© Анна Баштовая, текст, 2024

© Анна Рудько, иллюстрация на обложке, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Мода и кино плотно взаимодействуют и идут рука об руку практически с самого начала существования киноиндустрии. Ровно с того момента, как в первый раз актриса появилась на экране в красивом платье, а первая зрительница захотела это самое платье приобрести, можно говорить о влиянии кинематографа на моду. Влияние это в разное время было разной степени интенсивности. Иногда какая-то картина буквально создавала новый тренд, иногда, напротив, модные влияния перекочевывали на киноэкраны. Так или иначе мода и кино сосуществуют в плотном симбиозе уже более 100 лет. Этому творческому альянсу, а также всему прекрасному, что было создано в союзе, и посвящена эта книга.

С одной стороны, эта книга повествует о разработке и создании кинокостюмов и их влиянии на индустрию. С другой — это хорошая шпаргалка для всех, кто работает с визуальными кодами, будь то стилисты, визажисты, художники, фотографы, режиссеры и т. д. Главы книги разбиты по десятилетиям. Это сделано в том числе для удобства — если необходимо изучить конкретный период, его стилистку и самые значимые фильмы с точки зрения моды. Таким образом, книгу можно читать в любом порядке. Хотя между главами, безусловно, есть взаимосвязь, и для понимания костюмов в «Матрице» 1999 года стоит изучить костюмы «Бегущего по лезвию» 1982 года, которые, в свою очередь, базировались на голливудских костюмах Адриана 1940-х.

Для лучшего понимания и усвоения материала в конце каждой главы есть список фильмов, где наиболее ярко представлены костюмы изучаемого периода.

Первая глава книги начинает повествование с 20-х годов XX века, минуя первые два десятилетия от самого изобретения кинематографа. Такой подход обусловлен несколькими причинами. Первая причина — кинематограф только формируется, как и профессии в нем. Должности «художник по костюмам» еще не существует, и актеры разрабатывают костюмы сами либо прибегают к помощи театральных костюмерных. Вторая причина — кинематограф еще не стал массовым искусством, а значит, пока не имеет глобального влияния на умы и вкусы зрителей.

В начале 20-х годов ХХ века начинает формироваться институт кинозвезд, которым впоследствии станут подражать миллионы зрителей. Если еще в 1910-х актеры сами составляли гардеробы для своих ролей, в лучшем случае заказывая костюмы у частных портных, в худшем — довольствуясь тем, что сшила мама (как, например, звезда немого кино Лилиан Гиш в фильме «Рождение нации», 1915), то теперь костюм становится необходимым компонентом создания образа на экране. Через него раскрывается характер персонажа, его возраст, финансовое положение, принадлежность к определенному сословию и даже увлечения. Таким образом, костюмы на экране перестают быть просто одеждой, а приобретают важнейшую выразительную функцию. Именно в этот период продюсеры начинают осознавать необходимость профессионального подхода к костюмам, и у каждой крупной киностудии постепенно формируются костюмерные отделы с закройщиками, портными и швеями. Тогда же зажигается звезда первого в истории художника по костюмам — Адриана Адольфа Гринберга, или просто Адриана.

Родился будущий дизайнер в 1903 году в Коннектикуте в довольно творческой семье еврейских эмигрантов. Родители, Хелен и Гилберт, мастерили всевозможные достаточно популярные в начале ХХ века декоративные шляпки, чем неплохо зарабатывали на жизнь. Дядя Адриана увлекался сценографией, а няня — кройкой и шитьем, так что судьба будущего модельера была практически предопределена. Когда Адриану исполнилось 18, он переехал в Нью-Йорк и поступил в Школу изящных и прикладных искусств, ставшую впоследствии знаменитой на весь мир Школой дизайна Parsons. В 1922 году юноша отправился в парижский филиал школы, где познакомился с представителями кино- и модной индустрии, а также получил свой первый заказ — создать костюмы для бродвейского мюзикла Music Box Revue. С этого момента карьера Адриана начала складываться довольно стремительно. В 1925 году он познакомился с Наташей Рамбовой — художником, сценографом и на тот момент женой известного актера Рудольфа Валентино. Рамбова пригласила Адриана поработать над нарядами для ее нового проекта «Кобра» (1925), где она выступала в качестве продюсера, а ее муж снимался в главной роли. Так Адриан попал в Голливуд, а уже три года спустя подписал контракт с крупнейшей на тот момент киностудией Metro-Goldwyn-Mayer и стал благодаря этому главным художником по костюмам Золотой эры Голливуда, о чем более подробнее будет рассказано в следующей главе.

Что касается самого Рудольфа Валентино, то он стал в буквальном смысле первым секс-символом Голливуда. Свое восхождение Валентино начал с преподавания танго, что в итоге сыграло ему на руку, — во времена немого кино гораздо важнее было красиво и органично двигаться в кадре, чем играть сложные эмоции. Именно благодаря умению прекрасно танцевать бывший учитель танцев попал в 1921 году в фильм «Четыре всадника апокалипсиса», где сыграл роль полуиспанца, полуфранцуза, в одном из ключевых эпизодов танцующего танго. Популярность картины и танца в одночасье стала так высока, что в танго появилась специальная танцевальная фигура «Валентино», а в моду вошли широкие мужские брюки гаучо, которые носил в фильме главный герой.

Необычная средиземноморская внешность, яркая харизма и несомненный талант сделали Валентино объектом всеобщего обожания. Ни до, ни после него ни у одного актера не было такой армии поклонниц. Так, например, в 1922 году после премьеры фильма «Молодой Раджа» Рудольф вынужден был убегать от них по крышам, поскольку толпа обожательниц во что бы то ни стало хотела заполучить в свои объятия юного кумира. Самые отчаянные воздыхательницы приходили на премьеры картин с ножницами — чтобы отрезать на память кусочек одежды или даже локон актера. Поклонницы сотнями караулили его у выхода из гостиницы, их разгоняли нарядами конных полицейских, а на киносеансах с участием Валентино присутствовали врачи — так часто дамы падали в обморок. В то же время начали появляться первые сувенирные изделия с изображением звезд кино. Образ Валентино размещался на коробках для сигар, карманных часах и даже веерах. В 1926 году на волне успеха фильма «Сын шейха» в массовое производство поступили презервативы марки «Шейх» с изображением Валентино на белом коне. Среди мужчин стала невероятно популярна пудра бронзового оттенка, с помощью которой многие стремились быть похожими на смуглого Валентино, по происхождению наполовину итальянца, наполовину француза. Журналисты газеты Chicago Tribune возмущались: «Когда мы будем избавлены от всех этих женоподобных молодых людей, напомаженных, напудренных, усыпанных драгоценностями и ярко украшенных по подобию Руди, — похожих на нарисованные анютины глазки?» В общем-то, ждать пришлось недолго: буквально через несколько месяцев после выхода фильма Валентино скончался от прободной язвы желудка. Газеты сообщили о смерти актера: «23 августа 1926 года в Нью-Йорке Дон Жуан умер во второй раз». Рудольфу Валентино был 31 год.

Даже спустя 100 лет образ Валентино будоражит и вдохновляет визионеров всех мастей. Так, в ноябре 2009 года в журнале VMAN была опубликована фотосессия Карла Лагерфельда на тему «Стиль Рудольфа Валентино». Образ Валентино не раз воссоздавался в кино. Например, в 1977-м режиссер Кен Рассел пригласил в свой фильм «Валентино» на главную роль танцора Рудольфа Нуреева. В пятом сезоне сериала «Американская история ужасов» (2015) роль Рудольфа исполнил актер Финн Уитрок. В 2022 году в мировой прокат вышел немой художественный фильм «Немая жизнь», где роль Валентино сыграл актер русского происхождения Владислав Козлов.

Если Рудольф Валентино стал в кинематографе первым мужчиной — секс-символом, то среди женщин этой почести удостоилась американка Луиза Брукс. Как и в случае с Валентино, на успешную кинокарьеру Брукс значительно повлияла ее любовь к танцам. Танцевать будущая звезда начала буквально с пеленок и уже к 10 годам получила свои первые гонорары за выступления на рождественских вечерах в канзасских клубах «Киванис» и «Ротари», а в 15 лет покинула родной городок Черривейл и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев. В 1922 году Брукс решила пройти стажировку в труппе современного танца Школы Денишоун, где познакомилась с одной из самых значимых танцовщиц XX века — Мартой Грэм, ставшей в итоге на всю жизнь подругой Луизы. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэм, — позже говорила актриса в интервью историку кино Кевину Браунлоу, — а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина». В 1925 году Брукс получила эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», а уже в 1928 году снялась в главной роли в картине Говарда Хоукса «Девушка в каждом порту», получившей широкое признание в Европе. Французский теоретик кино Жорж Садуль позже писал, что благодаря этому фильму зрителям «открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос». Именно эти густые черные волосы, подстриженные под боб с плотной челкой, и стали визитной карточкой Брукс и породили волну подражаний. Девушки коротко стригли волосы на манер Брукс, носили, как она, свободное укороченное платье и длинную нитку жемчуга, обильно подводили глаза и ярко красили губы.

Несмотря на популярность, карьера Брукс в Голливуде складывалась не так, как ей бы хотелось. За ее притягательной внешностью большинство голливудских киноделов видели лишь красивую пустышку, в то время как самой Брукс хотелось более сложных ролей. В своей автобиографичной книге «Лулу в Голливуде» актриса впоследствии писала: «Спустя многие годы художник по костюмам Трэвис Бэнтон рассказал мне, что в 1925-м, в „Колонии“ — роскошнейшем ресторане города — он наблюдал за мной из-за соседнего столика и поместил меня в категорию „красивая, но глупая“, где я и пребывала до исхода моей кинокарьеры».

В итоге вершиной карьеры Брукс стала работа не в родном американском, а в иностранном, немецком кинематографе. К счастью, актерам немого кино не нужно было владеть иностранными языками, чтобы работать на зарубежных киностудиях. Позже Брукс так вспоминала свою звездную роль в «Ящике Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста: «В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту — и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно — такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита… Каким изысканным освобождением, каким откровением в искусстве режиссуры оказался дух, вызванный к жизни Пабстом на съемочной площадке!»

После «Ящика Пандоры», который стал в итоге ее самой значимой работой, Брукс снялась еще в девяти фильмах и ушла из большого кино. Ее последней картиной стал вестерн «Грабители дилижансов» (1938), где она сыграла вместе с «королем вестернов» Джоном Уэйном.

Повторный интерес к Луизе Брукс возник в 50-х годах во Франции. Произошло это благодаря парижской выставке 1955 года, посвященной 60-летию кинематографа. Именно тогда директор знаменитой французской «Синематеки» Анри Ланглуа провозгласил: «Нет никакой Гарбо. Нет никакой Дитрих. Есть только Луиза Брукс!» Это положило начало переоценке творчества актрисы и превращению Брукс в одну из самых знаменитых женщин XX века, одну из тех, кто сформировал современное представление о женской красоте. Постоянные посетители «Синематеки», в будущем режиссеры французской «новой волны», активно поддерживали это мнение Ланглуа. Жан-Люк Годар говорил: «Те, кто видел ее хоть раз, никогда не смогут забыть. Она — единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр. Луиза — само совершенство. Она больше, чем миф, она — волшебство, явление, не имеющее себе равных». Неудивительно, что в картине Годара «Жить своей жизнью» (1962) его любимая муза Анна Карина появилась со стрижкой каре, вдохновленной стилем Луизы Брукс.

Облик Брукс уже более 70 лет используется и тиражируется в визуальном искусстве. Так, в картине 1952 года «Поющие под дождем» в образе Луизы Брукс появилась актриса Сид Чарисс. Двадцать лет спустя в фильме «Кабаре» этот образ эксплуатировала уже Лайза Миннелли: «Я пошла к своему отцу [кинорежиссер Винсенте Миннелли] и спросила его, что он может сказать мне о гламуре 20–30-х? Должна ли я подражать Марлен Дитрих и так далее? И он сказал: „Нет, ты должна изучить все, что можно, о Луизе Брукс“». В комедии Роберта Земекиса «Смерть ей к лицу» (1992) намеком на Луизу Брукс стала героиня Лизл фон Руман в исполнении Изабеллы Росселлини. В 2002 году образ Брукс повторила Кэтрин Зета-Джонс в фильме «Чикаго».

Что касается картин непосредственно о самой Луизе, то в 2018 году вышел фильм «Сопровождающая», посвященный юной Луизе Брукс, направляющейся в Нью-Йорк, чтобы пройти обучение в престижной танцевальной школе.

Вдохновляется актрисой по сей день и модная индустрия. Например, Луизе посвящена фотоссесия 1991 года для американского Vogue с актрисой Мишель Пфайфер. В 2007 году фотограф Марио Сорренти снял для Harper's Bazaar Korea в образе Брукс модель Сашу Пивоварову. В том же 2007 году в американском Vogue вышла большая фотосессия, посвященная 1920-м, и в том числе Луизе Брукс.

Немецкая киноиндустрия 20-х подарила миру не только Брукс и «Ящик Пандоры». В 1927 году вышла картина Фрица Ланга «Метрополис», влияние которой на современную культуру сложно переоценить. Вот уже практически 100 лет режиссеры, дизайнеры и даже поп-артисты черпают вдохновение в этой антиутопии, заново переосмысляя визуальную эстетику фильма.

По сей день, даже 100 лет спустя, картина остается одной из самых масштабных в истории кинематографа: 310 съемочных дней, 60 съемочных ночей, 620 тысяч метров негатива, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев, 25 китайцев, 100 человек, побритых налысо, 200 тысяч немецких марок, потраченных на изготовление костюмов, и вдвое больше — на изготовление декораций. За съемочный период бюджет фильма вырос с полутора до шести миллионов и буквально разорил немецкую государственную казну, совершенно не окупившись в прокате. При этом режиссер картины Фриц Ланг впоследствии признавался, что и не стремился сделать развлекательную, коммерчески успешную киноленту, а хотел создать нечто уникальное, способное оставить след в умах зрителей: «Бытует мнение, что зрители тупы, будто у них мозги 13-летней девчонки. Я же никогда не верил в это. Я стараюсь поместить в фильм что-то, что нельзя назвать развлечением в чистом виде». В итоге «Метрополис» действительно стал одной из самых влиятельных картин в истории кинематографа. Именно в «Метрополисе» появился первый в мире робот — и это за 50 лет до C-3PO и за 57 до Терминатора.

Термин «робот» был изобретен чешским писателем Карелом Чапеком буквально за несколько лет до начала съемок «Метрополиса» и еще не успел обрести какой-то конкретный облик. Так что Фрицу Лангу вместе с художником по костюмам Вальтером Шульц-Миттендорфом предстояло придумать, как этот самый робот должен выглядеть. Именно в этот момент была заложена основа образов всех будущих роботов в кинематографе и любом изобразительном искусстве. Проделав огромную работу и многочисленные тесты, команда Ланга приняла решение создать костюм робота из специального легкого пластика, быстро затвердевающего на воздухе. Актрисе Бригитте Хельм, которой выпала честь сыграть первого в мире робота, пришлось провести некоторое время в гипсовой форме, чтобы костюм «механического человека» в точности повторял очертания ее тела. Все старания оказались не зря. Робот Мария по сей день является вдохновением для киноиндустрии. Например, считается, что именно с нее был скопирован золотой робот C-3PO из «Звездных войн».

Влияние картины оказалось поистине колоссальным. Именно из «Метрополиса» выросла бо́льшая часть современной фантастики и мрачных антиутопий. В любви к нему бесконечно признаются режиссеры Тим Бертон, сестры Вачовски, Терри Гиллиам и Ридли Скотт, чей «Бегущий по лезвию» (1982) частично опирается на «Метрополис».

Среди поклонников картины не только кинематографисты, но и музыканты. Самым большим поклонником «Метрополиса» считается Фредди Меркьюри, который не только записал вместе с группой Queen альтернативный саундтрек к картине, но и использовал кадры из фильма для своего ретрофутуристичного клипа «Radio Ga Ga». Город Метрополис воссоздан в клипе Мадонны «Express Yourself». В клипе Уитни Хьюстон «Queen Of The Night» появляется нарезка кадров из картины, а сама поп-дива одета в костюм того самого первого робота. Образ робота Марии в дальнейшим был повторен и другими поп-звездами. Для своих концертных шоу в металлические костюмы в разное время облачились Бейонсе, Кайли Миноуг и Леди Гага.

Не прошла мимо «Метрополиса» и модная индустрия. Картине посвятили свои коллекции: Thierry Mugler в 1995 году, Balenciaga в 2007-м, Versace и Givenchy в 2012-м. В 2010 году Карл Лагерфельд в качестве фотографа создал фотосессию для немецкого Vogue, посвященную «Метрополису», и поместил девушку в костюме робота на обложку журнала.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 20-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Дживс и Вустер»

«Аббатство Даунтон»

«Острые козырьки»

«Подпольная империя»

«Магия лунного света»

«Полночь в Париже»

«Девушка из Дании»

«Великий Гэтсби» (1974)

«Артист»

«Чикаго»

В 30-е годы Голливуд окончательно превратился в законодателя моды. Многие американские универмаги стали открывать так называемые отделы кино, где можно было по доступным ценам приобрести копии платьев героинь популярных фильмов. Родилась целая сеть магазинов Cinema Fashion, насчитывавшая свыше тысячи торговых точек по всей стране. Именно в таких магазинах появилось широкоплечее платье из картины «Летти Линтон» (1932), которому суждено было стать культовым и определить моду целой эпохи.

Авторство этого платья принадлежало первому голливудскому художнику по костюмам — Адриану (см. главу о 1920-х). К моменту выхода фильма «Летти Линтон» на его счету уже были десятки костюмов для Рудольфа Валентино, Греты Гарбо, Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу и Джоан Кроуфорд. Именно для последней Адриан и создал первое в истории Голливуда платье с объемными плечами (по легенде, дизайнер решил еще сильнее увеличить и без того широкие плечи актрисы). Успех нового силуэта был настолько ошеломительным, что копии знаменитого платья за считаные дни разлетелись по всей Америке полумиллионным тиражом, а в моде появился тренд на широкие плечи. Как говорила впоследствии о нем Кроуфорд: «Я не помню, чтобы до Адриана какая-либо мода вообще существовала».

Знаменитый кинорежиссер Золотой эры Голливуда Джордж Кьюкор впоследствии говорил об Адриане: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства». Именно поэтому среди клиенток Адриана значились все главные кинодивы эпохи. Сам Адриан предпочитал работать с Нормой Ширер и Джин Харлоу; для первой он создал восемнадцать нарядов, для второй — девять. Но самым гармоничным творческим союзом дизайнер считал свою дружбу с Гретой Гарбо. Начиная с 1928 года и до конца карьеры все костюмы для актрисы создавал исключительно Адриан, в том числе знаменитые искусные наряды для картины «Мата Хари». Адриан признавался, что разрабатывал образы Гарбо под сильным влиянием восточной коллекции Поля Пуаре и «Русских сезонов» Дягилева. Русское влияние в фильме действительно очевидно — сложный головной убор в начале картины отчетливо напоминает кокошник, а сапоги-казаки и вышивка а-ля рюс на бархатном халате отсылают к русским народным костюмам.

Настоящий культ Адриана возник в 1939 году, после выхода картины «Женщины», для которой он одел Джоан Кроуфорд, Норму Шерер, Розалинд Расселл, Джоан Фонтейн, Полетт Годдар и Гедду Хоппер. Уникальность ленты состояла в том, что в ней не было ни одного мужского персонажа, зато фигурировало около 150 статисток и именитых актрис. Конечно же, основным силуэтом фильма стали фирменные платья Адриана с объемными плечами.

Упрочила модность этого силуэта «Филадельфийская история» (1940) с Кэтрин Хепберн в роли Трейси Лорд. Актриса была знаменита тем, что всегда активно участвовала в создании нарядов для своих героинь. «Никто не делает дизайн для мисс Хепберн, — говорила о ней художница по костюмам Эдит Хэд. — Его делают вместе с ней. Она настоящий профессионал, и у нее очень четкие представления о том, что ей подходит, будь то костюмы, сценарии или весь ее образ жизни». Готовясь к роли, Хепберн часто давала художникам по костюмам заметки со своими идеями, выбирала для работы только самых лучших и, как и многие актрисы, обожала Адриана: «Он был моим любимым дизайнером. У нас с ним было одинаковое видение того, как должна выглядеть одежда и что она должна выражать». Когда Адриан представил свои первые эскизы костюмов для героини Хепберн, актриса была в полном восторге, так как они полностью соответствовали ее ощущениям от роли. Хепберн и Адриан были большими поклонниками женских брюк и смогли «протащить» в картину целых три брючных образа, несмотря на бурные возражения главы киностудии, Луиса Б. Майера. Но самым ярким и впоследствии самым известным нарядом фильма стало «греческое» платье с плиссированной юбкой и жгутами вокруг талии. Вторым по значимости считается костюм также с греческими мотивами и богатой геометричной вышивкой на груди в стиле ар-деко. При работе над этим платьем Хепберн попросила Адриана добавить его фирменные широкие плечи, которые так активно вошли в моду.

«Американские фильмы стали модным явлением, — писал впоследствии публицист Кристиан Эскевин о моде того периода. — Посещение американских кинолент стало любимым времяпрепровождением парижского общества. Француженки вдохновлялись модными идеями, а парижские дизайнеры их реализовывали. Иронично, что мода из американских фильмов часто перенималась французскими дизайнерами, а затем распространялась в американских модных журналах под соусом „французской“».

«Широкоплечие» творения Адриана были настолько популярны среди зрительниц, что в 1942 году, после расторжения контракта с Metro-Goldwyn-Mayer, дизайнер создал собственный дом мод и открыл несколько шоурумов. Тем самым влияние Адриана распространилось по всей стране, а многие американские дизайнеры начали копировать его знаменитый силуэт V–Line с широкими плечами и узкой юбкой. Нечто похожее можно было встретить в шоурумах таких брендов, как Hattie Carnegie, Townley Frock и Claire McCardell. По сей день дизайнеры моды и художники по костюмам черпают вдохновение в творениях Адриана. Его творчество повлияло на таких модельеров, как Александр Маккуин, Гарет Пью, Виктория Бэкхем, Донна Каран, Ральф Лорен, Джорджио Армани, Аззедин Алайя, Том Форд, Эли Сааб и Валентино. К тому же широкие плечи недавно снова вернулись в моду, пройдя путь почти в 80 лет, от самых первых нарядов Адриана. Например, весной 2021 года фильму «Женщины» посвятил свою коллекцию бренд Moschino под руководством креативного директора Джереми Скотта.

Если к Адриану голливудские дивы ходили за идеальным гардеробом, то был и тот, к кому они ходили за идеальным лицом.

Максимилиан Факторович (впоследствии Макс Фактор) родился в 1872 году в польском городе Лодзи — тогда еще части Российской империи. Как принято говорить в таких случаях, судьба его была полностью предопределена. Уже в восемь лет Максимилиан стал помощником фармацевта, а в девять — учеником косметолога. В 14 лет он перебрался в Москву и поступил на службу в Большой театр в качестве помощника гримера, а в 22 переехал в Рязань, где начал собственный бизнес — открыл парикмахерскую, в которой в том числе изготавливал и продавал самодельные румяна, кремы, духи и парики. Однажды проезжающая мимо Рязани театральная труппа на гастролях купила у Факторовича сценический грим и шиньоны для того, чтобы использовать их в своих выступлениях при императорском дворе. Качество продукции настолько поразило гастролеров, что вскоре гример был лично приглашен ко двору, чтобы изготавливать разнообразные накладки из волос для императорских театров, а потом и для российской знати, в том числе членов царской семьи. Довольно быстро Факторович получил звание официального поставщика двора Его Императорского Величества. И так бы и дальше служил при дворе, если бы не возросшие в обществе антисемитские настроения и участившиеся еврейские погромы. Опасаясь за себя и свою семью, Факторович принял решение иммигрировать в Соединенные Штаты. 2 апреля 1904 года иммиграционные органы США дали визажисту новое имя — Макс Фактор.

2 января 1909 года Фактор основал компанию Max Factor and Co. и открыл свой первый салон на центральной авеню Лос-Анджелеса, где продавал пудру для лица, румяна, очищающий крем и краску для губ. Первое время основными клиентами Фактора были начинающие актрисы и молодые киностудии. Переломный момент случился, когда к Фактору за помощью практически одновременно обратились Чарли Чаплин и Бастер Китон. Оба комика активно пользовались театральным гримом, который довольно быстро высыхал под киносъемочными лампами и давал трещины, из-за чего приходилось останавливать съемку и смачивать грим, чтобы он снова равномерно покрыл лицо. Фактор провел в своей лаборатории около полугода, прежде чем нашел спасительное решение — замешивать грим не на воде, а на жировой основе. Так появился первый в мире тональный крем. В 1914 году была запатентована первая в истории тональная основа, крем Grease Paint Foundation — инновационный косметический продукт, который буквально перевернул подход к гриму в киноиндустрии. С того момента все больше кинокомпаний прибегали к услугам Макса Фактора. Например, в 1925 году компания Max Factor and Co. получила заказ на 2700 литров грима светло-оливкового цвета для съемок фильма «Бен-Гур». В картине принимало участие большое количество актеров разных национальностей, поэтому такие объемы грима были необходимы, чтобы сравнять оттенок кожи американских статистов и их более смуглых итальянских коллег.

Постепенно Фактор начал задумываться о том, что его средства могут быть востребованы не только киноиндустрией, но и широкой публикой. Именно тогда он и придумал использовать для продвижения своей косметики знаменитых голливудских актрис, ведь чем популярнее становились кинозвезды, тем больше обычные женщины хотели на них походить. Одной из первых под своим именем представила продукцию Max Factor актриса Мэри Пикфорд. Затем к ней присоединились Лоретта Янг, Клара Боу, Джин Харлоу и Бетт Дэвис. Все они заключили с Фактором контракт на символическую сумму в один доллар, рекламируя косметику фактически бесплатно в обмен на постоянные услуги знаменитого гримера. При этом для самого Фактора эти контракты в последующие десятилетия стали важнейшим слагаемым успеха бренда. После рекламных кампаний с участием кинозвезд косметика из товара категории люкс превратилась для женщин практически в предмет первой необходимости. Тогда же был разработан всемирно известный слоган компании «Для звезд и для тебя», а клиентки бренда всего лишь за 10 центов могли приобрести 48-страничный буклет с секретами красоты кинозвезд The New Art of Society Make-up. Кроме того, в 1927 году Макс Фактор начал массовое производство компактных косметических палеток, с помощью которых теперь любая женщина могла нанести на свое лицо такой же макияж, как у любимой кинозвезды.

В 1930-х с появлением первых цветных фильмов перед Максом Фактором встала новая задача: грим, применявшийся в черно-белых картинах, не годился для цветных. Новая техника Technicolor требовала ультраяркого освещения, искажая при этом грим в неестественные тона. В 1937 году Фактор представил публике уникальную пудру Pan-Cake Make-up, созданную специально для цветных фильмов и впервые использованную на съемках картины «Vogues of 1938». «Никогда еще в цветной кинокартине актеры не выглядели столь естественно и реалистично. Они были совсем как в жизни, казалось, вот-вот они сойдут с экрана в аудиторию», — писал американский кинокритик, которого цитирует Фред Бастен в книге Max Factor's Hollywood. Сам Фактор говорил: «Грим нельзя считать удачным, если он заметен».

Макс Фактор первым озвучил мысль о «цветовой гармонии» в макияже, которая заключалась в том, что косметические средства должны не только сочетаться по цвету, но и соответствовать тону кожи, оттенку волос и цвету глаз. Именно благодаря Максу Фактору в обиход вошло слово make up, так как Фактор буквально создавал лицо актрисы. Благодаря ему Марлен Дитрих обрела свои знаменитые скулы, Ава Гарднер — распахнутый взгляд, а Джин Харлоу — белоснежные локоны. Фактор сделал из нее первую в мире платиновую блондинку, а затем разработал отдельную линию макияжа для такого типа внешности — бледная кожа, тонкие брови, кокетливые удлиненные ресницы и выделенная губная дуга Купидона (по форме напоминающая лук). Джин Харлоу стала суперзвездой, и тысячи женщин по всему миру начали копировать ее внешность.

При этом Джин Харлоу сложно назвать выдающейся актрисой, несмотря на обширную фильмографию в 41 картину. Голливуд, как и зрители, любил ее в первую очередь за внешность. Харлоу прекрасно это осознавала и буквально формировала шаг за шагом свой уникальный образ. Шанс выделиться и обратить на себя внимание выпал Джин в 1930 году, когда Харлоу познакомилась с Говардом Хьюзом. Изобретатель, миллионер, инженер и продюсер в одном лице, Хьюз как раз приступил к съемкам своего первого звукового фильма «Ангелы ада» и находился в поисках эффектной, но при этом незашоренной актрисы. Юная, сексапильная, но еще малоизвестная Харлоу, казалось, была буквально создана для этой роли. К тому же незадолго до начала съемок Макс Фактор перекрасил Джин в холодную блондинку, зародив тем самым среди женщин Америки настоящий «платиновый бум». В Соединенных Штатах выросли продажи гидроперита, при помощи которого несчастные девушки пытались добиться такого же белоснежного эффекта, как у Харлоу, но только сжигали себе волосы. Предприимчивый Хьюз не преминул воспользоваться ситуацией и открыл по всей стране клубы под названием «Платиновая блондинка», а также назначил приз в 10 тысяч долларов тому косметологу, который сумеет создать краску для волос платинового оттенка, как у Харлоу.

Харлоу обожала платья из натурального шелка, скроенные по косой, и сделала их вместе с платиновыми волосами своим фирменным стилем (которому впоследствии будет активно подражать Мэрилин Монро). Нижнее белье под подобными нарядами не предусматривалось, и Харлоу честно заявляла, что носит под одеждой лишь капельку духов, чем сводила с ума многих мужчин. К тому же большинство этих платьев зашивалось буквально на актрисе, так что на съемочной площадке в перерывах между сценами их невозможно было снять. Чтобы актриса смогла отдохнуть, не снимая и не сминая платья, в Голливуде придумали специальное приспособление, leaning board[1], на котором актриса полусидела, полулежала в ожидании своей сцены.

Несмотря на то что Харлоу ушла из жизни довольно рано, в 26 лет, оставив сравнительно небольшое кинонаследие, ее образ голливудской платиновой блондинки значительно повлиял на последующие поколения звезд. Ей в разное время вдохновлялись и подражали Мэрилин Монро, Мадонна и Гвен Стефани. Последняя даже сыграла кинодиву в фильме Мартина Скорсезе «Авиатор» (2005). В образе Джин Харлоу снялась Кристина Агилера для обложки своего альбома «Hurt».

На рубеже 30-х и 40-х с разницей в четыре месяца вышли две масштабные картины, которым суждено было не только стать мировой классикой, но и существенно повлиять на развитие киноиндустрии. Режиссером обоих фильмов выступил Виктор Флеминг — большой голливудский специалист, умеющий работать с размахом. Неудивительно, что Флеминг пригласил на свои проекты самых сильных на тот момент художников по костюмам — Уолтера Планкетта на «Унесенных ветром» (1939) и Адриана на «Волшебника страны Оз» (1939).

Позже Адриан говорил: «Мне веселее было в стране Оз, чем в Европе. Это было самое большое удовольствие, которое я когда-либо получал, создавая дизайн костюмов!» В детстве Адриан так любил книгу «Волшебник страны Оз», что буквально рисовал персонажей сказки на страницах школьных учебников. Поэтому, берясь за костюмы к фильму, художник послал телеграмму в свой родной город Нотак с просьбой срочно найти и отправить в Голливуд коробку со старыми учебниками, много лет пролежавшую на чердаке. На этих детских набросках и были основаны костюмы Адриана для экранизации произведения.

Несмотря на кажущуюся простоту костюма главной героини, Дороти, его разработка заняла у Адриана почти два месяца. Дизайнер хотел отойти от литературного первоисточника и попробовать что-то новое, в результате чего родились розовые и голубые варианты платьев, с полоской и горошком, рюшами и бантами. Но после многочисленных эскизов, тестовых примерок и цветовых проб все же было решено вернуться к варианту, описанному изначально в книге: «Это было платье из гингема, несколько выцветшее от многочисленных стирок, но все еще красивое». Из голубого гингема — клетчатой хлопчатобумажной ткани — был сшит комплект, типичный для любой девочки-подростка в 1938 году, состоявший из сарафана и блузки. Правда, в нем исполнительница главной роли, 17-летняя Джуди Гарленд, выглядела довольно взросло, поэтому Адриан пошел на хитрость: грудь девушки туго стянули корсетом, а линию талии сарафана завысили. После выхода картины клетчатые платья «как у Дороти» мгновенно вошли в моду, а в журналах стали печатать выкройки для всех желающих сшить подобное платье самостоятельно.

Что касается знаменитых волшебных башмачков, то в книге у Баума они были серебряными. Но Адриану хотелось в полной мере использовать возможности цветного изображения, которое появилось не так давно и было для широкого зрителя еще в новинку. Поэтому башмачки решено было сделать рубиновыми, поскольку красный цвет гораздо лучше серебряного контрастировал с дорожкой из желтого кирпича. На студии перепробовали несколько вариантов обуви, прежде чем остановились на туфлях-лодочках с бантами. За основу были взяты классические туфли из белого сатина, производящиеся в 1930-х лос-анджелесской обувной фирмой Innes Shoe Company. Затем каждая туфелька была вручную расшита 2300 красными пайетками, а сверху прикреплен вышитый бисером бант. И, конечно, очень важны были голубые носочки Дороти, идеально сочетающиеся с желтой дорогой и красной обувью.

В общей сложности было создано около десяти реплик рубиновых башмачков — пара основных игровых и несколько запасных дублей. В дальнейшем все они были распроданы на крупных аукционах. В 1970 году коллекционер Кент Ворнер продал основную пару туфелек некоему коллекционеру Майклу Шоу за 250 000 долларов, а в 2005 году их попросил для выставки Музей Джуди Гарленд в Миннесоте, откуда башмачки были похищены буквально на следующий день. В 2018 году, 13 лет спустя, туфельки Дороти были обнаружены при таких же загадочных обстоятельствах, как и пропали. Другую, запасную, пару приобрел в 2012 году Леонардо ди Каприо и передал Музею при Американской академии кинематографических наук и искусств. Еще одна пара хранится в Национальном музее американской истории при Смитсоновском институте.

Заклятый враг доброй волшебницы Глинды и мучитель Дороти, Злая ведьма Запада, изначально должна была быть похожа на гламурную злую королеву из «Белоснежки и семи гномов». Сохранились даже фотопробы актрисы Гейл Сондергаард в накидке и остроконечной ведьминской шляпе, покрытой черными блестками. Но в итоге было решено сделать воплощение зла менее привлекательным. В следующей версии Адриан сохранил черный цвет злодейского наряда, но при этом кожа ведьмы приобрела ярко-зеленый оттенок. Этот образ в итоге станет каноническим воплощением злой колдуньи и в дальнейшем не раз появится в различных вариациях — от мультфильмов до Хеллоуина.

