© Morgan Meis, 2025

© Алексей Зыгмонт, перевод с английского, 2026

© ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Individuum®

Где и когда я увидел свою первую картину Джоан Митчелл – этого не припомню. Смутно чувствую, что много десятилетий тому назад видел одну из ее картин про деревья. Картин с деревьями у Джоан Митчелл было немало. Из цветов на этих картинах зачастую преобладает синий. Эти ее деревья не очень-то считываются как деревья – во всяком случае, если ищешь глазами какой-то образ, в котором бы дерево узнавалось мгновенно. В основном Джоан Митчелл рисовала деревья просто как несколько кривоватых цветных полос вверх и вниз по холсту. Насколько я помню, к этим деревьям, пейзажу или что бы там ни было я отнесся скептически. Картина показалась мне неряшливой. Так я, во всяком случае, помню это сейчас, хотя и не помню, где и когда это было. Вот не помню – и все тут. У меня есть лишь ощущение – того, что я недоволен и даже разочарован.

Но, видимо, эта картина все-таки запала мне в душу. В забытых местах – забытых, во всяком случае, мною самим, – в запрятанных куда подальше местечках где-то в глубинах моего гугл-диска у меня есть файлы, а там – обрывочные заметки. Такие файлы находишь, только когда залезаешь в какую-нибудь древнюю папку, а там, в этой папке – другие файлы, еще более древние, и ты все сильней углубляешься в темные дебри прошлого, в потаенные уголки гугл-диска, куда и заглядывать-то, неизбежным образом, как-то боязно. Потому что – ну что там в них? Кем я тогда был? Сколько всего от себя я забыл – даже если прошло всего пару лет?

Как бы то ни было, вот они – файлы. В тех файлах я, кажется, собирал идеи, о чем неплохо бы написать и какие книги хочу сочинить – хотя, разумеется, большая часть этих книг никогда не увидит свет, и это, по правде сказать, даже к лучшему. Этим файлам самое место в корзине. С другой стороны, иметь под рукой такие вот файлы – здорово. Рано или поздно я на них натыкаюсь – и понимаю, сколь многое из того, что в какой-то момент, в какой-то период жизни казалось мне очень важным, я напрочь забыл. Эти забытые файлы и потерянные байты мыслительной деятельности – штука невероятно грустная и глубоко тревожная. Поэтому-то им бы лучше там и остаться. Они суть надгробия и капсулы времени моего былого «Я».

В одном из файлов у меня записан вопрос – кажется, я задавался им сам, хотя резонно спросить – а к кому на самом деле этот вопрос обращен? Звучит вопрос очень просто: «Почему Джоан Митчелл уехала во Францию?» И вот по какой-то причине этот вопрос насчет Джоан Митчелл затронул столь потаенно-темные части моей души, моего «Я», что вынудил меня написать именно эту книжку – вместо кучи других разных книжек о самых разных вещах, которые я часто подумывал написать или даже чувствовал, что обязан это сделать. Потому что за этим простым вопросом – «Почему Джоан Митчелл уехала во Францию?», – скрывается более глубокий и, в конечном счете, непостижимый вопрос: да кто же она такая была, Джоан Митчелл, если по правде?

В отъезде Джоан Митчелл во Францию есть нечто странное. Эта проблема – не всего-навсего какая-то там поверхностная, не проблема чьего-то конкретного жизненного пути. Джоан Митчелл была ведь американкой и родилась в Чикаго. Она изо всех сил пыталась стать художницей – великой художницей – именно в Америке. И это ей вроде как удалось, но как-то не до конца, неудовлетворительно. Нечто было предотвращено. Случилось предотвращение. И затем она рванула во Францию. И этим разрушила все, что пыталась для себя выстроить. Или нет?

Художницей Джоан Митчелл и вправду, по моему скромному мнению, была поистине великой. А вот как человек она была что-то с чем-то. Она была ужасна. Она была великой – а еще несносной. Вела себя как настоящее чудовище. Но иногда была такой нежной, что едва не таяла. Пожалуй, она была гением – что бы это ни значило. Как бы то ни было, вместо того чтобы судить ее саму или ее жизнь, я попросту научился ее любить. И еще стал бояться ее. В основном потому, что смотрел на ее картины. Из-за того, что по-настоящему научился на них смотреть – так мне кажется. Думаю, я правда этому научился. Это заняло много лет и на первых порах требовало искреннего непонимания или же неумения смотреть. Требовало много не-знания, не-видения, не-въезжания. И вот наконец я стал погружаться в тот самый опыт – я смотрел на ее картины и видел, что она вкладывала в эти холсты, видел по-настоящему. Что-то наконец «щелкнуло». И все это случилось со мной благодаря вопросу: «Почему Джоан Митчелл уехала во Францию?»

В итоге я могу лишь признать, что ответить на этот вопрос хоть сколько-то удовлетворительным образом неспособен. Поэтому моя писанина – это интересное свидетельство неудачи в чем-то таком, на что чувствуешь себя вынужденным, хотя и знаешь, что все усилия тщетны. Может, само выражение тщетности оказывается стóящим того, чтобы его выразить – и это неплохо суммирует то, что Джоан Митчелл пыталась сделать с красками и холстом, когда билась и трудилась в поте лица в течение множества одиноких часов перед гигантским белым отрезом холста и в моменты, когда она переставала быть чем-то одним и становилась чем-то другим, и еще в периоды – мне хочется называть их почти что «святыми», – когда Джоан Митчелл избавлялась от своего «Я» и обретала нечто иное, незримо присутствующее в невыразимом не-пространстве творения, в тайные и загадочные моменты, когда она соприкасалась с… чем?

Некоторые зовут их «циклом» из двадцати одной картины. Звучит, как по мне, неплохо – «цикл картин». Название для кучи полотен изрядно претенциозное, но «цикл» звучит лучше, чем «куча». Да что там «лучше» – звучит как что-то, сулящее море эмоций. Когда я слышу про «цикл», «полный набор» – скажем, что где-то что-то «со всеми удобствами», – то всегда предвкушаю, что будет круто. «Цикл» предлагают с уверенностью. В какой-то степени – распустив хвост. Когда предлагают «полный набор» – это уж точно не какая-то ерунда.

Но сомневаюсь, и очень сильно, что Джоан Митчелл когда-либо называла какие-нибудь свои картины «циклом». Такими словами Джоан Митчелл не пользовалась. Она хотя и росла в довольно-таки изысканной обстановке в Чикаго, никогда ни в чем не нуждалась и могла жить в роскоши – но такой не была. Выражалась она в основном пожестче – и жить предпочитала так же. Часто все огрубляла. Часто без надобности усложняла самой себе жизнь. И ничего не могла с собою поделать. Что тут поделаешь – такая вот у нее, у Джоан Митчелл, особенность. Когда же кто бы то ни было пытался что-то с этим поделать, чем-то помочь – она, как правило, отвергала всякую помощь или даже плевала в лицо помощничку, иногда буквально.

Так что, пожалуй, называть эти работы «циклом картин» не стоит. Может, стоит назвать их «серией». Вот так, безыскусно. Серия картин. Их двадцать одна штука. Серию целиком я никогда не видел. Своими глазами я видел лишь некоторые. Сомневаюсь, что кто-либо, кроме самой Джоан Митчелл и, может быть, пары близких друзей или прочих людей, которые были рядом с Митчелл, когда она писала эти картины, видели серию целиком. Где они все – я не знаю тоже. Некоторые, вероятно, у частников, другие – в музеях, третьи – рассеяны по галереям. Сейчас эти картины везде, где угодно. Каждое из двадцати одного полотна La Grande Vallée – «Великой долины» – никто никогда не увидит. Вероятно, ситуация такова, что в одном месте полный цикл этих картин никогда уже не окажется. Джоан Митчелл написала эти картины – а писала она их в 1983 году и немного в 1984-м, – а когда она их написала, те разбрелись по миру и рядом уже никогда не повиснут. Писала она этот цикл картин – эту картинную серию – из своего, так сказать, убежища, живя в своего рода добровольном изгнании в одном городке во Франции. На время написания этого цикла-серии картин ей было уже под шестьдесят. Картины очень большие. И еще на них много цвета – прямо-таки навалом цвета на этих полотнах.

На некоторых картинах «Великой долины» – этого цикла, серии из двадцати одного полотна, – на некоторых из них много синего, он повсюду. Мазки, штрихи, а потом широкие и размашистые полосы синего. Сплошной синий. На других много желтого. Где-то – оранжевого. Холсты солидные. Цвета солидные тоже. Всюду брызги. Брызги синего, брызги зеленого. Желтого. Работая по холсту большими мазками, Джоан Митчелл позволяла краске разбрызгиваться. Краски на кисть она иногда брала много, а иногда – меньше. Варьировала, сколько краски ей взять, варьировала и брызги, и водянистость красок. Улавливаете суть? Представляю, как она ходит туда-сюда, а затем чуть ли не бегает у холстов с кистью, а потом садится на корточки, закуривает и просто долго глядит на холст, а еще слушает, по своему обыкновению, музыку; курит, думает и глядит, ну или не очень-то думает, не особо планирует, а просто позволяет сформироваться чувству этого цвета и потребности в следующем движении, а затем вновь бросается к холсту, вновь работает по холсту мазками и широкими взмахами – и создает Великую долину.

Но что это за место, которое Джоан Митчелл рисовала, не рисуя его? Я говорю «не рисуя», поскольку Митчелл никогда не рисовала что-то как что-то попросту. Можно глядеть на картины из цикла, известного как «Великая долина», и не знать, что на них какое-то место, что они вообще про место. Можно видеть лишь множество цветовых пятен на больших холстах. К пониманию этих картин нет никакого ключа, как нет и карты для понимания, как именно эти полотна являют некое место. Они являют место, но и скрывают его. Потому что Великой долины на самом деле никогда не существовало. Великая долина – это воспоминание. И даже не воспоминание самой Митчелл. Великая долина – это чье-то еще воспоминание, воспоминание кого-то другого, кто и поведал о нем Джоан Митчелл. Дистанция, слои дистанции. Воспоминание о Великой долине может быть даже воспоминанием о фантазии, о детской фантазии. Короче, это воспоминание о фантазии про какое-то место. Может, такова и есть истина – подлинная истина Великой долины. «Нет ведь такого места, Великой долины», – скажете вы; эти картины Джоан Митчелл столь далеки от любой конкретики, от любых реальных и частных вещей в этом мире, что воспринимать Великую долину как место совершенно не к чему.

И все-таки это место. Кое-чего об этом месте на этом цикле полотен – на этой картинной серии, которую Джоан Митчелл писала в 1983 году и немного в 1984-м, – мы сказать можем. Она была в одном городке на севере Франции – в городке на изгибе Сены, в месте, где Сена едва ли не складывается пополам, – в невероятно крошечной деревеньке где-то по центру севера Франции, недалеко от Парижа, но еще от Парижа дальше далекого, как и бывает с такими местами. В этом чудесном, но еще и забытом, и крошечном, и, пожалуй, довольно-таки одиноком уголке на севере Франции Джоан Митчелл нарисовала кучу картин – цикл, серию этих картин про место, о котором ей кто-то поведал и которое, возможно, никогда не существовало в действительности или существовало лишь как место для детских игр и фантазий.

Картины из этого цикла, этой вот серии, из собрания громадных полотен, заполненных самыми разными цветами – с каскадом синего, фрагментами желтого, а порой фиолетового, – эти холсты с голубым и зеленым, со вспышками цвета, эти холсты были кульминацией Джоан Митчелл как художницы, как человека, которому довелось быть художницей, как конкретного бытия-в-мире, которое мы зовем именем «Джоан Митчелл», но которое также есть и все те силы, коим довелось сплестись вокруг этой частности, каким было индивидуальное существо Джоан Митчелл. Человек этот на свой манер жил, на свой манер рисовал, и вся полнота ее этих сил выплеснулась на эти холсты – в цикл работ, в серию из двадцати одного полотна, которая называется «Великая долина» и которую невероятно трудно описать, но забыть – стоит увидеть одну из них или несколько, – невозможно. Этот человек, эта вот Джоан Митчелл, чем-то, должно быть, да руководствовалась, или, должно быть, следовала неким путем – следовала, быть может, за некой судьбой, а та вела ее к тому, чтобы стать той версией себя, которая и написала эти картины, этот картинный цикл, серию из двадцати одного полотна, которая только и могла быть написана, которая и вправду была написана именно в городке на севере Франции, где много лет спустя, будучи уже под шестьдесят, и осела женщина из Чикаго, которая внезапно сумела написать этот удивительный цикл, столь удивительное даяние цвета, памяти, места, движения, формы, чувства, тоскливой синевы и еще прочих, более светлых цветов, и фрагментов белого, и огромных пространств, которые трудно уложить в определенность слов.

О чем можно говорить без устали, так это об ее агрессии и ее злости – да, пьяных по большей части, но и леденяще-трезвых иногда тоже. Об ее неистовстве. Ее исступлении от того факта, что есть вообще такая штука, как живопись, – и, по-видимому, чаще всего она бесилась на свою собственную. Ей хотелось разорвать эти свои картины на клочки – так порой и случалось. А потом она уехала во Францию. Конечно, во Францию едут все сплошь и рядом, и особенно интересным это никто не считает. Но Джоан Митчелл – ей-то во Францию на кой черт? Чему она там научится, в этой Франции? В конце концов, она совсем не из того поколения. Бывают такие периоды в американской истории, когда американцы едут во Францию. Без этого, по сути, никак. Там, во Франции, они узнают что-нибудь об искусстве, жизни или политике и тащат это «что-то» назад в Америку. Ездили же во Францию, например, Томас Джефферсон и Бенджамин Франклин. Опция, в целом, валидная. Едут эти ребята во Францию – ну и замечательно. Такими, как Бенджамин Франклин и Томас Джефферсон, все восхищаются – за то, что вот они едут во Францию, напитываются чем-то сущностно французским, что вот тогда-то и было нужно, а затем тащат это назад в Америку и умудряются быть американцами вот именно так, как быть американцами нужно, и французского в них – ни слишком много, ни слишком мало. В самый раз.

Еще во Францию отправляются Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас. В Америку они, в общем-то, так и не возвращаются. Делаются, по сути, самыми что ни на есть француженками. Только вот француженками их никто никогда не считал. Эти две – американки в Париже. В межвоенный период все американцы – в Париже. Такое тогда было время – время тусить во Франции, то есть в Париже. Об этом даже идиотских кино наснимали. Забавно – как будто во Франции в эти пару десятилетий можно было быть бóльшим американцем, чем где-то еще. В этом, быть может, и заключалась для этого поколения – его еще называют «потерянным» – тайна Франции. Вы нигде не находите себе места. Господи боже, да вы «потеряны». Вы не знаете, как быть американцем – или, что, пожалуй, существеннее, – где вам быть американцем. И казалось, что во Франции быть таким незнающим американцем можно лучше и подлиннее, чем где-либо еще. Америка уже не казалась подходящим местом, чтобы быть американцем, а Париж эту проблему бытия-американцем решил. Проблема странная. И еще здесь ой как не обошлось без искусства и без художников.

Однако же загадка Джоан Митчелл – это загадка человека, который рванул во Францию вообще не по тем причинам и в абсолютно неподходящее время. Ведь времена меняются. После Второй мировой быть американцем вновь можно было в Америке. За этой «мигающей» возможностью, то есть за фактом, что сегодня быть американцем в Америке можно, завтра – нельзя, а послезавтра – вновь можно, наверняка стоят глубокие и запутанные причины. Но разобраться в этих причинах нам не дано – не дано понять всех тончайших нюансов этого феномена «мигающей» американ-скости. Может, все дело попросту в том, что есть избранные влиятельные персоны, такие как Стайн и Токлас, которые на примере показывают, как можно быть американцами не в Америке – а потом начинается лавинообразный процесс, в который включаются и остальные. А почему – этого толком никто и не знает. К эпохе Второй мировой эта лавина двинулась в обратном направлении. Особенно если вы деятель искусства, вдвойне особенно, если вы художник и совсем уж особенно, если вы художник американский, – пусть вы американский художник, родившийся в Армении, Голландии или где бы то ни было еще, но если вы пишете в американской манере и сколько-нибудь привержены экспрессивным формам абстракции, то в послевоенную эпоху ваше присутствие в Нью-Йорке было почти обязательным. Капризничать тут не приходится. Так вот оно устроено. Так все устраивает история – и горе тому человеку, кто считает себя круче самой истории. Так можно и попасть под каток. Оказаться отброшенным. Изгнанным. Уничтоженным.

Но Джоан Митчелл – она была упрямой и злой. Шла всему наперекор. Сама навлекала на себя погибель, вновь и вновь по собственной воле возвращаясь во Францию, когда для нее там ничего уже не было. Эпоха провозгласила, что ей обязательно быть в Нью-Йорке – а она ответила «нет». Отвергла историю и здравый смысл. Такая вот загадка. Почему она так поступила? За чем гналась? Что с ней было не так? Что ею двигало, какая проблема красок, холста и взгляда сподвигла ее рискнуть и отвергнуть общее направление исторической лавины? Эта загадка таит в себе и другие загадки – другие проблемы, другие головоломки. Не уверен, что хоть какие-то из них разрешимы. Я вот их разрешить не могу. Я их лишь тыкаю палочкой. Лишь ворошу.

Почему Митчелл так много бесилась? Еще одна загадка. Некоторые люди, нужно сказать, попросту бешенее других. Есть люди, которые идут по жизни, едва сдерживая ярость. Некоторые люди – вспыльчивые. Мне нравится это слово, потому что оно сообщает о внезапности и о взрыве – о том, как именно люди, бешеные «в потенции», приходят в бешенство «актуально». Некоторые так и живут, вечно с трудом сдерживая эту свою вспыльчивость – едва ли не чувствуешь, как наэлектризована у таких вот людей кожа. Сколько у них агрессии. Я говорю не о той агрессии, когда размахивают кулаками, рычат и пинаются, хотя и такая агрессия со вспыльчивыми, конечно же, приключается. Но что еще тревожнее этих реальных проявлений агрессии – ударов, пинков и укусов, – что? Вот не знаю. Кусаться, не могу не отметить, – это вообще-то жесть. Воображаю сцену, скажем, в нью-йоркском Ист-Виллидже: Джоан Митчелл идет с кем-то по улице – идет с каким-нибудь неважно каким мужиком, косвенно связанным с тогдашним миром искусства, – и вот этот мужик чешет языком, а затем у Джоан Митчелл в голове, в душе или во всем ее существе что-то «щелкает», она прямо на улице поворачивается, хватает мужика за руку и кусает – и это не игривый укус, не мягкий и осторожный, а такой, когда все тридцать два зуба глубоко и надежно вгрызаются в плоть. Такими укусами отрывают целые лоскуты мяса.

От таких укусов хлещет кровь – настоящая кровь, полный рот крови. К слову, я не заявляю, что такое когда-либо случалось. Особой тяги кусаться за Джоан Митчелл не замечали – хотя уверен, что пару человек она таки покусала. Думаю, что пару раз она покусала Жан-Поля Риопеля – но до Жан-Поля мы еще доберемся. Ей больше нравилось не кусаться, а швыряться. Она могла со всей силы и почти что в упор швырнуть что-нибудь тяжелое вам в башку. В такие моменты она пыталась буквально размозжить людям голову. Она любила пинаться и была знаменита тем, что по крайней мере однажды схватила мужчину за яйца – она была безжалостной яйцехвательницей. Не каждый человек способен схватить кого-то за яйца и крепко сжать. Особенно если этот «кто-то» – незнакомец. Просто взять и схватить за яйца, а потом сжать – да покрепче, чтобы до боли. Сжимать яйца и видеть в глазах человека недоуменный ужас. Короче, суть в том, что вообразить такую вот сцену на нью-йоркской улице легче легкого. Так и видишь, как она впивается пальцами, а в воздухе – искры, страх и феромоны. Так и втягиваешь этот уличный запах – особый запах нью-йоркских улиц повечеру, когда бредешь сквозь влажное бурление города, а еще перебрал с выпивкой и думаешь, что скоро что-то произойдет, но что именно – непонятно.

И все же: нельзя ли сказать, что со вспыльчивыми ребятами страшнее всего, когда они еще не пошли вразнос? Может, долбанет. А может, и обойдется. Наверняка и не скажешь. Причем никогда. Вспыльчивые люди – они не такие, чтобы давать четкие знаки. Иногда, конечно, все ясно. Иногда эти вспыльчивые достигают точки, когда вот-вот последует взрыв, без сомнений. – и вы, так сказать, просто задраиваете все люки и готовитесь к взрыву, он неминуем. Но так случается не всегда. И даже не в большинстве случаев. По-настоящему вспыльчивые люди непредсказуемы. Это часть той силы, что заключена во вспыльчивости. Непредсказуемость – такая вот у нее есть часть. И в глубине души вспыльчивые это знают. Не то чтобы они что-то планировали или хоть сколько-нибудь контролировали. Но тем не менее некой частью своего существа они в курсе. Какой-то их части это известно. Будь непредсказуемым. Сегодня ты взорвешься – безо всяких причин, вообще безо всяких предсказуемых поводов. А потом, завтра, все эти предсказуемые поводы – все эти вещи, из-за которых обычно идешь вразнос, – они будут, а ты спокоен как удав. Первоклассные вспыльчивые поступают и так, и эдак. Некая подавленная часть их существа знает, что без этого никуда.

Быть вспыльчивым – значит всегда держать всех на взводе, даже себя – себя, быть может, в особенности. Чтобы хоть попытаться выразить, каковы эти люди, понапридумывали разных фраз. «Как оголенные провода». Так вот и говорят, что такой и сякой – как оголенные провода. Мне нравится эта фраза – как оголенные провода. Некоторые люди – как оголенные провода.

Есть некое особое состояние бытия, которое творят вспыльчивые. Они творят его у себя внутри, но еще проецируют на окружающих, поскольку такой человек постоянно жужжит, бурчит и постоянно сигнализирует, что может случиться взрыв. Они проецируют определенное состояние бытия в мир. Оно и физическое, и метафизическое. Да вы и сами знаете, какое оно. Что-то определять тут бессмысленно. Мне же не нужно мучиться, выбирая слова, не так ли? Такие люди ужасны, и быть с ними рядом – это может быть сущий ужас. А еще такие люди замечательные. Хвала Господу за таких людей.

Всякий, кто впервые глянет на картину Джоан Митчелл – на любую картину зрелой Джоан Митчелл, то есть такой Джоан Митчелл, которая научилась-таки рисовать по-джоанмитчелловски, а случилось это примерно в 1953 году и, вероятно, на одном конкретном холсте, одной конкретной картине, которая называется просто «Картина», на первой картине, которая по-настоящему, подлинно и действительно принадлежит Джоан Митчелл, и почти что на любую из тех картин, которые Джоан Митчелл написала с тех самых пор в 1953-м и до самой кончины в 1992-м, – получает кулак в глаз и удар под дых. Даже в полотнах Великой долины, которые вроде бы и пронизаны некой такой вызревающей и трудноуловимой спокойной мудростью – можно сказать, что даже в спокойной, но все столь же неуемной энергии полотен Великой долины есть отзвук этой опасности. Вы глядите на любое полотно кисти Джоан Митчелл – и оно отзывается. В том-то и дело. Картины не просто служат взгляду объектом. Они служат объектом взгляду, а затем отбивают мяч. Оставляют фингалы. Как будто бы вам в глаза – с целью эти глаза искалечить – швыряют нечто тяжелое. В этом смысле картины Джоан Митчелл – калечащие.

Это калечащие полотна, созданные калечаще-вспыльчивым человеком. Сама Джоан Митчелл, что важно, говорила, по разным поводам давала понять, что не заинтересована в том, чтобы делать что-то уродливое – она не стремится к тому, чтобы от ее работ коробило. Так и есть. Ее работы – не уродливые. Но калечащие. Этим, конечно, дело не ограничивается. Опыт от созерцания картин Джоан Митчелл безусловно можно и впрямь получить самый разный. Будь ее полотна калечащими, но и только, особого интереса они бы не представляли. Ну, то есть, если художник способен писать лишь калечащие полотна, которые холст за холстом оставляют фингалы, – снимаю шляпу. Это и впрямь было бы немалое достижение. Но за Джоан Митчелл такого достижения нет. Полотна, созданные Джоан Митчелл, калечат, но далеко не только. Они устремляются далеко по ту сторону ран и увечий.

Но это их отправная точка. Те, кто пишет о Джоан Митчелл, склонны избегать этого простого факта – а почему бы им его не избегать? Кому захочется начинать с ран и увечий? Кто из нас по доброй воле будет связываться со вспыльчивыми? А? Кто-нибудь? В общем, комментаторы пытаются эти полотна усмирить – усмирить их и укротить. Мучительные холсты – а ну-ка марш в постель! Уймитесь. Мы вас сами уймем. Умиротворим. Неровности сгладим, а синяки – замажем.

Синяк. Вот оно, слово. Вот слово, которое – простите за каламбур – должно при взгляде на холсты Джоан Митчелл проступить на поверхности. Все они – синяки. Каждое полотно – в своем роде синяк. А почему бы им и не быть синяками? Человек, который машет кулаками, пинается, а иногда еще и кусается, человек, позволяющий взбурлить агрессии и отметающий прочь страх, колебания и всякие общественные условности, которые, как правило, удерживают нас от нападения, – тот, кто наносит и обрушивает удары, кто преодолевает границу между опаской перед насилием и его претворением в жизнь, кто раздает тумаки и стремится к ним, – такой вот человек еще и оставляет синяки. Просто взгляните на любое полотно Джоан Митчелл. Выбирайте хоть наугад. И держите в уме это слово – «синяк». Я прав, разве нет? Сами же видите. Каждая картина – синяк. Не только он, разумеется. Но давайте, если позволите, остановимся сначала на синяках. Пусть эти картины побудут синяками – а они и есть синяки, каждая.

Джоан Митчелл – художница, воюющая с миром. Но и это еще не все. Она воюет с чем-то бóльшим, нежели мир. С чем же она воюет? Она сама – знает ли? Знает ли, с чем сражается? Что это за борьба, о которой свидительствуют ее иссиняченные картины? Можно ли это знать?

Есть один фильм. Сведений о Джоан Митчелл в этом фильме чрезвычайно мало – по крайней мере, на первый взгляд. Фильм крайне загадочный. Нам показывают, как Джоан Митчелл мельком чего-то говорит об искусстве. Но Джоан Митчелл терпеть не могла говорить об искусстве и объяснять свои картины терпеть не могла тоже. Вот в этом «терпеть не могу» режиме Джоан Митчелл нам и показывают. Нам показывают, как Джоан Митчелл пытается уйти от потока всяких разных вопросов, как Джоан Митчелл пытается занять ту или иную позу, как Джоан Митчелл по мере сил прячется – даже если сидит или стоит прямо перед объективом камеры, который вроде как обязан ее предъявлять. От фильма ждут, что он раскроет что-то про Джоан Митчелл – но поскольку Джоан Митчелл попросту это претит, вместо этого фильм становится, пожалуй, одним из самых затуманивающих свидетельств о художнике, какие только можно найти. Фильм называется «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки», сняла его дама по имени Марион Каджори, но в действительности это даже не портрет. Портрета – изображения – здесь очень мало или нет вовсе. Это нечто портрету обратное – или, лучше сказать, это портрет-негатив. Он утверждает что-то о Джоан Митчелл, показывая все то, чего про Джоан Митчелл утверждать нельзя. Он показывает, что Джоан Митчелл абсолютно неспособна ни подать себя, ни раскрыть, чем она как абстракционистка вообще занимается.

И это вновь наводит меня на мысли о Гертруде Стайн и Алисе Б. Токлас, поскольку одна из забавнейших и наименее откровенных автобиографий из всех когда-либо написанных – это «Автобиография Алисы Б. Токлас». Эти два произведения искусства, биографии, чем бы они ни были, эти два образчика рефлексии одного человека насчет другого, то есть «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки» и «Автобиография Алисы Б. Токлас», – они ведь и правда очень похожи в том плане, что скрывают гораздо больше, нежели раскрывают. Или же откровение – если откровение здесь вообще есть, – предъявлено как сокрытие. Именно посредством того, чего мы не узнаём, мы мало-помалу узнаём то самое, что должны узнать, а на поверхности этого все равно нет, да и быть не может. Чего бы мы там ни узнали про Алису Б. Токлас (но об Алисе ли Б. Токлас мы узнаём из этой автобиографии, написанной не собственным ее «авто-», не героем автобиографии, а вообще-то Гертрудой Стайн, которая очевидно не является субъектом автобиографии вовсе, но при этом – как знают все, кто читал хоть сколько-нибудь внимательно, – в действительности есть не такой-уж-и-тайный подлинный субъект этой автобиографии, суть ведь в том, что, возможно, одной из величайших хитростей, которые когда-либо проворачивала Гертруда Стайн, – а хитростей она провернула немало, – стало то, что она, сочиняя чью-то еще автобиографию, написала при этом собственную?), чего бы мы там ни выяснили про Алису Б. Токлас и про Джоан Митчелл в этих творениях, которые якобы должны нам что-то о них раскрыть как о людях определенного склада, это раскрытие на самом деле во многом оборачивается сокрытием, оно идет в обход любых прямых сообщений, и поэтому лишь побуждает нас – во всяком случае, тех из нас, кто считывает намеки, кто хочет распутать загадку, – побуждает нас пытаться увидеть нечто, на что нельзя взглянуть напрямую, с чем, так сказать, не столкнешься лоб в лоб, что показывается лишь обиняками, непрямо и по касательной, и это для таких деятелей искусства, какими в данном случае были Алиса Б. Токлас (Гертруда Стайн) и Джоан Митчелл, – ключевой момент, но почему – этого мы пока хорошенько не понимаем.

Гертруда Стайн, надо полагать, была глубоко привязана к Алисе Б. Токлас, и эта духовная близость удерживала их вместе бóльшую часть их жизней. Я говорю «бóльшую часть их жизней», но в действительности Гертруда Стайн скончалась в 1946 году, скончалась от ужаснейшего случая рака желудка, хотя предполагаю, что классным или приятным рак желудка не бывает в принципе – никто ведь его, насколько я знаю, не ждет со сладостным предвкушением, – и после этого довольно-таки паршивого эпизода с раком желудка Гертруда Стайн взяла да и померла под скальпелем у хирурга, который хотел излечить ее рак желудка, но достиг, по сути, прямо обратного – умертвил ее на месте. Но Алиса Б. Токлас после этого жила да жила себе и скончалась лишь в 1967 году – уже давно, как принято сообщать, пребывая на тот момент в более или менее отчаянной нищете, поскольку, как и бывает в таких делах, всякие там родственники Гертруды Стайн подтасовали положения ее последней воли и завещания, у них ведь были собственные представления насчет того, кому должны отойти все деньги – разумеется, им самим, – и не позволили Алисе Б. Токлас продать ни одной из тех весьма недешевых картин постимпрессионистов, которые Стайн с Токлас насобирали, и по такому вот дикому стечению обстоятельств она, вопреки невероятной привязанности Гертруды Стайн, вынуждена была жить да жить себе во все более усугубляющихся страдании, изоляции, пренебрежении и нищете – и это в окружении развешанных по стенам баснословных богатств – и непрестанно думала о своей ушедшей спутнице, Гертруде Стайн, и говорила, что единственная ее цель в жизни – оберегать память и наследие Гертруды Стайн, своего самого близкого человека, служить им и буквально им поклоняться, пока наконец – так и тянет сказать, «к счастью», – она, Алиса Б. Токлас, наконец тоже не умерла, не дожив самую малость до девяноста, и не была похоронена на одном из парижских кладбищ рядом со спутницей всей своей жизни – Гертрудой Стайн.

Тем не менее это была история потрясающей близости – Гертруду Стайн и Алису Б. Токлас соединяла неразрывная связь, и вполне понятно, что Гертруда Стайн хотела пролить на жизнь Алисы Б. Токлас, спутницы всей своей жизни, капельку света, неким образом воздать ее жизни должное и что она, Гертруда Стайн, взялась-таки написать об Алисе Б. Токлас, а поскольку Гертруда Стайн была Гертрудой Стайн, то решилась на опасную – кое-кто сказал бы даже, что издевательскую и по крайней мере изрядно задиристо-подстрекательскую – идею написать об Алисе Б. Токлас не абы что, а именно автобиографию Алисы Б. Токлас, и в своем нахальстве при написании этой автобиографии Алисы Б. Токлас зашла так далеко, что даже подписала эту автобиографию собственным именем – напрямик заявила, что да, так и есть, автобиографию Алисы Б. Токлас написала именно я, Гертруда Стайн.

Разумеется, можно сказать, что сама эта идея – идея, будто Гертруда Стайн способна написать автобиографию Алисы Б. Токлас, – уже воздавала должное интенсивности того единения, того слияния душ, каким был союз между Гертрудой Стайн и Алисой Б. Токлас, и в этом будет немалая доля истины. Но это едва ли так в полной мере, поскольку можно совершенно уверенно заявить, что эта книга, «Автобиография Алисы Б. Токлас», не особенно раскрывает для нас личность, характер или историю жизни Алисы Б. Токлас. По правде, в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» куда больше рассуждений о Гертруде Стайн – о том, чем Гертруда Стайн занята и как она общается с Пабло Пикассо, о том, что Гертруде Стайн нравится и что нет, кто ей нравится, а кто – не особо, чем занят в отдельно взятый день Матисс и что об этих занятиях Пикассо с Матиссом думает в отдельно взятые дни Гертруда Стайн. В основе своей эта книга, как мы, вероятно, и подозревали, – про Гертруду Стайн. Особенно удивляться здесь, опять-таки, не приходится. Мы знаем, что когда Гертруда Стайн взялась писать книжку под названием «Автобиография Алисы Б. Токлас» – решение весьма нахальное и даже возмутительное, – то никоим образом не собиралась писать собственно автобиографию Алисы Б. Токлас, что в какой-то мере забавно. Да и как, в конце-то концов, у нее это вышло бы? Сколь глубоко и пронзительно близко Гертруда Стайн бы ни знала Алису Б. Токлас, самой Алисой Б. Токлас она ни в коей мере не была – это нужно признать. Гертруда Стайн была Гертрудой Стайн, а Алиса Б. Токлас – Алисой Б. Токлас. Поэтому автобиография Алисы Б. Токлас авторства Гертруды Стайн неизбежно должна сообщать нам дофига как больше о Гертруде Стайн, нежели об Алисе Б. Токлас. Именно так все дело и обстоит. Эта книга – попросту лишний повод для Гертруды Стайн поговорить о Гертруде Стайн – чем она и занимается.

Но все вновь не так просто – по той простой причине, что «Автобиография Алисы Б. Токлас» авторства Гертруды Стайн раскрывает не очень-то много и о самой Гертруде Стайн. Ну, то есть, о Гертруде Стайн в книге речь сплошь и рядом. Нам приводят бесчисленные факты о Гертруде Стайн. Нам сообщают, чем она там занята или как себя чувствует. И все же попробуйте после прочтения «Автобиографии Алисы Б. Токлас» вспомнить, что такого особого вы узнали хоть об Алисе Б. Токлас (поскольку об Алисе Б. Токлас, как уже было сказано, там нет почти ничего) или, более того, раз уж на то пошло – и это, пожалуй, еще удивительнее, – о Гертруде Стайн, которая, как мы выяснили, и является главной темой этой автобиографии. По прочтении «Автобиографии Алисы Б. Токлас» есть отчетливое впечатление, что эта книга – ни о ком и ни о чем.

