Замечание Мартина Эмиса о том, что «самые обычные вещи» Набоков «умеет делать лучше, чем кто-либо», особенно применимо к одной из самых необычных «обычных вещей», когда-либо превращенных в повествование, а именно – к занимающему бóльшую часть «Бледного огня» Комментарию. Свыше двухсот страниц построчных примечаний могут, казалось бы, обернуться катастрофой для повествования, однако Набокову удается связно рассказать в этих примечаниях три захватывающих в своей контрастности истории: непритязательно-интимную (дружба Кинбота с Шейдом в Нью-Уае), экзотическую (побег Чарльза II с Зембли) и желчно-сатирическую (охота Градуса за живущим инкогнито в изгнании королем); причем все сюжетные линии достигают своей кульминации в последнем примечании. Для этих историй Набоков создает декорации, в которых соседствуют черты реализма (атмосфера небольшого американского университетского городка) и характерные для «романтических драм» пространственные сдвиги (сказочное королевство Зембля). Среди этих декораций он помещает одного из своих самых оригинальных и незабываемых персонажей – нелепого, смешного, неизбывно трагичного Чарльза Кинбота. Несмотря на всю неразбериху, вносимую Кинботом, Набоков позволяет нам насладиться формой повествования и авторской волей, ощутимой в кажущемся хаосе Комментария.

Одна ни на мгновение не ослабевающая ирония формирует весь Комментарий целиком. Вместо того, чтобы предоставить читателю своего громадного apparatus criticus[17] результаты усердной работы в лабиринтах книгохранилищ, вместо того, чтобы снабдить читателей всей необходимой информацией, собирать которую у них не будет времени, Кинбот признается в том, что в «одинокой избушке, где [он живет] подобно Тимону в пещере», нет библиотеки (прим. к стр. 39–40), что за исключением одного-единственного интервью он не предпринимал никаких изысканий вообще. Тем не менее, в отличие от читателей Кинбота, читатели Набокова получают возможность делать свои простые и неожиданные открытия, недоступные автору комментария. Для большинства этих открытий нет нужды в бесконечной борхесовской библиотеке – достаточно хорошего словаря, полного собрания сочинений Шекспира, а также любопытства, памяти и воображения. То, что мы можем найти в Комментарии, зависит не столько от тайного знания эрудитов, сколько просто от трезвой оценки человеческого поведения и характера.

При первом чтении мы можем не отдавать себе отчета, но, безусловно, чувствуем, насколько – несмотря на разброд в мыслях Кинбота – тверд контроль Набокова над Комментарием. Первое примечание открывается полезным и элегантным парафразом начальных строк «Бледного огня» с образом свиристеля, и парафраз этот заставляет нас вернуться к самой поэме, устанавливая тем самым такой порядок чтения, при котором Комментарий может стать для нас источником дополнительного удовольствия. В конце Предисловия Кинбот заявляет: «Разрешите мне сказать, что без моих комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности, ибо человеческая реальность такой поэмы, как эта, чересчур капризной и сдержанной для автобиографии, с пропуском многих содержательных строк, необдуманно им отвергнутых, зависит полностью от реальности автора и его окружения, привязанностей и т. д., – реальности, дать которую могут только мои примечания. Мой дорогой поэт, по всей вероятности, не подписался бы под таким заявлением» (36). Действительно, первое примечание Кинбота сообщает некоторые личностные подробности, которые пропускает Шейд: в какой-то степени реальность эта воссоздана с помощью полета фантазии в стиле biographie romancée[18] («Мы можем вообразить Джона Шейда в раннем отрочестве, наружностью неказистого, но во всех остальных отношениях прекрасно развитого юношу, испытывающим первое эсхатологическое потрясение, поднимая неуверенными пальцами с травы плотное овальное тельце и рассматривая красные, как бы восковые, полоски, украшающие серовато-бурые крылья и изящные рулевые перья, тронутые желтым на концах, ярким, как свежая краска»). Сообщенные Кинботом сведения отчасти полезны, но в гораздо большей степени они вызваны к жизни неспособностью комментатора надолго сфокусировать свое внимание на чем-то, кроме самого себя:

И без того невозможно эгоцентричное для академического комментария, это примечание достигает нового пика абсурда, когда Кинбот указывает на то, что похожая на свиристеля птица изображена на гербе «земблянского короля Карла Возлюбленного (р. 1915), злоключения которого я столь часто обсуждал с моим другом». Тема Зембли была затронута в Предисловии четыре раза, но только мимоходом. Похоже, теперь Кинбот считает, что пора уже вывести на сцену подлинного героя Комментария – человека, о чьих злоключениях он так часто говорил с Шейдом, человека, который должен был стать героем поэмы «Бледный огонь».

Последний абзац первого примечания сообщает всего одну полезную биографическую деталь («Поэма была начата ровно посредине года, в первые минуты после полуночи 1 июля»), чтобы тут же, в силу зацикленности Кинбота на самом себе, свернуть к намеку на его очередной сексуальный интерес («пока я играл в шахматы с молодым иранцем, студентом нашей летней школы») и завершиться таинственным, но явно неуместным в этом контексте признанием: «<…> я не сомневаюсь, что наш поэт понял бы искушение, испытанное его комментатором, синхронизировать с этой датой роковой факт – отбытие из Зембли будущего цареубийцы Градуса. На самом деле Градус покинул Онхаву 5 июля на копенгагенском самолете». Здесь Градус упомянут впервые, и нам, конечно, хочется узнать, почему его влияние на сюжет будет «роковым», но уже то, что, по мнению Кинбота, Градус заслуживает упоминания в самом первом примечании, то, что Кинбот испытывал искушение пожертвовать историческим фактом ради симметрии, и его уверенность в том, что Шейд понял бы это искушение, – подтверждает все подозрения относительно Кинбота, возникшие в ходе чтения Предисловия. Оказывается, человек, который уверен в том, что только он способен представить поэму Шейда читателю, не понимает ни своей задачи в качестве комментатора «Бледного огня», ни самого автора поэмы, которого называет своим другом.

Предлагая читателю пояснительный пересказ начальных строк поэмы и несколько трогательных подробностей биографического контекста, первое примечание говорит куда больше об эгоизме Кинбота, о его неспособности понять Шейда, о его сексуальных интересах, о его озабоченности Земблей и болезненной сосредоточенности на Градусе. Тем не менее в этом «беспорядочном» примечании Набоков представляет каждую из главных тем романа, приглашая нас читать не вместе с Киботом, а между его строк, получая удовольствие как от его беспардонной эксцентричности, так и его академических притязаний.

Чтобы вскрыть главную иронию романа, требуется всего лишь понимание того, чем один персонаж обязан другому. Помня об этом, мы сможем сквозь выдвигаемую Кинботом на первый план героику – его «славную дружбу» с Шейдом, исключительность его роли компаньона, вдохновителя и редактора поэта, как и «славные злоключения» его собственного прошлого, – увидеть весь комизм, весь пафос безумного, невыносимого эгоцентризма, который отталкивает от Кинбота окружающих до тех пор, пока он не остается в полном одиночестве, страхе и отчаянии.

Первое прочтение Комментария несет в себе четыре основных открытия. Главное открытие, главная шутка романа – в том, что примечания Кинбота имеют мало общего с поэмой Шейда. Внутри этого открытия заключена серия открытий несколько более замедленного действия: они касаются личности Кинбота, истинных взаимоотношений между Кинботом и Шейдом, между Кинботом и Чарльзом II Земблянским, а также между Кинботом и Градусом. Обратимся к каждому из этих четырех открытий поочередно, в порядке удаления Комментария от текста поэмы Шейда.

Несоответствия между Комментарием и поэмой оборачиваются множеством миниатюрных комических открытий, самые простые из которых требуют от читателя всего лишь вернуться к тексту Шейда, чтобы оценить наглость и тщеславие Кинбота, его отчаянную и бесстыдную зацикленность на собственной персоне. «Строка 62: часто», – сообщает заголовок примечания, которое начинается так: «Часто, почти еженощно, в течение всей весны 1959 года, я жил в страхе за свою жизнь. Одиночество – это игральное поле Сатаны». При этом в поэме говорится следующее: «Огромная скрепка телеантенны блестит на месте / Негнущегося флюгера, который часто посещал / Наивный и воздушный пересмешник». От нас не ускользает комическая неспособность Кинбота объяснять слова («лемниската»); единицы измерения (см. прим. к стр. 120–121); представителей фауны («виргинийская белянка»); социокультурные особенности («Строка 130: Я никогда не бил мячом об землю на бегу и не заносил биты». «Откровенно говоря, я тоже никогда не отличался в футболе или в крикете. Я недурной наездник, крепкий, хоть и не ортодоксальный лыжник, хороший конькобежец, увертливый борец и страстный альпинист», – европейцу Кинботу невдомек, что американец Шейд имеет в виду баскетбол и бейсбол и что ему самому в этом примечании не место); и особенно – литературные аллюзии (рассказы о Шерлоке Холмсе, отсылки к Харди, Элиоту, Фросту, Браунингу, По, Шекспиру). Несмотря на ясную подсказку поэта, Кинбот не в состоянии идентифицировать источник названия поэмы, но зато, как тяготеющий к англокатолицизму верующий, не может не сообщить по поводу строк

следующее: «Пий X, Джузеппе Мельхиор Сарто, 1835–1914, на Папском престоле в 1903–1914» (85/131). Неспособный уловить аллюзии Шейда, Кинбот сворачивает к своим навязчивым идеям и фантазиям:

Случайная метафора, пришедшая на ум Кинботу («схождение нервов с рельс»), заставляет его перескочить с одного на другое, и он уводит нас в чащу своего прошлого, своих сексуальных предпочтений, своей жажды быть в центре внимания. И как обычно, Набоков позволяет Кинботу упиваться ностальгией и лирическим восторгом, неотделимыми от абсурда его неуместности.

«бледный огонь»

Каждый уровень Комментария дарит нам определенное открытие, в которое Набоков закладывает возможность следующего открытия или загадку, требующую нашего пристального внимания. Как и в Предисловии, для особенно пытливых Набоков припасает отдельную награду, но в то же время оставляет возможность разгадки и для всех остальных.

В примечании к строке 12 Кинбот сообщает, что «последний король Зембли, отчасти под влиянием своего дяди Конмаля, великого переводчика Шекспира (см. прим. к строкам 39–40 и 962), несмотря на частые мигрени, страстно увлекался литературоведением». Если мы пойдем вслед за обеими перекрестными ссылками, то сперва найдем примечание Кинбота к черновому варианту одного двустишия, которое Шейд впоследствии решил отбросить. Процитировав отброшенный вариант, Кинбот добавляет:

Обратный перевод с земблянского должен заставить любопытного – или подозрительного – читателя сверить этот фрагмент с шекспировским оригиналом, что откроет нам не только вполне ожидаемый комизм искажения оригинала в двойном обратном переводе, но и, совершенно неожиданно, – источник заглавия поэмы Шейда¹. Держа в уме эту перекрестную ссылку, мы переходим ко второй ссылке, данной в примечании к строке 12, и наталкиваемся на пояснение Кинбота к следующим строкам Шейда: «Но эта прозрачная штука требует заглавия, / Подобного капле лунного света. Помоги мне, Вильям! “Бледный огонь”», – пояснение, в котором Кинбот верно заключает, что поэт позаимствовал название поэмы у Шекспира, однако добавляет: «Но в котором произведении Барда выискал его наш поэт? Моим читателям придется сделать собственное изыскание. У меня с собой всего только крошечное жилетно-карманное издание “Тимона Афинского” – по-земблянски. В нем, во всяком случае, нет ничего, что могло бы показаться эквивалентом “бледного огня” (будь это так, мое везение оказалось бы статистически чудовищным)» (стр. 327).

Таким образом, мы можем разгадать загадку заглавия, лишь прочитав примечание к строке 12 и, в качестве бонуса за обращение к перекрестным ссылкам, вернувшись к словам Кинбота о том, что «последний король Зембли <…> страстно увлекался литературоведением». Если мы окажемся достаточно любопытны, чтобы пройти по следу этих перекрестных ссылок, то узнаем из Предисловия, что Кинбот и есть этот «последний король», и сможем оценить иронию, заключающуюся в том, что при всей его страсти к литературоведению поэма Шейда вызывает в авторе Комментария очень мало интереса – в отличие от той поэмы, которую он ждал от Шейда и которую пытается навязать ему в Комментарии. Кинботу недосуг даже отыскать конкорданс к произведениям Шекспира.

Если, однако, мы не последуем за этими первыми перекрестными ссылками, то при последовательном чтении придем к примечанию к строкам 39–40, которое содержит собственную отсылку к примечанию к с. 962. Если же мы и теперь оставим эти ссылки без внимания, то увидим, что следующее примечание, к строке 42, содержит странные отголоски земблянского перевода «Тимона Афинского», которые продолжают звучать в голове Кинбота. Кинбот жалуется на то, что при всем его старании заставить Шейда воссоздать «в поэме ослепительную Земблю, горевшую в [его, Кинбота] мозгу», он сейчас понимает, насколько беспочвенными оказались его надежды:

Эхо «бледного огня» в «бледной и прозрачной форме», равно как и эхо земблянского перевода «Тимона Афинского» (Кинботу невдомек, что его собственная фраза откликается куда более отчетливым эхом на английский оригинал «Тимона»), должны привести в движение наше подозрение в том случае, если мы до сих пор не потянулись за нашим однотомным полным собранием сочинений Шекспира и не нашли третьей сцены из четвертого акта «Тимона Афинского».

Если даже это звучное эхо не возбудит нашего любопытства, ниже мы найдем и другие отсылки к земблянскому изданию «Тимона», которое будущий Чарльз II обнаруживает в чулане, ведущем к потайному ходу, и которое тридцать лет спустя, после земблянской революции, прихватывает с собой как талисман, когда бежит тем же потайным ходом и выбирается из него неподалеку от Кориоланова переулка и Тимоновой аллеи. Если настойчивость автора не наводит нас на мысль о загадке или тайном ключе, то, может быть, мы вспомним все отсылки к «Тимону» и к одному конкретному фрагменту этой пьесы, когда мы дойдем до примечания, в котором Кинбот заявляет, что в его карманном издании «Тимона Афинского» по-земблянски «нет ничего, что могло бы показаться эквивалентом “бледного огня”». В любом случае здесь загадка названия поэмы наконец будет ясно сформулирована, и к этому моменту пытливому читателю будет дано полдюжины шансов разгадать то, что никак не может разгадать Кинбот, всецело поглощенный созерцанием земблянского миража.

Поразительно, как некоторые читатели могут подозревать великодушного остроумца Набокова в стремлении довести их до отчаяния. Набоков находит нехватку любопытства всего лишь смешной – и печальной, – но неизменно с лихвой вознаграждает любопытных.

Кинбот не снисходит до той «нудной возни» (прим. к стр. 747–748), которую подразумевает работа над серьезным комментарием, поскольку он уверен, что обогащает поэму, показывая «изнанку ткани» (Предисловие, с. 22), то есть ту, куда более увлекательную, историю, к изложению которой он так часто склонял Шейда, которую Шейд должен был рассказать и рассказал бы, если бы захотел. Для Кинбота само собой разумеется, что Шейду и читателям Шейда будут куда более интересны «славные злоключения» Чарльза II, чем тихая жизнь «седого поэта» (прим. к стр. 12) из Нью-Уая. Отсюда прямая дорога ко второму и третьему уровням Комментария, к Кинботу и Шейду как соседям, а также к той Зембле, любовь к которой, как мнится Кинботу, им следует разделять.

Кинбот утверждает, что Шейд ценил его «общество выше всех прочих». Утверждение это кажется довольно подозрительным в контексте Предисловия, особенно когда Кинбот настаивает на том, что, несмотря на их недолгое общение с Шейдом, «существует вид дружбы со своей собственной внутренней деятельностью, с собственными зонами прозрачного времени, не зависящими от вертящейся зловредной музыки» (Предисловие, с. 25), или когда он допускает, что Шейд «нарочито скрывал» свою нежность к нему при людях, но это допущение выглядит особенно нелепо после того, как Шейд нарочито открыл в поэме «Бледный огонь» свою нежнейшую любовь к жене. Жалуясь на то, что воспоминания профессора Хёрли о Шейде «не содержат ни единого упоминания о лучезарной дружбе, озарившей последние месяцы жизни Джона» (71/117), Кинбот видит в этом подтверждение мстительной зависти и предвзятости Хёрли, хотя, даже читая роман в первый раз и углубившись в Комментарий лишь на несколько страниц, мы имеем основания полагать, что Хёрли не упоминает Кинбота потому, что его отношения с Шейдом не были не то что «лучезарной», но даже простой дружбой. Всего лишь двумя примечаниями выше, оплакивая муки своего одиночества, Кинбот сообщает, что «именно тогда, в эти замаскированные под весну ночи, когда звуки новой жизни в деревьях так жестоко подражали потрескиванию старой смерти в моем мозгу, полагаю, что именно тогда, в эти страшные ночи, я привык обращаться к окнам дома моего соседа в надежде найти проблеск утешения (см. прим. к стр. 47–48). Чего бы не дал я тогда за то, чтобы с поэтом случился новый сердечный припадок (см. стр. 691 и прим.), чтобы меня позвали к ним в дом с ярко освещенными окнами, посреди ночи, в великом горячем приливе симпатии, кофе, телефонных звонков, рецептов из земблянских трав (они творят чудеса!) и с воскресшим Шейдом, плачущим в моих объятиях (“Ну, будет, будет, Джон…”)» (62/110–111).

Кинбот также утверждает, что он был «единственным зачинателем» («the only begetter», см. Предисловие, с. 22) «Бледного огня», но эта его уверенность основана всего лишь на обманчивом ощущении собственной значимости: «Как упорно наш поэт вызывает образы зимы в начале поэмы, которую начал благоуханной летней ночью! Механизм ассоциации легко различим (стекло приводит к хрусталю, а хрусталь ко льду), но суфлер, скрытый за ним, остается неизвестным. Скромность мешает предположить, что на выбор сезона повлияло знакомство поэта с его будущим комментатором, происшедшее зимой» (прим. к с. 35). «Скромность мешает предположить», – говорит Кинбот с помпезной обезличенностью ложной скромности и все-таки не только предполагает, но отмечает, настаивает: он и есть тот самый суфлер.

Это утверждение не заслуживает ничего, кроме усмешки, но Набоков последовательно наполняет отчаянное влечение Кинбота к Шейду восторгом и энтузиазмом, которыми трудно не заразиться, несмотря на всю их нелепость: читателю должно передаться желание Кинбота навязать Земблю Шейду с «бесшабашной щедростью пьяницы»; почти что сексуальное возбуждение, сопровождающее все попытки Кинбота одарить Шейда своей историей («я понял, что он до краев полон моей Земблей, <…> готов прыснуть, лишь стоило моргнуть глазом»)²; его неудержимая тяга к шпионству за Шейдом, занятым работой над «большой поэмой» (47–48/99), которую поэт не хочет ни с кем обсуждать; ошеломительное ощущение предательства, испытанное Кинботом, когда он понимает, что по вечерам Шейд читает Сибилле только что написанное; муки разочарования, пережитые им после того, как он узнаёт, что его видения Зембли так и не были навечно вплавлены в янтарь Шейдова стиха.

Набоков позволяет Кинботу явить свою одержимость с тем же пылом, с каким Гумберт Гумберт являет свою. Так же как Гумберту почти удается убедить некритичных читателей «Лолиты» закрывать глаза на последствия его одержимости, Кинбот способен убедить некоторых в том, что Шейд был обязан изложить многоцветную историю Зембли своим стихом. Но в том-то и состоит главная читательская задача на этом втором, нью-уайском, уровне Комментария. Мы должны разглядеть за Кинботовой завороженностью собственной точкой зрения всю невыносимость его маниакального поведения – его попытки навязать свою историю Шейду, его бесстыдную, почти угрожающую слежку за соседями, его злостное пренебрежение человеком, которого он называет своим другом, и всеми остальными, за исключением самого себя, его полную неспособность оценить уникальное доверие, связующее двух любящих супругов, – мы должны разглядеть это и понять, как великодушен и мягок Шейд в отношении своего интересного, отчаянного, но крайне неприятного соседа.

Одной сцены будет достаточно. Однажды утром по дороге из церкви Кинботу слышится голос Шейда, говорящего: «Приходите вечером, Чарли», – хотя вокруг никого нет.

Комические обертоны этого отрывка очевидны: неувязка между кратким ответом Шейда: «О горах», – то есть о той горе, которую госпожа З. видела во время клинической смерти, о ее «Мон-Блоне» из Песни Третьей, – и предположением Кинбота о том, что Шейд пишет о побеге Чарльза II через горы; эротический нарциссизм, заключенный в двусмысленности описания хребта Бера³, встающего «во всей своей мощи и величии». Но все это только отвлекает от куда более важных выводов, которые внимательный читатель может сделать о Кинботе-человеке.

Его презрение к «служаночке, противной маленькой поклоннице», которая (Кинбот не сомневается) мечтает «приласкаться к старому поэту как-нибудь в отсутствие жены», говорит о том, как мало его самовлюбленность имеет общего с его самосознанием. Ведь он тоже противный поклонник Шейда, он тоже извлекает сексуальное удовольствие из отношений с поэтом, он тоже с наслаждением навещает поэта в отсутствие Сибиллы. Его презрение к «служаночке» отражает его снобизм, его врожденную нехватку снисходительности и женоненавистничество, его неспособность понять любого рода привязанность женщины к мужчине.

Несмотря на попытку Сибиллы оградить мужа, Шейд отрывается от работы под нажимом рыдающего Кинбота и соглашается прервать поток вдохновения (он был погружен в работу над центральным местом поэмы), чтобы прогуляться с навязчивым соседом. Кинботу и в голову не приходит, что Шейд вовсе не ждет этой прогулки с тем же восторгом, с каким ждет ее он сам, что поэт терпит его навязчивое стремление свести любой разговор к теме Зембли из любопытства, милосердия и жалости к тому, кого большинство жителей Нью-Уая находят невыносимым. Стоит их прогулке начаться, как Кинбот предается наслаждению своим триумфом («На чем я остановился? Да, мы с Джоном опять шагали, как бывало, в лесах Аркадии под лососиновым небом»), в то время как Шейд дипломатично противостоит его навязчивости и только через час мягко испрашивает у своего спутника разрешения вернуться к вожделенному труду. Если Кинбот и соглашается расстаться, то лишь потому, что полагает, что Шейд на сегодня достаточно искупался в лучах величия Чарльза II.

«бледный свет»

Безудержное самолюбование Кинбота, кичащегося и своей Земблей, и своим мощным автомобилем, и своей царственной осанкой, и своей воображаемой светскостью, и своей благоговейной близостью к Шейду, отпугивает от него весь Нью-Уай, за исключением Шейда и нескольких случайных сексуальных партнеров, обрекая его на одиночество, сознание неприязни, которую он внушает, отчаяние и манию преследования. Кинбот постоянно думает об ужасах одиночества и мрака, о самоубийстве как способе положить конец своим страхам.

В силу этого Кинбот чувствует особое сродство с Хэйзель Шейд, хотя он никогда не расспрашивал Шейда о его дочери или родителях (не преминув поведать поэту все о родителях Чарльза II – Альфине Туманном и Бленде), хотя он и сетует на то, что в поэме уделено слишком много места Хэйзель и слишком мало Зембле: «<…> написанный им портрет Хэйзель, совершенно ясный и полный, может быть, немножко слишком полон в отношении композиции, так что читатель не может не почувствовать, что он слишком растянут и разработан в ущерб некоторым более богатым и редким темам, которые он вытеснил» (230/191). Едва ли не единственный пример исследовательской работы, которую Кинбот действительно проводит, – это его визит к Джейн Провост, бывшей секретарше Шейда, устроившей первое (оно же последнее) свидание Хэйзель. От Джейн Кинбот узнает о встрече Хэйзель с полтергейстом (на что в поэме нет никакого намека), а также о ночи, проведенной дочерью Шейдов в «Зачарованном амбаре», на что Шейд намекает в поэме в самых уклончивых выражениях. Перепечатанные Джейн Провост рукописные заметки Хэйзель о событиях этой ночи настойчиво подводят читателя к самому важному из открытий, которые тот может сделать на уровне нью-уайской составляющей Комментария. Подобно распознаванию отголосков «Тимона Афинского» на первом уровне, но куда более таинственным образом, это открытие связано со словами, ставшими названием поэмы Шейда.

Однажды ночью Хэйзель приходит в «Зачарованный амбар» одна и видит «кружок бледного света», скользящий по стенам. Хэйзель задает «светящемуся кружку» вопросы, а потом читает алфавит до тех пор, пока огонек не совершает «краткий прыжок одобрения» на необходимой букве, после чего процедура повторяется. Кинбот воспроизводит записанный этим способом ответ огонька: «пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ» («pada ata lane pad not ogo old wart alan ther tale feur far rant lant tal told»; 347/219). Поскольку Кинбот постоянно возвращается к мысли о самоубийстве – в конце одного из примечаний он выражает надежду на то, что «[н]ам, барахтающимся в повседневной грязи, пожалуй, может быть прощен единый грех, кладущий конец всем грехам» (прим. к стр. 493), – он старается отыскать в этом послании хоть какую-то связь с самоубийством Хэйзель, которое она совершила меньше чем через шесть месяцев после ночи в «Зачарованном амбаре». Его настойчивость провоцирует и нас. Перепробовав все возможные сочетания слогов, Кинбот чувствует, что с удовольствием бросил бы расшифровку —

То, что Кинбот посвящает столько времени и усилий разгадке записанного Хэйзель сообщения, его трепетная уверенность в том, что оно должно заключать в себе какой-то скрытый смысл, равно как и то, что Кинбот связывает это сообщение с центральным откровением «Бледного огня» Шейда, побуждают нас к расшифровке этих «искалеченных слогов». Но если некоторые загадки даются нам легко, то иные сопротивляются нашим усилиям разгадать их. Пытливый читатель, даже если он читает набоковский роман впервые, может найти источник «бледного огня» еще до самой постановки вопроса о происхождении названия поэмы Шейда, но найти источник и значение «бледного света» он к этому моменту просто не в состоянии. С другой стороны, перечитывающий этот ключ обретет.

Внутри Комментария и рассказа об отношениях Кинбота и Шейда заключено повествование о Зембле, которое Кинбот навязывает Шейду в надежде, что тот сочинит поэму, «вроде романа в стихах, о земблянском короле» (1000/339). Для большинства читателей Зембля – чистое волшебство, и ее неопределенный статус добавляет блеска прохладному сиянию этой страны. Являясь чистой выдумкой для нас, Зембля тем не менее воспринимается жителями Нью-Уая как нечто само собой разумеющееся. В каком же отношении находится Зембля к географической Новой Земле, к архипелагу Nova Zembla, к России или Скандинавии, к действительности и вымыслу?

Воспоминания о безоблачных небесах и хрустальной прозрачности воздуха Зембли, а также о царствовании ее последнего короля наполняют Кинбота безграничным энтузиазмом. При первой же возможности – в примечании к словам Шейда «хрустальная земля» – Кинбот высказывает предположение о том, что это, возможно, «намек на Земблю», его «дорогую родину», и описывает ту гармонию, которая стала символом царствования Карла Возлюбленного: «В Онхаве неуклонно подрастал небольшой небоскребик из ультрамаринового стекла. Климат как будто улучшался. Налоговая система была предметом чистой красоты. Бедные понемножку становились богаче, а богатые – беднее» (12/86).

Самая большая из земблянских странностей – сексуальная инверсия, в результате которой гомосексуализм становится если не нормой, то по меньшей мере особой земблянской «мужественной» формой любви. Слова Шейда «моя спальня» (его детская спальня в доме, где он по-прежнему живет) провоцируют знаменательное примечание Кинбота, посвященное земблянской сексуальности:

Начиная со скользкой фразы «без легчайшей тени кровосмесительства и вторичных гомосексуальных осложнений», это примечание расфокусирует наш взгляд на земблянскую сексуальность. Отсылки к мифу и сказке (Лилит и Золушка), смачная неправдоподобность «светского скульптора», измеряющего грудь и ступни всем земблянским женщинам, экзотичность «арабских девушек» и «специальных парижских сводней, которые затем бывали удушены», ощущение, что отвратительное начинает казаться безобидным за вуалью удаленности, мысль о том, что женская красота всего лишь мираж, – все это только подготовка к странным сценам, составляющим главное содержание этого примечания. Подталкиваемая амбициозной матерью-графиней, Флёр де Файлер ведет осаду спальни принца (будущего Чарльза II) в течение сорока дней между смертью королевы-матери и его коронацией, но «соблазнительницей» она оказывается «плохой». Описание нимфовидного, едва прикрытого тела Флёр, ее нерешительного и безнадежного приступа («[н]а второй день их смехотворного сожительства на ней была всего лишь пижамная кофточка без пуговиц и рукавов. Вид ее четырех голых конечностей и трех мышек (земблянская анатомия) раздражал его») придает гетеросексуальным отношениям такой неестественный, причудливый характер в глазах будущего короля, что его «более мужественные утехи» кажутся вполне оправданными. Только по мере того, как осторожность Кинбота начнет постепенно ослабевать, приподнимется завеса над гораздо более постыдной стороной королевской гомосексуальности – над предпочтением, которое он отдает мальчикам.

Главное откровение земблянской линии Комментария – первое главное открытие при первом чтении романа – это то, что Чарльз II и Кинбот – одно лицо. Кинбот скрывает это от окружающих и от нас до тех пор, пока мы не вчитаемся в Комментарий достаточно глубоко, и наслаждается этим секретом именно как секретом, то есть тем, что следует скрывать и чем следует одаривать. Во время одной из их вечерних прогулок Кинбот говорит Шейду: «<…> как только ваша поэма будет готова, как только величие Зембли сольется с величием ваших стихов, я намерен открыть вам одну последнюю истину, необычайный секрет, который совершенно вас успокоит» (433–434/249). Комментируя немногим ранее отвергнутую Шейдом и сохранившуюся в черновике цитату из Поупа («В героях пьяницу, безумца в королях»), Кинбот задается вопросом: «Или же он боялся оскорбить настоящего короля? Обдумывая недавнее прошлое, я никак не мог задним числом установить, точно ли он “разгадал” мой секрет, как он однажды заметил (см. примечание к строке 991)» (417–424/235). На этом этапе будет немного читателей, секрет еще не разгадавших, и, помимо тех, кто уже прошел вслед за перекрестной ссылкой из Предисловия на примечание к строке 991, лишь немногие читатели откажут себе в удовольствии обратиться к этому примечанию теперь, чтобы подтвердить свою догадку. Пусть секрет не раскрыт полностью и на этот раз, он почти выдан: прося Шейда показать рукопись практически законченной, по словам автора, поэмы, Кинбот говорит: «Я обещаю открыть вам, почему я дал вам или, скорее, кто дал вам вашу тему».

Даже если тропинка перекрестных ссылок Предисловия не приводит нас к пониманию того, что Кинбот и Чарльз II – одно и то же лицо, мы все-таки можем добраться до Кинботова секрета окольными путями. Это и обуревающее Кинбота желание открыть свое инкогнито при всех усилиях его сохранить: «Вообразите мягкосердечного неуклюжего великана, вообразите историческую личность <…> вообразите монарха в изгнании» (Предисловие, 23). Это и обмолвка Кинбота, славящего правление Чарльза II: «Бедные понемножку становились богаче, а богатые – беднее (в соответствии с тем, что, возможно, будет когда-нибудь известно под названием Закона Кинбота)» (12/86). Это и наше предчувствие, что такой нарцисс, как Кинбот, может быть настолько заворожен личностью Чарльза II, только если он сам и есть Чарльз II, – догадаться об этом можно уже по первому длинному примечанию о Зембле, посвященному родителям Чарльза II (прим. к стр. 71). Это и возможность проверить внезапную догадку, заглянув в Указатель имен, в пояснении к которому говорится: «Прописные буквы Г., К. и Ш. (каковые см.) обозначают трех главных действующих лиц этой книги» (с. 347; в Указателе нет статьи «Карл II» под литерой «К», что само по себе уже подсказка; если мы следуем за «каковые см.», то находим «К., см. “Чарльз II” и “Кинбот”»; если мы не обратим внимание на пояснение к Указателю и перейдем прямо к статье «Чарльз II», то в самом ее конце увидим: «См. также “Кинбот”»). Это и настолько яркие детали, и настолько сильное эмоциональное напряжение некоторых сцен, – например, той, в которой наследника ночью извещают о кончине матери (71/120–122), – что кажется, будто повествователь был их главным действующим лицом. Это и обращенные к Дизе слова Чарльза о том, что он поедет в Америку преподавать литературу (433–434/247), притом что Кинбот недавно прибыл в эту страну именно с такими намерениями. Это и вопрос Шейда, заданный после того, как он услышал рассказ о последней встрече Чарльза II с Дизой: «Как вы можете знать, что все эти интимные подробности о вашем ужасном короле правда?» (433–434/248). Это и третье лицо вместо первого в примечании, описывающем десантирование короля в Америку (691/284–286), – словно Кинбот чувствует, что можно больше не осторожничать после того, как повествование доставило его в эту точку незамеченным. Это и письмо Кинбота Дизе, на котором указан его американский адрес: «Д-р Ч. Кинбот, КИНБОТ (а не “Карл. Кс. Кингбот”, как ты или Сильвия написала: пожалуйста, будь осторожнее – и умнее)» (768/296). Цепочки подсказок постепенно становятся все менее и менее двусмысленными, так что к моменту появления последней подсказки едва ли не каждый читатель знает то, что все еще скрывает Кинбот, и каждый может получить удовольствие, самостоятельно узнав «последнюю истину» Кинбота, его «необычайный секрет».

«тусклый свет»

«Земблянский» уровень Комментария тоже сфокусирован на открытии, связанном с названием поэмы и образом «бледного огня». Для Кинбота высшая точка его «славных злоключений» – побег через тайный ход и горы. Эпизоду с тайным ходом он отводит самое длинное примечание, переполненное радостью от сделанного открытия и ликованием от удавшегося побега. Кинбот сообщает нам, что король, заточенный после земблянской революции в башне собственного дворца, ощущал себя «единственной черной фигурой в том, что составитель шахматных задач мог бы назвать “выжидательной-задачей-с-королем-в-углу”, типа solus rex» (130/137). Эпизод этот настолько важен для всей саги о Зембле, что Кинбот предлагает Шейду озаглавить поэму о Чарльзе II «Solus Rex» (1000/340). Все примечание о побеге кажется выстроенным как своего рода шахматная задача как для нас, так и для короля: сможем ли мы решить задачу с его побегом?

Когда король сидит под арестом в «унылой кладовой», свет от лампы, отбросивший блик на ключ в двери чулана, заставляет пленника вспомнить события тридцатилетней давности. Тринадцатилетним мальчиком он искал в этой кладовой затерявшийся набор игрушек, в которые собирался поиграть с Олегом, своим товарищем по самым разным детским проказам. Отведя полу из черного бархата в задней стенке шкафа с игрушками, мальчик обнаружил тайный ход. Вооружившись фонариками и педометром, Чарльз и Олег отправились исследовать туннель, оказавшийся длиной 1888 ярдов, и нашли дверь, за которой услышали «Два ужасных голоса – один мужской, другой женский, то доходившие до страстных верхов, то падавшие до хриплого шепота, обменивались бранью на гутнийском наречии, которое в ходу у рыбаков западной Зембли. Гнусная угроза заставила женщину вскрикнуть от страха. Последовало внезапное молчание, вскоре прерванное мужчиной, который пробормотал какую-то краткую фразу банального одобрения (“прекрасно, моя милая” или “лучше нельзя”), что было еще более жутко, чем все сказанное прежде» (130/147). Испугавшись, мальчики пустились наутек; во дворце, куда они возвращаются тем же путем, по туннелю, их, однако, ожидают открытия иного рода: двумя неделями раньше они впервые оказались в одной постели, и сейчас «недавнее волнение, вызванное приключением, уже сменилось возбуждением иного рода. Они заперлись. Никем не замечаемая вода лилась из крана. Оба были в полной мужской силе и стонали как голуби» (148).

Воспоминания об открытии тайного хода и открытии секса проносятся в сознании Чарльза II, и он вдруг понимает, что эти воспоминания подсказали ему способ побега. Он просит разрешения поиграть на рояле, и его отводят в музыкальную комнату, где Одон, актер и бескомпромиссный роялист, притворяется тюремщиком-«экстремистом»: «“Никогда не слыхал ни о каком проходе”, – пробормотал Одон с досадой шахматного игрока, которому показали, как можно было спасти проигранную им партию» (149). Одон просит пленника ничего не предпринимать еще один день, чтобы устроить побег – вечером этого дня актер занят в старой мелодраме в Королевском театре, – но не находящий себе места король возвращается в свою комнату, открывает в темноте дверь чулана, натягивает поверх пижамы какую-то спортивную одежду, которую он находит в куче вещей на полу, снимает полки, прихватывает с собой как талисман карманное издание «Timon Afinsken», которое он нашел тридцать лет назад, и обнаруживает, включив фонарик, что «он безобразно наряжен во все красное» (154). Затем Чарльз II входит в туннель, не зная, куда этот путь приведет его.

Где же король выйдет на поверхность? Множество возможностей, требующих проверки, подчеркивает странную настоятельность уподобления королевского заключения шахматной задаче типа solus rex, а туннеля – ее решению. Когда тринадцатилетний принц обнаруживает тайный ход и отправляется туда вместе с Олегом, его воспитатели мосье Бошан и мистер Кэмпбель начинают партию в шахматы, которая завершается, как раз когда мальчики возвращаются; когда король входит в туннель, снаружи два солдата играют в «ландскнехт». В кладовой, служившей в свое время уборной деду короля Тургусу Третьему, когда-то были зеркало в человеческий рост и зеленая шелковая софа. Над ведущим к туннелю чуланом висит портрет в рамке из черного бархата: это портрет актрисы Ирис Ахт, чья фамилия значит по-немецки «восемь» и которая «в течение ряда лет, до самой своей внезапной смерти в 1888 г., была любовницей Тургуса». По обитым зеленым ковром ступеням мальчики входят в туннель. «Олег шел впереди: его изящно оформленные ягодицы, тесно обтянутые индиговой бумажной тканью, бодро двигались, и казалось, не факел, а его собственное оживленное сияние озаряет перескакивающим светом низкий потолок и тесные стены. Позади него свет электрического фонарика юного принца играл на земле и одевал мучнистым налетом изнанку голых ляжек Олега». Отмерив на педометре 1888 ярдов, товарищи оказываются перед зеленой дверью, к замку которой подходит ключ от чулана кладовой, но их пугают странный спор, завершающийся странными словами одобрения, и они бросаются бежать назад, так и не узнав, что происходило за дверью.

Вскоре после обнаружения тайного хода принц едва не умирает от пневмонии. В своем бреду он «одно мгновение пытался следовать за светящимся диском, исследующим бесконечный туннель, а в следующее порывался обхватить тающие ляжки своего светловолосого катамита» (148). Для поправки здоровья его отсылают в Южную Европу, и смерть Олега в возрасте пятнадцати лет помогает «стереть из памяти реальность их приключения» (148). И вот теперь король снова, через тридцать лет, включает фонарик в туннеле:

Образы «светящегося диска» и «тусклого света», которые столь живо напоминают королю об Олеге, что он будто бы видит призрак своего товарища, причудливо перекликаются со «светящимся кружком» и «кружком бледного света» из «Зачарованного амбара». Красный костюм, который, сам того не зная, надевает король, резко контрастирует с орнаментальным повтором зеленого цвета в начале и конце туннеля. Что же кроется за этими орнаментами, куда же ведет этот туннель?

Король доходит до конца туннеля:

Наконец задача решена – по крайней мере на время. Туннель вел Тургуса к его любовнице; зеленые цвета соединяли ее гримерную («greenroom»[19]) и уборную деда Чарльза II; двусмысленные речи, которые слышали мальчики, были репликами, звучавшими во время репетиции старой мелодрамы, той самой, в которой сейчас играет Одон, – и к счастью, потому что в промежутке между сценами именно Одон встречает за кулисами короля, наряженного во все красное, и увлекает его за собой, спасая от задержания.

Вероятность того, что тот, кто читает роман впервые, сможет догадаться (до того, как об этом догадается сам король), куда приведет Чарльза II его побег, или понять общий смысл орнаментальных повторов, хоть и очень мала, но она все же существует. Построение эпизода как шахматной задачи, упоминание игры в шахматы и в «ландскнехт», имена-двойники Бошан (фр. Beauchamp) и Кэмпбель (шотл. гэльск. Campbell)[20], двоящиеся Ахт (фамилия и цифра) и 1888 (временная и пространственная координата), орнаментальное чередование зеленого и красного, прошлой и настоящей постановок гутнийской мелодрамы, намеки на сошествие в преисподнюю в описании туннеля, связь фонарика и призрака Олега – все эти детали аккумулируются и заряжают атмосферу так, что даже читатель-дебютант может обратить на это внимание. Но чем, собственно, заряжается атмосфера? Ощущением вмешательства судьбы, решающей, умереть герою или вырваться на свободу? Ощущением, что все зависит от того, сможет ли Чарльз II сделать некий правильный ход?

Мы испытываем облегчение только тогда, когда король понимает, куда ведет зеленая дверь. Старая загадка неожиданно оказывается разрешенной, но что еще может крыться за этими всепроникающими орнаментальными повторами? Сходятся ли они тем или иным образом воедино в одном замысле, задаче, которую мы сможем в конце концов решить?

Четвертый уровень Комментария – и третья из его сюжетных линий – история постепенного приближения Градуса к Чарльзу II с целью покушения на его жизнь. Кинбот, с упоением повествующий о короле, упивается, но совсем по-иному, мстительным рассказом о своем потенциальном убийце. Злопамятный, мимоходом распускающий галстук Джеральда Эмеральда или намеренно старающийся уязвить Сибиллу за то, что та не пригласила его на празднование дня рождения Джона, Кинбот посвящает Градусу изрядную долю примечаний, выдержанных в духе беспощадной мести. Кинбот дает выход своим враждебным чувствам через контроль над тем, как Градус предстает в повествовании, в перечислении важных деталей, которые ускользают от недалекого киллера⁴, в неиссякаемых оскорблениях, вкрапленных в описания Градуса, в злорадстве по поводу преследующих Градуса неудач – его рушащихся планов, его семейных неприятностей, в насмешках над его физическими недостатками.

Впервые мы видим Градуса мельком в посвященном ему и его предкам суховатом резюме (прим. к стр. 17 и 29), в котором тем не менее, основываясь на беседе с этим киллером, Кинбот добросовестно и брезгливо сообщает сведения о его прошлом, рождении в Риге, детстве в Страсбурге, приезде в Земблю в сороковые годы, первых шагах в качестве члена экстремистской партии, неудачных преступлениях на начальной поре его революционной деятельности, его избрании на роль убийцы короля – избран он был, скорее всего, потому, что «ни один сын Зембли» не мог взять на себя «бесчестия фактического цареубийства» (171/174). По мере того как Градус добирается до Парижа, потом до Женевы и, наконец, Нью-Йорка, наш взгляд фокусируется на облике убийцы все больше и больше, вплоть до его вылета из Нью-Йорка в Нью-Уай, когда Градус показан предельно крупным – и предельно отталкивающим – планом: Кинбот заставляет нас высокомерно и презрительно вглядываться в «фуксиновые и багровые внутренности» Градуса в то время, как он становится жертвой пищевого отравления, от подробностей которого мы тоже не избавлены (949–2/318).

В последнем подробном примечании, описывающем приближение Градуса, Кинбот сообщает о том, что после того, как кишечные страдания Градуса разрешились взрывным испражнением в туалете гостиницы, находящейся рядом с нью-уайским кампусом, он «все еще стонал и скрежетал искусственными зубами, когда вместе со своим портфелем вновь оскорбил свет солнца» (949–2/322). В поисках доктора Кинбота Градус направляется на кампус, а оттуда по чьему-то совету – в библиотеку, где девушка за стойкой рекомендует ему проверить, нет ли доктора в Исландской коллекции, и только когда в результате бесплодных блужданий Градус возвращается к стойке, девушка спрашивает: «Разве вы… – Да вот он!», – в поле его зрения появляется король Зембли: «Вдоль открытой галереи, идущей по верху зала, параллельно его короткой стороне, высокий бородатый человек переходил быстрым военным шагом с востока на запад. Он исчез за книжным шкафом, но Градус успел узнать по крупному, крепкому телосложению, по бодрой осанке, по носу с высокой горбинкой, прямому лбу и энергичному размаху рук Карла-Ксаверия Возлюбленного» (323). Наконец-то Кинбот с триумфом признается в том, что он – не кто иной, как бывший король Зембли, чья личность установлена человеком, который проехал тысячи миль, чтобы убить его.

В силу своей неизбывной безалаберности Градус опять теряется в библиотеке и, вернувшись к стойке еще раз, узнает, что профессор Кинбот только что ушел и сегодня уже не вернется. Один из посетителей библиотеки любезно подвозит Градуса до Дальвич-Хилла и высаживает у дома Гольдсвортов. «Трудно решить, чего больше хотелось Градусу, alias Грею, в эту минуту – разрядить ли свой пистолет или избавиться от неистощимой лавы в кишках» (325). К концу второго примечания к строке 949 Градус – этот зловещий и отвратительный автомат, находящийся под язвительным контролем Кинбота, – оказывается на своем месте в то время, как Кинбот в трех примечаниях к десяти последним строкам поэмы описывает атмосферу вечера, знакомого читателю по заключительным стихам поэмы Шейда, и приглашает поэта к себе в гости, чтобы разделить с ним полгаллона токайского.

В последнем примечании – к строке 1000 – четыре уровня Комментария (личность комментатора, Нью-Уай, Зембля, Градус) вступают в классическое кульминационное взаимодействие. Ни одна из перекрестных ссылок не вела сюда, к этому примечанию, и хотя описываемые в нем события были давно предопределены, они оказываются для нас полной неожиданностью.

Градус выходит на первый план, появляясь в одной сцене с Кинботом и Шейдом – только на мгновение, только в этом последнем примечании, где он стреляет в Шейда – нет, в Кинбота, – когда они вдвоем подходят к дому Гольдсворта: «Его первая пуля сорвала пуговицу с рукава моего черного блейзера, другая пропела у моего уха. Какой злостный вздор это утверждение, что он целился не в меня (которого он только что видел в библиотеке – будемте последовательны, господа, как-никак наш мир рационален), а в господина с седыми вихрами, стоявшего позади меня. О, он целился именно в меня, но каждый раз давал маху, неисправимый мазила <…>» (337).

Убитый выстрелом в сердце, Шейд падает на землю, в то время как садовник Кинбота оглушает убийцу ударом лопаты по голове. Наконец мы узнаем, каким образом Кинботу удалось завладеть поэмой: бросив истекающего кровью Шейда, он хватает рукопись, прячет ее у себя в шкафу и потом вызывает скорую помощь и полицию. Тот, кто надеялся, что у его друга случится сердечный приступ и можно будет броситься к нему на помощь с лекарством из чудодейственных земблянских трав, возвращается в сад с жалким стаканом воды и находит Шейда уже лежащим «с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь» (338–339).

На рассвете, после «беспорядочной ночи», Кинбот улучает момент, чтобы прочитать поэму, и приходит в отчаяние, когда узнает, что в поэме нет и следа земблянских преданий, которыми он столь щедро потчевал Шейда. Когда Сибилла, услышав от садовника его версию фатальной сцены и уверенная в том, что Кинбот попытался заслонить собой Шейда от убийцы, говорит: «Есть вещи, за которые не существует достаточного вознаграждения» (342), сообразительный Кинбот мгновенно уверяет ее, что такое вознаграждение есть, и это – разрешение отредактировать и опубликовать поэму. Убитая горем благодарная вдова соглашается, и Кинбот исчезает с поэмой для того, чтобы запечатлеть в Комментарии не только свою небывалую дружбу с Шейдом и предложенное им поэту сказание о Зембле, но также историю Градуса, которая доказывает, что королевский сан Кинбота остается таковым и в Нью-Уае.

серая тень

Кинбот хочет, чтобы мы узнали великий секрет Комментария: его автор – не кто иной, как земблянский король Карл Возлюбленный. Он не ожидает, однако, что мы сделаем еще одно открытие и узнаем, что человек по имени Якоб Градус на самом деле – американец Джек Грей, сбежавший из учреждения для душевнобольных преступников, чтобы отомстить Гольдсворту – судье, по чьей воле он там оказался и на которого был похож Шейд.

Кинбот знает, что полиция идентифицирует убийцу только как Грея, и все его попытки – то отчаянные, то самоуверенные – опровергнуть эту версию показывают только одно: как последовательна история Джека Грея, как хорошо она согласуется с обстоятельствами, насколько она более вероятна, чем его собственное изложение событий, вне всякой зависимости от того, насколько тщательно Кинбот конструирует это изложение. Намеки на ту версию, которую Кинбот хочет скрыть, появляются в одном из ранних примечаний (к стр. 47–48), но автор Комментария не согласится с тем, что его изложение событий идет вразрез с версией полиции вплоть до самого конца длинного примечания о Градусе, которого попутный водитель высадил у дома Гольдсворта (прим. к стр. 949/2). Только в примечании к строке 1000, пытаясь противостоять нью-уайской версии событий, Кинбот непредумышленно подводит нас к пониманию того, что именно полицейская версия куда более достоверна, чем его. Даже попытка Кинбота объяснить, почему он осведомлен о стольких деталях из прошлого Градуса, кажется настолько неуверенной, что трудно не сделать вывод о ее противоречивости:

«Одно, а может быть, даже два свидания с арестантом» – или, что куда более вероятно, вообще ни одного свидания.

Даже если Кинбот выдумал цареубийцу Якоба Градуса, воспользовавшись одним только именем Джека Грея и фактом, что последний умышленно застрелил человека на лужайке у дома, который Кинбот снимает, последствия этого обстоятельства трудно переоценить. Стрелявший не знал, что Кинбот «на самом деле» Чарльз II, и метил вовсе не в него, хоть автор Комментария и настаивает на этом. Тщательно оркестрованный отчет о приближении Градуса, занимающий почти столько же места в Комментарии, сколько и повествование о побеге короля, оказывается фикцией или бредом. Если эта побочная повествовательная линия на земблянском уровне Комментария полностью нереальна, то вполне вероятно, что столь же нереально и отождествление Кинбота с Чарльзом II, как, впрочем, и само существование страны Зембля.

На протяжении всего Комментария Кинбот признавался в неизбывном страхе преследования, и ошибочное убийство Джеком Греем Шейда вместо Гольдсворта всего лишь предоставило ему удобный случай назвать имя своего преследователя и выдумать заговор, который подтверждает значительность его собственной персоны. Единодушная оценка окружающих его в Нью-Уае людей дала нам повод заподозрить Кинбота в безумии, еще когда мы читали его Предисловие. Мы находим гораздо больше оснований для этого подозрения в самом Комментарии, в экстравагантности заявлений Кинбота, в его поведении как соседа Шейда и автора примечаний, в его готовности усматривать намеки на свое сумасшествие даже там, где их нет⁵. При этом Кинбот – образованный и красноречивый человек, ведущий стройное, пусть и баснословное, повествование. Только в последнем примечании альтернативная история Джека Грея подтверждает наши сомнения и окончательно убеждает нас в том, что Кинбот действительно безумен в полном смысле слова.

Идентифицировав Градуса как Грея и убедившись в безумии Кинбота, взяв за основу его поведение и его Комментарий, мы можем диагностировать, что он страдает паранойей во всех ее трех основных формах. Страдающие манией величия имеют самые редкие и обычно самые серьезные типы паранойи; их иллюзии, в отличие от иллюзий шизофреников и маньяков, бывают так же детальны, последовательны, стабильны и настойчивы, как убежденность Кинбота в том, что он – последний король Зембли. Эта фантазия вполне может отражать невыносимую ностальгию по настоящей родине, которая может оказаться Россией, поскольку Кинбот явно говорит по-русски и признает, что русский был в моде у земблян во времена его детства, и поскольку в его повествовании фигурирует свержение с престола в результате революции à la russe. Страдающие эротической паранойей верят, что они кем-то любимы, нередко – какой-то знаменитостью, которая выказывает им свое чувство посредством бесчисленных мелких знаков внимания; таков Кинбот, убежденный в том, что знаменитый американский поэт Джон Шейд ценит его общество «выше всех прочих» (Предисловие, 31). Кинбот демонстрирует все признаки и третьей формы паранойи, а именно – мании преследования. Несмотря на свое непоколебимое самодовольство, он сознает, какое отвращение его гомосексуализм, нарциссизм и мания величия внушают окружающим⁶. Остро ощущаемое им чувство социальной изоляции вызывает у него страх, испарину, панический ужас ночного одиночества, в чаду которого боязнь быть убитым и сильный соблазн избежать отчаяния посредством самоубийства вновь и вновь сливаются воедино: «Временами мне думалось, что только путем самоуничтожения я могу надеяться обмануть неуклонно подступающих убийц, которые были во мне, в моих барабанных перепонках, в моем пульсе, в моем черепе, скорее чем в этом перманентном шоссе, петлившем надо мной и вокруг моего сердца» (62/111).

Как только Шейда убивают, как только Кинбот видит, что в поэме нет ни слова о Чарльзе II Земблянском, он завладевает рукописью поэмы для того, чтобы сопроводить ее Комментарием, который расскажет историю Зембли и отразит тройную зацикленность Кинбота на себе как на Карле Возлюбленном, как на вдохновителе, чья сага о Зембле вызвала у Шейда прилив творческих сил, благодаря чему он написал «Бледный огонь», и, наконец, на себе как на жертве масштабного заговора, нити которого протянулись от Зембли по всей Европе и достигли Америки. Но ткань рассказанной Кинботом истории – истории, которая в самом последнем примечании являет «доказательство» самоидентификации Кинбота на протяжении всего его пути от Зембли до Нью-Уая, начинает расплетаться, разрушая весь Комментарий. Кинбот хочет, чтобы в ходе нашего чтения Комментария мы узнали «одну последнюю истину, необычайный секрет». Мы действительно узнаем секрет подлинного «я» Кинбота, хотя и не тот, который он скрывает от нас (Кинбот – это Чарльз II), а тот, который он пытается утаить от себя самого: он – жалкий, одинокий параноик, совершенно заблуждающийся и насчет себя, и насчет своей важности для Шейда, для Зембли, для всего, что оказывается за пределами его отчаянных иллюзий, восполняющих утраченную им реальность.

