Валашский князь (господарь, другой вариант титула – воевода) Влад (1431–1476/1477), известный в истории и культуре под прозвищем Дракула, может с полным основанием рассматриваться и как эмблема XV в., и как типичный представитель своего времени[93].

В европейской истории XV столетие ознаменовано прежде всего радикальным изменением философии власти. Традиционная монархия трансформируется в государство нового типа, и, по выражению Т. Маколея, «король неизбежно становится самодержавным властителем»[94].

Отсюда – кровавые усобицы: от Московии, где великий князь Василий II то ослепляет кузенов, то сам ослепляется ими, до Англии, терзаемой многолетней распрей Алой и Белой Розы. Отсюда же – новый тип монарха, не столько доблестного рыцаря, сколько хозяйственника, собирателя земель, бессердечного ликвидатора конкурентов, представителей знатных семейств: от французского Людовика XI, переигравшего и одолевшего рыцарственного бургундского герцога Карла Смелого, до Ивана III, первого русского самодержца:

В плане идеологии новое государство определяет новую модель власти, которая призвана аргументировать расширение полномочий государя. Властитель получал право преступать ограничения, налагаемые традицией, обычаем, – в той мере, в какой он, по образцу второй ипостаси Троицы, претендовал на обладание двойной природой: и Божественной, и человеческой. Но Христос – Бог, властителю же «божественность» приписывалась аллегорически, что выражалось в нахождении условий, создающих особое положение монарха.

Культуролог Эрнст Канторович – автор фундаментального исследования «средневековой политической теологии» – обозначил модель «условно-божественной» власти как «Государь – блюститель закона» («Law-Centered Kingship»)[96]. На Руси ростовский архиепископ Вассиан Рыло, реализуя модель «Государь – блюститель закона» в послании Ивану III на Угру (1480), убеждал колеблющегося великого князя в легальном характере отказа от «беззаконного» повиновения золотоордынскому хану:

В увещеваниях архиепископа Вассиана понятие закона, который надлежит блюсти государю, наполняется не только светским, но и конфессиональным содержанием: закон – православие, покушение на православие – «беззаконие». Московский государь олицетворяет законность в обоих смыслах[98].

Соответственно – по обратной логике, – древнерусская культура знает амбивалентный образ «грозного» повелителя иноземной державы, блюдущего светский, но нарушающего религиозный закон. Таков, в частности, валашский воевода Дракула: замечательно, что Л. В. Черепнин видел связь подготовки «Судебника» Ивана III со «Сказанием о Дракуле», подчиненным пафосу жестокого искоренения «беззакония»[99].

Логику рассуждений Вассиана Рыло отчасти воспроизвел Иосиф Волоцкий. Но он отказывает в праве на власть не «зарубежному» государю, а самому московскому властителю, двусмысленно маневрировавшему и искавшему компромисса с еретиками. Это – «учение, которое с полным основанием может быть названо учением о правомерном сопротивлении государственной власти»[100]:

Знаменательно использование Иосифом Волоцким при характеристике «беззаконного» монарха слова «мучитель», что по-гречески есть «тиран». Отсюда, с одной стороны, возникают удивительные параллели высказываний православного монаха и католических богословов – Иоанна Солсберийского и Фомы Аквинского, которые в XII–XIII вв. обосновали доктрину тираномахии, то есть право подданных бороться с «беззаконным» монархом. Коль скоро монарх попирал законы Божественные и человеческие – церковь лишала его сакрального статуса, делая возможным, даже желательным, его физическое устранение.

С другой стороны, если проследить эволюцию модели «Государь – блюститель закона» до начала XVI в., то в европейской перспективе ее логичным (хотя и парадоксальным) итогом предстанет пресловутая концепция Н. Макиавелли, который, как известно, стремился жестко различать сферу этики (с ее религиозными коннотациями) и сферу вненравственного государственного интереса.

XV в. – время неудержимого турецкого наступления на Европу, что обусловило внешнеполитический контекст деятельности валашских господарей.

В последней трети XIV в. основной удар приняла православная Сербия, которая после смерти могущественного царя Стефана Душана (1355) выродилась в «олигархию мелких властителей, укрепившихся в различных провинциях»[102]. В 1371 г. правитель Македонии Вукашин потерпел поражение в битве на реке Марице, а его сын и наследник «королевич Марко» оказался среди «первых турецких вассалов из числа сербских феодалов»[103]. Сильнейший из сербских правителей – князь Лазарь Стефанович из рода Хребеляновичей – выступил против султана во главе могущественной армии, но был разбит в сражении на Косовом поле (1389).

Турки овладели Балканами, а «защита европейских границ перешла к венграм и их союзникам – хорватам»[104], то есть католикам, которых поддерживали (с разной степенью самоотверженности в разные периоды) Рим и другие христианские государства. К антиосманскому союзу присоединился Мирча Старый, потомок Басараба Великого (1310–1352), валашский господарь (с перерывами) в 1386–1418 гг., который благодаря мудрости и военным удачам заслужил славу румынского Шарлеманя. В 1394 г. Мирча разгромил войско султана при Ровине (на реке Арджеш), причем в этой битве пал сражавшийся на стороне турок Марко-королевич. Однако в 1396 г. при Никополе турки наголову разгромили крестоносцев, собранных венгерским королем Сигизмундом Люксембургом. Валахия попала под контроль победителей.

В XV в. наступательное движение Турции продолжилось, борьбу с завоевателями по-прежнему вела преимущественно Венгрия (в которой сменялись династии и короли), а православная Валахия превратилась в яблоко раздора. Противостояние Венгрии и Турции на территории Валахии выражалось в смене хозяев валашского трона. Схема была простой: принц из династии Басараба Великого, претендовавший на трон, уже занятый ставленником одной из держав, получал поддержку (финансовую, военную и т. п.) от ее соперницы. После чего претендент, опираясь на группу недовольных бояр, затевал смуту и, если удача ему сопутствовала, становился господарем.

Сын Мирчи Старого – Влад Дракул – захватил престол в 1436 г., свергнув двоюродного брата при поддержке венгерского короля (и императора Священной Римской империи) Сигизмунда Люксембурга. Но позже, уступая турецкому давлению, он был вынужден возобновить вассальные обязательства валашских господарей и отправить заложниками ко двору султана двух малолетних сыновей – Влада и Раду. Венгрия, в свою очередь, тоже усилила давление, и воеводе Владу постоянно приходилось маневрировать, изыскивая компромиссы. В 1444 г. венгерский король Владислав (из польско-литовских Ягеллонов) был разбит при Варне, но борьба продолжалась. Теперь ее возглавлял удачливый полководец Янош Хуньяди. В 1447 г. по повелению Хуньяди воевода Влад был убит.

В 1448 г. семнадцатилетний сын и тезка господаря Влад – бывший турецкий заложник – предпринял первую попытку вернуть престол. Воспользовавшись тем, что Хуньяди был разгромлен турками, новый Влад – не Дракул, а Дракула (сын) – с их помощью ворвался в Валахию, но венгерский протеже, собравшись с силами, отстоял престол. В 1456 г. Влад – теперь при поддержке Яноша Хуньяди, под Белградом нанесшего поражение турецкому султану, – вновь вступил во владение отцовским наследием. Он правил, сохраняя верность роду Хуньяди, и даже в 1458 г. помог утвердиться сыну Яноша – Матьяшу Корвину – в качестве венгерского короля. На этот раз Влад удерживал власть до 1462 г. – в течение шести лет.

В дальнейшем деятельность Влада оказалась неразрывно связана с политикой энергичного короля Матьяша, который то военными, то дипломатическими мерами эффективно противился турецкому продвижению. После его смерти (1490 г.) на венгерский престол вернулись Ягеллоны, и в 1526 г. последний из них – Людовик (Лайош) – погиб в катастрофической для венгров битве при Мохаче (упомянута в романе «Дракула» Б. Стокера). Венгрия попала в сферу влияния Турции, а бремя европейской борьбы легло на Габсбургов и Венецию.

Отдельный сюжет, связанный с турецким вторжением в Европу, – судьба Византии. Стремление к Константинополю угадывалось за всеми походами Османов с конца XIV в., и в 1453 г. «второй Рим» пал, превратившись в Стамбул – столицу Оттоманской империи. На протяжении последних десятилетий существования Византии первый – католический – Рим пытался организовать ее защиту, однако ценой унии, то есть подчинения константинопольского патриарха папе. Как известно, уния была заключена, но Константинополь достался туркам, тысячелетняя история Византии прекратилась, и проект не оказал воздействия на позднейшие события. Эти обстоятельства создали специфическую конфессиональную напряженность, которая многое объясняет в биографии Влада Дракулы.

В те же годы – в первой половине XV столетия – католическая Европа столкнулась еще с одной религиозной проблемой. Чехия, которая при императоре Карле IV Люксембурге функционировала в качестве центра европейской цивилизации, превратилась в угрозу для этой цивилизации. Она стала источником религиозного движения, нацеленного на реформу католицизма и олицетворенного в личности проповедника Яна Гуса.

Призывы Гуса к реформе обернулись его казнью, а затем – кровопролитными войнами с чешскими гуситами, которые вело европейское рыцарство во главе с сыном Карла IV – не раз упоминавшимся Сигизмундом Люксембургом. Гуситы проявили себя прекрасными воинами, их вожди – прежде всего слепец Ян Жижка – замечательными полководцами, идея античешских (как и антитурецких) крестовых походов провалилась, и в конце концов пришлось договариваться.

Примечательно, что гуситы, будучи сторонниками реформы католической церкви, испытывали симпатии к православию. Во-первых, в их призывах к «введению в литургию национального языка», по-видимому, сказывались рудименты продолжавшейся кирилло-мефодиевской традиции, и показательно, что Эммаусовский монастырь, в котором некогда по ходатайству Карла IV разрешили славянскую литургию, выступил на стороне гуситов[105]. Во-вторых, гуситы верили, что в Византии «все еще преобладала жизнь первых христиан», и даже «начали переговоры об унии с константинопольской церковью»[106]. В-третьих, гуситы (согласно их официальной декларации) требовали причастия «хлебом и вином для всех верных христиан» (хартия гуситов «Четыре Пражские статьи»)[107].

По словам авторитетного историка, «так получилось, что вскоре последователей Гуса католики стали называть утраквистами (чашниками), поскольку они принимали святое причастие под обоими видами (sub utraque specie) – хлебом и вином из чаши»[108]. Этот лозунг также объективно сближал гуситов не с католиками, а с православными, хотя объясняется он, по мнению историков, скорее социальными мотивами, так как, уравнивая правила принятия Святого причастия клиром и мирянами, тем самым «уравнивал церковников со всеми прочими социальными группами»[109].

В итоге вопросы крови приобрели в XV в. дополнительный, так сказать, «политический» характер, что небезразлично для оценки контекста биографии Дракулы.

XV в. стал для европейской цивилизации эпохой жесточайших испытаний, которые протекали в условиях напряженных этнических, культурных, конфессиональных встреч и конфликтов. Может, по этой причине XV в. оказался «мифогенным»: многие события и деятели того времени приобрели фольклорный статус.

Например, сербский князь (деспот) Вук Бранкович (ум. 1485) – по прозвищу Огненный Змей – прославился (почти в одни годы с Дракулой) как успешный полководец Матьяша Корвина, и он же «прославлен в эпических песнях. В одной из них Вуку приписывается знакомство с вилами и драконами»[110]. Р. О. Якобсон во влиятельной статье (сопоставив песни о Вуке Огненном Змее с былиной о князе-кудеснике Волхе Всеславьевиче и с исторической личностью полоцкого князя Всеслава Брячеславича, а также с общеславянским культом волка) даже пытался реконструировать «единый общеславянский эпический сюжет», основанный на «общем мифологическом наследии», в котором повествуется о государе, наделенном атрибутами оборотня и чернокнижника[111]. В. М. Жирмунский, отвергая гипотезу об общем происхождении русской былины и южнославянской песни, тем не менее был готов признать наличие в южнославянском эпосе богатырской сказки о волшебнике-змееборце и лишь недоумевал, «почему эта древняя богатырская сказка прикрепилась к историческому имени деспота Вука…»[112].

Нет надобности доказывать важность для фольклора балканских народов Марко-королевича, хотя «исследователи сербского эпоса охотно занимаются неразрешимой проблемой: почему гусляры сделали общеславянским героем вассала турецкого султана, не слишком удачливого в военных и политических делах македонского князька, сына непопулярного короля Вукашина»[113].

Притом – независимо от исторической достоверности – Марко-королевича правомерно классифицировать как фигуру не только популярную, но мессианскую. Как указывал В. М. Жирмунский (ссылаясь на классические работы М. Халанского, А. Мазона, М. Арнаудова и др.), «среди народа, в особенности в Македонии и в Болгарии, широко было распространено предание, что Марко-королевич не умер, но скрылся в горную пещеру или на остров вместе со своим конем и что придет час его возвращения, которое связывали с надеждой на освобождение от турецкого владычества». Исследователь продолжает (апеллируя к исследованиям А. Н. Веселовского):

Следует напомнить, что и Матьяш Корвин, согласно балканской версии распространенной легенды, до поры до времени спит чудесным сном вместе с армией в чреве горы. Он открывается случайному встречному:

Равным образом Ян Жижка после смерти превратился для чехов в героя своеобразного религиозного культа[116], а в романе «Вальпургиева ночь» (1917) писателя-мистика Г. Майринка он – предводитель адской дикой охоты[117]. В этом ряду продуктивно рассматривать и фольклорно-исторические трансфигурации Влада Дракулы.

Образ Дракулы, кровожадного и хитрого вампира, извечного врага рационального стремления человека к добру, сейчас, наверное, может быть назван одной из наиболее популярных фигур современной паракультуры. Нарисовав портрет «не-мертвого» и снабдив его тщательно выверенным и продуманным фоном «вампирического мифа», Стокер создал поистине бессмертного героя. Однако широкой известностью, и даже нарицательной, этот персонаж во многом обязан скорее кинематографу XX в., который с поразительной вольностью использовал этого Дракулу в фильмах ужасов. Не будем называть здесь многочисленных режиссеров, которые с той или иной долей таланта развивали тему Дракулы в частности и вампиризма в целом, поскольку это совершенно самостоятельная тема, к нашей проблеме прямого отношения не имеющая. То же можно сказать и о массовой «вампирической» литературе. Вольность, с которой авторы последующих десятилетий обращались с этим персонажем, показывает, что он превратился в фигуру скорее фольклорную и сам уже способен порождать вторичные тексты, в том числе кинематографические. Однако вначале, естественно, все было иначе.

Граф Дракула как персонаж литературный был создан в 1897 г., придуман малоизвестным и не очень талантливым английским писателем ирландского происхождения Абрахамом Стокером, более известным современникам как директор-администратор лондонского театра «Лицеум» и секретарь знаменитого актера Генри Ирвинга.

Литературное наследие Брэма Стокера довольно бедно по своему объему и весьма далеко от того уровня, который принято назвать «хороший плохой писатель». Выдержанные в стиле викторианской готики, его романы, как правило, скучны, банальны, а местами лишены и литературного вкуса, и продуманности сюжета. Так принято считать, и это одновременно так и не совсем так. Наследие Брэма Стокера в целом – это своего рода «лаборатория вампирического мифа», в одной из пробирок которой родился бессмертный образ. Но это не означает, что содержание остальных колб лишено интереса. Их содержание специфично и интересно тем, что в них как бы кристаллизуется образ вампира и весь вампирический «этикет», который позднее был растиражирован в литературе и кинематографии. Сейчас мы уже забываем о том, что Стокеру мы обязаны не только созданием Дракулы. Но вначале – все-таки о нем.

Опубликованный в 1897 г. «Дракула» находится где-то посередине писательской биографии Стокера и не устает поражать неожиданным и чуть ли не мистическим взлетом таланта автора[186]. Что же произошло и чему мы обязаны появлением самого персонажа и текста о нем?

