Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Редакторы: Юлия Богатко, Дарья Гоголева

ARZAMAS

Дизайн обложки и макет: Мария Касаткина, Павел Алексеев

Фактчекер: Максим Колопотин

АЛЬПИНА НОН-ФИКШН

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Анна Тарасова

Корректоры: Елена Воеводина, Ольга Петрова

Верстка: Андрей Фоминов

© ООО «Арзамас», 2026

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2026

* * *

Arzamas – проект, который рассказывает о литературе, искусстве, истории, культуре, то есть о самом интересном в мире. Более десяти лет мы вместе с лучшими русскоязычными учеными придумываем форматы, чтобы знакомство с гуманитарным знанием было по-настоящему увлекательным: пишем тексты, сочиняем игры, делаем фильмы, записываем подкасты и аудиокурсы. Однако мы знаем, что для многих главным удовольствием остается бумажная книга, поэтому некоторые из наших аудиопроектов теперь доступны и для чтения.

У вас в руках книга из «Книжной серии Arzamas» – лекции курса «Вселенная Достоевского». Филолог Анастасия Першкина рассказывает о том, как писатель создавал свой мир, кем его населил, какие законы установил и почему этот мир так ярко действует на нас.

Вы также узнаете о том, кто помогал Федору Михайловичу работать, как писатель связывал между собой произведения, что думали о его текстах современники и что же такое достоевщина. Бонусный материал посвящен произведениям Достоевского, которые упомянуты в лекциях лишь мельком.

Лекции мы сопроводили таймлайном личной и творческой жизни Достоевского.

Мы надеемся, что эта книжка скрасит вам дождливый вечер, долгую поездку в трамвае, а может, и пару дней отпуска – просто возьмите ее с собой. Мы постарались сделать так, чтобы она помещалась в большинство карманов и симпатично из них выглядывала. Наша книжка замечательно смотрится на книжных полках. Мы задумали целую серию, так что вы сможете собрать в своей библиотеке коллекцию любимых курсов Arzamas.

P. S. Если вы хотите послушать этот курс или аудиопроект на другую тему – от итальянских кулинарных традиций и анатомии готических соборов до истории первого русского ученого Михаила Ломоносова, – то приглашаем вас в приложение «Радио Arzamas».

Анастасия Першкина

Филолог, журналист

Кандидат филологических наук, доцент Школы филологических наук факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики.

Самые важные события из личной и творческой биографии писателя

Наверняка многие из вас не раз слышали фразы «Это какая-то достоевщина», «Это что-то из Достоевского», «Достоевский какой-то». Не слышали при этом чего-то похожего про других писателей и поэтов. Сложно представить слова «фетовщина», «тютчевщина». Максимум – «гоголевщина», иногда – «лермонтовщина», если человеку не лень произнести это слово. А вот достоевщина встречает нас в обычной жизни: мы можем услышать про нее от своих друзей, коллег, знакомых, родных, близких, от самих себя, прочитать в новостных заметках, в комментариях под различными новостями или в постах в соцсетях. Значит, мы все, имея разный читательский опыт, очень хорошо представляем, что такое достоевщина.

Интересно, что наше понимание – то, как мы это понятие видим и используем (что фиксируется и в Национальном корпусе русского языка), и то, что каждый из нас может самостоятельно обнаружить в интернете, – не совпадает с тем, как объясняют достоевщину словари. Возьмем, например, словарь Ушакова, составленный в середине XX века. Там говорится, что достоевщина – это психологический анализ в манере Достоевского или душевная неуравновешенность, острые и противоречивые душевные переживания, свойственные героям романов Достоевского. Берем более поздний словарь Ефремовой – уже XXI век, 2006 год. Там достоевщина определяется как противоречивость чувства, душевная неуравновешенность, страдание и обреченность. То же самое фиксируется в других известных словарях.

И здесь каждый чувствует, что наше культурное понимание гораздо шире словарного, что словари не учитывают событийную составляющую, которую мы все видим за достоевщиной, из-за чего слово так активно участвует в новостях; словари не учитывают визуальный и даже осязательный опыт. Кто-то из нас может видеть достоевщину в мрачных пейзажах, напоминающих нам Петербург, или в душном лете – каждый сразу вспомнит «Преступление и наказание».

В рамках этого курса хотелось бы разобраться, что такое достоевщина и, главное, как был создан тот уникальный мир, который каждый из нас очень хорошо чувствует, прочитав хотя бы один роман Достоевского. Не будем покушаться ни на чей читательский опыт – он важен, и он у всех свой. Расскажем о том, как Достоевский создавал ту самую вселенную, с которой мы все почему-то интуитивно так хорошо знакомы. Итак, для начала разберем место творца в этом необычном мире: где там Федор Михайлович Достоевский и как он создавал вселенную, которая получилась такой яркой, узнаваемой и живучей. Организация творческого процесса влияет на сам мир. Сейчас мы поговорим о том, как жил и творил демиург и что из этого вышло.

Наверное, многие знают, что Достоевский работал на скорость. Это было связано с тем, что он зарабатывал на жизнь исключительно писательским трудом – он не первый, не последний, но, наверное, один из самых известных профессиональных литераторов, у которых не было другого заработка. Не то что билет за границу, не то что одежду, а даже еду – он все обеспечивал себе исключительно писательским трудом.

В разные годы скорость менялась. Свой творческий путь он начал в 1844 году. Обычно указывают 1845–1846-й, имея в виду роман «Бедные люди». Многие читатели игнорируют тот факт, что в 1844 году Достоевский первым перевел и опубликовал на русском языке роман Бальзака «Евгения Гранде». С этого дебюта и начинается его творческая история.

1840-е годы относительно спокойные. Денег не много. Достоевский не служит и уже профессионально пишет. Какие-то деньги получает от московских родственников. Он чувствует себя относительно свободно: может позволить себе погулять, сходить с друзьями в ресторан, на бильярде проиграть несколько сотен рублей – тогда большие деньги. Но особой необходимости срочно-срочно что-то дописать и отдать в печать он не имеет.

Самые интенсивные и самые тяжелые годы в его жизни – 1860-е. Сначала он вместе со своим братом издает журналы «Время» и «Эпоха». Они выходят каждый месяц, их нужно чем-то наполнять – не только художественными текстами, но и критическими статьями. Достоевский охотно берется за работу, потому что чувствует ответственность за издание, за его идеологию, за то, как оно себя позиционирует на литературном поле, и поэтому много пишет, часто – на скорость.

Дальше в его жизни происходят несколько трагических событий, самое главное – умирает любимый брат Михаил, с которым он эти журналы заводил, и на попечении Федора Михайловича остается семья Михаила, его жена и дети. Ему же теперь обеспечивать за счет писательства не только себя, но и родственников. Достоевский начинает писать много, быстро, и это влияет на качество текста, на особую внутреннюю скорость, которую он чувствовал, когда работал, и которую можем чувствовать мы, когда читаем. То, что быстро написано, и читается быстро.

1870-е годы уже спокойные. Федор Михайлович обосновался на писательском поприще, завязал контакты, нашел особый механизм написания произведений и уже не был похож на загнанную лошадь. Плюс в это время он снова связывается с журналистикой и публицистикой, редактирует журнал «Гражданин», пишет не так много, но более внятно и более обдуманно.

Второй важный фактор творческого процесса, который влияет и на наше восприятие, – то, что основная часть больших романов (их условно называют великим пятикнижием) – не написанные романы, а романы рассказанные. Достоевский обратился к такому достаточно необычному для середины XIX века методу – стенографии – в 1866 году.

Он заключает нехороший, кабальный контракт с петербургским издателем Федором Стелловским на издание своего собрания сочинений. По очень хитрому контракту Достоевский обязывается, помимо того, что уже написано, известно и существует в читательском сознании, предоставить для издания эксклюзив – новый роман на десять листов (так он оговорен в контракте). Нужен новый эксклюзивный текст где-то на 200 страниц, за счет которого издатель будет продавать это собрание сочинений.

А если Достоевский этого не сделает до 1 ноября 1866 года, то издатель Стелловский получит эксклюзивные права на новое издание всех его произведений, будет их печатать, не выплачивая гонорары самому Достоевскому. То есть писатель рискует потерять основной источник заработка. Достоевский по стилю работы, возможно, близок многим из нас – дедлайнщик, любит работать в последний момент, думать и мечтать, фантазировать, как он напишет роман, а когда до истечения контракта остается несколько месяцев, просыпается, приходит в ужас и начинает искать какие-то экзотические решения этой проблемы.

Собственно, это и произошло в 1866 году. Подходит время сдавать эксклюзивное произведение, а его еще нет. Достоевский начинает выдумывать, что делать, и обращается к знакомым за помощью. Ему советуют нанять стенографистку, девушку (может быть, юношу, но по большей части это были девушки, для этого открывались специальные женские курсы), которая будет сидеть и записывать то, что он надиктовывает, – не переписывать с черновика в беловик, а именно быстро фиксировать устный текст стенографическими значками практически с той же скоростью, с какой он говорит.

И вот в начале октября 1866 года к нему в гости, чтобы сначала познакомиться и договориться о начале работы, приходит молодая стенографистка Анна Григорьевна Сниткина. Спойлер: будущая жена писателя. Так хорошо работали и так хорошо сработались, что в итоге он решил на ней жениться. Есть даже фильм про их знакомство и работу – «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», из-за которого укрепилась легенда, что писатель мог создать новый роман меньше чем за месяц. Не все в этом фильме верно и полностью соответствует биографии, но факт про 26 дней верен. Они начинают работать 4 октября, заканчивают 29 октября. Почти все время, не считая первых двух дней с пробными читками, работа идет по одному сценарию: он надиктовывает текст, она записывает, расшифровывает, он вносит правку, и потом, когда роман закончен, все переписывается и отправляется в печать. Таким образом за четыре недели они написали роман «Игрок».

В жизни Достоевского это знакомство стало одним из самых важных и ключевых, потому что, с одной стороны, он встретил спутницу жизни, свою вторую супругу (первая у него не так давно умерла), а с другой стороны, в корне изменился его писательский метод. Ему понравилось работать на такой скорости, он легко адаптировался под систему, немного ее подправил и решил в будущем только так и творить. 1 ноября они сдали рукопись романа «Игрок» издателю. А уже 4 ноября Достоевский приехал в гости к Анне Григорьевне и ее матери, чтобы договориться о продолжении работы.

И здесь пролегает большая граница, которую каждый из читателей, взяв даже сегодня томик «Преступление и наказание», может почувствовать. Начало романа Достоевский писал от руки в классической, привычной нам писательской системе – черновик, беловик, какие-то исправления на полях, – а последние части он уже рассказывал. Анна Григорьевна записывала, расшифровывала, отправляла в печать. Приведу несколько цитат из ее дневников – позже она вспоминала систему их работы с романом «Игрок» и последними частями «Преступления и наказания».

Так начиналась их работа – в будущем она видоизменилась. Супруги жили немного в разном темпе. Федор Михайлович был классической совой, работал по ночам. Он делал наброски для первой или следующей главы своего романа, ложился спать уже где-то под утро. Анна Григорьевна, наоборот, утром просыпалась, занималась домашними делами, если они были в заграничном путешествии, шла осматривать город, в котором они на тот момент жили. Встречались они где-то около обеда, следовал совместный прием пищи, а дальше – совместная работа. Она садилась записывать, а он ходил по комнате и диктовал то, что распланировал ночью. Дальше он шел по каким-то своим делам, делал визиты, если они находились в Петербурге, где много знакомых, или гулял, если они были за границей, как в конце 1860-х годов, во время их медового месяца. Она в это время расшифровывала, переписывала набело то, что ими было сделано. Он приходил домой, она возвращала ему рукопись, и далее для него начинался новый этап работы: он вносил правку, менял какие-то прилагательные, переставлял слова местами, убеждался в том, что именно это он хотел бы видеть в данной главе или фрагменте текста, и принимался делать заметки уже к следующим частям, а она в это время ложилась спать. На следующий день все повторялось.

Таким образом они работали с 1866 по 1881 год. Эту манеру написания, точнее надиктовки, произведений они распространяли не только на художественные тексты, но и на публицистику. В составе того же «Дневника писателя» многие произведения именно надиктованы Достоевским и записаны Анной Григорьевной. Что-то он писал сам – в зависимости от того, в одном городе находились супруги или нет.

Особый стиль создания текстов требовал и особого отношения к черновикам и планам. Достоевский записывал на чистых листах или в записной книжке, например, какие-то сложные сцены будущего произведения. Они у него уже сложились в таком виде, потом он их просто читал с листа. Но в своих черновиках и планах он оставлял очень много места для импровизации и сочинял на ходу, пока рассказывал супруге.

Достоевский был одним из первых художников-писателей, которые использовали стенографию. О его методе узнали, пытались повторять, но ни у кого не прижилось. Метод связывали именно с фигурой Анны Григорьевны – такой культ жены великого русского писателя. У всех великих русских писателей разные жены, каждая несет свой крест – у Анны Григорьевны был еще профессиональный, специфический. Говорили, что успех работы Достоевского в таком стиле связан не только с механикой (он пользуется стенографией), но и с тем, что есть женщина, которой все это нравится, которая все это делает, и половину работы действительно выполняет она. У других писателей не было такой Анны Григорьевны – поэтому у них не было и стенографии.

Именно на диктовку у них, по воспоминаниям Анны Григорьевны, уходил стандартный час. Похоже на лекции, которые мы слушаем сейчас (представьте, что лекция часовая). Может, плюс 10–15 минут. Записали, расшифровали – получится приличный объем текста. Много работал сам Достоевский, ведь то, что занимало его время вечером и ночью, нужно было исправить, все-таки перечитать рукопись глазами, а не только стенограмму посмотреть, внести правку, вспомнить, что у тебя было раньше, как звали героев, где они находились, чтобы ничего не напутать, и сделать заметки на следующую главу.

Здесь важно, что работа была ежедневной. Над какими-то большими кусками текста они могли трудиться без выходных несколько дней подряд – просто жили в таком графике. Да, потом случались паузы. Если мы говорим про период с 1867-го по 1871-й, когда они находились в заграничном путешествии и таким образом писали романы «Идиот» и «Бесы», иногда выдавались недельные паузы, когда Достоевский уезжал, например, в другой город поиграть на рулетке. Но подобные перерывы были скорее экстраординарной ситуацией. Как только супруги снова оказывались вместе, график работы, ставший частью их совместной жизни, восстанавливался.

Подобный стиль работы рождал и особые отношения с читателем. Мы знаем, что у всех писателей были первые читатели, которые смотрели на черновик, высказывали свои суждения, потом шла какая-то дополнительная правка. В случае с Достоевским первый читатель не просто знакомился с текстом – он присутствовал в момент создания и мог тогда же своей эмоциональной реакцией повлиять на творческий процесс. Рассказывая о том, как создавались, например, «Братья Карамазовы», Анна Григорьевна говорила, что плакала, когда записывала определенные главы, и Федор Михайлович на это эмоционально реагировал: либо воодушевлялся и начинал диктовать громче и увереннее, либо замирал, спрашивал, как на нее повлиял текст, и, скорее всего, учитывал ответ.

Все мы чувствуем разницу между текстом, прочитанным с экрана ноутбука, с экрана смартфона, и живой историей, которую нам при личном общении рассказывает тот же человек, который написал текст. Эмоция, другое построение фраз, другой темп. И, возможно, именно поэтому Достоевский так по-особенному действует на читателей – и восприимчивых, и не очень восприимчивых, – как будто книга не существует отдельно от нас, а голос рассказчика звучит в голове. Возможно, с этим связана особая магия Достоевского.

В 1870-е годы более сложным становится круг его знакомств, появляется большое количество читателей, которые хотят с ним общаться, и он начинает, например, принимать активное участие в публичных чтениях. Люди, которые слышали его вживую, говорили, что он имел особый талант рассказчика, который заключался даже не в голосе, не в интонациях, а в умении распределить эти интонации и силы по тексту; чаще всего начинавшееся тихо чтение, очень интимное, потом, к пиковому моменту, выходило на громкие интонации. Он поражал всех не тем, как он может прочитать и построить предложение, а тем, как он держит весь текст.

Самые яркие воспоминания – о публичных чтениях рождественского рассказа «Мальчик у Христа на елке». Жутковатое произведение, хотя это рождественский рассказ, который должен, наверное, надежду вселять, показывать светлое в нас. Рассказ про бедного мальчика, который замерзает петербургской зимой на улице и то ли в предсмертном бреду, то ли уже перенесясь душой оказывается у Христа на елке, вместе с такими же замученными, бедными, несчастными детьми и их матерями. Рассказ жутковатый, но, по воспоминаниям современников, публичные выступления Достоевского с ним были абсолютным хитом, потому что он очень хорошо чувствовал свой текст – где и какую интонацию нужно сделать – и производил этим рассказом потрясающее впечатление.

Отдельный интерес составляют записные книжки и условные дневники Достоевского. Он писатель необычный, особенно для тех, кто знаком с тем, как жил и творил Лев Николаевич Толстой или Александр Иванович Герцен – писатели, которые любили писать дневники, у которых, помимо рукописей, писем, еще была некая записная книжка, где фиксировались события жизни.

Достоевский дневники не любил. Можно сказать, что все его творчество и черновики к романам – это есть его дневник. Записные книжки он начал вести достаточно поздно, уже в 1860-е годы. Может быть, что-то было в 1840-е, хотя ни в переписке, ни где-то еще он это особо не отражал. Архив Достоевского 1840-х годов нам неизвестен: он был арестован по делу петрашевцев[2] в 1849 году, все его бумаги и документы были изъяты и затем, скорее всего, уничтожены.

В 1860-е годы он взял за правило все-таки носить с собой записную книжку, в которой фиксировал различные необходимые дела, например по изданию журналов. Позже в этих записных книжках стали появляться и творческие замыслы. Наследие Достоевского – 20 записных книжек: три маленькие, которые помещались в карман, их как раз принято называть записными книжками, и 17 записных тетрадей. Это уже блокноты большого формата, в которых он фиксировал идеи для будущих произведений.