С момента выхода картины прошло более 80 лет, но фильм по сей день является источником вдохновения для фотографов, стилистов и дизайнеров. Так, в 2005 году Кира Найтли приняла участие в фотосессии Энни Лейбовиц в образе Дороти для 20 страниц американского Vogue. В съемке были использованы наряды от Marc Jacobs, Balenciaga, Oscar de la Renta, Donna Karan New York, Prada и Yves Saint Laurent, каждый из которых дополнялся своей уникальной парой красных башмачков. В 2011 году 19 модных дизайнеров — Christian Louboutin, Diane von Fürstenberg, Giuseppe Zanotti, Jimmy Choo, Manolo Blahnik, Moschino, Oscar de la Renta и другие — создали целую коллекцию туфель главной героини и украсили их кристаллами Swarovski. А в 2016 году Марк Джейкобс и Донна Каран придумали для героев фильма альтернативные наряды. Обе коллекции были проданы с аукциона, а вырученные средства перечислены на благотворительность. По случаю 75-летия «Волшебника страны Оз» кинокомпания Warner Bros. предложила модельерам создать костюмы, которые подошли бы разным героиням сказочной истории. Платье Злой ведьмы с Запада создали такие бренды, как Donna Karan и Jenny Packham. Костюм Дороти — Trina Turk, а платье Глинды — BCBG Max Azria. Когда в 2018 году Вирджил Абло приступил к должности нового креативного директора бренда Louis Vuitton, то свою первую коллекцию посвятил «Волшебнику страны Оз».

Бюджет «Унесенных ветром» составил в три раза больше бюджета «Волшебника страны Оз», а подготовка заняла почти три года. Все затраты того стоили — картина была удостоена 13 номинаций на премию «Оскар» и завоевала 8 наград, в том числе за «Лучшую режиссуру» (Виктор Флеминг), «Лучший адаптированный сценарий» (Сидни Ховард, посмертно) и «Лучшую женскую роль» (Вивьен Ли). Художник по костюмам картины Уолтер Планкетт при этом не был номинирован, но лишь по той простой причине, что такой номинации, как «Лучший дизайн костюмов», еще не существовало. Продюсер «Унесенных ветром» Дэвид О. Селзник, получая золотую статуэтку за картину в номинации «Лучший фильм», публично признал заслуги художника по костюмам: «Очень жаль, что нет премии академии за дизайн костюмов, потому что Уолтер Планкетт ее достоин!» (номинация в итоге появилась только в 1948 году). Сам Планкетт говорил: «Я не думаю, что это была моя лучшая работа в кино или даже самая большая вещь, которую я сделал. Но эта картина, конечно, будет жить вечно, и зеленое платье тоже, потому что оно делает историю, вероятно, оно — самый известный костюм в истории кино». Художник был прав, его творение до сих пор является самым известным кинонарядом в истории.

Уже на стадии разработки проект замышлялся довольно масштабным, поэтому кроме громкой истории с общенациональным кастингом актрисы на главную роль (пробовалось около 1400 претенденток), параллельно шел отбор художника по костюмам. Свой интерес к фильму высказывали многие ведущие дизайнеры Голливуда, от Адриана до Трэвиса Бентона. Непосредственно автор романа Маргарет Митчелл, активно принимавшая участие в экранизации, мечтала, чтобы художником по костюмам выступила Мюриэл Кинг, которая одевала Кэтрин Хепберн в картинах «Сильвия Скарлетт» (1935) и «Дверь на сцену» (1937). После продолжительных переговоров между продюсером «Унесенных…» и дизайнером костюмов стало очевидно, что Мюриэл Кинг не готова приступить к проекту такого масштаба. Таким образом, на проект в срочном порядке был приглашен Уолтер Планкетт, который вместе со своими помощниками за крайне короткие сроки разработал около 400 эскизов костюмов. «Нужно было сделать так много эскизов и в такой спешке, что у меня было около девяти или десяти иллюстраторов, — рассказывал потом дизайнер. — Селзник просил и других художников по костюмам предоставить свои эскизы для „Унесенных ветром“, предполагая, что другой дизайнер может сделать их лучше, чем я. После того как каждый художник по костюмам в Голливуде показал ему свою работу, я столкнулся с Селзником и спросил, что именно происходит. Он сказал, что у него никогда не было намерения заменить меня; он только хотел, чтобы я работал больше, и заверил меня, что моя работа великолепна. Я сказал: „Большое спасибо!“»

Хотя у Планкетта за его продолжительную карьеру было немало современных картин, тем не менее в Голливуде за художником закрепилась слава любителя исторических проектов. Сам он объяснял это довольно просто: «Каждый хочет сунуть нос в современные вещи — жены режиссеров, секретарши, актрисы с довольно плохим вкусом. Намного проще сказать им: „Мне нравится ваша идея, но просто это неправильно для того времени!“» При разработке костюмов для «Унесенных ветром» Планкетт стремился к подлинности, он хотел показать зрителям, как в действительности выглядели южане в период Гражданской войны. Для этого дизайнер отправился в исследовательскую экспедицию в Джорджию, где лично встретился с Маргарет Митчелл. Вместе они поехали в небольшой городок Джонсборо, по атмосфере максимально похожий на вымышленное поместье из книги, Тару. В исследовательских целях Планкетт посетил местные плантации и опросил пожилое население, заставшее Гражданскую войну. Его приглашали в дома и с гордостью показывали шелковые платья, принадлежавшие бабушкам и прабабушкам. «Одна женщина в Чарльстоне даже отправила своих детей собирать для меня коробку с шипами с дерева, растущего в этом районе, потому что во время блокады не было металлических булавок и иголок, и вместо них одежда скреплялась этими шипами», — вспоминал позже художник. С собой в путешествие Планкетт взял книгу образцов тканей 1840-х годов и иллюстрации из модного в XIX веке журнала Godey's Lady's Book. Ему повезло найти фабрику неподалеку от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX века. Именно там были напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили «барбекю-платье» Скарлетт О'Хары.

В своих исследованиях Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга для изготовления своих нарядов использовали подручные материалы. Так, например, идею «шторного платья», в котором Скарлетт идет в тюрьму к Ретту Батлеру, «подсказала» писательнице пара штор ее матери. Во время вторжения Армии Союза плантация семьи Маргарет Митчелл в Северной Джорджии была разорена, и из ценного осталась только эта пара штор, которая впоследствии стала передаваться из поколения в поколение, как уникальная реликвия, пережившая войну. Кроме того, во время войны женщины Юга украшали свои шляпки куриными перьями, единственной доступной на тот момент фурнитурой. Поэтому нет ничего удивительного, что эффектный головной убор Скарлетт гарнируют петушиные перья и позолоченные куриные лапы.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 30-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Пуаро Агаты Кристи»

«Чай с Муссолини»

«Госфорд-парк»

«Голова в облаках»

«Искупление»

«Мисс Петтигрю живет одним днем»

«Хорошая женщина»

«Самый пьяный округ в мире»

«Хранитель времени»

«Китайский квартал»

Дословно «наклонная доска» (англ.)

40-е годы для киноиндустрии, как и для всего мира, выдались не самыми простыми. Планета была охвачена войной, настроения в обществе витали далеко не радужные. В результате в США зародился кинематографический жанр нуар (от французского noir — черный) с преобладающей атмосферой пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма.

В 1941 году на американские экраны выходит картина «Мальтийский сокол» — экранизация знаменитого детектива о частном сыщике Сэме Спейде. Именно этот фильм принято считать отправной точкой нуара. «Черная» стилистика картины, а также ее режиссерские и операторские приемы были быстро подхвачены другими кинематографистами и вылились в новый самостоятельный жанр. Частный детектив, загадочное убийство, роковая женщина — все эти, теперь уже неотъемлемые, элементы нуара впервые возникли именно в «Мальтийском соколе».

Дебютная работа режиссера Джона Хьюстона также сделала большой звездой актера Хамфри Богарта, маскулинная харизма которого вошла в историю на многие десятилетия вперед. Жесткий, местами циничный герой в бежевом тренче и фетровой шляпе в исполнении Богарта зародил в «Мальтийском соколе» каноничный образ частного детектива. А благодаря картине «Касабланка» (1942), где актер также появляется в тренче и шляпе, образ окончательно закрепился в кинематографе в целом и за Хамфри Богартом в частности, и в дальнейшем начал многократно воспроизводиться и тиражироваться в массовой культуре. В истории с популяризацией образа немаловажную роль сыграл также американский кинотеатр Brattle Theatre, запустив в конце 50-x годов традицию демонстрировать фильмы с участием Богарта в течение недели выпускных экзаменов в Гарвардском университете. Поклонники актера нередко приходили на сеансы в каноничных костюмах богартовских героев и слово в слово цитировали реплики. Так в послевоенной Америке появился «культ Боги».

Впоследствии классический образ Богарта еще не раз использовался в массовой культуре, будь то утрированные нуарные комиксы «Город грехов» и «Хранители» и их последующие экранизации (2005, 2009) или комичные частные детективы, как, например, персонаж Эдди Валиант в картине «Кто подставил Кролика Роджера» (1988). В начальных кадрах «Берегись автомобиля» (1966) Иннокентий Смоктуновский копирует не только образ, но походку и пластику Богарта. Точно так же Жан-Поль Бельмондо в фильме «На последнем дыхании» (1960) повторяет жесты Богарта, да и вовсе признается в любви к нему, а сама картина изобилует отсылками к фильмам жанра нуар.

В 2007 году фотограф Энни Лейбовитц сделала для журнала Vanity Fair фотосессию в стиле фильмов нуар с многочисленными отсылками, в том числе к образу Хамфри Богарта. А в финале показа коллекции Dior «Весна — лето-2010» Джон Гальяно вышел на подиум в образе все того же «Боги». В 1997 году журнал Entertainment Weekly назвал Богарта легендой номер один в истории кино.

В конце 40-х в моду вошло длинное платье-бюстье и стало синонимом раскрепощенности и сексуальности. Произошло это благодаря актрисе Рите Хейворт и художнику по костюмам Жану Луи, создавшему для Хейворт строгое черное платье с открытыми плечами и длинными перчатками. По слухам, на разработку гардероба актрисы для картины «Гильда» (1946) киностудия Columbia Pictures выделила 60 тысяч долларов — и не прогадала. Сцена, где Хейворт исполняет «Put the Blame on Mame», медленно снимая перчатки, стала одной из самых знаковых в истории кинематографа. Примечательно, что, создавая платье, Жан Луи вдохновлялся картиной Джона Сарджента «Портрет мадам Икс» с изображением парижской светской львицы конца ХIX века Виржини Готро. В свое время картина наделала много шума из-за чересчур откровенного наряда. Похожей участи не избежала и Гильда из одноименного фильма, что было голливудским продюсерам, да и самой Рите Хейворт лишь на пользу. После успеха картины Хейворт приобрела статус идеальной пин-ап модели, а ее изображения широко распространились в поп-культуре. Так, в повести Стивена Кинга «Рита Хейворт и спасение из Шоушенка» заключенный, решившийся на побег, прикрывает дыру в стене плакатом с ее портретом. В 2014 году черное платье-бюстье ушло c аукциона за 161 тысячу долларов, а издание Independent назвало ту самую сцену в этом платье «одним из десяти ярчайших модных эпизодов в кино». На основе этого образа Риты Хейворт в 1988 году была создана самая сексапильная мультяшка в истории кинематографа — Джессика Рэббит. При этом сама Хейворт признавалась, что была довольно далека от своего сексуального экранного образа: «Мужчины отправляются в постель с Гильдой, а наутро просыпаются со мной».

Несмотря на подобное различие экранного и фактического образов, год спустя после экранизации «Гильды» Хейворт снова снялась в образе женщины-вамп. «Леди из Шанхая» (1947) — знаменитый детектив Орсона Уэллса, признанная вершина фильмов нуар. При этом картина является довольно нетипичным представителем своего жанра: классический для нуара проливной дождь сменяется здесь палящим солнцем, а к детективной линии местами примешивается ирония и черный юмор.

Роль безработного добродушного моряка сыграл сам Орсон Уэллс, всегда появляющийся в своих картинах. А на главную роль режиссер пригласил собственную жену — Риту Хейворт. Подобный ход пришелся по душе продюсерам студии Columbia Pictures, так как обещал привлечение зрителей за счет растиражированного образа рыжей бестии из предыдущего фильма Хейворт. Чтобы повторить коммерческий успех все той же «Гильды», на должность художника по костюмам пригласили создателя знаменитого черного платья — Жана Луи. Уэллс решил пойти еще дальше и на манер Говарда Хьюза перекрасил свою главную героиню в платиновую блондинку. Такой эффектной Хейворт еще не видел никто.

Несмотря на все старания режиссера и его музы, чересчур экспериментальный нуар не впечатлил ни критиков, ни зрителей. Продюсеры обвинили Уэллса в том, что его нестандартные визуальные решения и операторские изыски отвлекают аудиторию от сюжета, и настояли на перемонтаже картины и удалении из фильма больше часа экранного времени. От порезанной картины отвернулись, в свою очередь, уже зрители, так как фильм получился слишком скомканным и непонятным. В итоге в таком виде «Леди из Шанхая» провалилась в прокате, а Орсон Уэллс попал в «черный список» Голливуда. Прошло более 20 лет, прежде чем фильм был признан одним из лучших примеров голливудского нуара, а кульминационная сцена с перестрелкой в зеркальной комнате — одной из самых эффектных сцен мирового кинематографа. Влияние картины до сих пор велико не только в кинематографе, но и в моде: закрытые купальники, брючные костюмы свободного кроя и летние платья в горох по сей день актуальны.

Полной противоположностью Риты Хейворт, да и всех кинодив Золотой эры Голливуда стала шведка Ингрид Бергман. Говорят, первое, что знаменитый и самый влиятельный на тот момент голливудский продюсер Дэвид О. Селзник попытался сделать с Бергман, когда она приехала в Америку, это изменить в ней буквально все. Улучшить все, что только можно улучшить, — придать лоска, укутать в бриллианты и меха. Но Бергман была решительно против. После долгих, ни к чему не приведших споров Селзник уступил: «Хорошо, оставайся как есть, ты будешь первой естественной звездой». Подобных прецедентов в Голливуде еще не было. Основой стиля актрисы была аккуратность и категорическая нелюбовь к украшательству в любом виде — от вышивки, пайеток и богатой драпировки до ювелирных изделий.

Сценические образы для Бергман чаще всего разрабатывал именитый художник по костюмам Warner Brothers Орри-Келли, получивший в разное время за свои работы три премии «Оскар»: за «Американца в Париже» (1951), «Герлз» (1957) и «В джазе только девушки» (1959). Но статус знаменитого голливудского дизайнера ему принесла все же «Касабланка» (1942). Действие картины разворачивается во время Второй мировой войны, и героине Бергман благодаря Орри-Келли удается найти баланс в нарядах между шиком и сдержанностью. Экранные образы актрисы довольно быстро подхватили посетительницы кинотеатров, особенно те, кто не мог позволить себе наряды классических гламурных кинодив, — а вот сдержанный гардероб Бергман был вполне доступен. Таким образом, практически любая зрительница могла теперь без лишней скромности сказать: «Я одеваюсь, как знаменитая актриса».

В 1946 году картина Альфреда Хичкока «Дурная слава» лишь упрочила эту моду на сдержанность среди зрительниц, а также окончательно утвердила Бергман в статусе иконы стиля. Над этим фильмом Хичкок впервые работал с легендарной голливудской художницей по костюмам Эдит Хэд и сразу заявил ей, что наряды должны быть созданы «под Бергман»: «Многие женщины нуждаются в гламурных аксессуарах, украшениях, перьях, мехах, но мисс Бергман другая, она ненавидит все это, зато потрясающе выглядит в самых простых вещах — блузе или рубашке, даже халате. В одежде ее героини должны быть всего две вещи: простота и отменный крой — и никаких орнаментов! Элегантность в высшем смысле этого слова». В фильме Ингрид Бергман носит в основном одежду графичных черно-белых цветов: «На черно-белой пленке глаз сразу привлекает резкий контраст черного и белого, поскольку другие цвета становятся различными оттенками серого», — говорила Эдит Хэд. Художница также писала в своей книге The Dress Doctor (1959): «В „Дурной славе“ меня призвали к высокому стилю, но Ингрид… преображает вещи, которые она носит… Бергман идут более простые линии, и чем меньше орнамента, тем лучше». Это был первый и единственный раз, когда костюмы Хэд были настолько лаконичны.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 40-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Рэтчед»

«Клуб любителей книг и пирогов из картофельных

очистков»

«Английский пациент»

«Бесславные ублюдки»

«Запретная любовь»

«Крестный отец»

«Кролик Джоджо»

«Искупление»

«Трамбо»

«Манк»

После пессимистичных 40-х кино 50-х переживает настоящий подъем, студии растут, а бюджеты на костюмы выделяются в невиданных до этого объемах. Главной звездой среди художников по костюмам становится Эдит Хэд. Ее энергию, талант, работоспособность и прославленность до сих пор не смог превзойти ни один дизайнер костюмов. Стоит лишь сказать, что на счету Эдит 1131 картина, 35 номинаций на «Оскар» и 8 побед — это больше, чем у любой другой женщины в истории кино. О себе она говорила прямо: «Люди спрашивают меня: „Эдит, что отличает тебя от других дизайнеров?“ И я говорю им: „Я не отличаюсь, я просто лучшая“. — Я ненавижу скромность. А вы разве нет?» Вклад Эдит Хэд в становление киноиндустрии настолько велик, что создатели полнометражного мультфильма «Суперсемейка» решили увековечить ее в персонаже под именем Эдна Мод и снабдили таким описанием: «Cверхспособности: супердизайнер костюмов супергероев. Суперпрофессионализм: блистательная и успешная, начинала карьеру, как ведущий модельер костюмов для супергероев». В стрижке с челкой и круглых очках с легкостью угадывается прототип персонажа — Эдит Хэд.

Свой творческий путь Хэд начала в 1932 году с должности дизайнера-ассистента под руководством художника по костюмам Трэвиса Бэнтона. А уже спустя шесть лет она возглавила отдел дизайна костюма в Paramount Studios, где проработала 44 года и стала единственной женщиной, занимавшей в то время столь высокий пост. «Я знаю, что я вовсе не творческий гений, в дипломатии я сильнее, чем в эскизах», — говорила Хэд о себе. Актриса Лоретта Янг, в свою очередь, отмечала: «Эдит была скорее координатором, чем модельером». Правда, это не мешало ей работать по 16 часов в день, создавать костюмы для полусотни фильмов в год и зарабатывать одну за другой золотые статуэтки.

В 1953 году дизайнер получила восьмую номинацию на «Оскар» и пятую награду за фильм «Римские каникулы», где работала с восходящей звездой Одри Хепберн. Трансформация главной героини происходит в картине в том числе через костюм. Эпизод за эпизодом Хепберн становится проще и естественнее. Роскошные наряды сначала сменяются повседневной юбкой и блузкой, а затем трансформируется и сама блузка — пуговицы расстегиваются, рукава подкатываются. Из куколки, зажатой в футляре, героиня превращается в легкую открытую девушку. За все эти тонкие нюансы Эдит Хэд и получила свою очередную золотую статуэтку. Кроме того, картина принесла первый «Оскар» и юной Одри. Награду актриса принимала в платье, перешитом из финального наряда в фильме.

Следующей совместной работой Одри Хепберн и Эдит Хэд стала «Сабрина» (1954). По задумке киностудии за все американские образы Хепберн в картине уже традиционно отвечала Эдит Хед, а вот французские наряды, которые по сюжету главная героиня приобретает в Париже, должен был создать настоящий французский кутюрье. В итоге Хепберн остановила свой выбор на Юбере де Живанши: «Все, что я видела из работ молодого Живанши, приводило меня в восторг. Он создавал свои костюмы и платья именно в том стиле, который так нравился и так шел мне!» В тот период Живанши готовил свою новую коллекцию и не мог полноценно заняться разработкой костюмов для фильма, поэтому предложил актрисе подобрать что-то из готовой одежды. В итоге Одри выбрала костюм с приталенным жакетом, в котором ее героиня приезжает домой из Парижа, черное коктейльное платье с бантами на плечах и белый наряд с вышивкой и съемным шлейфом. Так началось многолетнее сотрудничество и большая дружба: «Благодаря ей я смог изменить облик голливудских икон стиля, а она настояла на том, чтобы в ее контрактах было написано, что я должен создавать ее одежду, и это были первые контракты такого рода», — говорил впоследствии Живанши.

Несмотря на потрясающие наряды, фамилия модельера не была упомянута в титрах фильма. Вместо Юбера де Живанши там значится Эдит Хэд, которая, получая «Оскар» за картину, даже не упомянула французского кутюрье. Живанши вспоминал впоследствии об этом инциденте: «Я утешал Одри. Говорил, что благодаря „Сабрине“ у меня появилось столько клиентов, что я не успеваю их обслуживать». Тем не менее Хепберн была сильно расстроена, бесконечно извинялась перед Живанши, пообещала, что больше подобного никогда не допустит, и обещание свое сдержала. На следующей картине Живанши был не только упомянут в тирах («Wardrobe: Miss Hepburn, Paris: Hubert de Givenchy»), но и получил за костюмы заслуженную номинацию на «Оскар», правда, разделив ее все с той же Эдит Хэд.

«Забавная мордашка», 1957, стала одним из первых фильмов, где рассказывается об изнанке модной индустрии. В основе фильма лежит история о поисках свежего лица для модного журнала. Редактор и фотограф хотят найти символ новой красоты — неизбитой и интеллектуальной, и случайно знакомятся с сотрудницей маленького книжного магазина, которая и становится той самой находкой. В этой истории с легкостью угадываются прототипы главных героев. За фигурой фотографа Дика Эйвери (Фред Астер) скрывается знаменитый фотограф Ричард Аведон, который в итоге стал консультантом фильма. Под продавщицей Джо (Одри Хепберн) подразумевается жена Аведона, Доркас Ноуэлл. В возрасте 19 лет Доркас работала в нью-йоркском банке «книжным офисным клерком», где и познакомилась с начинающим фотографом. Аведон разглядел в ней потенциальную модель и подарил псевдоним — так Доркас Ноуэлл стала До Аведон. Историю этого знакомства и любви драматург Леонард Герш, друг семьи Аведонов, и превратил в сценарий «Забавной мордашки». Образ главного редактора Мэгги Прескотт в исполнении Кей Томпсон, в свою очередь, был списан с Дианы Вриланд — знаменитого главреда журнала Harper's Bazaar. Кстати, сама Вриланд была фильмом крайне недовольна и, по слухам, даже запрещала упоминать его название в своем присутствии. Появляется в картине и звезда модельного мира 1950-х — Довима, по сути, сыгравшая саму себя.

Над костюмами в «Забавной мордашке» снова работали вместе Эдит Хэд и Юбер де Живанши. И снова Хэд отвечала за американские образы героини, а Живанши — за французские. Так, элегантный sportswear, состоящий из черных узких брюк и водолазки, — это заслуга Хэд. А все парижские наряды, в том числе подиумные, принадлежат мастерству Живанши. Именно в его нарядах Хепберн сбегает по ступеням Лувра, рыбачит на Сене, мчится по саду Тюильри. Кульминацией дизайнерских нарядов Givenchy в картине становится свадебное платье — скромное и изящное одновременно, как сама Одри. «Только в его одежде я становлюсь сама собой. — говорила впоследствии актриса. — Он не просто кутюрье, он — творец моей личности». После выхода картины Юбер де Живанши стал официальным и постоянным автором всех нарядов мисс Хепберн, а Эдит Хэд сосредоточилась на другом соавторстве.

Самым интересным и плодотворным союзом для Хэд стало сотрудничество с Альфредом Хичкоком. Вместе дизайнер и режиссер создали 11 картин. Именно из-за «Хича», как она ласково его называла, Хэд ушла со студии Paramount, где проработала 44 года. Началом 30-летнего сотрудничества Хэд и Хичкока стала картина 1946 года «Дурная слава» (о которой упоминается в предыдущей главе). Но первой значимой совместной работой стала нынешняя классика нуара «Окно во двор» (1954).

Для Хичкока персонаж всегда начинался с визуализации, поэтому для режиссера было невероятно важно наличие в команде художника, который понимал бы его с полуслова и осознавал значимость образов. Как вспоминала Эдит Хэд об их совместной работе над «Окном во двор»: «Хичкок подчеркнул, как важно, чтобы одежда Грейс [Келли] помогла выявить конфликт в этой истории. Героиня должна была быть типичной красивой моделью, которая влюбляется в неряшливого фотографа. Он не уверен в себе и думает, что недостаточно хорош для нее. Хич хотел, чтобы Грейс выглядела, словно предмет дрезденского фарфора, как что-то хрупкое, к чему страшно прикоснуться. Одежда также помогла продвинуть повествование. Черно-белое платье, которое я использовала в первой любовной сцене, имело простой вырез, который обрамлял ее лицо на крупном плане. Затем, когда камера отодвинулась назад, бисерная вышивка на шифоновой юбке сразу же сказала зрителям, что она богатая девушка. Грейс появилась в пеньюаре в спальне Джимми Стюарта, но это была очень невинная сцена. Почему? Нога Джимми была в гипсе, и он был практически беспомощен, когда дело дошло до романтики, Грейс демонстрировала то, что ему было недоступно. Это был прекрасный пример необычного чувства юмора Хичкока». Таким образом, Хэд выступала не только как художник по костюмам, но и как полноценный соавтор повествования. Через ее костюм персонажи рассказывали о своем характере и социальном статусе, не говоря ни слова.

«Головокружение» (1958) — картину об одержимости и власти — часто называют самым автобиографичным фильмом Хичкока, известного своей любовью к контролю над актрисами. В фильме Ким Новак играет сразу две роли — приземленную, простоватую Джуди и загадочную, отстраненную Мадлен. Их сходство и различие выстроены в первую очередь через образы. Для таинственной Мадлен режиссер хотел серый приталенный костюм, в котором актриса «должна выглядеть так, будто она только что вышла из тумана Сан-Франциско». Довольно простая задача оказалась для Эдит Хэд на деле не такой уж простой. «Чтобы быть успешным дизайнером в Голливуде, нужно обладать комбинацией талантов психиатра, художника, модельера, костюмера, подушки для булавок, историка, медсестры и агента по закупкам. Я обычно не ввязываюсь в битвы, но создание костюмов Ким Новак для ее роли в „Головокружении“ Хичкока подвергло испытанию всю мою подготовку по психологии», — делилась впоследствии дизайнер.

Актриса сопротивлялась серому костюму настолько активно, что в итоге Эдит Хэд была вынуждена отправить ее к Хичкоку. «Я не думала, что для него будет важно, какие туфли я ношу, — вспоминала Ким Новак. — У меня никогда не было режиссера, который бы придавал особое значение костюмам, их дизайну, цвету. Две вещи, которые он хотел больше всего, были эти черные туфли и серый костюм. Когда Эдит Хэд показала мне тот костюм, я сказала: „О боже, мне будет очень трудно в нем работать“. Я также подумала, что могу использовать это для роли, — он может помочь мне почувствовать, что я должна быть Мадлен, что я вынуждена быть ею. И это сработало. Костюм и туфли были благословением. Они мне постоянно напоминали, что я не была собой».

Хичкок неслучайно так настаивал на сером костюме. Цвет каждого наряда во всех его картинах без исключения имел для режиссера немаловажное значение. Как вспоминала Хэд: «У него была фобия по поводу того, что он называл „ловушкой для глаз“: например, сцена с женщиной в ярко-фиолетовом или мужчиной в оранжевом костюме. Если нет сюжетной причины для цвета, мы всегда держим его приглушенным, потому что Хичкок считает, что он может отвлекать от важной сцены».

Послевоенные годы в США ознаменовались расцветом молодежных субкультур, в связи с чем крупные голливудские киностудии впервые в истории обратили внимание на молодую зрительскую аудиторию, которую раньше не особо принимали в расчет. Одной из первых картин, ориентированных на новое поколение, стал в 1953 году фильм «Дикарь» с Марлоном Брандо. Нестандартный сюжет и довольно спорный главный герой, кардинально отличающийся от типичных голливудских мужских персонажей, мгновенно обратили на себя пристальное внимание. Старшее, более консервативное поколение приняло чересчур бунтарскую картину крайне негативно. Так что фильм практически сразу и вплоть до конца 60-х был запрещен к показу во многих странах мира и частично в США. Однако это не помешало «Дикарю» существенно повлиять на молодежную моду, и даже наоборот.

Образ предводителя банды байкеров, «плохого парня» Джонни, Марлон Брандо скрупулезно разрабатывал сам. Для этого в подготовительный период он познакомился с реальными байкерами и стал проводить с ними много времени, изучая атмосферу, привычки и даже жесты. Благодаря подобному «внедрению» и полному погружению в контекст, опираясь на реальных персонажей, Брандо создал абсолютно новый экранный образ. Его белая футболка, кожаная куртка Perfecto, синие джинсы, грубые сапоги и кепка перекочевали из личного «байкерского» гардероба прямиком на съемочную площадку. Также актеру принадлежал мотоцикл Triumph Thunderbird, которой Брандо приобрел изначально для себя и тусовок со своими новыми друзьями, и только затем решил использовать его в картине. Конечно же, вся эта кропотливая подготовительная работа была проделана не напрасно. Девушки по всей Америке хотели парней, похожих на героя Марлона Брандо, а парни, соответственно, старались ему всячески подражать. Так что вопреки всем запретам и протестам консервативных родителей «Дикарь» стал невероятно популярен среди молодежи и породил по всему миру целую волну поклонников и подражателей. Байкерская культура в США, Европе и Великобритании благодаря картине расцветала в полную силу. Побочным следствием стал рост числа бандитских группировок, подражающих героям картины. Реакция общественности последовала незамедлительно — кожаные куртки были приравнены к атрибутике преступников и на время получили запрет на ношение в американских школах. А в культовом сериале «Сумеречная зона» (1959–1964) даже появился эпизод под названием «Черные кожаные куртки», в котором трое молодых байкеров на самом деле оказываются пришельцами, отправленными уничтожить мир.

Благодаря Марлону Брандо и «Дикарю» стал невероятно популярным еще один предмет гардероба — обыкновенная футболка. В начале 50-х футболки наряду с майками считались нижним бельем и вследствие отсутствия дезодорантов выполняли функцию «потника». Носить футболку как самостоятельный предмет гардероба было не принято. Все изменил Брандо — именно он начал первым на большом экране носить футболку как повседневную одежду, чем одновременно шокировал и восхищал юных зрителей.

Вслед за Брандо футболку на экране в картине «Бунтарь без причины» (1955) надел знаменитый Джеймс Дин, а за этими двумя революционерами последовала уже и вся прогрессивная Америка. Как пишет культуролог Энн Холландер в своей книге «Пол и костюм»: «Мужчина в брюках и обычной рубашке без пиджака кажется заманчиво полуодетым — а уж в футболке тем более, поскольку она является нижней одеждой уже по отношению к рубашке. За энергичностью мужчины, одетого в футболку, проглядывает подлинная обнаженная уязвимость. Это сочетание очень привлекательно. Поэтому неудивительно, что футболки стали вторым после джинсов феноменом, потрясшим мир во второй половине XX века и объединившим представителей всех полов, классов и народов в универсальной, всеобщей наготе».

Впоследствии создатели трилогии «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) обыграли в первой части киносаги это помешательство Америки 50-х на футболках и кожаных куртках. «Надень на себя что-нибудь в стиле 50-х… Что-нибудь незаметное!» — говорит изобретатель док Браун главному герою Марти МакФлаю, когда тот из 1985 года попадает в 1955-й. И уже в следующем кадре мы видим МакФлая в черной кожаной куртке, черных очках и черной шляпе, что с точки зрения моды 80-х выглядит довольно комично и, напротив, привлекает к себе внимание. А вот для моды 50-х этот костюм действительно мог бы служить маскировкой. Обыгрывается в картине и шутка про футболку, которая в 1955 году среди широких масс все еще считалась нижним бельем. Именно поэтому, когда МакФлай попадает в прошлое и знакомится с героиней по имени Лоррейн, она искренне недоумевает по поводу футболки, а надпись Calvin Klein и вовсе сбивает ее с толку:

— Я никогда не видела раньше бордового белья.

— Почему ты упорно зовешь меня Кельвином?

— Ну так тебя зовут, не так ли? Кельвин Кляйн? Это написано на всем твоем нижнем белье.

Говоря о 50-х и культовых предметах гардероба, нельзя пройти мимо такой, казалось бы, повседневной вещи, как джинсы. В 1957 году Элвис Пресли снялся в картине «Тюремный рок» в джинсовом костюме с белой прострочкой и просто свел с ума всю Америку. Музыкант так двигал бедрами в облегающих штанах, что девушки буквально падали в обморок у телеэкранов, а парни мчались в магазин за брюками из денима, чтобы производить похожий эффект. За очень короткий срок джинсы превратились из повседневной одежды в самый модный и желанный предмет гардероба. Бренд Levi's мгновенно разглядел в сложившейся ситуации огромный потенциал и незамедлительно выпустил линию черных джинсов Elvis Presley, чтобы все желающие смогли надеть заветные штаны и крутить в них бедрами.

В мире женской моды джинсы также стремительно набирали обороты. Главным джинсовым амбассадором 50-х стала Мэрилин Монро, которая обожала носить деним как в жизни, так и на съемочной площадке. Например, для картины 1954 года «Река не течет вспять» актриса выбрала джинсы на высокой талии. В сочетании со светлой сорочкой этот образ зародил один из самых стойких трендов XX–XXI веков. В 1999 году дизайнер Томми Хилфигер приобрел эти самые джинсы из картины на аукционе Christie's за 37 тысяч долларов, а затем подарил их певице Бритни Спирс.

Но, конечно же, Монро ассоциируется в первую очередь не с джинсами, а с безупречно летящими платьями. Автором практически всех ее культовых нарядов стал Уильям Травилла. К тому моменту, когда Травилла познакомился с Мэрилин, он уже получил «Оскар» за фильм «Похождения Дон Жуана» (1948) и по праву считался одним из самых талантливых художников по костюмам. Однако именно платья, созданные для Монро, возвели его в статус голливудской звезды и увековечили имя дизайнера в истории кино. «Мэрилин была единственной женщиной из всех моих знакомых, рядом с которой мужчина чувствовал себя высоким, красивым, обаятельным, благодаря лишь одному ее взгляду, смотрящему прямо вам в душу. Вы, если она так решила, были королем вечера. Рядом с ней возникало чувство, что вы у нее единственный, даже если это было совсем не так», — с любовью рассказывал художник об актрисе. Монро отвечала ему взаимностью, написав однажды: «Дорогой Билли, пожалуйста, одевай меня всегда! Люблю тебя, Мэрилин». Всего Монро и Травилла сотрудничали на восьми картинах, и, как признавалась актриса, ни один дизайнер не выставлял ее формы и изгибы в таком выгодном свете, как это делал Уильям.