Но стоит нам только сделать это поразительно открытие, которое, с одной стороны, заставляет нас увидеть, что половина Комментария – это полная иллюзия, а с другой – придает новую стройность и смысл всему его содержанию, как последние четыре абзаца последнего примечания опрокидывают все вверх дном и оборачиваются целой серией сюрпризов, как будто Кинбот или полностью теряет контроль над повествованием («Что ж, господа хорошие, думаю, что многим из вас в этом нарядном зале так же хочется есть и пить, как мне, и мне лучше, господа, на этом остановиться»), или начинает различать сквозь миражи собственного безумия проблески непредвиденных, недопустимых истин, согласно которым он не просто безумен, а вообще выдуман:

После всех наших открытий в Комментарии, – открытий не менее поразительных, чем те, что были сделаны нами на нескольких последних страницах, – мы оставляем его позади и в ожидании новых сюрпризов приступаем к Указателю имен.

Каждая из четырех частей романа «Бледный огонь» по-своему очаровывает, по-своему озадачивает и является очередной органической фазой стройного повествования, но почему вообще Набоков решил написать роман в виде предисловия, поэмы, комментария и указателя имен? Один из ответов на этот вопрос очевиден: замысел «Бледного огня» многим обязан комментированному переводу «Евгения Онегина», над которым Набоков работал с 1949 по 1957 год¹. В первом издании этого труда вводный материал занимает 110 страниц, перевод пушкинского романа – 240, комментарий – 1087, указатель имен – 109; всё вместе в четыре раза больше «Бледного огня», но более или менее в тех же пропорциях.

В разработке плана «Бледного огня» Набокова должна была привлекать сама трудность изложения сюжета, точнее, нескольких переплетающихся сюжетов в пределах столь пресного академического построения, как предисловие – произведение – комментарий – указатель. В отличие от многих современных романистов, при всем своем новаторстве сохраняющих верность традиционной романной форме, – к примеру, от Джойса, который «переключает» стили от главы к главе в «Улиссе», или от Вулф, которая меняет фокусировку и ритм от фрагмента к фрагменту в романе «На маяк», или от Фолкнера, который в «Шуме и ярости» передает повествование то одному, то другому герою-рассказчику (мимоходом вводя моду на немотивированные скачки от одного повествовательного голоса к другому), – в отличие от них Набоков всегда придумывает такие истории, которые требуют изобретения новой, неожиданной формы. Так, все целиком положение Кинбота и Шейда – безуспешные попытки Кинбота заставить Шейда рассказать его историю в стихах, которые сам он писать не может, решение Кинбота рассказать свою историю в Комментарии к поэме Шейда, когда он понимает, что Шейд не оправдал его надежд, – все это может быть показано только в рамках той формы, которую Набоков изобретает для «Бледного огня».

Читатели часто приходят к заключению – особенно если они знакомы с набоковскими твердыми литературными суждениями и его негодованием в комментариях к «Евгению Онегину» по поводу всевозможного абсурда, навязанного Пушкину его переводчиками и интерпретаторами, – что форма «Бледного огня» и деятельность Кинбота-комментатора превращают роман в своего рода развернутую сатиру, продукт писательского презрения к литературоведению, последовательное высмеивание глупости литературоведов и читателей («Бледный огонь» и правда пародия на кошмар литературоведа). В лице Кинбота мы сталкиваемся с исследователем, который игнорирует само исследуемое произведение, целиком фокусируясь на своих собственных интересах и заявляя при этом об уникальном, никому не доступном знании автора как человека (который ни с кем больше не был так близок) и об исключительном доступе к его произведению (которого никто больше не видел), а также утверждая при этом, что он не просто вдохновил автора на создание этого произведения, но довел недоработанное произведение до ума, приблизив его к изначальному замыслу, к тому, о чем этот текст должен был рассказать на самом деле.

Хотя Комментарий Кинбота – кошмар литературоведа, Набоков был далек от того, чтобы считать любые попытки изучения литературного шедевра изначально абсурдными или бесполезными. Некоторые читатели простодушно решили, что в набоковских комментариях к «Евгению Онегину» есть что-то от метода Кинбота. Единственное, что их сближает, это красочность, хотя богатейшая палитра набоковского комментария – это результат глубокого, кропотливого исследования. Набоков посвятил годы интенсивного труда – часто работая с девяти утра до двух часов ночи – исследованию «Евгения Онегина» в библиотеках Гарвардского и Корнеллского университетов, причем делал он это, находясь в расцвете творческих сил, пришедшемся на десятилетие между началом работы над «Лолитой» и окончанием «Бледного огня». В том же самом году, когда Набоков обратил внимание на фатальную слабость свиристелей к оконным стеклам, он писал Катарине Уайт: «Я не могу дождаться того момента, когда закончу мой огромный пушкинский опус и смогу возвратиться к сочинительству. Чудовище с лихвой переросло размеры, в которые я хотел заключить его изначально, но теперь я рад, что не испугался задачи, поставленной перед собой восемь лет назад. Труд этот не только сделает “Евгения Онегина” доступным иностранному читателю, но также даст читателю американскому, равно как и читающему по-английски русскому, уникальное и всестороннее исследование предмета»².

Ничуть не принижая труд комментатора, Набоков предавался этому труду с упоением, надеясь подарить читателю такое издание «Евгения Онегина», «которое будет настолько верно оригиналу, насколько наука и искусство могут это позволить», открывая для себя, что «чем эта работа труднее, тем восхитительнее»⁴. Жаждая вернуться к сочинительству, он надеялся, что конец работы над «Евгением Онегиным» уже близок, но по-прежнему продолжал находить все новые материалы: «С Пушкиным должно было быть покончено давным-давно, – сообщала Вера Набокова в конце 1956 года, – но он постоянно делает новые открытия»⁵. «Но какие вещи я нахожу, какие открытия делаю!» – восклицал Набоков в письме к другу три месяца спустя⁶.

В «Бледном огне» Набоков попытался воссоздать для своих читателей атмосферу волшебства художественного открытия, которую постоянно чувствовал, изучая «Евгения Онегина». Он много думал об открытии, о восхищении, которое оно вызывает, об усилии, без которого оно невозможно. Форма «Бледного огня» требует, чтобы мы сразу становились не пассивными, а активными читателями, следовали хотя бы за некоторыми из перекрестных ссылок, сравнивали как расхождения поэмы и Комментария, так и случайные увязки между ними, возвращались, пусть мысленно, от статей Указателя к соответствующим примечаниям. Мотивируя творческого и любознательного читателя, который впервые открывает его роман, Набоков добивается того, чтобы, обнаруживая очередной сюрприз Кинбота, читатель чувствовал воодушевление, а не сопряженное с этим обнаружением усилие. Даже если на этой первоначальной стадии мы осознаем некоторые пробелы в нашем восприятии романа (значит ли вообще что-нибудь послание, полученное в «Зачарованном амбаре»? Что представляют собой «королевские регалии»?), Набоков чуть ли не за руку подводит нас к находкам, имеющим первостепенное значение, – к обнаружению источника названия поэмы Шейда, например. Результаты нашей любознательности и работы воображения делают неспособность Кинбота отыскать хоть что-нибудь, что могло бы пролить свет на темнóты «Бледного огня» Шейда, еще более смешной.

Набоков знает, что настоящий комментарий к литературному шедевру – результат тяжелой, самоотверженной работы. Требования, которые предъявляет к читателю его «Бледный огонь», становятся все строже по мере того, как роман начинает вознаграждать читательские усилия, несмотря на то что Кинбот даже не старается соответствовать требованиям, стоящим перед исследователем поэмы Шейда. Одержимый Земблей, он не утруждает себя поисками источников тех или иных образов и скрытых цитат, оказывается не в состоянии объяснить явления природы, социальные и культурные реалии, о которых говорит поэт. Кинбот не пытается понять Шейда, его искусство и его мир: он осуждает его нежность к Сибилле, считает, что посвященные ей строки 246–292 имеют лишь «структурное значение, как переход к теме их дочери» (прим. к стр. 246), и сожалеет что «портрет Хэйзель <…> слишком растянут и разработан в ущерб некоторым более богатым и редким темам, которые он вытеснил» (230/191).

И все же серьезные – и потешные – недостатки Комментария Кинбота в гораздо меньшей степени являются элементами сатиры, чем обличительными мазками созданной Набоковым колоссальной картины Кинботова эгоизма, разительно оттеняющей написанный приглушенными тонами портрет Шейда. Истинный смысл построения романа в форме поэмы и комментария открывается здесь, в контрастном сопоставлении поэта-домоседа и комментатора-безумца.

Набоков мог задумать «Бледный огонь» в ходе работы над комментарием к «Евгению Онегину»⁷, но его роман намного глубже сатиры на труд литературоведа. Действительно, перед нами в высшей степени литературное произведение, но если это и комментарий к другому произведению – это и размышление обо всей истории литературы, о переходе от рыцарского романа к реализму, от героев старого типа, чью славу хочется разделить читателю, от королей древних сказаний, список которых Кинбот жаждет пополнить своей персоной, к современному образу художника как простого человека, к обывателю Шейду, существующему в скромной реальности и находящему в себе достаточно мужества и самообладания, воображения и любопытства, нежности и доброты принять неизбежность своей смерти, своих потерь, как прежних, так и предстоящих.

Хотя Набоков и настаивает, что в лучших произведениях художественной литературы главное столкновение происходит не между персонажами, а между автором и читателем, правота этого утверждения не представляется очевидной в применении к большинству перворазрядных произведений. Читая «Одиссею», мы следуем за главным героем, сражающимся с очередным чудовищем, а потом вызывающим на бой всех женихов Пенелопы сразу; в более утонченной «Анне Карениной» мы ужасаемся тому, как Анна и Вронский разрушают свою страсть чередой мельчайших несогласовок в своих мотивациях; испытываем облегчение, понимая, что Кити и Левину удается примирить неизбежный конфликт их собственных противоположных интересов.

Романы Набокова – тому подтверждение. Особая роль, которую открытие играет уже при первом чтении «Бледного огня», показывает, насколько набоковское замечание применимо к этому произведению. Однако даже если Набоков и считает столкновение между автором и читателем главной движущей силой литературы, это вовсе не значит, что он забывает о столкновении персонажей. Не тут-то было. Конфликт персонажей играет не столь решающую роль у Набокова отчасти потому, что, по его собственным словам, «лучшие среди его произведений это те, в которых он приговаривает своих персонажей к одиночному заключению в темницах их душ»⁸. В «Бледном огне» «одиночное заключение души» – в самой основе вскрытого нами конфликта. Кинбот с самого начала кичится своими исключительно доверительными отношениями с Шейдом, а потом, все более открыто, – своим славным побегом с Зембли, но, как мы постепенно понимаем, он настолько же далек от Шейда и от кого бы то ни было, насколько Зембля остается темницей для его отчаяния и самолюбования. Поэтому нам самим приходится открывать для себя истинного Шейда.

Даже если Кинбот и таит в себе столько сюрпризов, от нас не ускользают броские контуры прорисовки этого образа – настолько экстравагантен, противоречив этот персонаж, со всей его комической неспособностью взглянуть на себя со стороны, с его бесстыдным желанием протиснуться на первый план. К тому же у нас есть возможность как следует рассмотреть Шейда – пусть и при намного менее ярком освещении – в самой поэме, если мы проигнорируем совет Кинбота читать ее исключительно в перерывах между прочтениями и пере-прочтениями Комментария. Несмотря на свою автобиографичность, поэма «Бледный огонь» избегает зацикленности на авторском «я», и скромность и сдержанность Шейда как таковые говорят сами за себя. Шейд привлекает к себе наше внимание не потому, что поэма документирует личный опыт автора, а потому, что в ней ему удается взять верную художественную ноту и довести до совершенства философскую фокусировку всего произведения. Такова длящаяся всю его жизнь попытка открыть то, что находится за пределами его «я» в целом и за последним пределом неразрешимой тайны смерти в частности; таково его желание взять все, что только можно, от жизни перед лицом неопределенности смерти.

Поскольку Кинбот доминирует над текстом не только как повествователь, но и как субъект – по существу, как герой – и поскольку другие не представляют для него почти никакого интереса (что относится и к Шейду, который интересен Кинботу только как человек, который может дать ему пропуск в вечность), в Комментарии нам трудно увидеть Шейда как такового. Положение, в котором оказываются читатели «Бледного огня», сходно с тем, с чем мы сталкиваемся в «Лолите» или «Аде», где умные и красноречивые повествователи делают все возможное, чтобы мы остались во власти их неизбывного самолюбования, чтобы отказать Лолите и Люсетте в возможности воспользоваться их правом быть услышанными нами. Но как в «Лолите» и «Аде», нам удается тем не менее понять и оценить ключевого персонажа, которого повествователь стремится выставить как можно менее привлекательным, чем он сам.

В стихах Шейд стремится вывести свое воображение за пределы своей личности навстречу окружающему миру. В жизни он так же чуток к этому миру, как и в поэзии. Его интересуют природные явления (к недовольству Кинбота, которому все не терпится вернуться к теме Чарльза II), и он всегда готов поучиться у того, кто знает «названия предметов» (347/215), как в случае необразованного, но проницательного натуралиста-самоучки Поля Хентцнера. Шейд пытается увидеть «предметы» с точек зрения, отличающихся от его собственной; он демонстрирует это в своей поэме с самого начала, ставя себя на место свиристеля. В отличие от всех остальных обитателей Нью-Уая, включая и его жену, Шейд даже пытается посмотреть на мир глазами Кинбота. На вечеринке у супругов Хёрли Кинбот слышит ответ Шейда на замечание хозяйки дома, которая, по всей вероятности, назвала Кинбота сумасшедшим: «Это не то слово, – сказал он, – его нельзя применять к человеку, который намеренно бросил серое и несчастное прошлое и заменил его блестящей выдумкой. Это просто значит перевернуть страницу левой рукой» (629/274). Чувствуя потребность Кинбота в общении, Шейд соглашается на вечерние прогулки со своим соседом, зная, что тот все равно будет игнорировать взаимность как основу человеческого общения и сведет любой разговор к Онхаве. Шейд отложит работу над поэмой ради прогулки с переживающим приступ отчаяния Кинботом. Зацикленность на себе отпугивает от Кинбота даже его сексуальных партнеров. Шейд преодолевает свое одиночество благодаря отзывчивости, особенно в отношениях с женой. Хотя Шейд и в состоянии терпеть своего невыносимого соседа, как никто другой в Нью-Уае, его поступки как поэта и человека оказываются невольным упреком Кинботу как человеку и автору комментария к «Бледном огню»⁹. Шейд использует воображение, чтобы выйти за пределы собственного «я», а Кинбот, как в жизни, так и в Комментарии, отказывается от попыток избежать одиночества (не считая его обреченной мечты, с помощью которой он пытается навязать Шейду идеализированное представление о себе).

«Бледный огонь», таким образом, показывает столкновение двух типов сознания. Уже в ходе первого чтения романа мы обнаруживаем, что речь в этом произведении идет на самом деле не о необъяснимой гармонии, которая возникла между Кинботом и Шейдом и дала Кинботу возможность написать к последнему и величайшему произведению поэта комментарий, в котором он рассказал свою историю так, как мог бы рассказать ее Шейд, но о противоречии между Кинботом, чья душа обречена на одиночное заключение, и Шейдом, который изо всех сил старается преодолеть естественную ограниченность человеческого сознания; между Кинботом, пытающимся навязать свою славу Шейду и миру, и Шейдом, который сопротивляется этому, защищая свою частную жизнь и свой труд, но при этом старается идти навстречу Кинботу. В схватке между поэмой и комментарием этот подспудный конфликт продолжается даже после смерти Шейда. Структура романа (поэма и комментарий) позволяет Набокову драматизировать два соперничающих отношения к эго: Шейда, ищущего выход за пределы своего «я», и Кинбота, желающего, чтобы весь мир разделил с ним его самовлюбленность.

Даже в тех произведениях, которые в куда большей степени сформированы конфликтом персонажей, чем «Бледный огонь», величайшие из рассказчиков стараются не сосредоточивать свое внимание исключительно на конфликте. Хотя они и пытаются охватить жизнь настолько широко, насколько это возможно, мастера художественного вымысла знают, что объять всё им не под силу, и даже если бы это им удалось, они никогда не смогли бы придать жизни во всей ее полноте форму произведения искусства. Вместо этого писатели прибегают к контрасту характеров и сюжетных линий, чтобы передать полноту жизни, не теряя при этом художественной фокусировки. Долгой, опасной попытке Одиссея найти дорогу домой к верной Пенелопе Гомер противополагает краткую миссию отправляющегося на поиски отца Телемака, а долгим странствиям Менелая, предшествующим его возвращению домой к когда-то неверной Елене, – скорое возвращение Агамемнона домой к затаившейся изменнице Клитемнестре, ждущей момента, чтобы убить его; почти три тысячелетия спустя Толстой перемежает истории любви Анны и Вронского и Левина и Кити, одна из которых начинается всплеском страсти и приводит к отчаянию, а другая – большим огорчением Левина, ведущим через разрыв к сложному, никогда полностью не безоблачному, счастью.

Контрасты персонажей и сюжетных линий оказываются настолько естественным решением художественной проблемы примирения масштаба и формы, что использование этих контрастов легко может стать механическим, безжизненным, черствым. У Лилли, Марло, Джонсона и Миддлтона можно найти такого рода поверхностный параллелизм сюжетных линий, которого только Шекспиру, с его интуицией и воображением, неизменно удается избегать. Почти четыре столетия спустя Грэм Грин в «Комедиантах» оказывается не в состоянии избежать этой опасности, дав главным героям, тщательно подобранным по принципу контраста, иронически-непримечательные фамилии Смит, Джонс и Браун.

Через посредство структуры «поэма-и-комментарий» Набоков дает новую жизнь контрасту персонажей и сюжетных линий. Так же как Шекспир может переплести четыре сюжета и едва ли не столько же миров, Набоков перемежает, перебивает, перекрывает линию Шейда, погруженного в тихое созерцание у окна, разными версиями личности Кинбота – то надоедливого соседа, то земблянского короля-беглеца, то мишени, неотвратимо притягивающей к себе Градуса. Так же как Шекспир может переключаться между ходульным любовным романом в стихах Сильвия, грубым реализмом прозы Оселка и романтическим реализмом прозы Розалинды, Набоков переключает наше внимание со стиха на прозу, с вымысла на реализм, с Аппалачии на Земблю. И так же как Шекспир, который, по словам, Энтони Наттала, «любит взять стереотип и развенчать его»¹⁰ – как, например, в случае принца Хэла, бунтующего против степенности и авторитета отца и проводящего время не столько в компании таких же, как он, молодых повес, сколько рядом с человеком, который хоть и старше его отца, но авторитетен лишь охватом талии, – Набоков берется за расхожее противоположение поэзии и науки и меняет их местами. Вместо того чтобы дать нам мятущегося поэта и сухого, методичного ученого, Набоков представляет нам сдержанного, спокойного, благополучного, реалистично мыслящего, в чем-то прозаичного, по природе своей статичного поэта – и ученого, который оказывается романтическим изгнанником-гордецом, прирожденным сказителем, полным ярких, экстравагантных выдумок, хаотично мечущимся между экстазом и отчаянием.

Одно-единственное понятие связывает эти две диаметральные противоположности, и имя ему – потеря. Шейд сочиняет свою поэму, потому что потерял свою дочь, Кинбот составляет свой Комментарий, потому что потерял то, что ему видится его заморским королевством. Шейд смотрит в глаза своему горю мужественно, не роняя ни собственного достоинства, ни своего мастерства, трезво осознавая реальность и все-таки пытаясь проникнуть за ее пределы в своем воображении. Кинбот прибегает к фантазии, уходя от реальности в мечту о своем лучезарном «я», стоящем в центре всего. Взятые вместе, Шейд и Кинбот намекают нам на весь набор способов, которыми мы пытаемся совладать со своей человеческой долей.

Шейд говорит за всех нас, когда он пытается разобраться в своем мире, несмотря на все свои потери, и оказываясь перед лицом неотвратимой потери самой жизни. Может показаться, что Кинбот, напротив, говорит только от своего лица, но, при всей экстравагантности его порыва, он тоже являет собой некое средоточие нашего опыта. Каждый из нас неизбежно находится в центре собственного мира, что, однако, не мешает нам оставаться на периферии мира других, пусть даже порой нам нестерпимо хочется, чтобы наши переживания не были бы только нашими, не были бы заключены в пределы данного сознания и данной сиюминутности, не тратились бы в ходе необратимой жизни, не были бы обречены посмертному забвению, но могли бы каким-то образом оставить след в сознании других, могли бы быть пережиты ими так, как мы хотели бы, чтобы другие переживали наши эмоции, во всех тех красках и во всей той непосредственности, в которых они переживаемы нами. Человек щедро одаренный, живущий в счастливом браке, Шейд может, хотя бы отчасти, избежать предопределения. Лишенный и дара, и семейного счастья, Кинбот поначалу считает, что ему, благодаря Шейду, тоже удастся избежать предопределения, но понимает, что у Шейда своя жизнь, свой труд и что только он, Кинбот, в состоянии выразить очарование того мира, который умрет вместе с ним. В этом смысле и Кинбот, со всеми его надеждами и беспомощностью, говорит за всех нас, в духе эскапизма наших светлых мечтаний и болезненной обнаженности наших разочарований и страхов.

Если первое прочтение «Бледного огня» начинается с шутки («написанная героической строфой [дословно “героическими двустишиями”] поэма» длиною в «девятьсот девяносто девять строк»), то в ходе повторного чтения шутка эта приобретает горький привкус. Сейчас мы знаем, почему у Шейда так никогда и не нашлось времени доработать черновик концовки поэмы, со всеми его «опустошительными подчистками и стихийного масштаба вставками», почему поэт не смог округлить число строк до одной тысячи: он был убит, не успев довести до конца работу над правкой того дня. Смерть Шейда совершенно бессмысленна; он становится жертвой неудавшейся мести безумца Джека Грея, метившего, словно по указке насмешливого рока, в человека, который был всего лишь похож на судью Гольдсворта и оказался в саду последнего в самый неподходящий момент. Но даже эта абсурдная смерть обессмысливается еще больше, когда другой сумасшедший присваивает ее себе, чтобы обосновать свою фантазию о Якобе Градусе, точно так же как он прикарманивает самое совершенное – хотя и навсегда остающееся незавершенным – произведение Шейда, дабы поставить его на службу своей мании величия.

В конце поэмы, приближаясь к тысячной строке, Шейд выражает уверенность, которую, вопреки мыслям о самоубийстве дочери, вселяют в него гармония медленно сгущающегося летнего вечера и случайные образы реального мира:

Уверенность поэта в том, что на следующее утро он проснется в обычное время, кажется непритязательной и вполне оправданной, тем не менее вряд ли можно найти для нее более неподходящее в своей гротескности место. Пусть строка 976 и написана ямбом, личная вселенная Шейда теряет свой строй в тот момент, когда поэт оказывается не в состоянии завершить заключительное двустишие, плотно подогнав к нему последнюю, тысячную, строку. Стих божественных созвездий оказывается насмешливым хаосом, а не благорасположенно упорядоченным космосом.

При первом чтении заключительного примечания Комментария внезапный выстрел убийцы может привести в ужас, но Кинбот отвлекает нас от гибели Шейда своими заботами о том, куда бы спрятать добытую поэму, своей досадой на то, что поэма оказалась совсем не земблянским romaunt'ом, им, как он думал, вдохновленным, а также упрямым отказом принять версию полиции насчет личности Джека Грея. Поскольку эта версия неожиданно ставит под вопрос не только историю Градуса, но и существование Зембли, нам трудно придать должное значение смерти Шейда. Указатель имен, смехотворно ограниченный миром Кинботова самообмана, еще больше мешает нам сосредоточиться на убийстве. Кинбот называет свое последнее примечание, в котором сообщается о смерти Шейда, примечанием к строке 1000 на том основании, что поэма должна заканчиваться своей первой строкой: Кинботу важно в интересах всего предприятия представить поэму как законченное произведение, чтобы получить право на его публикацию. В Указателе имен строка 1000 появляется в связи с именами четырех человек: Чарльза (Карла II Земблянского), в последний раз упоминаемого просто как «Solus Rex, 1000»; Градуса Якоба, чья история заканчивается «все венчающим промахом, 1000»; Кинбота Чарльза, с «его неудавшейся попыткой спасти жизнь Ш. и его успехом в спасении рукописи, 1000»; и Шейда Джона Фрэнсиса, с «его смертью от пули, предназначавшейся другому, 1000». В мире, всецело сосредоточенном на Зембле, смерть Шейда удостаивается лишь нескольких слов.

Однако, когда мы перечитываем роман, знание об этой смерти тяготеет как над описанием рукописи поэмы в предисловии Кинбота, так и в особенности над самой поэмой, в которой Шейд столь храбро сражается за утверждение жизни перед лицом смерти, даже перед лицом самоубийства Хэйзель, – и всё только для того, чтобы смерть смогла посмеяться последней. Неважно, насколько нам удается контролировать нашу жизнь; неважно, сколько смысла и порядка нам удается усмотреть в нашем мире, – опустошению смерти нам противопоставить нечего.

То, что последнее было особенно значимо для Набокова, мы поймем, если вспомним, что день рождения его отца, 21 июля, это день смерти Шейда и что сердце Набокова-старшего было прострелено пулей, предназначенной другому¹. Смерть Шейда лишь повторяет то, что Кинбот называет «фарс судьбы» (1000/338), разыгранный в собственной жизни Набокова. У Набокова было более чем достаточно поводов для едкой иронии, которой пропитаны его произведения. Тем не менее, перечитывая «Бледный огонь», мы не только ощущаем, уже в самом его начале, присутствие смерти и беспорядка, но и видим многое, чего не углядели при первом прочтении: больше жизни, больше творческой упорядоченности.

Перечитывая роман, мы обращаем больше внимания на происхождение таких подчеркнуто вымышленных элементов повествования, как Вордсмитский университет, Нью-Уай, Зембля и принц Чарльз, будущий Чарльз II.

Вордсмит и Нью-Уай – стилизованные версии Корнеллского университета и Итаки, где Набоков преподавал и жил в 1948–1959 годах. Кабинет Набокова был в корпусе Голдвин-Смит-Холл (Goldwin Smith Hall), который находится недалеко от библиотеки, славящейся своим Вордсвортовским собранием (Wordsworth Collection); последние и обмениваются слогами, образуя комбинацию «Гольдсворт и Вордсмит» («Goldsworth and Wordsmith») из поэмы Шейда и примечания Кинбота к строкам 47–48. В Нью-Уае забавно отражена американская традиция использования английских топонимов, от Нью-Джерси до Нью-Гэмпшира, что, естественно, относится и к штату Нью-Йорк, локусу Итаки².

Поскольку Кинбот настаивает на различии между своей Земблей и «Новой Земблей» (894/307), его Зембля не должна отождествляться с тем вытянутым арктическим архипелагом, который когда-то именовался на картах «Nova Zembla». Известный сегодня под своим русским названием Новая Земля (Novaya Zemlya), этот архипелаг в свое время был символом далекого холодного мира, о чем свидетельствуют и цитируемые Шейдом в черновике к строке 937 слова Александра Поупа «В Гренландии, Зембле или Бог знает где»³, и «Битва книг» Джонатана Свифта, объявившего в этом памфлете о том, что «зловредное божество, именуемое Критицизмом… обосновалось на Вершине снежной Горы на Новой Зембле» («a malignant deity, call'd Criticism… dwelt on the Top of a snowy Mountain in Nova Zembla»)⁴. Судя по ее географическим и лингвистическим атрибутам, Зембля Кинбота оказывается то совсем близко к фактической Новой Земле, то сдвигается в сторону Скандинавии, возможно, – Финляндии (где до ноября 1917 года русский язык играл примерно ту же роль, что и в Зембле во времена юности Кинбота) или Норвегии и Швеции, языки которых в сочетании с чертами славянских языков порождают земблянский.

В датированном мартом 1957 года письме к молодому Джейсону Эпстайну, в то время редактору издательства «Doubleday», очерчивая канву ранней версии романа, уже тогда получившего название «Бледный огонь», Набоков отмечал: «Повествование начинается в Ultima Thule, отрезанном от всего мира королевстве, в котором дворцовая интрига и вмешательство со стороны Новой Зембли расчищают путь скучной и зверской революции. Мое главное создание, король страны Thule, низложен. После ряда чудесных приключений ему удается бежать в Америку… Он живет более или менее инкогнито, со своей любимой женщиной, где-то на границе северного штата Нью-Йорк и Монтарио: граница эта немного размыта и нестабильна, но оттуда ходят автобусы до Голденрода, до Календар-Барна, и по воскресеньям Гудзон впадает в Колорадо. Несмотря на эти – в целом довольно невинные – примеры дефокализации, локус и расцветка таковы, что ориентированный на недвижимость ум квалифицирует их как “реалистические”»⁵. Та Ютана, где Кинбот пишет свой Комментарий, не может быть так уж далеко от Монтарио, и Зембля должна быть ближе к мифической Ultima Thule, чем к фактической Новой Земле или к относительному «реализму» Нью-Уая.

Как уже указывалось (быть может, это всего лишь совпадение или, скорее, зерно, которое едва не проросло в другом направлении), «республика Зембля» встречается в заметке, опубликованной 30 июля 1939 года в парижских «Последних новостях», где печатался Набоков. В ней идет речь о первых днях Лиги Наций, на заседаниях которой делегатам каждой страны отводилось пять мест: «Лица, не входившие в состав делегаций, могли сидеть на боковых местах, откуда ничего не было ни видно, ни слышно. Член итальянского секретариата, Даниелэ <sic!> Варэ, решил использовать для своих соотечественников свободные места, оказавшиеся сзади венецуэльской <sic!> делегации. Он пробрался ночью в зал заседаний и на карточке, на которой указывалась страна, написал: “Зембля”. На другой день эксперты мельком взглянули на карточку и многозначительно кивнули головой: “Зембля”»⁶. Поскольку в конце 1939 года Набоков начал работу над своим последним, незавершенным, русским романом «Solus Rex», действие которого вращается вокруг страны Ultima Thule, которая в «Бледном огне» разовьется в Земблю, представляется вполне вероятным, что это вторжение почти что легендарной страны в мир современной политики могло подтолкнуть воображение писателя и задержаться там на двадцать лет в состоянии медленного прорастания.

Чарльз II, или Карл Ксаверий, известный также как Карл Возлюбленный, обязан своим титулом ряду одноименных самодержцев⁷. Первенство здесь принадлежит Карлу II английскому, которого Кинбот охотно упоминает в Комментарии из-за его безукоризненного стиля, привлекательности, популярности и особенно из-за его романтического побега после битвы при Вустере в 1651 году: «Не раз в ту ночь король бросался наземь в отчаянной решимости остаться так до рассвета, чтобы с меньшими муками преодолеть любую ожидавшую его опасность (я думаю еще и о другом Карле, другом высоком темноволосом человеке свыше двух ярдов ростом)» (597–608/270). В первом предложении Кинбот почти дословно цитирует «Историю Восстания» (1702–1704) Эдварда Гайда, графа Кларендонского⁸, и дальше приводит название фермы, послужившей английскому Карлу II убежищем от республиканцев, особенно ценимое им место на Зембле: «БОСКОБЕЛЬ, место королевской летней резиденции, в великолепном сосняке среди дюн, в Западной Зембле, с мягкими ложбинами, напоенными самыми нежными воспоминаниями автора; ныне (1959 г.) “нудистская колония” (что бы это ни означало), 149, 596». Кинботу вряд ли понравилось бы, что французский король Карл VI (1368–1422), изначально прозванный «Lе Bien-Aimé» (Возлюбленный), впоследствии стал известен как «Le Fol» (Безумный). Кинбот вполне мог забыть, в отличие от Набокова, и другой источник своей фантазии – судьбу румынского короля Кароля II (1893–1953), который в 1925 году, в бытность кронпринцем, лишился прав престолонаследия из-за внебрачной связи, эмигрировал, но в 1930 году вернулся, сместил с престола своего малолетнего сына, был провозглашен королем и установил в 1938 году диктатуру. После начала Второй мировой войны Кароль II не смог противостоять советскому, венгерскому и болгарскому давлению на Румынию и был вынужден отречься в сентябре 1940 года.

Такими вот ссылками на реальные события можно сопроводить даже самые причудливые земблянские эпизоды:

В слове «Сосед» (в оригинале «Sosed») слышится отголосок «Советского Союза», известного своей помощью зарубежным «революционным» движениям. Поскольку отец принца Чарльза некоторое время увлекался конхиологией (см. Кинботов Указатель имен), он напоминает как императора Хирохито, у которого была придворная лаборатория, где он занимался своим хобби – морской биологией, так и князя Монако Альбера I, страстного океанографа и основателя Океанографического музея Монако. Конмаль, дядя Чарльза II и смехотворно некомпетентный переводчик Шекспира на земблянский, замещает собой Великого Князя Константиновича Константиновича (К. Р.), сына дяди Александра III и посредственного поэта, драматурга и автора русского перевода «Гамлета», трагедии, о которой, намекает Набоков, К. Р. имел весьма туманное представление.

«Но, – как говорит Кинбот, – позвольте мне прекратить этот перечень глупостей». Позвольте мне заметить, что экзотические детали этого и других земблянских пассажей, вполне самодостаточных в своей мерцающей странности, часто имеют наиболее близкие эквиваленты в реальной жизни именно тогда, когда кажутся наиболее странными. Однако при всей своей занимательности, при всей той радости, которую они даруют своим первооткрывателям, такие идентификации склонны уводить в сторону от сути дела⁹. Когда Набоков хочет, чтобы мы уяснили себе что-то существенное, он помещает это на видное место или указывает – в надежде, что мы дадим себе труд потренировать наши любопытство, память и воображение – прямо туда, где нам следует искать.

Почти все, что Набоков приглашает нас открыть в «Бледном огне», требует всего лишь более пристального взгляда на это произведение. Порой нам будут попадаться вещи весьма неожиданные, вещи, далеко не согласующиеся с видимыми границами вымышленного мира этого романа, но также мы обнаружим, что человеческие отношения в этом мире представлены с гораздо большей долей трогательности, с гораздо большей долей реализма, чем предполагает сама изначальная жизненность деталей «Бледного огня».

«Позднейшие соображения и выводы убедили меня, – пишет Кинбот, – что ночь великой нужды, когда я решился проверить это, была на одиннадцатое июля, в день завершения Шейдом его Песни Второй» (103). Набоков постоянно пользуется датами для указания на переклички, которые могут ускользнуть от поверхностного взгляда, в том числе и на те, которые хотелось бы скрыть повествователю. Здесь, однако, Кинбот сам дает объяснение: плакали Шейды потому, что Джон читал Сибилле только что законченную часть поэмы – мучительную историю последней ночи Хэйзель. Смехотворность неудачного маневра Кинбота и вызванного им шума маскирует весь ужас ситуации: напряженная уединенность супругов, заново проживающих самые тягостные мгновения своей жизни, нарушается вторжением Кинбота; неожиданный грохот лишает Шейдов возможности посидеть и погоревать вместе. «Жаркая, черная, ветреная» ночь и то, что Сибилла ненавидит ветер, лишь усиливает остроту происходящего, когда мы вспоминаем, что, когда погибла Хэйзель, была «ночь оттепели, ночь ветра / С великим смятением в воздухе».

Кинбот возвращается в свой одинокий дом «озадаченный, с тяжелым сердцем», но ему удается разрешить загадку увиденного несколько дней спустя, «по всей вероятности, в день святого Свитина, ибо под этим числом в моем дневничке я нахожу предварительное “promnad vespert mid J. S.”, вычеркнутое с таким раздражением, что графит сломался». Так и не дождавшись, что Джон присоединится к нему для прогулки, Кинбот направляется к неосвещенной парадной двери Шейдов, не решается позвонить, обходит вокруг дома:

Вспоминая, как Шейд читал Сибилле каждую новую законченную часть поэмы, Кинбот приходит в Комментарии к сумасбродному выводу о том, что Сибилла наверняка заставляла мужа вымарывать «все, связанное с великолепной земблянской темой». Взглянем, однако, на эту сцену с точки зрения Шейда. После вторжения Кинбота через заднюю дверь дома, окруженного темнотой, Шейд понимает, что на протяжении нескольких ночей какофонию за окном устраивал не ветер, а Кинбот. Стоит ли удивляться ожесточению, с каким Шейд выколачивает свою трубку?

День св. Свитина (Кинбот, как мы помним, протестант англокатолического толка) выпадает на 15 июля. Той ночью (как мы можем подсчитать, исходя из скорости его работы, а также датированных строк 596 и 69910) Шейд читал Сибилле отрывок, посвященный размышлениям о том, чему научил его опыт обращения в Институт Подготовки к Потустороннему после смерти Хэйзель:

Постоянная настороженность жены Шейда, готовой принять странное поскрипывание на лестнице, звук скребущей по стеклу ветки, «падение в грязь старухи-зимы» за знамения, посланные погибшей ровно год назад, в такую же ночь, дочерью, которой при жизни сопутствовали явления полтергейста и в самом доме, и в «Зачарованном амбаре» неподалеку от него, – по-новому окрашивает смятение Сибиллы при шуме, поднятом Кинботом в самшитовой изгороди. Шейд утешает не находящую себе места жену, и это единственный в поэме развернутый диалог между ними: нет ничего удивительного в том, что в Комментарии Сибилла слушает чтение Джона с таким восторгом. Кроме того, три последние строки перекликаются с началом «Лесного царя», этого, по словам Кинбота, «знаменитого стихотворения Гёте о <…> седом колдуне в излюбленном эльфами ольшанике, который влюбляется в хрупкого маленького сына запоздалого путника» (прим. к стр. 662)¹¹.

Вероятно, эта сцена тревожного вслушивания в звуки, доносящиеся снаружи, была вызвана к жизни в воображении или памяти Шейда смятением, пережитым им и Сибиллой при шуме, который Кинбот поднял под их окнами три ночи тому назад. А Кинбот в своем смехотворном неведении еще пытается настаивать на том, что его «лучезарная дружба» и рассказы о Зембле послужили источником для чего-то там в поэме. Ему, однако, невдомек, что его полная неспособность уразуметь смысл дружбы и взаимной заботы, по всей видимости, действительно вызвала к жизни один короткий фрагмент поэмы Шейда.

Шейд этого не осознает, но мы видим, что под его окном той ветреной ночью действительно притаился зловещий король эльфов из баллады Гёте – еще один фантастический король, еще один педофил. Во время ночного побега по скалам, где растет «карликовый сосняк» («elfinwood»[23]), дрожа от «alfear (непреодолимого страха, нагоняемого эльфами)» (149/165, 166), Чарльз II «беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблянски и по-немецки, как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге» (прим. к стр. 662). Однако, несмотря на все эти неотвязные повторения, одна из тех многих вещей, которые Кинбот не в состоянии постичь, это тревога отца за своего ребенка, которая пронизывает и балладу Гёте, и агонию ее отголоска у Шейда. Поэтому-то, когда четыре ночи спустя Шейд понимает, кто бродил вокруг его дома, ему только и остается, что ожесточенно выколачивать трубку и сдерживать себя, чтобы уже пророненное им «непечатное проклятие» не повлекло за собой взрыв бесконтрольного гнева.

Кинбот просто не в состоянии взглянуть на вещи с точки зрения других людей. В одном из последующих примечаний он описывает (после отвратительного реестра земблянских цареубийств) ужас, который мучил его одинокими ночами в замке Гольдсворта:

Именно потому, что он страдает от ночных приступов ужаса, Кинбот обращается к окнам Шейдов в поисках утешения. Услышав, что Шейд работает над длинной поэмой, которая, как уверяет себя Кинбот, посвящена Зембле, он буквально устраивает тайную слежку за домом, вызывая у Шейдов тревогу и боль, о которых Кинботу недосуг подумать. Несмотря на это, три дня спустя, 19 июля, когда Кинбот звонит Шейду и отчаянно умоляет поэта о встрече в момент своего эмоционального кризиса, поэт соглашается пойти с ним на прогулку, игнорируя все еще бьющее ключом вдохновение и зная об отвратительной слежке за своим домом. Для Набокова особая чуткость к частностям, их взаимосвязям и взаимодействиям, которые он приглашает нас разглядеть и к которым слеп Кинбот, не просто эстетская забота о деталях: эта чуткость несет нравственную нагрузку.

При первом чтении «Бледного огня» нас забавляет абсурдная убежденность Кинбота не только в том, что Шейд пишет поэму именно о Зембле, но и в том, что, когда у него якобы не получается это сделать, написанная им поэма каким-то образом все равно оказывается вдохновленной рассказом соседа. Перечитывая роман вновь и вновь, мы начинаем глубже понимать всю полноту иронии, скрытой в источниках поэмы Шейда или, если уж на то пошло, в источниках фантазии Кинбота. Мы уже видели, что источник единственного творческого импульса, данного Кинботом Шейду, не история о Зембле, а шумное низвержение Кинбота с живой изгороди во время вторжения в частную жизнь Шейдов с целью узнать, как далеко Шейд продвинулся в придании стихотворной формы вымышленному Кинботом бегству от реальности. Перечитывая роман, мы, однако, замечаем присутствие менее настырного персонажа, куда успешнее стимулирующего воображение Шейда своим вниманием к реальности.

До прибытия Кинбота в Нью-Уай Шейд «каждый второй вечер» совершал прогулки с человеком по имени Поль Хентцнер до тех пор, пока тот не продал свою ферму в 1950 году. Кинботу, естественно, непонятна привлекательность какого-либо другого собеседника Шейда, кроме себя. Он описывает Хентцнера как «эксцентричного фермера немецкого происхождения с такими старомодными хобби, как таксидермия и собирание трав». И дальше:

Нам в отличие от Кинбота понятна привлекательность для поэта такого спутника. Кинбот хочет сфокусировать внимание Шейда на своей собственной истории, чтобы таким образом она обрела вечную жизнь. Хентцнер же просто дает поэту возможность получше разглядеть мир, оставляя за Шейдом право делать в поэзии то, что ему заблагорассудится. Кинбот тем не менее продолжает:

Всякий раз, когда мы сталкиваемся у Набокова с эпитетом «бессмысленный», следует искать скрытый смысл. Само презрительное отношение Кинбота к Хентцнеру, равно как и комический образ мальчика, объявляющего, где писает его папа, достаточно ярки и для первого прочтения. Однако если нам удастся обнаружить в словах сына Хентцнера обыгранное название драмы в стихах Роберта Браунинга «Pippa Passes» («Пиппа проходит мимо», 1843), то, вернувшись впоследствии к этому эпизоду, мы будем иметь все основания подозревать, что именно здесь скрыто что-то, прошедшее незамеченным мимо Кинбота. Вот как об источнике драмы рассказывала близкий друг Браунинга Александра Сазерленд Орр: «Браунинг гулял в лесу около Дальвича и представил себе человека, также одиноко идущего по жизни, человека, слишком незаметного, чтобы оставить след, и все-таки распространяющего вокруг себя на каждом шагу долговечное, хоть и неосознанное, влияние; образ этот воплотился в Фелиппе, или Пиппе, юной пряхе из Азоло»¹². Как никому не ведомая Пиппа проходит мимо персонажей, на чью жизнь она оказывает влияние без какого-либо умысла с ее стороны – включая скульптора, искусство которого она преображает, – так и непритязательный Хентцнер вдохновляет Шейда, в отличие от Кинбота, всецело поглощенного своим монаршим инкогнито. Шейд формирует свое искусство, открывая для себя, благодаря Хентцнеру, внутреннюю структуру реальности, а не поддаваясь напору фантазии Кинбота, видящего себя в центре мира, но едва замечающего сам этот мир.

Несмотря на то что Кинбот обращает так мало внимания на окружающий его мир, на мир «Бледного огня» мы вынуждены смотреть его глазами. Мы можем выяснить, насколько ложны представления Кинбота о самом себе – его уверенность в том, что он Карл Возлюбленный, к примеру, или в том, что пуля, которой был убит Шейд, на самом деле предназначалась ему, – но можем ли мы узнать, насколько они правдивы?

Описывая шахматную задачу в книге воспоминаний «Говори, память», Набоков сравнивает «антитезисную» стадию приближения к возможному решению с маршрутом «сумасбродного шатуна, который добирался от Олбани до Нью-Йорка через Ванкувер, Евразию и Азоры. Интересные дорожные впечатления (странные пейзажи, гонги, тигры, экзотичные обычаи, троекратный обход женихом и невестой священного огня в земляной жаровне)»¹ с лихвой вознаграждают за задержки на пути. Перечитывая «Бледный огонь», мы постепенно начинаем ощущать присутствие замысловато скрытой согласованности между одной и другой его частями, между поэмой Шейда и комментарием Кинбота. Согласованность эта, как мы увидим в следующей главе, вскоре сама становится задачей, все настойчивее и настойчивее требующей некоего разрешения. В то же время, перечитывая роман, мы узнаем все больше и больше как о локальных чертах его мира, так и нашего.

Читая роман впервые, мы восхищаемся Шейдом и понимаем, как подло с ним обходится Кинбот, но нам нравится, что нашим вниманием распоряжается спятивший комментатор, а не поэт, которому этот комментатор якобы служит. Нам по душе комическая оживленность Кинбота и его романтические грезы, вызов, заключенный в его загадке, торжественный секрет, которым ему не терпится с нами поделиться (что он Чарльз II Земблянский), равно как и постыдный секрет, который он не в состоянии утаить от нас (что он безумен). Перечитывая роман и зная о грозящей Шейду гибели, мы уделяем Шейду больше внимания² и находим его тем более привлекательным, чем трагичнее его судьба. Перечитывая роман и зная о безумии Кинбота, мы находим его все более жалким, раздражающим, возмутительным, самоизобличительным, обреченным, в то время как он бросает нам новый вызов к открытию: узнать, от какой же такой реальности он старается убежать?

Давайте же примем вызов и пройдем по этому кружному пути.

Зембля Кинбота говорит на языке, в котором смешаны славянские и германские элементы, а королевский двор когда-то говорил на русском как «модном языке par excellence» (894/307): «Когда я был ребенком, Россия была весьма в моде при земблянском дворе» (681/283). Находящаяся где-то недалеко от границ России и Скандинавии Зембля пережила революцию, в ходе которой монархия была низложена с помощью Советского Союза. В одном особенно истеричном примечании к меланхолическому образу изгнанника, который «задыхается и заклинает на двух языках / Туманности, ширящиеся в его легких», Кинбот комментирует слова «на двух языках» так: «На английском и земблянском, английском и русском, английском и латышском, английском и эстонском, английском и литовском, английском и русском, английском и украинском, английском и польском, английском и чешском, английском и русском, английском и венгерском, английском и румынском, английском и албанском, английском и болгарском, английском и сербохорватском, английском и русском, американском и европейском» (прим. к стр. 615). Сочетание на «английском и русском» повторяется четыре раза, и, помимо земблянского, каждая пара включает в себя один из языков советского блока, несмотря на то, славянский это язык или нет³. Падение России и возвышение Советского Союза маячат за представлениями Кинбота о его потерянном королевстве. Характеристика: «Альфин Туманный (1873–1918; годы царствования 1900–1918, хотя в большинстве биографических словарей говорится 1900–1919, недосмотр, вызванный заменой календаря старого стиля новым», 71/117) – тоже указывает на русский подтекст, поскольку только в России переход с юлианского на григорианский календарь произошел в 1918 году. «Чарльз Возлюбленный, – уведомляет нас Кинбот, – мог похвастаться примесью русской крови» (681/283).

Появление в начале Указателя статьи «БОТКИН, В., американский ученый русского происхождения» может показаться странным по нескольким причинам: кроме него, только двое жителей Нью-Уая удостаиваются упоминания в Указателе – Шейд и Кинбот; в Комментарии Боткин никогда не появляется как действующее лицо – только как имя; его инициал, буква «в», которая так часто не используется ни в одном другом языке, кроме русского, отзывается странным эхом в утроенном «в» Карла Ксаверия Всеслава, полном имени короля, которое мы узнаем несколькими строками ниже; только в статье о Боткине страницы с упоминанием этого имени перечисляются в обратном порядке⁴ – сперва 894, затем 247, затем 71 и затем в толковании этимологического определения, уместного в начале статьи (как, например: «ЭМБЛЕМА, по-земблянски означает “цветущая”, красивый залив…»).

Кинбот – специалист по фамилиям, и если мы последуем за ссылками Указателя, то заметим, что ему не терпится объяснить фамилию «Боткин» как «делающий ботики – изысканную обувь» (71/116) в совершенно неподходящем контексте, как если бы он руководствовался здесь какими-то личными соображениями⁵. Еще одна ссылка Указателя приводит нас к следующему:

Боткин, как и Набоков, – знаменитая русская фамилия. Писатель и переводчик Василий Петрович Боткин (1812–1869) был дружен с Тургеневым⁶. Доктор Евгений Сергеевич Боткин, лейб-медик Николая II, был расстрелян вместе с императорской семьей 16 июля 1918 года в Екатеринбурге. Сергей Дмитриевич Боткин (1869–1945) был самой выдающейся фигурой в монархических кругах русского Берлина двадцатых годов, равно как Владимир Дмитриевич Набоков был самой выдающейся фигурой либерального крыла эмиграции, пока он не был застрелен в ходе еще одной послереволюционной конфронтации⁷.

В Комментарии особенно любопытно упоминание профессора Боткина, которое не учтено в Указателе, как будто в нем заключено слишком много информации: «Говоря о главе раздувшегося Русского отделения, профессоре Пнине, настоящем тиране по отношению к своим подчиненным (по счастью, профессор Боткин, числившийся в другом отделении, не был под началом у этого карикатурного буквоеда) <…>» (172/180). Поскольку «профессор Боткин» не был нигде упомянут ранее и никогда не появляется собственной персоной, само представление его в этом фрагменте подразумевает, что каждый, кто знает преподавательский состав Вордсмитского университета, немедленно вспомнит этого профессора Боткина. Поскольку это русский, было бы естественно предположить, что когда-то он преподавал на русском отделении, в то время как оговорка «по счастью», которая относится к человеку, не играющему в Комментарии никакой роли, может быть объяснена только тем, что Боткин этот не кто иной, как сам Кинбот⁸.

Кинбот преподает на отделении, возглавляемом доктором Натточдагом, шведом, судя по фамилии; и, по всей видимости, он часто работает в исландском собрании Вордсмитской университетской библиотеки (см. прим. к стр. 949–2/322). Он отклоняет приглашение прочитать «лекцию о “Халли-Валли” (как она выразилась, смешав чертог Одина с заглавием финского эпоса)» (Предисловие, 32), как если бы он был экспертом по Вальхалле, «Калевале» или чему-то подобному. Другими словами, он, вероятнее всего, работает на Отделении скандинавских исследований, и действительно, его земблянский язык несет на себе отчетливый след как нордических, так и славянских элементов, в то время как земблянские топонимы «Одевалла», «Фалькберг», «Готланд» (Gothland) и «Кронберг» перекликаются с такими топонимами южной Швеции, как города Уддевалла и Фалькенберг, остров Готланд (Gotland) и округ Крунуберг.

Очевидно, что профессору Кинботу многое в Нью-Уае в новинку: он говорит, что знаком с Шейдом всего несколько месяцев – срок, который невозможно преуменьшить. Он говорит, что был заброшен в Америку под фамилией Кинбот в октябре прошлого, 1958 года, и даже если мы можем усомниться в том, что Чарльз II приземлился на парашюте, сама дата его прибытия представляется вероятной, поскольку объясняет, почему он все еще так плохо осведомлен о таких поголовных американских увлечениях, как баскетбол и бейсбол.

Кинбот или, точнее, Боткин (будем все же называть его Кинбот, поскольку своей новой идентичностью он полностью заслоняет прежнюю), вполне вероятно, является русским эмигрантом, который до самого последнего времени жил в одной из Скандинавских стран. Несмотря на это, его английский безупречен, хотя порой не так гибок: он не Пнин. Двадцать лет назад Кинбот, по его словам, переводил Шейда на земблянский. В Комментарии он с легкостью имитирует стиль прозы Шейда и достигает чудес красноречия. Он хорошо знаком с английской поэзией, узнает в редком слове «stillicide» («стилет застынувшей капели») отсылку к стихотворению Томаса Харди, мимоходом каламбурит с именем такого малоизвестного стихотворца, как Томас Флэтман. Кинбот презирает, за исключением Шейда, сотрудников Английского отделения, по крайней мере тех, кого упоминает: профессора Хёрли, профессора К. и ассистента Джеральда Эмеральда.

Если Кинбот вырос под присмотром английской гувернантки в семье русских эмигрантов-монархистов – в эмигрантской семье⁹, «еще не успевшей обнищать, еще жившей призраками своих петербургских привычек», как пишет Набоков в «Соглядатае»¹⁰; если он прожил большую часть жизни в одной из Скандинавских стран, вероятнее всего в Швеции¹¹; если он там работал в университете на Английском отделении, – тогда все улики сходятся или сходятся в той мере, в какой можно ожидать: его языки (английский, русский и земблянский), его образование и эрудиция, занимаемое им место в Вордсмитском университете и его презрение к местному Английскому отделению¹²; земблянская география (идущий с севера на юг горный хребет, образующий южную границу страны обрыв – сам Кинбот колоритно описывает его как «несудоходный канал», отрезающий страну от «материка безумия», 149/159); земблянское политическое устройство и даже имена земблянских королей (имя Карл с большим отрывом лидирует в списке самых популярных имен шведских монархов; Карл XVI Густав (англ. Charles XVI Gustav), чье имя перекликается и графически обыгрывается в имени Карл Ксаверий Всеслав (Charles XaVIer Vseslav), во время написания «Бледного огня» уже был кронпринцем); и – самое главное – безжалостная ностальгия по стране, которая не является ни Скандинавией, ни Россией, ностальгия, которая преследует Кинбота¹³.

