Джеймс Л. Брукс больше всего известен благодаря своим получившим «Эмми» ситкомам канала МТМ Enterprises[7], не менее признанному ситкому «Такси», а также фильмам, номинировавшимся на «Оскар» («Язык нежности», «Теленовости», «Лучше не бывает»). Он также является исполнительным продюсером самого долгоживущего телевизионного комедийного сериала, шедшего в прайм-тайм, — «Симпсонов», но его участие в получасовых драмеди на самом деле уходит корнями в революционный сериал «Комната 222», выходивший на канале ABC с 1969 по 1974 год. Это однокамерное драмеди об афроамериканском преподавателе социальных наук Пите Диксоне (Ллойд Хэйнс) в вымышленной лос-анджелесской школе — старшей школе Уолта Уитмана, а также о группе учеников из класса 222. Ситком совсем не похож на резкие безумные выходки старшеклассников — «потных свиней» в «Добро пожаловать назад, Коттер» (1975–1979). «Комната 222» исследует современные темы с помощью легкого комедийного тона, нюансов и проб и ошибок взросления в бурные времена конца 1960-х и первой половины 1970-х (включая войну во Вьетнаме, феминизм, расизм, гомофобию и даже Уотергейт). «Комната 222» — мое самое раннее воспоминание о ситкоме, балансирующем на грани комедии и драмы, с подчеркиванием аутентичности и тонкости, с открытым обращением к проблемам нашего времени, без педантизма и проповедей.

Получасовое драмеди «Чертова служба в госпитале МЭШ» также берет начало в телевизионной версии фильма Роберта Олтмена «Военно-полевой госпиталь»[8] 1970 года, адаптированной Ларри Гелбартом («Тутси»). Популярный, получавший награды «Эмми» и «Пибоди» сериал был в эфире с 1972 по 1983 год. CBS ставил его в эфир как ситком. Действие сериала происходит в 4077-м военном передвижном хирургическом госпитале (MASH — Mobile Army Surgical Hospital) во время Корейской войны. Ранние сезоны более мрачны и кровавы, и смех в них прерывается артиллерийскими залпами и бомбардировками; поздние сезоны стали несколько мягче, в них стало меньше крови и больше острот. Это, по существу, политический сериал, избегающий романтизации войны, но часто показывающий ее как нечто веселое (просто добавьте секс, выпивку и неуместный записанный смех). А затем Гелбарт и его команда выбили у нас почву из-под ног неожиданным трагическим поворотом, включающим смерть любимых персонажей и напоминающим о реальности (в этих эпизодах не было закадрового смеха). Сериал, постоянно балансирующий на тонкой грани между комедией и трагедией, обрел грандиозный успех, напоминая нам о том, что, как бы ни было ужасно положение, смех остается лучшим лекарством.

Если «Чертова служба в госпитале МЭШ» и «Комната 222» — это получасовые драмеди, притворяющиеся ситкомами, то «Чудесные годы» (ABC, 1988–1993) — это чистое драмеди с самого начала и, помимо этого, необычный исторический сериал. Как и «Комната 222», «Чудесные годы» ретроспективно исследуют бурные поздние 1960-е и начало 1970-х сквозь призму невинности: историю взросления и, в данном случае, подростковую любовь. Сериал фокусируется на младшем сыне семьи Арнольд, Кевине (Фред Сэвадж), и погружается в его школьную жизнь, домашнюю жизнь и историю первой любви. Знаковый стиль сериала, который критики признали хитом, — это использование голоса за кадром (Дэниел Стерн, закадровый рассказчик и исполнитель роли взрослого Кевина, позволяет нам заглянуть в мысли юного Кевина). Хотя по настоянию ABC действие сериала происходит в Энитауне[9], США, антураж и искренность пригородной жизни позволяют создателям и шоураннерам сериала Кэрол Блэк и Нилу Марленсу исследовать неоднозначные политические темы — призывную армию, Вьетнам, освобождение женщин, расовые взаимоотношения. «Чудесные годы» неизменно смешны, но никогда не ограничиваются чистым смехом и лишены надуманных шуток. Вместо этого сериал двигают персонажи, и он становится кусочком ностальгии и идеализма, напоминающим нам о возможностях и чудесах, которые когда-то ощущали дети поколения беби-бума.

У сегодняшних драмеди были и другие предшественники: «Соединенные Штаты» (следующий за сериалом «Чертова служба в госпитале МЭШ» проект Гелбарта), «Хупермэн» (созданный Стивеном Бочко и Терри Луиз Фишер), «Доктор Дуги Хаузер» (от Бочко и Дэвида Э. Келли), «Дни и ночи Молли Додд» (созданный Джеем Тарсесом) — и большинство из них имели бы успех в сегодняшней экосистеме ТВ. К сожалению, в свое время (и в своем расписании) они прожили недолго, но все они определенно заслуживают второго шанса.

Норман Лир в 1970-е годы в своих классических многокамерных ситкомах («Все в семье», «Джефферсоны», «Мод», «Добрые времена», «Живем сегодняшним днем») вышел за рамки ситкома с помощью баланса громких шуток и смешных ситуаций перед живой аудиторией в студии и поднятия неоднозначных вопросов расы, религии, гендера и политики. Но Лир шагнул еще дальше, создавая более драматичные сюжетные линии, освещающие развод, супружескую неверность, рак, аборты и даже изнасилование. Такие более серьезные эпизоды были исключением, а не правилом. Вещательные сети всегда предпочитают смешные комедии (с чувствами) и эмоционально отзывающиеся драмы с (легко разрешимыми) моральными дилеммами.

Большинство драмеди не возглавляют рейтинги, но у них есть невероятно верная нишевая фан-база. Если самая желанная ценность в эпоху цифрового ТВ — это аутентичность, то драмеди попадают точно в цель благодаря своей реалистичности, которая редко жертвует чистым, вызывающим эмоции моментом искреннего смеха.

Многокамерные ситкомы в основе своей шаблонны, знакомы, многообещающи, и они должны быть смешными. Если во время читки сценария перед руководителями сети и студии не звучит смех, то сценаристу придется переписывать сценарий, пожертвовав сном. Многокамерный ситком с плоскими шутками — мертв.

Однокамерные ситкомы тоже должны вызывать смех, но не с помощью отдельных фраз, а через смешные, ироничные ситуации и сюжетные повороты. Конечно, однокамерные ситкомы тоже должны быть смешными.

Ситком, в котором шуток меньше, это... что? Неоднозначный вопрос. Это может быть плохой ситком, или это может быть вариант насыщенного, находящегося на стыке жанров и тональностей драматически-комедийного сериала, как получасового, так и часового.

Многокамерный ситком: полчаса. Смех — это деньги. В основном это съемки в помещениях, 2–3 главных локации; много появлений в комнате и уходов из нее. Минимум 3 шутки на страницу (действия и слова); нагнетание хаоса для решения небольшой проблемы, написанной как большая (это также известно как «огромные мелочи»); восстановление мира и любви к концу эпизода. У историй персонажей А, В и С обычно есть что-то общее. Очень мало или вовсе нет развития персонажей. Примеры: «Теория большого взрыва», «Два с половиной человека», «Более полный дом», «Живем сегодняшним днем».

Однокамерный ситком: полчаса. Смесь шуток и смешных ситуаций. Соотношение локаций в помещениях и вне их примерно 60/40; унизить главного героя и поставить под угрозу его зону комфорта; восстановить гармонию и любовь к концу эпизода; флешбеки и яркие короткие кадры, содержащие конфуз, использовать для усиления комического эффекта. Иногда используются псевдодокументальная съемка и признания на камеру (известные также как разрушение четвертой стены). Обычно присутствует единая тема. Нет развития персонажей или происходит их очень медленное развитие. Примеры: «Американская семейка», «Силиконовая долина», «Бруклин 9-9», «Несгибаемая Кимми Шмидт», «В лучшем мире», «Последний человек на Земле», «Черная комедия», «Вице-президент», «Умерь свой энтузиазм», «Грейс и Фрэнки», «Футболисты» и «Трудности ассимиляции», а также революционные комедийно-драматические сериалы Рики Джервэйса, в том числе «Офис», «Массовка» и «Дерек»[10].

Драмеди: полчаса или час. Честное, нелицеприятное рассмотрение проблем в отношениях, с нюансами и подтекстом. Полное избегание общепринятых, знакомых сюжетных линий. Тон может быть комическим или трагическим, но он намеренно сбивает с толку, особенно при появлении неудобной правды. У персонажей присутствуют очень конкретные особенности характера; персонажи более сложны психологически и эмоционально. Персонажи склонны к иррациональным решениям и менее приятны. Драмеди избегает формул, каждый эпизод ощущается отдельным произведением. Может быть расширенным и кинематографичным, часто задействуя несколько локаций и разрозненных сюжетных линий; обычно обладает чувствительностью независимого кинематографа и избегает общепринятых, очевидных и манипулятивных музыкальных решений; визуальная часть рассказывает историю активнее, чем экспозиционный диалог; история рассказывается склейками[11], создавая гобелен из переплетенных сюжетных линий; могут использоваться особая музыка, монтаж, флешбеки, закадровый голос, фантазии и магический реализм. В каждом эпизоде могут быть сквозные сюжетные линии, но чаще используется тема продолжительностью в сезон. Большинство драмеди сильно сериализованы и используют прямой переход[12] от эпизода к эпизоду.

Чистое драмеди может содержать абсолютно серьезный эпизод, за которым последует эпизод чисто комедийный. Здесь меньше постоянного комедийного или драматического тона и больше ощущений автора. Подлинность способствует искреннему смеху. Подтекст и нюансы заложены для максимального ощущения грани и сопричастности. Если традиционные ситкомы больше посвящены приятным неидеальным персонажам, попавшим в неприятности и выбирающимся из них, то драмеди больше нацелены на переживание постоянных трудностей и моральных сложностей отношений.

Ситкомы обычно предлагают благонамеренных персонажей, оказавшихся посреди собственноручно созданного хаоса; зрителю предлагают проблему и решение — или мораль — в конце эпизода.

Драмеди, как правило, более неоднозначны, и персонажи в них склонны к самодостаточности, к саморазрушению, и хотя для решения проблемы по-прежнему предлагаются любовь и прощение, драмеди не дают простых ответов.

«Секс в большом городе» от канала HBO открыл дорогу драмеди, сфокусированным на женщинах, таким как «Девочки» (от того же HBO) и «Чокнутая бывшая» (сеть CW). «Секс в большом городе» посвящен поиску любви, «Девочки» говорят о самоактуализации (или об ее отсутствии), а «Чокнутая бывшая» вращается вокруг самообмана. Протагонистки всех сериалов — умные, смешные и одновременно близкие, приятные и привлекательные женщины, и над ними можно смеяться. Кажется нечестным требовать столь многого от протагонисток драмеди, но это стандарт, к которому мы пришли. Кэрри Брэдшоу (Сара Джессика Паркер), Ханна Хорват (Лина Данэм) и Ребекка Банч (Рэйчел Блум) уязвимы глубоко внутри, растут благодаря сюжетным трансформирующим аркам, всегда с хорошей порцией юмора, и благодаря всему этому они оказываются точно в категории гибридного драмеди.

Эти драмеди с центральными женскими персонажами объединяет как между собой, так и с аудиторией их аутентичность, то, что они основаны на личном опыте авторов, позволившем создать полюбившихся персонажей, которые ощущаются настоящими. «Секс в большом городе» основан на книге Кэндес Бушнелл, описывающей ее собственный опыт женщины тридцати с лишним лет, пытающейся найти отношения в Нью-Йорке 1990-х годов. Создательница «Девочек» Лина Данэм открыто признает, что сериал основан на жизни ее и ее друзей. «Чокнутая бывшая» частично берет начало в собственном опыте борьбы соавтора, сценаристки и актрисы Рэйчел Блум с ментальными проблемами. Подлинность — это то, что роднит драмеди с центральными женскими персонажами и качественные получасовые комедии с центральными женскими персонажами. Сериал автора, сценаристки, актрисы Иссы Рэй «Белая ворона» (HBO) частично основан на ее собственном неловком жизненном опыте; то же верно для Иланы Глейзер и Эбби Джейкобсон, придумавших, написавших и сыгравших в сериале «Брод Сити» (Comedy Central). Многокамерный ситком соавтора, сценаристки Уитни Каммингс «Две девицы на мели» (CBS) вдохновлен безденежными временами ее молодости. Все эти шесть сериалов хранят верность своему месту и времени; подлинность «Белой вороны», «Девочек», «Брод Сити», «Чокнутой бывшей», «Секса в большом городе» доходит до предела. Исса описывает свой опыт обвинений в том, что она «недостаточно черная». Лина Данэм в «Девочках» борется со стереотипами в качестве сексуально активной молодой женщины. Эти драмеди и комедии продолжают пользоваться шутками и темами, которые женщины принесли на телевидение. И драмеди, и комедии с ведущими женскими персонажами признают важность смеха над собой, когда все идет не по плану.

Довольно забавно, что во всех этих сериалах свою роль играет место действия, существующее в немного измененной реальности: Манхэттен на стыке веков, сатирически показанные Бруклин и Квинс в «Девочках» и «Брод Сити», фетишизированный пригород Уэст-Ковины, Лос-Анджелес и Вью-Парк, известный как «черный Беверли-Хиллс», и так далее. Даже локации многокамерных «Двух девиц на мели» запоминаются благодаря ярким закусочной и рабочей форме девушек. В этих сериалах также присутствует тема взлетов и падений женской дружбы — от ссоры Иссы с Молли (Ивонн Орджи) до осознания Ребекки, что она нашла в коллеге Пауле (Донна Линн Чамплин) желанного друга (и материнскую фигуру) на всю жизнь.

Драмеди с ведущими женскими персонажами задействуют настоящие человеческие эмоции; персонажи развиваются и переоценивают ценности на протяжении всего сериала. Хотя «Секс в большом городе» в некотором роде вырос из «Шоу Мэри Тайлер Мур», но главная их разница в том, что драмеди стремится испытать персонажей и подтолкнуть их к росту. Расставаясь с мужчиной, Мэри Ричардс (Мэри Тайлер Мур) появляется в следующем эпизоде как ни в чем не бывало, словно ничего не произошло. Кэрри, напротив, носит шрамы каждой сердечной раны, каждой неловкой ситуации и каждой записи, которые связаны с ее поиском любви, — как и зрители «Секса в большом городе». Эмоции, которые испытывает Кэрри (и другие), ощущаются искренне, мы узнаем их, вспоминая свои прошлые отношения и выборы. Ошибки протагонистки и то, как она учится на них, меняют ее и сближают нас с ней так же, как смех.

Стриминг создал новую породу получасовых драмеди, доступных по запросу на множестве платформ. Реакции на получасовые драмеди противоположны, и некоторые ветераны ситкомов называют их несмешными бессюжетными комедиями. Это вопрос восприятия. Драмеди входят в число моих любимых телепрограмм: свежие, подлинные и всегда неожиданные. Если высококлассные драматические сериалы кабельных каналов сосредоточены на исследовании запретов, то получасовые драмеди стоят на самой грани.

Вот несколько лучших новых драмеди (и их создатели):

Ниже приведен анализ некоторых из этих сериалов. «Белая ворона» рассмотрена в Главе 7.

То, что драмеди означает «сериал с неприятными персонажами», неверно. Взгляните на ранние итерации современных драмеди, например «Дурман», «Сестра Джеки», «Блудливая Калифорния», «Спаси меня», «Девочки», «Оранжевый — новый черный» или «Очевидное». В этих сериалах постоянно идут отсылки к «неприятным» персонажам в центре повествования (наивным было бы не отметить, что чаще это касается женских персонажей, единственной задачей которых на протяжении многих лет было быть приятными). Но аудитория понимает, что значение этого определения шире, и принимает драмеди о неидеальных хороших людях («Мастер не на все руки», «Все к лучшему», «Белая ворона») и комедии с участием морально неоднозначных персонажей, которые спорят, критикуют, осуждают и злятся: «Атланта», «Баскетс», «Дрянь», «Без обязательств». Я отношу сюда «Сайнфелд» с его очаровательно эгоистичными невротиками и «В Филадельфии всегда солнечно», показывающий (забавных) ужасных придурков. И ни один из этих сериалов не считается драмеди.

Фактор «приятности» принимает интересную форму в сериале FXX «Ты — воплощение порока». С самого начала зритель знает, что это сериал о персонажах, за которыми интересно наблюдать, но оставаться у них дома на ужин не захочется. Однако этот сериал отличает то, что, используя образы ужасных персонажей, сериал рассказывает милую, чуткую и душераздирающую историю о двух людях, отчаянно пытающихся научиться любить друг друга. В отличие от своего собрата «Катастрофы», центральные персонажи которого часто принимают плохие эгоистичные решения, но, как правило, стремятся к лучшему, «Ты — воплощение порока» следует за тремя по-настоящему ужасными персонажами, которые постоянно причиняют боль окружающим. (Я не учитываю еще одного персонажа, Эдгара в исполнении Десмина Боргеса, потому что он прекрасен.) Но в итоге Джимми (Крис Гир), Гретхен (Ая Кэш) и Линдси (Кетер Донохью) сами страдают сильнее всего. «Ты — воплощение порока» прекрасно справляется с задачей показать боль, стоящую за эгоистичными действиями персонажей. Особенно хорошо это заметно в арке второго сезона, когда Гретхен проваливается в глубокую депрессию. Это трогательное изображение не только того, каково это — жить с ментальным расстройством, но и реальность любви к человеку с ментальным расстройством. Создатель Стифен Фальк наделяет Джимми, Гретхен и Линдси богатым прошлым и внутренней жизнью, которые помогают понять их действия, но не оправдывают их.

В конце пилота Джимми ужасно поступает после ночи, проведенной с Гретхен. На самом деле плохо поступили оба, но он был хуже. Он звонит ей в тот момент, когда она уходит в ванную в лос-анджелесском особняке сволочного режиссера Тая (Стивен Шнайдер). У них только что был секс, но Гретхен не в настроении. Возможно, из-за того, что Тай возмутился, когда она рассказала, что подожгла свою школу, чтобы избежать контрольной по математике. Гретхен лежит в ванне одетая, она отсыпала у Тая немного кокаина в пакетик и не может удержаться, чтобы не принять немного прямо сейчас с помощью пинцета, найденного в ванной. Тай, оставшийся в спальне, пребывает в неведении.

Спокойная темная драмеди канала FX «Баскетс» заставляет всех своих основных персонажей постоянно задаваться вопросом: «Какого черта я делаю со своей жизнью?» В начале сериала мы знакомимся с протагонистом Чипом Баскетсом (Зак Галифианакис), оказавшимся на перепутье. Его исключили из престижной парижской школы клоунов, он возвращается домой в Бейкерсфилд, Калифорния, и работает скромным клоуном на родео. Его брат-близнец Дейл Баскетс (также Зак Галифианакис) в том же Бейкерсфилде буквально продает возможность успеха в дешевом Профессиональном колледже Баскетса. Но его переигрывает мать Чипа и Дейла, Кристина Баскетс (Луи Андерсон), и вовсе не тем, что она трансгендерная мать, — сериал не обращает внимания на то, что роль мамы исполняет мужчина. Все это просто данность.

Кристина — это воплощение матери, старающейся изо всех сил. Потеряв мужа, который спрыгнул с моста, когда близнецы были совсем маленькими, Кристина старалась поддерживать сыновей во всех их начинаниях (сюда относятся и приемные афроамериканские близнецы Логан и Коди (Джейсон и Гарри Клеммонс), которые редко появляются, но часто упоминаются). На протяжении сериала Чип получает множество возможностей достичь своей цели, испортить все и начать заново, но именно надежды и мечты Кристины зачастую остаются нереализованными, несмотря на то что один из ее фирменных знаков — избыточная реакция на конкретные, иногда обыденные вещи: «Я ЛЮБЛЮ ковры!», «Я ЛЮБЛЮ маленьких животных!», «Я ЛЮБЛЮ Денвер!».

Как видно из четвертого эпизода первого сезона «Пасха в Бейкерсфилде», Кристина хочет всего лишь провести милый пасхальный бранч со своей матерью (Иви Джонс), Чипом и с семьей подруги Марты (Марта Келли). Но когда одержимость Чипа тем, что его жизнь пошла вразнос, берет верх над обедом, а бабушка выговаривает Кристине за лишний вес и начинает рассказывать всем присутствующим о том, что ее дочь пользуется едой как эмоциональным костылем, простое желание Кристины вкусно поесть в Пасху становится душераздирающим. Точно так же, как персонаж Кристины нужен для того, чтобы дать больше информации о Чипе, мать Кристины помогает больше узнать о другой, более грустной стороне самой Кристины. Во многом это происходит благодаря блестящей, заслужившей награду «Эмми» игре Луи Андерсона, который утверждал, что образ Кристины во многом вдохновлен его собственной матерью. Исполнение роли не похоже ни на что другое на ТВ, каждая шутка во время таких сцен, как пасхальный бранч, попадает точно в цель с той уязвимостью и стыдом, какой может испытывать женщина 60 лет, слышащая от собственной матери слова разочарования.

Сериал «Дорогие белые» основан на ставшем хитом одноименном авторском фильме 2014 года, написанном и срежиссированном шоураннером Джастином Симиеном. Как пишет Энн Хорнадэй, «[фильм] актуален, но в правильных руках и развлекателен: на всем его протяжении Симиен скрупулезно поддерживает легкий тон и ловкое прикосновение». Действие и фильма, и сериала происходит в Винчестере, вымышленном, предположительно, либеральном университете Лиги Плюща. «Здесь афроамериканские студенты, представляющие «талантливые 10%», озабочены вопросами идентичности, ожиданий и амбиций»[13]. «Дорогие белые» задают вопросы, склоняясь к серым зонам, наслаивая сексуальную химию на динамику отношений. Сюжетная арка первого сезона показывает, что наши убеждения, которые мы в силах контролировать, могут побудить к изменениям и способствовать праведному возмущению, но могут и вызвать неудобные эмоции, которые контролю не поддаются.

Актерский состав этого получасового драмеди разнообразен, и главная героиня — девушка смешанной расы Саманта Уайт (Логан Браунинг). Внешне Сэм — радикальная активистка, ведущая неоднозначной программы «Дорогие белые» на студенческом радио, в котором она рассматривает культуру белых с точки зрения чернокожих; в большинстве случаев это кривое зеркало, поскольку Сэм заставляет белых перестать танцевать или перестать задавать цветным вопрос «Кто ты?», словно они — пришельцы из космоса. Отношение Сэм к окружающим варьируется от недоверчивости до открытого возмущения, особенно когда речь идет о привилегиях белых мужчин. Умная тональность сериала, который не воспринимает сам себя слишком серьезно, держит его на плаву. Сериал не читает мораль; он показывает выбор между невежеством и уважением. В одном из многочисленных гневных монологов Сэм на радио выражается главная тема сериала: сатира — это оружие здравого смысла.

Как и фильм, сериал использует прием отстраненного рассказчика, обозревающего все происходящее с юмористической точки зрения. Симиен знает, что, если мы хотим решить проблему расы, сначала мы должны получить приглашение посмеяться над культурными и расовыми сложностями. Он не проповедует перед толпой. Точки зрения хорошо сбалансированы, возможности равны, а обвинения и лицемерие в значительной степени равнодушны к цвету кожи. Политический климат в наши дни особенно заряжен в университетских кампусах, которые могут быть в каком-то смысле минными полями «микроагрессии» и «триггеров». Намеки на то, что Сэм может вредить сама себе, становясь «рабой случая», одновременно задевают, провоцируют и, вероятно, оказываются правдой. Сериал также рассматривает движение Black Lives Matter через добровольно сегрегировавшийся факультет Армстронга Паркера (АП) — прибежище (в какой-то степени) маргинализированных афроамериканских студентов, среди которых Сэм чувствует себя как дома... или нет?

Сэм намеревается преподать урок винчестерскому журналу «Пастиш», который выпускают белые студенты мужского пола, сняв на видео их вечеринку «Дорогие черные» с белыми студентами в черном гриме и масках. Но когда о вечеринке узнает группа черных студентов, они врываются на нее, и начинается побоище. Сэм сбегает от драки, удовлетворенная... до того момента, как ее тайный белый бойфренд Гейб (Джон Патрик Амедори) рассказывает в инстаграме, что они с Сэм пара. И фильм, и сериал гениально демонстрируют этот момент, поскольку из-за отношений с Гейбом Сэм разрывается между своей расовой идеологией и чувствами к нему, ведь она ненавидит то, что он представляет в ее картине мира, и одновременно она любит его.

Симиен использует и другие треугольники, помимо «Сэм/Гейб/убеждения Сэм». Например, это треугольник с Сэм и черным Реджи Грином (Марке Ричардсон II). Сэм ему действительно нравится, и Сэм старается ответить на его чувства, но чувства к Гейбу сбивают ее с толку. Сэм хочется, чтобы любовь была слепа и в вопросах цвета, но это сложно. Это только один пример того, как сериал с помощью отношений вида «любовь/ненависть» создает значимый конфликт, драму, боль и юмор.

Затем появляется преуспевающая красавица, чернокожая студентка Коландра Коко Коннерс (Антониетта Робертсон), увлеченная Троем Фэрбенксом (Брэндон Пи Белл), президентом Союза черных студентов и по совпадению сыном декана. Коко уверена, что любит Троя, но ее мысли затуманены, и не эмоциями, а стремлением к продвижению в обществе. Коко привлекает Троя, но он начинает замечать трещины в ее образе — и это создает еще один треугольник: Коко/Трой/амбиции. Помимо этого, чернокожий сосед Троя по комнате Лайонел (Дерон Хортон) — скрытый гей, тайно влюбленный в Троя.

«Дорогие белые» разыгрывают карту расы в целях сатиры, но, как и положено лучшей сатире, ее цель — правда или ее многочисленные вариации, как политкорректные, так и не слишком. Тональность сериала забавная, ироничная, насыщенная и устойчивая. Режиссером пятой серии (авторы сценария Чак Ховард и Джек Мур), исследующей использование слова на букву «Н» и угрозу оружием от белого полицейского чернокожему студенту, стал Барри Дженкинс, получивший награду киноакадемии за фильм «Лунный свет».

Этот революционный сериал совпал с распространением в мейнстриме слова «пробуждение» (woke) — слова, стремящегося пробудить в белых людях понимание системного расизма и неравенства, по-прежнему распространенного и действующего в США и по всему миру. Нужно осторожнее относиться к общим фразам. Слова имеют значение. Я попросил двух своих хороших друзей поделиться своей точкой зрения: Стивена, пуэрториканца афро-латинского происхождения, писателя, идентифицирующего себя как квир-персону, и Тиффани, афроамериканскую сценаристку (и журналистку, которая возвращается на CNN).

Стивен считает термин «woke» проблематичным. Он говорит, что изначально это был термин, касающийся социальной справедливости в 1960-е и воскрешенный после того, как в 2014 году в Фергюсоне штата Миссури был застрелен Майкл Браун. Стивен полагает, что этот термин превратился в универсальное определение, «которое не учитывает настоящую социоэкономику или политику, связанную с цветом кожи». Он считает, что дискриминация людей с более темной кожей выражена сильнее по сравнению с более светлыми чернокожими. Он также уверен, что институциональный расизм не связан с неравенством других маргинализованных групп, например ЛГБТК-сообщества. По словам Стивена, человек может считать себя «осознанным», но по-прежнему питать предубеждение против других маргинализованных групп. «Мы держимся за идентичности, но не признаем пересечения», — объясняет Стивен.

В сериале «заклятая подруга» Сэм, Коко, обладает более темной кожей и показана наглой — за счет цвета кожи, — но флешбэки показывают, через что ей пришлось пройти из-за этого. На самом деле в тот же вечер после той самой вечеринки Коко обвиняет Сэм в том, что ей проще из-за более светлой кожи: «Представь, что было бы, если бы твою раскольническую революционную чушь несла бы настоящая черная сестра. Тебе и убийство с рук сойдет из-за того, что ты похожа на них больше, чем я». Одновременно с этим Трой показан как способный спортсмен, отличный студент, он привилегирован, и какое-то время кажется, что он выше вопроса расы; Лайонел — «ботаник», прячущийся за маской из очков и афропрически и пишущий о других людях, чтобы отвести внимание от себя.

Тиффани любит «Дорогих белых» и говорит, что «телесериалы редко бывают настолько полны нюансов, особенно если они затрагивают расовые вопросы». И Стивен, и Тиффани сходятся во мнении, что «осознанность» — это не монолит. Успех сериала обусловлен тем, что он освещает пересечения расизма, сексизма и гомофобии, а также социоэкономику и академический статус. Это важная история об отношениях между идентичностью, уважением, сопротивлением и солидарностью в обертке из резкой сатиры.

Если «Американские боги» и «Твин Пикс» считаются на сегодняшний день самыми странными телесериалами, то «Я люблю Дика» (созданный шоураннером Джоуи Солоуэй и Сарой Габбинс) получает титул самого эмоционально открытого и смелого. Независимо от того, одеты его персонажи или раздеты, они распахивают перед нами душу и обнажают свой стыд в неожиданной и провоцирующей манере. Основанный на книге американской художницы, писательницы и провокаторши Крис Краус[14], «Я люблю Дика» — это гибрид художественной литературы и мемуаров, исследующий психосексуальную одержимость автора медиатеоретиком и социологом по имени Дик (лаконично и расслабленно, с некоторым ковбойским юмором сыгран Кевином Бейконом).

Это драмеди находится на самом краю, и ему больше подходит название «Дневник безумной сталкерши». Солоуэй говорила в интервью, что сериал исследует женский взгляд. Кино и ТВ представляли мужской взгляд (объективизацию женщин) десятилетиями — от выставленных из-под пышной белой юбки на всеобщее обозрение ног Мэрилин Монро в «Зуде седьмого года» до всех когда-либо снятых фильмов о Джеймсе Бонде, — а вот примеры женского взгляда встречаются редко. Конечно, есть примечательные исключения: в первую очередь вспоминается фильм «Тельма и Луиза», автором сценария которого была лауреатка премии «Оскар» Кэлли Кхури. Такие фильмы, как «Супер Майк» и его сиквел, разрекламированные из-за показа мужчин-стриптизеров, созданы как фильмы о дружбе, и мужчины в них не эксплуатируются. Чтобы защитить историю от влияния стереотипов и гендерного неравенства, я советую вам воспользоваться тестом Бехдель[15]. В индустрии, в которой женщины мало представлены во всех сферах, а объективизация сильна, такое осознание важно как никогда[16].

«Я люблю Дика» исследует женский взгляд в микрокосме, в маленьком пыльном хипстерском городе Марфа штата Канзас. Наша героиня Крис (блестящая дерзкая Кэтрин Хан) переезжает туда вместе со своим мужем, преподавателем и писателем Силвером (Гриффин Данн), получившим работу в художественном институте под началом Дика. Стоит Крис увидеть Дика, как в ней рождается похоть с первого взгляда. Помимо говорящего взгляда, мы слышим ее самые потаенные мысли в виде очень непристойных интимных писем к Дику, прочитанных закадровым голосом. Эти письма — центральный инструмент повествования, и строки из них появляются на экране в виде крупных букв на красном фоне. Камера также следует за Диком, задерживаясь на нем на уровне паха.

Крис безнадежно влюбляется в Дика, хотя он едва знает о ее существовании, и к тому же она замужем. Силвер знает о письмах, и то, что Крис рассказывает о своем неприкрытом влечении к Дику, поначалу подстегивает их половую жизнь — от едва теплящейся до бурно страстной. Но на самом деле даже во время умопомрачительного секса с мужем Крис думает только о Дике. Небольшое прикосновение магического реализма позволяет Дику быть в комнате, в которой Крис занимается любовью с Силвером; Крис не отводит глаз от Дика, а тот — от нее. Это фантазия, созданная разумом Крис, — который она, похоже, теряет. В пятой серии Крис полностью теряет контроль, она сдается на милость своим желаниям. И когда Силвер протестует и требует, чтобы она перестала писать письма, Крис измученно отвечает: «Кажется, я не могу». Да, Крис готова, хочет и может разрушить весь свой мир, чтобы освободиться от правил, ограничений, сексизма и стыда. Ради Дика она готова на все.

Давайте рассмотрим отрывки из ее поэтичных провокационных писем:

Осознавая невзаимность своих чувств к Дику, Крис глубже погружается в свою одержимость и не реагирует на просьбы Дика оставить его в покое. Она даже распечатывает свои письма и расклеивает их по городу на всеобщее обозрение. Отчасти это для того, чтобы привлечь внимание Дика (ей удается, а он зол и унижен), но помимо этого Крис так открывает себя. Она больше не может скрываться. Ей становится все равно, что об этом думают другие. Это ее правда.

Актерский состав представляет собой ансамбль других женщин и мужчин, сталкивающихся с теми же вопросами гендерной идентичности, стыда и маргинализации. Персонаж Долорес/Девон (Роберта Колиндрес) — трансгендер, которого не поддерживает мать; Тоби (Бобби Сальвор Менуэз) — молодая художница, одержимая порно; Лила (Гэбриэлль Мэйден), одна из немногих темнокожих женщин в Марфе, — куратор галереи Дика и нуждается в одобрении своего вкуса своим белым патриархальным боссом. Все женщины торгуются за идентичность и освобождение на своих условиях, и пятая серия («Краткая история странных девушек», сценарий Энни Бейкер и Хайди Шрек, режиссер Солоуэй) выделяется на фоне сезона. В этом необычном эпизоде Крис, Девон, Тоби и Лила разрушают четвертую стену и напрямую рассказывают зрителю о своем прошлом и о первом опыте сексуальной неуверенности и стыда.

После сексуального пробуждения Крис проявляется ее истинная сущность, у нее не остается пути к прошлой жизни, полной тихого отчаяния. Она готова жить на всю катушку, и похотливые письма к Дику превращаются в манифест, а затем в письма к самой любви. Я не буду раскрывать сенсационный финал первого сезона, скажу только, что в нем есть неизбежная, сексуально заряженная конфронтация между Крис и Диком. Она полностью завладела его вниманием; он бодр и возбужден, и мужской и женский взгляды сплавляются в самую шокирующую и взрывную кульминацию, какую я когда-либо видел в драмеди. Без исключений. Сериал определенно не подходит тем, кого легко обидеть. Его не продлили на второй сезон, хотя это может быть связано с общим движением «Амазона» к событийным сериалам (подробнее — в главе 12).

Актерским прорывом Азиза Ансари стала роль Тома Хавер-форда в «Парках и зонах отдыха». Тома как персонажа интересовали лишь бахвальство, социальные связи и жизнь магната. Так что когда Ансари в качестве актера, сценариста и продюсера вместе с соавтором Аланом Янгом создал умный, приземленный и беззастенчиво очаровательный сериал, это стало приятным сюрпризом. Ансари играет актера Дева Шаха, тридцати-с-чем-то-летнего индийца, иммигранта во втором поколении, живущего обычной жизнью в Нью-Йорке. С такими вводными данными можно предположить, что «Мастер не на все руки» — просто еще одна комедия о тусовщиках, о привлекательных молодых людях в квартире, которые почему-то постоянно целуются. Но вместо этого авторская комедия живо и натуралистично показывает жизнь и отношения Дева. Друзья появляются в одной серии, исчезают и три серии спустя снова появляются на бранче, обсуждая переписку Дева с девушкой и отражая реальное поведение друзей, которые возникают и пропадают из нашей жизни (в отличие от многих ситкомов, убеждающих, что лучшие друзья непременно соседи или что каждую ночь кто-то непременно оказывается вместе в одной квартире).

Еще один штрих, добавляющий сериалу реалистичности, — отношения Дева с родителями. Ансари смело взял на роли Ниши и Рамеша, родителей Дева, своих родителей — Фатиму Ансари и Шуката Ансари. Глубокий понимающий портрет родителей, который Азиз и Янг создают во второй серии первого сезона (с подходящим названием «Родители»), дает зрителям представление о том, каково не только быть ребенком иммигрантов, но и как быть родителями таких детей. Осторожная интерпретация жизни иммигрантов добавляет глубины образу начинающего актера, который пытается добиться успеха в Нью-Йорке. Демонстрируя трудности Дева, сериал указывает на нехватку меньшинств в медиа (аналогично сериалу Netflix «Блеск», раскрывающему тему гендерного неравенства). Также «Мастер не на все руки» стал еще одним прорывом: в 2017 году актриса Лина Уэйт (исполняющая роль Дениз) стала первой чернокожей лауреаткой «Эмми» за лучший сценарий комедии, разделив награду с Ансари, своим соавтором. Приз получил невероятно личный эпизод Уайти «День благодарения», где Дениз открывается перед своей семьей.

Серия «Родители» полагает, что привилегии детей иммигрантов — это результат жертв их родителей. Серия начинается с того, что отец Дева Рамеш хочет попросить его починить айпад, но Дев не отвечает на звонки. В продолжении сцены Дев отмахивается от отца, говоря, что у него нет времени на айпад; он собирается в кино на «Людей Икс» и не хочет пропустить трейлеры. Разговор понятен всем, особенно детям, которым доводилось помогать родителям справиться с какой-нибудь техникой.

Затем серия приобретает интроспективный характер, продолжаясь рядом флешбэков. Мы оказываемся в Индии в 1950 году. Маленький Рамеш (Тарун Ваидхиянатан) увлеченно играет на улице со счетами, пока те не ломаются под ногой хулигана. В следующем фрагменте, в Нью-Йорке 1980 года, мы видим, что Рамеш, выпускник медицинского института, получает работу доктора в Америке. Когда Рамеш спрашивает об ужине для семьи, который полагается всем молодым врачам, другой врач, расист, показывающий ему условия работы, говорит, что ужина не будет и что Рамеш с семьей может поесть в кафетерии. В последнем флешбэке Рамеш дарит маленькому Деву компьютер — огромная разница со счетами, с которыми в детстве играл он сам. Мы видим похожие сцены с другом Дева, американцем тайваньского происхождения Брайаном Ченом (Келвин Ю), и его отцом. Мы видим, через что пришлось пройти отцу Брайана ради лучшей жизни для семьи, и то, насколько Брайан не осознает этого.

Авторы Ансари и Янг (прототип Брайана) оценивают свои собственные отношения с родителями и признают сложности, через которые тем пришлось пройти ради своих детей. И Брайан, и Дев хотят услышать от родителей, что те гордятся ими, но в сознании Рамеша и других родителей-иммигрантов любовь выражается в создании лучшей жизни с возможностями лучше, чем были у них самих.

В этом диалоге Дев и Брайан обсуждают разницу между азиатскими и белыми родителями, шагая по улице после фильма. На телефон Дева приходит сообщение.

В первой серии второго сезона Дев уезжает в Модену учиться готовить пасту. Ансари сказал, что учился не только готовить, но и свободно говорить по-итальянски. Мы ощущаем, что этот сериал — часть собственного пути Ансари, что он сам и его персонаж Дев — блуждающие, неприкаянные души, полные сомнений и вопросов. Но Дев — не жалующийся невротик, он куда оптимистичнее. В глубине души он полон надежд, а вовсе не безнадежный романтик. Шоу названо «Мастер не на все руки», но ему больше подошло бы название «Жажда жизни» — даже когда жизнь рассыпается на части. Без боли нет результата. В конце концов, это драмеди.

В сериале «Все к лучшему» соавтор, шоураннер, актриса Памела Адлон привлекает наше внимание к внутреннему миру разведенной одинокой матери, растящей трех дочерей. Сериал отчасти автобиографический, что добавляет слой метаподлинности: это искусство имитирует жизнь или наоборот? Что он означает, если он так точен, понятен, заставляет вздрагивать, иногда грустен и обычно очень смешон? У сериала интересное, иногда едкое чувство юмора. Песня из открывающих титров, Mother Джона Леннона, которая сопровождает изображения Сэм и ее дочерей, отлично задает тон меланхоличному срезу жизни.

Отнести «Все к лучшему» в категорию драмеди позволяет то, что на протяжении серий Сэм сталкивается со своими сомнениями и неуверенностью, разрываясь между нестабильной работой голливудской актрисы среднего возраста, поисками Мистера Правильного или хотя бы Мистера-Прямо-Сейчас, своими сложными дочерьми-подростками и их проблемами и своей собственной эксцентричной пьющей матерью (живущей по соседству). И не смейте называть Сэм или Адлон «храбрыми» из-за их отваги и уязвимости, иначе получите оплеуху за опекающий тон. Сэм сильная. Мы привязываемся к ней потому, что она без всяких сомнений искренна и терпит глупцов, противопоставляя себя им — не нападая и не стыдя, а стремясь понять. Чтобы выговориться. Среди всего жизненного беспорядка Сэм не требует одобрения и не воспринимает чушь. Ей нужно, чтобы ее признали и услышали. Да, она совсем не помешана на контроле. Ей нужно приручить хаос, а не победить его — для этого она слишком устала. Сейчас она справляется, надеется на лучшее — для нее это здоровые дети и стабильная работа — и на секс. В сериале Адлон можно наконец увидеть в виде настоящей комедии попытку «получить все сразу».

Списав сериал со своей жизни, Памела Адлон достигает реализма, жизненно важного для эмоциональных результатов. Сериал становится понятным и доступным.

Говоря об аутентичности, сложно обойти стороной противоречивый, ироничный, неровный и сатирический мир «Атланты». Тональность сериала не поддается категоризации, лучше всего его можно описать как экзистенциальную комедию или, точнее, как трагикомедию; это пример того, как когнитивный диссонанс может вознаграждать зрителя. Это не резкий рассказ ради провокации; создатель, шоураннер, режиссер и актер Дональд Гловер просто делает его настоящим. Но для его альтер эго, главного героя Эрнста (Эрна) Маркса, жизнь слишком реальна. Вылетев из Принстона по неясным причинам, он оказывается в школе жизни. В 2017 году Гловер стал первым темнокожим режиссером комедийного сериала, получившим «Эмми», и первым с 1985 года темнокожим актером, получившим награду за главную роль. После церемонии он сказал: «Довольно очевидно, что жители утопических сообществ не осознают, что живут в утопических сообществах. Я хочу, чтобы люди это понимали, я думаю, что они понимают»[17].

С самого начала (тизера) забавной пилотной серии Гловер дает аудитории понять, что поездка будет не самой гладкой — не слишком расслабляйтесь. В «Атланте» может произойти все что угодно, совсем как в лучших современных утопических и мистических сериалах. Гловер может смешно писать и вызывать смех емкими репликами, но комическая часть сериала в основном исходит от постоянно накуренного эксцентричного друга Эрна, Дариуса (Лакит Стэнфилд), ходячего примера того, как не надо делать. В пилотной серии Дариус неожиданно спрашивает отца Эрна, может ли тот измерить дерево во дворе. Мать и отец Эрна отлично владеют искусством невозмутимости и крадут каждую сцену, в которой появляются. Немолодая женщина, зазывала кредитных карт Delta Airlines (соперница Эрна и его друга) насмехается над Эрном, кокетливо цепляя клиента-мужчину, а затем изображая секс по-собачьи за спиной ни о чем не подозревающего посетителя.

Но смешные моменты перемежаются сценами жестокости полиции, спорами об употреблении слова «ниггер» и хладнокровными убийствами. Разве драмеди может быть столь жестким и трагичным? В сегодняшнем телевизионном ландшафте аутентичность перевешивает смех даже в получасовом формате. Дональд Гловер показывает нам Атланту, которую он знает, любит и ненавидит. (Город со всеми контрастами — персонаж сериала, аналогично Балтимору в «Прослушке».) В один момент Эрн и его друзья хохочут; в следующий они могут убегать от пуль или получить обвинение в преступлении — из-за поспешных суждений, основанных на стереотипах, — которого они, возможно, не совершали.

В пилотном эпизоде «Большой взрыв» перепалка с сутенером приводит к перестрелке и, вероятно, к смерти. Во второй серии «Улицы на замке» кузена Эрна, рэпера Альфреда (Брайан Тайри Генри), известного как Пэйпер-бой, а также приятеля Альфреда Дариуса, выпускают под залог после вчерашней драки, но Эрн остается за решеткой. Застряв в тюрьме и надеясь, что бывшая девушка (и мать его ребенка) Вэн (Зази Битц) снова придет на помощь, Эрн становится свидетелем жестокости судебной системы. Душевнобольной мужчина в больничной рубахе пляшет по зоне ожидания, пьет из унитаза и плюется водой в лицо полицейского. Эрн в ужасе от того, что полицейский тут же начинает избивать бездомного, которому, очевидно, нужна психиатрическая помощь, а не побои.

Серии органично и плавно перетекают от комедии к трагедии и обратно, но финал первого сезона под названием «Куртка» — самый неоднозначный эпизод. В центре серии — потерянная куртка-бомбер Эрна. Он уверен, что оставил ее в такси после бурного вечера. Мы узнаем, что куртка для него ценна и он хочет ее найти. Но в самом конце серии мы узнаем, что нужна была не сама куртка, а ключ от ячейки в камере хранения (подробнее об этом ниже).

Эрн находит водителя такси Фиделя Арройо (Тобиаш Элинек) по телефону и уговаривает Пэйпер-боя отвезти его на окраину Атланты (как всегда, в компании Дариуса). Они находят дом Арройо и следят за ним. Пока они ждут, Эрну звонит популярный рэпер Сенатор К (Каасим Миддлтон) и приглашает Пэйпер-боя в совместный тур. Это прорыв! Но Эрн воспринимает звонок скептически и не хочет разочаровываться, а Пэйпер-бой беспокоится: тачка с тремя черными слишком долго стоит на одном месте, это подозрительно.

Когда Пэйпер-бой собирается сменить место, их окружают полицейские машины и дюжина спецназовцев со штурмовыми винтовками. Оказывается, Фиделя Арройо подозревают в торговле наркотиками и оружием. Пока Эрн, его кузен и Дариус держат руки на полицейской машине, Фидель пытается сбежать — и ему в спину стреляет излишне ретивый белый коп. И снова: выстрел в спину безоружного испанца, брызги крови, мертвое тело на земле. В любом контексте такое событие шокирует, но это драмеди. Оно без меры провоцирует. Оно пугает. Я насчитал десять выстрелов.

Понятно, что Эрн, Пэйпер-бой и Дариус напуганы — и рады, что их отпустили. Впервые с пилота, в котором Эрн добился попадания Пэйпер-боя в эфир местного радио, он рад, что вообще жив. К этому времени периодическая девушка и мать ребенка Эрна, Вэн, проникается уважением к его принципам (подкрепленным их странным опытом в девятой серии «День свободы») и приглашает его к себе на ночь. Но Эрн отказывается. Он знает, что должен справиться сам. Сегодня его чуть не убили, и он как никогда полон решимости быть независимым и жить, следуя своей воле, даже если домом служит ячейка камеры хранения. Иронично, что в кармане куртки ключа нет; Эрн отдал его Дариусу на хранение.

Без горького нет контекста для сладкого. Без борьбы вознаграждение кажется пустым или отдает страхом, что оно неполноценное. Такие сериалы показывают пустоты нашей жизни. Многоточия между неудовлетворительным «здесь» и абстрактным идеализированным «там». Мы склонны смотреть телевизор во время наших собственных пустот по разным причинам: провести время, отвлечься, вдохновиться — и да, чтобы сбежать. Персонажи с такими же несовершенствами, как у нас, с такими же ошибками успокаивают. Мы идентифицируем себя с героями, которые всегда хотят и ждут чего-то большего. Но важен каждый кадр, и даже незначительные моменты играют роль в большом получасовом драмеди. Это скопление самых крохотных деталей и борьба между подавлением и выражением эмоций, которые привлекают внимание и не отпускают нас до самого конца. В ряде аспектов драмеди процветает, поскольку оно похоже на жизнь.

Дальнейший анализ драмеди, включая родоначальников жанра «Катастрофа» и «Без обязательств», доступен по адресу www.routledge.com.cw/landau/.

См. также: «Жвачка» (Netflix) и «Дрянь» (Amazon совместно с BBC Four). В «Дряни», черном драмеди, посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР) и горе показаны как никогда смешно и как никогда пугающе. «Ривер» (2015, Netflix) — это часовая драма/процедурал с некоторыми чертами трогательного неуважения «Дряни». «Раз, Миссисипи» — темное драмеди с участием одного из самых забавных комиков современности, Тига Нотаро. Соавтор и исполнительный продюсер сериала производства Amazon — сценарист Диябло Коуди (Джуно), лауреат премии «Оскар».

«Пилот», «Ты — воплощение порока», сценарий Стивена Фолка; Hooptie Entertainment/FX Nerworks/Bluebush Productions/FXX.

«Пасха в Бейкерсфилде», «Баскетс», сценарий Сэмюэла Д. Хантера; Pig Newton/Slam Book/3 Arts Entertainment/FX.

«Родители», «Мастер не на все руки», сценарий Азиза Ансари и Алана Янь; Universal Television/Netflix.

«Улицы на замке», «Атланта», сценарий Стивена Гловера; RBA/343 Incorporated/MGMT Entertainment/FXP.

Мы уже приняли медицинские процедуралы с неожиданным поворотом — «Доктор Хаус», «Дорогой доктор», «Анатомия страсти»; юридические процедуралы с поворотом — «Хорошая жена», «Форс-мажоры», «Хорошая борьба»; криминальные процедуралы — «Дефективный детектив», «Ганнибал», «Менталист», «Элементарно», франшизу CSI (с вопросом «как это было сделано?», а не «кто это сделал?») и «В поле зрения» (с предвидением); теперь мы перешли от формальной структуры дела недели к загадке длиной в сезон.

Сезоны стали короче, когда британцы доказали, что время решает, с помощью таких высококлассных сериалов, как «Счастливая долина», «Убийство на пляже» и «Главный подозреваемый». FX подарили нам юридический процедурал с одним делом на сезон — «Схватка», созданный Тоддом А. Кесслером, Гленном Кесслером и Дэниелом Зелманом. Юридический триллер рассматривает сложное гражданское судебное дело с разных точек зрения и разных временных линий, а в центре его жестокие зловещие махинации старшего партнера-основателя Патти Хьюэс (Гленн Клоуз).

«Схватка» рассматривает одно большое дело на протяжении каждого сезона, состоящего из 13 эпизодов, содержит частично открытую и частично закрытую загадку того, кто и как совершил преступление. Неопытная юристка Эллен Парсонс (Роуз Бирн) — невинное дитя, заведенное в лес на расправу, если только она не сможет обернуть ситуацию с Хьюэс в свою пользу. Предпосылки и актерский состав сериала не лучшим образом подходили для сети FX, в то время ориентированной на мужчин, но признанный критиками сериал аккуратен и полон напряжением, содержит неожиданные повороты и заглядывает вперед, предсказывая будущую разгадку[24].

Выдержать напряжение в сериале с более чем 22 сериями намного труднее. Первопроходец шоураннер Стивен Бочко выяснил это, создав два сериала, которые, как позже оказалось, опередили свое время. «Одно убийство» впервые было показано на ABC в 1995 году, с Дэниэлом Бензали в роли судебного исполнителя по криминальным делам, который яростно защищает своих клиентов. Первый сезон рассматривает одно уголовное дело высокого профиля: убийство девушки-подростка Джессики Костелло, в котором Хоффман представляет сторону юной голливудской звезды (Джейсон Гедрик). В первой половине сезона сотрудники Хоффмана также работают над малыми, «с концом», эпизодическими делами. Но весь сезон все-таки состоит из одного дела Hoffman&Associates.

Шоу, революционное по формату (одно дело — один сезон), тем не менее с трудом набирало аудиторию. Низкий рейтинг оказался симптомом того, что публике было трудно успевать за сериями, разве что заранее программировать видеомагнитофон на запись. «Остаться в живых» столкнулся с теми же проблемами, но сериал Джей Джей Абрамса и Дэймона Линделофа все равно стал обязательным к просмотру феноменом, хотя некоторые устали от эзотерической манеры рассказа. В нем активно использовались флешбэки, но заглядывание вперед и прочие ответвления вызывали недоверие, и некоторые зрители терялись в сложном построении сюжета поздних сезонов.

После того как формат одного дела на сезон в «Одном убийстве» потерпел неудачу, Дэниела Бензали в пересмотренном втором сезоне заменили на Энтони ЛаПалью. Его персонаж Джимми Уайлер, бывший помощник окружного прокурора, завладевает фирмой Хоффмана. В сезоне рассматриваются не одно, а три не связанных между собой дела на протяжении 18 серий. Но было уже поздно: второй сезон был еще менее успешным. ABC отменили «Одно убийство» в конце сезона 1996–1997 годов. ЛаПалья стал звездой «Без следа», успешного сериала CBS с делом недели о поиске пропавших людей.

Бочко, не испугавшийся, а кроме того, не чуждый экспериментов[25] и неоднозначности (долгоиграющие сериалы «Блюз Хилл-стрит» и «Полиция Нью-Йорка» обрели дурную славу из-за жестких диалогов и выходящих за рамки обнаженных сцен), начал заново в часовом детективном сериале-антологии «Убийство первой степени» для канала TNT в 2014 году. Сериал, созданный с участием Эрика Лодала, рассматривал одно дело в сезон (в первом и третьем сезонах было по 10 серий, во втором — 12). Несмотря на признание критиков и небольшую, но верную аудиторию, TNT закрыли шоу в 2016 году после 32 серий.

Были времена, когда «сериализация» была плохим словом и не приветствовалась на ТВ. Создателей поощряли избегать «сюжетов с предпосылками» (квадратных, экспозиционных) и сериализованных сюжетных арок. Конечно, некоторые вечерние мыльные оперы смогли привлечь зрителей на ранней стадии и удержать их («Даллас», «Династия», «Тихая пристань», «Мелроуз Плэйс»), но эти все пластмассовые сериалы были медленно развивающимися драмами. В них были архизлодеи, которых нам нравилось ненавидеть, они питались сплетнями, ударами в спину и скандалами; они не были процедуралами с одним делом в неделю. Это были фантастические, выращенные на стероидах любовные треугольники, которые так же легко начать и бросить, как пляжную книгу в мягком переплете. Вечерние драмы (мыльные оперы в прайм-тайм) были и остаются скорее усладой для глаз и диковинной «кошачьей дракой», а не серьезной репрезентацией криминальной, юридической или медицинской системы; в вечерних мыльных операх реализм уступает место сочным драматическим откровениям. Бал правят внезапные кульминации, основанные на неожиданном прошлом, скандальных секретах и лжи, амнезии, давно потерянных близнецах и жутких историях запретной любви.

В сегодняшнем телевизионном ландшафте мы выбираем процедуралы, приближенные к реальности. Мы хотим видеть истцов и ответчиков под микроскопом, не только в зале суда, но и дома, в обычной жизни. Сериал CBS «Хорошая жена» изначально задуман как юридический процедурал с делом недели. Но зрителей больше интересовала личная жизнь Алисии Флоррик (Джулианна Маргулис), чем ее дела. Про ее коллег можно сказать то же самое. Со временем шоураннеры Роберт и Мишель Кинг сделали акцент на личной жизни и семейных делах, и большинство дел происходили вне суда.