Зачем в таком случае Гертруде Стайн понадобилось писать автобиографию Алисы Б. Токлас, то есть книгу, которая на самом деле рассказывает о ней самой, о Гертруде Стайн, а если совсем честно, то не рассказывает ни о ком, которая почти ничего ни про что нам не сообщает? Довольно забавно. Но чем больше об этом думаешь, тем больше от этой забавы не по себе. И еще ясно, что Гертруда Стайн прекрасно осознавала: она сделала нечто, от чего забавно и при этом не по себе. В конце «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн дразнит нас – она и вправду использует это слово, «дразнить», – и рассказывает о появлении этой книги: о том, как люди наседали на Гертруду Стайн, чтобы та написала автобиографию, и как сильно ей не хотелось (но отчего?), и как она сама принялась наседать на Алису Б. Токлас, чтобы автобиографию написала уже она, и в итоге обе дамы осознаю́т, что Алиса Б. Токлас «неплоха» в целой куче разных занятий, но ей, вероятно, трудно будет стать еще и хорошим автором, и Гертруда Стайн наконец решает, что автобиографию за нее, за Алису Б. Токлас, напишет она сама и напишет эту автобиографию так же просто и безыскусно, как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо – а это, если задуматься, фраза тем более невероятная и забавная, что книга Дефо повествует о человеке, который существует лишь в качестве выдумки, да и в этом качестве не особо-то существует, поскольку Робинзон Крузо – плюс-минус пустой сосуд, вместилище для всех тех историй о выживании и самодостаточности, которые собирался насочинять Дефо, и, если вдуматься, «самодостаточность» Робинзона Крузо – она ведь такая самодостаточность, в которой ого-го сколько самоотречения, поскольку сами те средства, которые Робинзон Крузо использует на своем островке, чтобы выжить и эту самодостаточность обрести, суть техники и орудия, при помощи которых он от себя избавляется, целиком сосредотачиваясь на цели выжить – и ведь, по правде, ничего больше о Робинзоне Крузо мы из книги не узнаём. Никакого «внутреннего „Я“» у него нет. Есть разве что Пятница – индеец, которого Крузо берет себе вроде как в услужение. Но Пятницу мы сейчас обсуждать не будем. Это было бы чересчур.

Что я пытаюсь сказать – так это что никто не читает «Робинзона Крузо» ради глубоких прозрений насчет этого человека, Робинзона Крузо, которого все равно никогда не существовало, хотя не то чтобы это было так важно, поскольку многие несуществующие люди – самые интересные в мире, но все-таки в этом случае Робинзон Крузо, скажем так, – личность не то чтобы очень личностная и требуется лишь с целью «навесить» на эту личность конкретную историю. Суть романа – в описании, что именно Робинзон Крузо делает и как ухитряется в этой его ситуации выжить. Этим книга и увлекает. Это не роман о самом Робинзоне Крузо (хотя что значит «самом»?), мы узнаём о нем очень мало и ни в начале, ни в конце романа ни в коей мере не чувствуем, что, как говорится, «поняли, что он за человек». Посему тот факт, что эту книгу нередко считают первым романом – факт довольно-таки забавный и озадачивающий, ведь, по идее, романы – это первый литературный жанр, позволяющий глубоко погрузиться во внутреннюю жизнь отдельного человека. Но внутренняя жизнь Робинзона Крузо, как кажется, состоит прежде всего в желании выдумать, как ему извернуться в его, так сказать, жизни внешней – как ему выжить.

Короче, в любом случае и как бы то ни было, именно на этот роман в конце своей книги «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн и ссылается – и это, вне всяких сомнений, показывает нам, что Гертруда Стайн вполне осознавала, что тычет пальцем в некие принципиальные трудности в плане того, что значит исследовать «внутреннюю жизнь» отдельных людей, и еще что в некотором смысле, ускользающем от точных формулировок, Гертруда Стайн сочинила книгу, которая отвергает саму возможность и того, и другого, да еще и прикидывается, будто делает именно то, что, как сама же показывает, делать не собирается – и, более того, ставит под вопрос саму возможность подобного предприятия.

Гертруда Стайн написала автобиографию Алисы Б. Токлас, чтобы втайне написать собственную. Но – в еще большей тайне – она написала автобиографию Алисы Б. Токлас, чтобы написать такую собственную автобиографию, которая обнаруживает, что писать автобиографию не о чем.

Глядя на полотна Джоан Митчелл, можно заметить одну такую штуку: они не занимают весь холст на манер всяких прочих картин, которые относят к той разнообразной абстрактной живописи, той экспрессионистской, послевоенной, нью-йоркской, называйте как хотите, школе живописи – к традиции живописи, которую Джоан Митчелл впитала и унаследовала, но от которой все больше отстранялась – и отстранялась, в частности, в том важном отношении, что эти картины часто занимают весь холст целиком – в отличие от многих картин Джоан Митчелл, которые его… в общем, не занимают. Короче, речь о картинах самых разных американских художников эпохи непосредственно после войны – картинах в стиле так называемого абстрактного экспрессионизма, из которого Джоан Митчелл и почерпнула в итоге язык, технику и базовый подход к холсту, которые позволили ей двигаться дальше – стать художницей, обрести свой голос, нащупать стиль – называйте как хотите. Ну и вот, когда смотришь на работы кучи вот этих других художников, то создается впечатление, что их картины пытаются освоить весь холст целиком. Они несут в себе определенное чувство некой завершенности, полнохолстовости, если понимаете, о чем я, как будто пытаются освоить весь холст вдоль и поперек – весь этот квадрат, прямоугольник или какой он там формы. Многие абстрактно-экспрессионистские картины – они такие, что не желают оставлять без внимания хотя бы малую толику пустой холстовой поверхности. Не желают, чтобы о них подумали: «а здесь-то чего-то нарисовать забыли». Подозреваю, что в сердце любого абстракционизма таится глубокий страх – страх, что тут все попросту целиком произвольно. И, разумеется, так в какой-то мере и есть. В абстракционизме, особенно в его так называемом «экспрессионистском» изводе, прекрасно то, что он не запечатлевает ничего конкретного. Посему великий художник-абстракционист может создать что-то абсолютно произвольное, без сколько-нибудь ясных референций, смыслов или же целей и чувствовать себя исполненным до краев референцией, смыслом и целью – но едва уловимо и даже смутно, так что его картина не разрешается в чем-то конкретном и становится тем более парящей, мучительно значимой – и именно потому, что столь трудно определить, отчего эта чертовщина такая значимая. По этой же причине столь многим художникам подобного рода обязательно нужно удостовериться, что они отработали каждый миллиметр своей картины. Им нужно удостовериться, что мы понимаем. Художник вынужден доказывать, что он вот так и задумывал. Что это целенаправленно. Что что-то здесь, может, отчасти и произвольно – но не случайно. Или если случайно, то сама случайность тут обретает важность и значимость. Целенаправленность проявляется, может быть, в самом акте ее отбрасывания. И это, говорят абстракционисты, – это вам не хухры-мухры. «Черт побери, – как бы говорят они, – все отброшено в сторону, но вот она, вот картина, она выглядит произвольно-бесцельной и не дает никаких подсказок, как на нее смотреть». Но все же и тем не менее, даже с учетом отбрасывания – референция, смысл и цель разлиты по всей поверхности – смазаны, может быть, скрыты у всех на виду, но они так переполняют весь холст, что нет-нет да и перехватит дыхание.

Будучи юной художницей, Джоан Митчелл смотрела на всякие такие картины, изучала их и пыталась сообразить, как ей сделать собственную версию того, что делали все эти отбрасыватели и холстозаниматели. Но еще, махая кистью, она от чего-то отмахивалась – простите за каламбур. Перво-наперво Джоан Митчелл, по сути, отмахнулась от Джексона Поллока, поскольку Джексон Поллок ей никогда не нравился, не будил в ней никаких чувств и ничему не научил. Вот вообще. Класть на холст столько краски – нет уж, увольте. Вот не буду класть столько краски – и все тут.

Думаю, что стоило ей только взглянуть на картины Джексона Поллока – и она тут же начинала беситься. «Чувак, ну камон, зачем ты берешь столько краски и размазываешь ее по каждому миллиметру холста», – так наверняка она думала. Неужто нельзя оставить хоть пару миллиметров в покое? Неужто нельзя поскромнее? Джоан Митчелл не будет таким человеком, как Поллок, не станет заливать холст краской, как из ведра, – вот и все. В субстанцию краски – в ту липкую штуку, которой всё заливают, – она, в отличие от Джексона Поллока, влюблена не была. Еще ей гораздо больше, нежели Поллоку, нравились кисти – разные техники, коих требуют разные кисти. Кисти ей нравились любых форм и размеров, толстые и тонкие. Да, она была влюблена в цвет, была влюблена и в краску, поскольку у краски есть цвет. Но это другое. Это совсем другое. Митчелл была одержима цветом – и лишь поэтому глубоко ценила и краску, поскольку та способна удерживать и сообщать цвет. Вот о чем в большинстве своем говорят нам ее холсты. Глядите, как цвет делает что-то одно вот здесь, а потом – бац! – уже совсем другое вон там, продолжает с тем же чувством и настроением вон еще там, а затем попросту исчезает – и картина готова. Ей, Джоан Митчелл, этого было достаточно.

Пусть событие цвета случится в нескольких важных местах по холсту – и довольно. И бог с ним. Не надо закрашивать его целиком. Не надо мыслить холст как проблему, которая должна быть полностью решена. Воспринимайте его как место, где случается цвет, и не обманывайте себя, что чего-то там нахрен «решаете»! Цвет – он случается, особенно в сочетании с другими цветами, в движении линий, мазков и пятен. Этого более чем достаточно. Это и есть «всё». На эту территорию большей или меньшей сдержанности заходили и другие так называемые абстрактные экспрессионисты. Некоторые даже оставляли львиную долю холста почти нетронутой. Но была ли у кого-то из них такая же сила взрыва и сдержанности, что у Джоан Митчелл? Не думаю.

Даже у Клиффорда Стилла. Даже он, Клиффорд Стилл, был не совсем таким, как Джоан Митчелл. Клиффорда Стилла я вспомнил, потому что трещины и разрывы внутри картины интересовали и его тоже. Он не заливал весь холст целиком, как Джексон Поллок. Он рисовал картины, которые распадаются на части и собираются вновь, рисовал зазубренные края и кусочки пазла, которые будто из разных пазлов, а еще сбивал с толку тем, что кое-где у него не происходит вообще ничего. Можно ли так сказать о полотнах Клиффорда Стилла? Рисовать так, будто картина остановилась на полпути – на полпути внутри самой же себя. Такое вот ему нравилось, такое его занимало. Своего рода протест, разве нет? «Эти вот части состыковывать я не буду», – словно говорит он, или, точнее, показывает. Он помещает это чувство безумной произвольности абстракционизма прямо на холст. Ему хватает на это смелости. Он осознаёт, что такая сдержанность делает прочие области цвета и формы еще звучнее.

Одна из моих любимейших картин у Клиффорда Стил-ла – это «1965 (PH-578)», которую он написал – угадали – в 1965 году. Картина «1965 (PH-578)» нравится мне потому, что она как бы говорит: «Да пошел ты!» К этому готовит уже название. Название не очень-то дружелюбное. Не столько название, сколько ярлык. Оно как те инвентарные метки, какими подписывают экспонаты в музеях естественной истории – и в каком-то плане именно таким вот музеем мне и видится эта картина. Когда я смотрю на «1965 (PH-578)», то всегда думаю про континентальный дрейф. Геологи утверждают, что сотни миллионов лет назад семь континентов были посередине планеты единым целым, и называют эту первобытную громаду, этот земляной ком «Пангея». Так вот все было устроено в позднем палеозое. Позднее этот суперконтинент, эта массивная громада распалась – и куски его принялись расползаться в разные стороны. Почему? Кто их знает. Не смогли удержаться вместе. Континенты разбрелись кто куда – и теперь оно как сейчас. Но следы того, что когда-то все было слеплено в одну континентальную громаду, Пангею, все еще видны: Южная Америка очевидно цепляется прямиком к Африке, она с Африкой почти как две ложечки; Северную Америку можно приставить к Африке сверху, туда же втиснуть Европу, а с обратной стороны пристроить Австралию. Просто взгляните на карту мира – и сразу увидите, где что ложечками, а что с чем в объятиях.

И вот на картине «1965 (PH-578)» эта память об объятиях континентов – она тут как тут. Но Клиффорд Стилл провернул одну рискованную затею – убрал стыкующиеся части. Эти аморфные цветоформы будто и не прочь состыковаться, но будто и нет. Но и этот отказ на самом деле – не радикальный. Есть ощущение, что они таки могли бы состыковаться – участок белого, два участка коричневого, участок синего и еще небольшой участок охряного – или какой он там – сверху. Тут есть намек на состыковку. Но чем ближе всматриваешься, тем лучше видишь, что ничего не выйдет.

Эти части не стыкуются. То есть стыкуются, но и нет. Картина неким образом выражает грезу – в своем роде утопическую надежду, что в какой-то другой вселенной у этих ребят был бы шанс соединиться. Но не в нашей. Полотно дает нам понять, что это нереально. Слишком уж велики зазоры между участками. И эти зазоры – такая же часть картины, что и участки цвета. Картину делает цельной именно то, что сделать ее цельной здесь нечему. То, что здесь два участка коричневого, – блестящее решение, разве нет? Чего мы хотим меньше всего, так это коричневого. Почему не добавить синего? Это ведь так красиво! Почему не охряного? Он такой занимательный! Клиффорд знает, сколь мы охочи до охряного, и оставляет пятнышко на белом. Ему известно, чего мы жаждем. Этим пятнышком охряного на белом он дразнит нас – о, коварный! Но не дает нам насытиться. Не дает насытиться состыковкой и не дает насытиться участками цвета. По правде сказать, наши тупые, дешевые глаза – наши глаза, которым подавай лишь красиво-синий да занимательно-охряной, – бесят Клиффорда настолько, что он удваивает коричневый. И этот двойной коричневый суровее любой картины, которая коричневая сплошь. Сплошь коричневую картину можно попросту игнорировать – или, как вариант, подступаться к ней, заранее содрогаясь от отвращения. Клиффорд не хочет, чтобы мы отделались так легко.

Он завлекает нас синим, будоражит охряным, а потом дает залп коричневого. Бум, получи. Греза о Пангее улетучивается. Фантазия о единстве потеряна и никогда не вернется.

Отныне Эдем под запретом, а у врат стоит с пламенеющим мечом Уриил.

Поэтому «1965 (PH-578)» – это картина мучительно грустная. Посмотрите как следует – и сами увидите, точно вам говорю. Она говорит: «Да пошел ты!» – но еще рыдает. Она посылает нахер сквозь слезы – и, разумеется, так всегда и посылают нахер, когда делают это взаправду и от всего сердца.

Но этот плач на посылающей нахер картине Клиффорда Стилла – вовсе не какой-нибудь там скулеж. Этот плач, если угодно, – сердитый. Хотя за его злостью притаилось и нечто иное. За сердитостью кроется ощущение, что любая картина – в своем роде трагедия, в своем роде провал. Можно ли сказать, что картины Джоан Митчелл вот именно так и рыдают? Джоан Митчелл не особенно любила, когда рыдают или распускают сопли, не очень-то любила «нытье», как она иногда выражалась. Нытья она не переносила. Если вы рядом с Митчелл и занимаетесь чем-то, что можно истолковать как нытье, – вам, вероятно, несдобровать. Вам прилетит. Скорее всего, дело ограничится словами. Но, может, прилетит и чем-то тяжелым в голову. Если она была подшофе или в стельку, то могла вооружиться и чем поострее, посмертоноснее. Если вы нытик, то столкнетесь с презрением Джоан Митчелл, а столкнуться с презрением Митчелл – штука пренеприятная. Раз – и вот вы валяетесь на полу в луже крови. Нельзя исключать и такого. Джоан Митчелл – она вам задаст. Нет, выражать эмоции ради самих эмоций – такого ей было не нужно. К людям она была безжалостна – и безжалостнее всего, может статься, была к себе.

Картины Джоан Митчелл, однако, рыдают в том смысле, что всегда в курсе собственной недостаточности. В самом этом выражении недостаточности есть, конечно, и что-то щемящее. «Привет, извините, я недостаточная», – такое вот заявление сквозит поверх любого полотна Джоан Митчелл. Вот и снова: ее картины – увечащие и покрытые синяками, разве что сказано по-другому. «Я – раненая недостаточность», – объявляют ее картины. Эти картины указывают на себя и объявляют: «Этого недостаточно, но как уж есть». Холст не показывает того, что должен показывать. Но показывает хоть это. Показывает, что он в курсе собственной неспособности показывать – и, показывая эту свою неспособность, показывает нечто насчет того, что показывать можно, а что нельзя. И в итоге именно так, показывая и нет, заходясь в таком яростном крике-рыдании, в каком заходятся картины Джоан Митчелл, – он все-таки что-то нам показывает.

Подозреваю, что поэтому-то столь многие картины Джоан Митчелл – лучшие джоанмитчелловы картины, на мой личный вкус, – никогда не доходят до самых краев и не подчищают все пробелы, нетронутые места, которые появляются тут и там на холсте. С живописью Джоан Митчелл в ее ранний период – до того, как та вполне разобралась, какой ей быть, живописи Джоан Митчелл, и как ощущаться, в этот ранний период на рубеже 1940–1950-х годов, а если по правде, то вплоть до рубежа 1950–1960-х, когда до нее дошло, как быть Джоан Митчелл, – в этих ранних версиях Джоан Митчелл, которая силилась быть Джоан Митчелл, есть такая вот штука: перед вами – холсты, которые пытаются стать картинами, охватив весь холст целиком, заполнив его структурой, композицией и что бы она там ни пыталась запечатлеть на картинной плоскости. Короче, она все еще слишком усердствовала.

Но, когда у Джоан Митчелл наконец «щелкнуло», как ей быть Джоан Митчелл, ей стало на это попросту наплевать.

Холст превратился в такое место, где можно что-то выразить и оставить как есть, что бы там ни выразилось. Работа сделана, а оставшаяся часть холста ее не заботит. «Не мои проблемы», – будто бы заявляет она. В одной точке на холсте – как правило, где-то посередине – что-то случается, и она даже не оправдывается за то, что такому чему-то случившемуся где-то посередине холста и дела нет до того, что где-то на холсте еще остались пустоты. Она не относится к холсту так, будто он – проблема. Видите ли, многие живописцы в то время за этот огромный дурацкий отрез холста очень переживали. В чем тут проблема – надеюсь, ясно. Вот он, отрез холста, отрез в полтора метра на метр двадцать (Джоан Митчелл всегда нравилось писать на холстах побольше) – ну, и это немалый вызов. Как этим распорядиться? Как обойтись с произвольностью этой формы, этих конкретных размеров? Как с этим работать – с тем обстоятельством, что нет вообще никаких причин для того, чтобы холст был именно полтора метра на метр двадцать или какой он там есть?

Вот поэтому-то, кстати, Эд Рейнхардт и пришел к идеальным квадратам – идеальным квадратам, которые сплошь закрашены черным. Произвольность? Избавляемся от нее. Необходимость выбирать? Избавляемся, бесит. Никаких «делай выбор» быть не должно. Оставляем лишь необходимое, а всю эту хрень, правила композиции – их выкидываем. Иные художники пытались создать ощущение, что картина вполне бы могла простираться в бесконечность, что она – лишь крошечное оконце в ту бесконечность. Что рамка – лишь один и случайный кадр из бесконечного пространства цвета и форм, который потенциально бы мог тянуться перед глазами вечно. Вот поэтому столь многие из абстрактных экспрессионистов транслировали то чувство, что картина больше произвольных границ ее рамки. «При желании я бы мог нарисовать эту штуку в бесконечном пространстве», – говорят они. «Но я-то конечен, так что вот вам конечная толика бесконечности». Такое вот будто бы говорят десятки аб-эксов, в своем роде хвалясь бесконечным. «Я тут соприкасаюсь с бесконечно-вечным, – заявляют они, – и, так уж и быть, отщипну малюсенький кусочек и тебе. Из бездонных глубин своей преисполненности одарю тебя крупицею абсолюта».

Здесь слышен голос, пожалуй, Барнетта Ньюмана – скорее его, чем чей-то еще. Иные голоса слышны тоже. Но так говорит на своих холстах именно Ньюман. Впрочем, что границы рамки – произвольные, некоторые художники признают, но игриво. «Сделаю в произвольных границах этого прямоугольника что сумею, по максимуму», – будто бы заявляют эти некоторые художники. «Вот именно здесь, раз уж другого места не дано, я для себя поставлю и разрешу вообще все мыслимые проблемы формы и цвета». Так вот, к примеру, делал Брайс Марден. Некоторые художники в этом – настоящие виртуозы. Они берут произвольное пространство отреза холста и показывают, сколько всякого интересного на этом пространстве может происходить. В этих формальных границах, которые были им столь произвольно заданы, они носятся по холсту кистью, шлепают ей и тычут, оставляют брызги и кляксы – отлично проводят время, как в старые-добрые. Там у них, в этом прямоугольнике, – дикая веселуха. Они скачут туда-сюда между абстрактной вольницей и формальными границами рамки. Такие вот штуки делают всякие разные абстракционисты, и это чертовски впечатляет – конечно, при должном уровне исполнения.

Но Джоан Митчелл, я бы сказал, поступила иначе. Вместо того чтобы воевать с рамкой, «решать» ее как проблему, выходить за ее границы или с нею мириться, – вместо всего вот этого Джоан Митчелл просто забила на рамку вовсе. Для Митчелл обширная протяженность пустого пространства в середине холстового отреза, какого бы размера тот ни был, – это пространство было для нее не проблемой, а возможностью. Возможностью, чтобы что-то случилось. Картина зрелой Джоан Митчелл «работает» либо нет в той самой мере, в какой что-то существенное либо случается, либо нет. Если оно случается – картина «работает». А если не случается – то не «работает». Вот и все. Хотя, по правде, если на холсте ничему не доводилось случиться, Джоан Митчелл тоже могла разъяриться. А потом – взять нож с молотком, покромсать эту херовину на клочки и швырнуть в окно. С Джоан Митчелл нельзя исключать и такого.

Но что бы там ни случалось на джоанмитчелловой картине, «решать» проблему холста ее картины уж точно не будут – им это просто неинтересно. К концу 1950-х Джоан Митчелл приноровилась к холсту, каких бы форм и размеров тот ни был. Холст больше не диктовал ей условий. Ей больше не приходилось «считаться» с ним как таковым. О занимавшем столь многих абстрактных экспрессионистов она отложила всякое попечение. Ее занимало иное.

Есть у Джоан Митчелл одна презабавная картина – она 1963 года и называется «Триптих „Джиролата“». Это и вправду триптих. Пожалуй, эта картина – попросту пейзаж, а точнее – какой-то морской пейзаж. Я говорю «попросту», но, разумеется, сотворенное Джоан Митчелл с пейзажем – это одно из наиболее значимых и поразительных достижений за всю ее художническую карьеру. Подробнее мы обсудим это позднее, а пока ограничимся утверждением, что эта картина, пожалуй, – скорее пейзаж, чем что-либо еще. Но еще эта картина – европейская. Это классический европейский триптих – вроде тех, что писали Рогир ван дер Вейден или кто угодно другой. Ну вы знаете, классический триптих с распятием. А что мы видим на классической сцене с распятием? В середине – Христос, ему положено быть на кресте. Если вы – европейский художник на излете Средневековья, то в жизни у вас во многом все просто. Берете Христа. Вешаете на крест. Готово.

Но потом вам приходится разбираться с панелями по обе стороны от Христа. Туда, на две этих внешних панели, тоже нужно что-нибудь поместить. Христос – он только один, так что тут есть проблема. Одно из возможных решений предлагают евангельские истории. На эти две крайние панели можно поместить так называемых «разбойников». Так некоторые художники и делают. Лично мне это решение кажется довольно смелым – ведь так вы уделяете разбою слишком уж дофига внимания. Поэтому-то, вероятно, большинство художников этот вариант отвергают. Их такое внимание к разбою пугает, они поджимают хвост. Но, поджимая хвост пред лицом разбойников, вы снова оказываетесь в плену непростой формальной дилеммы. Что делать с оставшимися панелями? Тогда, как правило, на них изображают других второстепенных персонажей, которые стоят на коленях, ну или как-то иначе и устремляют взоры свои на Христа, пока тот висит на Животворящем Древе. Иногда на этих внешних панелях изображают еще покровителей живописца – состоятельных лиц, оплативших картину, как бы вписанных в сцену распятия и демонстрирующих свою набожность. Выглядят такие сцены, если совсем откровенно, не очень. Есть в них что-то неловкое – потому что ну господи, что этому покровителю и его супруге делать у подножия Голгофы или где они там, чем вообще таким себя занять покровителям, что было бы в этой сцене уместно, как им не выглядеть глупо, с бухты-барахты явившись совсем из другого времени, чтобы взглянуть на Христово распятие? Разве это не абсурд?

Как я уже сказал, не думаю, что джоанмитчеллов «Триптих „Джиролата“», если по существу, – что-либо иное, чем пейзаж. Но это чертовски любопытный пейзаж, поскольку он считывается еще и как абстрактная версия триптиха со сценой распятия. Есть центральная фигура на средней панели, там же, посередине, – еще кое-что интересное, ну и какое-то вспомогательное действо по краям, на двух боковых панелях. Это воспоминание о проблеме с распятием, предстающее в обличье пейзажа.

Что Джоан Митчелл сосредоточилась тогда на пейзажных темах, легко понять по другим картинам, которые она рисовала в 1964 году, и по всякому разному, что писал о ее работах Джон Эшбери, а еще по триптиху под названием «Чикаго», который она нарисовала в 1966–1967-м – а это картина Чикаго, на которой никто в здравом уме не признает Чикаго, но которая также неким раздражающе-убедительным образом настолько же абсолютно точно выражает суть Чикаго, насколько для картины это возможно.

Наверное, следует также упомянуть, что, кажется, именно Джон Эшбери первым навел меня на раздумья, почему Джоан Митчелл торчала во Франции, когда торчать во Франции не имело смысла. Тайна Франции. Ее придумал не я. Ее разглядел Джон Эшбери – и помог разглядеть мне. Джоан Митчелл, говорит Эшбери, – на самом деле скорее апатрид, чем экспат. Апатриды, как объясняет Джон Эшбери, чувствуют себя более-менее отвратно вообще везде и посему оседают где-то без всякого к тому повода – и именно потому, что, когда торчишь где-то без всякого повода, например в Париже после Второй мировой, тебя никто не донимает – по той простой и понятной причине, что никому до тебя нет дела. Эшбери выражается по-другому, но суть примерно такая. А затем он задается охренеть каким проницательным вопросом о картинах Джоан Митчелл, а следовательно, и об абстрактной живописи в целом, которая неким, пусть и запутанным, образом сохраняет определенную связь со зрительным опытом или же проживанием мира, каков он есть. Я попросту процитирую, что говорит Эшбери – что говорит, о чем затем спрашивает и какой осторожный ответ предлагает, – а процитирую я потому, что Эшбери и без меня умел облекать всякое там в слова, хотя и понимал, что в слова это «всякое там» можно облечь не всегда, и вот так, покрутив так и сяк пару мыслей и задавшись парой вопросов, Эшбери чертовски близко подбирается к наиглавнейшему вопросу о самой сути живописи, и уж точно – о сути живописи Джоан Митчелл, если эта суть вообще есть. Итак, он пишет:

Вот вопрос, который мы вполне могли бы задать и насчет «Великой долины» – этого цикла картин, этой картинной серии, над которой Джоан Митчелл трудилась долгие годы, благодаря «Триптиху „Джиролата“» и иным полотнам выяснив кое-что касательно пейзажей, мест и еще того, на что способны ее картины, так что спустя много лет после того периода в середине 1960-х Джоан Митчелл смогла наконец произвести на свет колоссальный цикл из двадцати одного полотна, который, собственно, и можно назвать «пейзажной живописью в предельно свободной ее трактовке».

Здесь Эшбери ставит довольно-таки щекотливый вопрос – а что мы, говоря о живописи Джоан Митчелл, имеем в виду под «пейзажем», будь то обычным, морским, городским или как его ни назови? Абстракционистка она или нет? Что мы имеем в виду, заявляя, что «Триптих „Джиролата“» – это морской (или, точнее, прибрежный) пейзаж? Единственный по-настоящему честный ответ на этот вопрос – «мы просто не знаем». Мы вообще без понятия, что имеем в виду, когда говорим, что та или эта джоанмитчеллова картина – это пейзаж, обычный или морской, сцена природы или что-то такое. Ей случалось упомянуть, что ее картины суть чувство от того, каково это было – находиться в таком-то месте в такое-то время, и Эшбери хватает смекалки заметить, что это едва ли решает проблему, поскольку, как он довольно безжалостно формулирует, «в большинстве случаев эти чувства слишком уж похожи на виды, которые их породили». Можно, наверное, попробовать отступить еще на шаг и сказать, что эти картины – такая вот визуальная память.

Или воспоминания о чувстве. Или ощущения от того, «каково это было» – находиться, скажем, в конкретной части Корсики в определенный день. «Каково-оно-там» вот этого места на Корсике в конкретное время года, в данное время суток, в определенном настроении, в котором вы там были, и у всего этого есть текстура и цвет – а порой и несколько цветов, – и есть определенный тип мазков кистью, и цвет словно хочет разгуливать по холсту именно так, а не иначе.

Вот, по сути, что утверждает Эшбери в своем, по правде сказать, на удивление проницательном текстике, написанном в апреле 1965 года. По сути, он утверждает, что чувства и воспоминания существуют в неком отношении к изначальному опыту восприятия природы, городов или чего угодно, а Джоан Митчелл рисует именно дистанцию – большую или даже громадную, зависит от случая, – между этими чувствами с воспоминаниями и изначальным опытом. Мысль, если хорошенько подумать и еще посмотреть на картины Митчелл, вполне себе чертовски проницательная.

Поэтому, к примеру, на картине «Чикаго» таких лихо-небрежных штрихов куда больше, чем на «Триптихе „Джиролата“». Ощущения Джоан Митчелл от Чикаго, – от того, каково это, находиться в Чикаго, – были такие, что нужно лихо-небрежно гулять по холсту, скользя туда и сюда кистью, а потом засесть над парой мест, где эти скольжения накапливаются на холсте, создавая сгущения. А вот в Джиролате переживания Джоан Митчелл были далеко не такие лихо-небрежные. И лихости, и небрежности там тоже хватало – вы не подумайте. Они есть на любой джоанмитчелловой картине – сколько-то лихости и порядочно так небрежности, потому что такой была для нее сама жизнь – то есть лихо-небрежной. Так же, восходы для Боба Дилана были звонко-звучными. Но вот что на «Триптихе „Джиролата“» есть интересное: там есть сколько-то непрерывных пролетов кистью, и эти пролеты вдруг иссякают ровно по краям более насыщенных цветовых пятен, а эти фрагменты – они в основном из чернильно-черного и темно-темно-зеленого поверх этого черного, с небольшими брызгами оранжевого и совсем уж дерзкими вкраплениями розового, который сначала не замечаешь, но присмотришься – и уже не развидишь.

Знаю, изначально я говорил, что «Триптих „Джиролата“» – презабавный. Что в нем забавного – так это то, что это попросту сцена распятия, ее сущность. То есть у триптиха есть фокусная точка, крупнейший элемент полотна, его ключевое событие – и это обширный фрагмент черно-зеленого примерно посередине центральной панели, и еще есть два покровителя, разбойника или кто там еще – это черно-зеленые пятна поменьше на боковых панелях. Вот она, сущность распятия, если не вдаваться в подробности.

Есть Христос, зеленая клякса, а рядом – пара зеленых клякс-покровителей, пытающихся влезть в сцену с боков. Вот он, итог сотен лет европейской живописи, весь и разом.

Не то чтобы Джоан Митчелл об этом думала. Едва ли она это осознавала. Она думала о приморском местечке на Корсике. Или не думала. Не думала ни о чем конкретно. Может, она этим местечком сама и была. Для Митчелл этот период был необычайно идиллическим, хотя день на день и не приходился. Она рассекала по Средиземному морю на разных корабликах, тусовалась в райских местах, бездельничала, загорала, общалась с друзьями и обедала в прелестной обстановке. Она была влюблена. Ее любовью тогда был, конечно, Жан-Поль Риопель – это было проблемой и с каждым днем становилось проблемой все больше. Риопель тогда был художником более известным и признанным, нежели Митчелл, хотя позднее они поменялись ролями. Он обладал внушительной шевелюрой и не менее внушительным аппетитом к чему только можно, внушительной же любовью ко всяким переживаниям, которые дарит жизнь, и к целой куче людей, которых в этой жизни он повстречал, а также – и прежде всего – к себе. Он был мужчина крупный и одаренный – и сущий ребенок. Это можно сказать с уверенностью. Тогда, в эти дни на Корсике, он был влюблен в Джоан Митчелл, Митчелл это изрядно кружило голову, и все перечисленные обстоятельства, без сомнения, вызывали избыток того чувства-памяти, которое проносилось сквозь тело и душу Джоан Митчелл, пока она коротала 1964-й, рассекая по Средиземному морю.

Так что эта картина – это картина того, что Джоан Митчелл осталось, что осталось в ее памяти и чувствах, картина прожитого в те волшебные дни. Но и это не совсем верно.

Потому что там есть и она сама. Это не только место и чувство, но и человек, который это чувство испытывает. Некая версия Джоан Митчелл – там, в том местечке на Корсике. В Джиролате. Чтобы Джиролата была тем, чем должна была быть в тот конкретный день, в тот полдень – в полдень, когда она написала эту картину, – там должен кто-то быть. Субъективное и объективное накрепко перепутаны. Да и можно ли было их отделить друг от друга? Пожалуй, что нет. Там кто-то есть – там есть Джоан Митчелл, и это место, и тогдашние сиюминутные прихоти, и те самые дуновения ветра, и какой-то запах, наверное, запах моря, а на коже – ощущение воздуха, который был в тот день и в том месте, настроение и чувствование себя, которые, должно быть, пронизывали тем днем все существо Джоан Митчелл, а еще – беспокойные размышления, и едва различимый запах Жан-Поля Риопеля на коже, и смутные мысли, что мелькают в голове, а затем уносятся вдаль, когда она входит в некое состояние здесь-и-сейчасности того, «каково это было» – быть прямо там, в том прибрежном местечке, в том городке на западном побережье Корсики. Но даже в попытке описать это чувствуется какая-то недостаточность: мы будто бы говорим разом чересчур много и слишком мало – будто бы упускаем нечто, что присутствует в самом акте созерцания этой картины, но сопротивляется всякой попытке это «нечто» как-либо передать.

