Далеко не все части картины «Балкон» работают, если рассматривать их в отдельности (эта проблема типична и для многих других работ Эдуарда Мане). Вместе с тем то, что мы видим, настолько свежо, живо и в чем-то игриво, что производит совершенно обезоруживающее впечатление – как легкое оскорбление, которое в нужном расположении духа почти воспринимается как флирт. Вы смотрите на картину и не совсем уверены в том, хочет ли Мане, чтобы вы в нее поверили. Большая часть полотна исполнена в черно-белой гамме: два пышных белоснежных платья и черный сюртук мужчины, который почти сливается с темным интерьером. Тем удивительнее, что больше всего внимания в «Балконе» привлекает интенсивный, почти сверкающий зеленый – именно о нем в первую очередь вспоминают, когда речь заходит об этой картине. Мане очень тонко использовал разные оттенки зеленого, изображая открытые ставни, решетку балконного ограждения, листья растения в горшке, шейную ленту и сложенный зонт. Мятная свежесть холодного зеленого подчеркивается оттенками синего и фиолетового цветов (мужской галстук, гортензии). Там же, где он теплее, его золоченое свечение подчеркивается бледными или рыжеватыми оттенками желтого (перчатки).

На картине изображены три взрослые фигуры на балконе, а четвертая, помоложе, едва различима в полумраке на заднем плане. Это очень странное полотно. Мы видим две высокие стоящие фигуры, неподвижные и безжизненные. Они расположены на одном уровне со зрителем – как если бы мы смотрели на них с балкона дома напротив, расположенного на той же высоте. Руки мужчины (в одной он держит сигарету) застыли в жесте удивления или колебания, его взгляд направлен поверх головы женщины, стоящей слева от него с зонтиком в руках и в перчатках. Она смотрит прямо на нас, но выражение ее лица, как и у мужчины, подчеркнуто невыразительно. Моделировка обоих лиц минимальна – только слегка обозначены темным глаза, ноздри и губы на светлом фоне, почти без тональных переходов.

Третья героиня картины, напротив, выглядит незабываемо ярко. Темные глаза и четко очерченные брови, длинные черные локоны, ниспадающие на плечи – ее присутствие ощутимо. Сияние, исходящее от ее лица, будто вынуждает все вокруг померкнуть и, мерцая, исчезнуть, словно осознавая свою ничтожность и эфемерность. Что-то справа привлекло ее внимание. И хотя нам едва ли приходит в голову задаться вопросом, на что смотрит изображенный на картине мужчина, то в ее случае представляется жизненно важным это узнать.

Эта женщина – художница Берта Моризо.

Берта любила смотреть на Париж, прислонившись к железной балюстраде террасы родительского дома в Пасси[26]. Перила над крутым скалистым обрывом поддерживались квадратной пилястрой, на которой стояла каменная ваза в неоклассическом стиле (позже Берта написала несколько картин с изображением этой террасы и открывающегося с нее панорамного вида). Даже в ясный день город казался ей скорее рыхлым лоскутным одеялом в серых тонах, чем сетью резких линий. Он был грандиозным и огромным, но, как и на картинах Мане, в нем оставалось что-то размытое и ненадежное, что-то незаконченное – причем не только в буквальном смысле.

Моризо были богаты и имели впечатляющие связи, но в бурной политической обстановке Франции XIX века социальный статус, каким бы он ни был, не гарантировал стабильности положения. Сам Париж с 1853 года, когда Наполеон III поручил барону Жоржу-Эжену Осману руководство перестройкой города, претерпевал постоянные изменения. В ходе радикальной реконструкции город превратился в огромную строительную площадку. Гулкий грохот, производимый в ходе сноса и строительства, доносился и до дома Моризо, расположенного на окраине Парижа, недалеко от улицы Бенджамина Франклина. Семья матери Берты, Мари-Жозефины-Корнели, владела несколькими домами в Пасси – в частности, на улице Франклина – с 1832 года. Родители Берты поселились там в 1852 году, когда это место еще было просто деревушкой на окраине столицы. В 1864 году, когда Тибюрс Моризо, отец Берты, был назначен главным советником в государственном бухгалтерском управлении, они переехали из дома 12 по улице Бенджамина Франклина в дом 16, расположенный тут же, через переулок. К тому времени, благодаря новым железным дорогам, Пасси превратился в богатый пригород, место, где, как выразился один историк, мужчина мог «обустроить семейный дом на свежем воздухе в полусельской местности, не оставляя службы в центральной части города». Вместе с пятнадцатью другими дальними пригородами Пасси был официально включен в состав Парижа в 1860 году, однако все еще воспринимался жителями как сельская местность. На юго-западе он соседствовал с Версалем, на западе – с Булонским лесом. В зависимости от направления ветер мог принести сюда как городское зловоние и строительную пыль, так и успокаивающие ароматы сельскохозяйственных угодий и леса.

Из большого, квадратного, выкрашенного в белый цвет дома Моризо на холме Шайо открывался величественный вид на город. Одним из наиболее трудоемких османовских проектов стало выравнивание части холма, на которой впоследствии была устроена площадь Римского короля (ныне площадь Трокадеро[27]). Он был завершен только в 1869 году; население Парижа к тому времени достигло 1,5 миллиона человек – это вдвое больше, чем было в конце правления Наполеона I в 1815 году. В то время Париж являлся самым богатым и пленительным городом Европы. Еще с XVIII века он был известен как «Город света» из-за роли, которую он сыграл в формировании идей Просвещения.

В 1840-х и 1850-х годах, когда бульвары стали освещаться по ночам, это название приобрело новое значение. Город, как писал Шарль Бодлер, процветал «в свете газовых фонарей, освещенный… и словно опьяненный»[28]. Благодаря газовому ночному освещению в городе закипела по-настоящему бурная ночная жизнь. Каждый вечер на закате в Париже автоматически загорались 20 тысяч фонарных столбов, подключенных к подземным газовым магистралям. Десятки фонарщиков вручную зажигали еще три тысячи фонарей. Все вместе они освещали намного большую территорию, чем раньше. Это значительно изменило представление парижан о потенциале города и позволило дальше развивать культуру зрелищ, которой издавна славился Париж. Вечернее освещение завораживало приезжих своей неописуемой новизной. Столица, писал Йоахим Шлёр, «словно превратилась в остров света на фоне окружающей тьмы»[29].

Через год после переворота, приведшего его к императорской короне, Наполеон III занялся преобразованием Булонского леса в парк в английском стиле с живописными озерами, водопадами, холмами и зоопарком в северной части. Затем вместе с бароном Османом он осуществил амбициозный план по перестройке средневекового города. Изменения были колоссальными. «В каждом квартале, – говорилось в изданном в то время путеводителе для путешественников, – на каждом уровне Париж поражает воображение своей новизной».

В те несколько лет, пока продолжалась реконструкция, Осман встречался с императором почти ежедневно. По воле этих двоих в Париже было снесено 20 тысяч старых и построено 30 тысяч новых зданий. Осман убедил Наполеона III в том, что Париж должен стать центром интеллектуальной и художественной жизни, поэтому новые театры имели приоритет над фабриками, перенесенными теперь на окраины города. Париж с его опереттами, театрами марионеток и кафешантанами стал европейской столицей развлечений и удовольствий.

Модернизированный рынок с восемью новыми павильонами появился в квартале Ле-Аль, так называемом «чреве Парижа»[30]. Позаботившись и о другом связанном с чревом процессе, Осман создал новую систему канализации (водостоков) – настолько впечатляющую и инновационную, что она превратилась в туристическую достопримечательность. Также были разработаны две новые системы водоснабжения. Для первой из них, поставлявшей в город питьевую воду, был построен новый акведук: вода из реки Ван заполняла огромный резервуар, а затем сотни километров новых труб распределяли ее по всему городу. Для мытья улиц и полива парков и садов воду – с помощью второй системы – брали из Сены и одного из ее притоков, реки Урс.

Длинные и широкие бульвары барона Османа (их общая протяженность составляет более 64 километров) были попыткой выровнять изгибы Парижа, модернизировать его инфраструктуру и избавиться от наиболее устаревших элементов городской застройки. Эти длинные прямые улицы, обрамленные зданиями из камня кремового цвета, построенными по единому образцу, и новыми тротуарами, создавали ощущение величественной красоты, а также визуально формировали новый городской ландшафт и перспективу.

И все же «элемент хаоса», под которым подразумевалась реальная жизнь реальных людей, находящихся внизу социальной лестницы, отбросить было не так легко. Несмотря на всю свою привлекательность в глазах иностранцев и почти два десятилетия стабильного правления, Париж все еще был расколот классовым неравенством. В политическом отношении он был более нестабилен, чем могли себе представить даже местные жители. Проект Османа стал мощным стимулом для экономики и в том числе принес выгоду многочисленным рабочим. Однако вместе с тем люди, переселенные в другие кварталы, утратили связь со своими соседями, лишились привычного жизненного уклада, а часто и средств к существованию. Они чувствовали себя обиженными и страстно желали вернуть «свой город». Латинский квартал гудел от гнева студентов, жизнь которых и без того не отличалась стабильностью и спокойствием. Рабочую бедноту переселили в Бельвиль и на Монмартр, где в кафе и домах собраний с каждым годом все громче звучали антиправительственные, антиклерикальные и антибуржуазные заявления.

Те, кто ненавидел императора – будь то рабочие, политические диссиденты или художники, которых душил существовавший порядок, – вместе с ним презирали и тяжеловесную имперскую эстетику. Она проявлялась повсюду – в эстетических предпочтениях жюри Салона, в общественных зданиях и статуях, в массивной, богато украшенной громаде еще не достроенной Оперы Шарля Гарнье, фасад которой был с большой помпой продемонстрирован публике на Всемирной выставке 1867 года. Описанная писателем Луи Вейо как «чудовищный плод, зачатый в ночных оргиях»[31], Опера Гарнье, строительство которой началось в 1862 году, стала самым ярким архитектурным памятником Второй империи. В глазах республиканцев, однако, она воплощала собой коррумпированность и безвкусицу империи Наполеона III.

Стоя на террасе, Берта могла видеть сверкающий золотой купол Дома инвалидов, а вдалеке – недавно отреставрированный Нотр-Дам. Повернувшись налево и заглянув за шпиль церкви Святого Августина (открытой только в прошлом году), она могла разглядеть район Батиньоль у подножия холма Монмартр – примерно в часе ходьбы от дома. Она знала, что где-то там по пятницам Эдуард Мане вместе со своими спутниками и последователями собирались в Café Guerbois – вечно окутанным дымом бильярдном клубе, ставшем главным штабом для художника и его блистательного окружения. Берта завидовала тем вечерам в Café Guerbois, молодым художникам и писателям, проводящим время с Мане (большинство из них были республиканцами), откровенным разговорам о живописи и политике.

Мане был душой компании. Его друг, журналист Теодор Дюре, описывал его как «переполненного живостью… веселостью, энтузиазмом, надеждой, желанием пролить свет на новое в искусстве, и все это привлекало к нему». Он был весьма хорош собой: имел высокий лоб, носил светлую бороду, а волосы зачесывал назад. Хотя одевался он весьма элегантно, вести себя ему нравилось несколько небрежно – откидываться на спинки диванов или сидеть на полу, скрестив ноги. Говорил он с нарочитой грубостью, как бы отмахиваясь (с сознательной иронией) от манер высшего буржуазного класса, к которому принадлежал. Казались противоречивыми и другие его черты. Он был свирепо независим и в то же время держался обезоруживающе непринужденно, был учтив, но при этом щедр и искренен. Под внешним лоском уверенности он оказался довольно уязвим. Его манера общения временами приводила его собеседников в бешенство – многое, казалось, просто отскакивало от него, как будто ничто не могло его задеть. И вместе с тем вполне возможно, это была лишь маска, и за чарующе сложным фасадом скрывались сомнения, стыд и страсти.

В немалой степени подражая идеям своего близкого друга, Шарля Бодлера, Эдуард считал себя фланером – насмешливым отстраненным наблюдателем за постоянно меняющим облик городом, прорицателем его скрытых связей. Прогуливаясь по Парижу, он заглядывал в шикарное кафе Тортони на Итальянском бульваре, известное своим бархатистым мороженым, или в Café de Suède, место встречи радикалов, журналистов, художников и писателей. Вместе со своей женой Сюзанной и сыном Леоном он жил на улице Санкт-Петербург, рядом с недавно расширенным железнодорожным вокзалом Сен-Лазар. Это была уютная резиденция, где они жили под одной крышей с овдовевшей матерью Мане, Эжени-Дезире Мане. Дочь французского консула в Швеции, Эжени-Дезире была также крестницей Карла Бернадота – наполеоновского генерала, маршала и посла, который, приняв шведскую корону, стал основателем династии Бернадотов. Ее муж Огюст, высокопоставленный судья, умер в 1862 году после жестокого периода немоты и паралича, вызванного прогрессирующим сифилисом – от той же болезни позже будет мучиться и его сын. Со временем Эжени приспособилась к положению вдовы. Привязанность Эдуарда к ней была больше, чем просто сыновняя любовь; как позже напишет Леон, это походило на «настоящую одержимость». По четвергам она любила устраивать музыкальные вечера, на которые в последнее время приглашали Берту и других членов семьи Моризо.

Еще одним завсегдатаем этих еженедельных вечеров был друг Мане Эдгар Дега. Эти двое, уже какое-то время испытывавшие друг к другу симпатию, в последнее время стали сближаться. У них и впрямь было много общего: Дега родился в состоятельной семье, как и Мане. Правда, его мать, происходившая из знатной креольской семьи в Луизиане, умерла, когда ему было тринадцать лет, так что его воспитанием занимались мужчины. Он получил образование в лучшей школе Парижа, но, будучи одаренным рисовальщиком, решил заняться искусством, хотя его отец поначалу не одобрял это занятие. У Дега был угрюмый и одновременно ироничный ум, и он не любил тратить время на беседы и ненавидел лицемерие.

Зимой 1868 года Дега принес в квартиру Мане на улице Санкт-Петербург мольберт и кисти: Эдуард и его жена позировали ему для парного портрета. Портретная живопись в то время была крайне важна для творчества Дега, но его не интересовали портреты, подчеркивающие статус и семейные связи. Вместо этого он пытался создавать современные, психологически острые портреты, в которых бы бесстрастно оценивались человеческие характеры. На портрете супругов Мане, написанном Дега, Эдуард изображен развалившимся на диване – скучающим, разочарованным или погруженным в задумчивость (трудно сказать, по какому поводу), а Сюзанна – сидящей за фортепиано. Что-то в этой картине беспокоило Эдуарда. Возможно, он увидел здесь не слишком лестное изображение своей жены или, возможно (что было куда хуже), его задел излишне откровенный комментарий Дега относительно его брака и того, что он прочел в нем – отчужденность и разочарование. Эдуард принял картину в подарок, однако, вернувшись в свою мастерскую, испытал необъяснимый приступ гнева, взял нож и отрезал ту часть холста, на которой была изображена половина фигуры Сюзанны. Когда Дега узнал о поступке друга, то, пораженный, он попросил вернуть картину. Этот инцидент привел к охлаждению между ними – какое-то время Дега и Мане не разговаривали. Берта, как и все остальные, могла только догадываться о причине такого поступка Эдуарда. Вместе с тем она беспокоилась, что ее недавнее вступление в их круг могло иметь к этому какое-то отношение. Оба мужчины слегка флиртовали с ней. Ее подстегивали сплетни и слухи, но открытого скандала она остерегалась.

Дега, безусловно, мог быть довольно колючим в общении. Его характер, неприступный и отстраненный, вызывал в ней противоречивые чувства – восхищение смешивалось с неприятием. Да и Эдуард был отнюдь не идеален: то до обидного холоден, то чересчур дерзок. Но оба они обладали внутренней глубиной, талантом и ощутимой верой в себя. Кроме того, каждый из них обладал по-своему ярким умом: раньше ей никогда не приходилось сталкиваться с такими людьми. Инстинктивно она знала, что как художник может многому у них научиться. Оба они чувствовали – и она это ясно осознавала – у нее есть что почерпнуть.

К счастью, к весне 1869 года раскол между Дега и Мане, казалось, зарубцевался. Корнели Моризо, которая видела их вместе, сообщила, что они, похоже, «наладили отношения» (позже Дега довольно пренебрежительно отозвался об этой истории: «Как вы могли ожидать, что кто-то останется в плохих отношениях с Мане?»). В последнее время у них сформировался прекрасный круг общения. В дополнение к еженедельным встречам у Эжени Мане овдовевший отец Дега также устраивал музыкальные вечера, во время которых музыканты (включая некоторых весьма прославленных, таких как певец и гитарист Лоренцо Паган) выступали в камерной обстановке его скромной, но элегантной квартиры. Мать Берты тем временем проводила ответные вечера в доме Моризо – семьи Мане и Дега также были в числе постоянных гостей.

Берта завидовала тому, как свободно ее новые друзья могли бродить по городу. Она, конечно, отнюдь не сидела под замком, но, будучи незамужней женщиной из обеспеченной буржуазной семьи, все же не могла появляться в тех местах, где часто бывали ее друзья, не ставя под угрозу свою репутацию. Так что она часто проводила вечера дома. Она любила выходить на балкон на закате, когда солнце садилось за ее спиной. В последнее время ее глаза доставляли ей некоторые болезненные неудобства, она лучше переносила мягкий вечерний свет. Природа этого недомогания была неизвестна, но в светлое время суток Берта была вынуждена оставаться в помещении с компрессами на закрытых веках.

«И вот из-за моих собственных глаз я оказалась в ловушке, – писала она своей сестре Эдме в Бретань. – Я совсем не ожидала этого, и мое терпение на исходе»[32].

На улице цвела сирень и вот-вот должны были зацвести каштаны, так что глаза вполне могли воспалиться из-за весенней аллергии. Но не стали ли тому причиной также и слезы, которые она пролила по Эдме? Сестра уехала совсем недавно, и Берта горевала по ней. Впрочем, «горевала» – это, пожалуй, слишком сильное слово. Эдма не умерла, а всего лишь вышла замуж. Ее мужем стал лейтенант военно-морского флота Адольф Понтийон, старый знакомый Эдуарда. Они подружились, когда юный Эдуард, пытаясь поступить в военно-морскую академию, пересек Атлантику на учебном судне, направлявшемся в Рио-де-Жанейро. Это было двадцать лет назад. С тех пор Мане стал известным художником, а Понтийон по-прежнему служил на флоте. Их с Эдмой свадьба состоялась в ратуше Пасси 9 марта 1869 года.

По словам Анны Игонне, биографа Берты, одним из свидетелей на свадьбе был Адольф Тьер, друг родителей Эдмы и Берты[33]. Тремя десятилетиями ранее, будучи министром внутренних дел при короле Луи-Филиппе, Тьер принял участие в подавлении Лионского восстания ткачей, втором за три года. Рабочие возвели баррикады по всему городу, штурмовали армейские казармы и арсенал и превратили некоторые кварталы в укрепленные анклавы. Тьер, весьма терпеливый человек, принял взвешенное решение отвести войска, расположить их вокруг Лиона и обстрелять его. Затем он ввел своих солдат обратно в город с приказом методично и любой ценой отвоевывать районы, контролируемые повстанцами. Солдатам было разрешено пускать в ход пушки, взрывчатку, пули и штыки. Эта тактика сработала – восстание было подавлено. Однако сотни жителей Лиона были убиты во время массированных обстрелов. События тех дней стали известны как «Кровавая неделя», а история восстания захватила воображение некоторых из величайших писателей Франции, включая Оноре де Бальзака, Виктора Гюго и Жорж Санд (Санд не только присутствовала на суде над повстанцами в 1835 году, но и завела роман с адвокатом Мишелем де Буржем). «Восстания ткачей», как их стали впоследствии называть, вдохновили ряд крайне левых политиков и мыслителей, среди которых были Луи Огюст Бланки, Карл Маркс и Фридрих Энгельс.

Обменявшись супружескими клятвами, Эдма и Адольф переехали в захолустный портовый город Лорьян, где был расквартирован Понтийон. Двадцативосьмилетняя Берта, все еще незамужняя, отчаянно скучала по сестре. Это была первая в их жизни долгая разлука. Мать заметила, что из-за тоски по сестре Берта стала меньше есть и впала в апатию. Салон, на котором «Балкон» Мане должен был быть представлен публике, открывался через несколько недель. Берта надеялась быть там – однако мысль о том, чтобы приехать туда без Эдмы, ее ужасала. Каждый раз, когда она пыталась представить себе этот день, тело ее сотрясала нервная дрожь, а желудок сводило спазмом.

Салоном называлась выставка, каждое лето проходившая в просторных залах Дворца промышленности[34], расположенного между Сеной и Елисейскими полями. Это было крайне впечатляющее и масштабное событие: выставка произведений современного искусства, признанных жюри достойными демонстрации, привлекала сотни тысяч человек, а также пылкий интерес прессы. Если работу принимали и с ее размещением в выставочном зале везло, это могло сулить автору немалую выгоду. Рецензии и изображения публиковались в каждой парижской ежедневной и еженедельной газете. Некоторые картины на несколько месяцев становились предметом светских сплетен.

Сам по себе Салон не задумывался как коммерческая выставка, однако огласка, которую он вызывал, служила художникам отличной возможностью найти клиентов. Успех в Салоне был едва ли не единственным рабочим способом для молодого художника построить более-менее успешную карьеру, поэтому каждый год живописцы и скульпторы заранее тщательно продумывали свои работы. Если художник или художница были удостоены награды на двух или более предыдущих Салонах или входили в число членов спонсируемой государством Академии изящных искусств (это, впрочем, относилось только к мужчинам), они могли выставлять все, что хотели, минуя отборочное жюри. В противном случае оставалось лишь смириться и надеяться.

Часть членов жюри (их число менялось из года в год) назначалась государством. Остальные места распределялись кругом художников, ранее завоевавших награды. В связи с этим жюри в основном было настроено консервативно, и художники, которые бунтовали против традиции – например, пытались рисовать современные сюжеты вместо древних мифов и библейских историй, пересмотреть сложившуюся иерархию жанров или просто рисовать в свежих, нетрадиционных стилях, – неоднократно получали отказы и испытывали разочарование.

Начитавшись критики и наслушавшись сплетен, многие посетители Салона искали повод для глумления и насмешек. Большую часть последнего десятилетия, насколько было известно Берте, объектом критики чаще всего становилась последняя «мазня» Эдуарда Мане.

Впервые они встретились в 1868 году в галереях Лувра – одном из немногих общественных мест, где художники обоих полов могли свободно общаться друг с другом. Берта была там со своей подругой-художницей Розали Ризенер в большой галерее, посвященной циклу Рубенса «Мария Медичи». Она копировала «Обмен принцессами»[35], сосредоточив все свое внимание на фигуре наяды на переднем плане, когда услышала приближающиеся голоса и шаги. Обернувшись, она увидела знакомое лицо. Это был Анри Фантен-Латур, известный своими изысканными и гармоничными цветочными натюрмортами. Ему было около тридцати лет; Берта впервые встретила его в Лувре почти десять лет назад. Фантен совсем недавно закончил портрет своего близкого друга Эдуарда Мане в полный рост. Еще до помолвки Эдмы с Понтийоном до Берты дошел слух, что Фантен влюблен в ее сестру. Оказалось, что не он один.

Теперь же Фантен познакомил Берту с Эдуардом. Тот уже слышал о сестрах Моризо и даже видел их пейзажи – на ежегодном Салоне и в галерее Альфреда Кадара. Это были свежие и чувственные работы, которые несли в себе черты и оттенки, характерные для работ Камиля Коро, старейшего мэтра французской пейзажной живописи. Берта, очевидно, тоже видела картины Эдуарда (из-за его дурной славы этого было сложно избежать), но ее не особенно интересовали чужие мнения. В письме к Эдме она описала эффект, который произвела на нее живопись Эдуарда: она «производит впечатление, – писала Берта, – подобное диким или даже недозревшим плодам, но все же она меня привлекает»[36].

После того, как их представили, Берта и Эдуард разговорились. Оказалось, что они оба родились в январе с разницей в одну неделю, но Мане был на девять лет старше. Мы не знаем, о чем они говорили. Журналист Поль Алексис позже описал Мане как «одного из пяти или шести мужчин нашего современного парижского общества, которые все еще помнят, как разговаривать с женщиной» («Остальные, – добавил он, – слишком ожесточены, слишком погружены в свои навязчивые идеи: наша вынужденная галантность делает нас похожими на медведей, танцующих польку»). Берта, со своей стороны, держалась просто. Решительный ум сочетался в ней с чем-то обезоруживающе уязвимым. Она перемещалась в пространстве с уверенностью художника, привыкшего орудовать кистями и палитрами и носить забрызганные краской халаты. Берта обратила внимание на светлую бороду Эдуарда, его высокий лоб, зачесанные назад волосы и его яркие, смеющиеся глаза. Возможно, кто-то из них говорил о висящей перед ними картине Рубенса, или об огромном влиянии Рубенса на героя Эдуарда – Эжена Делакруа (близкого друга отца Розали), или о висящей неподалеку «Мадонне с кроликом» – прекрасной картине Тициана, которую в свое время скопировали и Рубенс (в XVII веке), и Эдуард (в студенческие годы). Или, возможно, Берта и Эдуард беседовали о вещах, совершенно не связанных с искусством. Как бы то ни было, пространство между ними казалось необъяснимо заряженным, и на несколько минут они начисто забыли о существовании Фантен-Латура и Ризенер.

Оглядываясь назад много лет спустя, Берта размышляла о своем душевном состоянии в 1860-х годах, до этой первой встречи с Эдуардом. «Я хотела бы знать, о чем я думала, когда мне было двадцать, – написала она. – Думаю, что я была совсем глупышкой, и все же я очень отождествляла себя с шекспировскими героинями, у меня было дикое желание попробовать жизнь на вкус, что всегда очень привлекательно»[37]. По тому, как Эдуард впоследствии писал ее, ясно, что он увидел в ней именно это желание «попробовать жизнь на вкус». Эта жажда жизни усиливала ее привлекательность. Уловив ее интригующую нервную энергию, Эдуард разглядел в ней некий потенциал. «Я согласен с вами, – в несколько озорной манере писал он их общему другу вскоре после той встречи. – Сестры Моризо очаровательны. Очень жаль, что они не мужчины. Тем не менее они, как женщины, могли бы послужить делу живописи, выйдя замуж за академиков и сея раздор в лагере этих стариков»[38]. Эдма, несомненно, производила впечатление, но тянуло Эдуарда именно к Берте. С ее темными глазами – глазами испанки, как ему нравилось думать, – и тонкими чертами лица, она словно сошла с картины Гойи. Стоило этой мысли посетить Мане, как он тут же занялся ее воплощением в жизнь: он попросил Берту позировать для картины, которая должна была стать своего рода оммажем творчеству живописца.

Считается – и вполне вероятно, это действительно так, – что идея «Балкона» пришла Мане в Булони, где его семья проводила лето в 1868 году, когда он увидел людей, собравшихся на балконе. Однако думал он, несомненно, и о «Махах на балконе» Гойи: на картине испанского художника две привлекательные молодые женщины словно переговариваются, глядя на зрителя. У Гойи обе эти женщины – куртизанки. В сумраке позади них скрываются двое мужчин угрожающего вида в плащах и надвинутых на глаза треуголках.

Франсиско Гойя умер сорока годами ранее, но все же в конце 1860-х его имя в Париже было на слуху. К тому времени десятилетнее увлечение Мане всем испанским вступило в заключительную стадию. Особенно он был очарован Гойей и Веласкесом. Писатели и художники на поколение старше самого Мане – Виктор Гюго и Теофиль Готье, Эжен Делакруа и Гюстав Курбе – каждый по-своему заразили его этой одержимостью Испанией. Готье в своих популярных заметках о путешествиях по Испании романтизировал испанскую бедность, удивляясь тому, как «самый ничтожный нищий закутан в свой плащ, как римский император в свой пурпур»[39]. Эдуарду понравился этот образ. Он читал как путевые заметки Готье, так и его художественную критику, в которой литератор горячо поддерживал Гойю. Описания корриды Готье совместились в воображении Эдуарда с картинами и гравюрами Гойи на ту же тему и послужили вдохновением для сюжетов многих его будущих картин, в том числе «Коррида» и «Мадемуазель В. в костюме эспады» (1862). Писатель Альфред де Мюссе, также вдохновленный образами Гойи, в юношеском рассказе о своих путешествиях по Испании описал особую привлекательность испанских женщин. Когда бывшая возлюбленная де Мюссе, Жорж Санд, позировала Делакруа для портрета, тот показал ей копию «Капричос» Гойи, после чего и она тотчас попала под чары этого испанского художника. Когда Санд и де Мюссе расстались в последний раз, Санд фантазировала о том, как превратится в одну из женщин Гойи, чтобы вернуть любовника.

Делакруа и других художников-романтиков привлекала не только техника Гойи. Их будоражило политическое измерение его творчества – они хотели применить к французскому обществу явное, часто сардоническое осуждение Гойей несправедливости и глупости. Особенно их привлекал тот факт, что сам Гойя в своем творчестве не был просто отстраненным наблюдателем – он становился активным действующим лицом в изображаемых им мирах.

Так что если Эдуарда и поразила «испанская внешность» Берты, то именно в этом контексте. «Махи на балконе» были выставлены в Лувре в 1838 году, когда там открылась испанская галерея. Галерею по распоряжению короля-испанофила Луи-Филиппа создал барон Исидор Жюстен Тейлор – филантроп, художник, драматург, военный, путешественник и пионер романтизма, приехавший во Францию со своим отцом-англичанином и матерью-бельгийкой во время Революции[40]. Картину он купил непосредственно у сына Гойи. Среди прочих его приобретений были также «Старухи» («Старухи и время»). Эту ироничную картину Гойя написал в пару к «Махам на балконе», превратив симпатичных молодых мах с первой картины в изможденных и коварных старух, которыми им (в язвительно-сатирическом воображении Гойи) было суждено стать. Художники стекались в Лувр, чтобы посмотреть на привезенные Тейлором из Испании картины. Они некоторое время оставались выставлены на всеобщее обозрение даже после свержения Луи-Филиппа, вплоть до января 1849 года. Друг Эдуарда, поэт Бодлер, оплакивал утрату. «Испанский музей, – писал он в 1846 году, – способствовал росту общих представлений об искусстве»[41]. Кроме того, по его словам, музей также способствовал примирению: «Музей зарубежного искусства – это международное место общения, где два народа, наблюдая и изучая друг друга в более непринужденной манере, узнают друг друга и братаются, не споря».

Гойя, вероятно, криво усмехнулся бы, услышав такой вывод. Будучи свидетелем грабежей, изнасилований, голода и безжалостного насилия, он знал о «международной дружбе» больше, чем кто-либо другой.

Еще одним качеством, которое нравилось прогрессивным французским художникам в испанском искусстве, был отказ от идеализации. В отличие от художников итальянского Возрождения, великие испанские живописцы не находились в плену стандартов красоты и приличий, продиктованных Грецией и Римом. «Ни один другой народ не заимствовал меньше из Античности», – писал искусствовед Шарль Блан. Мане мощно откликнулся на их стремление увидеть то, чего избегали другие художественные традиции. Например, «Старухи и время» были далеки от французского классического идеала настолько, насколько это было возможно. Эдуарду также нравилось, как испанские художники – не только Гойя, но и особенно Рибера и Веласкес – наделяли человеческим достоинством на своих картинах людей из всех классов. Это подпитывало его инстинктивный эгалитаризм, его чувство справедливости и республиканские взгляды.

На протяжении 1860-х годов Мане писал одно полотно за другим, все – в своем характерном стиле, живом, непритязательном, чувственном, остроумном и осознанном. Все они привлекали внимание. Художник обошелся без многого из того, что его современники считали неотъемлемой частью высокого искусства, – не только без возвышенных сюжетов с четкими повествовательными линиями (его сюжеты чаще всего были небрежно ироничными, если не откровенно причудливыми), но и без тонких тональных переходов, продуманного в подробностях пространства и гладких, будто «вылизанных» поверхностей, на которых неразличимы отдельные мазки. Работы Мане, напротив, были плоскими, как плакаты, и при этом демонстрировали технику кисти – на них была видна текстура масляной краски и ее живой, чувственный блеск. Эдуарду нравилось располагать яркие, освещенные поверхности рядом с темными тенями, не делая между ними световых градаций. Юным поклонникам и поклонницам его стиль казался ярким и современным. Его искусство дышало поэзией и жаждало нового, оно отрицало любые клише и было открыто для экспериментов. Однако куда больше было тех, кто искал недостатки: картинам Мане, по их мнению, недоставало градации от темного к светлому, услаждающего взор технического мастерства и нарочитой сентиментальности. Это вызывало бурное негодование. Критики считали его картины грубыми, небрежными и вульгарными. Более того, их расценивали как дерзкую провокацию и оскорбление общественного вкуса. За это на него ополчились многочисленные злопыхатели.

Все это тяжело давалось не только самому Эдуарду, но и его семье, и всем, кто дорожил его дружбой – а таких было много. Мане был человеком дружелюбным и обаятельным. Казалось, он инстинктивно знал, как добраться до самых восприимчивых и уязвимых уголков чужой души. Но, зная об этой своей особенности, он никогда не пользовался ею для собственной выгоды. Вместо этого он старался добавить уверенности своим друзьям. Его манеры могли быть легкомысленными и беззаботными, но все же по натуре он был упрям и твердо придерживался выбранного курса. Его уверенность заражала – и все же сам он, кажется, никогда не чувствовал твердой почвы под ногами. Взлеты и падения его художественной карьеры сделали его взбалмошным и порой неуверенным в собственных силах. Он жаждал аплодисментов, но чаще слышал лишь насмешки.

«Любитель абсента» – первая работа, которую Мане подал на рассмотрение в Салон в 1859 году, продемонстрировала влияние испанских художников на его творчество. Это был застенчиво современный взгляд на Веласкеса и на тех, кого Готье называл «доходягами из народного сброда». Салон отверг картину. Два года спустя, в очередной раз пытаясь завоевать расположение жюри, Мане еще сильнее подчеркнул связь с Испанией. В «Испанском гитаристе», изображавшем молодого мужчину с гитарой и в заметно потрепанных ботинках, реализм сочетался с романтической привлекательностью. Этого оказалось достаточно, чтобы заслужить восторженную похвалу от влиятельного Готье. «Карамба!» – писал критик в своей рецензии на Салон. Веласкес, по его мнению, дружески подмигнул бы гитаристу Эдуарда, «а Гойя попросил бы у него закурить папелито (его самокрутку)». Это была именно та линия преемственности, частью которой Мане жаждал стать. Картина была удостоена похвального отзыва и перенесена на более видное место.

Неожиданный успех «Испанского гитариста» собрал вокруг Мане кружок молодых художников, искавших альтернативы отупляющим условностям, которые пропагандировал Салон. Теперь они следили за каждым движением Эдуарда. «У Мане есть свои поклонники, довольно фанатичные, – замечал Готье. – Некоторые спутники уже вращаются вокруг этой новой звезды и описывают орбиты, в центре которых он сам». Вскоре последовали дальнейшие реверансы Эдуарда в адрес Веласкеса и Гойи. Когда во второй половине 1862 года в Париж приехала труппа испанских танцоров, Мане – как и Бодлер, любитель толпы и массовых сцен – каким-то образом убедил их всех позировать ему. Кроме того, он написал портрет звезды труппы – Лолы де Валанс в костюме. Обе картины[42] были открытыми оммажами Веласкесу. Для Эдуарда мазки испанского придворного художника, свежие и полные жизни, стали идеальным противоядием от трудоемкого прописывания деталей и сажистой светотени других старых мастеров. «Вот это хорошая чистая работа, – сказал он о картине «Малые кавалеры»[43] (которую тогда приписывали Веласкесу). Такая работа отвращает человека от “школы коричневого соуса”[44]»[45].

На тот момент Эдуард еще ни разу не бывал в Испании, не говоря уже о том, чтобы своими глазами увидеть корриду (во Франции она была запрещена при Наполеоне III). Однако испанская мода к тому времени настолько впиталась во французскую культуру, что, когда он приступил к своему более широкому проекту – отбросить «школу коричневого соуса», – определенное знакомство с Гойей и Веласкесом могло быть для него чем-то само собой разумеющимся. У него был экземпляр серии гравюр Гойи «Бедствия войны», и он начал присматриваться к его «Тавромахии» – серии офортов с изображением корриды. Между 1862 и 1864 годами Мане создал незабываемую серию работ, изображающих тореадоров и корриду, в основе которых лежала игривая импровизация, сознательно размывающая границу между выдумкой и реальностью. Ни критики, ни публика не знали, как на них реагировать. Самым экстравагантным из результатов этого творческого поиска стала «Мадемуазель В. в костюме эспады» – картина (прямо как у Гойи!) изображала его новую любимую модель, Викторину Мёран, в костюме тореадора на фоне корриды. Был ли это лукавый намек на жену Наполеона III, императрицу Евгению? Будучи во многих отношениях опорой императорского трона, Евгения также была испанской аристократкой по происхождению и поклонницей корриды. Известная своими экстравагантными костюмами, она иногда любила появляться на мероприятиях в мужских нарядах.

На протяжении 1860-х годов Мёран была самой важной моделью Мане. В возрасте шестнадцати лет она начала работать моделью в мастерской его учителя Тома Кутюра (возможно, она также изучала живопись в отдельной студии, в которой Кутюр обучал женщин). За рыжие волосы и маленький рост она получила прозвище Креветка. Когда Мёран появилась в мастерской Кутюра, он и Мане уже не работали вместе. Скорее всего, Эдуард познакомился с девушкой через художника Альфреда Стивенса и вскоре попросил ее позировать для него. Сначала Мёран позировала для «Уличной певицы» (1862), а затем – для некоторых из его величайших, известнейших и скандальных полотен. В 1863 году на очередном Салоне Мане представил «Мадемуазель В. в костюме эспады», «Завтрак на траве» и картину, изображавшую Гюстава Мане, брата художника, которой был одет в тот же костюм испанского тореадора, что и Мёран в «Мадемуазель В.».

В те годы столь беспечное отношение к ролям и идентичностям было типичным для творчества Мане. Он напоминал директора любительской театральной труппы, состоящей из друзей, семьи и всех, кого он только мог туда заманить. Его «актеры» носили (в той или иной мере убедительно) назначенные им костюмы и обращались к аудитории, которая, как предполагалось, была вовлечена в игру. Однако Мане не угадал – все три картины были отвергнуты. В тот год судейство в целом вышло необычайно жестким – жюри отклонило две трети всех заявок. В художественном сообществе поднялась волна возмущения. Чтобы успокоить обиженных художников, Наполеон III санкционировал выставку всех отвергнутых картин – так называемый «Салон отверженных». Тысячи людей пришли посмотреть на ставшую теперь легендарной выставку «отвергнутых» в первый же день. Правда, по-видимому, большая часть зрителей пришла не столько поддержать художников, сколько позлорадствовать, и большая часть этой желчи вылилась на Мане. Его картины, безусловно, выделялись на общем фоне: они были одновременно яркими и смелыми с точки зрения стиля и сбивающими с толку с точки зрения сюжета. Публика, однако, последовала примеру Наполеона III, который во время своего официального визита на выставку остановился перед картиной «Завтрак на траве». На ней Мёран была изображена обнаженной (ее одежда свалена в кучу в левом нижнем углу картины) на причудливом пикнике в компании двух полностью одетых мужчин (возможно, студентов-художников с фривольными планами). Император состроил мину морального отвращения и молча пошел дальше.

«Олимпия», самая известная картина Мане, была выставлена в Салоне в 1865 году, хотя он начал писать ее в 1863-м – тогда же, когда и «Завтрак на траве». Это было еще одно изображение Мёран, на этот раз в роли куртизанки. Эффект был почти шокирующе непосредственным, но в то же время и слегка ироничным, как будто Эдуард нарисовал обнаженную натуру, а затем взял ее в кавычки. На Мёран – только черная шейная лента, серьги и браслет. Пышный розовый цветок спрятан за ухом. Атласная туфелька, едва держась на кончиках пальцев, многозначительно свисает; другая упала. Кожа Мёран, совершенно лишенная полутонов, бледна и безупречна, словно на фотографии, сделанной при ярком освещении, ее фигура очерчена темным контуром на светлом фоне. Черная кошка комично выгибает спину у ее ног, а чернокожая служанка, прототипом которой является Лор (фамилия неизвестна), жившая в районе Батиньоль в десяти минутах от Мане, преподносит ей букет ярких цветов. Они – в том выдуманном сюжете, который сознательно сконструировал художник – безошибочно интерпретируются как подарок от клиента.

С точки зрения истории искусства источником вдохновения для «Олимпии» была картина Тициана «Венера Урбинская», на которой изображена проститутка эпохи Возрождения, изображающая богиню любви. В свою очередь источником литературным стало стихотворение Бодлера «Драгоценности» (фр. Les Bijoux). Несколькими годами ранее оно стало одним из шести стихотворений, вырезанных правительственными цензорами из «Цветов зла» Бодлера за излишнюю сексуальность («Дорогая нагою была, – писал поэт, – но на ней мне в угоду браслеты да бусы звенели»[46]). Крупномасштабные картины с женской обнаженной натурой были обычным явлением во французском искусстве XIX века. Однако «Олимпия» не была похожа ни на что из ранее выставлявшегося в Салоне. Вы можете посмотреть на эту картину и при желании сами придумать милую маленькую историю о роскошной куртизанке. Однако Мане позаботился о том, чтобы вы также увидели Викторину Мёран и Лор, двух его узнаваемых современниц, сознательно играющих порученные им роли. Привлекая внимание к хрупкости выдуманного сюжета, он разоблачил сами механизмы веры в правдоподобность выдумки и тем самым сделал так, что его модели – как соучастницы в этой игре созидания – стали выглядеть более реалистичными.

Ни одна картина в истории живописи XIX века еще не производила более взрывного эффекта. Для людей, считавших, что они разбираются в хорошей живописи, «Олимпия» выглядела незаконченной или, как писала Моризо, «незрелой». Тем не менее ее воздействие было непреодолимым – и резко эротичным, причем в том смысле, который в более похотливых умах смешивается с грязью и смертью. Один из критиков, Жан Равенель, назвал «Олимпию» «усталой» и «испорченной». Выражение лица Мёран, писал он, было «угрюмым, как у человека, преждевременно постаревшего». Четверо критиков прямо сравнили картину с изображением трупа в морге.

Эта странная ассоциация, возможно, была связана с тем, что годом ранее в Париже, на набережной Наполеона[47] в южной части острова Сите, открылся новый общедоступный городской морг. Он был больше, а санитарные условия там были лучше, чем в старом, который притягивал крыс как магнит. Новый морг стал одним из нововведений Наполеона III, призванных сделать Париж чище, а его устройство – эффективнее. В морге, помимо прочего, был устроен так называемый «Общественный зал» – выставочный зал, где трупы были разложены за стеклянной перегородкой. Все они были обнажены, если не считать куска ткани, прикрывающего чресла. Посетители могли прийти сюда, чтобы, возможно, их опознать. Трупы располагались в два ряда, на наклоненных в сторону зрителей черных мраморных столах, и охлаждались непрерывно капающей холодной водой. В среднем каждый день в морг поступало два тела (в основном это были мужчины), многие – ужасно изуродованные. Около трети покончили жизнь самоубийством, утопившись в реке – их раздутые тела были выловлены из Сены. Кто-то – застрелился или повесился. Некоторые были жертвами убийств, но многие просто умерли на улице от голода, невылеченных болезней или холода. Тела оставались на всеобщем обозрении в течение трех дней, если их не забирали раньше. Большинство из них так и не были опознаны. «Общественный зал» превратил морг в жуткую достопримечательность. «Мужчины, женщины и дети бесконечным потоком стремятся на эту ужасную выставку, – писал автор путеводителя для путешественников того времени, – они стоят там, глядя на отвратительное зрелище перед собой, как правило с большим равнодушием».

В сходной манере люди стремились к дверям Салона 1865 года – казалось, они ожидали, что их чувства будут оскорблены. Это их желание исполнялось, стоило им увидеть «Олимпию». Обычно Эдуард любил внимание; положительная реакция на его «Уличную певицу» четырьмя годами ранее стала огромным стимулом. И он вполне ожидал, что по мере роста амбиций на него будет сыпаться больше похвал, которые оправдают его решение стать художником вопреки желанию родителей. Мане хотел, чтобы его искусство сверкало свежестью, как если бы он открыл окно затхлой спальни ярким осенним утром. Он надеялся, что написанные им картины выделят его как самобытного художника – как нового Делакруа или Курбе, как кого-то, преобразившего искусство. Ему нравилось провоцировать публику – Курбе подавал в этом смысле вдохновляющий пример, – и он не возражал против некоторой полемики.

Однако то, как в Салоне принимали «Олимпию», было больше похоже на оживший ночной кошмар, к которому Мане оказался совершенно не готов. В том, сколь громкой, сильной и откровенно враждебной оказалась реакция публики, было что-то зловещее. На художника обрушилась сокрушительная критика; в общественном сознании его имя окружил кислый, мертвенный запах дешевого спектакля, заговора, в котором все роли расписаны заранее.

Чтобы отвлечься от разгоревшегося скандала, Мане совершил свою первую поездку в Испанию. В конце августа 1865 года он сел в поезд и покинул Париж. Его путь до Мадрида лежал через Бордо и Байонну, Ирун (где он пересек границу), Бургос (где, как он утверждает, увидел «Христа» Эль Греко в знаменитом соборе[48]) и Вальядолид. Все путешествие заняло более тридцати шести часов. Когда 1 сентября 1865 года Мане впервые посетил Прадо, то едва не рухнул на колени. Во время этой поездки его увлечение Веласкесом достигло нового пика. В письме Фантен-Латуру он описал портрет шута Пабло де Вальядолида в полный рост, написанный придворным художником, как «вершину и самое поразительное достижение этого изумительного творчества, а может быть, и всей живописи в целом. …Фон исчез. Эта одетая в черный костюм, полная жизни фигура окружена лишь воздухом». В том же письме он восторженно отзывался не только о «Менинах», шедевре Веласкеса, но и о его «Философах» и нескольких портретах придворных карликов – особенно его захватил «один из них, сидящий в фас, руки в бока. Это находка для знатока!»[49]. А потом был Гойя. Те его работы, которые Эдуард увидел в свой первый день в Мадриде, не произвели на него особого впечатления. Однако в течение следующих нескольких дней он увидел другого Гойю, в том числе его портрет «герцогини Альбы в костюме махи[50]» – «потрясающая находка», как он писал своему другу Закари Астрюку[51] – и влюбился.

Тем не менее путешествие по Испании в конце лета было делом весьма утомительным. Жара угнетала. Кроме того, Мане не нравилась местная еда. Поэтому, напитавшись вдоволь шедеврами живописи в музеях, он вернулся в Париж раньше, чем планировалось, отдохнувший и готовый писать. Он писал Астрюку, что обнаружил «воплощение моих собственных идеалов в живописи, и вид этих шедевров внушил мне огромную надежду и мужество».

Два года спустя, вскоре после публикации монографии о Гойе, на аукционе в Париже была выставлена живописная копия «Мах на балконе». Таким образом, мотивы, связанные с картиной великого испанца, безусловно, крутились в голове Эдуарда, когда он раздумывал над сюжетом картины для следующего Салона. Встретив Берту – и увидев ее темные глаза и, на его весьма внушаемый вкус, поразительно «испанскую» внешность, – он понял, что должен приступить к картине, которая впоследствии станет известна как «Балкон».

Мы не знаем, сразу ли Берта согласилась позировать. На тот момент они были едва знакомы, и приглашение, вероятно, поставило ее перед непростым выбором. В конце концов, она не была натурщицей из богемы – Берта (которой было в то время чуть меньше тридцати) была не замужем и происходила из семьи с очень хорошими связями. Кроме того, ей хотелось, чтобы ее воспринимали прежде всего как художницу, а не как пассивную модель и, как следствие, предмет неизбежных сплетен. Для женщины ее положения позировать для любого художника – не говоря уже о таком скандальном известном живописце, как Мане, – было серьезным риском. Речь шла не просто о сплетнях или риске поставить свою семью в неловкое положение – на кону стояла репутация. Прими Берта неверное решение, и под угрозой могли оказаться в том числе ее шансы на замужество.

Все усложняли социальные реалии, уникальные для Парижа Второй империи. При Наполеоне III город стал магнитом для искателей удовольствий. Вопиющее экономическое неравенство и высокий спрос привели к тому, что десятки тысяч парижанок оказались вовлечены в различные виды проституции. Правительство предпринимало попытки регулировать секс-индустрию, надеясь ограничить распространение венерических заболеваний (особенно сифилиса), но их усилия в значительной степени привели к обратным результатам. Османовская перестройка города привела к переезду уличных проституток и борделей из района Пале-Рояль на новое место, в район вокруг строящейся Оперы.

На недостроенном фасаде здания была открыта скульптурная группа «Танец» Жана-Батиста Карпо, выполненная по заказу Гарнье. Она изображала крылатого юношу в лавровом венке, окруженного плотным хороводом танцующих обнаженных вакханок. Скульптуру критиковали как вульгарную и даже непристойную. Описывая ухмылки и гримасы на лицах статуй и далекие от изящества позы, критики сравнивали скульптуру с опьяненными артистами из оперной балетной труппы, сбросившими костюмы и слившимися в танце. В конце августа 1869 года, после вечерней вспышки беспорядков в рабочем районе Монмартра, кто-то облил скульптуру чернилами, что вызвало шумиху в прессе, не утихавшую долгое время. Художники и несколько критиков выразили протест против вандализма, однако многие продолжили осуждать скульптуру за непристойность. На фоне роста классовой напряженности, которую усугубляла летняя жара, скульптуру интерпретировали как изображающую «группу женщин (вероятно, жительниц Монмартра), танцующих канкан перед зданием Оперы». Канкан в те дни представлял собой набор фривольных, вульгарных и откровенно непристойных импровизированных движений – порой из-под юбок, задиравшихся во время танца, были даже видны гениталии. Таким образом, танец ассоциировался не только с проституцией и «распутными женщинами», но и с еще более угрожающей формой энергии – потенциальной анархией и бесчинствами рабочего класса.

Точно так же, как непрекращающаяся социальная нестабильность разрушила принятые в Париже представления о классовом устройстве и привела к определенной нервозности в обществе, «взрыв» в сфере секс-работы повлек за собой проблемы не только для женщин, занятых непосредственно в этой сфере, но и для всех женщин в целом. Регистрация в качестве секс-работника в Париже включала в себя прохождение регулярных медицинских осмотров и следование строго предписанным правилам. Требования были настолько обременительными и унизительными, что большинство отказалось от их соблюдения. Таким образом, система рухнула, а рынок сексуальных услуг, большая часть которого была ориентирована на туристов и в котором были заняты в основном женщины, работающие на себя, наоборот, стремительно вырос. Предполагалось, что женщины, занятые низкооплачиваемым трудом – продавщицы сувениров и цветов, работницы универмагов и табачных лавок, официантки, танцовщицы, балерины и модели, позирующие художникам (например, Мёран), – также были доступны для секса. Существовало так много тонких разновидностей сексуальных отношений за деньги, что иногда это сбивало с толку. В свою очередь незамужние женщины из буржуазных семей были вынуждены противостоять этой растущей волне социальной и сексуальной неопределенности. Помимо прочего, из-за классовых рамок они были сильно ограничены в передвижениях. Они не могли допустить, чтобы их приняли за женщин свободной профессии, поэтому было крайне важно не вызывать подобных подозрений. Препятствия возникали на каждом шагу. Женщине в то время было трудно получить возможность работать, свободно выражать свое мнение, удобно одеваться, общаться в непринужденной обстановке или просто наслаждаться жизнью на публике. На шкале допустимых действий принятие приглашения позировать любому художнику – не говоря уже о художнике с такой репутацией, как у Мане, – находилось в самом низу.

Все эти правила приличия, казалось, должны были заставить Берту отклонить приглашение. Однако в правилах обнаружилось две лазейки. Первой был статус Берты как преданного своему делу живописца (причем уже выставлявшегося в Салоне). Это дало ей законный предлог, поскольку художники часто рисовали своих коллег. Во-вторых, у ее семьи и семьи Эдуарда было много общего – включая социальное положение. Разумеется, не обошлось без ряда условий: так, позируя, Берта должна была быть одета соответствующим образом, а при ней всегда должен был находиться сопровождающий. Эту роль во время работы над «Балконом» взяла на себя мать Берты.

Сеансы проходили в мастерской Эдуарда на улице Гюйо[52], вверх от Триумфальной арки по авеню де Ваграм, в районе Батиньоль. Поначалу происходящее ощущалось как нечто крайне захватывающее. Эдуард был прекрасным собеседником. Даже просто находясь рядом с ним, окружающие могли ощутить связь с чем-то бо́льшим, с чем-то рискованным. В моменты вдохновения он был остроумен, уморителен. Однако он также бывал непредсказуем и излишне требователен. В одну секунду он мог быть спокойным и дружелюбным, а в следующую – внезапно разгорячиться. Кроме того, на создание картины ушли месяцы, а не недели. Казалось, что чем дольше Эдуард работает, тем меньше уверенности чувствует.

Берту восхищало то, что он не делал подготовительных набросков, а рисовал сразу на холсте. Но не в этом ли был источник его проблем? – задумалась она. А ведь проблемы были! В муках нерешительности Эдуард несколько раз менял композицию картины. Женщина, стоящая рядом с Бертой на картине – двадцатидвухлетняя Фанни Клаус, скрипачка и лучшая подруга Сюзанны, жены Эдуарда, с которой они часто вместе музицировали. Изначально, до встречи с Бертой, Эдуард собирался писать только Фанни. Когда же ему в голову пришел замысел картины по мотивам Гойи (Берта опирается предплечьем на перила в точности в манере одной из мах испанского живописца), он решил включить в картину еще две мужские фигуры.

Художник Антуан Гийме, обучавшийся живописи у тех же мастеров, что и Берта и Эдма, стоит сразу за героинями картины с несколько ошеломленным и даже слегка глупым видом. Эдуард заставлял его позировать в течение пятнадцати сеансов, но все никак не мог написать Гийме так, как хотел. Еще дальше, позади него, почти в тени, стоит юный Леон, сын Эдуарда от Сюзанны. Фигура Клаус, по мнению Гийме, вышла просто «ужасной». Однако и ему, и самой Клаус так надоело позировать стоя, что в присутствии Эдуарда они объявили картину идеальной. «Лучше и быть не может», – настаивали они. В конце концов Эдуард согласился. «Балкон» был признан завершенным. Вскоре он должен был быть выставлен на Салоне.

За семьдесят лет, прошедшие со времен революции 1789 года, Франция пережила переход от республики к империи (путь этот лежал через кровавую диктатуру), затем – восстановление абсолютной монархии, за которой последовали конституционная монархия, Вторая республика и Вторая империя. Даже для членов зажиточных семей, одаренных судьбой богатым наследством, сориентироваться и пережить времена столь эпохальных потрясений оказалось делом непростым. Моризо не были исключением.

В семье Моризо было три дочери: Ив (старшая), Эдма (средняя) и Берта (младшая) и сын Тибюрс, на семь лет младше Берты. Все три сестры оказали поразительное влияние на художников, вхожих в их круг в 1860-х годах – сначала на Пюви де Шаванна, Альфреда Стивенса и Фантен-Латура, а к концу десятилетия – на Мане и Дега. Их отцу, Эдме́ Тибюрсу Моризо, посчастливилось жениться на богатой женщине. Он изучал архитектуру в Школе изящных искусств и стал соучредителем архитектурного журнала, однако предприятие рухнуло, а партнеры подставили его, оставив в долгах. Не имея возможности заплатить, он бежал из Франции в Грецию. Когда, вернувшись, он встретил Корнели[53] (будущую мадам Моризо), всем его юридическим и финансовым трудностям пришел конец – Корнели (которой было шестнадцать лет, когда они поженились) была дочерью директора Министерства финансов. Умеренный консерватор, Тибюрс, тем не менее обладал довольно современными взглядами и был человеком принципиальным и прагматичным. Он поддержал конституционную монархию «короля-гражданина» Луи-Филиппа. За время его правления Тибюрс Моризо сделал карьеру на государственной службе в провинции и в конце концов стал префектом целого регионального департамента (департамента Шер. – Прим. пер.). Однако после отречения Луи-Филиппа от престола в ходе революции 1848 года Тибюрс потерял должность. Берте в то время было семь лет, Эдме – девять, а Ив – десять. Благодаря вмешательству тестя Тибюрс Моризо получил новую должность – в департаменте Кальвадос. Однако вскоре, когда Луи-Наполеон, ставший вскоре называть себя Наполеоном III, захватил власть в результате переворота в конце 1851 года, он был снова уволен. После этого Моризо-старшему так и не удалось восстановить свою карьеру, скомпрометированную его связями с прежним режимом. Он был вызван в Париж, где ему была назначена не облеченная властью должность судебного советника аудиторской конторы.

Это случилось летом 1852 года. Благодаря семье Корнели Моризо не нужно было чрезмерно беспокоиться о деньгах. Не слишком это волновало и саму Корнели. Она стала энергичной хозяйкой, известной своими вечерними салонами, которые устраивались по вторникам в семейной резиденции Моризо в Пасси. За трапезой следовали музыкальные и театрализованные представления и салонные игры. Все, кто приходил в дом, замечали, что самым большим увлечением дочерей семейства была живопись. В конце 1866 года Ив, старшая сестра, вышла замуж за налогового инспектора Теодора Гобийяра. Тот был офицером и потерял руку, сражаясь в недавней кампании Наполеона III в Мексике. Через год после свадьбы Ив родила первую дочь, а когда малышке исполнился год, Гобийяра перевели с бретонского побережья в Миранд, на юго-западе Франции.

Отъезд Ив сильнее, чем когда-либо прежде, сблизил Берту с Эдмой. Но теперь Эдма тоже вышла замуж, и Берта осталась в родительском доме одна.

Салон 1869 года был первым за шесть лет, на котором ни одна из сестер Моризо не выставляла свои собственные работы. Вместо этого Берта должна была появиться в качестве модели на картине Эдуарда Мане. Вероятность провала была высока: картины, которые Мане представлял на Салоне, всегда вызывали споры. Дело было не только в том, что его манера письма казалась традиционалистам оскорбительно небрежной. Мане играл в умопомрачительные игры с историей искусства, пренебрегая благочестием и почтительностью в пользу лукавых намеков и дерзких инсинуаций. «Балкон» – оммаж «Махам на балконе» Гойи с темноглазой Бертой в главной роли – можно было легко интерпретировать так же, как и «Олимпию», которая воспринималась как образ современной куртизанки. В конце концов, махи Гойи были женщинами свободных нравов. Даже если Берта не понимала этого, когда соглашалась позировать Эдуарду, но теперь эта аллюзия была ей ясна. В самой картине, впрочем, не было ничего откровенно непристойного – это и правда был просто реверанс в сторону Гойи. И все же никогда нельзя предвидеть, как отреагирует публика.

В 1849 году Парижский салон был перенесен из Квадратной гостиной Лувра[54] во дворец Тюильри[55]. Теперь же он проходил в Восьмом округе, во Дворце промышленности[56]: от дома Моризо в Шестнадцатом округе туда можно было добраться по правому берегу Сены пешком всего за полчаса. Дворец промышленности, возведенный по желанию Наполеона III в качестве главного павильона Всемирной выставки (1855), был призван соперничать с лондонским Хрустальным дворцом – и даже превзойти его. Металлический каркас был обшит снаружи каменной кладкой, а до нелепого огромный интерьер дворца освещался естественным светом, проникавшим через сводчатую крышу из стекла и чугуна. Почти все жаловались на то, насколько непригодны эти помещения для демонстрации произведений искусства. Вентиляция была плохой, освещение в рядах галерей по обе стороны от главного зала – электрическим и резким. Были предприняты попытки улучшить ситуацию, изменив планировку, но по сравнению с величественным Лувром, где салон проходил прежде, новое пространство казалось пропитанным вульгарным духом меркантильности.

Посетители Салона выстраивались в очередь ранним утром, так что к девяти часам у касс уже теснились толпы. Внутри, если подняться по гигантской лестнице и посмотреть вниз, можно было увидеть множество скульптур на пьедесталах и постаментах, а также кафе, где, по словам писателя, художника и коллекционера Жака-Эмиля Бланша[57], «будущие враги братались за бутербродом и бокалом пива». Там продавались ветчина, сыр и паштет. Люди курили сигары и ели щербет. «Торговцы, – писал искусствовед Анри Луаретт[58], – проникли в храм»[59].

Галереи были организованы в алфавитном порядке, по фамилии художника. Поэтому Берта, чей глазной недуг отступил к открытию Салона, попыталась было направиться напрямую в зал художников на букву М – в этом году, чтобы посмотреть на работу Мане, а не Моризо. Но по пути ей и сопровождавшей ее матери пришлось преодолеть несколько препятствий. «Первое, что мы увидели, поднимаясь по большой лестнице, – писала она Эдме 2 мая – в день открытия, – была картина Пюви»[60].

Под «Пюви» имелся в виду Пьер Пюви де Шаванн. В ту пору сорокачетырехлетний художник уже был довольно знаменит и в основном писал масштабные неоклассические и «аркадийские» панно в приглушенных тонах. Он недолго обучался у Делакруа, а затем в мастерской Тома́ Кутюра – учителя Мане. Трудолюбивый, политически консервативный, немного скучный, но тем не менее оригинальный и влиятельный художник, Пюви был частым гостем у Моризо. Он активно ухаживал за Бертой, хотя его личная ситуация на тот момент выглядела весьма щекотливой. Уже более десяти лет он был близок с румынской принцессой Марией Кантакузен (Кантакузина, Кантакузино), которая официально все еще была замужем за своим двоюродным братом (министром в румынском правительстве), хотя они давно расстались. Принцессу связывали непродолжительные романтические отношения с художником Теодором Шассерио; именно в его мастерской она и познакомилась с Пюви, уговорившим ее позднее позировать для него. Никто не был в курсе точной природы их отношений – поговаривали, что близость между ними не носила сексуального характера[61].

Поднимаясь по ступеням Дворца промышленности, Берта не увидела самого Пюви, однако столкнулась с другим своим амурным интересом – на этот раз из прошлого. Его звали Жакмар. Он стоял перед большой картиной Пюви и, казалось, любовался ею. Но, как иронично писала Берта Эдме: «Моя персона вызвала у него куда меньше восхищения. Нет ничего хуже бывшего поклонника. Поэтому он очень быстро меня оставил»[62]. Свой рассказ она специально составила так, чтобы заинтересовать Эдму и прежде всего развлечь ее. Это многое говорит о характере Берты – прежде всего о том, насколько яркой и энергичной она была. Она осознавала свое влияние на других, была уверена в собственной красоте, бесстрашна в своих суждениях и чутко реагировала на все светские тонкости. Она не обладала ни буйным самолюбием, ни склонностью к самообману.

Следующим, с кем она столкнулась, был Каролюс Дюран[63], художник из круга Мане, с женой. Берта писала (впрочем, более ничего не объясняя), что, увидев их с матерью, он «сильно покраснел. Я пожала ему руку, но он в ответ ни проронил ни слова. Его жена – высокая и красивая женщина. Он выставляет ее портрет, который, я думаю, будет иметь успех, несмотря на то что он довольно вульгарен. Не сказать, что он совсем ужасен, однако я нахожу его вычурным и плоским»[64].

Когда Берта наконец добралась до зала на букву М – он был огорожен временными перегородками, которые смотрелись несколько нелепо под высоким стеклянным потолком, – Эдуард уже был там. Он был «в сбившейся шляпе» и при ярком естественном свете выглядел несколько растерянным. «Он просил меня пойти взглянуть на его вещи, потому что сам боялся показаться», – писала она. Берта неделями наблюдала за работой Эдуарда в его мастерской. Кроме того, они виделись каждую неделю в салонах, устраиваемых ее родителями, в салоне отца Дега по понедельникам, в доме Альфреда Стивенса по средам и в доме Эдуарда и его матери по четвергам. Но теперь Берта будто видела его в новом свете и, по ее собственному признанию, была очарована. «Я никогда не видела у него такого взволнованного лица», – писала она сестре. Он «смеялся нервным смехом, то говоря, что его картина никуда не годится, то уверяя, что она будет иметь успех. Я, право, нахожу его очаровательным человеком, – заключила она, – и он мне бесконечно нравится»[65].

Еще более пленительным было изображение Берты на картине. Вот она, на стенах Салона, открытая каждому взору. Она не вполне понимала, что чувствует по этому поводу. «В “Балконе” я получилась скорее странной, чем некрасивой», – писала она. Между тем чувственные аллюзии грозили вырваться наружу: «среди любопытных, – пишет Берта, – уже распространился эпитет “роковой женщины”»[66]. Берте было бы неловко смотреть слишком долго, поэтому она отправилась на поиски Фантен-Латура, чьи полотна были выставлены вместе с работами прочих художников на букву Ф. Его «незначительный эскиз, – писала она в тот вечер, – был повешен невероятно высоко и выглядел крайне сиротливо. В конце концов я отыскала самого Фантена, но он тут же исчез, прежде чем я успела сказать хоть слово о его работе. Я не знаю, избегал ли он меня или сознавал никчемность своей работы. Я не могу поверить, что это тот же человек, которым мы так восхищались в прошлом году».

Это было довольно жесткое высказывание, однако дело было в том, что с недавнего времени Фантен-Латур упал в глазах сестер Моризо. За полтора года до того, на обеде у семьи Мане, все молодые люди говорили об Эдме, которая на тот момент еще не была помолвлена. Фантен тогда поделился, что никогда не видел столь поразительной красоты. Когда же Эдуард посоветовал ему сделать предложение Эдме, он ответил, будто наслышан, что она не хочет выходить замуж. Что ж – теперь Эдма была замужем и больше не рисовала.

Фантен же увлекся другой художницей, Викторией Дюбур, с которой познакомился в Лувре. Вскоре они обручились (хотя между этим событием и свадьбой прошло еще почти десять лет). Кроме того, Дега провел несколько месяцев, работая над портретом Дюбур. Она была не так красива, как любая из сестер Моризо; да и сам Дега даже не пытался приукрасить ее внешность. Он изобразил Викторию в бесформенном коричневом халате; на портрете она сидит на неудобном стуле с высокой спинкой, наклонившись вперед и сцепив руки на коленях. И все же взгляд ее больших глаз был умен и пронзителен, так что в написанном Дега портрете осязаемо чувствовалось уважение. Ваза с сиренью на каминной полке рядом с Викторией отдавала дань ее профессии – она, как и Фантен, писала цветочные натюрморты, – а обнаженные руки, заметно покрасневшие и даже грубые на вид, красноречиво говорили о том, что их обладательница привыкла работать и, если выразиться точнее, «была товарищем по ремеслу».

Столь прямолинейная оценка Дюбур как художницы со стороны Дега вполне могла вызвать у Берты легкое содрогание – в конце концов, Эдуард совсем недавно изобразил саму Берту не как художницу, а как красавицу и модницу, фантазию на роковую женщину в духе Гойи. Раздражало и то, что Дюбур дебютировала в Салоне в год, когда ни одна из сестер Моризо впервые за долгое время не представила там своих работ. В своем письме Берта хотела показать Эдме – которая, возможно, мысленно представляла себя замужем за Фантеном, в качестве альтернативы своей нынешней жизни, – что она не впечатлена. «Я, конечно, думаю, что чрезмерные визиты [Фантена] в Лувр и к мадемуазель Дюбур не приносят ему удачи», – писала она.

Внезапно в зале М появился Дега. Он поздоровался с Бертой, но тут же оставил ее и пошел поговорить с двумя женщинами, ранее позировавшими для одного из его портретов. «Должна признаться, я была немного раздражена, когда человек, которого я считаю очень умным, бросил меня ради того, чтобы расточать комплименты двум глупым женщинам», – пошутила Берта. Поэтому она вернулась к Эдуарду, который еще час водил ее, Сюзанну и свою мать по галереям Салона. Он был так же очарователен, как и всегда, и ни на минуту не замолкал. Однако его внимание было рассеяно, и Берте пришлось справляться не только с присутствием Сюзанны и мадам Мане, но и с толпой, светским водоворотом и эгоцентричностью многих своих коллег-художников: сегодня все они, включая Эдуарда, были очень беспокойны и нуждались во внимании.

«Мне все это стало наскучивать», – объясняла она Эдме. Однако потом она «столкнулась с Пюви», и все как будто стало только хуже. Пюви же был на седьмом небе от счастья, увидев Берту. Перспектива встретиться с ней была для него главной причиной приехать (по крайней мере, так он галантно намекнул). И вот она здесь! Как чудесно. Он предложил сопровождать ее в прогулке по галереям. «Я хотела посмотреть картины, – писала Берта, – но он так горячо просил меня: “Умоляю вас, давайте просто поговорим. У нас еще полно времени на то, чтобы разглядывать картины”».

Берта потеряла из виду Мане и Сюзанну, а мать, почувствовав, что у нее начинает болеть голова, отошла отдохнуть на диване. При других обстоятельствах перспектива долгой беседы с Пюви могла бы показаться приятной, но Берту отвлекало множество знакомых лиц. Некоторые из них, увидев ее, останавливались, чтобы сказать пару слов о ее внешности (неизбежно сравнивая ее саму с изображением на картине Мане) или посетовать на отсутствие на этом Салоне ее собственных работ.

Тем временем Пюви, ее самоназначенный сопровождающий, вел себя в своей привычной манере. Это педантичное и покровительственное отношение делало его полной противоположностью Эдуарда, и терпеть его Берта была способна только ограниченное время. Однако она не могла просто небрежно извиниться и уйти: тот факт, что Пюви ухаживал за ней, не позволял ей просто отмахнуться от него. Берта привела его к матери, теперь сидевшей в компании знакомого, и они пошли дальше все вместе, пока снова не нашли Эдуарда. При первой же возможности Берта возмущенным шепотом упрекнула его в том, что он оставил ее с Пюви в затруднительном положении. Если она и надеялась таким образом получить извинения или перехватить инициативу, то эта надежда оказалось напрасной, потому что Эдуард не собирался потакать ей. Берта, разумеется, могла рассчитывать на всю его преданность, холодно ответил он, но он «никогда не претендовал на роль ее няни».

Две молодые женщины – столь похожие друг на друга, что могут быть только сестрами – сидят на диване, обитом тканью с цветочным узором. На них одинаковые белые платья в синий горошек, украшенные оборками на вороте и рукавах, на шее – черные бархатные ленты. На голове сестер почти одинаковые массивные прически – зачесанные назад волосы собраны на затылке, темные локоны ниспадают на плечи. Обе фигуры чуть развернуты к центру картины, зеркально отражая друг друга. И все же автор картины, Берта Моризо, добавила в композицию несколько асимметричных деталей. Например, девушка, сидящая слева, смотрит на зрителя, в то время как взгляд той, что справа, направлен перпендикулярно траектории взгляда сестры – на что-то, находящееся вне кадра. На картине присутствуют два японских веера: один, раскрытый, висит в рамке на стене над диваном (Берта недавно получила его от Дега, который написал на нем испанских танцоров и музыкантов). Второй – у Берты в руках – раскрыт лишь наполовину. Он прикрывает проявление близости, которая составляет истинную тему картины – по всей видимости, за веером руки сестер соприкасаются.

Берта написала «Сестер» в 1869 году, скорее всего после посещения Салона. До этого она выступала как пейзажист, однако после того Салона осознала, что этот жанр ей наскучил. Например, пейзаж Шарля Добиньи – прославленного художника барбизонской школы, который активно поощрял занятия Берты живописью, – показался ей «заурядным и тяжеловесным»[67]. Более приятной она нашла картину последователя Мане, Фредерика Базиля, «Вид на деревню», явно написанную на пленэре, а не в мастерской. Берте понравилось, как Базиль запечатлел естественный, создающий благотворное ощущение свет, заливающий пейзаж. Сложно было не заметить, насколько эта работа контрастировала с мрачными и искусственными пейзажами, написанными в стенах мастерских. Однако еще больше ей нравился тот факт, что это был не просто пейзаж. На вершине холма с видом на провансальскую деревню была запечатлена главная героиня картины: милая, слегка взволнованная молодая женщина с черной лентой на шее, одетая в модное белое платье в розовую полоску, подвязанное малиновым поясом. Как же выделялась она на фоне вымученных и мрачных студийных композиций, висевших на стенах Салона! Да, картина выглядела немного наивно и в чем-то безыскусно, но при этом невероятно свежо. Более того, в ней ощущался психологический заряд – осязаемая атмосфера нерешительности и хрупкости. Именно такую атмосферу Берта стремилась создать, изображая себя и Эдму на своем собственном полотне.

Обстоятельства и сходство характеров сплотили всю семью Моризо, но Берта и Эдма были особенно близки. Они стали друг для друга наперсницами и защитницами, более того, обе – талантливые художницы. Когда они были подростками, их мать задумала удивить мужа в день его именин неожиданным подарком – рисунками дочерей. Частные уроки, на которые она их записала, повлекли за собой долгие еженедельные прогулки по Парижу. Учитель был напыщенным и скучным – по крайней мере, так считали девочки, – но и Эдма, и Берта увлеклись искусством с необычайным рвением и в течение следующей пары лет находились под влиянием нескольких весьма хороших художников. Но больше всех на них оказал влияние великий пейзажист Камиль Коро. Тогда ему было уже за семьдесят; Папа Коро, как его ласково называли, стал завсегдатаем вечеров у мадам Моризо. Ему нравилось наблюдать за разговорами молодых людей, покуривая трубку в углу. Невероятно чуткий мастер передачи игры светотени в пейзаже, Коро также был образцом скромности и неослабевающей преданности своему призванию.

Дом Моризо был пронизан смелой, богемной энергией, она шла вразрез как с ожиданиями класса, к которому они принадлежали, так и с атмосферой в их зажиточном и довольно спокойном районе. В числе их постоянных гостей были оперный композитор Джоаккино Россини – он жил по соседству вплоть до своей смерти в возрасте семидесяти шести лет в конце 1868 года – и влиятельный журналист-республиканец Жюль Ферри. Ферри, впоследствии ставший премьер-министром Франции, интересовался обеими незамужними сестрами и пытался ухаживать за ними. Он всегда был «безукоризненно корректен», как проницательно заметила Корнели, но, по правде говоря, у него не было ни единого шанса. Ведь Берта и Эдма выглядели столь привлекательными в этих стенах отчасти именно потому, что не были «безукоризненно корректными». Обаятельны и прямолинейны, они обсуждали политику и предельно серьезно относились к живописи.

На первом этаже дома, соединенного с маленьким, но очаровательным садом, где росли большие деревья с раскидистой тенистой кроной, находилась просторная гостиная. Берта и Эдма использовали эту комнату, а также «дамскую гостиную» прямо над ней в качестве своих художественных мастерских до тех пор, пока специально для них не было построено отдельное здание. Строительство мастерской стало знаменательным событием – это означало, что Тибюрс и Корнели признали, сколь важную роль живопись стала играть в жизни их двух младших дочерей. В 1864 году Эдма и Берта представили на Салон по две картины. Все четыре приняли.

Профессиональные художницы во Франции не считались редкостью. На протяжении большей части XIX века женщины составляли около десяти процентов художников, чьи картины появлялись на ежегодных Салонах. Многие из них строили настоящую художественную карьеру и писали не только натюрморты (которые невысоко стояли в иерархии жанров), но и считавшиеся престижными жанровые сцены и портреты. Тем не менее Салон по сути своей был глубоко иерархичен, и женщины сталкивались с гораздо большим количеством препятствий, чем мужчины. Как правило, они выставляли меньше работ и, в отличие от многих мужчин, которые ранее были награждены или являлись членами Академии, не могли принять участие в Салоне, минуя конкурс, поскольку женщин в Академию не принимали. С 1864 года, когда Эдма и Берта впервые показали свои работы в Салоне, по 1900 год только три процента произведений искусства, приобретенных французским государством, были созданы женщинами. Таким образом, хотя женщины и не исключались из художественного процесса полностью, их участие в нем было затруднено, а роль – принижена. В целом женское творчество тогда не сильно поощрялось.

Единственным исключением была Адель д’Аффри – известный скульптор, ставшая другом, наперсницей и образцом для подражания для Берты в то время, когда она решала, стоит ли посвятить себя искусству. Д’Аффри работала под мужским псевдонимом Марчелло. Будучи на пять лет старше Берты, она уже заработала великолепную репутацию как скульптор. Она была близка с некоторыми из самых прославленных фигур Парижа Второй империи, от Эжена Делакруа и Жорж Санд до архитектора Гарнье, от молодого художника Анри Реньо (который освещал мир искусства своими смелыми и масштабными картинами в духе ориентализма) до политика Адольфа Тьера и императрицы Евгении. Вполне естественно, что пример Марчелло, продемонстрировавший, сколь многого может добиться женщина на художественном поприще, сильно повлиял на Берту. Однако их отношения выходили за пределы профессиональных. Обе женщины отдавали предпочтение честности, доверию и подлинной близости перед социальной формой. «Нам было что сказать друг другу, в беседе с ней я осмеливалась обнажать свою душу»[68], – вспоминала позже Берта.

Происходившая из знатной швейцарской семьи, Адель д’Аффри была одаренной, яркой и бесстрашной женщиной. Однако в ее жизни случались и трагедии. Д’Аффри занялась искусством только после смерти своего мужа, Карло Колонна, герцога Кастильоне-Альдовранди, который скончался от брюшного тифа через полгода после свадьбы. Первой ее работой стал бюст покойного мужа, второй – автопортрет; взлет, последовавший за ними, был стремителен. Хотя ее заявление о поступлении в Школу изящных искусств отклонили по причине принадлежности к женскому полу, это ее не остановило. Она изучала анималистику в Музее естественной истории под руководством великого скульптора-анималиста Антуана-Луи Бари и посещала занятия по анатомии в подвале Медицинской школы. В 1863 году три бюста ее работы были выставлены в Парижском салоне под свежепридуманным псевдонимом. Императрице Евгении настолько понравился один из них, что она ввела Марчелло в императорский светский круг, и через два года Марчелло получила официальный заказ на выполнение портрета Евгении. Модельер Фредерик Уорт владел тремя ее скульптурами, а Гарнье приобрел ее поразительную «Пифию» для украшения ниши парадной лестницы своего оперного театра.

Таким образом, Марчелло достигла успеха и в обществе, и в искусстве. Однако за этот успех пришлось дорого заплатить. Снискав расположение императорской семьи, она подверглась яростной критике со стороны противников режима. Однако, будучи женщиной весьма сообразительной и социально гибкой, она справилась и с этим. Наблюдая, как Марчелло сохраняет равновесие в столь напряженной политической обстановке, Берта получила уроки поведения, которые вскоре ей придется применить и к себе.

Марчелло пробудила в Берте интерес к скульптуре: в 1863–1864 годах та брала уроки у скульптора Эме Милле. Он не только учил Берту, но и просил ее позировать для архитектурного медальона. Он также познакомил Берту с Россини, который, впечатленный ее музыкальностью, лично выбрал для нее пианино и подписал его. После переезда в Париж в 1859 году Марчелло жила в доме художника Леона Ризенера; со временем она представила ему Берту. Семьи быстро сблизились, а после знаменательного первого участия Берты и Эдмы в Салоне 1864 года Моризо арендовали у Ризенера старую мельницу на побережье Нормандии. Ризенер оставил там дневник и заметки, в которых излагал свои взгляды на искусство. Чтение этих записей дало Берте возможность впитать его образ мышления. Его влияние на нее оказалось огромным.

Ризенер был двоюродным братом и наперсником Делакруа, написавшем его знаменитый портрет в 1835 году[69]. Как и Делакруа, он был страстным колористом, влюбленным скорее в художников венецианского Возрождения и в Рубенса, чем в классическую традицию, которая связывала греков с Энгром через Рафаэля, Пуссена и Давида. Основное различие между ними заключалось в том, что если Делакруа любил драму, поэзию и историю и постоянно включал в свои произведения соответствующие аллюзии, то картины Ризенера были более минималистичными и несли в себе меньше книжности. Будучи человеком скромным и замкнутым, Ризенер ценил в искусстве прежде всего чувство и смело отдавался визуальному наслаждению, не считая себя непременно обязанным вкладывать в свое искусство более глубокие смыслы. В этом он (как и Коро) был ключевым предшественником импрессионистов. «Искусство всегда должно оставаться молодым, даже диким, – писал Ризенер в своем дневнике. – Прекрасное – это то, что позволено: наши чувства сами знают свои законы, и учить их этим законам нет необходимости. В этом отношении они никогда не обманывают себя – и всегда знают, что есть красота».

Берта неоднократно перечитывала дневник Ризенера в то идиллическое лето – и в следующее тоже. Она была настолько заворожена, что тщательно переписала более ста страниц в свой собственный блокнот. Вернувшись в Париж, они с Эдмой часто проводили время с дочерью Ризенера Розали, копируя картины в Лувре. В 1866 году Розали написала портрет Марчелло, вызвав много разговоров в семьях Моризо и Ризенеров об этой поразительной, аристократичной женщине, которая, трагически овдовев, стала удивительным скульптором. Ее творческий взлет казался неудержимым; Берта, Эдма и Розали восхищались стойкостью и силой духа Марчелло, а Берта в особенности хотела подражать ее независимому духу. Она не могла не заметить, что, будучи вдовой, Марчелло была свободна от давления, заставлявшего женщину отказаться от искусства, чтобы выйти замуж или угодить супругу.

Было ли реалистичным для Берты думать, что она может пойти по стопам Марчелло и посвятить свою жизнь искусству? Жозеф Гишар, учивший сестер Моризо до Коро, предчувствовал надвигающуюся проблему. «Ваши дочери так одарены, – писал он Корнели (с немалой долей мужского самомнения), – что мои уроки разовьют их талант не для развлечения; они станут профессиональными художницами. Понимаете ли вы, что это значит? В вашей среде это будет революцией, я бы даже сказал – катастрофой»[70].

Письмо Гишара вызвало тревогу в доме Моризо. Корнели не была революционеркой, но она знала своих дочерей и с пониманием относилась к их амбициям. Да и могло ли быть иначе? Она сама всегда находилась в окружении людей, разбиравшихся в живописи, и именно она вдохновила дочерей заняться искусством. Но Корнели знала нравы крупной буржуазии. Она понимала, какие ожидания возлагались на молодых женщин в соответствии с их биологическим «предназначением»: они должны были выполнять роли жены, матери и домохозяйки и, согласно французскому брачному законодательству, являлись, по сути, собственностью своих мужей. Так что Гишар не открыл Корнели ничего такого, чего бы она еще не понимала. Однако ее дочери были упрямы, и ситуация выходила из-под контроля.

Вместе с тем если ее это и тревожило (а ее это явно тревожило), то она, пожалуй, не была совсем уж недовольна. Она могла гордиться тем, что Эдма и Берта оказались не просто талантливы. Они уже успели попробовать на вкус успех – в том числе на Салоне.