«Хорошая жена» стала гибридным сериализованным процедуралом, с арками персонажей на весь сезон и юридическими делами на одну серию. Аналогично, «Как избежать наказания за убийство» от ABC (создатели — шоураннер Питер Ноуолк и исполнительный продюсер Шонда Раймс, позже перебравшаяся на Netflix) предлагает по меньшей мере одну сезонную сюжетную линию с расследованием убийства, наравне с убийствами недели, которые раскрывают филадельфийская преподавательница юриспруденции Аннализа Китинг (Виола Дэвис) и ее амбициозные студенты-юристы. В список «гибридных» сериалов также входят «Менталист» и «Хорошая борьба».

Как известно зрителям сериалов о законе и порядке, преступление, расследование и решение за 42 минуты — это невероятно, почти нелепо. Стриминговое телевидение проложило путь процедуралам на сезон, отрицающим резаный формат и смешивающим все. Линии между греховным и праведным размыты. Преступления стали сложнее, и когда-то черно-белый подход «только факты, мэм»[26], популяризованный в «Облаве» (1951–1959) и «Адам 12» (1968–1975), ныне проанализирован и насыщен вопросами коррупции, расизма, сексизма, гомофобии, ксенофобии, душевных болезней, кумовства и всех видов морально неоднозначных, двойственных смягчающих факторов. Сегодня трудно отличить настоящие новости от так называемых фейковых, и преданные зрители сезонных процедуралов хотят знать все и сделать собственные выводы.

Если говорить о неоднозначности, интриге, наглости и революционном сезонном процедурале, нельзя переоценить влияние оригинального «Твин Пикс» (авторы Марк Фрост и Дэвид Линч, выпущен на канале ABC в 1990 году). Сериалы от «Остаться в живых» и «Оставленных» до нынешних «Очень странных дел» и «ОА» в огромном долгу перед «Твин Пикс» и его главной загадкой, переплетенной с мрачным, сбивающим с толку юмором, высокой мелодрамой, ужасом и сюрреализмом, кинематографическим стилем и тоном, не похожим ни на один более ранний сериал. Он остается разрушительным, жестким, пугающим зрелищем — совсем не успокаивающим и не безопасным. В 1990 году обычные зрители не поняли жанра: была ли это сатира, пародия или же его следует воспринимать серьезно? Расследование агентом Дейлом Купером (Кайл МакЛоклан) убийства королевы выпускного бала Лоры Палмер (Шерил Ли) не соответствовало формуле гомогенного телевещания. Оно вызывало у публики беспокойство. Одним словом, оно было странным. Сериал с его завораживающей музыкальной темой (композитор Анджело Бадаламенти совместно с Линчем) стал короткоживущей аномалией и просуществовал всего два сезона. Противоречивый и неоднозначный, ныне он обрел славу культовой классики. Это была «Северная сторона»[27] под ЛСД.

Перезапуск Showtime показал, что время «Твин Пикс» снова пришло. Новый сериал создали Марк Фрост и Дэвид Линч, и в этот раз Линч был режиссером всех 18 серий. Третий сезон «Твин Пикс» 2017 года смотрели в среднем 2 миллиона зрителей в неделю, что не уступало другим успехам Showtime[28]. Количество просмотров двухчасового пилота превысило даже премьеру «оригинала» на Showtime. Сериал отличается от предшественников — это другое смешение жанров и непрямое продолжение. Третий сезон — это отдельное творение, с собственными поворотами, внутренней логикой и сюрреализмом. Возможно, он также отражает наш мир, изменившийся за 25 лет: он стал больше, и больше стала шкала загадки и ужаса в сериале. Новая итерация «Твин Пикс» остается потрясающим художественным произведением — постоянно удивляющим не-фильмом и не-сериалом. До того как Дэвид Линч стал режиссером, он был художником[29].

«Прослушка» (HBO), неизменно успешная во время трансляции и прошедшая проверку временем — с завершения сериала прошло 10 лет, — довела сезонный процедурал и переход от сезона к сезону до совершенства; этот знаковый сериал продолжает служить ориентиром для следующих поколений. Больше о революционном подходе «Прослушки» можно прочитать здесь: www.routledge.com/cw/landau.

Нынешняя ТВ-экосистема основана на отложенном вознаграждении и на прекрасном парадоксе:

Ниже приведены несколько революционных сезонных процедуралов, разрушивших и/или шагнувших за границы проверенной формулы одного дела в неделю, рисующих для этого подробные портреты самих персонажей и их ран и историй. Уточню, что «открытая загадка» предполагает, что публике с самого начала известна личность преступника. «Закрытая загадка» означает, что преступник остается неизвестным до конца. Все великие истории задают главный вопрос о будущем (то есть о том, что будет дальше) и строят главную загадку вокруг прошлого (то есть того, что происходило со всеми главными персонажами), иногда в виде флешбэков, иногда вплетая его в текущее действие. Такое перетягивание повествования вперед и назад углубляет персонажей, служит топливом для истории, заряжает драматические ружья и устанавливает курс повествовательного движения серии (то есть ощущение срочности). У всех сериализованных, медленно развивающихся процедуралов, описанных ниже, есть общее направление поджанра: стремление к истине. Иногда мы получаем ответ, иногда он остается неопределенным. Иногда правда освобождает; иногда ее скрывают противоборствующие силы и/или несовершенная судебная система — с трагическим результатом.

Преступление: молодая наследница по имени Андреа (София Блэк-Д’Элиа) заколота насмерть в своем доме в Манхэттене. Наз (Риз Ахмед), невезучий парень, подвозивший ее на отцовском такси в ночь ее смерти, наутро просыпается в этом доме рядом с ее телом. Его арестовывают, но он настаивает на своей невиновности.

Следователи: детектив Деннис Бокс (Билл Кэмп), адвокат защиты Джон Стоун (Джон Туртурро), главный адвокат Чандра Капур (Амара Каран), окружной прокурор Хелен Вайсс (Дженни Берлин).

Подозреваемые: Наз, отчим Андреа, Дон Тейлор (Пол Спаркс), двое панков, отпускавших расистские комментарии в адрес Наза в ночь убийства, советник по инвестициям Рэй Холл (Паоло Констанзо).

Открытая или закрытая загадка: закрытая. Публика в таком же неведении, как персонажи.

Как правда выходит на свет: детектив Бокс, проводивший арест, постепенно начинает верить, что Наз может быть невиновен. Он преследует нескольких подозреваемых и предоставляет Стоуну информацию.

Кто преступник: наши уста запечатаны.

Признанный мини-сериал HBO «Однажды ночью» основан на увенчанном наградами британском телевизионном сериале «Уголовное правосудие» 2008–2009 годов. Авторы сценария — писатель и сценарист Ричард Прайс («Цвет денег», «Прослушка») и сценарист Стивен Зеллиан («Список Шиндлера», «Банды Нью-Йорка»)[30]. Сценаристы добиваются сочувствия к Назу, показывая, как он теряет невинность в тюрьме Райкерс. Практически девственник в тот момент, когда он занимался сексом с Андреа, в тюрьме он быстро начинает курить крэк, чтобы справиться с горем. Другой ведущий персонаж, Стоун, — разведенный адвокат средних лет, страдающий от тяжелейшей экземы, из-за которой он ходит по улицам Нью-Йорка в сандалиях. Его сын настолько стесняется болезни отца, что практически не видится с ним. О Стоуне мало кто волнуется, но сам Стоун беспокоится о Назе. Он не видит способов его вытащить — доказательств слишком много — и умоляет его подписать признание вины, поначалу надеясь заработать на деле 25000 долларов. Наз отказывается, стоя на своем.

Главная загадка, конечно же, личность убийцы Андреа. Затуманенный наркотиками разум Наза не может собрать воспоминаний той ночи, и для публики он остается подозреваемым. Главный вопрос этого провокационного своевременного сериала звучит так: может ли мусульманин надеяться на честный суд в судебной системе США? Составила ли полиция дело на него и будет ли суд пристрастен, полагая, что он радикал? В первой серии Наз выглядит тихим и невинным, но с развитием сюжета мы узнаем, что его прошлое было не безоблачным. Сценаристы Прайс и Зеллиан также предлагают несколько версий того, кто на самом деле убийца.

Когда юрист Наза, следуя своим чувствам, во время суда делает незаконный маневр, судья отстраняет ее от должности ведущего адвоката и говорит Стоуну, что заключительную речь будет произносить он. Стоун, обычно работающий с проститутками и ворами, никогда не имел дела с заключительной речью на слушании по делу об убийстве первой степени. Он пугается, и ночью у него обостряется экзема. На следующий день Стоун появляется в зале суда, похожий на труп с сильным солнечным ожогом. Но он полон героической решимости и произносит вдохновенную речь.

Напряжение в ожидании решения суда, созданное Прайсом и Зеллианом, почти невыносимо. Помимо этого, сценаристы создают еще большую загадку о том, что произойдет со всеми второстепенными персонажами — Стоуном, Боксом, Капур, Вайсс и даже подобранным с улицы котом Стоуна.

Риз Ахмед, исполнитель роли Наза, вошел в историю как первый актер восточно-азиатского происхождения и первый мусульманин, получивший «Эмми» за лучшую актерскую игру[31]. В своей речи Ахмед сказал: «Всегда странно пожинать плоды истории, основанной на настоящих страданиях. Но если этот сериал пролил свет на некоторые предрассудки в нашем обществе, на ксенофобию, на несправедливость судебной системы, то, возможно, это стоит того».

Преступление: финансовая пирамида, стоившая инвесторам, в том числе Диане Локхарт (Кристин Барански), всего.

Следователи: в первую очередь, Майя Ринделл (Роуз Лесли), бьющаяся за правду и за имя своего отца Генри (Пол Гилфойл), управлявшего фондом. Лукка Куинн (Каш Джамбо) и другие помогают Майе. В расследовании участвует ФБР, и Генри находится под стражей начиная с пилотной серии.

Подозреваемые: с самого начала брат Генри Джекс (Том МакГоуэн), возможно, мать Майи Ленор (Бернадетт Питерс), они управляли фондом вместе с Генри. Сам Генри остается подозреваемым. Майя также под подозрением.

Открытая или закрытая загадка: закрытая.

Как правда выходит на свет: самым неожиданным образом, в последнем сезоне. И это не то, чем кажется.

Кто преступник: т-с-с-с! Наши уста запечатаны!

Действие «Хорошей борьбы», спин-оффа «Хорошей жены» от CBS All Access, происходит спустя несколько лет после завершения основного сериала. В начале Диана неверяще смотрит инаугурацию Трампа по телевизору в темной и тихой гостиной. Возможно, ей хочется сбежать из этого эпизода «Черного зеркала», ставшего реальностью, и она решает уйти из своей фирмы на пенсию и перебраться на юг Франции. Она сообщает о своем уходе и предлагает в следующие перед увольнением две недели завершить свое последнее дело.

В это время протеже и крестная дочь Дианы Майя сдает экзамен и получает должность партнера в этой же фирме. Родители Майи управляют фондом с миллиардами в портфолио. Но стоит Диане подписать документы об увольнении, как отца Майи, Генри, арестовывают по подозрению в создании финансовой пирамиды. Он утверждает, что обвинение ложно. Диана, вложившая в фонд все свои средства, остается ни с чем. Фирма не хочет больше иметь с ней дела, поскольку состав партнеров уже изменен, и к тому же скандал задел ее репутацию. На самом деле Диана познакомила с фондом многих, и они также все потеряли. Разорившись и лишившись мечты о Провансе, Диана вынуждена снова начать зарабатывать. Она устраивается младшим партнером в конкурирующую фирму, где сейчас работает ее бывшая сотрудница Лукка. Жалея Майю, которая из-за скандала быстро становится безработным изгоем и постоянно получает анонимные угрозы, Диана забирает ее с собой в новую фирму.

Загадка, таящаяся за схемой в стиле Берни Мейдоффа[32], тянется через весь первый сезон из 10 серий, пока Майя добивается истины и освобождения своего отца с помощью Лукки и еще нескольких верных коллег. Майе нужно восстановить свое честное имя, поскольку она входит в состав руководства организации, в которой, по словам ФБР, осели деньги. Конечно, Майя должна знать, раз она в руководстве, верно? Премьера «Хорошей борьбы» состоялась на CBS, оставшиеся эпизоды шли на All Access; повествовательного драйва и нашего интереса к ходу скандала было достаточно для перехода от вещательной сети на цифровой сервис. Мошенничество и скандал — знакомая территория для шоураннеров Мишель и Роберта Кингов, но медленная загадка на целый сезон для франшизы в новинку. «Хорошая жена» задавалась вопросом, виновен ли Питер Флоррик (Крис Нот) в политической коррупции, но этот вопрос оставался фоновым; новая информация появлялась только время от времени. У нас был ответ на куда более важный вопрос: да, Питер неопровержимо и явно виновен в изменах своей жене Алисии (Джулианна Маргулис). И напротив, «Хорошая борьба» заставляет нас гадать о личности мошенника до последних минут финальной серии сезона. Это медленно развивающееся действие с обманчивым решением в 10-й серии.

В «Хорошей борьбе» также представлены поверхностные дела недели: действие повествует о мире постправды[33] и включает в себя события, происходящие вокруг нас. От тизера с Трампом до полицейской жестокости, от власти корпораций до войны с террористами (как ее воспринимали в США), еженедельные процедуральные сюжеты ощущаются близкими. Значимые темы и истории (некоторые растягиваются на более длинные арки, например случаи полицейской жесткости, с которыми работает новая фирма Дианы) уравновешивают сезонную загадку пирамиды. Это процедурал в процедурале. Свежее веяние — женщины в трех ведущих ролях, в том числе 65-летняя Барански, и разнообразная группа адвокатов в ее новой фирме. «Хорошую борьбу» продлили на второй сезон[34]; сезонная загадка в сочетании со смелыми и актуальными делами недели показала себя хорошим сочетанием.

Сезон 1

Преступление: наткнувшись на объявление о пропаже человека, Дори (Алия Шокат) становится одержима исчезновением своей знакомой по работе Шанталь Винтерботтом (Клер МакНалти).

Следователи: в первую очередь Дори, но она втягивает в поиски своих друзей Эллиотта (Джон Эрли) и Поршу (Мередит Хагнер) и бойфренда Дрю (Джон Рейнольдс). Дори не детектив и никак не связана с силовыми структурами. Она всего лишь недавняя выпускница колледжа, работающая личной помощницей у смехотворно богатой эксцентричной домохозяйки Гейл (Кристин Тейлор).

Подозреваемые: количество вероятных подозреваемых в исчезновении Шанталь велико, и среди них наиболее примечательные — это секта в районе Ред Хук, организованная в магазине «Беллоу и Хэйр», и частный детектив, которого, предположительно, наняла семья Шанталь, Кит (Рон Ливингстон).

Открытая или закрытая загадка: закрытая.

Как правда выходит на свет: заплатив другу из колледжа 5000 долларов за информацию, Дори и ее команда наконец узнают, что Шанталь живет в арендованном доме в Монреале. Дори узнает, что Кита наняла не семья Винтерботтом. Она тут же решает, что Кит ищет Шанталь, поскольку та от него беременна согласно практике секты «Беллоу и Хэйра». Дори вступает в схватку с Китом и в драке убивает его — как раз перед возвращением Порши в арендованный дом вместе с Шанталь. Шанталь рассказывает, что встречалась с женатым мужчиной по имени Фарли, но тот разбил ей сердце, и ее подруга Агнес разрешила ей пожить в летнем домике, чтобы справиться с разрывом.

Кто преступник: никто!

«В поиске» за авторством Сары-Вайолет Блайс, Чарльза Роджерса и Майкла Шоуолтера предлагает публике множество мучительных теорий, дающих возможный ответ на главную загадку первого сезона: что случилось с Шанталь? Сериал поднимает одержимость зрителя детективами и фанатскими теориями на новый уровень. Мы видим, как Дори играет в своего собственного «Настоящего детектива», но главная идея «В поиске» — то, что, возможно, реальная жизнь не всегда более странная, чем вымысел. Иногда это просто жизнь. Иногда нет ни убийства, ни культа, ни двуличного частного детектива — всего лишь замкнутая девушка, слишком драматично переживающая разрыв. Сериал «В поиске» отражает эгоистичность миллениалов, построив целый сезон вокруг неспособности Шанталь сообразить, что бегство в Канаду без предупреждения вызовет вопросы.

В экзистенциальном смысле сериал — это внешнее проявление состояния Дори, беспорядка и беспокойства после выпуска из колледжа. Шанталь пропала, но направление потеряла Дори. Поиск Шанталь дает Дори смысл к существованию. Возможно, в этом «деле» не поставлены на карту жизнь и смерть, но на метафизическом уровне это жизнь Дори.

Корреспондентка New Yorker Эмили Нассбаум описывает сериал как доброжелательный новый жанр — «нуарный ситком». «В поиске» смог дать публике целый сезон расследования, которого мы хотим от медленно развивающихся драм, вместе с насмешливым финалом, достойным любой комедии. Это прекрасный пример умного использования неожиданности в сценарии.

Сезон 1

Преступление: Лестер Нигаард (Мартин Фриман) убивает жену; Лорн Малво (Билли Боб Торнтон) убивает множество людей.

Следователи: помощник шерифа Молли Солверсон (Эллисон Толман), полицейский Гас Гримли (Колин Хэнкс), патрульный в отставке Лу Солверсон (Кит Кэрредин).

Подозреваемые: Лестер Нигаард, Лорн Малво.

Открытая или закрытая загадка: открытая. Публика знает, что произошло; теперь это должны узнать следователи.

Как правда выходит на свет: помощник Солверсон раскрывает дело, несмотря на некомпетентность своего начальника шерифа Билла Освальта (Боб Оденкёрк) и ошибки коллеги-полицейского Гаса Гримли.

Сезон 2

Преступление: Рай Герхардт (Киран Калкин) убивает нескольких человек в закусочной. Когда он покидает место преступления, его сбивает на машине Пегги Блумквист (Кирстен Данст), которая скрывается с места наезда. Ее муж Эд (Джесси Племонс) помогает довершить дело, когда выясняется, что Рай не совсем мертв.

Следователи: патрульный штата Лу Солверсон (Патрик Уилсон).

Подозреваемые: семья Герхардт во главе с Флойд Герхардт (Джин Смарт), Пегги и Эд Блумквист; криминальный синдикат Канзаса во главе с Майком Миллиганом (Боким Вудбайн) и Джо Було (Брэд Гарретт).

Открытая или закрытая загадка: открытая.

Как правда выходит на свет: охотничий сезон открыт — борьба за территорию и конфронтации, полиция раскрывает дело.

Автор и шоураннер «Фарго» Ной Хоули однажды сказал:

«В фильме занятнее всего то, что в Фарго происходит только первая сцена фильма, все остальное происходит в Миннесоте. Фарго — это метафора; это состояние души. Это слово, описывающее своего рода промерзшую глубинку, вызывающую мысли об определенном типе истории»[35].

Мне очень понравился первый сезон «Фарго», а второй понравился еще больше — отчасти из-за того, что действие происходит в 1970-е, и мне понравились постановка, музыка, костюмы и прически. Думаю, что стилистически, в том числе в плане монтажа и смены планов, это очень занятное путешествие. «Фарго» — это ограниченный сериал-антология, а это означает, что, как и в «Американской истории ужасов» или «Настоящем детективе», каждый сезон представляет собой перезагрузку с новыми актерами или актерами из предыдущих сезонов в других ролях и других ситуациях. «Фарго» якобы основан на настоящих преступлениях (хотя братья Коэн придумали их для своего фильма 1996 года, а создатель сериала Ной Хоули продолжил). У каждого сезона своя собственная сюжетная арка и завершенная история. Тем не менее сезоны объединены мрачным сеттингом Миннесоты/Северной Дакоты и уникальным тоном — притягательно-пугающей смесью черного юмора и жестоких, почти сатанинских убийств.

Первый сезон представляет «плохого парня на стероидах» Лорна Малво, который прибывает в Бемиджи, Миннесота, намеренный крушить и убивать. Он знакомится со страховым агентом-подкаблучником Лестером Нигаардом в приемном покое больницы, куда их обоих привели небольшие травмы. Лестер рассказывает, что его унижает и оскорбляет старый школьный «заклятый друг», Малво задает вопрос на миллион долларов: «Хочешь, я его убью?» Лестер не отказывается, и это решение становится фатальной ошибкой.

В первые две трети сезона Лестер — атипичный протагонист со слабой моралью и недостатком совести. Он становится игрушкой в руках суперзлодея Малво, профессионального убийцы, и постепенно сам превращается в трагического антигероя. В числе хороших ребят — помощник шерифа Молли Солверсон, полицейский из Дулута Гас Гримли, а также Лу, патрульный в отставке и отец Молли Солверсон. В пилотной серии Гас останавливает Малво за превышение скорости, но Малво угрожает дочери Гаса, если тот не «поступит правильно» и не отпустит его. Гримли отпускает Малво без штрафа. Гас ненавидит себя за это, но к концу сезона собирается с духом и доводит дело до конца.

Во втором сезоне мы переносимся в 1979 год, и патрульный Лу Солверсон здесь еще молод. Первая серия фокусируется на сбитом Рае Гернхардте, сыне суровой руководительницы криминального семейства Фарго (с интересным именем Флойд). Выясняется, что его сбила косметолог Пегги Блумквист, эгоистичная амбициозная молодая женщина, состоящая в браке с невезучим мясником Эдом. Затем нам показывают, как семья Гернхардт пытается найти «убийцу» своего сына (убившего нескольких человек в местной закусочной Waffle Hut как раз перед наездом) и отомстить ему. Мясницкие навыки Эда оказываются полезными, когда Пегги появляется дома с почти мертвым Раем, прицепившимся к машине. Сюжет становится еще более запутанным, когда на территории Герхардтов появляется криминальный синдикат во главе с Джо Було и Майком Миллиганом.

Оба сезона «Фарго» — блестящие примеры криминального сериала, который также прекрасно демонстрирует человеческую природу.

Такие сериалы, как «Убийство на пляже» Криса Чибнелла (BBC America/Netflix), представляют собой закрытую загадку, то есть публика знает столько же, сколько те, кто ведет расследование. Это игра с дымом и зеркалами, в которой сценаристы показывают, как следователи каждую неделю (или в каждой следующей серии) находят новые детали, все больше открывающие тайну. В конце первого сезона «Убийства на пляже» мы узнаем, кто убил юного Дэнни Латимера (выясняется, что убийца Дэнни был близким человеком детектива Элли Миллер (Оливия Колман).

Во втором сезоне Чибнелл переворачивает все с ног на голову. Нового убийства не случается. Вместо этого сезон рассматривает суд над убийцей и раздражающие способы, которыми адвокат пытается оправдать убийцу, несмотря на то что тот сознался. В третьем и последнем сезонах сериал возвращается к детективному формату. Но второй сезон остается напряженным, поскольку мы не знаем, будет ли убийца осужден, освобожден или даже убит разъяренными горожанами.

С этой точки зрения каждый сезонный процедурал сталкивается с необходимостью выбраться из тупика новым и необычным способом. «Фарго» пользуется форматом антологии с новым актерским составом и «настоящим» преступлением. Другие вводят новое преступление или главную загадку и остаются с тем же составом, углубляя и/или смещая фокус на других персонажей, как, например, в третьем сезоне «Оставленных».

В серьезной драме или легком произведении, в любом сериале движущей силой становится истина. Иногда ответ появляется в конце сезона или сериала; иногда он остается неопределенным. В некоторых случаях правда освобождает персонажей; в других остаются долгосрочные, жесткие последствия. Так или иначе, персонажам нужно заново связать прошлое с настоящим.

См. также: «Большая маленькая ложь» и «13 причин почему» (оба в главе 7) и «Очень странные дела» (глава 4).

Крепкие главные загадки есть в «ОА» (Netflix; рассказан как дело о пропаже человека, повествует о прошедших семи годах жизни Прейри, исчезавшей, но вернувшейся, в прошлом слепой, но прозревшей); в «Безумцах» (AMC; загадка на несколько сезонов, посвященная тому, как Дик Уитман стал Доном Дрейпером), «Человеке в высоком замке» (Amazon; кто он и что значит «Когда наестся саранча»?); «Это мы» (NBC; как умер Джек?), «Грешница» (USA; восемь серий в сезоне с участием Джессики Бил и Билла Пуллмана, основан на романе немецкой писательницы Петры Хаммесфар о молодой женщине, убившей человека на глазах у людей, но не понимающей, зачем она это сделала); и «Голиаф» (история без загадки как таковой, но захватывающая зрителя на весь сезон). Еще один интересный пример медленного развития загадки — «Родина»; от сезона к сезону Кэрри и Сол борются с терроризмом в родной стране и за границей. «Страйк» — адаптация BBC/Cinemax серии романов Роберта Гэлбрейта (известного также как Дж. К. Роулинг) о Корморане Страйке. Сезоны содержат две-три серии по 60 минут со средним темпом развития, покрывающие по одной книге Гэлбрейта. Сейчас о Страйке (Том Бёрк) написаны еще две книги и запланированы сиквелы, так что, возможно, мы увидим новые сезоны. Комедийная фантастика представлена развлекательным и сюрреалистичным «Детективным агентством Дирка Джентли» (BBC America и Netflix) по мотивам книги Дугласа Адамса в адаптации Макса Лэндиса. Это масштабная, необычная, фантастическая, экзистенциальная остросюжетная комедия с ведрами крови и насилия, с Сэмуэлем Барнеттом в роли вышеупомянутого Дика и Элайджей Вудом в роли его ошарашенного надутого приятеля.

Дальнейший анализ сезонных процедуралов, в том числе призанного сериала ABC «Американское преступление» (создатель Джон Ридли, получивший «Оскар» за лучший адаптированный сценарий для «12 лет рабства»), «Настоящий детектив» (первый сезон), «Ривердейл», «Медичи: Повелители Флоренции», «Счастливая долина», «Крах», «Родословная», «Пространство», можно найти на сайте www.routledge.com/cw/landau/.

«Зов природы», «Однажды ночью», сценарий Ричарда Прайса и Стивена Зеллиана, BBC Worldwide Production/Bad Wolf/Film Rites/HBO.

Мошенник(и): Мариус Йосипович (Джованни Рибизи) крадет личность своего сокамерника (настоящего Пита Мерфи), чтобы обмануть семью Пита и скрыться от бывшего полицейского, а ныне криминального босса Винса Лонигана (Брайан Крэнстон). Мариус с компанией также начинает аферу под названием «Турок», чтобы украсть у Винса больше денег и отомстить за смерть бывшего коллеги по заговору. Одновременно с этим матриарх новой фальшивой семьи Мариуса Одри Бернхардт (Марго Мартиндейл) пала жертвой аферы с инвестициями, которую провернул бывший муж ее внучки Джулии Бернхардт (Марин Айрлэнд) Ланс Лорд (Джейкоб Питтс). Обнаружив это, Мариус начинает ответное мошенничество в адрес Ланса. Между делом закручиваются еще много маленьких заговоров и афер.

Мишени: Винс, Одри и Ланс. Мариус обычно на шаг впереди.

Открытый или закрытый заговор: тайная личность Мариуса открыта. Что случилось с деньгами Бернхардтов — закрыто.

Расследование ведут: большую часть «расследования» того, во что вовлечены люди, ведет Мариус или его маленькая «кузина» Карли (Либэ Барер). Единственный представитель закона, связанный с расследованиями, — продажный полицейский, детектив Уинслоу (Майкл О’Киф), работающий на Винса.

Разрешение: стремясь запустить руки в денежный залог, которые «неправильно использовала» Одри, Мариус обнаруживает аферу Ланса. В первом сезоне Мариус соперничает с Одри из-за денег, а во втором они объединяются, чтобы отобрать их у Ланса. Если факт нецелевого использования залога всплывет, Одри ждет тюрьма. Но в последние минуты первого сезона внучка Одри Джулия заключает сделку с Чейтоном Докери (Чэск Спенсер), чей залог украла Одри. Чтобы с помощью залоговых облигаций отмыть доходы от преступных предприятий Докери... чем закладывается основа второго сезона. Не переключайтесь...

«Подлый Пит», авторами и исполнительными продюсерами которого выступили шоураннер Дэвид Шор («Доктор Хаус») и Брайан Крэнстон (да, Уолтер Уайт из «Во все тяжкие»), показывает, как можно от серии к серии соединять тайны или «аферы» продолжительностью в сезон. «Подлый Пит» состоит из маленьких афер и трюков от уверенных людей, и эти аферы строятся на большом сезонном мошенничестве «Турка». Мы, зрители, не знаем, чем и как закончится «Турок», мы знаем только, что Мариусу нужно это мошенничество, чтобы помочь брату и отомстить за смерть друга. Добавим к этому поток афер, загадок и расследований, из которых состоит бизнес с залоговыми облигациями Одри и Джулии, и зрители получают изобилие сцен с обманом и интригами. Особую привлекательность сериалу придает мастерство Мариуса как уверенного в себе человека. Медленная работа над одним большим делом позволяет зрителям собрать воедино части мозаики.

Мошенник(и): Элизабет (Кери Расселл) и Филип Дженнингс (Мэттью Риз) — агенты КГБ под прикрытием, изображающие счастливую американскую семью в эпоху холодной войны, живущую в пригороде Вашингтона, округ Колумбия. Элизабет и Филип каждую неделю проворачивают мошенничество, пользуясь разными личностями (и париками) для разных миссий. В сериале также есть более долгие арки, в которых Элизабет и Филип притворяются кем-то на протяжении нескольких эпизодов, обычно для того, чтобы к чему-то подобраться.

Например: в начале сериала Филип берет себе личность Кларка Вестерфельда, чтобы сблизиться с секретаршей главы отдела ФБР Марте Хэнсон (Элисон Райт) и позже жениться на ней. Второстепенное долгое мошенничество заключается в том, что за время фиктивного брака под прикрытием у Элизабет и Филипа рождаются двое детей, Пейдж (Холли Тейлор) и Генри (Кейндрих Селлати), но даже собственные дети по ряду причин не знают, что их родители — агенты КГБ. У Элизабет и Филипа есть подставная работа, и им нужно обманывать своих коллег в туристическом агентстве. Также они должны держать лицо перед соседями по улице, Стэном и Сандрой Биман (Ноа Эммерих и Сьюзан Миснер).

Мишени: правительство США, Стэн Биман, Марта Хэнсон.

Открытый или закрытый заговор: открытый для КГБ и для зрителей. Закрытый для всех остальных.

Расследование ведут: специальный агент ФБР Стэн Биман, преследующий двоих агентов КГБ, исполняющих различные задания, но поначалу не имеющий понятия, что на самом деле он охотится на своих соседей и хороших друзей Элизабет и Филипа.

Ставки: государственная измена, тюрьма, смерть.

Разрешение: не так быстро. Это сериал о шпионах, с медленным развитием. Расслабьтесь и насладитесь рюмкой водки. Зритель знает личности шпионов, но для Стэна и остальных тайна остается закрытой. С помощью флешбэков сериал раскрывает настоящие личности Элизабет и Филипа, показывая, кем они были в СССР. Одна из главных тем «Американцев» — насколько хорошо мы на самом деле знаем друг друга? Как хорошо мы знаем соседа, человека, с которым делим постель, или даже свою собственную мать?

Пока зрители наблюдают, как Элизабет и Филип неохотно пускают в свою жизнь все больше посторонних, убеждая тех, что они не воруют чертежи оружия и не убивают людей под покровом ночи, ложь становится все глубже. Дополнительный слой — то, что Элизабет и Филип были чужими друг другу людьми, которым пришлось стать парой на всю жизнь, и это означает, что они постоянно оглядываются друг на друга. В конце концов, если вы увидели, как ваш «муж» убеждает другую женщину в том, что он не тот, кем является на самом деле, и убеждает ее вступить с ним в брак, как вы можете ему доверять? (Показательно, что Филип говорит Элизабет «я люблю тебя» один раз, в седьмой серии четвертого сезона). Еще один слой — пропаганда КГБ. Филипа и Элизабет разделяет степень верности СССР. Филип сомневается в миссии, а Элизабет полностью предана Родине. Создатель и бывший сотрудник ЦРУ Джозеф Вайсберг фокусируется на серых зонах, что добавляет мощи сериалу. Обращение к серым зонам укрепит и наши собственные пилотные серии долгосрочных заговоров.

Заговор: торговец оружием Ричард Ропер (Хью Лори) проводит многомиллионные нелегальные сделки с оружием; ряд сотрудников МИ-6 (секретная разведывательная служба Великобритании) втайне сотрудничает с Ропером.

Мошенники: Ричард Ропер; его приспешник Корки (Том Холландер); Фредди Хамид (Дэвид Крисанту) — богатый плейбой, работающий с Ропером; адвокат Ропера Хуан Апо Апостол (Антонио де ла Торре); двойной агент МИ-6 Дромгул (Тобайас Мензис) и двойной агент Лэнгли Барбара Вандон (Сара Стюарт).

Мишени: Ричард Ропер и его египетские покупатели.

Расследование ведут: Джонатан Пайн/Эндрю Бирч/Джек Линден/Томас Квинси (Том Хиддлстон), упомянутый в названии «ночной администратор» гостиницы, шпионящий для Британского Королевства; Анджела Берр (Оливия Колман), агент МИ-6, ставшая начальницей Джонатана.

Ставки: угроза расчленения и/или смерти.

Открытый или закрытый заговор: открытый и закрытый; мы знаем, что делает Ропер, но не сразу узнаем, что ряд оперативников МИ-6 работают с ним.

Разрешение: Джонатан Пайн притворяется, что работает на Ропера. Вместе с ним он едет к сирийской границе, чтобы показать оружие потенциальным покупателям. Анджела направляет американских солдат проверить груз Ропера, но в них законное сельскохозяйственное оборудование. В сложном финале Джонатан и Анджела вместе обыгрывают Ропера и отправляют его к разозленным египетским покупателям.

В «Ночном администраторе», шестисерийном мини-сериале по мотивам романа Джона Ле Карре (автор сценария Дэвид Фарр), Джонатан Пайн кажется скромным, внимательным ночным администратором роскошного каирского отеля. Из-за своего любезного отношения, особенно к женщинам, он оказывается втянут в незаконную торговлю оружием под руководством архизлодея Ричарда Ропера.

Вскоре Пайну в руки попадают секретные документы, которые он передает правоохранительным органам в Лондоне. Несколько лет спустя Пайна переводят в гостиницу в Швейцарии; выясняется, что он бывший британский солдат и в его послужном списке служба в Ираке. Анджела Берр, офицер разведки, работающая над делом Ропера, вербует Пайна для работы. Тот пытается внедриться в организацию Ропера, его соблазняет девушка Ропера Джед (Элизабет Дебики), и он пытается избавиться от Корки, подозрительного сообщника Ропера. В это время Берр прикладывает все силы, чтобы скрыть операцию от части МИ-6 (британской внешней разведки) из страха, что операцию закроют. В конце концов Пайн и Берр ловят Ропера и работающих с ним агентов МИ-6, предавших свою страну. Заставляя аудиторию гадать над расстановками сил, поворотами и расплатами, мы как писатели создаем захватывающее зрелище.

Заговор: Элеонор Шеллстроп (Кристен Белл) умерла и оказалась в «Хорошем месте». Но, увидев видеозапись своей жизни, Элеонор понимает, что им досталась не та Элеонор Шеллстроп. Из-за присутствия Элеонор дела в похожей на рай утопии идут вразнос. Элеонор вместе с назначенной ей на всю вечность «родственной душой» Чиди Анагони (Уильям Джексон Харпер) пытается скрыть свою настоящую личность от всех, особенно от архитектора «Хорошего места» Майкла (Тед Дэнсон).

Мишени: нам кажется, что мишень — Майкл и все остальные обитатели рая, но скоро выясняется, что обманывают самих обманщиков: Элеонор, Чиди, богатую филантропку Тахани Аль-Джамиль (Джамила Джамил) и придурка-диджея из Флориды Цзянь-Ю Ли (Мэнни Хасинто), который думает, что его приняли за буддистского монаха.

Следователи: Майкл, Чиди и Элеонор постоянно ищут ответы на вопрос, что происходит в раю.

Ставки: если Элеонор попадется, ее отправят в «Плохое место».

Открытая или закрытая афера: открытая (следим за хитростями Элеонор).

Разрешение: Элеонор раскрывает заговор, когда Майкл из-за бедствий в «Хорошем месте» угрожает уйти в отставку (в загробной жизни отставка — участь хуже смерти). Правда о Майкле и о том, что на самом деле они находятся в «Плохом месте», выясняется, когда Элеонор с командой спорят, кого отошлют. Элеонор приходит осознание, что спорить с этими придурками — настоящая пытка. Майкл признает, что стратегию нужно поправить, и перезагружает загробную жизнь Элеонор и остальных, прежде чем они успевают что-то сделать.

«В лучшем мире», создателем и исполнительным продюсером которого выступил ветеран комедийного сценария Майкл Шур («Офис», «Парки и зоны отдыха», «Бруклин 9-9»), содержит один из самых потрясающих поворотов в финале, какие я видел в жизни. Главная загадка сериала логически не меняется — мы продолжаем задаваться вопросом, что же происходит в «Хорошем месте». Но когда Элеонор понимает, что это совсем не «Хорошее место», а довольно креативный новый способ пытать людей всю вечность (то есть это ад), история перезагружается. Отсюда видно, насколько точка зрения персонажа в сериале связана со способностью сериала связывать зрителя с персонажами и их целями. На протяжении первого сезона внимание зрителя приковано к попыткам Элеонор скрыть настоящую, недостойную небес сущность, и независимо от того, попадется она или нет, никто даже не задумывается о том, что делает Майкл за кулисами. Флешбэки в финале показывают макиавеллиевскую сторону Майкла и то, как он создает большую часть драмы в предыдущих сериях. Это также посвящение комедийному таланту Теда Дэнсона; он может переходить от благосклонности к дурашливости, а затем к демонической злобе не моргнув глазом. Для сериала с долгим заговором повороты — ценная валюта. Примером может служить правда о «Плохом месте», выявленная в финале первого сезона.

Заговор: отец Джона Тавнера (Майкл Дорман) Том (Терри О’Куинн, «Остаться в живых») нанимает его для выполнения секретной правительственной миссии. В качестве директора американской разведки Том дает сыну задание — предотвратить появление в Иране ядерного оружия; долгая афера Джона — под псевдонимом Джон Лейкман и под неофициальным прикрытием работать в компании «Промышленные трубопроводы Макмиллана» на Среднем Западе, что позволяет ему переводить крупные суммы денег союзникам в Люксембурге (и влиять на политику Тегерана). Джон быстро учится, но не находит себе места в кафкианской трубопроводной компании, руководители которой говорят на жаргоне, звучащем как бессмыслица (и являющемся бессмыслицей).

Брат Джона Эдвард (Майкл Чернус) участвует в афере в роли подставного «официального атташе» (с поддельным удостоверением) и из тени помогает брату избежать угроз и опасностей. Первая миссия терпит неудачу, когда Джон теряет сумку с 10 миллионами долларов наличными в аэропорту Люксембурга. Выясняется, что ее украл подкупленный носильщик. Пытаясь вернуть деньги, Джон (как оказалось, он тренированный убийца) вступает в жестокую схватку с разъяренной толпой бразильских борцов и убивает одного из них, из-за чего начинается расследование.

Мишени: руководство «Промышленных трубопроводов Макмиллана»; иранские шпионы; Стивен Чу, блестящий, но ни о чем не подозревающий претендент на должность в компании, которого Джон толкает под грузовик, чтобы «Джон Лейкман» точно получил работу.

Следователи: детектив убойного отдела Люксембурга Агата Албанс (Алиетт Офейм); хитрый, не вызывающий доверия супервайзер Джона в трубопроводной компании Лесли Кларет (Кертвуд Смит), который чувствует угрозу в том, как легко Джон поладил с генеральным директором Лоренсом Лакруа (Гил Беллоуз); любящая, поддерживающая жена Джона Элис (Кэтлин Манро); Деннис Маккларен (Крис Конрад), сотрудник Макмиллана, неугомонный шпион-самоучка. У наркомана Джона, отчаянно пытающегося устроиться на работу в «Макмиллан», нет другого выбора, кроме как в мужском туалете довериться Деннису, чтобы получить его чистую мочу для обязательного теста на наркотики от отдела кадров; это одна из нескольких совершенных Джоном ошибок, которая обернется против него позже — когда Джон неохотно ударяет чрезмерно усердного Денниса ножом в бедро за то, что тот задает слишком много вопросов.

Ставки: глобальные разрушения, похищения, пытки и смерть.

Открытая или закрытая загадка: открытая. Всеведущая аудитория знает больше, чем Джон, но мы подозреваем, что его отец Том скрывает жизненно важную информацию и информирует Джона строго по необходимости.

Разрешение: Джон забирает украденные деньги, чтобы продолжить свою миссию, но детектив Олбанс выходит на него.

Вместо того чтобы арестовать его, она предлагает сделку, от которой трудно отказаться. Джон мог бы уйти свободным человеком, но у его отца другое мнение. 1-й сезон заканчивается тем, что Джон и Агата оказываются в тупике. Но его прикрытие остается на месте.

Создатель/шоураннер сериала Стивен Конрад («Погоня за счастьем», «Невероятная жизнь Уолтера Митти») создал не только триллер, но и вдохновенный фарс. Джон — сильно испорченный антигерой. Случайно убив мужчину-горничную отеля во время неудачной миссии, Джон начинает страдать от недиагностированного ПТСР. Он безжалостно жесток снаружи, но тихо распадается внутри. Значимым, культовым персонажем его делает подавленная ярость (на своего отца), нерешенные семейные проблемы и посттравматическое расстройство, проявляющееся в форме народных песен. Имеет гитару, готов путешествовать: Джон Тавнер поет горестные баллады в общественных местах Амстердама и на вечерах с открытым микрофоном в люксембургских пабах.

Джон непредсказуем: он отчужден, лишен эмоций и столь же растерян, сколь и хитер. Его склонный угождать другим старший брат Эдвард служит комической разрядкой и является полной противоположностью Джона (и у него подозрительная, помешанная на контроле жена, в отличие от снисходительной, доверчивой супруги Джона). Одна из функций Эдварда — помешать Джону раскрыть себя как шпиона под прикрытием.

Конрад с неожиданной стороны показывает игру в самозванца/шпиона/мошенника, позволяя нам взглянуть на операцию ЦРУ под прикрытием. Но в семье Тавнеров есть и более глубокая долгая афера. Начиная с названия — «Патриот», латинский корень pater переводится как «отец» — и заканчивая характерными, наводящими на воспоминания титрами (и этой музыкой!), показывающими классическую американскую мужественность (суровое воспитание мальчиков, велосипеды в грязи, игра с оружием), истинная афера этой серии — отношения отца и сына. Когда я сидел со Стивеном Конрадом за (чем бы еще?) пивом, он рассказал мне о богатом подтексте своего видения сериала.

Для зрителей подтекст в дисфункциональных отношениях придает Джону человечность и формирует наш искренний интерес и сочувствие к его успеху. Маркетинговая кампания «Патриота» показывает сбитого с толку Джона Тавнера со слоганом «Кто такой Джон Лейкман?». Это хитрый намек на первую строку книги Айн Рэнд «Атлант расправил плечи»: «Кто такой Джон Голт?» И честный ответ от неуверенного в себе человека Джона Тавнера, безусловно, был бы таким: «Да если б я знал».

Близость опасна.

Капитализм — это преступность.

Деньги — это вирус.

Так же обстоит дело и с «Озарком» Netflix, показывающим темную сторону американской мечты. Зажиточная пригородная пара Марти и Венди Бирн (Джейсон Бейтман и Лора Линни) и двое их детей-подростков беззаботно живут в Чикаго, и вдруг раскрываются их проступки — отмывание денег Марти для «второго по величине наркокартеля Мексики» и супружеская неверность Венди. В одночасье их легкая чикагская жизнь переворачивается с ног на голову.

В пилотном эпизоде у финансового консультанта Марти неудачный день: беседуя с неким потенциальным клиентом и сходя с ума от скуки, он одновременно смотрит видео, на котором ему изменяет жена. Но история набирает обороты, когда на глазах у Марти картель казнит его давнего делового партнера Брюса (Джош Рэндалл) за то, что тот присвоил миллионы долларов из их прибыли. Напуганный до смерти и не знающий, кому доверять (главная тема сериала), Марти придумывает мгновенный план, чтобы успокоить картель и спасти свою семью: он убеждает их, что сможет отмыть миллионы, которые Брюс украл, плюс многое другое. Чтобы сделать это, он решает перевезти свою семью из престижного Чикаго к озеру Озарк, штат Миссури. Там он вкладывает незаконные доходы в ряд фиктивных инвестиций и предприятий (стрип-клуб, гриль-бар на берегу озера, евангелическая церковь), пытаясь оставаться на шаг впереди ФБР. Бирны попадают в беззаконную сельскую общину, основанную, как мы узнаем от одного из персонажей, на существенной разнице между «хилбилли»[39] и «реднеком»[40]. Этот ускоренный курс социального дарвинизма заставляет некогда привилегированную семью пересмотреть, что значит быть семьей. «Озарк» — это «Во все тяжкие», из которого вычли учителя естествознания с неизлечимой болезнью и добавили финансового менеджера, готовящего бухгалтерские книги вместо метамфетамина. Тон шоу ироничный, а порой и забавный. Он позволяет нам опосредованно ощутить, как быстро может развеяться иллюзия безопасности и на какие отчаянные меры готовы наши антигерои, чтобы остаться на плаву, подобно маме, торгующей марихуаной, в «Дурмане» Showtime. Убийства, предательства, насилие и сюрпризы подстерегают на каждом шагу.

Создатели шоу — Билл Дюбюк и Марк Уильямс (Джейсон Бейтман снял четыре эпизода), ранее написавшие и продюсировавшие «Бухгалтера» с Беном Аффлеком в главной роли. Их фильм 2016 года рассказывает о высокофункциональном математическом гении-аутисте, подделывающем бухгалтерию для преступных организаций и вынужденном быть на шаг впереди министерства финансов. Он постоянно не в своей тарелке, особенно когда работает бухгалтером в торговом центре для местных клиентов. Если продолжить аналогию с животными, он одинокий волк, который никому не доверяет. Дюбюк и Уильямс — эксперты в этом нишевом жанре. Тем временем в сезонной афере «Озарка» семья Бирн отчаянно старается скрыть свои секреты. Этот сериал также исследует, как преступники — белые воротнички могут стать безжалостными беспредельщиками, — иногда правдоподобно, иногда безрассудно и переходя в сатиру. Наш основной интерес связан с Бирнами, но местные жители Озарка живут по своему собственному моральному кодексу, и в их действиях есть определенная логика и честность (хотя Бирны поначалу склонны звать тех, кого они считают ниже себя, «достойными сожаления»).

Но эти первые впечатления продолжат развенчиваться и развиваться во втором сезоне. Netflix заказал второй сезон менее чем через месяц после премьеры первого сезона. Как и «Родословная» Netflix, «Озарк» прекрасно вписывается в часовой поджанр «семейного нуара». Вопросы сценаристов обращаются к персонажам и их аудитории:

— Когда все становится плохо, сможешь ли ты снова поверить в добро?

— Если ты перешел черту, сможешь ли вернуться к «нормальной жизни»? (Особенно если черта продолжает двигаться.)

— Возможны ли прощение и искупление — и какой ценой?

Сериал представляет собой интригующее исследование морали и доверия в рамках долгосрочной аферы.

Дальнейший анализ долгой аферы, включая сериалы «Путь», «Юная» и «Мистер Робот», находится по адресу: www.routledge.com/cw/landau/.

«Ясновидец» на Hulu, «Власть в ночном городе» Starz и «Хорошее поведение» TNT. Во втором сезоне «Хорошего поведения» мошенница Летти (Мишель Докери), наемный убийца Хавьер (Хуан Диего Вотто) и сын Летти Джейкоб (Нилс Стил) изображают «типичную» пригородную семью (с нотками «Американцев»).

Здесь возникает главный вопрос, лежащий в основе утопий и антиутопий: что опаснее любого оружия или ядерной бомбы?

Ответ: идея.

Оружие и бомбы не являются одушевленными. Что с ними делать — решают люди. С их помощью можно нападать или защищаться, устрашать или атаковать. Утопии и антиутопии основаны на том, кто во что верит и почему, и все это беспорядочно и субъективно.

Многократно отмеченный премией «Эмми» сериал «Рассказ служанки», созданный Брюсом Миллером по мотивам романа Маргарет Этвуд 1985 года, стал первым стриминговым сериалом (Hulu Original), получившим награду за лучший драматический сериал. В жестоком мире этой истории «служанок» промыванием мозгов или силой принудили к роли создателей детей, даже если это предполагает ритуальное изнасилование, поданное как праздничные ежемесячные «церемонии». Послушные беспрекословно поверили в идею и приняли свою роль как благословение, как средство не только для собственного выживания, но и для спасения человеческой расы. Гилеад — адское полицейское государство под управлением тайной полиции (она же Очи) и передвижных банд солдат в форме. В этом мире, где из-за загрязнения окружающей среды и ЗППП большинство женщин и мужчин бесплодны, Командоры обосновывают свои действия научным фактом: если люди не будут продолжать размножаться, они обречены на вымирание.

Мы видим зверства в Гилеаде в первую очередь от лица Фредовой (урожденной Джун в исполнении Элизабет Мосс). Фредова — буквально собственность своего хозяина, Командора Фреда Уотерфорда (Джозеф Файнс). Видеть, как с ней и другими служанками, выбранными за плодовитость, обращаются как с сексуальными рабынями их в остальном пуританские хозяева и их бесплодные жены по обоюдному согласию, — это видеть худшее в человеческой природе. Сопротивляющихся ссылают в Колонии, отдаленные трудовые лагеря, в которых заключенных заставляют убирать токсичные отходы, что является верным смертным приговором.

Рассказ служанки и другие антиутопические сериалы демонстрируют, что «высшее благо» никогда не бывает хорошим для всех, как показано в пятой серии «Верная»:

Аспект «для кого-то» имеет особое значение в революционном сериале Hulu, поскольку он отличается от романа Этвуд 1985 года, в котором Гилеад изображен белым — буквальное превосходство белых. Стоит отметить, что Маргарет Этвуд — канадка; ключ к созданию вымышленного Гилеада лежит в ее объективности в отношении США. Этвуд на расстоянии смогла показать проблемы, которые американцам неизбежно труднее осознать. Расовое разнообразие в телесериале стало объектом критики, и скептики не верят, что в таком жутком месте возможна расовая интеграция. В сериале муж Джун Люк (О. Т. Фагбенли) — чернокожий, их маленькая дочь Ханна — смешанной расы, а ее ближайшая союзница из прошлой жизни в Бостоне и в Гилеаде Мойра тоже чернокожая. Мойру играет афроамериканская актриса Самира Уайли. Но неважно, согласны ли вы с автором адаптации и шоураннером Брюсом Миллерсом в плане расово инклюзивного подхода или нет, суть в том, что все страны, включая Соединенные Штаты, имеют потенциал «превратиться в ужасные антиутопии». Шоу помогло преодолеть барьеры не только за счет своих комментариев, но и благодаря тому, что Рид Морано стала первой за 22 года женщиной, получившей премию «Эмми» за режиссуру драматического сериала в 2017 году.

Для меня наиболее привлекательными аспектами творческого подхода к сериалу «Рассказ служанки» являются голос за кадром, озвучивающий то, что главной героине Джун/Фредовой запрещено говорить вслух, и периодические воспоминания, которые показывают нам относительно «нормальную» жизнь Джун в Бостоне до перехода от демократии к тоталитарному/теократическому правлению.

Республика Гилеад началась с государственного переворота, в результате которого погибли президент Соединенных Штатов и большая часть Конгресса. Основанное на Библии фундаменталистское движение, известное как «Сыны Иакова», устроило революцию и создало новые авторитарные/теократические законы, заменяющие Конституцию США (под предлогом поддержания закона и порядка); женщин лишили имущества вместе с основными правами человека (за исключением Жен и Теток), поставив мужчин во главе всего. Женщинам теперь запрещено напрямую разговаривать с мужчинами, читать или свободно/откровенно разговаривать со своими начальниками мужского и женского пола. Даже акушеры-гинекологи замешаны в церемонии изнасилования: когда Фредова намекает, что хозяин насилует ее каждый месяц, чтобы она забеременела, доктор предполагает, что Командор может быть бесплодным, и предлагает «помочь» своей пациентке, оплодотворив ее самостоятельно. Во всех аспектах «Рассказа служанки» доминируют последствия от привилегий белых мужчин.

Церемонии, задуманные как решение проблемы бесплодия, поддерживала бывшая телеевангелистка Серена Джой Уотерфорд (Ивонн Страховски) в качестве способа спасения человечества. Затем патриархальные мужчины усилили свою власть, и Гилеад превратился в тоталитарное государство. Ни одна женщина в Гилеаде не свободна, даже Жена. Но мы также обнаруживаем, что за пределами Гилеада женщины все еще занимают руководящие должности, в том числе есть женщина-посол, и некоторые все еще живут относительно свободно — но недолго. Антиутопии, как правило, заразительны, хотя Гилеад был обречен с самого начала.

Гилеад (неправильно) функционирует как кастовая система со строгим дресс-кодом. На вершине иерархии находятся Командоры (или Мужья); все их преданные Жены (в однотонных синих платьях) считаются бесплодными (в то время как мужчины безупречны); ниже супружеских пар находятся Тетки (учителя/наставники/силовики, одетые в коричневое); Марты (домработницы/повара, которые должны носить серо-зеленые халаты), Иезавели, сексуальные рабыни в шикарном, незаконном дионисийском публичном доме, и Служанки (которые должны носить бесформенные красные плащи и белые «крылатые», похожие на монашеские, головные уборы, скрывающие лицо, — гилеадская версия паранджи).

Рядом с Фредовой находятся Командор и его умная, но ревнивая жена Серена Джой, лишенная телевизионной славы и низведенная до (предположительно, бесплодной) покорной трофейной жены, а также Тетка Лидия (Энн Дауд), официальная директриса, которая, похоже, действительно милосердна к послушным девушкам и добивается подчинения непослушных девушек с помощью электрошокера. Действительно, в интервью KCRW с Ким Мастерс Дауд рассказала, что ее персонаж испытывает искреннюю любовь и сострадание к служанкам. Она видит свою роль защитника и наставника. Мы считаем Тетку Лидию чудовищем, но Дауд проницательно играет прямо противоположное. Поскольку служанкам запрещено выходить на публику в одиночку (женоненавистническая система «подруг»), каждой из них назначается другая служанка в качестве компаньонки — и их учат сообщать о любых неподходящих мыслях своему начальству или терпеть суровые наказания. Подруга Фредовой — Гленова в исполнении Алексис Бледел из «Девочек Гилмор». Именно Гленова становится для Фредовой первым лучом света: она признается, что работает на Сопротивление. Но позже без ведома Фредовой Гленову арестовывают — и делают ей обрезание! — за ее тайную деятельность. Во второй серии «День родов», когда Фредова подходит к воротам, чтобы встретиться с Гленовой для обычного похода за покупками (и немного для заговора против режима), Фредова с ужасом осознает, что Гленову заменили новой служанкой с промытыми мозгами (урожденная Рита в исполнении Аманды Бругел). Последние фразы серии попадают точно в цель захватывающего сериала, сопоставляя мысли Джун с реальностью Фредовой:

Подозревая, что муж бесплоден, Серена Джой устраивает свидание между Фредовой и красивым молодым шофером Командора Ником (Макс Мингелла), надеясь спасти свой брак и любой ценой заполучить беременность Фредовой. Ее можно было бы назвать Антиутопической Отчаянной Домохозяйкой.