Как бы то ни было, именно эти дни в середине 1960-х – бездельные и полные как-бы-переживаний дни в разных уголках Средиземноморья – и подготовили в конце концов Джоан Митчелл к полотнам Великой долины, которые она создаст в первой половине 1980-х. Семя упало на добрую землю. И было идеей, что живопись может иметь двусмысленную и почти-не-вполне-даже ясную связь с чем-то в мире, с чем-то в памяти об этом мире или с чем-то в памяти о том, что могло быть переживанием, но теперь осталось лишь смутным воспоминанием. На полотнах Великой долины Джоан Митчелл осознала, что почти полностью свободна доверять тому, что изойдет из нее, когда она стоит перед холстом с полным набором кистей, под звуки музыки, со своим зрелым чувством того, что делает опыт опытом.

Когда придет время «Великой долины», воспоминания ей будут уже не нужны, как и не будет нужно, чтобы неимение воспоминаний было ее собственным неимением воспоминаний. Эти воспоминания могли уже быть чьими угодно, быть почти-что-воспоминаниями, не-вполне-воспоминаниями или воспоминаниями выдуманными. Это было неважно. В том подернутом дымкой мире, где воображение творит места-чувства возможного опыта, ее холст, ее краска, ее мазки-пятнышки и цап-царапки способны наколдовать что угодно. Однако мы забегаем вперед. В середине 1960-х к задаче живописать Великую долину Джоан Митчелл еще не была готова. Но готовилась к ней, сама того не ведая.

Готовилась, даже не осознавая, что готовится, и ждала, что случится что-то еще – и это «что-то еще», как всегда, не заставило себя ждать. Или, возможно, правильнее сказать, что нечто ее подготавливало.

Одно из самых ошеломительных заявлений, которые Гертруда Стайн делает в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» – книге вроде как об Алисе Б. Токлас, которая на самом деле не сообщает нам ничего ни об Алисе Б. Токлас, ни о ком-либо еще, – касается еще одной книги Стайн. Эта еще одна книга – намного, в разы объемнее «Автобиографии Алисы Б. Токлас», она настолько длинная, монотонная и ее настолько трудно читать, что Джанет Малколм в своей интереснейшей, сбивающей с толку и местами крайне забавной книжке «Две жизни» – биографии одновременно Гертруды Стайн и Алисы Б. Токлас, а следовательно, книжке почти столь же хитрой, как и сама «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн, хитрой, потому что Джанет Малколм прекрасно знает, что запихнуть под одну обложку биографии двух людей почти невозможно, и, более того, откапывает целую кучу необычного материала о поведении Гертруды Стайн и Алисы Б. Токлас – в основном чтобы в итоге показать, что мы знаем и понимаем этих двух знаменитых женщин куда меньше, чем думали, а женщины эти и раньше были для нас загадкой, а что уж говорить про теперь, и вот в этой причудливо-завораживающей и наводящей туману их биографии Джанет Малколм упоминает, что, по правде, едва ли кто-то прочел наиобъемнейшую и труднейшую книгу Гертруды Стайн целиком, а речь идет о той книге, которую Гертруда Стайн назвала «Становление американцев», в зависимости от издания в ней порядка тысячи страниц и весит она кило с лишним, и ее, как я убедился, действительно почти невозможно читать зараз более получаса, не погрузившись в своего рода оцепенение, а это оцепенение, нужно сказать, – не то чтобы в действительности какое-то там мучительное, но это уж точно некое измененное состояние полубеспамятства, в котором я никогда не мог до конца разобраться, в какой момент переставал вникать в прочитанное и что-либо понимать, в какой момент входил в состояние, при котором слова просто происходили на странице, и впадал в довольно глубокое состояние того, что можно описать лишь словом оцепенение. Эта книга, «Становление американцев», – книга оцепеневающая. Она оцепеневает – смысл в этом. И, кстати, я знаю, что сейчас именно этим и занимаюсь. Я не дурак. Вы оцепеневаемы. Я это знаю. Я это осознаю. И вот прямо сейчас к осознанию пробуждаемся мы оба: я, пишущий, и вы, читающий.

Но в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн – которая вместо того, чтобы говорить об Алисе Б. Токлас, говорит о себе (но это не новость, правда?), – в какой-то момент заявляет, что «Становление американцев» должно было быть историей семьи, но ко времени прибытия Алисы Б. Токлас в Париж «начинала становиться историей всех людей, всех, которые когда-либо жили или живут или могли бы жить». Как и многое из того, что Гертруда Стайн писала и говорила, прежде чем умерла от поганого случая рака желудка, это сущий абсурд. Написать историю всех людей невозможно. Но и этого Гертруде Стайн мало. Она утверждает, что «Становление американцев» – не просто про всех людей, которые когда-либо жили, но и про всех людей, которые будут жить на земле – и, вероятно, где-либо еще, – когда-либо в будущем. Короче говоря, это книга про всю совокупность людей – и актуально живых или мертвых, и всех тех, что могли бы жить и умереть потенциально. Она охватывает и актуальное, и потенциальное – разом все вместе. Пожалуй, что кило с лишним чистого веса книги, если у нее такая вот цель, – это еще и вершина лаконичности.

Однако же, разумеется, историей всех людей, актуальных и потенциальных, делает эту книгу отнюдь не объем. Дело в чем-то еще. Гертруда Стайн своим заявлением безусловно имеет в виду нечто иное. Что она имеет в виду нечто иное – это мы знаем исходя из того, что ее книга все равно довольно рано перестает говорить о ком-то конкретном. Начинается она как в своем роде история конкретной семьи, но затем очень быстро становится чем-то еще. Но и это не совсем верно. В «Становлении американцев» Гертруда Стайн таки возвращается к этой конкретной семье, о которой пишет, ко всяким там отношениям в этой семье, и на протяжении книги это постоянное возвращение к жизням конкретных людей – ее людей, этой ее семьи, – действительно происходит. Ну, как бы. Не знаю и уж точно едва ли помню какие-либо подробности. Помню что-то про деревню и семью Деннингов – какие они «простые и обходительные люди». Кажется, эта фраза там, в книге, повторяется многократно, и многократно же повторяются многие прочие фразы, и многие идеи повторяются, воспроизводятся и наворачивают круги тоже – и весьма многократно. Но еще в «Становлении американцев» есть большие куски, где Гертруда Стайн уходит даже от туманных отсылок к конкретным людям – семье Деннингов или кому-то еще, – и позволяет странице за страницей литься с ее пера, а выходит примерно то, что некое предложение просто крутится так и сяк ради самого этого предложения, если так можно выразиться. И эти предложения – они на разные лады крутятся, вновь и вновь переделываются и во всех этих кручениях и переделках мало-помалу утрачивают всякий смысл, обращаются в сущий абсурд и теряют какую бы то ни было связь с чем-либо конкретным, а потом крутятся и переделываются еще пуще, а затем эти вот предложения вновь иногда обретают смысл или иной его, нежели прежде, оттенок, или, опять-таки, иногда распадаются окончательно, чтобы уже никогда не сложиться, а порой эти переиначенные предложения все же вплетаются обратно в ткань повествования, которое хотя и не похоже на типичные истории в других романах, но снова приводит нас к мыслям, чувствам и поступкам людей, зовущихся семьей Деннингов, или других людей, или к миру повседневного опыта, в коих читатель книги – «Становления американцев», – вероятнее распознает мысли, эмоции и события, из которых и складывается повседневность.

Именно в этих частях истории – в той манере повествования, которую Стайн избрала в «Становлении американцев», и именно когда письмо теряет привязку к этой конкретной семье по фамилии Деннинги и начинает обращаться вокруг собственной же оси, вот в эти моменты Гертруда Стайн и вправду, быть может, рассказывает не историю того или этого конкретного американца и даже не того или этого конкретного человека, а нечто, больше похожее на историю «человека» как такового.

Здесь-то и возникает вопрос – а кто это пишет? Кто пишет вот в эти моменты «Становления американцев», когда Гертруда Стайн по-настоящему разошлась, когда повторяются, вращаясь одни вкруг других, предложения, когда от их чтения возникает странный привкус, а затем в них появляется что-то причудливо-поэтичное и слова звучат просто как нечто, не имеющее ни малейшего отношения к тому, что они означают в действительности, и вот звучание слов порождает новые смысловые оттенки или предложения теряются в том, как абсурдно звучат слова, – в абсурде событий, действий и чувств, о которых эти слова вроде как призваны нам поведать, и в той предельно бессмысленной и взятой как с потолка ерунде, что обретается в сердцевине любых поступков или высказываний, но даже в эти моменты, даже когда это круговращение заполняет страницу, когда предложения вот-вот скатятся в несусветную тарабарщину, тут все равно остаются тонкие, пронзительные напоминания, что это, что вся эта спиральная круговерть слов, действий, мыслей и чувств, вся эта полная языковая неразбериха, бесконечные повторы, каскады вариаций на одну какую-то навязчивую мысль, один навязчивый образ, вся эта круговерть языка, который изливается сам из себя – все это, как внезапно осознаешь, и есть то, каково быть человеком. Эта якобы полнейшая белиберда – абсолютный реализм. Язык, переливающийся через край самого себя в невразумительной чуши – как выражение чего-то глубиннейшего, что в основе всего, или того, каково это – поистине и взаправду быть человеком, любым человеком. Так что, забавным образом, Стайн была права в том, что сказала про «Становление американцев» в «Автобиографии Алисы Б. Токлас». Это и впрямь рассказ о бытии человека как таковом.

И все-таки не вполне ясно, кто же все это пишет, когда Гертруда Стайн в какие-то моменты «Становления американцев» теряется в языке. «Как если бы язык писал сам себя», – так бы сказал Ролан Барт или кто-нибудь вроде него. Язык будто пишет сам себя, а Гертруда Стайн – она просто тут за компанию. Но и это – при всем уважении к французским поэтам, теоретикам и всяким разным пост-хайдеггерианским певцам бессубъектного могущества языка – вроде как не совсем верно. Ну, то есть, эти граждане правы – но и неправы. Язык тут за главного. Пожалуй, так и есть. Язык – он больше кого угодно из тех конкретных людей, которые им пользуются. Правила устанавливает он, язык. Это язык творит нас, а не мы его, но есть и крохотные лазейки, как по краям языка можно его искажать, подправлять и вылепливать – и делают это все те, кто реально им пользуется, реально конкретизирует это нечто, каким-то вот образом существующее помимо всех его конкретных пользователей. Не совсем все же верно и то, что в этих выразительнейших пассажах Гертруда Стайн исчезает, что ее заменяет сам язык. Когда в безудержной пляске «Становления американцев» язык слетает с катушек, то язычит не язык как таковой. Я говорю так, потому что это ведь по-прежнему Гертруда Стайн. Она не исчезла полностью. Такого, что язычил бы сам язык, никогда не бывает – даже в радикальных образчиках символистской поэзии, у Малларме или кого-то еще из всяких этих французов, всегда остается кто-то, некое частное сущее, хотя это частное сущее – может, и на грани того, чтобы вот-вот раствориться в этой несуществующей по-настоящему штуке – в самом языке.

В любом случае она все еще здесь – в каждом слове «Становления американцев» она, Гертруда Стайн, все еще с нами. Я вот ее присутствие чувствую – и думаю, что и вы тоже. Спустя полкило этой книги или на сколько вас там хватит, – ведь большинство людей, и даже специалисты по Гертруде Стайн, как уверяет нас Джанет Малколм, даже самые упертые поклонники Гертруды Стайн нередко лукавят, утверждая, будто прочитали «Становление американцев» от корки до корки, – и все же, сколько бы чистого веса этой вот невозможной книги вы ни осилили, вы по-прежнему ее чувствуете – ее громаду и эскападу, особенную упрямую тяжесть этого человека, Гертруды Стайн. Она там чувствуется. Язычит отнюдь не язык – язычит Гертруда Стайн. Но не та же Гертруда Стайн, которая начинала книгу. Есть и другая Гертруда Стайн – она проявляется мало-помалу, когда предложения начинают идти вразнос, а язык – терять берега. Можно ли так сказать?

Может, на самом деле Гертруд Стайн две? Нет. Разумеется, нет. И все-таки да – да, их две. Объяснить, как так выходит, трудно, но Гертруд Стайн две. Одна – человек, написавший книгу «Становление американцев», а о ней мы кое-чего уже выяснили, хотя и не очень много – из других книжек вроде «Автобиографии Алисы Б. Токлас» или изящной двойной антибиографии «Две жизни» авторства Джанет Малколм. У этой Гертруды Стайн была своя, конкретная история жизни – кто и когда делал то или это. Но есть и другая Гертруда Стайн – та, что начинает выглядывать из теней, из пучины, из чуднóго пространства языка, когда в глубочайше-темнейших фрагментах «Становления американцев» язык берется язычить себя. Здесь есть кто-то еще. Иная версия того, чтобы быть «Я». И эта иная версия «Я» – в своем роде не-«Я». Можно ли так выразиться? Или это – такое «Я», которое в своем роде – все-«Я». Можно ли выразиться и так тоже? В этом не-«Я»-и-все-«Я» – в нем по-прежнему есть гертрудстайновость. Она – самость на грани с не-«Я»-и-все-«Я», но с отличительным колоритом – с теми настроением и конкретностью, которые можно назвать гертрудстайновостью и которые никуда не деваются. Это по-прежнему она. Она – по-прежнему Та-Самая-Гертруда-Стайн, что взялась писать «Становление американцев». Но все-таки что-то она отбросила. Стала каким-то другим «Я» – трудноуловимым и, так сказать, ускользающим из рук. Суть «Становления американцев» в том, чтобы настолько углубить язык сам в себя, что это другое «Я» начнет проявляться – и, пусть и смутно, но сможет говорить за все «Я» вместе взятые – за всех людей.

Критик, писатель, импресарио, деятель, галерист, шаман, человек-балаган и как вы еще там могли бы его назвать – а обычно его зовут Дэйв Хики, – как-то раз сочинил о Джоан Митчелл текстик. Текстик этот важен для нас потому, что в этом текстике Дэйв Хики всерьез разбирает предложенную самой Джоан Митчелл гипотезу, будто есть Большая Джоан и Маленькая Джоан. В уже упомянутом мною фильме «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки», в других местах и в разговорах с кучей людей Джоан Митчелл говорила, что она, Джоан Митчелл, в действительности не один человек по имени Джоан Митчелл, а два человека – Большая Джоан и Маленькая Джоан. То есть это ее же идея. Или, точнее сказать, на самом деле эту идею Двух Джоан подкинул один человек, который долгие годы был ее психотерапевтом, и затем, благодаря разговорам со своим психотерапевтом – а те продолжались долгие, долгие годы, – эта идея, что есть Джоан Большая и Маленькая, стала представлением Джоан Митчелл о себе самой – то есть о себе самой как о паре себя самих, – и стала такой для нее комфортной, что она с удовольствием делилась ей с окружающими.

Объясняя, в чем разница между Джоан Большой и Маленькой, Джоан Митчелл, как правило, говорила, что Большая Джоан – это Джоан-Митчелл-крутышка, в общем та пьющая, хватающая за яйца, агрессивно-порывистая Джоан Митчелл, что выходит в жестокий и грубый мир и с обитателями этого жестокого и грубого мира взаимодействует – по мере сил и сколь приходится жестко, а без этого тут никак, особенно если ты женщина и тусуешься в баре «Сидар таверн» с мачо-художниками, каких в то время было немало, и вынуждена сносить их высокомерие, непонимание, сексизм и тупость, да и в целом как-то мириться с тем, что мир – он гадкий и разочаровывает. Мир – он ведь по большей части разочаровывает и вообще дерьмо. Наверное, вы замечали.

Джоан Митчелл эту тревожно-свербящую мелочь насчет мира замечала уж точно. Стоит упомянуть, что эту тревожную мелочь насчет мира замечали все когда-либо жившие алкоголики – и, более того, они замечали, что алкоголь обладает утешительным свойством: он хотя бы на время делает этот дерьмовый мир не таким дерьмовым или хотя бы делает потребителя означенного алкоголя гораздо менее уязвимым пред лицом ощущения, что мир – он дерьмо, да и в целом он гадкий, разочаровывает и еще подавляет, подавляет эмоционально, как такое вот зачастую – да почти всегда – место попросту гадкое и зловредное. Короче, Большая Джоан была той Джоан, которую Джоан Митчелл отправляла в этот дерьмовый мир. И Большой Джоан по мере сил приходилось это дерьмо разгребать. Большая Джоан сталкивалась с этим дерьмом и сама вела себя дерьмово – галлонами пила виски, была готова дать кому-нибудь в морду или даже покусать.

И еще есть Маленькая Джоан. Маленькая Джоан, по сути, – та, что рисует. Маленькая Джоан – та, которую защищает Большая. Маленькая Джоан – цветочек, а Большая – кремень. Маленькая Джоан уязвима для ударов судьбы и всяких превратностей. Маленькая Джоан все чувствует и все впитывает. Она открыта миру. Маленькая Джоан слушает Моцарта, Билли Холидей или чью там еще пластинку Джоан Митчелл крутила тем днем в студии – Маленькая Джоан вбирает в себя каждую ноту, все чувства и ощущения, холст, запахи и звуки того отдельно взятого дня – а те пронизывают ее так, как должны пронизывать, – и Маленькая Джоан есть та самая хрупкая и ранимая Джоан, через которую и свершается живопись. Маленькой Джоан приходится быть открытой, ибо только в такой предельной и опасной открытости живопись и может свершиться. Как-то так. Базовый расклад между Большой Джоан и Маленькой – он, по сути, такой.

Однако у Дэйва Хики – в его тексте про Джоан Митчелл, который называется «Эпиграммата», – у Дэйва Хики эта идея Большой и Маленькой Джоан вызывает негодование. Насколько это негодование Дэйва Хики оправданно, мы вскоре выясним, а пока что должны отметить: негодует он потому, что искренне восхищается живописью Джоан Митчелл, безмерно уважает ее и ценит. Тут без вопросов. «Она лучшая», – заявляет он, «лучшая в своем поколении». Допустим, что так, лучшая. И та проблема, которую поднимает Дэйв Хики, та причина его негодования, которое по ходу эссе превращается прямо-таки в возмущение, – она такова: он противится истолкованию личности и живописи Джоан Митчелл через идею Большой и Маленькой Джоан. Джоан Митчелл, как утверждает Дэйв Хики, была слишком великой художницей, чтобы мы велись на весь этот бред с Большой и Маленькой Джоан.

Суть же этой проблемы – причина, почему Дэйв Хики так негодует, – в основе своей и по сути заключается в том, что Большая Джоан ему симпатична, а вот Маленькой он чурается. Он хочет, чтобы картины творила Большая Джоан, а не Маленькая. «Что это за бредятина, что за кулисами – она, Маленькая Джоан, застенчивая, затюканная и ранимая крошка-бедняжка Маленькая Джоан, что это все за бредятина?», – спрашивает, по сути, Дэйв Хики. «Ведь на холстах мы видим именно что порывистость, ярость, энергию и ту нахрапистую агрессию, которые скорее бы приписали Большой Джоан, а вовсе не Маленькой». Жизнь, как бы заявляет Дэйв Хики, – она жесткая и порывистая, чувственная и безразличная, все это разом и даже больше того, и эта вот безудержная пляска, когда ты – живой, в кого-то влюбляешься, а потом его ненавидишь и хочешь набить ему морду, когда ты дерешься и трахаешься, воюешь и сдаешься на милость, вся вот эта фигня – это настоящая правда жизни, и именно эта неудержимо-безжалостная энергия – то, что запечатлела на своих холстах Джоан Митчелл, и поскольку, аргументирует Дэйв Хики, переходя к своему главному аргументу, и поскольку именно такова жизнь и Джоан Митчелл жила свою жизнь именно так – бешено трахалась и бешено же дралась, пила, курила и сквернословила, причиняла боль и принимала ее, – то речь все это время шла о Большой Джоан. Именно Большая Джоан все эти выдающиеся картины и написала, пытается до нас донести Дэйв Хики, и всякий, кто утверждает иное, даже если так говорит сама Джоан Митчелл, – он несет чушь, и вся эта лабуда касательно Маленькой Джоан – лабуда и есть.

Вот что заявляет Дэйв Хики и вот почему столь бурно негодует по поводу Джоан Митчелл и особенно по поводу Большой и Маленькой Джоан. Он прав, конечно – Дэйв Хики прав, что вся эта выдумка про Большую и Маленькую Джоан отдает абсурдом. То есть мы ведь уже говорили, что каждое полотно Джоан Митчелл, в неком значимом смысле, – синяк. И притом синяк, который сам увечит. Смотреть на такой вот синяк – это мощное переживание, оно нет-нет, да и разбередит душу. Те люди, которые смотрят на картины Джоан Митчелл и утверждают, что это что-то милое и красивое, – они, как мы уже упоминали, сами себя обманывают, а еще, вероятно, даже и на картины-то не смотрят. Даже такая картина, как «Триптих „Джиролата“» – это презабавная вариация на тему распятия и еще предельно конкретный морской пейзаж, то и другое разом, но еще и довольно-таки противные темно-зеленые и черные кляксы, размазанные по холсту, и несколько других цветов, нацап-царапанных вокруг этих тревожных пятен болезненного темно-зеленого. В этой картине есть что-то ужасно мрачное. Она дышит какой-то глубинной болью, глубинной яростью. Теперь нам должно быть ясно, с чем мог бы спорить Дэйв Хики: если художница – именно Маленькая Джоан и если эта Маленькая Джоан – нежная и застенчивая тихоня, рисующая милые картинки, то почему все выглядит так, будто эту картину написала Джоан Большая? Почему эта картина – такая сложная, воинственная, гневная, живая и экспрессивная, почему она столь охотно увечит и сама как синяк, сама изувечена – почему, если эту картину нарисовала Маленькая Джоан, почему она тогда – само воплощение Большой?

Вопрос справедливый.

Если мы хотим получше разобраться в дилемме Большой и Маленькой Джоан, которую перед нами поставил Дэйв Хики, то должны будем, вероятно, переместиться в Швейцарию. Поделюсь-ка я с вами одной историей.

Вечером 12 декабря 1913 года некий швейцарец по имени Карл Густав Юнг сидел в купе поезда, направлявшегося в Шаффхаузен – швейцарский городок на границе с Германией. Ехал он в гости к теще. Поездка заняла примерно час. И за этот час кое-что произошло. Карл Густав Юнг не любовался из окна видами швейцарских полей и сёл. Нет, его посетило видéние потопа – ужасного потопа, который покрыл всю землю. Спустя пару недель ему привиделось море крови над северными землями. Он подумал, что, должно быть, сходит с ума – мысль, с учетом всех обстоятельств, не такая уж и безумная. Может, он был и прав. Вполне может быть, что там и тогда – в купе поезда по пути к теще, – Карл Густав Юнг действительно полностью обезумел. Может, он так и был сумасшедшим вплоть до самой кончины в городке Кюснахт в 1961-м. Что, если все это время Юнг был попросту абсолютно отъехавшим?

Как бы то ни было, видения продолжались. На следующий год Карла Густава Юнга начали посещать сны, в коих воды потопа из прежних его видений обращались в лед. Он видел, как из внешнего пространства нисходит холод, как все покрывается льдом, как земля обмерзает. Естественно, оставаясь даже во сне швейцарцем, Карл Густав Юнг сорвал с замерзшего дерева несколько листьев, положил их под гнет и сделал вкуснейшее ледяное вино. Этим вином он напоил измученные от жажды толпы. Даже во сне он потчевал людей чем-то изысканным. Если по правде, то Карл Густав почитал себя за пророка, всегда знал, что он пророк, и, более того, обладая известным швейцарским лукавством, сообразил, что если ты пророк, а на дворе XX век, то нужно прятаться под какой-то личиной. Но с этой мыслью, что он пророк, Карл Густав Юнг смирился отнюдь не сразу. Чтобы ужиться с этой идеей – с тем, что он взаправду пророк, – ему потребовалось время. Его одолевали мириады безумных видений, и сперва он должен был как-то с этими видениями разобраться.

Позднее Карл Густав Юнг осознал, что этот период видений настиг его, как и Данте, в середине жизни. Он был успешным врачом, известной личностью той эпохи. Тесно общался с Фрейдом, был погружен во весь этот ажиотаж вокруг «открытия бессознательного». Но отношения их приближались к развязке. В тот самый момент, когда Карла Густава Юнга в поезде на пути к теще стали одолевать его дикие эти видения, знаменитый разрыв между ним и Фрейдом шел полным ходом. Его жизнь казалась чем-то одним, но начала вдруг необъяснимым образом превращаться во что-то иное. И были видения. И было нисхождение. Было падение.

Вот что случилось с Карлом Густавом Юнгом – во всяком случае, если верить его собственному рассказу, а рассказ этот он приводит в первую очередь в своей бесконечно странной и едва ли не совершенно невразумительной книжке, которую он сочинил, сам от руки записал и проиллюстрировал, которая потом будет известна под именем «Красная книга», которая на любой полке должна стоять подле Гертруды Стайн с ее «Становлением американцев» и которую он издал, представил на суд общественности лишь спустя много лет после смерти, – по той причине, что Карл Густав Юнг, выдающийся врач и ученый, известная в ту эпоху личность, публичный человек Карл Густав Юнг не хотел пугать своих пациентов и в целом аудиторию, не хотел учинять скандал и поэтому много лет хранил эту книгу своих писаний в тайне, ибо слишком хорошо понимал, что всякие там влажные видения – видения с реками крови и ледяной коркой, нисходящей на землю из космоса, – что все это, мягко говоря, выглядит по меньшей мере эксцентрично. Вряд ли бы ее приняли – ее, эту «Красную книгу», могли принять даже ой как нехорошо, особенно те, кто и так уже подозрительно относился ко всем этим «погружениям в бессознательное», к разговорам о «скрытых глубинах», к обсуждению древних символов с мифологией и заходам в область потенциального мракобесия – из-за всего этого многие и так с глубоким подозрением относились к тому, что творилось вокруг Карла Густава Юнга и в его окружении.

В общем, долгое время «Красная книга» оставалась сокрытой. Знакомство с ней широкой аудитории состоялось лишь относительно недавно. И в этой книге, в этой вот красного цвета книге Карл Густав Юнг открывает секрет, что вот тогда-то, когда он ездил в очаровательный швейцарский городок в гости к теще, примерно в этот самый период случилось так, что Карл Густав Юнг осознал, что душа давно его покинула, и вот он был ввержен во ад – можно сказать и так, – где некоторое время блуждал, а затем он из ада вышел, и душа к нему возвратилась, потому что он, Карл Густав Юнг, довольно-таки хорошо в аду себя проявил – наверное, можно даже сказать, потрудился в аду на славу, – и вот душа его снова в нем поселилась, и он, то есть Карл Густав Юнг со своею душой, пришел к соглашению, что после этого короткого пребывания в аду ему дозволяется до конца своих дней оставаться успешным и даже капельку нудным швейцарским врачом, а его душе, аду и еще Богу это в принципе будет окей. Такая вот, если вкратце, история. Без парочки драконов, ведьм, пророков, пылающих серой озер и прочего тут тоже не обошлось, но вкратце история такова.

Итак, мы вынуждены принять к сведению, что Карл Густав Юнг, которого одолевали все эти сны и видения, тот самый Карл Густав Юнг, который написал «Красную книгу» и выполнил к ней все рисунки с картинками – а они эту «Красную книгу» и составляют, – этот швейцарец, этот Карл Густав Юнг, этот чувак, вечно расхаживавший в своих шерстяных костюмах, а мне, что забавно, мне вот всегда казалось, что эти его костюмы – на размер больше, чем нужно, этот Карл Густав Юнг был человеком, который прошел сквозь адские бездны и вернулся. Он отправился в ад, а потом он из ада вышел и вновь оказался в Швейцарии.

«Красная книга» есть попросту отчет о путешествии – о путешествии, которое приключилось в голове или, как сказали бы некоторые, в душе одного швейцарца по имени Карл Густав Юнг. Отправной точкой этого путешествия был разум, конечной – безумие. Вот оно, кстати, если по-простому и в паре слов, – все отличие жизни и трудов Зигмунда Фрейда от жизни и трудов Карла Густава Юнга. Если совсем в паре слов, то разница такова. Фрейд всю свою жизнь трудился над тем, чтобы крышей не ехать, помогал вернуть крышу на место другим и еще выяснял, как бы так сделать, чтобы крыша не ехала в принципе. А Юнг постоянно стремился к тому, чтобы она все-таки ехала, и хотя иногда и помогал кому-то вернуть свою крышу на место, но куда больше интересовался такими людьми и охотился за такими переживаниями, которые отпускают крышу в настолько далекое путешествие, что та срывается с края и вспархивает с обратной стороны.

Именно в том, – такова, по крайней мере, идея, – чтобы поехать крышей, полностью утратить себя, отправиться на ту сторону, можно вновь себя обрести – или, лучше сказать, впервые обрести себя подлинно и взаправду. Такая вот у Карла Густава Юнга была навязчивая идея, вот что он проповедовал – если слово «проповедь» здесь уместно, – и это же было той основной мыслью, которую он вложил в образы и видения «Красной книги» – книги, которая говорит на уровне мифов, символов и архаики, но утверждает всегда плюс-минус одно и то же, а именно что ад существует и туда реально стоит наведаться. Нужно, чтобы у тебя сорвало крышу, нужно сойти во ад и затем восстать из него – и вот тогда-то ты с некой большой вероятностью и узнаешь, кто ты на самом деле, то есть не кем ты себя возомнил, это ведь неизбежно – иллюзия, а кто ты на самом деле. Вот что обрел Карл Густав Юнг в аду – вот что обрел он в пристанище мрака, среди непроглядных теней, в поистине жутком царстве той чернильно-туманной хрени, которая есть в каждом из нас, – именно там, в этом месте, о котором все, как правило, говорят, что якобы его нет вовсе, но которое безусловно есть, оно у нас внутри, и человек может найти эти тени, эти ужасающие закоулки и пустые залы души, в глубине тех кошмарных мест, куда решился отправиться Карл Густав Юнг, и в этом смысле он и вправду швейцарец довольно-таки отважный, и вот там-то, внизу, в клоаке, которая внутри всех и каждого, там-то в бурлящей клоаке Карл Густав Юнг, к некоторому своему удивлению, выяснил, что является и должен являться нелепым швейцарским врачом, который расхаживает в шерстяных костюмах на размер больше, чем нужно, а еще – человеком, который прикидывается, будто он – профи, ученый и еще известная в ту эпоху личность.

Великое нисхождение в адово чрево, видения потопа, огня и затем льда, путь навстречу ведьмам с драконами – все, что предпринял Карл Густав Юнг, все это грандиозное и невероятное повествование, все вот это, вплетенное в зловещую, масштабную и более-менее средневековую историю эпического размаха, то есть в «Красную книгу» – и в конце мы извлекаем из всего этого заключительный урок, а состоит он в том, что Карлу Густаву следует быть именно тем, кем он и был – капельку нелепым провинциальным врачом в костюмах не по размеру, вот кем. С ним, с Карлом Густавом Юнгом, есть несколько видео: он уже пожилой, обвыкся в своем положении известного человека и о чем-то там рассуждает. Но есть моменты, когда по лицу вот этого Карла Густава Юнга пробегает усмешка. Видно, что он будто бы малость вовне самого себя. Он актерствует. Он – внутри себя. Но еще он снаружи себя. Он – и внутри, и снаружи.

Всего секунду-другую он за собой наблюдает – может, из одного из тех странных мест, о которых поведал нам в «Красной книге». И видит какого-то лоха, который связан по рукам и ногам и полностью обусловлен жизненным миром эпохи – мелкими обстоятельствами в связи с тем, что он швейцарский врач и ученый. И он усмехается, ибо знает, что это абсурд. Знает, что это абсурд, но все-таки полностью это принял. Он стал этим человеком, стал целиком и полностью – хотя прекрасно осознает, что смешон даже для самого себя. Именно это, вроде как говорит он, и есть индивидуация. Это – и ничего больше, если как есть и поистине.

Актерствовать. Если уж ты смешон – играть эту роль. Быть связанным по рукам и ногам пространством, временем и какими угодно ограничениями, культурой и эпохой, историей и обстоятельствами, быть пришпиленным к месту воспоминаниями из детства, в отношении коих не имел ни выбора, ни контроля, трястись от мыслей и чувств, оформившихся и вылепивших твою душу еще до того, как ты начал осознавать, что происходит. Быть этим всем. Быть всеми этими пустяками, хотя и зная, что выйти из убожества индивидуации возможно, и еще зная, что способен коснуться великого простора Бытия, того сознания, которое фактически стоит по ту сторону сознания себя-индивида. Ступив уже в пламя адово и выжегши все дотла. Уже, подобно древней менаде или вроде того, растворившись в великом гудяще-пульсирующем вселенском содрогании Бытия, уже слившись с безумным вихрем абсолютной бытности – и ступив из этого вихря прочь, и вернувшись в Швейцарию. Зачем же кому-либо так поступать, зачем возвращаться к врачебной практике в Швейцарии, пережив все невероятные приключения «Красной книги»? Отчего можно предпочесть обыденность, если, так сказать, успел мельком увидеть Бога лицом к лицу? Почему же Юнг к нам вернулся?

Потому что был должен, конечно. Это-то он в аду и узнал. Именно это и узнаешь в аду, узнаешь в тенях и от теней, именно это и должен в итоге сообразить: что ты должен быть этим жалким уебищем, которым быть на самом деле не хочешь и которое в глубине души ненавидишь. Должен принять, целиком и полностью, что и будешь тем убогим и ограниченным индивидом, каковым на самом деле являешься. Именно это и узнаешь в аду. Идея простая. Воплотить ее в жизнь – вот что сложно. Очень трудно ее прожить.

Вероятно, одной из причин того, что Джоан Митчелл рванула во Францию, в этой самой Франции жила и с начала 1960-х вплоть до кончины в 1992-м была привязана ко Франции сильнее, чем к любому другому месту, – вероятно, причиной, по которой она жила в Париже, обустроила в Париже большую студию, а потом завела себе домик – миленький такой домик – в городке Ветёй, а это такой приятный во всех отношениях городок на изгибе Сены, где она и напишет в итоге картинный цикл из двадцати одного полотна, известный как «Великая долина», и еще это недалеко от Живерни, а Живерни – это, конечно, прославленное место, где был дом у Моне и где он сидел, разглядывая кувшинки, и рисовал про эти кувшинки всякие разные картины, так вот – это было скорее веление судьбы, а не что-то иное.

Потому что Моне ведь тоже недолгое время жил в городке Ветёй, прежде чем осесть в Живерни, там неподалеку, где он оставался более-менее до конца своих дней и писал картины. В Ветёе Моне, насколько я помню, прожил с лета 1878-го до примерно 1881-го, всего пару лет, и именно в этом городке Ветёй скончалась от рака шейки матки Камилла, первая и любимая жена Моне. И после смерти Камиллы Моне пережил в городке Ветёй своего рода срыв – пожалуй, можно сказать, что он тоже отчасти умер в этом вот городке Ветёй, у него был экзистенциальный кризис, он больше не хотел жить – не знал, как ему жить дальше, – и, как рассказывают, был после смерти Камиллы психически, эмоционально и в любых вообще отношениях полной развалиной, и так вот на протяжении долгих месяцев – наверное, год или вроде того, а может и дольше. А затем он вернулся к живописи и, возможно, тогда-то по-настоящему и стал тем художником, которого мы считаем Моне – стал им в период после смерти Камиллы и непосредственно перед переездом из городка Ветёй в тот живернийский домик, который, наверное, всегда будет ассоциироваться лишь с Моне и, наверное, больше ни с кем.