Ответ на этот вопрос содержится в трудах исследователей Р. Макнелли и Р. Флореску[187], которые приоткрыли, казалось бы, занавес и показали публике истинного монстра, стоящего за строками викторианского романа: Влада Дракулу по прозвищу Цепеш, Прокалыватель, реального валашского господаря XV в., прославившегося не только борьбой с турками, но и поразительной жестокостью как к врагам, так и к собственным подданным[188]. Фигура эта действительно яркая и в своем роде привлекательная размахом жестокости и своеобразным макабрическим юмором… Но действительно ли этот реальный исторический персонаж предстает перед нами на страницах романа Брэма Стокера?

Признаемся, некоторые сомнения у нас возникли, когда мы после чтения рассказов об изощренной и высокомерной жестокости Влада Цепеша обратились к тому графу Дракуле, каким изображен он у Стокера. Например:

А вот в «Дракуле» встреча графа с английским юристом Джонатаном Харкером:

Или:

Трудно поверить, чтобы Влад Цепеш мог быть столь любезен с каким-то иноземным стряпчим! Конечно, литература – это вымысел и ложь, но известная поговорка, что «стиль есть сам человек», применима и к литературному персонажу. Образ жестокого властителя Валахии, который якобы побудил Стокера написать о нем роман, должен был бы неминуемо наложиться на «стиль» созданного им персонажа. Но откуда вообще мог Стокер узнать о существовании Влада Цепеша?

«По воспоминанию писателя, ему приснился сон, в котором он увидел старика, встающего из гроба. Пробудившись, Стокер немедленно делает наброски романа», – пишет в послесловии к русскому изданию «Дракулы» Ф. Морозова[192]. И далее: «Это бесценное имя Стокер находит случайно, наткнувшись на книгу „История Молдавии, Трансильвании и Валахии“ 〈…〉. В герое, встающем со страниц этой книги, жестоком валашском князе Цепеше, прозванном Дракула, он узнает привидевшееся ему чудовище!»[193]

Первые наброски к роману Стокер начал делать в марте 1890 г., педантично выписав в одном из блокнотов список источников, с которыми он предполагал ознакомиться[194]. Среди книг, из которых он впоследствии сделал выписки, действительно есть труд Вильяма Вилкинсона «Описание правителей Валахии и Молдавии», вышедший в 1820 г. Нам удалось ознакомиться с этим текстом в архиве библиотеки Тринити-колледжа в Дублине, и мы обнаружили, что о Владе Цепеше там не сказано почти ничего! Более того, там он не называется ни Владом, ни Прокалывателем-Цепешем, но фигурирует как «воевода Дракула», причем это имя автор снабжает примечанием: «Дракула по-валашски означает Дьявол. Валахи в то время, как, впрочем, и теперь, давали это прозвище людям, которые отличались как необычайной храбростью, так и жестокостью и коварством»[195]. Слова «Дракула значит Дьявол» были выписаны Стокером в блокнот.

В тексте самого романа присутствуют небольшие «исторические экскурсы», судя по содержанию которых можно понять, что Стокер в ходе подготовительной работы пользовался, кроме книги Вилкинсона, еще какими-то дополнительными источниками, однако выписок из них в рабочий блокнот почему-то не сделал. Как полагает один из его биографов, Клив Литердейл, одним из таких источников была фигурирующая в заметках Стокера книга М. Джонсона «По следам полумесяца: путевые заметки от Пирея до Пешта», вышедшая в 1885 г. В ней, в свою очередь, содержатся ссылки на вышедшую тремя годами ранее книгу Дж. Самюэльсона «Румыния: прошлое и настоящее», где можно найти упоминания о Владе Цепеше и его особой жестокости:

Строго говоря, мы не можем утверждать, что эти свидетельства Стокеру были знакомы и что книгу Самюэльсона он когда-то держал в руках, однако исключить такую возможность мы не имеем права. И все же, как нам кажется, говоря еще строже, мы имеем право вообще усомниться в том, что Стокер мог идентифицировать Влада Цепеша из книги Самюэльсона и воеводу Дракулу из книги Вилкинсона, поскольку в этих двух изданиях они не только называются по-разному, но и совершенно по-разному описаны! И для Стокера Дракула – это в первую очередь хитроумный правитель, властная личность, маг и чернокнижник, но отнюдь не садист, обедающий среди трупов, как представлен он в народных книгах и других повестях. В своей книге К. Литердейл приводит слова Ван Хелсинга:

И делает следующий вывод:

Но все же заставим себя усомниться еще раз: ведь если до нас не дошло ни одного несомненного письменного источника о жестоком Цепеше, которым мог пользоваться Брэм Стокер, это еще не означает, что у него не могло быть устных информантов. Так, например, в одном из отечественных глянцевых журналов мы прочли о том, что Стокеру в Лондоне рассказывали о жестоком Владе… австрийские солдаты! Если говорить серьезно, то распространенным мнением в настоящее время является, что «английского писателя консультировал компетентный эксперт – знаменитый венгерский ориенталист и путешественник Арминий (Герман) Вамбери. Стокер даже упомянул Вамбери в романе – дружбой с ним гордится великий вампиролог Ван Хелсинг, которого, в свою очередь, зовут фамильным именем Стокеров Абрахам»[199]. Примерно то же пишет и французский исследователь вампиризма Жан Мариньи:

Самому Вамбери посвящена целая книга Л. Алдера и Р. Далби, в которой говорится, что тот собирал предания о вампирах, бытующие в Трансильвании, и «без сомнения, детально пересказывал их Стокеру в ходе их длительных бесед»[201].

Согласно воспоминаниям самого Стокера, он познакомился с Вамбери 30 апреля 1890 г. на званом ужине и действительно оказался его непосредственным соседом за столом. Другая встреча, более краткая, имела место целых два года спустя, и «у нас нет никаких оснований, чтобы сделать вывод, что именно Вамбери послужил источником для создания вампирического мифа»[202]. «Стокер и венгерский профессор могли говорить о вампирах; Вамбери мог посоветовать Стокеру поискать в библиотеке те или иные издания. Но утверждать, что он сделал это, мы не имеем права»[203]. И еще меньше прав и оснований у нас утверждать, что Вамбери рассказывал Брэму Стокеру о зверствах Влада Цепеша.

И наконец, как следует из анализа рабочих блокнотов Стокера, вначале он называет своего героя просто «Граф вампир» и, более того, в своих заметках предполагает основной ареной романа (вне Лондона) сделать Штирию, где происходило и действие «Кармиллы» Шеридана Ле Фаню. Только позднее Стокер перенес действие в Трансильванию, потому что она понравилась ему своим названием, которое буквально означает «Залесье». То есть, что важно, весь расклад действующих лиц и вся интрига были Стокером уже продуманы еще до того, как он вообще мог узнать о существовании Влада Дракулы, валашского воеводы.

Труды Флореску и Макнелли пользовались большим успехом, неоднократно переиздавались и переводились на разные языки, потому что они в первую очередь эффектны. Это сейчас все знают, что Стокер изобразил в своем романе румынского кровопийцу (в переносном смысле), сделав из него кровопийцу в смысле прямом. А в начале 1970-х гг. их труд оказался поистине научным открытием. Окрыленные успехом «Дракулы», они предприняли аналогичные «поиски» чудовища Франкенштейна и «мистера Хайда»[204]. Последним оказался некий Вильям Броуди, живший в Эдинбурге в конце XVIII в. Добропорядочный юрист и судья в дневное время, по ночам он занимался грабежами и убийствами, был в конце концов разоблачен и казнен, причем его могила, как и могила Дракулы, также оказалась пустой!

Сейчас среди серьезных исследователей творчества Брэма Стокера говорить о связи Дракулы с Владом Цепешем считается неприличным[205]. На конференции, посвященной столетию романа, которая проходила в Лос-Анджелесе в августе 1997 г., Раду Флореску решился тем не менее взять слово и оправдаться перед аудиторией.

Один миф породил другой миф, и эта идея, наверное, и оказывается самой близкой к истине, если можно вообще говорить об «истине» в данном случае.

Идея написать роман о вампире появилась у Брэма Стокера еще до того, как он узнал что бы то ни было о балканских поверьях и о существовании воеводы Дракулы. И здесь он имел уже множество предшественников: за плечами у Стокера стояла богатейшая литературная традиция, которая, в свою очередь, как мы полагаем, восходила к «вампирической эпидемии», охватившей Центральную Европу в первой половине XVIII в.

В середине XVIII в. оформился ряд общих положений, которые до сих пор для темы вампиризма являются базовыми: 1) вампир появляется во плоти, а не как бестелесный призрак; 2) вампир сосет кровь у живых; 3) после укуса вампира жертва тоже становится вампиром. Весь этот набор «признаков» (кроме первого) отличается от народных представлений о вампирах. Все эти тексты, отчасти, в пересказах, Стокеру знакомые, мы можем характеризовать как «источники с установкой на достоверность», но достоверность, естественно, виртуальную: это было началом рождения «вампирического мифа», имеющего средой бытования не собственно «народ», но массовое образованное население, читающее газеты и жаждущее новостей, в которые хотелось верить, то есть также по природе своей фольклоропорождающее.

Мы полагаем, однако, что, кроме многочисленных рассказов о вампирах, аналогичными «достоверными источниками» послужили также в основном специфически английские «рассказы о привидениях», которые широко собирались в Англии в более поздний период, в основном викторианский (например, известное собрание Чарльза Линдли, лорда Галифакса). В какой-то степени эти тексты также можно считать фольклорными. И если рассказы о вампирах в Англии в основном воспринимались как балканская экзотика, то рассказы о призраках повествовали о теперешней жизни и привязывались, как правило, к определенным местам в Англии и Ирландии. Стокер, как мы полагаем, сделал решительный шаг, поместив своего Вампира в современный ему Лондон.

Считается, что первое упоминание о вампире в литературе содержится в поэме Роберта Саути «Талаба-губитель» (Thalaba the Destroyer, 1801), однако в ней образ вампира еще выписывается, так сказать, как «вторичная тема»[207]. Более значительным явлением в развитии «вампирической» литературы может быть названа поэма Байрона «Гяур», хотя, если быть более точным, тема вернувшегося из могилы мертвеца встречается уже у романтиков, например в «Леноре» Бюргера или в «Коринфской невесте» Гёте. Отметим также поэму Китса «Ламия», создавшую образ женщины-вампира. Также можно назвать «Усопшую возлюбленную» Теофиля Готье – рассказ о любви священника к прекрасной куртизанке и вампирше Кларимонде.

Ближе, так сказать, в области литературного нарратива к роману Стокера стоят романы о вампирах, лишенные романтического ореола, самый ранний из которых принадлежит Джону Полидори, который во время знаменитого соревнования романтиков, породившего «Франкенштейна» Мэри Шелли, написал в 1819 г. новеллу «Вампир», продолжив замысел Байрона. Новелла была тут же переведена на французский язык Ш. Нодье, который приписал авторство самому Байрону. В 1852 г. этот же роман был переделан в пьесу Александром Дюма. Придуманный Байроном вампир Даруэлл у Полидори превратился в циничного либертина лорда Рутвена. Считается, что Полидори приписал герою черты самого Байрона, особенно в изображении его взаимоотношений с людьми: постоянное желание унизить и стремление обладать и распоряжаться.

Карикатурой на подобного вампира-аристократа можно назвать роман с продолжениями «Варни-вампир», который публиковался в дешевых журналах в 1840–1846 гг. Авторство приписывалось романистам Томасу Престу и Джеймсу Римеру. Естественно, названными нами произведениями тема вампиризма в литературе не исчерпывается, однако мы должны были отметить, с одной стороны, то, что точно мог читать Стокер, а с другой – то, что развивало тему вампира, приходящего из прошлого в наше современное цивилизованное викторианское общество. Так, он не читал, видимо, замечательных повестей Алексея Толстого «Семья вурдалака» и «Упырь» (1830–1840-е). С другой стороны, если даже ему и были знакомы, что не известно точно, описания вампиров Мериме, то эти тексты не могли считаться для него прецедентными, поскольку с точки зрения жанровой относились к другому разряду – псевдоимитации описаний народных верований с псевдоустановкой на достоверность.

Безусловно, среди текстов, повлиявших на создание «Дракулы», оказывается и роман Мэри Шелли «Франкенштейн», о котором точно известно, что экземпляр этого романа был в небольшой библиотеке Стокера в Лондоне. Причем, когда вышел из печати сам «Дракула», мать Стокера, Шарлотта, прислала ему поздравительное письмо, где писала:

Но, как принято считать, непосредственным предшественником романа «Дракула» является повесть или небольшой роман «Кармилла» Шеридана Ле Фаню, опубликованный в 1871 г. Во-первых, там проявилась чувственная сила вампиров и они впервые обрели сексуальную притягательность, пока только в основном в плане лесбийских отношений. Во-вторых, именно там зародилась традиция возврата к экзотической Центральной Европе, Австро-Венгрии и прочим сомнительным местам. Именно там было впервые показано, что вампира надо не только проткнуть колом и обезглавить, но и победить его гипнотическое обаяние. Мы не уверены, что роман «Кармилла» можно все-таки считать непосредственным предшественником «Дракулы», однако известно, что сам Стокер очень его любил, упоминал в своих заметках к роману и даже вначале хотел поместить своего антигероя в Штирию, где происходит действие «Кармиллы». Однако в «Кармилле», если ее внимательно перечитать, мы увидим множество сюжетных недочетов, но недочетов уже с современной точки зрения: Кармилла мало, но все-таки ест, в романе ничего не сказано о том, что она не отражается в зеркале или не отбрасывает тени, тема чеснока тоже не развита. Но дело в том, что эти детали как раз и вошли в «вампирический миф» благодаря труду Стокера.

Среди не собственно вампирических, но также мистических произведений, повлиявших на Стокера, можно и даже следует назвать также роман Дюморье «Трильби», вышедший в 1894 г. Причем известно, что Стокер был хорошо знаком с автором, более того, в начале 1890-х гг., когда оба романа были еще в стадии разработки, они встречались и обсуждали образы будущих антигероев, Свенгали и Дракулы. И, как считают некоторые исследователи, образ гипнотизера Свенгали во многом повлиял на фигуру графа Дракулы, по крайней мере там Стокер почерпнул идею о гипнотическом влиянии, которое вампир может оказывать на жертву, полностью подчиняя ее себе. И наверное, во многом это действительно так.

Мы бы отметили еще несколько текстов, которые с вампиризмом прямо не связаны, но подготавливают главную идею романа Стокера – изображение персонифицированного зла, которое, обладая странной силой и властью, витает где-то на задворках современного цивилизованного общества. Во-первых, – «Дориан Грей», который вышел в 1890 г., то есть именно тогда, когда Стокер начал работу над романом. Во-вторых, «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), причем если сопоставить эти два текста, то мы найдем в них много общего: герой-аристократ посещает притоны и трущобы в измененном виде. В-третьих, отчеты в газетах о деле Джека-потрошителя (1888). Осенью 1888 г. все лондонские газеты были полны статей об этом страшном убийце, который так и не был найден. Обсуждалось предположение, что этим человеком мог быть вполне респектабельный член общества, имеющий постоянную работу, достаточно состоятельный и обладающий определенными познаниями в медицине. Ночью же он перевоплощался в жаждущего крови монстра, что, может быть, могло толкнуть Стокера на идею перенесения его вампира из экзотических районов Штирии или Балкан на улицы респектабельных английских городов. Более того, в отчете, опубликованном 8 сентября в газете «Стар», анонимный убийца назван вурдалаком:

И наконец, последнее: витающий в воздухе той эпохи призрак фрейдизма. Первая психоаналитическая работа Фрейда (о наследственности неврозов) вышла на французском в 1896 г., и Стокеру, видимо, известна не была, однако его предшественник Шарко, о котором на страницах романа говорят доктор Сьюворд и Ван Хелсинг («ты постиг природу воздействия гипноза и можешь проследить за мыслью великого Шарко, проникающей в самую душу пациента»), был даже немного знаком ему лично, так как посещал в Лондоне театр «Лицеум».