Командор был неотъемлемой частью заговора против правительства США. Во имя продолжения рода он и его закадычные друзья-мужчины считали, что у них нет лучшего решения, чем изолировать, преследовать и эксплуатировать фертильных женщин: радикально бесчеловечная, фашистская версия закона об исчезающих видах. Фредова научилась никому не доверять, она должна была проявлять крайнюю осторожность, пытаясь связаться/присоединиться к повстанцам, известным как Мэйдэй (Майский день). Но мы видим ее решимость в «Ночи», мощном финале сезона, когда она говорит: «Они не должны были давать нам форму, если не хотели, чтобы мы были армией».

Изображения Джун/Фредовой до и после шокируют и показывают нам, как общество может измениться практически в одночасье, если мы не будем бдительны. События в «Рассказе служанки» кажутся невероятными, даже невозможными, пока мы не оглянемся на нацистскую оккупацию Европы до Второй мировой войны или на сегодняшнюю политику Трампа/драконов в отношении иммигрантов и беженцев и обращение с ними. Каждый сериал-антиутопия, от «Ходячих мертвецов» и «Оставленных» до «Рассказа служанки», «Темного дитя», «Людей», «Американских богов» и ситкома «Последний человек на Земле», является примером того, как обычная обстановка становится экстраординарной. Мы живем в мире, где в любой момент может случиться все что угодно.

Как такой ужас может быть развлечением или даже эскапизмом? Что ж, страдание любит компанию, и, полагаю, зрелище того, что кому-то хуже, чем нам, может несколько обнадеживать. Но сериалы-антиутопии — популярное явление, и сейчас более чем когда-либо. Неужели мы неисправимые нигилисты, ищущие подтверждения своему пессимизму? Или есть что-то еще?

В «Ходячих мертвецах» зомби можно убить, проткнув им мозг или обезглавив их. Это очень жестокая хоррорная драма, но, несмотря на кровь, в ней есть пафос. Как все долгие телесериалы, она основана на семейной динамике. В данном случае это семья выживших. Есть ли надежда? Среди беспощадного горя и тьмы случаются маленькие победы (найденные еда и медикаменты) и лучики света (рождение ребенка, вера, романтика, дружба). Там есть любовь, общность и сострадание, есть возможность обновления.

Тем не менее в современной Америке демократические идеалы затмевает новый вид антиутопии. Репродуктивное право женщин, наши гражданские свободы, четвертая и пятая власть (пресса и сетевые медиа) под угрозой. Правду подменяют «альтернативными фактами», а честные рассказы становятся «фейковыми новостями» в глазах обманутого консервативного патриархата. Современная антиутопия также коренится в религиозном лицемерии, политической корррупции и резкой разнице в благосостоянии, подпитываемой жадностью корпораций и безумием капитализма (Эллиот Олдерсон из «Мистера Робота» называет самых жадных «1% от 1% тех, кто богаче, чем 99% остального населения мира, вместе взятых»). «Мистер Робот» и «Родина» от Showtime показывают быстро развивающуюся антиутопию — революцию в процессе — с хакерством в качестве самой коварной и пронырливой формы сопротивления и терроризма (опять же, в зависимости от точки зрения). Хорошие антиутопии привлекают нас потому, что они отражают версию нашего собственного мира. И, подобно классическому роману Джорджа Оруэлла «1984» и «Сети» Падди Чаефски, «Рассказ служанки» — это история с предупреждением. Мы смотрим, но обращаем ли мы внимание?

В хороших антиутопических телесериалах обычные определения — решительность, сопротивление и революция. Мы хотим вернуть свободу и равенство или хотя бы получить ответы. В третьем и последнем сезоне «Оставленных» Нора (Кэрри Кун), застывшая в горе после необъяснимого исчезновения мужа и двоих детей, настаивает: «Я, черт возьми, хочу с этим покончить!» Ей стало слишком тяжело жить, и сериал слишком тяжело смотреть. Но все же жизненно важный элемент антиутопического телесериала — надежда. Активные выжившие, собравшись вместе, могут одолеть мрак и тьму, отрицая, что настал Конец.

Мы рассмотрели, как мастера создают полноценные фантастические и антиутопические миры, но с чего они начинали? Моим студентам, работающим над сериалами со сверхъестественным или с магической реальностью, я рекомендую сначала создать документ с мифологией построения мира, содержащий правила особого мира в как можно более простом, ясном и правдоподобном виде.

В научной фантастике нам показывают мир, немного отличающийся от нашего. Но чем именно этот мир отличается?

Вот несколько базовых вопросов для размышления при создании мифологии сериала:

• Мы в настоящем времени или в ближайшем или отдаленном будущем?

• Это постапокалиптический, антиутопический мир?

• Это космическая колония?

• Мир перенаселен или в нем всего горстка выживших?

• Надежен ли окружающий мир?

• Ядовит ли воздух?

• Земля горит, исчезает под водой, превращается в пустыню или замерзает?

• Живут ли среди нас животные и/или другие анималистичные существа?

• Люди — доминантный вид?

• Еда и снаряжение в достатке или царят бедность и голод?

• Эта версия будущего/альтернативного мира светлая или темная?

• Кто правит?

• Какие законы поддерживают порядок?

• Это государство с жестким строем? Анархия? Что-то среднее?

• Кто исполняет законы?

• Какие виды оружия существуют?

• Какие особые возможности есть у граждан и полиции?

• В обществе классовая/кастовая система или равенство?

• Существует ли искусственный интеллект?

• Мир на грани сингулярности?

В сериале о сверхъестественном, где фантастики больше, чем антиутопии, мифология имеет дело с правилами магии.

• У кого есть особые силы?

• Как они работают?

• Каковы их пределы?

• Их можно нейтрализовать или повернуть вспять?

• Нужен ли тотем, книга заклинаний, амулет или другой материальный предмет, чтобы призвать магию?

Starz стали легитимным игроком на поле стримингового видео. Конечно, в этом сыграли роль ранние примечательные сериалы, в том числе «Спартак», «Чужестранка» и «Власть в ночном городе», но «Американские боги» демонстрируют готовность канала к большим шагам — и этот безумно провокативный сериал становится визуальной оргией, отдающей должное мировому бестселлеру, увенчанному наградами роману Нила Геймана (впервые издан в 2001-м). Масштаб, размах и цена амбициозного сериала соперничают с «Игрой престолов» от HBO (хотя без многотысячного актерского состава) и ставкой Amazon на «Властелина колец». На самом деле бюджет и разница во взглядах на будущее сериала могли повлиять на уход исполнительных продюсеров Брайана Фуллера и Майкла Грина после первого.

«Американские боги» входят в группу полуприземленных/сверхъестественных/цифровых кислотных трипов вместе с «Твин Пикс», «ОА», «Очень странными делами» и «Оставленными». Тем не менее Starz известны тем, что смело заходят на территорию 18+, создавая откровенные и максимально графичные сцены секса и насилия (с ведрами крови). В «Американских богах» присутствует богиня любви Балкис, поедающая мужчин (и женщин) вагиной. Сериал буквально потрясает — слово, слишком часто используемое в общеупотребительном смысле, но задумайтесь об его этимологии. Слово «потрясение» связано с божественным и с ощущением чуда и ужаса, которые смертный испытывает в присутствии божеств.

Подход сериала к повествованию многослоен. Благодаря мистическим мотивам он возносится над правилами времени, пространства и смертности и держится на границе между реализмом и сюрреализмом. Главные герои — бывший заключенный Тень Мун (Рики Уиттл) и его недавно умершая жена Лаура (хорошенькая разговорчивая зомби в исполнении Эмили Браунинг); также в сериале есть древний славянский бог, который убивает коров и людей гигантским молотом. Добавьте к этому пауков, умеющих вскрывать замки, злобные ожившие деревья и ворона, умеющего общаться телепатически.

Главная идея романа — боги и мифические существа черпают жизненную силу из человеческой веры в них; например, Балкис заставляет своих партнеров поклоняться ей, а затем пожирает своей вульвой. Принцип в том, что богов создает человеческая вера, например, новых богов — тех, кого не существовало до появления технологий. Согласно концепции истории, иммигранты привезли веру с собой в США, поскольку боги связаны со своими почитателями. Можно сказать, что «Американские боги» столь же точно предсказали нынешний политический климат, как и «Рассказ служанки». Книга рассматривает, как вера и влияние мифологических существ слабеют в современной антиутопии. И так появляются новые боги, возвещающие о ненасытном голоде американцев в отношении технологий, славы, лекарств и наркотиков — отчасти «Белый шум» Дона ДеЛилло, отчасти «Бесконечная шутка»[42] Дэвида Фостера Уоллеса и многое, многое другое.

Вопрос в истории таков: что, если в современной Америке древние боги начали умирать и их заменяют новые боги, в том числе бог, способный управлять погодой, и бог, умеющий контролировать СМИ? (Роль Медиа исполняет Джиллиан Андерсон, известная по «Секретным материалам».) Медиа — своего рода оборотень, способный превращаться как в Люси Рикардо или Дэвида Боуи, так и в Мэрилин Монро в воздушном белом платье из «Зуда седьмого года». Структуру сериала проще всего описать как калейдоскоп — трудный для понимания и восприятия. Шоураннеры Брайан Фуллер и Майкл Грин преуспели в уважении к оригинальному материалу и нашли тематическую связь, сделав каждую серию единственной в своем роде. Нас держит на крючке сочувствие и симпатия к тому, что делает каждого бога и полубога человеком. Ни один из этих спецэффектов не стоит выеденного яйца без эмоций.

Как и предшественники («Страшные сказки» Showtime, «Однажды в сказке» от ABC, «Проповедник» от AMC и ныне закрытый «Гримм» на NBC), «Американские боги» подчеркивают идею, что множество богов, сказочных персонажей, супергероев, злодеев и чудовищ лучше, чем один. Кинематографический стиль сериала напоминает о «Криминальном чтиве» Тарантино, о «300 спартанцах» Зака Снайдера, «Матрице» и «Облачном атласе» Вачовски, о предыдущем сериале Фуллера «Мертвые до востребования» (черной комедии в насыщенных цветах и сюрреалистичном пригородном сеттинге) и о стилизованной жестокости «Ганнибала». Периодически мы в графической новелле; в другой раз — в комиксах о супергерое. Но есть и двухсторонние сцены: тихие четкие взаимодействия между двумя персонажами, напоминающие о Кубрике. Стиль также вызывает в памяти игровую культуру, ведя нас в особые миры, которые ощущаются трехмерными и почти интерактивными. Это смесь вкусов и тонов, которая не должна была работать — и, возможно, не работала бы до революции цифрового телевидения. Это расширенное нишевое ТВ.

В одном из сюжетов мистер Среда (Иэн Макшейн) срывает одуванчик и сдувает с него пух; пух взлетает вверх и превращается в вертушки, затем в фейерверки в ночном небе, а затем в молнии. Неясно, мистер Среда хочет произвести впечатление или просто дурачится? За фантасмагорией следует приземленная, обыденная сцена в Walmart (или это Costco[43]?). Сериал переполнен контрастами.

Для меня самый интересный аспект сериала — стилистическая мешанина: пачка сигарет, выпадающая из торгового автомата, винтажная зажигалка, вспыхивающая в максимальном приближении, надоедливые вспышки и гудение неона и огня. Сценаристы демонстрируют нам несколько мифологических созданий, наблюдающих за древними ритуалами, и сопоставляют их с персонажами XXI века и их современными заботами, и все это под саундтреки, смешивающие классику с электронной музыкой, джазом, хип-хопом и новой волной. Боги «Американских богов» — в деталях.

«Хокинс, Индиана, 1983 год». В открывающей сцене пилотной серии «Очень странных дел», «Глава первая: Исчезновение Уилла Байерса», похожий на ботаника человек в белом лабораторном халате выбегает из дверей и, словно заяц, несется по коридору под мерцающими флуоресцентными лампами. Воет сигнализация, перепуганный человек добегает до грузового лифта и запрыгивает в него, отчаянно колотя по кнопкам, чтобы закрыть дверь. Но прежде чем двери успевают закрыться, он слышит звук, похожий на крик животного, смотрит вверх — что? То, от чего он бежал, засасывает его вверх, и он исчезает без следа.

Оказывается, этот человек работает — или работал — в Национальной лаборатории Хокинса, правительственном учреждении, которое занималось секретными экспериментами и выращивало детей, словно морских свинок, для каких-то жутких целей. Как мы вскоре узнаем, эксперименты случайно открыли портал в альтернативную вселенную под названием «Изнанка». Сожрав ученого, скользкое жуткое существо (не уступающее монстрам в «Чужом») вскоре похищает 12-летнего мальчика Уилла Байерса (Ноа Шнапп), одного из четверых подростков — поклонников «Подземелий и драконов» (в главе 10 есть отрывок из разговора мальчиков во время игры). В описываемую ночь Уилл рисует «Демогоргона», и позже его уносит высокое тонкое существо без лица. Совпадение?

Дебютанты-шоураннеры/создатели братья Росс и Мэтт Дафферы без стеснения отсылают к таким сериалам, как «Сумеречная зона», «Секретные материалы», фильмам Спилберга, например «Инопланетянин», и культовым фильмам «Балбесы» и «Останься со мной», с элементами из романов Стивена Кинга. «Очень странные дела» смогли в 2016 году прорваться на вершину благодаря своему свежему подходу к жанру научной фантастики/ужасов.

Смешной наглый шеф полиции Джим Хоп Хоппер (Дэвид Харбор) упоминает, что до исчезновения Уилла последним преступлением, совершенным в Хокинсе, была сова, влетевшая в прическу местной жительнице. Хоп изображает невозмутимого крутого парня, но позже мы узнаем, что он все еще оплакивает трагическую смерть своей юной дочери. Он — оболочка прежнего себя, он слишком хорошо знает, что такое потеря, и топит печали в алкоголе. Он и мама Уилла, разведенная мать-одиночка Джойс (Вайнона Райдер), — одинаково травмированные и сломанные родственные души. Во время лихорадочных поисков сына Джойс даже говорит, что передумала насчет разрешения посмотреть «Полтергейст» — фильм Спилберга, в котором тоже есть огромный портал. По сравнению с этим спецэффекты в «Очень странных делах» выглядят скромными: «Изнанка» — это темный печальный мир, похожий на наш, если бы жизнь, как мы ее знаем, уничтожил ядерный взрыв. Это альтернативная вселенная, которая может скрываться за стеной спальни. В это можно поверить, поскольку друзья Уилла, приземленные персонажи Майк (Финн Вулфхард), Дастин (Гайтен Матараццо) и Лукас (Калеб Маклафлин), верят в это.

Портал не один. Помимо большого скользкого портала в лаборатории Хокинса есть портал, ненадолго открытый на стене дома Джойс, и еще один в основании дерева в лесу, который открывается и закрывается по желанию. Сам монстр, безволосое, кричащее бесформенное существо с лицом, которое открывается, словно бутон, когда существо ест. Он страшнее, чем зомби, поскольку быстро движется и выглядит как человек с содранной кожей. В финале первого сезона существо уничтожает Одиннадцать (Милли Бобби Браун), одну из лабораторных подопытных детей. Одиннадцать обладает психокинетическими силами и любит вафли Eggo, а возвращение Уилла восстанавливает в идиллическом Хокинсе относительное спокойствие... но, возможно, этот бескожий монстр был не один? Также загадочно исчезает рыжеволосая школьная недотрога Барб (Шэннон Персер), которую, возможно, похитило еще более зловещее создание, так и не показавшееся на глаза. Только что Барб вышла из дома во время вечеринки и присела у бассейна в лунном свете, а в следующий миг мы слышим ужасное рычание, и она исчезает.

«Очень странные дела» — привлекательная смесь ужасов, саспенса и возрастной драмы со здоровой дозой юмора и ностальгии. Но успех сериала связан с химией между детьми, которую поддерживает объединяющая тема честности и верности друзей, что бы ни случилось. Именно Одиннадцать напоминает мальчикам о важности их связи. Она говорит короткую, но полную смысла фразу: «Друзья не лгут». Страх и трепет не сыграл бы такой роли без этой связи, а еще без способности сообщества и семьи вместе преодолеть кризис. Эмоции снова становятся ключом. Мы понимаем Джойс, потерявшую сына, и осознаем, насколько она в отчаянии, если поверила, что сверхъестественные силы помогут его найти. Когда она вешает на стене рождественскую гирлянду с приклеенными к ней буквами в надежде связаться с сыном, все вокруг считают ее сумасшедшей — но не мы. Поиск Уилла — движущая сила всего сезона. А сопутствующие эмоциональные ставки поддерживают напряжение и щекочут нервы. Кто бы мог подумать, что за ожившим ночным кошмаром может быть так занятно наблюдать?

Структурно «Очень странные дела» пользуются стратегией «Челюстей». Больше всего напряжения приносит не то, что мы видим, а то, чего мы ожидаем и боимся. После первого нападения акулы в «Челюстях» (кстати, мы не видим саму акулу, только побоище) история замедляется и указывает нам путь, прежде чем снова набрать скорость. У «Очень странных дел» тот же подход. Скорость жизненно важна для нарративного привода истории и его временного периода. Дафферы привязали дизайн и выбор музыки к началу 1980-х. Насколько хорош телефон на стене, с его витым проводом и ограниченным радиусом? Если вы слишком молоды, чтобы помнить 1983-й, темп жизни был намного медленнее. Чтобы набрать номер на телефоне, могла понадобиться целая минута, особенно если он содержал цифры 0 или 9, а если вы ждали звонка (как Джойс на протяжении сериала), вам нужно было буквально сидеть у телефона и ждать, когда он зазвонит. Не было компьютеров, электронной почты, текстовых сообщений, голосовой почты, социальных сетей. Для тех из нас, кто помнит эти времена, недостаток личных технологических устройств в «Очень странных делах» был целую жизнь назад.

Братья Дафферы не отчаялись, когда их сериал (первоначально названный «Монтаук» и с действием там же) отклонили 15 сетей. Они продолжали его предлагать, поскольку знали, что создали нечто особенное. Наконец Netflix дал им шанс. Порталы и монстры никогда не выходят из моды, поскольку они добавляют глубины и неожиданности обыденному. «Очень странные дела» — это чистый эскапизм, захватывающая поездка, поскольку он играет на ощущении невинности. В отличие от реалистичных ужасов или антиутопических сериалов вроде «Рассказа служанки» и «Черного зеркала», мы содрогаемся во время страшных сцен, но на самом деле «Очень странные дела» не затрагивают наш мир. Сеттинг 1980-х создает безопасный пункт наблюдения — с расстояния. Некоторые сериалы слишком реальны, чтобы расслабиться и наслаждаться. «Очень странные дела» захватывают дух, наполняют детским удивлением. Мы смеемся, мы прячем глаза и с нетерпением ждем продолжения.

Сверхъестественная драма «ОА» — мастер-класс по неожиданностям, она заставляет нас угадывать, и ее первый сезон щедро сдобрен моментами чистого удивления. Этот сериал полон больших экзистенциальных и метафизических идей, рассказанных в виде уютной истории у костра. «ОА» — странный и сюрреалистичный сериал, но его тон легок и прост, напоминая больше мотивы «Оставленных», чем хитрое, часто смешное испытание страхом в «Очень странных делах». Вот несколько моих выводов из сериала, по большей части без спойлеров:

— Рассказывайте историю так, как хотите. У «ОА» настоящий литературный подход к повествованию, одна серия может продолжаться 71 минуту, а другая — 31, подобно главам в книге. Пользуясь свободой сценария на онлайн-платформе, соавтор/сценарист/режиссер Зал Батманглидж объясняет, что он вместе с соавтором/актрисой/давней союзницей Брит Марлинг действительно хотели построить «ОА» как роман и что он должен быть трансформативным опытом на 8 серий[44]. Мы не только восхищенно смотрим; мы волнуемся: медленное развитие означает, что драгоценное время позволяет погрузиться в истории главных персонажей и почувствовать связь с ними.

Ненадежный рассказчик: Нина/Прейри (Марлинг) до своего исчезновения на семь лет была слепа; вернувшись к семье, она может видеть и представляется не дочерью, которую они знали прежде, а просто ОА (позже мы узнаем, что это значит «Оригинальный Ангел»). В ее истории, которую она сначала рассказывает четверым непохожим друг на друга подросткам и их учителю, фигурируют порталы и мультивселенные; скептику трудно в это поверить. Возможно, поэтому она не сразу открывается кому-то помимо этих пятерых? В истории фигурирует травма, и мы сочувствуем и сострадаем. Но в воспоминаниях ОА свою роль может играть и ПТСР: иногда она сомневается даже в себе, думая, не могла ли она выдумать Гомера (Эмори Коэн) — любимого компаньона — во время своего отсутствия. Выдумала ли она всю эту историю как способ пережить травмирующие события или... это правда?

Связь с разными точками зрения. Большинство сцен показано глазами главной героини ОА, но точка зрения движется между ней и другими главными персонажами. Мы как аудитория ассоциируем себя с уникальным опытом персонажа, и это зачастую впечатляет. Свою роль здесь играет эмпатия. Например, мы сочувствуем тем пятерым, которым ОА доверяет свою историю, — одинокой учительнице Бетти Бродерик-Аллен/ББА (в исполнении Филлис Смит из «Офиса», также озвучившей роль Печали в «Головоломке»); злому и подавленному подростку Стиву (Патрик Гибсон), трансгендерному подростку Баку/Мишель (Иэн Александр), отец которого отказывается его понять; Френчу (Брендон Переа), которому приходится заботиться о семье из-за пьющей матери; и Джесси (Брендан Мейер), попросту сироте. Видя мир их глазами, мы против своей воли чувствуем их боль, общее недоверие, а еще удивляемся их храбрости.

Доводите до предела, но только тогда, когда это кажется органичным. В сериале есть несколько сцен, которые неприятно смотреть и которые заставят поморщиться, в том числе несколько случаев физической, психической и эмоциональной боли или опасности. Нас подталкивают к краю, но не за него; сценаристы провоцируют, но держатся в рамках, избегая слишком необоснованных или далеко заходящих сцен. Они понимают, что аудитория должна следовать за историей, а не отключаться от момента, который кажется натянутым или постановочным.

Неотвратимый конец. Сейчас самый неоднозначный аспект «ОА» — его финал. Критики и публика или любят его, или ненавидят. Некоторым нравится его неоднозначность. Другие остались чесать в затылке, в раздражении из-за того, что, как они считали, было надуманным, незаслуженным, разочаровывающим разрешением. Учитывая долгий путь к этому заключению, всегда трудно удовлетворить ожидания зрителя и справиться с ними. В экосистеме стриминговых сервисов зритель проявляет чувство собственности в отношении любимых сериалов; это подобно долгосрочным отношениям. Даже если мы влюблены, наши партнеры могут разочаровать нас, но этот холодок может также оживить отношения. Вокруг сериала идут яростные споры, совпал ли он с духом времени и создает ли шум. На мой взгляд, финал породил плодотворную всеобъемлющую беседу у кулера — и неоднозначность вылилась в подготовке второго сезона «ОА», в котором Марлинг и Батманглидж пообещали ответить на многие вопросы. Не переключайтесь...

Использование в сценарии сюрпризов, сомнений и смены точек зрения одновременно заставляет нас теряться в догадках и открывает дверь для нашей веры.

В «Человеке в высоком замке» разные места действия существуют еще до того, как персонажи начинают приближаться к альтернативным реальностям. Сериал, основанный на антиутопическом романе Филипа К. Дика, был адаптирован для Amazon Фрэнком Спотницем («Секретные материалы», «Медичи»). Его нынешний шоураннер — Эрик Овермайер («Босх», «Прослушка»). В альтернативной истории «Человека в высоком замке» союзники проиграли войну странам Оси, которые сбросили атомную бомбу на Вашингтон, округ Колумбия. Нью-Йорк и Восточное побережье оказались во власти Великого Нацистского Рейха; Западное побережье стало частью Японских Тихоокеанских Штатов с японским правительством в Сан-Франциско. Середина осталась Нейтральной Зоной. Остальной мир поделен между нацистами и Японией, но две «господствующие расы» балансируют на грани войны из-за стремления к превосходству. Существование каждого человека жестко контролируется, вплоть до того, какая музыка разрешена для прослушивания, и все живут под постоянной угрозой казни за несоблюдение правил (а иногда даже за соблюдение). Неудивительно, что многие желают сбежать.

Японский министр торговли Тагоми (Кэри-Хироюки Тагава), добрый пацифист, глубоко обеспокоен тем, что его тайный план примирения не сработал, и начинает медитировать при поддержке своего ассистента Котомичи (Арнольд Чун). Тагоми сильно скучает по покойной жене и мечтает о лучшем мире. Глубоко погрузившись в медитацию в конце первого сезона, Тагоми открывает глаза в месте, которое кажется другим Сан-Франциско — другой реальностью, где США победили. Тагоми это снится? Он нашел портал? Он обладает суперсилой? Это потрясающий клиффхэнгер[45] сезона, с ноткой магии. Тагоми в ужасе узнает, какой ценой в этой реальности союзникам далась победа: Хиросима и Нагасаки. Он узнает, что в этом мире его альтер-эго — простой неудачник (которого, по совпадению, нигде не могут найти). Семья презирает его, хочет, чтобы он ушел, но этот Тагоми находит способ преодолеть отчуждение. Живя в американском обществе, он начинает понимать красоту и возможность существования в качестве как американца, так и японца. Но когда Тагоми видит ужасающие кадры испытаний американской водородной бомбы и узнает о чудом миновавшей угрозе Карибского кризиса, то воспринимает их как знак того, что стоит снова попытаться принести мир в его собственную реальность. Вернувшись, он узнает, что Котомичи тоже способен путешествовать между реальностями. Котомичи избежал трагедии в Нагасаки, когда начал медитировать, покрытый ожогами, стремясь к своей семье, погибшей в атомном взрыве. Позже он очутился в реальности, в которой Япония выиграла войну, а его семья жива и здорова. Тагоми не единственный, кто способен путешествовать между мирами, и похоже, что ключ к порталу между реальностями — надежда и медитация.

Разными реальностями можно объяснить и изображения в загадочных фильмах, снятых самим «человеком в высоком замке», Готорном Абендсеном (Стивен Рут). В конце второго сезона Абендсен даже переносит главную героиню Джулиану Крейн (Алекса Давалос) в альтернативную реальность, где жива ее покойная сестра Труди (Конор Лесли). Мы все еще узнаем правила и угадываем загадки этой мультивселенной, но опыт Тагоми и Котомичи показывает, что в обоих альтернативных реальностях есть оттенки серого. Здесь есть над чем подумать сценаристу. Можно дать аудитории выбор и дать ей самой решить. Сериал настолько точен, что, учитывая нынешнюю политику США и проблемы по всему миру, мы не можем не задумываться: смогли бы мы жить в альтернативной вселенной? Каковы бы ни были правила нашего мира, ключом к нему также является надежда.

Дальнейший анализ магического реализма, включая сериалы «Атланта», «Мужчина ищет женщину», «В лучшем мире», «Игра престолов» и «Молодой папа», а также мой взгляд на «Невротического супергероя» можно найти на www.routledge.com/cw/landau/.

«Звездный путь: Открытие» от CBS All Access (от Брайана Фуллера и Алекса Куртцмана) и «Рик и Морти» от Adult Swim (от Дэна Хармона и Джастина Ройланда). Рик и Морти — это мультсериал, представляющий собой отчасти дисфункциональную острую семейную комедию, а отчасти межгалактическое мультивселенское космическое приключение, плюс много выпивки и отрыжки. Как объясняет юный Морти (озвученный Ройландом) в первом сезоне своей старшей сестре, только что узнавшей, что она родилась незапланированной и, возможно, стоила счастья ее родителям: «Никто не существует специально. Никому и нигде не место. Все умрут. Пойдем смотреть телевизор?» Это пост-постмодернистская телевизионная комедия, и, по словам Троя Паттерсона, своевременное шоу для американского апокалипсиса[46].

«Международный убийца», «Оставленные», сценарий Дэймона Линделофа и Ника Кьюза; White Rabbit Productions/Film 44/Warner Bros; Television/HBO Entertainment.

«Верный», «Рассказ служанки», сценарий Дороти Фортенберри; MGM Television/Hulu.

«День рождения», «Рассказ служанки», сценарий Брюса Миллера; MGM Television/Hulu.

Точку зрения могут проиллюстрировать несколько сильных телесериалов, но давайте начнем с прекрасного кинопримера: «День сурка». Это фильм о Филе (Билл Мюррей), застрявшем в одном и том же дне. Каждый день он просыпается и снова и снова переживает один и тот же день. Злая ирония фильма, ставшего культовой классикой (и бродвейским мюзиклом) в том, что, ежедневно просыпаясь, Фил воспринимает мир по-новому. Каждый день приходится чему-то учиться, и, хотя день повторяется, он состоит из разных проб и ошибок. Герой встречает одних и тех же людей, но он учится вести себя согласно ситуации. В итоге мы видим персонажа, который, да, заперт в одном и том же дне — и, в силу предпосылки, это фильм о повторении, — но он не становится унылым или чрезмерным, потому что персонаж растет и развивается. Фил начинает как мизантроп; он угрюмый, эгоистичный, незрелый плейбой, и все должно вращаться вокруг него. По ходу фильма он проходит экзистенциальное перерождение Помимо прочего, он понимает, что может учиться и расти; ему не нужно раз за разом повторять те же ошибки. Он учится на них, движется вперед и стирает историю — многие из нас хотели бы того же. Я сам множество раз хотел перемотать и переписать историю, когда я с чем-то не справился, провалил тест или сказал то, что не должен был.

У Фила есть множество попыток. Он понимает, что повторяющийся день — необязательно проклятие; это может быть и благословение. Он продолжает получать новый шанс. Сначала все ощущается кошмаром, но один из путей развития — осознание, что вообще-то это здорово. Фил пользуется информацией, чтобы манипулировать своим невзаимным любовным интересом и развлекаться. Это комедийное золото фильма. Также он избавляется от нарциссизма, эгоизма и некоторых недостатков, присутствовавших у него в начале.

Фильм становится глубже, когда Фил понимает, что бессмертен. Если учесть, что он застрял в одном и том же дне, он не может умереть. Он может упасть в карьер, но на следующее утро проснется и все начнется заново. Он может рисковать бесконечно. В результате таких рисков, даже в отношениях и в местах, в которых он раньше не бывал (было слишком страшно), он практически становится пророком. Он поднимается над повседневной реальностью и не просто становится умнее, но и духовно настраивается на вселенную. Это блестящий поворот, поскольку то, что могло быть одноразовой шуткой, превращается в духовное путешествие. К концу фильма мы попадаем на территорию, на которую не ожидали попасть, основываясь на изначальных данных. То, куда фильм приводит в конце, неизбежно, но не предсказуемо.

Предсказуемости следует избегать, особенно сейчас, поскольку у аудитории под рукой множество вариантов. Зрители столь осведомлены, что многие сюжетные линии кажутся знакомыми; иногда кажется, что мы уже все видели. Огромная сложность заключается в способности найти свежую, оригинальную идею. На самом деле, возможно, это и не нужно, потому что большинство идей уже придумано. Возникает еще одна сложность: как взять идею, которую мы, возможно, уже видели, и дать ей новый поворот? Как привести ее в неожиданное место, а когда мы окажемся там, то и к решению в конце сезона или даже целого сериала, которое ощущалось неизбежным и удовлетворительным, но никогда не было предсказуемым? Ответ лежит в осмыслении всех доступных вариантов и в разумном первоначальном выборе.

Некоторые адаптации берут источник — в ряде случаев мемуары — и проводят некоторые изменения. Так они создают пути для новых историй. В случае сериала «Оранжевый — хит сезона» ключевое изменение шоураннера/автора Дженджи Коэн стало центральной частью и центральными отношениями первого сезона. Оно добавило тонны конфликта и создало последующие любовные треугольники, саспенс, сексуальную химию и напряжение.

«Оранжевый — хит сезона» основан на воспоминаниях Пайпер Керман, осужденной за перевозку наркотиков и отбывавшей срок в женской тюрьме с минимумом охраны. Воспоминания — честный дневник жизни Пайпер в тюрьме. Она пишет о том, как ощущала себя чужой, о разных заключенных, о том, чего приходилось избегать, о союзниках и врагах, о «друзьях», которые оказались фальшивыми и позже предали ее.

Читая книгу, мы узнаем, что подружка Пайпер, перевозчица наркотиков Алекс Вауз (имя вымышлено), из-за которой Пайпер оказалась в тюрьме, остается на заднем плане. Она не играет значительной роли в истории. В реальной жизни Пайпер ненадолго встретилась со своей бывшей возлюбленной, Норой Янсен (еще одно вымышленное имя), когда им обеим нужно было дать показания во время судебного процесса в Чикаго и их ненадолго поместили в одну федеральную тюрьму. «Нора» выглядит совершенно иначе, чем актриса Лора Припои, играющая сильную сексуальную Алекс в сериале. Дженджи Коэн скорее воспользовалась мемуарами как источником вдохновения, а не адаптировала их. Она добавила персонажам историю, провела исследование на тему того, что происходит в женских тюрьмах, и сделала сериал своим собственным. Множество аспектов заимствовано из мемуаров, множество отброшено и множество создано с нуля — и все они служат драматически-комедийным целям сериала. Сделанный ею выбор для пилотной серии, который оказался довольно мудрым ходом — катализатором истории, — это открытие Пайпер, что Алекс находится в той же тюрьме.

Это значимый момент. В самом конце пилота Пайпер (Тейлор Шиллинг), которая провела один из худших дней своей жизни, выходит наружу, чтобы просто глотнуть воздуха и собраться с духом. Рассеянная, она замечает, что кто-то стоит рядом. Конечно, это Алекс. Так появляется любовный треугольник между Пайпер, ее бывшей девушкой Алекс и женихом Ларри (Джейсон Биггз). По ходу сериала Ларри изменяет Пайпер с ее лучшей подругой, другой заключенной, появившейся в сюжете и к которой у Пайпер зародились чувства. Алекс в итоге переводят, Пайпер в конце концов предает Алекс... вы поняли идею. Количество сюжетов бесконечно, поскольку есть много разных заключенных, богатых историй и сложных персонажей, в том числе персонал тюрьмы. Да, центральная часть сериала «Оранжевый — хит сезона», по крайней мере в первых трех сезонах, — это Алекс и Пайпер. Алекс сама по себе — двигатель сюжета. Это был выбор, сделанный в пилоте; подарок, по-прежнему помогающий сценаристам сериала. Это история, которая ведет к новым историям, — и она умна.

Получасовое драмеди от Amazon «Моцарт в джунглях» также основано на воспоминаниях — на этот раз авторства гобоистки Нью-Йоркского филармонического оркестра Блэр Тиндел. Книга описывает настоящую закулисную драму и работу гобоиста в условиях музыкальной бюрократии. Сидя в зрительном зале Линкольн-центра и наблюдая за оркестром, мы думаем, что все прекрасно, элегантно, гармонично и безмятежно. Но за сценой царит беспощадная конкуренция и политика. Здесь есть союзы, предательства, секс — за кулисами возможно все, что угодно. Проводником в этот мир для создателей, Романа Копполы, Джейсона Шварцмана, Пола Вайтца и Алекса Тимберса, становится Хейли (Лола Кёрк). Как и настоящая Тиндалл, Хейли изначально должна была занять второе место в секции гобоев. Мы должны были видеть происходящее в оркестре ее глазами.

Начиная разработку сериала, авторы поняли, что если Хейли немедленно попадет в оркестр, то у нее не будет достаточного конфликта или места для роста. Она надеется играть в этом знаменитом оркестре, но авторы решили, что, если дадут ей место с самого начала, драматическая ситуация, способная в ответ подпитать комедию, погибнет. Отчаяние лучше работает топливом для комедии, чем гармония, и у сериала быстрее кончился бы запал. Поэтому они реализовали худший кошмар Хейли. У нее появляется возможность играть для нового, эксцентричного, харизматичного дирижера Родриго (Гаэль Гарсия Берналь). Но она слишком перенапрягается, почти как барабанщик из фильма «Одержимость», у которого буквально идет кровь из ушей от постоянных репетиций. В день прослушивания Хейли так беспокоится, что у нее потеют ладони и гобой выскальзывает и выпадает из рук. Она терпит неудачу перед всем оркестром, и ей не дают второго шанса. Хейли унижена.

Но Родриго чувствует, что у Хейли есть потенциал и что она играет «от души», и предлагает ей должность своего личного помощника. Так она попадает в этот мир, но еще не становится его частью. Хейли по-прежнему надеется занять однажды второе место в оркестре, а затем первое. На протяжении всего первого сезона это испытание для нее и ее уверенности. Хейли приходится узнать, что было бы, если бы ее приняли в оркестр. Это еще один умный выбор авторов, поскольку страдает ее самооценка и ей постоянно напоминают, как близко и одновременно далеко она от своей цели. Хейли кажется, что она все упустила, к тому же она «отличница» и для нее уже случилось самое худшее, что могло случиться. Как ей собрать осколки и продолжать двигаться? Как ей держать под контролем собственное эго?

Как личный ассистент Родриго, Хейли оказывается в подчиненной позиции. Она должна выполнять его поручения, поскольку он ее начальник. Он невероятно эксцентричен, и работать у такого человека может быть тяжело. Но у Родриго есть и плюсы — например, он постоянно слышит мир вокруг, и это завораживает. Звуки, которые он слышит, когда едет на такси по Бруклинскому мосту или просто идет по улице, создают его личный музыкальный ландшафт. Он словно видит ушами. У Хейли есть беспрецедентный шанс учиться у него напрямую, хоть она и не играет в оркестре, и она понимает ценность этой уникальной возможности. Она в первую очередь впитывает его восприятие мира, к тому же у нее обостряются чувства. В конце концов благодаря этому она станет лучше как музыкант, но одновременно ей приходится иметь дело с безумной бывшей женой Родриго, Анной Марией (Нора Арнезедер), когда она возвращается. На своей работе Хейли оказывается вовлеченной во все закулисные драмы оркестра, в котором она отчаянно хочет снова играть. Арка Хейли продолжается в следующих сезонах, но не давать ей желаемое в первом сезоне было умным выбором.

Еще один пример истории, порождающей историю, — «Их перепутали в роддоме», пять сезонов шедший на Freeform (ранее ABC Family). Автор сериала — Лиззи Уайсс, сценаристка фильма о девушке-серферше «Голубая волна». В статье 2012 года «Слышно, но не видно» Эмили Нуссбаум, телевизионный критик The New Yorker, писала:

Дафна и Эммет общаются молча, потому что они оба глухие; этот слой характеристики стал катализатором истории — и центральной частью — всего сериала.

Нуссбаум пишет о «Двойке», о «Во все тяжкие», о «Скандале» — высококлассных сериалах, поэтому я серьезно отнесся к тому, что она сказала, и в итоге просмотрел все серии. Лиззи Уайсс — суперталантливая сценаристка, с которой я много лет назад работал над другим сериалом. Придя поговорить с моим классом в Калифорнийском университете, она объяснила, что глухота не часть ее оригинального замысла и что она появилась из-за примечания в сети, и она инстинктивно решила, что это будет очень интересный элемент. Умный шоураннер/автор не только знает, как сделать умное примечание, но и как им воспользоваться.

В сериале Бэй (Ванесса Марано) — старшеклассница из привилегированной семьи, живущая в обеспеченном пригороде Канзас-Сити. В пилоте — в экономичном тизере, в котором все происходит быстро, — одноклассники Бэй на уроке естествознания делают анализ крови, чтобы определить группу крови. Бэй приходит домой и рассказывает родителям и брату, какая у нее группа крови, но ее родители в смятении, потому что группа не совпадает. У них другая группа, и Бэй начинает задумываться, почему она не похожа на родителей. На самом деле ей всегда казалось, что что-то не так. Она проводит небольшое исследование и убеждает родителей, что им стоит сделать тест ДНК. Конечно, — опять же в самом тизере — подтверждается, что Бэй не их дочь. Они забрали чужого ребенка. Они проверяют записи из больницы и связываются с матерью Дафны (Кэти Леклерк), другой девочки. Когда Бэй знакомится с Дафной, Дафна — с ее матерью Реджиной (Констанс Мари), Бэй — со своими родителями, выясняется, что Дафна глухая. Слух она потеряла в раннем детстве из-за менингита. Конец тизера.

Именно откровение о тесте ДНК сводит вместе Дафну, Бэй и обе семьи и запускает сериал. Но как только выясняется, что Дафна глухая, появляются дальнейшие возможности сюжета. Такой истории телевизионная аудитория еще не видела, и она удивительна. «Их перепутали в роддоме» не просто сериал о глухой девочке, которая нормально себя чувствует без слуха и адаптировалась к миру, но еще и сериал о социально-экономическом статусе и праве. Одинокая мать Дафны Реджина — выздоравливающая алкоголичка и наркозависимая; итальянский отец Дафны бросил их, решив, что Реджина ему изменила, из-за того, что дочь не похожа на них. Она росла без отца и прекрасно научилась обходиться без него. Она ходит в старшую школу для глухих. Ее мать вкалывает на работе, чтобы кормить семью, едва сводя концы с концами. И наоборот, семья Бэй обеспеченна, живет беззаботной жизнью и отправила дочь в элитную частную школу.

Сериал также тематически поднимает идею нормальности. Когда родители Бэй узнают, что на самом деле Дафна — их биологическая дочь, то предлагают деньги на кохлеарные импланты, чтобы девочка могла слышать. Мать Дафны отказывается. Она говорит, что любит дочь такой, какая она есть, и что ее не нужно исправлять. Ей также не нравится, что «идеальная семья», мама и папа с деньгами и привилегиями, собираются испортить им жизнь и пытаются «спасти» Дафну. Мать Дафны — пуэрториканка, как и ее латиноамериканская бабушка, всегда чувствовала себя аутсайдером из-за того, что приходилось много работать для того, чтобы самоутвердиться. У нас также есть юридический вопрос опеки над девочками, когда тест ДНК доказывает, что Дафна — биологическая дочь родителей Бэй (а Бэй — дочь Реджины). Отец Бэй спорит с матерью Дафны из-за того, что она противится его желанию дать Дафне лучшее, что он может. Реджина отказывается. В поздних сезонах мы видим, что из этого получается, но сначала мы задаемся вопросом, будут ли родители Бэй требовать опеки над своей биологической дочерью.

По сути, сериал посвящен противостоянию природы и воспитания. Биологически детей поменяли. Насколько мы зависим от генетики? Насколько — от того, как нас растили и воспитывали? Главный вопрос сериала вращается вокруг этой смешанной неожиданной семьи, которую свела вместе подмена детей. К концу пилота Дафна с матерью и бабушкой переезжают в гостевой домик семьи Бэй (и если вы думаете, что это маленький домик, вы ошибаетесь, у большинства людей главные дома меньше). Они начинают жить если и не под одной крышей, то на одной земле. Также мы видим войну между прошлым и настоящим. Между двумя матерями трения из-за прав на каждого ребенка. Бэй — художница-бунтарка, в пилоте мы узнаем, что она рисует граффити по округе и притворяется, что не знает, кто это делает. Но мы знаем, что это она, и начинаем видеть, что она бунтует против родителей и давления своих привилегий. Она хочет больше свободы, хочет быть более богемной художницей и находит это у своей биологической матери, о существовании которой прежде даже не подозревала. Опять же, так создается больше истории вокруг Бэй, пока она изучает эту сторону себя, которая ей кажется истинной природой. Теперь ей понятно, почему ей все это время казалось, что она не на своем месте.

Иронично, что в последующих сезонах Дафна интересуется поступлением в модную частную школу Бэй. Ее желание вызывает напряжение, поскольку ее мать против. Она не хочет, чтобы ее дочь была в классе «глухой девочкой», которой постоянно нужен переводчик. Она хочет, чтобы ее дочь училась в школе, где все ученики глухие, потому что не желает ей стигматизации среди обычных людей, даже если это элитная частная школа, которая может обеспечить ей все необходимые условия. В качестве бунта Бэй говорит, что хочет пойти в школу для глухих. Разгорается еще один скандал, и это отличная история. В реальной жизни существует университет для глухих и слабослышащих под названием Галлодет, в котором возникли разногласия, когда в него хотели поступить слышащие студенты. Президент университета хотел их принять, но глухие студенты начали протестовать. «Их перепутали в роддоме» отдает дань уважения этой истории в одном из эпизодов.

Сериал также ловко играет с формами коммуникации, и это еще одна причина, по которой я рекомендую с ним ознакомиться. В нем есть серия, в которой все персонажи общаются жестами, потому что некоторые из них начали учить жестовый язык. В некоторых сценах нет диалогов вслух, вместо них — американский жестовый язык с субтитрами. Это позволяет нам заглянуть в мир, о котором большинство из нас не знает — как делают все великие сериалы, — и затягивает нас.

Мы бесконечно очарованы сериалами, которые «впускают» нас в закулисье филармонического оркестра, в повседневную жизнь женской тюрьмы или в культуру глухих и слабослышащих. Что значит быть «нормальным» или стигматизированным, что значит ощущать осуждение от тех, кто считает, что глухой человек в чем-то ниже, когда на самом деле он просто другой? Это захватывающий сериал, который дает нам возможность ощутить понимание и сопереживание совершенно другой культуре, существующей рядом с нами. Он дает другую точку зрения на субкультуру глухих, нежели та, которая у нас была. Когда Лиззи Уайсс питчила историю о двух девочках, перепутанных в роддоме, у нее были экономические различия и немного этнического напряжения, но решение добавить культуру глухих прекрасно и глубоко изменило сериал. Оно стало фирменным знаком и центральной частью, в положительной и интересной манере.

Зачастую в комедиях есть два персонажа, которые любят друг друга, но не могут быть вместе из-за различных неврозов, мешающих им. Фокус в том, чтобы держать их на расстоянии как можно дольше. В сериале «Чирс» сценаристы не подпускали друг к другу Сэма и Диану, а позже Сэма и Ребекку. Они понимали, что, как только они будут вместе, сериал закончится. В «Новенькой» мы ждали медленного развития отношений между Джесс и Ником, но сценаристы свели их раньше, чем была готова аудитория. На самом деле аудитория была очень недовольна. Когда мы пишем запретные отношения, если говорить о катализаторах сюжета, нам нужно держать персонажей на расстоянии как можно дольше. Если сведение их не добавляет напряжения и конфликта, то, скорее всего, конфликт исчезнет, как только их тайна выйдет наружу и они признаются, что влюблены. Ключ — в продолжительных запретных отношениях.

В «Дне сурка» ситуация Фила (о которой не знает никто, кроме него) повторяется, но мы видим ее по-разному, в зависимости от того, что узнают другие персонажи. В сериалах так же: даже если у персонажей нет какого-то глубокого темного секрета или скандальных запретных отношений, они могут учиться на том, что происходит в их отношениях. У них могут быть мысли, прозрения, на них могут влиять обстоятельства, и они прикладывают это знание к своим отношениям. Все зависит от того, что кажется органичным для истории. Сценаристу не следует навязывать персонажу секреты, ложь или жизненные уроки, но, если они кажутся правдой и согласуются с тоном и основной идеей, с которой мы начали, то можно свести несколько элементов и открыть для истории новые золотые жилы.

«Любовники» от Showtime — это пример того, как точки зрения создают двигатели истории — в этом случае потому, что сериал пользуется стилем «Расёмона». В первом сезоне мы видим любовную интрижку между Элисон (Рут Уилсон) и Ноа (Доминик Уэст) с их двух точек зрения. Они разные, это классическое «он сказал, она сказала». То, как Ноа видит Элисон с того мига, как он увидел ее, обслуживающую семью в ресторане, то, как он помнит их первую встречу, очень отличается от того, как это видит она. Есть его версия реальности, ее версия реальности, а еще есть правда. И это удерживает наше внимание, потому что нам интересно, что происходит на самом деле.

Во втором сезоне перспектива расширяется, и у нас есть точки зрения не только Элисон и Ноа, но и мужа Элисон Коула (Джошуа Джексон) и жены Ноа Хелен (Мора Тирни). Перспектива расширяется, история становится богаче, потому что мы видим ту же самую ситуацию, словно в «Дне сурка», с разных точек зрения и разных мнений. Видение в стиле «Расёмона» одного и того же события — этой интрижки, случившейся летним днем в Монтауке, — с нескольких точек зрения само по себе все больше раскрывает историю.

Если мы задумываем ансамбль, то можем посмотреть, как персонажи зарабатывают на жизнь и чем они занимаются в свободное от работы время. Даже вне связи с сюжетом это рассказывает, кто они, каковы их приоритеты, что они думают о жизни в офисе и вне его. Мы можем позволить им сделать больше выборов, ведущих к еще большей возможности выбора. «Офис», «Парки и зоны отдыха», «Американская семейка» и «Сообщество» — достойные примеры ансамблей с богатой историей. В «Сообществе» каждый персонаж приходит в колледж с подробной предысторией, так что, даже если мы проводим время в аудитории колледжа, нам есть куда двигаться, когда нужно расширить историю.

Когда сериал задумывается, в начале процесса нам нужно создать как можно больше опций. Нам нужно решить, что зайдет в тупик, а что даст больше истории, а затем выбрать второй вариант. Для этого может понадобиться углубиться в завязку сериала, также можно скомбинировать персонажей или выбросить того, кто не создает достаточно истории. В сценарной комнате во время четвертого или пятого сезона, после создания множества серий мы по-прежнему ищем новую историю. Очень полезно начать сериал на самом прочном основании, от которого позволяется идти во множество мест.

Неоднозначный, любимый и ненавидимый сериал от HBO «Девочки» в первом сезоне показывает множество особенностей и пороков персонажей как катализатор истории. Это продолжается до самого конца сериала, все шесть сезонов. Сюда входят:

(Ханна/Джесса/Марни/Шошанна/Адам/Элайджа/Рэй)

• Станет ли Ханна (Лина Данэм, сценаристка, режиссер и продюсер сериала) успешной писательницей?

• Возьмет ли Джесса (Джемайма Кёрк) себя в руки достаточно надолго, чтобы удержаться на любой работе?

• Перерастет ли Марни (Эллисон Уильямс) фазу «Я художник, который не знает, в чем его искусство» и станет ли профессиональной художницей — или позже певицей?

• Найдет ли Шошанна (Заша Мэмет) работу, которая ей нравится и в которой она хороша?

• Смогут ли Адам (Адам Драйвер) и Элайджа (Эндрю Реннеллс) стать успешными актерами?

• Справится ли Рэй (Алекс Карповски) со своими «неудачами на старте» и сможет ли зарабатывать с помощью своих талантов?

Семена целей, сомнений и ограничений, посеянные в первом сезоне, продолжают приносить плоды на протяжении всего сериала.

(Ханна/Джесса/Марни/Шошанна/Адам/Элайджа)

• Смогут ли Ханна/Джесса/Марни/Шошанна/Адам/Элайджа найти любовь и не испортить все?

Для всех персонажей саморазрушительное поведение в плане любви, секса и отношений — иногда сознательное, иногда нет — это норма. Неверный выбор (а иногда кармически плохое отношение к ним их половинок) ведет к неловким, болезненным ответвлениям истории. Они доходят до пика душевной боли для Ханны, когда Джесса сходится с бывшим Ханны, Адамом. Нарциссичная Ханна видит в этом потерю лучшей подруги и любого шанса на будущее счастье с единственной настоящей любовью. Все крутится вокруг нее — и плевать на счастье двух людей, которые не собирались влюбляться.

(Ханна/Марни, в меньшей степени Джесса/Адам/Элайджа; в еще меньшей степени Шошанна/Рэй)

Люди меняются, верно? Это верно для четырех девушек и троих парней, но некоторые растут и осознают себя лучше, чем другие, например Шошанна и Рэй. В предпоследней серии Шошанна обвиняет трех остальных девушек в нарциссизме; они, застрявшие в инерции и неспособные меняться, понимают, что она права.

(Ханна/Шошанна)

В более серьезных сериях, например серии об ОКР Ханны или серии о трудностях со взаимопониманием Шошанны в Токио, сериал полон тревожного чувства. У Ханны регулярные приступы тревожности и сомнений. Она выбирается из них, когда беременеет, и в последней серии, когда ее маленький голодный ребенок отказывается брать грудь.

(Ханна/Марни/Шошанна/Рэй)

Катализатор истории Ханны, то, что родители из поколения бэби-бумеров перестали обеспечивать ее деньгами в пилотной серии, — это подарок, который продолжает разворачиваться, пока она старается найти свой писательский путь. В последнем сезоне круг замыкается, когда ее мама Лорин (Бекки Энн Бэйкер) принимает наркотик и позже ее рвет на стол в людном китайском ресторане — вопреки всем общественным ожиданиям от матери взрослого ребенка. Расти трудно, и мы все достигаем взрослости и принятия себя в нужный срок (или никогда).

«Девочки» подают эту грусть с юмором. В сериале есть другие персонажи, которые становятся катализаторами истории, особенно Элайджа, который впервые появляется как бывший гей-бойфренд Ханны, но в итоге оказывается ее соседом и одним из самых близких и верных друзей. Он становится постоянным членом истории с множеством собственных сюжетных линий, от отвергнутой любви до карьерных сомнений. Затем идут родители Ханны, Лорин и Тед (Питер Сколари), который в итоге инициирует потрясающий поворот сюжета, снова выбивающий у Ханны почву из-под ног (опять все о ней), — он признается, что он гей. Сложности Лорин с принятием перемен в жизни удручают, но в конце появляется надежда, когда она тоже проявляет себя и делится своей мудростью о поиске счастья с Марни, поставившей жизнь на паузу, чтобы помочь Ханне. «Мне не нужно быть счастливой, не моя очередь. Это важно. Ханна — моя лучшая подруга», — говорит Марни Лорин. «Тебе не приходило в голову, что лучшее для тебя и для дружбы — это чтобы и ты была счастлива?» — отвечает Лорин.

Любимый или ненавидимый, сериал занял место в истории телевидения как микрокосмос нью-йоркской жизни двадцатилетних выпускников колледжа определенного социального круга в начале XXI века.