Почему Кинбот перебрался в Америку, если у него было место в скандинавском университете, почему он живет в постоянном страхе преследования? Кинбот рассказывает, как по его прибытии в Соединенные Штаты Сильвия О'Доннель призывала его быть начеку в отношениях с Шейдом: «<…> мальчик строго мужского пола и, вообще, Вашему Величеству с этих пор придется быть значительно осторожнее» (691/286–287). Несмотря на это, Кинбот ведет себя легкомысленно, за что ему и приходится поплатиться – по крайней мере, в его воображении. На ранних стадиях первого чтения романа нам бросается в глаза кричащее и абсурдное имя «молодого преподавателя в зеленом бархатном пиджаке» – Джеральд Эмеральд[24], который называет Кинбота «Великий Бобер» и чей галстук бантом мстительный Кинбот распускает, «проходя мимо» (Предисловие, 31). Если на протяжении Комментария неприязнь Кинбота к Эмеральду не ослабевает, то причина этой неприязни проясняется в Указателе имен, а то и раньше: Эмеральд отверг ухаживания Кинбота, и тот опасается, что молодой ассистент все откроет и сделает его мишенью для насмешек. Каждое новое проявление несомненной гетеросексуальности Эмеральда, как и его вполне однозначной гомофобии («расфуфыренная куколка» («quite the fancy pansy»[25]), – говорит он о старой фотографии Чарльза II, 894/308), только усиливают страх и отвращение Кинбота.

Так он сообщает, что однажды ночью гольдсвортовский черный кот вдруг появился опять, «щеголяя бантом из белого шелка, который он, конечно, никак не мог нацепить самостоятельно» (62/112). Может быть, Эмеральд действительно мстит Кинботу за развязанный галстук бантом, но Кинботу за этим мерещится нечто куда более продуманное и зловещее:

Только потому, что он уже страдает манией преследования, Кинбот может интерпретировать записку, намекающую на его зловонное дыхание, как инсинуацию по поводу его галлюцинаций, как доказательство того, что Эмеральд намерен довести его до мании преследования. Кинбот воображает коварный план, возможной кульминацией которого становится то, что именно Эмеральд подвозит Градуса от Вордсмитского кампуса до места убийства Шейда, которое Кинбот считает покушением на собственную жизнь. Эмеральд, естественно, никогда не сознается ни в чем подобном, язвительно пророчит Кинбот: «Я уверен, что г-н Эмеральд на мгновение прервет исследование упругих прелестей какой-нибудь грудастой студентки, чтобы с энергией возбужденной мужественности отрицать, что он кого-либо подвез в тот вечер к моему дому» (1000/342).

Если ощущение, что его преследуют и в Нью-Уае, по большей части связано с неосторожными гомосексуальными поползновениями Кинбота, то детали, окружающие историю бегства короля из Зембли, подсказывают, что настоящий Кинбот, или Боткин, мог покинуть Северную Европу из-за сексуальных связей с мальчиками. Земблянские «хоры мальчиков – сладчайшие в мире» (549/259), там Чарльз II может себе позволить забавляться с «кучей сладкоголосых протеже в итонских воротничках, привезенных из Англии» (433–434/242). Когда во время побега король проникает в туннель через кладовую, он вдруг ощущает призрачное присутствие тринадцатилетнего Олега, своего первого сексуального партнера, и испытывает неожиданную «смесь тревоги и ликования, как бы радость любви», которую не испытывал с момента коронации, когда «вдохнул головную помаду хорошенького пажа, который наклонился, чтобы смахнуть розовый лепесток со скамеечки под его ногами» (130/154). Именно в этот самый момент он осматривает себя и понимает, что безобразно наряжен во все красное. Подвергая себя неминуемой опасности ареста в случае промедления, король бежит из Онхавы через горы, твердя в ночной темноте «Лесного царя», как будто бы он, в своем красном одеянии, и есть охотящийся на мальчиков король эльфов из баллады Гёте.

По пути в Америку Кинбот задерживается в Швейцарии¹⁴ и Ницце – быть может, потому, что, спешно покинув «Земблю», вынужден ждать, пока ему не подвернется преподавательская работа в США. Когда по прибытии Кинбота в Швейцарию напряжение преследования ослабевает, он добивается благосклонности Гордона, мальчика тринадцати или четырнадцати лет, и получает возможность сладчайшей мести своим преследователям, зная, что идущий за ним по пятам Градус не в состоянии даже заметить узкий покров, обтягивающий столь памятные королю юные чресла и превращающийся из «набедренной повязки в леопардовом крапе» в «обвивающий бедра плющ», из «черных плавок» в «белые теннисные шорты» и, наконец, в «тарзановские шорты», которые «были отброшены на траву» (см. прим. к стр. 408).

Мания преследования Кинбота неотделима от его мыслей о самоубийстве: «Временами мне думалось, что только путем самоуничтожения я могу надеяться обмануть неуклонно подступающих убийц, которые были во мне, в моих барабанных перепонках, в моем пульсе» (62/111). Это искушение самоубийством порой трудно отделить от искушения педофилией. Говоря о самоубийстве, Кинбот сперва объясняет, что «чем яснее и непреодолимей вера человека в Провидение, тем сильнее соблазн покончить со всем, развязаться с этой жизненной возней, но больше также и страх перед ужасающим грехом самоуничтожения» (493/253), а затем развивает мысль о том искушении, которое предлагает даже самая туманная вера в загробную жизнь:

Кинбот мог позволить себе выбирать образы наобум; Набоков – нет.

Кинбот предлагает образ бесхитростной веры, веры маленького мальчика в нерушимую защиту семьи и дома – метафору неоформленной веры христианина в то, что жизнь после смерти лучше самой жизни, пытаясь представить дело так, будто миру детской защищенности ни в коей мере не угрожают «особенные» ласки старого конюха Гримма – наоборот, они обогащают этот мир за счет остроты ощущений. Мы можем заподозрить Кинбота в том, что как раз воплощение такого рода мечтаний заставило его самого однажды «переселяться в далекую колонию». Размышляя о соблазне самоубийства, он заявляет: «Вы с мечтательной улыбкой взвешиваете на ладони компактное оружие в замшевом чехле, не крупнее ключа от ворот замка или прошитой мошонки (seamed purse[27]) мальчика»¹⁵. В последней фразе речь идет именно что о тугой и маленькой мошонке не достигшего переходного возраста мальчика – только она, взвешенная на ладони, может вызвать у Кинбота мечтательную улыбку. Все эти сладкие грезы, однако, с легкостью начинают давать крен в сторону отчаяния; уподобление мошонки небольшому пистолету, кажется, говорит о том, что, несмотря на все свои невинные мечтания, Кинбот испытывает чувство вины, которое подталкивает его к самоубийству. «Нам, барахтающимся в повседневной грязи, – заключает свою “предсмертную записку” Кинбот, – пожалуй, может быть прощен единый грех, кладущий конец всем грехам».

Даже если Кинбота заставили бежать из «Зембли» последствия педофильских сумасбродств, его неотвязный страх преследования, пусть и преувеличенный истерией, имеет под собой шаткую, но реальную основу. Реальность, однако, не то место, где Кинбот способен задержаться надолго. То он изображал себя королем в красных одеждах, ночью бегущим из Северной Европы, то теперь, в Нью-Уае, видит себя жертвой своего антагониста – явно процветающего и решительно гетеросексуального Эмеральда, «молодого преподавателя в зеленом бархатном пиджаке», который сначала подвозит убийцу до места встречи с Кинботом, а потом мчится «на какое-то свидание внизу, в долине» (Предисловие, 31; 949–2/325).

Если подобный сценарий – русское происхождение, английское воспитание, жизнь в Скандинавии, половая невоздержанность, панический побег – объясняет прошлое реального Боткина или Кинбота, что же можно сказать о его нереальном мире, о его Зембле? Когда оформилась эта фантазия?

Даже такой человек, как Кинбот, вряд ли стал бы расточать свое воображение на потерянную «далекую северную страну», если бы он все еще жил в северной стране, не столь далекой от Зембли и даже практически совпадающей с ней своими границами. Комментарий, однако, указывает на то, что иллюзии Кинбота начинают развиваться только после того, как он приезжает в Нью-Уай и вселяется в гольдсвортовский дом, постоянно именуемый им «шато» или «замок». Поселившись там, Кинбот обнаруживает следующее:

Семья воистину «алфавитная»: «Альфина» и «Бетти» практически олицетворяют собой две первые буквы греческого алфавита, а обратный порядок в перечислении имен дочерей намекает на сознательный обратный отсчет, комический пример самонадеянного планирования семьи. Имена дочерей, однако, странным образом перекликаются с именами четырех главных представителей земблянской королевской семьи – в нисходящем возрастном порядке: короля Альфина (Alfin), королевы Бленды (Blenda), их сына Чарльза (Charles), будущего Чарльза II, и его королевы Дизы (Disa)¹⁶. Редчайшее имя Альфина (Alphina), скорее всего, и вызвало к жизни столь же редкое имя Альфин, послужив, в полном соответствии со смыслом этого имени, точкой отсчета в истории земблянской саги. Альфин Туманный действительно становится первым персонажем, представляемым Кинботом в его первом длинном примечании, посвященном Зембле.

Детский шкаф в доме Гольдсвортов, куда раздраженный Кинбот убирает фотографии девочек (его реакция была бы другой, если бы фотографии эти изображали мальчиков того же возраста), окажется местом, куда он спешно спрячет рукопись поэмы Шейда сразу после убийства поэта: «Оставив садовника стеречь его, я бросился в дом и спрятал бесценный конверт под кучей девичьих калош, отделанных мехом ботиков и белых резиновых сапог, наваленных на дне стенного шкафа, из которого я вышел, как будто это был конец тайного прохода, который вывел меня из моего зачарованного замка, прямо из Зембли (Zembla), в эту Аркадию (Arcadia)» (1000/338). Еще раз обратим внимание на обратный алфавитный порядок: из Z в А. В этот момент Кинбот все еще надеется, что поэма, которую он прячет в шкафу, называется «Solus Rex», как он и предлагал Шейду, в соответствии с шахматным термином, которым он описывал свое едва ли не безвыходное положение в земблянском замке до того, как нашел решение задачи – туннель в чулане, обнаруженный им в детстве. Не случилось ли так, что гольдсвортовский шкаф разросся в сознании Кинбота до размеров земблянского чулана, ведущего к потайному ходу, через который король совершает побег?

Романы г-жи Гольдсворт свидетельствуют, саркастически замечает Кинбот, о том, что «ее умственные интересы были развиты полностью, от “Амбры навеки” до “Японского Дзэна” (from Amber to Zen)». Еще один комический алфавитизм, переводящий «четыре разных комплекта детских энциклопедий» в другую тональность. «Амбра навеки» – это название романа Кэтлин Уинзор («Forever Amber», 1944), достаточно раскованного для своего времени исторического блокбастера («уже продано два миллиона экземпляров!»), живописующего любовные интриги при дворе Карла II Английского¹⁷. «Японский Дзэн», знаменуя другую границу интеллектуального спектра г-жи Гольдсворт, намекает на дзен-буддийские мотивы тогда относительно свежих рассказов Дж. Д. Сэлинджера о семье Глассов (Glass)¹⁸. Мотивы эти любопытно гармонируют с Земблей, «хрустальной землей» (12/85), где революция «вспыхнула в первую очередь» на Стеклянном заводе (Glass Factory) (130/138)[28].

Если, как отмечает Элвин Кернан, под покровом причудливости Кинботовой Зембли лежит «заурядный роман о дальних королевствах, тайных ходах, невероятных побегах, экзотических ландшафтах и обществах тайных убийц»¹⁹, то всему этому есть веская причина: в каком-то смысле Зембля вырастает из книг, которые оказываются у Кинбота под рукой. В одиночестве гольдсвортского «замка», претерпев двухкратное изгнание – из России, которой он обязан своим рождением, и из Скандинавии, где он некогда упивался сексуальной вседозволенностью, – все еще мучимый манией преследования, но радуясь тому, что живет по соседству и общается с великим американским поэтом, опасный себялюбец Кинбот быстро создает фантазию, сублимирующую его прошлое и обещающую ему бесконечное будущее, если, конечно, ему удастся заставить Шейда облечь его видения в стихи. По мере того как Зембля превращается во все более яркую и жизнеспособную альтернативу «серому и несчастному прошлому» (629/274), от которого Кинбот хочет убежать, найденные им в гольдсвортском «шато» алфавитно упорядоченные намеки консолидируются в его голове до тех пор, пока не приобретают черты едва ли не полностью самодостаточных видений, которые в Указателе имен методично проводят нас по Зембле – от «а» до «я».

Создавая Земблю во славу себе, Кинбот конструирует некоторые ее части так, чтобы отомстить другим. Страшная повествовательная месть Кинбота настигает не только Градуса, но и всех Теней. Мы с легкостью узнаем в Градусе Джека Грея, но кто скрывается за его предполагаемыми сообщниками?

Опознать следующего персонажа лишь немногим труднее, чем идентифицировать Градуса. Вот Градус встречается в Ницце с «важной Тенью»:

«Зеленая вельветовая куртка», «изумруд» (emerald) и «вестник» (herald; в русской транслитерации «геральд» (gerald)²⁰ указывают на уже знакомого нам гомофоба. В Указателе нет статьи «Джеральд Эмеральд», но в статье «Кинбот» мы находим следующее: «Его ненависть к лицу, делающему авансы, а затем предающему благородное, наивное сердце, распространяя грязные россказни о своей жертве и преследуя ее жестокими насмешливыми выходками, 741». И там же: «Его участие в обсуждении в профессорской его сходства с королем и его окончательный разрыв с Э. (в алфавитном указателе не представлен)». Если более ранняя отсылка и не заставила нас обратиться к примечанию к строке 741, быть может, заставит эта. Обратившись к соответствующему примечанию, мы обнаруживаем, что в нем нет ни упоминания Эмеральда, ни чего-либо происходящего в Нью-Уае – лишь описание встречи Градуса с Изумрудовым.

Набоков позаботился о том, чтобы внимательный читатель, знакомящийся с книгой впервые – не говоря уже о чутком перечитывателе, – мог увидеть, что Кинбот сконструировал Изумрудова в отместку Джеральду Эмеральду, не только поднявшему на смех самоидентификацию и сексуальность Кинбота, но даже – самое страшное предательство из всех, которые может вообразить Кинбот, – довез убийцу до места преступления²¹. Изумрудов, таким образом, становится агентом, в конце концов информирующим Градуса о тайне королевского инкогнито, снабжающим его адресом короля-изгнанника и командирующим его в Нью-Йорк.

В образах Теней, идущих по следу Кинбота, Набоков приготовил для нас серию открытий разной степени сложности: какие-то из них мы делаем достаточно быстро; о возможности иных смутно догадываемся, но не знаем, что необходимо для их совершения; есть и такие, которые требуют времени даже для того, чтобы привлечь наше внимание. Быстро узнав Эмеральда в Изумрудове, мы можем также догадаться и о том, что воображение Кинбота преобразило и тех, кого он называет «нашими самозваными шейдистами» (Предисловие, 19) из Нью-Уая, в Теней, тянущихся к нему из Зембли²². Эти «самозваные шейдисты» – профессора-коллеги Шейда по Английскому отделению Вордсмитского университета – утверждают, что они защищают интересы покойного от посягательств неуравновешенного (возможно, безумного) редактора, исчезнувшего с последней рукописью Шейда и угрожающего опубликовать ее. Кинбот видит в шейдистах ничтожеств, завидующих особым отношениям, связывающим его с поэтом, равно как в Тенях он видит тупоголовых убийц, завидующих особому положению короля и преследующих его только лишь из чувства ненависти. И все же догадка о том, что у шейдистов и Теней много общего, вряд ли позволяет утверждать, что Тени – всего лишь трансмутировавшие шейдисты, прежде всего потому, что каждая из названных по именам Теней – Градус, Изумрудов, барон А. – это отдельный персонаж, играющий свою роль. Если Градус на самом деле Грей, а Изумрудов – Эмеральд, ни того ни другого уж точно нельзя назвать ни коллегой, ни сторонником Шейда.

Два наиболее ярких персонажа из тех, что преследует короля и помогают Градусу добраться до Нью-Уая, – это Ниагарин и Андронников, два советских шпиона-эксперта, доставленные в Онхаву после земблянской революции с целью найти исчезнувшие королевские регалии. У них ничего не получается, но они все-таки простукивают дворцовые стены, дюйм за дюймом приближаясь к комнате, где заключен король, замышляющий побег. Даже после того, как король умудряется сбежать из страны, экстремисты полагают, что он еще не покинул Земблю, и «угрюмые русские» продолжают свои поиски, а Кинбот язвит: «Они продолжали свои сложные раскопки, пока весь дворец не был изрешечен и частью разрушен, – как-то ночью в одной из комнат обвалилась целая стена, обнаружив в нише, о существовании которой никто не подозревал, старинную бронзовую солонку и пиршественный рог короля Вигберта; но вы никогда не найдете ни нашей короны, ни ожерелья, ни скипетра» (681/281). Кинбот презирает их с той же силой, что и Градуса: «Их имена (вероятно фиктивные) были Андронников и Ниагарин. Редко приходится видеть, по крайней мере среди восковых фигур, чету более приятных презентабельных молодчиков. Все восхищались их чисто выбритыми скулами, элементарным выражением их лиц, волнистыми волосами и безупречными зубами» (там же). Несмотря на свой статус «экспертов» и некоторые рудименты человекообразности, эти Розенкранц и Гильденстерн²³ проваливают каждое из порученных им заданий, и только благодаря нелепому нагромождению ошибок им удается добраться до виллы королевы Дизы на Лазурном берегу, где они находят шкатулку, в которой хранятся, естественно, не королевские регалии, а письмо от Чарльза II, раскрывающее инкогнито Кинбота и его адрес. Несмотря на всю свою некомпетентность, именно они позволяют Градусу преследовать его добычу вплоть до «все венчающего промаха».

В Указателе имен, уже после смерти Градуса, Кинбот продолжает язвить всех, кого еще может уязвить: устраивает химерическую охоту за «королевскими регалиями», дразня русских шпионов пустыми перекрестными ссылками между статьями «Потайник» и «Тайник» и мимоходом заставляя нас, читателей, ломать голову не над одной загадкой (так где же королевские регалии?), а над целыми тремя: где королевские регалии, кто такие Ниагарин и Андронников в реальности (если они вообще существуют) и что в реальности представляют собой эти королевские регалии (если они вообще существуют), раз Кинбот так наслаждается неспособностью своих преследователей их обнаружить?

В самой длинной из всех статей Указателя, посвященных самому Кинботу, отмечено «его презрение к профессору Х. (в алфавитном указателе не представлен); <…> его окончательный разрыв с Э. (в алфавитном указателе не представлен); <…> он и Ш. трясутся от смеха над лакомыми цитатами из университетского учебника профессора К. (в алфавитном указателе не представлен)». Два последних фрагмента в статье под именем «Кинбот» и следующая статья выглядят так:

Страницу спустя мы встречаем чуть измененную статью «Андронников и Ниагарин»: «НИАГАРИН и АНДРОННИКОВ, два советских “эксперта”, все еще разыскивающие спрятанное сокровище, 130, 681, 741; см. “Королевские регалии”». Сочетание двух комплектов «двух <…> “экспертов”», а также фраз «в алфавитном указателе не представлен» и «в тексте не представлено» должно дать нам ответ на все три загадки.

В Предисловии Кинбот жалуется на Сибиллу Шейд: «Вместо того чтобы ответить на мое месячной давности письмо из моей сидарнской пещеры, где перечислялись некоторые из самых важных вопросов, в том числе вопрос о настоящем имени “Джима Коутса” и т. д., она внезапно ошарашила меня телеграммой с просьбой принять профессора Х. (!) и профессора К. (!!) в качестве соредакторов поэмы ее мужа. Как глубоко это поразило и уязвило меня! Естественно, это исключило всякую возможность сотрудничества с введенной в заблуждение вдовой моего друга» (24). В сознании Кинбота «эксперты» «профессор Х.», то есть профессор Поль Хёрли, мл., «хороший администратор, но ничтожный ученый» (прим. к стр. 376–377), и «профессор К.», смехотворный фрейдист из примечания к строке 929, которые, разумеется, не могут – как он, по-королевски, – проникнуть в душу Шейда, трансмутируют в Ниагарина и Андронникова, а их мучительная погоня за рукописью – в поиски неуловимых королевских регалий советскими шпионами-неудачниками²⁴. Популярный когда-то горный курорт «Кобальтана», единственный топоним Зембли, представленный в Указателе имен, но не упомянутый в тексте, и есть место, где спрятаны королевские регалии²⁵; в реальном мире романа оно соответствует Сидарну, Ютана, маленькому курорту, снова превратившемуся в «город-призрак» (прим. к стр. 609–614) в «угрюмых осенних горах» (71/115), где Кинбот устраивается со своей печатной машинкой, принимаясь за работу над примечаниями к рукописи Шейда²⁶. Даже роковое письмо Кинбота, которое Ниагарин и Андронников находят в письменном столе супруги Чарльза II, – письмо, выводящее Градуса на след короля и, таким образом, по версии Кинбота, приводящее к смерти Шейда, – соответствует контракту Сибиллы Шейд, который мог бы позволить «профессору Х. (!) и профессору К. (!!)» стать соредакторами Кинбота – злодеяние, которое для Кинбота равнозначно повторному убийству Шейда.

Немногое может доставить Кинботу большую радость, чем прославление самого себя и посрамление врагов. И то и другое соединяется в неожиданной статье Указателя имен. Кинбот – поклонник английской поэзии, но в Указателе он приводит имена только двух поэтов: Джона Шейда и – нет, не Шекспира, хотя даже Кинбот понимает, что Шекспир снабдил Шейда словами «бледный огонь», – Флэтмана: «ФЛЭТМАН, Томас, 1637–1688 гг., английский поэт, ученый и миниатюрист, неизвестный старому мошеннику, 894». Если мы обратимся к примечанию к строке 894, то обнаружим группу вордсмитских профессоров, обсуждающих проблемы произношения имени их общего коллеги, профессора Пнина:

Хёрли, который, очевидно, не узнает имя, на которое намекает Кинбот в «ввернутой» им фразе, должно быть, и есть «старый мошенник»²⁷. Причина, по которой – особенно в таком контексте – чья-либо неспособность (пусть даже и профессора английской литературы) узнать имя столь малоизвестного поэта, как Томас Флэтман, может оправдать клеймо «старый мошенник», остается совершенно непонятной до тех пор, пока мы не приложим усилие и не уясним себе, почему Кинбот считает этого поэта столь значительным. В 1660 году, по случаю реставрации Карла II, Флэтман сочинил «Панегирик Его Достославному Величеству Карлу Второму, Королю Великой Британии и прочая» («A Panegyric To His Renowed Majestie, Charles the Second, King of Great Britaine, & c.»)²⁸; двадцать пять лет спустя он откликнулся на смерть Карла II пиндарической одой «На Прискорбнейшую Смерть Нашего Покойного Властителя Благословенной Памяти Короля Карла II» («On the much lamented Death of Our Late Sovereign Lord King Charles II. Of Blessed Memory»)²⁹. Вот какими строками начинается этот панегирик:

Кинботу хотелось бы, чтобы Шейд смог найти такого рода тон и для своего Карла II.

Шейд, однако, так никогда и не написал поэму, которую должен был написать. Теперь Шейд, который был предметом гордости и надежды Кинбота на протяжении нескольких последних месяцев, мертв, и Кинбот сам обессмертил Земблю, убежище своего воображения, единственным доступным ему способом: связав ее с тем бессмертием, которое, по его мнению, ожидает поэму Шейда. Опубликовав Комментарий, Кинбот раскроет тайну своего инкогнито, и «что бы ни случилось, где бы ни была поставлена декорация, кто-то где-то тихо пустится в путь <…>, и вот сейчас он позвонит у моей двери – более крупный, более почтенный, более умелый Градус» (1000/346). Сейчас он предоставлен самому себе в «одинокой избушке» в «угрюмых осенних горах». Как он поступит?

Кажется, ответ неизбежен. На протяжении всего Комментария, и еще более явно – в Указателе, Кинбот испытывает сильное искушение покончить с собой. «Господи Иисусе, помоги же мне как-нибудь», – восклицает он. «Временами мне думалось, что только путем самоуничтожения я могу надеяться обмануть неуклонно подступающих убийц, которые были во мне», – заявляет он (62/111), приходя к выводу, что «более умелый Градус» действительно уже отправился в путь. Кинбот пишет целое примечание, посвященное самоубийству, в котором превозносит искусство самоустранения, предания себя «совершенной безопасности желанной смерти», «огромности Божественного Объятия, принимающего твой освобожденный дух», надеясь, что тем, кто подвержен тому же искушению, «может быть прощен единый грех, кладущий конец всем грехам» (493/257).

Если бы Кинбот решился свести счеты с жизнью, каким бы способом он воспользовался? «Из сравнительно немногих известных человеку способов освобождения от тела наилучший, – пишет он, – это падать, падать, падать, но при этом следует очень тщательно выбрать подоконник или скалу, чтобы не ушибить себя или другого»:

Поскольку Кинбот родился в 1915 году, поскольку сейчас октябрь 1959-го, поскольку он живет в горах, с каждой проходящей неделей становящихся все более одинокими и пустынными, конец его, как говорится, не за горами³¹. «Что может помешать уступить жгучему желанию слиться с Богом?» (493/257)

«Бог мне поможет, я верю, – пытается ободрить себя Кинбот в начале самого последнего абзаца Комментария, – избавиться от желания последовать примеру двух других персонажей в этом труде»: Хэйзель Шейд и Якоба Градуса. Вторая[31] статья в Указателе имен, однако, такова:

Когда-то в детстве Карл Ксаверий не решился войти в театральную уборную Ирис Ахт, бросившись бежать назад по туннелю. Впоследствии, уже став взрослым человеком и королем, он нашел решение своей задачи типа «solus rex» после того, как его земблянский замок стал его тюрьмой: пройдя через дверь уборной Ирис Ахт, он оказался на свободе, пусть и в окружении своих страхов. Сейчас он может найти еще более изящное решение, окончательно убежать от «своей индивидуальности, состоящей главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки» (549/102), если на этот раз ему удастся войти, так сказать, в дверь комнаты, где Ирис Ахт свела счеты с жизнью. Официально смерть Кинбота, возможно, будет признана самоубийством, но он хочет, чтобы мы знали, что, подобно Ирис, «неофициально» может стать жертвой другого Градуса, другой Тени.

На следующей странице Указателя имен появляется «БОТКИН, В.», побуждая Кинбота рассмотреть возможные значения этой фамилии вплоть до «botkin или bodkin, датский стилет», что представляет собой прямую аллюзию как на монолог Гамлета «Быть или не быть», так и на посвященное самоубийству примечание: «Существуют пуристы, утверждающие, что джентльмен должен пользоваться кинжалом – (botkin'ом) – заметьте правильное написание» (493/255)[32]. Когда Шейд аттестует Кинбота как «автора замечательной книги о фамилиях», сам Кинбот отрицает, что его фамилия представляет собой «что-то вроде анаграммы Боткина или Бодкина», но признает, что земблянское «“кинбот” значит цареубийца» (894/307). Поскольку Кинбот ожидает, что за ним придет «более умелый Градус», поскольку он признаёт, что только путем самоуничтожения может «обмануть неуклонно подступающих убийц», которые находятся в нем самом, нам кажется, что он действительно способен сыграть роль своего собственного (царе)убийцы и лишить себя жизни, надеясь на то, что вина за его смерть «неофициально», как в случае с Ирис Ахт, будет возложена на цареубийственных Теней, которые находятся вне его.

Еще ниже в Указателе появляется статья, посвященная Хэйзель Шейд. Прежде Кинбот был раздосадован, что в поэме ей было отведено место за его счет, но сейчас этот человек, никогда прежде не проявлявший щедрости к женщине, удостаивает Хэйзель своего благословения: «Заслуживает глубокое уважение за то, что предпочла красоту смерти уродству жизни». Это настолько далеко от освобождения Кинбота от желания последовать ее примеру, как он надеялся под конец Комментария, что сомнений в неизбежности его самоубийства не остается. Кинбот потерял единственного человека, чьим обществом дорожил, он истощил свою мечту – он даже обрывает Указатель на фразе «Зембля, далекая северная страна», не перечисляя всех случаев появления этого слова в тексте Комментария, как будто он слишком истощен и опустошен, чтобы продолжать. «Одиночество – это игральное поле Сатаны. Я не могу описать глубину моего одиночества и муки», – признается Кинбот (62/110), думая о прошлой весне, но именно сейчас он одинок, как никогда. Отчаяние непременно поглотит его.

Действительно, когда журналист задал Набокову вопрос о 19 октября – дне, которым Кинбот датирует Предисловие, – писатель ответил, что в этот день «Кинбот совершил самоубийство (так и должно было случиться после того, как он завершил подготовку поэмы к изданию)»³². Майкл Вуд рассматривает это замечание Набокова как пример «авторского вторжения» и замечает, что «мы не обязаны принимать его во внимание»³³. Однако целый ряд фактов помещает Кинбота на грань самоубийства: его эмоциональное состояние, его мысли о самоубийстве, его ситуация в целом, его готовность раскрыть тайну своего инкогнито, несмотря на страх появления очередного Градуса, его взгляд на самоубийство как на побег от преследующих его убийц. Главными же доказательствами служат характерные набоковские намеки в самом тексте: самоубийство Ирис Ахт, определение «botkin[а]» как датского стилета и «кинбота» как цареубийцы, таковы даты 1915 и 1959. В интервью Набоков всего лишь подтверждает то, что уже есть в «Бледном огне».

Тем не менее, даже если бы сам Кинбот сказал, что совершит самоубийство тогда-то и тогда-то, таким-то и таким-то способом, у нас могли бы оставаться основания для сомнений (перемена настроения, неудачная попытка, нежданная помощь). Набоков мог бы сделать самоубийство Кинбота столь бесспорным, как того требует Вуд, если бы ввел в текст романа некое свидетельство, вроде показаний редактора «Лолиты» Джона Рея или редактора «Ады» Рональда Оранжера, чьи слова подтверждают, что Гумберт и Лолита, равно как Ван и Ада, мертвы. Дело в том, однако, что такой редактор должен был бы идентифицировать Кинбота или Боткина, дать заключение о его умственном здоровье и его правах на земблянский престол, а также определить статус Зембли, уничтожив тем самым саму книгу, или, иными словами, раскрыть ее тайну, лишив читателя необходимости что-то открывать для себя. Хотя Набоков и не мог сделать факт самоубийства Кинбота абсолютно достоверным, не погубив роман, он приложил немалые усилия, чтобы оснастить его доказательствами, указывающими на то, что Кинбот сводит счеты с жизнью сразу же после того, как обессмертил Земблю, отослав гранки книги издателю (корректуру, как следует из Предисловия (24), он уже держал) и сообщив об этом Теням, этим «неуклонно подступающим убийцам» или «самозваным шейдистам», которые, как он знает, не пощадят его за те вольности, что он позволил себе в Комментарии³⁴.

Перечитывая «Бледный огонь», видя, как перекликаются части романа, или нащупывая проблему, которая заставляет нас искать ответ где-то еще, мы совершаем всевозможные открытия – например, в том, что касается Шейда и истоков и гибели его мира или Кинбота и истоков и гибели его мира. Мы сталкиваемся с задачами, которые задает нам каждый из двух писателей, или с задачами, которые они сами пытаются решить, но в процессе решения мы обнаруживаем другие задачи, которые ускользнули от нашего внимания или оказались за порогом нашей способности распознать их как задачи.

Некоторые из этих задач локальны. После смерти Шейда одно из его стихотворений публикует нью-йоркский журнал «Денди и Бабочка». К чему здесь это вымышленное название? Большинство американских читателей рано или поздно узнают в этом журнале «Нью-Йоркер», на юбилейной обложке которого каждый февраль появляется денди Юстас Тилли, увенчанный цилиндром и рассматривающий бабочку сквозь лорнет. Другие задачи пронизывают насквозь весь роман. Зеленый и красный цвета временами выходят на передний план, временами исчезают из виду, пока наконец не приобретают характер беспокоящей задачи. Их чередование начинает провоцировать нас еще сильнее, когда Шейд, говоря о работах своих студентов, замечает: «“Обычно я очень снисходителен <…>. Но есть известные мелочи, которых я не прощаю. <…> Когда заданная книга не прочитана. Когда она прочитана по-идиотски. Когда в ней ищут символов. Например: “Автор использует поразительный образ зеленые листья, потому что зеленый цвет – это символ счастья и крушения надежд”» (172/181), и когда в другой раз, чтобы позабавить Шейда, Кинбот приводит еще один пример: «Шапочка из красного бархата в немецкой версии “Красной Шапочки” есть символ менструации» (цитируется профессором К. из книги Эриха Фромма “Забытый язык”, 1951 г., Нью-Йорк, с. 240). Неужели эти скоморохи в самом деле верят в то, что они преподают?» (929). Даже иронически выдвигая на передний план зелено-красный мотив, Набоков предостерегает нас от попыток видеть в любом из этих цветов символ.

Кинбот или намеренно высвечивает решение некоторых задач, как в случае местонахождения королевских регалий, или специально прилагает недостаточно усилий для того, чтобы затруднить решение других, как в том случае, когда его оживленная злопамятность подсказывает нам, что за Изумрудовым скрывается Джеральд Эмеральд. Иногда Кинботу хотелось бы, чтобы мы вообще не воспринимали задачи как задачи: таковы источники его фантазий о Зембле, такова вероятность того, что он покончит жизнь самоубийством. Есть, однако, по крайней мере, одна явная и требующая немедленного решения задача, которая не под силу Кинботу, но под силу нам. Из-за своей зацикленности на самоубийстве, из-за своего беспокойства о том, грех это или нет, Кинбот отчаянно пытается найти хоть какой-то смысл в том послании, которое «бледный свет» оставил для Хэйзель в «Зачарованном амбаре», послании, которое может оказаться своего рода комментарием к ее неизбежному самоубийству. Мы не можем расшифровать это послание при первом чтении – такая возможность появляется при перечитывании, но для этого нам следует отбросить все предположения Кинбота.

Кинбот ломает голову, пытаясь найти в «pada ata lane pad not ogo old wart alan ther tale feur far rant lant tal told» («пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ») аллюзию на самоубийство Хэйзель. Перечитывая, мы можем усмотреть в этом послании просьбу, обращенную к Хэйзель, чтобы та сказала своему папе (ср. pada: pa, da, padre и «пада») не переходить переулок/проулок (ср. lane и «улок») у дома старого Гольдсворта (ср. old wart и «гол варт») по приглашению иностранца, который рассказал и даже одержимо поведал (rant, ср. англ. to rant – одержимо говорить) ему свой «сказ», когда бабочка atalanta (alan, lant) протанцует рядом после того, как он закончит «Бледный огонь» (tale feur)⁴. Мы можем расшифровать послание, предупреждающее Шейда о смерти, разумеется, лишь после его смерти. Кинбот отмечает, что «амбарное привидение как будто изъяснялось со спастическим затруднением, следствием апоплексии» (347/220), не понимая, однако, что это дух Шейдовой тетушки Мод⁵, всегда бывшей неравнодушной к «образам смерти» (строка 98/42) и перед смертью разбитой сильно исказившим ее речь параличом (строки 196–208/48).

Ясность этого послания (когда оно расшифровано), его скрытых указаний, странным образом коррелирует с неумолкающей темой загробной жизни в поэме Шейда, который рассуждает:

и все же решительно воздерживается от введения в свою поэму чего-либо похожего на «домашнее привидение», включая и полтергейста, увиденного Хэйзель, и ее озабоченность происходящим в «Зачарованном амбаре» (всё, что Шейд позволяет себе сказать, это: «У нее были странные страхи, странные фантазии, странная сила / Характера – так однажды она провела три ночи, / Исследуя какие-то звуки и огоньки / В старом амбаре»). Расшифрованное послание подсказывает, что дух умершей в 1950 году тетушки Мод продолжал существовать, по крайней мере, до 1956 года, сохраняя и черты ее личности, и ее озабоченность «образами смерти», и даже, судя по тому, как она «произносит» свое сообщение, последствия паралича, затруднившего ее речь в конце жизни.

В произведении, где из пяти главных действующих лиц трое (Хэйзель, Шейд и Градус) уже мертвы, а четвертое (Кинбот) находится на грани самоубийства, в произведении, пронизанном предощущением возможности загробной жизни, сам тот факт, что цепочка бессмысленных вроде бы слогов может быть расшифрована, – по крайней мере нами, извне, – кажется глубоко интригующим. Каким образом, однако, этот факт соотносится с другими аспектами романа? К примеру – с леденящим душу мгновением, испытанным Чарльзом II в земблянском туннеле, в тот момент, когда он включает свой фонарик и «тусклый свет, который он наконец выпустил на волю», становится «его драгоценнейшим спутником, Олеговым духом, призраком свободы» (130/154)? Или со стихотворением Шейда «Природа электричества», иронически предполагающем, что

Как, прежде всего, это стихотворение соотносится с нашим ощущением опустошенности, которое сопровождает наше окончательное осознание факта гибели Шейда? Как и в повседневной жизни, мы не можем соединить нечто подобное блуждающему огоньку в амбаре, столь тревожному, столь потенциально важному для всех, вовлеченных в происходящее, с окружающим миром. Как это часто бывает, найденное решение лишь приоткрывает завесу над еще более глубокой задачей.

С самого начала «Бледный огонь» движется в ритме следующих одно за другим открытий: сексуальные пристрастия Кинбота, комические недостатки его Комментария, его королевское инкогнито, идентификация Градуса как Грея, душевное здоровье Кинбота, его идентификация как Боткина, его реальное прошлое и вероятное будущее и многие другие черты мира этого романа, важные и второстепенные. Перечитывая, мы обнаруживаем, что неожиданные переклички между частями романа сулят нам самые манящие и ускользающие открытия. Мы оценили вопиющую смехотворность – да и просто скандальность – несоответствия между apparatus criticus Кинбота и его очевидным предметом, «Бледным огнем» Шейда, и теперь нам, естественно, кажется загадочной и многозначительной неослабевающая гармония между нарочито диссонирующими частями романа. Вот некоторые примеры этой скрытой согласованности:

(1) «Бледный огонь» в названии поэмы, пронизанной мыслью о смерти, «бледный свет» в «Зачарованном амбаре», и «тусклый свет… Олеговым духом» в туннеле, по которому Чарльз II совершает свой побег;

(2) Периодическое возникновение в Комментарии слов «бледный огонь» или их отзвуков, иногда явно умышленно: Шейд сжигает карточки с отвергнутыми вариантами «в бледном огне мусорной печи» (Предисловие, 21); иногда, возможно, без умысла: «бледная и прозрачная форма» поэмы (42/92) и «сережки, ловившие и терявшие солнечные отблески» (71/122); иногда явно ненамеренно, поскольку они перекликаются с источником этой фразы, определить который Кинбот не смог: «Поймал себя на заимствовании некоего опалового отсвета пламенной сферы моего поэта» (42/92–93);

(3) Таинственное присутствие Шекспира: источник названия поэмы в «Тимоне Афинском»; миниатюрное издание земблянского «Timon Afinsken», которое Чарльз II прихватывает с собой во время своего побега и которое Кинбот держит при себе как талисман; Кориоланов переулок и Тимонова аллея неподалеку от Королевского театра в Онхаве, где Чарльз II выбирается из туннеля; аллея в Вордсмите, вдоль которой посажены деревья, упоминаемые Шекспиром; призрак Шекспира, освещающий целый город в стихотворении Шейда «Природа электричества»;

(4) Хрустально-яркие образы отражения и зеркальности в начальных строках поэмы «Бледный огонь» и акцент на том, что земблянский – это «язык зеркал» (678/279), а Зембля – это «страна отражений» (894/304); «лазурь» неба, в которую врезается обреченный свиристель, и «синее беспросветное» небо Зембли, а также напоминающая свиристеля птица на земблянском королевском гербе;

(5) Перекличка «тени убитого свиристеля» и «Теней» Комментария, тем более причудливая, если Кинбот прав и первая строка поэмы («Я был тенью свиристеля, убитого…») должна была стать тысячной, поскольку сразу же после написания строки 999-ой Шейд погибает от руки Градуса – члена тайной организации «Тени»;

(6) Зеркальная образность гениальности в начале поэмы, работа Градуса стекольщиком и тот факт, что имя Jacob Gradus, прочитанное задом наперед, словно в зеркальном отражении, превращается в Указателе в «Сударг Бокай (Sudarg of Bokay), гениальный зеркальный мастер»;

(7) Странные связи между концовкой Песни Первой (детские припадки Шейда, когда «нить тончайшей боли» натягивалась «игривой смертью», пока он играл с «заводной игрушкой» – «жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», как выясняется, темнокожим), концовкой Песни Четвертой (тачка «садовника кого-то из соседей» в предпоследней строке) и примечанием к строке 1000, описывающим далеко не «игривую» смерть Шейда («негр-садовник», который разоружает Градуса после того, как тот стреляет в Шейда)⁶;

(8) Странный эпизод поэмы, в котором Шейд позволяет своему воображению бродить по миру в тот момент, когда он бреется и сочиняет:

(9) И по всей видимости, необъяснимые переклички, как между сведениями о воспитателе Чарльзе II мистере Кэмпбеле, который «принес свою жизнь в жертву на портативных алтарях многочисленных забав (или хобби), от изучения книжных клещей до медвежьей охоты» (71/120), и ироничным перечислением Шейдом всевозможных советов, даваемых Институтом Подготовки к Потустороннему:

(10) Или тот, требующий внимательного чтения, факт, что Шейд, Кинбот и Градус родились в один день (5 июля), хотя Шейд и старше остальных на шестнадцать лет⁷.

Когда мы обнаруживаем эти переклички, они начинают взаимодействовать с нашим опытом постепенно углубляющихся открытий в том, что касается Кинбота, и предчувствием великого откровения, по-новому высвечивающим фигуру Шейда и заставляющим нас все время ощущать себя на грани какого-то решения, которое неожиданно объяснит всё. Не случайно Набоков намеревался назвать поэму Шейда «Грань» («The Brink»)⁸.

Как мы можем объяснить эти скрытые сигналы, которыми обмениваются части «Бледного огня», в то время как центральная ирония этого романа как раз и заключается в недостатке связи между его частями? Поскольку вопрос этот становится все более и более острым с каждым новым чтением книги, попытка ответить на него привела к самому долговременному и ожесточенному спору, который когда-либо возникал вокруг произведения Набокова. Участники спора придерживаются одной из четырех главных точек зрения.

Некоторые говорят, что Шейд написал весь «Бледный огонь» целиком, не только поэму; другие возражают, что весь роман, включая поэму, написан Кинботом; третьи считают, что Набоков заставляет сомневаться в двойном авторстве, намеренно оставляя этот вопрос открытым, чтобы – пока существуют доказательства того, что весь роман написан или Шейдом, или Кинботом, – читатель, как будто разглядывая любимую картинку психологов, видел на ней то утку, то кролика, будучи не в состоянии дать однозначный ответ. Большинство читателей, однако, решительно отвергают гипотезу о том, что за весь «Бледный огонь» отвечает один, скрытый в тексте романа автор. Даже наиболее искушенные из читателей относят его цельность и непревзойденную формальную гармонию на счет Набокова, а комедию и пафос разынтегрированности, столь важной для общего эффекта, – на счет абсурдного несоответствия между вкладами в него Шейда и Кинбота.

В декабре 1997-го – феврале 1998 года на сетевом дискуссионном форуме Nabokv-L разгорелся ожесточенный спор о том, кто и что написал в «Бледном огне». В центре спора были как опубликованные исследования, так и новые находки. Среди сторонников единого авторства доминируют шейдианцы⁹. Эндрю Филд первым в 1967 году изложил свои доводы в пользу Шейда как автора всего романа¹⁰; аргументы, дополняющие эту точку зрения, были выдвинуты Джулией Бэдер в 1972 году¹¹; автор настоящей книги также внес свою лепту в эту теорию как исследованием «Владимир Набоков: Американские годы» (1991)¹², так и в ходе сетевой дискуссии¹³; Геннадий Барабтарло, Крис Акерли и Сергей Ильин также выступили – и в печати, и на форуме – в защиту шейдианской версии¹⁴. Первым кинботианцем был Пэйдж Стэгнер (1966)¹⁵, хоть и предложил он в подтверждение своей позиции лишь тот аргумент, что если уж богатая фантазия Кинбота смогла сотворить сверкающую Земблю, то ей ничего не стоило бы вызвать к жизни и бледную Аппалачию. Позиция Стэгнера находит больше сторонников среди тех, кто читает роман впервые, хотя такие искушенные критики, как Пекка Тамми и Чарльз Никол, считают, что двусмысленные параллелизмы между поэмой и комментарием могут быть объяснены процессом более или менее сознательного отражения материала поэмы «Бледный огонь» в зеркальном мире Кинботовой Зембли, в то время как Дональд Бартон Джонсон настаивает на том, что Боткин первичен по отношению к Кинботу¹⁶. Среди сторонников принципиальной невозможности решения вопроса авторства – Элвин Б. Кернан (1982)¹⁷ и Брайан Макхэйл (1987)¹⁸. Идею единого авторства оспаривают Роберт Олтер (1975)¹⁹, Эллен Пайфер (1980)²⁰ и Дэвид Лодж (1996)²¹. Сын писателя и переводчик его произведений Дмитрий Набоков включился в сетевую дискуссию, чтобы поделиться своим воспоминанием о том, что изобретение Шейда Кинботом (или наоборот) казалось его отцу едва ли не большим абсурдом, чем если бы они выдумали друг друга²², но поскольку в одном из набросков Набоков приписывает Указатель имен Шейду (который таким образом должен был остаться в живых после своей столь детально описанной смерти)²³, даже это воспоминание не может положить конец спору.

В 1998 году в ходе сетевой дискуссии на Nabokv-L Эллен Пайфер процитировала приведенное ею в 1980 году «бесконечно здравое» наблюдение Роберта Олтера (1975): «Поскольку этот роман не является джеймсианским экспериментом в области надежности точки зрения в повествовании, нет никакой причины ставить под сомнение исходный базис романа, то есть существование Поэмы и ее автора с одной, и существование безумного автора-Комментатора с другой, изнаночной, стороны»²⁴. При всем здравомыслии этого замечания Олтера оно – равно как и другие аргументы, оспаривающие точку зрения на Шейда как на автора книги, – ставит под сомнение необходимость поиска истинного ответа как такового. Чем тщательнее мы изучаем роман, тем сильнее он заставляет нас искать объяснение странному резонансу между умами и мирами Шейда и Кинбота, какими бы отдаленными эти умы и миры нам ни казались. Действительно, роман этот не джеймсианский эксперимент, пробующий на прочность надежность повествовательной точки зрения, но в то же время он остается истинно набоковским исследованием читательской способности к открытию, читательской восприимчивости того, что проистекает из скрытых областей реальности.

Те, кто опровергает единое авторство Шейда, редко обращают должное внимание на то невероятное напряжение, которое привносят в роман переклички его частей, создавая в конечном счете описанное Кернаном ощущение того, что «все в переплетающемся замысле этого романа ведет нас к чему-то другому, дразнит нас своей тщательно продуманной архитектоникой, которая, стоит только понять ее назначение, позволит пробиться к смыслу сквозь преграду текста»²⁵. (Только вот само это слово «дразнит», естественное для сторонника невозможности выбора между Шейдом и Кинботом, представляется мне неверным.) Шейдианцев же (включая и меня самого) настолько завораживает необходимость найти объяснение мучительной тайны скрытой согласованности частей романа и заложенному в нем обещанию радикального откровения, что они упускают из вида те возражения против шейдианской позиции, которые антишейдианцам представляются очевидными и абсолютно неопровержимыми (к этим, действительно решающим, возражениям мы скоро вернемся).

Поскольку «Бледный огонь» – и поэма, и Комментарий, не говоря уже о разрыве между ними, – заключает в самом себе пищу для размышлений – контраст между Шейдовым порядком и Кинботовым хаосом, Шейдовой возможностью самореализации и Кинботовым отчаянием, готовностью Шейда выйти за пределы себя в область воображения и стремлением Кинбота навязать себя миру, – не говоря уже о куда более пронзительном расхождении между уверенностью Шейда в том, что грядет, и шокирующей грубостью его смерти, – многие искушенные читатели, подобно Олтеру и Пайфер, считают, что нет никакой нужды в дальнейших поисках. Идя на поводу у этого ощущения, они, однако, забывают о читательском опыте и отстраняются от самой текстуры романа, хотя бы просто от множественности его внутренних взаимосвязей, которые словно предвосхищают некое откровение, маня нас тем, что Кернан называет «возможностью найти абсолютный смысл, если мы только сможем проследить и свести воедино мириады аналогий, которые выглядят как намеки на этот самый абсолютный смысл»²⁶. Действительно, может показаться, что переклички и лейтмотивы «Бледного огня» – и особенно то, что Бэдер именует «“бессознательными” взаимосвязями между поэмой и Комментарием»²⁷, – способны сойтись в одной точке, сомкнуться, сложиться в подобие ключа, который откроет некую, еще невидимую нам, дверь.

Может ли оказаться, что Кинбот написал обе части романа? Согласно первому повествовательному уровню он действительно обладает воображением, способным изобрести причудливый мир Зембли, а если это так, почему бы ему не выдумать куда более прозаичный мир Аппалачии? «Бледный огонь», однако, быстро опровергает вероятность единого авторства Кинбота. Не страдая излишней скромностью, Кинбот объявляет о своей способности «подражать любой прозе на свете (но странным образом не стихам – я никуда не годный рифмач)» (991/332), и правдивость этого признания подтверждается провальными ритмом и рифмами тех вариантов, который он пытается сфабриковать. Если бы он мог писать стихи, как Шейд, ему не пришлось бы умолять Шейда, чтобы тот увековечил Земблю в стихотворном эпосе «Solus Rex»; он просто сделал бы это сам, и все его отчаяние, и вся его смехотворная, наивная гордость тем, что он стал наперсником и вдохновителем Шейда, улетучились бы. Кинбот слишком уж озабочен собственной персоной, ограничен своим женоненавистничеством, чтобы вообразить счастливый брак Джона и Сибиллы Шейд, к тому же для этого он слишком плохо знает Америку, если, конечно, не шутит сам над собой, сообщая: «Откровенно говоря, я тоже никогда не отличался в футболе или в крикете» (130/135) – столь самоуверенный и ранимый комментатор никогда не пошел бы на это. Ученому, настолько не владеющему собой, что он позволяет себе жаловаться на «очень громкий увеселительный парк» (Предисловие, 18), лишенному поэтических способностей и интереса к другим людям, незачем выдумывать Джона и Сибиллу Шейд, которые только отвлекали бы от великолепия Чарльза II.

Куда более тонкое, куда более правдоподобное, основанное на пусть и не столь значительной, но по-прежнему ключевой роли Кинбота, объяснение было выдвинуто Пеккой Тамми и Чарльзом Николом²⁸. Что, если загадочная согласованность между поэмой и Комментарием может быть объяснена сознательной попыткой Кинбота сфабриковать видимость тесных взаимосвязей между поэмой и Земблей, попыткой, на которую он решается, обнаружив, что творение Шейда – вовсе не ожидавшийся им стихотворный эпос о Чарльзе II. В какой-то степени Кинбот действительно старается усилить взаимосвязь между поэмой и Комментарием. Когда он пишет: «Бедный поэт был теперь перевернут на спину и лежал с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь» (1000/339), – это, несомненно, напоминание нам о «лазури» из второй строки поэмы²⁹. Когда Кинбот описывает Шейда, сжигающего целую стопку карточек с отвергнутыми вариантами «в бледном огне мусорной печи» (Предисловие, 21), он отсылает нас к названию поэмы, а также косвенно подтверждает свой тезис, согласно которому поэма, явно не имеющая никакого отношения к Зембле, могла бы его иметь, если бы не цензурное вмешательство ревнивой Сибиллы: «Я, увы, понимаю слишком хорошо, что результат, в его бледной и прозрачной форме, не может быть сочтен за прямое эхо моего повествования» (42/92). Он даже заявляет: «Мой комментарий к этой поэме, который теперь находится в руках моих читателей, представляет собой попытку отделить эти отзвуки, и огненную зыбь, и бледные фосфорные намеки, и множество подсознательных заимствований у меня» (1000/341). Ирония здесь в том, что этот, наиболее изысканный, из отголосков названия поэмы содержит одновременно отголосок шекспировского источника этого названия, который Кинбот так и не потрудился установить. «Зыбь» этого последнего примечания идет от «Тимона Афинского», чего Кинбот не осознает, равно как не чувствует он этой «зыби» и в том случае, когда признается: «Не без удовольствия перечел я мои комментарии к его строкам и поймал себя на заимствовании некоего опалового отсвета пламенной сферы моего поэта, а также на бессознательном подражании прозаическому стилю его собственных критических статей» (42/93). Признание это следует за пассажем о «бледной и прозрачной форме» поэмы, который еще более отчетливо перекликается с источником названия, причем не прямо, не сознательно, но посредством шекспировского четверостишия, того самого, откуда Шейд заимствует «бледный огонь»; Кинбот только что процитировал это четверостишие по другому поводу (39–40/91) в обратном переводе с земблянского, и оно, несмотря на отсутствие в нем словосочетания «бледный огонь», продолжает раздаваться в его сознании.