Еще часто упоминают «Мельмота Скитальца», еще – романы Коллинза, но мы понимаем, что перечисление всех текстов, которые в той или иной степени могли повлиять на замысел создания «Дракулы», само по себе не имеет смысла, так как список их велик и мы не располагаем необходимыми критериями, чтобы судить о том, какой из них может быть назван предшественником романа Стокера. «Дракула» вписался в позднюю викторианскую готику, но этого явно недостаточно для того, чтобы мог появиться этот сюжет и этот бессмертный персонаж, причем, повторим еще раз, под пером не слишком одаренного автора.

Брэм Стокер в своем романе создал не только яркий образ вампира, жаждущего власти. Он сумел воссоздать виртуальную реальность «вампирического мифа», который сейчас воспринимается нами уже как нечто естественное. На самом деле, взяв на вооружение труды по народным верованиям (в первую очередь книгу Эмили Джерард «Суеверия Трансильвании», 1885), Стокер самостоятельно дополнил фольклорные представления о вампирах собственным списком, который оказался изобретенным и составленным им поразительно удачно[211].

К уже известным народным суевериям (страх вампира перед распятием, чесноком, святой водой, церковным пением и проч.) сам Стокер добавляет отсутствие тени и отражения в зеркале, необходимость быть приглашенным, чтобы войти в дом жертвы, потребность проводить закат и рассвет в могиле. Все это теперь вошло в арсенал вампирических образов, но созданы они были в основном самим Стокером. В своем романе «Леди в саване» (1909) Стокер вкладывает в уста героя список этих примет, когда тот начинает думать, что его посещала девушка-вампир, и называет их «вампирическим этикетом» (войти, если тебя пригласили, отказываться от угощения, отшатываться от церковных святынь, скрыться перед рассветом и проч.)[212]. А что-то он придумал, но применять не стал: например, что вампира нельзя нарисовать, потому что его образ ускользает от взгляда художника, или что вампир полностью лишен музыкального слуха, как бы музыкален он ни был при жизни. Стокер также придумал особый ход, как разрешить жуткий парадокс, присутствующий в народных верованиях: если умерший от укуса сам становится вампиром, то, по идее, довольно быстро вампирами окажутся все жители Земли. У него «пищей» в основном выступают дети, тогда как рекрутируются новые вампиры очень избранно, в основном – гетеросексуально, и для этого необходимо, чтобы жертва сама выпила кровь вампира.

Но популярными все эти сюжетообразующие детали стали, естественно, потому, что автору удалось создать архетипический образ самого героя. Главным «ключом» в Дракуле мы, вслед за М. Хайндлом, считаем фразу «Этот человек принадлежит мне!»[213]. Написанная в начале листа одного из рабочих блокнотов Стокера и дважды подчеркнутая им, она затем была вложена в уста Дракулы во время сцены «вампирического соблазнения» Джонатана Харкера тремя женщинами-вампирами в замке Дракулы:

Так кем же был этот человек, никогда никого не любивший?

Идея, что за фигурой графа Дракулы стоит реальная личность, сыгравшая в жизни самого Стокера большую роль, не нова. Главной кандидатурой здесь принято считать Генри Ирвинга, которому Стокер поклонялся, но перед которым одновременно испытывал постоянный страх. Как сам он пишет в «Личных воспоминаниях о Генри Ирвинге», написанных в 1906 г. после смерти актера, они познакомились впервые в 1876 г. после представления «Гамлета». Ирвинг пригласил Стокера принять участие в небольшом ужине. В конце Ирвинг прочел перед собравшимися поэму Томаса Гуда «Сон Евгения Арма». Когда он кончил, Стокер от потрясения потерял сознание и упал на пол. Ирвинг остался доволен произведенным эффектом и через какое-то время пригласил Стокера стать директором-распорядителем его театра в Лондоне.

Генри Ирвинг был человеком ярким, но крайне властным и жестоким. Он действительно не любил людей и из всех живых существ искренне привязан был только к своей собачке Фусси. Его взаимоотношения с другими актерами труппы были тягостны для последних и часто унизительны. Естественно, Гамлета играл он сам. Со Стокером отношения были у него очень сложными и противоречивыми: Ирвинг постоянно ругал его, но при этом уважал за университетскую образованность и по-своему любил и даже ревновал. Когда в 1878 г. Стокер женился, Ирвинг был возмущен этим. Отметим и то, что главной ролью жизни, кроме Гамлета, Ирвинг считал образ Мефистофеля. Когда вышла пьеса «Дракула», в которой он, кстати, отказался играть роль графа, он просто запретил дальнейшие представления, сказав, что «пьеса слабая». При этом Стокер всегда искренне им восхищался и всегда стремился служить ему, а после смерти Ирвинга в 1905 г. написал о нем трогательные воспоминания.

Но в отношениях с Ирвингом у Стокера не было никакого соперничества[215], а между тем в романе явно нарисован любовный треугольник Харкер – Мина – Дракула. Сексуальный подтекст взаимоотношений Дракулы со своими жертвами сейчас уже является общим местом и считается также данью носящемуся в воздухе фрейдизму и реакцией на викторианскость общества. И здесь мы наконец приступаем к нашей главной идее: отчасти на сюжет романа был спроецирован образ соперника самого Стокера, человека, неприязнь к которому он питал всю жизнь.

Женой Стокера была Флоренс Болкомб, чьей красотой восхищался и Оскар Уайльд. Он навещал ее, писал ей письма, даже написал ее портрет, однако расхожее мнение, что он к ней сватался, но она ему отказала, предпочтя более надежного Стокера, на самом деле истине не соответствует. Уайльд жениться на бедной девушке не собирался, хотя, узнав в 1878 г. о ее помолвке, действительно был задет. Он написал ей прощальное письмо, где просил вернуть золотой крестик с его именем, который он ей подарил:

Та ответила, что крестик будет можно получить в доме «на Харкурт-стрит», говоря так, она имела в виду самого Стокера, который там жил. Обратим внимание, что фамилия Харкер[217] созвучна названию этой улицы. Уайльд ответил, что предпочел бы встретиться с ней лично, лучше – в ее доме, так как предложенный ею вариант унижает и его, и ее, и «человека Харкурт-стрит» – имени Стокера он не называет. Флоренс потребовала возврата ее писем, и чем это кончилось – неизвестно. Как пишет один из исследователей, «этот крестик ни разу не всплыл ни в одной из коллекций, но зато часто упоминается на страницах „Дракулы“». Мы не так уж в этом уверены, поскольку большое распятие, которое оберегает Джонатана Харкера и которое ему на шею надела румынская крестьянка, вряд ли могло быть золотым. Но, конечно, тема креста как объекта для романа о вампирах очень важна, и, более того, мы можем повернуть текст Уайльда: прося Флоренс вернуть крест, он тем самым добивался того, что она останется без креста. Но это уже домыслы.

Как в дальнейшем складывались их отношения? Да вроде бы никак, несмотря на то что Флоренс вместе с мужем тоже переехала в Лондон и их пути с Оскаром Уайльдом, наверное, не раз пересекались. Они изредка встречались, Уайльд даже посылал ей записки и цветы, что, как пишет Барбара Белфорд, «весьма досаждало Стокеру, хотя назвать ревностью это чувство было нельзя. Он скорее испытывал „эффект трио“, когда подавленное гомосексуальное влечение выражается в желании разделить партнера»[218]. В последний раз Уайльд совершил некую попытку сближения в 1893 г., когда подарил Флоренс экземпляр своей пьесы «Саломея». О том, что былой роман возродился, мы сведениями не располагаем. Однако известно, что с мужем у Флоренс отношения были плохими и после рождения сына Ноэля в 1880 г. она отказывала ему в супружеской близости. Ко времени окончания работы над романом она превратилась в зрелую красавицу, но настоящей подругой Стокеру не стала. Он был вынужден искать развлечений на стороне (в притонах Ист-Энда) и в результате заразился сифилисом. Идея, что все эти годы Флоренс хранила в глубинах своей души любовь к Уайльду, – это скорее измышления, но «человеку с Харкурт-стрит» она не принадлежала, как и Мина, которая в конце романа понимает, что Харкеру уже не принадлежит.

Барбара Белфорд предлагает видеть во взаимоотношениях Стокер – Флоренс – Уайльд своего рода извращенный любовный треугольник, в котором двое мужчин не столько соперничают из-за одной женщины, сколько оперируют ею как своего рода символом, заместителем их влечения друг к другу. Естественно, определенная ориентация Оскара Уайльда здесь играет на руку интерпретатору. Более того, гомосексуальный характер влечения Дракулы к Джонатану Харкеру в настоящее время также детально описан и является своего рода общим местом литературы о Дракуле[219]. Но, развивая мысль Белфорд, мы должны будем сделать простой вывод: этот сложный треугольник был затем воспроизведен в романе как трио Харкер – Мина – Дракула. Если следовать этой теории, то и сам брак Стокера будет выглядеть как желание овладеть той, которой стремился обладать Оскар Уайльд, причем в итоге овладение-обладание оказывается мнимым, и испытавший глубокую фрустрацию Стокер изливает свою желчь в романе.

Но подозрение кого бы то ни было в скрытом, подавленном гомосексуальном влечении тем и хорошо, что в принципе это обвинение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Поэтому мы предлагаем смотреть на взаимоотношения Брэма Стокера и Оскара Уайльда проще и считать их просто соперниками – соперниками в очень широком смысле слова и на разных, так сказать, спортивных площадках. Они были знакомы с юных лет, так как, будучи студентом старших курсов Тринити-колледжа в Дублине, Стокер бывал в доме его родителей. Когда сам Уайльд поступил в Тринити, Стокер начал его опекать, но встретил довольно презрительное и насмешливое отношение к себе. Оскар разрешил вписать себя во все общества, во главе которых стоял Стокер (атлетическое, историческое, философское), но совершенно не посещал их заседаний. Затем оба отправились завоевывать Лондон, и каждый в своем роде преуспел. Отметим, что завоевывать Лондон едет и граф Дракула, тоже провинциал. Интересно в данной связи замечание Дж. Валента, автора книги «Тайна Дракулы»:

Ср. в романе:

Образ Падди в лондонском обществе был карикатурен и жалок. Ирландский акцент был прочно связан с отсутствием образования, узостью мышления, отсутствием логики, тупостью и неумением держать себя прилично. Причем не столько внешность выдавала уроженца Ирландии, сколько его вульгарный акцент. Брэм Стокер хорошо это понимал и сам же в своем первом романе «Тропа змей» (1890) тщательно воспроизвел речь жителей графства Голлуэй, возможно не совсем понятную тем, кто владел литературным британским английским. Смесь просторечных форм, английских диалектизмов и ирландских слов делает этот язык действительно малопонятным, а его носители невольно воспринимаются как люди весьма недалекие. Например:

В соперничестве на литературном поприще между Брэмом Стокером и Оскаром Уайльдом, казалось бы, Стокер остался далеко позади, но вот сейчас, когда после появления «Дракулы» прошло больше ста лет, мы уже не можем с такой уверенностью говорить о том, кто оказался истинным победителем.

Сложность взаимоотношений Стокера и Оскара Уайльда отмечают многие исследователи[223], однако увидеть в авторе «Дориана Грея» прототип графа Дракулы решились только мы. Конечно, один из прототипов, потому что роман о вампире, стремящемся к неограниченной власти, – это, согласно Ж. Делезу и Ф. Гваттари, своего рода «ризома», то есть текст, не имеющий не только определенного ограниченного сюжета, но и лишенный собственно автора. Действительно, сам факт, что граф Дракула как персонаж романа далеко шагнул за пределы текста и обрел множество новых воплощений в современной паракультуре, говорит о том, что его «создатель» был не столько создателем, сколько тем, кто сумел угадать, воплотить и необычайно удачно назвать персонаж, который как литературный и психологический архетип в принципе уже существовал. Существовал он, как мы полагаем, в трех плоскостях: 1) в вампирической мифологии народных верований (которые, в отличие от веры в троллей и гномов, воплощали в образе вампира не силы природы, а внутренние страхи самого человека); 2) в психологическом типе властной личности, стремящейся к первенству и подавлению окружающих («ты никогда никого не любил»); 3) в образе воеводы Дракулы. После наших детальных рассуждений о том, что о Владе Цепеше Стокер ничего не знал, такой вывод кажется странным, однако мы полагаем, что при анализе романа о вампире нельзя стоять только на рациональном фундаменте. Подобно эффекту стихотворения Чуковского «Тараканище», в котором были странным образом предугаданы сталинские репрессии, в романе Стокера действительно вдруг ожил тиран XV в., хоть и изменивший свой облик.

Создавая роман о вампирах, который впоследствии будет признан классическим, Стокер, с одной стороны, следовал традиции. По-видимому, его понимание вампиризма (если верить интервью, опубликованному в газете «British Weekly» 1 июля 1897 г.) соответствовало принятому «рациональному объяснению» (см. классификацию в очерке «География вампиризма и робкая попытка понять его происхождение»): «Человек может впасть в транс, напоминающий смерть, и его похоронят раньше времени»[224].

С другой стороны, автор «Дракулы» прежде всего использовал и аранжировал литературные источники. В текст романа инкорпорированы цитаты, указывающие на пред- и собственно романтическую литературу, которая первой ввела вампиров в художественный мир.

Стокер приводит (глава XIII) стих из поэмы Байрона «Гяур» 1813 г. («губительные пальцы смерти»), – как известно, великий поэт имел непосредственное отношение к повести Полидори «Вампир», но и названная поэма входит в хрестоматийный «вампирический» список. Имеется в виду проклятие в адрес заглавного персонажа, которое произносит мать его жертвы (перевод С. Ильина):

В главе VII приводится стих из «Сказания о старом мореходе» С. Т. Колриджа, однако другая его поэма, «Кристабель» (опубликована в 1816 г.), благодаря пугающему образу женщины-оборотня также оказала воздействие на формирование литературного канона вампиров.

Наконец, при первом явлении Дракулы (I глава) Стокер цитирует (и указывает источник) балладу Г. Бюргера «Ленора» 1773 г. (этот стих – «мертвые скачут быстро» – повторяется и в рассказе «Гость Дракулы»). В стихотворении немецкого поэта – как и в случае с поэмой Колриджа «Кристабель» – собственно вампир пока не фигурирует, но бюргеровский «обыкновенный» мертвец, вставший из гроба за бывшей невестой (обработка традиционного фольклорного сюжета), – предтеча вампиров[225] (авторитетный автор также констатировал воздействие «Леноры» на «Кристабель»)[226], а сама баллада стала своего рода эмблемой романтической моды на ужасное. К примеру, в Италии апологет романтизма Дж. Берше, пропагандируя новую литературу, задиристо посвятил статью (1816) именно «Леноре»[227].

Демонстрируя присутствие романтиков, Стокер, однако, заимствовал фантастические подробности и сюжетные ходы не столько у них, сколько в позднейших текстах – в анонимном романе «Варни Вампир, или Кровавый пир» (1847) и в повести «Кармилла» (1871–1872) Дж. Шеридана Ле Фаню.