Ватикан — это парадокс. Это маленькое, изолированное, отдельное место с огромным международным влиянием. Исследуя эту дихотомию, «Молодой папа» в первых нескольких сериях расширяет первоначальную завязку до множества уголков и трещин католической церкви. Завязка стильного сериала HBO показывает молодого и непокорного папу во главе церкви. Сначала зрители видят, как новый строгий папа Пий XIII (Джуд Лоу) машет Ватикану. Отголоски слышны всем членам организации. Почти сразу же кардинал Войелло (Сильвио Орландо), кардинал Майкл Спенсер (Джеймс Кромуэлл) и другие начинают попытки сместить короля.

Но по ходу сезона автор Паоло Соррентино глобально расширяет влияние нового Папы. Соррентино может показать историю домогательств в католической церкви, отправив кардинала Гуттиереса (Хавьер Камара) расследовать подозрительное поведение архиепископа Куртвелла в Нью-Йорке. Гуттиерес говорит с жертвами, пока его преследуют воспоминания о пережитом в детстве насилии. В то же время «Молодой папа» рефлексирует, анализируя кризис веры самого папы Пия. Мы видим Пия в одиночестве, молящимся Богу, чтобы облегчить душу. Сериал также прекрасно справляется с изображением яркого образа мира в голове Пия с помощью флешбэков и галлюцинаций. Этот микро-/макроподход позволяет сериалу рассказывать личные истории, одновременно комментируя многовековой институт и допуская множество возможностей для истории в будущем.

Спустя восемь лет после возрождения борьбы за Железный трон феноменальный сериал HBO закончился. Но, судя по мировому сообществу поклонников, можно ожидать спин-оффов и возрождений «Игры престолов» в ближайшем будущем[47]. Хорошего дракона нельзя удержать. Персонажи сериала с огромным актерским составом (одним из самых больших за всю историю телесериалов) не только интересны, но и сами по себе служат ветками истории. Интересно, что автор Джордж Р. Р. Мартин и шоураннеры/сценаристы/авторы адаптации Дэвид Бениофф и Д. Б. Уайсс обрезают чахлые или вялые ветки сюжета, чтобы стимулировать динамичный и неожиданный новый рост, которого может хватить на сезон.

Большинство сериалов стараются не сжигать сюжет слишком быстро, сохраняя персонажей и сюжетные линии как можно дольше. Но «Игра престолов» уверенно убирает любого, даже группу персонажей, или заставляет кого-то исчезнуть на несколько сезонов, что каждый раз создает новые ответвления и возможности — и вводит интересных новых персонажей. Это значит, что сериал постоянно обновляется, как будто запускается заново с каждым сезоном. Сценаристы не затягивают ненужные сюжетные линии и понимают, что в закрытии дверей может быть преимущество, позволяющее открыть новые двери. Как уже знают верные зрители, аудиторию притягивает то, что в любой момент может произойти что угодно.

«Игра престолов» — большой и объемный сериал, поэтому вот лишь несколько примеров (на время публикации, перед восьмым сезоном):

Месть порождает месть. В пилотной серии жизнь на Севере хороша (если не считать нависшей угрозы в виде неубиваемых белых ходоков из-за Стены) до прибытия короля Роберта Баратеона (Марк Эдди). Баратеону нужна помощь Неда Старка (Шон Бин) в управлении королевством. Нед не может отказаться, но коварная жена Роберта Серсея (Лина Хиди) ненавидит Старков; мы подозреваем здесь долгую историю. Благодаря ее заговору и ее муж, и Нед погибают. Грифы кружатся над ослабевшим Железным троном, который занимает наследник-подросток, пока семья Старков клянется отомстить. Эти две ветви сопровождают нас до последнего сезона.

Чем больше людей, тем лучше. На печально известной Красной свадьбе в третьем сезоне погибают все значимые члены семьи Старков, создавая множество ветвей сюжета: Арья Старк (Мэйси Уильямс) начинает искать мести (несколько сезонов спустя она продолжает убивать людей из своего списка). Позже, в шестом сезоне, происходит полномасштабная битва между Старками и предателями Болтонами, одними из организаторов резни. И, несмотря на победу Старков (с помощью Мизинца в исполнении Эйдана Гиллена), постоянные планы Мизинца и его неодобрение всех правителей Севера, кроме него и предмета его одержимости Сансы Старк (Софи Тёрнер), имеют последствия в седьмом сезоне.

Правила игры меняются. Король Севера на самом деле является вторым воплощением Джона Сноу (Кит Харингтон). Ночной Дозор, защитники Севера от белых ходоков, убивают Джона в финале пятого сезона, чувствуя угрозу из-за его союза с одичалыми. Красная жрица Мелисандра (Кэрис ван Хаутен) признает в Джоне потенциал настоящего лидера и магически возвращает его к жизни. Ее действия превосходят законы времени и пространства. Все могут вернуться, верно?

Мы угадываем. Джендри, незаконнорожденный сын короля Роберта Баратеона (Джозеф Демпси), чье существование обнаруживается Недом и в конце концов приводит к казни Неда, не показывается на протяжении почти четырех сезонов. Когда невиновного Джендри сажает в тюрьму его дядя Станнис Баратеон (Стивен Диллэйн), который планирует принести Джендри в жертву, чтобы получить больше силы в борьбе за Железный трон, «хороший парень» сэр Давос (Лиам Каннингэм) тайно освобождает узника. Ближе к концу третьего сезона Давос дает Джендри лодку, припасы и инструкцию по выживанию. В следующих сезонах Станнис и другие известные дети Баратеонов умирают один за другим, но о Джендри ничего не известно до пятой серии седьмого сезона. Учитывая, что он законный наследник Железного трона, возможно, он сыграет значительную роль?

Обман ожиданий. Серсея переживает гибель троих своих детей, зачатых от кровосмешения с ее братом-близнецом Джейме Ланнистером (Николай Костер-Вальдау). Долгое время она выдает детей за наследников покойного Роберта Баратеона. Но гибель от рук врагов ее юной дочери Марселлы (Нелл Тайгер Фри) и самоубийство младшего сына Томмена (Дин-Чарльз Чепмен) — ее вина; мальчик бросается из окна, пораженный смертью своей любимой жены Маргери Тиррелл (Натали Дормер), чью гибель подстроила Серсея. Она (и мы) не предвидела самоубийства Томмена, и она в ужасе. Тем не менее ее горе порождает новый катализатор истории: она сама захватывает Железный трон. Почему бы и нет — его смерть не должна быть напрасной, верно? Любовь Серсеи к детям — единственное ее искупающее качество; теперь не осталось ничего, кроме злобы. Она провозглашает себя королевой, мы видим краткое проявление человечности, когда она сообщает, что снова беременна, но нарушение жизненно важного обещания стоит ей уважения Джейме, ее единственного верного союзника. Его арка тоже удивительна, от легендарного Цареубийцы в первых сезонах к человеку, у которого, похоже, появилась совесть. Джейме остается один, и может ли он стать союзником Бриенны Тарт (Гвендолин Кристи), верной Старкам женщины, которую он уважает (и, возможно, любит)?

Дайте протагонистам и антагонистам время познакомиться. Нет ничего лучше предвкушения (с несколькими добрыми кусочками мести). Бывшие официальные враги Дейенерис Таргариен (Эмилия Кларк) и Тирион Ланнистер (Питер Динклэйдж) многих убили на своем пути, в том числе членов семьи, и это привело их к встрече в пятом сезоне, когда они начали создавать своего рода союз. Дени встречает своего настоящего заклятого врага, Серсею, только в седьмом сезоне. И у Дени, Матери драконов, намного ближе к дому есть два новых неожиданных соперника, о которых она не подозревает. В сериале по-прежнему многое происходит, и скорость не сказывается на повествовании; наоборот, крещендо успешно строится.

Как всегда, самые лучшие повороты сюжета — те, которые мы должны предвидеть, но не предвидим. Каждый тщательно созданный сюжетный поворот заставляет ждать большего. И чем скорее, тем лучше.

«Мистер Робот» от USA Network начался как аномалия: подрывной, опасный и дерзкий сериал на Blue Sky. Это была первая попытка более рискованной программы у USA. Начиная смотреть сериал, мы думаем, что он о хакере по имени Эллиот Олдерсон (Рами Малек). Снаружи его можно счесть невероятным техническим гением с обсессивно-компульсивным расстройством; он одиночка и мизантроп с привычкой к наркотикам, но ненавидит власть корпораций. Мы знаем, что его отец умер, и он винит в этом злую корпорацию Е Corp. Он стремится спустить с высот двуличных, испорченных и жадных людей; у него есть главное направление. Забавно, что в первых сериях мы видим, как один парень с обширными знаниями в области кибербезопасности имеет возможность глобально влиять на мировую экономику, подобно Эдварду Сноудену.

Мы узнаем, что Эллиот страдает от душевной болезни. Он немного социопат, немного шизофреник. Сэм Эсмейл, создатель «Мистера Робота», описывает состояние Эллиота как диссоциативное расстройство личности. В целом это значит, что Эллиот, несмотря на свои способности, оторван от реальности. У него галлюцинации, он воображает чье-то присутствие в своей жизни, он не помнит, что сделал, и не уверен, что правда, а что нет. Он — ненадежный рассказчик, который говорит с нами закадровым голосом по ходу сериала.

Если бы мы рассказывали о «Мистере Роботе» кому-то, кто его еще не видел, его можно было бы описать так: он об агрессивном, зависимом от морфина киберхакере, вступившем в группировку киберпреступников, и вместе они планируют разрушить самую крупную, самую бессовестную корпорацию в мире. Это практически перевернутая история об ограблении/о Робин Гуде. Позже мы узнаем, что значительная часть того, что мы видим, в частности следствия поступков Эллиота, могло и не происходить. Затем мы как аудитория ощущаем экзистенциальный кризис, потому что понимаем, что наш протагонист/рассказчик/антигерой, к которому мы уже привязались, возможно, все выдумал. И мы не знаем, что думать о нем в конце, — мы в смятении, но в хорошем смысле. Это готовит нас ко второму сезону и дальше в плане расстройства Эллиота, в отношении того, что реально, а что нет, и того, какими будут последствия в будущем.

Для Сэма Эсмейла и его команды это было большое изменение истории, поскольку в конце первого сезона они зашли в тупик. К счастью, он прекрасный рассказчик, и они смогли выбраться. Когда Эсмейл впервые питчил сюжет, он объяснил, что хотел написать историю о персонаже с диссоциативным расстройством личности. Он описал сериал, построенный вокруг персонажа, которого, как нам кажется, мы знаем с самого начала, но к концу сезона понимаем, что вообще его не знаем. Первый сезон «Мистера Робота» заканчивается на приятной ноте: все стерто, и все готово для полного перезапуска сериала во втором сезоне.

Катализаторы истории создают больше мест, куда можно пойти, в плане восприятия и реальности, например в «Родине», которая полностью перезагрузилась в пятом сезоне. Если мы создаем сериал, который ощущается как завершенный, но при этом мы посеяли достаточно семян, чтобы заново оживлять его в новых сезонах, чтобы тот же сериал был другим, — мы справились с работой. Наши сериалы будут подражать «Дню сурка», где один и тот же день ощущается по-разному и по мере роста история углубляется и расширяется в неожиданную сторону. Катализаторы истории можно считать нитями долговечности, которые можно тянуть, дергать и переплетать с другими нитями. Тогда мы можем продолжать хорошую историю на протяжении 80–100 серий — или так долго, как захотим.

Дальнейший анализ катализаторов истории, в том числе «Во все тяжкие», «Скандал», «Безумцы», «Такси», плюс пилотной серии «Их перепутали в роддоме» можно найти на сайте www.routledge.com/cw/landau/.

«Бруклин 9-9» (FOX), «Вице-президент» (HBO), «Бесстыжие» (Showtime), «Рэй Донован» (Showtime), «Катастрофа» (Amazon), «Арчер» (FX), «Миллиарды» (Showtime), «Любовь» (Netflix), «Викинги» (History), «Готэм» (FOX), «Агенты Щ. И. Т.» (ABC).

Мерфи начал писать в качестве журналиста, всегда в сжатые сроки и нуждаясь в деньгах; его рабочая этика основывалась на базовом выживании. Если он не соблюдал сроки, ему было нечего есть. До того как Мерфи стал одним из самых плодотворных, нонконформистских и мощных шоураннеров Голливуда, он не мог позволить себе роскошь быть провокатором на грани. Но когда его первый сценарий, романтическую комедию под названием «Почему я не Одри Хэпберн?», прямо из печати продали Стивену Спилбергу, Мерфи ощутил вкус бытия голливудским «it boy». Но вскоре этот прекрасный дурманящий аромат привел его в ловушку голливудского производственного ада. Хотя «Почему я не Одри Хэпберн?» так и не был снят, он поспособствовал работе Мерфи над другими романтическими комедиями, в том числе над злополучной романтической комедией с гейским поворотом «Лучший друг» с Мадонной и Рупертом Эвереттом в главных ролях. Мерфи оценил агонию и экстаз работы с Мадонной, он знал, что не будет удовлетворен признанием себя только в качестве автора комедий, когда он написал лишь один сценарий. «Никогда не слушайте тех, кто загоняет вас в рамки», — говорит он. К тому же он знал, что в кино, где режиссер — король/королева, сценарист беспомощен и легко заменяем.

Телевизионные сериалы — противоположность этому. На телевидении автор/сценарист/исполнительный продюсер (также известный как шоураннер) принимает большую часть огня на себя. Мерфи смог углубиться в темы, близкие ему. Его первой попыткой на телевидении был хитрый, острый подростковый сериал «Лучшие», шедший на ныне несуществующем канале WB. У Мерфи были другие варианты, но он стремился к WB (ранней версии того, что развилось в CW), поскольку «Лучшие» казались хорошей компанией другим хитам WB, «Бухте Доусона» и «Фелисити». Или, по крайней мере, так казалось со стороны. Но в то время как «Бухта Доусона» и «Фелисити» честно исследовали подростковые проблемы старшеклассников и студентов, «Лучшие» переворачивали штампы возрастной драмы. На первый взгляд, этот сериал предназначался той же целевой аудитории, но в «Лучших» было темное подбрюшье сатиры. Мерфи не собирался чествовать и признавать мир, которому он не подходил. Более подходящим названием для сериала было бы «Непопулярные». Или «Некрасивые». Для Мерфи это была шутка над WB; они считали, что снимают очередную подростковую мыльную оперу, но Мерфи стремился высмеять другие их сериалы с помощью преувеличенного стиля и хитрого подтекста. Первый сериал научил его, что:

«Лучшие» шли всего два сезона (43 серии с 1999 по 2001 год), но стали для Мерфи ускоренным курсом по попаданию не только в сценарную комнату, но и на место старшего продюсера и второго шоураннера. Обладая журналистским опытом, Мерфи был прекрасным исследователем того, как все части писательской и производственной машины сливаются воедино. Да, он хотел изучить жизнь аутсайдеров в старшей школе, но его артистическую душу терзала еще одна страсть: от кастинга и производственного дизайна до выбора музыки и маркетинга. Он не только стал опытным рассказчиком, но и научился создавать амбициозные телесериалы, укладываясь в бюджет и время. Он научился противостоять стандартам и практикам сети WB, и раз он собирался посвятить жизнь телесериалам, то это должно было быть то, что подходило ему на личном уровне.

«Лучшие» заставили его сопоставить амбициозные желания с художественными нуждами и закрепить последующую карьерную траекторию. Ему нравилось телевидение, но его целью было не следование требованиям сети. Он хотел их разрушать. Так что, вместо того чтобы соответствовать ожиданиям Голливуда, он повел себя согласно инстинкту аутсайдера и сделал прямо противоположное. Он «склонялся» (его любимое выражение сейчас) к общественным и культурным табу и избегал мейнстрима в угоду оживлению умирающих жанров и тем. Будь это болельщицы и хоровой клуб из старшей школы или классические «старые» голливудские фильмы, работа Мерфи заключается в примирении и переосмыслении прошлого. Как он сам говорит:

Он берет актеров, списанных Голливудом по старости или вышедших из моды (Джон Траволта, Джессика Лэнг, Куба Гудинг-младший, Кэти Бейтс), на главные роли. Он называет свой подход с заманиванием икон сцены в сериалы «искушением таланта» и убеждает актеров взяться за роли, в которых они никогда себя не видели. Он относится к каждой легенде экрана как искренний поклонник и предлагает им покинуть зону комфорта, сделать нечто противоположное тому, чего от них ожидают.

То же верно и для подхода, с которым он построил свою кино- и телевизионную империю. Мерфи выбирает новый проект, отчасти основываясь на желании повернуться на 180 градусов от исходного. Возьмем сериал о старшеклассницах-болельщицах со взрослым бромансом, действие которого происходит в Майами в индустрии пластической хирургии, добавим табу педофилии, торговцев наркотиками и выходящие за рамки кровавые и сексуальные сцены, и мы получим революционный сериал Мерфи «Части тела». На его тон повлиял классический хоровод отношений Майка Николса в «Познании плоти», а также цветущая стилистика Стэнли Кубрика. Мерфи был так уверен, что пилот «Частей тела» нужно снимать на 35-миллиметровую пленку, что оплатил ее из собственного кармана. Он хотел не только уйти от трудного, угнетающего опыта «Лучших»; он хотел заново изобрести телесериал — и это прекрасно сочеталось с желанием FX не делать того, что можно показать на традиционном вещательном телевидении.

Знаковая открывающая реплика в каждой серии «Частей тела» — «Скажите, что вам не нравится в себе» — задает тон и тему этого революционного, неоднозначного сериала. Он также попадает в точку темы аутсайдеров, но теперь Мерфи имеет дело не с взрослением, а со старением в культуре, одержимой молодостью. Персонажи «Лучших» очень хотели вырасти, пациенты и врачи в «Частях тела» боялись постареть, стать нежеланными или брошенными.

Хотя действие «Частей тела» разворачивается в особом, элитном мире, Мерфи интуитивно подметил, что чем конкретнее он погружается в то, что персонажу кажется физическим недостатком, тем более универсальными его или ее печали становятся для аудитории. Есть ли в мире человек, у которого нет «нелюбимых мест»?

Эту реплику, ныне культовую, Мерфи услышал от врача, когда изучал мир пластической хирургии. Как человек, который был не в восторге от своей внешности в эпоху идеальных моделей Calvin Klein, Мерфи попал точно в наше общее недовольство своим телом и старением вместе с гламуром и исполнением желания, чтобы каждый был красив и сексуален, если у него достаточно денег. Тон острый, как скальпель. Мерфи не стремился написать морализаторскую басню. «Части тела» не осторожный трактат об опасностях тщеславия. Для Мерфи это гетеросексуальная любовная история: двое богатых, успешных гетеросексуальных людей договариваются о динамике власти в браке с помощью партнерства в медицинской практике; Мерфи это интересовало больше всего. Его сценарий стремится заглянуть в душу сильного, успешного белого альфа-самца. Но Мерфи совершил нечто еще более революционное в телебизнесе. Он пнул устоявшийся жанр — медицинский процедурал, один из самых крепких столпов телевизионных сетей, начиная с «Доктора Маркуса Уэлби» и заканчивая «Анатомией страсти» и «Доктором Хаусом».

Публика привыкла к сериалам о том, как благонамеренные доктора ставят диагнозы и лечат. Целители со сложной любовной историей выживают. Но «Части тела» были о пластических хирургах, избирательно оперировавших ради денег. Они очень редко пытались отговорить пациента от хирургического преображения. Сериал пошел против шерсти клятвы Гиппократа, против заповеди «Не навреди». Это была игра на беспокойстве пациента, обещание высшего совершенства без гарантии возврата денег и без обещания, что операция выполнит желание. Их работа заключалась не в выздоровлении пациентов, а в собственном благополучии. Но Мерфи понимает, что одержимость ведет к еще большей одержимости. Красота не только поверхностна, она также эфемерна.

Райан Мерфи построил империю, основанную на стремлении персонажей любой ценой удержаться на вершине. На стремлении вернуть угасающий огонь. На желании никогда не очнуться от Американской мечты. Он пишет истории об отсрочке неизбежного. Если «Части тела» и выражают какую-то абсолютную истину, то это закон притяжения: то, что взлетело, должно упасть. Ничто не вечно.

«Американская история ужасов» также коренится в стыде тела. Жанр ужасов сам по себе возник из страха подростков перед изменениями их тела, от акне до растущих где попало волос, от замедления метаболизма и сложностей в поддержании формы и привлекательности во время неловких фаз роста, когда размер кажется самым важным. Подростками мы все стремимся вписаться и не выделяться, и когда спотыкаемся или терпим неудачу, то вспоминаем о «Кэрри» Стивена Кинга. Если бы только мы могли телекинетической силой наказать тех шутников со свиной кровью на выпускном балу!

Мерфи признает, что у всех есть темные стороны, но также он признает и то, что ключ к успеху — не противостояние героя и злодея, а противостояние аутсайдера с теми, кто хочет его наказать и подавить. Мерфи считает аутсайдером себя, а голливудские студии и сети — угнетателями. Можно было бы предположить, что с таким послужным списком и статусом в шоу-бизнесе он может делать что хочет. Но не все из того, что он предлагал FX и FOX, автоматически получало зеленый свет. Райан Мерфи тоже сталкивался с отказами. Не все вырастает в феномен. «Королевы крика» были разочарованием. А другие питчи пилотных серий не удались с самого начала, что только подстегивало неугомонный творческий дух и амбиции Мерфи.

Он убедил Джессику Лэнг сняться в сериале, несмотря на ее убеждения, сказав ей, что не примет отказа, и пообещав, что передвинет небо и землю, чтобы подстроить под нее расписание съемок. Это вместе с временным перекрытием дороги, чтобы удержать увенчанную лаврами киноакадемии легенду, помогло задать параметры победной бизнес-модели Мерфи для изобретения заново телевизионных мини-сериалов.

Если Джессика Лэнг не соглашалась на традиционный сериал в 22 серии, Мерфи мог сократить его до десяти серий. Это само по себе было революционным подходом — привлечение звезд кино в телесериальный бизнес. Но у Мерфи была на уме еще одна стратегия, способная перевернуть ожидания публики от сериала, одновременно превзойдя их. Мерфи не только шоураннер; он шоумен. У него есть сверхъестественный барометр, который помогает угодить публике, не давая ей того, чего она хочет или ждет. Если что-то делалось определенным образом на протяжении десятилетий, он не пытается соответствовать. Он инстинктивно переворачивает условности с ног на голову и создает нечто прямо противоположное.

Когда в 2011 году на FX впервые вышла «Американская история ужасов: Дом-убийца», публика ждала острого, но «обычного» сериала, вроде «Ходячих мертвецов» (также сильно повлиявшего на Мерфи). В «АИУ», еженедельно усиливавшей накал страстей и становящейся все более извращенной, и одновременно отдававшей честь[48] классическим фильмам ужасов для молодых незнакомых зрителей (от «Ребенка Розмари» и «Экзорциста» до «Сияния»), публика не понимала, как этот сериал собирается продержаться несколько сезонов. Наши привычные ожидания от еженедельного телесериала создали у нас убеждение, что успешный сериал должен быть стабильным. «Американская история ужасов» разрушила это мнение в конце первого сезона, когда все умерли и дом с привидениями сгорел.

Зрители были поражены. Как это могло случиться? Неужели мистер Мерфи и его коллега, сценарист и продюсер Брэд Фалчук загнали себя в угол? Как история о доме с привидениями/экзорцизме может продолжаться без актеров и без дома? Это было революционное телевидение. Все в финале первого сезона чувствовалось неправильным — но так и было задумано. Конец, выжигающий землю, был дерзким, дьявольским и умопомрачительным. Социальные сети взорвались. Все говорили о нем. Гамбит Мерфи был разыгран. У него получилось самое обсуждаемое шоу в эфире, и никто не знал, что должно или могло быть дальше. Был ли это сон и во втором сезоне окажется, что все живы и готовы к следующему раунду латексных комбинезонов и сверхъестественных кровавых бань? Нравится вам работа Мерфи или нет, но вот в чем его гений: он провоцирует и дразнит нас, заставляя хотеть большего, но никогда не дает того, чего вы ожидаете. Это необходимо каждому шоумену (и мужчине, и женщине).

После успеха «Хора» для сети Fox, который был его фирменным поворотом к полной противоположности после предыдущей работы, «Части тела», Мерфи устал от стандартных 22-серийных сериалов. Поэтому когда он смог заманить Джессику Лэнг в телесериал, пообещав ей короткий сериал, он также утолил свою собственную жажду беспокойства и обязательства, продав FX идею короткого сериала. В то время шоураннеры сериалов старались получить зеленый свет от сети для как можно большего количества серий. Большой сериал означает большое жалование для сценаристов, продюсеров, актеров — для всех, как и стабильность работы. Большие заказы часто обещают прибыльные сделки по синдикации, когда популярный сериал возвращается.

Десятилетиями выгода телевизионного бизнеса строилась на модели дефицита финансирования. Сериал мог содержать 80–100 серий, и стоимость лицензии, которую телесети платили студиям, никогда не покрывала затраты на производство. Студиям и продюсерским компаниям приходилось работать себе в убыток, и это была единственная возможность будущей сделки по синдикации, приносящей выгоду. Но, как мы знаем, телебизнес превратился в экосистему по требованию. Стриминги и кабельные сети живут не доходами от рекламы, а стабильным поступлением ежемесячных подписок. HBO было пионером модели подписки со своим оригинальным сериалом «Тюрьма Оз», а позже — с «Сопрано» и «Сексом в большом городе».

Netflix превзошел HBO, сократив процесс создания пилота и давая зеленый свет сразу всему сериалу. Netflix также отказался от выхода серий по графику и предложил весь сезон сериала за раз, из-за чего появился термин «запойный просмотр» (Netflix не признает этот термин, потому что он звучит как расстройство пищевого поведения). Тем не менее, когда зритель получил возможность решать, когда, где и что смотреть, рейтинги ночного Nielsen TV стали ненужными, и традиционные повторные показы тоже пострадали. Да, сериалы с 22 (и больше) сериями на сезон существуют и заключают значительные синдикационные сделки с теми, кто раньше был известен как стриминги «второго окна» (например, Hulu). Но ландшафт телевизионного контента изменился настолько, что метрика для синдикационной оплаты упала с роскошных 80–100 серий до скромных шести.

Да, верно. Шесть серий. В экосистеме стриминговых сервисов с (на момент написания) более чем 450 написанными сериалами на множестве платформ ни один разумный человек не сможет посмотреть все. Контента попросту слишком много. Лично я не считаю большой выбор чем-то плохим — и это и есть фирменный соус такого мощного предприятия, как Netflix: им не нужно волноваться о ночных рейтингах. Им нужно всего лишь давать своим подписчикам что-то новое — постоянно. «Новым» может быть как собственная продукция Netflix («Марсель», «Эль Чапо», «Джессика Джонс»), так и, к примеру, серия «Во все тяжкие» для тех подписчиков, кто пропустил показ по AMC. В этом случае все старое может быть новым, если подписчик его еще не видел. Оно новое для них. Как сказал автор/шоураннер «Во все тяжкие» Винс Гиллиган, они не получили такого внимания во время первого показа на AMC. «Netflix стал нашим спасательным кругом», — заявляет Гиллиган.

Мерфи одновременно следует трендам и задает их в той манере, на которую способен только аутсайдер: с лицом, прижатым к стеклу. Он потребляет культуру так же, как диктует и программирует ее, — в умной, совершенно нестандартной манере. Учитывая, что «Американская история ужасов» шла не на стриминге или платной кабельной сети, а на базовом кабельном канале FX с доходами от рекламы, Мерфи знал, что сериал в десять серий не может стать доходной моделью продолжающегося телешоу. Мерфи — мечтатель и борец, но он также прагматичен и знает, что нельзя привлечь аудиторию, убив одного из постоянных персонажей в конце уже ослабленного первого сезона. И сколько телестудий готовы сжечь дотла главную локацию? Кто так делает?

Райан Мерфи превращает «нет» в «да». Это история его жизни. Так он пришел с новой бизнес-моделью: короткие сериалы-антологии.

Вместо неустойчивого чуда на один сезон «Американская история ужасов» может стать новой формой сериалов-антологий, в которых новые сезоны продолжаются не с той же историей, а с той же темой. Общим определением можно считать жанр: ужасы. В открывающих титрах может использоваться та же самая (тревожная) музыка и (неприятная) графика, привлекающая аудиторию. Но каждый сезон рассказывает новую историю, происходящую в новом городе США и/или в другой временной период. Действие «Дома-убийцы» происходило в 1978 и 2011 годах в Лос-Анджелесе, «Психбольница» располагалась в глубинке Массачусетса 1964 и 2012 годов; «Шабаш» — в Новом Орлеане 1964 и 2013 годов; «Фрик-шоу» — целиком в Юпитере, Флорида, в 1952-м; «Гостиница» — Лос-Анджелес наших дней; и «Роанок» — в современной Северной Каролине, с отсылками к печально известному массовому исчезновению колонии Роанок около 1590 года. Мифологию и предысторию сериала создают флешбэки.

• Вместо того чтобы заново набирать весь актерский ансамбль, Мерфи приглашает некоторых актеров снова и снова, как в фильмах Орсона Уэллса, Вуди Аллена и Кристофера Геста. Они будут играть совершенно новые роли, но публика будет довольна одним из главных столпов телесериала: знакомством. К тому же интересно видеть известные лица — Лэнг, Кэти Бэйтс, Анджелу Бассет и позже Сару Полсон — в разных ролях. Идея использования одной и той же актерской компании приходила и уходила. «Она была мертва. Это меня очаровало», — говорит Мерфи.

• Многие актеры играют новые роли, но они придерживаются темы Мерфи об исследовании чужаков. Чтобы оживить цветущую мегафраншизу («АИУ» как минимум на 2019 год забрал себе FX), Мерфи также склоняется к заменам в касте[49]. Когда Джессике Лэнг нужен перерыв, она уходит в сторону, и в пятом сезоне «Гостиница» появляется Леди Гага.

• Мерфи нравится изобретать заново. Вдохновленный Джо Гиллисом в исполнении Уильяма Холдена (утонувший сценарист, рассказывающий свою историю со дна бывшего бассейна Нормы Десмонд) в «Сансет бульвар», Райан Мерфи любит взять актера, пропавшего с радаров в Голливуде, и поставить его или ее на значимую роль. Благодаря этой философии Мерфи «просто знал», что Джон Траволта станет прекрасным Робертом Шапиро в «Народе против О. Джей Симпсона»[50]; чтобы убедить руководство сети, Мерфи даже платил Траволте из своего кармана и отказался от некоторых своих привилегий. Своим подходом Мерфи избегает неловкой комедии, когда известные актеры изображают реальных людей, и советует своим актерам не имитировать, а «найти суть человека». Потому что, когда актер изображает, он склонен терять эмоции. «А эмоции — это все».

• Для лучшего сцепления нервные, беспокойные, вдохновленные фильмом «Семь» титры пользуются одной и той же запоминающейся, но неприятной музыкой и стилизованной графикой, но разным визуальным рядом для каждого сезона; эти незабываемые титры также задают нужный тон. Как объясняет Мерфи, они рассказывают публике: «Вот так вы должны чувствовать, тонально, на молекулярном уровне».

• Мерфи и его команда осторожно добавляют «пасхалки» не только для того, чтобы предсказать события следующего сезона, но и чтобы отдать честь прошлым сезонам. Так аудитория получает интерактивный компонент, нужный для взаимодействия в социальных сетях, нервные предположения о том, что будет, возросшее напряжение и неоднозначность — компоненты для успеха на ТВ.

Такой формат и формула оказались финансово выгодны для FX в силу своей способности поменять назначение серий на стриминговых сетях, а также благодаря продаже каждого отдельного сезона на иностранных рынках, поскольку ужасы — самый желанный и самый легко экспортируемый жанр. И — вуаля! У Мерфи была идеальная песочница для игры с большинством его личных страстей: амбициями, властью, отстранением — в поисках любви и признания. Заметьте постоянную тему амбиций: в «Американской истории ужасов» даже демоны, ведьмы, каннибалы и другие беспокойные духи ищут власти и доминирования. В мире Райана Мерфи каждый хочет быть на вершине.

Сейчас у него есть добротная франшиза и бесконечный источник новых страшных историй для исследования. Он поженил формат антологии «Сумеречной зоны» с его британским коллегой XXI века, «Черным зеркалом», с опробованными и проверенными мини-сериалами («Корни», «Холокост», «Поющие в терновнике»), а затем оживил оба формата в виде гибридного мини-сериала/антологии. HBO пытались запрыгнуть на подножку с антологией «Настоящий детектив», второй сезон которой по закону уменьшения стал менее успешным. FX же поглотили собственный формат и дали нам прекрасную телеадаптацию «Фарго» братьев Коэн от Ной Хоули. Я подозреваю, в будущем мы еще увидим этот формат.

Райана Мерфи притягивают, казалось бы, невозможные для постановки проекты. Давайте рассмотрим: киноадаптация знаковой пьесы Ларри Крамера (впервые поставленной в 1985-м) «Обыкновенное сердце». Более двадцати лет Барбра Стрейзанд разрабатывала ее как собственный проект, а затем отказалась от производства, и Райан Мерфи тут же пришел на помощь. Каждый проект Мерфи на самом деле является его любимым проектом, но этот стал самым личным, поскольку рассматривал эпидемию СПИДа и ее разрушительное влияние на гей-сообщество. Мерфи выжил, но потери и влияние на его жизнь оказались неизмеримы. Он считает чудом то, что дожил до сегодняшнего дня. «Я не ожидал дожить до тридцати двух», — признаётся он. Эта пустота вызвала желание скорее рассказать самые нужные истории; он понимает, что время мимолетно и каждый день важен.

Большинство писателей и режиссеров в Голливуде работают как аутсайдеры, прежде чем накопят достаточно влияния для попадания во внутренний круг. Но беспрецедентный успех Мерфи связан с его принятием статуса чужака. Его, вероятно, самое успешное на сегодняшний день достижение «Народ против О. Джей Симпсона: Американская история преступлений» принесло плоды, когда после шести сезонов «Хора» (2009–2015) Мерфи попросил своего давнего агента из САА прислать ему лучший из прочитанных проектов, за который вряд ли кто-нибудь возьмется.

Впервые прочитав титульную страницу сценария Скотта Александера и Ларри Карацевски («Эд Вуд», «Народ против Ларри Флинта»), Мерфи закатил глаза и подумал: «Ни за что. Что угодно, но не О. Джей». Александер и Карацевски написали первые две серии на основе публицистического бестселлера Джеффри Тубина. Несмотря на творческое покровительство мощного продюсера и бывшего президента Walt Disney Pictures Нины Якобсон («Голодные игры»), «Народ против О. Джей Симпсона» так и не увидел свет. Как отмечает Мерфи, «я люблю ощущение победы над проектом, который кажется невозможным».

Несмотря на отсутствие интереса к делу О. Джей, Мерфи быстро проникся материалом. Не потому, что тот укреплял существующее знание, а потому, что открывал новое. Его привлекло то, что центральной ролью был не О. Джей, а аутсайдер Марша Кларк (Сара Полсон получила «Эмми» за эту роль). Мерфи счел Маршу своим пропуском в историю: «Я понял ее. Она была аутсайдером, женщиной, окруженной гетеросексуальными белыми снисходительными мужчинами». Мерфи не интересовали взлет и падение О. Джей Симпсона. Его привлекали расовые вопросы и мизогиния. Он хотел, чтобы Марша была главной, а также собирался изобразить других адвокатов в деле, но с большей глубиной. Он хотел, чтобы мы попали домой к персонажу и получили более глубокое видение дела. Так было задано. Но что возвысило эту историю «настоящего преступления» до уровня жанра — это опять же тон.

Точно так же, как «Лучшие» подорвали и обратили в сатиру штампы подростковой грусти, Мерфи с самого начала знал, что хочет исследовать этот знаковый сюжет как сатиру. Стилистически его главным источником вдохновения для «Народа против О. Джей Симпсона» был фильм 1976 года «Телесеть», шедевр Падди Чайефски и Сидни Люмета. Мерфи также знал, что пришло время показать зрелость и уверенность в качестве режиссера сезона. Он нашел этот новый подход, режиссируя «Обыкновенное сердце» (HBO, 2014), и по сей день продолжает развиваться как режиссер. Вместо показной операторской работы он решил воспользоваться подходом cinéma vérité. Его критиковали за кинематографическую акробатику, за показушность как доказательство режиссерской смелости, но сейчас он упростил подход: «Я больше не двигаю камеру. Никогда». Умерив пыл, он нашел признание критиков и принятие широкой публики.

Следует также отметить, что даже после того, как Мерфи решил, что хочет сделать «Народ против О. Джей Симпсона» своим следующим проектом, ему пришлось пройти прослушивание и провести кампанию за эту работу. Он хотел сделать десять эпизодов и «вытрясти из каста все возможное», но это была тяжелая битва. И, несмотря на все восторженные отзывы, Мерфи говорит, что его смущает ее успех: «Я никогда этого не понимал. Все еще не понимаю».

Он продолжает расширять телевизионную империю с помощью франшизы «Американская история преступлений», а также ряда коротких антологических правдивых историй, которые будут рассмотрены в будущих сезонах: от урагана Катрина до убийства Версаче. Он не намерен рассматривать еще один суд в «Американской истории преступлений». Он хочет исследовать грабежи, политику, неравенство и расизм идеального шторма и разрушенных дамб. Для «Версаче» он хочет исследовать социальное преступление, связанное с гомофобией. А с «Позой» (подробнее — в главе 12) Мерфи вошел в историю с самым большим актерским составом трансгендерных актеров[51].

Но вместо того чтобы создавать документальный фильм в стиле «Создание убийцы» на Netflix и «Проклятие» на HBO, Мерфи воссоздает эти истории через свой объектив «рыбий глаз». Он не чувствует моральной ответственности за использование сторителлинга и телевизионного опыта для работы с общественным мнением через экран; он не заинтересован в проповеди: «Я никогда сознательно не думаю о социальной активности. Моя работа просто содержит важные для меня темы».

Выстраивая драматическое повествование в соответствии с реальной историей, Мерфи опирается на тему. Он добавляет слои к истории, а не просто сюжет. Подход сценариста/автора у него такой же, как режиссерский процесс. Ему нужно знать особенности первого и последнего выстрелов, чтобы установить тон.

Мерфи также делает доски визуализации (а-ля «Секрет») и одержим самыми крошечными деталями. Он два дня выбирал правильную рыбку для аквариума в кабинете доктора в «Частях тела». Также он одержим цветовыми палитрами и элементами дизайна. Шоураннер — идеальное занятие для него, поскольку он любит решения, основанные на вкусе, и делегирует их команде — все ради тона.

Работая над последним коротким/антологическим сериалом «Вражда» (на FX), посвященным соперничеству Бетт Дэвис и Джоан Кроуфорд на съемках культового фильма «Что случилось с Бэби Джейн?», Мерфи не собирался делать комедию. Вместо этого его «привлекла идея карьеры, когда тебе пятьдесят два» (Мерфи было столько же лет, когда сериал вышел). Он хотел исследовать женское соперничество и то, как некоторые женщины склонны мешать другим, вместо того чтобы объединяться. Первый сезон «Вражды», по словам Мерфи, «фильм ужасов о неравенстве» — чувство, слишком хорошо знакомое аутсайдеру Мерфи.

«Вражда» вдохновлена сценарием, который Мерфи обнаружил в «Черном списке»[52] много лет назад. Он выкупил этот сценарий, названный «Лучшая актриса» (авторы Джаффе Коэн и Майкл Зэм, упомянутые в титрах «Вражды» как соавторы и продюсеры). Изначально Мерфи хотел адаптировать сценарий и режиссировать его как художественный фильм с участием Джессики Лэнг и Сьюзен Сарандон. Даже с согласием обеих актрис финансирование и дистрибуция на много лет отправили проект на полку.

Следующий сезон «Вражды» будет фокусироваться на принцессе Диане и принце Чарльзе, но Мерфи говорит: «Мой путь в историю — Диана, аутсайдер, который пытается справиться с системой ожиданий». Он чувствует связь с Дианой и вслух размышляет о том, как вел бы себя в ее ситуации: «Стоит ли оставаться в браке ради долга и любви к детям, если твой муж любит другую женщину?» Он не соблюдает жесткую хронологию и уделяет больше внимания тому, что Диана была практически в тюрьме: «Каково было ощущать себя бабочкой в сачке?» Ужасная история.

Историй вражды, на которых можно строить будущие сезоны, множество. Вот еще один парадокс: бесконечные короткие сериалы. Но парадокс и стремление к тому, чего никто больше не хочет — выброшенные, заброшенные, пограничные проекты, — именно то, что дает Мерфи крылья. «Нельзя ничего выиграть, оставаясь в мейнстриме, с чем-то для всех. Теперь все хотят нишевое», — утверждает он.

Посещая Калифорнийский университет, Мерфи посоветовал сообществу сторителлеров делиться личными историями и оставаться храбрыми: «Нужно шуметь и нужно быть смелым. Я люблю странное. Я люблю уверенные безумные истории, к которым никто больше не прикоснется». В прощальном слове он блестяще выразил свою философию с ноткой вдохновения:

Знаковая общая сделка Райана Мерфи с Netflix произойдет в июле 2018-го. Возможно, под впечатлением от покупки компанией Disney студии 21st Century Fox и того, что это может значить для его сериалов, Мерфи решил, что Netflix надежнее. Сумма сделки составила, по оценкам, 300 миллионов долларов. «Я не забуду историю этого момента, — сказал Мерфи в феврале 2018 года. — Я парень из Индианы, переехавший в Голливуд в 1989 году с 55 долларами в кармане. И тот факт, что мои мечты кристаллизовались и стали реальностью в таком большом объеме, ошеломляет и вызывает массу эмоций. Я склоняюсь в искренней признательности перед Тедом Сарандосом, Ридом Хастингсом и Синди Холлэнд из Netflix за веру в меня и за будущее моей компании, которая продолжит защищать женщин и меньшинства, и я польщен и благодарен за возможность продолжить партнерство с друзьями и коллегами из Fox в существующих сериалах»[53].

Среди этих сериалов — «Поза». Я с нетерпением жду следующего шага бунтаря.

«Гений» на канале National Geographic в качестве еще одного примера сериала-антологии.

Персонажам с пустотами, если говорить об очевидном, чего-то не хватает, например интеллекта, физической силы или качеств, благодаря которым они могли бы чувствовать себя более сильными/привлекательными, деловой хватки, друзей, любимых или чего-то совершенно иного. Чего бы им ни не хватало, персонажи часто компенсируют это, переходя в оборону или атаку, вместо того чтобы принять ограничения. Они стараются находить слабые места в других людях, унижать других, чтобы почувствовать себя лучше. В историях о взрослении, будь то пилотная серия или сериал на несколько сезонов, мы станем свидетелями постепенного развития персонажа. Как сценаристам нам следует думать об этом развитии с самого начала, начиная с пилота. Даже в ансамблевом шоу на каком-то уровне каждый персонаж «повзрослеет», и отношения их друг с другом помогают облегчить этот рост.

На более глубоком уровне эмпатии к персонажам каждый сериал исследует отношения персонажа с его или ее пустотой — чего нет, чего не хватает. Чтобы у аудитории действительно сложились отношения с персонажем на много эпизодов, характер должен быть такого уровня сложности, что любые его внутренние проблемы можно решить только внешним взаимодействием с другими персонажами. Сложности добавляет тот факт, что персонажи, как это ни парадоксально, часто нуждаются в том, от чего они защищаются больше всего. То, как персонажи ослабляют свою бдительность — и то, кому они позволяют видеть свою уязвимость, — играет роль в их росте и эволюции. У всех персонажей, от сломленных, ущербных или ограниченных до тех, кто больше в ладу с самими собой, есть пустоты. Может быть, их заполнит какое-то чувство завершенности через отношения, через любовь. Возможно, благодаря честному, искреннему и прямому общению разрешится то, что, вероятно, долгое время не обсуждалось по вине отчуждения или страха, что у проблемы нет решения; когда оно есть, это приносит облегчение.

Многое делает нас уязвимыми, и причина, по которой мы склонны скрывать свои слабости и пытаться защитить себя, заключается в том, что мы стыдимся своих ограничений. Мы чувствуем, что связаны на более глубоких уровнях только с близким кругом друзей, семьи и людей. Возможно, увидеть истинную, подлинную сторону себя мы позволяем только одному человеку. Это ключ к развитию, взрослению и циклу взросления. История о взрослении — это история о принятии себя. Мы живем в мире с другими людьми, и принятие себя приходит через одобрение и признание со стороны других. Когда мы молоды, мы стремимся к тому, чтобы другие нас одобряли. Возможно, это наше воспитание: если мы растем в функциональной семье с принимающими, любящими и ценящими нас родителями, то, выходя в мир, мы можем меньше нуждаться в одобрении. Если мы происходим из дома, в котором родители заняты, отсутствуют, или если мы происходим из неблагополучной семьи, мы, возможно, не получили такого одобрения и, следовательно, можем искать его в других источниках. И некоторые из этих источников могут быть не самыми подходящими местами для поиска любви и признания.

Развивая персонажей, мы также можем дать им маски — механизмы защиты от пустот и страхов, с которыми они столкнулись. Это могут быть буквальные маски супергероев или злодеев, но чаще всего это метафорические маски — лица, которые они проецируют в мир, чтобы защитить свое «настоящее» я.

При написании пилота необходимо думать, как аудитория впервые встретится с нашими персонажами. Какое первое впечатление произведет персонаж? Это не абсолют, но первые впечатления почти всегда неверны. И мы хотим, чтобы наши зрители ошибались, потому что если мы получаем то, что видим, значит в персонаже нет никакой сложности, тайны или чего-то еще, что можно было бы обнаружить по ходу сериала, — и это не так интересно. Зрители хотят совершать открытия и сопровождать персонажа в пути его взросления. Когда персонаж решает свои проблемы, завязывает отношения и выходит из них, мы хотим чувствовать, что что-то есть за маской, за поверхностным первым впечатлением, сложившимся у нас о персонаже. Мы начинаем ощущать его уязвимость и страхи и понимаем, что многие модели поведения, принятые персонажами, на самом деле механизмы преодоления трудностей, помогающие им пройти через жизнь.

В основе эмпатии лежит знание того, что никто не идеален. Мы все это знаем; и все же мы ругаем себя за ошибки и суровы к другим людям, если они разочаровывают нас. Немецкий писатель Гёте сказал: «Жизнь учит нас быть менее суровыми с самими собой и с другими». Это происходит со временем, когда мы испытываем все больше отторжения и разочарования. Люди подводят нас. Жизнь непредсказуема. Я считаю, что слова «жизнь» и «перемены» — синонимы. Жизнь — это перемены. Это то, на что мы можем рассчитывать. В то же время боль возникает из-за сопротивления переменам. Из-за любых жизненных неопределенностей мы чувствуем себя более уязвимыми. Иногда с нами что-то случается не по нашей вине; в других случаях с нами что-то случается, потому что мы совершаем глупости и делаем неправильный выбор на основе переменных, которые, если оглянуться назад, выглядят как серьезные красные флажки. У всех нас есть саморазрушительные паттерны, модели поведения и пороки. «Никто не совершенен» в отношении эмпатии к персонажу заключается в том, что для нас универсально признавать, что у каждого есть проблемы и недостатки.

Прощение требует, чтобы мы отпустили то, что эмоционально повергло нас в какую-то форму смятения. Если наши эмоции не в равновесии, то мы думаем только о восстановлении контроля. Большинство персонажей, неважно, помешаны они на контроле и нуждаются в управлении всем на микроуровне или расслаблены и спокойны, все еще хотят управлять эмоциями. Но все равно эмоции бурлят; то, что мы пытаемся подавить, так или иначе выплывает наружу. Если мы не можем справиться с бурным чувством, мы плачем, у нас бывают перепады настроения, мы набрасываемся на людей. Ситуация, произошедшая с кем-то в прошлом и совершенно не связанная с кем-то новым, может возникнуть неожиданно. Это может быть что-то, подавляемое годами, и его может вызвать другой человек или ситуация. И нашим персонажам для прощения нужно терпение и умение смотреть на картину в целом. И да, никто, не говоря уже о нас самих, не совершенен; мы ошибаемся. Нам нужно, чтобы другие простили нас, и нам нужно простить самих себя за то, что мы неидеальны.

По мере развития персонажей мы часто обнаруживаем, что самая трудная задача, с которой им приходится сталкиваться, — это ситуации, когда нужно простить, забыть и двигаться дальше. Самые знаковые и незабываемые персонажи упрямы и с большей вероятностью будут сопротивляться изменениям и утверждать, что не собираются что-то прощать или забывать. Если кто-то перешел им дорогу, они «никогда больше не заговорят с этим человеком». Тони Сопрано мог бы просто пытать или убивать их. Это безвозвратно, непоправимо и невозможно простить. Конечно, данные слова сказаны сгоряча, и мы также знаем, что со временем раны заживают. Независимо от слов или ярости персонажей ситуации меняются. Они будут и дальше ссориться с другими людьми, которые также потребуют от них прощения. В результате они могут стать более честными по отношению к самим себе и, надеюсь, смогут создать более тесные, более доверительные отношения, позволяя себе быть более уязвимыми и впускать любовь, без необходимости возводить стены и создавать защитные механизмы.

Но это в конце сериала — или в конце жизни. Некоторые из персонажей нашего сериала полны недостатков и склонны к самообману, склонны создавать конструкции, благодаря которым они могут чувствовать себя сильными в ситуациях, позволяющих им справляться с трудностями с помощью своих обычных механизмов преодоления. Те, кто бросает вызов любой из этих вещей, становятся антагонистами. Инстинкт призывает их защищаться от людей, способных оспорить эти конструкты силы.

Я советую вам сразу после обнаружения главной силы персонажа найти силу, ей противопоставленную, и тогда вы получите какой-нибудь непреодолимый конфликт. Не притягивайте его силой, но противоположности всегда танцуют танго на дороге к пониманию. И, возможно, к эмпатии.

Дон Дрейпер («Безумцы»)

Сила убеждения

Противостоящая сила: Пегги Олсон, которая видит Дона насквозь. Она обладает силой истины и разума.

Королева Елизавета («Корона»)

Сила долга/чести

Противостоящая сила: Маргарита, бросающая вызов протоколу. Маргарита обладает силой страсти и желания.

Уолтер Уайт («Во все тяжкие»)

Сила обмана

Противостоящая сила: агент DEA Хэнк, обладающий полномочиями по принуждению (см. мою статью о «Во все тяжкие» в Бонусном контенте на www.routledge.com/cw/landau).

Эллиот Олдерсон («Мистер Робот»)

Сила истины, справедливости и честности

Противостоящая сила: корпорация зла и Тайрелл Уэллик, обладающие силой обмана.

Дети в «Очень странных делах»

Сила невинности

Противостоящая сила: правительственный заговор = сила цинизма.

Эмпатия также зависит от точки зрения. Персонажи естественным образом смотрят на обстоятельства своей жизни и основывают выбор на ограниченных доказательствах того, как выглядит их жизнь в данный момент. Это косвенно; здесь есть смягчающие факторы, и сериалы с медленным развитием, к примеру второй сезон «Фарго», показывают нам событие через призму нескольких точек зрения. Наша эмпатия не только следует ожидаемым ритмам и движениям. Она постоянно движется и движет нас, вперед и назад. Темп меняется, персонажи меняются, точки зрения меняются. Каждый раз мы настраиваемся, мы открываем новое, что информирует нас и влияет на эмпатию, которая может меняться от серии к серии. Именно поэтому хорошую драму интересно смотреть (я анализирую «Фарго» во второй главе).

Одинокие люди склонны искать неудачи в любых отношениях. Они одиноки, но постоянно оценивают тех, с кем могут общаться или кого рассматривают как возможный любовный интерес, перечисляя все причины, почему они не хотят проводить время с этими людьми. На самом деле одиночка даже не хочет общаться. Он не чувствует себя достойным. Но обвинять других и дистанцироваться от них проще, чем признать, что, возможно, с ним что-то не так. Часто оказывается, что персонаж говорит, что хочет меняться, но ищет новые ситуации и берет на себя риски, чтобы изменить обстоятельства и улучшить свою жизнь, а не себя. Именно так работает реальный мир. Персонажи расширяются и сужаются. Чувствуя угрозу, они возвращаются к форме, то есть к своему modus operandi. Они могут рискнуть и испугаться, протянув руку туда, где им могут причинить боль. Они могут бояться, что риск не оправдается. Они могут открыть сердце только для того, чтобы объект восхищения отверг их, оставляя любовь безответной.

Когда такое случается, персонаж скорее вернется к своей прежней форме, подобно резинке. Пустота остается. Он возвращается к тому, что, как он думает, его защитит. Это может быть сила амбиций, сила принуждения или любая другая сила, которую персонаж считает своей сильной стороной. Он возвращается, потому что ощущает себя в ней знакомо и уютно: «Лучше дьявол, которого ты знаешь». Выходить из зоны комфорта страшно, и персонаж может принять страх за ощущение ошибки. Но то, что ощущается неверным, не обязательно действительно неверно. Поэтому мы видим персонажей в эмоциональном танце: принимающих риски и меняющихся. Они похожи на черепах, которые высовывают голову, а потом снова прячут ее в панцире.

Причина — страх. Персонажи возвращаются в итоге к старым паттернам, потому что страх кажется им более сильным, чем нужда в изменениях. В этом смысле настоящее взросление — это принятие пустоты и способности поделиться опытом ее принятия. Чем больше мы узнаем, чего нам не хватает и как мы ранены и сломаны, тем ближе мы к принятию и исцелению. Мы замечали это и в жизни, и в художественных произведениях. Мы видим, как люди проходят этот путь. Они добираются до другого берега более сильными и более цельными или же уходят в отрицание и возвращаются к прежней жизни и — как минимум на поверхности — возвращаются в прежнюю форму. Эмпатия заключается и в том, чтобы осознать, что попросить о помощи — не признак слабости, а способность признать уязвимость и сказать «ты мне нужен». Но многие персонажи будут этого избегать, поскольку они боятся, что их подведут или отвергнут. Они неизбежно будут считать себя одинокими.

Эволюция персонажа, по ходу сезона или нескольких сезонов, иногда заключается в том, что одиночка осознает свою способность подпустить к себе одного человека. Как мы обсуждали, для заполнения пустоты может хватить и этого. В идеале персонаж, ощущающий себя в изоляции, поймет, что ему нужна связь с большим количеством людей, и начнет искать сообщество. Но это скорее потребует от них принятия других типов людей, которые не придерживаются тех же кодексов приемлемого поведения, и в результате персонаж будет расти. В драматическом сторителлинге связь и сближение с другими людьми порождает катарсис. Он не появится от попыток заглушить боль; он приходит от ее ощущения. Именно тогда и персонаж, и аудитория почувствуют освобождение.