Что интересно, у Достоевского никогда не было отдельной записной тетради под каждый текст: здесь я записываю идеи для романа «Преступление и наказание», здесь у меня идеи для романа «Идиот», здесь – «Бесы», а еще несколько тетрадей – на всякие другие новые необычные и интересные замыслы. Нет, записная книжка Достоевского – это сплошной текст, где соединяются его идеи к разным произведениям (иногда одновременно – к десятку разных произведений) и некоторые записи, которые говорят о бытовых делах и нуждах. Условно говоря, в записной книжке, где он отмечал наработки к «Преступлению и наказанию», он фиксирует адрес Анны Григорьевны Сниткиной, своей будущей супруги, по которому он ее может найти, если будет нужно. Творческие планы перемежаются какими-то экономическими расчетами (сколько денег отправил) и заметками о том, что нужно сделать, что купить, кому написать письма.

Сам творческий процесс от этого выглядит интересно. Достоевский использовал 90 или даже 100% бумаги, которую предоставляла ему каждая записная книжка. Он писал, как мы все привыкли, слева направо, по строчечкам, добавлял что-то на полях, переворачивал тетрадь или листок на 90 градусов, писал сбоку, потом поворачивал еще на 90 градусов, писал уже снизу. Некоторые страницы его записных тетрадей заполнены рукописным текстом на 90 или 100%. Их очень сложно разбирать – хвала и слава тем достоеведам, которые этим занимаются. У Достоевского мелкий почерк, иногда нечитаемый. Он все-таки пишет это не для нас, а для себя.

Для примера возьмем фрагмент наработок к роману «Преступление и наказание», сюжет и фабулу которого знают более-менее все, и посмотрим, что в это время творилось в черновиках. Фрагмент озаглавлен «Еще план».

На полях – nota bene:

Примерно из таких набросков в этом сложном творческом процессе начитывания и рассказывания родился всем нам известный роман «Преступление и наказание». Nota bene, которая есть в приведенном фрагменте, как раз написана на полях. Таким образом, черновик Достоевского, каждая его записная книжка, – это сплошной диалог с самим собой. Он пишет, потом перечитывает и сам себе отвечает, иногда хвалит себя – пишет, что хорошо, – иногда ругает то, что плохо, иногда задает вопросы к собственным замыслам: «А можно ли так?», «Что я тут такого придумал?»

В этих записных книжках есть разные тематические пласты. Например, он выписывает имена героев, которых хотел бы изобразить в том или ином произведении. Они часто не расписаны – это образы, отсылки к литературе, которые он не поясняет, потому что не рассчитывает, что кто-то еще, какой-нибудь читатель XX–XXI веков, обратится к этой книжке. Он это пишет для себя. Для него за каждым именем тянется клубок ассоциаций – его он фиксирует. Параллельно есть описание ситуаций, в которые могут попасть те или иные герои. Записаны отдельные фразы, начинают разрабатываться идеи.

Эти различные пласты изначально существуют в записной книжке разрозненно. Потом он, очевидно, перечитывает то, что было сделано, и что-то из этого соединяет и склеивает, например героя, какой-то образ, имя (вот этот клубок ассоциаций) и фразу, которую герой может произнести. Или ситуацию, в которой герой может оказаться. Из разрозненных слов складываются абзацы, какие-то кусочки, которые потом переносятся в большой план, где герои, изначально существовавшие отдельно, встречаются и начинают как-то взаимодействовать.

Есть в этих записных книжках и рисунки, маргиналии на полях. Если у Достоевского на листе бумаги есть свободное место, он не оставляет его, а заполняет рисунком. Все, наверное, визуально помнят рукописи Пушкина – профили, головки, иногда коты. У Достоевского была своя система. Он рисовал лица, дубовые листочки, готические витражи или крыши, шпили готических соборов и оставлял каллиграфические надписи. Когда ты смотришь на саму записную книжку, рисунки кажутся хаотическими и странными, но находятся исследователи, которые анализируют в том числе и их.

Интересно, например, что лица он рисовал в основном, когда работал над романом «Преступление и наказание». В этом пытаются усмотреть какую-то логику: вот он рисует, условно, Соню, здесь он замахивается изобразить портрет Раскольникова, а это, возможно, Свидригайлов. Пока эта работа не привела к какому-то успеху, но факт остается фактом: некая визуализация или раздумье о лицах, головах и так далее характерны для Достоевского в момент работы над «Преступлением и наказанием».

Дольше всего в его рукописях остается каллиграфия. Он уходит от своего мелкого писательского почерка и начинает хорошо, гладко выводить отдельные слова. Есть понятные моменты в его рукописях, где он пытается обозначить новый замысел, что вот здесь ему пришла идея для какого-то другого произведения, а не того, что он все это время – страниц 20 – разрабатывал. И он каллиграфическим почерком выводит потенциальное или рабочее название этого текста. Есть загадочные истории: например, он рисует какое-то изображение и начинает окружать его каллиграфически написанными словами.

Но не все свои замыслы Достоевский так отделяет друг от друга каллиграфией, каким-то еще указанием. По-хорошему, на его записные книжки можно смотреть как на один сплошной замысел, из которого он в итоге выделяет некоторые сюжеты.

Мы знаем, что в период с 1865 по 1881 год были написаны пять больших романов, повести, малая проза в составе «Дневника писателя» (и как части журнала «Гражданин», и как отдельного издания) и полемические и нехудожественные тексты из того же «Дневника». Все это многообразие – жанровое, тематическое, сюжетное – умещалось, перемежаясь, в одних и тех же записных книжках. Несмотря на то что Достоевский написал много, это в разы, может быть, в десятки раз меньше, чем он планировал написать. За этот период в его записных книжках фиксируется порядка 40 неосуществленных замыслов, и большая часть из этого – романы; не повести, не рассказы, не маленькие статьи, а именно развернутые произведения со сложной структурой и большим количеством сюжетных линий.

Если говорить именно про то, что могло стать романами, то, помимо пяти написанных, за последние 15 лет творчества Достоевский хотел бы создать, наверное, еще 13–15 произведений. Некоторые замыслы фиксируются достаточно подробно. Два самых главных из них – это романы «Атеизм» и «Житие великого грешника». Оба были задуманы примерно в конце 1860-х годов. Первые заметки к «Атеизму» появляются в записных книжках в 1868 году, а к «Житию великого грешника» – в 1869-м. Масштабные замыслы. «Атеизм» должен был рассказывать про русского человека порядка 40–45 лет, который внезапно потерял веру в Бога. Достоевский хотел написать роман-путешествие: герой, потерявший веру, колесит по России, оказывается в разных локациях, встречается с разными людьми, разными социальными группами и идеологами, а закончиться все должно было хеппи-эндом и обретением веры.

«Житие великого грешника» иногда смешивают с «Атеизмом». Ошибка в меру грубая, план у произведения совсем другой. Это скорее роман воспитания и жизнеописание героя начиная с его 13 лет. Ребенок-атеист ведет себя нехорошо, и его отправляют в монастырь. Здесь уже не путешествие – скорее, герой сидит на одном месте, но через этот монастырь как ключевую точку притяжения проходят представители разных социальных групп и идейных течений.

Ни один из этих романов не написан, но идеи и из «Атеизма», и из «Жития великого грешника» не были потеряны Достоевским, они выужены из записных книжек и отправлены в другие произведения. «Житие великого грешника» отчасти вселилось в роман «Бесы» – в Николая Всеволодовича Ставрогина, а очень многое от «Атеизма» в итоге попало в романы «Подросток» и «Братья Карамазовы».

Итак, особенности создания вселенной Достоевского – то, что творилась она на скорость, иногда – под дедлайн. Творилась не только на бумаге, а как живая речь, от человека к человеку. Пусть это были писатель и его стенографистка, а позже – писатель и его супруга: наличие живого слушателя не могло не повлиять на текст и потом и на нас.

И главное: на определенном этапе у этой вселенной пропали внутренние границы. Это сплошной мир идей, задумок, героев, имен, из которых чудом и иногда насильно, заставляя себя, писатель выуживал отдельные сюжеты, все-таки доделывал их, превращая в большой роман, но написать он хотел гораздо больше. Кажется, он так и мыслил свою вселенную: все персонажи связаны – каждый из них не существует отдельно в своем романе и не заперт в книжном переплете. Герои Достоевского пересекались и жили в одно время и в одном месте.

Начинаем разговор о том, как устроена вселенная Достоевского – сложный, интересный и узнаваемый художественный мир. Про наполнение – какие там есть законы (человеческие и, собственно, прописанные Достоевским) – поговорим чуть позже, а сейчас обсудим самое простое, но при этом очень интересное: время и место. Где и когда происходит все, что мы ассоциируем со вселенной Достоевского, связаны ли романы между собой или стоят отдельно, пересекаются ли события – или же они взаимоисключают друг друга и даже не могут происходить в одно и то же время.

Творческая активность Достоевского пришлась на период с 1844 года, когда был опубликован перевод «Евгении Гранде», до 1880 года, когда вышел из печати предпоследний выпуск «Дневника писателя» со знаменитой Пушкинской речью[4], и 1881 года, когда был напечатан последний выпуск. Был период тишины в начале 1850-х годов, когда Достоевский оказался на каторге. В течение четырех лет у него не было нормального доступа не то что к печати, а к бумаге, чернилам и карандашам, чтобы записывать свои мысли.

Свои впечатления от пребывания на каторге Достоевскому удавалось фиксировать в небольшой тетради, которая в достоеведении носит название «Сибирская тетрадь». Это небольшая записная книжка, которую он получил благодаря удачным случайным знакомствам на каторге. Там обнаружились люди из числа тех, кто читал раннего Достоевского, в частности роман «Бедные люди». В первую очередь те, кто отвечал за, условно говоря, медицинскую часть. Он имел возможность иной раз не идти на работы, а остаться в палате и не лечиться (впрочем, он и не болел) – ему давали бумагу и карандаш, и он писал. Но все равно это была не нормальная писательская работа.

Также в середине 1850-х он выпал на несколько лет, когда оказался в солдатах, – нужно было организовать свой быт и понять, что делать с жизнью дальше. А в целом с 1844-го по 1881-й Достоевский творит.

Есть разные версии, на какие периоды можно делить его творчество. Говорят, например, про раннее – до 1849 года, а с 1858-го начинается новый, посткаторжный период, эпоха больших романов, которая заканчивается неожиданно, отчасти трагически: в 1881 году Достоевский умирает. Можно предложить более мелкое членение этого творческого пути: раннее творчество, 1844–1849 годы, потом первые посткаторжные годы, когда он еще находится не в Центральной России и пишет произведения, с которыми только планирует вернуться в большую литературу. Далее – период 1860-х, триумфальное возвращение в Петербург и в литературу, и спокойные 1870-е, которые захватывают 1880-й и 1881-й.

Так живет и творит сам Достоевский. Что же в это время происходит в тех самых черновиках, да и в беловиках? В каком времени все это локализовано? В мире Достоевского стопроцентно есть 1840-е годы. Ранний период творчества писателя – это многочисленные произведения про чиновников, его версия маленьких людей, которые служат в канцеляриях и департаментах, взращивают в себе амбиции. К примеру, Макар Девушкин, герой «Бедных людей», пытается личную жизнь организовать – в чем-то преуспевает, в чем-то не преуспевает.

Практически отсутствуют в творческой реальности Достоевского 1850-е годы – те самые, которые пересекаются с его годами на каторге. Он не знает это время, не знает, чем живет Петербург, еще не очень хорошо понимает, чем живут регионы, в которых он оказался. И поэтому он их не описывает: он не любит писать про то, чего не знает. Очень много 1860-х годов, мало 1870-х – их практически нет, а 1880-е он не успел застать и зафиксировать.

На 1840-е годы, помимо раннего творчества, приходится еще несколько произведений посткаторжного периода. Например, роман «Униженные и оскорбленные»: существует некий таинственный критик, скрывающийся за литерой Б, который пишет хвалебную рецензию на первое произведение главного героя Ивана Петровича, а потом случается какой-то литературный крах. За инициалом Б скрывается Виссарион Григорьевич Белинский, умерший в 1848 году. Значит, все, что происходит в «Униженных и оскорбленных», – это конец 1840-х.

На 1840-е годы приходится половина повести «Записки из подполья». Произведение написано и опубликовано в 1860-е (первая публикация – 1864 год), оно делится на две части. Первая также привязана к 1860-м годам. Ее герой полемизирует с актуальными новинками книжного рынка: это роман Чернышевского «Что делать?», статья Сеченова «Рефлексы головного мозга». И то и другое – публикации как раз 1863 года, значит, раньше события повести случиться не могли.

Вторая часть этого произведения – воспоминания героев о событиях, которые происходят за 16 лет до первой части, в 1840-х. Это важно для внутреннего устройства повести, потому что герою, который существует в психологическом, ментальном, вымышленном подполье (угнетенное состояние, и как его еще только не толкуют), отчасти интересно рассказать, как он таким стал. Он рассказывает несколько случаев из времен относительной юности, когда ему было чуть больше двадцати и когда, видимо, ему нанесли какие-то роковые обиды или с ним произошли события, в итоге его в подполье и загнавшие.

Там есть интересный момент. Герой «Записок из подполья» во второй части, в образце себя 1840-х годов, служит и немного нам рассказывает, в каких условиях, в частности упоминает своего начальника. Его зовут Антон Антонович Сеточкин – смиренный, серьезный и положительный человек, герой собирается взять у него денег взаймы. Это интересно, потому что в творчестве Достоевского Антон Антонович Сеточкин, неизвестный, скорее всего, большинству герой, появляется уже не в первый раз. Первое явление Антона Антоновича – повесть «Двойник» 1846 года. Там он столоначальник, у которого служит другой персонаж Достоевского – Яков Петрович Голядкин, главный герой повести «Двойник».

Итак, у нас есть «Двойник» 1846 года, есть часть «Записок из подполья», где действие происходит в 1840-х годах, есть некий столоначальник Антон Антонович Сеточкин, у которого служат два героя. Здесь во вселенной Достоевского происходит первое и очень интересное пересечение: достаточно сложные персонажи, несущие очень много для понимания вселенной Достоевского (герои «Двойника» и «Записок из подполья»), – сослуживцы, служат в одном департаменте в одно и то же время.

Надо учесть, что в момент написания «Записок из подполья» Достоевский готовит к переизданию повесть «Двойник» и много смотрит, что им было написано, собирается что-то переписать, – идея сделать их сослуживцами абсолютно осознанная, реальная, это не случайность. Здесь он начинает устанавливать очень мощные, плотные связи между своими произведениями.

Но самое интересное начинается, когда Достоевский берется писать все свои большие романы. В качестве спойлера скажу, что почти все они разворачиваются примерно в одно время. Самая простая история – с романом «Преступление и наказание». Мы точно знаем, в каком году происходит действие этого романа, в каком месяце, даже можем предположить, в какой именно день Раскольников совершает убийство и когда в нем сознается.

Анонсируя свое будущее произведение издателю «Русского вестника» Михаилу Никифоровичу Каткову, Достоевский в письме указывает, что в этом романе «действие современное, в нынешнем году». Пишется все в 1865 году – запоминаем. Первые строки романа нам рассказывают, что дело было в начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер. Месяц знаем – июль.

Дальше нам помогает Мармеладов, которого Раскольников встречает в первой части. Мармеладов рассказывает, что получил жалованье шесть дней назад. Чиновники XIX века получали жалованье первого числа каждого месяца. Это зафиксировано и в официальных документах, и в литературе. Например, юношеский друг Достоевского писатель Яков Бутков создал целое произведение, которое называется «Первое число» и рассказывает про бедных чиновников XIX века, которые живут от получки до получки и буквально молятся на это самое первое число. Итак, Мармеладов получил жалованье шесть дней назад – значит, начинается роман 7 июля.

Убийство происходит через два дня, то есть 9 июля. Это интересно, потому что лето 1865 года в Петербурге вообще было феноменально жарким. И то, что мы встречаем на первых страницах романа «Преступление и наказание» – и угнетенное состояние Раскольникова, и описание погоды, того, как выглядел город и каким ощущался воздух, – соответствует реальному жизненному опыту всех петербуржцев. Но именно 9 июля был установлен абсолютный температурный рекорд – это один из самых жарких дней 1865 года (порядка 26 градусов по Цельсию). Именно в этот день Раскольников совершает убийство.

На следующий день Раскольников приходит в полицейскую контору, уже испугавшись, что его раскрыли и сейчас арестуют, а на самом деле ему вменяют то, что он не оплачивает квартиру, и он падает в обморок. Дальше немного сложнее локализовывать события, потому что Раскольников то теряет счет времени, то по несколько дней лежит в бреду. Но в исследовательской литературе высказывается версия, что последний день основного действия романа, когда Раскольников признается в совершенном преступлении и приходит на Сенную площадь, а потом в полицейскую контору, – 20 июля 1865 года, Ильин день. Ориентируются здесь на то, что накануне этого важного для своей жизни дня Раскольников всю ночь ходит по городу, наутро приходит прощаться с матерью и сестрой, костюм его ужасен. «Все грязное, пробывшее всю ночь под дождем, изорванное, истрепанное» – так он описан в романе.

Исследователи считают, что Достоевский как человек, знакомый с церковным каноном, с правилами, приметами, обрядами и так далее, знал про особую значимость дождя в Ильин день, который, согласно поверьям, смывает грехи. Он мог осознанно сначала привести героя под дождь на Ильин день, а потом отправить его если не искренне каяться, то хотя бы сознаваться в совершенном убийстве. По этим условным указаниям – сколько дней он лежал в бреду, сколько дней он не отдавал себе отчета в происходящем – вполне вероятно, что признание случилось 20 июля.

Но здесь хронологическая интересность «Преступления и наказания» не заканчивается, потому что указывать более-менее точные отрезки времени Достоевский продолжает и в эпилоге романа, где Раскольникова судят и он отправляется на каторгу. Ему выносят приговор спустя пять месяцев после явки с повинной. Здесь писатель очень точно прописывает, когда именно это произошло. Если мы считаем, что 20 июля (в любом случае в конце июля) он явился с повинной, прибавляем пять месяцев – в декабре 1865 года ему должны были вынести приговор. Для Достоевского принципиально, чтобы это был именно декабрь 1865-го.