Например, именно Травилла создал ярко-розовое платье, в котором Монро исполнила композицию «Diamonds Are a Girl's Best Friend» в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Этот легендарный наряд был сшит из редкого шелкового сатина реаu d'ange (фр. — «кожа ангела»), а его конструкция основывалась на «принципе конверта»: Травилла обернул фигуру актрисы тканью, используя всего пару швов и потайную молнию, добавил ремень в тон и огромный бант, набитый страусиными перьями и конским волосом. Чтобы избежать случайного обнажения Монро во время ее довольно активного танцевального номера и чтобы актрисе не требовалось все время поправлять платье, дизайнер применил новаторскую технику — создал корсаж, состоящий из трех слоев разной высоты: «Я взял зеленый фетр, которым обычно покрывали столы для бильярда, и приклеил сатин прямо на него! С обратной стороны наклеил черный шелк. Теперь платье по плотности напоминало картон и железно держало форму». Как и в случае с платьем-бюстье Риты Хейворт (глава о 40-х), к этому наряду прилагались длинные перчатки, которые на первоначальных эскизах были черными, но затем поменяли цвет в тон платью. В 1985 году Мадонна в клипе «Material girl» скопировала не только это платье Монро, но и целиком всю «бриллиантовую» сцену из фильма. Следом за Мадонной знаменитый образ в разное время примерили Анна Николь Смит, Николь Шерзингер, Кайли Миноуг и Камилла Кабейо. Оригинальное платье было продано на аукционе в 2010 году за 310 тысяч долларов.

Уильяму Травилле также принадлежит авторство того самого белого развевающегося платья из картины «Зуд седьмого года» (1955), которое чаще всего ассоциируется с образом Монро. Сам Травилла называл свое творение «тем самым глупым платьем». На его создание ушло всего два дня, а сшито оно было из вискозно-ацетатного крепа. Обычно Травилла использовал только натуральные материалы, но тут немного отступил от своих правил и выбрал креп, достаточно плотный и легкий одновременно, — именно то, что было нужно для знаменитой сцены. Рассказывая об идее летящего платья, откровенно обнажающего стройные ноги актрисы, Травилла говорил: «У Монро была очаровательная особенность — зная о своей красоте, она хотела себя показать. Некоторых людей это шокировало, но, конечно же, она делала это умышленно… она соединяла в себе женщину и дитя, ее обожали и мужчины, и женщины».

Было в гардеробе Монро еще одно уникальное платье, вошедшее в историю как «голое». То самое платье, которое она придумала лично сама и в котором затем поздравила Джона Кеннеди, спев знаменитое «Happy birthday mister President». Автором наряда выступил дизайнер Жан Луи, создатель платья-бюстье для «Гильды»[2]. «Мне нужно поистине историческое, необыкновенное платье, каких еще никогда и ни у кого не было. Одним словом, это должно быть что-то такое, что могу надеть только я», — с таким запросом пришла Монро к именитому дизайнеру. Позже Жан Луи вспоминал: «Мэрилин умела потрясающе владеть своим очаровательным телом, оно было в постоянном движении, но делалось это естественно, элегантно. И меня осенило — я ухватил, понял, что должен делать, — обыграть этот ее дар провоцировать… В общем, я нарисовал эскиз платья, создающего полный эффект, что она обнаженная».

Справедливости ради надо сказать, что первой в «голое» платье облачилась далеко не Монро. Задолго до нее эти платья сделала неотъемлемой частью своего сценического образа Марлен Дитрих. После завершения кинокарьеры актриса довольно часто путешествовала по миру, давая знаменитые концерты. Именно на этих выступлениях она и появлялась, сверкающая и волнующая, в «голых» платьях. «В Москве она выступала в Театре эстрады. Ведущий сказал всего два слова: „Марлен Дитрих“, и появилась сказочная женщина. С идеальной фигурой — словно Микеланджело отсек все лишнее. На ней было ее знаменитое платье, расшитое блестками, и лебяжье манто с царским шлейфом. Когда она подошла к микрофону, конец шлейфа оставался еще за кулисами. Это была настоящая звезда — доступная и в то же время недосягаемая», — писал в своих воспоминаниях искусствовед Виталий Вульф. Сама Дитрих так говорила о своих обнаженных нарядах: «Так как у меня была иная задача — выступления на эстраде, — Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов — один лучше другого. Я восхищаюсь ими».

С тех пор «голые» платья еще не раз появлялись на сценах, подиумах и ковровых дорожках. В 2014 году благодаря певице Рианне и ее откровенному наряду на премии CFDA произошел новый виток интереса к обнаженным платьям. Так, в 2015 году на балу Met Gala в «голых» платьях появились Бейонсе и Дженнифер Лопес, а Ирина Шейк и Рита Ора появились в этом же году в откровенных нарядах на афтепати премии «Оскар».

Есть еще один популярный образ среди звезд и селебрити — «женщина в мужском костюме» — также появился когда-то благодаря Марлен Дитрих. Именно Дитрих стала первой женщиной на экране, надевшей мужской костюм не для того, чтобы изображать мужчину и вводить кого-то в гендерное заблуждение, а потому что это было красиво, удобно и слегка скандально. При этом идея мужского фрака на Марлен принадлежала не самой актрисе, а ее другу и режиссеру картины «Марокко» (1930) Джозефу фон Штернбергу. Как затем не раз вспоминал Штернберг, его целью было за счет мужского костюма несколько приглушить агрессивную сексуальность Дитрих, скрыть ее формы, изгибы и знаменитые точеные ножки. Но вышло ровно наоборот. «Чтобы задать правильные рамки ее образу, я решил использовать костюм, увиденный мною на певице в одном берлинском притоне, — фрак, цилиндр и все прочие аксессуары. В этом костюме моя героиня должна была появиться в кафе. Я был уверен, что мужская одежда подчеркнет очарование этой сцены. Мне хотелось показать, что чувственное возбуждение, исходящее от Дитрих, основывается не только на ее классической красоте. Принимая это решение, я и не предвидел, какой толчок развитию моды оно даст». Начиная с «Марокко», фраки и мужские брючные костюмы всех мастей становятся фирменным (и скандальным) предметом гардероба Марлен.

Любовь к мужским костюмам и непризнание гендерных правил вызвали в итоге серьезную волну неприятия Дитрих среди законопослушных граждан и высокого общества. В Лондонских отелях актрисе отказывали в проживании, если она появлялась на пороге в брюках, а в Париже мэр собственной персоной потребовал от звезды либо снять брюки, либо покинуть город. На входе во многих парижских ресторанах висела надпись «Женщинам в брюках запрещено». Как гласит легенда, однажды Дитрих просто перед дверью заведения сняла брюки и вошла в ресторан в нижнем белье.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 50-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Удивительная миссис Мейзел»

«Талантливый мистер Рипли»

«Да здравствует Цезарь!»

«Улыбка Моны Лизы»

«Дорога перемен»

«Вдали от рая»

«Хичкок»

«Кэрол»

«Плакса»

«Бриолин»

Глава о 40-х годах XX века.

В начале 60-х годов во французском кинематографе произошли поистине революционные события. Бывшие кинокритики журнала «Кайе дю синема» (Cahiers du cinéma) взяли в руки кинокамеры и начали экспериментировать над привычной киноформой, предложив тем самым альтернативу студийному мейнстриму и зародив попутно французскую «новую волну».

Отправной точкой «новой волны» и одной из главных картин этой киноэпохи (наряду с фильмами 1959 года «Четыреста ударов» и «Хиросима, любовь моя») стала дебютная лента Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» (1960). Именно она была провозглашена впоследствии своего рода манифестом нового движения кинематографистов и положила начало новаторскому визуальному стилю, включающему в себя ручную съемку и рваный монтаж. Картину часто называют квинтэссенцией европейских 60-х: политическая нестабильность, ненависть к устаревшим социальным институтам, свободная любовь и равноправие полов — все это здесь присутствует сполна. Свободным и новаторским был и подход к кинопроизводству. Сценарий фильма Годар написал буквально за день до начала съемок, диалоги спонтанно рождались на площадке, а одежда для актеров подбиралась из их личных гардеробов. Годар решил отказаться от всех шаблонов съемочного процесса, в том числе и от художника по костюмам. Все образы актеры разрабатывали сами. Возможно, именно в этом и кроется их гармоничное существование на экране, последовавший ошеломительный успех и статус икон стиля.

Молодой преступник Мишель Пуакар в исполнении Жан-Поля Бельмондо представляет собой собирательный образ клишированных героев из фильмов нуар в расслабленных костюмах, широких галстуках и фетровых шляпах. Особенно ярко герой Бельмондо отсылается к Хамфри Богарту (глава о 40-х). Повторяя знаменитый жест Богарта, Бельмондо проводит пальцем по губам и делает это аж девять раз за фильм.

Патрисия Франкини в исполнении Джин Сиберг носит в картине полосатые топы, рубашки и платья, что в сочетании с короткой стрижкой и большими солнцезащитными очками делает ее настоящим воплощением французского стиля, небрежного и сексуального одновременно. После выхода картины тысячи женщин тут же побежали стричься «под Джин Сиберг». Так американская актриса превратилась в символ парижского шика.

После выхода картины французский историк кино Анри Ланглуа заявил, что отныне весь кинематограф делится на «до» и «после» Годара, и оказался прав. Многие режиссеры по сей день черпают вдохновение во французском постановщике и делают ему оммажи в своих картинах. Так, например, Квентин Тарантино, будучи большим поклонником французской «новой волны», не раз использовал цитаты и даже отдельные фрагменты из фильмов Годара. Кроме того, творческое объединение Тарантино называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара 1964 года «Bande À Part» («Банда аутсайдеров»). Что касается моды, то тельняшки в сочетании с короткой стрижкой по сей день ассоциируются у многих с французским стилем, а отголоски дебютной картины Годара можно увидеть в фешен-съемках и коллекциях европейских домов моды.

Еще одним ярким продуктом периода французской «новой волны» стала картина Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Довольно новаторская для начала 60-х кинолента с нелинейной структурой повествования повлияла впоследствии на целую когорту режиссеров-экспериментаторов — от Феллини и Кубрика до Линча и Гринуэя.

Уникальность картины состояла не только в ее форме, но и в творческой группе, работающей над произведением. Сценаристом «Мариенбада» выступил основной идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе, режиссером — один из ярчайших представителей «новой волны» Ален Рене, оператором — приверженец симметрии и контрастного изображения Саша Верни. И самое поразительное — за костюмы отвечала ни много ни мало сама мадмуазель Коко Шанель.

Работая над визуальным решением картины, Рене стремился воссоздать стиль немого кино 1920-х, для чего в качестве референса использовал «Ящик Пандоры» (1929) Георга Пабста, а образ главной героини в исполнении Дельфин Сейриг напрямую списал с Луизы Брукс (глава о 20-х). Тем не менее 77-летняя Шанель, разрабатывая гардероб героини, решила не копировать Брукс в точности, а привнести в экранный стиль Сейриг немного молодой себя. Для этого модельер соединила 20-е и 60-е и создала из черных коктейльных платьев и белых жемчужных нитей универсальный гардероб роковой женщины, к тому же идеально отражающий ДНК модного дома Chanel.

Безупречным обрамлением для костюмов Шанель послужили барочные декоры мюнхенских дворцов Шляйсхайм, Нимфенбург и Амалиенбург, где проходили съемки картины. Слои тюля, потоки шифона, многочисленные кружева и килограммы перьев были как будто специально созданы лишь для того, чтобы драматично дрейфовать через роскошные коридоры, позолоченные комнаты и величественные сады. Объединяла все образы одна важная деталь — через перьевые пеньюары, широкие летящие рукава, россыпь бижутерии в виде золотых цепей прослеживался образ женщины-птицы, запертой в драгоценной клетке.

В 2011 году Карл Лагерфельд, на тот момент креативный директор модного дома Chanel, отпраздновал 50-летие фильма весенне-летней коллекцией Last Year at Marienbad. В рамках показа Лагерфельд воссоздал копию знаменитого сада из фильма, а также несколько вариаций культового пеньюара из перьев. Кроме того, фильм послужил источником вдохновения для клипа «To the End» британской группы Blur, фотосессии Дафны Гиннесс авторства Стивена Кляйна для Vogue Italy, фотосессии Мануэля Оутумуро для Marie Claire Spain, видео кутюрной коллекции 2015 года Ульяны Сергеенко, весенне-летней кампании 2017 года Marc Jacobs Beauty с Вайноной Райдер и круизной коллекции 2017 года бренда Rochas.

«Мариенбад» — редкий, но не единичный случай, когда костюмы знаменитого модельера использовались в малобюджетном авторском кино, впоследствии становясь культовыми. Так, например, в 1967 году вышла картина «Бонни и Клайд» с одеждой от итальянского дизайнера Нино Черрути и буквально потрясла мир моды.

Принято считать, что «Бонни и Клайд» дал жизнь Новому Голливуду, перевернул представления о современном кинематографе и снял множество табу на запретные для Голливуда темы. Именно с «Бонни и Клайд» началась история нового американского кинематографа, где взошли звезды Копполы, Скорсезе, Лукаса, Спилберга, Скотта и других смелых самобытных режиссеров. Феноменальный успех фильма, на который студия Warner Bros. особо не ставила, оказался совершенно неожиданным. При бюджете в 2,5 миллиона долларов кассовые сборы картины составили 70 миллионов. К тому же фильм получил 10 номинаций на «Оскар», в том числе за «Лучший дизайн костюмов». Для художницы Теодоры Ван Ранкл «Бонни и Клайд» стал дебютной работой в кино; при этом ее свежие новаторские решения с энтузиазмом восприняла и подхватила зрительская аудитория. Несмотря на то что действие фильма разворачивается во время Великой депрессии 1930-х, художница разработала стилистику героев с уклоном в актуальные 60-е, для чего частично использовала одежду Нино Черрути. Костюм в клетку с мягким поясом, трикотажный топ с шелковым платком и кокетливый берет сразу же стали желанными вещами в гардеробе любой модницы, превратившись в символ эпохи. Американские девушки начали подражать героине Данауэй, а в моде появилось целое направление «а-ля Бонни Паркер». По словам историка моды Шарлотты Зелинг, костюмы актрисы от Нино Черутти произвели в 1960-х настоящий фурор: «Берет и короткие пуловеры, а более всего — манера пожевывать сигару и небрежно играть пистолетом произвели огромное впечатление на молодую публику, бунтующую, но вместе с тем жаждущую романтики. Бонни в исполнении Фэй Данауэй дала молодежи и то и другое. Хотя на счету актрисы впоследствии были и другие серьезные достижения, она все же запомнилась зрителям прежде всего в образе Бонни — хладнокровной героини с горячим сердцем».

В 1960-х многие дизайнеры одежды пробовали создавать наряды для кинокартин, но далеко не все эти картины затем существенно влияли на моду. Одним из ярчайших примеров влияния стала «Дневная красавица» (1967) Луиса Бунюэля с костюмами Ива Сен-Лорана.

Приступая к работе над фильмом, 67-летний режиссер не ожидал последующего громкого успеха. Его специализацией всегда были драмы с ярким социальным и политическим подтекстом. Так что, когда продюсеры братья Хаким предложили Бунюэлю проект, основывающийся на книге французского писателя Жозефа Кесселя «Дневная красавица», режиссер сначала посчитал произведение «какой-то мыльной оперой». Тем не менее он взялся за проект и сотворил из простоватой мелодрамы с эротическим подтекстом одно из главных авторских произведений 60-х. В итоге в 1967 году «Дневная красавица» стала триумфатором Венецианского кинофестиваля и забрала главную награду — «Золотого льва».

Не в последнюю очередь своим успехом картина обязана идеальному гардеробу главной героини, скрупулезно разработанному Ивом Сен-Лораном. Одевать героиню в исполнении Катрин Денёв было для Сен-Лорана легко и приятно, ведь на тот момент молодых людей уже несколько лет связывала большая дружба. В общей сложности дизайнер разработал для Денёв (гардеробом других актеров занималась художница Элен Нурри) больше десяти нарядов. Несмотря на явную эротическую составляющую фильма, практически ни один костюм не обнажает тело, скорее, наоборот — вещи скроены строго и выверенно. Такое решение имеет глубокое идейное объяснение. По замыслу Сен-Лорана строгие «футлярные» вещи как бы сковывают героиню, ограничивая ее сексуальные желания и стремление к раскрепощению. А обилие металлической фурнитуры, блестящих пуговиц и нашивок придает им отдаленное сходство с униформой. При этом в каждом образе была спрятана какая-нибудь маленькая хитрость. Например, в книге Лоранс Бенаим «Ив Сен-Лоран: биография великого кутюрье» Денёв так рассказывает о ярко-красном костюме, в котором появляется в начале картины, в сцене воображаемого жестокого изнасилования: «Ив сделал эскиз платья из джерси и поместил внутрь него липучку. Он словно бы подсказал мне суть роли, особую манеру игры… В тот момент, когда платье срывают, треск липучки создает атмосферу насилия». Хотя экранная героиня становится со временем все раскрепощеннее в своих фантазиях и желаниях, ее гардероб вопреки всем ожиданиям не становится откровеннее. А в финальной сцене Денёв и вовсе появляется в строгом черном платье с белоснежным отложным воротничком и манжетами, чем напоминает одновременно ученицу и монахиню. Этому платью суждено было практически в одночасье стать культовым и войти в историю. Его всевозможные отголоски и вариации до сих пор можно увидеть как у люксовых брендов, от Chanel до Valentino, так и в массмаркете, от H&M до Zara. Плащи и ботфорты из черной лакированной кожи на манер вещей из гардероба «Красавицы» часто можно увидеть в различных вариациях дома Saint Laurent — они стали своего рода визитной карточкой модного бренда. Есть у марки и линейка аксессуаров под названием Belle de Jour («Дневная красавица»), в которую входят сумка, клатч и кошелек.

После выхода картины также безумно популярными стали черные туфли с квадратным мысом и пряжками, которые носит в фильме героиня Денёв. Их автором, правда, был не Сен-Лоран, а другой знаменитый дизайнер эпохи — обувщик Роже Вивье.

«Дневная красавица» серьезно повлияла не только на моду, но и на кинематограф. Картину и в наши дни продолжают цитировать и интерпретировать различные режиссеры. В 2011 году Джулия Ли сняла эротическую драму «Спящая красавица» о студентке, которая устраивается на подработку в частный загородный клуб, где члены сообщества вольны делать с ней все что угодно, пока она спит. Фильм отсылается к «Дневной красавице» не только через название и частично сюжет, но и через постер к картине. На афише актриса Эмили Браунинг повторяет каноничный кадр из фильма Бунюэля — как и Катрин Денёв, она сидит вполоборота к зрителю полностью обнаженная. В клипе американской группы Garbage на песню «Tell Me Where It Hurts» разыгрывается современная вариация сюжета «Дневной красавицы». Вокалистка группы Ширли Мэнсон носит различные вариации нарядов Денёв и даже появляется в финале в черном платье с белым отложным воротничком.

Абсолютной стилистической противоположностью «Дневной красавицы» является фильм «Барбарелла» (1968), вышедший на год позже. В обоих случаях авторами картин стали французские режиссеры, в обоих случаях главную героиню одели именитые дизайнеры.

«Барбарелла» была поставлена Роже Вадимом по одноименным комиксам «для взрослых» Жан-Клода Фореста — отсюда и ее эстетика излишне стилизованного футуризма. В момент выхода на экраны картина не снискала ни коммерческого успеха, ни положительной критики. Ленту мало кто воспринимал всерьез, а мнения о ней сводились либо к статусу «наиглупейшей» фантастики, либо к «самой веселой» эротике. Так что культовой классикой она стала гораздо позже. Роже Вадим писал, что во Франции она прошла почти незамеченной: «Лишь после ее проката за границей мы смогли оценить размер успеха. Фильм стал там событием. „Барбарелла“ на много лет опередила свое время и вошла в число картин, которые не пропадают с экрана через несколько месяцев проката. Тогда еще не началась мода на „Звездные войны“, „Супермена“ и „В поисках потерянного ковчега“. Мне же давно хотелось снять фильм на базе научно-популярного сюжета или комикса. Комиксы — это будущее европейской культуры!» Сегодня, в эпоху Marvel и DC, нужно признать, что Вадим был абсолютно прав.

Несмотря на то что события картины разворачиваются в XLI веке, «Барбарелла» является истинным продуктом своего времени. Здесь есть все, что ассоциируется с очень свободными, местами наивными, иногда чересчур раскрепощенными европейскими 60-ми. Химическая смесь «Барбареллы» состоит из сексуальной революции, психоделического искусства, моды на космос и футуризм. Все это ярко отражено в костюмах, над которыми работали художник Жак Фонтерей и дизайнер Пако Рабан. Космическо-футуристические коллекции и нестандартные материалы привели Рабана в середине 60-х к пику популярности. Он был истинным продуктом своего времени и остро чувствовал дух новаторства и экспериментаторства. Например, его дебютная коллекция 1966 года называлась «12 неносибельных платьев из современных материалов». Вещи, напоминающие то ли средневековую кольчугу, то ли футуристичные скафандры, были сделаны из пластиковых дисков, алюминиевых листов, металла, ПВХ, оргстекла, кожи и даже бумаги и максимально ярко отражали эпоху Space Age. К моменту выхода коллекции космическая гонка уже была в самом разгаре, так что костюмы из первой коллекции молодого дизайнера выглядели остроактуальными и принесли ему славу революционера мира моды. Неудивительно, что именно его пригласил Роже Вадим для разработки космических образов из далекого XLI века.

В итоге костюмы Барбареллы стали, с одной стороны, квинтэссенцией самых оригинальных футуристических идей, с другой — наглядным отражением модных тенденций середины 60-х. Здесь и ультратрендовое мини в сочетании с серебристыми сапожками и высокими ботфортами, и плотные черные колготы в комплекте с пластиковым боди, и присущие 60-м массивные аксессуары, пышные прически и активный макияж. В общей сложности в течение фильма Барбарелла переодевается около 20 раз. Ее футуристичный гардероб состоит из нескольких кольчуг (на манер дебютной коллекции Рабана), купальника из спандекса, пластикового боди с прозрачными «окошками» для живота и груди и платья из меха — практически все создано из промышленных материалов, так любимых Рабаном. Наибольшую известность получил финальный костюм Барбареллы — зеленое боди, украшенное пластиковыми пластинами, вдохновленное, по признанию дизайнера, феминистическим движением. Именно этот наряд «амазонки будущего» в 2004 году, согласно опросу журнала Film Review, был признан самым сексуальным кинокостюмом 1960-х, а Барбарелла, в свою очередь, — самой сексуальной футуристической киногероиней.

Несомненно, картина оказала большое влияние на модную индустрию. Жан-Поль Готье признавался, что разрабатывал костюмы для «Пятого элемента» под сильным впечатлением от «Барбареллы» и даже посвятил ей один из выходов на кутюрном показе Moviestars «Осень — зима-2009». Отсылки к картине можно найти и в коллекции Dior «Осень — зима-2014», а также в коллекциях Джереми Скотта «Весна — лето-2016» и бренда Rodarte «Осень — зима-2008». Кейт Мосс появилась в образе Барбареллы в кожаном корсете от Whitaker Malem в декабрьском Elle 1991 года. Модель Даутцен Крез, в свою очередь, снялась в образе культовой космической посланницы для Vogue Netherland в 2015 году. В 2021 году косметический бренд Vivienne Sabo превратил в своем рекламном ролике помаду Femme Fatale в оружие против космического патриархата, а Барбареллу — в дерзкую Помаделлу, роль которой исполнила актриса Варвара Шмыкова. Знаменитые дома моды вдохновляются не только образом главной героини, но и другими второстепенными, но не менее культовыми персонажами. Так, в 1997 году бренд Givenchy процитировал в своей кутюрной коллекции друга Барбареллы, полуобнаженного ангела.

Наиболее влиятельным фильмом 60-х с точки зрения моды стал, несомненно, «Завтрак у Тиффани» (1961), который до сих пор входит в список (а то и возглавляет его) самых стильных картин всех времен.

Когда автор романа «Завтрак у Тиффани» Трумен Капоте продал студии Paramount права на экранизацию произведения, его главным желанием было видеть в роли Холли Голайтли свою подругу Мэрилин Монро. Поэтому новость об утверждении на главную роль Одри Хепберн сильно расстроила писателя. «Я буду стильной Холли, — пообещала тогда Хепберн. — Даже если это будет все, что я смогу привнести в роль». Вопреки всем опасениям Капоте актрисе удалось создать довольно многогранный образ, а стиль Холли Голайтли и вовсе стал бессмертным.

В литературном первоисточнике героиня описана так: «…на девушке было узкое, легкое черное платье, черные сандалии и жемчужное колье. При всей ее модной худобе от нее веяло здоровьем, мыльной и лимонной свежестью, и на щеках темнел деревенский румянец. Рот у нее был большой, нос — вздернутый. Глаза прятались за темными очками». Это самое черное платье из описания вместе с жемчужным колье и воссоздал на экране дизайнер Юбер Живанши, близкий друг актрисы. Их многолетние дружеские отношения зародились в период работы над фильмом «Сабрина» (подробнее в предыдущей главе) и, по словам самого Живанши, со временем стали сродни браку. Начиная с «Завтрака у Тиффани», Живанши стал официальным дизайнером Одри Хепберн, а Эдит Хэд, которая также создала пару образов для фильма, упоминается лишь как «заведующая по костюмам». В общей сложности Живанши разработал для «Завтрака» три копии знаменитого теперь на весь мир черного платья. Первая копия впоследствии была отдана самой Одри Хепберн, вторая хранится сейчас в архивах дома Givenchy, а третья — в музее костюма в Мадриде. Сатиновое черное платье Холли Голайтли сочетается в картине с широкополой шляпой, кожаными туфлями на низком каблуке, длинными перчатками, массивным ожерельем и большими солнцезащитными очками. Все, как описано в романе Капоте.

Но не всегда при создании костюмов Живанши придерживался литературного первоисточника. Один из самых ярких нарядов в картине, розовое платье, было полностью придумано и разработано французским модельером. В комплект к нему дизайнер придумал розовое пальто в тон и тиару. Именно в этом платье Холли узнает о гибели своего брата. Контраст яркого, жизнерадостного костюма и тяжелых новостей делает эту сцену особенно глубокой и работает лучше, чем если бы героиня была одета в черное.

Еще один сочный костюм в картине — пальто насыщенного оранжевого цвета в сцене, где герои идут гулять по Нью-Йорку в поисках приключений. Фасон этого пальто Живанши разработал специально для Одри — укороченная длина открывала стройные ноги актрисы, рукав три четверти подчеркивал изящные запястья, а широкий воротник-стойка выделял лебединую шею. Также дизайнер смягчил линию плеч, поскольку Хепберн считала их слишком широкими. Впоследствии это двубортное оранжевое пальто было скопировано бесчисленное количество раз. Эту классическую модель Givenchy Одри также носила в картине «Шарада» (1963) и «Как украсть миллион» (1966), а также имела несколько в собственном гардеробе.

Сцена, в которой Одри Хепберн исполняет композицию «Moon River», по праву считается одним из самых ярких эпизодов в истории кино. Автор произведения, Генри Манчини, написал эту песню специально для Хепберн и получил за нее не только премию «Оскар», но и два «Грэмми» — за лучшую запись года и лучшую песню года. Запоминающийся образ для этой сцены — джинсы, джемпер и полотенце вокруг головы — подобрала художница Эдит Хэд. Также ее авторству принадлежит уже каноничный образ Холли Голайтли в белой ночнушке-рубашке и маске для сна цвета Tiffany.

К слову, о ювелирном доме — создатели «Завтрака у Тиффани» стали первыми кинематографистами, добившимися разрешения на съемки внутри легендарного магазина. Для этого продюсер картины Мартин Джуроу полгода вел переговоры с главой Tiffany&Co Уолтером Хоувингом, который согласился пустить группу в святая святых при единственном условии — Одри Хепберн должна принять участие в рекламной кампании ювелирного дома в костюмах Givenchy.

Юбер Живанши отмечал, что сотрудничество с Хепберн очень отличалось от его работы с другими кинодивами, например Элизабет Тейлор или Софи Лорен. «Наша дружба крепчала, как и уверенность друг в друге. Мы никогда не критиковали, никогда не расстраивались». Дизайнера восхищала простота вкуса Хепберн. Она не хотела излишних фактур, драпировок и различных «украшательств», предпочитая сдержанность и лаконичность. Сама Хепберн была уверена, что его наряды помогали ей вжиться в роль: «Зачастую было огромным подспорьем знать, что я выгляжу соответственно. Тогда все остальное было не так сложно. В прекрасных нарядах Живанши я чувствовала себя той, кого играла».

Сейчас творения Живанши воспринимаются как визитная карточка фильма. Нет ни одного костюма Холли Голайтли, который бы не был процитирован за последние 60 лет множество раз. Особенно часто цитируемым нарядом стало каноничное черное платье с жемчужным ожерельем из первой сцены «Завтрака». В этом образе в разное время появлялись актрисы Кили Хейзелл, Энн Хэтэуэй, Дженнифер Лав Хьюитт, Натали Портман, модель Кристи Терлингтон, светская львица Пэрис Хилтон и даже британская велосипедистка Виктория Пендлтон.

Что касается мужских образов, то в начале 1960-х появился киногерой, чей гардероб вот уже 60 лет является эталонным и становится образцом для любого джентльмена в каждом новом десятилетии. В 1962 году на большие экраны вышла картина «Доктор Ноу» — первый фильм из вереницы последующих бондиан.

Первые костюмы для Джеймса Бонда разработал именитый британский дизайнер Энтони Синклер. В тот момент, когда Синклер приступил к работе над «Бондом», у него уже было собственное ателье и постоянные клиенты, большинство из которых составляли офицеры королевской гвардии. Именно поэтому у костюмов Синклера был довольно атлетический силуэт фирменного кроя Conduit Cut (названного в честь лондонской улицы, где располагалось ателье дизайнера). Такой силуэт не только прекрасно подходил для агента разведки, но и идеально сидел на первом Бонде — Шоне Коннери. Рубашки по меркам актера отшивали в знаменитом Turnbull & Asser c улицы Сэвил-Роу. Бренд Turnbull & Asser существует уже более 130 лет, известен как производитель лучшего в мире тонковолокнистого хлопка и не раз упоминался в романах Яна Флеминга, чем и обязан в дальнейшем своему появлению на экране. За 60 лет различные Бонды сменили множество дизайнерских костюмов, но бренд сорочек остался неизменным. В большинстве случаев агент 007 носит рубашки с отложными манжетами на трех перламутровых пуговицах.

Первое появление Бонда в «Докторе Ноу» за игральным столом казино — в белой сорочке, черной бабочке и классическом смокинге — навсегда закрепилось за агентом 007 как эталонное. С этого момента образ Бонда стал неразрывно связан с безупречными пиджаками и смокингами. Настолько, что, согласно контракту пятого Бонда, Пирса Броснана, актер не мог носить смокинг ни в одном другом фильме. Классическим цветом бондовского смокинга является темно-синий, и лишь в исключительных случаях агент надевает белый. До Дэниела Крейга в «007: Спектр» (2015) в последний раз белый смокинг надевал Роджер Мур в «Виде на убийство» (1985). Кроме того, с 1995 до 2008 года Пирс Броснан, а затем и Дэниел Крейг носили в «Бондиане» исключительно одежду фирмы Brioni. Начиная с «Кванта милосердия», гардероб Джеймса Бонда полностью, включая нижнее белье и аксессуары, начал состоять из бренда Tom Ford. За все части «Бондианы» с Дэниелом Крейгом в общей сложности было отшито свыше 500 костюмов. На каждую модель костюма в среднем приходилось 60 дублирующих: копия для статики, для бега, для прыжков, копия, испачканная кровью или грязью, копия с дырами от пуль и т. д.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 60-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Безумцы»

«Ход королевы»

«Рок-волна»

«Прислуга»

«Мечтатели»

«Зеленая книга»

«Агенты А.Н.К.Л.»

«Одинокий мужчина»

«Королевство полной луны»

«Поймай меня, если сможешь»

Кинематограф 70-х все чаще обращается к различным социальным прослойкам населения. Все больше внимания уделяется так называемым «неблагополучным» героям: изгоям общества, асоциальным бунтарям и просто проблемным подросткам.

Один из ярчайших представителей подобных фильмов — «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика. Костюмы для картины создала итальянская художница Милена Канонеро, для которой карьера в кино началась ни много ни мало именно с «Заводного апельсина». Режиссера и художницу познакомила их общая подруга, и они довольно быстро нашли общий язык. Все дальнейшие фильмы Кубрика всегда проходили при ее участии. После смерти «мастера», как она сама его называет, Канонеро стала бессменным соавтором Уэса Андерсона — давнего поклонника Кубрика, перенявшего у него любовь к симметрии и центральной перспективе. Сама Милена до сих пор с большой нежностью говорит о режиссере: «Я всем обязана Стэнли. Он был моим великим учителем, большим художником, неординарным человеком, обладавшим широким кругозором. Я в долгу перед ним».

При разработке костюмов для «Заводного апельсина» Канонеро черпала вдохновение в уличном стиле Лондона конца 60-х, где, собственно, и разворачивается действие произведения. Белые рубашки с подтяжками плотно ассоциировались в тот момент с британскими скинхедами, а черные ботинки со стальным носком (bovver boots) уже давно стали неизменным атрибутом уличных хулиганов. Все эти элементы костюма Канонеро умело соединила для образа главного героя и его банды. «Я многим обязана Стэнли. Именно он научил меня изначально продумывать общую цветовую и стилистическую концепцию фильма. И научил меня начинать строить костюм с головы, поскольку бо́льшую часть в кино мы видим портреты». Именно поэтому важной частью образа главного героя, Алекса, стал котелок и накрашенный глаз.

Сразу после выхода картины в британской прессе начали появляться тревожные статьи о негативном влиянии ленты на молодежь. Фильм обвинили в массовых беспорядках, уличных разбоях и даже убийствах, а Кубрику предъявили пропаганду насилия. Семья режиссера стала получать многочисленные угрозы и была вынуждена терпеть протестные митинги перед своим домом. В 1973 году фильм изъяли из британского проката и запретили к демонстрации вплоть до 2000 года. На экраны он вернулся спустя год после смерти создателя.

Одна из причин широкого влияния картины — ее поп-культурная привлекательность. Образ, состоящий из белых костюмов, широких подтяжек и массивных ботинок, довольно легко повторить в «домашних» условиях. Именно поэтому такой «комплект» не только определил внешний вид лондонских уличных банд на десятилетие вперед, но и повлиял на то, как выглядели впоследствии десятки музыкантов. Так, стиль героев в разное время примерили на себя такие исполнители, как Дэвид Боуи, Эминем, Гнарлс Баркли, Кристина Агилера и Рианна, а также группы Led Zeppelin, No Doubt, Green Day. В 1987 году Guns N'Roses сняли видеоклип на песню «Welcome to the Jungle», посвященный «Заводному апельсину», а в 1995 году свой клип «Universal» посвятила нетленной картине группа Blur. У U2 существует песня под названием «Alex Descends Into Hell for a Bottle of Milk/Korova 1», напрямую отсылающая к фильму.

Не обошло стороной это, конечно же, и модную индустрию. В 2008 году картине посвятили свои коллекции сразу два модных бренда: Daniel Avakian и Jean Paul Gaultier. В 2009-м это сделал Alexander МсQuееn, в 2011-м — Limi Feu, в 2019-м — Undercover.

Это лишь малая часть примеров, так или иначе попавших под стилистическое влияние «Заводного апельсина», которое до сих пор продолжается.

Еще одной совместной работой Милены Канонеро и Стэнли Кубрика стал фильм «Сияние» (1980). Как вспоминает художница: «Много говорят о скверном характере и большой требовательности Стэнли. Странно это слышать, поскольку мне с ним работалось легко. На „Сиянии“ мы с Кубриком обсудили стиль костюмов, он утвердил первые образцы, уточнил, как я собираюсь работать дальше, и больше уже костюмами не интересовался, предоставив мне карт-бланш».