Осуждение может отделить и нас, и наших персонажей от чистой эмпатии и связи с людьми. Оно исходит из того, что мы воспринимаем как истину о чем-то; мы судим или формируем мнение, основываясь на чем-то по сути поверхностном. Это может быть цвет кожи, манера одеваться или стиль самовыражения. Аспект осуждения всегда мешает настоящей эмпатии. И снова это просто защитные механизмы, поскольку мы склонны чувствовать угрозу со стороны тех, кто отличается от нас. И опять нам нужно вытолкнуть персонажа из зоны комфорта, помня о скромности, терпении и уважении.

Наше отношение к пустоте и к себе самим также проходят через взаимодействие с тем, что мы считаем правильным и неправильным в других людях. Быть эмпатичным к тому, кто похож на тебя, кого ты одобряешь или кто тебе нравится, легко. Это не требует усилий. Трудная часть эмпатии появляется, когда нам нужно проявить сочувствие к тем, кого мы не одобряем, или к тем, кто открыто враждебен по отношению к нам. Персонажи должны попадать в ситуации, в которых непросто проявлять эмпатию, прощать и строить связи. Как в реальной жизни. При попадании персонажа в такую ситуацию появляется конфликт, выявляющий аспекты персонажа, которых мы могли не замечать ранее. И в пилоте, и до него мы должны спросить: «В каких ситуациях проявятся прежде невиданные аспекты эмоциональной жизни персонажа? Как можно поместить персонажа в ситуацию, выдергивающую его из зоны комфорта?» «Оранжевый — хит сезона», к примеру, делает и то и другое для усиления напряжения и комедийного эффекта. В комедии подталкивание персонажей делает ситуацию смешнее, а в драме повышает интенсивность, когда мы видим, что персонаж борется с моральной дилеммой или старается поступить правильно, хотя ему неприятно делать то, что от него просят.

У всех нас амбициями управляет эго. Тем не менее успех, питающий эго, не заполняет экзистенциальную пустоту, и мы стремимся встроиться в структуру и получить силу через одобрение и принятие других. Мы определяем успех сквозь призму человеческого эго: в деньгах, в материальных вещах, в титулах и статусах на работе. Они отражают то, что в нашем мире неправильно. Мы определяем успех в материалистических терминах, противопоставляя их эмоциональным, в том числе эмпатии, состраданию и доброте. Первым в списке должно быть «как я могу помочь, как я могу выслушать, как я могу сострадать, как я могу общаться лучше?». Но доброта и эмпатия не столь уважаемы, как успех, и даже не входят в его определение.

Подумайте, насколько сильную эмоциональную боль персонажи причиняют сами себе. Их внутреннюю бурю можно утихомирить, только если они будут рисковать, выходить из своей зоны комфорта и общаться с другими людьми. Обычно персонажу трудно это сделать. Поэтому первое впечатление о персонаже в пилоте — это не то, кто он на самом деле. Можно поискать в сюжете триггеры, высвобождающие подавленные эмоции. Мы хотим, чтобы персонаж сбросил маску и показал неудачную сторону своей жизни, неважно, насколько он силен. Например, в «Лютере» мы видим Идриса Эльбу в роли замученного детектива Джона Лютера, и это захватывает, потому что он кажется таким сильным и непобедимым. Еще больше захватывает, когда он поставлен на колени и не уверен, хочет ли он жить или умереть, учитывая все, что он перенес в жизни. Он экстремальный, нигилистический персонаж, которому нужно научиться проявлять эмпатию, подобно Шерлоку (Бенедикт Камбербэтч) из одноименного сериала.

В ситкомах саморазрушительные и обреченные на провал поступки персонажей нужны им, чтобы чувствовать себя менее уязвимыми[54]. Принципиальная разница в том, что их поступки более дерзкие, поэтому в результате возникающий хаос выглядит забавно. Иногда мы смеемся над тем, как жалко это выглядит; мы все чувствуем себя жалкими в определенных ситуациях. Ситкомы, особенно более широкие, прибавляют красок и доводят персонажей и ситуации до крайности. Если конец пилота — худший кошмар протагониста, на протяжении всего сериала персонаж будет отчаянно расширяться или сжиматься и делать все, что от него зависит, чтобы не встречаться с пустотой. Отсюда рождается еще больше эмпатии. Мы понимаем эти чувства и опыт, потому что они универсальны. В идеале другие персонажи тоже ассоциируют с протагонистом свою экзистенциальную боль, выражая эмпатию и пытаясь лучше понять, что на самом деле происходит с протагонистом.

Когда я брал интервью у Иссы Рэй для моей предыдущей книги, у автора, сценаристки и актрисы «Белой вороны» уже был за спиной успешный веб-сериал «Приключения неуклюжей чернокожей девушки» и разрабатывался сериал для HBO с Ларри Уилмором. «Белая ворона», с элементами «Приключений неуклюжей чернокожей девушки», после премьеры в 2016 году имела успех у критиков. Первый сезон следит за взлетами и падениями жизни и любви Иссы Ди (Рэй) и ее лучшей подруги Молли Катер (Ивонн Орджи), переживающих кризис четверти жизни в современном Лос-Анджелесе. Исса разбирается с застывшими отношениями с Лоуренсом (Джей Эллис), временно безработным и большую часть времени проводящим на диване; вместе с тем ее искушает школьная любовь Дэниел (Илан Ноэль). К тому же у нее что-то вроде карьерного кризиса — пять лет спустя она все еще единственная чернокожая сотрудница благотворительной организации, помогающей детям меньшинств. Но ей кажется, что их влияние недостаточно, и она продолжает сталкиваться со стереотипами, которых не должно быть в прогрессивной организации. Молли — успешная юристка, но она беспомощна в отношениях с мужчинами и принимает ужасные решения из-за незрелого подхода к отношениям и любви. Это объяснимо, ведь ей нет тридцати.

Сериал острый, смешной и с потрясающим саундтреком, что неудивительно, поскольку консультант по музыке — Соланж Ноулз, и над большинством серий работала лауреатка «Грэмми», режиссер музыкальных видео Мелина Матсукас. Но сила «Белой вороны» в универсальности истории: это не уникальный опыт жизни чернокожих в Лос-Анджелесе, а человеческий опыт где угодно. Жизнь не то, что мы о ней думаем, и мы понимаем это ближе к тридцати годам. Пары часто развиваются в разных направлениях и с разной скоростью; случаются искушения (иногда мы их ищем, иногда они приходят сами). Работа, которая должна что-то значить, оказывается полна лицемерия. А наши лучшие друзья не принимают наши советы, и мы расстраиваемся, видя, как они снова и снова повторяют одну и ту же ошибку и снова и снова страдают. Нам всем знакомы унижение, вина, стыд, подавленность, разочарование. Многие из нас сталкивались со стереотипами. Это универсальный опыт, который в «Белой вороне» понятен, к тому же привязаться помогает юмор. Эмпатия к Иссе Ди появляется у нас в первой же сцене пилота.

Это не только смешно, но и заставляет нас поморщиться вместе с Иссой. Точно так же в монтаже отрывков с ее лучшей подругой Молли мы быстро узнаем, что она популярна в своей фирме — и вообще у людей любого происхождения и уровня, — но мы снова морщимся, когда Молли задорно перезванивает парню, с которым была на трех свиданиях, после одного короткого сообщения «Привет» от него. Он не берет трубку и снова пишет: «Не могу говорить, что случилось?» Она отвечает: «Хочу услышать твой голос:)». Ей кажется, что она знает мужчин, и она радостно говорит коллеге Диане Накамура (Майя Эрскин), азиатке с чернокожим бойфрендом, что он может быть «тем самым». И мы сочувствуем Молли, когда секунду спустя ей приходит сокрушительный ответ: «Извини, я сейчас не ищу отношений:(«.

Мы понимаем. Мы все там были. Только что все было тихо, и вдруг все меняется. Это также эффективный сторителлинг: в первые шесть минут Исса и Молли покоряют нас, и мы сочувствуем им весь сезон, даже когда они плохо поступают, в том числе друг с другом. (Если вы не слышали хип-хоп-песню Иссы под названием Broken Pussy, посвященную ее дружбе с Молли, вы пропустили один из ярчайших моментов сезона.) Это похоже на настоящую дружбу. «Белая ворона» прекрасно показывает такую подлинность. Нам всем нужно одно и то же: связь.

Многократный лауреат «Эмми» от HBO, сериал «Большая маленькая ложь» показывает нам нескольких женщин с серьезными недостатками, делающих неприятные вещи и все равно заставляющих волноваться за них. Хотя у сериала звездный состав, Риз Уизерспун и Николь Кидман стоят в верхней строке списка в ролях Маделен Макензи и Селесты Райт соответственно. Они — подруги, у которых нет ничего общего помимо того, что в детстве они ходили в одну школу. Смелость Маделен граничит с наглостью и могла бы отталкивать, если бы не ее доброта к Джейн (Шейлин Вудли), новой маме в городе. Маделен постоянно препирается со всеми, особенно со своим мужем Эдом (Адам Скотт). В первой серии она делится с ним мыслями о собственном беспокойстве за то, что обе их дочери растут слишком быстро, особенно подросток Эбигейл (Кэтрин Ньютон), чей отец сейчас женат на более молодой привлекательной женщине.

Рана нанесена. Но Эду было бы больнее, если бы он знал большой секрет Маделен: год назад она изменила ему с сексуальным директором местного театра, за которым она следит, и она постоянно думает об этом. Позже Эд спорит с Маделен о ее низком интересе к сексу, который она списывает на занятость и усталость.

Только когда бескомпромиссные повадки Маделен дают трещину, мы начинаем сопереживать ей. Она действительно жалеет об измене Эду и рассказывает Эбигейл об этом в редкий момент откровения. Маделен знает, что Эд прекрасный человек, и считает, что не заслуживает его. Мы сочувствуем Эду, потому что он не знает, что его обманули. Но мы чувствуем эмпатию к нему, когда он подходит к Маделен и говорит ей: «Для меня ты единственная», несмотря на все ее грехи.

Тем временем красивая бывшая адвокатесса Селеста, которая, похоже, отхватила джекпот в виде богатого красивого мужа Перри (Александр Скарсгард), двоих прекрасных сыновей-близнецов и гардеробной, не настолько успешная домохозяйка, какой выглядит. Правда в том, что Перри унижает ее, и ее это заводит. Она говорит Маделен, что они «ссорятся», но не упоминает, что это проявляется физически. Селеста позже признается в происходящем своему терапевту, который приходит в ужас и настаивает, чтобы она ушла от Перри. Селеста являет собой выходца из прошлого, когда многие женщины не говорили о домашнем насилии и объясняли синяки падением с лестницы. Неожиданность в том, что она этим наслаждается. Нас это шокирует, хотя большинство из нас бывало в дисфункциональных отношениях. Селеста добра ко всем, особенно к Джейн и Маделен, и из-за этого мы волнуемся о ней еще больше. Мы хотим, чтобы она набралась храбрости уйти от Перри и спасти себя и детей.

Долорес Абернетти (Эван Рэйчел Вуд), бесконечная оптимистка и дочь владельца ранчо, желает отцу доброго утра и верхом уезжает в город. Там она встречает Тедди Флуда (Джеймс Марсден), красивого, привлекательного квазиковбоя, с которым ее связывает общее прошлое. Они проводят день в поездке верхом, и между ними случается близость. Вернувшись домой, Долорес и Тедди видят, что дом Абернетти ограблен, а родители Долорес убиты. Тедди храбро стреляет в воров. Но затем все становится хуже — появляется Человек в черном (Эд Харрис). Он знает молодых любовников, но они его не знают. Тедди стреляет в Человека в черном, но его пули, только что такие действенные, испаряются. Человек в черном стреляет в ответ, хладнокровно убивая Тедди, а затем тащит кричащую перепуганную Долорес в амбар с одной мыслью на уме — изнасиловать.

В первые пятнадцать минут пилота мы видим разницу между человеком («новичком») и роботом («хостом») и фундаментальную несправедливость, которая управляет «Миром Дикого Запада», парком развлечений для взрослых. Наши герои — роботы — ищут изменений. Мы видим их жизнь, застрявшую в дневном цикле (программа заставляет их действовать по сценарию), их беспомощность перед сильными мужчинами, преследующие их воспоминания о сильной травме. И нам нравится их непокорность. Они «хосты» — роботы, созданные для удовлетворения садистских желаний богатых туристов, не связанных моралью реального мира. Сочувствовать добродетельному роботу проще, чем узнать себя в человеке-насильнике.

В 1973 году я видел полнометражный фильм Майкла Крайтона «Мир Дикого Запада» в автокинотеатре. Та версия посвящалась отдыхающим людям, платившим большие деньги за шанс поиграть в интерактивном парке развлечений. Завязка была настоящей мечтой: возможность побыть «настоящим» стрелком на Диком Западе, но без наказания за убийства и дебоши. Роботы могли умереть, а посетители нет (оружие роботов заряжалось холостыми). Конечно, как и в «Парке Юрского периода» (также авторства Крайтона), что-то пошло не так и начинается хаос. В фильме «Мир Дикого Запада» робот-«стрелок» (Юл Бриннер) начинает слишком настоящую череду убийств — технология сходит с ума — и его нельзя остановить. Дело скорее в сбое в его программе, чем в сингулярности. Выжившие туристы заперты в кошмаре, что выливается в напряженную, волнующую игру в кошки-мышки. Но мы люди и сочувствуем себе подобным.

Примечательно, что в ремейке 2016 года от HBO мы склоняемся к ИИ, но поскольку они неотличимы от нас, сначала мы должны выяснить, кто такие андроиды. Мы как аудитория вовлекаемся в игру «кто живой, а кто машина». В этой гениальной адаптации у «хостов» начинают появляться человеческое сознание и чувства. Они больше не нейтральны и не зависят от прихотей туристов. Они руководствуются эмоциями, и, как мы все знаем, как бы мы ни пытались, эмоции контролировать невозможно. Роботы начинают импровизировать и придумывать новые сюжеты и новые диалоги по собственному желанию. Грань между «хостом» и человеком часто намеренно размыта, и мы погружаемся в поиск улик (это человеческое движение или сбой программы?).

В шестой серии первого сезона («Противник») хозяйка борделя в городе андроид Мэйв Милли (Тандиве Ньютон) говорит лабораторному технику:

Для острой на язык Мэйв это движение к сознанию часто играется в комедийном ключе. Осознав, что смерть — ложный конструкт, она начинает искать новые способы умереть. В лаборатории она знакомится с Феликсом Лутцем (Леонардо Нам), одиноким сочувствующим человеком, и его коллегой Сильвестром (Птолеми Слокам). Угрожая и требуя, Мэйв ловко заставляет двоих техников следить за ее пробуждениями. В беседе, возможно, самой интересной в сериале, Мэйв убеждает их перенастроить ее профиль, выполняя самое человеческое из желаний — обретение суперсилы. «Что это было — самосознание? Давайте доведем его до вершины», — говорит она, и ее веки дрожат, пока она наполняется силой.

Нам разрешено упиваться этим моментом, потому что ранее мы видели лабораторию глазами Мэйв. Для нее это дом ужасов — мертвые обнаженные «хосты», висящие, пока равнодушный персонал закачивает в них кровь. Зрителю эти образы напоминают настоящие человеческие зверства и усиливают ощущение правоты Мэйв. Если хосты чувствуют боль — а они чувствуют, — то неважно, что хосты — это андроиды, созданные в лаборатории, действия людей одинаково бесчеловечны независимо от того, человек это или нет.

Программист Бернард Лоу (Джеффри Райт) объясняет философию парка так: «Сознание — это путь не вверх, а внутрь. Не пирамида, а лабиринт. Каждый выбор приближает вас к центру или отправляет блуждать к краю, к безумию» (сезон 1-й, серия 10-я, «Двухпалатный разум»).

Эволюция Бернарда, приводящая его к сознанию, трагична. Большую часть сериала мы видим его размеренным, задумчивым инженером, старающимся сдерживать враждующие интересы. По большей части это верно. Сюрприз — и шок — в том, что Бернард — «хост», копия Арнольда, давно умершего партнера доктора Роберта Форда (Энтони Хопкинс) и создателя парка развлечений «Мир Дикого Запада».

Доктор Форд дал Бернарду внешность Арнольда, но добавил ему воспоминания о трагической гибели его сына. «Ключевой идеей Арнольда было то, что хостов ведет к пробуждению страдание», — говорит доктор Форд Бернарду. Бернард выглядит как человек, потому что страдание позволило ему пережить человеческий опыт. Его настоящее сознание пробуждается от осознания того, что он одновременно хост и оружие доктора Форда, уже участвовавшее в двух убийствах.

Эволюция Долорес не так заметна, и о ней почти невозможно говорить, не рассматривая ее арку целиком. Центр лабиринта, который искала Долорес, — это символ открытия себя, он предназначен только для роботов. Долорес обретает сознание, открыв свою память и вернувшись к своему первородному греху. Знание, что она убила Арнольда, само по себе впечатляет, но знание того, что запрограммировал ее на это сам Арнольд (считавший, что из-за его смерти парк не откроют), наконец освобождает ее.

Когда мы полностью встаем на сторону хостов, «Мир Дикого Запада» преподносит последний сюрприз: доктор Форд не злой; он — искупление. Обновление «Грезы», представленное в пилотной серии, создано, чтобы запустить пробуждение андроидов. Люди, особенно те, кем руководят жадность, похоть или жестокость, намного более опасны, чем роботы, не ответственные за свою мораль. Убегающая Мэйв поворачивается к Феликсу и благодарит его за помощь. «О, Феликс, — говорит она, — ты создал ужасного человека. И это комплимент».

В «13 причинах почему» старшеклассница Ханна Бейкер (Кэтрин Лэнгфорд) борется с душевной болезнью — тихим убийцей, которого никто не замечает, пока не становится поздно. Ханна пишет подробное предсмертное письмо, серию записей на кассетах — намеренно анахронистичная технология, — сообщая близким и заклятым друзьям, учителям, наблюдателю и родителям, что все они сыграли роль в ее смерти, не подозревая ни о чем и, следовательно, не желая помочь. Ханна — ограниченный, ненадежный рассказчик, но она настаивает, что ее в разное время унижали в сети, преследовали, предавали, оскорбляли, бросали и насиловали. Но об изнасиловании никому не известно; насильник — популярный в школе спортсмен, и Ханна тогда была слишком травмирована и хрупка, чтобы возражать или просто выдавить «нет». До последней серии он и она противостоят на словах.

Содержимое кассет пассивно-агрессивно, нарциссично и жестоко, почти безумно. Поэтому, хоть мое сердце и болит за тех, кто страдает, я не могу согласиться со стремлением Ханны посмертно наказать выживших за их невнимательность. Моя симпатия — на стороне лучшего друга (и предмета обожания) Ханны, Клэя Дженсена (Дилан Миннетт), и родителей Ханны, Оливии и Энди Бейкеров (Кейт Уолш и Брайан Д’Арси Джеймс), старавшихся быть ближе к ней, — но она их не подпустила. Немых криков Ханны никто не слышал. Она совершила насилие над собой и жестоко отомстила тем, кто не мог или не хотел понять глубину ее страданий.

Когда Клэй получает неподписанную коробку с кассетами, он ищет стереосистему, чтобы воспроизвести их, и включает запись. Послание Ханны настолько страшно, что Клэй слушает его в течение трех разных сцен, последние слова — после того, как он падает с велосипеда и разбивает лоб. Эта рана — первая в череде визуальных меток, которые шоураннеры использовали, чтобы помочь нам сохранить четкие временные рамки при просмотре сериала. Мы могли быть дезориентированы, поскольку в некоторых сценах Ханна мертва, а затем она появляется в той же обстановке без малейшего перехода (флешбэк к тому времени, когда она жива).

Клэй решает не слушать все кассеты за один раз. Это было бы слишком много. Так сценаристы распределяют записи по 14 сериям, и это важно, поскольку слушает их не только Клэй. В других сериях есть другие точки зрения — и все в итоге пересекаются. Но Клэй, самый близкий для Ханны человек, служит проводником — линией жизни — от старта до финиша.

Состояние разума Клэя — собирающееся напряжение и наша дезориентация; слушая записи, он все больше теряет связь с реальностью и здравым смыслом. Терзаясь муками совести, он начинает видеть галлюцинации, и к нему приходит, насмехаясь, призрак Ханны. В нескольких сериях мы начинаем думать, что ее эгоистичное самоубийство и жестокость обвиняющих записей — это попытки обвинить Клэя и заставить его покончить с собой. Но «13 причин почему» не ищет простых решений или реакций. Конечно, записи — умный структурный и повествовательный элемент, буквально карточный фокус. Но не забывайте о контексте. Если вам трудно понять завязку и вы считаете ее слишком сложной и натянутой, подумайте, насколько проблемной должна быть такая девушка, как Ханна, чтобы это организовать.

Ужасные самоубийства подростков, которых можно было избежать, случаются и в реальной жизни; «13 причин почему» вызвали резко полярную реакцию. Утверждалось, что после просмотра две девочки-подростка трагически покончили с собой; обе в области залива, где сериал снимался. Netflix заявили KTVU: «Наши сердца с их семьями в это трудное время... Мы приложили дополнительные усилия, предупреждая зрителей о содержании сериала, и создали международный сайт, помогающий в поиске местных специалистов по душевному здоровью». Питер Чу, отец одной из девочек, покончивших с собой, говорит молодым людям: «Есть другой выбор. Есть другие ресурсы. Это не выход»[55].

Для меня кульминационный 13-й эпизод ужасен. События можно предугадать, но нельзя подготовиться к откровенному изображению настоящего самоубийства. Как родителю мне трудно было видеть столь яростную, причиненную самой себе боль. В 12 сериях мы видели последствия самоубийства Ханны с точки зрения всех персонажей, а теперь ее родители, несмотря на невообразимое горе, смогли начать исцеляться и продолжили жить. Но в кульминации, когда прошлое и настоящее сталкиваются в ванной Ханны, это ужасно. Слишком яростно. Слишком реалистично.

В оригинальном окончании книги Ханну отвозят в больницу и спасают. Более счастливый конец сработал бы в вещательной сети как один из тех педантичных «послешкольных спецвыпусков», когда-то служивших социальной рекламой. Но в цифровом телевидении на первом месте подлинность. Смерть Ханны трагична, но соответствует ходу истории.

В эссе драматурга Артура Миллера «Трагедия обычного человека» утверждается, что основной элемент трагедии — возможность:

Все, кто назван виновными в смерти Ханны, каются в своих грехах, кроме Алекса (Майлс Хейзер), сына строгого военного, который пытается покончить с собой, выстрелив себе в голову из пистолета отца. Покидая его дом с информацией для судебного дела о школьной халатности, фотограф/сталкер Тайлер (Девин Друид) прячет в спальне несколько пистолетов и патроны; эта сюжетная линия должна раскрыться во втором сезоне. Или нет?

В это время в школе Клэй находит странную готическую девушку Скай (Сози Бэйкон), у которой он ранее замечал шрамы на запястьях. В финальных кадрах Клэй, его лучший друг Тони (Кристиан Наварро) со своим бойфрендом и Скай уезжают вниз по улице в винтажном «Мустанге» Тони с откидным верхом. Солнечный день. Сверху вниз. Этот постскриптум дает надежду.

Трагической героиней Ханну делает то, что она могла поступить иначе. Ее собственный потенциал закончился преждевременно. В ее трагедии лежит возможность другой жизни для тех, кого она покинула.

Много лет назад я был на просмотре прекрасного провокационного фильма режиссера Миранды Джули «Я, ты и все, кого мы знаем» 2005 года. После просмотра Ричард Нойперт (преподаватель критической науки в школе Грейди Университета Джорджии) прочитал лекцию о создании эмпатии/симпатии персонажа с помощью стратегий сюжета и стиля фильма.

Нойперт задал вопрос: как фильм (или сериал) вызывает у нас чувства к персонажу — и почему? Он сказал, что это происходит немедленно или постепенно, но процесс состоит из трех шагов:

1. ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Создание позитивных черт персонажа и соответствующих им недостатков. Это происходит, когда сценарист присваивает набор отличительных черт для каждого персонажа, а потом добавляет эмоцию. По мере развития сюжета обстоятельства истории заставят персонажей — и нас вместе с ними — переоценивать свои действия.

При первом знакомстве с персонажем появляется предположение, основанное на нашем жизненном опыте, суждениях и его/ее истории/поведении, — и гипотеза меняется по ходу сюжета. Фильм/сериал оценивает персонажа? А должны ли это делать мы?

2. СКЛОННОСТЬ. Близки ли нам персонажи такими, какие они есть, — их цели, мотивы и психология? Насколько мы готовы согласиться с этими целями и убеждениями?

3. ЛОЯЛЬНОСТЬ. Мы согласны с персонажем? Сочувствуем ли мы ему/ей, близки ли нам их ценности? Почему? Почему нет?

Этот процесс предположения/склонности/лояльности — ключ к эмпатии и симпатии для сценаристов. Нам нужно не только эмоционально следить за персонажами от сцены к сцене, от серии к серии и от сезона к сезону, но мы также должны спросить себя, что должна ощущать аудитория. С этой стороны любой эффективный сторителлинг создает активную беседу или спор между действиями персонажей и эмоциональной реакцией публики (смехом, слезами, возмущением, страхом) на эти действия. В конце концов, именно это Аристотель называл катарсисом.

Дальнейший анализ, в том числе сериалов «Мистер Робот», «Старость — не радость», «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Молодой папа», «Все к лучшему» и «По волчьим законам», доступен по адресу www.routledge.com/cw/landau/.

«ППЦ, что за сомнения», «Белая ворона», сценарий Иссы Рэй и Ларри Уилмора; Issa Rae Productions/Penny for Your Thoughts Entertainment/3 Arts Entertainment/HBO.

«Кто-то умер», «Большая маленькая ложь», сценарий Дэвида Э. Келли, Pacific Standard/Blossom Films/David Е. Kelley Productions/Warner Bros/HBO.

«Обновление», «Мир дикого Запада», сценарий Джонатана Нолана и Лизы Джой; HBO Entertainment/Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television.

«Противник», «Мир дикого Запада», сценарий Хэйли Гросс и Джонатана Нолана; HBO Entertainment/Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television.

Персонаж не может забыть то, что он уже знает. У всех нас есть знание о нас и о других. Когда мы входим в ситуацию, основанную на информации, или узнаем истинную природу человека и то, на что он способен (останется ли он на нашей стороне, когда полетят щепки, или в конце концов предаст нас), мы принимаем решения, основываясь на его опыте. Такой опыт создает историю персонажа. Некоторые полагаются на предысторию и отдаленное прошлое до начала сериала. Но многое значит живая история: накопление выборов и поступков по ходу сериала. Аудитория, смотря многосерийный фильм, вспоминает выбор и историю персонажа; мы начинаем с нетерпением ждать, какой выбор он сделает, основываясь на прошлых решениях; это паттерны. Мы начинаем следить за развитием персонажа, и нам кажется, будто мы знаем, на что он способен и где его пределы. Зачастую великие телесериалы со временем переворачивают наши ожидания или даже превосходят их. Возможно, они берут персонажа и помещают его в ситуацию, в которой он никогда не был, и мы не представляем, как он поступит. Трудности, доселе не встречавшиеся персонажу, вызывают у него другую реакцию. Это захватывающие, притягивающие моменты для сценария.

Планируя сюжет, многие сценаристы, которые боятся пустой страницы, чувствуют необходимость заполнить все пространство словами. Набрасывая сюжет, мы можем захотеть сделать его избыточным. Когда мы делаем набросок с помощью карточек или маркерной доски, то хотим зафиксировать максимум материала. В результате появляется все больше и больше сюжетных событий. Из-за этого, помимо слишком быстрого выгорания истории, сюжет начинает слишком быстро сглаживаться; «происходит это, затем происходит это, а затем это...» Авторы лучших телевизионных сериалов, которые продолжаются (один из признаков отличного сериала заключается в том, что он выдерживает несколько сезонов), вместо того чтобы добавлять больше сюжета, который сгладится, рассматривают и углубляются в небольшой объем сюжета. У нас есть одно главное событие для сюжета А, и мы углубляемся в понимание того, как влияет это событие на одного персонажа, на решения, которые он должен принимать, и на волновые эффекты для других. И не только эмоционально, но и материально и физически. В какой опасности находятся персонажи, каково физическое воздействие на поверхностном уровне, каковы эмоциональные основы? Эмоциональное и материально-техническое обеспечение всегда идут рука об руку. В истинной моральной дилемме оба варианта чрезвычайно трудны. Даже как аудитория мы реагируем: «Хм, это непросто». Затем мы оказываемся в серых зонах, где нам как сценаристам приходится составлять списки «за» и «против».

В первой серии четвертого сезона «Родины» «Королева дронов» Кэрри Мэтисон (Клэр Дэйне) приходится принять трудное решение — начинать атаку беспилотника на цель в Пакистане или нет. Кэрри в бункере в Кабуле; военные сидят за компьютерами. Одно нажатие кнопки, и беспилотник будет отправлен. Задача — и моральная дилемма Кэрри — в этой серии в том, чтобы взвешивать «за» и «против» операции, поскольку атаки беспилотников редко точны. Могут погибнуть невинные люди, и ей нужно оценить сопутствующий ущерб. Жесткой, но точной аналогией может быть пациент, обдумывающий химиотерапию, плюс которой — уничтожение раковых клеток, но одновременно она отравляет здоровые. Возможное лечение может быть хуже самой болезни.

В «Большой букве “Р”», когда Кэти (Лора Линни) обнаруживает, что у нее рак, она решает не проходить химиотерапию. Вместо этого она ходит на вечеринки, живет обычной жизнью и полагается на удачу (по крайней мере поначалу). Но в «Родине» Кэрри решает идти вперед и запускает атаку. Дрон непреднамеренно взрывает здание, в котором проходит свадьба и убивает цель вместе с 40 невинными гражданскими, в том числе женщинами и детьми, это событие увеличивает количество терактов и ненависть к США. К тому же Кэрри придется отвечать за происшедшее. Поехав в Исламабад, она начинает более близко общаться с посольством США; все ее действия продиктованы первым разрушительным решением и его эхом. Ситуация становится все хуже.

«Родина» не о хороших и плохих парнях. Она скорее о том, кто такие хорошие и плохие парни и как их отличить. Первый сезон сериала начинается с драматичной напряженной полемики: Броди — герой войны или отвергнутый террорист? Кэрри не уверена, и мы тоже; в первом сезоне мы не так много знаем. Во втором сезоне положение вещей меняется, и как только мы начинаем думать, что понимаем происходящее, оказывается, что мы не понимаем ничего. К тому же люди способны меняться. Например, Броди начинает развиваться, восстановив связь с дочерью и семьей. Не стоит судить о человеке по одному поступку, но можно принять его во внимание.

К пятому сезону Кэрри живет в Берлине и больше не связана с ЦРУ; она стоит во главе безопасности благотворительной организации. У нее чудесная дочь, она встретила любимого человека, выглядит довольной и пытается жить «нормальной» жизнью. Ее бойфренд Джонас (Александр Фелинг) поддерживает ее в новой жизни. Кэрри бросила пить, принимает лекарства и стабильна. Возможно, из-за новообретенной трезвости Кэрри переосмыслила свою веру; она молится и ходит в церковь. Мы не видим, что она посещает встречи анонимных алкоголиков, но мы знаем, что она покорилась Высшей Силе, как бывает в программе «12 шагов». Сюжет пятого сезона основан на идее, вдохновленной Эдвардом Сноуденом: произошла огромная утечка засекреченной информации, из-за чего могут пострадать агенты ЦРУ и оперативники под прикрытием. Кэрри узнает, что на нее нацелены наемные убийцы. Она не хочет ввязываться в ситуацию, но информация подвергает ее опасности, и она вынуждена вернуться в агентство, чтобы защитить себя и дочь. Это напоминает еще один пример попадания Кэрри между двух зол, который формулируется в третьей серии пятого сезона. Ей нужно быстро выяснить, что происходит, поскольку это заговор, утечка — это «крот». Она знает, что попала под перекрестный огонь и рискует жизнью дочери, но еще не до конца понимает все происходящее. У Кэрри биполярное расстройство, и она должна выбрать, принимать лекарства или отказаться от них, чтобы выпустить маниакальное супермышление, которое помогало ей в прошлом. Но из-за этого она станет эмоциональной, враждебной и возбужденной.

Диагноз Кэрри назван в первом сезоне, когда мы видим ее принимающей литий. Ситуация с Wikileaks похожа на цепочку стоящих костяшек домино. Когда происходит утечка и первая костяшка падает, все начинает разрушаться. Когда Кэрри узнает, что она — мишень, ей нужно отослать дочь. Она не знает, стоит ли доверять Солу Беренсону (Мэнди Пэтинкин), все еще состоящему на службе в ЦРУ, и не знает, как избежать опасности. Это газовый баллон, и, если она его не удержит, все закончится трагедией. Поэтому Кэрри решает, что для того, чтобы осознать, как идут дела с заговором, ей нужно отказаться от таблеток, и к черту последствия. Она перестает принимать литий, поскольку знает, что так можно выпустить маниакальную сторону, помогавшую ей раскрывать дела в предыдущих сезонах.

Как мы упоминали, персонажи не могут забыть то, что уже знают; Кэрри помнит, чем опасен отказ от лекарства. Беспокоясь о том, что станет совсем иррациональной и враждебной, она убеждает Джонаса следить за ней, пока она не принимает литий. Он пытается ее отговорить, напоминая, что с большой вероятностью она станет разрушительной и саморазрушительной, но Кэрри говорит, что уже перестала принимать литий три дня назад. Он соглашается поддержать ее, если ей нужно именно это.

Кэрри оклеивает стены комнаты дома фотографиями и информацией. Она пытается понять, кто из всех людей, с которыми она имела дело, начиная с первого сезона, может быть ее врагом, союзником ее врагов, кто может нацеливаться на нее и почему. Она становится все более беспокойной, и Джонас пытается помочь. Он делает записи, пытается собирать и координировать информацию, чтобы найти ответ. Из-за отказа от лекарств Кэрри более открыта. Джонас узнает больше о ее прошлых занятиях, о которых она никогда не рассказывала, и начинает понимать, кто такая Кэрри Мэтисон на самом деле, — и ему это не нравится. Теперь он знает, что она в ответе за смерть многих невинных людей, в том числе женщин и детей.

Хотя мы находимся в третьей серии пятого сезона, решение Кэрри запустить беспилотник в четвертом сезоне продолжает влиять на события. Кэрри оказалась между двух зол, и ей нужно было выбирать. Выбор был основан на том, что она считала лучшим. Мы видим, как один трудный выбор порождает историю, конфликт и моральную дилемму на целый сезон, а потом переходит в следующий сезон. Душевная болезнь Кэрри и окончательное решение бросить таблетки — еще один пример попадания между двух зол. Если она ничего не сделает и продолжит принимать литий, на ее спине останется мишень. Ее дочь вырастет без матери или, что еще хуже, пострадает или погибнет. Если Кэрри перестанет принимать лекарство и освободит маниакальное супермышление, велик шанс, что она решит проблему — но какой ценой? Она решает рискнуть, снова ради того, что она считает благом.

Но мы начинаем подозревать, что на этот раз ценой может быть потеря любимого человека и потеря части себя, которую она могла удерживать. Она не возвращается в ЦРУ (посмотрим правде в глаза, во время каждого задания Кэрри на оперативной работе происходит что-нибудь ужасное). ЦРУ не может принять ее обратно, иначе агентство будет выглядеть совершенно нелепо. Ей приходится действовать в одиночку. Вопрос в том, пойдет ли с ней оперативник ЦРУ Питер Квинн (Руперт Френд)? Убьет он ее или поможет ей? Моральные дилеммы Кэрри открывают в пятом сезоне новые истории вместе с новой территорией, которую исследуют персонажи (и мы).

Еще один пример попадания Кэрри между двух зол — пятый сезон, серия 11-я «Наш человек в Дамаске». Питер Квинн после миссии под прикрытием в террористической ячейке и попытки предотвращения атаки ранен и находится в коме. Когда Кэрри и Сол узнают, что у Квинна может быть ценная информация, позволяющая остановить террористов, они требуют от врача разбудить его, пока не стало поздно. Но врач предупреждает Кэрри и Сола, что слишком раннее пробуждение может необратимо навредить Квинну или убить его.

Кэрри должна выбрать — рискнуть жизнью друга (в четвертом сезоне становится понятно, что он больше чем друг) или рискнуть жизнями, вероятно, сотен невинных людей. Кэрри часто выбирала пожертвовать близкими ради высшего блага или человечества. Она берет на себя вину, если не удается поймать террористов прежде, чем они навредят людям. Ранее в сериале мы узнаем, что она чувствует себя в ответе за 11 сентября и считает, что могла бы сделать больше. Но Кэрри живет в мире «что, если» и «возможно», и это может быть жизненно важно (это напряженная жизнь, но прекрасный сериал). Пробуждение Квинна может убить его; оно может дать им информацию или не дать ничего. Но не будет ли Кэрри вечно терзаться, если не использует любую возможность предотвратить атаку? В этой сцене чувствуется вес выбора. Мы видим, что Кэрри отчаянно нужно, чтобы Квинн сказал что-то, стоящее риска.

У Кэрри ничего не получается. Когда нужно выбирать из двух зол, оба выбора не так плохи в плане самого решения, но у обоих могут быть плохие последствия. Выбирая то, что кажется «более правильным» — меньшее из двух зол, — мы всегда оглядываемся и удивляемся: «А если бы я выбрал другое?» Мы не знаем точно, и это дает нам еще больше истории для исследования.

В фильме «Осторожно! Двери закрываются», действие которого происходит в Лондоне конца 1990-х, Гвинет Пэлтроу играет Хелен, британскую девушку, жизнь которой разделяется после того, как она не успевает/успевает на поезд метро. Ее жизнь начинает идти в двух временных потоках. В одной версии, пропустив поезд до работы, Хелен возвращается домой и обнаруживает своего парня в постели с другой женщиной, из-за чего ее жизнь переворачивается. В другом потоке она проскакивает в закрывающиеся двери и едет на работу, не подозревая об измене парня, — и ее жизнь идет по совершенно иному пути. Обе истории идут параллельно. Если наш персонаж оказался между двух зол, полезным упражнением будет рассмотреть оба возможных временных потока и то, куда могут вести оба неудачных выбора. Последуем за каждым и посмотрим, куда он приведет. И не только для одного персонажа, но и для всех обитателей сериала, исследуя весь сопутствующий ущерб при определенном выборе. Это упражнение может помочь, когда мы хотим сломать историю и принять решение, поскольку если персонаж пойман между двух зол, сценарист часто оказывается там же. Нам нужно решить, куда послать персонажа дальше, что он или она должен будет делать и каков будет сопутствующий ущерб.

Сделав выбор и начав работу над наброском и сценарием, мы всегда получаем момент, когда персонаж оглянется назад, сожалея о невыбранном варианте. Мы как сценаристы можем чувствовать то же самое — где должна была закончиться эта линия? Жизнь завораживающе имитирует искусство и наоборот, и это помогает персонажам и их историям ощущаться живыми и настоящими. Неважно, что мы выбираем, часть нас всегда будет сожалеть, потому что мы не знаем, куда мог бы привести второй путь.

Начнем с простого общего вопроса: «Зачем мы пишем?» Для меня ответ таков: «Потому что нам есть о чем рассказать». Это не значит, что мы «проповедуем». В идеале нужен целостный подход к сторителлингу, к сценарию, к целому сезону, целой пилотной серии; все события, персонажи, диалоги должны говорить о чем-то вместе. Это аллегорично. В идеале мы не вкладываем то, что хотим сказать как сценаристы, в уста одного из персонажей в виде очевидной морали или послания. Это риск педантичности и тяжеловесности. Самые интересные истории — это те, в которых представлено несколько точек зрения, а зрителям позволено сделать собственные выводы.

Зачастую в серии, особенно в пилоте, в котором несколько сюжетных линий объединяет общая тема, одному персонажу нужно принять тяжелое решение, сильно влияющее на других персонажей. Он может задать вопрос: «Должен ли я выбрать это? Каковы моральные последствия? Как это повлияет на мою жизнь?» Волновой эффект может заставить второстепенного персонажа принять решение в качестве реакции на решение первого, с дальнейшими последствиями для истории.

Есть поговорка, что мы должны быть добры ко всем, поскольку не знаем, через что они прошли или проходят прямо сейчас. Персонаж, попавший между двух зол, несет эту ношу с собой; у этого есть последствия для других людей, которые могут быть более нетерпеливыми, даже в обыденных вещах. Но знание о ноше персонажа может вызвать у них мысль: «Почему мы вообще об этом спорим? Глупо говорить об этом, когда человек столкнулся с вопросами жизни, смерти, боли и кризиса». Понимание меняет точку зрения. Чем больше мы даем персонажам выбирать из двух зол, тем больше волновой эффект, особенно эмоциональный, распространяется и влияет на других людей на орбите ситуации.

Возвращаясь к тому, для чего мы пишем: потому что у нас есть что сказать, но мы не проповедуем непосвященным или хору.

На самом деле мы не хотим проповедовать и не хотим убеждать. Наша работа сама по себе должна что-то значить; мы хотим показать все стороны жизни и ее ситуации. То, что мы пишем, включая множество точек зрения в сценарии, не значит, что мы должны менять точку зрения аудитории. Она может чувствовать близость с тем, кого мы демонизируем, или с тем, кого мы считаем репрезентацией зла. Это просто не в нашей власти. Все, что мы можем, — рассказать хорошую историю и показать разные взгляды на нее. Тогда возможны изменения, но это решать самой публике.

«Столкновение», «Траффик», «Сириана» и «Сука-любовь» — фильмы с калейдоскопическим подходом, показывающие разные аспекты одной большой сложной проблемы. То же верно для «Оранжевого — хита сезона», «Легиона», «Американцев» или любого другого сериала с персонажами с разными точками зрения. «Легион» политически рассматривает разные точки зрения на силу и управление ею, «Империя» тоже политическая, но в плане семьи; «Американцы» — исторически политический сериал, потому что Элизабет и Филип — агенты КГБ, работающие в США во время холодной войны. Политика проникает в другие области их жизни: у них появляется семья, и все усложняется, поскольку они разрываются между верностью стране и браком. Они неизбежно не доверяют друг другу, хотя притворяются союзниками, что порождает интересную динамику силы (подробнее об «Американцах» — в главе 3).

Если мы вернемся к классическому определению власти по Далю, оно звучит так: «У А есть власть над Б до предела, до которого он может заставить Б сделать то, что тот иначе не сделал бы»[57]. Можно снова взглянуть на примеры выше с точки зрения динамики силы. В «Американцах» есть намеки на политику из-за арены, на которой происходит действие. Но если рассмотреть динамику между персонажами, в любое время, когда им приходится выбирать, все это часть большей структуры власти. В более раннем примере «Родины» Кэрри нужно одобрение начальства на запуск дрона, потому что это не только ее решение. Когда ей нужно принимать тяжелые решения из сферы ее контроля, например отказаться от лекарства, ей все еще нужно одобрение от партнера. Ей нужно, чтобы Джонас был рядом, если она совсем сойдет с рельсов. Нам необходимы те, кто помогает нам принять решение, кто оценит и одобрит, чтобы нам не пришлось нести полную ответственность. Все это зависит от персонажа и его/ее силы воли.

В некоторых сериалах персонаж, оказавшийся меж двух зол, — это именно то, о чем история, на концептуальном уровне. В сложном и многослойном «Легионе» есть три сферы пересекающихся друг с другом персонажей, которые борются с дилеммами и силой, как на диаграмме Венна. Дэвид/Легион (Дэн Стивенс) — могущественный мутант, носитель демонического паразита Амаля Фаруха/Короля теней (Навид Негабан) с самого детства. Дэвид мечтает избавиться от паразита, которого окружающие много лет считают шизофренией, но разрывается. Разделение опасно, и Дэвид может потерять себя в процессе. Дэвид узнает, что он телепат и способен обладать множеством сознаний и их сил в «легионе», но только начинает понимать, как этим управлять. Амаль блокирует его и постоянно причиняет вред, питаясь страхом других перед Дэвидом, и мы серьезно волнуемся за благополучие Дэвида и безопасность тех, кто вокруг него. Затем появляется Мелани Берд (Джин Смарт), бесстрашная психотерапевт, руководительница Саммерленда, учреждения для одаренных людей. Ее намерения по отношению к Дэвиду кажутся чистыми, она выглядит материнской фигурой, желающей всего лишь помочь ему управлять силой и найти истинный потенциал, но ей также нужна помощь в освобождении ее мужа Оливера (Джемейн Клемент), чье сознание много лет заперто в астральной ловушке. Тело Оливера лежит в учреждении, но выглядит так, будто он в коме. Восстановление Оливера не гарантирует, что он вернется к Мелани или даже вспомнит ее после всех этих лет. Помощь Дэвида опасна для них, поскольку Амаль непредсказуем и безжалостен. Мелани и Дэвид сталкиваются с Кларком (Хэмиш Линклейтер), руководителем Дивизиона 3, зловещей правительственной организации, желающей удерживать мутантов и пользоваться их силами. Порядки Дивизиона 3 резко контрастируют с порядками Саммерленда, безопасного пространства, в котором мутанты изучают и развивают свой дар. Дивизион 3 оправдывает убийства защитой остального человечества. Дэвид, Мелани и Кларк привыкли всех опасаться, но к концу первого сезона они учатся доверять друг другу.

Дэвид Холлер — завораживающий персонаж, внутренняя логика которого постоянно сражается с логикой Амаля и других. Действия Дэвида приводят к убийствам, в основном команды Дивизиона 3, угрожающей безопасности Саммерленда и захватившей в заложники сестру Дэвида Эми (Кэтрин Аселтон), хотя есть и убийства без причины. Моей первой реакцией на резню Дивизиона 3 была мысль, что у Дэвида должны быть скрытые психопатические или хотя бы социопатические тенденции — но действует ли это Дэвид или его контролирует Амаль? Трудно сказать. Дэвид считает, что его принципы оправданны, когда речь идет о защите любимых, даже если это означает убийство. Это то хорошее, что он может сделать с помощью своей необычной силы, ведь итогом будет благо. Но Дэвид не наивен и глубоко внутри знает, что ему нужно отделиться от Амаля, даже рискуя жизнью. Учитывая собственную силу Дэвида и умение Амаля им управлять, а также собственную огромную силу и непредсказуемость Амаля, решения Дэвида хороши не только для Саммерленда; они ведут к высшему благу человечества.

Между Дэвидом/Мелани и Кларком, между Саммерлендом и Дивизионом 3 лежат классические глубокие проблемы страха, неуверенности и умения справляться с неизвестным. Это эхо более широкого политического ландшафта в реальной жизни: как страх и неуверенность порождают больше страха и неуверенности. Кларк и его злой коллега Уолтер/Глаз (Маккензи Грэй) действительно верят, что удержание в неволе и даже казнь мутантов оправданы благом человечества. Так они видят заботу Дэвида о защите близких. Глаз, сам мутант, представляет темную версию национальной безопасности. Он не назвал бы себя лицемером или эгоманьяком, поскольку верит, что его сила и положение в жизни существуют для высшего блага. В их картине мира и герой, и злодей считают, что поступают правильно. Нам интересно, откуда берутся ненависть и подавленность Глаза, и мы ждем объяснения в следующих сезонах. Вместе с этим Кларк, лично узнав в конце первого сезона, что Саммерленд — хорошие парни и в основном на его стороне, готов столкнуться со своим «союзником» Глазом во втором сезоне. В этом прелесть сериала; он работает в целом, двойственно, у мощных протагонистов и антагонистов богатая предыстория, и никто из персонажей не святой и не безвинен. Они разорваны, и их видение мира меняется.

При столкновении с моральной дилеммой один персонаж может счесть нечто очевидным выбором в пользу меньшего из двух зол, а другой, с совершенно другим мировоззрением и внутренней логикой, может сделать противоположный выбор по той же причине. При написании все сводится к тому, что персонаж считает правильным или неправильным, и к тому, что аудитория может считать правильным или неправильным, представляя множество точек зрения со всех сторон, чтобы расширить перспективу и сосредоточиться — и, в конечном счете, позволяя аудитории принять собственное решение. Прекрасный пример этого происходит в девятой серии первого сезона «Рассказа служанки» «Мост», в котором Фредова (Элизабет Мосс) должна отговорить свою подругу Уорренову (Мадлен Брюэр) прыгать с моста вместе с ребенком. Уорренова была ослеплена на один глаз в наказание за проступок и позже сошла с ума. Фредова сочувствует Уорреновой и понимает ее чувства: Уорренова скорее умрет, чем отдаст ребенка мужчине, который ее насиловал. В конце концов Фредова выбирает подчиниться мужчинам, которых она ненавидит, и убеждает Уорренову отдать ребенка бесплодной жене Командора Уоррена. Уорренова делает это и тут же прыгает с моста.

Каждый раз, когда персонаж стоит на пороге принятия решения, нам как сценаристам следует помнить, что он не родился взрослым, столкнувшись с этим решением. Опять же, какова его история? Какие события, отношения и взаимодействия, приведшие его к этой грани, впоследствии будут влиять на его решение? Какова его уникальная внутренняя логика?

На решения персонажей также влияют их цели. Чего они пытаются добиться? Нам нужно оценить потенциальные ставки. Что они могут потерять? Какие решения им придется принять либо по собственной воле, либо в качестве требования со стороны? Список плюсов и минусов наших персонажей со всеми возможными последствиями каждого выбора должен быть сбалансирован между двумя ошибками. Хотя возможен положительный исход, в нем много неправильного, масса негативных последствий, которые могут возникнуть в результате любого выбора. И нет никакого простого выхода, потому что тогда персонажи на самом деле не оказываются в ловушке ситуации. Сложный, равномерно сбалансированный список плюсов и минусов для каждого «неправильного» выбора помогает порождать конфликты и усиливать драму.

Что, если вы жили всю свою жизнь, чувствуя себя чужаком, наконец встретили того, кто понимает и не осуждает вас... но случайно стали причиной смерти его супруга? Когда об этом сказать — или не говорить? Такое затруднительное положение создала автор/шоураннер Мелисса Розенберг для нашей главной героини Джессики Джонс (Кристен Риттер) в одноименном сериале Netflix/Marvel. Джессика, получившая сверхчеловеческую силу и ловкость после ужасной автокатастрофы, в которой погибла вся ее семья, кроме нее, лишь изредка открывается Триш (Рэйчел Тейлор), своей лучшей подруге и любящей приемной сестре. Большую часть времени Джессика проводит, погрузившись в работу и крепкий алкоголь. Мужчины в жизни Джессики мимолетны и утилитарны, пока она не встречает владельца бара Люка Кейджа (Майк Колтер). Поначалу мы понятия не имеем, почему Джессика шпионит за ним. Неожиданно для обоих, они быстро сближаются, становятся любовниками и объединяются благодаря сверхспособностям; у Люка непробиваемая кожа и экстраординарная сила. Позже мы узнаем, что контролер разума Килгрейв (Дэвид Теннант) манипулировал Джессикой, заставив ее убить жену Люка Риву (Париса Фитц-Хенли) и бросить ее под колеса городского автобуса. Мы понимаем, почему Джессика наблюдала за Люком; не обладая в то время способностью сопротивляться Килгрейву, она до сих пор чувствует вину и находит некоторое утешение в понимании того, что этот вдовец каким-то образом находит способ продолжать жить. Люк всегда считал, что его жену сбил пьющий водитель автобуса. Узнав имя водителя, Чарльз Уоллес (Шон Вейл), Люк идет за ним. Джессика идет следом.

Неслучайно этот эпизод называется «Или ты победитель!». Эта строка из подзаголовка заведомо иронична, поскольку Джессика чувствует что угодно, только не это. Она была орудием Килгрейва и не хотела вредить Риве, но так и не нашла момента рассказать Люку правду. Возможно, она никогда не сказала бы. Конечно, она могла бы постараться избежать отношений с ним, но как устоять перед единственным хорошим человеком, к которому что-то почувствовала? Единственное утешение Джессики — то, что Чарльз жив. Может быть, уже слишком поздно для нее и Люка, но еще не поздно спасти человеческую жизнь.

Сериал автора/шоураннера Дэна Фогельмана «Это мы» стал прорывом на NBC в 2016 году. Речь идет о трех 30-летних: Рэндалле (Стерлинг К. Браун, чернокожий актер, впервые за 19 лет получивший премию «Эмми» за главную мужскую роль в драматическом сериале), Кевине (Джастин Хартли), Кейт (Крисси Мец) и их родителях Ребекке (Мэнди Мур) и Джеке (Майло Вентимилья). В сериале широко используются воспоминания, начиная с того дня, когда много лет назад Ребекка узнала, что беременна тройней. Также это день рождения Джека. Хотя мы еще этого не знаем, современные эпизоды происходят в тот день, когда трое детей празднуют тридцать шестой день рождения. Только в конце пилотного эпизода мы узнаем, что Рэндалла бросили на пожарной станции в тот день, когда он родился. Один из тройняшек Ребекки и Джека умирает во время родов, и они решают усыновить чернокожего ребенка, лежащего рядом с их собственными белыми детьми в больничной детской.

Сейчас Рэндалл — успешный торговец сырьевыми товарами, с женой и двумя прекрасными детьми. В этот день — свой день рождения — он получает электронное письмо от своего биологического отца Уильяма (Рон Сепас Джонс), который сообщает, что умирает от рака и нуждается в его поддержке. Вскоре Рэндалл оказывается между двух огней — если он примет Уильяма, это может нарушить весь баланс в его собственной семье. По большей части он, похоже, считает, что Уильям не заслуживает того, чтобы его впустить, поскольку он бросил Рэндалла в детстве. Но Рэндалл хочет быть хорошим человеком и будет чувствовать себя виноватым, если отвернется от своего отца. Впервые увидев отца, он зол на него за то, что тот не был рядом с ним, и говорит: «Иди к черту!» Затем он смягчается и говорит: «Хочешь познакомиться с внуками?» Это трогательная сцена, которая демонстрирует, что иногда трудный выбор легче дается, если действовать сердцем, а не разумом. Однако позже в сериале решение Рэндалла повлечет за собой каскад эмоциональных последствий.

Кевин, симпатичный актер, звезда скучного ситкома под названием «Мэнни» — работа, за которую многие актеры убили бы. Но каждый раз, когда ему приходится снимать рубашку, он чувствует, что теряет все свое самоуважение как актер. (Следует отметить, что он также снимает рубашку для «Это мы»!) Он знает, как трудно может быть найти другую работу. Но в пилотном эпизоде, когда режиссер просит его сделать еще один дубль без рубашки, Кевин теряет самообладание и увольняется прямо перед живой аудиторией. Он идет сообщить новость своей сестре Кейт, размышляя вслух, достаточно ли он вообще хорош, чтобы быть «настоящим» актером. Это решение, возможно, было ошибкой, изменившей жизнь.

