Некоторые ключевые моменты истории заставляют поверить, что миром правит случай. Столяр-краснодеревщик Георг Эльзер трудился много ночей в подвале мюнхенского пивного зала «Бюргерброй», замуровывая в основание столба, подпирающего потолок рядом с трибуной, весьма совершенную, собственного изготовления бомбу замедленного действия с двумя часовыми механизмами. Адская машина детонировала 8 ноября 1939 года, в годовщину неудавшегося путча 1923 г., в десятом часу вечера, когда в переполненном зале, внизу и на балконах, сидело три тысячи «старых борцов». Было известно, что вождь говорит как минимум полтора часов. К полуночи он должен был вылететь в Берлин. Но прогноз погоды был неблагоприятен. Адъютант связался по телефону с вокзалом, к уходящему в половине десятого берлинскому поезду был подцеплен салон-вагон фюрера. Речь в пивной пришлось сократить и начать на полчаса раньше. В восемь часов грянул Баденвейлерский марш, загремели сапоги, в зал с помпой было внесено «кровавое знамя». Гитлер взошёл на трибуну – и успел покинуть пивную за восемь минут до взрыва.

Если бы не счастливая – следовало бы сказать: несчастливая – случайность, вместе с обвалившимся потолком, с разнесённой в щепы трибуной взрыв, уничтожив оратора, угробил бы и его режим. Только что начатая война была бы прекращена. Германия не напала бы на Советский Союз, не была бы разрушена и расчленена, не было бы Восточного блока, холодной войны и так далее.

Если бы, говорит Паскаль, нос Клеопатры был чуть короче, история Рима была бы иной. Можно нанизывать сколько угодно таких «если бы». Стрелочник (если предположить существование подобного метаисторического персонажа) по недоразумению или капризу перевёл стрелку не в ту сторону, и поезд свернул на другой путь. Что такое случай? То, чего по всем статьям не должно было случиться. И что тем не менее случилось. Что было бы, если бы 20 июля 1944 года в Волчьей норе, ставке фюрера в Восточной Пруссии, судьба не спасла нацистского главаря, если бы он, наконец, испустил дух, вместо того, чтобы отделаться мелкими повреждениями? Осуществилась бы надежда заговорщиков отвести катастрофу, предотвратить оккупацию, сохранить суверенность страны? Нет, конечно: судьба Германии была решена. Но война закончилась бы на десять месяцев раньше. Убитые не были бы убиты, не погибли бы города, вся послевоенная история выглядела бы немного иначе.

Есть что-то извращённое в том, что наша память прикована к именам этих людей. Страшный век, оставшийся позади, – для нас это век двух самых разрушительных войн, век концентрационных лагерей, век тайной полиции, век Сталина и Гитлера.

Поистине великим унижением нашего времени было то, что на ролях всесветных владык оказались люди низкие и бессовестные, умственно ограниченные, люди примитивного образа мыслей и невысокой культуры. «Руководство, – заявил в одной из своих речей Геббельс, – имеет мало общего с образованием». Он был прав. Можно сколько угодно говорить о выдающемся коварстве Сталина, дивиться его инстинктивному пониманию методов и механизмов неограниченной власти, – достаточно прочесть сочинения вождя, чтобы оценить его убогий интеллект. Можно отдать должное дару гипнотизировать толпу, которым владел Гитлер, – его хаотическая книга оставляет такое же прискорбное впечатление, как и труды Сталина. Ничего общего с величием – речь идёт о выдающейся низости.

Власть развращает её носителя, власть даёт возможность развернуться вволю его низменным инстинктам. Но существует обаяние власти. Власть, и тем более – всесильная власть, бросает особый отсвет на всё, что творит властитель. В устах тирана банальности начинают казаться прозрениями, пошлость преображается в глубину мысли, площадной юмор становится тонким остроумием. Жестокость, подлость, аморализм – воспринимаются как веления высшей необходимости. Аура всемогущества заставляет рабов романтизировать властителя, поклониться божественным сапогам. Этим объясняется желание видеть в диктаторе, вопреки очевидности, великого человека, на худой конец представить его демоном, возвести в ранг Антихриста. Мысль о том, что нами правил карлик, невыносима.

Ни один русский самодержец не пользовался властью, сравнимой с властью Сталина, никакой временщик не обладал столь неограниченными возможностями злоупотреблять властью. Что касается Гитлера, достаточно будет напомнить о специальном решении рейхстага (превратившегося, подобно Верховному Совету СССР, в машину для аплодисментов) о праве фюрера распоряжаться судьбой каждого гражданина страны, игнорировать любой закон.

Пауль Йозеф Геббельс находился – вместе с Германом Герингом, Мартином Борманом и Генрихом Гиммлером – на высшей ступени у подножья вождя. Геббельс был куда более яркой фигурой, чем хвастливый солдафон Геринг, непроницаемый Борман и страшный, но безликий Гиммлер. Низкорослый, щуплый, припадающий на левую ногу человечек, наделённый к тому же отнюдь не арийско-нордической внешностью, был снедаем неутолимой жаждой деятельности, обладал способностями незаурядного оратора; он был единственным в нацистской верхушке человеком пера – писателем и публицистом – и одним из редких в этой среде интеллигентов.

Сохранилось большое количество фотографий Геббельса, почти все они (как и кадры киноплёнки) тщательно отобраны, процежены, почти все носят парадно-показушный характер. Но, в отличие от множества документов такого рода, среди них нет обычных для тоталитарной пропаганды фальсификаций. На многое из того, что в те времена делалось и воспроизводилось напоказ, теперь невозможно смотреть без смеха и отвращения; фильмы и фотографии, которые должны были внушать благоговение и восторг, обладают разоблачительной силой похлеще всяких карикатур. Это в равной мере относится к иконографии главарей, к документально-пропагандистским лентам наподобие фильмов Лени Рифеншталь и, конечно, к псевдохудожественной продукции. Правда, среди увенчанных наградами творений государственных живописцев («Знаменосец» – рыцарь с лицом Гитлера, в латах, на коне, с кроваво-красным стягом, «Рейхсмаршал Герман Геринг на охоте» и т. п.) полотен с Геббельсом не было.

Много снимков жестикулирующего Геббельса, с разверстым ртом, с воздетыми кулаками или растопыренными пальцами перед грудью, – он на трибуне. Поясной фотографический портрет начала сороковых годов представляет имперского министра народного просвещения и пропаганды и председателя Палаты по делам культуры в минуту импозантной задумчивости. Он в двубортном полупиджаке, полумундире, в шёлковом галстуке, на правом рукаве красная повязка с белым кругом и свастикой, на груди круглый золотой значок партии. Тёмные волосы без пробора зачёсаны назад. Геббельсу 44–45 лет. Довольно правильные черты лица, которым, однако, убегающий назад лоб и выступающая верхняя челюсть придают нечто крысиное; беспокойный взгляд, напряжённое выражение, словно он проглотил комок слюны, глубокие складки на щеках и вокруг рта – следы государственных забот. Общее впечатление нервного и даже несчастливого субъекта.

Любопытная фотография начала тридцатых годов: «эпоха борьбы». Власть ещё не завоёвана. Геббельс – ему 34 года, – улыбаясь, выходит из помещения избирательного участка. Длиннополое пальто-макинтош не может скрыть недостатка его фигуры, он коротконог. Отчётливо видна увечная левая ступня. После переворота 1933 г. этот слишком реалистический снимок не публиковался.

Ещё одна фотография. Главный уполномоченный по ведению тотальной войны, в длинном кожаном пальто, в орлиной фуражке, непомерно большой для его маленькой головы, с римским жестом – хайль Гитлер! – вышагивает вдоль шеренги солдат на площади маленького городка в Восточной Пруссии. Март 1945 года. Из рядов на Геббельса смотрят пожилые люди с плохой выправкой, и среди них мальчик лет двенадцати с Железным крестом на груди, в огромном шлеме, который ему тоже слишком велик. У министра пропаганды грозно-решительное лицо, провалившиеся глаза. Геббельсу остаётся жить два месяца.

Последний фотоснимок сделан в Берлине во дворе имперской канцелярии в первых числах мая 1945 г. Среди груды кирпичей лежит что-то страшное, видна скрюченная обгорелая рука. Штамп по-русски: «Совершенно секретно! Оглашению не подлежит!»

Как все или почти все руководители Третьей империи, он был выходцем из мещанской среды. Его отец, в юности – мальчик на побегушках, выбился в служащие чулочной фабрики. Мать, наполовину голландка, была малограмотной служанкой. Геббельс родился в октябре 1897 г. в городке Рейдт, который ныне является районом города Мёнхенгладбах, в Рейнской области. Происхождение его увечья остаётся неясным. Косолапость (pes varus, подвёрнутая внутрь стопа) почти всегда бывает врождённой, чаще встречается у мальчиков. Но все врождённые или наследственные недуги и деформации с точки зрения нацистской антропологии – признак расовой неполноценности. В «Листках воспоминаний», предваряющих дневники Йозефа Геббельса, он довольно невразумительно рассказывает о костном заболевании, долгом и безуспешном лечении. Инвалидность отгородила юного Геббельса от сверстников («мои одноклассники меня никогда не любили»), лишила возможности заниматься спортом, позже сделала непригодным для военной службы.

Случай Геббельса – пример психологического явления, называемого компенсацией. Я для вас инвалид, не мужчина, неполноценный человек, – так вот же, я вам покажу. Геббельс, единственный в многодетной семье, поступает в гимназию, прекрасно учится и заканчивает школу в числе лучших. Учитель словесности, еврей, опекает его, находит у него блестящие способности.

Геббельсу было 17 лет, когда началась Мировая война, он записался в армию добровольцем, был забракован врачебной комиссией (позже он рассказывал, что хромает из-за ранения, полученного на фронте), спустя три года имматрикулировался в Бонне, сменил несколько университетов: Фрейбург, Мюнхен, Кёльн, Франкфурт, Берлин, ютился в дешёвых комнатушках. После первого семестра ему пришлось просить католическое общество поддержки неимущих студентов о финансовой помощи. Геббельс удостоился похвальных отзывов. Он закончил учёбу в Гейдельберге, под руководством известного германиста Гундольфа, как на зло тоже еврея, защитил диссертацию о немецком драматурге XIX века Вильгельме Шютце и получил вожделенный докторский титул.

Он был влюбчив, «вечно бегал за юбками», по словам товарища школьных и студенческих лет Фрица Пранга. «Видимо, инвалидность и маленький рост пробуждали у женщин материнские чувства. А затем, – добавляет Пранг, – он переходил в наступление». Самое стойкое увлечение этой поры – Анка Штальгерм, прототип героини романа «Михаэль»; ей адресованы горы писем и посвящено немало выспренних, пате-тически-прочувствованных и слюнявых страниц в «Листках воспоминаний». Но у него есть соперник. Геббельс одерживает победу. В летний день на лугу под Фрейбургом, в стоге сена происходит великое событие.

В конце концов фрейлейн Штальгерм оставила Геббельса, но десять лет спустя произошла новая встреча. К этому времени Анка пережила неудачный брак, развелась с мужем, бедствовала; она обратилась за помощью к могущественному министру пропаганды. Геббельс устроил её в редакцию женского журнала. При этом случилась неприятность: бывшая возлюбленная не умела держать язык за зубами. Разнеслась весть о том, что Геббельс когда-то преподнёс ей «Книгу песен» Гейне с красноречивой дарственной надписью. Того самого еврея Гейне, которого он, в первые же недели после своего назначения министром, распорядился включить в списки книг, подлежащих публичному сожжению, чей памятник в Дюссельдорфе был разрушен.

Преемницей Анки Штальгерм стала знакомая Пранга (вступившего в это время в нацистскую партию), молодая учительница по имени Эльза, девушка из состоятельной семьи и, увы, дочь еврейской матери, как выяснилось позже, к великому разочарованию поклонника. Поистине злой рок преследовал молодого Геббельса. Между тем состоялась помолвка, которая длилась пять лет, нарушаемая бурными ссорами и вновь скрепляемая клятвами в верности. Геббельс гол как сокол, родители Эльзы решительно против их брака; так ничего и не вышло.

О ранних литературных опытах Геббельса имеются общие сведения: он писал рассказы, драмы в прозе и стихах («Скиталец», «Одинокий гость», «Кровавый посев»; последние две пьесы были поставлены в маленьком берлинском театре в 1927 и 1929 гг.), сочинил стилизованную биографию некоего Михаэля Фоормана, своего alter ego. В студенческие годы Геббельс много и жадно читает, его интересуют Маркс, Ницше, Шпенглер, он в восторге от Достоевского, в котором видит национального пророка, мистическую душу России. Жизнь не ладится, родители едва в состоянии наскрести денег на учёбу. Рестораны, пикники и путешествия оплачивает подруга. Окончив курс, новоиспечённый доктор философии остался без работы, пришлось вернуться в Рейдт. На дворе – двадцатые годы.

Республика, сменившая монархию, имела своей столицей, как и прежде, Берлин, но называлась Веймарской в честь городка в Тюрингии, где некогда жили Бах и Лука Кранах-старший; миниатюрная столица Гердера, Виланда, Шиллера и Гёте. Здесь в августе 1919 г. Национальное собрание приняло новую конституцию страны. Предыдущее государство не сумело прожить и полвека. Веймарская республика погибла на 14-м году своего существования; чтобы понять, отчего это произошло, полезно кое-что вспомнить.

На исходе Мировой войны (которая тогда ещё не называлась первой) Германия, как ни удивительно, стояла на пороге победы. Никогда военно-стратегическое положение не выглядело столь блестящим. На востоке армия занимала линию от Эстонии до Ростова-на-Дону. Западный фронт находился вдали от границ рейха. Было решено закончить войну одним ударом. Весной 1918 г. немцы прорвали фронт в Арденнах. Последовали ещё два рывка вперёд; снова, как в начале войны, победоносная рать докатилась до Марны. Но затем наступательный порыв иссяк. На помощь французам и англичанам пришли американцы. Германия была истощена четырёхлетней войной. Голодало не только население в тылу, но и воюющая армия. Вступление в войну Соединённых Штатов окончательно отняло шансы на победу.

Монархия рухнула, в мае 1919 г., республиканскому правительству был представлен проект Версальского мирного договора; он вызвал гнев и отчаяние. К урону, нанесённому войной, присоединилась перспектива новых долговременных жертв и унижений. Договор предусматривал потерю территории, на которой проживала десятая часть населения страны, потерю трёх четвертей запасов железной руды, четверти запасов угля и одной шестой посевных площадей. Восточная Пруссия была отделена от остальной Германии так называемым Польским коридором. Германия лишилась всех своих колоний в Африке и других частях света; все заграничные вложения подлежали конфискации. У неё был отнят торговый флот, все главные реки страны и Кильский канал были интернационализированы, предусматривалась оккупация рейнского Левобережья и правобережной части нескольких крупных городов на Рейне, страна не имела права производить оружие, иметь военную авиацию и военно-морской флот, вооружённые силы (рейхсвер) не должны были превышать численность, необходимую для подавления внутренних беспорядков. Специальная статья Версальского договора возлагала на Германию всю вину за Мировую войну. И, наконец, предстояло выплачивать миллиардные контрибуции.

Договор был подписан, воцарился мир; как мы знаем, он длился недолго. Впервые за всю историю, если не считать короткого эпизода революции 1848 г., в Германии был провозглашён республиканский строй. Но это была, как кто-то съязвил, республика без республиканцев.

Драма Веймарской республики состояла из трёх актов. Первый – смутные годы становления демократии и одновременно годы, когда казалось, что демократия себя дискредитировала: экономическая разруха, уличные бои, нищета, голод, фантастическая инфляция; к концу 1923 г. доллар стоил 4 миллиарда 200 миллионов марок, деньги стали во много раз дешевле бумаги, на которой они были напечатаны. Акт второй: по контрасту, как и полагается в театре, сцена залита ярким светом – «золотые двадцатые». Фактически всего четыре года, с 1924 по 1929. Стабилизация, упрочение валюты, приток иностранного капитала, подъём немецкого экспорта, время относительного благополучия, даже расцвета, эра фокстрота и экстравагантных мод; время, когда крайние антиконституционные партии и группы ненадолго теряют престиж. Последний акт – крах нью-йоркской биржи и мировой экономический кризис, поразивший все европейские страны, особенно Германию. Тут-то и ожила партия, о существовании которой все забыли: в точном соответствии с кривой роста безработицы (в 1929 г. 1,8 млн. безработных, в 1932 – пять с половиной миллионов) идёт нарастание национал социалистического «движения». Когда мы в сотый раз задаём себе вопрос, как могло случиться, что в Германии воцарился каннибальский режим, нам приходится принять во внимание целый клубок обстоятельств.

Кризис разорил предпринимателей и растравил старые раны. Людям казалось, что они со всех сторон окружены врагами. Враги гнездились и внутри – возродилась легенда об ударе ножом в спину: если бы не измена в тылу, доблестная армия одержала бы победу, не было бы Версаля и так далее. Общая нестабильность подорвала доверие к правительству и государству, у республики снова не осталось приверженцев. В читающей стране писатели и публицисты внушали мысль о том, что буржуазный либерализм, парламентская демократия, многопартийная система изжили себя. Расцвёл миф о новом справедливом мире, который строится в Советский России. Умножились ряды коммунистической партии. С другой стороны, ожил национализм, который всегда был силён в этой стране: так называемое национальное самосознание стало приобретать агрессивно-злокачественные черты.

Задолго до того, как Йозеф Геббельс стал одним из тех, чья нравственная и политическая физиономия сформировала отвратительный лик эпохи, современность наложила резкий отпечаток на его судьбу. Путь Геббельса, полунищего студента, антикапиталистического бунтаря неопределённой ориентации, субъекта с истерическими наклонностями, с уязвлённым честолюбием, крикуна, патриота, антисемита и, наконец, фанатика-националсоциалиста, – путь этот, при всём том, что он привёл Геббельса на высоты власти, весьма типичен.

Первые пробы пера малоудачны, попытки пробиться в журналистику и литературу безуспешны, статьи, которые он рассылает в редакции, возвращаются, пьесы никто не хочет читать. Это не смущает автора; он уверен, что его час придёт. Геббельс захвачен революционной идеей. Эта идея в известной мере сближает его с так называемой Консервативной революцией, широко распространившимся в двадцатые годы и достаточно неоднородным идейно-политическим течением, которое возглавили блестящие умы; Геббельс – их карикатурное повторение. Он ещё не нацист, он станет им завтра.

Время от времени удаётся найти работу то там, то здесь: мелким служащим в кёльнском филиале Дрезденского банка, на кёльнской бирже; его не берут в сотрудники берлинской газеты, не принимают в театр, зато удалось устроиться секретарём депутата рейхстага от маловлиятельной правой партии. Геббельс печатается в партийной газетке. Важное знакомство: на молодого человека обратил внимание гаулейтер округа Рейн – Рур и предложил работу в своей канцелярии.

Стариннное, вышедшее из употребления слово Gau возродилось в нацистском лексиконе: территориальная единица во главе с местным партийным руководителем. Партия, еще очень немногочисленная, начала распространять своё влияние за пределы Баварии. Вскоре Геббельс выдвинулся как оратор на митингах и автор зажигательных статей в только что основанном журнале «Националсоциалистические письма». К этому времени он уже состоит в партии. Многообещающего активиста представляют самому Гитлеру, выпущенному на поруки из крепости в Ландсберге близ Мюнхена, куда фюрер угодил после провалившегося путча 1923 года. В феврале 1925 г. запрещённая партия, как птица Феникс, восстала из грязного пепла. В июле вышел первый том «Моей борьбы». Вскоре после личного знакомства состоялась вторая встреча с Гитлером на партийном слёте в Бамберге.

Это начало карьеры Геббельса. Дневники второй половины 20-х годов дают представление о бурной деятельности этих лет: собрания, пропагандистские акции, метания по стране, нередко вместе с вождём. Всё чаще на фотографиях той поры он стоит позади Гитлера. Геббельс надрывается на митингах, сам становится гаулейтером Берлина с собственным штатом, основывает (июль 1927) газету «Атака» под девизом: «За угнетённых! Против эксплуататоров!». Сначала газета выходит один раз в месяц тиражом 2000 экземпляров, потом дважды в неделю и, наконец, ежедневно. В каждом номере– передовица редактора, грозные инвективы против веймарского режима, агрессивное юдофобство и воспевание героических деяний партии. В следующем, 1928 году Геббельс избран депутатом рейхстага (один из 12 мандатов, добытых партией на выборах) и получает от Гитлера назначение возглавить всю партийную агитацию и пропаганду.

И, наконец, ещё одно событие: чрезвычайно выгодная женитьба. Магда Квандт, разведённая жена фабриканта – высокая светловолосая дама северного типа, с хорошими средствами, горячая поклонница фюрера и образцовая мать: в браке с Геббельсом родилось шесть детей, все дети (как и сын от первого брака) получили имена на букву Г (нем. И), ту же, с которой начинается фамилия вождя. Гитлер выразил желание быть свидетелем на бракосочетании и почётным гостем пышно отпразднованной свадьбы.

Роман «Михаэль. Немецкая судьба в листках дневника», самое крупное художественное произведение Геббельса, был написан в 1921-22 годах. Все издатели, которым автор разослал книгу, отвергли её. Роман вышел лишь в конце двадцатых, в издательстве Eher, которое с 1920 г. принадлежало нацистской партии и в 1925-26 годах выпустило оба тома «Моей борьбы» Гитлера. После захвата власти Eher превратился в могущественный концерн, к концу войны контролировал сбыт четырёх пятых всей немецкой газетно-журнальной продукции. Но мы пока ещё в Веймарской Германии.

Авторское предисловие к роману даёт представление о его слоге. «Дневник Михаэля – это памятник немецкого горения и самоотдачи, который потрясёт и утешит. В его скромном зеркале зеркально отражены все те силы, которые сегодня формируют нас, молодых, для единой мысли, а завтра – для власти. Вот почему жизнь и смерть Михаэля – больше, чем случай и слепая судьба. Это знак времени и символ будущего… Сегодня юность исполнена жизни больше, чем она думает. Юность всегда права перед лицом старости. Мы ждём, когда придёт день, который несёт ветер бури».

(Дневниковый жанр – не случайность: дневник был для Геббельса многие десятилетия главной формой литературного самовыражения и самолюбования. Геббельс начал вести его школьником; в военные годы рейхсминистр диктовал свой дневник секретарям; последняя запись сделана в день смерти.)

Весна. Герой романа возвращается с фронта. Он едет в поезде. «Под бёдрами у меня уже не фыркает кровный жеребец, я не сижу больше на пушечных лафетах, не ступаю по глинистому дну окопов. Давно ли я шагал по широкой русской равнине или по безрадостным, изрытым снарядами полям Франции. Всё прошло! Я восстал из пепла войны и разрушения, словно Феникс. Родина! Германия!»

Михаэль становится студентом в Гейдельберге. Что он изучает, не так уж важно. Профессора-педанты, студентки – синие чулки, подготовка будущих учёных сухарей, всё это не для него. Главное – стать мужчиной и новым немцем. Он слушает лекцию о прародине германцев. Какое счастье узнать, что наши предки жили на Нижнем Дунае и берегах Чёрного моря. Знакомство со студентом Рихардом, тот рассказывает о марксизме: скука, голый рационализм, деньги, желудок и никаких идеалов.

Дружба с девушкой Гертой, гуляния, разговоры. «Сегодня для молодого немца есть только одна профессия: защищать Германию». Она – ему: «В вашей душе живёт поэт и солдат». На прощанье дарит ему гвоздику. В дневнике Михаэля появляется запись: «Герта Гольк, я люблю тебя!!!»

Герой уезжает в Мюнхен, новое знакомство: русский студент Иван с несколько несуразной фамилией Винуровский. Он даёт Михаэлю читать Достоевского. Михаэль перечитывает письма Герты и упивается Достоевским. «Вспыльчивая, резкая, бесцеремонная, вечно что-то замышляющая, полная ожидания, надежды, бесконечно злая и бесконечно добрая, полная глубочайших страстей, добросердечная и нежная, фанатичная во лжи и в правде, юная, нетронутая и при этом богатая глубиной, радостью, юмором, болью и тоской, вот она, душа славян, душа России». Возвращение и долгожданная встреча с Гертой. Первый поцелуй, за которым следует шеренга восклицательных знаков. Ночью под окном у Герты; он кладёт на подоконник букет красных роз и слагает стихи. На другой день возлюбленная появляется с розой на груди. Не правда ли, это что-то означает? И сколько можно ждать. Вечер вдвоём. Герта (наконец-то!) «одаряет своими дарами».

Излияния перемежаются с раздумьями. Михаэль размышляет о евреях. Его национальное и политическое самосознание крепнет под влиянием этих мыслей. «Еврей противоположен нам по своей сущности. Он осквернил наш народ, замарал наши идеалы, парализовал силу нации. Он неспособен к творчеству. По своей сущности он предрасположен к торгашеству. Он торгует всем: тряпками, деньгами, акциями, лечебными средствами, картинами, книгами, партиями и народами».

Михаэль встречает вождя. Гитлер не назван по имени, но читатель догадывается, о ком идёт речь. Глаза фюрера подобны двум голубым звёздам. Он произносит речь. Михаэль в экстазе, он чувствует себя бойцом: «Я надеваю шлем, опоясываюсь мечом… Быть солдатом! Стоять на посту! Солдат на службе революции…» Мысли о пролетариате. «Рабочему классу предстоит выполнить свою миссию – и прежде всего в Германии. Он должен освободить немецкий народ внутренне и внешне. Это всемирная миссия. Если Германия погибнет, погаснет свет мира».

Между тем герой снова в Мюнхене. Письмо от Герты: оказывается, и она здесь. Вместе гуляют по городу. Швабинг, квартал художников и писателей: сволочной народ. Все оторвались от почвы; разлагают нацию; давно пора их отсюда вытурить. Несколько времени спустя происходит размолвка. Герта ревнует Михаэля к политике. Он пылает огнём не к ней. Прощальное письмо. Она больше не верит в его любовь. Русский друг Иван возвращается в Россию, где его ждёт большевицкая пуля. Михаэль идёт работать на шахту и гибнет от несчастного случая на производстве.

Идейно-сусальное творение Геббельса не имело успеха. Серьёзная критика его не заметила.

«…Всё – словно сон. Вильгельм-штрассе принадлежит нам. Фюрер уже работает в Имперской канцелярии. Мы стоим наверху у окна, сотни и сотни тысяч людей в блеске пылающих факелов проходят мимо престарелого президента и молодого канцлера, восклицая слова благодарности и восторга… Вот он, взлёт нации! Германия пробудилась!»

Дневниковая запись приводится в книге д-ра Геббельса «Из отеля Кайзергоф – в рейхстаг», датирована 30 января 1933 г., когда 85-летний президент республики фельдмаршал Пауль фон Бенкендорф унд фон Гинденбург назначил рейхсканцлером Адольфа Гитлера. Подробности захвата власти стилизованы в привычном для Геббельса истерически-выспреннем стиле; многостраничное изделие украшает надпись: «Эту книгу я посвящаю фюреру».

При дележе постов и привилегий так называемые старые борцы, обладатели партийных билетов с номерами до юо тысяч, те, кто имел право носить золотой значок партии, – были вправе рассчитывать на благодарность вождя. В марте 1933 года «имперский руководитель пропаганды Националсоциалистической германской рабочей партии и гаулейтер Берлина» занял пост министра народного просвещения и пропаганды. Весьма скромный подарок. Другим соратникам достались более важные министерские портфели: оборона, иностранные дела, внутренние дела, финансы, юстиция. С самого начала своей карьеры Геббельс был фанатичным приверженцем вождя. (Слово «фанатичный» в нацистском обиходе употреблялось в положительном смысле, близком к «беззаветно преданному» в советском политическом языке.) Теперь он чувствовал себя обойдённым. Его старания дискредитировать Риббентропа, заключить соглашение с Герингом против Бормана, позднее, в союзе с Герингом, оттеснить тройку Ламмерс (начальник имперской канцелярии) – Борман (начальник личной канцелярии фюрера) – Кейтель (шеф верховного командования вермахта), имевшую право каждодневного входа к Гитлеру, – составляют особую главу его биографии; мы не станем на ней останавливаться. Тем не менее очень скоро стало ясно, что его ведомство по степени важности и влияния отнюдь не уступает другим высшим учреждениям нового государства.

Компетенция шефа пропаганды в нацистском рейхе была чрезвычайно широка. Мало сказать, что министерство выполняло функции, аналогичные тем, которыми в СССР ведали Отдел пропаганды ЦК, министерства народного образования и культуры, комитеты по делам искусств и кинематографии, Главлит и ещё множество учреждений. Пропаганда, по убеждению Геббельса, не обслуживает власть, но сама есть форма проявления государственной власти, больше того, пропаганда – синоним власти; это было его открытие, правоту этого взгляда он подтвердил на деле. Министерский штат насчитывал около 1000 сотрудников, по большей части молодых людей и, само собой, членов партии. Министерство состояло из 10 отделов: административно-юридического, пропаганды, радио, печати, кино, литературы, театра, музыки, изобразительных искусств и иностранного отдела.