Самые утонченные из этих отголосков названия поэмы, таким образом, оборачиваются насмешкой над самим Кинботом, а наиболее очевидные из них представляют собой его неприкрытые, если не грубоватые, аллюзии, фривольно обыгрывающие название, как будто говорящие: «Я предложил тебе “Solus Rex”, а ты дал мне “Бледный огонь”. Смотри же, что я могу сделать с твоим названием. Почему же ты не смог сделать ничего подобного с моими завораживающими видениями?» За исключением этих нескольких отраженных отблесков названия поэмы, Кинботу нет никакой нужды множить связи между Земблей и поэмой Шейда. Кинбот хотел, отчаянно хотел, чтобы Шейд изложил его рассказ стихами, но поскольку Шейд этого не сделал, объявленная и явленная Кинботом неспособность к стихосложению означает, что он ничего не может поделать с этим фактом и переписать поэму по собственному желанию. В результате все, что ему остается, это сообщить о своих попытках навязать Шейду земблянские предания да посетовать на то, что его материалом не воспользовались. Кинбот хочет, чтобы мы почувствовали боль, причиняемую ему этой изменой:

Поскольку Кинбот не в состоянии смастерить земблянскую поэму собственными силами, одна из оставшихся у него альтернатив – это заявить, что в поэме Шейда было бы больше земблянского материала, если бы Шейд был волен писать так, как его к тому побуждала дружба с Кинботом: «Постепенно ко мне вернулось мое обычное самообладание. Я перечел “Бледный огонь” более внимательно. Он понравился мне больше теперь, когда я ожидал меньше. А это, что это было такое? Что это была за смутная, дальняя музыка, что за отблески красок в воздухе? Там и сям я открывал в нем, и в особенности – в особенности – в его бесценных вариантах, отзвуки и блестки моей мысли, долгую зыблющуюся границу моего величия» (1000/341). Завидуя близости Сибиллы к Шейду, Кинбот придумывает версию, согласно которой Сибилла подвергает поэму цензуре, удаляя земблянские элементы, которые Кинбот и подделывает в качестве доказательства этой цензуры (42/93). Его подделки смехотворно неуклюжи и бездарны, они не вяжутся с теми местами поэмы, к которым должны относиться, их ритм неуклюж, рифмы бесконечно банальны, но даже оставаясь на этом низком уровне, ему порой слишком трудно заполнить пропуск сколько-нибудь правдоподобной строкой (см. «вариант» в прим. к стр. 130/136). От первого из поддельных вариантов – «Ах, только б описать я не забыл, / Что друг о некоем короле мне сообщил» (прим. к стр. 12/85; именно этот вариант позволяет ввести земблянскую тему в Комментарий) – Кинботу приходится смущенно отказаться ниже, хотя он и не удаляет эти строки («Я мог бы вычеркнуть их перед публикацией, но это значило бы переделывать все примечание или, по крайней мере, значительную его часть, а на подобные глупости у меня нет времени», 550/263), поскольку это лишило бы его предлога для упоминания Зембли. Ряд других «земблянских» вариантов едва ли не с гордостью определяются в Указателе имен как «прибавление К.», но они лишь подтверждают то, что Кинбот знает и признает: помимо шитой белыми нитками выдумки насчет вариантов, якобы принадлежащих перу Шейда, у Кинбота нет доказательств того, что Шейд вообще намеревался написать поэму о Зембле, как хотелось Кинботу. Кинбот может настаивать только на том, что «закатное рдение этой истории подействовало как катализатор на самый процесс непрерывного творческого кипения, который позволил Шейду создать поэму в 1000 строк за три недели» (42/92).

Гипотеза, согласно которой Кинбот ответственен за утонченно-подсознательные переклички между поэмой и Комментарием – в качестве оппозиции поразительно неуклюжим «вариантам», – подразумевает либо то, что Кинбот адаптировал земблянский материал таким образом, чтобы он лучше встраивался в поэму Шейда, либо то, что он начинил Комментарий целым рядом скрытых вербальных ассоциаций, в корне отличающихся от поверхностного «флирта» с названием поэмы.

Первое допущение бессмысленно и противоречит фактам. Если бы Кинбот адаптировал земблянскую историю к поэме, ему бы не удалось извлечь так много из своего разочарования от их несогласованности, и не было бы нужды в поддельных вариантах. Кроме того, повествование о Зембле – ее синяя атмосфера, туннель, побег через горы – должно быть уже в основном готово, судя по тому, как Кинбот гордится этой очаровательной историей и как настойчиво он пытается навязать ее Шейду, чтобы создать ситуацию, на которой основывается все в романе. Даже отношения Кинбота с Дизой – согласно одной интерпретации, эта коллизия является творческим ответом Кинбота на портрет Сибиллы в поэме³⁰ – на самом деле должны быть чем-то таким, что Кинбот уже описывал Шейду в деталях до того, как прочитал хоть одно слово поэмы, потому что, подведя итог этой части своей истории, он сообщает: «Когда во время очередной прогулки в мае или июне 1958 года я предложил Шейду весь этот дивный материал, он лукаво поглядел на меня и сказал: “Все это очень хорошо, Чарльз. Но есть два вопроса. Как вы можете знать, что все эти интимные подробности о вашем ужасном короле правда?”» (433–434/248). Если бы Кинбот действительно выдумывал все это, его Шейд не мог бы назвать короля «ужасным»: в поступках короля Кинбот видит только его очарование. Четкий контур и яркие краски того, что Кинбот представляет Шейду как «нашу синюю беспросветную Земблю» (991/331), должны быть созданы до того, как Кинбот столкнется с лазурной образностью Шейда. Нет, Кинбот ничего не изменил в образе Зембли для того, чтобы подогнать ее к поэме Шейда³¹.

Второе допущение, согласно которому Кинбот умело сметал поэму и Комментарий тончайшими словесными нитями, не объясняет таких ключевых перекличек, как между словами Шейда о том, что он «готов стать цветочком / Или жирной мухой» (523–524), и тем, что Сибилла называет Кинбота «королевских размеров оводом (king-sized botfly)» (247/199)³², что полностью противоречит обычной практике Кинбота. Из-за чрезмерного эгоизма Кинботу не хватает самоконтроля («и будь она проклята, эта музыка», «Господи Иисусе, помоги же мне как-нибудь», 47–48/107), и стоит ему только сделать что-то, с его точки зрения, утонченное, он с гордостью спешит привлечь к этому наше внимание. Так Кинбот радостно сообщает: «Я удовольствовался тем, что на пути к выходу ловким движением пальцев распустил, проходя мимо Джеральда Эмеральда, его галстук бантом» (Предисловие, 31); он мстит Шейдам за то, что они не пригласили его на день рождения Джона, допуская «невероятно грубую» аллюзию на Пруста и самодовольно отмечая: «Я очень хитрый земблянец» (181/189). Решив создать необычный стилистический эффект в Комментарии, Кинбот не может не отметить беспрецедентность этого эффекта: «Это, вероятно, первый случай, что тупая боль отдаленности передается посредством стилистического приема» (47–48/106); или: «Никогда еще неизбывный ход судьбы – Градуса, иными словами, – не имел столь чувственного оформления» (131–132/157).

Кинбот настолько зачарован собой в образе Чарльза II, что он без зазрения совести возвращается к этому образу по любому мало-мальски достойному поводу. Шейд упоминает «родителей», и, уделив лишь пол-абзаца родителям Шейда (эту информацию Кинбот нехотя позаимствовал из некролога профессора Хёрли), Кинбот посвящает шесть страниц отцу и матери Чарльза II (71); Шейд пишет: «Одна нога на горной вершине», – и Кинбот тут же ухватывается за эту возможность, чтобы посвятить десять страниц своим воспоминаниям о побеге через хребет Бера (149). Кинбот насыщает Комментарий Земблей совершенно неоправданно и неумело, просто потому что не может не делать этого, а не потому, что исходит из некоего утонченного аргумента, согласно которому поэма и Комментарий глубоко взаимозависимы. Открыто, скорбно, настойчиво он признает, что в поэме нет ничего от его Зембли, кроме – если допустить на мгновение хоть какую-то вероятность того, что Шейд был тронут его повествованием, – самим же Кинботом грубо подделанных вариантов. Кинботу не хватает сдержанности, скромности и мотивации, необходимых для того, чтобы оснастить поэму и Комментарий теми перекличками, которые тревожат и мучают хорошего читателя. Мы нуждаемся в ином решении.

Если призрачные переклички между поэмой и Комментарием не могут быть отнесены на счет Кинбота, может ли оказаться так, что обе части книги написаны Шейдом? В «Бледном огне» Шейд заявляет, что всю свою жизнь он бьется с «недопустимой бездной» смерти (179), бьется посредством своего искусства, посредством неослабевающих усилий своего воображения. В начале поэмы он воображает себя свиристелем, который разбился о стекло его окна, и проецирует этот образ на лазурь мира, лежащего за гранью смерти: «Я был тенью свиристеля, убитого…» В финале поэмы Шейд сравнивает свою уверенность в разумном устройстве мира, уверенность в существовании жизни после смерти со своей уверенностью в том, что обязательно проснется на следующее утро, – и гибнет через несколько минут после того, как записывает последние строки поэмы. Согласно Кинботу, убийца Шейда – Тень, стеклодув, чей день рождения, как ни странно, приходится на то же число, что и дни рождения Шейда и Кинбота³³. Кинбот считает себя королем, чей герб украшен похожей на свиристеля птицей (прим. к стр. 1–4/84); если прочитать имя убийцы Шейда Якоба Градуса (Jacob Gradus) обратно, получится «Сударг Бокай» (Sudarg of Bokay) – «гениальный зеркальный мастер» (см. Указатель имен), в чьих небесно-голубых зеркалах наверняка отражаются незабвенные зеркальные образы вступительных строк поэмы. Есть в этом что-то странное. Не решил ли Шейд сыграть роль Градуса и затем спроецировать свой образ за грань смерти, вообразив себя Кинботом, гражданином и жрецом лазурного мира Зембли?

Говоря в поэме о времени, проведенном им в Институте Подготовки к Потустороннему, Шейд подчеркивает, что за гранью смерти он «готов стать цветочком (floweret) / Или жирной мухой», но «никогда» не согласится «позабыть» (523–524). Обратим внимание на то, что Сибилла называет Кинбота «“слоновым клещом”, “королевских размеров оводом”, “глистом” (macaco worm³⁴), “чудовищным паразитом гения”» (247/199), в то время как в Указателе встречается: «БОТКИН, В., американский ученый русского происхождения <…>; гигантский овод (king-bot), личинка вымершего паразита, водившегося в мамонтах и, как полагают, ускорившего их филогенетический конец»³⁵. Кинбот открыто гомосексуален; гомофоб Эмеральд называет его «расфуфыренной куколкой» (894/308; в оригинале «quite the fancy pansy», точнее «расфуфыренная фиалка»); среди всех цветов и «цветочков» (flowerets) в английском языке есть только два растения, названия которых оканчиваются на «–et»: bluet (василек) и violet (более распространенное название фиалки), стоящая в конце первой строки (515) первого двустишия того отрывка, где появляется «floweret», рифмующийся с «forget» и создающий дополнительную пару рифм к «violet – yet». Как в «Аде», Набоков заставляет Вана язвительно ассоциировать фиалки (violets, pansies) c гомосексуальным капитаном Тэппером³⁶, в «Бледном огне» он прикладывает немало усилий, чтобы слова Шейда о том, что он «готов стать цветочком / Или жирной мухой», ассоциировались с гомосексуальным Кинботом, «королевских размеров оводом» (king-sized botfly), который озабочен лишь тем, чтобы не дать миру позабыть о его земблянском прошлом. Может быть, эти строки Шейда – лукавое признание в том, что в ходе своих приготовлений к загробной жизни он готов стать Кинботом-фиалкой и Кинботом – гигантским оводом, оводом-королем (king-bot)?

В книге «Набоков и роман» (1980) Эллен Пайфер выступила против той стратегии прочтения набоковских романов, которая, казалось, доминировала в шестидесятые и семидесятые годы. Пайфер убедительно доказала, что романы Набокова не просто литературные игры, но истории, герои которых решают важные вопросы, однако нежелание Пайфер видеть в романах Набокова головоломки противоречит набоковскому уподоблением отношений читателя и писателя отношениям между составителем шахматной задачи и ее разгадчиком. Очевидно, что взаимосвязанные детали, подобные только что отмеченным, служат тому, чтобы привлечь наше внимание, спровоцировать наше любопытство, заставить нас найти их смысл. Пайфер красноречиво защищает такие набоковские ценности, как внимание к детали, памяти, любопытству и воображению, но если важны эти вещи, почему при этом неважно, что некоторые детали, которые мы запоминаем, странным образом соотносятся с другими деталями, что вызывает нашу творческую реакцию? Набоков писал: «Процесс разгадывания головоломки является чистейшим и базовым актом человеческого ума»³⁷. Оттого что мы начнем смотреть сквозь пальцы на головоломки, заключенные в набоковских текстах, эти головоломки не исчезнут, но то, что уникально именно для Набокова, может быть нами постепенно утрачено.

Переклички типа «тень / Тень», «свиристель / шелкохвост», «отражение / зеркало» начинают казаться не случайностью, а результатом замысла, причем, вероятно, замысла Шейда. Шейд начинает поэму, проецируя свой образ за грань смерти: возможно, образ свиристеля – ключ к истории Кинбота; возможно, Шейд не умер, а выдумал и Кинбота, и убийство, а также написал Комментарий. Действительно, не заявляет ли он в Песни Третьей после того, как «фонтан» («fountain»), возникший в загробном переживания госпожи З. в результате опечатки, оказывается «горой» («mountain»):

Если Шейд хотел показать взаимосвязь между своей поэмой и тем, что только кажется чьим-то комментарием к поэме, текстура доминировала бы над текстом; его попытка спроецировать себя на тень свиристеля, на лазурь может с успехом быть предвосхищением его проецирования себя на Земблю, эту безоблачную «страну отражений» (894/304).

Но Шейда, как мы знаем, убивают. Гипотеза, согласно которой он написал Комментарий, требует, чтобы его убийство тоже было вымышленным: для того, чтобы Шейд смог вообразить себя мертвым и живущим, как будто в душе Кинбота, жизнью кого-то, кто является зеркальным отражением его самого (изгнанником, а не домоседом, одиноким гомосексуалистом, а не счастливым в браке мужчиной, вегетарианцем, а не мясоедом, бородатым, а не гладко выбритым, левшой, а не правшой, и так далее), он действительно должен казаться мертвым.

Тем не менее аргументы, выдвигаемые против шейдианской гипотезы, исключают такое решение. Согласно одной из главных причин, по которой большинство анти-шейдианцев отвергают шейдианскую гипотезу, Шейд никогда прежде не обнаруживал способности к изощренным вымыслам; к созданию чудесных образов, подобных «тени свиристеля» или духа Шекспира, освещающего целый город, – да, но не вымышленных персонажей и сюжетов. Если Шейду шестьдесят один год и он способен на такую изощренную работу воображения, какой от него требует шейдианская гипотеза, почему он никогда не обращался к писательству?

Писателям случалось обнаруживать свои таланты поздно; Стерну было сорок шесть, когда он отвлекся от проповедей на «Тристрама Шенди». Куда более сильный довод был предложен Дэвидом Лоджем: как писатель, Лодж не может представить себе, что Шейд преобразил трагедию смерти своей дочери в трогательное автобиографическое повествование только для того, чтобы компенсировать им безумную выдумку Кинбота³⁸. Сам Набоков в «Бледном огне» преображает смерть своего отца в сумбурный фарс гибели Шейда; на полях автобиографии Набоков превращает смерть отца в подобие космической шахматной партии, и хотя он не сочетает обе этих стратегии в одном произведении, в «Даре» его повествователь Федор помещает свое исполненное нежности обращение к отцу рядом с насмешливым, пародийным рассказом о жизни и смерти Николая Чернышевского. Все это, однако, не лишает довода Лоджа его силы.

Еще более основателен довод Дональда Бартона Джонсона, состоящий в том, что кто бы ни писал Комментарий, человек этот знает русский язык, в то время как у нас нет никаких доказательств того, что Шейд владеет этим языком³⁹. В ходе сетевой дискуссии я привел следующий контраргумент: «Доводы такого рода можно с тем же успехом использовать для того, чтобы доказать, что Набоков не мог написать ни “Бледный огонь”, ни “Аду”, поскольку помимо земблянского в “Бледном огне” и голландского в “Аде” у нас нет подтверждений его владения каким-либо из скандинавских языков или голландским: задавшись такой целью, любой изобретательный художник слова может получить информацию о другом языке, достаточную для того, чтобы немного поиграть с его лексикой». Несмотря на то что в Комментарии очень немного связных русских фраз (длиннее всех фраза Хрущева: «Vï nazïvaete sebya zemblerami, a ya vas nazïvayu zemlyakami» (949–2/314), которую может понять и русист-первокурсник, хотя сочинить такой каламбур этому студенту куда сложнее), некоторые из этих фраз, на которых построена игра слов, требуют утонченного знания языка: так, в англо-русском словаре можно найти «тайник», но не устаревшую форму этого существительного – «потайник» (Указатель имен)⁴⁰. Согласно роману Кинбот действительно знает русский, даже если он и вправду земблянин; Боткин, который то как будто бы стоит за Кинботом, то находится внутри него, несомненно, русский по происхождению. Кинбот, или Боткин, представляется намного более вероятным автором Комментария и Указателя имен, чем Шейд.

В то время как Джонсон видит в произведениях Набокова головоломки, Пайфер обходит их для того, чтобы приблизиться к персонажам и их поступкам. Решительный гуманизм Пайфер не лишен своей силы, но, если им руководствоваться последовательно, критерий этот дает нам окончательные доводы против шейдианской гипотезы. Защищая антишейдианскую позицию Лоджа в своем докладе на набоковской конференции в 1995 году в Университете Ниццы, Пайфер показала, что Шейд должен быть, вопреки фактам, очень нескромным, чтобы создать Кинбота, который может позволить себе, к примеру, такой пассаж: «Глядя на него, я всегда испытывал возвышенное чувство изумления, в особенности в присутствии других людей, людей более низкого разряда. Это изумление усугублялось сознанием, что они не чувствуют того, что чувствую я, не видят того, что я вижу; что они воспринимают Шейда как нечто само собой разумеющееся вместо того, чтобы напитывать, если можно так выразиться, каждый нерв романтикой его присутствия» (Предисловие, 34–35). Контраст между скромностью и добротой Шейда и нескромностью и самовлюбленностью Кинбота был бы скомпрометирован Шейдом, если бы он попытался подспудно представить свою скромность в качестве положительного полюса повествования. Кинбот трижды упоминает о том, что Мэйн-Холл, главное здание вордсмитского кампуса, был переименован в честь Шейда (Предисловие, 28; 47–48/107 и 949–2/321) – проявление неслыханной гордыни, которую трудно приписать вполне равнодушному к славе Шейду, в особенности если он всего лишь выдумал свою смерть.

Даже если бы Шейд и выдумал свою смерть – что объясняет негодование, вызываемое шейдианским прочтением, – как сильно пострадал бы от этого роман! Было время, когда меня так завораживало увеличение потенциала Шейда, предполагаемое таким прочтением романа, и то, как он при этом справляется со своей ситуацией чуть ли не благодаря силе художественного вымысла, что я, как все шейдианцы, готов был закрыть глаза на то, чем это могло бы обернуться для его мира, а также на то, что шейдианское прочтение становится в этом контексте практически бессмысленным. Если мы представим себе Шейда, который подстраивает в Нью-Уае свою фиктивную смерть, чтобы прикоснуться к тому, что находится за ее гранью, по другую, так сказать, сторону зеркала, что тогда случится в день выхода поэмы в свет? Удастся ли Шейду исчезнуть вместе с Сибиллой, как Герман из «Отчаяния» планировал исчезнуть вместе с женой и начать новую жизнь, подстроив «свою» смерть (а на самом деле убийство двойника ради выплаты страховки)? Может ли он остаться в Нью-Уае и превратиться в мишень для подтрунивания, для косых взглядов, вызванных его странной тщеславной выдумкой, которая представит его самого вознесенным до небес лестью Кинбота, а его университетских коллег – приниженными насмешками Кинбота над их глупостью и фальшивостью? Если Шейд выдумал Кинбота как способ преодолеть «одиночное заключение в самом себе», то в день публикации поэмы он не то что не сможет выйти за пределы себя, но окажется в центре внимания всего города, всей страны, тысяч надоедливых кинботов.

Или все-таки мы можем спасти шейдианскую гипотезу, заявив, что если Шейд выдумал свое собственное убийство, то тогда он, конечно же, выдумал и большую часть своей жизни? В книге «Владимир Набоков: Американские годы» я писал: «Разумеется, по мере того, как крепнет наша уверенность, что Шейд является автором и поэмы, и Комментария, все сильнее слабеет наша вера в то, что человек, который сумел изобрести Земблю и свое собственное убийство, представит нам в поэме свою жизнь в истинном свете, а не станет подгонять поэму и Комментарий друг к другу. Чем больше автономности видим мы в Шейде-художнике, тем менее отчетливыми становятся контуры Шейда-человека. Другими словами, он начинает трансформироваться в Набокова»⁴¹. В «Бледном огне» находят воплощение самые тяжкие потери Набокова, как фактические, так и воображаемые: утрата России, случайное убийство его отца, страх за жизнь единственного сына Дмитрия из-за его пристрастия к альпинизму и автогонкам⁴². То, как Шейд справляется с потерей дочери, оказывается параллелью к тому, как сам Набоков справляется с потерей отца с помощью убийства Шейда.

Но если Шейд выдумывает Кинбота, Земблю и свою смерть, он также должен радикально переосмыслить, выдумать заново и свою подлинную жизнь – ведь Кинбот, по крайней мере внешне, становится вроде бы реальной частью жизни Шейда в его последние месяцы, – выдумать заново до такой степени, что Нью-Уай, Вордсмит и даже Сибилла и Хэйзель (равно как и ее смерть) становятся чем-то сомнительным. Согласно шейдианскому прочтению, Шейд, как единственный автор поэмы, Комментария и Указателя, пытается справиться, настолько изобретательно, насколько он способен, с фактом смерти, однако ни жизнь, ни смерть (его собственная или его дочери) не дает ему достаточно сил для этого.

Нам по-прежнему необходимо иное решение. Давайте думать.

Успешное решение набоковских задач – как, впрочем, и задач шахматных и жизненных – часто требует отклонения мысли от заданного курса, хода конем в область воображения. Попробуем на некоторое время отойти от проблемы перекличек между поэмой «Бледный огонь» и Комментарием, от попыток определить, кто несет за них ответственность, и сконцентрироваться на той линии замысла, которую мы можем проследить от начала до конца, на той линии, которая помимо нашей воли приковывает к себе внимание всякий раз, когда мы перечитываем роман.

Изложив обстоятельства самоубийства Хэйзель в Песни Второй, Шейд в начале Песни Третьей рассказывает об Институте Подготовки к Потустороннему («I. P. H.») и размышляет о том, возможно ли встретиться на том свете с теми, кого мы любили. В конце Песни Четвертой Шейд объявляет, что он

Разумеется, Шейд не просыпается утром следующего дня, и это обстоятельство кажется опровержением убежденности, что его «голубка где-то жива».

Вопрос о том, жива ли где-то Хэйзель или нет, приобрел первостепенную важность для Шейда сразу после смерти его дочери. «Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла», – начинает он поэму, в самом центре которой помещает самоубийство Хэйзель, спровоцированное тем, что пришедший на первое свидание с ней, но не видевший ее до этого юноша ретируется, неожиданно «вспомнив» о заранее условленной встрече:

С помощью этих лазурных полос неона¹, отразившихся в лужах, Шейд намекает на то, что даже в образе свиристеля («waxwing»), с его «ложной лазурью» и подразумевающимися «красными, как бы восковыми, полосками» («wax-red streaks», 1–4/83) на крыльях, он проецирует себя за грань смерти, чтобы узнать, есть ли там Хэйзель.

Желание это не ослабевает на протяжении всей поэмы. Описывая свои дом и сад в Песни Первой, Шейд говорит:

В Песни Второй, переходя непосредственно к теме исследования пропасти смерти, Шейд замечает:

В Песни Третьей он видит недавнюю смерть Хэйзель в свете своего более раннего знакомства с «I. P. H.»:

Говоря о возможности того, что Хэйзель пережила смерть, обернувшись традиционным призраком, фантомом, тенью, Шейд предстает агностиком, в его словах чувствуется оттенок пренебрежения, но в конце Песни Четвертой он уже уверен в том, что между упорядоченностью его стиха и его вселенной есть гармония и что Хэйзель «где-то жива». Шейд выглядывает из окна, видит тень Сибиллы возле карии и замечает «темную» бабочку «ванессу» с «алой перевязью», выставляющую «напоказ чернильно-синие кончики крыльев, крапленные белым», – деталь эта перекликается как с красными полосками на крыльях свиристеля, так и с белыми бабочками, становящимися бледно-лиловыми в тени карии Хэйзель (строки 55–56). Привлекая в качестве доказательства эти знаки, Шейд утверждает присутствие замысла даже в том, что кажется произвольными приметами убывающего дня.

Акценты, которые Шейд делает на саде, карии Хэйзель, бабочках, обнаруживающих или меняющих окраску в свете заходящего солнца, на тенях, оттенках, иллюзиях и призраках, становятся все более важными при каждом перечитывании. Особенно впечатляет появление бабочки, играющей вечером на грани света и тени, сразу же после того, как Шейд заканчивает поэму, и за мгновение до его гибели.

Уже в ходе первого прочтения романа мы чувствуем дух тайны в описании бабочки Vanessa atalanta[34], беззаботно порхающей вокруг Шейда за мгновение до рокового выстрела. Когда векторы времени сочинения поэмы и времени ее нарратива пересекаются в финале «Бледного огня», Шейд ищет взглядом жену («Где ты? В саду. Я вижу / Часть твоей тени близ карии») и замечает, как

Завершив поэму, Шейд направляется с Кинботом, несущим рукопись под мышкой, к дому Гольдсворта. Вот как об этом повествует Кинбот:

Даже читая это примечание в первый раз, мы чувствуем, что оно заключает в себе некое обещание или предвестие – и в силу того, что приписывает умственные способности бабочке, и в силу необычных цветовых эффектов светотени, и в силу того, что бабочка словно пытается удержать Шейда за рукав и не дать ему войти в сад Гольдсворта или воздать хвалу его только что завершенному шедевру («она резвится в упоении беззаботной быстроты вокруг лаврового куста, то и дело присаживаясь на лакированный лист и соскальзывая вниз по срединному желобку, как мальчик по перилам лестницы в день своего рождения»). Элвин Кернан так суммирует впечатления от этого примечания: «Читатель неизбежно реагирует на появление этой бабочки – причем едва ли не так, как Шейд отреагировал на белый фонтан, – появление ее за мгновение до его смерти и содержащиеся в этом описании словесные ассоциации с тенью и увенчанным лаврами поэтом несут в себе знак присутствия некой трансцендентальной силы, действующей в соответствии с обстоятельствами человеческой жизни»². Пусть изложение Кернана несколько избыточно по сравнению с нашим непосредственным впечатлением, но следует признать удивительным то, что, ввиду надвигающейся гибели Шейда, появление бабочки должно казаться и все-таки не кажется дурным предзнаменованием.

Как бы то ни было, куда ведет нас это появление? Через четыре страницы – даже во время первого чтения мы чувствуем, что это должно случиться в любой момент, – Шейд сражен пулей, и человеческая драма перевешивает случайное появление бабочки. Однако всякий раз, возвращаясь к этому примечанию с чуть более глубоким осознанием связей «бабочка – кария – тень – призрак» внутри поэмы, мы ощущаем, как напряжение в этом месте возрастает. И все-таки ощущение это никуда не ведет. Что-то это напоминает, не так ли?

Конечно! Слоги «пада ата… улок…» в «Зачарованном амбаре» тоже несли в себе заряд обещания с самого начала, хотя обещание это вскоре, как могло показаться, было охлаждено скептической иронией. Однако и когда мы расшифровали послание тетушки Мод, нам казалось, что оно никуда не ведет. Пожалуй, нам следует вернуться к нему.

Хотя мы встречаемся с Хэйзель не так уж часто, мы видим, что персонаж этот постоянно ассоциируется с паранормальным: полтергейстом, который беспокоит ее после смерти Мод и кажется отражающим черты личности покойной, а также «кружком бледного света», который, как выясняется, передает Хэйзель послание от тетушки. Однако и полтергейст, и призрачный свет леденят кровь Хэйзель, кажется ей чем-то гнетущим, досадно непоследовательным и бессмысленным в своих действиях.

В отличие от Хэйзель, мы можем не только прочитать световое послание в амбаре (намек на грядущую гибель Шейда), но и должны непременно уловить любопытный тройной проблеск бабочки atalanta в звукоряде «pada ATA LANe pad noT ogo old wArT ALAN Ther tAle feur fAr rAnT LANT tAl told» («пада АТА и не ЛАНТА неди огол ва́рТА тата астр трах пере пАТАд ано уЛок ска́з»), бабочки, приветствующей Шейда, идущего навстречу смерти³. Эта подсознательная троичность кажется еще более настойчивой и странной, когда мы замечаем, что мотив тройного повторения подчеркивается и в отчете о событиях в «Зачарованном амбаре»: «В сказках всегда бывает “три ночи”, и в этой грустной сказке также была третья ночь» (347/221). На третью ночь «бледный свет» «не появляется в амбаре», и нечего добавить к явно бессмысленной болтовне «говорящего огонька». Однако, перечитывая роман, мы можем расшифровать содержавшееся в этом бормотании сообщение. Сможем ли мы в ходе пере-перечитывания понять смысл тройного отголоска слова «atalanta»?

Одна из подлинных трудностей, с которой сталкивается дешифровщик набоковских паттернов, заключается в том, что все они так же взаимосвязаны, как и паттерны нашей собственной интересной и сложной жизни. Каким бы ни был заряд непроявленного смысла, который мы ощущаем в описании бабочки Vanessa atalanta (а заряд этот становится неизмеримо сильнее, когда мы видим эту бабочку мелькающей в призрачном послании тетушки Мод), мы не можем не ассоциировать Vanessa c Сибиллой Шейд. В Песни Второй Шейд обращается к Сибилле:

В конце поэмы Шейд бросает еще один взгляд на жену за мгновение до того, как замечает бабочку Vanessa, которая будет приветствовать его несколько минут спустя, и описывает эту встречу так, чтобы это описание перекликалось с обращением к Сибилле из Песни Второй:

Хотя нам и кажется, что в бабочке Vanessa atalanta, которая танцует вокруг Шейда, когда он шагает навстречу своей смерти, есть что-то потустороннее, сама Сибилла при этом очень даже жива: перед тем как Кинбот заходит к Шейду и приглашает его на бокал вина, она уезжает на обеденное собрание своего клуба. Так что же делает эту бабочку такой загадочной, какой она кажется в силу своего появления в примечании Кинбота, а также в силу скрытого тройного, как в сказках, упоминания о ней в призрачном послании тетушки Мод? Если Vanessa намекает на Сибиллу, то как образ этой бабочки вписывается одновременно и в череду отсылок к Хэйзель, саду, карии, теням, бабочкам, меняющим свою окраску в сумерках, и призракам?

Именно такая формулировка задачи подсказывает ход ее решения. Шейд вводит Хэйзель в поэму неожиданно, сразу после обращения к Сибилле как к своей «темной, с алой перевязью, ванессе» и сожалений о том, что Хэйзель, к своему несчастью, не унаследовала красоту матери⁴, а пошла в своего низкорослого, полного и кряжистого отца:

Заметьте, что строка «Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ее призрак» как раз и вводит Хэйзель в поэму и что до этого единственным мимолетным обращением к ее образу были слова: «Призрак качелей моей маленькой дочери» (строка 57).

Что нам делать с заключительными строками приведенного выше отрывка? Кинбот усматривает здесь хитрую игру Шейда со сказкой Ганса Христиана Андерсена, остроумное переворачивание традиционного предпочтения лебединой красоты многоцветному великолепию утки: «Лесная утка, богато окрашенная птица – изумрудная, аметистовая, сердоликовая, с черными и белыми отметинами, – несравненно красивее сильно перехваленного лебедя, змеевидного гуся с грязной шеей из желтоватого плюша и черными резиновыми ластами ныряльщика» (319/214). Кинбот пытается помочь, но до натуралиста ему далеко. В предыдущем примечании он не смог объяснить строку Шейда: «Весенние белянки появились в мае в наших краях»:

Среди североамериканских чешуекрылых весенние – или западновиргинийские – белянки (West Virginia White или Toothwort White, лат. Pieris [Artogeia] virginiensis⁵) на самом деле являются лесными бабочками, число которых быстро уменьшается из-за исчезновения их естественных мест обитания. Далеко не то же самое, что «бабочка-капустница», как неуверенно предполагает Кинбот, этот вид долгое время не отличали от Pieris napi (белянки брюквенной, или брюквенницы, обитающей и в Старом Свете; это название употреблялось ранее и для североамериканской белянки горчичной, Pieris oleracea, англ. Mustard White), чья численность снизилась из-за конкуренции с завезенной из Европы Pieris rapae (белянки репной, или репницы), которая по-английски (как и белянка капустная, или капустница, Pieris brassicae) называется Cabbage White⁶.

После бесполезной заметки о весенних белянках и толкового разъяснения преимуществ окраса лесной утки перед грязно-белым лебеденком Кинбот через одно короткое, в четыре строчки, примечание перескакивает к примечанию, посвященному происшествиям в «Зачарованном амбаре», – примечанию, в котором мы видим Хэйзель дольше, чем где-либо еще в поэме или Комментарии, и трижды, как в сказке, слышим эхо слова «atalanta». Это примечание открывается описанием хозяина амбара Поля Хентцнера, фермера немецкого происхождения, в компании которого Шейд когда-то прогуливался «каждый второй вечер», особенно ценя в Хентцнере его осведомленность о растениях и животных («он уважал Хентцнера за знание “названий предметов”», 347/215). Звучащие менее чем через страницу после неудачной идентификации Кинботом «виргинийской белянки», эти слова следует воспринимать как ясную набоковскую директиву: мы обязаны идентифицировать эту бабочку. Нет сомнений, что Шейду она знакома: ранее Кинбот уже сетовал на «кокетливую манеру» его «друга» «указывать концом своей трости на различные любопытные натуральные предметы» во время их закатных блужданий: «Ему никогда не надоедало иллюстрировать этими примерами необычное сочетание Канадской Зоны с Южной, “представленных”, как он выражался, в этом месте Аппалачии, где на нашей высоте в приблизительно 1500 футов северные виды птиц, насекомых и растений встречаются вперемежку с южными представителями» (238/196). Будь Кинбот чуть внимательнее, он вполне мог бы слышать о «виргинийской белянке», которая действительно является бабочкой преимущественно Переходной Зоны⁷, как и Lycaeides melissa samuelis, или «карнерская голубянка» (Karner Blue), которой сам Набоков дал наименование в 1943 году и впервые увидел в полете в 1950-м⁸.

Западновиргинийская белянка – «темновато-белая с дымчатыми, серо-коричневыми чешуйками»⁹, и, подобно брюквеннице, с которой ее долго путали, «склонна избегать людей»¹⁰. Согласно энтомологу Роберту Майклу Пайлу, полной противоположностью западновиргинийской белянке является Vanessa atalanta: «Эту незабываемую бабочку не спутать ни с какой другой <…>. Она садится на человеческое плечо в саду чуть ли не каждый день <…>. В середине лета этих бабочек можно часто видеть гоняющимися друг за другом»¹¹. По справедливому наблюдению Кинбота, atalanta, или «красный адмирал», «исключительно игривое насекомое». Шейд говорит, что западновиргинийская белянка появилась в окрестных лесах в мае, и это наблюдение предшествует горестному замечанию о его дочери: «Увы, гадкий лебеденок так и не превратился / В многоцветную лесную утку». Кинбот правильно толкует это место, говоря о том, что многоцветная лесная утка несравнимо привлекательнее грязно-белого лебеденка. Однако западновиргинийская белянка тоже грязно-белая, ее чешуйки ясно различимы, и кроме того, она избегает людей, – как «трудная, угрюмая» Хэйзель, страдавшая от псориаза¹².

Хэйзель пошла в отца, а не в мать. В перевернутой Шейдом сказке гадкий лебеденок Хэйзель должна была превратиться в лесную утку с ее роскошным темным окрасом, но этого, увы, не произошло. А что, если это «увы <…> так и не» тоже перевернуто? Что, если западновиргинийская белянка Хэйзель – грязновато-белая, крупночешуйчатая, пугливая – после смерти воплощается в Vanessa atalanta и становится похожей на свою мать не только внешне («Моя темная <…> Vanessa, <…> / Моя восхитительная…»), но и внутренне: ее угрюмость сменяется радостной общительностью?

Если Хэйзель может обернуться бабочкой atalanta, это неожиданно объясняет исключительно сильный смысловой заряд, который несет в себе образ бабочки, встречающей Шейда перед смертью; это объясняет повторение отголосков слова «atalanta» в сообщении тетушки Мод и прибавило бы иронии вопрошаниям Кинбота: «Фольклорные персонажи, что ли? Феи? Или бабочки-капустницы?» – в примечании о западновиргинийской белянке, которое предшествует месту о лесной утке и лебеде; это объясняет цепь образов, связывающую сад, тени, бабочек и призрак Хэйзель. Цепь эта началась с белых бабочек, меняющих цвет в тени вещей, связанных с памятью Хэйзель:

Теперь эта цепочка, похоже, замыкается еще одной бабочкой и детской горкой, отзывающейся на детские качели, а также зрелищным разливом темноты, приходящим на смену белизне:

Когда Хэйзель в одиночестве отправилась на край Дальвичского леса, собираясь исследовать «Зачарованный амбар», подобно пугливой западновиргинийской белянке, «появившейся в наших лесах», она была встревожена и угрюма. Теперь ее «гадкость» и депрессия сменились великолепной расцветкой и смелой игрой бабочки atalanta, чей облик она принимает на время. Тогда она была «трудной и угрюмой», склонной сидеть в одиночестве и что-то монотонно бормотать. Сейчас она не только стала походить на свою мать внешне, но и так же, как Сибилла, поддерживает Шейда в его труде, аплодируя поэме, работу над которой он только что завершил.

Такое прочтение наверняка привело бы к решению загадки потусторонней жизни Хэйзель, центральной для поэмы Шейда, особенно в контексте ее незапланированного финала – контексте разрыва между уверенностью автора в том, что он проснется на следующее утро, и его неожиданной гибелью. Такое решение могло бы показаться абсурдно смелым предположением, если бы не присущий и Шейду, и Набокову постоянный интерес к теме загробной жизни (Вера Набокова даже назвала это «главной темой» Набокова¹³) и если бы к этому решению не подводило многое, как в самом «Бледном огне», так и в других произведениях Набокова. Шейд мельком упоминает «странные страхи, странные фантазии, странную силу / Характера [Хэйзель] – так, однажды она провела три ночи, / Исследуя какие-то звуки и огоньки / В старом амбаре» (строки 344–347), – не говоря больше ни слова об этом эпизоде. После нескольких пере-прочтений мы, в отличие от Шейда и его дочери, наконец можем увидеть в этих огоньках послание тетушки Мод, предупреждающее о том, что грозит Шейду, и даже предсказывающее появление бабочки-аталанты незадолго до его гибели. Если один герой романа каким-то образом продолжает существовать за гранью смерти, а вопрос о потусторонней жизни другого героя ставится так настойчиво, как в случае Хэйзель, могло бы показаться странным, если бы ответа на этот вопрос не было бы в романе, пусть нам и потребовалось бы перечитать его много раз, чтобы этот ответ обнаружить.

То, что Хэйзель в обличии бабочки Vanessa попалась на глаза Шейду и даже впорхнула в его поэму с того света, может показаться неожиданным, но знакомым читателю Набокова приемом. В рассказе «Сестры Вэйн»¹⁴ призраки двух женщин привлекают внимание повествователя игрой света и тени и без его ведома руководят его поступками и словами в то время, как он признает всю безнадежность своих попыток хоть мимолетно узреть сестер за гранью смерти. В романе «Прозрачные вещи» (набоковское название «Сквозняк из прошлого», 1972) призрак персонажа, умирающего в ходе повествования, ведет рассказ и в последнем предложении приглашает главного героя переступить порог смерти, как Хэйзель-аталанта пытается приветствовать своего отца за мгновение до его гибели.

Воплощение Хэйзель в «красном адмирале» отчетливее всего перекликается с похожей, но куда более явной стратегией, использованной Набоковым в самом начале своей писательской карьеры. Отрицательные выводы, к которым приходит герой, потерявший ребенка, подобно Шейду с его «Увы, гадкий лебеденок так и не превратился / В многоцветную лесную утку» или «никакой призрак / Не встанет грациозно, чтобы нас / Приветствовать в темном саду, близ карии»), меняют свой знак на триумфально положительный в результате умозаключения, согласно которому ребенок в результате неслыханного преображения продолжает жить после смерти.

В рассказе «Рождество» (1924) овдовевший персонаж Слепцов должен найти в себе силы свыкнуться со смертью сына – страстного энтомолога. Приехав зимой в свой летний загородный дом, разбитый горем отец переносит несколько принадлежавших сыну вещей из неотапливаемого главного здания в теплый флигель. Среди вещей оказывается «коробка из-под английских бисквитов» с коконом какой-то экзотической бабочки, о котором сын вспоминал во время своей последней болезни, жалея, что не забрал его в город, но утешая «себя тем, что куколка в нем, вероятно, мертвая»¹⁵. Читая дневник сына – ловля бабочек, подростковая влюбленность (так и оставшаяся для отца секретом!) в девушку, живущую на соседней даче, – Слепцов, не в силах справиться с горем, решает покончить жизнь самоубийством на следующий день:

В «Бледном огне» Набоков также использует натуралистские детали, подразумевая сказочное превращение западновиргинийской белянки в «красного адмирала»: расцветку бабочки atalanta («как цветное пламя», «великолепное бархатно-пламенное создание»), время ее вылета – сумерки; ее неуловимость для глаза – яркие цвета передних крыльев и приглушенные коричневые оттенки задних представляют собой защитную окраску типа «мелькни и ослепи», призванную «сбить хищника с толку»¹⁷ («Глаз не мог уследить за быстрой бабочкой в солнечном луче, то вспыхивавшей, то исчезавшей и вспыхивавшей вновь, почти пугая подражанием сознательной игре»); и, возможно, прежде всего ее характер, ее дружелюбную пытливость и настойчивость («Раз или два до этого мы уже замечали тот самый экземпляр, в то же самое время, на том же самом месте»).

Почти сорок лет назад Набоков выбрал «павлиноглазку атлас», самую крупную из всех бабочек, размах крыльев которой достигает двадцати шести сантиметров, для сходной комбинации: меткое наблюдение натуралиста, наделение насекомого едва ли не человеческими чувствами и намек на сверхъестественное. Различия между ранним и поздним примерами столь же разительны, как и сходства. Если Слепцов не настолько слеп, как это подразумевает его фамилия, он сам может стать свидетелем «чуда», может отказаться от своего решения свести счеты с жизнью, видя величие выходящей из кокона бабочки и переживая пробуждение надежды на то, что у его умершего сына тоже могут вырасти огромные крылья¹⁸. Шейд видит бабочку Vanessa и восхищается ею, но при жизни – и однажды даже на грани смерти – ему не удается получить однозначного сигнала с той стороны. В рассказе «Рождество» мы сразу же улавливаем всю иронию «чуда», которое опровергает вывод Слепцова о том, что жизнь «лишена чудес». В «Бледном огне», однако, все, что мы можем разглядеть с первого раза, это смерть Шейда, почти сразу же опровергающая не только выраженную им уверенность в том, что он проснется на следующее утро, но и саму вероятность того, что его «голубка где-то жива». Тот факт, что жизнь не дает никакого прямого указания на существование чего-либо за ее пределом, зрелый Набоков принимает как условие своего исследования инобытия. Это, однако, не исключает куда более ошеломляющих открытий, чем те, что он мог вообразить себе двадцати пяти лет от роду, когда написал «Рождество».

Совсем скоро в тексте «Бледного огня» найдутся новые доводы в пользу того, что превращение Хэйзель из тусклой весенней белянки в Vanessa atalanta, существо, куда более похожее на ее мать, дает нам решение загадки ее жизни после смерти. Но перед этим давайте ненадолго сосредоточимся на технике набоковского письма. Как указывает Элвин Кернан, особую значимость образа Vanessa atalanta из примечания Кинбота ощущают даже читатели-новички. Этот образ сразу же воспринимается как обещание, как решение задачи, которую мы еще не можем сформулировать. Но даже тогда, когда мы осознаём, до какой степени проблема смерти и возможного потустороннего бытия Хэйзель существенны для всей поэмы Шейда, даже тогда, когда разрешение этой проблемы становится все более насущным, после того, как становится очевидной ее связь с эпизодом в «Зачарованном амбаре» и отголосками слова «atalanta» в послании, мы все еще не можем воспользоваться аталантой как решением, потому что Шейд недвусмысленно идентифицировал с этой бабочкой свою жену, а не дочь.

Набоков – мастер составлять задачи, как на шахматной доске, так и на странице книги. Одну из своих шахматных задач он сравнивает с художественной задачей, которая стояла перед ним, когда он работал над ранним романом «Подвиг», но аналогия эта скорее ближе замыслу «Бледного огня»:

В некотором смысле Сибилла-Vanessa – это белая королева, мешающая решению задачи, стоящей перед Шейдом и перед читателем. Мы должны понять, что сама по себе Сибилла не играет никакой роли в решении, но если Хэйзель превратится в королеву (как в шахматах, когда пешка достигает последней клетки²⁰), она сможет стать похожей на мать после смерти, как не могла при жизни, – сможет сыграть роль бабочки Vanessa. В одно и то же время на шахматной доске оказываются две белые королевы, две бабочки Vanessa, причем именно вторая, а не первая, делает возможным ключевой ход, который ведет к решению.

Если одно из наших чувств не ошибется в своем восприятии, остальные поддержат его. Следуя примеру природы, Набоков дает нам возможность разными способами утвердиться в правильности отождествления Хэйзель с бабочкой atalanta. Примечание к эпизоду в «Зачарованным амбаре» содержит в себе ключ к этому отождествлению. «Говорящий огонек», чье сообщение записывает Хэйзель, можно объяснить проделками «скрытого в засаде бездельника» с «игрушечным фонариком» или «собственной изобретательной истеричностью» Хэйзель, но если эти объяснения не выдерживают критики, а так оно, судя по всему, и есть, то даже в ходе первого чтения послание огонька напоминает встречу со сверхъестественным больше, чем что бы то ни было еще в романе. Тем не менее даже Хэйзель, которая в этой сцене единственный раз выглядит воодушевленной, не в состоянии извлечь какого-либо вывода из послания, дешифровать которое можно только узнав о смерти Шейда. После того, как мы дешифровали послание и нашли в нем ту бабочку atalanta, которая приветствует Шейда, идущего навстречу своей смерти, образ этой бабочки начинает требовать более глубокого осмысления.

Примечание, в котором описывается эта самая сверхъестественная сцена «Бледного огня», вводит в повествование натуралиста Поля Хентцнера, чье знание «названий предметов» как раз и призывает нас узнать побольше о весенней белянке и обнаружить таким образом параллель к интерпретированной Шейдом сказке о гадком утенке. Пространное примечание о «Зачарованном амбаре» указывает нам еще один путь к разгадке превращения Хэйзель. Однажды во время прогулки с Хентцнером и Шейдом сын Хентцнера сообщил: «Тут папа писает» («Here Papa pisses»). Это «бессмысленное» замечание, сделанное на краю Дальвичского леса, намекает, как мы помним из главы шестой, на то, что, подобно скромной Пиппе из драмы в стихах «Pippa Passes» («Пиппа проходит мимо»), которую Роберт Браунинг задумал, гуляя в лесу около Дальвича, непритязательный Хентцнер вдохновляет Шейда намного больше, чем Кинбот, навязывающий поэту свои сказки о Чарльзе II. Замечание это, однако, намекает и на кое-что другое.

Во второй части драмы Браунинга Пиппа вдохновляет скульптора Жюля, поклонника и подражателя Антонио Кановы. В одном из эпизодов Жюль благоговейно замирает перед знаменитым произведением Кановы – статуей Психеи, которая держит в руке бабочку, символизирующую ее душу²¹. Во Втором издании Уэбстеровского словаря о Психее говорится так: «Греч. миф. Милая девушка, олицетворение души, обычно изображаемая с крыльями бабочки и символизирующая бессмертие»²². У Браунинга завистливые художники, задетые глубокой преданностью Жюля своему призванию, с помощью подложных писем заставляют его влюбиться в некую таинственную поклонницу. В результате Жюль женится на наивной девушке, принужденной завистниками сыграть роль этой поклонницы и сразу же после венчания сознаться в обмане. Когда девушка произносит заученные по указке завистников слова, Жюль чувствует, что она испытывает к нему подлинное чувство. Он слышит песню Пиппы, проходящей в это время мимо, и песня эта убеждает его взглянуть по-новому и на невесту —

и определиться со своей обновленной жизнью с ней и с новым направлением своего творчества. Драму Браунинга связывает с Хэйзель и образ юной Пиппы, которая незаметно для людей изменяет их жизнь, и статуя Психеи с ее бабочкой – эмблемой бессмертия души.

Хэйзель не смогла понять послание призрачного огонька, и даже Кинбот, несмотря на все свои усилия, не смог найти в нем ни «малейшего указания на судьбу бедной девушки» (347/220). Завершая свое примечание о «Зачарованном амбаре», Кинбот пишет: «В сказках всегда бывает “три ночи”, и в этой грустной сказке также была третья ночь». Кинбот рассказывает о событиях третьей ночи в форме довольно удачно написанного драматического отрывка, представляющего сцену бесплодного ожидания Хэйзель и ее родителями появления говорящего огонька. Пьеска заканчивается так: «Проходит две минуты. Жизнь безнадежна, загробная жизнь бессердечна. Слышно, как Хэйзель тихонько плачет впотьмах. Джон Шейд зажигает фонарь. Сибилла зажигает папиросу. Заседание закрыто» (223). Эксперимент, поставленный Хэйзель, обнаруживает безнадежную пропасть между слабым проблеском надежды на потустороннюю жизнь, существование которой, казалось, подтверждал «кружок бледного света», и бессмысленной реальностью темного амбара. Но, приглядевшись внимательнее, мы найдем здесь отсылку к «судьбе бедной девушки» – вот только едва ли мы сможем назвать Хэйзель «бедной девушкой» после ее потрясающего явления в образе бабочки Vanessa.

Еще одна линия доказательств ведет к той же точке. В одном неожиданном отступлении Кинбот и Шейд беседуют о расовых предрассудках, уловив антисемитские нотки в разговоре членов профессорского клуба. Кинбот замечает, что «молодой негр-садовник (см. прим. к стр. 998), которого [он] недавно нанял – вскоре после того, как дал отставку незабвенному квартиранту (см. Предисловие), – неизменно употребляет слово “цветной”. На основании опыта возни со старыми и новыми словами (заметил Шейд) он решительно возражает против этого эпитета не только потому, что он не дает правильного художественного впечатления, но также и потому, что его смысл слишком зависит от применения и от применяющего» (470/252). Чувствуя, что он недостаточно четко сформулировал свою художественную оппозицию эпитету «цветной», Шейд добавляет:

«Зелень и пурпур экзотического растения» и «сплошная синева оперения» неопределенны, но «гераниева перевязь крыла» может относиться только к крылу бабочки Vanessa atalanta, в чем читатель и убеждается, обратившись к статье ВАНЕССА в Указателе имен²⁴. Говоря в пассаже, вызванном упоминанием «негра-садовника», о пустых контурах, которым предстоит быть заполненными цветом крыльев бабочки atalanta, Шейд предвосхищает тот момент, когда Хэйзель, эта непритязательная весенняя белянка в «дефективной или преждевременной» версии ее юной жизни, будет раскрашена «бархатно-пламенным» цветом как раз перед появлением на сцене садовника Кинбота – в предпоследнем примечании Комментария.

Набоков указывает на загробное превращение Хэйзель многочисленными способами, и многочисленность эта несет собственный, добавочный, смысл. Создавая вариацию сказки о гадком утенке, в которой весенняя белянка становится «красным адмиралом», Набоков словно бы иллюстрирует заповедь, многократно повторенную им перед студентами в Корнеллском и Гарвардском университетах: «Великие романы являются великими сказками»²⁵. В набоковских сказках, однако, очень важны факты и детали. В отличие от Кинбота, мы должны быть пытливыми, чтобы узнать точно, как выглядит весенняя белянка и почему именно эта бабочка представляет собой Хэйзель, которая решает добровольно расстаться с жизнью. Набоков подсказывает, что «потустороннее» («the Beyond») открывается «начальной буквой Бытия»²⁶, что мы можем понять тайну, окутывающую жизнь, не отворачиваясь от сложности и своеобразия реальности, а только более пристально вглядываясь в нее.

В «Истинной жизни Севастьяна Найта» Набоков описывает последний роман Севастьяна, в котором «посредством многозначительных словосочетаний автор достигает невероятного эффекта, заставляя нас поверить, что он знает правду о смерти и что он ее нам поведает», и когда правда эта наконец открывается, «блистающие в нашем сознании исполины науки, искусства, религии выпадают из привычной классификационной системы и, взявшись за руки, перемешиваются и с радостью выравниваются друг по дружке»²⁷. Набоков готов обращаться и к Психее из греческого мифа, и к искусству Браунинга, но к этим аллюзиям он добавляет свой опыт естествоиспытателя. Он ищет способ избежать простой переработки ответов, полученных из прошлого, и намекает на то, что без готовности ученого задавать новые вопросы о бесконечно множащихся деталях окружающего нас мира мы обречены на повторение старых, необратимо ветшающих, ответов.

