В последнее десятилетие монархии в Париж за покупками приехали три молоденькие девушки. Правильно подобранный гардероб поможет удачно выйти замуж – так рассуждали в их семьях, так что в сопровождении матерей и тетушек они отправились в пугающую столицу европейской моды. Ни одна из девушек не догадывалась, что в 1789 году, когда революция изменит все, они станут законодательницами того самого модного мира, знакомство с которым их ожидало.

Модные лавки Парижа манили. В карете, грохочущей по вымощенной булыжником улице, сидела шестнадцатилетняя девушка, которой предстояло выйти замуж за Наполеона Бонапарта и стать императрицей Жозефиной Французской. В 1779 году она носила имя Роз и приехала в Париж с теткой, мадам Дезире де Ренодин, чтобы полностью сменить гардероб. Ведь тот стиль, в котором она одевалась, когда росла, совершенно никуда не годился.

Роз прибыла во Францию из колоний, с острова Мартиника. Ее сопровождала служанка смешанных кровей по имени Евфимия, одетая в то, что привезла с Антильских островов (так французы звали свои заморские территории на Карибах). Французская же аристократия одевалась совершенно иначе. Роз никогда не забывала то, что носили на Мартинике. Хотя парижский стиль с его уверенностью в превосходстве, веками накопленным мастерством, пафосными законами и роскошными тканями и произвел на нее неизгладимое впечатление, глубоко в памяти хранились воспоминания об элегантности иного рода.

Она родилась 13 июня 1763 года и при рождении была названа Мари Жозефа Роз Таше де ла Пажери. Няня Марион, смешанных кровей, прозвала ее Йеттой[5]. Она жила в окружении домашних слуг на одной из многочисленных плантаций тростникового сахара, которые находились на завоеванных Францией Карибских островах и пребывали под жестоким управлением белых колонистов. Налаженная торговля снабжала плантаторов рабами с Африканского континента. На пятистах гектарах поместья семьи Таше де ла Пажери триста пятьдесят или около того чернокожих невольников работали на полях сахарного тростника или в кипятильне, и лишь несколько человек жили в господском доме в качестве личной прислуги. Располагалась плантация в районе, прозванном la petite Guinée, «маленькая Гвинея» – по названию африканской страны, откуда привезли чернокожих рабов. И еще – Les Trois Islets, потому что рядом находились три маленьких островка.

Юная Роз не могла остаться безучастной к судьбе рабов, принадлежавших ее отцу. В раннем детстве за ней ухаживала женщина по имени Марион, – став императрицей, она дала своей няне свободу. Все семейство Таше де ла Пажери обитало в прямом смысле над местом работы рабов. Роз вряд ли помнила отдельный деревянный дом, где прошли первые три года ее жизни. В 1766 году дом полностью разрушило ураганом, который принес поместью столь значительную финансовую убыль, что родители не смогли позволить себе отстроить дом заново и переселились на второй этаж кирпичного здания, где тростник перерабатывался на сахар. На первом этаже стояли кипятильные чаны. На Антильских островах на плантации сахарного тростника, особенно в сезон урожая, рабы ночами стояли у чанов, а днем работали на полях. Во время тяжелых ночных смен – veillées[6] – с изможденными рабочими часто происходили несчастные случаи: барабан пресса мог лишить их конечностей, или они могли упасть в чан.

В соответствии с французским королевским ордонансом от 1685 года под названием «Черный кодекс» 11 000 белых людей на острове Мартиника управляли 83 000 рабов и 5000 номинально свободных людей, мужчин и женщин, среди которых были чернокожие и полукровки с плантации семьи Таше де ла Пажери. Хотя формально кодекс налагал ограничения на пытки, разделение матерей с детьми и произвольные казни чернокожих, дух закона позволял белым избежать наказания за его нарушение. В частности, в 1806 году мать Роз обвинила рабыню-служанку по имени Эмили в том, что та хотела ее отравить. Мадам Таше де ла Пажери отдала Эмили под суд. Допрос длился один день, двумя днями спустя был вынесен обвинительный приговор. За отравление белого господина следовала казнь путем сожжения. На другой же день приговор привели в исполнение.

«Черный кодекс» также регламентировал одежду рабов. Много лет сословные законы в самой Франции диктовали, кому что следует носить, использование тканей подчинялось жесткой иерархии, во главе которой стоял король, ступенькой ниже – аристократия, люди свободных профессий находились посередине, а в самом низу находились крестьяне. В 1685 году специально для французских колоний снизу была добавлена еще одна ступенька. Владельцы плантаций обязывались снабдить каждого из своих невольников двумя комплектами одежды из самого грубого льняного или хлопчатобумажного полотна или toile (холста) или же четырьмя aunes[7] таковой материи. Такого количества ткани едва хватало на пошив двух пар безрукавной одежды длиной до колен.

Сословный эдикт «Черного кодекса», принятого в 1685 году, относился к рабам, привозимым из Африки. Однако несколько десятилетий спустя межрасовая ситуация на островах стала сложнее, – вот и Жозефина об этом узнала от Марион и Евфимии, рабынь-служанок. Изнасилования чернокожих женщин сделали свое злое дело, невзначай образовав промежуточное звено между черным и белым населением. На фоне изменения демографической ситуации 4 июня 1720 года – за шесть лет до того, как дед Жозефины поселился на Мартинике, французское правительство приняло специальный сословный эдикт. Как и «Черный кодекс», эдикт 1720 года предписывал рабам носить самые грубые хлопчатобумажные ткани. Вдобавок к существующим категориям «негры, мулаты и туземцы [карибские индейцы]» добавилась категория «мулаты и освобожденные или рожденные свободными [карибские] индейцы или негры». Подпадающим под эту категорию дозволялась старая одежда хозяев и шитые серебром ливреи домашней прислуги, но запрещалось носить золото, драгоценные камни, шелк, ленты и кружево.

Только тридцать четыре года спустя был оглашен еще один сословный эдикт. Он отражал растущие опасения белого населения и их чаяния по поводу того, как одежда определяет расовую принадлежность носящего ее. К 1754 году некоторые жители Антильских островов, будучи смешанных кровей, оказались очень светлокожими, а также свободными и имеющими профессию. Чем сильнее размывались расовые границы, тем сильнее белые поселенцы стремились укрепить их при помощи выбора одежды. Эдикт 1754 года выделял три категории небелых жителей согласно этому критерию: невольников, работавших в поле или в саду, домашнюю прислугу и свободное население смешанных кровей. Каждой категории предписывалось к ношению разное качество хлопчатобумажных тканей. Хотя эдикт по-прежнему не рекомендовал людям смешанных кровей носить золото, драгоценные камни, шелка, кружево и ленты, делать это допускалось, если все вышеперечисленное «было невысокой ценности».