В 1865 году, воодушевленная успехом предыдущего года, Эдма написала портрет Берты, который можно безошибочно интерпретировать как декларацию о намерениях. Она изобразила Берту стоящей у мольберта, в коричневом халате поверх красного платья с белыми пуговицами. На ней элегантные золотые серьги, а длинные темные волосы забраны назад красной повязкой. В правой руке она держит тонкую кисть – не небрежно, а с непринужденной точностью, как хирург держит скальпель или скрипач – смычок. Кисть парит над прямоугольной палитрой: Берта придерживает ее левой рукой, в которой зажаты также тряпка и несколько кистей. У нее тонкий и гордый профиль, щеки слегка тронуты румянцем, а темные глаза (самая поразительная черта Берты) укрыты в тени. Она смотрит не на зрителя (как позже в «Балконе»), а на холст, над которым работает. Ее сосредоточенность ощущается почти физически. Картина передает пылкость, живость и решимость, которые Эдма видела в своей сестре, как видел мало кто другой. Трудно себе представить, чтобы подобный портрет никак не повлиял на восприятие и самооценку его главной героини.

Картины Эдмы и Берты принимались жюри Салона вплоть до второй половины 1860-х годов. Они также отправляли свои работы на провинциальные выставки и выставлялись в магазинах парижских галерей Луи Мартине и Альфреда Кадара. В 1867 году Жюль Ферри (несомненно, пытаясь расположить к себе Моризо) написал Корнели, что заметил в галерее Кадара людей, выражавших восхищение одной из картин Эдмы (в том же году взошла звезда самого Ферри – он написал мощную обвинительную статью о финансовых махинациях барона фон Османа, опираясь на документы, которые, возможно, были предоставлены ему отцом Берты Тибюрсом; в результате разоблачений всего за два года Осман впал в немилость и потерял власть). Корнели передала записку Ферри Эдме, но не преминула добавить, что «картину не купили, и я до сих пор задаюсь вопросом, как удается выжить художникам, которые зависят от продажи своих работ»[71].

Корнели писала с иронией матери, уверенной или, по крайней мере, надеявшейся, что ее дочери никогда не будут в этом нуждаться. Однако возникал более серьезный вопрос: кто полюбит – не говоря уже о том, чтобы захотеть жениться – женщину в испачканном краской халате и вечно с кистью в руке? Эдме и Берте как женщинам был заказан путь в официальные художественные школы, откуда мужчины обычно начинали свое восхождение. Однако любой мог записаться и копировать картины в Лувре, любой мог отправить работу в Салон, поэтому сестры Моризо делали и то и другое. Когда они отправлялись в Лувр, Корнели обычно сопровождала их, коротая время за шитьем, пока дочери работали. Она видела, что их дружба помогает каждой из них защитить себя – и сестру – от медленно разъедавшей душу неуверенности.

Но были ли Эдма и Берта достаточно хороши, чтобы мечтать о карьере художниц? Корнели сомневалась в этом, и потому со временем для нее стало важно, чтобы они несколько скорректировали свои амбиции. «Я никогда не видела, чтобы ты выбирала для себя что-то в пределах досягаемости, – предупреждала она Эдму, в равной мере относя эти слова и к Берте. – Причуды – это очень хорошо, но не когда они создают проблемы. Настоящая наука жизни, как в малом, так и в большом, – продолжала она с невыносимой (для сестер) умеренностью и рассудительностью, – состоит в том, чтобы всегда сглаживать углы, облегчать жизнь, приспосабливаться к условиям, а не желать, чтобы они приспосабливались к вам»[72].

Эта идея была, возможно, хорошей основой для гармоничного брака или даже рабочим способом избежать войны, но совершенно не подходила для амбициозного художника. Корнели, однако, настаивала на своем: если ее дочери продолжат рисовать, они должны хотя бы попытаться рисовать в более привлекательном стиле. Забавно, что, только взявшись за перо, она как мать уже могла предсказать бурную реакцию своих дочерей. «Я вижу, как вы пожимаете плечами, – писала она, – и вижу саркастическое или ледяное выражение лица Берты, как бы говорящее: “Тогда сама возьмись за кисть”»[73].

В 1869 году Эдма, казалось, должна была быть счастлива. Она вышла замуж – раньше, чем сестра. Вскоре в ее жизни должны были появиться дети. И все же мыслями она неизбежно возвращалась к своей прежней жизни с Бертой. «В своих мыслях, – писала она, – я следую за тобой в твоей мастерской и жалею, что не смогу убежать, хотя бы на час, чтобы подышать тем воздухом, которым мы дышали долгие годы… Надеюсь, мой муж не осознает пустоты, появившейся в моей душе без тебя»[74]. На эту записку Берта ответила ободряюще: «Воспрянь, – писала она, – ты избрала не самый худший жребий. У тебя есть серьезная привязанность и мужское сердце, всецело преданное тебе. Не кляни свою судьбу. Помни, что грустно быть одной; что ни говори и ни делай, женщина испытывает огромную потребность в ласке. Для нее уйти в себя – значит попытаться сделать невозможное»[75].

Берта и Эдма всегда жили вместе и в течение многих лет работали бок о бок в одной мастерской. То, что теперь им приходилось общаться через переписку, стало для них одной из самых больших трудностей. Однако проблема заключалась не только в том, что они были физически далеки друг от друга. Они больше не шли по одному пути: они уже не делили одно приключение на двоих. Эта перемена была мучительна и так внезапна, что стала шоком для них обеих. Для Эдмы же брак, положивший конец ее надеждам на художественную карьеру, стал чем-то вроде капитуляции. Возможно, в масштабах большой игры под названием «жизнь» такая капитуляция и имела смысл – этого Эдма знать не могла. И все же каждое письмо сестер отныне несло в себе меланхоличное настроение и было будто до дыр истерто вопросами, на которые уже не было ответа.

«Если так пойдет и дальше, моя дорогая Эдма, мы больше ни на что не сгодимся, – писала Берта в середине марта. – Ты плачешь, получая мои письма, а сегодня утром то же самое делала и я»[76]. В апреле, менее чем за месяц до открытия Салона 1869 года, Эдма нанесла короткий визит в Париж, прежде чем вернуться в Лорьян. Почти сразу после ее отъезда Берта отправила ей письмо. То, о чем они говорили во время визита Эдмы, – противоречие между супружеской привязанностью и потребностью в независимом существовании, – все еще занимало ее мысли. «Мужчины склонны верить, что они заполняют всю жизнь женщины, – писала она, – но что касается меня, то я думаю, что независимо от того, насколько женщина привязана к своему мужу, ей нелегко порвать с работой. Привязанность – это очень хорошая вещь, при условии, что тебе есть чем заполнить свои дни помимо нее»[77].

Этим «чем-то» для нее, как это было негласно понято, была живопись. Но для Эдмы, настаивала она, это могло бы быть материнство. «Не горюй о живописи, – призывала она. – Я не думаю, что она стоит сожаления»[78]. Когда Салон закончился и они с Эдмой снова встретились, Берта задалась целью увековечить их отношения. В результате «Сестры» стали одной из ее самых тонких и примечательных работ. Очевидно, что это было признание в сестринской любви – но не только оно. Эта картина ознаменовала поворот в творчестве Берты: она переключилась с пейзажей на портреты и интерьеры – и в некоторой степени обратилась к «внутренней жизни» (то есть психологии, эмоциям). Так, «Сестры» стали данью уважения всему, что она и Эдма разделяли, и одновременно утверждением, что они останутся близки и их пути никогда не разойдутся слишком сильно.

В письме к другу отец Берты однажды написал, что «Берта всегда кажется изумленной; не знаю кем – другими людьми или самой собой». Он был очарован ее скрытным характером и иногда спрашивал ее старшую сестру Ив, есть ли у нее какое-либо представление о внутренней жизни Берты. В другом письме он рассказывал о вечере, когда ему оказалось очень трудно уговорить четырнадцатилетнюю Берту уйти из сада в дом. Ей хотелось провести всю ночь на улице, и дело тогда закончилось слезами (она впоследствии сама часто вспоминала тот вечер в разговорах со своей дочерью Жюли).

Но кое-чем Берта теперь не решалась поделиться даже с Эдмой. Скорее всего, потому, что знала: Эдма и сама уже в некоторой степени поддалась увлечению – опьянению – Эдуардом Мане. Было ли ее сердце лишь под угрозой или уже потеряно безвозвратно, Берта не знала точно, но Мане, несомненно, уже околдовал ее. Проблема, конечно, заключалась в том, что Эдуард был женат. Он и Сюзанна поженились пять лет назад, но еще дольше жили вместе как пара. Тем не менее временами Берте казалось, что в их союзе есть что-то неубедительное – ощущение чего-то словно слепленного наспех, которое не мог стереть даже тот очевидный факт, что союз этот оказался весьма долговечен. Эдуард всегда проявлял заботу по отношению к Сюзанне, и между ними существовала настоящая привязанность. Однако Сюзанна была старше своего мужа и едва ли принадлежала к тому же классу, что и он (все началось с того, что родители Эдуарда наняли ее преподавателем игры на фортепиано). Кроме того, ее французский язык, по мнению Берты, отнюдь не украшали гортанные звуки, типичные для ее родного голландского.

Был еще юный Леон – та самая темная фигура, которую можно увидеть на заднем плане «Балкона» и на многих других картинах Эдуарда. Очаровательный мальчик, но был ли он на самом деле племянником Эдуарда, как его представляли на публике? Или его сыном? Присутствие мальчика, равно как и сам брак были неоспоримы. Однако вся ситуация казалась окутана необъяснимой тайной.

Во всяком случае, связь между Бертой и Эдуардом, казалось, становилась глубже. Он все более свободно говорил и держался в ее обществе, откликался на ее кокетливые замечания. Все это сильно отвлекало, если не сказать больше. Берта изо всех сил старалась направить свою энергию в более плодотворное русло – прежде всего в живопись. Однако после того, как она провела столь много времени в мастерской Эдуарда и особенно – после отъезда Эдмы, ее стала одолевать неуверенность в себе. Она словно приближалась к некой критической точке. «Возможно, все художники остаются неуверенными в себе, – думала она, – даже те, кто попробовал вкус успеха». Даже Эдуард, при всей его дерзости. И все же некоторые из них казались такими непреклонными, такими уверенными в себе и такими непоколебимо преданными своему делу! Классическим примером такого художника был Энгр. Думала Берта и о блестящем, но колючем друге Эдуарда, Дега. Это был человек-загадка. От него так и веяло кислым презрением: он мог осадить собеседника резким словом, которое из-за его лаконичной манеры говорить могло ранить еще глубже. Пока смысл его слов доходил до собеседников, иногда возникала пауза. Однако даже его безупречные во всех остальных отношениях манеры не могли скрыть его глубокую эмоциональность. Берта виделась с ним по средам вечером в доме друга Эдуарда, светского художника Альфреда Стивенса. Однажды она написала Эдме, чтобы сообщить той, что он, Дега, говорил о ней.

«Он находит тебя очень странной, – писала она. – Судя по тому, что он говорил о тебе, я считаю его очень наблюдательным. <…> Он подошел ко мне и сел рядом, притворяясь, что ухаживает за мной, но это ограничилось длинным комментарием к Соломоновой поговорке: “Женщина есть гибель праведника”»[79].

Другую это бы озадачило, но Берту – лишь позабавило. Ей, и самой обладавшей ироничным и подвижным умом, импонировало остроумие Дега. Она обдумывала ответ Эдмы, испытывающей сильную ностальгию по прежней жизни: «Ты права, дорогая Берта, во всем, что пишешь мне. Досадно, что нельзя полагаться на художников. Мое увлечение Мане прошло; что же касается господина Дега, то это другое дело. Во-первых, мне любопытно узнать, что он мог сказать обо мне и что ему показалось странным в моей персоне. Представляю, сколь занятным и пикантным был комментарий к пословице. Ты можешь, если хочешь, считать меня безумной, но, когда я думаю о любом из этих художников, я говорю себе, что четверть часа их разговора стоит не меньше, чем множество безупречных качеств»[80].

Это было письмо новобрачной, остро осознающей те эротические возможности, от которых она так недавно отказалась. Она, казалось, признала это, продолжая: «Я знаю, что ты разбрасываешь свою переписку повсюду, так что лучше сожги это и продолжай пересказывать мне сплетни, как ты их называешь. Мне больше нечем заняться, как расшифровывать их. Жизнь здесь весьма однообразна. Камин и дождь за окном»[81].

Покинув Париж, Эдма не только потеряла связь с миром искусства и сплетен, но и оказалась в стороне от политической ситуации в столице вообще. Берта, с другой стороны, знала о последних событиях достаточно, чтобы одновременно испытывать волнение и тревогу. Наполеон III находился у власти почти двадцать лет, однако теперь дела, кажется, катились под откос. Со всех сторон вспыхивали скандалы. Создавалось впечатление, что республиканцы одерживают верх. Казалось более чем вероятным, что режим может в конце концов рухнуть. Император провел много либеральных реформ, постепенно приближая страну к парламентаризму, разрешая забастовки и в ограниченном количестве – профсоюзы, а также расширяя свободу прессы. В некотором смысле Франция теперь была самой либеральной страной в Европе. Однако эти и другие попытки императора умиротворить противников не возымели действия. Чем больше он пытался реформировать свое правительство, тем громче звучали голоса, призывающие положить конец его режиму. Что-то назревало, и это чувствовалось. Мане и Дега говорили об этом вполне открыто: уже совсем скоро Франция станет республикой. Дни Второй империи сочтены.

В придачу к врожденному обаянию и живописному чутью Эдуард Мане был не чужд политики – он был страстным республиканцем. Среди его близких друзей было много журналистов, тоже республиканцев, которые годами агитировали за перемены. Эдуард, чьей антипатии к Наполеону III было уже более двадцати лет, надеялся, что сможет внести свой вклад в их дело.

У Берты было две сестры, а у Эдуарда – два брата. Все трое братьев Мане обладали тонкими чертами лица и носили бороды. Волосы Гюстава были немного темнее, чем у Эдуарда, Эжен – немного стройнее. Оба брата разделяли республиканские убеждения Эдуарда и, как и он, выступали против существовавшего правящего класса. Гюстав, получивший юридическое образование, оказался наименее сдержанным из них. Он был завсегдатаем Café Frontin, известного как место встреч радикалов (Эдуард иногда присоединялся к нему), и посещал лекции радикальных республиканцев на Рю-де-ля-Пэ (букв. улица Мира). Эжен, хотя и более спокойный, также принимал участие в политической жизни. Республиканцем был и их отец, но его профессия (он был судьей) и высокое положение обязывали его скрывать этот факт.

В 1848 году стабильное республиканское правительство в последний раз казалось по-настоящему жизнеспособным. На тот момент шестнадцатилетний Эдуард был в ссоре с отцом, настаивавшим на том, чтобы сын занялся юриспруденцией. В тот год, в конце февраля, Луи-Филипп Орлеанский, конституционный монарх Франции, в последнее время становившийся все менее популярным, был вынужден отречься от престола после двух дней уличных демонстраций. На улицах воздвигли баррикады, валили деревья, переворачивали омнибусы. Когда раздались выстрелы, выступили отряды Национальной гвардии, чтобы подавить толпу, возмущенную тем, что в нее стреляли. Многие гвардейцы – и некоторые подразделения регулярной армии – взбунтовались. Когда Луи-Филипп объезжал войска перед дворцом Тюильри, вместо приветствия раздавались недовольные возгласы и крики: «Да здравствует реформа!» Власть и авторитет короля рухнули подобно неукрепленным берегам реки во время разлива. В прошлом Луи-Филипп уже пережил несколько покушений, в том числе в 1835 году, когда пуля из «адской машины» (самодельного устройства из двадцати пяти ружейных стволов)[82] лишь оцарапала ему лоб. При этом одновременно залпом адской машины было убито восемнадцать человек и ранено двадцать два. Теперь же, опасаясь за свою жизнь, Луи-Филипп переодетым бежал из дворца и под вымышленным именем (мистер Смит) нашел пристанище в Англии.

Для либералов и республиканцев это было время эйфории. За несколько недель революционный пыл распространился на другие европейские столицы – сначала на Вену и Берлин, затем на Баден, Дрезден, Лейпциг и столицы других немецких государств[83]. Прусская армия была выведена из Берлина, Меттерних бежал из Вены, а в Неаполе, Сардинском королевстве[84] и Дании были изданы конституции, построенные на принципе разделения властей. Венеция объявила себя республикой; миланцы восстали против австрийцев, а поляки – против пруссаков. Все произошло очень быстро и на первый взгляд без особых усилий. «Для политически мыслящих европейцев, – писал историк Кристофер Кларк, – 1848 год был всеобъемлющим моментом совместного опыта. Этот год превратил всех в современников, и воспоминания о нем сохранились на всю жизнь». Это было верно для Мане и для многих его соотечественников. В то время Эдуард, еще подросток, уже остро осознавал потенциальное значение разворачивающихся событий, которые стали для него постоянным источником вдохновения.

Чего же хотели восставшие в Европе в 1848 году? Конституций, которые позволили бы им принимать участие в выборах. Гражданских свобод – особенно свободы от цензуры и политических репрессий. Организации гражданских ополчений – потому что не доверяли регулярным армиям. И, конечно, бо́льших экономических возможностей. Что касается Франции, здесь события 1848 года во многом имели экономическую подоплеку: два неурожайных года привели к росту цен, спаду в торговле, банкротствам предприятий и кредитному кризису. По мере увеличения экономического неравенства низшие классы так и не смогли смириться с тем, что можно работать полный день и при этом жить в отчаянной нищете (а такова была жестокая реальность для многих). Однако недовольство Королем-гражданином было также связано с политической философией, и восстание возглавили, кроме прочих, профессиональные революционеры, которые с ностальгическим идеализмом вспоминали первую Французскую революцию. К ним присоединились либеральные журналисты из среднего класса, разочарованные конституционной монархией Луи-Филиппа. Для них республиканская идея была, по сути, борьбой за демократию против самодержавия.

После свержения Луи-Филиппа временное правительство провозгласило избирательное право для всех взрослых мужчин старше двадцати одного года (тем самым увеличив электорат с 240 тысяч до 9 миллионов человек). Во французских колониях было отменено рабство[85], а новое правительство ответило на кризис безработицы созданием Национальных мастерских, где рабочие могли трудиться за регулярную плату – идея, которую продвигали Луи Блан и Арман Барбес. Многие, хотя и не все, приветствовали подобные реформы. Последовавшие выборы привели к формированию умеренного правительства[86], либерального, но стремящегося к порядку. Это говорило о том, что аппетит к радикальным переменам был не так уж велик, как многие надеялись.

Аналогичная динамика наблюдалась и в других странах Европы: повсюду возникала напряженность между вновь сформированными правительствами и радикалами, стремящимися к более конкретным демократическим шагам. Во Франции, почувствовав, что их шанс ускользает, радикалы во главе с Луи Бланом организовали демонстрации, которые привели к кровавым столкновениям с Национальной гвардией, все еще лояльной правительству. Радикалы прошли маршем к Бурбонскому дворцу, где заседало недавно избранное Национальное собрание. Ворвавшись внутрь, они зачитали декларацию в поддержку Польши[87], а затем окружили Городскую ратушу (Отель-де-Виль), провозгласив свое собственное «повстанческое правительство». В конце концов зачинщиков арестовали, а их правительство распустили.

Чтобы не допустить повторения этих событий, была создана Партия порядка. Одним из первых ее дел стало закрытие Национальных мастерских, что вернуло на улицы Парижа более миллиона безработных. Последовали массовые протесты, возводились баррикады. Затем наступили три дня – так называемые Июньские дни – кровопролитных боев между социалистами и военными. Демонстранты были разбиты: 3000 повстанцев – убиты, 15 000 – арестованы. Партия порядка сформировала новое правительство, и Луи Блан, как и в свое время Луи-Филипп, был вынужден искать убежище в Англии.

Маятник качнулся в обратную сторону. Когда лето сменилось осенью, в Берлине, Праге, Вене и Валахии произошли контрреволюции. Правительственные войска вернулись в крупные города, парламенты были распущены, а повстанцы арестованы. Радикалы перегруппировались в городах на западе и юге Франции, в некоторых германских государствах и в Риме, где провозгласили Римскую республику. Но к лету 1849 года прусская армия подавила последние народные восстания на своей территории, а французские войска положили конец Римской республике, восстановив в регионе папскую власть. Король Пруссии Вильгельм неуклонно и безжалостно ужесточал свою власть, и в Вене Фердинанда сменил его племянник и реакционер Франц Иосиф, который правил своей огромной многоязычной империей вплоть до 1916 года. Революции закончились.

Позже Гюстав Флобер описал эти события в своем романе «Воспитание чувств», опубликованном в 1869 году, на пороге нового кризиса. Флобер не был поклонником народных восстаний. Он презирал человеческую глупость и варварство так же, как и великий Гойя: «Все восходит к глупости и огромной человеческой способности к самообману». Он вложил годы работы в роман, поэтому его прохладный прием горько разочаровал писателя. Он говорил, что, если бы его послание услышали, катастрофических событий 1870–1871 годов можно было бы избежать.

Как бы то ни было, в конце 1848 года авторитарно настроенный Луи-Наполеон – племянник Наполеона Бонапарта и человек, которого братья Гонкур однажды сравнили с «ящерицей, которая выглядит спящей, но на самом деле не дремлет», – был избран президентом Второй Французской республики.

В жизни Эдуарда Мане, тогда еще подростка, все эти события совпали с более личным кризисом. Его мысли занимал выбор дальнейшего жизненного пути. Он любил рисовать – когда Эдуард был еще ребенком, брат его матери, Эдмон Фурнье, водил его в галереи и музеи и оплачивал уроки. Однако в глазах родителей выбор карьеры «художника» был неприемлемым. Чтобы успокоить их, Эдуард решил поступать в Мореходную школу, которая открыла бы ему путь в юриспруденцию. Впрочем, вступительные экзамены он провалил, но и тут нашлась лазейка – их можно было сдать повторно, если он в качестве юнги совершит путешествие в Рио-де-Жанейро на учебном судне «Гавр и Гваделупа». И вот в декабре 1848 года, став свидетелем того, как свергли короля, как была установлена республика и были проведены выборы, как вспыхнул радикальный переворот, в свою очередь подавленный консервативной реакцией – и все это в миле или двух от дома, – Эдуард покинул беспокойную Францию.

Путешествие в Рио зимой 1848/1849 года изменило его жизнь. Это, очевидно, привило ему любовь к кораблям и морю (треть его работ посвящена морской тематике). Однако его образ мышления и моральный компас претерпели, возможно, еще большую трансформацию. События в Париже по-прежнему развивались стремительно, но на море время шло медленно. В этом путешествии Эдуард отпраздновал свой семнадцатый день рождения. Увиденное в Рио, где он провел три месяца, осталось в памяти на всю жизнь и повлияло на его политические взгляды и отношение к справедливости. Несколько недель он провел на корабле без разрешения сойти на берег, но когда разрешение все же было получено, стал свидетелем многих лишений. «В этой стране все негры – рабы, – писал он матери из Рио. – Они все выглядят подавленными; удивительно, какую власть имеют над ними белые»[88]. Он также увидел невольничий рынок – «отвратительное зрелище»[89]. Этот опыт углубил его беспокойство по поводу происходящего во Франции.

«Как вы, с вашими познаниями в политике, относитесь к избранию Луи-Наполеона? – писал он своему старшему двоюродному брату Жюлю Жуи. – Ради всего святого, не делайте из него императора; это было бы уж слишком»[90]. «Постарайтесь сохранить до нашего возвращения добрую республику, – писал он отцу, – так как я опасаюсь, что Луи-Наполеон не слишком ярый республиканец»[91].

Когда Эдуард вернулся из Рио-де-Жанейро, он еще раз попробовал сдать экзамен в Мореходную школу – и снова провалился. Это стало последней вялой попыткой угодить родителям и заняться юриспруденцией. Мадам и месье Мане были в отчаянии, но сам Эдуард чувствовал себя так, будто наконец-то обрел свободу. Во время плавания он произвел впечатление на товарищей по кораблю своими художественными способностями. «Должен сказать вам, что за время плавания у меня сложилась своеобразная репутация, – писал он матери. – Все офицеры и инструкторы на корабле просили меня нарисовать на них карикатуры. Даже капитан попросил меня об этом, чтобы отправить рисунок семье на Рождество»[92]. Теперь он утвердился в намерении посвятить себя живописи. Отказавшись от идеи учиться в Школе изящных искусств, Мане поступил в студию более прогрессивного и нетрадиционного художника Тома́ Кутюра. Кутюр, никогда не скрывавший республиканских симпатий, твердо верил в важность набросков с натуры и на всю жизнь привил Эдуарду привычку делать зарисовки, подобные заметкам журналистов.

Холодным серым декабрьским днем 1851 года Эдуард, в компании других студентов из мастерской Кутюра, отправился делать зарисовки мертвых тел на кладбище Монмартр. Его предупреждение о Луи-Наполеоне оказалось пророческим. Тремя днями ранее тот, после многолетней подготовки, спровоцировал государственный переворот, который раз и навсегда уничтожил беспокойную и недолговечную Вторую республику. Выйдя на улицы в день переворота, Эдуард и его друг Антонен Пруст[93] оказались в толпе протестующих. Внезапно очутившись прямо на пути отряда кавалерии, сметающего все на своем пути, они бросились в переулок, где были пойманы, арестованы и задержаны на ночь. На следующее утро их отпустили, однако для Эдуарда это стало тревожным звонком.

Темп снова ускорился. Не утруждавшийся маскировкой своих авторитарных методов, Луи-Наполеон жестоко подавлял восстания, вспыхивавшие по всей Франции. Десятки диссидентов, в том числе республиканец Виктор Гюго и умеренный конституционалист Адольф Тьер, друг Моризо, были либо заключены в тюрьму, либо вынуждены бежать. На следующий день после переворота Эдуард наблюдал сцену, ставшую будто предвестницей событий 1871 года – протестующих выстроили у стены и расстреляли. В Париже на следующий день в ответ на протесты армия устроила бойню, в которой погибло более ста мужчин, женщин и детей. Только за одно это многие так и не простили Луи-Наполеона.

Реакция Кутюра на потрясения была неожиданной. Вместо того чтобы отменять занятия или запирать учеников в безопасной мастерской, он повел свой класс вверх по холму к кладбищу на Монмартре. Там на земле были разложены трупы казненных протестующих и их оппонентов в ожидании погребения. Держа в руках альбомы для рисования, студенты заняли позиции перед телами.

«Начинайте работать», – сказал им Кутюр.

Студенты быстро делали наброски, подавляя страх и отвращение. Кутюр не отпускал их в течение нескольких часов. Эдуард работал особенно быстро, и взгляд его то и дело задерживался на лицах мертвецов. Он всегда помнил, писал его первый биограф Эдмон Базир, «их зловещий вид и холодную свирепость»[94].

Эдуарду едва исполнилось двадцать, но уже совсем скоро он должен был стать отцом. Сюзанну Леенхофф наняли (хотя и вскоре пожалели об этом) его собственные родители – она должна была обучать его с братьями игре на фортепиано. Эдуард не был особенно музыкален, но полюбил свою учительницу и вскоре стал тайно посещать ее квартиру в Бельвиле. Весной 1851 года Сюзанна забеременела; ей было двадцать два года, Эдуарду – девятнадцать. Для семьи Эдуарда это стало большим конфузом и, возможно, скандалом, поскольку его отец, будучи судьей, регулярно вел судебные дела об установлении отцовства. Было крайне важно, чтобы «неосмотрительность» Эдуарда оставалась тайной. Ребенок появился на свет в конце января 1852 года, через два месяца после переворота. Леон, как назвали мальчика, провел свои ранние годы в квартире Сюзанны. Эдуард, впрочем, регулярно навещал их – он принимал непосредственное участие в воспитании мальчика, хотя публично Леона выдавали за его младшего брата. Эдуард женился на Сюзанне только после смерти собственного отца, в 1862 году, однако Леона – по неясным причинам – официально так и не признал.

2 декабря 1852 года, через год после переворота (и в годовщину коронации Наполеона I), Луи-Наполеон узаконил свой насильственный захват власти, короновавшись как император Наполеон III. После множества неудач – в том числе провалившегося переворота в 1840 году, из-за чего он провел шесть лет в тюрьме и в конце концов сбежал, переодевшись рабочим, – он наконец достиг своей заветной цели. Эдуард, с искренней верой подростка мечтавший о процветающей Франции-республике, был жестоко разочарован.

Однажды, в 1867 году, когда Париж принимал у себя экзотическое великолепие и технологические чудеса Всемирной выставки, Эдуард поднялся на холм Трокадеро, совсем недалеко от дома Моризо на улице Бенджамина Франклина. Внизу простиралась ровная площадка – часть холма срыли, чтобы возвести на этом месте площадь Римского короля, получившую свое название в честь сына Наполеона I – Наполеона II, двоюродного брата Наполеона III. Это был тот случай, когда Наполеон III подхватил и подстроил под себя амбициозные планы, от которых более пятидесяти лет назад был вынужден отказаться его дядя. Не так давно нынешний император побывал здесь вместе с императрицей Евгенией, чтобы проверить, как продвигаются работы.

Стояло раннее июньское утро; было тепло – почти жарко. Эдуард, принесший с собой краски и кисти, выбрал для работы место у края холма. Здесь он установил свой мольберт, на котором закрепил большой холст – чуть больше двух метров в длину и около метра в высоту[95]. Впереди он видел небольшой участок газона и извилистую гравийную дорожку. Кто-то держал в руках зонтики от солнца, кто-то – выгуливал своих собак. Садовник поливал траву, а туристы, видимо, специально встали рано, чтобы насладиться видом на раскинувшуюся внизу выставку (все путеводители рекомендовали именно эту точку). Выставка, заполнившая обширное пространство Марсова поля – некогда там располагался огород, а после военный плац (сейчас именно там стоит Эйфелева башня), – напоминала город в городе. Она была разбита на «кварталы», ее извилистые улочки были застроены павильонами и реконструкциями известных мест. Подняв взгляд, Эдуард мог разглядеть вдали за выставкой шпили и купола церквей, а еще дальше – Монмартр. Гораздо ближе, высоко над Марсовым полем, парил воздушный шар Надара, привязанный к очень длинной веревке, которая словно исчезала, когда на нее падал утренний свет.

Всего за десять дней до открытия Всемирной выставки, состоявшегося 1 апреля 1867 года, Марсово поле представляло собой море грязи – настолько непролазной, что Наполеон III не смог проехать в своей карете, чтобы проследить за приготовлениями. Всю ту неделю Берта и Эдма наблюдали с балкона, как пятьсот рабочих расчищают пространство вокруг филигранной работы купола из стекла и железа – огромного эллиптического сооружения длиной почти 500 метров[96] – центрального павильона ярмарки. Еще больше рабочих привлекли для доставки оборудования, строительных материалов и экспонатов, привезенных со всего мира.

Чуть более чем за неделю это место удивительным образом преобразилось. В следующие несколько месяцев выставку посетило более 11 миллионов человек. Они прошли по ее территории, прошествовав через главный стеклянный павильон, окруженный множеством больших и малых павильонов и бутиков. Посетителей поражали реконструкции дворцов древних инков, египетский караван-сарай и другие национальные павильоны[97], где их встречала многоязычная толпа мужчин и женщин в причудливых национальных костюмах. Среди высокопоставленных лиц и глав государств, посетивших Париж тем летом, были принц Уэльский, египетский паша, российский император Александр II[98] и японский принц[99]. Король Пруссии Вильгельм приехал со своим канцлером, Отто фон Бисмарком. Виктор Гюго, бывший в то время в изгнании, написал предисловие к путеводителю по выставке, в котором описал свое видение будущей единой Европы, где будут царить мир и братство[100] (и ее столицей, естественно, будет Париж). Еще никогда прежде город не казался столь важным и столь тесно связанным со всем миром за его пределами.

Главный выставочный павильон был разделен на семь концентрических круговых галерей[101], в которых демонстрировался целый ряд промышленных и военных чудес – от британского локомотива до американской полевой службы или скорой помощи, разработанной во время недавно завершившейся Гражданской войны, и 50-тонной казнозарядной стальной пушки[102], разработанной пруссаком по фамилии Крупп. Там же была представлена великолепная экспозиция ювелирных украшений, а также проекты жилья для рабочих. Наполеон III, конечно, осознавал, что капитальная реконструкция города, проведенная Османом, несмотря на улучшение санитарных условий и транспортной инфраструктуры, вынудила тысячи рабочих покинуть свои квартиры в центре Парижа и переехать в трущобы на окраинах. Императору было важно показать, что он озабочен проблемой улучшения их жизни.

Присутствие воздушного шара Надара, парящего над праздничной сценой, напоминало о том, как четыре года назад (9 октября 1963 года) толпа почти из 200 000 человек собралась на том же месте, чтобы увидеть запуск «Гиганта», огромного воздушного шара, построенного по спецификациям Надара. Объемом около 6000 м³, «Гигант» поднялся на высоту башен Нотр-Дама. К нему были прикреплены двухьярусная плетеная корзина, разделенная на шесть отсеков, и смотровая площадка, достаточно большая, чтобы вместить двадцать человек. Триумфальный запуск поразил толпу, но первый полет длился всего три часа, поэтому две недели спустя Надар совершил второй. На этот раз воодушевление публики достигло такого накала, что на стартовую площадку приехал сам император с приближенными. Надар оказался в щекотливом положении: он был убежденным республиканцем и публично издевался над императором в своих политических карикатурах. Отчаявшись избежать неловкой встречи, он как можно дольше прятался в служебной палатке рядом с воздушным шаром. В конце концов, поддавшись на уговоры друзей, он вежливо поприветствовал императора, сказав «Je suis M. Nadar» (фр. «Я господин Надар»). После короткой беседы о полетах на аппаратах тяжелее воздуха Надар и его жена Эрнестина, которая также находилась на борту, приготовились к запуску.

«Гигант» отдал швартовы и начал подниматься. «Счастливого пути, господин Надар!» – крикнул император. Благополучного приземления, однако, не случилось – аэростат несколько километров подряд тащило по земле; он подпрыгивал, «как обезумевшая комета», рвал телеграфные столбы, едва избежал столкновения с поездом и промчался через ферму. В конце концов он рухнул в лесу, выбросив наружу всех своих пассажиров по очереди, последними – Эрнестину и самого Надара. Так, через шестнадцать часов после запуска воздушный шар приземлился в Пруссии.

С тех пор интерес Надара к воздухоплаванию ослаб, однако его долги никуда не делись. Поэтому на Всемирной выставке 1867 года он решил взимать плату с посетителей за возможность прокатиться на привязанном воздушном шаре над ярмаркой, по двенадцать человек сразу. Эдуард был рад снова увидеть друга в центре внимания публики – это как нельзя лучше подходило его характеру – и специально изобразил воздушный шар на своем холсте.

Тем временем наверху, на холме Трокадеро, Эдуард разложил палитру и краски, выбрал кисть. Он чувствовал, что становится жарко, а свет стремительно меняется, и потому работал быстро – легкими, но уверенными мазками. Через час набросок всех основных элементов композиции был готов. Эдуард попытался сосредоточиться и понять, что еще необходимо этому холсту, однако все вокруг словно специально отвлекало его внимание. Не помогало и то, что прохожие временами бормотали себе под нос что-то неразборчивое – или отпускали непрошеные комментарии. Однако, по правде говоря, в последнее время Эдуарду и без того было все сложнее концентрироваться. Он пребывал в нехарактерном для себя угрюмом расположении духа. Шарль Бодлер, его близкий друг, был при смерти, и Эдуарда удручала грядущая кончина человека, который не просто оказал на него большое влияние, но и был незаурядным мыслителем. Тем временем сам Эдуард боролся с ощущением, что все его начинания обречены на провал. Он все еще чувствовал, что может оправдать свое решение заниматься искусством (а не юриспруденцией, как убеждали родители), только если добьется успеха на официальном Салоне. Однако, хотя шестью годами ранее его «Испанский гитарист» удостоился похвального отзыва, в последующие годы все его усилия чаще вызывали насмешки, а не восторг.

Одной из самых масштабных составляющих французской секции ярмарки стала экспозиция более пятисот картин и скульптур самых знаменитых художников страны. Эта масштабная выставка, как и ежегодный Салон, с которым она совпала, включала работы академических художников Эрнеста Мейссонье, Вильяма Бугро и Жана-Леона Жерома – но ни одной работы Мане. Исключение из состава обеих выставок стало для него ударом. Весной, когда новости об этом подтвердились, Эдуард пришел в ярость. Он решил: если он не может рассчитывать на официальную поддержку и потому никто не увидет его работы, значит, ему придется организовать свою собственную выставку. В этом он хотел последовать примеру художника Гюстава Курбе.

Летом 1867 года Курбе исполнилось сорок восемь лет, он принадлежал к более старшему поколению – Эдуарду на тот момент было только тридцать пять. Однако среди прогрессивно настроенных художников, агитировавших против укоренившихся институциональных структур, Курбе был первопроходцем. В начале своей карьеры он неоднократно сталкивался с отказами жюри Салона, но этот опыт только усилил его презрение к официозу и к художественной бюрократии, которую он критиковал все в более резких выражениях. Курбе страстно верил в освобождающий потенциал искусства. Семья будущего художника обладала определенным влиянием в его родном Орнане, в области Франш-Конте на востоке Франции, где его отец владел огромными участками земли. Свое детство (весьма привольное) Курбе провел, путешествуя по сельской местности с множеством рек, взрезавших карстовые породы и за тысячелетия образовавших многочисленные пещеры, каньоны и гроты[103]. Получив хорошее образование, Курбе тем не менее остался гордым провинциалом и привносил эту грубую энергию в свои отношения с миром искусства. Он поставил перед собой задачу встряхнуть представления парижского художественного сообщества о своем культурном превосходстве. У Эдуарда подобных целей, конечно, не было. Отпрыск уважаемой парижской семьи, он не просто отождествлял себя со столицей – он олицетворял ее. Таким образом, хотя оба художника были смелыми новаторами, деревенский реализм Курбе был полной противоположностью городскому стилю Мане, в котором к свойственному журналистам вниманию к деталям примешивались ирония, поэзия и игра.

Со временем Курбе утратил былую стройность, располнев, однако его высокий рост и характерная бородка, остро торчавшая с подбородка, как веточка хвои, оставались неизменными. Он бравировал своим напускным невежеством и провинциальностью, но при этом был куда находчивее, чем казалось на первый взгляд. Преданный последователь и друг анархо-социалиста Пьера-Жозефа Прудона, Курбе позиционировал себя как человека из народа. Был он смелым и как художник. Серия впечатляющих, эпатажных автопортретов – в образе отчаянного человека с безумными глазами, в облике раненого героя – наводила на мысль о том, что от низкой самооценки он не страдал. Первые прорывы Курбе на художественном поприще стали следствием событий 1848 года. В тот революционный год он осознал себя не только как наблюдателя, но и как политического игрока, участника происходящего. Он писал картины в разных жанрах: натюрморты, портреты и сцены сельского труда, все – в суровом реалистическом стиле, пионером которого выступал фактически в одиночку. Почти две трети творческого наследия Курбе составляли пейзажи, и каждый из них выражал его яростную и нежную гордость за родной Франш-Конте. Отдавая предпочтение темным, плотным тонам (американский художник Чайльд Гассам[104] однажды сравнил их с «патокой и битумом»[105]), он изображал пышные женские тела со всеми складками и ямочками или писал рабочих и деревенских жителей – например, каменщиков. Для получения слоистых эффектов, напоминающих природные текстуры (такие, как грубые камни или мерцающие листья), он использовал плоскуюсторону мастихина.

С одной стороны, именно от этой сельской тематики и живописного «терруара» Мане стремился уйти. Он любил свет, и еще больше ему нравилась идея рисования в технике быстрого мазка. Тем не менее он осознавал важность того, что делал Гюстав Курбе, и симпатизировал республиканским взглядам старшего коллеги. Эдуард с интересом наблюдал за уроками Курбе, как тот использует публичность, приправив ее щепоткой скандальности, чтобы привлечь внимание к своим картинам. Не понятый Салоном, Курбе решил найти новые способы выхода на художественный рынок («Если я занимаюсь искусством, – писал он Теофилю Готье в 1846 году, – то прежде всего чтобы зарабатывать им на жизнь»[106]). В области саморекламы он был столь же эффективен, как и Надар, и умел использовать грубое и скандальное поведение в своих интересах. «Я буду настолько возмутителен, – писал он критику Фрэнсису Вею, – что дам каждому право говорить мне самую жестокую правду. Видите ли, я готов к этому. Не думайте, что это прихоть… Это серьезный долг – не только показать пример свободы и характера в искусстве, но и пропагандировать то искусство, которым я занимаюсь»[107].

Другими словами, Курбе был агитатором – гордым республиканцем и провинциалом, готовым говорить правду застывшим иерархиям власти в парижском мире искусства.

В преддверии Всемирной выставки 1855 года Курбе представил некоторое количество своих картин жюри, отбиравшему произведения для раздела изобразительного искусства. Большое жюри приняло одиннадцать работ Курбе, но отвергло две его самые амбициозные: «Похороны в Орнане» и «Мастерская художника». Курбе отозвал картины, принятые жюри, и выставил некоторые из них – а также обе отвергнутые – во временном деревянном павильоне, который построил за свой счет напротив входа на Всемирную выставку на авеню Монтень. Он назвал свою персональную выставку, подводившую итог его творчества, «Павильон реализма». Курбе расклеил по всему Парижу плакаты с рекламой своей выставки и брал один франк за вход (такую же плату взимали организаторы выставки, где было выставлено пять тысяч работ, включая ретроспективы, посвященные Делакруа и Энгру). Он также делал фоторепродукции своих картин – ранние версии открыток.

Выставка Курбе не имела успеха – она привлекла мало посетителей и едва ли окупила затраты. Однако Курбе продемонстрировал, что художники могут освободиться от официальных каналов и продвигать себя самостоятельно. Эдуард не забыл этого урока.

Двенадцать лет спустя на деньги, взятые в долг у матери, Эдуард оплатил строительство деревянного павильона у входа на Всемирную выставку 1867 года недалеко от моста Альма. В нем должна была быть представлена его персональная выставка, для которой он отобрал пятьдесят оригинальных работ, три копии маслом картин старых мастеров и три офорта. Его новый друг Эмиль Золя, только что написавший свой третий роман «Тереза Ракен», захватывающий бестселлер о прелюбодеянии и убийстве, написал хвалебный очерк в адрес Эдуарда для сопровождавшей выставку брошюры. Выставка стала для Мане шансом показать, кто он есть на самом деле, дать настроенным против него представление о его истинном творческом диапазоне и, прежде всего, заявить о своей искренности. Это была возможность уничтожить существовавшее в обществе карикатурное представление о нем, явить себя по-новому.

Увы, это предприятие обернулось против него. Хотя на выставку приходило немало посетителей, казалось, что приходили они в первую очередь посмеяться. Продажи были жалкими – несмотря на взимаемую входную плату, Мане обнаружил, что теряет 150 франков ежемесячно. Неутешительна была и реакция в прессе: среди критиков только единицы написали что-то приятное. Поскольку тематика более половины картин была так или иначе связана с Испанией, один из них назвал Мане «Веласкесом бульваров», что ему очень польстило. Однако многие другие критики неблагосклонно и (по мнению Мане) ошибочно сравнивали его с Курбе, который, будучи исключенным из программы нынешней Всемирной выставки, снова создал свой собственный павильон. Привлекая большие толпы посетителей, павильон Курбе, принятый на этот раз более благосклонно, затмевал павильон Мане. Тем временем Эдуард оставался должен матери, уже терявшей терпение по отношению к своему сумасбродному сыну.

В десять часов вечера того июньского дня 1867 года Эдуард отложил кисти, упаковал краски и палитру и, дав холсту немного высохнуть, отправился обратно в свою мастерскую, где планировал превратить эскиз в законченную картину. Он так и не сделал этого. В тот же день или на следующий он узнал о событии в далекой Мексике, опечалившем и ужаснувшем его так сильно, что он немедленно бросил все, чтобы начать самую амбициозную серию картин в своей карьере.

Известие, пришедшее из Мексики в июне 1867 года, показалось Мане кульминацией катастрофы, которая разворачивалась в этой стране в течение последнего десятилетия, трагедии, за которую, по мнению Мане, Наполеон III нес полную ответственность. Мане еще не знал масштабов этого бедствия и не мог предположить ее роли в грядущей еще большей катастрофе. Однако он хотел, не впадая в немилость цензоров, все же нарисовать что-то, что сделало бы очевидными вину Наполеона III в случившемся и глубину его морального разложения.

Бо́льшую часть XIX века в Мексике один кризис сменялся другим. Страна обладала ценными природными ресурсами, что делало ее привлекательной для Соединенных Штатов. Последние стали постоянной угрозой для севера страны, и к 1860 году во Франции (как и в Великобритании и Испании) возникло ощущение, что великие державы Европы должны вмешаться в происходящее. Мексика погрязла в долгах, поэтому, когда либеральный республиканский президент Бенито Хуарес осмелился объявить мораторий на выплаты европейским кредиторам (одни только проценты составляли сумму большую, чем весь национальный доход за два года), Наполеон III воспринял это как долгожданный предлог. В 1862 году его армия возглавила коалицию испанских, британских и французских сил (всего около 10 000 человек), отправленных в Мексику, чтобы добиться выплаты долга. Время для этого было выбрано неслучайно – Гражданская война в США вычеркнула их из геополитического уравнения. Однако планы Франции в отношении Мексики были более грандиозными, чем простая выплата долгов, – Наполеон III хотел сделать из нее зависимое государство, которое выполняло бы его распоряжения.

Когда это стало понятно, испанцы и англичане дипломатично отступили, в то время как французы двинулись на Мехико. 5 мая 1862 года – день, который сегодня в Мексике отмечается как национальный праздник Синко де Майо, – они потерпели унизительное, ставшее легендарным поражение при Пуэбле, к юго-востоку от Мехико. Восемьсот[108] французских солдат были убиты, ранены или пропали без вести. В Париже правительственные цензоры попытались сдержать распространение этой новости, но потерпели неудачу, и теперь Наполеону III пришлось успокаивать общественность. Мнения разделились: одни хотели, чтобы войска вернулись домой; другие призывали к мести и требовали послать подкрепление. Наполеон III выбрал реванш. Он послал дополнительные войска, и к марту 1863 года французы осадили Пуэблу. Тем не менее мексиканское сопротивление продолжилось.

Охваченный досадой, французский император оказался в ловушке, которую сам же и устроил из-за своей опрометчивости. Он уже был близок к тому, чтобы все прекратить, когда его войска наконец добились прорыва. Бенито Хуарес был вынужден бежать на север, а французский генерал Франсуа Ашиль Базен (позже сыгравший позорную роль в войне с Пруссией в 1870 году) вошел в Мехико, где создал временное правительство.

В Париже проходили народные гуляния и торжества. Однако Наполеон III знал: то, что французы вошли в мексиканскую столицу, не означало, что проблемы на этом закончились. В поисках пути к долгосрочной стабильности он принял наиболее жизнеспособное, как ему казалось, решение и предложил титул мексиканского императора эрцгерцогу Максимилиану, либерально настроенному младшему брату австрийского императора Франца-Иосифа. Поначалу Максимилиан и его жена Шарлотта, дочь Леопольда I Бельгийского, получив неубедительные гарантии, сомневались, но все же решили принять новую роль и в июне 1864 года прибыли в Веракрус.

В том же месяце два американских корабля, воевавшие на разных сторонах в Гражданской войне в США, пересекли Атлантику и направились во Францию, а 19 июня у берегов Шербура произошло драматичное морское сражение. Военный шлюп Конфедерации «Алабама» пришвартовался в порту Шербура для ремонта; как только он покинул французские территориальные воды, он вступил в бой с паровым шлюпом северян «Кирсардж». Со скал над Шербуром сотни взволнованных зевак наблюдали за сражением, которое закончилось затоплением «Алабамы». Мане среди них не было, однако он читал свидетельства очевидцев. Кроме того, его отвращение к рабству и любовь к республиканским идеям способствовали тому, насколько живо он осознавал важность событий, происходивших по другую сторону Атлантического океана. Воодушевленный воспоминаниями о своем юношеском путешествии в Рио, Мане решил написать морское сражение, взяв за основу своей композиции новостные сводки[109].

Тем временем правление Максимилиана в Мексике началось многообещающе. Он сформировал либеральный кабинет министров и, вопреки ожиданиям, продолжил многие направления политики свергнутого Бенито Хуареса. Он и Шарлотта (или Карлота, как ее стали называть) усыновили двоих детей, внуков предыдущего мексиканского императора. Однако Хуарес никуда не исчез с политической арены – он создал оппозиционное правительство в Чиуауа, на севере страны. Летом 1865 года (в год показа «Олимпии» в Салоне) его поддержали американцы, только завершившие собственную гражданскую войну. Они устроили блокаду, чтобы помешать французским подкреплениям. Пока политика Максимилиана становилась все более непредсказуемой – то жестокой, то попустительской, – партизанские силы Хуареса одержали ряд значительных побед.

Теперь ставший затяжным конфликт грозил перерасти в нечто гораздо худшее. Во Франции мексиканская кампания становилась все более непопулярной, так что 15 января 1866 года Наполеон III сообщил Максимилиану, что собирается вывести из страны французские войска, как и намекал уже более года. Это решение сделало правительство Максимилиана крайне уязвимым. Более того, для Максимилиана и Шарлотты оно фактически стало смертным приговором. Шарлотта наверняка поняла это и поспешила в Европу, чтобы просить помощи от имени мужа. Она начала с Евгении и Наполеона III, но те были непреклонны. С жестокой откровенностью Наполеон III сказал Шарлотте, что считает происходящее в Мексике безнадежным, и призвал ее убедить Максимилиана отречься от престола.

Шарлотта, спешившая на следующую встречу в верхах, постепенно теряла разум и впадала в паранойю. К тому моменту, когда она направилась в Рим, чтобы умолять о помощи папу Пия IX, она уже была убеждена, что Наполеон III послал за ней убийц. Во время аудиенции у папы римского у Шарлотты не выдержали нервы: она снова утверждала, что против нее организован заговор и ее хотят отравить. В ответ папа римский пошел на исключительный шаг, позволив женщине остаться на ночь в Ватикане. День ото дня состояние Шарлотты ухудшалось. В помутившемся сознании ее отвезли в замок Мирамаре на побережье Адриатического моря недалеко от Триеста и по совету психиатра поместили под домашний арест.

Тем временем в Мексике положение ее мужа превратилось в критическое. 5 февраля 1867 года французские войска покинули Мехико, а через месяц – и страну, выйдя из порта Веракрус. Максимилиан вместе со своими двумя высшими генералами, Мигелем Мирамоном и Томасом Мехией, отступил в Керетаро, к северо-западу от Мехико, чтобы противостоять войскам Бенито Хуареса, которые теперь осадили город. Осада Керетаро длилась более двух месяцев и закончилась предательством одного из императорских полковников. Силы Хуареса вошли в город и принудили иностранного императора к капитуляции. Максимилиан и два его генерала были обвинены в измене родине.

В Европе общественность следила за судьбой Максимилиана с ужасом и недоверием. Среди множества влиятельных фигур, которые писали Хуаресу, пытаясь убедить его пощадить бывшего императора, были королева Виктория и Виктор Гюго. Однако их усилия не увенчались успехом. Европа ахнула, Шарлотта окончательно лишилась рассудка, и 19 июня 1867 года император и два его генерала предстали перед расстрельной командой. Был отдан приказ открыть огонь, но, к всеобщему ужасу, когда дым от выстрелов рассеялся, стало ясно, что две жертвы, включая Максимилиана, все еще живы. Один из генералов стоял, раскинув руки – его добили выстрелом в ухо. Затем офицер встал над упавшим Максимилианом, чтобы положить конец его страданиям, – но умудрился промахнуться. Неверно направленный выстрел не добил бывшего императора, а только поджег его жилет. Чтобы потушить огонь, его облили водой. Еще две попытки не увенчались успехом из-за осечек винтовок. В конце концов растерянный и раздосадованный офицер оборвал жизнь императора.

Цензоры Наполеона III пытались замолчать эту новость, но новые крупицы информации продолжали просачиваться наружу, и чем больше их было, тем сильнее было охватившее Мане негодование. Он знал, что изобразить казнь Максимилиана означало бы серьезные неприятности, но его это не остановило. Отложив в сторону картину, изображающую Всемирную выставку, – полотно, которое теперь казалось гимном Парижу Наполеона III, циничному и жадному до зрелищ, – художник приступил к работе, которую намеревался сделать своим самым резким обвинением режиму.

На этот проект Эдуард потратил больше года[110]. Это была длительная и страстная художественная кампания, не похожая ни на что из того, что он делал раньше. И все же цикл картин, посвященных расстрелу Максимилиана, не просто представлял собой критику Наполеона III. Он стал своего рода продолжением увлечения Эдуарда темой политического насилия и смерти – увлечения, отчасти продиктованного Гойей, а также тем, что Эдуард, будучи молодым студентом-художником, наблюдал во время политических потрясений 1848–1851 годов. На всех картинах этой его мексиканской серии была изображена казнь, и все они, как впоследствии «Балкон», были вдохновлены Гойей. Эдуард представлял себе нечто масштабное, в русле исторической живописи – в иерархии категорий, признаваемых Салоном, этот жанр занимал самое первое место (выше портрета, жанровой живописи, пейзажа и натюрморта, именно в таком порядке), – но вместе с тем обновленное в духе недавнего прошлого. Это должна была быть своеобразная хроника современности, написанная, конечно, в его собственном современном стиле. Эдуард не стремился к претенциозности и сентиментальному пафосу, но решительно хотел показать всем, что произошло.

Над первыми двумя версиями Мане работал зимой 1867/1868 года. Процесс шел очень нервно: как и в случае с «Балконом», он постоянно менял замысел композиции, отчасти в ответ на новую информацию, поступающую из Мексики. Примерно через четыре месяца он бросил эти две картины. Вместо них была сделана литография, за которой последовал эскиз маслом, а в 1868–1869 годах – окончательный вариант картины. Все время работы Гойя не выходил у Мане из головы. Среди прочих зверств, которые его испанскому предшественнику довелось увидеть во время Пиренейской войны[111], были и внесудебные казни.

Монография Шарля Ириарте[112] о Гойе, опубликованная в 1867-м, за год до описываемых событий, включала в себя репродукцию картины испанского мастера, изображающей ужасающую сцену ночной казни – «3 мая 1808 года в Мадриде»[113]. Впервые Эдуард увидел ее еще два года назад, во время своего визита в Прадо. Репродукция картины в книге Ириарте (куда также вошли гравюры из серии «Бедствия войны»[114]) оживила прежние впечатления. По крайней мере, две гравюры из «Бедствий войны» изображали жертв, которых вывели на расстрел без суда и следствия. Вдохновившись композицией гравюры «Никто не поможет», Эдуард постарался не только передать ужас момента перед смертью Максимилиана, но и изобразить тех, кто в него стрелял. В двух из четырех версий он настолько осмелел, что одел мексиканских солдат во французскую форму[115], а еще в одной придал лицу одного из членов расстрельной команды схожесть с Наполеоном III, абсолютно ясно выразив свое мнение насчет того, кто несет ответственность за случившееся.

Для имперского правительства это было уже слишком. Наполеон III в последнее время говорил об ослаблении цензуры – в определенных пределах («Тем, кто может сожалеть о том, что свободе не были сделаны бо́льшие уступки, – сказал он, – я бы ответил: свобода никогда не способствовала основанию прочных политических зданий, она венчает их, когда время их уже упрочило»[116]). Картины Эдуарда, изображавшие мексиканское фиаско, явно вышли за эти рамки и требовали цензурирования. Согласно одному из докладов, художник был «неофициально проинформирован», что его картина «с большой вероятностью будет отвергнута на следующем Салоне, если он будет настаивать на том, чтобы ее представить». Тираж литографии, которую Мане сделал по той же композиции, надеясь, что она будет распространяться легче, тоже оказался под запретом[117]. Золя ответил на цензуру в статье, опубликованной в La Tribune, саркастически отметив, что, если бы Мане хотел успеха, он должен был показать «Максимилиана живым и здоровым, рядом со счастливой, улыбающейся женой. Более того, художник должен был бы дать понять, что Мексика никогда не страдала от кровопролития и что она живет и будет жить под благословенным правлением протеже Наполеона III»[118].

Бодлер, которого Эдуард оплакивал, приступая к работе над этим циклом, однажды призвал к тому, чтобы критика была «пристрастной, страстной и политической»[119]. Всего Мане написал три картины, основанные на событиях в Мексике. И все же события, произошедшие по ту сторону Атлантического океана, казались далекими. Эдуард, конечно, не мог знать, что Париж и сам скоро будет осажден, а затем залит кровью собственных жителей.

В конце 1869 года Берта чувствовала себя обессиленной. Подобно тому, как столпы, на которых зиждилась Вторая империя Наполеона III, пошатнулись, и ее собственная внутренняя опора – уверенность в себе – дрогнула: она признавалась Эдме в глубоком чувстве усталости и неуверенности в себе. Она писала, что на нее нахлынула «непреодолимая лень»[120]. Упреки сыпались на нее со всех сторон, жаловалась она, но ей не хватало «сил реагировать»[121]. Ее родители чувствовали себя беспомощными. Ее отцу было больно видеть «бедное маленькое личико [Берты], растерянное и неудовлетворенное судьбой, которую мы были не властны изменить»[122], – писала ее мать. Она почувствовала облегчение, когда летом Берта покинула Париж, чтобы навестить Эдму.

Проблемы Берты, подобно нитям, сплелись в самозатягивающийся узел. Она скучала по сестре; но при этом ей завидовала. Она ощущала давление окружающих, желавших, чтобы она вышла замуж; и все же не хотела этого, понимая, что замужество, скорее всего, положит конец ее художественным амбициям. Она была очарована и вдохновлена своими новыми знакомыми, Мане и Дега, но при этом чувствовала себя незначительной в их обществе. Рядом с их ослепительным талантом и устрашающей смелостью собственное несовершенство выступало особенно явно.

Проблема состояла также в том, что Берта была влюблена в Эдуарда. Его компания настолько опьяняла, что она жаждала проводить с ним все больше и больше времени. Она любила на самом деле всю его семью. Ее интриговали политические взгляды братьев Эдуарда. Они, казалось, странным образом гармонировали с его живописью – смелые, проницательные, невозмутимые. Их поведение и взгляды резко контрастировали с безотчетной осторожностью ее собственных родителей.

Зимой Берта решила отойти от пейзажей и сосредоточиться на портретах и интерьерах. Она была в восторге от мастерства кисти Дега и хотела подражать Мане. Ее не отпускали мысли о прекрасной картине Фредерика Базиля, изображавшей женщину в платье в розовую и белую полоску, любующуюся видом на окраины Монпелье[123]. Конечно, одно дело – определить, что ей нравится и что она хочет написать, и совсем другое – перенести эту идею на холст. Случалось, что она чувствовала себя совершенно лишенной сил. Она была женщиной, дочерью и (ей неприятно в этом признаваться) старой девой. И хотя отчасти она отождествляла себя с шекспировскими героинями и была готова на необузданные и неожиданные поступки, она оставалась реалисткой. Берта не хотела расстраивать свою семью, которую любила и в чьей взрослой житейской мудрости, обретенной непростым путем, видела большой смысл. Во всяком случае, если она и любила Эдуарда, то только напрасно растрачивала эмоции: она ничего не могла с этим поделать. Когда они бывали вместе, то говорили о живописи. Эдуард так восторженно хвалил ее картину с изображением гавани в Лорьяне, что она подарила ему ее. Подарила Берта и написанный ею портрет Эдмы, а Мане сбил ее с толку, похвалив – и в то же время посоветовав, как можно поправить портрет, чтобы улучшить его. Она последовала его советам, посчитав, что он, вероятно, прав.

Одновременно Берте приходилось наблюдать, как Эдуард сближается с молодой художницей Эвой Гонсалес, совсем недавно ставшей его ученицей. Гонсалес только что исполнилось двадцать. Ее отец был писателем – романистом и драматургом, мать занималась музыкой. Смуглая красавица испанского происхождения, в глазах испанофила Мане она становилась на ступень выше Берты, лишь слегка походившей на испанку (по крайней мере, так думала Берта). В течение нескольких месяцев Эдуард работал над большим портретом Гонсалес. На нем она, в струящемся белом платье, сидела за мольбертом и писала натюрморт. У ее ног небрежно брошен на пол белый пион – любимый цветок Эдуарда. В то же время Гонсалес усердно работала над собственной картиной, вдохновленной «Флейтистом» Эдуарда[124]. Обе картины, Эдуарда и Эвы, выставлялись на Парижском салоне 1870 года. Тем временем Эдуард начал писать другой портрет Гонсалес за мольбертом, размером поменьше; на этот раз рядом с ней был изображен молодой человек в испанском костюме, сидящий на краю стола[125].

Почему, спрашивала себя Берта, Эдуард изобразил Гонсалес за мольбертом, в то время как она, Берта, гораздо более опытная художница, уже несколько раз выставлявшаяся на Салоне, позировала ему лишь как натурщица? Обеспокоенные ее состоянием, окружающие пытались вытащить Берту из уныния. Ситуация, однако, и впрямь была неловкой. Гонсалес обладала «всеми достоинствами, всеми прелестями»[126], с ироничным материнским фатализмом писала мадам Моризо своей измученной дочери. Эдуард тем временем казался беспечным. Словно насмехаясь над уязвимостью Берты, он ставил Гонсалес ей в пример. «У нее есть выдержка и настойчивость»[127], – сказал он ей (как пересказывает Берта в письме Эдме). Она могла «довести дело до конца»[128], на что сама Берта, по ее словам, была не способна и потому ощущала себя творчески бесплодной.

Эдма вернулась в семейный дом в Пасси из Лорьяна, где она чувствовала себя одинокой и точно «на краю земли». Тогда она была беременна и располнела, в то время как Берта все теряла и теряла вес – это была единственная сторона жизни, которую ей удавалось контролировать, хоть и в противоположном смысле. Сестры были оживлены обществом друг друга, и, когда Эдма родила девочку, в доме воцарились радость и облегчение. Однако в середине зимы Эдма вернулась с ребенком в Лорьян, и Берта погрузилась в полномасштабную депрессию. «Я не думаю, что Берта съела и полфунта хлеба[129] с тех пор, как вы уехали, – писала мадам Моризо Эдме. – Ей противно глотать что-либо. Каждый день для нее готовят мясной бульон»[130].

К началу 1870 года самооценка Эдуарда несколько выправилась после разочарований: убыточный павильон во время Всемирной выставки, «отрицательная кульминация» его «максимилианской» кампании и плохой прием, оказанный «Балкону» предыдущим летом (критикуя картину за «грубые образы», художественный критик Альбер Вольф, которому как будто льстила роль заклятого врага Эдуарда, сетовал, что Мане, похоже, опустился «до соревнования с малярами»). Теперь он оставил все это позади.

Тем не менее год начался плохо. После неблагосклонной рецензии Эдмона Дюранти в Paris-Journal он почувствовал себя обязанным вызвать писателя на дуэль. Дело было пустяковое, но Эдуард впал в ярость. Он только недавно поссорился с Дега из-за написанного тем парного портрета Эдуарда и Сюзанны, который Мане порезал ножом. Дюранти был человеком, близким к Дега, его голосом, и этот факт сообщал происходящему некое скрытое напряжение. Однако вместе с тем верно и то, что в то время республиканская кровь Эдуарда кипела. Вероятно, еще свежа была память о волне общественного возмущения вокруг смерти Виктора Нуара от рук принца Пьера-Наполеона Бонапарта. Принц, племянник Наполеона I, приходился Наполеону III двоюродным братом. Когда-то он был (по крайней мере, на словах) убежденным республиканцем и категорически не одобрял государственный переворот, совершенный его двоюродным братом в 1851 году. Однако с тех пор самопровозглашенному императору, видимо, удалось завоевать его доверие.

В предпоследний день 1869 года корсиканская газета, лояльная режиму, опубликовала письмо Пьера Бонапарта, защищающего своего дядю (Наполеона I) от нападок в радикальной республиканской газете La Revanche («Реванш»). В письме Пьер Бонапарт называл штаб La Revanche трусами и предателями. В ответ на это сторонники La Revanche в парижской республиканской газете La Marseillaise («Марсельеза»), которой руководили Паскаль Груссе и Анри де Рошфор, потребовали сатисфакции. Груссе послал двух секундантов, одним из которых был Виктор Нуар, в дом Пьера Бонапарта близ Булонского леса, где они вручили принцу письмо Груссе и вызвали его на дуэль. Принц отказался от дуэли, обозвав обоих мужчин «лакеями Рошфора». Завязалась перебранка, во время которой кто-то из них (сведения насчет того, кто именно, разнятся) ударил принца перчаткой по лицу, после чего Пьер Бонапарт застрелил Нуара.

Попав в прессу, новость об убийстве вызвала огромный резонанс. Рошфор, который до основания La Marseillaise был редактором запрещенной во Франции радикальной республиканской газеты La Lanterne[131], выступил с возмущенной речью. А революционный социалист Луи-Огюст Бланки возглавил акцию протеста – участие в ней стало делом, практически обязательным для каждого республиканца. Стотысячная толпа приняла участие в похоронной процессии, что стало самым решительным проявлением протеста против режима Наполеона III. Все это волновало Эдуарда тем сильнее, чем менее успешны были его собственные недавние попытки протеста.

Итак, эти события были еще свежи в памяти, когда Эдуард встретил Дюранти в Café Guerbois. Помещение кафе состояло из двух смежных длинных залов. Стены в первом из них были белыми с позолоченной отделкой; благодаря зеркалам пространство зрительно увеличивалось. Во второй комнате были низкие потолки и всегда висел плотный дым. Длинные ряды колонн закрывали от любопытных взоров посетителей, которые то появлялись, то исчезали из поля зрения, играя в бильярд за одним из пяти столов, расставленных в ряд, или отдыхая на банкетках.

Эдуард подошел к Дюранти и ударил его перчаткой, после чего двое мужчин, следуя обычаю, хотя и не вполне уверенно, договорились о дуэли. Назначив Золя своим секундантом, Эдуард провел день перед дуэлью, рыская по городу в поисках подходящей пары обуви. «Не могу передать, на какие трудности я пошел, чтобы найти пару больших и удобных ботинок, в которых я чувствовал бы себя достаточно комфортно»[132], – писал он Антонену Прусту. В конце концов он нашел подходящую обувь в «Пассаже Жоффруа» и теперь шутливо опасался: вдруг подошвы окажутся настолько пружинистыми, что его шпага просто пролетит у Дюранти над головой? Дуэль состоялась – оба ее участника были неопытными фехтовальщиками – и с честью была объявлена завершенной, после того как Дюранти получил легкий укол в грудь. Эдуард испытывал угрызения совести и попытался подарить Дюранти свои новые ботинки, но тому они оказались малы, и вот оба уже смеялись над абсурдностью случившегося.

К тому времени Эдуард стал с бо́льшим оптимизмом смотреть на политическую ситуацию в целом. Готовилась значительная (и это мягко сказано) либеральная реформа. Может быть, в скором времени все они станут свидетелями смены режима. Осенью 1868 года Антонен Пруст познакомил Эдуарда с Леоном Гамбеттой в Café de Londres, и двое тут же поладили. Гамбетта был молод, но явно имел все задатки выдающейся личности. Кроме того, он, как и Эдуард, оказался обаятельным собеседником и заражал окружающих своим энтузиазмом в вопросе республиканских идей.

Также Эдуард начал ощущать, что его занятия живописью стали наконец оправдывать себя. Он учил Гонсалес уже почти год, и то, что у него есть ученица, подпитывало его эго. Золя сделал ему приятное, посвятив Мане свой последний роман «Мадлен Фера». Кроме того, Эдуард знал, что работа Фантен-Латура – групповой портрет, задуманный как дань уважения его влиянию на круг прогрессивных художников в 1860-х годах, – будет выставлена на предстоящем Салоне. На картине Фантена Мане сидит перед мольбертом – уважаемый мастер в окружении восхищенных учеников. В роли последних выступили Отто Шольдерер (немецкий последователь Курбе, который в последнее время обратил свое внимание на Мане), Пьер-Огюст Ренуар, Закари Астрюк (критик, художник и поэт), Эмиль Золя, Эдмон Мэтр, Клод Моне и Фредерик Базиль[133].

Ощутив, что его имя начинает иметь вес, а его оригинальность наконец-то признают, Мане удвоил свои усилия по обновлению состава жюри Салона, надеясь сделать его менее консервативным, более сговорчивым для новых художников. Он писал всем, на кого считал возможным повлиять, и распространил обращение к художникам[134]. Он больше не был одиноким индивидуалистом. Теперь он – неофициальный руководитель новой школы, носитель нового образа мышления – собирал вокруг себя единомышленников.

Фредерик Базиль, один из самых выдающихся протеже Мане, был необычайно высок ростом. На картине начала 1870 года[135], где он изобразил свою мастерскую, он почти неприлично возвышается над своими друзьями. Эта озорная, свободно дышащая картина «для своих» была ответом Базиля на «Мастерскую в квартале Батиньоль», которую Фантен-Латур писал для Салона в том же году как дань уважения Мане. По правде сказать, Базиль работал над своей – куда более личной – картиной между сеансами позирования для Фантена. Однако его групповой портрет по духу вышел совсем другим: здесь мастерской уделено столько же внимания, сколько и находящимся в ней людям. Атмосфера большой комнаты блистательно неформальна, она напоминает общую квартиру, снимаемую в складчину одаренными молодыми студентами коллежа – с той лишь разницей, что эти конкретные «студенты» готовились вписать новую главу в историю искусства. Это большая комната с гладким серым полом; ее незатейливая обстановка состоит из пианино, розового дивана, красного кресла, печки и мольберта, небрежно расставленных вдоль стен. Огромное окно от пола до потолка, расположенное в дальнем конце мастерской, почти наполовину закрыто полупрозрачной черной занавеской, через которую пробивается серый парижский свет. На стенах и на полу в углу – более десятка картин, в рамах и без, многие из них (это сделано намеренно) были отвергнуты Салоном. Человек за фортепиано в правой части картины, под натюрмортом без рамы, – дорогой друг Базиля, Эдмон Мэтр. Кто конкретно изображен в левой части, неясно, но, вероятно, это Ренуар (с ним Базиль делил мастерскую) и Моне (близкий им обоим). У мольберта в задней части комнаты стоят Астрюк, которого Мане писал в 1866 году, и сам Мане – единственный из группы, изображенный в шляпе. Подразумевается, что он только что пришел, словно приглашенный профессор, соизволивший поделиться своим остроумием и мудростью, но, возможно, не задержится здесь слишком надолго.

Шестая фигура, почти полностью заслоняющая картину на мольберте, – это сам Базиль. Даже слегка прислонившись к раме и опершись одной ногой на мольберт, он больше чем на голову выше Астрюка и Мане. Картина на мольберте принадлежит ему, но собственную фигуру, если верить самому Базилю, в пространство картины вписал вовсе не он. Это был Мане; он просто взял кисти Базиля на глазах у всех остальных и – в качестве жеста, который Базиль счел не снисхождением, а знаком дружбы и уважения, – вписал в картину худощавую фигуру художника. Фактически таким образом он вписал самого Базиля в этот дружеский круг.

Картина Базиля несла в себе одновременно сдержанный протест, выражение преданности Мане и приветствие небольшой группе целеустремленных художников, вдохновленных его примером. Изображенная на ней мастерская, уже пятая за столько лет, находилась на улице Кондамин в районе Батиньоль, недалеко от дома и мастерской Эдуарда, а также от Café Guerbois. Базиль только недавно начал появляться там вместе со своими друзьями Моне, Сезанном и Ренуаром. Все они немного восхищались Мане.

В начале 1870 года Базилю только что исполнилось двадцать восемь лет, Ренуару скоро было бы двадцать девять, а Моне двадцать девять исполнилось чуть раньше, в ноябре прошлого года. Ни один из этих будущих «импрессионистов», как их впоследствии станут называть, не имел четкого представления о том, в каком направлении они движутся. Не было у них и четкой программы действий. Они знали, что не хотят писать, как Александр Кабанель, Жан-Леон Жером, Эрнест Мейссонье, Вильям Бугро или любой другой художник, снискавший аплодисменты (и получивший официальный канал продажи своих произведений) на Салоне. Они не хотели изображать безупречные, идеальные обнаженные тела и тщательно прописанные исторические сцены, создавая иллюзию трехмерности с помощью незаметных тональных переходов и световых эффектов. Все это они находили слащавым, искусственным и совершенно оторванным от реальности. Свет и то, как он падает на тела и предметы, – вот что их интересовало. В то время как художники, преуспевавшие в Салоне, писали в полностью контролируемой студийной обстановке, Базиль и его друзья хотели вынести свои мольберты на улицу и впустить естественный свет в свои картины, чтобы показать реальных людей и пейзажи такими, как их можно увидеть искренним непредвзятым взором.

Их двумя главными образцами для подражания были Курбе и Мане. Оба выступали против мертвой хватки имперского режима в искусстве и служили, хотя и по-разному, примером того, как двигаться вперед в обстановке неприязни. Как и Мане, молодые художники восхищались Делакруа, умершим в 1863 году (несколькими годами ранее Фантен-Латур написал «Посвящение Делакруа» – групповой портрет, на котором были изображены Мане, Дюранти, Уистлер и Бодлер). В той же мере восхищались они и пейзажами Камиля Коро и Шарля-Франсуа Добиньи. Они прислушивались к опыту художников старой школы в том, что касалось света, цвета, движения и работы кистью, но хотели продвинуться дальше. Поэтому они использовали яркую цветовую палитру и работали в технике легкого, быстрого мазка, сводя к минимуму тонкие полутона, необходимые для моделировки форм в академической живописи. Из-за этого готовые картины выглядели яркими, но сравнительно плоскими – как пейзаж, на который смотрят только одним глазом. Все еще стремясь быть принятыми в Салон, молодые художники продолжали работать над своими картинами в мастерских, но вместе с тем хотели сохранить и даже подчеркнуть свет и атмосферу, которую удалось ухватить на пленэре.

Таким образом, в картине Базиля с изображением мастерской заключалась некая ирония. На самом деле и он, и его друзья жаждали вырваться оттуда, жаждали сделать так, чтобы их полотна более правдиво и без прикрас отражали мир. Конечно, им не всегда было понятно, в какой момент их работы могли считаться законченными и пригодными для публичного показа, а когда, наоборот, им не удавалось подняться выше уровня эскизов. До тех пор, пока этот вопрос оставался открытым, жюри Салона вряд ли восприняло бы всерьез их смелые усилия. Это представляло собой проблему: коммерческих галерей было очень мало, поэтому успех на Салоне по-прежнему оставался единственным реальным способом создать репутацию, которая могла бы привести к продажам и устойчивой карьере.

Консерватизм художественного истеблишмента заключался не только в вопросах эстетики. Он просачивался и в более широкое политическое поле. Почти все художники в кругу Мане были республиканцами. А поскольку их немногочисленные защитники в прессе – такие как Золя и Дюранти – также были по большей части ярыми республиканскими журналистами, работавшими на откровенно республиканские издания (многие из которых подвергались цензуре), художественный истеблишмент неизбежно ассоциировал этих новых художников с оппозицией режиму Наполеона III.

Весной 1865 года, словно демонстрируя свою преданность как Мане, так и естественному освещению, Клод Моне решил написать огромную картину-манифест, которую он назвал «Завтрак на траве». Это был намеренный намек на скандальное полотно Эдуарда Мане, выставленное в Салоне отверженных двумя годами ранее. Однако, в отличие от заведомо вымышленного сюжета картины Мане, изображающей обнаженную Викторину Мёран, сидящую между двумя одетыми мужчинами, «Завтрак на траве» Моне написан весьма натуралистично. На картине изображены модно одетые молодые мужчины и женщины (крайний слева – Базиль), наслаждающиеся пикником на лесной поляне. Тем не менее картина была написана настолько небрежными мазками, а моделировка и выражения лиц были проработаны в столь произвольной манере, что творческие решения Моне у многих вызвали сомнения[136]. Курбе также был изображен среди участников пикника. Возможно, желая увидеть степень своего влияния на молодое поколение, он зашел посетить мастерскую, чтобы посмотреть на картину, и остался весьма впечатлен. И все же Моне, в то время испытывавший денежные затруднения, оказался вынужден расстаться со своей картиной. Не имея возможности платить за аренду, он предложил полотно домовладельцу в качестве залога. Когда же впоследствии он смог выкупить картину, она была настолько повреждена из-за хранения в сыром помещении, что художник разрезал холст на несколько частей, надеясь спасти хотя бы среднюю часть[137].

Во время посещения общей мастерской Курбе также нашел момент, чтобы сказать несколько слов поддержки Базилю. Фредерик Базиль происходил из зажиточной протестантской семьи в Монпелье, на юге Франции. Его отец был агрономом и виноделом (в 1868 году он стал одним из открывателей виноградной филлоксеры[138]), мать на любительском уровне занималась музыкой. Коттедж рядом с домом его родителей принадлежал Альфреду Брюйя, промышленнику и коллекционеру, который долгое время был сторонником Курбе. Когда Базиль, будучи еще подростком, увидел коллекцию Брюйя в залах Отель-де-Плантад, его поразила работа Курбе «Встреча». Картина, известная также как «Здравствуйте, господин Курбе», изображает случайную встречу на повороте проселочной дороги Курбе, Брюйя и слуги последнего, Каласа. Что интересно в этой встрече – и в решении Курбе нарисовать ее – так это то, что художник явно считает себя социально равным богатому промышленнику. Курбе одет в белую блузу и светло-голубые брюки, он несет за спиной этюдник и художественные принадлежности. Базиля привлекла бескомпромиссная искренность художника и буйная способность изображать живопись как благородное дело. Однако помимо этого Базиля заворожило то, что он сам описал как «очарование света» и «искрящаяся жизнерадостность». Когда позже он сам занялся живописью, его главной навязчивой идеей стала задача показать правдоподобные фигуры при наружном освещении (в отличие от искусственных световых эффектов в условиях мастерской).

Родители Базиля хотели, чтобы он стал врачом, но его интерес к медицине – который и так никогда не был очень сильным – рано угас. В 1862 году Фредерик убедил родителей позволить ему переехать в Париж, чтобы заниматься не только изучением медицины, но и искусством. Дальнейшие события развивались с ошеломляющей скоростью. Базиль поступил в студию художника Шарля Глейра, среди учеников которого уже были Ренуар и Альфред Сислей. Когда в следующем году к ним присоединился Клод Моне, он и Базиль стали близкими друзьями. Вместе они отправились в Фонтенбло, где обосновались художники барбизонской школы, а следующей весной – в Нормандию. Тогда Базиль еще не решался окончательно отказаться от изучения медицины, хотя Моне побуждал его серьезно заняться живописью. И все же к концу 1864 года, когда он познакомился с Эдуардом Мане, Базиль и Моне делили одну мастерскую. Базиль написал интерьер мастерской почти сразу после переезда и специально изобразил на стенах последние картины Моне.

Базиль регулярно возвращался в Мерик, в семейное поместье недалеко от Монпелье. Он был так же глубоко привязан к окружающему ландшафту, как Курбе – к региону Франш-Конте. Постепенно яркий провансальский солнечный свет проникал в его полотна. Терпеливые, любящие родители Базиля продолжали финансировать сына, ожидая любых новостей об успехе. Он знал, что жюри Салона было в силах оправдать его решение заниматься искусством и открыть перед ним вполне жизнеспособную карьеру, и осознавал, что его родители понимают это. Проблема заключалась в том, что год за годом его лучшие работы отвергались – так же, как и работы Ренуара и Моне.

Разочарование все усиливалось. К 1867 году, когда жюри Салона отвергло почти всех будущих импрессионистов, а Мане и Курбе организовали свои самостоятельные персональные выставки, Базилю это надоело. Весь процесс отбора картин жюри казался ему субъективным и унизительным. Он был сыт этим по горло, но не столько из-за себя (хотя его продолжающаяся зависимость от родителей также становилась источником все большего смущения), сколько из-за своих друзей: Моне отчаянно нуждался в деньгах, не лучше приходилось и Ренуару. Мане тоже, несомненно, заслуживал большего, чем подвергаться постоянным оскорблениям и отвержению.

Базиль начал открыто призывать к пересмотру существующей системы. Он утверждал, что, по крайней мере, должно быть организовано повторение Салона отверженных 1863 года. Это дало бы публике возможность самой судить об уровне не принятых работ. В качестве альтернативы, как писал Базиль своей матери, он и его друзья могли бы организовать свою собственную выставку, совершенно независимую от Салона.

Воодушевленный ощущением, что ситуация приближается к критической точке, тем летом Базиль решил последовать примеру Моне и приступить к написанию картины, которая стала бы его собственным «манифестом». На получившемся полотне были изображены одиннадцать членов его семьи, собравшиеся под раскидистым деревом на террасе в Мерике[139]. Провансальский дневной свет пронизывает картину, словно источающую аромат розмарина и лаванды. Некоторые из героев картины выглядят несколько напряженными, но вместе с тем все одиннадцать – цельные и яркие. Базиль, несомненно, следовал своему намерению развить то, что так нравилось ему во «Встрече» Курбе, и делал большие успехи. Когда осенью 1867 года он вернулся в Париж со своим другом Эдмоном Мэтром, они переехали в мастерскую на улице Кондамин. Это сблизило Базиля с Мане и с кружком Café Guerbois. Но «мама не должна волноваться», как он писал своей сестре. «Батиньоль – тихий район, и жить там дешевле, чем в центре Парижа»[140].

Пришло время Салона 1868 года. К великому удивлению Базиля, картина «В кругу семьи» была принята вместе с натюрмортом, изображающим цветы в горшках[141]. Он поспешил поделиться новостью с родителями. В то же время его друг Моне, у которого приняли только одну работу из двух, оставался на мели. Теряя деньги, он, казалось, совсем не мог найти покупателя. Его возлюбленная Камилла только что родила сына Жана – Базиль стал его крестным отцом.

Молодые художники не сдавались. Как будто стремясь запечатлеть свое товарищество для потомков, они регулярно рисовали друг друга. Базиль писал портреты Моне, Ренуара и Мэтра в неформальной обстановке. Ренуар, в свою очередь, изобразил Базиля, расслабленно сидящего перед холстом, а затем подругу Эдмона Мэтра, в то время как Базиль написал возлюбленную Ренуара, Лизу Трео, в полосатом североафриканском халате с поясом вокруг талии[142]. В 1869-м, в год, когда Мане выставил в Салоне свой «Балкон», Базиль снова представил несколько работ. Он был горько разочарован, когда из них приняли только одну – «Вид на деревню». Более того, на выставке картину повесили в неудачном месте и слишком высоко. И все же Берта Моризо заметила ее, гуляя по выставке в потоке светской публики. «Долговязому Базилю (!) на этот раз удалось создать действительно прекрасную работу, – написала она Эдме. – Это молодая девушка в очень светлом платье, сидящая в тени дерева, а за ней видна деревня; здесь много яркого солнечного света. Он пытается сделать то, что так часто пытались написать все мы: изобразить фигуру на открытом воздухе; и на этот раз, я уверена, он справился»[143].