Хентцнер снабжает Шейда информацией о явлениях природы, а также владеет амбаром, в котором Хэйзель записывает сверхъестественное послание. Кинботу недосуг разбираться в завороженности Шейда флорой и фауной Переходной Зоны, но Набоков видит в энтузиазме, с которым Шейд относится к познаниям Хентцнера, основной компонент своего искусства. Набоков настойчиво напоминает, что искусством и наукой в их самых высоких проявлениях движут сходные страсть, точность, воображение и вдохновение, – сходное предвкушение открытия, прикосновения к тайне вещей: «В годы моего преподавания литературы в Корнелле и других университетах я требовал от моих студентов страстности науки и терпеливости поэзии»²⁸; «в произведении искусства находится точка схождения… точности поэзии и восхищения чистой науки»²⁹; «нет науки без воображения, нет искусства без фактов»³⁰; «не существует ли высокого хребта, где возвышенность научного знания переходит в лежащий напротив склон художественного воображения?»³¹

На страницах «Бледного огня» посредством точного описания расцветки и темперамента бабочки atalanta Набокову удается придать образу этой бабочки мощный заряд хорошо резонирующего намека, всю полноту значения которого мы можем понять, лишь сведя воедино миф о Психее, искусство Браунинга, сказку Андерсена, искусство поэтического контрапункта самого Шейда, проводящего темы бабочки и тени через всю поэму, его интерес к натуралистам-любителям вроде Хентцнера и его замечания по поводу «белых» и «цветных» иллюстраций в ранних научных работах «о цветах, птицах, бабочках и т. п.». Позволяя нам ощутить присутствие духа Хэйзель, каким-то образом воплотившегося в многоцветную бабочку atalanta, Набоков сам «смешивает и радостно рушит» искусство, науку и религию.

Набоков утверждает, что синтез становится тезисом очередной гегелевской триады³²; Поппер учит, что новая удачная теория порождает новые научные проблемы³³ и, как этот мыслитель мог бы добавить, тем самым одновременно решает некоторые из этих проблем, подобно тому как теория тектоники плит неожиданно открыла новые перспективы в эволюционной биогеографии и вскоре подсказала решение ряда вопросов взаимоотношения и распространения видов, которые до этого казались совершенно неразрешимыми. Открытие факта посмертного бытия Хэйзель изменяет наше видение «Бледного огня» и задач, которые ставит перед нами это произведение, однако пока это открытие не подводит нас ближе к решению старой проблемы перекличек между частями романа. Тем не менее открытие это задает новую задачу, равно как предлагает и новое решение – решение, которое, возможно, продвинет нас в понимании исконной загадки «Бледного огня».

«Раз или два до этого, – сообщает Кинбот, – мы уже замечали тот самый экземпляр, в то же самое время, на том же самом месте, там, где низкое солнце, найдя проход сквозь листву, расплескивалось по коричневому песку последним сиянием, меж тем как вечерняя тень покрывала остальную часть дорожки». Своими появлениями в облике бабочки Vanessa, – растворяясь в вечерних сумерках, тайно перекликаясь красной линией на своем крыле с красными полосками на крыльях свиристеля, позволяя Шейду предположить существование порядка, скрытого в случайном³⁴, – Хэйзель наделила Шейда ключом к завершению его поэмы. Шейд хотел, чтобы образ свиристеля предвосхищал «лазурь» и «неоновую штриховку» последнего вечера Хэйзель, но он не мог и подозревать, какое богатство будет скрыто в ответе бабочки Vanessa, подсказавшей ему концовку, на вопрос о посмертной жизни Хэйзель, который он задал в начале поэмы.

Роль Хэйзель в этом деле провоцирует еще один вопрос. Если она уже внесла свою лепту в поэму «Бледный огонь», если она ассоциируется с Пиппой, если Пиппа способна мимоходом оказывать на людей самое разное влияние, если Хэйзель, посещающая амбар на краю Дальвичского леса, тоже как-то связана с тем вдохновением, которое снизошло на Браунинга во время его лесной прогулки неподалеку от Дальвича, – не может ли оказаться так, что в какой-то момент между ее смертью в 1957 году и смертью Шейда в 1959-м Хэйзель встретилась отцу где-то еще, каким-то образом повлияв на его жизнь задолго до того, как внесла столько цвета и великолепия в его последние строки и последние мгновения его жизни?

Завершив пьеску о «говорящем огоньке» леденящей душу репликой «жизнь безнадежна, загробная жизнь бессердечна», Кинбот замечает:

Пусть для Кинбота фраза «огонек <…> снова заблестел» – не более чем стилистическая связка, но озорной образ электрической трансмутации покойников в этом стихотворении на самом деле кажется своего рода отголоском трехчастного эпизода в «Зачарованном амбаре»: первая ночь, проведенная там Хэйзель, начинается мощной грозой и выводит на сцену огонек, который, по предположению Кинбота, мог быть всего-навсего отблеском «игрушечного фонарика скрытого в засаде бездельника» (347/220). Кинбот подозревает подвох, не зная того, что знаем мы: фонариком этим водила призрачная рука тетушки Мод.

Выдуманный Набоковым нью-йоркский журнал «Денди и Бабочка», на первый взгляд, может показаться всего лишь шуточной отсылкой к «Нью-Йоркеру», на каждой юбилейной обложке которого красуется лорнирующий бабочку Юстас Тилли³⁵. Эта трансформация названия «Нью-Йоркера» предстает совсем в ином свете после того, как у нас появляются основания видеть Хэйзель в бабочке, из неброской весенней белянки превратившейся в лучезарного «красного адмирала». Шейд начинает рассказ о печальном отрочестве Хэйзель с образа бабочки, весенней белянки, оплакивает «гадкого лебеденка», так и не превратившегося в «многоцветную лесную утку», и смиряется с тем, что «из отполированной ночи» за Хэйзель никогда не заедет поклонник «в белом кашне» (строки 315–334)[36].

Хэйзель рассталась с жизнью после того, как поклонник за ней все-таки заехал, взглянул на нее и тотчас ретировался, – и теперь образ роскошной, экстатической бабочки atalanta служит ей воздаянием за ее былое унижение. С помощью «пада ата… улок…» тетушка Мод попыталась возвестить о смерти Шейда в мрачном, – несмотря на троекратный взмах крыльев аталанты, – сообщении. В обличии бабочки Хэйзель удается передать с того света куда более плодотворную весть.

Прогуливаясь по соседнему с Дальвичем лесу, Браунинг думал о «человеке, одиноко проходящем по жизни» и незаметно вдохновляющем людей. Как Пиппа вдохновляет окружающих, как Психея Кановы вдохновляет Жюля, Хэйзель в образе души-бабочки в 1958 году, через год после своей смерти, посылает своему отцу, сидящему у себя дома на Дальвичском шоссе, идею стихотворения, которое будет опубликовано в журнале «Денди и Бабочка». Номер 999 в стихотворении «Природа электричества» не может не напомнить нам как о номере последней строки последнего произведения Шейда, так и о том, что, написав эту строку, Шейд видит радостную бабочку atalanta – воистину своего «старого друга», – когда переходит переулок, направляясь к дому Гольдсвортов и навстречу смерти. За год до смерти Шейда, зная, что не сможет предотвратить предсказанное тетушкой, Хэйзель находит более творческий, чем криптографическое бормотание, способ ввести в жизнь отца тему неотвратимой смерти.

Вместо не поддающегося расшифровке негативного послания Мод Хэйзель предвосхищает отцовскую смерть, которая наступит вскоре после того, как он напишет 999-ю строчку будущей поэмы в куда более озорном, находчивом, утонченном и праздничном послании; она не оставляет неуловимый код, чтобы отец попытался его прочитать, но помогает Шейду написать стихотворение, которому суждена долгая жизнь, которое удивляет читателя, которое оставляет пусть даже шуточную вероятность того, что умершие озаряют светом бытие живых, что в отличие от невнятного, нечитаемого послания тетушки Мод умершие будут продолжать освещать жизнь читателей этого стихотворения. Записав на бумаге 999-ю строку поэмы, Шейд действительно встречает «одного из старых друзей», «столь ярко светящего сквозь столь зеленое дерево». Хэйзель не может предотвратить смерть отца, но она находится рядом с ним в момент его смерти.

Опыт, полученный Шейдом в Институте Подготовки к Потустороннему, привел его к пониманию того, что от сиюминутного ждать нечего:

Нам, знающим о послании тетушки Мод и о явлении Хэйзель в образе Vanessa atalanta в финале поэмы, когда ее мать стоит «близ карии», может показаться, что это уверенное отрицание разрешится ироническим переворачиванием, подобно тому как самоуверенное неприятие рассказчиком в «Сестрах Вэйн»¹ теории Цинтии Вэйн о вмешательстве в нашу жизнь потусторонних аур иронически переворачивается – и аурой, через которую он проходит, и последними словами его рассказа, документирующими провал его попыток разглядеть хоть малейшую тень Цинтии в своем сне, словами, продиктованными ему, того не знающему, самими покойными Цинтией и Сивиллой².

Ниже Шейд вводит в поэму переклички с Элиотом и Гёте:

Вспоминая о другой теплой, ветреной мартовской ночи ровно через год после самоубийства Хэйзель, Шейд подражает Элиоту («Игре в шахматы» – второй части «Бесплодной земли»), отдавая таким образом дань элиотовским строкам из «Четырех квартетов», которые вызвали тогда к жизни столь драгоценную для него беседу с Сибиллой и дочерью – любовно вспоминаемый им эпизод из Песни Второй, «триптих <…> / Где изображенные события остаются навеки»³. Зловещие ноты в строках Элиота из «Игры в шахматы» вызывают в памяти Шейда еще более зловещего «Лесного царя» с его образом отца, у которого смерть вот-вот вырвет ребенка из рук. У читателей «Бледного огня» отсылка к Гёте ассоциируется с образом Чарльза II, бегущего во тьме и страхе через горы Зембли и повторяющего про себя строки из «Лесного царя». Еще немного, и поймем всю глубину иронического переворачивания уверенности Шейда в том, что ему уже никогда не суждено получить весточку от Хэйзель.

Если дух Хэйзель в 1958 году вдохновил Шейда на написание «Природы электричества» и если Кинбот въехал в дом на Дальвичском шоссе в начале 1959 года, не могла ли Хэйзель повлиять также и на Кинбота – как Пиппа, которая в драме Браунинга влияет на жизнь никак не связанных друг с другом людей? Если, как мы уже выяснили в седьмой главе, земблянские фантазии Кинбота возникают только после того, как он поселяется по соседству с Шейдом, не могла ли Хэйзель каким-то образом подтолкнуть его к этим фантазиям?

Сразу после примечания о «Зачарованном амбаре» Кинбот так комментирует слова Шейда «она оборачивала слова»: «Один из примеров, приводимых ее отцом, странен. Я совершенно уверен, что это я однажды, когда мы обсуждали “зеркальные слова”, заметил (и я помню изумленное выражение на лице поэта), что “колесо”, прочитанное наоборот, дает “оселок”, а “T. S. Eliot” – “toilest”. Впрочем, правда и то, что Хэйзель Шейд была кое в чем похожа на меня» (347–348/224). Два следующих примечания также несут в себе скрытые отсылки к «Четырем квартетам» Элиота как источнику трудных слов, которые Хэйзель просит объяснить. Шейд находит странным и тревожным то, что слова Кинбота перекликаются со словами Хэйзель, которую он никогда не встречал, но переклички эти будут становиться все более частыми и навязчивыми⁴.

Лейтмотив поэмы Элиота – фраза «в моем конце мое начало», а также ее вариация («в моем начале мой конец»), и эта модель, кажется, воспроизводится и в слабости Хэйзель к прочтению слов задом наперед (даже имени самого Элиота), и в образе бабочки atalanta, вспышка красного цвета на крыльях которой в конце «Бледного огня» напоминает о свиристеле из начала поэмы.

Кинбот указывает на то, что именно он вдохновил Шейда на обращение «колеса» в «оселок», но, как это часто бывает в «Бледном огне», сам указатель должен быть развернут в противоположную сторону. На этой стадии прочтения мы можем не только прослеживать все линии романа, но и имеем все основания быть уверенными в том, что они не случайные украшения, а метки, ведущие к скрытым смыслам. Как подсказывают группы перевернутых слов, концов, становящихся началами, – равно как и другие повторы, аллюзии и мотивы, сходящиеся воедино, – Хэйзель вдохновляла Кинбота, и не только в случае обращения «колесо» в «оселок». Ее слабость к «зеркальным словам» начинает казаться одним из наиважнейших источников вдохновения для Кинботовой Зембли, этой «страны отражений», где говорят на «языке зеркал».

Вскоре после прибытия в Нью-Уай Кинбот прячет неприятные ему фотографии четырех девочек Гольдсворт под зимней одеждой в их стенном шкафу. После смерти Шейда Кинбот какое-то время хранит четыре песни «Бледного огня», в которых, как он все еще считает, рассказана его история, «под кучей девичьих калош, отделанных мехом ботиков и белых резиновых сапог, наваленных на дне стенного шкафа, из которого я вышел, как будто это был конец тайного прохода, который вывел меня из моего зачарованного замка, прямо из Зембли, в эту Аркадию» (1000/338).

Земблянские фантазии Кинбота развиваются только после того, как он обосновывается в Нью-Уае, пока живет в доме «алфавитной семьи» Гольдсвортов, чьих дочерей зовут Альфина, Бетти, Викки и Грейс (в оригинале Alphina, Betty, Candida, Dee). В поврежденном, но при этом ясном рассудке Кинбота эти имена порождают короля Альфина (Alfin), королеву Бленду (Blenda), короля Чарльза (Charles) и королеву Дизу (Disa). Квартет дочерей Гольдсвортов строится от самой старшей Грейс к самой младшей Альфине, словно бы по образцу фразы «в моем конце мое начало» из «Четырех квартетов» Элиота. Эта модель откликается в алфавитных последовательностях, наполняющих дом Гольдсвортов (четыре комплекта детских энциклопедий, романы, которые читает госпожа Гольдсворт, расставленные по порядку – от «Амбры навсегда» до «Японского Дзэна»), которые выражаются в названии воображаемого королевства Чарльза II – Зембля (Zembla), начинающегося с последней буквы английского алфавита и заканчивающегося первой, или в воображаемом путешествии Кинбота, которое начинается в Зембле, а заканчивается в Аркадии.

Рассказ Кинбота начинается с отца Чарльза II короля Альфина, явной экстраполяции Альфины Гольдсворт: снова двойное эхо фразы «в моем конце мое начало», поскольку в сознании Кинбота младшая дочь Гольдсвортов превращается в старшего из его воображаемых родителей. Хэйзель тонет в озере Омега, названного по последней букве греческого алфавита: девушка, которой нравилось переворачивать слова, ведет Кинбота к первой букве греческого алфавита, служащей отправной точкой для его воображаемой жизни в Зембле⁵, и через это – через короля Альфина, который разбивается о стену здания в «стране отражений», – к образу, заключенному в строке «альфа» поэмы ее отца.

По своему обыкновению, Набоков дает возможность прийти к самым неожиданным из приготовленных им открытий разными путями. Хэйзель топится в озере после того, как сходит с автобуса в местечке с определенно шотландским названием Локенхед (Lochanhead; шотл. гэльск. «lochan», «озерцо»⁶) и направляется к ледяной топи в Локен-Нек (Lochan Neck). Воспитателем Чарльза II Земблянского был шотландец, некий господин Кэмпбель, который мог наизусть декламировать «Макбета» и прививал юным принцессам любовь к «Погребальному плачу по лорду Рональду» из «Песен шотландской границы» Вальтера Скотта (71/120; по справедливому замечанию Жерара де Вриса, здесь мы имеем дело с «явной отсылкой» к «оценке, данной поэме первым биографом Скотта Джоном Локхартом, который писал, что она пробуждает “детское ухо к силе поэзии и мелодике стиха”»⁷). В «Деве озера» Скотта король северной страны⁸, который сохраняет свое инкогнито до самого конца этой поэмы, является на сцену, продравшись сквозь горные леса, слышит зов Девы озера и возвещает (слова эти – первая прямая речь в поэме): «“Я – незнакомец” – молвил Охотник, / Выходя из тени орешника» («A stranger I, – the Huntsman said, – / Advancing from the hazel shade»; I, 397–398)⁹. Скотт, разумеется, почерпнул название своей поэмы из артуровского мифа в изложении Томаса Мэлори, у которого Дева озера, существо туманно-сверхъестественное, вручает Артуру меч, дающий ему права на престол. Аллюзия к Скотту и стоящему за ним Мэлори словно бы подсказывает, что Кинбот выходит на сцену в роли короля северной страны «из тени Хэйзель Шейд» («from the hazel shade»), девы озера. Вдохновляя Кинбота на сотворение Зембли, Хэйзель подвигает своего отца на написание «Бледного огня», позволяя Кинботу оставить себе «королевские регалии» – драгоценную рукопись, которая позволит ему рассказать историю, доказывающую, что он – король.

Зачем Хэйзель помогает Кинботу взлелеять грустный мир Зембли, это воплощение его подсознательных желаний? По всей видимости, она замечает Кинбота, потому что он живет по соседству с ее отцом и является его горячим поклонником. Она выделяет его среди прочих, потому что узнает в нем такого же самоубийцу, каким была она сама, а еще потому, что хотя Зембля и предоставляет ему лучезарное (но, к сожалению, не постоянное) убежище от его отчаяния, эта страна заставляет Кинбота делиться своей историей с Шейдом, предоставляя Хэйзель непрямой, но в конечном счете очень полезный канал связи с отцом (отложим, однако, до следующих двух глав доказательства того, что Хэйзель превращает Земблю в зеркальный мир, солнечным зайчиком забрасывающий в воображение Шейда замысел его автобиографической поэмы). Родители Хэйзель не сомневались в том, что период ее общения с полтергейстами был признаком «наружного продолжения или выделения безумия» (230/193); сейчас, сама призрак, Хэйзель «продолжает» безумие Кинбота, даря ему в виде земблянских фантазий альтернативу его одиночеству и отчаянию.

Повествование о Карле Возлюбленном отражает гипертрофированное ощущение собственной важности Кинбота и превращает клеймо гомосексуальности в Аппалачии в знак благородства, мужественности и изящества в Зембле. Но в то же время Зембля, кажется, отражает и историю самой Хэйзель Шейд. Въехав в дом Гольдсвортов, Кинбот швыряет в шкаф фотографии с «бойкими личиками» четырех сестер, которые, как он подозревает, «превратятся в скором времени из ужасно смазливых школьниц в нарядных девиц и превосходных матерей» (47–48/95). Шкаф этот каким-то образом превращается воображением Кинбота в ключ к его земблянской истории, становится входом в тайный туннель, через который он совершает побег; Хэйзель же, которую никак нельзя назвать «ужасно смазливой» школьницей, обреченной на нарядное девичество и превосходное материнство, направляет его вдохновение таким образом, что в каждом из четырех главных эпизодов земблянской истории есть женщина, к которой король испытывает отвращение: его неудачливая соблазнительница Флёр де Файлер, актриса Ирис Ахт, горянка Гарх и королева Диза.

Обращу внимание читателя на один аспект земблянского повествования, который, насколько мне известно, еще никогда не был отмечен, но представляется мне весьма любопытным. При всем своем невероятном тщеславии Кинбот никогда не сообщает ни об одной женщине из Нью-Уая, которая бы проявила к нему хоть какой-то сексуальный интерес, в то время как в Зембле, где гомосексуализм является чуть ли не очаровательной нормой, действие подолгу фокусируется на сценах, в которых король бежит от женщин, а не старается сблизиться с мужчинами¹⁰. Этот паттерн придает земблянским сценам комизм, а рассказу Кинбота о его отношениях с королевой Дизой – запоздалую патетичность.

Никем не было отмечено и то, с каким постоянством земблянские сцены пронизывает дыхание потустороннего – часто в форме отголосков некоторых сцен из жизни Хэйзель: послание для Флёр де Файлер, якобы написанное на планшетке покойной королевой Блендой, перекликается с сообщением покойной тетушки Мод; огни на стенах туннеля, которые кажутся королю знаком присутствия духа Олега, также отсылают к «Зачарованному амбару»; красное отражение в ярко-синей воде озера, которое заставляет короля испытать «alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами)», напоминает лазорево-красное отражение в луже перед баром, когда Хэйзель покидает знакомых, чтобы стать девой озера; сильное ощущение какой-то более глубокой эмоциональной и моральной реальности, пытающейся пробиться сквозь мучительные сны Кинбота о Дизе.

Если тень Хэйзель способствовала фантазиям Кинбота, ее скрытые действия могут объяснить как дыхание потустороннего в земблянских сценах, так и бегство короля от женщин, комичное и патетическое одновременно. Безусловно, Зембля становится для Кинбота формой эскапизма, спасительным сном, но под всем этим мы можем разглядеть новую глубину человеческой правды, правды Хэйзель, находящей в себе силы признать свое прошлое, смело повернуться к нему лицом, весело преобразить его и дать Кинботу такую возможность побега, которой она сама была лишена. В то же время Хэйзель получает возможность создать зеркальную проекцию ее прошлых бед и нынешнего наслаждения свободой от одиночного заключения в прежней самой себе.

Как и в случае с «красным адмиралом», роль Хэйзель в формировании земблянских фантазий Кинбота имеет свою предысторию в творчестве Набокова. В начале 1940 года Набоков написал «Ultima Thule», предназначая этому повествованию роль первой главой его последнего, так никогда и не завершенного, русского романа «Solus Rex». Самим своим названием, вниманием к теме смерти, революцией в воображаемой северной стране, равно как и своей радикальной дисгармонией между разными частями, «Ultima Thule» предвосхищает «Бледный огонь».

«Ultima Thule» это послание, которое художник Синеусов адресует жене, скончавшейся от туберкулеза на шестом месяце беременности. Осознавая всю абсурдность попыток установить контакт с умершим человеком, Синеусов тем не менее не может остановиться. Он сообщает жене о своих встречах с Адамом Фальтером, бывшим когда-то в Санкт-Петербурге его репетитором, который недавно был как молнией поражен некой высшей истиной, недоступной смертному уму, и с точки зрения обывателя кажется теперь во многих отношениях безумным. Несмотря на все попытки Синеусова, Фальтер отказывается выдать свой секрет (одному любопытствующему его откровение стоило жизни). Тем не менее Фальтер – в свете последнего явления Хэйзель Шейду следует отметить, что по-немецки его фамилия значит «мотылек» (намек на его метаморфозу), – говорит Синеусову, что, уклоняясь от его ответов, он все-таки оставил некий ключ: «Среди всякого вранья я нечаянно проговорился, – всего два-три слова, но в них промелькнул краешек истины, – да вы, по счастью, не обратили внимания»¹¹. Найдя эти «два-три слова», мы поймем то, чего не дано понять Синеусову: неожиданная ментальная метаморфоза Фальтера представляет собой «призрачную трансмутацию ребенка, которого должна была родить его, Синеусова, умершая жена; знак, который он так отчаянно надеялся получить от покойной женщины»¹².

В целом ряде аспектов коллизия «Бледного огня» отличается от этой, но как в «Ultima Thule», так и в романе женщина, каким-то образом продолжающая существовать за порогом смерти, влияет на сознание мужчины и ставит его на грань безумия, которое содержит некий дар – сокровенное знание в «Ultima Thule», побег от действительности в «Бледном огне». За дар этот взимается определенная плата с душевного равновесия получателя, но не его ума. В случае Боткина или Кинбота, естественно, у нас есть основание подозревать, что его гипертрофированный эгоцентризм поставил его на край безумия задолго до того, как он возомнил себя земблянским королем.

Каким образом каждый из четырех главных эпизодов повествования о Чарльзе II выходит из тени Хэйзель? После смерти королевы Бленды и до интронизации принца Чарльза королем Чарльзом II графиня де Файлер подстрекает свою младшую дочь Флёр (Fleur) к сексуальной осаде наследника престола. Флёр являет собой образец неисчерпаемой женской красоты, ее образ, отраженный на самоё себя в особом зеркале, превращается во всех нимф, череда которых теряется в глубине времен: «Бесконечное множество обнаженных тел, гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали…» (80/129). Вооружившийся «фарфоровой чашкой и туфелькой Золушки», знаменитый скульптор и поэт Арнор потратил месяцы, пока не нашел в форме груди и ступнях Флёр признаки идеальной модели для своей скульптуры. Несмотря на все эти пародийные откровения вневременной, сказочной красоты, несмотря на экзотичное, дразнящее покачивание бедер Флёр, несмотря на то что она провела три дня в «смехотворном сожительстве» (80/128) с молодым королем, Чарльз остается самым комическим образом холоден к ней. Статуя, для которой Арнор использует Флёр в качестве модели, не случайно называется «Лилит, зовущая Адама назад». В древнееврейской мифологии Адам не поддается искушению Лилит, существовавшей до сотворения Евы, и она становится первой отвергнутой женщиной¹³.

Подобно засаде, устроенной Хэйзель в «Зачарованном амбаре», осада Флёр спальни принца длится три ночи, на протяжении которых, испытывая «болезненный физический страх перед призраком» матери (80/126), Чарльз рад присутствию Флёр хотя бы оттого, что она не подпускает к нему «упорный призрак королевы Бленды» (80/128). Прежде чем послать Флёр на приступ, ее мать водила принца на «сеансы столоверчения опытного американского медиума» (очевидно щедро подкупленного), в ходе которых дух королевы Бленды, воспользовавшись планшеткой, передавал настойчивое, но бесполезное послание: «Карл, возьми, возьми, храни, люби цветок, цветок, цветок» (80/126). Грубое сводничество с его троекратным упоминанием цветка (фр. fleur) обыгрывает в совсем другом ключе троекратное «аталанта» из призрачного послания, полученного в «Зачарованном амбаре». Если медиумический сеанс, троекратные повторы в посланиях, а также три ночи бесплодного бдения создают удивительные связи между Флёр и Хэйзель, несмотря на все различия между этими двумя героинями и сценами, то связи эти окрепнут еще больше, если мы вспомним скрытые, но определенные отголоски Браунинга (Дальвичский лес, «Here Papa pisses») в эпизоде с «Зачарованным амбаром», поскольку «американский медиум», через которого к Чарльзу якобы обращается дух королевы Бленды, намекает на самого знаменитого из медиумов, американца Дэниела Дангласа Хьюма (Daniel Dunglas Home, 1833–1886), известного своей близостью к коронованным особам. В автобиографии Набокова он проходит как «невероятно изгибчивый медиум Daniel Home», который «был пойман, говорят, на том, что босой ступней (“ладонью” вызванного духа) гладил императрицу Евгению по доверчивой щеке»¹⁴. В 1855 году Роберт Браунинг присутствовал на сеансе Хьюма, которого всегда считал отпетым мошенником и который послужил прототипом господина Сладжа в поэме Браунинга «Г-н Сладж, “Медиум”» (ок. 1859–1860, опубликована в 1864).

В Песни Второй «Бледного огня» Хэйзель нарисована настолько невзрачной, что даже любящему отцу она могла показаться только «почти привлекательной», когда примеряла материнские меха, «и зеркала улыбались, / Свет был милосерден, тени мягки». Оказываясь обнаженной перед «триптихом бездонного света, поистине фантастическим зеркалом», Флёр, напротив, вызывает в памяти образы предвечной женской красоты, «бесконечное множество обнаженных тел, гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, <…> разделявшихся на отдельных нимф». В двенадцатой главе нам предстоит увидеть, насколько неразрывно образ Хэйзель, этой любительницы зеркальных слов, связан не только с «триптихом», состоящим из нее самой и ее родителей в Песни Второй, но также и с телевизионной нимфой перед зеркалом, с которым мы еще столкнемся. Уже в первой женщине, отвергнутой в Зембле, – красавицы, послужившей моделью для статуи «Лилит, зовущая Адама назад», – Хэйзель с ироничной отстраненностью преображает неудачу ее первого и последнего свидания в очаровательную комедию безуспешного сожительства Флёр де Файлер с Чарльзом, провала ее попыток возбудить в нем хоть какой-то ответ на ее несравненную красоту.

Что-то призрачное присутствует в каждом из главных эпизодов земблянского повествования. Тон комического экзотизма в эпизоде с Флёр де Файлер сменяется чем-то куда более зловещим в самом длинном из примечаний Кинбота, рассказывающем о королевском побеге через туннель. Как мы убедились в главе третьей, через все это примечание проходит мотив шахматной игры, от «“выжидательной-задачи-с-королем-в-углу” типа solus rex», с которой король сравнивает свое заключение, до шахматной партии, разыгрываемой Бошаном и Кэмпбелем в то время, когда принц с Олегом исследуют туннель. Решением задачи «типа solus rex» становится туннель, ведущий к артистической уборной Ирис Ахт; король приходит к этому решению той самой ночью, которой его переводят в кладовую:

Блик света, падающий на ключ в двери чулана, которая находится под портретом Ирис Ахт, дает королю ключ к решению задачи его заточения. Молния, электричество и ключ напоминают другую знаменитую вспышку вдохновения – эксперимент Бенджамина Франклина с ключом, привязанным к воздушному змею во время грозы, с целью исследовать природу электричества. Вся атмосфера этого эпизода напоминает о «Зачарованном амбаре», с его грозой и огоньком, передающим сообщение; о стихотворении «Природа электричества» с его «бледными ночницами», «беззвездными ночами» и «молниями», пронизывающими вышеприведенную сцену с ее «беззвездной и беззвучной» ночью, с «зарницами» и «ночницей»¹⁵; а также – как нам еще предстоит увидеть – предположение о том, что «кроткие покойники» могут жить в электрическом свете.

Несмотря на то что ключ к двери чулана под портретом Ирис Ахт предлагает королю решение, он не знает, какая дверь будет открыта этим ключом на другом конце туннеля. В своем воображении король переживает происшествие тридцатилетней давности, когда он исследовал туннель в компании своего друга и любовника Олега, не имея ни малейшего представления о том, чем закончится их путешествие. Описание этой подземной сцены удивительно напоминает происшествие с огоньком, пляшущим на стенах «Зачарованного амбара»: «Олег шел впереди: его изящно оформленные ягодицы, тесно обтянутые индиговой бумажной тканью, бодро двигались, и казалось, не факел, а его собственное оживленное сияние озаряет перескакивающим светом низкий потолок и тесные стены. Позади него свет электрического фонарика юного принца играл на земле и одевал мучнистым налетом изнанку голых ляжек Олега» (130/146–147).

Подобно королю тридцать лет спустя, мальчики не понимают значения, заключенного в портрете Ирис Ахт над дверью чулана, как, впрочем, и в зеленой софе, и в зеленом ковре на подступе к ее «зеленой комнате» (гримерной). Дойдя до запертой зеленой двери в конце туннеля, мальчики понимают, что ключ от чулана подходит и к ней, и уже готовы повернуть его, как вдруг слышат —

Готовые открыть дверь в «зеленую комнату» Ирис Ахт, принц Чарльз и Олег пугаются звуков этого загадочного диалога мужчины и женщины и пускаются наутек, возвращаясь к своим «мужественным» утехам. Они так и не узнают, куда ведет туннель и что он был построен из-за романа Тургуса Третьего с Ирис Ахт – единственных страстных отношений между мужчиной и женщиной в земблянских фантазиях. Зеленый цвет комнат на концах туннеля – цвет Эмеральда-Изумрудова, который отвратителен Кинботу своей «презренной гетеросексуальной похотью»¹⁶, – как будто дает ответ, так и не найденный мальчиками, как будто намекает на интенсивность романа между Тургусом и Ирис, как будто знаменует испуг мальчиков, бегущих от двери, которая вела их к гетеросексуальному диалогу.

Тридцать лет спустя, запертый в кладовой, из которой можно попасть в секретный туннель, король отпирает чулан, снимает полки, неловко натягивает поверх пижамы какую-то попавшуюся под руку одежду и прихватывает с собой как талисман книгу «Timon Afinsken», которую заметил в чулане тридцать лет тому назад. Слова «тусклый свет», «дух», «призрак» неизбежно напоминают о «кружке бледного света» из «Зачарованного амбара», который кое-кто был готов принять за свет «игрушечного фонарика» (347/220), но мы-то теперь знаем, что это «слова» тетушки Мод, обращенные к Хэйзель:

Красный цвет одежды короля, который только что испытал прилив любовной радости при воспоминании об Олеге (или хорошеньком паже), подчеркивает его непричастность к зеленому, символизирующему страсть Тургуса и Ирис Ахт.

Хотя принц и отшатывается от ее двери, Ирис Ахт, в отличие от Флёр, Гарх и Дизы, на самом деле не является женщиной, отвергнутой королем. Словно стараясь компенсировать это несоответствие, Набоков подтверждает ее связь с Хэйзель иными способами. Ирис не только самоубийца (по «официальной» версии) и актриса (мы видим Хэйзель в роли Матери-Времени в школьной пантомиме; она участница «триптиха или трехактной пьесы» – разговора Шейда, Сибиллы и Хэйзель в Песни Второй; а также играет роль «дочери» в драматическом этюде «Зачарованный амбар») – имя Ирис несет в себе двойное указание на Хэйзель. Образ Ирис не просто осеняет ведущий к туннелю чулан, он доминирует над всем эпизодом. Ее имя в начале примечания намекает на решение головоломки, подразумеваемой всей этой сценой (куда приведет туннель?), а также указывает на решение куда более сложной загадки. Слово «hazel» (оттенок коричневого) используется крайне редко и только в отношении человеческого глаза (в предисловии к «Говори, память» Набоков шутит, что день его рождения и описание примет в паспорте совпадают с датой рождения и описанием примет «Хэйзель Браун»[37]) или, если быть анатомически точным, в отношении окрашенной пигментом части глаза, его радужной оболочки (англ. iris). Слово «iris» является также и видовым наименованием бабочки, обиходно называемой «переливница (радужница) большая ивовая» (англ. Purple Emperor, фиолетовый / лиловый император; лат. Apatura iris¹⁷), чьи передние и задние крылья богато окрашены в очень заметный – как и у оказавшегося одетым во все красное короля – фиолетовый цвет. В роли бабочки, в роли «красного адмирала», Хэйзель руководит Ирис, которая предлагает Кинботу побег в качестве красного короля – или «фиолетового императора»¹⁸.

Король выходит из туннеля за кулисами Королевского театра, где его, к счастью, первым замечает верный сторонник актер Одон, которому удается увести за собой короля в тот самый момент, когда режиссер театра, симпатизирующий экстремистам, узнает его, но, «страдая сильным заиканием», не может «произнести слов возмущенного опознания, которое заставляло щелкать его искусственные челюсти». Среди этой комедийно-приключенческой чехарды Одон и король успевают бежать.

К следующему эпизоду мы переходим почти мгновенно – Кинбот не может справиться со своим желанием поведать нам о нем, – следуя за королем, бегущим через горы. У преследуемого экстремистами короля нет ни минуты, чтобы сбросить с себя заметную красную одежду, когда он выскакивает из автомобиля Одона и ныряет в папоротник и ночь. По крутому склону король карабкается в темноту, повторяя, «как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге», «неотвязные строки» стихотворения Гёте «о Лесном царе, седом колдуне в излюбленном эльфами ольшанике, который влюбляется в хрупкого маленького сына запоздалого путника» (662/275).

Взбираясь по склону в течение двух часов, король идет навстречу булавочной головке света до тех пор, пока не падает в глубокую илистую канаву неподалеку от чьей-то фермы. «Заскорузлый фермер и его толстая жена <…> подобно персонажам из старой скучной сказки, предложили промокшему беглецу желанный приют» и угостили его «сказочным ужином» (149/162). Наутро фермер кладет «заскорузлую руку на заскорузлые перила» и гортанно кричит в темноту: «Гарх, Гарх!» «Хотя это имя дается детям обоего пола, оно, строго говоря, мужское, и король ожидал появления с чердака мальчика-горца с голыми коленками, словно смуглого ангела. Вместо этого оттуда появилась молодая растрепанная девчонка» (149/163). Гарх ведет короля через горы, указывая путь. Когда он садится на траву «возле поросли спутанного карликового сосняка[38], она усаживается подле него, стягивает натянутый на голое тело свитер, «открыв голую спину и груди как бланманже и обдав своего смущенного спутника едким духом нехоленого женского тела. Она собралась было продолжать раздеваться, но он остановил ее жестом и встал» (149/165).

Король начинает спускаться со склона, все еще посмеиваясь «над конфузом девушки», и неожиданно оказывается на берегу небольшого горного озера:

Комический конфуз Гарх контрастирует с внезапной дрожью ужаса, который король испытывает, когда то, что он считал своим отражением, начинает двигаться. Этот ужас, однако, в свою очередь, оттеняет и усиливает радость славного избавления, когда король спускается к западному побережью и получает объяснение отражению, виденному в горах: сорок его сторонников, организованные Одоном, оделись в алое и спровоцировали полицию экстремистов на потешные догонялки по всей территории Зембли – отражение сторонника король и принял за свое собственное. Красная одежда, которая казалась такой предательски заметной и такой пугающей в озерном отражении, сейчас становится источником высочайшей гордости короля, когда он думает о своих героических юных сторонниках и обожателях, изображающих его по всей стране, отражающих его славу, умножающих его образ и воплощающих таким образом мечту нарцисса. Стоит ли удивляться, что Кинбот не может скрыть свое удовлетворение этим эпизодом, который он заключает фразой: «Надеюсь, это примечание доставило читателю удовольствие» (171).

Однако за мажорным аккордом, отмечающим этот момент в памяти Кинбота, можно расслышать и совсем другую тональность. Смотрясь в озеро и видя, как отражение человека в ярко-красной одежде начинает двигаться, король чувствует укол ужаса оттого, что его отражение живет собственной жизнью и сам он, возможно, не более реален, чем оно, словно внутри него есть кто-то, ему самому неизвестный. В этом красном короле, в этой боли, причиненной ему его отражением, достигает своей кульминации главная тема истории побега. В шахматной организации эпизода с туннелем, в шахматной партии дублирующих друг друга Бошана и Кэмпбеля, в том красном короле, которым Чарльз II становится, входя в таинственный туннель, и в том красном короле, чье отражение вдруг начинает жить собственной жизнью, история побега неизбежно вызывает в памяти не только кроличью нору, которой открывается «Алиса в Стране чудес», но особенно ту длинную партию в шахматы, которая идет на протяжении всей «Алисы в Зазеркалье», где Алиса сталкивается с напоминающими Бошана и Кэмпбеля близнецами Траляля и Труляля, с их пугающим Алису предположением, что она всего лишь снится Красному Королю¹⁹. Встревоженная Алиса пытается понять, кто кому снится, но в конце она просыпается совершенно уверенной в том, что как раз Красный Король приснился ей, а не она ему.

Подобно Алисе, другая девушка, Хэйзель Шейд, эта любительница «зеркальных слов», эта дева озера, помогает Кинботу увидеть сон о Красном Короле, помогает попасть в зазеркалье Зембли, где на одно мгновение в горах он неожиданно замечает в озерной воде кого-то, кто одновременно является им самим и другим.

Усмешка короля, который удаляется от сконфуженной Гарх и замирает, видя в озерной глади красную фигуру, себя и не-себя, приобретает новое тревожное звучание. Это напоминает о Хэйзель, бабочке-«красном адмирале», чья мечта создала этот зеркальный мир, деве озера, погрузившейся в свое озеро как раз из-за того, что едва знакомый ей молодой человек ушел, оставив ее одну. В испугавшем короля видении просвечивает та самая лазурь, которая отражается в перечеркнутой красным неоном луже в тот самый момент, когда несостоявшийся ухажер покидает Хэйзель.

Покидая Гарх, Чарльз II, разумеется, не причинит распутной горянке столько боли, сколько бесчувственность Пита Дина причинила ранимой Хэйзель. Однако на протяжении всего этого эпизода усиливается и другая тема. До того момента, когда король замечает отражение в озерной воде и дрожит от «alfear (непреодолимого страха, нагоняемого эльфами)», не перестают звучать отголоски «Лесного царя». Пробираясь по горам, сам наряженный будто король эльфов, Чарльз II повторяет про себя строки Гёте. На следующее утро, услышав, как отец зовет Гарх, король воображает себе «мальчика-горца с голыми коленками», этакого «смуглого ангела», перед которым ему было бы трудно устоять. Гарх оказывается женщиной, но, когда она усаживается рядом с королем под карликовым сосняком («elfinwood»), присутствие этого дерева сигнализирует о том, что, если бы Гарх оказалась мальчиком, король действительно попытался бы овладеть / завладеть им, как Лесной царь – ребенком из баллады Гёте. И эта тема, похоже, ведет к Хэйзель, ведь когда Шейд воображает своего ребенка в лапах смерти, он тоже поминает Лесного царя.

Для короля (и Кинбота) история побега через горы завершается триумфом, так как появление по всей Зембле множества красных королей не только спасает его, но также обнаруживает, сколько молодых героев готовы послужить ему, став его отражением и превратив его образ из чего-то крайне уязвимого и абсурдного в воплощение романтической героики. Тем не менее болезненный приступ ужаса при виде отражения в озере, резко обрывающий насмешки над Гарх, – самый жуткий эпизод земблянской саги, – соотносит разрушительную озабоченность самими собой Пита Дина и Короля (или Кинбота) как педофила.

С одной стороны, воображая эпизод с Красным Королем, Хэйзель подсказывает Кинботу образ его славы: побег из темницы одиночества, торжество над безразличием окружающих. С другой стороны, она позволяет тени реальных мук потревожить его самообман, которому еще предстоит развернуться в полную силу, – тени всех ее мук от невозможности насладиться роскошью самолюбования или тени тех мук, которые способны причинить подобные Кинботу или Питу Дину эгоисты, не видящие никого, кроме себя, в зеркале собственного эгоизма.

Карл Ксаверий Земблянский без угрызений совести игнорирует Флёр де Файлер и без сожалений оставляет Гарх сидящей на земле с обнаженной грудью. В Зембле, однако, есть еще одна из отвергнутых им женщин, чье преследование глубоко тревожит его, пусть только и в сновидениях. От Дизы он отстраняется так же, как от Флёр или Гарх, сознавая, однако, что причиняет ей не просто мимолетную боль. Безнадежно преданная ему, Диза живет в непрерывных страданиях, поскольку она не в состоянии ни забыть о короле, ни вызвать у него малейшего проблеска любви.

Кинбот вводит Дизу в повествование в последнем из обширных примечаний, посвященных Чарльзу II. Совершив побег, король навещает ее на вилле «Диза» на Лазурном берегу. «Высокий, остриженный бородатый господин с букетом орхидей Disa uniflora, издали наблюдавший за ней, вошел к ней сквозь гирлянды теней. Она подняла глаза – и, конечно, никакие темные очки и никакой грим не могли ни на мгновение ее обмануть» (433–434/239). Путешествующий инкогнито, король «входит» («advanced») сквозь «гирлянды теней» («garlands of shade») – явное эхо двустишия из «Девы озера», в котором король является главной героине под видом простого охотника («“A stranger I,” the Huntsman said, / Advancing from the hazel shade»), и одновременно отсылка как к первому упоминанию Хэйзель в «Бледном огне» («У меня там была любимая молодая кария / С крупными темно-нефритовыми листьями и черным, щуплым, / Источенным бороздками стволом. Закатное солнце / Бронзировало черную кору, по которой, как развившиеся / Гирлянды, спадали тени ветвей. <…> / Белые бабочки становятся бледно-лиловыми, когда / Пролетают в ее тени, где как будто тихо покачивается / Призрак качелей моей маленькой дочери»), так и к ее последнему кружению в обличии бабочки Vanessа atalanta, которое едва ли не напоминает образ лаврового венка («в следующее мгновение мы увидели, как она резвится в упоении беззаботной быстроты вокруг лаврового куста <…>. Затем прилив тени дошел до лавров, и великолепное бархатно-пламенное создание растворилось в нем», 993–995/333).

Складывается впечатление, что душераздирающее описание Дизы подразумевает Хэйзель. На гербе Дизы нарисована бабочка Vanessa atalanta. Сама Диза названа по имени бабочки Erebia disa (англ. Arctic Ringlet), обитающей в Европе в северной Норвегии, Швеции и Финляндии, то есть, насколько мы можем предположить, как раз там, где находится Зембля²⁰. Имя королевы, Disa, перекликается с названием адского города Дит (ит. Dis) из «Божественной комедии». Диза носит титул «герцогини Больстонской, из Великой Боли и Стона» («Duchess of Great Payn and Mone»), что звучит отголоском описания невыносимых телесных страданий Хэйзель:

Отдавая дань имени Дизы, король дарит ей «цветок богов» (англ. Flower of the Gods), Disa uniflora, роскошный красный цветок, считающийся, пожалуй, самым красивым из всех орхидей, – своего рода превращение «красного адмирала» из насекомого в растение, перенос его из одно царства природы в другое.

Все это добавляет совершенно неожиданную модуляцию в самую таинственно-волнующую мелодию Комментария. Говоря о красоте Дизы, Кинбот ссылается на описание Сибиллы в «Бледном огне»:

Если мы помним, что, став бабочкой Vanessa atalanta, «красным адмиралом», Хэйзель потеряла роковое внешнее сходство со своим отцом и каким-то образом стала похожа на мать, это сверхъестественное сходство Дизы и Сибиллы становится еще более сверхъестественным.

Сходство Дизы и Сибиллы наделяет нас ключом ко всему повествованию о Зембле, этой «Semblerland, т. е. стране отражений или “схожих”» (894/304). Джон Шейд находит два доступных ему пути побега от конечности смертной жизни, уподобляемой им клетке или запертому улью: выход за пределы самого себя посредством своего искусства и тот выход, который он обретает в своей любви к Сибилле, в разделении своего существования с другим человеком. Эти двое связаны самыми сокровенными нитями: «И все время, и все время, любовь моя (начинает Шейд стихотворный отрывок, написанный им в последний день жизни), / Ты тоже здесь, под словом, поверх / Слога» (строки 949–951). Каждую написанную им строку, за трагичным исключением этой и тех немногих строк, которые следуют ниже, Шейд читает Сибилле вечером того дня, когда ему удается завершить очередной фрагмент.

Подобно Шейду, Кинбот тоже испытывает властную необходимость вырваться за пределы собственного «я». И тоже находит два пути для достижения этой цели: маниакальное самоутверждение, которое, естественно, только отвращает от него других людей и тем самым подчеркивает его изоляцию, и стремительная смена сексуальных партнеров. Эти два способа сходятся в его жалкой попытке обессмертить себя посредством искусства, навязывая Шейду свою историю и находя удовлетворение в «лучезарный дружбе» с соседом, за которым Кинбот ухаживает словно «тощий осторожный любовник».

Шейд, разумеется, не в состоянии ни ответить взаимностью на чувства Кинбота, ни согласиться на то, чтобы увековечить его историю в своих стихах. Однако в земблянской части повествования сама Диза указывает «бедному королю, бедному Кинботу» еще один путь. Ее любовь помещает Чарльза II в центр ее собственного существования куда более естественным и человечным способом, чем тот, которого требует Кинбот в своей жажде всемирного признания. Диза – первый человек, с которым король делится рассказом о своем побеге, и она готова слушать его дальше. Но точно так же, как Шейд не в состоянии ответить взаимностью Кинботу, король не в состоянии ни почувствовать, ни подделать страсть к Дизе – он способен только изменять ей с чередой любовников, которых она находит в основном отвратительными.

Рассказывая предысторию встречи короля с Дизой, Кинбот объясняет, как необходимость произвести на свет наследника престола заставила его жениться на Дизе, но «передние черты ее несчастного пола фатально его отталкивали»:

Прозвище «Curdy Buff» происходит от французского cœur de bœuf²¹, «бычье сердце», наглядно намекая на то, в каком именно отношении Харфар был «феноменально наделен». Мотив красного – в противовес зеленому цвету гетеросексуальной любви Ирис Ахт и Тургуса Третьего, или Джеральда Эмеральда (Изумрудова), падкого до «упругих прелестей какой-нибудь грудастой студентки» (1000/342), или отношений Шейдов на их «квадрате зелени» – достигает в этом эпизоде пика отвратительности. Красный цвет и гомосексуальность связываются с Шекспиром и «Тимоном Афинским», когда Чарльз II, идя по следам своего детского приключения с Олегом, прихватывает томик «Timon Afinsken» и, сам того не зная, наряжается во все красное, прежде чем выйти через зеленую дверь в Королевском театре, а оттуда в Кориоланов переулок и Тимонову аллею. Здесь сочетание красного цвета и Шекспира порождает омерзительную для Дизы комбинацию – «Кюрди Буффа» из «Шальксбора». «Тимон» вновь и вновь ассоциируется с теми, с кем король изменял Дизе – «с Фринией с колючим подбородком, хорошенькой Тимандрой с бревном под передником» (433–434/244)²², а вызывающий у нее неприятие «цирк» декадентов кажется еще более извращенным отзвуком «игрушечного цирка <…> коричневых мальчиков-акробатов с ягодицами в блестках» (130/143), на поиски которого отправился юный принц Чарльз, чтобы развлечь Олега, а в результате обнаружил вход в туннель. Судя по всему, в этом эпизоде красный цвет наконец открыто связывается с педофилией, невоздержанностью, упадничеством.

Даже зная, что находится в центре жизни Дизы, король не в состоянии ответить ей взаимностью. Кинбот, правда, сообщает, что, несмотря на полное безразличие к Дизе наяву, король испытывает острую тоску, когда она является ему во сне:

Терзающие его сны представляют собой мучительные вариации на тему постоянного отрицания им того, что он не любит Дизу. «Снившаяся ему любовь к ней превышала по эмоциональному тону духовной страсти и глубине все то, что он испытывал в часы существования на поверхности. Эта любовь была как непрестанное ломание рук, как блуждания души по бесконечному лабиринту безнадежности и раскаяния» (199–200/243). В своих снах король сознает близость другого человеческого существа так, как не может сознавать Кинбот: он осознает тревогу Дизы и ее покинутость, ее горе, вызванное его бесконечными изменами, ее высокое бескорыстие, позволяющее ей возвыситься над своей болью, чтобы прийти на помощь нуждающимся.

Совершенствуя в сознании Кинбота образ Зембли, дух Хэйзель, по всей видимости, предлагает ему способ побега от холода его одиночества и отчаяния, утешительную фантазию о триумфе, достигающем зенита нарциссизма в мысли о героических молодых «любителях моды», изображающих дорогого их сердцам красного беглеца по всей стране. В то же самое время она являет ему сперва сновидческую тень его вины и заставляет содрогнуться от «alfear» при взгляде на озеро, а позднее – и вторую сновидческую тень, куда более многообещающий путь из тюрьмы его «я», путь, которым Кинбот не в состоянии воспользоваться в мире своей фантазии – только во сне, путь, олицетворенный Дизой, которая кажется идеализированной версией самой Хэйзель и неотвязно напоминает Сибиллу, Хэйзель, которая наделена твердой и бесстрашной способностью принять свое положение отверженной женщины.

И все-таки сон, который Хэйзель внушает Кинботу, остается только сном, видением безумца, уходом от реальности. Видение побега Чарльза II из-под стражи после его низложения может показаться решением проблемы одиночества Кинбота и его чувства вытесненности из центра, находиться в котором он так отчаянно жаждет, но, каким бы возвышенным это видение ни было, оно не может питать Кинбота бесконечно. Действительно, поведав Шейду свои земблянские фантазии и сохранив их для вечности в примечаниях к поэме, Кинбот как будто бы исчерпал и Земблю, и себя самого: доведя до конца Комментарий и Указатель, он поймет, что все так же одинок, все еще жив и томится в силках реальности.

Сама Зембля как будто бы намекает на то, каким будет его следующий ход. Центральный эпизод земблянского повествования, путь, ведущий короля на свободу, – это туннель. Эпизод в туннеле полон настойчивых отголосков подземного мира: и в словах о «тусклом свете» – «Олеговом духе, призраке свободы», – перекликающихся с огоньком из «Зачарованного амбара», и в таких деталях, как встреча короля, минующего на своем пути подземелье музея, с «безголовой статуей Меркурия, проводника душ в преисподнюю» (130/154–155), то есть в город Дит.

Как мы уже не раз видели, шахматная образность пронизывает эпизод с побегом по туннелю, – король даже сравнивает его с «тем, что составитель шахматных задач мог бы назвать “выжидательной-задачей-с-королем-в-углу”, типа solus rex» (130/137). Число 1888, многозначительно подчеркнутое в этом эпизоде, содержит в себе нумерацию горизонталей шахматной доски от 1 до 8 и ее размер – 8 на 8 клеток. Ключом к задаче, стоящей перед королем, оказывается чулан, над которым висит портрет Ирис Ахт, – по начинающемуся в чулане туннелю Тургус Третий когда-то добирался из этой угловой комнаты квадратного дворца до артистической уборной Ирис. В шахматной терминологии ключевой ход задачи – ход короля из угловой клетки h8 на клетку «Iris Acht» («acht» по-немецки «восемь»), на i8, то есть уже за пределы доски²⁴.

Безумная вера в то, что он на самом деле Карл Возлюбленный, дает Кинботу лишь временное убежище. Ему удастся вырваться из одиночного заключения своего «я», из-за тюремной решетки индивидуальности²⁵ и обрести покой, только когда он умрет, когда сделает ход за пределы доски, войдет в «зеленую комнату» в конце туннеля; когда он, как Ирис Ахт, «по официальной версии», покончит с собой, даже если неофициально он и погибнет от руки Тени, другого, «более крупного, более почтенного, более умелого Градуса».

Рассказывая историю «Зачарованного амбара», так часто перекликающуюся с историей о туннеле, Кинбот говорит: «В сказках всегда бывает “три ночи”, и в этой грустной сказке также была третья ночь» (347/221). Король дважды приближается к двери Ирис Ахт – мальчиком, который отшатывается от этой двери и возвращается к своим любовным играм с Олегом, и королем-беглецом, которому предстоит найти отдохновение в нарциссистской фантазии. Но некоторые приметы указывают на то, что в третий раз он откроет эту дверь, что он покончит с собой, как Ирис Ахт, якобы совершившая самоубийство в своей артистической уборной, – хотя и будет надеяться, что посвященные разберутся, что его смерть, как и смерть Ирис Ахт, была убийством, совершенным Тенями.

