Издание впервые представляет совместное сочинение поэта будущего А. Бренера и бывшего учёного С. Кудрявцева. В гнигу входят теоретический трактат "Похвальное слово зауми", мифологические очерки о трёх заумниках и одном супрематисте, сказ о святом мученике Христофоре и его странствиях за пределы разума, короткие натурфилософские экскурсии по сломанному миру и тайной жизни академиков, а также видение о Последовательницах Зауми.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
v1.0 – создание FB2 из издательского текста (Scriba)
© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2017
Недавно мы побывали в Киеве.
Там мы наткнулись на Чёрный Квадрат Малевича!
Киев – совершенно разрушенный и разворованный город.
Впрочем, как и все остальные города на свете.
Но Киев – как после А-В-С-И-Е-бомбёжки.
Правительственные клики и олигархи ограбили народ до нитки. + русские, + Запад.
Население подобно призракам, копошащимся в развалинах.
Улицы захвачены жирными авто, которые действуют, как танки.
Они въезжают на тротуары, перегораживают путь пешеходам.
Они прут по магистралям, отравляют воздух, гудят.
Они возят бандитов, банкиров и королев красоты.
А обычные люди сторонятся, шарахаются и визжат.
Харчуют в тошнотворных кафе, чтобы забыть о своей ничтожности.
«Харчевая экономика», как сказал Малевич, торжествует.
Город словно оккупирован вражеской армией.
И всё-таки мы встретили там одно живое непослушное существо.
И это был Чёрный Квадрат Малевича!
Так мы назвали чёрную кошку с белыми «носочками» на четырёх лапах.
Чёрный Квадрат Малевича – это кошкино имя, отчество и фамилия.
Она, эта кошка, пряталась под машинами.
Она вела там какую-то тайную жизнь.
Возможно, она причиняла этим машинам вред, выводила их из строя.
Или она нюхала бензин, чтобы потом галлюцинировать.
С помощью бензина она возбуждала своё воображение!
В любом случае она явно не подчинялась оккупационным властям.
Оккупационные власти хотят искоренить воображение.
Оккупационные власти хотят контролировать мысли и видения.
Так и русский авангард не подчиняется ни истории, ни музеям.
Русский авангард – это кошка, не поддающаяся дрессировке.
Мы думаем, что авангард хотел выйти из человечества и стать зверем.
Кручёных, согласно Николаю Асееву, превратился в шакала.
Шакал – это зверь, очищающий мир от падали.
А Игорь Терентьев мог, как кот, с места запрыгнуть на стол.
Без всякого усилия!
Татлин создал Летатлин, чтоб летать, как сова или сорока.
Татлин строил Летатлин, чтоб улететь от людей.
И правильно!
Об этом же думал Жиль Делёз – о становлении зверем.
Человечество! Оно произошло не от обезьяны, а от муравья.
Так говорил Малевич.
Человечество, согласно супрематисту, погрязло в труде и предметности.
«Вещи – похоть человечества», – записано у Малевича.
Задачей человечества является превращение лесов в мебель.
Малевич презирал труд.
Он любил природу.
Чёрный Квадрат – это природа, это зверь!
Малевич написал трактат «Лень как действительная истина человечества».
Джорджо Агамбен очень любит этот трактат Малевича.
Там сказано, что лень – наивысшее состояние человека.
Там атакуется и капитализм, и социализм, которые принуждают к труду.
Там Малевич говорит, что даже машины должны лениться, как ослы.
Однажды Малевич увидел в книжной витрине книжку Шопенгауэра.
Книжка называлась – «Мир как воля и представление».
Малевич расхохотался.
«Там, где есть воля и представление, нет мира», – сказал он.
Малевич не любил человеческую волю.
Воля направлена на обладание предметами, считал он.
Воля создаёт предметность.
А кошки и буйволы живут в беспредметности.
И всякие представления Малевич тоже не уважал.
Представлениям он противопоставлял космическую беспредметность.
Представлениям он противопоставлял ничто.
0!
Малевич считал все «измы» искусства ограниченными представлениями.
Малевич считал «измы» болезнями.
Он хотел организовать академию художеств как мединститут.
Там все «измы» изучались бы как заболевания.
Малевич в 1928 году поехал в Киев, как мы – в 2016-м.
Он хотел там преподавать «измы» – как недомогания.
Но ему это не позволили.
Ещё Малевич говорил: в супрематизме нет сознания.
Супрематизм свободен от разума. Как зверь!
В супрематизме нет стремления к совершенствованию.
Супрематизм не только вне предметности, но и вне изобретения.
Супрематизм основан на возбуждении, как природа!
На возбуждении и ощущении.
Мир беспредметен, и только человек хочет его опредметить.
Так считал Казимир Малевич.
Ещё он ненавидел государство.
Кроты и воробьи тоже его не любят.
И жирафы, и бабочки…
Крот, кстати, был любимым зверем Маркса.
А Малевич любил уходить от человеческих селений, как ёж или лось.
Ему нравилось сидеть под одиноким дубом и смотреть на горизонт.
На дуб садились птицы.
Малевич говорил: в конце концов люди прикончат этот «шарик».
«Шарик» – это, конечно, земной шар.
Велимир Хлебников называл себя Председателем Земного Шара.
Однажды Хлебников ушёл от человечества в степь, как сайгак.
Или он ушёл в пустыню, как Иисус?
Иисус, как и Хлебников, любил цветы и зверей.
А человечество погрязло в гражданской войне и убийствах.
«Без винтовки, как без Бога, человек не может пройти шагу. —
Так говорил Казимир. —
Человек – самое опасное в природе явление»!
Человечество всегда строило тюрьмы и сажало в них живых существ.
Хлебников ненавидел зоопарки, где звери находятся в заточении.
Об этом он написал поэму «Зверинец».
Все футуристы хотели стать рыбами и уплыть в океан.
Терентьев однажды сочинил рыбо-поэму.
Там вместо слов были одни пузыри.
И ещё – шевеление жабрами.
А Хлебников написал стих, состоящий из одних знаков препинания.
(Малевич же писал на языке сталактитов.)
Русские футуристы не восхищались машинами, как Маринетти.
Хлебников напал на Маринетти, когда тот приехал в Россию.
Он считал Маринетти пижоном.
Хлебникова интересовали русалки, а не автомобили.
Русалки – это девушки, превращающиеся в рыб.
Сам Хлебников хотел превратиться в созвездие.
Созвездия, как считал Вальтер Беньямин, есть источник воображения.
Русские поэты-заумники не хотели говорить на человеческом языке.
Человечий русский язык погряз в пошлости и прошлости!
Так считал Кручёных.
Заумь – это нечеловечий нерусский язык: бескнижный и беспредметный.
В зауми слова не падают на голову, как топоры.
В зауми слова перепиливаются пилой.
Заумь не нуждается в клятвах и присягах.
Заумь – это летающие, как мошки, слова, а не Бог.
Иногда заумные словечки кусаются, а иногда просто зудят.
Заумь – слова, летающие как светлячки, прыгающие как кузнечики!
Заумь – слова, лишённые смысла, потому что смысл стал халтурой.
Заумники не хотели писать и издавать книги.
Они сочиняли гниги.
Илья Зданевич считал, что вся литература превратилась в халтуру.
Всё искусство – халтура.
Халтура – это слова, приспособленные к сюсюканью и понуканию.
Халтура – это вся современная культура, обслуживающая общество.
Общество, кстати, тоже халтура. Так считает Тиккун.
Вместо литературы нужно зудение, говорил Кручёных.
Зудение должно раздражать литераторов и показать им, что они – дураки.
Кручёных называл себя зудесником.
Он был не только шакалом, но и комаром.
А Михаил Ларионов придумал живописное направление лучизм.
«Лучизм – это почти то же самое, что мираж», – говорил Ларионов.
Мираж возникает в раскалённом воздухе пустыни.
Лучизм – это то, что видит в пустыне верблюд.
Лучизм – это солнечная паутина воображения!
Ларионов был солнечным пауком.
Важны не предметы, а преломляющиеся солнечные лучи.
О миражах, кстати, размышлял в «Иконостасе» и Павел Флоренский.
Серж Шаршун считал, что осьминоги более интересны, чем люди.
Живопись Шаршуна – живопись аксолотля.
А Павел Мансуров смотрел на мир, как устрица в очках.
Матюшин же разработал теорию «расширенного смотрения» дятла.
А Павел Филонов выращивал свои картины как кристаллы.
Как древесный лист вырастает из почки.
Ещё Филонов хотел быть пролетарием.
Пролетарий – это новое существо, вырастающее из старого человечества.
Пролетарий – это не рабочий, а мыслитель.
Так считали Лафарг и Бланки.
Русские авангардисты хотели мыслить!
Одним словом, авангардистам надоело человечество с его трудами.
Жак Каматт тоже, кстати, считал, что человечество заблудилось.
Поэтому авангардисты любили геометрию и зверьё.
Геометрия русского авангарда – это тайная тропинка к зверю.
Да здравствует мир, а не предметы!
Да здравствует чёрная кошка с белыми «носочками»!!
Да здравствует космос!!!
Ощущать космос – вот чего хотели авангардисты – и ощупывать хаос.
ОщуПщать космос – то есть пребывать в поэтическом состоянии на Земле.
Да здравствует лень!!!!
Лень – как у кошек или у трёхпалых ленивцев, свисающих с дерева?
Или лень Малевича – это что-то другое?
Понятно вам, что такое л-е-н-ь?
Если нет, то читайте трактат Малевича.
И стихи Зданевича.
Обращайтесь к первоисточникам.
Намеренно ли художник укрывается в дупле зауми – не знаю.
Никто по-настоящему так и не задался вопросом: а зачем поэты начали говорить на зауми? Для учёных заумь – данность языка искусства и литературной жизни, вид поэзии, начавший распространяться по миру в первой трети XX века. Специалисты изучают накопленный массив произведений и биографии авторов, спорят о том, кто и что на них больше повлияло, кто весомее и главнее, ищут скрытые аллюзии и незаумные шестерёнки, а также стремятся раньше других опубликовать неизвестные документы, но этот первостепенный вопрос они перед собой не ставят. Они различают заумь с примесями и очищенную, свою и иностранную, умеют отделять её от звуковой поэзии, глоссолалии и прочего столь же малопонятного, а для нас это как раз маловажно. В общем, применяют к зауми всё те же свои обычные методы и диагностические процедуры. Сих ответственных знаек с нашими безответственными заумниками объединяет лишь немногое – то, что они тоже испытывают страсть к пустословию. А прочим, – ещё кроме детей и, может быть, некоторых поэтов, – заумь вовсе неинтересна. Но нам, наоборот, и сама заумь, и этот вопрос представляются началом начал.
Кажется, что миф о вавилонском столпотворении довольно точно передаёт идею лингвистического распада, дробления языков как средства осуществления неизбежной в человеческом обществе диссимиляции. Люди вдруг перестали понимать друг друга и вследствие этого разъединились – это некая метафора сущности всей социальной жизни и непрекращающегося кризиса человечества. Люди одержимы дифференциацией между собой, поодиночке или группами, и этот процесс не просто фиксируется в расслоении человеческих масс на разные, в том числе противоположные идейные течения и политические движения, на конкурирующие научные теории, на профобъединения с соперничающими интересами, на раздельные социальные и национальные наименования, но происходит, главным образом, благодаря таким обособлениям, при их помощи. Эта дифференциация осуществляется и через разделение языков повседневного общения. Говоря упрощённо, люди начинают использовать другие, отдельные, тайные слова, непонятные для других, чтобы быть независимыми от них и неуязвимыми или, наоборот, чтобы осуществлять над ними господство, как это было при классовом разделении, проходившем через распад речи на господскую и холопскую. Если считать так, то тогда хорошо понятен тезис Агамбена, согласно которому все народы – это цыгане или банды, вроде «кокийяров», а все языки – жаргоны, вроде арго. В этом смысле и заумь, «собственный язык», языком, конечно, не являющийся, – тоже способ такого обособления. Игорь Терентьев в одной из своих полемических статей советской поры ясно понимает, что язык при определённых обстоятельствах, «во время войны, революции, создания революционных группировок во враждебном окружении и проч.», становится средством разобщения. А в своих «17 ерундовых орудиях» он сделал довольно редкое признание, назвав заумь «способом отмежеваться от прошляков».
И Терентьев, и Хлебников, и Кручёных, и Ильязд мечтали об общем для всех людей языке, ведущем их к объединению, – но не искусственном, умном, а идущем от того, что предшествует разуму или стоит за его пределами. Терентьев объявил заумь решающим условием для создания языкового интернационала – являющегося результатом организованного развития, а не стихийно идущего по пути сокращений, упрощений, алгебраизации, функциональной зависимости звуков. Ещё он назвал этот международный язык интерэмоциональным. Заумникам, жившим на широте сорок первого градуса, даже удалось связать отдельные буквы, звуки, сочетания звуков с человеческими эмоциями или силой воздействия. Однако свою краткую систему общего языка, стоящую близко к жестовой природе зауми, хотя и не имеющую прямого отношения к её эмоциональным основам, придумал Туфанов. Это язык, построенный на общих типах человеческих движений и их оформлении в звуках речи. Общение же самих поэтов на зауми чаще всего ограничивалось показом друг другу своих картин, чтением стихов, заумной раскраской лиц, письмами с «беспредметными поклонами» или обменом бессмысленными репликами – своего рода паролями на вход в тайную общину или в орден посвящённых (см. известный случай встречи Малевича с чинарями, описанный в дневниках Хармса). А ещё пьяными драками и допотопными дуэлями.
Илья Зданевич, как известно, в молодости любил путешествовать по горам Кавказа, но из разных его писаний хорошо видно, что так он убегал прочь, чтобы укрыться, спрятаться. Это было его бегство от «прошляков» – от повседневного языка, от изуродованного человеческого мира, от Империи, сначала царской, а потом революционной. И каждый раз его ждало неизбежное возвращение назад – в места, которые он называл краем убожества, близорукости и неисправимого хамства, «в район матерной ругани, на родину». В романе «Восхищение» он показал маленькую страну, живущую среди спокойных заснеженных вершин, в окружении «подлой империи». Действие происходит в деревушке с «невыговариваемым» названием, заумном местечке, населённом кретинами и зобатыми. Семья кретинов, живущая в хлеву, по вечерам выползает наружу и распевает заумные, построенные наподобие названия деревушки песни. Деревушку окружают голоса природы, отражающие «ум вещей», и «только за нечеловечьими звуками скрывается счастье». Сам роман, как сформулировал проницательный Миливое Йованович, впервые о нём написавший, – это «вершина, к которой стремился русский авангард», и апология зауми.
У изобретателя вечного двигателя и стеклянной архитектуры визионера и пьяницы Пауля Шеербарта заумь встречается редко, всего в четырёх стихотворениях. Но в его вселенной похмельных звуков, потусторонних существ, астероидов она кажется столь же законной, сколь и прочие его надёжные убежища. «Утро дикости, о наступи скорей! / Миру этому хана – ей-ей!» «Прочь с Земли! Покиньте эту Землю! / Пусть себе лежит, пускай гниёт!»
Своя заветная страна была у футуриста-гилейца Василия Каменского, который придумал легенду об острове поэтов Цувамме. «Дети острова Радостей, избавители Злого», одетые в наряды из перьев, говорят на особом заумном языке, танцуют, водят хороводы и легко разговаривают с птицами. У Каменского, написавшего на закате будетлянства целый цикл утопических стихотворений и поэм, это «иное царство», страна мечты и непрекращающегося праздника, появилось, когда он жил вне революционной России, тоскуя по ней и ожидая от неё совершенно чудесных перемен. «А здесь мне душно, несносно больно…» – написал он в поэме «Цувамма» и вскоре вернулся в Москву. В ответ на публикацию в Лефе словотворческого «Жонглёра» появились возмущённые статьи в журнале «На посту». В одной из них предлагалось крепко двинуть поэта в бок, а в другой делался вывод, что такая поэзия нужна только маленькой горсточке «утончённо переживающих события интеллигентов», которая «в нетерпении (или из дурашливого юродства) пытается, игнорируя медленное культурное развитие народа, перепрыгнуть через его язык». Если вдуматься, то этот очень грозный по замыслу журналиста пассаж оказывается весьма ёмким и не столь уж критическим. Автор отчётливо артикулирует связь идеи зауми с глубинными социальными толчками и совсем не отрицает её как язык будущего, а лишь говорит о неоправданной спешке. А про маленькую горсточку и дурашливое юродство вообще сказано довольно точно.
Зданевич в конце концов бежал навсегда, бежал уже от советской России, и не только на Запад, но и в заумь, достигнув как раз в эти годы высшей точки в своём необычном вертепе, сочинив его пятую, самую совершенную книгу. На пути в Париж, во время вынужденного сидения в оккупированной странами Антанты столице Турции, он сказал в одном из своих писем: «Мне кажется, что писать никому не нужные заумные стихи – самая важная вещь на свете». А прибыв во Францию, присоединился к парижским заумникам и хулиганам – дадаистам. Терентьев, так и не выбравшийся из СССР, писал ему туда: «Парижским дадаистам от меня передай, что они молодцы, пусть не унывают. Жалею, что не повидался с ними, но уверен, что скоро встретимся так или иначе».
«Поэзия неведомых слов», антология, составленная и изданная Ильяздом спустя 30 лет, объединила в основном русских, немцев и французов. Он включил туда, конечно, далеко не всех, кто практиковал заумь, – в неё, например, не вошли Христиан Моргенштерн и Пауль Шеербарт, немецкие стихотворцы, сочинявшие из неизвестных слов ещё до эпохи «дадаистского бормотания». Или Казимир Малевич и Алексей Чичерин. Но зато там есть Борис Поплавский, которого именно Ильязд открыл как настоящего поэта, защитив его этой книгой от посмертного позора так и остаться «цесаревичем Русского Монпарнаса». Из русских поэтов там ещё Терентьев, Хлебников, Кручёных и сам Ильязд. Из европейских и других – Пьер Альбер-Биро, Ханс Арп, Антонен Арто, Жак Одиберти, Хуго Балль, Николя Бодуэн, Камиль Бриан, Поль Дерме, Рауль Хаусман, Винсенте Уидобро, Юджин Джолас, Пабло Пикассо, Курт Швиттерс, Мишель Сёфор, Тристан Тцара. Начинается антология со стихов второй жены Ильязда нигерийки Ибиронке Акинсемоин, написанных на языке йоруба и воспринимаемых нами как заумь.
Ильяздова книга зауми (точнее, это была папка со сложенными вчетверо листами) оказалась не только изумительным изданием, раскрывшим возможности поэтической речи и новой типографики, – ещё она была атакой на леттристов. Возомнившие себя первооткрывателями стихотворений или картин, состоящих из бессмысленных фраз, непонятных слов, оторванных и летающих букв, талантливые молодые люди под предводительством Исидора Изу даже не подозревали, что почти то же самое делали несколько десятков человек до них. Книжная атака Ильязда, сопровождённая лекцией «После нас хоть леттризм», была призвана утереть невеждам нос и встряхнуть «старую гвардию», вытащить из окопов и ещё живых бойцов, и призраков. Заумь здесь выполняла роль оружия в утверждении поэтического превосходства, хотя применена была всё же в ответ, так сказать, в оборонительных целях. Можно вспомнить, как за четверть века до этого Терентьев, стремительно окружаемый амбициозными советскими поэтическими школами, мечтал о «заумармии».
Поэты тех баснословных времён атаковали своими непонятными словами – бутылками с ядовитым коктейлем, вызывающим массовое раздражение, временное отступление, а порою подлинное восхищение и просьбы о добавке. Ещё это было изгнанием бесов и ниспровержением королей. Ещё их поведение в искусстве и в салонах было подобно покусыванию собаки, которая таким способом вовлекает в свою игру. Или оно было подобно обещанию балаганного зазывалы – праздника и настоящей потехи. Мужественность зауми, которую многие усматривали в брутальных атаках, а Терентьев находил в её фонетической фактуре, обнаруживается и в другом. В отличие от матери или бабушек, сажающих малыша за уроки, хлопочущих о его здоровье и ограждающих его от дурных влияний, мужчина привносит в жизнь ребёнка больше чистого праздника и разнузданного, безмятежного веселья, за что и получает от тех взбучку.
Поэты в общем-то просто говорили: «Вот, мы пришли». И это было бесцельным, чистым жестом, обращённым в никуда, – самопредъявлением эгоцентричного подростка или радостным самолюбованием природного явления. В их громких движениях порой можно угадать поиск внимания и чужой любви – в похожей манере ведёт себя шумный ребёнок, самоубийца на парапете или уличный хулиган. И стараясь перекричать других, они утверждали свои славные и нежные идеи. Про последнее должно сказать особо. Любые школы в искусстве стремятся высказать свою претензию, только у наших она метила в самый лоб: «Эй! Кто, если не мы?!», за что их и прозвали хамами те, кто вместо этого предпочитает делать «эксклюзивное предложение». А хамство и скандал потом надолго стали лицом разных новых течений, авангардизма как приёма или как коммерческого трюка.
Заумь – бесконечно весёлое дело, и в России самым громким её певцом стал человек с колоссальным чувством юмора, как о нём высказывался Роман Якобсон, считавший Кручёных совсем не поэтом, но теоретиком. А Наталья Терентьева просто захлёбывалась от восторга, когда писала брату про то, как Игорь и Илья, эти «блестящие бесшабашники», вызывали страх и ненависть всего литературного Тифлиса и заслужили любовь настоящих людей: «Поющие, орущие, пляшущие, чудные футуристы!.. Превращающиеся из нищих в миллионеров и из миллионеров опять в нищих».
Участник выходившего в 1980-е годы самиздатского журнала «Транспонанс» заумник Б. Констриктор, словно в упрёк нашему времени корпоративного, музейного, халтурного авангардизма и унылого, начётнического изучения «модернистских течений» как совокупности приёмов, совсем недавно написал: «Для меня эпоха “Транспонанса” стала праздником. Было весело играть в жмурки со смыслом. Примерять футуристические карнавальные маски, осваивая новые техники письма. Быть в стилистических разночтениях не только с режимом, но и с большинством противостоящей ему оппозиции».
Выходки и подвиги, всякие проделки – замечательные лекарства от скуки. Вот обмен репликами из переписки двух французских заумников-заводил в самую пору их буйств. Тцара – Бретону: «Я был бы крупным авантюристом с мелкими поступками, если бы имел физические и нервные силы на единственный подвиг: не скучать». Бретон – Тцара: «Я бесконечно взволнован признанием, что вы бессильны перед скукой». И далее: «В данный момент все мои усилия направлены на одно: победить скуку. День и ночь думаю только об этом. Неужели эта задача невыполнима для того, кто ей отдаётся всецело?» «Кто слышал наши стихи, тот знает, что это во всяком случае – не скучно», – вступает в разговор Терентьев.
И ещё деятельность заумников – нападение на самую основу добродетельности. «Дада нечто большее, чем импорт в литературу коровьего хвоста, – сообщалось в одной берлинской либеральной газете, – это своего рода философия и своего рода духовное движение. Дада есть то же самое, что в своё время знаменитая и мало понятая романтическая ирония, – это уничтожение. Уничтожена серьёзность – не только жизни, но и всего в области мировоззрения найденной литературой и искусством идеи».
«Несерьёзное» часто используется в качестве синонима детского, и это абсолютно верно по отношению как к зауми, так и к Кручёных. Заумь – не только лепет или сюсюканье, но и несдержанность, невыдержанность и также недержание. В том числе недержание звуков и слов, логорея, она же «словесный понос», прерываемый словесным ступором, своего рода запором, белым листом бумаги. Терентьев в письме к Кручёных: «Стихи, поэмы, драмы, статьи идут из меня, как из носа кровь, а я удерживаю изо всех сил…» Своим чистым интересом к человеческим выделениям, а также к запахам Кручёных увлёк всех друзей. Под впечатлением идей тифлисцев Поплавский писал: «О, мягкий кал на выступе, не медли / Там мокрый мрак и тихий белый глист / Но на него упал пахучий лист / И я последние застёгиваю петли». В страсти Кручёных к фекалиям, слюням, моче, слизи, сперме, отрыжке и к их происхождению и бытованию, кажется, было даже меньше от увлечения модным тогда психоанализом, чем его собственного детского. И мало кто из поэтов так, как Кручёных, интересовался «каками», появлявшимися в речах традиционных стихотворцев, и неумением хозяев их сдерживать. Заумь – сама такое выделение, наподобие слизи, липкого пота или дерьма, а ещё – усилие. Профессор Бодуэн де Куртенэ называл её «звуковыми экскрементами», полагая, вероятно, что это вполне убедительная критика. Выделение – это ещё и радость творчества, и поэт, как маленький ребёнок, выуживает и с любопытством разглядывает получившуюся необычную какашку, тогда как другие уже научились её стыдиться и даже бояться. Каки – как знаки. А тот же Терентьев в завершение одного своего стиха честно написал: «вЫбормотался гений / Вот Как».
Заумь – выход из дупла наружу, в мир, полный солнца. Временный попутчик будетлян Бенедикт Лившиц рассказывал об ощущении абсолютной безнаказанности, сопровождавшем все их приключения на эстраде и в литературе, и полагал, что вызвано оно было тем чувством свободы, которое хорошо знакомо умалишённым или новичкам. «Только звание безумца, которое из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта, – писал он в воспоминаниях, – могло позволить Кручёных, без риска быть искрошенным на мелкие части, в тот же вечер выплеснуть в первый ряд стакан горячего чаю, пропищав, что “наши хвосты расцвечены в жёлтое”, и что он, в противоположность “неузнанным розовым мертвецам, летит к Америкам, так как забыл повеситься”. Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие». А вот – из газетного отзыва об одном из вечеров дада: «Казалось, мы в сумасшедшем доме, и ветер безумия гулял в зале так же, как и на сцене. Дадаисты вывели зрителей из себя, и я полагаю, что именно этого они хотели».
У нынешних учёных можно встретить явно ошибочное мнение о Кручёных, да и о прочих, как об эстетических провокаторах прежде всего. Однако и в подобных взглядах легко найти полезное. Переиначим это мнение довольно решительно: прикосновение к слушателю и воздействие на него для первых поэтов-заумников были много важнее самих произведённых текстов, в отличие от большинства их бессчётных продолжателей. Дадаист Йоханнес Баадер, например, сразу после использования уничтожал свои плакаты-коллажи, предназначенные только для прямого действия. Филоложцы и искусствознайки, ау! Даже ваша коллега задумалась и вдруг выдала: «В поэтике Кручёных – будь то декларация о зауми, поэма или письма и “заметки на полях” о футуризме, – событие творчества, его
«Мне лично это “дыр бул щыл” нравится, – писал Павел Флоренский, – что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное выскочило и скрипучим голосом “р л эз” выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Конёнкова. Но, скажете вы: “А нам не нравится”, – и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: “Выходка”, – и я опять молчу, вынужден молчать». А что уж тут такого? Выходка – это как раз то, что «выскочило» и «выводит» скрипучим голосом. Это, точнее, заумь самая и есть. Не надо бояться выходки. Отделяя выходку от зауми, вы снимаете с зауми её шутовской колпак, а это как срезать семь кос с головы Самсона.
Ольга Розанова, Юрий Марр, Владимир Казаков и другие стихотворцы ни с заумью, ни без неё ни на кого не нападали. Выходки Сандро Мокши походили на хлебниковские – и те, и те были непреднамеренными и потому, наверное, ещё более выходками «как таковыми». Хлебников говорит с эстрады так тихо, что его невозможно расслышать, Мокша становится на четвереньки задом к публике и начинает долго перебирать пачку рукописей на стуле, выводя из себя аудиторию, и в конце концов выпрямляется, но опрокидывает стойку с микрофоном. Для прямых последователей первых будетлян, но «тихих» поэтов, заумные речи или поступки стали почти что их собственной речью. Подобно ейско-питерским трансфуристам, они старались исчезать с глаз долой в толще зауми. По крайней мере, так сегодня кажется.
Розанова раньше других сформулировала мысль, что между деланием в искусстве вещей целиком реальных и целиком беспредметных нет связующих звеньев, у них нет конкуренции и вообще ничего общего, потому и нечто срединное она для себя не допускает. Их стоило бы сравнить, по её мнению, с двумя разными ремёслами – к примеру, сапожным и портняжным, или с чем-то ещё более далёким от сходства. А может быть, беспредметность и заумь находятся вообще в стороне от того, что традиционно именуется искусством? И потому к ним неприменимы привычные категории эстетики?
Берлинский «таран» Баадер говорил о дада, что это совсем не направление в искусстве. Рихард Хюльзенбек называл немецких заумников людьми с обострённым интеллектом, осознающими, что стоят на поворотном моменте эпохи: «До политики лишь один шаг». Вспомним здесь «утончённо переживающих события интеллигентов» и дадим слово ещё одному критику-напостовцу: «…творчество заумников есть не искусство, а только своеобразно выраженная идеология наиболее общественно-разложившейся группы мелкобуржуазной интеллигенции». Балль прямо противопоставлял дада большевизму. Льву Троцкому футуристы напоминали анархистов, которые, «предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть», сбрасывают с корабля современности государство, политику, парламент и другие реальности. Вячеслав Иванов же считал будетлян единственными русскими анархистами. А один немецкий журналист написал тогда в своей газетной заметке, что дадаизм – не направление, а подтверждение чувства самостоятельности и недоверия к обществу, ко всему, что исходит из толпы, протест против перерождения человека «из бестии в вялое домашнее животное голубоглазой покладистости, с длиннющими рогами». Вслушайтесь, заумеведы!
Спустя 70 лет после футуристической революции Виктор Шкловский определил заумь как форму отрицания мира. Однако концепт отрицания привычнее используется да и больше подходит для обозначения того импульса русского футуризма, который заключался, по выражению Троцкого, в «отпихивании от замкнутого мирка старой интеллигенции» (опять про неё!) или, как высказался о Маяковском Сергей Спасский, «в отталкивании, в уходе из “барских садоводств” до него осуществлённой поэзии» и в попытке разрыва – причём не столько с прошлым в искусстве, сколько с настоящим. Похожим образом заумь, по мнению её теоретика Терентьева, является реакцией на «наслажденческий» характер искусств, развивавшихся в пределах «условной понятности» и «безусловной приятности», и оказывается результатом попыток «сделать непременно неприятное, нелепое, алогичное».
Определяя отношение зауми к окружающему миру, стоит говорить по меньшей мере о защитной стратегии, о
Интереснейший анекдот приводит Якобсон в статье «Заумный Тургенев», давая пример импровизированной спайки «бессвязных русских слов», прозвучавшей как возражение тошнотворной величественности европейского ресторанного ритуала. Вот слова самого Тургенева, оказавшегося в Англии в одном из «высокотонных» клубов: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки; эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения». И вот приближается апогей: «Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать: “Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!”» «Мочи моей нет! – комментирует свой экспромт писатель, – Душит меня здесь, душит!.. Я должен себя русскими словами успокоить!» Похоже, это как раз тот случай, когда был бы очень уместен «дыр бул щыл», стихотворение, в котором его автор находил больше русского национального, чем у Пушкина.
Дада по большей части вообще представляет собой ответный хохот и эхолалическое отбрасывание импульсов, посылаемых миром вокруг. «Дадаизм был порывом, который мы совершили, горланя, издеваясь и хохоча, чтобы вырваться из того замкнутого, чванного и чрезмерно ценимого нами круга, который парил над классами и был чужд чувству ответственности и участию в повседневной жизни. Вот тогда-то мы и увидели, каков безумный конечный продукт господствующей системы. И мы разразились хохотом» (Георг Гросс). «Когда дадаизм изображает, например, людей, то, как они с достоинством и негодованием говорят, не слушая друг друга, с праведной невозмутимостью бессовестно надувают друг друга, то это не что иное, как строго адекватное выражение реальности в её идее. Дадаизм представляет отпечаток с неё, научно точный, пусть в содержательном плане схематичный, но при этом уж точно неискажённый» (Даймонид). «Дада стал пародистом мировой истории и шутом гороховым» (Хюльзенбек).
Такой эхолалией является и плагиат – любимое дело заумников или деборовского Ситуационистского интернационала, который заимствовал эту идею у Лотреамона. Формой плагиата мы можем считать, например, коллаж дадаистов, отбрасывающий назад наши газетные статьи или повседневные вещи в их почти первозданном сумбуре. Ситуационистский детурнеман – одновременно плагиат и пародия, а также захват чужого идеологического оружия, которому придают обратный вектор, начиняя другими смыслами. То есть детурнеман – ещё своего рода оберег, и именно в том значении, какое ему придавалось простыми людьми, – отворачивания, возвращения вспять опасности.
Эквивалентом отгона вредоносного в разных культурах служило, например, переворачивание предметов или выворачивание одежды. Чтобы отвадить от дома вампира, всю посуду в доме переворачивали вверх дном. В Сербии при отгоне градовой тучи мужчины крестят тучу косой или топором, «произнося специальные слова, заклинания, поэтические тексты… всегда то, что они сообщают, ошибочно, наоборот, с заду наперёд» (цитируется по книге Е. Левкиевской про оберег). В Полесье для того, чтобы отвернуть бурю или пожар от домов, читали «Отче наш», только с конца в начало, а в польских деревнях при схожей ситуации в обратном порядке прочитывалось каждое слово этой молитвы. Как тут не вспомнить хлебниковский «Мирсконца» или одно из ключевых стихотворений Кручёных, составленное из гласных букв начальных строк «Отче наш», или «Высоты», возникшие из переделанного «Символа веры»?
Фигура заумника, таким образом, становится фигурой знахаря, задача которого прежде всего – напугать болезнь посредством заговора или заклинания. У той же Левкиевской можно найти об отгонных функциях зауми: «В славянской традиции известны письменные формы зауми, некоторые из них ведут своё начало от каббалистических заклинаний и применяются в качестве амулетов от лихорадок, бешенства и др.». Кажется, функцию такого амулета приобретал псевдоним Хармс, представляющий собой, как можно догадываться, анаграмму фамилии Маркс в её русском или немецком (Marx) написании. Он выполнял роль заумной защиты поэта – последовательного противника большевистских идей и советской власти. Хармс и Введенский – одни из тех, кто исключал для себя возможность отправить заумь на службу.
Александр Туфанов, заумник ранней советской эпохи, прямо утверждал, что социальная основа заумного мироощущения – это «реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся» (см. его «Ушкуйников»). Надо ли после этого (и многого другого, о чём хорошо известно), зная повадки этой государственной системы, удивляться тому, что она обозначила заумных поэтов в качестве открытых или скрытых своих врагов? Хоть обвинения её были вымышленными, а страхи преувеличенными, но это были её подлинные, своего рода оккультные страхи. Позволительно ли упрекать немногих честных исследователей, попытавшихся сказать о контрреволюционном (в смысле – антисоветском) характере заумных практик, в том, что они чуть ли не уподобляются доносчикам и обвинителям тех лет? Это значит представлять заумь либо действительным союзником новой империи, либо лишь бездейственным кунштюком, неким узором на знамени мифического культурного прогресса или даже его неловкой гримасой. Потому, вероятно, у тех, кто рассуждает о зауми, порою можно встретить этакий оправдывающийся, чуть ли не извиняющийся тон.
Применительно к зауми, может быть, имеет смысл говорить даже не столько об отрицании, сколько о
Как говорил Кручёных, весь футуризм оказался бы ненужной затеей, если бы он не пришёл к заумному языку. А вот Терентьев: футуризма нет вне зауми, в ней – весь смысл футуризма. И действительно: главное, если не единственное достоинство русского авангарда – именно заумь, своего рода его защитная стратегия или освободительная доктрина. Или просто его звериное сердце.
Для Зданевича заумь была не только словесной акробатикой, но и системой продуманных жестов. Поэт, как представляется, неплохо владел акробатикой чисто физической, умея выполнять всевозможные артистические манипуляции телом, и зрители в его мастерском исполнении угадывали совсем не импровизацию, а результат тщательного разучивания и режиссуры. Для него и писать стихи означало прежде всего мастерить, сооружать, строить из простого словесного материала. Понимание Зданевичем поэтического творчества как сложнейшего конструирования, в свою очередь, очень близко к его взгляду на архитектуру древних сооружений. Интересовавшие его византийские и прочие христианские храмы есть для него «формы чистые геометрии, ум ума, мудрость, вознесённая на недосягаемую высоту». Таким сооружением для него была и заумь – полёт ввысь от ума и философии, от военных и торговцев.