К концу десятилетия Базиль стал завсегдатаем Café Guerbois. Он пылал энтузиазмом и был более продуктивен, чем когда-либо прежде, – и потому еще в большей степени попал под очарование Мане. В это время он приступил к созданию нескольких картин, которые представляли собой откровенный оммаж его новому другу и наставнику. Сначала появилась «Мастерская на улице Кондамин», в которую свой вклад – озорной, но не нежеланный – внес и сам Эдуард. Тогда же, зимой 1870 года, Базиль работал над пышным чувственным ориенталистским полотном под названием «Туалет» (эскизная версия картины, незаконченная и без рамы, изображена на стене в «Мастерской на улице Кондамин»). На первый взгляд «Туалет» выглядел как ориенталистская фантазия, написанная в манере признанных Салоном мастеров – таких, как Жан-Леон Жером. Однако Базиль смягчил фотографическую точность Жерома расслабленным, эротизированным натурализмом, позаимствованным из «Олимпии» Мане. Затем последовали две картины[144], изображающие одну и ту же чернокожую модель, которая появляется и в «Туалете». На этот раз Базиль написал ее расставляющей цветы в вазе. Эти картины тоже были явным приветом Мане: пионы, как знал Базиль, были его любимыми цветами.

В то время как увлечение Базиля Эдуардом росло, в их отношениях с Моне появилась некоторая напряженность. На протяжении всей их дружбы Базиль помогал Моне финансово, одалживая ему деньги, покупая его картины, оплачивая аренду мастерской. Однако теперь у Моне был малолетний сын, и положение его было отчаянным. Он пытался писать вещи, которые отличали бы его от Мане и Курбе – и, соответственно, от Базиля. В то время как последний, при всей своей любви к естественному свету, больше всего стремился показать устойчивые, четко нарисованные человеческие фигуры в пейзаже, Моне занимало нечто иное. Он был озабочен поиском способов запечатлеть мимолетную природу света. Позы и выражения человеческих фигур, если они появлялись на его холстах, все меньше интересовали его. Летом 1869 года он отвез Камиллу и их маленького сына Жана в Буживаль, чтобы иметь возможность работать на пленэре вместе с Ренуаром. Они взяли свои мольберты и отправились на место для купания под названием La Grenouillère («Лягушатник») – плавучий остров на участке Сены, к западу от Парижа, между Буживалем и Шату.

На острове Гренуйер находился ресторан и пункт проката лодок. Он соединялся трапами с еще меньшим, идеально круглым островом, получившим название Камамбер, на котором росло одно-единственное дерево. «Лягушатник» был популярен среди молодежи. Десять лет спустя Ги де Мопассан напишет об этом в своем рассказе «Подруга Поля». Летом, писал он, в этом рукаве Сены, прозванном «Мертвым», с очень слабым течением, жара может быть удушающей. В прилегающем парке можно увидеть «женщин, желтоволосых, широкозадых проституток, с чрезмерно выступающими грудями, с наштукатуренными лицами, с подведенными глазами, с кроваво-красными губами, затянутых и зашнурованных, в вычурных платьях»[145]. Посетители ресторана могли наблюдать за парами, проплывающими мимо на небольших арендованных лодках. В воздухе стоял запах разливаемых напитков, дешевых духов и талька. Это место разило «испарениями жизненной накипи, всего изощренного распутства, всей плесени парижского общества». Здесь собирались «жулики, мошенники, сводники, авантюристы», здесь можно было встретить вперемежку «журналистов третьего разбора, мелких биржевых плутов, кутил с замаранной репутацией, старых истасканных волокит» и прочих «сомнительных личностей»[146].

Мопассан, безусловно, слегка преувеличил ради литературного эффекта, но все же Гренуйер не отличался элегантной, благопристойной обстановкой, какую представляли себе более сентиментальные поклонники импрессионизма.

Моне и Ренуар были зачарованы как красивым местечком на берегу реки, так и непристойной атмосферой. Сидя на берегу лицом к Камамберу, они завороженно наблюдали, как причудливо преломляется свет на поверхности воды. Чтобы передать эффект ряби, отражающей свет под разными углами, они наносили краску контрастных цветов короткими, отрывистыми мазками. Фигуры же, расположенные на круглой платформе в форме сыра, они обозначали всего несколькими небрежными движениями. Впоследствии, не понимая, что он сделал, Моне описал свою картину как неудачный эскиз – наспех выполненный, незаконченный набросок (примерно в то же время он написал более крупную и более четкую картину на ту же тему, но она пропала во время Второй мировой войны). И все же, изображая физический мир в виде цветного света, раздробленного на дискретные единицы, дробные мазки чистого цвета, а не тщательно смоделированного пространства, двое художников фактически изобрели импрессионизм.

К 1870 году невероятная энергия, бурлящая подобно закипающей воде, как будто оживила и ускорила деятельность всех будущих импрессионистов. Это было время, когда рождался на свет новый способ живописи. Моне и Ренуар продолжали писать на берегу Сены, к западу от Парижа. Базиль тем временем потерял всякое терпение по отношению к Салону и поклялся никогда больше не представлять свои работы на суд жюри. Вместо этого он решил вернуться к проекту, о котором мечтал два года – создать независимую выставку. Дюжина талантливых художников, по его словам, поддерживала его. Они решили арендовать помещение, где можно было бы провести выставку без жюри.

Замысел Базиля легко мог бы обернуться проведением первой выставки импрессионистов, но вмешались обстоятельства. Он передумал и все-таки в последний раз представил работу в Салон. Выставка, которую он предложил, в конце концов состоялась только в 1874 году – самого Базиля к тому моменту уже более трех лет не было в живых.

Пока Эдуард слонялся по городу и возился со своим портретом Эвы Гонсалес, Берта, охваченная душевными терзаниями, правила картины, которые планировала представить на Салоне 1870 года. Одной из них был парный портрет, изображающий Эдму сидящей рядом с их матерью[147]. Это была сильная работа, но накануне завершения приема заявок Пюви де Шаванн вверг ее в замешательство, сказав, что голова мадам Моризо никуда не годится. Она приняла совет, однако, когда пригласила Пюви посмотреть исправленный вариант, тот заявил, что слишком занят, и вместо этого наговорил комплиментов и дал несколько общих советов («расставьте акценты на голове»[148]). Берта не была особенно уязвима к чужому мнению, особенно если дело касалось Пюви («До сих пор несчастья мои были невелики», – писала она Эдме). Но затем, «уставшая, нервничающая», она нанесла визит в мастерскую Эдуарда. Это была суббота, незадолго до крайнего срока подачи заявок. Эдуард поинтересовался, как у нее дела. «Видя, что я сомневаюсь, – рассказывала она, – он восторженно сказал мне: “Завтра, после того как я отправлю свои картины на Салон, я приду посмотреть на ваши, и вы можете мне полностью довериться. Я скажу вам, что нужно сделать”».

Сложные чувства Берты к Эдуарду накладывались на ее неуверенность в собственном творчестве. Эта картина доставила ей больше всего хлопот, и общее беспокойство несколько усиливалось смутным чувством ревности по поводу развивающихся отношений Мане с Эвой Гонсалес. Сам Эдуард, казалось, ничего этого не понимал. Последовавшие события оказались для Берты настолько болезненными, что не забывались еще много лет.

Мане пришел домой к Моризо около часа дня, как и обещал, полный уверенности в себе и в хорошем настроении. Затем они с Бертой вошли в ее мастерскую в задней части дома и встали вместе перед картиной. Изначально Эдуард был настроен весьма доброжелательно. По его словам, картина показалась ему «очень хорошей»; он только заметил, что «чуть хуже вот здесь, в нижней части платья». Прежде чем Берта успела что-то сказать, он схватил кисти и сделал «несколько мазков». Когда Мане взял кисть, чтобы приписать фигуру на картине Базиля «Мастерская на улице Кондамин», тот воспринял это как знак дружбы. Но Берта была в несколько ином состоянии и совсем не ожидала того, что последовало дальше. До этого все шло «очень хорошо», сообщала она Эдме в очередном письме, но затем «начались ее беды»: «Раз уж он увлекся – ничто не может его остановить; он переходит от юбки к корсажу, от корсажа к голове, от головы к фону. Он шутит, смеется как сумасшедший, отдает мне палитру. Потом снова забирает ее; в результате к пяти часам вечера мы сотворили самую красивую карикатуру, какую только можно вообразить». Посыльный, которому было поручено доставить готовую картину из студии в жюри Салона, уже ждал, поэтому Эдуард заставил Берту поставить картину на тележку, и она была отправлена на Салон. «Я пребываю в полном замешательстве, – писала Берта. – Моя единственная надежда, что картину не примут. Мама находит всю эту историю смешной, – добавила она, – я же нахожу ее душераздирающей»[149].

К тому времени, когда Корнели описывала эту сцену в собственном письме, она уже осознала всю серьезность случившегося: «Вчера [Берта] выглядела как человек, который вот-вот упадет в обморок; она огорчает и беспокоит меня; ее отчаяние и недовольство были так велики, что их можно было приписать только болезненному состоянию. Более того, она каждую минуту говорит мне, что скоро заболеет. В последний день она переутомилась до такой степени, что уже ничего не воспринимала, и, кажется, я усугубила ситуацию, сказав ей, что улучшенный Мане вариант моей головы кажется мне просто ужасным. Когда я увидела ее в таком состоянии и когда она продолжала говорить мне, что бросится в Сену, если узнает, что ее картину приняли, я подумала, что поступаю правильно, требуя вернуть картину назад. Я и вернула ее, но теперь мы находимся в новом затруднительном положении – не обидится ли Мане? Он потратил пол воскресенья, чтобы намалевать эту “несусветную красоту”, и взял на себя ответственность за то, чтобы передать картину посыльному. Эдуард не поверит, если мы скажем ему, что картину не передали вовремя, ведь небольшой вид гавани в Лорьяне был отправлен вместе с ней». Берта также представила на Салон вторую картину, где изображена Эдма, сидящая на парапете, с видом на гавань в Лорьяне[150]. «Было бы ребячеством, – продолжала Корнели, – рассказывать об этом кому-то, кроме тебя; но ты знаешь, как самое маленькое обстоятельство здесь может превратиться в трагедию из-за нашего нервного и лихорадочного характера, и, видит Бог, мне пришлось вынести последствия. Эти постоянные взлеты и падения мешают взять себя в руки»[151].

Салон 1870 года – последний Салон Второй империи – открылся, как было запланировано. В последний момент Берта одумалась, и потому на нем были представлены обе ее картины. Выставка оказалась огромной – во многом потому, что большинство членов жюри выбрали сами художники. С 1863 года каждый художник мог подать только две заявки на Салон. Из числа «Новых художников» одобрение Салона получили не только Моризо, но и Дега, Мане, Ренуар и Сислей. «Туалет» Базиля был отвергнут, зато, к его радости, приняли «Летнюю сцену» («Купальщиков»). Картина выглядела как квадратное полотно со стороной чуть более полутора метров. Исследователи считают, что оно, скорее всего, было вдохновлено сценой купания юношей в яркий солнечный день, описанной в романе Эдмона и Жюля де Гонкуров «Манетт Саломон», вышедшем в 1867 году. Но Базиль, как и Дега в начале своей карьеры, позаимствовал позы молодых людей из картин эпохи Возрождения Андреа Мантеньи и Себастьяно дель Пьомбо. Результат оказался неоднозначен – тела купальщиков выглядят неуклюжими. Но зато какой свет! Свет пронизывает всю картину. В Салоне раньше никогда не видели ничего подобного.

В тот год жюри присудило главный приз Тони Робер-Флёри за картину «Последний день Коринфа» – тщательно прописанную, похожую на фриз композицию. Она изображала отчаявшихся полуодетых женщин в древнегреческом городе, который был захвачен и разрушен римской армией в 146 году до н. э. На заднем плане виднеется столб черного дыма (он скоро станет привычным зрелищем в центре Парижа). И все же главной достопримечательностью Салона, картиной, захватившей всеобщее воображение, стала картина совсем другого рода – работа Анри Реньо, красивого двадцатишестилетнего художника, с длинной остроконечной бородой и курчавыми волосами. В 1866 году Реньо был удостоен Римской премии[152], престижной награды, которая давала своему обладателю право в течение нескольких лет учиться во Французской академии в Риме (конкуренция среди претендентов была исключительной: Мане и Дега пытались, но не смогли получить эту награду). Однако вместо того, чтобы поехать исключительно в Италию, как прочие пенсионеры премии, он получил разрешение частично использовать премиальные средства для поездки в Испанию и Северную Африку. Реньо был близок с Марчелло, скульптором и подругой Берты. Оба были вхожи в окружение жены Наполеона III, императрицы Евгении, и регулярно гостили в доме Адольфа Тьера. И Реньо, и Марчелло недавно изобразили чернокожего абиссинского вождя – Марчелло изваяла бюст, Реньо – написал картину[153]. Версия Марчелло попала на Салон 1870 года. Но именно картина Реньо с изображением другой модели, на этот раз женской, привлекла всеобщее внимание в том году.

Работая в Риме, на вилле Медичи, Реньо решил сделать простой портретный этюд с другой модели, которую он делил с Марчелло – Марии-Вероники-Кончетты Латини. Сначала Реньо поместил улыбающуюся, слегка растрепанную Латини с черными как смоль волосами на красный фон. Следуя ориенталистской моде, он написал ее в спадающем с плеча платье с мягкими драпировками, заколотом ювелирной брошью, с полупрозрачной юбкой, расшитой золотом. По мере работы над картиной он дважды увеличивал размер холста, а в финальной версии изменил фон с красного на роскошный золотой, создав ошеломляющий эффект насыщенного желтого цвета. Обыграв ориентальные мотивы с помощью леопардовой шкуры, постеленной на племенной ковер, он подчеркнул эротизм Саломеи, позволяя зрителю разглядеть бедра модели через ее полупрозрачную юбку и показав – реверанс в сторону «Олимпии» Мане – обнаженную левую ногу Латини, с которой спадает черная туфелька.

Чуть ли не в последний момент Реньо назвал картину «Саломея». И хотя по крайней мере пять других художников (включая Пюви де Шаванна) представили интерпретации этого библейского сюжета на том же Салоне, именно картина Реньо вызвала всеобщее изумление. «Эта невероятная Саломея, – писал критик Поль де Сен-Виктор, – очаровала весь Париж». Писатель и поэт Теофиль Готье (которому мы обязаны концепцией «искусство ради искусства»[154]) описал ее как «волшебную» – «симфонию в желтом мажоре». «Саломея, – писал он, – сверкает, блестит, тает на свету, ослепляет». Саломея Реньо была сделана более традиционно, чем фигуры в работах Мане, но в картине чувствуется та же атмосфера осознанного притворства. Хитрая, интимная ухмылка Латини – не попытка достоверно передать библейский текст, а сознательный вымысел, подобно тому, как в 1860-х годах Мане писал в разных костюмах Викторину Мёран. Зрителю не просто позволялось догадаться, что на картине изображена модель художника в наряде Саломеи – художник сознательно наводил его на эту мысль. Таким образом, дразнящий зрителя эротический подтекст картины – повисший в воздухе вопрос об отношениях изображенной на ней женщины с реальным художником (а не героини – с воображаемым царем Иродом) – находился практически на поверхности.

О самом Реньо много шептались. Он был, по слухам, «прекрасен, как Аполлон, силен, как Геркулес», а также «музыкантом, певцом венецианских арий, экспертом в легкой атлетике [и] обожаемым всеми женщинами». «Публика с нетерпением ждет этого овеянного славой героя, который изображает плоть и ткань с мастерством Веласкеса», – писал Жак-Эмиль Бланш. Поползли слухи, что его «Саломея» «уже была приобретена миллионером-коллекционером за фантастическую сумму. Представьте себе, двадцать тысяч франков! Уму непостижимо». На самом деле Реньо недавно обручился. Но это не остановило досужие домыслы. Его невеста, Женевьева Бретон, написала в своем дневнике, как стояла перед «Саломеей» в Салоне, когда к ней обратился незнакомец. «И вы разве не слышали о том, что говорят? – спросил он ее. – Художник собирается жениться на этом своем увлечении – этой страшненькой и вульгарной Саломее. Он познакомился с ней, как только приехал в Рим, и без ума от нее»[155].

«Новые художники» провели необычайно жаркое лето 1870 года, занимаясь живописью, братаясь и споря с чиновниками. Базиль вернулся в свой семейный дом в Мерике. Моне в начале июня женился на Камилле Донсье – Курбе был свидетелем у них на свадьбе. Еще раньше, весной того же года, женился Эмиль Золя. Берта оставалась незамужней, но частично стряхнула с себя тоскливое оцепенение, чтобы написать «Розовое платье» – на первый взгляд просто портрет своей знакомой, Маргерит Карре. Но эта простота была обманчива: «Розовое платье» демонстрировало решительный крен в сторону стиля, который немного позже станет известен как импрессионизм. Берта написала работу чрезвычайно легкими мазками – местами сквозь них проглядывают переплетения холста. Берта почти полностью убрала полутона и тени, словно приняла близко к сердцу настойчивое утверждение Мане о том, что для него, как выразился Джон Ревалд, «свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению»[156].

Следуя своему собственному совету и вдохновленный недавним появлением в галереях Лувра натюрморта Шардена с изображением бриоши, Эдуард написал свою[157]. В таких картинах он, казалось, был на высоте: его мазки были невероятно уверенными, а его чувственная, любящая удовольствия натура проявилась в полной мере. Тем летом он много виделся с Бертой и через полтора года после долгих и выматывающих сеансов для «Балкона» убедил ее снова позировать для него – на этот раз для одиночного портрета и без сопровождения. В результате получился один из его лучших портретов – он так и назвал его, «Отдых». На картине Берта отдыхает на глубоком мягком диване, на стене позади нее изображена ксилография Утагавы Куниёси[158]. Она сидит, слегка развернувшись влево и опершись на локоть. Ее руки с тонким пальцами раскинуты в стороны, в правой лежит закрытый веер. Одетая в белое платье, она выглядит физически расслабленной, и все же поза кажется неустойчивой, что придает картине несколько эфемерный характер, заряженный эротической энергией на грани приличия.

Увы, в неоднозначных отношениях Берты с Эдуардом появилась еще одна проблема. Во время прогулки по Салону, открывшемуся в мае, Берта допустила оплошность, познакомив его с симпатичной сестрой Маргерит Карре, Валентиной. Мане мгновенно влюбился и даже не пытался этого скрыть. Он «загорелся нарисовать ее в своей студии» и докучал Берте, чтобы она привела Валентину позировать для него. «Мне не очень понравилась эта идея, – писала Берта Эдме, – но, если он что-то задумал, это должно произойти немедленно»[159].

В конце концов Карре – красивая, полная женщина с тонкими чертами – дала свое согласие. Она позировала Мане в саду дома Моризо на улице Бенджамина Франклина. На ней было белое платье с юбкой каскад, на шее – черная лента, на груди – черный бант. Позади нее на траве лежит брат Берты Тибюрс. Вся эта идея с картиной возмутила мать Валентины, которая потребовала прекратить сеансы, прежде чем картина была закончена. Она была достаточно наслышана о Мане и его скандальных работах. Художнику ничего не оставалось, как заменить Валентину на Эдму, как раз вернувшуюся в Пасси на лето. Он даже вписал в сюжет новорожденного ребенка Эдмы в коляске. И все же черты лица Валентины Карре проглядывали в получившемся собирательным лице героини картины. Это полотно с его чистыми красками и поразительной свежестью благодаря трактовке наружного освещения, плакатной плоскости и грубой резке композиции по краю холста входит в ряд шедевров раннего импрессионизма[160].

Глядя на эту картину, невозможно догадаться, что на улицах за садом Моризо, когда жаркие дни сменялись ночами беспорядков, накалялись страсти. Существовавшее до сих пор общественное согласие стремительно рушилось.

Во второй день 1870 года, в год краха империи, Наполеон III – ко всеобщему удивлению – назначил одного из своих самых ярых противников, Эмиля Оливье, министром юстиции и де-факто премьер-министром. В 1860-х годах Оливье был постоянным гостем на вечерах в доме Мане. Эта дружба началась в 1857 году, когда Эдуард, его брат Эжен и Оливье вместе оказались в Италии. Братья Мане показали депутату-республиканцу Венецию, а позже, когда они снова встретились во Флоренции, их дружба окрепла еще сильнее. В Венеции троица нанесла визит Карло Каттанео, активисту и философу, сыгравшему активную роль в итальянском восстании против австро-венгерского правительства – одном из ключевых событий европейских революций 1848 года. Первым произведением искусства в жизни Мане, которое тот представил публике под своим именем, была дружелюбная карикатура на Оливье, опубликованная в либеральном антиклерикальном журнале.

Наполеону пришлось долго уговаривать Оливье принять назначение. И все же тот был республиканцем скорее умеренным, чем радикальным. Так же, как Мане верил, что ему удастся реформировать Салон изнутри, Оливье полагал, что сможет более эффективно повлиять на ситуацию, находясь внутри имперского режима. Так что кончилось все тем, что он принял предложение. Для Наполеона III же назначение Оливье было частью более масштабного плана. Император хотел задобрить своих противников-республиканцев, недовольство которых все усиливалось; делать это он планировал, ускорив кампанию либерализации, начатую в предыдущем году. По иронии судьбы Оливье вступил в должность в начале 1870 года с пацифистской повесткой. Его целью было разоружение во всей Европе. «Как же это наивно», – саркастически хмыкнул тогда политик Адольф Тьер. Он, не будучи ярым сторонником войны, тем не менее понимал важность политики сдерживания. «Чтобы рассуждать о разоружении при нынешнем положении в Европе, нужно быть глупцом, причем неосведомленным глупцом»[161], – сказал он. Но все же в конце июня Оливье пребывал в оптимистичном настроении: «Не было такого периода, когда поддержание мира было гарантировано прочнее»[162].

Вскоре, однако, риторика двух политиков резко изменилась. Всего несколько недель спустя Оливье, словно глашатай судьбы, громко провозгласил неизбежность войны против Пруссии. Тьер тем временем оказался чуть ли не единственным голосом, умолявшим Наполеона III избежать военной мобилизации. Он был убежден, что война станет прологом к катастрофе.

Напряженность в отношениях между Францией и Пруссией нарастала в течение многих лет. Пруссия была возмущена постоянными угрозами со стороны Франции на западе и России на востоке. В течение всего XIX века, несмотря на внутренние политические потрясения, Франция оставалась сильнейшей военной державой на континенте. Однако к 1870 году эта мощь уменьшилась. Способы ведения войны менялись – и французские военные не поспевали за ними. Пруссаки раньше французов поняли, насколько важно для мобилизации и переброски сил развивать железнодорожную сеть. Кроме того, у них была более многочисленная и развитая артиллерия. Некоторые преимущества – в том числе новая мощная казнозарядная винтовка системы Шасспо, которая была эффективнее прусского аналога, – были и у французов, но в целом в этом аспекте они серьезно отставали.

Более глубокая проблема Франции напоминала инфекцию в открытой ране. Это был разрыв между военной машиной и гражданским обществом, которое она была призвана защищать. Наполеон I продемонстрировал мощь массовых армий. Однако после того, как потрясения наполеоновской эпохи породили у широких народных слоев стремление к свободе, выяснилось, что национальным армиям Европы приходится вкладывать столько же энергии в подавление внутренних восстаний, сколько в борьбу с внешними угрозами. Чем более автократичен был режим, тем сильнее выражена оказывалась революционная угроза. Кроме того, существовал риск, что республиканские симпатии не только настроят армию страны против ее собственных граждан, но и заразят этими идеями самих военных. В таком контексте верность армии правящей династии приобретала особую ценность. И, поскольку гарантировать лояльность небольшой профессиональной армии было легче, чем массовой, некоторые страны – в том числе и Франция – позволяли своим армиям сокращаться и даже ослабевать. Войскам недоставало финансирования и модернизации, а кроме того, они оказывались изолированы от гражданского населения страны.

Пруссия же не допустила такой ошибки. Вильгельм I души не чаял в своей армии, потому что в 1848 году она подавила местное либеральное восстание. Он делал все возможное для того, чтобы его политика всеобщей воинской повинности не позволила проникнуть в армию бунтарским элементам, но привела бы к более тесному союзу между армией и нацией. В Пруссии не допускалось исключений, освобождающих от всеобщей воинской повинности. Тогда как во Франции Наполеон III ввел систему призыва по жребию, причем мужчины, которым выпадало идти в армию, могли откупиться, чтобы вместо них пошел на службу кто-то другой (так называемая «система замены»). Эта система была удобна для состоятельных людей и привела к тому, что вместо более богатых и образованных в армию обычно шли мужчины из рабочего класса. Республиканцы считали такую систему несправедливой, потому что бедные, по их мнению, платили «налог кровью». Однако, когда были предложены реформы, Тьер выступил против них. Он заявил, что вполне естественно, что мужчин из низшего класса привлекают в армию. По его словам, «общество, где все – солдаты, – варварское общество»[163].

Таким образом, если пруссаки знали, что они могут поддерживать порядок в своих вооруженных силах, то Тьер понимал, что Франция не может быть столь же в этом уверена. Военные успехи Франции в Крыму, в Италии и на Дальнем Востоке повысили престиж армии Наполеона III. И все же французские солдаты – которые были бедны и часто неграмотны – знали, что их в любой момент могут призвать защитить режим от собственного народа. Эта перспектива возмущала многих из них.

В своей самоуверенности французы не считали пруссаков слишком серьезной угрозой. Поэтому победа Пруссии над Австрией при Садове (Кёниггреце) в 1866 году оказалась для них неприятным сюрпризом, а ее последствия для баланса сил в Европе закономерно вызывали тревогу. Эта победа укрепила авторитет прусского генерала Гельмута фон Мольтке: он был сторонником строгой дисциплины, обладал философским темпераментом и мог похвастаться необычайной преданностью своих людей. Под командованием Мольтке Пруссия была готова к войне с Францией еще в 1867 году, а к 1870-му ее армия пребывала в отличной форме.

Во Франции в целом были осведомлены об успехах Пруссии. Наполеон III интуитивно понимал, что победы за границей могут значительно облегчить решение внутренних проблем, поэтому тоже стремился улучшить свою армию. Однако понимал он также и неотложность либеральных реформ, и эти два императива были фактически несовместимы. Либералы, которых он пытался привлечь на свою сторону, с глубоким подозрением относились к любым попыткам укрепить армию, опасаясь, что она снова будет использована против них. В свою очередь многие из тех, кто видел необходимость обновления французских вооруженных сил, тревожились, как бы армия не заразилась радикальными левыми настроениями.

В 1866 году маршал Адольф Ньель, военный министр Наполеона III, убедил императора возродить Национальную гвардию, резервную армию для внутренней обороны, сформированную еще во время Французской революции и распущенную Наполеоном III после переворота 1851 года. Гвардия была восстановлена и разделена на две части: бо́льшую составила Мобильная национальная гвардия – массовая резервная армия, которую при необходимости можно было развернуть по всей стране. Сторонники Наполеона III считали плохой идеей вооружать такое количество людей, учитывая, что среди них, скорее всего, будут республиканцы, пытающиеся настроить армию против правительства. В свою очередь республиканцы, такие как Жюль Фавр, предостерегали от превращения Франции «в казарму». Однако маршал Ньель внимательно следил за внешними угрозами и потому возмущенно отвечал: «Лучше заботьтесь о том, чтобы благодаря вам она не стала кладбищем!»[164]

Тем не менее страх империалистов перед внутренним восстанием был оправдан. Это стало одной из причин того, что, хотя правительство снабжало профессиональную армию винтовками Шасспо, Национальную гвардию, в состав которой вскоре войдут Мане и Дега, держали в беспорядочном, необученном и плохо вооруженном состоянии.

Если бы общество четко делилось на две партии – республиканцев и бонапартистов, – то политическая ситуация во Франции стала бы если не рабочей, то, по крайней мере, более определенной. Но за господство во Франции боролись пять крупных политических групп и множество мелких партий, занимавших промежуточные позиции. В результате страна неумолимо двигалась к анархии.

Первой группой были бонапартисты. Находясь у власти с 1851 года, они хотели сохранить прославленную корсиканскую семейную династию. Время правления Наполеона III было отмечено великими достижениями – прежде всего модернизацией экономики и перестройкой Парижа. Однако поддержка императора хирела тем сильнее, чем больше ухудшалось его собственное состояние. Страдая от мучительной мочекаменной болезни, подагры, артрита, геморроя и невралгии, император с каждым днем выглядел все более смертным[165].

За свержение императора боролись не одна, а две монархические группы. Католические легитимисты хотели восстановить династию Бурбонов, свергнутую в 1830 году, в то время как орлеанисты считали, что июльская монархия Луи-Филиппа (1830–1848) как нельзя лучше выражала чаяния Франции, которой нужна стабильная, конституционная монархия по образцу британской. Тьер в те годы был ярчайшим представителем орлеанистов. Постоянные предостережения, критика и исправления, сделанные этим невысоким, красноречивым старым политиком с тонким скрипучим голосом, подтачивала авторитет императора, как писали его биографы, точно «вода, размывающая камень».

Четвертая группа – умеренные республиканцы – видела в июльской монархии Луи-Филиппа неудачный эксперимент. Они объединились вокруг другой фигуры – адвоката Леона Гамбетты, популярного среди молодежи и особенно среди студентов. Гамбетта, друг и Оливье, и Мане, прославился во время публичного судебного процесса в конце 1868 года. Когда радикальному журналисту Шарлю Делеклюзу было предъявлено обвинение в попытке воздвигнуть памятник противнику переворота Наполеона III в 1851 году[166], Гамбетта выступил с блестящей речью в его защиту, разразившись страстной атакой на легитимность Наполеона III.

Пятая и последняя группа также была республиканской, но более радикальной. Под влиянием революций 1789 и 1848 годов радикальные республиканцы дополнили призыв к Свободе, равенству и братству критическими сочинениями таких мыслителей, как Прудон, Бакунин и, в последнее время, Карл Маркс («Капитал» был опубликован на немецком языке в 1867 году, но французский перевод увидел свет не раньше 1872–1875 годов, по частям). Одним из видных лидеров этой группы был Луи Огюст Бланки. Группу больше всего поддерживали во внешних округах Парижа – особенно в Бельвиле и Монмартре, – а Наполеон III жестко подавлял ее деятельность с помощью полиции, цензуры и прочих репрессивных мер.

К 1870 году республиканцы, как умеренные, так и радикальные, контролировали местные органы власти не только в Париже, но и в большинстве других крупных французских городов. И все же Франция на 70 % оставалась сельской страной, и среди сельского населения уровень поддержки Наполеона III и желания защищать католическую церковь оставался довольно высоким.

Война оказалась именно тем, что Наполеону III было нужно. К примеру, конфликт с Пруссией мог бы пробудить достаточно патриотического пыла, чтобы объединить все пять политических групп. Быстрая победа, если бы она была достигнута, укрепила бы престиж императора, всколыхнула бы воспоминания о триумфах его дяди и стерла бы из памяти нации позор недавнего фиаско в Мексике.

Таким образом, необходимость войны обосновывалась логически, хотя и не без доли цинизма. Нужно сказать, что самого Наполеона III подобные доводы так и не убедили. Однако его жена, Евгения, оказалась горячей сторонницей войны – тем более что запутанный инцидент, послуживший ее причиной, был связан с ее родной Испанией. После очередной революции испанцы искали претендента на престол[167], и одним из главных кандидатов стал некий принц Леопольд. Францию это не могло не волновать, потому что Леопольд был представителем династии Гогенцоллерн-Зигмаринген, младшей ветви германского рода Гогенцоллернов, к которому принадлежала королевская семья Пруссии. Притязание на испанский престол означало для Франции возможность расширить свое влияние на Испанию. Присутствие же на троне пруссака не только положило бы конец этим амбициям, но и нарушило бы и без того шаткий баланс сил в Европе. Поэтому Франция запротестовала с такой силой, что Пруссия – с почти слышимым вздохом – сняла кандидатуру представителя Гогенцоллернов.

Наполеону III и Оливье этой победы было вполне достаточно – император сомневался, что прямая война с Пруссией закончится победой Франции. Однако снятие прусского кандидата не удовлетворило ни Евгению, ни сторонников войны во французском правительстве, каковых было большинство. Франция и Пруссия вступили в опасную игру государственных амбиций. Желая превратить слегка неуклюжую поправку Пруссии в унизительное отступление, Франция встала в позу крайнего возмущения, требуя, чтобы Пруссия гарантировала, что подобное больше никогда не повторится.

Отто фон Бисмарк, министр-президент Пруссии, увидел в этом возможность. В течение многих лет он работал над созданием великой Германской империи, которая могла бы бросить вызов господству Франции в Европе. Он видел, что война может укрепить связи между независимыми немецкоязычными государствами, склонив чашу весов в сторону объединения. Таким образом, обращая удар противника против него самого, он использовал чрезмерное напряжение Франции, чтобы заполучить свой судьбоносный момент – момент, который катастрофически затянется вплоть до XX века.

Прусский король Вильгельм, которому тогда было уже за семьдесят, не хотел вступать в войну с Францией. Он охотно согласился на снятие неоднозначной и потенциально спорной кандидатуры Гогенцоллернов. Однако он отказался дать французам гарантии, которые они требовали, потому что разглядел в этом требовании то, чем оно и являлось на самом деле – преднамеренную провокацию. Франция уже добилась того, что хотела, и хватит с нее!

Французы неизбежно интерпретировали отказ иначе. Если верить им, Вильгельм оказался вовлечен в вопиющее предприятие по расширению влияния своего королевского рода; и теперь его попытка притвориться, что он здесь ни при чем, выглядела бесчестно. Тем временем Бисмарк и генерал Мольтке искали способ извлечь выгоду из этой незначительной дипломатической перебранки. Они отредактировали вежливый, но твердый отказ Вильгельма, обострив его, превратив почтительную сдержанность в резкий пренебрежительный отказ[168]. Эта версия – печально известная как «Эмсская депеша» – была обнародована для французской публики. Опубликованная телеграмма произвела, по знаменитому выражению Бисмарка, «эффект красной тряпки на галльского быка»[169].

Уловка не сработала бы, если бы Франция не хотела войны. Но она хотела, и вот улицы Парижа взорвались патриотическим негодованием. В раздробленной нации вспыхнул не только гнев на Пруссию, но и ностальгическое стремление к военной славе. Предварительная гипотеза о том, что война может объединить страну, мгновенно подтвердилась.

Эдуард Мане тоже был сторонником войны. Его друг Антонен Пруст, который вскоре будет назначен секретарем Гамбетты, вспоминал настроение Мане накануне войны в Café de Londres, где также присутствовал Гамбетта. Мане «сделался мрачным и сосредоточенным», – писал Пруст. «Нарушив как-то свое молчание, он вступил… в ожесточенный спор, грозивший плохо кончиться. Он не допускал критики военных действий и особенно заступался за солдат… Если причиной являлась порочная политика Империи, следовало покончить с ней, а не оскорблять армию. Гамбетта соглашался с ним»[170].

Тьер и Гамбетта были едва ли не единственными противниками войны. Тьер публично осудил фарс, который к ней привел. Однако как патриот и прагматик он в частном порядке заверил Наполеона III, что если война будет объявлена, то он ее поддержит. Тьер знал, что casus belli (лат. «повод для войны») слаб и что война изолирует Францию. «Вам хочется, чтобы вся Европа заявила, что, хотя суть конфликта устранена, вы решили пролить реки крови ради проформы?»[171] – спрашивал он. Несмотря на разницу в возрасте более сорока лет, Гамбетта был солидарен с политиком.

Но никто больше его не слушал. Французам казалось немыслимым, что их гордая и богатая нация может проиграть войну этой «выскочке» Пруссии. Отвечая Тьеру, недавний пацифист Оливье сказал, что принимает войну с «легким сердцем» (правда, тут же поспешил уточнить: «Я имею в виду, с сердцем, не обремененным раскаянием, а уверенным сердцем»[172]), – об этом заявлении он впоследствии сильно пожалеет.

Франция объявила войну 19 июля, вскоре после закрытия Салона 1870 года. Парижане были в восторге. «Бульвары кишели толпой, люди потрясали факелами, кричали: “На Берлин! На Берлин![173]”» – писал позже Золя в своем романе «Разгром»[174].

Французская императорская армия так и не дошла до Берлина. После проведенной кое-как мобилизации она собралась вдоль границы в Эльзасе и Лотарингии. Почти полмиллиона солдат из Пруссии и союзных немецкоязычных государств уже находились там, а еще почти 1,2 миллиона – в казармах, всего в нескольких минутах езды на поезде. Германские войска отличались лучшей организацией и налаженным снабжением, и в целом они значительно превосходили французские – не только в численности личного состава, но и в количестве тяжелой артиллерии.

Половина резервистов, призванных Францией, не смогла даже добраться до назначенных им полков, а поспешное планирование привело к ужасающей нехватке продовольствия, обмундирования и основного снаряжения. Французские солдаты были истощены, разочарованы и деморализованы еще до того, как вступили в бой. Вынужденные преодолевать огромные расстояния туда и обратно без видимой цели и самостоятельно добывать себе пропитание, французские войска быстро потеряли веру в своих командиров. Процветали пьянство, неповиновение и мародерство. Печально известно, что единственными картами, оказавшимися в распоряжении офицеров, были карты Германии. Они так никому и не понадобились – после ряда поражений стало ясно, что война будет вестись исключительно на французской территории.

Евгения убедила мужа взять на себя полное командование армией, оставив ей контроль над правительством в Париже. В конце июля, через неделю после объявления войны, больной император уехал в Мец, чуть больше чем в 300 км к востоку от Парижа. К сожалению, как военный стратег Наполеон III не мог сравниться со своим дядей. Более того, его рассудок был омрачен постоянной болью от камня в мочевом пузыре. Даже сесть на лошадь для него было большим мучением.

Второго августа, не обращая внимания на концентрацию прусских войск в других местах, французы двинулись через границу в город Саарбрюккен. Они легко сокрушили оборону города, но эта победа оказалась в итоге бессмысленной. В течение следующих нескольких дней французы вступили в ряд сражений. Под Висамбуром 6000 солдат были пойманы в смертельную ловушку 50 000 пруссаков. Под Фрёшвиллером французские войска под командованием маршала Патриса де Мак-Магона могли бы одержать победу, но из-за численного перевеса врага сражение обернулось кровавой бойней. На погребение убитых ушла неделя. Пограничные столкновения теперь переместились на запад, поскольку французские войска, расколотые надвое прусским наступлением и, как писал Золя, «подхлестываемые бешеным вихрем паники»[175], отступали. Отрезанные от снабжения, они были просто уничтожены. Непродуманные стратегические решения и ошибки в переброске резервных войск сыграли в этом не меньшую роль, чем проигранные битвы – многие войска даже не участвовали в боевых действиях. В середине августа французская армия под командованием маршала Франсуа Ашиль Базена, ветерана Мексиканской кампании, находилась в Меце, окруженная пруссаками, в то время как бо́льшая часть остальной армии во главе с маршалом Мак-Магоном и Наполеоном III была загнана в ловушку в 128 км к северо-западу, при Седане.

В Париж прибыла депеша с ложными известиями о славных победах. Слухи вначале распространились на Парижской бирже, дальше новость разнеслась во всех направлениях, как лесной пожар при порывистом ветре. Тысячи людей вышли на улицы. «Генерал Мак-Магон разбил пруссаков и взял в плен 25 000 человек, в том числе наследного принца!» – слышал Людовик Галеви, оперный либреттист, близкий друг Дега. Примадонна, мадам Сасс, встала в своей карете и спела «Марсельезу», а толпы размахивающих флагами присоединились к хору. Но затем, столь же быстро, распространился слух о том, что сообщение оказалось ложным.

Горькая правда в конце концов выплыла наружу. Армия потерпела поражение на границе и беспорядочно отступала. «Какой крах! Какое падение! Какая беда!»[176] – с мукой писал Гюстав Флобер Жорж Санд. «Как желал бы я умереть – лишь бы не думать о происходящем»[177]. Положение было ужасным. «Если не произойдет чуда, – писал Галеви, – мы погибнем. Это конец империи. Можно, конечно, и не быть особенно против, но вдруг это также означает и конец Франции?»

На следующий день после поражения французов при Фрёшвиллере Оливье – некогда пацифист – объявил военное положение. Наполеон III, который к тому времени уступил верховное командование Базену, отступал из Меца к лагерю армии в Шалоне (Шалон-сюр-Марн, ныне Шалон-ан-Шампань), в 160 км к востоку от Парижа. Зная, что присутствие императора в столице может спровоцировать восстание, Евгения убеждала мужа не возвращаться. Однако даже в его отсутствие Париж сотрясали слухи о восстании. Большинство парижан были патриотами, не желавшими видеть, как Пруссия побеждает Францию; они, как и другие их соотечественники, предполагали, что военные неудачи окажутся временными, что Франция в конечном счете одержит победу. Но многие надеялись еще и на то, что военные неудачи Наполеона III станут катализатором событий, уже давно казавшихся неизбежными, – катализатором возрождения республики, которую задушил переворот 1851 года.

Через неделю после Фрёшвиллера в рабочем пригороде Парижа Ла-Виллет сто вооруженных агитаторов, подозреваемых в приверженности к бланкистам, устроили беспорядки. Реакция правительства была решительной: сорок три человека были арестованы, а четверо казнены. Тем временем Оливье, занимавший пост министра юстиции чуть более полугода, понял, что ему нужно уйти в отставку. Евгения заменила его убежденными империалистами во главе с генералом и государственным деятелем графом де Паликао (Шарль Кузен-Монтабан).

Страсбург, расположенный к востоку от Меца, был осажден пруссаками; столица готовилась разделить его участь. Генералу Луи-Жюлю Трошю, назначенному губернатором Парижа, поручили организовать оборону города. Работа началась незамедлительно. Деревья в парках были вырублены, а сотни тысяч голов овец и крупного рогатого скота согнали из окрестностей в Булонский лес. На открытом заседании Законодательного корпуса Тьер предупредил, что скоро под стенами Парижа развернется битва.

Родители Берты, Тибюрс и Корнели Моризо, столкнулись с дилеммой: остаться ли им в своем доме в Пасси или искать убежища в сельской местности? Берта, как незамужняя женщина, живущая со своими родителями в богатом пригороде, имела весьма отдаленное, смутное представление о происходивших событиях. Ей приходилось довольствоваться теми новостями, которые родители считали нужным донести до нее. В доме царила странная новая, даже напряженная атмосфера, которая подействовала на всех отрезвляюще: за внешней сосредоточенностью скрывались недоумение и растерянность. Берта беспокоилась за свою мастерскую. Ей нужно было знать, что будет с ее холстами, мольбертами, кистями и красками, если ей придется покинуть Пасси. Кроме того, она чувствовала себя странно ненужной, к ней будто относились как к ребенку – девочке-подростку, сидящей на ступеньках и подслушивающей спор взрослых.

Императрица Евгения тоже беспокоилась о судьбе произведений искусства, хозяйкой которых себя считала, – в ее случае это была коллекция Лувра. Затворившись во дворце Тюильри (который был соединен с Лувром), она приказала охваченным паникой кураторам снять со стен величайшие шедевры музея и отправить их в Брест на хранение. Два поезда с картинами покинули город; Эдмон де Гонкур пишет о том, как встретил человека, которому было поручено сопровождать третий, отправлявшийся на следующее утро. Его коллега «проливал горькие слезы» над «Прекрасной садовницей» Рафаэля, «словно над дорогой покойницей, чей гроб сейчас заколотят». Картина, которую боготворили такие классики французской живописи, как Пуссен, Давид и Энгр, была извлечена из рамы, скатана в трубку и помещена в ящик. В тот вечер после обеда Гонкур отправился на вокзал Монпарнас, где увидел ящики, в которых хранилась «Венера дель Пардо» Тициана и множество других шедевров – «картины, навеки, казалось бы, прикрепленные к стенам Лувра; теперь же это просто багаж – ящики, оберегаемые от всяких случайностей в пути с одной лишь надписью: “Обращаться осторожно!”»[178].

Тем временем 110 000 французских солдат вступили в ожесточенный бой со 190 000 пруссаков при Сен-Прива, к северо-западу от Меца. Понеся огромные потери, французы были вынуждены отступить, оставив Базена и его армию в ловушке в Меце и лишив их возможности участвовать в дальнейших боевых действиях. Менее чем через две недели пруссаки окружили Седан, город в 250 км к северо-востоку от Парижа. Наследник престола, четырнадцатилетний сын Наполеона III, сопровождал отца на поле боя, однако теперь его поспешно увезли в безопасное место – сначала в Бельгию, а оттуда в Англию. В Париже отчаянные попытки проложить телеграфный кабель по дну Сены от Парижа до Руана закончились неудачей – пруссаки, предупрежденные французским коллаборационистом, обнаружили и перерубили его. Страну охватили параноидальные настроения. Толпа набрасывалась на всех, кого считала подозрительными или принимала за шпионов. В середине августа был арестован молодой дворянин-фермер из отдаленного района департамента Дордонь – его заподозрили одновременно в республиканских взглядах и сотрудничестве с пруссаками, после чего местные жители растерзали и сожгли его.

Седан, впоследствии породивший ностальгический миф о патриотической доблести, на деле был местом национального унижения. Для французов битва при Седане стала самой позорной страницей в истории всей войны: в этом кровопролитном, жестоком сражении, продлившемся целый день, 250 тысяч пруссаков начали решительное наступление на 100-тысячную французскую армию. Самые ожесточенные бои развернулись в городке Базей, в трех с небольшим километрах от Седана: отряд французских пехотинцев в охваченном огнем городе держал оборону, укрывшись в небольшой гостинице. Король Вильгельм с вершины холма наблюдал, как французская кавалерия совершает героические и тщетные атаки на близлежащем участке открытой местности. Говорят, что он пробормотал «Храбрые ребята!», глядя, как ее методично уничтожают его собственные войска.

Наполеон III, скрывавший смертельную бледность под румянами, провел бо́льшую часть того дня, разъезжая верхом взад и вперед, не то надеясь вызвать дух своего дяди, не то просто напрашиваясь на пулю. К концу дня ни одна пуля так и не поразила его, но он знал, что битва проиграна. Он составил письмо королю Вильгельму: «Господин мой брат! Не имея возможности погибнуть вместе со своими войсками, мне остается лишь отдать свою шпагу в руки Вашего Величества. Остаюсь, добрый брат Вашего Величества, Наполеон».

Поражение французов при Седане ознаменовало конец Второй империи. Когда третьего сентября в Париж пришло известие о поражении, это было похоже, как позже вспоминал Золя, на «второй удар грома». Поначалу утренней телеграмме с сообщением о капитуляции не поверили. Однако уже в четыре тридцать дня императрица получила подтверждение от мужа. Разгневанная, она возмущалась его бездарностью и извергала желчный поток ругательств. «Она была бледна и страшна, – писал один наблюдатель, – с жестокими глазами, сверкающими от гнева, и искаженным эмоциями лицом».

На улицах один слух сменялся другим, еще более нелепым, но в конце концов правда взяла верх. Гонкур описал в своем дневнике всеобщее смятение, «удрученные лица… осажденные газетные киоски и тройное кольцо читающих газеты вокруг каждого газового рожка»[179]. Вскоре испуг сменился гневом. По всей столице срывали и разбивали изображения императорских гербов. Толпы, наводнившие улицы, внезапно приобрели зловеще целеустремленный вид.

Евгения просидела всю ночь без сна, переживая печальную правду поражения. К утру она поняла, что ей грозит смертельная опасность. Делегация приехала к ней во дворец Тюильри, чтобы убедить отречься от престола. Она отказалась, но этот отказ уже не имел смысла – слишком стремительно развивались события. Полмиллиона человек хлынули на площадь Согласия, толпа окружила и Вандомскую колонну на одноименной площади, как будто бросая вызов этому символу наполеоновского триумфа.

Одновременно было созвано заседание Законодательного корпуса; депутаты готовились объявить о конце империи. Толпа ворвалась в зал заседаний, а затем – в Отель-де-Виль, и вскоре при ярком солнечном свете Леон Гамбетта и Жюль Фавр (юрист и политик, пытавшиеся противостоять перевороту 1851 года) провозгласили республику. Все произошло очень быстро. Генерал Трошю, который совсем недавно присягал на верность императрице, покинул свой кабинет в Лувре, выехал, чтобы присоединиться к праздничному параду. Вскоре после этого он был назначен президентом нового Правительства национальной обороны; Фавр – вице-президентом и министром иностранных дел; Гамбетта – министром внутренних дел. В кратчайшие сроки были освобождены все политзаключенные.

Трошю отправился сообщить генералу Паликао, что Франция снова стала республикой, империи пришел конец. Но генерал, убитый горем, почти не слышал его: он только что получил известие о том, что его сын был убит при Седане.

Кураторы Лувра, упаковывавшие картины для вывоза в Брест, уже перешли к шедеврам Клода и Пуссена, но в какой-то момент их работа была остановлена. Толпа снаружи казалась слишком буйной и непредсказуемой, чтобы рисковать.

Между тем Евгения поняла, что ее время истекло. Меттерних, австрийский посол, и Костантино Нигра, его итальянский коллега, вывели ее из дворца через галереи Лувра. Единственной картиной, которая все еще висела на стенах – она оказалась слишком большой, чтобы ее можно было вывезти, – был «Плот Медузы», мрачная и драматичная работа Теодора Жерико, изображающая отчаяние потерпевших кораблекрушение. Евгения испуганно замерла перед ней – словно на секунду отождествляя себя с героями картины, – прежде чем побежать дальше.

На улице ее тут же посадили в экипаж вместе с компаньонкой, мадам Лебретон. Две женщины, которым некуда было идти, пробирались, петляя, по извилистым улицам Парижа, надеясь, что им придет в голову хороший план. Через несколько часов Евгения вспомнила о своем стоматологе, американце по имени Томас Эванс. В его доме они наконец обрели убежище. Рано утром следующего дня Эванс тайно вывез их из Парижа. Чтобы проехать через городские ворота, где стража теперь пребывала в полной боевой готовности, императрица выдала себя за душевнобольную, которую везли к родственникам в сельскую местность. Группа поспешила в Довиль, где Эванс убедил владельца шестидесятифутовой яхты «Газель» переправить Евгению через Ла-Манш. Все еще не смирившись с происходящим, она горько плакала, поднимаясь на борт яхты, которая отнесла ее через бурное море к острову Уайт, а оттуда, в конце концов, в Гастингс, где бывшая императрица воссоединилась со своим сыном.

Императорский дворец в Тюильри освободили в четыре часа пополудни в день побега Евгении. Теперь на его стенах мелом было написано «Достояние народа», а все вензели N – уничтожены. Проспект Императора (Avenue de l’Empereur) переименовали в проспект Виктора Нуара (Avenue Victor Noir) – в честь журналиста, в начале этого года застреленного двоюродным братом Наполеона III, принцем Пьером Наполеоном Бонапартом.

Пруссаки начали наступление на Париж сразу же после Седана и теперь быстро приближались к столице. Они планировали осаду. Тем временем Адольф Тьер пытался удержать Францию от распада. В день провозглашения республики он председательствовал на заседании того, что осталось от Законодательного корпуса, призывая его участников не поддаваться искушению выступить против нового правительства. Когда враг идет на Париж, говорил он, сопротивление правительству будет «непатриотичным».

На следующий день он встретился со своими соратниками-орлеанистами и велел им держать принцев подальше от Парижа[180]. Франция не могла позволить себе гражданскую войну, когда самому ее существованию угрожала опасность. Однако не меньше, чем прусское наступление, вмешательство орлеанистов, заговор Бурбонов и бонапартистский реванш, Тьера беспокоило еще кое-что – неизбежность того факта, что Париж во имя защиты собирался вооружить сотни тысяч своих жителей, многие из которых были радикально настроены и нетерпимы к нарушению обещаний. Война между двумя армиями могла бы очень легко перерасти в народную войну, и в нее бы оказалось втянуто все население страны – мужчины, женщины и даже дети.

Дальнейшие события развивались столь быстро, что угнаться за ними было непросто. 5 сентября после девятнадцати лет изгнания в Париж вернулся Виктор Гюго, Гамбетта приостановил действие императорского указа об отправке произведений Лувра в Брест, а Жорж Клемансо был избран мэром Монмартра (XVIII округа Парижа). На следующий день Тьер встретился с британским послом лордом Лайонсом в надежде добиться вмешательства Великобритании и обеспечить перемирие. Эта просьба не была удовлетворена – еще одно из длинной череды дипломатических разочарований.

По всему Парижу развесили плакаты: «Враг наступает. Оборона столицы обеспечена». Город не сегодня, так завтра должен был быть отрезан от внешнего мира, но этого пока еще не произошло. Его жителей как будто бы вот-вот отправят на карантин из-за вспышки чумы. Некоторые поспешили уехать, другие выбрали остаться. На вокзалах толпились люди: парижане, у которых была такая возможность, стремились покинуть город, а иностранцы – вернуться на родину. Однако большинство парижан, по сути, были вынуждены остаться, поскольку им некуда было деться, и бедность не позволяла им сложить с себя все обязательства. В свою очередь в город, спасаясь от наступающей вражеской армии, хлынули фермеры и другие жители окрестностей. Они бродили по улицам с встревоженным и потерянным видом. Стариков и немощных пересаживали в импровизированные инвалидные коляски. Огородники везли на шатких ручных тележках капусту, лук-порей и тыкву. В окрестных лесах организовывались общественные охоты, чтобы местная дичь не досталась пруссакам.

Дороги, ведущие из города, были перекрыты стадами крупного рогатого скота; наиболее непокорных животных тянули за длинные веревки. Вскоре Булонский лес, где Мане и Дега любили наблюдать за скачками, был заполнен стадами из 250 000 овец и 40 000 быков. «На каждом открытом пространстве, вниз по длинной дороге вплоть до самого Лоншана[181], не видно больше ничего – лишь овцы, овцы, овцы!» – писал парижский корреспондент The Manchester Guardian.

Тем временем в город прихромало около 10 000 грязных, измученных солдат, бежавших с поля боя при Седане. Их прибытие, как писал один парижанин, было похоже на то, как «на берег выбрасывает обломки затонувшего корабля». Они должны были присоединиться к 50 000 обученных солдат, что уже находились в городе и разбили лагерь на Марсовом поле, где в 1867 году проходила Всемирная выставка. Берта могла видеть их палатки с террасы позади своего дома.

Приток солдат и жителей окраин, искавших защиты внутри оборонительных стен, привел к тому, что всего за несколько недель население Парижа выросло с 1,5 миллиона до 2 миллионов человек. Однако новое правительство не осознавало, сколько ртов ему придется кормить – и как долго это придется делать. Предполагалось, что это все будет длиться около месяца. На всякий случай власти попытались обеспечить запас зерна, муки и топлива, которого хватило бы на восемьдесят дней. Бланки призвал правительство экспроприировать и справедливо разделить всю еду в городе, однако оно так и не смогло установить нормирование или централизованную систему распределения, которая была бы справедливой для всех.

Вдобавок к профессиональным войскам в распоряжении столицы было также около 100 000 плохо обученных членов недавно сформированной Мобильной гвардии Парижа и еще 90 000 человек, входивших в состав парижского отделения Национальной гвардии. Большинство из них вступили в армию только после объявления войны. Теперь, по мере приближения прусской армии, Правительство национальной обороны объявило призыв еще большего числа новобранцев. Реакция оказалась неожиданной – в скором времени Национальная гвардия разрослась до 350 000 человек. Впечатляла даже просто общая численность войск: всего в регулярной армии, мобильной гвардии и Национальной гвардии теперь состояло более полумиллиона человек. Вскоре город заполнил звук выстрелов, казавшийся зловещим для тех, кто, как и Тьер, по-прежнему опасался восстания радикалов – солдаты тренировались обращаться с винтовками.

Энтузиазм зашкаливал. Тем не менее мало кто из людей с военным опытом верил в способность этих импровизированных сил отразить наступление пруссаков. «У нас много людей, – сказал генерал Трошю, – но мало солдат». Новобранцы Национальной гвардии получали по полтора франка в день. Среди них были Эдуард Мане и Эдгар Дега. Оба художника были патриотами. Оба чувствовали себя обязанными защищать новорожденную республику. Тревожные обстоятельства не отпугнули их, а, напротив, только усилили чувство, что они поступают правильно.

Ренуара призвали в кавалерию и отправили в Бордо. Базиль, в то время находившийся в семейном доме в Монпелье, вступил в армию добровольцем. В конечном счете оба они служили в полках под Парижем. Другие художники – среди них были Курбе, Пюви, Коро, Джеймс (Жак-Жозеф) Тиссо, Фантен-Латур, Мессонье, Гюстав Моро и Анри Руа – решили остаться в столице, как это сделали Мане и Дега. В тот момент все они странным и необъяснимым образом были поставлены перед необходимостью переосмыслить свою жизнь. В чем в такое время заключается долг художника? Сорокатрехлетний Жан-Батист Карпо проводил дни, рисуя повседневную жизнь солдат из своей резиденции в Люксембургском дворце.

Другие художники сделали все возможное, чтобы избежать грядущей катастрофы. В Париже они уже не могли чувствовать себя в безопасности. Один отраслевой журнал даже выпустил предупреждение для художников, интересующихся живописью на открытом воздухе: «Опасно делать какие-либо зарисовки или этюды с натуры. Местным жителям повсюду видятся прусские шпионы». Сезанн скрывался в Эстаке, недалеко от Марселя, где его подозревали в уклонении от военной службы по идейным соображениям. Морис Дени писал: «Когда приезжала военная полиция, мать предупреждала его (Сезанна. – Прим. ред.), и он убегал через черный ход и кустарник, прихватив корзину провизии». Писсарро, у которого был датский паспорт, хотел поступить на военную службу, но мать умоляла его этого не делать. Он бежал из Лувесьена, небольшой коммуны на пути между Парижем и Версалем, незадолго до того, как туда пришли прусские войска. Солдаты разграбили его дом, сняли с подрамника картину, на которой были изображены какие-то елки или сосны, и использовали ее в качестве кухонного фартука, а затем выбросили в навозную кучу. Писсарро и его беременная возлюбленная Жюли Велле переехали к друзьям, художнику Людовику Пьетту и его жене Адель, в Монфуко, где в октябре Велле родила их третьего ребенка, дочь Адель Эмму. Увы, девочка умерла всего через несколько дней. В конце концов пара добралась до Лондона, где в начале декабря Писсарро встретился со своей матерью, которая бежала туда раньше них, а также с Моне.

Семья Моне купила для него освобождение от военной службы. Осень он провел с Камиллой и их маленьким сыном Жаном в Трувиле на побережье Нормандии, наслаждаясь своего рода медовым месяцем (и одновременно скрываясь от кредиторов). Он в одиночку отправился в Гавр, а затем пересек Ла-Манш и попал в Англию, где в октябре к нему присоединились Камилла и Жан.

Ночью 9 сентября Камилю Коро – бывшему учителю Берты и постоянному гостю в ее доме – приснился сон. Ему снилось, что враг вошел в Париж и поджег его. Клубы дыма вздымались вверх, рассеиваясь сильным ветром и превращаясь в серо-белый густой туман. Город был разрушен. Едва проснувшись, семидесятичетырехлетний художник попытался нарисовать свое видение. Возникшая из его бешеных мазков сцена была незавершенной и казалась апокалиптической. «Париж в огне, словно затопленный океаном пламени», – писал его друг Альфред Робо, перефразируя слова самого Коро. Справа можно разглядеть купол церкви Святой Женевьевы[182], названной в честь покровительницы города. Фигура, летящая справа по небу, – это Истребляющий Ангел, покидающий сцену. Его работа здесь закончена. В центре картины – гигантская фигура, возвышающаяся над горизонтом и с факелом в правой руке. В глазах «папы Коро» – чей родной Виль-д’Авре, расположенный по дороге из Парижа в Версаль, был разрушен и разграблен во время осады – она олицетворяла Францию, «стоящую посреди разрушенного города и обещающую все исправить». Всеми любимый и харизматичный Коро усердно трудился в течение следующих месяцев, чтобы помочь бедным и нуждающимся пережить осаду. Свою картину «Сон»[183] он до конца жизни хранил, спрятав в углу своей мастерской. К тому времени он уже давно убедился, что сон оказался вещим.

Чтобы осадить Париж, прусская армия должна была взять его в кольцо длиной 80 км, для чего Мольтке потребовалось бы задействовать почти всех своих солдат. Укрепления вокруг Парижа были построены между 1841 и 1846 годами в соответствии с планом, разработанным самим Тьером. Они по-прежнему были известны как Тьерская городская стена. Город был окружен девяносто тремя выступающими бастионами, соединенными девятиметровой каменной стеной. За стеной находился ров, а на внешней его стороне – шестнадцать фортов, расстояние между которыми составляло от 1,6 до 4,8 км. Форты были несколько устаревшими – за тридцать лет, прошедшие с их постройки, дальнобойность пушек удвоилась. И все же они были размещены на крайне выгодных позициях – особенно неприступный форт Мон-Валерьен, на вершине холма в Сюрене, к западу от Булонского леса. Каждый форт был вооружен пятьюдесятью – семьюдесятью тяжелыми орудиями. Чтобы улучшить оборону, Трошю нанял 10 000 рабочих для рытья траншей в менее защищенных районах. Все предполагаемые подъездные пути были заминированы – на них устанавливались мины с электрическими детонаторами, сеть катакомб была перекрыта, а на Сене встали на якорь баржи, чтобы затруднить противнику доступ по воде. По всему городу рубили деревья – древесина использовалась как топливо и для строительства баррикад.

Горожане, жизнь которых внезапно встала на военные рельсы, чувствовали себя вполне уверенно. 13 сентября, менее чем за неделю до начала осады, войска, собранные в Париже, явились на смотр Трошю, предназначенный в первую очередь для поднятия боевого духа. Даже Гонкур, склонный к язвительному цинизму, был тронут тем, как «объединившись, простой народ и буржуа стали вдруг солдатами, готовыми плечом к плечу идти на смерть». Он видел, как «рядом с сюртуками движутся в строю рабочие блузы», а «рядом с безбородыми юнцами – седовласые старики». Заметив солдат, державших за руку проскользнувших к ним малюток-дочерей, он спросил себя, «не свершится ли одно из тех чудес, что приходят на помощь народам, охваченным порывом горячей веры»[184].

В пятницу, 16 сентября 1870 года, Эдуарду Мане предстояла непростая задача. На следующий день он должен был явиться на военную службу и потому решил закрыть свою мастерскую на улице Гюйо, что не могло его не печалить. Лучшие картины Мане перевезли на тележке к его другу Теодору Дюре на хранение. Накануне он послал Дюре записку, в которой перечислил, какие холсты отправляет ему. В этот список вошли полотна, являющиеся сегодня одними из самых знаменитых работ Мане. Готовить их к транспортировке было особенно тягостно – Мане любил эти картины. И все же он не мог (неоднократно) не задаваться вопросом – почему они не нашли покупателей?

Дом Дюре не был музеем, но там было свободное место. Его семья владела коньячным бизнесом, а сам Дюре был соучредителем республиканской газеты La Tribune. Он и Мане подружились в Мадриде, когда Эдуард приехал туда в 1865 году. В 1868 году он написал портрет Дюре в полный рост в стиле Веласкеса, а в мае 1870 года, всего четыре месяца назад, уже Дюре написал хвалебную рецензию на работу Мане. Конечно, все это уже принадлежало другой эпохе – времени, когда заграничные путешествия, выдумки, костюмы и игра в искусство все еще казались возможными и вполне уместными.

Записка Эдуарда к Дюре написана очень живо: «Мой дорогой Дюре, – начиналась она. – Я посылаю Вам картины, которые Вы предложили приютить на время осады»[185]. Первой в списке шла «Олимпия», картина, про которую Поль Валери позже скажет: «Это скандал, идол, это сила и публичное обнажение жалкой тайны общества^»[186]. Эта почти двухметровая картина, возможно, несколько подозрительно торчала из повозки. Четвертой в списке значится картина почти такого же размера (но ориентированная вертикально, в отличие от горизонтальной «Олимпии»). Это «Балкон» – первая картина Эдуарда, где изображена Берта. «Отдых», второй ее портрет, завершает этот список под названием «Мадемуазель Б.». На эту картину, как и на прочие одиннадцать, не нашлось покупателя.

Итак, Эдуард закрывал мастерскую и упаковывал свои картины, чтобы перевезти их через весь Париж туда, где, как он надеялся, они будут в большей безопасности. «В том случае, если я буду убит, – нацарапал он на полях справа от списка, – я завещаю вам на выбор “Лунный свет” или “Чтение”. Если вам больше нравится “Мальчик, пускающий мыльные пузыри”, возьмите его»[187]. На следующий день эта дюжина картин Мане была тайно провезена по улицам Парижа. Осада еще не началась, но город уже сильно изменился. Уже затемно вернувшись в свою квартиру на улице Санкт-Петербург, недалеко от площади Клиши, чуть выше по холму от вокзала Сен-Лазар, Мане написал Сюзанне. Вместе с Леоном и матерью Эдуарда она покинула Париж восемью днями ранее. После долгого пути они достигли городка Олорон-Сент-Мари, расположенного у подножия Пиренеев, недалеко от испанской границы. Эдуард хотел поделиться множеством новостей о событиях в Париже, случившихся после их отъезда. «Все женщины очень возбуждены, – писал он. – На Монмартре они хотят организовать женскую полицию и не пропускать мужчин»[188]. Впрочем, поспешно добавлял Мане, им не придется беспокоиться о нем. Он полностью предан своей солдатской судьбе и завтра же явится на службу.

«Скажи Леону, чтобы он вел себя как мужчина»[189], – написал он на прощание.

Неделю спустя Эдуард и его брат Эжен в сопровождении Дега посетили «Фоли-Бержер», где Мане позже напишет одну из своих самых известных картин. Недавно открывшееся кабаре, тогда еще называвшееся «Фоли Тревиз»[190], было превращено в место проведения патриотических собраний, где вслух читались стихи Виктора Гюго. В тот вечер троица пришла послушать выступление некоего генерала Гюстава Клюзере. Эдуард был очарован Клюзере, который участвовал в Крымской войне, собрал иностранный легион для Джузеппе Гарибальди в Италии, затем сражался на стороне северян в Гражданской войне в США, где чудом дослужился до звания бригадного генерала, но в конечном счете, лишившись поддержки, был вынужден сложить с себя командование. Вернувшись во Францию, Клюзере сотрудничал с Михаилом Бакуниным, возглавлявшим анархистов в борьбе с Карлом Марксом за господство в Интернационале.

В тот вечер говорили только «о револьверах и патронах», писал Эдуард, и все же было ясно, что присутствовавшие не доверяют республиканскому правительству и не любят его. «Похоже, что истинные республиканцы планируют свержение [правительства] после войны»[191], – заметил он, оставив открытым вопрос о том, кого имел в виду под «истинными республиканцами».

На следующее утро он отправился на север от квартала Батиньоль с другим своим братом, Гюставом. Там было на что посмотреть. Солдаты, которых еще не распределили по квартирам, разбивали палатки на площадях и вдоль широких бульваров Османа. Братья обогнули холм Монмартр, где разбил лагерь Надар: он был занят подготовкой площади Сен-Пьер к запуску «Нептуна», привязного наблюдательного аэростата, предназначенного для наблюдения за передвижениями прусской армии. Они пересекли Сену по мосту д’Аньер, прежде чем прибыть в Женвилье, где братья Мане совместно владели несколькими имениями. Гюстав был убежден, что враг никогда не дойдет до Парижа, что мир будет заключен раньше, чем это произойдет. Эдуард в свою очередь уже понемногу терял уверенность. «Зрелище весьма грустное, – писал он. – Почти все уехали. Многие деревья срублены. Сжигают все, что можно, – в полях горят стога сена»[192].

В тот же вечер Эдуард отправился с Эженом еще на одну встречу, на этот раз в Белльвиль, центр республиканского радикализма. Организаторы зачитали список постоянных участников, покинувших Париж перед предстоящим нападением. Кто-то предложил развесить их имена на плакатах по всему городу и конфисковать их имущество и активы «в пользу нации». Эдуард никак не прокомментировал это в своем письме к Сюзанне, признавшись только, что ему одиноко. Было очень грустно каждый день возвращаться в пустой дом. Особенную тоску нагонял вид двух фортепиано. Эдуард знал, что Сюзанна будет по ним скучать – по возможности прикоснуться к клавишам; по тому спокойному, сосредоточенному состоянию, в которое они ее погружали; по самой музыке. Игра на этом инструменте была частью ее повседневной жизни. Они впервые ощутили близость благодаря фортепиано, и Сюзанна играла почти на каждом из еженедельных салонов в их доме. Эти воспоминания, такие недавние, внезапно стали похожи на призрачные картины из прошлого – теперь столь же далекого, как, например, Япония. Эдуард пообещал, что, если квартире будет угрожать прусский обстрел, он перевезет оба инструмента в более безопасное место, в дом их друга Жюля де Жуи (хотя и поспешил добавить, что не думает, что какие-либо снаряды долетят так далеко). Он знал, как тяжело было Сюзанне покинуть дом, поэтому попытался заверить ее, что они приняли правильное решение. «Прежде всего, – писал он, – сейчас женщина только стесняет мужчину… Да и очень немногие женщины решили остаться здесь»[193].

Это было не совсем так. Большинство парижанок не имело ни возможности, ни средств куда-либо уехать. Тем же немногим, у кого все это было, тоже давалось непросто принятие решения. Берта оказалась одной из таких женщин. Эдуард и Эжен посетили дом Моризо в субботу, через несколько дней после отъезда Сюзанны. После обмена приветствиями разговор почти сразу же перешел к последним новостям. Все они слышали о сценах, развернувшихся на железнодорожных вокзалах. Все были потрясены, хотя и не показывали этого. Каждая новость, каждый слух, которым они обменивались, только усиливали тревогу. Когда они прощались, никто не знал наверняка, как все сложится и когда они увидят друг друга в следующий раз.

Примерно в те же дни Эдуард пожаловался также уехавшей Эве Гонсалес: «Париж – жалкое зрелище. Я думаю, что мы, несчастные парижане, скоро будем свидетелями ужасных событий. Если не вмешается Европа, будут смерть, пожары, грабежи и резня»[194].

Два дня спустя Корнели написала Эдме и Ив, находившимся со своими семьями на юго-западе Франции. Она сказала, что хотела бы, чтобы Берта была со своими сестрами, а не с ней в Париже. Эдуард и Эжен напугали ее своими речами: «Вы же знаете, что они видят все в самом черном свете»[195]. Сама она не могла поверить в худшее. «Дело в том, что ничто и никогда не заканчивается так хорошо или так плохо, как можно было бы ожидать»[196]. Однако, когда она сказала то же самое Берте, та отругала ее за беспечность. Ей пессимизм Эдуарда казался вполне заслуживающим доверия.

К четвергу, 15 сентября, Мольтке основал штаб-квартиру на Марне[197] в Шато-Тьерри, менее чем в 65 км к востоку от Парижа. К следующему воскресенью во французскую столицу перестала приходить почта. Эдуард спал на соломе у укреплений. Тьер в Лондоне умолял об иностранной помощи. Виктор Гюго выпускал памфлеты и произносил воодушевляющие речи, обращенные к французскому народу. На холме Монмартр друг Гюго и Эдуарда Надар готовился перейти от привязных наблюдательных аэростатов к воздушным шарам, которые могли бы парить над прусскими позициями.

Восемнадцатого числа Берта написала Эдме, не зная, дойдет ли до нее письмо: «Я решила остаться». Она объяснила это тем, что «ни отец, ни мать не сказали мне твердо, чтобы я уехала». По словам Берты, ее родители хотели, чтобы она уехала «так, как любой здесь хочет чего-либо – слабо и нерешительно»[198].

Поэтому она приняла решение вполне осознанно. Будучи незамужней, не имея обязанностей перед мужем и детьми, Берта считала, что ее место рядом с родителями. «Если бы с ними что-то случилось, я бы испытывала вечные угрызения совести», – писала она. И все же, поскольку письмо предназначалось Эдме, Берта могла открыто выражать свои чувства. Все это ей давалось с большим трудом, призналась она. Она чувствовала себя грустной, одинокой, погруженной в странную тишину. Кроме того, ей снились кошмары. В каком-то смысле вторжение уже случилось – ее мастерская была превращена в импровизированное жилье для членов недавно сформированного ополчения. «У меня нет возможности ею пользоваться», – сообщила она, зная, что Эдма поймет, что это для нее значит. Кроме того, она беспокоилась об их брате Тибюрсе, который воевал – и находился неизвестно где. Они не получали от него никаких известий. Когда пруссаки прошли по пригородам, до нее донеслись тревожные слухи об их зверствах. Тем не менее Берта настаивала, что ее внутреннее состояние оставалось спокойным и философским. В своем письме она даже вяло попыталась передать часть мудрости Корнели: «У меня есть твердое убеждение, что все закончится лучше, чем мы ожидаем»[199].

На следующий день, 19 сентября 1870 года, французы проиграли битву при Вильжюифе, к югу от городских стен, что вынудило их эвакуироваться с плато Шатийон. Пруссаки перерезали последнюю телеграфную линию до Парижа. Началась осада.

Париж осажден! Это было немыслимо. Изголодавшиеся по достоверной информации, разлученные с близкими и друзьями, оставшиеся в столице даже не подозревали, сколько ожиданий, недоумений и тревог им предстоит. Многие предполагали, что французской армии лишь требуется некоторое время, чтобы собраться после хаоса предыдущего месяца, и вскоре она начнет освободительное наступление. На это давали около трех недель. Однако ни Трошю, ни Жюль Фавр не были настроены столь оптимистично. Они хотели попытаться найти выход из ситуации путем переговоров. Поэтому, когда Париж оказался в осаде, Фавр тайно выскользнул из города, чтобы встретиться с Бисмарком и Мольтке. Прусское верховное командование устроило временный штаб в замке Ротшильдов в Ферьере[200], к востоку от города. Бисмарк был непреклонен. Выдвинутые им требования (чтобы французы сдали форт в Страсбурге, где как раз в тот момент героически сопротивлялась французская армия, а также весь Эльзас и часть Лотарингии) были настолько радикальными, что довели министра иностранных дел до слез разочарования. Переговоры были провалены.

Да будет так. Жители Парижа – гордой столицы новорожденной республики, воспламененной патриотическим пылом и теперь защищаемой более чем полумиллионом человек, – не были настроены идти на компромисс с реформированной тевтонской армией. Виктор Гюго призывал всю Францию прийти на помощь Парижу. Город был заряжен духом неповиновения. Однако у Бисмарка на руках были все карты. Его армия добилась того, что никто ранее не считал возможным. Конечно, он беспокоился об эндшпиле, ведь Тьерская оборонительная стена была весьма внушительной. К тому же, если вмешаются иностранные державы, ситуация может сильно осложниться. И все же почему он должен идти на уступки?

20 сентября Версаль сдался без единого выстрела, однако стычки вспыхнули в других пригородах Парижа. «Вчера неприятель нанес удар, мы понесли большие потери, – писал Эдуард, который первые три дня осады провел в караульной службе у укреплений. – Артиллерия действовала довольно удачно, но линейные войска не выдержали»[201]. Крах и поражение казались неминуемыми.

Два дня спустя Эдуард все еще был на крепостных валах. «Это очень тяжело и утомительно, – писал он Сюзанне. – Спим на соломе, но и ее не хватает на всех»[202]. Просочились новости о непримиримой позиции Бисмарка на переговорах с Фавром. Эдуард, чья кровь патриота теперь кипела, осудил «чрезмерные требования» пруссака. Он больше не был художником – он был солдатом. Париж, по его словам, «будет защищаться до последней возможности»[203]. Его голос звучал невозмутимо. «Орудийный обстрел продолжался всю ночь и все утро, – писал он. – Мы все привыкаем к шуму»[204]. И все же Эдуарда мучила мысль о том, что его письма могут никогда не дойти до матери, Сюзанны и Леона и они не будут знать о его судьбе.

В этом он был отнюдь не одинок. Из всех проблем, с которыми столкнулся Париж, наиболее актуальной стала проблема коммуникации с внешним миром. Город Света был погружен в густую эпистемологическую тьму. Разработка надежных средств двусторонней связи между Парижем и остатками французской армии, а также между новым республиканским правительством и его потенциальными иностранными союзниками имела решающее значение, если они хотели прорваться через плотную сеть, которой Бисмарк оплел город.

Чтобы взять Париж в 80-километровое кольцо, потребовалась почти вся прусская армия, и бо́льшая часть остальной Франции осталась неоккупированной. Поэтому в незанятом Туре, в 240 км к юго-востоку, было поспешно создано временное правительство. Парижское правительство Трошю – так называемое Правительство национальной обороны – должно было связаться с ним для координации стратегии. Использовать почтовых курьеров было затеей бесполезной, а иногда и смертельно опасной: из двадцати восьми курьеров, отправленных из Парижа в первую неделю осады, все, кроме одного, были схвачены или застрелены.

В итоге нашлось только одно жизнеспособное решение – воздушные шары.

Еще в первую неделю войны Надар, понимая потенциальную военную роль воздушных шаров, сформировал «Компанию № 1 военных аэротье» (№ 1 Compagnie des Aérostiers militaires). Генеральный директор почтовой службы Жермен Рампон-Лашен понял, насколько полезными могут быть воздушные шары для военного наблюдения. С 16 сентября сильно потрепанный «Нептун» каждый день поднимался со стартовой площадки на площади Сен-Пьер на Монмартре. Покрытие «Нептуна» было старым и хрупким, швы трескались, а из многочисленных проколов вытекал светильный газ. И все же, привязанный, он зависал в 120 метрах над холмом Монмартр, открывая своим пилотам вид на места, где пруссаки роют окопы и размещают свои крупповские орудия[205].

Мэр Монмартра Жорж Клемансо поначалу упрекнул Надара в том, что тот захватил площадь без разрешения. Однако Клемансо (будущий герой портрета Мане[206] и дважды премьер-министр Франции) неправильно истолковал патриотическое чувство, которое теперь было связано с этим видавшим виды воздушным шаром. Он быстро загладил свою вину, предоставив пилотам полную телегу сена для сна и отправив полдюжины крупных собак охранять территорию. По ночам собаки согревали три круглых палатки, где спали и ели пилоты Надара, или, как их называли, – «аэротье». Еду и вино предоставлял владелец близлежащего кафе, месье Шарль.

К концу сентября Надар уже агитировал за одобрение запуска рейсов, которые могли бы доставлять почту из Парижа. Срочность ощущалась остро, поэтому 22 сентября ему было поручено подготовить «Нептун» к запуску. Всю ночь команда волонтеров латала дыры ватой и покрывала растрескавшиеся швы резиновым клеем. В семь утра Рампон-Лашен прибыл на место в фиакре, нагруженном брезентовыми мешками. В них было 125 кг почты.

Час спустя «Нептун» начал подниматься в воздух. Оставшийся один в корзине со своим драгоценным грузом, пилот Жюль Дюруоф кричал прощальные слова, глядя вниз на толпу, которая подбадривала его и махала ему. Он перерезал швартовочные тросы и высыпал мешок с балластом. Воздушный шар взмыл в небо, быстро поднявшись на высоту более чем полтора километра. Конечно, стоило бы подниматься помедленней – шар был необычайно хрупким. Однако почта была тяжелой, и важнее всего было набрать высоту – главной заботой Дюруофа было уйти из зоны досягаемости прусских орудий. «Нептун» дрейфовал на юго-запад. Вскоре он пролетел над крепостью на вершине холма в Мон-Валерьене, зависнув над прусскими позициями, которые показались Дюруофу «кучкой черных муравьев». Пруссаки открыли огонь.

В то время никто не знал, какова в действительности дальнобойность прусских винтовок. Только позже, как писал Ричард Холмс в своей книге «Падение вверх», было установлено, что на расстоянии более 1066 метров их пули были безвредны[207]. Таким образом, расчет Дюруофа относительно высоты оказался верным. И все же он ощущал вибрацию в воздухе, когда под ним проносились пушечные снаряды. На столь явное проявление интереса со стороны пруссаков Дюруоф ответил остроумной выходкой – он разбросал из корзины визитные карточки, на каждой из которых было напечатано «Фотомастерская Надара» и написано (рукой самого Надара): «Привет кайзеру Вильгельму и господину фон Бисмарку». Теперь можно было наблюдать, как карточки зигзагом падают на землю, а в некоторых случаях и в реку – куда, казалось, вслед за ними вот-вот угодит и сам «Нептун». Какое-то время уланы – внушавшая ужас прусская кавалерия – преследовали воздушный шар, но в конце концов сдались на очередном повороте Сены.

Пролетев около трех часов и покрыв около 100 км, «Нептун» приземлился недалеко от Эврё, на территории замка Краконвиль (Нормандия). Было одиннадцать часов утра. Согласно изначальным инструкциям, Дюруоф должен был передать свой груз генералу или префекту. Однако недалеко находилась железнодорожная станция, и он решил сесть на поезд прямо в Тур. Там о его героическом воздушном путешествии было объявлено в официальном бюллетене, в котором опубликовали также краткий обзор новостей из Парижа и личное послание Гамбетты г-ну Кремье, главе временной делегации в Туре. В послании, опубликованном газетами по всей Франции, говорилось, что Париж готов к героическому сопротивлению и сможет продержаться всю зиму. Добавлялось: никаким прусским сообщениям о разногласиях в городе верить не следует.

Второй воздушный шар успешно вылетел из Парижа два дня спустя, когда Берта написала Эдме. Она сообщала, что привыкает к пушкам. И все же было страшно находиться в Пасси, так близко к укреплениям. Угрожала ли им опасность от крупповских орудий? Никто не знал, но на тот момент, как отметила Берта, моральный дух поднялся. Париж казался хорошо защищенным. Первые полеты на воздушном шаре увенчались успехом. Огорчало то, что она понятия не имела, когда и как снова получит вести от Эдмы.

В тот же день Эдуард написал Сюзанне, выразив аналогичную смесь оптимизма и тревоги. Его мучило, что жена не получает от него вестей. Он слышал, что воздушный шар собирались запустить на следующий день: «Завтра должен подняться воздушный шар, с которым отправят почту. Я надеюсь, она дойдет до вас». Он и оба его брата были здоровы и бодры. По его словам, «ничего нельзя предсказать наверно, но для защиты Парижа будет сделано все. Если провинция придет нам на помощь – я думаю, мы покончим с пруссаками»[208].

С того момента полеты на воздушном шаре совершались каждые два-три дня. Многие из них несли письма от Эдуарда, Берты и Корнели. Еще на первом воздушном шаре и сам Надар отправил несколько страниц, написанных в его круглой палатке на площади Сен-Пьер, включая открытое письмо в лондонскую газету The Times. Когда в Туре клерки переписали письмо, его отправили поездом в Гавр, довезли на пароходе до Дувра, а затем передали на ночной экспресс Королевской почты до Лондона. 28 сентября оно было опубликовано в специальном выпуске The Times, посвященном осаде Парижа (к большому огорчению Франции, письмо включало подробные карты системы обороны Парижа, которые Мольтке внимательно изучил). Надар знал, что англичане в целом не симпатизируют Франции в ее нынешнем затруднительном положении. В конце концов, это Франция объявила войну Пруссии, а не наоборот. Кроме того, многие британские наблюдатели считали Париж логовом декаданса и разврата. Так что Надар пытался вернуть утраченные симпатии. Он изобразил пруссаков неразумными, жестокими и виновными в том, что они «перегибают палку». Победив французскую армию, они теперь намеревались, писал он, наказать ее мирных жителей. Более того, в своих новых, стесненных обстоятельствах Париж показал себя достойным того уважения, в котором ему прежде отказывалось: «Я могу только желать, сэр, чтобы вы смогли увидеть нынешний Париж, внезапно и неожиданно преображенный и возрожденный и теперь стоящий в полном одиночестве перед лицом величайшей опасности. Город наслаждений и легкомыслия стал безмолвным, помрачнел и посерьезнел»[209].