В конце концов, именно в городке Ветёй Моне написал свой «Букет подсолнухов», который, с учетом всех штампов насчет подсолнухов, с учетом всего того утомительного фетишизма в отношении подсолнухов, который был запущен этой картиной и еще Ван Гогом, который это полотно обожал и копировал – а это обожание заставило Ван Гога самого рисовать подсолнухи тоже, и эти его работы стали таким затертым предметом всеобщих восторгов, что до сих пор опасаешься подойти к нарисованному подсолнуху хоть на шаг – после того, как люди целый век или даже больше угодливо восхищались картинами про подсолнухи в вазе, после всей этой постыдной сентиментальности все же приходится признать, что на самом деле раболепные полчища, громадные толпы немытых музеелюбов, по всему миру стекающихся – или, лучше сказать, сгоняемых – на выставки с картинами про подсолнухи, это неученое стадо, по сути, абсолютно право. Картины с подсолнухами – возможно, лучшие из картин. В первых строчках топа уж точно.

Написав свою вазу с подсолнухами, Моне открыл нечто доселе невиданное. Его частичная деконструкция картинной плоскости, которую окрестят потом импрессионизмом, его тычки, шлепки и грубые мазки краски по холсту, притом что собрать это все воедино он пытается лишь вполсилы, его готовность позволить зрительному восприятию распасться или почти распасться прямо на холсте, его готовность брать неправильные цвета и еще готовность к тому, чтобы на холсте все было нечетким, его отвага, рожденная, может быть, из того, что он горевал и ему на все было искренне и абсолютно плевать, а еще его крах, явленный прямо тут, на холсте, его безразличие к тому, что столик с красным узором на скатерти даже не пытается толком выделиться на фоне стены (и не выделяется) – благодаря всему этому с самими подсолнухами случилось кое-что весьма примечательное.

В чем Моне преуспел – может быть, сам того не ведая и не осознавая, – так это в том, что написал картину с подсолнухами, на которой подсолнухи – разом совершенно живые, но также и прямо тут, на холсте, умирающие, они живые и победно тянутся ввысь – по крайней мере, два подсолнуха сверху, – но также и в то же самое время они умирают, вянут и покидают нас, движутся вверх, вовне и по направлению к свету, который подсолнухи поглощают, но еще излучают, и который питает эти подсолнухи такой волшебной жаждой жизни – и все-таки в это же самое время умирающими и по сути как бы уже и мертвыми, уже нас покинувшими, эти подсолнухи уже становятся тем ничто, которым всегда изначально и были. Вот что изобразил Моне. Он изобразил весь процесс того, как что-то является к бытию и затем уходит, и все это – на одном статичном холсте, хотя технически это сделать вообще-то нереально, потому что на холсте, на живописном изображении, в этом смысле течения времени нет и от него не ждут, что ему удастся вот так вот это течение времени передать, ведь картина не меняется, не движется и какой-либо очевидной динамики внутри нее нет вовсе. Но ей это удается. Моне обнаружил, что картина – она таки может показывать, как нечто прекрасное умирает, и умирает взаправду и в тот самый момент, когда умирает взаправду. Вот она, картина. На картине – подсолнухи, они жадно сияют и озаряют всю сцену желтым, как это с подсолнухами и бывает, но еще они – внутри той же самой картины – уже умирают, угасают и возвращаются в то ничто, из которого и явились.

Это не назовешь memento mori наподобие всех этих знаменитых полотен времен Золотого века голландской живописи, в такую вот категорию оно не совсем укладывается, потому что тут нет обращения к символизму в том виде, как его зачастую обыгрывали голландцы, – здесь, на картине Моне, нет вообще ничего, что отсылало бы к смерти или призвано было о смерти напомнить, нет насекомых или конкретных символов, которые зритель в натюрмортах встречает, которые должен расшифровать и в итоге сообразить, что даже и здесь, даже в подобной сцене с пышно цветущей растительностью, даже тут, et in arcadia, таится символ смерти – но нет, Моне так не поступает, и поэтому-то эта его картина по справедливости высоко ценится даже теми, кто смотрит лишь потому, что им так сказали. Вообще все, даже те, кто вообще без понятия, на что смотрят, в целом осознаю́т, что эта картина прекрасна, потому что она сама, сама же картина – она совершенно живая, но еще она – смерть. На этой картине – живая смерть, а такое изобразить ой как непросто, нарисовать такую вот штуку – картину, которая жива во всех отношениях и вместе с тем умирает; и отсюда мы подбираемся к самой сути того, чем на самом деле был импрессионизм, к чему он реально стремился, и вот это-то про импрессионизм в целом и особенно про эту картину Моне и понял Ван Гог, поскольку Ван Гог тоже провел немало часов, глядя на эту картину Моне, а затем написал и собственные подсолнухи – из подражания и глубокого уважения к тому невероятному, что проделал Моне, а еще из желания самому написать картину с живою смертью – что Ван Гог и проделал, только на свой манер, в более тяжелых линиях, тяжелых мазках и самой тяжести своего бытия – с тою тяжеловесностью, которую Ван Гог вложил в собственные попытки реализовать ту возможность, которую ему показал Моне, и в своей этой тяжким трудом обретенной тяжеловесности Ван Гог довел эту возможность до ее предела, поскольку благодаря Моне разглядел, что именно что подсолнух – этот ярко-жизнелюбивый цветок, это вселяющее надежду растение, – может заключать и предельное выражение смерти, не потому, что подсолнух есть символ смерти, упаси боже, а потому, что подсолнух, по сути, – идеальный способ разглядеть, что смерть – она реальна, потому что она присутствует в нем как подлинная сущность подсолнуха, который есть также и сверкающий всполох желтой жизни.

Показать это нечто, это полное жизни и сверхжелтое нечто как смерть – значит одержать на холсте блестящую победу, и Моне это сделал, это же сделал по его следам и Ван Гог, а позднее это же сделала и Джоан Митчелл – в собственных и ни на что не похожих картинах с подсолнухами. Поскольку же Джоан Митчелл хотела научиться именно этому, ее неумолимо – может быть, неизбежно – притянуло к городку Ветёй, где Моне научился умирать и где в возлюбленной им Камилле ему была явлена действительная реальность смерти, где Моне показал, что живопись тоже может это показывать и, что еще загадочнее, еще поразительнее – что живопись может показывать жизнесмерть, может ее являть, неким образом будучи ею на самом деле сама – даже не столько изображая смерть, сколько вбирая ее в себя, жизнесмертью становясь.

Уверен, что было, конечно, множество и других запутанных причин, зачем бы Джоан Митчелл переезжать в городок Ветёй – какие-то из них наверняка были связаны с рынком недвижимости, наличием домов, всякими сиюминутными обстоятельствами и всеми теми условиями, которые позволяют кому-то приобрести дом. Но отчасти причиной, конечно, был сам городок Ветёй. Даже если Джоан Митчелл целиком и полностью того не осознавала, ничего не продумывала и не держалась какого-то четкого плана, даже если просто позволила всему идти своим чередом, то все же весьма любопытное совпадение, если это можно назвать совпадением, – весьма интригует, что Джоан Митчелл в итоге купила дом в том городке, где Клод Моне, если так можно выразиться, умер для мира, в том месте, где Клод Моне испытал величайший кризис, травму всей своей жизни и затем восстал из этого кризиса как тот самый художник, который потом удивит весь мир – не хотелось бы слишком драматизировать, – но именно после ветёйского кризиса и смерти Камиллы начнет писать в особенном стиле и так по-особому класть на холст краски, что это изменит живопись навсегда.

Что там было в голове у Джоан Митчелл – да кто ее знает. Импрессионистов она ценила всегда, и ее всегда куда больше прочих интересовал Моне. Но, может, ее тут никто и не спрашивал. Может, вопрос о Джоан Митчелл и городке Ветёй – скорее вопрос о том, чего хочет место, чем о том, чего хотят люди, которые там поселяются. Нет ли у мест, у конкретных точек на карте – нет ли у них собственной сущности, собственной реальности, даже собственных целей, собственных планов, волений и нужд? Ведь вполне могло быть и так, что это Ветёй заполучил Джоан Митчелл – что Джоан Митчелл тянуло в Ветёй по той самой причине, по какой сам Ветёй притягивало к Джоан Митчелл.

К местам вроде городка Ветёй прилипаешь – суть в этом. А люди наподобие Джоан Митчелл заранее склонны к тому, чтобы оказываться в местах вроде городка Ветёй. Она и так уже в неподходящее время рванула в Париж. Почему она так поступила? Вы скажете: это была любовь. Скажете: там ведь был тот мужик, Жан-Поль Риопель, он гонял на «Бугатти» и писал невероятно густые картины, и, хотя сам был из французской Канады, все время тусил в Париже, и заманивал Джоан Митчелл в Париж, чтобы они могли драться и трахаться по всему городу. Был и такой фактор. Но он едва ли определяющий. Жан-Поль Риопель с его роскошной копной волос не был определяющим фактором, сколь бы великолепно в тот или иной день ни смотрелась его шевелюра. Джоан Митчелл еще заранее склонялась к тому, чтобы ее заманили в Париж, а что ее там удерживал художник-шпаклевщик Жан-Поль Риопель – это просто так вышло. Она почти что молила Вселенную: «Пошли мне кого-нибудь вот такого, чтобы свалить в Париж», – и вот это-то и случилось.

Но звал ее, как выяснилось, не Париж. Ехать в Париж в тот момент, когда туда отправилась она, было извращением, но настоящее извращение было еще впереди. Париж на ее пути стал только первой точкой. Ехать в Париж – это уже значило оглядываться назад, тогда как от художника, который в 1950–1960-е годы писал абстрактные полотна, меньше всего ждали именно этого: что он станет оглядываться назад, размышлять о мерцаниях света с тенью и тех взвесях из воспоминаний, пережитого опыта и забвения, из жажды приблизиться и неспособности к приближению, которые присутствуют на столь многих холстах французских художников – тех самых, что создали картины, зависшие в неопределенном пространстве между абстракцией и некой ускользающей от определения репрезентацией. Репрезентацией тех составляющих опыта, которые сами – настолько полупрозрачные, что походят на тонкую паутинку. Зачем возвращать живопись вот к такому? Зачем возвращать ее ко всему такому французскому, когда мы уже оставили его позади, когда наконец расчистили от всего этого картинную плоскость картины?

Таков был вопрос, на который пришлось отвечать Джоан Митчелл – по крайней мере, самой себе, – и на который она ответила – насколько на такие вопросы можно вообще ответить – тем, что позволила такому почти что мифическому, мифологическому герою, как Жан-Поль Риопель, привезти себя в Париж. А нужно сказать, что Жан-Поль Риопель – хотя это и звучит безумно и не может быть правдой, – но нужно сказать, что Жан-Поль Риопель был послан – кем-то или чем-то, некой силой, чтобы заманить Джоан Митчелл в Париж, а затем из Парижа – в еще более глухую дыру, в городок Ветёй, а тот, если считать в километрах, находится не так уж и далеко от Парижа, всего-то примерно в шестидесяти километрах по прямой, и в то же время отделен от него сотнями и тысячами километров, а также сотнями и тысячами лет. Жан-Поль Риопель с его великолепной укладкой был зверем из древнего мира чудовищ – как есть монстром, чудищем-соблазнителем, который изошел из лесных чащоб, из мрака тех древних и затененных мест, что во внутренних европейских лесах, и был послан похитить Джоан Митчелл из Америки и привезти в это иное место – привезти ее в это темное место распада, гнившее на задворках Парижа.

Окей, он вообще-то из Монреаля. Он был монреальцем – я это признаю́. Но даже и в этом, если задуматься, есть некое совершенство. Он – посредник. Родившись в таком вот месте, которое тоже Франция, но в Америках, он был идеальной кандидатурой, чтобы провести Джоан Митчелл из одного мира в другой. Его жизнь, так сказать, наводила мост над Атлантикой. Вот он и был посланцем старых богов в Новом Свете – высматривал подходящих людей, так сказать, высматривал себе жертв, высматривал таких вот людей, таких вот художников, в точности как Джоан Митчелл, чтобы их обольстить и заставить прислуживать старым богам, при крайней необходимости даже из таких, прости господи, мест, как Чикаго. Есть вот эти чикагцы – и есть чудовища, умеющие выманивать из Чикаго души и увозить таких вот людей в сумрачные и забытые края утраченного времени. Вдохните запах Ветёя своим мысленным носом: это запах подвала, особого сорта плесени и лишайников на отсыревших камнях.

Вот еще кое-что насчет Жан-Поля Риопеля: он был очень хорош в постели, и для Джоан Митчелл это было важно. В том, что касается дел постельных, она вокруг да около не ходила. Ей нравились люди, подходившие к этим делам со всей серьезностью, а Жан-Поль Риопель вроде как немало в этом поднаторел и способен был трахаться мощно и от души. Есть одна черно-белая фотография – Жан-Поль Риопель стоит там на фоне абстрактной картины, и в глазах Риопеля на этом фото – в них что-то есть. Он смотрит не в объектив, а чуть в сторону. Мне он чем-то напоминает животное, зверя. Тут он уже не первой молодости, его изумительная копна волос стала жестче. И эта волосяная щетка делает его еще более звероподобным. Пугающим. Пугающие, крупные черты. Мясисто-чувственные. Он смотрит куда-то влево, а его взгляд – одновременно спокойный и яростный.

«Вот именно такой человек, такой полузверь – он реально мог бы меня потянуть», – размышляла, наверное, Джоан Митчелл. Я немного додумываю. Но поступки и письма Джоан Митчелл дают все поводы полагать, что эта звериность – как я это обозначил, – Жан-Поля Риопеля ей нравилась. Он все делал по-крупному. Любил широкие жесты. И Джоан Митчелл это нравилось. Нравилась его дикая необузданность и еще то, что он умел to take a body downtown, как могла бы выразиться Лана дель Рей. Он хорошо одевался и возил ее кататься в тот самый downtown. Они запрыгивали в «Бугатти» и ехали кататься по центру города в белых шарфах – выходило чертовски эффектно. Он такое умел. Был энергичным, на кураже. А затем, после дикой тусы, срывал с нее купленное ей платье зубами. И они вновь катались – но уже иначе. Блеснут его звериные зубы, и коктейльное платье – на лоскуты. Тут я лишь предполагаю, но побьюсь об заклад, что недалек от истины. Я лишь делюсь картинкой из головы. И картинка такая, что там Жан-Поль Риопель, озверев, разрывает зубами бретельки на платье Джоан Митчелл.

Еще он слал письма. Порой Жан-Поль Риопель надоедал Джоан Митчелл едва не до тошноты, и она возвращалась в Чикаго или в Нью-Йорк. Точных дат я не помню. Да и какая разница? Она моталась во Францию, а затем обратно в Соединенные Штаты, и в истории всегда был замешан Жан-Поль Риопель. Зверь всегда таился у нее в мыслях, таился в ней самой, выжидая. Жан-Поль Риопель был мил ее чреслам, но дело было не только в этом. Он был ее любовником, его острые звериные зубы рвали бретельки на ее платьях. Но еще он слал письма. Уговаривал в этих письмах вернуться. Умолял. Или в безумной злобе начинал угрожать. Или жеманно манипулировал. Дергал за вообще все ниточки.

Эти письма приводили джоанмитчелловы разум и дух в несказанную ярость, и трудно вообразить, что без всех этих ролевых игр со стороны Жан-Поля Риопеля Джоан Митчелл захотела бы раз за разом возвращаться во Францию и, наконец, позволила бы городку Ветёй поймать ее на более тонкий крючок. Потому что – ну кто, если не Джоан Митчелл, подхватит импрессионистский проект? Кто, если не Джоан Митчелл, вырвет абстракцию из лап формалистов и снова отдаст поэтам? Кто, если не Джоан Митчелл, вернется к импрессионизму? Кто лучше нее с этим справится? И Ветёй неким образом это знал. Неким образом это знали и призрак Моне, и его покойная жена Камилла. И вот они спустили с цепи своего зверя, своего Калибана, свое секретное оружие. И было имя тому Калибану Жан-Поль Риопель. Его священной миссией было выкрасть богачку из Чикаго и обратить ее в затхло-старинном городке Ветёй во что-то новое – и в это же время очень и очень древнее и устрашающее. Такая у Жан-Поля Калибана-Риопеля была священная миссия – заставить Джоан Митчелл принять худшее и несуразнейшее решение в ее жизни. Пойти по кривой дорожке. Отменить историю. Выбрать неверный путь. Стать потерянной. Провалиться. Сойти во ад. Быть уничтоженной. Подхватить прерванный импрессионистский проект. Нелепо.

Итак, Джоан Митчелл преследуют призраки и то нечто древнее и забытое, что затаилось в тенях Европы, утраченное время, Моне, его покойная жена – то есть покойные жены, но об этом позже, – ее преследуют смерть самого Моне и сама смерть – та самая смерть, которая была подлинной темой импрессионизма и подлинной темой всего стоящего, что Моне когда-либо написал.

Идеально.

Когда люди ассоциируют Моне с каким-либо местом, им всегда приходит на ум Живерни. А почему должно быть иначе? Ведь там-то Моне и обосновался, чтобы писать свои эти кувшинки и вновь и вновь подмечать, как такой-то свет ложится на такую-то водную гладь. Можно сказать, что Живерни – место триумфа Моне. Живерни – он выпал на долю Моне, но выпал на долю лишь после ветёйского ада. Потому что Моне превратил в Моне именно Ветёй. И ничего приятного в этом не было. Чтобы наконец обрести Живерни, Моне пришлось быть уничтоженным. Такой вот несложный факт. Ему пришлось сойти в местечко Ветёй и пережить крушение. С ним это просто случилось. Он такого не выбирал. Такое не выбирают. Такое выпадает на долю. Переживается как страдание. Моне пришлось пережить смерть его первой жены, Камиллы. В городке Ветёй ее постигла ужасная смерть от рака шейки матки. В городке Ветёй вместе с Клодом Моне и Камиллой жил их сын или какие-то еще дети – этого я не знаю и это не столь важно. Моне в те дни пытался сообразить – а что ему, собственно, делать со всем этим светом и импрессионистскими приемами импрессионизма. Он сомневался, что ему, собственно, делать, а его супруга была отнята у него и рассеялась в зыбкой дымке между жизнью и смертью.

Там-то Моне и понял, как рисовать, подлинно этому научился. Понимаете, да? Он научился рисовать именно в царстве мертвых. Он понял, что благодаря живописи можно показывать, как нечто уходит, хотя и присутствует. Вот он – настоящий триумф импрессионизма, хотя этого никто и не признаёт. Истина импрессионизма – это смерть. Живопись Моне одержима смертью как никакая другая живопись. В этом ее величие. Все эти разговоры про свет – они упускают суть. Свет-то есть. Только вот нахуй свет. Великими эти картины делает вовсе не свет, а смерть. Свет не стоил бы и ломаного гроша, не будь он настолько пропитан смертью.

Отправиться в Париж на рубеже 1950–1960-х годов – для художника из Нью-Йоркской школы это, по сути, значило отправиться в царство мертвых. Именно туда и стремилась Джоан Митчелл. Хотя, конечно, не то чтобы это осознавала и вовсе на самом-то деле этого не хотела. Кто рвется навстречу смерти? Ну вот она рвалась. В самом глубинном смысле – она ее возжелала. Она хотела отправиться в царство мертвых, потому что в каком-то смысле хотела умереть – вот что я утверждаю, как бы шокирующе это ни звучало. Конечно, она хотела умереть не физически. Впрочем, надо сказать, что иногда ей хотелось и этого – умереть физически. А кому иногда не хочется? Порой кажется, что лучше всего – умереть. Что так проще и лучше всего. Что это облегчение. Может, наилучшее для человека – вообще не рождаться. Второе же по достоинству, раз уж родился, – поскорей умереть. Такая вот мысль иногда приходит. Кому доставало смелости, чтобы ее продумать – те эту мысль проговаривали раз за разом и во все эпохи. Отправиться в Париж, а затем, в конечном счете, в Ветёй – такой вот поступок очень похож на самоубийство. Можно ли так сказать? То было сошествие во ад – не в обиду французам будь сказано. В данном случае роль загробного мира – места, куда отправляются, чтобы сгореть, – сыграла для Джоан Митчелл именно Франция. А Жан-Поль Риопель был в этом сошествии Джоан Митчелл во ад всего лишь проводником.

Но зачем вообще кому-либо отправляться в ад? С чего бы у человека возникло такое желание – сойти во ад? Ответ, на самом-то деле, довольно простой. Сошествие во ад совершают, чтобы что-нибудь там отыскать. Вот, например, Одиссей: он спускается в бездны Аида, потому что ему сказала Цирцея, а Цирцея – это такой человек (или чародейка, называйте как хотите), к чьим советам реально стоит прислушаться. Цирцея говорит Одиссею, чтобы он отправлялся в Аид, потому что там, если повезет, он встретит Тиресия, а встреча с Тиресием – это всегда круто, потому что Тиресий прорицатель, а прорицатели – это такие люди, которые видят дальше и глубже прочих. Они наделены даром откровения. Они открывают, являют всякое – и людей, которые это всякое просили явить, это, как правило, раздражает, потому как у людей, жаждущих откровений, как правило, какая-то дурь в башке, якобы им позарез нужна та или эта фигня, и прорицатель, как правило, обиняками и ухищрениями дает им понять, что жизнь, по сути, вовсе не в том, чтобы ты заполучил что-то, что якобы хочешь, а в том, чтобы тебя с твоими хотелками стерло в пыль и ты вышел с обратной стороны – либо как полная развалина, либо как новый человек, серьезно переосмысливший список своих хотелок с начала и до конца. Короче, в Аид отправляются, чтобы отыскать там кого-то, кто поможет тебе умереть. В Аид отправляются, чтобы выяснить: то, чего тебе якобы хочется – это говно и полный идиотизм, а сам ты – дебил. И затем прорицатель или какой-то еще мертвец из подземного мира призывает тебя оставить ту жизнь, какая у тебя якобы была наверху, умереть для самого себя и переродиться в нечто иное, в кого-то еще – по внешним признакам, разумеется, оставшись кем был, но совершенно преобразившись. В точности в того, кем и был, но столь же в точности и совершенно в кого-то другого.

В такое вот странствие и пускается Одиссей, и именно такова суть истории, которую нам рассказывают в «Одиссее».

В общем, Одиссей и его ребята отшвартовывают корабль, спускают его на «священное море», а «богиня ужасная в косах прекрасных» шлет им вослед попутные ветры. Это Цирцея, а она такой персонаж, что может направить в ад, а еще такой персонаж, что кое-что могла бы понять про Жан-Поля Риопеля. Цирцея буквально описывается как богиня «с речью людскою» – так вот определяет Цирцею Гомер, зовет ее audeessa, то есть «говорящая», такой вот смысл у этого слова, это слово – про речь. Цирцея говорит, и притом так, что вроде все и понятно, но то, что она говорит – не от мира сего. Неким образом она говорит так, что Одиссею слышится его собственный язык, древнегреческий, но то, что она говорит, ее слова, изречения, – по сути оракульские, это знамения и намеки откуда-то не отсюда. Такая вот, можно сказать, особая натура Цирцеи. Быть audeessa. Быть мостиком.

Язык – это мостик, тоненькая веревка между зримым и незримым, жизнью и смертью, между ограниченным и тем, что безгранично. Он переводит людей через границы и подтягивает вещи божественные через те же границы в мирность нашего мира. Не это ли делает ее сила, когда обращает людей в свиней? Это ведь еще одна из границ, вроде как: граница между человеческим и животным, человеком и зверем. Обращая моряков в свиней, Цирцея нарушает и эту границу тоже. Не хочет ли она показать этому мужичью, товарищам Одиссея, команде безымянного корабля, границы и ограничения того, что значит быть людьми – теми наделенными разумом животными, каковыми они и являются? Ответ – да, такая у нее цель. И вот она делает их свиньями. Освинячивает. Но главное, что предпринимает Цирцея, – она говорит Одиссею, что ему придется отправиться в ад. Придется капельку умереть. Придется проложить себе путь в преисподнюю и там, в преисподней, отыскать того, кто способен еще изъясняться на понятном ему языке. Именно это и делает Одиссей – он капельку умирает и отыскивает того, кто хотя и говорит на языке мертвых, но может быть понят живыми. Одиссей отправляется в ад, чтобы отыскать Тиресия.

И что в итоге говорит Одиссею Тиресий? Он, если попросту, говорит, что путешествие Одиссея домой – это от начала и до конца будет цирк с конями. Он сообщает, что боги, особенно мелочный и злопамятный Посейдон, станут чинить ему всяческие препятствия, команда с ее ненасытными желаниями только усложнит задачу и что попытка доплыть домой, по существу и в конечном счете, обернется катастрофой для всех причастных.

К слову – а что это значит, когда на тебя ополчается Посейдон? Посейдон: бог водяной бездны, бог содроганий, подземных толчков и гудений, которые исторгаются из безумных пучин. Иметь врагом Посейдона значит, по сути, противостоять самим этим пучинам, клокочущей бездне. А это, по правде, значит, что твой противник – это ты сам, твое глубинное «Я», та часть тебя, которая притаилась на дне и беседует там с тенями. Борьба с Посейдоном – это когда ты по мере сил пытаешься удержаться на поверхности, а клокочущая бездна стремится утянуть тебя вглубь – показать тебе что-то в глубинах, совлечь на дно.

Но совлекаться на дно – этого ты не хочешь. Не хочешь встречаться с теми частями себя, которые суть, в некотором смысле, все остальное – все то, что не на поверхности твоего «Я». И что на самом деле Тиресий говорит Одиссею – так это что вернуться домой невозможно, ибо ты даже не знаешь, кто ты такой, и тот «ты», который на родину возвращается – вовсе не тот же, который ее покидал, и не только «ты сам» изменишься и уже изменился, но, по правде, ничто и никогда не равно самому себе, а следовательно, никогда не остается тем, чем казалось.

Таково послание из Глубин. Вернуться домой невозможно, потому что того, кто домой возвращается, то есть «тебя», – его нет, и самого дома нет тоже. Тиресий пытается объяснить Одиссею, что проблема возвращения домой – не логистическая, она глубже всякой логистики. Усвоил ли этот урок Одиссей? Зависит от того, как читать «Одиссею». От того, о чем она, как вам кажется, повествует. Зависит от того, кажется ли вам, что Одиссей вправду изо всех сил пытается вернуться на Итаку. Polutropos, «многоопытный» – так вот зовет Одиссея Гомер в первой же строчке поэмы. Он человек хитрый и изворотливый. Он будет изворачиваться как угодно, только бы не пойти на дно. Он хочет остаться собой – вопреки любым указаниям, что единственный способ подлинно себя обрести – это себя потерять. Перестанет ли он когда-нибудь изворачиваться? Такова ли цель – перестать изворачиваться? Или polutropos – это что-то психическое? Есть ли Большой Одиссей и Маленький? Давайте попросту скажем, что Одиссей и узнаёт про себя что-то, и нет, и возвращается на Итаку, и нет, что он, как и все мы – ходячее противоречие и запутался даже в самом себе.

К Жан-Полю Риопелю лично у меня есть претензии – это, должно быть, заметно. Мне хочется защитить Джоан Митчелл от Жан-Поля Риопеля. Хочется вмешаться. На кой черт он клал на каждый свой холст столько краски? Сэр, хватит, остановитесь. Оставьте холст в покое. Вы его убиваете. Он, однако же, так и продолжал лить на холст краску ведрами. Есть даже что-то забавное – хотя и неуютное – в том, что Джоан Митчелл уклонилась от брызг Джексона Поллока, а потом упала в объятия такого холстоубийцы-заливщика, как Жан-Поль Риопель. А он был такой человек, что считал картину законченной, лишь когда та прибавит в весе килограмм пять-семь к изначальному. Он писал чистым весом.

Как бы то ни было, Джоан Митчелл в него влюбилась. Не смогла устоять – такой вот он был заводной скотиной. Ей нравилось, что он – негодяй и что его Большой Жан-Поль был ровней ее Большой Джоан. Все это не так важно. Хочется Джоан Митчелл принимать всякие там ужасные жизненные решения – пусть Джоан Митчелл их принимает. Пусть ругается и дерется с Жан-Полем поздними вечерами где-нибудь в парижском баре, пусть колотят друг друга, напиваются по упаду, оказываются в постели, рыдают и трахаются. Этого мы им запретить не можем. И не должны им этого запрещать. Это их жизнь – они уже ведь все это проделали. Проделали это и занесли тем самым в анналы истории. Претворили в действительность.

Во многом я даже рад за все эти годы с Жан-Полем Риопелем, ведь его фактор отчасти объясняет период, прежде всего 1970-е и немножко 1980-е годы, когда Джоан Митчелл сбилась с пути как художница. Она принялась замазывать чертовы холсты целиком. Как же долго она сопротивлялась этому фокусу. И затем, в 1970-е годы, наконец сломалась.

Она уступила всей полноте холста – это будто бы стало для нее важно, и стало важно, что холст – он такого или сякого размера и что у художника будто есть долг – закрасить каждый его сантиметр. Но Жан-Поль Риопель, разумеется, купался в лучах славы, по крайней мере в те дни, поскольку именно так и делал – килограмм за килограммом творил одни из тяжелейших полотен, какие когда-либо видел свет, громоздил на каждый сантиметр холста слой за слоем – и вот Джоан Митчелл, вопреки себе и вопреки тому, что была женщиной буйной, упертой и дьявольски нарциссичной – а такой она в основном и была, – она, вопреки всему этому, повелась на его влияние – повелась, как мне кажется, на уверенность, которую излучал Жан-Поль, и еще на то, что тот мог сорить деньгами просто потому, что был человеком своего времени – то есть, наверное, без учета прочего – и, так сказать, был первым парнем на деревне, а таким вот первым на деревне парнем он и был.

Влияние этого холстоубийцы на Джоан Митчелл было изрядным. Какое-то время, примерно с десяток лет, она писала картины, которые заполняли весь холст целиком – заполняли практически каждый его сантиметр. Ей так и не удавалось заставить себя – ибо она, благодарение Господу, все еще была Джоан Митчелл с цап-царапками в крови, – так и не удавалось реально шпаклевать полотно краской так, как обожал намазывать и лить краску Жан-Поль Риопель. Тем не менее на картинах, которые Джоан Митчелл писала с середины 1970-х до 1980-х, краски, по ее же стандартам, чересчур много, и она, как я думаю, уж слишком пыталась закрасить весь холст целиком. Кстати, нелишним будет упомянуть, что лучшие свои картины Жан-Поль Риопель написал уже после того, как повстречал Джоан Митчелл и от нее усвоил, что постоянно заливать холсты краской в таком объеме необязательно. В эти годы – то есть годы, проведенные с Джоан Митчелл, – в его картинах таки появляется капля сдержанности. Короче, его картины из-за нее стали лучше, а ее из-за него – хуже. История стара как мир. Она и Он, встреча. Она пытается его исправить, по ходу дела теряет себя. Он сбегает с выгульщицей собак. И Она обретает себя вновь.

В 1979-м Жан-Поль Риопель действительно сбежал с выгульщицей собак, и на этом между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем все было кончено. На то, чтобы очистить свой организм от этих заимствованных у Риопеля склонностей писать чистым весом и снова начать писать по-джоанмитчелловски, у Джоан Митчелл ушло несколько лет. Не считая этого, ее последние картины – те, что писались с середины 1980-х годов и до 1992-го, когда она умерла, – на порядок лучше тех ранних, которые у нее были до Жан-Поля Риопеля и уклона в замазывание холстов. И ощущаются они по-другому. Это поистине картины, устремленные к смерти, – вот как я бы сказал. Ее картины делаются все легче и все воздушнее, а потом она умирает.

Короче говоря, в живописи она «домой» так толком и не вернулась. Так полностью и не вернулась туда, где была прежде. Такого не бывает. Вспомните, что говорил Тиресий. И все же она вернулась на территорию, которую занимала до встречи с Жан-Полем Риопелем. Она разом и вернулась, и не вернулась. И еще она, нужно сказать, не то чтобы очень уж сильно изменилась как человек. Так до конца своих дней и была горькой пьяницей. Она, по сути, допилась до смерти – и без горстей таблеток здесь тоже не обошлось. До последнего раздражалась и язвила. До самого дня своей смерти бесилась, была жестока и мучила всех вокруг. Была вспыльчивой до конца. Так ничему и не научилась. Она вредила себе и вредила тем, кого любила, и еще, как мне кажется, испытывала страшную боль – и страшная эта боль не оставляла ее до самого смертного часа.

Если она отправилась во Францию, чтобы сойти во ад, то можно вполне уверенно заявить, что из загробного мира она так и не вернулась. Может, она все это время там и была. Можно сказать, что она воевала с самой собой и с окружающим миром еще со времен своего чикагского детства, и конец этой ее войне положила лишь смерть. Она рано сошла во ад и так оттуда и не восстала. Жила так, будто бы жизнь – это битва посреди адского пламени. И если именно это, по существу, имел в виду Дэйв Хики, когда говорил, что теория про Большую Джоан и Маленькую Джоан – полная ахинея, то он прав. Источник картин Джоан Митчелл – это сражения Джоан Митчелл в аду. Доля истины в этом утверждении есть.

Притворяться, что ее жизнь была какой-то другой, было бы неуважением по отношению к этой битве, а равно и к достоинству и гению Джоан Митчелл. Ведь Джоан Митчелл и сама зачастую не понимала, зачем ей писать. Живопись будила в ней отвращение. Или навевала на нее скуку. И все это – отвращение, неудовлетворенность и скука – они тут, на холстах. Это и есть жизнь. Вот что могла предложить Джоан Митчелл – и предложила. Вот это-то и пытался сказать о Джоан Митчелл Дэйв Хики. И он прав. Абсолютно прав.

Но еще Дэйв Хики насчет Джоан Митчелл абсолютно неправ. Подлинный смысл Маленькой Джоан – в том, что она кое-что открыла. Открыла кое-какую правду о том, каково это – быть личностью. Быть личностью, как она выяснила, – штука и впрямь крайне странная, поскольку ты – одновременно и ты, и не ты. И эту нетыйность себя можно открывать постоянно, и когда ее открываешь, то становится ясно, что эта нетыйность – это ведь тоже ты, и, может быть, даже более подлинный ты, нежели то, что ты, еще не соприкоснувшись с нетыйностью себя, полагал своей тыйностью настоящей.

Нельзя ли попросту вообще перестать быть тем, кто ты есть?

Ах, если бы. Если бы все было так просто. Равно комедия и трагедия в том, что нельзя вот так просто избавиться от бытия-тем-кто-ты-есть. Видит бог, его не существует. И это проблема. Конечно. Чем дольше сосредоточенно ищешь того-кем-являешься, тем более зыбким оно становится. Оно есть небытие. Разумеется. Но это небытие – из всех самое неподатливо-осязаемое. Это небытие – удивительно стойкое. Оно всегда возвращается. Всегда обнаруживает себя, хотя обнаруживать там и нечего. Процесс индивидуации, как сказал бы наш друг-швейцарец Карл Густав Юнг, не относится к категории обратимых. Сколько ты там лет медитируешь, дремлешь или что угодно еще – неважно. Бытие-тем-кто-ты-есть возвращается. Это оно умеет отлично. Даже притом, что это небытие, у него нет субстанции и оно нигде не располагается, его не ухватишь, не определишь и не выделишь среди прочего, то есть оно реально и подлинно небытие – изменчивое, вязкое и текучее, даже притом, что все это правда, бытие-тем-кто-ты-есть – оно еще и полностью и тотально присутствует и адски непреклонно.