Это связано с Судебной реформой, которая была объявлена в 1864 году и является частью Великих реформ Александра II. Объявлена она была в 1864-м, но к таким глобальным изменениям многих процессов в жизни государства нужно было подготовиться. Ввести новые правила и институты, например суд присяжных для насильственных преступлений вроде того, что совершил Раскольников. И в разных регионах Российской империи эти изменения вступали в силу в разное время. Для Петербурга изменения должны были начаться буквально в первые дни 1866 года.

Если бы дело Раскольникова рассматривалось дольше, если бы его не осудили в декабре 1865-го, он бы попал на суд присяжных – появились бы какие-то дополнительные смыслы, которые Достоевскому на тот момент были не нужны. Кроме того, он любил описывать то, что знает, то, что видел и по поводу чего имеет хорошо сформировавшееся мнение. Достоевский дописывает роман в конце 1866 года – суды присяжных и новая судебная система функционируют всего год. Он не успевает ознакомиться и сформировать четкое мнение, чтобы этих присяжных изобразить. Поэтому он так гонит сроки: дело Раскольникова рассматривают быстро, чтобы он отправился на каторгу, пока реформа не вступила в силу.

В декабре 1865 года Раскольникова осудили. Здесь еще есть интересное пересечение с личным опытом Достоевского как человека, прошедшего через судебную систему Российской империи. Приговор по делу петрашевцев был вынесен в декабре 1849 года, и Достоевский, например, четко знает, что осужденных в места отбывания наказания этапируют в первых числах января. Скорее всего, для Раскольникова он готовит именно это. Пока в Петербурге начинают действовать суды присяжных, все празднуют Новый год, Раскольников отправляется на каторгу. Его осудили на восемь лет, и освободиться он должен был в 1874-м.

Следующий роман – «Идиот». Достоевский работает над ним в период с 1867-го (черновики первой редакции) по 1868-й; окончание романа читатели увидели в январе 1869 года. Год, когда происходит действие романа, точно не указан, но это можно восстановить по внутренним указаниям в тексте самого романа. Например, мы знаем, что первая часть, когда князь Мышкин приезжает в Петербург, приходится на конец ноября. «…В оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу». Вот ноябрь – но какого года?

Внутренняя хронология романа «Идиот» построена таким образом, что первая часть происходит в ноябре какого-то года, а все последующие части – летом следующего года. Идем дальше, чтобы определить, что же это за годы. Как раз летом, когда все герои встречаются в Петербурге и в Павловске, пригороде Петербурга, где происходит основное действие романа, герои постоянно вспоминают какое-то громкое убийство, которое произошло совсем недавно. Например, князь Мышкин, рассуждая о возможности, что Рогожин, другой герой романа, кого-то убьет, проговаривает такое:

Здесь уже угадываются детали конкретного преступления: заказанный инструмент, шесть человек и вот этот бред. Далее второстепенный персонаж романа Евгений Павлович Радомский тоже вспоминает некое убийство:

Опять та же самая история с убийством шести человек.

Несмотря на то что в пореформенной России, да и вообще в России XIX века действительно часто случались преступления, убийств, когда жертвами преступника одновременно стали шесть человек, было не так много. Если учесть указание от Евгения Павловича на знаменитую защиту адвоката, круг сужается до одного преступления. Герои все это время говорят про убийство, совершенное 18-летним гимназистом Витольдом Горским. В марте 1868 года он убил шесть человек в доме купца Жемарина – его жену, мать, сына, какую-то родственницу неизвестной степени родства, дворника и кухарку. Второй купеческий сын, тоже ставший жертвой нападения, скончался позже. Сам гимназист заявил, что задумывал ограбление. Судебный процесс – короткий, но очень громкий – шел несколько дней. И 1 мая Горскому вынесли смертный приговор.

Здесь очень легко можно предположить, что если герои так свободно отсылают к убийству шести человек, которое произошло недавно, прямо говорят «недавняя знаменитая защита адвоката», то это действительно произошло в течение нескольких месяцев, было на слуху и все еще на слуху у героев Достоевского. Убийство Витольд Горский совершил в 1868-м, значит, и все действие романа «Идиот» происходит в 1868 году. Вторая и последующие части – летом этого года, а первая – в ноябре 1867-го.

Продолжим тему убийства и каторги. В романе «Идиот» происходит преступление насильственного характера, за которое положено много лет каторги. Происходит оно в 1868 году, герой получает обвинительный приговор и должен отправиться на каторгу. Велика вероятность, что там он встретит Родиона Романовича Раскольникова.

Следующий роман, «Бесы», пишется в период с 1870 по 1872 год. И иногда его лихо отправляют в эти же 1870-е годы. Вспоминают, что для Достоевского события, преступления – это маркер эпохи и, условно говоря, как с «Преступлением и наказанием», то, что произошло в 1865-м, не могло случиться в 1866-м. Но в «Бесах» все сложнее. Дата не названа, но опять-таки в самом тексте есть указание, которое поможет примерно назвать год действия романа. Это указание есть в самом начале. Там рассказывается про одного персонажа, который в «Бесах» – ложный главный герой, Степана Трофимовича Верховенского. Книга начинается с рассказа о нем, о том, какой он из себя, какой он важный человек, и даже на первых порах кажется, что только о нем нам и будут рассказывать, но потом все меняется. Вот что говорится про Степана Трофимовича:

И далее в тексте указано, что основное действие романа «Бесы» происходит ровно через 20 лет после этих событий – возвращения Степана Трофимовича и прекращения его лекций из-за вот этих загадочных историй.

Если мы говорим про конец 1840-х годов, опять-таки было не так много случаев, когда «отыскано громадное, противоестественное и противогосударственное общество», которое собиралось переводить самого Фурье. Собственно, такой случай один – общество петрашевцев, членом которого был Достоевский и за участие в котором его осудили на смертную казнь, которая была заменена на каторгу. Это все 1849 год. Значит, события романа «Бесы» – это 1869-й.

Несмотря на то что сам Достоевский уже перешагивает рубеж этого десятилетия и оказывается в 1870-х годах, роман он немного отодвигает. Здесь это важно, потому что он использует различные указания в текстах для неявной, но все-таки угадываемой локализации. Здесь видна работа: он просчитывает, выбирает эти даты и указания – значит, для чего-то ему это важно. В романе «Бесы» ему это важно, чтобы показать контраст между противогосударственными обществами 1840-х годов, по-хорошему беззубыми, занимавшимися переводами и не планировавшими на самом деле никаких больших государственных переворотов, и тем, во что все это превратилось в 1860-х годах: какое молодое поколение революционеров дикое, агрессивное и опасное. И здесь же важный момент: в художественной вселенной романа «Бесы» существует общество петрашевцев. Значит, сам Федор Михайлович Достоевский где-то там тоже есть.

Небольшие спойлеры: в конце романа «Бесы» происходит убийство. Чтобы немного разрядить обстановку, скажу, что не одно убийство – много, там с ходу не догадаетесь, кто погиб. Ряд преступников арестованы и отправлены на каторгу. Отправляются они туда в 1870-х годах – напоминаю, что Раскольников все еще там; герой «Идиота», совершивший убийство, должен туда только-только приехать.

Самое интересное связано с последним романом, «Братья Карамазовы». Писались «Братья Карамазовы» в 1878–1880 годах. Это уже конец 1870-х; и читатели и даже иногда исследователи ошибочно относят роман к этому же периоду, вспоминая все то же самое: преступления, события – это маркеры времени, если Достоевский пишет в 1870-е, значит, он и изображает 1870-е. Для романа «Братья Карамазовы» это как раз неверно.

В этом романе есть рассказчик, который в самом начале заявляет, что пишет жизнеописание героя, Алексея Федоровича Карамазова, и объясняет свои творческие планы:

Фраза, сказанная легко, впроброс, может быть не замечена, хотя для понимания и романа, и всей структуры вселенной Достоевского крайне важна. Можно механически отсчитывать от 1878 или 1879 года 13 лет и получить дату. Но тем не менее хочется еще каких-то подтверждений, и Достоевский их оставил для нас внутри своего текста. Здесь помогает второй брат – Иван Федорович Карамазов. Про него точно известно, что в начале романа ему 23 года. Также рассказывают, что несколько лет назад он написал статью в ответ на поднявшийся повсеместно тогда вопрос о церковном суде.

Такая дискуссия действительно была. Она была связана с реформой 1864 года – Судебной реформой. Менялась система гражданских судов, и поэтому журналисты разных изданий стали задаваться вопросом, что делать с военным, церковным судом, и вот наш герой высказался по этому поводу. Сыграла с ним злую шутку эта статья, как рассказывают про него. Он приобрел известность, и это помешало ему уехать за границу, как он собирался, ведь он окончил университет и получил доступ к наследству. Тоже важное указание. Стандартный возраст для окончания университета в XIX веке – это 21 год. Это можно подтвердить по документам о выпускниках: сколько лет тому или иному студенту, который только окончил обучение.

Кроме того, полное совершеннолетие по законам XIX века наступало в 21 год, и это как раз любому молодому человеку открывало доступ к наследству, если таковое ему оставлено. Итак, в 1864 году, когда проводится реформа, Иван Карамазов пишет статью о церковном суде. Ему 21 год, он окончил университет и имеет возможность воспользоваться наследством. 23 года ему исполняется в 1866-м. Получается, что время действия «Братьев Карамазовых» – 1866 год. Вот здесь уже можно проделать механическое арифметическое действие: 1866 плюс 13 – получается 1879. В этот год «Братья Карамазовы» начали публиковаться – все красиво сходится.

Интересный момент: Достоевский пишет «Карамазовых» практически спустя десять лет после того, как закончилось очень важное для него десятилетие, и роман посвящен этому самому десятилетию. Он утягивает громкие события именно в 1860-е годы. Кажется, что это может быть связано с его особым восприятием эпохи. Сам он человек 1840-х. Именно тогда случился его литературный дебют, именно тогда он начал думать о том, что происходит в стране и в мире, формировать не только свой художественный мир, но и некую философию, основу восприятия жизни.

1850-е годы у Достоевского как таковые отсутствуют. Сначала каторга, потом тяжелая военная служба, потом очень много мороки, официальных писем; он пишет верноподданические стихи, чтобы вернуться в Центральную Россию. Возвращается он как раз в 1860-м и понимает, что Россия изменилась, пока его не было. Современники, его ровесники, например Тургенев и Некрасов, не так остро и не так болезненно воспринимают то молодое поколение, которое появилось в 1850-х и ассоциируется с Чернышевским, Добролюбовым, «новыми людьми» и Базаровым.

Сравним Базарова – образ нигилиста, который многих молодых людей того времени обидел и скандалу наделал, – с молодыми людьми 1860-х годов, которых изображает Достоевский. Это две большие разницы. Базаров – милый, хороший и в меру беззубый по сравнению с людьми, которые совершают убийства и жгут города. Такое особое и острое восприятие молодого поколения связано именно с тем, что Достоевский не видел, как эти дети растут. Молодое поколение 1860-х годов, если мы берем позицию «отцы и дети», для него дети, но совершенно чужие и занявшие вообще все место. 1860-е годы у писателя ассоциируются с особой жестокостью – и в ее физическом проявлении, и в мыслях. И свои сложные тексты, связанные в том числе с убийствами и крупными преступлениями, он упорно тянет в 1860-е годы.

Я не сказала ни слова про роман «Подросток», потому что он как раз относится скорее к 1870-м годам. От остального пятикнижия он отличается тем, что там нет убийства. Из всех героев, которые там фигурируют, только один мог быть приговорен к какому-то тюремному заключению и встретиться с героями «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых» на каторге, но он погиб до заключения, не дождавшись решения суда. Поэтому роман «Подросток» здесь стоит отдельно.

А все остальные герои, преступники, изображенные в перечисленных четырех больших романах, примерно в одно время совершают преступления, почти одинаковые по степени тяжести, и можно предположить, что все они оказываются в одном и том же остроге.

В законодательстве XIX века помимо конкретного наказания – сколько лет должен провести человек на каторге и в каких именно условиях – было прописано, где он должен их провести. Для разных преступлений назначались разные локации, и они определялись в зависимости от региона. Условно говоря, мерой был Санкт-Петербург, и чем страшнее преступление, тем дальше от Петербурга должен был оказаться преступник. Простые убийцы оседали где-то в районе Омска (Западная Сибирь). Если преступления были страшнее, связаны с посягательством на государственную власть и так далее, то их отправляли на территорию современного Забайкалья.

Дальний Восток у судебной системы существовал, например, для преступников, которые совершат что-то ужасное, условно говоря, в районе Казани: их также нужно отправлять на восток и как можно дальше. Мне пока не удалось вычитать, что происходило с людьми, которые совершали ужасные преступления в районе Якутска, и куда их нужно было отправлять, ведь восточнее территория Российской империи заканчивалась.

Раскольников и те, кто совершал преступление, смертоубийство на страницах «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» (все они – жители Центральной России), должны были отправиться на каторжные работы как раз в Западную Сибирь.

Только для Раскольникова (надо учесть, что у него двойное убийство с ограблением), наверное, могло быть сделано исключение – он мог уехать дальше. Но приговор Раскольникова, как он представлен в эпилоге, сконструирован друзьями Родиона Романовича, Разумихиным и сочувствующим Порфирием Петровичем, а также самим Достоевским так, чтобы Раскольников получил максимальное количество смягчающих обстоятельств, которые позволили бы суду не отправлять его в условное Забайкалье, а оставить в Сибири, например в том же Омском остроге.

Почему я постоянно упоминаю Омский острог? Потому что эта локация связана с жизнью самого Достоевского. Отправляя своих героев на каторгу за определенные преступления, в том числе манипулируя приговором и сроками, которые могли бы в нем значиться, Достоевский, возможно, добивался того, чтобы впоследствии все они оказались в одном месте, но главное – там когда-то побывал он сам. Ему было важно описывать то, что он видел своими глазами, достоверно говорить о реальности, чтобы ничего не придумать, не наврать. Для фантазий у него существовали всякие психологические и идейные выверты, а для объективной, вещественной реальности на этом фоне нужна была максимальная достоверность. Если читатель, который был на каторге, прочитает «Преступление и наказание», он сможет честно сказать: да, там всё именно так.

Достоевский видел Омский острог, он как раз отбывал наказание на территории Западной Сибири, и поэтому все его герои оказываются в таких условиях. В этом смысле фраза, сказанная им в конце «Преступления и наказания», – о том, что этот рассказ закончен, но это начало другой истории, – может также означать, что он не просто так отправил Раскольникова именно туда. Может быть, он действительно планировал рассказать другую историю – продолжение, где Раскольников жил на каторге или боролся с последствиями тюремного заключения и как-то возвращался в мир.

Все происходит примерно в одно и то же время, и, блуждая по Петербургу, герои могли бы встретиться – пусть не князь Мышкин с Раскольниковым, но Рогожин, который сам из Петербурга, в 1865–1866 годах мог бы с Раскольниковым пересечься. Ну и Иван Карамазов, который в это время оканчивал университет, тоже мог бы пройтись с ними по одной улице. Что же еще есть в этой вселенной?

В художественном мире, во вселенной Достоевского стопроцентно есть Петербург – главный город, где происходит действие большинства его произведений. Он называет и другие локации, например город N («Бесы») и выдуманный город Скотопригоньевск («Братья Карамазовы»). По описанию городов, их внутренней географии и домов исследователи угадывают в городе N Тверь, а в Скотопригоньевске – Старую Руссу. С обоими городами у Достоевского были биографические связи: например, в Твери он жил первое время по возвращении с каторги, когда ему еще не пришло окончательное разрешение вернуться в столицу, а в Старой Руссе у семейства Достоевских появилась первая в их жизни недвижимость: они смогли купить там дом, где семья проводила большую часть времени, а Достоевский точно приезжал к родным при любой возможности летом.

Оба города Достоевский хорошо знал – как они устроены, что там происходит, – и поэтому внутренняя география что Твери, что Старой Руссы очень хорошо восстановлена в романах. Можно, опять-таки, сказать, по каким улицам герои бегали и какими огородами сворачивали. Почему нельзя было сказать «Тверь» и почему нельзя было сказать «Старая Русса»? Отчасти потому, что небольшие города Российской империи (то есть не Москва, не Петербург и при этом не что-нибудь исключительно интересное сибирское, уникальное по своему происхождению и бытованию) не могли ничего дать художественному тексту в плане ассоциаций. Что Петербург, что Москва – города, уже существующие в культуре. Уже зародился петербургский текст русской литературы, есть мифология, связанная с этим городом, и, конечно, для написания нового текста важно поместить героев в том числе в эту мифологию. У Твери на момент написания этих романов своей мифологии нет, и тем более ее нет у Старой Руссы.

Почему же Достоевский не решается создать эту мифологию? Есть такая версия: потому что города маленькие. И исключительные события, которые Достоевский описывает в своих романах, – это не просто приезд в город дворян, которым надо сделать несколько визитов, поучаствовать в одном бале, а потом вернуться к себе в поместье. Герои Достоевского действуют в городах. И событие не простое, не объяснение в любви, не бал – это убийство, судебный процесс, пожар, деятельность революционной ячейки.

В Петербурге, в столице, в XIX веке проживает чуть больше полумиллиона человек. Если сравнить с современными городами, то все жители относительно на виду. В других городах живет еще меньше людей. Там, во-первых, невозможно спрятать события – невозможно написать, что в Твери сожгли полгорода, а на самом деле не сожгли. И Достоевскому очень сложно спрятать своего исключительного, уникального героя. По меркам того времени Петербург большой и густонаселенный – за всеми не уследишь; значит, читатель мог, идя по городу, встретить небрежно одетого студента, что-то лепечущего, и предположить, что это Раскольников. Таких героев может быть и несколько.

А подобный персонаж в Старой Руссе будет один и исключительный, как барыня с лакеями в «Грозе» Островского – она такая одна, исключительная и безумная, читает нотации главной героине, ее никак ни с кем не перепутаешь, не перепрячешь, потому что Калинов – маленький город. Достоевскому как раз нужно выдумать какой-то Скотопригоньевск, какой-то город N, чтобы не связывать громкое событие с реальной локацией, чтобы жители Твери не стали вспоминать, а не сгорала ли у них половина города в последние годы, и чтобы спрятать своего исключительного героя.