Когда Эдуард не дежурил на крепостных валах, ему разрешалось вернуться в дом на улице Санкт-Петербург. В письмах к Сюзанне и матери, а также к Эве Гонсалес он жаловался, что не может пить кофе с молоком, а мясные лавки работают только лишь три дня в неделю. Он рассказывал об очередях у магазинов, в которых стояли с четырех часов утра: «Мы только раз в день едим мясо, и я думаю, что так же делают все парижане»[210], – писал он. И все же каким-то образом все это странно раззадоривало. Более того, Эдуард ощущал определенный оптимизм. Он считал, что пруссаки, должно быть, сожалеют о своем решении осадить Париж.

Эдуард всегда любил гулять по Парижу. Он был проницательным наблюдателем, наблюдателем почти сверхъестественно чутким к классовым отличиям, женской моде и всевозможным деталям. Ему и самому нравилось, когда его замечали. До войны он носил цилиндр и светлые кожаные перчатки и всюду ходил с тростью. Кроме того, Эдуарду нравилось обезоруживать людей своей непринужденностью. Так, будучи в гостях, он мог не задумываясь усесться на полу, скрестив ноги, как ребенок.

Теперь же, когда Мане шел от своего дома в IX округе в XVII, чтобы навестить Берту и ее родителей, он пересекал по дороге VIII, и город поражал его. Раньше Эдуард не раз ходил этим путем – как правило, это занимало около часа. Однако теперь привычные улицы и их предназначение изменились до полной неузнаваемости. «Париж сегодня – один огромный лагерь», – писал он. По его словам, сослуживцы с пяти утра до вечера были заняты учениями. «За этим исключением по вечерам жизнь очень скучна – все кафе-рестораны закрываются в десять, так что приходится рано ложиться спать»[211].

У Моризо Эдуарда ждал теплый прием. И все же в доме царило мучительное и меланхолическое беспокойство. Эдуард понял почему, когда Моризо сказали ему, что решили покинуть Пасси и переехать в центр Парижа. Причина, признались они, была в пушках Круппа. Им казалось небезопасным находиться так близко к городским стенам. Эдуард удивился – сам он все еще считал бомбардировку маловероятной. И все же в их словах был смысл. Моризо планировали снять дом в XVIII округе, на улице д’Аржансон, недалеко от бульвара Осман. Хорошо было и то, что дом этот находился всего в нескольких минутах ходьбы от Мане.

Однако в течение следующих нескольких дней что-то, должно быть, изменило мнение семьи Моризо. Переезд так и не состоялся. Возможно, оптимизм Эдуарда смягчил их тревоги. Или – что более вероятно – родители Берты не были в восторге от идеи жить с дочерью столь близко к художникам батиньольской школы, и прежде всего к Мане.

Париж, этот город удовольствий – Город света и столицу XIX века, – теперь было не узнать. «Если бы вы увидели Париж сегодня, вы были бы поражены, – писал один из его жителей, Луи Пегюре, матери в провинцию. – Это уже не город – это крепость, и каждая его площадь – не более чем плац»[212]. Однако произошедшие изменения были не только внешними, но и психологическими. Повседневная жизнь стала жутковатой. Огромное количество гражданского населения практически в одночасье превратилось в военных. Однако эти новоиспеченные солдаты находились не на поле боя и не обедали в столовых палатках вдали от дома. Они по-прежнему жили в своих кварталах и общались со своими гражданскими соседями. Большинство из них ели пищу, приготовленную на их собственных кухнях, и спали в своих кроватях; они продолжали жить с женами и дочерьми, дедушками, бабушками и племянниками. Они делили общественные места с детьми и владельцами магазинов. Ничто из этого не соответствовало представлению о том, что означало быть солдатом.

Гонкур взял в привычку кататься по кольцевой железной дороге вокруг Парижа. Театры и кафешантаны закрылись, поэтому посещение укреплений стало излюбленным воскресным развлечением. Вагоны поезда были переполнены новобранцами, одетыми в красные форменные брюки с лампасами, в фуражках и с эполетами на плечах. Однако милитаризация города не ограничивалась укреплениями. Конюшни и сады Тюильри превратились в обширный артиллерийский парк, а недостроенная Опера Гарнье – в военный склад. Офицеры Национальной гвардии были расквартированы в здании Биржи. Все городские высоты – от холма Монмартр до верхней площадки Триумфальной арки – превратились в сигнальные станции. Пресловутых секс-работниц переселили с улиц города в мастерские, где они теперь занимались пошивом униформы. Северный вокзал стал мукомольной мельницей. Другие здания – такие как Пале-Рояль, Дворец промышленности, Гранд-Отель-дю-Лувр и несколько театров – были превращены в больницы. Заводы переоборудовали в арсеналы. Пушки ковались из расплавленного металлолома. Кроме того, на пустыре на Монмартре была вырыта огромная братская могила – упреждающая мера, призванная предотвратить распространение болезней в случае массовых смертей.

Пока разворачивались все эти приготовления, новое республиканское правительство пыталось – в этих экстремальных обстоятельствах – исправить недостатки имперского режима и создать новые системы управления. Параллели с первой Французской революцией были очевидны. Смертельная схватка с армией врага, вторгшегося в страну, могла вспыхнуть в любой момент.

Художники, записавшиеся в Национальную гвардию, объединялись в роты. «Бастион 84», например, состоял полностью из художников. Анри Реньо объединился с друзьями, чтобы создать еще одну роту. Дега служил в «Бастионе 12» вместе с другом детства Анри Руаром. Гюстав Курбе, которому было уже за пятьдесят, не вступил в армию. Он был отъявленным пацифистом, однако не трусом – он отказался от возможности сбежать из Парижа и вернуться к своей семье в Орнан. Его наградой стало избрание президентом комитета, созданного для охраны произведений искусства в музеях Парижа и окрестностей. Это сделало его ответственным за Лувр, музей керамики в Севре, дворец в Версале (который уже попал в руки пруссаков), Люксембургский музей и музей Клюни, Мануфактуру гобеленов и Вандомскую колонну. Самым особенным местом оставался, конечно же, Лувр. Его история тесно связана с первой Французской революцией и с идеалами свободы, равенства и братства, которые, по мнению нынешних республиканцев, последовавшие режимы предали – но которым можно отдать должное теперь. Охрана коллекции Лувра считалась священной задачей, и Курбе погрузился в нее с головой. Административная работа была не совсем его стихией, и все же он искренне верил в то, что делал. В течение многих лет он стремился ослабить удушающую хватку государства над искусством и соответствующими учреждениями. Теперь у него наконец появилась возможность осуществить перемены.

Несмотря на искренность мотивов Курбе, в нем жил неисправимый позер. Ему отчаянно хотелось оставаться актуальным, несмотря на появление нового поколения художников во главе с Мане. Когда незадолго до начала войны ему хотели вручить крест для посвящения в рыцари французского ордена Почетного легиона, он отказался от награды. Разумеется, все французские газеты немедленно заговорили о нем. Курбе объяснил министру изящных искусств, что его политические убеждения не позволяют ему принять титул, происходящий от «монархического ордена». Когда государство позволяет себе выдавать награды, заявил он, «это узурпация вкуса общества. Его вмешательство… фатально для художника, которого оно вводит в заблуждение по поводу его истинной ценности, [и] фатально для искусства… которое оно обрекает на самую бесплодную посредственность»[213]. Даже у молодых последователей Мане не получилось бы выразить это лучше.

Курбе помнят как социалиста, но он также был своего рода либертарием. Он не хотел принадлежать ни к какой школе, церкви, институту, академии или режиму, кроме «режима свободы». Будучи прирожденным агитатором, он знал, что может сыграть на широко распространенном негодовании в отношении привилегий, на которые претендовал и которыми злоупотреблял свергнутый имперский режим. Поэтому он написал в Правительство национальной обороны с предложением снести Вандомскую колонну. Снос давно непопулярной колонны стал бы отражением актуальных для парижан настроений. Вандомская колонна была возведена по приказу Наполеона I, по образцу колонны Траяна в Риме. В 1863 году Наполеон III водрузил на нее статую своего дяди в римской тоге и лавровом венке, поэтому, как и недостроенная Опера Гарнье, она ассоциировалась с бонапартистской властью. Колонна, писал Курбе, есть «памятник, не представляющий никакой художественной ценности, и была призвана увековечить идеи войны и завоеваний прошлой императорской династии, которые не одобряются республиканской нацией». Как символ она «не соответствовала… гармонии всеобщего братства, которая отныне должна преобладать между нациями». Ее присутствие сделало «Францию смешной и одиозной в глазах европейской демократии». Он просил разрешения, заключил Курбе, «открутить эту колонну»[214].

В итоге его просьба была отклонена. Приоритеты изменились, и представление Курбе о «гармонии всеобщего братства» быстро теряло актуальность. И все же Курбе продолжал свою работу, перевозя произведения искусства из Елисейского дворца и других мест в Лувр на хранение. «Венера Милосская» была перенесена в подвал префектуры полиции на острове Сите. В самом Лувре укрепили окна и нагромоздили по периметру мешки с песком. Для Курбе и его коллег-республиканцев было совершенно удивительно видеть эту «главную эмблему французского наследия»[215], как метко описала Лувр искусствовед Холлис Клейсон, освобожденной от ига имперского контроля. И все же на любителей искусства всех политических взглядов вид Лувра в окружении мешков с песком производил тревожное впечатление.

В конце сентября жители Парижа все еще сомневались в том, что из города им не выбраться. Вместе с тем в глубине души все понимали это – хотя внешних доказательств пока не имелось. Возможно, тяжелее всего свыкнуться с этим было тем, кто, как и Берта, имел возможность уехать, но не воспользовался ею. Не одна Берта оказалась в таком затруднительном положении. И все же, когда она, запертая в родительском доме, размышляла о своих обстоятельствах, вспоминала о своей дорогой сестре на побережье Нормандии и солдатах, оккупировавших ее мастерскую, на нее накатывали приступы тревоги.

Полеты воздушных шаров за пределы города давали надежду. 29 сентября из Парижа вылетел тройной аэростат под названием «Соединенные штаты», созданный из двух старых воздушных шаров, удерживаемых на расстоянии стержнем с маленьким воздушным шаром между ними. В трех корзинах находилось около 55 кг писем, а также газеты и правительственные депеши. На следующий день в полет отправилась «Селеста» – воздушный шар, приспособленный для научных целей молодым искателем приключений Гастоном Тиссандье. Этот полет также оказался успешным, хотя посадка возле Дрё (примерно в 80 км к западу от Парижа) не обошлась без происшествий – Тиссандье сломал руку. Тем не менее он добрался до Тура, где ему было поручено создать центр связи.

То, что начиналось как причудливая мечта Надара, теперь превратилось в парижскую Воздушную почту. «Нужно совсем не иметь головы на плечах, чтобы не признать огромное значение того, что было достигнуто, – писал Гюго Надару. – Париж окружен, блокирован, отрезан от остального мира! – и все же с помощью простого воздушного шара, простого воздушного пузыря, Париж снова вступает в общение с остальным миром»[216].

Самой важной фигурой, покинувшей город до прихода пруссаков, был Тьер. Пусть он и был орлеанистом и склонялся к конституционной монархии, новое республиканское правительство нуждалось в нем. Из всех тогдашних государственных мужей он в большей степени заслуживал доверия – это был прагматичный, патриотичный, умудренный возрастом и опытом политик. Он не всегда был тактичен, но зато весьма проницателен. Поэтому Трошю и Фавр попросили именно его заручиться иностранной поддержкой в любой форме – будь то дипломатическое давление или даже угроза военного вмешательства. Они, как и сам Тьер, знали: чем дольше будет продолжаться война, тем хуже будут условия мира. Пруссия уже одержала почти полную победу. Только внешнее давление могло заставить Бисмарка пойти на компромисс.

Тьер был готов попробовать. 12 сентября он вылетел из Парижа в Лондон, где теперь было много французских беженцев (в их число вскоре войдут Моне и Писсарро). Встретившись с британским премьер-министром Уильямом Гладстоном, Тьер не получил особой поддержки – только обещание, что Великобритания убедит Бисмарка встретиться с Фавром. Ничуть не смутившись из-за неудачи, 18 сентября он отправился в Вену через Тур, Турин и Венецию, прибыв в австрийскую столицу 23-го числа. Через пять дней, в тот же день, когда французские войска, державшиеся у Страсбурга, окончательно капитулировали, он через Варшаву прибыл в Санкт-Петербург.

Тьер был невысоким, невзрачным мужчиной с густыми, коротко стриженными волосами, характерной грушевидной головой, которая становилась мишенью для политических карикатуристов, и слегка обвисшими щеками. Он говорил с провансальским акцентом и носил большие очки в проволочной оправе, за которыми мерцал немного удивленный, но очень проницательный взгляд. Родители Берты, разделявшие политические взгляды Тьера, были хорошо с ним знакомы и восхищались им в течение многих лет. Он также считался прототипом Эжена де Растиньяка, одного из центральных персонажей цикла романов Бальзака «Человеческая комедия».

В 1833 году Тьер женился на шестнадцатилетней дочери своей давней наперсницы Эвридики Дон. Эвридика, на три года старше Тьера, почти наверняка была его любовницей. Однако она уже была замужем за очень богатым биржевым маклером Алексисом Доном, который был намного старше ее и которого убедили финансово поддержать политическую карьеру Тьера. Таким образом, цель свадьбы 1833 года с дочерью Эвридики заключалась в том, чтобы дать прикрытие подлинным отношениям между Тьером и женщиной, которая теперь стала его тещей. В 1869 году, вскоре после свадьбы Эдмы Моризо, Эвридика умерла, оставив Тьера безутешным.

Даже после его восхождения на политический Олимп к Тьеру всегда относились как к изгою – особенно это касалось высшего общества. Он был близким доверенным лицом Марчелло, подруги Берты и ее образца для подражания. Он окружил себя женским обществом и любил иметь при себе драгоценные предметы. Поддержка мужа Эвридики позволила ему расплатиться с долгами, а на то, что осталось, приобрести большой дом на площади Сен-Жорж, который он продолжал заполнять картинами, бюстами, статуэтками, бронзой и фарфором. Посетители описывали его кабинет как «маленький музей». Во второй половине дня он обычно посещал более официальные парижские музеи. Помимо занятий журналистикой и юриспруденцией, в молодости он также попробовал себя в художественной критике.

Будучи поклонником британской системы конституционной монархии, Тьер ненавидел как потенциальных деспотов, так и тех, кого он называл la vile multitude (фр. «презренная толпа»). Он горячо верил в свободу печати, утверждая, что, «если вы лишаете нацию свободы печати, вы делаете ее глухой и слепой»[217]. Он предупреждал об «огромной опасности»[218], которую представлял племянник Бонапарта. Это предупреждение едва не стоило ему жизни. Во время переворота, устроенного последним в 1851 году, Тьера вытащили из постели и отправили в тюрьму Мазас[219]. Он был освобожден, но приговорен к ссылке: так же, как Виктор Гюго и тысячи других людей, которых самопровозглашенный император считал угрозой. Когда восемь месяцев спустя Тьеру разрешили вернуться во Францию, он оказался отстранен от политической жизни.

Таким образом, у Тьера было достаточно оснований не доверять Наполеону III, однако к радикальным республиканцам он относился столь же настороженно. Тьер считал, что они заблуждаются, и глубоко сомневался в их способности управлять страной. «У нас должно быть две оппозиции, – говорил он, – одна для дураков, другая для разумных людей»[220]. В 1860-х годах, когда Наполеон III проводил либеральные реформы, Тьеру позволили вернуться в политику. Удивительно трудолюбивый (он злоупотреблял холодным кофе, пил его день и ночь), Тьер был неуемным оратором: между 1863 и 1870 годами он произнес не менее сорока четырех речей в Законодательном корпусе, многие из которых представляли собой открытые нападки на императора. Он неоднократно предупреждал о рисках, связанных с зарубежными авантюрами Наполеона III, но его предупреждения оставались без внимания, что вызывало у него приступы глухого раздражения. «Я хочу сказать вам, – завершил Тьер одну из своих речей, – что не осталось ни одной ошибки, которой мы бы не совершили»[221].

В течение десяти дней после начала осады, когда пруссаки заняли каждую деревню в пределах 48 км от Парижа, между двумя армиями не было серьезных столкновений. Однако в последний день сентября парижские войска предприняли попытку прорыва. Под командованием генерала Жозефа Винуа они атаковали прусские позиции в нескольких точках к югу от Парижа. Однако их первоначальные успехи вскоре были сведены на нет прусскими подкреплениями, и к середине дня французы отступили, потеряв 2000 человек, включая генерала Пьера-Виктора Гийема.

В октябре пруссаки обрушили свою артиллерию на кольцо французских фортов. Разрывы снарядов были слышны по всему городу – нервирующий, прерывистый гул. Пушки часто стреляли по ночам, нарушая сон жителей осажденного города. «Мы не можем сообщать в точности о том, что здесь происходит, – писал Эдуард Сюзанне на следующий день после похорон Гийема, – так как письма, которые отправляются на воздушном шаре, могут попасть в руки врага»[222]. Отдельно он писал матери, что пытался использовать свою дружбу с Леоном Гамбеттой, чтобы обеспечить Эжену пост в Министерстве внутренних дел. Однако Гамбетта был занят. Его драматическая миссия на воздушном шаре была запланирована на следующий день.

В глазах французской общественности Леон Гамбетта олицетворял энергию, способности и дух сопротивления. Его голос, как и голос Тьера, звучал среди немногих, предостерегавших от войны еще летом. Однако теперь, когда страна оказалась в опасности, он был полон решимости нанести поражение пруссакам военным путем, причем имел по этому поводу позицию более решительную, чем Трошю и Фавр, которые втайне склонялись к переговорам.

Толпа, пришедшая на холм утром 7 октября 1870 года, чтобы увидеть, как «Арман Барбес» и «Жорж Санд» поднимаются в небо, возлагала все свои надежды на успех Гамбетты. Окажись он схвачен или убит, это стало бы катастрофой – и большой пропагандистской удачей для пруссаков. Пока Виктор Гюго созерцал эту сцену, а одноглазый Гамбетта смотрел сверху вниз, Надар наблюдал через бинокль, как две дюжины помощников отвязывают швартовочные тросы. Гамбетта поднялся над домами Монмартра, и его взгляду предстали сначала ликующие толпы, затем величественный город внизу и, наконец, прусские лагеря. К нему в корзину погрузили около 100 кг почты, лежавшей теперь у его ног, и шестнадцать почтовых голубей в клетке, привязанных к такелажу. По плану Гамбетта должен был добраться до Тура, где он принял бы командование военным министерством. Затем он должен был сплотить французские провинции для организации армии, которая придет на помощь Парижу и изгонит пруссаков.

«Арман Барбес» и «Жорж Санд» (на борту которого находились два американских торговца оружием) оставили далеко внизу соседние здания, медленно поднявшись на высоту чуть больше 1600 м. К сожалению, ветер переменился, и теперь они дрейфовали на север к Сен-Дени и Ле-Бурже, а вовсе не в том направлении, на которое надеялся Надар. Оба эти места кишели пруссаками. Однако это было полбеды. В то время как «Жорж Санд» безмятежно плыл к Амьену, Гамбетта на «Арман Барбес» не смог набрать желаемой высоты и фактически начал снижаться. Момент был весьма неудачный. Два оборонительных форта, Форт де Л’Эст и Форт д’Обервилье, находились прямо под ним, но чем можно было бы помочь снижающемуся воздушному шару… Он, на свою беду, пролетел над границей укреплений – тут же его встретили шквалом ружейного огня. Гамбетта, первый политик, когда-либо поднявшийся в небо на воздушном шаре, оказался совершенно беззащитен. Он услышал звук рвущейся ткани и треск, когда несколько пуль попали в плетеную корзину. Его пилот Трише сбросил еще балласт. Наконец воздушный шар снова начал подниматься – не сильно, но этого оказалось достаточно. Стрельба стихла, и «Арман Барбес» продолжил дрейф на север.

Теперь у Гамбетты было время зафиксировать моменты, о которых он позже написал. Даже с его монокулярным зрением горизонт казался таким огромным, каким он никогда не видится с земли. Еще более удивительным – даже ошеломляющим – был вид равнины под ним. Земля напоминала ему плохо скроенный ковер или, скорее, ковер со случайным переплетением разноцветной шерсти (как будто картина Моне или Ренуара). Свет и простор были лишены тех характеристик, которые придают им оттенок и пропорция. Некоторые художники, в первую очередь Виктор Навле, специализировавшийся на перспективных видах и архитектурных интерьерах, пытались представить, как будет выглядеть Париж с воздушного шара. Но даже вид сверху на Париж с юга, который был впервые представлен на Всемирной выставке 1855 года, казался вычурным и искусственным по сравнению с тем, что Гамбетта видел сейчас.

Позднее утро сменилось ранним днем. Два воздушных шара отнесло на 48 км к северу. Теперь они были рядом с Крейем и временами летели так близко, что пассажиры в корзинах могли перекликаться друг с другом. Однако затем «Арман Барбес» снова начал снижаться. Ситуация складывалась отчаянная: шар еще не вылетел с контролируемой пруссаками территории. Внезапно Гамбетта снова услышал стрельбу. Через несколько мгновений пуля задела его руку. Оцепенев, он упал на мешки с почтой. Мимо пронеслись новые пули; несколько пробили ткань воздушного шара. Сжимая раненую руку, Гамбетта в любой момент ожидал то возгорания, то катастрофической потери высоты, вызванной утечкой газа. На самом деле прорехи оказались незначительными. И все же воздушный шар продолжал терять высоту, и Трише́ ничего не оставалось, как позволить ему сесть на поле недалеко от Шантийи[223]. Всего несколько минут до этого поле было занято прусским эскадроном уланской кавалерии, и они все еще находились поблизости. К счастью, крики работавших в поле крестьян предупредили воздухоплавателей об опасности. Пришлось сбросить сразу много балласта. «Арман Барбес» снова поднялся вверх и помчался на север, преследуемый уланами.

К этому времени два воздушных шара потеряли друг друга из виду. Пилот «Жорж Санд» почувствовал безопасность и снизился, совершив плавную посадку в Кремери, к северу от Руа[224]. «Арман Барбес» не успел долететь так далеко, и теперь он скользил над густо заросшей лесом местностью Компьень, недалеко от коммуны Эпинёз. К тому моменту, несмотря на то что Гамбетта и его спутники все еще были в опасности и находились в воздухе уже в течение четырех с половиной часов, они не удалились от Парижа даже на 60 км. Поскольку они не видели своих преследователей, Трише решил снова попытаться совершить аварийную посадку. Он хотел посадить шар на открытую площадку, но, к сожалению, промахнулся, и корзина воздушного шара врезалась в дуб.

В последовавшем хаосе Гамбетта оказался висящим на веревке вниз головой, высоко над землей. На место происшествия прибыли местные жители, явно настроенные подозрительно и враждебно. Только когда Гамбетта отчаянно замахал триколором и закричал: «Да здравствует Республика!», ему удалось убедить их, что он и его товарищи-воздухоплаватели не пруссаки. Им помогли быстро распутать веревки, усадили (вместе с почтой) на телегу с сеном и повезли в ближайшую деревню. В постоянном страхе, что пруссаки преследуют их по пятам, они отправились в Эпинёз – где Гамбетта узнал и приветствовал мэр города, – а затем в Амьен. По дороге руку Гамбетте перевязали, но он все же казался бледным и слабым, глаза закатились. Вскоре, впрочем, его удалось привести в чувство, и когда его сознание прояснилось, он выпустил почтового голубя, чтобы весть о его благополучном прибытии дошла до Парижа.

Воздухоплаватели переночевали в Амьене, после чего их посадили на поезд до Руана, где они высадились на вокзале и были встречены толпами кричащих под дождем людей и парадом новобранцев Национальной гвардии. Здесь, на вокзале, Гамбетта произнес одну из тех редких речей, которые выходят за рамки простой риторики, потому что все присутствующие осознают, сколько поставлено на карту. Как говорил Гамбетта, Париж рассчитывал на провинцию. «Если мы не можем заключить договор с победой, – заявил он, – давайте заключим договор со смертью»[225].

Затем поезд доставил его в Тур.

Хотя парижане, возможно, и чувствовали единение в сопротивлении прусским захватчикам, во многих прочих отношениях они оставались разделены. Часть населения была достаточно зажиточной. Хотя такие горожане и испытывали тревогу наравне со всеми, большинство при этом имело прислугу, деньги в банке и поддержку семьи. Именно они вели дневники и писали письма, и в основном до нас дошел именно их коллективный рассказ об осаде Парижа. Другая же часть парижан являла собой людей столь же встревоженных, но при этом бедных, голодных и дрожащих от холода. Они жили в тесноте и зачастую в антисанитарных условиях. Их истории остались неизвестными, потому что они не вели дневников и не писали посмертно опубликованных красноречивых писем. Они знали, что пруссаки пытаются победить и унизить их, но были в куда меньшей степени уверены, что новое республиканское правительство способно как-то с этим справиться.

Тем временем Париж утратил весь свой лоск. Для столь яркого города, жадного до зрелищ, это было все равно что вдруг превратиться в собственную противоположность. Театры и кабаре закрылись. Железнодорожные станции выглядели жутковато пустыми. Женщины каждый день часами стояли в очереди за едой. Мужчины по вечерам посещали собрания, где разговор плавно переходил от войны к арендной плате, нехватке продовольствия, больным детям и исчезновению рабочих мест. Окружающие Париж городские стены[226] напоминали Теофилю Готье «слишком туго затянутый ремень»[227]. По мере наступления осени и приближения холодов беспокойство усиливалось. Чтобы отогнать тревогу, многие стали злоупотреблять алкоголем. В начале октября мясо стали отпускать в соответствии с высчитанной нормой. Переживать голод было непросто, но все время ждать, когда что-то изменится, оказалось еще сложнее. Натан Шеппард, англичанин, переживший осаду, писал о «невыносимом напряжении ожидания»[228]. «Существует всепроникающее ощущение, – писал он, – чего-то, что должно и может произойти в любой момент. Это дает ощущение нереальности всей жизни. <…> Твердая земля словно превращается в дым и уходит из-под ног. <…> Такова внутренняя жизнь осады»[229].

Франция начала войну и проиграла ее. У нее было новое правительство. Великий город изменился до неузнаваемости. И все же для Берты Моризо многое оставалось таким, как раньше. Она все еще была une vieille fille, почти тридцатилетней старой девой. Она все еще жила в родительском доме. К чему сводилась вся ее прошлая жизнь? К бесформенному малярному халату, висевшему в пыльном шкафу. Теперь она чувствовала себя более стесненной и в большей степени запертой, чем когда-либо прежде. Все надежды на то, что она может достичь успеха в живописи, что сможет зарабатывать на этом деньги; все пьянящие удовольствия светской жизни, дружба с Мане и Дега, отношения с Ризенерами, с Марчелло, с Пюви и другими – все рассеялось как дым.

Тем временем она болела и теряла вес. Корнели стала беспокоиться о том, что и как она ест. Уже не впервые психологическое состояние Берты влияло на нее таким образом. Обычно жизнерадостная, умная и легковозбудимая, она временами бывала склонна к депрессии. Теперь, когда световой день стал короче и ощутимо похолодало, ее охватило чувство тщетности жизни.

Если Берту осада заставила чувствовать себя в изоляции, у многих других женщин она, напротив, пробудила новое чувство солидарности. Возмущенные тем, что военный конфликт угрожает их домам, школам их детей, самой структуре их повседневной жизни, они объединялись в комитеты и выступали в качестве медсестер в мобильных госпиталях (фр. ambulancières) и работниц солдатских столовых (фр. cantinières). Школьная учительница Луиза Мишель, возглавлявшая женский Комитет бдительности Монмартра, была в числе завсегдатаев и ярких ораторов на собраниях «Красного клуба»[230]. В свою очередь писательница и автор дневников Жюльетта Адам (урожденная Ламбер), находившаяся на другом конце социального спектра, основала полевой госпиталь в здании Парижской музыкальной консерватории. Здесь работало двадцать женщин из высших и низших слоев общества: работниц, лавочниц, художниц и буржуа. «Вместо того чтобы сидеть дома, размышляя о своих бедах и истязая свой дух, – писала Адам, – эти женщины собираются вместе, чтобы работать для раненых; самые смелые поддерживают более слабых. Мы говорим о войне, осаде, правительстве, газетах. Они находят здесь пищу для размышлений. Все они благодарят меня за нравственное благо, которое я им оказала, вытащив их из изоляции… Нужно работать, это отвлекает»[231].

Берте, увы, недоставало ни компании, ни цели, ни возможности отвлечься. Она была художницей, а не общественным деятелем. Парализованная неуверенностью в себе, с пошатнувшимся здоровьем и все еще ошеломленная столь стремительным поворотом событий, она тосковала по обществу своей сестры – и по своей мастерской.

Тем временем за пределами дома Моризо парижане теряли веру в Правительство национальной обороны. Девятого октября толпа рабочих из Бельвиля – самого радикального района города – прошла маршем к Отель-де-Виль, требуя муниципальных выборов. Демонстранты хотели иметь возможность принимать решения самостоятельно. Чтобы это произошло, власть должна была перейти к органам местного самоуправления, известным как коммуны. Поэтому они скандировали Vive la Commune (фр. «Да здравствует Коммуна!»). Силы, верные Трошю, организовали ответный протест, так что две группы протестующих провели день, оскорбляя друг друга. Ничего так и не было решено, но к вечеру спокойствие восстановилось.

Остаток октября прошел под грохот пушечных выстрелов. Люди готовились к худшему. И все же пруссаки не спешили атаковать город. Вместо этого они обстреливали из своих орудий Круппа двенадцать фортов, окружавших Париж. 13 октября французские артиллеристы попытались открыть ответный огонь из Мон-Валерьен – крупнейшего форта, расположенного к западу от Булонского леса. Отсюда открывался вид на замок Наполеона III в Мальмезоне[232] на юго-западе (где находился знаменитый сад императрицы Жозефины) и, дальше, на «Лягушатник», где Моне и Ренуар написали первые импрессионистские картины.

Однако, намереваясь обстрелять прусский лагерь, артиллеристы Мон-Валерьена попали в замок Сен-Клу на берегу Сены. Он был построен еще в XVI веке; накануне Французской революции по приказу Марии-Антуанетты его отреставрировали. Именно здесь Наполеон Бонапарт в 1804 году был провозглашен императором французов, так же как позднее, в 1852-м, – его племянник Наполеон III. Он и Евгения держали в Сен-Клу двор; здесь часто принимали иностранных членов королевских семей, в том числе королеву Викторию, когда она приехала на Всемирную выставку 1855 года. Теперь замок сгорел[233].

«Мы слышим канонаду каждый день – и по нескольку раз»[234], – писала Корнели в тот день Ив и Эдме. Она знала, что она и ее семья в опасности. Ближайшими фортами были Исси и Ванв. У семьи Деларош, с которой Моризо дружили, было два сына, дислоцированных в Ванве, – форт постоянно обстреливали. Их две дочери – те, что годом ранее позировали для картины Берты, – сходили с ума от беспокойства. «Бедные малютки Делароши ни слова не могут сказать без слез», – сообщала Корнели в том же письме. Если форты в Исси и Ванв попадут в руки пруссаков, добавила она, Моризо покинут дом в Пасси и переедут куда-нибудь подальше от прусской артиллерии. Между тем неведение заставляло Корнели проявлять любопытство, близкое к безрассудству. «Невозможно усидеть на месте», – писала она, прогулявшись с Бертой под проливным дождем, чтобы «посмотреть, где происходят бои».

21 октября Трошю приказал трем колоннам численностью в 8000 человек атаковать передовые прусские линии у Мальмезона. Наступление по трем направлениям было призвано проверить прочность прусских позиций и поднять боевой дух французов. Среди солдат оказались хорошие друзья Дега, художник Джеймс Тиссо и скульптор Жозеф Кювелье. Парижские войска прорвались через парк в Мальмезоне и взяли Бюзенваль, но когда французский авангард натолкнулся на прусские баррикады, вражеская артиллерия обстреляла тыл. С наступлением вечера французское командование приказало отступать, потеряв пятьсот человек ранеными и убитыми, а еще сто пятьдесят – взятыми в плен. Среди погибших был и Кювелье. Эту новость Дега сообщил Тиссо, его друг и бывший протеже. Тиссо упомянул, что рисовал своего павшего товарища на поле боя. Если он надеялся, что Дега будет впечатлен, то ошибался. «Вы бы поступили куда лучше, если бы забрали его тело», – последовал язвительный ответ.

Дега был не только расстроен бессмысленной гибелью Кювелье, но и зол. Бессилие искусства вызывало в нем ярость, которая, по цепочке, оборачивалась ненавистью к себе, к своему собственному творчеству. В сентябре была закрыта Опера[235], а вместе с ней исчез тот закулисный мир грез, где в течение прошлого года Дега потакал своему воображению, подозревая, что оно может содержать ключ к раскрытию того величия, которое он ощущал внутри. С тех пор Опера вновь открылась, но не для балета и не для оперы. Вместо этого здесь теперь проходили политические лекции, декламировались стихи Виктора Гюго и пелись республиканские гимны. Это превращение олицетворяло новую горькую реальность Дега. Отношения между искусством и жизнью перевернулись с ног на голову. Театр, фантазия и воображение были поглощены новой реальностью и очернены, они переключились на служение пропаганде… и смерти – Кювелье уже не вернется.

Дега был не единственным, кто ощущал разочарование и бессилие. С лета Эдуард практически ничего не писал. Вся его обычная пружинистость и обаяние, его интерес к жизни, казалось, исчезли. То же самое можно было сказать и о Берте. Надеясь взбодрить ее, родители попытались возобновить свои старые вечера, хотя и в более скромной форме. Они пригласили Мане, Дега и Альфреда Стивенса (из-за плохого самочувствия он не смог приехать) вместе с молодым врачом – холостяком, который, как они надеялись, мог бы развлечь Берту.

Когда Мане и Дега прибыли в тот вечер на улицу Бенджамина Франклина – в дом, где некогда было столько музыки, легкомыслия, интриги и остроумия, – назревала гроза и слышались громовые раскаты. Столь же неспокойна была и собравшаяся компания. По словам Корнели, холостяк «притворялся томным любовником», но Берту это не впечатлило. Вернувшись в дом Моризо, Дега, казалось, ощущал радость, но неизбывная горечь от смерти Кювелье ложилась на него угрюмой тенью. «Он был невозможен, – писала Корнели. – Он и Мане едва не повыдергали друг другу волосы в споре о наших оборонительных усилиях и использовании Национальной гвардии». Оба художника были «готовы умереть», добавила она, «ради спасения страны»[236] (очевидно, эта идея ее забавляла).

Вернувшись в Батиньоль, Мане продолжал писать Сюзанне, не зная, получит ли она его письма, и сам не получая ответов. Он галантно пытался шутить о том, сколь элегантно выглядит его новая военная шинель, и жаловался, что повредил ногу, из-за чего ему трудно выходить из дома. Погода, по его словам, была ужасной. Казалось, что вспышка оспы превращается в эпидемию, начала сказываться нехватка продовольствия. «Паек мяса доведен в настоящий момент до семидесяти пяти граммов на человека. Молоко выдается только больным и детям»[237]. Он просил прикомандировать его к отрядам генерала Винуа, но просьбу не удовлетворили. Он не упомянул, что побывал у Моризо, вместо этого подчеркивая в письме свое одиночество. Он долго искал фотографию Сюзанны: «Наконец я нашел наш альбом в столе, в гостиной, и теперь могу время от времени смотреть на твое милое лицо. Сегодня ночью сквозь сон мне показалось, что твой голос зовет меня…»[238].

Вечером 27 октября Карре де Бельмар, амбициозный бригадный генерал, дислоцированный в Сен-Дени, к северу от Парижа, начал атаку на пруссаков в деревне Ле-Бурже. Ветеран войны в Мексике, а теперь и битвы при Седане, он не просил и не получал разрешения от Трошю, однако 29 октября пришел к генералу и доложил, что его отряд из двухсот пятидесяти «франтирёров» (нерегулярных формирований легкой пехоты и стрелков) захватил деревню и хочет получить повышение. Деревня, увы, не представляла заметной стратегической ценности. Во время совещания пришло известие о том, что пруссаки перешли в контрнаступление. Французы успешно отразили его, однако пруссаки вызвали подкрепление, обстреляли Ле-Бурже и, наконец, начали полномасштабное наступление. К тому времени, однако, парижская пресса уже объявила о победе. Реакция публики оказалась предсказуемо восторженной: это была первая подобная «победа», которой они могли похвастаться. Однако эйфория длилась недолго. После многочасовых боев за отдельные дома остатки французских солдат были заперты в местной церкви, где их командир застрелился, чтобы не сдаться врагу. К обеду 30 октября пруссаки захватили Ле-Бурже и убили или взяли в плен 1200 человек, потеряв менее пятисот. Многие пленные оказались родом из Батиньоля, и потому соседи Мане, как он писал Сюзанне, были «совершенно опустошены».

За день до того, как Бельмар начал свою несанкционированную акцию, Трошю проинформировали о том, что генерал Базен и его Рейнская армия, с 21 августа находящаяся под осадой в Меце, ведут переговоры о капитуляции. Новость шокировала – армия Базена играла ключевую роль в надежах парижан на победу. Многие были убеждены, что у генерала достаточно огневой мощи, чтобы вырваться из Меца. Однако на деле войска Базена и жители Меца уже две недели находились на хлебном пайке. Пищи не хватало до такой степени, что в городе уже зарезали и съели многих кавалерийских лошадей и бо́льшую часть транспортных мулов. Когда 27 октября стало известно о переговорах, на первой полосе левой газеты Le Combat появилась статья «Падение Меца». Трошю опроверг эту новость и обвинил газету в дезинформации; тираж затем был сожжен на улицах города.

Однако Базен и правда сдался (позже его отдали под трибунал) – и к 30 октября правительство в Париже было вынуждено признать это. Четыре тысячи французских офицеров и 150 000 солдат вышли из войны. Капитуляция Базена высвободила прусские войска для усиления осады Парижа и для борьбы с французскими войсками, которыми руководил Гамбетта со своей базы в Туре.

Два сокрушительных поражения, Мец и Ле-Бурже, в сознании населения слились в одно. Разочарование сменилось яростью. Когда на следующий день до радикалов дошли слухи, что Тьер не только добивается перемирия, но и готов отдать Эльзас, они попытались совершить переворот. Слухи действительно оказались недалеки от истины. Тьер знал, что Мольтке и Бисмарк беспокоились о силах Гамбетты – так называемой Луарской армии, – но после падения Меца угроза, которую та собой представляла, была нейтрализована и больше не могла использоваться в качестве разменной монеты в переговорах. Поэтому Тьер был убежден, что Франция должна стремиться к скорейшему заключению перемирия и что в стране нужно как можно скорее провести всеобщие выборы в Национальное собрание. Выборы помогли бы заручиться зарубежной поддержкой (Великобритания, например, еще не признала временное правительство), что, в свою очередь, укрепило бы шаткие позиции Франции на переговорах. В этом вопросе Трошю и Фавр были полностью согласны с Тьером, однако они не принимали жестких условий, выдвинутых Пруссией. Рассмотрят ли Бисмарк и Вильгельм возможность смягчения этих условий, во многом зависело от внешнего давления. Но Тьеру, как и Трошю и Фавру, было ясно, что, если патовая ситуация затянется надолго, положение Франции может только ухудшиться.

Гамбетта, однако, не согласился. Он не мог вынести мысли о том, что Франция будет просить мира. Полагая, что чем дольше будет продолжаться осада, тем более уязвимыми будут пруссаки, он еще верил, что их можно победить. И все же после трудных переговоров, в которых они с Тьером схлестнулись между собой, Гамбетта неохотно согласился искать перемирия, оговорив, что условия должны быть благоприятными для Франции в военном отношении.

Затем Тьер приготовился к поездке в Париж; его путь лежал через прусскую штаб-квартиру в Версале, а безопасность всего путешествия гарантировалась соглашением, заключенным с Россией. Тьер прибыл в Версаль, кратко встретился с Бисмарком, а затем его сопроводили на немецкий аванпост в Севре, где посадили в лодку и повезли вниз по Сене – той же ночью на набережной Орсе должна была состояться встреча. Тьер прибыл в город всего через несколько часов после капитуляции Франции в Ле-Бурже. Подтвердив плохие новости из Меца, он сообщил Трошю и Фавру, что Великобритания и Россия поддерживают предложение о перемирии и выборах. Заручившись поддержкой Трошю, Тьер должен был направить это предложение Бисмарку: оно включало в себя такие условия, как прекращение огня на срок не менее двадцати пяти дней, свободное передвижение для жителей Парижа и возможность для осажденного города увеличить запасы продовольствия. Трошю, Фавр и другие министры приняли все это к сведению и после продолжительного обсуждения дали Тьеру зеленый свет.

Однако слухи о контакте Тьера с прусским руководством просочились наружу и быстро распространились среди радикалов Бельвиля и Монмартра. Закулисные маневры привели тех в ярость. Жорж Клемансо, молодой мэр Монмартра, с роскошными усами, опубликовал заявление, в котором назвал любое предложение о перемирии «изменой».

Вечером 30 октября Эдмон Адам, муж Жюльетт Адам и префект полиции Парижа, пришел к Трошю, чтобы предупредить о возможном восстании. Его не пустили – ни тогда, ни в восемь часов утра следующего дня. Тем не менее он по собственной инициативе приказал десяти верным батальонам Национальной гвардии подготовиться к защите Отель-де-Виль. На улице собралась толпа. Позже в тот же день, когда события накалились, Адам вызвал еще десять батальонов. Дождь со свинцово-серого неба лил не переставая. Размахивая зонтиками, как мечами, люди выкрикивали антиправительственные и антитьеровские лозунги. Многие скандировали: «Да здравствует Коммуна!»

Национальные гвардейцы Адама заколебались. Некоторые держали ружья прикладами вверх, чтобы показать, что они находятся на стороне толпы. В Бельвиле «красные» лидеры направили своих местных национальных гвардейцев в Отель-де-Виль с намерением свергнуть правительство Трошю и создать новый кабинет, который бы состоял из Бланки, Делеклюза (радикального журналиста, которого защищал Гамбетта), Феликса Пиа, Гюстава Флуранса и Виктора Гюго.

Флуранс, сын выдающегося физиолога[239], повел небольшую группу радикалов к Сене, где разбушевавшаяся толпа уже покушалась на Отель-де-Виль. В разгар рукопашной схватки раздался выстрел. Все разошлись. Трошю, которого вызвали из Лувра, проехал сквозь глумящуюся толпу, но сумел проникнуть в здание невредимым. Вскоре за ним последовал Фавр, прервав обеденное обсуждение предложения о перемирии с Тьером. Призывая к спокойствию, Трошю отдал приказ никому не открывать огня. Его правительство собралось в зале заседаний наверху. Однако их присутствие в Отель-де-Виль, вместо того чтобы продемонстрировать авторитет, только возбудило толпу, и вскоре несколько сотен человек прорвались через ворота во двор.

Тем временем внутри Трошю и его министры пытались решить, как умиротворить толпу и что они могут ей для этого предложить. Они отправили на переговоры радикального республиканца и редактора Анри Рошфора в надежде, что тот окажется более убедителен, но Рошфора освистали и даже осыпали угрозами. Ситуация была тупиковой и затягивалась, поскольку толпа снаружи жаждала крови, а кабинет министров внутри обсуждал возможные сроки выборов. В конце концов в зал ворвался Флуранс, подталкиваемый возбужденной толпой; за ним последовали Бланки, Делеклюз и Феликс (Гюго, благоразумно отказавшись от перспективы возглавить переворот, держался в стороне). Расхаживая взад и вперед по столу для совещаний, размахивая турецким ятаганом, Флуранс объявил о свержении правительства и начал отдавать приказы. Однако это его заявление превратилось в затяжной спор о том, кто должен взять руководство в свои руки, а толпа внизу все более входила в раж. Люди словно забыли о цели протеста и вместо этого начали грабить и ломать мебель, даже порвали план Парижа, нарисованный бароном Османом. Они, спотыкаясь, поднялись наверх, ворвались в зал и, не узнав Бланки, толкались и донимали шестидесятипятилетнего социалиста, заставив того съежиться в углу.

Трошю был теперь пленником, однако это его, казалось, нисколько не смущало. Попыхивая сигарой, он отказывался уступить власть своего правительства. Вместе с тем он не угрожал повстанцам, и к ночи, когда на улице шел сильный дождь, «переворот» превратился в фарс. В этой суматохе один из министров, Эрнест Пикар, смог ускользнуть незамеченным. Он отправился на Вандомскую площадь, где отдал приказ батальонам Национальной гвардии, лояльным правительству. К восьми тридцати вечера они отбили Отель-де-Виль, и переворот завершился.

И все же события 31 октября были не лихорадочным сном, а скорее предвестниками будущих событий. Ощутимым был и их непосредственный эффект. Когда на следующий день Тьер вернулся в Версаль, чтобы передать Бисмарку предложение о перемирии, тот отказался вести переговоры. После капитуляции Базена Бисмарк осознавал превосходство своей армии. Более того, не было никакого смысла вести переговоры – как он сказал Тьеру, – потому что он не мог быть уверен, что переговорщики останутся у власти. Случившееся прошлой ночью восстание слишком ясно показало это.

Тьер был в ярости – однако знал, что это правда. Происходило именно то, чего он отчаянно хотел избежать. 5 ноября он вернулся в Париж для секретных переговоров, убеждая Трошю и Фавра принять жесткие условия Бисмарка. Было бы глупо ждать, сказал он, пока Луарская армия Гамбетты придет на помощь. Если Гамбетта потерпит неудачу (что крайне вероятно), Франция будет вынуждена согласиться на еще более жесткие условия. К тому же кто знает, какие еще неприятности за это время могут устроить радикалы? Как бы то ни было, правительство в Париже висело на тончайшем волоске. Но убеждения Тьера уже были напрасны – 6 ноября Бисмарк и вовсе прервал переговоры.

«Таким образом, война будет продолжаться и станет еще хуже, чем раньше, – писал Эдуард 7 ноября, сообщив Сюзанне о провале мирных переговоров. – Я часто жалел, что отослал тебя из Парижа, но теперь я рад, что сделал это»[240].

Большая часть ноября прошла будто в странном, дурном сне. Еще три месяца назад Париж Второй империи – чудесный, отвратительный, разгульный карнавал – был чем-то совершенно реальным; теперь он казался лишь далекой выдумкой. Жизнь с каждым днем становилась все мрачнее. С резким похолоданием стала ощущаться нехватка дров и угля. Попытки организовать какую-либо форму справедливого распределения продовольствия позорно провалились. Спекуляция стала обычным явлением. Перед Отель-де-Виль расположился «крысиный рынок». Более крупные и мясистые грызуны продавались по 60 сантимов за штуку, в то время как обитатели канализации стандартного размера стоили 30 или 40.

На гравюре Мане «Очередь перед мясной лавкой» изображена извивающаяся, импровизированная очередь из женщин под зонтиками, ожидающих входа в заведение, упомянутое в названии. Штык, виднеющийся за зонтиками, слева от двери, говорит о том, что магазин находится под охраной. Одна деталь гравюры выглядит слишком экономично и радикально даже для Мане – двери лишь слегка приоткрыты, и за ними видна черная вертикальная полоса, обозначающая затемненный интерьер лавки. Здесь то ли находятся, то ли нет те вожделенные продукты, ради которых все эти женщины часами толпятся в очереди. Массы их тел оказываются укрыты тенью от больших зонтиков, влажная поверхность которых отражает яркий, выцветший свет. Это изображение, названное искусствоведом Леоном Розенталем «венцом искусства [Мане] как офортиста», достигает абстрактной простоты в японском духе – как будто не только жизнь, но и искусство были сведены к предметам первой необходимости.

Эдуард ездил из семейной квартиры на укрепления и изредка ночевал там. Его младшие братья собирались в квартире на улице Санкт-Петербург, чтобы поесть скромных блюд и поделиться новостями. Горничная семьи Мари покупала продукты и готовила из всего, что ей удавалось раздобыть. Двое сослуживцев Эдуарда спали в комнате Леона. Тем временем Дега во время стрельбы по мишеням обнаружил, что не может правильно видеть цель правым глазом. Врач диагностировал заболевание сетчатки – вялотекущую болезнь, которая будет преследовать его всю оставшуюся жизнь. Это означало, что ему нельзя было доверять винтовку, поэтому его перевели из пехоты в артиллерию.

В письме, адресованном Эве Гонсалес, Эдуард описывал свою новую жизнь, пытаясь показать, что он все еще художник, достойный быть ее наставником. «Мой солдатский мешок украшают этюдник и походный мольберт – то, что нужно, чтобы не терять времени даром». Это, конечно, была попытка выдать желаемое за действительное. Он упомянул о своем рационе («Конина стала деликатесом. К ослятине не подступишься. В мясных лавках продают собак, кошек и крыс») и признался, что Париж «смертельно печален». «…Среди всех лишений, навязанных нам осадой, – писал он, – на первое место я, конечно, поставил бы то, что больше не вижу Вас…»[241]

Обмакнув перо в те же самые чернила, он пожаловался Сюзанне, что «так тяжело столько времени не иметь о вас ничего». Оспа, писал он, быстро распространялась, особенно среди беженцев, прибывших из сельской местности. И все же Мане и его братья пребывают в добром здравии: «Деятельная жизнь, которую мы ведем, полезна для нас. Каждый день я два часа провожу на маневрах… Мне хотелось бы, чтобы ты увидела меня в моей форме артиллериста… В моем солдатском мешке есть все для живописи, и я скоро стану делать наброски с натуры. Эти сувениры впоследствии могут что-нибудь стоить»[242].

Неподалеку от Батиньоля, на Монмартре и в Бельвиле, ночные политические собрания в «Красных клубах» давали радикалам возможность высказаться и составить заговор. По мере того как становилось холоднее, сумрачные, неотапливаемые залы наполнялись голубоватым дымом от трубок и шлейфами пара от дыхания: ораторы по очереди делились слухами, осуждали правительство, выдвигали планы по разгрому пруссаков и предлагали меры по распределению продовольствия. Участники были в основном представителями рабочего класса, и все же осада в некоторой степени сгладила социальные различия. Люди разного происхождения часто просто искали утешения в компании, тепле и смехе. Город больше не функционировал так, как должен был. Смертность росла тревожными темпами – к середине ноября она уже более чем в два раза превышала средний показатель до осады. Канализационная система отказывала, а общественные прачечные были вынуждены закрыться из-за нехватки мыла. Публичные речи носили патриотический характер, но зловоние позора, начавшееся с разгрома армии при Фрёшвиллере и Седане, распространялось, а после Меца игнорировать его было уже нельзя.

Виктор Гюго пригласил Гонкура на ужин через неделю после неудавшегося переворота. Благодарный за то, что ему удалось уклониться от злоключений, в которые попал Феликс Пиа, многоречивый классовый воин и несгибаемый романтик все еще испытывал головокружение от возвращения в Париж после десятилетий изгнания. «Да, мне по сердцу теперешний Париж, – заявил он. – Я не хотел бы видеть Булонский лес времен карет, колясок и ландо. Он нравится мне таким, как сейчас, – когда он весь изрыт, обращен в развалины… Это прекрасно, величественно!»[243] Они обсудили изменения, осуществленные бароном Османом за предыдущее десятилетие, и вскоре разговор зашел об обороне города. Вопрос, по которому было трудно прийти к согласию, звучал так: «Оборона от кого?» «Верно, это правительство ничего не сделало для защиты от внешнего врага, – заявил Гюго. – Все было сделано для защиты от населения»[244].

Долгожданные хорошие новости пришли в середине ноября. В 130 км к югу от Парижа Луарская армия Гамбетты отбила Орлеан – город, который Жанна д’Арк спасла от английской осады в 1429 году. В Париже эта новость вызвала редкий всплеск оптимизма: появилась надежда, что городские войска смогут прорвать прусское кольцо и встретиться с Луарской армией, идущей на север.

К тому времени из Парижа каждую неделю запускали два или три воздушных шара. Почтовая служба реквизировала Орлеанский вокзал (ныне вокзал Аустерлиц) и Северный вокзал, превратив их в фабрики по производству воздушных шаров. Шелк (который из-за своей легкости был лучшим материалом для изготовления шаров) был в дефиците, поэтому вместо него использовали ситец. Добровольческие бригады портних раскладывали материал на огромных столах на козлах, а затем раскраивали и шили. Рабочие фабрики на Северном вокзале пользовались промышленными швейными машинами, тогда как на Орлеанском шили вручную. Команды моряков, которые теперь не могли выйти в море, но зато привыкли иметь дело с парусиной и канатами, для герметичности покрывали ситец лаком на основе льняного масла, с добавлением оксида свинца, и скручивали тросы. Сами воздушные шары – простые белые на Северном вокзале, окрашенные в красную и белую полоску – на Орлеанском – подвешивались к железным балкам и надувались с помощью воздушных насосов. Затем им давали высохнуть, а потом перемещали на стартовые площадки. Там перед взлетом их заправляли светильным газом. Водород был легче, но его не хватало, а светильный газ не требовал пламени для подогрева во время полетов (пламя могло привлечь огонь противника).

Известие о взятии Гамбеттой Орлеана было доставлено забрызганным кровью голубем 14 ноября, через пять дней после решающей битвы при Кульмье, к западу от Орлеана. Со времени первого успешного полета из Парижа Надар и его «Компания № 1 военных аэротье» пытались решить проблему доставки почты обратно в город. Пилоты воздушных шаров могли контролировать высоту полета своего аппарата в определенных пределах, но у них не было рулевых механизмов, поэтому направление полетов воздушных шаров определялось исключительно ветром. 7 ноября братья Гастон и Альбер Тиссандье, вылетев из Парижа поодиночке, попытались совершить совместный обратный рейс на шаре «Жан-Бар». При попутном ветре они взлетели с газового завода в Руане, где была устроена мастерская по ремонту аэростатов, в 109 км к северо-западу от Парижа. Их корзина была нагружена почти 250 кг почты, привезенной в Руан по железной дороге со всех концов Франции.

«Жан-Бар» проплыл по воздуху 32 км вдоль Сены в сторону Парижа. Однако с заходом солнца ветер стих; шар приземлился в Лез-Андели, примерно в 80 км от столицы. Утром братья решили совершить вторую попытку, однако к тому времени направление ветра сменилось на неблагоприятное. Находясь в опасной близости от прусских позиций, они все же взлетели, надеясь, что на большей высоте ветер будет им благоприятствовать. Они весь день дрейфовали в ледяном тумане, при температуре, которая колебалась на уровне –18 °C. Они ничего не видели, но все еще надеялись, что и они, и их груз доберутся в Париж к ночи. В конце концов шар опустился на водную гладь Сены. Увы, в осажденный город пилоты так и не попали. Они полетели в обратном направлении и оказались в лесистом ущелье недалеко от Эртовиля, к западу от Руана, что было еще дальше от Парижа, чем исходная точка. Им на помощь пришли сельские жители на весельных лодках.

Неудача Тиссандье заставила почтовую службу переключиться на голубей. Однако грузоподъемность голубя не очень велика, а письма были тяжелее самих птиц. Чтобы птицы могли совершить то, что не удавалось сделать с помощью воздушных шаров, французам пришлось внедрять в процесс новые технологии. 12 ноября, через четыре дня после того, как «Жан-Бар» «приводнился» на Сену, коммерческий фотограф Рене Дагрон вылетел из Парижа на воздушном шаре «Ньепс», названном в честь Жозефа Нисефора Ньепса, одного из изобретателей фотографии. Дагрон вез с собой собственное изобретение и план, помочь осуществить который ему собирались Надар и директор почтовой службы. «Ньепс», несший на борту 590 кг фотоаппаратуры, снизился раньше, чем ожидалось – и к тому же в опасной близости от пруссаков. Дагрону едва удалось укрыться в безопасном месте, однако в конце концов он добрался до Тура, где приступил к созданию беспрецедентной по уровню амбиций микрофотолаборатории.

В Туре тысячи писем, предназначенных для получателей в Париже, доставлялись прямо Дагрону. Используя метод, с которым он экспериментировал в течение многих лет, тот раскладывал сотни писем на большой плоской доске, закрепив их на месте стеклянной пластиной, и фотографировал. Полученная экспозиция уменьшалась до крошечного негатива на рулоне ультратонкой коллоидной пленки. Каждый такой рулон мог вместить более тысячи писем. Рулон пленки – а иногда четыре или пять, заправленных друг в друга, – затем вставлялся в маленький отрезок гусиного пера 5 см длиной, который запечатывался воском и крепился с помощью шелковых нитей к самому сильному хвостовому перу голубя, который ранее был вывезен из Парижа на воздушном шаре.

В Париже дрессировщики голубей, выполнявшие функции почтовых агентов, несли круглосуточную вахту. Расположившись в небольших павильонах в разных районах города – одно из таких мест находилось недалеко от дома Мане в Батиньоле, – они смотрели в небо. При ясной погоде можно было часто видеть, как птицы слетаются к ним, преодолевая значительные расстояния. Когда голуби – измученные, а иногда и раненые – возвращались в свои голубятни, их осторожно успокаивали, отрывали гусиные перья, а рулоны негативов отправляли в почтовую службу. Полученные пленки размачивали в растворе аммония, разматывали, разрезали на отдельные полоски и проецировали на большие экраны с помощью проекционного фонаря. Сидя в затемненной комнате, команда клерков переписывала письма обратно на бумагу.

За время осады 363 голубя были вывезены из Парижа на воздушном шаре в надежде, что они в конечном счете найдут дорогу обратно в город. Вернулось, однако, только пятьдесят семь. Пруссаки узнали об этой системе и сделали все возможное, чтобы сорвать ее, выслав патрули для охоты на голубей, вооруженные картечью, и выпустив соколов и ястребов. Мало кого из них сбили, но многие погибли из-за холода или истощения, а некоторые были убиты хищными птицами. Но даже несмотря на то, что лишь небольшая часть птиц вернулась обратно, большинство писем оказалось доставлено. Это стало возможным благодаря дублированию – Дагрон делал копии каждого рулона, а затем прикреплял те же самые микрописьма в перья разных голубей, тем самым увеличивая их шансы на доставку. На хвостовых перьях голубей также были выбиты номера, которые помогали почтовой службе отслеживать их. В общей сложности около 60 000 из 95 000 писем, отправленных в Париж, успешно нашли своих адресатов.

Все письма, которые Эдуард в итоге получал от Сюзанны, доставлялись с помощью этого необычного метода – метода, полагавшегося на воздушные шары, птиц, микрофотографии и проекционные фонари. Однако к 23 ноября он так и не получил ни одного ответа, и его разочарование по этому поводу было весьма ощутимо. «Значит, вы не последовали моим указаниям по отправке ваших новостей, – жаловался он, – за эти дни в Париже получили около десяти тысяч телеграмм почтовыми голубями, но я ничего не получил»[245]. Остро скучая по жене, он заполнил их спальню ее портретами и «упивался», как он писал, шерстяными носками, которые она ему связала, особенно потому, что проливные дожди означали, что «мы по щиколотку в грязи на укреплениях». Тем временем его горничная Мари была в отчаянии: убили ее большого кота – должно быть, чтобы съесть. Мари подозревала, что это сделал кто-то из жильцов. Что же было делать? Эдуард подписал письмо с любящими объятиями, поклявшись, что «отдаст Эльзас и Лотарингию, лишь бы быть с вами».

Три дня спустя, 24 ноября, произошло почтовое чудо: «…я уже ложился спать вчера вечером, когда раздался звонок. Принесли депешу из Оларона, и я с волнением вскрыл ее. Наконец после двух месяцев до меня от вас дошел хоть какой-то признак жизни. Это придаст мне немного мужества, а в нем все здесь нуждаются»[246].

В ноябре пруссаки захватили три воздушных шара с почтой, что побудило Надара и почтовую службу переключиться на ночные вылеты. В ночь на 24 ноября, в день, когда Мане получил письмо от Сюзанны, воздушный шар под названием «Город Орлеан» попал в зону непогоды. Два его пилота, Валери-Поль Ролье и Леонар Безье, вскоре обнаружили, что летят в неизвестном направлении со скоростью 96,5 км/ч. В течение пятнадцати часов они ютились в корзине при температуре, достигавшей –34 °C. Наконец корзина снова коснулась земли. Два воздухоплавателя находились на склоне горы, но понятия не имели, где именно. Утопая в снегу, они два дня брели вниз по склону, пока в конце концов не наткнулись на лесника, говорившего на непонятном и неизвестном им языке. Только когда им показали коробок спичек с изображением Христиании[247], они поняли, что находятся в Норвегии. Аэротье пролетели 1351 км – больше, чем любой другой осадный аэростат.

Когда Ролье и Безье объяснили свою ситуацию, некоторые фермеры отправились к месту крушения, чтобы забрать ценный груз. Обломки самого воздушного шара отнесло ветром в соседнюю долину, но фермеры нашли три из четырех почтовых мешков вместе с двумя принадлежащими воздухоплавателям подзорными трубами, зажаренным гусем, двумя багетами и бутылкой бренди. Затем Ролье и Безье отправили в Тур через Лондон и Сен-Мало. 8 декабря они добрались до места.

Фредерик Базиль узнал о начале войны в Мерике – семейном поместье недалеко от Монпелье. Стояло жаркое провансальское лето: сухие дни, вечера, наполненные стрекотом цикад. Работая на пленэре, он с каждым днем писал все увереннее, все свободнее овладевал техникой мазка и впускал в свои работы все больше яркого солнечного света – такого света, что оживляет листву, выжигает резкие тени и заставляет кожу покрываться капельками пота. На одной из его картин изображен лежащий на лугу обнаженный юноша, на другой – руины на берегу реки Лез[248]. Это полотно напоминает итальянский пейзаж Коро[249], но при более ярком освещении. Базиль планировал вернуться в Париж, к дружной компании Мане, Моне, Моризо и Ренуара, в конце лета. Еще в начале года он снял новую мастерскую на левом берегу Сены, недалеко от Школы изящных искусств.

Однако в середине августа, после начала войны, он отказался от своих мечтаний о художественном успехе. Он поступил добровольцем в чине квартирмейстера в Третий полк зуавов. Зуавы были подразделением французских колониальных войск, основанным при Луи-Филиппе, и отличались богато украшенной униформой. Изначально подразделение зуавов набиралось из алжирского племени зуавов, но к 1870 году состояло уже в основном из жителей материковой Франции. Они, однако, сохранили свою отличительную форму: широкие шаровары, короткую распашную куртку, расшитую тесьмой, и шешию (феску) – красную плоскую шапочку.

До сих пор никто точно не знает, что двигало Базилем. Его обеспеченные родители заранее купили замену, что освобождало его от военной службы. Базиль отнюдь не был милитаристом. «Я определенно никогда не буду кричать “Да здравствует война!”», – написал он своему дорогому другу Эдмону Мэтру в начале августа. Поэтому Мэтр был встревожен, услышав эту новость. «Это безумие, совершенное безрассудство, – написал он Базилю. – Почему бы не обсудить подобное решение с другом? Ты не имеешь права на подобную самоотверженность». Мэтр тем не менее «сердечно обнял его» и, прежде чем запечатать письмо в конверт, передал его Ренуару, который нацарапал: «Удачи, зараза».

Всего за несколько дней до битвы при Седане Базиля отправили на учения в Филиппвиль, на северо-востоке Алжира. Когда 27 сентября его полк вернулся в метрополию, Париж был осажден, а французская армия пребывала в полном беспорядке. Базиль находился недалеко от Безансона, рядом с швейцарской границей, где участвовал в сложных маневрах, однако до боевых столкновений с противником дело не доходило. Базиль с нетерпением ждал боя, но в целом пребывал в хорошем расположении духа: «Благодаря высокому росту я самый известный человек в полку, – писал он родителям. – Офицеры со мной любезны. Я часто обедаю с ними»[250]. И все же к ноябрю он разочаровался в военной жизни. Письмо от Мэтра принесло известие о Мане и Дега, засевших в Париже и служащих в Национальной гвардии. Судя по всему, дела у них обстояли не лучше – но, по крайней мере, они были в Париже!

28 ноября Базиля произвели в чин сержант-майора. В ответ на поздравительный тост он заявил: «Я знаю, что меня не убьют, я еще многое должен успеть…» На следующий день его полк, вошедший на территорию чуть меньше 100 км к югу от Парижа, вступил в схватку с пруссаками в тщетной попытке отрезать им доступ к Орлеану – городу, недавно отвоеванному Гамбеттой. Сражение закончилось катастрофой. В середине дня, надеясь переломить ход событий, французский генерал Круза атаковал пруссаков с запада, со стороны городка Бон-ла-Роланд. Базиль был одним из его офицеров. Еще находясь в городе, французы попали под шквальный огонь. В Бон-ла-Роланде все еще оставались мирные жители, и, увидев, как они пытаются бежать, Базиль понял, что они направляются к линии огня. Он бросился к командиру роты, чтобы предупредить об опасности – как вдруг в руку и живот ему впились пули. Его высокая фигура согнулась пополам, и Базиль рухнул на землю.

Несколько дней спустя отцу Базиля сообщили только, что сын ранен. Тот немедленно выехал из Мерики и проехал более 600 км. В Бон-ла-Роланде его отчаянные расспросы не давали результата, пока наконец кто-то не привел господина Базиля к месту битвы и не указал на заснеженную могилу его сына. Один очевидец рассказывал, что Базиль-старший упал на колени и несколько минут плакал. Поднявшись на ноги, он сорвал черенок с ближайшего куста можжевельника, выкопал останки и отвез длинное недвижное тело сына обратно в Монпелье на крестьянской телеге. Под ярким ноябрьским солнцем он перезахоронил сына, а затем посадил черенок можжевельника на террасе в Мерике. Один из основоположников французского импрессионизма был срублен, как дерево, в расцвете сил.

Тем временем Мане знал, что рано или поздно ему предстоит участвовать в боевых действиях, и гадал, как сложится его судьба. Дни прогулок по свежевымощенным бульварам с Бодлером, споры об искусстве с Дега в Café Guerbois и игры в мэтра в мастерской Базиля – все это теперь казалось далеким прошлым. Как и все остальные, Мане знал, что Трошю и его генералы с первых дней осады планировали масштабный прорыв, грандиозную вылазку. Пруссаки тоже это знали. Это было очевидно – и не только потому, что это оставалось единственным (за исключением капитуляции) логичным выходом из тупика. Кроме того, это была политическая необходимость – набрав войско в несколько сотен тысяч человек и превратив целый город в военный лагерь, командование не могло не попытаться разбить врага.

Простые парижане начинали терять терпение. Еда кончалась, сильно похолодало. Трошю скептически относился к своим шансам на успех, однако его власть слабела, и он понимал, что пора действовать. Он планировал наступление на прусские позиции к северо-западу от города, надеясь, что Гамбетта сможет подтянуть свои войска, чтобы взять противника в клещи. Гамбетта, впрочем, предпочел просто наступать на север от Орлеана, к южным пригородам столицы. Поэтому 19 ноября Дюкро, один из генералов Трошю, отдал приказ своим офицерам перебросить подготовленные силы из 80 000 человек, четырехсот тяжелых орудий, пятидесяти четырех понтонных мостов и огромного количества припасов по парижским бульварам на противоположную сторону города; не прямо на юг – где, как знал Дюкро, пруссаков было не одолеть, – а несколько восточнее. Его план состоял в том, чтобы действовать как можно быстрее. Вещевой обоз предусмотрен не был. Солдатам приходилось нести на себе только шестидневный запас провианта, они не взяли даже одеяла. Следующие за войсками повозки были нагружены только боеприпасами для артиллерии.

Публике Дюкро казался непоколебимым. «Что касается меня, – заявил он, – я принял решение и клянусь перед вами и всей страной: я вернусь в Париж либо убитым, либо победителем. Вы сможете увидеть, как меня убьют, но не увидите, как я сдаюсь»[251].

Однако немцы узнали об этом плане и послали подкрепление. Из-за сильного дождя главная атака Дюкро была отложена на день из-за сильного дождя: установили понтоны, и на дождливом рассвете французские войска в двух разных местах пересекли Марну. В первые часы им удалось добиться некоторого успеха. Их громоподобная артиллерия временно подавила прусские войска, а затем французы одолели их в коротких боях у Шампиньи и Бри. Но затем войска Дюкро попали под сильный огонь с хорошо укрепленных позиций, и вскоре поля уже были усеяны трупами французов. В результате прусской контратаки к ночи французов отбросили на те же позиции у Шампиньи и Бри, которые те заняли утром. Пруссакам удалось удержать оборону, но они все же были растеряны. На следующий день перемирие позволило обеим сторонам перегруппироваться, укрепить свои позиции и похоронить погибших.

Эдуард участвовал в боевых действиях во время этой Grande Sortie («Масштабной вылазки»), но неясно, в каком качестве. Известно лишь, что 2 декабря он вернулся за письменный стол и написал Сюзанне. К тому времени перемирие закончилось, и немцы начали массированную контратаку. «Вчера, – писал Мане, – я присутствовал при битве между Ле-Бурже и Шампиньи. Какая вакханалия! Но к этому быстро привыкаешь; снаряды пролетают над головой со всех сторон». Он был достаточно близко, чтобы видеть, как раненых выносят с поля боя под вражеским огнем, и видел пленных. «С пленными пруссаками обращаются хорошо», – сказал он Сюзанне, отметив, что большинство из них «молодежь, так же, как и наши новобранцы. Они не слишком негодовали, попав в плен. Для них это – конец войны. …Но когда же она закончится для нас?»[252].

Как и писал Мане, одни из самых ожесточенных боев развернулись в районе Шампиньи и Бри. Французская пехота успешно сдерживала контратакующих пруссаков, а когда туман рассеялся, орудия форта Монт-Аврон заставили тех беспорядочно отступить. Ночью 2 декабря прусское высшее командование забеспокоилось, опасаясь, что французы могут совершить прорыв 3 декабря.

Впрочем, беспокоились пруссаки зря. Французы не смогли удержать наступление. Дюкро сообщили, что Луарская армия численностью 120 000 человек начала марш на север – тот, однако, сомневался, что она успеет вовремя добраться до Парижа. Дюкро не мог ждать: его пехота, мобильная гвардия, провела три ночи под открытым небом, при температуре ниже нуля, даже без одеял. Во время утреннего осмотра войск 4 декабря Дюкро увидел, как его люди лежат «скрючившись на обледенелой земле, обессиленные, голодные и дрожащие от холода»[253]. Он знал, что пришло время вернуть их в Париж. Утренний туман скрыл их переправу через Марну. Они разбили лагерь в Венсенском лесу; теперь их было на 20 000 меньше, чем в начале похода.

Неудачная вылазка ознаменовала начало нового безрадостного этапа осады. На следующий день Бисмарк отправил Трошю ноту, в которой сообщалось о разгроме Луарской армии и о том, что волны прусскаков, наступавших на юг, вернули Орлеан. Это, в свою очередь, вынудило временное правительство Гамбетты отступить из Тура и обосноваться в Бордо. Нарушив свое обещание добиться успеха или остаться на поле боя, Дюкро умолял Фавра просить мира.

Если бы ночью 30 ноября над Парижем случайно пролетел воздушный шар, то его пассажиры увидели бы внизу лишь слабое мерцание, а затем все, кроме россыпи желтоватых пятен и света нескольких блуждающих прожекторов, растворилось бы в темноте. В городе резко прекратили подачу газа. Свет, озарявший Париж Второй империи и преобразивший жизнь парижского общества, был в дефиците уже больше месяца. В самом начале осады Томас Гибсон Боулз, основатель и главный редактор журнала Vanity Fair[254], заметил «поразительный» эффект, который оказало на атмосферу в городе сокращение вдвое подачи газа для уличных фонарей. «Это изменило облик города, – писал он, – и, что не менее поразительно, люди сразу же стали возвращаться домой намного раньше»[255]. Вместо газовых фонарей на улицах установили 20 000 масляных. Отличие, однако, было разительным: если газовый свет имел синеватый оттенок, то свет от керосина, использовавшегося в масляных фонарях, – желтоватым, как потемневший лак на полотнах старых мастеров Лувра. Визуально этот эффект многим казался не просто «мрачным», но и «совершенно старомодным» – к тому же от новых фонарей исходил резкий запах. Длинные бульвары Османа снова превратились в темные и опасные улицы прошлого. Единственной приметой «современности» были военные прожекторы, свет которых разрезал небо по ночам. С наступлением зимы мрак на улицах лишь подчеркнул потерю городом своего престижа. Его «потускневший блеск» говорил не только о материальном упадке, но и об упадке морального духа. Температура теперь постоянно держалась ниже нуля. После двух сильных снегопадов город с 12 декабря и до начала января был весь покрыт снегом.

Приближалось Рождество. Париж все еще сопротивлялся, но оптимизм, ощущавшийся осенью, оставлен в прошлом. Голодный, лишенный своего былого блеска и гордости, город готовился к зиме, которая оказалась самой холодной на памяти современников. Однажды ночью после первого сильного снегопада в декабре Эдмон де Гонкур прошел пешком из Пасси в соседний Отёй[256]. Дорогу еще не расчистили, и снег приглушал привычный городской шум. Когда он шел, протаптывая новую тропинку, между Булонским лесом и Сеной, под каждым его шагом тихо хрустел и скрипел свежий снег. В этой странно изменившейся атмосфере он обнаружил, что поддается мрачным фантазиям. «Оседающий изморозью сырой туман весь пронизан рассеянным светом луны, – записал он в дневнике. – Этот снежно-лунный пейзаж так меланхолически-фантастичен, что мысль о смерти на его фоне почти сладостна. Кажется, что без сожаления уснул бы в этой поэтической стуже»[257]. Брат Эдмона Жюль умер летом от инсульта, вызванного сифилисом. Ему было всего тридцать девять. Жюль был соавтором Эдмона по дневнику и соратником во всем. С тех пор как в 1848 году умерла их мать, два брата все делали вместе. Они вместе обедали в ресторанах, ходили в музеи и любовались произведениями искусства как бы глазами друг друга, спали в соседних комнатах. За двадцать два года они разлучались лишь дважды, в обоих случаях не более чем на сутки. Последние дни Жюля были мучительными. Он страдал от сильных судорог, лихорадки и бреда. «Подумать только, что всему пришел конец! – писал Эдмон накануне смерти Жюля. – Гуляя, я не увижу его больше рядом с собой; он не будет сидеть напротив меня во время моих трапез… Его разум, братски близкий моему разуму, не будет больше предвосхищать моих мыслей или дополнять сказанное мной»[258].

Полгода спустя – и это были потрясающие воображение полгода – Эдмон все еще горевал о потере, но шок уже прошел. Его прежняя острота восприятия проявилась в полной мере в тот декабрьский вечер, когда он нанес визит Виктору Гюго. Несколько «непокорных седых прядей» в волосах Гюго, писал Эдмон в дневнике, напомнили ему одного из пророков у Микеланджело. На его лице была «странная умиротворенность, я бы сказал восторженная». И все же, как отмечал Гонкур, время от времени «во взгляде его черных глаз нет-нет да и промелькнет выражение какого-то недоброго лукавства»[259].

После возвращения из изгнания Гюго поселился в квартире своего старого друга Поля Мериса на авеню Фрошо, неподалеку от площади Сен-Пьер, откуда Надар запускал свои воздушные шары. Хлынул нескончаемый поток политиков и писателей, приезжавших выразить Гюго свое почтение. Сам же он был счастлив вернуться в Париж, где его почти безумно любили. Его слава была непревзойденной – слава не только поэта, драматурга и романиста, но и защитника бедных, певца и пропагандиста Парижа, который Гюго представлял факелом всемирной цивилизации, в надежде увидеть эту цивилизацию однажды воплощенной[260]. Даже во времена, когда прусская удавка затягивалась на шее города, чиновники хрупкой молодой республики называли в его честь бульвары, приюты и воздушные шары. Политики, приходившие к нему за советом, немедленно превращали в законодательную инициативу любое его предложение. В очередь у его двери выстраивались и женщины. Дневниковые записи Гюго времен осады пестрели зашифрованными упоминаниями о любовницах, с которыми он встречался, иногда не на одну ночь. «Каждый вечер, около десяти часов», по словам Гонкура (его подробностями снабдила мадам Мерис), Гюго покидал отель «Роан» на улице Риволи, где жила его давняя любовница Жюльетта. «Затем он возвращался в дом Мериса, где его ждали одна, две или три женщины, пугая других жильцов, натыкавшихся на них на лестнице, – женщины всех мастей, от самых знатных до самых грязных»[261]. 16 декабря, согласно дневнику самого Гюго, он переспал не менее чем с пятью женщинами[262].

Двумя ночами ранее, впрочем, он обнимал лишь одну женщину – незамужнюю Маргариту Эрикур, которой Гюго дал испанское прозвище Донья Соль. Времени у него в ту ночь было в обрез – к нему также пришел художественный критик Филипп Бурти, знаток гравюр и друг Эдуара Мане. Бурти пересек Париж пешком и принес в дом на авеню Фрошо серию гравюр Франсиско Гойи «Бедствия войны». Ночь была ужасно холодной. Улицы – завалены снегом.

Зажечь огонь было нечем, поэтому двое мужчин сидели, укутавшись в пальто, и передавали друг другу гравюры. Гюго скользил острым взглядом по каждой, просматривая подписи на испанском языке. То, что Гойя осмелился изобразить, казалось почти невероятным. Его не было в живых уже сорок лет, но сцены на его гравюрах казались настолько ужасающе реальными, словно созданными только вчера. Мужчины с безумными глазами, застреленные в упор солдатами из винтовок. Женщины, которых отрывали от младенцев и насиловали. Офорты Гойи отличались неприкрашенной, вольной манерой и дополнялись подписями, сардонический тон которых скатывался в почти чувственное презрение. Под изображением мужчины, блюющего на кучу трупов, он написал: «Вот для чего ты родился»[263]. На гравюре под названием «Милосердие»[264] обнаженные трупы сбрасывают в яму. На офорте «Простонародье»[265] мужчине, раздетому ниже пояса, вот-вот засунут длинную палку в анус. Другие офорты, изображающие линчевание, расчленение и сажание на кол, подписаны: «Это трудно!», «Неизвестно за что», «Есть ли предел злодеянию?», «Это ужасно» и просто «Почему?»[266].

Время от времени, чтобы дать глазам отдохнуть, Гюго отрывался от гравюр и смотрел в окно, вспоминая прошлое. Он отправился в Испанию совсем юным, еще едва ли подростком. Его отец, Жозеф Леопольд, был генералом армии Наполеона Бонапарта[267]. Испанское восстание[268] привело к тому, что наполеоновские войска оказались буквально заперты в нескольких испанских городах и селениях, что превратило трехмесячное путешествие Гюго из Парижа в Мадрид с матерью и братьями в крайне опасное предприятие. Французский конвой, проходивший через Пиренеи непосредственно перед ними, попал в засаду. Всех пленных убили – женщины были изнасилованы, дети расчленены, мужчины зажарены на вертелах. Тем временем Гюго-отец был вовлечен в сражение с местным предводителем восстания. Гойя изобразил некоторые из зверских методов террора этого разбойника в «Бедствиях войны». И все же он хорошо знал, что французская тактика была едва ли менее ужасающей. Например, антиклерикальный генерал Гюго прославился тем, что развешивал гирлянды из отрубленных голов над порталами церквей.

Время, проведенное Гюго в Испании, легло на его память тяжким бременем – и не только благодаря восстанию. Вскоре после того, как Виктор с двумя братьями и матерью Софи прибыл в Мадрид, его отец узнал о романе жены с крестным отцом Виктора[269], недавно арестованным в Париже за заговор против императора. Когда разразился скандал, Виктора разлучили с матерью. Тем не менее, когда Веллингтон начал поход на Мадрид, родители воссоединились и вместе с тысячами своих соотечественников были быстро высланы из страны. В городе Бургос, знаменитом своим готическим собором, юный Гюго увидел сцену в стиле Гойи: человек, сидящий задом наперед на осле, направлялся на площадь, где его должны были казнить. Позже, в Витории, он увидел отрубленные конечности и голову племянника разбойника, пригвожденного к кресту. Во время спешного исхода из Испании многие французы погибли, пересекая жаркие, сухие равнины к северу от Мадрида; колодцы здесь были отравлены гниющими трупами животных. Гюго, впрочем, благополучно вернулся в Париж. Его крестного отца, однако, отвезли на какое-то поле на окраине Парижа, поставили перед расстрельной командой и без промедления казнили.

В центре пятнадцатого офорта Гойи из цикла «Бедствия войны» – сцена казни: мужчина с завязанными глазами, которого вот-вот казнят трое французских солдат. Непревзойденно владевший мастерством передачи тональных контрастов, Гойя использовал белый цвет бумаги, обрамленный густой горизонтальной штриховкой, для изображения освещенной одежды мужчины. Этот офорт и картина Гойи «Третье мая 1808 года в Мадриде» тремя годами ранее послужили одним из источников вдохновения для картины Мане «Казнь императора Максимилиана». На офорте стволы мушкетов палачей вылезли на правые поля листа. Ужасно, что приговоренный к казни мужчина их не видит – ему мешает повязка, – но мы видим. С присущей ему лаконичностью Гойя подписал картину: Y no hai remedio («Никто не поможет»).

«Прекрасно и отвратительно»[270], – такой вердикт Гюго оставил в своем дневнике той ночью.

Узнав о поражении Луарской армии своего друга Гамбетты, Эдуард впал в отчаяние. В этом поражении он увидел крушение последней надежды. Он теперь постоянно был голоден. «Очень жаль, что мать не пожелала запастись провизией, – писал он Сюзанне. – Здесь нечего есть»[271]. Все сильнее давило и отсутствие каких-либо вестей. К 7 декабря в город вот уже как три дня не прилетали голуби. Два дня спустя распространились слухи о том, что вот-вот начнется давно ожидаемая прусская бомбардировка – огромное количество пушек Круппа вывозили из Версаля и устанавливали по периметру парижских укреплений. Эдуард сумел пережить свой краткий боевой опыт, однако в общем его здоровье было подорвано, и вдобавок он мучился от загадочной травмы ноги. Через несколько дней после неудачной «большой вылазки» он подал прошение о переводе из артиллерии в генеральный штаб. «Служба в артиллерийских войсках была слишком тяжела, – писал он Сюзанне. – Так что не волнуйся, я буду в безопасности и смогу все увидеть»[272].

Тем временем к середине декабря Берта окончательно замкнулась в себе. Ее здоровье сильно ухудшалось по мере того, как зима становилась все суровее, а еды становилось меньше. Родители были серьезно обеспокоены и больше, чем когда-либо, сожалели, что согласились с ее решением остаться в Париже. «Мы очень нервничаем и весьма опечалены, – писала Корнели Эдме и Ив 15 декабря. – Берта меня очень беспокоит. Кажется, у нее начинается чахотка. На прошлой неделе она потеряла сознание. Почти два месяца она неплохо питалась и выглядела довольно хорошо; теперь все это сошло на нет»[273].