Я говорю все это, потому что всю драму Большой и Маленькой Джоан было бы слишком легко свести к истории о том, как избавляются от бытия-тем-кто-ты-есть и становятся кем-то-совершенно-другим. Но так мы до сути не доберемся. Дело не в том, что Большая Джоан – это бытие-тем-кто-ты-есть, а Маленькая Джоан – это бытие-по-ту-сторону, которое выходит на сцену и рисует, когда можно отпустить бытие-тем-кто-ты-есть. Крупица истины в такой вот картине, может, и есть, но все-таки это невероятное упрощение. В целом же толку от нее мало. Потому что в определенном смысле Джоан Митчелл становилась собой в наивысшей степени, именно когда занималась живописью. Нет ничего более джоанмитчелловского, чем Джоан Митчелл, стоящая перед холстом с кистью. И все-таки эта стоящая перед холстом Джоан Митчелл одновременно была во власти и каких-то иных сил. В такие моменты она целиком и полностью была Джоан Митчелл, но и, парадоксальным образом (но парадокс ли это?), была глубочайшим образом не-собой или на-грани-себя. Иначе говоря, проблема бытия-тем-кто-ты-есть из-за Маленькой Джоан никак не разрешается.

Можно упомянуть и то, что с ранних лет и до самой кончины Джоан Митчелл была еще и синестеткой. То есть ее чувства накладывались друг на друга. Те чувства, которые у большинства людей идут по отдельности, у нее шли вместе. В особенности это касалось цветов. Например, буква «A» всегда была для Джоан Митчелл зеленой. Она попросту видела ее зеленой. Буква «S» была красной. Поэтому слово sea, «море», начиналось для Джоан Митчелл с красного и затем под конец смягчалось в зеленый. Что буквы и цифры – конкретных цветов, для нее было попросту очевидно. Таким она видела мир. Даже люди могли видеться Джоан Митчелл в определенных цветах. Или в смешении нескольких. Цвета сопутствовали чувствам или целому их спектру.

Тут нужно сказать кое-что очевидное. Джоан Митчелл воспринимала мир как значительно более связный, чем кажется большинству. В меньшей разграниченности этого от того. В меньшей индивидуации – можно сказать даже так. В таком вот парящем единстве или в размытии-наложении различных областей и сфер опыта. Стоя перед картиной, Джоан Митчелл видела цвета так, как видят их синестеты, слушала музыку – Баха, Билли Холидей или что угодно, – видела что-то в музыке и перерабатывала все это в цвета на холсте. Поэтому-то я и говорю, что ей так и не удалось по-настоящему стать такой же заливальщицей холстов, как Джексон Поллок или Жан-Поль Риопель. Дело не в краске, а в цвете. Для некоторых абстрактных экспрессионистов дело было скорее в краске, чем в чем-либо ином. Цвет просто лишний раз подтверждал вещественность краски и реальность картины, цвет помогал показать, что краска – да вот же она, по правде. Для многих абстрактных экспрессионистов реальное существование краски было самоцелью. Но для Джоан Митчелл краска – попросту то, у чего есть цвет. Если бы можно было писать чистым цветом, а от краски избавиться вовсе, она, вероятно, так бы и делала. Краска была просто удобным средством для передачи цвета – а в цвете-то для нее, для Джоан Митчелл, и было все дело. Джоан Митчелл была благодарна краске, поскольку та помогала ей так или эдак наносить цвет на холст. Но и только. Этим ее благодарность исчерпывалась.

Просто взгляните на «Триптих „Джиролата“». К примеру, на правой панели снизу есть несколько мест, где, как я более чем уверен, она чуть обмакнула палец в краску и затем приложила к холсту. Эту часть она написала попросту пальцами. Ну, то есть, ничего зазорного в этом нет. Пальцами, особенно ближе к старости, писал Тициан. Многие великие художники становятся кем-то вроде детсадовцев. Суют пальцы прямиком в краску и размазывают ее по холсту. Еще в паре мест – особенно на центральной панели, внизу и слева, – видны брызги. Есть и такие вот смазанные пятна – как она добилась такого эффекта? Может, растерла краску при помощи губки или какой-то ткани? Не знаю. Еще тут есть цап-царапки от разных кистей. Это было для Джоан Митчелл важно – использовать кучу различных кистей. Художников, которые довольствуются всего одной кистью, она презирала. Это ей казалось бессмысленным. Она знала, что иногда цвету положено быть тяжелее, а иногда – невесомее. Иногда он должен ложиться предельно четко и линиями, а когда-то еще – мазками и кляксами. Некоторые места должны быть густыми, многослойными и бездонными. Как это сделаешь, пользуясь всего одной кистью? Это же кретинизм. Кистей нужны сотни, еще нужны всякие прочие инструменты, а еще иногда приходится поработать и собственными, блин, пальцами. Сойди ей такое с рук, она, пожалуй, взялась бы наносить на холст краску прямо лицами своих жертв. Открученной башкой какого-нибудь дебила, который выбесил ее накануне. Всякое такое. Короче, у нее была целая гора кистей, были губки с тряпками и все в таком роде, а еще были собственные пальцы.

Эти раздражение и презрение Джоан Митчелл к художникам, у которых нет такой горы кистей, кое-что говорят нам о том, как Джоан Митчелл вообще понимала смысл живописи. Вся эта история с кистями может казаться просто забавной байкой. Джоан Митчелл опять ведет себя по-мудацки. Конечно, все так и есть. Случая впрыснуть в сей мир еще капельку желчи Джоан Митчелл не упускала. Вот и теперь – она язвит, скалится на всех прочих абстракционистов, ведь те не ведают, что творят, стоя перед холстом с одной дурацкой кистью, которая как-то должна со всем справиться. Твоя задача – монументальнее некуда, а ты стоишь, зажав в ладошке одну свою кисть, как будто этого будет достаточно. Такая концепция приводила Джоан Митчелл в ярость, но и смешила. Потому что задача для Джоан Митчелл заключалась в том, чтобы подступиться к чему-то настолько эфемерному, что об этом и говорить-то нельзя. Это она проговаривала всегда, очень ясно и сплошь и рядом. Вносила ясность, что ясности быть не должно. Оставляла по слабой зацепочке там и сям. И люди за них жадно хватались. Пару таких цитат мы уже привели. Когда на нее давили, Джоан Митчелл болтала что-то в том духе, что живопись – это воспоминание о чувстве, или что она воспроизводит память о чувстве, или еще что-нибудь в том же ключе. В какой-то мере ее комментарии полезны. В них отражено то важное прозрение, что каждый из джоанмитчелловых пейзажей, если можно их так назвать, – это свидетельство не о каком-то пейзаже, каким бы тот ни был, а воспоминание об этом пейзаже или же чувство от этого воспоминания о пейзаже.

Здесь важно подчеркнуть, что ей не был интересен визуальный опыт как таковой. За непосредственностью визуального опыта вот прямо в моменте, когда он долбит по глазам, мозгу, по всем органам чувств или по чему визуальный опыт еще там долбит, она не гналась. А вот некоторые художники, нужно отметить, за такой непосредственностью гнались.

Но не Джоан Митчелл. Она гналась за чем-то еще. И это ее, по сути, выбешивало – попытки объяснить, чего же она добивается, по большей части попросту моментально начинали ее бесить. Это хорошо видно в фильме «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки». Когда на нее чересчур уж давят и требуют выразить словами, чего же она добивается, то видно вот это. Ее черты становятся жестче. Просыпается ее вспыльчивая натура. Настоящее минное поле.

Что ясно, когда глядишь на любую картину Джоан Митчелл, так это что над холстом она работала долго. Или трудилась над ним – скажем так. Сколько это занимало человекочасов – реального физического времени, которое было нужно провести за холстом, – я не в курсе. Да это и не так важно. Суть в том, что она трудилась над ними в поте лица. Когда видишь ее картины впервые, то может показаться, что они написаны второпях. Будто она наляпала что-то там на холсте краской – так оно может выглядеть. Но вглядишься – и всё не так. Она что-то соединяла – и ясно, что это «что-то» должно было сойтись как надо. Здесь, на холсте, игра шла по-крупному. И было важно, чтобы все было как надо. Об остроте этой потребности можно судить по тому, что Джоан Митчелл бросалась на свои холсты с ножиком и кромсала всю эту херню на клочки – а иногда она так и делала. Хороший пример того, как все должно в итоге сойтись – «Триптих „Джиролата“». Полотна «Великой долины» – пример этого же, хотя на этих картинах еще непонятнее, какой там был изначальный опыт конкретно, что делает требование «сойтись как надо» еще чудеснее и туманней. Будь там чего-нибудь не «как надо», она ногой бы пробила в каждой из них по дыре и вышвырнула в окно.

Но на «Триптихе „Джиролата“» все как надо, а на полотнах «Великой долины» все как надо вдвойне по той самой причине, что они сами творят условия, как оно надо, поскольку сами же и творят тот мир, который призваны изобразить, – хотя, конечно, и не изображают ничего конкретного. Картины, где все сходилось как надо, удостаивались от нее пощады. Поэтому-то, если речь о Джоан Митчелл, так важна цап-царапистость. Различные кисти, которыми она могла взять, да и тут чуть цапнуть, а там – чуть царапнуть. Точно таких, каких надо, размера и толщины, точно таким, как надо, слабым намеком на линию тут, и еще легким намеком на иссякающий цвет – там. Это сплетение цап-царапок создает определенное настроение – я бы назвал это так. Именно в этом – вся суть полотен «Великой долины». Она процап-царапывает себе путь к тому, чтобы вообразить, каково это место, каким ему положено было быть и каким всегда положено оставаться. Джоан Митчелл продвигается по холсту с полным набором кистей, цапая тут и царапая там, и бережно это самое настроение выплетает. И все время – ощутимое присутствие краски, и эти присутствия углубляются на холсте, когда она добавляет еще зеленого, еще черного, по щепотке оранжевого и розового, еще больше черного, а затем опять больше зеленого, синего или оранжевого.

Здесь над чем-то работают – трудятся над чем-то в поте лица. И это «что-то» должно быть таким, каким должно быть. В моменты, когда Джоан Митчелл стоит перед холстом, оставляя на нем пятна с мазками, она почти сливается с теми или иными подробностями некоего воспоминания или некой фантазии о неком переживании – с этим как-бы-воспоминанием о неком переживании о каких-либо месте и времени, о том, каково это было. И тут все, опять-таки, целиком и полностью субъективно. В этой сцене она запечатлевает свою самость. Хотя и не свою. Не свою, потому что на самом деле неважно, что там в смысле биографии с Джоан Митчелл творилось – она цапает и царапает чувство от некого воспоминания или даже от создания этого некого воспоминания, которое становится воспоминанием только в живописи.

Многое из того, что могло бы казаться существенным для «бытия кем-то», здесь исчезает. На самой границе переживания рождается что-то еще. Но что именно? Само бытие присутствия смысла того, каково быть таким вот присутствованием еще до того, как случится что-то еще, но это не просто «что-то еще», а что-то конкретное, что могло случиться лишь в определенный день на побережье Средиземного моря, или случиться с детьми, играющими в своем тайном месте, или это что-то, что происходит в определенном месте с тем или иным человеком, и все же вот оно – в своего рода абсолютном и мерцающем присутствии того, каково это, которое есть то, что оно есть, вне зависимости от того, «что» именно оно есть, и способно пронзать нас всех и ежечасно, но в этом случае – только здесь и только сейчас. Но и эти слова, конечно, толком ничего не передают. Все это никуда не годится. Есть чувство и событие, которые были претворены в действительность, вот и все.

Джоан Митчелл была крайне эмоциональной. И такой вот крайне эмоциональной оставалась всю жизнь, это уж точно. Была ли она субъектом этого чувствования или же чувствование свершалось через нее само? Ведь никто не решает внезапно, что «сейчас у меня будет такая-то эмоция» – и эта эмоция возникает. Мы ведь не говорим, что «сегодня я буду полностью сломленным», или «буду переполнен энергией», или «привет, сегодня я почувствую легкое и опасное чувство эфемерности и хрупкости, но еще в этой хрупкости я почувствую, как во мне звенит жизнь. Такое вот чувство будет во мне сегодня».

Ну, то есть, можно делать всякое разное, что поможет настроиться на определенное чувство, на определенный способ бытия в мире. Возможно, есть песни, которые так делают – настраивают на тот или иной способ бытия в мире. Есть всякие внешние факторы. Для того чтобы настроить человека на тот, а не иной набор чувств, может быть важно, какое теперь время суток или как на объекты этого мира ложится свет. Наверное, абсолютно невозможно слушать, например, песню «Please, Please, Please Let Me Get What I Want» группы The Smiths и не чувствовать ту самую неуловимую эфемерность того, чтобы быть личностью, и еще не ощущать, что твоя хрупкость заполняет пространство, изливается за пределы той комнаты, где тебе довелось находиться, и по мере излияния этой хрупкости не почувствовать, что разом одновременно себя теряешь и обретаешь. Может, такие вот попросту свойства у этой песни, что она с большой вероятностью навевает подобные чувства.

Или вот, скажем, практически невозможно слушать «Павану на смерть инфанты» Мориса Равеля, особенно в той ее версии, которую исполнял Святослав Рихтер, а он исполняет ее с должной неторопливостью и с некой понурой запинкой, но местами порядком так ускоряется, а в некоторые моменты почти что долбит по клавишам, чего другим, менее русским, пианистам, кажется, не добиться ни в жизнь, а ведь есть куча довольно-таки талантливых пианистов, которые тем не менее исполняют «Павану» Мориса Равеля так, будто это что-то розовое и пушистое, хотя она безусловно не такова, или как нудный реквием, а она безусловно и не такова тоже, тогда как, с другой стороны, Святослав Рихтер исполняет ее, как будто, не знаю, как будто на клавишах клей и ему, чтобы таки сыграть пьесу, приходится медленно и упорно с этим клеем сражаться. Что бы конкретно там Рихтер с фортепьяно ни делал – может, и впрямь не обошлось без клея или какого-то другого липкого вещества, – но это создает ровно столько тягучести, а затем высвобождения и рывка вперед, а затем опять увязания в этом клее, сколько пьеса Мориса Равеля требует, и все это неизбежно вызывает чувство – чего именно? Пожалуй, что чувство того странного блаженства, что возникает из грусти, той жизнелюбивой и виноватой радости, что проступает на краю печали и, по сути, возможна лишь на определенных стадиях печали и горевания. Иногда почти хочешь чьей-нибудь смерти – так почти что и видишь себя объятым этим желанием, чтобы кто-нибудь, кого ты вообще-то любишь, кто небезразличен тебе, – чтобы он умер и возникло это вот чувство ужасной и зыбуче-ошеломляющей скорбной тяжести, которая вдруг спадает, точно гора с плеч, обращаясь мгновениями неописуемой и покалывающе-кипучей радости – той насыщенной радости, которая проступает только и лишь на краю глубочайшей печали.

Именно это и выжимает из «Паваны» Равеля в своем клейком танце со смертью Святослав Рихтер.

Или возьмем хоть песню Скипа Джеймса, сойдет почти что любая, ведь все, что вам нужно, – особенный тембр Скипа Джеймса, голос Скипа Джеймса, его характерное подвывание – не особо-то скорбное, хотя скорбь тут и есть, но это и не просто всхлипы и даже не просто какие-то завывания, хотя тут порядочно и всхлипов, и завываний, а нечто большее, нежели скорбь, всхлипы и завывания – его голос пронизан едва слышным намеком на торжество, хотя в это же время он и в-всхлипывает, и подвыв-вает, и еще исторгает из своих голосовых связок глубочайшую нутряную тоску, и все-таки, в то же время, главная фишка такого вот блюз-вокала, фишка, которую не всегда понимают или ценят даже те, кому бы хотелось ценить вокал Скипа Джеймса или прочих мастеров блюза, эта фишка – в том, что он еще и кайфует. Вот оно, своеобразное торжество в надрыве-страдании, и в голосе Скипа Джеймса есть упоение этой горечью – он ее берет и смакует, и вот это-то смакование и упускают как те, кто чересчур сосредоточен на тяготах и сетованиях – которые, очевидно, Скип Джеймс и озвучивает, – так и те, кому хочется слышать в блюзе лишь грусть, а это не совсем верно, и эти вот граждане упускают всю глубину, которую Скип Джеймс выражает – ту глубину смакования, которая есть в песнях вроде «Cypress Grove Blues», то смакование и даже полуулыбку, что сквозят в его скорбном голосе, когда он поет, что лучше бы его похоронили в кипарисовой роще, чем обращались с ним так, как с ним обращаются, поэтому слушать песню вроде «Cypress Grove Blues» по-настоящему – значит слышать торжествующее смакование, которое на легких крылах порхает на краях его всхлипов и завываний и которое неотделимо от одиноко-тоскливого мерцания его вокального тембра.

Суть здесь проста: эмоции, чувства или какими еще словами это ни называй – это что-то, что с тобой приключается. Человек же пред лицом чувств в каком-то смысле пассивен. Но и это, конечно, неправда. Пассивность никогда не бывает полной. Дело попросту в том, что какое-то чувство на тебя нисходит и овладевает тобой, а ты им не управляешь – по крайней мере, сначала. И лишь после того, как чувство тобой овладело, ты, в свою очередь, можешь его обуздать. Но мир чувств – это такой мир, где бытие-тем-кто-ты-есть вечно мотает из стороны в сторону по волнам всего того, что напрямую нашей сознательной воле никоим образом не подлежит.

Часто ли мы воздаем должное этой основополагающей данности нашей жизни? Часто ли делаем паузу, чтобы подумать и наконец признать, что изрядную долю времени, проведенного за тем, чтобы быть живыми, мы просто плывем по течению и, так сказать, дрейфуем по волнам разных чувств и позывов, поднятых бог знает чем в любой момент дня и ночи – даже во сне, когда волны мыслей и чувств захлестывают нас даже сильнее, чем когда мы бодрствуем, и, быть может, океан ночи – это просто бесконечная серия чувств, накатывающих одно за другим, и сознательные части нашего психического аппарата лишь отчасти способны поспевать за этими волнами чувств и поэтому просто снабжают их какими-то историями, какие там под рукой, а волны чувств сцепляются со всякого рода бурлящими образами и разрозненными историями, которые по мере сил тщатся эти волны сырых чувств и эмоций сопровождать. По скольку раз на дню меняется для вас день? И почему он меняется? Он меняется из-за того, что, может быть, само то, как устроилась на краю стола чашка, образует своеобразный ракурс и в комнате вдруг создается некое бытийное напряжение, а это бытийное напряжение – оно вот такое, быть может, из-за цвета чашки и этого конкретного цвета на фоне древесной текстуры стола, и эта конкретность цвета, текстуры и бытийного напряжения, которое вдруг создается в комнате, – это бытийное напряжение есть в точности то самое чувство из другого момента жизни, хотя бы припомнить этот другой момент и совершенно невозможно – это время утрачено, утрачено полностью, да вот только по-прежнему существует в виде отпечатка в душе, и такой отпечаток пребудет вовеки, так что когда цвет той самой чашки входит в резонанс с текстурой дерева и создает в комнате определенного рода бытийное напряжение, это напряжение пробуждает некую часть твоей души, и притом безотносительно того, понимаешь ты это или же нет, – а ты этого, само собой, не поймешь, потому что эта реальность недоступна для понимания. Ее не помыслишь, потому что никаких мыслей тут нет. Есть лишь некий отпечаток в душе – выбитая в душе выемка, которую некое конкретное бытийное напряжение порой заполняет – и в точности так, как нужно. Это неизбежно произойдет. Это с тобой происходит. Это не ты делаешь так, чтобы это произошло. Это оно с тобой происходит. Но и ты – ты тоже участвуешь в этом событии, поскольку начинаешь на чувства с эмоциями реагировать – иметь с ними дело, едва они возникают.

Или поговорим о том, как нас менее жестко, но по-дурацки мотает весь день из стороны в сторону просто из-за того, как все устроено. Кто-то смеется – и это вас раздражает. Тому есть причина, но ее вам раскрыть не дано.

Вы в машине, на ветровое стекло падают солнечные лучи – и сердце вдруг наполняется чувством, что все хорошо. Оно приходит и исчезает, вы не успеваете даже заметить, что это произошло, но следующий час вашей жизни будет овеян милостью этого случайного события, затронувшего вас так, как затронуло, по причинам, запрятанным столь глубоко тамов и сямов среди воспоминаний, происшествий и событий, что проследить за едва ли не бескрайним сплетением этих там и сям не выйдет, и все же, даже при всем при этом, следующий час вашей жизни пройдет, будучи овеян милостью этого случайного события, – и еще передастся от вас другим людям, в вашей легкой и бескорыстной улыбке, в мягкой доброте ваших слов, в терпении, которое внутри вас и исходит от вас в такой вот час случайной милости, которая чуть прикасается к бытию-в-мире других существ, а они понесут этот ваш час случайной милости дальше – передадут неизъяснимую ауру того часа милости, который был вам дарован лишь потому, что лучам солнца довелось упасть на ветровое стекло вот именно так, тем особенным образом, как они на него упали. Или вот: лает собака, и вы даже на самом-то деле этого не заметили, но какая-то ваша часть – она это заметила, и на поверхность поднялся страх, полубесформенное чувство страха, которое, насколько вам это осознается, явилось из ниоткуда – и все же с этой самой минуты остаток вашего дня будет подернут слабой дымкой этого страха, у которого нет амплитуды или причины, доступной уразумению, но который окрашивает каждое действие и каждую реакцию как главенствующая эмоция всего остатка этого дня и сбивает с толку как вас, так и всех остальных.

Где во всем этом субъект – где бытие-тем-кто-ты-есть? Нигде, разумеется. Но еще оно – вот же оно, оно здесь, уже в том элементарном факте, что мы всегда себя так или иначе осознаём, как осознаём и различные происходящие там и сям события как происходящие с кем-то, а если они происходят с кем-то – то есть и «кто-то», субъект, то самое «Я», бытие-тем-кто-ты-есть – в качестве, на худой конец и по крайней мере, такого безместного места, где можно утверждать, что все эти тамости, сямости и колебания – они происходят с кем-то. И все же в это же время сильнее этого ощущения «Я» ничего нет – оно возникает и едва не пульсирует, оно трепещет и содрогается пред лицом бытийных напряжений, – тех, что исходят от чашки в сочетании с текстурой дерева, из голоса Скипа Джеймса и Билли Холидей или от взгляда на парящую массу цвета в центре одной из картин «Великой долины».

Что я хочу сказать, так это то, что сама Джоан Митчелл – та неповторимая конкретность, которой является человек по имени Джоан Митчелл, – на этом холсте и по всему этому холсту таки присутствует, а иначе и быть не может – ведь даже когда сталкиваешься с абсолютной осмысленностью пространства, цвета и бытия-ради-бытия, которые на холсте очевидно присутствуют, даже когда с этим со всем сталкиваешься, то сталкиваешься также и с очень конкретным человеком, с Джоан Митчелл, переживающей то бытийствование, которое ей однажды явилось на побережье Корсики или в ее воображении, когда она представляла детей, играющих где-то во Франции, и это оставило в ее душе своего рода выемку – там и тогда, где и когда с ней случалось что-то, чего она контролировать не могла, и все же она отдалась этому опыту, приняла его как свой, хотя этот опыт сделался ее опытом и без ее выбора. Это переживание ее выбрало – и она стала таким моментом, а затем позволила этому вот моменту проникнуть в собственную душу, пробить выемку у нее в душе там, где у нее в тот неважно какой полдень было свободное место. Ей удалось взрастить и взлелеять эту душевную выемку, а затем, наконец, оберегая в собственной душе ее пространство и очертания, удалось это вот передать – в таких, каких нужно, отметинах цап-царапок, оставленных пальцами пятнах и движениях кисти. И это бытие, это конкретное напряжение бытия, которое с Джоан Митчелл произошло и через Джоан Митчелл передалось, было отмечено, открыто ее разумению и перенесено на холст подобно огню – подобно цепочке молний, пробивающих и прожигающих себе путь сквозь разные частные сущие, разные субъективности, мои ли, ваши, чьи угодно еще – все мы, предстоящие у полотен «Великой долины», можем быть опалены молниевым разрядом того особого опыта, который однажды настиг человека по имени Джоан Митчелл – в тот день, когда, и в том месте, где он ее настиг.

Возможно, одной из причин, почему Джоан Митчелл рванула во Францию, было то, что она знала, сколь важно держаться поближе к чему-то уже ушедшему, и это «держаться поближе к чему-то уже ушедшему» значило для нее близость к линии между бытием-тем-кто-она-есть и бытием-по-ту-сторону-и-сверх-того-чем-кто-она-есть. Это место – волшебное, но также, оттого и по необходимости, – место смерти. Она хотела быть в этом месте. Но еще она смерти боялась. Смерти она боялась нередко. Когда в середине 1980-х немолодой уже Джоан Митчелл диагностировали рак челюсти, то все шло к тому, что челюсть ей могут ампутировать полностью – и это, будьте уверены, пугало ее до чертиков, ведь трудно себе и вообразить более ужасающую перспективу, более ужасающий выбор, чем когда ты решаешь, дать ли врачам отрезать значительную часть твоего лица или нет. В итоге Джоан Митчелл прошла курс радиотерапии, который на время остановил-таки рак и позволил ей сохранить челюсть – хотя с тех пор эта самая челюсть, можно сказать, истончилась, стала негодной, хрупкой и почти на ее лице омертвела, а еще, говорят, весь остаток жизни – а жить ей оставалось не так уж и долго – челюсть Джоан Митчелл нередко пронзала ужасная боль, а ее саму, и тоже нередко, – страх, что эта отныне мертвая и хрупкая штука, которую облучали и вылучили из нее всю жизнь, может в любой момент треснуть, поэтому с ней во избежание этой опасности требовалось обращаться предельно бережно, так что на фото и видеозаписях поздних лет Джоан Митчелл часто можно увидеть, как она за свою челюсть держится – баюкает свою челюсть, как будто бы это нечто, что вот-вот расщепится на части.

Необходимо отметить, что Франция олицетворяет смерть отнюдь не для всех. Это по отношению к Франции было бы несправедливо. Смертельность Франции – вещь относительная. Для Джоан Митчелл Франция была смертью потому, что как художница Джоан Митчелл сформировалась в послевоенной Америке. Вся суть принадлежности к Нью-Йоркской школе художников и поэтов была в том, чтобы говорить Франции «нет», чтобы объявлять окончательную смерть Франции – притом, что под «Францией» они понимали в основном, конечно, Париж, а он долгое время в начале XX века – в первой половине XX века, – был почти что синонимом понятия «авангард». Просто произнести слово «Париж» в 1920-е или какие там годы – это, по сути, значило сказать «авангард», заявить, что важнее и прогрессивней всего и чем, в каком-то смысле, должно быть искусство.

Это, конечно, чрезмерное упрощение. Но доля истины здесь присутствует. Той истины, которая стала истиннее, чем истина в буквальном смысле. К примеру, Гертруда Стайн хотела находиться в Париже потому, что находиться в Париже было жизненно важно – там, в Париже, для искусства и мысли бил источник жизненных сил, и всем хотелось держаться к этим силам поближе. В ту эпоху в самом слове «Париж» заключалась – для определенных категорий людей, – некая волшебная сила. Истина слова «Париж» стала тогда в своем роде истиной символической – и оттого даже более истинной, чем если бы она была истиной буквально. Символическая истина Парижа как волшебного слова, которое олицетворяет искусство, выступает синонимом авангарда и того, чем должно быть искусство, – все это было уничтожено реальным опытом Второй мировой, а еще тектоническим сдвигом и переориентацией всего, что эта война породила, – и вот из-за всего из-за этого попросту довелось случиться такому, что после Второй мировой авангардом, новым паролем и новой магической формулой, выражающей то, к чему стремятся художники, стал Нью-Йорк. И вот туда-то, в это самое место Джоан Митчелл и отправилась – наряду со множеством других живописцев, художников, поэтов и мыслителей, поскольку «иметь какое-то отношение к Нью-Йорку» для художников стало долгом и главной задачей, по крайней мере для тех, кто полагал, что у искусства есть некая история, некий сценарий и еще траектории развития – что у искусства есть, в некотором смысле, собственная судьба и что судьба самих художников – это связать себя с этой глобальной судьбой, с историей искусства как таковой, и вот в такое-то место и отправилась Джоан Митчелл. К этой идее насчет искусства и судьбы действительно есть немало претензий, и есть альтернативная история искусства – то есть история всего того искусства, которое было создано вне траектории этой самоопределенной судьбы, – и рассказ о ней, вероятно, не скучнее любого иного, но Джоан Митчелл в этом рассказе нет.

Джоан Митчелл осознавала, что такое осмысление искусства с судьбой – мощное и притягательное, и поэтому-то и осела в Нью-Йорке со всеми прочими, и поэтому-то отвергла, но также и испытала влияние Ханса Хофмана, прошла через все те прочие «обряды перехода» – можно обозначить это и так, – без которых было не обойтись, если хочешь влиться в судьбу искусства, которая как раз тогда пролегала через смерть Парижа и рождение Нью-Йорка. Джоан Митчелл – она все это осознавала и затем, дав почему-то обратный ход, отправилась вспять – в то самое место, которое только-только почило, и по каким-то неясным сперва причинам связала себя с тем местом, которое только что упразднили.

Такой поступок был извращением – в том и суть. И степень его извращенности не стоит недооценивать. Многие художники, нужно сказать, в итоге куда-нибудь уезжают. Немало времени вдали от центра событий в Париже провели даже Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас. Человеку нужны перерывы. Иногда хочется сбежать подальше от цивилизации, частью которой себя полагаешь, и занырнуть в какую-нибудь другую цивилизационную структуру – или, по крайней мере, сделать вид, что заныриваешь. Именно это, к примеру, и сделал Гоген, когда свалил на Таити. Что бы кто ни думал про Гогена на Таити или же про гогенов кошмарный дневник про его на Таити жизнь, «Ноа Ноа» – а эту книгу невозможно читать, не проникаясь к Полю Гогену почти что патологическим омерзением, омерзением столь глубоким и жгучим, что вроде как даже и занимательным, – что бы кто ни думал про Гогена и его поразительные заявления, будто бы жизнь на Таити, неким образом, подлинная (что бы это ни значило), с определенной точки зрения ясно, что даже гнуснейшее путешествие Гогена на этот его Таити было извращением меньшим, нежели решение Джоан Митчелл поехать в Париж. Потому что, видите ли, поехать в Париж значило поехать туда, куда ехать не нужно ни в коем случае. Нельзя просто взять и сбежать из наиглавнейшего авангардного центра – из того места, которое объявило себя судьбою искусства на данном этапе его истории, – нельзя отвергнуть Нью-Йорк и поехать в то самое место, которое этого титула вот только-только лишилось, которое было отвергнуто как вместилище судеб искусства всего за несколько лет до этого. В 1950–1960-е годы парижские улицы все еще окутывало зловоние мертвого авангарда. И зловоние это было тем более гнилостным, что исходило от новопреставленного. Двинуть в Париж в 1950-е годы значило объявить, что ты так ничего и не понял, не получил телеграмму, не открыл письмо, пропустил новости. Это значило выставить себя простофилей, охотящимся за тем, что для всех знатоков прикольного прикольным быть перестало. Это был акт предельного извращения.

Если только, конечно… если только в этом-то извращении и не была суть. Тогда все снова встает на свои места. Значит, у такого поступка есть собственная, извращенная двойная логика. Короче, не означало ли решение Джоан Митчелл вернуться по нити судьбы на шаг вспять, обратиться против того, что должно идти следующим, отказаться признать, что ее искусство имеет хоть какое-то отношение к той, если можно ее так назвать, траектории прогресса, которая перенесла авангард из Парижа в Нью-Йорк – не означало ли оно, что Джоан Митчелл связала себя с иным нарративом об искусстве и о судьбе? Может, суть в том и была, чтобы связаться со смертью? Может, она в некотором смысле повязала себя с отбросами истории – и сделала это по доброй, так сказать, воле?

Говорят, что после того, как Жан-Поль Риопель сбежал с выгульщицей собак, а эта выгульщица собак, по правде, была далеко не просто выгульщицей собак, а юной леди, которая очень сблизилась с Джоан Митчелл и каким-то не очень понятным образом оказалась неразрывно связана как с ней, так и с Жан-Полем Риопелем и была, следовательно, девицей, которая жила с Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем в таком вот – иначе не скажешь – тройственном союзе и которая, как утверждала позднее сама же выгульщица собак, была куда сильнее очарована Джоан Митчелл, чем шевелюристым Жан-Полем Риопелем, и вот эта выгульщица собак, послужившая равно причиной и поводом к полному и окончательному разрыву между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем, благодаря этому невольно стала причиной того, что Джоан Митчелл на какое-то время впала почти в одержимость оперой Генри Пёрселла, известной как «Дидона и Эней».

Завороженность Джоан Митчелл Пёрселлом на первый взгляд, конечно же, объясняется тем, что Джоан Митчелл просто играла роль отвергнутой возлюбленной. Корчила из себя Дидону. О, бедная страдалица Дидона! Дидона Карфагенская. Эней прибыл в Карфаген по морю в ходе долгого странствия, которое в итоге его приведет в Италию, но вот он каким-то образом оказался в Карфагене. Я хоть убей не припомню, что Эней на тот момент забыл в Карфагене и ни в жизнь не заставлю себя перечитать «Энеиду», потому что в этой поэме-эпосе есть что-то столь невыносимо тяжеловесное, а в самом Вергилии – что-то настолько лакейское, есть в Вергилии что-то настолько подобострастно-жалкое, что мне зачастую кажется, что любить можно строго либо Катулла, либо Вергилия, а любить их обоих – это невозможно и аморально. Нужно выбрать. Кто любит Катулла – тот на дух не переносит Вергилия, который – нужно, пожалуй, сказать, – хотя и писал в основном убогий и удручающий эпический хлам, но пару отличных стихотворений таки сочинил, и если кому-нибудь нравятся «Георгики» – это абсолютно нормально, хотя сам я, честно говоря, не перевариваю и «Георгики» тоже, продираться через эти стихи – это сущее наказание, ведь это просто слова – просто куча цветистых слов, нагроможденных одно на другое в таком вот демарше поэзии-как-нагромождения-прилагательных, от которой при чрезмерном употреблении становится физически дурно.