Сословные законы вовсе не носили только рекомендательный характер: их несоблюдение каралось со всей строгостью. Освобожденный человек мог снова потерять свою свободу, вздумай он надеть что-то из запрещенного, а тем, кто работал в поле, грозила тюрьма. Жозефина росла, наблюдая и причины, и следствия эдикта 1754 года. Она знала по опыту, насколько страшным может быть закон о роскоши, а также как его можно творчески обойти.

Указ о роскоши 1754 года отражал то, как цветные женщины выступали против ограничений указа о роскоши 1720 года. Ребенком она каждый день видела, как разительно отличается одежда рабов с плантации от того, что носили домашние рабы. Женщины вроде Марион, которая ее растила, или Евфимии, в сопровождении которой приехала на континент, восставали против сословных ограничений. Разница в качестве и расцветке хлопка, на которую мы бы едва обратили внимание, для них имела колоссальное значение: грубые безрукавные одежды до колена или струящиеся длинные присборенные юбки, блузы и жакеты; дешевые gros guingas[8] или gros indien[9] в сравнении с тканью лучшего качества Morlaix; тяжелые, грубые небеленые ткани против тонких в синюю и белую полоску, простые в сравнении с двухцветными или трехцветными платками в мадрасскую клетку. Выходные и праздничные дни служили поводом для того, чтобы надеть самое лучшее. Видный специалист по антильским колониям Франции Фредерик Режан называет это «одежным соревнованием».

Когда Жозефина выезжала в город, где прогуливалась по рынкам и вдоль доков, ей доводилось видеть самые смелые стилевые решения. Там она встречала женщин из третьей категории, обозначенной эдиктом 1754 года: цветных, но с очень светлой кожей свободных женщин, которые осмелились изобрести совсем новый стиль. С технической точки зрения изобретение не противоречило сословному эдикту 1754 года, потому что одежда шилась из хлопка. Одежда, придуманная женщинами, уклонялась от его соблюдения тем, что, не будучи трехчастным платьем, которое носили привилегированные сословия, не была и скромным комплектом юбка-блуза. Нет, это было цельное платье под названием голé (gole, иногда gaulle). Голе, прямого от плеч до щиколотки силуэта, значительно потеснило облегающий верх и юбку-колокол, традиционно носимые женщинами, однако сохранило тесные рукава лифа. Шилось оно из тонкого, просвечивающего хлопка и требовало непременного ношения сорочки-комбинации. Эта сорочка обычно была белого цвета, но иногда нежно-голубого, розового или персикового. Белое полупрозрачное платье, надетое на сорочку пастельных тонов, приобретало нежный оттенок. Для пущей скромности голе носились с большими кипенно-белыми хлопчатобумажными платками, которые складывались по диагонали, оборачивались вокруг горла, а концы либо заправлялись внутрь, либо завязывались.

Каждая деталь такого ансамбля балансировала на грани сословных ограничений, находилась замена кружевам, дорогостоящей вышивке и passementerie[10]. Манжеты, например, украшались вышивкой хлопчатобумажной нитью – белой по белому, почти, но не полностью, как кружево, покрывавшей их. Роскошные хлопчатобумажные банты, узкие и широкие, заменяли шелковые ленты. Хотя золото и серебро носить запрещалось, небольшие «малоценные» украшения не привлекали внимания блюстителей закона.

В рамках сословных эдиктов, предписывавших носить хлопок, цветные женщины Антильских островов кардинально изменили моду. Столетия сословных ограничений, навязанных Европой, ранжировали одежду согласно ценности тканей, но женщины, окружавшие Жозефину с детства, выработали собственную модную экологию, от них не зависевшую. Более того – стиль Антильских островов, на которых не было гильдий, научил ее считать, что придумывать фасоны и шить может кто угодно. Предприимчивые портные, многие из которых не были белыми, могли экспериментировать, не опасаясь санкций гильдии. Жозефина видела, что элегантности можно достичь при помощи одного лишь творческого дизайна.

В модной экологии островов доминировали гордые женщины смешанных кровей, со светлой кожей, одетые в платья голе. В сопровождении поклонников или болтая друг с другом, пока их собственные слуги держали у них над головами яркие зонтики от солнца, они уверенно лавировали в толпе женщин, одетых в блузки и юбки из толстого прочного хлопка и в куда более практичных головных и шейных платках в красную или синюю клетку, вероятно, пропитанных по́том вследствие тяжелой работы. Самые элегантные женщины Антильских островов, в тюрбанах из белых платков, украшенных огромными асимметричными бантами, и с шеей, укутанной тонким платком – fichu[11], выгодно отличались подвижностью от дам, одетых в громоздкие туалеты по континентальной моде.

Откуда известно, что видела Жозефина? К счастью для нас, художник, написавший множество небольших картин на ближайшем острове Карибского архипелага, уделял особенное внимание одежде женщин. Агостино Бруниас прибыл на Доминику, уютно расположившуюся между принадлежавшими Франции Гваделупой и Мартиникой, в промежутке между 1764 и 1770 годами. Когда он прибыл на Доминику, она находилась под британским владычеством всего лишь с 1763 года – года рождения Жозефины. Сословные законы, следование которым наблюдал Бруниас, были еще французскими. Бруниас тщательно выписывал детали вроде качества хлопчатобумажных тканей и аксессуаров, причем в соответствии с цветом кожи тех, кто их носил, – будто иллюстрировал французские сословные эдикты. Его картины демонстрируют нам в точности тот стиль, который окружал Жозефину до шестнадцатилетия.

Какими бы удобными и удивительно красивыми ни казались Жозефине белые хлопчатобумажные платья голе, ей, дочке белых на Мартинике, не дозволялось носить их вне дома или надевать по официальным поводам. Женщины Антильских островов знали, что во Франции белой женщине немыслимо будет появиться на публике одетой в голе. Иногда в портовых городах вроде Нанта, Лориана или Бордо, где массово проживали семьи, занимавшиеся трансатлантической торговлей, кое-кто из женщин все же появлялся на улицах в подобных платьях. Однако надеть голе было серьезной модной faux pas[12]. Оно означало креолку, а значит – ступеньку вниз по социальной лестнице. В материковой Франции «креолами» звались все, кто родился в колониях.