Если в «Кармилле» действие происходит в Центральной Европе, в Штирии, то первая часть «Дракулы» – в Трансильвании, а изначально планировалось, судя по «Гостю Дракулы», – строго в Штирии же. Соответственно, продолжение сюжета «Дракулы» перенесено на территорию Великобритании (финальные эпизоды – Болгария и снова Трансильвания): здесь автор следует примеру «Варни Вампира», где группа благородных джентльменов и леди борется с вампиром-джентльменом на фоне английского ландшафта. Автор рецензии в газете «Spectator» (31 июля 1897), чутко уловив стокеровское новаторство, негативно оценил локализацию сюжета в современной Великобритании: «Мистер Стокер показывает завидное мастерство, используя все доступные традиции вампирологии, но мы полагаем, что история производила бы больший аффект, если бы он выбрал древние времена. Современность книги – записанные на фонограф дневники, печатные машинки и т. д. – трудно сочетается со средневековыми методами, которые в итоге обеспечивают победу противникам графа Дракулы»[228].

Действительно, Стокер стремился усилить впечатление документальности при помощи «полифонического» монтажа якобы документальных свидетельств, аккуратно датированных и принадлежащих разным персонажам: «Стокер искусно сочетает письма героев (эпистолярная форма – черта национальной литературной традиции, заложенной английским классическим романом XVIII в.), их дневники и записки, которыми они обмениваются, с вырезками из газет и деловой корреспонденцией»[229]. Этот композиционный прием был заимствован автором «Дракулы» из классического романа тайн «Женщина в белом» (1860) Уилки Коллинза: по замечанию проницательного рецензента из газеты «Spectator», Стокер «близко следовал его (Коллинза. – Примеч. авт.) методу повествования»[230].

В романтической литературе с вампирами сталкивались жертвы или очевидцы их преступлений, но монстрам никто не оказывал достойного сопротивления. Напротив, в «Варни» действует целая спецгруппа, а история «Кармиллы», по мистифицирующим словам автора, якобы заимствована из материалов «доктора оккультных наук Геселлиуса» – сквозного персонажа нескольких повестей Шеридана Ле Фаню. В «Дракуле» цивилизацию от сверхзлодея-вампира защищает сверхумный и бесстрашный Ван Хелсинг, которого Стокер наградил оккультными познаниями Геселлиуса и своим родовым именем Абрахам, а помогают ему – как в «Варни» – рыцарственные джентльмены и самоотверженная Мина Харкер.

Впрочем, в изображении «повсеночной» жизни вампиров Стокер выступил как знаток. Свою схему описания вампиров он эксплицировал в позднейшем романе «Леди в саване», но, пожалуй, позволительно применить ее и к «Дракуле», наглядности ради сравнив с версиями трех текстов, заведомо знакомых автору («Вампир» Дж. Полидори, анонимный роман-фельетон «Варни Вампир, или Кровавый пир», «Кармилла»).

Как видно, Стокер явно стремился не столько представить полный компендиум, сколько формализовать правила, намеченные в литературе ужасов. Он превратил романтический сюжет – демонический злодей не уступает способностями (и/или обаянием) протагонисту – в игру, где носители и добра, и зла (ср. классическую оппозицию Шерлок Холмс – профессор Мориарти) действуют по четким правилам, которым автор обучает читателя. Шеридан Ле Фаню завершил «Кармиллу» чуть ли не рефератом диссертации: его персонаж – компетентный истребитель вампиров – жизнь «посвятил кропотливому изучению огромной литературы о вампиризме. Наперечет знал он все большие и малые трактаты, такие как „Magia Posthuma“, „Phlegon de Mirabilibus“, „Augustinus de cura pro mortuis“, „Philosophicae et Christianae Cogitationes de Vampires“ Иоганна Христофора Харенберга и тысячи других. 〈…〉 Он свел воедино несчетные судебные отчеты, и образовалось нечто вроде описания этого загадочного феномена с его обязательными и необязательными признаками»[231]. Стокер бегло оговаривает, что Ван Хелсинг основывается на «традиции и поверьях», но – в отличие от Шеридана Ле Фаню – никак не поддерживает квалификацию врача-оккультиста точными ссылками на трактаты «золотого века» вампиризма. Новаторство автора «Дракулы» заключается в том, что он отождествил якобы общеизвестные законы вампирологии с правилами литературной игры.

Стокеровского Дракулу правомерно рассматривать и в качестве образцового протагониста паралитературы и романа ужасов[232], и в качестве персонификации эротического марева[233] – суперлюбовника, порождения викторианского фрустрированного сознания. Но, кроме того, «Дракула» Стокера – роман о чернокнижнике, созданный писателем-оккультистом, близким к кругу ордена Золотой Зари, одного из проводников мистического возрождения рубежа веков[234].

Повествуя о вампирических похождениях Дракулы, английский романист словно бы повторил интерпретацию Федора Курицына – автора древнерусского «Сказания», акцентировав оккультное начало валашского воеводы. И если для массового сознания книга Стокера – классический роман ужасов, то по замыслу автора это еще и система оккультных символов, содержащая сокровенный смысл истории о свирепом упыре.

Не входя в подробное рассмотрение проблемы взаимосвязей массовой литературы с так называемым оккультным возрождением XIX – начала XX в., достаточно привести ряд авторитетных признаний: основатель теософии Е. П. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» с восхищением апеллировала к романам Эдуарда Булвер-Литтона «Занони» (в современном русском переводе – «Призрак») и «Грядущая раса», в «Тайной доктрине» – к «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона и к роману «Она» Райдера Хаггарда. Рафинированный апологет традиции Рене Генон (в классическом труде «Царь Мира»), в свою очередь, ссылается на Луи Жаколио и путевые заметки русского эмигранта Фердинанда Оссендовского и т. д. Сходным образом продолжатель дела Блаватской теософ Чарлз Ледбитер увлекался романом «Дракула»[235]. Оккультное послание стокеровского романа имело адекватного адресата.

В романе Стокера Дракула уже не валашский господарь, а повелитель сопредельной Трансильвании. Разумеется, писатель мог попросту ошибиться, ведь Трансильвания действительно родина воеводы и объект его геополитических интересов. Но, похоже, географическая неточность допущена сознательно. Э. Джерард в книге «Страна за лесами» пересказывает многочисленные местные легенды о чародеях и кладах. Таков и Дракула: он способен управлять миром природы – ветром, дождем, туманом, повелевает волками, летучими мышами, крысами, насекомыми, он знает тайну кладов.

Более того, Ван Хелсинг в качестве ученого сообщил соратникам, что пещеры и бездонные расселины, уходящие вглубь земли, – все «геологические» и «химические» особенности Трансильвании – делают ее идеальным местопребыванием монстра-кровососа. На первый взгляд между вампирами и геологией никакой связи нет. Однако ход рассуждений Стокера закономерен: в романе «Логово Белого ящера» страшное создание – оборотень змеиной природы обитает в глубокой пещере. Сверхъестественное и земные глубины прочно ассоциировались в системе Стокера. Если же учесть роман Булвер-Литтона «Грядущая раса», существенно повлиявший на оккультную традицию, где повествуется о подземной высшей расе, то окажется, что Стокер последовательно «перекодировал» народные предания об упырях в понятия эзотеризма. Примечательно также, что в гоголевской «Страшной мести» предки колдуна-оборотня – трансильванцы, и в Трансильванию гонит великого грешника гнев Божий.

Стокер постоянно напоминает «своему» читателю о науке гримуаров. Человек – микрокосм, он создан по тем же законам, что макрокосм. Организм содержит все элементы мироздания. Мир «неживой», «минеральный» представлен скелетом, мир «растительный» – «холодной жизни» – выражен в признаках пола (символика семени), тогда как мир «животный» представлен кровью, носителем «теплой жизни», души. Кровососание – похищение души. Потому антропософы, преуспевшие в систематизации опыта оккультизма, утверждали, что у самых могущественных духов зла вампирическая суть[236].

Один из персонажей Стокера – душевнобольной Ренфилд, мистически связанный с Дракулой, одержимый страстью к поглощению живого – мух, пауков, воробьев и т. д., – оправдывает свою манию библейской цитатой: «Кровь есть душа» (глава XI). Однако безумец не столько цитирует, сколько демонически выворачивает Библию, – во Второзаконии у цитаты противоположный смысл: «Только строго наблюдай, чтобы не есть крови, потому что кровь есть душа: не ешь души вместе с мясом» (12: 23)[237].

Будучи чернокнижником, Дракула не только для того ищет жертв, чтобы удовлетворить «естественную» потребность вампира, но и преследует «сверхзадачу» – он множит число подданных, готовых следовать за ним, и в этом качестве сатанински копирует Ловца человеков, а потому в романе укус монстра неоднократно назван вампирическим крещением.

Для Стокера вообще принципиально важен мотив «борьбы магов». Это применение оккультных сил в борьбе за власть над миром – в борьбе, которую ведет цивилизованный Запад (Британская империя) с тайными силами, готовыми перейти в наступление. Масштаб опасности определяет и масштаб предприятия, в которое пускаются Ван Хелсинг и его друзья: не извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы.

С точки зрения нарративной техники борьба Ван Хелсинга и других с Дракулой – игровое столкновение равных по возможностям «хороших» и «плохих парней», свойственное викторианской литературе.

С точки зрения политики это своего рода предчувствие мировой войны, где «англоговорящим народам» (выражение У. Черчилля) предстояло помериться силами с империями Центральной Европы (Трансильвания входила в состав Австро-Венгерской империи)[238]. Под началом идеолога Ван Хелсинга с центральноевропейским монстром сражаются британский лорд Годальминг и американец Моррис, которого эрудированные персонажи осыпают комплиментами, проявляя осведомленность о «доктрине Монро» и особых обстоятельствах присоединения к США штата Техас. Это – выражение базовой идеи необходимости тотальной защиты прогресса и цивилизации, сформулированной Стокером в поздней статье «Цензура и литература» (1908):

Для автора «Дракулы» «англоговорящие народы» представляют прогресс и цивилизацию, а их враги – вырождение и дикость.

С точки зрения эзотеризма это борьба черного и белого магов, одинаково посвященных в науку гримуаров. Е. П. Блаватская писала в «Тайной доктрине» (публиковавшейся с 1888 г.):

Победе Запада в предстоящей (точнее – уже начавшейся) схватке препятствует позитивизм, культ положительного знания, отвергающий все, что выходит за пределы чистой науки. Ошибка нашей науки, сетует Ван Хелсинг, заключается в том, что она стремится объяснить все, а если что-то объяснению не поддается, то, оказывается, и объяснять нечего!

Напротив, герои Стокера готовы к встрече с оккультной опасностью, будучи оснащены, во-первых, «паранаучными» фактами и гипотезами, которые накапливались одновременно с научным прогрессом («бестиарные» легенды о пауках-долгожителях, всякого рода «достоверные» слухи и т. п.); во-вторых, фольклорными преданиями, аккумулирующими оккультный опыт; наконец, в-третьих, мистическим знанием. В результате Ван Хелсинг лечит жертву вампира переливанием донорской крови, а в качестве средств защиты от Дракулы использует магические растения, крест, освященную облатку и т. п. Ван Хелсинг обращается с Телом Христовым утилитарно, почти кощунственно, замазывая щели в склепе и объясняя (невежественно!), что приобрел индульгенцию и тем загодя искупил прегрешение. Это поступки не католика, а ведуна, применяющего сакральные объекты для достижения магических целей. Это не христианство, но знание-ведание, при помощи которого единственно и возможно остановить монстра. По Стокеру, черного мага ниспровергнет только белый маг.

Погоня за ускользающим графом в финале романа наглядно иллюстрирует комплексность мер, обеспечивающих одоление чудовища. На стороне Дракулы – ненастье, волки, цыгане. На стороне современных крестоносцев – их рыцарственность джентльменов, техническое превосходство (винчестеры), дипломатические связи, гипноз, но прежде всего – оккультные навыки ликвидации вампиров (успеть поразить Дракулу до захода солнца, пока повелитель вампиров заключен в гробу, и т. д.). Синтез достижений цивилизации и традиционного эзотеризма символизируется оружием, окончательно поражающим Дракулу: Моррис действует ножом «боуи» – американской новинкой, техасским изобретением, а Харкер – «гурку», кинжалом жителей загадочного Непала. И самое главное, что приносит победу защитникам цивилизации, – собственный мистериальный опыт. Кабинетным знанием здесь не обойтись: им пришлось предварительно пережить шок ночного нисхождения в склеп Люси и надругательства над телом (обезглавливание т. д.) трогательно любимой девушки, а Ван Хелсинг – по просьбе самой Мины, получившей «кровавое крещение», – должен был над ней, еще живой, прочесть заупокойную службу.

Магу в силах противиться только другой маг, потому что магия открывает путь к обретению сверхвозможностей. В IV главе, когда Джонатан Харкер пытался нанести «дремлющему» в гробу Дракуле смертоносный удар (см. анализ эпизода в связи с ключевым словом malice), то его останавливает, околдовывает взгляд вампира, уподобляемый романистом взору василиска. Василиск, «царь змей», традиционно символизирует один из каббалистических Сефирот, а именно – «пятый», Geburah (Власть)[241].

Каббалистическая Сефира – важнейший атрибут магических операций. Воздействие на них предоставляет магу различные блага. Зло порождается не природой Сефирот, но их односторонним, корыстным использованием. Как таковая Сефира Власти предполагает суровость, но суровость матери, наказывающей детей, в руках же опытного чернокнижника Сефира работает ради «ненависти и разрушения»[242]. На «языке планет» Сефира Власти показательно маркируется Марсом, на «языке металлов» – железом, на «языке цвета» – красным цветом.

Дракула предался «ненависти и разрушению», привлекая Сефиру Власти, и его особые «таланты» – не столько «обычные» атрибуты вампира, сколько следствие магических операций. Трансильванский граф не «просто» упырь (превращение в которого Стокер никак не мотивировал), а чернокнижник, избравший путь служения дьяволу. Совпадение же фольклорных представлений о чудесных свойствах упыря с властью, обретаемой посредством черной магии, есть частный случай «снижения» в народной памяти «высокой» оккультной традиции.

Под таким углом зрения корректно рассматривать и кровососание – отличительный признак Дракулы. Цвет крови – красный. Это аллюзия на пятую Сефиру. Здесь кроется мистическая причина того, почему Дракула погубил Люси Вестенра и потерпел поражение с Миной Харкер. Кровь, через посредство красного уподобленная огню, характеризуется двумя отличительными признаками: теплотой (обращенность к «животной душе») и светом (обращенность к духу). Люси, имя которой указывает на «свет» (lux), попадает в полную зависимость от Дракулы потому, что глубже – в дух – поражена. Мина же спасается: она есть аллегория души (обратное чтение имени Mina дает Anima, душа).

Однако наука гримуаров, по убеждению адептов, не только и не столько путь к земному могуществу. Глубинная ее цель – возрождение, восстановление того совершенства, которым человек был наделен до грехопадения. Это возрождение мыслимо как ступенчатый процесс, восхождение по «лестнице в небо» – по степеням (ступеням) посвящения.

История борьбы магов в романе Стокера может быть прочитана как притча о возрождении. Если опираться на символику Сефирот и карт Таро (см. анализ «подтекста Таро» в романе как интерпретацию приключений и духовного пути Джонатана Харкера)[243], то группа смыслов, притягиваемая Geburah, означает, в частности, «смерть и суд, убийство и очищение от ложного „я“, которые предшествуют созиданию истинного, внутреннего „я“»[244]. Сефира, на «прикладном» уровне открывающая пути «ненависти и разрушения», манифестирует всю полноту смысла: «ненависть и разрушение» временного, необходимые для восстановления вечного. Отсюда понятно, почему Люси и вслед за ней сам повелитель вампиров перед окончательным уничтожением счастливы.

Стокеровский Дракула – «носферату», не-умерший, отлученный от смерти. Бессмертие Дракулы, с одной стороны, – аллегория могущества, с другой – аллегория заблуждения, остановки на пути самосовершенствования. Как и положено дьявольскому дару, вечная жизнь оборачивается проклятием – вечной смертью: попавший в дьявольскую ловушку уже не в силах сам выбраться из нее и возродиться.