Вот когда развернулись во всём блеске его способности. Нигде необычайная энергия Геббельса не проявилась так ярко, как на этом посту. Никогда его непомерное тщеславие не получало столь полного удовлетворения. В импозантном кабинете с огромным глобусом, с портретами вождя и Старого Фрица рейхсминистр отдаёт распоряжения, восседая за необъятным столом. Этот стол меньше циклопического рабочего стола фюрера в новой, гигантской, воздвигнутой лейб-архитектором Шпеером имперской канцелярии, где надо было прошагать пешком 300 метров, прежде чем попасть в зал, который служил Гитлеру рабочим кабинетом; но и стол министра пропаганды предназначен для той же цели: это символ бюрократического могущества.

Тщеславие Геббельса не принимало таких гротескных форм, как у Геринга, люди, знавшие Геббельса вблизи, подчёркивают относительную скромность его образа жизни; он избегал показной роскоши, разве только в загородных поместьях позволяя себе жить на широкую ногу. Тем не менее стоит упомянуть о том, что высокий пост изрядно обогатил имперского шефа пропаганды. Финансовые документы, обнаруженные в его бумагах, позволяют судить о его доходах. В 1933 г. доктор Геббельс заработал сравнительно немного – 33367 рейхсмарок, зато в следующем году – уже около 135 тысяч. Сюда не вошли его литературные доходы; астрономические авансы, которые он получал за сборники речей и другие сочинения, в 1936 г. составили 290 тыс. марок. В 350 тысяч обошлось казне строительство личного бомбоубежища Геббельса под его берлинской квартирой.

Покровитель искусств сумел в полной мере реализовать и другие свои наклонности. Сексуальный энтузиазм д-ра Геббельса не угасал с годами, его приключения с актрисами кино и театра, с секретаршами, с полудевами из разных слоёв общества были постоянной темой крамольных анекдотов, которые в Третьей империи рассказывались так же охотно, как в Советском Союзе. В 1936 году Геббельс познакомился с 20-летней чешской киноактрисой Лидой Бааровой, успевшей сняться в паре со знаменитым Густавом Фрелихом. Загородный дом Фрелиха, где жила Баарова, на речном острове Шваненвердер под Берлином, находился по соседству с виллой министра пропаганды. История получила широкую огласку, Магда Геббельс собиралась возбудить бракоразводный процесс. Связь была прекращена по требованию Гитлера и едва не стоила Геббельсу карьеры. Фильмы с Лидой исчезли с экранов.

Не прошло и месяца после переворота, не успел ещё рейхсминистр разместиться в здании новообразованного министерства в правительственном квартале на Вильгельмштрассе, как в гостиницу Кайзергоф были созваны видные представители немецкого кино (в 20-х годах лидирующего в Западной Европе). Геббельс поделился своими соображениями о будущем киноискусства в новом государстве. Кино должно оставаться свободным, «но обязано приучить себя к определённым нормам». Вопреки заклинаниям искоренить «культур-большевизм», он назвал, ко всеобщему удивлению, в числе своих любимых фильмов прогремевший незадолго до этого во всём мире «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна. Удивляться, впрочем, не приходится.

Когда в сентябре 1933 г. была учреждена имперская Камера (палата) культуры с Геббельсом в качестве президента, она стала чем-то вроде второго министерства внутри главного министерства. Она должна была монополизировать позиции Геббельса в сфере культуры, поставив его выше министра внутренних дел Вильгельма Фрика и главного идеолога партии Альфреда Розенберга (оба казнены в 1946 г. по приговору Нюрнбергского трибунала). Высшая задача Палаты состояла в том, чтобы положить конец независимой творческой деятельности в любых её проявлениях. Членом Палаты должен быть не только каждый писатель, художник, артист, режиссёр, музыкант и т. д., – это уж само собой, – но и каждый книготорговец, издатель, владелец кинотеатра или художественной галереи, даже изготовитель радиоаппаратуры и музыкальных инструментов. Для разных профессий существуют специальные отделы – отдельные камеры.

Далее министр пропаганды обнародовал закон, регламентирующий работу редакторов и журналистов: работник печати приравнен к государственному служащему, критика режима исключена, пресса контролируется и направляется государством. При этом каждый журналист обязан представить свидетельство об арийском происхождении для себя и своей жены.

Несколько позже это правило было распространено и на деятелей искусства. Для всемирно известного кинорежиссёра Фрица Ланга, автора «Нибелунгов» и «Метрополиса», ветерана первой Мировой войны, который был сыном еврейки, могущественный шеф пропаганды сделал исключение, разрешив ему не представлять арийское свидетельство. Он даже предложил Лангу высокий пост. Ланг уклонился от этой чести и эмигрировал в США.

Нужно заметить, что фильмы, которые откровенно, в лоб пропагандировали идеалы национал социализма («Юный гитлеровец Квекс» Ганса Штейнгофа, «Штурмовик Бранд» и тому подобные изделия, немедленно появившиеся на экранах), в общем ставились редко, исключением на этом фоне были высоко оценённые Гитлером квази-документальные пропагандистские киноленты Лени Рифеншталь «Победа веры» и «Триумф воли», «Праздник народов» и «Праздник красоты», которые можно отнести к числу шедевров фашистского киноискусства (что не мешало Рифеншталь враждовать с Геббельсом, на которого Лени сумела найти управу у самого фюрера). Чаще, однако, публике предлагались псевдоисторические фильмы, весьма похожие на героикомонументальные произведения кинематографии в СССР, вроде «Петра Первого» В. Петрова или «Александра Невского» С. Эйзенштейна. Основную же массу кинопродукции составляли развлекательные фильмы, которым министерство пропаганды придавало, особенно во время войны, большое значение: музыкальные, комедийные, мелодраматические, любовно-сентиментальные, народно-почвенные на сюжеты в стиле так называемой деревенской литературы; нацистский дух этих фильмов не давал себя знать столь назойливо. И подобно тому, как залитая солнцем река, по которой идёт белый теплоход, и радостные песни Дунаевского в исполнении Любови Орловой в фильме Григория Александрова «Волга-Волга» шли на незримом фоне Большого террора 1937-38 годов, так чарующие ландшафты Германии, песни и танцы Марики Рёкк, Ильзе Вернер, Зары Леандер, лучистый взгляд и смущённая улыбка Кристины Зедербаум в по видимости аполитичных кинобоевиках нацистского производства должны были заслонить действительность лагерей массового уничтожения, вне которой они, однако, были немыслимы.

Важнейшими каналами пропаганды оставались, однако, печать и радио. Ежеутренне в конференц-зале своего министерства Геббельс давал руководящие указания редакторам крупных газет и радиокомментаторам. Гитлер не зря сказал однажды: «Дух сопротивления уничтожен нами при помощи радио». Был выброшен лозунг: радиовещание в каждой семьё! Промышленность получила государственный заказ на изготовление дешёвых радиоприёмников. (Народ прозвал их Goebbels-Schnauze, «глоткой Геббельса».) Уже к 1934 году было выпущено 6 миллионов приёмников, спустя четыре года в стране было 9 с половиной млн. радиоточек.

Картина «националсоциалистически ориентированного» живописца-лауреата Пауля Маттиаса Падуа «Говорит фюрер» даёт представление о том, чем должно было стать (и отчасти стало) домашнее радио: семья рабочего собралась вокруг ящика с затянутым материей круглым окошком для рупора. В центре сосредоточенно внимающий отец семейства. Жена, погруженная в эротический экстаз. Младшая дочурка у неё на коленях не сводит глаз с матерчатого экрана. Зачарованные лица старших детей. На стене портрет того, чей голос витает над всеми.

Само собой, не упускал любого повода выступить по радио и министр пропаганды. Два столпа пропаганды – прославление и разоблачение. Режим утверждает себя в борьбе с врагами и чахнет без врагов. К числу особо выдающихся достижений Геббельса нужно отнести знаменитую мюнхенскую выставку 1937 года «Искусство вырождения», истребление картин и сожжение книг.

Термин «искусство буржуазного вырождения», упадочное, антинародное искусство, порождённое якобы гибнущим капитализмом, широко применялся, как мы помним, и в советском искусствоведении. И там, и здесь под ним подразумевались школы и направления изобразительного искусства конца XIX и начала XX в., порвавшие с художественным натурализмом, – проще говоря, всё то, что не соответствовало канонизированному режимом идеалу красоты и мещанскому вкусу вождей. Немецкие музеи располагали богатейшими собраниями произведений парижской школы, мастеров немецкого и зарубежного экспрессионизма и пр. Представительные образцы были свезены в «столицу движения» и город искусств Мюнхен. Экспозицию (позднее дополненную выставкой «Вырождение музыки») в только что сооружённом Доме немецкого искусства, с пояснительными щитами, фотографиями, изречениями вождя, посетил Гитлер, посетили соратники и три миллиона экскурсантов, всё это сопровождалось шумной кампанией в прессе, после чего несколько тысяч полотен были публично уничтожены в Берлине.

Там, где горят книги, будут сжигать людей. Сколько раз потом вспоминалась эта фраза Гейне. «Союз немецких студентов» учредил под покровительством Геббельса собственное Главное ведомство печати и пропаганды. Оно и взяло на себя акцию символического сожжения книг в стране, где было изобретено книгопечатание. Дело поставили на широкую ногу. Вредная литература по тщательно составленным спискам изымалась из публичных библиотек. Празднество состоялось 10 мая 1933 года во всех университетских городах в присутствии ректоров и профессоров. Автофургоны сгружали книги на площади. Хор ревел песню о Хорсте Весселе. Деятели студенческого союза выкрикивали лозунги, в Берлине священнодействовал лично доктор Геббельс. Зачитывались «Двенадцать тезисов против антинемецкого духа». Этим духом были проникнуты книги писателей-эмигрантов, евреев, ветеранов Мировой войны, «оплевавших фронтовое братство», писателей левых убеждений. В огонь полетели романы Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Эриха Марии Ремарка, сочинения Маркса и Фрейда, публицистика Тухольского и Осецкого и многое другое. Оскар Мария Граф, романист и поэт, баварец с головы до ног, который в это время находился в Вене, опубликовал открытое письмо властям Третьей империи под заголовком «Сожгите и меня!»

Литература была предметом особого попечения Геббельса – в конце концов, он сам был писателем. В докладе «Умственный работник в борьбе за судьбу державы», произнесённом в актовом зале Гейдельбергского университета в июле 1943 г. (и включённом в сборник «Крутой подъём»), Геббельс рассуждает о вреде интеллектуализма – излюбленная тема нацистской публицистики, где слово «интеллигент» было бранным. До сих пор привилегией руководить нацией пользовался слой богатых и образованных. Но революция опрокидывает старые алтари и воздвигает новые. Не интеллект, а железная воля, сильный характер и руководство – вот что необходимо. «Мы все состоим на суровой службе во имя исторической задачи, и суд грядущих поколений о нас и нашей эпохе будет зависеть от того, оказались ли мы на уровне этой задачи, выполнена ли она нами в том стиле и с тем успехом, которые обеспечат нам восхищение потомков».

В читающей стране проводником нового общеобязательного мировоззрения, инструментом индоктринации становится литература. Партия придаёт литературному делу первостепенное значение. Тотальный контроль над литературой в нацистском государстве осуществлялся по хорошо известному нам в СССР рецепту: многоступенчатая лестница цензурно-бюрократических сит и шлюзов, с одной стороны, и поощрение преданных режиму работников на всех этажах – с другой. Но система надзора не была единой; в известной мере она отражала борьбу за первенство в кругах, близких к вождю; кроме министерства пропаганды, литературой занималась и Комиссия партийного контроля, и ведомство Розенберга – имперское управление поощрения немецкой письменности. Одно лишь перечисление всех этих канцелярий говорит о масштабах бюрократического дирижирования литературой. В то же время сложность контрольного аппарата оставляла возможность лазеек и уловок разного рода, оставляла шансы, пусть незначительные, для появления ненацистских и даже антинацистских произведений: как крайнее исключение можно упомянуть роман Эрнста Юнгера «На мраморных скалах», вышедший в самом начале войны.

Всё же первую скрипку играло министерство Геббельса. Первым делом надо было перетряхнуть состав литературной секции Прусской академии искусств. Почти сразу после переворота писателям было предложено сообщить в президиум академии, хотят ли они оставаться «в рядах». Если да, они подписывают обязательство впредь воздерживаться от критики правительства и заявляют о готовности сотрудничать с новым режимом. Девять из 27 членов литературной секции, в том числе Томас Манн, Альфред Деблин и Якоб Вассерман, отказались поставить подпись под этой бумагой. Исключительно резко и смело ответила Рикарда Хух. Она заявила, что уходит из академии. Вслед за ней ушли или были изгнаны братья Манн, Деблин, Вассерман, Франц Верфель, Леонгард Франк, Бернгард Келлерман, Фриц фон Унру, Рене Шикеле – цвет тогдашней немецкой литературы; мы назвали далеко не всех. Существовавший в Германии Союз защиты прав писателей был прибран к рукам и в дальнейшем преобразован в филиал вышеупомянутой Палаты культуры – имперскую Палату письменности. Немецким писателям вменялось в обязанность дать письменную клятву верности фюреру и его режиму. Результат всех этих мероприятий было легко предвидеть: выдвижение на руководящие посты бездарных сочинителей, оттеснение лучших, запреты, преследования и массовая эмиграция писателей – евреев и неевреев.

Геббельс оставил обширное творческое наследие. Кроме художественных произведений, о которых говорилось выше, кроме объёмистых, в значительной части сохранившихся и ныне полностью изданных дневников (имеется русский перевод фрагментов), его перу принадлежат сборники статей, речей, пропагандистские брошюры, антисемитские памфлеты. Всё это теперь, за исключением дневников, – раритеты.

Вершина карьеры Йозефа Геббельса как политического писателя и самое знаменитое из его выступлений – речь о тотальной войне в пятницу 18 февраля 1943 г. в берлинском Дворце спорта.

После поражения Красной Армии под Харьковом летом 1942 года немцы двинулись к Дону, одна группа наступающих войск повернула на юг, к Кавказу, другая устремилась к излучине Волги. К исходу октября передовые части вермахта овладели большей частью Сталинграда. Почти все жители города погибли (приказом Сталина эвакуация мирного населения была запрещена), вместе с ними потери обороняющихся приблизились к двум миллионам. В конце ноября VI армия генерала Фридриха Паулюса в результате искусного маневра была окружена между Волгой и Доном, попытки прорвать кольцо не увенчались успехом.

Посланная в Берлин 31 января 1943 г. из подвала универмага на бывшей площади Героев революции, в центре разрушенного Сталинграда, радиограмма командования Шестой армии заканчивалась словами: «Выслушав воззвание фюрера в нашем бункере, мы единодушно вскинули руки для немецкого приветствия, быть может, в последний раз». Армия капитулировала. К этому времени от 250-тысячной рати в живых осталось 90 тысяч, вернулось из плена после войны восемь тысяч.

Был объявлен трёхдневный государственный траур. По распоряжению Геббельса газеты вышли в чёрных рамках. Радиопередачи начинались с глухого барабанного боя. Спустя короткое время шеф пропаганды возвестил о тотальной войне.

Нужно сказать, что с самого начала у Геббельса – об этом свидетельствует дневник – были серьёзные сомнения насчёт перспектив военной кампании на два (а впоследствии на три) фронта. Стремительное продвижение вермахта вглубь России как будто развеяло эту неуверенность. «Фактически мы уже победили», – записал он осенью 1941 г. В дальнейшем главной задачей министра пропаганды было убедить немецкое население, постепенно терявшее веру в победу, что у него нет другого выхода, как напрягать все силы, мобилизовать все резервы, принести любые жертвы – во имя собственного спасения. Тут говорилось и о великой миссии германского народа, и об исторической схватке с врагом человечества – мировым еврейством, которое одинаково правит Москвой, Лондоном, Вашингтоном, англо-американской плутократией и русским большевизмом, – и о защите Европы от азиатских орд. Идеи Геббельса не отличались новизной, но виртуозность, с которой он манипулировал ими применительно к обстановке, твердил сегодня одно, завтра другое, препарировал действительность, препарировал историю и лгал, безоглядно, непрерывно, самозабвенно, – виртуозность эта поистине достойна удивления.

Нечего и говорить о том, что Геббельс (как и сам фюрер) никогда не ораторствовал «по бумажке». Всё же его выступления не были импровизациями. Поведение этого макабрского клоуна на трибуне, жестикуляция, владение голосом, риторические вопросы, рассчитанные паузы – выдают в нём профессионала высокой квалификации. Он внимательно прослушивал записи своих речей, прежде чем пускать их в эфир, вставлял дополнительные овации там, где они казались ему недостаточными, и не упускал случая похвастаться перед самим собой в дневнике своим успехом у публики. Успех, надо сказать, был немалый.

Ораторская манера министра пропаганды отличалась от стиля выступлений обожаемого вождя. Поведение Гитлера на трибуне могло навести на мысль о большом истерическом припадке. Отчасти это было в духе времени, пафос с клиническим оттенком не вызывал улыбок. Фашистские режимы отличаются каменной серьёзностью. Вот запись митинга на Королевской площади в Мюнхене, февраль 1934 года. Гул толпы. Срывающийся голос Рудольфа Гесса: «Адольф Гитлер!!! Это!!! Германия!!! А Германия!.. Это!.. Адольф…» Затем наступает тишина, шелестит пространство, и мы слышим другой голос, сначала негромкий, потом всё выше, доходящий до визга. Во время своих больших речей обливающийся потом фюрер терял в весе несколько килограммов и сходил с пьедестала в состоянии, близком к изнеможению после полового эксцесса. Гитлер, что называется, самозаводился. Геббельс, по всей видимости, был актёром с головы до ног, – что не исключало искренней, поистине беззаветной преданности режиму и харизматическому вождю. Геббельс был фантастическим лгуном, атеист – он уснащал свои речи религиозной терминологией, враг большевизма – восхищался в своём дневнике диктатурой Сталина; но, оставаясь лицедеем, он не был лицемером.

Армия на Волге зажата в клещах, транспортная авиация не справляется со снабжением окружённых войск, тысячи солдат ежедневно гибнут от холода, недоедания и артиллерийских обстрелов, но Геббельс всё ещё убеждён – так он пишет в своём дневнике, – что «благодаря фюреру и храбрости наших войск вновь удастся справиться с кризисом. Вот почему, – продолжает он, – было бы хорошо, если бы мы воспользовались нынешней обстановкой, чтобы в широчайших масштабах осуществить тотальное ведение войны…»

«Фюрер прислал ко мне Бормана, чтобы обговорить всесторонне вопрос о тотальной войне. При всей серьёзности обсуждаемой темы для меня это – настоящий триумф: я констатирую, что все мои мысли и пожелания, которые я неустанно выдвигаю вот уже полтора года, теперь одним толчком предстоит воплотить в действительность».

В январе 1943 г. Гитлер возвестил о тотальной мобилизации всех материальных и людских ресурсов для окончательной победы. Спустя полтора года (только что произошло неудавшееся покушение Клауса Штауфенберга на Гитлера в Волчьей норе; Красная Армия подошла к границам Восточной Пруссии, вторглась в район восточнее Варшавы и бывшую Галицию; союзники высадились на французском побережье; англо-американская авиация планомерно бомбит немецкие города; американцы продвигаются вверх по итальянскому сапогу) Геббельс был официально назначен главным имперским уполномоченным по ведению тотальной войны.

«Тотализация» войны – программа, намеченная ещё классиком военной науки Карлом фон Клаузевицем и героем первой Мировой войны генералом Людендорфом, но осуществлённая лишь во во время второй Мировой, сперва в СССР, а затем в Германии. Конкретно в интерпретации Геббельса тотальная война означала, в числе других мероприятий, всеобщую трудовую повинность для мужчин и женщин в тылу, мобилизацию рабочей силы из оккупированных стран, народное ополчение (фольксштурм, вооружённые отряды не подлежащих призыву гражданских лиц), летучие полевые суды для «элементов, разлагающих вооружённые силы», арест родственников солдат, сдавшихся в плен без сопротивления, отряды-«оборотни» для продолжения войны за спиной у врага, всякого рода кампании, утешительные новости и подбадривающие лозунги («победа или смерть», «крепость Европа», мнимые или действительные разногласия в лагере союзников, новое, якобы припрятанное на крайний случай чудодейственное оружие и проч.). Тотальная война означала войну, в которую вовлечены все без разбора; её жертвой становится всё население.

Грандиозный спектакль во Дворце спорта начался в пять часов вечера. В зале находилось 14 тысяч человек. Широкий проход, трибуна, флаги со свастикой, над головой оратора лозунг во всю стену в стиле новояза Оруэлла: «Тотальная война – кратчайшая война!»

Речь Геббельса продолжалась два часа. В восемь, через час после её окончания, она была передана по берлинскому радио, но так, как будто трансляция шла непосредственно из зала; в предварительном сообщении не говорилось, в каком часу начнётся выступление министра пропаганды, – вероятно, для того, чтобы союзная авиация не помешала Геббельсу (как это случилось незадолго до того с Герингом, чья речь было прервана из-за воздушной тревоги). Текст речи Геббельса о тотальной войне поступил на радио накануне, с указаниями министра, как надлежит её подать. Речь сохранилась в виде звукописи и частично – на киноплёнке. Зал неистовствовал, это была демонстрация преданности, восторга, полной потери человеческого достоинства. Успех в равной мере объяснялся специфическим подбором публики и взвинченностью оратора, который превзошёл самого себя. «Я думаю, – записал Геббельс на другой день, – Дворец спорта никогда ещё, даже в годы борьбы, не видел подобных сцен».

Речь преследовала разные цели. Прежде всего она должна была поднять настроение, упавшее после катастрофы под Сталинградом.

Речь была предназначена обосновать разработанные шефом пропаганды чрезвычайные меры, – для этого, между прочим, требовалось подавить сопротивление конкурентов Геббельса в высшей партийной и государственной бюрократии, оказать давление и на самого фюрера; речь должна была укрепить позиции Геббельса. И, наконец, она очевидным образом имела целью повлиять на западных союзников: авось угроза большевизма ослабит их волю сокрушить Германию.

Под рёв зала речь была закончена патетическим возгласом: «Хотите ли вы тотальной войны?»

– Да! Да! Да!!!

Они её получили.

К концу января последнего года войны русские овладели Краковом, Лодзью, осадили Кенигсдорф, отрезали Восточную Пруссию от остальной Германии, вышли на Одер между Франкфуртом и Кюстрином. Начиная с 16 января Гитлер находился в Берлине; 31 января он назначил Геббельса начальником обороны Берлина. Это означало, что Геббельс, никогда не воевавший, не имевший военного звания, должен был стать во главе вооружённых сил, которым предстояло защищать столицу. Это значило также, – известие, с ужасом воспринятое населением четырёхмиллионного города, – что Гитлер готов сделать Берлин ареной боёв. Доктор Геббельс обзавёлся офицерской фуражкой, но форма, которую он носил, была по-прежнему формой нацистской партии (он оставался гаулейтером Берлина). Партийные бонзы, становясь военачальниками, всё же не получали воинских званий, не носили погон. В феврале здание министерства пропаганды дважды подверглось налётам с воздуха. Весь штат перебрался в бомбоубежище, частью разместился в апартаментах рейхсминистра на Герман-Геринг-штрассе.

В личном бункере Гитлера под зданием имперской канцелярии Геббельс звучным голосом читает диктатору «Историю Фридриха Великого» Томаса Карлайля, страницы, где рассказано о том, как вслед за ослепительными победами в Семилетней войне наступили тяжелейшие дни, одна весть хуже другой приходит к королю, теснимому со всех сторон вражеской коалицией. В последний момент провидение спасает великого короля, неожиданно умирает в Санкт-Петербурге императрица Елизавета Петровна, главный враг Пруссии. Новый царь Пётр III протягивает Фридриху руку мира.

Находящийся в ведении Гиммлера особый «исследовательский отдел» получил задание составить гороскопы вождя и рейха. Потрясающий результат: оба гороскопа указывают на победу во второй половине апреля, после серии тяжелых неудач. Под вечер 13 апреля Геббельс прибывает в Кюстрин, городок у впадения Варты в Одер, разбитый снарядами; там находится штаб IX армии. Огненная речь перед штабными офицерами. Геббельс ссылается на исторический прецедент – внезапный поворот Семилетней войны в 1762 году. Кто-то из слушателей осторожно спросил, какая царица может сейчас умереть в Москве, чтобы счастье повернулось лицом к немецкому отечеству. Геббельс не нашёлся что ответить, но в тот же вечер приходит ошеломительное известие. Геббельс, вернувшийся в Берлин, на который вновь сыплются бомбы – большой налёт английской авиации, – приказывает подать шампанское и приглашает Гитлера в кабинет, где накрыт стол. «Мой фюрер! Произошло чудо. Бог не оставил нас. Судьба сокрушила нашего опаснейшего врага. Умер Рузвельт!»

Последняя большая речь Йозефа Геббельса по радио была произнесена 19 апреля, накануне дня рождения Гитлера. «В годину войны, в момент, когда, быть может, – хотелось бы верить, – в последний раз силы ненависти и разрушения сошлись на наших фронтах с запада, востока, юго-востока и юга, чтобы прорвать их и поразить империю смертельным ударом в сердце, я выступаю, как всегда это делал начиная с 1933 года, в канун 20 апреля перед народом, чтобы говорить с ним о фюрере…»

Фюрер к этому времени окончательно заперся в подземелье. Огромное сооружение, находившееся, как уже сказано, под зданием рейхсканцелярии на Вильгельмштрассе в центре Берлина, по соседству с Тиргартеном и Бранденбургскими воротами, представляло собой комплекс официальных, жилых и служебных помещений: два конференц-зала, гостиная, кабинет и спальня Гитлера, спальня Евы Браун, врачебный кабинет и комнаты для двух лейб-врачей, пункт неотложной помощи и экстренной телефонной связи, секретариат, комната дежурного, помещение для охраны СС, силовая станция и прочее. Через узкую трёхмаршевую лестницу можно было незаметно выбраться из убежища в сад позади канцелярии.

Превоначально предполагалось, что фюрер оставит бункер и осаждённый город, чтобы укрыться на юге, в Зальцбургских Альпах, и продолжать борьбу из «Альпийской крепости». Геббельс убеждал его оставаться в Берлине, если надо – погибнуть, защищая столицу. Гитлеру исполнилось 56 лет. В бункере собралось руководство Тысячелетнего рейха: Геринг, Геббельс, Гиммлер, Борман, Шпеер, Лей, Риббентроп и высшие чины вермахта. Явилась и Ева Браун. Поздравления, ответное слово именинника, в саду канцелярии фюрер обошёл строй подростков, бойцов отряда гитлеровской молодёжи. Это последние, хорошо известные кадры киноплёнки, запечатлевшие Гитлера, измождённого, с трясущимися руками. После именинного обеда Гиммлер, Риббентроп и почти все военачальники покинули бункер. Их ожидала колонна грузовиков. Незаметно исчез Борман. Распрощался с вождём и рейхсмаршал Геринг: его ждали «неотложные задачи на юге». Геббельс остался.

Геббельс, его жена Магда и шестеро детей выехали в двух машинах из городской квартиры в пять часов пополудни 22 апреля. Рейхсминистр пропаганды, главный уполномоченный по ведению тотальной войны и начальник обороны Берлина переселился с семьёй к Гитлеру, в его убежище. С отъездом Геббельса персонал министерства разбежался. Весь правительственный квартал представлял собой нагромождение руин. В этот день Гитлер собрал свой штаб – тех, кто ещё остался, – для «обсуждения обстановки». Обсуждение было прервано взрывом дикого гнева. Вождь, с вылезшими из орбит глазами, сотрясаясь всем телом, буйствовал три часа, он обвинял коварного врага, изменников-подчинённых и не достойный своего фюрера немецкий народ. Все тупо ждали, когда кончится припадок. Внезапно Гитлер умолк. Затем он командировал Кейтеля на Эльбу, где XII армия генерала Венка шла на помощь Берлину. Она никогда не пришла. Четыре дня спустя снаряды советской артиллерии уже рвались в саду имперской канцелярии.

Последние дни обитателей подземелья описаны много раз. 29 апреля Геббельс был официальным свидетелем на бракосочетании Гитлера и Евы Браун. Гитлер продиктовал своё политическое завещание («Прежде всего, как самое важное, я обязываю руководство нации и подчинённых неукоснительно соблюдать расовые законы и продолжать неуклонное сопротивление мировому отравителю всех народов – международному жидовству») и назначил Геббельса свои преемником. На другой день фюрер и Ева покончили с собой. На одни сутки Йозеф Геббельс стал главой более не существующего государства. Вечером 1 мая 1945 года, между половиной девятого и девятью, Геббельс подписал приказ взорвать бункер. Магда Геббельс приготовила ампулы с цианистым калием для всей семьи. На рассвете русское подразделение ворвалось в сад. С автоматами в руках обследовали развалины бомбоубежища. Затем поднялись наверх и только тогда увидели обгорелые трупы министра пропаганды, его жены и детей.

Вопрос стоит так: киноискусство на службе у тоталитарного режима – или режим на службе у искусства. В первом случае это будет однозначный приговор, нестираемое клеймо на Сергее Эйзенштейне («Октябрь», «Александр Невский», первая серия «Ивана Грозного»), на Дзиге Вертове («Три песни о Ленине», «Шестая часть света»), на Файте Гарлане (экранизация романа Л.Фейхтвангера «Еврей Зюсс»), на старейшине нацистских кинорежиссёров Карле Фрёлихе («Родина») и, разумеется, на Лени Рифеншталь. Во втором случае мы получим ответ-отповедь: да, это искусство расцвело под эгидой фашистского или коммунистического государства, но это – искусство. Властители приходят и уходят, искусство остаётся; Эйзенштейн, Рифеншталь – прежде всего художники, мастера и новаторы. Их роль в истории кино невозможно переоценить, их влияние на кинематографию всех стран чрезвычайно велико, и так далее… Фашистское искусство «тоже» имеет право на существование (на самом деле – не имеет). Фашистская эстетика в конце концов не хуже всякой другой (на самом деле хуже, и ещё как).