Дилемма Кейт возникает, когда она встречает симпатичного мужчину с избыточным весом Тоби (Крис Салливан) на собрании анонимных переедателей. Он приглашает ее на свидание, но Кейт боится близости и отталкивает его. Однако Тоби очаровательно настойчив, и она сдается, не слишком сопротивляясь. После свидания она приглашает его к себе и оказывается перед другим выбором: «Ты хочешь пошалить?» Она говорит, что нет, но, опять же, вскоре меняет свое мнение. Она знает, что если никогда никого не впустит из-за стыда за свое тело, то может остаться одинокой на всю оставшуюся жизнь.

Поскольку я всецело за медленное развитие, мне бы хотелось, чтобы тройняшки дольше «разрывались между двумя ошибками» и чтобы решения давались им тяжело. Тем не менее «Это мы» имели успех на NBC; Фогельман и его коллеги знают, как каждый раз создать эмоциональный порыв.

Игра на эмоциях подходит не всем; Джеймс Понивозик пишет, что, смотря пилотную серию, он чувствовал себя так, словно его «избили подушкой, пропитанной слезами»[58]. Тем не менее сериал, с традиционными семейными ценностями, умным юмором, разнообразным актерским составом и универсальными темами, привлекает массовую аудиторию вещательной сети NBC, состоящей из нескольких поколений. Если «ниша — это новый мейнстрим» в кабельных и потоковых сетях, то NBC нашла выигрышную гибридную формулу, избегая острых антигероев и противоречий, создавая трогательную, но небезупречную семью. В наше неспокойное, нестабильное политическое время самым ценным товаром на телевидении остаются смех и слезы.

Мэмет однажды сказал:

Когда персонажи оказываются между двух зол, мы заставляем их быть честными с самими собой относительно того, кто они есть и что каждый выбор заставит их сделать — возможно, пересечь черту, которую они никогда бы не пересекли раньше. Если персонаж говорит себе неправду и живет в отрицании, он не обязательно будет думать о «зле» в негативном ключе. Но если мы отбросим всю ложь и видимость того, что все в порядке, или идею о том, что прошлые деяния больше не имеют значения, потому что они в прошлом, тогда персонаж не признает правду о том, кто он есть, и, вероятно, не увидит ситуацию объективно. Попадание между двух зол предполагает, что персонажи признают, что все ими сделанное привело их к грани принятия решения. И даже тогда, хоть оба выбора и неверны, у нас есть больше драмы и сумма всей истории добавляет глубины персонажу. Мы находим множество серых зон, нюансов и провокаций, которые, возможно, будут созвучны аудитории, заставляя ее обсуждать сериал и его сюжет еще какое-то время после завершения.

Лучшие истории остаются с нами и вытаскивают персонажей из их зон комфорта, иногда погружая их в темную ночь души. Мы можем преуспеть в том, чтобы провести наших персонажей через моральные серые зоны, только проделав сложную работу, требующую моральной инвентаризации с нашей стороны. Может быть, по ту сторону будет свет. Возможно, это и есть очищение, о котором говорит Дэвид Мэмет.

Более подробный анализ выбора из двух зол, в том числе в сериалах «Мотель Бейтса», «Во все тяжкие», «Королева сахара» и «Оранжевый — хит сезона», см. на www.routledge.com/cw/landau/.

«Королева сахара» — это первое сотрудничество Авы Дюверней и Опры Уинфри после «Сельмы», и оно уже продлено на третий сезон. Сериал рассказывает о трех братьях и сестрах, наследующих ферму по выращиванию сахарного тростника в Луизиане. Через сострадательный и слишком реалистичный объектив сериал решает проблемы сексизма, расизма, семейной ответственности и горько-сладкого опыта возвращения к своим корням после жизни на космополитическом побережье. Деревенская жизнь кажется безмятежной, но в этом месте семья угнеталась поколениями. Как зрители мы не можем не размышлять и не вовлекаться, следя за влиянием выбора главных героев.

«Двойка» от HBO, от авторов и исполнительных продюсеров Дэвида Саймона и Джорджа Пелекануса, ранее работавших над «Прослушкой» и «Тримей». Признанный критиками сериал следит за легализацией порноиндустрии в 1970-х годах и эпидемией наркотиков. Зажатая между двух зол, секс-работница Кэнди (Мэгги Джилленхол) втягивается в мир порнографии.

«Наш человек в Дамаске», «Родина», сценарий Дэвида Фьюри, Fox21 Television Studios/Showtime.

«Или ты победитель!», «Джессика Джонс», сценарий Эдвард Рикурт и Дженна Ребак; ABC Studios/Marvel Studios/Tall Girls Productions/Netflix.

В пилотной серии «Мистера Робота» мы знакомимся с таинственным персонажем по имени Эллиот Олдерсон (Рами Малек), киберхакером. Это молодой парень, всегда одетый в черную толстовку с капюшоном; его огромные глаза всегда блуждают; он с подозрением относится ко всем и не доверяет властям. Он современный персонаж, похожий на Робин Гуда, но разница в том, что он пытается уничтожить 1% из 1%, самых богатых руководителей и корпоративных магнатов Америки. В будущем его планы могут распространиться и на другие страны. Главная цель Эллиота — Е Corp, которую он называет «Злой корпорацией». Его долгая сюжетная арка — уничтожение Е Corp, хотя одновременно в каждой серии у него есть меньшие цели. Например, в первом сезоне он пытается защитить своего психотерапевта Кристу (Глория Рубен) от парней-неудачников, с которыми она знакомится на сайтах знакомств в интернете. Для этого он взламывает учетные записи электронной почты этих парней, выясняя, подходят ли они ей или они подонки, которые собираются каким-то образом причинить ей боль.

В тизере мы также видим, что Эллиот преследует богатого предприимчивого бизнесмена, у которого есть мрачная тайна. Эллиот следует за ним и противостоит ему. Одновременно с этим, пока Эллиот делает то, что умеет лучше всего, мы также узнаем о его собственной предыстории, связанной с его отцом. Раскрытие предыстории Эллиота, безусловно, мотивирует все его действия для пилота и для остальной части первого сезона.

Далее в тизере Эллиот противостоит Рону (настоящее имя Рохит), который, как ему известно, владеет сайтом с детской порнографией, в его кофейне Ron’s Coffee.

Посмотрев эту сцену тизера, мы узнали, чем Эллиот отличается от Робин Гуда. Его не волнуют деньги. (Традиционно персонажи типа Робин Гуда беспокоятся о деньгах, но не о себе.) Деньги его не волнуют, так же как слава, секс и власть. Он — персонаж, который ни к чему не привязан. Благодаря невероятным техническим навыкам (он должен быть из 1% технических гениев страны) он может взламывать хакеров и всегда на шаг впереди всех остальных. Он может взломать шифр и манипулировать людьми, основываясь на том, что он узнал. У него четкое мнение о других людях; он немного похож на Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера в том, что держит других на расстоянии и считает их глупцами.

Эллиот считает, что большинство людей фальшивы, материалистичны, жадны, эгоистичны — и полны дерьма. Он считает, что то, как мы представляем себя миру через социальные сети, наших персонажей в интернете и скромное хвастовство, — поверхностные взаимодействия и фальшь. Что жизненно важно в новом телевизионном контенте, так это подлинность. Это модное словечко, о котором до сих пор говорят во всех сетях, особенно в цифровых.

Одна из причин, по которой персонаж Эллиота так прекрасно работает, заключается в том, что, несмотря на мизантропические суждения обо всех, сам он старается вести подлинную жизнь. В шоу используется закадровый голос в тизере и позже, на сеансе у психотерапевта. Голос за кадром позволяет нам связаться с ним, предоставляя прямой доступ к его мозгу. Мозг Эллиота, кстати, блестящ, но он не может его отключить. Он постоянно думает, словно процессор с огромным количеством гигагерц, работающий сверхурочно. Из пилота мы узнаем, что его мозг так зудит, что киберхакерская деятельность его, как правило, только царапает. Он одиночка, никуда не вписывается и в конце концов загоняет себя в тупик. В пилоте мы узнаем, что он пристрастился к морфину, регулярно употребляет наркотики, занимается сексом с незнакомыми людьми, курит сигареты и страдает хронической бессонницей. Мы видим, что у него есть все эти пороки, и голос за кадром позволяет нам понять, как и почему они ему нужны. Мы видим его сильную уязвимость, когда он в конце дня оказывается у себя дома, сидит в позе эмбриона и рыдает.

Мы понимаем, что Эллиот испытывает сильную экзистенциальную боль. Единственный способ облегчить ее, потому что даже морфин не помогает, — это выйти и делать то, что он делает. Закадровый голос превращает его в персонажа, с которым мы общаемся, во многом так же, как голос за кадром в «Декстере» позволяет нам напрямую проникнуть во внутренние мысли Декстера, его боль и борьбу, которые помогают нам сопереживать серийному убийце! Точно так же прямое обращение — разрушение четвертой стены — помогает нам установить связь с персонажами в «Американской семейке». Главные герои «Американской семейки» совершенно отличны от Декстера — небезупречного персонажа с темными, манипулятивными желаниями, но голос за кадром и прямое обращение заставляют нас чувствовать, что они все доверяют нам. Как упоминалось в главе 2, в опережающем свое время сериале Fox «Профит» применялся тот же прием.

Эллиот Олдерсон всегда говорит нам правду или свою версию правды. Даже если правда неудобна и уводит его в темные безлюдные переулки, он искренен, и в основе его убеждений лежит идеализм. Мы общаемся с ним, потому что он аутсайдер, который на самом деле никуда не вписывается. Все мы так или иначе чувствуем это — вот почему мы постоянно смотрим телевизор и находимся в социальных сетях. Мы хотим присоединиться. Мы хотим участвовать в сюжетной линии. Но, по иронии судьбы, телевидение и просмотр фильмов, как правило, занятия для уединения. Чем больше мы вовлечены в социальные сети, играем в видеоигры и просматриваем телевизор, тем больше мы обнаруживаем, что живем на островах технологий и цифрового контента. Он изолирует нас. Иронично, что ощущение изоляции универсально, особенно сейчас. Когда речь идет о желании связи и подлинности, мы все иногда чувствуем себя посторонними.

Культовые персонажи «темные лошадки», подобные Эллиоту, интересны отчасти из-за парадокса. Он всегда все держит под контролем, он самый умный человек в комнате и невероятно хитер, но в то же время он удивительно хрупок, сломлен, ранен и сбит с толку этой изоляцией и тем, как работает остальной мир. Он сам — «темная лошадка» в мире вокруг, потому что он в конечном счете чужак. В то же время его отличает следующее:

1. Он совсем не пытается нравиться, но это более заметно.

2. Он не пытается следовать норме.

Эллиот — представитель следующего поколения персонажей, отрицающих стереотипы. Он аутсайдер, который упивается этим. Он чувствует свое превосходство, и это причиняет ему боль; и все же он не хочет меняться или пытаться встраиваться. В лучших нынешних сериалах есть персонажи, которые знают, что им здесь не место. Если это комедии/драмеди («Теория большого взрыва», «Баскетс», «Силиконовая долина», «Белая ворона», «Атланта»), они могут пытаться встроиться для комического эффекта, но терпят неудачу. В более темных драмах данные персонажи настолько держатся за то, кто они есть, что, пусть даже ощущают себя изгнанными из разных сообществ и в каком-то смысле презирают социальные ритуалы и нормы, все равно выбирают собственный путь. Они осквернители святынь. Это делает их интересными, потому что многие годы драма говорила о персонажах, которые не соответствуют, о тех, кто каждую неделю старается (или притворяется) подстроиться и влиться. Теперь мы видим персонажа, стремящегося быть верным себе. С его точки зрения, проблемы в этом мире у других людей. Он хочет, чтобы мир стал лучше, стал более подлинным и искренним местом. Они склоны искать людей, похожих на себя, но таких, как они, мало.

Эллиот может быть «темной лошадкой» в мире «Мистера Робота», но его собственная «темная лошадка» в сериале — сам мистер Робот в исполнении Кристиана Слэйтера. Он — персонаж, который ломает игру Эллиоту, поскольку может его превзойти; владея информацией, он выбирает дестабилизировать Эллиота на каждом шаге. Во второй серии первого сезона, когда мы встречаем Эллиота на тротуаре, он говорит, что нарушил обещание отцу, сказав матери, что у того лейкемия. На самом деле Эллиот так и не оправился от того, что отец, почувствовав себя преданным, вытолкнул его в окно. Мистер Робот сталкивает Эллиота за ограждение в наказание за недоверие к себе... дестабилизируя в буквальном смысле. Позже мы узнаем, что мистер Робот — иллюзия, и Эллиот придумал всю эту сцену, но его раны реальны.

Все это, конечно, одновременно бросает Эллиоту вызов и извращенно привлекает его, потому что Эллиот не ощущает вызова, поскольку все вокруг него — идиоты. (Самый нелюбимый его человек мог бы быть высокомерным идиотом.) Мистер Робот буквально вызывает у него шок, заставляя чувствовать оцепенение после случившегося; он одновременно будет его наставником, помощником и антагонистом. Эллиот — и мы, зрители, — не совсем понимает, что задумал мистер Робот в пилоте, и это нас цепляет. Мы не знаем точно, что случилось. Робот говорит нам правду. Парадокс самого мистера Робота заключается в том, что, несмотря на обезоруживающую личность, он является версией покойного отца Эллиота и существует только в его сознании.

Таким образом, в шоу есть несколько слоев. У нас есть ненадежный рассказчик, ведущий рассказ в виде голоса за кадром. Как правило, мы считаем голос за кадром правдивым, поскольку инстинктивно чувствуем, что если рассказчик доверяет нам, то рассказ должен быть правдой. Но Эллиот принимает морфий, и его власть над реальностью слаба; мы также знаем по его сеансам терапии, что он слышит голоса и видит вещи, которые необязательно существуют. Итак, по мере продвижения пилота мы узнаем, что, возможно, точка зрения Эллиота — единственная точка зрения в пилоте, поскольку мы видим все с точки зрения Эллиота — может быть ненадежной и то, что он видит и слышит, может на самом деле не происходить. Или, может быть, одно есть, а другого нет? Один из примеров — корпорация Е Corp, логотип которой выглядит как буква «Е» под углом (и сильно напоминает бренд Enron). По мере продвижения пилота Эллиот действительно начинает видеть в логотипе слово «зло». Он видит его повсюду: это его воображение, оно это проецирует? Он также попадает в штаб-квартиру мистера Робота в неработающем зале игровых автоматов на Кони-Айленде, где знакомится с другими хакерами из команды мистера Робота. Позже в пилотной серии он возвращается туда за ответами, но никого не находит. Здание заброшено. Неужели он просто придумал все происшедшее?

В этом есть элементы фильма «Бойцовский клуб» и его персонажа Рассказчика (которого играет Эдвард Нортон). Голос Эллиота за кадром дает нам личный, полный доступ к его сверхчувствительности, восприятию, паранойе и суждениям. Даже во время одного из его обязательных сеансов терапии, когда наблюдающая за ним терапевт задает вопросы, его разум не здесь. В голосе за кадром он препарирует ее.

В последние годы мы стали свидетелями того, что телесериалы стали гораздо более кинематографичными. Пилот «Мистера Робота» довольно сильно играет со временем. Шоу структурировано так же, как мысли Эллиота; в самом шоу есть мета-элемент «тёмной лошадки». Все эпизоды структурированы по-разному, и это очень дестабилизирует зрителей — и я считаю это отличным подходом. Он отличается от прежнего телевидения, в котором мы ищем комфорт в формальности. Например, мы знаем, что каждая серия «Закона и порядка» начнется с одного и того же: с убийства. В нем знаменитая музыка; мы знаем, что сначала будет преступление, а во второй части наказание, и всегда найдется решение. Телевидение ушло от этого и отражает реальную жизнь с туманными серыми зонами и недостатком ясных ответов. Если мы как создатели нового контента также хотим уйти от этого и вести, а не следовать, нам нужно найти способы подняться над формулой, отрицающей ожидания.

Еще одно примечание о написании пилота:

Поэтому нам нужно принять решения, которые дадут нам больше истории по ходу сериала. И персонаж «темная лошадка» помогает в этом.

Мы упомянули, что «темная лошадка» Эллиота — мистер Робот. Еще один инструмент в арсенале сценариста — ввести «темную лошадку» самой «темной лошадки» далее в сериале, по ходу его развития и необходимости в большем количестве истории, чтобы нарушить ход событий и удивить публику. Пример можно найти в «Моцарте в джунглях» от Amazon. Персонаж Родриго в исполнении Гаэля Гарсиа Берналя (и вольно основанный на настоящем дирижере Густаво Дудамеле) — новый дирижер, прибывший в пилоте в Нью-Йоркский симфонический оркестр. Его наняли на замену опытному профессионалу Томасу (Малкольм Макдауэлл) с намерением оживить публику и поднять продажи билетов. Он молод, дерзок (в привлекательной манере), эксцентричен и угрожает статус-кво. Появляясь в сюжете, такой персонаж часто вызывает изменения. Он нарушает равновесие гармонии и нормальности в мире. В каком-то смысле появление персонажа «темной лошадки» похоже на подстрекательский инцидент в сценарии. В пилоте «Моцарта в джунглях» при появлении в сюжете Родриго ставки, напряжение и конфликт резко растут. Он — оригинальная «темная лошадка» в драмеди.

В этой сцене Глория (Бернадетт Питерс), гранд-дама/покровительница Нью-Йоркского симфонического оркестра, представляет Родриго на коктейльной вечеринке, приветствуя его в оркестре. Родриго, сам того не желая, смертельно угрожает карьере Томаса (Малкольм Макдауэлл), высокомерного пожилого маэстро. Посмотрите, что происходит, когда разъяренный Томас приходит с новым пресс-релизом и как его презрение не оставляет джентльмену Родриго иного выбора, кроме как унизить Томаса — не хитростью, а правдой.

Родриго — классическая «темная лошадка»: он все встряхивает и всех выбивает из колеи. Он не хочет делать все так, как делалось раньше, и нарушает традицию. У него есть безумные идеи, которые всех раздражают, иногда в хорошем смысле, иногда нет. Но он скорее прав в своих инстинктах. Большая часть поведения Родриго, в отличие от поведения Эллиота в «Мистере Роботе», проистекает не из глубокого недоверия к правилам истеблишмента, а из интуиции и инстинктов, и прежде всего из желания быть верным музыке. Однако, как и Эллиот, Родриго искренен. Им движут не слава, секс, власть или деньги. Родриго движет исключительно музыка и страсть трогать души зрителей. Итак, мы уважаем его, несмотря на его разрушительность и на то, что он — сила, влияющая на всех в оркестре.

Особенно он дестабилизирует Хейли (Лола Кёрк), вошедшую в сюжет как главный герой и точка зрения. Хотя «Моцарт в джунглях» — это ансамбль, Хейли с самого начала служит для нас окном в этот мир, а Родриго оказывается загадкой для нее и всех остальных. И напротив, «Мистер Робот» — сериал с одной точкой зрения. Мы почти все время находимся в голове Эллиота или смотрим его глазами. «Моцарт в джунглях», получасовая однокамерная драма, — сериал с несколькими точками зрения — музыкантами Нью-Йоркского симфонического оркестра и его закулисной администрацией. Персонажи в ансамбле имеют разный вес, но точки зрения и истории распределены между четырьмя-пятью разными персонажами довольно равномерно. Как упоминалось в главе 5, «Моцарт в джунглях» основан на мемуарах гобоистки Нью-Йоркской филармонии Блэр Тиндалл. Она рассказывает о своем опыте и о том, как это было на самом деле: политика, травмы, связанные с выступлением, столкновения с профсоюзами и другими музыкантами, не говоря уже о вечеринках с сексом, наркотиками и алкоголем. Мне это кажется захватывающим хотя бы как декорация, потому что это взгляд в неизвестный мне мир. В этом сериал «Моцарт в джунглях» отклоняется от мемуаров — в мемуарах не описывается борьба за власть между Родриго и Томасом (в них даже нет персонажа по имени Родриго).

Собственная «темная лошадка» Родриго — «темная лошадка» персонажа — появляется позже в виде его бывшей жены Анны-Марии (Нора Арнезедер). Она возвращается в его жизнь в тот момент, когда ему начинает казаться, что все стабилизируется. Она совершенно сумасшедшая: непредсказуемая, взвинченная скрипачка, впадающая в ярость при малейшей провокации, а также раскаленная, сексуальная динамо-машина, способная соблазнить Родриго и оторвать его от музыки. Он не знает точно, как угодить ей, и все еще без ума от нее, несмотря ни на что; в одну минуту она притягивает его, а в следующую отвергает. Парадокс заключается в том, что блестяще разрушительной и дисфункциональной Анне-Марии Стил удается полностью обезоружить разрушительного Родриго. Мы видим, как Родриго, тот, кто стоит выше всех и живет неземной жизнью, которая ему подходит (в то же время дестабилизируя всех остальных), реагирует на того, кто глубоко дестабилизирует его.

В этой сцене Родриго заходит в гримерку Анны-Марии «поговорить» с ней после выступления. Хейли ждет снаружи, но, когда он не выходит, она решает войти и спасти его. Она входит и застает их целующимися.

«Темная лошадка» самой «темной лошадки» — потрясающая динамика. Работая над пилотом, нужно задать себе вопрос: какие влияния дестабилизируют? Как только все становится спокойным и слишком гармоничным, нужно встряхнуться. Помочь в разработке сериала может план по введению персонажа — «тёмной лошадки» с учетом того, когда и как он сильнее всего проявит себя (или смешнее всего, или и то и другое). На Родриго также разрушительно действует Алессандра/Ла Фиамма, огненная оперная певица в исполнении Моники Белуччи, появляющаяся в начале третьего сезона.

Иногда часть природы «темной лошадки» связана не с персонажем или сюжетом, а со стилем сериала. Эти характеристики могут создать уникальный и беспокоящий в хорошем смысле элемент сериала. В «Моцарте в джунглях» при первом упоминании Родриго мы видим величественные стилизованные кадры, созданные исполнительным продюсером Романом Копполой; представление Родриго возвышенно. Позже в сезоне есть прекрасная сцена с ним и Хейли в такси на мосту, когда он слышит щелчки и хруст дороги. Мы начинаем слышать Нью-Йорк так же, как слышит Родриго, — и то, что он слышит городской шум как музыку. Он говорит об этом Хейли, и она тоже начинает ее слышать. Из поездки в такси вырастает симфония. В другой сцене Родриго ведет оркестр на пустырь в городских джунглях. И снова это удивляет и смущает, но выступление становится прекрасной магической частью сериала.

Комедийный пример персонажа «темной лошадки» — Тит Андромедон (Титус Берджесс) в «Несгибаемой Кимми Шмидт». Он — лучший друг и сосед Кимми по квартире. Тит — уникальное создание, которое, конечно, в некоторых смыслах связано с актером, его играющим. Но в то же время Тит — это нечто большее. Он марширует в такт собственному барабану и видит мир по-своему. Он желает славы, но остается неизвестным, поскольку из-за своей необычности не находит успеха в мейнстриме и его поступки работают против него. Кимми смотрит на Тита как на наперсника и в каком-то смысле ролевую модель. И, поскольку она не знает, что такое «нормальность», особенно в первом сезоне, то считает, что люди, которых она встречает, являются типичными жителями Нью-Йорка. Это парадокс персонажа Тита: Кимми смотрит на него и учится у него, но... подобных ему больше нет. Он единственный в своем роде, и мы не знаем, что он сделает в следующий раз.

Именно поэтому персонаж Тита так свеж. Я не буду сравнивать его с кем-то еще; в «Несгибаемой Кимми Шмидт» нет клише. Тон сериала уникален и в некоторой степени повторяет жанр ситкома, давая нам протагониста, которого раньше не было. Кимми 15 лет прожила в бункере, прежде чем ее освободили; она невинна, наивна и идеалистична, почти как Поллианна. Она едет в Нью-Йорк узнавать жизнь. В городе она абсолютно чужая и упивается этим, несмотря на окружение из циничных, жадных, материалистичных людей. Кимми — наш проводник в эту форму идеализма. Отчасти она хочет быть как все, не отставать, потому что знает, что не похожа на других, но остается верной себе. В ее словах всегда есть правда, и это освежает, потому что еще один аспект этой страты Нью-Йорка — то, что люди могут притворяться и следовать за материальными благами и статусом. В Кимми есть глубина и душа: она несгибаема. Тит обладает тем же непокорным духом, и это делает его неожиданной родственной душой Кимми.

Их взаимодействие в общем пузыре — замечательная динамика, хоть она и покинула бункер, служивший еще одним пузырем. Кимми в каком-то смысле воссоздает то, в чем ей уютно, ограничивая себя до определенной точки зрения. Тит, «темная лошадка», становится тем, кто неожиданно впускает ее. Он — хозяин нового «пузыря», в котором она живет.

В комедии HBO «Силиконовая долина» (автор Майк Джадж) Эрлих Бахман (ТиДжей Миллер) — «темная лошадка» для главного героя Ричарда Хендрикса (Томас Миддлдитч). Эрлих — не только противоборствующая сила для Ричарда, но и своего рода сущность технической индустрии. «Силиконовая долина» существует в мире новых миллиардеров, водящих «Теслы» и даже имеющих «духовного наставника» в штате на полную ставку. Это поверхностный интеллектуализм, диаметрально противоположный и Ричарду, и Эрлиху. Ричард, технический гений, пишущий прекрасный код, не умеет изображать лоск, который любит индустрия. И напротив, Эрлих наслаждается ролью «технического магната» до гротескных пределов. Он практически буквально высасывает гениальность из людей в своем доме в Пало-Альто/«инкубаторе», водит машину, украшенную логотипом своей прогоревшей компании, и даже выложил мошонку на стол во время переговоров в качестве тактики запугивания (за кадром). Если Ричард — воплощение развития технической индустрии, то Эрлих — комментарий к ролевой презентации и браваде. В результате оба персонажа понимают, что нужны друг другу и неразделимо связаны. Не то чтобы хороший полицейский/плохой полицейский, скорее умный интроверт/чудаковатый экстраверт.

В четвертой серии первого сезона «Фидуциарная обязанность», после того как пьяный Ричард ставит Эрлиха в совет директоров Pied piper, а наутро отменяет решение, Эрлих понимает, что Ричард не видит, какую пользу Эрлих приносит компании. В конце серии, когда Ричард понимает, что не может сделать то, что ждет Питер Грегори (Кристофер Ивэн Уэлш), он полагается на экспертизу Эрлиха, и так рождается символическое сотрудничество.

Ранее в серии они ссорятся из-за изменения решения Ричарда:

Несмотря на предыдущие разногласия, Эрлих прикрывает спину Ричарда. И нам кажется, что всегда так будет, что бы ни происходило.

В ярком и сюрреалистичном мини-сериале «Молодой папа» от HBO, действие которого происходит в современном Риме, персонаж «темная лошадка» появляется эффектно. Но еще до его появления сценарист/создатель Паоло Соррентино с помощью хитрого трюка придает вес грядущему гостю. В первой серии мы видим флешбэк, в котором папа Пий XIII (Джуд Лоу) говорит о ней, ждет ее прибытия. Папа Пий серьезен и сдержан до того момента, когда воплощение его матери, сестра Мэри (Дайан Китон), сходит с вертолета на ватиканской вертолетной площадке. На ней монашеское одеяние и очки в стиле Джона Леннона. (Папа Пий пьет вишневую колу без сахара, постоянно курит и носит на солнце очки Ray-Ban вместе с папскими регалиями.) Появление сестры Мэри намекает на экстренную ситуацию, поскольку она появляется в Ватикане сразу же, как папу Пия неожиданно выбирает папский конклав. Сестра Мэри выделяется среди других персонажей, обращаясь к новому папе по имени Ленни вместо папского имени. Это знак того, что ее власть над ним больше, чем у кого-либо еще: она его знает.

Несмотря на всю болтовню о папе Пии как о молодом и загадочном кандидате на эту должность, сестра Мэри владеет знаниями, за которыми охотятся другие персонажи, что делает ее одновременно полезной и опасной для нашего главного героя. Сестра Мэри взяла Ленни к себе, когда он осиротел в детстве. Она вырастила его и воспитала. Ее и Ленни связывает давняя безусловная любовь. Они также разделяют преданность обетам благочестия и целомудрия. Как монахиня Мэри, по сути, замужем за Богом, а Ленни никогда не женится и не станет отцом; таким образом, как будет указано позже в этом сезоне, Ленни/папа Пий никогда не повзрослеет. По замыслу, он навсегда останется сыном Божьим.

После прибытия сестры Мэри папа Пий назначает ее своим личным секретарем. Она получает еще больше власти, чем в их общем прошлом, что неслыханно для женщины в католической церкви. Это крайне нетрадиционное решение (а также многие другие, которые он принимает в течение сезона) унижает и угрожает каждому человеку в Ватикане, особенно кардиналу Анджело Войелло (Сильвио Орландо) — одновременно верному Божьему человеку и хитрой политической бестии. Войелло приложил руку к избранию Ленни, ожидая, что он станет марионеткой для старших, одновременно повышая актуальность скучной церкви для молодых масс. Увы, кардинал Войелло не может контролировать папу Пия и поэтому пытается поладить с сестрой Мэри и стать ее союзником. Но ни Войелло, ни сестра Мэри не доверяют друг другу полностью. И она тоже оказывается для него «тёмной лошадкой»: между ними возникает очарование, искра, притяжение.

Мы видим сестру Мэри как исключение для Ватикана, с ее футболкой «Я девственница. Но это старая футболка» и любовью к баскетболу во второй серии. И хотя никто не комментирует это, но когда она снимает монашеское облачение, у нее идеально окрашенные и уложенные волосы — волосы кинозвезды без единого заметного седого волоска. К тому же она тоже постоянно курит. Соррентино создал мятежную, но преданную монахиню, удивительную и непредсказуемую. Она повергает весь Ватикан в смятение и оказывается одной из самых возмутительных монахинь, когда-либо изображенных на телевидении, за исключением, возможно, зловещей сестры Джуд Мартин (Джессика Лэнг) в «Американской истории ужасов: Психбольница» или Салли Филд в роли милой сестры Бертрилль из сериала ABC «Летающая монахиня» 1967–1970 годов. Но это было тогда, а это сейчас. И это не телевидение, это HBO.

Джимми/Сол и Чак

Сериал AMC «Лучше звоните Солу» (спин-офф/приквел «Во все тяжкие», созданный Винсом Гиллиганом и Питером Гулдом) позволяет нам увидеть увлекательную историю подлого адвоката Сола Гудмана (Боб Оденкёрк), известного по «Во все тяжкие». На самом деле Сола звали, как мы узнаем, Джимми Макгилл — Скользкий Джимми для тех, кто хорошо знал его как мелкого мошенника в Чикаго. Джимми переехал в Альбукерке, штат Нью-Мексико, в попытке пойти по стопам своего старшего брата Чака (Майкл МакКин), очень успешного и уважаемого адвоката. Джимми же получает степень юриста в онлайн-университете Американского Самоа, и это лишь немногое из того, что Чак презирает в своем младшем брате.

В серии «Лучше звоните Солу» во втором сезоне сериала «Во все тяжкие» Сол изначально был представлен как некая «темная лошадка». Вскоре после встречи с Уолтом и Джесси он выбивает их из игры, объявляя, что теперь он их соучастник в преступлении. Когда он требует долю в их бизнесе по производству метамфетамина, они не могут отказать, поскольку он угрожает выдать их. Но в «Лучше звоните Солу» Джимми Макгилл еще не развил наглость будущего Сола Гудмана. Он работает в подсобном помещении маникюрного салона и выдает себя за собственного секретаря. Когда мы встречаемся с Чаком, он уходит на пенсию со своей юридической практики из-за изнурительной фобии электричества. Джимми обожает Чака и заботится о нем, несмотря на то что тот его едва терпит. Вскоре выясняется, что Чак обижается на Джимми за то, что тот был любимцем их матери и вообще был душой компании. Каждый раз, когда Чака просят выразить Джимми одобрение, он отказывается. В конце второго сезона он тайно записывает признание Джимми в уголовном преступлении, и ясно, что он сделает все возможное, чтобы использовать это против Джимми в третьем сезоне. (Печальная судьба Чака в конце третьего сезона неизвестна.)

Чак — нетипичный трикстер в том смысле, что он скучный подлый парень. Он действует одновременно как «темная лошадка» и как уязвимый, обиженный на других герой. Он пользовался чувством верности Джимми — братской любовью — до тех пор, пока Джимми оставался неопасным аутсайдером. Но по мере того как Джимми обретает твердость характера и бо́льшую уверенность в себе, подкрепленную романом с Ким Векслер (Рей Сихорн), Чак переходит в пассивно-агрессивный режим возмездия. Он превращается в пресловутую змею в траве, атакуя Джимми из тени, когда Джимми меньше всего этого ожидает. Пока Чак не предал Джимми, мы предполагали, что заклятым врагом Джимми был старший партнер Говард Хэмлин (Патрик Фабиан) в фирме «Хэмлин, Хэмлин и Макгилл». Но потом мы узнаем правду о Чаке — и она не очень приятная. Давнее соперничество между братьями перерастает в эмоциональную конфронтацию, нарушая баланс сил и закладывая основу для того, чтобы обиженный, все еще полуправедный Джимми превратился в супер-мошенника Сола Гудмана. В этой сцене из серии «Пименто» первого сезона Джимми спорит с Чаком по поводу обмана с «Хэмлин, Хэмлин и Макгилл»:

Чак официально стал полноправным врагом Джимми — и дело еще не закончено. (Невероятно, но Джимми откажется положить Чака в психиатрическую лечебницу, когда у него будет такая возможность.) В «Лучше звоните Солу» будут и другие антагонисты из «Во все тяжкие», например Начо (Майкл Мэндо) и Гас Фринг (Джанкарло Эспозито), спокойный наркобарон, которому убить — все равно что плюнуть. Тем не менее нет ничего хуже, чем брат, полный решимости уничтожить тебя.

В «Короне» от Netflix в качестве дестабилизирующего персонажа используется настоящая принцесса. Когда любимый король Великобритании Георг VI умирает от рака легких, его старшая дочь Елизавета (Клэр Фой) становится королевой Англии в возрасте 27 лет. Елизавета изо всех сил старается соответствовать званию королевы, в то же время пытаясь быть нормальной женой, дочерью и сестрой. Ее мать — королева-мать (Виктория Хэмилтон) — и младшая сестра принцесса Маргарита (Ванесса Кирби) теперь должны буквально поклониться Елизавете. Однако Маргарита полна жизни и мужества и, кажется, получает удовольствие от того, что иногда выводит свою старшую сестру из равновесия. Та влюбляется в Питера Таунсенда (Бен Майлз), несчастливо женатого мужчину, который собирается развестись ради прекрасной молодой принцессы. Елизавета хочет счастья для младшей сестры, но уговаривает ее подождать выходить за Таунсенда, пока ей не исполнится 25 лет (как это разрешено несколько устаревшим Законом о королевских браках 1772 года). Британский народ внимательно следит за романом между Маргаритой и Питером и приходит в отчаяние, когда оказывается, что Таунсенда отсылают в Бельгию и он не увидит Маргариту два долгих года.

Елизавета и ее муж Филипп отправляются в многомесячное путешествие по Содружеству, а Маргарита остается замещать королеву дома. Она гораздо меньше заботится о приличиях, чем Елизавета, и высший класс, и «простолюдины» одинаково любят ее кажущуюся спонтанной непочтительность. На государственном обеде Маргарита замещает Елизавету, вкладывая «частичку своей индивидуальности» в написанную для нее речь. (Она также настаивает на том, чтобы по этому случаю надеть диадему Елизаветы.) Маргарита поражает людей тем, что не следует протоколу и говорит присутствующим, что они выглядят «чудесно, сияюще и даже экзотично». Позже она посещает угольную шахту и даже смеется там. Репортер спрашивает ее, скучает ли она по капитану Таунсенду, и она отвечает: «Да, очень сильно». Затем репортер спрашивает, скучает ли она также по своей сестре, Ее Величеству королеве? Маргарита отвечает: «Совсем не так сильно, нет». Толпа оглушительно смеется.

Поскольку «Корона» основана на исторических событиях, возможно, не будет слишком большим спойлером сообщить, что Елизавета не разрешит Маргарите выйти замуж за Таунсенда даже после того, как ей исполнится 25 лет. Премьер-министр Энтони Иден (Джереми Нортэм) объясняет Елизавете, что позволить Маргарите выйти замуж за Таунсенда можно единственным способом — заставить ее подписать «Билль об отречении», который означает, что она лишится титула и дохода и должна будет жить за пределами Англии в течение нескольких лет. Естественно, Маргарита шокирована и умоляет сестру передумать.

Позже Маргарита и Питер наконец-то вместе уезжают на выходные за город. Подразумевается, что они спят вместе. На следующий день в новостях все сводится к принцессе Маргарите — будет ли ей позволено выйти замуж за Таунсенда или нет? Елизавета смотрит телевизор и видит, как напряжена нация. Она ревнует? Елизавета все еще не знает, что делать, и заходит так далеко, что созывает всех архиепископов церкви в Букингемский дворец, чтобы обсудить эту проблему. Они настаивают на том, что ни при каких обстоятельствах член церкви не может вступить в брак с разведенным человеком, пока супруг этого человека все еще жив, даже если человек, вступающий в повторный брак, «невиновен» в том, что стал причиной развода. Удивительно, но именно дядя Эдвард, герцог Виндзорский (Алекс Дженнингс), отрекшийся от престола, чтобы жениться на любви всей своей жизни — разведенной Уоллис Симпсон, уговаривает Елизавету «защитить корону». В конечном счете Елизавета должна сообщить свое окончательное решение Маргариты:

С этого начался путь Елизаветы, на котором она предпочитала королевские традиции верности своей семье. Она не дает дестабилизирующему влиянию своей сестры (и кого-либо еще, возможно, за исключением принцессы Дианы много лет спустя) взять верх.

Сериал Amazon «Голиаф», созданный Дэвидом Э. Келли («Отыграть назад», «Большая маленькая ложь») и Джонатаном Шапиро («Мистер Мерседес», «Черный список», «Жизнь»), изображает Билли Боба Торнтона в роли едва функционирующего, пьющего, конченого адвоката Билли МакБрайда. МакБрайд раньше был старшим партнером в известной лос-анджелесской юридической фирме «Купермэн/МакБрайд», но отказался от денег и власти после того, как подозреваемый в убийстве, которого он оправдал из-за юридической формальности, убил семью. МакБрайд залег на дно, избегает внимания, конфликтов и обязательств, живет в мотеле для длительного проживания у пирса Санта-Моники и пьет дни и ночи напролет в местном дайв-баре Chez Jay. Его единственный настоящий компаньон — бездомная собака, и время от времени к нему заглядывает его бывшая жена Мишель (Мария Белло), которая все еще является партнером в «Купермэн/МакБрайд», и их непослушная дочь-подросток, которые обе не одобряют того, что делает Билли, и не против поделиться своим мнением. Но Билли слишком оцепенел и апатичен, чтобы слушать.

Единственный человек, который действует ему на нервы, — это Пэтти Солис-Пападжиан (Нина Арианда, крадущая каждую сцену, в которой участвует). Пэтти — юристка и по совместительству агент по недвижимости в долине Сан-Фернандо. Именно Пэтти доводит до сведения Билли дело истицы Рэйчел Кеннеди, но поначалу ему это совсем не интересно. Пэтти с готовностью признает: «Я отстой в суде», поэтому ей нужны его юридические навыки и связи. Но поначалу ее мольба остается без внимания; Билли не готов встретиться лицом к лицу со своим бывшим партнером по юриспруденции Дональдом Куперманом (Уильям Хёрт), столь же хитрым и параноидальным, сколь и замкнутым. Куперман, чье лицо было изуродовано в результате таинственного несчастного случая, проводит дни в своем всегда затемненном, похожем на пещеру офисе, отслеживая показания и дела с помощью подслушивающих устройств и камер наблюдения. Билли держится от него подальше, избегая любых новых столкновений с юридической фирмой и с кем бы то ни было.

Билли уже сделал себе имя как успешный адвокат и может сколько угодно заливать свои печали и дуться. Но Пэтти Пападжиан не может позволить себе быть такой разборчивой. Эта женщина — боец, сила природы и родственная душа Джимми Макгиллу (он же Сол Гудман из «Лучше звоните Солу»). С таким же успехом ее девизом может быть: «Нет слишком маленьких дел». Или: «Что угодно за доллар». Она спешит с показов недвижимости с низкой арендной платой в здание суда, чтобы защитить своих в основном виновных клиентов и свести концы с концами. Она собака, живущая на объедках, и она благодарна за работу.

Во второй серии, «Гордость и предубеждение», Билли арестовывает жуликоватый полицейский по сфабрикованному обвинению в вождении в нетрезвом виде и сопротивлении при аресте, из-за чего он пропускает важную дату суда. Полагая, что он эгоистичный, невнимательный, небрежный придурок, Пэтти на следующий день отчитывает его в его номере мотеля за то, что он провалил дело.

Если Билли — пепелище, то Пэтти — это искра, которая вновь зажигает в нем бойца. Она выговаривает ему за всю его чушь, без всякого фильтра. Она дерзкая, она заноза в его боку. Но она — именно то, что нужно Билли, чтобы вернуться к жизни. Он понимает, что Пэтти наткнулась на гражданское дело стоимостью в несколько миллионов долларов, и это призовая кость, от которой ни одна из этих задиристых собак не желает отказываться.

Позже в первом сезоне, когда все становится опасным и Пэтти хочет выйти из игры, именно Билли уговаривает ее остаться на ринге. Несмотря на первоначальное презрение к ней, Билли уважает ее смелость и напористость. Он также восхищается ее тесными связями с большой армянской семьей. Пэтти больше лает, чем кусает; в глубине души Билли знает, что у нее доброе сердце. Несмотря на свой цинизм, он помогает Пэтти, потому что она все еще верит в то, что нужно работать в рамках системы и брать то, что можно получить. Он видит идеализм в ее голодных глазах, ее потребность во что-то верить — выиграть дело, закрыть сделку с недвижимостью, — ее успехи измеряются расчетными и комиссионными чеками. Билли хотел бы довольствоваться такими простыми наградами. Пэтти многого не ждет от жизни и редко бывает разочарована. Но она не избегает конфронтации, как Билли, и не заглушает себя, чтобы отрицать экзистенциальную боль. Билли начинает восхищаться Пэтти, потому что она все чувствует.

Интересно, что я читал оригинальный пилотный сценарий для «Голиафа», который ранее назывался «Суд», и в созданный пилотный проект были внесены существенные изменения (обычная практика). Тем не менее трудно представить, но Пэтти Солис-Пападжиан не было даже в третьем проекте пилотного сценария. Добавление ее персонажа, вероятно, было корректировкой Дэвида Э. Келли и Джонатана Шапиро, которые перешли с сетевого телевидения на стриминг Amazon. К счастью, они решили замедлить развитие сюжета, выбрав более ориентированный на персонажей подход. В «Практике» и «Юристах Бостона» у нас были юридические процедуралы с делом недели. «Голиафу», с его делом на целый сезон, не нужно спешить с вынесением суммарного решения.

Решение создателей привлечь Пэтти и подойти к суду постепенно — разумный шаг. Это не только придает шоу дополнительный юмор и глубину; но также дает Билли МакБрайду спарринг-партнера, равного нарушителя/спорщика. Дональд Куперман и Мишель МакБрайд пытаются дестабилизировать Билли, апеллируя к его амбициям и тому, что, по их мнению, является его потребностью искупить свою вину. Но только Пэтти по-настоящему понимает его; он не стремится к искуплению. Она — позитивная дестабилизирующая сила. Ему просто нужно во что-то верить. По иронии судьбы, это нечто и есть справедливость.

Более подробный анализ персонажа — «тёмной лошадки», включая «Лютера», «Большую маленькую ложь», «Очень странные дела» и «Родословную», а также острые обмены мнениями между Эллиотом и его психотерапевтом Кристой в «Мистере Роботе», между Елизаветой и Маргаритой в «Короне» и между Пэтти и Билли в «Голиафе» можно найти по адресу www.routledge.com/cw/landau/.

Смотрите также: Деннис и Агата в «Патриоте» (на Amazon), Люк в «Джессике Джонс» (на Netflix) и Джо в «Человеке в высоком замке» (на Amazon).

«eps1.0_hellofriend.mov», «Мистер Робот», сценарий Сэма Эсмейла; Universal Cable Productions/Anonimous Content/NBC Universal Television Distribution/USA Network.

«Пилот», «Моцарт в джунглях», сценарий Алекса Тимберса, Романа Копполы и Джейсона Шварцмана; Picrow/Amazon Studios.

«Я с маэстро», «Моцарт в джунглях», сценарий Алекса Тимберса и Никки Шиффельбейн; Picrow/Amazon Studios.

«Пименто», «Лучше звоните Солу», сценарий Томаса Шнауза; Sony Pictures Television/AMC.

«Глориана», «Корона», сценарий Питера Моргана; Leh Bank Pictures/Sony Pictures Television/Netflix.

«Гордость и предубеждение», «Голиаф», сценарий Джонатана Шапиро и Дэвида Э. Келли; David Е. Kelley Productions/Jonathan Shapiro Productions/Amazon Studios.

Одно из наиболее частых замечаний в сценариях начинающих сценаристов — пометка к диалогу «напрямую». Я считаю, что лучший диалог — косвенный, но когда пишу сам, то сначала пишу сцену с прямым диалогом в качестве упражнения, собрав только голые факты о том, что может сказать каждый персонаж, если будет говорить свою правду. Иногда это можно сделать в общих чертах, включая цитаты, в которых персонажи прямо говорят о том, что они чувствуют и каковы их потребности. Затем нужно вернуться и идти глубже. Пойти глубже — значит спросить себя: «Основываясь на химии этих персонажей и на конкретных обстоятельствах этой сцены, с учетом того, откуда взялся каждый персонаж и куда каждый персонаж направляется после этой сцены, каково настроение персонажа? Где он или она эмоционально?» Если опираться на эти факторы, то многое из того, что персонажи могли бы на самом деле сказать в сцене, искажается. На самом деле они не говорят правду, скорее, на их слова влияют многие факторы, которые могут не иметь никакого отношения к человеку, с которым они разговаривают в сцене. Возможно, у них был плохой день в офисе и они только что поссорились с коллегой, и теперь они в сцене с человеком, с которым у них нет проблем, но это напряжение передается. Таким образом, отслеживание — как логистическое, так и эмоциональное — это ключевой компонент подхода к диалогу. Откуда персонаж пришел, куда он идет и какая основная цель его действия во время встречи в сцене? Скажет ли он всю правду или выберет более мягкие выражения? Будет ли он проецировать на сцену вещи, не относящиеся к ее реальной динамике?

Во-вторых, важно понимать, что диалог — это не настоящая речь. То есть даже в самых реалистичных, обоснованных, суровых сериалах, например в признанной критиками «Прослушке» от HBO, где разговоры звучат очень естественно и соответствуют персонажам, диалог дополнен. В этих словах есть поэзия. Сценаристы не только поиграли с речью более образованных, эрудированных персонажей, но и дали более низким персонажам особый сленг, их собственный особый язык. Выступая недавно перед классом в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, создатель Дэвид Саймон сказал, что просторечие «парней с района» взято из его собственной жизни на улицах Западного Балтимора. Он также сказал, что не будет пытаться писать «Прослушку» с действием в сегодняшнем Балтиморе, потому что язык улиц, по его мнению, полностью изменился.

Много или мало говорит персонаж — зависит от того, кто он. Некоторые персонажи лаконичны — немногословные мужчины и женщины. Другие — болтуны, говорят огромными объемами слов, и это становится частью персонажа. Возьмем Джимми Макгилла в «Лучше звоните Солу»: его слова — это и его защита, и его оружие, и он манипулирует людьми с их помощью. Из них он также черпает силу. Джимми (он же Сол Гудман, которого играет Боб Оденкёрк) — мастер слова. Его игра с людьми и его опыт в зале суда проистекают из природного таланта и отношения к языку. Другие персонажи сериала, например Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс), ограниченны, потому что не могут найти правильные слова. Они могут быть очень сильны и их внутреняя жизнь динамична, но, если им приходится говорить и связываться с другими людьми, они понимают, что боятся этого. Сила характера Майка в том, что он предпочитает молчать, когда хочет.

«Майк Эрмантраут и глубокая сила молчания», плюс отрывок из сценария «Лучше звоните Солу» можно найти на www.routledge.com/cw/landau/.

С идеей о том, что диалог — это ненастоящая речь, связан тот факт, что у каждого персонажа должен быть свой характерный голос. Все ваши друзья в реальной жизни могут говорить одинаково, но один из инструментов для различения каждого персонажа — это разная интонация, словарный запас и подход, основанные на том, как он или она видит мир и относится к другим людям. Чем больше разных голосов мы создадим, тем больше диалогов будет появляться на странице. Хорошее упражнение после написания сцены — закрыть имя персонажа и просто прочитать диалог, не зная, кто что говорит. Мы — и все, кто читает, — должны суметь определить персонажа только на основе того, как он нарисован. Если линии диалога взаимозаменяемы, это означает, что они недостаточно своеобразны. Может быть, мы еще недостаточно хорошо знаем наших персонажей. Вот тогда-то и пришло время вернуться назад, разложить все по полочкам и написать то, что сказал бы только один персонаж, и то, что сказал бы только другой, чтобы аудитория могла понять их уникальные личности, их отношение к языку и то, как они общаются с другими людьми.

В «Империи» есть ансамбль персонажей, у каждого из которых очень характерные голоса, особенно у персонажа Куки (Тараджи П. Хенсон). У Куки свой взгляд на мир, свое чувство собственного достоинства и свое отношение к добру и злу. В том, как она разговаривает с людьми, как использует свою сексуальность, свои женские уловки и материнское убеждение в определенных ситуациях, есть свой язык. Она дипломат, когда это нужно, но не стоит ей перечить, потому что если задеть ее плохую сторону, добром это не кончится. Куки была в тюрьме, у нее за плечами суровый опыт, и теперь, несмотря на то что у нее есть деньги и власть и она одевается соответственно, ее не стоит недооценивать. В пилотной серии она выходит из тюрьмы и идет повидаться со своим сыном Джамалем (Джусси Смоллетт), который, как она знает, гей, но он думает, что она не подозревает об этом. Он дома со своим бойфрендом Майклом (Рафаэль Де Ла Фуэнте), и как только Куки подходит к дому, они пытаются убрать в своей квартире любые признаки того, что они пара. Они застенчивы и боятся того, что Куки подумает о них. Но она входит, и все почти сразу же рассеивается свежим, уникальным способом.

Говоря о разных голосах, стоит посмотреть пилотную серию «Силиконовой долины». В тизере занудный венчурный капиталист выступает на мероприятии в McMansion[60], на котором для развлечения играет Кид Рок. Парень пытается быть крутым, но его речь пересыпана техножаргоном Силиконовой долины. Все главные герои одеваются, общаются и взаимодействуют друг с другом определенным образом — как техноботаники. Сцена красноречиво говорит о том, кто они, без необходимости какого-то пролога, показывающего, как они дошли до этого момента. Им не нужно объяснять жаргон; они просто так говорят. Некоторые, например мой пасынок — компьютерный гений, понимают все, что они говорят об алгоритмах и так далее. Я понятия не имею, о чем они говорят, но я знаю, что это должно что-то значить. Важно то, что я знаю, что это важно для них, и что они знают, что это значит. И поэтому они создают свой собственный личный язык.

При написании сцены старайтесь остаться в середине и выйти до ее завершения. Основное правило: после завершения сценария вернитесь назад и просмотрите каждую сцену. Уберите две первых и две последних реплики, и почти всегда сцена станет лучше. Один из инструментов для написания диалогов — рассказ истории «в монтаже». То, с чего мы начинаем и чем заканчиваем сцену, создает движение и повествовательный драйв. Если мы не пишем многокамерный ситком, то нам нужна возможность отрезать сцену, и нет необходимости во входе и выходе для персонажей. Это часто повторяется. Они могут ходить и говорить, но незачем начинать с первого слова в разговоре. Начинайте с существующего движения. Оно дает импульс всему сценарию.

Помните, что когда мы говорим о коммуникации, и мы говорим о диалоге, в целом около 7% общения происходит за счет слов. Статистика говорит, что около 38% — голосовые элементы, например тембр и тон голоса — возбужденный, веселый, испуганный и т. д., а другие 55% невербальны. Невербальная коммуникация — это выражение лица, жесты и позы. 93% общения невербальны. Если человек отклоняется назад, сложив руки на груди, когда мы спрашиваем: «Ты злишься на меня?», то он может ответить: «Нет, не злюсь», но его слова противоположны правде. Правда часто выражается языком тела и отсутствием зрительного контакта. То, как мы себя ведем и как поступаем, говорит громче слов.

Телевидение коренится в театре, и раннее телевидение было именно таким — театральным. Персонажи часто демонстративно заявляли о своих мыслях и чувствах. Идея была в том, что телеэкран подобен сцене и все действие должно происходить в кадре. Позже, с развитием ТВ, фокус сместился на крупные планы. В дневных и вечерних мыльных операх, например «Пэйтон Плейс» и «Доктор Маркус Уэлби», сценаристы признали, что телекамеры предлагают ощущение близости благодаря своей способности максимально приблизиться к лицам актеров. Это был новый бонус, которого не могла получить театральная аудитория.

Сегодня, когда телевидение продолжает развиваться, а качество телеэкранов возросло, ТВ стало еще более кинематографичным, вплоть до того, что многие сериалы, например «Игра престолов», похожи на эпические широкоэкранные кинофильмы. Нынешние однокамерные часовые драмы могут обвинить в замкнутости. В таких сериалах, как «Оранжевый — хит сезона», которые происходят в изначально замкнутом пространстве, автор Дженджи Коэн всегда старается найти способ вывести действие из тюрьмы. Она с помощью флешбэков показывает, что происходило с персонажами до их попадания в тюрьму, и пользуется любой возможностью показать их в фургоне, на выезде, во дворе или в любой открытой локации.

Пилот «Ходячих мертвецов» визуально не слишком отличается от фильма; он очень обширен. Но такое трудно и дорого снимать, и с развитием сериала сценаристы создавали все больше ограничений в виде ранчо или тюрьмы. Разные локации дорого стоят, и такую стоимость сложно себе позволить еженедельно с жестким расписанием съемок.

Раннее основанное на театре телевидение перешло к крупным планам и сегодня напрямую соперничает с кинематографом. Важность невербальной коммуникации растет. В сегодняшних сериалах, особенно на кабельных и цифровых платформах, нет разницы между телевизионным и кинематографическим диалогом. Меньше значит больше — сценаристы пишут меньше прямых диалогов ради вложенного подтекста. В описания входят визуальные последовательности, рассказывающие историю, и сценарист пользуется непрямой экспозицией вместо слов, вложенных в уста персонажей. Зритель может начать смотреть историю, увидеть действие и понять, что происходит. Если мы не понимаем сразу, что происходит, мы знаем (потому что мы теперь более сообразительные зрители), что нам расскажут и покажут все, что нужно, по ходу развития истории.