Ирис Ахт, от чьей двери отшатывается юный принц и через чью дверь он проходит в своем сновидческом побеге, – актриса и, согласно «официальной» версии, самоубийца. Само ее имя – Iris Acht – перекликается с английским глаголом «to act» (играть, лицедействовать), и, бредя по туннелю, король проходит под «тремя поперечными улицами: Академическим бульваром, Кориолановым (Coriolanus) переулком и Тимоновой аллеей» (130/146), словно составляя из первых букв названий этих улиц тот же глагол, в то время как 1888 шагов по туннелю ведут к «зеленой комнате» актрисы, где та свела счеты с жизнью в 1888 году. Мы почти не видим Хэйзель в ее короткой жизни, но знаем, что она «лицедействовала» – на сцене («моя кроткая девочка изображала Мать-Время») в ходе «триптиха или трехактной пьесы», встроенной Шейдом в «Бледный огонь», и как одно из действующих лиц драматического этюда «Зачарованный амбар», – а также что она тоже покончила жизнь самоубийством.

В отличие от Ирис Ахт, Хэйзель не была любима королем, она так и не узнала «зеленой комнаты» страстных свиданий. Подобно Кинботу, она была вынуждена оказаться лицом к лицу с реальностью одиночества и отчаяния. Хэйзель, с той стороны, словно бы посылает Кинботу образ возможности воплощения, «тусклый свет» «Олегова духа», «призрак свободы», свободы от западни одиночества – образ, на деле оказывающийся лишь безумный миражом. Но когда Кинбот еще раз пройдет этим темным туннелем до «зеленой комнаты», где Ирис Ахт якобы свела счеты с жизнью, когда он покончит с собой, ему, возможно, предстоит встретить Хэйзель – его собственную Ирис Ахт, его ключевой ход, ярко-красную Дизу или бабочку «алую восхитительную», порхающего навстречу ему – Красному Королю.

Это может показаться странной перспективой для такого закоренелого женоненавистника, как Кинбот, но смерть в «Бледном огне», как правило, чревата удивительными сюрпризами. Впервые бабочка Vanessa atalanta появляется в Комментарии с таким пояснением:

Во вступительном предложении этого примечания Кинбот щеголяет своей ученостью, хотя Второе издание Уэбстеровского словаря предоставляет в наше распоряжение всю необходимую информацию, поясняя, что имя Vanessa (в качестве наименования бабочки) происходит от «Фанета, мистического божества орфической системы верований», и во втором значении (в качестве личного имени) от «Ваномри + Есса, варианта имени Эстер, изобретенного Джонатаном Свифтом. Свифт дает это имя Эстер Ваномри, девушке, чье предложение вступить с ним в брак является главной темой поэмы “Каденус и Ванесса”» (курсив источника)²⁶. Выступая из-за фигуры Кинбота, Набоков, как мы сейчас понимаем, подразумевает большее: бабочка, наименование которой происходит от названия древнегреческого мистического культа, основанного, согласно преданию, самим путешественником в царство мертвых Орфеем. Добродетелью и аскетизмом последователи этого культа «могли обрести бессмертие» и «получить правила поведения души в загробном мире» (см. «Орфические мистерии», Второе издание Уэбстеровского словаря английского языка).

Итак, Джонатан Свифт называет Ванессой Эстер («Эсси») Ванхомриг (Esther – «Essy» – Vanhomrigh (Ваномри), 1688–1723) в поэме «Каденус и Ванесса» («Cadenus and Vanessa», написана около 1713 года, издана в 1726 году), откуда Кинбот и заимствует свою цитату²⁷. «Сadenus» – простая анаграмма латинского «decanus», декан, настоятель (англ. dean), каковым был Свифт – настоятель собора Св. Патрика в Дублине. В поэме Свифт воспевает наименее вероятную любовную связь – между девушкой и ее пожилым наставником, то есть самим Свифтом, готовым, нисколько не смущаясь своего возраста и сана, подчиниться страсти к любой женщине, включая кого-нибудь вроде юной Ванессы, которая проявляет к нему, как ни странно, горячий интерес и отвечает взаимностью.

Шейд называет имя молодого человека, отвергнувшего Хэйзель, – Пит Дин (Pete Dean). Превратившись в бабочку Vanessa atalanta, Хэйзель встречает другого «Дина», который отвергает женщин, который отождествляет себя с деканом Свифтом, который любит «оборачивать слова» и их части, подобно ей и самому Свифту (колесо – оселок, decanus – Cadenus, Esther Vanhomrigh – Vanessa)²⁸. Отвергнутая всеми мужчинами и обреченная на невыносимые страдания из-за своей непривлекательности, Хэйзель Шейд преображена как внешне – что бы это теперь ни значило, – так и внутренне. Хэйзель сочувствует безрадостному существованию соседа и поклонника ее отца, сочувствует человеку, который не в состоянии испытать интерес ни к одной женщине, красивой или нет. Она внушает ему возвышенное видение побега от реальности, в котором отражается – пусть в духе комической экзотики, но местами с ясно уловимыми отголосками неизбывной тоски – ее собственное признание самой себя как отвергнутой женщины, и одновременно, в снах о Дизе, одаривает его видением человеческих отношений, построенных на верности, отношений, способных вырваться из темницы собственного «я».

Роль, сыгранная Хэйзель в жизни Кинбота, заставляет предположить, что после того, как он поддается искушению самоубийства, после того, как он, иносказательно, отправляется в свое третье путешествие по туннелю к артистической уборной Ирис Ахт, Хэйзель и Кинбота может связать весьма своеобразная дружба – дружба женщины, которая свела счеты с жизнью из-за того, что почувствовала себя вытесненной из мира, и мужчины, которому эта женщина внушила яркую фантазию о себе самом, стоящем в центре своего собственного мира, где он и пребывал, пока неумолимая реальность не вынудила его искать убежища в смерти. Кинбот может обнаружить, что даже если сам Шейд и не был в состоянии проявить интерес к его персоне, это сделает Хэйзель, та, чья жизнь, подобно жизни Кинбота, была одинокой, трудной, несчастливой; та, которая благодаря своему потустороннему влиянию позволила ему прожить немного дольше – пока он воображал себя центром своего мира, являясь при этом центром ее реальности. И когда он это обнаружит, все полностью изменится.

Доказательства, скрытые Набоковым в «Бледном огне», указывают, что дух Хэйзель неким образом вдохновляет Кинбота на идею Зембли, потому что она чувствует эмоциональное родство с ним, хочет дать ему воображаемое утешение в его тоске и одиночестве, а еще потому, что Зембля дает ей шанс одновременно выразить свой опыт отвергнутой женщины и иронизировать над этим опытом. Ее скрытая роль неожиданно проясняет своеобразную соотнесенность унижений, перенесенных ею в Нью-Уае, и воображаемых земблянских триумфов Кинбота, соотнесенность, которую мы хоть и чувствуем на протяжении всего романа, но полностью не осознаем. Соотнесенность эта, однако, все-таки не способна объяснить наиболее отчетливые переклички между поэмой и Комментарием, которые тревожат нас с самых ранних моментов знакомства с романом «Бледный огонь».

Тем не менее нам под силу найти подступы к объяснению, по крайней мере, в самом глубоком из мотивов, которыми руководствуется Хэйзель. Оживляя воображение Кинбота видением Зембли, в которой ему отведена настолько блестящая роль, что он чувствует необходимость навязать Шейду историю своих «великолепных злоключений», чтобы тот обессмертил ее в стихах, Хэйзель получает возможность не только установить косвенную связь со своим отцом, но и вдохновить его на создание великой поэмы, которая, как она понимает, есть фрагмент чернового наброска судьбы.

В своем творчестве Набоков не просто исследовал вероятность загробной жизни, но и возможность общения между мертвыми и живыми. Снова и снова в таких его произведениях, как «Защита Лужина», «Дар», «Ultima Thule», «Сестры Вэйн», «Ада» и «Прозрачные вещи» («Сквозняк из прошлого»), он предполагает, что умершие действительно могут сообщаться с нами, хотя по эту сторону смерти – вне зависимости от того, насколько внимательно и творчески мы исследуем наш мир, – мы никогда не найдем неопровержимого тому подтверждения. И все-таки Набоков намекает на то, что само наше выражение неспособности различить потусторонние сигналы может быть признаком их существования или по меньшей мере доказательством существования невообразимого разрыва между условиями существования за пределами смерти и нашими. Умершая Хэйзель Шейд – причем со временем становится ясно, что действует она не в полном одиночестве, – как будто бы снабжает своего отца материалом для поэмы, которая сводит воедино ее смерть и его жизнь, равно как и занимавшее его на протяжении всей жизни исследование тайны смерти. Несмотря на всю свою уверенность в том, что он окружен некими силами, играющими «в игру миров», Шейд не в состоянии обнаружить какого-либо знака, тайно оставленного его дочерью как в тексте поэмы, так и в текстуре его жизни.

За несколько минут до гибели Шейд признается Кинботу, что почти закончил свою поэму: «Остается разрешить несколько пустяков, и (вдруг ударив кулаком по столу) вот я и одолел это, черт побери». Кинбот отвечает приглашением выпить вина у него дома и обещает поэту еще одно угощение, если Шейд согласится показать ему законченную работу:

Шейд уклоняется от темы Зембли, но соглашается выпить вина, в то время как Кинбот услужливо освобождает его от конверта с рукописью поэмы. Описывая этот драгоценный момент, Кинбот размышляет о чуде художественного слова:

Мы знаем, насколько Кинбот обманывается в своей уверенности в том, что он дал Шейду тему, но само то, что некие «светляки», некие «заблудшие духи» вдохновили создание сжимаемой им рукописи посредством поведанных Шейду земблянских фантазий, оказывается, при всей кажущейся маловероятности, таинственной правдой.

По мере того как образ Зембли формируется в сознании Кинбота, он оказывает на Шейда все большее и большее давление:

В июне 1959 года Кинбот особенно активен в своих попытках:

Все это примечание, как и обыкновение Шейда указывать на объекты окружающего мира тростью тетушки Мод, находятся в тесной связи с примечанием о «Зачарованном амбаре», с тем, что можно выделить в комплекс Поль Хентцнер – Дальвичское шоссе – «Тут папа писает» – «пада ата <…> улок», который указывает на разные уровни вдохновения для Шейда как в реальном мире, так и за его гранью.

Раз за разом Кинбот делает акцент на теме побега, прежде всего – побега через туннель. Он готовит детальный план онхавского дворца «в июне, когда рассказывал ему о событиях, вкратце упомянутых в моих комментариях (см., например, примечания к строке 130)» (71/123). «Пересказал еще раз побег», – записывает в своем дневнике Кинбот, и далее, 3 июля: «Поэма начата!» Почему Набоков считает необходимым подчеркнуть это давление Кинбота на Шейда в мае–июне, и в особенности то, как Кинбот побуждает Шейда вообразить побег через туннель, а потом – трудиться над поэмой не покладая рук на протяжении трех июльских недель до самой его гибели?

Первый пространный фрагмент повествования о Зембле – первый как хронологически, так и в порядке чтения – встречается в примечании к слову «родители». В поэме, разумеется, под этим словом подразумеваются родители Шейда:

В примечании к этим строкам Кинбот сообщает несколько скудных подробностей о родителях Шейда, которые, скорее всего, почерпнуты из некролога, написанного профессором Хёрли, поскольку, хотя Шейд и жил в доме своих родителей, его сосед ими никогда не интересовался. Но зато Кинбот-комментатор спешит как можно скорее перейти к родителям принца Чарльза, будущего Чарльза II.

Читая абзац, в котором Кинбот описывает ту ночь, когда король узнал о скоропостижной смерти своей матери королевы Бленды, надо помнить о том, какое «неописуемое изумление» испытывает Кинбот при виде рукописи «Бледного огня»: «<…> как если бы мне сообщили, что светляки подают зашифрованные сигналы от имени заблудших духов». Прежде чем процитировать соответствующий отрывок, мне хотелось бы заручиться вашей сосредоточенностью. Я хочу выудить из этого отрывка нечто скрытое в его глубине, но не будем забывать и о набоковском мастерстве отделки поверхности, его способности вызывать в памяти воображаемый опыт. Перед нами первая сцена, действие которой происходит в Зембле, первые мгновения времени, прожитого Земблей; зримость, непредсказуемость и красота деталей этой сцены позволяют Зембле обрести реальность в нашем сознании, несмотря на всю нашу убежденность в том, что это фантазия Кинбота, несмотря на то, до какой степени его личный миф о побеге основан на множестве подобных полетов воображения. Карл Ксаверий только что вернулся с ночного бала, «в данном случае формально гетеросексуального сборища, весьма освежительного после предшествовавших ему забав» (71/120):

Следует отметить, что «светляков» в английском оригинале Набоков называет «luciola» (от итальянского «lucciola»), синонимом английских «firefly» и «glow-worm».

В атмосфере фрагмента уже можно уловить что-то потустороннее – две страницы спустя Кинбот поведает нам, что Чарльз II испытывал «болезненный физический страх» перед призраком королевы Бленды. Стоит обратить внимание и на едва уловимый отголосок названия поэмы Шейда и ее шекспировского источника в сережках, «ловивших и терявших солнечные отблески» («earrings <…> catching and losing the fire of the sun»). Начиная с первой публикации романа читатели снова и снова открывают любопытную перекличку между названием «Бледный огонь» и «Гамлетом», пьесой, которую Набоков считал «возможно величайшим чудом мировой литературы»¹, – как если бы «Тимон Афинский» не был единственным источником этого названия². Никто не мог сказать, однако, была ли эта перекличка случайной или намеренной. Сейчас у нас есть доказательства того, что это результат изощренного замысла. Тень короля Гамлета, обращаясь к сыну, восклицает (выделим интересующие нас слова курсивом):

Призрачная атмосфера первой земблянской сцены, в которой принц некоей северной страны получает известие о смерти одного из своих родителей, час, предшествующий наступлению утра, «ловля и потеря солнечных отблесков», светляки – все эти детали не просто указывают на «Гамлета», на слова мертвого отца, обращенные к сыну, а сообщают, что в упоминании Кинботом «светляков, подающих зашифрованные сигналы от имени заблудших духов», мы имеем дело не только с художественным сравнением, а непонятым сигналом.

Король Альфин Туманный (Alfin the Vague) умер, когда Чарльзу было только три года, и в этом же возрасте потерял отца Шейд. Альфин был снедаем страстью к «механическим аппаратам» («passion for mechanical things»), и «совершенно особый моноплан “Бленда-IV”» оказывается для него «роковым»[40] (71/119), когда король врезается на нем в стену. Как отмечает в своем некрологе профессор Хёрли, «главной страстью» отца Шейда была орнитология, «в его честь была названа птица – Bombycilla Shadei (нужно, разумеется, shadei)» (71/115). Особого внимания заслуживает мастерство, с каким Набоков сообщает нам важную информацию фрагментарно. Подавляющее большинство читателей не сможет связать латинское родовое название птицы со свиристелевыми, а педантичная придирка Кинбота к заглавной букве отвлекает наше внимание, уменьшая визуальное сходство названия с фамилией Shade. За десять строк до конца англоязычного Указателя имен Набоков предлагает внимательному читателю необходимую подсказку: «СВИРИСТЕЛЬ, птица из рода Bombycilla, 1–4, 131, 1000; Bombycilla shadei, 71; интересная ассоциация, понятая с опозданием». Если мы соотнесем птицу Bombycilla shadei с поэмой, то поймем, что хотя Шейд, подобно Чарльзу II, мог бы называть своего отца «Туманным» («the Vague»), он тем не менее думает именно о нем, о своем начале, когда в первой строке поэмы говорит: «Я был тенью свиристеля, убитого…» Шейд имеет в виду как пустоту, бывшую до него, так и пустоту, которая будет после³.

Образ Альфина Туманного сложился в сознании Кинбота, по всей видимости, под впечатлением от фотографии Альфины Гольдсворт, но в сознании Шейда этот образ (после того, как Кинбот рассказывает поэту о короле Альфине, врезавшемся в стену здания в «стране отражений»), в свою очередь, оформляется в тот самый образ свиристеля, который Шейд помещает в строку «альфа» своей поэмы как знак раздумий о смерти отца и о своих собственных начале и конце, – и все это, как мы понимаем сейчас, исходит от «заблудшего духа» отца поэта.

Сэмюель Шейд, напомним, приходится братом той самой Мод Шейд, которая пытается войти в контакт с Хэйзель в амбаре. В земблянской саге родители Чарльза II – Альфин и его роковая птица «Бленда-IV» – словно отражают сигналы Шейдовых родителей-«светляков», запускающих механизм работы сына над его поэмой, в начале которой он, через образ свиристеля, воздает дань своим родителям-орнитологам, чьих образов не сохранила его память. «Прощай, прощай, помни меня», – заклинает тень, и в начальной строке поэмы Шейд действительно старается возродить в памяти образ своего отца во всей яркости, на которую только способен.

«Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла», – пишет Шейд и, проецируя свое «я» за грань смерти, думает при этом о дочери; позже он изобразит Хэйзель в вечер ее смерти, брошенную, оказавшуюся один на один со своим унижением, стоящую перед «лазурным входом», чье отражение в лужах мостовой перечеркнуто неоном рекламы. Хэйзель, которая, по всей видимости, в куда большей степени, чем родители Кинбота-короля, ответственна за то, какой облик принимает Зембля в сознании последнего, заставляет своего отца написать его поэму и делает это посредством тех усилий, которые Кинбот прилагает для того, чтобы побудить Шейда переложить стихами свои земблянские фантазии. Она использует воображаемую жизнь Кинбота, чтобы вдохновить Шейда на рассказ о своей реальной жизни.

Гуляя в лесу неподалеку от Дальвича, Браунинг, как мы помним, представил себе некоего человека, «одиноко проходящего по жизни», но при этом оказывающего глубокое влияние на жизнь других людей, и рассказал о таком человеке в стихотворной драме «Пиппа проходит мимо». Шейд живет на Дальвичском шоссе и находится под глубоким потусторонним влиянием одинокой Хэйзель, связанной – что следует из примечания о «Зачарованном амбаре» – как с Пиппой, так и с Психеей-бабочкой из драмы Браунинга.

Когда Кинбот убеждает Шейда приняться за поэму о Чарльзе II, он уделяет особое внимание эпизоду с туннелем. Этот эпизод содержит в своем развитии ощутимую внутреннюю эмфазу: и у мальчика, а потом – мужчины, идущего по туннелю, и у следующих за ними читателей возникает сильное предчувствие великого открытия. Ощущение это возникает и от шахматной задачи типа «solus rex», по принципу которой строится история побега, и в самом возбужденном ожидании освобождения, и в настойчивых намеках на путь из преисподней: электрический фонарик короля и «тусклый свет» призрака Олега, напоминающих карманный фонарик Хэйзель и «кружок бледного огня» из истории о «Зачарованном амбаре». Эпизод с туннелем заканчивается, когда Чарльз II входит в Королевский театр посреди представления; рассказ о «Зачарованном амбаре» закрывается миниатюрной пьесой Кинбота.

Кинбот рассказывает о приключении в туннеле живо, захватывающе, и хотя Шейд не собирается передавать этот рассказ стихами, история Кинбота тем не менее не может не расшевелить что-то в его памяти. Рассказ сперва о ребенке, который ищет игрушки, а попадает в туннель, напоминающий путь в преисподнюю, а потом – о взрослом, совершающем побег по этому туннелю, должен подстегнуть воображение Шейда, должен напомнить ему и о его детских припадках, первый из которых случился с ним, когда он искал игрушку и сам вдруг стал забавой «игривой смерти», и о его взрослых попытках проникнуть глубже в «странный мир» смерти после сердечного приступа.

В своем примечании к строке 130 (эпизод с туннелем) Кинбот сообщает:

Это сравнение остается висеть в воздухе. Можно предположить, что наш поэт собирался связать его с рассказом о том, как он наткнулся на какую-то таинственную правду во время обморочных припадков своего отрочества. Не могу сказать, как мне жаль, что он отбросил эти строки. Мне это жаль не только из-за присущей им значительной прелести, но также и потому, что заключенный в них образ был навеян Шейду чем-то, что дал ему я. Я уже упоминал в этих примечаниях о приключениях Карла Ксаверия, последнего короля Зембли, и о живом интересе, проявленном моим другом к тем многочисленным историям об этом короле, которые я ему рассказывал (135–136).

Как и во многих других случаях, заявления Кинбота о своем влиянии на Шейда надо понимать как раз наоборот. Он подделывает этот вариант, чтобы получить возможность ввести эпизод с туннелем: эти строки не были вдохновлены Кинботом, они принадлежат перу Кинбота, вынужденного прибегнуть к обреченной на провал подделке. С другой стороны, однако, нам кажется, что образ «какой-то таинственной правды», на которую Шейд наткнулся «во время обморочных припадков своего отрочества», был действительно оживлен в его сознании попытками Кинбота навязать ему этот эпизод.

На протяжении центрального для всей земблянской саги рассказа о туннеле мы испытываем странное ощущение, что кто-то играет в игру миров: здесь и конструкция самого эпизода, заданная шахматной задачей типа «solux rex», и Кэмпбель с Бошаном, проводящие за шахматной партией ровно столько времени, сколько требуется мальчикам, чтобы пройти туннель и вернуться, и солдаты, играющие в ландскнехт под окнами королевской темницы, перед тем как король входит в туннель во второй раз. Ощущение это достигает своего жутковатого апогея, когда король встречает в подземелье музея «безголовую статую Меркурия, проводника душ в преисподнюю, и треснувший кратер с двумя черными фигурами, играющими в кости под черной пальмой» (130/154–155). Это мрачное явление удивительным образом перекликается с центральным эпизодом поэмы Шейда, в котором он упоминает «игру в игру миров» после своего второго визита в «странный мир» смерти.

Вспоминая свое детство, Шейд говорит, что он был слишком неуклюжим ребенком, чтобы обзавестись друзьями, хотя —

Шейд играет с другими мальчиками только во сне и завидует чуду «лемнискаты, отпечатанной / На влажном песке», а эпизод в туннеле содержит яркую сцену детской игры, сцену, к которой Кинбот с радостью возвращается, когда видит, что «запомнившаяся россыпь цветного песка хранила тридцатилетний отпечаток узорной подошвы Олегова башмака». Во Втором издании Уэбстеровского словаря за объяснением термина «лемниската», которое воспроизводит Кинбот, явно ничего не понимая («рациональная бициркулярная кривая четвертой степени»), следует изображение лежащей на боку цифры восемь. Присутствием этой цифры отмечен весь эпизод с туннелем: Ирис Ахт, умершая в 1888 году, чей портрет висит над входом в чулан и чья артистическая уборная находится на расстоянии 1888 ярдов от этого входа, согласно показаниям педометра мальчиков⁴. Как уже отмечалось выше, цифра восемь в этом эпизоде связана с его шахматной атмосферой⁵, перекликающейся с принятым Шейдом решением отыскать (после его второго исследования смертной бездны) «какой-то / Связующий узор в игре», подобно тем, кто играет «в игру миров», производя «пешки / В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена».

Через весь эпизод с туннелем также настойчиво проходит шекспировская тема: «издание “Тимона Афинского” форматом в 32 долю листа, переведенного на земблянский его дядей Конмалем» (130/144), которое Чарльз находит ребенком; описание туннеля, проходящего под «поперечными улицами <…> Кориоланов переулок и Тимонова аллея» (130/146); экземпляр «Timon Afinsken», который Чарльз II прихватывает с собой в качестве талисмана; поиск автомобиля Одона в Кориолановом переулке и Тимоновой аллее. «Тимон Афинский», как мы помним, дает Шейду название поэмы, и можно даже подумать, что именно этот искусно рассказанный и столь богатый смыслами эпизод побудил Шейда к ее написанию.

Кинбот не просто уподобляет положение короля тому, что «составитель шахматных задач мог бы назвать “выжидательной-задачей-с-королем-в-углу”, типа solus rex»; с самого начала весь эпизод с туннелем в целом выглядит как загадка, настойчиво требующая от читателя безотлагательного разрешения. Для исследующих туннель мальчиков, для короля, намеревающегося с его помощью выйти на свободу, равно как для читателя, читающего роман впервые, загадка простая: куда ведет этот туннель? Ведет он, естественно, к артистической уборной любовницы Тургуса Третьего Ирис Ахт в Онхавском Королевском театре, и целый ряд ключевых деталей, подобных зеленому декору темницы короля и цифре 1888, могут быть постфактум истолкованы как указатели, направляющие нас к «зеленой комнате», где Ирис Ахт умерла в 1888 году. Однако для читателя, перечитывающего роман, на передний план выступают другие загадки, поскольку сложность вопросов, которые вытекают из эпизода с туннелем, достигает такого уровня, что эпизод этот начинает казаться ключом ко всей книге, хотя мы и не понимаем почему. Почему именно в этом эпизоде так высока концентрация шахматной образности, почему он так искрится электричеством, почему в нем столько намеков на потустороннее, столько шекспировских отголосков, почему так настойчиво проведен мотив сочетания красного и зеленого цветов, почему так часто повторяется цифра восемь, почему так много следов замысла?

Возможно, самый глубокий ответ на эти «почему» связан с самым неожиданным комическим моментом эпизода – когда король, закрыв за собой ведущую в туннель потайную дверь, включает свет и обнаруживает, что одет во все красное. Как мы убедились, король «страны отражений» становится в каком-то смысле Красным Королем из «Алисы в Зазеркалье», а также его одеяние на пути к двери в комнату Ирис Ахт напоминает бабочку Apatura iris, «радужницу большую ивовую» (англ. Purple Emperor), которую отличает броская окраска как верхней, так и нижней стороны крыльев. И Красный Король, и «фиолетовый император» указывают на погибшую девушку, которая любила зеркальные слова, а теперь стала бабочкой «красный адмирал» и, подобно Алисе, видит во сне своего Красного Короля.

За год до того, как Кинбот поселился в Нью-Уае, Хэйзель явилась своему отцу в виде бабочки Vanessa и вдохновила его на написание стихотворения для журнала «Денди и Бабочка», которое искрится электричеством, говорит о потустороннем, содержит цифру 999 и пронизано шекспировскими отсветами. По всей видимости, сейчас Хэйзель достигла нового этапа в посмертной эволюции и смогла в сознании Кинбота претворить свои амбарные бдения, свое исследование смертной бездны, в метафору открытия и побега – земблянский эпизод с туннелем, побуждающий ее отца к написанию поэмы о его собственных исследованиях бездны, которым он посвятил всю жизнь.

Кинбот не имеет ни малейшего понятия о том, что своими величественными видениями Зембли он обязан чему-то еще, кроме своего прошлого, хотя сам он ни на минуту не сомневается в том, что именно его Зембля стимулировала воображение Шейда. Он сравнивает свое воспоминание о земблянском пасторе, преображенном вспышкой благодати, с тем впечатлением, которое производил на него Шейд, работающий над «Бледным огнем» в сходном состоянии озарения:

Кинбот, как уже случалось, снова ставит все с ног на голову. Сочетание красного и зеленого – впервые в «Бледном огне» эти два цвета встречаются вместе – отсылает здесь к самому яркому примеру появления этого мотива: на полпути между двумя зелеными комнатами король понимает, что одет во все красное. Волна экзальтации в эпизоде с туннелем, вспоминаемые Кинботом «такты невероятно богатой, глубокой, полнозвучной музыки (авторство и физический источник которой ему никогда не удалось установить)» и «хорошенький паж, который наклонился, чтобы смахнуть розовый лепесток со скамеечки под его ногами» (130/154), перекликаются с земблянской сценой, в которой Кинбот находит аналогию для состояния вдохновения Шейда, словно эта перекличка должна подтверждать, что эпизод с туннелем действительно напомнил Шейду о том, как ему самому удавалось избежать смерти. Однако кария, под которой Шейд останавливается и которую он неизменно ассоциирует со своей дочерью, с бабочками, меняющими окраску, с тенями и призраками, снова указывает на какой-то другой источник вдохновения Шейда, нежели тот, который Кинбот столь уверенно ему приписывает.

Впрочем, слова Кинбота «в такие минуты Господь был с ним» заставляют задержаться на себе. Если Хэйзель способствует становлению земблянской фантазии в сознании Кинбота, помогая тем самым своему отцу создавать «Бледный огонь», то на какой стадии ее влияние заканчивается? Мир, в котором действует ее дух, ей не подвластен. Она, разумеется, не может предотвратить убийство своего отца, но, подобно тетушке Мод с ее «пада ата <…> улок», Хэйзель, по всей видимости, знает о нем заранее, как – тоже подобно Мод, которая за три года до трагедии упомянула «аталанту» в тексте своего предупреждения, – знает и том, что окажется рядом с отцом в момент его гибели. Если дух Хэйзель вдохновляет Шейда на написание «Природы электричества» и посредством цифры 999 указывает на себя как на «старого друга», «столь ярко светящего сквозь зеленое дерево», если она является радостной бабочкой, порхающей вокруг лаврового куста вскоре после того, как ее отец заканчивает 999-ю строку поэмы, она должна обладать способностью провидеть будущее во всех подробностях, должна предвидеть, что Шейд не закончит поэму, но при этом играет в высшей степени творческую, в высшей степени индивидуальную роль в его судьбе.

Когда в Песни Второй Хэйзель просит родителей разъяснить ей значение трудных слов в поэтическом тексте, который, как мы теперь знаем, является «Четырьмя квартетами» Элиота, Шейд говорит: «Неважно, чтó она тогда читала / (какие-то фальшивые новейшие стихи, названные / В курсе английской литературы документом / “Ангáже и захватывающим”…» Для Шейда важно,

Этот «триптих или трехактная пьеса» странным образом перекликается с примечанием к эпизоду с «Зачарованным амбаром», также представляющему собой трехактную драму, в которой на каждую ночь, проведенную Хэйзель в амбаре, отводится по одному акту и которая заканчивается пьеской, разыгранной тремя актерами. В обеих сценах даны редкие примеры общения Хэйзель с родителями, причем память об одной из этих сцен Шейд бережет как драгоценность, а о другой старается не вспоминать. Словно бы в память о первом из этих «триптихов или трехактных пьес» и как будто бы в опровержение нестройного хода и диссонирующего финала второго из них («Жизнь безнадежна, загробная жизнь бессердечна»), Хэйзель одаряет своего отца поэмой, которая сможет превзойти «Четыре квартета», поэмой, у истока которой стоит квартет куда более счастливых, чем она сама, дочерей, тех, чей «конец» в их «начале» («A» следует за «B», которая следует за «C», которая следует за «D»), чьи фотографии в шкафу порождают как Альфину, Бленду, Чарльза и Дизу, так и эпизод с туннелем, который, в свою очередь, подвигает отца Хэйзель на написание его собственных «четырех песней», ведь именно таков подзаголовок поэмы.

Хэйзель тонет в озере Омега, но словно бы в подтверждение того, что смерть не последняя буква жизни, с помощью своих бабки и деда она превращает Альфину Гольдсворт в Альфина Туманного, а Альфина в образе свиристеля вводит, в свою очередь, во вступительную строку поэмы Шейда. Хэйзель не может вызвать сердечный приступ у своего отца, или способствовать явно случайному совпадению его предсмертного видения с видением госпожи З., или заставить сумасшедшего иностранца поселиться по соседству с Шейдами, но из этих событий она может творить «узор / Случайностей и возможностей».

С помощью прямого, но постепенно все более усложняющегося образа, которым открывается поэма «Бледный огонь», Шейд проецирует свое «я» за грань смерти, размышляя о своих начале и конце, о конце родителей, давших ему начало, о конце его дочери, которая, как он надеялся, продолжит его род. В финале поэмы Шейд запечатлевает тихую гармонию вечернего часа, будучи уверенным в том, что она говорит о куда более масштабной гармонии:

Однако даже Шейд не в состоянии разглядеть знаки того, что Хэйзель все еще рядом с ним, что форма именно подковы, форма заглавной буквы «омега» (Ω), служит свидетельством ее действенного присутствия в его жизни.

Хэйзель, находящаяся по ту сторону смерти, не способна управлять миром ее отца, но она все-таки может усложнять план, который обнаруживает в самом плетении реальности. Изобретая эпизод с туннелем для того, чтобы создать перекличку между ним и эпизодом в «Зачарованном амбаре», Хэйзель, так сказать, берется играть роль Ирис Ахт, заставляя Кинбота вообразить как то, что Ирис кончает жизнь самоубийством в 1888 году, так и то, что юный принц и его «драгоценнейший спутник» отмеривают 1888 шагов до двери ее «зеленой комнаты». В Песни Первой Шейд упоминает зависть, с которой он смотрел на «лемнискату», нарисованную шинами велосипеда на песке. «Лемниската» – это кривая, в форме цифры восемь или в форме песочных часов, которые Шейд упоминает за несколько строк до самой «лемнискаты». Если колбу песочных часов представить положенной на бок, она станет символом бесконечности, или «_∞».

Своим появлением в облике бабочки Vanessa Хэйзель как бы опровергает окончательность этого «и ты мертв», обращая песочные часы утекающего времени в бесконечность, как если бы крылья вечности позади и вечности впереди не смыкались бы над нами, а становились бы нашими и возносили бы нас. «Бледный огонь» резко обрывается на том моменте, когда Шейд погибает, не написав тысячную строку поэмы, как будто последняя строка, строка смерти, это пробел или тройной ноль, напоминающий о гибели Хэйзель в одном из трех сообщающихся озер, которые называются Омега, Озеро и Зеро. Нет, как будто говорит Хэйзель этим повторяющимся в фантазии Кинбота числом 1888, смерть не тройной ноль, а тройная восьмерка, тройная лемниската, вечность вечности вечности, все, чего мы не в состоянии достигнуть в жизни, невообразимо приумноженное.

Если Хэйзель причастна к эволюции фантазии Кинбота от A до Z, от разбивающегося о стену Альфина до «Зембли, далекой северной страны», которой заканчивается Указатель имен, если она подсказывает Шейду альфу и омегу его поэмы, свиристеля и бабочку Vanessa, если все это так, не является ли сама возможность подобного потустороннего управления смертным умом ограничением его свободы? Набоков делает все от него зависящее, чтобы подсказать нам: это не обязательно так. То, что тщеславный Комментарий Кинбота служит его раздутому самомнению, не нуждается в доказательствах. У нас нет оснований сомневаться и в том, что поэма Шейда выражает его собственное видение мира его собственным, характерным голосом. И даже чем больше мы чувствуем тайное влияние Хэйзель в строках ее отца, тем больше признаков артистической изощренности Шейда открывается нам по мере того, как он направляет «Бледный огонь» к своим собственным целям.

После того как обнадеживающее сообщение о привидевшемся госпоже З. на пороге смерти «фонтане» («fountain») перечеркивает опечатка, превратившая «фонтан» в «гору» («mountain»), Шейд испытывает соблазн «принять намек, / И прекратить обследование бездны», но решает – и здесь кульминация поэмы, – что

Само словосочетание «звено-зерно» («link-and-bobolink»), в оригинале соединяющее абстрактное понятие и наименование определенного вида птиц («bobolink»)[41], должно предупредить нас о том, что в узоре, который собирается вить Шейд, будет нечто обманчивое, нечто подобное таинственно игривой судьбе, дразнящей его созвучием «fountain» – «mountain».

Шейда, потерявшего родителей в детстве, воспитывала тетушка Мод. Рассказав о ее медленном умирании, Шейд размышляет о непознаваемости загробной жизни:

В этом фрагменте Шейд смело ставит с ног на голову басню Лафонтена: муравей умирает, а цикада высвобождается из своего «пустого изумрудного футлярчика» и улетает[42]. Она по-прежнему жива, она по-прежнему может петь свою песню¹. Поскольку муравей, «увязший в смоле», и пустой «футлярчик» цикады, увиденные Шейдом в день смерти тетушки, напоминают одну из тех роковых мелочей, которые Мод собирала в своей комнате и рисовала (см. строки 92–96 и примечание к стр. 90–93/131–132), жизнеутверждающий афоризм Шейда содержит в себе скрытое подтверждение загробного существования Мод.

Шейд, естественно, не может знать о том, что его тетушка жива на том свете, но мы, оказавшись за пределами его мира, в состоянии разглядеть больше, чем он. Строка Шейда «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах. Без подписи» служит его цели в качестве образа, богатого перекличками. Для нас, знающих о сообщении тетушки Мод, записанном Хэйзель в потемках «Зачарованного амбара», образ этот напоминает о неизвестном самому Шейду доказательстве того, что тетушка Мод продолжает где-то существовать². Убежденность Шейда в том, что привидевшийся ему на пороге смерти «фонтан» дает своего рода ключ к тайне смерти, оборачивается иллюзией и подсказывает ему его художественный девиз – «не текст, а именно текстура». Непосредственное сообщение, которое несет в себе слово «фонтан», оказывается ошибочным, и, следовательно, – как бы заявляет Шейд в свойственной ему косвенной манере – ошибается Лафонтен (чье имя по-французски означает «фонтан»). И все же само по себе это переворачивание Лафонтена, это имплицитное утверждение жизни после смерти так и остается текстом и не становится текстурой.

Шейд, однако, не останавливается на одном только утверждении. Между «футлярчиком» цикады и афористическим переворачиванием морали Лафонтена он помещает слово «cigales» (цикады), которое, по мнению некоего «англичанина в Ницце», означает «чайки» (seagulls). Шейд дает нам понять, что это воспоминание приводится в движение простой ассоциацией смысла со звуком (cicada – cigales – seagulls), но, описывая вечер самоубийства Хэйзель и снова упоминая человека, кормящего чаек, он признается, что Хэйзель была зачата во время этой поездки на Лазурный берег («К <…> морю <…> / Которое мы посетили в тридцать третьем году, / За девять месяцев до ее рождения»). Ранее в Песни Второй, после воспоминания о решении посвятить себя исследованию бездны, Шейд как бы невзначай замечает: «Ныне мне шестьдесят один год. Свиристели / Поклевывают ягоды. Звенит цикада». На самом деле в этом фрагменте Шейд целенаправленно сопоставляет свиристеля из первой строки поэмы с цикадой, которой еще только предстоит быть упомянутой, цикадой, чью песню ему только предстоит провозгласить победой над смертью.

Шейд ассоциирует свиристелей со своим днем рождения так же, как ранее ассоциировал их со своей смертью, пытаясь ее вообразить («Я был тенью свиристеля, убитого» и т. д.). Он связывает образ свиристеля со смертью Хэйзель так же, как неявно связывает чаек/цикад с ее рождением и смертью, – «лазурь» оконного стекла в первой строке поэмы предвосхищает «лазурный вход» в гавайский бар, в то время как свиристель (кедровый свиристель) предвосхищает патрульную машину, свет фар которой проходит «по пяти кедровым стволам» (строка 485), когда полицейские приезжают сообщить Шейдам не только о смерти Хэйзель, но и тем самым о ее новой жизни за гранью смерти.

Хотя Шейд не может знать о посмертном существовании его тетки или дочери, в тексте «Бледного огня» он не только выражает уверенность в том, что они живы, но и вплетает в текстуру поэмы, на всем ее протяжении, лейтмотив крылатых существ – свиристеля, фазана, рябчика, лебеденка, пересмешника, лесной утки, чайки, трупиала («bobolink»), малиновки, «белых бабочек», цикады, «красного адмирала», весенней белянки, жирной мухи, коброголовой ночницы и «темной “Ванессы” с алой перевязью», – присутствие которых словно подсказывает, что мы не столько влетаем в смерть, сколько продолжаем жить, лететь, подобно свиристелю, в его отраженном небе.

Делая вид, что ему невзначай вспомнилась случайная цикада (cigale), Шейд на самом деле подчеркнуто вводит образ Хэйзель в свои размышления о смерти Мод, распространяя тем самым и на нее силу своего утверждения: «Лафонтен неправ: / Мандибула мертва, а песнь живет». Повторюсь: Шейд не знает о ее загробном существовании, но с нашей выгодной точки зрения мы видим, что в день его смерти, когда он в последний раз выразит свою «небезосновательную убежденность» в том, что Хейзель «где-то жива», бабочка Vanessa atalanta – еще одно пережившее метаморфозу и улетевшее прочь насекомое – полностью подтвердит это. Когда Шейд опровергает Лафонтена, он еще не знает, что преображенная из весенней белянки в бабочку Vanessa Хэйзель все-таки воплотит в жизнь еще одну из его басенных переделок, поскольку этот «гадкий лебеденок» действительно превращается в «лесную утку». Набоков дает нам понять, что уверенность Шейда в детальном замысле, лежащем в основе мира природы, равно как и его способность отобразить этот замысел в «звене-зерне» своего искусства, будет вознаграждена так щедро, как он вряд ли мог предполагать.

Лейтмотив естественно-научной образности, пусть даже и подразумевающей сверхъестественное, – в поэме Шейда есть аналогичный лейтмотив, связанный с деревьями³, – все-таки не равносилен тому обманчивому замыслу, на который, кажется, намекает «звено-зерно» («link-and-bobolink»), объединяя в себе абстрактное понятие и конкретное наименование вида американской птицы. Так же как у «бесстрастных, немых» игроков в «игру миров», в запасе Шейда, однако, остаются и другие тайные ходы.

«Bobo» (ср. рус. «бобó») – французское детское словечко, обозначающее «рану», «болячку», «боль» (или, как Набоков поясняет его в своих примечаниях к «Аде», «little pain»⁴, «маленькая боль»). Вступительное двустишие Песни Первой связывает Шейда, североамериканскую птицу и слово, которое рифмуется с «pain» (боль): «I was the shadow of the waxwing slain / By the false azure in the windowpane». Ближе к финалу Песни Первой еще один фрагмент открывается вариацией этого двустишия, включающей в себя внутреннюю рифму «I was the shadow of the waxwing slain / By feigned remoteness in the windowpane» (строки 131–132). Следующий фрагмент открывает заключительную часть Песни Первой, повествующую о припадках, которым Шейд был подвержен в детстве:

Эта песнь заканчивается рифмой, которая перекликается с ее первым двустишием и вступительным двустишием ее заключительной части.

В начале Песни Второй Шейд вспоминает, как давным-давно он решил

Но уже до этого сочетание «свиристеля» и рифм «slain – windowpaine», «pain – again» и «pains – remains» в тексте Песни Первой говорит в том, что образ разбившегося свиристеля – осознанная поэтическая попытка исследовать потустороннее⁵, причем таким управляемым и контролируемым способом, который был бы ответом на те первые многообещающие подергивания нити, которую «игривая смерть» натягивала во время его детских припадков.

Шейд заканчивает поэму фрагментом, сходным по длине с заключительной частью Песни Первой. Он мысленно окидывает взором уходящий день: «Gently the day has passed in a sustained / Low hum of harmony. The brain is drained…» («Мирно проходит день под непрерывный / Тихий гул гармонии. Мозг выцежен…»). Первая рифма поэмы практически возвращается. Еще явственнее она звучит в строках 985–986: «But it's not bedtime yet. The sun attains / Old Dr. Sutton's last two windowpanes» («Но еще рано ложиться. Солнце доходит / До двух последних окон старого доктора Саттона»). И наконец, в последней строке Шейд возвращается к начальной рифме:

Но ожидаемая вторая строка заключительного двустишия так никогда и не появится. Шейду не суждено завершить «связующий узор в [своей] игре».

И все же ему удалось протянуть плетение этого узора гораздо дальше, чем мы только что увидели. Речь идет об одном особенно странном отголоске начальной рифмы поэмы, как бы подчеркивающем свою странность:

Вспоминая вопрос Хэйзель, Шейд позволяет нам заметить его довольную улыбку, вызванную тем, как Элиот в «Четырех квартетах» превращает предательскую Гримпенскую трясину, где злодей из «Собаки Баскервилей» держал своего пса-убийцу, в безобидное существительное. Улыбка эта, однако, зловещая, поскольку в конце повести Конан Дойла противник Холмса попадает в трясину и тонет, – а ведь Хэйзель тоже ступила в «похрустывающую, переглатывающую топь и пошла ко дну»⁶.

Аллюзия эта и заключенная в ней рифма таят в себе что-то еще, поскольку такое обхождение с Элиотом показывает детальное знание Шейдом поэта, которого он, как может показаться, только и хочет, что низвергнуть⁷. Два соседних двустишия с рифмами «then – Grim Pen» и «again – explain» привлекают внимание тем, что американец Шейд рифмует «again» с «explain», а не с «pen»⁸, о чем и сигнализирует примечание озадаченного Кинбота. Рифма «Pen – again» перекликается со следующим местом «Бесплодной земли» (строки 71–75)⁹:

Элиот в примечании к этим строкам отсылает нас к плачу Корнелии из трагедии Джона Уэбстера «Белый дьявол»¹¹. Воспользовавшись элиотовским словом «grimpen», с его отголосками «Собаки Баскервилей», и рифмой, отсылающей к другому ужасному псу и «дьявольской» драме Уэбстера, Шейд элегантно и остроумно связывает две наиболее амбициозные поэмы Элиота.

Рифма «men – again» выделяется в контексте белого стиха «Бесплодной земли», где поэт создает напряжение между редкими рифмованными строками и общей массой нерифмованных (Элиот воспользуется этим приемом и в «Четырех квартетах»). Шейд словно бы принимает этот вызов, показывая свою способность омолодить рифму даже в контексте вполне традиционных героических двустиший. В том, что касается зловещих аллюзий и тревожной рифмовки, он, кажется, готов сразиться с Элиотом на условиях Элиота.

Легкий диссонанс «Grim Pen» и «again», рифмующегося с «explain», порождает эхо, когда Шейд рифмует «again» и «pane»:

И когда мы потеряли наше дитя,

Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный

Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы

650 Выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак

Не встанет грациозно, чтобы нас

Приветствовать в темном саду, близ карии.

Шейд прибегает к рифмующемуся по правилам британского произношения слову «again», делая еще один кивок в сторону Элиота, поскольку, как мы уже отметили мимоходом в десятой главе, эти строки, с их партией в шахматы и напряженной беседой о ветре, восходят ко второй части «Бесплодной земли» – «Партия в шахматы»:

Просьба Хэйзель объяснить ей значение трудных слов из «Четырех квартетов» стала поводом для первого обмена репликами в «Бледном огне»; здесь во второй беседе снова звучит отголосок Элиота и снова слово «again» рифмуется согласно нормам британского произношения так, как если бы оно рифмовалось с «gain» («обретение»), но это «обретение» («a gain») знаменует потерю: со смертью Хэйзель беседа в доме Шейдов может быть только двусторонней, «трехактная пьеса» былой ночи невозможна.

Шейд отдает должное поэзии тревоги, поэзии навязчивой аллюзии – вероятно, наиболее новаторским чертам раннего Элиота, но приспосабливает эти черты к нуждам связного повествовательного контекста – описанию боли и тревоги Сибиллы в годовщину смерти Хэйзель, вечером, который своим теплым ветром напоминает о вечере смерти ее дочери¹³. Кроме того, Шейд здесь подспудно выступает в защиту рифмы и невыносимо личных сюжетных мотивировок – против Элиота, принципиально дистанцировавшегося от рифмы, сюжета и личностного начала.

Из-за того, что так богат вымышленный контекст поэмы Шейда, из-за того, что критики тратят почти всю свою энергию на взаимоотношения поэмы и комментария, равно как и на чрезмерно пышный комментарий, слишком мало внимания уделяется совершенствам поэмы как таковой. Переходы от обыденного к волшебному, от прозаического к поэтическому в «четырех песнях» Шейда¹⁴ представляются сознательным ответом Элиоту, перемежающему и противопоставляющему рифмы и белый стих, болезненно современное и трансцендентально вечное в своих «Четырех квартетах». Элиотовскому положению: «That was a way of putting it – not very satisfactory: / A paraphrastic study in a worn-out poetic fashion» («Это можно было определить и так, не очень удачно: / Опыт иносказания в духе старомодной поэзии»¹⁵), – Шейд противопоставляет свое: «И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку, / То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий, / И он должен, я думаю, быть ямбом». Вместо вариаций рифмованного и белого стиха Шейд предлагает неизменно точные рифмы, иногда повторяющиеся, иногда обманчивые, иногда подкрепленные внутренними созвучиями; рифмы, использующие напряжение между графикой и фонетикой, между счетом (цифры, даты) и заклятием, между разговорным и возвышенным («The man must be – what? Eighty? Eighty-two? / Was twice my age the year I married you»; «Ему, должно быть, – сколько? Восемьдесят? Восемьдесят два? / Он был вдвое старше меня в тот год, что мы женились»).

Знаменитому началу «Партии в шахматы» Шейд противопоставляет свой пример, ставящий под сомнение элиотовскую фрагментарность, его склонность к бессюжетности и разобщенным аллюзиям. «Партия в шахматы» открывается изысканно орнаментальным портретом женщины, сидящей перед зеркалом и столиком с барочными благовониями:

Начиная с отголоска хвалы, которую Энобарб возносит Клеопатре¹⁷, весь этот пассаж иронически задействует многовековой запас поэтической пышности¹⁸, но, несмотря на весь его рациональный стилистический блеск и намеренную, сбивающую с толку роскошь, он остается всего лишь отдельным любопытным примером блестяще выполненного упражнения. Этот пассаж в полном соответствии с элиотовским методом фрагментации и соположения, безусловно, оттеняет просторечную лексику и кабацкую обстановку второй части «Партии в шахматы», однако в контексте всей поэмы его длину вряд ли можно признать оправданной. Даже обычно весьма сочувственно относившийся к замыслам Элиота Эзра Паунд, редактируя рукопись поэмы, приписал на полях: «Не понимаю, что ты здесь имеешь в виду»¹⁹.

Словно отвечая Элиоту, Шейд предлагает другой портрет женщины перед зеркалом, свою разработку темы сидящей красавицы, свою последовательность отголосков поэзии прошлого:

Здесь, спустя всего лишь тридцать пять строк после развенчания «Четырех квартетов» как «фальшивых новейших стихов», Шейд снова метит в Элиота, говоря о «нудном квартете», обсуждающем «судьбу поэзии»²⁰.

В отличие от Элиота, Шейд интегрирует свои аллюзии в последовательном повествовательном контексте, резко оттеняющем иронию²¹. Сибилла Шейд включает телевизор, чтобы скоротать время, пока Хэйзель не вернется со свидания. Рассказывая о том, как начался этот роковой вечер, Шейд так же, как и Элиот, вступает в диалог старого и нового, поэзии прошлого и прозаических реалий настоящего. К тому моменту, как телебеседа о судьбе поэзии подходит к концу, Шейду удается проследить ход развития западноевропейской поэзии от Гомера до Поупа и от Поупа до Фроста.

В первом двустишии Шейд мастерски приспосабливает классический миф к современной метеорологии, образ древнего оружия к современной аэронавигационной карте, старую метафору к реалиям телевизионного прогноза погоды. Посмотрев прогноз погоды (отмеченные «кривыми стрелами Эоловых войн» теплые ветра принесли ту оттепель, которая позволила Хэйзель утопиться в озере), Шейд пытается перетерпеть рекламу какого-то косметического продукта до тех пор, пока банальность ролика не загоняет его в кабинет.

В четыре быстрые строки (в отличие от длинного элиотовского описания) Шейд успевает ввести аллюзию, которая подчеркивает всю нелепость этой скучной современной пантомимы, проделанной экранной красавицей. Шейд пользуется словарем Поупа, заимствованным из описания туалета Белинды в его ироикомической поэме «Похищение локона»:

В элиотовской сцене от зеркала исходит свет («the glass <…> / Doubled the flames of sevenbranched chandelabra»), а у Поупа зеркало – центральный предмет меблировки. Алтарь у Шейда, по всей видимости, тоже выглядит как туалетный столик с зеркалом, что только усиливает абсурдность и типичность слегка, вероятно, размытой, ради пущей зазывности, телевизионной косметической рекламы, – поскольку алтарь этот оказывается в лесной глуши.

В этой отсылке к Поупу²³ Шейд не просто сталкивает былую роскошь и современный декаданс. Сам Поуп иронизировал над вкусами и тщеславием своего века, и этими отголосками «Похищения локона» Шейд подчеркивает бессмысленную трафаретность рекламного ролика, навязывающего покупателю новый продукт с помощью вневременных – или, скорее, траченных временем – образов. Белинда, в одиночестве поклоняющаяся «Косметическим Силам», выглядела глупо уже двести пятьдесят лет назад. Сейчас считается, целая нация телезрителей способна объединиться в поклонении косметике. Добравшись до самих предметов культа, Шейд усиливает абсурдность этого представления утонченной ритмической и словесной плоскостью фразы: «Where various articles of toilet stood» («На котором стояли различные туалетные принадлежности»).

В этом ироническом представлении пошлости телевизионной рекламы, тем более прозаичном в своей попытке имитировать визуальную поэзию, скрыты, при всей его тривиальности, зловещие нотки, поскольку именно женская красота и грация, типизируемые рекламой, подтолкнут дурнушку Хэйзель к самоубийству (к этому моменту мы уже знаем, что Пит Дин уже бросил ее у входа в бар, боясь быть замеченным с таким жалким «уловом»). Шейд идет в кабинет читать гранки своей новой книги о Поупе, проверяет строку из «Опыта о человеке» (2.267) и собственный комментарий к ней, затем спускается вниз и слышит свое имя, упомянутое «дважды. Как обычно, тотчас позади / (На один топкий шаг) от Фроста» – еще один образ, предрекающий неизбежный конец Хэйзель.

Шейд бросает вызов Элиоту, создавая свою собственную версию пресловутого поэтического образа женской привлекательности. Он, подобно автору «Бесплодной земли», пользуется различными приемами старой поэзии (обобщенные «кривые стрелы эоловых войн», слова и антураж, тайно позаимствованные из «Похищения локона», открыто процитированный «Опыт о человеке»), но так же, как Шейд способен мотивировать каждую из своих аллюзий, равно как и различные типы аллюзий, он умеет соположить настоящее и прошлое, банальность и воображаемую красоту в едином повествовательном контексте, где туго переплетены банальность действий и гнетущая атмосфера обстоятельств.