Лени Рифеншталь не забыта. Какое там. К нашему позору, она сделалась в России культовой фигурой. Но ведь и сбросить её начисто со счетов тоже невозможно. Автор тщательно документированной, в сущности, первой в Германии фундаментальной работы о Рифеншталь «Совращение таланта», киновед Райнер Ротер (R. Rother. Leni Riefenstahl. Die Verfiihrung des Talents. Miinchen 2002) отнюдь не склонен безоговорочно реабилитировать Лени. Скорее он тяготеет к чему-то напоминающему физический принцип дополнительности. Таков ныне преобладающий, достаточно двусмысленный подход к наследию первой дамы националсоциалистического кино.

Перед нами фотография 1936 года: фрау Лени Рифеншталь на съёмках фильма «Олимпия. Часть 1: Праздник народов. Часть 2: Праздник красоты». Волевая молодая женщина в брюках и спортивной блузке устремила взгляд на объект. Ниже голова оператора Вальтера Френца, он застыл перед камерой. Снятый по заказу министерства пропаганды, огромный по тем временам (три с половиной часа) фильм об олимпиаде вышел на экран ко дню рождения Гитлера в апреле 1938 г.

Что происходит в эти годы? Международные Олимпийские игры – зимние в Верхней Баварии, летние в Берлине. Четырёхлетний план развития и милитаризации экономики, аналог советских пятилеток. Вступление немецких войск в демилитаризованную Рейнскую область. Съезд партии в Нюрнберге. Гражданская война в Испании; аэропланы легиона «Кондор» бомбардируют Гернику. Выставка «Искусство вырождения» в только что воздвигнутом Доме немецкого искусства в Мюнхене: под гром и гогот пропаганды демонстрируются подлежащие изъятию и уничтожению либо продаже за границу картины художников парижской школы, немецких экспрессионистов и пр. Оккупация Австрии; восторженный отклик-воззвание немецких кинематографистов, среди подписавших – Рифеншталь. Речь Гитлера перед высшим военным командованием: будущий «величайший полководец всех времён и народов» излагает план завоевательной войны. В Мюнхене подписано знаменитое соглашение между Англией, Францией и Третьим рейхом; вернувшись в Лондон, Чемберлен возвещает, что мир в Европе спасён. Вермахт оккупирует Чехословакию. Операция «Хрустальная ночь»: по всей Германии отряды СА громят синагоги, еврейские магазины и дома общин; аресты и убийства. Вводится знак «J» (Jude) в паспортах немецких евреев. Рейх заключает пакт о дружбе и взаимопомощи с Советским Союзом; секретный протокол предусматривает раздел Польши. Уже сняты и прошли по экранам страны фильм «Победа веры» о первом после захвата власти партийном съезде в Нюрнберге и короткометражка «День свободы: наш вермахт». Вышел фильм «Триумф воли». Рифеншталь получает призы в Париже и Венеции, триумфальная поездка за океан, чествование в Голливуде…

Гелене Берта Амалия Рифеншталь, прожившая необычайно долгую жизнь, родилась в Берлине в 1902 г., была танцовщицей, спортсменкой; получив травму колена, обратилась к кинематографии, стала известной киноактрисой и режиссёром; до переворота 1933 г. ставила видовые и почвенно-романтические фильмы по собственным сценариям (самый известный – «Голубой свет»).

Две картины о съездах нацистской партии – «Победа веры» и в особенности «Триумф воли», самое знаменитое творение Рифеншталь, – производят сильное впечатление до сих пор, чему не мешает даже то, что иные кадры невозможно смотреть без смеха. Эффект «Триумфа воли» и есть, собственно, то, чего добивалась Лени Рифеншталь, – окончательное слияние эстетики с идеологией; таким образом, антиномия, о говорилось в начале этой статьи, лишается смысла. И, хотя автор упомянутой книги решительно возражает против сравнения двух выдающихся современников-киноэстетов – Рифеншталь и С. Эйзенштейна («русские революционные кинематографисты, – пишет Ротер, – отнюдь не отрицали, что они заняты политической пропагандой». Как будто разница так важна!), мы можем сказать, что совершенство фашистской эстетики, достигнутое в «Триумфе воли», сравнимо лишь с оперным – и для сегодняшего зрителя достаточно пародийным – великолепием некоторых сцен в созданном почти в это же время советском патриотическом боевике «Александр Невский». Аромат фашизма достаточно ощутим и там, и здесь.

Важная черта кинематографического стиля Рифеншталь – одна из её новаций: соединение документального (псевдодокументального) кино с приёмами нарративного игрового фильма. «Триумф воли», 114-минутная звуковая лента 1935 года, с объявлением во весь экран: «Im Auftrag des Fiihrers» (По заказу Вождя), открывается кадрами не менее знаменитыми, чем детская коляска Эйзенштейна. С небольшой высоты мы видим залитый солнцем средневековый Нюрнберг, город изумительной красоты, каким он был до войны. Огромная тень скользит по крутым крышам, башням и шпилям церквей – фюрер летит в самолёте на всеимперский партийный съезд. Зловещее пророчество. Девять с половиной лет спустя, 2 января 1945 г., союзная авиация разрушила девять десятых Старого города.

Секвенция съёмок, сделанных движущейся камерой (главным образом с автомобиля), прослеживает путь вождя от приземления на аэродроме до появления в окне отеля. Это вдохновенный рассказ о Пришествии и Явлении народу. За исключением панорамных кадров – кортеж машин вдоль всей улицы, – Адольф снят снизу, он велик и величествен (и необыкновенно смешон), ликующие массы сняты сверху. Он – над нами. Мы под ним. Весь вступительный эпизод имеет внятный сексуальный подтекст. Лица крупным планом – это женщины и девушки. Мать с ребёнком на руке протягивает фюреру цветы. Зритель не видит реакции Гитлера, вместо этого – смеющееся лицо девочки между двумя амбалами в форме СА. Снова мать и ребёнок, букет вручён. Бравурная музыка. Так начинается этот шедевр, который здесь нет нужды далее пересказывать.

Сравнительно недавно был снят документальный фильм – интервью с 95-летней, прекрасно сохранившейся Рифеншталь. Она восхищается кадром из «Триумфа воли»: шеренга чёрных мундиров спускается с широкой парадной лестницы нюрнбергского стадиона. Каждый шаг сверкающих сапог в точности совпадает с ритмом барабанного боя. Лени Рифеншталь всё та же: ни малейших сожалений о прошлом. Как и прежде, она решительно отметает упрёк в том, что служила верой и правдой Гитлеру; как и прежде, категорически отрицает какую-либо связь своей кинопродукции с идеологией и практикой нацизма. Бедную женщину оболгали, оклеветали. Лени скончалась в 2003 году, в возрасте 101 года.

Некогда красовавшееся во всех кинотеатрах нашей страны изречение Ленина изумляет своей проницательностью: действительно, никакой другой род искусства не оказался таким полезным «для нас», как кино. Экран словно создан для бронебойной тоталитарной пропаганды. Именно эта пропаганда в её модельных образцах предписывает особую насторожённость к современным средствам массовой информации, которые так легко превращаются в средства индоктринации. Урок фашизма, который не стоило бы так быстро забывать.

Роман 17-летнего Блока и жены действительного тайного советника Ксении Михайловны Садовской начался в Бад-Наугейме, продолжался и в Петербурге. Ситуация повторяется в опере Рихарда Штрауса «Кавалер роз».

Вы помните, друг мой, эту арию в первом акте. Супруга фельдмаршала, стареющая любовница юного графа Октавиана, поёт о неудержимо бегущем времени.

«Странная вещь – Время. Оно – ничто, когда живёшь просто так, ни о чём не думая. Пока вдруг не почувствуешь: ничего нет, кроме него».

«Оно вокруг нас, оно в нас самих. Оно струится по лицам, струится в зеркалах. В висках я слышу его ток, и вот опять оно меж нами, между тобой и мной, неслышное, как в песочных часах. О, Кен-Кен! Иногда я встаю среди ночи и останавливаю все часы…»

Остановить часы. Не в этом ли, в конце концов, суть писательства. Не есть ли «время», точнее, преодоление времени – кардинальная тема и конечная цель художественной словесности.

Разумеется, первое, что приходит в голову, – memoire involontaire, «непроизвольная память» Пруста, постоянно цитируемый пассаж в первой части первого тома «В поисках утраченного времени». Холодный ненастный вечер, Марсель, усталый и удручённый, вернулся домой, присел к столу выпить горячего чаю и внезапно, ощутив вкус размоченного в чаю бисквита, почувствовал себя счастливым, увидел себя ребенком в Комбре, и тётя Леони летним воскресным утром потчует его липовым чаем с бисквитным пирожным «мадлен», – а там и улица, куда выходят окна гостиной, и колокольня церкви св. Илария, и весь городок, и дальние прогулки, и цветы в саду перед домом Свана. И лента воспоминаний разворачивается всё дальше и шире, превращается в роман.

Азбучной истина: главный ресурс писательства – память. Но память – не то же самое, что воспоминание; роман демонстрирует эту разницу, если не противоположность. Вспоминая какой-нибудь эпизод, мы его беллетризуем. Почти невольно мы упорядочиваем прошлое, мы хотим рассказать (другим или самим себе) «всё по порядку». Эта насильственная процедура, собственно, и превращает память в воспоминание. Между тем изначально память не признаёт никакой последовательности, противостоит математическому времени, игнорирует хронологию, а вместе с ней и логическую последовательность. Не останавливает часы, а разбивает их.

Освобождение от вериг времени происходит перед отходом ко сну, когда в вечерней тиши, в зеленоватом свете ночника, угревшись в постели, мы остаёмся один на один со своим внутренним миром: хотим подумать о жизни, о делах и заботах прожитого дня, но тотчас память, выпущенная на свободу, затевает свою игру: цепляется за что попало, за случайные эпизоды близкого и далёкого прошлого. Всплывают полузабытые лица, юность, детство – всё сразу. Словесные или образные ассоциации – единственное, что правит хаосом памяти, поддерживает кое-как её цельность.

Ты думаешь о чем-то, например, о яблоках, которые забыл купить, к этой мысли прицепляется образ коня в яблоках, конь тащит за собой легендарного героя Чапаева с саблей, на картине в школьном коридоре, слышен шум, ребята вываливаются из класса, что-то глядит на тебя из окон, являются странные привязки, необъяснимые сближения – спохватываешься: о чем же я думал? – мысли приняли неуправляемый, абсурдный оборот – по-видимому, я на грани засыпания – пробую прокрутить плёнку назад, разматываю клубок. Оказывается, это цепь прихотливых сближений, исчез тот самый порядок, подобный порядку романного повествования, где одно вытекает из другого. Способна ли проза передать этот хаос, не беллетризуя изначальную стихийность памяти?

Во всяком случае, то, о чём здесь идёт речь, – не память Пруста, которая на самом деле – воспоминание и для которой необходим внешний сигнал.

Для литературы воспоминание – это одновременно инструмент и материал. Вспоминая, литература денатурирует память, как кислота – белок: из аморфной, колышущейся, ускользающей массы получается твёрдое тело. Нечто непередаваемое преобразовано в текст, изделие языка. Не будь этой химии, мы получили бы словесный детрит, нечто такое, что происходит у больных с распавшейся психикой. Но, быть может, здесь скрывается обещание приблизиться к последней реальности души; соблазн изначального, подлинного чарует и манит писателя.

Нет, я не думаю ни о фрейдизме, ни даже о чём-нибудь более новом. Меня занимает всего лишь мой собственный путь, хотя бы и оказалось, что кто-то здесь уже побывал. Грёзы о Памяти, попытки отдать себе отчёт о её внутренней природе осаждают много лет; приходится то и дело возвращаться к этой фундаментальной теме, чувствуя всякий раз, что грубыми своими лапами касаешься неких таинственных недр души.

Чисто технически дело идёт о задаче, которую всякий раз нужно решать заново. Можно её игнорировать. Но скучно читать современных русских писателей и критиков, для которых эти предметы, весь этот круг вопросов и представлений вовсе не существуют. Кажется, что наша литература утратила европейское измерение. Разучилась, отказалась от попыток вглядеться в интимную внутреннюю жизнь человека, утратила интерес к автономной личности, к «просто человеку», этому Mensch-liches, allzu Menschliches, к человеку, который скрылся под панцирем массовидного представительства, социальной адаптации, эфемерной актуальности, всего того, что в конечном счёте оказывается внешним, аксессуарным – если не просто трухой.

Будем считать, что под воспоминанием подразумевается нечто двоякое: и процесс припоминания чего-либо, и результат этого процесса. Воспоминание – это романизированная память. Воспоминание – враг памяти.

Я далёк от желания выступать с литературными манифестами. Просто я почувствовал, что увяз в рутине. Задача в том, чтобы преодолеть искусственность воспоминания, вернуться к истокам. Или, скажем иначе, взорвать конвенцию повествовательной прозы, чей принцип – пресловутая нить рассказа и краеугольный камень – сюжет. Переступить границу, к которой классический европейский роман, порабощённый позитивистской психологией, отважился подойти лишь в истекшем столетии.

Подчас начинает казаться, что сюжет пожрал всё – и прежде всего реальную жизнь человека, его «самость», его самостояние в мире, куда он заброшен, если воспользоваться старинным словечком экзистенциалистов. А ведь нас угораздило жить в эпоху, в высшей степени враждебную человеку: никогда ещё «политика», «общество», «нация», «история» не умели так назойливо вмешиваться во все дни и уголки человеческого существования.

Поистине дурацкая история: сюжет, закруглённая повествовательность – оказываются литературным аналогом этого порабощения.

Итак, долой искусственность, долой шаблон, «литературу» в верленовском смысле; долой воспоминания, да здравствует девственность памяти! Но вы тотчас же меня призовете к порядку. Ибо едва только окажешься внутри литературы, вступают в действие её собственные игровые правила, начнешь додумывать и выдумывать, какая-то тень сюжета навязывается, и – опять на зубах оскомина рутины. Что делать, куда деваться…

Вы усмехнётесь: утопия. И в самом деле речь идёт о чём-то едва ли возможном. Мы упираемся в грамматику, преодолеть которую означает разрушить язык. Речь идёт о соблазне приблизиться к краю бездны. Так в детстве, лазая по крыше московского дома у Красных Ворот, мы подходили к кромке брандмауэра и с замиранием сердца заглядывали вниз.

Великое слово «спонтанность» грозит опрокинуть всё здание мира. Или, что то же, храмину литературы. Революционная проза XX века недаром стала ровесницей квантовой механики, радикально меняющей, отменяющей привычные представления об однонаправленном линейном времени, о причинно-следственном детерминизме. Как физическая теория, чтобы стать верной, должна была – по известному выражению – быть безумной, так литература должна заразиться безумием, чтобы стать правдивой.

Память возвращает нас в мир, где ещё не побывал Кант. Память игнорирует ту упорядоченность, которую интеллект привносит в окружающий мир непроницаемых вещей в себе. А ты, писатель, намерен реконструировать именно то состояние, когда хомут ещё не успели напялить на лошадь. Конечно, это утопия: такая проза невозможна, чему свидетельство – тупик, в который упёрся Джойс – со своей разбитной бабёнкой Мэрион, с великолепным «потоком сознания». Но попробовать надо, – приходится пробовать. Не подражая кому-либо, но пользуясь только собственным, неповторимым опытом. Познай самого себя!

Всё же небесполезно оглянуться на кое-кого. Не только на Бергсона и «внутреннее время», но, например, и на автора «Истории вечности». Память вернула минувшее с такой убедительностью, что «тогда» и «теперь» оказались тождественными, время дискредитировано. Такова «бедная вечность» Борхеса.

Память, шаровая молния, влетевшая в ночное окно.

Память, которая прихотливо носится от прошлого к настоящему, и снова назад, цепляется, как репей, за что попало, меняет места и времена – у неё нет времени задёрживаться на чём-нибудь одном, для неё нет важного и неважного; споткнувшись о случайное словцо, уловив мелодию, цвет, учуяв запах, она перескакивает, как летучий огонь, от одного к другому, порхает туда и сюда, обнюхивает, как собака, давно не существующих людей, предметы, закоулки.

И, как многие до меня, я мечтаю о раскрепощённой прозе. Мне грезится повесть, в которой отменены все правила повествования; вместо этого – каприз случайных сцеплений, встречных образов, непредсказуемых поворотов. Так гребец оставляет вёсла, ложится на дно лодки и чувствует, как течение вращает и уносит его на своей спине.

Друг мой, вам это знакомо: чувство усталости от прозы в корсете с перетянутой талией, с претензией навязать действительности некую онтологическую благопристойность. Увы, своеволие заряжено анархией, уж мы-то это знаем. Не ты ли, художник, твердил, что достоинство литературы – в сопротивлении хаосу? Вернуться к истоку – не значит ли убить литературу? А между тем какой соблазн бросить вёсла. Как тянет испытать сладкое головокружение, заглянув в пропасть. Накалённые солнцем крыши нашего детства: карабкаешься наверх по железной лестнице, бежишь по громыхающей кровле, добираешься до брандмауэра и, подойдя к самому краю, боком, искоса заглядываешь вниз. И видишь себя самого, распластанного на асфальте, там, на дне двора.

Кристиан Август Вульпиус, личный секретарь некоего барона в Нюрнберге, написал письмо тайному советнику, министру Саксен-Веймар-Эйзенахского герцогства Иоганну Вольфгангу фон Гёте с нижайшей просьбой о помощи. Некогда Гёте оказал ему содействие. Теперь Вульпиусу грозит увольнение, барон подыскал на его место другого кандидата. Письмо было послано младшей сестре Вульпиуса Кристиане в Веймар для передачи его превосходительству.

Городок Веймар, столица герцогства на реке Ильм в Тюрингии, «зелёном сердце Германии», между Тюрингским лесом и Гарцем, в конце XVIII века насчитывал семь с половиной тысяч жителей. Кристиана Вульпиус проживала в домишке на Лютергассе, работала в мастерской при магазине искусственных цветов и содержала отца, мачеху и кучу маленьких братьев и сестёр. В субботу 12 июля 1788 года в парке над Ильмом Кристиана, которой было 23 года, встретила тайного советника на прогулке и вручила ему прошение брата. Подробности неизвестны; по всей вероятности, в ночь на воскресенье Кристиана стала любовницей Гёте.

Если, как утверждал Шопенгауэр, жизнь ещё не зачатого ребёнка вспыхивает в тот момент, когда будущие родители впервые видят друг друга, то можно с таким же правом сказать, что ещё не написанные произведения зарождаются в ту минуту, когда поэт встречает свою подругу. В компендиумах истории литературы следовало бы предусмотреть главы о Маше Протасовой, Наталии Гончаровой, Марии Лазич, Елене Денисьевой, Наталии Волоховой, Лиле Брик, о девочке-подростке Софи фон Кюн, с которой был обручён Новалис, о невесте Клейста Вильгельмине фон Ценге, о «чёрной Венере» Бодлера – Жанне Лемер-Дюваль.

Но Кристиана?

«Мамзель Вульпиус», как именовало её за глаза благовоспитанное общество в Веймаре, Bettschatz (постельное сокровище), un bel pezzo di carne (кусок красивой плоти), как аттестует Кристиану Томас Манн в известном эссе о Гёте, добавляя: «маленькая цветочница, весьма хорошенькая и вполне невежественная». Можно ли считать её «музой»? В телевизионном фильме режиссёра Э.Гюнтера «Die Braut» («Невеста»), где главную роль играет популярная актриса Вероника Феррес, есть такой эпизод: Кристиана, нарумяненная, с подвесками в ушах, в парике и пышном платье сидит в своей комнатке в доме Гёте, из гостиной доносятся голоса: общество собралось на вечерний раут у тайного советника. Но Кристиану никто не зовёт. Никто ею не интересуется. Да она и не была невестой. Что же она собой представляла?

О том, как она выглядела, можно судить по описаниям и сохранившимся портретам, в том числе по рисункам самого Гёте. Кристиана была невысокого роста (как и сам поэт), круглолицая, черноглазая, с пышными тёмнокаштановыми локонами, с наклонностью к полноте, очень живая, очень миловидная, смешливая и немного неуклюжая. Её характер виден из писем, которые она посылала часто отлучавшемуся из Веймара Гёте: простота, естественность, никакого жеманства, умение видеть в людях прежде всего их хорошие свойства, оптимизм. Вероятно, эти качества не меньше, чем эротическое очарование Кристианы, привлекли Гёте, которому их как раз и не доставало: это был ипохондрик, страдавший от приступов меланхолии и неудовлетворённости собой. То, что вначале могло показаться интрижкой, превратилось в прочную связь. Из садового домика, где Гёте, который был старше Кристианы на 16 лет (и на 16 лет пережил её), поселил свою подружку, она переехала в просторный дом на Фрауэнплан, тот, который сейчас показывают туристам. Довольно скоро Гёте перестал прятать свою любовницу, появлялся вместе с ней на людях, ездил с ней в открытом экипаже, сидел рядом с ней в театральной ложе. Кристиана сажала овощи в огороде, ухаживала за садом, вела домашнее хозяйство. В её бесконечной преданности Гёте не приходится сомневаться, но и ответные письма, которые она получала из Силезии, куда Гёте отправился со своим герцогом на манёвры прусской армии, из Франции, Италии, Швейцарии, с театра военных действий против Бонапарта, свидетельствуют о прочной и верной любви.

О том, что так омрачало её жизнь с Гёте в затхлом, не столько аристократическом, сколько филистёрском Веймаре, узнать из писем Кристианы невозможно. Мы знаем об этом из других источников. Гёте познакомился с «цветочницей», Blumenmadchen (это слово, употреблённое Томасом Манном, – реминисценция последней оперы Вагнера «Парсифаль», намёк на волшебный сад Клингзора с хороводом девушек-цветов, которые должны соблазнить девственного отрока Парсифаля), через три недели после возвращения из Италии. Путешествие, больше напоминавшее побег – бегство от светских и государственных обязанностей, бегство с туманного германского «севера» на солнечный латинский юг, бегство от госпожи фон Штейн с её идеалом «совершенной любви» без близости – превратило Гёте в другого человека. Фаустина, героиня двадцати четырёх «Римских элегий», написанных вскоре после возвращения, – видимо, реально существовавшая девица; впрочем истинным адресатом восхитительных элегий была, возможно, сама Кристиана. Восторженно-чувственные, стилизованные в античном вкусе и вместе с тем трепещущие жизнью и страстью, смелые по тому времени элегии (не все из них Гёте решился напечатать) не оставляют сомнений в том, что поэт не прошёл мимо соблазна – в отличие от Парсифаля.

Тут нелишне будет заметить, что прежние увлечения Гёте, девушки, о которых мы знаем, – дочь пастора Фридерика Брион, кратковременная невеста Лили Шёнеман, Минхен Герцлиб, Шарлотта Буфф, прототип Лотты в «Страданиях юного Вертера», – не были «его женщинами». Любовь, свободную от секса, недвусмысленно предложила ему и веймарская придворная дама, супруга герцогского шталмейстера баронесса Шарлотта Эрнестина Альбертина фон Штейн. Изнурительный бестелесный роман длился добрый десяток лет. И вот теперь фрау фон Штейн вместе со всем порядочным обществом узнаёт о том, что её поклонник завёл себе подружку, открыто живёт с ней и воспевает её в весьма компрометантных стихах. Неудивительно, что дамы во главе с Шарлоттой Штейн и её подругой Шарлоттой фон Ленгефельд, избранницей Шиллера, годами третировали Кристиану: она и необразована, и безнравственна, и слишком толста, короче, во всех отношениях недостойна Гёте, К этому хору присоединился и Шиллер. Однажды дело дошло до скандала: гостившая в Веймаре Беттина фон Арним (впоследствии выпустившая известную «Переписку Гёте с ребёнком») якобы назвала подругу Гёте «кровяной колбасой» и в ответ получила от Кристианы увесистую затрещину.

Социально-юридическое положение невенчанной жены было весьма шатким. Случись что-нибудь с Гёте, Кристиана очутилась бы на улице. Социального страхования в те времена не существовало. Горькая судьба ожидала и ребёнка, родившегося в конце декабря 1789 года.

Герцог Карл Август, скорее младший товарищ Гёте, нежели его повелитель, согласился было стать крёстным отцом, но при крещении не присутствовал; мальчика назвали в честь правителя Августом, он оставался, однако, бастардом, незаконнорождённым и бесправным «сыном демуа-зель Вульпиус». Он был единственным из пяти детей Кристианы и Гёте, дожившим до сорока лет: два мальчика и две девочки умерли вскоре после рождения.

После разгрома прусской армии в октябре 1806 г. под Иеной и Ауэрштедтом маленькое герцогство Саксен-Веймар было оккупировано, французы вступили в столицу. Город был отдан на разграбление. Дом на Фрауэнплан вначале пощадили: в нём должен был остановиться маршал Ней. Но маршал запаздывал. Явились эльзасские солдаты, смертельно усталые, и сразу же повалились спать. В полночь раздались удары кулаками и прикладами в дверь, это были мародёры, сперва их кое-как удалось успокоить, Гёте, поднятый с постели, в своём знаменитом фланелевом халате, выпил вина с солдатами, – в конце концов он был почитателем Наполеона. Дальнейшее известно главным образом из рассказа Римера, поэта и филолога, воспитателя сына Кристианы и Гёте; Ример жил в доме Гёте.

Пьяные солдаты вломились в кабинет Гёте и угрожали ему оружием. Но тут выступила на сцену разъярённая Кристиана. Она готова была, защищая 57-летнего Гёте, собственноручно расправиться с ними, и, по-видимому, её решительность и отвага произвели впечатление. Кристиана втолкнула насильников в комнату, отведённую для маршала, наутро прибыл Ней и вышвырнул их вон; перед домом был выставлен часовой.

Через несколько дней, 18 октября, вечером, Гёте пригласил к себе близких друзей и в присутствии Кристианы произнёс короткую речь. Он сказал, что благодарит свою подругу за верность, проявленную в эти трудные дни. «Завтра в полдень, – добавил он, – если Богу будет угодно, мы станем мужем и женой». После восемнадцати лет свободного союза Иоганна Кристиана София Вульпиус сделалась законной супругой, тайной советницей и матерью Августа фон Гёте.

Бракосочетание, состоявшееся в ризнице церкви св. Иакова перед немногими свидетелями, ничего не изменило в повседневной жизни Гёте и Кристианы, не увеличило и не уменьшило их привязанность друг к другу. Кристиана осталась изолированной в Веймаре, всё чаще в её письмах проскальзывают жалобы на одиночество, всё чаще она недомогает физически, хоть и старается скрыть свои хвори от мужа, которому всегда должна казаться весёлой и жизнерадостной.

Читала ли она Гёте? Едва ли. Любят ли женщину за образованность и начитанность? Принято ссылаться на письмо жены французского посланника в Касселе от 1807 г., где приведены слова, будто бы сказанные посланнику самим Гёте: «Из всех моих сочинений моя жена не прочла ни строчки. Царство духа для неё закрыто, домашнее хозяйство – вот для чего она создана». Но биограф Кристианы фон Гёте Э.Клесман ссылается на переписку Гёте и Кристианы: многочисленные цитаты свидетельствуют о том, что Кристиана вовсе не была так уж безнадёжна. Она читала стихотворения, читала роман «Избирательное родство», была в курсе творческой работы мужа. Орфография её писем весьма причудлива и хранит следы её родного диалекта. Но в начале XIX века немецкая орфография вообще оставалась ещё очень шаткой.

За полтора года до смерти Кристиана перенесла церебральный инсульт, от которого довольно быстро оправилась. Но затем развились явления острой почечной недостаточности. Умирала она мучительно и в одиночестве; муж, по всей видимости, при её агонии не присутствовал. Кристиана скончалась в веймарском доме в полдень 6 июня 1816 года.

Гёте и Кристиана прожили вместе 28 лет. В эти годы были созданы «Римские элегии», «Торквато Тассо», «Избирательное родство», «Герман и Доротея», «Годы учения Вильгельма Мейстера», была закончена и вышла в свет первая часть «Фауста». Жизнь Кристианы Вульпиус прошла бы, не оставив следа, если бы за ней не стояла колоссальная тень Гёте, если бы её не овеяло дыхание великой, навсегда ушедшей эпохи.

Я получил в подарок ко дню рождения два изящных томика – трактат Артура Шопенгауэра «Die Welt als Wille und Vorstellung»; мне было 17 лет. Странным образом эти книжки уцелели во всех передрягах моей жизни.

Стихи Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…» можно напомнить каждому, кто хотел бы познакомиться с философией Шопенгауэра, вернее, со стилем его мышления. Фет, как известно, переводил Шопенгауэра. Стихи в свою очередь снабжены эпиграфом из «Parerga und Paralipomena», сборника небольших произведений с трудно переводимым греческо-немецким названием, что-то вроде «Написанное между делом и то, что осталось», – философ издал его незадолго до смерти. Эпиграф по-русски звучит так: «Равномерность течения времени во всех головах убедительней, чем что-либо другое, доказывает, что мы все погружены в один и тот же сон, и более того, что этот сон видит Одно существо».