В этой картине скрыто довольно много головоломок и секретов, но вместе с тем и немало подсказок, зашифрованных в том числе и в одежде. Например, желтый кардиган героини Венди с индейскими мотивами отсылает к легенде, что отель «Оверлук», где разворачивается действие фильма, был построен на месте древнего индейского кладбища. А плетение зеленого галстука главного героя в исполнении Джека Николсона буквально повторяет лабиринт, в котором он затем замерзнет.

Важным ключом также является цветовая палитра костюмов. Приехав в отель, Венди упоминает, что розовый — один из ее любимых цветов, но сама никогда не надевает одежду этой традиционно феминной расцветки, выбирая оттенки синего — традиционно маскулинного. Это дополнительно подчеркивает тот факт, что, по сути, уход за отелем ложится на ее плечи. Схожие цвета в костюмах Венди и ее маленького Дэнни отражают глубокую связь и близость матери и сына. Например, если Венди одета в синий сарафан и красную блузу, то Дэни сидит рядом в красно-синем лонгсливе. Сегодня мы назвали бы это family look. Интересная история связана с голубым свитером Дэнни, на котором изображена ракета. «Этот свитер связала моя подруга, потому что Стэнли попросил для мальчика что-нибудь сделанное вручную. Я решила, что такой рисунок понравился бы ребенку этого возраста», — рассказывает Канонеро. При этом сторонники теории заговора считают, что этот свитер — прямое указание на то, что Кубрик действительно снимал высадку на Луну в своем павильоне, и этим самым свитером открыто намекает на сей факт. Более же образованные зрители сходятся на том, что просто у Кубрика было отличное чувство юмора.

В современной культуре есть тысячи отсылок к фильмам Кубрика, но и сам Кубрик любил делать оммажи. Например, фотография Дианы Арбус «Идентичные близнецы» послужила прототипом самых известных близнецов в истории кинематографа, роль которых исполнили Лиза и Луиза Барнс. Помимо прочего, образы близняшек являются одними из самых копируемых на Хеллоуин — из года в год их обязательно кто-нибудь повторяет по всему миру. Самым ярким примером на сегодняшний день является Брюс Уиллис, который в 2015 году появился на вечеринке по случаю Хеллоуина вместе со своим другом за ручку, оба были одеты в голубые платья и белые гольфы.

Влияние кубриковского «Сияния» на мировую культуру сложно переоценить. Оммажи этой картине не посвятил только самый ленивый, в том числе и в модной индустрии. Самым первым дизайнером, вдохновившимся картиной, стал Александр Маккуин. Приглашения на показ его коллекции The Overlook 1999 года были выполнены в виде страниц со знаменитым печатным текстом из фильма. А на подиум, заваленный снегом, в какой-то момент вышли модели-близняшки. Не остались в стороне и другие модные дома. В 2013 году «Сиянию» посвятил свою коллекцию бренд The Blonds, в 2014-м — Coach, в 2018-м — Undercover.

Отсылки к фильму раскиданы также по всевозможным телевизионным сериалам и полнометражным картинам. Например, Стивен Спилберг — большой поклонник Кубрика — просто переснял сцены «Сияния» для своего проекта «Первому игроку приготовиться». Оммажи на «Сияние» появлялись в мультфильмах «Южный парк» и «Симпсоны» и в сериалах «Ганнибал», «Моя жизнь в кино», «Новый папа» и даже в «Друзьях».

В 1975 году вышла картина «Пикник у Висячей скалы», спровоцировавшая в дальнейшем серьезный подъем австралийского кинематографа. Именно благодаря «Пикнику» кинематографистов Австралии начали воспринимать всерьез, и сейчас у нас есть целая плеяда австралийских актеров — от Николь Кидман и Марго Робби до братьев Хемсворт и Хью Джекмана.

Картина повествует о жизни воспитанниц частного колледжа под Мельбурном, которые 14 февраля 1900 года, в день святого Валентина, отправляются на пикник у Висячей скалы. Но обратно возвращаются далеко не все. Фильм открывает цитата Эдгара По: «Что видим мы и что видят в нас, есть только сон и сон внутри другого сна», — и прямо намекает на призрачность истории и тягучесть повествования. А убаюкивающая музыка и дымчатое изображение создают ощущение потусторонности происходящего.

Девушки в белоснежных платьях — то ли призраки, то ли модели с фотографий Дэвида Хэмилтона — чувственно затягивают друг на друге корсеты. Героини полотен Боттичелли поправляют нижние юбки и летящие кружевные платья:

— Теперь я знаю.

— Что ты знаешь?

— Я знаю, что Миранда — это ангел Боттичелли.

Одежде в картине уделяется довольно много внимания, при этом «Пикник» сложно отнести к типичным костюмным драмам, в жанровой градации кинокритиков он постоянно мечется где-то между мистицизмом Линча и триллерами Шьямалана. Тем не менее мода начала XX века здесь воссоздана с большим вниманием к деталям и исторической достоверности. В одежде воспитанниц присутствует все, что было свойственно девичьему гардеробу конца Викторианской эпохи, — наглухо закрытые платья вытянутого силуэта с так называемой «голубиной грудкой», высокие воротнички, соломенные шляпки-канотье, вязаные чепчики, круглые очки, изящные кулоны, атласные ленты, белые перчатки и узорчатые зонтики, для того чтобы кожа оставалась белоснежной, а значит, благородной.

Не забыла художница по костюмам Джудит Дорсман также о таком характерном для начала XX века элементе женского платья, как кружево. В картине оно присутствует во всевозможных вариациях — кремовое и белоснежное, вязаное и шитое, шелковое и хлопчатобумажное, брюссельское и ирландское.

В «Пикнике» оно выполняет не только декоративную функцию — девушки в белоснежном кружеве напоминают потусторонних ангелов. К слову, белый цвет в картине носят исключительно воспитанницы колледжа, никто, кроме них, не достоин облачиться в этот девственно-невинный цвет. Все мужчины без исключения одеты в оттенки коричневого и серого, а преподавательницы — в темно-синий или черный. Практически до самого финала в картине нет ни одного яркого пятна — тем неожиданнее срабатывает кроваво-алая накидка на чудом выжившей девушке.

За работу над костюмами в картине художница Джудит Дорсман была номинирована на BAFTA и удостоена премии Австралийской академии кинематографа и телевидения. Но гораздо важнее ее наследие для модной индустрии. Модные дома и глянцевые журналы по-прежнему отдают дань этой уникальной картине. Практически каждый год кто-нибудь из мира кино или моды вдохновляется «Пикником» при создании собственных произведений. Первым, кто посвятил австралийскому шедевру свою коллекцию, стал в 2005 году дизайнер Александр Маккуин. Его примеру последовал в 2010 году бренд Rodarte, в 2012-м — Band of Outsiders, в 2014-м — Jenny Packham.

В 2015 году в честь 40-летнего юбилея «Пикника» фешен-индустрия устроила картине настоящий трибьют. Дизайнер Марк Джейкобс посвятил фильму рекламный ролик своих духов Daisy Fragrance, режиссером которого выступила София Коппола. В жизни Копполы «Пикник» сыграл судьбоносную роль — когда-то именно эта картина вдохновила ее заняться режиссурой и снять своих дебютных «Девственниц-самоубийц». Модный бренд Erdem посвятил картине в честь юбилея свою весенне-летнюю коллекцию. Актрисы и близкие подруги Фиби Тонкин и Тереза Палмер снялись для австралийского Vogue в образе главных героинь «Пикника» в нарядах от разных домов моды, выпустивших коллекции в схожей стилистике. В свою очередь, американский Vogue также выпустил фотосессию, посвященную фильму. Фотографом съемки выступил Питер Линдберг, а стилистом — Грейс Коддингтон. Празднование 40-летия достигло своего апофеоза, когда Николь Кидман появилась на сайте Vogue USA в белоснежном кружевном платье а-ля «Пикник»: таким образом австралийская актриса отдала дань картине, с которого началось мировое шествие австралийского кинематографа. Кроме того, многие значимые новостные издания — от The Telegraph до The Guardian — выпустили статьи о влиянии картины.

В 1977 году вышел фильм, стилистическая канва которого навсегда определила внешний облик 70-х для последующих поколений. «Лихорадка субботнего вечера» начиналась как малобюджетная экранизация журналистской статьи о диско-вечеринках в Бруклине, а превратилась в итоге чуть ли не в главную картину поколения. И точно стала одним из важнейших фильмов в истории как кинематографа, так и моды.

Диско-культура, ставшая основой картины, зарождалась в маленьких гей-клубах, где поощрялось расовое, гендерное и сексуальное разнообразие. Она пропагандировала свободу и веселье и противопоставляла себя скучному формальному стилю белых воротничков. Кроме того, благодаря диско начала стираться гендерная разница в одежде — впервые в XX веке в мужских гардеробах стали появляться яркие расцветки и массивные аксессуары. Первое упоминание о диско в массовой культуре появилось в 1973 году, когда о нем написал журнал Rolling Stone, еще через год вышло посвященное ему радиошоу. Но только после экранизации «Лихорадки» стиль диско превратился в мейнстрим.

Новая субкультура предполагала зарождение новых визуальных кодов — одежда должна была выгодно смотреться под клубными софитами, а значит, сверкать и переливаться. В итоге наряды а-ля латиноамериканские танцы, сшитые из синтетических тканей и покрытые стразами и пайетками, стали основой дресс-кода для прохода в дискоклуб. К слову, отбор был довольно суровым, и «белые воротнички», «мамины сынки» или «грязные хиппи» просто не имели шансов попасть на заветную вечеринку, что только подогревало интерес вокруг новой культуры. Отличительная черта диско — это ослепительная яркость. Пайетки, металлические нити, люрекс, сочетание насыщенных цветов и пестрых принтов — ДНК этого стиля. Женский диско-гардероб состоял из платьев-трапеций, коротких юбок, комбинезонов, леггинсов, шорт, сверкающих босоножек и сапог на высоком каблуке. Обязательным элементом стиля стала массивная бижутерия, перламутровые тени и блестящая помада — чем больше блеска, тем лучше, это основное правило диско, где яркости и китча не бывает слишком много. Как не бывает и слишком много оголенности — все вещи, как мужские, так и женские, должны плотно прилегать к фигуре, подчеркивая все выпуклости и бугорки на теле.

Главный герой «Лихорадки» Тони Манеро в исполнении Джона Траволты четко следует этому дресс-коду — носит сверхузкие брюки и максимально расстегивает рубашку, выставляя напоказ волосы на груди. В финале картины его образ достигает апогея в виде белого костюма, которому будет суждено стать одним из самых знаменитых в истории кино. Любопытно, что сам Траволта изначально хотел играть финальную сцену во всем черном, но художница по костюмам Патриция фон Брэнденштейн настояла на белом цвете — это был своеобразный символ духовной эволюции главного героя. Этот костюм, как и другие в гардеробе Траволты, художница искала по всему Нью-Йорку. Ей хотелось, чтобы герой был одет в реальный аутентичный костюм-тройку с брюками клеш, в итоге заветная находка была обнаружена в бруклинском секонд-хенде.

После «Лихорадки» внешний облик героя Траволты стал предметом культа и примером для подражания. Белый костюм с темной сорочкой, подтянутый, спортивный торс, легкий клеш от колена, танцевальные туфли на каблуке — вот он, стиль диско в чистом виде. Его обожали и копировали буквально по всему миру. Даже в советском фильме «Чародеи» герой Александра Абдулова одет в такой же белый костюм, что не может быть простым совпадением. А на сайте eBay по сей день можно купить костюм а-ля Тони Манеро — и это спустя почти полвека после выхода картины.

Возвращение в современную моду стиля диско произошло в первую очередь благодаря дизайнеру Алессандро Микеле, с 2015 по 2022 годы занимавшему пост креативного директора бренда Gucci. Для Микеле 70-е и стиль диско являются бесконечным источником вдохновения, поэтому неудивительно, что он так активно и часто возвращается к ним в своих коллекциях. Помимо Gucci, отголоски стиля можно найти в современных коллекциях таких брендов, как Prada, Miu Miu, Celine, Saint Laurent и Chloe.

В том же году, что и «Лихорадка», вышла стилистически совершенно противоположная картина. «Энни Холл» (1977) принесла Вуди Аллену сразу два «Оскара» — за лучшую режиссуру и лучший фильм. При этом художница по костюмам Рут Морли не получила даже номинацию. Что удивительно, так как разработанные ею образы для Дайан Китон определили по факту облик целой эпохи и до сих пор не потеряли своей актуальности.

На контрасте с персонажами «Лихорадки субботним вечером» главные герои «Энни Холл» в исполнении Вуди Аллена и Дайан Китон выглядят совершенно немодно. Тем не менее именно образ Дайан Китон зародил новый тренд на костюмы оверсайз, который подхватили впоследствии все эмансипированные женщины Манхэттена, а затем и мира. Для 1977 года идея мужской одежды на женщине была интересна и свежа, так что гардероб Энни Холл, состоящий из плотных рубашек, мужских жилеток, объемных жакетов и широких брюк, стал полноценным глотком свежего воздуха для прогрессивного населения Нью-Йорка.

Стиль главой героини картины начали молниеносно копировать, и уже через год после выхода фильма его влияние на моду стало абсолютно очевидно. А личностью, создавшей костюмы для картины, серьезно заинтересовались различные новостные издания. Например, журналистка New York Daily News Присцилла Такер выпустила подробное интервью с художницей по костюмам Рут Морли о том, как она работала над фильмом. Подобное внимание к дизайнеру кинокостюмов тогда было большой редкостью, поэтому данное интервью считается важным прецедентом в развитии индустрии. В статье для New York Daily News Рут Морли рассказала, что закупки для фильма делала в основном на дешевом и демократичном складе военной формы и винтажной одежды Reminiscence. Большинство жилетов и галстуков были найдены в секонд-хендах, а старомодные рубашки и фетровые шляпы куплены в магазине Unique Clothing Warehouse. По словам Морли, мужские брюки со стрелками, «которые на Седьмой авеню теперь носят все кому не лень», она нашла в ателье Eaves Costume Co., там же для Китон были куплены и мужские туфли. Единственной новой вещью в гардеробе героини была сорочка с воротником-стойкой из мужского бутика в Сан-Франциско.

Впоследствии Рут Морли еще не раз давала интервью и всегда подчеркивала, что уникальный стиль героини Энни Холл — во многом заслуга самой Дайан Китон. Актриса с детства тяготела к мужским вещам, а ее гардероб в 70-е преимущественно состоял из широких рубашек и брючных костюмов оверсайз. В своей автобиографичной книге она вспоминает: «У меня не было своего стилиста (я даже не знала, что это за профессия такая), так что наряд для „Оскара“ решила придумать себе сама. Шляпу на церемонию мне надеть бы не позволили, поэтому я решила все свои силы бросить на создание многослойного, сложного образа. В магазине Ральфа Лорена я купила жилет и две длинные льняные юбки. У Армани выбрала модные слаксы, чтобы поддеть их вниз. Там же нашла льняной пиджак, белую рубашку, черный галстук-удавку и шарф — этакую вишенку на торте. В „Саксе“ купила туфли на высоком каблуке, а у Робин позаимствовала пару ее носков. Образ получился вполне в духе Энни Холл».

Несмотря на то что фильму уже более 40 лет, он до сих пор продолжает вдохновлять фешен-индустрию. Формулировка «одеться в стиле Энни Холл» плотно вошла в обиход, а широкоплечие жакеты и костюмы оверсайз — главные тренды последних лет.

В том же 1977 году вышла еще одна культовая картина — «Звездные войны. Эпизод 4: Новая надежда». Примечательно, что фильм вместе с «Энни Холл» был номинирован на «Оскар» как лучшая картина, но выиграл в итоге Вуди Аллен. Несмотря на проигрыш, «звездная» сага стала самым популярным проектом года, а то и десятилетия, и положила начало настоящему культурному феномену — во что одета принцесса Лея и как выглядит Дарт Вейдер, сегодня знают даже те, кто «Звездные войны» не смотрел никогда.

Вот уже более 40 лет Дарт Вейдер является самым популярным злодеем кинематографа, а его костюм — самым копируемым. При этом образ Темного лорда родился буквально из хаоса и подручных вещей. Создателем Дарта Вейдера считается дизайнер и художник-иллюстратор Ральф Маккуорри. Именно он в 1975 году разработал первые наброски злодея, взяв за основу описания автора «Звёздных войн» Джорджа Лукаса. «По описаниям Лукаса, Вейдер был большой темной фигурой в плаще, — рассказывает Маккуорри. — Он должен был носить железную шляпу, как у рыбаков — с длинными спускающимися вниз полями, и маску. В одной из сцен фильма ему предстояло выпрыгнуть из „Звездного разрушителя“ и приземлиться на корабль, который они догоняли, прожечь дыру в корпусе и найти жертву. Соответственно, он должен был выдержать вакуум и низкие космические температуры, поэтому я решил, что у него должна быть маска для того, чтобы дышать в безвоздушном пространстве».

После разработки эскизов Ральфом Маккуорри за дело взялся художник по костюмам оригинальной трилогии «Звездных войн» Джон Молло. Вместе со своими помощниками Молло прошелся по разным костюмерным цехам студии «Эльстри» и собрал все, что показалось ему пригодным для создания образа Темного лорда. Добыча состояла из кожаного мотоциклетного костюма, монашеского плаща из отдела Средневековья, нацистской каски и противогаза. Всё это было надето на актера-статиста, снято на «Полароид» и показано Лукасу. Маску, нагрудное устройство и броню создал чуть позже скульптор Брайан Мюра. Так появился самый узнаваемый костюм в истории кинематографа, за который Молло впоследствии получил «Оскар».

Для того чтобы все части костюма подходили Дэвиду Праусу, исполнившему роль Дарта Вейдера, с актера были сделаны подробные слепки тела. В то время Праус был известным культуристом с собственной сетью спортзалов тяжелой атлетики, поэтому его довольно часто приглашали на роль большого и сильного парня. Как гласит легенда, Джордж Лукас предложил Праусу выбрать между Чубаккой и Вейдером — выбор был очевидным (роль Чубакки в итоге отошла обычному больничному санитару Питеру Мейхью ростом 2 метра 18 сантиметров).

Костюмы штурмовиков — элитных воинов Галактической Империи, — как и в случае с Дартом Вейдером, изначально были придуманы и нарисованы дизайнером Ральфом Маккуорри. «Жуткие белые космические доспехи», как описывал их Лукас, были белыми неспроста: с точки зрения режиссера, зло выглядит более устрашающим, когда прикрывается благородным светлым цветом. Затем художник по костюмам Джон Молло, основываясь на скетчах Маккуорри, изготовил из вакуумного пластика шлемы и доспехи штурмовиков. Все остальные части экипировки — перчатки, ремни, сапоги — были самыми обыкновенными повседневными вещами, выкрашенными в белый цвет. «Как ни странно, — признавался Молло, — все сработало».

Одним из самых непростых персонажей в разработке вселенной «Звездных войн» стал Люк Скайуокер. В набросках Джорджа Лукаса он сначала был девушкой, затем гномом, затем 60-летним генералом и лишь в четвертой версии сценария стал юным падаваном.

Костюм Люка, как и весь внешний облик джедаев, является прямой отсылкой к одежде для восточных единоборств. Одним из основных референсов Лукаса при создании «звездной» саги послужила картина Акиры Куросавы 1954 года «Семь самураев», откуда режиссер почерпнул не только идеи кодекса джедаев и битвы на мечах, но и коричневые плащи и поясные мантии. Кроме того, в костюмах джедаев присутствуют элементы облачения буддийских монахов разных школ. Являясь выходцем с солнечной планеты Татуин и сражаясь на Светлой стороне Силы, Люк всегда одет во все светлое с небольшими вкраплениями натуральных земляных и песочных оттенков.

Сестра Люка, принцесса Лея, по задумке Джорджа Лукаса должна была носить наряды «простые, но вечные». «Я очень тщательно старался избежать любого намека на моду, и поэтому мы сделали принцессу Лею очень простой. Никакого дизайна, никакого фешена, ничего», — вспоминает режиссер. Таким образом появилось знаменитое просторное белое платье в пол с широкими рукавами. Несмотря на кажущуюся простоту и даже асексуальность платья, в этом наряде присутствовал важный нюанс — по задумке Лукаса, под ним не должно было быть никакого нижнего белья, а грудь актрисы «маскировали» с помощью специальной телесной ленты. В итоге в одной из сцен из-за неправильно поставленного света через одежду принцессы стала отчетливо видна ее грудь. Актриса Кэрри Фишер, исполнившая роль Леи, впоследствии отшучивалась: «Насколько мне известно, в космосе не носят нижнего белья».

Знаменитое золотое бикини принцессы было разработано дизайнером Эджи Жерар Роджерс под впечатлением от картины фэнтези-художника Фрэнка Фразетты «Египетская королева» 1969 года. Как и в случае с просвечивающим платьем, здесь не обошлось без казусов. Фишер вспоминала: «Самой большой проблемой металлического бикини было то, что оно было не металлическим, а из какого-то твердого пластика, который не держался на коже. Моей молодой, почти популярной злосчастной коже. Поэтому, когда я расслабленно полулежала на гигантском пузе Джаббы, низ моего твердого пластикового бикини… в общем, он имел склонность выставлять мое (теперь не такое уж интимное) интимное место на всеобщее обозрение. С того места, где стоял Боба Фетт, под пластиковым низом моего бикини он мог видеть все до самой Флориды». Пришлось срочно делать резиновый вариант бикини, но носила его уже не Фишер, а дублерша принцессы Леи Трейси Эддон. Все мучения Фишер оказались в итоге не напрасны: золотое бикини в одночасье превратило ее в настоящий секс-символ. Например, в сериале «Друзья» в эпизоде про типичные мужские фантазии в аналогичном наряде появляется Дженнифер Энистон. В 2015 году оригинальное бикини было продано на аукционе за 96 тысяч долларов.

В костюмах возлюбленного принцессы Леи, Хана Соло, отчетливо прослеживается симпатия Джорджа Лукаса к американским вестернам и намек на будущего Индиану Джонса. Узкие брюки, расстегнутая рубашка, жилет со множеством карманов, высокие сапоги, тяжелый пояс с кожаной кобурой, бластер вместо револьвера — можно сказать, что Харрисон Форд начал носить костюм Индианы Джонса за четыре года до создания серии фильмов об Индиане. Чтобы как-то осовременить очевидно олдскульный костюм, дизайнер Джон Молло добавил на брюки Хана Соло цветные лампасы и исключил ковбойскую шляпу.

Начиная с «далекого-далекого» 1977 года «Звездные войны» являются неотъемлемой частью визуального кода, будь то маски Дарта Вейдера и косички принцессы Леи на Хеллоуин, футболки с логотипом Star Wars на прилавках массмаркета или фешен-коллекции, вдохновленные знаменитой сагой. Как объясняет директор музея Института моды Технологического университета Валери Стил, до «Звездных войн» костюмы научной фантастики сводились к паре клише одежды из будущего, именно поэтому образы из франшизы оказались так свежи и влиятельны.

В 1979 году, через два года после выхода первого фильма, дизайнер Тьерри Мюглер выпустил свою знаменитую футуристическую коллекцию с отсылками к «Звездным войнам». В 1999 году бренд Yves Saint Laurent вдохновился картиной «Звездные войны. Эпизод 1: Скрытая угроза» и посвятил свою бьюти-коллекцию принцессе Падме Амидале в исполнении Натали Портман, которая к тому же стала лицом кампании. В 2012 году Николя Жескьер, на тот момент креативный директор Balenciaga, нарядил моделей в головные уборы, напоминающие шлем Дарта Вейдера. В 2015 году дизайнер Givenchy Рикардо Тиши стилизовал свою коллекцию на манер принцессы Леи. В том же году это сделали Рик Оуэнс, а затем и Канье Уэст — в обоих коллекциях сквозит влияние нарядов брата и сестры Скайуокер. Кроме того, в том же 2015 году целая группа дизайнеров переосмыслила костюмы из вселенной «Звездных войн», выпустив коллекцию Force 4 Fashion, приуроченную к выходу 7-й части — «Звездные войны: Пробуждение Силы». В рамках коллекции Диана фон Фюрстенберг создала гипюровое платье для героини Рей, Ovadia & Son предложили современный наряд штурмовика, Тодд Снайдер придумал шубу из искусственного меха на манер Чубакки, а Билли Рейд создал двубортное пальто, также посвященное этому персонажу. Rag & Bone решили создать свою версию костюма Кайло Рена, которого играет Адам Драйвер. Все наряды были выставлены в витринах нью-йоркского универмага Bloomingdale's, а все средства, вырученные от их продажи на аукционе CharityBuzz, ушли в благотворительный фонд Child Mind Institute. В 2017 году, к премьере 8-й ленты — «Звездные войны: Последние джедаи» — появились на свет удивительные туфли от Кристиана Лубутена, которые французский дизайнер выпустил совместно с компаниями Disney и Lucasfilm.

«Серые сады» — единственная документальная картина, представленная в этой книге, и редкий случай, когда документальное кино активно влияет на моду. Лента была снята в 1975 году братьями Мэйслес и вот уже почти 50 лет вдохновляет различных творцов, от режиссеров и фотографов до стилистов и фешен-дизайнеров.

Фильм посвящен двум американским аристократкам Бувье — тете и кузине Жаклин Кеннеди, проживающих в некогда роскошном особняке в Ист-Хэмптон под названием «Серые сады». Особняк с годами пришел в упадок и стал любимым местом обитания 52 котов и многочисленных енотов, а Эдит Бувье-старшая и Эдит Бувье-младшая (или, как ее называли, Маленькая Эди) превратились в отшельниц, пока к ним в гости не пришли братья Мэйслес и не рассказали через фильм о них всему миру.

Вместе с известностью фильма пришла известность и к уникальному стилю семейства Бувье. Маленькая Эди (которой на тот момент было уже больше 50 лет) одевала в кадре и за кадром себя и свою мать в остатки некогда роскошного гардероба. Богатое аристократическое прошлое, привитый с детства вкус, но при этом полное отсутствие денег сыграли свое дело — наряды Бувье-младшей обладали полной непредсказуемостью и новаторской подачей. Пока Бувье-старшая пела песни из мюзиклов в окружении котов, фотографий и собственного портрета, Маленькая Эди занималась уходом за матерью и параллельно придумывала себе невероятные наряды, превращая блузки в головные уборы, а платья — в набедренные повязки. Неимение средств и новой одежды с лихвой компенсировалось большим количеством свободного времени, эксцентричным чувством стиля, кипучей энергией, остроумием и фантазией.

В 2010 году по решению Библиотеки Конгресса картина была включена в Национальный реестр фильмов, как «исторически значимая». Но самое большое значение картина все же имеет для модной индустрии. Купальники поверх водолазок, обмотанные вокруг бедер платки вместо юбок, тюрбаны из платьев, свитеров и полотенец, а также бессменная вездесущая брошь — такой подход к стилю не мог остаться незамеченным. Самым большим поклонником семейства Бувье является Марк Джейкобс, выпустивший в 2007 году в честь Маленькой Эди сумочку Little Edie, и посвятивший «Серым садам» свои коллекции в 2006 и в 2018 годах. Джон Гальяно, в свою очередь, под влиянием картины создал коллекцию «Весна — лето — 2008», которая во многом заимствует и копирует важнейшие элементы стиля Эдит. Отсылки к образам Бувье также можно найти в коллекции Balenciaga «Осень — зима-2017». Дизайнер Джон Бартлетт однажды признался, что смотрит фильм каждые четыре месяца.

Не остаются в стороне фотографы и стилисты. В 2014 году Джо Зи, креативный директор журнала Elle, снял комедиантку Кристен Уиг на территории нынешних «Серых садов», которыми теперь владеет редактор газеты Washington Post Бенджамин Бредли. Стилист Людивин Пуаблан и креативный директор Фабьен Барон предложили свою версию «Серых садов» для мартовского номера журнала Interview в 2015 году. Harper's Bazaar посвятил картине фотосессию для сентябрьского номера 2007 года с Мэри-Кейт Олсен и Лорен Хаттон. Фотограф Стивен Майзел сделал в честь фильма культовую съемку для майского номера Vogue Italia 1999 года с моделью Эмбер Валлеттой в главной роли.

Новый виток интереса к «Серым садам» последовал после художественной экранизации в 2009 году с Дрю Бэрримор и Джессикой Лэнг в главных ролях. Художником по костюмам выступила Кэтрин Мэри Томас, известная своей работой для обеих частей «Убить Билла». По признанию Томас, создавать эксцентричный образ семейства Бувье было непросто, но очень интересно. Самым сложным было не позволить костюмам доминировать над актрисами. «Несмотря на то, насколько обе Бувье были претенциозными личностями, их безумные костюмы не затмевали их, а были гармоничным дополнением». Так как в экранизации речь идет не только о периоде съемок в «Серых садах», но и о более ранних годах, художнице по костюмам вместе с командой предстояло разработать гардеробы разных периодов, с ранних 30-х и до поздних 70-х. Для этого Кэтрин Мэри Томас совместила винтажные вещи из проката, одежду с eBay и специально сшитые наряды. Так, например, синий свитер, который Маленькая Эди сначала носит как жилет, а затем, когда теряет волосы, повязывает на голову, дизайнер не смогла найти в продаже, поэтому его в итоге связали специально для проекта. «Я попыталась сосредоточиться на Маленькой Эди как на отличном примере того, что ты можешь превратить все вокруг во что-то невероятное. Она носила полотенце на голове! Она была очень игрива и любила создавать образы, как маленькие дети любят наряжаться в мамину одежду. У нее было дикое воображение, и я думаю, что если вы позволите себе освободиться от всех внешних шаблонов, то сможете быть такими же креативными и оригинальными, как она».

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 70-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Винил»

«Зодиак»

«Сид и Нэнси»

«Почти знаменит»

«Ночь в стиле буги»

«Шпион, выйди вон»

«Завтрак на Плутоне»

«Афера по-американски»

«Бархатная золотая жила»

«Народ против Ларри Флинта»

Мода на оверсайз перекинулась с конца 70-х на начало 80-х и стала буквально трендом, определяющим целое десятилетие. Касалось это не только женских гардеробов. В мужской моде также главенствовали широкие рубашки и объемные пиджаки. Самым ярким примером подобной мужской моды является гардероб главного героя в картине «Американский жиголо» (1980).

Как гласит легенда, изначально главную роль в фильме должен был сыграть Джон Траволта, невероятно популярный после выхода «Лихорадки субботним вечером»[3]. Но актер в последний момент отказался, хотя фильм уже запустили в производство, а гардероб главного героя и вовсе был полностью отшит. При этом все костюмы, начиная с нижнего белья и заканчивая пиджаками и галстуками, Траволта заказал у своего любимого частного портного. Костюмы эти в итоге достались по наследству новому исполнителю главной роли, Ричарду Гиру. А портного звали Джорджио Армани.

В самой известной сцене фильма Ричард Гир в течение трех минут одевается, пританцовывая перед зеркалом. Этот эпизод повторяет подобный с Джоном Траволтой в «Лихорадке субботним вечером», с той лишь разницей, что в «Жиголо» зритель имеет возможность подробно рассмотреть весь гардероб героя и несколько раз крупно увидеть бирки на одежде с надписью Armani. Лучшей рекламы для мужского бренда просто невозможно придумать. В итоге «Американский жиголо» стал первой работой Джорджио Армани в кино, но далеко не последней. Очень быстро итальянский дизайнер понял, что большой экран, с одной стороны, дает ему творческую свободу, а с другой — обеспечивает хорошую рекламу его бренду. С тех пор он сотрудничал с различными художниками по костюмам более чем на 30 фильмах и помог разработать гардеробы героев для таких картин, как «Неприкасаемые», «Казино „Рояль“», «Тринадцать друзей Оушена», «Бесславные ублюдки» и «Волк с Уолл-стрит».

В 1982 году вышел фильм, благодаря которому жакеты с широкими плечами только упрочили свою позицию. «Бегущему по лезвию» Ридли Скотта было суждено не только задать новые стандарты для научно-фантастических фильмов и сформировать жанр киберпанк, но и серьезно повлиять на все виды искусства, от кинематографа до моды.

Дизайнер костюмов Майкл Каплан получил работу в картине практически случайно. Как вспоминает Ридли Скотт, он попросил главу Гильдии художников по костюмам прислать к нему кого-нибудь «молодого и свежего, без избитых идей о научной фантастике». На тот момент Каплан стажировался в качестве иллюстратора и ассистента в бренде Calvin Klein и не планировал серьезно связывать свою жизнь с кино (это уже потом на его счету появятся «Бойцовский клуб», «Армагеддон», «Мистер и миссис Смит», «Комната страха», «Перл-Харбор», «Бурлеск», «Я — легенда», «Звездный путь» и «Звездные войны»). В итоге на собеседовании с Ридли Скоттом Каплан был единственным из кандидатов без киноопыта, но зато с незашоренным мышлением и свежими идеями. Именно отсутствие шаблонного представления о футуризме в кино подтолкнуло его к мысли, что не нужно придумывать замысловатые костюмы, а стоит просто обратиться к прошлому. «Причина, по которой я получил работу в „Бегущем по лезвию“, заключается в том, что они встречались со многими людьми, и все они видели что-то футуристическое в картине, а я был единственным, кто прочитал оригинал сценария и понял, что главный герой похож на старого Сэма Спейда, частного детектива из произведений Дэшила Хэммета, писателя в жанре нуар». Как признавался позже Ридли Скотт, весь фокус состоял в том, чтобы не перемудрить с костюмами, ведь будущее должно выглядеть максимально реалистично: «В той моде, которую мы создавали, была комбинация футуристичности и ретро». Таким образом, Каплан стал первым художником по костюмам, кто облачил людей будущего в костюмы прошлого.

При работе над образом героя Харрисона Форда, Рика Декарда, у Майкла Каплана были две отправные точки. Первая — картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942). Эту знаменитую работу американского художника-реалиста показал Каплану сам Ридли Скотт, добавив, что в ней точно передано все настроение, а также цветовая гамма фильма. Вторая отправная точка — детектив Сэм Спейд, роль которого исполнил в картине «Мальтийский сокол» (1941) Хамфри Богарт. Как вспоминал Каплан: «Харрисона Форда утвердили на роль в последний момент, а мы уже сделали наброски костюмов для его персонажа. В фильме он должен был носить футуристический плащ и необычный костюм. На одной из иллюстраций на герое была фетровая шляпа в стиле Хамфри Богарта. „Я только что закончил сниматься в одном фильме, — заявил Форд, — он еще не вышел, но мне там всю дорогу приходилось носить шляпу. Я больше не хочу носить шляпу“. Харрисон имел полное право взглянуть на наши наброски и сказать да или нет, поэтому от шляпы в итоге отказались». Речь, разумеется, шла о фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». В итоге Каплан одел детектива в длинное коричневое пальто на манер бежевых тренчей из нуарных детективов (подробнее в главе о 40-х).