С той же Старой Руссой у Достоевского биографические связи: он там живет, он там по улицам ходит. И если он что-то не так напишет про город, он сам тоже у всех на виду. Встретив его на бульваре, ему соседи могут сказать: что ж ты так наш город описал. За Петербург никто предъявлять не будет. А вот в маленьком городе такая вероятность больше, и отчасти поэтому не только у Достоевского, но и у других писателей, когда речь идет не о Москве, не о Петербурге, не о таких легендарных, уже мифологических городах, выдумываются названия, которые прячут события, прячут героя и, главное, прячут писателя от соседей, чтобы его не начали ругать за то, что он что-то не так написал про их маленький хороший город.

Итак, все герои Достоевского существуют примерно в одно и то же время. Где-то там же – не так далеко отнесено, в 1840-е годы, – существует некий департамент, где есть столоначальник Антон Антонович, где по службе могли встречаться другие герои Достоевского. Существуют в этой внутренней художественной вселенной, описанной в романе, и журналы братьев Достоевских «Время» и «Эпоха». На это нам намекает один фрагмент в романе «Преступление и наказание». Раскольников говорит, про себя думает:

В этой цитате как для читателей XIX века, так и для современных читателей может узнаваться фрагмент романа «Собор Парижской Богоматери», где есть похожие рассуждения:

Здесь еще есть пересечение с другим текстом Гюго – «Последний день приговоренного к смерти». Раскольников, скорее всего, читал оба текста, помнит, что автор один и тот же, и немного смешивает тексты между собой. Но так или иначе Гюго и след «Собора Парижской Богоматери» в этих рассуждениях Раскольникова узнается.

Интерес в том, что первая публикация романа «Собор Парижской Богоматери» по-русски произошла в 1862 году на страницах журнала братьев Достоевских «Время». В этом смысле Раскольников, скорее всего, читатель Достоевского. То есть он не просто существует в то же время в Петербурге, где идет какая-то идейная борьба, печатаются журналы. У нас есть свидетельство, что он этот журнал читал.

Знают о существовании Федора Михайловича Достоевского и другие герои. Например, в 1873 году в журнале «Гражданин», который Достоевский редактирует, печатается рассказ «Бобок» – интереснейшее произведение, разговоры в царстве мертвых. Его герой – не самый успешный петербургский публицист, который начинает все с рассказа о том, как у него ничего не получается и как его не любят. Потом он случайно оказывается на кладбище в подпитии и то ли во сне, то ли в алкогольном бреду, то ли на самом деле слышит разговоры мертвецов, которые лежат под землей. Ему это кажется интересным материалом, он хотел бы использовать его в своем произведении, написать какую-то статью. И заканчивается все планом: «Снесу в "Гражданин". Там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает». Рассказ «Бобок» публикуется в журнале «Гражданин», автор собирается нести в «Гражданин» – видимо, принес.

Самое интересное в этой цитате – указание на портрет одного редактора, который выставили. Что это значит – куда выставили, зачем выставили и неужели это тот самый Федор Михайлович Достоевский? Действительно, тот самый. И описанные здесь действия с выставлением портрета реально произошли в Академии художеств, где в 1873 году на обозрение был выставлен написанный в 1872 году портрет Федора Михайловича Достоевского работы Перова, который мы тоже все знаем. Одно из известнейших изображений Достоевского было выставлено в Академии художеств. Герой это знает, и он точно знает, кто редактор. И это пример того, как в художественном мире Достоевского существует Достоевский, хоть по имени не назван.

Можно ли привязать рассказ «Бобок» к основному художественному миру и сказать, что это диковатое произведение существует в той же реальности, что и романы Достоевского? Да, судя по всему, можно, потому что один из мертвецов, которые ведут там разговоры, носит фамилию Лебезятников. Судя по речевой характеристике и по поведению, это легко может оказаться тот самый Лебезятников, которого мы знали ранее по роману «Преступление и наказание». Просто он дожил до 1873 года, а дальше что-то случилось.

То, как во вселенной Достоевского сочетаются время и место, то, как устанавливаются связи между персонажами, вообще соответствует тому, как устроен его черновик. Как из записной книжки иногда изымаются и превращаются в нечто большее отдельные идеи и образы, но все остальное продолжает существовать вместе и рядом, так и в реализованных художественных планах (в той самой вселенной) герои, локации – все существует одновременно, все существует вместе, есть возможность пересечься. И самое главное, там присутствует сам автор, следит за всем, и они про него знают, иногда апеллируют к его опыту.

Что интересно, создавая свою вселенную, Достоевский огромное внимание уделял не только тому, чтобы все во времени угадывалось, но и тому, чтобы были узнаваемыми города. Пусть Старая Русса называется Скотопригоньевском, но по цвету домов и по тому, как поворачивают улицы, можно угадать, что это она. Он и другими способами пытался сблизить свой художественный мир с реальностью, в которой живут его читатели. Отчасти ему это было важно, чтобы они, знакомясь с его произведением, обращали внимание на то, что описан реальный мир, то, что они все сами знают, любят или не любят, видели или не видели, но о чем точно могли, например, прочитать в газетах, и на этом фоне его герои, иногда странные, иногда пугающие, казались более реальными.

Упоминание небезызвестных событий, громких уголовных дел, известных локаций, изданий, персоналий, считая самого Федора Михайловича Достоевского, возможность точно датировать каждый текст – все это сближало художественный мир Достоевского с той реальностью, в которой жили его первые читатели. Его писательской целью были не мы, живущие спустя 150 лет, а именно они. И перед ним стояла задача как можно глубже завести их в придуманный им художественный мир, на свою территорию, заставить поверить, что вокруг все обычное, настоящее, то, к чему они привыкли, а когда они расслабятся, свести их нос к носу с Раскольниковым, Мышкиным, Ставрогиным, Кирилловым, Шатовым или Иваном Карамазовым, чтобы привыкший к миру и поверивший в его реальность читатель поверил и в существование таких героев, в их идеи и в то, как искажается человеческая личность и человеческое существо под влиянием этих идей.

Для исполнения такого замысла одних громких имен и известных событий недостаточно. Тут читатель мог остановиться и задуматься: а не попал ли он уже на страницы криминальной хроники или в тот самый художественный мир Достоевского? Для того чтобы писательский замысел был исполнен, нужно было усложнить архитектуру художественного мира и добавить туда бытовые детали, которые сделали бы мир еще более узнаваемым и, возможно, комфортным для читателя – опять-таки, чтобы он слишком поздно понял, куда попал.

Для того чтобы добиться этих целей, писатель, опережая нас, задавал себе вопросы: а как это вообще возможно? может ли такое сработать? правильно ли я написал, так ли это в реальном мире? Это зафиксировано в его черновиках, например, к «Преступлению и наказанию». Размышляя над тем, что делать дальше с Родионом Раскольниковым, уже в середине работы над произведением в записной книжке Достоевский фиксирует следующий план развития действий:

Судя по тому, как выглядит черновик, последняя nota bene, написанная чуть сбоку и между строк, относится именно к финальному моменту – можно ли сделать так, чтобы Раскольникова после всех этих приключений и злоключений все-таки отпустили и он продолжил оставаться на свободе?

Писатель сверился с реальностью и выяснил, что сделать это было нельзя. Судебно-полицейская система XIX века, особенно до того как началась реализация Судебной реформы 1864 года, была репрессивная, и человека, который попал внутрь этой системы, уже был арестован, оказался под подозрением, признался в чем-то, вызволить оттуда было крайне сложно, по крайней мере до суда или до того, как объявится другой человек, который предоставит улики уже против себя.

Достоевский знал это лучше нас, даже не читая специальных книг, а просто знакомясь с газетными хрониками и вычитывая месяц за месяцем, как развивались похожие следственные процессы.

Писатель отказался от порядка, прописанного в капитальном nota bene. Может быть, с последним сюжетом – арестом и отпущением Раскольникова на свободу – были связаны и остальные эпизоды, которые он задумал: рано проявившаяся любовь Дуни и Разумихина, насилие Свидригайлова, которое в итоге было редуцировано и смещено в конец романа. В любом случае писатель задает себе вопрос, связанный с реальностью: насколько то, что он придумал, этой реальности соответствует? Видимо, он это проверяет – и весь замысел меняется.

Через фильтр «это можно ли сделать» один персонаж «Преступления и наказания» прошел целиком и полностью. Это Порфирий Петрович. В черновиках романа это совсем другой человек, не тот, кого мы в итоге видим в «Преступлении и наказании». Во-первых, у него была фамилия, сейчас он отличается от других героев романа именно тем, что фамилии у него нет, а у всех остальных есть. Его должны были звать Порфирием Петровичем Семеновым. У него была своя сюжетная линия, связанная с любовной интригой и борьбой за невесту, и должность – следователь или судебный следователь. Тут вроде противоречия реальности нет, но реальности 1866 года. А вот в 1865-м появление судебного следователя было бы анахронизмом.

Итак, напоминаю, «Преступление и наказание» – это жаркое лето 1865 года. В Российской империи пореформенная эпоха – интересное и непростое время. И когда мы о нем говорим и пытаемся разбирать тексты, написанные в ту эпоху и посвященные ее событиям, нам принципиально важно знать год, а иногда даже месяц. В стране происходили глобальные изменения, отменялись одни законодательные акты, вступали в силу другие. И жизнь в июле принципиально отличалась от жизни, которая наступала в августе.

Между 1865 и 1866 годом принципиальная разница, если мы говорим про действие уголовного законодательства. В самом начале 1866 года вступили в силу основные положения Судебной реформы 1864 года – гласный суд, адвокаты, присяжные и прочее. Раскольников под все это не попал.

Именно в начале 1866 года вступали в силу и другие изменения, также связанные с уголовными процессами. Их обычно не очень любят учебники истории и меньше о них говорят, а вот для людей XIX века и для романа «Преступление и наказание» это очень важная реформа. Ее объявили в 1860 году, это была реформа следственного аппарата. Законодатель решил, что процесс расследования, который до этого находился в ведении полиции, нужно у нее забрать и отдать суду, чтобы сделать этот процесс более объективным и, может быть, защитить подозреваемых от полицейского произвола. Реформа была долгая, тяжелая – нужно было заново обучить людей, которые будут работать в новой системе и мыслить себя уже не полицейскими, а судебными чиновниками.

В Петербурге эта реформа должна была начать действовать и функционировать в полную силу в начале 1866 года. С этого времени, с января, расследованиями всех преступлений занимались новые люди – судебные чиновники, которые и назывались следователями или судебными следователями. А их предшественники – полицейские чиновники, приставы следственных дел – должны были кануть в Лету.

Согласно итоговому тексту «Преступления и наказания», Порфирий Петрович именно пристав следственных дел – «здешний пристав следственных дел» и «правовед», как его рекомендует Раскольникову Разумихин. Судя по всему, на этапе перехода от черновика к беловику, продумывания очередного поворота или очередного представления Порфирия Петровича Достоевский сверился с реальностью, увидел у себя этот анахронизм и избавился от него, чтобы все было верно, чтобы самый въедливый читатель, открыв «Преступление и наказание» и смекнув, что он читает про лето 1865 года, не мог предъявить писателю претензию, что у него появляется какой-то неожиданный чиновник.

Неизвестно, стали ли фамилия и отдельная сюжетная линия Порфирия Петровича жертвами этих изменений. Достоевский решил, что приставу следственных дел негоже иметь невесту или бороться за нее, а вот судебному следователю, конечно, можно. Но в итоге в романе получился необычный для Достоевского персонаж – без фамилии, но с профессией, и профессия эта четко выверена писателем.

Посмотрим пример еще из одного романа. Он куда более сложный и увлекательный, он демонстрирует, как в маленьком тексте, буквально в нескольких предложениях, Достоевский умещает огромный пласт исторических событий, так все просчитывая и подгадывая, чтобы читателю не к чему было придраться. Это самое начало романа «Бесы», где рассказывается про юношеские приключения условно главного героя Николая Всеволодовича Ставрогина. Напоминаю, что в семье его называют «принц Гарри». Вот что с ним происходит, когда он отучился в лицее и пошел на военную службу:

Действительно, за тремя предложениями скрывается целая биография – дуэли, убийство, разжалование в солдаты, какой-то подвиг, быстрый карьерный рост и отставка, которая будет прописана далее.

Тут каждый из нас может спросить той самой фразой Достоевского: это можно ли сделать? Черновиков, которые показали бы писательскую работу и то, как он выверял каждый факт, у нас, к сожалению, не осталось. У «Бесов» в этом отношении, как и у романа «Идиот», очень сложная история с черновиками. Оба романа писались во время заграничного путешествия супругов Достоевских, и, когда они возвращались в Российскую империю, Достоевский перепугался, что за ним следят, что будет полицейский надзор, что его будут обыскивать, и уничтожил почти все черновики. Но у нас остаются инструменты историко-литературного комментария, работы филологов, специалистов по истории литературы, которые могут показать, что все факты, указанные в этих трех предложениях, четко выверены и действительно не противоречили реальности.

Эпизод пришелся на в 1860-е годы, дуэли случились до 1863-го, Ставрогин служит, и, значит, все его противоправные деяния регулируются не общим российскоимперским судебным законодательством, а специальным сводом военных постановлений. В XIX веке, кажется, всего два института обладали своим собственным законодательством, отличавшимся от того, которое касалось обычных подданных Российской империи, – армия и тюрьма. Существовали специальные документы, которые регламентировали, как должно оценивать и наказывать противоправные деяния военных и заключенных.

Ставрогин – военный, и, согласно своду военных постановлений, за само участие в дуэли его действительно нужно было лишить прав и состояний. Далее говорилось, что того, кто создал повод для дуэли, обидел другого человека, нужно было разжаловать в солдаты. А вот того, кто убил своего визави на дуэли, нужно было судить уже уголовным судом и в любом случае отправлять на каторгу. Как мы видим из этого эпизода, каторги со Ставрогиным не случилось. Здесь, видимо, сработала та самая особенная милость, на которую сам Достоевский указывает.

Самое простое, что можно тут сказать про дуэльное законодательство, – его не существовало. Самый известный документ – дурасовский кодекс[5] – появился только в конце XIX века. И он шел параллельно с тем, что государство решило наконец-то дуэли узаконить и разрешить не казнить, не ссылать участников.

В этом случае все обычно вспоминают Куприна и его «Поединок», сравнивают с Пушкиным, Лермонтовым и Достоевским, а этого нельзя делать, потому что Куприн и его герои существуют в другой законодательной реальности, где дуэли разрешены. Герои так спокойно на них решаются и публично обсуждают их с друзьями, женами, без всякой секретности, потому что никто из них не будет наказан и сослан на каторгу за такую затею. Весь остальной XIX век живет в состоянии полусекретности: действительно, нужно договориться, рано утром где-то встретиться – только так, потому что если вдруг кто узнает, то и участников, и секундантов, и несчастного доктора, который пришел на всякий случай проконтролировать, не надо ли кого-то спасать, сошлют.

Я как неспециалист именно по пушкинским приключениям знаю, что только у Пушкина было больше 30 дуэлей и большая часть отменилась. Но после пушкинской дуэли все участники, и не только Дантес, который находился под арестом, могли очень серьезно пострадать, и только по высочайшей воле – и на фоне потери солнца русской поэзии – с ними ничего совсем страшного не произошло. Но если бы действовали по законодательству, все оказались бы в Сибири.

В 1863 году действовали все те же пушкинские правила: дуэли запрещены. Для гражданских все было написано в уголовных законах Российской империи. А для военных – в своде военных постановлений. Для военных появлялась особенная опция – быть разжалованным в солдаты, это ключевое отличие.

Итак, Ставрогин лишается дворянского звания и оказывается в солдатах. У солдата в Российской империи судьба незавидная. И самое главное – выбраться из подобной ситуации просто так невозможно. Ему нужны какие-то экстраординарные события, чтобы вернуться и стать обычным человеком, который не то что какими-то большими правами обладает, а хотя бы может самостоятельно перемещаться и принимать решения о том, где находиться. И здесь Ставрогину везет. Как указывает автор, в 1863 году он получает крестик. Судя по всему, здесь имеется в виду подавление польского восстания. Не было в 1863 году других крупных военных кампаний или операций, в которых бы участвовала русская армия и можно было совершить нечто, за что дали бы награду.

Этот самый крестик – Георгиевский крест, награда, относившаяся к ордену Святого Георгия, главному военному ордену Российской империи. Она была именно солдатской, то есть ордена разной степени получали офицеры, а солдаты, отличившиеся в бою, получали такой крестик. В статуте ордена прописан огромный список того, что нужно было совершить, чтобы такую награду получить. Я приведу только несколько примеров – Достоевский нас не подталкивает ни к какой идее, что мог бы сделать Ставрогин, но в целом перечень и уровень достижений понятен.

Итак, солдатского Георгия вручали тем, кто при атаке вдохновит своих товарищей, отнимет вражеское знамя, вызовется на опасное задание и успешно выполнит его, захватит в плен чужого генерала, спасет своего офицера или, получив ранение, все равно вернется в строй и продолжит битву. Есть еще где-то полстраницы с перечислением всех этих деяний и подвигов. В принципе, понятно, что герой должен был сделать что-то экстраординарное, чтобы получить такую награду.

Дальше ему несказанно везет. Чтобы стать унтер-офицером, награжденному человеку нужно было пройти очень простую, как нам кажется, процедуру: сдать общеобразовательный экзамен. Это было сложно, например, крестьянам, которые попадали в армию по рекрутскому набору, не имели образования и, даже будучи героями, будучи награжденными солдатским Георгием, были вынуждены оставаться солдатами. У Ставрогина было образование, экзамен он, судя по всему, легко сдал и получил чин унтер-офицера.

Следующая удача: как из унтер-офицеров, все еще прикованных к армии руками и ногами, стать офицером, ну или обер-офицером, младшим офицером? Обычно в мирное время унтер-офицеру нужно было прослужить минимум пять лет, чтобы претендовать на повышение. Но в военное время, во время проведения военных кампаний, процедура ускорялась и упрощалась. С чем это было связано? В российской армии, если мы говорим про мирное время, в XIX веке всегда был небольшой недокомплект офицеров. Для различных учений, маневров, смотров не нужно было большого количества образованных людей, обладающих правом повелевать некой большой или малой солдатской массой, а на жалованье можно было экономить. Поэтому в мирное время офицеров набирали неохотно.