Поэт-трансфурист Б. Констриктор написал вот это замечательное стихотворение:
Свою параллель между дадаистами и первыми христианами проводил философ-марксист и противник обоих течений Михаил Лифшиц, обративший внимание на «блаженную бессмысленность» и тех, и других. Вместе с тем при разговоре о будетлянах порой возникают другие аналогии с ранними христианами, которые, восприняв идеи всеобщего спасения, однако почти сразу начали утверждать их с помощью силы, а потом и власти. И правда, спустя столетие после Иисуса Марк Аврелий не говорит о них иначе как о людях, наделённых «голой воинственностью». А может быть, этот Гройс и другие всё же правы, и футуристы – одни из создателей того жестокого чудища, в которое быстро переродилась послереволюционная Россия? Да нет, глупость и ложь несусветные! Смешивать между собой негодующий, весёлый, тургеневский удар кулаком по столу и подлое придавливание сапогом могут только люди невежественные или недобросовестные.
Действительно, приём, стиль, форма, а также способы борьбы явления или движения за существование – все эти неглавные вещи со временем обычно заслоняют, даже подменяют содержание. Вальтер Беньямин в «Центральном парке» писал о характерном как для югендстиля, так и для футуризма, реакционном стремлении превращать технически обусловленные формы в константы. Ильязд в одном из своих парижских докладов охарактеризовал модернистское искусство, пришедшее на смену всёчеству, как халтуру, потому что это лишь популяризация трудного, следование его внешним формам, делание
Очевидная близость идей зауми и беспредметности к идеям коммунизма, как этот факт ни оценивать, имеет мало отношения к связям, в действительности возникшим между авангардным движением и советским режимом. В докладе об организации Фонологического отдела Гинхука Терентьев говорил: «Художественная концепция нашего времени в лице активных работников искусства ничем от коммунизма не отличается». И хотя в этом выступлении, точном, остроумном, одновременно полном изящных подтасовок и болтовни, но и склонном к серьёзным тактическим уступкам, уже возникает тема производства и «оголённого» приёма, Терентьев под концепцией, конечно, понимает именно беспредметное творчество, а под активными работниками – прежде всего свою группу заумников с новыми учениками, а ещё «Уновис», матюшинский «Зорвед» и даже Тристана Тцара. То есть художников, двигавшихся в противоположную от приёма и от производства сторону. Наконец под коммунизмом, подобно многим его товарищам, поэт подразумевает нечто совсем далёкое от советской практики этих, а тем более последующих лет.
За заумью при советской власти (да и в буржуазной Европе) попытались сохранить её значение приёма, только развёрнутого в другую сторону, в пользу управляющих. Приём, бывший у Игоря Терентьева «ерундовым орудием», становился серьёзным оружием, из ненадёжной поэтической отмычки он превращался в прикрытие масштабной операции. В ту недолгую пору, когда «левое искусство» было в моде, заумный приём творчества был призван декорировать триумф происходившего социального обновления, придавая ему необходимую международную привлекательность. Видимый успех авангардных форм даже побуждает кого-то вернуться из эмиграции, а кого-то выказывать симпатии к модернистскому государству издали.
Кручёных, легко подхватывавший чужие идеи, тогда цинично и откровенно высказался о возможности амбивалентного социального использования зауми: «Заумь как литературная форма революционна, в социальном же отношении её можно использовать различно; так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под Марсельезу то расстреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось значение красного цвета!»
Как позднее признавал Шкловский, «заумный язык живописи» в то время был с большой лёгкостью приспособлен для прикладного искусства. И заумь становится узором по тканям. В Советской России её начинают пробовать в агитации, в оформлении книг, в одежде, в массовых действах, в социально-номинативной работе, приверженцы зауми доказывают её полезность в строительстве языка, и кое-что поначалу вполне одобряется наверху: «Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия» (Троцкий).
Приём убедительно заявляет о себе, когда мы помещаем заумь на операционный стол, под микроскоп, под специальные лучи, переводя её в категорию испытываемых препаратов, любопытных опытов или просто подопытных, когда она превращается в лекарства для горла или от бездарности, в забавные сувениры или в филологические объекты, когда она многие годы живёт под псевдонимами звуковой (фонетической) поэзии или абстрактного искусства. Отбивающийся от нападок Терентьев восклицает: «Кто против музыки, против танца?!», и поэтическая заумь действительно, чтобы спасти себя, легально существует на правах притопывания.
Арестованный в 1931 году по политическому обвинению Терентьев на допросах у следователя был вынужден дать признательные показания по поводу своего «вредительства на культурном фронте», а также в отношении Малевича и поэтов-обэриутов, с которыми он сотрудничал в Ленинграде, и украинских авангардистов, с которыми работал в Харькове. Среди разных, в основном пустопорожних, высосанных из пальца признаний, растянувшихся чуть ли не на целый роман, где поэт-заумник и театральный режиссёр описал все этапы своей биографии в искусстве, есть и одно очень примечательное. Заумное творчество в литературе и в живописи становится у него вариантом тайнописи, используемой в шпионских целях. Трудно судить, подсказал ли подобную формулу Терентьеву следователь или её сочинил сам поэт, озорник и выдумщик, но очевидно, что она была столь же дикой и несуразной, вполне в духе тифлисского или европейского дада, сколь и соответствующей одному из возможных образов авангарда в глазах модернизированной полицейской системы. Поэт сообщил, что беспредметничество, лежавшее в основе разных художественных и литературных групп, помимо того, что являлось непроизводительной растратой денег, времени и сил, а также стимулировало организационную неразбериху, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе.
Отношение к зауми как к шифровке, вскоре повторенное в уголовных делах, заведённых на Введенского и Хармса, можно проследить ещё у Давида Бурлюка, организатора множества футуристических начинаний и, по легенде, автора идеи первых в России специально сочинённых заумных стихов. Неточно прочитанную им первую строку кручёныховского текста он расшифровывает как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов», полагая это пророчеством в отношении русской буржуазии. Похоже, Бурлюк заумь всё же не очень почитал, – скорее, у него была натура исследователя, и он любил докапываться до объяснимого, конструируя потом из его частей не самое обычное. Необходимость обязательно разобраться, что же скрывается за непонятными наборами слов, букв или звуков, за причудливыми линиями, фигурами или сюжетами, за неясными действиями или странным выражением лица, стремление расчленить всё на составляющие – роднит современных исследователей со следователями. Тех и других часто объединяет явная тревога при встрече со всем, что находится в области тайных знаний или сил, не подчиняющихся рекуперации и оцифровыванию. В конечном счёте и те, и другие заняты исключительно систематизацией, классификацией и последующей квалификацией поэтических и прочих деяний. Чрезвычайно трудно почувствовать, когда ты сам внезапно оказываешься на их стороне.
А ещё это всё похоже на проверку арсеналов противника и пересчёт его живой силы. Попытки дешифровать заумь направлены в итоге на то, чтобы расположить её в привычном строю вещей, где каждая имеет свой порядковый номер. А для этого её надо как-то обезоружить, обезопасить, нивелировать, урезонить, унять, дав всему тёмному, что там содержится, вразумительные и благоразумные объяснения. Борьба с непонятным путём дешифровки и «опонятнивания» – это то, что общество раньше делало при помощи религии, а сейчас делает через всевозможные науки (которые, впрочем, и существуют в основном для победы в войне или усмирения подданных). В то же время те, кто пытается рулить обществом, сами прячутся за чем-то довольно мутным и невнятным – за идеями «прогресса», за постоянными технологическими, управленческими или вербальными обновлениями, за разнообразными ложными объяснениями событий и фальшивыми оправданиями собственных шагов.
Неопределённое, нелепое, необъяснимое, тайное, неуловимое, ускользающее – неуправляемо и потому нуждается в проверке на экстремизм. Чужой, другой, новое в силу его неконтролируемости может восприниматься агрессивным, противостоящим. Например, необычная походка – просто необычная, ну разве что слегка крадущаяся, напоминающая осторожную поступь кошки, – может быть сочтена преступной и небезопасной. Любое непонятное, хотя бы и не содержащее признаков очевидной опасности, не прогнозируемо, и потому всегда допускается худшее. Малевич писал Лисицкому именно в этом смысле: «Вся цензура по отношению ко мне тоже в таком положении, как Вы, Вы не знаете моей личности, кто я – “нигилист”, “антиматериалист” или “идеалист”; в другом случае затрудняются решить тот же вопрос – “либо анархист, либо контрреволюционер”. Помните, я как-то говорил о том, как на меня напали в лесу несколько человек, но я не обращал внимания, лежал покойно, и это наступающих смутило, и они сказали “либо нож есть, либо что”. Так и у Вас, не знаете, кто я».
Непонятность – среди принципиальных установок европейских заумников. Хуго Балль: «Симулировать защитного цвета скромность или безумие. Но внутри сохранять высокое напряжение. Достичь непонятной, неприемлемой сферы». Тристан Тцара: «То, что нам нужно, – это произведения мощные, прямые, точные – и навечно непонятые». Тифлисские заумники выше всего ценили «вздор», «голую чушь», а леттрист Габриэль Померан – «тарабарщину». Во всём этом были и тайна, и непостижимый жест, и упругая фактура. «Ногу сломаешь, чушь образцовая», – хвалил Кручёных стихи Василиска Гнедова. Газеты и критика для обозначения всего этого чаще использовали слово «бред», а ещё «мошенничество», «шарлатанство», в чём, безусловно, тоже были правы. Кручёных однажды признался своему близкому корреспонденту, что на загадку, тайну, ловит читателя как на червяка. Читатель прежде всего любопытен, полагал он, и уверен, что заумное что-то значит, имеет некоторый логический смысл.
Авторы вышедшей в середине 1960-х книги «Прагматика человеческой коммуникации», раскрывшие существование двух уровней, или планов общения – плана содержания и плана отношений, – соотнесли первый с цифровой коммуникацией, базирующейся на системах кодов и обозначений, а второй – с аналоговой, строящейся по принципу подобия и существующей вне логических правил (Поршнев называл эти уровни информативным и инфлюативным). При попытках перевода информации из одного плана в другой возникают ошибки или сбои. Цифровой уровень коммуникации, в частности, человеческий язык, не способен обеспечить нормальную передачу аналоговой информации – чувств, настроений, запахов, предпочтений. Исчезновение некой «ауры» при копировании художественной работы и её специальных воспроизведениях, предназначенных заинтересовать зрителя, – на самом деле явление того же свойства. Либо происходит прямая дигитализация работы, отдаляющая её от оригинала и от автора, либо она приобретает комплекс не свойственных ей поначалу фиксированных значений, то есть тоже, по сути, переводится в цифру.
Отношения к друг другу и к предметам, выражающиеся в интонациях, блеске глаз, жестикуляции, – своего рода метауровень, надстроенный над содержательным, «предметным» уровнем и придающий ему направление, вектор. То, что мы называем чистым жестом, можно понимать как вектор неизвестного направления. В свободном от передачи аналоговой и какой-либо прочей информации виде заумь представляет собой чистый жест, сообщающий, по сути, лишь о потенциальной способности к коммуникации.
О чистом жесте довольно точно, хоть и нечаянно, высказался критик футуризма Троцкий: «Молодой футурист не шёл, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал жёлтую кофту, красил скулы и неопределённо грозил кулаком».
Чистый жест – это агамбеновское «средство без цели», или «слово как таковое» тех же гилейцев. Или «голый факт» заумников из Тифлиса.
Такой чистый жест – не обращённый ни к кому конкретно и одновременно предназначенный всем крик белградской старухи, годами высовывающейся по несколько раз в день из своего окна в каменный мешок двора со словами: «Курррва! Проститутка!!!»
В статье «Тайное знание русских футуристов», пытающейся расшифровать некоторые коды авангардной поэзии, в том числе её связь с магическими обрядами, поэт и исследователь Сергей Сигей пишет о «ничегонеговорении», характерном для «собственного языка», или зауми. «Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные стихотворения разных поэтов, – полагает он, – можно определить “словесными амулетами”: они “рассказывают”, но таким образом, что запрет на рассказывание выполняется. Все главные особенности “футуристического письма” – “разорванный” синтаксис, “стенография” и “стяжения смыслов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции словесного ряда) – являются результатами запрета. Следствием его была и заумь». Но «ничегонеговорение» зауми нужно понимать и несколько иначе – как «семиотическое молчание» (термин Якова Друскина), то есть как отсутствие внятной информации в предметном, цифровом плане коммуникации. Это и есть именно та беспредметность, которая живёт в живописных полотнах. Главное в них, однако, не то, чего там нет, не исчезновение предметов, узнаваемых вещей или фигур, а то, что в них есть, что они передают. А это – порыв, стон или всхлип, страдание, наслаждение, тревога, сомнение, спокойствие, радость, часто не вполне определённые. Невнятное бормотание, задорный вызов, туманный, не прочитываемый оммаж, полоскание глотки утробными звуками, странный, никому не нужный танец, вышивание буковками по бумаге или неясно для чего предназначенная звукоимитация – всё это очень близко к музыке, но, тем не менее, не музыка, а бесконечный и предельно разнообразный перечень человеческих занятий, если пользоваться терминологией и оценками сегодняшней жизни, достаточно бессмысленных и пустых. Как считал Малевич, беспредметность в живописи и заумь в речи передают чистые ощущения художника и поэта или, говоря более абстрактно, то «рассыпанное во множестве» возбуждение, то «пламя вулкана» в человеке, которое автор супрематизма полагал причиной и началом всякой жизни.
Вот что писал Малевич в «Мире как беспредметности»: «Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или иной формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда не вытекало из целесообразной жизни».
Балль в своих дневниках задаётся вопросом об истинной природе дадаизма: а не представляет ли он собой абсолютно донкихотскую, противопоказанную какой бы то ни было целесообразности непостижимую сторону мира?
Дадаист, а позднее сюрреалист Бенжамен Пере говорил, что дада произносит слова, которые не понимают, и которые он складывает с видимым удовольствием, при этом он не может объяснить императив, заставляющий его складывать бессвязные слова без определённой цели.
Вера Бройдо, подруга Рауля Хаусмана и модель для его фоторабот, вспоминала о необыкновенном танце художника, который представлял собой некий сгусток такой освобождённой от гнёта любых смыслов жестикуляции: «…он придумал уникальный способ самовыражения: он выключал все светильники, кроме одной лампы, садился прямо под ней и запрокидывал голову. Тело его оставалось полностью неподвижным, а лицо танцевало. При этом он пел какую-то странную песню: ритмичную, но без слов. Я не смогу изобразить это действо, но оно производило удивительное впечатление… Он носил монокль (не из щегольства, а потому что совершенно ничего не видел одним глазом). Другой глаз видел прекрасно, и в монокле он мог выполнять очень мелкую работу, но когда он исполнял танец лица, то монокль снимал. Чего только он со своим лицом не вытворял! Наблюдать за этим действом можно было часами, оно никогда не казалось однообразным и не приедалось».
Главным мотивом делания работы вместе с кем-то может быть именно «вместе», решающим в походе в кино вдвоём может быть «вдвоём». А это значит, что неважно, какую делать работу и какой фильм смотреть, – внешний, «предметный», образный план исчезает, и остаётся только встречное движение душ. Оно станет настоящим заумным диалогом, если мы избавимся от слов и описаний, оцифровывающих наши отношения. Можно попытаться его перенести, избегая слов, на бумагу или зафиксировать на соответствующей аналоговой аппаратуре, если бы таковую удалось придумать, – звуковую, цветовую, графическую. «Заумное» можно в каком-то смысле рассматривать как синоним «поэтического» или «лирического». Говоря о зауми, Туфанов использовал термин «непосредственный лиризм». Впрочем, многие стихи гораздо дальше от подлинного лиризма, чем даже простой тонометр. Заумь других поэтов и художников – это и есть попытки записи душевных состояний, переживаний, эмоций, жестов доступными средствами. Так это понимал, например, сам Кручёных. А иногда заумь – квинтэссенция спутанности и тьмы, молчания.
Малевич в статье «О поэзии» писал: «… поэту говорят, что мысль изречённая – есть ложь, но я бы сказал, что мысли ещё присущи слова, а есть ещё нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только ложно, но даже совсем передать словами нельзя. Это “нечто” каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберётся выражать, то из этого тонкого, лёгкого, гибкого – получается “она”, “любовь”, “Венера”, “Аполлон”, “Наяды” и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями». И далее: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы». Примерно тогда же о бессодержательном, бессильном, пустом языке человека как общественного существа высказывается Балль. Терентьев говорил с нескрываемой гордостью: «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чём не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека».
Пару десятилетий спустя в своей пьесе о поэзии им всем вторит Ильязд: «Нет ничего бессильнее слов. Нет ничего менее выразительного. За играми смысла в них нет никакого содержания. Поистине, самое неудачное из изобретений – человеческий язык. И вот в течение веков всё сводится к тому только, чтобы слова приспособить, помочь им, сделать их годными на что-нибудь, кроме повседневной жизни, да и нет, законов и газет. То надо читать между строками, то улавливать намёки, то понимать от противного. И всё-таки человеческая душа остаётся отрезанной, запертой в своей башне, вокруг которой слова лежат рвом. Прикосновение, взгляд, умалчивание красноречивее самих слов, их могущественнее. И что такое поэзия, если не попытка путём особых средств сообщить словам качества, которых у них нет. Иногда приходится выдумывать новые слова, лишённые всякого смысла, чтобы высказаться непосредственно, одной музыкой. И всё напрасно. Изредка, изредка, сквозь всё это нагромождение прорываются отдельные неясные отзвуки, ничтожные блёстки металла, затерянные в груде песку». Дальше его персонаж восклицает: «Дай мне язык, равный для глухих и слышащих, для слепых и зрячих! Чтобы обойтись без прикосновений, без запаха и без вкуса. Помимо головы, от сердца к сердцу, чтобы даже обезглавленные могли слышать друг друга». А актриса Лола, к которой обращён весь этот монолог, подозревает, что тот начинает сходить с ума.
Сравним эти несколько высказываний со взглядом Гершома Шолема на отношение к речи разных мистических течений, и конечно добавим ещё одну свою похвалу заумникам. Он писал: «Как выразить посредством речи мистическое знание, по самой своей природе относящееся к сфере, из которой изгнаны речь и слово? Как описать в адекватной словесной форме протекание интимнейшего процесса соприкосновения индивидуума с Божественным? И всё же стремление мистиков к самовыражению общеизвестно. Они не устают сокрушаться по поводу абсолютной неспособности языка выразить их истинные чувства, но это не мешает им упиваться словами. Они предаются риторике, множа до бесконечности свои попытки выразить в речи невыразимое».
Переживание, скорее всего, вообще во всём первично, а логика служит лишь его оправданием, разум – прикрытием, слова – маскировкой, потому мнения и убеждения человеческие возникают и достраиваются в угоду отношениям и вспыхивающим чувствам. «Поймёт ли он, чем ты живёшь? / Мысль изречённая есть ложь» – как раз про это, то есть про такой всегдашний маскарад в человеческой жизни. «Предметное» вообще есть ложь, а «беспредметное», то есть истинное, – как правило, нераспознанное, тайна. Оно предназначено Другому, но не посреднику.
Слова, то есть коды, обозначающие вещи, гораздо дальше от осязаемого мира, чем то, что выражают мимика, жестикуляция, поступки и что подлинно беспредметно. Может быть, именно поэтому целиком погружённый в зыбкие стихии жестов Кручёных оказался непревзойдённым мастером воссоздания живой, движущейся реальности? Пастернак: «Там, где иной просто назовёт лягушку, Кручёных, навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы».
Другой поэт сказал: «Наши слова станут для мира как камни и ножи, как хлеба и машины. Это будут слова правды, и в обмен на каждое такое слово мы будем получать солнце или бисквит, Самарканд или постель. Слова будут жечь и оплодотворять, наши кони будут всегда подкованы, а наши дети – смешливы. Словом мы будем искоренять болезни и возжигать огонь. Все мы знаем одно такое слово: любовь. Но есть ещё другие слова, и мы научимся их произносить. А когда кто-нибудь из нас произносит слово, воздух вокруг колеблется, начинается шум и сердцебиение, и всё изменяется».
Идеи создания или обособления реальности, наделённой физическими свойствами, проявились и в «фактуре слова», и в идее зауми, и в известном замечании Хармса о стихах, брошенных в окно. Напомним его: «Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!» Зданевич превращает свою постзаумь в осязаемую, придумывая слова-кирпичи, соединяя их неразделимо в массивные блоки и возводя сложные и красивые сооружения. Затем он печатает сделанные из пергамента и плотной бумаги ручной выделки настоящие книги-вещи.
Вот интереснейшее воспоминание Виктора Шкловского о беседе Филонова и Хлебникова, которое можно найти в аудиозаписях В.Д. Дувакина. Филонов: «Вот я занимаюсь делом, я хочу нарисовать картину, которая бы висела на стене без гвоздя». Хлебников: «Ну и что же?» – «Падает». – «Что же ты делаешь?» – «Я неделю ничего не делаю. Но меня уже посещает идея Малевича, который делает кубик, чтоб он висел в воздухе, я подсмотрел. Он тоже падает».
Превращение слова в вещь, сочетания букв или цифр – в событие или в его предсказание, как, впрочем, и сама идея изображения беспредметного на полотне ткани или на листе бумаги, совпадают с магическими практиками и точно соответствуют фигуре кудесника, колдуна, чародея, каким тот же Кручёных представляет заумного поэта публике. К зауми вполне можно относиться как к своеобразной секуляризации колдовства, то есть к поэзии как волшебству в самом прямом смысле слова. Подобные превращения, ко всему прочему, – это очень русское. Они в духе той давней общественнополитической традиции, которая прямо призывает влиять на объективную реальность через приказ, обновление символа, уничтожение признака, замену изображения, игнорирование приметы, сокрытие симптома, а также убийство свидетелей. Последнее, правда, не только русское, а ещё – яванское и немного прусское.
Заумь, кажется, умеет переносить нас в мир потусторонний, «обратный», заполненный нечистью и демоническими образами, или в близкий к нему для современного человека мир доисторический, первобытный, дикарский с его нечистотами. Ещё можно назвать этот мир примитивным, невразумительным или бессмысленным. Но как рассуждал тот же Поршнев, предположивший, что логика и конструктивная ясность есть просто нарушение правил того, что принято называть нелепым или невнятным, не есть ли этот мир как раз самый настоящий и правильный? Интенция авангарда в искусстве к движению вперёд через возвращение назад, снятие им слоя за слоем веков, образов, культурных пластов, а главное – множества искусственно нагромождённых, маскировочных и производных уровней социального, сродни опыту, описанному Давидом Бурлюком в повести «Филонов». Художник, его герой, глядя на людей, вооружённых внешними чертами, помогающими маскировать «свой истинный характер, искренние намерения, действительные склонности и внутренние, тщательно скрываемые движения души», проделывал мысленный опыт «обдирания человека» – «постепенно упрощая облик, лишая его обольщающих, затуманивающих черт, удаляя всё, “что отвлекает внимание”, он получал действительный тип, то среднее, истинно человеческое и единственное, что есть в природе наиболее стойкое, наиболее постоянное, что возникает в молодые годы и, если не исковеркано, не изломано, существует до преклонных лет». Об этой же интенции авангарда довольно прямо заявил дадаист Рихард Хюльзенбек: «Мы – древние сказители, желающие всё начать с начала».
1. Когда-то на Земле жили разные диковинные звери: динозавр, птеродактиль, тираннозавр, мамонт, дунклеостей, археоптерикс, пахирахис, ихтиозавр…
И ещё жили на Земле поэты: Тредиаковский, Ломоносов, Державин, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Анненский, Блок, Хлебников, Цветаева, Мандельштам…
Имена ископаемых чудовищ значимые: динозавр – это «страшная ящерица», птеродактиль – «крылатый палец», тираннозавр – «ящер-тиран», мамонт – «земляной крот», дунклеостей – «кость Дункла», археоптерикс – «древнее крыло», пахирахис – «толстый позвоночник», ихтиозавр – «рыба-ящер»…
Имена поэтов тоже осмыслены и передают суть их поэзии.
Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов и Державин – это названия четырёх колонн, которые поддерживали когда-то самую первую сладостную беседку русской поэзии, где русских императриц развлекали своими виршами гении. Потом под давлением времени и непогоды беседка упала, рассыпалась, но колонны всё стоят…
А Пушкин был, конечно, лучшей пушкой русского стиха. Рассказывают, что в селе Михайловском он каждое утро прыгал в ванну с холодной водой, предварительно разбив в ней корку льда. А потом, позавтракав, шёл во двор стрелять из пистолета по бутылкам. И никогда не промахивался. Точно так же он и в поэзии стрелял без промаха, и каждое его сочинение, каждое стихотвореньице было точнейшим попаданием в мишень, пока его самого не убил Дантес.
Что касается Лермонтова, то, конечно, его имя подразумевает вовсе не марку шотландского виски, а тот тёмный зеленеющий дуб, который возникает в последней строчке стихотворения «Выхожу один я на дорогу». Этот лермонтодуб до сих пор склоняется и шумит, привлекая внимание всякого странника, вышагивающего неизвестно куда по дальней дороге, ведущей к горизонту. Под этим деревом отдыхал и думал о мировой лени Казимир Северинович Малевич.
Тютчев? Борис Унбегаун считал, что это – «игрок на пастушьем рожке». Так оно и есть на самом деле. Но тютча – это и сова мудрости, которая вылетает только в сумерках. Днём Тютчев старался быть приличным чиновником, мракобесным дипломатом, а ночью летал и растопыривал свои крылья над безднами человеческой души и мира. А потом высвистывал на рожке свои откровения.
Иннокентий Анненский сам раскрыл, кто и что скрывается за его именем: Ник. Т-о. Причём это Ник. Т-о иногда гримасничает, как сумасбродная Инна, а иногда стонет, как сумасшедшая Анна, и причитает, и падает в обморок в салоне белых лайковых перчаток, кружевных вуалей и цилиндрических шляп.
Блок – это скала, которая крошится на наших глазах.
Хлебников? Ну уж с этим ясно: манна небесная.
А Мандельштам – это марка. Из волшебного замостья.
2. Но однажды неизвестно откуда – может, как раз из этого замостья – появились маленькие дикобразы, которые ополчились на соответствие имён. Эти озорники были логоломателями и смыслонарушителями. Они не хотели, чтобы Цветаева была голубым цветком с красными тычинками, а Розанов – бледной розой с твёрдыми шипами. Кому нужно это соответствие? Оно – чушь, скука! Нахалам хотелось свистеть и испускать ослиные вопли. А приличия и правила с их умными-благоразумными защитниками пусть катятся к чёрту!
В пику всем умникам юные дикобразы назвали себя заумниками.
Им глубоко претила общеупотребительная речь, они предпочитали ей так называемое речетворство и всяческую абракадабру. Просто балакать! Они терпеть не могли нормативность языка и считали, что всё это выродилось в халтуру. Каша, Маша, параша! Слова – халтура, и значения – халтура, и знания – халтура, и ум – халтура! Халтура и макулатура, убогое делопроизводство, бумагооборот! И главное – подчинение! А жизнь идёт стороной… Лучше чмокать и шпокать.
Эти дикобразы называли себя зудесниками. Иногда они именовали себя будетлянами. Они хотели, чтобы их слова не имели определённого значения. Они хотели творить слова заново – не как подчинившийся богу Адам, а как распустившиеся иголками дикобразы.
На самом-то деле они были друзьями молодого человека по имени Иисус, который тоже учил отвечать на всё «да-да» и «нет-нет», и никогда не клясться. Клятва – это соответствие имён, магически-законническая процедура привязывания имени к вещи. Теорию клятвы разработал Джорджо Агам-бен. Все слова – клятвенного происхождения. Слово «топор» узаконивает за предметом это треклятое имя – «топор». Слово «топор» разрубает в щепки все альтернативы топору. Топор крушит башку упрямства. Топор есть топор есть топор есть топор – и всё тут. Никуда, мол, не денешься.
Но заумников это не устраивало. Они не хотели отдаться на волю топора и подставить ему свои шеи. Они не хотели подвешивать слова к вещам. Они хотели, чтобы слова свободно летали, кружились, зависали, падали, как стрекозы, камни или ястребы, они хотели, чтобы слова жили своей жизнью, как жабы. А предметы? Предметы составляли быт. Предметы служили обывателям и накопителям. От этого у дикобразов сразу вставали иголки.
Слова – это не предметы.
Слова – не щи и не вешалки… А что?
Это такая ошибка.
Язык – величайшая из ошибок человеческих, да.
Так думали заумники.
Так же считали и зудесники.
3. Заумь – был такой эксперимент.
Заумь и бескнижие.
Вместо книг явились гниги.
Гниги больше не хотели учить и узаконивать вещи, а вызывали радость.
Несколько весёлых и мудрых людей открыли, что жонглировать можно не только шарами или пустыми бутылками, но и словами, и гнигами. И они ими жонглировали – ради своего удовольствия.
Только это было не жонглирование, а ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ. Солнце, которое столько столетий послушно служило работящему, исполнительному человечеству, солнце, которое было богом всех завоевателей и накопителей, вдруг упало к ногам зудесников, как и все остальные слова. Что с ним было делать?
Заумники предложили: просто посмотрите на Солнце.
Вот оно.
А звёзды они вообще презирали. Слишком много было звёзд в прошлой и пошлой поэзии. Надоело.
Мы желаем звёздам тыкать,
Мы устали звёздам выкать,
Мы узнали сладость рыкать.
А вокруг словами и звёздами торговали, словами и солнцами учили и мучили, за слова и земли умирали, из-за слов убивали, ради слов шли на край земли, на словах сидели, как на яйцах, словами клеветали, словами, как клещами, хватали за яйца, слова выстраивали в ряд, как войска на параде…
Заумники этого не хотели.
То есть они не были законниками, доблестными мужами, руководителями, пророками, следователями, пиитами, семейными людьми, учителями, полководцами, наставниками молодёжи, информаторами, великими людьми, активистами, политическими деятелями, профессионалами… Все эти звания и роли им были чужды.
Они называли себя просто зудесниками.
И конечно, они не были писателями, литераторами, культурными деятелями. Они, эти дикобразы, сообразили, что произведение вовсе не обязательно вынашивать, писать и печатать, а достаточно его вообразить, представить себе в голове или, скажем, проворковать. И не нужно вообще хлопотать о произведении.
Достаточно просто подумать: дыр бул щыл.
Если представить себе русскую поэзию как класс, где все ученики сидят за партами в разных позах, то Кручёных там явно изнывал и крутился.
Все остальные – от Ломоносова до Ахматовой – учились и рядились: как бы им получше заделаться бессмертными отличниками, и фигуряли соответственно.
Пушкин сидел, закусив гусиное перо, тайно теребя гениталии.
Маяковский старательно засучивал рукава и сопел.
Некрасов смотрел в окно и хотел понравиться народу на улице.
Блок изображал то Танатоса, то Эроса.
Цветаева колола себя булавкой, чтобы музы в ней не заснули. Мандельштам ёрзал и заглядывал всем в тетрадки, а потом угрожающе шевелил ушами.
Ходасевич смотрел хмурым цесаревичем.
Вагинов бледнел и растворялся в воздухе, как призрак.
Хармс глазам своим не верил, что оказался в этой компании.
А Лёша Кручёных свесился с парты и глядел, какие у кого боты и лодыжки.
Он не любил аккуратные рожицы соучеников и их старательные каракули.
Он предпочитал ножки, и ножиком вырезать алфавит на парте.
Буквицы его летали, как п-о-н-а-т-у-ж-и-в-ш-и-е-с-я воробьи.
А потом он вдруг горбато сутулился – и пукал губами, чтобы привлечь всеобщее внимание:
– Алла-а!
И вдруг выкручивал такую мяукающую гримасу уважаемому учителю правописания Льву Николаевичу Толстому, что девочки и мальчики в классе в отвращении ахали.
– Начтюрмак! – выдавливал из себя Алёша свистящим шёпотом. – Штоб вам пошмотреть на Пушкина!
Все пошмотрели.
Пушкин, впрочем, теребить гениталии не перестал.
Кручёных не хотел учиться. Он был буквоизвергатель и словокромсатель. Он ни с кем в классе не дружил, искал дружков на стороне – и дружки эти были червяки и мокрицы.
Любил выдавливать прыщики возле рта и расчёсывать комариные укусы на икрах. А на переменках слюной рисовал на доске то ли цифру 0, то ли букву О.
Пастернаку, впрочем, нравилось смотреть на кручёныховские брови, напоминавшие ему властительных князей Ренессанса.
Но Пастернак знал: кручёныховские брови врут! Они – фальшивый элемент взрослости на закоренелой шпане с безволосым лобком.
Алёшка Кручёных не хотел расти, мужать, царствовать. Вместо этого он вечно оставался на второй год.
И он это специально делал. Не хотел созревать и падать.
В класс вошёл Андрей Белый в круглом белом воротничке. Он считал себя лучшим учеником Миколая Гоголя – учителя благозвучия, и любимчиком Фёдора Достоевского – учителя славословия.
Но Кручёных держал Белого за мяхкаво евнуха. А любимых учителей его презирал за искание чёрта под партами.
– Уй, помогните! – заорал Лёшка. – Плекаря ему скорей! Рвотного белого молочка Андреюшке Белому, немоч-ному! Ой, гоголю ему моголю! Ой, я дитёныш несчастненькой, остался без роду-племени! Всё племя литературное сгробилось! На кого ж вы меня спокинули?!
Этим возгласом Кручёных вызвал новую волну отвращения. Все недоумевали: чего ему надо? Надоел! Одно и то же! Бессмыслица и безобразие вечного второгодника!
Так оно и было на самом деле. Со смыслом жизни на 5-й минуте покончив, Кручёных всё оставшееся времечко избегал логоса. Он предпочитал свои дурные привычки. Он рано смекнул, что в его педагогической дыре все смыслы как-то очень быстро делаются УБЛЮДОЧНЫМИ – помесью Волховстроя с водосвятием, металлиста с Мережковским, завода с храмом, клопа с лобком. Тут, в этой школе, царили какие-то византийские риторы, превращавшие социализм в сексуализм, цыганщину в обедню, горчицу в лампадное масло, а в столовой разогревали вчерашнее жаркое Леонида Андреева на керосинке смекалистого Эренбурга.
Кручёных всё это считал малохолией, мороженой свининой с тёплыми червями внутри и свинцовой кашей.
Он не уважал ни старых, ни малых.
Старые боялись чёрта.
Молодые унижались.
После него в класс пришли новые, молодняк вроде бы – всякие Кирсановы, Кушнеры, Сосноры, Самойловы, Ахмадулины, Вознесенские-Евтушенки, мелкие проказники вроде Холина или Лимонова, разные Монастырские, Айги и минималистские Некрасовы, но Кручёных всё равно воспринимался самым младшим из них, самым отсталым, недоразвитым. Он даже разговаривать толком не научился, нёс какую-то белиберду. А в классе постоянно соревновались за первое место, конкурировали, дрались за внимание директрисы Венеры Аполлоновны Грамматиковой.
Выйдя из школы, он тихо хулиганил. Он любил разрывать червяков надвое, и каждой половинке давал своё имя, а потом эти имена забывал и расстраивался.
В школьном дворе он нападал только на одного достойного противника – Серёжку Есенина, забияку. Есенин тоже любил буйствовать – но по-настоящему, кулаками. А Кручёных этого избегал. Он был несколько малодушен или вообще отказывал себе в душе – на основании философии и хвастовства.
Есенин всё хотел по-настоящему: любви, водки, драк, весны, грусти… По-настоящему – как это? Никто из школьников этого не знал. Все хотели только петь о жизни, а Есенину нравилось раздеваться, скулить и рукоприкладствовать.
Рукоприкладствовать Кручёных не хотел – зачем?
Есенин, как и Цветаева, как и Мандельштам, в жизнь упали, как щенки с телеги с сеном. По-настоящему, по-крупному. Это Кручёныха пугало. По-настоящему? Это было жутко.
Потом Серёжа даже себя убил – или его убили. Тоже по-настоящему. А Кручёных остался – жечь клопов на спичке и продавать книжки болванам. Он спрятался – от школы, от наставников. В чулан спрятался. И молчал. Просто поливал куриные кости кипятком, а потом обгладывал. Высасывал из костей кипяток.
Раз в жизни, хотя, у него был праздник – с Терентьевым Игорем и Илюшей Зданевичем. Там, в горах, на шашлычном Кавказе. Они от всех сбежали. Развлекались. И никакой тебе школы. Никаких учителей-учеников и коридоров со стенами. Тогда он узнал вкус жизни. Хоть однажды не делил хлеб с Хлебниковым, не слушал брехню Маяковского, а просто восторгался и занимался анальной эротикой. Не для других, а для себя. Ну и ради дружбы конечно.
Но это было как сон.