Семейство Таше де ла Пажери всеми силами стремилось избегнуть «креольского» статуса. Они были из мелких дворян, а по меркам французской аристократии проживание на Мартинике делало их статус еще менее значительным. Самая честолюбивая и предприимчивая из семейства, сестра отца Дезире де Реноден, сбежала с Антильских островов и открыто поселилась с любовником из высшей знати: Франсуа де Богарне, маркизом де ла Ферт-Богарне[13]. Хотя любовник был к ней искренне привязан и в итоге много позже, в 1779-м, когда его супруга покинула мир, женился на Дезире, до этого времени она не обзавелась законным статусом. Чтобы упрочить собственное положение внутри семейства, она объявила, что одна из трех дочерей брата, проживающих на Мартинике, должна выйти замуж за наследника ее любовника. Неважно, какая именно из племянниц. «Нам нужна одна из твоих дочерей».

Сначала была выбрана средняя дочь семейства Таше де ла Пажери, потому что ей было тринадцать, однако вскоре она умерла от болезни. Потом младшая, но по зрелом размышлении мсье и мадам Таше де ла Пажери решили, что одиннадцать лет – это рановато. Оставалась Роз, которой тогда было пятнадцать. «Если бы только, – вздыхали в семье, прикидывая, что и как, – наша девочка родилась с бело-розовой фарфоровой кожей, классическими чертами лица и мягкими, гладкими локонами». По меркам XVIII века она не считалась хорошенькой: тонкие, острые черты, тусклая кожа, плохие зубы и густые темные волосы. Тем не менее для нужной цели годилась.

Условия брака были обговорены. Роз отплывала во Францию со служанкой Евфимией. Она вышла замуж за виконта Александра де Богарне в декабре 1779 года и стала именоваться Роз, виконтесса де Богарне. Новоиспеченные свекры решили, что девушка покорна и послушна, однако ей предстояло набраться лоска. То немногое, чему научили ее монахини на Мартинике, по парижским стандартам считалось провинциальным. Ее муж полагал, что с этим можно что-то сделать. «Она может показаться не такой хорошенькой, как ожидалось», – писал он отцу.

Семейству Богарне тоже приходилось поволноваться из-за своего положения в обществе. Их статус был немногим выше, чем у Таше де ла Пажери: совсем недавно Богарне являлись торговцами или законниками. Однако согласно тщательно откалиброванной шкале конкуренции в среде французской знати континентальный маркиз стоял выше колониального помещика. В 1786 году Александр де Богарне подал прошение быть представленным королевскому двору в Версале для того лишь, чтобы какой-то блюститель этикета, передавая вердикт придворного специалиста по генеалогии, произнес чрезвычайно унизительное: «Монсеньор де Богарне не заслуживает подобной чести». Одна из ветвей семьи обвинялась в «узурпации» титула – в 1667 году.

Поэтому мадам де Реноден в срочном порядке отправилась в Париж делать покупки. От Роз требовалось выглядеть благородно – настолько, насколько позволяли сословные эдикты. Так что мадам де Реноден была не намерена рисковать. Если с тщательностью подойти к покупкам в правильных парижских модных лавках, ее племянница сможет оправдать возложенные ожидания. У мадам де Реноден было 20 000 ливров на приданое невесты, в которое входили одежда, постельное и столовое белье, чтобы подготовить девушку к замужеству. Доказательства статусности играли столь важную роль в договорных браках, что эти деньги были максимумом из того, что семейству Таше де ла Пажери пришлось заплатить вперед в качестве приданого дочери, остальное уклончиво пообещали прислать позже. В сравнении с 400 000 ливров, уплаченных Марией-Терезией Австрийской в качестве королевского приданого дочери, Марии-Антуанетты, 20 000 кажутся смешной суммой. Однако в сопоставлении с годовым заработком квалифицированной работающей женщины (270 ливров), безусловно, достойно аристократки.

Принципы превыше всего. Тетка и племянница смотрели в окно экипажа, ища среди кованых вывесок название лавочки, которая значилась в списке, или изображение, указывающее на нужного корсетного мастера. Когда экипаж остановился, они выбрались наружу и потратили немного времени, разглядывая через небольшие витражные окна, расположенные по обе стороны узкой резной деревянной двери, несколько образчиков работы корсетного мастера. Затем вошли в полутемное пространство лавки. На прилавках ничего не было видно, потому что готовые изделия отсутствовали: все делалось на заказ по указаниям самого мастера, который здесь заправлял. Он дорос до нынешнего положения, годами обучаясь каждому уровню мастерства: от ученика до компаньона (подмастерья) и, наконец, мэтра (мастера). Теперь настала его очередь раздавать указания, и он приветствовал заказчиц в своей вотчине поклоном, попутно прикидывая, какие ткани предлагать дамам подобного статуса. С трех сторон стояли деревянные прилавки, за которыми помощники мэтра любезно, но не услужливо кланялись дамам. Даже самый неопытный из них мог, подобно хозяину, безошибочно определить статус посетительниц по тому, как они были одеты, а эти две дамы точно не заслуживали подобострастия.

Однако любая дама со статусом должна была обзавестись той или иной разновидностью жесткого конического нижнего белья, которое шилось в этой мастерской. Женщина, обладай она хоть малейшей толикой респектабельности, и помыслить не могла, чтобы принять гостей, не говоря уже о том, чтобы выйти на улицу, не будучи зашнурованной в corps. Французское слово corps переводится как «тело», что намекает на замену реального тела. (По-английски предмет одежды сперва назывался stays, а веком позже – corset.) Корсет и впрямь служил «второй кожей», оболочкой, в которую обществом предписывалось прятать женское тело.