В финале романа тело вампира, чье сердце пронзено и горло перерезано, рассыпается в прах, но именно тогда на Дракулу нисходит счастливое умиротворение. Мистически эту сцену правомерно истолковать так: во прах рассыпалось ложное, тленное, а посвященный миновал рубеж. Теперь он мертв для смерти и жив для жизни вечной.

Таково послание Брэма Стокера.

Роман «Леди в саване» (The Lady of the Shroud), написанный Брэмом Стокером в 1909 г., как кажется на первый взгляд, произведение гораздо менее талантливое, чем «Дракула». Конечно, так и есть, однако сплетение сюжетных линий и образов позволяет нам сделать вывод, что и в этом романе Стокер пытался провести своего рода «сюжетный эксперимент», составить наррему, которая должна была также найти продолжение, как и изобретенный им «вампирический нарратив». Герой встречает прекрасную девушку, точнее – она является к нему ночью и исчезает на рассвете, более того – днем он вдруг находит ее лежащей в гробу. «Это вампир», – скажет наивный, но уже умеющий играть «по вампирическим правилам» читатель и… окажется обманутым. Девушка – местная принцесса, а ее макабрический маскарад, оказывается, вызван некими политическими хитростями.

Интересно, что с разработки подобного сюжета «обманутого ожидания» Стокер начинал свой литературный путь. В романе «Тропа змей» (The Snake’s Pass, 1890), действие которого происходит на западе Ирландии в графстве Голлуэй, герой (тоже неожиданно получивший наследство) встречает на холме юную красавицу, которую сперва принимает за сиду – фею ирландского фольклора. Сюжет, согласно которому юноша влюбляется в девушку, оказывающуюся «нечистью», очень распространенный и всем хорошо знакомый, причем его можно уложить в примерную трехэлементную схему: встреча, брак, узнавание истины. Так, например, в одной из легенд Донегола рассказывается о том, как фермер по имени Маркас встретил на холме красивую девушку, привел ее в свой дом и женился на ней. У них родилась дочь, во всем похожая на мать, причем странной особенностью их обеих было то, что они не ели соли. Однажды девочка принесла отцу обед и, увидев вдали в море корабль, вырыла в песке ямку, наполнила ее водой, положила на поверхность воды щепку, а потом утопила щепку пальцем. Корабль тут же утонул. «Кто тебя научил так делать?!» – спросил изумленный отец. «Так всегда делает мама», – ответила девочка. Фермер догадался, на ком он женился, и проклял обеих. Больше он их не видел. В общем, он еще хорошо отделался[245].

Но в романе «Тропа змей» данное «узнавание» оказывается мнимым: таинственная красавица – просто дочь местного фермера, которая любит гулять одна по холмам. Роман, естественно, кончается свадьбой. Примерно что-то подобное мы встречаем и в «Леди в саване». Интересно, что если сюжетная схема «Дракулы», как и «вампирический нарратив» в целом, строится примерно по той же схеме (встреча – вред – узнавание – борьба и спасение), то романы, в которых горизонт читательского ожидания оказывается Стокером обманутым, не имеют фольклорных параллелей, что вполне логично. Более того, мы можем предположить, что в данном случае Стокер отчасти мог опираться на события реальной жизни. Так, в марте 1895 г. жительница деревни Балливадли (графство Типперери) Бриджет Клери была заподозрена ее мужем Майклом и несколькими соседями в том, что на самом деле она – сида-подменыш; после четырех дней «дознания» ее облили ламповым маслом и сожгли. Затем ее муж, утопив тело в болоте, поспешил в соседнюю деревню к священнику и сказал ему, что убил свою жену (чему тот вначале не поверил), и этой же ночью отправился к местному волшебному холму, чтобы вызволить «реальную» Бриджи, которая, как он ждал, проедет ровно в полночь на белой лошади в процессии сидов. Во время следствия он был признан вменяемым и был осужден на 15 лет тюремного заключения. Мы полагаем, что Стокер, который к этому времени давно уже жил в Лондоне, все же мог знать об этом случае. О нем широко писали не только в ирландских, но и в лондонских газетах, и, более того, буквально на тех же страницах в то же время печатались отчеты об аресте и обвинении Оскара Уайльда, которые вряд ли Стокер мог пропустить[246].

В книге «О ночном кошмаре» Эрнст Джонс приводит в чем-то аналогичный случай: в 1837 г. в Болгарии в деревню пришел мрачный незнакомец, который к тому же отказался от угощения и выпивки. После нескольких дней пыток он, так и не сознавшись в том, что он вампир, был погребен заживо. Случаев же выкапывания и осквернения могил в конце XIX – начале XX в. насчитывалось также немало, как в темной России, так и в прогрессивных Соединенных Штатах[247]. Поэтому то, что героиня Стокера была вначале принята за вампира, – отнюдь не искусственный вымысел, но сюжетный ход, подсказанный самой жизнью. И тем не менее, как показало время, в современной массовой литературе и кино он успеха не имел, причем по вполне понятным причинам: паракультура представляет собой разновидность фольклора, для которого сюжет, строящийся на обмане читательского ожидания, неприемлем. Почему – это вопрос особый и не такой простой, видимо, главная причина – ориентация на особую эстетику тождества, конкретно воплощенную в узнавании и предсказуемости сюжета.

Но почему Стокер вообще мог обратиться к такой теме? Ответить на этот вопрос трудно, да и ставить его не совсем корректно, поскольку, даже будучи литератором скорее посредственным, Брэм Стокер тем не менее был писателем, подчиняющимся своему вдохновению. И все-таки попытаемся на него ответить. Как пишет Эрнст Джонс, сама идея возможности возвращения умершего имеет в своей основе три чувства, которые испытывают те, кому покойный был наиболее близок (супруги, дети и родители, братья и сестры, близкие друзья). Эти три чувства на самом деле являются воплощениями одного – чувства незавершенности, как сказали бы современные психологи, гештальта. Все чувства (любовь, вина и ненависть) в результате механизма проекции вызывают в мозгу идею возможности возврата из Иного мира («желание пережить вновь воссоединение с умершим часто приписывается самому покойному посредством механизма проекции»)[248]. То есть, говоря проще, если вдова скорбит об умершем муже и хочет, чтобы он вернулся, ей начинает казаться, что это он хочет вернуться и воссоединиться с ней. Сюжет, в основе которого лежит мотив добывания жены в Ином мире (а ошибочно воспринимаемая вначале как фея или как женщина-вампир невеста вполне может трактоваться как представительница Иного мира), также встречается в фольклоре, и он также может быть описан в психоаналитической терминологии как проективный. За ним скрывается желание обрести истинную любовь, насытить неудовлетворенное либидо, но при этом стремление соединиться с любимой, которое в реальной жизни оказывается нереализуемым, описывается в вымышленной истории как свершившееся. Более того, оно представлено как проекция ее собственного желания воссоединиться с героем. Подвидом сюжета о жене из Иного мира может быть назван фольклорный мотив о расколдовывании девушки, временно (или от рождения) попавшей во власть сил тьмы. Так, рассказ о неудавшейся подобной попытке, лежащий в основе гоголевского «Вия», имеет в качестве основы аналогичный сюжет, представленный, например, в польской народной сказке «Королевна-упырь». Отчитав три ночи у гроба не-мертвой королевны, солдат вырывает ее у воинства тьмы и обретает и любовь, и невесту. Жена, которая отвергает супруга, не разлюбила его, но на самом деле заколдована или подменена, и требуется лишь найти способ расколдовать ее и вернуть ее любовь. Возможно, этим руководствовался и Майкл Клери, когда заподозрил подменыша в своей жене Бриджет, которая за девять лет брака почему-то не имела от него детей и о которой в деревне говорили, что у нее связь с одним из местных фермеров. И наверное, неудовлетворенность своей семейной жизнью с холодной красавицей Флоренс (опять Оскар Уайльд!) заставила Брэма Стокера создать сюжет о странной девушке-вампире, которая на самом деле оказывается заколдованной принцессой и с которой герой обретает истинное супружеское счастье.

Однако, если мы вглядимся подробнее в историю развития вампирической темы в западноевропейской литературе, мы увидим, что изначально фольклорный и, естественно, отталкивающий, безусловно маскулинный образ агрессивного вампира сосуществует с другим: прекрасной женщиной-вампиром, которая, как правило постепенно, нежно и коварно, вытягивает из мужчины (или, реже, из другой женщины) жизненные соки. Так, в повести Ле Фаню «Кармилла», которая, как принято считать, отчасти послужила толчком для создания Стокером его романа о Дракуле, описывается прекрасная девушка, которую охотно берут в свой дом родители героини:

А вот женщина-вампир Кларимонда из повести Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы»:

А вот сербская девушка-вампир Зденка в повести А. Толстого «Семья вурдалака» заманивает героя в свои сети, чтобы отдать его потом своим страшным родным:

А вот – из совсем другого текста, который отделяет от процитированных почти тысяча лет:

Итак, образ женщины-вампира или шире – коварной обольстительницы из мира нечисти, пришедшей в наш мир, чтобы погубить очередного мужчину, вечно прекрасен и вечен в свой красоте. Контакт с ней всегда губителен, если только не удастся ее вовремя опознать, разоблачить ее и как-то обезвредить. Она не нападает под покровом ночи, подобно вампиру-мужчине, но ласково и нежно высасывает из него жизнь:

Порой она не так жестока, порой даже испытывает жалость к своей жертве, но не пить кровь – не может:

В своем предисловии к сборнику рассказов о вампирах С. Антонов пишет, что, как ему кажется, «в противовес механически-бесстрастному живому мертвецу, представляющему собой „бессмысленный труп“, облик вампира (у Полидори. – Примеч. авт.) выдает его одержимость мрачными страстями, которая заставляет подозревать в нем неожиданное для столько экстраординарного существа посюсторонее, эмоциональное, человеческое измерение»[255]. Полагая, что образ обаятельного лорда-вампира Рутвена был придуман Полидори, списавшим его с самого Байрона, он, скорее всего, ошибается, причем говорит об этом и приведенная им самим цитата из повести О. Сомова «Киевские ведьмы»:

Демоническая лживая обаятельность лорда Рутвена (вампира Полидори), который питался кровью девственниц, обманом вступая с ними в брак, возможно и имеющая что-то от Байрона, уходит корнями в архаический образ женщины-демона, которая приходит к одинокому мужчине, обольщает его, а затем постепенно высасывает из него жизненную энергию. Примеров здесь можно привести очень много – начиная от китайских лис и кончая скандинавскими хульдрами. И те и другие стремятся к любви смертного, причем, как правило, любви плотской, достигая этого обычно двумя способами: либо привлекая его внимание своей необычайной красотой, либо принимая облик его жены или возлюбленной. Так, например, хульдра имеет обыкновение приходить на пастбище к фермеру под видом его жены, причем придумывает обычно убедительные причины своего прихода: забытые ключи, важное сообщение или просто внезапное желание видеть мужа. Только неожиданно мелькнувший из-под юбки хвост или отсутствие спины (хребта) дают понять фермеру, что он имеет дело с нечистью.

Аналогичные рассказы существуют, естественно, и в русском фольклоре. Ср., например, псевдофольклорный нарратив, имитирующий реальные мемораты:

Образ жены, ушедшей на богомолье, принимала лешачиха, которую при помощи знающего человека удалось потом разоблачить и обезвредить.

В принципе, аналогичные предания о любви земной женщины к представителю Иного мира также можно встретить в народных преданиях, однако они, безусловно, гораздо более редки, чем рассказы об инфернальной любовнице, хотя строятся по той же модели. Для них также характерно описание не моментальной агрессии, как в рассказах о вампирах-мужчинах, но постепенного вытягивания жизни, высасывания ее из жертвы. Так, например, в книге Л. Н. Виноградовой приводятся рассказы о бытующих на Балканах поверьях, согласно которым умерший муж может иногда возвращаться к вдове, которая слишком долго горюет о нем, вступать с ней в интимные отношения, причем от таких браков даже могут родиться дети. Так, по данным Е. Е. Левкиевской, «в одной карпатской быличке рассказывается, что умерший муж стал ходить к своей тоскующей жене, и она родила мальчика, который выглядел как мертвец, был холодным и только хлопал глазами»[259]. Как пишет Л. Н. Виноградова, «устойчивым компонентом текстов этого типа является мотив о том, что от такой любви женщина худеет, бледнеет, чахнет, болеет, теряет жизненные силы, становится замкнутой, молчаливой и умирает, если не находит способа избавиться от вредоносного любовника»[260].

Однако обратим внимание на одну деталь. Приведенные нами выше описания прекрасных женщин-вампиров (Кларимонды, Катруси, Кармиллы, Кристины)[261] относятся к традиции литературной, тогда как фольклорные лешачихи и «лесные девки» в общем предстают как существа гораздо более безобидные. Ср. с оценкой такой инфернальной подруги пинежским охотником:

Да, длительное общение с таким существом может в конечном итоге привести к смерти, но происходит это постепенно и обычно его можно прервать и тем самым спастись. Как правило, при этом ничего не говорится о том, что такое существо буквально пьет кровь из своего возлюбленного. Параллельно в фольклорной традиции многих народов существует образ мифического монстра женского пола, часто не полностью антропоморфный, который, как правило, во сне нападает на человека (не обязательно мужчину) и выпивает его кровь. Так, например, еще в греко-римской традиции были известны кровожадные демоны – эмпузы, ламии, стригии, которые не только соблазняли юношей и выпивали их кровь (далеко не постепенно!), но крали младенцев и пожирали их, а кроме того, были опасны для поздних одиноких путников. Шотландская «тластих» (glaistig), «зеленая женщина», которая обычно в виде одинокой красавицы подстерегает в лесу мужчину и склоняет его к соитию, также затем перекусывает ему горло и выпивает сразу всю (!) кровь. Так и татарская албасты (пол не совсем ясен), по обыкновению, ночью наваливается на грудь человека и выпивает всю кровь из его сердца.

Видимо, в традиции литературной произошла контаминация двух фольклорных образов – мифической возлюбленной и женского демона-кровопийцы (отчасти эта контаминация уже была заложена в народной традиции, где такая женщина-демон вначале могла представать как прекрасная дева, заманивающая юношу, предлагая ему свою любовь). И уже затем этот образ наложился на тему встающего из могилы мертвеца, что в целом создало литературный топос: фигуру прекрасной соблазнительницы с длинными волосами и алыми губами.

Если появление темы агрессивного вампира, как мы пытались показать, было вызвано страхом перед реальными возвращающимися не-мертвыми или – шире – перед внешним миром, предстающим ночью как враждебное сообщество демонов, то женщина-демон, главная функция которой состоит в склонении смертного к соитию, коренится скорее уже в душе самого человека, персонифицируя его неудовлетворенное либидо. Как писала Е. С. Ефимова в связи с анализом рассказов о «лесной девке», «мифологический любовник, склоняющий к сексуальной связи, является персонификацией таинственной силы половой любви с ее загадками и опасностями, олицетворением слепой силы либидо. 〈…〉 В мифологических рассказах за поцелуем мифологического существа следует беда: болезнь, безумие, гибель»[263]. Причина появления данной призрачной и опасной фигуры, как кажется, довольно прозрачна: это неудовлетворенное плотское желание, которое вызывает образ возможного партнера. Как пишет Ефимова, «лесная девка, по поверьям пинежских охотников, являлась избраннику в лесной избушке, стоило лишь ему подумать о женщинах и любви, обретший же такую лесную любовницу сходил с ума. Обманывая избранника, лесная девка могла принять облик любимой женщины или жены, но попавший в любовный плен погибал»[264].