Нет, полагаю, в итоге я неспособен мириться с Вергилием ни в каком виде – ни с его прямо-таки отталкивающим эпическим творчеством вроде того, что представлено в его откровенно гадостной «Энеиде», ни даже с чуть, казалось бы, более приемлемыми вещицами вроде «Георгик», ведь и они тоже, стоит соскрести красивые слова, – совершеннейшая пустышка, просто словесный пар, бурлящий в котле пустоты и делающий, абсолютно бесстыдным образом, вид, что чем больше накидываешь про что-то там слов – тем лучше что-то вот понимаешь. Вергилиева поэзия, на самом-то деле, в этом смысле чудовищно агрессивна – в смысле того, что он вбрасывает в мир целую гору слов и надеется, что шквал словоблудия поможет ему эту штуку, мир, скрутить в бараний рог – что он приструнит его, просто перегрузив читательское восприятие словесным каскадом, когда пытается рассказать о своем дурацком «урожае» или о чем там еще. Так и подмывает спросить: опускались ли когда-либо у Вергилия руки, когда он глядел на свой урожай? Осознавал ли он когда-либо при виде своего урожая, что ему попросту нечего о нем сказать? Созерцал ли когда-либо свой урожай, не пытаясь выдать какую-нибудь философическую благоглупость? Бросал ли он взгляд на свой урожай и осознавал ли хоть раз внезапно, что, даже годами разглядывая эти свои поля, ни на грош не приблизился к пониманию, какие они, эти его поля, в действительности? Или впадал ли просто в отчаяние, созерцая эти свои поля – хоть бы раз? Видимо, нет. Видимо, всякий раз, когда Вергилий бросал взгляд на свой урожай, из него исторгался очередной поток прилагательных – очередной шквал проходных размышлений на избитую тему «человек и природа», очередной поток вычурных уподоблений, метафор и слов, слов, слов, слов, слов, слов, слов, слов. Вот за это-то, если коротко, все Вергилия и ненавидят. И да, дорогой читатель, я совершенно в курсе того, о чем вы сейчас себя спрашиваете, в курсе об этом я или нет.

Однако в лице Дидоны Вергилию удалось-таки вывести персонажа вполне себе интересного. Когда он выводил эту свою героиню, Дидону, ему удалось – пожалуй, вопреки самому себе, – коснуться скольких-то любопытных сил, действующих в истории и в искусстве. Потому что мотает Дидону неслабо. По сути, ее хитростью заставляют влюбиться в Энея, потому что а как еще кто-то может влюбиться в Энея, ведь Эней – абсолютный и безнадежный дебил, и вот боги хитростью, так сказать, влюбляют ее в Энея, и она, несмотря на ни что, познаёт с Энеем бурное наслаждение и устраивает с ним еблемарафон на фоне грозового ливня в пещере где-то неподалеку от Карфагена, и вследствие этого романтичного еблемарафона на фоне шторма эти двое оказываются на какое-то время практически друг к другу приклеены – они, Эней и Дидона, по сути, физически приклеиваются друг к другу, что хорошо понятно любому, кто в подобном вот бурном физическом еблемарафоне участвовал. Одна мысль о расставании невыносима. Это вершина плотской любви. И это не пустяк. Нет, это очень даже серьезно. Это делает омерзительному в остальном Вергилию честь – то, что он таки включил в «Энеиду» этот еблемарафон в-пещере-на-фоне-шторма, потому что отдавал в этом пассаже «Энеиды» должное силе телесной любви. Физическая потребность быть с человеком, с которым ты пережил такого рода еблемарафон на фоне грозового ливня – она не поддается описанию. У тебя либо еблемарафон был, либо не было. И если когда-либо у тебя еблемарафон был – ты понимаешь, что происходило с Дидоной и Энеем.

У Джоан Митчелл еблемарафон определенно был. Подобные марафоны на протяжении жизни у нее бывали с несколькими людьми, но можно заявить с уверенностью – я бы сказал, что есть самые веские основания предположить, что таких еблемарафонов, как с обильноволосым Жан-Полем Риопелем, не было у нее ни с кем. Тот факт, что по уровню дебилизма Жан-Поль Риопель не уступал Энею, останавливало Джоан Митчелл не более, чем Дидону из «Энеиды». Не всегда еблемарафон выбираешь ты сам – можно сказать и так. Куда как чаще это он, еблемарафон, выбирает тебя – что, собственно, и пытаются донести до нас старинные поэмы. На чей-либо здравый смысл, планы или намерения еблемарафонам плевать. Где-то там есть пещера – где-то на задворках Карфагена. И в пещере, если вы осмелитесь под раскаты грома и вспышки молний приблизиться к ней – если дерзнете войти во чрево такой вот пещеры, там будет еблемарафон – еблемарафон, который вас поджидает, такой марафон, который оставит след на вашей душе и перевернет вам жизнь. Еблемарафону в пещере без разницы. Он овладеет вами, вы перестанете собой управлять, не будете знать, что с собой делать и окажетесь по ту сторону самого себя – окажетесь таким «Я», у которого никогда и не было тех границ, которые вы столь охотно ему приписывали. Это-то вам еблемарафон и покажет – тем, что оголит до костей. Пред лицом еблемарафона вы будете бессильны.

Вспомните письмо Абеляру от Элоизы. Первое из ее писем. Это письмо – невероятно откровенное, пожалуй, из всех написанных когда-либо писем оно одно из самых убийственно откровенных. И что заявляет там Элоиза – так это что она категорически и несмотря ни на что не могла перестать трахаться с Абеляром. Вот не могла – и все тут. Они трахались всюду, где только можно – если где-то можно было потрахаться, они неслись туда сломя голову и предавались там отчаянной ебле, не упуская ни единой возможности. Их еблемарафон – он поистине вошел в легенды. Абеляр – просто напомню вам эту историю – был в ту эпоху известным ученым, философом, логиком, богословом и вообще, так сказать, первым парнем на деревне. Он даже был автором популярных песен, довольно талантливым в своем роде бардом – таким, что мог сорвать овацию завсегдатаев любой тогдашней пивной, а дело было во Франции в середине XII столетия. А Элоиза – она была исключительно образованной и самостоятельно мыслящей девушкой из семьи достаточно обеспеченной, чтобы нанять ей в учителя Абеляра, и вот тогда-то и началась ебля. Вот именно там и тогда-то эта близость и сотворилась. Потому что загадочную близость нужно творить, сильная близость – она образуется всякий раз, когда на мир обрушивается истинно-неподдельный еблемарафон. Вспомните хоть безумный порыв к ебле и к истреблению, который охватил Яна Рубенса, отца великого живописца Питера Пауля Рубенса, когда он спутался с Анной Саксонской, женой Вильгельма Оранского, – вспомните их бесноватый еблемарафон, который порушил жизни обеих сторон и о котором повествуется в других хрониках, в других книжках, погружающих в тайны желания, потребности и бытия-к-другому.

Абеляр с Элоизой ввязались в отчаянную интрижку – а она, по сути, попросту следовала логике беспредельной потребности-в-другом, была таким чувством, в котором тобой овладевает сила безымянной потребности, такой логикой, которая взяла под уздцы обоих и повлекла вперед – вопреки, можно сказать, вопреки всему, что те когда-либо выбирали или решали сами, и окончился этот рывок к само-истребительной логике всепоглощающей потребности тем, что элоизин дядя, он же ее опекун, полностью и окончательно положил их интрижке конец – нанял каких-то молодчиков и приказал, чтобы те схватили этого барда и ученого с мировым именем, а звали его Абеляр, а затем отрезали этому упомянутому барду-мыслителю яйца. Лишившись яиц, Абеляр ушел в монастырь. Элоиза стала монахиней. И свое знаменитое письмо Абеляру Элоиза написала именно из женского монастыря.

В этом письме едва омонашенная Элоиза говорит Абеляру, что, насколько она понимает, как в целом ей видится все случившееся – вся эта ебля и вся эта отчаянная потребность друг в друге, вся эта боль и затем, наконец, шокирующее расставание человека по имени Абеляр с его яйцами, после всего этого, когда они разбежались в ужасе и стыде по разнополым монастырям, – после всего вот этого Элоиза говорит Абеляру, что находится в том положении, что если сам император мира, сам Август явится и решит оказать ей, Элоизе, честь, взяв ее замуж и вознеся таким образом над всеми людьми на земле, – если такое вот с ней, с Элоизой, случится, даже тогда для нее было бы важнее, стало бы бóльшей честью и исполнением ее глубочайших желаний втоптать это предложение в грязь, чтобы стать шлюхой Абеляра. Вот что она заявляет. Вот что заявляет Абеляру и миру монахиня, сидя в монастыре. Она заявляет, что «я, Элоиза, предпочту быть твоею шлюхой, чем самой прославленной женщиной в мире».

Но что же Элоизе столь в Абеляре желанно, что она даже готова объявить себя его шлюхой? Прежде всего ей желанен Маленький Абеляр. Маленького Абеляра заботит реальная жизнь, и что бы это ни значило в точности, нам известно, что для Элоизы это что-то да значило. За этим вот человеком, заставившим элоизины сердце и личность раскрыться, за этим философом и поэтом, растворившим границы элоизиного бытия-тем-кем-она-была – за этим вот человеком, говорит Элоиза, за ним она бы пошла даже в адский пламень. Но чего она, наша Элоиза, осознаёт не вполне – так это того, что она уже это сделала. Полное растворение ее бытия-той-кем-она-была пред лицом поэзии, пред лицом того чего-то большого, а следовательно, и чего-то маленького, что заключал в себе Абеляр и чему он сам не был ни зачинателем, ни даже господином, то единственное, над чем он сам не господствовал – оно господствовало над ними обоими и обоих их сделало шлюхами, если можно так выразиться, – сделало рабами их еблемарафона.

«Я делала все не ради Него», не из любви к Богу – пишет Элоиза Абеляру. Она ушла в монастырь не затем, чтобы служить Богу своего конвента. А потому, что таков был следующий шаг. Такова была логика еблемарафона. И это для Элоизы и было Богом. Истинным Богом. Тем Богом, которого можно найти в беспредельности поэзии и мышления, которая раскручивается спиралью, и, в конечном счете, – в ебле-марафоне и сошествии во ад. Так вот она считала. Просто прочтите это чертово письмо сами. На официальные формы благочестия Элоизе глубоко плевать. Единственной формой благочестия, когда-либо имевшей для нее смысл, было добровольное исторжение из бытия-тем-кто-она-есть и слияние попросту с бытием-по-ту-сторону-от-тебя, которое она испытала в бытии-единой-с-поэзией-и-с-песнями-и-с-философией и в еблемарафоне с Абеляром. Был ли Абеляр скотиной уровня Жан-Поля Риопеля? Еще бы. Кого-то отвратней, чем Абеляр в этих письмах, еще поискать. Он просто-напросто трус. Но Элоиза – она не такая. Да, она ушла в монастырь. «Окей, – говорит она, – уйду в монастырь.

Какая мне разница?» Но она делает это без всякого сожаления о поэзии, философии и еблемарафоне – и без всякого сожаления о том лике Божьем, который ей благодаря им открылся.

Пробыв какое-то время приклеенным к Дидоне и по уши в еблемарафоне, Эней осознаёт, что впереди у него – великая миссия. Об этом ему напоминают боги. То есть внутри Энея происходит борьба. Происходит война. Каким силам Эней послужит? Чему он должен повиноваться? Чему-то ведь повиноваться он должен. Прямо-таки обязан. Что? Вы, человек современности – вы, значит, думаете, что вам никто и ничто не указ? Серьезно? Не понимаете, что значит «повиноваться»? К вам, свободному человеку, это никак не относится? Гм, любопытно. Значит, читать «Энеиду» вам будет непросто. Вам нужен герой, который управляет своей судьбой сам. Но в лице Энея мы видим что-то гораздо менее утешительное. Видим что-то, скорее повергающее в смятение. Мы видим пустого, условного имярека. Видим оболочку от человека, которую мотают из стороны в сторону силы, которые он не контролирует попросту ни на грош. Мы видим истории, в которых практически безраздельно правят судьба и предопределение.

И все-таки есть эти крошечные мгновения. Мгновения, когда оболочке, именуемой человеком, выпадает шанс проявить хотя бы малую толику воли, сделать мизерный шаг в сторону реального выбора. И значение этого выбора оказывается безмерным. Как поступишь, Эней? Каким силам послужишь? Как исполнишь тебе предначертанное? И Эней таки выбирает. Занимает, если можно так выразиться, сторону Юпитера, а не Юноны. Сторону Рима, а не Карфагена. Он выбирает стать основателем Рима, а Дидону бросает. Занимает сторону победителей. Эней вновь отправляется в плавание, чтобы возможен стал Рим, а Дидона изнывает от тоски. Она бросается на меч, который оставил Эней, и сгорает дотла. И мы чувствуем, что Дидоной разочарованы. Ну в самом деле – кто будет лишать себя жизни из-за этого дебила Энея? Только ведь дело не совсем в этом. Даже гнуснейший Вергилий знал достаточно, чтобы понимать, что эти моменты выбора – эти мгновения, когда называемым людьми оболочкам дается выбор, – нужно учитывать. По существу, «Энеида» – дань уважения силам истории, глубинным историческим процессам и почти бесконечной череде личных решений, приведших в конечном счете к учреждению того мирского триумфа, каковым является Рим. В этом плане «Энеида» – это лукавый, но не всегда лукавый рассказ обо всех тех выборах, которые должны быть отброшены, обо всех Карфагенах, что должны быть разрушены, и обо всех Дидонах, которых нужно отвергнуть, чтобы возник Рим.

Что мы обо всем этом думаем, зависит от того, что мы думаем насчет Рима. Ведь «Энеида» более или менее ненамеренно преподает нам кое-какие уроки о том, что бывает, если кто-то идет наперекор истории Рима. Или, раз уж на то пошло, когда историческая лавина устремляется на Нью-Йорк – что значит с дьявольским упорством мчаться совсем в ином направлении – назад, в мертвую зону Парижа, назад, к подлинному тогдашнему Карфагену? Что это значит – писать стихи Рима? А как насчет стихов Карфагена? Какими бы они были, эти стихи? Каковы они – полотна Нью-Йорка, торжествующего Нью-Йорка послевоенной эпохи? И каковы, на контрасте, полотна, которые устремляются от него прочь? Что это за полотна, отвергающие Нью-Йорк в тот самый момент, когда он будто бы одержал историческую победу? Что это значит – двинуться вспять и писать картины Парижа/Карфагена во времена Нью-Йорка/Рима? Что это значит – пожелать быть Дидоной, выбрать Дидону и утвердить ее? Что это значит – отправиться на поиски своего Энея, попросту чтобы запустить еблемарафон и тем самым заполучить шанс преобразиться в собственный Карфаген? Что это значит – избрать утрату? Зачем ее избирать?

Великолепно уложенный Жан-Поль Риопель в очередной – и последний – раз бросил Джоан Митчелл, «сбежал с выгульщицей собак», как нравилось говорить самой Джоан Митчелл, – и вот после этого-то она и слушала раз за разом ту оперу – оперу «Дидона и Эней» Генри Пёрселла. Вероятно, она слушала знаменитую арию, известную как «Плач Дидоны». Разумеется, она упивалась ролью отвергнутой, брошенной женщины. Как могла и сверх меры драматизировала. Убитая горем, съезжала по стенке на пол и шевелила губами, повторяя слова «плача Дидоны». Но не делала ли она и кое-чего еще? Может, она что-то да утверждала? Может, по ее лицу нет-нет, да и пробегала слабая улыбка – улыбка, очень похожая на понимающую усмешку нашего нелепого врача-швейцарца, на его понимающе-принимающую гримасу, в которой есть и радость?

К ответу на этот вопрос призван каждый. Что вы сделаете, как поступите, как поведете себя пред лицом Рима? Какой дадите ответ? Послужите ли вы Риму – или чему-то еще? Потому что способ противостать Риму только один. Есть лишь один способ дать Риму серьезный отпор. Умолкнуть. Покориться. Раскрыть объятия, раскинуть руки как можно шире по сторонам – и дать с собою покончить. Послужите ли вы кесарю или станете – на свой особый манер, каким бы тот ни был, – страдающим слугой? Склоните ли голову и примете ли свое место среди отбросов истории? Поступите ли, как поступили Дидона и Джоан Митчелл?

Отвергнете ли Париж и Рим и займете ли – молча и на свой манер – сторону страдающего слуги? Вот, быть может, тот единственный вопрос, который чего-то да стоит. И труднейший из всех, потому что отвечать на него приходится всей своей жизнью.

Еще до того, как Джоан Митчелл перебралась в ту часть Франции, где жил Моне, и до того, как Жан-Поль Риопель сбежал с выгульщицей собак, когда она все еще переживала зенит величайшего в ее жизни периода творческого брожения, то есть около 1964 года, она написала сколько-то холстов, где в основном попросту что-то в центре. Эти картины я люблю так сильно, что даже не очень-то хочу о них говорить.

Быть настоящим ценителем Джоан Митчелл значило бы просто смотреть на эти картины, быть с ними, проводить с этими картинами время и неспешно позволить этим картинам проделывать в пространстве твоей души те выемки, которые они там рано или поздно проделают. А потом взять да и завалить ебало. Так было бы целомудреннее всего.

Но затем начинают одолевать сомнения. Как быть с тем, что я не целомудрен? Или с необходимостью прилагать усилия, чтобы быть индивидуализированной человекоединицей, а это и я сам, и вы тоже? Как быть с Карлом Густавом Юнгом, который улыбается нам, сидя за своим дебильным столом у себя в кабинете, и эдак по-заговорщицки нам подмигивает? Как насчет того, что едва ли не все, кто был когда-либо Джоан Митчелл дорог, получал от нее нож в спину? Мгновение – и вот она уже твой злейший враг. Она могла предать всех и каждого. Не может ли быть, что идти по стопам Джоан Митчелл означает готовность предать и ее саму? Попытаться сказать больше – притом, что она всегда была категорически против того, чтобы кто-либо пытался сказать больше? И, конечно, потерпеть неудачу. Оглянуться на пустые слова и осознать, что те – ни о чем, так же как Джоан Митчелл сама раз за разом осознавала, что ее холсты суть ничто, что у них ровным счетом ничего не выходит.

Как бы то ни было, 1964-й год был хорошим. Была в том году одна работа, «Без названия», – и это просто громадное зеленое месиво, заполоняющее большую часть холста. А вокруг темно-зеленого центра там сплошь всякие мазюки-грязюки. Ты будто глядишь в это месиво из чего-то зеленого – туда, где что-то да происходит, – а затем просто не знаешь, какого черта тебе с этим месивом делать, а оно сгущается и овладевает ви́дением, которое обращено в никуда, – видением, которое уводит на ту сторону от круговерти зеленого или же в нее втягивается, становясь видением по ту сторону видения. А затем внешние цап-царапки показывают нам, как сгущение зеленого иссякает и уступает чему-то более легкому, не столь густому. Так вот мир и устроен – хотя кое-где он устроен так в большей мере, чем где-то еще. То есть мир устроен именно так всегда, но в кое-каких точках это его устройство очевиднее, чем в других. Конечно, так не бывает, поскольку мир везде и всегда ровно такой, какой он есть. Безусловно. Но еще мир – он в каких-то местах и в какие-то моменты больше таков, каков есть. Такое вот неуютное соседство двух фактов.

Эту двойственную и будто бы противоречивую – особую и не-особую – природу всякого опыта Джоан Митчелл чувствовала весьма остро, и мне кажется, что эта-то смесь из сгущений в центре и цап-царапок по краям – это и есть то, как был устроен в начале 1960-х мир на западном побережье Корсики и в других местах по всему Средиземноморью. Джоан Митчелл рассекала по Средиземному морю, расслабленно коротая дни с друзьями, у нее был в самом разгаре своего рода непрерывный еблемарафон с Жан-Полем Риопелем, и все сводилось к свободному дрейфу, а затем – к столкновениям с этими точечными сгущениями насыщенного темно-зеленого. То были пейзажи, которые вдруг вырисовывались то тут, то там. Вот ты плывешь по древним водам Средиземного моря, и все твое существо тоже как будто плывет в режиме тусовок, попоек, а иногда и плотских утех, всё для него – как в тумане, а затем вдруг наступают моменты ясности, эти моменты ощущаются как мучительные вспышки самосознания, которые затем выхолащиваются, оставляя после себя чем-то даже отрадную пустоту – пустоту полноты, которую замечаешь боковым зрением. И Джоан Митчелл была заворожена тем, как с этими местами происходят такие сгущения, сосредоточения и удерживания. Моменты во времени и конкретные места вдоль побережий тех или иных островов Средиземноморья – они сосредоточенные и удерживают, но также и создают сосредоточение с удерживанием в существах, которые к сосредоточению и удерживанию приближаются и вследствие этого сами тоже сосредоточенные и удерживаются.

Посему созданные Джоан Митчелл картины – это сосредоточение и удерживание, но они еще и несут эти сосредоточение и удерживание дальше. Эти холсты передают эстафету бытности сосредоточенным и удерживаемым, – они сосредотачивают и удерживают тех, кто их воспринимает. Они удлиняют и ширят цепочку сосредоточения и удерживания, позволяя сосредоточению и удерживанию случиться там, где окажутся эти картины. Теперь эти сосредоточения, удерживания и высвобождения в цап-царапках, что встречаются в реальных точках вдоль побережья Корсики, пошли дальше – они претворены в жизнь на созданных Джоан Митчелл полотнах, а эти полотна больше не привязаны напрямую к этим местам на Средиземноморье летом 1964 года, а пошли значительно дальше в пространстве и времени и в это же время навсегда принципиально укоренены и всегда напрямую привязаны к сосредоточению и удерживанию, которые случились прямо там, в тех конкретных местечках и в те моменты, когда Джоан Митчелл была сосредоточена и удержана всем своим существом, когда она испытывала и в каком-то смысле испытывалась этими сгустившимися точками вдоль побережья Корсики в одно конкретное лето ее жизни.

Эти сгущения несут в себе некое чувство удерживания и сгущения бытия – но также и уничтожения. Есть у них и такой аспект. В сердцевине этих темных масс, которые Джоан Митчелл многократно создавала и воссоздавала на холстах 1964 года, поселился страх. Вас засасывает в эти темные средоточия, в это засевшее там пульсирующее нечто, что бы там ни было, в страх, таящийся в этих средоточиях вихрящегося зеленого, окруженного цап-царапками в роли внешних границ – и эта жуть, скрытая в потаенных глубинах, одновременно и притягательна. Там что-то происходит – там, на краях, дразнит своим присутствием некая тайна.

Это же верно и в отношении «Чикаго». «Чикаго» 1964 года – это снова темная клякса, похожая на темные кляксы в центре картины «Без названия» и в центре «Триптиха „Джиролата“», но теперь это клякса, наполненная переливающимися оттенками синего. Может быть, синий – это менее органическая версия того же, что бьется и трепещет в центрах средиземноморских клякс. А сама картина «Чикаго» – это более холодная версия того, что ей хотелось показать, скажем, на полотне «Кальви» (вновь 1964 года). На этой картине, «Кальви», черно-зеленая масса помещена на холсте чуть повыше и чуть правее. И для этого есть все основания, ведь когда глядишь на Кальви, а Кальви – это такой городок на Корсике, то, вероятно, глядишь на него сбоку или со стороны моря и неизменно чуть задираешь голову – по крайней мере, если ходишь под парусом где-то по Средиземному морю и ощущаешь по его краям неизменную пустоту горизонта, но также и видишь, что этот манящий горизонт уступает нависающему присутствию скал, морского побережья и растительности, а еще присутствию чего-то, что горизонт взламывает, когда пред глазами является какой-нибудь островок. Крепость на оконечности Кальви обустроилась на скалах прямо над морем. Она обустроилась там и подтягивает вас к себе, самую малость вас удлиняет – она тянется к оконечности полуострова и немного приподнимает вас. И вот это-то картина «Кальви» и делает. Полотно не показывает, как Кальви выглядит – не так, что считывается облик. Просто взглянув на полотно Джоан Митчелл «Кальви», представить себе этот самый Кальви невозможно. Но те цапки и царапки, которые суть бытийное присутствие Кальви и сгущение этого городка к его оконечности, – они на полотне Джоан Митчелл есть. И так, что городок берет вас и приподнимает к неким сгущению, удерживанию и сосредоточению, а те приводят к чему-то взаправду необычайному, к чему-то дивному, страшному и настоящему, – к тому, как мир разрешается в конкретных сгущениях, а удерживание и сосредоточение – они потрясающе, реально и подлинно вот они.

Или – порой Джоан Митчелл рисовала какую-то местность, не имеющую с человеческими сгущениями ничего общего. Ну, то есть, конечно, ее занимало, как сгущаются городки, города и иные места, где взаимодействуют люди. Но еще она была в курсе, что сгущения бывают не только человеческими. Ей нравилось, например, как рядком могут встать деревья. Поэтому ей случалось нарисовать и рощицу. Эти массивы древесной коры и торчащих листьев заполоняют некую местность, заставляют ее слиться в единое сгущение и произвести сосредоточение с удерживанием. Деревьям случается встать рядком и вот так и сделать – и так вот они и делают. Порой деревьям взбредает в голову до самых краев растянуть пейзаж по горизонтали – создать широту мира, поучаствовать в его расширении. Но бывает и так, что деревья решают иначе и вместе образуют сгущение. Деревья порою интересуются тою сжатой плотностью бытия, какую определенная мера уплотнения и скучивания этих самых деревьев может привнести в пространство.

Или – случается так, что дерево всего одно. Дерево способно заявить о себе в мире даже и в одиночку. Единственное дерево тоже может создать точку в бытии. На это способны не все деревья. У разных деревьев и характеры разные. Каким-то деревьям сгущения никогда не создать, как бы они ни старались. Хотя в основном деревья на такое и не замахиваются. Может, это слишком трудно. Но в некоторых деревьях есть что-то такое, что они могут творить сгущение из своей однодревости – из единичного своего бытия. Вот на что обращает внимание Джоан Митчелл и вот что проносит чрез себя на холсты вроде «Первого кипариса» 1964 года или «Синего дерева» того же славного года.

Год 1964-й, как уже можно было понять, – мой у Джоан Митчелл любимый. Есть и другие невероятные годы. Но в 1964-м, в этом annus mirabilis, сгущения, удерживания и сосредоточения явлены на холстах, привнесены на холсты и пребудут на этих холстах, покуда существуют сами холсты. Эти холсты суть бытие и вновь-бытие тех сгущений, которые были в мире, когда Джоан Митчелл – этот конкретный вспыльчивый человек, – в это конкретное же время прошла сквозь мир и все это в себя вобрала – вобрала не-пространство и область ничтойности, которые были тогда ее бытием в мире, она опустошила себя, впустила эти сгущения, и в то же самое время эти вошедшие в нее сгущения вступили в реакцию с теми частностями, которыми была сама Джоан Митчелл и которые суть загадка того, что некто – Джоан Митчелл – был совершенно проницаем для тех сгущений, сосредоточений и удерживаний, которые были дарованы ей на берегу Корсики и в прочих местах, и, даже вобрав в себя эти сгущения, сосредоточения и удерживания, она и сама была пространством сгущения, сосредоточения и удерживания, особой манерой бытия в мире, которое было наполнено особого рода проницаемостью и сопротивлением, организованными так, чтобы составить именно Джоан Митчелл, а не какое-то другое бытие-в-мире.

Она позволила себе это нарисовать – или стала действительностью того, что случается, когда это конкретное становление-этими-вот-сгущениями и такими вот удерживанием и сосредоточением случается в том или ином месте в мире и затем проникает в то бытие-в-мире, которое может его вместить. Она этим стала. Она была готова к тому, чтобы этим быть, позволила себе этим быть – и вот что затем стало чрез нее быть на холстах.

Иногда у Джоан Митчелл так получалось. Получалось стать идеальным проводником для сосредоточения, удерживания и для кое-каких сгущений. Получалось передать этот способ бытия в красках. А удавалось ей это отчасти из-за того, что к живописи она нередко питала лишь отвращение. Или осознавала, что та в своем роде – совершеннейшая тщета. Ее манили к себе пустота и уничтожение, что обретаются в сердцевине, в страшной и темной сердцевине того, когда ныряешь в пустой вакуум бытия конкретным сущим в такое-то время и затем бьешься над тем, чтобы там свершилось искусство. Зачем это делать – зачем делать вообще хоть что-либо? Иногда возникают и такие вот мысли. Покориться бытийной цап-царапистости – значит кружить у воронки пустоты, которая есть всякое существование. Существование, которое вспархивает и затем упархивает прочь. Жизнь всего сущего – жизнь поденки. Поденка – вот основополагающая форма всякого существования.

Однажды, примерно в те самые годы, Джоан Митчелл открыла для себя сочинения Гуго фон Гофмансталя. То была встреча умов – или, может быть, встреча душ, которая ждала и дождалась своего часа. О Гуго фон Гофманстале нам, учитывая наши цели, достаточно знать всего одно. Обойдемся тем простым фактом, что он написал «Письмо лорда Чэндоса». И то, что он написал письмо лорда Чэндоса, – факт уже сам по себе невероятный, ведь письмо лорда Чэндоса написать по определению невозможно, потому что оно о том, что говорить не о чем. Чем глубже проникаешь в сердце бытия и чем меньше можешь сказать, тем более ненавистно-постылыми кажутся любые усилия. Любые стремления. «Не пытайтесь», как заявлял на своем надгробии еще один безнадежный романтик.

Что же оно из себя представляет, это письмо лорда Чэндоса? Это вещица, написанная Гуго фон Гофмансталем в 1902 году. Я говорю «вещица», потому что оно почти не поддается классификации. Ну, то есть, пожалуй, это прозаический текст. На самом деле никакое это не письмо, поскольку фон Гофмансталь написал его от лица кого-то другого – от лица некоего лорда Чэндоса, а тот якобы письмо сочиняет в 1603-м для Фрэнсиса Бэкона. Таков замысел этой вещицы – этой странной вещицы, которую фон Гофмансталь написал в 1902 году, выдавая себя за кого-то другого, кто пишет в 1603-м и, более того, пишет не абы кому, а первому виконту Сент-Олбанскому, известному также как лорд Веруламский, знаменитому толкователю того, что позже будет известно как «научный метод», крупной шишке и практически небожителю, коего знают обычно просто под именем Фрэнсис Бэкон – тот родился в 1561 году, а умер в 1626-м. Такому вот человеку фон Гофмансталь написал в 1902 году письмо, и хотя есть такая проблема, что Фрэнсис Бэкон тогда был уже более двух с половиной веков как в могиле, фон Гофмансталь решает ее тем, что делает вид, будто сочиняет письмо в 1603-м, в том году, когда Яков I посвятил Фрэнсиса Бэкона в рыцари.

При чем тут вообще Фрэнсис Бэкон – вот, наверное, главный вопрос. Какое нам до Фрэнсиса Бэкона дело? Какое отношение Фрэнсис Бэкон имеет к разглядыванию картин Джоан Митчелл, наблюдению за тем, как рушится связь между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем, или обсуждению того прискорбного случая с выгульщицей собак? «Прискорбного», по крайней мере, для Джоан Митчелл – хотя, полагаю, он был прискорбным также для Жан-Поля Риопеля и, наконец, насколько мы знаем из ее позднейших на сей счет комментариев, для самой этой выгульщицы собак, которая нарисовалась на горизонте лишь с целью подзаработать на выгуливании собаки, а стала главной виновницей и одновременно жертвой окончательного краха того чрезвычайно бурного, иногда ужасающего и периодически восторженного еблемарафона, каковым было общение Джоан Митчелл с Жан-Полем Риопелем.

И вот теперь Фрэнсис Бэкон – и не тот, который надрывный художник XX века, а Фрэнсис Бэкон рубежа XVIXVII столетий, – этот, наверное, можно сказать, деятель позднего Возрождения, написавший знаменитую, утопическую (именно с ней все и всегда связывают слово «утопия») и влиятельную книжку «Новая Атлантида», а равно и кучу других трудов, которые люди читают, на которые ссылаются и которые давно вошли в священный канон обязательных к прочтению книг. Как Фрэнсис Бэкон оказался во все это замешан? Как человек, который на всех картинах и на всех офортах с портретами, которые я с ним видел, всегда в кружевном воротничке, как этот воротничконосец и автор трудов, где в каждом втором предложении – цитата из Сенеки, Цицерона или кого-нибудь в этом роде, как этот фанат классики и воротничков спутался с Джоан Митчелл? И вот единственный ответ: фон Гофмансталю было что Фрэнсису Бэкону сказать, и сказал он это устами выдуманного персонажа по имени лорд Чэндос.

Безусловно, есть все причины ничего не выражать – не выражать ни в словах, ни в песне, ни в танце, ни в живописи. Настоящий художник, по лорду Чэндосу, – это такой художник, который попросту умолкает. Потому что когда пытаешься что-либо передать, то все портишь. Бесчестишь. Ты попросту поймешь все не так, а поняв все не так, ввергнешь себя и всех остальных в еще горшее отчаяние. Просто живи – живи, как ни жил бы. И захлопни пасть. Имей достоинство и заткнись. А потом, когда придет время, заползи в какой-нибудь угол, куда заползется, и околей – по мере сил тихо. Проживи отпущенные тебе мгновения, а затем имей достоинство умереть без лишней на этот счет болтовни.

Такой вот он, настоящий художник. Ну, может быть.

Всякий, кто набредал на пределы цап-царапистости, где само твое бытие, само твое существо рассыпается, а из тьмы проступает истинная ничтожность всего, – всякий, кто побывал в таком вот месте, знает, сколь ужасающа его мощь. Оно есть источник истины, но при этом уничтожает саму в ней потребность. Оно есть возможность наконец-то добраться до той самой истинной сути всего, чего бы то ни было. И оно же – признание: где обретается истинная суть всего, там говорить не о чем. Как и всем изведавшим эти края художникам – тем, кого затянуло в эти пределы уничтожения, кто спускался все ниже и ниже и заходил, вероятно, дальше, чем был должен себе позволить, – Джоан Митчелл, как и таким вот художникам, неизменно было по большей части за себя стыдно.

Фон Гофмансталь в сочиненном им письме – том самом, которое было якобы написано в 1603 году Фрэнсису Бэкону, но было в действительности написано не кем иным, как фон Гофмансталем и в 1902-м, это письмо, это практически нечитаемое письмо – нечитаемое из-за того, сколь углубляется в это место, в бездну этого края – края, откуда сама Джоан Митчелл черпала почти сверхчеловеческую силу для своей живописи, – в этом письме есть особенно запоминающийся кусочек – запоминающийся настолько, что хочется немедленно забыть, что его прочел, хочется забыть, да не можется, и вот этот пассаж из письма, который хорошо-бы-забыть-да-вот-только-не-выйдет, – он про крыс. Про крыс, которые дохнут в погребе, проглотив разложенную для них отраву. Он про Чэндоса-Гофмансталя, который едет верхом, но в действительности находится не где-то там в поле верхом, на самом деле он вовсе не там, не в поле, в действительности он во тьме погреба рядом с крысами и всеми фибрами души чувствует судороги, панику, ярость, толкотню и предсмертные вопли всех этих отравленных крыс – а крысы дохнут, корчась в агонии. Крыса-мать издыхает, окруженная собственными детьми – те бьются в конвульсиях, терзаемые изнутри, но мать-крысу уже не заботит ужасная смерть ее выводка, эта мать-крыса ткнулась носом в стену с законопаченными щелями и знает, что эта стена – последнее, что она увидит, и вот она скалит зубы и даже, быть может, издает в своем роде крысиный рык – и тот неким образом рвется из погреба смерти и, словно зная, куда направляется, прокладывает себе путь чрез поля в сознание Чэндоса-Гофмансталя, а тот едет себе верхом по полям, с землей под конскими копытами и небом над головой.