Каждый человек ежедневно проживает несколько параллельных жизней. Какая из них главная – вот вопрос. Главная жизнь определяет характер человека.
Например, хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский имел в своём доме столько-то комнат, ходил по ним, съедал некоторое количество блюд (или забывал их съесть), смотрел из окна, видел пейзажи, садился в кресло, грел возле камина свои кости и т. д., и т. п. Но главное в его ежедневной жизни было не это. Главное было – обет справедливости, целомудрия и нищеты. Главное было – сражение с силами тьмы. Эта битва определила характер жизни Дон Кихота.
А Дон Жуан мог наряжаться в кружевные рубашки, прогуливаться по Севилье, смотреть из-под шляпы на реку Гвадалквивир, ощупывать рукоять своей шпаги, ходить в туалет по-большому, глазеть на собор, шляться по лабиринту узких улочек. Но даже глядя на соборные камни, он воображал груди девушек. Он искал их повсюду – в облаках, волнах реки, в бойницах крепостей. Он всюду искал идеальную возлюбленную. Это оформило характер Дон Жуана.
А, например, Илья Ильич Обломов проживал в Петербурге, но как бы и не жил там. А где? В своей пыльной, затхлой квартире на Гороховой? Тоже нет. На продавленном диване? Отнюдь. Он жил в некоторой блаженной и тревожной неопределённости, в разряженной беспредметности, в дальнем углу увядшего райского сада, из закоулков которого доносились до него то ли его собственные, то ли чьи-то ещё слова: «Жизнь есть поэзия», а потом: «Ничего уж не нужно, и поэзии тоже».
Так и Кручёных. Он участвовал в спорах футуристов, буйствовал на публичных чтениях, занимался постановкой «Победы над Солнцем», сидел тихо с Хлебниковым, воевал с мёртвым уже Есениным, ходил к гости к лефовцам, собирал чужие записные книжки и редкие издания, а на самом деле душой и телом пристрастился к той банке с рисовой кашей, которая стояла у него между двойными рамами. Это была холодная банка, запотевшая, и каша в ней была остывшая, на всю неделю. Алексей Елисеевич ежедневно доставал ложкой её комья и ощупывал языком отдельные сладковатые зёрнышки, как ощупывал он языком русский язык. И смутно вспоминал слова Малевича: «Язык нужен для вкусовых ощущений, а не для слов».
Или, во время литературной дискуссии, он смотрел и смотрел – не мог оторваться – на кончик ботинка Маяковского, созерцал его, опьяняясь и отстраняясь. Этот ботинок был для него как гора Фудзияма – или как печь в избе разогретая. Этот ботинок был как завод и как надгробие. Зачем слушать речи? Ботинок может иногда сказать куда больше, чем все каламбуры и логические ухищрения. Ботинок – это не просто слепок времени, а блудница вавилонская! «Имени её не произнесу…» «На мокрые доски мочалкою – плюх!..»
Или в поздние годы он всей душой полюбил красный шарф, подаренный ему одним иностранным журналистом. Итальянский это был шарф, вязаный – подлинная шеегрейка. Кручёных ощупывал его, ласкал глазами, нюхал, как девушку: «Шеегрейка – это вам не сливки прокисших слёз». «Снегота! Снегота! Стужа! Вьюжа…» И: «ХАРКНУВ В ТУНДРЫ ПРОНЗИТЕЛЬНОЙ КРОВЬЮ ЦВЕТОВ…» – вот что такое красная шеегрейка. Слова всё ещё вспоминались, но прикосновение к шерсти было лучше.
Но больше всего Алексей Елисеевич, очаровательный писатель, обожал наблюдать струение пылинок в солнечном луче, проникавшем в затемнённую его комнату. «Стугота… стугота! Тифозное небо – одна сплошная вошь». И упоённо рассматривал в Переделкине выбритую свежую сухую щёку Пастернака. Да и анальные слизистые ощущения относились к той же привилегированной категории.
Он обожал фактуры. Нежная фактура, и грубая фактура, и резкая фактура, и сухая дуплистая фактура, и занозистая фактура, и глухая фактура, и влажная фактура – это были его любимейшие ощущения от мира и от слова. Он всю литературу видел как сплошную фактуру – наслоения слогов, слов и звуков, накопление предложений, расположение тем и букв. Смысловые глубины совпадали с глубинами первичных ощущений от слов. Словесные тембры, тональности, текстуры, фактуры, зияния – вот что важно. Важно вернуть слова в мир, в природу, в организм! Плохие писатели вырвали слово из мира, изо рта, из живота, из земли – и заточили в книги. Нужно освободить слова, вернуть их во вселенную кузнечиков и щенков! Они – гудение и шепоток, зуд и зевота, тарабумбия и смеюнчики. «Гудит земля, зудит земля… зудозём… зудозём…». Он и в Пушкине открыл прежде всего фактуру, её сдвиги и ухабы, и в Гоголе – фактуру стоцветную, небесно-адскую, и в самом себе тоже. «Сосна садится в ванну…» – вот главное наследие Пушкина, переданное изо рта в рот ему, Кручёныху. Тут уж он был весьма изобретателен. Он умел сверлить, пилить, рубить и тереть слова, а потом восхищаться их дырами, срезами, щепками и порошком, от них оставшимся. Вот – фактура! Он любил слова, как некоторые «примитивные» народы любили краски, кольца, камни и стержни, которыми они натирали, прокалывали, увешивали и украшали свои тела. Он слова любил, как некоторые аборигены, матросы и проститутки любили татуировки. «Дикари» покрывали рубцами, обрабатывали жиром и маслом, раскрашивали, деформировали свои члены ради красоты и восторга существования. То же самое Кручёных делал с языком. Он одевал и раздевал слова, заставлял их вопить или заткнуться, навязывал им дикие позы и невероятные прыжки, он принуждал слова к крикам ликования и боли, как то неведомое чёрное насекомое в красной бахроме ножек, которое само застрелилось, потому что «в огне узнало нечто лучшее».
Возможно, Кручёных и вовсе не хотел быть поэтом. А кем, чем? Частью природы. Как пишет В.И. Матвей: «… издревле природа обрабатывает все материалы, создаёт фактуры. Органическая жизнь на земле – это хаос постоянно сменяющихся фактур. То, что создаёт органическая и неорганическая природа, нас, конечно, поражает. Она делает такие кунштюки, что диву даёшься, но делает она их издревле, всё одним и тем же способом, в одном и том же направлении. Природа – враг простых форм, одни и те же запутанные формы она производит и будет воспроизводить. Пчела делает всё те же соты, деревья имеют всё те же листья, всё те же атмосферные явления и атмосферные настроения, те же оптические краски, цвета, те же движения, те же фактуры. Так как всё это производство является исконной органической необходимостью, то, исходя из этой точки зрения, пожалуй, прав Толстой – говоря, что для искусства нет места на земле».
Кручёныховский характер всё дальше уводил его от искусства – к природе, которая не любит слов, зато обожает зудение и фактуры. Возможно, он хотел стать пауком или морозом, которые без устали творят свои вечные узоры, свои упорные фактуры – по окнам или чердачным углам. И к счастью, таких природных творцов всё ещё не удалось окончательно выдрессировать и приучить делать на пользу человечеству аккуратные орнаменты.
Когда Лев Николаевич Толстой осуществлял «Войну и мир», он намеревался создать величайший русский роман, грандиозный современный эпос, новую «Илиаду».
А чего хотел Алексей Елисеевич Кручёных, когда написал «дыр бул щыл»?
Да ничего он не хотел. Просто хотел написать что-нибудь.
Это и было его открытием. Все баллады, сонеты, терцины, поэмы, романы, очерки, рассказы и эссе были уже вроде бы как и написаны. А вот «дыр бул щыл» – чистейшая возможность писать – ещё никем не осваивалась. Вот Кручёных её и освоил.
Писать – это вовсе не значит осуществлять какую-либо цель, отвечать на чьи-то вопросы, работать в таком-то направлении, стиле, жанре, методе, с набором определённых образов. Писать, как сказал Роберт Вальзер, это испытывать нечаянную радость в языке!
Настоящее письмо всегда хранит в себе эту «ничего не хотел написать, а просто так писал» силищу. Настоящее письмо всегда хоть капельку, хоть немножечко – «дыр бул щыл убещур». Писать – это непременно писать ни о чём, просто так писать, чтоб писалось. И лучше даже, когда не ты, Алексей Елисеевич, что-то пишешь, а само перо выводит буквицы за тебя, как за Ивана-дурака. Так веселее!
Кручёных это понял и практиковал, как подлинный Алёшка.
Он довольно долго упражнялся в этой первичной радости писать, не пиша ничего конкретного, прекрасно при этом понимая, что радость эта – сомнительная. Ведь писать так – это ворочаться в языке, как в какой-то глине, как в тине, как в трясине болотной! Это сначала приятно, а потом странно, а потом крайне даже неприятно. Так что получается уже вовсе не радость, а гадость. Поэтому почти все произведения Кручёных немножко неприятные, а иногда и вовсе гаденькие.
Была у Кручёных такая формула: «Чтобы писалось туго, и читалось туго». Туго – это когда процесс восприятия буксует. Туго – это когда от чтения возникает ощущение тупого недоумения и восторга. Туго – это когда книга становится гнигой. Кручёных писал туго, ибо не мчался к цели, ничего особенного не хотел сказать своими писаниями – так ему было легче. Уж очень была подлая и убийственная эпоха. И он уважал Гоголя, который, по его словам, «вскрыл в России преисподнюю». Преисподняя она и была. А он хотел прожить долгую, многосезонную и по возможности беззаботную жизнь, как 0.
Кручёных, написав кучу всяких книжек (он ведь мыслил не жанрами, а книжками, точнее – гнижками, гнигами), замолчал. Всю вторую половину жизни он молчал, как разорванный червяк.
Можно даже сказать, что Кручёных написал ДЫР БУЛ ЩЫЛ – и замолчал.
Его молчание было логическим завершением его идеи писать, ничего особенного не пиша.
То, что заумь делала для освежения речи, молчание делало для освежения жизни.
Конечно, Кручёных не совсем погрузился в молчание. Он по-прежнему что-то дурное сочинял, какие-то даже очень хорошие стихи, и плохонькие тоже, и гениальные, и собирал всякую всячину, чужие автографы, альбомчики клеил, клянчил у советских писателей их объедки, как будто это были кодексы Леонардо да Винчи. Но он это делал для выживания и поддержания сил, потому что боялся помереть или заболеть, и ещё разных вещей боялся.
Вообще молчание – это ведь не мёртвая тишина. Мёртвая тишина – дисциплинарная мера, она в тюрьмах бывает, в школах, в казармах. А молчание подразумевает мысль, оно – поступок. Молчание обязательно выражает идею. В молчании – непокорность. При этом в молчаливое действие могут вписаться звуки – шорох шагов, покашливание, поскрипывание половиц, перелистывание страниц, рык и т. п. В молчание могут проникать и слова. Но молчание, о котором мы говорим, идёт вразрез с общим модусом клятвенной болтовни, лжи, клеветы, литургии, «жемчужной болезни», которую диагностировал Ильязд, мёртвой речи, послушной говорильни, трупных дискурсов. Молчание – отказ от всего этого, как и заумь. Молчание – следующий шаг после зауми. Молчание – это один из примеров хорошей за-зауми.
А подлинная тишина, как говорит Иван Иллич, являлась великим общинным достоянием, но её разрушил прогресс.
От Кручёных во второй половине жизни исходит аромат еретического скрипозубовного молчания – и запустения, вони. Он не окончательно замолчал, а скорее взял и превратился в жука-скарабея, который занимается катанием шариков навоза, питается помётом крупного рогатого скота и лошадей. Странное насекомое! Тихое, почти не слышное, но с сильным присутствием. В Древнем Египте скарабей считался священной, повторяющей путь Солнца, тварью, но в Советском Союзе к катанию навозных шариков и тихому шелесту лапок относились с брезгливостью.
На самом же деле это кручёныховское молчание и одичание оказалось самым необходимым детворческим актом в эпоху несусветного культурного оглушения, оглупления, словоблудия и халтуры. Детворческий акт – это творческий акт детворы против взрослого профессионального паскудства.
Исторически молчание Кручёных откликнулось на замечательные слова Феликса Фенеона: «Я стремлюсь только к молчанию».
Молчание Кручёных было параллельно молчанию Марселя Дюшана.
Молчание Кручёных, несомненно, было сродни лени Казимира Малевича.
Молчание Кручёных было самым большим кукишем всем прошлякам, самым могучим кукишем, который только можно было представить в эпоху прошляковского хозяйничанья.
Так что не только «дыр бул щыл» Алексея Кручёных, но и его скарабеевское молчание является одним из величайших достижений искусства двадцатого века.
Но разумеется, в кручёныховском молчании, кроме всего прочего, есть и тайна. Как сказал Джорджо де Кирико: «Что же мне любить, как не тайну?»
В кручёныховском молчании много чего можно найти.
Был в нём элемент оторопелости. Он словно бы обалдел, взирая на подлость наступившей эпохи. Он словно бы не верил своим глазам.
В кручёныховском молчании был элемент трусости. Он не посмел стать таким свидетелем всеобщего разрушения, каким стал Шаламов, – он убоялся.
В молчании Кручёных был элемент мудрости. Он ушёл от подлой эпохи и её деятелей, как некий гоголевский Лао-цзы – Плюшкин.
В молчании Кручёных был и элемент неповиновения. Все остальные, за редчайшим исключением, базарили и пресмыкались, а он стал торговать чужими блокнотиками.
В кручёныховском молчании был и элемент усталости. Надоело ему издавать все эти брошюрки, нападать, зубоскалить, злить. Захотелось побыть одному, в тени.
Великий эксперимент зауми – это, конечно, слова на солнце. Заумь, зудесное речетворчество – это словеса и буквицы, лежащие на солнцепёке, в ярчайшем полуденном свете, так что можно рассматривать все их прожилки, пятнышки, дырочки, цветовые переходы, их структуру, их фактуру, их вес, их безвесие, их странноватую беспредметность, будто это листья, слетевшие с дерева, или частицы, парящие в воздухе, или камешки на дороге, или облака в небе.
Молчание же – это глубочайшая тень, погружение в неё до пят. Это не мрачная ночь, не чернота, а именно тень, из которой проглядывает кручёныховский силуэт – то ли херувима, то ли хулигана, то ли халявщика. Иногда в этой странной тени вспыхивает огонь спички, на котором поджаривается то ли клоп, то ли бог.
Тайна. Страх. Радость. Ничтожество.
Молчание – вот истинная Победа над Солнцем.
Алексей Елисеевич Кручёных знавал и солнцепёк, и глубочайшую тень слова.
Гнига (Кручёных, Терентьева, Зданевича и любая другая) скрывает в себе, а вернее вскрывает, открывает процесс гниения историй и языков.
Таким образом, гнига – это гниющая книга.
Обычная книга – это каменная, картонная, кирпичная, кожаная, деревянная, глиняная, железная или пластмассовая книга. Она – памятник, надгробие, обелиск тем историям, тем языкам и мыслям, которые заключены в книге как в тюрьме, могиле, саркофаге.
Гнига же – это живущая, бегающая, дышащая, какающая, бормочущая, пляшущая, блеющая, болеющая и исчезающая книга. Это гнига-организм, в котором, кроме всего прочего, очевиден процесс гниения, старения, смерти.
Обычная книга настоятельно и упорно пытается скрыть, заслонить, утаить старение, разложение и смерть.
Гнига же показывает, что гниение и разрушение всегда с нами.
Обычно считается, что гниение – процесс изменения чего-либо в наихудшую сторону. Но это не совсем так.
Гниение – процесс разложения органических соединений, прежде всего белковых веществ, под действием микробных ферментов. Гниение составляет один из важных этапов в круговороте веществ в природе. В результате гниения из сложных органических соединений образуются простейшие вещества – аммиак, углекислота, вода, сероводород, фосфорная, азотная, азотистая и серная кислоты, которые в живой природе служат исходными веществами для нового синтеза сложных органических соединений. При гниении мяса и рыбы образуются птомаины, обладающие токсическими свойствами. В организме человека процесс гниения происходит в основном в толстой кишке, где существуют оптимальные условия для жизнедеятельности гнилостных бактерий. Токсические соединения, образовавшиеся при гнилостном распаде белка в кишечнике, с кровью попадают в печень, где происходит их обезвреживание. Интенсивность процессов гниения в кишечнике человека невелика, однако при ряде патологических состояний, сопровождающихся выделением в просвет кишечника крови, различных экссудатов или при кишечной непроходимости она возрастает, что может привести к эндогенной интоксикации. Опасно развитие гнилостной инфекции в ранах. Однако умеренное, контролируемое иммунитетом организма бактериальное гниение белков является необходимой частью пищеварения.
Гнига демонстрирует всё это на уровне языка, слова.
Гнига открывает нам процессы пищеварения и гниения языка, обычно скрываемые в книгах, как скрывается процесс переработки пищи организмом под покровами тела. Гнига – инструмент обнаружения явлений брожения, ферментации, метаболизма внутри языка и сюжета. Все эти процессы переносятся с глубокой периферии, на которой они существуют в обычных книгах, в самый центр гнижного эксперимента. Таким образом, гнига – это открытый, обнажившийся организм речи, где видны все биохимические процессы, происходящие на языковом микроуровне.
Кроме того, гнига показывает, что гниение подобно мышлению. Она вскрывает не только гниение словесной материи, но и становление и распад идей и образов. Именно поэтому гнига не может принадлежать какому-то определённому автору с набором идей-образов – и вместе с тем не является вещью в себе. Гнига существует только благодаря постоянному пересечению и перечёркиванию разных языковых пластов и отдельных словечек, которые атакуют и расчленяют друг друга, а затем разрушаются на наших глазах – гниют.
Гнига – не текст.
Книга и текст подразумевают возможность чтения, поглощения и активного участия читателя в становлении текста. Гнига же – это весёлый дар не-чтения. Гнигу, которая обнаруживает процесс пищеварения и разложения языка, нельзя есть и переваривать как обычные книги. Гнига несъедобна. Она развивает способность читателя к нетению, к воздержанию от потребления книг, к аскезе, к гнижному голоданию. Гнига – механизм, открывающий в отношении к слову иные (различные) возможности – отвращения, уклонения, недоверия, смеха, наблюдения, игры, созерцания, лени, деактивации языковой машины.
С гнигой нужно обращаться иначе, чем с книгами. В наше время книги обычно дрессируются, а гниги – нет. Их просто не принимают всерьёз или предают академическому закланию. Но на самом деле гниги всё ещё опасны, как и хорошие книги. Это понимал Делёз, поэтому он постоянно детерриторизировался – от книг к гнигам и обратно.
Открыв гнигу, читатель рано или поздно чувствует себя потерянным. Слова и фразы, имеющие устойчивое значение в обычных книгах, теряют свои значения в гниге. Эта потеря и есть подарок гниги. Не иметь – вот высший и самый блаженный дар.
Уровень созерцания, достигаемый читателем благодаря гниге, велик. С этого уровня язык открывается уже не как средство информации и обыденного общения, не как инструмент пропаганды, клятвенности или клятвопреступления. Язык, обнаруживаемый в гниге, – это «слова в охапку», пейзажи или натюрморты слов, набор загогулин или пустота. Это слова, не имеющие определённого значения, недослова, и неслова. Так бывает в разговоре, когда ты слушаешь кого-то, но не воспринимаешь значение слов, а только факт и фактуру (тембр) говорения. Это странно, чудесно.
Обычно ты пытаешься реагировать на смысл того, что слышишь. Ты отвечаешь.
Но гнига не требует ответа. Скорее, она хочет молчания (а мычание, урчание и бурчание в ней уже есть).
Гнига хочет, чтобы слова во рту жевались, размягчались, растворялись и гнили в зубах и в кишке вместо того, чтобы они выплёвывались и обменивались, сновали туда-сюда в непрожёванном виде.
Гнига не хочет лжи, халтуры, газетчины, Интернета, показухи, болтовни, угроз, наставлений и увещаний.
Иногда гнига хочет смеха. Пример – «Заклятие смехом» Хлебникова.
Или она хочет лежать и смотреть в небо – своей задней обложкой.
Но чаще всего она не хочет ничего.
Гнига не хочет даже себя.
И уж конечно, её тошнит и пучит от литературы.
Вот фотография Игоря Герасимовича Терентьева: всёк.
Адам. Сынок. Папа. Каин. Инок.
Навуходоносор. Баян. Абрек. Бог.
Круп коня списан с тебя, Раскольников и Ослябя.
Мог бы иметь горб или рог.
Мог бы быть императором Веспасианом, а мог бы – Кики.
Мог бы таскать муку, а мог бы тискать мехи.
Мог бы и по грибы или грабить гробы.
Младенец. Чернец. Бандит. Кандид.
Иисус. Тунгус.
Имел два ерундовых копья: афазию и агнозию.
Поразил ими сначала Азию, а потом и Озию.
Ахилл. Патрокл. Кук.
Иоанн. Покоритель Мамудии. Вук.
Имел в Тифлисе осла как своего посла.
Бегемот. Мим. Мом.
Дион Хрисостом. Мольер. Флобер.
Вольтер. Кольбер. Зензивер. Гор. Тагор. Ревизор.
Ухо, глаз, выя, елда, нёбо, пух, дух.
Вот твой портрет – сутенёр-аскет!
Мыл, ел, жил, плыл, шил, крыл, вился, лился, протух.
Президент слюней. Червяков пастух.
Жив, жираф, умер, лев, зачат, комар, убит, Пушкин, воскрес, да не весь.
Вздох испустил, уд усох, петуха пустил, ушёл с посохом в Рим.
Побывал в ЧК, Чингачгук, в Доме Печати, в месте зачатий…
Видел крест, колесо, вышку, ров, башню.
Круче Татлина в 1000 раз.
С тебя Казимир рисовал мужика на пашне.
Круче всех Веронезе, Кромвелей и Калевал.
Сам себе Шаромыр.
Грозен. Разен. Одинаков.
Яков. Муму. Игорь. Герасим. Разин.
Гололоб. Лягушка. Набоб.
Тертуллиан. Шитао. Убю. Зародыш.
Иуда.
Собака.
Младенец. Ячмень. Будда. Геморрой чудовищ.
Зад, живот, дышало.
Аскалон. Адон. Иоаким.
Халуми. Смерд. Раб. Али-баба. ОСОАВИАХИМ.
Игорь, ты всё сказал, дуя в чай, показал, указал, лизал, харчуя, сахар.
Обло, озорно, огромно, стозевно, лаяй со страхом.
Кичись, рыбарь, дичись, пахарь.
Гниль слов – улов.
На всё был способен – Кир, Пирр, Лир, жир, визирь.
И вот – результат: негодный трактат.
И вот твоя дочь. А вот твоя ночь.
И вот твоя печь. А вот твоя речь.
А вот и рублик. И бублик.
Молодой человек.
Шумер. Полифем. Иудей. Асмодей.
Итальянец. Грек. Абрек.
Бруно. Гермафродит.
Паразит.
Беспринципный. Неустойчивый. Лживый.
Как Гомерова мзда – бездаровитейший и ретивочивый.
Галл, гунн.
Шалун.
Вьюн.
Лучший из русских, прусских, тунгусских, папуасских и анапских пиитов.
Фью!
0. Главный факт из жизни Терентьева никому не известен и никого не касается.
1. Когда Терентьев был ребёнком, он нашёл в саду мёртвую сороку. Тотчас же сбегал он домой и взял из шкафа самую новую и нарядную шаль своей матери. Вернувшись в сад, Игорь запеленал в бордовую шаль павшую птицу. Потом с помощью серебряной ложки вырыл он могилу и положил в неё бездыханную тварь.
Закапывая сороку, Игорь произнёс короткую взволнованную речь на древнеегипетском языке. Произнёс – и забыл. Ни в какие его прижизненные или посмертные сборники эта речь не попала.
2. Уже в пятнадцать лет Игорь со свойственной ему догадливостью сообразил, что он – гений. Гениальность заключается в способности всегда сохранять ребяческую весёлость – даже в глубочайшей печали и тревоге. Терентьев заметил это за собой, и ему стало особо весело. Так продолжалось, несмотря на вулканические катастрофы и сейсмические катаклизмы, до самого 1935 года.
3. В августе 1919 года в Тифлисе было жарко – 41 градус. На одной из извилистых улочек города молодая женщина потеряла каблук – он, вероятно, отклеился из-за жары (синдетикон делался тогда из непрочных рыбьих материалов). Наблюдавший эту сцену Терентьев подхватил каблук и убежал. Ночью он долго рассматривал находку, а на следующий день подумывал о том, чтобы поставить эту вещь себе на могилу – в качестве надгробия. Он составил завещание по этому поводу.
Завещание долго хранилось в бумагах Николая Ивановича Харджиева, но потом пропало.
4. Это случилось в Петрограде. Зимой 1924 года Игорь Терентьев вышел из подъезда и, как кошка, запрыгнул в трамвай. Ехать в Гинхук было рано – только 7 утра. В трамвае, кроме Терентьева, сидел всего один человек. Терентьев присмотрелся и понял, что это Иисус Христос.
– Ты куда? – спросил Терентьев, слегка мяукая и выгибая спину.
– На Голгофу, – ответил Иисус.
Тогда Терентьев перестал изображать кошку. Вместо этого он прикинулся орангутангом и полез в кабину вагоновожатого. Вагоновожатый испугался и с криком выпрыгнул из трамвая.
Терентьев направил трамвай в джунгли. Он мычал и жестикулировал, как огромная косматая обезьяна. Потом он случайно разъединил железный лук, соединявший вагон с проволокой, убегавшей от столба к столбу назад, в город.
Трамвай остановился.
Иисус был всё ещё в вагоне.
А вокруг трамвая уже бегали динозавры.
5. – Китайцы определяют время по глазам черепах! – сказал своим студентам Игорь Терентьев. Он тогда руководил внештатным фонологическим отделом в Гинхуке. Однако никаких черепах в комнате не было.
Тогда Терентьев подошёл к окну и посмотрел на небо. На небе была одна громадная серая пелена.
– Вот черепаха! – сказал Терентьев, указывая на пелену.
Он несколько секунд выискивал в небе глаза.
Затем удовлетворённо крикнул:
– Время – обед!
6. В бытность свою в Тифлисе Терентьев посетил местную психиатрическую больницу и представился там как московский профессор-психиатр. Персонал и больные его полюбили. Он пил чай и разговаривал с ними в течение 3-х месяцев, а потом покинул Тифлис навсегда. Однако к этому времени психиатрическая больница уже настолько в нём души не чаяла, что последовала за Терентьевым сначала в Константинополь, потом в Петроград, а затем в Одессу, Харьков, Днепропетровск, на Беломорканал – и так до самой Бутырской тюрьмы. Терентьеву нравилось, когда эта тифлисская психбольница тёрлась о его ноги как приблудная кошка.
«Рекорд нежности!» – говорил он, сияя от удовольствия.
7. Когда-то у Игоря Терентьева был асёл напракат.
8. В 1935 году, разглядывая книгу рисунков Гольбейна, Игорь Терентьев был ошеломлён тем, насколько точно несколько линий могут передать нос человека. Линии-нос! Нос-линии!
Но уже через минуту Терентьев подумал: «Ну и что? Это не решает ни одну из моих проблем!»
Однако ещё через мгновение Терентьев решил, что само восхищение, испытанное им перед этим феноменом, уничтожает все его проблемы. «Искусство – аннигиляция всех проблем!» – провозгласил он про себя, ухмыляясь.
Он был так впечатлён этой мыслью, что решил её записать. И тут же это сделал. Но сразу после того, как он эту мысль записал, она перестала казаться ему такой уж великолепной.
«И таково всё искусство», – подумал Терентьев, холодея.
Названия гниг и отдельных стихотворений Игоря Терентьева совершенно точно выражают смысл и направленность его произведений и всего его жизнетворчества в целом. Такое удавалось немногим:
НЕ УПУСКАЙТЕ СЛУЧАЯ
СКАЗАТЬ ГЛУПОСТЬ
УСЫПИТЕЛЬНОЙ ПУЛЕЙ УНОСИТСЯ
ВСЯКАЯ ПАКОСТЬ
Это стихотворение – одно сплошное название, и оно – квинтэссенция творчества поэта.
А вот ещё одно непревзойдённое название:
ХРЯЩ
Такое заглавие, несомненно, стоит миллиона пыльных фолиантов и содержащихся в них фраз. Из него видно, что Терентьев – не просто мастер названий, а настоящий их чемпион. Как он сам сказал: «Бокс единственное искусство хрящ готовящее для ударов». Он – Мохаммед Али названий, и он же – их хрящ.
Терентьев – весь в названиях, как в собственной коже, как в порах своих, складках на шее, белье, верхней одежде, мыле, как в грязи, в поту, в облетевших одуванчиках. У него, в сущности, одни названия и ничего больше. Он – не писатель, а граффитист. Посмотришь на его названия и заглавия – и видишь всё-всё-всё, как в случае летучей мыши или лопаты. Названия – явления. И никогда это не приговоры в суде, не клятвы, не понукания, а вывески в вертепе. Каждое названьице, каждое нарицание, каждое погоняло поэта – свидетельство его гениальной игривости. Никаких тебе покровов Майи. Никаких ложных тайн и подмигиваний. Никаких карманных кукишей. Терентьев никогда и ничего не мог спрятать ни в своих карманах, ни за пазухой – всегда всё вынимал, как фокусник, а носовые платки его носили следы не только его слизистых оболочек, но и его ужасных проделок.
ПЛОХОЕ ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ХОРОШЕГО ОЧЕНЬ МАЛО
Однажды Терентьев написал гнигу под названием «Херувимы свистят». Ну что ж, херувимы действительно свистят, хотя это мало кому известно. Но это – факт. Так, кстати, – «Факт» – называется другая гнига Терентьева.
Так когда же и при каких обстоятельствах свистят херувимы?
Ответ очевиден: херувимы свистят, когда Бог им осточертел. Вряд ли тут нужны какие-либо иные комментарии.
Терентьеву Бог постоянно надоедал. Бог, футуризм, ЧК, ЛЕФ, Москва, Мережковский, Мейерхольд, Париж, Маяковский, подушки, гробы, Беломорканал, Советская власть, парусина, ещё один Мейерхольд… Боги плодились и размножались с неимоверной скоростью. Как же тут было быть?
«Заумь – гниение звука – лучшее условие для произрастания мысли» – безукоризненный и к тому же афористический вывод. Бог должен сгнить, а на его месте вырасти мысль.
Бог, как сказал друг Терентьева Малевич, был не скинут, и свист херувимов являлся самым правильным и недвусмысленным ответом на эту проблему. Свист у Терентьева – это не окликание милиционера, а «первичное упражнение голоса», «сгущённый вывод всей новейшей теотики стиха». Свист – это неотъемлемая часть зауми.
Свист – «отдых утомлённого мудреца» и радость девчонки, долгожданная метаморфоза херувима в аэренхиму.
ЮСЬ
Итак, в другой раз Терентьев напечатал гнигу «Факт». Конечно, он только фактами и оперировал. Это исключительно точное название для всего, что делал Терентьев.
Но что такое факт? Терентьев объясняет:
Футуризм меня перестал беспокоить
Это будет и с вами на днях
Но потом что-нибудь опять нетакое
Новая западня.
Вот это и есть факт: новая западня. Жизнь вся состоит из этого. Каждое ощущение – это «что-нибудь опять нетакое», защемление того или иного органа, капкан, новая западня. Терентьев – поэт и философ освобождения: из капканов нужно вырываться!
Ещё одна его гнига озаглавлена – «Кручёных гранди-озарь». Терентьев дружил с Кручёных и хотел сделать ему приятное. Нет ничего более натурального, чем желание преподнести другу подарок. Подарок Терентьева заключался в самом что ни на есть кошачьем возвеличивании друга и, как он сам сказал, в безоглядном «обострении отношений» с ним. Это – импульсивное движение к другу, анальное и отнюдь не банальное по сути, и Терентьев его практиковал без отдыха. Конечно, он любил Кручёных и как создателя зауми, как своего соратника и единомышленника. Но главное было:
Кручёных ай кваканье
Ай наплевать мне на сковородке
«Заумная поэзия чувственна, как все бессловесные». То есть как погода или глисты. Чувственность заумной поэзии совершенно не укладывается в рамки приличной, общепринятой, советской или капиталистической чувственности. Заумная чувственность – анальная, сальная, нахальная, вакханальная, машинальная, оригинальная, скандальная, маргинальная, криминальная, коммунальная, межзональная, ненациональная, феноменальная, многоканальная, парадоксальная.
Поэтому самое правильное название Терентьева – «Трактат о сплошном неприличии». Поэзия – неприличие, согласно Терентьеву. И по чести говоря, мы не знаем лучшего определения поэзии. Оно, это определение, – правдиво до невероятия. Неприличен Гомер. Неприличен Данте. Неприличны Шекспир, Байрон, Гюго, Пушкин. Но они потрясающим образом занавешивали своё неприличие великими темами и смыслами. А Терентьев – нет. У него нет ничего, кроме неприличия. То есть он – сама поэзия, сама жизнь.
Но что значит жизнь?
Терентьев отвечает на это названием ещё одного своего стихотворения – «Демобилизация».
как хорошо поют живые
Топают с вокзала обнявшись водку
льЮт на мостовую ХРЮДЬ
здохни перед фотографическим кабинетом ИЛИ
Заверни заугол
выпей чаю с угольками НА
припомаженной Булке отдохни
СУТЯГА
здравия жлаем
ВЫСОКОБЛАЧИНЫГА
Вот! Демобилизация – это и есть жизнь. Так говорит многомудрый Терентьев. И мы поражаемся его чутью: какая истина-естина! Какая сногсшибательная ясность! А ведь считалось-то наоборот: жизнь – мобилизация. Главная идеология эпохи заключалась в мобилизации, в собирании населения в армию, в кулак, в полк, в экономику харчевую, в артель, в завод, в партию, в авангард с харизматическим высокоблагородием на белом коне. Но у Терентьева вместо этого – «отдохни», «выпей чаю». Или, если дурак, «здохни перед фотографическим кабинетом». То есть в фотографическом кабинете тоже отнюдь не жизнь, а опять-таки мобилизация – смерть жизни. Мобилизация, по мысли Терентьева, «сволочевата». Как это здорово сказано. Вот так Терентьев! Гений, гений! Куда там Гёте до него!
Мобилизация – это царь, это ЛЕФ, это рубль, это вождь, это банк или барак, это занятие Палестины англичанами, это ВДНХ, это даже ВХУТЕМАС, это Лебедев-Кумач и Лебедь Дунаевский, это вся современность от 1917-го до нынешнего дня, а демобилизация – это мирсконца, это чушь, это лакированное трико, это старинная любовь, это возможность случайного, механического, ошибочного, это припадок хохота, это серенький козлик, это ряв! это хрящь, это ЮСЬ, это ожирение роз, это 0. Воплощением демобилизации является Jордано Бруно – настоящий дезертир, мудрец, идиот, выкидыш человечества, переселившийся на другие планеты, разучившийся говорить на человечьем языке и втайне заражающий детей этой своей бессловесной болезнью. Поэтому человечество хочет его прикончить.
Jордано Бруно» – тоже, кстати, гениальное заглавие, вплоть до этого крючка, этой буквицы – J.
Демобилизация – самая правильная идея Терентьева. Херувимы свистят против Бога за демобилизацию. 17 ерундовых орудий палят, атакуя мобилизацию.
Тотальная демобилизация – это РЕКОРД НЕЖНОСТИ.
весь в ПЕРСИДСКИХ орденах
и золотой ШПРОТЕ Чихну
Бог в ОЧКАХ
уЩипнёт меня и
пропиШет
ЖитЬ
Вот идея, событие и явленность демобилизации: жить. Необходимо на всё начихать и начать по-настоящему жить. Как это? Терентьев не слишком-то вдаётся в детали, он ведь всё-таки беспредметник. Сами должны додуматься! Терентьев выражает полноту ЖитЬ всего-то одним заумным словечком – ЮСЬ. Юсь – это и смеюсь, и суюсь, и струюсь, и взовьюсь, и убьюсь, и остаюсь, и притаюсь, и загноюсь, и зазнаюсь, и сольюсь, и змеюсь, и распоюсь, и многое другое. Жить – это опасно, как заумный язык: он убьёт всякого, кто, не будучи поэтом, пишет стихи.
Логика Терентьева такова:
НЕ УПУСКАЙТЕ СЛУЧАЯ
СКАЗАТЬ ГЛУПОСТЬ
УСЫПИТЕЛЬНОЙ ПУЛЕЙ УНОСИТСЯ
ВСЯКАЯ ПАКОСТЬ
И всё. Плюс-минус ещё РЕКОРД НЕЖНОСТИ – самая великолепная идея-концепт Терентьева, тоже, кстати, посвящённая другу – Илье Зданевичу. Лучшее название в истории мировой поэзии.