Но когда начиналась какая-то военная кампания, этот недокомплект, недостаток, тут же становился явным и очевидным – и император издавал специальный указ, по которому процедура ускорялась, каждый раз прописывались новые обстоятельства. Такой указ был издан и в октябре 1863 года. Государь император постановил, что унтер-офицерам достаточно прослужить еще три месяца с момента издания указа, чтобы попасть в офицерский чин. Ставрогин образованный, уже с наградой, три месяца спокойно пережил и перешел в офицерское звание, попал на территорию Табели о рангах и, судя по всему, стал прапорщиком – в военной иерархии того времени это как раз 14-й чин.

Помимо статуса – он снова офицер – чин прапорщика давал ему личное дворянство и, что самое важное, свободу. После получения этого чина Ставрогин мог подать прошение об отставке, освободиться от армии и уехать дальше жить обычной жизнью героев Достоевского, то есть быть таким профессиональным бездельником. Если вы обратите внимание, то подавляющее большинство, а может быть, даже все главные герои романов Достоевского нигде не служат, ничем не заняты – они абсолютно свободные люди, накануне освободившиеся от всяких общественных и служебных пут, чтобы активно принимать участие в напряженном действии романа. Ставрогин освобождается и начинает жить относительно веселой жизнью, о которой мы потом подробно узнаем на страницах «Бесов».

Чем примечателен этот эпизод? Это нам с вами сейчас может показаться, что в нескольких предложениях изложена какая-то совсем неправдоподобно лихая биография: человек за несколько лет пережил разжалование в солдаты, а потом быстро поднялся по карьерной лестнице, стал офицером, освободился и поехал жить обычной жизнью героя Достоевского. Современникам Федора Михайловича, которые читали газеты, знали об этих указах, о подавлении польского восстания и о том, что там происходило, все это только на первый взгляд могло показаться фантастикой, потом читатели бы чуть-чуть задумались, вспомнили обстоятельства и сказали: «Ну да, так и было, вот герою повезло». Единственное, что их могло удивить, – фантастическое везение, которым писатель снабдил своего героя, а все остальное было правдой.

Неплохо работает мир Достоевского и с точки зрения бытовой экономики. Бывает, мы сейчас смотрим фильмы и сериалы – и вдруг у героя оказывается какая-то неправдоподобно дорогая вещь, которая не должна быть у персонажа с такой судьбой и такими проблемами, или героям дают слишком большие деньги, или просят за лекарства, за какую-то услугу неправдоподобно маленькие или, наоборот, крупные суммы. У первых читателей Достоевского подобных вопросов не возникло бы. С точки зрения экономики и бытовых подробностей он свой мир тоже неплохо выверял – не всегда, но об этом скажем чуть позже.

Один из самых иллюстративных примеров – это Семен Захарыч Мармеладов, герой «Преступления и наказания», и история, которую он рассказывает Раскольникову в кабаке при первой встрече. Он сообщает про злоключения своей семьи, про то, как они оказались в Петербурге и бедствовали, а потом произошло прекрасное: он получил назначение. И рассказывает Раскольникову следующее.

Дальше он сообщает, что шесть дней назад получил первое жалованье – двадцать три рубля сорок копеек, и уже переходит к рассказу о своей большой трагедии: он неожиданно решил уйти в запой, украл у своей жены Катерины Ивановны деньги, которые остались после решения каких-то бытовых проблем, из сундука достал, ушел в кабак и вот пять дней уже не просыхает, пропил деньги, которые украл у жены, и даже выменял на очередную порцию алкоголя вицмундир вместе с манишками и сапогами – те самые, за одиннадцать рублей и пятьдесят копеек. В чем же тут трагедия? Нас это не особо цепляет – ну пропил и пропил, оказался в кабаке. Не то чтобы «с кем не случается», но литература и кинематограф полнятся историями пропащих несчастных пьяниц, которые расстаются в том числе с одеждой или с каким-то имуществом, чтобы получить алкоголь.

Читателю XIX века, знакомому с ценами XIX века, то, что произошло с Мармеладовым и, главное, какой ценой он получил очередную дозу алкоголя, должно было казаться действительно огромной трагедией, которая разрушает судьбы и семьи. Дело в том, что в середине XIX столетия алкоголь – один из самых дешевых товаров. Все дорогое: еда дорогая, бытовые предметы дорогие, одежда дорогая; все это нужно искать, заказывать, платить, копить деньги, а алкоголь дешевый.

Возьмем близкий Достоевскому пример. У него был брат Михаил Михайлович (его мы уже несколько раз упоминали). До того как в 1860-х годах братья занялись литературой, Михаил держал табачную фабрику. И оставил после себя интереснейший документ – приходо-расходный журнал по табачной фабрике, в котором фиксировал, сколько денег он потратил на тот или иной предмет, объект или услугу, необходимые для функционирования предприятия. Документ малоизученный и малообсуждаемый, но интересный не только филологам, потому что имеет пересечения с судьбой великого русского писателя, но и, например, экономистам и социологам, потому что Михаил Михайлович записывал буквально всё. Например, сколько он тратил на извозчика, путешествуя из дома на фабрику, – 50 копеек, ежедневно один и тот же маршрут. Но в рождественские и новогодние праздники на то, чтобы проделать этот путь на извозчике, он тратил уже 60 копеек, и, судя по всему, для XIX века так же, как для нас сейчас, было актуально понятие повышенного спроса, возникающего в праздники.

Я приведу несколько примеров из этого приходо-расходного журнала, опять-таки очень удобного, потому что товары разные и точно указаны цены. Это середина 1850-х годов. К 1860-м цены могли поменяться, но именно пропорция – разница цены алкоголя и цены остальных товаров – сохранялась.

Например, 31 декабря 1853 года Михаил Михайлович Достоевский купил 50 бутылок красного вина (возможно, что-то отпраздновать) и заплатил за это 9 рублей 50 копеек. Получается 19 копеек за бутылку – такие были цены. Для сравнения: в это же время он покупал новую продукцию для фабрики. Нож для резки бумаги он купил за 75 копеек. Один висячий замок – за 80. Купил чернильницу и линейку – каждый предмет за 20 копеек, а топор и циркуль вместе ему обошлись в 90 копеек. Здесь перечисляются простые бытовые предметы: висячий замок, нож для резки бумаги, циркуль – и все это дороже, чем одна бутылка вина.

Одежда была еще дороже, потому что никакого массмаркета не существовало. Всё либо шьется на заказ (есть различие, у дорогого портного или у кого подешевле), либо покупается бэушное. Но все равно, чтобы собрать человека на службу, обеспечив его там каким-то минимальным набором одежды (панталонами, сапогами, нижними рубашками, которые тогда воспринимались как белье, манишками и, главное, вицмундиром – самым дорогим элементом одежды любого чиновника, потому что нужно выбрать сукно, его специально пошить, прождать определенное время), действительно нужно было потратить 10–11 рублей.

Не стоит думать, что в кабаке у Мармеладова его вицмундир и все остальное приняли за те самые 11 рублей. Если бы на все 11 рублей ему налили, например, вина, он бы не дожил до разговора с Раскольниковым. Кабаки за бесценок, за несколько бутылок забирали у людей действительно дорогие вещи, а потом их перепродавали – это была обычная процедура.

Кстати, человек, который занимается перепродажей, на страницах «Преступления и наказания» тоже существует. Сестра старухи-процентщицы Лизавета как раз ходит по разным лавкам и заведениям и собирает такую одежду. Здесь, конечно, можно предположить, что где-то и вицмундир Мармеладова мелькнул в ворохе тряпья, который она собирала, но это слишком сильное предположение. В любом случае профессия и сам процесс в «Преступлении и наказании» присутствуют. И это все – от цены до того, чем заканчивается подобный обмен, – для людей XIX века тоже крайне правдоподобно. Они нисколько не смутятся того, что происходит с Мармеладовым, что он после подобного боится возвращаться домой. Они представляют, сколько это стоит и что его ждет дома, как случившееся будет воспринято женой. Именно поэтому он домой не идет.

Но давайте не будем совсем Федора Михайловича расхваливать и превращать его произведения в абсолютно достоверный документ эпохи – как у него написано, так и было в реальном XIX веке. Есть у него и то, что, наверное, хочется назвать ошибкой, хотя, если присмотреться, это больше похоже на осознанное искажение реальности в угоду художественному замыслу. В том же «Преступлении и наказании» есть два ключевых момента, важные именно для философии и идеологии этого романа, которые противоречат действительности.

Первый из них – это 30 целковых, которые получила Соня Мармеладова, когда впервые вышла на панель. 30 целковых – это огромная сумма. Целковыми называли серебряные рубли. В XIX веке существуют два вида валюты – серебро и бумажные деньги. Между ними устанавливается разная пропорция, бумажные деньги обычно стоят дешевле, чем серебряные рубли, и люди постоянно пересчитывают из бумаги в серебро. В данном случае говорится именно «целковые» – это серебро, огромная сумма. Для примера: мать Раскольникова получала годовой пансион в 120 рублей, а Мармеладов, как мы недавно говорили, получал в месяц жалованье в 23 рубля. Здесь – 30 рублей за один раз.

Посмотрим на документы того времени: в 1860-е годы различные государственные службы фиксируют состояние борделей и проституции в Петербурге. В документах сохранились примеры, сколько получали проституированные женщины того времени. Счет шел на копейки, на десятки копеек, иногда рубли. 30 целковых – это опять-таки безумно большая сумма, неправдоподобно большая. Неприятно об этом говорить, но не то чтобы Достоевский не знал, сколько это может стоить. Что происходило именно в 1860-е, свидетельств нет, но в 1840-е в переписке он признавался брату, что ходит по такого рода заведениям и представляет себе, сколько стоят услуги проституированных женщин; в частности, он жаловался брату, что они дорожают – неудобно.

Примерное представление о стоимости подобных услуг Достоевский имел. Но ему не реальность нужно было изобразить – ему нужно было достроить и по-особому подсветить образ Сони Мармеладовой. И здесь, как еще в нескольких моментах в «Преступлении и наказании», важно символическое значение числа. Что такое 30 для христианской традиции? Это всегда 30 серебреников. А здесь 30 целковых, целковые – это серебряные рубли. Соня Мармеладова буквально получает за то, что продала себя и пошла на преступление против себя, 30 серебреников. Это стоимость предательства. Писателю нужно было акцентировать внимание именно на этом, а не на реальной цене подобных услуг.

Поэтому число 30 остается, и, кстати, в романе часто, когда речь заходит именно о денежных суммах, которые платятся герою за то, чтобы он предал себя, отказался от чего-то, от какого-то своего желания и пошел на поводу у чужих желаний, опять-таки, предлагают что-то связанное с числом 30. Главные моменты связаны со Свидригайловым. Марфа Петровна, его жена, его выкупает из долговой ямы за 30 тысяч, и такую же сумму, 30 тысяч, Свидригайлов предлагает Дуне Раскольниковой, чтобы она бросила все и уехала с ним, опять-таки предав себя и свою семью.

Еще один момент, когда в «Преступлении и наказании» Достоевский искажает реальность, связан с географией, с пешими путешествиями Раскольникова по Петербургу. В романе есть несколько эпизодов, когда Раскольников оказывается на набережной Канавы. Тогда так называли Екатерининский канал, ныне канал Грибоедова. Он встречается Раскольникову на пути от его дома до дома старухи-процентщицы. И так мы узнаем, что Раскольников живет по одну сторону канала, а Алена Ивановна, которую он убивает, – по другую сторону. Екатерининский канал, Канава, канал Грибоедова – важная административная артерия в Петербурге XIX века, потому что она разделяет две полицейские части – Казанскую и Спасскую. Раскольников живет в Казанской части, Алена Ивановна – в Спасской. Делами, связанными с различными преступлениями, и в том числе смертоубийствами, по обе стороны канала занимаются разные полицейские чиновники. Но в «Преступлении и наказании» это одни и те же люди.

Сразу после убийства Раскольникова вызывают в полицейскую контору, он пугается, что его уже заподозрили и сейчас поймают, но все-таки идет. Там он, например, встречает поручика Пороха, к этой же конторе относится Заметов и Порфирий Петрович. Выясняется в самом романе, что вызвали Раскольникова не из-за убийства и какого-то преступления, а потому, что он не платит за квартиру. Не платит-то он в Казанской части, но, когда он оказывается в конторе, все вокруг говорят про убийство старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы, которое произошло в Спасской части.

Здесь Достоевский осознанно сокращает количество полицейских контор и чиновников, чтобы все происходило в одном помещении и при участии одних и тех же людей. С одной стороны, можно предположить, что он решил не утяжелять свой роман и не добавлять людей, а все упростить, сжать, чтобы действие происходило локально, даже камерно.

Но можно посмотреть на этот эпизод и по-другому: административное деление в данном случае было проигнорировано в угоду художественному замыслу. Канава, Екатерининский канал – помимо того, что это административная артерия, – еще и важный рубеж, который Раскольников переходит. Он каждый раз останавливается на набережной, думает, что делать дальше, и, пересекая мост, как будто переходит определенную черту.

Момент перехода и преступления для романа «Преступление и наказание» оказывается ключевым. Здесь, конечно, можно достаточно смело допускать, что Достоевскому момент перехода определенной границы был гораздо важнее того, сколько в конторе чиновников и кто что должен расследовать.

Федор Михайлович Достоевский, несмотря на ужасающе быстрый темп работы, мог позволить себе остановиться и подумать, как бы обустроить свой художественный мир, сделать более пунктирной границу между ним и реальностью, чтобы поглубже заманить своих читателей.

Но как же на весь тот сложный, проработанный, специально сконструированный мир реагировали современники Достоевского? Еще раз: всегда нужно помнить, что он работал не для нас. Он слабо себе представлял своего будущего читателя, нигде не фиксировал, каким он себе его представляет. Он работал на человека XIX века и его заманивал к себе поглубже. Сейчас попробуем разобраться, получалось ли у него и как современный ему читатель на все это реагировал. Конечно, здесь у нас есть определенная проблема с источниками. Если мы хотим узнать, что сейчас мир думает о Достоевском, мы просто вбиваем в поисковик его имя, находим публикации, смотрим в комментарии. Разные люди говорят разное. От XIX века такого великолепия и разнообразия мнений у нас не осталось. Есть ограниченный список источников, и все они по-своему проблемные.

Первое, что вспоминается, когда мы говорим про литературные произведения, – это литературная критика, профессиональный институт, чьей работой было оставлять свои суждения о достойных литературных произведениях: либо превозносить автора, обещать ему большое литературное будущее, либо по мере сил его уничтожать. Почему критика – проблемный источник? Во-первых, потому, что пишет обычный человек, имеющий собственные взгляды на жизнь, симпатии и антипатии. Человек чаще всего профессиональный, но он не учился на литературного критика, а приобрел профессионализм по ходу своей основной деятельности – он исходит из своего предыдущего опыта, а не из каких-то базовых законов того, как нужно судить о художественном тексте.

Также нужно помнить, что большая часть литературных критиков XIX века были в меру политизированы. Они относились к разным общественным течениям, иногда – политическим течениям, могли выносить суждения исходя даже не из собственных предпочтений, а из предпочтений своей условной партии. Кого мы хвалим, кого мы не хвалим? Это писатель из другого лагеря – значит, мы его ругаем, вот этот наш – мы его похвалим, и здесь устанавливался сложный баланс.

Второй важный тип свидетельств читателей XIX века фиксировался, например, в письмах, когда кто-то прочитал произведение и быстро пишет своему корреспонденту, что он подумал и почувствовал, как текст на него подействовал. Проблема тоже есть – все тот же человеческий фактор, симпатии и антипатии. Плюс подобных документов сохранилось не так много – мы в первую очередь ориентируемся на персоналии первого ряда, которые закрепились в литературе и истории чем-то еще, помимо своего мнения по поводу конкретного текста. Раз мы говорим про Достоевского, нам придется ограничиться реакцией его коллег-литераторов – Герцена, Толстого, Тургенева – на его тексты. Безусловно, были обычные люди, которые могли думать совсем по-другому. Но либо они не фиксировали это в переписке, либо эта переписка пропала, потому что никому не была нужна – откуда ж люди могли знать, что сейчас это бы очень пригодилось?

Третий тип источников о мнениях современников – это воспоминания. Здесь помимо человеческого фактора нам еще может искажать оптику временная дистанция. Все-таки воспоминания пишутся постфактум, рассказывается о том, что важно и примечательно, и если мы говорим про больших писателей, то про них вспоминают, когда они сделали нечто достойное того, чтобы их зафиксировали в мемуарах. Если вам попадется в руки книжка воспоминаний о писателях XIX века, обратите внимание: в большинстве своем мемуаристы называют их по имени-отчеству. Если это Некрасов, то Николай Алексеевич, если это Достоевский, то Федор Михайлович. Причем пишут о них ближайшие люди – любимые женщины, родственники, друзья. Сложно предположить, что они в жизни обращались к писателям по имени-отчеству – там были совсем другие отношения. Но сам жанр мемуаров, когда ты знаешь, кем этот человек стал в итоге, предполагает такое дистанцирование.

Здесь еще важно понимать, что все эти особенности не убивают ни один из этих источников и не делают его целиком и полностью неправдоподобным и бесполезным. Это всё важные документы. С ними нужно знакомиться, их нужно читать, они приоткрывают нам, что на самом деле происходило в середине, в начале или в конце XIX столетия. К ним тоже нужно относиться критически, и если вы хотите для себя сформировать более-менее объективную картину, то нужно смотреть несколько источников, желательно несколько типов источников или хотя бы воспоминания нескольких разных людей, которые могли смотреть на то или иное событие с разных точек зрения.