Несмотря на то что в мастерской изготавливались деликатные предметы женской одежды, и хозяин, и подчиненные его были мужчинами. Мужчины издавна заправляли ремесленными гильдиями, среди которых гильдия портных имела большой вес. С 1268 года, когда гильдии начали регулироваться документом под названием Établissements des métiers du Paris, или попросту Livre des métiers – «Книгой ремесел города Парижа», гильдии сформировали структуру всей рабочей силы в королевстве – как французской, так и любой другой европейской монархии. В среде почти ста парижских ремесел опытный изготовитель корсетов входил в число влиятельных фигур. В Париже XVIII столетия он был среди 30–40 тысяч мэтров, которые вкупе с учениками и подмастерьями составляли около 100 тысяч человек из совокупного населения в 600–650 тысяч. Мастера задавали строгие стандарты качества – куда выше, чем члены гильдии портных. Так что, когда мастер подошел к мадам де Реноден и ее племяннице, он, безусловно, отнесся к ним с почтением, каковое ремесленник должен выказывать благородным дамам. Он ничуть не сомневался в том, на что способно его мастерство, знание и искусство тех, кто на него работает. Он точно знал, как делаются настоящие парижские корсеты.

Сначала с клиентки скрупулезно снимаются мерки. Хороший корсет должен идеально повторять контуры фигуры, чтобы грамотно сформировать красивую осанку. Тело Роз не было идеальным – длинным, худым и прямым, но, с другой стороны, любое тело представляло собой непростую задачу для мастера по пошиву корсетов. Это его работа – превратить природные данные в элегантное совершенство. После того как мерки были сняты и обговорено качество льняного холста, мадам де Реноден и едва оперившаяся виконтесса де Богарне покинули лавку. В мастерской, располагавшейся непосредственно под торговым залом, тут же приступили к изготовлению корсета. Мастер вставлял полоски китового уса между прямыми рядами стежков, чтобы добавить жесткости изделию. Крошечные отверстия вдоль краев на спине были обрамлены крепкими стежками, способными выдержать натяжение: горничная тянула за шнурки для придания той самой культовой конической формы. На каждом этапе качество работы проверялось на соответствие стандартам гильдии корсетных мастеров, равно как и окончательным указаниям мастера. Когда изделие будет готово, самый младший из учеников отнесет его в дом Богарне. Поскольку дамы Богарне не принадлежали к высшей знати и возможность заполучить их в клиентки вряд ли принесет пользу репутации мастерской, их обяжут оплатить счет.

Тем временем предстояло посетить еще много других мест. Новобрачная и представить себе не могла такого разнообразия или качества. Жизнь на Мартинике ее к такому не готовила. Каждая из гильдий доводила производимый продукт до совершенства. Вместе взятые, швейные гильдии Парижа формировали систему его модной торговли, а браки «между своими» и общее соседство укрепляли ее. Начать хотя бы с самого верха алфавитного списка профессий: сапожники (bottiers) превращали кожу в крепкую обувь с высоким голенищем. И их не стоило путать с башмачниками (cordonnniers), навыки и умения которых значительно отличались от этих первых: они превращали кожу и ткань в более изящную обувь, закрывавшую лишь ступню. И далее по списку: басонщики[14], пуговичники, чистильщики одежды и обуви, дамские портные, торговцы сукном, красильщики, вышивальщицы, торговцы модной одеждой, перьевщики, меховщики, изготовители газа, поясные мастера, перчаточники, парикмахеры, шляпники, чулочники, галантерейщики, кожевенные мастера (не шившие обувь), торговцы льном, торговцы шелком и бархатом, булавочники, парфюмеры, мастера по пошиву сумочек, изготовители лент, перекупщики, скорняки, изготовители женских чепцов, мыловары, портные и постижеры[15]. В свой черед, мадам де Реноден и новобрачная намеревались нанести визит к каждому из них. Ставки у дамского портного были высоки, ведь правильно выбрать шелк – наиважнейшая задача.

Без сомнения, до замужества Роз мечтала о французском шелке. Самые роскошные платья на Мартинике шились из французского шелкового броката[16]. Шелковое платье, подчеркивающее талию, превращало тебя в даму. Это подтверждали все твои чувства. Шелк сверкал: особенно впечатляюще он поблескивал в свете свечей. Такой гладкий на ощупь, он был крепким, и можно было нащупать вытканные цветы из длинных тонких нитей, выступавших поверх полотна. Летом в нем было жарко, но для того, чтобы носить тяжести и бегать с поручениями, имелись слуги. Бывало, оно слегка попахивало потом – ведь его носили годами, а стирать было нельзя, лишь легонько промокать очищающим раствором. Однако служанки стирали льняные сорочки так часто, что запах чистого нательного белья перебивал все прочие. И если ели что-то особенно вкусное, шелк напоминал о том, чтобы делать это изящно.

Шелк стоил своих денег. Мадам де Реноден искала ткань такого качества, чтобы Роз смогла носить его до конца своих дней и передать наследнице. Когда через десяток-другой лет мода, безусловно, изменится, изделие из шелка такого качества вполне можно чуточку перешить. Однако не все шелковые ткани были одинакового качества. Как и французские аристократы, стоимость шелка широко варьировалась. Шитый золотом шелковый брокат стоил больше шелков с цветочным узором. Когда в 1779 году будущая Жозефина, императрица Французская, вошла в лавку дамского портного, он мгновенно оценил ее статус и кивнул своим помощникам за такими же, как и в предыдущей лавке, деревянными прилавками – развернуть лишь те ткани, какие полагались новоиспеченной виконтессе.

В каждой лавке, куда она заходила, попадались недоступные для Роз ткани и прочие материалы, хотя она была супругой аристократа с материка. В Париже юной Жозефине, выросшей среди низшей аристократии, пришлось столкнуться с сословными ограничениями. Без сомнения, она была разочарована тем, что, являясь элитой на Мартинике, во Франции и приблизиться не могла к вершинам сословной системы.

Не для простой виконтессы по-настоящему великолепные шелка, которые делались во втором по величине городе Франции, Лионе. Поблескивающая золотная канитель, великолепный орнамент «арабески» и сложные цветовые комбинации – все это предназначалось для верхних эшелонов аристократии, где преобладали графы и графини, герцоги и герцогини и принцы с принцессами, и все с внушительной родословной. Элитные шелка изготавливались в целых двенадцати цветах, а разновидностей канители было шесть, имелись также технически сложные в изготовлении контрастные фактуры, гладкие и в рубчик. Квалифицированные ткачихи, зарабатывавшие на жизнь изготовлением столь великолепных тканей, за всю эту самую жизнь не могли заработать на самую простую юбку, пошитую из самого роскошного из своих изделий.