Случай Терентьева страшен.
Случай Терентьева смехотворен.
Совсем как «Случаи» Хармса.
Но в отличие от Хармса или Введенского, Терентьев хотел участвовать в художественной жизни страны и мира. Хармс и Введенский поняли, что участие невозможно, и это дало им колоссальную внутреннюю свободу. Они встали задом к литературной клике, спрятались в шкафу, залегли за диван – и обняли Вселенную. А Терентьев мечтал ставить на сцене спектакли, публично нападать на литературных противников, печататься в журналах и газетах, издавать гниги, громогласно артикулировать свою позицию, актёрствовать, танцевать под музыку на площадках, играть во всякие забавные игры на глазах людей. Он даже тачку мог картинно толкать в концлагере. И болтал об этой тачке как об очередном художественном приёме. Он даже со следователем играл в заумь, и признавался в антисоветской деятельности, и на других возводил страшные небылицы, как будто это была самая последняя, предсмертная шутка в духе 41 градуса. Ему на голову вдруг упали все стулья, столы, шкафы и скамейки НКВД, и он потерял эту самую голову под тяжестью всей этой мебели. А сверху железным задом сел народный комиссар внутренних дел. Вот так история!
Но всё это – страшная, мучительная чепуха.
В каждой шутке есть доля шутки. Остальное – правда.
Никаким советским писателем Терентьев не был.
И рабом тоже.
И предателем, доносителем.
И апологетом лагерей.
Рабами и апологетами были Горький, Эренбург, Шолохов, Асеев, Сельвинский и все те, которые научились как-то уживаться с властью, как-то приноровились к ней, как-то усвоили её правила и гримасы. А Терентьев от этого был далёк. Он всем своим нутром и, видимо, даже наружностью, движениями своими, не соответствовал нормам государственной социалистической культуры. Его жесты были скоморошьими, из другого культурного хронотопа, смеховыми, бесполезными, самоубийственными, несерьёзными, импульсивными, неуправляемыми, антигосударственническими, инакознаковыми. Он не ушёл в подполье, как обэриуты, это правда. Он, скорее, метался, как сукин сын, пытался жить и хватать ртом воздух, но, конечно, понимал, что конец, конец. В Париж он не попал в отличие от Зданевича, и вообще наделал ошибок. Он, который считал ошибку одной из главных составляющих зауми, сам был ходячей ошибкой. Кручёных и Зданевич хотя и по-разному, но с умом реагировали на происходящее, а Терентьев – нет. У него от ума было только недоразумение, ошибка. Ошибкой было и его обычное, доминирующее настроение – беспричинная весёлость. Власть требовала от подданных хорошего настроения и энтузиазма, но терентьев-ская весёлость была чем-то другим. Она не заискивала, не пресмыкалась, не угодничала, не трудоустраивалась, а представляла собой разновидность древней философско-поэтической радости перед первичным явлением бытия. Это была как бы постоянная весна в башке и в членах, вечный месяц май, какой-то беспричинно эрегированный член. Словно сама Афродита крутила его уд то по часовой стрелке, то в обратную сторону, чтобы он вечно стоял торчком, а Игорь смеялся. Впрочем, Терентьев даже и не был мужской особью, он был гермафродитом, и это тоже шло вразрез с нормативами власти.
Ошибкой было и его непризнание статуса подлости в культуре, его отрицание всех правых и левых флангов и фронтов, всех достижений коллег. Он, вместо того чтобы серьёзно включиться в литературную борьбу, взял и прилёг, как сказано в письме к Зданевичу: «Все, кто не в Лефе, – сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Позиция должна быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Кручёных заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными».
Вот такая общественная позиция.
Терентьев раздражал власть и её шавок. Он всё превращал в чехарду, в сальто-мортале, в кувырканье. Он читал стихи как пулемёт. Он ставил спектакли как Панург. Он однажды предложил Маяковскому, когда тот обрил себе голову, сыграть в биллиард обеими их голыми головами. Он хотел организовать похороны Фрунзе как дионисийское шествие. Он однажды продемонстрировал Кузмину и Юркуну свои трусы – они были сшиты из кожи и с карманами, как куртка.
Случай Терентьева был безнадёжен.
Касательно Игоря Герасимовича Терентьева, сына полковника жандармерии Герасима Терентьева и прусской баронессы Елизаветы фон Дерфенден, а также мужа красавицы Натальи Карпович, самый весёлый вопрос можно сформулировать так: а где сейчас лежит терентьевская возможность? Где пролегает его заветная тропинка? Стал ли он просто очередной асфальтовой блямбой-могилой, на которой утвердились тупые подошвы академиков и каблуки медиальных мракобесов? Или он прочертил в воздухе траекторию ветра и дыхания, по которой и сегодня можно улететь в неведомые пространства под свист херувимов? Что требуется сейчас извлечь из опыта Терентьева, чтобы и мы, и он были живы, как зудящие шмели над жёлтым цветком? Как с ним обходиться? Труп Терентьев или живой ЮСЬ?
Нет, Терентьев – не труп.
Трупы – те, кто основывает академии зауми.
Трупы – те, которые помещают Терентьева в литературные табели и списки.
Трупы – те, что возводят Терентьева в ранг литературных поручиков или генерал-лейтенантов.
А Терентьев не был ни сынком, ни святым духом, ни отцом-основателем какой-то традиции. Не был он и хранителем метода, и смотрителем литературной территории, и мастером режиссуры, кисти или стиха. Не был, не был, не был. А кем был? Да никем.
Он никому не приказывал.
Он ничего не охранял.
Он ничего не признавал.
Он презирал важничанье.
Он плевать хотел на авторитеты.
Он в искусстве хлестаковствовал.
Он был лучшим теоретиком зауми.
Он развил принцип нерассуждающего письма одной чередой звуков, одной чертой, одной загогулиной.
Он за одну ночь мог написать «Женитьбу Фигаро» и даже Ветхий Завет.
Он по земле ходил без царя и вождя в голове и в пятках.
Он по стране плутал, как плут или даосский монах.
Он говорил и действовал без всякой оглядки на мораль столетий или на пети-мети.
Он опасно паясничал, а потом сам на себя дивился.
Он мог даже вообразить себя сверхчеловеком – и одновременно ковырять в носу.
Он купил ишака, чтобы возить на нём фрукты на базар, а потом продал его, потому что ишак съел все его доходы от фруктов.
Он был одним из тех, кого в литературных салонах называют пустейшими и наблюдают исподтишка.
Он не в состоянии был сколотить приличную репутацию и из-за этого ещё более веселел.
Речь его была отрывиста, и слова вылетали из уст совершенно для него неожиданно. И на этом основании он создал остроумную и забавную теорию, и даже не одну.
Он находился чёрт знает где, а не в правильных для писателя местах.
Он, как дьявол, всегда казался не тем, чем был на самом деле, а чем он был, он и сам не знал. Но он это своё свойство даже не пытался использовать в личных целях.
Он из своей интимной несвязной речи сделал общественный феномен, а риторику почитал достоянием отхожего места. Но он не мог на этом нажиться!
Он вообразил, что всё – игра. И играл, пока его не убили за его необузданное воображение.
Он был лёгок сердцем и имел пустое запястье, как хотели того учителя китайской мудрости и мастера китайского свитка, но не стал учителем мудрости и не возглавил Союз художников.
Руководство страны не доверило ему постановку кинофильма «Октябрь».
Он не снискал одобрения издательств.
Он не удостоился похвалы критиков.
Он хвалил сам себя, а не кого следовало.
Он хвалил себя, даже катая лагерную тачку!
Его убийство прошло незамеченным.
Он хотел одобрения Ильи Зданевича и Алексея Кручёных, потому что любил их и дружил с ними, а не потому, что они были важными деятелями.
Он не искал одобрения Маяковского и не смотрел в рот Брику. Он считал их изрядно надутыми и довольно заурядными.
Он считал всех литераторов за-я-канными и за-все-канными.
Он был бездомен в русской словесности, какие бы мемориальные шалаши ему теперь не возводили.
Он не получил ни дачку, ни пособие по интеллектуальной безработице, а попал в лагерь, а потом его укокошили.
Он мог и опозориться, но есть ли хоть кто-то в этой позорной области, кто не опозорился?
Он опозорился, играя и заигрываясь, как другие позорятся, прикидывая и выкручиваясь.
Ему хотелось посмотреть на смерть, хотя он знал, что она – «единственная тема, никому не рассказанная очевидцем».
Но он и не был рассказчиком или очевидцем, а был поэтом и заумником. И знал, что поэзии и зауми нельзя научиться.
Вот это и есть – терентьевская возможность.
Илья Зданевич, или, как он сам себя величал, Ильязд, был самым главным лжецом и преступником в русской словесности со времён Кирилла и Мефодия. Во всей богатейшей русской истории есть только одна фигура, способная тягаться с ним по разнузданности и неуправляемости – пресловутый Гришка Отрепьев. Но цели Лжедмитрия всегда были более или менее ясны – воля к власти и скотская похоть. А вот чего в действительности хотел Ильязд? Никому это неизвестно, может быть, даже и он сам не отдавал себе отчёт в своих антиобщественных наклонностях. И это, несомненно, является самым большим его посягательством на безопасность и уют человечества: крайняя заоблачность и мерзкая потусторонность, царящие в его звериной башке и волосатых членах, туманность намерений в сочетании с непомерной заносчивостью и неприступностью. Родину свою он окрестил «Домом на Говне», своих сограждан презрительно именовал «парижачьими». Он чуждался нормальных людей, спал только с красавицами королевской или клошарский крови, ел исключительно сырых крабов и виноград без кожицы, якшался с одними только гениями или же с забытыми миром призраками. Странный паяц! Курьёзные причуды и нелепые амбиции заставляли его прикрываться разными словечками вроде «всёчества» и «метафикаксии», чтобы одурманить и разложить легковерную молодёжь. Заслоняя себя этими потешными терминами, Зданевич злостно безобразничал: тунеядствовал, воровал, кликушествовал, ораторствовал почём зря, слонялся из страны в страну и с остервенением нападал на благонадёжных авторов. Не существует ни одного правонарушения, которое не совершил бы в своей долгой, но мизерной жизни этот безродный тип, будь то растрата казённых денег, конокрадство, неуплата долгов, подлог, рукоприкладство, нарушение государственной границы, предательство родины, грабёж, симуляция сумасшествия, мелкое хулиганство, интеллектуальное убийство, эмоциональное хищничество, бегство с поля битвы, сквернословие, разврат, совращение малолетних, клятвопреступление, сексуальные извращения, мародёрство, разбой, вредительство. Он не имел за душой ничего святого, был неугомонным похабником и пустоцветом, и единственное, что его волновало, – это помахивать причинным местом и вихлять заросшим задом, да ещё издевательски прославлять подобный эфемерный образ жизни: мол, «живые проходят – мёртвые остаются».
Начнём с того, что никому не известен его пол. Едва появившись на свет, он выдал себя за девочку. Для этого он сумел заручиться поддержкой своей матери, которая позволила ему отрастить длинные локоны и наряжаться в девичье платьице. Однако в это же самое время он уже брил себе бороду.
В школе любимым времяпрепровождением Илии было марание парт, стен, чужой одежды и всего школьного имущества менструальной кровью. Он научился истошными криками вызывать в себе менструацию трижды в месяц – и всё для того, чтобы пакостить и пачкать. В туалете он рисовал на потолке свои половые органы – какую-то помесь гребешка петуха и мешка с требухой. А когда его за этим занятием заставали другие девочки, он хватал их окровавленными пальцами за горло и шептал им на ухо с пеной на губах и в крайнем возбуждении:
– Попадись ты мне на вершине Аю-Дага один на один, и я из тебя все ложные знания выпущу!
А дома у него длинные столы и вправду были завалены какими-то внешкольными мудрёными книгами: алхимическими манускриптами, древними заклинаниями, срамными картинками, оторванными обложками, замусоленными лубками, игральными порнографическими картами вперемежку с пиратскими картами спрятанных сокровищ, астрономическими атласами да всякими вырезанными из книг отечественными и иноземными буквицами, которые он ради смеха посыпал разноцветными бусинками и смазывал клеем. И он это, хохоча и скрипя зубами, называл: «штуки Ильязда».
В полицейских архивах Тбилиси хранятся неопровержимые улики, согласно которым уже в эти ранние годы Илья Зданевич злодейски покусился на умственные способности одной прилежной девочки и школьной активистки, а именно Нины Теофрастовны Киликашвили, на три года его младше, но уже отличившейся в изящной словесности, географии и геометрии. Зданевич, будучи извращённым существом и в мыслях своих, и в чувствах, и в плотских проявлениях, напал на Нину Теофрастовну из-за угла, прижал к полу и пытался проникнуть ей в ноздрю своим красным шершавым языком, что вызвало немедленные спазмы и острый припадок хихиканья у девочки. Только это и спасло её от нервного потрясения и, возможно, сумасшествия. А Илья в ярости и бессилии кричал ей в ухо такие непристойности: «Ты – перипупофка! Сипофка! Каралёк!»
Чтобы скрыть свои наклонности серийного деликвента и нарушителя общественного покоя (и дабы не попасться в лапы третьего отделения), Илья бежал с диких гор Кавказа в классицистическую столицу российской империи г. Санкт-Петербург, где, стремясь закамуфлироваться и покрыть своё прошлое пеленой забвения и шуточек, втёрся в доверие к почтенной чете наивных художников – Михаилу Фёдоровичу Ларионову и Наталье Сергеевне Гончаровой. Недаром подозревая, что жандармы следуют за ним по пятам, Зданевич стал раскрашивать своё лицо, подобно индейцу или путане, и принудил к такой же маскировке своих невинных приятелей-авангардистов. Щеголяя с разрисованными физиономиями, они и вправду обманули бдительность культурной публики и ускользнули на время от агентов охранки.
В этот же период злоумышленный Илья стал пропагандировать в культурных кругах северной Венеции искусство идиотов и базарных мошенников. Особенно рьяно он насаждал культ некоего провинциального мазилы, умственного недоделка и живописного варвара Нико Пиросманашвили, надеясь таким образом посеять смущение в умах интеллигенции и разрушить высокие духовные стандарты российского просвещённого сословия. Эта провокация, следует признать, удалась ему без особого труда.
В Петербурге Зданевич полюбил читать доклады. Делал он это опять-таки не для того, чтобы поучать и вразумлять, а чтобы одурачивать и сеять панику. Вдохновившись опытом французских декадентов – пьяниц и дебоширов – он болтал вздор, гримасничал и вопил, как дервиш. Но некоторым столичным девицам и подслеповатым юнцам нравилось, что он выглядит как гриб, и они пристрастились к его словоизлияниям, так что этот тифлисский выскочка даже вошёл в моду.
Вскоре неугомонный Зданевич примкнул к литературно-художественной группе «Бескровное убийство», возникшей в 1914 году по инициативе художника Михаила Ле-Дантю и прекрасной дамы Ольги Лешковой. Деятельность группы и выпускаемого ею одноимённого журнала носила эфемерно-гаденький и оскорбительно-издевательский характер. Как признавалась позднее в своих мемуарах Лешкова: «Группа и журнал “Бескровное убийство” возникли из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, нахамить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, спустить штаны, пукнуть в рожу, схватить за напрягшуюся мошонку, высморкаться в кружевную скатерть, поиздеваться над благородными панславянскими или патриотическими взглядами, подшутить над зрелостью и порядочностью – вот каша и заваривалась. С этой целью что-нибудь бредовое придумывалось, высокое и достойное лишалось всякого значения, дурное записывалось, непристойное иллюстрировалось. События окружающего мира отражались так или иначе, но, как правило, всё преувеличивалось, извращалось, осквернялось, покрывалось слюной, харкотиной и какими-то вонючими щами. Жертвой “убийства”, которое провозглашалось в заглавии журнала, становилось всё доблестное, благородное, веками воспитанное и выношенное, эстетически выверенное и безусловно возвышенное. Общечеловеческая культура и высокое искусство оказывались вдруг предметом глупых, инфантильных и опасных насмешек».
Впрочем, Илья Зданевич втёрся в эту легкомысленную компанию не для того, чтобы следовать догме бескровного убийства, а чтобы над этой пустопорожней идейкой надсмеяться и трансформировать её в самую настоящую инфернальную оргию. Для этого он купил балалайку и явился с ней на очередное сборище группы. Не умея толком играть, Илья всё же решился петь под примитивную музыку грязные частушки и танцевать вприсядку под улюлюканье членов «Бескровного убийства». Танец закончился паскудным раздеванием. Когда же присутствующие дамы и господа обнаружили, что под ко стюмом Зданевича скрывается моложавый волосатый сатир с низко висящим правым яйцом и почти незаметным левым, все пришли в неописуемый восторг и тоже скинули платье. Был несусветный тарарам и бедлам. На не сколько секунд все присутствующие превратились в табун диких лошадей. Этот безобразный дебош закончился приходом полиции, но хитрый Зданевич опять ускользнул, выбравшись через дымоход на крышу.
В один из последующих дней он решил ещё раз позубоскалить: пародийно материализовать новаторскую поэтическую концепцию рассеянного бессребреника и нездешнего будетлянина Велимира Хлебникова, а именно «слово как таковое». Со свойственным ему экстремизмом Зданевич переделал этот концепт в «букву как таковую» и даже в «звук как таковой». Он, кстати, нашёл тут единомышленника в лице недоучки и прощелыги Алексея Кручёныха – то ли выгнанного из бурсы студента, то ли продавца семечек. Звук как таковой – вот так очковтирательство! За этим, кстати, последовала живописная ересь небезызвестного Казимира Малевича – «форма и цвет как таковые». Некто Татлин, не желая отстать от этого злокачественного поветрия, провозгласил вскоре «культуру материалов как таковую». Что же это была за прихоть?
Выдвинув первенство и главенство фактуры окружающего мира над всеми метафизическими смыслами и идеалами, эти извращенцы начали непристойно тереться своими телесами о разные поверхности и плоскости Петрограда и Москвы – о стены правительственных учреждений, о гранит культурных памятников и металл коммерческих объектов (например, об автомобили). Было это, конечно, ещё более похабно, чем все изуверства хлыстов, имяславцев и скопцов вместе взятых. Ведь это смахивало уже на совершенно безудержный нигилизм, перешедший в антицивилизационный паганизм! Максимальное безобразие! И между прочим, при сём гнусном трении Зданевич и его товарищи выкрикивали такие вот странные и омерзительные словечки: «Перижапиндрон! Жапиндрон! Трупёрды! Дыр! Бул! Мыл! Куманды!»
Не унимался Зданевич и в теоретическом плане. Украв у Ле-Дантю изящную идею всёчества, он довёл её до самой настоящей низости, заявив: «Всёчество – это когда каждая прошедшая эпоха, каждое бывшее явление в искусстве, каждая картинка, корзинка или картонка, каждая головёшка, почеркушка и побрякушка получают одинаковую ценность в нашем мозгу и могут воспламенить воображение всёка, как Парфенон или Манон». Вот так-то! Полная переоценка и недооценка ценностей.
Вообще говоря, этот Илья здорово кичился, без всяких оснований провозглашая своё отличие и величие в кругу современников. Он, видите ли, дальше всех пошёл в поэтическом новаторстве, в зауми и всёчестве, он, видите ли, взлетел над убожеством русской словесности, как некий Икар с подпалёнными крыльями, он, видите ли, не пожелал якшаться со всей этой литературной сволочью вокруг, а скакал, как серенький козлик, из Тифлиса в Петроград, а потом в Царьград, Париж и Берлин. Он устраивал скандалы с поломкой мебели, потом бросался в науку, как мошенник, одевался, как хлыщ, писал статейки, как шалопай, и бегал за юбками, как мелкий бес. Он орал, что вся современная культура – мучение и подчинение, а он никому не хочет подчиняться. А на самом-то деле его отличие заключалось только в том, что он ничего не публиковал, кроме блеянья и кваканья, никого не уважал, кроме пьяницы Пиросмани, ни черта не делал, а только выпячивал свою щенячью грудь. За это он потом расплачивался годами одиночества и сильнейшей ангедонией.
В знаменательном 1917 году, когда все народы и индивиды были прикованы к новостям с фронтов и событиям в великой России, Зданевич наплевал и на грозную музыку революции и всемирное землетрясение. Вместо безоговорочного приятия или неприятия новой эпохи он, как ни в чём не бывало, отправился опять в заросли Кавказа – ловить ящериц на стенах заброшенных монастырей и мочиться со скал в пустоту. Велико же было самомнение и пренебрежение грандиозными человеческими делами у этого увальня! Он предпочитал наблюдать, как мухи садятся на его какашки… Никто не знает, что он в горах действительно делал: просто валялся на солнце, мастурбировал, ел муравьёв или танцевал в кельях чечётку…
Достоверно известно, однако, что вскоре он опять безобразничал в Тифлисе, да не один, а с парой таких же ренегатов и дезертиров – бесполезным теоретиком зауми Игорем Терентьевым и строчилой ненужных брошюр Алексеем Кручёных. Вместо революционной винтовки они взяли в руки типографский набор – но не для того, чтобы объявить о своей политической ангажированности в артикулированной форме статьи или манифеста, а чтобы этот типографский набор рассыпать и играться им, как слабоумные дети. Говорят, они окунали буквицы в цинандали, а потом сосали. Эта тройка саботировала любое проявление гражданственности, зато посвящала долгие часы ухаживанию за ослом, восхвалению друг друга, придумыванию неприличных словечек и просто хрюканью. Ещё они совратили множество местных девиц, навязав им концепт анальной эротики вместо нормального совокупления и деторождения. А однажды эти говнюки приготовили шашлык из собственных экскрементов и под кисло-сладким сливовым соусом потчевали этим кушаньем Тициана Табидзе. Так эта троица надругалась над древними традициями грузинского хлебосольства.
Потом Илья смекнул, что с приходом Советской власти ему не поздоровится, и отплыл в Константинополь. Он вообще всю свою жизнь избегал запахов и звуков власти, а уж от её зрелища у него разыгрывалась патологическая мигрень с безостановочной рвотой. В Константинополе он прожил год, заигрывая с уличными кошками и англичанами. Следует отметить, что сильнейшим жизненным побуждением Зданевича было звериное либидо. Позднее он писал со свойственным ему пренебрежением к законам русской речи и знакам препинания:
Мне дочерью приходится любовь
Искусство падчерицей нелюбима
Это стоит понимать буквально: в области творчества Ильязд был малопродуктивным импотентом и только собирал крошки с чужих столов, а вот член у него на девушек в цвету даже в старости стоял колом. В Стамбуле и Париже он месяцы напролёт сидел в кафе с листком чистой бумаги: стихи не шли, а вот глаз его так и зыркал за проходящими дамами. Он всю вторую половину жизни только и делал, что распускал слюни, охал и ахал по поводу живых и мёртвых красоток. Он бегал по городам и сёлам Франции, вынюхивая нетронутых брюнеток, а заодно и неоперившихся юношей вроде Поплавского. Он даже в Африку поехал в надежде на любовную интрижку.
Итак, из Константинополя он удрал в Париж. Ему хотелось завоевать мир, но вот стратегии и тактики не хватало. Ростом он был с Бонапарта, а вот мозги оказались набекрень. Поэтому он подвизался в качестве артистического сутенёра и балетмейстера в кафешантанах и организовывал низкопробные балы для местных сибаритов, наркоманов и алкоголиков, для всяких опустошённых дадаистов и вялых знаменитостей типа Пикабиа. Вместе они хихикали над пролетарской трудоспособностью Пикассо, хотя позже Ильязд заискивал перед гениальным Пабло и клянчил у него гравюры для своих провальных изданий. В начале 20-х годов этот зверёныш из Тифлиса считал искусство трусливой реакцией на весёлое нежелание делать искусство, но позже сам струсил и ныл, ныл, ныл… Или он просто подхватил сифилис?
Были, впрочем, и всплески нездорового оживления. Однажды, перед самой Второй мировой войной, он со своей нигерийской женой поехал в Африку, и они залезли там на баобаб. Илья, разумеется, читал в книжках, что зулусы в прежние времена предпочитали предаваться соитиям на ветках деревьев в открытой саванне. Вот они и стали на том баобабе любострастничать, сопеть и кричать какие-то слова на заумном языке. Так продолжалось три дня, пока не приехала машина с британскими охотниками, и дикую парочку подстрелили из новеньких карабинов, приняв за взбесившихся антропоидов. Потом их посадили в железную клетку и хотели продать в амстердамский зверинец, чтобы дети Голландии постигали мастерство совокуплений. Недаром ведь слово «обезьяна» означает в переводе с арабского «отец блуда». Но Ильязд вовремя заговорил по-французски, причём со средневековым провансальским акцентом. А его партнёрша так повела своим голым плечом, что утёрла нос всем английским королевам – Викториям и Елизаветам. Так что британцам пришлось освободить этих похотливых приматов и даже по-джентльменски перед ними извиниться. Этот смехотворный эпизод был моментом редкого любовного экстаза и непредсказуемой опасности в печальной и однообразной судьбе безродного отказчика от отечества и упорного вредителя в области языка и орфографии.
А сразу после войны, потеряв жену и работу, опустившись от горя, Ильязд поехал в Рим, где поселился на две недели в доме Джорджо де Кирико. Однако вместо пары недель он прожил там три года. Дело в том, что никчёмный автор «Илиазды» залез в шкаф, стоявший в спальне супруги знаменитого итальянского художника, и не хотел оттуда вылезать ни за какие коврижки. Жена де Кирико, между прочим, была русская да к тому же и отменная красавица. Зданевич требовал, чтобы она к нему в шкаф залезла, причём в обнажённом виде. Это, видите ли, нужно было ему для вдохновения и стимулирования воображения. Джорджо де Кирико был против, но в конце концов, повинуясь капризу собрата по творчеству, уступил. Его жена и хитрый всёк провели в шкафу несколько тёмных лет, а потом автор романа «Философия» вернулся в свой Париж, где создал ностальгическую поэму «Письмо».
Ильязд, несмотря на свою заторможенность, понимал, что подлинная судьба поэта – это дуэль, самоубийство или расстрел. Но самому ему на это пороху не хватало. Поэтому он решил медленно стариться, храпеть, сопеть, подтираться, пукать в кровати и хватать исподтишка за локоть свою бывшую нанимательницу и эксплуататоршу – капиталистку Коко Шанель. Он у неё на фабрике текстильной работал – как раб, как слабак, хотя любил пятиться от работы, как краб, и божился, что он вольный араб. Дудки! Коко его в бараний рог скрутила, свернула ему башку как курёнку. Но в конце концов он, безобразник, и её на три буквы послал – из какого-то нигерийского-албанского алфавита.
Следует признать: он никогда не отказался от своих нелегальных и шарлатанских практик, Илья этот. Например, он занялся какой-то подозрительной ненаучной астрономией: невооружённым глазом выискивал на небе забытые и потухшие звёзды и давал им имена: Монлюк, Темпель-Мемпель, Рох Грей, Пиросман, Лидантю. Вот прихоть-то! Он так говорил: «Великие линзы не создают великих астрономов. Нужна память». И он рылся в своей памяти и находил там какие-то вымышленные созвездия, а в небе искал своих бывших приятелей – Терентьева, Ле-Дантю, Ромова, Поплавского и др. И он звёзды искал не только на небе, но и в траве сухой, например, в земле, в грязи. Ковырялся лопаткой, руками рыл. Там якобы тоже звёзды! Выглядело так, будто старик совсем спятил. Он думал, что стрекоза какая-нибудь не уступает по величине Большой Медведице. Он щепку или шишку считал не менее интересной и значительной, чем весь Ренессанс и высокий модернизм. Он вообще думал, что лучшие поэты – совсем забытые, а лучшие кушанья – давно съеденные, а лучшие девушки – в могилах зарытые. Короче, бред один, суета.
Ещё он стал много спать. Он считал, что люди слишком много работают и мало спят. А спать – это хорошо, особенно с мёртвыми девушками и живыми кошками. Это способствует воображению. Но общество мешает людям спать: будит тебя ни свет ни заря, строит дома с раннего утра, звонит в колокола и будильники, отравляет сон. И он думал, что скоро люди даже во сне будут работать, работать, работать, а не спать. И тогда воображению крышка. Так, мол, хочет власть. Он с детства боялся и не доверял власти – любой. Даже власти искусства.
В конце жизни он якшался только со своей мёртвой женой Ибиронке Акинсемоин (той, с баобаба) и кошками, клички которых менялись день ото дня. Кошек у него было много, их имён не упомнишь, поэтому лучше каждое утро придумывать новое. Кошки и мёртвая женщина были, по его мнению, далеки от власти и от искусства. Поэтому он их довольно сильно любил и доверял. Любовь оставалась его идеей фикс, поэтому он ещё раз женился, но предаваясь сексу со своей последней женой прекрасной Элен, видел в своих объятиях только Ибиронке, а иногда – Марлен Дитрих. Звали его тогда уже не Илья, а Бустрофедон.
А умер он стоя. Так реальные поэты не умирают. Реальные поэты падают под пулей, становятся при жизни бессмертными или изнемогают от пьянства. Реальные поэты стоят после смерти как памятники на площадях, а Илья просто умер – и всё равно стоял, пока не пришли похоронные работники. И никаких тебе памятников. Правда, умирая, он наконец понял, что такое всёчество: это как отсос члена, коитус или смерть, когда время и пространство исчезают, нет больше ни вчера, ни сегодня, ни завтра, никаких тебе обязанностей и повесток, а остаются одни только странные образы – сладкие и непонятные. А потом и образы отлетают – и есть только громадный 0, нулевая отметка. Нелепость такая, да к тому же он, стоя умерев, жену испугал. Это была его последняя насмешка над реальными, хорошими поэтами, которые пишут для хороших, реальных людей.
А Ильязд писал для ослов. Он был несерьёзным – ослиным, козлиным, кошачьим, мышачьим поэтом. Его гниги – нонсенс. Его жизнь – дым, а гниги – пар. Они не нужны сегодняшним деловитым и информированным людям, сегодняшним читателям и писателям, которые идут в ногу со временем. А кому нужны тогда его гниги? А только забытым мертвецам, нерождённым выкидышам, бедным недоноскам и тем выдуманным созвездиям, которые он в своём безумии находил в полуденном небе и в поникшей траве.
Его поэзия забыта, как крики осла на Елисейских Полях.
В декабре 1922 года поэт, художник и издатель Илья Михайлович Зданевич совершил поездом путешествие из Парижа, где он тогда приземлился, в Берлин, куда его вела тоска по русской культуре. По его собственным словам, эта поездка представлялась ему, слегка по-хлестаковски, «возвращением в ряды русских поэтов». Берлин в тот момент стал излюбленным гнездом российской творческой интеллигенции. Там были деньги на новейшую русскую литературу, а заодно и на пиво и мясо, там располагались важные русские издательства, там за столиками в кафе пили, ели и беседовали сбежавшие из страны большевиков писатели. Берлин оказался вдруг сытым пупом русской изящной словесности. И задорный петушок Ильязд намеревался клюнуть этот бугор, взбудоражить этот насест, вспугнуть кур в курятнике, «изменить всю обстановку, сложившуюся за последние годы». Вспоминая о литературных скандалах, учинённых им несколько лет назад в России, поэт хотел одним махом наверстать упущенное: «Ставка на реакцию будет бита, как в 1917 году…»
Отправляясь на завоевание Берлина, Зданевич – гениальный стратег – кристально ясно представлял себе диспозицию русской поэзии, как она оформилась за последнее двадцатилетие. В 1904 году обозначился символизм Белого, который всякому слову приписывал помимо заурядного значения надсмысл – символ. Поэтический язык стал «течением параллельных – зауряди и символов». Однако уже в 1908 году, «дав символистам попировать четыре года, Хлебников отвергает концепцию Белого, выдвигая понятие самовитого слова и открыв параллельный зауряди язык звуков самих по себе, позже названный заумным языком».
«Концепция Хлебникова, видоизменяясь, даёт творчество Кручёных и героя нашего Ильязда, причём последний доводит её до конца в своём цикле Аслаабличий, завершающем сто лет, отделяющих нас от Карамзина». Зданевич умел весьма лапидарно и при этом чрезвычайно ёмко формулировать вещи.
В намеченной им траектории поэтического языка Ильязд критически выделяет Пастернака и Маяковского, которые после Хлебникова пошли «по соглашательному пути» – обновляя подход к зауряди, но не переходя в заумь. Они – футуристы, в отличие от заумников. А в символистской линии особняком высится Иннокентий Анненский, уделявший особое внимание фонетическим и ритмическим задачам, и ещё – «прочно стоит поэт Мандельштам».
Однако, по словам Зданевича, уже в 1913 году, «после появления всех основных персонажей», поэзия русская входит в стадию кризиса. «Этот кризис продолжается до тех пор, пока не началось своеобразное вполне русское явление, имя которому было найдено только недавно и которое я так ошибочно принимал в 1913 году за доброкачественное, назвав его всёчеством».
Ильязд поясняет: «Всякая из форм того искусства, которое принято называть левым, исторически закономерна, и родство её может быть прослежено далеко назад. Однако всякая из таких форм, будучи чрезвычайно сложной, может быть воспринята как приём, а не как единственный рецепт. Поэтому мастер может давать формы противоречивые, работать несколькими приёмами сразу. Это-то отношение я и назвал всёчеством».
Всёчество – детище друга Зданевича, художника Михаила Васильевича Ле-Дантю. Отец всёчества погиб молодым человеком и не успел реализовать свою многообещающую идею в живописи. Но романы Ильязда «Восхищение» и «Парижачьи» – наилучшие примеры всёчества. Там разные формы и стили словесного творчества, взятые из разных культурных пространств и эпох, оказываются одновременно необходимыми и восхитительно прихотливыми, противоречивыми и дополняющими друг друга. Всёчество – это как бы пустыня искусства, сплошь покрытая ослепительными оазисами миражей.
«Но, – продолжает Ильязд с неимоверной ясностью, – я был десять лет назад наивен в своём универсализме, а модернистов считал колоссами. Теперь я знаю, что они нарочно. И вот по какому пути пошло всёчество: сложные манеры были восприняты мириадами эпигонов, растаскавшими по задним дворам добро их учителей, были восприняты так, как воспринимает плохой копиист сложный оригинал. То, что далось пионерам с неслыханным трудом, стало внезапно лёгким – модернизм стал самой лёгкой формой искусства. Вот отчего в России все в мгновенье ока полевели, вот почему футуризм стал государственным искусством: на Руси всёчество выродилось в халтуру».
Наиточнейший и безжалостный диагноз!
Так что же такое халтура?
Ильязд объясняет: «Слово халтура очень старое. Так прежде называлась деятельность безместного попа, забиравшегося в чужой приход и там отправлявшего требы. Потом это слово вышло в артистическое арго и так стали называть деятельность актёров, сколачивающих в провинции спектакли из всякого случайного матерьяла, кое-как слаженного. В художественном и литературном быту это слово получило распространение после войны, когда левое искусство одержало официальную победу и все стали модернистами. Мастер, ставший модернистом не в процессе органического развития или понимания, а так просто, собирающий чужие идеи и преподносящий их публике, мастер, работы которого модернистичны только по внешности, мастер, упрощающий чужие достижения, чтобы их популяризировать, и есть халтурный мастер. А берлинский издатель есть халтурный издатель».
Вот так – Илязд бьёт со всего плеча, и весело: «Когда Эренбург, ученик Francis Jamme'а, делается основоположником модернизма и в популярной форме излагает то, о чём мы говорили за чайным столом, то это халтура… Когда Алексей Толстой пишет свой новый роман, где выводит марсиан, говорящих на собственном языке, проще говоря, чтобы замаскировать желание написать ряд заумных строк, то это халтура. Когда Андрей Белый… это халтура. Когда Ремизов… халтура. Когда Маяковский о Тите и Власе… это халтура. Отсюда слова халтурить, халтурщик, халтурная литература и поэзия. Халтура пропитала русскую литературу. Так что не знаешь – было ли когда-либо время, когда её не было».
Центром тяжести в анализе Ильязда является, несомненно, понятие популяризации. Халтурщик – это тот, кто «в популярной форме излагает то, о чём мы говорили за чайным столом…» Халтура – коммерческая, приспособленная к быстрому потреблению, популяризация открытий первопроходцев. Халтура – это беззастенчивый культурный популизм, работающий бесперебойно в системе издательств, журнальной критики, книжных продаж.