Опять же, одно из упражнений по написанию состоит в том, чтобы составить первый черновик с прямыми диалогами, содержащими все факты и основную информацию о сцене. После рассмотрения и отслеживания следующий шаг — вернуться назад, спрятать информацию и замаскировать ее, вставив подтекст и найдя то, что лучше оставить невысказанным или «написать», обрисовав действие и язык тела персонажа. Другое полезное упражнение противоположно этому, а именно: сначала написать сцену вообще без диалога. Мы можем попытаться передать в сцене все, что нужно, с помощью как можно меньшего количества слов. И затем добавляйте диалог только там, где это абсолютно необходимо. Я прочитал сотни сценариев и часто критиковал их за «многословность». В целом большинство, и я в том числе, переписывает диалоги. И это прекрасно в процессе разработки — мы просто помещаем слова на страницы и пытаемся разговорить людей. Мы также изначально пишем слишком много диалогов, потому что просто пытаемся понять, кто эти персонажи, и получить представление об их голосах и о том, как они могут звучать. Но имейте в виду, что затем нужно вернуться и переписать диалог. Работая над шоу Стивена Бочко «Доктор Дуги Хаузер», я узнал один термин. Бочко сравнивал «сгребание диалога» со сгребанием листьев. Он говорил: «Запишите весь диалог, который хотите, но затем разгребите его и уберите все ненужные слова. Сохраняйте суть направления».

В общем, я считаю, что меньше значит больше, и если персонаж может сказать что-то взглядом и вообще без диалога, то это лучше всего. Если мы сможем заставить персонажа сказать что-нибудь в одном предложении вместо пяти, одна фраза, скорее всего, будет лучше. Нельзя забывать, что, стараясь писать в диалоге только необходимое, также нужно писать только необходимые невербальные действия и выражения. Как отмечает Эми Шерман-Палладино в цитате-эпиграфе к главе, «зачем менять четыре выражения лица, а потом смотреть и думать?». Между сказанным и несказанным — тонкая грань. Если мы верны персонажам, это проявится на странице в вербальной и невербальной коммуникации.

Если говорить о подтексте в сцене, важна точка зрения. Точка зрения в основном означает, знает ли персонаж больше, чем другие персонажи, или меньше. У кого есть информация в сцене, а у кого ее нет? Хорошие сцены связаны с динамикой власти между персонажами. И, как мы все знаем, информация — это сила. Если персонаж знает больше, чем другой персонаж в сцене, мы можем извлечь из этого сильный подтекст. И если два персонажа знают больше, чем все остальные персонажи, из этого тоже получается мощный подтекст. Вариантов динамики, с точки зрения того, кто знает, что и когда, множество. Интрига и подтекст подобной сцены сводятся к тому, что зрители располагают информацией, которой нет у некоторых персонажей, и чувствуют напряжение или веселье от столь близкого контакта.

Пример такого рода подтекста в комедии можно найти в серии «Она сводит меня с ума» в первом сезоне уморительного «Последнего человека на Земле» канала Fox. Фил (Уилл Форте), считающий себя последним мужчиной на Земле после таинственного апокалипсиса, встретил Кэрол (Кристен Шаал) и женился на ней — совсем не девушке его мечты, но, похоже, последней женщине на Земле. Поэтому, желая снова заняться сексом и учитывая условие Кэрол, что она не будет спать с ним до брака, он думает: «Какого черта, я женюсь на ней». Сразу после того, как они связывают себя узами брака, Фил узнает, что есть еще одна выжившая женщина, красивая блондинка по имени Мелисса (Дженьюэри Джонс). Фил признает, что совершил огромную ошибку, потому что если бы он знал, что существует Мелисса, то никогда бы не женился на Кэрол. В каждой сцене Фил пытается найти способы сблизиться с Мелиссой. Ему все равно, что будет с Кэрол; он думает только о своей одержимости Мелиссой. Затем появляется еще один мужчина — полный, усатый, лысеющий парень по имени Тодд (Мел Родригес). Столь забавным персонажем Тодда делает то, что Мелисса, похоже, действительно любит этого менее привлекательного, но искреннего мужчину. Легкомысленный Фил не может поверить, что Мелисса способна предпочесть ему Тодда. Юмор в сценах происходит не из сказанного, а из того, как Фил ерзает и какие выражения лица строит. Когда Тодд и Мелисса возвращаются из очередного уединения, мы видим, как Фил на самом деле себя чувствует: он уходит на задний двор и ныряет лицом в детский бассейн, полный текилы. Но когда он общается с Тоддом, все сдержанно, и юмор порождается подтекстом.

В пилотной серии «Чокнутой бывшей» Ребекка (Рэйчел Блум) часами кропотливо готовится к тому, чтобы мы впервые увидели музыкальное видео в стиле 1990-х The Sexy Getting Ready Song. Затем, встретив своего кавалера Грега (Сантино Фонтана), она пренебрегает своим внешним видом, создавая комедийный эффект. Имейте в виду, что на самом деле все усилия направлены на Джоша (Винсент Родригес III), бывшего, которого она надеется увидеть на вечеринке с Грегом, хотя именно Грег — ее кавалер и билет на вечеринку. Аудитории интересна Ребекка — мы знаем то, чего не знает Грег, а песня Ребекки заставляет нас напевать. Вот сокращенная версия этой сцены.

Сценаристы Алин Брош МакКенна и Рэйчел Блум удачно передали историю с помощью песни. Выбор страстной, проверенной временем мелодии — и даже рэпа в сокращенной версии — увеличил иронию и хитрость текста. Это монолог, положенный на музыку и случайно срифмованный. В новом сериале Сары Сильверман «Я люблю тебя, Америка» на Hulu тексты песен также используются вместо монологов, но с политической точки зрения. Сатирический текст Сильверман в заглавной песне — это одновременно ода стране и признание проблем, с которыми она имеет дело, от предрассудков до сельскохозяйственных субсидий. Подтекст песни, который Сильверман признает в куплете, — это ее личное невежество в отношении ключевых проблем, и это применимо и к более широким слоям населения. Оптимизм вызывает то, что она, судя по песне, хочет быть лучше.

Еще один пример сильного диалога можно найти в сериалах, в которых у каждого персонажа есть свои суждения и свой взгляд. При написании пилота и создании ансамбля нужно сделать персонажей разнообразными — разного возраста, происхождения, разных взглядов. Они не должны быть праведными, им необязательно политкорректно решать вопросы. Они могут быть резкими, отчаянными, могут ошибаться. У них могут быть свои отношения с начальством и друг с другом, их разговор с руководителем должен отличаться от разговора между коллегами. В получившем «Эмми» сериале «Вице-президент», например, манера общения Эми (Анна Кламски) и Дэна (Рейд Скотт) между собой заметно меняется в присутствии Селины (Джулия Луи-Дрейфус) для комического эффекта. Луи-Дрейфус благодаря роли Селины стала первой актрисой, получившей «Эмми» шесть раз подряд. Притягательность «Вице-президента» — в моментах, когда политические планы идут наперекосяк и Селина начинает шипеть, а это происходит часто. Это усиленный разговор о работе.

В «Бруклине 9-9» детективы Джейк Перальта (Энди Сэмберг) и Эми Сантьяго (Мелисса Фумеро) — мастера полицейского разговора. Их перепалки острые и смешные. Ближе к концу первого сезона Джейк и Эми заключают пари на год о том, кто из них лучший полицейский и может за год арестовать больше преступников. Если побеждает Эми, Джейк отдает ей свой «мустанг»; если побеждает Джейк, то он везет ее на свидание в «мустанге». Они еще не поняли, что нравятся друг другу. Они идут рядом, с небольшими разрывами.

Некоторые диалоги пишутся натуралистичными; сценаристы не хотят привлекать к ним внимания. Они хотят, чтобы нам казалось, будто мы подслушиваем настоящую ситуацию — как в печально известной сцене «все матерятся» (all fucks) в «Прослушке». Использование слова снова и снова становится почти игрой между двумя детективами. И они хотят, чтобы слова в сцене стали матерной бомбой. Все начинается с идеи сценаристов; затем публика понимает, что в сцене будет только это слово. Детективы начинают соревноваться, и все превращается в игру. Если писать сцену напрямую, чтобы получить текст, то в ней должна появиться конкретная информация. Но затем мы достаем инструменты и спрашиваем себя: «Как можно смешно, интересно и необычно показать отношения между двумя детективами, чтобы это не выглядело как типичный сухой процедурал, который мы видели милион раз?» Поскольку «Прослушка» шла на HBO (2002–2008), у сценаристов была полная свобода. И это было весьма своевременно для премиум-кабельного телевидения. На кабельном телевидении нет ограничений стандартов и практик, контролирующих ругательства в эфире. Поэтому персонажам можно дать свободу и позволить им говорить так, как они хотят. Вот занятная сцена из четвертой серии первого сезона «Старые дела».

Помимо предоставления всем персонажам в ансамбле точки зрения, у них должна быть история. Неопытные сценаристы часто пишут сцены так, будто до этой сцены персонажей не существовало. Но нужно помнить, что у персонажей есть жизнь, предыстория, определяющая их настоящее. Они несут ее с собой везде, куда приходят. В поп-психологии это называется багажом. Иногда он полезен, а иногда просто тяготит и ограничивает. Но если у нас нет ансамбля, а есть, например, сцена с двумя персонажами, помните, что их истории может быть 20, 30 лет — а может быть всего неделя.

Персонажам не нужно говорить полными предложениями. У них есть внутренние шутки и близость друг с другом, основанные на предыстории, и совершенно нормально не объяснять, что это значит. Публика поймет, что в этих шутках часть отношений. Это скажет об отношениях больше, чем слова: «Ну, мы женаты 25 лет, и это часто всплывает в наших отношениях». Пусть их реакция друг на друга показывает, что им не нравится, и намекает на двадцать с лишним лет брака. Это действует лучше, чем объяснения словами. Поверьте, зритель поймет, что происходит. Если не поймет, это тоже нормально. Достаточное количество недосказанности обогащает сцену и делает ее интереснее.

Пример отказа от описания мыслей можно найти в восьмой серии первого сезона «Рассказа служанки», «Распутницы». В этой сцене Командор (Джозеф Файнс) одевает Фредову/Джун (Элизабет Мосс) в обтягивающее платье и просит ее накрасить лицо, говоря, что у него для нее сюрприз. Они сидят на заднем сиденье машины, ведет которую шофер Ник (Макс Мингелла), у которого запретная связь с Фредовой. Командору неизвестно, что они действительно что-то чувствуют друг к другу. Взгляните, как Кира Снайдер, сценаристка, заставляет Ника чувствовать себя некомфортно.

Ответ Ника уважителен и осторожен. Два слова заряжены подтекстом, говорящим о его истории с Фредовой.

Аристотель в своей классической работе о теории драмы «Поэтика» говорит о том, что персонажей определяют действия, а не слова[61]. Если посмотреть на нашу жизнь и отношения, люди часто говорят правильные фразы — «Ты знаешь, что я люблю тебя, детка», — а потом делают самые неразумные и эгоистичные вещи, противоположные словам. Это больше, чем язык тела. Мы знаем по опыту, что действия говорят громче слов и слова не всегда имеют значение. Все зависит от действий.

Говоря о конфликте и динамике силы, надо помнить, что каждый раз, когда у нас есть два персонажа на одной стороне и более слабый персонаж на другой, появляется треугольник. И это всегда интересно, потому что публика хочет увидеть, кто победит. Они могут сочувствовать слабому или нет, но, если сериал хорошо написан, их симпатии будут на одной из сторон. Пилотная серия третьего сезона «Фарго», «Закон свободных мест», дает прекрасный пример треугольника наравне с историей и точкой зрения персонажа. В следующей сцене Юэн Макгрегор играет близнецов Эммита и Рэя Стасси. Стасси стал невероятно успешным (парковочным королем Миннесоты), а его брат, наоборот, неудачник надзиратель. Рэй влюбился в одну из своих подопечных, Никки (Мэри Элизабет Уинстед). Он приходит к Эммиту за деньгами, которые, как ему кажется, Эммит ему должен, и ему приходите говорить, пока Сай (Майкл Стулбарг), правая рука Эммита, буквально смотрит на него сверху вниз.

Как мы знаем, деньги — это сила. Решение Эммита о присутствии Сая — аккуратное действие, громко говорящее об отношениях Эммита с братом и с самим Саем.

Персонажи, как и реальные люди, часто не очень хорошо умеют общаться. Нам нравится думать, что мы умеем слушать и общаться, но на самом деле большинство из нас не слишком прислушивается к чужим словам. Еще один инструмент сценариста — перекрывающийся диалог. Персонажи могут перебивать и прерывать друг друга.

В этой сцене из «Главы первой: Исчезновения Уилла Байерса», пилоте «Очень странных дел», четверо 12-летних мальчиков оживленно говорят, играя в «Подземелья и драконы». (Отметим, что они постоянно перебивают друг друга, хотя здесь только один пример «двойного диалога».)

Четверо мальчиков сидят кругом, упираясь коленями в ковер. Между ними расстелена карта, лежит пустая коробка от пиццы, стоят банки колы и незаменимая «Инструкция по чудовищам подземелий и драконов».

В диалоге в сценарии не должно быть беспричинных реплик. Незачем вставлять строки, содержащие информацию, которую просто нужно рассказать. Каждая реплика должна быть особенной и оправдывать свое нахождение на странице. Даже если строчка важна для сюжета, она должна быть своеобразной, поскольку она озвучена уникальным голосом персонажа. Если строки становятся пустыми и легкозаменяемыми, диалог ощущается плоским.

В диалоге особенно важна конкретность. Подумайте о персонаже. Откуда он родом, какой он национальности, каково его образование, как он говорит, есть ли у него акцент, какой у него словарный запас? Правильно ли он использует слова? Говорит ли он по-разному в зависимости от окружения? Все это складывается воедино, и когда мы просматриваем сценарий, даже если у нас нет решения, нам нужно выделить реплики, которые ощущаются так, будто никому не принадлежат.

Сначала подумайте, нужна ли здесь эта реплика или ее можно убрать. А затем — если мы не можем ее убрать, можно ли ее сделать невербальным действием, выраженным через язык тела? Если нельзя убрать слова, как персонаж может выразить эту реплику?

Актеры сами делают диалог уникальным. Я нахожу, что чем лучше актер в целом, тем ему комфортнее, когда у него не так много диалогов. Лучшие актеры, с которыми я работал, чувствуют, что могут передать чувство взглядом или отношением. Есть шутка, что актеры просматривают сценарий и говорят: «Чушь, чушь, моя реплика, чушь, чушь». Но я думаю, что это просто стереотип. Я думаю, что актеры, так же как и зрители, поняли, что мы стали общаться намного сложнее и технологичнее. Рассмотрим общение с помощью текстовых сообщений и электронных писем. Если я собираюсь кому-то позвонить или поговорить по телефону, это должно быть важно — потому что текстовые сообщения, электронная почта, социальные сети более эффективны. Эффективность в общении влияет на личное общение в повседневной жизни, потому что, если мы хотим обсудить что-то важное, нам часто отвечают: «Разве ты не получил мое сообщение?» Несколько лет назад в американском сетевом сериале «Развод по-голливудски» рассказывалось о женщине, чей муж, голливудский продюсер, расстается с ней в текстовом сообщении. Компьютеры и смартфоны кардинально изменили общение; мы общаемся фрагментами: звуковыми фрагментами и фрагментами быстрой информации, которыми можно обмениваться с помощью сокращенного текста и смайликов. Это также влияет на нашу манеру общения в реальности. В «13 причинах почему» от Netflix не менее 30% общения между подростками проходит через текстовые сообщения, что часто приводит к недоразумениям и обидам. Электронная коммуникация эффективна и постоянна, но является ли она более чуткой? Помогает ли она пониманию и сближает нас или ее эффект противоположен и вызывает отчуждение? Текстовые сообщения — это обмен информацией, а не чистый диалог. Нет зрительного контакта, нет ощущения интонации, нет выражения лица. В редких случаях это даже может быть опасно, предполагаемый вывод приводит к последующему фактическому разговору — в качестве контроля ущерба. Даже видео Facetime и Skype не могут заменить радость и необходимость личного общения.

Диалоги лучше всего создают хорошие слушатели. Сценаристы должны быть отличными слушателями. Нужно подслушивать разговоры, слушать, как люди разговаривают, прислушиваться к ритмам. Выходите на улицу, если вам кажется, что вы застряли или не можете написать четкий аутентичный диалог. Сходите в торговый центр, в ресторан и просто подслушивайте людей. Как они говорят, каков подтекст в сцене, каков язык тела? Этот уровень конкретности добавляет слои к сценарию, начинающемуся с простого, возможно, с очевидного текста, который мы затем маскируем, накладывая на него подтекст и нюансы. Это цель, и это то, что мы надеемся закрепить в сценарии до его завершения.

Дальнейший анализ диалога, включая «Кости», «Сироту Блэка», «Американцев» и «Скандал», можно найти на www.routledge.com/cw/landau/.

«Пилот», «Империя», сценарий Ли Дэниелса и Дэнни Стронга; Imagine Television/20th Century Fox Television.

«Западная Ковина», «Чокнутая бывшая», сценарий Рэйчел Блум и Алины Брош Маккенна; Lean Machine/Black Lamb/racheldoesstuff/The CW.

«Пари», «Бруклин 9-9», сценарий Лоры Маккрири; Universal Television/NBC Studios/20th Century Fox Television.

«Иезавель», «Рассказ служанки», сценарий Киры Снайдер; Temple Street Productions/Hulu.

«Закон свободных мест». «Фарго» (третий сезон), сценарий Ноя Хоули; MGM Television/FX Productions.

«Глава 1: Исчезновение Уилла Байерса», «Очень странные дела», сценарий братьев Даффер; 21 Laps Entertainment/Monkey Massacre/Netflix.

Сегодня библия сериала часто используется как инструмент продаж. Многие сети просят библию вместе с пилотом часовой драмы, прежде чем купить сериал. (Для получасовых комедий положений процесс отличается и может включать только описание или «документ об области сюжета»; подробности далее.)

Сейчас пилотные серии необходимы, и новые сценаристы продают предполагаемые серии вещательным, кабельным и стриминговым сетям, во многих случаях начиная карьеру как вторые исполнительные продюсеры (или, в редких случаях, как исполнительные продюсеры). В таких случаях сети нанимают опытных шоураннеров для контроля сценарной комнаты и производства, так что начинающий сценарист/автор может учиться и расти до настоящего шоураннера.

В случае «Мистера Робота» автор/сценарист/режиссер/шоураннер Сэм Эсмейл получил возможность самому снимать собственный сериал, несмотря на полное отсутствие у него какого-либо опыта написания телевизионных текстов. Как рассказывает Эсмейл, когда руководители UCP (Universal Cable Productions) впервые прочитали сценарий пилота «Мистера Робота», «они его не поняли и пропустили». Но молодые помощники в UCP были так очарованы сценарием, что потребовали от боссов взять сериал для USA Network. Несмотря на то что USA транслировали легкие комедийные сериалы (а-ля «Дорогой доктор», «Белый воротничок», «Форс-мажоры», «Ясновидец», «Черная метка»), страсть ассистентов убедила руководство дать зеленый свет шоу. Эсмейл настолько четко видел свой сериал, что вместе с влиятельными менеджерами Anonymous Content (Стив Голин и Чад Гамильтон, исполнительные продюсеры сериала) убедил USA разрешить ему режиссировать финал первого сезона под названием «eps1.0_zer0-day.avi».

Изначально Эсмейл задумывал «Мистера Робота» как художественный фильм. Но когда работа разрослась до 190 с лишним страниц, менеджеры предложили ему превратить ее в сериал. Наличие такого подробного плана, безусловно, пошло на пользу Эсмейлу, когда он закрыл сделку в UCP. У него уже было разработано большинство, если не все, персонажей первого сезона. Он непреднамеренно написал библию серии, поддерживающую то, что стало 64-страничным сценарием пилотной серии. Несмотря на то что в итоге пилотная серия транслировалась в базовой кабельной сети USA с поддержкой рекламодателей, в пилотной серии Эсмейла не было ни тизера, ни перерывов в действиях, и он был написан как фильм.

Две цитаты в эпиграфе задали тон шоу:

Я встретился с Сэмом Эсмейлом сразу после окончания первого сезона, когда он появился на мероприятии, спонсируемом Гильдией сценаристов. Во время вопросов и ответов кто-то спросил его, знал ли он с самого начала, что Эллиот Олдерсон (Рами Малек) бредил, или это появилось в сценарной комнате? Эсмейл ответил коротко: «Ага». Это с самого начала была основа сценария и сериала: хакер с диссоциативным расстройством личности преследует Е Corp, стремясь обрушить финансовый рынок и сокрушить «1% от 1%».

Это было вписано в саму идею. Без бреда Эллиота нет «Мистера Робота». Сюжетные повороты первого сезона были заранее спланированы, как в «Бойцовском клубе». «Мистер Робот» не задумывался как пилот с одной идеей, проданный сам по себе. Это был продуманный мир, и Эсмейл знал, куда он идет. У него было видение и убежденность. Он также был железно уверен в том, что сериал нужно снимать в Нью-Йорке. Он выиграл все битвы, а успех у критиков и публики помог вымостить дорогу для других авторов/сценаристов[76].

В гуще революции цифрового телевидения конкретный пилот еще ценнее, чем удачный питчинг, и новые, неопытные шоураннеры и авторы сериалов взлетают на вершину, обретая успех, казалось бы, за одну ночь. Конечно, в большинстве случаев эти авторы годами сидели в окопах, работая над непроданным и/или не взятым в работу материалом, пока однажды ожидаемое «нет» не превратилось в «да». История успеха Зандера Леманна («Без обязательств») и Сары Шапиро («Нереальный холостяк») похожа. Но на протяжении всего процесса их обоих сопровождали увенчанный лаврами киноакадемии сценарист/продюсер/режиссер Джейсон Райтман («Джуно», «Мне бы в небо») и выпускник «Баффи — истребительницы вампиров» Марти Ноксон соответственно.

Когда-то вещательные сети предпочитали сериалы, которые можно было смотреть в любом порядке, и избегали «пилотных серий с предпосылкой»[77]. Господствующая философия составления программы заключалась в создании аудитории, и до стриминговых сервисов сети ожидаемо боялись того, что если публика пропустит пилотную серию с завязкой или один или несколько последовательных эпизодов, то больше не вернется к просмотру. Тогда было трудно нагнать пропущенное, поскольку повторные показы шли вне сетевых проверок[78] и в летние месяцы.

Сегодня, учитывая, что большинство шоу сериализованы и что зрители, как правило, смотрят сериалы по запросу, в своем собственном темпе (часто запоем), телевизионные сети используют другой подход к развитию. Конечно, этот подход разный у разных сетей, и вещательные сети типа CBS и NBC по-прежнему ставят в эфир процедуралы с делом недели («Реанимация», «Мыслить как преступник», «Гавайи 5.0», «Пожарные Чикаго»). Большинство сетей ищут не только отличный сценарий пилота, но и схему того, куда движется сериал. Если у создателей сериала есть солидный послужной список, предполагаемые арки персонажей первого сезона и основные сюжетные линии (которые почти всегда меняются после запуска сценарной комнаты) могут обсуждаться на собрании или во время телефонной конференции.

Если шоу будет продаваться на основе устного питчинга, то большая четверка вещательных сетей (ABC, CBS, Fox, NBC) затем запросит документ с описанием сюжетной области, в котором подробно описаны истории А, В и С для пилотного эпизода. В кинобизнесе этот документ называется обращением.

Если создатель сериала относительно неопытен, то сеть может дополнительно запросить библию сериала, подробно раскрывающую мир сериала, предысторию персонажей, арки персонажей и будущие двигатели сюжета. Цель библии сериала или, во многих случаях, мини-библии (максимум 5–10 страниц) — убедить покупателя в том, что вы представляете себе развитие сериала после пилотной серии.

Телевизионное производство стоит дорого и заведомо неэффективно, даже расточительно. Из десятков пилотов стоимостью десятки миллионов, выпускаемых каждый год, большинство никогда не увидят света. Снятые и брошенные. Осиротевшие. Разбившиеся пилоты. Называйте как хотите. Их развивают, лелеют и, чаще всего, откладывают в долгий ящик. (В политически подкованном Голливуде важна семантика; в CBS никогда не «отказываются» от пилота, его «откладывают» на будущее рассмотрение — это дипломатическая форма отказа, которая оставляет меньше крови на чьих-либо руках в том случае, если отвергнутый создатель/автор станет следующими Шондой Раймс и Райаном Мерфи.)

Сериализованные часовые драмы, содержащие центральную тайну, требуют, чтобы создатели заранее, до того, как сеть даст сериалу зеленый свет, знали разгадку. Нельзя просто сказать: «Я еще не знаю».

Как упоминалось во второй главе, загадки бывают двух видов: открытые, раскрывающие преступника с самого начала («Крах», «Фарго», «Родословная», «Ганнибал», «Счастливая долина»), и закрытые, которые представляют множество подозреваемых, но следователи (и мы) должны выяснить, кто преступник («Настоящий детектив», «Однажды ночью», «Большая маленькая ложь», «Твин Пикс»). Зрителей терзает предвкушение большого открытия героя в открытой загадке или откровение в закрытой загадке (в идеале к концу первого сезона). Но если ответа на главную загадку сериала не знает создатель, это не внушает доверия покупателю. На самом деле все как раз наоборот. Мини-библия сериала должна сообщать как об условиях, так и о результатах. Может ли результат измениться после заказа сериала? Конечно! Но только в том случае, если новое направление будет лучше, будет более подходящим и его одобрит сеть.

Зрители любят сюрпризы. Сети — нет. Они платят деньги и хотят участвовать в процессе. Если вы сомневаетесь, свяжитесь со своим продюсером и/или руководителем сети/студии. Телевизионный бизнес в высшей степени ориентирован на сотрудничество. Хорошо играйте в команде и вступайте в диалог. Не нужно быть упрямым или враждебным. Сети должны быть вашими союзниками; они ваши инвесторы.

Ниже приведены текущие модели развития бизнеса во многих ведущих сетях (они могут меняться по мере развития бизнеса). Я разделил их на те сети, которые все еще производят и тестируют пилотные серии, и на те, которые сразу переходят к полному серийному производству.

Следует также отметить, что дни сериалов из 22 или 24 серий быстро проходят, уступая более коротким порядкам — от 10 до 13 эпизодов. Из-за этого сокращается штат сценаристов, снижается заработная плата, уменьшаются остатки (гонорары для телевизионных сценаристов, основанные на повторах) и становятся короче сюжетные арки. При более коротких заказах сети с меньшей вероятностью будут просто доверять сценарной комнате и с большей вероятностью попросят сериальную (мини-)библию и/или документы по сюжетной области.

В прежние времена успех определялся системой рейтингов Нильсена[79] за одну ночь. Сегодня показатель прорывается сквозь весь шум и захватывает аудиторию, чего может не случиться за одну ночь и даже за последующие три дня (в ТВ-бизнесе это известно как LIVE+3). Зачастую зрители не узнают о «новом» сериале, пока он не будет идти в течение нескольких недель, месяцев или даже лет. Но если это происходит, несколько страстных фанатов могут создать шумиху, которая превращает спящее шоу в хит.

Изменяющий правила игры, новаторский глобальный потоковый гигант Netflix отказывается от традиционного сетевого пилотного процесса, потому что, как выразился директор по контенту Тед Сарандос, «съемка пилота — самая глупая вещь во всем бизнесе. Из всех недостатков творческого процесса это главный. Применять его в творчестве — еще хуже, чем проводить опросы, пользуясь этой ненаучной методологией для принятия решений о жизни людей. Решать, что увидят люди, будет ли это работать, основываясь на 17 людях в фокус-группе, — настоящее безумие. «Сайнфилду» потребовалось четыре года, чтобы добиться успеха. В сегодняшних условиях это было бы не так быстро»[80].

Учитывая, что Netflix обходит пилотный процесс и сразу переходит к сериалу, я спросил Сарандоса, сколько письменного материала нужно предоставить, прежде чем сериалу дадут зеленый свет. Сарандос ответил:

Итог: Netflix, в настоящее время владеющий и производящий большую часть новых оригинальных сериалов собственными силами (через Netflix Productions), уделяет меньше внимания разработке и больше внимания приобретению как ИС, так и оригинальных материалов. Он также работает с существующей ИС; возможно, скоро появится спин-офф «Карточного домика», вероятно, посвященный Дугу Стэмперу (Майкл Келли) и по сценарию Эрика Рота, исполнительного продюсера сериала. Компания, как правило, покупает готовые сериалы у известных сценаристов фильмов и телевидения, режиссеров и продюсеров. Крайне маловероятно, что они купят что-то незаконченное.

Amazon, крупнейший в мире ретейлер, заново изобрел традиционный сетевой пилотный сезон, но, возможно, сейчас отходит от этой модели. Каждый новый сезон аудитория Amazon Prime оценивает новую серию пилотов и голосует онлайн за финалистов в разных категориях. Представитель Amazon Studios объяснил интерактивный онлайн-подход к пилотному сезону:

Кастинг всегда является фактором.

Зеленый свет пилоту дается из предположения, что не будет разочарования процессом кастинга. Потому что если он не сработает правильно, пилот снят не будет.

Продолжая работу, Amazon заказывает все больше сериалов и переключает внимание на более масштабные событийные сериалы. Общеизвестно, что они ищут следующую «Игру престолов», а также назначили руководителя, занимающегося этой областью. Руководитель отдела сериалов Шарон Тал Игуадо — ветеран Fox TV. Однако решение Amazon начать работу над таким материалом, как «Властелин колец: Кольца власти», вызывает смешанные чувства (еще более медленное развитие?).

Почему, когда гигант преуспевает в электронной коммерции, он продолжает разрабатывать телешоу и фильмы? Когда Amazon в конце 2017 года сообщили об успешных заработках, которые значительно превзошли ожидания рынка, финансовый директор Брайан Олсавски пролил некоторый свет на этот вопрос. Пользователи Amazon Prime тратят больше, чем другие покупатели, и более активны на сайте. «У нас много данных. Мы видим модели просмотра и модели продаж. Нам известно, какие видео находят отклик у участников Prime, а какие нет.... Мы всегда ищем более впечатляющие сериалы, такие шоу, что находят отклик у нашей клиентской базы, больше того, что они хотят видеть». По-видимому, их данные помогут определить как составление программы, так и общий подход к киберторговле. «Amazon по-прежнему очень оптимистичны в отношении видеобизнеса... мы продолжим инвестировать в видео в 2018 году», — подтвердил Олсавски[82].

Одна из главных причин, по которой я считаю, что модель пилотных серий вещательной сети неправильна, заключается в том, что все они работают по одному и тому же расписанию и гоняются за одними и теми же актерами в одно и то же время; это создает тупик и уменьшает выбор. Но Netflix и Amazon не входят в это расписание; они могут создавать столько пилотов, сколько захотят, когда захотят, и они не связаны с партнерами и рекламодателями сети. Филиалы Amazon — их покупатели и подписчики в сфере электронной коммерции. В пилотном процессе потребитель получает возможность проголосовать и принять участие — что может быть, а может и не быть фактором для продолжения сериала. И это не обязательно 22 серии, а скорее от 6 до 13 серий. Такая свобода чрезвычайно помогает в привлечении талантов как перед камерой, так и за ней.

Важными остаются арки развития и общее направление. Чтобы получить зеленый свет для съемок пилотной серии «Патриота», автор/режиссер/шоураннер Стивен Конрад должен был доказать Amazon Studios, что знает, сколько сезонов планирует, и что у него есть четкая развязка в конце каждого сезона, а также в конце всего сериала. Главой отдела драматических сериалов в тот момент был Морган Уонделл. Из опыта работы в аналогичном качестве в ABC во время запуска «Остаться в живых» Уонделл знал, что хочет избежать открытого финала «Патриота». С того времени Уонделл перешел в Apple в качестве руководителя отдела разработки международного контента.

Конрад устно изложил основные арки и намеченные сюжетные линии «Патриота» на несколько сезонов (без написанной библии сериала) и убедил Amazon, что отдает себе отчет в том, куда идет и что делает. Но не знай он всю траекторию заранее, ему никогда бы не дали добро.

Итог: Amazon Studios создает пилоты на основе как питчей, так и специальных пилотных сценариев. Мини-библии приветствуются, но не являются обязательными, в зависимости от творческих способностей создателя. «Голиаф» Дэвида Э. Келли был заказан как сериал из восьми серий в конце 2015 года, премьера состоялась на Amazon осенью 2016 года, а к началу 2017 года он был продлен на второй сезон. Новые сериалы заказываются на полный сезон. И напротив, пилот Эми Шерман-Палладино для «Удивительной миссис Мейзел», дебютировавшей в весеннем сезоне 2017 года, стал таким хитом, что получил беспрецедентный заказ на два сезона. Amazon подписали сделку с автором «Ходячих мертвецов» Робертом Киркманом; более нишевый «Я люблю Дика» не был продлен. Молодая студия очевидно на взлете. Прекратит ли Amazon Studios интерактивный подход к сезону пилотов? Учитывая их глубокий карман и то, что у них есть все нужные данные для принятия решений, они могут это сделать.

«Мы не просим (библию серии) заранее. Обычно мы спрашиваем о ней ближе к концу цикла разработки/процесса проекта, если чувствуем, что у проекта есть потенциал для продвижения», — говорит Стефано Агосто, менеджер AMC по программам сценариев. Он продолжает:

Мэтью Уайнер, создатель/шоураннер «Безумцев» на AMC, сказал, что его задача заключается в том, чтобы не снимать более пяти эпизодов за раз (т. е. не делать длинных сюжетных арок), чтобы обеспечить процесс творческого открытия. Уайнер и многие другие создатели/шоураннеры сериалов говорят, что не хотят замыкаться в жестком долгосрочном плане. Каждый эпизод, разобранный в сценарной комнате, приводит к новым открытиям в отношении персонажей, поэтому это должен быть органичный, плавный процесс, даже в «Ходячих мертвецах», где зомби никогда не меняются, но меняются живые дышащие люди.

Итог: AMC покупает как питчи, так и готовые пилоты и ценит библии для драм.

Беатрис Спрингборн, глава отдела оригинального контента, сообщает, что Hulu переходит прямо к сериалу:

Итог: в зависимости от репутации и добросовестности создателя Hulu хочет, по крайней мере, сценарий пилотной серии и мини-библию. Вторая серия — тоже большой плюс. Кстати, их большой хит «Рассказ служанки» легко оправдал второй сезон, но первый сезон до дна вычерпал исходный материал сенсационного романа Маргарет Этвуд. Теперь они — более или менее — создают с нуля.

В 2017 году Hulu наняла исполнительного директора Fox Рэнди Фрира в качестве генерального директора, сменив Майка Хопкинса, который возглавил Sony Pictures TV. Хопкинс, также бывший исполнительный директор Fox, привел Hulu к славе «Эмми» в 2017 году. Я с нетерпением жду возможности увидеть, куда Фрир поведет Hulu дальше.

Я работаю с Sony Crackle в течение пяти лет в качестве инструктора на семинаре по разработке часовой драмы в рамках программы MFA по написанию сценариев в Школе театра, кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Класс работает как инкубатор для создания потенциальных драматических сериалов для Crackle в соответствии с их текущими нуждами в составлении программы. Руководители Crackle активно участвуют в обучении, слушая и одобряя презентации, читая и комментируя наброски, а также читая и рассматривая пилотные сценарии и мини-библии для дальнейшей разработки и производства. Каждый год аспиранты UCLA, ориентированные на телевидение, подают заявки (в виде записанных питчей и образцов сценариев) на одно из восьми желанных мест в классе; принятые подписывают с Crackle соглашения, которые в основном предоставляют Sony Television шестимесячное первое право отказа с даты, когда они впервые получат заполненный пилотный сценарий и мини-библию.

Итог: семинар UCLA/Crackle работает в соответствии с профессиональными требованиями Crackle: обязательны питч, наброски, пилотный сценарий и мини-библия ИЛИ специальный пилотный сценарий. Sony Crackle не делает и не тестирует пилотные серии, вместо этого переходя сразу к сериалам с 10-серийными сезонами, запущенными сразу (то есть с полным доступом к сезону). Crackle — это цифровая сеть AVOD (телевидение по запросу, поддерживаемое рекламодателями), то есть бесплатна, но с обязательными рекламными роликами. (Я рад сообщить, что Crackle приобрели для разработки несколько пилотов в рамках высокопродуктивной инициативы UCLA. Оставайтесь с нами.)

В ABC потребность в сериальной библии определяется в каждом конкретном случае, сообщает президент сети ABC Чаннинг Дунги:

Нужно ли было суперзвезде-шоураннеру Шонде Раймс предоставить обширную библию сериала, чтобы убедить руководство сети дать зеленый свет ее шоу? Скорее всего, дело было в разговоре, потому что Раймс — волшебница истории, и, как известно, она входит в сценарную комнату в начале сезона и излагает арки персонажей, основные сюжетные линии и темы, которые будут изучены в течение всего сезона. И, как и все остальные, она меняет свое мнение и остается открытой для новых, лучших идей — иногда благословленных богами истории, а иногда обусловленных требованиями производства (например, беременность Керри Вашингтон в «Скандале»). Или и то и другое. Теперь, в Netflix, Раймс, скорее всего, получит еще больше творческой свободы.

«Мы не просим библий и не платим за них в традиционном цикле разработки, — сказала Кристина Дэвис, будучи исполнительным вице-президентом CBS по разработке драматических сериалов. — Мы, однако, просим идеи для шести эпизодов (куда могут входить арки персонажей) с предоставлением грубого монтажа от создателя/исполнительного продюсера сериала. Для летних сериалов мы просим предоставить дорожную карту того, куда пойдет серия. Эти выпуски особенно сериализованы, и мы сразу переходим к сериалам по пилотному сценарию, поэтому нам нужно знать, что мы покупаем», — добавила она. Сейчас Дэвис заключила общую сделку с ABC.

Сеть выпускает от 13 до 22 эпизодов за сезон, а также создает и тестирует пилоты перед выходом в серию.

По словам Гари Перла, исполнительного продюсера «Девственницы», режиссер/создатель/шоураннер Дженни Снайдер Урман написала библию сериала до начала съемок. Перл добавляет: «Поскольку все шоу CW сериализованы, библия естественна. В пилотных проектах, над которыми я работаю, я раньше, чем студии и сети, прошу авторов предоставить библии, потому что хочу посмотреть, хватит ли версий, которые пишутся от моего имени, на пять сезонов или больше»[86].

Это согласуется с остальной частью CW. Но процветающий шоураннер/импресарио Грег Берланти («Стрела», «Флэш», «Слепое пятно», «Ривердэйл») попадает в ту же категорию, что и Шонда Раймс и Райан Мерфи, и ему может быть предоставлена большая свобода и автономия. Вместо того чтобы предоставлять письменный документ библии серии, в котором излагаются все арки персонажей и сюжетные линии, Берланти может устно передать сети для одобрения предполагаемую траекторию сериала. Конечно, как всегда, путь может и будет меняться по мере того, как отдельные эпизоды будут разобраны (структурированы, развернуты в акты) в сценарной комнате.

Новая тенденция заключается в том, что сети создают сценарную комнату в качестве инкубатора для расширения и дальнейшего развития пилотного проекта, по крайней мере, на полсезона сценариев, прежде чем принимают решение о первоначальном производственном заказе. Это более осторожный и экономичный подход, который я всем сердцем поддерживаю. Сеть Fox, которая начиналась как разрушитель святой троицы вещательных сетей (ABC, CBS, NBC), любит переворачивать ход вещей и находить новые подходы к традиционным моделям разработки и программирования. Fox пользовались этим подходом для создания сериала «Сосны» и других. Известно, что Syfy и AMC также используют этот подход. В Fox также отказались от тенденции пилотного сезона и любят разрабатывать шоу круглый год. Тем не менее Fox создает и тестирует пилоты и каждый май рекламирует их на презентации в Нью-Йорке.

Итог: Fox запрашивает библию серии в каждом конкретном случае для своих сериализованных драм, но не для своих ситкомов, где акцент делается на смехе, а не обязательно на длинных сюжетных арках.

Если вы не мегасценарист/продюсер/шоураннер/импресарио Райан Мерфи, знайте, что FX по-прежнему создает, тестирует и переснимает пилоты. Я с радостью сообщаю, что один из моих талантливых выпускников Стивен Кэналс написал первоначальный пилотный проект для предстоящего нового оригинального сериала FX «Поза» на одном из моих семинаров по часовому драматическому сериалу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Действие музыкальной драмы разворачивается в мире нью-йоркских баров трансвеститов в 1980-х годах (представьте, что «Париж горит» встречается с Vogue Мадонны). Райан Мерфи приобрел оригинальный пилотный сценарий Кэналса и приступил к некоторому переоснащению в качестве соавтора/шоураннера/главного сценариста (вместе со своим давним партнером-продюсером Брэдом Фалчуком) для 10-серийного прямого заказа. Для сериала не было снято ни одного пилота. Не потребовалось никакой библии сериала. Кэналс впервые написал сценарий для сериала «Разгар лета» от канала Freeform, но «Поза» — его официальный, заслуженный большой прорыв. Он выступает в качестве первого соисполнительного продюсера сериала.

Райан Мерфи — исключение в FX, а не правило, но это не значит, что система FX неправильна. Напротив, руководитель сети Джон Ландграф — гений составления программы, и некоторые лучшие и самые провокационные сериалы FX не уступают HBO и Netflix.

Тем не менее они все еще делают и тестируют пилоты, и процесс может либо пройти гладко («Фарго», «Легион»), либо проехать по ухабам. Один из примеров — «Снегопад», по статье интернет-портала Deadline 2016 года:

По словам Роберта Гринблатта, председателя Comcast NBCUniversal, NBC никогда официально не заказывает библии сериалов. Это скорее разговор между руководителями разработки и создателями сериалов. По словам Гринблатта, все решения принимаются на основе пилотного сценария и творческой поддержки создателя и/или шоураннера. Настоящее волшебство происходит в сценарной комнате после того, как сериал принят в работу. По мнению Гринблатта, нелепо разрабатывать библию сериала на несколько сезонов, потому что никто никогда не придерживается ее. Для него, как и для большинства создателей контента, это развивающийся, таинственный творческий процесс, который нельзя предопределить библией сериала. Но помните, что NBC по-прежнему выпускает 22 эпизода за сезон, причем многие из их одночасовых процедуралов («Закон и порядок», «Пожарные Чикаго») предлагают закрытые, несериализованные эпизоды.

Большим исключением, конечно, является хитовый драматический сериал 2017 года «Это мы»; первый сезон предложил нам 18 эпизодов с прыжками во времени, сильно сериализованных, но с центральной загадкой (что случилось с Джеком?) в виде длинной, продолжающейся сюжетной арки.

Был ли у создателя/шоураннера «Это мы» Дэна Фогельмана долгосрочный план? По словам Фогельмана:

Этот эпизод выявил связи Джека с войной во Вьетнаме. Рассматривал ли Фогельман возможность зайти так далеко в будущем эпизоде?

Оба по-прежнему создают пилотные серии, и с таким количеством сериалов на стадии разработки эти сети, как правило, предлагают самую жесткую конкуренцию среди создателей контента. Они по-прежнему являются золотым стандартом (наряду с Netflix). Один опытный телевизионный сценарист назвал процесс HBO «конкурсом пекарей». А вот долгий путь к показу сериала «Чи» на Showtime:

Showtime перехватил драматический сериал Fox 21 «Чи», историю о взрослении, вращающуюся вокруг группы людей, которые живут в южной части Чикаго. Джейсон Митчелл («Голос улиц») играет молодого человека, мечтающего открыть ресторан, но сомневающегося из-за своих обязанностей перед матерью и братом-подростком в Чикаго. Автор сценария — лауреатка «Эмми» Лина Уэйт («Кости», «Мастер не на все руки»), которая будет исполнительным продюсером и шоураннером вместе с Элвудом Ридом («Мост»). Снятый в прошлом году пилотный эпизод был переделан. Первый эпизод снял режиссер «Наркотика» Рик Фамуйива. Испольнительные продюсеры — Коммон, Фамуйива и Аарон Каплан. Сериал основан на опыте Уэйт, выросшей в Чикаго, и был одним из нескольких новых проектов, претендующих на съемки для Showtime, включая комедии «С прицепом» и «Брачный сезон»[89]. Первый сериал, созданный актрисой Фрэнки Шоу, показан в октябре 2017 года.

Чтобы избежать того, что, как она опасалась, будет длительным и затяжным процессом разработки в HBO, автор/шоураннер сериала «Очевидное» Джоуи Солоуэй решила отказаться от сделки по разработке пилота с HBO в пользу обязательств по сериалу в Amazon Studios.

Кабельная сеть премиум-класса с признанными критиками, отмеченными наградами провокационными шоу обязана только своим лояльным абонентам. В отличие от вещательных и базовых кабельных сетей, которым все еще необходимо заполнять временные интервалы, кабельные сети премиум-класса могут показывать сериалы в любое удобное для них время и транслировать их в любом формате, соответствующем их нуждам. Сериал «Что знает Оливия» от канала HBO содержит всего четыре часовых серии. «Большая маленькая ложь» состоит из восьми часовых серий. Но принятый порядок остается на уровне от 10 до 13 серий, и обычно нужна библия сериала — хотя в каждом случае в каждой сети, как только открывается сценарная комната, история всегда меняет курс в пользу новых открытий и творческих прорывов.

Если вы ищете пример библии ситкома, не беспокойтесь. Для ситкома сетям, скорее всего, понадобится веселый пилотный сценарий и, возможно, от трех до шести потенциальных идей для будущих эпизодов — и это могут быть краткие логические строки из одного предложения. Не считая этого, сети могут заказывать документы сюжетной области — несколько страниц для пилотных и потенциальных будущих серий. Если вы сможете получить в свои руки драфт «Черной комедии» Кеньи Берриса для ABC, это отличный пример.

В этом отношении важно проводить различие между сериализованными драматическими сериалами, драматическими процедуралами (врачи, адвокаты, полицейские); многокамерными комедиями («Теория большого взрыва», «Мамаша», «Две девицы на мели», «Более полный дом»), однокамерные комедии («Американская семейка», «Черная комедия», «Силиконовая долина», «Несгибаемая Кимми Шмидт», «Мастер не на все руки») и получасовыми драмами («Очевидное», «Баскетс», «Луи», «Атланта», «Все к лучшему», «Белая ворона»). В целом, как мы видели в первой главе, персонажи в многокамерных ситкомах, в том числе в мультсериалах, мало меняются, если вообще меняются, от сезона к сезону. (В самом продолжительном ситкоме всех времен «Симпсоны» персонажи не только не меняются, но и не стареют.) Учитывая отсутствие или медленную эволюцию персонажей, ситкомы, как правило, рассказывают о неизменных, по-своему неполноценных, но привлекательных персонажах, которые от эпизода к эпизоду попадают в неприятности и выходят из них. В конце каждой серии как будто кто-то нажимает кнопку сброса, и в мире снова все становится на свои места.

Эти персонажи смешно сводят друг друга с ума и задевают друг друга за самое чувствительное, но никогда не возникает сомнений в том, что, несмотря ни на что, они заботятся друг о друге. Единственное ожидание от отличного ситкома — это то, что он вызовет смех и что персонажи сохранят свои основные личностные черты. Даже если персонажи стремятся к лучшей жизни и хотят измениться, нам не хочется этого, потому что их слабости делают их забавными, приятными и надежными. Многокамерные ситкомы созданы для того, чтобы быть комфортными, со случайными спорными эпизодами, которые надеются решить важную проблему. Но комедия — это эскалация хаоса. Это отчаянная потребность персонажей быть принятыми на их собственных условиях — терпеть неудачу и колебаться — вот что заставляет нас смеяться. Возвращаться за большим нас заставляет эмоциональная связь. Мы сопереживаем героям и заботимся о них.

Однокамерные ситкомы, как правило, предлагают больше развития персонажей и арок отношений на протяжении всего сезона, но если персонажи меняются, это обычно временно, и они возвращаются бумерангом или «возвращаются к форме». Мы не хотим, чтобы они решали проблемы, потому что тогда не будет шоу. Но некоторые действительно меняются: например, детектив Джейк Перальта (Энди Сэмберг) из «Бруклина 9-9» с начала сериала заметно повзрослел.

Учитывая более или менее «фиксированный» характер ситкомов, их создателям обычно не поручают создавать библию сериала, вместо этого просят представить потенциальные идеи будущих эпизодов в виде посерийного плана.

По словам опытной комедийной сценаристки/продюсера/шоураннера, удостоенной премии «Эмми», Эллен Пламмер («Друзья», «Новые приключения старой Кристин», «Я ненавижу свою дочь», «Методом проб и ошибок»), она и ее давний партнер по сценарию Шерри Билсинг никогда не писали библию сериала.

Многие авторы комедий, с которыми я разговаривал, включая Кример, понятия не имели о том, что такое библия сериала, потому что у них ее никогда не просили. Она рассказывает:

Мне сказали, что в сети Fox тестируется сам посерийник (исследование рынка с помощью фокус-группы) вместе с пилотным проектом.

Драмеди бывают разными и, как правило, работают с темой сезона, поскольку персонажи сталкиваются со своими проблемами более обоснованными (или более тонкими и реалистичными) способами. В драмеди речь идет не столько о трех шутках на странице, сколько о подлинности. Посмотрите сегодняшние драмеди, и вы увидите, что они посвящены эмоционально насыщенному моменту, а не смеху. В ситкомах это тоже встречается, но в них смешное перевешивает драму. Многие авторы комедий, с которыми я беседовал для этой книги, презирали драмеди. Один из них пренебрежительно отозвался об отсутствии традиционного планирования сюжета в пользу неприязни и причуды — «это в сумме не дает ничего полезного». Я считаю драмеди одним из самых привлекательных жанров на сегодняшнем телевидении из-за их острых, смелых, провокационных замыслов и готовности создателей идти на риск. Если комедии положений в широковещательных сетях должны привлекать как можно более широкую аудиторию и действовать безопасно, большинство драмеди привлекают нишевую аудиторию.

В современном телевизионном ландшафте ниша — это новый мейнстрим, и сериал не обязательно должен нравиться всем, если у него есть верная основная аудитория. Сейчас мы живем в мире онлайн-платформ. И шоу основаны на специфике и аутентичности уникальной нишевой обстановки: женская тюрьма («Оранжевый — хит сезона»), начинающий продюсер хип-хопа и его двоюродный брат и клиент — восходящая звезда в «Атланте», клоун-неудачник на родео и его эгоистичный идентичный брат-близнец в Бейкерсфилде, штат Калифорния («Баскетс»), и в масштабе супергероев, даже контрастирующая идиллия Саммердейла, похожего на летний лагерь, и ужас психиатрической больницы Клокворкс в «Легионе». Это не «типичные» неблагополучные семьи. Но мы втянуты в их борьбу, основанную на универсальности человеческого состояния.

Некоторые библии и мини-библии сериалов включают визуальные эффекты или презентации для усиления эффекта и привлечения внимания сетей. Сети пользуются наглядными пособиями (они же справочники), но слова должны быть актуальными. Несмотря на то что телевидение становится все более кинематографичным, оно по-прежнему остается средством сценариста, в то время как кино остается средством режиссера.

Более длинные библии (они же макси-библии) могут быть обширными документами. Библия для «Прослушки» Дэвида Саймона насчитывает в целом 80 страниц! Увлекательная библия сериала Бриджет Карпентер «11.22.63», адаптированная из 830-страничного романа Стивена Кинга в сериал из восьми серий для Hulu, насчитывает 53 страницы. Библия первого сезона «Настоящего детектива» Ника Пиццолатто также богата и многослойна. Если вам удастся найти библии «Прослушки» или «Настоящего детектива», их обязательно стоит прочитать.

Если в вашем сериале обширная мифология и/или сверхъестественные правила, я всегда рекомендую своим студентам подготовить документ о мифологии на 1–2 страницы. Подробнее об этом читайте в разделах «Антиутопии, мультивселенные, магический реализм» (глава 4) и «Ошибки, ловушки, клише» (глава 13).

Итог для всех создателей контента:

Если сомневаетесь, упрощайте. Придерживайтесь места и темы. Пользуйтесь библией сериала или посерийным планом — в качестве инструмента продажи, но будьте готовы к неизбежным, восхитительным обходным путям, которые последуют за этим.

Примеры мини-библий сериалов, написанные выпускниками-сценаристами UCLA MFA Крисом Гриллотом (часовая драма, Deluge) и Элис Деннард (получасовая драмеди, Junked), а также мои рекомендации по созданию документа с описанием сюжетного направления можно найти на www.routledge.com/cw/landau/.

В стремлении создавать совершенно новые и избавленные от стереотипов пилоты нужно стать экспертами в жанре, в котором мы пишем. Писателю крайне неприятно заканчивать сценарий, только чтобы понять, что он непреднамеренно вторичен. Автор может гордиться сценарием и считать его очень свежим. Затем кто-то читает его и замечает: «Хорошо написано, но вы когда-нибудь видели ___ (вписать нужное название), потому что ваш пилот точно такой же?» А писатель ошеломлен и опустошен. Он понятия не имел, потому что не знал об этом сериале. Такое случалось со многими из нас (надеюсь, у большинства это в прошлом), и это похоже на удар в живот. Непреднамеренная вторичность тут же обесценивает пилот, независимо от того, насколько хорошо он написан. Итак, нам нужно провести разведку и быть экспертами в том жанре, в котором мы пишем. Но надо понимать, что конкурирующие проекты, сбивающие нас с курса, — просто реальность этого бизнеса; вините в этом Карла Юнга и коллективное бессознательное. Не позволяйте им уничтожить себя. В конце концов, нам нужно сохранять ясный взгляд на наши начинания. Мы создаем развлечения, а не лечим рак. Дерьмо случается. Пишите дальше.

Безусловно, это самая распространенная ловушка в пилотах моих студентов: пилот замкнут на себе. Мы читаем пилотный эпизод, и во всей истории что-то движется, но будущее развитие сериала в пилотном эпизоде сформулировано не очень четко.

Исправляем: когда я беседовал с Гленом Маззарой, шоураннером первого и второго сезонов «Ходячих мертвецов», он сказал замечательную фразу:

Ключевое слово здесь — «делают». Пилот может четко излагать и ориентировать мир и персонажей, но если это просто обстановка, то она не показывает, что персонажи будут делать каждую неделю. Когда пилотная серия заканчивается, читатель или зритель не понимает, о чем сериал. Предполагается, что пилот станет прототипом для сериала. Завязка должна занимать не более половины пилота, особенно если в нем много мифологии и он плотно набит предысторией и информацией. Но тогда нам нужна основная история, сюжетная линия, которая показывает, что персонажи собираются делать в будущих эпизодах. Так видно, что идея сохраняется, что у нее есть «ноги» и она может продолжать двигаться вперед с течением времени.