Я не приглашаю читателя логически продумать эту мысль, хотя она сформулирована по правилам логики. Достаточно, если он заглянет в неё, как заглядывают с обрыва в воду, и почувствует головокружение. Можно ли представить себе более ошеломляющую идею, чем онтологизация сна, предложение взглянуть на действительность из сна, из опрокинутого мира представлений, чтобы убедить себя, что именно он реален, а то, что считают реальностью, – сон?

А вот другая цитата: «Понять, что такое вещь в себе, можно только одним способом, а именно, переместив угол зрения. Вместо того, чтобы рассуждать, как это делали до сих пор, с точки зрения того, кто представляет, – взглянуть на мир с точки зрения того, что представляется». Вещь в себе, понятие, обычно связываемое с именем Канта, означает реальность, о которой мы можем судить, но которую мы не в силах постигнуть, запертые в клетке нашей субъективности. Все попытки прорваться к действительности наталкиваются на эту преграду. Шопенгауэр предлагает не заниматься бесплодным сотрясанием клетки, но посмотреть на неё оттуда, глазами мира, о котором мы лишь грезили здесь.

И ещё один образец такого же образа мыслей: метафизика любви. Так называется знаменитая 44 глава второго тома «Мира как воли и представления». «Воля к жизни, – говорится там, – требует своего воплощения в определенном индивидууме, и это существо должно быть зачато именно этой матерью и только этим отцом… Итак, стремление существа ещё не живущего, но уже возможного и пробудившегося из первоисточника всех существований – жажда вступить в бытиё – вот то, чем в мире явлений представляется страстное чувство друг к другу будущих родителей, тех, кому предстоит дать ему жизнь и для которых ничто другое уже не имеет значения». Томящееся небытие стучится в мир, точно в запертую дверь. Но это жаждущее быть небытиё – есть не что иное как сверхреальность.

Никогда больше перемена точек отсчёта не станет таким откровением. Ни в каком другом возрасте всё это мирочувствие, вся эта мифология, в сущности, очень древняя, не способны так одурманить и заворожить, как в юности. Томас Манн был прав, говоря, что Шопенгауэр – писатель для очень молодых людей. Ведь он сам был молод, когда пригубил от волшебного напитка его философии, – как молод был и тот, кто изготовил это питьё.

Шопенгауэр родился в Данциге двести с небольшим лет назад, он был сыном богатого и просвещённого купца, который ненавидел Пруссию и переселился в Гамбург, когда Старый Фриц получил во владение Данциг в результате второго раздела Польши. В Гамбурге Шопенгауэр-старший погиб от несчастного случая (возможно, покончил с собой), оставив сыну приличный капитал. Хотя впоследствии часть состояния пропала из-за того, что прогорел банк, это было всё же завидное время, когда можно было спокойно прожить целую жизнь на отцовские деньги в достатке и независимости, презирать политику и не пускать к себе на порог хищное государство, как не пускают сомнительного визитёра. Шопенгауэру исполнилось тридцать лет, когда он предложил издателю Брокгаузу в Лейпциге рукопись трактата, сочинённого в два или три года в порыве необычайного воодушевления. Это было в марте 1818 г.

Он обещал издателю верную прибыль. «Мой труд – это новая философская система, то есть новая в полном смысле слова… ничего подобного ещё никогда не приходило в голову ни одному человеку». Гонорар, который он требует, – сущие пустяки: 40 дукатов.

Книга была отпечатана под новый 1819 год, и за полтора года удалось продать сто экземпляров. После чего, как было сообщено автору, спрос прекратился. Тираж пролежал без движения пятнадцать лет и, наконец, пошёл в макулатуру. Шопенгауэр пытался состязаться с Гегелем в Берлинском университете и вновь потерпел фиаско: на лекции Гегеля студенты валили толпами, а на курс, объявленный Шопенгауэром, записалось два или три человека. Пережив несколько более или менее неудачных романов (некая горничная даже родила ему ребёнка, который вскоре умер), съездив дважды в Италию, рассорившись с матерью, раззнакомившись с Гёте, философ в конце концов обосновался во Франкфурте и жил там до самой смерти, одинокий и обозлённый на весь мир; гулял с пуделем и восхищался его интеллигентностью, играл на флейте, обедал в лучшем ресторане и совершенствовал свою систему. Он хотел быть похожим на Канта, которого ставил очень высоко – на второе место после Платона, – но Кант не был мизантропом, не был пессимистом, сладострастно расписывающим мизерию человеческой участи, и не был сибаритом, как Шопенгауэр; Кант вставал до рассвета и умел обходиться очень немногим; что же касается собственно философии, то, выйдя в общем и целом из Канта, Шопенгауэр ушёл от него достаточно далеко, и притом не «вперёд» и не «назад», а в сторону, точнее, на Восток: к индийской Веданте.

Всё же он дожил до дней своей славы и сравнивал себя с рабочим сцены, который замешкался и не успел вовремя уйти, когда поднялся занавес. Бывают люди, оставшиеся в памяти молодыми, несмотря на то, что они дожили до седин, а других помнят стариками, словно у них никогда не было юности. Шопенгауэр, чьё имя ставят обычно рядом с именами Ницше и Вагнера, воспринимается как их современник, между тем его система – ровесница совсем другой эпохи. На немногих дагерротипах он выглядит старцем с недобрым прокурорским взглядом, с двумя кустами волос вокруг лысины и белыми бакенбардами, и этот образ привычно связывается с его сумрачной философией, которая на самом деле была продуктом весьма небольшого опыта жизни и отнюдь не стариковского ума.

Кое-что помогло этому позднему театру славы: разгром революции 1848 г., крушение надежд (русский читатель вспомнит Герцена), конец революционной, юношеской эпохи в широком смысле слова, закат гегельянства, утрата интереса к политике, упадок веры в историю. Но главным образом сработали качества его прозы, необычный для академической немецкой традиции литературный дар «рациональнейшего философа иррационализма», как назвал его Томас Манн, блеск стиля, похожий на блеск чёрных поверхностей, контраст между тёмно-влекущей мыслью и классически ясным языком. Да и просто то обстоятельство, что второй том «Мира как воли…», выпущенный спустя четверть века после первого тома, оказался более доступным для публики, вроде бокового входа, через который впускают экскурсантов во дворец. Метафизика гениальности, метафизика пола, смысл искусства, учение о музыке – сюжеты, которые вновь обрели притягательность в эпоху позднего романтизма. Всё это сделало Шопенгауэра властителем дум на многие десятилетия; и ледяное дыхание этого демона доносится до нашего времени.

Успех «Parerga» и особенно «Афоризмов житейской мудрости», книги, которую теперь уже мало кто читает, превратил одинокого мудреца в салонного оракула. Не остался незамеченным особый неуловимый эротизм этой философии, к которому общество становилось восприимчивей по мере того, как близился закат столетия, fin de siecle. Атака на женщин и ненависть к университетским профессорам принесли философу почти скандальную популярность. «Только мужской интеллект, опьянённый чувственностью, мог назвать прекрасным этот низкорослый, широкобёдрый, коротконогий пол…» и т. д. «То, что скоро моё тело будут грызть черви, с этим я ещё могу смириться; но вот то, что мою философию начнут глодать профессора, – от этой мысли меня бросает в дрожь».

Чуть ли не все комментаторы считали своим долгом указать на несоответствие возвышенного духа этой философии человеческому облику её создателя; однако я подозреваю, что противоречие не так уж велико. В том, что он производил впечатление малоприятной личности, сомневаться не приходится. Кое-какие истории приводятся в качестве улик. В Берлине, в начале 20-х годов, философ повздорил с соседкой, сорокасемилетней швеёй, дело дошло до рукоприкладства, кажется, он спустил её с лестницы. Суд оштрафовал его на 20 талеров. Швея, однако, утверждала, что получила увечье. Адвокат раздул дело до каких-то невероятных масштабов, на банковский счёт Шопенгауэра был наложен арест, кончилось тем, что он должен был выплачивать этой даме пожизненную пенсию. Когда через двадцать лет она скончалась, он записал в приходно-расходную книгу двойной латинский каламбур: obit anus, abit onus (старуха померла, свалилось бремя), прелестно венчающий всю историю. Можно вспомнить ещё несколько подобных анекдотов, не свидетельствующих о примерном поведении. Но что они доказывают? Люди всегда судили об этом человеке со стороны. Одинокий в жизни, он был одинок и в историческом смысле, как подобает мыслителю, обогнавшему своё время. Одиночество приводит в согласие, что бы там ни говорили, его жизнь и его мысль.

Устарела ли философия Шопенгауэра? Не более, чем устарел весь XIX век. Не больше, чем устарели Гёте и Толстой. Две черты обличают в Шопенгауэре «классика» – другими словами, делают его философию принадлежностью прошлого: системность и тотальность. Притязание на всеобъемлющую и окончательную истину, уверенность мыслителя в том, что в его руках – универсальный ключ к миру. Система Шопенгауэра – воспользуемся современным термином – это метанаррация, грандиозное метаповествование. К такой серьёзности мы больше не способны.

Философия эта изложена в первом томе «Мира как воли и представления», отчасти в книге «О воле в природе». Второй том и всё остальное – лишь дополнения, так или иначе развивающие интеллектуальный миф; автокомментарий, мысли по разному поводу, громы и молнии, стариковское брюзжание, облачённое в изящный литературный наряд.

Что такое мир, что мы можем о нём знать? Всё сущее вокруг нас есть, собственно, не сам мир, не вещи сами по себе, а наши представления о них. Восприятие неотделимо от того, что воспринимают, субъект и объект не существуют друг без друга. Никуда из этого круга не вырвешься. Утверждение, будто единственная реальность – это моё «я», достойно умалишённых, что же касается его противоположности, материализма, то и он попадает в ловушку. Философ-материалист берёт как некую изначальную данность материю, прослеживает её развитие от низших форм к высшей – человеческому разуму, и тут до его ушей доносится хохот олимпийцев, заставляющий его очнуться, как от наваждения, от своей на вид такой трезвой и реалистической философии: ведь то, к чему он пришёл, чем он кончил, – познающий интеллект, – было на самом деле исходным пунктом его рассуждений! Ум, интеллект – вот кто придумал материю и всё прочее. Итак, представление есть первый и последний философский факт, и пока мы остаёмся на позициях представления, мы не прорвёмся к первичной, подлинной действительности.

Но есть выход. Существует возможность постигнуть мир, вырвавшись из замкнутого круга представлений, и эту возможность предоставляет нам элементарный опыт, на который вся мудрость мира не обратила внимания. Философия приковалась к интеллекту, как Нарцисс – к зеркалу вод; для Декарта мысль – венец бытия, Спиноза, вслед за Ветхим Заветом, даже акт любви величает познанием. У Канта ограниченность разума – клетка, из которой он жадно взирает на мир: неудачный роман с действительностью, неутолённое вожделение интеллекта. Между тем есть одна вещь, о существовании которой мы можем судить непосредственно, вне связи с интеллектом: это наше тело. Моё собственное тело. Оно не только объект, доступный для меня, как все объекты, в акте представления. Но оно в то же время – и я сам. Тело есть ens realissimum, наиочевиднейшая реальность.

Как всякий объект, его можно описывать, анализировать, объяснять; в мире представлений это физическое тело. Но, как уже сказано, эта реальность – не только объект. Она не только «представляет собой» что-то, не просто что-то «означает», – она есть. Постигаемое в этом качестве, изнутри, по ту сторону всех представлений, моё тело, средоточие желаний, влечений, вожделений, оказывается не чем иным, как волей. Воля – вот волшебное слово.

Далее следует мыслительная операция, известная под названием «умозаключение по аналогии». Здесь уместно вспомнить восходящее к поздней античности сопоставление микро– и макрокосма. Микрокосм, или малый мир, – человек – есть отражение макрокосма, то есть Вселенной. Постижение сущности собственного тела – ключ к познанию мира в целом. Как и тело, мир дан нам в представлении. Как и тело, мир должен быть чем-то ещё кроме нашего представления о нём. Чем же? Бесконечное разнообразие объектов, множественность живых существ, небо созвездий – таков этот мир, но лишь как объективация некоторой сущности, ни к чему не сводимой, вечной, не имеющей начала и конца. По ту сторону представления, за порогом иллюзии, под переливчатым покрывалом Майи – мир всегда и везде один и тот же, мир – «то же, что ты»: воля.

Всякий объект подчинён «четвероякому закону достаточного основания»: чтобы существовать, объект должен быть (находиться в пространстве и времени), подлежать закону причинности (быть следствием или причиной чего-либо), должен быть познаваемым, наконец, если это живое существо, должен подчиняться закону мотивации. Но всё это относится лишь к миру объектов. Вещь в себе – воля – не нуждается ни в каких raisons d’etre, ничем не обусловлена и не обоснована.

Она сама – условие и основа бытия, вернее, она и есть бытиё. Мировая воля не знает ни времени, ни пространства, беспричинна, неуправляема и всегда равна самой себе. В таком понимании воля не совсем то или даже совсем не то, что обычно подразумевают под этим словом: не устремлённость к какой-то цели, не свойство кого-то или чего-то, человека, зверя или божества. Воля есть тёмный безначальный порыв – воля к существованию.

С этого момента вдруг становится ясно, что все предыдущие рассуждения – искусно построенные леса, скрывающие сооружение, ради которого они были сколочены. Логическое предварение философско-музыкального мифа. Во всяком случае, для многих, кого увлекла и очаровала метафизика Шопенгауэра – а список этот велик, от Вагнера и Ницше до Пруста, Томаса Манна, Беккета, Борхеса, в России к нему надо прибавить Фета, Льва Толстого, Андрея Белого, Юлия Айхенвальда и мало ли ещё кого, – она была не столько рассудочным построением, сколько авантюрой художественного ума, переживанием, близким к тому, которое производит искусство.

Вместе с философом вы стоите на берегу чёрного океана, вы вперяетесь в бездонную первооснову мира. Вас окружает «пылающая бездна», как сказано в одном стихотворении Тютчева, написанном в 1830 году, когда никому не приходило в голову ничего подобного, разве что философу-мизантропу, о котором наш поэт в те годы, конечно, не знал, хотя оба какое-то время жили в одном городе (Мюнхене).

Вы живёте сверхжизнью вашего подсознания; вы находитесь в пространстве сна и постигаете то, о чём не ведают в дневном мире: что этот сон и есть последняя, безусловная действительность. Ночь мира, бушующее чёрное пламя, безначальная воля своевольна, неразумна и зла. И если в уме человека эта воля достигла самосознания, то лишь для того, чтобы втолковать ему, что он безделка в её руках, что его существование бессмысленно, безрадостно, безнадёжно. И вообще лучше было не родиться, это знали ещё древние – Феогнид и Софокл. Жизнь – это смена страдания и скуки, скуки и страдания. Our life is a false nature, говорит почитаемый Шопенгауэром лорд Байрон. Наша жизнь – недоразумение. И даже самоубийство не обещает никакого выхода.

И всё же есть возможность уйти. Есть даже две возможности. Одно из решений – погасить в себе волю, отказаться от всех желаний, иллюзий, надежд. Погрузиться в нирвану, как учил Сиддхарта, прозванный Буддой. Об этом поёт Брюнгильда в финале тетралогии «Кольцо Нибелунга», когда горит дом богов Валгалла и надвигаются сумерки мира. Известно, что Вагнер переписал конец. Первоначально в тексте либретто стояло: «Племя богов ушло, как дыхание; я оставляю мира без властителя… Ничто не дарует счастья. И в скорби, и в радости блаженство – только любовь». Эти слова Брюнгильды были заменены другими.

Но и это ещё не венец всех рассуждений; главное, по закону художественной композиции, припасено под конец. Другая, кроме аскезы, возможность вырваться из-под ига мировой воли – та, которую выбрал сам Рихард Вагнер, к которой приблизился и Шопенгауэр: художественное созерцание, искусство. Несколько неожиданно философ, который развенчал человеческий разум, низведя его до лакейской роли прислужника воли (мы бы сказали – исполнителя велений подсознания), возвращает человеку его достоинство. Философия, которая хочет не объяснить мир (и уж тем более – не переделать его, как требовал Маркс, – мир не переделаешь), но постигнуть его, не могла не увидеть в искусстве своего рода герменевтику бытия, однако дело не только в том, что взгляду художника открывается то, что недоступно науке, – «чистая объективация воли», платоновская идея. Дело в том, что художественное созерцание превращает человека в незаинтересованного зрителя. Художник обретает свободу. Не от государства, не от общества – всё это пустяки, – свободу от злосчастной воли. «Он их высоких зрелищ зритель».

Теперь – и в заключение – нужно сказать о музыке. Насколько Вагнер превозносил философию Шопенгауэра, настолько её творец пренебрёг музыкой Вагнера. Отверг преданнейшую любовь. Это бывает. «Поблагодарите вашего друга за то, что он прислал мне своих Нибелунгов, но право же, ему не стоит заниматься музыкой. Как поэт он талантливей… Я остаюсь верен Россини и Моцарту!» Эта отповедь была передана через третье лицо. На склоне лет франкфуртский философ играет почти исключительно вещи своего любимого композитора: у него имеется полное собрание сочинений Джоакино России в переложении для флейты. Кажется странным, что источником высоких вдохновений и материалом, из которого возникла составившая 52 параграф I тома и дополнение к нему – главу 39 второго тома – метафизика музыки, был всего лишь «упоительный Россини». Почему не Бетховен? Но Шопенгауэр разделял вкусы своего поколения; он был не намного моложе Стендаля, который хотел, чтобы на его могиле было написано: «Эта душа обожала Моцарта, Россини и Чимарозу».

В самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечён в строгую и экономную форму – пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какой дискурсии. О чём он, этот миф?

Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства, поэзия, живопись, ваяние, зодчество созерцают личины мировой воли, её маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник – поэт или живописец – лишь воспроизводит их, если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остаётся в мире представления, если ему удаётся лишь слегка приподнять покрывало Майи, – то музыка сбрасывает покрывало. Музыка – это образ глубочайшей сущности мира. «Не идеи, или ступени объективации воли, но сама воля». (Не правда ли, можно усмотреть некоторое противоречие в том, что философ, рисующий самыми мрачными красками стихию мира – злую, неразумную, неуправляемую, вечно неутолённую, – находит её адекватный образ в жизнерадостной, стройногармоничной и ласкающей слух музыке Россини.)

Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чём не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрёк один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далёкий от него: Витгенштейн. А музыка может.

В мае 1945 года, через десять дней после капитуляции Германии старший сын писателя Клаус Манн писал отцу о том, как он посетил их мюнхенский дом на Пошингер-штрассе, от которого уцелел лишь фасад. Сохранился и балкон. На балконе стояла неизвестная девушка-подросток, она жила в этих развалинах. Клаус (он был в американской военной форме) вскарабкался наверх. «Видите, – сказала она, – здесь нечего реквизировать. Kaputt!».

Одно это слово, может быть, объясняет, почему сам Томас Манн, политический эмигрант и к тому времени уже гражданин Соединённых Штатов, медлил с визитом в Германию. Не говоря уже о возвращении. Возвращаться – куда? Между тем его ждали, его настойчиво звали. «Пожалуйста, приезжайте поскорей, взгляните на наши лица, изборождённые всем пережитым, на наши несказанные страдания… Придите к нам как добрый врач, который не только ставит диагноз болезни, но и видит её причины», – взывал в открытом письме Вальтер фон Моло, писатель, оставшийся на родине, но сумевший не слишком запятнать себя сотрудничеством с режимом. Именно это письмо, а не романы Моло, давно уже не читаемые, сохранило его имя от забвения. Знаменитый ответ Томаса Манна хорошо известен, он вошёл в сборник избранных писем Томаса Манна, выпущенный в 70-х годах С. Аптом.

Лишь спустя четыре года после паломничества Клауса 74-летний нобелевский лауреат отважился посетить бывшую «столицу движения», как именовался Мюнхен при национал социализме, – и ехал с женой Катей, утирая слёзы, мимо всё ещё не разобранных, обгорелых руин. Пресс-конференция в отеле «Четыре времени года», доклад по случаю 200-летнего юбилея Гёте. Гостеприимные хозяева, улыбки, цветы… Газеты писали, что Манн приехал слишком поздно. На другой день он отбыл из города, на этот раз навсегда.

Литература о Томасе Манне во много раз превосходит его собственное наследие, а оно, как мы знаем, насчитывает десятки тысяч страниц. В последние годы вышло ещё несколько биографических фолиантов (Курцке, Пратер, Карст). В прессе задавался вопрос: зачём нужны всё новые биографии?

Ответ может быть двояким. «Когда человек умирает, меняются его портреты». Биография писателя, даже самая строгая и беспристрастная, есть производное не только его ушедшей жизни, но и последующего времени. Согласившись с Ахматовой, придётся добавить, что перемена продолжается, время неустанно работает над посмертным обликом писателя. Время стирает ненужное и высветляет то, чего вчера ещё не замечали.

В свою очередь научное исследование отыскивает новые свидетельства, отпирает сейфы и взламывает сургучные печати. Достаточно указать на сенсацию недавних десятилетий – открытие дневников Томаса Манна. Именно они – хотя далеко не только они – образовали корпус новых материалов, на которых в большой мере основаны три новых биографии.

История создания этих дневников, их частичной гибели и сохранения оставшегося подробно изучена, здесь можно сказать о ней совсем кратко.

Томас Манн начал вести дневник гимназистом в Любеке. Последняя запись сделана за три недели до смерти, летом 1955 г., писателю было 80 лет. В 1896 г. (21 год) он сообщил из Мюнхена в письме к одному приятелю, что сжёг свои дневники. Писание дневника, однако, продолжалось: каждый вечер, изредка с небольшими перерывами. Спустя полвека всё повторилось. В саду позади своего дома в Калифорнии он бросил в печку для сжигания мусора не менее пятидесяти толстых клеёнчатых тетрадей. (В том числе, по-видимому, и то, что с великим трудом удалось в 1933 году выручить у гестапо и переправить за границу.) Свидетелем варварского акта был младший сын Голо, впоследствии известный немецкий историк. Кое-что, однако, уцелело: записи 1933–1934 гг.; начиная с 1940 года – в это время супруги Манн уже находились в Америке, – дневник сохранился полностью.

Три пакета, перевязанных шпагатом, запечатанных сургучом, с надписью рукою автора: «Литературной ценности не имеют, никому не вскрывать ранее, чем через 25 лет (зачёркнуто: 20) после моей смерти», были помещены на хранение в швейцарский банк. Позднее к ним прибавился четвёртый пакет с аналогичной пометкой дочери и душеприказчицы писателя Эрики: вскрыть после 12 сентября 1975 г. Публикация тщательно откомментированных дневников была начата в конце семидесятых годов. Сейчас это батарея пухлых томов, которую дополнила обширная – несколько тысяч – коллекция писем.

Томас Манн, много и охотно писавший о себе и собственном творчестве, стилизовал свою жизнь. Преодоление этой стилизации – одна из труднейших задач биографа. Выросший в бюргерской среде, Томас Манн сам являл собой образ бюргера. За этой кулисой скрывались его тайные помышления и страсти, его тоска, растерянность и душевный хаос. Рафинированный интеллектуальный писатель, создатель иронически-дистанцированной, рефлектирующей, аналитической и объективной прозы, он всю жизнь оставался романтиком, ein Deutscher durch und durch, как говорит о нём один из биографов, – немцем с головы до ног. Всю жизнь над ним склонялись тени Шопенгауэра, Вагнера и Ницше; всю жизнь он оставался верен своим темам. «Жизнь» и «дух», гений и болезнь, тяга к смерти, музыка. Повесть «Смерть в Венеции», написанная в раннем периоде, и «Доктор Фаустус», последний крупный роман, который он называл своим «Парси – фалем», – вот подлинные автобиографии его души.

«Разоблачённая» биографами, жизнь писателя сызнова становится символически-репрезентативной, примерно так, как он представил её в образе принца Клауса-Генриха в романе «Королевское высочество». Зов хаоса и соблазны эстетизма и национализма, противостояние варварству, эмиграция, смертельная опухоль лёгкого, развившаяся во время работы над «Фаустусом», победа над болезнью, возвращение в Европу – разве это не эпизоды какого-то нового эпоса о художнике?

Томас Манн завершил эпоху буржуазного романа. После смерти Толстого не было более мощного эпического гения; по грандиозности замыслов возле него можно поставить разве только Пруста и Музиля. Пустота, которая образовалась после его ухода, едва ли может быть заполнена. С Томасом Манном доносится до нас дыхание европейской эпической прозы, постепенно угасшей во Франции, в России и, наконец, в странах немецкого языка, чтобы окончательно отойти в прошлое после второй Мировой войны. Попытки воскресить её были обречены на неудачу.

Тень Адорно только один раз мелькнула в романе «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». В главе VIII Венд ель Кречмар, учитель Леверкюна, читает лекцию о последней фортепьянной сонате Бетховена до-минор, опус 111. Музыкальный рисунок во второй части сонаты, «Ариетта», три ноты: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть – скандируются, поясняет рассказчик, примерно как синь небес, боль любви, дольный луг… Русские эквиваленты принадлежат конгениальному переводчику Т.Манна – Соломону Константиновичу Апту. Этот «дольный луг», в немецком оригинале Wiesengrund, есть не что иное, как вторая (материнская) фамилия Адорно.

Покинув Германию, Теодор Визенгрунд-Адорно, философ, социолог и музыковед, поселился в мегаполисе Лос-Анджелеса поблизости от других знаменитых изгнанников – Верфеля, Фейхтвангера, Шёнберга, Бруно Вальтера, Отто Клемперера; здесь же, вдоль Sunset Boulevard, который тянется многие километры и доходит до океана, жили Стравинский, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн; в Santa Monica проживал Генрих Манн, а неподалёку от брата, в Pacific Palisades, находился дом Томаса Манна. Личное знакомство Адорно с Т.Манном состоялось, вероятно, в конце 1942 года.

Вышедшая у Зуркампа переписка включает 42 письма обоих корреспондентов и завершается коротким письмом Адорно от 13 августа 1955 г. Кате Манн: он узнал о кончине Томаса Манна.

Главное и самое интересное в этих письмах, разумеется, – работа над «Фаустусом». Запись в дневнике Манна 15 марта 1943 г. отмечает начало работы: «Просмотр старых бумаг в поисках материала для д-ра Фауста». Речь идёт о давнишнем замысле – лаконичной записи, сделанной в 1901 году. Сорок два года спустя из этих трёх строчек начал расти роман.

История Фауста, вступившего в сговор с дьяволом, должна была стать романом о музыке, «самом немецком из искусств»: гениально одарённый Адриан Леверкюн покупает себе возможность творить 24 года ценой отказа от любви; по истечении этого срока он провалится в ад. Сюжет разворачивается, говоря схематически, в двух планах. Композитору является некий малосимпатичный субъект, после продолжительной беседы заключен контракт, и всё дальнейшее выглядит как последовательное осуществление инфернального проекта. Но есть и другая, вполне реалистическая мотивация всей этой истории: Леверкюн погибает от последствий заражения (сцена в борделе близко воспроизводит то, что случилось с молодым Ницше; использованы также некоторые мотивы биографии композитора Гуго Вольфа). Оба плана, метафизический и реальный, сопрягаются с помощью удачно найденного приёма: посланец ада рассказывает Леверкюну, что в XVI веке – время первой эпидемии сифилиса в Европе – «они» взяли на вооружение бледную спирохету. Ещё в девятнадцатом столетии, до открытия возбудителя, было известно, что прогрессивный паралич – позднее следствие заражения; считалось, что это удел особо одарённых людей; появлению симптомов душевного недуга предшествует лихорадочно-эйфорический подъём, особо плодотворная полоса творческой активности – именно это и обещано Леверкюну.

Наконец, высший, символический план романа – притча о судьбе искусства (и гуманитарной культуры вообще) в двадцатом столетии; книгу можно трактовать и как метафору судьбы совращённой нацизмом Германии. Здесь мы должны вернуться к музыке.

Леверкюн – основоположник и адепт музыкального авангарда, зачинатель того, что принято обозначать термином Nene Musik; представление о «новой музыке», в частности, соединяется с атональной додекафонической, то есть двенадцатитоновой, системой Арнольда Шёнберга и его учеников. (Обидчивый и самолюбивый Шёнберг узнал себя в герое «Фаустуса».) Между тем автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от новаций XX века. В письме к другому корреспонденту, музыкальному критику Г.Штукеншмидту, Томас Манн писал: «Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить её – увольте». Похоже на шутку Марка Твена: «Она куда лучше, чем когда её слышишь».

В первом же письме Манна к Адорно, будущему автору «Философии Новой музыки» (книга имеется сейчас в русском переводе), он просит ему помочь. Дело идёт о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111. «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвящённость и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Тедди – музыкального советника и консультанта – в работе над романом. В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски-описания – режиссура, если её можно так назвать, – произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами. Есть и подробная интерпретация последней и самой трагической вещи Леверкюна – симфонической кантаты «Dr. Fausti Weheklag» (в переводе С.Апта – «Плач доктора Фауста»).