Точно так же опытный дамский портной не удосужился упомянуть при мадам де Реноден и виконтессе де Богарне о самых роскошных вышивках гильдии золотошвеек. Вышивках, в которых применялись золотые или серебряные нити, иногда в сочетании с жемчугом и каменьями. Дамы уровня виконтессы могли довольствоваться чудесной, вполне реалистичной вышивкой натуральным шелком. На платье, которое сошьет портной, появится орнамент из пальметт[17], распустятся листочки, расцветут цветы с пестиками, тычинками в обрамлении лепестков.

Также портной проницательно не стал распространяться по части отделки платья тем, что называется труднопереводимым французским словом passementerie: тканая, плетеная, вязаная, узелковая, витая, спиралевидная, обвитая драгоценной проволокой, с кисточками и перевитая отделка. Зачем впустую тратить свое время, вдобавок проявлять излишнюю снисходительность, упоминая, что для одного-единственного платья для официальных приемов при дворе могло потребоваться три с половиной aunes (около 400 см) тесьмы, расшитой золотыми и серебряными нитями по цене сто ливров за локоть (aune), три локтя серебряной бахромы, горный хрусталь, ленты, пять с половиной локтей ленты, расшитой стеклярусом, золотые кисти, девять с половиной локтей кружев, серебряная бахрома и кисти и три локтя отделочной ткани в золотой горошек. Стоила такая роскошь – только passementerie, без учета шелка – 1400 ливров, плюс 110 ливров за относительно дешевый труд: за это можно было купить десять платьев для кого-нибудь вроде Роз де Богарне.

Портной мог добавить, что горловину и рукава платья можно скромно отделать кружевом, при условии, что у дам не окажется своего, возможно, доставшегося по наследству от предыдущих поколений. Хотя кружево выглядело необходимой частью платья, оно пришивалось не намертво; легонько, на живую нитку, чтобы его потом легче было снять и осторожно постирать. К вящему ужасу мастеров гильдий, изготовление кружев регулировалось не так, как их достопочтенные ремесла. Великолепное кружево, сплетенное из льняных нитей с микроскопической точностью барельефа, производилось во Франции чуть больше столетия. Кольбер, выдающийся министр финансов Людовика XIV, устал от того, что французские деньги утекали в Италию ради покупки лучшего кружева, производимого там. В 1665 году под эгидой французской короны он создал собственное производство. Это не сулило авторитету средневековых гильдий ничего хорошего, однако те, кто знал толк в моде, сходились во мнении, что нежные и трепетные французские кружева имеют собственный неповторимый стиль.

Мадам де Реноден и сомнительная виконтесса де Богарне могли лишь мечтать о творениях лучших парижских мужских и дамских портных, вышивальщиц и ювелиров: легендарное придворное платье habit a lá française[18] для мужчин и robe a lá française[19] для женщин. Если бы им повезло или они исхитрились быть принятыми в домах тех, кому по праву рождения выпало быть представленными при дворе, вероятно, они бы увидели на стенах портреты, увековечивающие эту роскошь на всю жизнь. Аристократия со всей Европы заказывала придворные платья у лучших парижских портных, чтобы предстать в Версале во всем блеске. Гильдии придумывали и шили юбки метра по три в диаметре, которые держались на плетеном каркасе или на металлическом остове под названием pannier[20]. По слухам, некоторые из них не проходили в двери версальского дворца, заставляя высшую знать Европы пробираться внутрь бочком. Треугольный стомак[21] их трехчастного платья был расшит драгоценными камнями. Водопады кружев низвергались с горловины и с рукавов, а порой ниспадали с лифов и юбок.

И Таше де ла Пажери, и Богарне с болью осознавали, что им непозволительно носить такие платья. Казалось, сословные законы правили Европой с незапамятных времен, поскольку некоторые из них относились аж к XIV столетию. В 1337 году английская корона провозгласила: лишь особы королевской крови, высшее духовенство, графы, бароны, рыцари и леди имеют право носить меха. В 1463 году английские законы предписывали: «Всякий, чей статус ниже статуса лорда, не имеет права носить сукна или шелка цвета пурпур». В 1533-м Акт искоренения излишеств в одежде предписывал пунцовый, багряный и голубой шелковый бархат для герцогов, маркизов и графов. Во Франции XVII века особенно кучно пошли эдикты, ужесточающие права на применение золотых и серебряных нитей: в 1601, 1606, 1613, 1620, 1634, 1665, 1677 и 1680-м.

Стоит ли говорить, что семейства вроде Таше де ла Пажери и Богарне всеми силами старались обойти законы настолько, насколько это возможно, чтобы не попасться. Однако в общем и целом сословные законы соблюдались просто потому, что люди не могли себе позволить их нарушать. В то время как аристократы фанатично и ревностно охраняли внутреннюю иерархию, разброс годового дохода был весьма велик, от 10 000 ливров до более 100 000, как класс аристократия вела иную жизнь, нежели прочие подданные королевства. Работающие бедняки, совершенно точно составлявшие большинство, зарабатывали каких-то 100 ливров в год. Оценки разнятся, однако историками подсчитано, что в 1789 году количество жителей Франции, имеющих тот или иной титул, составляло от 0,5 до 1 % от населения, в те годы приблизительно составлявшего 23 миллиона человек, и лишь 5 % из этих титулов уходили корнями в эпоху феодализма: то есть, скажем, у 1 из 150. Духовенство и светская аристократия Франции, называемые первым и вторым сословием, не платили налогов – спасибо тому, что открытым текстом называлось «привилегиями» (хотя все представители третьего сословия тоже боролись за освобождение от налогов, и порой успешно), – и управляли правительством, армией и церковью, имея неограниченную власть, что и было зашифровано в их одежде.

Костюмы знати придавали их телам неземной, фантастический облик. Особенно ярко это проявлялось у коронованных особ. Мария-Антуанетта, правящая королева, имела в своем распоряжении колоссальный бюджет. В 1783 году на ее туалеты было выделено 120 000 ливров. В 1785-м она потратила 258 002 ливра, что более чем в два раза превысило назначенную сумму. Монарший блеск оправдывал обновление гардероба Марии-Антуанетты тридцатью шестью предметами каждые три месяца: двенадцатью парадными платьями, двенадцатью robe à la française и двенадцатью нарядами для менее официальных церемоний.

Про то, какие чудеса творили платья с монаршим телом, существует сказка. В 1694 году великий французский собиратель фольклора Шарль Перро опубликовал Peau d’âne («Ослиную шкуру»), историю о том, как король пожелал жениться на собственной дочери. Принцесса, желая освободиться от притязаний, сперва потребовала три платья небесной красоты, похожие на небо, солнце и луну. К ее ужасу, портные отца справились с этой задачей. (В финале принцесса все-таки избегает инцеста.)