Сейчас мы посмотрим, как читатели реагировали на несколько произведений Достоевского, исходя в том числе из имеющегося многообразия источников. Первый текст, о котором интересно поговорить, – один из важнейших текстов Достоевского, если мы говорим про его современность, про XIX век. Это «Записки из Мертвого дома» – повесть или набор очерков, они написаны по следам его пребывания на каторге в начале 1850-х годов. Первые главы «Записок из Мертвого дома» публиковались в газете «Русский мир» в 1860 году и немного в 1861-м. Далее у братьев Достоевских появилось собственное издание – журнал «Время», и было принято решение прекратить печататься в «Русском мире» и целиком перенести «Записки из Мертвого дома»: то, что уже было напечатано, повторить, а то, что будет позже, допечатать.

Это, конечно, говорит о том (и фиксируется также мемуаристами), что публикация в «Русском мире» была принята крайне положительно. Братьям Достоевским не хотелось отдавать такой успех другому изданию, они стремились целиком забрать его себе.

Позже, уже в 1865 году, вспоминая о публикации первых глав «Записок Мертвого дома», Достоевский писал, что это произведение буквально произвело фурор и позволило ему вернуть литературную репутацию. Критика действительно реагировала положительно, концентрировалась в первую очередь на предмете изображения – каторге.

О том, что происходит за стенами острогов, знали мало, по большей части боялись, фантазировали. В этом смысле текст человека, который, имея собственный опыт, мог рассказать, как там живут люди, в каких условиях существуют, что думают, на что рассчитывают, был встречен на ура. Многие журналисты восприняли его утилитарно, в отрыве от художественного метода, воспринимали не сюжет, а именно фабулу, события, которые там изображались. Заговорили про ужасные условия содержания заключенных, задумались об этом и массово призывали сделать что-то с системой острогов, как-то ее преобразить. В целом текст приветствовался, и журналистика массово благодарила Достоевского за то, что он поднял эту проблему и дал им возможность о ней поговорить.

Публику, с одной стороны, поразило описание условий, в которых люди живут в острогах, – описание общих казарм, где все вынуждены пребывать вместе; если есть деление на какие-то партии и фракции, то они вынуждены взаимодействовать, присутствует агрессия. Также поразительным было то, что в одном помещении встречаются люди, отправленные на каторгу за деяния разной степени тяжести: воры, политические преступники оказываются рядом с настоящими убийцами, причем с убийцами случайными, которые совершили одно преступление, и с так называемыми рецидивистами и душегубами, которые собственными руками сжили со свету многих людей. Поражает быт, еда, которую описывает Достоевский, работы, в том числе тяжелые, которые вынуждены выполнять люди, отношение острожного начальства – все то, о чем люди могли догадываться, читая официальные документы: так существует острог, за такие преступления туда отправляют, такие выполняются работы. Здесь все это наполнялось живыми подробностями, и, главное, туда вписывались живые люди.

Достоевский, что еще очень важно, в каждом из преступников пытался увидеть человека, и человека с историей, рассказать, как он дошел до преступления и как он живет после, в каком психологическом состоянии находится. Впечатляло обратное очеловечивание тех, кого законодательная система как раз как будто выписала из человеческого звания и буквально отдала под действие другого закона, отличного от того закона, по которому живут все остальные подданные Российской империи.

Находились издания, которые, наоборот, Достоевского упрекали в том, что он занимается если не ерундой, то чем-то второстепенным. 1860-е годы – время обличения общественных язв, указания на проблемы. Например, журнал «Отечественные записки» как раз включил Достоевского в число таких пустых обличителей, которые просто нашли проблему – обстоятельства сложились так, что он ее увидел, – и хотят о ней рассказать. И на самом деле текст не имеет ни полемической, ни общественной, ни художественной ценности – пустое обличение острогов.

Некоторые авторы, наоборот, были крайне благосклонны к Достоевскому как к художнику. Например, журнал «Светоч» и его автор Александр Милюков называли Достоевского новым Вергилием, который своего читателя и вообще коллективного читателя XIX века проводит по кругам острожного ада (как Вергилий – в «Божественной комедии» Данте). Здесь, правда, важно упомянуть, что и Милюков, и журнал «Светоч» дружественно относились к братьям Достоевским; со многими сотрудниками редакции журнала «Время» Достоевские познакомились в журнале «Светоч» и переманили к себе. Они скорее люди одного лагеря, одной идеологии, а у них принято именно хвалить друг друга.

Но лестное сравнение с персонажем «Божественной комедии» перетекает из критики и в некоторые личные документы, современные первому изданию «Записок из Мертвого дома». По крайней мере, об этом пишет Александр Герцен. Он наслышан про текст Достоевского, многим своим корреспондентам в России и путешествовавшим из России в Европу долго писал и очень просил, чтобы ему привезли «Записки из Мертвого дома». Потом, когда он все-таки их прочитал, в «Колоколе» за авторством Герцена было высказано много хорошего в адрес этого текста, и позже в ретроспективных текстах Герцен называл произведение Достоевского одним из главных памятников николаевской эпохи, изображавших ужасы николаевской России.

Здесь, конечно, играла роль политика: Герцен как политический мыслитель, каким он себя иногда представлял, воспринимал вопросы каторги и суда болезненно. И «Записки из Мертвого дома» ему были важны именно как критика николаевской России. Достоевский здесь бы с ним поспорил, потому что в этом тексте он как-то особо не концентрировался на том, в правление какого царя происходит то, что он описывает, – ему в принципе каторга не нравилась.

Из современников, читателей и мемуаристов еще нужно упомянуть Льва Николаевича Толстого, который был в абсолютном восторге и, не будучи лично знакомым с Достоевским, не вступая с ним в личную переписку, через общего знакомого Николая Николаевича Страхова просил поблагодарить Достоевского и сказать, что он его любит, – настолько сильное было потрясение.

Но из всей истории реакции современников на «Записки из Мертвого дома» самой иллюстративной ситуацией будет та, которая сложилась в так называемом демократическом лагере. В 1860-е годы лагерь этот представлен в первую очередь двумя изданиями – «Современником» (в меру спокойный, демократический журнал) и «Русским словом» (более радикальный). В «Современнике» не публикуется отдельного обзора на «Записки из Мертвого дома», хотя известные авторы журнала, будь то Чернышевский или Добролюбов, вскользь, впроброс говорят по несколько хороших слов об этом тексте Достоевского. Но в одном из номеров в апреле 1863 года, видимо, на шутку над Достоевским и его текстом замахивается Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Делает он это в юмористическом приложении к журналу «Современник», которое называлось «Свисток».

Там публикуется шуточный список статей для последующих номеров, составлен он как раз Салтыковым-Щедриным, и в этом списке фигурирует следующий текст: «"Опыты сравнительной этимологии, или Мертвый дом", по французским источникам. Поучительно-увеселительное исследование Михаила Змиева-Младенцева». Неизвестно, был ли задуман уже этот текст, писался ли он и мог ли он выйти в печать, но против такой заявки журнала «Свисток» и лагеря «Современника» – напоминаю, более-менее спокойного и нейтрального – возмутилось радикальное «Русское слово», которое скорее ругало таких людей, как Достоевский, – но тут оно пошло ругать Салтыкова-Щедрина.

Один из критиков «Русского слова» Варфоломей Зайцев в статье «Перлы и адаманты нашей журналистики» писал:

Здесь намек именно на Салтыкова-Щедрина, который занимался не только литературной деятельностью, он был, собственно, вице-губернатором и государственным чиновником. В этом смысле «Мертвый дом», произведение автора или идейного лагеря, который неприятен что «Современнику», что «Свистку», что «Русскому слову», стал поводом для того, чтобы внутри этого лагеря два издания влегкую поссорились между собой, потому что текст был важный для всех и был очень хорошо воспринят.

А теперь перейдем к более знакомому всем тексту, чтобы соотнести собственные читательские реакции на него с тем, что думали, писали и рассказывали друг другу современники. Это роман «Преступление и наказание». В чем сходятся все – и критики, и мемуаристы: абсолютным хитом, многообещающим текстом стала первая часть. После публикации первой части «Преступления и наказания» и в переписке автора с корреспондентами, с редактором, в критических статьях наблюдался подъем интереса. Людей действительно заинтересовала тема преступления – видимо, по следам «Мертвого дома», – того, о чем рассказывал этот текст. Все ждали чего-то такого.

Всем понравилась завязка романа, убийство старухи-процентщицы, и задел на то, что далее нам будут показывать психологию убийцы. Например, колумнист газеты «Неделя» в первой половине 1866 года пишет:

Приятель Достоевского Николай Николаевич Страхов, уже упомянутый нами, вспоминает, что в 1866 году не было других произведений, не было других текстов – все читали только «Преступление и наказание». А сам Достоевский говорил, что редактор «Русского вестника» – журнала, где было опубликовано «Преступление и наказание», – рассказывал, что благодаря этому тексту получил еще 500 подписчиков. Это произошло уже в середине 1866 года, когда была издана половина романа и объявили дополнительную подписку. Учитывая, что в изданиях XIX века счет идет на тысячи, более-менее успешное издание имеет порядка трех с половиной – четырех тысяч подписчиков, 500 новых подписчиков – это хороший результат, если верить, что они появились благодаря одному тексту.

Но во многом это реакция именно на завязку романа, на сообщение о самом преступлении, и ожидание, что будет разбор психологии убийцы. Последующие части, в которых выяснилось, что совершенное Раскольниковым убийство не социальное, не экономическое, не психологическое, а именно идейное, то есть, когда Федор Михайлович Достоевский вышел на сцену и предъявил читателю своего героя как он есть, критика и читатели стали терять интерес. В журналах, в газетах зафиксировано недовольство тем, как поворачивается роман. Часть критиков пытаются игнорировать идейную основу преступления, буквально в первых предложениях своих рецензий допуская, что убийство с такой мотивацией невозможно, и дальше возмущаясь тем, что в итоге у Достоевского из интересного текста получается какой-то пасквиль на современное студенчество, которое способно на убийство ради пропитания, ради грабежа.

Об этом пишет журнал «Современник» – наверное, единственное издание, которое еще после первых глав с подозрением относится к задумке Достоевского. Об этом пишет и Дмитрий Иванович Писарев – представитель радикального лагеря «Русского слова». Он возмущается тем, как писатель в итоге все свел к какой-то идее, к тому, что Раскольников хочет себя испытать – проверить, тварь ли он дрожащая или право имеет. Писареву кажется куда более логичным экономическое объяснение, которое как раз создавало бы особый трагизм личности Раскольникова.

Один из витков его рассуждений о проблемных парадоксах сюжета «Преступления и наказания» завершается следующим пассажем.

Эта реплика о интересна еще и тем, что она высказана представителем того поколения, о котором пишет Достоевский. Дмитрий Иванович Писарев, не так давно отучившийся и стремительно начавший свою литературную карьеру, считает, что он лучше, чем Достоевский, чувствует молодое поколение студентов, доучившихся и нет, понимает, на что они способны.

Писарев, молодые критики и представители редакции «Современника» вроде Чернышевского и Добролюбова – рационалисты (отчасти как и герои романа «Что делать?»). Они требуют логических объяснений человеческой натуры, и в этом смысле Достоевский – именно со своим поворотом, основанным не на художественном методе, не на психологизме, а на том, что читателю предъявляется некая изощренная, а может быть, и извращенная идея, – им не нравится.

Вернемся к нашим тезисам об искусном выписывании художественного мира с целью поглубже завлечь читателей и сделать все вокруг, кроме героя и его идей, крайне правдоподобным – кажется, Достоевскому это все-таки удалось. По крайней мере, ни один его читатель не возмущается насчет устройства мира, законодательства, цен и так далее. В этот мир читатели действительно заходят спокойно, но, еще не попав под особую магию Достоевского, видят особенности его героев и начинают возмущаться уже на этом этапе.

Сейчас у нас есть комментарии, посты и так далее, люди имеют возможность высказываться на своих страницах в соцсетях – здесь фиксируются мнения не только профессионалов (например, критиков), но и простых читателей, слушателей, зрителей и так далее. В XIX веке структура фидбэка другая – в основном связанная с письменными текстами (как раз они до нас доходят). В редких случаях это письма от читателей. Что-то остается в воспоминаниях. Но хорошо известны воспоминания более-менее знаменитых современников. Условно говоря, писатель, человек первого или второго ряда литературы или общественной мысли, вспоминает, что он прочитал и подумал, а потом поговорил с людьми – они тоже почитали и подумали, с ним поделились. Безусловно, есть письма и дневники тех, кто не участвовал в литературной и культурной жизни, но они малоизвестны, а многие еще предстоит найти, разобрать, что эти люди чувствовали и думали.

Мы хорошо знаем про фидбэк и реакцию на произведения Достоевского с 1870-х годов. Это письма читателей в редакцию «Гражданина», письма, которые передавались Достоевскому, например, через книжные магазины, где продавались в том числе его произведения (читатели в основном выражают ему благодарность, он на благодарность отвечает, такие письма семья сохранила, поэтому они остались в истории), и воспоминания современников – в 1870-е годы пишутся и публикуются воспоминания о том, что происходило в литературе в 1840, 1850 и 1860-е. И как раз мемуаристы первого-второго ряда фиксируют, что они подумали и почувствовали и что им рассказали другие люди.

Достоевский был крайне восприимчив к реакции своих читателей только в 1840-е годы. Есть примеры того, как под воздействием критики и советов он переделывал тексты, причем иногда очень сильно. Чем старше становится Достоевский, тем сильнее он уверяется в том, что прав. Это все начинается с 1860-х годов. С одной стороны, на него влияет собственный жизненный опыт: он был на каторге, что в его голове соединяется и с духовным опытом, с каторги он возвращается правоверным христианином, человеком, для которого очень много значат христианство, Библия и сам образ Иисуса Христа. Плюс в 1860-е годы он руководит СМИ, журналом «Время», и сама позиция редактора, который читает, правит, переписывает, дописывает чужие тексты и принимает решения, взращивает в нем уверенного в своей правоте человека. Единственные люди, с которыми он спорит и которые вторгаются в его текст, – редакторы журналов, где он печатается, и цензоры.

Главный редактор в его жизни – это Михаил Никифорович Катков. Из пяти больших произведений четыре романа с убийствами напечатаны как раз в «Русском вестнике» у Каткова: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». «Подросток» печатается в «Отечественных записках» Некрасова в 1870-е годы.

Катков очень сильно влияет на то, что происходит в текстах, и часто делает все самостоятельно. Например, он правит даже «Преступление и наказание». Его правке подвергся разговор Раскольникова с Соней – та известная сцена, где убийца и блудница сошлись над великой книгой. Там Раскольников должен был вести себя порезче, активнее отстаивать то, что он не тварь дрожащая, а право имеет, – в итоге все было редуцировано. Масштабнее всего Катков и вообще редакция журнала «Русский вестник» вмешались в роман «Бесы», из которого была исключена глава «У Тихона» – исключена по причине того, что там изображалось растление молодой девушки, которое редакция сочла перебором. Работа по-прежнему шла в безумном темпе, когда нет времени объяснять, нет времени переделывать, – глава просто выкидывается, какие-то небольшие идеи перетягиваются в остальной текст, и Достоевский двигается дальше. Но Катков – главный человек, чье желание влияло на тексты Достоевского. Буду печатать или не буду – в этом смысле он хозяин.

Если на Достоевского и влияли мнения, то скорее не читателей, а коллег-журналистов. В частности, в «Дневнике писателя» он снова ступил на публицистическую стезю, не только писал художественные тексты, но и реагировал на действительность, и в его текстах нашли отражение споры, которые он вел как редактор «Гражданина» и автор «Дневника писателя». Но в романах Достоевский отображал эти споры, показывая, как этот человек не прав. Это не карикатуры – писатель использовал тех, кто ему не нравился в журналистике и литературе, как прототипы не самых симпатичных персонажей в произведениях.

Но что же было в XIX веке и его восприятии с хваленым хрестоматийным психологизмом Достоевского? Мы-то сейчас, ведомые учебниками и учителями литературы, как раз привыкли говорить о том, что он особым психологом был, хорошо чувствовал человеческую натуру, душу ведал и отражал это в своих текстах. Так мы воспринимаем его произведения сейчас, что в том числе сформировано литературным каноном. Как же реагировали читатели XIX века? Опять-таки, судя по всем типам текстов – и критическим работам, и письмам, и воспоминаниям, психологизм как таковой читатели XIX века воспринимали гораздо проще, чем мы.

Если бы я сейчас объясняла, что такое психологизм Достоевского, на маленьком примере, я бы привела следующую цитату из «Преступления и наказания». Это фрагмент очередной встречи Раскольникова и Порфирия, где они играют в следовательско-преступнические кошки-мышки. Начинает Порфирий.

Я бы объясняла здесь психологизм Достоевского как двойную рефлексию, которой, очевидно, у него по ощущениям больше, чем у других авторов. Не будем обеднять всю остальную русскую литературу – какого писателя ни возьми, герои будут рефлексирующие, все они думают о том, что говорят и делают, оценивают себя. Особенность героев Достоевского в том, что у них рефлексии как будто слишком много. Она давит на них – и она давит на нас. В данном фрагменте это реализовано в буквальном удвоении: герой произносит фразу, тут же дает ее анализ, а потом анализирует уже результаты этого анализа.

Как уже сказано, XIX век смотрел на психологизм «Преступления и наказания» значительно проще. Буквально психологизмом считали описание мыслей и чувств преступника, за чем и готовились следить. Интересно, что основу этого психологизма видели не в особом методе выдумывания, продумывания и сердцеведения – скорее, упрощали вопрос и подозревали самого Достоевского в совершении преступлений. Небольшая цитата из газеты «Гласный суд» за 1867 год (в это время роман уже был опубликован целиком). Издание, интересующееся уголовными процессами, публикует рецензию на «Преступление и наказание», и там есть такой пассаж.

Неизвестно, действительно ли анонимный автор газеты «Гласный суд» слышал подобный разговор между двумя барынями, придумал его или додумал. Но симптоматично, что ему было важно зафиксировать именно такой диалог и такой взгляд на анализ у Достоевского. Видимо, сценка соответствовала его собственным ощущениям от текста.

Интереснейшее свидетельство о психологизме Достоевского зафиксировано в воспоминаниях Сергея Львовича Толстого, сына великого русского писателя. Он приводит суждение Тургенева о психологической манере Достоевского. Я сразу оговорюсь о всех проблемах этого источника: это воспоминания, в которых пересказаны чужие слова. Но что имеем, то имеем, цитата в любом случае интересная. Что говорил Тургенев?