«Основное свойство халтуры – отсутствие творчества». Халтурщик выхватывает из малоизвестных, недоступных или попросту трудных произведений то, что можно популяризировать, – и нахалтуривает горы жвачной халтуры. А халтурные критики поют потом халтурному популяризатору дифирамбы, даже не обратив внимание на то, что он – более или менее ловкий воришка-спекулянт, торгующий краденым и лихо наживающийся на этом. «Второе важное свойство халтуры – кража. Условия современного творчества как нельзя более удобны для этих краж».
Вот так-то! А ведь эти слова были написаны молодым поэтом в незапамятном 1923 году! Но как убийственно своевременно звучат они сегодня! Как будто он тут, с нами, сейчас, и пригвоздил нас на месте! Слышите этот твёрдый и ясный голос, вы – популяризаторы, дельцы и халтурщики? Испугались? Замерли? Затаились? Или вы окончательно уже обнаглели и навеки расхозяйничались?
И чуть позже: «То, что происходит в Берлине и происходит в России и расползается повсюду халтура, это не так мило, как может казаться с первого взгляда. У халтуры могла бы быть одна лишь положительная сторона, она могла бы стать громоотводом реакции. Но так не случилось, и наоборот, халтура это авангард реакции и депрессии искусства. Даже больше – халтура это тот подводный камень, на который суждено напороться модернизму».
И верно – напоролся. Сбылось пророчество, давно напоролся бедный модернизм, и после Ильязда это видели и сказали и Деснос, и Дебор, и Дюшан, и другие. Напоролся.
И так было и есть: халтура – авангард депрессии и реакции.
Посудите сами: «Критически оценивать современные вещи публика не умеет. На стороне халтурщика доступность, проданность, его творчество предмет коммерческого оборота и товар, недолго залёживающийся. Чистый мастер должен умереть и быть раскраденным. Так как пресса только орудие одних и тех же издателей, то воры будут прославлены, обокраденные даже не упомянуты. С другой стороны, давление социальных лозунгов на искусство вновь возникает с новой силой. Неопередвижничество на носу. Мастера модернизма, подлинные пионеры, уходят, не оставляя школ, так как их сбережения уже растасканы».
Логика Ильязда неотразима. Он, с одной стороны, увязывает халтуру с коммерческой спекуляцией, а с другой, с «социальными лозунгами» – общественно-политической конъюнктурой и пропагандой. Издательства, газеты и прочие средства коммуникации служат техническими и идеологическими проводниками этой популяризованной, разжёванной и искромсанной культурки.
В «Берлине и его халтуре» Зданевич не только диагностирует и режет по живому, но и рисует восхитительные сценки, которые он, заезжий заумник-всёк, наблюдал в берлинских кафе, где заседали халтурщики. Эти сценки, нарисованные с несравненным графическим мастерством, изображают ежедневный писательский быт – во всём его ничтожестве и унижении. Это срамные картинки прозябания и тщеславия, зарисовки приспособленчества и борьбы за существование, образы невесёлой жизненной суеты.
«Чтобы быть хорошим художником или поэтом, нужно прежде всего знать, кто с кем в ссоре, кто кого ругает, кто кому должен денег… кто с кем жил или будет жить…» Одним словом, нужно «заняться прежде всего сплетнями». И Ильязд великолепно использует сплетни для своего зубодробительного обзора.
Чтобы понаблюдать за писателями, он приходит в Пражское кафе на Пражской площади, «на наречии туземцев Prager-Diele», в «штаб-квартиру русского литературного Берлина».
«Стоит вам только войти туда, как Ober, признав в вас тотчас богоискателя, поможет вам найти богоискательские столы. Если там Андрей Белый, но нет Эренбурга, то все сидят за одним столом или правильней за пятью или семью сдвинутыми столами. Так же, если есть Эренбург, а нет Белого. Если и тот и другой присутствуют, то пасутся два табуна, каждый за тремя столами и в разных углах. Это потому, что, по местному разумению, Эренбург никак не ниже местом Белого. Как Белый основоположник символизма, так и Эренбург основоположник модернизма. В последнем случае Шкловскому Виктору, влияние которого растёт с каждым днём, приходится требовать два пива и, хлебнув за столом Белого, бежать за стол Эренбурга обратно и опять. Но если в Prager-Diele присутствует один из сорока берлинских лысых издателей, то его присутствие немедленно может быть обнаружено по невероятному факту: Белый и Эренбург сидят за одним столом».
Так выглядела жалкая жизнь халтурщиков – тогда, в далёком 1922-м. Но разве ужасный диагноз Ильязда, поставленный русской литературе, перестал быть актуальным? Разве не те же столы стоят и сейчас в литературных залах? Не то же пиво пенится? Разве не те же отношения торжествуют? Разве халтура не цветёт и пахнет? Разве медиа-популизм – не самая жестокая культурная болезнь сегодня, причём и в литературе, и в кино, и в изобразительном искусстве? Разве не исхалтурились все нынешние деятели культуры – от самых старых пердунов до малолетних халтуриков?
«Берлин и его халтура» Зданевича, так же, как «Четвёртая проза» Мандельштама – ошеломляющие своей злободневностью критические документы, гениальные выпады, неподражаемые резюме, содержащие самые исчерпывающие сведения и выводы о литературных делах, как они были и есть до сих пор.
Неумолимый Ильязд заканчивает свой сокрушительный доклад так: «О малокровном Блоке пошумели, заработали на некрологах и перестали, как не раздувай его в гении, многого не раздуешь. И вот сейчас Белый становится центром литературного шиберства. Нужно побывать в берлинских кафе, сходить в клуб писателей и почитать местные газетки, чтобы понять прелесть этого захлёбывающегося хора старающихся вовсю почитателей и издательских перьев. Русский Берлин достоин насмешек и сожаления. Но Белый и его компания вызвали у Ильязда чувство такого отвращения, что меня тошнит и сейчас при одном воспоминании о виденном мною и слышанном».
Отвращение – это правильно, хорошо. Испытав отвращение, всёк понимает: нужно бежать от источника тошноты, бежать – побыстрее и подальше. И он бежит. А потом, убежав, он вынимает из кармана кусок бумаги и записывает свои наблюдения. У всёка на маленьком листе запечатлён весь мир: небо, земля, кусты, камни, дорога, Россия, Кёльн, Берлин, халтурщики, воры, горы, проститутки, реки, звёзды, звери, и многое-многое другое – но сердце у всёка лёгкое, радостное, как будто всего этого нет.
Был такой концепт творчества у Ле-Дантю и Зданевича – всёчество.
Что же это такое? Как его понимать?
Уж конечно не в духе всеядничества и всеугодничества.
И не в духе производственничества и накопленчества.
Всёчество – это стоическое стоочийство!
Это уменье видеть мир твёрдыми сосками, напрягшимися ягодицами и очами на пятках.
Способность зреть не только угол настоящего, но и всякие отдалённые уголки прошлого.
згА Якабы!
Всёчество – путешествие в прежние времена без дурацкой машины времени.
Вейда!
Лейдэ!
Цюбэ!
Всёчество – это вроде как осьминожничество.
Есть такая гравюра Хокусая, где громадный осьминог совокупляется с девою. Вот это – всёчество. Дева тут – всёк, а осьминог – чудесное чудище прошлого, всех времён и народов.
Всёчество, таким образом, – это опыт любовного соития с безвременно ушедшими эпохами: кутка неизверная.
Но это – не перепихиванье с трупами!
Всёчество – чудесный акт пробуждения умерших эпох, подобно тому, как Иисус пробудил Лазаря.
И вот прошлое смотрит на всёка из своего вертепа и говорит ошалело: «Аслаабличья ни хао ola!»
Следовательно, всёчество – это интимнейшие и нежнейшие любовные сношения со всеми человечьими, соловьиными и коровьими языками.
Языки мира – в анусе всёка!
А глазами он лобзает девочек, сереньких козликов и мальчиков Древнего Египта, Персии, Вавилона, Греции, Иудеи, Самарканда, Нубии и Флоренции.
Мняу-няу-мня.
Тука стука вэй!
Всёчество – способность глазеть на жизнь зенками камней и соломы и рогами улиток.
Всёчество – это когда Чосер, Шумер и Бодлер высовываются изо рта всёка как головы химер.
Всячество – это наоборот пророчество.
Хэпцуп.
Уп.
Но это не литературный метод.
И не ресторанное меню на 200 или 500 страниц.
И не торговля выловленными из унитаза русалочьими чешуйками.
Это не п-о-с-т-м-о-д-е-р-н-и-з-м, не Пелевин, не Сорокин. Они не всёки, а ресторанные мастера караоке.
Ферштейн зи?
А кто же тогда всёк?
Поработай головой, дружок!
Ойок кйок.
Всёк не мастерит себе из прошлого хату и дачу.
Всёк не сооружает себе из прошлого триумфальную могилку с Эйфелевой башенкой в качестве обелиска.
Всёк не ворует из прошлого разные сувениры, чтобы сдувать с них пыль.
Всёк знает: прошлое – это то, что будет!
Всёк чует: когда прошлое существует как не-прошлое – это самое главное прошлое.
Всёк проживает прошлое, которого ещё не было.
Всёк создаёт из разных элементов прошлого что-то поистине несуразное – констелляцию Волопаса Гончих Псов Девы Большой Медведицы!
Для этого всёк освобождает свои лапы от времени и пространства – швайн, айн, нуль!
Пи.
Всёк ходит по прошлому с пустыми руками.
Всёк знает, что когда руки не пусты, всё будет напрасно – никакого тебе всёчества, а одно двурушничество.
Поэтому-то перед всячеством и была заумь – пустота языка и лап.
Бзынкь!
Заумь и неумь – необходимые предпосылки всёчества.
Но само всёчество – не заумь.
Оно – за-заумь.
Всёчество, можно сказать, это за-заумь всего.
Вуста уста.
Понятно теперь?
1. Осенью 1928-го года Казимир Северинович Малевич совершил путешествие из Москвы в Киев. Его пригласили преподавать в Киевскую академию художеств, и, подумав, Малевич принял это приглашение. Перед посадкой в вагон он съел в привокзальном буфете порцию судачков в сметане.
Поезд уже пыхтел и покачивался, а художнику вдруг стало плохо. Загудела голова, взмокла грудь, и жуткая отрыжка подступила к горлу. Внезапно ужасающий приступ рвоты потряс всё его существо.
Дурнота завладела телом Малевича.
Происшедшее напугало его соседку по купе. Это была приличная дама в неприличной шляпке. Она обратилась к проводнику с просьбой перевести её в другое место.
Теперь Малевич остался один, но легче ему не стало.
Проводник прибежал с ведром. Спазмы периодически возобновлялись.
Художника лихорадило, у него стучали зубы.
В купе воняло блевотиной.
На одной из станций вызвали врача. Тот определил сильнейшее желудочное отравление. Судачки оказались не первой свежести.
Малевич страдал всю дорогу, а в Киев прибыл совершенно больным и обессиленным.
С вокзала его доставили в гостиницу, куда на следующий день явился ещё один врач. Этот эскулап мягко щупал живот, смотрел через очки на язык, а потом прописал лекарство и рекомендовал много пить.
Через пару дней Малевич окончательно поправился. Он написал письмо сестре, где рассказал об отравлении и с удовольствием сообщил, что в номер к нему приносят вкусную еду: бефстроганов, грибной суп, вареники.
Выздоравливая, Малевич наслаждался киевскими блюдами.
2. Как известно, Малевич был бедным художником. Всю свою жизнь он существовал на крайне ограниченные средства, жил стеснённо, одевался стильно, но небогато, питался скудно. Иногда вообще голодал.
Но он был стойким человеком и не унывал. Малевич знал, что он часть чего-то очень большого – космоса, «всего мирознания», культуры, этоса, сообщества свободных существ. Более того, он всегда стремился попасть в самое творческое сообщество, в наилучшую компанию. Латинское происхождение слова «компания» – com panis, что означает «с хлебом». Сообщество – преломление хлеба сообща, хлеба духовного, как и материального. Сообщество, товарищество, компания для Малевича – это вместе думать, творить, совершенствоваться, питаться и наполняться космическими силами, энергиями. В такой компании ты никогда не погибнешь от голода. Клюн, Матюшин, Ларионов, Кручёных, Гершензон, Хармс, ученики, возлюбленные – вот хлебная компания Казимира Малевича на разных этапах, и именно она давала ему силы жить. Были и иные, воображаемые, собеседники – Пикассо, Матисс, Сезанн, примитивы, русская икона, народное творчество, древнее искусство, религия, философия…
Если слово «авангард» что-то означает, то именно это – быть в наилучшей компании мёртвых и живых открывателей.
3. С другой стороны, больше всего на свете он ненавидел «порядок телесный, порядок голодный» – политическую систему, экономику, принуждающую людей работать, чтобы есть, и есть, чтобы работать. Малевичу был отвратителен «экономический харчевой столп» – ложная цель, поставленная перед человечеством ложными вождями, к которым этот инакомыслящий художник причислял всех политических лидеров, всех государственных начальников прошлого и настоящего. «Харчевое царство людей», «вечная кормушка человечества», «харчевая печка практического реализма» – вот как он обзывает идеологию прогресса и экономического развития. Харчевые системы для него – это и капитализм, и социализм. Так пишет он в «Лени как действительной истине человечества», так формулирует в книге «Супрематизм». «…Самый жестокий из законов этой человеческой системы сказал: “Нетрудящийся да не ест”…». И ещё: «Вся техническая культура – результат того же “Я есть хочу”».
«Кормушка манит, и мутит от неё…»
Поэтому к еде, как и ко всему остальному, нужно относиться не жадно и бездумно, а критически, поэтически, с мыслью.
4. Оказывается, Малевич был многолетним и неустанным читателем Нового Завета. Именно там, в Евангелии, находил он оправдание своей бедности, и радовался простоте бытия, не пугался скудости своего стола, и смеялся, веселился втихомолку. Бедность приближала его к идеалу – Иисусу.
Фигура Христа воспринималась Малевичем не церковно-догматически, а скорее напоминала мессию из фильма Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Иисус нищ, его одежды грубы, он руками ломает хлеб. «Он реален, как колос ржаной, пыль и межа вспаханного поля, подошвы его мозолисты буграми, он смуглый от лучей. Не похож он на те изображения напудренного румянами тела, что видим на иконах». И деля ковригу хлеба, Иисус даёт куски рыбакам, чьи руки совсем загрубели от многолетнего таскания сетей. «Всё, что окружало Христа, было пыльно, грубо, реально, было солнце, поля, колосья и тёмные лица. Всё же построенное и живописью созданное не от мира его, это другое, ничего общего не имеющее с Христом, искажение великое той простой идеи, лица и убранства одежд».
Слова иисусовы доходчивы, а «мысль коротка и проста». Вся его фигура, говорит Малевич, «проста, точна и светла». В Евангелии «нет молящихся, но есть слушающие, нет священника и священнодеяния, нет святая святых – есть мудрейший читающий и менее мудрым простую мысль разъяснивший».
«Нет молитв, нет постов, нет его царствия, нет пекла и неба, нет Бога и диавола, нет того, о чём говорят и чего ждут. Пекло-небо проходят среди нас, ибо пекло и небо дело рук наших».
А учение церкви, согласно Малевичу, ложно и даже мракобесно, оно исказило весть Иисуса, и церковные ритуалы увели от иисусовой простоты. Малевич признаётся, что он уже в детстве не выносил церковной атмосферы – она вызывала в нём отвращение, физическую тошноту. Зато жизнь без вещей и простая пища на свежем воздухе хороши. И сладко делить хлеб в хорошей компании.
Но а если люди продолжат жить так, как им внушают государство и церковь, они уничтожат этот «шарик» – планету Земля. Так считал Казимир Северинович Малевич.
Ещё он думал, что евангельский, апостольский, аскетический образ жизни больше всего подходит человеку.
В Киеве, выздоравливая, он получал удовольствие от бефстроганов и вареников, но в другие времена тихо ликовал, смакуя хлебные крошки. Чёрный Квадрат – это одна такая крошка, чудесная, космическая. Малевич был счастлив, что раздобыл эту крошку в ходе своих поисков в искусстве. Художник не жаловался на лишения и упивался духовной амброзией.
5. Существует очень важная история о Малевиче и еде. Это – рассказ К.И. Рождественского, одного из учеников мастера, о том, как отмечался день рождения Казимира Севериновича в 1933 году – последний перед его смертельной болезнью.
«Это вечером было. Его комната, её продолжение – мастерская, стены нет, просто большое тёмное пространство. В комнате – большой стол, овальный, покрыт, как мне сейчас вспоминается, зелёным, сверху лампа его освещает, за столом сидят Казимир, Людвига Александровна, Суетин, Лепорская – Чашника уже не было – Юдин и ещё много учеников. И идёт разговор, о чём, уже не помню, но все затихли и слушали. И у меня было полное, реальное ощущение, что это повторение какой-то картины, что это уже происходило – вот так же сидела за столом объединённая светом группа. Может быть, так сидел Рембрандт с учениками, может быть, так сидел Христос. Ощущение какое-то непередаваемое, непередаваемое… Потом Казимир на минутку вышел на кухню, а мы тут начали действовать, он вернулся и ахнул: на столе ничего нет, словно ураган пронёсся и всё смёл, время было голодное, а тут никаких ограничений. И тогда он сказал: “Что вы сделали? Вы же неправильно делаете, кто же так ест?” И начал рассказывать, как надо есть: не торопясь, разжевать, почувствовать вкус каждого продукта – вот орех, вот хлеб, вот ещё что-то, потом всю эту массу прижать к нёбу языком, и пойдут запахи, и их нужно почувствовать и вместе, и отдельно – что чем пахнет. И вот когда вы воспримете весь этот букет, все вкусы и запахи, только после этого нужно глотать. По сути, он учил нас жить, воспринимать жизнь в её полноте. А потом начались шутки, игры, мы какие-то фокусы показывали – всё это было у Малевича и по-юношески и в то же время по-человечески мудро. И помню, Стерлигов тогда взял простыню, вышел и потом появился в белом, как покойник. Прошёл по комнате и вышел, и мать Малевича позже говорила: “Это Стерлигов привёл к нам смерть”».
6. Учёные обнаружили, что поверхность кожи сомообразных рыб покрыта громадным количеством (четвертью миллиона!) вкусовых сенсоров, благодаря которым эти плавучие твари способны пробовать на вкус всё, что их окружает. Поэтому сомы были названы исследователями «плавающими языками». Они по праву славятся своей прожорливостью, ибо не только пастью, но и кожей своей вкушают всё, с чем соприкасаются: речную или морскую воду, растворённые в ней частицы, водоросли, подводный грунт, других рыб, человеческие отбросы, глину, червей, лягушек, моллюсков – одним словом, всю среду.
Так и Малевич: в детстве он попробовал крестьянскую пищу и запомнил её вкусы и запахи на всю жизнь. Но знал он и аромат бефстроганов, и дух вареников, и металлический холодок льда во рту, и вкус дождя, смешанного с запахом города, и зловонность общей тюремной камеры, где стояла параша, и благоуханность цветущих лугов, и острый привкус скипидара, и духовитость тех красок, которыми были написаны «Точильщик» и «Англичанин в Москве», и сложный, многослойный вкус всех тех подъездов, квартир, учреждений, комнат, коридоров, церквей и мастерских, где он перебывал за свою жизнь. Колебания воздуха приносили каждый раз новые вкусовые ощущения, и он пробовал, пробовал, пробовал: вкус пищи, вкус вина, вкус кваса, вкус кожи, вкус пыли, вкус дерева, вкус меди, вкус тканей, вкус пота, вкус волос Казимиры Ивановны Зглейц, вкус платья Софьи Михайловны Рафалович, вкус рук Наталии Андреевны Манченко, вкус ножей и вилок, вкус дыма, вкус осенней ночи, вкус свежескошенной травы, вкус ленинградской набережной, вкус советской газеты, вкус Уны, вкус солнца на руке…
Но в конце концов ему, художнику, захотелось суммировать это всё, отстраниться от этих запахов, обобщить бесконечные переливы вкусов и привкусов – и родился супрематизм, чёрный квадрат, вкус пустоты, беспредметности. Никаких сомов и англичан в Москве уже не было. Вкус белого на белом – и только. Никаких тебе вкусов.
7. Готовясь к работе в киевской академии, Малевич написал несколько статей, в которых изложил свою программу преподавания.
По мысли Малевича, учение должно быть организовано по модели медицинского института. Как студенты-медики изучают разные заболевания, так учащиеся академии должны осваивать различные «измы»: реализм, импрессионизм, пуантилизм, символизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, беспредметное искусство… Задача преподавателя заключается в наблюдении и выяснении художественных склонностей учащихся. Если окажется, что студент тяготеет к реализму, следует направить его в этом направлении. Если студент больше склонен к фовизму или кубофутуризму, нужно поощрять его в этом.
Таким образом, новая художественная институция, согласно Малевичу, ни в коем случае не должна унифицировать молодых художников, подгонять их под один шаблон. Напротив, она призвана стимулировать и развивать их экспериментаторский, исследовательский потенциал, дать им необходимые инструменты для органического развития.
При этом, однако, подразумевалось, что все «измы» имеют нечто общее с болезнью, с аномалией видения, и, возможно, нуждаются в лечении.
Может быть, все художники – больные.
А как же их тогда лечить?
У Малевича был способ: гулять на свежем воздухе. Смотреть во время долгой прогулки на горизонт.
Съесть яблоко. Съесть на просторе кусок хлеба.
Посидеть, ничего не делая.
8. Малевич, который с детства любил крестьян и умел глядеть на природу их глазами, понимал целительные свойства еды. Он знал: есть – это не просто усваивать калории и заряжаться энергией. Когда человек ест, он обновляет своё тело, каждую его часть. Метаморфоза еды начинается со сбора урожая, а продолжается в способах доставки и хранения продуктов, в процессе приготовления пищи, в подаче еды на стол и её поглощении, прожёвывании, ощущении её вкуса и запаха. Еда – это как создание картины, в ней тоже задействованы время и пространство, их становление, преображение. А потом еда переваривается и исчезает, как предметы в супрематизме, как формы в белом на белом… И что остаётся? Беспредметность, не-еда – лень.
9. В 1923 году Малевич написал философский трактат «Лень как действительная истина человечества». Этот из ряда вон выходящий текст следует, несомненно, рассматривать как важнейший вывод художника из всего его творчества – и прежде всего из супрематизма, из его белого, завершающего периода. Главная задача трактата – снять с лени «клеймо позора и сделать её не матерью пороков, а Матерью Совершенства». Лень – это истина человечества, подлинная сердцевина бытия и изначальное человеческое стремление, затемнённое усилиями как капитализма, так и социализма. Разбирая отход человечества от правды лени, Малевич прибегает к «кулинарному» сравнению искателей истины с поварами: «Многими словами зачастую покрываются истины, которые нельзя откопать: мне кажется, что человек с истинами поступил странно и уподобился тому повару, у которого было много горшков с разной пищей. Ясно, что у каждого горшка была и крышка, и вот по рассеянности повар понакрывал горшки, перепутав крышки, и теперь не может угадать, где и что в чём находится. Также мне кажется, что и у них получилось то же, на многих словах или истинах существуют крышки, и каждому человеку становится ясно, что содержится под крышкой, и вот мне кажется, что так получилось и с ленью. На какой-то крышке было написано: “Лень – мать пороков”. Накрыли какой-то горшок и по сие время думают, что в этом горшке сохранён позор и порок».
Перепутали крышки – и истина скрылась.
Однако, согласно Малевичу, бессознательно «всё живое стремится к лени». «Идейные люди, заботившиеся о народе, конечно, в своём сознательном не видели этой причины и смысла и всегда были солидарны в понятии о Лени, что она есть “мать пороков”. Но в бессознательном было другое, именно было стремление, чтобы всех уравнить в труде, иначе говоря, уравнить всех в лени». Доказывая это, художник опять прибегает к понятиям из области еды: «В общежитии предполагается, что труд – простая необходимость чисто харчевого порядка, и что он не является главною сутью человеческого совершенства, и что по-за трудом должно остаться время, через которое возможно было бы работать над совершенством». Для Малевича «харчевой порядок», труд и удовлетворение потребностей есть вынужденность, отделяющая и отдаляющая человека от божественного совершенства. А каково оно, это совершенство? «И допустим, что через многие тысячи или миллионы лет человек достигнет всезнания, следовательно, вездебытия. Какой же будет это момент? Дальше нечего постигать и нечего знать, очевидно, и делать ничего не придётся. Мир открыт, и стоит в знании всё его существо, вселенная в целом своём величии и бесконечности творений будет двигаться по своему вечному закону движения, и уже это всё её движение известно в моём знании и также бесконечно вычислено каждое её явление. Достигнув такого совершенства, достигнем Бога, именно того образа, который предначертало человечество в своём представлении, в легендах или в действительности. Наступит тогда начало нового божеского бездействия, бессостояния, человек исчезнет, ибо войдёт в тот величайший образ совершенного своего предначертания».
То есть можно будет лениться.
Видение этого ленивого состояния без рабочего человечества и дано в супрематизме.
10. В 1967 году Ги Дебор написал политическо-философский трактат «Общество спектакля». Эта книга включает в себя 221 афористический параграф. 193-й гласит: «Во второй половине двадцатого века культура станет движущей силой американской экономики, приняв роль автомобильной промышленности в первой половине этого века и железнодорожной промышленности в конце девятнадцатого века».
Так и случилось – и не в одной лишь Америке.
Дебор был не только мыслителем-стратегом, но и несравненным мастером жизни. В «Обществе спектакля» сказано: «Этот мир есть не что иное, как гнетущее псевдонаслаждение». Эти слова принадлежат человеку, познавшему истинные наслаждения. Уважал он и вкус настоящего вина, еды. Но если верить Дебору, еда и вино безнадёжно испорчены в результате их капиталистической эксплуатации, в ходе массового, промышленного, отравленного производства. Еде и вину – плодам земли – больше нельзя доверять, как и искусству. Поэтому Дебор в свои последние годы предпочитал начинать день со стакана водки, а не с «доброго старого вина».
Ещё Дебор считал за благо лениться, а не производить книги, как обычные писатели или печатный станок. «Общества спектакля» и нескольких малых текстов оказалось вполне достаточно, чтобы сказать то наиважнейшее, что никто, кроме этого ленивца, сказать не посмел.
11. Супрематизм – это, как известно, противоположность предметного мира, отрицание аппетитных окороков и хрустальных винных графинов, аффирмация беспредметности. Малевичу стала отвратительна сфера вещных объектов, которую он проницательно связал с накоплением товаров, с экономикой, с кормушкой, с харчевым порядком на Земле. Покупая новый товар, человек на короткий срок впадает в иллюзию счастья. Это – глупость. Только дураки думают, что блаженство наступит, когда весь лес превратится в шкафы и столы. Только кретины хотят вставить природу в карман. Только болваны мечтают из всего извлечь цену и ценность.
Супрематизм же – это мудрость. Это – природа в ощущениях, вечная метаморфоза без стульев. Природа не знает, что в ней ценно, а что нет. Природа бегает, не потея.
А Малевич и бегать уже расхотел – решил лениться. Искусство для него стало шуткой, насморком, игрой, перерывом в лени, моментом в метаморфозе.
12. В книге Дебора есть такие слова: «Чтобы по-настоящему разрушить общество спектакля, необходимы люди, которые бы задействовали какую-то практическую силу». Например, лень Малевича.
13. Принять вызов Малевича сегодня – вот счастье. Следовать этой логике, пойти по протоптанной им тропке, свернуть с неё на свою – непротоптанную, скрытую, опасную… Какой он был умный! У него есть удивительное предвидение, предвосхищение… Благодаря ему становятся понятней Беньямин, Хайдеггер, Батай, Клоссовски, Фуко, Симондон, Делёз, Агамбен… И он становится понятней через них…
Лениться…
Выйти от харчевого порядка…
Не существовать в мире предметов…
Испытать превращение, становление…
Пребывать в потенциальности…
Как это он сказал Введенскому и Хармсу? «Я старый безобразник, а вы молодые. Посмотрим, что получится».
Как это он подписал Хармсу свою гнигу? «Идите и останавливайте прогресс».
Несмотря на то что Казимир Малевич и Марсель Дюшан по рождению принадлежали к разным культурам и в течение жизни вращались в совершенно различных мирах, между ними существует несомненная и разительная близость. Они были ярчайшими светилами – Поллуксом и Кастором – звёздного неба искусства, при жизни и после смерти. Но дело не только в этом. Их близость лежит не на поверхности, но кроется в самых существенных, принципиальных и вопиющих вещах.
Оба они весьма любили искусство и были безгранично ему преданы. Оба много думали о прошлом искусства и о его грядущих возможностях. Оба выделяли тех же самых художников – прежде всего Сезанна и Курбе – как наиболее важных своих предшественников. Оба в искусстве глубоко сомневались. Могли даже и надсмеяться над ним. Оба стремились как можно более чётко высказать свои мысли об искусстве и считали слово логическим продолжением своей художественной работы.
Кроме этого самого общего родства есть и более разительные, значимые соответствия. Прежде всего вот: Малевич и Дюшан придерживались близких взглядов на мир искусства и занимали в нём похожие позиции. Если попытаться сформулировать это кратчайшим образом, получится так: с вами хорошо, но без вас лучше.
Малевич долгое время чувствовал себя чуждым элементом и даже изгоем в кругу признанных художников своего времени. Несмотря на скандальную известность, только узкий круг друзей, единомышленников и спорщиков признавал его серьёзный вклад в искусство. Но Малевич упрямо верил в свою творческую миссию и не обращал внимания на отчуждение и презрение, исходящие от его коллег. В то же время сам он не упускал случая напасть на тех, кого считал ложными авторитетами и фальшивыми художниками. Малевич обожал атаковать.
Дюшан тоже смотрел на мир искусства с глубочайшим недоверием и держался от него на расстоянии. Он с ранней поры старался быть независимым как от мнений, так и от экономического давления системы. Он умел найти друзей и покровителей, которые верили ему, восхищались им, в глазах которых он был безусловным умницей, первооткрывателем и блестящим художником. По временам он мог находиться в глубокой тени, но знатоки и поклонники его не забывали, а остальных он не принимал в расчёт. При этом Дюшан, как и Малевич, с чрезвычайным вниманием относился ко всем явлениям и идеям, появлявшимся в сфере искусства, и не упускал случая критически высказаться о них. Мнения обоих дорогого стоили. Будучи противоположностью Малевича по характеру и темпераменту, Дюшан в своих оценках художественной среды чаще использовал иронию, чем лобовую атаку, но никогда не отказывал себе в удовольствии совершить боевую вылазку.
Этих художников объединяет и следующая немаловажная особенность: оба они проделали быстрый, даже стремительный, путь через все современные им «измы» – к собственным сногсшибательным открытиям: реди-мэйду и супрематизму. А потом блаженствовали, сомневались и мыслили.
Как уже было замечено, и Малевич, и Дюшан оба ценили слово, были разговаривающими и пишущими художниками. В отличие от многословных и трудных, философски-косноязычных и поэтических деклараций и трактатов Малевича, Дюшан предпочитал герметичные записи, короткие заметки, лаконичные, хотя и многочисленные, интервью, афористические изящные высказывания. Но всё, что говорили и тот, и другой – несмотря на разницу в стиле и способе мыслить – было чрезвычайно выношенным, продуманным, взвешенным. Оба были редчайшими художниками-мыслителями.
Но есть неоспоримая близость и в их характерах. Как и Малевич, Дюшан почти никогда не терял контроль над собой и ситуацией, в которой оказывался, мог с большим самообладанием и простотой справиться с самыми трудными обстоятельствами. Конечно, условия жизни этих двух художников были совершенно различны. Революция уничтожила все возможные подобия в социальной и экономической области, в отношениях с властью, в быту. Ту крайнюю нужду, которую Малевич знал в период гражданской войны и в 30-е годы, Дюшан, по всей видимости, никогда не испытал. То давление политической власти – тем более. И всё же: оба они были неунывающими людьми, спокойными и стойкими, оба умели взглянуть на мир и своё положение отстранённо, оба ценили юмор. И тот, и другой выше всего ставили мудрость, что позволило им избежать многих иллюзий и обольщений современников. Их забавляли тщеславие и суета собратьев-художников. Оба они умели удовлетворяться малым в ежедневном существовании. Тупые страсти коллег их не слишком коснулись. Оба не променяли бы ни на какие блага личную свободу. Оба презирали государство и власть.
Конечно, художник всегда соревнуется с другими художниками. Тут уж ничего не поделаешь – только Пиросмани ни с кем не конкурировал. А вот Дюшан и Малевич умели соревноваться лучше, блистательней, веселее и весомее всех остальных. Несомненно, занятны и по-своему значимы известные анекдоты о Малевиче, прячущем свои холсты от Татлина или Пуни, чтоб они не украли его живописные открытия. Но на самом-то деле и Малевич, и Дюшан умели одним выстрелом прихлопнуть всех своих соревнователей. Как и почему? А потому, что оба догадались, что не существует больше натурального или традиционного способа делать искусство – только философия, только мысль. В результате Дюшан нашёл остроумнейший способ соревноваться: он просто указывал на что-то – работал жестом. Так появились «Велосипедное колесо», «Сушилка для бутылок» и другие реди-мэйды. А Малевич оперировал на уровне ничто, пустоты, нуля форм – так родился «Чёрный квадрат». И дюшановский жест, и супрематический ноль – грандиозные события художественной мысли, великолепные концепты. И они бьют наповал всех соперников – и современников, и потомков. До сих пор никто не переплюнул этих двух: Малевич рукотворил нерукотворно, заново создал из по сткубистиче ского нуля фундаментальные первичные формы, Дюшан же кивал на массовый объект – и тот вдруг превращался в артистиче скую идею. А идеи, как говорил философ Лосский, это не просто думы в голове, они имеют реальность.
Приверженность к частной жизни – ещё одна общая черта Малевича и Дюшана. Неверно думать о Малевиче как об общественной фигуре, даже если он охотно выставлялся, публиковал книги, выступал с докладами, преподавал, занимал какие-то должности. Также и авангардизм Малевича – это не партийная программа, не публичный лозунг. Да, он был организатором, учителем, главой школы. Но он не нёс в кулаке социальное знамя, не был общественником-активистом. Скорее, он был раскольник, сектант, еретик. Правда ли, что он изобрёл слово «инакомыслящий»? Он не доверял ни старому режиму, ни церкви, ни «царству молота и серпа», он воочию видел абсурд экономических основ, на которых стоит «харчевое общество», он презирал «государственный договор», лежащий в основе «международного начала». Он всё это именовал с удивительным критическим пылом и атаковал, атаковал. А во что же он верил? А вот во что: в творчество, в лень, в близость родственных душ, в любовь и дружбу, в необходимость инакомыслия, в поиск высших идей, которые перечеркнут халтуру. Он верил в то, что было противоположно «обществу».
И Дюшан тоже: аннуляция ангажированности, минимум вовлечённости. Невмешательство и провокация. Отлипание. Detachment. Отрыв. Наскок – и бегство. Дистанцирование. Отслойка. Exit. Радости частной жизни. Холостяк и невесты. Утехи воображения. Тайное укрытие. Наслаждения в складке. Отказ от идентичности. Разрыв с логикой производства. Необычный взгляд со стороны. Причуда. Ирония. Цезура. Долгое молчание.
Разумеется, были и отличия.
Дюшан – индивидуалист, и в искусстве он выше всего ценил индивидуальность. А Малевич индивидуалистом не был, а скорее уж был примитивом. Примитивизм же – это не индивидуальный выбор, а коллективный, мистический опыт, и выбор тут сходит на нет.
Ещё различие: Дюшан – это, конечно, эротицизм, его странные, тайные ню. А Малевич – крестьянские женщины в поле, и никаких тебе обнажёнок.
Отличия фигур: Дюшан – очаровательный, невероятно элегантный, красивый, изящный, с абрисом аристократа, ускользающий, хитроумный. А иногда он и вовсе не Дюшан, а – Rrose Selavy, гермафродит, Европа на хребте быка.
Малевич же – провинциальный, квадратный, основательный, с оспинами на лице, мужицкий. «Папуас», по выражению Гершензона. Пророк, стриженный под скобку.
Дюшан часто подчёркивал, что он любит прежде всего художников, а не их работы. Полюбил ли бы он Малевича, если б его встретил?
Да, полюбил бы – потому что лень.
Именно она – божественная, таинственная идея бездеятельности – более всего объединяет и сближает Малевича и Дюшана.
Замечательному датскому художнику Перу Киркебю принадлежат такие слова: «Я могу сказать без преувеличения: я работал, как животное, всю свою жизнь».