Шейд умеет связать части целого так, что сам повествовательный контекст становится источником поэтической мощи. Так единственная несколько затянутая сцена, которая показывает всю семью Шейдов в состоянии относительной гармонии («триптих или трехактная пьеса, / Где изображенные события остаются навеки»; строки 381–382), помещена в описание того вечера, когда Хэйзель задает вопросы о трудных словах из «Четырех квартетов». С другой стороны, в отрывке о рекламе, обрамленном упоминаниями передачи о поэзии, Шейд вызывает к жизни печально-ироничный образ вневременного, и при этом очень современного, поклонения женской красоте, намеренно бросающий вызов элиотовской «Партии в шахматы». Так Шейд подчеркивает контраст между тем вечером, когда именно Элиот собрал Шейдов вместе, и этим вечером, когда родители Хэйзель, несмотря на попытку скоротать время перед телевизором, не могут справиться с тревогой об отсутствующей дочери. Ниже, в годовщину смерти Хэйзель, напряженный диалог между Сибиллой и Шейдом напомнит эту роковую ночь и воздаст должное фрагменту из «Партии в шахматы», следующему за вступительным стилистическим упражнением.

За узорами, аллюзиями и рифмами поэмы «Бледный огонь» кроется личная и поэтическая мотивация самого Шейда. «Звено-зерно», объединяющее свиристеля со всеми отзвуками слов «slain» и «windowpane», дает Шейду ту самую текстуру, которая, как он чувствует, позволяет тексту поэмы быть не просто описанием, но и воплощением того таинственного замысла, который Шейд обнаруживает в мире. В строках об «игре миров» Шейд принимает решение найти «какой-то / Связующий узор в игре», и делает он это, показывая, что наличие узора не умаляет трогательности игры. Но когда он говорит: «Не важно было, кто они. Ни звука, / Ни беглого луча не доходило из их затейливой / Обители», – у нас уже есть основание считать, что важно именно это и что Хэйзель причастна к плетению отцовских узоров.

По словам Шейда, год спустя после смерти Хэйзель он не ожидал, что какой-нибудь «самозваный дух» «встанет грациозно, чтобы нас / Приветствовать в темном саду, близ карии», но строки, следующие за этими, перечисляют ночные звуки, которые тревожат память родителей Хэйзель. С нашей точки зрения, можно допустить, что к этому моменту Хэйзель уже пытается установить контакт с родителями, и ее звук уже есть в шуме беспокойной ночи, и что еще год спустя, когда Шейд будет вспоминать ночь, он напишет: «“There – again.” / “It is a tendril fingering the pane”» («“Вот опять. В углу.” / “Это усик веточки скребет по стеклу”»), – именно Хэйзель подскажет ему перекличку с «Партией в шахматы» и отзвук рифмы на «again», произнесенного как «a gain». Именно Хэйзель провоцирует беседу между ее родителями – как тогда, еще живая, в отрывке, вращающемся вокруг «Четырех квартетов», где впервые звучит странная рифма на «a gain».

Может даже показаться, что именно изобретательная Хэйзель, а не какой-то «самозваный дух», выкрикивающий ее уменьшительное имя, вводит своего рода личную подпись в два ключевых земблянских эпизода, которые, в свою очередь, окажут влияние на ее отца. Сначала она создает наслоение шахматных тем в эпизоде с туннелем, перемежая разыгрываемую ее родителями шахматную партию с «Партией в шахматы» Элиота, причем делает это после того, как Элиот уже прочно ассоциируется с ней самой («grimpen», «sempiternal», «chtonic») и с разделяющим ее мысли Кинботом²⁴. Не менее отчетливая перекличка с «Лесным царем» напоминает нам о бегстве Чарльза II через горы, когда венценосный беглец твердит строки Гёте²⁵, и целой группе образов – отвергнутая королем Гарх, озеро, красное отражение в голубой воде, зловещий «alfear», – каждый из которых будет напоминать о Хэйзель, покинутой в последний вечер ее жизни²⁶.

Эти эпизоды, которые Кинбот пытается навязать Шейду в надежде на то, что тот напишет героическую поэму «Solus Rex», вызывают к жизни «Бледный огонь». Посредством эпизода с туннелем (детским предвкушением побега, который будет совершен взрослым), полного намеков на спуск в преисподнюю, Хэйзель заставляет отца связать его детские припадки, описание которых обрамлено рифмами «pain – a gain» и «pains – remains», с его столкновениями со смертью во взрослой жизни и образом свиристеля, погибшего, но продолжающего свой полет в отраженном небе, между повторяющимися рифмами «slain – windowpane».

Посредством эпизода с побегом через горы Хэйзель, очевидно, удается снабдить отца всеми составляющими образа, которым открывается поэма, который сам Шейд намеренно связывает с вечером ее самоубийства и происхождение которого не может установить. Как Шейд представляет себя свиристелем, убитым ложной лазурью, но каким-то образом продолжающим жить, лететь в отраженном небе, так и Кинбот представляет себя пересекающим горы: сперва, после расставания с Гарх, он содрогается от страха, увидев отраженное озером «темно-голубое» небо и обманчивое красное пятно, но потом, минуя перевал, ощущает радостное опьянение и предчувствие свободы, которая ждет его в земблянской синеве. Утро начинается с того, что «сам воздух [кажется] окрашенным и глазированным (glazed)»; король приближается к «прозрачно-индиговому раствору» (tintarron, «драгоценное стекло, окрашенное в темно-синий цвет»; см. Указатель) горного озера; на перевале он обращает свой взор к северу, к «конечной синеве» и «нежной дымке (haze)», перед тем как спуститься к заливу с его «палящим сводом (arching blaze)» (149/167). «Связующий узор» этих созвучий на «–aze», равно как и настойчивая синева неба и озера, отсылают как назад к Хэйзель (Hazel), так и вперед к «azure in the windowpane» («лазури оконного стекла»).

Кинбот навязывает Шейду эпизод с туннелем – и историю «solus rex» как таковую – с особой настойчивостью. Однако назойливость Кинбота вместо того, чтобы подвигуть Шейда на поэму, в которой этот эпизод занял бы особое место, порождает в сознании Шейда идею поэмы, суммирующей собственные, охватывающие всю его жизнь, попытки исследовать потайной ход, ведущий к смерти, – начиная с детских припадков. Шейд заводит речь об этих припадках со странной рифмы «pain – a-gain», англизированной без какой бы то ни было необходимости отклонения от американской нормы произношения слова «again». Эти рифмуемые слоги повторятся еще только один раз в строках «“There – again.” / “It is a tendril fingering the pane”» («“Вот опять. В углу.” / “Это усик веточки скребет по стеклу”») того фрагмента, в котором рифмовка, элиотовский подтекст, игра в шахматы перекликаются и с Хэйзель, и с нагруженным шахматными аллюзиями эпизодом побега, в то время как слово «pane» перекликается с образом, открывающим поэму.

«Боль» Хэйзель («pain»; строка 351) привела ее к ранней смерти. «Недуг» ее отца, «сопутствовавший росту» («growing pains», строка 165), перенесенные им в детстве припадки положили начало его исследованиям загадки смерти. Трансформируя свою боль в грезу Кинбота, полную сперва паники, а потом чувства избавления, когда король преодолевает горы и спускается в «палящую» синеву, Хэйзель заставляет отца вспомнить его детские страдания и помогает ему создать яркий образ свиристеля в лазури стекла. Без всякой зависимости от Кинбота Хэйзель преображает свою былую боль (pain) в нежданное обретение (gain).

В Зембле, «стране отражений», королева Диза – не только тревожный, перевернутый образ Сибиллы Шейд (Диза столь же грубо отвергнута ее мужем, сколь Сибилла горячо любима своим), но, на более глубоком уровне, – той Хэйзель, которая теперь, в качестве «красного адмирала», стала своего рода отражением своей матери. Диза, «герцогиня Больстонская, из Великой Боли и Стона», – это эхо, точнее, росток той Хэйзель, которая «улыбалась очень редко, и только / В знак боли. <…> с ожесточением / Критиковала / <…> и стонала» (строки 350–355). Муки Дизы, отвергнутой Чарльзом II, – всего лишь глубоко трогательная мечта внутри фантазии, но они отражают страдания отверженной Хэйзель. Однако Хэйзель способна вдохновить Кинбота и на комический образ отвергнутой женщины – Флёр де Файлер. За гранью смерти Хэйзель улыбается куда чаще, чем при жизни, излучая мощную творческую энергию, преображающую боль ее былых страданий в образы, досягающие не только до Зембли Кинбота, но и до Аппалачии ее отца. Играя с болью (pain) за стеклом (pane) смерти, она вновь и вновь превращает боль в обретение (transforms it again and again into gain).

Словно зная о неминуемой смерти отца, через посредство Кинбота Хэйзель посылает Шейду продолжительный поток вдохновения, который он не может игнорировать. Однако в конечном счете поэма – производное его опыта и воображения, его догадок о взаимоотношениях жизни и смерти, его убежденности в том, что посредством текстуры он может выразить больше, чем посредством текста. Шейд отвечает за свои рифмы и не сомневается в своих аллюзиях. Он бросает вызов Элиоту в память о Хэйзель и в качестве критики того, что ему кажется несовершенным и ложным в поэтике и метафизике автора «Четырех квартетов». Но каким-то образом через посредство отцовского замысла и даже его слов Хэйзель достигает своих целей и обретает свои собственные слова.

Элиот начинает ассоциироваться с Хэйзель с ее вопросов о «Четырех квартетах» и примечания Кинбота о «зеркальных словах»:

Непонятно, сама ли Хэйзель придумала перевернуть имя Т. С. Элиота. Но это примечание следует за примечанием о «Зачарованном амбаре» со стихотворением «Природа электричества» и предшествует двум примечаниям, которые намекают на то, что, говоря о «каких-то фальшивых новейших стихах», Шейд метит в Элиота, что отчасти подкрепляется рифмами «then – pen», «again – explain». Если Хэйзель при жизни не превращала «колесо» в «оселок», а «T. S. Eliot» в «toilets», то теперь эта вдохновительница «страны отражений» (894/304), где говорят на «языке зеркал» (678/279), похоже, внушает Кинботу, что ему следует произнести эти слова перед ее отцом.

Теперь, когда Шейд, взяв Поупа в союзники, дает бой элиотовскому образу красавицы, со всеми его аллюзиями, в строке «На котором стояли различные туалетные принадлежности» («Where various articles of toilet stood») мы можем заметить перевернутое имя T. S. Eliot («toilet stood») – и эти «зеркальные слова» стоят прямо перед зеркалом, которое и дает нам возможность прочитать их наоборот. Здесь, без сомнения, говорит Хэйзель²⁷. Среди «зеркальных слов» Хэйзель, которые Шейд упоминает в поэме, – «powder» (порошок, пудра, порох), превращенное в сленговое «red wop» («красный итальяшка»)[48]. Репортер, которому довелось сопровождать Набокова в одной из его энтомологических вылазок в 1959 году, то есть между моментами зарождения идеи «Бледного огня» и появления его окончательного плана, сообщал, что Набоков не просто с удовольствием предавался сочинению каламбуров, но заметил однажды: «Прочитанное наборот имя “Т. S. Eliot” дает “toilets”. Нужно только переставить местами буквы “t” и “s”. “Powder” – “red wop”! Красный итальяшка! Ну не чудесно ли это?!»²⁸ Так же, как перевертыш Хэйзель «pot – top» спаивает кастрюлю с ее крышкой, а «spider – redips» соединяет паука и его нить, на которой он спускается и поднимается (redips), «powder» и «red wop» мгновенно вызывает в воображении фигуру иммигранта-анархиста, закладывающего бомбу. Передавая Хейзель свой игровой энтузиазм, Набоков хочет, чтобы мы разглядели за ее мрачной прижизненной молчаливостью ненасытную, прихотливую изобретательность, взрывающуюся посмертным фейерверком. Это мы и видим.

В земблянском повествовании зеркала связаны с четырьмя ключевыми образами женщин, которых король отвергает, от которых он отворачивается. Первая среди них и самая бессмертно-прекрасная – Флёр де Файлер. Ее принц Чарльз, однажды проснувшись, видит

Это старомодное зеркало, эта нимфа, этот образ вневременной женской красоты и множащихся отражений перекликаются и с пассажем из «Партии в шахматы» (насколько два набоковских предложения, при всем их комизме, выразительнее длинного элиотовского описания!), и с фрагментом о нимфе, «с пируэтом выпархивающей, чтобы <…> преклонить колени в лесу перед алтарем» (строки 413–416). Обратим внимание и на то, что этот «триптих» напоминает о «триптихе или трехактной пьесе» того вечера, когда Хэйзель впервые спрашивает о значении трех слов из «Четырех квартетов».

В эпизоде с туннелем юный принц отворачивается от двери Ирис Ахт и убегает в компании своего друга, точно так же как Пит Дин в последний вечер Хэйзель поворачивает назад от дверей бара и отправляется, по его словам, на условленную встречу с товарищем, о которой он якобы забыл. Чарльз II по пути к двери Ирис Ахт становится чем-то вроде Красного Короля из «Алисы в Зазеркалье». Позднее, в горах, он встречает Гарх и оставляет ее за минуту до страшной встречи с тем, что считает собственным отражением в «прозрачно-индиговом растворе» горного озера. Бежав из Зембли, Чарльз II встречается с Дизой на Лазурном берегу, и тут Кинбот рассказывает душераздирающие сны короля, в которых ее образ «навсегда» остался таким, каким он был, «когда он впервые сказал ей, что не любит ее. <…> этот удар оставил на зеркале непоправимую звездообразную трещину, и с тех пор ее образ в его снах был заражен памятью об этом признании, как какой-то болезнью <…>. Скорее сутью, чем фактической темой сна, было постоянное отрицание того, что он не любит ее» (433–434/243).

Эти образы зеркал, отражений и отвергнутых женщин вторят образу нимфы, порхающей перед зеркалом в рекламном ролике, который передают по телевидению в тот момент, когда Пит Дин бросает дурнушку Хэйзель, как вторят и зеркально перевернутым в «поуповском» отрывке отражениям женской красоты у Элиота. Смерть Хэйзель стала следствием ее несчастной непривлекательности, но теперь она оказывается способной сотворить из своего поражения подлинную красоту – и в воображении Кинбота, и в поэме отца.

Песнь Первая открывается серией исключительных в своей виртуозности зеркальных образов, куда более оригинальных и значимых, чем прохладно мерцающие отражения, которыми Элиот открывает свою «Партию в шахматы». Как мы сейчас знаем, сама Хэйзель, присутствие которой в «лазури» стекла подразумевается Шейдом, стоит за королем Альфином, чья гибель, по всей видимости, и становится источником образа свиристеля в строке «альфа». Рассказывая о последнем вечере Хэйзель в Песни Второй, Шейд стилизует описание телевизионного рекламного ролика таким образом, чтобы – в отличие от вступления – в строках этих не было прямых отсылок к какому-то определенному зеркалу, но чтобы в то же время они «отражали» и отражения из «Партии в шахматы», и зеркало из «Похищения локона». Поуп показывает Белинду красующейся перед зеркалом, а Шейд вспоминает это место – горькая ирония! – в тот самый час, когда Хэйзель остается отвергнутой из-за своей непривлекательности.

Но именно Хэйзель вдохновила этот образ и оставила свой знак в этих строках с помощью «зеркальных слов» и перевернутого имени Т. С. Элиота. По всей видимости, Хэйзель, первоисточник земблянских фантазий, и заставила Кинбота вообразить королеву Бленду – для того, чтобы имя это послужило катализатором воображению ее отца-поэта, которое противопоставит образ Белинды Поупа богатому аллюзиями образу красавицы у зеркала из Элиота. Король Альфин летит навстречу своей смерти в самолете, названном «Бленда-IV» в честь его царственной супруги. Звено, скрепляющее, с одной стороны, Бленду и Белинду, стоящих за образом лесной нимфы, а с другой стороны, Альфина, смерть которого вдохновляет свиристеля, подсказывает нам, что Хэйзель с самого начала поэмы помогала своему отцу достойно ответить Элиоту.

Ощущение пустоты собственного мира заставляло Элиота отчаянно искать поддержку в религиозной традиции. Также и Хэйзель жизнь казалась леденяще уродливой и пустой, но на том свете она обрела чувство полноты, которое старается прибавить к отцовской вере в щедрый замысел бытия. Хэйзель помогает отцу ответить на образ бесплодно блистающей красоты из «Партии в шахматы» завораживающими отражениями из первых строк поэмы и неброским образом зеркала, стоящего перед лесной нимфой. Столь трагически непривлекательная в жизни, но теперь куда более счастливая, способная обратить в богатство даже свое прежнее страдание, Хэйзель благодарно дарит Кинботу зеркальный мир Зембли, а своему отцу все новые и новые образы красоты, умноженные отражениями.

Переворачивая имя Элиота в поэме своего отца, дух Хэйзель сигнализирует о том, что именно она побудила Шейда в «Бледном огне» зеркально отразить, перевернуть, затмить те самые «Четыре квартета», которые однажды вечером соединили семью Шейдов в столь памятном разговоре. Хэйзель делает так, что начало поэмы оказывается заключено в ее конце, в бабочке Vanessa, вдохновляющей Шейда, в деве озера Омега, которая ведет его к Альфине, к Альфину, к свиристелю, к строке 1000, возвращающей к строке 1. Средствами, недоступными даже воображению ее отца, Хэйзель добивается того, чтобы в его четырех песнях мир безвременности пересекся с временем, чтобы конец привел к началу гораздо более захватывающим и изобретательным, гораздо более скептическим и в то же время волшебным путем, чем тот, которым движутся претенциозные потуги в «Четырех квартетах»²⁹.

Нет ничего странного в том, что роман «Бледный огонь» полон всевозможных отголосков и перекличек, особенно если принять во внимание то, что Хэйзель отразила и преобразила в нем свой жизненный опыт, каким он дан в трагическом центре поэмы «Бледный огонь», в Кинботову Земблю, такую Земблю, что смогла бы вдохновить ее отца. И все же в романе много отголосков и перекличек – среди них, как ни странно, и самые значимые, – остающихся незамеченными.

Предлагая читателям многочисленные задачи – отчасти пересекающиеся, отчасти независимые друг от друга, – Набоков не может предугадать, какая из этих задач будет решена первой каждым читателем¹. В моем случае первым оказалось следующее решение, к которому я пришел, отбросив гипотезу о Шейде как о едином авторе, но я не говорил об этом решении до сих пор, потому что, с одной стороны, место ему в конце повествования, а с другой – потому что сейчас считаю, что для каждого преданного шейдианца, каким когда-то был я, более вероятно первое решение – это открытие тождества Хэйзель и бабочки Vanessa. На этой последней, «синтетической» стадии решения задач «Бледного огня» само решение может привести к необходимости решить следующую задачу, но сделать это будет легче благодаря уже существующим решениям. Читатели, которые следили до настоящего момента за ходом моих мыслей, вполне могли бы задаться вопросом: «Если Хэйзель продолжает жить после смерти, что происходит после смерти с Шейдом?» Ведь всю свою жизнь, а не только два последних года после смерти Хейзель он был одержим мыслью о предстоящей смерти и необходимостью исследовать ее бездну. Шейд открывает поэму метафорическим проецированием своего «я» за грань смерти, воображая себя летящим в лазури оконного стекла. Продолжает ли сам Шейд жить, лететь в отраженном небе романа «Бледный огонь»?

Такая постановка вопроса, похоже, предполагает утвердительный ответ. Однако Шейд умирает в самом конце Комментария. Как мы можем быть уверены в том, что ему каким-то образом удалось преодолеть грань между жизнью и смертью? Предлагаю отвлечься от уже полученного ответа на вопрос о посмертном существовании Хэйзель, равно как и от вытекающего из него вопроса о посмертном существовании Шейда, и вернуться к ключевой проблеме, которая встает перед нами уже на раннем этапе чтения романа: почему столь, казалось бы, смехотворно несовместимые друг с другом поэма и Комментарий так часто перекликаются друг с другом? Сперва я, как и многие, считал, что весь текст романа написан Шейдом, но эта интерпретация, отдавая должное стремлению поэта исследовать потустороннее, все же склонна к соскальзыванию в определенную непоследовательность. Противники шейдианской точки зрения считают, что, прочитав поэму, Кинбот привел земблянское повествование в более тесное соответствие с ней, однако он сам оплакивает недостаток пересечений между аппалачианской поэмой и своим земблянским «эпосом». Действительно, если Кинбот уже рассказал Шейду о Чарльзе II в надежде, что Шейд использует этот сюжет в своей новой поэме, земблянское повествование не может быть откликом Кинбота на то, что в результате создал Шейд: «Бледный огонь» совсем не «Solus Rex». «Туманность» Альфина Туманного, Флёр де Файлер, ведущая апатичную сексуальную осаду, побег короля через потайной ход и горы, равно как и его встреча с Дизой на Лазурном берегу, оказываются в центре рассказанной Кинботом саги задолго до появления поэмы Шейда². Без одолевающей Кинбота необходимости напичкать Шейда своей историей, без его разочарования тем, что эта история не вошла в поэму, исчезает изрядная доля динамики отношений главных героев романа.

Впрочем, едва ли не половина – 40 процентов – земблянского материала касается не побега короля, а его преследования. Всё это – Градус, сцены с Тенями, Ниагариным, Андронниковым и Изумрудовым – могло быть добавлено к истории побега лишь после гибели Шейда. Это, как и то, что земблянская фантазия начинает развиваться в сознании Кинбота только после его водворения на Дальвичском шоссе в Нью-Уае, – поворотный момент. Согласно Набокову, внимание к миру преходящего – ключ к миру непреходящего.

Убийцей Шейда, по всей видимости, является Джек Грей, сбежавший из учреждения для душевнобольных преступников, чтобы убить упекшего его туда судью. По словам Кинбота, он узнал от Грея, что тот на самом деле Якоб Градус, Тень и несостоявшийся цареубийца («мне все же удалось добиться, вскоре после его ареста, не одного, а может быть даже двух, свиданий с арестантом. <…> я заставил его сознаться в его отвратительном преступлении, в том, что он обманул полицию и всю страну, прикинувшись Джеком Греем», 1000/339), но даже это возможное признание не кажется убедительным по сравнению с официальной версией случившегося. Однако история Градуса разрастается в сознании Кинбота, отчего земблянское повествование и занимает почти половину Комментария. Хотя Кинбот вводит историю Градуса в Комментарий с самого начала, она должна быть его недавним изобретением. До свидания или свиданий с Греем, если они, конечно, имели место, ни в истории побега, ни в рассказах Кинбота о его ночных нью-уайских кошмарах нет никакого указания на существование Теней. Мы видим, что Кинбот параноик, мы становимся свидетелями его ночных приступов мании преследования, но в его словах до самого конца нет ни малейшего намека на угрозу убийства, он ни разу не теряет победоносного тона – на протяжении всего земблянского повествования, которое он навязывает своему соседу.

И все же именно в рассказе о преследовании Градусом своей жертвы, а не в истории побега содержится самая зловещая перекличка с поэмой – то, что Кинбот добавляет к земблянскому материалу после гибели Шейда, а не то, что он пытался заставить Шейда обессмертить в стихах: Градус как «Тень», убивающий Шейда в примечании к строке 1000 («Я был тенью свиристеля, убитого…»), и Якоб Градус как стекольщик – и его отражение «Сударг Бокай, гениальный зеркальный мастер».

В материале, связанном с Градусом, особенно поражает его тщательный и настойчивый контрапункт с работой Шейда над поэмой: «Мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы, <…> неуклонно приближаясь в ямбическом марше, <…> поднимаясь с чемоданом на эскалаторе пятистопника, <…> меж тем как Шейд вычеркивает слово» (17, 29/90); «Сила, движущая им, – это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор» (131–132/157). Все это покажется еще более странным, если принять во внимание, что в излюбленном Набоковым Втором издании Уэбстеровского словаря «Gradus» – это «сокращение от “Gradus ad Parnassum” (“Ступень к Парнасу”, лат.), названия словаря просодии, поэтических оборотов и т. д., которым когда-то пользовались в английских школах в качестве пособия по латинскому стихосложению; отсюда Gradus, c прописной буквы, любой подобный словарь, пособие по сочинению греческой и др. поэзии».

Странности добавляет и то, что «Gradus ad Parnassum» также название классического труда Иоганна Йозефа Фукса по теории контрапункта (1725). Поэма Шейда представляет собой – и так ее воспринимает Кинбот – пример литературного контрапункта, причем в разных видах: вербальном, звукосмысловом, нарративном (синхронизация событий последнего вечера Хэйзель), а также на уровне замысла и намерения, когда, например, разочарованный историей с «фонтаном» и «горой», Шейд пишет:

Кинбот особенно восхищается вербальным контрапунктом и высоко превозносит то, что называет «комбинационной склонностью ума» Шейда (Предисловие, с. 20), его «комбинационной магией» (727–728/292), «контрапунктной пиротехникой» (734–735/292) и «апофеозом, венчающим всю Песнь и совмещающим контрапунктные мотивы ее “случайностей и возможностей”» (830/302).

В отличие от остального комментария, строящегося в основном на ловком выхватывании случайных слов Шейда из контекста поэмы (так строку «Я мог различить» Кинбот комментирует: «К концу мая я мог различить очертания некоторых моих образов в той форме, которую придал бы им его гений», 42/91), тема Градуса тщательно оркестрована. Охота Градуса синхронизирована с сочинением поэмы: его образ становится все менее отдаленным, а Кинбот получает все больший повествовательный контроль над ним по мере приближения сцены убийства, так что к моменту прилета Градуса в Нью-Уай из Нью-Йорка может уже показать нам «его фуксиновые и багровые внутренности» (949–2/318). Как тот, чье самообладание оставляет желать лучшего, умудрился с такой аккуратностью провести эту линию своего Комментария? И почему эта линия так настойчиво ассоциируется с работой Шейда над поэмой? Почему именно контрапункт выделен как особенно характерная черта шейдовского стиля?

Да и почему, собственно, Шейд так подчеркнуто сер и сед (gray[49])? В романе Шейду сначала шестьдесят, затем шестьдесят один, и, казалось бы, нет ничего удивительного в его седине, но все же есть что-то неслучайное в ее постоянном упоминании: «обильная седая шевелюра» (Предисловие, с. 26), «мой седовласый друг» (там же, с. 35), «мой нехороший седой поэт» (12/85), «господин с седыми вихрами» (1000/337). Почему у Шейда и Градуса не только совпадают дни рождения, но и сама фамилия поэта в одном из своих значений совпадает с вариацией фамилии Градуса – Дегри (Degree)[50]?³ Что это добавляет к портрету человека, убивающего в качестве Тени (Shadow) того, кто написал «Я был тенью (shadow) свиристеля, убитого…», или к портрету Якоба Градуса – стекольщика и, в зеркальном отражении, «гениального зеркального мастера», изготовителя зеркал особого небесно-голубого оттенка, которые будто бы отражают лазурные отражения первых строк поэмы?

Якоб Градус может показаться фантастической фигурой, созданной Кинботом после гибели Шейда из имени и деяния убийцы поэта – Джека Грея. Кинбот, разумеется, хочет сделать этого убийцу частью земблянского мира и никоим образом не заинтересован в установлении взаимосвязей между ним и Шейдом: весь смысл более чем сорока страниц, которые он посвящает Градусу, заключается в том, что миссией Градуса было устранение его самого, а не Шейда или Гольдсворта. Ввиду того, что эти взаимосвязи не могут быть отражением намерений Кинбота; ввиду того, что в сознании Кинбота из всего земблянского повествования одна только линия Градуса формируется безусловно после гибели Шейда; ввиду поразительных перекличек между фигурами Шейда и столь непохожего на него Градуса; ввиду того, что лишь связанные с Градусом части Комментария несут на себе следы сознательного контроля и мастерства, чуждых Кинботу, но столь присущих Шейду, – ввиду всего этого я предполагаю, – точнее, предполагал еще до того, как понял, какая роль отведена Хэйзель после ее смерти, – что Набоков приглашает нас увидеть здесь тень Шейда (Shade's shade), призрак, использующий паранойю Кинбота таким образом, что его разрастающаяся фантазия о Джеке Грее принимает форму истории Якоба Градуса, которая, в свою очередь, благодаря тайному влиянию Шейда, принимает форму сложного нарративного контрапункта в композиционном строе всей поэмы.

Тому, кто следил за аргументацией в пользу посмертной роли Хэйзель, подобное решение проблем, поставленных сложными взаимоотношениями поэмы с Комментарием, может показаться, при всей своей непредвиденности, менее ошеломительным: Шейд объединяет силы с Хэйзель, обогащая все то, что она помогла вообразить Кинботу, вплетая свои контрапункты в зеркальные перевертыши дочери. Однако читателю, который сперва приходит к выводу о «тени Шейда», – как было в моем случае, – еще не заметив признаков загробного существования Хэйзель, Набоков должен дать подтверждения более убедительные, чем прижизненная поглощенность Шейда, – равно как и его собственная – потусторонним.

Доказательств участия Шейда в линии Градуса множество – уже послание тетушки Мод представляет собой внутреннюю параллель, доступную любому читателю, догадавшемуся о посмертной роли поэта. Художница, которую завораживали образы смерти, Мод, с помощью зловещих световых мазков, предупреждает Хэйзель о грозящей ее отцу гибели. После смерти Шейд – куда более веселый дух – превращает приближение своей смерти в очередную возможность привести в действие свое искусство. Как пристрастие тетушки Мод к предвестиям горя и затрудненная инсультом речь отражены в ее попытке предостережения, так характерная для Шейда любовь к сочетанию «комбинационной магии» с контрапунктом, особенно заметная в его последней поэме, получает секретный выход в посвященных Градусу страницах Комментария.

Если тетушка Мод предлагает непосредственную внутреннюю параллель, то Набоков предлагает читателю еще более близкую параллель в виде однословной аллюзии. В распоряжении Кинбота оказывается текст послания «пада ата…», однако он не может извлечь из него никакого смысла. Кинботу не удается с достаточной точностью локализовать и другую аллюзию, которая тем не менее обращает наше внимание на еще один случай общения между мертвыми и живыми. Поясняя строку «стройный / Стилет застынувшей капели» («svelte / Stilletos of a frozen stillicide»), Кинбот вспоминает, что когда-то уже встречал редкое слово «stillicide» («капель»; Второе издание Уэбстеровского словаря толкует это редкое существительное как «продолжительное падение или последовательность капель; в совр. англ. особенно падение дождевой воды с карнизов; карнизная капель»): «Помнится, я впервые встретил его в одном стихотворении Томаса Харди» (35/90). Это стихотворение Харди называется «Friends Beyond» («Друзья по ту сторону»)⁴. В нем повествователь так говорит о тех, кто покоится на местном кладбище:

Поскольку Кинбот, как обычно, не может вспомнить, где именно у Харди он встречал слово «stillicide», Набоков за его спиной адресует нас к другому литературному произведению, в котором повествователь также общается с находящимися «по ту сторону». «За спиной», потому что в отличие от героя стихотворения Харди Кинбот так и не осознает сам факт состоявшегося контакта, не понимает, что его фантазия о Градусе представляет собой, так сказать, «прибавление Ш.» к Комментарию, вроде сфабрикованных им «прибавлений К.» к тексту поэмы Шейда. Кинбот завершает примечание со свойственной ему импульсивностью и – возможно, не без проказливого участия своего собственного друга «по ту сторону» – подозрением насчет Градуса: «Следует также заметить ослепительный намек “стройных стилетов” на блеск солнца – блеск стали, на тень плаща и кинжала и еще на тень цареубийства» (35/90)⁵.

Мы, однако, должны обратить внимание на кое-что еще в этом «стилете застынувшей капели». В примечании к строке 35 Кинбот восклицает: «Как упорно наш поэт вызывает образы зимы в начале поэмы, которую начал благоуханной летней ночью! <…> В моем словаре оно [слово “stillicide”] определено как “последовательность капель, падающих с карниза”. <…> Искристый мороз увековечил искристую капель» («How persistently our poet evokes images of winter in the beginning of a poem which he started composing on a balmy summer night! <…> My dictionary defines [stillicide] as “a succession of drops falling from the eaves, eavesdrop, cavesdrop”. <…> The bright frost has eternalized the bright eavesdrop»). «Стилет застынувшей капели» у Шейда – это, как правильно понимает Кинбот, сосульки на карнизах, а настойчивое повторение в примечании слова «drop» («капля»), напоминающее звук капели, отсылает к рассказу Набокова «Сестры Вэйн», в начале которого некий профессор французской словесности отправляется на прогулку ясным зимним днем после снегопада. Он останавливается посмотреть на «семейку сверкающих сосулек, кап-кап-лющих с карниза дощатаго дома <…>. Их заостренные тени до того отчетливо вырисовывались на белых досках позади, что я не сомневался, что можно будет подглядеть даже и тени падающих капель. Но этого-то никак не удавалось. То ли крыша выступала чересчур далеко, то ли угол зрения был не тот, а может быть, я просто смотрел не на ту сосульку в момент падения нужной капли»⁶[51]. Интерес профессора к яркой капели ведет его мимо дома, где когда-то жил Д., любовник Сивиллы Вэйн, покончившей с собой; перекусив в случайном ресторанчике, рассказчик снова оказывается на улице и задерживает шаг, чтобы понаблюдать необычный эффект, вызванный неоновым светом, падающим на тень счетчика платной стоянки. В этот момент из остановившейся машины, приветствуя рассказчика «наигранно-радостным восклицанием», появляется Д., из разговора с которым профессор узнает о недавней смерти сестры Сивиллы – Цинтии. Ночью после этого разговора профессора тревожат воспоминания о Цинтии Вэйн, верившей в то, что дух Сивиллы всегда был рядом с ней в виде некой ауры. Рассказчик не верил Цинтии, однако ему не удается уснуть до рассвета; наконец уснув, он видит сон, пробудившись от которого пытается

Заключительный абзац рассказа, прочитанный как акростих, содержит в себе послание, остающееся неизвестным рассказчику: «СОСУЛЬКИ ОТ ЦИНТИИ, А СЧЕТЧИК ОТ МЕНЯ, СИВИЛЛА». Иными словами, сестры привели рассказчика к тому месту, где ему предстояло услышать о смерти Цинтии, чтобы он задумался о них и о словах Цинтии насчет ауры Сивиллы. В результате само высказывание рассказчика о том, что в его сновидении нет никаких следов Цинтии, оказывается посланием с того света.

Таким образом, в «стилете застынувшей капели» есть отсылка не только к Харди, но и к «Сестрам Вэйн»⁸. После того как «Нью-Йоркер» отказался публиковать этот рассказ, Набоков был вынужден объяснить в письме к своему редактору Катарине Уайт суть послания, заключенного в акростихе. «Большинство из рассказов, которые я собираюсь сочинить <…>, – отмечал он, – будут написаны в этом ключе, согласно этой системе, где второй (главный) сюжет будет вплетен или помещен позади поверхностного полупрозрачного сюжета»⁹. Когда рассказ «Сестры Вэйн» был наконец опубликован в журнале «Энкаунтер», всего за год до того, как Набоков принялся за работу над «Бледным огнем», он позаботился о том, чтобы читатели были предупреждены о содержащейся в рассказе головоломке, и в следующем номере объяснил как ее решение, так и предназначение. Создавая одновременную перекличку со стихотворением Харди и своим рассказом, Набоков дает нам решающую подсказку¹⁰.

Рассказчик у Харди знает, что «друзья по ту сторону» говорят с ним; в «Сестрах Вэйн» рассказчик не догадывается о том, что мертвые сестры говорят не только с ним, но и через него. Цинтия была художником, чьи работы очень нравились рассказчику, и теперь сосульки, которые она «развешивает» так, чтобы он последовал за ними, отражают их обоюдный вкус к визуальной детализации. Выше всего в поэзии Шейда Кинбот ставил принцип контрапункта, который дух поэта, судя по всему, применяет и в разработке линии Градуса. Цинтия и Шейд интересовались потусторонним (последний – более утонченно), и, оказавшись по ту сторону, они развивают характерные черты своего искусства, используя мысль и слово прижизненных почитателей.

Как Кинбот передает записанное Хэйзель послание «пада ата…», но не может, несмотря на все усилия, разобраться в нем, рассказчик из «Сестер Вэйн» не способен различить в своих словах послание умерших. Профессор гордится своей исключительной наблюдательностью, но не видит того, кто подает ему сигналы посредством столь тонко описываемой им игры тени и света. Кинбот гордится своим пониманием поэзии – и особенно вербального контрапункта Шейда, – но не осознает, что скрыто в том контрапункте, который он вводит в Комментарий. Фрагмент, посвященный капели, несколькими строками отделен от примечания, которое начинает так: «По какому-то необычайному совпадению (может быть, неотъемлемо присущему контрапунктической природе искусства Шейда) поэт как будто называет здесь по имени (градации, г-рад) человека, которого ему предстояло лично увидеть на одно только мгновение тремя неделями позже». На контрапункте, чувством которого хвалится Кинбот, будет построена перекличка между приближением Градуса и работой Шейда над поэмой. Примечание к строке «Стилет застынувшей капели» заканчивается ноткой самодовольства: Кинбот явно гордится подмеченным им «ослепительным намеком “стройных стилетов” на блеск солнца – блеск стали, на тень плаща и кинжала и еще на тень цареубийства», однако не понимает, почему он испытывает такое удовольствие, найдя в поэме следы Градуса, о котором Шейд не мог ничего знать.

В других набоковских описаниях загробного влияния – в «Сестрах Вэйн», «Аде», «Прозрачных вещах» («Сквозняк из прошлого») – живые люди, которые получают знаки внимания от мертвых, не могут уловить эти знаки, несмотря на все свои попытки, даже если ведут поиски в правильном направлении, как Хэйзель и Кинбот, которые пытаются расшифровать послание огонька из «Зачарованного амбара». В своих вымышленных мирах Набоков «всегда осознает пределы познаваемого»¹¹, но, глядя на эти миры извне, с точки зрения перечитывателей, с нашим все более вневременным отношением к времени этих миров, мы можем (Набоков позволяет нам) в конце концов увидеть то, что персонажи произведения – так же, как и мы, когда впервые входим в их время, – не в состоянии различить.

Набоков постарался сохранить следы вмешательств умершего Шейда в жизнь живых, гораздо более тонких и сложных, чем сигналы тетушки Мод, и гораздо более ограниченных в своем развитии, чем посмертное творчество Хэйзель, вмешательств тайных, но все-таки различимых. Набоков делает так, что поэма «Бледный огонь» опубликована посмертно, что позволяет вновь и вновь фокусировать внимание на идее жизни после смерти; поэма написана человеком, фамилией которого является вполне понятное английское слово Shade («тень»), одним из значений которого является «разлученная с телом душа», хотя само по себе это слово никогда не используется как английская фамилия; Набоков изобразил Шейда обычным человеком, и все-таки этот нью-уайский поэт, сказавший: «Жизнь – великая неожиданность. Я не вижу, почему смерть не могла бы оказаться еще большей» (549/261), – куда более удивительная фигура, чем король Зембли.

Давайте сосредоточимся на временном отрезке до и после гибели Шейда, чтобы понять, насколько она была неожиданна для него. Обрывая поэму, он говорит Кинботу: «Вот тут у меня (указывая на громадный брюхатый конверт рядом с собою на клеенке) фактически законченный продукт. Остается разрешить несколько пустячков, и (вдруг ударив кулаком по столу) вот я одолел это, черт побери» (991/330). Судя по симметричной организации песней, Шейд планировал поэму в тысячу строк и в последний день работы над ней нашел название и придумал концовку. Оглядываясь на свой творческий путь, Шейд отмечает, что давно перестал давать своим книгам названия, взятые из строк других поэтов, но теперь из-за спешки (притворяется он) взялся за старое и украл «бледный огонь» у Шекспира. Как видно из второй главы настоящего исследования, название поэмы Шейда обыгрывает идею заимствования как таковую, «воруя» образ из речи Тимона о вселенском воровстве; и в то же время, посредством образов отражения из этой речи, название «Бледный огонь» отражает яркий остаточный след отражений, множащихся в начальных строках поэмы. Завершая поэму, Шейд хочет уравновесить изысканно отделанное вступление медленным растворением в приглушенных гармониях вечера. В то же время, благодаря бабочке Vanessa с малиновыми полосками на крыльях, он получает возможность дать в концовке визуальное эхо вступления, эхо красных полосок на крыльях свиристеля. Гармонии нежно льнут друг к другу, и фраза «переливающая тень и отливающий свет» (строка 996) вновь отсылает к образности прилива и сияния из монолога Тимона, не нарушая «непрерывный / Тихий гул гармонии» (963–964) в последних строках. Не удивительно, что Шейд доволен тем, как работает концовка.

Но поэма, написанная «героическими двустишиями», совсем еще не закончилась: строка 999-ая остается без рифмы. В предпоследнем фрагменте Шейд заявляет:

Если бы Шейд оставил поэму без последней рифмы после того, как уравнял замысел, заключенный в его стихе и в стихиях его вселенной (his verse and his universe), он обесценил бы свою спокойную уверенность в фундаментальной гармонии вещного мира, которую хотел передать в последнем аккорде «Бледного огня». Шейд, безусловно, собирался написать еще одну строку, чтобы завершить поэму.

Однако, после того как он принимает приглашение Кинбота выпить вина и они направляются через переулок к дому Гольдсворта, незваный гость убивает его. Согласно Шейду, если его «личная вселенная» скандируется правильно, значит, и «стих божественных созвездий» тоже, но неожиданно череда рифм обрывается навсегда, словно в насмешку над его спокойной уверенностью, и обещание непрерывности и гармонии подменяется бессмысленной выбоиной гротескной смерти.

Может показаться, что поэма Шейда обречена остаться незавершенной, однако если воображение поэта не угасает после его смерти и заставляет Кинбота сперва объявить строку 1000 равной строке 1, а затем описать смерть автора в примечании к этой строке; если именно Шейд внушает Кинботу, что убийцей был Якоб Градус, и заставляет синхронизировать приближение своей смерти с ходом работы над поэмой, то теперь он может увидеть, что его поэма высвобожденной спиралью возносится вместе с последним оборванным двустишием выше, чем он предполагал. В строках «Я был тенью свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла» заключено гораздо больше с тех пор, как Шейд вызвал в воображении Кинбота образ Градуса-Тени, Градуса-стекольщика, чья стихия стекло и чье неумолимое приближение пронизывает Комментарий. Воображение Шейда продолжает жить в лазоревом мире по ту сторону стекла гораздо более насыщенной жизнью, чем Шейд мог представить себе. Иными словами, само завершение его трудов и дней осуществимо только в их видимой незавершенности: смерть, обрывающая поэму, придает ей невообразимую завершенность. Катастрофическое вмешательство смерти оборачивается превосходным финалом и превосходным новым началом.

В предшествующем предпоследнему фрагменту поэмы Шейд признается:

По всей видимости, Шейд намеревался завершить поэму именно такой consonne d'appui, опорной согласной¹². Если строка 1000 – «I was the shadow of the waxwing slain», в ней действительно будет эта повторяющаяся опорная согласная («l» в «lane» и «slain»), и это – очередное проявление «фантастически спланированной, / Богато рифмованной жизни».

Если бы мы были внимательны, даже при первом чтении мы уловили бы шутку, скрытую в первом предложении романа: «Написанная героической строфой (heroic couplets) поэма “Бледный огонь” – девятьсот девяносто девять строк <…>». Шутка эта становится горькой при перечитывании, когда мы уже знаем, почему Шейд не смог закончить последнее двустишие. Но теперь она удивляет нас своей искупительной силой, поскольку мы понимаем, что именно эта последняя строка, которую только смерть поэта может сочинить, обнаруживает в поэме такой замысел, о каком не догадывался сам Шейд.

Вместо ледяного вихря скептической иронии, который, как кажется сначала, порожден убийством Шейда, теперь в поэму врывается поток положительно заряженных частиц. Когда-то Шейд высказался в том смысле, что, вероятно, сможет найти ответ на занимавший его всю жизнь вопрос в «теме контрапункта», в «текстуре», в «игре в игру миров» (см. строки 807–819). Шейду удалось создать в поэме свой собственный звуко-смысловой контрапункт и сыграть в игру миров контрапунктным описанием последнего вечера Хэйзель, но теперь он может увидеть, что его труды и дни были ходами в куда более возвышенной игре миров. Вводя линию Градуса в земблянское повествование, Шейд может намного ближе, чем прежде, подойти к замыслу, лежащему в основе жизни: теперь он способен создать куда более плотную текстуру из перекличек поэмы и Комментария, из самого текста поэмы, изобрести куда более пронзительный контрапункт творения и уничтожения, он способен вести куда более упоительную «игру миров», двигая Градуса шаг за шагом сквозь «сочетание пространства и времени» (209/190)¹³.

Вводя после своей гибели линию Градуса в земблянское повествование Кинбота, Шейд получает возможность написать строку 1000 поэмы, расширив смысловое поле строки 1 едва ли не до бесконечности и придав своему труду новое значение. Но нет ли другой причины, по которой Шейд мог бы захотеть заставить воображение Кинбота ввести линию Градуса?

На одном уровне вмешательство Шейда отражает его прижизненную доброту. Кинбот верил в свои особые отношения с поэтом только потому, что тот терпел общество своего эксцентричного, докучливого соседа-мегаломана, выслушивал его, прерывал напряженную работу над поэмой, чтобы прогуляться с дошедшим до крайности собеседником, в чьих фантазиях разглядел и отчаяние, и творческое начало (629/274). Однако при всей своей доброте Шейд не смог бы сочинить поэму по прихоти Кинбота: чужими мольбами вдохновение не призвать. Шейд должен был сочинить поэму по личным причинам, хотя сейчас он видит, что и его творение несет на себе отпечаток потустороннего влияния. Теперь, когда Шейд извне помогает Кинботу с историей Градуса, непосредственный доступ к его сознанию позволяет поэту оценить всю глубину отчаяния бывшего соседа и как-то оправдать тот факт, что поэма, которую тот ждал весь июль, оказалась совсем не эпосом «Solus Rex». Удовлетворяя постоянную потребность Кинбота быть в центре внимания, предъявляя ему новые «доказательства» его исключительности, открывая способ наконец связать Земблю с поэмой и задним числом интегрировать земблянские элементы в саму структуру «Бледного огня», Шейд некоторое время удерживает Кинбота от самоубийства, не просто открывая ему способ соотнесения Зембли с написанной Шейдом поэмой, которая никак не могла стать отражением Зембли до гибели поэта, но и наделяя его способом ретроспективной интеграции земблянского элемента в процесс непосредственного сочинения «Бледного огня».

Приводя в движение воображение Кинбота, Шейд, подобно Хэйзель, не затрагивает его душу – иными словами, он может работать только с тем материалом, что имеется в его распоряжении: с маниакальной жаждой внимания и восхищения Кинбота, которых он не заслуживает, в глубине души сознавая это, а также с его манией преследования и манерой выражаться элегантной прозой при полном отсутствии поэтических способностей. Благодаря склонности Кинбота видеть себя центром вселенной, Шейд может развить тему Градуса, может превратить своего убийцу Грея в таинственного земблянского ассасина. Шейд, подобно Хэйзель, не ввергает Кинбота в безумие (тот уже безумен), но дает ему, – по крайней мере, пока он пишет Комментарий, – ощущение контроля над происходящим, над теми силами, что, как ему кажется, преследуют его. Только дописав последнее примечание и рассказав о смерти Градуса, Кинбот вновь ощущает острую тревогу, от которой был избавлен на протяжении нескольких месяцев.

Позволяя Кинботовой Зембле развиваться своим путем с помощью тщательно выверенного контрапункта, связывающего линию Градуса с работой над поэмой, Шейд помогает испытывающему священный трепет перед ним как художником Кинботу тоже стать художником в меру его способностей и придать как можно более отчетливую форму своим маниям. Таким образом Шейд выражает благодарность Кинботу за то, что тот сумел оценить контрапунктный аспект его искусства, – как в «Сестрах Вэйн» восхищение рассказчика проработкой деталей в рисунках Цинтии определяет способ, которым сестры доводят его до того места, где он узнает о смерти Цинтии. Сопровождая Кинбота в его работе над Комментарием, Шейд, ко всему прочему, одаривает своего бывшего соседа приятельством куда более близким, чем то, которое могло возникнуть между ними при жизни.

Помогая Кинботу оформить линию Градуса и вплести ее в Комментарий, Шейд также получает возможность отточить собственное искусство и поднять его на новый уровень. Из хаоса, в котором Комментарий грозит потопить поэму, Шейд извлекает порядок, форму, нарастающее напряжение вопреки маниакальной импульсивности Кинбота. Шейд подтверждает существование «темы контрапункта», взаимодействия жизни и смерти, которое ощущал всегда, и сам присоединяется к «игре миров», выводя Градуса на передний план. По ту сторону зеркального стекла Шейд гораздо глубже чувствует «упоительные сочетания», скрытые за предметами, гораздо отчетливее видит, что его жизнь и искусство были сформированы извне и смогли достичь своего идеального завершения только в его смерти.

Уже сама «контрапунктическая природа» искусства Шейда способна навести на мысль о том, что удивительные связи между Шейдом и Градусом могут быть объяснены активной ролью поэта в создании этого персонажа. Но в посвященных Градусу примечаниях есть и другие аспекты этого искусства, этого поиска «звена-зерна, какого-то / Связующего узора в игре». В предыдущей главе мы отметили некоторые узоры-паттерны, вплетенные Шейдом в ткань поэмы: образы крылатых существ, рифмы, связывающие «pane» (стекло) и «pain» (боль). Теперь Шейд игриво оставляет эти личные знаки в своих прибавлениях к Комментарию.

Возьмем рифму «pane – pain». Словно бы для того, чтобы создать перекличку с первыми образами поэмы и «оконным стеклом» («windowpane») во второй строке, Шейд делает Градуса стекольщиком, которому Тени, собравшиеся на Стеклянном заводе в Онхаве, поручают убить экс-короля Чарльза II. Градус неравнодушен к стеклянным фигуркам животных (697/290), он изготавливает стеклянный глаз для своей любовницы (949–2//317) и утверждает, что усовершенствовал «сверкание и дребезжание так называемых feuilles-d'alarme, употребляемых виноградарями и садоводами для отпугивания птиц» (171/176). Однажды он «вставлял разбитое окно (“re-paning”) и проверял для нового правительства риппльсоновские витражи (“Rippleson panes”) в одной из бывших королевских оранжерей» (697/290). Однако все эти «panes» начинают ассоциироваться с «pain» из-за страшного взрыва на Стеклянном заводе (см. 149/169, 80/130 и 433–434/242) и упоминания о том, как Градус пытался «себя кастрировать» после того, как его бросила жена, и оказался «с тяжелым заражением в больнице Стеклова» («Glassman Hospital», 697/291).

Изобретательность Шейда, умело вживляющего сюжетную линию Градуса в Комментарий, согласно контрапунктическим принципам своего искусства, но без какого-либо ущемления творческой свободы Кинбота, заметна уже при первом упоминании Градуса в первом примечании, наполненном птичьими образами и упоминающем земблянского «шелкохвоста», похожего «на свиристеля контуром и окраской». Шейд берет хаотичные импульсы Кинбота под свой тайный контроль и заставляет их служить своим целям, когда Кинбот сообщает читателю об искушении «синхронизировать» с датой начала работы Шейда над поэмой (1 июля) «роковой факт – отбытие из Зембли будущего цареубийцы Градуса», но воздерживается от этого, уточняя, что «на самом деле Градус покинул Онхаву 5 июля на копенгагенском самолете» (1–4/84). Позже Шейд исправит эту неуклюжую попытку синхронизации, заставив Кинбота сообщить о том, что Градус получил приказ убить короля в «пять минут после полуночи 2 июля 1959 года – день, который случайно даже был днем (с точностью до минуты! – Б. Б.), когда ни в чем не повинный поэт набросал первые строки своей последней поэмы» (171/175). Завершая первое примечание к первым строкам поэмы упоминанием Градуса, отбывшего из Онхавы на самолете, Шейд вводит в качестве параллели к летящему свиристелю первый из группы образов, связывающих Градуса с полетом.

Кинбот замечает, что «хотя Градус пользовался всеми средствами передвижения – наемными автомобилями, пригородными поездами, эскалаторами, самолетами, – все же мысленный глаз видит его, и мышцы мысли ощущают его, вечно мчащимся через небо, с черным чемоданом в одной руке и кое-как сложенным зонтиком в другой, в непрерывном скольжении высоко над морем и сушей». И тут же, сам того не ведая, проговаривается: «Сила, движущая им, – это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор» (131–132/157). Градус является перед нами то подходящим «к русскому пассажирскому самолету» (181/183), то «летящим на запад» (209/190), то перелетевшим «из Копенгагена в Париж» (286/202), то прибывающим «в аэропорт на Côte d'Azur» (697/289), то получающим приказание «сесть на первый же реактивный самолет <…> в Нью-Йорк» (741/294), то всходящим в аэропорту «Орли на борт реактивного самолета <…> поднимающимся, парящим, оскверняющим небеса» (873/303). Параллельно описанию последнего дня работы Шейда над поэмой – дня, финал которого будет ознаменован явлением бабочки Vanessa, – Кинбот показывает Градуса подлетающим к Нью-Уаю: «Мы можем теперь, наконец, описать его галстук, пасхальный подарок щеголеватого мясника, его шурина, в Онхаве: искусственный шелк шоколадно-коричневого цвета в красную полоску <…>. Мы можем различить (налетая прямо на него, но в совершенной безопасности, – как призрак, проходя сквозь него, сквозь блещущий пропеллер его самолета, сквозь делегатов, усмехающихся и машущих нам) его фуксиновые и багровые внутренности» (949–2//318). Указатель имен упоминает этот галстук в статье «ВАНЕССА, “Красный Адмирал” <…> представлена в карикатурном виде, 949»; и правда, этот галстук, завершающий череду образов, связанных с летящим Градусом, копирует окраску той самой, темной, с алой перевязью, бабочки, которая вторит свиристелю из первой строки поэмы.