Образ репликанта Рейчел в исполнении Шон Янг был практически полностью списан с главных голливудских див 1940-х. Притом разные элементы образа отсылают к разным актрисам. Например, прическа victory rolls — это оммаж Джоан Кроуфорд в картине «Милдред Пирс», а томный взгляд, алые губы и сигарета во рту — прямой намек на Лорен Бэколл в «Глубоком сне» и Барбару Стэнвик в «Двойной страховке». Гардероб Рейчел, состоящий из широкоплечих пиджаков и узких юбок, Майкл Каплан и вовсе позаимствовал у своего любимого дизайнера и по совместительству самого значимого художника по костюмам Золотой эры Голливуда, Адриана (глава о 20-х). «У Адриана была своя особенная техника, — рассказывает Каплан, — он брал мех, выворачивал его наизнанку и потом по кусочкам сшивал, таким образом создавая уникальные меховые изделия. Именно по этой технике я и сделал меховое пальто для Рейчел». В этой же технике выполнен ее широкоплечий пиджак, где серые и бежевые полоски винтажной шерстяной ткани с металлическими вкраплениями сшиты то лицевой, то изнаночной стороной. К этой полной стилизации под 1940-е Ридли Скотту захотелось добавить какой-то элемент футуризма, и тогда Майкл Каплан придумал показать в любовной сцене между Рейчел и Декардом на ноге девушки узкую шелковую ленту, исполняющую исключительно декоративную функцию.

Далеко не во всех образах Каплан основывался на 1940-х, стиле нуар и эскизах Адриана. Например, костюмы «оппозиционных», бунтующих репликантов создавались из так называемых футуристичных тканей — нейлона, лака, латекса, кожи, а силуэты и общий стиль отсылали к реальным тенденциям 1980-х. Так, репликант Прис в исполнении Дэрил Ханны выглядит как типичная представительница начала 80-х — примерно так же тогда одевалась певица Дебби Харри, которая, к слову, пробовалась на эту роль. Шуба из искусственного меха с анималистичным принтом, капроновое платье мини, черные чулки, кожаный чокер и обесцвеченные волосы — так выглядела в фильме Дэрил Ханна, на сцене — Дебби Харри, а в жизни — все модные жительницы Нью-Йорка. «Все, кто проходил пробы в то время, должны были сами создать своего собственного героя, — вспоминает Дэрил Ханна, — нам приходилось самим накладывать макияж и надевать на себя какую-то одежду. Однажды я нашла блондинистый парик в мусорной корзине, он мне понравился, и с этого парика я начала выстраивать образ своей героини. Я вспомнила фильм „Носферату“ Вернера Херцога и как были накрашены глаза у Клауса Кински, это стало для меня вдохновением. Я взяла черные тени и накрасила свои глаза так же, надела парик, туфли на платформе и порванные колготки». Ридли Скотту так понравился придуманный Ханной образ, что он не только незамедлительно утвердил ее на роль, но и сохранил созданный ею облик практически без изменений. Майкл Каплан лишь привнес несколько дополнений — сшил анималистичную шубу из полосок ткани и уговорил Ридли Скотта, чтобы Ханна сама красила глаза распылителем с черной краской.

Голландского актера Рутгера Хауэра на роль репликанта Роя Батти режиссер утвердил практически без проб. После просмотра картины «Оранжевый солдат», где Хауэр играет солдата периода Второй мировой войны, Ридли Скотт был уверен, что мужественный Хауэр — именно то, что ему нужно. Каково же было его удивление, когда на первой встрече Рутгер появился в нейлоновом пиджаке и цветных очках. «Он был громадным, на нем был нейлоновый пиджак с длинной молнией, свитер Kenzo с яркой лисой и зеленые очки, как у Элтона Джона. И я сказал: „Это что, мой крутой парень?!“» Тем не менее Скотт рассмотрел в экстравагантном голландце будущего репликанта, а Майкл Каплан уловил тонкий вкус Хауэра и открытость к экспериментам. Таким образом благодаря союзу художника и актера родился культовый образ Роя Батти с обесцвеченными волосами. Впоследствии он значительно повлияет как на солистов групп Prodigy и Scooter, так и на будущую рейв-культуру. «Мы дурачились немного, пробовали разные стили, какой-то сканк-панк. Мне нарисовали множество татуировок, они были словно карта на моем теле, но в итоге в картине их видно лишь в одной сцене, вот в чем ирония», — вспоминает Хауэр.

Перед Майклом Капланом стояла непростая задача: соединить прошлое (1940-е) и настоящее (1980-е) и получить тем самым одежду будущего (2019 год), которая выглядела бы естественно, но вместе с тем необычно. «Мы сделали сотни и сотни костюмов для массовки, — рассказывает Каплан, — Ридли хотел, чтобы азиаты были необычного оттенка, и мы красили их лица в бледно-зеленый. Я с командой ходил на разные рынки и просто скупал всякие странные вещи. Например, мы набрали перуанских корзинок, перевернули их, покрыли тканью и получили головные уборы. Кроме того, Скотт настаивал на том, чтобы ручки зонтов были светодиодными, ведь люди будущего почти все время проводят в темноте под дождем».

Несмотря на то что в момент выхода картина была холодно встречена как критиками, так и зрителями, для творцов и художников по всему миру она мгновенно превратилась в культовую. А Ридли Скотт стал первым режиссером, который скрестил фильм нуар с научной фантастикой, зародив тем самым визуальные основы киберпанка — темное, грязное, неприглядное будущее, где всегда идет дождь.

Конечно, такой уникальный стилистический сплав не мог оставить равнодушными представителей модной индустрии. Вивьен Вествуд стала первым дизайнером, кто назвал картину своим источником вдохновения, — именно «Бегущему» была посвящена ее коллекция 1983 года, Punkature. В последующие годы влияние фильма на модную индустрию только росло. В 1998 году Александр Маккуин, на тот момент креативный директор Givenchy, посвятил свою коллекцию репликанту Рейчел, взяв за основу V-образные силуэты и знаковую укладку. В том же году фотограф Стивен Майзел снял для обложки Vogue Italy итальянскую модель Евгению Сильву в образе репликанта. Позднее, в 2011 году, Майзел снова обратился к образу Рейчел; на этот раз для рекламной кампании Balenciaga, где роль репликанта исполнила Жизель Бюндхен. В 2016 году все той же Рейчел посвятил свою коллекцию Гарет Пью, а в 2017-м при работе над коллекцией для Bottega Veneta ею вдохновился Томас Майер. «Рейчел безупречна во всех отношениях — маникюр, одежда, манеры», — говорил дизайнер.

В свою очередь, другая девушка-репликант — Прис — послужила вдохновением для Жан-Поля Готье и его кутюрной коллекции 2009 года. В 2017 году оммаж блондинке-репликанту также появился в коллекциях Энтони Ваккарелло для Saint Laurent и Лоренцо Серафини для Philosophy.

Дизайнер Раф Симонс пошел еще дальше и посвятил свою весенне-летнюю коллекцию 2018 года всем героям картины, даже второстепенным. Модный показ прошел в закрытом нью-йоркском супермаркете, который благодаря тусклому свету, разлитой по полу воде, запаху сырости и рыбы напоминал атмосферу «Бегущего». «„Бегущий по лезвию“ является для меня постоянным источником вдохновения, визуально, повествовательно, эмоционально, — признавался затем в интервью Раф Симонс. — Для меня это идеальная картина, и по прошествии многих лет я всегда нахожу в ней то, что хочется пересмотреть, изучить». Например, в этот раз дизайнер «позаимствовал» у фильма зонты со светодиодными ручками и вручил их моделям.

Не только «Бегущий по лезвию» оглядывался на эпоху нуара. То же самое сделал в 1985 году режиссер картины «9 ½ недель» Эдриан Лайн. Правда, нуар здесь присутствовал скорее в форме, чем в содержании. Мужчина в удлиненном двубортном пальто, женщина-вамп с белыми волосами и густо подведенными глазами, свет сквозь жалюзи, проливной дождь — все эти неизменные атрибуты нуара поданы в картине в неожиданном эротическом ключе.

Несмотря на то что фильм вышел почти 40 лет назад, стиль персонажей не выглядит скучно и архаично. Напротив, гардеробы обоих героев на данный момент актуальны как никогда, при этом четко отражают все те же оверсайз-тенденции 80-х. Микки Рурк в дорогих костюмах а-ля Armani, Ким Бейсингер в объемных свитерах и мешковатых тренчах по-прежнему смотрятся свежо и интересно. А благодаря художнице по костюмам Бобби Рид женские комбинации перестали быть нижним бельем и превратились в повседневную одежду.

Еще одной картиной, наиболее ярко представляющей моду этого периода, является фильм «За бортом» (1987). Яркие и анималистичные купальники с высокой линией бедер, выполняющие функцию домашней одежды; шелковые халаты в камнях и пайетках, украшенные массивными брошами и золотыми эполетами; огромные клипсы, браслеты и кольца, сплошь покрытые позолотой и камнями; объемные кружевные шляпы и всевозможные капроновые розы на руках и ногах, в волосах и за ухом, асимметричные кричащие очки. «За бортом» буквально впитал в себя все самые яркие тренды 80-х: здесь даже по актерам массовых сцен можно проследить, что было в моде в тот момент, — шелковые пижамные рубахи, крупный горох, пальто-оверсайз и, конечно же, легинсы. Этот новый для того времени предмет гардероба был создан еще в 1970-х будущим звездным стилистом Патрицией Филд (именно она затем оденет героинь «Секса в большом городе» и «Дьявол носит Prada»). Но популярность легинсов пришла только в 80-х вместе с аэробикой Джейн Фонды и ее ярким спортивным стилем.

Одержимость фитнесом сначала среди американского поколения беби-бумеров, а затем и в мировом масштабе превратила аэробику Фонды в самые популярные видеоуроки в мире, а ее тренировочную форму — в одну из главных визуальных примет 80-х. Яркие боди, укороченные топы, короткие шорты, цветные гетры, белые носки, повязки и напульсники — все это стало неотъемлемой частью моды того периода.

Упрочила популяризацию спортивного стиля еще одна лента 1987 года, «Грязные танцы».

Практически сразу после выхода фильм стал мировым хитом и спровоцировал массовый интерес к латиноамериканским танцам. При этом изначально на картину никто не ставил, на ее создание был выделен крошечный бюджет в шесть миллионов долларов и представлен сжатый съемочный период в три месяца. После завершения съемок боссы Vestron Pictures настаивали, чтобы фильм не позорил студию и отправился прямиком в видеопрокат без показов на широких экранах. Фильм все же вышел в кинотеатрах ограниченным тиражом и в итоге стал настоящим сюрпризом, попав в число рекордсменов проката и заработав 214 миллионов долларов. А заглавная композиция в исполнении Билла Медли «(I've Had) The Time of My Life» получила «Грэмми», «Оскар» и «Золотой глобус». После просмотра картины девушки бежали в танцевальные студии и просили научить их танцевать «как Беби», парни, в свою очередь, учились делать знаменитую поддержку, как Патрик Суэйзи. Эта сцена с поддержкой стала визитной карточкой картины — по сей день ее цитируют танцоры и режиссеры (например, в комедиях «Эта дурацкая любовь» и «Сердцеед»).

Сюжет фильма в значительной степени основан на личной истории сценаристки Элинор Бергштайн, которая росла в семье еврейского врача из Нью-Йорка и любила проводить лето в пансионате местечка Катскилл. Будучи подростком, Элинор сама принимала участие в соревнованиях по «Грязным танцам», и получила прозвище «Беби». Неудивительно, что при выборе актрисы на главную роль сценаристка ориентировалась на собственную внешность в юности. Прототипом Джонни, в свою очередь, стал Майкл Террас — учитель танцев из Катскилл, которого Бергштайн повстречала в пансионате. Впоследствии известный бродвейский танцор и хореограф в молодости подрабатывал на курортах учителем танцев и был в числе первых популяризаторов мамбо.

Режиссером картины выступил Эмиль Ардолино, специализирующийся до «Танцев» исключительно на телевизионных музыкальных постановках. Так как фильм делался буквально на коленке с мизерным бюджетом, то и режиссера пригласили не именитого, но любящего и умеющего снимать танцы (в его арсенале, например, несколько телевизионных фильмов с Михаилом Барышниковым). Телевизионный и документальный опыт сыграл Ардолино на руку и принес ему навык работы с «живой» камерой. Так, например, сцены репетиций Джонни и Беби — это по факту репетиции самих актеров, Патрика Суэйзи и Дженнифер Грей, подснятые Ардолино. В финальный монтаж картины также попал эпизод, где главные герои ползут друг к другу через балетный класс — разогреваясь перед съемкой, актеры начали дурачиться, а Ардолино это заснял и создал тем самым одну из самых известных сцен в истории кино. В автобиографии «Время моей жизни» Патрик Суэйзи писал о Дженнифер Грей, что она много хихикала на съемочной площадке и иногда впадала в дурашливое настроение. Одно из таких хихиканий превратилось в очередную каноническую сцену фильма — режиссер решил включить в монтаж неудавшиеся дубли, где Дженнифер не может удержаться от смеха, когда Патрик проводит рукой по ее подмышке.

Что касается костюмов, то они, по сути, тоже были «живые и документальные». Бюджет фильма был настолько мал, что денег на костюмы просто не хватило, поэтому летние гардеробы 1963 года (когда разворачивается действие фильма) художница по костюмам Хилари Розенфельд создала из актуальных вещей 1980-х. Многие актеры массовых сцен снимались в личной одежде и работали просто за еду, а иногда не было и последнего. «У нас не было денег на обеды для массовки, поэтому я подкармливала актеров печеньем с арахисовым маслом, — вспоминает сценаристка Элинор Бергштайн. — А между дублями мне приходилось запирать двери, чтобы они не разбегались».

Красные и черные боди, золотые и леопардовые ремни, колготки в сетку и химическая завивка с головой выдают временной период, когда снималась картина. Но по итогу такое интересное решение, при котором одежду из 80-х стилизуют под моду 60-х, сыграло фильму лишь на руку, создав модный синтез двух эпох. На стыке получилась квинтэссенция летнего американского стиля: хлопковые боди, майки и кроп-топы, шорты с завышенной талией, белые рубашки и легкие кеды — сейчас это классический летний гардероб, уже несколько десятилетий не выходящий из моды.

В 1988 году вышел фильм, кардинально отличающийся от остальных картин, когда-либо созданных в истории кино. В ленте «Кто подставил кролика Роджера» впервые была талантливо совмещена игра живых актеров и рисованная мультипликация, что не только открыло новую эру в американской анимации, но и вывело кинематограф на новый уровень. Главной звездой картины стала во всех смыслах блестящая героиня — нарисованная Джессика Рэббит. Рыжеволосая певица не только была первой нарисованной актрисой, но и первым сексуально привлекательным анимированным персонажем. Ее прототипом изначально была смесь из повзрослевших сказочных героинь — Красной Шапочки, Алисы и феи Динь-Динь. Но в итоге режиссер картины Роберт Земекис решил взять за основу реальных голливудских актрис Золотой эры Голливуда. Именно так художнице по костюмам Джоанне Джонстон пришла идея создать для Джессики одежду и прическу, опираясь на звезд 40-х.

Прототипом атласного платья Джессики стало похожее черное платье-бюстье Риты Хейворт из картины «Гильда»[4]. Героиня Хейворт, роскошная женщина-вамп, легко играющая мужскими сердцами, — прямой прообраз Джессики, поэтому и платье подошло идеально. Правда, Джоанна Джонстон решила изменить одну существенную деталь — цвет наряда. Из черного он превратился в shocking pink — насыщенный розовый цвет, изобретенный в 1936 году дизайнером-авангардистом Эльзой Скиапарелли. А перчатки из черных, в свою очередь, стали фиолетовыми. Кроме того, по задумке художницы по костюмам платье должно было переливаться и сверкать. Добиться такого эффекта на мультипликационном персонаже было крайне сложно. Аниматоры бились над задачей почти год, перепробовав сотни идей и способов, и в итоге достигли нужного эффекта, пропустив свет через пластиковый пакет, поцарапанный стальной ватой. Техника оказалась настолько кропотливой, что было решено оставить сверкающее платье только для самого первого появления Джессики в клубе «Чернила и краски», а для дальнейших сцен от блесток отказаться. Все старания были не напрасны, это ярко-розовое платье навсегда вошло в историю кинематографа и заняло в 2007 году третье место в опросе британского сайта Missbutterfly.co.uk «Самые красивые платья в кино».

Как и задумывал Земекис, мультяшная Рэббит получилась собирательным образом, отсылающим к различным кинодивам Золотой эры Голливуда. Британский режиссер анимации Ричард Уильямс, плотно работающий с Земекисом над проектом, буквально собрал Джессику из выдающихся частей тела классических актрис. Так, фигура Джессики была позаимствована у Риты Хейворт, взгляд — у Лорен Бэколл, прическа — у Вероники Лэйк. А платье с открытой спиной, сексуальная походка и кошачья грация и вовсе отсылают к знаменитой модели Playboy из 50-х Викки Дуган по прозвищу Спинка (The Back). Спинка получила свое прозвище за любовь появляться на публике исключительно в нарядах с глубоким вырезом на спине. Идея таких обнаженных платьев принадлежала бойфренду Дуган, голливудскому публицисту Милтону Вайссу, который предложил Викки компенсировать отсутствие пышной груди глубоким вырезом на спине.

Практически сразу после выхода «Кто подставил кролика Роджера» образ яркой и сексуальной Джессики Рэббит начали тиражировать во всех возможных индустриях — от моды и музыки до комиксов и порно. Спустя всего четыре месяца после выхода фильма Рэббит появилась на обложке ноябрьского номера Playboy. Согласно опросу британского издания The Daily Mail, Джессике принадлежит звание самой сексуальной вымышленной героини. В рейтинге журнала Empire «Лучшие персонажи всех времен» она занимает 88-е место. Ей посвящены многочисленные комиксы, видеоигры, рекламные ролики и даже литературные романы («Кто за-за-за-запер кролика Роджера?», «Кто свел с ума кролика Роджера?»).

В 2007 году сентябрьский номер Numero Magazine вышел с русской моделью Сашей Пивоваровой на обложке в образе Джессики. А в 2011 году певица Рианна снялась в образе Джессики также для обложки апрельского номера Vogue Shape Issue. В 2013 году модный журнал Galore использовал Джессику в качестве модели для нижнего белья: нарисованная красотка примерила на себя нарисованные изделия реальных брендов, таких как Atelier Versace, Agent Provocateur, La Perla, Christian Louboutin, Azzedine Alaia и Dolce & Gabbana. В образе Джессики не раз появлялись на публике знаменитые поп-дивы, например Кэти Перри, Майли Сайрус, Мэрайя Кэри и Лили Аллен. В 2015 году немецкая супермодель Хайди Клум появилась на вечеринке в честь Хеллоуина в образе красноволосой Рэббит. А канадская модель Мелисса Форд пошла еще дальше: взяла себе псевдоним и поменяла паспорт на Джессику Рэббит.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 80-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Бетти Блю»

«Я Кристина»

«Синий бархат»

«Деловая девушка»

«Клуб „Завтрак“»

«Лицо со шрамом»

«Милашка в розовом»

«Иствикские ведьмы»

«Отчаянно ищу Сьюзен»

«Американский психопат»

Подробнее в главе о 1940-х годах XX в.

Подробнее в главе о 70-х годах XX в.

Три года спустя после картины «За бортом» Гэрри Маршалл выпустил свою нетленную «Красотку» (1990) и тем самым навсегда вошел в историю кинематографа. Здесь он снова играет в свою излюбленную комедию положений, смешивая противоположный пол и социальные слои. Но если в «За бортом» богатая девочка попадает в объятия бедного мальчика, то в «Красотке» все происходит ровно наоборот. Бессменным остается лишь одно — шикарный гардероб главной героини.

При работе над картиной художница по костюмам Мэрилин Вэнс намеренно отказалась от основных трендов 90-х, чтобы фильм с точки зрения моды получился вневременным. По этой же причине было принято решение отшивать вещи с нуля, а не использовать уже готовые костюмы из актуальных коллекций, что большая редкость для неисторических картин. Такой подход к разработке гардероба главной героини позволил художнице вдохновляться неочевидными вещами. Например, костюм, в котором и зритель, и Ричард Гир впервые видят Джулию Робертс, является историческим оммажем. На откровенное мини-платье из белого топа и синей юбки, скрепленных металлическим кольцом, художницу вдохновил купальник-монокини знаменитого дизайнера 60-х Руди Гейнриха. По признанию Мэрилин Вэнс, подобный купальник в 1960-е ей подарила собственная мама, так как они были невероятно популярны. При этом, как вспоминала сама Джулия Робертс: «Носить это платье было настоящим кошмаром. Во время натурных съемок парни свистели и отпускали глупые замечания в мой адрес. Это было совсем не весело. Я чувствовала себя оскорбленной. Я бы никогда не оделась так в жизни».

Чтобы как-то прикрыть слишком оголенную Робертс, режиссер картины Гэрри Маршалл настоял на красном жакете оверсайз. По его задумке, в гардеробе Вивьен должна была присутствовать вещь, как будто оставшаяся у нее от экс-бойфренда. Кроме того, режиссер планировал для героини туфли на каблуках, но художница по костюмам настояла на лаковых ботфортах, которые когда-то приметила в витрине культового панковского магазина NaNa на Кингс-роуд в Лондоне. Позже, благодаря этим ботфортам, журналисты The New York Times назвали героиню Джулии Робертс «Золушкой в виниловых сапогах». Дополнила образ многочисленная дешевая бижутерия в стиле Мадонны из фильма «Отчаянно ищу Сьюзен» (1985) и черная фуражка, принадлежащая самой Мэрилин Вэнс. Этот головной убор так понравился режиссеру, что он буквально снял фуражку с головы художницы и надел на актрису.

Одна из самых известных сцен не только в фильме, но и в истории кино — шопинг героини в бутиках на Родео-драйв под песню Роя Орбисона «Pretty Woman». В какой-то момент Вивьен заходит в магазин, где днем ранее высокомерные продавщицы отказались обслуживать дешевую простушку. «Вы ведь получаете комиссионные с продаж? Большая ошибка. Огромная. Мне пора идти за покупками», — говорит Вивьен в белом платье миди в стиле 40-х и выходит из магазина. Несомненно, белый цвет символизирует здесь не только статусность, но и начало новой жизни.

В качестве вдохновения для самого знаменитого наряда картины — красного вечернего платья — художница по костюмам называет сразу два источника. С одной стороны, это отсылка к сцене бала в «Моей прекрасной леди», где Одри Хепберн также проходит путь от самых низов до красивой жизни. С другой — Вэнс вдохновлялась картиной американского импрессиониста Джона Сингера Сарджента «Портрет мадам Икс» — той самой, которой также вдохновлялся Жан Луи при создании платья для картины «Гильда». От Одри Хепберн героине Джулии Робертс достались длинные атласные белые перчатки, а от дамы с картины — эффектный вырез. Красного платья могло и не быть, если бы режиссер Гэрри Маршалл и руководство студии настояли на своем. «Гэрри хотел черное платье. А я знала, что оно должно быть именно красным, поэтому боролась за свой вариант, — вспоминает Вэнс. — В итоге, перед тем как принять окончательное решение, мы создали три разных платья. Брали каждый цвет, освещали его и делали тестовые снимки с Джулией. Бедная Джулия! Сколько ей пришлось делать цветовых проб ради одного платья. Наконец, при правильном освещении я смогла найти нужный оттенок и убедила всех». Камнем преткновения был не только цвет, но и фасон. Маршалл хотел настоящее бальное платье. Вэнс была уверена, что это чересчур. Команда извела почти всю ткань на четыре варианта дизайна в поисках оптимального фасона — это и спасло наряд. Вместо того чтобы потратить много материи на турнюр (как предполагалось изначально), Вэнс пустила ткань на переднюю часть платья, что подчеркнуло талию: «У Джулии неширокие плечи, и я учитывала это, когда придумывала вырез, который должен был подчеркивать линию шеи актрисы. Также к платью полагались ожерелье и высокая прическа. Каждая, даже самая маленькая деталь была чрезвычайно важна».

После выхода фильма красное вечернее платье стало не менее культовым, чем «рабочий» костюм Вивьен, и до сих пор вдохновляет дизайнеров на создание светских образов. Примечательно, что Синди Кроуфорд, которая во времена «Красотки» была замужем за Ричардом Гиром, пришла в 1991 году с мужем на кинопремию «Оскар» в красном платье Versace, во многом напоминающем платье Вивьен.

Образы Вивьен Уорд до сих пор считаются одними из самых цитируемых как на костюмированных вечеринках и в массмаркете, так и на подиумах и красных дорожках. Например, в 2013 году в рамках продвижения картины Софии Копполы «Элитное общество» актриса Эмма Уотсон появилась на обложке британского GQ в платье Tripp NYC а-ля «Красотка». В 2017 году бренд Hunza G совместно с ASOS представил реплику культового платья с кольцом в трех цветовых вариантах. В образе Красотки на Хеллоуин-вечеринках были замечены актриса Бруна Маркезини, модели Бехати Принслу и Сейлор Бринкли Кук и племянница Джулии Робертс — Эмма.

В 1991 году вышла картина «Семейка Аддамс» — и стремительно стала одной из лучших комедий года, а затем и хеллоуинской классикой. При этом история семейки началась задолго до ее самой популярной экранизации. В 1930-х художник-карикатурист Чарльз Аддамс впервые нарисовал комикс о странном инфернальном семействе, живущем в полуразрушенном особняке. В 1940 году художника пригласили на постоянную работу в редакцию журнала The New Yorker, где он проработал до конца своей жизни и нарисовал более 1300 комиксов. Большинство из них были посвящены уже знакомой читателям издания странной семейке, которой Чарльз дал свою фамилию — Аддамс. При этом имена героев появились не сразу. Первым «именитым» членом семьи стала Мортиша (от английского слова mortician — «владелец похоронного бюро, гробовщик»), затем к ней присоединились Гомес, Ларч и Маман. Еще чуть позже в семье появились Пагсли, Уэнсдей, Дядя Фестер и Вещь. Каждый из них был по-своему комичным и причудливым, но при этом вполне знакомым и понятным. В итоге у подписчиков издания «чокнутая семейка» пользовалась такой популярностью, что идея экранизации лежала буквально на поверхности.

18 сентября 1964 года свет увидел не просто фильм, а целый телесериал «Семейка Аддамс», и сделал и без того знаменитых персонажей ещё популярнее. В общей сложности вышло 64 эпизода, за которые Аддамсы превратились в настоящих любимцев Америки. Кроме того, именно в этом сериале впервые прозвучала заставочная тема «Семейки», сыгранная на клавесине и сопровождающаяся щелчками пальцев. Сочинил эту мелодию телевизионный композитор Вик Миззи, и именно она много лет спустя вдохновила продюсера Скотта Рудина заняться съемками киноверсии «Семейки Аддамс». Легенда гласит, что однажды Рудин ехал в машине вместе со своими коллегами и их детьми. Поездка была долгой, пассажирам было скучно, и когда один из детей вдруг начал напевать мотив из «Семейки», все хором его подхватили. Стало очевидно, что, хотя сериал завершил свое существование более 30 лет назад, он все еще помним и любим в американской культуре — так у Скотта Рудина появилась идея сделать полнометражную версию.

К написанию сценария Рудин привлек сценариста «Битлджуса» Ларри Уилсона и сценаристку «Эдварда Руки-ножницы» Кэролайн Томпсон, планируя логичным образом заполучить в режиссерское кресло автора этих двух картин. Однако Тим Бертон в то время был серьезно занят подготовкой к «Бэтмену». Отказал Рудину и второй очевидный кандидат — Терри Гиллиам, после чего Рудин решил присмотреться к кому-нибудь свежему, без зашоренных идей и с горящим сердцем. Так в режиссерское кресло попал Барри Зонненфельд — оператор-постановщик фильмов братьев Коэн и Роба Райнера. Для Зонненфельда «Семейка» стала буквально режиссерским дебютом и во многом сформировала его теперь уже знаменитый почерк («Люди в черном», «Дикий, дикий Запад», «Достать коротышку», сериал «Лемони Сникет»). Главный плюс Зонненфельда был в том, что, будучи «молодым» режиссером, он очень бережно отнесся к оригиналу. В итоге картина буквально изобилует отсылками к оригинальным карикатурам Чарльза Аддамса и классическому телесериалу 60-х. Так, например, открывающая сцена, в которой Аддамсы выливают раскаленное масло на поющий хор у дверей особняка — прямое воспроизведение одной из карикатур художника, опубликованных в The New Yorker. То же самое касается сцен с игрушечным поездом и ворующим дорожные знаки Пагсли. В свою очередь, торги на благотворительном аукционе между Мортишей и Гомесом, а также загорающаяся лампочка во рту Фестера — прямые оммажи телесериалу. Что же касается кастинга, то и здесь не стали уходить далеко от оригинала.

На роль Мортиши искали актрису с внешностью, похожей на оригинальную героиню в исполнении Кэролин Джонс. Самой идеальной кандидаткой на тот момент казалась певица Шер, для которой не нужно было искать парик или придумывать яркий макияж, все уже было при ней. Но то ли Зонненфельд заупрямился, то ли со звездой не смогли правильно договориться, но роль в итоге досталась Анжелике Хьюстон. Сейчас уже кажется, что Хьюстон была буквально создана для этой роли и далась она ей максимально легко. На самом же деле каждый съемочный день актриса начинала в кресле гримера в четыре часа утра, где команда визажистов «подклеивала» ей веки, чтобы глаза выглядели миндалевидными. Затем шла очередь макияжа и волос — все вместе занимало не менее трех часов. В последнюю очередь надевался металлический корсет — именно ему актриса обязана осиной талии Мортиши. В результате у Хьюстон появились ежедневные головные боли, но тем не менее она искренне наслаждалась своим персонажем. По признанию актрисы, она не пыталась подражать сериальной Мортише — Кэролин Джонс, так как считала ее образ безупречным. Вместо этого она постаралась создать свою интерпретацию героини, черпая вдохновение как в оригинальных комиксах Чарльза Аддамса (кстати, прообразом героини считается первая жена Чарльза, Барбара Джен Дей), так и в эксцентричной аристократке Эдит Бувье — младшей из документального фильма 1975 года «Серые сады»[5]. В основу силуэта знаменитого платья Мортиши (она сменяет его лишь однажды, в финале картины) легло платье из комиксов и оригинального сериала. К сожалению, в сериальных титрах не было указано, кто создал эти уже культовые костюмы, поэтому номинация художника по костюмам «Семейки» Рут Майерс («Привычка жениться», «Золотой компас», «Город Эмбер») на «Оскар» — это своего рода в том числе и дань художникам сериала.

Внешность Гомесу Аддамсу подарил актер Рауль Хулиа. При этом Хулиа во многом ориентировался на то, как роль отца семейства в телесериале исполнял Джон Остин. Единственное, что изменилось и полностью преобразилось, — это костюмы. Если у Чарльза Аддамса Гомес всегда был облачен в черную или белую рубашку и неизменный полосатый костюм (что оставалось и в телевизионной версии), то в полнометражной картине его гардероб был сильно расширен. Более того, Гомес — единственный, кто изо дня в день меняет костюмы. К черным рубашкам всех мастей добавились бархатные смокинги, шелковые пижамы, набивные жилеты — все оттенков красного вина. И, конечно же, не обошлось без того самого полосатого костюма. Возможно, именно он вдохновил пару лет спустя Тима Бертона на то, чтобы одеть своего героя Скелетона в «Кошмаре перед Рождеством» в точно такую же полосатую двойку.

На роль дяди Фестера, внезапно вернувшегося из небытия брата Гомеса Аддамса, продюсер Скотт Рудин прочил Дэнни Де Вито и Боба Хоскинса, так как в оригинальных комиксах дядюшка был невысокого роста. Но оба актера отказались, а роль досталась Кристоферу Ллойду, чей рост составляет аж 1,85 метра, так что актеру приходилось слегка приседать на протяжении всех съемок, чтобы казаться хотя бы немного пониже. Именно это стало причиной его странной расшатанной походки. Кроме того, под мешковатым костюмом Ллойда прятались специальные накладки, которые визуально увеличивали фигуру актера. Ллойду также приходилось ежедневно брить голову, чтобы быть идеально лысым, как того требовал образ, и не тратить время на фиксацию «лысого» парика.

Если сериальной Уэнсдей из 60-х было шесть лет, то для «полнометражной» дочери Аддамсов выбрали 11-летнюю Кристину Риччи. При этом сохранились и невинные детские косички, и черное платье с отложным белым воротничком. Но так как это все носила не маленькая девочка, а подросток, то подобный образ лишь добавлял необходимой «жути».

Художница по костюмам Рут Майерс немного поколдовала над фактурой платья Уэнсдей, так как оставлять его просто черным по примеру комиксов и сериала, казалось слишком скучным. Сама Ричи признаётся, что фанаты до сих пор присылают ей собственные фото в костюмах Уэнсдей: «Это очень мило. Некоторые ребята просто поражают меня. Каждый раз я так радуюсь, честное слово! И горжусь, что мне удалось поучаствовать в создании персонажа, который способен вдохновлять других людей так долго. Лучшей награды для актера и быть не может».

Второго ребенка Аддамсов, брата Уэнсдей, сыграл 11-летний Джимми Уоркмэн, для которого эта роль стала, пожалуй, самой значимой в карьере. Пагсли — единственный персонаж, чей образ перекочевал в полнометражный фильм практически без изменений, сохранив полосатую футболку, черные шорты и черные ботиночки. При этом этот мальчишеский образ оставался актуальным как в 40-е, когда был создан персонаж, и в 60-е, когда был впервые экранизирован, так и в 90-е, когда вышла полнометражная «Семейка». К тому же полосатая футболка подчеркивает близкие отношения сына Пагсли и его отца Гомеса, у которого также в гардеробе присутствует полосатый костюм.

Пожалуй, самая необычная роль в истории кино досталась канадскому фокуснику Кристоферу Харту. Именно он «подарил» Вещи свою руку. Эпизоды с участием руки Харта снимали четыре месяца: сначала отсняли все эпизоды руки в тележке (когда Вещь вынуждена подрабатывать курьером), а затем приступили к более сложным сценам, где рука должна показывать эмоции и даже говорить. Будучи профессиональным фокусником, Харт привык к различным неудобствам, так что мог легко просидеть под столом в течение нескольких часов, правда, рука его часто полностью немела.

На роль великана-дворецкого у Зонненфельда была одна единственная кандидатура — нидерландский актер Карел Стрейкен ростом 2,13 метра, прославившийся буквально за год до этого ролью в сериале «Твин Пикс». Интересно, что в обоих сериалах Стрейкен облачен в примерно одинаковую одежду, с той лишь разницей, что в «Аддамсах» его грим явно вдохновлен чудовищем Франкенштейна.

Образы Мортиши и Гомеса Аддамс можно смело назвать самыми популярными хеллоуинскими нарядами. Вот уже несколько десятилетий в них любят наряжаться влюбленные парочки по всему миру, среди которых как простые смертные, так и титулованные звезды. Только за последние годы в образах этой знаменитой пары уже появились Кейт Мосс и Джейми Хинс, Софи Тёрнер и Джо Джонас, а также Николь Ричи и Брук Шилдс со своими семьями. Не остаются без внимания и другие участники мрачной семейки. Дворецкий Ларч, дядюшка Фестер, маленькая Уэнсдей и даже домашнее животное Вещь не менее популярны среди карнавальных костюмов.

Невозможно представить 1990-е годы без шедевров Квентина Тарантино, тогда еще начинающего амбициозного режиссера. Его дебютная картина «Бешеные псы» (1992) навсегда изменила зрительское восприятие банальных черных костюмов. Теперь они ассоциируются с крутизной и стилем и не раз становились вдохновением для рекламных кампейнов, модных показов и музыкальных клипов.