О Малевиче и Дюшане можно сказать примерно то же. Они, безусловно, были неустанными творцами-работниками, открывателями, пионерами. Но вот что интересно: сами-то они, по их собственному признанию, больше всего уважали лень. Лень – это был их главный (после)художественный концепт. И конечно, они для этой идеи не в один день созрели и не экспромтом её сформулировали: лень издавна сидела в них, они её ощущали с младых ногтей, они на неё не закрывали глаза, как какие-нибудь старательные отличники, они ей доверяли, они её переживали и о ней думали, они не пали жертвами капиталистически-социалистического морока труда. Они пестовали в себе лень – способность к детворчеству, к непродуктивности, к бездеятельности – наравне со способностью творить. Они осознали лень как древнюю стратегию неповиновения – памятование о Рае как возможность освобождения. Наравне с гением творчества, гений де-творчества – гений лени – одолевал их и не давал им покоя с детства, являлся в разных обличиях. Вот они ему и доверились – вопреки нестерпимому и оглушающему шуму труда вокруг.
Так что же это за гений?
Да уж такой: он является к вам под утро, когда соседи пробуждаются к рабочему дню, и звонят уже будильники и трамваи. А вы всё лежите и ждёте неизвестно чего. И вот он, гений, уже тут как тут и внушает вашей голове на подушке: «Да чего там, понежься ещё, не пропусти главный, самый счастливый образ, окунись в самую сладкую дрёму, увидь то наиблаженнейшее, что я тебе сейчас покажу
Маурицио Лаццарато поставил дюшановскую бездеятельность в контекст капиталистического производственничества. Леность Дюшана – «минимальное действие» – это жест ускользания из товарного космоса. Этот жест позволил Марселю освободиться от разных зол: выйти из чудовищной рутины наёмного труда, уклониться от компетенции современного художника, встроенного в рыночные отношения, порвать с пошлыми мифами креативности, насаждаемыми системой. Логика капитала заставляет художника одновременно производить материальные ценности, играть в мага, и работать для выживания. Всё это – антихудожественно, насильственно и бесславно, и потому Дюшан предпочитает лениться. Он хотел даже открыть школу лени и отель для практикующих лентяев. Лень – это ведь не просто пассивность, а умная стратегия противоборства. Её надо коллективно разрабатывать – нельзя одним махом стать гениальным ленивцем!
Лень Малевича имеет иной источник. Она происходит из великой народной традиции уклонения от обязанностей. В народном континууме, как это показали Владимир Пропп, Михаил Бахтин, Марсель Мосс, Клод Леви-Стросс, Пьер Кластр и Фредди Перлман, всегда присутствует существо, герой, характер, разрывающий с ритуалом, законом, порядком, нормой. И самый радикальный разрыв происходит не буйно, не насильственно, не бурно, не неистово, не яростно. Ничего подобного! Самый главный разрыв происходит через лень, ничегонеделанье. Вот ведь как интересно. Лень, а вовсе не бунт, не трансгрессия, есть освобождение от пут.
Тут, конечно, не обойтись без чтения Джорджо Агамбена.
Не обойтись без концепта потенциальности.
Не обойтись без напоминания не только об Иване на печи, но и о писце Бартлби. И даже о господине Тесте.
Но потенциальность глубоко заложена и в «Чёрном квадрате», и в «Фонтане». Потенциальность – она тоже объединяет Малевича и Дюшана.
И ещё их роднит понимание искусства как великой дорожной аварии. Да: бум! Дзынь! А-а-а! Катастрофа, фиаско, а потом – вулканический пепел Геркуланума! Жили-были, ехали – и нарвались! То ли взрыв, то ли всхлип… И лежат неподвижно обломки…
С искусством, которое на протяжении столетий указывало человечеству путь к спасению наравне с философией и религией, случилась грандиозная дорожная авария. Искусство превратилось в какой-то унылый офисный марафон, пфуш, ботч, халтуру.
И вот есть идея, противоядие: лень.
Нужно думать, много думать, что же это такое – лень Малевича и лень Дюшана.
На поле лени растёт только репейник.
Нижеследующий ленивый конспект, состоящий из 25 практик, даёт возможность представить взаимодополняющие векторы ленивого действия, направленного против современных диспозитивов общественного консенсуса и индивидуального послушания.
1. Лень как полное неучастие и игнорирование всех существующих общественных ритуалов (трудовых, культурных, культовых, социополитических, туристических, учебных, армейских, здравоохранительных и праздничных). Выйти из системы обмена. На Кавказ воображения!
2. Лень как остановка воли. Воля – западная химера. Ничего не хотеть. Ни к чему не стремиться. Никому ничего не навязывать. Вместо принципа «навязывать» – принцип «развязывать».
3. Лень как ликвидация производства желаний и ожиданий. Вместо желаний, ожиданий и стяжаний – не(у)держание и обожание.
4. Лень как снятие принятых сексуальных практик и мнимых потребностей либидо. Лениться плодиться и размножаться. Лениться совершать коитус. Вместо всего этого – рекорды нежности.
5. Лень как неразличение всех доминирующих различий (между народами, полами, индивидами, человеком и животным, природой и культурой, субъектом и объектом). Вместо навязанных различий – сплошное неприличие.
6. Лень как смешение языков – человеческих и звериных, природных и культурных. Вавилонская башня ленивых языков. Вместо языкового начётничества – ленивое всёчество.
7. Лень как ликвидация календаря и забвение возраста. Лень часов и минут. Лень стареть. Оставление без внимания различий молодости и старости. Вместо возраста и календарного срока – мирсконца. Как сказал поэт: «И жемчуга ловцы мы в мире взора».
8. Лень как пренебрежение концептами рождения и смерти. Отказ от рождения и смерти как важнейших жизненных координат. Жизнь без начала и конца.
9. Лень как лень потреблять (прежде всего то, что предлагает общество потребления – пищу, напитки, товары, информацию). Вместо принципа «я буду потреблять» ленивый принцип «я – непотребная блядь».
10. Лень смеяться. Смехачи, ленящиеся смеяться, – подлинные смехачи.
11. Лень плакать. Вместо плакать – что-нибудь другое, например, акать. Или вообще ничего.
12. Лень проявлять какие-либо эмоции и аффекты. Эмоции и аффекты давно уже на службе общества спектакля. Эмоции выдаются порциями и стали негоциями, а аффекты попросту сравнялись с конфетами. Поэтому вместо аффектов ленивец выдаёт производственный брак – дефекты. А вместо эмоций – вообще ничего, 0.
13. Лень лениться. Игнорирование лени как концепта. Превращение лени в постоянную метаморфозу, нечто бесформенное.
14. Лень воображать (продуцировать образы). Воображение без образов. Воображение-лень.
15. Лень приобретать и иметь опыт. Когда-то был опыт – а сейчас один робот. Вместо опыта мавра – копыта кентавра. Улёт от корыта опыта на орбиту безработного хобота.
16. Лениться воспринимать реальность. Перемещение реальности в область перманентного превращения. Метаморфоза реального.
17. Лень иметь дом или быть бездомным. Это – Альфа и Омега ленивого безначалоконца.
18. Лень иметь привычки. Вместо разных привычек – «Сарынь на кичку!», да и это не нужно.
19. Лень очищать от скорлупы яички (можно и так съесть).
20. Лень различать желток и белок.
21. Лень снять второй носок.
22. Лень различать ночь и день.
23. Лень отбрасывать тень.
24. Лень превращаться в пень.
25. Просто лень.
Существует значительная, но никем пока не проанализированная связь между концептом лени Казимира Малевича и идеей непротивления злу насилием Льва Толстого.
Трактат «Царство божие внутри вас, или христианство не как мистическое учение, а как новое жизнепонимание» был закончен Толстым в мае 1893 года в Ясной Поляне. Книга была немедленно запрещена к публикации в России. Первое её издание вышло в берлинском издательстве Августа Дейбнера в конце того же 1893 года. Из Германии трактат нелегально попал в Россию и тут же стал событием. Книга перепечатывалась, распространялась в списках. Жандармы сбивались с ног, выискивая, конфискуя и уничтожая экземпляры.
В трактате, который сам Толстой считал одним из главных свершений своей жизни, автор «Холстомера» излагает своё видение учения Иисуса Христа, сводя его в единую формулу: непротивление злу насилием.
Толстой хорошо знал писания крупнейших американских аболиционистов-непротивленцев, своих современников, – Эдина Баллу и Уильяма Гаррисона. Они, как и воззрения богомилов, павликиан, квакеров и других христианских сект, сильно повлияли на его видение нового человека – исповедующего непротивление последователя Иисуса. Неизвестно, однако, прочитал ли Толстой к этому времени «уолл-стритскую повесть» Германа Мелвилла «Писец Бартлби» (1853).
Согласно Толстому-диагносту и Толстому-обличителю, автору трактата, общество, «как оно существует», «невыносимо». Фабрики, казармы, тюрьмы, каторга, смертная казнь, принудительный труд, повсеместная муштра составляют основу существующего мирового порядка. С помощью принуждения, обмана, запугивания и лицемерия власть имущие и их приспешники держат в подчинении народные массы, заставляя их вести существование рабов. Господствующие институции и их методы, перечисляемые Толстым в трактате, вызывают в памяти анализы Мишеля Фуко, его характеристику «дисциплинарного общества».
Как известно, становление дисциплинарных обществ в XVIII–XIX веках было обусловлено стремлением власти осуществлять максимальный надзор и контроль над населением с целью приспособления больших масс людей к функциональным требованиям индустриальных, рыночно-капиталистических и административно-бюрократических аппаратов. Единицей контроля в дисциплинарном обществе является индивидуальное тело, которое подвергается постоянной обработке, физическому и психическому принуждению – в интересах государства и его органов. Отдельные тела и их множества обязаны подчиниться логике и техникам власти. Этим и заняты школа, фабрика, больница, тюрьма. Задача дисциплинарного общества – всесторонняя организация производства и учёта, нормирование и администрирование человеческой жизни. Власть в таком обществе одновременно омассовляет и субъективирует индивидов, оформляет их в единое социальное тело и определяет конкретные идентичности. Это есть, согласно Фуко, дисциплинарная «биовласть», которая имеет своим источником пастырскую власть священника.
Анализ дисциплинарных аппаратов проводился Фуко в основном на материале западных обществ XVIII–XIX веков. Но интуиция русского писателя-помещика, как и его еретическое христианство, позволили Толстому увидеть отчётливые контуры этой власти не только в Европе, но и в родном отечестве. В своём трактате Толстой с ужасом и негодованием открывает для себя фундаментальные элементы дисциплинарного порядка – церковь, фабрику, тюрьму – и атакует их с энергией прозелита. Человек должен отречься от этого смрадного порядка и измениться – немедленно, сейчас, «иначе поздно будет».
По Толстому, вся деятельность государства и его институций, все основания современного общества – преступны, насильственны и требуют постоянного обмана, развращения и подавления его членов. Насилие прежде всего заключается в «ненужной тяжести» – непрерывном наращивании военной, экономической и идеологической мощи государственной машины, целью которой является сохранение неравенства и лжи. Современный мир, говорит Толстой, есть «вечный труд» для одних и «вечный праздник» для других.
Толстой-аристократ и Толстой-мужик с отвращением взирают на фабричный труд, равно как и на полицейское государство.
Толстой-христианин – Толстой-еретик – ищет спасение от всего этого в Евангелии. Его главный вопрос: как же быть тем, кто услышал и прочувствовал евангельскую весть, что «царство божие внутри вас»?
По Толстому, ответом подлинного христианина на господствующее насилие может быть только «внутреннее освобождение человека» – через изменение «понимания жизни». Что означает такое изменение? Участившиеся случаи отказа простых людей от солдатчины, от принудительной военной службы – упорные отказы, порождённые «внутренней свободой» в евангельском смысле – указывают нужное направление. Именно они являются истинными проявлениями нового человечества. Более того, необходимо повсеместное и неуклонное неучастие во всех делах мира сего, окончательный выход из государства и насильственного порядка (отказ от государственной службы и любой производственной и церемониальной активности в военных и гражданских «бесполезных учреждениях» и церковных институциях, полное непризнание «всеобщего лицемерия и принуждения, вошедших в плоть и кровь» современного общественного устройства).
Толстой считает насильственной всякую деятельность, способствующую росту, процветанию и сохранению государства. Не делать ничего, что укрепляет эту систему и отдаляет человека от евангельского зова – вот главный принцип непротивления злу насилием. Неучастие, молчаливая и спокойная непокорность страшнее правительствам, чем все активные формы освободительной борьбы. Такова логика Толстого-мыслителя в 1893 году, таково его послание современникам.
Подчёркивая «наглость насильников», автор трактата «Царство божие внутри вас» указывает и на «подлость насилуемых», которую он находит в поведении образованной, культурной толпы, толкующей «о гуманности», «о свободе», «о правах» и «неприкосновенности жизни человека», а на деле покорно повинующейся правительствам, милитаристам и чиновникам. Толстой совершенно не верит в добрые интенции просвещённого класса. Отказывает он в истине и революционному действию и пропаганде, всем тем политическим группам и партиям, которые работают для насильственного свержения царящего порядка.
Христианское преображение человека изнутри, новый антропологический сдвиг, евангельская метаморфоза, осуществляемая через жест непротивления, через молчаливый выход из наличествующей социально-политической системы, исход из преисподней государства в мировую коммуну любви и равенства – таков единственный способ освобождения согласно Толстому-непротивленцу.
Трактат «Лень как действительная истина человечества», написанный Малевичем в Витебске в 1921 году, выражает подобное же неверие в существующие государственные системы, будь то капитализм или социализм. Обе эти системы основаны на «самом жестоком из законов» – на угрозе «смерти голодной». Так говорит создатель «Чёрного квадрата» и «Белого супрематического креста», переживший Первую мировую войну, революцию, военный коммунизм, гражданскую войну и увидевший НЭП.
«Вот какой смысл кроется в рабоче-трудовой системе»: «всеми правдами и неправдами» обеспечить лень трудом. При капитализме «пользуются ленью только те, кто обеспечен капиталом». «Класс капиталистов рассматривает весь народ как рабоче-трудовую силу». В социалистической же системе возникает «уравнение в труде», «капиталистический класс» теряет «своё блаженство в лени». «Происходит реквизиция всех предприятий капиталистов, чтобы распределить все средства поровну, как трудовые, так и лени». «Каждый человек зорко следит за тем, чтобы труд был равно распределён». Но труд и там, и здесь – и при капитализме, и при социализме – остаётся тяжёлой необходимостью и «проклятием», ужасающим бременем человечества. Малевич-творец не верит в труд.
Прославление труда, проповедь производственной деятельности приравнивается автором «Бегущего человека» к обману, тактике из арсенала власти и софистицированному лицемерию – совсем как в трактате Толстого. Труд – рабское условие, мизерный удел – возможен только благодаря физическому принуждению и языковому манипулированию, то есть скрытому психическому воздействию, осуществляемому на индивидуальном, групповом и массовом уровнях, и нацеленному на побуждение человека к действиям, находящимся в противоречии с его глубочайшими желаниями, подлинными ценностями и божественными стремлениями.
Лень суть «единственная истина человеческого состояния». «В глубоком бессознательном кроется именно эта истина, но почему-то её до сих пор не осознают, и нигде никакая система труда не выбрасывает лозунга “Истина твоего достижения есть путь к Лени”. Вместо этого везде лозунги трудовые».
Идея лени Малевича находится в той же философской парадигме, что и концепт потенциальности Джорджо Агам-бена. Даже то, что Малевич задумал и написал свой трактат, то есть «перестал» быть художником и стал «вдруг» философом, вызывает в памяти удивительную формулу Агамбена: «Философия, как и всякое истинное призвание – это аннулирование предыдущего призвания». Аннулирование, ноль форм – излюбленная тема Малевича! Но потенциальность как раз и производит такое аннулирование, ликвидацию стабильных идентичностей и имён. Потенциальность, согласно Агамбену, есть человеческое существование в модусе чистой возможности (быть или не быть, делать или не делать, становиться или нет), или, как говорит философ, в режиме иноперативности. Это – опыт деактивации субъективности, странное испытание своего присутствия на Земле, переживание поэтического статуса, которым человек один наделён среди всех живых существ. Потенциальность, одним словом, это форма-жизни-в-созерцании. Агамбен в одном из своих текстов определяет потенциальность (вслед за Делёзом) даже ещё более дерзко: созерцание без сознания! Но это, пожалуй, и есть лень Малевича. Потенциальность, по Агамбену, – «пассивное творчество», которое «не творит», но существует как «привычка», «возможность» и «ощущение». Почти в тех же терминах описывает своё видение мира Малевич в книге «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой».
Но разве непротивление злу насилием Толстого – это не ход к лени, не одна из её форм? Непротивление тоже не сопротивляется ощущениям, зато не принимает давления извне. Оно тоже утверждает своё присутствие в мире, но без целенаправленного действия. Оно тоже пребывает в нуле форм, но полно жизни и веры.
Малевич-философ стремится снять фальшивую завесу с сокровенной истины Лени, освободить людей от ложной истины труда. «Лень как действительная истина человечества» – это попытка осознать лень не столько как цель, сколько как очевидное и неотъемлемое средство освобождения. Трактат указывает на присутствие лени в самых интимных глубинах человеческой истории и индивидуального бытия, говорит о безусловной реальности лени. На непослушном языке своей мысли Малевич-поэт сражается со старой логикой труда и открывает читателю логос Лени, требуя увидеть и осуществить «единственную истину человечества».
Каким же образом?
Ответ и разгадка кроется не в самом трактате, а в картинах Малевича-художника, напрямую связанных с тайной Лени.
Если супрематическая цветопись была реализацией чистых природных энергий, освобождённых от предметности, то Белый Период супрематизма – это утверждение Лени и Вечного покоя в пластическом творчестве.
С другой стороны, образ «Бегущего человека» – выражение евангельских исканий Малевича и вывод из долгого и пристального наблюдения социально-политических реальностей: необходимо бегство, исход!
Крестьянские же фигуры его холстов – замершие на горизонте, безликие и обездвиженные – ответ на проклятие труда, образы воображаемого Крестьянина, непокорно, но и без видимого сопротивления стоящего по ту сторону политической иллюзии государства и общества.
Крестьянская сезонная деятельность, согласно Малевичу, в корне отличается от подневольного труда рабочего на фабрике. Крестьянин вписан в природные циклы и, следовательно, способен на созерцание чистых, беспредметных горизонтов и космических пространств. А они и есть мировое средоточие Лени.
И вот Казимир Малевич в подпоясанной толстовке – крестьянский христианский супрематист – встаёт рядом с подпоясанным Львом Толстым в косоворотке – крестьянским и христианским аристократом.
Таким образом, при определённой оптике философские искания Малевича-ленивца оказываются тесно связаны с устремлениями Толстого-непротивленца. Оба они утверждают необходимость исхода человека из проклятого трудового государства – в космические циклы непротивления-лени. Совсем, как в известной формуле Аби Варбурга: PER MO(N)STRA AD ASTRA.
И вот уже – поверх всех барьеров – доходит до нас, как эхо из гор, богатырский зов Толстого-Малевича: – Ээ-эй! Слушайте! Грядёт выход из Ада мистифицированного труда – в обильный чудесами вертоград Лени-Непротивления. Исход из ветхого закона отцов – в новую, постевангельскую, постмессианскую за-заумь потенциальности-тревоги. И осуществит этот выход супрематический космический творец-земледелец без отпечатков пальцев и без идентифицируемой физиономии, обременённый только одной силой земного притяжения – этикой.
Сам Малевич не без юмора указал однажды на свою близость Толстому в следующем фрагменте («Цветопись», 1917): «Невольно вспоминаю Кручёного, его сатиру “Чорт и речетворцы”, где Толстой доказывал своё учение, а слушатели, выслушав, почесав затылки, сказали “а всё-таки на чаёк бы с вашей милости”. Так и здесь мною было указано, что цель Кубизма и Футуризма в своей сути имела цель достигнуть разрушения вещи, чтобы освободить художника, приготовить художника к восприятию нового закона чистой живописи беспредметного творчества. Мною было указано, что развитие живописи шло от постепенного сдвига реального академического скелета со своей основы до смешения всех кривых, прямых контуров в картине в новый порядок кубистических диссонансов живописных и объёмных разностей, до момента, когда исчезла вещь и была установлена новая форма плоскости, форма уже чисто цветовая, то есть была установлена цель того, из-за чего произошла революция Кубизма и Футуризма в Искусстве, однако с меня всё-таки спросили: “на чаёк бы с вашей милости”».
Не так ли поступает с наследием Толстого – Малевича и современный человек? Посмотрит-послушает их, а потом ухмыльнётся, почешется, и опять за своё, харчевое, занудное: «а всё-таки на чаёк бы с вашей милости».
По Тифлису ходил Пиросмани, не думая о «правом» и «левом».
А Малевич уравнял правое и левое, верх и низ в супрематизме.
Во дворы заходил Пиросмани: дом это или скворешня?
У Малевича дом: пряник и мышеловка.
Из стакана пил Пиросмани: в горло текло или в землю.
А Малевич рот и землю упразднил в белом на белом.
На существ смотрел Пиросмани: звери чуяли, что в них – люди.
А Малевич двуногих поставил на линию горизонта.
В Пиросмани Джотто проснулся, а Пиросманашвили скончался.
А Малевич историю завершил и стал 0 – без арабесок.
Пиросмани в учениках не ходил, а воровал со столов клеёнки.
Малевич учеников освободил от всего, и от свободы тоже.
Пиросмани деньги в руках держал как цветок мака.
Малевич каждое утро разжигал печку деньгами.
Пиросмани себя не наказывал вопросом «откуда это и куда дальше?»
Для Малевича искусство стало календарём прошлогодним.
Пиросмани гадал, когда же он станет облаком или шаром.
Малевич стал Председателем пространства на день.
Пиросмани открыл однажды жирафа, а жираф – Пиросмани.
Малевич нашёл Чёрный Квадрат – самый большой в лесу гриб.
Пиросмани лил молоко из кувшина, но внутри была чернота.
У Малевича предметы испарились в космическом метаболизме.
Фигуры Пиросмани похожи на фигуры Малевича.
Оба они думали, что человек обитает где-то меж небом и землёй.
Пиросмани изобразил Зданевича задолго до Джакометти.
Малевич тоже изобразил Зданевича, гуляя с ним вдоль Сены в Париже.
Блаженный мученик, впоследствии названный церковью святым Христофором, по наиболее распространённой версии, появился на свет в Северной Африке, скорее всего, в одном из диких берберских племён. Ни про его родителей, ни про точное место его рождения никаких сведений не сохранилось. И первоначальное его имя неизвестно. В наше время обнаружены ранние рукописные источники, утверждающие, что его отец, простой воин, нашёл себе в одном из походов жену-красавицу чуть ли не царского рода. Позднее мальчику приписывалось и божественное происхождение. Высказывают предположения, что лицом он был скорее тёмен, нежели светел, и с раннего детства отличался от прочих сверстников буйным, неукротимым нравом и ужасающим поведением. Выглядел он чудовищно – уже в младенчестве был уродлив и безобразен, в движениях резок, угловат и внезапен, выражением лица свиреп и грозен, а его искажённый нервной гримасой гнилой рот источал ядовитый, отвратительный запах. Из-за этого некоторые полагали его чуть ли не человекоядным. Распространено мнение, что именно этот факт послужил основанием для появления святого на первых канонических изображениях в образе собаки, беспородного пса, – иконописцы присоединяют к его человеческому телу окружённую нимбом пёсью голову с оскаленной пастью. Исследователи проводят аналогии между этим образом и изображениями евангелиста Луки с головой быка и евангелиста Иоанна с орлиной головой, выполненными в манере, напоминающей древнеегипетские изображения зооморфных божеств. Христофора Псеглавца сопоставляют с собакоголовым богом египтян Анубисом, проводником в потусторонний мир, не осуществляя, однако, достаточного литературно-филологического анализа житий и легенд, связанных с его именем.
В юности он отличался особой горячностью и запальчивостью, а в речах был чёрен – казалось, что все помыслы его засорены отъявленными нечистотами, хотя его страстная тяга к употреблению грубых и бранных, дурных слов людям внимательным и зорким представлялась несколько деланной и неискренней. По ряду других предположений, опирающихся, возможно, на позднейшие трактовки образа, молодой человек в своих чувствах был чист и нежен, в звуках речи музыкален, а ликом и движениями своими необычайно прекрасен, как девушка. Более того, именно эту его телесную и душевную красоту авторы подобных суждений и принимают за подлинную святость. Есть также легенда, согласно которой юноша, как и его мать, был очень красив, но, дабы избежать соблазнов от постоянно беспокоивших его женщин, упросил Господа обезобразить его внешность. Возможно, однако, что обстоятельства, побудившие его это сделать, были не столь примитивны. Знаменитый Еретический синаксарь на этот счёт приводит слова, сказанные им перед тем, как принять божье соизволение:
То, что облик человека всё больше исчезает из нашего времени и все вещи предстают только в разрушении, ещё одно доказательство того, насколько уродлив и затаскан стал человеческий лик, насколько отталкивающ каждый предмет из нашего окружения. Вскоре предстоит и решение из этих же соображений отказаться от языка. Это нечто, чего, вероятно, ещё никогда не было.
Во время боя римлян с непокорными племенами в восточном Египте молодой человек был взят в плен, и ему было дано имя Reprobus, что на латыни означает «отверженный», «дурной», «нечестивец». Вскоре могучий и устрашающий гигант был принят римлянами на службу легионером в составе отряда североафриканцев. Захвачен он был без какого-либо сопротивления, вёл себя, как сообщают свидетельства, смиренно и дружелюбно. Можно даже догадываться, что он добровольно сдался врагам, зная, что в недрах империи множатся волнения народа и вызревает подлинное чаянье к всеобщему спасению. К тому времени Reprobus уже был сторонником тайной секты освобождения людей от гнёта придуманного ими же порядка, получив среди своих сторонников имя Христофора, то есть «несущего спасение». Имя это следует трактовать именно так – вопреки поздней легенде, рассказывающей о его встрече с младенцем Иисусом. Согласно той недостоверной истории, он работал на переправе через реку, перенося на своей спине путников. Как-то раз переправиться на другой берег собрался маленький мальчик. Гигант согласился, но посреди реки мальчик неожиданно стал настолько тяжёл, что он испугался, как бы они оба не утонули. Тогда мальчик сказал ему, что он – Спаситель и несёт с собой все тяготы мира.
Есть предание, рассказывающее, что однажды после битвы он вонзил свой окровавленный легионерский меч в землю, и на этом месте выросло дерево, на ветвях которого зацвели необыкновенные цветы. Это были застывшие слова, образы памяти и звуки людей, убитых им в сражениях, – стоны, всхлипы, возгласы, междометия, мольбы о пощаде, молитвы и проклятия, крики боли, вспышки молчания, последние припоминания о любимых, смутные лица родных, очертания детства, лай домашней собаки, вишня и трава за окном, даже треск поленьев в очаге и звон золотых монет на ладони. Дерево было прекрасно, и Христофор в своих мечтах представил целый сад, где бы лучшие чувства умерших и живущих ныне людей, их восторги и волнения, сердечные муки, признания души и отзвуки произошедших в них замечательных перемен цвели на бесконечных рядах таких деревьев, и такими садами были бы заполнены земли вокруг. Но тут воздух всколыхнулся, подул жгучий, сухой, проникающий во все щели ветер, цветы на дереве, обожжённые, увяли, а ствол покрылся червеподобными трещинами и мгновенно засох. «Ищи свой путь за границами разума!» – прогремел голос с небес.
Сменив меч на посох, Христофор бежал со службы и отправился в долгое странствие по неизведанным доселе землям. По одним свидетельствам, он отсутствовал недолго, а по другим, более достоверным, – вернулся в прежние страны уже седовласым, болезненным старцем. Считается, что с того часа, когда он въехал на ишаке в городские ворота сирийской Антиохии, и началась проповедническая деятельность Христофора. Главным мотивом его бесед с мирянами было то, что, побывав в дальних странах, он научился смотреть на своих прежних соотечественников как на расположившихся на его ладони маленьких игрушечных человечков – карликов, пигмеев или гномов, обладающих странными, незнакомыми, новыми для него чертами. Это не был взгляд свысока, а было любопытство чужестранца или естествоиспытателя, наблюдающего за движениями рыб, насекомых, слонов, за перемещениями планет. Он приспособился видеть манеры людей как повадки редких, неизвестных животных, и слушать их речи не как привычный и понятный язык, а как звуки влажного неведомого мира, где эти хлопки воздуха порой бывают одиноки, порой стараются заглушить друг друга, а бывает, что из них возникает своего рода оркестр, стройный хор. Встречавшие старца удивлялись и спрашивали его: А не довелось ли ему в его странствиях поговорить с самим Сатаной и проникнуться его речами?
И с кем он, с ним или всё-таки с Богом? На это он отвечал, не боясь осуждения и нападок, что его представление о людях «в его фантастичности, идущей от абсолютного скепсиса, имеет дело не с Богом, а с демоном; оно демоническое. Все виды скепсиса и скептической философии, подготовившие этот результат, тоже демонические». Однако его прикосновение считалось чудодейственным, и люди стремились к нему за исцелением. Однажды, как гласит сказание, к нему привели девицу, больную сильной потерей аппетита и страшно исхудавшую. Исцелив её только тем, что он дотронулся до её измождённого тела одним перстом, старец произнёс:
Анорексия выражает среди женщин ту же апорию, которая проявляется среди мужчин в форме стремления к власти: желание господства. Но вследствие более строгого культурного патриархального узаконения для женщин, анорексичка переносит на своё тело желание господства, которое она не может применить к остальному миру.
Сохранилось несколько связанных между собой коротких фрагментов одной из проповедей Христофора в Антиохии, называемой ещё Первой проповедью. Эта речь во дворе дома местного торговца вином вся была посвящена выдвинутому старцем принципу, который он сам называл «разоблачением». Фрагменты находятся на трёх пронумерованных подряд небольших листках бумаги среди латинских списков, добавленных отдельной главкой в Еретический синаксарь. Вот весь сохранившийся текст (разрывы между отрывками показаны отточиями):
Сегодня суждения едва ли возможны, мы забыли о первоначалах. Весь мир питается предрассудками, то есть заёмными суждениями, которые бездумно передаются дальше… Как представлять себе насчёт подливы или другой пищи такого рода, что это рыбий труп, а то – труп птицы или свиньи; что Фалернское – всего лишь виноградная жижа, а тога с пурпурной каймой – овечьи волосья, вымазанные в крови ракушки; при совокуплении – трение внутренностей и выделение слизи с каким-то содраганием; так вот каковы представления, когда они метят прямо в вещи и проходят их насквозь, так что усматривается, что они такое, – так надо делать и в отношении жизни в целом, и там, где вещи представляются такими уж преубедительными, обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в которые они рядятся… Поэты – демоны, понимающие мир вне его несуразных одежд.
Около четверти века назад были обнаружены отрывки текстов ещё двух проповедей Христофора, прочитанных им в Ликии незадолго до того, как святой вернулся в Антиохию и принял там мученическую смерть. Оба фрагмента записаны на греческом, по всей видимости, кем-то из его учеников, и до недавнего времени они хранились в Константинополе, в составе ранее неизвестного варианта эфиопской богослужебной книги. Насколько мы можем реконструировать по чужим свидетельствам первую из речей, наиболее теперь цитируемую, в ней говорилось об устроении людьми между собой иерархий, – но не о тех очевидных пороках, запретах или создаваемых в общинах людей неравенствах, заключённых в рабстве, воздвижении на престол царя или в унижении жены, ребёнка, притеснении чужестранца, а о ярусах, лестницах и пьедесталах, от нас скрытых, неявных, незаметных, пропитавших весь строй жизни, всю ткань существования людей и не вызывающих у них ни малейшего порицания и противодействия. Проповедник перечисляет всевозможные человеческие дела, поступки и понятия, имеющие всегдашний двоякий смысл для человека (рукопись повреждена, предположительное чтение слов дано в квадратных скобках):
…[материнство] и отцовство как свет любви и выявление характерного в потомстве, но они же как вседневное наставление и управление, как обуздание в нём личного и искоренение особенного. Собирание вещей и безделушек как весёлое занятие и создание удивительного целого и оно же как обладание исключительным и редкостным, как попытка страстного и потного господства над порядком вещей. Становишься единоличным командиром над послушными и безмолвными легионами, и власть твоя не знает возражений… [Сюда же следует] причислить бегство как своевременное и верное исчезновение, путь к отдельному проживанию и, опять же, как занятие особо очерченного, неуязвимого положения, порою верховного в человеческих умах. Творчество как изобретение оригинального, а значит, выделяющегося, незаурядного, и прямой путь к славе, но оно же у самых смелых есть бесцельное средство, выход из математики ума и помещение творца вне ступеней человеческой гордыни и власти… [Занятие философией есть?] достижение уровней абстракции, возвышающих над людьми: охота учёного к тому, например, чтобы открыть законы неба, а их знанием помочь всем, может оказаться ложной, даже помимо его воли, относительно истинного побуждения его встать над прочими в умственной иерархии, но оно не более ложно, чем всё, что утрачивает тем самым таковую свою чувственную первооснову и устремляется в самостоятельную жизнь, в логическое саморазвитие. Потому прошлое, как и будущее, оба имеющие в представлениях манящее свойство и более высокий ранг, нежели настоящее, став постоянными занятиями для художников, писателей или мыслителей, располагают погружённого в них умницу и чудака над прочими. Потому нашими последователями провозглашаемая «забота о роде человеческом», если она не есть просто сокрытие какого-то суетного расчёта, таит в себе часто, помимо инстинкта заботы о своих и обо всех детях, не бескорыстный дар или жертву, а ожидание воздаяния при жизни или потом, а также осознание своей [главенствующей роли] в проведении занимательных опытов общего переустройства. Таковы и многие бунтовщики, противники власти императора и государственной религии – они стоят за свою власть и за собственную религию. Красота и благоухание, древние преимущества между людьми, подобны известности и славе, а тем вовсе не требуется моё особенное о них суждение. Жить в центре города – хотя это и позволяет вкушать радости, невозможные к столь непосредственному ими пропитанию при окраинном [местоположении жилища], быть неизменным участником празднеств и шествий, однако же, ценно людям близостью к домам власть предержащих, сознанием принадлежности к безбедным, дополняющими необходимое каждому чувство прочности… [образова]нность, одно из высших достоинств человека нынешнего, не есть часто следствие тяги к познанию неоткрытых сторон мира, она представляется плодом стремления заполучить ранг в этажах общественного устройства и насладиться властью над бывшими ему ровней. А благороднейшее из занятий, учительство, может открыться лишь как облачение для напористого или занудного нрава. Ещё есть такой обожаемый род поступков, как шутки, несущие в себе со сладостью узнавания людей и вещей с необычной стороны, жестокость сечения розгами. Или неожиданные подарки, чья сила и власть скрываются в наслаждении дарителя приятностью сделанного, в захвате одариваемого, как зверя в силки, внезапностью и в навязывании ему пути выбраться при помощи личины безмерно благодарного; род насильственного облагодетельствования, без воли другого или ей наперекор. Мусейоны и прочие средоточия… (рукопись далее, увы, обрывается).
Вот, наконец, единственный известный нам фрагмент сбивчивой, судорожной записи второй ликийской проповеди, напоминающий некий конспект, в котором имелось, по меньшей мере, одиннадцать частей. Судя по всему, он посвящён чему-то близкому к теме «войны всех против всех», впоследствии разработанной Т Гоббсом:
XI. В результате сословной и прочей иерархической борьбы в конце концов улучшаются условия жизни низов, их права на жизнь, но является ли это победой? Нет, это нужно и противной стороне, так как эти свои достижения она использует в своих же целях в качестве орудий нового противоборства. Она таким образом совершенствует себя. Маскировка, камуфляж во всеобщей войне, наши слова как военная форма и как обман врага, защитная окраска. Война не развивает, а разрушает солидарность, заменяя её дисциплиной, дрессировкой, муштрой, беспрекословным, нерассуждающим повиновением вождю, ничего не имеющим общего с чувствами симпатии, жалости, сострадания. Успешные в жизни люди – разве это не одни только побеждающие и победившие воины? А в языке: откуда мы берём авторитарные, стилеобразующие ряды и представления? Людская бездарность есть следствие заразной мозговой болезни, насыщающей всё существо человека словами и понятиями, потребными лишь для самозащиты или захвата чужих земель.