Про формальную проблемность источника сказали: это воспоминания и пересказ чужого мнения. Надо еще сказать про давнюю проблемность отношений Достоевского и Тургенева – они всю жизнь друг друга не любили и часто были вынуждены взаимодействовать, но каждый раз взаимодействие заканчивалось то ли скандалом, то ли полускандалом. Тургенев резко говорил о многих своих современниках – если покопаться в его письмах, мы найдем много плохого даже про его ближайших друзей. Слышать от Тургенева плохое о Достоевском – это нормально. Но цитата, которая отражала восприятие и требовала от Тургенева (или от Сергея Львовича Толстого – может, он что-то от себя привнес) анализа творческого метода Достоевского, симптоматична. По крайней мере, они посмотрели, подумали и вывели вот такое.

Особая противоречивость в художественном методе Достоевского состоит в том, что он идет вроде бы по знакомым нам механизмам человеческого чувства и человеческой мысли, а потом в самый последний момент поворачивает куда-то не туда, становясь из обычного человека, обычного писателя именно Достоевским. Интересно порассуждать, откуда у него взялся такой художественный метод (если это действительно художественный метод) или как у его современников могло сформироваться такое впечатление о Достоевском.

Во многом он помог сам, в середине 1860-х годов написав и выпустив текст «Записки из подполья» – один из самых интересных текстов Достоевского, потому что во многом он для писателя рубежный, подготавливающий пять больших романов. Текст публикуется в 1864 году. «Преступление и наказание» еще даже не задумано, естественно, нигде не пишется и не печатается. Но в «Записках из подполья» у Достоевского впервые появляется герой-идеолог – человек, примечательный не только своей наружностью, биографией, но и идеей, которая сидит у него в голове, и существующий неотрывно от этой идеи. Что примечательно, сам автор называет этого героя парадоксалистом. Уже отсюда у современников могла родиться идея о психологических парадоксах у Достоевского.

Текст «Записок из подполья» буквально с момента его выхода современники окрестили полемическим. В первую очередь видели полемику с романом «Что делать?», с разумным эгоизмом и рационализмом, которые там презентует Чернышевский. Достоевский, как будто отвечая Чернышевскому, выводил героя, который как раз не может жить по уму, по какой-то рациональной программе, а каждый раз хочет что-нибудь этакое сотворить.

Есть еще один текст, связь которого с текстом «Записок из подполья» ясно была выявлена совсем недавно, и здесь я буду пересказывать основные положения статьи Алексея Владимировича Вдовина, который как раз сделал это большое наблюдение.

В «Записках из подполья» Достоевский полемизирует с «Рефлексами головного мозга» физиолога Сеченова – они появляются в 1863 году. Некие задумки будущего произведения, которое превратится в «Записки из подполья», у Достоевского уже есть, и параллельно он знакомится с романом «Что делать?» и с работой Сеченова. По крайней мере, фамилия ученого упоминается в записных книжках этого времени, здесь мы точно можем сказать, что Достоевский прочитал статью «Рефлексы головного мозга», опубликованную в 1863 году в «Медицинском вестнике».

Между теорией Сеченова и текстом «Записок из подполья» есть небольшие терминологические пересечения, поверхностное сходство. По крайней мере, слово «хотение», которое часто используют герои «Записок из подполья», не самое обычное для литературы XIX века; мы можем считать его отчасти сказочным – «по щучьему велению и по моему хотению». Это все-таки не самое ходовое слово как раз есть у Сеченова, и предполагается, что Достоевский мог там его подцепить и для создания полемического момента перетащить в свой текст.

Но есть куда более интересный момент. Сеченов в своей работе прописывает структуру произвольного рефлекса. Она состоит из трех частей: чувственное возбуждение, определенный психический акт и мышечное движение. Если посмотреть на «Записки из подполья» и к некоторым моментам поведения главного героя применить эту схему, окажется, что он, как будто зная ее, переживает вполне себе осознанно первые два пункта, а в третьем поворачивает, делая противоположное, либо, наоборот, отказывается от этого движения.

Один из лучших примеров – из второй части «Записок из подполья», где герой напрашивается на встречу со своими нелюбимыми однокашниками и пребывает в состоянии полуконфликтов-полускандала, уже готов с ними рассориться, укусить кого-нибудь за ногу, создать повод для дуэли и потом сесть в тюрьму. Он сидит на встрече в ресторане и думает следующее:

Подобных моментов в поведении главного героя на страницах «Записок из подполья» много: он понимает, что происходит, дает характеристику ситуации, планирует свои действия. Иногда экстраординарный поступок – он будет петь, иногда достаточно простое действие – уйти и все бросить, не участвовать больше в этом цирке, балагане, в этой странной ситуации. Но уже в следующем предложении и часто через союз «но» он добавляет, что этого не сделал. И это действительно повторяющаяся схема – опять-таки, отсылаю всех интересующихся к статье Вдовина, там все подробно расписано. Но здесь есть намек на то, что уже в «Записках из подполья» Достоевский действительно проникается некими законами психологического парадокса. Физиолог Сеченов, чья работа Достоевскому не нравится, вообще произвел удручающее, скандализирующее впечатление на своих современников, потому что всю прекрасную человеческую душу, все сложные перипетии наших характеров объяснил простым рефлексом и вспышками в мозгу. А еще где-то рядом существует Дарвин. Все святое, что было в человеке, разрушалось физиологами и биологами середины XIX века.

Но здесь благодаря Сеченову и его статье Достоевский как будто усваивает научную модель работы человеческого сознания. Она ему не нравится, и он, зная, как устроен рефлекс, осознанно против него бунтует. Это происходит в 1864 году, и, конечно, здесь высок соблазн допустить, что выработанный тогда психологизм и особый стиль описания психологических состояний в итоге распространился на остальное творчество Достоевского. Мы все знаем его героев, которые оказываются в ситуациях, где логично совершить одно простое действие – герои будут спасены, но вместо этого они делают какие-то странные вещи. Настасья Филипповна сжигает 100 тысяч рублей. Второстепенному персонажу «Братьев Карамазовых» Снегиреву дают деньги, которые спасли бы его семью – спасли бы младшего сына, вылечили бы жену. И он, задумываясь над тем, что он сейчас возьмет деньги, вдруг бросает их, начинает топтать и убегает.

Возможно, Тургенев, чьи слова вспоминает Сергей Львович Толстой, видит это противоречие. Возможно, это противоречие Достоевский выработал только в 1864 году, причем благодаря науке, которая ему не нравилась.

Часть контекстов, в которых сейчас упоминают Достоевского, всуе поминают имя великого русского писателя и достоевщину, будут связаны именно с особым психологизмом, противоречиями, вывертами человеческой психики и человеческого сознания, как он их видел. Но еще большая часть текстов будут связаны со всякой чернухой – смертями, убийствами и прочим-прочим. И если мы посмотрим, например, новости, то именно различные смертоубийства будут объясняться особым психологизмом, особой психологией и вывертами человеческого сознания.

Смерть в этом смысле вообще кажется органичной частью вселенной Достоевского – с этим сложно поспорить. Но важно понимать, какая это смерть – быстрая, случайная, странная. Отношение Достоевского к смерти внутри своей вселенной похоже на его отношение к деньгам. Мало кто из героев писателя нормально зарабатывает себе на жизнь. Мы уже говорили о том, что все они профессиональные бездельники. У них есть какой-то капиталец, пользуясь которым они могут ничего не делать и быть героями Достоевского. А те люди, которым капиталец нужен, получают его случайно – выигрывая на рулетке, получая наследство, украв деньги и так далее. То есть нет зарабатывания как нормы. И точно так же во вселенной Достоевского есть сама смерть – нет процесса умирания, медленного, мучительного, проникнутого рефлексией перехода из состояния жизни в состояние смерти.

Этим у нас отличается другой большой русский писатель, Лев Николаевич Толстой. В первую очередь в голову приходят два его текста – «Война и мир» и «Смерть Ивана Ильича». Если мы говорим про роман «Война и мир», то это Андрей Болконский, который медленно, в меру мучительно умирает и на поле Аустерлица, и после Бородинского сражения, очень подробно описывая все, что с ним происходит, что нового он начинает чувствовать, как он по-новому начинает осознавать и жизнь, и смерть. И то, что можно было описать коротко – может быть, Достоевский описал бы это коротко, – у Толстого превращается в очень долгую рефлексию.

«Смерть Ивана Ильича» вообще особый текст, крайне тяжелый, в нем изображено долгое и мучительное умирание человека от рака. Многие медики свидетельствовали, что Толстому точно удалось передать, что человек чувствует и думает и что он физически испытывает. Быстрые смерти у Толстого тоже есть – не нужно воспринимать каждого нашего писателя как заведенную машинку, которая, выработав одну философию, начинает всюду повторять ее и применять: если у Толстого умирание и медленные смерти, то это случится со всеми героями, а если у Достоевского они быстрые и случайные, то тоже у всех подряд. Нет. Но философия автора и его особое отношение к той или иной проблеме формируется авторитетными текстами, а дальше начинаются повороты и необходимости художественного мира.

Медленные смерти у Достоевского тоже присутствуют. В романе «Подросток» – Макар Долгорукий, названный отец главного героя. В «Униженных и оскорбленных», раннем произведении 1860-х годов, – маленькая девочка Нелли, умирающая от чахотки. Илюшечка в «Братьях Карамазовых» тоже медленно угасающий ребенок. Все это тексты разных периодов, и, что важно и симптоматично, их объединяет болезнь – долгая, мучительная, стачивающая человека. И вместе с этими героями хочется обязательно вспомнить еще одного персонажа, который по признаку мучительной и медленно убивающей болезни подходит, а по тому, как он себя ведет, не подходит.

Вообще, это, наверное, один из самых важных персонажей в художественном мире Достоевского. Он очевидно второстепенный и, может быть, поэтому часто игнорируемый – если не исследователями (исследователи-то его как раз любят), то читателями и толкователями. Этого персонажа обычно безбожно вырезают из экранизаций романа, где он, собственно, живет и действует.

Речь об Ипполите Терентьеве из романа «Идиот» – молодом юноше, который, как он сам про себя говорит, жизнь не пожил, но силы в себе чувствует огромные, силы оратора, силы властителя дум. Он фантазирует о том, что может подчинять себе толпу, но у него чахотка, и он от нее умирает. В определенный момент герой решает, что ждать не будет, он хочет со всем покончить. Он приезжает в пригород Петербурга Павловск, где в тот момент живут главные персонажи романа «Идиот», и, собрав их всех вместе в ночи и так, чтобы дотянуть до наступления утра, читает свое большое объяснение – это финальная исповедь перед тем, как он собирается совершить то, что задумал. В этой исповеди у Ипполита постоянно мелькают слова «суд» и «приговор». Он чувствует себя осужденным и даже фантазирует: что будет, если он сейчас совершит преступление? Врачи сказали, что ему осталось жить три недели. А если он сейчас покусится на убийство? Что судебная система будет с ним делать? Как они будут рассматривать этот кейс? Ему все равно уже нечего терять, но у них процесс, система – а тут три недели осталось.

Конечно, он преподносит все это как щекочущую нервы и веселящую его фантазию. С другой стороны, на поиск, что бы такого совершить, можно смотреть как на попытку подвести какую-то логику к своему состоянию. Этот человек приговорен к смерти, у него на руках приговор, озвученный авторитетными лицами, но не государственными чиновниками, а врачами, и при этом человек не знает, что он такого совершил. Фантазия об убийстве может быть попыткой хоть как-то объяснить, почему его должны казнить, хотя на самом деле он ничего не сделал или не понимает, что сделал.

И конечно, самый важный пафос во всем образе Ипполита: он не готов смиряться с этим умиранием. Он не готов терпеть – ведь он знает, что с ним должно произойти, – и подчиняться этой системе. Он хочет взять все в свои руки. В конце своего объяснения он произносит следующее:

Здесь Ипполит воплощает и проговаривает очень важную для всего романа «Идиот» проблематику. Он приговорен к смерти. Он знает почти наверняка, когда она наступит, и вынужден проживать последние дни с этим знанием. Посмотрим на других персонажей романа, но в первую очередь на трех главных – князя Мышкина, Настасью Филипповну и купца Парфена Рогожина. Они тоже приговорены к событию, состоянию или деянию. По-хорошему, если мы внимательно вчитаемся в первую часть романа, где все они только встречаются, знакомятся и между ними устанавливаются отношения, мы уже поймем, чем все закончится для каждого из них.

И в этом смысле роман «Идиот» Достоевского очень похож на современную франшизу «Пункт назначения». Можно по-разному судить о художественной ценности этих фильмов, но там нам демонстрируется интересная идея. В самом начале мы узнаем, что герои, несколько человек, должны погибнуть. В самом начале этого не происходит – у нас есть только некое пророчество, которое не сбывается, и весь фильм мы наблюдаем за тем, как герои разными способами, стараясь угадать задумку, понять по знакам, что-то еще сделать, пытаются уберечь себя от этой судьбы. Роман «Идиот» похож по структуре и по задумке. Мы заранее знаем, что все погибнут, что станет с князем Мышкиным, что станет с Рогожиным, что станет с Настасьей Филипповной, и далее просто 500 страниц наблюдаем, как герои сопротивляются, находят, казалось бы, выход из ситуации и сходят с пути, который им предначертан, к которому они приговорены. А потом по какой-то причине, часто – по вот этой парадоксальной психологии, все равно возвращаются на тот самый путь и в итоге гибнут.

Но также важно сказать, что вот эта приговоренность к смерти, умирание и последующие возникающие интересные образы для Достоевского связаны с его собственной биографией. Он сам был приговоренным к смерти – ему зачитали смертный приговор, он знал минуту, когда это произойдет, и жил с этим знанием сначала несколько дней, а с обострившимся знанием, когда он уже все видел своими глазами, когда его привезли на место казни, прожил несколько минут. Я говорю про инсценировку казни петрашевцев. К слову сказать, не все участники кружка действительно выдержали эту пытку. Был среди петрашевцев человек, который (так они вспоминали и описывали, что произошло на плацу, где их должны были расстрелять) прямо в тот момент сошел с ума: человек в момент изменился и из того, кого они знали, превратился в другого – смеющегося, нервно-дерганого; действительно, к нормальной жизни он больше не вернулся.

Для Достоевского в контексте этой казни возникает проблематика не только приговоренности к смерти – он лучше многих понимает, что такое быть приговоренным к смерти и проживать эти моменты, как это ощущается: вызывает ли это протест, хочется ли, чтобы это наступило быстрее, есть ли надежда на какое-то избавление. Для него здесь возникает еще другой образ. В письме брату, которое он пишет сразу после несостоявшейся казни и за несколько дней до отправки в Сибирь, не имея возможности встретиться лично, он рассказывает, что казнь стала для него моментом перерождения. Он здесь разделяет себя, все свое существо, и, например, пишет:

В этом коротком послании Достоевский фиксирует важный для себя момент частичного умирания. Он это будет отражать в общении с другими корреспондентами уже после каторги, когда он уже несколько раз отрефлексировал в своей голове этот опыт пребывания приговоренным к смерти и превратил в какие-то новые сюжеты. Достоевский будет говорить для себя, что в тот момент он пережил нечто похожее на смерть, а дальше жизнь для него продолжилась.

И здесь мы вступаем на уникальную территорию – то, что отличает Достоевского и его художественный мир от художественного мира многих других писателей: у него не только нет умирания, а его герои активно бунтуют против умирания, желая взять этот процесс в свои руки. В его художественном мире еще и со смертью ничего не заканчивается. Что бы ни произошло с героем, это не последнее событие в произведении – героя не забывают, он продолжает жить.

Кажется, пиком рассуждения Достоевского о смерти стала так называемая малая проза в составе «Дневника писателя». Уже несколько раз упоминали это особое произведение, сконструированное Достоевским в 1870-е и состоящее по большей части из его публицистических реакций на актуальные события тех годов. Также есть там воспоминания о днях минувших, есть несколько самостоятельных образцов прозаических текстов, повести и рассказы, включенные в состав «Дневника писателя». Все они предваряются рассказом Достоевского о том, что же его натолкнуло на написание такого текста, какое воспоминание или впечатление, и дальше он приводит вполне себе самостоятельные художественные единицы.

К малой прозе Достоевского из 1870-х годов в «Дневнике писателя» относятся четыре произведения. Это «Бобок» 1873 года, «Мальчик у Христа на елке» 1876-го, «Кроткая» того же 1876-го и рассказ «Сон смешного человека» 1877-го. Разные по сюжету, казалось бы, разные по проблематике тексты объединяются подспудно одной общей идеей. Во всех четырех текстах имеет место смерть и после смерти все продолжается. Не «жизнь», а именно художественная вселенная Достоевского, особый метод, психология и так далее – все продолжается. И продолжается не где-то там в читательском сознании, а в самом тексте.

Например, «Бобок», рассказ 1873 года. Главный герой, скорее достаточно неуспешный петербургский публицист, в подпитии оказывается на кладбище, то ли засыпает, то ли впадает в полубредовое состояние, то ли, наоборот, находится в ясном сознании, а то, что с ним дальше происходит, – самая настоящая реальность. Но главное – он начинает слышать, как под землей между собой переговариваются мертвецы. Из их разговоров он узнает, что в таком состоянии они пребывают 40 дней; когда эта последняя черта подходит (один покойник уже близок к ней), прекращается активная деятельность сознания и разговоры, а то, что осталось от человека, от его существа, повторяет только одно слово: «Бобок, бобок, бобок». Отсюда и название рассказа.

Пока роковая черта еще далека, герои продолжают жить буквально обычной жизнью, только не ходят друг к другу, не могут поздороваться за руку или поклониться. А в остальном их речевые характеристики, помыслы ничем особым не отличаются. В этом рассказе сохраняются чиновная иерархия, чинопочитание, страсти, стремление героев к какому-то разврату, житейские обиды – все сохранено, продолжает жить. Несмотря на то что тело неподвижно, сознание существует и продолжает разговаривать.