Когда Роз, виконтессе де Богарне, выпало стать императрицей Жозефиной Французской, она обзавелась-таки сказочным гардеробом. В 1779 году, когда она все еще была шестнадцатилетней невестой, поездка в Париж помогла ей ощутить себя как минимум на ступеньку выше. Смотрясь в зеркало, она могла видеть фундаментальное отличие парижского после от до на Мартинике. Разница была и в одежде, и в том, как она изменяла ее тело. Жозефина обнаружила, что стиль – это не просто вопрос внешней эстетики и того, как мастерство изменяет ткани и фурнитуру, и даже не того, как один человек может варьировать те или иные элементы, чтобы его образ сделался гармоничнее или заметнее. Стиль, поняла она, еще и о социальном авторитете. Если на Мартинике она принимала свой статус как должное, то в Париже узнала, как одежда служит основанием ставить одних людей выше других.

Каждый ритуал утреннего туалета приучал ее тело к аристократической осанке. Горничные повязывали нижние юбки вокруг талии поверх тонкой льняной сорочки, по особым дням к ним добавлялся каркас панье. Когда ее тело стянул первый парижский корсет, она, должно быть, почувствовала, что едва может дышать, не говоря уже о том, чтобы поворачиваться или нагибаться, но понимала: нужно хранить ту спокойную, горделивую манеру держать себя, каковая подобает ее новому статусу – и новым платьям. Как только юбку водворяли на место, требовалось стоять очень прямо, пока к корсету крепился треугольный стомак – иначе уколешься острой булавкой. Множество булавок, с головкой и без, скрепляли основную часть и края корсажа платья. Стомак был подогнан к телу так тщательно, что сидел как влитой. Мельчайшие детали были тщательно выкроены и пришиты. Три части одного платья – корсаж, юбка и стомак – казались единым целым, так ладно они были подогнаны.

Наконец-то она производила впечатление, на которое рассчитывали ее родные. Платье превращало ее в глазах всего мира во французскую аристократку. Тут-то она и осознала, насколько сильно меняется самоощущение в зависимости от того, что на тебе надето.

Колониальная торговля, при всех ее сомнительных достоинствах, окончательно изменила французскую экономику и французскую моду. Но, например, семья Жозефины, Таше де ла Пажери, не очень-то преуспела в бизнесе, однако их бизнес был частью глобальной коммерческой системы, приносившей колоссальную прибыль. Эта прибыль вкладывалась в моду. Когда Тереза приехала в Париж за покупками, она обнаружила альтернативу старинным гильдиям. В наимоднейших из модных лавок хлопок вытеснял шелк, а новые тенденции стиля вовсю соперничали с авторитетом придворного этикета. Парижан настолько же волновало, модно ли будет носить в этом сезоне набивной ситец, насколько интересовало, долговечен ли сам материал. Так же как то, кто из модных торговцев этот фасон изобрел, их интересовало, какая именно герцогиня ввела его в моду.

Сахар с плантаций, подобных той, что находилась во владении отца Жозефины, доставлялся в Европу, а европейцы вкладывали прибыль от его продажи в работорговлю и индийские ткани. Высокие доходы от такой коммерции шли на новоизобретенные станки и на растущее число текстильных фабрик, главным образом в Великобритании, отчего доходы Европы от индийского хлопка-сырца росли еще больше. Межконтинентальные торговые путешествия требовали крупных вливаний капитала и сложной системы финансирования. Того же требовали текстильные фабрики, запустившие процесс индустриализации. Банкиры заправляли деньгами, при помощи которых осуществлялись все эти транзакции, имея на этом свою долю.

Подобно многим знатным фамилиям, семейства Таше де ла Пажери и Богарне придерживались архаичных представлений о социальном статусе, при этом неосознанно способствуя тому, что капитализм набирал обороты. Они презирали банкиров и в то же самое время участвовали в накоплении банками значительных средств. Статус аристократов и их привилегии всегда будут ставиться выше, убеждали себя они. Иначе зачем бы эти выскочки с набитой мошной так старались влезть в благородные семейства?

Отец Терезы Кабаррюс являл собой хрестоматийный тому пример. Типичный образчик удачливого финансиста XVIII столетия, человек, сделавший себя сам, он стал сооснователем Национального банка Испании. Любой представитель испанской католической аристократии счел бы подобное занятие унижающим свое достоинство. Пусть этим занимается презренный люд вроде басков или евреев. Франсуа Кабаррюс происходил из баскской твердыни Байонны и стал масоном (подобно многим отцам-основателям Соединенных Штатов). Однако, несмотря на принадлежность к тайному обществу адептов философии Просвещения и карьеру на поприще государственных финансов, мсье Кабаррюс мечтал о том, чтобы он сам и его дети стали аристократами.

И судьба подарила ему замечательный актив, который можно было пустить в ход. Его старшая дочь, родившаяся 31 июля 1773 года и получившая при рождении имя Хуана Мария Игнасия Тереза Кабаррюс и Галабер, выросла в настоящую красавицу. Всякий, кому довелось ее увидеть, с восторгом описывал классические черты, разительный контраст черных как смоль волос и безупречной белой кожи и гармоничное сложение на редкость высокой девушки. Богиня, не смертная. Более того – от девочки прямо-таки исходила живость темперамента, которую не в силах была сдержать подобающая девушке скромность. Впоследствии Тереза (так она стала подписываться, когда выросла) говаривала, что ее вскормила коза. На самом деле краткое пребывание в Париже у друзей семьи не особенно придало ей лоска. Чем старше она становилась, тем больше расцветала ее красота. Ее чувственность витала над ней наподобие магнитного поля. Видя, как вьются вокруг его дочери мужчины всех возрастов, Франсуа Кабаррюс решил, что настанет время и он выгодно выдаст ее замуж. Терезе сравнялось двенадцать.

Родители девушки очень хорошо осознавали, что испанский стиль на брачном рынке французской аристократии никуда не годится. Лишь будучи одетой по парижской моде, девушка из неблагородного семейства может компенсировать отсутствие титула. Пусть и с таким состоянием и столь физически привлекательная, как Тереза. Как и Жозефину, ее требовалось полностью переодеть. Летом 1785 года девушка в сопровождении матери отправилась в Париж. Покупки в столице моды вряд ли казались мадам Кабаррюс тяжкой миссией, ведь ей самой еще не было и тридцати. Глава семьи оставался в Мадриде, чтобы произвести должное впечатление на благородных поклонников размерами приданого. Так что поездка стала уделом матери и дочери: надо было купить одежду и продать невесту.