Вернувшись в Антиохию, проповедник произнёс свою последнюю, самую дерзкую речь, от которой остался лишь странный пергамент с изображением в виде отпечатка разделённых бугристым рвом крупных мужских ягодиц, вероятнее всего, принадлежащих самому проповеднику. Хорошо сохранившийся оттиск явственно показывает повышенную, чрезвычайно густую волосатость кожного покрова этой части тела, а также следы кровотечений – следствий множественных разрывов геморроидальных узлов, находившихся у святого в анальном канале. Запрятанный ныне в запасниках Археологического музея в Антакье артефакт был в своё время дешифрован и соотнесён по времени с записью о суде над св. Христофором, произошедшем, как было установлено исследователями, в четвёртый год царствования императора Максимина II Дазы – властителя крайне нетерпимого и жестокого, прежде всего в своих требованиях непременного поклонения римским богам и соблюдения ритуалов жертвоприношений. В латинском манускрипте, содержащем обвинение, материалы допросов свидетелей и само решение суда, «событие преступления» описывается ясно и с исчерпывающей полнотой.
Огромный бородатый старец среди шумного дня вышел на одну из самых оживлённых улиц города и встал посреди окружившей его толпы, как собака, на четвереньки, поднял одежды и обнажил свой анус, который вдруг раскрылся и сам начал произносить бессвязные, скрежещущие, непонятные, бессмысленные слова и звуки. Они непроизвольно стали складываться в целые темы, наподобие музыкальных, прерывающиеся хлопками газовых извержений и низкими по тонам, но стройными гимнами органных трелей желудка. Ни Христофор, ни его промежность не держали перед собой ничего, помогавшего чтению, а находились в самозабвенном веселье, лишь слегка покачиваясь в такт пению. Часть публики пребывала в долгом оцепенении, другие требовали немедленной расправы, а третьи заливались хохотом и, окружив старца плотным кольцом, один за другим начинали поднимать свои одежды и обнажать срамные части тела, пытаясь извлекать их звучание. «Оргия», по словам свидетелей, продолжалась с четверть часа, пока не подоспела городская стража и виновник беспорядков не был посажен под запор до утра, а остальные – разогнаны.
Проведённое на следующий день дознание не заняло много времени. Почти сразу участниками этого дела было признано, что всё, что здесь произошло и, как вскоре выяснилось, бывало ещё несколько раз в других городах империи, где иноземец обращался среди дня к жителям, причём взяв себе в помощники нескольких своих учеников, имеет отношение к его новой, опасной и маловразумительной вере, «сеющей глупость, неуважение к власти и безумие в речах и в мыслях». Губернатор провинции, заинтересовавшийся возмутительным случаем, потребовал предъявить бесспорные доказательства произошедшего, и в конце концов приказал повторить перед ним чтение невнятных псалмов. Терпеливо выслушав анус обвиняемого, он заключил: «Мы сказали, что он произносит непонятные слова, но мы обязаны признать, что эти слова произвели на нас такое же впечатление, как сеанс прорицателя, и что мы предполагаем в этих криках способность складывать смутно брезжащие в человеческом мозгу идеи согласно новым законам и сверх всякой логики». Далее он заявил: «Кое-кто намекает, будто это психическое расстройство, и что к животному необходимо применить обычные для душевнобольных меры», но в конечном счёте от принятия такого решения устранился, а вместо этого приказал изготовить специальный медный ящик, в который был посажен арестованный. Сложив из высохших оливковых деревьев огромный костёр и раскалив на нём ящик, палачи попытались добиться от проповедника единственного – отказа от преступной веры и от его оскорбительных воззрений на человеческое общество и языки. Однако у того лишь обгорели волосы на голове и на теле, а сам он вышел невредимый и лицом помолодевший, вновь став писаным красавцем. Мягкие же места его, наоборот, покрылись густой бородой, а выглядывающий из-за зарослей анус запел неприличные частушки. Тогда губернатор подослал к святому двух блудниц, подговорив их склонить его к сдаче чарами своих благовоний и вызывающими неумеренные аппетиты телесными прелестями. Но женщины вернулись ни с чем, а высунувшийся в зарешёченное окно волшебный клапан громко пропел: «Вашу красоту и разум, женщину и жизнь мы вытолкали вон, зовите нас разбойниками и хулиганами!..»
Но мы не будем более утомлять читателя излишними подробностями. Ещё через день была назначена казнь, и св. Христофор был обезглавлен на восходе солнца перед городскими воротами под одобрительный ропот собравшихся горожан. Ему, как это и положено, было предоставлено последнее слово, с которым, однако, тоже выступила задняя дырка, первая же голова старца при этом молчала, как законопаченная наглухо. Разные источники чуть ли не наперебой передают о возмущённой реакции на эту речь собравшейся публики и сообщают ещё, что срака вовсю улыбалась и крикнула что-то про «солнечный свет, озаряющий наши лица» и при этом звериная личина её приобрела благостное умильно-доверчивое выражение. Прочее же содержание там произнесённого остаётся сегодня никому не известным, как неясно, впрочем, была ли это ещё одна полноценная проповедь или всего лишь пара не очень вразумительных выкриков. Голова и тело святого были сброшены в корзину и вскоре их переправили в западные окрестности Александрии, где останки и предали земле. Место тогдашнего захоронения старца теперь известно, его называют Абу-Мина, по местному имени святого, почитаемого как св. Менас. При нашествии крестоносцев мощи мученика были выкопаны и перевезены в Европу, сейчас они находятся в разных странах, став предметом поклонения и помогая при лечении некоторых заразных болезней.
Как говорилось в самом начале нашего материала, иконография св. Христофора достаточно своеобразна, что не только повлияло на судьбу его изображений, но и сказалось на роли и месте самого мученика в церковной традиции. Почитание этого самого загадочного из святых, начавшееся почти сразу вслед за его казнью, продолжается и по сей день, но происходит оно весьма осторожно, с рядом существенных оговорок и ограничений. Церковь при помощи светской власти приложила определённые усилия, чтобы низвести день поминовения старца до уровня локальных праздников, а многие его образы стала постепенно изымать из своего «оборота».
В большинстве современных научных источников причиной подобного отношения называется тот факт, что на иконах и фресках святой изображается, как правило, с собачьей головой, но при этом с таким приятным и умиротворённым выражением лица, что это приводит многих ярых сторонников церковных правил в закономерное недоумение. В XVIII веке ростовский митрополит Арсений называл иконы с пёсьей головой «весьма странными и ужасными», о чём доносил Синоду. Он приказал эти изображения переправить и «впредь таковых не писать, чтобы под видом Христофора не почитали пёсьи главы». Встречается целый ряд изображений-палимпсестов, в которых собачья (или даже волчья) голова святого закрашена и заменена на человеческую.
Другая причина негласного запрета на изображения, как считается, кроется в том, что святому псеглавцу, по сути, прямо противостоит псеглавец тёмный – собакоглавый дьявол, весьма распространённый в церковной демонологии. В лицевых апокалипсисах встречается символическое изображение ада в виде человекообразного существа с головой собаки. В апокрифических «Деяниях Андрея и Матфия в городе людоедов» мы находим рассказ об изгнании апостолами семи бесов с собачьими лицами из города Никеи. В гностическом трактате “Pistis Sophia” упоминаются собакоголовые архонты – демоны, выполняющие на страшном суде карательные функции. На миниатюрах дьявол иногда изображается во весь рост, с поднятой кверху собачьей головой, а в руке его – странный жезл, напоминающий копьё.
Существует и третье, наиболее веское, на наш взгляд, основание для непринятия этого звероподобного образа церковью, а также критики его теми, кто поклоняется мощам гиганта. Новая версия впервые прозвучала в работе никому не известного греческого студента К. Яннулопулоса, отправившегося на место казни святого, в турецкую Антакью, и взявшегося изучать хранящийся в запасниках Археологического музея пергамент, сделанный в дни, непосредственно предшествовавшие его гибели. Молодым исследователем, во-первых, были обнаружены подробные письменные подтверждения выдвинутого в научной литературе предположения о проникновении различных устных свидетельств о последней проповеди и казни старца в его иконографию. Во-вторых, ему удалось установить, что очертания волосатых полушарий и промежности, отпечатавшиеся на этом куске обработанной козьей шкуры, а также некоторые характерные детали получившегося оттиска удивительным образом совпадают с ранними попытками иконописцев передать точные черты и выражение лица мученика. Если принять эту убедительную версию, то становится вполне понятным, почему самые первые изображения св. Христофора так тщательно скрывались церковнослужителями, а устная житийная традиция, восходящая к последним дням его жизни, безжалостно искоренялась. Не иначе как подобной же попыткой отдаления от первоначально точного округлого, густоволосого и нечистого образа может быть воспринято постепенное преобразование головы святого на иконах и в росписях соборов в вытянутую собачью, а затем в лошадиную – с добродушной физиономией и длинными ниспадающими на плечи локонами, символизирующими девственную чистоту. Гипотезу грека о говорящей жопе как первоисточнике образа мученика со всей очевидностью подтверждает и факт признания икон со св. Христофором, в особенности самых древних, чудодейственными.
1. Маленький Христофор с отцом и матерью
2. Христофор в сражении с врагами-легионерами
3. Христофор переносит мальчика через реку
4. Из меча Христофора вырастает дерево с цветами
5. Христофор въезжает на осле в Антиохию
6. Последняя проповедь Христофора
7. Казнь Христофора посредством отрубания головы
8. Успение Христофора
Борису Фёдоровичу Поршневу
Почти ничего изначально возникшего вокруг не осталось, одно только изменённое, сломанное, перекорёженное. Незаметно победила какая-то мощная сила, влекущая жизнь к упорядочению и стабилизации, к определённости и слаженности, к изгнанию незавершённого, безымянного, несерьёзного, а также бессмертного. Её попытки всё детерминировать, организовать, классифицировать, согласовать друг с другом, выстроить между вещами хоть какие-то логические связи привели к неисчислимым разрушениям. Плодоносящее древо было не просто поломано, а предано, обессилено и высушено. Всё, что вершилось прежде, стало по отношению к вытеснившему его обновлённому миру, нацепившему неизменную гримасу превосходства, «обратным» или «опрокинутым». Наверное, произошло какое-то катастрофическое событие – заражение или облучение, а может, такова странная и единственно возможная логика саморазвития бытия.
Как только возник язык, всё было немедленно описано, пронумеровано и поименовано, даже прошнуровано. И прошлое, и оставшееся непокорённое тоже – причём таким образом, что присвоенные ему имена стали вторичными по отношению к обозначениям, принятым в повсеместных нагромождениях искусственного и до неузнаваемости изуродованного. Так настоящее оказалось закованным в цепи и было прозвано ненастоящим, ненатуральным и противоестественным. Они, эти имена, были образованы при помощи приставок «не» и «без» – чтобы прежний девственный мир знал своё место бесполезного и отжившего, чтобы выглядывал из чёрного подземелья лишь как мусорный и галлюцинаторный, лишний и кромешный, как чудище, внезапно врывающееся в наши сны, в сказки, в страхи. Как образ всего неправильного, нечеловеческого и в целом недоброго, нехорошего, опасного. Он был выведен за границы мироустройства и должен теперь вызывать исключительно иронию и презрение либо ужас и содрогание. Ему отныне приписаны все главные «бесы»: беспорядок, безвластие, безбожие, бессердечие, бездушие, безделие, безумие, бездарность, невнятность, несуразность, неблагопристойность и даже несвобода. Свободу же нормативный мир закрепил за собой, выставив её в качестве достижимого идеала, а ум, Бог, душа, власть и порядок стали основным его содержимым, главным его достоянием, от которого всем и надлежит производить оценки общего и частного благонравия. Такая единственная система координат.
За первым, поставленным фактически вне закона, были сохранены яркие негативные или неодобрительные характеристики – страшного, безобразного, вредного, заразного, злобного, глупого, шуточного и даже смешного, а также обидного, грешного, виновного, дефектного, слабого, уязвимого, ошибочного, спорного. Себе образовавшийся на его руинах сломанный мир забрал имена всего нестрашного, безвредного, беззлобного, неглупого, невинного, бесспорного и прочего – чтобы максимально выказать как свою благопристойность, так и независимость от далёкого прошлого, представляемого кровавым и полным страданий и несуразностей.
А теперь взглянем на прочие стойкие определения, принадлежащие к стихии отвергнутого и всечасно отторгаемого. Они в своём большинстве представлены прилагательными, которые являются негативными аналогами, обратными отражениями самохарактеристик победившего мира:
бездеятельный
бездуховный
беззастенчивый
безнравственный
безосновательный
безответственный
безрадостный
безыдейный
безыскусный
беспредметный
бессвязный
бессодержательный
бесстыдный
бестолковый
бесчестный
неаккуратный
неблаговидный
неблагозвучный
неблагополучный
неблагоприятный
неверный
невменяемый
невоспитанный
невразумительный
невыдержанный
негармоничный
негодный
неграмотный
недееспособный
недисциплинированный
недоброжелательный
недовольный
недоступный
нежеланный
нежизнеспособный
незаконный
незакономерный
незаконченный
нездоровый
незнакомый
незначительный
незрелый
неизвестный
неинтересный
неискренний
неисправный
некачественный
некорректный
некрасивый
неласковый
нелегальный
нелогичный
нелояльный
немыслимый
ненадежный
ненадлежащий
ненаучный
ненормальный
ненужный
необдуманный
необоснованный
необъяснимый
неопрятный
неорганизованный
неосознанный
неосторожный
неосуществимый
непонятный
непоследовательный
непослушный
непостижимый
непочтительный
неправедный
неправомерный
непрактичный
непредсказуемый
непривлекательный
непригодный
неприемлемый
неприличный
непристойный
неприятный
непродуманный
непроизводительный
непропорциональный
непрочный
нерадивый
нерациональный
неразборчивый
неразвитый
несамостоятельный
несвоевременный
несговорчивый
несдержанный
несимпатичный
нескладный
нескромный
несовершенный
несостоятельный
неспокойный
неспособный
несправедливый
нестандартный
несущественный
нетерпимый
неточный
нетрезвый
неубедительный
неуважительный
неуверенный
неудачливый
неудобный
неуживчивый
неузнаваемый
неукротимый
неумелый
неуместный
неумный
неуправляемый
неуравновешенный
неусидчивый
неуспешный
неустойчивый
неустроенный
неуступчивый
неучтивый
неуютный
нечёткий
нечистый
нечленораздельный
неясный
Почти все характеристики и эпитеты из этого объёмного, но далеко не исчерпывающего перечня суммируются в нескольких более общих свойствах – таких как физическая, этическая и прочая неполноценность, а также неопределённость и неконтролируемость. Определения из этого списка часто применяются к подлинному творчеству, в особенности к опыту заумного речетворчества, а также к разным движениям в искусстве, именуемым авангардными. Потому заумь, как и изначальный мир, получает от сломанного статус кромешного, и лишь некоторые специально подготовленные люди полагают её допустимой в разумных дозах или в рамках неких испытательных стратегий.
Сломанное обожает всё новое, потому что таким образом умножает свою сущность. Оно любит и далее ломать самоё себя, добавляя фиктивные подлинные миры. Сломанное любит всё разгадывать, потому что само причастно к искусственному и хитро сколоченному. Оно любит всё оптимизировать. Любит отделять талантливое от бездарного и высокое от низкого, предлагая тому немало дельных объяснений. Любит сваливать в одну кучу всё скверное, а также сохранять прежние имена, помещая за ними нечто иное, лучше противоположное. Сломанное всячески поддерживает целеполагание, сознание, самопознание, призвание, заслуги и признание. В науке и искусстве оно особенно ценит произведение, стиль, обобщения и конечно же памятники культуры.
Любя всё завершённое, оно отказывается принимать сотворённое в его естественном состоянии и требует разрушить первозданность ради связности, а непрерывность, спутанность, индифферентность – ради самоценности отдельной вещи. Понятие произведения возникло, когда стало понятно, что произведённую однажды вещь можно использовать ещё – и не дарить или воровать, а обменивать и продавать. Создание предмета искусства путём выдёргивания чего-то из среды самого сломанного или конструирования из её элементов – наиболее развитая стадия искусства и наглядная демонстрация торжества в нём сломанного.
Стиль склонен многое отрицать и потому легко узнаваем. Можно ещё сказать, что стиль выкидывает всё лишнее и потому он легче. Наиболее стильна и совершенна пустота, но сломанное её боится как огня, из-за этого оно и пытается балансировать между минимализмом и всёчеством, поглощающим все стили. Стиль тоже можно использовать многократно – пока он наконец не выдавливает самого себя. По прошествии времени всё созданное должно восприниматься лишь как мелькание стилей. В стиль превращаются не только тенденции в искусстве, но и идеологии – и те, которые отстаивают чью-либо власть, и те, которые за безвластие. Первые – потому что власть и есть отрицание и ограничение, а вторые – потому что они и это выкидывают.
Насаждение сломанным культурных памятников – это попытка сжимать заполненные объёмы человеческой памяти, чистить и наводить в них порядок. Памятники – это надгробия, из которых состоит культура. Такие монументы ставят и тем, кто сам этого не пожелал бы, – причём с особым рвением. Дело тут вряд ли в одном стремлении побыстрее изъять из памяти оригиналы – существенно и то, что стихия сломанного хоть и бесчувственна, но чертовски слезлива.
Без обобщений никуда не денешься – они повышают уровень общественной безопасности. В обобщениях видны как ориентация на расширение контроля, так и опять же – отчётливая тенденция к сокращению единиц хранения, сжатию, исключению лишнего. Краткость возникла вместо болтовни и бесцельной активно сти, потому что стало необходимым успевать или умещаться. Она же является неизменным признаком величия, одного из главных компонентов сломанного.
Науки нужны не только для ведения войн, но и для того, чтобы никто ни о чём не догадывался. Искусство же призвано воспевать сломанное, не обходя и его самые неприглядные стороны. А если в искусство проникает настоящее, то такому искусству дают имена кощунственного, примитивного, дегенеративного или мягче: экспериментального. Тогда оно начинает воспевать сломанное уже на новых основаниях.
Сломанное серьёзно, но оно культивирует чувство смешного, находя наиболее забавным то, что было до него. На его фоне остатки подлинного чаще всего выглядят нелепыми и диковатыми. При помощи смеха сломанное пытается победить настигающие его муки совести.
Это история перемен в художнике, артисте, литераторе, учёном. Это история о том, как дерзость и страсть остывают, а на их место являются выгода, безразличие, почтительность. Или взамен влюблённой созерцательности приходит хладнокровная суетливость. Это история о том, как форма подменяет содержание, а значение вытесняет смыслы. Как постановка изгоняет подлинную жизнь, а декорация затмевает спектакль. Как приём или целесообразность усмиряют поэтический нерв. Как знак вещи оказывается важнее вещи, а текст – важнее человека. О том, как путешествие, в которое собирался когда-то, заканчивается на середине пути. Как желание быть услышанным преображается в намерение быть замеченным, оно – в стремление быть выбранным, а то – в старание стать избранным. Это история о том, как не читают подаренные книги и прекращают отвечать на письма. О том, как время проходит в церемониях. О том, как возникают совсем иные цели в жизни. Как оказываешься с теми, кого раньше бы и за порог не пустил. Как шея становится толще, а взор – циничнее. Как непослушное и своенравное начинают внушать страх. Как учишься говорить ровно то, чего от тебя ждут. Впрочем, многое могло появиться ещё с молоком матери. И всё же: в детстве и в молодости восторг обладает непосредственностью. А это история о том, как он становится опосредованным, а потом и вовсе исчезает. О том, как перестают радовать чужие открытия и развиваются подозрительность, обидчивость, ревность. Как начинаешь ощущать себя важной птицей. Как становишься вожаком стаи. Как вдруг раздуваешь ноздри: пришло моё время! И ещё: я был самым первым! Как конструируешь собственную биографию. Как для претворения своих идей выделяешь специальных людей. Как обретаешь значительность и общественную значимость. Как формируется влиятельность. Как созревает умение говорить веско, основательно, категорично. Как шепчешься за спинами коллег и тайно решаешь вопросы. Как учишься ладить с вышестоящими. Как встречаешься только с поддельными, но боишься с настоящими!
Да, это так, Корнелия.
Пляшет дьявол, старый друг порядка…
Умение человека себя подать, преподнести в обществе – это цифровой тип передачи данных, потому что при выставлении себя напоказ происходит репрезентация субъекта через систему абстрактных значений, иначе сказать, меток, между которыми сплошь нули, – пустует всё, что такого значения не имеет. И можно лишь либо подать себя, либо не подать.
Или когда человека куда-то пропускают только из-за того, что его имя указано в списке, – это такая же цифра, ибо в этом случае он засчитывается в качестве сигнала, условной единицы, а все прочие, в списке отсутствующие, соответственно получаются нулями. Не попавший в список в дверь не проходит. То есть его просто не существует, в отличие от невообразимого толстяка, который тоже в дверь войти не смог, однако же в списке значился. Тот всё равно остаётся жирной единицей.
Присвоенный человеку социальный ранг – это тем более цифра, потому что человек получает специальное числовое выражение и порядковый номер. Ранги – дискретны. Посмертное почитание – тоже цифра, потому что и здесь, даже при отсутствии явного ранга, очевидно кодирование чьей-то значимости. Формы такого внимания тоже дискретны, как и все значения и социальные процедуры. Равно как и практичность в общении – снова цифра, потому что другой человек пускается в ход как некий социальный калибр. Правда, ряд, выстроенный из таких величин, в силу бесчисленного множества у людей калибров, степеней, преимуществ и возможностей, должностей и постов, может быть чуть ли не непрерывным, а потому эта информация становится почти что аналоговой, как на настоящем виниле. Недаром говорят о «весе» или «влиянии» в обществе, то есть используют аналоговую терминологию.
Но с винилом тоже не всё так просто: грампластинки, став предметом собирательства, ритуального применения и особого культа, неизбежно теряют свою близость к дыханию природы, и хоть они и могут сохранять некоторые прелести заповедного звучания, всё же как артефакты неумолимо скатываются в цифру.
Халтура, например, – это опять цифра, потому что халтура – это попытка произвести соответствие, а значит выдать нечто за полноправную единицу. Трудно представить себе какой-либо ряд, даже дискретный, между халтурой и не халтурой.
Оголтелая цифра появляется, когда поступок человека оценивается по принципу плюса или минуса, без промежуточных или смягчённых вариантов. Да и само сжатое оценивание людей – столь же безразличная процедура, как клеймение мясных туш. Даниил Хармс в своих записных книжках добавлял разным людям то плюсик, то минусик в зависимости от их поступков. Потом суммировал итоги. Смешно, но зато понятно, что этот поэт рано или поздно должен был отдалиться от зауми.
Кодекс, энциклопедия, мораль, семейная жизнь – цифра. Ну и так далее.
Пришла пора вспомнить, что цифровой тип коммуникации возник значительно позднее самого человечества, а в последнее время, в особенности из-за обилия технических устройств, становится едва ли не тотальным. Цифровая коммуникация – это встреча людей друг с другом не напрямую, не наедине, а при посреднике – безличном, абстрактном, упорядоченном, передающем их импульсы друг к другу на свой лад. Без него они теперь живут как бы впотьмах.
Цифровое является в достаточной мере предопределённым, принципиально просчитываемым, более или менее прогнозируемым, управляемым, программируемым и доступным контролю. Академики и прочие, заправляющие информацией, любят иметь дело с кодированным как раз в силу его предсказуемости и безмерной расположенности к интерпретациям. Потому, в частности, среди исследователей современного русского искусства до сих пор так популярен концептуализм.
Оцифровывание, происходившее в человеческом обществе веками и продолжающееся в наши дни, – следствие и последствие страха и недоверия, которыми люди наделены по отношению друг к другу. Посредник выступает в их связях неким поручителем. Константы и гештальты – гаранты спокойствия, цифры – спонсоры стабильности, тогда как чувства – всегда источники неуверенности.
Одним из личных во сстаний против дигитального, реакцией человека на оцифровывание человеческих импульсов стал невроз. Или он просто представляет собой другой путь, не совпадающий с движением к цифровому. Ещё более верная, хоть и более запутанная тропа, удаляющая от цифрового, – умопомешательство. Может быть, и то, и другое – это шаги к перерождению человека в иное существо, что некоторые, конечно, знают лучше. Как сформулировал недавно один наш хорошо информированный собеседник: «Психические отклонения – это незавершённое становление чем-то другим, незаконченная трансформация. Здесь пути “назад” нет – нужно пройти через это и стать иным. Здоровье – это выход за пределы аппаратной машинерии к поэтическому статусу человека на Земле».
Среди прочих историй в этой связи можно вспомнить о Василиске Гнедове, близком к заумникам поэте-эгофутуристе, и о произошедшем с ним в первые месяцы после Октябрьского вооружённого переворота, в котором он принимал активное участие. Как свидетельствуют врачебные записи того времени, его поведение стало отличаться заметным непостоянством (говорил одно, делал другое), чудаче ствами, вспышками возбуждения, причём, успокоившись, он никак не мог это объяснить. Будучи избран народным судьёй, он стал проявлять странности в суде – иногда не отвечать на вопросы, уходить на время с заседания в процессе разбора дела. Начал утверждать, что он – «олимпиец», что «ему всё доступно», наконец, что для него настало «перерождение». С какого-то момента, как это зафиксировано в анамнезе, он бросил прежние занятия, «стал набрасывать рисунки цветными карандашами – смесь пятен и линий, в коих сам он улавливал особое содержание», а речь превратилась в бессвязную.
Другой попыткой восстания, уже коллективной, была поэтическая и живописная заумь начала XX века – неуклюжая и удалая громадина, не являющаяся ни кодом, ни посредником, действующая наобум. Заумное – явление не цифровой, а скорее, гуморально-механической природы, смесь лопнувшего тормоза с гайморитом первоклассника. Вообще лучшие техники авангарда и связанного с ним авангардизма – это преодоление цифрового, или, точнее, меры по его предотвращению: отказ от создания произведения, разрушение такового, случайное комбинирование и монтаж, ориентация на спонтанность, текучесть, мутность, непредсказуемость.
Поэт Бахтерев применял собственный способ творческого возражения цифровому, выдумав преграды к фиксации единиц долговременного хранения. Он переделывал и переделывал одни и те же сочинения, выдавая новые и новые версии, существующие теперь как равноправные. Потому, наверное, академики совсем не любят о нём вспоминать.
Заумь нашего времени была, конечно, и ответом на зарождение новых обществ, располагавшихся на мощных китах цифровой культуры, – стандартизации массового потребления, усовершенствованных медиа, скоростном транспорте, унифицированном просвещении, всемирных идеологиях, мировых войнах и проч. Возможно, это один из последних выплесков человеческого, поэтического, настоящий луч света в тёмном царстве, где поэзия тоже стала частью сетки вещания. То практически единственное, что бросило громкий вызов всему цифровому порядку. Кому-то может показаться, что другим таким вызовом является «загадочная русская душа», но нет, у этой – всего лишь своя, особая цифра, иногда бунтующая против доминирующих систем счисления.
Из многочисленных вариантов цифровой коммуникации между людьми мы можем представить здесь несколько. Это то, чего все могли бы вдруг лишиться, наступи вокруг Царство Зауми. Это, разумеется, не типология, множества здесь отлично пересекаются.
Но прежде всего таким цифровым посредником выступает сам язык, становящийся зачастую и сомнительным поводырём, и недобросовестным секундантом, и жестокой властной силой. Но язык является также помощником в коллективном труде и боевых действиях, из-за чего он, по некоторым теориям, и возник. Заумники же, как писал советский критик Сергей Малахов, «пришли к отрицанию языка вообще, ибо языком мы считаем не всякое производство звуков, а определённое, подчиняющееся известным законам, всецело исходящим из одного, говорящего, что язык есть прежде всего средство общения. Именно этому основному закону изменили заумники, когда уничтожили смысл своего языка, уничтожив тем самым и язык как таковой». Будучи сугубо индивидуальным средством выражения, не способным, что признавали и сами поэты, к поддержанию полноценной коммуникации, то есть, главным образом, её логистического аспекта, заумь вряд ли могла бы стать альтернативой языку, особенно в его делах на благо войны, цивилизации и культуры.
Заумь – это взгляд из окна вагона на удаляющийся перрон, где одиноко стоит и продолжает махать платочком любимая.
И с гармоникой-четырёхрядкою,
В сапогах, в манишке колесом,
Пляшет дьявол, старый друг порядка,
С отвращением землёй несом.
И насмешливо потупив взоры
На оранжевые сапоги,
Стихотворные идут танцоры,
Человеческие враги.
И красавцы-черти на машинах,
На шарах, кивая с высоты,
Расточают молодым мужчинам
Розовые тихие цветы.
И бесстрашный мир глядит назад
И свистит, скользя и уплывая
По лиловому асфальту в ад,
В преисподнюю шутя вливаясь.
Но ни слова о зауми. Слова наши будут не о ней, а о том, что относится обыкновенно к категории умного. Умное – это самое необходимое в военных действиях, но этим предназначение умного, по сути, и исчерпывается. Ум более нигде не нужен, кроме как в противостоянии. Он и возник в драке или в её предчувствии, возвысившись над силой и скоростью. В единении и в любви ум и разум легко докажут свою бесполезность. Примерно как говорил Малевич: «Художнику разум нужен только для домашнего обихода, а он употребляет его в картину. Обезьяна нанизывала очки на хвост и нюхала». Разум – это отъединение и наблюдение с расстояния. В стоянии же одного против другого он обретает свою полную стихию и права. Соперничество, состязание, борьба редко обходятся без мыслей о дальнейших шагах, без поиска причин поражения или хитроумных уловок. Но в большинстве человеческих дел разъединение тоже неявно присутствует, и когда нельзя вытащить кулак, умствование ещё более незаменимо.
Сенека сказал: «А ведь жить, Луцилий, значит нести военную службу». А Марк Аврелий добавил: «Искусство жить похоже скорее на искусство борьбы, чем танца». Оба вели речь о приёмах, к которым прибегают, чтобы одолеть невежество и бедность, правду и ложь, выгадать в экономии, одержать верх в карьере или в богатстве, разбить оппонентов в публичной и научной полемике, переиграть в пропаганде, победить в борьбе с непогодой и болезнями, а также чтобы сколотить коалицию в политике или группировку в профессиональной среде. Ванейгем говорит: то, что мы имеем сейчас, – не жизнь, а выживание. Искусство борьбы – это печати на документах или пижамы на пациентах, это умные запоры на дверях, а также сами человеческие жилища и хранилища, продуманные как надёжные укрытия и укрепления, это наши навыки и умения, убеждения, произведения, свидетели, добродетели, святыни, гордыни, ценности и цены. Как утверждал Кант, «добродетель обозначает мужество и храбрость и, следовательно, предполагает врага». Мы дополним Канта: без неприятеля лишаются смысла достоинства, принципы, доказательства и обязательства.
Оно же, это искусство, – ещё и техника примирения сторон, складывающаяся из процедур, договорённостей, узаконений, денежных компенсаций. Собственно говоря, установления всевозможного рода, уложения и правила, дисциплина, суды и полиция и возникли среди нас поначалу как посредники-миротворцы и только затем как каратели. Маркс называл само государство таким посредником, которому люди отдают свою свободу, а Энгельс определял его как возникшее «из потребности держать в узде противоположность классов». Посредником является и бытовой Бог, образующийся, на самом деле, из стихии коммуникативных конструкций, даже чисто лингвистически. Его существование навязано той логикой высказывания, которая требует подтверждения, опоры на посредника, устранения недоверия, или просьбой о помощи, когда не к кому обратиться: «ей-богу», «бог знает кто», «вот тебе крест!», «боже мой!», «боже упаси!». Возникновение социального персонажа из одного лишь языка можно видеть в случае тыняновского подпоручика Киже, явившегося следствием ошибки, сдвига.
Основное в умном – умение разгадать противника, но также это умение сокрытия своего истинного, то есть мастерство притворства. Утаивание, ложные действия и камуфляж есть абсолютно необходимые техники в тактике сражения. Вот некоторые из хитростей, собранных римским полководцем и политиком Секстом Юлием Фронтином, и их легко приложить к любой сегодняшней повседневности: «Как скрыть свои планы», «Как скрыть или восполнить недостаток снаряжения», «Как скрыть свои неудачи», «Как ввести в обман осаждённых», «Как внушить убеждение, что осада будет длительной», «О притворном отступлении», «Как создать впечатление обилия того, в чём ощущается недостаток». А это уже китайские стратагемы, составлявшие древнее искусство жить и выживать: стратагема сокрытия цели («Обмануть императора, чтобы он переплыл море»), стратагема подставного лица («Взять взаймы нож, чтобы убить человека»), стратагема ложного манёвра («На востоке поднимать шум, на западе нападать»), стратагема мистификатора («Извлечь нечто из ничего»), стратагема нормального, скрывающего необычное («Для вида чинить деревянные мостки, втайне выступить в Чэньцан»), стратагема двуличия («Скрывать за улыбкой кинжал»), стратагема нового фасада («Позаимствовать труп, чтобы вернуть душу»).
Социалист Михаил Энгельгардт, автор «Прогресса как эволюции жестокости», определил цивилизацию как разрастание интеллектуального элемента и сокращение элемента эмоционального. Он сделал это вслед за Шарлем Летурно, рассматривавшим историю цивилизации как постепенную атрофию солидарности, братства, бескорыстия, сострадания и как эволюцию эгоизма, жадности и корыстолюбия. Цивилизация определяется развитием орудий, техники, приёма и является следствием войн, перенимая у тех их интеллектуальное оснащение. Она же есть совершенствование искусства лжи и лицемерия. «Чем же объяснить этот расцвет лицемерия, параллельный развитию культуры? – пишет Энгельгардт, – Понять нетрудно. Он был неизбежным последствием разлада между интеллектуальной сферой морали, областью теорий, принципов, отвлечённых учений и сферой эмоциональной, областью инстинктов, чувств, стремлений. По мере успехов умственного развития преуспевала и отвлечённая мораль».
В этом смысле человеческие речи и поступки, если их представить чуть упрощённо, взяв главное, есть стратагемы, военные хитрости. Своё искусство притворства люди сообщают словам или цифрам, которые сглаживают, сжимают или выпрямляют все оттенки. Но будучи отвлечёнными от чувств, эти наклейки, метки, этикетки и виньетки сами по себе склонны к их утаиванию, к демонстрации не истинного, а желаемого положения дел. В силу своей природы они очень расположены к привлечению интереса к самим себе, увлекают собственным саморазвитием, богатством образующихся сочетаний, своей эстетикой и возникающей вокруг неё художественной и научной жизнью, наконец, историей таковой жизни и её всевозможными трактовками, применяемыми, в конечном счёте, в качестве тех же орудий и оружия. Потому само использование того или иного языка – это тоже камуфляж.
В повседневной жизни, где прямое всё больше уступает косвенному и обтекаемому, логистика завоевания поумнее, чем на обычной войне, где враги всё же называются врагами. Люди величаются согражданами, товарищами, коллегами, единоверцами, и ставка здесь не столько на их недобрые желания или привычку обставить другого, сколько на людские солидарные чувства, исчезающие благодаря подобным стратагемам буквально на глазах. Мы бы назвали этот тип использования светлых порывов души стратагемой стамбульского чистильщика. По Стамбулу бродят чистильщики сапог и ботинок, ищущие клиентов. Им и вправду надо заработать. Завидев прогуливающегося приезжего, они со своим переносным ящичком умело оказываются на несколько шагов впереди него и, неспешно передвигаясь, неожиданно теряют одну из щёток для обуви. Воспитанному и приветливому иностранцу, разумеется, ничего не стоит поднять щётку и догнать чистильщика. В ответ благодарный работяга предлагает бесплатно потрудиться над обувью гостя. После серии вежливых отказов тот соглашается, радостный аякабы бояджи делает свою работу, а затем довольно настойчиво требует за неё деньги – причём заметно большие, чем это стоит при иных обстоятельствах. Стратагему чистильщика легко обнаружить во всех способах предлагаемого, навязываемого нам контакта, где эксплуатируются мечты людей о взаимопомощи, самоотвержении, единении, об общественной пользе. Умное овладевает солидарным, неразумным.
Оно раскладывает по сундукам и надёжно хранит – оружие, воинскую утварь и награбленное. Умное – это охранное предприятие, оберегающее накопленное за бастионами значений, светских речений, гештальтов, канона, апорий Зенона, религии, литературы, тюрем и прокуратуры, науки и средств массовой информации, порочащих сведений и диффамации, коллекционирования и искусствознания, формул, книжек, знаков препинания, банков, компьютеров, телескопов, игрушечных карликов и циклопов, журналов эротики и женских ножек… ну, сколько это продолжаться может?
Он не знал нюансов языка и говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой».
Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому они вторичны, а переживание, порыв, отношение первичны. Мысль и речь не только следуют за переживаниями и чувствами, отстают от них, но и являются их обоснованием, объяснением, оправданием, даже прикрытием. Симпатия и отвращение, попытки спрятаться от всех или сесть на трон, желание быть любимым или казаться сильным и страшным являются голыми телами, на которые надеты многие произносимые в обществе идеи и наблюдаемые формы социального.
Ребёнок, чтобы мама его приласкала, обязательно что-то придумывает. Мать тоже часто хитрит и даже сама начинает в это верить, исходить из этого. Потом оба продолжают жить в такой сотканной ими реальности.
Социальное поведение – это прежде всего умение не выказывать, ограничивать, переформулировать или перенаправлять свои изначальные намерения и желания.
Убеждения, как и вера, возникают не вследствие логического рассуждения. Поэтому искать «разумные» основания во многих взглядах бессмысленно.
Эмоция, вызванная общением с другим человеком, является новым конкретным опытом, который может сместить точку зрения на реальность.
В пользу того, что мы имеем здесь дело лишь с покровами для чувств, говорит известная ситуация, когда требования, предъявляемые к другим, никак не применяются к самому себе. Или, к примеру, ещё более распространённая – когда оппонент, сражённый логическими аргументами, силится всё-таки найти новые поводы для возражений.
Всё особенно хорошо видно на примерах состояний, вызванных усталостью, головной болью, вообще взбунтовавшейся физиологией. Например, переживание беспредметной тревоги, вызванное алкоголем или любым другим отравлением желудка, нередко влечёт за собой чувство опасности, ожидание внезапного нападения, преобразующиеся в мыслительную конструкцию, их обосновывающую, и в интерпретацию конкретных событий как выстроенных тебе во вред.
Когда человек встревожен чем-то конкретным или просто не в духе, он может обращать своё раздражение на любые вещи и людей, находить вымышленные поводы и убеждённо развивать их, разрабатывать, детализировать, находить для всего полновесные основания, строить теории.
Иерархическая модель отношений, которой вроде бы больше подходит армейская или полицейская униформа, может рядиться в абсолютно любые одежды – христианства, ислама, социализма, искусства, прав человека. Бизнес в этом смысле даже человечнее – он почти не скрывает, что руководствуется правом сильного и наглого.
С этой точки зрения нетрудно понять происхождение феномена, который именуют абсурдом. Что-то кажется абсурдным чаще всего тогда, когда подлинное чувственное в нём плохо прикрыто маскирующим его рациональным и вступает с ним в заметное противоречие.
Бывает наоборот, что согласие между чувственным и логическим столь велико, как это случается у действительных гениев, у простаков или у законченных циников, что в обществе, привыкшем ко лжи, именно это и кажется абсурдным и неприемлемым.
Ванейгем пишет в своей истории сюрреализма: «Ведь и вправду складывается впечатление, что сюрреализм – это прежде всего система, посредством которой Бретон пытается объективно обосновать свои субъективные предпочтения, вкусы и пристрастия». Но здесь надо ещё добавить, что сам сюрреализм и есть учение об этом приоритете субъективного, тёмного, интимного, нерационального, поэтического в человеке и о фальшивости всего, что он пытается делать разумного и целесообразного.
Вальтер Беньямин, сблизившийся в 1930-е годы с немецкими коммунистами, публикует работы, которые созвучны их партийным интересам. Однако, как видно из его переписки с Шолемом, он это делает больше из желания сбежать от мира буржуа.
В обоснование своего права занимать жизненное пространство следующие поколения настаивают на технологических и прочих новшествах. Чтобы заработать и удержаться на рынке, предприимчивые люди их изобретают и внедряют. Те и другие убеждают нас, что надо идти в ногу со временем.
У разных политических партий в современном государстве совершенно одна сущность.
Сходные вещи часто живут под различными названиями, а разные – под одинаковыми. Под именем футуризма, например, появлялись как анархические и архаистские тенденции в новых течениях искусства, так и государственнические и модернистские.
А это значит, что всё устроено не так, как кажется. Или кажется не так, как на самом деле устроено. Или устроено, как и кажется, но всё равно всё не так.
А это значит, что издатель Иванов, например, любит заниматься изданием умных, а также заведомо глупых книг, чтобы быть не только состоятельным господином, но ещё популярной и влиятельной персоной в определённых кругах. И много-много пиздеть.
А это значит, что милиционер Петров, бросивший свою работу сыщика и с увлечением взявшийся за исследование биографий поэтов Серебряного века, просто мечтал перенестись во времена извозчиков, корсетов и запотевших графинчиков с водочкой. Впрочем, он здесь возник вообще из-за Иванова.
Это значит, что художник Виленский, получивший известность левого политического активиста, просто хочет таким образом делать карьеру. Он, правда, этого и не скрывает.
Это значит, что филолог Гортензия, как и многие другие филологи, сочиняет научные труды и проводит научные конференции не потому, что действительно считает важными те или иные темы, а прежде всего потому, что хочет чувствовать себя нужной, любит быть для других наставницей, покровительницей, благодетельницей, мамой. Ещё, конечно, авторитетной и равной прочим фигурой. И бежит, бежит от одиночества.
Это значит, что бывший издатель и книготорговец Сергей Кудрявцев пишет теперь книги и гниги для того, чтобы предстать в ипостаси писателя. Она куда как убедительнее, чем роль машины, печатающей то, что сочиняют другие. Его откровенно затрахало то, что его никто не ценит, а иногда не слышит даже собственная жена. А дочь и подавно. Но неужели он тоже хочет восседать, как все эти, в президиуме?
Что скрывает, таит в себе поэт Александр Бренер? Сочиняет страстные, ироничные, гневные, оскорбительные строки, чтобы прикоснуться к тем, кто ему дорог? Суёт в руки другим свои какашки, чтобы те ощутили тепло его тела? А может быть, он возомнил себя беспощадным судьёй? Или на самом деле не хочет отделять слова и поступки от желаний и полагает, что поэзия способна преобразить жизнь?
Это вовсе не значит, что все, о ком у нас шла речь, обязательно расчётливы или лицемерны в том, что взялись делать, не надо упрощать или огрублять нашу замечательную мысль. Одеяния, в которые облачаются человеческие влечения, чувства и жесты, – это своего рода язык. Другой язык, стоящий над прочими языками, – могущественный, таинственный, многозначный. Язык, рождаемый органически, и, в сущности, всемирный. В современных обществах принято, что на этом языке говорят все, а потому любые прямо высказанные слова и чувства оказываются под подозрением.
Лемюэлю Гулливеру
Средь нас свой век влачит благочестивых секта.
Их речь не так ясна, навроде диалекта.
Их письмена сложны, страшны своим размером.
Им старики важны, как старцы староверам.
Они живут в большом согласье с куцым богом,
Есть пламень веры в их убежище убогом.
Но жаждут верх держать в делах с единоверцами
И тайны до поры хранят они за дверцами.
Поэзии сосуд для них что ваша соска,
Порою как кальян, а то – как папироска.
Их к рукописям вкус таит свои причины:
Они лелеют тлен и привкус мертвечины.
Пред ними не душа, а лишь одно надгробие.
В нём тщится умный муж её узреть подобие.
За веком и венком поэта скрыта тушка,
В их книгах – всё она, надёжная клетушка!
Им, впрочем, чёрт один, что под тесак пристраивать.
Здесь метод – господин, с ним можно всё выкраивать.
И песня им скучна, а жест неинтересен,
Им свой обряд милей, молебен вместо песен.
Их промысел велик, что пули расстояние, —
Сарказм расшифровать, распутать обаяние,
Навесить ордена, поднять поэта в чине
Иль подбодрить его в безвременной кончине.
Им нужно дать всему своё истолкование,
Стихам же кляп воткнуть за страсти ликование,
Поэта глас сокрыть своим идеям впору,
Пред гробом опустить узористую штору.
Занятье нелегко, но сладко поощрение —
Над трупом торжество, гордыне угощение.
Нещадно мучит их в своих трудах соседство:
Наследье – их улов, но более – наследство.
Они превыше чтят мудрёное изделие:
Поэты, мол, пыхтят, их кровный враг – безделие!
Для них поэт – штукарь, он типа стекловара,
И дар его – нужда для выделки товара.
За каждым рифмачом глядит мощей хранитель,
Он конвоир певцу, а тот – его кормитель.
Им лучше с ним вдвоём в свои молельни шастать —
Напыщенность обресть, надменность заграбастать.
Нам видится теперь, что в сей святой артели
Манеры – как в миру, но пуще канители.
Ведь выбрали они тончайшую материю,
Чтоб свой кормить апломб и нежить фанаберию.
Поэзии сосуд для них подобен вымени,
Что в нём они найдут, помимо мзды и имени?
Как безыскусно всё, и как просты причины.
И как малы теперь былые величины!
Боги, говорят, предпочитали молчание…
А поэты – своё мычание…
И вот результат – одичание.
Невиданное озверение!
У их жён отталкивающая наружность
И отвратительный запах.
А их дети?
Практикуют спонтанное газоизвержение,
Непроизвольное мочеиспускание,
Преждевременную эякуляцию
И автоматическую жестикуляцию.
А в их пещерах?!
Безвкусица и банальность!
А в их сортирах?!
Ярко выраженная анальность.
В делах их – нелепость и несерьёзность,
А в выдавливании угрей – чрезмерная скрупулёзность.
Вспомните Орфея:
вот такие-то перепады!
Вспомните Рембо:
инфантильные проделки и эскапады…
А вот Архилох:
буйство и беснование.
А вот Сумароков:
Слов и фраз рифмование,
Опаздывание и отставание.
И Гёльдерлин: безынициативность!
И И.-В. Гёте: гиперактивность!
У всех у них была пьяно-паническая боязливость
И мелочно-беличья суетливость.
У всех до единого: то тошнотворная вежливость,
То хамская угловатость и медвежливость.
От Гесиода до Элиота: вульвосмакование и самогробокопание,
Всенародное завывание и общественное засыпание,
И икота,
И рвота…
Ах, это их вечное пересказывание снов
И перемешивание слов,
Переворачивание авто,
И перемигивание Мандельштама с Агнией Барто!!!
Дадаисты:
Дурацкое подрисовывание усиков.
Ситуационисты:
Срывание с искусства трусиков.
А вот ещё Бодлер – публичная дефекация.
И Гомер – дефектная публикация.
И у всех без исключения – от Нерона до Лотреамона —
На книгу философа Чубарова садистская реакция!!!
А ещё для них характерно:
Незрелое зубоскальство,
Канальство,
Каннибальство,
Богохульство,
Буйство,
Холуйство,
Глумление,
Оскорбление,
Обособление,
Неисполнение,
Неповиновение,
Исчезновение,
Раздвоение,
Своего и чужого дарение,
В облаках парение,
Невнятное га-говорение,
Многозначность,
Внебрачность,
Многоословие,
Пустословие,
Словотворчество,
Иконоворчество,
Звукоподражание,
Блеяние и ржание,
Глоссола́лия,
Эхолали́я,
Бездумие,
Новолуние,
Чему-то противодействие,
И чего-то бездействие…
А когда же боги вернутся и вмешаются со своим безмолвием?!
Лучший способ обращаться с одеждой – носить её один день, а к ночи выбросить из окна, как использованную бумажную тарелку или пластиковый стакан. И трусы выбросить, и ремень, и шорты, и пальто на красной подкладке, и лифчик, и рубаху, и штаны, и шапку, и цепочку с медальоном, и ботинки со стельками… Чтоб на следующее утро всё было новое. Или вообще ничего не было.
То же самое и со словами. Лучше всего менять их состав и произношение каждый вечер. И корни менять, и суффиксы, и приставки… И семантику тоже, и синтаксис… И целый язык… Чтобы ничего не повторялось. Или чтобы всё повторялось как в уже виденном фильме, но все значения менялись от нового просмотра. Как в ницшевском Вечном Возвращении. Или как, например, в кручёныховской сдвигологии.
Именно так и обстоит дело с последовательницами зауми. Они даже имя своё каждый день меняют: один раз Маша, другой – Параша, третий – Простокваша, четвёртый – Яша, пятый – Душанашадуняша, шестой – Изабель, седьмой – Калиостра или Коклюш, ну и так далее. Имена меняются, а заодно и внешний вид – члены, телеса и головы. Эти последовательницы могут, как аксолотль, терять, а потом регенерировать свои ручки и ножки, глазки и ушки. Да ещё так, что с каждым разом члены их делаются всё пленительней и совершенней. Ах, какие у них ручки! Какие ножки! А гуляют они на этих ножках везде и всюду – и в Чехии, и в Словакии, и в Словении, и в Мордовии, и в Моравии, и в Молдавии, и на Мадагаскаре, и в Кандагаре, и в Краснодаре, и в Занзибаре, и в Коста-Рике, и в Мозамбике, и в Каталонии, и в Полонии, и в Калифорнии, и в Сардинии, и в Боливии, и в Ливии, и в Ниневии, и в Галлии, и в Вавилоне, и в Тарасконе, и в Саратоге, и в Таганроге, и в Йемене, и в Лангедоке, и в Ницце, и в Виннице, и в Барнауле, и в Стамбуле, и в Туле, и в ауле, и в Неаполе, и в Гелиополе, и в Симферополе, и в Тире, и в Пальмире, и в Карфагене, и в Вене, и в Вильнюсе, и в Риге, и в Шишиге, и в Тарусе, и в Беларуси, и в Лиме, и в Риме, и в Тихуане, и в Батуми, и в Эрзеруме, и в Бристоле, и в Кукуоле, и в Маниле, и на реке Ниле… Всех местностей и городов не упомнишь, да и смысла нет.
Итак, последовательницы зауми! Странные креатуры… Девушки вроде бы, но подчас с маленькими пенисами, а подчас и с хвостиками… То у них третий глаз на лбу выскочит, а то вторая пара грудок проклюнется… То рожки набухнут, то крылышки вылезут… Будучи существами летучими и текучими, с неустойчивой физической и психической организацией, они не имеют и определённой национальности, биографии, профессии, места жительства и даже физиономии. Их даже и увидеть-то не так-то просто… Они появляются то там, то здесь – то в Белграде, то в Белгороде – и тут же исчезают, как дымок над хатой, воробей на ветке или сахар в чае. Они – странные. Они не живут в квартирах, не ходят в офис, не сидят в кафе за компьютерами, а фотографироваться не желают ни в паре, ни в группе, ни в одиночку. Поэтому за ними не уследишь. Они как бы никто: то ли нулики, то ли жулики… Они – непонятно где: то ли в башке, то ли в мешке… И в то же время – здесь, сейчас. Мелькнут кончиком носа, косточкой локтя – и нету!
Что касается их пожитков, то их у них нету. Ни чемодана на колёсиках, ни сумочки крокодиловой, ни рюкзака за спиной. Порой, правда, сума дорожная заплатанная свисает с плеча, но на вид пустая, как разум мудреца. Одежда тоже, как уже было отмечено, сомнительная: иногда плащ, как у принца Наваррского, иногда варварские сапоги из кожи неизвестного зверя, а иногда просто аленький цветочек между ягодицами или нитка на шее, живая кошка на голове или рваная набедренная повязка, не слишком-то прикрывающая гениталии. А зачастую эти самые последовательницы зауми и вовсе голышом шныряют: лохмы пучком, соски торчком – и вперёд бочком. В руках они, однако, кое-что держат: иногда револьвер системы Нагана, иногда арбалет сиракузский или китайский, иногда булаву неолитическую или палку афонскую суковатую – то ли для самообороны, то ли шутки ради.
Говорят, впрочем, что сами эти последовательницы зауми суть не что иное, как шутки.
Иногда до уха доносится их непонятная речь. Идёшь, и вдруг услышишь: то ли шина прошуршит, то ли муха прожжужит, то ли птица прокричит, то ли ветка сухая свалится… Или какая-то тарабарщина вдруг непонятно откуда послышится… Будто кошки дерутся… Или сороки… Но это не кошки, не сороки, это они – последовательницы зауми: пробормочут заумное или за-заумное словечко, а то и фразу, тираду – и испарятся! Хихикнут – и тю-тю! Гаркнут – и в норку! Таковы уж они – послезаумницы и задоумницы – во всём своём подпольном очаровании! Настоящий андеграунд, о котором мечтал Марсель Дюшан, когда он сказал, что никаких художников уже не осталось, и единственная дорога для красоты и смысла – в подполье!
Да, это так.
Подполье – последнее подлинное раздолье.
И последовательницы зауми – истинные детки подполья. А в обычные супермаркеты они предпочитают не соваться. Разве что когда пожелают стибрить банку с бобами.
Поэтому чтобы рассмотреть последовательниц зауми в их глубоком и сокровенном андеграунде, нужна специальная МАШИНА ВИДЕНИЯ.
Именно так, большими буквами – МАШИНА ВИДЕНИЯ.
Что же это такое?
А некое приспособление, чтобы вмиг приоткрывать скрытое, накрытое, укрытое и закрытое.
Понимаете?
Да?
Нет?
Откройте для себя незамедлительно МАШИНУ ВИДЕНИЯ!
Для этого не нужно быть Теслой или Эдисоном. Эдисон сказал: «Гений – это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота». Может быть… Но Эдисон, наверное, говорил о своей лампочке. Однако эдисонова лампочка – не МАШИНА ВИДЕНИЯ. Чтоб открыть лампочку, может быть, и нужно потеть, как лошадь на ипподроме. Но чтоб открыть МАШИНУ ВИДЕНИЯ, ничего такого не нужно. Нужно просто забыть обо всех своих делах – и никакого пота и крови. Просто сесть на скамейку в парке. Или остановиться на углу. И оглядеться вокруг. Вот вам и вся гениальность! Вот вам и вся МАШИНА ВИДЕНИЯ!
Как напел один забытый советский поэт:
Жил старик, старик, старик, старик.
Он сидел всё лето на скамейке.
К старости своей он не привык
И искал какие-то лазейки.
Смыться, что ли, на Мадагаскар?
Или, может, сразу прыгнуть в Этну?
Он Земной с тоской представил Шар
И перебирал картинки тщетно.
Калахари? Саламанка? Тир?
Касабланка? Саратога? Вятка?
Кандагар? Караганда? Алжир?
Мозамбик? Сеул? Саранск? Камчатка?
Имена увяли в голове,
Сжалась в сердце бедная планета,
Как цветок в пожухнувшей траве
На исходе городского лета.
Тут вдруг видит: девушка идёт…
И к нему на лавочку садится…
На лице её – Везувий-рот…
И под стать Тибету поясница.
А колени – Петербург и Рим!
А лодыжки – Ява и Аляска!..
А затылок – Иерусалим!
А запястья – Нальчик и Небраска!
Он подумал: «Ну зачем Париж?
Или Бонн? Зачем тебе Чикаго?
Ты и так в пупе Земли сидишь!
Ты уже нашёл свой Рай, бродяга!»
И сидел да всё гдядел, глядел —
И впитал красотку в глаза оба…
А потом пошёл себе без дел…
И был счастлив, как дурак, до гроба.
Поняли теперь?
Попробуйте сами.
Сядьте на скамейку – или встаньте.
Или лягте.
И посмотрите.
Сначала вы, может, ничего особенного и не увидите. Вам наверняка покажется, что вы в самом затхлом месте на всём Млечном Пути. Что тут вокруг? Какая-то подстриженная травка, какой-то асфальт, асбест и кобальт, какие-то похабные пабы и ухабы, какие-то вши души, плевки на тумбах, прыщи и свищи на лицах, жабы в жабо, жлобы разного жанра, реклама в раме, Ада в помаде, Варя в угаре, воры в законе, машины в бензине, убитые бабочки, четвертованные кузнечики, деревья корнями вверх, волосы в мусоре…
Всё вокруг выглядит как в каком-то пронзительном и унизительном доме терпимости или в тупом, физиологическом фильме ужасов: ночь, улица, фонарь, аптека, высотка, кокотка, юноши с мохнатыми яйцами и пальцами, женщины с надутыми губами и вздёрнутыми трусами, какие-то трупы, одетые бизнесменами, яхтсменами, офицерами, гетерами, патриотами, киприотами, украинцами, полинезийцами, аристократками, технократками, нищенками, древними ассирийцами, трясогузками, голопузками – дети и женщины, сидящие на полу или на стульях в разных разнузданных и взнузданных позах, шляющиеся с саквояжами, играющие в глазелки с автомобилями, зазывающие ягодицами и браслетами бандитов, рабочих и олигархов, взмахивающие шевелюрой ради наживы, выгибающие поясницу ради подаяния, пресмыкающиеся перед крестом на церкви и эмблемой на банке, перекидывающие свой вес с бёдер на икры, чтобы казаться развратнее, выпячивающие животы, чтобы казаться старомоднее, бряцающие зубами во рту, как барабанными палочками, чтобы их оценили арт-дилеры, посвистывающие пятками, чтобы привлечь внимание парламентариев, улюлюкающие, чтобы их одобрили активисты-популисты, попахивающие какими-то тайными притираниями во имя Маммоны, перебирающие пальцами на ногах, подавая тайный знак Бафомету… Пальцы же на руках у них с такими кровавыми длиннющими когтями, что они могли бы выколоть глаза самому Вию, только они этого не делают – боятся.
Так неужели же это – последовательницы зауми?
Нееееееееееееееееееет!
А ну-ка получше настройте свою МАШИНУ ВИДЕНИЯ!!!
Как написал один неизвестный эмигрантский поэт:
Убежать бы от вас, убежать бы,
И в кустах в жаркий полдень лежать,
И смотреть на кузнечиков свадьбы,
И жуков за их раж уважать.
Убежать – и в кустах затаиться,
И смотреть из листвы на девчат…
Но не звать их, не гнать, не молиться,
А молчать, как стрекозы молчат.
Пусть не будет ни думок унылых,
Ни постылых никчёмных бесед,
Ни броженья желания в жилах —
А лишь куст, и девчата, и свет!
Пусть лежал бы я век голой перстью
Под кустом, а не был дураком…
Обрастал бы когтями и шерстью,
И лизал бы свой бок языком…
Ох, в кусты бы – от мамы, от папы,
От их памяти, их языка…
И пусть хвост отрастает да лапы —
Не нужна мне для счастья рука…
Только уд пусть при мне остаётся…
И пусть раз в одну тысячу лет
Из кустов моя сперма взовьётся —
Всем девчатам и солнцу привет!
Вот так.
МАШИНА ВИДЕНИЯ – это ведь не просто пристальное обозрение или незаинтересованное наблюдение, не просто прищуренное глазастое смотрение. Обозревать и наблюдать даже и в полиции учат, но это – дрянь и дрань. Увеличительные очки, подзорная труба, бинокль, монокль, микроскоп и телескоп тут тоже недостаточны. Даже калейдоскоп не подойдёт. МАШИНА ВИДЕНИЯ – это не оптическое приспособление. Как знали Поллайоло, Пизанелло и Пульчинелла, подлинное наблюдение никогда не является исключительно зрительным или даже умозрительным. Подлинное наблюдение обязательно включает в себя блаженное брожение воображения! Значит, зрение + воображение = МАШИНА ВИДЕНИЯ? Нет, не совсем. Лучше скажем так: МАШИНА ВИДЕНИЯ – это вообрапрозрение. Да: прозрение тут – важный прибавочный элемент. И кстати, МАШИНА ВИДЕНИЯ вовсе не основана на методическом упорядочивании опыта. Она не метод, не формула и не функция. МАШИНА ВИДЕНИЯ – непредвиденная, ошибающаяся, спотыкающаяся машина. Иногда она и вовсе не работает, не хочет. Ленится. А если работает, то с перманентным риском поломки и с перебоями. Непредвиденный сдвиг зрения в сторону моментального прозрения, но с риском завихрения и столпотворения – вот принцип МАШИНЫ ВИДЕНИЯ. А чтобы ненужное столпотворение всё же не случилось, воображать и прозревать нужно с любовью. МАШИНА ВИДЕНИЯ – это МАШИНА ЛЮБВИ!..
Ну что – теперь видите?
ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ПАРАДИЗ!
Вот спешит одна красотка к нам в гости – на платформах, в юбке с дырой, в распахнутой блузе с загаром, с вифлеемской звездой, вытатуированной под носом. У неё вместо глаз – бабочки-лимонницы, а вместо ушей – актинии. У неё вместо зада – Шехерезада. Посмотрите на эту последовательницу зауми! Вот самая невинная в этой галактике Магдалина, стриптизёрша Эва, божья коровка Маргарита и лоновращательница Агарь! А ещё она – Мона, Уна, Гунна и Донна. Какая красивая далай-дама! Ей сорок пять лет – или шесть. Она рыжая. Или седая. Брюнетка. Блондинка. У ней ягодный рот! И треугольная спинка. Металличе ская цепочка на шее. Мускулистые икры. Мы пойдём с ней сначала в Кабаре Бодлер, потом в Кабаре Флобер, потом в Кабаре Вольтер, потом в Кабаре Домье, а потом в Кабаре Мольер – и будем играть там в ваньку-встаньку и тигра!
Кстати: Кабаре Фурье – это и есть тот андеграунд, где стоит МАШИНА ВИДЕНИЯ.
Мы следуем в наше подполье за нашей брюнето-блондинкой. Нам по душе её зад. Это и вовсе не зад, а фруктовый сад. В общем и целом, я ужасающе рад. В нашем Кабаре Борель приветствуется любая девица, которая живёт как мотылёк, груша или орлица. Последовательницы зауми танцуют тут перед МАШИНОЙ ВИДЕНИЯ как мотыльки над лампой Аладдина. Тра-та-та! МАШИНА ВИДЕНИЯ открывает нам, что любая девочка-белочка-жена божественней, чем сам Бог-Сатана. «Красота в погибели», как сказал один проклятый поэт. А мы говорим: «Да? Нет!» Пусть современная публика наслаждается крюшоном, крематориями, крепдешином, ку-клукс-кланом, катарсисом, канканом, кокаином, Копакабаной, катастрофой и кока-колой, переваривая обед. А мы наслаждаемся последовательницами зауми, как мальчонка или старый дед.
Мандалола. Малала. Манда. Мандалина.
Иоланда. Далила. Калина. Ирина.
Пелегрина. Палундра. Палома. Палама.
Прозерпина. Путана. Марина. Мамана.
Амазонка. Болонка. Тамара. Тамтама.
МАШИНА ВИДЕНИЯ – это воображенческий саботаж. Последовательницы зауми берут пароход современности на абордаж.
Опс!
А вот и ещё одна очаровательница-заумопоследовательница – Семирамида из Аида. Она высока ростом, статна, похожа лицом на бен-бецалелевский голем, а телом – на энгровский гарем, имеет сто тысяч натуральных волос на диком теле, слегка разумна, а соски грудей у ней величиной с громадную клубнику, посыпанную сахарной пудрой, а пупок тела у ней – как колодец из сказки, наполненный червонным золотом, а лобок этой крали высится и дыбится, как курган крымского владыки Юсуфа. Впрочем, жила эта Семирамида не при Юсуфе, а при заумнике и ушкуйнике Игоре Терентьеве, и входила она к нему в распахнутом халате, сшитом в Запорожской Сечи из византийских епитрахилей, а он на неё смотрел в оба глаза при помощи примитивной МАШИНЫ ВИДЕНИЯ и пел вполголоса:
Я хотел бы вырвать Слово
Из рыбацкого улова:
КУЛЕБЯКА
Пусть слова срывают сети,
Как урок срывают дети:
ТИТИКАКА
Пусть слова плывут, как щуки,
Без вмешательства науки:
КАМА-СУТРА
Пусть плывут, как кашалоты,
Не построенные в роты:
УТРО-МУДРО
Пусть плывут по одиночке
Без смирительной сорочки:
КАЛИДАСА
Пусть парят, как птичья стая,
Не страшась овчарок лая:
КАРАБАСА
Пусть плывут куда попало,
Без конца и без начала:
САМОКРУТКА
Пусть снуют трески-селёдки,
Не боясь подводной лодки:
НЕЗАБУДКА
Пусть кишат – киты, севрюги,
Каракатицы, белуги:
ПОРТУПЕЯ
Пусть гуляют чуды-юды,
Окуньки и барракуды:
ДИОМЕЯ
Пусть плывут вверх по теченью
По наитью и влеченью:
ВЕЛИЗАРИЙ
Пусть скользят вниз по теченью
По их рыбьему веленью:
ТАРЫ-БАРЫ
Пусть живут и не боятся
На крючок губой нарваться:
КАРАОКЕ
Пусть плывут без навигаций,
Без угроз и без нотаций:
ЛЕЖЕБОКА
Пусть икру кладут густую,
Но не в банку заводскую:
НЕРЕИДА
Пусть хранят своё молчанье
В ритм волнистому качанью:
ПИРАМИДА
Пусть забот и бед не знают,
В тине пусть не прозябают:
КАРАТИСТКА
Пусть гуляет вольно слово
Вдалеке от глаза злого:
ПЕРОЧИСТКА
Вот так.
Последовательницы зауми – это вам не метафора, а метаморфоза. Это – слова, превратившиеся в существ. Было старое слово «нимфа», и вдруг из него вылупилась живая нимфетка Лолита! Лола, Лула, Лила, Лала! Это – всё, что осталось от всёчества, от отечества и от девичества. А что, собственно, осталось? Да ничего: Семирамида эта, Изида, Ида, кариатида, Лида, Киприда, Марина, Ирина, Зина, Арина и стадо машин на улице Саксаганского, и дворик с одуванчиком на улице Коло-нель Боннэ, и груда сломанных кирпичей на улице Большая Житомирская, и спрятанная под асфальтом речка Неглинная – надежда Фронды во главе с кардиналом де Рецом…
А ещё остался ресторан «Мангал», облюбованный актёром Депардье, и новооткрытый кабак «У Малевича», где Соня Мармеладова устала ждать Раскольникова, и сочащийся, шипящий, обжигающий шашлык на клеёнках Пиросмани в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, и великий ресторан «Славянский базар» для Светы и Толи, и тигры в неволе, и в Франкфурте узбекские дыни, и саудовская нефть в пустыне, и кафе «Драже», где великий академик Савадов имеет кредит на боржоми и пиво, и доклад философа Бадью в Цюрихе, где, по словам Роберта Вальзера, должны побывать все великие люди в изгнании, и Пале-Рояль в Париже, и Колизей в Риме, и на брусчатке рвота, а ещё окурки, и в джипе придурки, и зеркальные концепт-бутики, и чёрная слизь на дне Днепра-реки, и сало, привозимое на Бессарабский рынок, и в урне пара ботинок, и в небе то ли стрижи, то ли чижи, и белоснежный сортир в центре искусств Пинчука, и учёные мужи, смахивающие на два кукиша и полтора дурака, и пульс певца Вельзевула, бухающий в дискотеке, и пункты обмена валюты в бывшем клозете, и «Лада» в кювете… Вот и всё…
Или не всё?
Нет, наше Кабаре Бродель – из другого порядка!
Да из какого же?
Объясняем: наше Кабаре Ариэль – эксперимент исчезновения и освобождения. Через лазейки памяти, через тайные ходы воображаемого подполья мы трансформируем себя: пере стаём быть тошными тиккуновскими девушками из «Теории Девушки» и преображаемся в дичайших, неуправляемых амазонок и пираток из комикса «Буба и Луба». И таким образом мы перепрыгиваем через гигантский труп капитализма, лежащий на нашем пути, в коммунизм!
Да здравствует МАШИНА ВИДЕНИЯ!
Вот, гляди: грядёт ещё одна последовательница зауми с костями и кожей образцовой варварки. У неё в кулаке кочерга. Она восхитительна. Зовут её Леся (от слова «лес»), она очень легка и тонка, и ступает по воздуху исключительно грациозно, как это бывает только в высших слоях атмосферы, где то ли от облаков, то ли от недостатка воздуха отроковицы смешливы и слегка безрассудны, как выпрыгивающие из спичечных коробков кузнечики – скачущие куда попало, чтоб надсмеяться над всеми темницами на свете, чтоб люди знали: КРАСОТА СПАСЁТ МИР. А зачем ей кочерга? А так – на всякий случай…
Ох! – неужели это всё-таки правда? Неужели так? Неужели вся надежда – на эту тонкокостную девушку, на эту пигалицу, чей пушок посрамляет седые бороды и шершавые щетины мудрецов и патриархов, царей и падишахов, витязей и разбойников? Неужели эта девочка – мессия? В самом-то деле?
А почему бы и нет?
Дамы и господа! Достопочтенные обыватели! Иностранные гости славной окраины Империи! Посетители Кабаре Азиель! Все вы – галлы и финикийцы, фракийцы и эскимосы, италийцы и мавры, скифы и абреки, сарматы и неандертальцы, слышите?! Нет ни эллина, ни иудея! Давно уже! Жители Карфагена! Граждане Трои! Обитатели Санкт-Петербурга! Дошло до вас наконец?
Кабаре Флобер и последовательницы зауми – вот последняя, хоть и слабая, надежда Киева-Вия и Парижа с грыжей! Парии и амазонки – вот опора и упование! Рая, Лида, Майя, Ася… Посмотрите! Города, тропики и Антарктида погибают. Древние книгохранилища опустели и запылились, многочисленные музеи запаршивели. В парках старики сидят, как умалишённые в лечебницах. В ресторанах – хари. В магазинах – халтура и фетиши. В учреждениях – манекены. Смачный вонючий туман лёг на перенаселённую Поднебесную.
Ха! – а вот ещё одна девушка из Кабаре Бордель. Идёт-летит по улице Саксаганского. Она – в очках. Она – умна. Она – с рогаткой в руке. Но она прошла, завернула в какой-то подъезд – и исчезла навеки в своём андеграунде. Скорее за ней!
Плотный смог ложится на город – липучий, химический. Стада машин, орды механические прут и прут по всем магистралям, обтекая потрескавшиеся рынки и бледные трущобы, дворцы олигархов и хижины рыбаков, брутальные здания и нежные руины модерна. Одни механизмы, одни хрипящие и дымящие аппараты повсюду – авто, мопеды, броневички, трёхколёсные мотоциклетки, мощнейшие мотороллеры, скутеры, автобусы, джипы, танки, бронетранспортёры, телеги, колёса какие-то с гробами на них, прицепы, грузовики, баржи на гусеницах, троллейбусы, самокаты, двухдверные седаны, трамваи, лимузины, минивэны, комби, кабриолеты, фаэтоны, ландо, пикапы, фургоны, хетчбэки, универсалы, дизельные, карбюраторные, газовые, электродвигатели, пассажирские, грузовые, самоходные, бронированные, летучки, дрезины, чёрт знает что… А девушки? Красотки из кабаре? Неприступные стриптизёрши и недоступные акробатки, неуправляемые танцовщицы и фокусницы, клоуницы и шпагоглотательницы – где они?
Исчезли?
Нет!
Они все внутри МАШИНЫ ВИДЕНИЯ.
Из неё, из этой машины, раздаются смехи, хи-хи и ахи, охи, слухи, осколки, звуковые иголки, отзвуки, словечки, точки, контуры, гмыканье, свист, чёрные квадратики, кашель, междометия, слоги, слюни, имена тихие, эхо робкое, силуэты какие-то, тени, вздохи, смешки, взмахи, причмокивания, лепет, нити, тканей кусочки, заикание, запах, клёкот, чих, ропот, всплески и шорохи, Лилит, Лорелея, Лия, Лариса, Елена, Луна, Лола, Лулита, Лея, Бонадея…
О, за-заумь – последний трепет костенеющего языка… заумяумь… за-зау-мя-яумь… яумь…
А потом?
Суп с котом?
Нет!
Тревожная тишина андеграунда.
И чудо трансформации.
Один полузабытый пиит выразил это состояние в физиологических терминах:
Вчера, спустив свои трусы,
Я в полночь сел посрать в кусты.
Перед какашкой вышли газы.
Потом на кал я поглядел
И моментально обалдел:
Сверкали средь говна алмазы!
При свете голубой луны
Я застегнул свои штаны
И пальцем влез в кишок осадок:
Какое тёплое говно!
Какое мягкое оно!
А вот алмаз – он твёрд и гладок!
Алмаз – и вдруг в моём говне?
Наверно, всё это во сне?
Да нет же – вот он на ладони!
А вот второй… и третий вот…
Стал кладом скудный мой живот?
А я теперь – как царь на троне?
…………………………………………
…………………………………………
…………………………………………
………………………………………..
………………………………………..
………………………………………..
Не нужно больше унывать,
Паниковать и мозговать —
Присядь в кустах без унитазов…
Забудь заботу о деньгах,
Забудь о суетных бегах:
Посри – и высри горсть алмазов!
Игорь Терентьев. 1917 год
Благодарим Режиса Гейро за то, что он познакомил нас с текстом этого доклада.