Пространное письмо Адорно к Манну от 28 декабря 1949 г. – роман закончен и уже издан осенью 1947 г. в Стокгольме – содержит любопытную отсылку к появившемуся в том же сорок девятом году эссе Э.Дофлейна «Вдохновитель Леверкюна: о философии Новой музыки». Дофлейн, музыкальный педагог и литератор, писал: «Договор с дьяволом, секуляризованный в виде болезни, с одной стороны, и характерные для Т.Адорно хитроумная изобретательность и парадоксальная диалектика – с другой, – это два полюса, две противоположности, и они сходятся. Адорно, собственно, и есть не кто иной, как Люцифер этого “Фауста”. Но его диалектика дискредитирована прогрессивным параличом. Медицинский диагноз превращается в символ… Трагический протагонист культуры, переживающей кризис, закутан в плащ Фауста».

Отдельно нужно сказать о замечательном, большом письме Томаса Манна от 30 декабря 1945 г. Роман доведён до XXXIV главы – Леверкюну 35 лет, он в расцвете сил, князь тьмы верен своему обещанию, договор выполняется. В порыве необычайного вдохновения, в короткий срок композитор сочиняет одно из своих главных произведений, ораторию «Апокалипсис с фигурами». Рукопись тридцати трёх глав отправлена Адорно три недели тому назад. Писатель чувствует сильнейшее утомление: по-видимому, даёт себя знать ещё нераспознанная болезнь – злокачественная опухоль лёгкого, которая будет успешно оперирована в Чикаго весной следующего года. (Он был уверен, что заболел вместе со своим героем.) Томас Манн полон сомнений и даже подумывает о том, не бросить ли работу. Возникает желание отчитаться перед самим собой и корреспондентом.

«О чём мне прежде всего, в качестве пояснения, хочется сказать, так это о принципе монтажа, который последовательно применён во всей этой книге и, возможно, рискует вызвать протест». Романист объясняет, что он имеет в виду. Самые разные источники, документальные факты и свидетельства «монтируются», вводятся в повествование. Злосчастный визит студента Адриана в публичный дом, игра на пианино в зале, где сидят в ожидании клиентов ночные бабочки, и бегство из борделя – пересказ одного из писем Фридриха Ницше. То же можно сказать о симптомах болезни, как описал их сам Ницше в письмах к матери, сёстрам и друзьям и которые становятся симптомами болезни Леверкюна. (Этот прием был использован и прежде: картина тифа, от которого умирает юный Ганно Будденброк, списана из энциклопедического словаря.) Попытка сватовства к Марии Годо, смазливый Руди Швердтфегер в роли посредника, который отбил её у Леверкюна, – ситуация, заимствованная у Шекспира, см. сонеты 40–42; неведомая, избегающая встреч покровительница Леверкюна – это перелицованная Надежда фон Мекк, с которой Чайковский, многие годы получавший от неё денежную помощь, никогда не встречался. К этому можно добавить (о чём Томас Манн не упоминает), что сомнительный, распространяющий вокруг себя холод гость, посетивший Адриана Леверкюна, разговор с посланцем ада и соблазнение Леверкюна, – не только реминисценция Гёте, но и возможная отсылка к Достоевскому.

Двадцативосьмилетнюю креольскую красавицу познакомили с писателем, о котором она много слышала. Эстела Канто была дочерью обедневшего помещика из Восточной республики Уругвай, работала секретаршей в рекламных агентствах и у биржевых маклеров, мечтала о сцене, но ещё больше хотела заниматься литературой. Писатель, которому было 45 лет, разочаровал её. Писатель был высокого роста, но неловок и некрасив. Его рукопожатие показалось ей бескостным. Его опыт общения с женщинами был явно невелик. Он был взволнован, голос его дрожал. Кажется, Эстела произвела на него сильное впечатление.

Знакомство продолжалось, оба любили вечерние прогулки, засиживались в кафе на Авенида де Майо за чашкой кофе с молоком; ночью подслеповатый писатель провожал её пешком до южной окраины Буэнос-Айреса, где Эстела жила с матерью; разговор шёл о политике – оба ненавидели диктатуру Перона – и, само собой, о литературе.

Писателя звали Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо; этот пышный набор испано-португальских и аргентинских имён существовал только в документах; английская бабушка называла его просто Джорджи. Мать Борхеса, дожившая почти до ста лет, была, в сущности, единственной женщиной его жизни. («Кто не знает о том, что Борхес не женат, подумает, глядя на них, что это супружеская чета», – писал один современник.) Кажется, она была готова одобрить брак сына с какой-нибудь крепко стоящей на ногах девушкой-католичкой из приличной аргентинской семьи, «желательно с приданым», подругой, которая могла бы взять на себя заботу о беспомощном в житейских делах и постепенно терявшем зрение от наследственного заболевания сетчатки Борхесе. Неизвестно, отвечала ли сеньорита Эстела Канто этому идеалу, вдобавок обе дамы не нашли общего языка. Дальше поцелуев дело не дошло. Биограф объясняет это страхом пуритански воспитанного Борхеса перед женщиной – или, что то же самое, страхом перед собственной сексуальностью. Но зато мы обязаны платоническому роману с Эстелой Канто созданным около 1945 года рассказом «Алеф», одним из его самых таинственных произведений.

Некогда Мопассан затеял судебный процесс против старого друга, издателя Шарпантье за то, что тот опубликовал его портрет. Автор пряных и довольно откровенных для своего времени новелл и романов протестовал против каких бы то ни было попыток сделать достоянием публики его собственную личность. Хорошо это или плохо, но времена, когда биографы не решались заглядывать в спальню знаменитых писателей, миновали. Западного читателя не шокируют рассуждения о том, состоялось или не состоялось некое событие. Нужно всё же признать, что Джеймс Вудолл, автор жизнеописания Борхеса (J. Woodall. The Man in the Mirror of the Book. A Life of Jorge Luis Borges. London 1996), поставил перед собой не слишком благодарную задачу, попытавшись проследить жизнь писателя, не избегая самых интимных сторон, «в зеркале» его книг. Ведь на первый взгляд кажется, что писания Борхеса – всего лишь плод усердного чтения, игра фантазии, вариации на заданную тему, словом, литература, всецело порождённая другой литературой.

В предисловии к прекрасно изданному трёхтомнику Борхеса на русском языке (1994) Борис Дубин замечает: «Вряд ли у жизни писателя есть какая-то привилегия большей реальности, чем у написанного им, скорей уж наоборот». Между тем Вудолл не просто воспринял так называемый биографический метод интерпретации художественных текстов как нечто естественное. Подчас исследователь злоупотребляет этим методом, – в особенности, если принять во внимание, что у Борхеса на редкость мало рассказов о любви. Собственно, лишь об одной, написанной в преклонные годы трёхстраничной новелле «Ульрика» можно сказать, что любовь – её главная тема. По мнению биографа, в новелле косвенно отразились отношения Борхеса и Марии Кодамы, полуаргентинки, полуяпонки, старинной приятельницы и бесконечно преданной помощницы, которую он знал с детства; брак с ней был заключён за восемь недель до смерти 86-летнего писателя.

Как и в истории с сеньоритой Кампо, существовал, по-видимому, проект женитьбы на Марии Эстер Васкес, которая одно время состояла секретарём Борхеса, а позднее опубликовала воспоминания о нём. Но она предпочла другого. Что касается рассказа «Алеф», впервые опубликованного в журнале «Sur» («Юг») во второй половине 40-х гг., то он заканчивается – а не открывается, как принято, – посвящением Эстеле Кампо.

Каждый год в день рождения Беатрис Витербо повествователь навещает её брата, бездарного поэта, на которого упал отсвет её загадочного очарования. Однажды брат покойной возлюбленной впускает рассказчика в подвал. Во тьме подполья, похожего на пещеру Платона, ему предстаёт мистический Алеф – светящееся средоточие Вселенной. В каббалистической традиции Алеф, первая буква древнееврейского алфавита, числовое значение которой – единица, означает неизъяснимую сущность Божества. В математике это символ, введённый Георгом Кантором, создателем теории множеств и теории трансфинитных чисел; Кантор размышлял о проблеме бесконечности и ввёл понятие об Актуально-бесконечном – математическом эквиваленте абсолютного божественного бытия. С Алефом каким-то образом соотносится образ умершей женщины; её имя – Beatriz – не может не напомнить о возлюбленной Данте. Рассказ Борхеса написан в пору не нашедшей выхода любви к Эстеле Кампо, – довольно ли этой параллели, чтобы аттестовать его как притчу о самом себе?

Ульрика, точнее Ульрике, – героиня другой новеллы, и это тоже имя бессмертной возлюбленной, той самой, 17-18-летней барышни, к которой посватался в Мариенбаде старец Гёте. («Образованный человек должен знать все его увлечения», – говорил о женщинах Гёте Томас Манн.) Ульрике Софи фон Левецов дожила до 95 лет; отказав Гёте, она никогда не выходила замуж.

В первом же абзаце новеллы – если угодно, миниатюрного романа – вас уведомляют о том, что это имя условное. («Не знаю и, видимо, никогда не узнаю её имени». Пер. Б.Дубина.) Проза, прелесть которой невозможно изъяснить, излучает тускло-серебристое, сумеречное сияние. Это свет зимнего дня и вместе – колорит вневременного, потустороннего пространства. Вся история совершается словно во сне. Там сходятся действующие лица, там они могут носить имена героев скандинавских саг или персонажей де Куинси, автора знаменитой «Исповеди английского потребителя опиума». Но одновременно рассказ помещён в конкретный «хронотоп»: встреча происходит в наши дни, в небольшой загородной гостинице в Северном Йоркшире. Рассказчик, некто Хавьер Отарола, колумбиец, знакомится с девушкой из Норвегии. На другой день они отправляются на прогулку. Идёт снег, слышится вой волков, густеют сумерки; герои поднимаются в тёмную комнату под крышей, «и меч не разделял нас». Мотив сюжетов о Тристане и Изольде и одной из легенд Старшей Эдды.

Известность Хорхе Борхеса в сегодняшней России, может быть, поможет какому-нибудь издателю набраться коммерческой отваги и выпустить на русском языке богатый фактами и наблюдениями биографический очерк о Борхесе Дж. Вудолла. Как водится, эта известность пришла с запозданием. В 1984 году, когда вышел первый сборник прозы Борхеса на русском языке, имя старого мастера уже давно гремело на перекрёстках мира. Тут недостаточно было бы кивать на свирепость цензуры, превратившей мало-помалу огромную страну в культурную провинцию. Начальство всегда находило усердных пособников. Изрядную долю вины за то, что виднейшие писатели XX века оказались недоступными для читателей в бывшем Советском Союзе, несут литературоведы старшего поколения, постаравшиеся начинить учебники и энциклопедии справками, которые правильней будет назвать политическими доносами.

Другое обстоятельство, внутреннего свойства, со своей стороны затруднило рецепцию Борхеса в нашем отечестве. Это – качества его стиля, его тематика и жанры; то, что можно обозначить как консервативное новаторство. Ныне Борхес виртуозно переведён на русский язык, тщательно откомментирован, солидно издан. (Здесь нужно указать на особую заслугу Б.В. Дубина.) Но безоговорочное признание так и не пришло. Причина в том, что творчество Хорхе Борхеса в глазах многих – это учёная литературная игра, нечто чуждое, малопонятное, слишком далёкое и оторванное от реальной жизни, – хотя то, что в России называется литературой «о жизни», при ближайшем рассмотрении довольно часто оказывается литературной рутиной. (Никто из этаблированных критиков в толстых журналах не обратил внимания на появление его книг.)

У себя на родине Борхесу пришлось выслушивать упрёки в том, что он космополит. За границей, рассказывает биограф, Борхес страдал от того, что не мог наслаждаться своими любимыми латиноамериканскими кушаньями; в музыке он, кажется, предпочитал немецким классикам милонгу и несколько старых танго. Но для соотечественников он был недостаточным патриотом, в своих писаниях пренебрёг национальным колоритом и т. п. На эти обвинения писатель ответил в статье «Аргентинский автор и литературные традиции». Там говорится, что в Коране, самой арабской книге, нет упоминаний (это заметил Гиббон) о верблюдах. Если бы эту книгу написал арабский националист, верблюды маршировали бы у него на каждой странице. Но Мохаммед знал, что можно быть арабом и не сидя на верблюде.

Один из парадоксов творческой биографии Борхеса состоит в том, что именно тогда, когда он распрощался с «ультраизмом», а заодно и с авангардом вообще, он стал по-настоящему современным писателем. Отказавшись (в большой мере под влиянием «Адольфито» – своего младшего друга и соавтора Адольфо Бьоя Касареса) от барочной избыточности, Борхес обрёл стиль. Его манера письма отличается предельной концентрацией. Мы говорим здесь о прозе зрелого Борхеса, оставляя в стороне его стихи, но именно проза, миниатюры и короткие новеллы, отвечают определению поэзии, которое дал Пастернак: скоропись мысли. Борхес опускает промежуточные звенья. Это делает его прозу загадочно-неожиданной, зигзагообразной, паралогичной. Читатель вступает в поле высокого напряжения. Такая проза не только противостоит стилю другого великого аргентинца, младшего современника Борхеса – Хулио Кортасара, но и очевидным образом далека от русской традиции, по крайней мере от её основного русла, в котором лаконизм Пушкина и Чехова остались изолированными островами.

В полустраничном тексте «Борхес и я» (к какому жанру его отнести?) говорится о двух увлечениях: о мифологии окраин и об играх с пространством и временем. Новеллы о гаучо, авантюристах и бандитах, острые и увлекательные, конечно, весьма далеки от представления о реалистической, «жизненной» (жизнеподобной) словесности, ещё меньше их можно считать литературой о нуждах и чаяниях народа; отнюдь не популистская словесность. Новеллы же второго рода (тут жанровое определение тоже чрезвычайно шатко) кажутся чистым порождением ума и от «жизни» ещё дальше. Вдобавок в них присутствует нечто такое, что определённо смущает, если не отталкивает, многих читателей и критиков в России: эстетизация умозрительных моделей и философских учений при очевидном равнодушии к истине. Рассмотрим – или скорее напомним – одно из самых известных произведений – «Богословы».

Действие, – если можно говорить о действии в этом рассказе, который напоминает историческую хронику или гравюру в старинной книге и, конечно, представляет собой fiction, – происходит во времена становления христианской догматики, по всей видимости в V веке. Антагонисты – глава диоцеза в Северной Италии Аврелиан и учёный богослов Иоанн Паннонский (т. е. венгерский): оба ведут борьбу против гностического учения о неизбывной бесконечности сущего и круговороте истории, оба – соперники. Иоанн успешно разбивает доводы ересиарха Эвфорбия на церковном соборе, и Эвфорбий заканчивает жизнь на костре. Мучимый завистью Аврелиан добивается того, что Иоанн Паннонский сам становится жертвой обвинения в инакомыслии; ибо ультраортодокс больше, чем кто-либо, рискует быть уличённым в ереси. Иоанна сжигают, от его трактатов до нас дошло всего двадцать слов. Но с его уходом жизнь потеряла смысл для Аврелиана; он скитается по диким окраинам гибнущей империи, пока его, наконец, не настигает смерть от пожара в далёком северном монастыре.

«Финал этой истории можно пересказать лишь метафорами… Быть может, следовало бы сказать, что Аврелиан беседовал с Богом и что Бог так мало интересуется религиозными спорами, что принял его за Иоанна Паннонского» (пер. Е.Лысенко). В заключение нам сообщают, что для непостижимого божества оба, Иоанн и Аврелиан, еретик и ортодокс, были одной и той же личностью. («Обе стороны этой медали перед лицом Бога одинаковы», как сказано в другой новелле, «История воина и пленницы».)

Рассказ «Богословы» можно понять как иллюстрацию факта, известного в истории церквей (а также тоталитарных государств): догма пожирает своих творцов. Его можно интерпретировать как историю духовного противостояния, в котором человеческие страсти бушуют не менее яростно, чем у соперников в любви. Можно, оставаясь в рамках сюжета, предположить, что этим рассказом Борхес хотел продемонстрировать свою любимую мысль о том, что теология есть род фантастической литературы. Можно толковать рассказ как аллегорию раздираемой противоречиями души, как философскую притчу о единстве противоположностей и придумать множество других объяснений. Каждое будет более или менее правильным и всегда недостаточным – то есть в конечном счёте ложным. Маленький рассказ – меньше шести страниц – неуловим, неохватим, как сама истина.

Зато он вводит нас в суть литературной концепции Хорхе Борхеса. Она состоит, между прочим, в том, что философские системы и догмы вероучения могут стать предметом художественной литературы не менее привлекательным, чем «жизнь», но с условием, что они остаются для писателя лишь материалом. Красота и фантастика умозрительных построений – вот что привлекает художника; отнюдь не вопрос о том, настолько они истинны или ложны. Уважение эстетической ценности религиозных или философских идей… того неповторимого и чудесного, что таится в них, – фраза Борхеса, которую цитировал в интервью с ним по аргентинскому радио журналист Антонио Каррисо. Эстетической ценности, а не какой-либо иной.

Хотя писатель повторял, что он не мыслит своей жизни вне Буэнос-Айреса, последние тринадцать лет, практически лишённый зрения, с каждым годом всё неуютней чувствующий себя на родине, он почти непрерывно разъезжал по свету. В 1985 г. он поселился в Женеве, где и умер в субботу 14 июня 1986 года, в утренние часы.

Две строки из дошедшей до нас в рукописи XIII в. «Саги о Вёльсунгах» выбиты на камне, под которым лежит Хорхе Луис Борхес на женевском кладбище Пленпале. Древнеисландская цитата – не что иное, как эпиграф к новелле «Ульрика»: Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert. (Он берёт меч Грам и кладёт его обнажённым между собой и ею.) Под эпитафией стоит: «От Ульрики – Хавьеру Отарола».

В пять часов утра наш дом купался в пылающем блеске раннего солнца, в этот торжественный час бесшумное, никем не видимое сияние брело по комнатам, где за опущенными занавесами еще внушительно колыхалось безмятежное сопение спящих…

В ранний этот час мой отец – ибо он уже не мог спать – спускался по лестнице с бухгалтерскими книгами, собираясь открывать лавку, которая помещалась в нижнем этаже, на мгновение останавливался перед дверью, моргая, выдерживал атаку солнечного огня…

Магазин был для моего отца местом вечного мученичества. Это выросшее творение его рук наваливалось на него все тяжелей и переросло его самого, то было бремя, непосильное для него, задача возвышенная и неразрешимая. Полный страха перед ее грандиозностью и величием, поставив на эту карту всю свою жизнь, он с отчаянием замечал легкомыслие персонала, порхающий, безответственный оптимизм своих помощников, их шутовские, бессмысленные телодвижения на поверхности великого дела. С горькой иронией вглядывался он в череду этих лиц, не мучимых заботами, видел лбы, не изборожденные ни единой мыслью, проникал до дна этих глаз, чью невинную доверчивость не омрачала ни малейшая тень подозрения. Чем могла помочь ему мать с ее лояльностью, с ее преданностью? Ее простой, не ведающей угрозы души не коснулся даже слабый отблеск этих чрезвычайных забот… От всего этого мира беспечности и праздномыслия мой отец все больше отгораживался, все настойчивей бежал в затвор некоего ордена и, пораженный этой распущенностью, посвятил себя одинокому служению… («Мертвый сезон»).

Город Дрогобыч, в ста километрах юго-западней Львова, с населением 35 тысяч, из которых 40 процентов были евреи, в сентябре 1939 года был занят немецкими войсками, затем, по секретному договору о разделе Польши, немцы отошли на запад, чтобы уступить дорогу Красной Армии, и город вместе со всей Восточной Галицией стал частью Украинской ССР.

В июне 1941 года, в первые дни так называемого русского похода – нападения на Советский Союз – части вермахта вновь заняли Дрогобыч, осенью следующего года в соседнем Бориславе произошел первый еврейский погром. Те, кому удалось спастись от погромщиков – украинцев и поляков, – были согнаны в дрогобычское гетто, учрежденное оккупантами; среди его обитателей находился писатель и художник, школьный учитель рисования и черчения Бруно Шульц. В четверг 19 ноября 1942 года во время облавы на евреев Шульц был застрелен на улице шарфюрером СС Карлом Гюнтером.

Шульц родился в ночь на 12 июля 1892 г. в доме торговца мануфактурой Якуба Шульца на Самборской улице в Дрогобыче. Бруно Шульц был третьим, самым младшим ребенком, диковатым, необщительным, рано обнаружившим художественное дарование. Семья не была религиозной, в документах отец называл себя поляком иудейского вероисповедания, в синагогу ходили по большим праздникам. Дома говорили по-польски, официальным языком учреждений был немецкий. Этот край на задворках дряхлой Австро-Венгерской империи граничил с Российской империей, такой же архаичной; его уроженцами были Йозеф Рот, Пауль Целан, Роза Ауслендер, Роза Люксембург, Манес Шпербер. Это восточная окраина той самой Центральной Европы, в которой хотели видеть «лабораторию модерности» (Б.Дубин) и которая до сих пор возбуждает у одних, как Милан Кундера, чувство трагической потери былого цветника европейской культуры, у других, как бывший австрийский кронпринц, ныне депутат Европейского парламент Отто Габсбург с его девизом: Zuriick zur Mitte, «вернемся к центру», – надежды на возрождение Пан-Европы вокруг Вены, Праги, Будапешта.

Шульц окончил дрогобычскую польскую гимназию, поступил в Высшее техническое училище во Львове, собирался изучать архитектуру, но принужден был вернуться из-за болезни отца и угрозы разорения. Неудача постигла его и в Вене, где он начал было учиться в Академии изящных искусств; отец умер, магазин в Дрогобыче был продан.

В 20-е годы Шульц, живший случайными заработками, создал цикл замечательных, отчасти напоминающих модного в начале века Фелисьена Ропса графических листов под общим названием «Книга о служении идолу». Папки с рисунками, которые он дарил друзьям, ныне хранятся в частных собраниях и некоторых польских музеях. К несчастью, рисунки выполнены на бумаге скверного качества, которая долго не протянет. В начале 90-х годов они демонстрировались на выставке в Мюнхене. Их тема – мазохистское поклонение женщине.

В заметках покончившего с собой в сентябре 1939 года Станислава Виткевича (в переводе В.Кулагиной-Ярцевой они опубликованы в журнале «Иностранная литература», 1996, 8) есть любопытный отзыв об этих работах: психический садизм и физический мазохизм, будто бы характерные для женской психилогии, у мужчин вывернуты наизнанку, и Шульц, по мнению Виткевича, довёл эту особенность до предела. «Средством угнетения мужчины у него оказывается нога женщины, самая опасная, если не считать лица и еще кое-чего, часть женского тела. Ногами топчут, терзают…». Далее говорится о «чудовищных рожах шульцевских дам».

Впоследствии эти рисунки подали повод для домыслов о специфической психопатологии художника, хотя в литературных сочинениях Шульца ничего подобного нет. Другие графические работы, созданные позже, – уличные сцены еврейско-польского городка в экспрессионистском стиле, автопортреты художника, идущего рядом с отцом, – могли бы служить иллюстрациями к его рассказам. Прежде чем обратить на себя внимание как прозаик, Шульц получил некоторую известность в польском художественном мире, несколько раз выставлялся. Ему удалось, сдав экзамен, получить место преподавателя рисования в гимназии.

Живя в глуши, он переписывался с писателями, приобрел друзей, среди них были Витольд Гомбрович, Тадеуш Вреза, Юлиан Тувим. Мечтал жениться, сделал предложение поэтессе Деборе Фогель, но родители панны Деборы воспротивились союзу с провинциальным учителем. Еще одна барышня, католичка, стала его невестой, ради нее он, кажется, даже вышел из еврейской общины, собирался заключить брак в Силезии, переехать в столицу; женитьба не состоялась.

К этому времени (30-е годы) Бруно Шульц уже весьма широко печатался в польских литературных журналах, публиковал статьи, рецензии, выпустил два сборника новелл, перевел на польский язык роман Кафки «Процесс» и удостоился литературной премии в Варшаве. Рецензент «Вядомошчи литерацки» называет его основателем новой литературной школы. Шульц совершил поездку в Париж, где надеялся завязать связи с художниками. Наступил 1939 год. Первого сентября, на рассвете, крейсер «Шлезвиг-Гольштейн» открыл огонь по крепости Вестерплатте в устье Вислы близ Данцига, немецкие моторизованные части ворвались в Польшу, и жизнь изменилась.

Шульц был малорослый, щуплый человек с невыразительной внешностью, робкий, неуверенный в себе и склонный к депрессиям. «Я решительно болен, – пишет он Романе Гальперн в январь 1939 г., – отчаяние, чувство неотвратимого краха, непоправимой утраты…» Предвиденье надвигающейся опасности терзало его всю жизнь и в конце концов оказалось пророческим. К этому присоединилось соматическое заболевание – почечно-каменная болезнь. Поначалу, с приходом русских, положение Шульца остается прежним, он все еще учительствует, но не в гимназии Ягелло, а в новооткрытой еврейской школе для мальчиков и девочек; теперь он гражданин СССР; посылает две повести (по другим сведениям, рассказ «Возвращение домой») в редакцию московского журнала «Интернациональная литература»; ответа нет, рукопись пропала, неизвестно, дошла ли вообще. Шульц избран в комиссию по подготовке к выборам в Верховный Совет, ему поручено написать портрет Сталина. Вождь народов в полувоенном френче, с литыми усами, с радостно-загадочным взором украшает здание ратуши, но, к несчастью, загажен галками. Узнав об этом, художник, по рассказу Ежи Фицовского, заметил, что впервые в жизни не испытывает досады от надругательства над своим творением. Впрочем, ни в письмах Шульца, ни тем более в его сочинениях нет ни малейших следов интереса к политике. Другое дело, что «политика» сама проявила к нему интерес.

Со вторым приходом немцев Шульц потерял свое место учителя. Как все, он должен был носить на рукаве повязку со звездой Давида. Гестаповец по имени Феликс Ландау, бывший столяр из Вены, ныне «референт по еврейскому вопросу», проявил внимание к художнику, свободно говорящему по-немецки: приобретает его рисунки в обмен на продукты (Шульц живет с родными, все без работы) и позирует ему. Референт обитает на вилле, где Шульцу велено расписывать стены детской комнаты сценами из сказок. По протекции того же Ландау удалось получить другие заказы: росписи в конноспортивной школе и местном управлении гестапо, составление – но это уже скорее приказ – каталога конфискованных библиотек. Сто с лишним тысяч книг свалены в помещении дома для престарелых, работы хватит на много месяцев.

В ноябре 1941 г. в Дрогобыче были расстреляны как непригодные к труду 320 евреев-инвалидов – пролог начатого в следующем году планомерного истребления всего еврейского населения. Пять тысяч вывезено в начале августа 1942-го в лагерь смерти Белжец близ Люблина, остальные почти все расстреляны в Броницком лесу. Все операции выполняет украинская полиция. Периодически совершаются wilde Akti-опеп («дикие», т. е. незапланированные, акции) – облавы и убийства на улицах города.

Зофья Налковская и литературные друзья в Варшаве пытаются помочь Шульцу. Есть возможность бежать. Он колеблется. Друзья добыли деньги и фальшивый паспорт. Составлен план побега (восстановленный, как и множество других подробностей, Е. Фицовским, автором биографии Шульца «Регионы великой ереси»). В Дрогобыч должен приехать переодетый в форму гестапо офицер подпольной Армии Крайовой или сотрудник бывшей польской разведки, с целью «арестовать» Шульца и препроводить его в Варшаву, где приготовлено убежище.

19 ноября, в день намеченного побега, произошла очередная дикая акция, около ста трупов с желтой звездой лежало на мостовых. Незадолго до этого покровитель Шульца Феликс Ландау застрелил зубного врача, которого опекал эсэсовец Карл Гюнтер. Кто-то из местных жителей слышал, как Гюнтер, повстречав Ландау, сказал: «Ты убил моего еврея. Ая – твоего».

Другой свидетель, сосед Шульца, случайно уцелевший, рассказал о том, что произошло около полудня на углу улиц Чацкого и Мицкевича:

Когда мы услышали выстрелы, увидели бегущих евреев, мы тоже решили бежать. Офицер СС Гюнтер схватил физически слабого Шульца, приставил ему ко лбу револьвер и выстрелил два раза. Ночью я отыскал тело Шульца, нашёл у него в карманах документы и листки с записями, всё это я передал его племяннику Гофману, который тоже погиб месяц спустя. Под утро я схоронил Шульца на еврейском кладбище.

Могила Бруно Шульца не разыскана.

О гестаповце Феликсе Ландау известно следующее. Ландау был австрийцем. Распространённая еврейская фамилия Ландау досталась ему от отчима-еврея. В 15 лет он вступил в юношескую национал-социалистическую организацию, в 20 лет стал членом партии. Выучился в Вене на столяра. За причастность к убийству канцлера Дольфуса был судим сидел в тюрьме, бежал в Германию. После переворота 1933 г. – член СА, затем СС. В начале войны был направлен во Львов, оттуда переведён в Дрогобыч, был организатором массовых убийств.

Ландау покинул Дрогобыч в 1943 г., выполнив свою задачу – все евреи были уничтожены. После капитуляции Германии обзавёлся фальшивыми документами, поселился в Линце, но был разоблачен бывшим жителем Дрогобыча, арестован американцами и помещён в лагерь для интернированных лиц, откуда бежал, десять лет скрывался. Вновь был арестован в 1963 г., приговорён к пожизненному заключению, но почему-то помилован и благополучно прожил в Вене до своей смерти в 1983 году.