При выстраивании уровней происходящего в нашем мире — того, что персонажи делают в пилоте, — решающее значение имеет темп. «Прослушка», например, настолько опередила свое время, что нашла свою аудиторию только недавно. Открытию помогло онлайн-телевидение. Зрители наслаждаются тонким, глубоким, медленным повествованием, в котором решения постепенно раскрываются. Разрабатывая собственный сериал, нужно спросить себя: «Мы рабы формулы, если мы слишком многое прописываем в пилоте, отчаянно стремясь к одобрению?» Или мы можем доверять разуму публики, давая им ощутить вкус внутреннего конфликта персонажей и того, как сериал будет развиваться, не создавая ощущения, что он движется слишком медленно или слишком быстро?

Еще одна ловушка — когда пилот ощущается слишком завершенным. В нем есть настолько четкое разрешение, что те, кто читает сценарий, думают: «Отличная работа, и персонажи привлекательны, но завершение пилота настолько удачное, что, возможно, смотреть дальше не нужно». Пилотная серия должна быть открытой и создавать основу для последующего сериала. Если у пилота нет «ног», он ощущается завершенным или ограниченным, это говорит о том, что идея может лучше подходить для сценария полнометражного фильма или короткого сериала, приходящего к фактическому завершению. И то и другое, конечно, прекрасно, но сценарист должен понимать, что он пишет, особенно если он стремится создать настоящий сериал, который будет продолжаться в течение нескольких сезонов. У идеи может быть потенциал, но, чтобы она была жизнеспособной для сети (которая хочет, чтобы сериал сохранялся в течение определенного периода времени — ценность, добавляемая в библиотеку контента студии), крайне важно тщательно продумать, как расширить мир.

Исправляем: все замечательные телешоу посвящены семьям. Они не обязательно должны быть родственниками по крови. Это может быть семья на рабочем месте, деловые партнеры, друзья, не связанные родственными узами, но образующие единое целое, похожее на семью и имеющее семейную динамику. Это может быть команда, практически всё, что отражает семейную динамику, с кем-то в роли патриарха/матриарха и остальными — в качестве братьев, сестер или потомков. В рамках семейной динамики, даже если фоновая идея кажется немного ограниченной, у аудитории есть несколько точек входа для подключения к сериалу и его неограниченным сюжетным движкам, потому что у каждого персонажа будут кризисы и проблемы, и мы можем исследовать их в последующих эпизодах. Поэтому избегайте пилотной серии, слишком похожей на фильм и имеющей слишком четкое и ясное разрешение, так как в конце лучше оставить больше вопросов, чем ответов. Хороший пилот цепляет нас и побуждает возвращаться за добавкой. Написание «семьи» помогает этого достичь.

Отсутствие четкой темы — еще одна распространенная ловушка. Она похожа на слишком ограниченный пилот, с небольшой разницей.

Исправляем: сильные двигатели сюжета отвечают на вопрос «Каким сериал будет на этой неделе?» Сериал должен быть разным в каждой серии и в то же время одинаковым, то есть, например, в общей истории персонажи пытаются выжить, сражаясь с зомби. Или они пытаются вылечить людей от болезней, занимаясь их грязной личной жизнью. Сценаристы должны быть в состоянии объяснить: «Это то, чем сериал является в каждом эпизоде, и именно так сюжетный движок будет становиться сложнее, сохраняя свежесть сериала».

Еще одна частая ловушка — пассивный главный герой. Если отличные телешоу рассказывают о «крутых людях, делающих крутое дерьмо», нам нужно показать это в пилоте, поставив перед нашими главными героями упреждающие цели: то, чего они должны достичь для получения положительного результата. Им нужны ставки, а это значит, что если они потерпят неудачу, то будут последствия (подробнее об этом ниже).

Исправляем: в пилоте необходим драматический жар, потому что хороший пилот вызывает беспокойство. Беспокойство — это эмоциональное вовлечение аудитории в происходящее с персонажами. Неважно, комедия это или драма, триллер или ужасы, нам всегда нужно напряжение, потому что мы хотим, чтобы читатели наших пилотов были полны предвкушения. Сценарий должен затягивать и заставлять читателя попотеть. Неактивный персонаж не вызывает беспокойства. А персонаж не проявляет активности, если у него нет срочной проблемы, которую необходимо решить. Так что это ценность драматического пилотного эпизода. Комедия становится более напряженной и смешной из-за срочности, потому что отчаянный главный герой смешнее расслабленного, спокойного героя, которому нечего терять.

Активный главный герой должен вызывать симпатию, или, если сериал посвящен ансамблю, мы должны за кого-то болеть. Часто комментарий продюсера или руководителя, которые отказываются от пилота, звучит так: «Мне не за кого было болеть в сериале. Мне было все равно, что с ними происходит». Конечно, не нужно заботиться обо всех персонажах и болеть за них. Некоторые из них — антагонисты, которых мы будем активно недолюбливать, хотя это хорошо для создания антагонистов. Однако мы можем даже чувствовать связь с антагонистами. В сериале «Сорвиголова» заклятый враг Уилсон Фиск (Винсент Д’Онофрио) порочен, но в восьмой серии первого сезона «Тени в стекле» мы видим его уязвимость. Неожиданно мы чувствуем связь с ним. Итак, в сценарии важна возможность болеть за персонажа. Давая сценарий пилота эксперту отрасли для прочтения, мы часто получаем вопрос: «За кого мы болеем? Он не обязательно тот, кто нам нравится, но в кого мы вкладываем деньги?» Отсутствие ответа на этот вопрос — это еще одна ловушка.

Один из способов создать близость с Кимми (Элли Кемпер) в «Несгибаемой Кимми Шмидт» и со многими персонажами, за которых мы в итоге болеем, — это сделать ее аутсайдером: персонажем, который борется с невзгодами. Мы восхищаемся подобным в таких персонажах, как оказавшаяся не в своей тарелке Кимми, и болеем за нее, потому что она вырвалась из странной, ужасной ситуации. (Ее похитили, много лет держали в заложниках под землей, а затем отпустили.) Она невинная девушка и просто пытается выжить в Нью-Йорке. Независимо от сложностей у нее всегда такой яркий, жизнерадостный, солнечный настрой. Она — луч солнца в самый пасмурный из дней. Ее дух поистине несокрушим, и мы болеем за нее.

Еще одна возможная ошибка в пилоте связана с пространством сериала. Я определяю пространство как основное место и основной период времени сериала. В некоторых пилотах, которые я читал, нет четкого представления о месте и времени, и это удаляет важный пласт сценария. Иногда я спрашиваю своих студентов: «В каком городе мы находимся?» И они отвечают: «В любом городе. Это может быть любой большой город». Это недостаточно конкретно.

Бруклин, место действия сериала «Девочки» HBO, — это место, которое сценаристка/автор/режиссер/актриса Лина Данэм знает очень хорошо. Но это не просто Бруклин; это, в частности, Бушвик, Уильямсбург, Парк-Слоуп. Мы, зрители, инстинктивно чувствуем, что она понимает этот район со всей его текстурой, недостатками, красотой и тонкостями. Это добавляет еще один пласт к шоу и создает аутентичность, что крайне важно в современном телевизионном ландшафте.

Исправляем: исследование совсем не является бременем или запоздалой мыслью. Напротив, оно приносит удовлетворение и помогает развитию историю и персонажей. Оно также обосновывает специфику нашей серии. Это не пустая трата времени, это очень важно. Точно так же слишком много времени на представление мира может стать орудием для прокрастинации (проклятие существования писателя). Так что исследуйте свой мир и проявляйте должную осмотрительность, но знайте, когда пора остановиться и начать писать.

Например, если бы мы писали «Атланту» и отправились за кулисы мира рэпа/хип-хопа побеседовать с жителями этого мира, исследование дало бы нам больше, чем то, как выглядит город. Мы бы общались с местными жителями и получали из первых рук менее очевидные и не столь поверхностные нюансы, которые можно рассмотреть и использовать, чтобы понять это место и людей, которые его населяют. Такой опыт или исследование из первых рук дает нам богатую текстуру и детализацию, и все это наполняет страницы нашего сценария. Поэтому я настоятельно не рекомендую использовать универсальное пространство, если это не предусмотрено бюджетными ограничениями.

Я часто читаю сценарии, относящиеся к сверхъестественному, научно-фантастическому или подобному жанру, где слишком много мифологии и правила противоречивы. Это сбивает с толку. Каковы силы и способности персонажей, их слабые стороны, какое у них оружие, как оно работает и многое другое — все это является частью мира сериала.

Исправляем: при написании фантастического, сверхъестественного сериала, действие которого разворачивается в нереальном месте, созданном исключительно из воображения, не помешает библия мифологии, в котором мы четко излагаем правила сверхъестественного, фантастического мира. Нам нужно, чтобы эти правила были краткими и последовательными на протяжении всего пилота. Частью исследовательской работы для наших пилотных проектов в жанрах фантастики/фэнтези/сверхъестественного, претендующих на правдоподобие, должна быть мифология мира. Это означает, что не нужно быть на 100% аутентичными, технически и исторически правильными, но пилот должен производить впечатление, что ему можно доверять в реальности нашего мира. Если мы создаем мир, в нем должно быть что-то, похожее на правду, как будто он основан на реальной науке. Связь с сериалом в любом сверхъестественном мире проистекает из нашей точки зрения на мир, в котором мы живем сейчас. Если мы уйдем далеко от реальности без конкретного набора правил, мы можем чувствовать себя потерянными и лишенными той точки, к которой мы могли бы подключиться. Таким образом, нужно не только избегать универсального пространства мира, но и при создании нового с нуля жизненно важны конкретность, подлинность и правдоподобие.

Распространенная ошибка неудачных пилотов изначально заключается в том, что идеи, на которых они основаны, слабы. Обычно идея несостоятельна, потому что она сама по себе является стереотипом или слишком вторична. Я видел и слышал такое миллион раз. Взгляд сценариста на пространство и конфликт не кажется свежим, и в нем нет нового поворота. В таких случаях я говорю: «Сценарист нагромождает клише». Это означает, что он увидел и изучил жанр, а затем создал что-то, соответствующее всем основным критериям этого жанра, но не сделал ничего нового и не вышел за рамки привычного. Или в истории совершенно нет голоса автора. Дело не в том, что сценарист не может создать сериал, основанный на том, что мы видели раньше, или вдохновленный тем, что мы видели раньше, но ему нужно найти способ сделать его своим и сделать его свежим.

Исправляем: как лучше начинать выступление с шутки, так же для пилота важно задать тон. Откуда пришла идея, почему мы ее пишем, почему сейчас, почему мы считаем, что это своевременно? Это значительная часть выбора сильной идеи. Независимо от того, насколько опытен и талантлив сценарист, при воплощении идеи на странице важно уделить время идее, которая кажется инновационной и хорошо подходит для его писательских способностей и голоса. Я всегда говорю студентам: «Напишите пилот, который могли бы написать только вы». Так я чувствую, что они будут писать, опираясь на свои сильные стороны, и это будет видно на странице.

Еще одна потенциальная ловушка заключается в том, что все в пилоте кажется слишком далеким от опыта сценариста. Прямо сейчас, особенно на волне революции цифрового телевидения, как покупатели, так и зрители хотят подлинности. И если сотворенное сценаристом не кажется подлинным, это чувствуется. Сейчас доступ к информации настолько легок, что, если сценаристы искажают факты, пытаясь представить себя экспертами, или пытаются написать убедительный медицинский, юридический или уголовный процедурал или научную фантастику, основываясь на науке, о которой они ничего не знают, это ощущается фальшивым. Например, если сценаристу 19 лет и он никогда не был женат, но пишет сериал о людях в возрасте 50 лет, столкнувшихся с синдромом опустевшего гнезда, потому что их дети ушли в колледж, то это не обязательно означает, что он не справится, но, скорее всего, он не сможет повторить текстуру и специфику писателя, пережившего подобное или проведшего исследование из первых рук.

Исправляем: если у сценариста нет личного опыта или знаний, необходимо провести множество исследований. Нам, сценаристам, нужно беседовать с людьми, выходить в поле, пытаться самим обнаружить эту подлинность и перенести ее на страницу. Я не из тех, кто говорит: «Если ты не женщина, ты не можешь писать женские персонажи, и наоборот». Если сценарист талантлив и может исследовать любую тему или пол, то он способен хорошо об этом написать. Но не принимайте как должное то, что любой может просто выдумать и/или подделать детали и необходимый уровень конкретики. Читатель поймет или каким-то образом почувствует фальшь, и сценарист будет выглядеть плохо. На мой взгляд, лучший комплимент, который можно сделать сценаристу после прочтения сценария, это: «Он/она действительно знает, о чем пишет. Очевидно, что он знает тему, персонажей и мир». Если мы чего-то не знаем, нужно это изучить, прежде чем начать писать.

Опять же проводите исследование внимательно. Неуверенное исследование, в котором не хватает фактов и точности, даже в мелочах, приведет к тому, что сценарист удивится, как много людей нашло ошибки в мелких деталях, которые он не проверил. Сценарист может решить, что никто не найдет ошибок в сценарии о Фукусиме, но, по закону подлости, читатель окажется знатоком и ядерной физики, и Японии. Не думайте, что специалист отрасли не разбирается в предмете. Отказ от проверки фактов — это небрежность и беспечность. Если агент/менеджер/продюсер/студия хочет работать со сценаристом, они должны точно знать, что он внимателен к деталям. Оправданий для отсутствия исследований, кроме лени, нет. И, проводя исследования, можно найти множество сокровищ, способных обогатить сценарий.

Зачастую слабому пилоту не хватает авторского стиля, мастерства письма. Это музыка речи и ритм языка. Но язык — это далеко не все. Здесь важно все — описание персонажей, сюжетные линии и само чтение сценария.

Исправляем: на странице должен быть стиль. Даже если сценарий или история не идеальны, умение писать должно быть заметно с первых страниц. Читатель понимает, что у писателя есть стиль. Слова, даже описания, так и выпрыгивают со страниц. В языке есть свой темпоритм, благодаря которому интересно читать. Нам не нужно, чтобы читатель, независимо от качества наших идей, скучал при чтении, чтобы он переворачивал страницы, а сценарий не оживал. Слабый стиль означает, что слова не создают яркой картины. Действие описано нединамичными глаголами. Слишком много излишней экспозиции, строк действия и абзацев, мешающих читать. Сценарий должен быть напряженным.

Поэтому на странице должно быть много свободного места. Описания должны быть краткими и экономными, но при этом должны нести часть собственного голоса сценариста. Голос автора не просто звучит в диалогах голосами персонажей. Он начинает звучать с первой страницы, с открывающего описания. Я всегда ищу это; я люблю читать сценарии тех, чья манера письма видна в строках. Нужно просматривать и редактировать строки действия; незачем писать их слишком объемными или увлекаться описаниями. Как сказал писатель Элмор Леонард, «если что-то звучит как написанное, перепишите это». Если диалог перегружен, в нем не хватает подтекста, он рассказывает, а не показывает. Телевидение — визуальное искусство; оно становится более кинематографичным. Если мы можем обойтись вообще без диалога и передать историю действием и взглядами персонажей, как обсуждалось ранее, это может быть эффективнее, чем объемный диалог. Если так проще упражняться, можно написать подробный диалог в раннем черновике, сказать все, что мы хотим сказать, но затем, в дальнейших черновиках, просмотреть его, прочесать/удалить/вырезать лишнее и сделать диалог немногословным и полным подтекста. Сценарий должен быть визуальным образом, описанным на странице.

Читая лучшие сценарии пилотных серий — как и лучшие романы, — я забываю, что я читаю, я погружаюсь в мир грез. При погружении в мир и переживании опыта эффект полнее и насыщеннее. И если меня выбрасывает из этого мира, обычно это происходит из-за недостатка живости или излишка кочек, на которых меня подбрасывает. Что-то не ощущается подлинным, или текст выглядит искусственно. Сценаристу нужен узнаваемый стиль, но, что парадоксально, читатель не должен ощущать, что текст написан, поскольку ему нужно следить за развитием истории. Между этими двумя вещами тонкая грань, поскольку читатель знакомится со сценарием пилота до запуска его в производство. Сценарий, как мы знаем, — это чертеж того, что позже станет пилотной серией. Поэтому все начинается на страницах сценария. Он должен привлечь внимание всех, кто его читает, и это должны сделать наши слова, с узнаваемым стилем, но при этом не отвлекающие.

Как уже упоминалось, глаголы — наши друзья в сценарии. При использовании правильных глаголов и существительных нет особой необходимости в наречиях или прилагательных. Если подобрать правильные слова для передачи действия, не придется говорить, например: «Она быстро забегает за здания». Мы можем сказать: «Она несется по переулку». Это чище и четче. Кроме того, будьте внимательны к переходам между сценами. Часто повествовательный импульс пилотной серии исходит из того, что мы отсекаем от сцены. Он лаконичен. Слабые пилоты недостаточно лаконичны. Они теряют повествовательный импульс, показывая, как люди входят и выходят, здороваются и прощаются. Можно врезаться прямо в середину сцены и обрезать ее до завершения. Нам нужно создать в сценарии импульс, чтобы страницы перелистывались. Плоские, несуществующие или слишком сложные переходы или последовательности между сценами — это признаки пилота, которому требуется доработка.

Есть пилот, который мы пишем, пилот, который разрабатывается, и (если нам повезет) пилот, который снимается. От начального пилота до производственного проекта меняется многое, но считайте первоначальный проект примером написания, независимо от того, продает его автор или нет. Это представление автора, и сначала это должен быть письменный документ, способный постоять за себя. Он будет интерпретироваться режиссером и продюсерами на протяжении всего производственного процесса. Но никогда не стоит недооценивать ценность авторского стиля на странице. Некоторые сценаристы думают: «Ну, это сценарий, я пишу не роман, не нужно описаний. Незачем делать его интересным, нужно просто изложить факты на странице». Да, неотъемлемая часть профессии сценариста — экономные описания, но ключ — в кратких описаниях, отражающих суть персонажа, обстановку, последовательность действий. «Мужчина за 30» может быть кем угодно. Расскажите больше. Каковы его наиболее яркие, определяющие характеристики? Что он делает/говорит, когда мы впервые встречаемся с ним? Почему он особенный и заслуживает нашего внимания?

Еще одно возможное слабое место — тон. Критика написанного по типу «слишком объемного» сценария или сериала «обо всем» — обычное явление. Определитесь с тоном сериала и постарайтесь сохранить последовательность, чтобы сериал выглядел целостным. Сценарист должен избегать резких колебаний голоса в пилоте.

Объем сценария важен, особенно если автор — новичок или только начинает свои опыты. Полчаса работы с одной камерой будет составлять 30–35 страниц; целевой объем для часовой серии составляет около 60 страниц. Он может быть меньше, а может быть и на несколько страниц больше. Такие сценаристы/авторы, как Аарон Соркин или Армандо Ианнуччи, пишут длинные сценарии из-за очень быстрых диалогов, и им это сходит с рук, потому что они — состоявшиеся авторы. Однако в начале, когда ридеры из индустрии анализируют сценарий, одна из первых вещей, на которую они обращают внимание, — это объем. Поверьте, длинная пилотная серия обычно не вызывает положительной реакции, особенно если оплата за чтение сценариев фиксированная. Звучит непонятно, но это практическое соображение. Если это 90-страничная часовая драма, то неосознанный удар по автору наносится еще до того, как читатель начинает первую страницу. Это также может выглядеть непрофессионально — поскольку автору необходимо знать, что сценарий должен быть определенного размера.

Исправляем: я рекомендую придерживаться предписанных объемов, потому что многие относятся к таким вещам серьезно. Это часть репутации профессионала, и эти правила при необходимости можно нарушить позже, когда вы утвердитесь как сценарист.

Еще одна потенциальная ловушка заключается в том, что сюжет пилотного эпизода недостаточно особенный. Пилот «никакой». То есть он слишком обычный, слишком похож на сюжетную линию другого сериала или слишком предсказуем. Если я начинаю читать сценарий пилота и увлекаюсь обстоятельствами, скорее всего, где-то в середине сценария я начинаю мысленно формулировать положительное мнение: «Завязка отличная. Интересно, что будет дальше». Но если я сразу же думаю: «Так вот куда движется пилот, и именно так все, очевидно, и разрешится», и происходит в точности так — это разочаровывает. Я не хочу быть прав; я хочу удивиться. Конечно, я не хочу разочаровываться из-за того, что все вышло так, как я предсказал. Это неприятно и лишает всякого удовольствия от открытия при чтении.

Исправляем: выбирая фактическую сюжетную линию (или основную историю) сюжетов А и Б для пилотной серии, старайтесь разрабатывать оригинальную территорию. Я рекомендую пользоваться личной точкой зрения там, где это возможно. Найдите нечто удивительное, особенно к концу пилотной серии. Обдумайте это. Первые десять страниц должны быть написаны так хорошо, чтобы читатель сразу втянулся и впечатлился. Он продолжит читать. И если пилот заканчивается на мощной, удивительной, захватывающей ноте, которой никто не ожидает, это самый лучший способ закончить чтение. Читатель доволен и инстинктивно хочет рекомендовать сценарий другим людям. Он собирается продвинуть сценариста в списке подбора людей и назначений. Если первая половина сценария хороша, но затем она как бы выдыхается, то независимо от того, насколько проработана эта первая половина, сценарий не наберет обороты. Так что сильный финал, особенно с сюрпризом, — отличный способ продвинуться вперед.

Точно так же потенциальная ловушка заключается в том, что сериал не извлекает выгоды и не выполняет обещания. Иногда мы читаем первый акт или половину пилотной серии и искренне думаем: «Это так круто, какая отличная идея». Но затем вторая половина разочаровывает, потому что просто не пользуется идеей. Нужно убедиться, что из этой устоявшейся центральной концепции вырастают нюансы. В дополнение к истории, разворачивающейся неожиданным, неочевидным и не поверхностным образом, нам нужно ввести читателей и аудиторию в области, которые исследуют аспекты персонажей и их ситуаций удивительными, инновационными и убедительными способами. Даже если идея для предпосылки хороша, нам все равно нужно убедиться, что направление для читателя и аудитории в пилотной серии не просто то, чего они ожидают, не просто поверхностное обращение.

Например, в конце пилота «Легиона» у главного героя Дэвида (Дэн Стивенс) был адский день. Его девушка, возможно, любовь всей его жизни, пропала — и это его вина. Он случайно убил своего единственного друга. Возможно, он втянул свою сестру в неприятности, а она исчезла без следа. И он сбежал из странной психиатрической лечебницы только для того, чтобы оказаться в заключении в незнакомом правительственном учреждении. В конце Дэвид обнаруживает, что его расстройства и галлюцинации, возможно, не воображение, а настоящие способности крутого супергероя. Если пилот заканчивается на неожиданной ноте — но она неизбежна из-за предыдущих событий, — это прекрасно для сериала.

Отсутствие ставок, о которых я кратко упоминал выше, может быть серьезным недостатком практически в каждом раннем проекте сценария, не совсем соответствующего своему потенциалу. Персонажи хотят победить. Они пытаются чего-то достичь, продвинуться вперед и добиться успеха. Ставки, напротив, определяются как последствия неудачи. Что произойдет, если персонажи не получат того, чего хотят?

Недостаточно сказать: «Значит, этот персонаж действительно хочет чего-то добиться». Это только половина создания повествовательного драйва. Лучше, если персонажу это нужно и в случае, если он/она этого не получит, будут негативные последствия.

Исправляем: нужна конкретность в том, что влечет за собой негативные последствия. Они должны быть понятны, чтобы, даже если мы не знаем, каково это — быть беременной девственницей после случайного искусственного оплодотворения, мы могли понять, что поставлено на карту для героини сериала «Девственницы». В таких сериалах, как «Ходячие мертвецы», в полицейских или медицинских процедуралах ставки неизменно максимально высоки: жизнь и смерть. Но, конечно, не во всех сериалах есть ставки на жизнь и смерть, особенно в комедиях или драмах, таких как «Мастер не на все руки». Итак, нужно помнить, что в пилотной серии, если в сериале нет вопросов жизни и смерти, ставки для персонажа все равно должны казаться таковыми. Это часто есть в комедиях. Мы смотрим, содрогаясь, на ситуации, в которых главный герой думает: «Если это письмо всплывет, моей карьере конец». Или: «Если этот человек узнает, что я сказал о нем такое, он никогда меня не простит. Он не должен об этом узнать». Или: «Если она расстанется со мной, моя жизнь закончится». Что бы это ни было, персонажи должны реагировать и стараться избежать плохих последствий, как если бы от этого зависела их жизнь. Высокие ставки — или предполагаемые высокие ставки — создают срочность и напряженность и усиливают повествование. Этот повествовательный драйв в пилоте необходим. Итак, будь то комедия или драма, нам нужно убедиться, что если даже сцена идет под громкий смех, под забавные, органичные шутки, она должна иметь сквозную линию напряжения, персонажей и читателей/зрителей, которые осознают время, и также присутствует чувство срочности и отчаяния. Так чтение становится более увлекательным, а не монотонным. У профессора Ричарда Уолтера, председателя магистерской программы сценаристов Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, есть кредо, которое он повторяет последние 40 лет:

Глядя на пилотную серию, нужно быть честным с самим собой. Какая-нибудь часть скучна? Дайте ее прочитать тому, кому вы доверяете, и спросите: «Что тебя больше всего увлекло? Где-нибудь было скучно? Сюжет где-нибудь провисал и ты начинал терять интерес? Это потому, что было непонятно, или где не хватило интереса к персонажу? Было ли слишком много сюжетных линий и ты не знал, за кем следить? За кого ты болел?» Нужно убедиться, что повествовательный стимул есть и что по крайней мере одному персонажу совершенно ясно, что ему/ей нужно. Если персонаж потерпит неудачу, то последствия будут очевидны, и нам интересны итоги этих последствий.

Еще одна распространенная ловушка — если пилот слишком «замкнутый». Иногда я читаю сценарии, где кажется, что все сцены — это говорящие головы, люди просто сидят в ресторанах или офисах, разговаривают.

Исправляем: помните, что телевидение сейчас более кинематографично, большинство шоу снимается в цифровом формате и дешевле, чем раньше, поэтому можно расширять сюжет и пространство по мере необходимости. В большинстве однокамерных сериалов у персонажей есть возможность перемещаться куда угодно. Так что пусть они разойдутся по местам! Конечно, в многокамерных ситкомах ограничений больше, потому что сцены происходят в двух или трех основных местах, — тогда нужно придумать новые интересные действия для персонажей, а также умные фразы, которые они могут сказать. В драмах, однокамерных комедиях и драмеди мы вольны открывать мир настолько, насколько можем. Отправьте персонажей покататься на машине, в парк, в места, где у них не будет соблазна сидеть и вести статичные разговоры. Раньше телевидение было посвящено говорящим головам, а теперь, когда оно больше похоже на кино, мы можем наслаждаться задачей поиска способов реализации динамичных сцен.

Поверхностность — еще одна ловушка. Как уже обсуждалось, в пилоте мы представляем персонажей, которые, как мы надеемся, появятся в долгоживущем сериале. Итак, мы живем с ними в течение многих сезонов и лет. Они должны быть близкими, мы должны болеть за них, но в то же время они должны быть несколько загадочными. У персонажа должно быть много слоев, как у луковицы, на их сложность в пилотной серии нужно только намекать. Пилотная серия — верхушка айсберга, потому что позже нам надо будет настроиться/войти в систему последующих эпизодов, пытаясь понять, кто эти люди.

Сценаристы обычно получают примечание к сценарию, которому необходима доработка. Оно гласит: «Копайте глубже». Это означает, что сценаристу нужно вернуться в прошлое персонажа, к его психологии и эмоциональной жизни.

Исправляем: стоит надеяться, что благодаря интересным, активным, провокационным сюжетным линиям каждая серия раскроет еще один крошечный кусочек головоломки, рассказывающей о том, кто эти персонажи и почему они такие, какие есть. Погружайтесь так глубоко, как только сможете. В ситкоме эволюция персонажей происходит постепенно и иногда они вообще не меняются за весь сериал. Однако в драмах и в некоторых комедиях положений, например в «Проекте Минди», персонажи со временем развиваются и проявляют большую глубину — нужно подумать: «Как мы можем глубже понять, кто эти люди, и разгадать их тайны?»

Слишком большое количество персонажей в пилотной серии — обычная ошибка, особенно актуальная, если персонажи недостаточно отделены друг от друга. Иногда даже имена персонажей слишком похожи. В конечном счете пилот ощущается непонятным и сбивающим с толку, и читателю трудно отследить, кто есть кто, просто видя имена. Имена мало что говорят читателю, так как нужно запомнить действия и предысторию. В снятом пилоте, конечно, можно сопоставить лица с именами и отслеживать живое действие/анимацию, но даже тогда это может сбить с толку, если персонажей слишком много и они недостаточно различимы. На странице, даже если автор вводит пять персонажей в ансамбле и называет каждого из них, раскрывая пол, внешность и особенности, нельзя считать, что читатель запомнит, какой персонаж соответствует какому описанию.

Исправляем: важнее сделать так, чтобы поведение, слова и внешность персонажей отражали то, кем они являются. На протяжении всего сценария читатель должен различать персонажей по их действиям. И разумно избегать слишком большого количества персонажей на первых 10 страницах сценария пилотной серии. Для меня это похоже на снежную слепоту, и мне постоянно приходится возвращаться, чтобы напомнить себе, кто есть кто. Если мы хотим, чтобы пилотный сценарий легко читался, то читатель должен листать вперед и не возвращаться назад, потому что запутался. Простота работает — и не волнуйтесь, это не означает упрощения. Максимально простой и прямолинейный пилот полезен не только для сюжета, но и для читателей и аудитории.

Еще одна ошибка, которую, в частности, могут совершить авторы комедий, — это загрузка лучших шуток в конец вместо начала. Занятые голливудские режиссеры и продюсеры часто читают только первые несколько страниц сценария. Поместить лучшее ближе к концу сценария — значит упустить возможность. Сильное и неожиданное завершение прекрасно, но, конечно, весь сценарий должен быть сильным. И плохая новость заключается в том, что окончание сценария может остаться неизвестным, потому что читатель, вероятно, не дочитал до десятой страницы.

Исправляем: при написании драмы с элементами триллера, или крутых эпических сражений, или удивительных жутких монстров не приберегайте на конец после медленного продвижения аспекты, которые кажутся захватывающими, срочными и тревожными. Или, если это абсолютно необходимо из-за структуры сериала, я рекомендую использовать стратегию «Челюстей»/«Во все тяжкие», которую мы обсуждали ранее. Мощная напряженная завязка держит нас на краешке стула с самого начала. При написании ситкома размещайте самые смешные шутки — некоторые из лучших шуток — на начальных страницах. Конечно, сильные шутки должны присутствовать на протяжении всего сценария, но помните, что хорошее впечатление на этих первых страницах приведет читателя к фантастическому, веселому финалу.

Важно быть в курсе рынка и текущих тенденций отрасли. Придумывая идею для пилотного проекта и записывая ее, обязательно узнайте о сетях, которым можно ее продать. Другими словами, спросите себя: «Для какой сети подойдет этот сериал?» Если он подходит только для одной сети, это означает, что мы кладем все яйца в одну корзину. Шансы его выгодно продать очень малы. И напротив, если, придумав идею, мы решаем: «Ее можно продать нескольким сетям. Можно сосредоточиться на более молодых персонажах для CW или женских персонажах для Lifetime. Можно сделать более мрачную, более острую версию для FX, AMC или кабельного телевидения премиум-класса», то это дает нам больше возможностей.

Я всегда призываю студентов спросить себя: «Где я могу это продать? Кто моя целевая аудитория? Где они живут и как они могут стать мишенью? Какой будет точка доступа для аудитории, для этого конкретного пилота?» Но, конечно, при написании пилота не нужно знать все детали рынка до такой степени, чтобы они диктовали диалоги и обстановку. Нам нужно писать оригинальный материал, это наша страсть. В то же время, когда мы будем готовы продать его, нужно понимать, где он будет уместен и почему. Первое, что руководитель сети или студии спросит о пилоте: «Как мы его продаем? Кто здесь зрители?» Итак, я думаю, что полезно уже при запуске процесса знать, где может идти сериал, кто будет его смотреть и почему.

Похожая ловушка заключается в том, что пилот, который мы пишем, невероятно дорог. И вот еще одно предостережение. Меня учили писать так: «Не думайте о бюджетных проблемах. Просто пишите, опираясь на воображение. Ограничивать вас должно только оно. Пусть реализацией занимаются продюсеры». Думаю, это все еще верно. Компьютерная графика и зеленый экран позволяют сделать дешевле то, что в прошлом было бы непомерно дорого. Однако в условиях Голливуда, где мало кто имеет право сказать «да», а большинство привратников в основном имеют право отказать, если сериал кажется слишком дорогим, продать сценарий сложнее. Не каждый проект вызовет реакцию: «Мы можем снять его за разумные деньги». Вполне понятно, что риск, связанный с очень дорогим проектом, заставляет руководителей нервничать. То же самое относится и к продюсерам, которым нужно собирать больше денег. Если нам удастся создать мир, который кажется полным и уникальным и при этом стоит недорого, власть имущие легче соглашаются, потому что это меньший риск.

В то же время, конечно, сценаристам по-прежнему необходимо избегать говорящих голов и крайне замкнутых пространств, даже если отсутствие движения может сократить расходы. Еще одна ловушка заключается в написании пилота, который ощущается слишком безопасным (для широковещательной сети), возможно, в надежде, что он будет продаваться. При написании пилота можно писать все, что захочется. Это шанс сделать идею более оригинальной. Я всегда советую: «Пишите пилот так, как будто вы пишете для кабельного телевидения премиум-класса». Там возможны нагота и ругательства, и мы можем делать то, что хотим. Бунтуйте смело. Претенденты на должность сценариста для сериала в вещательной сети все равно читают образец, написанный для кабельного телевидения.

Вещательные сети — и это начинает понемногу меняться — должны привлекать как можно более широкую аудиторию, поэтому у них есть стандарты и практики; сценаристы этих сетей должны знать, чем можно оскорбить аудиторию. Но зачем ограничивать себя в художественном плане, если вы пишете оригинальный пилотный сценарий? Напишите пилот, который можно было бы сделать на кабельном канале премиум-класса, FX или AMC. Не перестраховывайтесь, если только вы не ориентируетесь на широковещательную сеть изначально.

Для сюжета пилота наиболее чувствительны затраты и риск, но всегда есть исключения. «Подпольная империя» была невероятно дорогим пилотным проектом, потому что продюсерам пришлось построить все декорации для сцен. Поскольку Мартин Скорсезе, руководивший съемками пилота, — режиссер из списка лучших, его участие и идея Теренса Уинтера оправдали инвестиции HBO в это эпическое дорогостоящее произведение. Но для начинающего писателя, пытающегося пробиться на рынок, экстравагантный пилот может оказаться более сложной задачей. Будет разумным отметить, насколько масштабным и амбициозным планируется сериал, и в пилотной серии попробовать сделать его более экономным.

Существует тонкая грань между воображением и отраслевой практичностью. Распространенная ловушка — когда писатель слишком внимательно следит за рынком, вместо того чтобы внедрять инновации. Результат такого слежения — вторичная работа, имитирующая более успешные вещи. Чтобы быть настоящими первопроходцами, нам нужно рассказывать истории, которые должны быть рассказаны и которые никто другой не делал точно так же. Итак, придерживайтесь этой линии: будьте осведомлены о рынке, но в то же время внедряйте инновации. Сделайте это отправной точкой для руководства и создания нового контента, не виданного ранее, нарушающего правила и нестандартного — способного взволновать людей. Если идея заходит слишком далеко, она может оттолкнуть, но я бы предпочел рисковых, смелых и провокационных сценаристов, а не перестраховщиков. Материала вокруг столько, что для нас важнее всего выделиться из толпы, пробиться сквозь шум и подключиться к аудитории. И все это начинается на странице сценария.

И последнее, и это не столько слабость пилотного сценария, сколько склонность автора к самосаботажу/самообману/лени: одна из самых больших ошибок, которые может совершить писатель, — это отправка сценария до того, как он будет готов. Пересматривая и переписывая историю, пока она не станет лучшим из возможного, получив советы нескольких надежных друзей-читателей, необходимо исправить поверхностные проблемы — опечатки, грамматические ошибки и проблемы с форматом. Если страница написана небрежно, значит она еще не готова к публикации. (Но такие вещи можно исправить — всегда можно проверить орфографию и вычитать.) Я рекомендую распечатать страницы и вычитать бумажный экземпляр, потому что на экранах компьютеров мы, как правило, не видим ошибок. Наши глаза их пропускают. На бумажной странице с помощью ручки можно найти больше опечаток и несоответствий. Итак, сценарий стоит распечатать, когда вы перейдете к заключительному этапу полировки. Кроме того, очень приятно держать в руках физический сценарий, который мы создали. На этом этапе нужно, чтобы сценарий успешно избежал всех ошибок, ловушек и клише. Нам нужны неотразимые персонажи, за которых мы болеем и за которыми следим, интрига, ставки, повествовательный драйв, правильный темп, сильный и неожиданный финал и многое другое. Все эти элементы должны быть как можно лучше. Помните — и это еще один прием, но сознательно предложенный — у нас не будет второго шанса произвести такое замечательное первое впечатление.

Суть в следующем:

Мое эссе «Пилотная серия “Война против кухонной раковины”, она же “Блюз предпосылки пилота”» можно найти по адресу www.routledge.com/cw/landau/.

Интересы Сэма Эсмейла, автора и шоураннера «Мистера Робота», представляют мощное агентство Creative Artists Agency (CAA) и влиятельная управляющая компания Anonimous Content. Но он предлагает поддержку начинающим телевизионным сценаристам: «Самая большая ошибка, которую можно сделать, — это решить, что достаточно найти мощного агента и ждать, что он сделает за вас всю работу». Эсмейл постоянно создает новый материал и занимается своими деловыми отношениями; он не рассчитывает на звонки от своего агента. «Нужно быть суперактивными», — говорит он[91].

На самом деле, хоть агенты и могут быть полезны в оформлении пакетных сделок и доступа к руководству и продюсерам студий и сетей, они также могут создавать задержки из-за того, что у них множество клиентов, и вы необязательно будете в приоритете. Они благонамеренны — ваш успех означает их успех, — но ваша работа во многом зависит от вас. Конечно, вам нужно общаться со своим представителем (если вам повезло его заиметь). Не отталкивайте их, заходя на их территорию; сценаристы пишут, а агенты/менеджеры продают. Но суть в том, что вы сами — лучший представитель для себя.

Когда я занимался делами сам и звонил своему агенту, иногда реакция была скептической. Однажды получился такой разговор:

Агенты, как любые игроки, любят на сто процентов быть в курсе и владеть мячом. Они преследуют ведущих, дают вам информацию и отслеживают предложения. Но сейчас, с большим количеством платформ, им трудно знать все. И поскольку множество перспективных заявок поступает по официальным каналам (к лицам, принимающим решения, через агентов и менеджеров), иногда работа к сценаристам приходит через боковую дверь.

Самый распространенный вопрос, который задают начинающие телевизионные сценаристы: как мне найти агента? И мой ответ всегда один и тот же: агенты придут, когда вы напишете отличный сценарий.

Если материал настолько свеж и находчив, если голоса персонажей отличаются, если сюжет продуман и удивителен, если все просто соскакивает со страницы, в этом конкретном материале будет столько волнения и тепла, что о нем начнут говорить. Его будут отслеживать на форумах и собраниях, и его будут читать. Вероятно, это будет помощник, чья работа заключается в отслеживании самых популярных сценариев и донесении их до своих боссов. Поверьте мне, все постоянно ищут отличный материал. Самая большая проблема заключается в достижении такого уровня оригинальности, подлинности и качества.

Чтобы попасть на радар и проникнуть внутрь, не нужно быть «настойчивым» и постоянно подсовывать материалы для прочтения. Как уже говорилось, материал сам проложит себе дорогу. Те, чья работа — находить материал, его найдут. В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе проводятся показательные конкурсы; мои агенты, менеджеры и студии постоянно спрашивают меня: «Ты читал что-нибудь интересное в последнее время? Кого-нибудь исключительного или горячего?» И если я рекомендую кому-нибудь из моих студентов, они также спрашивают меня: «Они хорошие сценаристы, но что они за люди, легко ли с ними работать, приятны ли они, готовы ли они сотрудничать, перфекционисты ли они в хорошем смысле?» Возможно, вы не учитесь в киношколе, но есть много других способов привлечь к себе внимание и конкурсов, в которых можно поучаствовать (подробнее об этом позже).

Ежегодно на серии лекций по сценарному мастерству в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе я приглашаю группу бывших студентов, ныне работающих на телевидении. Иногда это их первая штатная работа; в других случаях — вторая или третья. На недавней дискуссии я выделил несколько особенно острых идей.

Используй любые шансы: не стоит недооценивать ценность работы стажером, личным помощником, помощником сценариста, ассистентом продюсера, исследователем — кем угодно — как способа войти в дверь. И если вам посчастливится занять одну из этих должностей начального уровня, сделайте работу, для которой вас наняли, своим главным приоритетом. Все знают, что у вас есть более высокие устремления, но это не их проблема или забота; если ваши основные задачи — готовить кофе и носить обеды, бегайте как можно лучше. Приходите в офис продюсера (или сценарную комнату) первым и уходите последним. Если вы работаете две недели и ждете, что ваш пилотный сценарий прочитают и вас повысят, то вы будете разочарованы.

Один из моих бывших студентов работал в Shondaland (продюсерская компания Шонды Раймс) много лет, прежде чем получил шанс проявить себя как сценарист, но первая работа была не для сериала Раймс. Была ли для него ценна работа помощника сценариста в «Скандале»? Абсолютно. Эта работа дала ему закулисное представление о том, как ежедневно работает телесериал; он научился быть лучшим сценаристом, наблюдая — с помощью особых фильтров, — как быть профессионалом. Когда он получил первую работу штатного сценариста в получасовом комедийном сериале, то не оказался в глубокой части бассейна без нарукавников; он уже научился плавать. Он также был скромен и научился благодарности. Он научился работать в команде и приносить большую пользу в сценарной комнате. Тяжелая работа побудила его работать усерднее и совершенствовать навыки письма. Он установил контакты и приобрел необходимые политические и социальные навыки. Он также усвоил один из самых ценных уроков для любого телевизионного сценариста или любого человека: как не быть мудаком.

Опирайтесь на свою сильную сторону: шоураннер не ждет, что вы, придя в штат, будете делать все. От вас ожидают то, что вы умеете. Вы можете спокойно сидеть там часами или днями, пока в сюжете не понадобится зеленый цвет. А они знают, что вы — этот зеленый, из-за вашего происхождения и того, на чем вы специализируетесь. Речь может идти о юморе, жанре, поле, расе, политике, знании места, культуре — когда им понадобится зеленый, они обратятся к вам. Дайте им зеленый, разных оттенков, яркий и умный. Знайте свою роль и свою силу. Это необязательно будет единственное, на что вы способны, но развивайтесь и становитесь специалистом, особенно если область плодородна, например ужасы или триллер. Эти жанры лучше всего продаются на международном уровне. Если вы пишете комедии, то какую именно комедию? Какой у вас бренд? Вы пишете анекдоты? Вы пишете физические шутки? Вы особенно хороши в написании отношений и сути истории?

Марта Кауфман, соавтор и шоураннер продолжительного сериала NBC «Друзья», удостоенного премии «Эмми», первой готова признать, что она никогда не специализировалась на шутках. Она — человек, который проникает в суть истории и эмоций, и ей нравится копаться и исследовать персонажей. Поэтому она пригласила Ховарда Морриса на «Грейс и Фрэнки», и он вставил шутки. Она умна, потому что хорошие шоураннеры знают, как делегировать полномочия. Они знают, на что они способны, и знают, что для помощи можно привлечь других.

Специализация важна, но всему свое время. Еще одна ошибка новичков, помимо преждевременной отправки материала, — слишком раннее определение специализации и ограничение ее до того, как появится возможность изучить все, на что они способны. Так что позвольте себе изучить разные жанры и тона, прежде чем произносить: «Вот кто я и на чем я специализируюсь». Мы с моим партнером по сценарию раньше думали, что мы авторы шуток в ситкомах. Я буду честен — это никогда не было моей обязанностью. Я преуспел совсем не в том, в чем, как я думал, я был хорош и что должно было стать моим хлебом с маслом. Я даже не подозревал, что я способен писать такие сценарии. В начале карьеры я написал остросюжетный криминальный процедурал. Я написал юридическую драму. Я писал о неизвестных мне вещах, но я исследовал, погружался в эту область и раскрыл себя как сценарист. Мне говорили: «Эй, у тебя здорово получается. Почему ты не писал об этом раньше?» А я отвечал: «Я не знаю, я никогда не пробовал. Я не думал, что у меня получится». Так что не ограничивайте себя слишком рано, не выбирайте цвет сразу и не держитесь за него. Дайте себе простор для роста, исследований и экспериментов. Вы можете понять, что на самом деле в некоторых вещах вы разбираетесь лучше, чем кажется. Поначалу это может не получаться так легко, но чем дальше, тем чаще вы можете сказать: «На самом деле это подходит мне больше, чем то, что я считал своим».

Будьте перфекционистом: пересматривайте, уточняйте, переписывайте. Повторяйте для закрепления. Установите планку высоко и тянитесь к ней. У историй успеха всех участников дискуссии было нечто общее после перехода от студента к профессионалу: теперь дело было не только в том, чтобы угодить своему преподавателю. Теперь речь шла о том, чтобы доставить удовольствие самим себе и создать объем работы, которой они могли бы гордиться. Их не волновало, сколько черновиков понадобится. Они не говорили: «Разве нельзя просто закончить это? Я устал! Отстаньте от меня». Они сказали себе: «Нет-нет, я хочу идти дальше, я хочу сделать лучше, и я буду работать настолько долго и усердно, насколько потребуется». Имейте в виду, что в вашем материале нет счетчика, то есть никого не волнует, как долго вы над ним работали. Неважно, написали вы его за выходные или писали пять лет, — профессионал просто читает сценарий. Я бы не стал обязательно говорить, что понадобилось пять лет, но дело в том, что профессионалы судят исключительно по качеству сценария, а не по времени, необходимому для написания. Поэтому в идеале не нужно рассылать какие-либо материалы, пока их не изучат доверенные редакторы, которые скажут вам, что у них больше нет замечаний. И даже в этот момент, надеюсь, вы отложите сценарий на неделю или две, вернетесь к нему свежим взглядом, и даже у вас больше не будет замечаний. Как я уже говорил, у вас не будет второго шанса произвести первое впечатление. Так что еще раз: не отправляйте материалы слишком рано. Будьте перфекционистом и будьте готовы потратить время на то, чтобы сделать все так, как нужно, вплоть до финальных набросков. Важна каждая деталь. И тяжелая работа окупается.

Будьте самостоятельны, но обращайтесь за советом: итак, в сценарной комнате есть парадокс — а вы знаете, как сильно я люблю парадокс, когда речь идет о персонажах. Вам нужно впитывать информацию и находить свой собственный путь, наблюдая за тем, как другие люди ведут себя в комнате, читая черновик за черновиком, чтобы увидеть, как они развиваются и растут из раннего черновика с учетом замечаний телесети в процессе доработки. Если у вас есть возможность отправиться на разведку местности или поучаствовать в поиске музыки, в цветокоррекции или редактировании, воспользуйтесь ею. Просто сидите и впитывайте.

Не совершайте большую ошибку, которую совершил я. Я помню один из случаев, когда меня пригласили в монтажную на «Мелроуз Плэйс». Я был высокомерен, молод и достаточно глуп, чтобы думать, что раз я написал эпизод и меня пригласили, то я нахожусь на равных условиях со всеми остальными. Это была огромная ошибка. Я даже кое в чем спорил с одним из наших исполнительных продюсеров. Это было дурным тоном; я просто не знал. Если бы только кто-нибудь сказал: «Кстати, тебе нужно сесть, понаблюдать, послушать и поучиться», я бы держал рот на замке. Это была полностью моя вина, и я должен был уделять больше внимания успешным сценаристам вокруг меня, а не быть самоуверенным. Но, как мы все знаем, хотя ретроспектива — замечательная вещь, предвидение лучше.

Так что вам нужно не только научиться делать что-то таким образом, чтобы вас этому не учили, но вы также должны быть умными, политически подкованными и достаточно дипломатичными, чтобы знать, когда держать рот на замке, а когда открывать его. Вам нужно научиться не только тому, как писать для сериала, но и тому, как читать комнату. Болезненный урок усвоен. Что мне следовало сделать (и что я могу вам порекомендовать), так это сказать: «Я так понимаю, что я здесь для того, чтобы наблюдать и учиться. Если вы хотите, чтобы я принял участие, пожалуйста, дайте мне знать. Скажите мне, что это уместно». Это хороший вопрос, который нужно задать, потому что если вы предполагаете, то можете оттолкнуть людей и совершить карьерное самоубийство, даже не осознавая, что сделали что-то не так. В идеале наставничество должно естественным образом возникать в сценарной комнате из иерархии. И им самим, и сериалу пойдет на пользу, если более опытные люди возьмут новичков-сценаристов под свое крыло, станут их наставниками и будут им все разъяснять. На некоторых сериалах, в некоторых сценарных комнатах это действительно случается. Но чаще всего у людей есть свои собственные сценарии для написания, свои собственные проблемы, личная жизнь и множество проектов. Они не обязательно хотят брать на себя ответственность за вас. Они хотят, чтобы вы пришли, не требовали особого ухода, сами о себе заботились, не мешали и были профессионалом. Это значит быть скромным слушателем и скромным учеником, и именно так вы учитесь, когда вас никто ничему не учит.

Список лучших сценаристов и/или авторов для телевизионных конкурсов и стипендий можно найти на сайте www.routledge.com/cw/landau/. Помните, что перед подачей заявки необходимо провести собственную проверку легитимности каждого конкурса.

Моя главная мысль заключается не только в том, чтобы полагаться на надежду заполучить агента или менеджера. С помощью программ, фестивалей и конкурсов тоже можно вызвать ажиотаж и шумиху, которые привлекут представителя. Самое большое преимущество заключается в том, что программы разнообразия и стипендии для писателей разработаны как средство воспитания и открытия новых талантов — и награда заключается в том, чтобы получить работу в одном из их сериалов. У шоураннеров есть стимул нанимать авторов, получивших стипендию, потому что поначалу зарплата этих авторов выплачивается не из бюджета сериала, а из бюджетов студии/сетей, заложенных на разнообразие и наставничество. Таким образом, сериал получает еще один свежий голос и перспективу в сценарной комнате, а сценарист — свое первое выступление. Это беспроигрышный вариант для всех, кому посчастливилось быть выбранным.

Чтобы пробиться на телевидение, вам понадобится исключительный, совершенно оригинальный пилот. Вам также может понадобиться специальный эпизод существующего сериала, потому что, хотя ключевым навыком является демонстрация того, что вы можете создать пилот и персонажей, для работы в штате вам также необходимо показать, что вы способны повторить голоса и стиль другого сериала. Скорее всего, вас наймут после оригинального пилота, а затем вы пойдете работать в штат сценаристов чужого сериала. Так что, если у вас еще нет навыка писать чужим голосом, вы обнаружите: чтобы угодить шоураннеру, вам нужно овладеть этими навыками на ранних стадиях подготовки к производству. Как только начинается производство, машина начинает двигаться так быстро, что на обучение на рабочем месте и соблюдение при этом сроков остается очень мало времени. Так что в идеале нужно написать хотя бы один специальный эпизод существующего сериала, просто чтобы развить эту жизненно важную мышцу.

В те времена, когда фильмы были всем на свете, один отличный пилотный сценарий или специальный телевизионный эпизод мог открыть для вас все двери. Это все еще может быть так. Однако покупатели более осторожны и бережнее относятся к деньгам. И пройти в дверь теперь гораздо труднее. Стриминговые, премиальные и высококлассные кабельные сети не обязательно заинтересуются одним сценарием. В Hulu, Netflix и Amazon пилотный сценарий привлечет внимание, но для продажи обычно нужны сценарная заявка, пилотный сценарий, библия сериала, посерийный план (см. главу 12). Сейчас, когда сериалы потоковых и базовых кабельных сетей премиум-класса/высокого класса содержат меньше серий и сильно сериализованы, покупатели хотят посмотреть, как сериал покажет себя в течение сезона — или даже в течение нескольких сезонов. Возможно, они захотят увидеть хотя бы одну будущую серию, чтобы понять, как это будет происходить. В зависимости от сериала и взглядов создателя и/или шоураннера, это могут быть письменные документы или более неформальная беседа.

Не ожидайте, что перед вами откроются двери, если вы написали один пилот, как бы он ни был хорош. Да, агентства найдут вас, если вы написали хороший сценарий, но с вами необязательно подпишут договор. Первое, о чем вас спросит имеющий репутацию агент или менеджер: «А что еще у вас есть?»

Когда я бываю с лекциями в других странах, меня всегда спрашивают: «Как нам пробиться в Голливуде?» Я обычно советую сначала пробиться в индустрию у себя на родине. Запустите сериал на вашем родном языке; наберите актеров, известных в вашей стране. Рассказывайте универсальные истории, которые можно адаптировать для разных культур, но добавьте к общим темам местной конкретики. Хороший сериал за океаном может породить шум, и это станет доказательством вашей идеи для Голливуда. Не думайте, что попасть в телевизионный бизнес можно, только если жить в Голливуде и писать на английском. Есть множество способов, которыми и ИС, и форматы могут попасть в США из других стран и стать успешными (см. главу 11).

Сценарист — это человек, который обещает себе писать и выполняет обещание. Это должно быть вашим образом действия. Вы должны всегда смотреть вперед и знать, какой шаг вы сделаете следующим, потому что так вы создаете движение, способствующее развитию. Ваш «большой прорыв», скорее всего, будет серией малых прорывов. Работайте с теми, кто бросает вам вызов и вдохновляет вас. Копите опыт и учитесь работать с другими. Не ставьте деньги во главу угла. Вместо этого фокусируйтесь на создании работы, которой вы сможете гордиться. Пользуйтесь возможностями и будьте уверены. Составьте план. Где вы хотите быть через год, три года, пять, десять лет? Это сотрудничество, построенное на отношениях, связях, синергии, синхронности, судьбе, стратегии и времени — никогда на чистой удаче. Прежде всего, это бизнес таланта, и правит в нем контент. Вы можете считать, что вы уже все сделали, что вы вундеркинд или непонятый гений и что вас просто не пускают. Но на самом деле новые двери открываются постоянно. Ваше дело — быть готовым и с помощью власти над историями соединять людей, сближать их.

Сейчас никто из нас, начинающих или опытных профессионалов, не должен почивать на лаврах. И нам, и индустрии предстоит еще долгий путь. На церемонии награждения «Эмми» в 2017 году, исторической для этнических меньшинств и женщин, Брюс Миллер, шоураннер «Рассказа служанки», сформулировал свои мысли так: «Нам всем нужно идти домой и работать — за многое нужно еще побороться»[92].