При этом, как рассказывает художница по костюмам Бетси Хайманн, «Бешеные псы» — наглядная иллюстрация известной американской поговорки «необходимость — мать изобретательности». Из-за бюджетных ограничений только два костюма, использованных в фильме, были приобретены в дорогих бутиках специально под актеров. Это дизайнерский костюм бренда Agnès B. для Харви Кейтеля, потому что «он босс и у него есть деньги», и костюм Майкла Мэдсена из бутика C&R. Гардеробы остальных персонажей подбирались из стоковых магазинов и секонд-хендов. «Мы знали, что эти ребята, вероятно, только что вышли из тюрьмы, и у них попросту нет денег. Но точно каждый из них мог пойти в комиссионный магазин и купить себе черный костюм, белую рубашку и узкий галстук». Бюджет на костюмы был настолько мал, что некоторые актеры приходили на площадку в своих личных вещах, а Тим Рот и Стив Бушеми и вовсе снимались в темно-синих джинсах (к счастью, в кадре они выглядели как черные).

Из-за того, что на дубли костюмов денег также не было, все сцены с окровавленной одеждой снимали последовательно. Дело в том, что бутафорская кровь — вещь очень липкая, особенно, если ее изготавливают, смешивая кукурузный сироп и краситель красного цвета. Тиму Роту пришлось часами лежать в гигантской луже этой крови, и в конце каждого съемочного дня прилипшего актера буквально отдирали от пола. Для достоверности на съемочную площадку даже пригласили врача, который следил за тем, чтобы количество вытекающей из персонажа Рота крови соответствовало реальности. Как вспоминает напарник Рота, Майкл Мэдсен: «В конце одного из съемочных дней мы с Тимом, все насквозь в крови, решили крепко обняться, ну, знаете, так, по-мужски. И эта бутафорская кровь на наших костюмах слиплась. В итоге мы не могли отлепиться друг от друга, и художники по костюмам очень переживали, что мы порвем одежду».

На вопрос, почему гангстеры так круто смотрятся в простых черных костюмах, Бетси Хайманн отвечает, что все дело в фасоне и посадке. Для моды 90-х, когда вышла картина, был свойственен оверсайз — никто не ходил в приталенных, идеально сидящих пиджаках и брюках. Тарантино же и Хайманн, наоборот, стремились одеть своих героев в максимально узкие костюмы, как дань актерам французской «новой волны» (подробнее в главе о 60-х). По словам художницы, «секрет заключается в том, что каждый костюм „сидит“ по фигуре». Но есть еще одна маленькая тайна — это воротник рубашки. «Если между шеей и воротником есть хотя бы полдюйма, то это выглядит невыигрышно. Мы же очень серьезно работали над воротниками, подгоняли их под шею каждого актера. Кроме того, у каждого из парней был свой галстук, который мы также выбирали в соответствии с шириной груди».

Первыми большими брендами, вдохновившимися узкими силуэтами а-ля банда «Бешеных псов», стали Helmut Lang и Jil Sander, которые предложили в середине 90-х приталенные костюмы. Но в абсолют этот силуэт возвел Эди Слиман, чья любовь ко всему облегающему стала в итоге визитной карточкой дизайнера. Когда в 2001 году Слиман пришел на должность креативного директора мужской линии Модного дома Christian Dior, то первым делом создал коллекцию максимально приталенных костюмов. Они произвели такой фурор, что всего лишь за год бренд увеличил свою прибыль на 41 %, а в моду вошло все узкое.

После выхода «Бешеных псов» образ парней в черных костюмах был настолько успешен, что Хайманн и Тарантино решили повторить его еще раз в «Криминальном чтиве» (1994), но с некоторыми нюансами. Оба главных героя фильма носят черные костюмы, но различия между силуэтами Винсента (Джон Траволта) и Джулса (Сэмюэл Л. Джексон) очевидны. По задумке Хайманн костюм Джулса отражает его склонность к проповедничеству, отсюда его приталенный силуэт и воротник, плотно облегающий шею. Винсент, напротив, любит расслабленность и комфорт, поэтому художница придумала для него льняной костюм, который постоянно мнется, чтобы это добавило к его характеру немного неряшливости. «Криминальное чтиво» стало еще большим хитом, чем «Бешеные псы», собрав 213 миллионов долларов по всему миру при бюджете в 8 миллионов. А героям фильма стали подражать на тематических вечеринках и в Хеллоуин.

Вместе с черными приталенными костюмами благодаря «Криминальному чтиву» в моду вошли также женские укороченные брюки, как у героини Мии Уоллес (Ума Турман). Самый известный и вроде бы самый простой образ из всех героинь Тарантино состоит на самом деле из множества цитат и оммажей. Например, стрижку, челку и цвет волос Мии Тарантино позаимствовал у героини Анны Карины в «Банде аутсайдеров» Жан-Люка Годара. Мужа-мафиози, пристрастие к кокаину и манеру речи — у Мишель Пфайффер в «Лице со шрамом» Брайана де Пальмы. Белую рубашку и черные брюки — у собственных «Бешеных псов»: по заверению режиссера, Миа на самом деле — одна из членов банды. Танцевальные движения — у героев фильмов 50–60-х (здесь сразу два референса: все та же обожаемая Тарантино «Банда аутсайдеров» и «8 ½» Феллини). Возможно, именно благодаря такому незатейливому сплаву, построенному на образах из классического кинематографа, героиня «Чтива» Миа Уоллес в одночасье превратилась в культовую фигуру, а девушки по всему миру бросились красить ногти в бордовый и обрезать брюки.

По признанию Бетси Хайманн, брюки для Мии действительно были обрезаны, но практически случайно. Бюджет на костюмы снова был небольшим, а при росте Умы Турман в 1,80 метра почти все брюки, если они не были специально сшиты под нее, были ей коротки. В итоге Хейманн приняла волевое решение и еще больше укоротила и так короткие штаны, тем самым ненароком зародив новый модный тренд. Что же касается лака для ногтей, то летом 2016 года косметическая компания Urban Decay выпустила коллекцию Mrs. Mia Wallace, посвященную «Криминальному чтиву». По задумке бренда благодаря набору, состоящему из теней, подводки для глаз, лака для ногтей и губной помады, любая желающая за считаные минуты могла превратить себя в Мию. Как говорит Тарантино, признак любого хорошего фильма — это молниеносное желание выглядеть, как персонаж. И фильмы самого Квентина лишь подкрепляют этот тезис.

Середина 90-х ознаменовалась выходом картины «Бестолковые» (1995) — ромкомом о школьниках из Беверли-Хиллз, вдохновением к которому послужил роман Джейн Остин «Эмма». Ленте было суждено стать культовой и значительно повлиять на массовую культуру — от моды до музыки (вспомнить хотя бы клипы Бритни Спирс «Baby One More Time» или Игги Азалии «Fancy»). Благодаря таланту художницы по костюмам Моны Мэй фильм вошел в многочисленные списки самых стильных картин в истории кино, а отголоски образов главных героинь до сих пор можно встретить в актуальных коллекциях и модных съемках.

Чтобы изучить, как одеваются современные школьницы, режиссер «Бестолковых» Эми Хекерлинг и художница по костюмам Мона Мэй отправились в школы Лос-Анджелеса — и были несколько обескуражены увиденным. «Девушки выглядели ужасно, — вспоминала Мэй. — Они поголовно носили клетчатые рубашки и мешковатые джинсы и выглядели как парни. Никакой женственности». В итоге Хекерлинг и Мэй решили немного приукрасить реальность, поэтому школьницы в их мире носят жакеты с перьями от Alaïa, платья-комбинации от Calvin Klein и высокие гольфы всех цветов и модификаций. «Эти гольфы длиной выше колена напоминали мне о 1920-х, немом кино и звездах той эпохи, которые носили подобный аксессуар, — рассказывала Хекерлинг. — У меня в голове тут же возник образ Лайзы Минелли в „Кабаре“ — та сцена, в которой она поет песню „Mein Herr“». Благодаря этой картине гольфы стали частью классического образа американских школьниц 90-х и положили начало большому модному тренду.

В итоге «Бестолковые» стали стилистическим миксом тенденций 90-х (с приталенными платьями Calvin Klein и обильной клеткой в духе Perry Ellis от Марка Джейкобса) и ретротрендов: «Я думала о Софи Лорен образца 1960-х и популярных в то время высоких лакированных сапогах, о мини-юбках из 1970-х и фильме „Бонни и Клайд“, — рассказывала Мона Мэй. — Мне нравится стиль вне времени, который любили наши мамы и который актуально смотрится до сих пор».

Интересно, что первоначально художница по костюмам подготовила героиням более скромные гардеробы, но потом решила пойти ва-банк и не сдерживать себя в использовании ярких игривых образов. Пока в реальном модном мире царил гранж с рваными джинсами и рубашками оверсайз, во вселенной «Бестолковых» правил гламур. Леопардовый принт, искусственный мех, трикотажные кроп-топы, юбки из лаковой кожи и, конечно, яркие клетчатые костюмы. Желтый клетчатый костюм с юбкой мини Мона Мэй нашла в бренде Dolce & Gabbana и до последнего сомневалась, использовать ли его для героини Шер. В итоге этот образ в одночасье стал культовым и был замечен впоследствии в коллекциях разных модных брендов, от Zara до Miu Miu. В 2021 году на 63-й церемонии премии «Грэмми» в похожем образе появился певец Гарри Стайлс.

90-е стали настоящим триумфом молодежных фильмов, от легких комедий до значимых режиссерских высказываний. Одним из ярчайших примеров последних стала картина Бернардо Бертолуччи «Ускользающая красота» (1995).

Девятнадцатилетняя американка Люси Хармон (Лив Тайлер) приезжает на тосканскую виллу друзей ее покойной матери с двумя конкретными целями: найти отца и потерять девственность. В процессе, как это всегда бывает (и в Италии в целом, и у Бертолуччи в частности), на ее юное тело посягают все мужчины в радиусе деревни. Одному из них суждено стать ее отцом, другому — любовником.

Место действия картины и оригинальное название «Io ballo da sola» («Я танцую сама по себе») безапелляционно диктуют гардероб главной героини. Он должен быть свободным и легким, чтобы танцевать (что Тайлер успешно и делает в одной из ключевых сцен), и достаточно контрастным, чтобы выделяться на фоне зелено-коричневого полотна Тосканы. Художница по костюмам Луиз Стьернсворд, чье сотрудничество с Бертолуччи увенчали не менее юные и культовые «Мечтатели», выполнила эту задачу безупречно. Белые прозрачные блузы, летящие платья, просторные рубахи, брюки и юбки всех оттенков красного создали комплементарные сочетания, идеально работающие в кадре.

Но заслуга эта принадлежит не только Стьернсворд. Создавать вместе с ней костюмы для картины, действие которой разворачивается в Северной Италии, был приглашен дизайнер родом из Северной Италии — Джорджо Армани. Попав в киноиндустрию по воле случая в 1980 году (глава о 80-х), дизайнер быстро понял, что большой экран, с одной стороны, дает ему творческую свободу, а с другой — обеспечивает хорошую рекламу. С тех пор он приложил руку ко многим картинам, в числе которых «Неприкасаемые», «Казино „Рояль“», «Тринадцать друзей Оушена», «Бесславные ублюдки» и «Волк с Уолл-стрит». Во многом именно благодаря Армани «Ускользающая красота» является своеобразной тайм-капсулой тенденций сезона весна — лето 1995 — по картине можно четко определить, что было в моде в этом году.

В первых кадрах фильма героиня Лив Тайлер появляется в голубых джинсах, просторной рубашке и тимберлендах — вневременной американской классике, мгновенно выдающей ее происхождение. Но чем дальше Люси проникает вглубь Тосканы, тем глубже Тоскана проникает в нее: и вот уже джинсы сменяются ситцевыми платьями, а тимберленды уступают место босым ногам. Весь дальнейший итальянский гардероб героини — от льняных брюк (лен — вообще основной материал картины, местность диктует выбор ткани) до маминого платья 20-летней давности, найденного в одном из сундуков виллы, — является идеальным референсом для девчачьего летнего гардероба. Вариации платья из сундука в цветах и с большими воланами можно найти практически в каждой летней коллекции Chloé, Giambattista Valli, Erdem и Proenza Schouler. Полевые цветы — самый распространенный принт в картине — также часто мелькают в летних коллекциях: легкие, летящие платья в мелкий цветок традиционно представлены у всех, кто ориентирован на молодое поколение: от H&M, Zara и Topshop до Coach, Miu Miu, Etro, Anna Sui, Calvin Klein и Jason Wu.

В 1997 году вышла картина, демонстрирующая редкий сплав фантастики, боевика и комедии. Такой необычный микс сделал новый проект Люка Бессона «Пятый элемент» необычайно популярным у массового зрителя, а костюмы фильма мгновенно повлияли на актуальные тренды.

Художником по костюмам картины выступил знаменитый французский модельер Жан-Поль Готье. Позже Люк Бессон так объяснял свой выбор: «Я хотел лучшего, и это Жан-Поль. Он знает цвет. Он знает аромат Нью-Йорка». Знание Нью-Йорка и понимание нью-йоркской публики действительно были важным условием для работы над фильмом, так как сюжет ленты разворачивается именно в Нью-Йорке (хоть и в 2263 году).

«Пятый элемент» не был для Готье первой пробой пера в кино, к тому моменту в его арсенале уже было сотрудничество с Питером Гринуэем, Педро Альмодоваром, Жан-Пьером Жене и Марком Каро. Но работа над «Пятым элементом» стала для дизайнера одним из самых масштабных проектов в жизни. В общей сложности Готье создал около пяти тысяч эскизов, тысяча из которых пошли в дальнейшую работу и были воплощены на экране. Бессон с восхищением вспоминал трудолюбие модельера: «Он стоял у входа на съемочную площадку, проверяя каждого из 900 человек массовки перед тем, как запустить их в кадр». В итоге за эту работу над «Пятым элементом» Жан-Поль Готье был номинирован на премию «Сезар».

Самым запоминающимся и впоследствии самым цитируемым образом фильма стал комбинезон Лулу из белых термоповязок. «Костюм для Лилу был создан в последнюю минуту и, как ни странно, оказался тем, который помнят все», — рассказал Готье журналу Vogue в 2017 году, по случаю 20-летия картины. Дизайнер отметил, что героиня активно двигалась, поэтому от ее одежды в первую очередь требовалось удобство. Сама же исполнительница роли, Мила Йовович, вспоминает, что идея костюма принадлежала ей и вдохновила ее на это обыкновенная больничная накидка на завязках. По словам актрисы, Готье был в восторге от задумки, а съемочная команда удостоила исполнительницу бурными овациями. Аплодисменты нужны были, чтобы подбодрить Йовович в кадре, так как «костюм был откровенным, чем немного смущал». По легенде, идея огненно-рыжего цвета волос Лилу принадлежала лично Люку Бессону.

Еще один узнаваемый образ Лилу — белый кроп-топ с золотыми брюками на оранжевых подтяжках — сложился после беседы Готье с Бессоном: «Мы поговорили о том, что может быть футуристичным, и решили, что это могут быть элементы сегодняшнего гардероба. Можно даже представить, что в будущем будет только ретроодежда. Все возможно». Элементы ретроодежды появились также в гардеробе напарника Лилу, Корбена Далласа. Его образы менее фантазийны, чем у главной героини, и напоминают костюмы будущего скорее за счет цвета и синтетических материалов.

Одним из ключевых стилистических решений фильма стало отсутствие четких гендерных элементов в гардеробах персонажей. Особенно ярко это выражено в нарядах Криса Такера в роли эксцентричного ведущего. Экстравагантный костюм с леопардовым принтом и крупным асимметричным воротником похож на наряд из кутюрных коллекций Готье, в которых дизайнер исследует тему пола. Второй яркий пример — черный комбинезон с розами для сцены в опере. Такой нетривиальный выбор одежды избавил героя от привычного образа мачо (несмотря на очевидное многочисленное количество любовниц) и преподнес его в новом, андрогинном свете.

Влияние «Пятого элемента» на моду началось буквально сразу после выхода фильма. Уже через год после премьеры Александр Маккуин представил коллекцию «Весна — лето-1998» с множеством укороченных прозрачных рубашек и бандажных платьев, явно вдохновленных картиной. Вариации «перебинтованного» костюма Лилу также появились в коллекциях Pam Hogg «Осень — зима-2012» и Hood by Air «Весна — лето-2016». Не раз обращался к фильму и Джереми Скотт, пожалуй, главный «ученик» Готье. В коллекции «Осень — зима-2018» он представил на подиуме свою версию образа Лилу с цветным каре в ярких футуристических костюмах. В рамках показов «Весна — лето-2022» дизайнеры Оливье Рустен и Джонатан Андерсон показали платья и топы, очевидно вдохновенные «голым» комбинезоном Лилу, а Мила Йовович даже прошлась по подиуму Balmain.

Для австралийской художницы по костюмам Ким Барретт «Ромео и Джульетта» База Лурмана стал первой работой в кино — и сразу максимально успешной. Фильм тут же приобрел статус культового, а стиль его героев разлетелся по мудбордам и фешен-съемкам. Работа над картиной принесла Барретт первую номинацию на премию «Сатурн» за свежесть прочтения классических шекспировских героев и нетривиальный подход к их стилю. Кроме того, Баз Лурман увековечил саму Баррет в картине, дав ей эпизодическую роль горничной Джульетты. Роль второй горничной исполнила Кэтрин Мартин, художница-постановщица «Ромео и Джульетты» и будущая жена База Лурмана.

Главной идеей Ким Баррет было визуально разделить две воинствующих семьи за счет оттенков и силуэтов. Для этого художница по костюмам привлекла к сотрудничеству два знаменитых итальянских бренда. Так битва Монтекки и Капулетти превратилась в битву Prada и Dolce & Gabbana. В итоге клан Монтекки носит в картине яркие гавайские рубашки Prada (к слову, с этого проекта началась крепкая дружба База Лурмана и Миуччи Прада), солнцезащитные очки и цепочки на шее. Знаменитая ярко-синяя гавайская сорочка Ромео в цветах с пылающим сердцем и венком из роз — также работа Prada. Это отсылка к символу Святейшего Сердца Иисуса Христа в католической церкви.

Капулетти, в свою очередь, носят черные облегающие брюки, куртки и яркие жилетки на голое тело. Вызывающая сексапильность сочетается в их костюмах с обильной религиозной атрибутикой. «Стиль Капулетти более декоративен, а Монтекки более практичны. Капулетти носят декоративные и дорогие предметы одежды, а пуленепробиваемые жилеты стали для них необходимым аксессуаром», — рассказывает Ким Баррет.

В пьесе Шекспира к Тибальту обращаются «кошачий принц», намекая на его стремительное и смертельное мастерство владения мечом.

Тибальт: Что, собственно, ты хочешь от меня?

Меркуцио: Одну из твоих девяти жизней, кошачий царь, в ожидании восьми остальных, которые я выколочу следом. Тащи за уши свою шпагу, пока я не схватил тебя за твои собственные![6]

Прическа, бородка, казаки на каблуке с кошачьей мордой и «плюшевая» жилетка с отливом — все это раскрывает кошачью природу Тибальта.

Что же касается главных героев, то Ким Барретт признается, что Ромео и Джульетта стали для нее самыми сложными персонажами, «так как каждый человек имеет свое собственное представление о них». В итоге Барретт приняла решение визуально «разгрузить» пару, сделать их самыми простыми с точки зрения цветов и силуэтов. «Каждый раз, когда я читала сцену и видела декорации художницы-постановщицы, мне казалось, что они будут выделяться на фоне, не будучи слишком заметными. Кроме того, я думала, что чистые цвета подчеркнут, что они в некотором роде призраки, менее всего связанные с жизнью». Так появилось решение одеть героев в максимально светлые одежды без замысловатых принтов и ярких аксессуаров. «Бал, на котором Ромео и Джульетта знакомятся, своей вычурностью должен был подчеркнуть их простоту и искренность. Они оба аутсайдеры в необычайно пафосном месте», — объясняет свою идею художница по костюмам. В итоге главным цветом Джульетты стал невинный белый — наряд ангела на балу, белый халат, белая футболка и два белых свадебных платья, в белом же она и умирает. Из всего этого белого единства выбивается черный образ в берете, которым Барретт намекает на другую печально известную пару — Бонни и Клайда, и культовую одноименную картину 1967 года[7].

Главные цвета Ромео — синий (рубашки, пиджаки) и серебристый (лонгслив и кольчуга). Кольчугу специально для героя Леонардо Ди Каприо разработала компания Whiting & Davis, известная также своими metal mesh сумочками. А вот пиджак для свадебной церемонии создала лично Миучча Прада. Кроме того, к проекту был привлечен еще один выдающийся дизайнер — Маноло Бланик. Специально для картины он создал золотые сандалии, которые идеально сочетались с костюмом ангела Джульетты. Этот образ затем не раз переосмыслялся в массовой культуре, его часто можно заметить в Хеллоуин и на фешен-съемках. Вершиной оммажа стало появление в этом образе актрисы Хантер Шафер в сериале «Эйфория».

Следующей важной картиной в фильмографии художницы Ким Баррет стала «Матрица». Фильм вышел 31 марта 1999 года и мгновенно стал главной картиной нового поколения, повлияв на множество областей, от индустрии кино до индустрии моды. Спустя буквально полгода после выхода картины новаторский замедленный прием bullet time был использован уже в десятках других фильмов, а на подиумах и красных ковровых дорожках массово появились кожаные плащи и узкие солнцезащитные очки.

Работа над картиной началась для Барретт с работы над цветом. Вместе с художником-постановщиком Оуэном Патерсоном они разработали интересную цветовую концепцию: в искусственном мире Матрицы преобладал зеленый цвет, а в реальном Зионе — синий. Для этого все ткани пропускались через ванну с легким зеленым или синим красителем. Даже белые рубашки на агентах имели тонкий зеленый отлив. «Я очень много потрудилась над тем, чтобы в костюмах постоянно присутствовал зеленоватый оттенок, чтобы, когда свет падает на ткань, она окрашивалась в зеленый», — рассказывает Барретт. Благодаря такому тонкому колористическому решению зритель может легче ориентироваться, в каком из миров происходят события.

После утверждения цветовой концепции дизайнер приступила к разработке костюмов основных персонажей. За несколько месяцев до начала съемок Барретт вместе с сестрами Вачовски сделала множество тестов разнообразных тканей для изготовления пальто Нео, ставшего впоследствии культовым. По результатам проб стало понятно, какого веса и какой плотности должна быть ткань, чтобы правильно развеваться в сценах драк и погонь. В итоге Барретт остановила свой выбор на легкой, но плотной шерстяной ткани, которую приобрела в Нью-Йорке по три доллара за метр: «Это была идеальная ткань, безупречно подходящая под задачу сделать полы пальто плотными, но развевающимися. Самое смешное, что люди постоянно говорят мне о кожаном пальто Нео, но на самом деле у него никогда не было кожаного пальто!»

Образ Тринити художница по костюмам решила сделать более блестящим, чтобы он хорошо смотрелся в паре с матовым пальто Нео. В изначальном сценарии к картине о внешнем виде Тринити было сказано достаточно мало — «женщина в черной коже», — поэтому Ким Барретт дала волю фантазии и предложила нестандартное решение — использовать для костюма латекс. «Нам было очень просто работать вместе. Сестры не ограничивали меня в идеях. Иногда эти идеи казались им очень смешными, и они хохотали, валялись по полу, а потом честно говорили, что, хотя идея и нелепая, в ней что-то есть. Я могла показать им следы дождя на стекле или кляксу чернил на бумаге, а они отвечали, что мысль отличная, но Тринити должна быть больше похожа на нефтяное пятно. Так и рождался костюм, из образов и ассоциаций». По задумке дизайнера Тринити единственная в картине, кто носит костюмы из ткани ПВХ, поэтому если зритель видит в темноте что-то лакированное и блестящее, то точно знает, что это она. В одном из интервью исполнительница роли Тринити, Керри-Энн Мосс, призналась, что костюм ей настолько нравился, что, стоило ей надеть его, как она сразу начинала чувствовать себя не тихой, романтичной Керри-Энн, а крутой, беспощадной Тринити.

Самыми дорогими и «статусными» костюмами стали вещи Морфеуса, роль которого исполнил Лоренс Фишберн. «В реальном мире все выглядят куда более неопрятно, чем в Матрице, но Морфеус всегда в форме, — говорит Барретт. — Свою силу он черпает из убеждения, что Нео как избранный покончит с войной, и эта уверенность сквозит в его манере держать себя вне зависимости от того, где он находится: в Зионе, в Матрице или на „Навуходоносоре“. У Лоренса очень благородная осанка, и чтобы еще больше это подчеркнуть, мы одели его слегка официально, так как он официальный персонаж — кто-то вроде проводника по миру». Морфеус также единственный в картине, в чьих костюмах присутствует насыщенный цвет. Специально для Фишберна Барретт разработала и изготовила вручную пару фиолетовых ботинок из искусственной кожи под крокодила.

После утверждения основных костюмов Ким Барретт вместе с командой приступила к изготовлению многочисленных дублей одежды, чтобы использовать их для разных задач. Одни и те же костюмы создавались из различных видов ткани в зависимости от сцены. Например, дубль-костюмы, сделанные из стретчевых материалов, давали актерам бо́льшую свободу движения в сценах драк и погонь, а костюмы из более плотных и дорогих тканей идеально работали на крупных планах.

Несмотря на кажущуюся простоту и однотипность костюмов, с ними было связано довольно много технических трудностей. Например, под одеждой героев необходимо было спрятать тросы для подъемов и вентилятор для раздува ткани. Отдельной проблемой стала пластина из стеклопластика со множеством шнуровок, которая скрывалась под костюмом у каждого актера, чтобы он мог прямо держать тело во время экшен-сцен. Еще одной сложностью стали очки. Уже в процессе съемок оператор-постановщик Билл Поуп обнаружил, что зеркальные очки актеров отражают всю съемочную группу. «Нам приходилось одеваться во все белое, чтобы не отражаться в очках. Или, наоборот, во все черное, когда действие происходило в темном помещении». Несмотря на такие трудности, использование очков было крайне важно. Лоренс Фишберн признавался, что ключевую роль в создании его образа харизматичного лидера сыграли не туфли и не плащ, а именно зеркальные очки. Ким Барретт вторит ему и говорит, что очки были важнейшим элементом во вселенной фильма: «Персонажи проснулись в Матрице, и они единственные, кто знает правду, поэтому солнцезащитные очки нужны для того, чтобы скрыть глаза и не выдать себя». Немаловажное значение также играла форма линз. Все агенты носят очки прямоугольной формы, что обозначает их принадлежность ко всему структурному, упорядоченному, в то время как у сопротивления линзы округлой формы, что намекает на их «человечность». Снятие же очков символизирует снятие защиты и уязвимость, как, например, в сцене пытки Морфеуса, где он оказывается без очков. В тендере на изготовление очков для картины приняли участие три компании-производителя: Ray-Ban, Arnette и Blinde. Выиграла в итоге последняя, после чего основатель компании Ричард Уолкер незамедлительно вылетел в Австралию на съемки фильма, чтобы вместе с Ким Барретт подобрать форму очков для каждого героя.

Влияние «Матрицы» на индустрию моды началось незамедлительно после выхода картины. Первым дизайнером, вдохновившимся фильмом, стал Джон Гальяно (на тот момент креативный директор Dior), посвятивший картине кутюрную коллекцию 1999 года. Вслед за ним коллекцию на ту же тему выпустила Вера Вонг, представив многочисленные пальто в стиле Нео и Морфеуса. В 2018 году в преддверии 20-летия картины силуэты а-ля «Матрица» массово вернулись на подиумы и были замечены в коллекциях Balenciaga, Vetements, Balmain и Alexander McQueen. Свои коллекции «Осень — зима-2018» посвятили фильму дизайнеры Александр Вэнг и Вирджил Абло. Последний даже решил продавать свои кожаные платья сразу в комплекте с узкими очками Off-White. В 2019 году в честь 20-летия картины многие трендсеттеры нового поколения (например, Кендалл Дженнер, Ким Кардашьян, Белла и Джиджи Хадид) не раз появлялись на мероприятиях в образах а-ля Тринити, чем немало удивили Ким Барретт. По словам художницы, она всего лишь пыталась предугадать моду будущего и по-настоящему шокирована тем, что ей это с такой точностью удалось. Сестры Вачовски признаются, что были настолько довольны работой Ким, что решили увековечить ее имя в одной из сцен. Когда Нео поднимается в лифте на встречу с оракулом, на стене справа от него можно заметить буквы KYM.

1999 год официально вошел в историю как «лучший год в истории кино». Помимо «Матрицы», в этом же году вышли другие знаковые для эпохи картины, которым предстояло стать культовыми и в дальнейшем повлиять как на кинематограф, так и на моду. В неполный список важнейших картин 1999 года входят: «Звездные войны: Эпизод I», «Магнолия», «Ведьма из Блэр», «Шестое чувство», «Девственницы-самоубийцы», «Красота по-американски», «Быть Джоном Малковичем» и, конечно, «Бойцовский клуб».

Фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» о слетевшем с катушек офисном клерке и его безумном альтер эго за последние 20 лет стал по-настоящему культовым. По состоянию на 2024 год на сайте IMDb «Бойцовский клуб» занимает 13-е место в рейтинге лучших фильмов всех времен, а издание The New York Times назвало его «определяющим для культуры XXI века». Кроме того, картина существенно повлияла на модную индустрию и уличные тренды. Красная кожаная куртка а-ля Тайлер и черное кружевное платье а-ля Марла мгновенно стали предметами вожделения для тысяч модников по всему миру.

Удивительно, что такое серьезное стилистическое влияние произошло не благодаря вкусам Дэвида Финчера, а, скорее, вопреки. Американский режиссер известен в киноиндустрии как человек с довольно специфическим подходом к одежде в кадре. Художник по костюмам Майкл Каплан[8] рассказывает, что «Дэвид не любит, чтобы одежда в фильме была заметной, и не жалует яркие цвета». Каплан знает, о чем говорит, — картина «Бойцовский клуб» стала их третьей по счету совместной работой и при этом самой яркой с визуальной точки зрения. Ни до, ни после ни в одном из фильмов режиссера не была использована столь яркая цветовая палитра, так что это полностью заслуга дизайнера. Каплану пришлось буквально отстаивать свою идею насыщенной цветовой гаммы и убеждать Финчера в необходимости использования в картине красного цвета. По задумке художника именно яркий гардероб с вкраплениями красного должен был раскрыть героя Брэда Питта и противопоставить серому и скучному герою Эдварда Нортона. «Я знал, что он [Финчер] ужаснется, увидев, сколько красного цвета я решил использовать. Но я был уверен в своей задумке, поэтому настоял на красном, и в итоге все вышло идеально». В итоге в гардеробе Тайлера появилось немало красных вещей, ставших стилистической основой персонажа.

Следующим этапом, после разработки цветовой гаммы и общего стиля, стал подбор реальной одежды. По признанию Каплана, для Тайлера он выбирал одежду, которую «хотел носить бы сам, если бы был достаточно крутым и дерзким». Основой гардероба стали старые, поношенные вещи, будто случайно подобранные на свалке. «Я понял, как именно можно обыграть персонажа и его специфическую манеру одеваться. Мне хотелось, чтобы все вещи выглядели так, будто они из комиссионного магазина — ведь у него не было денег, — и они должны были быть яркими, чтобы контрастировать со скучными бежевыми и серыми костюмами его альтер эго, — рассказывает Каплан. — Мы с Брэдом Питтом перемерили кучу вещей, которые я нашел в секонд-хендах». Таким образом в гардеробе Тайлера появились спортивные штаны, армейские ботинки, красная кожаная куртка и футболки с принтами. «Я хотел использовать в образе Тайлера графические футболки из 1970-х со странными, нелепыми и ироничными рисунками, — признается Каплан. — Мне нравилась ирония футболок с принтами из 70-х и ткань с порнографическим фотопринтом, которую я использовал для знаковой майки Тайлера, вызвавшей переполох среди цензоров». А вот мешковатые штаны были прямиком из ушедших 90-х. «Спортивные штаны мы использовали из-за их устаревшего фасона, цвета и удобства, — продолжает художник. — Тайлер часто носит рабочие штаны, которые всегда казались мне крутыми и удобными благодаря своей мешковатости. В сцене с утренним кофе Тайлер одет в халат с изображением кружек, это одна из любимых вещей Питта. Мне кажется, вы также можете заметить его мелькающие тапочки с зайчиками, когда он поднимается по лестнице. Честно говоря, до сих пор не могу поверить, что меня никто не остановил».

Несмотря на богатый улов в комиссионных магазинах и секонд-хендах, многие костюмы все равно пришлось шить с нуля, так как для сцен с драками нужны были дубли одежды. В итоге для того, чтобы заново отшитые вещи выглядели в кадре поношенными, их пришлось состаривать и фактурить. «Мы шили одежду в мастерской и состаривали ее — ломали пуговицы, делали так, чтобы кожа потрескалась, запекали одежду в духовке, красили и стирали ее, чтобы она выглядела так, будто ее сшили 30 лет назад, хотя ей от роду всего неделя. Помню, я даже прикрепил к одной вещи ценник степлером, а потом оторвал его, оставив небольшой след».

Во многом уникальный стиль Тайлера Дердена сложился благодаря доверительной совместной работе Брэда Питта и Майкла Каплана. Их дружба началась еще в 1994 году на съемках картины «Семь» и продолжилась на «Бойцовском клубе» (позднее Питт пригласит Каплана на производство «Мистера и миссис Смит»). Каплан признается: «Ключом к успеху в „Бойцовском клубе“ был Брэд Питт, он стал источником вдохновения для образа Тайлера. Не могу себе представить ни одного актера, который бы так идеально слился с теми образами, которые создал я и которые мы создали вместе. Он действительно был Тайлером Дерденом».

Также Каплан активно участвовал в разработке второго по яркости образа в картине и единственного женского персонажа — Марлы Зингер. Как и в случае с Брэдом Питтом, образ сложился во многом благодаря дружеским отношениям дизайнера и исполнительницы главной роли, Хелены Бонем Картер. Разрабатывая гардероб героини, Каплан отталкивался от предыдущих киноработ актрисы, в фильмографии которой значились в основном благородные девицы: леди Джейн, Офелия, Оливия (что неудивительно, так как Бонем Картер действительно голубых кровей — она правнучка премьер-министра Великобритании лорда Асквита и внучка баронессы Бонем Картер). На пробах к «Бойцовскому клубу» актриса всячески пыталась уйти от надоевшего амплуа, о чем дружески поведала Каплану, после чего дизайнеру пришла в голову идея смешать ретрообразы а-ля тюлевые поношенные платья с чем-то современным, типа высоких массивных ботинок. Таким образом в гардеробе Марлы появилась как одежда из винтажных магазинов и секонд-хендов, так и вещи, отшитые специально для роли: «Что-то было сделано на заказ, что-то найдено в комиссионных и винтажных магазинах и заново переосмыслено. Не было практически ничего нового, за исключением куртки от моего друга Рика Оуэнса, который в то время еще жил в Голливуде», — рассказывает Майкл Каплан. Поучаствовала в создании образа непосредственно и сама Бонем Картер. Например, именно она предложила визажистам наносить ей макияж, и особенно тени, левой рукой, чтобы добавить образу необходимой небрежности.