В этом слиянии своего сознания с крысиным ужасом Чэндос-Гофмансталь испытывает отнюдь не сострадание, да и сожалений у него тоже, в общем-то, нет – он прямо указывает в письме, что не мерить этот его опыт мерками сострадания очень важно. Вероятно, это ключевой момент для всего этого письма. Смерть крыс не следует понимать в моральных категориях. Ее вообще не следует как-либо понимать. Ее нужно прочувствовать. Это что-то, что Чэндоса-Гофмансталя охватывает – и в этом охватывании приближает его как нельзя ближе к невыразимой сути бытия как бытия-в-мире с чудовищным вихрем вхождения-в-бытие и исторжения-из-бытия, вспарывания и разрыва ткани бытия, с его неизбежными и неизъяснимыми страданиями – просто с тем, что проходишь через все то, что суждено всем сущим попросту потому, что они суть сущие, и во всем этом есть красота и радость – да, и есть глубинная и ужасающая пустота в этом явлении и исчезании – да, и во всем это все можно ощутить и почувствовать, можно стать таким существом, которое все это вбирает, пропускает через себя и позволяет всему этому себя охватить, пронизать и изменить, можно стать таким вот охваченными-пронизанным сущим – сущим предельного страдания, пламенеющего страдания, и вот сюда-то и ведет определенного рода искусство, и когда тебя приводят сюда – приводят в этот вот край, в эту юдоль страдания, то попытки что-либо об этом сказать – посредством ли слов, красок или чего бы то ни было, – вдруг кажутся вершиной бессмысленности, абсурда или гордыни, и достойнейшее, что можно сделать у этой самой дальней границы, у этой отдаленнейшей точки соприкосновения с абсолютным, единственное разумное, что можно сделать, – погрузиться в молчание, а никакой другой подлинной речи никогда все равно и не было.

Да вот только, конечно, – еще одно замечательное противоречие – вот только письмо лорда Чэндоса на самом-то деле есть. Гуго фон Гофмансталь действительно взял да и написал такое письмо, которое выражает невыразимое. И направил его, что существенно, не абы кому, а Фрэнсису Бэкону – образцовому говоруну, знатоку и выразителю.

Что возвращает нас к Моне. Забавно выходит – ведь, кажется, кто бы мог отстоять от переживаний Гуго фон Гофмансталя, выраженных в «Письме лорда Чэндоса», дальше Моне. Того самого Моне, который за свою долгую жизнь написал не одну тысячу картин. Он все писал и писал – он рисовал, по сути, вплоть до самой кончины в почтенном возрасте восьмидесяти шести лет. Здоровье у него было не ахти. Он умирал от рака легких, а задолго до этого еще и почти ослеп. Но продолжал рисовать. Бесконечно трудился. Ему всегда было что сказать и что показать. В романтическую ловушку – ловушку самоотрицания, когда стыдишься того, что вообще что-либо выражаешь, – Моне не попался. Рисования он не стыдился никогда.

Просто взгляните на все эти картины с кувшинками, которые Моне создал уже на склоне лет. Где-то я вычитал, что этих картин у него более двух с половиной сотен. Застенчивостью этот персонаж не страдал. Моне был такой человек, что болтал на холстах без умолку. Не затыкался в своей живописи ни на секунду. Не испытывал той неловкости, какую испытывает типичный художник-романтик, который все медлит взяться за кисть, так как осознаёт, что нет жеста более выдающегося, чем молчание.

Но с другой стороны и опять-таки, стоит только подумать, что Моне – совершенная противоположность художника-романтика, как все эти картины с кувшинками начинают вызывать подозрения. Почему их так много? Само их количество, объем работы – вот что настораживает. Неужели нельзя было обойтись сотней меньше? Почему не удовлетвориться, скажем, пятью или шестью десятками полотен? Что бы там Моне ни хотел этими картинами про кувшинки выразить – разве они не выразили бы этого, будь их пятьдесят-шестьдесят? Ведь даже пятьдесят или там шестьдесят картин про кувшинки – это уже немало.

Но давайте, пускай. Пусть Моне пишет свои шестьдесят картин про кувшинки. Вот тебе, Клод, шестьдесят картин про кувшинки – говори, что должен сказать, и закроем уже эту тему. Но нет – Моне все рисует и рисует. И вот разве он – ну, в какой-то мере, – разве он не уничтожает все свои предыдущие картины с кувшинками тем, что без устали клепает все новые? Разве сама их избыточность не обнажает глубоко засевшую в нем самом неуверенность, что он таки способен запечатлеть то, что дóлжно запечатлеть? Не отрицает ли в какой-то мере каждая новая картина достаточность остальных, только-только написанных? Наверное, можно счесть, что тут мы имеем дело с особым подходом к живописи, основанным на ценности накопления. Если написать кувшинки при любом возможном освещении, с любого возможного ракурса, в любое время дня, с каждой возможной перспективы – тогда, пожалуй, сам объем накопленного материала нет-нет да и начнет заявлять что-то определенное. Какой-то такой вот импульс, полагаю, у Моне был. Ту же стратегию он применил в своем знаменитом цикле с Руанским собором. Этот собор он писал утром и днем, на закате и в сумерках, при любых погодных условиях. Став таким художником, каким стал после смерти Камиллы, он брал количеством. Этот собор он написал, должно быть, не менее тридцати раз.

Эти картины с Руанским собором часто обсуждают так, будто Моне, создавая их, в чем-то был абсолютно уверен. Будто у него был план. Будто он что-то доказывал. Гляньте, Руанский собор – это что-то одно. А теперь? Гляньте, это что-то одно – еще и целая куча всего. Дурачок, да ты погляди на свет – все дело в свете. Именно в свете все дело всегда и было. Картины с Руанским собором нередко выдают за своего рода философский трактат о природе субстанции – о том, что делает вещи тем, что они есть. И причины этой постоянной изменчивости вещей – свет, погода и все такое. Такую вот философию приписывают импрессионистам. «Субстанция – это на самом деле набор акциденций», – что-то в этом ключе. Или: «То, что ты полагаешь наиболее субстанциальным – о чем думаешь, что вот оно-то и делает вещи тем, что они есть, – это, на самом деле, что-то наименее субстанциальное, и именно это „что-то наименее субстанциальное“ – оно-то и делает вещи тем, что они есть в действительности». Аргумент принят. Многие творения живописи, которые мы зовем импрессионистскими, и впрямь, очевидно, из какой-то такой философской логики и исходят.

Но стоит прочесть заметки, которые Моне оставлял для себя про эти полотна с Руанским собором, и вся история начинает выглядеть совсем иначе. Потому что в действительности Моне уверен особо ни в чем и не был. Он писал этот чертов собор тридцать раз не потому, что хотел донести какое-то свое великое философское убеждение. Донести какую-то квази- или, точнее, анти-аристотелевскую идею про сущность и акциденции. Сущность – это на самом деле акциденции, тогда как акциденции – это, на самом деле, подлинная сущность. Ну, или как-то так. На самом деле он все рисовал и рисовал потому, что терпел неудачу за неудачей – или, по крайней мере, ему так казалось. Он все больше видел и все яснее осознавал, что его прежние попытки что-то да упускают, не схватывают истинной природы этого причудливого и грандиозного зрелища, которое есть нечто большее, чем просто визуальный опыт.

Моне взялся вот так раз за разом мучить себя и с другими объектами. Он принял однажды вызов – и пристрастился. Рисовал стога сена. Правда, я вычитал, что на самом-то деле это стога вовсе не сена, а скорее пшеницы. В общем, без разницы: стога чего-то там скошенного в поле. Он писал их раз за разом. На самом деле они были даже раньше, чем Руанский собор. Но этих картин всего двадцать пять или вроде того – почти образец сдержанности по сравнению с позднейшими сериями. И я думаю, хотя и не могу доказать, что со стогами сена или чего там еще – может, это стога пшеницы или какие-то другие стога, – со штуками вроде этих стогов он отчасти просто игрался. Его попросту занимало, как по-разному они выглядят в разных ситуациях, в разные времена года, при разных погодных условиях. Занимало, как эти французские стога сена (или пшеницы) смотрятся, как основательно выглядят. Как может что-то столь основательное, что столь ясно и четко на визуально-интуитивном уровне заявляет, что я-есть-вот-это-вот-самое, – как оно может быть еще и столь переменчивым? Моне это завораживало. Он испытывает всякого рода пределы и возможности этих сено-пшеничных стогов, – то осенью, то зимой (эй, гляньте на снег!), то в свете летнего вечера (они мерцают!), то в почти-исчезающем свете позднего вечера (темно, но я по-прежнему вот он!).

Мне представляется, что Моне был заворожен теми возможностями, которые открыл для себя, рисуя эти вот мощные, приземистые, стоящие в поле, сложенные в виде шляпок стога – и почему бы нам, кстати, не назвать их просто «стога», ведь сам-то Моне использовал французское слово meules, которое не сообщает нам ничего о сене, пшенице или чем-то еще, это просто «стога», – в общем, глядя на эти полевые стога с их ой-вот-именно-такой формой и статью, он осознаёт, что есть нечто глубоко завораживающее в том, как целая серия полотен способна донести до нас в своем роде глубинное осознание, сколь очень разной может быть всякая вещь, оставаясь при этом прежней. Он может отследить это и показать. А нас всех можно отправить в эдакое великое приключение тождества и различия, игры между ними. Сколько же их, этих способов, как стога могут быть тем, чем являются – то есть стогами, – будучи предельно и абсолютно при этом новыми, разными и удивительными?

А затем – о чудо! – он, Моне, осознаёт, что в мире есть и другие основанные на чем-то столь же прочно укорененном зрительные впечатления, которые открывают подобные же возможности. Вот, скажем, Руанский собор. Он – тоже нечто приземистое, укорененное в почве и еще солидное – но вместе с тем, подобно стогам с их очаровательными шляпками, Руанский собор наполнен всеми этими готическими уголками и закоулками, этими пролетами, щелочками и вершинами, которые улавливают свет и тени, которые движутся и выкидывают фортели. Но ко времени Руанского собора веселье для Моне уже сходит на нет. Он начал уже отчаиваться в своей затее.

А затем идут тополя – целые леса тополей. И полотна с Венецией, которые внушали Моне отчаяние, – он чувствовал, что все идет к катастрофе. Еще были картины со зданием Парламента – тоже в огромных количествах. Моне был тогда в Лондоне и, кажется, помешался на тумане. Эту же тему с туманом он продолжал на многих, если не на большинстве картин с мостом Чаринг-Кросс.

А затем Моне наконец зацикливается на этих своих кувшинках. И пишет с тех самых пор, по сути, одни лишь кувшинки. Последнее слово – за кувшинками. Вплоть до последнего большого проекта, когда он, по сути, уже ослеп – а из-за этого, кстати, рисовать обычно труднее, особенно если рисуешь в стиле, который так сильно завязан на тонкостях зрительного восприятия. Что это значит – быть незрячим, но не бросать живопись?

Вот он, ключевой вопрос. Если Моне – художник зрительного восприятия, того, какими вещи реально видятся нашим глазам, если Моне – по существу просто огромный и ненасытный глаз, как утверждал, по сути, Сезанн, да и не только он, – если Моне был величайшим и самым зорким глазом своей эпохи, то как может быть, что его финальный триумф, его последнее серьезное заявление насчет кувшинок было, по сути, заявлением слепца – кого-то, кто в действительности вообще уже ни черта не видит?

И это на самом деле проблема.

Прежде чем разбираться с большой и приводящей в замешательство проблемой Моне – великого глаза, который также был и Моне, живописцем слепоты, – нужно упомянуть, что Джоан Митчелл, хотя и вовсе не была склонна навязчиво, в духе Моне, писать сериями, в собственной более сдержанной манере за кое-какие картинные серии таки бралась. К примеру, любила рисовать кипарисы. Кстати, можно сказать, что кипарисы для Митчелл были тем же, чем для Моне – тополя. И смысл в этом, если задуматься, есть: Моне, по сути и в конечном счете, душой всегда принадлежал Нормандии, тогда как Джоан Митчелл, по сути, в конечном счете и неизменно, – Средиземноморью. Несмотря на это, она поселилась в городке Ветёй – а это в Нормандии, которую так любил Моне, – и жила там, где Моне похоронил жену Камиллу. И все же видеть и чувствовать, а потому еще и писать картины ее научили особые виды и ощущения Средиземноморья – а там-то и растут кипарисы.

Опять-таки, Митчелл, как и Моне, нравилось рисовать определенные места – например, то место на Корсике, которое мы уже обсуждали, – многократно и всякий раз по-другому. И еще ведь, конечно, есть полотна «Великой долины» – в совокупности двадцать одно полотно. В общем, такая вот как-у-Моне потребность рисовать что-либо сериями у Джоан Митчелл тоже была. Конечно, не в том масштабе. Не в форме особой idée fixe. Но тем не менее.

История у полотен «Великой долины» запутанная, но все-таки слегка в нее углубиться стоит, потому что история эта, если в ней разобраться, – она удивительная. Дело в том, что у Джоан Митчелл умерла сестра. Случилось это в 1982 году. Если мне не изменяет память, то у старшей сестры Джоан Митчелл, Салли Перри, была какая-то форма рака – и вот она умерла. Джоан Митчелл чрезвычайно расстроилась, хотя история ее отношений с сестрой была очень долгой и запутанной – без сомнения, у нее были всякого рода сложные чувства и к сестре, и к семье в целом, а равно и ко всему, что было как-либо связано с ее взрослением в кругу сливок общества и к тому, сколь трудно было в таком вот кругу таки стать Джоан Митчелл.

Тем летом, когда умерла Салли Перри, к Джоан Митчелл в Ветёй приехала женщина по имени Жизель Барро – в качестве своего рода помощницы и компаньонки, вроде той самой выгульщицы собак, что в итоге сбежала с Жан-Полем Риопелем, но в этот раз обошлось без катастрофы. С Барро Митчелл познакомилась за несколько лет до этого, увлеклась ей и была от Барро в восторге – ей, Митчелл, вообще случалось быть от кого-то в восторге, особенно если этот «кто-то» был человеком творческим, а с Барро так и было, она была композитором – и, полагаю, таковой остается, поскольку, насколько я знаю, в тот самый момент, когда я пишу эти строки, эта самая Барро еще жива.

Так сложилось, что на момент, когда взяла да и померла джоанмитчеллова старшая сестра, Салли Перри, почти год как помер двоюродный брат Жизель Барро и она все еще оплакивала любимого кузена. И так получилось, что когда он был при смерти – к слову, мне кажется, что и он тоже умирал от рака, совсем как многие годы тому назад супруга Моне, Камилла, и совсем как старшая сестра Джоан Митчелл, Салли Перри, и как спустя всего несколько лет будет умирать сама Джоан Митчелл, – этот вот двоюродный брат Жизель Барро, композитора и подруги-помощницы Джоан Митчелл, этот неназванный кузен, коего Джоан Митчелл никогда и в глаза-то не видела, этот кузен Жизель Барро, будучи при смерти, сказал Жизель Барро, что если бы он мог, то хотел бы еще хоть разок перед смертью увидеть Великую долину. Но это ему не удалось. Потому что он умер. Вместо того, чтобы еще хоть разок увидеть Великую долину – вместо этого он умер. И на этом все.

Но что это, черт побери, такое – Великая долина? Ну, выходит, что Великая долина – это такое место, где двоюродные сестра с братом, то есть Жизель Барро и ее неназванный умиравший от рака кузен, играли когда-то в детстве. Существовало ли это место в действительности или нет – мне не вполне ясно. Возможно, это был просто сад во дворе, где они росли, и этот сад они звали Великой долиной. Или, быть может, это и вправду была величественная долина, которую местные окрестили «Великой», и у двоюродных сестры с братом сохранились чудесные воспоминания об этой прекрасной долине и усладах детства, о том, как они носились по этой долине и творили то всякое разное воображаемое и чудесное, что творили в то время французские дети. Как бы то ни было, умирающий кузен Жизель Барро, будучи уже на последней стадии, кажется, все-таки рака – короче, рак вписывается в мой рассказ лучше, поэтому будем считать, что это был рак, – этот молодой еще человек, умирающий от ужасного случая рака – может, у него была опухоль в том же месте, что и у Гертруды Стайн, я бы не удивился, – короче, этот молодой человек умер с желанием один последний разок увидеть это волшебное место, La Grande Vallée.

Джоан Митчелл эта история чрезвычайно впечатлила – и она решила эту Великую долину нарисовать. И сделала это. Нарисовала ее на двадцати одном необъятных размеров холсте. Она и вправду вложила в полотна с Великой долиной все свои силы. Оплакивая кончину старшей сестры, Салли Перри, и будучи глубоко тронута историей, которую ей поведала Жизель Барро, Джоан Митчелл взялась за мегасерийный картинный проект, достойный Моне.

Отметим кое-что очевидное: поскольку Джоан Митчелл в Великой долине никогда не была, то и понятия не имела, как эта Великая долина выглядит – и, по правде, я даже не знаю, реальное ли это место или скорее детская выдумка. Как бы то ни было, у нее на руках – на руках у Джоан Митчелл, – не было ничего, кроме короткой истории, которую ей поведал кто-то другой, в нашем случае поведала женщина по имени Жизель Барро, чей двоюродный брат умер незадолго до того, как умерла старшая сестра Джоан Митчелл. Тем не менее Джоан Митчелл взялась за работу и в итоге написала двадцать одно полотно, некоторые – даже скорее двойные или тройные, и вместе эти холсты рассказывали историю сего волшебного детского места, куда часто наведывались Жизель Барро и ее вскоре-безвременно-почивший кузен. Нет смысла подробно анализировать эти холсты, которые Джоан Митчелл написала и окрестила циклом «Великая долина» – или, по правде, просто «Большая долина», поскольку нет нужды идти так далеко и переводить французское слово grande нашим словом «великий». Пожалуй, что в этом слове чересчур много величия. Кстати, как «Великая долина» это название вполне себе переводится тоже, но это вовсе не обязательно, поскольку французское слово grande может значить «большой» и в простейшем смысле – оно может быть, так сказать, и «большим», и «великим», и лично мне нравится, что такой вот вариант, «Большая долина», – он звучит по-детски, так сказали бы мальчик с девочкой: «Мы – в большую долину!», – так бы они прокричали взрослым, с хихиканьем убегая из дома во двор и в тайное свое место.

Такое вот место, «Большую долину», Джоан Митчелл взялась в 1983 году рисовать в своем масштабном цикле.

Описать каждое из этих полотен нам не под силу. На самом деле они в основном очень разные. Некоторые скорее ощущаются вертикальными, другие – горизонтальные. На многих есть такие участки, где все размазано и цвета сливаются в кашу, другие – более аккуратные, там цвета отграничены лучше. На многих из этих картин есть глубочайший синий, какой только можно вообразить. Просто представьте себе глубочайший синий, какой способны представить, – и будете правы, такой вот он на холсте. И этот синий нанесен на холст длинными и широкими мазками, а те идут по холсту одним, двумя или же тремя движениями вверх-вниз.

Порой участки этих синих размахов и-вверх-и-вниз создают впечатление, что это вода, но тут не уверен. Ну и неважно.

Прежде всего синий передает ощущение чего-то глубокого и как будто сокрытого. Я бы сказал, что это здесь самое важное. На некоторых полотнах можно увидеть вкрапления зеленого, прокладывающего себе путь через синий, зачастую – хотя и не всегда, – вполне уверенно заявляет о себе также желтый. Желтый нам сообщает, что это вот место, эта большая долина – это такое место, где скрыто радостное возбуждение – радостное возбуждение, которое просто выпрыгивает прямо из синего, будто из ниоткуда. Нужно углубиться в синий, нужно приблизиться к синему и предаться ему, а когда вы это сделаете – вас поприветствует своим целованием желтый. В одной из версий большой долины есть целая куча оранжевого – он спрятался прямо за синим. Капельку даже забавно – то, как оранжевый спрятался прямо за синим, хотя он вполне себе на виду, это как когда маленькая девочка просто стоит за фонарем или за чем-то таким и думает, что спряталась, и все остальные тоже делают вид, что она спряталась, – она ведь прикрыла глаза ладошками и очень довольна, что так надежно спряталась, в то время как на самом-то деле она просто стоит у всех на виду за фонарем, и все видят, что у нее – оцарапанная коленка, потому что она носилась среди кустов в большой, величественной долине, а на локтях – красные отметинки. Так вот и оранжевый: на одном из полотен большой долины он спрятался прямо за синим – спрятался, как ребенок, и очень этим доволен.

Такие вот они, полотна «Великой долины», которые Джоан Митчелл, услышав печальный рассказ о мертвом двоюродном брате, написала в 1983 году, они – об этом. Они о том, что знают дети, когда отправляются в места вроде этой большой долины. Отправляясь в такие места, дети и впрямь кое-что знают. Они знают, что там, куда они отправляются, – здорово. Порой там бывают и всякие страшности, но само это место – здоровское и туда прямо хочется, потому что им самим все не ограничивается, это место искрится всяческим интересным, о котором так просто и не расскажешь, но этого интересного столько, что уму непостижимо, это ясно, а еще ясно, что тут и объяснять-то что-либо незачем, потому что – ну вот же оно, и дети рассказывают друг дружке о нем раз за разом, и всякий раз по-другому. «В большой долине есть вот такое-то», – могут заявить дети, а затем передумать. «Не-а, там есть вот сякое и еще это». А затем им приходит в голову что-то еще и они это добавляют. А затем, на следующий день, они забывают что-то из того, что в большой долине, как они говорили, творится или «ну а вдруг там оно есть», и выдумывают что-нибудь новенькое. В большой долине постоянно что-то случается, из нее постоянно исходит всякое разное – всякое глубоко неожиданное, всякое удивительное. Но иногда все предельно просто. Типа, в большой долине есть огромный желтый цветок. Или в большой долине есть большая река, или, в той же большой долине, – что-нибудь маленькое и оранжевое.

Как это нарисуешь? Как нарисуешь такое вот место, которое существует отчасти как возможность иного существования? Как нарисуешь эту текучесть мыслей, когда кто-то охотно скользит между тем, чего хочется, тем, что видел глазами, и теми фантазиями, что с трудом отличимы от воспоминаний? Как это рисовать и что делать, чтобы вышло такое вот передать на холсте – я не знаю. Но знаю, как оно выглядит, когда все готово. Как то, что сделала Джоан Митчелл в цикле, который окрестила La Grande Vallée. И очевидно, что эти картины она должна была писать именно что в каком-нибудь богом забытом месте и еще что ей нужно было умертвить сколько-то прежних версий себя, чтобы в это место вступить – чтобы добраться до этого своего французского городка, так сказать, чрез Аид, пройдя через все те перипетии, которые водворили Джоан Митчелл в истории – куда-то не туда, а в жизни – на сторону проигравших. Лишь там она и могла встретиться с большой долиной, чем бы та ни была, – с этим местом небытия, которое смогла увидеть в синем, желтом с оранжевым и во вкраплениях любых цветов, какие только нужны, когда ты – в большой долине.

Мне нравится тот факт, что Моне, как и Митчелл, бывал к своим картинам чрезвычайно жесток. Отвешивал им тумаков, а иногда и пинков. Злился на погоду и на то, какой она может быть переменчивой, а потом злился на свои картины с погодой и пробивал ногой дыры в полотнах. Но почему его настолько это заботило? Если его так занимала капризно-эфемерная природа того, что представляется нам устойчивым, то эта погодная переменчивость ему должна была нравиться. Но она ему очень не нравилась. Порывы ветра срывали холсты с мольбертов – и он мгновенно приходил в ярость. Швырял кисти и краски в реку. Кидался на тупые и неподатливые холсты с ножом или еще с чем-то острым, что попадалось под руку. Ругался и топал. Отвратительно вел себя с окружающими. Пускался в бесцельные рассуждения и бранил кого-нибудь за всякую случайную ерунду. Он и близко не был похож на ту агрессивную пьяницу, какой была Митчелл, но с ним часто бывало непросто, особенно когда он рисовал или пытался сообразить что-нибудь там художническое у себя в голове.

Их уже сравнивали, этих двоих – Клода Моне и Джоан Митчелл. Я далеко не первый, кто проводит это сравнение. Да и как тут не сравнивать? Господи, да ведь Джоан Митчелл, по сути, поселилась в доме Моне, ну или где-то там. И еще есть проблема с этими заключительными картинами Моне про кувшинки, с его последним словом, с Grandes Decorations, – с теми, которые выставили в парижском музее Оранжери и от которых у всех по итогу сорвало крышу, хотя и не сразу, но по итогу сорвало у всех крышу из-за того, как далеки они от всего, что он делал прежде, – от всего, что все еще было прочно укоренено в визуальном опыте, и вот неким образом эти заключительные кувшинки – они от территории визуального опыта отдаляются, уходят с нее куда-то еще – так и тянет сказать, что в самую настоящую абстракцию, но куда в точности?

Возможно, Моне никогда и не был столь уж ярым приверженцем так называемой истины визуального опыта – той эфемерной, зависящей от погоды так называемой истины непосредственного визуального опыта во всем ее переменчиво-случайном многообразии – истины, которая вечно в движении и каждые пару минут преображается, которая порой вынуждала Моне работать над десятками холстов сразу – стоять в окружении десятков холстов, тыкая кистью то в один, то в другой и рывками перемещаясь от холста к холсту, дабы запечатлеть нечто столь зыбкое, что сама затея запечатлеть это бесконечное многообразие кажется предприятием отчасти донкихотским. Зачем вообще это делать? Зачем сообщать нечто, что мы и так уже знаем, то есть что погода меняется, свет меняется тоже, туда же и настроение, что утро по мгновению перетекает в день, а день – в сумерки? Мы и так ежедневно это переживаем. Зачем повторять это в целом картинном цикле?

Но, возможно, на самом-то деле целью Моне было не зафиксировать этот факт, не задокументировать, что природа чувственного опыта – изменчивая, струящаяся, преходящая и возвращающаяся, ускользающая и скользящая, рассеивающаяся и воссоздающаяся. Может, это занимало его не настолько, как часто думают. Ну, то есть это его, разумеется, занимало. Если тебя такое не занимает – ты не рисуешь так, как рисовал Моне, и не рисуешь такие вещи, которые рисовал Моне.

Но, возможно, Моне хотел показать и нечто иное. Там, прямо под поверхностью всех этих мимолетных проявлений того, каковы суть вещи, и того, как колеблются точные контуры этого их бытия, есть нечто. Конечно, говорить, что под поверхностью «нечто», не совсем верно. Нет никакой «поверхности» и никакого «под ней». Что есть – так это просто стог пшеницы, дерево или собор. В этом-то вся и суть. Всё есть в полной мере то, что оно есть, и в то мгновение, когда есть. А затем, в следующее мгновение, оно есть иная версия самого себя. Ни больше, ни меньше. Собор. Пшеничный стог. Тополь. Мост. Здание парламента.

Что тут еще говорить, что показывать? Разумеется, ничего.

Но часто отмечалось, что в какой-то момент, рисуя свои любимые кувшинки, Моне начал стирать линию горизонта. Его всегда занимали отражения цветов, деревьев и всякого прочего в воде. Отражение в глади вод – чувство, что видишь одновременно и саму поверхность воды, и то, что под ней. Оно его изводило. Ему хотелось, чтобы он мог написать разом и то, и другое – взгляд сквозь воду и взгляд на ее поверхность. Потому что и то, и другое реально. Мы видим воду и ощущаем ее поверхность: в воде-то поверхность и создается. Но мы видим и сквозь воду – можем пронзить ее своим ви́дением. Мы видим также и то, что в воде отражается. Видим деревья, цветы и те самые кувшинки на водной поверхности, видим саму же воду и еще видим то, что под ней.

Это приводит в изрядное замешательство и, по сути, должно бы сводить с ума. Слишком уж много поверхностей, которые приходится разграничивать. Но все же мы как-то справляемся. И вот это-то и хотел показать Моне – сплетение всех этих поверхностей и то, как вода показывает что-то другое, а еще показывает, что в ней или под ней, а еще – какая она сама. Вода показывает себя и, показывая себя, показывает и все остальное. Это-то и хотел нарисовать Моне, разве нет? А чтобы это нарисовать, он должен был с головой погрузить нас во все эти удвоения и наложения ви́дения, отражения, предъявления и сокрытия. И вот на некоторых полотнах он стал избавляться от линии горизонта, чтобы от полотна буквально кружило голову. Когда глядишь на эти картины с кувшинками, то даже не знаешь, где тут верх, а где – низ. На что я смотрю – на отражения деревьев с цветами в воде или на них напрямую? И где именно здесь вода? Где заканчивается она и начинается то, что над ней? Моне убирает любые визуальные ориентиры, на которые мы привыкли опираться. Нам приходиться окунуться в безумный водоворот отражений, поверхности, отсутствия поверхности и глубины – или, может, и не глубины вовсе, а того, что над глубинами. Уверенности тут нет.

И вот что здесь важно: в этой-то не-уверенности и есть, пожалуй, вся суть. Именно к не-уверенности вы и должны в итоге прийти, глядя на полотна Моне с кувшинками – по крайней мере, на те, которые он написал в последние годы своего кувшинками увлечения. Вот что бывает, когда дни напролет бродишь по саду вокруг пруда и пристально в эти вот сад с прудом вглядываешься, чтобы передать некое восприятие этого сада с прудом на скольких-то там холстах – на самом деле на сотнях холстов, на одном холсте за другим и за третьим, из которых ты многие потом уничтожишь, сожжешь или покромсаешь на клочки – именно потому, что они чего-то не улавливают. Не то чтобы они, эти сгинувшие холсты, которые чего-то не уловили, не то чтобы они виноваты в том, что неточно передают тот реальный визуальный эффект, который в моменте пытался запечатлеть Моне – нет, дело в том, что никакого конкретного визуального эффекта, никакого визуального вот-же-оно, которые пытался запечатлеть Моне, нет вовсе. Такое вот поразительное осознание может прийти, когда смотришь на эти полотна с кувшинками – особенно на те полотна, которые Моне создал в последние десять или вроде того лет жизни, и особенно на полотна, которые Моне создал для так называемых «Больших декораций», Grandes Decorations, которые выставлены в музее Оранжери. Дело больше не в эфемерности визуального опыта, не в том, что объекты – тополя, стога сена или пшеницы, соборы или что угодно еще, – суть разом объекты и устойчивые во времени, и настолько изменчиво-преображающиеся, что опыт бытия с ними почти целиком и глубинно их преображает исходя из превратностей дня и ночи, погоды, атмосферной ситуации и всего прочего. Нет.

Видите ли, насчет кувшинок есть кое-что потрясающее, тревожное и чудесное: дело в том, что они – в своей сущности, в своей глубочайшей зрительной истине – лишь пятнышки на поверхности. Но на поверхности чего? На поверхности воды, которая, строго говоря, не очень-то и поверхность. Но и поверхность тоже. Это ясно показывают кувшинки. Гляньте, кувшинка лежит прямо на водной поверхности. Но в то же время эта поверхность – всецело проницаемая. А иногда еще и всецело непрозрачная, будто зеркало. Это поверхность, обозначающая границу между тем, что над водой, и тем, что под ней, но сама эта граница – она, когда ее видишь, одновременно и проникнутая, и нет. И физически тоже, если задуматься. Кувшинка, кувшинковый лист, то есть само растение – оно разом и в воде, и нет. Оно и наверху, и внизу. Оно по обе стороны – и в воде, и в воздухе. Его так и тянет назвать его собственным примостившимся в воде отражением.

В полотнах больших декораций Моне позволяет всему этому слиться в одну гигантскую, самопроникающую и переплетенную да-вот-же-оность поверхности, глубины, зеркальности, отражения и чередующихся перспектив верха и низа, внутреннего и внешнего, прозрачности и непрозрачности и всего такого – он выкладывает на холст все разом, так что в какой-то момент вообще перестаешь ориентироваться и четко различать, какая поверхность тут реальная и какая перспектива тут основная – ты попросту должен позволить себе уйти в эту величественную, кружащуюся и кувыркающуюся множественность всего. Нужно отпустить себя. Отпустить свое «Я». Перестать быть тем «Я», что хоть что-то решает. Ты должен вообще перестать хоть что-то решать. Должен оставить борьбу и уйти в холст. Обязан – ведь разве не этого взыскуют от нас эти огромные полотна в Оранжери? – ты обязан предаться всем этим поверхностям, отражениям, наслоениям внутреннего и внешнего и в итоге просто принять их все разом. Что невозможно. Это идет вразрез с чем-то важнейшим в нашем обыденном ощущении того, что сводит воедино опыт и бытие кем-то.

Но Моне на это плевать. Кувшинкам плевать тоже. Или все-таки не плевать. Им не плевать в том плане, что они хотят, чтобы случилось что-то еще. Потому что, конечно, та реальность, что скрыта в множащихся и движущихся поверхностях мира кувшинок – подлинная. Моне ее не выдумывал. Она реальна. И мы тоже можем стать этой реальностью – если позволим этому случиться. Отчего Моне так уперся рогом насчет этих полотен и так настаивал на просторных овальных залах, дизайне, архитектуре и прочем – кристально ясно. Моне вел себя как совершеннейший сукин сын в отношении всех, кто оказался как-либо втянут в эту историю с его подарком французскому народу, французским властям – по сути, с его подарком целому миру, вселенной. Он заявил: «Я желаю передать эти последние картины в дар французским властям, их можно выставлять в этом старом здании, но его для этого придется переиначить», – и вот это здание, в итоге ставшее Оранжери, переделали по его указаниям, на долю скольких-то там людей выпал кошмарный труд – выполнять прихоти невероятно капризного деда-художника, и можно было ручаться, что дело предстоит сложное и бесконечно изматывающее, ибо Моне прекрасно знал, что требует почти невозможного.

Он требовал создать такое пространство, которое явило бы истину, стало бы откровением. И это откровение заключалось бы в созерцании цикла картин, которые лишат вас обычных навыков зрительного восприятия, лишат вас способности быть тем-кто-смотрит – вы ведь привыкли себя таковым считать, – и вместо этого размотают, раскрутят, будто волчок, размажут и исказят ваше чувство того, на что именно глядит взгляд, пока наконец – если вы проведете достаточно времени, находясь в этих залах по-настоящему, – не случится еще кое-что: пока вы не перестанете быть чем-то отдельным, глядящим на что-то другое, и не начнете становиться с ним одним целым. Пока не начнете быть одним целым с этим спутанно-переплетенным месивом. Вы наконец поймете все это – благодаря тому, что в какой-то мере этим вот будете.

Рисуя свои полотна большой долины, Джоан Митчелл нисколько не заботилась о том, чтобы определить, на что же мы смотрим. Это ей было нетрудно, потому что она и сама была без понятия, на что смотрит. Она ни на что не смотрела. Она крутила в голове историю о неком месте, которое вместе придумали и создали двое детей, и еще о том, как один из этих детей, который будет позднее умирать от рака, сказал, что хотел бы хоть раз напоследок туда вернуться. Его последнее желание.

Ни на одной из картин Джоан Митчелл с большой долиной мы не смотрим «на» что-то, потому что там нет никакого «там», где мог бы расположиться зритель, и нет никакого конкретного «на», которое обращало бы на себя взор. Мы внутри. Сказать так – ближе к истине. На этих картинах оказываешься в каком-то месте – и озираешься вокруг. Хотя и вокруг не очень-то озираешься, потому что не чувствуешь толком, что такое это «вокруг». Ты забрел слишком далеко. Кажется, именно этого Джоан Митчелл и добивалась: так быстро поместить тебя в такую даль, что ты даже не задаешь вопросов. Ты просто внутри этого переживания. Чего на этих картинах чертовски много – так это растительности. Если вам по душе растительность, то эти картины – для вас. Она то гуще, то реже. Иногда более редкая растительность выходит на первый план – и возникает ощущение глубины. Растительность отступает – шаг за шагом и без конца. А еще иногда более редкая растительность ощущается так, будто она – позади скольких-то слоев более густой растительности спереди. Ты мог бы пробраться к ней, но не знаешь, как. Ты попросту знаешь, что если протиснешься через эти слои чего-то более темно-глубокого спереди, то получишь массу удовольствия.