Однако, говоря строго, данное, пусть и верное, объяснение не кажется нам исчерпывающим: если желание вампира-любовника обладать смертным можно в терминологии Джонса объяснить как «проективное» (хочется мне значит хочется ей), не совсем понятным остается стойкий мотив опасности подобного союза. Видимо, за этим скрывается неизбежный и неизбывный страх смерти, персонифицированный в образе прекрасной девы из Иного мира.

Тема Смерти, предстающей в образе прекрасной женщины-невесты, является настолько универсальной, что далеко выходит за рамки средневековой европейской литературы и более позднего фольклора. С одной стороны, образ женщины-колдуньи с распущенными волосами встречается еще в наскальной живописи, с другой – эта тема может найти свое воплощение и в современном сознании, настроенном на неомифологическую волну (возможно, в связи с так называемым синдромом миллениума). Так, например, в рассказе о человеческих жертвоприношениях, практиковавшихся в одной из сатанинских сект, действовавших в районе Томска, говорится, что перед смертью очередной жертвы к ней являлась иногда «прекрасная женщина в красном платье». Так, из материалов следствия и показаний близких одного из погибших следует:

Образ женщины-смерти, реализующийся на протяжении веков и культур в разнообразных мифологических, фольклорных и литературных персонажах, представляет собой, безусловно, своего рода архетип, описанный еще К. Юнгом под именем Анимы, интерпретируемой современным искусствоведом как «мужской локус бессознательного, соединяющий эротическое желание с опытом нуминозного, то есть божественного и дьявольского одновременно»[266]. Как писал об этом сам Юнг, «живущий на земле человек с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. Та же Анима может предстать и как ангел света, явиться ведущей к высшему смыслу»[267].

«Через образ русалки раскрывалась в романтической литературе концепция идеальной высшей любви, достижимой лишь на основе контактов земного и потустороннего мира. Стремление человека к красоте, к любви, к высшему идеалу оказывается недостижимым на земле и приводит его к столкновению с таинственными силами, а путь к манящему идеалу оборачивается гибелью и смертью», – пишет Л. Н. Виноградова[268] о романтизме польском, но, в принципе, ее слова могут быть отнесены и к литературным традициям других народов, и к фольклорным преданиям, и даже, может быть, к популярной в современной «блатной» песне теме женщины, совращающей героя и заставляющей его стать на путь преступления:

Но трактовка опасности такого контакта поздней традицией не объясняет все же изначальной опасности соития с «лесной девкой» в традиции народной. Наверное, наиболее простым будет объяснение психоаналитическое (и одновременно вполне рациональное): Фрейдом было введено понятие «либидинальный застой» (Libidostauung), который, по его мнению, являлся первичным фактором возникновения любого невроза, поскольку накопленная сексуальная энергия, не имея разрядки, начинает специфически воздействовать на психику субъекта.

Вспомним, что именно безумие было следствием контакта с «лесной девкой».

Однако вернемся к «Леди в саване», а точнее – к неуспешности этого сюжета в современной паракультуре.

Неудачность замысла «мистификации читателя», как кажется, понятна и так: обман читательского ожидания был неприемлем в литературе ужасов, фольклорной и по своим истокам, и по своей современной функции. Настроенный на своего рода эстетику тождества, читатель (как и позднее – зритель) не мог простить автору нарушения правил игры, а вести другую игру, находящуюся на принципиально ином уровне писательского мастерства, игру, в которой сам обман становился литературным приемом, Стокер был не способен. Да и время было еще не то. И поэтому, после того как в романе происходит резкий сюжетный поворот и загадочная дева, которая по ночам в саване приходила к герою, вдруг оказывается дочерью местного князя, который ведет борьбу с турками, читать «Леди в саване» становится просто скучно.

Но интереснее другое: почему сюжет о возлюбленной-вампире, которая медленно высасывает кровь из мужчины, изложенный, так сказать, по всем законам жанра, также оказался в современной паракультуре невостребованным?[270] Наверное, дело в принципиальной художественной плоскости и жанровой узости и ограниченности самой паракультуры. Роман (фильм) о вампирах должен строиться по определенной схеме: появление – вред – узнавание – борьба – разоблачение – уничтожение. В этой схеме как-то не остается места для любви, желания, магического влечения: вампира надо быстро проткнуть, ударить, сбить с ног, что по отношению к прекрасной деве на экране будет выглядеть странно и неуместно. К тому же не совсем ясно, как тут разобраться со стойким мотивом: укушенный вампиром сам превращается в вампира. Но образы Кармиллы и Кларимонды не пропали, они нашли свое продолжение не в мистических триллерах, а в психологических мелодрамах с элементами детектива, повествующих о том, как порочная женщина постепенно заставляет изначально добродетельного, но слабого волей героя ради любви к ней потерять все: состояние, уважение окружающих, социальный статус и волю к добру. Так, созданный Прево образ Манон Леско, как мы полагаем, уходит своими корнями в фольклорную тему мифической возлюбленной, а развитие этой темы мы видим, например, в фильме «Соблазн» (2001, реж. Майкл Кристофер), героиня которого, замечательно сыгранная опасно-обаятельной Анджелиной Джоли, неизбежно ведет свою жертву (Антонио Бандераса) к пороку и преступлению[271]. И противиться ей он не в силах. В общем – «Основной инстинкт».

В 1900-х гг. роман Б. Стокера «Дракула» достиг России, причем – таинственная славянская симпатия к вампирической проблематике? – это были первые его переводы на иностранный язык[311]. До Октябрьского переворота 1917 г. роман переводили неоднократно, явно воспринимая как популярное авантюрное сочинение. В одном из переводов «Дракула» – по аналогии – был даже приписан Мэри Корелли, известной русским читателям в качестве автора мистико-приключенческих романов, а в 1912–1913 гг. «Дракула» вышел в серии приложений к еженедельнику «Синий журнал» – типичному образчику массовой журналистики.

М. Г. Корнфельд, издатель этого еженедельника, выпускавший также юмористический журнал «Сатирикон» и детский журнал «Галчонок», очевидно, тяготел к паралитературе. Потому, решив наряду с прочими средствами привлечения читателей прибегнуть к изданию библиотеки-приложения, он включил в серию не только авантюрные романы (К. Фаррер, А. Конан Дойл), но и, как гласила реклама, «литературу из области таинственных и неизвестных миров и необыкновенных событий». Своего рода жемчужиной серии, опять же согласно рекламе, надлежало стать «самой страшной книге мировой литературы» – «Граф Дракула (Вампир)» Стокера.

Соответственно, работавшая для «Синего журнала» переводчица Нина Сандрова (псевдоним Надежды Яковлевны Гольдберг) интерпретировала «Дракулу» в качестве феномена паралитературы. Она произвольно исключала или кратко пересказывала сцены, которые, по ее мнению, не содержали «действия», да к тому же были сложны с языковой точки зрения. Так, бессвязная речь Ренфилда в главе XVIII: «Вы должны гордиться вашим состоянием и высоким положением. Признание их Соединенными Штатами является прецедентом» – отнюдь не должна обнаруживать безумие пациента дома умалишенных: слово state, переведенное как «состояние», в данном случае значит «штат», и Ренфилд говорит о штате Техас, откуда родом его собеседник (Моррис), неожиданно демонстрируя удивительные познания в истории Северной Америки.

В результате такого рода вольностей особенно страдали эпизоды, где Стокер использовал просторечие. Стоит отметить, что эти эпизоды принципиальны для понимания романа. Например, чудаковатый старый моряк, рассуждения которого выпали по вине Сандровой из главы VI, поведал историю самоубийцы, в могиле которого позднее нашел первое убежище Дракула, высадившись на английский берег. Тем самым исчез и намек на «родство» самоубийц и вампиров, обусловленный религиозной и традиционно-мистической направленностью романа.

Однако формату развлекательной библиотеки «Дракула» Нины Сандровой, видимо, отвечал и в качестве паралитературного романа нашел в России подражателей. В том же «Синем журнале» за 1912 г. (№ 46) Сергей Соломин (Сергей Яковлевич Стечкин) напечатал рассказ «Вампир», где влияние «Дракулы» ощутимо и на сюжетном уровне (история новой «Синей Бороды», жены которого «подозрительно» умирают от малокровия), и в параллельности научных (причина смерти несчастных женщин – неизвестный вирус) и «таинственных» интерпретаций. Кстати, опубликованный несколько позже рассказ Соломина «Женщина или змея» (1912, № 48) напоминает другой роман Стокера – «Логово Белого ящера». Наконец, в 1912 г. Московской типографией В. М. Саблина выпущена книга «Вампиры» – «Фантастический роман барона Олшеври из семейной хроники графов Дракула-Карди». Роман выполняет функцию предыстории событий, развертывающихся в произведении Стокера (обстоятельства появления вампиресс, обитающих в Трансильванском замке). Сочетание «иностранного» имени и титула неизвестного сочинителя – «барон Олшеври» – правдоподобно расшифровывается с учетом принятых форм сокращения (б. Олшеври) как «больше ври», демонстрируя русское происхождение и явную установку не столько на оккультизм, сколько на развлечение.

Иным было прочтение «Дракулы» русскими символистами. А. А. Блок (знавший роман по переводу 1902 г.) в письме к Е. П. Иванову (3 сентября 1908 г.) сообщал другу: «Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т. д.»[312].

Прервав цитирование письма, стоит напомнить запись в дневнике Блока (16 апреля 1913 г.) о его знакомой, которая «читала „Вампира – графа Дракулу“ и боялась, положила горничную спать с собой. Перед окном ее спальни – дерево, любимое в Петербурге, на нем ворона сидела в гнезде. Гнездо разрушили. Утром после чтения „Вампира“ ворона вращала глазами и пугала»[313].

Теперь снова письмо Иванову: «Написал в „Руно“ юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести. Это – вещь замечательная и неисчерпаемая, благодарю тебя за то, что ты заставил, наконец, меня прочесть ее»[314]. В статье «Солнце над Россией», о которой идет речь в письме, Блок использует юбилей Толстого для противопоставления писателя царящим в России силам зла. Причем речь идет не только о реакционной бюрократии, последователях К. П. Победоносцева – «не они смотрят за Толстым, их глазами глядит мертвое и зоркое око, подземный, могильный глаз упыря»[315]. В связи с этим современный славист указывает: «Опираясь на отраженную в романе Стокера традицию поверий, связанных с вампирами, Блок уподобляет Толстого солнцу – его присутствие помогает сдерживать силы тьмы. Но что произойдет после заката?»[316]

Правда, не сохранись цитированное выше письмо, вряд ли удалось бы доказать, что именно роман Стокера побудил Блока написать статью о Толстом: изображение «реакционеров» и «угнетателей» в виде вампиров – общее место политической риторики, по крайней мере с XVIII в., и Вольтера. Общим местом было и уподобление упырю Победоносцева, которого, по словам А. В. Амфитеатрова, «часто обзывают и рисуют в карикатурах „вампиром“ России»[317].

Блок, однако, не столько отдавал дань публицистическому штампу, сколько визионерствовал – подобно Стокеру, в романе которого политика предстает в отблесках «потусторонней» тайны. Этот «мистический реализм» в подходе к политико-социальной злободневности свойствен и другим символистам. В дневнике М. А. Волошина пересказаны сны поэта Эллиса (Лев Львович Кобылинский), – например, запись 25 ноября 1907 г.:

Переплетение мотивов «реакция», «вампиризм», «туман» встречается, например, в памфлете А. В. Амфитеатрова, обогащавшего не слишком оригинальный образ вампира-Победоносцева колоритными деталями:

Или:

Амфитеатров, имевший репутацию знатока «таинственного», мог обойтись без подсказок Стокера, «классической страной вампиров» им объявлена не Трансильвания, а Моравия. Но в случае с Эллисом нельзя исключить влияние такого источника, как «Дракула», где туман часто изображается орудием повелителя вампиров. Тем более что поцелуй-укус страшного посетителя перекликается с любовью-кровососанием стокеровских персонажей. Впечатляющий образ любовника-кровососа, сыгравший немалую роль в популярности романа, эффектно рифмовался с идейными и жизнестроительными поисками Серебряного века (дионисийское «кровь-вино» В. И. Иванова, проблематика «обонятельного и осязательного отношения к крови у евреев» В. В. Розанова и т. п.).

Сходным образом в интимной лирике Блока лирический герой нередко наделяется чертами вампира, как, например, в стихотворении «Я ее победил наконец!..» (1909, впервые напечатано в 1914 г.) из цикла «Черная кровь»:

Но персонаж Блока – скорее представитель породы общеромантических вампиров, лишенный специфических признаков стокеровского героя[320]. Зато, по замечанию авторитетного исследователя[321], аллюзии на «Дракулу» – наряду со «Страшной местью» Гоголя – угадываются в первых строках загадочного стихотворения «Было то в темных Карпатах…» (конец 1913, напечатано в 1915 г.) из цикла «О чем поет ветер»:

Согласно реконструкции А. В. Лаврова, стихотворение первоначально задумывалось как полемический выпад против литературных оппонентов, на что указывают строки:

Получается, что стихотворение было почти манифестом: «Текст „программно“ апеллирует к „своей“ аудитории, которая способна оценить загадочность, непроясненность, он – заявленное право поэта на суггестивность»[322].

Однако в 1916 г. – во время Мировой войны, после кровопролитных сражений – Блок выстраивает схему, при которой цикл «О чем поет ветер» завершает все три тома его лирики как цельного произведения. В таком случае стихотворение «Было то в темных Карпатах…» – последнее в последнем цикле – оказывается финалом грандиозной лирической эпопеи. При этом поэт снимает четыре процитированные полемические строки, и тем самым стихотворение превращается в таинственное прозрение катастроф, ожидающих (к моменту новой публикации – свершившихся) русскую армию в Карпатах.

И едва ли так уж был не прав друг и родственник Блока – С. М. Соловьев, когда связывал «Было то в темных Карпатах…» с кровавыми сражениями на Галицийском фронте:

Завершая анализ восприятия романа Стокера символистами, соблазнительно указать на «странное сближение»: блоковское прозрение царства упырей в России 1900-х, «дракулическое» пророчество о Мировой войне жутковато перекликаются с тем, что Николай II в октябре 1917 г. читал «Дракулу» (в русском переводе) – факт, зафиксированный в дневниковых записях отрекшегося самодержца[324]. А на исходе 1917 г. Д. С. Мережковский писал: «Когда убивают колдуна, то из могилы его выходит упырь, чтобы сосать кровь живых. Из убитого самодержавия Романовского вышел упырь – самодержавие Ленинское»[325].

Оригинальную интерпретацию «Дракулы» предложил Богданов (Александр Александрович Малиновский; 1873–1928), врач, один из большевистских лидеров революции 1905–1907 гг., философ-марксист, естествоиспытатель, автор научно-фантастической дилогии о марсианской цивилизации – романов «Красная звезда» (СПб., 1907; на титульном листе – 1908) и «Инженер Мэнни» (М., 1912; на титульном листе – 1913).

Богдановские романы интересны прежде всего в аспекте картин общества будущего, якобы построенного марсианами. Футурологические идеи «Красной звезды» большевиками были оценены положительно. Сам роман многократно переиздавался после 1917 г., а в программном сборнике «Жизнь и техника будущего» (1928) Богданов – единственный русский марксист, чьи утопические проекты подробно реферируются вместе с «пророками» социализма Мором, Кампанеллой, Сен-Симоном, Фурье, Бебелем. Принципиально иначе товарищи оценили второй роман. С одной стороны, Ленин – к 1912 г. непримиримый противник Богданова – резко критиковал «Инженера Мэнни», а с другой – левые радикалы небольшевистской ориентации отметали книгу как догматическую поделку. К примеру, в рецензии, опубликованной околоэсеровским журналом «Заветы», указывалось: в романе слишком много разговоров, и «автору кажется, что разговоры заменяют известный образ реального исторического действия. Оттого фабула кажется очень неудачно сшитой белыми нитками, а разговоры производят впечатление искусственно притянутых к описываемым событиям. Произведение очень и очень неудачное»[326].