«Я чувствовал, что Марле нужно быть темной. Ведь я одел Тайлера ярко», — говорит Каплан об идее свести цветовую гамму героини к темным тонам, чтобы подчеркнуть внешний контраст между героями еще больше. Но с началом отношений Тайлера и Марлы гардероб героини постепенно меняется. Сначала в нем появляется бледно-розовое шифоновое платье подружки невесты за один доллар, а затем темно-синее платье с пайетками: «Я подумал, что этот красивый цвет идеально сочетается с бледной кожей Хелены и ее темными волосами. Блестки стали данью уважения Джуди Гарленд и ее последним сценическим костюмам». Каплан не случайно вспоминает Гарленд: по его признанию, вскоре после того, как Бонем Картер получила роль Марлы, она позвонила ему из Лондона и сказала: «Мне нужна твоя помощь. Кто, черт возьми, эта Марла Зингер? Я понятия не имею!» Каплан ответил: «Думаю, Джуди Гарленд в миллениум». Так это и прижилось, во время съемок Дэвид Финчер называл ее Джуди. В итоге эта странная смесь из современной Гарленд, викторианских кружевных платьев, массивных ботинок, небрежного макияжа, бледной кожи и аристократических манер сделала образ Марлы культовым и навсегда вписала его в анналы самых влиятельных кинообразов.

Когда в 1982 году Майкл Каплан работал над своей первой картиной «Бегущий по лезвию»[9], то смог во многом предугадать моду будущего. При работе в 1999-м над «Бойцовским клубом» он сделал это снова. Образы его героев в полной степени отражают стили кэмп и гранж, активно вернувшиеся в моду в 2020-х. Отголоски картины можно встретить, например, в коллекциях Gucci, Moschino, Balenciaga и даже Versace (например, весенне-летняя коллекция 2019 года явно отсылается к культовой картине). Кроме того, некоторые модные дома не просто вдохновляются «Бойцовским клубом», но и открыто делают ему трибьюты. Так, например, бренд Philipp Plein в 2014 году выпустил коллекцию нижнего белья под названием Fight Club.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 90-Х ГОДОВ XX ВЕКА

«Друзья»

«Твин Пикс»

«На игле»

«Хакеры»

«Жестокие игры»

«Телохранитель»

«Клубная мания»

«Смерть ей к лицу»

«Основной инстинкт»

«Любовники с нового моста»

пер. Б. Л. Пастернака

Глава о 70-х годах XX в.

Подробнее о нем в главе о 80-х годах ХХ в.

Глава о 60-х годах XX в.

Подробнее в главе о 80-х годах ХХ в.

Новое тысячелетие ознаменовалось, помимо прочего, стремительным развитием соцсетей. С их появлением интенсивное влияние кинообразов и звезд кино на модные тренды значительно снизилось. Все реже костюмы на экране стали влиять на повседневную моду, но тем не менее яркие прецеденты все же были.

В 2001 году вышла небольшая авторская картина Жан-Пьера Жёне «Амели» — и в одночасье стала культовой. Фильм был обласкан кинокритиками и номинирован на все значимые премии мира, а простые зрители полюбили его за легкость, необычную цветовую гамму и ретростиль.

«Амели» задумывалась Жан-Пьером Жёне и сценаристом Гийомом Лораном как романтическая комедия в формате современной сказки. Из этой идеи родилась необычная цветовая гамма фильма, а также постоянное переплетение реального и фантастического как в сюжете, так и в общей стилистике.

В картину вошли многочисленные личные истории и заметки режиссера, которые Жёне записывал на протяжении 20 лет. Например, история с путешествием садового гнома была вдохновлена реальным случаем из 90-х, о котором писали во французских газетах. После выхода картины концепция путешествующих гномов стала необычайно популярна и была использована в нескольких компьютерных играх, видеоклипах и сериалах, а также легла в основу рекламной кампании американской туристической фирмы.

Популярным стал и стиль Амели Пулен. Героиня превратилась в олицетворение французской непринужденности и женственности. Легкие платья, струящиеся юбки, шелковые комбинации, блузы в горошек и вязаные кардиганы в сочетании с грубым кожаным пальто и массивными ботинками сделали стиль Амели максимально трендовым и вместе с тем вневременным. Изящное платье героиня умело миксует с жакетом оверсайз, ботинки на массивной подошве — с игривыми носочками, облегающий топ — с объемным кардиганом. Такая эклектичность сделала образ Амели невероятно востребованным среди девушек по всему миру. Поклонницы стригли себе каре с челкой, доставали из бабушкиных сундуков вязаные кардиганы и покупали ботинки Dr. Martens.

Казалось, Амели-мания захватила мир. Среди новорожденных девочек имя Амели стало невероятно популярно. Кафе «Две мельницы» на Монмартре, где частично разворачивается действие фильма, приобрело статус культового, а внутри заведения появилось памятное изображение главной героини. Кроме того, в Париже изобрели новый сорт булочек, названный в честь Амели. В 2007 году в зоологическом журнале Zootaxa было опубликовано описание нового вида лягушек, обнаруженных в дождевых лесах Эквадора, которых назвали в честь Амели Пулен — Cochranella Amelie (кохранелла Амели). Как объяснили авторы публикации, вид был назван ими в честь героини «выдающегося фильма», в котором «мелкие детали играют важную роль в достижении радостей жизни — подобно тому, как лягушки и все другие земноводные и пресмыкающиеся играют важную роль в здоровье нашей планеты».

В том же 2001 году вышла еще одна картина, где главная героиня носит запоминающиеся наряды и строгое каре. «Семейка Тененбаум» принесла режиссеру Уэсу Андерсону долгожданный международный успех, а стилистам, дизайнерам и просто модникам — свежий глоток вдохновения. Марго Тененбаум в исполнении Гвинет Пэлтроу с ровным каре, яркой заколкой, подведенными глазами, в платье-поло Lacoste, дорогой шубе Fendi и кожаных лоферах G. H. Bass&Co. мгновенно стала культовым персонажем, которого по сей день косплеят на вечеринках и в Хеллоуин. Модные бренды (например, Gucci, Etro и Miu Miu) не устают ею вдохновляться, а модные журналы — посвящать фотосессии. Например, в феврале 2020 года этот образ был использован для съемки журнала Glamour Russia.

Автором костюмов для картины стала дизайнер Карен Патч, когда-то работавшая с Усом Андерсоном над его дебютным фильмом «Бутылочная ракета», а следом создавшая с ним же уже более известную «Академию Рашмор». По просьбе Патч модный дом Fendi изготовил специально для фильма две норковые шубы: одну для маленькой Марго, а вторую для взрослой. С платьями было чуть сложнее: Андерсон хотел, чтобы героиня носила именно Lacoste, но на тот момент бренд не выпускал платья-поло, да еще и с полосатым принтом. Поэтому Патч сшила многочисленные платья сама, попросив модный дом прислать ей фирменные ткани. В 2002 году Карен Патч взяла за «Семейку Тененбаум» главный приз премии Гильдии художников по костюмам.

По признанию Уэса Андерсона, у всех образов из «Семейки Тененбаум» не было какого-то конкретного источника вдохновения, по большому счету это смесь из уличных фотографий выдающегося фотографа-документалиста Роберта Франка, иллюстраций журнала New Yorker, фильма «Французский связной» (1971) и фабрики Энди Уорхола.

В 2016 году норковая шуба Fendi из «Семейки» была выставлена в качестве лота на ежегодной благотворительной ярмарке Fabulous Fund Fair фонда «Обнаженные сердца». Обладательницей культовой вещи стала российский дизайнер Ульяна Сергеенко, сделавшая взнос в размере 200 000 фунтов.

Говоря о культовых киноблондинках, невозможно не упомянуть «Блондинку в законе», также вышедшую в 2001 году. Вегетарианка, Близнецы, владелица чихуахуа по кличке Великан, президент университетского женского сообщества Delta Nu, студентка Гарвардского университета, великолепный юрист и страстная любительница розового — такой вошла героиня Эль Вудс в массовую культуру. На протяжении более чем 20 лет, буквально до выхода в 2023 году фильма «Барби», блондинка в розовом ассоциировалась в первую очередь с героиней Риз Уизерспун.

При этом розовых костюмов в фильме могло бы и не быть. По признанию художницы по костюмам Софи Де Ракофф, она долго раздумывала над идеей лавандовых, фиолетовых и даже голубых оттенков, прежде чем окончательно остановилась на розовом. «Проведя тонну исследований и примерок, я подумала, зачем мы пытаемся заново изобрести велосипед? Очевидно, что костюмы должны быть розовыми», — рассказывает Де Ракофф. Помимо цвета, дизайнер долго искала подходящие силуэты и выбрала в итоге классический Голливуд. Так, вдохновением для гардероба героини послужила актриса Эли МакГроу в «Истории любви» (1970) и Розалинд Расселл в «Его девушке Пятнице» (1940).

В первый день учебы в Гарварде Эль Вудс по задумке художницы по костюмам появляется в юбке, кардигане и галстуке. «Мне нравится идея одеть девушку в галстук, — говорит Де Ракофф. — Я думаю, что это очень мило, и очень в духе Эль. Она бы сказала: „О, я еду в Гарвард, который на Восточном побережье, там, очевидно, холодно, так что мне нужен кардиган. Это юридическая школа, поэтому мне нужен галстук. А еще я хочу надеть юбку, потому что я девушка“».

Один из самых известных нарядов картины — розовый кожаный костюм для вождения — появился буквально из сценария. «Это был момент в моей карьере, когда я делала, что хотела, и студия меня совершенно не ограничивала, — признается Де Ракофф. — Я подумала, что раз по сценарию она должна водить машину, то, соответственно, ей нужен кожаный водительский костюм. Пусть тогда он будет розовым».

Еще один знаковый образ — костюм кролика — родился в творческом союзе художницы и актрисы. В сценарии наряд был прописан как вызывающе сексуальный, но Риз Уизерспун обыграла его совершенно иным образом. «Все дело в Риз, — делится Де Ракофф. — Именно так, легко и шутливо, она обыгрывает любые вещи. Она приглушила сексуальность образа, добавила ассиметричный каблук Miu Miu, согнула на ободке ушки и сделала кролика не сексуальным, а милым и смешным».

Наконец, иконичный наряд для сцены в суде, который затем будут копировать девушки по всему миру, был продуман с максимальной тщательностью. Как говорит художница по костюмам, для этой сцены они припасли лучший наряд картины: «Она должна была стать самой яркой, живой версией Эль, поэтому мы выбрали насыщенный розовый цвет, а затем использовали светло-розовый для окантовки и деталей».

Костюмы «Блондинки в законе» по сей день остаются одними из самых цитируемых в поп-культуре. Например, в 2019 году Ким Кардашьян появилась в образе Эль Вудс на вечеринке в честь Хеллоуина. Повторила культовые наряды из картины и Ариана Гранде в своем клипе «thank u, next». «Когда вы видите блондинку с маленькой собачкой, то, вероятно, в первую очередь думаете об Эль Вудс, — говорит художница по костюмам. — Я очень люблю видео Арианы Гранде, вдохновленное стилем „Блондинки“. Для меня это самый большой трибьют».

По сей день Софи Де Ракофф получает электронные письма с вопросами, где купить тот или иной знаковый костюм героини Риз Уизерспун. Однако, к неудовольствию поклонников, художница не помнит, где конкретно брала наряды. «Это было сродни работе детектива, — говорит Де Ракофф. — Я искала костюмы для фильма во множестве мест — в винтажных магазинах, брендовых шоурумах, делала онлайн-заказы и брала вещи в прокат».

Еще одной культовой блондинкой, чей образ повлиял на моду «нулевых», является героиня Умы Турман в «Убить Билла» (2003).

Желтый костюм Черной Мамбы стал не только самым узнаваемым среди всех образов героинь Тарантино, но и одним из самых известных за всю историю кинематографа. Как говорит сам режиссер, «ни один из моих художников по костюмам не был номинирован на „Оскар“ за мои фильмы, потому что я не снимаю исторические картины с бальными сценами. Но у меня есть кое-что другое — хеллоуинские вечеринки. В течение многих лет я хожу на хеллоуинские вечеринки и встречаю блондинку в желтом спортивном костюме. Честно говоря, я думаю, что это и есть величайшая награда».

Этот костюм уже появлялся в кинематографе за 25 лет до выхода «Убить Билла», и принадлежал Брюсу Ли в его последней картине «Игра смерти» (1978). Таким образом Тарантино, любящий насыщать свои фильмы отсылками и оммажами, решил отдать дань своему кумиру и окончательно прославить его посмертный образ.

При этом художница по костюмам Кэтрин Мэри Томас решила не копировать желтый комбинезон Брюса Ли полностью, а переосмыслить его, разделив на две части: брюки и куртку. В итоге костюм стал более современным и более комфортным для боевых сцен.

В образе Черной Мамбы присутствует также незаметная на первый взгляд, но важная деталь — желто-черные кроссовки Asics Onitsuka Tiger Mexico 66, именно в таких же кроссовках Брюс Ли снимался в «Игре смерти». С одной лишь разницей — подошву кроссовок Мамбы украшает надпись «FUCK U». Считается, что короткий, но яркий кадр, в котором появляются кроссовки — это, с одной стороны, дань плакату фильма «Игра смерти», а с другой — оммаж фильму Хичкока 1927 года «Жилец».

В 2006 году София Коппола выпустила картину «Мария-Антуанетта», в котором применила довольно нестандартный подход к работе с исторической эпохой. Не желая делать классическую костюмную драму по канонам, Коппола решила показать Францию XVIII века через призму юной девушки. По задумке режиссера, подростки в любом веке и тысячелетии остаются подростками, для большинства из которых азарт и веселье гораздо важнее государственных забот. Нестандартный подход к исторической картине требовал нестандартных решений. По воспоминаниям художницы по костюмам Милены Канонеро[10], в качестве колористического референса София Коппола преподнесла ей коробку печенья макарон Ladurée. Таким образом, цветовая палитра пирожных старейшей французской кондитерской легла в основу всех костюмов для фильма: от пастельного мятного и нежно-голубого до совсем нетипичных эпохе мадженты, фуксии и лимонно-желтого.

Милена Канонеро известна тем, что умеет довольно тонко работать с цветовой гаммой, как говорит она сама, «для каждой конкретной ткани и цвета в фильме должна быть своя причина». Следуя этому тезису, они вместе с Копполой выстроили четкую колористическую логику, чтобы через цветовую гамму платьев можно было проследить внутреннюю трансформацию героини. От светлых голубых оттенков детского периода к провокационным ярко-розовым платьям разгульной версальской юности и до легких белых нарядов в период умиротворения Антуанетты-матери в кругу своих маленьких детей.

Сцена версальского маскарада стала настоящим оммажем андеграундной культурной жизни Лондона середины 1970-х. А наряд Марии-Антуанетты, в свою очередь, послужил отсылкой к одной из главных модниц лондонской панк-тусовки 70-х, Памеле Рук, более известной под псевдонимом Джордан. Рук долгое время работала в магазине Sex Вивьен Вествуд и Малькольма Макларена и всячески принимала участие в формировании образов для группы Sex Pistols. Ее фирменный стиль — черная одежда, высокая копна платиновых волос и черная полоса теней на глазах — стал основой для костюма Кирстен Данст в этой сцене.

Для разработки нескольких десятков пар уникальных туфель Канонеро пригласила к сотрудничеству легендарного обувного дизайнера Маноло Бланика. Под его чутким руководством вручную была создана целая «версальская» коллекция с использованием натуральных тканей, меха и драгоценных камней. В одной из сцен вместе с туфлями Manolo Blahnik в кадре появляются синие кеды Converse — еще одно доказательство хулиганской натуры Копполы, умело скрещивающей прошлое и современность и не боящейся нарушать историческую достоверность.

Во многом именно в этом юношеском бунтарском задоре и кроется такая популярность картины как у простых зрителей, так и у представителей фешен-индустрии. К тому же визуально фильм получился настолько красивым и притягательным, что многие дизайнеры, стилисты и фотографы по сей день черпают в нем творческое вдохновение.

Говоря о нарушении исторической достоверности в угоду эффектности и зрелищности, невозможно не вспомнить «Пиратов Карибского моря» 2003 года. Капитан Джек Воробей благодаря своему рокерскому костюму тут же стал любимцем публики и зародил целую волну подражателей по всему миру.

Художница по костюмам картины Пенни Роуз признается: «Я должна отдать 98 % признания за костюм Джонни Деппу. Он пришел, уже имея образ Джека в голове, как это бывает со всеми его персонажами. Когда мы впервые встретились, чтобы обсудить Воробья, он сказал, что хочет быть „рок-н-ролльным“ пиратом. Когда я спросила, есть ли у него на уме кто-то определенный, он сказал — да, но ни за что не хотел назвать, кто именно. Но когда он стоял там в своем камзоле, со свистом рассекающем воздух, и парике, начал ходить и говорить, я сообразила — Кит Ричардс. Но он заставил меня сохранить это в тайне, и мы были единственными, кто знал секрет, в течение трех месяцев». Поскольку фильм снимался на Карибах, художница хотела сделать костюм легким, но при этом сохранить видимость старинных аутентичных фактур. «Я всегда начинаю с материалов, тканей, узоров, — говорит Пенни Роуз. — Но Джонни — наглый засранец, он всегда приходит с идеями и все переделывает под себя, неважно, правильно ли это с точки зрения эпохи или нет. В какой-то момент он добавил на пояс сморщенную голову, потому что увидел ее на моем столе и решил, что это будет его мать». В итоге костюм Джека Воробья оказался настолько ярким и запоминающимся, что проник в качестве вдохновения как на костюмированные вечеринки, так и на модные показы. Журнал Empire назвал Джека Воробья 8-м среди лучших персонажей всех времен. Опрос более чем трех тысяч человек в 2006 году показал, что герой Джонни Деппа стал самым популярным костюмом на Хеллоуин. По данным портала Internet Movie Database, Воробей стал вторым по популярности героем экшена после Индианы Джонса.

Когда в 2003 году был опубликован роман Лорен Вайсбергер «Дьявол носит Prada», его экранизация стала лишь вопросом времени. В итоге одноименная картина вышла три года спустя и возглавила кинопрокат, собрав 326 миллионов долларов при бюджете в 35 миллионов.

Художником по костюмам фильма выступила Патриция Филд, известная по работе над сериалом «Секс в большом городе». На наряды героинь было потрачено около миллиона долларов, что делает костюмы в картине одними из самых дорогих в истории кино. Бо́льшая часть расходов ушла на создание разнообразного мультибрендового гардероба Миранды Пристли в исполнении Мэрил Стрип. Каждый из более чем полусотни костюмов был тщательно подобран с учетом характера героини и сценария. Например, зеленое пальто Dennis Basso, сумка Fendi со змеиным принтом и ремень Roberto Cavalli были использованы для уличной сцены, анималистичный плащ от Charles Chang-Lima — для сцены на модном показе, а для офиса — архивные наряды от Donna Karan, Fendi, Bill Blass, Versace и Valentino. К слову, Валентино Гаравани не только создал вечернее платье для Миранды, но и стал единственным именитым модельером, который снялся в картине. Большинство дизайнеров отказались участвовать в съемках, так как опасались негодования Анны Винтур, послужившей прототипом Миранды Пристли. При этом Патриция Филд признается, что при разработке гардероба меньше всего отталкивалась от Винтур и стремилась создать уникального персонажа со свежим стилем. «Моя задача была создать Миранду Пристли, а не копировать какого-то реального главного редактора. Я считаю, что, чтобы сделать героиню интересной, ее нужно сделать оригинальной. Поэтому я не пыталась воссоздать Винтур, а отталкивалась от сценария и самой Мэрил Стрип». После многочисленных личных встреч и обсуждений с именитой актрисой Патриция окончательно поняла, какой хочет видеть Пристли. «Изучив нюансы фигуры Мэрил, я поняла, что ей идеально подойдет Donna Karan. Притом не современные коллекции, а период 80-х и 90-х, когда Донна только начинала, и ее силуэты были абсолютно классическими. Они подходили деловой женщине с любой фигурой и всегда украшали ее, оставаясь при этом комфортными и функциональными». В итоге Донна Каран лично предоставила Патриции Филд доступ ко всем своим архивам, и разрешила взять сотни костюмов из старых коллекций. Так что костюмы от Donna Karan стали основой гардероба Миранды. Отдельной непростой задачей были многочисленные пальто для эпизода, когда героиня бросает их одно за другим на стол ассистентки, и так 26 раз. «Чтобы получить все эти меховые пальто, я обратилась к своим личным связям. Я знаю одну леди из России, которая является крупным меховщиком и как раз только открыла шоурум в Нью-Йорке, она была очень щедрой и предоставила десятки очень дорогих изделий», — рассказывает Патриция Филд.

Но самым настоящим вызовом для художницы по костюмам стали белые волосы Миранды. Идея седых волос принадлежала лично Мэрил Стрип, и они с Патрицией решили, что такие волосы будут отлично сочетаться с костюмами. Но продюсеры картины были категорически против. «Когда продюсеры услышали „белый“, у них случилась истерика. Для них седые волосы ассоциируются исключительно с бабушками. Продюсеры — люди деловые. Они не разбираются в моде. При этом у многих из них есть жены, которые говорят им, что должны носить и не носить актрисы. Поэтому, когда они видят что-то, что выглядит непривычно, они боятся этого. „Ты говорила с Мэрил? — вопил в истерике один из продюсеров. — Белые волосы нас убьют“. Я сделала все, чтобы успокоить их, объясняя, что ее волосы будут со стильной стрижкой, которая отлично подойдет к нарядам, но они этого не понимали. В конце концов вмешалась сама Мэрил Стрип. Она сказала им в духе своей героини: „Мои волосы будут белыми. Это все“. Так можно сделать, если у тебя в арсенале десятки номинаций на „Оскар“».

Волосы также были очень важны в преображении персонажа Энн Хэтэуэй, Андреа. Появление челки и стрижка в стиле «шегги» наглядно демонстрировали, что героиня начала познавать мир моды. Но самыми важными в этом преобразовании стали многочисленные костюмы от Chanel. «Я знала, что знаменитый французский модный дом находится в поиске новых молодых лиц и необычных интеграций, — рассказывает Патриция Филд. — Так что я договорилась с ними о сотрудничестве, и Энн Хэтэуэй буквально стала девушкой Chanel. Ей отлично подошли их актуальные коллекции с переосмысленными жакетами, которые добавили героине необходимый лоск».

Что касается героини по имени Эмили, то художница по костюмам признается: «Самой простой и веселой была примерка с Эмили Блант. Я принесла ей много дизайнерских вещей и наблюдала за тем, как она их надевает, комбинирует и обыгрывает. Я пришла на примерку, совершенно не понимая ее персонажа, а ушла четко зная, что гардероб сложился на сто процентов».

По признанию Патриции Филд, когда съемки завершились, все понимали, что фильм получился хорошим. Но никто не осознавал, насколько он станет успешным. В итоге картина превратилась в сенсацию 2006 года, обойдя в прокате блокбастер «Возвращение Супермена». При этом бюджет «Дьявола» был в пять раз ниже, а заработали картины практически одинаково. «Дьявол носит Prada» стал успешным не только финансово — фильм также получил высокое признание киноиндустрии. Мэрил Стрип была номинирована на «Оскар» как лучшая актриса (это стало ее 14-й номинацией). А Патриция Филд получила свою первую номинацию за костюмы. «Ни одна из нас не выиграла, — говорит Филд. — Но зато я повеселилась от души. В то время как все пришли на церемонию в чем-то черном или нейтральном, я появилась в красном платье без бретелек и с красными волосами. На дальних планах этого огромного театра, где проходило мероприятие, меня невозможно было не заметить, я была как видение в алом».

Картина Джо Райта «Искупление» (2007) сразу же после выхода попала в разнообразные списки «самых влиятельных фильмов с точки зрения моды». И произошло это благодаря всего лишь одной вещи — зеленому платью Сесилии Таллис (Кира Найтли).

Шелковое платье на бретельках, с открытой спиной, драпировкой на бедрах и летящей юбкой создала художница по костюмам Жаклин Дюрран, не в первый раз сотрудничающая с Найтли (вместе они уже работали над картиной «Гордость и предубеждение»). Как сказала сама Найтли: «Если уж говорить о моих любимых киноплатьях, которые я никогда не смогу забыть, то это зеленое платье из „Искупления“ и коричневое из „Гордости и предубеждения“ — мое вечное вдохновение!»

Действие картины разворачивается в Англии 1935 года, поэтому для создания зеленого платья Дюрран подробно изучила британские модные архивы 1930-х годов, но внесла также в наряд элементы, присущие 1920-м, так как силуэт этого периода больше идет Кире Найтли. Кроме того, Дюрран держала в голове современные тренды и старалась сделать образ вневременным. Такая тщательная проработка была неслучайна: сцена с шелковым зеленым платьем — ключевая во всем фильме, и, по признанию Дюрран, режиссер картины Джо Райт сразу предупредил ее об этом: «Джо сказал, что это важнейшая сцена. Он не давал прямых указаний о цвете или фасоне, но попросил сделать наряд таким, чтобы было понятно, что действие разворачивается не просто в жару, а в самый жаркий день в году. Именно поэтому я старалась сделать платье из очень тонкой ткани и максимально легким». Сразу после выхода картины шелковое зеленое платье вошло во всевозможные списки лучших кинонарядов всех времен, потеснив даже зеленое платье Скарлетт О'Хары и черное платье Холли Голайтли. С момента выхода картины в 2007-м и по сегодняшний день разнообразные вариации платья можно встретить как в коллекциях известных модных домов, так и в массмаркете.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 00-Х ГОДОВ XXI ВЕКА

«Сплетница»

«Секс в большом городе»

«Перекрестки»

«Гадкий койот»

«Дрянные девчонки»

«Одиннадцать друзей Оушена»

«Ангелы Чарли»

«Близость»

«Джуно»

«Играй, как Бекхэм»

Подробнее о ней в главе про 80-е годы ХХ в.

Еще одним фильмом, где всего лишь одна вещь стала сразу культовой, является лента датского режиссера Николаса Виндинга Рефна «Драйв» (2011). Главный герой в исполнении Райана Гослинга бо́льшую часть картины носит серебристый бомбер с вышивкой на спине в виде скорпиона. Для многочисленных фанатов «Драйва» куртка в одночасье стала заветной, а компания Steady Clothing, создавшая ее, буквально озолотилась. После выхода фильма Steady Clothing запустили бомбер в массовое производство и продажу за 159,99 доллара со слоганом «Единственная официальная реплика». По данным бренда, куртка была настолько популярна, что пришлось изготавливать сразу несколько партий. К слову, скорпион на куртке — не оригинальная идея Рефна, а отсылка к короткометражному арт-фильму «Scorpio Rising» 1963 года про банду гей-байкеров. По признанию режиссера, идея костюма родилась в совместных обсуждениях с Гослингом: «По-моему, надо всегда дать актеру возможность самому выбирать костюм. Это часть создания образа. Характер на экране формируется через подобные детали, так позволь исполнителю над этим поработать. Но мы оба, пожалуй, связываем скорпиона с рок-фильмом 1960-х „Scorpio Rising“».

Одной из самых масштабных картин с точки зрения влияния на массового зрителя XXI века стал фильм База Лурмана «Великий Гэтсби» (2013). Сразу после выхода ленты по всему миру прошла волна вечеринок «в стиле Гэтсби», а в моду молниеносно ворвались 1920-е. Свадьбы, корпоративы, дни рождения и просто дружеские вечеринки неожиданно обрели флер начала ХХ века — всем хотелось платье-люстру а-ля Дейзи, идеально сидящий смокинг а-ля Гэтсби и, конечно же, фонтан шампанского.

Такому яркому, притягательному стилю фильм обязан художнице по костюмам (и по совместительству жене База Лурмана) Кэтрин Мартин, а также ее подруге, известному итальянскому дизайнеру, Миучче Прада. В общей сложности для картины ими было разработано более 700 образов: около 100 из них для центральных персонажей и около 600 — для второстепенных. По словам Кэтрин Мартин, для нее было важно не превратить фильм в черно-белый урок истории, а сделать что-то более свежее и современное: «Мы могли бы изучить фотографии и иллюстрации из модных журналов 1920-х, но это не документальный фильм. Мы хотели рассказать историю так, чтобы современность Фицджеральда могла выйти за пределы плоскости экрана». В итоге для центральных персонажей платья не отшивались с нуля по моде 1920-х, а подбирались из архивных коллекций Miu Miu и Prada (что практически одно и то же, так как Miu Miu — это дочерняя компания Prada). Предпочтение отдавалось самым роскошным платьям из самых дорогих материалов: шелка, атласа, тюля и французского кружева, усыпанных бисером, стеклярусом или пайетками. «Наше сотрудничество с Prada свелось к созданию европейского стиля, который был моден в 1920-х годах среди новых аристократов Восточного побережья. Мода того времени развивалась в двух направлениях, соответственно их стремлениям: тем, кто хотел соответствовать привилегированному классу — богачам из Лиги Плюща, живущим на Лонг-Айленде, — и тем, кто стремился к европейскому шику, утонченности и декадансу. Наш вариант с Prada отражает столкновение этих двух эстетик», — делится Мартин.

При работе над образами центральной героини, Дейзи, художница руководствовалась описанием в романе Фицджеральда платьев «воздушных, словно эфир» и старалась найти нечто подобное в архивных коллекциях Prada (в итоге в картине были использованы наряды из коллекций «Осень — зима-2005/06», «Весна — лето-2007», pre-fall 2009, «Осень — зима-2009/10», «Весна — лето-2011» и «Осень — зима-2011/12»). К слову, самый знаменитый наряд фильма, платье-люстра, был найден в коллекции Prada «Весна — лето-2010». Сама Миучча Прада рассказывает, что «это платье должно было стать олицетворением света. К тому же в картине оно отражает материальный статус Дейзи, потому что Лурман хотел показать ее самой богатой женщиной на земле».

К самым роскошным платьям, безусловно, требовались самые дорогие украшения — серьги, браслеты, подвески, колье с драгоценными камнями. По признанию Мартин, для этой задачи подходил лишь один ювелирный бренд, который в свое время стал символом эпохи: «Фицджеральд был клиентом Tiffany, и вполне вероятно, что Том Бьюкенен (муж Дейзи) — тоже. Поэтому мы решили сотрудничать с Tiffany&Co.» В общей сложности для картины было изготовлено около 1700 украшений — тиар, браслетов, ожерелий, жемчужных подвесок, запонок и брошей, все по чертежам 1920-х. Так, голову Дейзи на вечеринке у Гэтсби украшает бриллиантовая тиара с жемчужной подвеской, дизайн которой можно найти в архивах ювелирного дома.

Tiffany&Co. стали далеко не единственным крупным брендом, принявшим заметное участие в проекте. «Великий Гэтсби» вошел в историю как фильм с довольно агрессивным продакт-плейсментом: встроенная реклама здесь настолько очевидна и бросается в глаза, что лента местами выглядит, как яркий и шумный рекламный ролик. По самым скромным подсчетам аналитиков, за счет договоренности с брендами и использования в картине платьев Prada и украшений Tiffany & Co. Баз Лурман сэкономил около 25 миллионов долларов. А выход фильма сопровождался в прессе и соцсетях многочисленными шутками о том, что Миучча Прада использовала в качестве костюмов непроданные платья из своих предыдущих коллекций и тем самым довольно успешно от них избавилась.

Похожим образом выглядела ситуация и с мужскими костюмами. В картину идеально интегрировался бренд Brooks Brothers, упомянутый непосредственно в романе самим Фицджеральдом как «самый изысканный бренд одежды для американских мужчин». Так что создатели экранизации обратились к модному дому с крупным взаимовыгодным предложением и не прогадали. Brooks Brothers с радостью разработали на основе собственного архива 1920-х годов около 500 повседневных и вечерних костюмов для основных актеров и свыше 1700 для актеров массовых сцен. Одновременно с выходом картины маркой была выпущена капсульная коллекция The Great Gatsby Collection от Brooks Brothers, куда вошел весь спектр мужской повседневной и деловой одежды и аксессуаров. Например, за 200–700 долларов можно было приобрести джемпер, блейзер, шляпу-канотье, галстук-бабочку и подтяжки. Надо ли говорить, что коллекцию буквально смели с прилавков. Кроме того, в преддверии выхода картины Brooks Brothers устроили в своем магазине выставку «10 костюмов из фильма „Великий Гэтсби“», чтобы еще больше подогреть интерес как к фильму, так и к бренду.

Tiffany & Co. Также не преминули воспользоваться ситуацией и тоже, в свою очередь, разработали капсульную коллекцию на основе самых ярких украшений из фильма. Знаковый убор с головы Кэри Маллиган после выхода картины был продан за 200 тысяч долларов, а 30 различных украшений на общую сумму в два миллиона долларов осели у коллекционеров по всему миру. Одновременно с запуском ленты в нью-йоркском бутике Tiffany & Co. на Пятой авеню были открыты роскошные витрины, оформленные при участии вице-президента марки Ричарда Мура, художника по костюмам Кэтрин Мартин и режиссера База Лурмана.

Но и этого было мало. При бюджете картины в 105 миллионов долларов необходимы были серьезные финансовых вливания, и эти вливания (во всех смыслах) обеспечила компания Moët & Chandon. И не прогадала: Леонардо Ди Каприо с бокалом шампанского в руке — чуть ли не самый удачный рекламный ход за всю историю бренда и один из самых ярких и тиражируемых образов в истории кино.

ФИЛЬМЫ И СЕРИАЛЫ СО СТИЛИСТИКОЙ 10-Х ГОДОВ XXI ВЕКА

«Эйфория»

«Убивая Еву»

«Большая маленькая ложь»

«Эта дурацкая любовь»

«Большой всплеск»

«Великая красота»

«Неоновый демон»

«Черный лебедь»

«Достать ножи»

«Суспирия»

Начало нового десятилетия ознаменовалось выходом картины, е влияние которой на моду оказалось неожиданно колоссальным. Более того, речь идет о мужской моде, которая крайне редко переходит с киноэкранов в повседневные гардеробы. Фильм Гая Ричи «Джентльмены» (2020) буквально в одночасье зародил тренд на спортивные клетчатые костюмы.

За одежду в «Джентльменах» Ричи (как и в предыдущей работе режиссера, «Алладине») отвечал австралиец Майкл Уилкинсон — художник по костюмам довольно широкого профиля («Клубная мания», «Вавилон», «300 спартанцев», «Хранители», «Сумерки», «Афера по-американски», «Бэтмен против Супермена»). Несмотря на внушительный список работ, именно «Джентльмены» сделали Уилкинсона знаменитостью, а клетчатые костюмы — его главным творением.

Харизматичный тренер по боксу в исполнении Колина Фаррелла и его непутевые подопечные из банды «Карапузы» настолько стильно и свежо смотрелись в тренировочных клетчатых костюмах, что молниеносно обзавелись фанатами и подражателями по всему миру. При этом в основе костюмов не лежит нечто новаторское или сверхъестественное, это все та же старая добрая Англия. Как рассказывает художник по костюмам: «За основу мы взяли классические ткани для английских костюмов, рисунки которых затем сделали больше, ярче и напечатали их на современной стеганой технической ткани. Мы хотели показать, как разные группы людей по-своему интерпретировали классическую „англичанщину“. В этом случае это более современная его интерпретация через уличную моду и повседневную спортивную одежду». Интерпретация оказалась настолько успешной, что отшивать подобные костюмы тут же бросились Palm Angels, Soul Star, Fila, Puma Boohoo, Gucci, а также множество небольших локальных брендов, как российских, так и зарубежных. Даже несколько лет спустя после выхода фильма парней в клетчатых костюмах повсеместно можно встретить абсолютно в разных точках земного шара.