Куда исчез убийца Шульца Карл Гюнтер, неизвестно.

В послевоенной советизированной Польше Бруно Шульц должен был умереть вторично. Заслуга вызволения Шульца из окончательного забвения принадлежит нескольким польским писателям, прежде всего поэту и литературоведу Ежи Фицовскому (1924–2006). Еще в 1946 году Фицовский пытался обнародовать материалы к биографии Шульца; протолкнуть публикацию удалось одиннадцать лет спустя, после смерти Сталина. Мало-помалу, ценой великих усилий стали появляться тексты самого Шульца; рецепции его прозы много способствовали статьи критика Артура Зандауэра. Шульц был переведен на западные языки и сравнительно недавно на русский.

Есть основания думать, что значительная часть написанного им пропала (как и множество графических и, возможно, живописных работ). В письмах Шульца несколько раз упоминается роман «Мессия», над которым он работал в 30-х годах. По некоторым сведениям, существовал еще один сборник повестей и рассказов. Имеется малоправдоподобное известие о том, что Шульц посылал Томасу Манну рассказ или повесть под названием «Возвращение домой»; ни в письмах, ни в самых подробных биографиях Манна об этом нет упоминаний. Никого из родных Бруно Шульца после войны не оказалось в живых, пропали без вести люди, у которых кое-что хранилось; друзья, знакомые, женщины, любившие Шульца, рассеялись; Гомбрович уехал в Аргентину, Тувим эмигрировал в США, Дебора Фогель, Романа Гальперн погибли в лагере уничтожения.

Сохранившееся – повесть «Комета» и два сборника рассказов с трудно воспроизводимыми заголовками, один из возможных переводов – «Магазины пряностей» и «Санаторий под водяными часами» – составляет триста с небольшим страниц. Это и есть то, что в конце концов сделало Шульца не просто известным писателем, но поместило его в первый ряд европейских прозаиков только что минувшего века. Ныне Бруно Шульц – национальная гордость Польши. Собраны и выпущены отдельными изданиями его литературнокритические статьи (в том числе программный текст 1936 года «Мифологизация действительности», в переводе Бориса Дубина – «Миф и реальность»), разыскано несколько прозаических отрывков, два-три десятка писем.

В ряду многих научных трудов, которым посвящал себя мой отец в скупо отмеренные часы душевного покоя и досуга, посреди ударов судьбы и крушений, коими его награждала бурная, полная приключений жизнь, всего милей его сердцу были исследования по сравнительной метеорологии и особенно – о специфическом климате нашей неповторимой провинции. Не кто иной, как он, мой отец, заложил основы точного анализа различных форм климата. В своем «Введении в общую систематику осени» он дал исчерпывающее разъяснение сущности этого времени года, которое в нашей провинции принимает особо утомительную, паразитически разбухающую форму, называемую «китайской осенью», ту, что вторгается в самые недра нашей многоцветной зимы. Да что я говорю? Он первым раскрыл вторичный, производный характер этой формации, которая представляет собой не что иное, как отравление климата миазмами того перезрелого, выродившегося искусства барокко, что переполняет наши музеи. Это архивное, разлагающееся в скуке и забвении искусство, без выхода, без оттока, засахаренное, как старый мармелад, пересластило наш климат, оно-то и стало причиной того отмеченного красотой малярийного жара, того красочного безумия, в котором чахнет наша томительная осень. Ибо красота – это болезнь, учил мой отец, таинственная инфекция и темное провозвестие распада, доносящееся из глубин совершенства… «Можешь ли ты постигнуть отчаяние этой обреченной красоты, ее дни и ночи?» – спрашивал мой отец… Осень, осень, александрийская эпоха года, в чьих гигантских книгохранилищах скопилась выдохшаяся мудрость трехсот шестидесяти пяти дней солнечного кругооборота… («Другая осень»).

Может показаться самонадеянной затея писать о Бруно Шульце и его творчестве без достаточного знания польского языка. Если автор этой статьи все же отважился на что-то подобное, то отчасти потому, что он был, кажется, первым, кто познакомил (по зарубежному радио) русских слушателей с судьбой и наследием этого писателя. Мое внимание к Шульцу привлек, в свою очередь, Петер Лилиенталь, один из лидеров Нового немецкого кино 60-х годов; был проект (не осуществившийся) сделать фильм по мотивам рассказов Шульца. Что касается публикаций в России, которые стали возможны лишь после краха советской власти, то честь быть первым переводчиком рассказов Бруно Шульца с языка оригинала на русский язык принадлежит, если не ошибаемся, Асару Эппелю. Эту заслугу невозможно переоценить. Правда, мне кажется, что по сравнению с переводами на западные языки работа Эппеля несколько проигрывает: в его переложении барочный стиль Шульца подчас начинает напоминать сдобренный вульгаризмами стиль новой русской прозы. Переводы отдельных рассказов, а также писем и статей Шульца выполнены Б.Дубиным, И.Клехом, В.Кулагиной-Ярцевой, Г. Комским. Сравнительно недавно появились новые переводы Леонида Цивьяна. Приводимые здесь образцы прозы Бруно Шульца я позволил себе перевести с немецкого перевода (J. Hahn, 1981).

Отец – центральный персонаж почти всех дошедших до нас художественных произведений Шульца. Отец – неудачливый коммерсант, обремененный семьей, в вечных хлопотах под угрозой разорения; отец – чудак и визионер, философ и ученый, автор диковинных сочинений; отец – маг, демиург фантастического космоса, похожий на Всевышнего или даже (кто знает?) его земное воплощение.

В повести «Комета» отец, оставив все дела, безвылазно сидит в своей лаборатории, ставит эксперименты с электричеством и магнетизмом, наблюдает загадочные превращения материи, общается с оккультными силами природы – провинциальный самоучка, изобретатель велосипеда. А вместе с тем – чудодей и мистик, Фауст XVI века, посвященный в секреты черной магии. Разбуженные им космические стихии бушуют над городом, толпы взбудораженных жителей собираются на улицах, в черном небе стоит хвостатая звезда. Ждут светопреставления. Но ничего такого не происходит. Причина – вполне прозаическая: комета перестала быть сенсацией, попросту говоря, вышла из моды. Энергия актуальности исчерпалась… предоставленная самой себе, комета увяла от всеобщего равнодушия и удалилась.

В другой повести, «Санаторий под водяными часами», давшей название сборнику новелл, сын совершает путешествие в далекий санаторий к отцу, который, по-видимому, умер, но продолжает жить странной потусторонней жизнью. В «Гениальной эпохе», где речь идет о мальчике-художнике, отец в виде исключения присутствует лишь на заднем плане; рассказ начинается с рассуждений о времени. Время приводит в порядок обыденные факты, и это очень важно для рассказов, ибо длительность и последовательность составляют их сущность; время заполнено фактами, как вагон, где не осталось свободных мест, и, когда происходят настоящие события, они не умещаются во времени.

Вместе с материей претерпевает удивительные метаморфозы и ее властелин: отец может превратиться в подобие кухонного таракана или в чучело кондора. Мать уверяет мальчика, что это не так, отец якобы стал коммивояжером, приезжает домой поздно вечером и уезжает на рассвете; но она слишком простодушна, чтобы понять истинный смысл его исчезновений. В рассказе «Последнее бегство отца», которым заканчивается цикл «Санаторий под водяными часами», действие происходит в позднюю и пропащую пору полного распада, в период окончительной ликвидации наших дел. Вывеска над магазином отца снята, идет распродажа остатков товара. Отец умер. Но что значит умер? Он умирал уже много раз, умирал как-то не совсем, оставался в живых, хотя и умер, и это имело свою положительную сторону: он постепенно приучал нас к факту своего ухода. Однажды мать вернулась домой из города в полной растерянности. Она подобрала где-то на ступеньках существо, похожее на рака или крупного скорпиона. Отца можно было сразу же узнать. В дальнейшем происходят разные события, отец забирается в кастрюлю с кипящей водой, остается жив и в конце концов уползает, чтобы исчезнуть навсегда.

«Последнее бегство…» более, чем другие произведения Шульца, побудило сравнивать его с Кафкой. Шульц переводил Франца Кафку на польский язык в годы, когда до всемирной известности Кафки было еще далеко, мало кому приходило в голову, что речь идет о профилирующем писателе века. Похожая история, как мы знаем, произошла и с самим Шульцем. Ни тот, ни другой не только не стали, но и не могли быть, скажем, нобелевскими лауреатами.

Кафка носил чешскую фамилию, был евреем и принадлежал к пражской немецкой литературе. Шульц, с его немецкой фамилией, родным польским языком и австрийским подданством, был в известной мере человеком сходной судьбы. (В отличие от Шульца, Кафка умер «своей смертью». Но Голокауст настиг его посмертно, вся его родня сгорела в печах.) Некоторые сквозные мотивы, прежде всего иудейская мифологема всемогущего Отца, сближают обоих писателей. Их сближает и литературное происхождение. Кафка был немецким писателем, а не еврейским или чешским. Шульц, хоть и писал по-польски, гораздо теснее связан с литературой Австро-Венгрии, чем с собственно польской литературой. Слова о барочном, перезрелом, музейном искусстве, которое будто бы насытило празднично умирающую осень в «нашей провинции», – не воспоминание ли о последних временах Дунайской монархии? Гротескный эпос Шульца подчас может напомнить призрачную, жутковатую, как на картинах Дельво и Магритта, и вместе с тем неотразимо реальную, как сновидение, фантасмагорию Кафки. Отец, который обернулся членистоногим, и Грегор Замза, превратившийся в жука, – не родные ли братья?

И все же: какие это разные писатели, разные художественные миры, как непохожа кафкианская атмосфера страха и одиночества на атмосферу рассказов Шульца. Мир Кафки, где беззащитный человек тщетно отстаивает свое достоинство перед лицом зловещих анонимных сил, у врат абсурдного Закона, содержание которого никому не известно, где, как в тоталитарном государстве, каждый под подозрением, каждый виновен, не зная за собой вины, виновен самим фактом своего существования, – и мир Шульца, отнюдь не сумрачный, не безнадежный, подчас даже гротескно-веселый, капризно-причудливый, полный детской серьезности и галицийского юмора. Шульц писал одному из друзей: «Дело в том, что род искусства, который мне ближе всего, – это и есть возвращение, второе детство… Моя мечта – “дозреть” до детства» (Анджею Плесьневичу, март 1936. Пер. Б.Дубина). Новеллы Шульца – эпос о похождениях героя, увиденный изощренным зрением художника, но, может быть, попросту сочиненный ребенком-фантазером.

Стиль Франца Кафки: суховатый, деловой, протокольный, заставляющий вспомнить стиль и слог австрийской канцелярии, рационалистичный по контрасту с алогизмом содержания, добросовестный и достоверный при всем безумии того, о чем сообщается. Стиль Бруно Шульца: барочный, велеречивый, рапсодический, а подчас и мнимонаукообразный, чуть ли не пародийный, всегда живописный, изобилующий неожиданными метафорами, невероятными сближениями, фантастическими преувеличениями. Все новеллы рассказывают об одном и том же: городишко, семья, магазин, безалаберный чудак-отец; и каждая новелла – открытие. Захолустье, превращенное в универсум. Повествование, утепленное личными интонациями, в котором особое место занимает то, что лишь с большой условностью можно назвать картинами природы. Часто рассказ начинается с метеорологических прологов (вроде того, как роман австрийца Музиля «Человек без свойств» открывается сводкой погоды), с фантастических описаний климата, как бы цитирующих ученые труды отца. И так же, как обстоятельная, составленная по всем правилам науки метеосводка Музиля подытожена самой обыденной фразой: «Одним словом, стоял прекрасный августовский день», – так и красочно-причудливая, сюрреалистическая картина осени у Шульца – это просто осень.

Всякий знает, что вслед за чередой обычных летних сезонов свихнувшееся время нет-нет да и выродит из своего чрева странное, дегенеративное лето; откуда-то берется – словно шестой недоразвитый палец на руке – фальшивый тринадцатый месяц. Мы говорим: фальшивый, ибо он редко достигает полного развития: словно поздно зачатое дитя, он отстает в росте, горбатый месяц-карлик, побег, который увял, не успев произрасти, скорее воображаемый, чем настоящий. Виной тому – старческая похоть лета, его поздний детородный позыв. Бывает так: август уже миновал, а старый, толстый ствол лета по привычке продолжает зачинать, гонит и гонит из гнилых своих недр эти желтые, идиотические дни-уродцы, дни-волдыри, а сверх того дни, похожие на обглоданные кукурузные початки, пустые и несъедобные, – бледные, растерянные, бестолковые дни… Иные сравнивают эти дни с апокрифами, которые кто-то тайком засунул между главами великой библии года, или же с теми белыми страницами без текста, по которым бредут вброд усталые, навьюченные тюками прочитанного глаза… Ах, этот забытый, пожелтелый романс года, эта толстая растрепанная книга календаря! Забытая, где-то валяется она в архивах времени, но ее содержание продолжает разбухать под обложкой… И сейчас, когда я пишу эти наши рассказы, когда заполняю рассказами о моем отце ее истрепанные поля, меня не покидает тайная надежда, что когда-нибудь, незаметно они пустят корни между пожелтелыми листами этой великолепнейшей из всех распадающихся книг… То, о чем здесь у нас пойдет речь, случилось в тринадцатом, излишнем и, значит, фальшивом месяце года, на этих нескольких пустых страницах великой хроники календаря… («Ночь большого сезона».)

«Хайдеггер – это долгая повесть. Муки и катастрофы целого столетия породили эту философию… Из философских соображений он сделался на какое-то время революционером-националсоциалистом, но философия помогла ему и отряхнуться. С тех пор его мысль кружила вокруг проблемы соблазна, совращения духа волей к власти. Хайдеггер, мастер из Германии… Он и в самом деле был очень “немецким”, не меньше, чем герой Манна композитор Адриан Леверкюн. История жизни и мысли Хайдеггера – ещё один вариант легенды о докторе Фаусте. В ней, в этой истории, проступает гипнотическое очарование и головокружительная бездонность немецкого пути в философии… Политическое головокружение превратило Хайдеггера отчасти и в того учителя из Германии, голубоглазого арийца, о котором говорит Целан».

Это – цитата из книги «Мастер из Германии» (1994) Рюдигера Зафранского, писателя, историка и биографа, чьи книги о Шопенгауэре, Гофмане, Ницше, Хайдеггере, Шиллере, о германском романтизме сделали автора известным во многих странах.

Слово Meister означает учитель; другие значения – мастеровой-умелец, выдержавший специальный экзамен; учёный магистр; художник или музыкант-маэстро; глава рыцарского ордена или масонской ложи; руководитель и образец для подражания. Hexenmeister в «Вальпургиевой ночи» (Фауст I) – что-то вроде бригадира над ведьмами. Но прежде всего заголовок книги Зафранского намекает на «Фугу смерти» Пауля Целана.

Opus magnum Мартина Хайдеггера, 400-страничный труд «Бытиё и время», создан в молодости. Книга (оставшаяся незаконченной) была написана в 20-х годах, в пору тайной близости Хайдеггера с его ученицей, тогдашней студенткой Фрейбургского университета и будущим философом и социологом, автором «Истоков тоталитаризма» Ханной Арендт.

То, что называется последними вопросами философии, напоминает вопросы ребёнка. Почему то, что есть, есть? Почему существует что-то, а не ничто? (Если представить себе, что ничто «существует».) Что значит – быть?

Последний вопрос распадается на два. Первый: что мы имеем в виду, говоря – я есмь, я существую; и второй: в чём смысл моего существования? Естественные науки рассматривают человека как часть предметного мира. Между тем наша жизнь, бытиё-«вот-здесь», не может быть только предметом внешнего рассмотрения, об этом знают поэты, это понял Шопенгауэр. Об этом безотчётно знаем и мы. Бытиё – это мы сами, и, в отличие от «объектов», мы никогда не бываем чем-то или кем-то готовым и окончательным. Бытиё человека заключает бесчисленные возможности самоосуществления. Но я своё бытиё не выбрал; меня не спрашивали, хочу ли я быть. Мы заброшены в мир. И мы не можем уйти от себя. Мы – это то, чем мы становимся.

Тут появляется второй персонаж философской пьесы: Время. Всматриваясь во время, мы замечаем надвигающееся облако на горизонте – смерть. Время постоянно что-то уносит. Когда-нибудь оно унесёт и нас.

Во временности, в том, что бытиё «Бременится», заключён двойной вызов: время открывает перед бытиём всё новые возможности, и время превращает его в бытиё-к-смерти. Время – это и есть смысл бытия. Вопрошание смысла есть «ситуация страха». Анализу страха – экзистенциальной тревоги – посвящён 40-й параграф «Бытия и времени», чуть ли не самый известный текст Хайдеггера. Не станем сейчас углубляться в хитроумную, собственного изготовления терминологию Хайдеггера, которая дала повод историку Голо Манну весьма непочтительно назвать его философствование «смесью глубокомыслия с духовным надувательством».

Мы живём в мире рядом с другими и вместе с другими. Эта необходимая форма бытия заключает в себе известный риск: приноравливаясь к другим, я теряю себя. Я становлюсь «как все», я уже больше не я сам, я – это «люди». («Не видите, что ли, – говорили, имея в виду себя, в России пытающемуся протолкнуться в очереди, – здесь люди стоят!»).

Теперь я уже «кто-то», man Хайдеггера. Фразы «man sagt», «man schreibt» передаются по-русски безличной формой глагола: говорят, пишут… Но и man состоит из таких же поддельных людей, у которых вместо лиц вывески: толпа, безличный и безответственный коллектив. Взгляд философа устремлён на близкое будущее. Тоталитарное общество уже на пороге.

Вот краткая хроника: дело происходит во Фрейбурге, в старинном, славном университете XV столетия, где с 1928 года Хайдеггер занимает кафедру своего бывшего учителя Гуссерля. Весной 1933-го Хайдеггер избран ректором, первого мая вступает в националсоциалистическую партию, 20 мая подписывает приветственную телеграмму вождю, 27 мая, в присутствии партийных бонз, министра, ректоров других университетов произносит речь, в которой призывает студентов и учёных коллег служить делу национальной революции. Всё это сопровождается фантастическим философствованием о прорыве к подлинному бытию. Хайдеггеру кажется, что нацистский переворот возвращает человеческому существованию утраченную подлинность. Хайдеггер словно под властью какого-то наваждения. Он даже назвал его, в стиле пронацистской риторики, опьянением судьбой. Он разъезжает по городам, ораторствует, летом организует студенческий «научный лагерь», странную смесь платоновской Академии и военно-спортивного стана бойскаутов: костры, патрули, поверки, вынос знамени под барабанный бой и песню «Сегодня нам внемлет Германия, а завтра – целый мир»; с помпой, в коротких штанах принимает рапорт некоего доцента, который руководит экзерцициями студентов с деревянными ружьями. Готовится реформа университета, где по примеру всей страны должен быть введён принцип «вождизма».

Это продолжалось недолго. Нечего и говорить о том, что новому режиму философия Хайдеггера была ни к чему. Никто из этих троглодитов никогда не читал и не мог бы прочесть его сочинения. Сам мыслитель-фантаст мало помалу не то чтобы образумился, но как-то остыл. Политика приелась, административные обязанности обрыдли. Начались трения с партийными инстанциями, интриги коллег. Через год после назначения ректором Хайдеггер подал в отставку.

После войны у него начались неприятности; французские оккупационные власти лишили его права преподавания; философ, внутренне давно порвавший с нацизмом, оправдывался, подчас кривил душой; тягостная история опьянения и похмелья известна сейчас во всех подробностях. Увы, Хайдеггер не был исключением. Он просто был самым знаменитым из писателей, мыслителей, интеллигентов, поддавшихся теперь уже почти непонятному для нас обаянию фашизма. От Хайдеггера ожидали публичного признания своих заблуждений. Он этого не сделал – почему? Из гордости? Оттого ли, что с философией Хайдеггера не вязалась необходимость «мыслить в категориях Освенцима»? Или оттого, что он считал своё грехопадение невольным, искренним, в каком-то смысле даже логичным?

Арендт эмигрировала в 1933 г. во Францию. Останься она на родине, её умертвили бы в газовой камере. Через много лет она посетила философа и его жену в Шварцвальде. После этого она приезжала к ним каждый год. Ханне Аренд принадлежит, между прочим, следующее загадочно-выспреннее, в духе самого Хайдеггера, высказывание о прецепторе из Германии: «Буря, пронизывающая мысль Хайдеггера подобная тому ветру, который тысячелетия спустя веет на нас со страниц Платона, – эта буря родилась не в нынешнем веке. Она пришла из незапамятного прошлого, и то, что она оставила, есть нечто свершившееся и совершенное – то, что возвращается, как всё совершенное, к глубинам прошлого».

В июле 1967 года Целан, приехав во Фрейбург, с некоторым удивлением увидел свои книги в витринах книжных лавок. На его выступление в Большой аудитории университета собралось больше тысячи человек, никогда ещё он не видел перед собой такую массу слушателей. В зале сидел Мартин Хайдеггер. Целан основательно знал философию Хайдеггера, ощущал магнетизм его мысли. Принадлежавший ему экземпляр «Бытия и времени» испещрён пометками. Помнил он и то, что произошло с Хайдеггером в 1933 году. Чего он не знал, так это то, что 78-летний философ обошёл заблаговременно книжные магазины города и попросил владельцев заказать и выставить сборники стихов Целана.

Их познакомили, кто-то предложил им сфотографироваться вдвоём. Целан отказался. Но Хайдеггер не обиделся. На другой день Целан отправился в гости к Хайдеггеру в Тодтнауберг, в уединённый домик в горном Шварцвальде, с видом на дальние развалины замка Церингов, владетельного рода, вымершего в XIII веке. О чём они беседовали, неизвестно. Памятником этой встречи остались одно стихотворение и запись в книге для посетителей: «В надежде на встречное слово…». Надеялся ли гость услышать сочувственный отклик? Или ждал, когда же, наконец, знаменитый философ произнесёт своё слово в осуждение Голокауста? Хайдеггер промолчал – и распрощался с Целаном.

Последние 15 лет своей жизни Целан не читал на своих выступлениях «Фугу смерти» (Todesfuge, 1946). То ли она казалась ему «зачитанной», слишком известной и зацитированной, то ли он не хотел поддерживать ставшее понемногу общим местом представление о нём как о поэте каббалистической темноты и неотвязных воспоминаний о лагерях смерти.

Перевод, который я решаюсь здесь предложить, далеко не передаёт пронзительной силы, невыразимой тоски и музыкальной прелести этого стихотворения; попробуем всё же просто понять, о чём оно.

Как и у Мандельштама (чья слава в Германии основана в огромной степени на гениальных переводах Целана), мы встречаем здесь то, что принято называть смысловыми пучками. Активизировано множество смыслов, содержащихся в слове; каждая метафора многослойна и не просматривается до конца. Стихотворение – сложная система ассоциаций, допускающих всё новые и неожиданные толкования. Секрет в том, что в пространстве стиха имплицитно присутствуют все толкования; исчерпать их, однако, невозможно.

«Фуга смерти», с её расшатанным синтаксисом (не зря она печатается без знаков препинания), бормочущей монотонной дикцией, с почти маниакальным повторением одних и тех же формул, в самом деле построена как фуга: голоса подхватывают одну и ту же музыкальную фразу.

Первый слой очевиден: речь идёт о лагере уничтожения, о заключённых, которых заставили рыть яму, куда на рассвете будут сброшены их трупы. Но, кажется, их ждёт другое: они будут сожжены в печах и невесомым дымом поднимутся в облачное небо. За этим кругом образов просматривается другой – воспоминания детства. Ребёнок пьёт на ночь молоко. Утром он сидит в классе на уроке музыки. Лагерь – это немецкая школа, обречённые на смерть евреи – ученики. (Воспитание – постоянная тема немецкой литературы.) Надзиратель-эсэсовец с кинжалом у пояса, пишущий по вечерам нежные письма невесте и играющий на скрипке, – это педагог, лагерь вдалбливает то, чему нигде больше нельзя научиться, смерть – учитель из Германии. Сквозь всю ткань стихотворения просвечивают два женских образа: золотоволосая Гретхен, согрешившая героиня Гёте и традиционный образ Германии, – и Суламифь, возлюбленная царя Соломона, девушка с пепельными волосами. Теперь она сама станет пеплом.

Настоящее имя Целана было Пауль Анчель-Тейтлер; он родился 23 ноября 1920 года в Черновцах, главном городе Буковины, которая до конца первой Мировой войны была коронной землёй австровенгерской империи, затем отошла к Румынии, ныне входит в состав Украины. Как во всех еврейских семействах круга, к которому принадлежали родители Целана, его родным языком был немецкий. Вторым родным языком был румынский (Целан окончил в своём городе лицей имени великого князя Михая), кроме того, как всё образованное румынское общество, он говорил по-французски. Хорошо владел русским, знал английский, древнееврейский, позднее учился итальянскому и португальскому.

Целан решил стать врачом и отправился учиться во Францию. Летом 1939 г. он приехал на каникулы к родителям. В сентябре началась война, пришлось остаться в Черновцах. Он поступил в университет. Его интересы изменились: теперь он увлечён романской филологией. В июне следующего года в Буковину вступает Красная Армия, и на один год подданные румынского короля становятся советскими гражданами. Затем город оккупируют части вермахта и румынские войска. Седьмого июля 1941 года в город прибывает эсэсовское оперативное формирование – Einsatzgruppe D. Девушка по имени Рут Лакнер, подруга Целана, находит убежище для семьи – маленькую румынскую фабрику; хозяин готов помочь евреям, но родители Целана считают, что опасность преувеличена. Целан прибегает домой – матери и отца уже нет, они были отправлены в лагерь. Там они и погибли.

Самому Целану удалось бежать, правда, он угодил в румынский трудовой лагерь и находился там до февраля 1944 года. Осенью советские войска освобождают Буковину. 24-летний Целан снова записывается в университет, но в конце войны перебирается в Бухарест, затем уезжает в Вену и в конце концов, в сорок девятом году, поселяется в Париже. Здесь он женился на художнице Жизель Лестранж.

Целан писал стихи ещё в лицее. После войны его стихотворения, написанные по-немецки, стали появляться в печати; румынский поэт и критик Йон Карайон включил их в антологию современной лирики, вышедшую в Бухаресте после войны. Тогда и возник псевдоним «Целан» – анаграмма фамилии Анчель. Первый поэтический сборник вышел в свет в Вене в 1948 году. Книжка была издана плохо, впоследствии автор включил большую часть стихотворений цикла (в том числе «Фугу смерти») в сборник «Мак и память». Мак, из которого добывается опиум, – это символ забытья; память борется с жаждой забвения. Вот отрывок из стихотворения «Марианна» (перевод В. Топорова):

В 50-е и 60-е годы Целан опубликовал ещё несколько сборников, среди них «От порога к порогу», «Решётка языка», «Роза ничья, никому», «Поворот дыхания», «Нити солнца», «Насильственный свет». Нелегко перевести самые заголовки этих тонких книжечек. Подстрочники трёх коротеньких стихотворений могут дать представление о сложности адекватного переложения:

TIep-Вандр, департамент Восточные Пиренеи. 25 сентября 1940 года… Хорошо помню, как я проснулась в каморке под крышей; кто-то стучал в дверь. Протираю глаза и вижу: на пороге стоит наш друг Беньямин, один из тех, кто подался в Марсель, когда немцы вторглись во Францию. Но как он здесь очутился? Милостивая государыня, произнёс он, извините, что потревожил вас. Ваш супруг сказал, что вы можете провести меня через границу…

Лиза Фиттко (это отрывок из её записок), участница французского Сопротивления и член организации спасения беженцев Emergency Rescue Commitee, была свидетельницей последних дней Вальтера Беньямина, писателя, искусствоведа, философа, социолога, автора широко известных книг «Происхождение немецкой трагедии», «Берлинское детство около 1900 года», «Улица с односторонним движением», «Произведение искусства в век технического воспроизведения». Беньямин родился в Берлине в 1892 году, в марте тридцать третьего эмигрировал из Германии в Париж. Он числился в рядах левой интеллигенции, в двадцатых годах побывал в Москве, был евреем. Достаточно, чтобы стать врагом националсоциализма.

Между девятым и тринадцатым июня 1940 г., в дни, когда стало известно о капитуляции Франции, два миллиона беженцев устремляются на юг; вместе с этими толпами бредут пешком, едут на велосипедах по обочинам дорог, тащатся в крестьянских повозках, трясутся на попутных грузовиках немецкие эмигранты. В Марселе Беньямину удаётся получить в американском консульстве въездную визу в Соединённые Штаты. Тем временем марионеточное правительство маршала Петена в Виши подписывает договор о перемирии с Германией и обязуется выдать эмигрантов немецким оккупационным властям; изгнанники больше не получают разрешений на выезд из страны. Попытки сесть на пароход в марсельском порту безуспешны. Единственный выход – бегство через Пиренеи, la route Lister, дорога, по которой полтора года тому назад пробирались в обратном направлении остатки разгромленных отрядов испанских республиканцев под началом генерала Листера. Десять дней назад этой же горной тропой в Испанию бежали Генрих Манн и его вторая жена Нелли, Голо Манн, Лион Фейхтвангер с женой Мартой, Франц Верфель с Альмой Верфель.