Неуспех второго романа, наряду со всем прочим, обусловливался тем, что автор, отвлекаясь от коммунистических идей «Красной звезды», ставил и решал проблемы, соотнесенные с «тектологией» – созданной им «всеобщей организационной наукой». К организационным Богданов сводил практически все задачи любой отрасли знаний. По сути, тектология – универсальная наука управления.

Действие «Инженера Мэнни» развертывается на планете Марс в условиях «развитого капитализма»: заглавный герой руководит строительством пресловутых каналов, он честен, однако слишком жестко стремится учитывать исключительно организационный аспект общественных отношений. Идеологически инженеру Мэнни противостоит его сын Нэтти, также осознающий важность строгой организованности, но в первую очередь защищающий интересы рабочих при помощи социальной доктрины «великого ученого» Ксарма (прозрачная анаграмма Маркса). В финале организатор добровольно уходит из жизни, потому что с точки зрения общественной пользы Нэтти уже вполне способен заменить отца, а с точки зрения идеологии Мэнни воплощает прошлое. Решающим обстоятельством, подтолкнувшим Мэнни к самоубийству, стала встреча с Вампиром. Сюжетный ход, казалось бы не подходящий для автора-атеиста.

«Вампирическая» тема вводится задолго до финала. В главе «Легенда о вампирах» Нэтти, споря с отцом, поминает упырей, а Мэнни недоумевает, при чем здесь «нелепая сказка о мертвецах, которые выходят из могил, чтобы пить кровь живых людей». «Взятое буквально, – возражает сын, – это, разумеется, нелепая сказка. Но у народной поэзии способы выражать истину иные, чем у точной науки. На самом деле в легенде о вампирах воплощена одна из величайших, хотя, правда, и самых мрачных истин о жизни и смерти»[327].

Пропагандист тектологии, Богданов вообще часто использовал метод «аналогии» – «перекодировки» с языка одной области человеческой деятельности (или природных закономерностей) на язык другой, и в «Инженере Мэнни», конечно же, не ограничился примитивным сведением вампиров к ординарным «угнетателям-кровососам»: «Это, – говорит Нэтти, – просто брань или, в крайнем случае, агитационный прием».

Согласно Богданову-Нэтти, смысл «мрачной фантазии» сложнее: «Вреден и обыкновенный, физиологический труп: его надо удалять или уничтожать, иначе он заражает воздух и приносит болезни». Точно так же вреден для окружающих человек, «когда он начинает брать у жизни больше, чем дает ей. 〈…〉 Это не человек, потому что существо человеческое, социально-творческое, уже умерло в нем; это труп такого существа»[328].

Рассуждения Нэтти, в которых явно смешиваются «биологическое» и «общественное», основаны на тезисах, сформулированных в первом романе «марсианской» дилогии. Именно в «Красной звезде» Богданов изложил программу «обновления жизни» – способ отвоевать у природы дополнительное время для «социально-творческой» активности человека, способ, применение которого возможно только в условиях «коллективистского строя», то есть коммунизма. Ради получения этого дополнительного времени необходимо «одновременное переливание крови от одного человека другому и обратно путем двойного соединения соответственными приборами их кровеносных сосудов. При соблюдении всех предосторожностей это совершенно безопасно; кровь одного человека продолжает жить в организме другого, смешавшись там с его кровью и внося глубокое обновление во все его ткани».

Обобщая «рецепты» обоих романов, можно сказать, что, по Богданову, если человек «слишком долго живет, рано или поздно переживает сам себя», то он либо (в коллективистском обществе) «обновится» кровью товарищей, либо (в обществе индивидуалистическом) превратится в мучимого неутолимой жаждой «социального» вампира, причем «вампир, живой мертвец, много вреднее и опаснее, если при его жизни он был сильным человеком».

Нэтти между тем нанизывает новые «аналогии»: «Идеи умирают, как люди, но еще упорнее они впиваются в жизнь после своей жизни», и вампиризм идеи страшнее элементарного вампиризма: в число его жертв попадают не физические или духовные старики, а «благородные и мужественные борцы».

Ламентации о «благородных и мужественных борцах» почти дословно воспроизводят суждения Богданова в статье «Вера и наука»[329], которая была ответом на антибогдановский трактат Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

Богданов утверждал: когда идеология, пусть даже революционная, «переживает свою социально-трудовую основу», то «становится консервативною, а затем реакционною», превращаясь в «мертвеца, который хватает живого». В частности, на погибель русских пролетариев старый мир

Другими словами, жертва вампиризма «идеи» должна выбирать: либо, предавшись индивидуалистической самоизоляции, совершенно переродиться, либо, раскаявшись, вернуться в лоно спасительного «коллектива» – так Нэтти заключает толкование «Легенды о вампирах»:

В художественно-функциональном аспекте слова Нэтти готовят читателя к встрече Мэнни с вампиром – последнему искушению великого организатора. Но тут есть еще один важный аспект: это своего рода отклик на психическую травму расставания с Лениным. Отсюда и замечание об особой опасности вампиризма «идеи», когда гибнут не «средние люди», а «благородные и мужественные борцы», революционная элита.

Кстати, объяснение вампирическим вторжением дискуссий и расколов, раздиравших большевистскую партию после революции 1905–1907 гг., безусловно, роднит Богданова с Блоком или Амфитеатровым, опознавшими в наступлении послереволюционной «реакции» магическое воздействие упырей.

Инженер Мэнни, во всеоружии «теории» своего сына, напрямую сталкивается с вампиром, принявшим облик некоего Маро – прислужника угнетателей, который ранее был заслуженно убит самим Мэнни. Зловещий «фантом» не скрывает своей природы: «Да, я – Вампир, не специально ваш друг Маро, а Вампир вообще, властитель мертвой жизни. Я принял сегодня этот образ, как наиболее подходящий для нашей беседы и, пожалуй, один из лучших». Не скрывает Вампир и агрессивных намерений: «Но у меня есть и сколько угодно других; а очень скоро я приобрету еще один, много лучше».

Этот созданный воображением марксиста Вампир отнюдь не аллегоричен, но демонстративно демоничен, и неудивительно, что его описание перекликается с соответствующими сценами из романа Стокера. Сходно, например, изображение первого явления Вампира.

Богданов: «В самом далеком от него (Мэнни. – Примеч. авт.) углу мрак сгустился и принял, сначала неопределенно, очертания человеческой фигуры; но уже резко выделялись горящие глаза», «лицо было гораздо бледнее, губы краснее». Стокер (в переводе Сандровой): «Тень подняла голову, и со своего места я ясно различила бледное лицо с красными сверкающими глазами» (слова Мины в главе VIII).

Сходно указаны некоторые атрибуты вампира. Богданов: «Фосфорические огоньки носятся вокруг, вспыхивают ярче, погасают… В колеблющемся свете изменяется пустая улыбка; оживляются пыльно-желтые черты». Стокер: «Воздух полон кружащимися и ветрящимися мошками, и огоньки в глазах волка светятся каким-то синим тусклым светом».

Напоминает «Дракулу» и угроза Вампира, на первое время приводящая в смущение Мэнни. Поначалу Вампир искушал жертву идеалами постоянства, верности себе, но Мэнни, наученный сыном, разглядел под благородной оболочкой ненавистное ему неприятие развивающейся жизни. Тогда «фантом» прибег к новому аргументу:

Вампир придерживается теории Нэтти: индивид не может не стать жертвой вампиризма «жизни» – это «необходимость», закон старения. Однако речи Вампира связаны и с речами Дракулы: «Мщение мое только начинается! Оно будет продолжаться столетия, и время будет моим верным союзником. Женщины, которых вы любите, уже все мои, а через них и вы все будете моими – моими тварями, исполняющими мои приказания, и моими шакалами!» (глава XX).

Учет «дракулического контекста» позволяет парадоксально интерпретировать исход схватки Мэнни с Вампиром. Инженер решает, что если при капитализме нельзя избегнуть старения, то по крайней мере можно освободиться от вампиризма «идеи» посредством самоубийства и таким образом не превратиться в игрушку сил прошлого, но открыть дорогу Нэтти к социализму. Дракула тоже оставляет жертвам возможность освободиться через добровольное самоубийство, но это оборачивается очередным искушением: самоубийца окончательно попадает под дьявольскую власть вампира. В системе ценностей Стокера (и в полном соответствии с христианской и магической традициями) самоубийство – пособничество вампиру, а по Богданову, наоборот, – акт сопротивления, что предсказуемо: радикалы любили примерять к себе демонические личины.

В качестве опять же «странного сближенья» полезно отметить, что Марс, где Богданов разместил общество будущего, часто фигурировал в построениях оккультистов: знаменитый швейцарский медиум Хелен Смит среди своих инкарнаций называла марсианина (наряду с Марией Антуанеттой и индийской принцессой) и сообщала сведения о марсианском языке, да и планета Марс, красный цвет, пятиконечная звезда – символы пятой Сефиры.

После 1917 г. Богданов попытался реализовать благотворно-вампирическую программу «обновления жизни» – в масштабах, несопоставимых с келейными опытами жизнестроительства Серебряного века. Он по-прежнему осуждал ленинскую политику и ленинцев, а те, со своей стороны, платили «отщепенцу» недоверием, однако в стремлении создать алгоритм «борьбы за жизнеспособность» их интересы совпадали.

В 1920–1921 гг. против Богданова предпринимается очередной политический демарш: по прямому указанию Ленина реформирован (фактически – разгромлен) Пролеткульт, просветительская и литературно-художественная организация, ставившая перед собой цель создания новой культуры путем развития творческой самодеятельности пролетариата. Основная вина Пролеткульта сводилась к тому, что пролеткультовцы, по мнению Ленина, находились под влиянием Богданова. Действительно, в 1918 г. критик С. С. Динамов, рецензируя на страницах журнала «Пролетарская культура» второе издание романа «Инженер Мэнни», декларировал: «Наш журнал как раз и является попыткой осуществить мечты Нэтти» (1918. № 3. С. 34). Перспектива конкуренции с Богдановым показалась большевистскому руководству вполне реальной и опасной, и оно приняло решительные меры. Однако, изолировав пролеткультовцев от давнего оппонента, Ленин не стал физически его уничтожать или ссылать, а рекомендовал сосредоточиться на другой идее – опытах по обменному переливанию крови.

Как сообщает Богданов, в 1922 г. ему удалось «добыть необходимые средства и кое-какие приборы для этих опытов», причем оборудование получили из Англии. С 1923 г. Богданов и несколько врачей-энтузиастов ставят эксперименты, используя в качестве лаборатории частные квартиры. Когда в 1923 г. Богданов был арестован ГПУ по подозрению в причастности к антиправительственному заговору, он писал:

Богданов добился значительных успехов, и в результате – по инициативе И. В. Сталина, Н. И. Бухарина, наркома здравоохранения Н. А. Семашко – создается Институт переливания крови.

В 1926 г. институт разместился на Большой Якиманке в бывшем особняке купца Игумнова, который позднее был отдан французскому посольству.

В 1927 г. Богданов, суммируя итоги многолетних исследований в специальной монографии, почти дословно воспроизвел формулировку «Красной звезды». Правда, в «тектологической» аранжировке: сопоставление «разного рода жизненных сочетаний привело меня к мысли, что и для высших организмов возможна „конъюгация“ не только половая, но и иного рода – „конъюгация“ для повышения индивидуальной жизнеспособности, а именно в форме обмена универсальной тканью организмов – их кровью»[335].

Как и прежде, Богданов не пренебрегает «аналогиями» с «мечтами далекого прошлого», прямо называя среди предшественников «физиологического коллективизма» Жиля де Ре. Для этого странного марксиста фольклор был сокровищницей тектологических идей, сформулированных, естественно, в донаучных терминах. Соответственно, и роман Стокера функционировал как своего рода фольклорный источник полезной информации.

Богданов мечтал связать узами «кровного родства» все человечество, одолев старость и избавившись от вампиризма жизни. Но коль скоро, по его убеждению, коллективистский строй в России – несмотря на победу большевиков – не установлен, объективные условия для полной реализации спасительной методики пока отсутствуют: «В нашу эпоху господствует культура индивидуалистическая; ее атмосфера неблагоприятна для нашего метода и точки зрения, лежащей в его основе. Трудовой коллективизм еще только пробивается к жизни. Когда он победит, тогда будут устранены трудности и препятствия, стоящие теперь на пути коллективизма физиологического, тогда наступит его расцвет»[336].

В ожидании «светлого будущего» Богданов мог бы ограничиться проведением исследовательских работ, решением медицинско-прикладных задач (среди исцеленных посредством обменного переливания крови – сын самого экспериментатора). Однако есть основания полагать, что создатель тектологии не смирился с отказом от «генеральных» целей.

Дело в том, что особую категорию пациентов Богданова составляли «ветераны партии»: В. А. Базаров, его давний товарищ по марксистскому движению; М. И. Ульянова, сестра Ленина, болезнь которой, несмотря на предсказанный кремлевскими врачами летальный исход, была излечена благодаря обменному переливанию крови, и др.

Конечно, «физиологический коллективизм» функционировал в рамках системы специальных услуг высокопоставленным номенклатурным работникам. Но вместе с тем Богданов, так сказать, практиковал свою «тектологическую магию». Ведь, согласно принципам «обменного переливания крови», операция в идеале требует участия старика и юноши, а значит, «партнерами» ветеранов должны быть молодые люди. Ветераны партии передают свою «голубую кровь» подрастающему поколению, связывая «кровными узами» молодежь псевдокоммунистического государства Ленина – Сталина с проверенными борцами за истинный коллективизм.

Своего рода «мостик» перебрасывался от уходящих – к людям будущего, минуя живых. Идея, что называется, носилась в воздухе. «Тщательное изучение мозга нашего гениального современника В. И. Ленина и сравнение тонкого архитектурного строения его мозга с мозгами людей среднего психического уровня, – сообщалось в сборнике „Жизнь и техника будущего“, – выявляет необычайное богатство материального субстрата – архитектуру строения и развития нервных клеток и нервных отпечатков коры мозга В. И. Ленина, который (то есть мозг) является несомненным прототипом мозга грядущего сверхчеловека»[337] (забавно, что Институт мозга располагался в том же особняке на Большой Якиманке, что и богдановский Институт переливания крови).

Ветераны партии, однако, не только выполняли миссию идейно-кровяного донорства, но и, в свою очередь получая кровь, «причащались» массам, что могло придать им сил жить «по-человечески», то есть «социально-творчески». Иными словами, как надеялся Богданов, «ленинская гвардия» получала шанс в борьбе с вампиризмом жизни, а может, и «идеи». «Дракулическая» идея магического вампиризма, использованная для нужд коммунистического строительства, преобразована в эзотерическую доктрину, предполагающую укоренение общества будущего (на первых порах – элиты «истинных коллективистов») в «физиологическом коллективизме», где индивиды соединены цепью «кровавых» взаимообменов.

Л. Д. Троцкий, высмеивая симпатии Сталина и Бухарина к китайской партии Гоминьдан, в 1927 г. иронизировал:

Богданов возглавлял Институт переливания крови до самой смерти, произошедшей в результате очередного – в его жизни одиннадцатого – обменного переливания крови.

Представлявший Политбюро Бухарин произнес на похоронах речь, сочтя нужным напомнить собравшимся, что Богданов «был коллективистом и по чувству, и по разуму одновременно. Даже его идеи о переливании крови покоились на необходимости своеобразного физиологического коллективизма, где отдельные сочеловеки смыкаются в общую физиологическую цепь и повышают тем жизнеспособность всех вместе и каждого в отдельности»[339].