Хотя семейству Кабаррюс точно так же, как Таше де ла Пажери, не терпелось выдать дочь замуж за французского аристократа, их подход к парижскому стилю был выдержан совсем в ином духе. Мелкая колониальная аристократия Антильских островов в основном состояла из французов, тогда как Кабаррюсы были простыми иностранцами, а следовательно, то, что они могут проникнуться духом и манерами галльского высшего света, было вдвойне сомнительно. Атмосфера банковских кругов поощряла их рисковать и впитывать новое. В конечном итоге следить за развитием мировой торговли и хвататься за новые возможности – вот что значило для финансиста XVIII столетия делать деньги. Мадам и мадемуазель Кабаррюс намеревались обращать внимание на все то новое, что появилось в модных лавках Парижа, куда больше, чем на то, чего требовала традиция.

С 1670-х годов парижская модная индустрия стремительно менялась. Те же самые, качественно новые силы, которые двигали сахарной плантацией Таше де ла Пажери и финансовой карьерой Франсуа Кабаррюса, угрожали теперь зародившейся в Средневековье системе парижских модных гильдий.

Когда кто-то вроде Терезы Кабаррюс и ее матери прибывал в Париж за покупками, они немедленно отправлялись на рю Сент-Оноре, которая до сих пор зовется в интернете «сердцем парижской роскоши», обходя вниманием лавки гильдии в пользу одиночек, marchands merciers[22]. Дени Дидро, чьи передовые идеи Просвещения, должно быть, были знакомы семейству Кабаррюс, называл их «теми, кто ничего не производит, но все продает». Об этих торговцах женщинам семьи Кабаррюс, вероятно, стало известно еще дома, в Испании, из первых иллюстрированных журналов о моде и стиле и наборах модных картинок. Особенно Mercure Galant[23], распространявший информацию о новых покупательских привычках начиная с 1670-х. И вот теперь они могли лично порыться в самых модных лавках Парижа. Они присоединились к многонациональной толпе роскошно одетых покупателей, рассматривающих соблазнительно разложенные ткани и кружева, веера и туфельки. При этом никто не заставляет их покупать! Они не заказывают у мастера. Они приобретают готовый товар.

Женщины из семьи банкира, убежденные, что управлять рынком должны спрос и предложение, а не устаревший устав гильдий, вполне разделяли вызов, брошенный marchands merciers старым потребительским привычкам. Как и многие другие, занимающие то же общественное положение, они осознавали, что гильдии закоснели, давно уже утратили дух товарищества и взаимовыгодного сотрудничества и лишь пользуются своей монополией для того, чтобы задирать цены. С капиталистической точки зрения собственная исключительность и злоупотребления лишали гильдии умения приспосабливаться к изменениям. Неудивительно, что уставшие от вынужденного бездействия подмастерья были недовольны, и ученичество довольно быстро выродилось в некое подобие рабской повинности. По всему Парижу покупатели могли встретить секретные или, напротив, нарочито расположенные у всех на виду незаконно открывшиеся лавки и магазины – несмотря на риск штрафов, конфискаций и даже тюрьмы. Финансисты, подобные мсье Кабаррюсу, примыкали к экономическому учению под названием физиократия, которое объясняло, что гильдии не давали свободы работающим людям. И были разочарованы, когда заскорузлая древняя мощь гильдий смогла откатить назад первую волну реформ, которую физиократы успешно запустили в 1776 году.

Несмотря на решительное сопротивление гильдий, в процессе покупок Тереза с матерью довольно быстро заметили неизбежные перемены. Некоторые из тех самых новых лавок открыли женщины. В 1652 году гильдия портных провинциального французского города Экс-ан-Прованс начала принимать женщин. В 1675 году белошвейкам Парижа и Руана, еще одного важного промышленного города, позволили образовать собственную независимую гильдию. Новоиспеченной гильдии белошвеек было разрешено шить платья и белье (но не изготавливать корсеты). Мать и дочь чувствовали себя куда свободнее в лавках, которыми заправляли портнихи (couturières), потому что знали, что здесь позволялось делать покупки только женщинам и детям.

Модный рынок менялся так быстро (по предреволюционным меркам), что такое новое явление, как портриха, к 1785 году успело вытесниться еще одной коммерческой инновацией. Тот же самый дух сопротивления жесткому диктату гильдий породил marchandes de modes – модисток, также преимущественно женщин, подбиравших для покупательниц полные комплекты одежды. В семье, глава которой был франкмасоном, наверняка знали «Энциклопедию» Дидро, нашумевший в те времена справочник эпохи Просвещения. В ней находилась статья и о торговцах галантерейным товаром и marchandes de modes, которые перестали предлагать ассортимент товаров, вместо этого занявшись модой: «Они появились и обрели имя в весьма короткий срок затем лишь, чтобы окончательно оставить торговлю и полностью посвятить себя моде». «Моде» – она про то, чтобы пренебречь прошлогодним фасоном ради абсолютно нового. Мода обращена к живым и нетерпеливым двадцатилетним.

В лавках marchandes de modes покупательницам вроде Терезы показывали модные новинки и призывали что-нибудь примерить, в том числе непременно из хлопка, который сейчас был на пике моды. Того самого хлопка, надев который цветные женщины Антильских островов разорвали регламентированную сословными законами связь между континентами. Хлопок по большей части производился в Индии. Он изначально рос на Антильских островах в бытность их колониями Франции, когда туда начали завозить рабов. Однако выращенный рабским трудом сахарный тростник оказался выгоднее, так что хлопок стали завозить из Индии и частично из Передней Азии, тогда называемой Левант. Рабы не только носили индийский хлопок, некоторых из них обменивали на него. Некий французский торговец индийским хлопком XVIII столетия дошел до того, что заявил: «Именно появление колоний и торговля рабами породили это направление торговли с [Индией]. …Если антильские колонии перестанут покупать рабов, можно с уверенностью сказать, что этот товар [хлопок] станет пользоваться меньшим и меньшим спросом». Особенно грубая хлопчатобумажная ткань даже звалась гвинея, по имени страны, из которой происходили многие невольники. И местность на Мартинике, в которой располагалась плантация семьи Жозефины, звалась почти так же.