На Беньямина имеется досье во французской полиции, действующей по указаниям гестапо в неоккупированной части страны. Знакомые добывают Беньямину транзитную визу через Испанию. Доехать до Лиссабона, сесть на американский трансатлантический лайнер – и прощай Европа.

Беньямину 48 лет. Он страдает заболеванием сердца, у него одышка и отёчные ноги. Из Марселя ему удалось добраться до местечка Пор-Вандр, откуда, как говорили, до Испании рукой подать. На рассвете 26 сентября двинулись в путь: фрау Фитко, ещё одна женщина с сыном-подростком и Вальтер Беньямин.

Женщины и мальчик помогают нести тяжёлый портфель, единственное имущество Беньямина. В портфеле – рукопись, которая, как он объяснил, для него дороже жизни. Тропинка, едва заметная среди кустов и колючек, идёт непрерывно вверх, солнце стоит уже довольно высоко, на поляне устраивают привал. Беньямин лежит в траве. Немного погодя он объявляет, что дальше идти не в состоянии. Пусть женщины возвращаются, он останется здесь на ночь, а завтра, дождавшись их, с новыми силами двинется дальше.

На другой день поход продолжается. Беньямин более или менее благополучно переночевал в горах. Через девять часов пути миновали перевал. Пятнадцатилетний подросток и одна из спутниц почти волокут обессилевшего Беньямина под гору, осталось совсем немного. Уже позади французская граница. Уже ничего не грозит. Далеко внизу, слева, видна сверкающая гладь моря – средиземноморский берег Спуск в долину занял два часа. Под вечер беглецы достигли испанского городка Пор-Бу.

Здесь их ожидала новость. Мы жили в век Новых Указаний, пишет Лиза Фиттко. Чиновник таможенной службы объяснил, что, согласно распоряжению из Мадрида, лица, не имеющие французской выездной визы, подлежат возврату во Францию. Женщины и мальчик отправляются в обратный путь. Беньямину разрешено переночевать в гостинице. В ночь на 27.IX он впрыснул себе смертельную дозу морфия. Портфель с рукописью – возможно, это было окончание большого труда «Париж, столица девятнадцатого века» – бесследно исчез.

…Portbou, железнодорожная станция, испанский приморский городок с французским названием. Гостиница «Francia». Памятник Беньямину и «всем изгнанникам всех войн» израильского скульптора Дани Каравана.

Я разрешил загадку человека с алфавитом!

Таинственный продавец букв стоял с лотком у входа на Чистопрудный бульвар и, по-видимому, недурно зарабатывал. К вечеру весь русский алфавит был распродан. Неподалёку на скамейке сидел иностранец, клацая зубами от холода. На другой день продавец явился с новым товаром. Турист купил буквы «В» и «Б». Ася Лацис объяснила: плоские оловянные инициалы с лапками прикрепляются к внутренней стороне галош, чтобы в гостях не спутать свои галоши с чужими.

«Московский дневник» Вальтера Беньямина, опубликованный в Германии через сорок лет после гибели автора, охватывает два зимних месяца 1926-27 гг. Редкий литературный документ воспроизводит с такой свежестью и точностью дух и облик советской столицы тех лет. (Недавно дневник вышел в русском переводе).

По возвращении, в феврале 1927 г., Беньямин писал из Берлина другу, философу Мартину Буберу о том, что его пребывание в Москве продлилось дольше, чем он предполагал. «Этот город, каким он сейчас, в данный момент предстаёт, заключает в себе, говоря схематически, все возможности, прежде всего – возможность крушения революции и возможность её успеха. И в обоих случаях это будет нечто непредвиденное, нечто непохожее на все программы будущего…»

Его мучает холод, незнание языка и уклончивость Аси. Собственно, ради неё он и приехал. И такой же притягательной силой, как эта неуловимая, недосягаемая женщина, обладает город, где завязываются узлы европейской истории и, может быть, решается его собственная судьба. Беньямину 32 года. В Берлине у него жена и ребёнок. Но эссе «Улица с односторонним движением» снабжено следующим посвящением: «Эта улица называется улицей Аси Лацис…»

Скользкие тротуары, по которым он бредёт в новых галошах, ежеминутно рискуя расквасить себе нос, обледенелые окна шаткого и гремучего трамвая. Мальчишка-беспризорник поёт в вагоне революционные песни, но никто ему не подаёт, «революция лишила нищих социальной опоры»: нет больше буржуа, подававших милостыню. Иней на ресницах у женщин, сосульки на бородах мужчин. Вывески: диковинная смесь греческих и латинских букв. На улицах, несмотря на лютый мороз, стоят торговцы горячими пирожками, яблоками, мандаринами в бельевых корзинах, прикрытых одеялами, – счастливая пора изобилия, НЭП. Повсюду лавчонки часовщиков – при весьма беспечном отношении русских к времени, которого у них всегда слишком много. Философ ест на улице пирожок, отламывает половинку нищему и решает гамлетовский вопрос: вступать или не вступать в коммунистическую партию?

С актрисой Асей Лацис, «большевичкой из Риги», Беньямин познакомился несколько лет тому назад, вместе путешествовали по Испании и Италии. Осенью 1926 года Беньямин получил известие из Москвы от немецкого режиссёра Бернхарда Райха, ученика и последователя Мейерхольда, о том, что Ася больна: нервный криз или что-то в этом роде. В своих воспоминаниях Ася Лацис пишет, что уже тогда иностранцу приехать в Советский Союз было не так просто. Беньямин добыл себе визу. Тем временем Ася почти поправилась, она находится в полусанаторном учреждении в районе Тверской. Изредка она приходит к Беньямину в гостиницу. Это странная любовь, которая по большей части выражается в идеологических спорах. В конце концов проект стать коммунистом отпадает, вернувшись из СССР, Беньямин уже не возвращается к этой мысли. Через десять лет Ася Лацис будет арестована, проведёт много лет в лагерях и ссылке, надолго переживёт Вальтера Беньямина.

Одна из дневниковых записей начинается словами: «День сплошных неудач». Он явился к Асе с подношением: билеты в Большой театр на балет «Ревизор» по Гоголю. Но Ася не любит балет, это буржуазное искусство. К тому же она занята. Они выходят вместе, сыро, холодно, мимо с грохотом проезжает трамвай, Ася вспрыгивает на площадку, Беньямин бежит за трамваем, напрасно. Она машет рукой и посылает ему воздушный поцелуй.

Накануне Нового года в десять утра Ася заходит за Вальтером, он должен сопровождать её к портнихе. Настроение смутное, разговаривают о пустяках, шёлковая блузка, подарок Беньямина, порвалась при попытке её надеть. За этим следуют другие упрёки: зачем он впутывает Райха в их отношения. Не совсем понятно, идёт ли речь об идейных разногласиях или о чувствах, всё смешано в один клубок; впрочем, Ася относится к так называемым чувствам с нескрываемым презрением: любовь, ревность – всё это пережитки собственнического общества. Вечером спектакль «Даёшь Европу» в театре Мейерхольда. Против ожидания Ася приходит вовремя, на ней необыкновенный яркожёлтый платок, стянутый на груди. Гладкие чёрные волосы разделены пробором и собраны сзади в узел. В антракте они выходят на лестницу, и Ася неожиданно обнимает Беньямина. Или это ему показалось? На самом деле она просто хочет поправить ему воротничок и галстук.

В половине двенадцатого выходят из театра, морозно, снег сверкает под фонарями. Оказывается, Беньямин даже не подумал, где они будут встречать Новый год. Печально и молча он плетётся следом за ней. Они останавливаются перед подъездом, и философ униженно просит эту загадочную женщину поцеловать его напоследок в старом году. Она отказывается. Он возвращается в свой отель, а там – Бернхард Райх с вином и закуской. Райх рад-радёшенек, что Беньямин не у Аси, Беньямин не скрывает радости от того, что Ася не ушла к Райху. И оба чокаются.

Случилось так, что чемодан с бумагами Маргерит Юрсенар десять лет пролежал в гостинице Meurice в Лозанне. В 1939 году чемодан приплыл в Америку. Открыв его, писательница обнаружила пожелтелые документы, письма забытых людей, старый хлам; всё полетело в огонь. Неожиданно ей попалось несколько машинописных листков с обращением: «Дорогой Марк…» Это было начало записок Публия Элия Адриана, предназначенных для наследника – будущего императора и философа Марка Аврелия.

Впоследствии Юрсенар рассказывала, что находка вызволила её из длительного литературного кризиса, вернула к давнему замыслу романа о римском императоре Адриане. «Есть книги, – пишет она в „Заметках к Мемуарам Адриана”, – к которым нельзя приступать, покуда не перешагнёшь порог сорокалетия». В юности, посетив развалины летней резиденции Адриана в Тиволи, Юрсенар увлеклась идеей, осуществлённой тридцать лет спустя. «Мемуары» вышли в 1951 году. Книга сделала автора мировой знаменитостью, хотя и не принесла (чему не приходится удивляться) немедленного коммерческого успеха. Она существует в прекрасном русском переводе и недавно переиздана.

Столетие Маргерит Юрсенар было недавно отмечено множеством публикаций в разных странах; среди самых заметных – обстоятельная биография, написанная журналисткой и литературоведом Жозианой Савиньо (J. Savigneau. Marguerite Yourcenar. L’invention d’une vie. P. 2003). Юрсенар родилась в 1903 году в Брюсселе, её мать умерла через десять дней после родов, отец, французский дворянин, вернулся с девочкой на родину, не обременял дочь строгой опекой, зато приохотил к путешествиям. Маргарита-Антуанетта-Жанна-Мария Гислен де Креянкур получила домашнее образование и официально нигде больше не училась; это не помешало ей стать почётным доктором многих университетов. Свою обширную гуманитарную эрудицию она в большой мере приобрела самостоятельно. Восемнадцати лет опубликовала первую книжку. Псевдоним Юрсенар – анаграмма отцовской фамилии Crayencour.

Писательница вела кочевой образ жизни, наездами жила в Греции, Италии, Испании, повидала множество других стран, в том числе США и Канаду, путешествовала по Африке, по Индии; между прочим, побывала (в 1962 г.) в Ленинграде. Время от времени возвращалась в Париж, где жила в маленьких отелях. Вместе со спутницей жизни американкой Грейс Фрик поселилась в двухэтажном коттедже на острове Маунт-Дезерт в Северной Атлантике, у берегов штата Мэйн, провела там с перерывами почти сорок лет, до своей смерти в декабре 1987 года.

Когда весной 1980 г. Маргерит Юрсенар была избрана во Французскую академию, возникла проблема мундира; Юрсенар не хотела и слышать о традиционном habit vert, зелёном кафтане с золотым позументом, и брюках с лампасами – не говоря уже о шпаге. «В крайнем случае кинжал – чтобы было чем заколоться». Немолодая полная дама, первая женщина в синклите «бессмертных» за 350 лет существования Академии, явилась в зал заседаний в чёрном бархатном одеянии – длинной юбке, из-под которой выглядывали широкие штаны, и просторной блузе. Вместо треуголки – белая шаль, на отвороте блузы брошь в виде римской монеты времён Адриана. В этом виде она изображена и на юбилейной марке, выпущенной бельгийской почтой.

Маргерит Юрсенар писала романы, новеллы, воспоминания (одна из последних мемуарных книг называется «Что? Вечность»), путевые записки, эссе о современниках – Томасе Манне, Борхесе, Кавафисе, Юкио Мишиме, – а также пьесы и стихи. Если бы понадобилось назвать десять крупнейших французских прозаиков XX века, она была бы в их числе. В современной ей литературе она осталась, как и положено крупному писателю, одиночкой. Это можно отнести и к ней самой, к её образу жизни, к её личности и судьбе: «fille sans mere, femme sans enfant, amoureuse sans homme» (дочь без матери, женщина без детей, возлюбленная без мужчины).

В «Заметках к “Мемуарам Адриана”» есть такое место:

«Я отыскала в письмах Флобера, в томике, который усердно читала в юности, незабываемую фразу: “Когда боги древности уже не существовали, а Христа ещё не было, в эпоху от Цицерона до Марка Аврелия, настал момент, когда человек остался один, предоставленный самому себе”. Значительная часть моей жизни прошла в усилиях понять, а затем и описать этого человека, одинокого и вместе с тем прочно привязанного к миру».

Кесарь Адриан – римлянин II века, но это и европеец наших дней, современник Юрсенар и сама Юрсенар. Роман, как бы написанный (по замечанию одного критика) на серебряной латыни эпохи последнего цветения римской литературы, – вместе с тем и блестящий образец французской традиции: ясность, логика, благородная сдержанность, дисциплина. Можно заметить, что наиболее выпуклые, самые удавшиеся персонажи писательницы – отнюдь не женщины. Вот уж о ком не скажешь – дамская проза. Это относится не только к «Мемуарам Адриана», где абсолютное доминирование мужчины – черта эпохи и необходимое условие литературной игры. Начиная с героя первого романа «Алексис, или трактат о поражении» (другой перевод – «Алексис, или рассуждение о тщетной борьбе», драма любовного треугольника, где между влюблёнными мужчинами вклинивается женщина), до врача Зенона в романе «Философский камень» и старого художника Ван Фо из «Восточных рассказов» мужчины стоят в центре повествования. Женщины у Юрсенар почти всегда пассивны и обыкновенно оказываются на второстепенных ролях. Ещё одна черта: на первый взгляд, её не интересует (если говорить о художественной прозе) наше время. На первый взгляд.

Первый вариант повествования об Адриане, роман «Антиной» (1926), написанный в форме диалога, был отвергнут издателем Фаскелем и уничтожен. После истории с чемоданом жизнь сосредоточилась вокруг Адриана и Pax Romana второго века. Проза требует выдержки, дисциплины и долголетия. Прозу не лепят – её высекают. В окончательной версии «Мемуаров» от наброска, прибывшего из Америки, осталась только вступительная фраза, обращение к адресату записок.

Некоторые высказывания Юрсенар, как и её архив, дают известное представление об её работе над романом. Нагромождение черновиков. Умопомрачительное количество источников. Многостраничные записи по-гречески (здесь можно вспомнить, что труд Марка Аврелия «К самому себе» написан не по-латыни, а по-гречески). Вместе с тем она заявляет, что не любит кабинетной работы, пишет где угодно: в путешествиях, в гостиницах. Ей нередко приходится убеждаться, что задуманная книга лишь «одной ногой» стоит на эрудиции: вторая нога – магия. «Мне кажется, у большинства людей ложное представление об учёности писателя. Французы думают, что ты с утра до вечера роешься в книгах, наподобие книжных червей Анатоля Франса. Это не так. Если любишь жизнь во всех её, так сказать формах, всё равно каких, современных или минувших, – не помню, что из греческих авторов говорит, что преимущество прошлого перед настоящим состоит в том, что прошлое обширно, а настоящее мимолётно, – а я, между прочим, прочитала всю древнегреческую литературу, – так вот, это нормально, когда тебе приходится много читать…» (Письмо к Габриэль Жермен от 11 января 1970 г.).

Удивительное дело: её проза, давно ставшая классической, выглядит весьма актуальной на фоне сегодняшних литературных дебатов. Например, стало общим местом утверждение, будто в наше время особенно возросла популярность литературы факта и документа, тогда как интерес к «выдуманной литературе», fiction, угасает. Роман по-своему отвечает на тенденцию вытеснить художественную фантазию фактологией: он выворачивает это противопоставление наизнанку. Роман имитирует человеческие документы – письма, дневники, записки, – и они оказывается убедительней всякого подлинника. Это, конечно, не совсем ново; эпистолярный роман – излюбленный жанр XVIII столетия, достаточно вспомнить две самых знаменитых книги: «Опасные связи» Шодерло де Лакло и гётевского «Вертера». Два других (и более демонстративных) примера относятся к только что ушедшему веку. Это роман Т. Уайлдера «Мартовские иды», в котором все «документы», за исключением стихов Катулла, – изобретение автора, и, конечно, «Мемуары Адриана», главная и наиболее известная книга Маргерит Юрсенар. Адриан, приёмный сын Траяна и римский император со 117 по 138 год, увековечил себя множеством сооружений, был инициатором кодификации права, покровителем искусств и литературы, но оставил лишь незначительное число личных документов и уж во всяком случае никаких воспоминаний не писал.

Далее, вы можете услышать сегодня вновь оживший девиз «показывать, а не рассказывать», рассуждения о преимуществах прозы, непосредственно воспроизводящей живую жизнь, перед романами, в которых действительность более или менее поставлена под сомнение, опосредована рефлексией и т. п. Наследие автора, о котором идёт речь, обесценивает и этот тезис. Наконец, снова и снова, на протяжении теперь уже полувека, нас уверяют, что граница между серьёзной и тривиальной литературой отменена. И снова рафинированная проза Юрсенар смеётся над этой чушью.

Беседа журналиста Дмитрия Попова с автором.

Мюнхен, март 2010

Если некий голос свыше когда-нибудь спросит меня, как он спрашивает, вероятно, каждого человека: где ты был, Адам? – я отвечу: собирал малину. Вел за рога по лесным тропинкам двухколесного друга. Медленно крутил педали вдоль тихих, опрятных городков, мимо церквей, похожих издали на остро заточенные карандаши, мимо бензоколонок с развевающимися флагами, мимо кукольной богородицы в золотой короне, с ребенком на руках, – и думал о странной судьбе, которая привела меня в эту страну.

«Как вам удалось уехать?» Удивительный вопрос, ведь он предполагает, как нечто само собой разумеющееся, что у всякого нормального человека всегда найдется достаточно причин эмигрировать из Советского Союза, бежать без оглядки, загвоздка лишь в том, как это осуществить. С этой точки зрения, конечно, совершенно безразлично, что же все-таки заставило человека уехать оттуда, где не только деревья, но и люди говорят на родном языке, какая метла вымела его прочь из города, чьи улицы, переулки, сумрачные дворы, темные лестницы суть не что иное, как густо исписанные и исчерканные страницы толстой растрепанной книги, которая называется его жизнью. Но, Боже милостивый, как же можно было бросить ее, не дописав до конца?

Я объясняю. На своем неуклюжем книжном языке, на языке, который так прекрасно воспроизводит классиков русской литературы и так плохо приспособлен для рассказов о русской действительности, я пытаюсь растолковать собеседникам, как действуют законы, или, если угодно, как функционирует беззаконие, которое парадоксальным образом мне помогло; ибо, конечно же, мой случай – счастливое исключение. Я пробую рассказать, каким образом мои отношения с отечеством, напоминающие долгое и мучительное супружество, завершились наконец скандальным бракоразводным процессом. Слушатели кивают, им не надо объяснять, из каких дебрей мы выбрались, они и так это знают, интерес убывает по мере того, как я вязну в подробностях, они все поняли и ничего не поняли. И я бы на их месте не понял. Нельзя рассказать историю любви. Нельзя объяснить смысл разлуки. Невозможно растолковать, как случилось изгнание, ибо оно началось задолго до того, как счастливца-несчастливца вместе с его чемоданом выставили за дверь.

Но в конце концов это не так уж важно. С прошлым, каково бы оно ни было, покончено, и остается лишь удивляться судьбе.

Давным-давно, во времена моего детства, в нашем старом кинотеатре на Чистых Прудах шел фильм «Граница на замке». Крылатое слово тех лет. Публика радостно хлопала доблестным пограничникам. И никому из сидевших в зале под дымным лучом, по-видимому, не приходило в голову, что, собственно, означает название картины. Никто не смел себе признаться, что это они, весь народ до последнего человека, сидят в своей стране взаперти. Никто не мог и помыслить о том, что ключ когда-нибудь повернется и врата приоткроются – пусть на самую малость, но так, чтобы в эту щелочку успела проскользнуть горстка людей. Пылающая река, отделявшая наш потусторонний мир от земного мира, была частью государственной мифологии, слово «граница» приобрело мистический смысл, и такой смысл оно сохранило для людей нашего поколения навсегда.

И вот настал день, когда мне предстояло пересечь границу так же просто, как перешагивают через ручей. Или как прыгают через костер: разбежаться, зажмуриться – и ты уже на другой стороне. Или как шествуют через Красное море, с ужасом и восторгом взирая на расступившиеся воды. Внезапная катастрофа отъезда, несколько дней, оставшихся на сборы, выполнение почти невыполнимых формальностей, садизм чиновников фараона, делавших все возможное, чтобы убить у изменника родины последние сожаления о том, что он расстается с ней, – все вдруг отсеклось и отплыло, все потеряло значение. Я воображал себе какую-то комнату и посредине белую черту: здесь «мы», там «они». Нас впустили за перегородку, на другой стороне остались провожающие и, плача, махали нам руками, но и здесь были все еще «мы»; началась проверка нашего скарба, перетряхивание рубашек, перелистывание книг; затем в каморке, где были только стол и два стула, произведен был обыск с раздеванием догола. Мой семнадцатилетний сын поднял руки, как я почти в этом же возрасте на Лубянке тридцать три года назад. «Ты что думаешь, – усмехнулся таможенник, – здесь гестапо?» В соседней комнате ту же процедуру проходила моя жена. Это не было гестапо. Это был Советский Союз. Лишенные гражданства, имущества, документов и прав, мы все еще находились во власти рогатого Минотавра, всесильного государства, и оно могло поступать с нами как ему вздумается. Оно проявило милость. Самолет был тоже «наш», радио говорило по-русски, и на лацканах у служащих красовалась эмблема Аэрофлота; граница летела вместе с нами. И лишь приземлившись, пройдя по узкому проходу мимо бортпроводниц, последних свидетелей нашего бегства, лишь когда спустились по лесенке и вышли на аэродром, – мы вдруг заметили, что пылающая и опалившая нас черта осталась позади.

После безумной спешки отъезда – тишина, спокойные лица, странное чувство свободы и потерянности, что-то похожее на невесомость, а кругом нагретые солнцем камни, знакомые с младых ногтей. Где-то у Толстого говорится, что первую половину дороги мысли путника остаются с теми, кого он оставил, а затем устремляются вперед, обгоняя его, к местам и людям, которых он еще никогда не видел. Нескольких часов полета было довольно, чтобы предвкусить небывалое будущее. Но одновременно оно было священным прошлым. Что тут особенного? Я не знаю ни одной книги, написанной в России в девятнадцатом веке и описывающей впечатления от Европы, где не говорилось бы о том же: о томительном чувстве возвращения, об уверенности, что когда-то, в другой жизни – ты здесь уже был.

И, может быть, самым сильным переживанием первых минут, часов и дней были надписи. Светящиеся вывески венского аэровокзала, рекламные щиты, буквы на крышах, город с названиями улиц, голос вагоновожатого, объявляющий остановки в полупустом трамвае на Линцер-штрассе. Язык! Время шарахнулось вспять. Небрежный и мимолетный, с непривычным акцентом, порой неразборчивый и все-таки тот же самый, знакомый с детства язык. Не знаю, как описать это состояние, – представьте себе, что вы приехали в Древний Рим. Вы бродите по улицам, которые видели в детстве на картинках, крутите головой и, обалдев, читаете вывески. «Пейте кока-колу!» – на языке Марка Аврелия.

Мне рассказывал в Москве один раввин о своем брате, замечательном знатоке священного языка, Библии и Талмуда. Тринадцать поколений его предков были учеными. Восьмидесяти с лишним лет он приехал в Иерусалим, вышел на улицу и задал вопрос первому попавшемуся мальчишке. Мальчуган поглядел на его бороду и покачал головой. В чем дело, спросил старик. «Дедушка, – сказал мальчик, – ты очень плохо говоришь на иврите!»

Итак, приготовьтесь заранее к унижениям, которым подвергнется в этой стране ваша ученость, ибо страна эта, этот Рим, этот Иерусалим, существует на самом деле, а ваша филология молчаливо исходила из презумпции, что ее нет. То, чем гордилась ваша память, здесь ничего не стоит. Здесь уличные сорванцы позволяют себе пренебрегать глагольными формами, потому что они их прекрасно знают, бродяга, сидящие на скамейках, не путают мужской и средний род и даже не догадываются об этом. Здесь на священном языке поэтов запросто болтают изо дня в день, на нем лепечут младенцы и шамкают старухи, его понимают собаки. Вся нация, удивительный народ, от мала до велика, без запинки, с царственной небрежностью и свободой говорит по-немецки.

Так началось для нас приключение, которое одна немецкая поэтесса, Хильда Домин, назвала Одиссеей языка. Кроме воздушной, водной, городской или деревенской среды, есть невидимая языковая среда; тексты и речи, и этикетки, и надписи на стенах – лишь внешние проявления этой среды, нечто вроде осадков, самую же среду не замечаешь, пока дышишь ею на родине.

В другой язык входишь, как входят в воду. Холодно, страшно и весело. Постепенно свыкаешься, превращаешься в амфибию; вот теперь бы и оттолкнуться пяткой от дна и поплыть! Но нет. Ты обречен плескаться в мелких водах. Пуститься в плаванье подальше можно только на утлом суденышке родного языка. Странствия по чужому языку полны восхитительных неожиданностей, его закаты изумляют необычайными красками. Но этот язык беспределен. Его горизонт обманчив. Сколько бы вы ни плыли, вы никогда к нему не приблизитесь. Язык, сказал Мартин Хайдегтер, это Дом Бытия. В этом доме чужого бытия вы никогда не будете чувствовать себя дома, ибо для этого надо было в нем родиться. И отныне ваш удел – стоять, вцепившись в борт, на качающейся палубе, всю оставшуюся жизнь. Существует профессиональный недуг эмигрантов: он называется морской болезнью.

Наше пребывание в австрийской столице было лишь очень кратковременной остановкой, и, собственно, речь не о ней. Речь идет о Германии, которая уже втягивала нас в свое магнитное поле, в некотором смысле была уже вокруг нас. Мы были беженцы. Мы были свободны. Клочок бумаги величиной с почтовую карточку, сложенную вдвое, – выездная виза, единственный документ, который мы могли предъявить, – оставлял нам необозримо широкий выбор или, что в данном случае то же самое, одинаково закрывал путь на все четыре стороны, как надпись на перекрестке: направо пойдешь, потеряешь коня, налево – голову сложишь; все страны были для нас чужбиной, все дали звали к себе – терять было нечего! Мы были свободны, как никогда в жизни, ибо родина ограбила нас дочиста, политическая свобода оказалась помноженной на свободу от всех привязанностей, от «святилища привычек», как выразился один знаток этих дел (Вилем Флуссер), от грехов и от заслуг. Но на самом деле жребий был уже брошен. Говорили, что в Германии легче найти работу, что там есть закон, опекающий иностранцев. Приятельница прислала приглашение. Все это были доводы, придуманные, чтобы придать видимость разумного решения тому, что предшествовало всем доводам, и на самом деле я чувствовал себя именно так, как должна себя чувствовать металлическая пылинка вблизи магнитного полюса. Но в конце концов почему Германия? Почему не…? Ах, лучше всего было бы двинуть в Древнюю Грецию, в Афины пятого века. Но туда невозможно купить билет. Израиль? В самом деле, что могло быть естественней? В этой стране меня ждали. Несомненно, это была единственная на всем свете страна, где нас не встретили бы как эмигрантов. Мы еще не успели покинуть аэропорт, как в воздух поднялась и ушла на юго-восток белая птица с голубым щитом Давида. Улетела без нас. Почему? Как ни странно, я могу дать этому только одно объяснение: потому что рядом находилась Германия. Потому что конь, на котором сидел чуть ли не в нижнем белье витязь, уже тянул голову в ту сторону, где, теоретически говоря, ему надлежало пропасть.

Никто не знал, как нас там встретят. После всего, к чему приучает жизнь в России, баварская пограничная полиция показалась мне каким-то благотворительным обществом, и все же никто не мог предсказать, как мы там будем жить. Казалось, язык должен был облегчить первые шаги, Гете и Шиллер, старые добрые руки, поддерживали меня, я озирался вокруг, и мне казалось, что на каждом шагу я узнаю все ту же вечную Германию духа, в которой я вырос. Кто бы мог подумать, что это узнавание, это, казалось бы, выделявшее меня среди других пришельцев преимущество некоего возвращения, немного времени спустя обернется совсем другой стороной, что этот язык, покуда он будет восприниматься лишь как код великой культуры, – здесь, именно здесь станет помехой, что он будет мстить и бунтовать и понадобятся особые, почти гротескные усилия, чтобы отучиться, наконец, глядеть на людей и страну сквозь магический кристалл литературы? Впрочем, мне нетрудно представить себе какого-нибудь восторженного идиота, прикатившего издалека, который ходит по Москве, восклицая: «О, наконец-то! Святая Русь! Страна Толстого и Достоевского! Наконец-то я увидел тебя».

Страны подобны художественным или мифологическим образам: в них всегда остается нечто недоговоренное, к ним никогда нельзя относиться как к отражениям действительности; каждая страна присутствует в сознании в виде некоторого фантома, который возникает Бог знает из чего, из преданий и предрассудков, из школьного мусора, из каких-то клочьев тумана, плывущих из незапамятного детства, и из звучания самого имени: ведь русское слово «Германия» воспринимается совсем по-другому, чем немецкое Deutschland. Иначе и волшебнее звучат названия земель и городов, – кто об этом забыл, пусть прочтет стихи Багрицкого «Птицелов», – в них, в этих названиях, слышится нечто неведомое немецкому уху, за ними скрывается что-то, чего, возможно, не видят и никогда не видели немецкие глаза. Ибо тайна переживания чужой страны не менее интимна, чем тайна национализма. «Нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений…» – «Он из Германии туманной…» За этими эпитетами стоит целый комплекс представлений. Но было бы неправдой, если бы я сказал, что лунносеребристая, призрачная, лесная, звенящая птичьими голосами родина европейского и русского романтизма, лунный лик и локоны Новалиса – были единственным мифом, который однажды и навсегда впечатался в сознание. Рядом с ним и почти из него вырос и заслонил его другой миф, другой образ Германии, наделенный такой же гипнотической силой. Бесполезно было швырять в него чернильницей. Прогнать его не так просто. Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!