Впрочем, единомышленники Богданова, подозревая отравление, требовали расследования, и, как показали дальнейшие события, основания для подозрений у них были. Действительно, хотя Сталин, в отличие от Ленина (и, возможно, в пику «учителю»), симпатизировал Богданову и даже покровительствовал, но в 1930-х идеи основателя тектологии были объявлены антиленинскими. В связи с этим один из руководителей Института переливания крови, каясь, писал, что «теория так называемого „физиологического коллективизма“ и теория борьбы со старостью являются методологически ошибочными, чуждыми марксизму установками»[340]. Значит, и ранее – в 1928 г. – причины для устранения Богданова имелись, тем более что разгоралась борьба Сталина с Бухариным, которого еще Ленин обвинял в «богдановщине».

Деятельность Богданова, не раз вызывавшая нарекания со стороны «ортодоксальных» социалистов, выглядела сомнительной и с точки зрения исканий Серебряного века. Например, в поэтическом цикле ярчайшего представителя эпохи М. А. Кузмина – «Форель разбивает лед» (1927; издан в 1929 г.) – вампирическая тема, с одной стороны, развита вполне серьезно, маркируя эротическую тему и подразумевая аллюзии на лирику Блока:

С другой стороны, историки литературы[341] подозревают в тексте Кузмина иронический отклик на профанирующие вампиризм идеи Богданова:

Получается, что легенда о румынском воеводе-маге Дракуле – через английское посредство – вернулась в Восточную Европу, где трансформировалась в одну из версий эзотерической доктрины политического радикализма. Такого рода симбиоз экстремизма и оккультизма – любопытнейший феномен конца XIX – начала XX в. Кроме фашистского эзотеризма, можно указать экстраваганцы народовольца Н. А. Морозова, масонские искания кадет, эсеров и меньшевиков (у большевиков – И. И. Скворцов-Степанов, приятель и соавтор Богданова), тамплиерство анархистов и, наконец, «добротворный вампиризм» Богданова. Как заметил специалист по современному эзотеризму Дж. Уэбб, «рост национализма и социализма происходит в то же время и как следствие тех же причин, что возрождение оккультизма»[342].

Кинопотенциал романа Брэма Стокера был обнаружен сразу после его публикации. Насколько известно, самый ранний из сохранившихся фильмов о Дракуле – немой шедевр Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), единственный законченный продукт лихой немецкой фирмы, один из директоров которой, будучи спиритом, оценил «готические» возможности романа.

Не озаботившись проблемой авторских прав, Мурнау и его соратники создали вольную версию «Дракулы». Имя протагониста было изменено до совершенной неузнаваемости: граф Дракула превратился в графа Орлока, – а в качестве обозначения его сверхъестественной специфики (и заглавия) было выбрано слово «носферату» – упомянутое в романе румынское обозначение вампиров. Носферату граф Орлок (в исполнении Макса Шрека) был карикатурен: лыс, отвратителен, ходил медленно и тяжело, посередине рта – как у грызуна – торчали два зуба. Вообще все персонажи в фильме переименованы, а также был радикально трансформирован сюжет. Место действия второй части романа перенесено из Англии в Германию – в город Бремен, где в 1838 г. разразилась эпидемия чумы, и мотив эпидемии – одновременно вампирической и медицинской – стал одним из ведущих мотивов фильма Мурнау. Прибытие Дракулы в Бремен, собственно, и породило бедствие. В финале Эллен Хаттер (киновариант Мины Харкер) добровольно приносит себя в жертву: Орлок, в сексуально-вампирическом экстазе припав к ее шее, медлит в объятиях героической и добродетельной девы и погибает, будучи застигнут солнечными лучами. Эпидемия прекращается.

Флоренс Стокер пришла в негодование от немецкого пиратства, и фильм Мурнау в течение долгого времени подвергался судебным преследованиям, копии уничтожались и т. п. Тем не менее по прошествии лет «Носферату, симфония ужаса» был признан вершиной европейского экспрессионизма (художественные достоинства фильма – в отличие от английского романа – не вызывают сомнений) и завоевал, в свою очередь, культовый статус (правда, среди интеллектуалов): немецкий режиссер Вернер Херцог снял изысканный ремейк фильма 1922 г. – «Носферату, призрак ночи» (1978; с Клаусом Кински и с обольстительной француженкой Изабель Аджани – Эллен Хаттер), а Элиас Меридж – мистический триллер «Тень вампира» (2000), в котором Мурнау (Дж. Малкович) выбирает Макса Шрека (У. Дефо) на роль графа Орлока по той простой причине, что Шрек – действительно вампир (Дефо и создатели грима Шрека были номинированы на премию «Оскар»).

Противостоя Мурнау, Флоренс Стокер одновременно сумела реализовать проект законной экранизации романа. Американская студия «Universal Pictures» экранизировала роман (воспользовавшись промежуточным источником – инсценировкой Г. Дина, хорошо принятой на Бродвее): фильм «Дракула» (1931) режиссера Т. Браунинга оказался великой удачей. Заглавную роль (как и в бродвейском спектакле) исполнил Бела Лугоши (Бела Бласко), который – в противоположность Шреку – создал импозантного Дракулу: учтивый аристократ с европейскими манерами и венгерским акцентом.

Именно американский фильм Браунинга (а не экспрессионистский «Носферату» Мурнау) и актерская игра Лугоши создали парадигму киноприключений Дракулы. В дальнейшем мода на трансильванского вампира неуклонно возрастала, и столь же неуклонно увеличивалось расхождение новых сценариев с исходным литературным текстом. Тонкие мастера режиссуры продолжали искать оригинальные подходы к обаятельному кровососу («Бал вампиров» Романа Полански; 1967), однако доминировала тенденция коммерческой «сериализации», представленная фильмами студии «Hammer Films» и эмблематизированная Дракулой – Кристофером Ли.

Дракула Кристофера Ли – персонаж, показательный для современной массовой культуры, то есть наделенный присущими ей признаками постиндустриального, городского фольклора. С одной стороны, он развивает стокеровскую парадигму: во-первых, вампир по имени Дракула прочно занял лидирующую позицию среди прочих вампиров; во-вторых, он – иностранец и герой-любовник, эксплуатирующий этнические фобии и сексуальное марево цивилизованного общества; в-третьих, он адаптировался к мегаполису. С другой стороны, этот Дракула автономизировался от текста Стокера и подвергся дополнительной фольклоризации.

Фильм «Дракула Брэма Стокера» (1993) Фрэнсиса Форда Копполы, одного из самых глубоких режиссеров последней трети XX в., подвел итог истории Дракулы в кино[343].

Режиссер подчеркнул – в названии фильма – установку «Назад к Стокеру!», дистанцировавшись от продукции «Hammer Films» и т. п. и стремясь реконструировать исходный миф. Это требует возвращения стокеровского текста, что автоматически – согласно логике вампирического образа – влечет за собой возвращение (в «обратной» перспективе) источников, которыми пользовался английский писатель или которые были актуализированы исследователями романа. Сам Коппола, преодолевая коммерческие шаблоны, привлекал (вслед за Д. Куртисом, режиссером телефильма «Дракула» 1973 г.) научную информацию о Дракуле, собранную в основательной монографии Флореску и Макнелли, а в рамках широкого спектра рекламных услуг, спровоцированных выходом фильма, – наряду с порноверсиями (рискованный секс с вампирессами в замке Дракулы) – были созданы вполне достойные энциклопедии и словари о вампирах и вампиризме.

Для творческой карьеры Копполы фильм имел решающее значение: во второй половине 1980-х – первой половине 1990-х за ним прочно закрепилась репутация «поверженного классика», шедевры которого (первая и вторая части «Крестного отца», «Апокалипсис») остались в прошлом и который казался обречен на существование в тени прежней славы. Однако «Дракула Брэма Стокера» оказался новой (и, по-видимому, последней) победой режиссера.

Формула фильма предлагала сочетание знаменитых имен: Коппола ставит «Дракулу» – режиссер par exellence снимает фильм о легендарном Герое Экрана. Эта формула обновляла «звездный» статус Копполы: в связке с Дракулой для массового сознания он превращался из реального режиссера с драматически складывающейся карьерой в символ кинематографа. Продвижение фильма в прокате зафиксировало чрезвычайно высокие ожидания аудитории, связанные с картиной. «Дракула Брэма Стокера», рекламировавшийся как фильм Фрэнсиса Форда Копполы, по стартовым показателям первого уик-энда после выхода на экран оказался седьмым в истории американского кино и первым – в прокате Великобритании. Итоговые сборы не были столь впечатляющими. Картина сильно отставала от тогдашних коммерческих колоссов, но это был несомненный успех: среди фильмов Копполы «Дракулу» превзошел в прокате только первый «Крестный отец».

В прологе фильма, придуманном сценаристом и корректно отсеченном от основного действия заглавным титром – «Дракула Брэма Стокера», предстает воинственный и жестокий государь XV в. Влад Цепеш (по Флореску – Макнелли). Однако это не восстановление исторической правды, а мистериальный зачин, который призван объяснить, когда и почему Дракула отказался от смерти, превратившись в носферату. Несмотря на заглавие фильма, Коппола – подобно предшественникам – существенно изменил сюжет романа: Дракула Фрэнсиса Форда Копполы ищет утраченную в XV в. возлюбленную и открывает ее в современной английской девушке Мине Мюррей (в замужестве Харкер).

Образ Вампира двоится: сквозь оболочку смерти с ее непрерывными метаморфозами (Дракула по желанию меняет облик – волк, летучая мышь, зеленый туман) проступает измученный лик Отступника, который сумел начать, но не может окончить спор с Богом. Цвета фильма (красный и синий), фиксирующие два противоположных состояния души, разводят сцены по эмоциональным полюсам. Миру крови и огня противостоит «синий ад», как его называет пленник замка Вампира, – зимний, ночной миг остывающего греха, где «не-мертвые» преследуют живых, а живые охотятся на «не-мертвых».

Коппола обратил экранную реальность в гигантский артефакт: викторианский Лондон снят на загримированной под Европу «нью-йоркской» улице студийного комплекса «Universal», а горы и долы таинственной Трансильвании простираются в обширных павильонах «Sony Studious». Жестко очерченное иллюзионистскими фактурами, пространство отчетливо задает тезу видения (зрения), определяющую изобразительные структуры фильма.

Коппола, традиционно отдававший предпочтение полижанровым формам, в «Дракуле» устроил настоящий калейдоскоп имитаций самых разнообразных жанров и индивидуальных режиссерских манер. Сюжет картины попеременно окрашивается в жанровые тона, репрезентативные для амплуа основных действующих лиц и характерные для их внутреннего состояния. Тщеславная Мина Мюррей грезит жестокой мелодрамой со сказочным финалом на манер «Красавицы и Чудовища» (последний, спасительный поцелуй). Инфантильный герой-любовник Джонатан Харкер погружается в приключенческий фильм об опасном путешествии на край света (замок Дракулы среди лесов и гор Трансильвании) с элементами «мягкого» порно (атака вампиресс). Заезжему американцу Квинсли Моррису привиделся вестерн (погоня за дилижансом со стрельбой), лорду Годальмингу – салонная драма с непременным соперничеством (эпизоды светской любовной интриги). Сумасшедший-«дракулопоклонник» Ван Хелсинг и его ассистент-наркоман Сьюворд, впадая в транс, созерцают психоделический видеоклип (сцена прибытия Вампира в Британию). Представлен и квазиавторский взгляд, где Коппола снимает «под Копполу» времен первого «Крестного отца»: сцена бракосочетания Джонатана Харкера и Мины монтажно сопоставлена со сценой, в которой Дракула пьет кровь Люси Вестенра, что подчеркивает контрастный параллелизм христианской свадьбы (в православном румынском храме) и вампирической свадьбы, таинства причащения Крови Христовой и вампирического ритуала причащения человеческой крови.

Но наиболее детально разработано видение Дракулы. Его первое впечатление от Лондона (наивный восторг провинциала) подано под кинопримитив – для этой цели использована настоящая камера «Патэ». Ночные рейды волка-оборотня с их стремительным рваным ритмом и неожиданными (в животной пластике) застываниями сделаны в анимационной технике – на стоп-кадрах, снятых через резко меняющиеся интервалы.

Дракула у Копполы – это абсолют стилизатора. Он (Г. Олдмэн) не карикатурен (подобно Шреку) и не импозантен (подобно Лугоши), точнее – то карикатурен, то импозантен. Всматриваясь в окружающих, он меняет свой облик, проникая в чужие «сны». Он заново воссоздает себя в сознании каждого героя, образующем замкнутую жанровую мини-систему. Социально ущербному Харкеру, чья карьера зависит от прихоти очередного клиента, он является как эксцентричный аристократ, на глазах становящийся непредсказуемо-деспотичным. К Люси Вестенра, шокирующей Мину сексуальностью и увлеченной перебиранием женихов, он приходит полумужчиной-полузверем, жадно впивающимся в тело и пожирающим ее. Мину он посещает как иноземный принц, обернувшийся вдруг «живым мертвецом».

В прологе точка зрения Дракулы представлена исторической драмой, стилизованной Копполой под «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейна. Это оказывается опасным: герой попадает в визуальную ловушку. Эффектно поддев на копье врага, воевода Влад ложной мотивировкой переосмысливает следующий кадр, где весь горизонт уставлен колами (читающимися как копья) с нанизанными на них телами казнимых. Место битвы превратилось в место расправы, а неустрашимый воин – в палача. Воевода посвятил свою победу над иноверными Богу, но Бог отвернулся от этой победы. И Дракула восстает на Бога.

По остроумному замечанию С. Антонова, «Дракула Брэма Стокера» (вместе с шедевром Нила Джордана 1994 г. «Интервью с вампиром» – экранизацией романа Э. Райс) отмечен «невиданной прежде степенью очеловечивания вампира», что открывает «гуманистический месседж копполовского фильма»[344] (кстати, в рассказе «Гость Дракулы» трансильванский вампир – преследуя своекорыстные интересы – тем не менее выполняет функцию положительного персонажа и защищает героя от штирийской вампирессы). Но Коппола не столько гуманистичен, сколько мистериален. Он задает тему разрыва с миром при помощи символа, намеченного в романе Стокера. Имя главной героини – Мина (Вильгельмина) – легко поддается расшифровке при обратном прочтении: «Анима», или Душа. Она является в прологе как невеста Влада, чтобы, раскинув руки, броситься в пропасть. Дракула, потерявший Душу и в отместку погружающий человека в поток упоительных и страшных мечтаний, найдет Ее снова. Они узнают друг друга. В фильме Копполы это произойдет в помещении синематографа на закате XIX в. Таким образом, Дракула Брэма Стокера – в прочтении Копполы – ровесник и символ искусства кино, того искусства, без которого непредставима новая мифологичность повелителя вампиров.

Разумеется, вампирический итог Копполы – предварительный. В новом тысячелетии «Дракула» канадского режиссера Г. Медина (2002) продолжает интеллектуальную линию: роман превращен в эстетский балет, где персонажи, похожие на героев Копполы, действуют в черно-белом немом фильме, похожем на «Носферату» Мурнау, манифестируя вечное противостояние викторианской непорочности и вампирической сексуальности. Интересны также новейшие киноленты, которые (уступая в художественном отношении Медину) свидетельствуют о специфическом статусе образа Дракулы-вампира: трилогия Патрика Люсье (2000–2005), «Ван Хелсинг» С. Соммерса (2004), которые, бесспорно представляя коммерческое искусство, тем не менее паразитируют на стокеровском мифе (в этом отношении к ним примыкают «Вампиры» (1998) мастера героических «хорроров» Дж. Карпентера). Дракула (у Карпентера он «наскоро» переименован в некоего Валека, еретика из средневековой Центральной Европы) превращен в вечного антагониста Христа (у Люсье Дракула оказывается реинкарнацией самого Иуды), а истребители вампиров (у Карпентера и Соммерса) – в элитную группу боевиков на службе Ватикана.