Бабочка Vanessa, разумеется, приводит на ум кое-кого другого. После своей гибели Шейд, по всей видимости, не только постигает ошеломляющую глубину замысла, вплетенного в его жизнь и искусство, но и узнает, что автором этого замысла была его дочь. Он не просто находит Хэйзель «где-то живой», но и видит, насколько она расцвела и насколько щедро обогатила его после своей смерти.

Шейд однажды сыграл в игру миров, построив по принципу контрапункта рассказ о последнем вечере Хэйзель. Теперь, за гранью смерти, он убеждается в том, что и Хэйзель играла с ним в такую же нежную, но куда более удивительную игру миров. Даже если некий верховный игрок и ограничил ту доску, на которой должна была разыграться партия жизни и смерти Шейда, даже если он поставил на нее необходимых «единорогов из слоновой кости и фавнов из эбена» в лице Кинбота и Грея, Шейд видит, что Хэйзель воспользовалась всеми доступными ей ходами сполна. Она вдохновила земблянские видения Кинбота и с их помощью подтолкнула отца к созданию его последнего и лучшего творения, по-своему оттенив его личные знаки – «звено-зерно», застекленные (paned) рифмы и крылатые образы; вспорхнув перед Шейдом в обличье бабочки Vanessa, она одарила его концовкой поэмы.

При жизни Хэйзель была раздражительна и нелюдима. Хотя ее спальня находилась рядом с кабинетом отца, разговоры, подобные семейной беседе о «Четырех квартетах» Элиота, были редкостью. Шейд ощущал силу воображения Хэйзель («У нее были странные страхи, странные фантазии, странная сила / Характера»; 344–345), но никогда не догадывался о направлении ее мыслей. После смерти Хэйзель взрывается творческой энергией, не находившей выхода при ее жизни, и посылает ударную волну запоздалой любви отцу, вызывая в нем такое сильное поэтическое горение, которое только смерть в состоянии погасить. Но и после смерти Шейд прибавляет сюжетную линию Градуса к земблянскому сюжету Хэйзель в знак восхищения сотворенным ею миром и в знак благодарности за дарованное ею вдохновение.

Набоков слишком умен, чтобы дать нам возможность проникнуть в сознание Хэйзель или Шейда после того, как они оказываются по ту сторону: дальше Зембли, «страны отражений», мы не видим ничего, даже сознавая, что Шейд как-то продолжает жить за «ложной лазурью». Однако, позволяя заметить влияние мертвой Хэйзель на отца и его соседа, равно как и влияние духа Шейда на Кинбота, Набоков подсказывает нам, что трансформация сознания и даже полное изменение условий его существования после смерти может изменить курс чьей-то жизни самым необыкновенным, непознаваемым образом.

Набоков слишком умен и для того, чтобы разыграть перед нами спектакль воссоединения Шейда с дочерью в загробном мире. Он лишь намекает на трансцендентность личности, на ее неуничтожимость в смерти, но не пытаясь что-то обнаружить в непроницаемой запредельности, а показывая, как сама запредельность обнаруживает себя по эту строну. В мире смертных Кинбот пребывает в отчаянной, хоть и добровольной, изоляции, но после смерти и Хэйзель, и ее отец оказываются способны сострадать ему, превратить его горести в краткую вспышку вновь пережитого триумфа. Хэйзель, прежде замкнутая и неподатливая, теперь инстинктивно действует сообща с Шейдом, прослаивая историю приближения Градуса историей побега Чарльза II¹⁴. Каким-то образом Хэйзель и ее отцу удается преодолеть все барьеры, отделявшие их друг от друга и от Кинбота, и при этом не только не изменить своим предпочтениям (ее страсть к отражениям и жалость к отвергнутым женщинам; его страсть к контрапункту и контролю, темы стекла и крыльев), но и предоставить Кинботу полную свободу самовыражения.

На первый взгляд, то, что нашей жизнью играют высшие силы, пусть «бесстрастные и немые», может показаться попранием человеческой автономии, человеческого достоинства. Мало кто ценил личную независимость больше, чем Набоков, но в минуты творческого восторга он инстинктивно чувствовал «мгновенный трепет умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern, – не знаю, к кому и к чему, – контрапунктному ли гению человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца»¹⁵. Подобно своему создателю, Шейд не находит ничего унизительного в представлении о том, что его жизнь – игра, разыгранная свыше, – скорее это раскрепощает его. Он пытается найти в этой игре «ту самую радость, что находили в ней те, кто в нее играл» (строка 816), относясь к своей жизни, включая гибель Хэйзель, как к партии, разыгрываемой его искусством. Умерев, Шейд понимает, как «благосклонный дух» Хэйзель баловал его, пока он был «земным счастливцем», и объединяется с ней, чтобы в свой черед баловать Кинбота.

В определенном смысле создание Градуса в воображении Кинбота знаменует новый этап в творчестве Шейда, равно как и завершение шедевра, в котором ему не удалось поставить точку при жизни. Однако даже этот свободный ход, сделанный его преображенным сознанием, сам по себе был задуман неким «контрапунктным гением человеческой судьбы», находящимся на куда более высоком уровне, чем тот, на котором сейчас пребывают Шейд и Хэйзель. Так же как тетушка Мод предвидела опасность, грозящую Шейду в том случае, если он перейдет переулок у дома Гольдсворта в компании иностранца, пока вокруг них будет порхать бабочка atalanta, умершая Хэйзель тоже, по всей вероятности, предвидела, что, в качестве «старого друга», окажется у «номера девятьсот девяносто девять» в тот момент, когда Шейд с почти законченной рукописью под мышкой шагнет навстречу судьбе. Теперь, когда Шейд использует новую свободу для того, чтобы приводить в действие воображение Кинбота, он не может не осознавать, что все это было предвидено и детально описано в его поэме «Бледный огонь». Шейд видел себя в «отраженном небе» первых строк поэмы, а теперь играет роль «тени свиристеля» в лазурных небесах «страны отражений». Он заявлял, что готов после смерти стать «цветочком / Или жирной мухой» и теперь вхож в сознание Кинбота – «цветочка» («pansy») или «овода» («botfly»)¹⁶. Однажды он легкомысленно описал себя бреющегося и при этом сочиняющего стихи:

Пока воображение Шейда отдается свободному полету во время бритья, белый слой пены на его лице подсказывает ему переход от бейрутского солнца к заснеженным пустыням дальнего севера – образу, который он локализует с помощью своего любимого Александра Поупа (ср. в «Опыте о человеке» (II, 224): «В Гренландии, на Новой Зембле, или Бог знает где еще»). Упоминая Земблю, Шейд не имел в виду Кинбота, будучи слишком тактичным человеком, чтобы ссылаться на фантазии помешанного соседа, но теперь, после смерти, он поселяет Джека Грея в Зембле и в комментарии к своей незавершенной поэме. Шейда не страшит то, что самые смелые и свободные из его деяний и фантазий несут в себе следы более глубокого замысла, осуществляющего себя через них, – он чувствует безграничную нежность, скрытую за этими влияниями, нежность, которая заставляет его воображение работать в полную силу, заботиться о его настоящем ввиду его будущего, и не только дарует ему свободу, но и приумножает ее.

Как возможности Хэйзель и Шейда возрастают за гранью смерти благодаря той роли, которую дочь и отец играют в более масштабном замысле, так и их влияние на жизнь Кинбота расширяет границы его свободы. Образы отвергнутых женщин, созданные Хэйзель, заставляют воображение Кинбота пылать мрачным комическим огнем. Шейд, искусный и дисциплинированный мастер, берет Комментарий под свой контроль, придает ему ритм и направление, которых в противном случае он был бы лишен, но своеволие и независимость Кинбота от этого не страдают. Напротив, тщеславный во всем, Кинбот не может не привлечь внимание к искусности своего контрапункта, что никогда не пришло бы в голову скромному и сдержанному Шейду («Мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы, следуя путем ее ритма, проезжая мимо на рифме», 17, 29/89; «Никогда еще неизбывный ход судьбы не имел столь чувственного оформления», 131–132/157; «Я расположил относящиеся к нему примечания таким образом, что первое из них <…> оказалось самым туманным, тогда как последующие становятся постепенно яснее по мере того, как градуальный Градус приближается в пространстве и во времени», 171/176). Комментируя перемежающиеся события последнего вечера Хэйзель, Кинбот, не чувствуя своей нелепости, не может скрыть снисхождения: «Все это представляется мне слишком искусственным и растянутым, особенно потому, что прием синхронизации уже насмерть заезжен Флобером и Джойсом. В прочих отношениях разработка темы прелестна» (403–404/228). Следующее за этими словами примечание открывается абсурдно избыточной синхронизацией приближения Градуса и Шейда к строке 1000: «10 июля, в день, когда Джон Шейд это написал – а возможно, и в ту самую минуту, когда он начал свою третью картотечную карточку – строками 406–416, Градус ехал в наемном автомобиле из Женевы в Лэ» (408/228). Через целых шесть страниц это примечание заканчивается очередной подчеркнутой синхронизацией: «Издалека снизу доносилось лязганье и позвякивание работающих каменщиков, и внезапно поезд прошел через сады, и геральдическая бабочка <…> с червонной перевязью на черном перелетела через каменный парапет, и Джон Шейд взял новую карточку» (с. 235). Даже вдохновленный Шейдом, Кинбот остается верен себе¹⁷.

Помогая Кинботу изобразить путешествие Градуса из Зембли в Америку, Шейд дает возможность бывшему соседу впервые сыграть в его собственную небольшую игру миров и взглянуть на мир с чужой точки зрения. В каком-то смысле Кинбот упускает эту возможность, поскольку, манипулируя Градусом, продолжает прославлять себя за чужой счет. И правда, его неуклюжая и комически мелочная оркестровка темы Градуса может послужить контрастом изобретательности, ненавязчивости, заботливости, отзывчивости и уважению к свободе личности, которые Хэйзель проявляет по отношению к отцу, Хэйзель и Шейд – к Кинботу, а высшие силы – к ним троим.

Изображая с помощью трагического контрапункта в середине поэмы вечер гибели Хэйзель, Шейд передает лишь оставшиеся в его памяти обрывки кошмарных разговоров о ее самоубийстве и обобщенный зимний колорит. Он мог бы описать этот вечер как миниатюрную игру миров, но из уважения к человеческой независимости и личной тайне Хэйзель не позволяет себе притворяться, будто способен проникнуть в ее сознание. Когда же Кинбот изображает Градуса, тоже в своем роде человека, он, пусть и не понимая, что персонаж, созданный его воображением, не имеет ничего общего с Греем, ведет себя как маленький божок по отношению жалкой твари, стоящей неизмеримо ниже его. Вместо отзывчивости и поддержки, которыми Хэйзель и Шейд одаривают тех, на кого они оказывают влияние, Кинбот злорадно сводит на нет человеческие качества, свободу и достоинство Градуса: «Внутренние движения в нашем механическом человеке производились простыми пружинами и катушками» (171/176); «напоминающий шимпанзе наклон его широкого тела»; «морально это был автомат в погоне за другим автоматом», «я бы предложил признать, что – если его человеческой неполноценности окажется недостаточно для объяснения идиотского путешествия через Атлантический океан с единственной целью опорожнить обойму пистолета, – признать, доктор, что наш получеловек был также полупомешанным» (949–2/320). Следя за постепенным приближением Градуса, Кинбот наслаждается своим нарративным контролем, кичится своей художественной изобретательностью, благодаря которой фигура Градуса становится тем более различимой, чем он ближе к цели, – пока мы наконец не погружаемся в бурлящие внутренности убийцы, когда тот подлетает к Нью-Уаю (171/176 и 949–2/318). Кинбот упивается своей способностью описывать обстоятельства, на которые, по его словам, Градус не обращает внимания («Он никогда не бывал в Нью-Йорке, но, как многие полукретины, был выше новизны», 949–2/314), но даже когда Градус оказывается все-таки способен заметить какие-то вещи, Кинбот не в состоянии избежать снисходительного тона: «Градус мог с некоторой помощью лучше осведомленных лиц разглядеть <…>» (408/234). Кинбота радуют унижения Градуса, его несчастья, постоянно испытываемая им боль; он смакует все без исключения детали его желудочного расстройства в день убийства и его бурное посещение туалета Вордсмитской университетской гостиницы.

Линия Градуса определена характерными для Шейда образами и структурами – контрапунктом, лейтмотивом «pane – pain», связанным с профессией Градуса, образами полета, устанавливающими его траекторию, – но ничто не мешает Кинботу разрабатывать эту линию по своему усмотрению. Шейд дает ему возможность расширить границы собственного «я», выйти за них, играя в игру миров с Градусом, но Кинботу не удается принять эту эстафету щедрости. В отличие от Шейда, находящегося в постоянном поиске выхода за пределы собственного «я», Кинбот остается самим собой, комичным и невыносимым в своем эгоизме (впрочем, мы бы и не хотели, чтобы он стал другим, пусть нам самим и не улыбается перспектива заполучить его себе в соседи), пользуясь свободой только для того, чтобы злорадствовать насчет ограниченности Градуса и прославлять собственную способность подобную ограниченность превозмочь.

Повествования о призраках не новинка в истории литературы, но никто никогда не придавал им такого значения для своего творчества, не рассказывал их серьезнее и смешнее, чем Набоков. Никто до него не слагал повествований о призраках, в которых мертвые так много говорили бы живым или через живых, оставаясь при этом неуслышанными. И уж точно никто не писал – и даже придумать не мог бы – повествований о призраках, в которых призраки остаются невидимыми не только при первом чтении, но и зачастую при перечитывании. Набоков иронично усугубляет ситуацию, включая незамеченное послание из потустороннего мира в те самые слова, которыми персонаж отрицает возможность существования такого послания. На этой иронии строится рассказ «Сестры Вэйн», но, как мы убедились в предыдущей главе, она встречается и в «Бледном огне», в отрывке, который начинается словами Шейда: «И когда мы потеряли наше дитя, / Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный / Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы / Выстукать ее ласкательное имя», – и заканчивается элиотообразными отголосками неотвязно-зловещего ветра: «“Не спишь, так зажги и сыграй / Со мною в шахматы”. <…> “Мой связан конь. Как тут помочь?”» Однако в Комментарии эта ирония звучит в совершенно другой тональности.

Эта глава началась с перекличек, которые мы более или менее сознательно улавливаем уже на ранних стадиях постижения «Бледного огня», хотя и не можем объяснить их. Давайте закончим еще никем, похоже, не замеченными перекличками, содержащимися в одной, с виду проходной, сцене, где мимоходом обыгрываются темы последних двух глав настоящего исследования: источники «Бледного огня», общение между мертвыми и живыми, игра миров.

Какой бы художественно или философски сложной и строгой ни была метафизика, разрабатываемая Набоковым в «Бледном огне», она никогда не уводит слишком далеко от ощущения игры как основы вещного мира. Опечатка «fountain – mountain» обещает Шейду подтверждение его, в свою очередь многообещающего, обморочного видения, но когда все его надежды рушатся и оказывается, что судьба просто запутала следы, само признание этого факта приводит Шейда к «настоящему смыслу», ко «всей теме контрапункта». Вплетая сюжетную линию Градуса в ткань фантазий Кинбота, Шейд не может ожидать, что насмешливое обращение последнего с Градусом окажется куда менее милосердным и куда более смешным, чем фиаско с «фонтаном-горой». Однако даже когда Кинбот в свою очередь пускает убийцу по ложному следу, мы видим, что Шейд играет с бывшим соседом в игру миров, подавая ему знаки в тех строках Комментария, в которых Кинбот говорит о том, что его умерший друг вряд ли пошлет ему какой-нибудь знак.

Набоков обожал фокусников и подражал им с детских лет¹⁸ и знал, как отвлечь наше внимание от подсказок. В примечании к строке 286 Кинбот пишет: «Когда между двумя тайными агентами, принадлежащими к враждебным партиям, происходит поединок умов, то, если у одного таковой отсутствует, бой может быть забавным; но он скучен, если оба болваны. Я бросаю вызов кому угодно – пусть найдет в анналах заговоров и контрзаговоров что-либо более бессмысленное и скучное, чем сцена, занимающая конец этого добросовестного примечания» (286/206). Для опытного читателя Набокова это указание внимательно следить за его руками.

У Кинбота в Комментарии есть несколько перекличек с названием поэмы, а у Шейда в самой поэме – всего одна: «Розовый след реактивного самолета над пламенем заката» («Jet's pink trail above the sunset fire», строка 286). Снедаемый желанием быть признанным в качестве вдохновителя Шейда, Кинбот не замечает этой переклички, спеша сообщить, что, подобно Сибилле, чью отзывчивость и впечатлительность здесь воспевает Шейд, он «тоже часто обращал внимание <…> поэта на идиллическую красоту самолетов в вечернем небе». Затем следует молниеносный переход: «Кто бы мог угадать, что в тот же самый день (7 июля), когда Шейд записал эту искрящуюся строку (последнюю на двадцать третьей карточке), Градус, alias Дегрэ, перелетал из Копенгагена в Париж, завершив таким образом второй этап своего зловещего путешествия!» (286/202).

Следующая сцена описывает встречу Градуса с Освином Бретвитом, карлистом (сторонником Карла Ксаверия Возлюбленного), которому Градус, выполняя указание вышестоящих Теней, предлагает обменять фамильные бумаги семьи Бретвитов на возможность установить контакт с находящимся в бегах королем. Перед нами первая сцена, в которой Градус говорит, и поскольку Освин Бретвит умрет на операционном столе через день после этой сцены, «свидетельство» Кинбота о произошедшем должно полностью исходить от Градуса. Описывая эту сцену, Кинбот исходит сарказмом насчет «точного плана Теней» (286/202). В сцене настойчиво слышны отголоски шахматной задачи, но какой-то бестолковой. Шахматные задачи – страсть Бретвита, само его имя означает «шахматный ум» (см. 286/209; от нем. Schachbrett, шахматная доска, и англ. wit, ум), а его двоюродные дядя и брат, чьи бумаги обещаны ему Градусом, носят имена Зуле и Ферц, что означает, согласно Указателю имен, «шахматная ладья» и «ферзь».

Устроив западню, Кинбот возносит хвалы Освину Бретвиту:

«Воистину бледном!» Сам того не зная, Кинбот язвит насчет названия поэмы в примечании к строке, которая содержит единственную перекличку с названием («след реактивного самолета над пламенем заката»). Хвала Бретвиту, обращенная «через блестящий рифленый океан», рукопожатие «над золотой гралицей эмблематического солнца» тоже перекликаются (и снова без ведома Кинбота, поскольку он не знает первоисточника) с образом ломаных отражений, которыми завершается речь Тимона Афинского о порочном круге воровства. Для контраста со своим символом возвышенной мужской дружбы, «крепким трансатлантическим пожатием», Кинбот использует «неистово» гетеросексуальную рекламу авиакомпании, что снова напоминает о «следе реактивного самолета над пламенем заката». И наконец, обращаясь к покойному Шейду, Кинбот печалится о том, что подобного символа мужской дружбы нет в «Бледном огне».

Тем не менее у нас есть веские основания полагать, что символ этот есть, что все отголоски, которые Кинбот не улавливает, показывают нам Шейда в каком-то смысле протягивающим руку своему комментатору, позволяющим ему украсть «Бледный огонь» и добыть из поэмы столько света, сколько тот в состоянии извлечь оттуда на протяжении своего Комментария. Шейд хотел «играть в игру миров, производя пешки / В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена» (строки 819–820), и именно в этом шахматном примечании он делает свои самые игривые и изощренные ходы. Хотя один из Теней, барон А., надеясь выйти на короля с помощью семейной переписки Бретвитов, совершает просчет (письма невыносимо скучны, уже публиковались, и это даже не оригиналы, а писарские копии), само имя барона дает Шейду, этому мастеру контрапункта, возможность сделать ключевой ход. Поскольку статьей об этом самом «А., бароне, Освине Аффенпине, последнем бароне Аффском¹⁹, мелком предателе» открывается Указатель имен – а как же иначе, с таким-то именем! – положение этой земблянской Тени соответствует положению первой строки поэмы так же, как излишняя краткость, почти что оборванность последней статьи Указателя («Zembla, a distant northern land»[52]) соответствует оборванности последнего двустишия²⁰.

Когда выясняется, что письма бесполезны, Градус в разговоре с Бретвитом пытается окольным путем разузнать, как добраться до короля. И тут Бретвита осеняет: «Какая тупость с моей стороны! Он же один из наших!» Поскольку карлистскому агенту, открывающему себя старшему по рангу, предписано делать знак, «соответствующий букве “Х” (первая буква имени “Ксаверий” по-земблянски) в одноручном алфавите глухих» (стр. 208), левая рука Бретвита невольно начинает «подсказывать» Градусу этот знак. «В тех нескольких случаях, когда он был подан Бретвиту, откровению предшествовал для него миг напряженного ожидания – скорее прореха во времени, чем действительная пауза – нечто вроде того, что врачи называют “аурой”, странное ощущение одновременно напряженности и нереальности, одновременно жара и холода неизъяснимого раздражения, пронизывающего всю нервную систему перед припадком. И на сей раз Бретвит почувствовал, как магическое вино ударяет ему в голову». Эти «прореха во времени» и «аура» напоминают как детские припадки Шейда, так и его взрослый опыт смерти – моменты, казавшиеся ему исполненными некоего неопределенного обещания, – но и здесь ничего не оказывается проясненным:

Кинбот отчаялся получить от Шейда какой-нибудь знак, подтверждающий их дружбу; Бретвит хочет получить от Градуса знак карлистов, но, несмотря на подсказку, так его и не получает. Однако и «тенеписец», и «V – знак победы» подсказывают, что провал Градуса может быть прочитан по-другому – как знак того, что тень Шейда вписывает себя в текст, утверждая свою потустороннюю победу: даже если Кинбот и не в состоянии расшифровать это сообщение, даже если Шейд знает, что Кинбот не выдержит этого испытания, он все-таки посылает сигналы с помощью тех ходов, которые заставляет делать Градуса.

Полтергейст тетушки Мод и его предзнаменования в «Зачарованном амбаре» лишь тревожат и озадачивают. Хэйзель тоже понимает, что излишне прямолинейные попытки подать отцу сигнал о своем существовании – как в том случае, когда она заставляет Кинбота повторить некоторые из ее «зеркальных слов», – лишь настораживают и печалят его. Избирая косвенный путь Кинботовой «страны отражений», Хэйзель может сообщить Шейду намного больше, даже если ему и останется неизвестен истинный источник его неслыханного вдохновения. Для Шейда, с его куда более сильным воображением, линия Градуса оказывается способом создать проникновенную фугу перекличек, сигнализирующую о его присутствии, способом передать такое послание из загробного мира, которое ему самому хотелось бы получить при жизни. Редкий эгоист, Кинбот комично не замечает даже самые игривые и заостренно-личные из таких перекличек, но именно через него дают о себе знать навязчивые намеки, преследующие нас с первых страниц «Бледного огня». Долгое время они просто преследуют нас, заставляя приглядеться к ним. Если мы так и поступаем, – занимая к тому же позицию внешнего наблюдателя, – то в конце концов получаем возможность расшифровать сигналы, которые Шейд подает нам в Комментарии как с помощью недвусмысленного контрапункта, так и с помощью, казалось бы, случайных оговорок.

В «Бледном огне» путь к открытию, ожидающему как Шейда и Хэйзель, так и читателя, повторяет спираль, описанную Набоковым в его автобиографии¹. «Плюсы» Джона Шейда – спокойная уверенность в пробуждении на следующее утро, в жизни после смерти, в гармонии «божественных созвездий» – образуют первую, тезисную, дугу спирали. Вторая, антитезисная, негатив первой, соответствует убийству поэта и, как следствие, незавершенности его поэмы, превращению его жизни, трудов и смерти в жестокую пародию. Рассматривая в автобиографии шахматную задачу, Набоков описывает, как на ее антитезисной стадии подталкивает потенциального разгадчика-эксперта к «модному “передовому” решению». Та же уловка обнаруживает себя в романе «Бледный огонь» – в жестокой иронии, в метафизическом разоблачении, когда вся эта катавасия Градуса и Кинбота подрывает чувство вселенского порядка, присущее Шейду². На третьей дуге поэма движется от строки 999 к строке 1000, возносясь к своему началу благодаря потоку позитивной иронии, подсказывающему, что жизнь после смерти может синтезировать сияющий смысл даже из того, что кажется абсолютно бессмысленным. Изнутри жизни Шейда его вера в потустороннее ничем не оправдана. Но при взгляде извне или с той стороны, откуда теперь смотрит Шейд, сама хрупкость, само несовершенство смертного бытия говорят о щедрости замысла, лежащего в его основе.

Уверенность в том, что посредством своего искусства художник способен постичь скрытый замысел жизни и смерти, может оказаться либо совершенно необоснованной, либо полностью оправданной, причем гораздо в большей степени, чем художник мог вообразить. Набоков допускает, что его собственная уверенность, куда более крепкая, чем уверенность Шейда, может оказаться такой же необоснованной, какой представляется уверенность Шейда в момент его гибели. Однако сама возможность существования настолько завуалированного, сложного и поразительного замысла, как тот, которым пронизан роман «Бледный огонь», делает весьма вероятным то, что в основе нашего мира лежит строгий и непостижимый замысел.

Некоторые читатели все еще видят у Набокова лишь негативную иронию, способность безжалостно ставить на место, хладнокровно фиксировать разочарования, унижения и ужасы, что, с их точки зрения, демонстрирует его высокомерие и Schadenfreude[53]. Как свидетельствуют набоковские германы, гумберты, падуки и градусы, этого писателя нельзя обвинить в слепоте к мрачной стороне жизни. Однако те читатели, которые на этом останавливаются и думают, что Набоков тоже останавливается на этом, на этой модернистской иронии или постмодернистской abîme[54], упускают из виду его позитивную иронию и его стремление, уподобляясь, как ему кажется, самой жизни, охватить весь мрак и обратить его вспять в зеркале смерти. Поиск такой возможности отличает Набокова от других и заставляет его творить.

Шейд тоже интуитивно ощущает «стих божественных созвездий» – нечто невероятно искусное, скрытое за кажущимися случайностями мира и оправдывающее существование каждой его детали. Зная, что это прозрение необходимо проверить на самых трудных формах своего опыта, Шейд превращает поэму «Бледный огонь» в исследование своих, казалось бы, безрезультатных поисков чего-либо по ту сторону жизни, в анализ своего величайшего горя, того события, которое он меньше всего хотел бы спланировать, – самоубийства Хэйзель. Шейд играет в игру миров с судьбой дочери и собственными поисками, что выражается в симметричной структуре поэмы, в контрапунктном описании событий последнего вечера Хэйзель, в скрытых узорах и перекликающихся рифмах. Несмотря на бесплодность поисков и непоправимость утраты, Шейду удается выявлять порядок и гармонию в своей жизни до того момента, пока вмешательство смерти не рушит всю его симметрию. Однако за гранью смерти Шейд обнаруживает, что само это вмешательство позволяет ему увидеть себя частью замысла куда более совершенного, чем он мог предполагать, и сыграть в игру миров куда более многообещающую, чем та, которая была доступна ему при жизни.

Умерев, Шейд понимает, что сама его мощная и оригинальная поэзия была отмечена потусторонним присутствием. В первом двустишии «Бледного огня» Шейд создает незабываемый образ свиристеля, при этом тайно намекая не только на своих покойных родителей и дочь, но и на самого себя, мастера, который, подобно Дедалу, мифическому «древнему искуснику» (по выражению Джойса[55]), поднялся в воздух на восковых крыльях (wax wings[56]); кроме того, здесь он вводит свои коронные лейтмотивы крылатых существ и «стеклянных» рифм, которым предстоит незаметно придать поэме внутреннее единство. Однако после смерти он обнаруживает в этих, казавшихся ему однозначно оригинальными, строках не только влияние родителей и дочери, но и замысел некоего бесконечно превосходящего его искусника, который определил, что он умрет, не дописав поэму, только для того, чтобы вернуться назад по широкой дуге смерти и завершить свой труд с помощью Градуса и примечания к строке 1000.

Находясь за пределами вселенной романа, мы, естественно, знаем, кто этот высший искусник, архитектор этого лабиринтоподобного «дедалова плана» (810/301). Скорее всего, именно Шейд использует латинское слово «Gradus» для переименования Джека Грея – всего лишь маленький шаг от «де Грея» («De Grey») или «Дегри» («Degree»), – но за Шейдом стоит Набоков, для которого это слово созвучно русскому «градусу». Весьма вероятно, что Хэйзель, пестуя фантазию Боткина, мнящего себя земблянином Кинботом, переставляет слоги в его русской фамилии, но за ней стоит писатель, который сумел разглядеть в этой фамилии английские слова «botkin» и «kinbote», дающие прекрасные возможности для воплощения тайного авторского замысла³. И уж точно не Шейд, а Набоков придумал Кинбота, выбрал ему имя и судьбу.

Написав свои самые светлые строки, Шейд погибает – и обнаруживает в этих строках признаки влияния высших сил, что дает ему, в свою очередь, возможность управлять миром гораздо шире, чем прежде, а Кинботу, благодаря этому, творить мир с неведомой прежде силой. Если такая модель в какой-то степени соответствует истинному положению вещей, подразумевающему, что за жизнью и смертью скрыта некая глубочайшая истина, не значит ли это, что и Набоков, создавая Шейда, ощущал на себе руководство высших сил? Или идея о том, что наш мир – только часть каскада миров внутри других миров, скорее металитературная, чем метафизическая, и отражает не столько жизнь или то, что скрыто за ней, сколько предпочтения утонченного искусства?

Как Шейд проверяет догадку о том, что за жизнью стоит искусство, на примере события, менее всего подходящего в качестве детали великого замысла, так же наверняка должен был поступать и сам Набоков. Действительно, в ранних произведениях Набокова много подобных примеров. В «Даре» Годунов-Чердынцев иллюстрирует свое предположение об искусном замысле, лежащем в основе человеческой жизни, довольно самоуверенно вторгаясь в биографию Николая Чернышевского, – но понимает, что этого недостаточно. Только испытав это предположение на своем личном опыте, только проследив непрерывный узор услужливой судьбы в жизни, полной страданий, только показав, что сами страдания, утраты и хаос его существования могут служить подтверждением существования великого замысла, он может на что-то претендовать. Когда Годунов-Чердынцев приходит к этому в самом конце романа, мы неожиданно осознаем, что уже в самом начале он вплел в суету и лишения своей жизни доказательства неожиданно обнаруживающегося замысла, которого мы не замечали. Мог ли Набоков не шагнуть дальше в этом эксперименте, чтобы взглянуть под этим углом на свою собственную жизнь? Именно это он делает в автобиографии. По его словам, он планировал «Говори, память» в соответствии с тем, как его жизнь «была распланирована неизвестными игроками»⁴. То, что может показаться довольно слабо связанной чередой эссе-воспоминаний, таит в себе множество скрытых узоров, – включая лейтмотив трогательных утрат, – которые постепенно являются внимательному взгляду и сходятся воедино в самом конце книги, намекая на существование и возможность постижения бесконечно милосердного замысла, скрытого за временем⁵.

В «Бледном огне» Набоков, подобно Шейду, проверяет свои догадки на том, что вряд ли допустил бы в своей судьбе, если бы мог творить ее. Так же как Шейд выстраивает поэму вокруг самой страшной из пережитых им потерь, Набоков выстраивает «Бледный огонь» вокруг своих потерь и страхов: как отец, он претворяет страх за сына в скорбь Шейда о погибшей дочери, а покушение, в результате которого был убит его отец, превращает в убийство Шейда; как изгнанник, Набоков вместе с Кинботом оплакивает вынужденное бегство из дальней северной страны, на чьем языке он говорит и чьими пейзажами до сих пор владеет в своем воображении. В результате ему удается превратить память об убитом отце и потерянной родине в ключи к своему ослепительно щедрому замыслу.

Как Шейд понимает, что где бы он ни поставил личный знак в своем тексте, другие подписи уже давно поставлены там, так и Набоков, скрывая свою подпись за подписью Шейда, позволяет нам заметить свое удивление теми знаками, которые уже давно вписаны в его жизнь самым неожиданным образом. Когда Набоков внушает Шейду образ птицы, врезающейся в лазурное стекло и все-таки продолжающей свой полет, словно в бесконечности, он дает возможность поэту почтить память своих родителей и дочери, выразив неясную надежду на их потустороннюю жизнь, но в то же время вызывает тень собственного отца. Набоков по праву считается мастером построения предложений, и многие исследователи его творчества сходятся в том, что самое лучшее его предложение – это финал первой главы его автобиографии. Благодарные крестьяне подбрасывают его отца в воздух:

Как я уже указывал, «несмотря на то, что сцена в церкви, которая внезапно проступает под синими небесными сводами, по своей природе лишена конкретности, Набоков на самом деле предвосхищает <…> день, когда он будет смотреть на своего отца, лежащего в открытом гробу. <…> Даже когда Набоков описывает траурный обряд, он полувозвещает бессмертие своего отца, уподобляя его тем “внушительных размеров небожителям, которые в непринужденных позах <…> парят <…> в звездах”. Но магия стиля бессильна против фактов: тело все так же лежит неподвижно в церковном пределе, огонь свечей расплывается потому, что в глазах молодого Набокова стоят слезы»⁷. Рисуя отца парящим в окне на фоне ярко-голубого неба, Набоков создает образ, в котором обещание бессмертия и бесконечного полета сменяется, благодаря восковым свечам, болью вечной утраты – словно бы в предчувствии того дня, когда сыну придется смотреть на тело убитого отца. Десять лет спустя, когда Набоков поможет Шейду обессмертить его родителей в образе свиристеля, который разбивается о лазурь, но по воле поэта продолжает полет в отраженном небе, он тем самым введет в роман перекличку с этим фрагментом автобиографии. Если в зачине поэмы Шейда, воздающем дань его родителям и дочери, можно найти их потустороннее влияние, то строки эти могут свидетельствовать (как это было в «Даре»⁸) и о влиянии на самого Набокова его покойного отца.

Начало «Бледного огня» поражает раз и навсегда, но в нем гораздо больше потустороннего и непроизвольного, чем мог предполагать Шейд, притом что другой отрывок поэмы, вроде бы неяркий и обыденный, показывает Шейда использующим всю силу своего искусства там, где он, казалось бы, просто пассивно описывает происходящее. За личной поэтической подписью Шейда мы, однако, опять различаем другие подписи. В самом начале контрапунктного отсчета времени, остающегося до гибели Хэйзель, Сибилла включает телевизор:

Под предлогом описания обыденного вечернего досуга, оттеняющего трагическую значительность неотвратимой гибели Хэйзель, Шейд демонстрирует хитросплетения своего искусства. Он обращается к предмету своих научных исследований, поэзии Александра Поупа, чтобы остранить рекламное клише парфюмерной нимфы перед «лесным алтарем» и поспорить с элиотовским образом красавицы перед зеркалом из «Бесплодной земли», окруженным многочисленными аллюзиями, а также с тем, как этот образ отвечает Шекспиру своей намеренно хрупкой бессодержательностью⁹. Шейд неявно противопоставляет Элиоту как свои образы множащихся отражений в начале «Бледного огня», так и свое ощущение всеоживляющей, всесвязующей силы Шекспира, о которой свидетельствуют, в частности, образы отражений из Тимонова монолога, находящие, в свою очередь, отражение в названии поэмы. Тем не менее за этим виртуозным палимпсестом аллюзий, как мы увидели в двенадцатой главе, стоит Хэйзель, воодушевляющая Шейда сценой, в которой Флёр де Файлер предстает королю нимфой перед зеркалом, и оставляющая свой знак в виде перевернутого имени Т. С. Элиота. Правда, до нее кто-то еще подает сигнал о своем и чьем-то еще более раннем и еще более таинственном присутствии.

Контрапункт – одна из индивидуальных примет авторской манеры Шейда. Другая – рифма, построенная на созвучии – ane/-aine. Однако здесь, в строках 407–408, в самом начале развития кульминационного контрапункта поэмы, на этой характерной рифме Шейда стоит чужая подпись. Чьей руке принадлежит рифма «well-meaning Jane – from Florida to Maine», становится ясно, когда слова «from Florida to Maine» встречаются в составе другой «ветреной» рифмы там, где Шейд описывает события 1958 года:

Речь, разумеется, идет о годе американской публикации «Лолиты», словно ветром вознесенной на первое место в списках бестселлеров по всей стране.

Поскольку Набоков никогда беспричинно не повторяет столь броское словосочетание, поскольку рифма на – ane/-aine, ставшая тайной подписью Шейда и Хэйзель, не может в этом случае служить их цели, поскольку Шейд, по всей видимости, не знает другой «Лолиты», кроме урагана, можно предположить, что сам Набоков посылает нам отчетливый, хоть и зашифрованный, сигнал из-за спины своего героя. Безусловно, набоковская аллюзия «hurricane / Lolita <…> Maine» словно подмигивает из текста Шейда, намекая на то, что Набоков может стоять и за отрывком о «лесной нимфе», который открывается рифмой «Jane – Maine», и вообще за этими «бурями». И действительно, комментируя строки, перекликающиеся с «Похищением локона», Кинбот отмечает, что строка «С пируэтом выпорхнула нимфа» в черновом варианте читалась как «Нимфетка совершила пируэт» (413/235). Как нередко с удовольствием подчеркивал Набоков, слово «нимфетка» в этом значении практически было его изобретением.

Что Набоков хочет сказать этим подтверждением своего авторского права? Почему он ставит свое клеймо столь решительно? Дело в том, что едва не оказавшаяся нимфеткой лесная нимфа, несмотря на всю ловкость, с которой она сливается со своей окружающей средой, несмотря на отвлекающее внимание наслоение значений и источников, от Поупа до Элиота, от телевидения до земблянских зеркал и «зеркальных слов» Хэйзель, намекает на бабочку, известную как «лесная нимфа Набокова» («Nabokov's Wood Nymph»).

Шейд ошеломлен замечанием Кинбота о том, «что “колесо”, прочитанное наоборот, дает “оселок”, а “T. S. Eliot” – “toilest”» (347–348/224). Набоков, вероятно, был так же изумлен, когда услышал о «лесной нимфе Набокова». С самого детства он мечтал об открытии нового вида бабочек. В 1941 году, всего лишь через год после переезда в Соединенные Штаты, на склоне Гранд-Каньона ему удалось заметить и поймать доселе неизвестную разновидность, названную им Neonympha dorothea dorothea. В честь этого набоковского открытия, равно как и для того, чтобы отдать должное труду первооткрывателя-классификатора, энтомолог Фредерик Мартин Браун в своей книге «Бабочки Колорадо» (1956) присвоил этой бабочке обиходное название «лесная нимфа Набокова»¹⁰. Любопытно, что в то время Браун еще не знал о набоковской «нимфетке», не подозревал о существовании романа, который Набоков написал во время своих продолжительных, от мотеля к мотелю (одна серия эпизодов этого романа отчасти посвящена именно этой примете американского быта), поездок по американскому Западу в поисках бабочек¹¹.

Бежав из революционной России, Набоков был вынужден оставить леса любимой родины, состояние и драгоценную коллекцию бабочек. В Америке он не только почувствовал себя как дома (особенно в горных лесах), но и быстро претворил в жизнь мечту об энтомологическом открытии, а также он снова стал богат благодаря неожиданному успеху «Лолиты», – и все это сосредоточилось для него в имени «лесной нимфы Набокова»¹². Не удивительно, что он мог почувствовать себя вовлеченным в неизъяснимо щедрую игру миров.

Шейд оставляет свои метки в поэме с помощью образа «звено-зерно», лейтмотивов «pane – pain» и крылатых существ – от свиристеля до лесной утки, от «красного адмирала» до «весенней белянки». Хэйзель в свою очередь вписывает себя в поэму с помощью перевернутого имени «T. S. Eliot», рифмы «again – pane» и бабочки Vanessa atalanta, появляющейся в заключительных строках. Оказавшись в мире ином, Шейд и его дочь объединяют усилия, чтобы обогатить земблянские фантазии Кинбота, и вводят в них линию Градуса, а вместе с ней и эпизод убийства Шейда. Они даже подписывают зеркало, отражающее «уменьшающуюся в прозрачной дали» красоту Флёр де Файлер, именем «Сударг Бокай», то есть зеркальным отражением имени «Якоб Градус», вторящим имени «T. S. Eliot», перевернутому в зеркале, которое стоит перед парфюмерной нимфой, – словно в знак благодарности «гениальному зеркальному мастеру», творцу, одарившему их как жизнью, так и наивысшей благодатью смерти¹³.

Прячась за смертным – и даже за мертвым – Шейдом и мертвой Хэйзель, Набоков в свою очередь оставляет свою подпись на рифмах «Jane – Maine» и «hurricane – Maine», которые связывают «нимфетку» с «лесной нимфой Набокова». Он вводит в текст свою коронную эмблему, бабочку, словно для того, чтобы добавить еще один крылатый образ к череде бесконечных теней-Шейдов и отражений. И правда, знаменитая набоковская эмблема дает о себе знать снова и снова – то в виде реальной бабочки, то в виде придуманной, то открыто, то завуалированно – в стихах Шейда и в Комментарии Кинбота: в названии журнала «Денди и Бабочка», на страницах которого Шейд публикует стихотворение «Природа электричества»; в «Дизе» и «Эмбле», не только именах королевы и земблянского городка, но и двух смежных видах бабочек¹⁴; в Нитре и Индре, не только земблянских островах-близнецах, но также и видах бабочек Papilio nitra и Papilio indra¹⁵; как, впрочем, и в проходящем через весь роман лейтмотиве синевы и лазури («azures» – французское название «голубянок»¹⁶). И «ложная лазурь» Шейда, и его «градации синевы» («gradual and dual blue», строка 17), и «весь голубой массив» (433–434/249) «синей беспросветной Зембли» (991/331) Кинбота – словно дань семейству «голубянок» (Polyommatini), ведущим специалистом по которому в сороковых годах стал Набоков¹⁷.

Шейд может ввести в поэму аллюзию на своих родителей, потому что его отец был страстным орнитологом, в честь которого назван мексиканский свиристель Bombycilla shadei. Набоков также вписывает себя в роман посредством таксономических терминов, которые ввел в научный обиход. Проанализировав формы североамериканских представителей семейства голубянок Lycaeides в двух основополагающих работах 1944 и 1945 годов, Набоков решил перейти к сравнительному исследованию центрально– и южноамериканских голубянок, перед тем как приняться за свою окончательную монографию по североамериканским Lycaeides (1949)¹⁸. В ходе работы над статьями 1944 и 1945 годов Набоков выделил несколько видов и родов голубянок, названия которых являются общепринятыми и по сей день. Одним из этих видов был Icaricia, в честь Икара, который тонет в голубом океане, когда воск, скрепляющий его крылья, тает на солнце, в то время как Дедал продолжает полет в небе, отраженном океаном. Другим видом был Pseudolucia, название которого намекает на то, что его представители напоминают североамериканских бабочек «Spring Azure» («весенняя лазурь»), названных в 1837 году английским энтомологом Уильямом Кирби Polyommatus lucia (современное название Celastrina ladon): то есть бабочек этих можно назвать «ложной весенней лазурью»¹⁹. Третий вид получил название Cyclargus, в честь Аргуса, стоокого стража Геры, а также слова, служащего номенклатурным суффиксом в составных наименованиях представителей семейства голубянок. Поскольку один из псевдонимов Градуса – «д'Аргюс» и поскольку он получает роковое задание в тот момент, когда Шейд начинает поэму, можно предположить, что Набоков, поименовавший не только Шейда и Градуса, но и Icaricia, Pseudolucia и Cyclargus, вводит свою подпись в первое двустишие поэмы, которое своими «тенью», «свиристелем» и «ложной лазурью» открывает тему небесной синевы в романе. Набоков использует авторский знак бабочки в вымышленном мире романа (иные бросаются в глаза, иные маскируются и ждут своего открытия²⁰), отдавая дань всему, что сумел обнаружить в тайном замысле мира реального.

Шейд сочиняет свою поэму, погибает и затем помогает Кинботу оркестровать его Комментарий. Действуя за спиной отца, Хэйзель с помощью родителей Шейда вдохновляет земблянские фантазии Кинбота и посредством них предельно рассчитанные спиральные витки отцовской поэмы. Действуя за спинами этих персонажей, Набоков создает очертания их миров, причем именно в силу своей убежденности в том, что некая высшая сила творит и его собственный мир.

Подобно Шейду, Набоков с детства ощущал острую необходимость видеть жизнь в контексте непроницаемости смерти. Подобно Шейду, он всегда был глубоко уверен в щедрости тайного замысла жизни, и, как в случае Шейда, его уверенность была подвергнута безжалостному испытанию внезапной гибелью горячо любимого человека. И подобно тому, как Шейд не пытается избыть боль, вызванную самоубийством дочери, и находит в себе силы завершить поэму выражением спокойной уверенности в глубокой гармоничности обыденного, Набоков мужественно смотрит на убийство отца как на «фарс судьбы» (1000/338), когда заставляет Шейда 21 июля, то есть в день рождения Владимира Дмитриевича Набокова, оторваться от своей поэмы, дающей ему веру в «стих божественных созвездий», и попасть под пулю, предназначенную другому. У собственного кошмара Набокову удается вырвать доказательство своей вплетенности в «связующий узор», созданный теми «бесстрастными, немыми» силами, которые играют «в игру миров», и доказательство это весомее того, что получает Шейд. Подобно Шейду, только на более глубоком уровне, Набоков творит свои возвышенные орнаменты из «случайностей и возможностей».

«Не важно было, кто они», – заявляет Шейд. Федор Годунов-Чердынцев, еще один одаренный представитель Набокова, в сходной ситуации хочет сказать спасибо за свою жизнь, но понимает, что «благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного»²¹. И уже от собственного лица, изображая себя «в обществе» редких бабочек, Набоков говорит о «трепете умиления и благодарности, обращенной, как говорится в американских официальных рекомендациях, to whom it may concern – не знаю, к кому и к чему, – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца»²². В художественном мире «Бледного огня» Набоков может позволить нам узнать личности «благосклонных духов», направляющих жизни Шейда и Кинбота, и заметить его самого в качестве творца и контрапунктного распорядителя этого вымышленного мира. Но как тот замысел, который родители и дочь Шейд привносят в поэму и Комментарий, не является исключительно их замыслом, – Альфина Гольдсворт существовала до того, как трио покойных Шейдов помогло магическому превращению ее самой и гольдсвортовского стенного шкафа в голове Боткина; кто-то вручил Боткину «Тимона Афинского» по-русски до того, как Хэйзель превратила его в кинботовского «Timon Afinsken» по-земблянски, пока углубляла туннель за гольдсвортовским шкафом, – точно так же замысел Набокова, как он сам дает нам, является лишь частью куда более масштабного мира.

Появление «лесной нимфы Набокова» именно потому так поразило писателя, что в ее имени совершенно случайно слились его искусство и его научные интересы – придуманная им нимфетка и открытая им Neonympha. Искусство и наука, настаивал Набоков, сходятся на своем высшем уровне²³, поскольку искусство и природа сливаются воедино в самой своей глубине. Искусство и наука, безусловно, сливаются в мирах внутри миров «Бледного огня». Шейд всю жизнь живет в тихом университетском городке, где есть посаженная «гениальным садоводом» (49/108) аллея из всех упомянутых Шекспиром деревьев. В последние недели жизни он тоже отдает должное искусству и природе: непревзойденному искусству Шекспира – в названии поэмы, а также в отрывке о взаимных отражениях форм этого мира (и, как следствие, – взаимосвязях между этим миром и иным), перекликающемся с «Тимоном Афинским», источником названия; природе – от свиристеля в первых строках поэмы до бабочки Vanessa в заключительных – посредством упоминания других птиц и насекомых, намекающих на трансформацию и трансцендентность, равно как и посредством упоминания деревьев, отбрасывающих сверхъестественные тени.

Дух Хэйзель является, чтобы вдохновить отца отдать еще одну подобную дань – в стихотворении «Природа электричества»:

Образ Шекспира, затапливающего светом весь город, и фонари, равномерно расставленные вдоль городской улицы, странным образом перекликаются с деревьями на Шекспировской аллее в Нью-Уае, и ощущение чего-то особенно проникновенного и чарующего, что заключено в шекспировской творческой энергии, не умаляется замечанием Кинбота: «Наука, кстати, говорит нам, что Земля не только распалась бы на части, но исчезла бы как призрак, если бы из мира вдруг пропало электричество» (347/224).

Когда в Нью-Уае появляется Кинбот, Хэйзель начинает плести этот узор дальше и превращает в воспаленном воображении Кинбота темный стенной шкаф в сияющую Земблю. Она называет улицы Онхавы названиями шекспировских пьес; по ее воле король берет с собой «Timon Afinsken», направляясь в туннель. Хэйзель делает так, чтобы светляк («luciola»), упоминаемый перед тем, как король получает известие о смерти королевы Бленды, связывался со словами Призрака из «Гамлета»: «Светляк показывает, что заутреня близка, / Заставляя бледнеть свой бесплодный огонь» («The glow-worm shows the matin to be near, / And 'gins to pale his uneffectual fire»). Хэйзель прибавляет к женщинам, брошенным королем, Айрис (Iris, ср. бабочку Apatura iris) и Дизу (Disa, ср. бабочку Erebia disa) перед тем, как явиться в Аппалачии в образе бабочки Vanessa.

За спиной Хэйзель, Шейда и его родителей стоит сам Набоков, творец их мира, а за ним, как он дает нам понять, оставляя свои авторские знаки в тексте романа с помощью шекспировских лейтмотивов и образов бабочек, стоит неисчерпаемое богатство искусства и природы, которое дает ему глубокую веру в тайную щедрость всего сущего.

Когда Набоков оставляет свою подпись в самых укромных уголках «Бледного огня» с помощью своей бабочки «лесная нимфа», он делает это не для того, чтобы утвердить себя в качестве первостепенного источника поэмы, а для того, чтобы воздать личную дань неизвестному источнику всего, что было даровано ему. Позиция Набокова прямо противоположна позиции Кинбота. Последний видит себя центром и источником всего. Он гротескно провозглашает себя «единственным зачинателем» («the only begetter», Предисловие, с. 22) поэмы Шейда – под стать неизвестному «единственному зачинателю» шекспировских сонетов[57], – хотя прекрасно знает, что в «Бледном огне» нет и следа от «Solus Rex», эпоса, который Кинбот уговаривал написать Шейда, и уделяет так мало внимания самой поэме в Комментарии из-за снедающего его желания поведать свою собственную историю, что оказывается не в состоянии сделать усилие и установить шекспировский источник названия. Однако, несмотря на всю абсурдность представлений Кинбота о себе как источнике и центре всего, Хэйзель и Шейд умудряются великодушно использовать даже его эгоцентризм, чтобы подарить ему и нам мир, который свидетельствует о куда более глубоком великодушии.

Элиот открывает свою «Партию в шахматы», вторя Шекспиру со своего рода намеренной бесплодностью. Как Шейд бросает вызов Элиоту в своей поэме, так и Набоков в романе «Бледный огонь» посредством шахматной игры миров показывает взаимосвязь и взаимодействие поэтического и прозаического, хаоса и структуры, времени и вневременного, словом, всего того, что представляет собой резкий контраст как отрицанию перерождения в «Бесплодной земле», так и отчаянному бегству в религиозную традицию, которое Элиот предпринимает в «Четырех квартетах». В хитросплетениях явлений жизни Набоков ощущает присутствие чего-то невообразимо более ценного, чем в той безжизненности разрозненных обломков, которыми Элиоту, по его словам, удалось подпереть свои руины (shored against his ruins[58]). И он старается соответствовать этим хитросплетениям, создавая свои комбинации: помещая открытую им «лесную нимфу» перед зеркалами изощренного искусства, дублируя черно-белый экран банального рекламного ролика отполированной гладью поуповского «зеркала», а потом – преломление элиотовского отражения Шекспира, приглушенную вспышку шейдовского свиристеля, бесконечно удаляющихся красавиц в зеркале работы Сударга Бокая и даже мерцание лунного света на поверхности моря в шекспировском «бледном огне». И когда Набоков отражает Шекспира, он делает это в духе безмерной благодарности самому яркому из всех находящихся в нашем распоряжении, помимо самой природы, воплощений неисчерпаемого творческого начала.

«Комическое и космическое отделяет лишь одна свистящая согласная “с”», – настаивает Набоков²⁴. «Бледный огонь» – его единственный роман, название которого заимствовано у другого писателя. И как раз в этом романе Набоков заставляет Кинбота осудить саму практику такого рода заимствований (см. 671–672/276), а Шейда шутливо обыграть ее тогда, когда он крадет свой «бледный огонь» у Шекспира. От начала до конца романа Шекспир являет собой образ колоссальной плодотворности, того источника, из которого мы постоянно черпаем и посредством которого мы можем постоянно передавать дальше наш опыт бесконечной щедрости всего сущего, подобно тому как родители Шейда и его дочь передают томик «Тимона» сначала проходящему по туннелю Кинботу, а затем и самому Шейду²⁵. В этом романе, являющем миры внутри миров, в этой «системе клеток, сцепленных / Клетками, сцепленными внутри клеток, сцепленными / Внутри единого стебля», смерть бесконечно черпает у жизни, жизнь у смерти, один уровень творческой щедрости – у другого, и так до бесконечности. «Я приведу вам примеры воровства», – говорит Тимон:

Набоков крадет фразу из этого монолога не для того, чтобы выразить презрение Тимона к вселенскому воровству, а для того, чтобы выразить свое собственное видение неизмеримой творческой щедрости, скрытой за нашими началами и концами.