Когда-то в России мне казалось, что стихи Брехта написаны обо мне. О таких, как я, – их было много, – для которых недоверие к более или менее благополучной действительности было нормальным чувством, кто знал: если он жив и ходит на воле, то лишь по чьему-то недосмотру. Теперь и эти стихи стали частью воспоминаний.

Здесь вообще многое напоминало Россию. Моцарт, Бетховен. «Книга песен» и «Книга Ле-Гран», которую я читал в метро, в сорок четвертом году, вечерами, катаясь из конца в конец по линии метро Сокольники – Парк Кулыуры, потому что дома не горел свет. Близ города Тюбингена, на зеленом холме, стоит вурмлингская часовня, которая украшала толстый том сочинений Людвига Уланда, подаренный мне ко дню рождения, сто лет назад. «Droben st eh et die Kapelle». Наверху стоит часовня… Внизу – долина. Я был уверен, что все это поэтический вымысел. Этот вымысел оказался действительностью, чтобы тоже в конце концов напоминать о России.

Но стихотворение Брехта вдруг приобрело другой смысл.

Все, что мы можем сказать о волшебстве немецкой поэзии, о мощи немецкой мысли, о красоте немецких ландшафтов, все это будет ложью, если оно заключает в себе молчание о погибших.

Как же можно было приехать сюда, получить политическое убежище, кров и хлеб из рук этой гостеприимной страны после того, что происходило с ней и в ней еще на нашей памяти? Мы видели на экране ликующие толпы, руки, простертые навстречу Вождю, фотографии, сделанные в концлагерях. – Но теперь это другая страна. – Другая ли? – Германию называли Протеем. Редко какой народ так круто поворачивал, до неузнаваемости менял свой облик, как немцы на протяжении последних полутора столетий. Германия в год смерти Гегеля и Германия в 1871 году, через каких-нибудь сорок лет. Усы Вильгельма Второго и физиономия Шикльгрубера. За всеми переменами, однако, осталось нечто неколебимое: чинная жизнь небольших опрятных городков, музыка из окон, часовня на холме. Трудолюбие, добросовестность, серьезность. Ах, об этом говорено уже тысячу раз, написаны целые библиотеки. Вечный вопрос: потому ли этот народ стал добычей тоталитаризма, что он был таким, а не другим, – или он стал таким оттого, что пал жертвой тоталитаризма?

Тот же вопрос мы задавали себе в России. Но в России значительное большинство народа лишено исторического сознания, людям не приходит в голову, что целое государство может стать преступным; между тем как просвещенные немцы должны были это понять. Они поняли это; но было уже поздно. Они поняли это, иначе демократия, хотя бы и насильственно внедренная победителем, не пустила бы здесь глубокие корни, какие она все-таки сумела пустить. Ко всей этой истории должна была бы присмотреться русская «историософская» мысль, но она слишком зациклена на самой себе.

А все же удивительно, как эти две страны, которых история чаще сталкивает лбами, чем заставляет протянуть руку друг другу, повторяют одна другую, связаны тайной близостью, притом что трудно найти два других столь разных народа. Существует параллелизм политического, в обеих странах запоздалого, и параллелизм духовного развития, разительное сходство между эволюцией «русской идеи» и немецкого романтического национализма, вначале голубого, затем багрового, сходство наркотически-чарующего почвенничества, общая тяга назад, в лес и деревню, к средним векам, эротическое влечение к народу, в женственнотемную глубь, существует близость Леонтьева и Ницше, Ницше и Достоевского, Розанова и, допустим, Клагеса, общее для обеих традиций открещивание от эгалитарного прогресса, от соблазнов технической цивилизации, от торгашеской демократии, отталкивание от французского рационализма и английского прагматизма – в Германии, от «Запада» – в России. Тоска по утопии – и там, и здесь. И как некий убийственный итог, в одно и то же время обрыв истории и ее естественное завершение, – общий опыт каннибализма.

Да, конечно: Германия радикально разделалась со своим прошлым, – чего нельзя сказать о ее тоталитарном двойнике. В Германии достаточно провести две недели, чтобы заметить, как сонм историков и публицистов, телевидение, радио и печать не устают бередить старые раны. Все упреки, какие нация могла бросить самой себе, брошены. И, пожалуй, едва ли можно сейчас представить себе страну, где опасность реставрации фашизма была бы менее реальной, чем в Германии. Повторил бы теперь Томас Манн то, о чем он писал когда-то Вальтеру фон Моло, – что ему страшно возвращаться в Германию? Вернулись бы мы в Россию, если бы она тоже стала обществом свободы и уважения к человеку? Нет, – я бы, по крайней мере, побоялся. Ибо это кажется невозможным. Однако точно так же, пол века назад, это казалось немыслимым и невероятным в Германии. Как на безумца посмотрели бы на того, кто сказал бы, что во второй половине века эта страна станет самой мощной демократией Европы.

Демократия и культура состоят в сложных отношениях между собой. В культуре есть нечто сопротивляющееся демократии, почти презирающее ее. Культура, если подразумевать под ней жизнь духа, и демократия говорят на разных языках. Но, расставаясь с демократией, культура изменяет гуманизму. Этот немецкий комплекс, комплекс высокомерия, есть одновременно и великий урок немецкой культуры, преподанный в нашем веке с убийственной наглядностью.

Где-то между шестнадцатью и семнадцатью годами я поднес к губам запретную чашу с ядовитым наркотическим отваром и отхлебнул от нее со смешанным чувством дурноты, отваги и наслаждения. Я говорю о философии Артура Шопенгауэра. Может быть, следовало назвать какое-нибудь другое имя, но, в конце концов, почему бы не это? Мне приятно вспомнить о нем. Во втором томе его трактата, в знаменитой главе о любви, есть место, где говорится, что взаимное влечение влюбленных есть не что иное, как воля к жизни еще не родившегося существа. Новая жизнь вспыхивает уже в тот момент, когда будущие отец и мать впервые видят друг друга. Какая странная, хоть и унаследованная от греков, но чисто немецкая идея. Есть нечто стремящееся стать действительностью, еще не существующее, но уже сущее, – томящееся небытие, которое стучится в мир, словно в запертую дверь. Существует текст, который ждет, чтобы его написали на бумаге. И я помню, как очаровал и озадачил меня этот спиритуалистический романтизм писателя, некогда популярного в России, но в наше время уже бесследно исчезнувшего с горизонта: осужденный самим «Лукичом», он стоял во главе индекса особо зловредных авторов, вместе с Ницше, Шпенглером и им подобными, самый интерес к которым квалифицировался как политическое преступление. Думаю, что это обстоятельство оказало им немалую услугу.

Запрет всегда повышает акции писателя. Напротив, очарование крамольного автора исчезает, лишь только он перестает быть крамольным.

Однако криминальный философ заключал в самом себе некоторое противоречие. Насколько гипнотизирующей, дурманящей была его проза, насколько порабощал и затягивал волшебным ритмом старинный слог и манил мистической красотой благородный готический шрифт (загадочное родство между шрифтом и текстом есть факт, не подлежащий сомнению), – настолько непривлекательным выглядел сам автор. Прочесть его характер на известных дагерротипах не составляло труда. Два-три эпизода его биографии аттестовали его достаточно ярко. Могу представить себе, что было бы, если бы я постучался к нему во Франкфурте, дом № 17 на улице Schone Aussicht («Прекрасный вид»). Я так и слышу шаги на лестнице, лай пуделя Атмана и скрипучий голос хозяина: «Гоните его вон!» Мусорный старик, семидесятилетний Нарцисс, заглядевшийся на свое отражение в чернильнице (если повторить mot Тютчева, сказанное по другому поводу). Это противоречие между человеком и его творчеством, контраст гениальности и мещанства, постепенно перерастал в какой-то зловещий символ. Быть может, он был предчувствием великого антихристианского искусства, который таила в себе немецкая мысль.

В Вене – я снова возвращаюсь к первым дням – мы брели по Рингу под пышными каштанами, это было на другой день после приземления, и здесь тоже, как потом в Германии, казалось, что улица выметена щеткой, а не метлой. Сорок лет назад на этой улице кучка седобородых евреев, кто на корточках, кто на коленях, чистила мостовую зубными щетками. Между ними прохаживались полицейские, а на тротуаре стояла гогочущая толпа.

Нашему поколению не нужно было объяснять, что значит слово «немецкий». Все формы ненависти сошлись в одной: биологической, эндокринной. «Так убей же хоть одного, так убей же его скорей. Сколько раз ты увидишь его, столько раз его и убей!» – «В Германии, в Германии, в проклятой стороне…»

День начала войны 22 июня 1941 года, самый длинный день в году, был счастливым днем моей жизни. С утра радио передавало бодрые марши, музыка гремела на улицах, солнце играло в стеклах домов, вся старая и скучная жизнь была разом отменена. Мне было двенадцать лет. В полдень передавалась речь Молотова. Меньше двух лет назад он подписал пакт о дружбе с Германской империей, он говорил тогда о справедливой борьбе германского народа против англо-американского империализма, башмаков еще не успели стоптать. Теперь он сказал, что ответственность за развязанную войну несут германские фашистские правители, и я помню, как резануло слух это слово «фашистский», вот уже два года как вычеркнутое из лексикона. Ожидали, что выступит Сталин, но Сталин куда-то делся, и целых две недели о нем ничего не было слышно. В те дни трубный глас близкой победы с утра до вечера раздавался из репродукторов, разнесся слух о том, что наши войска взяли Варшаву, Будапешт и Бухарест; потом вдруг все поняли из невнятных и противоречивых военных сводок, из глухих и зловещих намеков, что немцы окружили Ленинград, подошли к Смоленску и, может быть, через неделю-другую будут в Москве.

Нужно было жить в те времена, много лет изо дня в день слышать песни и оды о непобедимости Красной армии, видеть фильмы о парадах на Красной площади, панно и плакаты с шеренгами марширующих шагов, с частоколом штыков, с эскадрильями и парашютистами, нужно было каждый день читать и слышать о том, что мы живем в самой справедливой стране и потому при малейшей угрозе, при первой попытке врага посягнуть на наши священные рубежи народы мира, трудящиеся всех стран и, разумеется, прежде всего пролетариат Германии поднимутся на защиту первого в мире государства рабочих и крестьян, нужно было это слышать, ведь и сейчас, через столько лет, стоит только закрыть глаза, и музыка, и гром, и гомон начинают звучать в ушах: если завтра война… малой кровью, могучим ударом… ни одной пяди своей земли… артиллеристы, точней прицел… но если враг нашу радость живую… на его же территории… ведь от тайги до британских морей… эй, вратарь, готовься к бою, ты представь, что за тобою полоса пограничная идет!

Нужно было этим жить и всему этому верить, чтобы почувствовать, как велико было изумление, смятение, ужас, охватившие миллионы людей, когда они догадались, что происходит на самом деле. Невиданная по мощи и организованности армия не шла, а маршировала, не ехала, а катилась, не наступала, а неслась на нас, давя и сметая все на своем пути, немецкий пролетариат и пальцем не подумал пошевелить ради нашего спасения, народы мира помалкивали, и единственным, да и то далеким и полуреальным нашим союзником, словно в насмешку над великим учением, оказались империалисты: тучный Черчилль и загадочный дядя Сэм.

Через неделю после начала войны мой отец вступил добровольцем в народное ополчение, некое подобие войска, в спешке и панике сформированное из мелких служащих, немолодых рабочих второстепенных предприятий, музыкантов, учителей, парикмахеров и других бесполезных людей. В начале июля ополчение выступило в поход в составе 32-й армии, вместе с ней попало в гигантский котел между Смоленском и Вязьмой и в короткий срок было истреблено почти до последнего человека.

Время неслось наперегонки с наступавшим вермахтом. Грянули необычайно ранние и жестокие морозы – русский Бог спохватился и, как мог, принялся вызволять свою несчастную страну. Кучки уцелевших полузамерзших людей разбрелись по лесам, и, проблуждав в тылу противника два месяца, отец мой каким-то чудом вышел из окружения. Перед этим он как-то заночевал в одной деревне. Поздно вечером в избу постучались немцы. Молоденький офицер спросил: «А это кто? Откуда? Партизан? Еврей?» Хозяйка ответила: «Он из нашей деревни».

Интересно, что стало потом с этим человеком. В какой-нибудь немецкой семье висит, наверное, его портрет с черной полоской в углу. Но если считать, что вероятность быть убитым на Восточном фронте равнялась одной десятой, умереть в русском плену – тоже одной десятой, вероятность вернуться калекой и окончить дни в разрушенной и голодной Германии – половине, то остается все же некоторая возможность, что он жив до сих пор. В таком случае, почему бы ему не оказаться в Федеративной республике? В Мюнхене? Где-нибудь в тех местах, где и я бросил якорь. Может быть, мы живем в соседних домах, встречаемся каждый день в переулке. А если бы крестьянка сказала правду? Если бы я сам с мачехой и маленьким братом в сорок первом оказался на оккупированной территории? В конце концов, это было вполне возможно. Хоть я и не воевал, у меня было, пожалуй, не меньше шансов сыграть в ящик, чем у этого офицера. Хотя бы потому, что я принадлежу к племени, треть которого сгорела в печах.

Оставив Вену, мы провели несколько дней на границе, вблизи Берхтесгадена, где некогда находилась горная резиденция Гитлера, в местах изумительной красоты. С необычайной вежливостью полиция препроводила нас в деревенскую гостиницу. Поселок казался безлюдным. В две шеренги вдоль главной дороги стояли плодовые деревья, в траве валялись яблоки, их никто не подбирал. Посреди главной площади на доске объявлений висел бело-голубой плакат с крупной надписью: «Спасайте Баварию!» Мелким шрифтом были перечислены беды, грозящие этой стране. Любой из них было достаточно, чтобы ее погубить: экономическая депрессия, угроза коммунизма, разрушение природы и, наконец, нашествие иностранцев. Не видно было, однако, чтобы кто-нибудь проявлял беспокойство по поводу столь катастрофического положения дел, хотя, например, по моей одежде можно было без труда догадаться, что я за птица. Я увидел церковь, высокую и узкую, напоминающую остро заточенный карандаш. У ворот стоял велосипед, и две женщины бродили по маленькому кладбищу. За рядами аккуратных памятников из хорошего камня, с золотыми надписями, отнюдь не говорившими об экономическом упадке, виднелся аляповатый гипсовый ангел, растопыривший крылья над столбцами имен. Это были местные жители, погибшие на войне. Проклятое прошлое буквально преследовало меня! Но теперь я смотрел на него как бы через перевернутый бинокль. Со странным любопытством принялся я читать фамилии, даты, места смерти, то были по большей части совсем молодые люди, едва ли не дети, такими по крайней мере они казались мне теперь. Один убит в Норвегии, другой во Франции, еще кто-то в Греции, на Крите, два или три человека не вернулись из-под Эль-Аламейна. Но и Греция, и Франция выглядели здесь исключениями. Это были, так сказать, счастливчики, которым повезло. Я пробегал глазами надписи, как водят пальцем по строчкам сверху вниз, имя за именем, дату за датой, и почти везде стояло одно и то же слово: Россия. Итак, одной этой альпийской деревни было достаточно, чтобы заполнить лесную поляну где-нибудь в тех местах, где бродил мой отец. Сколько таких деревень в Баварии, во всей Германии, сколько таких полян в России? Советский Союз так велик, что в нем хватило бы места для пятидесяти Германий. Отсюда он представлялся гигантским кладбищем. Только там не было ни ангелов, ни крестов.

И только здесь, в этой по видимости такой благополучной Германии, – ибо тревога, страх, неуверенность, кошмарные сны и неизжитые комплексы не сразу проглядывают сквозь ее почти идиллическое благополучие, как не сразу догадываешься, что означает громадный зеленый холм где-нибудь среди леса, на окраине города, – только здесь, сначала смутно, потом ясней, начинают вырисовываться масштабы апокалиптического возмездия, которое немногим более сорока лет назад разнесло вдребезги эту страну.

«В то время как части вермахта, противостоявшие французам, британцам и американцам, отходили практически без боя, на Восточном фронте продолжалось яростное сопротивление… – пишет итальянец Луиджи Бардзини («Неблагонадежные европейцы», 1983). – Остатки разгромленных соединений готовы были сдаться англо-американским войскам, лишь бы не попасть в плен к Советам. Миллионы беженцев устремились на запад, только бы не оказаться в советской оккупационной зоне. Дело было не только в идеологии и политике. Было известно, что советские солдаты примитивны, жестоки и недисциплинированы, что они насилуют женщин, а мужчин убивают на месте либо уводят, обрекая их на смерть где-нибудь в глубине своей страны, что они истребляют скот, воруют все что плохо лежит, особенно часы, и раболепно служат своим безжалостным и необразованным начальникам».

Не имеет значения, насколько справедливы эти слова; важно, что возмездие превысило чью бы то ни было планомерную волю. Возмездие настигло этот народ, всех без исключения, устранив разницу между виновными и невиновными: виноваты были все уже потому, что они были немцы. Возмездие затмило военные, государственные, идейные и моральные соображения. Военные действия шли своим чередом – оно стояло над ними. Поднявшись со дна океана, как цунами, оно перекатилось через головы наступавших и обрушилось на бегущих.

Тех, кто спасся, ждало второе возмездие – уже состоявшееся. К концу войны бывший рейх представлял собой страшное зрелище. Не уцелело ни одного крупного города. В числе последних военных сводок была такая: «Поле развалин, прежде именовавшееся городом Кельном, оставлено германскими войсками». Среди этих развалин высился, словно гигантская двойная сосулька, выщербленный и поврежденный, но все же устоявший семисотлетний Кёльнский собор. От Берлина, Гамбурга, Бремена, Франкфурта, Майнца, Вюрцбурга, Дортмунда, Эссена, Нюрнберга, Аахена не осталось ничего или почти ничего, Дрезден был уничтожен в одну ночь. Кольцо огня окружило город, и шестьдесят тысяч жителей и беженцев, запертых в центральных районах, задохнулись в дыму и погибли под обломками. Тысяча двести гектаров руин лежали на месте, где была изумительная столица Августа Сильного. Масштабы, кары, поразившей Германию, можно было приблизительно сравнить лишь с катастрофой Тридцатилетней войны. И в эту съежившуюся, словно шагреневая кожа, ненавидимую всем миром и околевающую Германию хлынуло двенадцать миллионов беженцев из восточных областей. Одни бежали сами, другие были изгнаны после войны. Так закончилось «опьянение судьбой», Schicksalsrausch, словечко, пущенное в оборот Хайдеггером. Наступил Час Нуль, когда многим казалось, что история начинается заново на пустом месте.

Ничто так не врезается в память, как первые впечатления: ни памятники старины, отчасти уцелевшие, по большей части восстановленные, ни ландшафты, ни даже то, что приводит в остолбенение нашего брата – витрины магазинов с их фантастическим изобилием еды и товаров. Впрочем, можно было бы сочинить целую поэму о первом попавшемся продовольственном магазине и распространять ее в Москве в качестве подрывной литературы.

Западное благоденствие – точнее, то, что считается благоденствием на взгляд гостя из России, – создает свой собственный язык богатства и бедности, непереводимый на язык русской неустроенности и нищеты, чем и объясняются крайности, между которыми мечется эмигрант: то он чувствует себя приобщенным к неправдоподобно благоустроенной жизни, словно бедный родственник, которому разрешили переночевать в богатом доме, то испытывает, как ему кажется, еще больше лишений, живет еще скуднее, чем на родине; ибо он попросту не умеет жить этой жизнью. Сытая жизнь для него, как и для всякого русского, – синоним легкой жизни, он поглядывает свысока на заевшихся немцев и не хочет понять, что ограниченность естественных благ, безвыходность Германии, сжатой в самом центре многонационального континента, и умение максимально использовать то немногое, что есть в ее распоряжении, пресловутая немецкая аккуратность и бережливость, почти маниакальная любовь к порядку, короче, все то, что русскому человеку кажется непроходимым мещанством, – и есть один из секретов происхождения этого богатства. Обалделый чужеземец бредет мимо ярко освещенных выставок благополучия, словно среди садов Семирамиды, забыв, что еще совсем недавно на месте этих садов высились холмы кирпичей и щебня. «Черти! – шепчет он. – Как живут, а?.. А ведь мы их побили!»

И точно так же раздваивается, колеблется между двумя крайностями ощущение самого себя в этом головокружительно новом мире. Казалось бы, смешно и думать о том, чтобы начать, с лысой головой, новую жизнь, смешно задавать себе вопрос, что изменилось в тебе с переселением на чужбину. На него давно ответил латинский поэт:

Небо меняет тот, кто бежит за море. Небо, а не душу. А с другой стороны – переменить страну, по крайней мере для людей, как мы, никогда не выезжавших за границу, не то же ли, что родиться заново? Никогда восприятие не бывает таким свежим, как в детстве; эти первые времена и были нашим немецким детством. Но анализировать действительность научаешься позже.

Бог даст, я закончу свои дни в этой стране. В конце концов всего лишь пятьсот лет назад мои предки оставили немецкие княжества и ушли на восток. Еще пятьдесят лет назад они пользовались, когда не хотели, чтобы их поняли дети, средневековым рейнско-баварским наречием. Странно, что судьба пощадила меня для того, чтобы я приехал, наконец, сюда же, именно сюда, откуда гибель грозила мне и мне подобным. Странно и дико подумать, что для внуков моих мой родной язык будет чужим. Очевидно, на мне закончилась некая глава. Начинается новая. Проведя три года в Германии, вправе ли я сказать, что понимаю эту страну? Что значит понимать страну? Ничто так не раздражает эмигрантов из СССР, как то, что «немцы (американцы, французы) неспособны нас понять». Им не приходит в голову, что эта неспособность есть не что иное, как зеркальное отражение их собственного неумения и нежелания понять иностранцев.

Как-то раз мне посчастливилось увидеть в Мюнхене «Вишневый сад» в замечательной постановке Эрнста Вендта. Три затянутых марлей, ярко освещенных окна должны были означать комнату, за которой находился сад. На тесной авансцене метались действующие лица в экзотически-нелепых костюмах. Потом сели пить кофе, едва уместившись за крошечным столиком. Немного погодя Гаев обратился с приветственной речью к комоду или какому-то ларю: «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» Старик Фире, который по совместительству изображал смерть и был по этому случаю облачен в мундир служащего похоронного бюро, называл Гаева «господин Леонид». Во втором акте деликатный Лопахин ни с того ни с сего съездил прохожего по физиономии. В третьем акте Раневская оплакивала проданный сад, сидя на полу, и танцующие гости перешагивали через нее… Публика смотрела на все это с чрезвычайным вниманием. Чувствовалось, что спектакль захватил зрителей. Итак, вся эта диковинная обстановка, старательно выговариваемые русские имена, ненатуральные жесты, вся эта гротескная липовая Россия – воспринималась всерьез! Мало-помалу, однако, настроение зала передалось и мне. К концу пьесы я, можно сказать, примирился с ней. Она мне даже понравилась. Я шел домой и думал: а что сказал бы немец, посмотрев «Перед заходом солнца» в московском Малом театре, увидев битком набитый зал, завороженно устремивший глаза на сцену? Если существует русский Гауптман и та Германия, которую можно назвать русской Германией, почему не может быть немецкого Чехова? Я не знаю писателя, который ближе, интимнее выражал бы мое чувство России; но в конце концов Чехов принадлежит всем, всему миру. Почему не может быть немецкой России? Велика ли важность, если эта Россия не вполне совпадает с той, которую мы считаем единственно подлинной? Тем, кто видит ее иначе, до нас нет никакого дела. Мы маркируем действительность при помощи символов, понятных только нам, сочетаясь друг с другом, они образуют модели; создав модель, мы полагаем, что усвоили действительность, постигли страну. В этой инсценированной нами действительности мы чувствуем себя уютно – до тех пор, пока внезапно не зашатаются фанерные декорации, не повалятся кулисы, и актеры растеряются, не зная, продолжать пьесу или бежать с подмостков.

Должно быть, теперь мы и заняты тем, что кропаем новую пьесу, после того как действительность разнесла модели, с которыми прожили мы целую жизнь. Об этом можно сказать лишь кратко, ибо слишком велика опасность впасть в схематизм, в умозрительность или сентиментальность. В конце концов выясняется, что не только душу, но и небо мы привозим с собой. Унести на подошвах землю, правда, не удалось. Но если можно, вопреки всему, говорить о «вживании», то оно состоит не в том, чтобы усвоить внешние формы чужеземной жизни, научиться носить другую одежду или привыкнуть к баварской кухне, которую, боюсь, я так никогда и не научусь ценить. Приобщение к новому заключается в том, чтобы почувствовать за благополучием Германии, за свежестью и чистотой ее городов, за красотой дорог, за всем благообразием ее цивилизации – черный провал, след травмы. Эта травма, о масштабе которой можно догадываться лишь живя здесь, возможно, и является концентрированным выражением некоторого тайного смысла немецкой истории. Ее внешний образ – мощный ствол, оставшийся от дерева, спаленного молнией, которая ударила с неба. Взглянув на карту, вы увидите безногий торс. Государство-обрубок, ампутация целых областей, двойное существование бок о бок с другой Германией, враждебной и ненавидящей своего богатого родича, из рук которого, однако, она не гнушается принимать хлеб – и, в сущности, давно уже является его иждивенцем. Страна-инвалид, с могучими мускулистыми плечами, с мешком за спиной, где сидит ГДР. И, отталкиваясь руками, этот калека, гладко причесанный и благоухающий дорогими духами, в новом с иголочки костюме, со сверкающим взглядом, катится на своей тележке вперед, обогнав идущих на собственных ногах.

Каково бы ни было будущее Европы, оно зависит в первую очередь не от Америки и России, но от этой загадочной страны. Непостижимая – по крайней мере для нас – загадка Германии состоит уже в том, что этот Феникс восстал из пепла, хоть и без крыльев, что эта нация в поразительно короткий срок оправилась после такого разгрома, который навсегда низвел бы любую другую страну на уровень третьестепенного существования.

Загадка Германии – это соединение книжного идиотизма, мечтательности, музыкальности, порывов к сверхреальному – с практическим разумом, волей и дисциплиной. Парадоксальным образом нация, чья склонность к иррационализму по сей день служит лейтмотивом всех рассуждений о Германии и немецкой судьбе, – предстает глазам соседей как народ, ведущий чрезвычайно размеренный, почти геометрический образ жизни, а его страна – как образец разумного, подчас слишком разумного благоустройства.

Существует немало анекдотов о немецком языке, – о французском или греческом, кажется, никто анекдотов не рассказывал, – из коих самым удачным, после классических острот Марка Твена, можно считать рассказ, который приводит профессор Стенфордского университета Гордон Крэг, автор книги «The Germans». Некая американка приезжает в Берлин, чтобы послушать в рейхстаге самого знаменитого государственного деятеля Европы – князя Отто фон Бисмарка. Идут дебаты о социальном законодательстве. Канцлер говорит долго и с увлечением. «Что он сказал?» – «Терпение, мэм, – отвечает переводчик. – Я жду глагола».

Конечно, только такой рассудительный народ, как немцы, умеющий взвесить все обстоятельства места и времени, прежде чем действовать, – только такой народ может ставить значащую часть глагола на последнее место после всех остальных членов предложения. Только нация, превыше всего ставящая дисциплину, ухитряется выразить все богатство и непредсказуемость человеческого духа на языке, который схватывает мысль, как корсет или рыцарские латы. Богатство частиц, выражающих движение, в сочетании с хитроумной конструкцией имен и жестким порядком слов в предложении, придает немецкому языку какую-то тяжеловесную стремительность, увесистую энергию и мощь, недоступную другим языкам. Кажется, ничто не доставляет столько огорчения россиянину, как этот порядок слов и эти глагольные частицы, внезапно завершающие длинную фразу, словно острие копья. Сравните мерную поступь членов предложения, длинный стройный поезд глагольных форм, следующих за субъектом, как вагоны за локомотивом, сравните эту мужскую, воинскую дисциплину немецкого синтаксиса с текучей, податливой, женственно-капризной, анархической и многословной русской фразой, и вы поймете разницу русского и немецкого характеров, быть может, даже – контраст славянского и германского гения.

Цивилизованный Запад, каким его представляют себе в России, «пригожая Европа», как называл ее Блок, при ближайшем рассмотрении оказывается Германией; и слово «немцы» еще три века назад означало вообще всех чужаков-западноевропейцев. Германия, поставлявшая невест для семи поколений русских монархов, обучившая властителей России государственному управлению, бюрократии и военному делу, оставившая так много слов в русском языке, страна-педагог, страна-фельдфебель, трудолюбивая и мечтательная, холодная и сентиментальная, втайне страдающая от своей холодности и неисцелимо одинокая, по сей день остается для нас заколдованным садом, где прячутся феи, а в темном гроте спит грозное войско, где на каждом шагу видны следы работы неутомимых рук. Но садовника нет.

Переписка журналиста Дмитрия Попова с автором накануне переиздания книги