Такие вот они, в конце концов, тайные места – особенно для детей. Ты – полностью внутри них, окружен ими. Подобное место ощущается одновременно загадочным и уютным. Это тайное место. Особое. Эти места – они вот такие. А затем – проблеск желтого тут и вспышка оранжевого там. На этих полотнах Джоан Митчелл блестяще удается задействовать весь холст целиком, хотя почти что во всей своей живописи 1960-х годов она такому противилась. Но на полотнах «Большой долины» она задействовала весь холст исходя из собственных соображений, а не чтобы потрафить абстракционистам Нью-Йоркской школы былых времен, не из памяти о Клементе Гринберге, который вечно всем говорил, что делать, и уж точно не ради того урода, который сбежал с выгульщицей собак. Нет. Она задействовала холст целиком, потому что иначе большую долину не создать. Там, в этой большой долине, нет ни пустот, ни чего-то «снаружи». В большой долине – там нет взгляда-на, когда ты выше того-на-что-смотришь. Эта дистанция стерта. Дистанции тут не место. У детей, когда те приходят в большую долину, никакой дистанции нет. Они становятся этой большой долиной, а большая долина становится ими.

Поэтому Джоан Митчелл какую-либо дистанцию устранила. Вот о чем эти ее картины. Всецелое бытие-там. Ошеломленность буйной растительностью. Потому что когда идешь куда-то, где дикая и своенравная растительность – вот это-то и случается. Она разрушает ясное ощущение перспективы и рубит все визуальные сквозные линии. Поэтому-то места, где густая растительность, бывают порой и страшными. В них теряешься. Перестаешь ориентироваться. Но есть и нечто чудесное в том, чтобы пойти куда-то, где сверхгустая растительность, и отыскать местечко, чтобы устроиться в уголке там или в крохотном укрытии сям, почувствовать, как это пространство тебя обволакивает – хотя ни точки обзора, ни даже какой-либо визуальной опоры в этом пространстве нет. Нужно пожертвовать способностью как-либо ориентироваться и просто забиться в этот свой уголок. Быть всецело внутри.

Самой Джоан Митчелл, нужно сказать, никогда не нравилось, когда ее сравнивали с Моне. Она предпочитала, чтобы ее сравнивали с Сезанном. Говоря о своих любимых художниках, она часто – по крайней мере, когда ее спрашивали о жизни аб-экс-живописцев в Нью-Йорке, – упоминала Франца Клайна, а еще упоминала Виллема де Кунинга. Поэтому покупать дом во Франции, в старом городке Моне и рядом со старым домом, где Моне рисовал, вероятно, было ужасной идеей. Или, по крайней мере, этот поступок закрепил за Митчелл конкретную ассоциацию, которая обрекла ее на вечное раздражение. Еще, может быть, дело в том, что ей не нравилось, как о живописи Моне говорили – особенно ближе к концу ее жизни, когда все чаще звучали намеки, что Моне, мол, – художник-декоратор, который работал смазливыми пятнышками цвета, и, конечно, многие критики, особенно американские, в столь же пренебрежительных выражениях описывали и работы самой Джоан Митчелл – работы, которые стали ассоциироваться с чем-то вроде как подозрительным из французского наследия, что питалось от характерных для импрессионистов красивости, женственности и декоративности, в то время как более крепко-мужественные художники Нью-Йоркской школы, как считалось, от этих ассоциаций полностью и окончательно избавились, вырвав наконец абстракционизм из лап всегда чем-то подозрительных французов.

Джоан Митчелл на подобные обвинения реагировала болезненно и уставала от того, что вечно должна была от них отбиваться – обычно она пыталась избегать таких разговоров, отпуская лукаво-саркастическую ремарку или как-то еще, но ее всегда донимали, и ее раздражало, когда ее помещали в историческую линию Моне, потому что c позиций мира искусства и, в частности, мира живописи той эпохи, когда она жила и стала художницей, это ее принижало и только.

Так что забавно и почти невероятно, что Джоан Митчелл и тут, как обычно, выстрелила себе в ногу и купила тот дом, что она поселилась в местечке, которое часто называли Ла-Тур, и провела последние десятилетия своей жизни, по сути, спрятавшись в городишке Ветёй, где некогда жил Моне, где он жил в тот период, когда умерла Камилла. Жан-Поль Риопель свою полезность для нее к тому времени изжил. Зверь-холстоубийца притащил ее во Францию и помог обосноваться в старом доме в том городе, где когда-то давно обитал Моне. На этом его работа была окончена. Он сбежал с выгульщицей собак – как неизменно, вплоть до смертного часа описывала их разрыв Джоан Митчелл, – и на этом все. У нее остались лишь она сама, редкие посетители, всякие разные деревья, а еще – извилистое русло Сены, которая у городка Ветёй изгибается и создает множество потрясающих видов, и вот Джоан Митчелл могла глядеть на них, о них думать и работать с ними будто с воспоминаниями, слоняясь по своей ветёйской усадьбе, часто в глубокой депрессии, а затем иногда писала картины вроде тех, что про большую долину, или другие холсты – полные цвета, полностью обволакивающие и настолько всепоглощающие, что о них и сказать-то что-либо трудно.

Резонно предположить, что печально известная Большая Джоан так никогда и не взяла в толк, почему Маленькой Джоан хотелось и было нужно жить в таком по-большей-части-потерянном-для-истории и умирающем городке, как Ветёй. Большую Джоан вся эта болтовня про Моне коробила – Большая Джоан говорила все, что она, Большая Джоан, считала необходимым, чтобы всех запутать.

В фильме о Джоан Митчелл – абстракционистке, в том фильме, где Джоан Митчелл битый час или вроде того пытается не говорить о своей живописи по возможности ничего, в одной из сцен этого фильма она беседует с критиком по имени Ив Мишо – он как раз тогда писал о ее творчестве и приехал к ней в гости в Ла-Тур. Мишо пытается выудить из Джоан Митчелл о ее полотнах что-нибудь поконкретнее, а она отвечает все более расплывчато и в какой-то момент попросту заявляет: «Смотреть – этому нужно учиться». А затем говорит: допустим, перед вами на столе лежит лимон или другой фрукт (кажется, она называет еще какой-то, но какой – я забыл), и вот, говорит она, если вы художник и смотрите на этот вот фрукт, лимон или что угодно еще, на столе, если смотрите на него подлинно, то начинаете что-то да понимать – и это не передашь словами, но это все равно понимание. И тогда вы поймете этот лимон или что там еще – потому что Джоан Митчелл действительно называет какой-то другой фрукт или что-то другое в принципе, но что бы там ни было, эти лимон с неведомым объектом – они начнут обретать некий смысл, и это, говорит Джоан Митчелл, похоже на то, что происходит, когда вслушиваешься в музыкальный аккорд и слышишь и сам аккорд – аккорд во всей его полноте, – и отдельные ноты, которые этот аккорд образуют.

Как бы то ни было, в других эпизодах фильма Мишо продолжает беседовать с Джоан Митчелл и задает все новые вопросы. Он все спрашивает и спрашивает: «А вы нарисовали это, чтобы добавить глубины? А вот тут у вас белый – это чтобы что-то стереть?» Вопрос за вопросом в таком вот духе.

И эти вопросы, нужно сказать, отнюдь не пустые. Это проницательные вопросы. Но Джоан Митчелл раз за разом говорит «нет». Или «я не знаю». Или не знает, почему она делает что-либо из того, что делает. Она вроде и дружелюбна (по ее меркам), потому что этот парень, Ив Мишо, явно ей симпатичен, и еще потому, что он, очевидно, в ее картины глубоко вглядывается и серьезно о них размышляет. Но она всегда говорит «нет». Что бы тот ни сказал – она постоянно так или иначе говорит «нет». Нет. Он пытается неким образом поразмышлять о ее картинах, а она пытается так про свои картины не размышлять. Поэтому она говорит «нет». Нет. Нет. Нет. Нет. Нет. Нет. Нет.

В какой-то момент, упомянув одну из ее картин, Мишо говорит, что белый на ней напомнил ему о белом де Кунинга. «Не думаю, что тут есть что-то общее с белым де Кунинга, – заявляет она, – бедняга». Мишо и Джоан Митчелл еще сколько-то времени обсуждают белый. Затем она говорит: «Короче, Моби Дик тут вообще не при чем, окей?» Она начинает беситься. Вспыльчивая готова вспылить.

Смена кадра, Джоан Митчелл сидит в художественной галерее. «Он знает, что у меня нет никакой теории, почему я пишу картины и все такое». По-видимому, она говорит про Ива Мишо, но могла бы сказать то же самое и о ком угодно. Смена кадра, новая сцена: только Ив Мишо. Он сидит прямо у порога, у входа куда-то, что напоминает внутренний двор эпохи Возрождения, и он один. Джоан Митчелл в кадре нет. Мишо развивает еще несколько теорий насчет картин Джоан Митчелл. Ответить она не может. Но мы все равно ее слышим – у себя в голове. И она твердит:

Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет.

В конце фильма «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки» мы видим, как уже очень пожилая и немощная Джоан Митчелл ходит по галерее, где развешано множество ее картин. Это, кажется, последний год ее жизни. Как бы то ни было, фильм вышел в 1992 году, а большую часть материала отсняли в последние недели и месяцы джоанмитчелловой жизни. Умерла она в том же 1992-м от запущенного рака легких – она тоже ведь умерла от рака, как и ее сестра, и Камилла, супруга Моне, и двоюродный брат Жизель Барро, который играл в большой долине ребенком, а еще есть Гертруда Стайн, которая тоже умерла от рака желудка во Франции, оставив бедняжку Алису Б. Токлас совсем одну. Не то чтобы рак – какое-то редкое заболевание, или что смерть от него – это что-то из ряда вон выходящее. Но что-то такое в нем, как мне кажется, есть – особенно в том, как его переживали в те годы, ведь был в нем такой особый подвох, что медицина уже блестяще умела диагностировать рак, информировать, что у тебя рак, сообщать безупречно ясное понимание, что у тебя рак, что рак этот прогрессировал до такой-то стадии и что тебе, по сути, осталось жить вот столько-то лет, месяцев или дней, но сделать ты с этим ничего особо не можешь. Рак в те дни – а зачастую, конечно, и в наши дни тоже, но в меньшей степени, – это, в подавляющем большинстве случаев, однозначный смертный приговор. Если тебе говорят, что у тебя рак, особенно на поздней стадии – то это, по сути, значит, что ты умрешь, и довольно скоро.

Болеть раком так, как болела им Джоан Митчелл и как болели другие герои нашей истории, – значит столкнуться с конечностью с такой ясностью, с какой редко приходится сталкиваться в иных обстоятельствах жизни и умирания.

Когда расклады другие, неким образом притворяться можно вплоть до последнего. Разве не такая у многих мечта? Уснуть и умереть во сне, так и не узнав, что смерть была на пороге? Но, опять-таки, что это значит – «не знать». Потому что – ну, все ведь знают. В глубине души и хотя бы раз, но каждый сталкивался с той необъятно-действительной истиной, что жизнь – это житие-к-смерти, что ты смертен и умираешь, что сознание твое угаснет, что жизнь – штука, по сути, краткая, странная и неумолимо близится к своему окончанию, которое трудно постичь, которое толком и не постигнешь и которое в те мгновения, когда ему позволяешь, может быть столь удивительно и шокирующе непостижимым, что содрогаешься всем существом. И болеть раком так, как Джоан Митчелл, – значит лишиться той последней хрупкой иллюзии, будто ты неподвластен смерти. Стоять у самого края бездны и знать, что она реальна.

И вот умирающая Джоан Митчелл в фильме про Джоан Митчелл – абстракционистку, а сняла его Марион Каджори, – в фильме, который показывает Джоан Митчелл в ее абсолютной нерасположенности к объяснениям, что ее картины могли бы значить или почему она их пишет, в этом уперто-несговорчивом фильме близкая-к-смерти Джоан Митчелл – а она с костылем, обычным таким костылем из металла и пластика с манжетой для большей устойчивости, какие дают в больницах, и Джоан Митчелл этот ее костыль, несомненно, выдали тоже, когда она в какой-то очередной раз лежала в больнице, поскольку жизнь ее подходила к концу, – так вот, Джоан Митчелл упоминает, что прикончила своим костылем змею. Рассказывает историю о гадюке.

По словам Джоан Митчелл, она сидела в ла-турском саду перед своей студией и с ней было две собаки – кажется, так она говорит, она была с парой своих немецких овчарок, а звали их Марион и Мадлен, и вот они замечательно проводили время, еще там, как она говорит, были птицы, они тоже проводили время чудесно, кругом – совершеннейшая идиллия. Буйные травы были прекрасны. Все это было как «есть это мгновение, и есть мы…» – здесь голос Джоан Митчелл делается чуть тише. Затем она говорит, что почувствовала на ноге какую-то тяжесть. Так она это описывает. Как тяжесть на ноге. На ноге у нее лежала гадюка. Судя по звукам, спящая. Абсолютно счастливая. Довольная спящая гадюка. Джоан Митчелл прерывает рассказ на пару секунд. И наконец говорит: «Видите ли, я была частью природы». Она была частью природы, и вот на ней, на этой части природы, взяла да и разлеглась гадюка.

Но затем она решила, что с гадюкой лучше бы что-то сделать. Гадюка ведь есть гадюка. А затем, видимо, гадюка проснулась. Так вот открыто в своем рассказе Джоан Митчелл этого не говорит, но это подразумевается. Гадюка проснулась и зыркнула в сторону Марион – а Джоан Митчелл говорила, что это ее «любимица». И, когда гадюка зыркнула в сторону Марион, Джоан Митчелл вынула из рта колосок или что-то такое – она не уточняет, что у нее там было во рту, но что бы там ни было, она это вынула и решила, что должна ее, эту гадюку, убить. И убила.

«Как это связано с живописью – я не знаю», – говорит Джоан Митчелл кому-то, кто держит камеру (вероятно, Марион Каджори), затем Джоан Митчелл мямлит что-то еще, что уже и не разберешь, а затем произносит: «Решите уж сами».

Ближе к концу путешествий отбитого Карла Юнга в пучины безумия, или в своего рода рай видений, или во сны, или в иную версию реальности, или же в реальность подлинную – чем бы и где бы ни было то, куда отправлялся Карл Юнг, что ни творилось бы с ним из того, что он зафиксировал в своей жуткой книге, которая «Красная», ближе к концу своих путешествий Карл Юнг сообщает, что повстречал Филемона, коего называет «Магом», и спутницу Филемона Бавкиду. Это предание Карл Юнг заимствовал у Овидия – и никоим образом того не скрывал. Как излагает предание сам Овидий, Филемон и Бавкида были пожилыми супругами, которые, в отличие от всех прочих жителей своего городка, не отказали в гостеприимстве двум усталым путникам. Но эти путники, как и бывает часто в таких историях, – путники не абы какие. На самом деле это прикинувшиеся смертными Зевс и Гермес. Филемон и Бавкида отворяют этим гостям-притворщикам двери, зовут их за стол, и Бавкида даже готова пожертвовать своим единственным гусем – она собирается заколоть его и подать гостям. Но гусь спасается, укрывшись у зевсовых ног, а затем боги, как и всегда в таких вот историях, являют, что они боги. Свершается теофания.

Филемону с Бавкидой велят укрыться за пределами города на возвышенности, и оттуда они наблюдают, как насланный богами ужасный потоп истребляет и сам городок, и всех его обитателей. Остается лишь храм – храм на том месте, где когда-то стояла хижина Филемона с Бавкидой. Пожилые супруги служат при храме, а после смерти обращаются в деревья, которые будут присматривать за ним, этим храмом, вечно. Конец истории.

И вот Карлу Юнгу в его визионерских фантазиях – в изысканиях, как ему преобразить себя, свое «Я», как найти внутри себя что-то такое, что даже непонятно, как это искать, – доводится повстречать Филемона с Бавкидой лично. Он ищет свое настоящее «Я», иное «Я», второе «Я», Маленькое «Я». И вот Карл Юнг находит старого Филемона, которого ему отрекомендовали как мага. Он хочет вызнать об этой магии больше. Карл Юнг находит Филемона и спрашивает, что у того за магия. Филемон изворотлив и осмотрителен. Он сокрушает надежды и ожидания своего послушника так же безжалостно, как Старый Силен, опекун Диониса, сокрушал надежды и грезы царя Мидаса. Но даже хотя Филемон пытается от всего отвертеться, Карл Юнг – или же дух, или душа Карла Юнга, – все-таки хочет узнать побольше, что такое на самом деле магия. Филемон говорит, что магия – это что-то, чему не научишься, поскольку она – отрицание знания и понимания. «Так что же она такое?», – хочет знать Дух Карла Юнга. «Ничто», – говорит ему Филемон. «Но в чем смысл ничто?» – «Нет никакого смысла». «Тогда ничего не поделаешь», – заключает Дух Карла Юнга. «Теперь ты начал вникать», – отвечает ему Филемон.

После встречи с Филемоном-магом Дух Карла Юнга делает вывод, что магия – это все остальное, все, что лежит за пределами царства того, к чему обычно приходят через знание и понимание. «Что не делает ее произвольной», – поспешно уточняет Дух Карла Юнга. Произвольное было бы открыто для понимания и посему легко бы списывалось со счетов за свою произвольность. Магия непостижимее даже этого. Она рождается из того, что по сути есть хаос, а хаос – это ни разум, ни неразумие. Она – нечто абсолютно инаковое. Магия не произвольна, но и познать ее нельзя тоже.

«Что же ты такое, Филемон?», – вопрошает Дух Карла Юнга. Кто же он, этот страж-попечитель того, что нельзя познать, но что должно быть обретено как-то иначе? И затем Дух Карла Юнга сам же на свой вопрос отвечает. «Ты, Филемон, есть влюбленный», – осознаёт Дух Карла Юнга. Воплощение силы самой любви, которая удерживает вещи вместе, соединяет эмпирическое «Я» с Иным – тем самым «Я», которое есть и всегда было целиком по ту сторону любых конкретных определений. Ты, Филемон – частное и абсолютное в такой их связи, что в ней нет смысла, поскольку нет логики, ведь по обычным законам логики частное и абсолютное противоречат друг другу. Но в нелогичности, во вне-логичности Мага-Влюбленного никакого противоречия нет. Влюбленный связывает все то, между чем будто бы пролегла бездна, самой силой вселенского единения. О чем-то таком говорили отшельники и мистики в древности – и это же порой говорили средневековые авторы. Они говорили, что amor ipse notitia est. Любовь – она есть сама по себе некая форма знания.

В каком-то смысле, осознаёт Дух Карла Юнга, Филемон, Маг, Влюбленный – он также и своего рода змей. Змей, свернувшийся в кольцо. Свернувшее себя в кольцо «Я». Уроборос. Гадюка, способная впрыскивать мудрость как своего рода яд-растворитель. И этот яд-растворитель – он тот самый, что заключает в себе также и некоторую власть исцелять.

В конце знаменитого «Письма» Гуго фон Гофмансталя лорд Чэндос рассказывает, как верхом совершает прогулки по своим владениям и как впадает порою в «таинственный, невыразимый, безграничный восторг». Этот восторг у него вызывает не что-то громадное. Он заявляет, что этот восторг пробуждают такие обыденные мелочи, как «последняя предсмертная песнь кузнечика, когда от облаков, гонимых осенним ветром над опустевшими полями, веет зимой». И это мы слышим от человека, который пишет, что выражать что-либо – сущая тщета.

Эти неизъяснимые, хотя и очень красиво изъясненные чувства заставляют его, лорда Чэндоса, вспомнить древнеримского оратора Красса. Про этого Красса есть такая история. Он влюбился в мурену, жившую у него в декоративном пруду. Мурена умерла, и Красс плакал. Потом над ним из-за его этих слез потешались в Сенате. Вроде бы кто-то посторонний увидел Красса плачущим над муреной и раструбил об этом на каждом углу. Тогда-то в связи с этим плачем-по-мурене его и стали подначивать – особенно его соперник, сенатор по имени Домиций. Красс хлестко, по обычаю тогдашних римских ораторов, ответил ему, что да, его заставила плакать смерть его рыбы, Домиций же не оплакивал даже кончину первой жены. Да и второй тоже. Что здесь как-то опустошает – так это прибавление и второй жены. Как же нам не занять сторону Красса, который оплакивает почившую мурену, в то время как этот ничтожный Домиций не пролил и слезинки по двум мертвым женам?

Этой идеей про Красса, который как бы вершит судьбы мира в Сенате Рима, но на самом-то деле жалостливо оплакивает смерть мурены – этой «угрюмой, красноглазой, немой рыбы», – лорд Чэндос становится чуть ли не одержим. Этот оплакивающий мурену «нелепый», «презренный» Красс не дает лорду Чэндосу сомкнуть глаз ночами. Мысли о Крассе становятся лихорадочными и увлекают в водоворот. В этом водовороте лорд Чэндос / Гофмансталь теряется – теряет себя. Водоворот – это место, где язык полностью растворяется. А затем увлекает все ниже – куда-то глубоко внутрь лорда Чэндоса, который, по сути, больше уже не лорд Чэндос. И в конце концов этот водоворот увлекает в глубочайшие недра молчания и покоя.

Напоследок в письме лорд Чэндос уверяет адресата, что книг он больше писать не станет. Отныне лорда Чэндоса, как и Красса, – а расширительно можно сказать, что и Гуго фон Гофмансталя или некую версию Гуго фон Гофмансталя, – волнует лишь немой язык, которым все сущее, все сущее во вселенной, все-таки говорит. Оно говорит, не говоря. Говорит языком, который понимают лишь мертвые и те, с кем эти мертвые водят дружбу. И все это произошло из-за какой-то там рыбы, из-за мурены, из-за змеи и немого страдания в глубине ее змеиных очей.

У многих картин про большую долину, которые Джоан Митчелл писала в конце своей жизни, есть второе название. Все они называются La Grande Vallée – то есть La Grande Vallée II, La Grande Vallée VII, La Grande Vallée XXII и так далее. Но у каких-то есть и вторые названия, подзаголовки. Картина La Grande Vallée XIV, где в середине и еще по чуть-чуть справа и слева цветет ярко-желтый, называется «(Ненадолго)» – именно так, в скобках. Второе название La Grande Vallée XVI – pour Iva, «посвящается Иве». Ива – так звали любимую собаку Джоан Митчелл, мать Марион и Мадлен – тех самых немецких овчарок, которые были с ней в конце ее жизни, когда она поразила змия.

Второе название La Grande Vallée XX – «Жан», в честь джоанмитчеллова галериста Жана Фурнье. А второе название La Grande Vallée XVIII – «Люк», в честь монаха по имени брат Люк, которого Джоан Митчелл весьма почитала и с которым имела в последние годы жизни сколько-то важных бесед.

«Назвать в честь» – вот то самое малое, что Джоан Митчелл могла сделать для тех, кого любила, и едва ли не последнее из всего того, что она совершила как художница. Ничего конкретного о тех, в честь кого они названы – собаках, друзьях или собеседниках, – картины не сообщают. Эти картины – не совсем о них. Они ничего не раскрывают, и ни знаков, ни подсказок тут нет. Просто «названия в честь». Каждому полотну – имя. Каждому имени – полотно. Каждый раз, когда каждое из имен произносится на картине, утверждается некая естьность. Сами эти картины – в каком-то смысле люди. И поэтому могут быть кем угодно и всеми. А сами люди теперь, благодаря названиям Джоан Митчелл, – картины. И все они пребывают в большой долине. Вот что свершила Джоан Митчелл из своего печального укрытия в забытом богом уголке Франции и в окружении призраков Моне и Камиллы. Размышляя об этих людях и собаках, будто клеймом впечатавших в ее жизнь свою значимость, она собрала их всех вместе, дабы сохранить и утвердить на просторах большой долины, в самом центре которой всегда будет темная безвестность, сокрытая-на-все-века сердцевина – то же пульсирующее сгущение, которое она снова и снова живописала.

Все они – люди, полотна, воспоминания, – все они, в неком смысле, искуплены в их особой, ни к чему не сводимой конкретности. Каждая вещь, каждый человек, каждое полотно – они именно таковы, каковы есть. Абсолютно. Прекрасно. Странно. Бесконечно.

Над множеством картин и над множеством тех картин, которым суждено будет стать его последней волей и завещанием – над большими декорациями, этими необъятными холстами, которые в итоге найдут себе пристанище в особом зале музея Оранжери, – Моне трудился как раз в тот момент, когда разразилась Первая мировая война и великие битвы этой войны бушевали не так уж и далеко от его живернийского сада. Та же, скажем, битва при Вердене – самая затяжная из всех ужасных сражений Первой мировой – происходила совсем неподалеку от того места, где Моне пытался сообразить, как ему на длинных холстовых отрезах – на пространстве-для-живописи, которое по длине, ширине и горизонтальности превосходило все то, с чем он работал прежде, – изобразить эти его кувшинки. Сын Моне, а звали его Мишель, служил на той войне солдатом, хотя конкретно в битве при Вердене и не участвовал. Мишель пережил войну и унаследовал живернийские сады, но не особенно за ними ухаживал – он больше любил гонять на автомобилях и, к слову, много лет спустя, в 1966 году, погиб в автокатастрофе.

Насколько можно судить – во всяком случае, так утверждают искусствоведы, – седьмая картина в последнем великом цикле Моне про кувшинки в музее Оранжери – картина, обычно известная под названием «Кувшинки: отражения деревьев», – была начата в 1915 году, а завершена в 1926-м. То есть Моне эту картину писал – или хотя бы продумывал, работал над ней у себя в голове или где там еще работают над картинами, – все то время, пока длилась битва при Вердене, на протяжении большей части Первой мировой и еще после нее. Эта картина – темнейшая из больших декораций, и, как по мне, в ней труднее всего сориентироваться. Картина довольно тусклая и вихрится синим, черным, фиолетовым и темно-зеленым. И лишь кое-где вспыхивают более яркие пятна – там, где пробиваются цветы кувшинок. И вот по ним-то и удается наконец сориентироваться. Сосредоточившись на цветках, мало-помалу осознаёшь, где именно тут поверхность пруда и где отражения деревьев – а напрямую их мы не видим, – падают на воду и создают поверхность, которая есть также и отражение чего-то по ту сторону, в данном случае – деревьев, которые для нас, зрителей, существуют лишь потому, что существует вода.

И об этой, и о прочих картинах, составляющих большие декорации на выставке в музее Оранжери, наговорено много всякого. Говорилось, что эти-то вот картины и привели к абстракционизму в том виде, в каком тот практиковался в Нью-Йоркской школе уже позднее, после Второй мировой войны, а та и сама эскалировала из событий Первой – из тех самых событий, что вершились, так сказать, у Моне под окном, когда задумывались и писались кувшинки. А эти великие войны начала XX века – разве не связаны они со всеми теми, которые им предшествовали? С теми войнами, у которых есть имена, и с теми, у которых нет, со всеми теми великими и ужасными вхождениями-в-бытие и исторжениями, с теми драмами, которые мы позабыли или едва помним, которые можем называть «Троей» и так далее, но которые в остальном погружаются в молчание – а оно с немою печалью Силена заволакивает столетия.

В том, что кое-какие возможности живописи – те самые возможности, от которых будут в восторге как абстракционисты позднейшего поколения, так и теоретики вроде Клемента Гринберга, – были привнесены в этот мир тем, что делал Моне со своими кувшинками, нет никаких сомнений. Но возможно и другое: что эти полотна, в том числе «Кувшинки: отражения деревьев» вообще никуда не ведут.

Когда глядишь на картины вроде «Кувшинки: отражения деревьев», мелькает такая мысль – или, что более важно, есть такое вот ощущение, что мир – он плывет в себе. Иными словами, здесь нет чего-то такого, на чем все покоится. Нет ничего «вовне». Нет ничего, кроме того, что есть – а оно дремлет и сном вызывает себя к бытию, предельно сосредоточивая каждую частичку своей естьности на этой же самой естьности, или, иначе говоря, вода, цветы, деревья и отражения деревьев, различные поверхности, над водой и под водой, воздух, цвет и свет – они все суть одно и соположены друг с другом столь совершенно лишь потому, что и не были никогда друг от друга отличны.

Всякий, кто дойдет до конца абсолютно нечитаемой книги Гертруды Стайн «Становление американцев», обречен продираться через пассажи вроде такого: «Любой может стать тем кто приходит а не тем кто уходит продолжать жить. Любая живущая семья может тогда существовать. Любой может стать тем кто приходит а не тем кто уходит продолжать жить, в живущей семье любая живущая семья может тогда быть чем-то что существует. Любой может стать тем кто не будет тем кто уходит, кто продолжает жить. Любая семья может быть существующей. Любая живущая семья может быть тем кто существовал».

Люди, будто бы хочет сообщить нам Гертруда Стайн, живут в семье, а семья – она живет в людях, и становятся-быть люди, и становится-быть семья, и сама жизнь становится-быть и бытийствует по природе бытия-существования семьи. Суть, вроде бы, такова. И знание, и потребность – они тоже становятся-быть благодаря этому бытию семьи и бытию кого-то в семье и через семью. А затем, спустя еще несколько пассажей, старые люди становятся-быть мертвыми. Так возникает возможность памятования. Некой жизни – некоего момента, когда старые люди становятся мертвыми, – и памятования. А затем, наконец, мы приходим к заключительным фразам невозможной книги Гертруды Стайн: «Некоторые живущие и существующие в семье живут и становятся затем старыми а затем могут стать мертвыми. Любой может быть уверен что некоторые такое помнят. Любая живущая семья может быть одним живущим и существующим и некоторые могут что-то из такого помнить».

Есть у Джоан Митчелл одна картина, она очень поздняя. Мне нравится думать, что эта картина – последняя, которую она написала, но так ли это в действительности – я не знаю и не очень-то хочу выяснять. Эта картина – она без названия, или можно сказать, что это картина с названием «Без названия». В своем роде диптих. Он состоит из двух отдельных панелей – Джоан Митчелл так нравилось. И для меня эта картина – своего рода заключительная ремарка и завершающая панель к полотнам Большой долины, хотя формально в цикл про Большую долину она не входит и стоит особняком. Впрочем, не думаю, что она – особняком. На этой картине есть доля той же цап-царапистой энергии, что и на полотнах Джоан Митчелл середины 1960-х, по центру – те же насыщенные цветом фрагменты, она делает тот же ход, оставляя изрядную часть пространства белой, и даже намекает на розовый – такой же розовый, что выпрыгивает то тут, то там на полотнах Большой долины и меня порою наводит на мысль о цветках – возможно, таких цветках, которые у растений в прудах.

Больше любого другого холста из всех полотен Большой долины, «Без названия» – это взрыв желтого и оранжевого. В нем есть яркость, есть мощь и, не знаю, может быть, радость, будто сокрытые восторги большой долины – что-то в густых зарослях той долины, – на мгновение даровали нам радость и взорвались цветом, светом и яркостью. Тут, на этой картине, что-то проносится вспышкой и вот уже вновь удаляется, прячется, уходит прочь, через и на ту сторону. И все-таки оно здесь – как подсолнухи у Моне. Мертвое и живое. Как само исчезание того, что – вот же оно, бытийствующее здесь. И оно вот-вот исчезнет. Во славе.

Вскоре после того, как была написана эта картина, Джоан Митчелл узнала, что ее рак легких быстро прогрессирует. Она уже ослабла от рака челюсти, который перенесла за несколько лет до этого. Ходила она, пока могла ходить, с костылем – тем самым, которым одолела змия. Работала, чтобы впрыснуть еще сколько-то цвета на пару новых холстов. А затем, 30 октября 1992 года, она умерла.

В одной из самых последних сцен из фильма «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки» Джоан Митчелл наконец говорит кое-что о своих картинах – о тех силах, что заставляют ее писать. «Надеюсь, – говорит она, – там есть что-то вроде любви. Любви к реке». Взмах рукой, пауза. «Любви к собачкам». Вдох, она сглатывает. «Смесь лю-ю-ю…» – она хочет снова произнести «любовь», но не заканчивает и заменяет это слово другим, – «смерти и всякой такой фигни, ну, вы знаете». Она потирает губы. Еще мгновение смотрит в камеру. А затем исчезает.

Стефани Энн Голберг, «Мои безутренние утра». Ладно, так уж вышло, что автор – моя жена. Но я все равно берусь утверждать, что эта книга, объективно, – поразительно, невероятно прекрасна. И да, многие из своих идей насчет Юнга и его «Красной книги» я «позаимствовал» из этого и других текстов госпожи Голберг.

Карл Густав Юнг, «Красная книга». Очаровательно чокнутая книжка. Читается как возвращение к мистически-визионерским трактатам Средневековья. И это, как я уверен, было так и задумано.

Гертруда Стайн, «Становление американцев». Если вам удастся читать больше десятка страниц зараз, то ваша выносливость – на грани сверхчеловеческой. Невероятно утомительная и монотонная книга. Работа гения.

Мэри Габриэль, «Женщины Девятой улицы. Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, которое изменило современное искусство». Узнать об этих пяти художницах – оно того стоит, и более чем. Еще тут есть пара хороших историй про Джоан Митчелл.

Джон Эшбери, «Экспрессионистка в Париже». Раздражает, когда великий поэт не ограничивается поэзией, а пишет еще и блестящую арт-критику. Так нечестно. Но что поделать. Коллаборация Эшбери с Митчелл, «Стихотворения», тоже заслуживает самого пристального внимания.

Дэйв Хики, «25 женщин: эссе об их искусстве». Знаю, название просто невыносимое. И сам Хики, по большей части, тоже. Но этот чувак знал, как смотреть на искусство. И писать умеет.

Росс Кинг, «Безумная очарованность: Клод Моне, живопись и кувшинки». Занимательное чтение. И действительно помогло мне понять кое-что про последние годы Моне и про то, к чему он стремился со своими кувшинками.

Гуго фон Гофмансталь, «Письмо лорда Чэндоса». Фон Гофмансталь, по моему мнению, преступно недооценен. Любой сборник, где есть этот текст, стоит прочесть целиком. «Письмо лорда Чэндоса» – самое душераздирающе-мощное выражение литературного романтизма, какое только есть. По моему мнению.

Марион Каджори, «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки». Чистая Джоан Митчелл. Как виски без содовой. Смотрите, если осмелитесь.

В тексте так или иначе цитируются русские переводы следующих текстов: «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн (И. А. Ниновой), «Одиссея» (В. В. Вересаева), что-то из Вергилия по изданию «Буколики. Георгики. Энеида» (которое с предисловием М. Л. Гаспарова), письма Абеляра и Элоизы (В. А. Заславского), «Письмо лорда Чэндоса» Гуго фон Гофмансталя (А. Назаренко). В существующий перевод «Красной книги» я заглядывал, но сколько-нибудь активно на него опираться поостерегся.