Хуже всего была неопределенность. «Мы не видим причин, по которым это должно быстро закончиться, – писала Корнели. – Париж не сдастся, пока возможно держаться. Народ начинает страдать, но он очень мужественен, и те, кто выступает за капитуляцию, составляют лишь незначительное меньшинство. Общее мнение таково, что мы действительно могли бы продолжать в том же духе еще пару месяцев. Очевидно, что, если оборона продлится так долго, пострадаем мы все»[274].

Хотя умеренные в окружении Трошю убеждали его просить мира, он знал, что пруссаки откажутся предложить приемлемые условия, а любой признак уступки их требованиям разожжет в Париже радикальный протест. Поэтому пока ему приходилось держаться. Париж, в конце концов, еще не был завоеван. Люди по всему миру восхищались его непоколебимой стойкостью.

Тем не менее ситуация со снабжением, если смотреть на нее непредвзято, позволяла сделать прогноз: хлеба для гражданского населения хватит не дольше чем до 15 января, а для армии – до 31 января. Поэтому Трошю приготовился к новой вылазке на северо-восток. Утром 21 декабря, когда вся окружающая местность была окутана туманом, объединенные силы регулярных войск, франтирёров и морской пехоты двинулись на восток от Сен-Дени к Ле-Бурже. Температура замерла на уровне 14 градусов ниже нуля. Поначалу французов сдерживал интенсивный прусский обстрел, но все же они постепенно продвигались вперед и вскоре сумели взять Ле-Бурже.

Однако вторая, плотно сбитая колонна действовала не так успешно. Войска под командованием генерала Дюкро шли с другой стороны. Они так и не увидели противника – лишь далекие клубы дыма, растворявшиеся в тумане, – но тут же оказались под интенсивным обстрелом. Это была настоящая бойня. К середине дня, когда солнце уже клонилось к горизонту, Дюкро приказал своим солдатам отступать. Не желая признавать поражение, он заставил их всю ночь рыть окопы, намереваясь возобновить атаку утром. Земля, однако, промерзла насквозь. У солдат не было дров для костров, и они не могли поставить палатки – земля была слишком твердой даже для колышков. Продуваемые жестоким северным ветром, они провели ночь и весь следующий день под открытым небом. Тысячи людей получили обморожения; две тысячи – погибли.

На следующий день Фавр, посетив штаб Трошю и увидев состояние войск, решил, что правительству пришло время взять армию под более строгий контроль. Он бы потребовал отставки Трошю, но никакая замена не устраивала измученных парижан (Дюкро был готов сдаться пруссакам, а Винуа даже не был республиканцем). Поэтому Трошю удалось убедить остаться и разработать новый план.

За три дня до Рождества Эдуард снова написал Сюзанне. В письме он объяснял, что Эжен и Гюстав находятся со своими батальонами, но он, Эдуард, слишком болен, чтобы ездить верхом. «У нас очень мало еды, грубый хлеб, изредка кусочки мяса… Не знаю, попутный ли сейчас ветер для воздушных шаров, но я продолжаю надеяться, что мои письма дойдут до тебя»[275].

На Рождество пришелся сотый день осады. На следующий день группа радикальных республиканцев собралась в Club de la Reine Blanche («Клубе Королевы Бланш»). Один человек, назвавшийся гражданином Жолли, встал, чтобы выразить свое разочарование полным отсутствием военных успехов. Трошю и его правительство, заключил он, «мягко тянут нас к капитуляции», поэтому пришло время «взять дело в свои руки».

В некотором смысле его предложение перекликалось с тем, что молодые отверженные художники, такие как Базиль, Моне и Ренуар, предлагали до войны. Новый, более демократический образ действий, сглаживание иерархий, отказ от закосневших моделей принятия решений, унаследованных от предшественников. Жолли, впрочем, не предлагал устроить художественную выставку. Он предлагал сформировать новую правящую группу из трехсот членов. Хотя он считал неразумным называть ее Коммуной – он опасался, что это слово вызовет ассоциации с террором Робеспьера и может отпугнуть «слабодушных», – другой человек, гражданин Газе, встал и заявил, что осуждает эвфемизмы и нечестность и что Коммуну следует называть Коммуной. «В конце заседания, – говорится в протоколе, – раздались крики: „Да здравствует Коммуна!“»

Переведенный с действительной службы в генеральный штаб, Эдуард оказался под началом своего соперника-художника – живописца Эрнеста Мейссонье. Мейссонье был на семнадцать лет старше Эдуарда и дослужился до звания полковника. Звезда ежегодных Салонов, он прославился своими подробными картинами на батальные сюжеты из истории Наполеоновских войн и пикантными жанровыми сценами, изображающими повседневную жизнь XVII и XVIII веков. Джон Рёскин, великий английский критик, восхищался «виртуозностью его рук» и «глазом, наметанным на захватывающие мелочи». Именно такую эклектичную, историческую, показную живопись Эдуард презирал больше всего, поэтому служить под таким началом ему было совсем не по душе. По словам Бет Арчер Бромберт, биографа Мане, после совещаний Мейссонье оставлял на столе простенькие наброски, которые жадно расхватывали льстивые подчиненные – все, кроме (подчеркнуто) Эдуарда, которого полковник никогда не признавал как художника, хотя и прекрасно понимал, кто перед ним.

Однако общение с Мейссонье подтолкнуло Эдуарда к размышлениям о живописи. Он писал Сюзанне, что в его рюкзаке есть «все необходимое для рисования» и что, по его мнению, он сможет создать кое-что, впоследствии имеющее ценность как «сувениры» времен осады[276]. Поэтому 28 декабря, в свой первый день работы в генеральном штабе, он написал две небольшие, схематичные и крайне мрачные картины. На первой была изображена небольшая железнодорожная станция в Со[277], к югу от кладбища Монпарнас в XIV округе Парижа. Эдуард подарил ее другу и коллеге-художнику Эжену Ламберу; с 1944 года она считается пропавшей. На другой – Мане назвал ее «Эффект снега в Пти-Монруж» – изображен высокий и квадратный шпиль церкви Сен-Пьер (возведенной во время перепланировки города Османом) в соседнем районе Пти-Монруж, вид на который открывался через изображенное на первом плане поле грязного снега и коричневой земли. Картина подписана «Моему другу А. Шарле (вероятно, товарищу по Национальной гвардии), 28 декабря 1870 года». Она практически монохромна. Мане чрезвычайно свободно проработал передний план; далекие шпиль церкви и другие здания также едва намечены. Если он и хотел оставить «сувенир», то воспоминание, вызванное «Эффектом снега в Пти-Монруж», было связано с опустошением и унынием. Больше за время осады Мане ничего не написал.

Снаряды теперь регулярно падали к востоку от Парижа. «Канонада всю ночь напролет»[278], – записал Гюго в дневнике. Писатель провел всю осаду, сочиняя воодушевляющие статьи, агитируя в пользу неимущих и наслаждаясь своей славой великодушного патриарха республики. Казалось, все хотели получить свой «кусочек Гюго». В октябре, за три дня до вылета Гамбетты на аэростате «Арман Барбес», Гюго удивился, что «моя фотография продается на улицах»[279]. Несколько дней спустя к нему явились пять делегатов из IX округа, «чтобы запретить мне погибать, ведь погибнуть может каждый, но только Виктор Гюго способен на то, что он делает»[280]. Теперь же, через четыре дня после Рождества, Гюго получил душераздирающее письмо от своего друга, писателя Теофиля Готье.

У Готье была любимая лошадь, однако популяция лошадей в Париже катастрофически редела. Люди голодали, и для Готье настало время принести ее в жертву. Эта перспектива повергла его в отчаяние. «Любя и обожая только вас во всей этой жизни, – писал он Гюго, – я прихожу со слезами на глазах умолять вас использовать одно из ваших могучих слов, чтобы спасти жизнь бедного и дорогого животного, которое хотят отправить на бойню». Взывая к «вселенской доброте» Гюго, которая «жалела и зверей, и людей», и благодаря Гюго за то, что он не смеялся над его страданиями («Мне стыдно тревожить Олимп из-за такой мелочи»), он умолял его «пощадить это бедное невинное существо». «Мы должны действовать быстро, – писал он в заключении, – у меня всего 24 часа отсрочки»[281].

«У Т. Готье есть лошадь, – записал Гюго в дневнике. – Лошадь арестовали. Ее съедят. Готье написал мне с просьбой о ее помиловании. Я обратился к министру»[282]. Тем временем в тот же день произошло нечто более ужасное, чем убийство лошади поэта. Неделями более привилегированные жители города ели животных из зоопарка в саду Аклиматасьон[283] и зверинца Жардан-де-Плант – некоторые из них в ресторане «Вуазен»[284], где шеф-повар Александр Шорон готовил террин из антилопы с трюфелями и бедро волка в оленьем соусе. 29 ноября там подали антилопу и самому Гюго; два дня спустя (в тот же день, когда на бульваре Виктора Гюго открылся приют, названный в его честь) это был медведь, а на следующий день – олень. К концу декабря, когда это относительно вкусное мясо закончилось, очередь дошла до любимцев горожан – двух слонов-близнецов, Кастора и Поллукса. Семь лет эти толстокожие животные развлекали и восхищали как жителей Парижа, так и его гостей. «Живые и игривые, как котята», – так описал их один корреспондент The Times. Они «скакали, ударяя друг друга хоботами», а затем «ложились рядом». Маленьких детей сажали им на спину, когда их выводили на прогулки по саду Аклиматасьон.

Теперь эти времена были позади. Одно только содержание двух слонов требовало огромных ресурсов. И зачем? Близнецам можно было найти лучшее применение. Так что некий господин М. Дебу из английской мясной лавки, обслуживавшей богатых клиентов, приобрел Кастора и Поллукса в общей сложности за 27 000 франков. В назначенный день Кастора попробовали застрелить из карабина. Из раны хлынула кровь, но слон, казалось, практически не пострадал. «Он, казалось, был убежден, что рана была вызвана несчастным случаем, и делал все, что ему говорили мясники, с величайшей покорностью», – писал один наблюдатель. Две разрывные пули со стальным сердечником из винтовки Шасспо оказались эффективнее. Свинец пробил толстую кожу Кастора, и огромное существо с криком рухнуло на землю. На следующий день, 30 декабря, та же участь постигла Поллукса. Тела расчленили, освежевали, продали в рестораны и съели – в основном, судя по всему, без удовольствия – мясо, по словам Генри Лабушера[285], было «жестким, грубым и жирным». «Я не рекомендую, – писал он, – английским семьям есть слонов, пока они могут добыть говядину или баранину»[286].

Когда прусские снаряды обрушились на форт Рони к востоку от города, Гюго записал в дневнике: «Мы теперь не едим даже конину. Это может быть собачатина, а может – и крысятина. У меня начинаются боли в животе. Мы едим неизвестно что»[287].

В первый день нового года Эдуард и его брат Эжен пересекли холодный, безлюдный город, чтобы снова навестить семью Моризо. Банды, вооруженные топорами, прочесывали Париж, вырубая все на своем пути – от старых лип и платанов в парках до молодых деревьев, окаймляющих бульвары Османа.

Члены обеих семей были разлучены с близкими. Все, кто остался в городе, голодали, мерзли и болели. Фруктов и овощей больше не было. Вместо масла использовали свечной или конский жир. Молоко давно закончилось. Чтобы его заменить, люди готовили странные смеси – в особенности для детей, – но они содержали лишь малую часть необходимых питательных веществ. Среди бедняков стремительно распространялись брюшной тиф, холера и оспа. Средняя смертность в январе в Париже за предыдущие пять лет составляла восемьсот тридцать восемь человек. Теперь она выросла до 3680.

Прибыв на улицу Франклина к Моризо, Эдуард сразу же забеспокоился. «Они больны и с трудом переносят тяготы осады»[288], – сообщил он Сюзанне. Берта выглядела особенно изможденной и встревоженной. Он хотел бы хоть что-то для нее сделать. Обе семьи чувствовали себя необъяснимо связанными друг с другом, крепко соединенными невидимой нитью. И все же в разговоре они избегали политических тем. Свершилось то, чего давно желали обе семьи, – свержение Наполеона III. Однако временное правительство Трошю теперь находилось в затруднительном положении, и слухи о захвате власти радикалами становились все громче. Родители Берты опасались такого развития событий, но знали, что Эдуард и его братья, хотя и происходили из хорошей семьи, поддерживали радикалов.

Эдуард был осторожен в своих письмах Сюзанне – он не хотел ее беспокоить, – но и ему было тяжело. Должность в генеральном штабе требовала от него ежедневно проводить много часов на холоде верхом на лошади. Не имея привычки проводить столько времени в седле, он заработал серьезные мозоли и вскоре оказался на несколько дней заперт в стенах собственного дома.

В то время правительство национальной обороны Трошю находилось в смятении. На улице Аррас в Латинском квартале состоялось собрание делегатов всех радикальных клубов. Было объявлено об учреждении комитета, представляющего все двадцать округов, «с целью создания Парижской коммуны». Пруссаки тем временем теряли терпение. Осада хорошо укрепленного города истощала силы – как осажденных, так и осаждавших – и плохо действовала на боевой дух. Поэтому Мольтке наконец прибегнул к крайним мерам, которых хотел избежать, опасаясь негодования и вмешательства иностранных государств – он начал бомбардировку Парижа.

Это был первый случай в современной истории, когда без разбора бомбили мирное население. Первые четыре дня 1871 года обстрел велся по фортам к югу и востоку от Парижа. Однако вечером 5 января, в среду, одна из пушек обрушила залповый огонь на сам город. После того, как этот нравственный Рубикон был перейден, по Парижу ежедневно стало выпускаться от трехсот до четырехсот снарядов. Большинство из них было выпущено с юга – таким образом, основной удар на себя принял Левый берег, где жили наиболее бедные и голодные рабочие. Пострадали Пантеон и Сорбонна. «Враг не довольствуется стрельбой по нашим фортам, – заявил Трошю в прокламации, развешенной по всему городу. – Теперь он обстреливает своими орудиями наши здания, он угрожает нашим домам и семьям. Это насилие удваивает решимость города бороться и побеждать… Да здравствует Франция! Да здравствует Республика!»

Мощь пушек Круппа была поразительна. Их обычная дальнобойность составляла чуть более 3 км, но снаряды со сверхтяжелыми зарядами, выпущенные с высот Шатийон, долетали до острова Сен-Луи[289]. Эти заряды приходилось использовать экономно, поскольку они могли повредить орудия. Однако для парижан сам факт того, что такое возможно – тот факт, что нельзя было чувствовать себя в полной безопасности ни в одной точке города, – был равносилен постоянному запугиванию. Обстрелы велись преимущественно по ночам, чтобы усилить ужас. Удивительно, однако, что большинство снарядов взрывалось на открытой местности, а те, что попадали в здания, были менее разрушительны, чем можно было бы предположить. «Не было никаких воплей, – писал английский журналист Альберт Вандам, – никаких заламываний рук, никакого душераздирающего, безумного отчаяния… Было лишь какое-то сдержанное презрение»[290].

Париж, может, и стоял на коленях, а его лидеры были почти готовы сдаться, но бомбардировка вновь пробудила чувство решимости и единства, которые почти наверняка продлили осаду. Когда снаряды попадали в больницы и церкви – парижане считали, что это делалось намеренно, – французская воинственность вспыхивала, словно угли, покрытые пеплом усталости. Трошю отправил официальную жалобу Мольтке, который все оправдал плохой видимостью из-за вечернего тумана. Он зловеще заявил, что это изменится, когда прусские войска приблизятся к городу.

Горожане наконец приобрели новое достойное зрелище. «Парижане из любопытства ходят посмотреть на обстрелянные кварталы, – писал Гюго. – К бомбам идут так же, как на фейерверк». Впрочем, те, кто жил на окраинах города, ближе к прусской артиллерии – как, например, Моризо, – не горели желанием глазеть на воронки или разрушенные стены. Они были напуганы. Бомбардировка достигла апогея в ночь на 8 января, когда по кварталу вокруг Одеона[291] выпустили девятьсот снарядов: залпы совершались каждые две минуты. Более двадцати человек погибли, а тридцать семь получили тяжелые ранения. Горожане прятались в подвалах, прислушиваясь к свисту и взрывам падающих снарядов. И все же за всю январскую бомбардировку от разрывов снарядов погибло всего шестьдесят человек.

Однако горожане умирали и по другим причинам. В январе от болезней и голода погибли тысячи. Женщинам, как правило, приходилось хуже, поскольку большинство мужчин были зачислены в Национальную гвардию, а там продовольствие еще пока распределялось. Тем же, кто не имел на него права, в основном оказались не по карману любые продукты, которые еще можно было достать.

Дега, как и Эдуард с Бертой, мало писал во время осады. Он был занят службой в артиллерии, достать художественные принадлежности тоже представлялось проблематичным, а кроме того, его беспокоил недавно поставленный диагноз – заболевание сетчатки. И все же в самый разгар осады Дега нанял натурщицу и усадил ее, полностью одетую, в кресло у окна в своей полуосвещенной квартире[292]. Свет, проникавший снаружи, бросал тень на ее лицо, превращая женскую фигуру в задумчивый силуэт. Дега любил экспериментировать, и необычный контраст, создаваемый фигурой на фоне окна, его завораживал. Он добавил немного цвета – преимущественно желтовато-красного, – используя высохшую масляную краску, разбавленную скипидаром, так что эффект напоминал не собственно масло, а больше акварель или гуашь. Пустой стул рядом с моделью он обозначил прерывистым черным контуром, а занавески – вертикальными белыми полосками. Женщина отворачивается от нас, глядя на свет. Вид ее кажется задумчивым, однако невозможно сказать точно, спокойна ли она, встревожена или, возможно, испытывает смутный стыд. По словам художника Уолтера Сикерта, сблизившегося с художником позже, после окончания сеанса Дега дал модели кусок мяса в качестве платы, «на который она буквально набросилась – настолько была голодна – и сожрала сырым»[293].

8 января, через неделю после визита братьев Мане, Корнели написала Эдме и Ив, что в состоянии Берты произошел тревожный поворот. Она послала за врачом, который убедил ее, что «хрупкое здоровье [Берты] улучшится под его наблюдением», но все же она явно была встревожена. Прусская бомбардировка, продолжала мадам Моризо, «не прекращается ни на минуту. <…> Этот звук, который отзывается в голове день и ночь, вызвал бы лихорадку даже у тех, кто до того не пребывал в подобном состоянии». Несколько бомб упали неподалеку. «Вы, возможно, подумаете, что мы боимся, но мы совсем не напуганы; любопытно, насколько зло теряет свою силу, когда сталкиваешься с ним лицом к лицу». «Париж не теряет мужества, – заключила она. – Я нахожу его великолепным, и в то же время сколько страдания и острой нужды… Это душераздирающе»[294].

Эдуард тем временем снова оказался прикован к постели – к мозолям прибавился грипп. «Ты не представляешь, как печален Париж, – писал он. – Все лошади съедены… Нет газа. Есть черный хлеб и канонада днем и ночью»[295]. Он был рад, что его мать избежала таких условий, а Леон – призыва в армию и возможной смерти.

На следующий день – когда в Париже закончился уголь – Моризо получили известие о том, что брат Берты, Тибюрс, взят в плен. Он теперь находится в Майнце, недалеко от Франкфурта, более чем в 450 км от Парижа. Мане узнал об этом от Корнели. «Бедняжкам нужны были хорошие новости»[296], – писал он Сюзанне.

Эдуард не подозревал, но это последнее письмо было написано в день, ставший для современной европейской истории знаменательным. На пышной церемонии в Зеркальном зале Версаля было провозглашено создание единого Германского королевства. Бисмарк годами шел к этой цели и именно для ее достижения втянул Францию в войну. Всю зиму он усердно вел переговоры с князьями и парламентариями южногерманских земель, а также с партийными лидерами Пруссии. Все это Бисмарк делал, лавируя между королем Вильгельмом, который был стар, болен и беспокоился о непредвиденных последствиях, и кронпринцем, горячо поддерживавшим его намерение.

Теперь в Европе появилась новая грозная сила – единое государство, осознававшее свое предназначение – государство, которому суждено было изменить ход истории. На церемонии присутствовала знать всех немецкоязычных стран. Французы так и не простили того, что она прошла не в Берлине, а в Версале.

Тем временем мир постепенно приходил к мнению, что Париж уже достаточно пострадал. Бомбардировки вызвали международное возмущение, и Бисмарк все больше беспокоился, что другие европейские державы вскоре почувствуют себя обязанными вмешаться. В то же время он пытался понять политическую динамику в Париже, поскольку она была важным фактором любого мирного договора. Контролировали ли ситуацию Трошю и Фавр? Насколько близки были радикалы к началу полномасштабного восстания? Какую роль играл народ? Какую роль сыграет Гамбетта? Наконец, могла ли императрица Евгения, предлагавшая из Англии условия мира, которые вернули бы ей власть (с ее больным мужем или без него), установить стабильность там, где другие потерпели неудачу?

Хотя способность парижан к сопротивлению начала ослабевать, осада давалась Мольтке все с бо́льшим трудом. Снабжать 800 000 солдат на чужой территории продовольствием, оружием и снаряжением, поддерживать связь на огромных расстояниях и сохранять боевой дух в условиях суровой зимы было непросто. Даже в столь дисциплинированной армии накапливалась усталость. Разрозненные французские силы, организованные Гамбеттой (теперь в их числе были солдаты под командованием Джузеппе Гарибальди, сражавшегося за молодую Французскую республику в своей последней военной кампании), осложняли жизнь немецких солдат. Месяцами французские франтирёры совершали ночные атаки на небольшие, уязвимые немецкие подразделения, разрушая линии связи и снабжения – солдаты теперь жили в страхе перед этими непредсказуемыми атаками. Немецкие войска, окружавшие Париж, тосковали по дому, так же скучая и устав от ожидания, как и жители, запертые внутри города. Мольтке же, не понимая политических последствий («Меня интересуют исключительно военные вопросы»[297], – резко высказывался он), хотел оккупировать Париж и взять в плен гарнизон, чтобы можно было двинуться на юг и уничтожить войска Гамбетты. «Мы должны окончательно добить эту нацию лжецов! – воскликнул он. – Вот тогда мы можем продиктовать им мир на любых условиях, как нам заблагорассудится»[298].

Когда 18 января в Версале было провозглашено создание Германской империи, Мольтке и Бисмарк уже какое-то время находились в открытом противостоянии. Королю Вильгельму – которого отныне следовало называть кайзером – приходилось выступать в роли арбитра. Его вмешательство унизило Мольтке как раз в тот момент, когда правительство в Париже готовило третью и последнюю грандиозную вылазку. Учения состоялись 18 и 19 января и были практически обречены на провал. И все же «Красные клубы» в Бельвиле и на Монмартре так долго требовали возможности провести полномасштабную атаку, что Трошю наконец позволил это – возможно, чтобы доказать свою правоту и тем самым проложить путь к приемлемому миру.

Планировалось, что на рассвете 19 января 90 000 человек выступят из Мон-Валерьена в направлении Версаля. Именно здесь немецкие позиции были наиболее сильны; их укрепили лабиринтом траншей, редутов и других заграждений, которые вели через лес и возвращались обратно к Версалю. Французские силы, участвовавшие в атаке, примерно наполовину состояли из членов Национальной гвардии; многие тысячи из них ни разу не участвовали в боях. Им предстояло наступать в три колонны, растянувшись на 6,5 км, в направлении Буживаля на западе и Сен-Клу – на юге. Это была та самая территория, ставшая в октябре свидетелем хаотического отступления в битве при Бузенвале. Здесь погиб друг Дега, скульптор Кювелье.

Трагедии суждено было повториться. Анри Реньо, молодой художник-ориенталист и лауреат Римской премии, звезда Салона 1870 года, благодаря своей «Саломее» вернулся в Париж из Рима незадолго до немецкого наступления. Обладатели Римской премии автоматически освобождались от военной службы, но Реньо, вопреки раздраженным предостережениям своего отца Виктора, был полон решимости пойти в армию. Как и многие его товарищи по Национальной гвардии, он отчаянно жаждал боя. В октябре он сделал предложение Женевьеве Бретон, которая ответила согласием. 1870 год он провел на укреплениях в Коломбе и Аньер-сюр-Сен.

Всего за несколько дней до битвы Реньо предложили офицерское звание, однако тот отказался. «Вы сделали меня хорошим солдатом, – объяснил он, – не делайте из меня посредственного офицера»[299]. 17 января он получил приказ выступать. В тот вечер, как пишет Марк Готлиб в своей книге о Реньо, невеста дала ему немного хлеба, пачку писем и серебряный талисман[300]. На следующее утро его 69-й батальон собрался на бульваре Мальзерб, где солдатам выдали вещмешки. Оттуда они отправились на Елисейские поля, где соединились с 90 000 других солдат, и все вместе двинулись к мосту Нёйи (Пон-де-Нёйи).

Они пели; их приветствовали дети и старики; на закате их жены, матери и подруги шагали рядом с ними, рука об руку. Некоторые помогали нести винтовки. Бо́льшая часть войск, переправившись через Сену, расположилась в поле; солдаты легли спать под открытым небом. Всю ночь лил дождь, и Реньо и его коллега-художник Жорж Клерен сумели найти убежище в винной лавке. Чтобы согреться, Реньо засунул ноги в рукава меховой куртки. Проснувшись после полуночи, он двинулся со своим батальоном вверх по крутому склону к Мон-Валерьену. Там, на пронизывающем холоде, они ждали рассвета у подножия укреплений – уязвимые для немецкого обстрела, но пока скрытые туманом и дождем.

На рассвете они по-прежнему оставались там – но теперь в куда большей опасности, поскольку солнце взошло, а туман рассеялся. Они ждали колонну во главе с Дюкро, но та все еще находилась более чем в часе пути. Дюкро и его люди задерживались из-за заграждений, которые сами же французы установили и забыли разобрать. В конце концов по приказу коменданта Мон-Валерьена раздалось три выстрела – сигнал к началу атаки. Шестьдесят девятый полк Реньо был вынужден очень долго ждать в форте, и вот наконец, когда загрохотали немецкие орудия, ему разрешили наступать. Реньо и Клэрен наблюдали, как их сослуживцы, попавшие под снайперский огонь, «шатались и падали как пьяные»[301] совсем рядом с ними. Тем не менее оба они сумели добраться до вершины, где Реньо сбросил свой рюкзак и побежал вверх по крутому склону к замку Брюнзевале. В то же время левая колонна захватила высоты Монрету и Сен-Клу, обойдя первые линии немецкой обороны. Солдаты вынудили немцев отступить, но вскоре замедлились. Тяжелые орудия, которые планировалось подтянуть за наступавшими, задержались по дороге, а затем на их пути встали скользкие склоны.

Тем временем Реньо добрался до замка, где встретил еще одного друга, Эммануэля де Пласа. Они обнялись и расцеловались, на минуту забыв о военных званиях и рангах. На глазах Реньо выступили слезы. Через несколько мгновений он присоединился к своей роте, направившейся в лес за замком.

Там возвышалась огромная стена, которая, изгибаясь, пересекала парк. Немцы, расположившись здесь, могли безнаказанно стрелять по наступающим войскам. Французам нужна была взрывчатка, чтобы пробить стену, но их запасы динамита вымерзли за ночь, и он оказался бесполезен. К концу дня безнадежность их положения стала очевидной. «Только стена, сплошная стена, – писал Клерен, – которую мы не могли снести ни штыками, ни ногтями». Накопившееся напряжение между профессиональными солдатами и новобранцами вылилось в гневные обвинения и взаимные оскорбления. Некоторые пытались дезертировать, но были расстреляны, и дружественный огонь в этом хаосе только усугубил общий ущерб.

Наблюдая за ситуацией на западе из форта Мон-Валерьен, Трошю в пять часов вечера наконец отдал приказ отступать. Отход войск перерос в панику, а затем в настоящий хаос: спотыкаясь в сумерках о трупы, солдаты натыкались на обозы и повозки с оружием и припасами и санитарные повозки, подтянутые в ожидании наступления. Маневрировать в темноте и на холоде было трудно. Колеса вязли в грязи. Многим солдатам потребовалась целая ночь, чтобы вернуться в Мон-Валерьен, а оттуда – в холодный и голодный город. Они оставили после себя груды брошенного оружия, убитых и раненых солдат. В общей сложности около полутора тысяч французов были убиты, а три тысячи пятьсот – ранены, что во много раз превышало потери среди немцев.

Когда был отдан приказ отступать, Реньо вернулся через лес к замку, и он и его друзья ненадолго укрылись там. «Вокруг нас часами летало столько пуль, что мы перестали обращать на них внимание», – вспоминал впоследствии Клерен. Пошарив в карманах, Реньо понял, что у него еще остались патроны. Он хотел их использовать, но Клерен посоветовал ему не делать этого. «Все кончено», – сказал он. И все же Реньо проигнорировал его предостережение и убежал. Больше Клерену не довелось увидеть его живым. Никто не знает, как именно погиб Реньо – от немецкой пули или от дружественного огня (который, по подсчетам Трошю, в тот день мог стать причиной гибели пятисот французов). Однако те из парижан, кто вел дневники, написали о его смерти, и смерть эта вскоре оказалась овеяна легендарным ореолом.

Когда известие об этом последнем, самом деморализующем поражении достигло Парижа, люди были ошеломлены. Повозки, доверху набитые трупами, везли обратно в город по тем же маршрутам, по которым еще недавно двигались войска. Тела выбрасывало на берега Сены. 20 января было объявлено перемирие, чтобы очистить поле боя от тел. И все же многие убитые и раненые остались у пруссаков, которые просто заняли свои прежние позиции, стоило французам отступить.

Каждый парижанин понимал, что это конец.

В следующем письме к Сюзанне Мане признает то, что теперь уже казалось неизбежным: «Наш хлебный паек сократился до 300 граммов, и какой это хлеб! Мари хочет сохранить образец для вас… Мой грипп почти прошел, и завтра я вернусь к работе… Запасайтесь провизией к возвращению в Париж… Купите консервы, все, что сможете найти, и так скоро, как только сможете. Поверьте мне. После этой осады люди в Париже будут умирать от голода, и все будет непомерно дорого»[302].

В то же самое время, когда поле боя очищали от трупов, Корнели Моризо у себя дома буквально сияла от счастья. «Мы очень рады сегодня, моя дорогая Эдма, – писала она. – Наконец-то у нас есть новости»[303]. Домочадцы на улице Франклина получили с голубиной почтой длинное письмо, в котором сообщалось, что Эдма, Ив и их дети здоровы; муж Эдмы, Адольф, находится в море; а брат Берты, Тибюрс, бежал из плена в Майнце, спрятавшись в трюме корабля, перевозившего уголь в Гамбург. Он вернулся во французскую армию, теперь уже лейтенантом.

«Нечаянная радость, – писала Корнели Эдме. – Твой отец плакал, услышав, что все вы здоровы; он меньше беспокоился о сыне, чем о вас»[304].

Тем временем Луарская армия потерпела поражение в битве под Ле-Маном. Для Трошю это означало конец. Коллеги убедили его уйти в отставку и назначили вместо него генерала Жозефа Винуа, тучного мужчину за семьдесят. Радикалы воспользовались отставкой Трошю, и на следующий день, 22 января, группа людей двинулась к тюрьме Мазас, требуя освобождения Гюстава Флуранса и других лидеров неудачного октябрьского восстания. Заключенных освободили. На следующий день, как и следовало ожидать, Флуранс двинулся к зданию ратуши. Завязалась перестрелка; пять человек были убиты и восемнадцать ранены. «Мы были в шаге от гражданской войны, – впоследствии писал Фавр, – и от голода нас отделяли считаные часы»[305]. Правительство закрыло две радикальные газеты, Le Reveil («Пробуждение») и Le Combat («Борьба»), и одновременно ускорило переговоры с Бисмарком.

23 января Жюль Фавр с эскортом отправился в немецкую штаб-квартиру в Версале. К тому времени в осажденном городе свирепствовала полномасштабная эпидемия оспы. Не обошлось и без вспышек сыпного и брюшного тифа, и все же двумя основными причинами смерти были бронхит и пневмония. Необычайно холодная зима и постоянный голод сделали даже более обеспеченные семьи – такие как Мане и Моризо – крайне уязвимыми к болезням. В Версале у Фавра было мало рычагов влияния. Несмотря на свои внутренние разногласия, Мольтке и Бисмарк были едины в желании навязать Франции максимально жесткие условия. В конце концов стороны согласились на перемирие на условиях, близких к полной капитуляции. Бисмарк понимал неопределенность ситуации в Париже и угрозу, которую это представляло для любого соглашения, поэтому он выдвинул условия, требовавшие от Франции как можно скорее выбрать законное национальное правительство. Только после этого она могла конструктивно обсудить фактические условия мира.

Многие горожане, несмотря на все страдания, встретили новость о перемирии с отчаянием и отвращением. Они нуждались в воздаянии за пережитое. Столько сил они вложили в эту войну – сил как физических, так и духовных; столько людей погибло или потеряло средства к существованию – и все же им так и не удалось испытать удовлетворение от участия в «достойной» войне. Вместо этого они провели долгую, суровую зиму в городе, который с каждым днем становился все более уныл и мрачен, не получив никакой награды за свои жертвы. Теперь все эти мучения должны были закончиться унижением.

Унижением – и в то же время облегчением. Эдуард жаждал снова увидеть свою семью. «Все кончено, – писал он Сюзанне. – Держаться дальше стало невозможно. Кругом все умирали с голоду, и сейчас еще повсюду ужасная нужда. Мы худы, как гвозди. А я заболел от переутомления и невозможной пищи… Надо самому перенести все то, что нам пришлось испытать, чтобы понять, что это такое»[306]. Он обещал покинуть Париж и воссоединиться с ними как можно скорее, но сейчас ему приходилось ждать, пока высшие власти соберутся, чтобы определить будущее города.

Берте тоже пришлось ждать воссоединения с Эдмой и Ив, их семьями и братом Тибюрсом. К 4 февраля в город начали поступать продукты и другие припасы, но распределялись они недостаточно организованно и в недостаточном количестве. «Мы уже около двенадцати дней питаемся одним печеньем, – писала Корнели Эдме и Ив, – потому что хлеб невозможно есть, и от него нас всех тошнит». У Берты «ввалились щеки, [и] сегодня утром она лежит в постели из-за болей в животе». Ее мать отчаянно хотела, чтобы эта ужасная глава их жизни закончилась: «Мы очень хотим вырваться из этого заточения, и мне очень хочется обнять вас»[307].

В течение следующих нескольких дней в Париж в огромном количестве доставляли продовольствие, бо́льшая часть которого была отправлена в качестве гуманитарной помощи, организованной Великобританией и Соединенными Штатами. Однако из города по-прежнему оставался только один путь – через Сену в Нёйи, к северу от Булонского леса. Пользоваться остальными дорогами было нельзя из-за бомбардировок и обстрелов. Продовольственная помощь, поступавшая из Великобритании, распределялась в импровизированных складах, где перед ними выстраивались длинные очереди. В одном только Бон Марше́[308] каждый час выдавалось семьсот пакетов с пайками. Тысячи несчастных и изможденных людей ждали своих пайков.

К 6 февраля измученный поражениями Гамбетта ушел в отставку. Два дня спустя, в соответствии с соглашением о перемирии, состоялись выборы в новое Национальное собрание – орган, который мог бы законно представлять всю Францию, а не только Париж, и, следовательно, был бы уполномочен вести переговоры о мире. Перспектива выборов вселяла ужас в большинство парижан. Они так долго надеялись и пережили столь продолжительные и суровые испытания – и теперь их мечты о процветающей и победоносной республике рухнули. Многие считали Трошю и Фавра предателями, поскольку те так стремились избежать реформ, которых добивались левые, что были готовы уступить врагу и вернуть контроль над Парижем реакционным силам.

Старый соперник Гамбетты, Адольф Тьер, стал явным фаворитом в борьбе за контроль над правительством. Опытный политик, реалист и приверженец порядка, он был оправдан своим первоначальным открытым неприятием войны; теперь ему предстояло повести Францию через грядущие мучительные недели. «Все взоры обращены к Вам, – сказал ему старый соперник Монталиве перед выборами. – Нет ни одного здравомыслящего человека, который не видел бы с уверенностью, что управление страной находится в ваших руках, в какой бы форме оно ни осуществлялось»[309]. Предсказания о повороте к реакции оказались верными. Париж и несколько других крупных городов поддержали делегатов от левых республиканцев (среди которых были Гамбетта и Виктор Гюго). Но по всей стране из семисот шестидесяти восьми участков более четырехсот получили кандидаты, выступавшие за реставрацию монархии – Бурбонов или Орлеанистов.

Вновь избранное Национальное собрание впервые собралось 13 февраля в Бордо. Его члены хотели как можно скорее избавить Францию от немецкого присутствия и были полны решимости не позволить парижским «комедиантам» помешать восстановлению стабильности. Гюго немедленно подал в отставку, убежденный, что его и других парижских делегатов намеренно оттесняют на второй план. Делегаты из Эльзаса, поняв, что ситуация складывается плачевная, последовали его примеру. Гамбетта, полностью изможденный, отправился в добровольное изгнание в Сан-Себастьян[310], где ежедневно гулял по пляжу и писал письма Антонену Прусту (будущему биографу Мане). 17 февраля Тьер был возвращен в качестве Главы исполнительной власти (фр. chef de l’executif), совмещавшего в себе функции главы правительства и главы государства. Последний раз премьер-министром он был при Луи-Филиппе.

К 9 февраля в доме Моризо на улице Бенджамина Франклина появилась нормальная еда, и здоровье Берты начало постепенно улучшаться. В письме к Эдме она признавалась, что была не только больна, но и совершенно упала духом. Ее мать также сильно похудела. Им всем было бы полезно увидеть хотя бы одно-два новых лица. «Мысль провести пару недель вдали от Парижа, с вами, оживляет нас… Мне кажется, нам так много нужно рассказать друг другу, так много о чем погоревать вместе»[311].

Берта хотела, чтобы Эдма усвоила урок, который она сама извлекла из этой войны. В нем не было ни радости, ни утешения. «Я вышла из этой осады с полным отвращением к окружающим, даже к лучшим друзьям, – писала она. – Эгоизм, равнодушие, предубеждение – вот что можно найти почти в каждом»[312].

Тем временем Эдуард только узнал о смерти Базиля при Бон-ла-Роланде. Смерть эта потрясла его. Меньше года прошло с тех пор, как он стоял за мольбертом Базиля, дописывая картину молодого художника, изображающую мастерскую на улице Кондамин. Его сожаление о гибели друга невозможно было выразить словами.

Эдуард покинул Париж 12 февраля. Два дня спустя он воссоединился с Сюзанной, сыном Леоном и матерью. Он отвез их в Бордо, где заседало недавно избранное Национальное собрание, там же Эдуард встретил Золя. Писатель был поражен обликом своего старого знакомого. События в Париже, несомненно, потрясли и его.

Окончание войны вызвало к жизни томительные воспоминания о прошлом и сопутствующую им мягкую нежность. Моризо сочли за лучшее остаться в Пасси – по крайней мере, на время, – и поэтому переписка между женщинами продолжилась. «Когда я покидала тебя, – писала Эдма Берте, – никто из нас не ожидал такой долгой разлуки. Я помню, как ты собирала мой чемодан и каждый раз, когда я передавала тебе что-нибудь, говорила мне: “Значит, ты собираешься провести там зиму”»[313]. Оглядываясь назад, Берта уже тогда чувствовала подтекст: Эдма бросает ее. Понимать это было невероятно тяжело, а Эдма не отрицала, хотя и с деликатностью, не требующей ответа – она переключилась на политику. Моризо не были полностью единомышленниками в данном вопросе, но все же их объединяло настороженное отношение к крайностям и фанатической приверженности к какой-либо группировке. Корнели, как и Тьер, симпатизировала орлеанистам, но и она, и Эдма также сочувствовали другу Мане Гамбетте, чья отставка и добровольное изгнание сделали его козлом отпущения. «Мы возмущены не меньше, чем мама, когда на Гамбетту несправедливо нападают, – написала Эдма. – Именно он сделал больше всего для обороны Парижа, и именно его сегодня больше всего осуждают… и вменяют ему в вину наше поражение».

Тем временем в газетах поговаривали о вступлении немецкой армии в Париж. «Возможно, – писала Эдма, – вы сейчас являетесь свидетелями этого печального зрелища. Кажется, нет ничего, чего мы могли бы избежать»[314].

Тьер вел переговоры с немцами, и неизбежное объявление условий мирного договора вселяло во французов ужас. Ходили слухи, что Тьер воспользуется случаем, чтобы попытаться разоружить Национальную гвардию. Поэтому 24 февраля разъяренные толпы – на немаленькую часть состоявшие из гвардейцев – заняли площадь Бастилии. Они водрузили красный флаг на Июльскую колонну, символ «трех славных дней» в 1830 году, когда был свергнут король Карл X и установилась Июльская монархия Луи-Филиппа. Леворадикалы объявили Июльскую колонну антиавторитарным символом. Два дня спустя объявили условия мирного договора. Как все и боялись, они были крайне жесткими. Франция должна была уступить две свои самые ценные и плодовитые провинции, Эльзас и Лотарингию, включая города-крепости Страсбург и Мец. Французское правительство обязывалось выплатить 5 миллиардов франков репараций к сентябрю 1875 года. И хотя Тьеру удалось спасти Бельфор, жизненно важный город, расположенный недалеко от границы к югу от Страсбурга, столице пришлось заплатить унизительную цену – немецкой армии было разрешено совершить триумфальное шествие по Парижу.

Все это казалось невероятным. «Условия мира кажутся мне столь тяжкими, столь губительными для Франции, – писал Гонкур, – что я боюсь, как бы война не началась снова, раньше, чем мы будем готовы к ней»[315]. Берта была столь же встревожена. Условия, писала она, «настолько суровы, что невыносима сама мысль о них»[316].

В глазах парижских левых этот договор был равносилен государственной измене. По их словам, правительство Национальной обороны никогда по-настоящему не хотело воевать с пруссаками. Теперь, опасаясь радикалов, Национальное собрание спешило уступить их требованиям. В обоих случаях, утверждали они, причиной стали классовые интересы. Те, у кого были деньги, пожертвовали бы чем угодно, чтобы помешать парижским радикалам захватить власть и перераспределить их богатства. Эти настроения передала карикатура Гайяра-сына: на ней был изображен тучный Тьер, прозванный художником «королем капитулянтов»[317]. Он стоит на постаменте, уставленном дичью, консервами и бутылками хереса. Благосклонно раскинув руки, Тьер улыбается, а законодатели падают ниц перед его съедобным троном.

Слухи о предательстве, широко раскинувшись, пустили корни в рыхлой почве молодой республики. Теперь эти корни вылезали на поверхность. Разъяренные толпы, охваченные в равной мере возмущением и горечью, хлынули на улицы. Во время второй акции протеста, продлившейся почти весь день, мимо Июльской колонны прошли маршем около 300 000 парижан. Страдания города и его жителей оказались напрасны, и теперь вся эта печальная эпопея должна была завершиться вступлением немцев в Париж. Злость протестующих отдавала желчью. Происходящее было невыносимо, отвратительно – и на каком-то глубинном уровне совершенно необъяснимо. Некоторые в толпе буквально обезумели от возмущения. Когда одно из выступлений было прервано криками «Шпион! Шпион!», толпа вытащила вперед человека по имени Винченцони и обвинила его в том, что тот записывает имена участвующих в демонстрации национальных гвардейцев. Орущая толпа пинала и избивала его, а затем – в сцене, достойной офортов Гойи «Бедствия войны», – потащила на берег Сены, где несчастному связали руки и ноги и бросили в реку. Он умолял разрешить ему застрелиться, но получил отказ. В течение двух часов всякий раз, когда его голова показывалась на поверхности, ее опускали и держали под водой, пока он наконец не захлебнулся.

Власть, казалось, неумолимо ускользала из рук Тьера. Толпа ворвалась в тюрьму Сент-Пелажи[318] и освободила политических заключенных. Среди них оказался Поль-Антуан Брюнель – лейтенант, который всего за несколько дней до капитуляции был арестован генералом Винуа за то, что приказал находящимся под его командой национальным гвардейцам захватить боеприпасы. Теперь, в результате скоординированных усилий, положивших начало совершенно новому этапу беспорядков в Париже, национальные гвардейцы из более чем двухсот (двухсот семидесяти пяти) батальонов захватили сотни пушек с армейских складов и артиллерийских парков по всему городу и перевезли двести двадцать семь из них на холм Монмартр. В этот судьбоносный момент гвардейцы действовали по указанию своего собственного Центрального комитета. Совсем недавно созданный орган должен был соперничать с генералом Луи д’Орелем де Паладином, реакционером, которого Тьер недавно – и в весьма провокационном духе – назначил главнокомандующим Национальной гвардией. Гвардейцы же чувствовали себя собственниками пушек, поскольку большинство из них были приобретены во время осады на пожертвования горожан. Их решимость не отдавать что-либо врагу окрепла, когда внезапно выяснилось, что немцам разрешили войти в Париж.

Затем Центральный комитет пошел еще дальше. Отказавшись принять капитуляцию перед немцами, он издал указ о создании Республиканской федерации, неподконтрольной национальному правительству. Объяснялось это тем, что правительство предало Париж и не смогло защитить его и, таким образом, утратило свое право на управление. Отныне парижане должны были сами управлять своим городом.

Разногласия усиливались не только на правительственном уровне, но и в доме Моризо на улице Бенджамина Франклина. Известие о том, что немцы пройдут парадом по Парижу, вызвала у местных тревогу – Пасси находился как раз на пути из Версаля в Париж. Люди вышли на улицы, протестуя против соглашения. «Наш Пасси, обычно такой тихий, был оживлен, – писала Берта. – Шумные толпы заполнили площадь Мэрии[319] и главную улицу»[320]. Никто не знал, когда придут немцы – известно было только то, что они придут, – и неизвестность сводила всех с ума.

Осада была снята, но Моризо снова ложились спать, думая об оккупации, распаде гражданского общества и возможности насилия и смерти. «Каждый день приносит нам новое горе, новое унижение, – в смятении писала Берта. – Французский народ настолько легкомыслен, что быстро забудет эти печальные события, но у меня разбито сердце». Описывая местные беспорядки в письме к Эдме, Корнели также подробно рассказала о линчевании Винченцони, которое она назвала «в высшей степени отвратительным».

«Они утопили блюстителя порядка или полицейского, подвергнув его двухчасовым пыткам, и ни одна душа из миллионов, находившихся там, не сделала ничего, чтобы спасти несчастного, который только молил о том, чтобы ему милосердно вышибли мозги. Какой позор! Что за нация! Когда я слышу рассказы о таких злодеяниях, я начинаю меньше ненавидеть пруссаков. Без сомнения, нам придется расквартировать некоторых из них. Одному Богу известно, что за странная идея овладела [вашим] отцом – он впал то ли в старческий маразм, то ли в детство и говорит, что скорее прикажет забаррикадировать дверь, чем откроет ее, и что, если они применят силу, он скорее пожертвует своей жизнью, чем уступит».

Корнели не приняла всерьез клятву своего мужа пожертвовать собой, посчитав ее мелодраматическим жестом. Однако сама она, конечно, тоже играла на публику (в данном случае роль публики играла ее обеспокоенная дочь) и, возможно, была не менее встревожена и взбешена. Конечно, присутствие Берты, их привлекательной незамужней дочери, в доме, который, возможно, вскоре займут немецкие солдаты, желающие отомстить или «вознаградить» себя после долгой зимней осады, могло только усилить их страхи. Нельзя было сказать наверняка, что случится.

В письме к Эдме Берта казалась необычайно жизнерадостной и разговорчивой. Она на редкость откровенно рассказала о своих политических взглядах, выразив симпатию к левым. «Но если я случайно робко высказываю это мнение, – заметила она, – отец разводит руками и обращается со мной как с сумасшедшей. Знаешь ли ты, – продолжала она, – что все наши знакомые вернулись с войны без единой царапины, за исключением бедняги Базиля, который, кажется, был убит под Орлеаном. Блестящий художник Реньо был убит под Бюзенвалем. Остальные, – продолжала она ироничным тоном, – подняли много шума из ничего. Во время осады основным времяпрепровождением Мане было переодевание в военную форму. Его брат написал нам, что в Бордо он рассказал о нескольких вымышленных подвигах». Дега, отметила она, «как обычно, в своем репертуаре: слегка безумен, но при этом восхитительно остроумен».

Берта еще не закончила писать письмо, когда узнала о «больших волнениях», произошедших в Париже накануне. Ходили слухи, что национальные гвардейцы в Бельвиле заявили о своем намерении открыть огонь по немцам, когда те войдут в город, чтобы совершить свое победное шествие. «Я думаю, – закончила она, – мы находимся в начале весьма волнительного периода».

В восемь часов утра 1 марта молодой лейтенант и шесть солдат 14-го прусского гусарского полка перепрыгнули через цепи и другие заграж-дения, которые недовольные парижане воздвигли на их пути, и продолжили путь под Триумфальной аркой. За ними маршировали 30 000 немецких ветеранов осады. Вильгельм, ныне император Германии, хотел, чтобы его триумфальное шествие не уступало по великолепию параду, состоявшемуся после первого поражения Наполеона в 1814 году. Это стало бы уроком для Франции как агрессора; уроком, свидетелем которого мог бы стать весь мир. Вильгельм планировал провести со своими войсками масштабный трехдневный парад в честь победы. Парижанам дали понять, что это может занять еще больше времени – немцы могут оккупировать город на столько, на сколько это потребуется для ратификации договора.

На каждом публичном митинге Тьера, который, как утверждалось, «не пожелал избавить великий, героический город от последнего позора», обвиняли в измене. Разговоры об открытом восстании стали более массовыми, поскольку в течение целых двух дней немцы занимали весь район Елисейских полей. Некоторые местные жители вышли поглазеть на них или поиздеваться над ними. И все же, как писал Золя, в основном «угрюмый Париж не шевелился, улицы были пустынны, дома заперты, весь город словно вымер, окутанный черным крепом скорби»[321]. Некоторым немецким солдатам разрешили пройтись по галереям Лувра, что стало большим унижением для сотрудников музея, которые работали под руководством Курбе на протяжении всей осады.

Зная о волнениях в Париже, Национальное собрание в далеком Бордо поспешило ратифицировать предварительный мирный договор. Голоса разделились: пятьсот сорок шесть «за» и сто семь «против». Ратифицированные документы срочно направили Фавру в столицу, который, в свою очередь, передал их Бисмарку. Он бы хотел, чтобы победный парад продолжался дольше, но по условиям договора войска должны были сразу вывести из Парижа. Добившись гораздо большего, чем ожидал («невероятный результат», – так охарактеризовал это соглашение император Вильгельм), он приказал своим войскам отойти в Булонский лес. Здесь император снова устроил смотр в Лоншане, где Мане и Дега когда-то братались с толпой любителей скачек. Вильгельм понимал всю шаткость ситуации в целом, но продолжал жаловаться, что его войска «все равно что изгнаны из Парижа».

В этот непростой период после осады художники из окружения Мане – будущие импрессионисты – были разбросаны по всему миру. Моне остался в Лондоне. Ренуар, оправлявшийся от болезни, оказался близ испанской границы, где катался на лошадях и учил одну молодую девушку рисовать. Сислей поселился в Лувесьене, недалеко от дома Писсарро, который недавно был оккупирован пруссаками. Дега отправился погостить к своим друзьям, семье Вальпинсон, в поместье Мениль-Юбер в Нормандии.

После встречи с Золя в Бордо Эдуард отправился вместе с Сюзанной и Леоном в Аркашон, приморский городок к западу от Бордо. Там они пробыли месяц. Эдуард возобновил занятия живописью, хотя и не в полную силу. Он несколько недель провел в дороге и все еще восстанавливал здоровье и пытался войти в колею. На картине, которой он уделил больше всего времени, были изображены Сюзанна и Леон[322]. Они сидят за круглым столом в довольно пустом интерьере дома на берегу моря, снятом семьей Мане в Аркашоне. Возможно, эта картина написана как поздравительная – как признание в любви к жене и сыну, с которыми Мане был так жестоко разлучен в течение стольких мрачных месяцев. Однако, как часто случается у Мане, для этого она написана в слишком приглушенных тонах и несет в себе более сложные смыслы. Сюзанна изображена со спины, но немного под углом, не в профиль (что позволило Эдуарду не прописывать ее лицо). Кажется, она смотрит в окно на Атлантический океан. Леон, ему только что исполнилось девятнадцать, уселся на стул, развернутый боком. Подняв глаза от книги, лежащей у него на коленях, он курит сигарету. Неожиданно он выглядит очень взрослым – это больше не невинный юноша-блондин, охотно позировавший для ранних картин Мане. Во время войны он едва избежал призыва в армию.

Окно с видом на бирюзовое море как будто являет собой благополучие – своего рода эмоциональный выдох после страха и чувства клаустрофобии, сопутствовавших осаде. И все же есть в этой картине и некая осторожная сдержанность. Глядя на нее, можно почувствовать, как маленькая семья все еще привыкает к обществу друг друга, пытаясь – возможно, на разных уровнях – объединить свои переживания последних пяти месяцев. Как будто художник, его жена и сын пытаются собрать воедино разлетевшиеся кусочки мозаики. При жизни Мане никогда не выставлял «Интерьер в Аркашоне». Скорее всего, заложенные в ней переживания казались ему слишком личными.

Моризо, как и после Седана, задержались в Париже. Однако с каждым днем их решение остаться – или нерешительность – казалось все более безрассудным. Общественный порядок постепенно рушился. Немецкий победный парад превратил разочарование в праведный гнев. Демонстрации на площади Бастилии проходили почти каждый день.

Тогда, в сентябре прошлого года, большинство парижан радовалось свержению Наполеона III и провозглашению республики. Теперь же пришедшие к власти умеренные республиканцы, похоже, были полностью дискредитированы. Избиратели по всей стране проголосовали за реакционное правительство. В основном это были католики и в значительной степени роялисты, которые хотели мира и восстановления порядка – что, в свою очередь, означало подавление волнений агитаторов-безбожников в Париже. Тьер был известным орлеанистом, но, кроме того, – проницательным политиком. Еще в 1850 году он сказал: «Республика разделяет нас менее всякой другой формы правления»[323]. Видя неспокойную обстановку в Париже, он посоветовал представителям Орлеанского дома и Бурбонам держаться подальше от города. Однако для многих парижан, в чьих душах засела подозрительность, этой меры оказалось мало. Они опасались, что со временем – и, вероятно, под коварным руководством Тьера – Франция вернется к монархии. И все же они все чаще чувствовали, что их опасения отличаются от страхов остальной части страны. Они проливали кровь и страдали, а затем проиграли выборы, которые, по их мнению, сфальсифицировали. Теперь все, за что они стояли и за что боролись, могло быть обращено вспять.

Наряду с Национальной гвардией десятки тысяч французских солдат все еще находились в Париже, ожидая приказов. Их присутствие истощало все еще хрупкие ресурсы города. Один наблюдатель видел, как «повсюду бродили солдаты… в грязной форме, растрепанные, без оружия, некоторые из них останавливали прохожих, прося денег». Никто не мог гарантировать, что они будут лояльны новому национальному правительству. Чтобы они восстали, достаточно было одной-единственной провокации.

Едва узнав о захвате пушек Национальной гвардией – немцы тогда все еще отступали из Парижа, – Корнели Моризо написала Ив удивительное письмо. Она высказывалась довольно резко: «Париж далек от спокойствия»[324]. Она была убеждена, что Национальная гвардия намерена использовать пушки, если сочтет это необходимым. Она похвалила Тьера, который все это время оставался «представителем всех людей, обладающих здравым смыслом». При отсутствии у Франции шансов на победу разумнее было бы начать переговоры – как Тьер пытался сделать с самого начала – и «дать себя проглотить целиком», вместо того чтобы допустить раскол страны, цепляясь за абсурдные иллюзии. Леворадикальные силы, по ее мнению, «действовали бы ничуть не лучше и не иначе, чем другие, сражаясь с такими же невероятными трудностями, как мы. Но теперь им будет легко изображать из себя героев, манипулировать страстями, которые они вызвали, и подстрекать население к смелым поступкам с помощью лестных слов для удовлетворения своих личных амбиций». Она боялась, что они «воспользуются положением вещей, чтобы ввергнуть нас в хаос».

Парижане, выступавшие за продолжение сопротивления немецкой армии, писала она, игнорировали тот факт, что люди в провинциях устали вести войну, которая была уже проиграна. Пережив столько неудачных прорывов во время осады, она устала от воинственных разговоров, никогда не приводивших к успешным действиям. «Все эти воинствующие [жители центра]… которые так громко призывали к войне не на жизнь, а на смерть, обратились в бегство во время наших вылазок. Нет ничего более постыдного, чем поведение жителей Бельвиля и Менильмонтана, у которых хватает мужества сражаться только со своими соотечественниками, надеясь таким образом найти возможность для грабежа и удовлетворения всех своих страстей».

Размышления Корнели были не просто язвительными, но и в некотором смысле пророческими. Она обрадовалась новостям о том, что Эдма планирует навестить их в Париже, но ожидала, что путешествие из Миранды будет «долгим и трудным»[325], и молилась, чтобы Эдма не приехала, пока немцы остаются в городе. Эдма же к тому моменту уже находилась в пути и, приехав в Пасси, провела несколько дней в своем старом доме. Там она ухаживала за Бертой, они вместе прогуливались и рассказывали обо всем, что им пришлось пережить в разлуке. Затем Эдма поехала в Шербур, чтобы воссоединиться там с мужем. В день ее отъезда две сестры отправились на долгую прогулку по бульвару. На этот раз боль от очередного расставания была почти невыносимой (в одном из последующих писем Берта с горечью упомянула об «этой печальной прогулке… которая так сильно нас расстроила»[326]).

Примерно в то же время брат Берты, Тибюрс, вернулся в Пасси. Он был в добром здравии, что стало большим облегчением. Однако над городом сгущались темные тучи, и Тибюрс едва не оказался в эпицентре нового пожара. Поскольку он все еще служил в армии, его семья мало что могла сделать, чтобы уберечь его от опасности. Они могли попытаться только защитить себя. Поэтому примерно 6 марта они наконец решили покинуть Пасси и перебраться в относительно безопасный Сен-Жермен-ан-Ле, расположенный сразу за западной окраиной города.

Моризо были далеко не единственными, кто покидал Париж. Более состоятельные горожане уезжали толпами. Многие отправились в Версаль, куда теперь переехало Национальное собрание (до этого временно находившееся в Бордо). Тьер опасался возвращать его в столицу, где, по его собственному признанию, не мог обеспечить его безопасность[327]. Однако Версаль с его богатой роялистской историей только разжег в Париже пламя негодования. Внезапно город оказался переполнен беженцами из числа буржуа, многие из которых не смогли найти подходящее жилье. В течение следующих нескольких недель население Версаля выросло с 40 до 250 000 человек. Среди переехавших был и Пюви де Шаванн, категорический противник радикалов. Не зная, что Моризо уже решили покинуть Пасси, он отправил Берте письмо, в котором выразил беспокойство о ее благополучии. Он писал, что был рад оставить позади «мой ужасный квартал [в Париже], где доносительство на соседа стало повседневным явлением и где в любой момент тебя могли заставить присоединиться к этому сброду, под страхом быть застреленным первым же сбежавшим заключенным, которому взбредет в голову поразвлечься». В Версале же, мечтательно заключил Пасси, он почувствовал себя увереннее и «купался в ощущении величия… поскольку тут все напоминает о прекрасной и благородной Франции»[328].

В начале 1871 года, курсируя между Бордо и Версалем, Адольф Тьер был слишком рассеян и поглощен своими обязанностями, которых с каждым днем становилось все больше. Ему надлежало управлять целой страной. Жюль Фавр, однако, чувствовал приближение бури. В отличие от Тьера, Фавр провел в Париже всю осаду, пытаясь одновременно защитить город снаружи и предотвратить восстания внутри. «Вы упрекаете меня в том, что я не думаю ни о чем, кроме Парижа, – сказал он Тьеру. – Я упрекаю вас в том, что вы пренебрегаете им»[329].

На самом деле Тьер был повинен в грехе худшем, чем пренебрежение. С потенциально самоубийственным безразличием его новое правительство начало издавать бездушные указы, каждый из которых резко ухудшал экономическое положение парижской бедноты. 7 марта правительство отменило отсрочку на выплату долгов, действовавшую в период осады: все долги должны были быть выплачены в течение сорока восьми часов. Другой закон отменил мораторий на арендную плату – отсрочку платежей за жилье: семьи, которые не могли платить, подлежали выселению. Правительство также отменило запрет на продажу вещей в ломбардах[330], бывших для многих спасательным кругом. Теперь же владельцы ломбардов могли продать все невостребованные товары. Тысячи предметов, в том числе 2300 матрасов и 1700 пар ножниц, лишились владельцев. Наконец, самым провокационным решением Национального собрания стала отмена суточных, выплачиваемых военнослужащим Национальной гвардии (ежедневно гвардейцы получали по 1,5 франка). В результате десятки тысяч семей остались без средств на покупку еды. Тьеру нужно было собрать деньги в банках, чтобы произвести первую выплату военных контрибуций, а банки потребовали доказательств финансовой стабильности и порядка. Однако последствия этих решений оказались катастрофическими. В течение трех дней сто пятьдесят тысяч человек были объявлены банкротами.

Конечно, денег не хватало всем, включая арендодателей. Например, у Мане, который вместе со своими братьями владел недвижимостью к северо-западу от города, не было наличных. 6 марта он написал Дюре из Аркашона, умоляя о помощи: «Я надеялся, что у меня к этому моменту появятся деньги и мне не нужно будет просить Вас об одолжении, пока Вы сами не предложите, но есть несколько обязательств, которые я должен выполнить, а я совсем на мели!»[331] Другие парижане, однако, оказались в гораздо худшем положении. У них вовсе не было средств к существованию.

Теперь их возмущение ощущалось почти физически. Когда после продолжительной катастрофы правительству нужно было вселить в людей надежду и поддерживать веру в нее, оно, наоборот, спровоцировало панику. Не обращая внимания на причиненный ущерб, Национальное собрание, все еще заседавшее в Бордо, продолжало заниматься своими делами. 8 марта оно проголосовало за отмену депутатского мандата Гарибальди[332]. В этом решении была своя логика – Гарибальди не был французским гражданином. Однако он являлся убежденным республиканцем, который доблестно сражался за французов против немцев. Более того, он пользовался широкой популярностью у различных левых фракций (Луи Блан назвал его «солдатом революционного космополитизма»). В знак протеста Виктор Гюго подал в отставку. «Из всех генералов, сражавшихся на стороне Франции, – обратился он к Собранию, – он единственный, кто не был побежден»[333].

Пять дней спустя Гюго все еще находился в Бордо, откуда намеревался уехать на следующий день. Однако именно в это время Шарль, его сорокачетырехлетний сын, внезапно скончался в экипаже по дороге на встречу с отцом в ресторане. Шарль Гюго, журналист и фотограф, страдал ожирением, и его здоровье было подорвано во время осады долгими холодными ночами на крепостных валах. Обезумевший от горя отец решил, что похороны должны состояться в Париже, и организовал доставку тела сына обратно в город.

17 марта, за день до похорон, Тьер принял два судьбоносных решения. Узнав, что Луи Огюст Бланки, социалист-революционер, собирается посетить врача в Лоте, на юге Франции, он приказал арестовать его и заключить в тюрьму. Тьер полагал таким образом лишить радикалов лидера. После этого он обратил свой взор на Париж. Тьер знал, что конфискованные Национальной гвардией пушки стали мощным символом недовольства парижан – особенно тех из них, кто выступал за революцию. Почти двести пушек выстроились плотными рядами на холме Монмартр, и само их присутствие подогревало стремление радикалов продолжать борьбу с Пруссией, а также противостоять Национальному собранию. Все эти беспорядки необходимо было утихомирить; правительство должно было вновь обрести контроль над столицей. Тьер убедил себя, что ключом к этому является конфискация пушек.

Это была самая серьезная ошибка в его карьере. Согласно плану, на рассвете следовало начать рейды, чтобы забрать пушки для регулярной армии. В то же время в ходе общегородской операции Тьер собирался арестовать деятелей оппозиции, захватить железнодорожные вокзалы и мосты, а также площадь Бастилии, где продолжали ежедневно собираться демонстранты. Он надеялся, что эти действия дискредитируют радикалов, сплотят умеренных и умиротворят Париж.

В три часа, в необычно морозную и ветреную ночь, солдаты под командованием генерала Винуа рассредоточились по городу. Еще один генерал, Клод Леконт, повел свой отряд на Монмартр, недалеко от места, где Надар запускал свои воздушные шары. Не встретив сопротивления, Леконт захватил площадку, на которой находилась сто семьдесят одна пушка. Однако то, что поначалу казалось быстрым и легким успехом, вскоре стало рассыпаться на глазах. У армии не было достаточного количества лошадей, чтобы оттащить пушки, поэтому солдатам приходилось стоять вокруг них на пронизывающем ветру. Ожидание затянулось, и с приближением рассвета многие разбрелись по сбегавшим вниз улицам в поисках кофе или булочных. Проснувшись, жители увидели солдат и предположили, что происходит роялистский переворот. Раздвинув занавески, они высыпали на улицы, пытаясь разобраться в происходящем. Распространился слух: что-то не так, пушки вот-вот будут захвачены.

Вскоре солдат Леконта, и так попавших в затруднительное положение, принялись стыдить лавочники и национальные гвардейцы – стыдить за то, что они выполняют приказы Тьера. «Куда вы везете пушки? В Берлин?» – насмехались они. Луиза Мишель, школьная учительница и радикальная активистка (а также одна из многочисленных любовниц Виктора Гюго), сбежала вниз по холму, крича об измене. Толпа возле пушек росла. Солдаты теперь выглядели нерешительно и даже казались вполне сговорчивыми. Их перепалки с местными жителями, теперь окружившими пушки, становились все более ожесточенными. Не в силах заставить толпу разойтись, Леконт приказал своим солдатам зарядить винтовки, примкнуть штыки и, наконец, открыть огонь по толпе. Он командовал трижды, но солдаты отказались подчиниться. Многие подняли приклады винтовок в воздух, демонстрируя свою преданность Национальной гвардии, а не правительству. Другие побросали оружие и начали снимать с себя форму. Авторитет Леконта моментально испарился. Внезапно несколько национальных гвардейцев схватили его самого и его офицеров и потащили их в ближайший танцевальный зал.

Генерал Винуа был проинформирован об ухудшении ситуации и прибыл на место происшествия – впрочем, только для того, чтобы снова сбежать, захватив с собой оставшихся верных ему солдат. Он понимал, что они в меньшинстве и им понадобится подкрепление.

Таким образом, он бросил Леконта и его офицеров. Им же, находившимся теперь в танцевальном зале под вооруженной охраной, оставалось только ждать и надеяться, что помощь все же прибудет. Ожидание затянулось, но никто так и не пришел. Через некоторое время их отконвоировали в местный штаб Национальной гвардии. По дороге их стала преследовать толпа, выкрикивая оскорбления и пиная в спину. Во всей этой сцене было что-то от офортов Гойи. Здание, где находились пленники, оставили без охраны, что придало толпе смелости. Окна были разбиты, а двери выбиты. Подкрепление так и не пришло.

Тем временем на площадь Пигаль прибыл отставной генерал, которому было любопытно посмотреть, что происходит. Высокий и величественный генерал Жак Леон Клеман-Тома, умеренный республиканец, участвовал в неудавшемся январском прорыве в Бюзенвале. 13 февраля он подал в отставку с поста командующего Национальной гвардией Сены. Хотя он был в гражданском, его вскоре узнали. Как только его имя прозвучало вслух, некоторые вспомнили о его роли в гибели восставших рабочих в июньские дни 1848 года. Когда слух о его присутствии распространился, генерала Клеман-Тома схватили, осыпали бранью и бросили под стражу вместе с Леконтом и его офицерами.

Утро сменилось днем. Затем сначала Клеман-Тома, а затем Леконта вывели в сад с увитыми зеленью шпалерами за штаб-квартирой Национальной гвардии на улице Розье (как раз за тем местом, где сегодня находится собор Сакре-Кёр). Все происходило в несколько более беспорядочной манере, чем на изображавших казни в Мексике картинах Мане, написанных им четырьмя годами ранее. Беспорядочная группа гвардейцев и армейских дезертиров – тех самых солдат, которые ранее отказались стрелять по толпе, – к этому времени уже довели себя до исступления и на этот раз были готовы пустить в ход винтовки. Они застрелили Клеман-Тома, затем повернулись к Леконту и убили его тоже.

Жорж Клемансо, все еще мэр Монмартра, узнал о происходящем и отчаянно пытался предотвратить казни, зная, что убийство двух армейских генералов гарантированно повлечет за собой жестокие репрессии. Однако он прибыл на место происшествия слишком поздно. Когда Клемансо увидел, что произошло – точнее, все еще происходило: тела генералов выволокли на улицу, и теперь мужчины и женщины мочились на них, – он заплакал.

В то самое утро Виктор Гюго прибыл поездом в Париж на похороны сына. Писатель понятия не имел, что происходит на Монмартре. Он прождал два часа в кабинете начальника станции на Орлеанском вокзале – рядом с почти пустым зоопарком, – пока люди собирались на шествие к кладбищу Пер-Лашез. Ожидалось, что похороны соберут огромную толпу. Среди тех, кто пришел засвидетельствовать свое почтение в эти два часа, был и Эдмон Гонкур. Наконец процессия направилась через Сену в сторону площади Бастилии.

Только тогда стало ясно, что в городе происходит нечто непредвиденное. Похоронной процессии пришлось петлять по Парижу, чтобы обойти недавно возведенные баррикады. На площади Бастилии развевался красный флаг. Увидев Гюго, командир батальона национальной гвардии приказал своим солдатам взять винтовки на караул. Раздалась барабанная дробь и недолгая тишина, а затем на площади прогремело: «Да здравствует Республика!» Процессия двинулась дальше. Из-за габаритов Шарля гроб оказался необычайно тяжелым, а когда его доставили на кладбище, выяснилось, что он слишком большой и его нельзя пронести через узкий вход в склеп. Рабочие принялись опиливать камень – это было единственное решение, которое пришло им в голову. В течение нескольких часов они трудились, превращая камень в пыль. Достойные люди заполнили незапланированный перерыв мрачными речами; в других частях города происходила революция.

Узнав об изменении положения на Монмартре, в Центральном комитете Национальной гвардии поняли, что у них есть шанс. По приказу комитета национальные гвардейцы с Монмартра и Батиньоля вторглись в центр Парижа и захватили ключевые объекты, включая префектуру полиции, Вандомскую площадь, а к вечеру и Отель-де-Виль. Они не встретили серьезного сопротивления, и в ту же ночь в ратуше впервые собрался Центральный комитет де-факто в качестве правительства. Впоследствии он стал известен как Коммуна.

Грандиозный план Тьера – разоружить и нейтрализовать агитаторов и восстановить порядок в Париже – провалился с треском. У него не осталось иного выбора, кроме как приказать Винуа отступить сначала на Левый берег, а затем до самого Версаля. Он действовал по той же схеме, что и в 1834 году, когда столкнулся со вторым восстанием ткачей, – отступить, сдержать, ослабить, подавить.

В тот день, когда Тьер вывел свои войска из Парижа, Эдуард был в Аркашоне и писал друзьям. «Мне просто необходимо собрать немного наличных, – написал он граверу и художнику Феликсу Бракмону. – Боюсь, эта ужасная война погубит меня на долгие годы»[334]. Еще не подозревая о разворачивающихся в Париже поразительных событиях, он горел желанием вернуться к своей работе художника. Мане хотел представить «Балкон», свою дань уважения Гойе и свою первую картину с изображением Берты, на Международной выставке в Лондоне, поэтому был занят соответствующими организационными формальностями. За неделю до того, когда он еще находился в Бордо, его пригласили в зал, где перед переездом в Версаль собиралось Национальное собрание. «Я даже не думал, – писал он Бракмону, – что Францию могут представлять такие дряхлые старые дураки, не исключая и этого маленького болвана Тьера, который, я надеюсь, однажды упадет замертво посреди речи и избавит нас от своей сморщенной персоны»[335].

Мнение Эдуарда о Тьере разделяли многие. Карл Маркс называл его «чудовищным карликом». Флобер относился к нему с таким же презрением. «Есть ли на свете более торжествующий болван, более гнусная бездарь, более дерьмовый буржуа! – писал он Жорж Санд еще в 1867 году, после речи Тьера против объединения Италии. – Нельзя даже представить себе тошноту, которую вызывает у меня эта старая дипломатическая дыня… Мне он кажется извечным, как сама посредственность. Он меня подавляет»[336].

Новости о событиях 18 марта глубоко встревожили Мане. В очередном письме к Бракмону он высказался с такой политической ясностью, какой не встретишь больше нигде в его переписке. Эта ясность была порождена горьким опытом и глубоким разочарованием. «Мы живем в несчастливой стране», – написал он, а затем выразил свое презрение к «партийным писакам» и «трусливым убийцам» (Леконту и Клеман-Тома). Их действия, как он опасался, «убьют в общественном сознании здравую идею, идею, которая только начала набирать силу, – а именно, что единственным государственным строем, подходящим для честных, мирных, умных людей, является республика, и что только эта форма правления позволит нам, в глазах Европы, подняться из тех ужасающих глубин, до которых мы пали».

Эдуард был парижанином до мозга костей. Однако после окончания осады он достаточно долго пробыл за пределами города, чтобы понять точку зрения остальных своих соотечественников: «Только в провинции можно почувствовать, как сильно она ненавидит Париж. Со стороны Тьера и Национального собрания было большой ошибкой не вернуться в Париж сразу после эвакуации; результатом стали те ужасные беспорядки, которые вызвали отчаяние и отвращение в сердцах всех истинных французов».

Сбросив плохо сидящий военный костюм, который он с такой гордостью носил в первые дни осады, Эдуард, казалось, стремился дистанцироваться от партийной политики и вернуться к своей прежней идентичности как художника: «Какое поощрение искусству со стороны всех этих кровожадных выскочек! – саркастически писал он. – Но в наших несчастьях есть, по крайней мере, одно утешение: мы не политики и не имеем желания быть избранными в депутаты»[337].

Гюстав Курбе, его давний соперник, был иного мнения. Внезапное, непредвиденное создание Коммуны привело его в восторг. Он ждал этого всю свою жизнь. Он почувствовал возможность осуществить свое заветное желание – преобразовать искусство! – и хотел извлечь из этой возможности максимум пользы. В тот самый день, когда на Монмартре казнили двух генералов, а правительственные войска были изгнаны из Парижа, несколько газет, в том числе Le Rappel (которая была основана в 1869 году сыновьями Виктора Гюго Шарлем и Франсуа-Виктором вместе с Полем Мерисом), опубликовали открытое письмо Курбе. В письме, адресованном коллегам-художникам, предлагалось именно то, за что Базиль и его коллеги-импрессионисты агитировали до войны: создание нового, радикально преобразованного Салона, который управлялся бы самими художниками. «Пусть они [художники] сами решают, как они будут выставляться; пусть они назначают комитеты; пусть они получат здание для следующей выставки. Это можно было бы назначить на 15 мая, – написал он, – поскольку крайне важно, чтобы каждый француз немедленно начал помогать спасать страну от этого грандиозного катаклизма».

Прежние режимы, говорилось в письме, «почти уничтожили искусство, оберегая его и тем самым лишая спонтанности». Этот «феодальный подход» продержался так долго, утверждал он, только потому, что его поддерживало «деспотическое правительство». Он потерпел неудачу. Его результатом стало «не что иное, как аристократическое и теократическое искусство, прямо противоположное современным тенденциям, отвечающим нашим потребностям». Каковы были эти потребности? Как писал Курбе, они нашли свое выражение в философии, показавшей, что «человек проявляет свою индивидуальность и свою нравственную и физическую независимость». Правительство было его врагом: «Несомненно, что правительство не должно играть ведущую роль в общественных делах». Между тем Курбе настаивал на том, что искусство не должно «отставать от революции, которая сейчас происходит во Франции»[338].

Но собиралась ли Франция и впрямь остаться республикой, которая ценит «нравственную и физическую независимость» своих граждан и художников? Реалистам это, наверное, казалось маловероятным. Однако Курбе, хотя и был отцом реализма в искусстве, не был реалистом в политике. Он, казалось, игнорировал раскол среди коммунаров и решимость их версальских противников вернуть контроль над Парижем.

Началась реакция. В Версале правительство Тьера выпускало прокламации, в которых слово «республика» демонстративно отсутствовало. Бо́льшая часть парижской Национальной гвардии только что совершила государственный переворот, но Тьер, отказываясь уступить контроль над столицей, назначил консерватора Жана-Мари Сессе командовать гвардией – или, по крайней мере, той ее частью, которая не участвовала в восстании. Назначение было намеренно провокационным. И все же Сессе остался в городе, собирая бонапартистов, роялистов и всех тех, кто желал провала переворота. Одним из членов его штаба был молодой Тибюрс Моризо.

21 марта Сессе собрал всех возможных консерваторов и умеренных, чтобы провести в центре Парижа ответную демонстрацию. На следующий день они прошли маршем от Оперы Гарнье вниз по Рю-де-ла-Пэ (улице Мира) к Вандомской площади, где Сессе, его небольшой отряд и сторонники – в общей сложности около восьмисот человек – собрались у здания штаба Национальной гвардии (возможно, с намерением захватить его). Они держали в руках транспаранты с надписями «Друзья порядка» или «Батальоны порядка» и выкрикивали: «Долой комитет!», «Долой убийц!» и «Да здравствует Национальное собрание!». Однако помимо них там также собралась группа, поддерживающая Коммуну, – в том числе батальон Национальной гвардии. Как раз в тот момент, когда Сессе собирался выступить с речью, раздались выстрелы. Оставалось неясно, кто стрелял и кто был ответственен за ответный залп. Позднее оспорили все, что касалось этого инцидента. Однако в последовавшей давке погибло с десяток человек, в том числе два национальных гвардейца, директор Банка Франции, редактор парижского журнала, молодой американец и виконт. Уже убийство двух генералов, Леконта и Клеман-Тома вызывало возмущение. Теперь же на руках Коммуны было еще больше крови.

Париж, казалось, стоял на пороге открытой гражданской войны. Жители более богатых районов города, включая Пасси, больше не могли быть уверены в том, что «низы» и «сброд» – как они называли коммунаров – будут отброшены более умеренными силами. Даже Виктор Гюго переживал из-за бойни на Вандомской площади и того, что она предвозвещала. В тот же день он уехал из города в Брюссель. При всей своей симпатии к коммунарам он знал, что переворот был незаконным, и не хотел в нем участвовать (позже он описал Коммуну как «замечательное дело, глупо скомпрометированное пятью или шестью негодными главарями»[339]).

В течение следующих нескольких дней Сессе, с теми скудными силами, что еще оставались в его распоряжении, скрывался в Гранд-отеле – оплоте консерваторов в самом сердце захваченного радикалами города. Тибюрс тоже явился туда – однако сначала он пересек пустынный центр города (на каждом шагу ему встречались встревоженные лица, выглядывающие из-за занавешенных окон), чтобы встретиться со своими родителями. Он рассказал им, что был в первых рядах во время состоявшейся накануне стычки на Вандомской площади. «Он сделал все, чтобы стать мишенью, – восхищалась мадам Моризо, – он, должно быть, думает, что уже неуязвим»[340]. Корнели и ее муж считали, что им следует вернуться в Сен-Жермен-ан-Ле, где их ждала Берта, и все же им хотелось быть ближе к Тибюрсу: «Как можно оставить сына в гуще боевых действий?»[341] И хотя как мать она очень беспокоилась о сыне, Корнели гордилась им. Во времена всеобщего позора, когда мужчины повсюду – включая, по ее мнению, Эдуарда и его братьев – вели себя беспомощно, а иногда и бесчестно, Тибюрс проявил твердость характера. «Вот мое представление о том, как мужчины должны вести себя в трудную минуту»[342], – написала она его сестрам.

Тем временем люди Сессе завесили окна в Гранд-отеле и установили снаружи баррикады и пушки. Они были изолированы и уязвимы, и положение их казалось ненадежным. Вечером 22 марта на ужин в Сен-Жермен-ан-Ле приехал семейный врач Моризо, месье Далли, который собирал трупы и ухаживал за ранеными на Вандомской площади. Он был явно потрясен. Берта тоже тревожилась, и особенно – из-за Тибюрса. Эти последние события снова повергли всю семью в состояние страха и неуверенности. Берта призналась в этом Эдме. Слушая господина Далли, она чувствовала, что «осада вернулась ко мне так, как будто никогда не заканчивалась. Последние полгода моя жизнь была ужасным кошмаром, и я удивлена, что у меня хватило сил его вынести»[343].

Люди, пережившие травму или длительные периоды кризиса – которые надолго «застревали в тупике», – часто готовы к серьезным переменам. Их опыт дал им совершенно иное представление о том, что в их жизни действительно важно. В зависимости от того, насколько серьезный ущерб они понесли, и от того, в каких обстоятельствах находились раньше, они бывают готовы заново «переписать свою историю». Именно это случилось и с Бертой Моризо. Пережив четырехмесячную осаду, артиллерийские обстрелы, суровую зиму, тяжелую болезнь и вполне реальную угрозу голодной смерти, она была готова пересмотреть все, в чем состояла ее жизнь. Это не значит, что она внезапно обрела полную ясность мысли. Она все еще была слаба, ее тревоги усилились, а положение по-прежнему оставалось неясным. И все же ее письма того времени звучат впечатляюще спокойно и сдержанно. Она была готова заявить о новой цели, которую поставила перед собой.

То, что 23 марта она написала об этом Эдме, своей единственной настоящей подруге, столь же неудивительно, сколь и трогательно. Первая часть письма Берты посвящалась текущим новостям. В ней не было и намека на то, к какому выводу она пришла. Сен-Жермен-ан-Ле расположен на возвышенности, и во временном убежище Моризо имелась терраса, с которой открывался вид на Сену: здесь река, изгибаясь, поворачивала к форту Мон-Валерьен. Тьер и его версальские войска контролировали форт. Они пытались запугать коммунаров, поэтому пушки гремели, как писала Берта, «целыми днями»[344], – и дым от них был виден с террасы.

Теперь здесь сражались другие силы, и все же как мало на самом деле изменилось с января, когда немцы начали свои бомбардировки! Время от времени до Моризо доходили новости из Парижа, но они были похожи на те струйки дыма – мимолетные, возможно что-то значащие, но, в конце концов, совершенно непонятные. Некоторые люди, приезжавшие из Парижа, сообщали, что его жители голодают. Другие же утверждали, что в городе на удивление спокойно. Если «все бегут», предположила Берта, это означает, что «жизнь там не из приятных»[345]. И все же она ничего не могла знать наверняка. Она узнала, что Пасси, их старый район, остался нетронутым, и надеялась, что судьба дома на улице Бенджамина Франклина сложится благополучно. Однако также она только что узнала, что версальская армия Тьера планирует разбомбить Трокадеро с Мон-Валерьена. По ее словам, этого нельзя было сделать, не причинив ущерба Пасси, поэтому, писала Берта, «мы философски ожидаем исхода всего этого».