Важным дополнением образов героев также стали массивные очки: «Я большой фанат заметных очков в деле создания сильных персонажей. Очки Колина Фаррелла — это оригинальная оправа из 1980-х, сделанная в единственном экземпляре, которую мы нашли через специалиста по винтажным очкам. Мы хотели показать, что герой Колина обладает врожденным чувством стиля: смелым и своеобразным. Для персонажа Хью Гранта мы выбрали классические Ray-Ban Wayfarer, но добавили к ним линзы пугающего красноватого оттенка — это придало Хью немного хищный, жутковатый вид, который ему очень понравился».

В 2021 году вышла первая часть «Дюны» Дени Вильнёва, и заработала не только 400 миллионов долларов в прокате, но и 10 номинаций на «Оскар», в том числе за лучший дизайн костюмов.

За костюмы в картине отвечали сразу два художника — Жаклин Уэст и Боб Морган. Как рассказывает Морган: «Что ж, мы много раз работали вместе. И когда Жаклин пригласила меня на проект, я тут же согласился. Я обожаю ее. Мы много лет дружим и оба являемся большими поклонниками романов Фрэнка Герберта». Жаклин Уэст, в свою очередь, признается: когда ей позвонил Дени Вильнёв, то сказал, что она первая, к кому он обратился. И она тут же отказалась. «Я ответила, что, как бы я ни любила „Дюну“, научной фантастикой я не занимаюсь. Мне ближе исторический костюм. Он сказал: „Я не хочу, чтобы это было похоже на сай-фай-фильм или видеоигру, поэтому я хочу, чтобы за это взялась ты“. Я все думала, думала — один продюсер уговорил меня просто встретиться с Дени, и я все-таки согласилась. У меня не было подобного опыта, поэтому попросила Боба ко мне присоединиться — я была уверена, что он точно знает, как все это реализовать с технической точки зрения. Это был вызов, но было весело». Затем Уэст и Морган перебрались из Лос-Анджелеса, где они обитают, в Будапешт, где проходила подготовка и часть съемок, и собрали вокруг себя опытных коллег из разных уголков планеты. В общей сложности в костюмерном цеху оказалось около 200 мастеров со всего мира — из Венгрии, Испании, Великобритании, США.

Дени Вильнёв не хотел делать атмосферу фильма «слишком инопланетной» и с самого начала дал всем творческим цехам четкое указание: «Никаких космолетов и инопланетян». Поэтому при подготовке к проекту Уэст и Морган изучили тонны материала, относящегося скорее к прошлому, чем к будущему. «Дени много рассказывал о кочевниках, о пустынных народах и разных пустынях мира, о том, как люди одеваются, чтобы там выживать, — вспоминает Уэст. — Мы пересмотрели массу картин, средневековых миниатюр — когда-то я их изучала на курсе истории искусства».

Таким образом художники пришли к идее отринуть все шаблоны классической фантастики и сделать упор на стилистике футуристического Средневековья. Кроме того, одной из важнейших задач была функциональность костюма, помогающая героям выжить в необычной среде обитания. «Из всех изученных нами материалов следовало, что внешний вид должен быть подчинен функции, — поясняет Уэст. — Это касалось всего костюма, начиная с обуви, и зависело от того, что персонажам приходилось делать для выживания, особенно в условиях пустыни. В то же время костюмы должны были выглядеть правдоподобными для мира, технологии которого не имеют ничего общего с компьютерными и кажутся довольно примитивными по меркам наших представлений о будущем. Чтобы обозначить этот стиль, я вывела специальный термин modieval (от modern — „современный“, medieval — „средневековый“). Поэтому живопись авиньонской школы и тамплиеры стали источниками вдохновения для военной униформы и брони. Также я просматривала работы Тициана (особенно для образов Леди Джессики), Караваджо, Гойи. В общем, много классической живописи».

Кроме того, при разработке концепции художники также отталкивались от общей цветовой гаммы планет, на которых обитали разные Дома. Так, например, костюмы Атрейдесов имеют в картине зеленый и голубой оттенки, так как на планете Каладан прохладно и сыро, часто идут дожди и буйно растут трава и деревья. Арракис, наоборот, покрыт скалистой пустыней, поэтому костюмы местных жителей выполнены в песчаных цветах.

Одним из важнейших костюмов во вселенной «Дюны» является фильтрокостюм, представляющий собой высокотехнологичный комбинезон для сбора и фильтрации жидкости. Как рассказывает Жаклин Уэст, фильтрокостюм, который носят в картине практически все актеры, состоит из более чем сотни деталей: «И все их нужно было вырезать, собрать, посадить костюм на фигуру. Плюс правильно подобрать материалы, чтобы при движении актеры чувствовали себя комфортно». Для завершения образа художники добавили к фильтрокостюмам полупрозрачные накидки, с одной стороны, служащие камуфляжем, а с другой — добавляющие персонажам воздушности. Уэст говорит: «Много лет назад я сделала для Barneys целую коллекцию из газовой ткани. Так, работая над фильмом, я начала экспериментировать с этой тканью, по-разному ее оборачивать. В самом начале, когда наш скаут по локациям отправился в Иорданию, я попросила привезти мне оттуда камни и песок. Затем я попросила своего мастера по окрашиванию тканей выкрасить примерно 45 метров газа в разные оттенки этих камней и песка. Несмотря на то что цветами Пола Атрейдеса были белый и оттенки синего и голубого, я решила, что на Арракисе он должен слиться с пустыней. С Дени я это не обсуждала. На первой примерке я задрапировала ткань на Тимоти, как это делают в Марокко. Он прошелся — и это было великолепно! Тимоти с его плавными движениями — все же его мама была балериной — напомнил мне Вацлава Нижинского. Как только Дени его увидел, он сразу же сказал „да“. Так мы решили обернуть в газ почти всех».

Кроме того, в образе Пола присутствует влияние классических фильмов Дэвида Лина: «Кадры из „Лоуренса Аравийского“ были среди первых идей, которые я показала Дени, так как мне показалось, что Пол Атрейдес — это такой пример Лоуренса. Он, офицер британской разведки, вел арабов в освободительном движении против турок, а Пол — планеты Каладан и Арракис против харконненов и сардукаров. И все это — в пустыне. Также я вдохновлялась „Доктором Живаго“ и очень многое почерпнула оттуда для костюмов. Если вы посмотрите на портреты последних Романовых, вы поймете, как сильно меня это вдохновило, особенно военная униформа того периода. Да даже рубашка Пола Атрейдеса — она совершенно точно вдохновлена „Живаго“, образом Омара Шарифа в этом фильме. Никогда не забуду, как я впервые показала ее Дени. Я сказала, что в будущем не будет ни пуговиц, ни молний, поэтому она была на магнитах, чтобы ее можно было моментально расстегнуть. Думаю, потому, что это был конец эры Романовых. И мне показалось, что для Дома Атрейдесов, планеты Каладан, это тоже конец эпохи».

Картины Лина стали не единственными кинореференсами. Так, например, для костюма Питера де Врие художники взяли за основу образ смерти из «Седьмой печати» Ингмара Бергмана — одного из самых любимых фильмов Дени Вильнёва. Образ барона Харконнена, в свою очередь, создавался на основе образа полковника Курца из «Апокалипсис сегодня» в исполнении Марлона Брандо. Художники по костюмам разработали для барона черную струящуюся мантию, а художник по гриму Дональд Моват — тучное тело. «Это была целая эпопея, поскольку актер Стеллан Скарсгард находился в „голом“ полноразмерном пластическом костюме. С подобным персонажем грим очень легко испортить. Он может стать комичным, поскольку в таком костюме актер сразу становится похож на персонажа из „Остина Пауэрса“». Для разработки грима Моват привлек команду из двух шведских гримеров, Лав Ларсон и Евы фон Бар. Сначала понадобилось сделать слепок с головы, лица и всего тела Стеллана Скарсгарда, для чего ему пришлось неподвижно стоять почти два часа под тяжелым слоем силикона и гипсовых повязок. Процесс облачения в костюм занимал порядка семи часов. Фон Бар вспоминает: «В костюме Стеллану становилось очень жарко, поэтому мы сначала одели его в охлаждающий жилет, что немного помогло. Затем нам нужно было спрятать волосы под искусственную лысину, закрыть накладкой шею и надеть головную часть с нахлестом на спину — одну из самых объемных. Потом наступала очередь лепить подбородок, щеки и ушные раковины. Следующим этапом шли накладки-наручи общим весом примерно четыре кило. И, наконец, мы надевали мышечный внутренний костюм, а после него — кожу».

Еще один образ в черных одеждах принадлежит преподобной матери Моийам. Для нее художники создали одеяние, сочетающее в себе черты шахматного ферзя и дамы из марсельского таро. Черный строгий костюм состоит из платья в пол с длинными рукавами и накидки, украшенной шитьем. Ее высокий головной убор напоминает камилавку греческих монахов, обшитую черным бархатом.

Гардероб Леди Джессики — самый разнообразный в картине. На Каладане она облачена в темные, почти монашеские одеяния, а на Арракисе носит более яркие, солнечные оттенки. Образ дополняют сетчатая вуаль, перчатки и легкий плащ с капюшоном из газа. Как шутит Уэст, фрейлины Джессики — это Spice Girls, одетые в наряды всех оттенков специй и пустыни. Актриса Ребекка Фергюсон рассказывает об образе Леди Джессики: «Мы решили, что Джессика должна выглядеть почти тускло, так как она не королева при короле, а, по сути, наложница. У нее много власти, но она не того сорта, что ищет внимания. Она — защитница, стоящая на шаг позади Лето, вдали от глаз. Поэтому художник по гриму Дональд Моват разработал очень простой образ — без грима, что отлично ей подошло».

Грим также отсутствует у героини по имени Чани в исполнении Зендеи. По признанию Жаклин Уэст, образ девушки был во многом вдохновлен знаменитой фотографией афганской девочки, которую сделал журналист Стив Маккарри. Во время подготовительного процесса художница по костюмам листала свою коллекцию старых журналов National Geographic в поисках интересных референсов и наткнулась на номер 1985 года с «афганской Моной Лизой». Какое-то время эта фотография даже висела над рабочим столом Уэст.

Влияние «Дюны» на моду стало очевидно буквально сразу после выхода фильма. Многочисленные асимметричные худи и мантии заполонили подиумы и витрины магазинов уличной одежды. В коллекциях «Весна — лето-2022» брендов Loewe, Botter, Rick Owens и Moncler можно встретить явные отсылки к картине. В начале 2024 года в преддверии выхода новой части бренды также обратились к фильму и посвятили ему свои коллекции. Например, Christian Siriano прямо заявил, что вдохновился картиной и использовал в своей новой коллекции золотые и песчаные ткани. Считается, что во многом благодаря «Дюне» в моду вернулись шапки-капоры, объемные капюшоны (даже у вечерних платьев) и обильная драпировка.

В 2021 году на экраны вышла диснеевская «Круэлла», приквел известной картины 1993 года «101 далматинец». Фильм посвящен знаменитой злодейке и ее молодости, пришедшейся на 1970-е. За костюмы в картине отвечала титулованная художница Дженни Беван, на чьем счету «Шерлок Холмс», «Александр», «Анна и Король», «Джейн Эйр», «Чай с Муссолини», «Казанова», «Король говорит», «Безумный Макс: Дорога ярости» — картины масштабные, непростые, с большим количеством исторических костюмов. Но даже привыкшая к такому размаху Беван признается, что «Круэлла» далась ей непросто — 47 ярчайших нарядов у Круэллы, 33 не менее сложных у Баронессы и сотни костюмов для групповки и массовки. «Мы искали вещи в лучших костюмерных с большим ассортиментом одежды в духе 1970-х, но я также не могла отказать себе в удовольствии заглянуть на блошиный рынок Портобелло-роуд в Лондоне. В Лос-Анджелесе мы сделали еще одну большую закупку и в итоге приехали к Эмме [Стоун] с 10 чемоданами одежды. Мы распределили вещи по образам, сделали примерку, поняли, с какими костюмами будем работать, а что отправится назад в гардеробные. Мне кажется, в итоге мы не использовали ни одну винтажную вещь, но все равно поняли нужное направление», — рассказывает Беван о том, как непросто проходила работа.

Действие картины разворачивается в 1970-е — период, на который пришлась молодость художницы по костюмам. По признанию Беван, будучи подростком, она обожала панк и пронесла эту любовь через всю жизнь, поэтому неудивительно, что именно ее пригласили создавать бунтарские образы. Помимо очевидного влияния на гардероб Круэллы эпохи панка, в нарядах также отчетливо считываются отсылки к большим британским дизайнерам. Здесь есть дань Вивьен Вествуд, Джону Гальяно и Александру Маккуину — самым именитым выпускникам знаменитого колледжа дизайна Saint Martins. Беван рассказывает: «В моем мудборде оказались фотографии нарядов Вествуд, немецкой певицы Нины Хаген, много вещей модного бренда Bodymap и, конечно, Александра Маккуина». При этом газетно-мусорное платье, конечно же, отсылает к Гальяно периода Dior. А главным референсом к самому яркому наряду Круэллы, красному платью, стало знаменитое платье Чарльза Джеймса Tree. Для создания огромной красной юбки, по признанию Беван, она «наняла кучу студентов, которые вручную днем и ночью пришивали лепестки». В общей сложности на юбке их оказалось более пяти тысяч. А если точнее — 5060.

Что касается костюмов Баронессы, то ее образ во многом вдохновлен модными домами Dior и Chanel периода 50–60-х. Беван стремилась подчеркнуть, что, несмотря на весь талант, героиня отстает в своем видении от современной моды. «Я объединилась с невероятным дизайнером костюмов Джейн Лоу, чья мастерская находится в Уэртинге, на южном побережье Англии. К ней я отправилась на машине, доверху забитой самыми разными тканями, вывалила все это на пол ее студии, а затем мы начали придумывать наряды прямо на манекене, подкалывая ткань булавками и обсуждая идеи. Потом мы встретились с Эммой Томпсон и примерили вещи на ней. Она была в восторге».

Выход картины ознаменовался также запуском нескольких коллабораций на тему «Круэллы». Например, диснеевской героине посвятили свои лимитированные коллекции такие крупные бренды, как Rag&Bone и Crocs, и даже российские бренды Sokolov и «Твое». Кроме того, в моде появились черно-белые прически на манер главной героини, а также яркий макияж с насыщенной алой помадой. Последним фактором не преминул воспользоваться бренд M·A·C и выпустил в честь Круэллы специальную косметическую линейку.

Исполнительница роли Круэллы, Эмма Стоун, славится как актриса, которая умеет работать со сложным экстравагантным гардеробом. Она не только умело подает на себе самые причудливые наряды, но и не теряется на их фоне, что позволяет художникам не сдерживать свои фантазии. Один из ярких подобных примеров — фильм Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные».

С момента премьеры на Венецианском кинофестивале в сентябре 2023 года, где «Бедные-несчастные» взяли Золотого льва, дискуссии вокруг картины не утихают. Фильм стал как минимум самым необычным и изысканным киноэкспириенсом за последние годы. Ленту так же называют лучшей в карьере Лантимоса, а перформанс Стоун — вершиной актерского мастерства. Бурных обсуждений удостоились также и костюмы в картине, за которые отвечала художница Холли Уоддингтон.

В многочисленных интервью Уоддингтон честно признается, что, прежде чем подписать контракт, с ней провели десятки согласований. Йоргос Лантимос очень боялся ошибиться при выборе команды, поэтому конкурс среди художников был максимально тщательный. После утверждения на должность начался еще один важный этап — многомесячный обмен идеями. Изначальные задумки были довольно далеки от того, что зритель в итоге видит в картине. Первые концепты содержали более фантазийные предложения и скорее работали в плоскости научной фантастики. Даже первая примерка, которая проходила в родных для режиссера Афинах, была очень далека от финальных костюмов. В итоге после почти полугода разработок Холли Уоддингтон полностью ушла от sci-fi и стимпанка и сосредоточилась на «природных» источниках вдохновения: «Многие из моих идей опирались на морских созданий и все то, что находится под водой. Также меня привлекали разные текстуры, которые есть в теле существ, такие как, например, внутреннее покрытие кишечника или пузырчатая структура, как у морской губки. Я хотела, чтобы костюмы казались живыми и дышащими».

Идею основной цветовой палитры костюмов подсказал художнице сам Йоргос Лантимос. Когда Холли Уоддингтон рассказала ему, что хочет использовать сложные оттенки желтого, оранжевого, розового, коричневого и голубого, он ответил: «Ты описываешь гниющие яблоки». Так эта палитра и вошла в обиход съемочной команды. «Я пошла и посмотрела на телефоне цветовую палитру всех своих эскизов и поняла, что он абсолютно прав. Это была палитра гниющего яблока. Но то, что он смог это так точно увидеть и выразить, говорит о его потрясающей способности к визуальному восприятию», — делится художница.

Гипертрофированно увеличенные рукава также были идеей Лантимоса. В одной из ранних концепций костюмов платья главной героини по имени Белла состояли из очень узких юбок и рукавов-фонариков, что визуально, по словам Уоддингтон, давало ощущение «гигантских половых членов». Художница начала развивать эту мысль, и Лантимос активно заинтересовался именно рукавами. «Он хотел, чтобы рукава были как можно больше, максимально объемные, насколько это вообще возможно». Массивные рукава — не просто интересный визуальный ход, который «создает ощущение инаковости». За ними стоит идея сильной женщины, чья фигура за счет объемных плеч становится похожа на мужскую.

Гардероб Беллы изменяется и усложняется на протяжении всей картины. Именно через костюмы героини происходит наглядная демонстрация этапов ее взросления и эволюции. В первой части повествования Белла находится в теле женщины, но воспринимает мир через призму ребенка. Как признается Уоддингтон, идея заключалась в том, чтобы создать довольно нелепый гардероб героини, словно с утра ее одела гувернантка миссис Прим, но к обеду части костюма просто исчезли: «У детей, как их ни оденешь в 8 утра, к 10 уже чего-то не хватает, то трусы на голове, то часть костюма затерялась. Так что мне понравилась эта концепция распада. Я провожу много времени со своими детьми, и когда они были маленькими, то быстро начинали оголяться — у них есть это врожденное желание быть голыми. Для взрослого же человека это, наоборот, настоящий кошмар. Я не могу представить, что иду по улице, полностью одетая выше талии, а ниже только трусы». Так родился образ с отсутствующей юбкой, шелковыми шортиками (которые, по сути, являются нижним бельем) и частью кринолина, напоминающего большой хвост лобстера (привет одноименной картине Лантимоса). «Он был сделан из хлопкового шелка, и его было по-настоящему трудно сконструировать. Эта вещь была частично вдохновлена пуховиком Moncler. Я увидела нечто подобное в книге по историческим костюмам и подумала: „Это похоже на Moncler“. То есть в наших костюмах присутствуют современные идеи, но все подкреплено историческими источниками. Например, все лифы Беллы основаны на настоящих викторианских выкройках».

Эта идея «полураспада» получила дальнейшее развитие вместе с развитием героини. Белла то забывает надеть юбку, ускользнув из номера отеля в Лиссабоне, то использует викторианскую горжетку как топик и сочетает ее с прозрачным подъюбником. За счет таких нетривиальных решений образы на экране выглядят менее громоздкими и архаичными и более современными. Осовременивает их и отсутствие кружева. «Мы не использовали кружево или какие-либо отделочные элементы, которые ассоциируются с викторианским периодом, но заменили все полосками пластика и использовали много разнообразных текстур».

Вместе с тем как взрослеет мозг героини, взрослеет и ее гардероб. Белла входит в фазу подросткового пубертата и оказывается на улицах Парижа в бледно-желтом резиновом кейпе. Сама художница по костюмам прямо называет его «пальто-презерватив»; именно в этом «изделии номер один» Белла устраивается работать в бордель. Лантимос всегда любил прямые метафоры. «Когда она первый раз приезжает в Париж и они с Дунканом оказываются без денег, она надевает эту латексную, цвета сыра-косички штуку. Это смешно, потому что на улице морозно, но она в этом ходит. А также потому, что она носит его во время своей первой интимной встречи в борделе и, по сути, она одета в гигантский старый, пожелтевший от времени презерватив». Такой цвет для плаща Холли Уоддингтон выбрала не случайно. Вся ее цветовая гамма костюмов в публичном доме сведена к нежным нюдовым оттенкам. «Для сцен в парижском борделе я хотела работать с палитрой, которая совсем не напоминала бы бордель, — рассказывает художница по костюмам. — Большинство сексуального нижнего белья — черное. Викторианский бордель обычно имеет определенную цветовую палитру. Поэтому я хотела создать что-то уникальное для фильма. И я подумала: что является самым несексуальным бельем? Возможно, нейтральные оттенки. Так что я решила создать целую палитру на основе оттенков кожи актрис, которые снимаются в этом эпизоде. И это оказалось очень мягко и приятно для глаз». Помимо агрессивного черного белья, Уоддингтон также отказалась от корсетов: «Они — символы оков, поэтому казалось неправильным использовать их для этого фильма».

Когда Белла покидает стены публичного дома, ее костюмы впервые теряют цвет и становятся черными. Поступив в медицинскую школу в Париже, Белла полностью сливается с мужчинами. По задумке Уоддингтон героиня больше не должна выделяться на фоне мужчин, напротив, она должна быть с ними визуально на равных. Впервые ее костюм сшит из «мужской» плотной ткани. Он тяжелее, чем ее ранние наряды, и имеет настоящий серьезный крой. Это не легкая, воздушная, мечтательная, облачная девичья одежда. Героиня полностью эволюционировала умственно и больше не хочет наряжаться. Теперь она сосредоточена на работе, а одежда — это просто одежда. В качестве вдохновения для этого образа художница по костюмам использовала американских битников 1950-х: «Я думала о социалистических собраниях, и что наша героиня будет такой битницей из 50-х с их черными одеждами, беретами и сапогами, но как бы перенесенной в поздневикторианский мир. Я хотела, чтобы она слилась с мужчинами в этой сцене, но в то же время это был момент подрыва. Когда она встает, на ней нет юбки, у нее просто обнаженные ноги. Я подумала, что это будет довольно забавно». Из моды середины XX века в картину попал не только стиль битников, но и футуристические тренды 60-х. Так, белые ботинки Беллы — это дань французскому модельеру Андре Куррежу. «На начальной стадии разработки я смотрела на костюмы конца 60-х — начала 70-х годов, а также на футуристическую моду. Так что эти ботинки основаны на идее того, что у нее свободные пальцы ног, потому что она неудержима — она обнажает каждый аспект себя, включая свои ноги». О футуризме Холли Уоддингтон думала, работая и над гардеробом персонажа Уиллема Дефо. Его Годвин — провидец и фантазер, поэтому дома он носит довольно прогрессивные по меркам своего времени комбинезоны, совершенно не в викторианском стиле. На эти комбинезоны художницу вдохновил советский конструктивистский художник Александр Родченко, который, помимо прочего, разрабатывал футуристическую моду и сам для себя создавал комбинезоны с окантовкой из пластика и массивными карманами для инструментов.

Самый нежный наряд картины — свадебное платье — был основан на идеях французского дизайнера начала XX века Мадлен Вионне. В 1930-х годах она создала вечернее платье под названием Honeycomb (пчелиные соты), в котором сочетались трубчатые жгуты и сетка. «Я чувствовала, что это сочетание горизонтальных полос, похожих на птичью клетку, — очень хорошая аналогия браку». Это платье было одним из самых сложных в реализации, так как оно создано не из стандартной ткани, а из шляпной сетки и органзы — материалов довольно капризных в работе. Их выбор был обусловлен идеей сделать нечто хрупкое, воздушное и почти прозрачное. К тому же платье не предполагало подъюбника. Эмма Стоун называет этот наряд своим самым любимым костюмом за всю карьеру: «Это мой любимый костюм из всех, что я когда-либо носила! Когда-либо! Я бы просто оставалась в этом белом платье весь день! И эта сетка! Из-за нее я не могла есть или пить, так плотно она ко мне прилегала. Но я никогда не носила ничего настолько красивого». Идея небольшой фаты, повязанной вокруг лица, принадлежала самой Стоун. «Я была категорически против классической фаты, так как чувствовала, что она совсем не подходит для этой героини, — признается художница. — Но я взяла с собой кусочек ткани утром в день съемки, Эмма схватила его и завязала вокруг лица в узел. Это было то, что надо».

Благодаря своему яркому самобытному стилю костюмы из «Бедных-несчастных» тут же были подхвачены модной индустрией и превратились в бесконечный источник вдохновения. Особенно это касается объемных рукавов-фонариков, мгновенно вошедших в моду — издание The New York Times уже назвало 2024 год «Годом мегарукавов». Объемные рукава можно найти в коллекциях 2023/24 года у брендов Balenciaga, Rodarte, Valentino, Jacquemus и Simone Rocha. Thom Browne в кутюрной коллекции 2023 сделал акцент на рукава полукругом, эту же идею, в свою очередь, поддержал бренд Schiaparelli в кутюрной коллекции 2024 года. Получая награду на премии BAFTA за роль в «Бедных-несчастных», Эмма Стоун вышла на сцену в бледно-оранжевом кастомном платье Louis Vuitton, силуэтом прямо отсылающем к костюмам в фильме. В январе 2024 года музей при нью-йоркском Технологическом институте моды открыл выставку «Выразительные рукава», на которой были представлены около 80 экспонатов, демонстрирующих, как рукава служат «индикаторами статуса, вкуса и личности».

Если 2024-й был объявлен годом объемных рукавов, то 2023-й стал годом розового цвета. Произошло это благодаря выходу картины Греты Гервиг «Барби». Разработку костюмов для фильма поручили именитой художнице Жаклин Дюрран, что удивительно, так как Дюрран обычно специализируется на исторических картинах и особенно тесно сотрудничает с Джо Райтом — вместе они сделали «Гордость и предубеждение», «Искупление», «Анну Каренину», «Темные времена» и «Сирано».

Если отмотать весь витиеватый путь Дюрран к «Барби», то вырисовывается следующая картина: в 2007 году на съемках «Искупления» художница познакомилась с юной Сиршей Ронан, затем Сирша позвала ее в «Маленьких женщин», где Дюрран познакомилась с Гретой Гервиг, а Гервиг, в свою очередь, уже позвала Жаклин в свою новую картину «Барби». В интервью британскому Vogue художница по костюмам признается, что работа над «Барби» сильно отличается от всех ее предыдущих проектов. «Образы Барби невозможно прорабатывать так, как мы обычно прорабатываем персонажей в кино, потому что мотивация того, что она носит, не исходит из ее внутреннего мира. Она больше ориентируется на моду, чем на самовыражение. Выбор ее гардероба определяется тем, куда она идет и что делает, — объясняет Дюрран. — Каждая кукла продается с модным набором, поэтому, чтобы пойти на пляж, Барби нужно подходящее платье, комбинезон, сумка, шляпа, обувь и аксессуары. Эти наборы одежды меняются и трансформируются в зависимости от того, что происходит в Барбилэнде».

Исходя из этих вводных Жаклин Дюрран подробно изучила историю куклы. «Я никогда не думала, что у Барби есть феминистский аспект, из-за ее идеальных форм все склонны думать, что она скорее антифеминистка, — говорит художница. — До начала работы над фильмом я не осознавала, что Барби была революционной, потому что стала первой взрослой куклой, а не маленьким пупсом». Таким образом, разработка костюмов началась с самой первой Барби 1959 года, благодаря чему на исполнительнице главной роли, Марго Робби, появился черно-белый слитный купальник, красная помада, синие тени для век и каблуки. Из «кукольных архивов» также появились кислотно-неоновые образы скейтеров — адаптация серии Hot Skatin' Barbie 1994 года. При этом иногда вместо прямой копии нарядов оригинальной куклы Дюрран часто прибегала к ретротвисту 1950-х и 1960-х годов и вдохновлялась Бриджит Бардо как идеальной пляжной красавицей. Все костюмы в Барбилэнде соответствуют одной из примерно 15 цветовых комбинаций, отсылающих к идее пляжа Французской Ривьеры начала 1960-х, и состоят в основном из ярких трио идеальных летних оттенков: лавандовый, ярко-синий плюс светло-голубой; зеленый, оранжевый плюс бежевый; голубой, розовый плюс желтый. «У меня были байеры, которые каждый день проводили в поисках одежды определенных цветов буквально в каждом магазине Лондона», — говорит Дюрран. При этом у команды была строгая таблица цветовых комбинаций, к которой они обращались на протяжении всего процесса.

У костюмерного цеха было всего 11 недель, чтобы подготовить все костюмы, но этого времени не хватило, поэтому многие вещи создавались уже в процессе съемок. При этом Дюрран говорит, что в этом были и свои плюсы — возможность постоянно добавлять новые идеи. Например, на одной из примерок уже во время съемок Райан Гослинг придумал нижнее белье с логотипом Кена, и эта деталь мгновенно стала вирусной. «Основная работа Кена — это пляж, — говорит Дюрран, — именно поэтому яркая спортивная одежда 80-х — ключевой образ Кена наряду с несколькими эластичными комбинезонами в стиле диско и гипермужественными ковбойскими образами. Ретроспортивная одежда — это то, что мы тоннами покупали для Кена. У нас были байеры в Штатах, которые скупали всё подходящее для этого персонажа и пересылали нам в Великобританию». Самым запоминающимся образом Кена стала шуба в сочетании с банданой, перчатками без пальцев, и сапогами Adidas — этакий микс рок-звезды и бойца ММА. К финалу картины герой осознает, что хочет быть просто собой, и облачается в худи с надписью I'm Kenough. Худи мгновенно стало вирусным и появилось в линейке официального мерча фильма. Кроме того, именно в таком худи вышла кукла Кен с лицом Райана Гослинга.

Бо́льшая часть костюмов Кена и Барби в Барбилэнде были созданы командой костюмерного цеха, но «если Марго носит что-то, что создали не мы, то это в значительной степени Chanel», — говорит Дюрран. Так как Марго Робби является официальным лицом Chanel с 2018 года, бренд был очень заинтересован в интеграции в картину. «Они присылали все, что мы хотели. С ними было просто и здорово работать». Из архивов Chanel команда Дюрран извлекла платья, костюмы, пляжную и спортивную одежду и аксессуары — в основном вещи 1980-х годов. При этом, если вещь подходила концептуально, но не подходила по размеру или цвету, Chanel создавали ее заново именно такой, какая была необходима. «В фильме есть сцена, для которой Марго нужен был лыжный костюм. Я знала, что в коллекции Chanel „Coco Neige“ точно найдется что-то подходящее. Однако проблема заключалась в том, что нам нужен был такой же костюм для Кена, а бренд не создает мужскую одежду. Лыжный костюм и очки для Барби были идеальными, поэтому я объяснила ситуацию дому, и проблема была решена — Chanel изготовили костюм и для Райана». Кроме того, креативный директор Chanel Виржини Виар создала для Марго Робби три твидовых костюма и одно ярко-розовое твидовое платье. Также Барби носит в картине костюм из весенне-летней коллекции 1995 года, который демонстрировала на подиуме Клаудия Шиффер. По признанию Дюрран, ее личный любимый наряд во всей картине — розовое платье Coco Beach с аксессуарами Chanel.

Еще до выхода «Барби», пока длился съемочный процесс, мир уже охватила волна барбикора. Так, в мае 2022 года актер Себастиан Стэн появился на балу Met Gala в ярко-розовом монохромном образе, той же весной певец Гарри Стайлс выступил на фестивале Coachella в блестящих малиновых брюках и розовом пальто из перьев. Дизайнер бренда Valentino Пьерпаоло Пиччоли посвятил осенне-зимнюю коллекцию 2022/23 года розовому цвету. В 2023 году барбикору поддались и другие дизайнеры, например Blumarine, Naeem Khan и Oscar de la Renta.

Мировое турне «Барби» также сопровождалось барбикором. На каждом премьерном показе актриса Марго Робби появлялась в культовых нарядах, вдохновленных куклой Барби. Для этого актриса и ее стилист Эндрю Мукамаль обратились за помощью к крупным брендам, среди которых Armani, Vivienne Westwood, Chanel, Prada. Так, на лондонской премьере Марго Робби появилась в кастомном костюме Vivienne Westwood, который, в свою очередь, когда-то был вдохновлен костюмом Барби Enchanted Evening 1997 года. На пресс-конференции в Лос-Анджелесе актриса косплеила Барби Pink&Fabulous 2015 года в платье в горошек от Valentino. Для премьеры в Сеуле Марго Робби выбрала несколько сетов, один от Moschino, повторяющий образ Барби Sparkling Pink 1964 года, другой — от Versace, вдохновленный Барби Day to Night 1985. В общей сложности за период мирового турне картины Марго Робби сменила несколько десятков розовых нарядов, и все они так или иначе были связаны с кукольными нарядами Барби. После окончания турне Марго и ее стилист анонсировали книгу «Barbie: The World Tour», в которую вошли снимки всех образов актрисы из промотура к фильму. «Эта книга — плод любви. Она посвящена всем любителям Барби и поклонникам моды во всем мире», — прокомментировал выход книги Эндрю Мукамаль.

Параллельно с выходом картины стартовало множество коллабораций различных модных брендов и Barbie. Несколько больших коллекций выпустили массмаркет-бренды. Например, Zara воссоздали знаковые образы из фильма и повторили розовое платье в клетку и ковбойский наряд со шляпой, а также множество аксессуаров с буквой B. Бренд Gap выпустил свои классические базовые вещи в розовом цвете. Primark представил неоновые купальники в стиле 1980-х, яркие комбинезоны и розовые пижамы.

Обувные бренды также запустили ряд коллабораций. Vans создали ярко-розовые кеды, Aldo — босоножки и туфли на каблуке, а Crocs воссоздали свои знаковые модели в ярко-розовом цвете. Коллаборация Barbie x Impala Skate подарила миру ярко-желтые роликовые коньки наподобие тех, в которых катаются герои картины. С ними в комплекте идут яркие наколенники и налокотники.

Также вышли следующие коллаборации: Barbie x MeUndies, Barbie x Kendra Scott, Barbie x Superga, Barbie x Béis, Barbie x Kipling, Barbie x Fossil. Самой дорогостоящей коллаборацией в этом списке стала капсульная коллекция Barbie x Balmain, в которой были представлены розовые и голубые костюмы, а также футболки, бейсболки и сумки с логотипами.

20-е годы XXI века еще не закончились, а это значит, что, возможно, появятся новые фильмы, которые существенно повлияют на моду и привнесут разнообразие в современные тренды.

Дословно «наклонная доска» (англ.)

Глава о 40-х годах XX века.

Подробнее в главе о 70-х годах XX в.

Подробнее в главе о 1940-х годах XX в.

Глава о 70-х годах XX в.

Пер. Б. Л. Пастернака.

Глава о 60-х годах XX в.

Подробнее о нем в главе о 80-х годах ХХ в.

Подробнее в главе о 80-х годах ХХ в.

Подробнее о ней в главе про 80-е годы ХХ в.