Жуткий, душераздирающий рождественский рассказ «Мальчик у Христа на елке» – про бедного ребенка в большом городе, который зимой, под Рождество, насмерть замерзает на улице и не замечает этого. Он ходит по городу, ищет, где бы согреться, заглядывает в витрины, видит богатых детей, у которых настоящая елка. Где-то в подворотне ему становится холодно, холодно, холодно, а потом неожиданный переход – за ним приходит некто и забирает на елку. И уже позже мы вместе с мальчиком узнаем, что он находится не в здании, не в помещении, а именно в другом мире. Это Христова елка – на нее приглашают и забирают таких несчастных детей, которые под Рождество погибли где-то на улице столицы, а может, и другого города. Туда же попадают не только дети, но и их несчастные матери, которые чаще всего погибают первыми, после чего ребенок оказывается на улице один и становится жертвой то ли обстоятельств, то ли погоды, то ли жизни в принципе.

Третье произведение из малой прозы – повесть «Кроткая». Необычный для Достоевского текст, целиком и полностью посвященный отношениям мужчины и женщины. Не чужда ему была эта проблематика – человек дважды женат, имел любовницу, и в каждом из его произведений так или иначе присутствует любовная интрига и поднимаются различные проблемные аспекты отношений мужчины и женщины, часто не состоящих в браке. «Кроткая» – это именно повесть про брак, про то, как два человека, связанные вместе не чувством, не симпатией, привязанностью, а узами законного брака, вынуждены сосуществовать, и про то, что происходит в конце.

В конце происходит самоубийство жены, молодой героини этого произведения. Условно в конце – это если фабулу рассматривать. О самоубийстве мы узнаем в самом начале, и дальше ее супруг, оставшийся один, на протяжении всей повести вспоминает их прошлое, рефлексирует над своим и ее поведением, пытаясь разобраться, осудить или оправдать то ли ее, то ли себя, но для этого текста важен образ суда. Достоевский предлагает особый художественный прием – невидимый стенограф, который записывает за страдающим героем его монолог, произнесенный вслух. Конечно, стенография может отсылать нас к опыту самого писателя – он так свои тексты и создавал. Но для XIX века стенография, наверное, как и для нас сейчас, ассоциируется в том числе с судебными процессами, на которых присутствовали стенографы, записывавшие все, что говорилось в зале.

Композиция повести интересная, потому что она как раз идет с конца – мы уже знаем, чем все закончится. Далее герой рассказывает нам, с чего все началось, и через переплетение межличностных отношений подводит нас к тому, чем все закончилось, и мы как будто снова оказываемся в начале. Для него самого это тоже болезненный и очень тяжелый круговорот жизни и смерти. Но, что самое главное, у нас есть умершая героиня – вроде бы все, а ничего не заканчивается, даже если она сама не продолжает где-то жить после смерти – не знаем, могла ли она оказаться у Христа на елке. Остается человек, с ней связанный, остается там же, где был, – среди живых, в художественном мире Достоевского. И он не допускает ее смерти, не дает ей умереть окончательно – в его воспоминаниях, в проблемности их отношений она продолжает жить. Когда он это говорит, когда мы это читаем, герой, кажется, с собой ничего не сделает, он так и останется внутри их отношений, не давая ей умереть окончательно.

И последнее произведение, тоже по-своему интересное и необычное, – это «Сон смешного человека». Рассказ необычный в принципе для литературы XIX века. Были произведения, как и он, названные фантастическими повестями, фантастическими рассказами. Но одно из главных событий, которое там происходит, литературой все равно освещалось нечасто. Герой также задумывается о самоубийстве, ему чудится, что он его все-таки совершает, и смерть не наступает. Он путешествует между планетами, смотрит на космос и оказывается на другой планете, похожей на Землю, в другом сообществе.

Вот этот момент необычный, несмотря на то что рассуждения и фантазии про космос уже начинались. Все смотрели на звезды, думали, что там за ними. Но именно замахиваться на путешествие на другую планету писатели не особо решались. Достоевский своему герою, якобы погибшему, дал совершить такое путешествие и подчеркнул, что, казалось бы, вот момент смерти – всё. Но нет! После этого герой улетает в другие миры, разрушает там цивилизации, создает государства и религии, живет полной жизнью, которой не жил у себя в Петербурге, пока был относительно успешным чиновником.

Кстати, здесь можно упомянуть и, например, последний роман Достоевского «Братья Карамазовы», написанный уже после всех этих четырех произведений, где тоже есть смерти. Две самые главные: одна – относительно медленная, другая – быстрая. И на ней тоже все не заканчивается. Это Зосима, важный персонаж для одного из братьев Карамазовых, Алеши, старец из монастыря, в котором частично происходят некоторые события романа. Он умирает и оказывается в центре конфликта уже после смерти, потому что все говорят про его святость и про то, будут ли его мощи нетленными. То, что появляется характерный трупный запах, крайне шокирует героев, и этот Зосима уже после смерти оказывается центром скандала, живет и существует, оценивается персонажами, является им в воспоминаниях и так далее.

То же самое происходит с быстрой смертью – с Федором Павловичем Карамазовым. Спойлер, конечно, рассказала. Сравним с «Преступлением и наказанием». В начале Раскольников убивает старуху-процентщицу, и, по-хорошему-то, она пропадает как субъект, чье существо и чья жизнь были важны. Снится она Раскольникову один раз в кошмаре – вот и все. А Федор Павлович Карамазов – благодаря тому, что в этом романе освещается судебный процесс, личность убитого, личности возможных убийц, да и вообще обстоятельства этого дела продолжают обсуждаться в суде и самими братьями Карамазовыми, – даже после смерти продолжает существовать в художественном мире этого романа, до последнего не отпуская никого из своих сыновей.

Интересно обратить внимание на разницу между произведением, написанным в середине 1860-х годов, и тем, что создано под конец 1870-х, как раз «Братьями Карамазовыми». Судя по всему, у Достоевского сформировалась некая концепция или выработался механизм, как обращаться со смертью, как это событие преображать и использовать.

Это все устанавливает в художественном мире Достоевского очень интересный и, возможно, до сих пор влияющий на нас закон: смерть есть, но с ней ничего не заканчивается. Это особое ощущение от вселенной, особая ситуация, парадигма, в которой живут его герои, которая может переходить и на наше читательское восприятие. Ни один из романов не ощущается как законченный. Ни один из романов не ощущается как последний. Нет ощущения, что все сказано, все решено.

Писатель это делал с особой целью. Если посмотреть на черновики, задумки и то, как он выстраивал художественный мир, он еще и сам заканчивать не собирался. Мы уже упоминали про «Преступление и наказание»: он специально отправил Раскольникова в Омский острог в условия, в которых сам был на каторге и которые, если что, мог хорошо написать. В конце Достоевский пишет:

В этом смысле завершение эпилога, где Раскольников остается с Соней, возможно, указывает на то, что другая история намечалась и, если что, ее можно было из черновика извлечь, собрать из отдельных слов и идей, которые роились в записных книжках, и продолжить говорить про Раскольникова.

«Братья Карамазовы» – роман, имеющий такое относительно душеспасительное, жизнеутверждающее окончание, не был закончен на самом деле. Достоевский планировал писать вторую часть, собирал для нее материалы, что-то придумывал, что-то рассказывал друзьям и приятелям. Сохранились разрозненные истории о том, что же он хотел сделать, но не успел. Достоевский из всех русских писателей, если мы не берем Пушкина и Лермонтова, погибших на дуэли, умер достаточно рано и неожиданно.

Он не был любителем подставлять себя, жил достаточно осторожно (если не считать игры на рулетке, которая как-то щекотала нервы), так как приключений юности в кружке петрашевцев и потом на каторге ему хватило. Болел эпилепсией – полжизни, как известно, у него стоял этот диагноз; периодичность и сила припадков менялась – то сокращались сроки между припадками и они становились сильнее, то, наоборот, по несколько месяцев, а то и полгода он мог жить без них. Болезнь тяжелая, она, как и сейчас говорят, угнетает физическое, эмоциональное и, главное, интеллектуальное состояние. Как фантазируют и даже предполагают достоеведы, может быть, не было эпилепсии – иначе в конце 1870-х годов он бы не смог написать роман «Братья Карамазовы». Эпилепсия может влиять на когнитивные способности и разрушать их.

И, что удивительно, при переживаемом – в данном случае я говорю про эпилепсию – Достоевский не видел для себя конца, не видел для себя смерти. Скончался он скоропостижно от горлового кровотечения. Федор Михайлович Достоевский здесь может быть антирекламой курения. Алкоголь он не пил (эпилептикам его было нельзя), а вот курил очень много.

Здесь интересно усматривать параллели между тем, как человек жил и себя мыслил, и тем, какой мир он построил. Не было в этом мире умирания, болезни, разрушающей и угнетающей человека так, что он лежит и ничего не делает, просто оценивая то, что было, вынося себе приговор. Не было этого в жизни Достоевского – не было этого и в его художественном мире.

И, может быть, это особое мироощущение нас так привлекает и притягивает к художественному миру Достоевского. Он – при всей своей чернушности, при всем ужасе промежуточных событий – не заканчивается. В этом мире как бы не захлопывается крышка гроба. Мы не хороним героя, по крайней мере всех героев. В этом художественном мире нет смерти или она не такая, как нам видится в реальности, – тут как будто есть что-то позитивное.

Перевод «Евгении Гранде»

В 1844 году в журнале «Репертуар и пантеон» был анонимно опубликован перевод «Евгении Гранде» Оноре де Бальзака – первая русскоязычная версия романа. О том, что автор перевода – Достоевский, мы знаем из его переписки с братом Михаилом. Этот факт подтверждают и воспоминания Дмитрия Григоровича, товарища писателя по Инженерному училищу.

Достоевский, страстный поклонник Бальзака, принялся за работу с энтузиазмом, не обратив внимания на историю публикации романа в оригинале. Впервые «Евгения Гранде» была напечатана целиком отдельной книгой в 1834 году и несколько раз переиздавалась еще при жизни Бальзака. Когда Достоевский решил переводить роман, уже появились издания 1835, 1839 и 1843 годов. При появлении очередной редакции текст менялся: пропали предисловие и послесловие, были переставлены местами некоторые абзацы. Кроме того, в издании 1834 года роман разделен на шесть глав, а затем разбивка на главы исчезла. Судя по существенным различиям между текстами, Достоевский работал с публикацией 1834 года, самой первой.

Петербургская критика не отреагировала на перевод, но через какое-то время заговорила уже о Достоевском-писателе. С этого момента Достоевский не афишировал свою первый литературный труд и подчеркивал, что «Бедные люди» – его дебютная работа.

Популярность «Евгении Гранде» выросла после смерти писателя в 1881 году. Спустя пару лет перевод перепечатал журнал «Изящная литература». Издатели сравнили текст Достоевского с последней версией «Евгении Гранде», обнаружили нестыковки и внесли небольшие правки: убрали деление на главы и поработали со стилем. В 1897 году текст из «Изящной литературы» был переиздан в «Собрании сочинений избранных иностранных писателей». Его редакторы также оказались не очень довольны переводом и решили его поправить. В советское время текстом занялся специалист по творчеству Достоевского Леонид Гроссман. Он не только вернул в роман разделение на главы, как было у Достоевского, но и откорректировал стиль и некоторые факты. Результат его работы – отредактированный перевод с небольшим комментарием – вышел в 1935 году, а предисловие вкратце описывало, в чем эта работа заключалась:

Достоевский начал переводить «Евгению Гранде», когда ему было около 22 лет, и этот текст дает представление о том, каким был его стиль до критики и советов. От Бальзака остался только сюжет: переводчик не пытался передать языковые особенности оригинала и писал так, как ему хотелось (или как у него получалось), просто пересказывал сложные фрагменты своими словами.

Текст «Евгении Гранде» в переводе Достоевского можно найти в шестом и седьмом номерах журнала «Репертуар и пантеон» за 1844 год, а также в первом томе нового «Полного собрания сочинений и писем в 35 томах» (2-е издание, исправленное и дополненное). Остальные публикации подвергались серьезной редактуре: перевод старались приблизить к исходнику и представлениям о качественной работе великого писателя.

«Бедные люди» (первая редакция)

Редакция «Бедных людей», которую изучают в школе, совсем не похожа на текст, опубликованный в «Петербургском сборнике» в 1846 году. Как и многие писатели, Достоевский дорабатывал свои тексты при подготовке к очередному переизданию. Правки к «Бедным людям» оказалась достаточно серьезными, из романа было вычеркнуто несколько объемных кусков. А стилистические огрехи первой редакции, на которые указала критика, он впредь старался не повторять.

Например, в первой версии в письме Варвары Доброселовой от 1 июня был пейзаж – объемный и насыщенный. Вот небольшой фрагмент:

Критик Александр Никитенко написал хвалебную рецензию на роман, приведя полное описание пейзажа, и отправил ее в журнал «Библиотека для чтения». Однако редакция журнала недолюбливала группу молодых литераторов, издававших «Петербургский сборник». Рецензию Никитенко все-таки напечатали, но редактор «Библиотеки» Осип Сенковский написал свою – критическую. Судя по всему, роман он не читал – просто взял статью Никитенко и, пользуясь приведенными в ней цитатами, начал ругать автора:

Видимо, Достоевский прислушался к критике. В издании 1847 года стало в разы меньше уменьшительно-ласкательных, а пейзаж, над которым поиздевался Сенковский, и вовсе был вычеркнут из романа.

По первой редакции «Бедных людей» можно представить, каким писателем был бы Достоевский, если бы критики его не ругали или если бы он их не слушал. После 1847 года он использует уменьшительно-ласкательные формы только для создания особых речевых характеристик.

«Петербургский сборник» можно найти как в крупных библиотеках, так и онлайн. В собраниях сочинений и изданиях вроде серии «Литературные памятники» используется более поздняя редакция романа, а все разночтения даются списком после.

Стихи середины 1850-х годов

Достоевский пробовал писать стихи – и от лица героев (например, капитана Лебядкина из «Бесов»), и для своих детей, и для публикации в юмористических альманахах. Но поэтические опыты середины 1850-х он скрывал.

В 1849 году Достоевский был осужден на четыре года каторги. Он провел их в Омском остроге, а после выхода был отправлен рядовым в Семипалатинск. Ему было запрещено жить в Центральной России и печататься в журналах. При этом вернуться в литературу ему очень хотелось. В переписке с братом Достоевский сетовал, что ему не хватает сил и времени на прозу, а просить разрешения публиковаться, не имея новых произведений, странно. Он решил писать стихотворения. Первое из них называется «На европейские события в 1854 году», состоит из ста строк и посвящено вступлению в Крымскую войну Англии и Франции. Похожий на оду текст всячески прославлял Россию, упирая на то, что главная ее сила состоит в приверженности православной вере:

Достоевский передал рукопись через своего непосредственного командира вышестоящему начальству для отправки в Петербург. Она попала к главе III Отделения Леонтию Дубельту, но тот по неизвестным причинам публикацию не разрешил. Однако Достоевский не отчаивался и написал «На первое июля 1855 года». Стихи были обращены к вдове Николая I Александре Федоровне (1 июля – день ее рождения). Писатель сравнивал муки императрицы и России, потерявшей царя:

Вдовствующей императрице стихотворение не показали, однако командир Отдельного Сибирского корпуса генерал Густав Гасфорт стал ходатайствовать за писателя, чтобы его произвели в унтер-офицеры в награду за «доброе поведение, усердную службу и непритворное раскаяние в грубом заблуждении молодости». Военное министерство удовлетворило ходатайство, и через пару месяцев Достоевский получил чин. Вдохновившись, он продолжил писать стихи и отправлять их в столицу.

Следующее стихотворение, «На коронацию и заключение мира», он написал лично новому императору Александру II. Оно проникнуто патриотическим пафосом и надеждой на перемены к лучшему. Достоевский верил, что после смены монарха у него появится шанс вернуться в Петербург.

Текст попал к царю. Тот разрешения на публикацию не дал, но приказал установить за писателем «наблюдение», чтобы убедиться в его благонадежности. Вернуться в Центральную Россию Достоевскому разрешили в 1859 году.

Ни один из этих поэтических текстов не был напечатан при жизни писателя. Их читали только чиновники и Михаил Достоевский. Последний отзывался о стихах нелестно, да и сам Достоевский признавал, что они не очень хороши.

Несмотря на сугубо прагматические цели автора, эти стихи достаточно интересны: идеи, высказанные в них, Достоевский будет потом развивать в своей прозе и публицистике.

Достоевская А. Г. Дневник. – М.: РИПОЛ Классик, 2013.

Петрашевцы – члены объединения под руководством Михаила Буташевича-Петрашевского. В кружке были люди разных политических взглядов, но многие были социалистами-утопистами. Свергать власть они не планировали. Самого Буташевича-Петрашевского обвиняли в «замысле на ниспровержение государственного устройства».

Все фрагменты из писем, записных книжек и произведений Федора Михайловича Достоевского процитированы по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. – Л.: Наука, 1972–1990.

Достоевский выступил с речью о Пушкине 8 июня 1880 года на публичном заседании Общества любителей российской словесности в Москве. В ней он говорил о всемирном значении Пушкина и его всемирной отзывчивости, то есть умении «перевоплощаться в гениев других стран», воспринимать чужую культуру и отражать ее в своем творчестве. Эту же способность к «всепримирению» он перенес и на весь русский народ.

Массовое издание вышло в 1912 году. Книга кадрового военного Василия Дурасова описывала правила проведения дуэли: вызова, предварительной подготовки, самого поединка, последующих действий при любом исходе. Частично она была основана на дуэльных кодексах европейских стран, но с учетом российской специфики.

Зайцев В. А. Перлы и адаманты нашей журналистики // Русское слово. 1863. № 4. Отд. II.

Литературные заметки // Неделя. 1866. № 5.

Писарев Д. И. Борьба за жизнь // Сочинения Д. И. Писарева. Полное собрание. В шести томах. – СПб., 1894.

Толстой С. Л. Тургенев в Ясной Поляне // С. Л. Толстой. Очерки былого. – Тула: Приокское книжное издательство, 1975.

Из письма брату Михаилу Достоевскому. Петербург, Петропавловская крепость, 22 декабря 1849 года.