Однако Берта хотела рассказать сестре еще кое-что. С Эдмой она могла быть откровенна; их особые отношения это позволяли. И все же любовь Берты к Эдме требовала от нее проявления такта. Она хотела написать о своих мечтах, но не могла этого сделать, не отметив про себя, что до недавнего времени сестра разделяла их с ней. Теперь, вместо того чтобы стать художницей, Эдма была женой и матерью, чьи дни творчества, казалось, прошли. Несмотря на это, Берта не могла не сказать то, что собиралась, – зная, что, возможно, только Эдма действительно сможет услышать ее. Читая письмо, вы почти слышите, как она делает глубокий вдох, прежде чем начать.

Стараясь казаться бодрой, даже настойчивой, Берта начала с вопроса о том, благоприятны ли условия в Шербуре для работы. По ее признанию, этот вопрос был вызван личным интересом: она хотела поехать и пожить с Эдмой, а также заниматься живописью. «Этот вопрос может показаться бесчувственным, – писала она, – но я надеюсь, что ты сможешь поставить себя на мое место и понять, что работа – единственная цель моего существования».

Чтобы написать такое в конце XIX века, женщине-художнице требовалось необычайное мужество. То же, что она писала, будучи тяжело больной, после осады и в разгар гражданской войны, которая вынудила ее семью покинуть свой дом, было просто поразительно.

Далее Берта развила свою мысль. Сельская местность вокруг Сен-Жермен-ан-Ле, по ее словам, прекрасна, однако теперь она относится к живописи уже не как любитель – как это, возможно, было в прошлом. Она не хотела «работать просто ради работы». «Не знаю, тешу ли я себя иллюзиями, но мне кажется, что картина, подобная той, которую я подарила Мане, возможно, могла бы продаться, и это все, что меня волнует».

Смысл, хоть и скрытый в содержательном, слегка меланхоличном письме к любимой сестре, проступал совершенно ясно. Берта планировала заняться живописью профессионально. Это было откровенное и непримиримое заявление молодой женщины, которая впоследствии станет известна как самая новаторская художница XIX века. Ни интимность переписки, ни холодность высказывания, ни его смирение и самоосознанность («Я не знаю, тешу ли я себя иллюзиями») не могли скрыть чувства новой, закованной в броню решимости.

Тибюрс прислал сообщение из Гранд-отеля: сторонники Сессе ожидали подкрепления. Слуга Моризо, доставив юноше гражданскую одежду и постельное белье, доложил Корнели и ее мужу, что они «представляют собой многочисленный отряд и хорошо вооружены»[346]. Однако подкрепление так и не пришло. Вместо этого стороны провели переговоры, и Тибюрсу было поручено поддерживать связь между ними («Похоже, он завоевал значительное уважение, – писала мадам Моризо, – его коллеги-офицеры подчиняются его приказам»[347]). В конце концов небольшому отряду Сессе разрешили отправиться в Версаль, также приняли решение провести общегородские выборы 26 марта. Результаты голосования не оставили сомнений в том, что Париж отверг Тьера и его консервативное Национальное собрание.

Тьер фактически «гарантировал» этот результат не только своими непопулярными действиями в Париже, но и открытым отказом от участия в голосовании. Он упорно утверждал, что произошедшее было восстанием, которому не могли придать легитимности никакие выборы. В любом случае, более полумиллиона жителей, в основном представителей среднего и высшего класса, покинули город после осады. Неудивительно, что чаша весов склонилась в пользу кандидатов, поддерживаемых рабочим классом. Явное большинство голосов получили леворадикалы и реформаторы широкого спектра взглядов. 28 марта под звуки горнов и барабанов было официально объявлено о создании Парижской коммуны. Чтобы засвидетельствовать это, собралась огромная толпа, а отряд национальных гвардейцев прошел маршем вдоль платформы перед ратушей, где проходила церемония.

Гонкур в тот день записал в своем дневнике, что власть «уходит от имущих и переходит к неимущим». Он не хотел, чтобы это замечание прозвучало как одобрение нового режима. Власть переходила, продолжал он, «от тех, кто материально заинтересован в сохранении существующего общества, и переходит к тем, кто отнюдь не заинтересован ни в порядке, ни в стабильности, ни в сохранении прежнего режима…»[348]. Это было сказано довольно резко – и все же многим парижанам провозглашение Коммуны принесло огромное моральное удовлетворение и искреннюю надежду. Они пережили зиму, полную страха, разочарования и ужасающей нехватки средств. Теперь же они чувствовали, что им открываются новые возможности.

Нелегко объяснить, что собой представляла Коммуна. Это как смотреть на картину импрессионистов со слишком близкого расстояния – изображение не складывается. По сути своей это было наспех созданное городское правительство – крайне амбициозное, но с самого начала испытывавшее трудности из-за ограниченных ресурсов и крайне нестабильной системы безопасности. Коммуна называлась радикальной в том смысле, что будь она узаконена, то ее действия привели бы к радикальным переменам. И все же в остальном она была явлением на удивление прозаичным. Ее сторонники желали скорее муниципальной автономии, чем глобальной революции.

У старых лидеров и сторонников Коммуны сохранялось ощущение незавершенности революционного 1848 года. Другие все еще вспоминали о невыполненных обещаниях 1789 года. Однако по сути коммунары хотели вернуть себе город, который им больше не принадлежал – как из-за рациональной и благоприятной для коммерсантов османовской реконструкции (она привела к переселению множества работающих бедняков), так и из-за Наполеона III, Правительства национальной обороны и пруссаков.

Лидеры Коммуны надеялись, что местная автономия разовьется и получит более широкое распространение, а затем ляжет в основу демократической республики. Это, в свою очередь, имело бы экономические последствия – обеспечило бы людям «систему коммунального страхования от любого социального риска», включая банкротство и безработицу. И без того обостренные осадой, эти две последние проблемы превратились в кризис из-за решения Тьера отменить моратории на взимание арендной платы и долгов.

Другими словами, сторонники Коммуны хотели большего, чем просто получить долю власти. Они стремились улучшить свою жизнь, сократить масштабы нищеты и создать более совершенную и справедливую систему образования, в том числе женского. Кроме того, многие из них – и больше всех Курбе – хотели ослабить смертельную хватку консерватизма в искусстве.

В некоторых аспектах стремление Коммуны сконцентрироваться на муниципальной автономии сработало превосходно. «Я никогда не видел, чтобы улицы Парижа так хорошо подметались»[349], – восхищался преподобный Уильям Гибсон из методистской миссии. Тем не менее Коммуна с самого начала испытывала проблемы с тем, чтобы осмыслить или хотя бы расставить приоритеты в перечне планов, который с каждым днем становился все длиннее.

В ее руководящий орган было избрано шестьдесят четыре представителя. Некоторые из них были новичками в политике, люди странного происхождения и необычных убеждений. Однако на самом деле большинство из них не были фанатичными революционерами с безумными глазами. Как писал Руперт Кристиансен, это были «респектабельные, серьезные, движимые общественными интересами граждане, которые зарабатывали себе на хлеб и жили в соответствии с традиционными буржуазными ценностями»[350]. Их средний возраст составлял тридцать восемь лет. Половина избранных представителей были ремесленниками: каменщиками, плотниками и так далее. Четверть из них принадлежала к среднему классу, целых три четверти были родом не из Парижа, треть состояла в Комитете национальной гвардии.

Чего не хватало коммунарам, так это харизматичного лидера – кого-то наделенного властью действовать и кто мог бы разрешить – с помощью мандата или путем переговоров о компромиссе – неизбежные и бесчисленные конфликты. Последователи Прудона (человека, который придумал фразу «собственность – это кража»[351] и первым объявил себя анархистом) численно превосходили в Коммуне последователей Бланки – социалиста, более озабоченного свержением существующего порядка, чем созданием нового общества. Однако оба этих соперничающих лагеря на самом деле представляли собой меньшинство. Хотя Бланки и избрали лидером, этот жест был чисто символическим: он оставался в заключении в Версале как приговоренный к смертной казни за участие в попытке государственного переворота 31 октября. Тьер просто проигнорировал требования о его освобождении. В отсутствие Бланки никто другой не был готов – или не был способен – взять на себя ответственность.

Таким образом, власть в Коммуне оказалась разделена между Центральным комитетом национальной гвардии, сформированным 20 марта и провозгласившем себя «стражем революции», и собственно Коммуной, избранной 26 марта. Принцип местной власти означал, что члены совета Коммуны (все мужчины) были также лидерами своих местных округов. Они передавали решения, принятые на местах, в главный Совет. И все же напряженность между основными идеологическими группировками ощущалась с самого начала. Прудонисты (одним из которых был Курбе) были противниками государств любого рода. Они хотели, чтобы местные округа сохранили свою независимость и функционировали как проводники народной демократии. Якобинцы в совете считали, что из-за усиления местной власти возникнет хаос – особенно теперь, когда Коммуна находилась под сильным давлением извне. Они хотели создать более централизованную структуру.

Все реформы Коммуны проводились в атмосфере ожидания неминуемого нападения. Тьер в Версале собирал силы. Его целью было подавить то, что он расценивал как восстание и попытку Парижа отделиться от остальной Франции. Он знал, что его немецкий соперник в той же мере, что и он сам, сочтет существование Коммуны неприемлемым. Бисмарк не спешил позволять французской армии восстановиться, однако он знал, что Коммуна откажется выполнять условия договора. Поэтому в начале апреля, под давлением Тьера, он согласился освободить 100 000 французских военнопленных. Солдаты возвращались не слишком быстро, и в течение нескольких недель войска Тьера пребывали в беспорядке. Он лучше, чем кто-либо другой, знал, что вернуть Париж будет непросто – в конце концов, именно он руководил строительством городских укреплений. Следовательно, он планировал атаковать, только гарантировав себе успех. Любое действие должно было быть решительным – и жестоким, чтобы больше эти события никогда не повторились.

Тьер назначил своим главнокомандующим Патриса де Мак-Магона, который был ранен, командуя французскими войсками при Седане. Генералами он назначил двух других легитимистов, двух бонапартистов и одного консервативного республиканца. Одновременно он делал все возможное, чтобы поднять моральный дух своих войск, улучшить их оснащение и условия жизни, а также насытить их антикоммунистической пропагандой. Самые популярные газеты изображали парижских радикалов, как писал Джон Мерримен, «отбросами общества, бывшими заключенными, пьяницами, бродягами и ворами, иностранцами, оказавшимися на свободе в результате дьявольских заговоров, организованных Интернационалом, возможно, в сговоре с Германией»[352]. Первые столкновения случились в начале апреля.

Как ни удивительно, но Париж снова был осажден. Оставшиеся жители столкнулись с той же реальностью, от которой только недавно были избавлены: им было отказано в выезде, а поставки продовольствия прекратились. Угроза нападения висела над ними постоянно. Результатом стала удушающая атмосфера паранойи, которой были готовы воспользоваться некоторые лидеры коммунаров – в первую очередь Рауль Риго, новый префект полиции. Всего за десять дней, с 18 по 28 марта, Риго – заядлый читатель книг о Терроре и поклонник современной полицейской тактики – арестовал более четырехсот человек. В Версале Мак-Магон был почти так же безжалостен, выслеживая любого, кого подозревали в предательстве. Казни с обеих сторон стали обычным делом. Каждая из них усиливала ненависть, что становилось еще одной точкой невозврата для другой стороны.

Пьер-Огюст Ренуар, по словам сына, кинорежиссера Жана Ренуара, после установления Коммуны хотел сбежать из Парижа. Его легко могли бы расстрелять, не заручись он помощью Риго. Перед войной Ренуар однажды рисовал на пленэре в Фонтенбло, когда неожиданно столкнулся с Риго, который скрывался от полиции Наполеона III. Риго, работавший в еженедельной газете Рошфора La Marseillaise, был республиканцем. Ренуар помог ему замаскироваться и скрыться в городе. Затем он поговорил с Писсарро, который связался с друзьями Риго, и они помогли организовать его побег из Парижа. Теперь же власть принадлежала Риго, а Ренуар хотел сбежать. Риго был более чем счастлив услужить. Он оформил документы, чтобы обеспечить Ренуару выезд из города, и даже приказал оркестру сыграть «Марсельезу» в его честь.

Предвидя попытку силового захвата Парижа, коммунары возвели баррикады по всему городу. На вершине Монмартра, у Пантеона и Трокадеро установили укрепления, ощетинившиеся пушками. В Трокадеро, одном из западных парижских районов, жили преимущественно богатые, большинство из которых были сторонниками Тьера. Когда в первую неделю апреля Тьер начал обстреливать город с запада, они с ужасом обнаружили, что основной удар приходится именно на их районы.

Создание Коммуны настолько вдохновило Курбе, что он, казалось, не замечал общей ситуации. На протяжении десятилетий он отстаивал те самые идеи, которые сейчас воплощались в жизнь. «Эта революция тем более справедлива, – писал он, – что она исходит от народа. Ее апостолы – рабочие, ее Христос – Прудон»[353]. В глазах Курбе Париж освободился, в то время как остальная страна оставалась «в рабстве». И все же, конечно, верно было обратное, и никакой идеологический пыл не мог изменить того факта, что жители Парижа снова оказались в тюрьмах и под бомбардировками.

Мане, Дега и Моризо по-прежнему симпатизировали Коммуне и беспокоились о ее судьбе. Однако в то же время все они были настроены скептически. Берта отошла от политических убеждений своих родителей: она опасалась надвигающегося конфликта, но искренне сочувствовала радикалам. Мане тем временем находился будто на распутье. Рожденный, как и Берта, в относительно богатой семье, он, как и его братья, был отчужден от своего привилегированного окружения и чувствовал справедливость позиции радикалов. Презирая тиранию, он испытывал сострадание к обездоленным и угнетенным и часто с большим чувством и состраданием рисовал парижскую бедноту. Будучи подростком, он вдохновлялся революцией 1848 года. Как и Курбе, он хотел освободить искусство от консервативной серости, удушающей бюрократии и цензуры. Однако он был не из тех, кто присоединяется к клубам или движениям.

В начале апреля, заинтересовавшись жизнью Коммуны, он решил вернуться в Париж, однако ему сказали, что все въезды и выезды перекрыты. Тогда Мане отправился в путешествие: из Аркашона на север вдоль побережья в Руайан (где он провел два дня), затем в Рошфор (два дня), Ла-Рошель (один день), Нант (два дня), Сен-Назер (два дня) и, наконец, в Ле-Пулиген. Здесь Мане пробыл месяц.

Париж же в течение этого месяца буквально разваливался на части.

Когда 30 марта версальские войска Тьера предприняли пробное наступление на город в районе Нейи, Коммуна решила, что пришло время нанести ответный удар. Тьер узнал об этих планах. В его распоряжении по-прежнему было всего около 60 000 солдат, и все же 2 апреля он начал наступление в районе Курбевуа, что на другом берегу Сены, недалеко от Нейи. Коммунары энергично встретили натиск, но в полночь их отряд отбросили за реку. Дощатые заборы на Монмартре и в Бельвиле были обклеены объявлениями о том, что «роялистские заговорщики» «НАПАЛИ», несмотря на «умеренность нашего отношения». Совет Коммуны ожидал, что версальские войска либо рассыплются, либо перейдут на их сторону после «братания», которое уже обернулось в их пользу на Монмартре двумя неделями ранее.

Однако ничего подобного не произошло. Из окон верхнего этажа своего дома посол Уошберн[354] с удивлением обнаружил, что наблюдает «за настоящим сражением под стенами Парижа»[355]. «В добрый час! – написал Гонкур. – Гражданская война началась! Если уж дело зашло так далеко, лучше война, чем убийства из-за угла»[356]. Скрывшись с поля боя, Гюстав Флуранс, один из самых ярких лидеров Коммуны, укрылся в гостинице. Во время осады он возглавил октябрьское восстание против Трошю. Как и Бланки, он был приговорен к смертной казни за свои преступления, но войска Тьера не смогли его арестовать. Теперь, когда Флуранс вошел в гостиницу, офицер версальской армии сразу же узнал его и пришел в такую ярость, что выволок его на улицу, выхватил шпагу и раскроил его череп надвое.

Первоначальные успехи коммунаров в ту апрельскую ночь были быстро сведены на нет. Снаряды, выпущенные со стороны Мон-Валерьена, прорвали их силы, которые вскоре в беспорядке отступили за реку. Потерь было относительно немного, но версальцы взяли в плен сотни коммунаров, и победа подняла их боевой дух.

После окончания боевых действий произошла ужасная вещь – от выстрелов коммунаров погиб главный хирург версальской армии, любимый врач генерала Винуа, доктор Альфонс Паскье, приблизившийся к баррикадам без оружия с белым флагом, как парламентер. Коммунары заявили, что это случилось по ошибке, но Тьер был не в настроении прощать и сравнил убийство Паскье с убийствами Леконта и Клеман-Тома.

На следующий день сотни парижанок устроили в городе демонстрацию. Они слышали, что пленных, захваченных войсками Тьера, казнят без суда и следствия, и планировали мирно пройти маршем до самого Версаля. Но их остановила восставшая Национальная гвардия. Тем временем совет Коммуны был настолько возмущен рассказами о репрессиях и казнях без надлежащего судебного разбирательства, что принял «Декрет о заложниках» (от 5 апреля 1871 года). Идея заключалась в том, чтобы запугать Тьера и заставить его смягчить отношение к захваченным коммунарам. «Всякое лицо, заподозренное в сношениях с Версалем, – говорилось в законопроекте, – будет немедленно подвергнуто аресту и судебному преследованию». Лица, признанные виновными (обвинительный суд вынесет приговор в течение сорока восьми часов), будут удерживаться в качестве «заложников парижского народа». За этим следовала леденящая душу угроза: «Всякое убийство военнопленного или сторонника правительства Коммуны влечет за собой немедленную казнь тройного числа задержанных»[357].

Это положило начало циклу репрессий.

Подогреваемая с обеих сторон жаждой мести история Парижской коммуны стремительно приближалась к своей ужасной развязке. «Мы зажаты между двумя бандами безумцев: теми, кто заседает в Версале, и теми, кто находится в Отель-де-Виль», – сказал Клемансо. Были предприняты искренние попытки деэскалации конфликта. В начале апреля умеренные и сторонники Гамбетты сформировали группу, которая попыталась договориться о компромиссе. Однако все попытки лидеров в Париже и Версале пойти на уступки другой стороне и найти компромисс были отвергнуты.

Итак, 4 апреля группа из нескольких мэров основала Лигу республиканского союза прав Парижа (фр. Ligue d’union républicaine des droits de Paris). Составленную ими декларацию подписали брат Эдуарда Гюстав, Клемансо и другие политики, предприниматели, врачи, юристы и журналисты. Все они были республиканцами, которые, тем не менее, были обеспокоены экстремизмом Коммуны. В попытке нащупать баланс между противоборствующими силами, декларация Лиги обвиняла Версальское национальное собрание «в упрямом непризнании законных прав парижан»[358]. Она внесла в Национальное собрание три предложения: признать республику, признать права Парижа на самоуправление с помощью свободно избранного совета и возложить обязанности по защите Парижа на Национальную гвардию. 10 апреля лига выступила со вторым заявлением, в котором призвала положить конец «этой братоубийственной борьбе». Лига направила несколько делегаций Тьеру в Версаль. Тьер встретился с ними, однако не уступил – он был намерен лишь тянуть время.

Гонкур, чья тревога усиливалась с каждым днем, становился все более язвителен. «Если Версаль не поторопится, – писал он, – мы увидим, как ярость поражения выльется в массовые убийства, перестрелки и прочие любезности со стороны этих нежных друзей человечества»[359]. Однако у Тьера не было другого выбора, кроме как действовать медленно. Мирные жители тысячами бежали из Парижа. Тем временем число военнослужащих, перешедших на сторону коммунаров, не могло не тревожить. Бисмарк освободил французских военнопленных, но мирный договор по-прежнему накладывал ограничения на численность французской армии. Поэтому Тьер поручил Фавру вести переговоры с Бисмарком о том, чтобы увеличить численность армии, которая, по его мнению, была необходима для возвращения Парижа. Фавр подчеркнул, что разгром Коммуны отвечал интересам и самой Германии, поскольку только это позволяло выполнить условия мирного договора. Беспокоясь, что коммуна может оказаться «заразной» и создать проблемы в Германии, Бисмарк согласился на постепенное увеличение версальской армии до 170 000 человек. Тем временем Риго – тот самый префект полиции, что помогал Ренуару, – добавил новое имя к своему длинному списку «подозрительных». 4 апреля он арестовал монсеньора Жоржа Дарбуа, архиепископа Парижа, и бросил его в одиночную камеру тюрьмы Мазас.

Отношение к католической церкви было столь же важным фактором политических потрясений 1870–1871 годов, что и классовые разногласия и споры о форме правления. Хотя провинциальная Франция оставалась непоколебимо католической, большинство коммунаров считали церковь властолюбивой, коррумпированной и алчной институцией. Одним из действий Коммуны было утверждение отделения церкви от государства. Антиклерикальные настроения, набиравшие в тот период все большую силу, проявились в аресте Дарбуа, а затем и в серии облав на десятки священников. Арест архиепископа был по сути своей провокацией. Риго отдал приказ с единственной целью: убежденный в том, что коммуна нуждается в руководстве Бланки, он думал, что сможет добиться его освобождения, используя Дарбуа в качестве разменной монеты. Однако Тьер не согласился.

За пределами Парижа новости об аресте Дарбуа были встречены со все возрастающим возмущением. Это выглядело настолько немыслимо, что даже Виктор Гюго в знак протеста написал стихотворение «Нет репрессиям»[360]. Более того, подобный шаг не привел к желаемому обмену, а, напротив, утвердил Тьера в решении отказаться от переговоров. Один этот арест вызвал больше антипатии к делу коммунаров, чем множество других их деяний.

В последующие дни версальцы одержали ряд побед на берегах Сены, к северу от Булонского леса. 8 апреля они навели мост через реку и взяли под контроль Нейи.

Тем временем Коммуна издавала указы со скоростью крупье, сдающего карты. Согласно одному из них, вновь вводился мораторий на арендную плату. Другой отменил воинскую повинность и полицию, заменив их реорганизованной Национальной гвардией. Однако настоящий манифест Коммуна опубликовала только 19 апреля. Его расклеили по всему городу на гигантских плакатах. Поскольку слово «Коммуна» по звучанию похоже на «коммунист», а Карл Маркс стал одним из первых, кто написал о событиях 1871 года, некоторые считают Коммуну прародительницей коммунистических революций XX века. В некотором смысле так оно и было. Но в более существенных отношениях все обстояло иначе. Декларация от 19 апреля провозгласила программу, которая была яростно республиканской, но также в равной степени либертарной и социалистической. В ней основное внимание уделялось децентрализации, автономии местных органов власти, личной свободе, свободе совести и труда. Коммунары хотели разрушить любые структуры власти – правительственные, религиозные, финансовые, военные, – которые сдерживали людей: «Коммунальная революция, – говорилось в манифесте, – открывает новую эру экспериментальной, позитивной и научной политики. Это – конец старого чиновнического и клерикального мира, конец милитаризма, бюрократизма, эксплуатации, ажиотажа, монополий и привилегий – всего того, что поддерживало рабство пролетариата и навлекло столько бед и несчастий на родину!»[361]

Эта риторика произвела сильное впечатление на Гюстава Курбе. Даже учитывая, что военное положение коммуны ухудшилось, художник, ставший администратором, никогда не чувствовал себя более оптимистично. «О Париж! Париж, великий город, только что стряхнул с себя пыль феодализма»[362], – написал он 6 апреля. Вместо того чтобы беспокоиться о нападках со стороны Версаля, он удвоил усилия по созданию художественной системы, которая контролировалась бы не правительственными приспешниками, а самими художниками. Он хотел установить новый порядок, освобождающий искусство от «аристократических» и «теократических» пут и открывающий путь свободе самовыражения и демократии. Разумеется, Курбе составил длинный список пожеланий. Он предложил взять под свой контроль всю музейную систему (которой он руководил во время осады), отменить систему почетных медалей и распустить государственные художественные школы, такие как Школа изящных искусств и Французская школа в Риме. Курбе утверждал, что аудитории Школы изящных искусств будут доступны студентам-художникам, которые, вместо того чтобы подвергаться внушениям от сотрудников санкционированного правительством учреждения, смогут развивать свое собственное представление об искусстве, имея возможность «абсолютно свободно выбирать себе профессоров»[363].

Сформулировав свою программу, Курбе мог приступить к ее осуществлению. Он пригласил всех художников Парижа на встречу, запланированную на 10 апреля. Мало кто пришел, но Курбе, ничуть не смутившись, перенес встречу на два дня позже, и на этот раз в ней приняли участие более четырехсот художников. Результатом стало создание Федерации художников Парижа. В манифесте, опубликованном в официальной газете Коммуны, содержался призыв к созданию комитета из сорока семи избранных художников: шестнадцати живописцев, десяти скульпторов, десяти промышленных художников, шести граверов и пяти архитекторов. Комитет должен был отвечать за всю систему музеев и художественных школ Парижа, а его миссия заключалась в сохранении искусства прошлого, продвижении искусства настоящего и, посредством образования, развитии искусства будущего. Выборы в комитет состоялись через два дня в Лувре.

Программа Курбе звучит радикально, однако сотни художников, исключенных из официальных структур, санкционированных правительством, с нетерпением ждали именно таких реформ. Мане, в течение многих лет выступавший за перемены, был одним из них. Когда началась война с Пруссией, его усилия достигли апогея, и Курбе предположил, что Мане и его поклонники, будущие импрессионисты, поддержат его. Однако его ожидания оказались сильно завышены. Назначение в комитет Курбе ошеломило Мане, находившегося тогда даже не в Париже. 17 апреля – снова в его отсутствие и против воли – он был избран делегатом в новую Федерацию художников. Кроме того, в число членов Федерации включили Коро, Домье и Милле – всех заочно, in absentia. Шесть других избранных художников, находившихся в Париже – включая друга Мане Бракмона, – сразу же подали в отставку.

У Мане и без того было достаточно проблем с официальными кругами. Открытая связь с Коммуной не улучшила бы его положение. Кроме того, он явно не был в восторге от того, что оказался вовлечен в планы Курбе – Мане восхищался им как художником, но тот все еще оставался его соперником и в некотором роде раздражителем. Все художники, стремившиеся к реформам, включая Мане, признавали роль Курбе в освобождении искусства от унаследованных догм и установок. Возможно, они смеялись над его бахвальством, но восхищались его смелостью и нахрапистостью, признавая огромное влияние, которое он как основатель реализма оказал на искусство последних нескольких десятилетий. Однако даже те, кто, подобно Мане, были страстными республиканцами, вовсе не обязательно разделяли более широкую анархо-социалистическую политику Курбе. Кроме того, их раздражало стремление Курбе всегда находиться в центре внимания. Мане испытал это на себе во время Всемирной выставки 1867 года, когда оба художника, не допущенные на официальную выставку, установили свои отдельные павильоны за пределами ярмарки – павильон Курбе был окружен толпой. Затем, во время осады, пока Мане покорно собирал вещи в своей мастерской, записывался в Национальную гвардию и отправлял грустные письма Сюзанне на воздушном шаре, пацифист Курбе воспользовался своей скандальной славой, чтобы взять под контроль художественные учреждения Парижа, выступая с драматическими публичными заявлениями. Теперь он был высокопоставленным чиновником в ходе самой настоящей революции и наслаждался этим.

Для Курбе политические крайности означали новые возможности. Мане же видел в них в основном опасность. Как и Берта, он мечтал о возвращении к нормальной жизни. Пройдя через ад осады, оба отчаянно жаждали вернуться к созданию произведений искусства – грязному, трудоемкому делу, которое требовало времени, сосредоточенности, надежных материалов и спокойствия. Они хотели социальных и политических перемен, но к этому времени уже вдоволь насмотрелись на хаос и беспорядок. Для Мане этот последний переворот не был поводом для радости. Шаткость Коммуны – ее нелегитимность, отсутствие четкого руководства, ее идейная неразбериха – тревожила его так же сильно, как и Берту, чей брат служил в армии, призванной разгромить ее. Они внутренне воспротивились усилиям коммунаров и с ужасом ожидали ответной реакции.

Курбе же продолжал работать, оставаясь невозмутимым и, по-видимому, не обращая внимания на другие мнения. Редактор радикальной газеты Le Rappel попросил от него объяснить свою позицию, и он написал пространный ответ. «Уважаемый гражданин (это обращение стало обязательным): От меня потребовали исповедания веры. Это, должно быть, означает, что после тридцати лет публичной революционной и социалистической жизни я так и не смог донести до людей свои идеи. Несмотря ни на что, я выполню эту просьбу… Я был неизменно занят социальным вопросом и связанными с ним философскими идеями, выбирая свой собственный путь, параллельный пути моего товарища Прудона. Отвергнув ложные консервативные идеалы, в 1848 году я поднял флаг реализма, который один-единственный ставит искусство на службу человеку. <…> Я боролся против всех форм правления, которые являются авторитарными по божественному праву, ибо я хочу, чтобы человек управлял собой сам – в соответствии со своими потребностями, для своей прямой выгоды и в соответствии со своими собственными идеями»[364].

Курбе надеялся, что другие руководящие органы последуют примеру его федерации художников. Чем больше людей смогут управлять собой в соответствии со своими интересами, писал он, «тем сильнее они облегчат задачу Коммуны»[365]. Определяя себя как индивидуалиста, он выступал за децентрализацию во всем, в чем это было возможно.

Теперь Курбе наконец-то смог осуществить то, что он предложил еще в начале осады – разрушить Вандомскую колонну. Для солдат-ветеранов и всех, кто симпатизировал бонапартистам, колонна была священным памятником, но антиимпериалисты, революционеры и пацифисты ненавидели ее.

Призывая к ее демонтажу, Курбе заручился полной поддержкой Коммуны. Однако он не стремился к полному разрушению колонны. Он хотел сохранить основание и, главное, снять вившиеся по всей колонне барельефы, которые были сделаны из переплавленных и переделанных вражеских пушек. Курбе предлагал перевезти эти барельефы на телеге в Дом инвалидов – место последнего упокоения Наполеона I, больницу и дом престарелых для бывших офицеров.

Таков был план. Однако снести сооружение высотой почти 44 метра было непросто. Подготовка заняла несколько недель. 18 апреля – в тот день, когда Генеральный совет Интернационала поручил Карлу Марксу написать брошюру о Парижской коммуне, – Гонкур отправился на Вандомскую площадь, где увидел леса вокруг колонны, которую готовили к разрушению. Площадь, писал он, стала «центром фантастической суматохи и пестроты потрясающих мундиров [Национальной гвардии]». Один гвардеец, как он заметил, походил «на карлика с картины Веласкеса, одетого в военную шинель, из-под которой торчали скрюченные ноги»[366].

Гонкур, который был настолько же консервативен, насколько Курбе радикален, отнесся к этому как к вспышке иконоборчества. По его мнению, тогдашний момент совершенно не располагал к занятиям искусством или его почитанию. «Судя по всему, что я слышу, сотрудники Лувра крайне обеспокоены». «Венера Милосская», продолжал он, была спрятана «глубоко внутри» в префектуре полиции под грудами полицейских досье, потому что Курбе (как он, по его утверждению, слышал) «напал на ее след» и кураторы Лувра «опасаются худшего, если фанатичный поборник современности наложит свою лапу на классический шедевр»[367]. Тут Гонкур, конечно, перегнул палку. Возможно, Курбе и был фанатиком, однако он не стремился уничтожать искусство. Более того, до сих пор до конца неясно, был ли он лично ответственен за решение снести Вандомскую колонну. Конечно, годом ранее он выступал за ее снос. Однако Коммуна издала официальный декрет по предложению Феликса Пиа за четыре дня до того, как Курбе присоединился к комитету Коммуны. Пиа назвал колонну «символом грубой силы и ложной славы, утверждением милитаризма, отрицанием международного права, вечным оскорбительным вызовом победителей побежденным [и] постоянным покушением на один из трех великих принципов республики – братство»[368]. Курбе и сам не смог бы выразить это лучше и все же хотел сохранить те части колонны, которые, по его мнению, обладали художественной ценностью.

Случай Курбе стал классическим примером наивности художника перед лицом разворачивающихся политических реалий, оказавшихся глубже и жестче, чем он сам был готов признать. Вероятно, склонность Гонкура к иным формам наивности (например, он считал, что несправедливость, с коей сталкиваются низшие слои населения Франции, не должна приводить к социальным потрясениям) мешала ему поверить в этот когнитивный диссонанс. «Газеты видят во всем происходящем только один смысл – децентрализацию, – писал он 28 марта, – все дело, мол, в децентрализации. А совершается просто-напросто завоевание Франции рабочими и подчинение дворян, буржуа и крестьян их деспотической власти»[369].

Курбе всегда был противником якобинцев и их по определению жестокой убежденности в том, что цель оправдывает средства. Однако в последующие недели, когда запланированное разрушение Вандомской колонны несколько раз откладывалось, а версальская армия Тьера стала одерживать верх в военном конфликте, именно якобинцы в Коммуне вышли на первый план.

К тому времени стало ясно, что Париж находится под ударом, и поскольку Тьер не желал уступать, Коммуне пришлось защищаться. Гюстав Клюзере – ветеран Гражданской войны в США, которого Мане и Дега ходили слушать в Фоли-Бержер в начале осады, – был назначен главой военных сил Коммуны. По словам его товарища-коммунара Луи Росселя, Клюзере отличали «грубовато-красивое лицо»[370] и резкие, нецивилизованные манеры. Он был опытным солдатом, но хаотичным лидером. По словам секретаря, работавшего под его началом, Клюзере создал вокруг себя атмосферу вечной импровизации и фундаментальной непоследовательности. В результате получилась «неорганизованная толпа, где все командуют, но никто никому не подчиняется».

Клюзере понимал, что кольцо фортов, ранее сдерживавшее пруссаков, теперь станет ключом к обороне Коммуны. Если бы он смог использовать эти форты – неотъемлемые элементы Тьерской оборонительной стены – для сдерживания версальской армии, Коммуна смогла бы добиться урегулирования путем переговоров. Однако Тьер, пытаясь развеять эти надежды, продолжал обстреливать город с запада. В ответ Клюзере разместил батареи, ориентированные в направлении пригородов, у Трокадеро и в Шато-де-ла-Мюэтт. Оба эти места находились недалеко от дома Моризо, и многие из их соседей в Пасси считали, что Клюзере разместил свои батареи там именно для того, чтобы навлечь на них огонь.

Солдаты-коммунары под командованием Клюзере возмущались его попытками навязать централизованную власть. В конце концов, это было именно то, от чего они хотели освободиться. Их принципиальное сопротивление создавало проблемы на поле боя. «Никогда, – сказал Клюзере, когда принял командование, – я не видел ничего, что могло бы сравниться с анархией Национальной гвардии»[371]. Компания там действительно подобралась крайне разношерстная и недисциплинированная. У каждого батальона имелась своя особая форма, а большинство гвардейцев были основательно проспиртованы. И все же они могли быть на удивление эффективны. Когда Гонкур проснулся утром 12 апреля, в среду, он с удивлением увидел, что над фортом Исси все еще развевается красный флаг Коммуны. Он думал, что версальские войска уже взяли форт. «В чем причина этого упорного сопротивления, какого не встретили немцы?» – спрашивает он. И сам же отвечает: в том, что у них была мотивация. Для бойцов-коммунаров классовая принадлежность была важнее патриотизма. «[Причина] в том, что в нынешней войне народ сам заправляет всей военной кухней, сам руководит ею, не подчиняясь военщине, – написал он. – Это развлекает простых людей, занимает их, и потому ничто их не утомляет, не обескураживает, не отталкивает. От них можно добиться всего, даже героизма»[372].

Тьер сосредоточил свои бомбардировки на Нейи. Артиллерийский обстрел периодически здесь сменялся атаками пехоты и уличными боями; для пригорода, который пруссаки в основном пощадили, последствия оказались крайне тяжелыми. Земля была усеяна пулями и осколками снарядов. Все деревья срубили. Красивые дома превратились в руины, трупы лежали непогребенными. Кроме того, радиус бомбардировок расширился. От нескольких ударов пострадала Триумфальная арка. Даже посольство США, в котором работал посол во Франции Элиу Уошберн, было обстреляно шрапнелью. В Отёйе, к югу от Пасси, Гонкуру пришлось спуститься в свой подвал, когда он услышал неподалеку «свист пролетающих над головой снарядов»[373]. Эдвин Чайлд, молодой лондонец, живущий в Париже, видел, как семидесятилетней женщине разорвавшимся снарядом оторвало обе ноги. «Это становится просто отвратительным, – написал он. – Во время осады, по крайней мере, люди знали, за что они страдают и с какой целью, но сейчас было бы трудно сказать, что предпочтительнее – Коммуна или правительство. Обе стороны приводят убедительные доказательства своей недееспособности»[374]. 25 апреля противоборствующие стороны договорились о восьмичасовом перемирии, чтобы дать возможность эвакуировать гражданских, оказавшихся в ловушке в своих разрушенных домах в Нёйи. Прибывшие медики обнаружили ужасающие сцены голода и страданий. В город точно вернулся призрак Гойи.

Тьер же теперь остановился на плане, который показался ему более удачным, чем тактика простого сбрасывания бомб на буржуазные пригороды города. Он решил сосредоточиться на захвате форта д’Исси. Оттуда его войска должны были войти в город через ворота Пуан-дю-Жур, к югу от Булонского леса, где Сена пересекает границу города. Более пятидесяти мощных пушек теперь нацелились на форт д’Исси; версальские войска Мак-Магона покинули Нёйи и двинулись на юг.

26 апреля в Париже собрание масонов, отчаявшись избежать нового кровопролития, проголосовало за то, чтобы пройти маршем от центра города прямо к линии фронта. Пятью днями ранее им удалось отправить делегацию для встречи с Тьером в Версале, но старый политик остался непреклонен. «Несколько зданий будут повреждены, несколько человек убиты, – сказал он о предстоящем нападении, – но закон восторжествует»[375]. Итак, 29 апреля состоялся марш масонов: его участники мрачно прошествовали по улице Риволи и Елисейским полям к воротам Майо, что в северо-восточной части Булонского леса. Здесь еще слышны были пушки. Демонстранты держали плакаты, в которых призывали все стороны стремиться к миру и «возлюбить друг друга». Звуки взрывов стихли, и все же прежде двое «вольных каменщиков» были убиты.

Угроза форту Исси побудила к созданию в Париже Комитета общественного спасения – органа, имеющего чрезвычайные полномочия. Курбе выступил против этого, опасаясь повторения ошибок прошлого (он имел в виду террор). И все же предложение прошло (хотя и с большим трудом): его поддержали бланкисты (например, Риго) и якобинцы (Делеклюз и Пиа). Тем временем войска Мак-Магона активно обстреливали форт Исси из пушек. 30 апреля форт эвакуировали по решению его командира Эдмона Меги, который больше не мог ждать, пока Клюзере пришлет подкрепление. Однако, когда, казалось, было уже слишком поздно, Клюзере собрал двести национальных гвардейцев и двинулся обратно к пустующему форту – версальцы еще не успели его занять. Там он обнаружил одинокого мальчика лет шестнадцати-семнадцати, плачущего над бочкой с порохом. Его план состоял в том, чтобы дождаться, когда враг войдет внутрь, а затем поджечь бочку, взорвав и себя, и форт. Клюзере отпустил его и сменил гарнизон форта.

К этому времени в рядах Коммуны распространилась паранойя. Все и всюду высматривали шпионов. Так что едва вернувшегося из форта Исси обратно в город Клюзере арестовали и отстранили от своих обязанностей, обвинив в государственной измене. Его сменил на посту главы военных сил Коммуны двадцатишестилетний солдат Луи Россель. Движимый скорее патриотизмом, чем классовой идеологией, Россель по-прежнему был возмущен сдачей Парижа немцам. Получив послание из Версаля с призывом сдать форт Исси, он заявил, что следующего посыльного с подобным требованием он пристрелит.

3 мая войска Мак-Магона предприняли скрытую атаку на лагерь коммунаров близ форта Исси и застали восемьсот спящих врасплох. Пятьдесят человек были убиты, а четверть лагеря взята в плен. У национальных гвардейцев, находившихся в самом форте, заканчивались запасы провизии; вокруг грохотали орудия, версальские войска медленно приближались. Командир гвардейцев дезертировал, оставив своих подчиненных один на один с безжалостным натиском. В надежде спасти форт Россель спланировал контрнаступление, однако не смог собрать необходимые для этого 12 000 солдат, поэтому на следующий же день отказался от этой затеи. После серии дезертирств он решил унизить своих офицеров, укоротив рукава их униформы – что в итоге только понизило их моральный дух. Растеряв свой авторитет, который, учитывая чрезвычайность ситуации, зависел от доброй воли подчиненных, он с возмущением подал в отставку 9 мая. Форт Исси пал в тот же день.

Бисмарк тем временем терял терпение. 7 мая он пригрозил вновь оккупировать Париж, если французское правительство не сможет гарантировать соблюдение условий мирного договора. Гражданская война делала это практически невозможным. Однако уже три дня спустя, после падения форта Исси, Бисмарк уже был готов принять сторону Тьера в конфликте. Тьер, однако, отказался от предложения использовать германскую армию для наведения порядка. Он знал, что ему никогда не простят, если немецкие войска снова войдут в Париж. Однако он согласился на официальное заключение Франкфуртского мирного договора, положившего конец Франко-прусской войне.

Хаос, охвативший Париж, тем временем стал все острее ощущаться в Сен-Жермен-ан-Ле (от которого до Лувра было всего около 19 км), поэтому Берту отправили к Эдме в Шербур, на побережье Нормандии. Проводя все свое время с Эдмой и ребенком, она начала обдумывать подходящие сюжеты для картин. Сосредоточиться было трудно. Ошеломленная происходящим, как и вся Франция, она находилась в состоянии длительного шока. Пока Берта добиралась до Нормандии, Корнели отправила Эдме письмо, в котором отметила, что «грусть стала ее (Берты. – Примеч. пер.) второй натурой»[376]. Эдуард тоже был будто изгнан из родного города. Не имея возможности – и, скорее всего, не желая – возвращаться в свой дом и мастерскую, он продолжил бесцельные скитания. Теперь он отправился в Тур, ставший во время осады резиденцией временного правительства Франции. Новости о судьбе Коммуны, пусть и недостоверные, стали главной темой для разговоров. Чем больше Мане слышал, тем в большее смятение приходил, поражаясь, что до такого в принципе могло дойти.

В 1862 году, на пике своего увлечения Испанией, Эдуард написал картину «Музыка в Тюильри» – многофигурное полотно, ставшее своего рода манифестом. Оно (совершенно намеренно) было меньше по размеру, чем шестиметровая «Мастерская художника» Курбе, которую тот в свойственной ему высокопарной манере снабдил пояснительной надписью «Истинная аллегория семи лет моей творческой и нравственной жизни». И все же эта картина стала ответом маститому живописцу. В «Мастерской» Курбе постарался изобразить некий срез французского общества, представив свои цели как художника и отдав дань уважения друзьям и сторонникам. Картина была написана в 1855 году для Всемирной выставки. Увы, жюри, отвечавшее за выставку в области изящных искусств (ее посетило более миллиона человек), отвергло Курбе.

Семь лет спустя Эдуарду захотелось создать нечто подобное, но в своем собственном стиле и с меньшей помпезностью. «Музыка в саду Тюильри» стала его первым крупным полотном, посвященным современному Парижу – Парижу времен Наполеона III. Картина написана в стиле, который для своего времени выглядел поразительно свежо и не отличался излишним лоском. На ней изображена состоятельная публика в подобных придворным нарядах, собравшаяся под каштанами в саду Тюильри (прилегавшем к дворцу Наполеона III и Евгении), где дважды в неделю устраивались концерты. Эдуарда привлекала атмосфера этого сада. Они часто ходили сюда с Бодлером: Эдуард рисовал детей и их нянек, а потом друзья вместе отправлялись в кафе на бульварах. Когда Эдуард задумывал написать «Музыку в саду Тюильри», он вспоминал «Малых кавалеров»[377] – картину, которая, как тогда считалось, принадлежала кисти Веласкеса и изображала встречу испанских художников XVII века (в том числе Мурильо и самого Веласкеса). Мане вдохновился идеей и решил перенести ее в свое собственное окружение.

Точно так же, как Веласкес в своем шедевре «Менины» поставил зрителя на место центральных персонажей сцены – короля и королевы Испании, – Мане намеренно не изобразил на картине оркестр, послушать который пришла толпа. Так что здесь нет ни музыкантов, ни инструментов и нет возможности узнать, закончился концерт или вот-вот начнется. «Музыка в саду Тюильри» – это групповой портрет собравшейся публики, то есть Мане и его друзей. Среди группы, которую можно различить на первом плане, – Базиль и Бодлер, с которыми Мане впервые встретился в салоне майора Лежона и его жены (Бодлер также был изображен на уже упомянутой более ранней картине-манифесте Курбе). Именно в Салоне Лежона Мане познакомился с зарождавшимся творческим авангардом Парижа, включая Золя и Надара. Мадам Лежон – одна из двух сидящих на переднем плане женщин (ироничный намек на фрейлин из шедевра Веласкеса). Вторая – жена композитора Жака Оффенбаха.

Кроме того, Мане изобразил на картине самого Оффенбаха, своего брата Эжена, Теофиля Готье и барона Тейлора, страстных пропагандистов испанского искусства, Фантен-Латура, поэта и скульптора Закари Астрюка, писателя-романиста Шанфлери (близкого друга Курбе) и парижского хроникера Орельена Шолля, республиканца по прозвищу Князь Бульваров. Почти все они были страстными республиканцами, выступавшими против Наполеона III. Поэтому для Мане создание своей «картины-манифеста» – не в мастерской, как это делал Курбе, а в праздничной обстановке под открытым небом, прямо рядом с резиденцией Наполеона III – стало тонким выражением его политических оппозиционных воззрений. Если Мане был современным «придворным художником» – «Веласкесом бульваров», как его позже назовут, – он хотел, чтобы все знали, что двор его составляли именно эти люди, а не свита подхалимов из окружения Наполеона III.

В дальнем левом углу картины, позади графа Альбера де Баллеруа, художника-анималиста, с которым Мане когда-то делил мастерскую на улице Лавуазье, стоит сам Эдуард, частично обрезанный рамой, с тростью в руке. Мане и де Баллеруа напоминают Веласкеса и Мурильо в «Малых кавалерах». Трость Мане изображена почти под тем же углом, что кисть Веласкеса в «Менинах», хотя позы художников различаются. Мане хотел показать, что, подобно Веласкесу при испанском дворе, он был одновременно и участником происходящего, и гордо отстраненным наблюдателем. Поза наблюдателя характеризовала фланера – типичного героя своей эпохи, блестяще описанного Бодлером в эссе «Поэт современной жизни». Для Бодлера фланер – одиночка, комфортно себя чувствующий посреди толпы. Это одна из «независимых, страстных и самобытных натур», «принц, повсюду сохраняющий инкогнито»[378]. Современная жизнь, по мнению Бодлера, была величественной и героической, но также меланхоличной и фрагментарной. Задача поэта или художника, писал он, состоит в том, чтобы «извлечь из преходящего элементы вечного». Мане ставил перед собой именно такую задачу.

Бодлер также утверждал, что красота состоит из двух частей. Первая – вечная и неизменная; вторая – переменчивая, обусловленная обстоятельствами и эпохой[379]. Он писал, что лучшее средство запечатлеть этот второй аспект красоты – это действовать быстро, поскольку «в бесконечной изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от художника соответствующей быстроты исполнения». Именно так Мане поступил, работая над «Музыкой в саду Тюильри». Он наносил яркие краски мазками и вкраплениями, практически без моделировки или светотени, создавая ощущение отрывистых вспышек и пронзительных ракурсов вместо сфокусированного или обобщенного видения. Он использовал фотографии с визитных карточек в качестве подсказок для своих быстро набросанных портретов и демократично распределил фигуры на картине на горизонтальной оси.

Теперь, через девять лет после написания картины, Бодлера не было в живых, Наполеон III лишился трона, Эдуард успел примерить солдатскую шинель (хотя служил недолго и довольно обрывочно), а Париж находился под контролем радикальных республиканцев, с которыми Мане чувствовал все меньше общего. Его представление о себе как о современном Веласкесе, фланере, который был, по выражению Бодлера, «независимым, страстным и самобытным», давно рассыпалось. И вот теперь в Тюильри, где Мане создал свою великую картину, ставшую прорывом в искусстве, разыгрывалась не просто пародия на то, как еще совсем недавно Бодлер представлял современное искусство, а полномасштабная человеческая трагедия.

Ранее в мае правящий комитет Коммуны принял решение открыть дворец Тюильри для публики. В городе оставалось достаточно музыкантов, чтобы сформировать несколько ансамблей. И вот некий доктор Жозеф Руссель, главный инспектор военно-полевых госпиталей Коммуны, теперь планировал использовать дворцовый Зал маршалов – роскошный бальный зал – и расположенную рядом Галерею Дианы для проведения серии музыкальных концертов. Доктор Руссель надеялся собрать средства для раненых, но, кроме того, он хотел немного улучшить настроения в обществе. Моральный дух в Париже ослабевал – сторонники Коммуны в то время находились в огромном напряжении. На каком-то уровне уже осознавая надвигающуюся катастрофу, они цеплялись за те иллюзии, которые еще не были разрушены окончательно.

Выбрав Тюильри в качестве концертной площадки, Руссель и комитет хотели, чтобы публика была потрясена роскошью комнат в резиденции Наполеона III и Евгении. «Народ, золото, которое струится по этим стенам, – это твой пот, – гласило воззвание, развешанное на стенах дворца. – Теперь, освобожденный революцией, ты вступаешь во владение своим добром; здесь – ты хозяин»[380].

Билеты на концерты расходились как горячие пирожки. Исполнение было на высочайшем уровне (по общему мнению, он превышал все, что могли позволить себе на тот момент в Версале). Выступления сопровождались чтением стихотворений Виктора Гюго из книги «Возмездие»: в ней Гюго резко осуждал Наполеона III как узурпатора, диктатора и предателя. Несмотря на эгалитарную риторику, классовые различия оставались в силе. Ближайшие к оркестру места в Зале маршалов стоили дороже, и, следовательно, их занимали более состоятельные посетители, в то время как остальная публика толпилась в Галерее Дианы, где музыку было труднее расслышать. В какой-то момент крики «Да здравствует Республика!» и «Да здравствует Коммуна!» пронеслись по обоим залам, заглушая музыку. Тем не менее музыка вызывала чувство солидарности и подъема. Кроме того, так они стремились разрушить распространяемый Версалем миф о коммунарах-варварах. Коммунар Проспер Лиссагарэ наблюдал, как его сограждане «собирают деньги в пользу вдов и сирот Коммуны» у входа в зал, прежде чем сесть и насладиться музыкой «Моцарта, Мейербера, Россини», звучащей вместо «непристойной музыки Империи»[381].

На втором концерте в Тюильри, состоявшемся 11 мая, Руссель организовал выступление трех разных оркестров в трех разных залах. Третий концерт был запланирован на следующее воскресенье, 18 мая. Тем временем войска Тьера собирались на окраине города, готовые прорваться сквозь становящуюся все более шаткой оборону Коммуны. На западе и юге гремели выстрелы. Однако Русселя это не остановило. Перед концертом он опубликовал гордое объявление: «Два предыдущих раза в роскошных покоях Тюильри звучали возвышенные гимны великих французов. <…> Этот дворец, оскверненный оргиями монархии и империи, был очищен присутствием народа, единственного суверена, который, не злоупотребляя своей властью, оказался способен сотворить прекрасное деяние из того, что могло бы стать сценой разрушения и грабежа»[382].

Преступления насильственного характера и вандализм при Коммуне были редкостью – отчасти потому, что полиция Риго не знала жалости. И все же чем сильнее в Париже боялись шпионов и предательства, тем больше газет закрывалось; даже намек на подозрительное поведение мог привести к аресту. Однако газете Пиа Le Vengeur («Мститель») было разрешено продолжать работу. Теперь в ней сообщалось, что 45 000 солдат регулярной армии сосредоточились в Булонском лесу и готовятся к наступлению.

10 мая Комитет общественного спасения постановил, что в отместку за бомбардировку, произведенную по приказу Тьера, его особняк на площади Сен-Жорж, где он проживал более полувека, – тот самый дом, который ему подарила его теща мадам Дон по случаю его женитьбы на Элизе, – должен быть конфискован вместе со всем содержимым, а само здание снесено. Когда предложение вынесли на обсуждение, Курбе вслух высказал беспокойство о судьбе принадлежащей Тьеру коллекции произведений искусства. Его тут же назначили надзирать за ее вывозом и распределением между музеями, библиотеками и государственными учреждениями.

Однако начавшийся на следующий день разбор вещей быстро превратился в форменную свалку. Оппортунисты сбежали с принадлежавшими Тьеру дорогими гравюрами, памятными вещами и произведениями искусства. Затем сам дом был снесен. Эдвин Чайлд, наблюдавший за мародерством, назвал это «самым ярким примером тщетной злобы, который когда-либо породила революция»[383]. Узнав о случившемся, Тьер использовал это нападение, чтобы заслужить симпатию правых критиков, не понимавших, почему ему нужно так много времени, чтобы вернуть Париж. «У меня больше нет домашнего очага, – сокрушался он, – а тот дом, где я принимал вас всех в течение 40 лет, разрушен до основания. Мои коллекции разошлись по разным домам! Добавьте немного клеветы, и вы получите все, что можно получить, служа стране»[384]. Чего Тьер не упомянул, так это того, что его заранее предупредили об обыске. Он сумел договориться со сторонниками о том, чтобы те перевезли его самые ценные вещи в безопасное место. «Месье Тьер благородно воспринял нападение на свой дом, – написал Жюль Ферри. – Он печалился о своих бронзовых изделиях и сувенирах, но, в конце концов, это не то, что случается с каждым, и это одна из форм славы»[385].

Еще больше разрушений последовало через три дня после того, как версальские войска заняли форт Ванв на южной окраине города. Заветное желание Пиа и Курбе наконец сбылось: Вандомская колонна, снос которой несколько раз откладывался, была, наконец, разрушена. Для столь символически насыщенного действа запланировали особую церемонию; начало назначили на два часа пополудни. С целью обеспечения безопасности власти, проявив максимальную бдительность, освободили площадь от посетителей без билетов. Впрочем, все прилегающие аллеи и переулки были забиты зеваками. Высокопоставленные лица высыпали на задрапированные флагами балконы. Коммунары в красных поясах и шарфах прибыли на площадь, которую комитет энтузиастов переименовал в площадь Интернационала. Национальные гвардейцы готовились стрелять из пушек. У основания колонны сделали надломы, а к вершине привязали три каната. Играл оркестр.

К пяти часам вечера упрямая колонна все еще стояла. Наконец в 17:35 был подан сигнал, и оркестр заиграл «Марсельезу». Две команды мужчин начали тянуть за веревки – причудливое зеркальное отражение того, как в октябре прошлого года запускали воздушный шар Гамбетты. Раздались крики. Группа американцев, наблюдавших за происходящим с первого этажа соседнего отеля «Мирабо», запела «Да здравствует Колумбия»[386] под разухабистый аккомпанемент фортепиано. Раздались громкие аплодисменты, толпа в переулках заволновалась. Однако колонна оказалась крепче, чем кто-либо мог предположить. Прошло еще полчаса, прежде чем она упала. Когда это произошло, вместо радостного гула толпа услышала разочаровывающий скрип колонны, склонившейся перед историей подобно задумчивому клоуну, покидающему арену цирка.

Парижская коммуна тем временем начала разрушаться изнутри. Позже той же ночью, около часа, группа из трехсот вооруженных коммунаров ворвалась в Гранд-Отель-дю-Лувр. Они утверждали, что пытаются поймать предателей, которых, по их словам, защищали враги Коммуны. Утверждая, что где-то здесь должен находиться потайной ход, ведущий из города прямо в Версаль, они ворвались в подвал. Однако все это было лишь уловкой. К рассвету они вывезли из огромного отеля все запасы еды, алкоголя, табака, посуды и других ценностей. Двенадцать часов спустя с оглушительным грохотом взорвался склад оружия на авеню Рапп, недалеко от Марсова поля. Грохот слышался по всему Парижу. Были уничтожены миллионы патронов. «Пирамида из пламени, расплавленного свинца, человеческих останков, горящей древесины и пуль обрушилась вниз»[387], – написал Лиссагарэ. Словно в насмешку над полетами на воздушном шаре, которые вселяли столько надежд во время осады, от взрыва поднялся столб черного дыма, который «в точности повторял форму огромного воздушного шара»[388].

Тьер продолжил свою безжалостную бомбардировку. Коммуна, демонстрируя почти комичный уровень отрицания происходящего, продолжала принимать бесполезные законы и издавать мало относящиеся к действительности указы. 17 мая был принят закон, устранявший юридическую дискриминацию между законнорожденными и незаконнорожденными детьми. На следующий день Коммуна отменила все титулы, привилегии, ливреи, гербы и почетные знаки отличия, а 19 мая проголосовала за прекращение субсидирования всех театров и их передачу под контроль Комиссии по образованию.

Сбитая с толку новостями о взрыве на складе оружия – или, возможно, просто из-за усиливающегося артиллерийского огня, – Корнели сообщила в письме Берте в Шербур, что Трокадеро взорвали. «Несомненно, все было уничтожено», – написала она. Новость оказалась ложной – Трокадеро остался цел, как и расположенный неподалеку дом семьи Моризо. И все же мысль о том, что картины Берты и Эдмы могли быть уничтожены, ужаснула Корнели. Ее реакция была редким эмоциональным признанием центральной роли искусства в жизни ее дочерей. «Мне бы хотелось сохранить все воспоминания о вашей юности и ваших общих надеждах, – написала она. – Теперь я лишена всего того, что было сделано и что могло бы когда-нибудь иметь ценность в глазах других людей, кроме меня».

«Тебе лучше взяться за работу!» – заключила она.

Берте не нужно было повторять дважды.

Корнели также слышала сообщения – в данном случае правдивые – о разрушении Вандомской колонны. «Подумать только, что можно было найти людей, которые решились бы на такое, и других, которые стояли в стороне и смотрели, как это происходит»[389], – написала она. Ее слова вполне могли бы послужить подписью к одному из офортов Гойи.

Прошло полтора месяца с тех пор, как Риго арестовал архиепископа Жоржа Дарбуа. Начальник полиции Коммуны все еще пытался использовать своего самого именитого заложника, чтобы добиться освобождения Бланки. Уошберн из американской дипломатической миссии посетил священника и ушел, полагая, что Дарбуа «угрожает самая непосредственная опасность»[390]. Он призвал Тьера пересмотреть свой отказ от переговоров. Однако Тьер, собиравшийся отдать приказ своей армии вернуть Париж, не сдавался. Его несговорчивость вызвала возмущение коммунаров, усилив призывы к расстрелу Дарбуа. Революционая газета La Montagne («Гора») заявила – как оказалось, ошибочно, – что «не будет услышан ни один голос, осуждающий нас в тот день, когда мы расстреляем архиепископа Дарбуа… и если они не вернут нам Бланки, он [Дарбуа] действительно умрет»[391].

Уошберн во второй раз навестил Дарбуа и обнаружил, что тот заключен в маленькую мрачную камеру, «потерял аппетит» и «сильно ослабел»[392]. Американец был прав в своих опасениях. Антиклерикал Рауль Риго жаждал крови, и жажда эта росла. В день визита Уошберна Риго разделил свою группу заложников на две категории: священников (включая Дарбуа) и полицейских. Последних судили, а затем отправили обратно в тюрьму, не сообщив им, будут они жить или умрут. Судьба священнослужителей должна была решиться на следующей неделе.

На следующий день, когда более полутора тысяч музыкантов собрались на четвертый концерт в Тюильри, версальская армия Тьера всерьез готовилась к вторжению в Париж. У дворца Тюильри собралась толпа численностью от 15 000 до 20 000 человек, многие среди них были рабочими и владельцами магазинов. Они приехали со своими семьями и, учитывая обстоятельства, крайне удивились тем фактом, что оказались в столь великолепной обстановке и слушали музыку. В конце программы перед дворцом заиграл военный оркестр. Вдруг музыка сменилась визгом и грохотом от разорвавшегося снаряда.

Очень скоро среди каштанов, изображенных Мане в его «Музыке в саду Тюильри», начали падать новые снаряды. Невероятно, но, словно под действием какого-то странного заклинания, толпа продолжала праздновать, несмотря на то что вокруг падали раненые и убитые. «Они пели в двух шагах от мертвых, и все эти мертвые были французами», – писал Жюль Кларети, не в силах скрыть своего отвращения. Концерт закончился около половины пятого вечера, когда офицер главного штаба, объявляя о пятом концерте в следующее воскресенье, объявил: «Граждане, согласно своему обещанию, г. Тьер вчера должен был вступить в Париж; г. Тьер вчера не вошел в Париж, он не войдет в Париж»[393].

И все же его войска подходили все ближе. Около трех часов дня, когда 80-тысячная армия ожидала приказов в Булонском лесу, инженер-строитель Жюль Дюкатель, поддерживающий версальцев, прогуливался вдоль крепостных стен Пуан-дю-Жур, на берегу Сены к югу от Булонского леса. Пушки версальской армии уже несколько дней обстреливали местные укрепления. Проходя мимо 65-го и 66-го бастионов, Дюкатель заметил, что их никто не охраняет. Он уведомил об этом офицера военно-морского флота версальцев, который приблизился к бастионам с крайней осторожностью, на случай если там устроили западню. Но ловушки не было. Несколько минут спустя, пока офицер телеграфировал генералам, Дюкатель взобрался на крепостной вал и начал размахивать флагом, подавая сигнал армии, что они могут войти.

Вскоре генерал Феликс Дуэ ввел свои войска в Париж – как раз в тот момент, когда в Тюильри завершался четвертый концерт. Войска захватили двое ворот и ворвались в Пасси. На складе боеприпасов на улице Бетховена, чуть ниже по склону от дома семьи Моризо, они застали врасплох большую группу коммунаров и взяли сотню пленных.

В ночь, когда войска вошли в город и двинулись на север, к Монмартру, Тьер, обедавший с семьей и друзьями в Версале, получал регулярные сводки новостей. В Париже его коллеге-коммунару Делеклюзу сообщили, что оборона прорвана. Сначала он отказывался признавать это, но позже обратился к собравшимся на баррикадах с призывом: «Долой милитаризм. Долой штабных офицеров, расшитых галунами и золотом по всем швам. Дорогу борцам с голыми руками. Час революционной войны пробил!»[394]

Ранее в тот же день Эдмон Гонкур «долго бродил по городу в поисках информации», страстно надеясь услышать новости об успехе версальцев. Он не нашел «ничего, совсем ничего. Люди, которые все еще были на улицах, были похожи на тех, кого я видел вчера. Они были такими же спокойными, такими же растерянными». Гонкур вернулся домой и «в отчаянии» лег спать. Посреди ночи его разбудили какие-то звуки. Он подошел к окну, но снова ничего не увидел, лишь уловил привычный шум смены караульных на улице. Сказав себе, что это ему почудилось, он вернулся в постель – и вскоре услышал звуки горнов и барабанов, которые ни с чем нельзя было спутать. Он бросился обратно к окну. «Призыв к оружию звучал по всему Парижу, – писал он, – и вскоре, заглушая грохот барабанов, звуки горнов, заглушая крики “К оружию!”, раздались громкие, трагические раскаты набата, звучавшего во всех церквях». «Зловещий звон церковных колоколов», – писал он, наполнил его радостью, потому что он «звучал похоронным звоном по отвратительной тирании, угнетавшей Париж»[395].

Первое время успехи версальской армии были весьма впечатляющими. Она быстро освободила Пасси и заняла позиции коммунаров на Трокадеро. Версальцы также захватили Триумфальную арку, обложенную мешками с песком, а затем прошли по Елисейским полям. Однако в Пасси и соседнем Отёйе уже появились мрачные предзнаменования грядущих событий. Оба пригорода взяли практически без сопротивления, однако версальцы, доведенные до истерики неделями антикоммунарской пропаганды, были крайне взвинчены. Журналист газеты Le Gaulois позже обнаружил в канаве тридцать тел – все они были жертвами внесудебных казней. Несчастных выстроили в шеренгу и расстреляли из митральезы – навесного залпового орудия, способного быстро выпустить двадцать пять снарядов один за другим.

В течение суток после первого прорыва крепостных стен более 130 000 версальцев вошли в Париж. Широкие бульвары Османа, спроектированные для облегчения реакции правительства на партизанские восстания, способствовали их продвижению. Однако бойцы-коммунары были решительны и находчивы. Когда зазвонили церковные колокола, загрохотали барабаны и затрубили трубы, они бросились укреплять баррикады, возведенные вокруг перевернутых телег. Бреши забивались мешками с песком, брусчаткой и кирпичами. На более широких бульварах баррикады превратились в небольшие крепости, в проломах которых торчали пушки. Именно во время вчерашнего дневного концерта версальские войска встретили первое серьезное сопротивление. Обстрелянные с террас сада Тюильри из пушек и ружей коммунаров, они понесли тяжелые потери и были вынуждены отступить.

В тот день, в понедельник, Гонкур был не в состоянии усидеть дома: «Я должен видеть, должен знать»[396]. Другие парижане тоже покидали свои квартиры и собирались в подворотнях, испуганные, сердитые и взволнованные. Гонкур видел, как несли национального гвардейца с перебитым бедром. До него дошли слухи, что версальская армия захватила Дворец промышленности – место проведения ежегодного Салона – и превратила его в тюрьму. Он видел, как национальные гвардейцы-коммунары возвращались из западных кварталов города «небольшими отрядами… вид у них измученный и пристыженный»[397]. Вскоре он понял, что любой, кого увидят на улицах, рискует быть призванным на службу на баррикадах, и потому укрылся в квартире искусствоведа Филиппа Бюрти, недалеко от Национальной библиотеки.

В Париж пришла весна. Вовсю цвела сирень. Всего за несколько дней до этого национальные гвардейцы возвращались домой по ночам с цветами, торчащими из стволов их винтовок. Однако теперь сама реальность, казалось, изменилась – как вид из окна поезда внезапно прерывается ревом вытесняемого воздуха и грохотом состава, проносящегося мимо в противоположном направлении. Коммуна рушилась. Те, кто мог вырваться из города, сделали это. Среди них был страстный республиканец Анри Рошфор. До войны Рошфор использовал свои газеты – La Lanterne, а затем La Marseillaise, – чтобы подорвать авторитет Наполеона III. Во время осады он вступил в Правительство национальной обороны, а затем в Коммуну. Однако даже он понимал, что ситуация безнадежна. При попытке к бегству он был схвачен войсками Тьера и препровожден в Версаль – опозоренный и растрепанный пленник, трофей, сопровождаемый глумящейся толпой. Корнели, которая тогда все еще жила в Сен-Жермен-ан-Ле, обедала, когда (писала она) «мы услышали ужасный шум, грохот экипажей, мчащихся на полной скорости, бегущих людей, скачущие кавалерийские эскадроны и крики посреди всего этого. Мы побросали салфетки и в мгновение ока оказались на улице, где узнали, что это Рошфора сопровождали в Версаль»[398].

В доме Моризо в Сен-Жермен-ан-Ле царили оптимистичные настроения. Брат Берты, Тибюрс, служил в версальских войсках под командованием адмирала Сессе, но не был, что называется, «на коротком поводке» и по вечерам гостил у своих родителей в Сен-Жермен-ан-Ле. Не желая «пропустить ни одной детали событий», он снова отправился в Париж утром 22 мая, когда армия вступила на Монмартр. Его план состоял в том, чтобы добраться до дома Моризо на улице Франклина и остаться там, но, если у него не получится, он вернется в Сен-Жермен-ан-Ле и поделится новостями. Сообщив об этом его сестрам, Корнели выразила надежду, что они все, возможно, вернутся в Пасси через несколько дней, хотя в письме к Эдме отметила, что ее муж, «который всегда боится быть счастливым, не поверил в это»[399].

Ее муж боялся не зря. В доме на улице Франклина было далеко не безопасно. Моризо услышали от своего слуги Луи, оставшегося в Пасси и спавшего в подвале, плохие новости. Мощный взрыв – вероятно, еще один склад оружия – убедил Луи в том, что дом рушится. Грохочущие вибрации стихли, и здание, казалось, устояло, но все оконные стекла были выбиты, а камни и пыль осыпались по всей округе. Но еще больше Берту удручало то, что в мастерской уцелели только три оконных стекла, а все картины попадали со стен.

В Сен-Жермен-ан-Ле Корнели днем и ночью слышала «гнусных пруссаков»[400]. Бисмарк приказал войскам оставаться наготове. Тьер призвал того воздержаться (притом весьма успешно), умоляя «во имя дела порядка позволить нам самим провести это подавление бандитизма»[401]. И все же он знал, что Бисмарк отдаст приказ о вмешательстве, если версальским войскам не удастся быстро вернуть Париж. Корнели была уверена, что Тьер добьется успеха – теперь это стало лишь вопросом времени – и что с восстановлением действия мирного договора немцы наконец вернутся домой. Но в то же время, объяснила она, «они дислоцируются и концентрируются ближе к Парижу. Они каждый день развлекают всю улицу своей музыкой. Их высокомерие переходит всякие границы. Они не стали мне нравиться только потому, что было решено, что они больше не являются нашими врагами».

Париж захлестнули хаос и насилие. И все же Корнели уже размышляла о том, что станет с Тьером и французской политикой в целом после того, как все закончится. «Я с трепетом думаю об этом, – написала она. – Говорят, что Тьер… уйдет в отставку, а без него ничто не сможет сдержать реакционеров». Подобная перспектива пугала ее. Несмотря на все свое отвращение к радикалам Коммуны, Корнели была по сути своей сторонницей умеренных взглядов и, как и ее муж, не желала видеть репрессий со стороны консерваторов. «Мы придем, – мрачно предсказывала она, – к полноценной монархии, к новой борьбе, открытой или скрытой, без передышки»[402]. Сам Тьер осознавал такую возможность. Он знал, что восстановление монархии имеет мало шансов на успех и в долгосрочной перспективе республика остается более жизнеспособной, чем любая другая форма правления. Вызвав гнев консерваторов, он заверил республиканцев (которые приходили к нему депутациями в течение нескольких недель, предшествовавших взятию Парижа), что предан республике. Мэр Лиона, ветеран республиканской партии, был одним из тех, кто, хотя и не утратил настороженности, но все же ушел убежденным. «Я и мои друзья доверяем вам, – написал он Тьеру, – но мы не доверяем правым… Рассчитывайте на нас… как вы прикажете, так мы и будем действовать»[403].

Встретив сопротивление в центре Парижа, Мак-Магон отвел основную часть своих войск обратно в Пасси. Они разместили штаб-квартиру на улице Бенджамина Франклина, недалеко от дома Моризо. Сам Мак-Магон поселился в доме их соседей, Гийеме. Командующий второй версальской армией Винуа (чья неудачная попытка вернуть пушки Национальной гвардии на Монмартре спровоцировала восстание коммунаров) занял дом Коснаров, в то время как генеральный интендант – специалист по логистике, отвечающий за снабжение, – был расквартирован в доме Моризо. Узнав об этом, коммунары начали обстреливать побережье Сены из-за баррикад на площади Согласия и с канонерской лодки, стоявшей на реке. «Они палили по всему нашему дому», – сообщила Корнели Берте двадцать третьего числа. Снаряд попал в квартиру на втором этаже соседнего дома, принадлежавшего отцу Корнели, «разнеся все на атомы». Были сильно повреждены и дома других их соседей.

Снаряды оказались не единственной проблемой: в Пасси все еще оставались готовые сражаться за коммунаров. В доме друга, Шарля, «говорят, остались только большие предметы мебели, – писала Корнели, – а коммунары нацарапали отвратительные арабески на его расшитом камзоле». Тибюрс ездил в Париж и обратно, доставляя сообщения генералу Винуа и его офицерам. Передвигаться по городу было чрезвычайно опасно. В какой-то момент Тибюрс в попытках перейти мост Альма добрался до Рон-Пуан, но «свистели пули, – сообщала Корнели, – а солдаты настроены столь воинственно, что даже не спросили бы, кто перед ними… совсем неподходящее время для таких вылазок». Она знала, что близость сына к генералам подвергает его жизнь опасности. В Винуа стреляли, когда он стоял на террасе дома Коснаров: он вздрогнул, когда неизвестно откуда выпущенная пуля попала в соседнюю беседку. И все же Корнели гордилась своим сыном и способностью Моризо быть полезными своему другу Тьеру. Винуа, писала Корнели, «был очень любезен с Тибюрсом, которого все принимали с большой сердечностью». Позже, возвращаясь из города, Тибюрс столкнулся с Жюлем Ферри, еще недавно (казалось, в другой жизни!) ухаживавшим за его сестрами Бертой и Эдмой. В экипаже Ферри он добрался до Версаля, а оттуда без труда вернулся в Пасси.

В разгар этого хаоса Тибюрс пригласил Винуа, Мак-Магона и их старших офицеров на ужин в дом Моризо на улице Франклина. Он старался быть как можно любезнее. «Он предоставил в их распоряжение погреб, а также белье, посуду и т. д.», – писала Корнели. Однако даже таким высокопоставленным генералам было трудно обеспечить себя провизией. За мясом пришлось послать в Севр, потому что соседние мясные лавки закрылись. В ту ночь они спали на матрасах на полу – почти под открытым небом, так как все окна были разбиты вдребезги. На гостеприимство Тибюрса ответили взаимностью: 22 мая генералы пригласили его на обед. «Во время обеда не переставая свистели снаряды и осколки падали в сад», – писала Корнели.

Ситуация складывалась не так, как надеялись Тьер и его генералы. По словам Тибюрса, в генеральном штабе поговаривали об отступлении и снятии осады. «Они не были склонны позволить убить себя без причины», – писала Корнели. В довершение драмы на половине письма (датированного 23 мая) ее прервали. «Я дописала до этого места, – сообщила Корнели Берте, вернувшись к своему занятию, – когда раздался новый шум – пожарная тревога. Все выбежали на террасу. Сказали, что Париж горит».

Тьер вызвал всех пожарных из всех пригородов, включая Сен-Жермен-ан-Ле. Какова же была причина? Очевидно, повстанцы «пытались отомстить за свое поражение, поджигая все подряд, – писала Корнели. – Ходят всевозможные слухи, что горит Лувр или полицейское управление, где удерживаются все заложники. <…> На самом деле мы ничего не знаем»[404].

Одним из непосредственных свидетелей происходящего был Эдмон де Гонкур. Он все еще скрывался в квартире Бюрти вместе с самим Бюрти, его женой Ефросин и двумя их дочерьми, десятилетней Мадлен и Рене, которой еще не исполнилось и трех. Накануне вечером снаряды падали на близлежащие здания; крыльцо дома на другой стороне улицы было разрушено. Супруги Бюрти приготовили для Гонкура постель, «и я бросаюсь на нее, не раздеваясь», писал он, и на рассвете во вторник, после бессонной ночи, «забываюсь тяжелым сном, прерываемым кошмарами и взрывами»[405].

К 23 мая бо́льшая часть Батиньоля и Монмартра была захвачена версальскими войсками под командованием генералов Ладмиро и Кленшана. Сопротивление коммунаров было дезорганизовано. Луиза Мишель, сыгравшая заметную роль в событиях, приведших к возникновению Коммуны, возглавила отряд из двадцати пяти женщин, которые храбро сражались, отступая от баррикады к баррикаде вдоль бульвара Клиши. Вскоре их число сократилось до пятнадцати. К часу дня версальские войска достигли Монмартра, где вернули себе пушки, которые им не удалось захватить в марте. Они сорвали красный флаг Коммуны с башни Сольферинона на улице Розье и водрузили на его место французский триколор. Сорок девять коммунаров взяли в плен, в том числе семь женщин и детей. И вот теперь на том самом месте, где были казнены два генерала, Леконт и (отставной) Клеман-Тома, которых затем выволокли на улицу, пинали ногами и обливали мочой, выстроили в ряд и расстреляли сорок девять заключенных.

Тьер только что объявил заседавшему в Версале Национальному собранию, что благодаря силам, которые сейчас отвоевывают Париж, «дело справедливости, порядок, гуманизм и цивилизация восторжествовали». За этим последовало почти религиозно звучащее заявление о том, что «искупление» скоро будет «полным» и что оно «произойдет во имя закона, по закону и в рамках закона»[406]. Однако в действительности закон на улицах Парижа больше не действовал; верх взяла идея «искупления». Разворачивающуюся на глазах парижан жуткую катастрофу подпитывали зверства с обеих сторон. Однако расстрел этих сорока девяти узников положил начало кровавой спирали, которая затем стремительно раскрутилась, вылившись в массовые убийства, преимущественно совершавшиеся версальцами, и все же внесудебная казнь этих сорока девяти заключенных положила начало ужасной череде убийств, все более массовых и жестоких, причем большинство из них были совершены версальской армией.

За предыдущие девять месяцев Жозеф Винуа претерпел множество унижений. Он был не только старшим генералом армии, разгромленной Пруссией, но и нес ответственность за неудачную операцию по захвату пушек Национальной гвардии, которая, в свою очередь, привела к убийствам Леконта и Клеман-Тома. Полный решимости не допустить, чтобы текущую операцию постигла та же участь, он приступил к своей работе с особой безжалостностью. Его отношение, несомненно, распространялось и на подчиненных. Складывалось ощущение, что жестокое наказание со стороны версальцев было направлено не только на коммунаров, но и на сам Париж. Город осмелился отделиться от остальной части страны. Его расточительность и продажность при Наполеоне III стали проявлениями высокомерия, вызывавшего нечто большее, чем просто порицание. Парижу следовало преподать урок.

В районах, захваченных версальцами, от дома к дому производились обыски и совершались тысячи арестов. Солдаты выслеживали коммунаров даже в канализации и катакомбах. Коммуна по-прежнему удерживала контроль над большей частью города, однако ее хватка ослабевала с каждым часом. Оборона на Левом берегу пала после того, как национальные гвардейцы оставили форт Бисетр на юго-востоке и вернулись в город, чтобы защищать кварталы, в которых жили. Командир коммунаров в форте Бисетр Лео Мелье убедился, что жившие неподалеку монахи-доминиканцы были в сговоре с версальской армией, поэтому, отступая, взял в плен около сорока священнослужителей и служек. В возникшем хаосе некоторым из них удалось освободиться или сбежать; остальных поместили во временную тюрьму на площади Италии. В тот же день им приказали присоединиться к четырнадцати национальным гвардейцам, заключенным в тюрьму за неповиновение на баррикадах. Несмотря на протесты, доминиканцев и заблудших гвардейцев согнали во внутренний двор тюрьмы, а затем вывели за ворота. Однако стоило им выйти на улицу, как тюремная охрана и солдаты-коммунары открыли по ним огонь: тринадцать человек, в том числе пятеро священнослужителей, были убиты.

Район на вершине того же холма, Бют-о-Кай, вскоре перешел под контроль версальцев – впрочем, не раньше, чем были отбиты первые три атаки. Пал последний бастион коммунаров на Левом берегу. Версальцы заставили пятьдесят пять пленных коммунаров встать на тела их павших товарищей, а затем их расстреляли. По словам солдата версальской армии Жюльена Пуарье, в течение следующих нескольких дней площадь Италии превратилась в «настоящую бойню»[407]. Только там, возможно, было совершено несколько тысяч казней.

В той же мере, в какой был нарушен порядок среди коммунаров, пошатнулась и дисциплина в рядах версальцев. Массовые убийства, совершенные на Монмартре, не ограничились убийствами из мести на улице Розье. Один из коммунаров, Камиль Пеллетан, рассказал, что видел двадцать тел, сложенных в ряд на тротуаре перед домом. Изрубленных штыками коммунаров оставляли умирать на площади Мэрии. Аналогичная бойня произошла возле Мулен-де-ла-Галетт. А в Шато Руж видели, как на тележках во двор школы вывозят более пятидесяти тел. «Сколько людей защищало баррикады, – писал Пеллетан, – столько же было и трупов»[408]. Два генерала, вернувшие Монмартр – Поль де Ладмиро и Жюстен Кленшан, – оказались одними из самых щепетильных в версальской армии. Республиканец Кленшан категорически запретил казнить пленных коммунаров в подконтрольных ему районах Парижа. Ладмиро, происходивший из старинной аристократической семьи, оказавшей сопротивление Французской революции, отличался исключительным стремлением соблюдать нормы приличия. Он выразил сочувствие парижанам, которые вступили в Национальную гвардию в отчаянное время, чтобы гарантировать себе ежедневную зарплату в полтора франка, но оказались связаны с восстанием. Тем не менее в безумной горячке и паранойе уличных боев даже ответственные генералы обладали весьма ограниченной властью над низменными инстинктами своих офицеров и солдат. Теми овладело что-то вроде безумия.

В других районах Парижа раненых солдат бросали в братские могилы вместе с мертвыми. Джон Мерримен в своей книге описывает, как смеющиеся солдаты по очереди бросали камни «в маленькую руку, еще, казалось, шевелившуюся в груде тел, пока она не остановилась»[409]. Заключенных, идущих маршем в Версаль, внезапно останавливали и убивали безо всякой причины, в некоторых случаях даже закалывали. Один из заключенных, участвовавший в этом марше, не поспевал за остальными, поэтому солдаты привязали его за руки к лошади, которую затем пустили галопом. В скором времени он превратился в истекавшего кровью калеку; его состояние было настолько ужасным, что зеваки умоляли солдат застрелить его. «Один из солдат остановил свою лошадь, приблизился и выстрелил из карабина в стонущий и брыкающийся кусок мяса», – вспоминал писатель Альфонс Доде, ставший свидетелем этой сцены. «Он не умер…Другой солдат спрыгнул с лошади и снова выстрелил. На этот раз всё»[410]. Женщина с красным поясом была просто застрелена на месте. «Как и другие женщины-жертвы, – писал Мерриман, – она сумела без жалоб пережить прусскую осаду только для того, чтобы быть расстрелянной французской командой»[411]. В романе «Разгром», написанном Золя двадцать лет спустя, он воссоздал массовые казни на улице Ришелье и непрерывную работу расстрельных команд в казармах Лобо. «Бойня была ужасней всего именно здесь, – писал он, – погибали мужчины, дети, осужденные по одной улике: достаточно, что руки черны от пороха, на ногах солдатские башмаки; погибали невиновные, схваченные по ложному доносу, жертвы личной мести; они тщетно вопили, стараясь оправдаться, но не могли добиться, чтобы их выслушали; версальцы ставили под дула винтовок как попало целые толпы, столько несчастных людей, что на всех не хватало пуль, и раненых добивали ружейными прикладами»[412].

Свидетелям происходящего, находившимся в то время в своих домах, было почти невозможно верно интерпретировать события уличных боев. В центре Парижа Гонкур и Бюрти беспокоились, что солдаты могут попытаться ворваться в квартиру и использовать ее в качестве укрытия для стрельбы, растоптав при этом книги и бумаги. Они слышали, как звуки выстрелов становились все ближе. Выглянув из окна, они увидели группу перепуганных рабочих, которые бестолково суетились, получив приказ построить баррикаду. Вдруг оба писателя услышали вокруг свист пуль. Коммунары исчезли в конце улицы, но вскоре появились и другие. Сначала они строем направились на юг по улице Вивьен. Однако вскоре отступление переросло, как писал Гонкур, во «всеобщее паническое бегство»[413]. Бюрти и Гонкур видели, как четверо мужчин несли «мертвеца» за руки и за ноги, «как тюк с грязным бельем». Его голова была вся в крови. Они носили его «от двери к двери, не находя ни одной открытой». Чуть поодаль, под небольшим деревом, национальный гвардеец и лейтенант стояли над мертвым телом. Град пуль внезапно сорвал с дерева все молодые зеленые листья, и теперь они сыпались на них будто дождем. Неподалеку лежала на животе женщина, держащая в руке фуражку с козырьком.

К концу дня эта улица была в руках версальских войск. Однако захват каждой улицы давался ужасной ценой. Даже на отвоеванной территории каждый солдат в любой момент мог быть застрелен из окна какой-нибудь квартиры. Атмосфера неуправляемого террора, несомненно, разжигала в армии ненависть и кровожадность. Переняв тактику коммунаров, версальцы разместили снайперов высоко на крышах зданий, окружавших недостроенную Оперу Гарнье. Оттуда они открыли огонь по коммунарам, засевшим за баррикадами. Тактика сработала, и к вечеру здание Оперы вновь захватили. На площади Мадлен были совершены новые казни. «Я боюсь, что среди регулярных войск царит очень мстительный настрой, что крайне прискорбно»[414], – писал Алан Герберт, английский врач, живший сразу за церковью Мадлен.

В тот вечер, выйдя на балкон, чтобы посмотреть на версальские войска, Гонкур и Бюрти остолбенели – пуля попала в стену прямо над ними. Они поняли, что их сосед сверху вызвал огонь на себя, когда ему взбрело в голову раскурить трубку у своего окна. Оба писателя поспешили обратно в дом. Вскоре обстрел возобновился, на этот раз коммунары атаковали только что завоеванные версальцами позиции. Гонкур и семья Бюрти отошли вглубь квартиры и обосновались в более защищенной прихожей. Маленькую железную кроватку малышки Рене отодвинули в безопасный уголок. Мадам Бюрти опустилась в кресло, а десятилетняя Мадлен «легла на диван рядом с отцом, ее лицо, – писал Гонкур, – было освещено лампой, и силуэт ее вырисовывался на фоне белой подушки, а худенькое тельце терялось в складках и тенях шали»[415]. Подойдя к окну, чтобы выглянуть на бульвар, Гонкур увидел странное красное свечение, исходившее со стороны Тюильри. Он вернулся к своему креслу, прислушиваясь «к душераздирающим крикам раненого пехотинца, который дотащился до нашей двери и которого консьержка из трусливого страха скомпрометировать себя отказалась впустить»[416]. Когда он проснулся на следующее утро, тело национального гвардейца, убитого накануне, все еще лежало там, под маленьким, изрешеченным пулями деревом. Кто-то – Гонкур понятия не имел, кто именно, – прикрыл его обломанными ветками.

Тем временем город пылал. Утренний воздух озарило странным светом, словно при солнечном затмении. Выйдя из квартиры Бюрти, Гонкур был поражен, столкнувшись с Пелажи Дени, своей домработницей, которая работала у него уже много лет. Вместе они решили попытаться вернуться в дом Гонкуров в Отёйе. Они слышали, что дворец Тюильри охвачен пожаром, и надеялись увидеть его своими глазами. Но внезапно на площади Мадлен снаряд разорвался «практически у наших ног»[417], и они были вынуждены изменить направление. С наступлением вечера, писал Гонкур, «я наблюдал за пожаром Парижа, который на фоне ночного неба был похож на извержение Везувия, выполненное неаполитанской гуашью на листе черной бумаги»[418].

В центре Парижа наступление версальцев упорно сдерживали оставшиеся в живых коммунары под командованием Поля-Антуана Брюнеля. По его указу соорудили три баррикады: на улице Рояль, на площади Согласия и на улице Сен-Флорантен. Последняя была расположена на углу Тюильри и защищала улицу Риволи, которая по прямой вела к штаб-квартире Коммуны в Отель-де-Виль. Все три баррикады подверглись сильному обстрелу из орудий версальского генерала Феликса Дуэ. Взрыв за взрывом они постепенно превращались в руины, что стоило жизни десяткам людей. В то же время версальские войска, наступавшие со стороны Оперы, угрожали флангам коммунаров. Снайперы версальцев, засевшие на высотах зданий вдоль Рояль, перпендикулярной улице Риволи, даже обстреливали баррикады сзади. Чтобы предотвратить угрозу, Брюнель отступил к Отель-де-Виль, приказав своим людям поджечь здания на улице Рояль при отступлении. Его приказ был выполнен; пламя распространилось быстро. Отступая, Брюнель увидел удивительное зрелище – дворец Тюильри буквально взлетел на воздух.

Жюль Бержере, заключенный ранее Коммуной в тюрьму за предыдущую военную неудачу и только недавно вышедший на свободу, решил сжечь его дотла по собственной инициативе. Срочных военных причин не было. Дворец просто-напросто олицетворял все то, что Бержере ненавидел в предыдущих режимах, как королевском, так и имперском. Недавнее превращение дворца в концертную площадку для народа не избавило его от запаха привилегий и коррупции. Итак, поскольку конец Коммуны был уже близок, Бержере установил десятки бочек с порохом под центральным куполом, венчавшим Зал маршалов[419]. Когда он поджег его, купол сорвало, и небо над Парижем озарилось призрачным апокалиптическим светом. Затем все здание охватило ненасытное, ревущее пламя.

К следующей ночи, 24 мая, опустевшая ратуша (Отель-де-Виль), к которой отступил Брюнель, была подожжена. Среди других зданий, охваченных огнем, оказались Дворец Почетного легиона[420], Дворец правосудия, здание Государственного совета[421], значительная часть Пале-Рояля, здания префектуры полиции и Министерства финансов. Последнее заседало в Лувре, так что музею и всем произведениям искусства, которые Курбе так стремился защитить, грозила неминуемая опасность.

«Лувр и Тюильри горят, – сообщала газета The New York Times, которая в течение Кровавой недели ежедневно публиковала ужасные новости из Парижа на первой полосе. – Говорят, что федералы подожгли их с помощью керосина. Частично взорван Люксембургский дворец. Пале-Рояль все еще горит. В центре Парижа только что прогремел ужасный взрыв, и считается вероятным, что Отель-де-Виль был взорван повстанцами».

«Страх, царящий сейчас в Париже, не поддается описанию»[422], – писал Уошберн государственному секретарю США Гамильтону Фишу. И действительно, слов не хватало. Даже фотографии не могли передать всей полноты непостижимой правды. Когда сообщения о происходящем вышли за пределы Франции, мир был ошеломлен и потрясен. То, что Париж – этот гордый, изысканный город, которому, очевидно, нет равных на земле, – мог оказаться в таком затруднительном положении, не укладывалось в голове.

Версальская армия продолжала наступление. Сопротивление, которого солдаты не ожидали, только усилило их ярость. Взятие Парижа преподносилось Тьером как решительная акция, которая предотвратила бы установление Коммуной второго Террора[423], но на самом деле оно приняло характер священной войны. «Я пролил потоки [парижской] крови[424], – хвастался Тьер в своей речи в четверг, когда победа была уже близка. – Над Парижем висят столбы густого дыма, их так много, что их невозможно сосчитать, – сообщала газета The New York Times. – Время от времени раздается внезапный резкий треск, за которым следует глухой удар; поднимается столб дыма в форме воронки, как от извержения Везувия, и Париж сотрясается до самого центра»[425].

Когда новости о зверствах, совершенных версальцами, просочились вовне, группа потрясенных и обезумевших коммунаров заявила новому префекту полиции Риго, двадцатипятилетнему Теофилю Ферре, что настало время расстрелять их заложника, архиепископа Жоржа Дарбуа. Лидеры коммуны, яростные антиклерикалисты, превратили многие городские церкви в клубы. Риго, в частности, использовал любую возможность, чтобы продемонстрировать свое презрение к духовенству. И все же его заложник, архиепископ, не был реакционным роялистом. Он с гордостью выступал за реформы, открыто выступал против католической доктрины непогрешимости папы, а папа Пий IX даже однажды отказал ему в кардинальской шапке за либерализм. Он мужественно решил остаться в Париже и во время осады, и во время Коммуны. Некоторые даже полагали, что именно из-за либеральных симпатий Дарбуа Тьер так легко им пожертвовал (позднее Маркс даже заявлял, что «истинный убийца Дарбуа – Тьер»). Более вероятно, что Тьер верил – как он и говорил в то время, – что переговоры с Коммуной были ошибкой и что обмен Дарбуа на Бланки дал бы коммунарам не только лидера, но и стимул захватывать других заложников.

Так или иначе, час Дарбуа пробил. После стольких недель, проведенных в плену, он был тяжело болен. Перед наступлением версальской армии его перевели в тюрьму Ла-Рокетт, где на скорую руку организовали военный трибунал. Несколько заключенных, включая Дарбуа, внесли в список на казнь, и после долгих бюрократических проволочек (для кого-то отсрочка, для кого-то злой рок) было выбрано шесть имен. Когда заключенных выводили из камер и вели по длинным затхлым коридорам, в их адрес сыпались упреки («Вы бесполезны для коммуны. Смерть вам!») и оскорбления («паписты», «предатели»). Дарбуа был так болен, что едва мог ходить. Его вполне могли бы расстрелять быстро и «милосердно», не затягивая мучений. Но судьба распорядилась иначе. Как и казнь императора Максимилиана в Мексике четырьмя годами ранее, казнь Дарбуа превратилась в нескончаемый кошмар.

Расстрельная команда состояла из молодых добровольцев, большинство из которых, несомненно, горели желанием отомстить за отцов, братьев, дядей и друзей, убитых или раненых версальцами. Некоторые из них были еще подростками. Им, наивным и внушаемым, теперь приказывали убить шестерых беззащитных священнослужителей. На глазах у приговоренных к смерти они обсуждали со своим капитаном Веригом, где лучше всего это сделать – на прогулочном дворе или в переулке, ведущем к гильотине? В итоге выбрали переулок. Заключенные, пока их вели к месту казни, вполголоса пели молитвы. В какой-то момент Дарбуа воздел руку к небу, восклицая: «Боже мой! Боже мой!» – затем опустился на колени вместе с остальными, чтобы помолиться. Затем он встал, чтобы благословить своих товарищей. Под крики зевак, призывавших покончить с ними быстрее, заключенных наконец выстроили у стены.

Подняв саблю, которую Ферре одолжил ему специально для этой цели, Вериг отдал команду. Немедленно один за другим последовали два оглушительных залпа. Когда дым рассеялся, Дарбуа (о ужас!) был еще жив. Сраженный первыми пулями, он поднялся на ноги один раз, затем второй, и – что совсем невероятно – третий.

«Этот старый ублюдок Дарбуа не хотел умирать! – сказал позже один из участников расстрельной команды. – Он трижды вставал, и я начал его бояться!»[426] Секунды шли. Сердце Дарбуа бешено колотилось в окровавленной груди, которая вздымалась и опускалась при каждом вдохе. Вериг рванулся вперед и, по его собственным словам, сделал смертельный выстрел из своего пистолета. Перепуганные члены расстрельной команды несколько раз вонзили в тело архиепископа штыки. Тела убитых на шесть часов оставили лежать в лужах их собственной крови. Наконец в два часа ночи их отвезли на кладбище Пер-Лашез, где должна была состояться финальная сцена этого жуткого затянувшегося спектакля, и бросили в открытый ров.

Гибель Дарбуа, архиепископа Парижского, была хорошо задокументирована, и его убийство имело далеко идущие последствия. Однако подобные сцены разыгрывались по всему Парижу. Пока город горел, вздымая в небо огромные клубы дыма, танец смерти (фр. dance macabre) продолжался. К четвергу версальцы продвинулись к восточным округам. Коммунары, которые не были захвачены в плен или убиты, отступили в Бельвиль и Менильмонтан. Риго среди них не оказалось. В тот день его обнаружили в квартире на Левом берегу, под вымышленным именем и в компании актрисы. Он был убит выстрелом в голову, а его тело оставили на улице, чтобы прохожие плевали на него и пинали ногами. Виктор Гюго, находясь в изгнании в Бельгии, позже осудил убийство Риго и его товарищей-коммунаров: по его словам, их следовало судить.

Однако было уже слишком поздно. Версальская чаша весов склонялась все ниже и ниже. Пули продолжали пробивать черепа и грудные клетки. Ферре, отдавший приказ о казни Дарбуа, сам был расстрелян через несколько дней после окончательного падения Коммуны.

«Париж в огне, – написала Корнели в тот день в письме Берте. – Это не поддается никакому описанию!» Так оно и было. Накануне с террасы в Сен-Жермен-ан-Ле она наблюдала, как сильный ветер разносит обугленные листы бумаги, похожие на «рой черных бабочек»[427]. На некоторых листах еще можно было что-то разобрать. Корнели слышала непрерывные взрывы. «Нет ничего, от чего мы были бы избавлены», – написала она. До нее дошли слухи, что восстание подавлено, «но, – зловеще добавила она, – стрельба еще не прекратилась. Следовательно, это неправда»[428].

Она была права. Некоторые коммунары все еще сопротивлялись. Но стрельба, которую слышала Корнели, скорее всего, раздавалась во время проводимых без суда казней. «В Париже вспыхивают новые пожары, – сообщала The New York Times. – Повстанцы повсюду расставляют ящики с керосином. Версальцы со вторника убивают всех заключенных. Я видел множество убитых сторонников коммунистов, и среди них был молодой человек, красиво одетый, со связанными руками и выбитыми мозгами»[429].

К десяти часам вечера пожары, казалось, утихли. Но на следующее утро Корнели получила сообщение о том, что многие здания были разрушены. «Тюильри превращен в пепел, – писала она Берте, – Лувр уцелел, часть здания Министерства финансов, выходящая фасадом на улицу Риволи, охвачена пожаром, Счетная палата сожжена дотла. <…> Париж усеян мертвецами»[430].

Даже просто писать такое, вероятно, ошеломляло, а читать – не менее шокирующе. Лувр представлялся для любого французского художника своего рода духовным домом. Для Берты, как для женщины, это было единственное место, где она могла учиться и общаться со своими коллегами-художниками на равных. Именно здесь она с Эдмой и Розали Ризенер копировала картины Рубенса; именно здесь она познакомилась с Мане. Узнать, что такое место едва избежало разрушения?.. В это было трудно поверить. Потребность найти виноватых – потребность, которая вскоре поглотит всю французскую нацию, – уже укоренилась в сердце матери Берты. Корнели не могла не отметить тот факт, что новые друзья Берты, художники Мане и Дега, сочувствовали людям, ставшим, по ее мнению, причиной случившегося. Они были на стороне людей, которые отвернулись от своей страны и презирали их друга Тьера. И только посмотрите, чем все это закончилось! «Если бы господин Дега слегка обжегся, я бы сказала, что он это заслужил»[431], – написала она. Как Берта восприняла комментарий своей матери, неизвестно. Привычная к осмотрительности, она предпочла умолчать о своем мнении.

В пятницу, после нескольких месяцев сухой погоды, разразилась гроза. Дождь помог потушить пожары, охватившие центр Парижа, и стал решающим фактором в спасении Лувра. Теперь, отбив бо́льшую часть города, версальская машина убийств стала более организованной и жестокой. Помимо военных, были наняты обычные гражданские лица, которые теперь фактически выполняли функции военной полиции. Щеголяя трехцветными повязками на рукавах, они реагировали на доносы и проверяли слухи, производя сотни арестов – часто под самыми незначительными предлогами. Неясно, сколько Тьер и его высшие генералы знали о масштабах убийств и в какой мере они стремились их сократить. Множество свидетельств говорит о том, что они закрывали на происходящее глаза. Убийства совершались почти произвольно. Предполагалось, что все седовласые мужчины были ветеранами 1848 года и, следовательно, коммунарами. За лидеров коммунаров принимали носивших часы. Людей заставляли расстегивать рубашки и обнажать плечи, на которых могли остаться следы от отдачи винтовки. Виновным могли признать кого угодно. Предполагалось, что любой, о ком было известно, что он ранее служил в регулярной армии, позднее дезертировал и присоединился к Коммуне. Любой человек с иностранным акцентом тоже попадал под подозрение – он наверняка был членом Интернационала. За арестами следовали казни.

В четверг вечером Шарль Делеклюз сел писать последнее письмо своей сестре. Начиная с 11 мая журналист-радикал, которого некогда защищал Гамбетта, был гражданским делегатом военного комитета и фактическим военным лидером Коммуны. «Я больше не чувствую в себе мужества смириться с очередным поражением после стольких других»[432], – написал он, затем встал, вышел на улицу и направился к одной из баррикад. Двигаясь медленной, почти плывущей походкой человека, совершенно готового к смерти, он намеренно оказался на открытом месте и был немедленно застрелен. Четверо мужчин бросились поднимать его тело. Троих из них также застрелили.

Коммуна, по сути, осталась без лидера. После почти недельных боев в Париже Винуа, возможно следуя инструкциям Тьера, отдал приказ приостановить казни. Заключенных, как он сказал одному из своих подчиненных, больше не следует расстреливать «без тщательного изучения»[433] каждого случая. Однако на самом деле казни без суда продолжались еще много дней. Они проводились открыто, не только на баррикадах, павших перед версальцами, но и, например, в Люксембургском саду, где тысячи мужчин и женщин были выстроены у стены и расстреляны в течение недели. Тела складывали в кучи. Их грузили на тележки и скатывали в траншеи. Воды Сены, рябь и отраженный свет на поверхности которых так вдохновляли импрессионистов, обагрились кровью. В отместку коммунары вывезли из Ла-Рокетт еще пятьдесят заключенных и отвели их к северо-восточным стенам города. Там они были расстреляны – не солдатами, а каким-то сбродом, палившим наугад. Оставшиеся в тюрьме заложники, осознав, что уготовано им судьбой, взяли дело в свои руки. Соорудив импровизированную баррикаду, они смогли удерживать своих тюремщиков на расстоянии в течение многих часов, несмотря на попытки выкурить их оттуда с помощью горящих матрасов. В конце концов к ним на помощь пришли версальские войска, которые к тому моменту двинулись на восток.

Бои в Бельвиле и Менильмонтане, последних оплотах Коммуны, были особенно ожесточенными. В бой вступали целыми семьями, понимая, что сражаются с противником, от которого не стоит ждать милосердия. Войска Тьера обрушивали артиллерийский огонь на Бельвиль, где каждый житель считался врагом. Когда петля затянулась, оставшиеся коммунары – около двухсот национальных гвардейцев с двумя орудийными батареями – оказались на кладбище Пер-Лашез, среди могил и богато украшенных надгробий самых богатых семей Франции и ее самых знаменитых поэтов, романистов, архитекторов, драматургов, композиторов и художников. Распахнув ворота кладбища, версальцы хлынули внутрь, надеясь задавить оставшихся измученных коммунаров числом. Кладбище сразу же превратилось из благопристойного места упокоения почитаемых усопших в хаотичное поле боя. Большая часть боев проходила врукопашную. Последний сопротивлявшийся коммунар был убит возле могилы Бальзака.

Однако на этом кровопролитие не закончилось. Когда в открытой яме были обнаружены тела архиепископа Дарбуа и его собратьев-священнослужителей, адреналин и страх превратили негодование в чистую ярость. Хладнокровное убийство духовного лидера – католического архиепископа Парижа, ни больше ни меньше! – и крайне пренебрежительное отношение к его телу были доказательством варварства врага. Единственным возможным ответом стала безжалостность. Захваченных живыми коммунаров выстраивали в ряд у глубокого рва перед каменной стеной и жестоко расстреливали. Клемансо рассказывал впоследствии, что слышал бешеный грохот пулеметов, которые в течение получаса без передышки всаживали пули в плоть. На следующий день еще сотни пленных были доставлены на то же место, расстреляны и брошены в ту же братскую могилу. То же самое происходило в Ла-Рокетт. Теперь уже пленных коммунаров бросили в камеры, и в течение следующих двух дней расстреляли около тысячи девятисот человек. Еще четыреста были расстреляны в тюрьме Мазас. Тех же, кого провели маршем до самого Версаля, закрыли в маленьких камерах без света, еды, воды и воздуха. Многие умерли прежде, чем кто-либо успел позаботиться о них.

Когда переплетчика Эжена Варлена, перед отступлением в Бельвиль возглавлявшего отряды коммунаров на Левом берегу, взяли в плен, его повели вверх по холму на Монмартр, по пути избивая прикладами до крови. Когда он добрался до улицы Розье, где были убиты генералы Клеман-Тома и Леконт, один глаз у него выпал из глазницы. Не в силах стоять, Варлен, мученик за безнадежное дело, был расстрелян сидя, на стуле в саду.

Неделю спустя, в воскресенье, Корнели с мужем Тибюрсом вернулась в Пасси. Все окна в их доме на улице Бенджамина Франклина были разбиты, фасад покрыт следами от снарядов. Повсюду читались признаки того, что в доме побывали солдаты. Сделать предстояло многое, и все же, к их огромному облегчению, здание оказалось практически неповрежденным. На следующий день супруги Моризо отправились на барже вниз по Сене, чтобы понять ситуацию в городе. Увиденное превзошло их самые худшие ожидания. Многие здания на улице Рояль уже были снесены. Почти вся улица Риволи представляла собой выжженные руины. Спасти здание Отель-де-Виль не представлялось возможным: «оно было, – отмечала Корнели, – все разворочено от края до края! В нескольких местах оно дымилось, а пожарные все еще поливали его водой. Это полнейшие руины»[434].

Битва за Париж заняла неделю. Провести достоверный подсчет не удалось, но, по приблизительным оценкам, было убито от 20 000 до 30 000 повстанцев и их сторонников – в это число, несомненно, входило много мирных жителей и большое число женщин и детей. Теодор Дюре, богатый художественный критик и коллекционер, которому Мане отправил свои картины в начале осады, едва избежал казни. Он вместе со своим другом Энрико (Анри) Чернуски, банкиром, коллекционером и ветераном 1848 года, пытался осмотреть последствия боевых действий. Версальские войска, приняв друзей за коммунаров, схватили их и тут же повели на расстрел. От смерти их спасли в самый последний момент.

Отец Дега, Огюст, стал свидетелем кровавой бойни, услышав то, что он описал как «шесть дней и шесть ночей непрерывных пулеметных залпов, обстрелов, стрельбы». Он видел, как груды трупов укладывали на большие ковры, которые обычно использовались для перемещения домашней мебели, и отвозили в ближайшие места для захоронения. Однако до того, как их увозили, «чтобы пройти по улице, через них приходилось перелезать». Стереть из памяти эти воспоминания для него оказалось невозможным.

Тьер непреклонно заявил: «Пусть это ужасное зрелище послужит уроком»[435]. Отец Берты высказался в том же духе. Он пробормотал Корнели, что обломки должны быть каким-то образом сохранены, «как вечное напоминание об ужасах народной революции». Корнели же куда дольше пребывала в неверии: «Это невероятно, нация таким образом уничтожает саму себя!» Она описала разрушения Счетной палаты (где ее муж работал главным аудитором), Дворца Почетного легиона, казарм Орсе[436] и Тюильри: «Это тот случай, когда снова и снова протираешь глаза, гадая, действительно ли ты проснулся»[437].

Впоследствии Тьер утверждал, что он не потворствовал военно-полевым судам и отдавал приказы, призывающие к сдержанности. Однако существуют свидетельства, что он отдавал приказы убивать любого, у кого было оружие. Более того, ему явно следовало действовать быстрее, чтобы предотвратить катастрофу. Какой бы ни была его вина, масштабы бойни бросили тень на репутацию Франции.

Возвращение Парижа, разумеется, не могло пройти гладко. И все же, убивая захваченных в плен коммунаров на месте, версальцы способствовали тому, что теперь коммунарам, по большому счету, было нечего терять. Разношерстная группа взбудораженных идеологов и упрямых идеалистов превратилась в группу отчаянных головорезов, обезумевших от страха и готовых разрушать все на своем пути. Страх, выброс адреналина, паника, вызванная уличными боями, и мощное желание отомстить за унизительное поражение от Пруссии – все это вылилось в волну иррациональных эмоций, подавлявших любое стремление к сдержанности. Многие здания спасти не удалось. Помимо зданий, упомянутых Корнели, был нанесен ущерб Государственному совету, Мануфактуре гобеленов, библиотеке Лувра, Министерству финансов, префектуре полиции, Лирическому театру[438], частично Дворцу правосудия и Пале-Роялю. Все это – в дополнение к разрушениям, причиненным во время боев с пруссаками, когда взорвали мосты и сровняли с землей замок Сен-Клу. Теперь, пока парижане ждали, когда рассеется дым и утихнет зловоние разлагающихся тел, им пришлось столкнуться со всем этим лицом к лицу. «Над этими руинами царила мертвая тишина, – написал Теофиль Готье в 1871 году. – Невероятная печаль охватила наши души»[439].

Мане и Дега вернулись в город. Корнели узнала об их приезде от сына, случайно столкнувшегося с ними на улице. Мысленно записав обоих в коммунары, в письме Берте она написала, что удивлена, как они осмелились показаться «в этот момент, когда их всех расстреливают». Оба художника «осуждали решительные меры, применяемые для подавления» коммунаров, сказал Тибюрс матери. «Я думаю, они сумасшедшие, – написала Корнели Берте, – а ты что думаешь?»[440] Берта ничего не ответила. Корнели считала, что оба художника до сих пор не посетили дом Моризо в Пасси, потому что стеснялись показаться на людях. Но, как она призналась Берте, это «может быть потому, что тебя здесь нет»[441], – что было куда более вероятно.

Франция вступила в период подсчета потерь, который продлится десятилетия. Катастрофа, последовательно обрушившаяся на армию, затем на политическую систему и многие государственные учреждения столицы, оказалась столь грандиозна, что и осмысление ее потребовало соответствующего масштаба. Было нужно «распределить» вину. Распределение это проводилось не только на политическом уровне, но и в частных домах, на общественных собраниях – на всех уровнях общества. Флобер, вернувшийся в город через несколько дней после Кровавой недели, чтобы работать в Национальной библиотеке, написал Жорж Санд, что ощущает в воздухе трупный запах. И все же, продолжал он, этот смрадный воздух вызывал в нем меньше отвращения, нежели миазмы эгоизма, вырывающиеся из всех уст: «Вид развалин – ничто в сравнении с невероятной глупостью, которая наполнила Париж»[442].

Многие, как и Корнели, не сомневались в том, кто был ответственен за случившееся. Однако для Берты и Эдуарда все не казалось таким ясным. Положение обоих оставалось неоднозначным. Оба происходили из богатых семей, чьи интересы противоречили интересам левых радикалов, – и все же были республиканцами, симпатизировавшими радикалам, боровшимся с авторитаризмом Наполеона III, сожалели о капитуляции перед Пруссией и просто хотели изменений к лучшему. Однако случившуюся катастрофу нельзя было ни отменить, ни проигнорировать. Отныне у всего происходящего появилась новая оптика, которая не оставляла никому никаких иллюзий.

Вероятно, вдохновленный встречей с Тибюрсом, 10 июня Эдуард написал Берте, которая все еще жила с Эдмой в Шербуре. Это было первое письмо за много недель и уж точно первое после недавних кровавых событий. Эдуард сообщал, что пытался встретиться с ней в Сен-Жермен-ан-Ле до того, как она отправилась на побережье, но не застал ее дома. Он также признался, что планировал навестить ее родителей, но пока не успел. Потому ли, что знал, что встреча эта не обойдется без споров? Или он просто был подавлен, пытаясь вернуть свою жизнь в нормальное русло? «Все мы на грани разорения, – писал он. – Нам придется засучить рукава».

Однако Эдуард был не из тех, кто впадает в уныние. Закончил он, что было для него характерно, на позитивной ноте. Он хотел, чтобы Берта знала, что он скучает по ней, и умолял ее вернуться в Париж, к жизни: «Я надеюсь, мадемуазель, что вы недолго пробудете в Шербуре. Все возвращаются в Париж; кроме того, жить где-то еще просто невозможно»[443].

Самым шокирующим произведением, появившимся во время Коммуны и, в частности, Кровавой недели, стала не картина одного из будущих импрессионистов, а акварель Джеймса Тиссо[444]. Это был тот самый портретист и жанровый художник, который во время осады вызвал отвращение у Дега, потому что изобразил тело их общего друга Жозефа Кювелье, павшего в битве при Мальмезоне. Тиссо присоединился к Коммуне, но скорее ради собственной безопасности, чем из-за каких-либо политических убеждений. Он служил санитаром-носильщиком во время Кровавой недели и в этой печальной роли был свидетелем серии казней без надлежащего судебного разбирательства. На его акварели доминирует высокое кирпичное укрепление, обрезанное так, что мы не видим его вершины. Мы видим край стены и справа от него зеленую полоску – Булонский лес. Внизу, у подножия стены, на кочковатой земле гротескно распростерты тринадцать трупов. Одно из тел изображено в падении. Вниз головой, изогнувшись в позе, которая вполне могла бы быть позаимствована у Гойи, оно летит, чтобы разделить постыдную участь, постигшую уже лежащие на земле тела. Почти у всех на рубашках красные пятна. Это тела казненных коммунаров.

Точно так же, как в случае с трупом Кювелье, Тиссо сделал быстрый набросок этой сцены прямо на месте. Вернувшись в свою мастерскую, он воплотил его в небольшую акварель. Он также набросал несколько заметок под заголовком «Заметки, сделанные во время казни национальных гвардейцев, которая произошла в коммуне 29 мая 1871 года». «Они падают, как тряпичные куклы, – писал он, – и видно, как сержант спешит нанести смертельный удар». Понаблюдав издалека, Тиссо позже осмотрел место казни вблизи; на следующий день здесь снова расстреливали коммунаров. «На том месте, где они были казнены, очень мало крови, но много мозгов, поскольку смертельный удар наносился в ухо».

От Коммуны осталось множество фотографий баррикад и тел в гробах, но акварель Тиссо, которая находится в частной коллекции и потому малоизвестна, является одним из немногих художественных изображений событий Кровавой недели, сделанных современниками. Слишком много позора вобрали в себя те события – даже для художников, стремящихся к достоверности.

Здания, которые горели неделями и которым предстояло годами лежать в руинах, стали излюбленным сюжетом для художников, желающих завоевать поклонников на Салонах. Среди них был бывший начальник Эдуарда в Национальной гвардии и его соперник в искусстве Эрнест Мейссонье. «Руины дворца Тюильри после событий 1871 года» – самая амбициозная картина Мейссонье, изображающая последствия распада Коммуны, задумывалась как предостережение против революции и «власти толпы». На салоне 1872 года представили около девяноста работ, посвященных событиям прошедшего года, однако художников больше интересовала война с Пруссией как с очевидным врагом, чем братоубийственное фиаско Кровавой недели. Изображенные на их полотнах примеры героизма отдельных солдат и небольших групп войск, укрывшихся в импровизированных редутах, были частью широко распространенной попытки, как выразился Бертран Тийе, «превратить поражение в моральную победу».

Большинство художников, переживших Коммуну или вернувшихся в Париж сразу после нее, не были заинтересованы в том, чтобы отражать в своих картинах какую-либо пропаганду или риторику. Они пребывали в ярости. Некоторые хотели свидетельствовать о том, что произошло. Однако шли недели и месяцы, и, по мере того как художники полностью осознавали случившееся, их творческий потенциал ослабевал. Художники старшего поколения, такие как Гюстав Моро, Пюви де Шаванн, Гюстав Доре и Жан-Батист Карпо, стали меньше писать. Создаваемые ими в тот период работы, были, как правило, небольшого размера и написаны в сдержанной палитре. Некоторые художники стали вести образ жизни затворников, другие навсегда покинули Париж. Многие чувствовали себя крайне подавленными. Они говорили о том, что постоянно устают и хотят, чтобы их оставили в покое. Флобер в письме к племяннице Каролине, написанном более чем через год после краха Коммуны, отмечал: «В Париже я узнал, что несколько человек (в том числе художник Гюстав Моро) поражены той же болезнью, что и я, то есть неспособностью выносить толпу – по-видимому, это распространенное заболевание, возникшее после наших бедствий»[445].

Некоторые находили утешение в природе или в работе. Жан-Франсуа Милле, который в начале войны бежал в свою родную деревушку близ Шербура, дал совет другу-художнику, находившемуся в то время в Барбизоне: «Получай… как можно больше удовольствия от вещей естественных, поскольку в них всегда есть нечто цельное. Я, со своей стороны, стараюсь выбросить из головы (хотя и безуспешно) все эти ужасы, с которыми я ничего не могу поделать, чтобы с головой уйти в работу»[446].

Несмотря на довоенное противостояние с консервативным истеблишментом, художники из окружения Мане, похоже, разделяли взгляды Милле. Очень немногие пытались изобразить события 1870–1871 годов. Поступок Тиссо, создавшего акварель с изображением казни, был весьма показателен. Спасаясь от безумных судорог злобной политики, Тиссо покинул Париж почти сразу же после разгрома Коммуны и надолго обосновался в Лондоне.

Моне тем временем в Англии приходилось нелегко. «Англии не понравились наши картины», – писал он. Ему вторил и Писсарро. «Только за границей, – жаловался он, – чувствуешь, как прекрасна, величественна и гостеприимна Франция. Какая разница с тем, что делается здесь. Встречаешь только презрение, безразличие, даже грубость. <…> Моя живопись не привлекает никого»[447]. Теодор Дюре тем временем проинформировал Писсарро о ситуации в столице. «Ужас и отчаяние продолжают царить в Париже, – написал он. – Ничего подобного еще не бывало… У меня есть только одно желание – уехать»[448]. Именно это он и сделал, покинув Францию вместе с Анри Чернуски и отправившись в продолжительное путешествие по Азии. Однако Писсарро, в конце концов (вопреки желанию матери) женившийся на своей Жюли, стремился как можно скорее вернуться в свой дом в Лувесьене, который оккупировали и разрушили пруссаки. «Я потерял все, – сокрушался он, получив сообщение об уничтожении своего имущества. – У меня осталось около 40 картин из 1500». Некоторые из них были использованы в качестве ковриков для пола, другие – украдены жителями деревни. «Теперь у меня есть только сломанная кровать, нет ни матраса, ни даже пружинной сетки, ни посуды, ни кухонных принадлежностей… Это прискорбно»[449]. Он вернулся в июне, надеясь начать все сначала и полностью уверенный, что Франция «восстановит свое превосходство».

Моне не торопился возвращаться. В начале июня, узнав о смерти отца, он увез Камиллу и их маленького сына Жана в Голландию. Он писал ветряные мельницы и виды Амстердама и Зандама, приобрел свои первые японские гравюры. Прошло почти полгода, прежде чем он вернулся во Францию и снял мастерскую в доме 8 по улице Или, недалеко от вокзала Сен-Лазар, в нескольких минутах ходьбы от дома Мане на улице Санкт-Петербург. Эту мастерскую он снимал до 1874 года, хотя уже в конце 1871-го перевез свою семью в Аржантёй, городок на берегу Сены к северо-западу от Парижа. Аржантёй сильно пострадал от войны, но активно восстанавливался и стал популярным местом для катания на лодках. Мане помог ему снять у местного землевладельца дом, расположенный недалеко от железнодорожного вокзала. Там была большая мастерская, из окон которой открывался вид на Сену. Здесь Моне, преисполненный оптимизма, с энтузиазмом погрузился в работу. Его внимание привлекали городские предприятия и уличное движение, а также развлечения местных жителей и гостей города. После пережитых ужасных потрясений они, казалось, стремились вернуть жизнь в прежнее русло. В то время как раз осуществлялась реконструкция местного деревянного моста, сожженного отступающими французскими солдатами в сентябре 1871 года. Моне написал его, а позже продал эту картину Мане.

Альфред Сислей приехал навестить Моне и начал писать некоторые из тех же мотивов. Сислей был гражданином Великобритании, но во время войны остался во Франции. Его отец занимался производством и продажей шелка, но из-за войны его компания обанкротилась, и вскоре он умер, оставив Сислея обеспечивать себя, свою жену и двоих маленьких детей. Ренуар тем временем вернулся в центр Парижа и снял мастерскую за углом от разграбленного дома Тьера на площади Сен-Жорж. Он был частым гостем у Моне в Аржантёе. Когда у них появлялась возможность, они снова собирались в Café Guerbois. И все же родители умирали, гибли друзья, рождались дети, и социальная сторона жизни была уже совсем не такой, как раньше. Все больше внимания уделялось работе. Они постоянно рисовали.

А вот жизнь Курбе складывалась кардинально по-другому. В июне у него умерла мать. Четыре дня спустя его арестовали по доносу, обвинив в разрушении Вандомской колонны. После нескольких недель заключения в Консьержери он был отправлен в тюрьму Мазас. Он настаивал на своей невиновности и упорно утверждал, что она доказана. Он даже не был членом комиссии, когда принималось решение о демонтаже колонны! Более того, он позаботился о сохранении скульптурных барельефов. «Мне не в чем себя винить», – сказал он. Однако его показания проигнорировали, и он был приговорен к шести месяцам тюремного заключения и штрафу в размере 500 франков. Озадаченный тем, что судья посчитал его способным заплатить такую сумму («Они считали меня богатым, это очень распространенное мнение. Я, должно быть, выгляжу богатым, потому что я толстый»), он тем не менее нашел в себе достаточно самообладания, чтобы понять, что какая-то форма наказания неизбежна. «Я знаю их и знаю, как они оскорблены презрением, которое мы проявили к ним своей акцией в Париже»[450], – заявил он.

В течение всей второй половины 1871 года здоровье Курбе ухудшалось из-за огромного напряжения, и после трехнедельного заключения в тюрьме Сент-Пелажи, куда его перевели после вынесения приговора, он был условно-досрочно освобожден и теперь проходил лечение в клинике в Нёйи. Там в начале нового года его навестили Моне со старым наставником Эженом Буденом. В то время было рискованно связывать себя с Курбе, поэтому готовность Моне навестить его вскоре после возвращения во Францию красноречиво свидетельствовала как о его политических симпатиях к Курбе, так и о его сострадании к старому стороннику и наставнику.

Эдуард после событий 1870–1871 годов страдал от депрессии. Целые кварталы Парижа – великого города, с которым он отождествлял себя и который, по мнению друзей, практически олицетворял, – превратились в руины или были опустошены пожарами. Еще несколько месяцев в воздухе висело зловоние. До этого его город пережил долгую зиму под осадой, а сам он перенес тяжелую болезнь, пережил холод, голод и страх. Он чувствовал бессилие и беспокоился не только за себя, но и за свою семью и друзей. Два его младших брата были в таком же смятении. Все трое придерживались одинаковых политических взглядов. Но что значит иметь политические «убеждения» после такого фиаско? Республика, о которой мечтали все трое, появилась на свет, но какой ценой? И, если реально смотреть на вещи, каковы сейчас были ее перспективы? Несомненно, сейчас началась реакция. Статус Франции как республики был крайне шаток.

Эдуард ни на йоту не утратил своих республиканских убеждений. Что он, по-видимому, утратил (по крайней мере, временно), так это веру в понятное общественное устройство. Речам политиков больше нельзя было доверять. Пройдут десятилетия, прежде чем кто-либо получит хоть какое-то достоверное представление обо всем случившемся, а выжившие непосредственные участники событий, возможно, не оправятся никогда.

Одна только мысль о потерях подрывала моральный дух. Особенно его ужаснула смерть Базиля. Молодой художник на протяжении долгого времени был самым преданным учеником Эдуарда. Из всех художников нового поколения он ярче всех горел перестроить французский консервативный художественный истеблишмент. И вот теперь у его друзей и семьи не было даже возможности его оплакать. Только сейчас, спустя месяцы после смерти Базиля, Эдуард понял, что начинает понемногу осмыслять все случившееся. Его разум, словно колесо водяной мельницы, продолжал прокручивать события Кровавой недели. Версальская армия действовала совершенно бесчестно. Очевидно, что виноват был Тьер. Чем больше Эдуард думал об этом, тем больше негодовал. Однако и коммунары вели себя безумно. Он понимал, что их эксперимент потерпел фиаско; они сделали едва ли не все возможное, чтобы спровоцировать катастрофу. Поведение Курбе не было столь вопиющим, как у других лидеров коммунаров, и все же во многом его наивный оптимизм и задиристое бахвальство олицетворяли их ошибки. После Кровавой недели, писал он, Курбе «повел себя как трус», пытаясь спасти свою шкуру, дистанцировавшись от Коммуны. Он «сейчас не заслуживает ни малейшего внимания»[451], заключил он. Однако за критикой Курбе он лишь скрывал собственное бессилие.

То, что противоречивые чувства Эдуарда не находили выхода, только усугубляло его состояние. В июле он отправился в Версаль, надеясь написать портрет Гамбетты – «единственного способного человека, который у нас есть», как он его называл. Однако политик был слишком занят и не нашел времени для старого друга, и Эдуард вернулся в мастерскую, ломая голову над тем, что делать дальше. Его любимым выражением в те дни было totalement sincère («абсолютно искренний»). Больше у него не было времени на иронию и озорство, присущие лучшим его картинам 1860-х годов: на цитаты из произведений старых мастеров, на заигрывания с Испанией, костюмы и переодевания. Он хотел делать четкие заявления, показывать факты. Однако большую часть года Мане почти ничего не писал. Он больше не чувствовал себя достойным иметь учеников или помощников. Всерьез он вернулся к живописи лишь весной 1872 года.

Когда же это произошло, больше всего он хотел разоблачить всю жестокость и мерзость действий армии во время Кровавой недели. Некоторое время он обдумывал идею создания исторической картины в стиле «Казни императора Максимилиана». Он желал вернуть себе энтузиазм и энергию, которые переполняли его тогда – в тот год, когда он работал над серией картин, разоблачавших глупость и беспринципность Наполеона III. И все же он не был уверен, он еще точно не знал, что именно писать. Он чувствовал что-то вроде морального паралича.

Когда Эдуард начинал тот свой цикл, вокруг все только и говорили о том, как имперский режим Наполеона III ослабил законы о цензуре. Он, как тогда считали, предоставил подданным империи больше свободы самовыражения и тем самым подставлял сам себя под удар. И все же в итоге усилия Эдуарда были подвергнуты цензуре. Картины почти никто не увидел. И теперь, после падения Коммуны, три из четырех версий казни Максимилиана все еще находились у него в мастерской, как постоянное напоминание об этом. Возьмись он за Кровавую неделю, и ее наверняка запретили бы тоже. Это, конечно, было бы воспринято как прямая атака на Тьера. Эдуарду нравилась эта идея, но он понимал, что это будет игра с огнем – он не мог допустить, чтобы кто-то решил, что он поддерживал Коммуну. Атмосфера в Париже и во Франции в целом все еще оставалась напряженной. Правительство было не настроено прощать коммунаров. Тех, кто им сочувствовал, все еще судили: кто-то томился в тюрьме, кого-то сослали в Новую Каледонию. Кроме того, нельзя было сбрасывать со счетов и его собственный ближний круг. Что бы сказала об этом семья Берты? Они поддерживали Тьера. Брат Берты, Тибюрс, участвовал в его мстительном крестовом походе…

В последнее время Эдуард полюбил литографию, и еще до исхода года создал блестящую работу под названием «Гражданская война (сцена Парижской коммуны)». Чтобы создать литографию, нужно жирным карандашом нанести рисунок на влажный камень. Эдуарда манила каменная поверхность: она запечатляла движения его руки с той же стремительной точностью, что и бумага. На литографии Мане «Гражданская война» изображен мертвый коммунар у каменной баррикады, частично обращенной в руины. Величественный в своей смерти, солдат занимает центральное положение в композиции. С точки зрения перспективы он изображен в том же ракурсе, что и тело тореадора на картине «Мертвый тореадор», которую Эдуард успешно представил на Салоне 1864 года (она являлась тогда частью более масштабного цикла, посвященного корриде). «Гражданскую войну» тоже можно было бы превратить в нечто большее, но Эдуард знал, что живописная версия такого сюжета только вызовет проблемы с цензурой. Она так и осталась лишь литографией.

Другая его литография этого периода, «Баррикада», изображает расстрельную команду в армейской форме и казнь группы отчаявшихся коммунаров. Композиция позаимствована у «Казни императора Максимилиана» – фигуры будто перенесены из Мексики на угол парижской улицы во время Кровавой недели. Эдуард просто обвел контуры со своей литографии «Казнь Максимилиана», сделал рисунок тушью, дополненный акварелью, на другой стороне листа и, наконец, создал литографию.

Тем временем пришло время выбирать, что представить на Салон 1872 года. Поскольку у Мане не имелось ничего нового, он обратился к картине, законченной восемью годами ранее (1864). «Бой “Кирсарджа” и “Алабамы”» – грандиозное полотно, изображающее морское сражение времен Гражданской войны в США. Мане недавно продал картину Дюран-Рюэлю, но после того, как жюри приняло ее, тот согласился выставить ее в Салоне. Ни в одной из рецензий того года не было отмечено то, что в ретроспективе кажется очевидным, – картина Мане, изображающая сражение американской Гражданской войны, экспонируется в городе, только что пережившем свою собственную гражданскую войну.

Берта тоже не сразу оправилась после событий 1870–1871 годов. Решимость не покинула ее, но она все еще чувствовала слабость и усталость. Здоровье ее оставалось хрупким. Сейчас ей было столько же лет, сколько Эдме, когда та вышла замуж за Адольфа Понтийона и перестала заниматься живописью. Говорили, что из двух сестер Эдма, вероятно, была более одаренной. Однако теперь она растила двоих детей, и ее увлечение живописью ограничивалось возможностью позировать для Берты. Потребность же самой Берты была более насущной. Пережив тяжелую травму, она пришла к пониманию того, что только сам процесс живописи может рассеять или разбавить то, что она называла «моими днями меланхолии, моими черными днями»[452]. Отказываясь быть известной как «леди-любитель» или как многообещающая протеже известного художника-мужчины, она твердо решила следовать своему выбору, о котором заявила в письме Эдме от 23 марта 1871 года: «Я больше не хочу работать просто ради работы»[453].

Так что постепенно Берта, как и Эдуард, вернулась к творчеству. Поначалу, задержавшись в Шербуре с Эдмой, она работала акварелью, стараясь нащупать новый изобразительный язык, легкий и хрупкий, – язык, основанный на пристальном наблюдении, лишенном риторики и лишних эмоций. Затем она создала пастельный портрет Эдмы[454], одетой в черное и сидящей на мягком диване – том самом диване с розовыми цветами и голубыми листьями, который она изобразила на своей картине «Сестры» еще до войны. На новом портрете Эдма смотрит прямо на зрителя – на Берту – темными, невозмутимыми глазами.

Во время политических потрясений Берта обнаружила, что ее все больше привлекают французские художники XVIII века. Мастера эпохи рококо любили работать пастелью, а также масляными красками, изображая юность, женственность и интимные сценки. Они воплощали в себе счастье и грацию, что Берте очень нравилось. Леон Ризенер, будучи кроме прочего мастером пастели, еще в 1860-х годах познакомил со своими работами Берту и свою дочь Розали. Берта часто посещала дом Ризенеров на берегу Сены, напротив набережной Орсе, где Леон разместил шесть гобеленов из цикла «Итальянские праздники» (фр. Fêtes Italiennes) Франсуа Буше, придворного художника Людовика XV.

Французская революция навсегда изменила представление о художниках эпохи рококо. Была своеобразная историческая ирония в том, что 15 марта 1870 года, накануне «Грозного года», в Лувре были выставлены сотни работ Антуана Ватто, переданные в собрание по завещанию Луи Ла Каза. Берте нравилась способность Ватто передавать некую сдержанность и неподвижность (как в его изображениях Пьеро[455]) в самом центре оживленных сцен, в разные времена года и в разное время суток, так, что изображенные моменты всегда казались в некотором смысле переходными. Его картины, запечатлевшие трепетное ощущение неминуемой утраты, произвели на нее сильное впечатление и вдохновили на попытку создать нечто подобное. Любила Берта и творчество Жана-Оноре Фрагонара, с изяществом, остроумием и обаянием которого с годами станут все чаще сравнивать ее собственные работы. Кроме того, она внимательно изучила работы Буше, Жана-Этьена Лиотара и Розальбы Карриеры. Все эти картины в стиле рококо были выполнены в небольшом формате и предназначались для домашних интерьеров, а не для дворцов, церквей и огромных выставочных залов. Все это очень понравилось Берте. Она устала от громких публичных заявлений мужчин.

В последующие месяцы Берта постепенно вернулась к живописи маслом. Она чувствовала, что ей нужно общение с другими художниками, шум студийной жизни, поэтому она наладила контакт с Эме Милле, скульптором, у которого училась десять лет назад, и на некоторое время стала завсегдатаем его мастерской. Она решила посвятить себя профессиональному творчеству, но целеустремленность в ней постоянно боролась с неуверенностью в себе. Кого она обманывала? Была ли она так же хороша, как Мане? Умела ли рисовать, как Дега? Очевидных причин так думать у нее не было, и неизбежно случались моменты, когда это выводило ее из себя. Начав писать новую картину в 1871 году, она пожаловалась Эдме, что «по композиции она напоминает Мане; я осознаю это, и это меня раздражает»[456]. В другой раз, наняв натурщицу, Берта поймала себя на том, что представляет, как ее мог бы изобразить Мане. «В результате, – писала она, – моя собственная попытка, естественно, показалась мне еще менее привлекательной»[457].

В этот критический период Корнели наблюдала за происходящим с растущим беспокойством. Она видела, как Берта мужественно выносила лишения во время осады, несмотря на то что здоровье ее ухудшалось. Теперь у отца Берты начались проблемы с сердцем. Они обращались к врачам, надеясь на поддержку, которой так и не последовало. Перспективы были мрачными. Острое осознание того, что муж ее смертен, заставило Корнели еще больше задуматься о том, как устроить брак Берты. Ей следовало обрести ту защищенность, какую женщине может обеспечить только ее собственная семья. Год был потерян. Сестры Берты тем временем вынашивали детей: накануне Рождества 1871 года Эдма родила девочку, а на следующий год Ив – мальчика. Что особенно огорчало Корнели, когда она смотрела на Берту, так это то, что Берта вовсе не спешила выйти замуж. Корнели осознавала, что одинокая женщина во французском обществе считается «лишней». Если она не выполнила свой женский долг, то окружающие, разумеется, предположат, что с ней что-то не так. Если дело не в биологических причинах, то, возможно, в тщеславии? или в упрямстве? или в некоем заблуждении? Такая женщина могла, например, быть очарована кем-то недоступным. Или, возможно, она считала, что у нее есть все, чтобы стать великой художницей? Подобные рассуждения могли вызвать жалость, а этого Корнели вытерпеть не могла. Она видела, какому давлению подвергала себя Берта, и все же она считала своим долгом относиться к художественным амбициям дочери скептически. «Мы должны учитывать, – писала она Эдме, – что еще через несколько лет [Берта] будет еще более одинока, у нее будет меньше связей, чем сейчас. Ее молодость пройдет, а из друзей, которые, как она полагает, у нее есть сейчас, останутся лишь немногие».

Вся Франция только что пережила катастрофу. Это был год ужасных заблуждений. Многими из наиболее беспричинно заблуждавшихся (по мнению Корнели) стали те самые художники, которые имели влияние на Берту. Ее дочери давно пора было проснуться, посмотреть в лицо реальности и положить конец несбыточным мечтам. Надежда на художественный успех – это, конечно, хорошо, но Берте «следует быть осторожной, – писала Корнели, – чтобы не поддаться еще одной иллюзии, не променять реальность на тень». Корнели очень хотелось, чтобы Берта оставила позади «всю эту суматоху фантазий и чувств» и «вела свой корабль мудро и осторожно… Потому что, когда кто-то разрушает свою жизнь безвозвратно, он спит и видит, как свалить вину на других»[458].

Однако советы Корнели на этом не закончились. Она решила быть честной и, при необходимости, прямолинейной. Поэтому, когда Берта вернулась в Пасси из Шербура, она прямо сказала ей, что не верит в ее талант. Берта, как Корнели впоследствии писала Эдме, «не обладает тем талантом, который имеет коммерческую ценность или завоевывает признание. Она никогда не продаст ничего, написанного в своей нынешней манере, и она не способна писать по-другому». Хуже того, она заметила, что всякий раз, когда ее дочь получала комплименты от коллег-художников, это сразу же ударяло ей в голову. Говорили ли эти художники действительно искренне? Корнели не была в этом уверена. «Пюви сказал ей, что ее работа настолько тонка и изысканна, что делает других несчастными и что сам он вернулся домой недовольный собой. Но так ли уж она хороша? Кто-нибудь отдал бы хотя бы 20 франков за одну из этих вещей?»[459]

Берта, к ее чести, была хорошо защищена от сомнений матери. Временами они ее даже забавляли. В ответ она просто настаивала на своем. Постепенно ситуация начала меняться в ее пользу. Ее пастельный портрет беременной Эдмы был принят на Салон 1872 года – первый после войны. Правда, жюри не приняло ни одну из ее последних картин. Однако вместо того, чтобы подорвать ее уверенность в себе, отказ только подкрепил убежденность Берты в недостатках Салона.

Изолированная в Европе и ослабленная, после «Грозного года» Франция все еще номинально оставалась республикой, однако в действительности могла стать чем угодно. Ее судьба была еще не определена. Немецкие войска все еще находились на французской земле. Недавно объединенная Германия вытеснила Францию с позиции крупнейшей и самой густонаселенной державы Европы. Наполеон III был еще жив и находился в изгнании. Хотя у него имелись сторонники, тяжелая болезнь подтачивала силы, и над ним все еще витал едкий запах позора военного поражения. Возрождение бонапартизма – хотя это крайне маловероятно – все еще было возможно. На выборах, состоявшихся сразу после осады, роялисты получили большинство в Национальном собрании, однако оставалось неясным, кого именно поддержал народ. Выражал ли он поддержку реставрации Бурбонов или какой-то разновидности конституционной монархии, которую возглавлял бы представитель Орлеанского дома? Или же это были просто голоса за мир и стабильность после почти года хаоса и кровопролития? Учитывая, что дополнительные выборы летом 1871 года ознаменовались возвращением республиканцев (и Леона Гамбетты в Национальное собрание), верным казалось последнее. Эти результаты вызвали беспокойство у консерваторов и придали остроту махинациям роялистов разных ветвей. Они опасались, что их шанс добиться реставрации может ускользнуть, если они не будут действовать быстро.

Это был чрезвычайно напряженный период. И, как это характерно для Франции, некоторые из самых ожесточенных споров велись из-за символов. Граф де Шамбор из династии Бурбонов, надеявшийся быть восстановленным на троне под именем Генриха V, дал понять, что готов придерживаться конституционной формы монархии, но намерен восстановить белый флаг в качестве национального флага Франции. Он заявил, что триколор разделяет нацию – он символизировал революцию, следовательно, от него следует отказаться, если всеобщее желание заключается в том, чтобы надлежащим образом объединить французскую нацию и монархию. Однако после всего, что произошло, настойчивость графа была воспринята как фанатичная и чуждая здравому смыслу – даже теми, кто симпатизировал Бурбонам. Чтобы противостоять натиску роялистов, левые попытались возвысить триколор как объединяющий символ. Инерция тем временем позволила Тьеру, которому к тому времени исполнилось семьдесят четыре года, оставаться главой правительства. Возможно, лично он и выступал за конституционную монархию, но, будучи прагматиком, знал, что роялисты разделены, а общие настроения ставят во главу угла стабильность. Это означало сохранение республики – варианта, вызывающего наименьшие разногласия. Национальное собрание назначило Тьера президентом, и хрупкая республика устояла – по крайней мере, пока. «Республика, – заявил он, – будет консервативной или ее не будет вовсе»[460].

Конечно, республика Тьера совсем не походила на ту, к которой стремился Мане. И поскольку Мане был далеко не одинок, срединный путь, избранный Тьером, мог с очень большой вероятностью привести к проблемам. Триумфальное возвращение Гамбетты пробудило надежды у более прогрессивных республиканцев, и Тьер на короткое время позволил все более воодушевленным роялистам поверить в возможность полной реставрации монархии под его началом. Однако, когда в конце 1872 года, сопротивляясь маневрам роялистов, он, наконец, недвусмысленно заявил, что выступает за сохранение республиканского строя, консерваторы потеряли терпение и приняли закон, лишивший его власти. Через несколько месяцев его вынудили уйти в отставку. 24 мая 1873 года Тьера сменил на посту президента маршал Мак-Магон, строгий католик и легитимист.

Республика, казалось, была обречена. В январе 1873 года в английском Чизлхерсте умер Наполеон III. Теперь тридцать депутатов-бонапартистов в Народном собрании могли свободно сотрудничать с роялистами против республиканцев. Роялисты внезапно увидели свет в конце тоннеля. Мак-Магон же был убежден в необходимости очистить правительство от республиканцев, которых он приравнивал к революционерам. В более широком смысле он ввел во французском обществе то, что сам он назвал «восстановлением морального порядка».

Пока надежды монархистов разгорались заново, католическая церковь также переживала заметное возрождение. Национальное собрание одобрило проект новой базилики в Париже. Базилика Сакре-Кёр, задуманная как акт коллективного искупления, должна была возвышаться на вершине Монмартра, как раз над тем местом, где Надар запускал свои воздушные шары и где вспыхнуло восстание радикалов. Котлован под фундамент начали рыть в начале мая 1874 года, в том же месяце, когда Тьер ушел в отставку. Первоначальным вдохновением для создания базилики послужила речь, произнесенная епископом Фурнье в день провозглашения Третьей республики, после взятия Седана и перед прусской осадой. Фурнье интерпретировал внезапный развал французской армии как форму божественной кары за «столетие нравственного упадка» (это означало, что проблемы начались не со Второй империи, а в годы первой Французской революции).

И все же суть покаяния, воплощаемого в базилике, постепенно смещалась – с нравственного упадка французского общества в целом на отвратительные бесчинства Коммуны. В 1872 году преемник архиепископа Дарбуа заявил, что, когда он поднимался на холм Монмартр, ему было видение. Тучи рассеялись, и он понял, что именно там, «где были мученики» (он имел в виду убитых генералов Леконта и Клеман-Тома), должна стоять новая церковь. Когда Национальное собрание проголосовало за строительство, законодатели уточнили, что его целью являлось «искупление преступлений Коммуны». Строительство собора Сакре-Кёр стало своего рода нравственным аккомпанементом, сопровождавшим все политические и культурные события, которые происходили в Париже в течение следующих нескольких лет.

Именно на этом напряженном политическом фоне – в условиях угрозы неминуемой гибели республики, вероятной реставрации монархии и консервативного католического возрождения – состоялась первая выставка импрессионистов.

Официальное художественное сообщество, находившееся еще совсем недавно под руководством Гюстава Курбе, теперь стремилось подтвердить свои консервативные позиции в степени не меньшей, чем Национальное собрание. Общественные призывы обновить французское искусство – отказаться от радикальных экспериментов, вернуться к патриотическим сюжетам, вновь обрести ценность традиций – становились все громче. Критики из числа представителей истеблишмента, руководители Академии и жюри Салонов решили отстаивать благородные, поучительные формы искусства, которые могли бы помочь смыть кровавое пятно прошлого года. «Искусство, – писал критик Алидор Дельзан в обзоре Салона 1872 года, – должно создать мужественные и величественные произведения, достойные стоящей перед нами задачи»[461]. Консервативные комментаторы обратились к наиболее славным периодам в истории французского искусства. В печати они задавались вопросом, почему больше нет художников такого уровня, как Энгр и Делакруа, а до них – Жака-Луи Давида и Пуссена. Художников, готовых изображать исторические события и обращаться к библейским темам, которые могли бы способствовать повышению нравственности и формированию национальной судьбы Франции.

В этом реакционном климате художники, осмеливавшиеся порвать с консервативными представлениями о художественном совершенстве, неизбежно подозревались в политической подрывной деятельности. Тьер назначил государственным директором по изобразительному искусству старого искусствоведа Шарля Блана, и тот приступил к решению важнейшей задачи – отбору жюри для ежегодного Салона. Все достижения предыдущего десятилетия оказались сведены на нет. Право голосовать теперь распространялось не на всех выставлявшихся в Салоне художников, а только на тех, кто ранее получил медали и другие почести. Довоенный эксперимент с расширением избирательного права в Салоне, утверждал художник-консерватор Александр Кабанель, закончился катастрофой: «Прямо как в политике. Это только привело к большему беспорядку»[462].

Новость о решениях Блана вызвала немедленный протест среди художников. Почти девяносто из них, включая Коро, Добиньи и Мане, подписали петицию, направленную Тьеру. Однако Блан остался непреклонен. Когда стал известен состав жюри – а оно действительно было глубоко консервативным, – Мане возглавил новую волну протестов. Открыто сетуя на то, что критерии Блана не позволят молодым, бесправным художникам участвовать в Салоне, он призвал к созданию нового Салона отверженных. Критики в республиканской прессе присоединились к его призыву.

Для Мане и его бывших последователей реакция текущего правительства на действия Курбе оказалась одновременно поучительной и тревожной. Позиция Курбе в руководящем совете Коммуны и его собственные заявления во время осады означали, что в глазах общественности он несет ответственность за разрушение Вандомской колонны. Было почти чудом, что его не казнили во время Кровавой недели или сразу после нее. Однако он продолжал расплачиваться за случившееся. Хотя Курбе уже провел в тюрьме девять месяцев и был оштрафован на 500 франков, дело возобновилось, и в 1873 году Мак-Магон обязал его оплатить расходы по восстановлению колонны. Не имея на это средств, художник был вынужден отправиться в изгнание в Швейцарию.

Самый животрепещущий вопрос, беспокоивший самых оригинальных художников Франции до гражданской войны, оставался тем же и после ее завершения – порвать с Салоном или остаться с ним, пытаясь добиться перемен изнутри?

Перед войной Фредерик Базиль открыто настаивал на проведении альтернативной выставки, на публичном показе новых работ всех художников, вдохновленных Мане, Курбе и Делакруа. Теперь Базиль был мертв, а Курбе находился в изгнании. И все же для художников поколения Базиля этот фундаментальный вопрос никуда не делся. Теперь его призывы повторяли другие художники. Они не хотели проходить через все преграды консервативного жюри Салона или потворствовать дискредитировавшему себя истеблишменту только для того, чтобы их работы увидели. Они хотели отстоять свою свободу. Очарованные светом и современной жизнью, они хотели восстать против унаследованного бремени мрачной, отжившей иконографии. Они хотели изобразить, каково это – выйти на природу, освободиться как от искусственности студийной живописи, так и от унижений прошлого, погрузиться в своего рода вечное настоящее.

В 1860-х годах Мане выделялся как явный лидер движения «новых художников», эпицентром которого был парижский район Батиньоль. Однако теперь группа батиньольцев рассеялась и распространилась на пригороды, особенно на Аржантёй и Понтуаз. Молодые художники по-прежнему собирались в городе, но теперь чаще всего посещали кафе Nouvelle Athènes, а не Café Guerbois. По мере того, как группа становилась больше похожей на сеть или кооператив, Мане в какой-то степени утратил свою руководящую роль. Со своих насестов на окраине Парижа Моне, Ренуар, Писсарро и Моризо писали искателей удовольствий на берегах Сены, сады буржуазных домов, модно одетых женщин и детей, наслаждающихся досугом. Однако в их картинах все вовсе не ограничивалось солнечным светом и мимолетным удовольствием. Новые художники видели красоту в осознанно современном ключе и не боялись обращаться к более тяжелым и сложным темам, особенно когда изображали город. Картины Дега и Мане, в частности, были пронизаны деталями существовавших классовых и гендерных отношений. Другие художники также находили всевозможные способы выразить напряженность, присущую городской экономике, которая вращается вокруг рекламы, развлечений, секса и зрелищ.

По большому счету, Ренуар, Моне, Сислей и Писсарро, а также Дега, Мане и Моризо теперь изображали не только то, что видели вокруг себя, но и то, к чему стремились – светское, открытое и демократическое общество, в котором природа, торговля и промышленность находились в постоянной борьбе за гармонию, и связи между ними были столь же изменчивыми и неустойчивыми, как погода. Центральным моментом здесь стало то, что творчество новых художников основывалось на происходящем здесь и сейчас, а не на исчерпавших себя мифологии, религиозных притчах или древних легендах. Общество, которое они изображали, и то, как они его изображали – свободными мазками, создающими ощущение незавершенности, передававшими цветом свет и мимолетность бытия, – все это явно противоречило программе национального возрождения консервативного истеблишмента. Программа эта, напротив, требовала от художников воплощения моралистического видения, завершенности и демонстрации кропотливого мастерства. Именно в этом противостоянии, становившемся все более острым, и зародился современный авангард.

Недавние события отразились в разных аспектах творчества новых художников, однако прежде всего – в том ощущении непостоянства, воплощенном в их картинах. Словно инстинктивно реагируя на общество, в котором, казалось, все могло быть опровергнуто и поставлено под вопрос, они сосредоточились на том, чтобы запечатлеть эфемерные, неуловимые явления – не только игру света, но и мимолетную природу социальных отношений. Их картины передавали красоту и счастье, но также, сознательно или нет, скрытое ощущение хрупкости бытия.

Важнее всего для них была искренность – и именно за это их хвалили критики (почти все из которых оказались открытыми республиканцами). Это слово широко использовалось для обозначения цельности и честности. Эта честность, которая влекла за собой отказ от оценочных суждений, воспринималась как альтернатива субъективному потворству романтизму и, что еще более важно, сентиментальным и идеологическим заблуждениям, витавшим в сфере политической мысли.

В период между распадом Коммуны и состоявшейся в 1874 году первой выставкой импрессионистов Эдуард, казалось, хотел проводить в обществе Берты как можно больше времени и уделял пристальное внимание всему, что ее касалось. Он понял, что она была не просто подавлена или скучала – она потеряла равновесие. «Мне так грустно, как только можно грустить, – писала она Эдме, – и яснее всего я понимаю то, что мое положение, с какой стороны ни взгляни, просто невыносимо»[463].

Вопросы, мучившие ее до войны, после ее завершения стали еще острее. Кого я люблю? На кого я могу положиться? То, что Эдуард всегда был рядом, одновременно и помогало, и причиняло боль. Хотя потрясения прошедшего года слишком часто их лишали общества друг друга, взаимопонимание между ними только укреплялось. Страдания, пусть пережитые врозь, сплотили их. Пережитые во время осады голод, страх и изоляция будто отделяли их от большинства тех, кто впоследствии стал импрессионистами. Обоим пришлось преодолевать политические разногласия внутри семьи и классовые разногласия внутри круга общения, и разногласия эти только обострялись. Как показали события, политические убеждения были делом далеко не пустяковым.

Эдуард чувствовал, что может доверять Берте больше, чем кому-либо другому. Им было о чем поговорить и о чем постараться забыть. Сначала, словно повинуясь инстинкту, он вернулся к своей старой привычке осыпать ее изъявлениями расположения. Например, после Кровавой недели, перед возвращением Берты из Шербура, он нанес визит ее родителям в Пасси и расспрашивал Корнели о том, собирается ли Берта вернуться в Париж и «не бросит ли она всех своих прежних обожателей», потому что «обзавелась новыми»[464]. Корнели, вероятно, закатила глаза от подобного озорства. Однако она также знала, что Эдуарда и Берту связывают узы взаимной привязанности, которые таинственным образом окрепли.

Теперь, когда Берта вернулась в Париж и они стали проводить больше времени вместе, Эдуард не мог не заметить ее творческих успехов. Она часто спрашивала его мнения, но уже не относилась к нему с прежним пиететом. С каждым месяцем мазки ее кисти становились все свободнее и смелее. Передача мимолетных световых эффектов на ее картинах становилась все более выразительной. Она продвинулась в этом направлении дальше, чем осмеливался даже он, Эдуард, – дальше, чем Франс Гальс, дальше, чем Делакруа, и даже дальше, чем Моне.

В то же время Эдуард ощущал, что Берта одинока. И все же было ли это именно одиночество? Иногда казалось, что ее окутывает туман. Эдуарду хотелось рассеять его или каким-то образом поделиться теплом, достаточным, чтобы он развеялся. В общении, как и раньше, Берта была очаровательной собеседницей – умной, откровенной, умеющей удивлять. Поэт Анри де Ренье много позже опишет ее как «высокую и стройную, с чрезвычайно утонченными манерами и умом». Она казалась «отчужденной, – писал он, – и бесконечно пугающе сдержанной». И все же эта ее внешняя сдержанность каким-то образом «передавала очарование, к которому невозможно было остаться равнодушным»[465]. Она «слушала охотнее, чем говорила, и ее молчаливый характер иногда вызывал неловкие паузы в разговоре». Эта сдержанность по-прежнему казалась Эдуарду невероятно привлекательной. Она дышала какой-то неизбывной печалью, прятавшейся под внешним лоском, как мышь за плинтусом.

Подобное настроение в некотором смысле таило в себе определенный потенциал. Оно служило для Берты своего рода зоной комфорта, в которой она могла укрыться, а вне – испытывала себя, развивая мотивы интимности и мимолетности в своем искусстве. Поль Валери позже заметил, что, чтобы «развеять меланхолию», Берта могла «внезапно стать капризной». Именно это непостоянство Эдуард запечатлел перед войной на портрете Берты «Отдых», где она изображена сидящей на диване, с невероятно живой японской гравюрой за спиной. Однако Берта проявляла нечто большее, чем просто капризный нрав, – это была своеобразная восприимчивость к обстоятельствам, эротическое беспокойство, предвкушение интимности – и все это притягивало Эдуарда. Теперь он видел перед собой женщину, которая хотела (как она сама сказала) почувствовать вкус жизни, а не сидеть смиренно на чьем-то диване, потягивая чай, мило беседуя и произнося банальности.

О серии из тридцати картин с изображением Руанского собора, которую Клод Моне написал за две зимы в начале 1890-х годов, говорили, что художник нарисовал не столько само здание, сколько окутывавшую его воздушную оболочку. Моне писал собор тридцать раз, потому что освещение постоянно менялось, и он хотел зафиксировать эти изменения. Аналогичная динамика прослеживается в серии портретов Берты, написанных Эдуардом через два или три года после Кровавой недели. Это картины об интимности, которая не является ни субъектом, ни объектом, она – зона, порог, заряд, оживляющий психологическое пространство между двумя субъектами. Что бы ни хотел человек сказать об интимности, ничто из того, что действительно важно, не является объективным. Постфактум ее всегда поглощает рев истории, и все же от этого она не становится менее реальной. Искусство – это один из изобретенных людьми способов запечатлеть и возродить эту интимность.

В портретах Берты, написанных Эдуардом, больше неизведанного и невидимого, чем реального. Мане писал их быстро – они и кажутся быстрыми, как мимолетные выразительные взгляды. В них будто что-то зашифровано и завуалировано. Они кажутся живыми. В них запечатлены мимолетные эмоции: любовь, страх, нерешительность, горе, возбуждение и осознание собственной смертности. Все эти субъективные чувства и еле уловимые намеки отражаются в темных глазах Берты.

Как появились эти портреты? Вскоре после своего возвращения из Шербура в 1871 году Берта посетила вечерний салон четы Мане, обычно собиравшийся по четвергам. Позже она написала Эдме, что Эдуард «находит меня не такой уж уродливой и хотел бы, чтобы я вернулась; мне так скучно, что, возможно, я даже сама предложу ему это»[466]. Итак, Берта снова заговорила о том, чтобы позировать для него. Она надеялась, что, проводя с ним больше времени, сможет избавиться от меланхолии – и что это не усугубит ситуацию.

Позирование для Эдуарда всегда было непростым делом, требующим немалого такта. Он не хотел вредить репутации Берты и ставить под угрозу свой брак с Сюзанной, вызывая сплетни. Но их дружба углубилась – вообще-то, к этому времени они уже были по-настоящему влюблены друг в друга, – а узы между двумя семьями, хотя и ослабленные недавними событиями, освободили их от былых ограничений, затруднявших в свое время работу над «Балконом». Во время сеансов позирования в мастерской больше никого не было – ни Леона, ни Фанни Клаус, ни Антуана Гийеме. Никаких сопровождающих. Только Эдуард и Берта.

Почти на всех портретах Мане люди написаны с подчеркнуто нейтральным выражением лица. Ему нравилось изображать людей с такими выражениями, которые они обычно принимают, находясь в общественных местах, чтобы другие не могли прочитать их мысли – скучающие, отсутствующие, иногда почти ошеломленные из-за того, насколько они оторваны от происходящего вокруг. Заметив это, некоторые критики писали, что он не обладал талантом улавливать психологическую подоплеку происходящего. Теофиль Торе, например, обвинил его в культивировании «своего рода пантеизма, в котором голова ценится не выше, чем туфля». Однако портреты Берты, написанные Эдуардом после 1870 года, выглядят совсем иначе. Это явление уникальное в его творчестве – портреты Берты кажутся личными; в них ощущается вовлеченность и почти экстравагантная выразительность.

Первая (и до сих пор самая известная) картина из этой серии была написана за два сеанса в 1872 году. На ней изображена Берта в черном платье и черной шляпе, с букетиком фиалок[467]. Если на большинстве портретов кисти Мане свет падает прямо на модель, сглаживая ее черты, то здесь он падает сбоку. Темные глаза Берты смело расширены: это усиливает эротичность и вызов, читающиеся в ее взгляде. Ее лицо выражает восхищенное, оценивающее внимание к мужчине, изображающему ее, – как будто оба они находятся в разгаре оживленной дискуссии. Мы видим зарождающуюся улыбку, в которой чувствуется легчайшая ирония, а также, возможно, упрямство, обида или легкая нервозность. Складывается ощущение, что модель была не в состоянии взять под контроль свои чувства к художнику, и это смятение ему каким-то образом удалось (возможно, случайно) передать. Вся картина производит впечатление очень быстрого наброска.

Шляпа Берты на этом портрете – не более чем нагромождение плоских черных фигур на белом фоне (можно сказать, что Эдуард многому научился благодаря своему увлечению гравюрой и интересу к японской ксилографии). Освещенный профиль Берты очерчен скупо – длинная дуга, плавно переходящая в скулу. Свободная сетка из быстрых мазков кисти подчеркивает выбившиеся из прически пряди ее каштановых волос и ленточки ткани, которые, по-видимому, являются частью ее головного убора. Все это выглядит столь лаконично, как если бы художник хотел передать идею о том, что сущность человека можно постичь одним взглядом.

Поль Валери, который позже женился на племяннице Берты Жаннин (дочери ее сестры Ив), любил эту картину больше всех других работ Мане. По его словам, это был не просто портрет, а поэма. Прозрачность и нежность этого портрета напоминали ему о картине Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой». Эдуарду удалось передать физическое сходство с Бертой и «точную интонацию, присущую» ей. Это «звучание», под которым Валери подразумевал особую энергию Берты, темперамент, ее живость, нашло воплощение в легких и свободных мазках Эдуарда, придающих портрету удивительную ауру эфемерности и неуловимости – то, что Валери называл «присутствием отсутствия». «Современный мастер стремился, – писал он, – и хочет действовать, пока первое впечатление еще не отмерло»[468].

На следующей картине, посвященной Берте, самой художницы нет. Здесь Мане решил изобразить не ее, а символ любви[469]. «Присутствие отсутствия», о котором говорил Валери, стало «отсутствием присутствия». Картина «Букет фиалок» представляет собой натюрморт-портрет, где темно-зеленый и лавандовый оттенки букета контрастируют с красной лакированной ручкой закрытого веера. Чтобы внести ясность, Эдуард включил в натюрморт написанное от руки письмо на белой бумаге с надписью «Для мадемуазель Берты [Мо] ризо» между теплым серым передним планом и темным фоном. Картина пронизана почтением; атмосферой соучастия, простой нежности и откровенной привязанности.

К Эдуарду вернулась прежняя уверенность. Видя успехи Берты и чувствуя ее решимость, он поддержал ее. Он уговаривал Берту, как только мог, дав ее адрес «очень богатому джентльмену», который хотел заказать портреты своих детей, выполненные пастелью. Берта писала Эдме, что, если она хочет, чтобы клиент ее уважал, она должна «заставить его щедро заплатить». Заказ был выполнен. «Это исключительная возможность, которую я не должна упустить»[470], – заключила она в том же письме. Тибюрс тем временем встретился с Эдуардом. Любая вражда между армейским офицером, сражавшимся под началом Тьера, и республиканцем, который ненавидел Тьера, казалось, была преодолена. И по настоянию Эдуарда Тибюрс попытался повторить то, что она уже слышала от Мане. «Тебе давно пора начать независимую жизнь, а успех, который к тому же приносит деньги, – это единственный ключ ко всякой свободе», – сказал он.

Берта отнеслась к его совету серьезно. Весной 1872 года она попросила Эдуарда показать некоторые из ее работ торговцу картинами Полю Дюран-Рюэлю. Эдуард с энтузиазмом откликнулся на ее просьбу. Дюран-Рюэль, католик и легитимист, казалось, не должен был бы симпатизировать новым художникам из республиканского круга Эдуарда. Однако Дюран-Рюэль относился к новому типу торговцев искусством: он добился значительного успеха, создав частный рынок для картин вне системы Салона. Он начал покупать и продавать работы барбизонских мастеров, в том числе Камиля Коро, учителя Берты, и теперь обратился к новым художникам – будущим импрессионистам. Его усилия возымели колоссальный эффект. Он только что приобрел двадцать две картины Мане. Едва услышав рекомендации Эдуарда, он купил за 300 франков картину Берты, написанную маслом, и три акварели по 100 франков каждая. Это дало Берте огромный стимул.

В апреле следующего, 1873 года Дюран-Рюэль приобрел морской пейзаж Берты («Гавань»[471]) за 315 франков на аукционе, организованном в пользу беженцев из Эльзас-Лотарингии, переселенных в Алжир. Впоследствии Берта выставила в галерее Дюран-Рюэля свой «Вид Парижа с холма Трокадеро». Изначально картине назначили цену 500 франков, однако Дюран-Рюэль в тот же день продал ее финансисту, владельцу магазина драпировок Эрнесту Ошеде[472] за 750. Тот факт, что ее работы были куплены, укрепил уверенность Берты в себе, хотя и не избавил полностью от беспокойства и фрустрации («Я усердно работаю без передышки и отдыха, но это пустая трата времени»[473], – жаловалась она в письме Эдме). И все же это позволило ей строить планы в отношении дальнейшей карьеры.

Точно так же, как Эдуард жаждал «абсолютной искренности», Берта искала новый вид подлинности – способ откровенно говорить о правде своей жизни и создавать произведения искусства в этом духе. События 1870–1871 годов вызвали у нее неприятие фальши. «Каждый день, – писала она, – я молюсь, чтобы Господь сделал меня подобной ребенку. То есть чтобы Он помог мне увидеть природу и изобразить ее так, как увидел бы ребенок, без предубеждений».

В конце 1871 года Эдма родила дочь Бланш. Через несколько месяцев Берта решила нарисовать сестру и маленькую племянницу. На картине «Колыбель», которая станет самой знаменитой работой Берты, Эдма изображена сидящей в профиль. Она смотрит на колыбель, где спит ее новорожденная дочь. Прозрачная муслиновая ткань в подобии полога наполовину скрывает головку спящей Бланш. На Эдме простое серо-голубое домашнее платье с оборками на манжетах и декольте, на шее – черная лента. У нее чуть вздернутый нос и длинные ресницы, а на лице застыла мимолетная улыбка. Взор матери и черты спящей девочки объединены прочным, дышащим безмятежностью союзом. И все же эта картина – не приторный гимн материнству. Волосы Эдмы слегка растрепаны, она подпирает левой рукой кажущуюся тяжелой щеку; в фигуре ее читаются усталость молодой матери и даже некоторая меланхолия. Изображенная сцена – мать, присматривающая за своим ребенком, – представлена как кульминация некоей последовательности событий. Она ничего не предвещает. Прошлое и будущее растворяются в пространстве сцены. Эта картина представляет собой чистую интимность.

Тем временем между Бертой и Эдуардом происходил увлекательный диалог, разворачивавшийся не только в жизни, но и на холсте. Художники часто общаются друг с другом с помощью красок. В конце концов, этот художественный материал и существует для того, чтобы выражать то, что невозможно объяснить словами. Эмоциональные всплески, которые могут показаться неуместными или неловкими в разговоре, часто вполне допустимы в пространстве искусства. Ведя тайный диалог на холсте, Эдуард и Берта словно пытались примириться со всем, что было утрачено, и со всем, что было невозможно между ними с самого начала.

Вскоре после падения Коммуны, в начале 1872 года, Берта написала два вида на Париж: один – из своего дома в Пасси, другой – с холма Трокадеро, расположенного чуть дальше по улице. На обоих изображены одна или две женщины и ребенок на фоне обширных видов Парижа. Большая часть центра города все еще лежала в руинах, но ни на одной из работ Берты не видно никаких признаков масштабных разрушений, произошедших во время Кровавой недели. На самом деле персонажи картины словно наслаждаются своей удаленностью от города, превратившегося в размытое пятно на фоне. Это странный, плоский, едва различимый узор, подчеркнутый контурами нескольких узнаваемых достопримечательностей: куполом Пантеона, Дворцом промышленности, Нотр-Дамом и Домом инвалидов. «Вид Парижа с Трокадеро» Берты сразу же вызывает в памяти картину Мане 1867 года, написанную с той же точки – пейзаж, который он начал во время Всемирной выставки и внезапно забросил, чтобы приступить к работе над «Казнью Максимилиана».

Дальний план акварели «На балконе»[474], центральная роль на которой отведена фигурам сестры Берты Ив и ее племянницы Поль (Бишетт) в контрастном черном и белом, – это узкий фрагмент более или менее того же вида, на этот раз с террасы дома на улице Франклина. Берта, работая над этой картиной, беспокоилась, что она все больше напоминает не то чтобы картину Эдуарда (с аналогичным названием), но то, что, как ей казалось, он вполне мог бы написать. Это обескураживало. Однако очень скоро стало ясно, что влияние это обоюдно: в следующем году Эдуард написал полотно, напоминавшее сразу две работы Моризо. «Железная дорога» (или «Вокзал Сен-Лазар») – самая важная картина из завершенных им в 1873 году – была его последним изображением Викторины Мёран, молодой женщины и художницы, которая позировала ему для «Завтрака на траве» и «Олимпии». На ней Мёран изображена лицом к зрителю, а рядом с ней, отвернувшись, стоит маленькая девочка в белом платье с голубой лентой. Она смотрит сквозь решетку на железнодорожные пути вокзала Сен-Лазар – прямо рядом с новым домом Эдуарда на улице Санкт-Петербург (вниз по улице от его прежнего дома). Мёран играла крайне важную роль в художественной карьере Эдуарда на протяжении более десяти лет, и Эдуард не мог удержаться от того, чтобы не намекнуть на их общую историю. Например, щенок на коленях Викторины на картине «Железная дорога» той же породы, что и собака на картине Тициана «Венера Урбинская» – шедевре эпохи Возрождения, по мотивам которого была написана «Олимпия».

И все же «Железная дорога», по-видимому, одновременно представляла собой ответ на две картины Берты (которые Мане, скорее всего, видел). Все три картины выражают – через фигуру ребенка, смотрящего на пейзаж сквозь прутья высокого забора или ограды, – устремленность куда-то вдаль. Первая – картина Берты «На балконе». Вторая, «Интерьер», также принадлежит Берте и считается одной из самых красивых ее работ. На ней изображена сидящая женщина, одетая в черное. Позади нее, справа, позолоченная мебель, цветы и ветви комнатных пальм; слева – легко очерченное окно во всю стену, занавешенное полупрозрачными белыми занавесками. Там, в проникающем с улицы бледном свете, стоит няня, присматривающая за маленькой девочкой. Изображенная более схематично, чем центральная героиня картины, няня раздвинула занавески, чтобы помочь девочке выглянуть на балкон с изысканными чугунными перилами.

Берту очаровал этот сюжет – женщины и дети, смотрящие куда-то «через порог». Она и раньше рисовала балконы и террасы, а затем написала множество картин, на которых девушки, подростки и молодые женщины стоят перед окнами или на пороге между помещением и улицей. Все они выглядывают наружу, отчего создается впечатление, что герои видят что-то вне пространства холста или думают о чем-то, находящемся за пределами нашего поля зрения. И все же до сих пор она никогда не рисовала этот сюжет в столь свободной и воздушной манере, так тонко передавая нюансы.

Решетку, смело разделяющую пространство «Железной дороги», можно рассматривать как отклик Эдуарда на то, как спинки стульев разделяют пространство картины «Интерьер». Берта изображает главную взрослую героиню на переднем плане, а на втором пишет маленького ребенка, смотрящего «через порог» в противоположном направлении. В обоих случаях прямые черные вертикали контрастируют с облачной, неземной белизной занавесок (у Моризо) и клубами пара (у Мане).

Другая картина Берты, написанная в то же время, кажется, еще больше углубила диалог двух художников. На «Портрете Маргариты Карре» изображена нежно улыбающаяся натурщица в белом бальном наряде. Ранее Берта уже писала ее в розовом платье. «Розовое платье» было одним из первых смелых экспериментов Берты с быстрым, свободным стилем рисования, который впоследствии стал ее визитной карточкой. И все же попытка сохранить эту непринужденную манеру далась ей нелегко. Одно дело – писать свободно. Но теперь каждый мазок кисти должен был ложиться на свое место. Работа требовала безупречности – никакой халтуры, вялости или даже неумелости. Поэтому для Берты было крайне важно вернуться к той же модели и снова усадить ее в мягкое кресло перед комнатным растением. Несмотря на бальное платье, поза Карре поразительно непринужденна. Держа в руке веер, она мечтательно наклоняется вправо, изящно пересекая плоскость картины по диагонали. Маргарита была сестрой Валентины, той самой юной красавицы, с которой влюбленный Эдуард попросил Берту познакомить его летом 1870 года. Для Эдуарда смысл его первой по-настоящему пленэрной картины, «В саду», состоял в том, чтобы показать, как он работает с белой тканью при меняющемся уличном освещении. Берта, должно быть, думала о чем-то подобном – но все же совершенно ином, – когда писала сестру Валентины, искусно передавая плавные движения ткани ее белого платья и волнообразные отблески окружающего света.

Не все работы Берты были написаны в помещении. Летом ее семья, как и семья Мане, ездила на нормандское побережье. В начале 1870-х годов они с Эдуардом оба написали работы под названием «На пляже»[475]. На картине Эдуарда Сюзанна и его брат Эжен изображены ветреным днем в Берк-сюр-Мер, к югу от Булони. Эжен в берете полулежит в той же позе, в какой десять лет назад позировал брату для «Завтрака на траве». Ветер почти осязаем: Мане передает его не только стремительными мазками, но и изображая натянутые под углом паруса лодки на горизонте. Две картины Берты, также известные как «На пляже»[476], были написаны на побережье в Фекане. На одной из них фигуры людей, прогуливающихся по дощатому променаду, превращаются в пятна, расплывающиеся в густом соленом воздухе. Треугольник бирюзового моря занимает место между небом и уходящим вдаль променадом.

Диалог на холстах продолжился с завершением лета, когда Эдуард приступил к работе над портретом хозяйки салона и музыкантши Нины де Каллиас[477]. Де Каллиас стала одной из самых жизнерадостных и эмоциональных женщин, которых Эдуард когда-либо встречал. Независимая, состоятельная, примерно ровесница Берты, она была одаренным музыкантом и убежденной сторонницей республики. Де Каллиас осмелилась выразить свою поддержку коммунарам; кроме того, не являлось секретом, что у нее имелось множество любовников – все из погрязшей в бедности богемы. Одним из них был Эдмон Базир, раньше работавший с Рошфором в республиканской газете La Marseillaise (в 1884 году Базир напишет первую книгу о Мане). Де Каллиас была склонна к сменявшим друг друга приступам эйфории и депрессии – в конце концов она допилась до смерти, – и все же она руководила салоном, который посещали самые знаменитые французские поэты, музыканты, художники и писатели. Эдуард написал ее в своей мастерской, украшенной японскими веерами и безделушками, чтобы обстановка напоминала ее городской дом в Батиньоле. На картине (японские мотивы на фоне напоминают нам о портрете Берты «Отдых») де Каллиас одета в черный алжирский костюм. Лицо ее выглядит удивительно оживленным. Однако больше всего внимания в исполнении портрета привлекают резкие, диагональные, часто пересекающиеся мазки кисти Мане. Они показывают, как далеко он продвинулся с тех пор, как изобразил Викторину Мёран в подобной позе в образе «Олимпии». Заметно отличаясь от манеры Моне, Ренуара или Писсарро, мазки кисти Эдуарда ближе всего к мазкам Берты Моризо. Этот факт не позволяет усомниться в том, что Эдуард учился у нее так же, как и Берта у него.

Примерно в то же время, словно в ответ на портрет де Каллиас, Берта написала портрет Мари Хаббард[478], подруги своей матери. Хаббард изображена в полный рост, одетая во все белое. Струящаяся ткань и ее текстуры прекрасно подчеркнуты благодаря изящному использованию Бертой пастозной техники и ее неуловимо разнообразным мазкам. Здесь также очевиден диалог, который она ведет с Мане. С одной стороны, Берта, кажется, провоцирует его на более смелые эксперименты, когда отказывается от тщательно прописанных деталей и пишет фон свободными, перекрещивающимися между собой мазками, постепенно сходящими на нет. С другой стороны, она отдает ему дань уважения, граничащую с кокетством, – Хаббард возлежит в той же позе, что и Олимпия, и смотрит на зрителя с тем же бесстрастным выражением лица, что и Мёран. Одна из ее туфелек даже свисает с ноги – явный намек на туфельку Мёран в «Олимпии».

К концу 1873 года отец Берты, Тибюрс, тяжело заболел. Понимая, что дни его сочтены, он попросил о назначении на почетную должность. 6 января 1874 года его прошение было удовлетворено: это гарантировало максимальную пенсию для государственного служащего. Менее чем через три недели он скончался.

Берта не могла найти слов, чтобы выразить свое горе. В первую годовщину смерти отца она написала брату: «Какая боль в сердце при мысли о тех ужасных последних годах, о его долгих страданиях, и как я сожалею, что не смогла сделать его последние минуты счастливее»[479]. Во время траура ей становилось легче, если она проводила время с Эдуардом. И вот в конце зимы, все еще подавленная горем, она снова позировала ему для портрета. Новая картина по форме напоминала «Берту Моризо с букетом фиалок», однако по стилю была еще более свободной, более «импрессионистской» – и на самом деле, больше походила на все более смелые работы самой Берты. Эдуард рисовал быстро, однако сеансы тянулись долго. Казалось, что передать портретное сходство с Бертой было второстепенной задачей по сравнению с чем-то еще, что происходило между ними, – с каким-то таинственным сплавом близости и отчаяния, который они вместе обуздывали с помощью живописи.

«Законченная» картина «Берта Моризо в трауре» – явление уникальное в творчестве Мане. Берта на портрете устремляет пристальный взгляд больших глаз на зрителя – или, на самом деле, на Эдуарда. Щека ее покоится на кулаке в черной перчатке, а черная траурная вуаль ниспадает с головного убора темным водопадом, отдаленно напоминая полог в «Колыбели» кисти Берты. По словам историка искусства Франсуазы Кашен, отчетливые эмоции этого портрета противостоят «пустым лицам, которые присутствуют на его остальных картинах», ведь на нем запечатлено «выражение, которое никогда не покидает лицо Берты Моризо – своего рода дикая печаль и тревога, которые, возможно, были глубоко укоренившимся чувством – эта черта характера словно тень смерти легла на ее красоту»[480].

Пока Берта позировала, разговор постоянно возвращался к двум сложным темам. Во многих отношениях их можно назвать лейтмотивами всей жизни Берты: первая была связана с искусством, вторая – с браком.

В старом ателье Надара вскоре планировалась независимая выставка, организованная самими художниками. Она должна была стать именно тем, за что ратовал Базиль, – альтернативой Салону, демонстрацией нового искусства, справедливого, демократичного и просвещенного (в противовес авторитарному, реакционному и закрытому Салону). Единомышленники Базиля и последователи Мане, среди которых были Моне, Ренуар, Дега, Сислей и Писсарро, пытались воплотить в жизнь замысел своего покойного друга. Они испытывали отвращение к реакционному повороту в политике – сначала при Тьере, а теперь при Мак-Магоне – и к аналогичному повороту в мире искусства. Салон 1872 года резко повернул время вспять. Все они были твердо убеждены в необходимости что-то предпринять.

В мае 1873 года друг Золя и Сезанна Поль Алексис публично поддержал проведение выставки в газете L’Avenir National («Национальное будущее»), за что получил благодарственное письмо от Моне, впоследствии опубликованное. L’Avenir National была республиканской газетой (Мак-Магон закрыл ее пять месяцев спустя), а Алексис – не столько искусствоведом, сколько заинтересованным репортером, мотивированным не столько художественными соображениями, сколько убеждением, что новым художникам, как и работникам других отраслей, необходимо самоорганизовываться.

Объединившиеся художники решили создать так называемое «Анонимное общество»[481]. Во многом программа общества отражала желание возродить, в отсутствие Курбе, идеал децентрализации, изначально возникший во времена Коммуны, но на этот раз исключительно в сфере искусства. Члены общества подписали гордую эгалитарную хартию через два дня после Рождества 1873 года. По настоянию Писсарро, она была основана на уставе профсоюза пекарей в его родном Понтуазе. Все члены организации, как мужчины, так и женщины, будут иметь равные права. Более того, не будет никаких препятствий для членства – лишь взнос в размере 5 франков в месяц стал единственным условием. Во время выставок (в проведении которых и заключался основной смысл существования общества), место, отведенное каждому художнику, определялось жеребьевкой. Столь простой (почти до комичного) метод был своего рода камнем в огород иерархической структуру выставок в Салоне.

Когда в мае 1873 года Моне впервые объявил прессе о планах проведения выставки, имени Берты не оказалось в списке участников. Однако к концу года опубликовали новый список, и на этот раз она была там единственной женщиной. Одним из организаторов выставки стал Дега, который провел почти полгода (с октября 1872 по март 1873-го) в Новом Орлеане, где его братья занимались торговлей хлопком. Берту пригласил именно он.

Он также пытался завербовать и Эдуарда, объясняя его первоначальный отказ негативным влиянием Фантен-Латура и «некоторой паникой, в которую он сам себя вогнал». Дега надеялся, что тот передумает: «Кажется, в этом вопросе пока нет ничего определенного»[482], – поделился он с Бракмоном. Однако к тому времени, когда Берта сказала Эдуарду, что будет участвовать, его решимость окрепла – он дал ей понять, что не имеет никакого отношения ни к обществу, ни к выставке. Более того, он сказал ей, что она совершает серьезную ошибку, ввязываясь в это дело, и неоднократно пытался отговорить ее. Однако Берта уже приняла решение, и переубедить ее было невозможно. Напротив, это она – в своей дразнящей манере, даже с некоторым вызовом – настаивала на том, чтобы Эдуард пересмотрел собственный отказ.

Эдуард был не единственным, кто предостерегал Берту от участия в выставке «отколовшихся» художников. В период между подписанием устава в конце 1873 года и отправкой работ на выставку она столкнулась с огромным давлением, вынуждавшим ее отказаться от участия в выставке. Берта стояла перед дилеммой. С одной стороны, она была польщена тем фактом, что участвовать ее пригласил человек, к которому она относилась столь серьезно – Дега. С другой стороны, она осознавала, что все это крайне спорная затея. Серьезного художника, пытающегося построить успешную карьеру, должна бы была беспокоить перспектива общения с группой самопровозглашенных республиканцев и индивидуалистов, которых публика ассоциировала с коммунарами. Хотя Эдуард считался самым заметным из несогласных, он был не единственным художником, отклонившим приглашение. Когда Моне пригласил Анри-Мишеля Леви принять участие в выставке, тот отказался, сказав, что «боится скомпрометировать себя».

Ставки были особенно высоки из-за того, что в последнее время дела у Берты шли довольно хорошо. Недавно Дюран-Рюэль продал одну из ее картин их общему с Эдуардом другу Альфреду Стивенсу за 800 франков – это был самый крупный гонорар за картину одного из будущих импрессионистов. Другие тоже обратили внимание на ее работы. Какая-то часть ее личности всегда неохотно верила в себя, но другая чувствовала неуязвимость. Сейчас Берта была уверена в себе как никогда раньше.

Несмотря на республиканские взгляды, Эдуард сторонился любых группировок и отказывался сотрудничать с теми, кто в политике был радикальнее его самого. Именно поэтому он отказался участвовать в союзе художников Курбе во времена коммуны, и именно поэтому не присоединился к отколовшемуся «Анонимному обществу». Увидев, какая судьба постигла Курбе, он испугался политических интриг и решил не поддаваться очередным иллюзиям. Не был он в восторге от отколовшейся группы и с эстетической стороны. Хотя он гордился тем, что оказал влияние на столь многих представителей молодого поколения, уровень большинства подписавших хартию не произвел на него впечатления. Конечно, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Сезанн и Писсарро были серьезными художниками и друзьями, но многие другие – в лучшем случае «воскресными художниками». Публика и критики увидят это сами. Участие в выставках вместе с ними не помогло бы его делу.

Однако прежде всего Эдуард был убежден, что, организуя альтернативную выставку, отколовшиеся художники отказывают себе в огромной аудитории Салона и, следовательно, в возможности извлечь выгоду из недавних достижений. Эти достижения не казались иллюзорными. Работы многих из отколовшейся группы продавались на аукционе в отеле Друо в январе, за три месяца до выставки. Картины Моне и Сислея ушли за 500 франков. Две картины Писсарро – за 700 и 900 франков, а картина Дега (к его большому удивлению) была продана за 1100 франков. После долгих лет борьбы это выглядело чрезвычайно обнадеживающе.

Писсарро написал Дюре, радуясь успеху аукциона, и тот его должным образом поздравил. Однако Дюре думал и о предстоящей выставке и выбрал именно этот момент, чтобы сделать Писсарро строгое предупреждение. Приятно, писал он, что небольшое число сторонников наконец-то проявило интерес к творчеству Писсарро. «Но вам надо сделать еще один рывок и приобрести широкую известность, – посоветовал он. – Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдет лишь тот же самый круг художников и почитателей, которые уже вас знают». В свою очередь, Салон посетит несколько сотен тысяч человек. Если бы Писсарро удалось развесить там свои картины, их увидели бы торговцы картинами, коллекционеры и критики, «ведь ни в каком другом случае они не увидят и не откроют вас».

«Умоляю вас выставляться [в Салоне], – заключил он. – Вы должны завоевать успех, нашуметь, привлечь критику, стать лицом к лицу с широкой публикой, вы не сможете добиться этого нигде, кроме Салона»[483].

Точно так же, как Эдмон Дюранти был во многом рупором Дега, Дюре часто повторял тезисы Мане. Поэтому не приходится сомневаться, что Эдуард говорил Берте то же самое наедине. Когда Дюре говорил о том, чтобы «нашуметь», «бросить вызов и привлечь критику», он явно имел в виду бурный опыт Мане в 1860-х годах. Эдуард пережил в Салоне больше оскорблений и позора, чем все остальные члены группы будущих импрессионистов, вместе взятые. Однако он был твердо убежден, что игра стоит свеч. Если бы Мане сменил гигантскую аудиторию Салона на меньшую и непостоянную, все его невзгоды были бы напрасны. В отличие от многих других, он также испытал в Салоне и настоящий успех – еще в 1861 году, когда выставил своего «Испанского гитариста». С тех пор он переживал в основном тяжелые времена, и все же такое впечатление можно было произвести только в Салоне. Мане считал, что упускать такую возможность как раз в тот момент, когда все начинало складываться в твою пользу, стало бы ошибкой и, более того, проявлением недостатка мужества.

Именно это он пытался донести до Берты, пока та позировала для него. Он хотел, чтобы она осознала опасность участия в выставке работ, которые большинство людей сочли бы отрывочными и незаконченными – выставке, к тому же явно преподносившей себя как упрек истеблишменту. Это плохо отразилось бы как на ней, так и на нем самом. Это было ясно и Пюви де Шаванну, который теперь присоединился к тем, кто пытался отговорить Берту выступать заодно с отколовшейся группой. Несмотря на все случившееся, Пюви не переставал добиваться руки Берты. Ни Корнели, ни ее покойный муж Тибюрс не скрывали своей неприязни к нему. «Я знаю, что не нравлюсь вашей семье и что их главное чувство ко мне – желание никогда меня не видеть»[484], – писал он Берте. И все же он маячил на задворках ее жизни, ожидая перемен в ее отношении и, возможно, надеясь, что смерть Тибюрса улучшит его перспективы.

7 апреля он написал ей письмо, в котором сравнил предполагаемую выставку отколовшихся художников с «гражданской войной». Учитывая недавние события, эта фраза была подстрекательской. «Моя дорогая мадемуазель, – писал он, – это… самая глупая война, какая когда-либо велась, и, к сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии»[485]. Он не видел никакого смысла в том, что он назвал «опасной прихотью» Берты, и предостерег ее от того, чтобы таить обиду на жюри Салона. У того, что вы пытаетесь сделать, есть свои защитники, писал он, но их меньшинство.

«К тому же, – добавил он, – им нужна голова Мане, и так или иначе они ее получат».

Последнее замечание оказалось весьма проницательным. Пюви, возможно, и был политически консервативен, но не наивен. Он давал Берте понять, что Эдуард отговаривал ее от участия не только ради нее самой. Все знали, что Мане являлся неофициальным лидером новой группы. Хотя он отказался подписывать их устав или выставляться вместе с ними, они все равно были связаны, и мысль, что Берта присоединится к той самой кисти, которая побьет его, причиняла Пюви боль.

Однако Берта оказалась невосприимчива к предостережениям Эдуарда, Пюви и остальных скептиков. Она сказала, что выступит вместе с «Анонимным обществом», так и сделала. Ее мотивы были отчасти эстетическими. По мере развития ее творчество имело все меньше и меньше общего с тем, что предпочитало жюри Салона. Оно становилось все более радикальным. Берта все больше и больше интересовалась эфемерностью в живописи и сюжетами, связанными с частной жизнью девушек и женщин. Теперь Берта меньше заботилась о том, чтобы соответствовать ожиданиям мужчин относительно того, что представляет собой серьезное искусство. Это, разумеется, снижало вероятность успеха на «большой сцене» Салона. Конечно, ее волновал Эдуард и все, что он говорил. И все же она знала его достаточно хорошо и была достаточно уверена в собственных суждениях, чтобы отделить то, что имело значение для него, от того, что имело значение для нее.

Такое поведение стало еще одним проявлением ее упрямства, которое беспокоило ее мать, – упрямства, из-за которого Берта иногда попадала в беду (как, например, когда она отказалась покинуть Париж перед прусской осадой). И все же это упрямство сослужило ей и хорошую службу. Разве она, в конце концов, не продолжала заниматься живописью – даже после того, как из-за замужества «потеряла» Эдму, свою подругу и наперсницу, вопреки скептицизму матери? Разве она не сопротивлялась давлению выйти замуж только ради того, чтобы иметь мужа, который мог бы поставить под угрозу ее желание профессионально заниматься искусством? Она уже была готова к тому, что не оправдает чужих ожиданий – и была готова к последствиям. По правде говоря, Берта не нуждалась в том, чтобы Эдуард, или Пюви, или кто-либо другой объяснял ей, к чему приведет ее связь с художниками из отколовшейся группы. Учитывая все, что она, дочь высшей буржуазии, могла потерять, связав себя с «радикалами» и сторонниками коммунаров, учитывая явную вероятность того, что вся эта затея могла иметь неприятные последствия, и ее известность как единственной женщины в группе из тридцати художников, решение Берты принять участие было исключительно бесстрашным. Пожалуй, больше ни одна художница XIX века не принимала столь отважного решения.

Тот факт, что приглашение исходило от Дега, возможно, помог ей принять решение. И Берта, и Дега принадлежали к одному социальному классу. Они оба пережили осаду Парижа. Вопреки преобладающему мнению их привилегированных сверстников, они оба испытывали тихую симпатию к коммунарам и были потрясены жестокостью их наказания. Берте льстило желание Дега позвать ее. С точки зрения целостности и художественной серьезности у нее не было лучшего образца для подражания, чем он. В марте Дега написал Корнели, чтобы как можно убедительнее рассказать о независимой выставке. По его словам, выставка не сможет составить Салону серьезной конкуренции, «но мы могли бы стать глотком свежего воздуха, как только люди увидят, что все идет хорошо. Если мы соберем несколько тысяч посетителей, это будет здорово. Я порекомендую выставку [Берте], потому что сам буду в ней участвовать, и другие тоже… Кроме того, мне кажется, что имя и талант мадемуазель Берты Моризо слишком хорошо подходят для нашей миссии, чтобы от них отказываться».

Связав свою судьбу с отколовшимися художниками, теперь Берта должна была решить, какие работы выставлять. На этот раз жюри не стояло у нее на пути. Она выбрала «Чтение», двойной портрет Корнели и Эдмы (тот самый, который Мане, желая ей помочь, в 1870 году переделал прямо у нее на глазах). Она все еще испытывала смешанные чувства по поводу этой картины, но, по ее мнению, это была своего рода дань уважения двум самым близким людям, пережившим вместе с ней травму того ужасного года: Эдме, ее сестре, и Корнели, ее матери. Благодаря их поддержке она смогла столько вынести. Также Берта выбрала картину «Игра в прятки», где Эдма с трехлетней Жанной играют у небольшого вишневого дерева в открытом поле (некоторое время картина принадлежала Мане, который затем продал ее Дюре). Третьей крупной работой стала «Колыбель».

Примечательно, что на всех трех полотнах была изображена Эдма. В течение этих лет Берта неоднократно рисовала сестру и ее детей, все еще пытаясь наверстать то время, которое они провели в разлуке в тот «Грозный год». Еще на одном полотне 1874 года, «Охота на бабочек», Эдма изображена в парке. Она держит в руке сачок для ловли бабочек с длинной тонкой ручкой. На ней белое платье и черная шляпка, в то время как ее старшая дочь, стоящая примерно в трех метрах позади нее, одета в черное платье и белую шляпку. Яркая зелень, схематичные, будто незавершенные мазки, общий эффект плоскостности и рыхлости – все это являло собой своего рода пренебрежение общепринятыми ожиданиями. Люди, знавшие Моризо, знали также, что Эдма когда-то рисовала вместе с Бертой и что ее работы несколько раз выставлялись в Салоне. И вот теперь она была здесь, на картинах сестры, которая больше не искала официального одобрения и вместо этого хотела использовать свою все более смелую технику, чтобы передать изменения в существующих отношениях, изобразить аромат интимности, жизнь девушек и женщин. Это была художница в роли охотницы за бабочками, стремившаяся запечатлеть, как она сама выразилась, «нечто мимолетное».

15 апреля 1874 года состоялось официальное открытие групповой выставки независимых художников. В то время она рекламировалась как первая выставка недавно созданного «Анонимного общества», однако искусствоведам и всем любителям искусства она известна как первая из восьми выставок импрессионистов, проходивших с 1874 по 1886 год. Берта Моризо участвовала во всех этих выставках, кроме одной.

На первую выставку мог прийти любой желающий. Выбирая место проведения – старое фотографическое ателье Надара на бульваре Капуцинок, – члены «Анонимного общества» надеялись, что часть былого блеска Надара, его способности привлекать внимание передастся и им. Они также хотели опередить Салон, поэтому их выставка открылась на две недели раньше. Чтобы максимально упростить посещение, галерея была открыта каждый день с десяти утра до шести вечера, а затем после перерыва – с восьми до десяти вечера. Плата за вход составляла один франк, а каталоги можно было приобрести за 50 сантимов. В первый день выставку посетило около двухсот человек, в том числе несколько критиков. В остальные дни приходило в среднем около сотни посетителей в день. Гости выставки увидели более двухсот работ тридцати художников. В основном это была живопись, но среди работ встречались также пастели, гравюры, акварели и несколько скульптур. Картины располагались на обитых красновато-коричневым бархатом стенах.

Некоторые участники первой выставки были завсегдатаями кафе Café Guerbois и, в последнее время, кафе Nouvelle Athènes. Среди них оказались критик Закари Астрюк, гравер Феликс Бракмон (один из корреспондентов Мане во время осады) и художник Эдуард Брандон, еврей-сефард, который учился у Коро и предоставил для выставки несколько работ своего друга Дега (в том числе его самое первое изображение танцевального класса). Одним из наиболее именитых участников стал бывший учитель Моне Эжен Буден, известный своими прибрежными пейзажами. Однако в целом состав участников был весьма разнородным. Рядом с талантливыми и набирающими известность художниками соседствовали другие, чье творчество знали лишь в кругу друзей. Вместе с тем около четверти выставленных работ принадлежали группе из семи художников, уже более пяти лет находившихся в немилости у правительственной художественной системы. Это были Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей, Дега, Сезанн и Берта Моризо.

События недавней истории также оказали влияние на выставку – хотя это и не было очевидно с первого взгляда. Второе издание «Грозного года» Виктора Гюго, эмоционального цикла стихотворений, повествующего о событиях 1870–1871 годов, опубликовали за четыре дня до открытия выставки. За неделю было продано 80 000 экземпляров. Отсутствие погибшего три года назад Базиля стало самым острым напоминанием о тех трагических событиях. Поначалу казалось, что искусство также отражает эти события полным отсутствием их отражения. Ни один из художников не изобразил сражения или сцены страданий, связанных с войной, осадой или Коммуной. Вместо этого они писали цветущие деревья и спокойные берега рек. И все же многие из представленных пейзажей на самом деле были связаны с воспоминаниями о «Грозном годе». Например, на картине Писсарро «Фруктовый сад в цвету. Лувесьен» изображены самые обычные цветущие деревья в Лувесьене, к северу от Версаля. Казалось бы, как они связаны с военной тематикой? Однако именно там Писсарро, вернувшись после войны из Англии, обнаружил, что дело его жизни уничтожено прусскими солдатами.

Точно так же на самом красивом пейзаже Сислея был изображен ряд деревьев вдоль берегов Сены, в спокойных водах которой отражались яркие осенние листья[486]. Однако место действия этой картины – Буживаль, городок к востоку от Лувесьена. Он расположен недалеко от того места, где 19 января 90 000 человек, многие из которых никогда ранее не бывали на поле боя, покинули форт Мон-Валерьен, чтобы прорвать кольцо прусской блокады. В конце дня им пришлось отступить (чтобы не оказаться в окружении), и отступление это сопровождалось хаосом, массовыми казнями дезертиров и смертями от «дружественного огня». В тот день три с половиной тысячи человек были ранены и полторы убиты – в том числе художник Анри Реньо, звезда Салона 1870 года.

Хотя импрессионисты и писали пейзажи, совсем недавно ставшие свидетелями ужасного насилия, они все же не были склонны непосредственно изображать реалии 1870–1871 годов. В ретроспективе это может показаться удивительным. Был ли это коллективный акт психологического вытеснения? Или попытка, сознательная или нет, восстановить силы – утвердить мирные ценности в качестве противоядия от насилия и травм? Возможно, и то и другое одновременно. Однако лучшее объяснение заключается в том, что художники-импрессионисты восстали против санкционированной государством иерархии искусства. В те времена особое внимание уделялось изображению поучительных эпизодов из истории или мифов (включая эпизоды воинской доблести). Картины в этом ключе, часто аллегорического толка, занимали все пространство и внимание Салона; в течение предыдущего десятилетия отвращение, которое к ним испытывали Мане и его последователи, только росло. Для них стала невыносимой риторика, стоящая за подобными картинами, – во многом связанная с государственной властью и выглядевшая изжитой уже в последнее десятилетие правления Наполеона III. Теперь, после «Грозного года», молодые художники стремились отстраниться от бредовых идей – как левых, так и правых, – сторонники которых были готовы пожертвовать сыновьями и дочерьми, стабильностью и безопасностью ради абсурдных и безнадежных целей. Моризо, Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар и Сезанн предпочитали изображать мир таким, какой он есть, – таким, каким он предстает их глазам здесь и сейчас, без какой-либо иерархии.

Это отсутствие иерархии распространялось даже на техническую сторону их работы. Импрессионисты наносили мазки прямо на холст, а не как это делали до них – слой лака поверх лессировок, наносившихся поверх слоев краски, положенных поверх предварительного рисунка. Вдохновившись японскими гравюрами, они старались избегать слишком выверенной, четко выстроенной или строго симметричной композиции. Они приветствовали визуальное наложение элементов картины друг на друга – например, изображали деревья, заслоняющие здания. Вместо разделяющей политической риторики они решили показать общую, случайным образом переплетенную и подлинную реальность. Кроме того, импрессионисты стремились достичь некоторой отстраненности и объективности. Они хотели освободить искусство не только от политической риторики, но и от эстетики романтизма, классицизма и даже реализма Курбе (все это в их глазах так или иначе ассоциировалось с политической идеологией). Поэтому они сосредоточились на том, что поддавалось проверке и находилось прямо перед глазами художника. Импрессионисты не выверяли события прошлого (их интересовал только сам факт непрерывной смены событий). Вместо этого они пытались изобразить конкретное поле, конкретное здание, берег реки при определенном освещении в конкретное время года и в определенное время суток. Они сосредоточились на том, что мир – если на него посмотреть взглядом беспристрастного наблюдателя – при некотором интеллектуальном усилии может быть преобразован в плоские узоры из разноцветного света. Одним из наиболее заметных проявлений нового стиля стало плоскостное изображение. В этих картинах не было ни полутонов, ни моделировки объема, а следовательно, и глубины. Иногда создавалось впечатление, что эти пейзажи написаны так, как если бы на них смотрели с большой высоты – например, с воздушного шара – или одним глазом.

Словно чтобы подчеркнуть «сиюминутность», которой отдавали предпочтение новые художники, Моне представил картину, изображавшую вид на бульвар Капуцинок с высоты птичьего полета[487] – по этой самой улице посетители должны были пройти, чтобы попасть на выставку. Этот бульвар стал свидетелем одного из самых жестоких актов насилия Кровавой недели, и все, несомненно, об этом знали. Однако на полотне Моне не было никаких следов недавней гражданской войны. Художник изобразил на одной стороне широкого Османовского бульвара хаотичную, рассредоточенную толпу, а на другой, вдоль удаляющейся в перспективу диагонали – ряд экипажей под осенними платанами. Бурые листья на деревьях создают своего рода оптическую дымку, скрывающую расположенные позади здания, что указывает еще на одну особенность этой картины – внимание к оптическим эффектам зрения и расстояния.

Другой картиной Моне, представленной на выставке, стал написанный небрежными мазками пейзаж с изображением гавани, на которую выходили окна его гостиничного номера в Гавре. Моне привлекло именно то, что из-за тумана было трудно различить очертания пейзажа – причалы, мачты стоящих на якоре парусных лодок и что-то напоминающее подъемный кран – все это он перенес на холст в серо-голубых тонах на фоне пылающего рассветного неба. Изображение было плоским и графически выверенным, как на японской гравюре. Восходящее солнце, превратившееся в оранжевый диск, отбрасывает яркий отблеск на дрожащую поверхность воды. Силуэты трех гребных лодок на фоне затянутого туманом солнца удаляются по диагонали, и каждое последующее судно выглядит более тусклым и менее различимым, чем предыдущее. На просьбу дать картине название Моне сказал: «Меня спросили название этой картины для каталога, она действительно не могла сойти за вид Гавра. Я ответил: “Поставьте – «Впечатление»”»[488]. В каталог картина вошла под названием «Впечатление. Восходящее солнце».

Луи Леруа, обозреватель и критик сатирического иллюстрированного журнала Le Charivari, написал рецензию на выставку в форме выдуманного разговора с Жозефом Винсентом, опытным художником, потрясенным увиденным. При виде «Пашни» Камиля Писсарро Жозеф Винсент подумал, что стекла его очков загрязнились. Он тщательно протер их, после чего, рассмотрев картину, вскричал: «Да ведь это поскрёбки с палитры, брошенные на грязный холст! Тут ничего не разберешь!» Двое компаньонов переходят к одной из картин Берты, что побуждает Винсента саркастически описать ее так: «Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев, и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики»[489]. Когда два компаньона подошли к картине Моне «Восход солнца», это, по словам Леруа, стало «последним ударом».

Четыре дня спустя вышел обзор Жюля Кастаньяри, республиканца-антиклерикала, который долгое время поддерживал Курбе и потому с опаской относился к новым художникам. «Если хотеть охарактеризовать их одним словом, говорящим что-либо о них, следует прибегнуть к новому термину: “импрессионисты”. Они являются импрессионистами в том смысле, что воспроизводят не сам пейзаж, а впечатление, вызываемое данным пейзажем»[490].

Так родилось название нового движения и нового взгляда на мир – импрессионизм.

Жозеф Гишар, художник, который обучал Берту и Эдму, отправился на выставку к Надару, чтобы посмотреть, из-за чего поднялся такой шум. Именно Гишар предупредил Корнели, что обучение у него сделает из ее дочерей «художниц, а не мелких дилетантов» и что в крупных буржуазных кругах, в которых вращались Моризо, это «будет революцией, я бы даже сказал катастрофой». Это было десять лет назад. Теперь же, вернувшись домой с бульвара Капуцинок, Гишар немедленно написал Корнели: «Я видел выставку у Надара и хочу без промедления сообщить Вам откровенное мое впечатление о ней. Когда я вошел туда, дорогая мадам Моризо, меня охватило чувство подавленности при виде работ вашей дочери в этом нездоровом окружении. Я сказал самому себе: “Общение с безумцами безнаказанно не проходит. Мане поступил правильно, отказавшись от участия в выставке”. Если смотреть добросовестно, то, конечно, можно кое-где найти отличные работы, но все они в той или иной мере не совсем нормальны»[491].

«Если уж мадемуазель Берте так надо прибегнуть к насилию, то вместо того, чтобы сжигать старые работы, – продолжил Гишар (не слишком тонко сравнивая Берту с так называемыми «керосинщицами»[492], коммунарками, которых обвиняли в применении горючих смесей во время бессмысленных поджогов в течение Кровавой недели), – скорее следовало бы употребить немного керосина на эти новые веяния». Гишар объяснил новый поворот в поведении Берты разочарованием из-за предыдущих неудач. Он расценил ее уход из Салона как «помешательство» и «почти святотатство». В заключение он дал «рецепт», который, по его словам, он предлагал Берте как коллега-художник, а также как ее «друг и врач»: Берта должна была «ходить в Лувр два раза в неделю, стоять перед Корреджо в течение трех часов и просить у него прощения». В конце он написал, что Берта должна решительно порвать «с этой… так называемой школой будущего»[493].

Мы не знаем, что подумала Корнели о письме Гишара и передала ли она его Берте. Знаем только, что с импрессионистами Берта не порвала.

Многие избегали выставки по политическим причинам. Другие пришли, в первую очередь, чтобы посмеяться. Один человек так описал новый метод художников: пистолет заряжается несколькими тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завершают работу над картиной подписью[494]. Другой описал новый стиль живописи как «утверждение невежества и отрицание как прекрасного, так и истинного»[495].

Консервативная пресса недвусмысленно связывала художников с Коммуной, поэтому на присутствующих на выставке могли в теории смотреть как на соучастников. В газете Le Figaro говорили о «жестокости непримиримых», а критик Жюль Кларети писал, что «мастерство непримиримых равно нулю». В консервативном Moniteur Universel (в ответ на позитивную статью в республиканском журнале Le Rappel) написали следующее: «Непримиримые в искусстве держатся за руки с непримиримыми в политике – ничто не может быть естественнее»[496]. Термин «непримиримый» (фр. intransigent) был синонимом взрывоопасности. Родившийся в горниле бурной политической ситуации в Испании того времени, он первоначально относился к анархистскому крылу Испанской федералистской партии. Вдохновленное Парижской коммуной, в 1873 году оно способствовало падению умеренного правительства Испании, что привело к гражданской войне. Войну эту испанские непримиримые, однако, проиграли, и к концу 1874 года Бурбоны были восстановлены у власти. За этими событиями, которые совпали с Первой выставкой импрессионистов, во Франции следили внимательно и с разной степенью тревоги, так что вскоре термин «непримиримые» вошел во французский политический дискурс, где его стали применять к нераскаявшимся коммунарам. Очевидно, что для новых художников подобное прозвище было не слишком лестным.

Тем не менее большинство обсуждений выставки касались вопросов скорее художественных, чем политических. Появившиеся в прессе рецензии по сути представляют собой первую опубликованную реакцию на импрессионизм как на особое новое явление. Те, кто ожидал от работ определенной законченности, были сбиты с толку – они заявили, что их взору предстали эскизы, а не картины. И все же многие оказались очарованы увиденным. Например, в рецензии Эрнеста Шено на «Бульвар капуцинок» Моне, опубликованной в Paris-Journal, можно почувствовать напряжение, которое испытали люди, ставшие первой аудиторией новорожденного художественного движения. В восхищенных тонах Шено писал о «необычайном оживлении улицы, толпе, бурлящей на тротуарах, экипажах на мостовой и деревьях бульвара, колышущихся в пыли и свете. <…> Никогда еще неуловимость, быстротечность, мгновенность движения не были так верно переданы во всех деталях, во всей его потрясающей текучести, как на этом необыкновенном, изумительном наброске»[497].

Эрнесту Шено картина Моне казалась чуть ли не шедевром, и он сам так и сказал. «Но если подойти поближе, – писал он (как будто инстинктивно отступая от своего первоначального энтузиазма), – то все это исчезнет. Остается только неразборчивый хаос соскобленных с палитры остатков краски». В конечном счете публике понравилось именно то, что картины смотрятся хаотично, если стоять к ним слишком близко, и кажутся более четкими, если отойти на некоторое расстояние. Однако чтобы скорректировать вкусы и предубеждения, было нужно время. Что-то в ранних отзывах перекликалось с тем, как испуганный Гамбетта описывал вид, открывшийся ему, когда он пролетал над прусскими колоннами на воздушном шаре Надара: «Земля напоминала плохо скроенный ковер или, скорее, ковер со случайным переплетением разноцветной шерсти. Свет и простор были лишены тех характеристик, которые придают им оттенок и пропорция».

Несмотря на то что картина его поразила, Шено решил, что Моне потерпел неудачу. По его словам, ему нужно было вернуться к ней и «превратить набросок в законченную работу». И все же он заключил: «Это зов, пение горна для тех, кто внимательно слушает! Как звучит он, простираясь далеко в будущее!» – как будто его более смелое критическое подсознание давало совет его более замкнутому внешнему «я».

Картина Сислея с изображением Сены в Буживале была отмечена в журнале L’Artiste писательницей и критиком Мари-Амели Шартруль де Монтифо, пишущей под псевдонимом Марк де Монтифо. Она заключила, что работа Сислея представляет собой «слишком тонкий срез натуры». Эта идея, в разных вариациях сопровождая восприятие импрессионизма в течение следующих нескольких десятилетий, в конечном счете вылилась в критику импрессионизма со стороны художников-авангардистов более позднего времени: от Сезанна, Сёра, Гогена и Ван Гога до Мунка, Матисса и Пикассо. По сути своей это наблюдение было верным: импрессионисты фокусировались на цветном освещении, исключая все остальное. Преобладание цвета над тоном приводило к сглаживанию сюжетов, превращению пейзажа в мозаичный узор, состоящий из чисто оптических явлений. Результатом стало не только уничтожение старых условностей пейзажа (всех методов компоновки изображений и создания иллюзии глубины), но и отказ от раскрытия потенциала искусства как способа повествования и передачи более глубоких смыслов. Отказ этот, разумеется, был осознанным. Импрессионисты устали от старых клише, сюжетов, наслоений аллегорий и символов, в которые больше никто не верил. Они хотели превратить все воспринятые ими идеи по кадрированию композиции, управлению пространственной глубиной и оркестровке тональных переходов в чистое оптическое ощущение. Когда Сезанн позже сказал, что Моне был «всего лишь глазом, но, Боже мой, каким глазом», он имел в виду именно это.

В чем же, помимо силы отказа от условностей, заключалась для импрессионистов привлекательность этого нового видения? В ответе на этот вопрос кроется определенный парадокс. С одной стороны, в их работах, казалось, чувствовалось что-то успокаивающее, почти медитативное – не только в самих прекрасных, залитых солнцем повседневных сюжетах, но и в том, как они были выполнены. Вы могли видеть каждый мазок, воспринимать каждое прикосновение кисти как реакцию на явление, непосредственно наблюдаемое художником на пленэре. Другими словами, они были результатом некоего процесса – непредвзятого, почти систематического превращения мира природы и всего, что мы о нем знаем, в плоские скопления цветного света. Осознание зрителем этого процесса предполагало ощущение его длительности, поскольку он мог возникнуть только в результате продолжительного созерцания некоего сюжета, в его присутствии.

В этом ощущалось что-то созидательное, возможно даже целительное – особенно учитывая то, как ускорилось и каким прерывистым стало время внутри современного города. Таким образом, живопись импрессионистов позволяла подчиниться чему-то более замедленному и органичному, чему-то в каком-то смысле имманентному. Учитывая, что истинное ощущение может быть получено только в процессе непосредственного взаимодействия, это стало еще и своего рода упражнением в искренности.

Тот факт, что на многих картинах импрессионистов изображались районы, еще недавно оккупированные прусской армией – часто близ мест, ставших свидетелями кровопролития и настоящей бойни, – только укреплял представление о новом стиле как о своего рода лекарстве для души. Излюбленные локации художников – на Сене между Аржантёем и Буживалем или на побережье Нормандии (куда теперь было легко добраться из города на поезде) – представляли собой места отдыха и райские уголки, полные природной красоты. Созерцая их, можно было выдохнуть, отвлечься и от боли недавних событий, и от еще заметных шрамов на теле Парижа, и от самой неуверенности, что витала в воздухе новой эпохи модерна. Но в противоположность распространенной тогда реакции на современность, предполагавшей страх перед будущим, импрессионистов вела не ностальгия и не стремление обратиться к прошлому. Они изображали заводы и мосты, уличные вывески и железнодорожные станции, парусники, цветочные поля и берега рек, превращая их созерцание в единый цельный опыт.

Однако на все это можно взглянуть и иначе. Сама сосредоточенность на «впечатлениях» – мимолетных эффектах света – предполагала некую обрывочность. Типичная картина импрессионистов запечатлевала мгновения, которые зритель внезапно выхватывал из потока времени – мгновения, оторванные от какого-либо общего повествования или истории. Развитие нового художественного движения пришлось на период расцвета фотографии. Неудивительно, что импрессионизм неизбежно разделил с этим видом искусства множество свойственных тому противоречий: его доказательную силу и вместе с тем недолговечность; его оптическую красоту и вместе с тем произвольный характер.

Вне зависимости от того, как первая аудитория импрессионистов осмысляла новый стиль с интеллектуальной точки зрения, со временем она стала все больше ценить возможность удивиться знакомым, но увиденным совершенно по-новому вещам. Так же как и современные зрители, они реагировали на успокаивающее воздействие естественной красоты, цвета и света. Жители города, который еще недавно был осажден, а затем оказался охвачен братоубийственной резней, должно быть, почувствовали облегчение, увидев, как молодые художники пишут сверкающие пейзажи на берегу Сены, сразу за городскими укреплениями. Как они изображают фабричные трубы и оживленные гавани – живое доказательство быстрого восстановления экономики – и как пишут пейзажи на побережье (куда теперь благодаря железным дорогам стало легко приезжать даже на один день). Потенциальная привлекательность таких изображений была очевидна. Многие критики отнеслись к ним благосклонно. Они лишь сожалели, что новый стиль оказался таким схематичным и одномерным. Им это казалось… недостаточно серьезным и весомым. Более того, акцент на «хорошей жизни» казался критикам легкомысленным и даже «женственным»; они призывали художников проявить больше внимания к жизни общества, стать более назидательными и «мужественными».

Конечно, никакого единого мнения по этому поводу не было – только расхождения. Пока французское общество неуклюже пыталось встать на ноги, эти разногласия находили отражение в работах, выставленных в Салоне. Раздираемый внутренними конфликтами относительно собственной организации и того, какой тип искусства ему следует продвигать, Салон, казалось, навсегда погряз в кризисе. Между тем отколовшиеся от него художники-смутьяны больше не были всего лишь небольшой группой индивидуалистов. Переломный момент быстро приближался.

В апреле, когда открылась выставка в старом ателье Надара, Берта все еще горевала по отцу, носила траур и получала письма с соболезнованиями. Теперь по закону она сама отвечала за себя. Замужество принесло бы ей много преимуществ. Она сказала об этом своему брату Тибюрсу, но тот неожиданно непреклонно заявил, что она должна сохранить свою независимость. «Ради всего святого», – написал он в письме, которое считается одним из самых волнующих во всей переписке Моризо. Убеждая Берту не выходить замуж по расчету, он предупреждал ее об опасности связать себя с кем-то неподходящим или несимпатичным («Ты могла бы сделать это в 18 лет, когда твой характер еще можно было переломить, а идеи – подорвать»). Он посоветовал ей не беспокоиться о деньгах. По сравнению со многими у нее их имелось предостаточно («Боже мой! Если бы ты знала, что такое настоящая нищета…»): в конце концов, если жизнь в Париже казалась ей слишком дорогой, она вовсе не была обязана жить именно там. Если бы ее запрягли в «какую-нибудь мельницу», продолжил он, она либо почувствовала бы себя обязанной «завтра же разбить мельничное колесо вдребезги», либо «подчинилась бы его вращению, как одноглазая лошадь, с восхитительной мыслью: ”Это на всю жизнь”». «Если ты сделаешь это, – писал он, – ты получишь от меня лишь половину уважения и половину жалости, потому что ты их не заслуживаешь».

«Ради всего святого! – наконец заключил он. – Неужели ты настолько застряла, как мухи в масле, в этом жалком Пасси, что для тебя совершенно невозможно избавиться от своих вечных колебаний и наконец-то подумать о себе? Я просто не понимаю. Раз и навсегда – просто сделай это для себя».

«Сделай это для себя». В некотором смысле Берте нужно было услышать именно это. Однако в то же время это представлялось не совсем реалистичным. Замужество действительно стоило бы того – при условии, разумеется, что оно не подорвало бы ее карьеру. В браке она могла бы обрести дружескую близость, возможно даже любовь, но прежде всего – поддержку мужа. Таким образом, это был вопрос скорее практический. Тибюрс, возможно, не осознавал, в насколько затруднительном положении оказывалась его сестра как незамужняя женщина.

Более серьезная проблема заключалась в том, что сердце Берты принадлежало женатому мужчине – Эдуарду. После падения Коммуны они стали еще ближе. То, что они любили друг друга, очевидно каждому, кто смотрит на портреты Берты, написанные Эдуардом в то время. Сложившаяся ситуация вызывала серьезную озабоченность. Все это, сколь бы ни было волнительно, не могло продолжаться долго. Вариантов не оставалось. Берта никогда не будет принадлежать Эдуарду. Она никогда не станет частью его семьи, никогда не возьмет его фамилию… если, конечно, не найти другого выхода – некоего компромисса.

Летом 1874 года, после закрытия первой выставки импрессионистов, Берта и ее недавно овдовевшая мать навестили Эдму, которая теперь жила в Моркуре на северо-западной окраине Парижа. Оттуда они отправились в Фекан, на побережье Нормандии. Берта совершала такую же поездку в прошлом году и нашла ее тогда весьма плодотворной. В этом году семья Мане также арендовала дом неподалеку, причем к ним присоединился брат Эдуарда, Эжен. Он был знаком с Бертой почти столько же времени, сколько и Эдуард. Как и Эдуард, он знал, через что ей пришлось пройти в «Грозный год», поскольку пережил все это и сам.

Тогда в Фекане что-то, кажется, изменилось. Учитывая скандальную известность брата, Эжен, может, и избегал живописи, однако на самом деле рисовать ему нравилось. Теперь же, вдали от Парижа, они с Бертой проводили время вместе, рисуя на открытом воздухе. Берта оказалась приятно удивлена тем фактом, что ее отношения с Эженом складываются совсем иначе, чем она привыкла, когда дело касалось его брата. Эжен, в отличие от Эдуарда, не позволял себе указывать ей, как она может улучшить свою работу. Напротив, он подчинился ей, уважая ее опыт. В те летние дни чувства между ними постепенно усиливались, и однажды, когда они писали в гавани эскизы двух строящихся лодок, корпуса которых были установлены на деревянных подмостках, Эжен собрался с духом и сделал ей предложение.

Берта, которая, должно быть, уже обдумывала эту идею, согласилась. Ее согласие многие восприняли как чистый расчет. Зная, что она не сможет выйти замуж за человека, которого по-настоящему любила, Берта выбрала лучший из возможных вариантов – выйти замуж за его брата. Предполагали, что Эдуард, любивший Берту, но бессильный что-либо предпринять, сам устроил это соглашение. Это был компромисс, брак по расчету. И все же отношения между Бертой и Эженом, похоже, имели в себе меньше расчета и больше тонкой нежности, чем если бы дело и вправду обстояло именно так. Никто не знает, повлиял ли Эдуард на решение брата сделать предложение и была ли как-то причастна к подобному соглашению, если оно имело место, сама Берта.

И все же Эжен, несомненно, был очарован ею. С его точки зрения, в происходящем отсутствовала малейшая фальшь. С точки зрения Берты, брак с Эженом означал, что превращение из старой девы в замужнюю женщину произойдет гораздо менее резко, чем если бы предложение исходило от кого-то вне их круга. Что самое важное, Эжен не заставит ее бросить живопись и не увезет из Парижа. Она сможет жить, как прежде. Ей не придется ничем жертвовать ради того, чтобы выглядеть достойной женой. Более того, Эжен любил ее.

Так что для них обоих этот союз имел смысл. Он укрепил уже существующие узы между семьями Мане и Моризо, а Берта обрела стабильность и покровительство мужа. Тем временем Эдуард и Берта, уважая этот брак, могли и дальше наслаждаться обществом друг друга.

Как бы то ни было, в период их помолвки Берта видела Эжена куда реже, чем Эдуарда, который писал ее еще четыре раза за полгода, предшествовавшие свадьбе. Они оба будто знали, что вскоре это время, когда они могут находиться так близко друг к другу, истечет и после свадьбы они отдалятся. Письма Эжена к Берте в этот период были нежными и остроумными, однако читалась в них и некая напускная беззаботность – как если бы он беспокоился лишь о том, как сохранить ее расположение. Вернувшись в Париж, он тосковал по теплым дням в Фекане, когда они с Бертой рисовали и совершали «очаровательные прогулки» вместе. «Когда мне будет позволено увидеть тебя снова?» – спрашивал он. Он жаловался на то, что его «сначала избаловали, а потом посадили на скудный рацион»[498].

Его брат, напротив, словно пребывал на банкете; он видел невесту Эжена так часто, как позволяло время. На одном из портретов Берты кисти Эдуарда она одета в черное платье и держит веер. На другой – полулежит (намек на интимность завораживает). На третьей – самой игривой из четырех – Берта прячет лицо за веером. Четвертую картину приобрел Дега, воспользовавшийся случаем, чтобы написать портрет Эжена и преподнести его молодоженам в качестве свадебного подарка.

Свадьба состоялась в церкви в Пасси. Эдуард был одним из четырех свидетелей на гражданской церемонии в ратуше XVI округа при подписании брачного контракта. В документах рядом с именем Эжена было указано: «землевладелец» – стоимость его недвижимости в Женвилье составляла 150 000 франков. Напротив имени Берты – «без профессии».

Берта шла на собственную свадьбу без каких-либо иллюзий. «Я прошла через эту грандиозную церемонию без малейшей помпы, – писала она, – в платье и шляпке, как уже немолодая женщина, коей и являюсь, и без гостей»[499]. И все же в конечном счете Эжен оказался для нее идеальным партнером.

Была ли Берта счастлива наконец выйти замуж, да еще за Мане? Слово «счастье» как таковое, возможно, не совсем уместно. Вместо этого она чувствовала, что находится на правильном пути. «Я оказалась на положительной стороне жизни после того, как в течение многих лет жила несбыточными мечтами, не сделавшими меня счастливой», – объяснила она. После смерти Тибюрса-старшего Моризо переехали из дома на улице Франклина в апартаменты на улице Гишара, 7. В начале нового года, когда резко похолодало, Корнели отдала эти апартаменты молодоженам и уехала погостить к Ив в Камбре.

К этому времени она смягчилась в своем неприятии художественных амбиций Берты. Ее упрямая дочь продавала все больше и больше работ. Корнели писала ей, чтобы поздравить как с коммерческим успехом, так и с «удовлетворением, которое ты, кажется, испытываешь в своей новой жизни». Она игриво намекала на Эжена, в характере которого все еще сомневалась. Вспоминая их последнюю встречу (улицы в тот день были покрыты льдом), она написала: «Ты сама казалась такой же ловкой, как кошка, но я беспокоилась за Эжена. Ты знаешь, на мой взгляд, он довольно неустойчивый, и это заставило меня в тот день задуматься, сможет ли он крепко стоять на ногах (!)»[500].

Сама Берта, возможно, стояла на ногах не так твердо, как думала ее мать. «Я не должна жаловаться, – писала она Тибюрсу, – поскольку я нашла честного и прекрасного человека, который, я верю, искренне любит меня. Я открыла для себя реалии жизни после того, как довольно долго жила химерами, не приносившими мне особого счастья»[501]. После свадьбы портретные сеансы с Эдуардом (той самой химерой, которую она имела в виду) неизбежно закончились, что усугубило меланхолию Берты и побудило Корнели дать дочери еще один непрошеный совет – Берте, как она писала, пришлось бороться со своей предрасположенностью к «чрезмерной чувствительности и меланхолии». Она была обязана «хорошо одеваться для него (Эжена. – Прим. ред.) и радовать других, чтобы еще больше понравиться ему, потому что ему было бы очень приятно видеть, как ты радуешься. Не стоит вести себя легкомысленно, однако нужно оставаться молодой, пока ты молода. Вот мой рецепт»[502].

Летом 1875 года Берта и Эжен отправились в Англию в отложенный медовый месяц. На острове Уайт, с которого началось их путешествие, отношения между ними были довольно напряженными. Оба чувствовали себя не в своей тарелке, потому что практически не говорили по-английски, и изо всех сил старались чем-то заполнить дни. Эжен был подавлен и неразговорчив («даже больше, чем я», – писала Берта). Несмотря на то что она старалась работать, ее постоянно одолевали разочарования: «Я вышла [на пленэр] в поле, но в тот момент, когда я установила мольберт, более пятидесяти мальчишек и девчонок окружили меня, крича и жестикулируя». Если в те дни даже художник на пленэре был в новинку, то женщина-пленэрщица из Франции выглядела еще более странно. Берта чувствовала себя «ужасно подавленной… уставшей, взвинченной, не в духе»[503].

Тем не менее во время их пребывания здесь, на берегу моря, она умудрилась написать один из своих шедевров: «В Англии (Эжен Мане на острове Уайт)». В этой картине, которая перекликается с картиной Мане, изображающей Сюзанну и Леона в Аркашоне («Интерьер») после капитуляции Франции в 1871 году, есть что-то вызывающее клаустрофобию и дискомфорт. На ней Эжен – беспокойная модель – сидит в комнате вполоборота и смотрит в окно на женщину и ребенка, прогуливающихся вдоль гавани за забором, за задернутыми полупрозрачными занавесками и цветочными горшками на подоконнике. Композиция картины плоская; она написана яркими, легкими и энергичными мазками, предвосхищающими написанные более чем сорок лет спустя пейзажи Матисса, на которых изображены виды, открывающиеся из окон отеля в Ницце. Психологический заряд картины (колебания, страстное желание, обязанность быть счастливым в свой медовый месяц!) кажется изменчивым, загадочным и весьма современным. Картина «В Англии» свидетельствует о критическом сдвиге внутри стиля импрессионистов – переходе от простых красивых «видов» к картинам, несущим в себе социальное и психологическое напряжение.

В Лондоне, куда молодожены затем отправились, им жилось лучше, но в городе было «ужасно жарко… как будто находишься в комнате без вентиляции, – писала Берта матери. – Я устала, – продолжила она. – Мы мечемся, как заблудшие души»[504]. Возможно, медовый месяц в Англии был неудачным началом, и все же со временем этот брак стал для Берты счастливым. Эжен оказывал ей финансовую поддержку, интересовался ее работой, заботился о ее репутации и, по большому счету, сохранял оптимизм перед лицом невзгод.

«Анонимное общество» было распущено сразу после независимой выставки 1874 года, однако два года спустя художники-бунтари организовали вторую выставку. Выставка проходила на улице Лепелетье, 11, недалеко от старого оперного театра, сгоревшего (и разбившего тем самым сердце Дега) в октябре 1873 года. Берта снова приняла в ней участие, на этот раз выставив не менее двадцати работ.

Эдуард снова отказался участвовать, однако за это время его позиция смягчилась, и он больше не беспокоился о том, что его ассоциируют с «бунтарями». Летом 1874 года после первой выставки импрессионистов он присоединился к Моне и Ренуару в Аржантёе, где они плодотворно поработали на пленэре, позируя друг другу. На Салоне 1875 года имела огромный успех у публики картина Эдуарда «За кружкой пива» – портрет тучного седобородого мужчины, курящего трубку и пьющего пиво. Преисполненный оптимизма, на Салон 1876 года Мане представил две картины. Одна из них, «Стирка», вполне могла бы сойти за работу Моризо – на ней живыми, стремительными мазками были изображены маленькая девочка и ее мать, обе в шляпках, защищающих от солнца, в саду, полном цветов. На тот момент это была самая импрессионистская картина, написанная Мане. Увы, обе картины отклонили. Хуже того, в анонимном сообщении в Le Bien Public говорилось, что его «заблокировали» жюри, члены которого (включая старого заклятого врага Эдуарда, Эрнеста Мейссонье), по-видимому, были возмущены его успехом у публики в прошлом году. Согласно отчету, один из членов жюри воскликнул: «Хватит. Мы предоставили г-ну Мане десять лет для исправления. Он не исправляется. Напротив, усугубляет свои ошибки. Отклонить!»[505] И вот, пока его друзья выставлялись вместе на улице Лепелетье, Эдуард решил открыть для публики свою мастерскую, устроив что-то вроде персонального Салона отверженных. Выставка собрала толпы людей и получила хвалебные отзывы.

После выборов в марте 1876 года места в палате депутатов получили тридцать нераскаявшихся коммунаров, или «непримиримых». Консервативные критики, пришедшие на вторую выставку импрессионистов, поспешили отождествить с ними отделившихся художников. «Сначала их называли “художниками пленэра”, – с явным презрением написал Мариус Шомелен в своей рецензии на выставку. – Тогда им дали щедрое название “импрессионисты”, что, без сомнения, польстило мадемуазель Берте Моризо и другим примкнувшим к ним молодым художницам. Но есть название, которое описывает их гораздо лучше, – “Непримиримые”…Они проповедуют отделение Академии от государства. Они требуют амнистии для “школы мазил”, основателем которой был месье Мане и перед которой они все в неоплатном долгу»[506].

Шомелен весьма тщательно подбирал слова. Упоминание об «отделении академии от государства» и «амнистии» перекликалось с повесткой дня новых депутатов, требовавших официального отделения Церкви от государства и амнистии заключенных коммунаров. В скандально известной рецензии в Le Figaro критик Альберт Вольф использовал похожие термины: «Эти самопровозглашенные художники называют себя непримиримыми импрессионистами. Они забаррикадировались за собственными недостатками»[507] – отсылка к баррикадам, возведенным во время Кровавой недели. Он описал группу как «пять или шесть душевнобольных, среди которых одна женщина». Столь явное упоминание о Берте привело Эжена в ярость, и он пригрозил вызвать Вольфа, давнего соперника своего брата, на дуэль. И все же Вольф не был настроен к Берте исключительно негативно. В конце рецензии он возвращается к ее работам и пишет следующее: «Как и во всех прославленных бандах преступников, в этой компании есть женщина. Это забавное существо зовут Берта Моризо. Несмотря на сумасшедшие выходки, она все же сохранила женское изящество»[508].

Репутация Берты и впоследствии всегда будет связана с представлением о том, что ее работы выражают «женское изящество». Хотя такое мнение и выглядит на первый взгляд уничижительно, оно все же не абсолютно ложно. Она была женщиной, которая изображала (причем отнюдь не из необходимости) самые разные аспекты женской жизни: домашние интерьеры, закрытые сады и частные террасы, переодевание перед зеркалом, игры детей и прочие сцены из жизни девушек и женщин. В отличие от представителей академического искусства XIX века она вовсе не считала, что эти сюжеты недостойны внимания художника. Берта воспевала эфемерное. Она наслаждалась лиминальными состояниями[509] и изображала людей, выглядывающих из окон или нерешительно стоящих в дверных проемах, а также подростков на пороге взросления. Она писала легкими мазками, с каждым годом становившимися все более свободными. Ни один импрессионист не продвинулся в этом отношении дальше нее. В 1870-х годах она написала серию незабываемых работ – «На балу» (1875), «Женщина за туалетом» (1875–1880), «Молодая женщина, поливающая кустарник» (1876) и «Психея» (1876), на которых мы видим одни из самых прекрасных изображений молодых женщин той эпохи. К 1880-м ее работы стали еще более смелыми: теперь Берта могла позволить себе оставить некоторые участки холста незакрашенными. Она писала, что ее целью было «запечатлеть что-то мимолетное; о, просто нечто незначительное! самую малость»[510].

Берта, пожалуй, лучше, чем любой другой художник XIX века, понимала хрупкость юности. Понимала она и то, что Блез Паскаль загадочно охарактеризовал как «благие порывы, жестокосердие; внешние обстоятельства»[511]. От ее лучших работ исходит почти мучительно острое ощущение уязвимости и мимолетности, как от аромата духов или песенки на школьном дворе: «Прах, прах. Всем нам увы и ах»[512].

Летом 1873 года надежды консерваторов на объединение двух монархических партий Франции – орлеанистов и Бурбонов – были очень близки к осуществлению. Переговоры между графом Парижским и графом де Шамбором проложили последнему путь к вступлению на престол под именем Генриха V. Страной, в которой не было устоявшейся конституции, в тот момент руководил легитимист (Патрис де Мак-Магон), поэтому соглашение, достигнутое в ходе этих переговоров, делало возвращение Франции к монархии весьма вероятным. Роялисты по всей стране начали готовиться к предстоящим торжествам. Однако граф де Шамбор, злейший враг Мак-Магона, выбрал именно этот момент, чтобы вновь поднять вопрос о восстановлении белого флага с золотой геральдической лилией (флер-де-лис), вместо триколора, вызывавшего ассоциации с революцией. Его никто не поддержал; в создавшейся тупиковой ситуации Мак-Магон провел закон о продлении президентских полномочий и продолжил исполнять обязанности президента хрупкой республики.

Теперь у Национального собрания не осталось иного выбора, кроме как принять соответствующую конституцию, и в 1875 году 353 голосами против 352 оно проголосовало за то, чтобы Франция оставалась республикой. Результат этого голосования, достигнутый столь небольшим перевесом голосов, оказался судьбоносным – новой конституции Франции предстояло действовать в течение следующих шестидесяти четырех лет. Маятник, который после «Грозного года» – и особенно при режиме «морального порядка» Мак-Магона, – сильно отклонился в сторону консерватизма, теперь качнулся обратно.

Гамбетта был самым способным и энергичным французским политиком в этот нестабильный период, и его лидерские качества и мастерство оратора в палате депутатов помогли республиканскому движению расцвести как никогда ранее. Однако Мак-Магон не спешил уйти со сцены. В 1877 году, встревоженный растущей властью радикальных республиканцев в Национальном собрании и желая назначить свой собственный кабинет, он воспользовался чрезвычайными полномочиями и распустил палату депутатов. Это вызвало конституционное противостояние, вошедшее в историю как кризис 16 мая. Результаты последовавших выборов оказались для Мак-Магона неудачными. К концу года палата депутатов настояла на назначении устраивавшего ее главы кабинета министров, что стало для Мак-Магона серьезным унижением[513]. Республиканцы упрочили свое положение, получив, помимо большинства в палате депутатов, также и большинство в сенате. Это, в частности, позволило им продвинуть своих ставленников на посты в правительстве, заменив ими бывших сослуживцев Мак-Магона. Это стало для старого ветерана последней каплей. Он ушел в отставку 30 января 1879 года, за два года до истечения срока своих полномочий.

Для Эдуарда, который глубоко переживал за судьбу республики, это был период, полный волнений. Его безмерно раздражал тот факт, что Мак-Магон, роялист и католик, управлял Францией даже после того, как республиканскую форму правления официально закрепили в конституции. В 1874 году он создал свою первую (и единственную цветную) литографию – карикатуру на Мак-Магона, командовавшего армией при подавлении Коммуны, в образе Полишинеля, французской версии Пульчинеллы – персонажа комедии дель арте, известного своей хитростью и физическим уродством. Теперь же Мак-Магон ушел со сцены, военное положение отменили, Церковь была вынуждена отойти на второй план, а на политическом небосклоне восходила звезда Гамбетты. Невероятно, но Гамбетта и Тьер, когда-то находившиеся на разных политических полюсах, теперь сблизились. После «Грозного года» Гамбетта умерил свои республиканские взгляды, что принесло ему признание как лидеру новой фракции левых – оппортунистов, а Тьер, в свою очередь, стал для роялистов постоянным бельмом на глазу. Вместе эти двое – Гамбетта слева, Тьер справа – зажали в своего рода клещи роялистов, коммунаров и бонапартистов. В результате оба политика, один из которых был другом семьи Моризо, а другой – старым другом Мане, вместе добились для Франции установления республики, о которой Эдуард так долго мечтал. Однако через несколько месяцев после майского кризиса 1877 года Гамбетта потерял своего неожиданного союзника. Здоровье Тьера неуклонно ухудшалось, и во время предвыборной кампании он умер.

По мере того как республиканское движение развивалось и расцветало, связи между импрессионистами и республиканцами, как доказывает искусствовед Филип Норд, становились все более явными. Ранее, в том же 1877 году, в преддверии третьей выставки импрессионистов Ренуар лично отправился в редакцию «голоса Гамбетты», широко читаемого журнала République Française, желая прорекламировать выставку и получить рецензию. Его покровители, издатель Жорж Шарпантье и его жена Маргарита, заказали у него портрет редактора журнала Жака-Эжена Шпюллера. Шпюллер был правой рукой Гамбетты – вместе они пролетели над прусскими осадными позициями в корзине шара «Арман Барбес». Эдуард также знал его уже много лет: в это же время он открыл свою мастерскую для собрания республиканской кампании под председательством Шпюллера.

В 1878 году, когда режим Мак-Магона был уже на последнем издыхании, Париж снова готовился к проведению Всемирной выставки. Правительство объявило 30 июня Праздником мира и труда, а также восстановления страны после «Грозного года». Клод Моне отметил этот день двумя почти идентичными картинами, изображающими городские улицы (Монторгёй и Сен-Дени)[514], украшенные трехцветными флагами. На одной из картин, чтобы как можно яснее выразить свои симпатии, он написал на флаге, располагавшемся на переднем плане, слова «Да здравствует Республика».

Мане, однако, оказался куда менее впечатлен. Пока Мак-Магон оставался у власти, Эдуард относился ко всему происходящему в высшей степени скептически. В то время он работал над несколькими видами из окон своей мастерской на улице Санкт-Петербург, 4. На первом изображено, как на улице Монье[515] (она расположена перпендикулярно улице Санкт-Петербург) перекладывают брусчатку – город готовится к празднованию Праздника мира. На второй картине, изображающей сам праздничный день, все работы уже завершены, а здания украшены десятками триколоров. Однако сама улица в лучах летнего солнца выглядит голой и пустой; по ней идет сгорбленный одноногий человек на костылях. Одетый в синюю блузу рабочего, он, вероятно, ветеран Франко-прусской войны или последовавшей за ней войны гражданской. Его одиночество придает этой сцене ощущение тщетности происходящего.

После отставки Мак-Магона в январе 1879 года во Франции наконец-то установился первый по-настоящему республиканский режим. Когда палата депутатов, вернувшись из Версаля на заседание в парижском Бурбонском дворце, объявила частичную амнистию бывшим коммунарам, Эдуард почти праздновал это событие.

Тогда же смягчились критерии отбора на ежегодный Салон: теперь любой художник, получивший в прошлом награды или даже почетное упоминание, мог выставляться без необходимости представлять свои работы на суд жюри. В 1861 году Эдуард был удостоен почетного упоминания за «Испанского гитариста», поэтому новое правило относилось и к нему. Он решил выставить два своих самых свежих полотна: «В лодке» и «В оранжерее». В это же время он переезжает в свою последнюю мастерскую, расположенную на залитом светом верхнем этаже дома по адресу улица Амстердам, 77.

Полный решимости запечатлеть для потомков свою связь с городом, который он защищал и которым всегда восхищался, Эдуард обратился к префекту Сены с предложением украсить Зал заседаний в новом здании городской ратуши (Отель-де-Виль), перестроенном после разрушений Кровавой недели. В проекте росписи ратуши Мане задумал применить беспрецедентно современный подход – он хотел отказаться от исторических аллегорий и вместо этого изобразить сцены повседневной жизни Парижа. Он предложил серию росписей, представлявших «общественную и коммерческую жизнь наших дней – Париж рынков, Париж железных дорог, подземный Париж (катакомбы), Париж скачек и садов», украшенных портретами «всех современных деятелей, которые в гражданственном отношении содействовали или содействуют ныне величию и процветанию Парижа»[516]. Приятно думать о том, что Эдуард Мане – наследник Делакруа, друг Бодлера, отец импрессионистов и первый великий художник современного Парижа – мог бы осуществить подобный проект. Увы, его предложение осталось без ответа.

Однако с большой вероятностью эта мечта в любом случае оказалась бы несбыточной, поскольку здоровье Мане серьезно ухудшилось. Однажды осенью, выходя из своей новой мастерской, он почувствовал внезапную пронзительную боль в спине и слабость в ногах. Когда Эдуард рухнул на тротуар, стало ясно, что происходящее как минимум серьезно. Его врач, Франсуа Сиредэ, порекомендовал ему пройти гидротерапию, и он отправился в Бельвю, недалеко от Парижа. Эдуард терпеть не мог лечебный душ и массажи, однако убедил себя, что отдых пойдет ему на пользу.

К концу года он почувствовал себя достаточно бодрым, чтобы приступить к работе над двумя портретами Жоржа Клемансо, бывшего мэра Монмартра, республиканца, который в будущем, во время Первой мировой войны, станет президентом Франции. Клемансо призывал к всеобщей амнистии бывших коммунаров – многих из них сослали в Новую Каледонию. После нескольких лет безуспешных попыток и частичной амнистии в 1879 году он наконец добился всеобщей амнистии, официально объявленной в июле 1880 года.

«Я так хорошо провел время, беседуя с Мане! – вспоминал Клемансо, когда его спросили о том, как проходили сеансы. – Он был так остроумен!»[517] Оба портрета основывались, по крайней мере частично, на фотографиях и остались незаконченными[518]. Возможно, это было связано с занятостью Клемансо, но более вероятно то, что в январе 1880 года здоровье Эдуарда вновь резко ухудшилось. Его походка стала нескоординированной – теперь он подволакивал стопу; кроме того, усилились резкие боли в ноге. Он почти наверняка страдал от спинной сухотки, что проявилось в виде локомоторной атаксии – нарушения координации движений. Это была мучительная поздняя стадия нейросифилиса, болезни, убившей его отца, его дорогого друга Бодлера и Жюля де Гонкура. Эдуард изо всех сил старался скрыть свое состояние даже после того, как стал вынужден передвигаться с помощью трости. И все же оно повлияло на его способность управлять кистью и, что неизбежно, на его социальную жизнь. Мане презирал собственное унизительное положение. Однажды, когда ему пододвинули стул и предложили сесть в комнате модистки, он отрезал: «Нечего мне с ним делать! Я же не калека».

Летом 1880 года Эдуард и Сюзанна сняли небольшой домик в Бельвю, где также нашлось место для его матери и Леона (которому уже исполнилось двадцать восемь лет), чтобы Эдуард мог пройти еще один курс гидротерапии. Вдали от дома он чувствовал себя одиноким и загнанным в ловушку. «Сельская местность привлекательна только для тех, кто не обязан там оставаться»[519], – жаловался он в письме Астрюку. Погода была сырой и серой, ему запретили подниматься по лестнице, и он страдал. «Что до наказания, – писал он Мэри Лоран, актрисе, певице и представительнице полусвета, – сейчас я наказан, как никогда прежде в своей жизни»[520]. «Ты не представляешь себе, как невыносимо мне находиться в таком состоянии, – писал он Прусту, будучи очарован видом маленькой девочки, продававшей цветы. – Если бы я был здоров, я бы тут же помчался домой за своими красками»[521]. Будучи не в состоянии взяться за что-либо амбициозное, он коротал время, приглашая друзей в гости, а также писал краткие, непринужденные письма Надару, Прусту, Бракмону, Астрюку, Эве Гонсалес и Анри Жерару (граверу, за которого Гонсалес недавно вышла замуж). Он украшал эти письма изысканными акварельными изображениями ипомеи, барвинков, шиповника, маргариток, пчел, зеленых яблок, персиков, ирисов, герани, ракитника, слив и каштанов, а также кошек, улиток, креветок, леек, сумочек и зонтиков. Он цеплялся за повседневные вещи, большинство из которых были одновременно прекрасны и эфемерны. Ему не хватало средств – гидротерапия стоила дорого, – поэтому он приложил немало усилий, чтобы ускорить продажи картин, еще хранившихся в мастерской.

И все же в начале июля случилось событие, крайне взволновавшее Эдуарда, – предстоящий праздник в честь Дня взятия Бастилии. Когда Французская республика наконец обрела почву под ногами, новое правительство объявило 14 июля официальным национальным праздником. Это решение далось нелегко. Еще с 1872 года Гамбетта, произнесший тогда две речи на эту тему, был убежден, что праздник такого рода поможет укрепить новую республику. Он предложил провести мероприятие 14 июля, но консерваторы много лет сопротивлялись этой идее: дошло даже до того, что запретили проводить в этот день народные гуляния. Теперь, когда республиканцы пришли к власти, они хотели умиротворять, а не сеять раздор. Обсуждались в числе прочего важные даты 1792, 1830, 1848 и 1870 годов, однако все они были связаны с насилием и событиями, поляризующими общество (Анри Рошфор, например, настаивал на выборе в качестве праздничной дату казни Людовика XVI, 21 января 1793 года). Более приемлемым выглядели события 1789 года, особенно штурм Бастилии, который Виктор Гюго убедительно представил как победу народа над произволом королевской власти. Однако и этот день был днем кровопролития и классовой борьбы – он неизбежно вызвал бы отвержение у тех, кто до сих пор поддерживал роялистов.

К счастью, 14 июля следующего, 1790 года отмечался праздник, который стал во французской истории своего рода днем примирения. Он был объявлен днем национального единства и назван Праздником Федерации. Хотя тогда прошел всего год со дня взятия Бастилии, никто не упомянул об этом спорном событии на официальной церемонии, которая состоялась на Марсовом поле в присутствии короля Людовика XVI и королевы Марии-Антуанетты. На празднике присутствовали как роялисты, так и сторонники революции. Маркиз де Лафайет, вернувшийся во Францию после завершения Американской революции[522], возглавил военную процессию, прошедшую от места, где некогда стояла Бастилия, до Марсова поля, где под дождем собралось около 300 000 человек. Стреляли из пушек, играла музыка, Шарль Морис Талейран – тогда еще епископ Отенский, а не светский политик – отслужил торжественную мессу. И Национальная гвардия, и недавно сформированное Учредительное собрание поклялись в верности нации, закону и королю, пообещав «оставаться связанными со всеми французами неразрывными узами братства». В ответ Людовик XVI поклялся утвердить (пока еще незавершенную) конституцию.

Предотвратил ли этот праздник примирения насилие и хаос? Отнюдь нет – основной террор был еще впереди. И все же, выступая в палате депутатов 29 июня 1880 года, сенатор Анри Мартен заявил, что теперь, спустя девяносто лет, Праздник Федерации заслуживает того, чтобы его отмечали вечно. По его словам, это был день редкого единства и оптимизма – «самый прекрасный и чистый день в нашей истории» – и его нельзя было обвинить «в том, что в этот день пролилась хоть капля крови».

Выступление Мартена возымело действие. Результаты голосования, проводившегося в мае, когда Народное собрание проголосовало за это предложение, были одобрены в конце июня, и закон вступил в силу всего за несколько дней до 14 июля – дня, который и поныне считается национальным праздником Франции.

Эдуард был в восторге. Празднование 14 июля утвердило – символично и в то же время глубоко – то, к чему он стремился всю свою сознательную жизнь. Хотя его собственное здоровье и пошатнулось, раны, полученные в 1870–1871 годах, наконец зажили. Новый праздник вселил в него огромную надежду. Более того, была объявлена полная амнистия для оставшихся в живых коммунаров. Своей пламенной речью в палате депутатов Гамбетта добился принятия соответствующего законопроекта. Сам день – Национальный праздник Франции – должен был отмечаться фейерверками, раздачей милостыни бедным, концертами и иллюминациями. Эдуард предвкушал это событие с неподдельным волнением и планировал получить от него максимум впечатлений. Из их с Сюзанной дома на возвышенности в Бельвю (этот пригород не просто так получил свое название)[523] открывался прекрасный вид. Он призвал Эву Гонсалес и ее мужа присоединиться к ним. «По крайней мере, у нас будет что вам предложить в вопросе развлечений»[524], – написал он. Мане попытался позвать и других своих друзей, в том числе Изабель Лемонье, дочь парижского ювелира, которая недавно ему позировала. «Кажется, у нас есть все шансы увидеть фейерверк»[525], – писал он ей. Увы, она так и не ответила; только позже он узнал, что она была серьезно больна.

Первое празднование 14 июля в 1880 году состоялось не на Марсовом поле, а на ипподроме Лоншан, расположенном через Булонский лес от Пасси и примерно в четырех километрах от Бельвю, где находился Мане. В 1866 году Мане написал впечатляющий пейзаж «Скачки в Лоншане» – на нем лошади и всадники, словно размытые пятна, стремительно неслись прямо на зрителя. Теперь же на помосте, установленном на трибунах ипподрома, происходил более спокойный, но исторически значимый ритуал. Он не был религиозным – католическое духовенство демонстративно отсутствовало, и ни месса, ни традиционный благодарственный гимн Te Deum[526] в программу не входили. Вместо этого в присутствии президента Жюля Греви представители народа – Леон Гамбетта (председатель палаты депутатов), Жюль Ферри (председатель Совета министров) и Леон Сэй (председатель сената) – провели символический обмен с представителями вооруженных сил, восседавшими верхом на лошадях. Они передали флаги и штандарты с вышитыми надписями «Французская республика» и «Честь и Отечество», на позолоченных концах каждого древка была выбита монограмма «R.F.» (фр. République française, Французская республика). Приветствуя знамена, военное командование, традиционно консервативное, клялось в верности государству, форма правления которого им, возможно, и не нравилась. В качестве компенсации получение флагов должно было развеять чувство унижения от потери их в результате поражения от Пруссии в 1870 году.

Многие консерваторы и католики продолжали оказывать сопротивление республике. Верующих призвали оставаться дома и соблюдать пост в знак молчаливого протеста. Многие демонстрировали религиозные символы вместо триколора. И все же церемония в Лоншане в тот день прошла по плану. Собравшиеся политики и высокопоставленные иностранные гости наблюдали за военным парадом. На площади Республики был открыт памятник. По всему Парижу и по всей Франции проходили банкеты, организовывались командные спортивные соревнования, звучала музыка, а вечером – танцы, парады с факелами и фейерверки. Париж «в этот момент погружен в океан развевающихся знамен[527], – сообщала Daily Telegraph. – Такого количества полотнищ, вероятно, еще нигде не видели». И двумя днями позже: «Никогда еще город не был так богато украшен или пышно освещен. Флаги и фонари украшают не только наиболее посещаемые улицы, но и самые отдаленные переулки. <…> Сотни тысяч людей вышли на улицу»[528].

Глубоко взволнованный, но, к сожалению, одинокий, Мане отчаянно хотел поделиться своим восторгом. «Да здравствует республика»[529], – написал он в тот день в одном из писем, украсив слова быстрым акварельным рисунком трехцветного знамени. И в записке к Лемонье: «Да здравствует амнистия»[530]. Амнистия была важна для всех республиканцев, а не только для радикалов. Гамбетта понимал, что Франции необходимо двигаться дальше. Здоровье любой нации, как писал Ницше, «зависит от того, умеет ли она одинаково хорошо вовремя забывать, как и вовремя вспоминать»[531], и поэтому Гамбетта говорил о том, чтобы установить «надгробный камень забвения над преступлениями и следами Коммуны».

Это, конечно, было не совсем так: Гамбетта выдавал желаемое за действительное. Ни коммуна, ни преступления версальцев никогда не будут забыты. И все же для национального духа французов первостепенное значение имела катастрофа, связанная с поражением в войне с Пруссией, которая привела к образованию великой Германской империи. Этой нанесенной самим себе ране так и не дали зажить, ее бередили и ковыряли, так что она продолжала гноиться. В частных беседах Гамбетта давал понять, что «только безумец может думать об отвоевании Эльзас-Лотарингии»[532]. Однако в публичных выступлениях он оставлял открытой возможность реванша в относительно далеком будущем, когда Франция воспрянет и окрепнет.

С приближением XX века французы примирились с этой раной. Французская культура обросла новыми историями и мифами, сыгравшими важную роль в формировании как нового национального характера, так и настроений соседних держав. Многие из этих историй упускали из виду некоторые реалии – что Франция сама объявила войну, хотя и была к ней не готова, что ее действия на поле боя были неумелыми и что унижение от потерь армии привело к братоубийственной кровавой бойне в Париже. Вместо этого эти истории подпитывали мифы о доблести и чистоте, поиск козлов отпущения и тщательно взращиваемое желание отомстить Германии. Впереди французов, несомненно, ждали новые испытания. Однако пока парижане наслаждались изысканной красотой фейерверков в небе.