В модных лавках в 1785 году хлопок мог показаться в новинку, однако производство хлопка в Индии стало важнейшей отраслью национальной экономики уже примерно к 1300 году, когда климат и региональная специализация сделали индийский хлопок лучшим в мире. Все финансисты, подобно отцу Терезы, знали, насколько доходны вложения в морскую торговлю товарами высшего качества. Также они знали, как контролировать рынки Индии. У инвестиционных компаний за спиной были самые мощные национальные государства Европы. Британская и французская Ост-Индские компании фактически завоевали Индию и поделили ее между собой. По большей части они занимались текстилем, изрядную часть которого составлял хлопок. К первому десятилетию XVIII века Ост-Индская компания импортировала из Индии от ста до трехсот тысяч рулонов белого, окрашенного в синий или набивного хлопка. Совсем незадолго до того, как Тереза и ее мать прибыли в город, Франция уступила Британии большую часть своих индийских колоний, но удержала за собой несколько ключевых торговых поселений, главным образом Пондичерри, и ловкие французские дельцы продолжили развивать торговлю хлопком. Текстиль оставался самым крупным бизнесом Ост-Индской компании.

Ошеломляющее изобилие индийских тканей самой разной плотности, переплетений и узоров открылось перед Терезой и ее матерью, пока они сидели в лавке. Лишь из Чанденагора (ныне Чанданнагар в Западной Бенгалии) поставлялось тысяча шестнадцать разновидностей хлопчатобумажных тканей. Шестьдесят шесть привозили из Даки, ныне столицы Бангладеш. Покупателям приходилось убеждаться в качестве тканей на ощупь, чтобы не обманываться внешним видом. Ткани качеством и окраской попроще делались в Гуджарате на западе Индии, более изысканные – в Пенджабе и Прадеше на севере или на Коромандельском берегу на юго-востоке; хлопок столь тонкий, что казался прозрачным, назывался «муслин» и производился в Бенгалии. То, что все ткани везлись именно из Индии, было невозможно забыть: французские названия тканей давались по месту их происхождения – коленкор из Калькутты, мадрас из Мадраса. Сами indiennes, «индийские ткани» поясняли, откуда они.

Так что в 1785 году лавки парижских couturières и marchandes de modes были завалены набивными или окрашенными хлопковыми тканями. Предлагалось пошить из них платья в том же самом стиле, в каком шились шелковые платья для аристократок. Одна и та же белошвейка брала от 144 до 155 ливров за платье из дорогой шелковой тафты, от 72 до 130 – за платье менее качественного шелка, 90 или 100 – за платье из лучшего коленкора и от 60 до 84 – за хлопчатобумажную материю попроще. Труд ценился мало: от 6 до 8 ливров за платье. Хлопок был выгодным.

А еще он сочетал в себе привлекательность экзотики и что-то странно знакомое. Покупатели и продавцы конца XVIII столетия и не помнили даже, что с тех пор, как в XVII веке французские купцы оптом закупали продукцию индийских производителей хлопка, они предложили изменения дизайна, чтобы лучше продавалось. То, что, по убеждению покупателей, было «чисто индийским» рисунком, на самом деле представляло собой соображения купцов на тему того, что сочтет заморской экзотикой его покупатель, а местные, индийские, производители трактовали это по-своему. Удачные образчики циркулировали взад-вперед, тем самым вырабатывая определенный стиль. Красно-синие узоры казались модной новинкой, но не диковинкой.

Marchandes de modes не преминули сообщить Терезе и ее матери самое удивительное свойство красивых «индийских» набивок: их можно стирать много раз, и рисунок не потускнеет. Французские печатники во главе с мастерами мануфактуры в Жуи прикладывали множество усилий, чтобы имитировать лучшие индийские индиго и марену, закрепители и резервное крашение при помощи воска или смол. «Индийское», неважно, натуральное или поддельное, хорошо продавалось. Кому-то вроде Терезы, не выносившей никаких физических ограничений, перспектива носить платье и не бояться помять или испачкать его казалась особенно заманчивой. Платье, в котором можно есть и двигаться свободно, не так, как в шелковом. А в жаркое время года хлопок дарил прохладу. С первой же примерки стало понятно: ткань «дышит».

Более того – для людей прогрессивных взглядов ношение одежды из хлопка означало приятное ощущение экономического протеста. «Король-солнце» Людовик XIV, правивший в предыдущем столетии, заметив в Версале дам, одетых в хлопок, не одобрил этого; хлопок подрывал сословное превосходство его двора и означал отток доходов гильдий, находившихся под эгидой государства. Хлопок угрожал французским индустриям обработки шерсти и льна. Гильдии ткачих шелка и суконщиков в конце XVII столетия также имели огромное влияние. Потому-то в 1686 году Людовик XIV и запретил импорт хлопка. Британия также ввела частичный запрет на импорт хлопка, однако французская корона запрещала ввоз как сырья, так и набивных хлопковых тканей, набивку белого хлопка и ношение набивных тканей. В период с 1598 по 1737 год также запрещалось носить индиго.

Несмотря на все это, Ост-Индская компания продолжала импорт индийского хлопка. Сложная система взаимоисключающих указов и явных послаблений позволяла заниматься контрабандой, а некоторые экономисты приветствовали предпринимательское пиратство. Контрабандисты поднимали на смех экономическую и судебную власть короны несанкционированностью, дерзостью, жесткостью и временами ужасной прибыльностью своих протокапиталистических практик.

Хотя запреты препятствовали поставкам хлопка на континент, немедленная перепродажа его за границу или в колонии французским купцам позволялась – отсюда и хлопок на Антильских островах. Фальшивые притязания на продажу за границу прикрывали бизнес внутри страны. Хотя индийские ткачи, хорошо знавшие, как ведет себя хлопковое сырье, использовали его и для основы, и для утка, французские, не столь к нему привычные, порой применяли для длинных нитей основы шелк, шерсть или лен, а значит, можно было скрыть, что при производстве ткани применялось хлопчатобумажное волокно.

В действительности сама французская корона и создала самую большую лазейку: порт Марсель на Средиземноморском побережье. Кольбер, министр финансов Людовика XIV, даровал торговой палате города Марселя привилегию торговли с Левантом. По какой-то причине после запрета в 1686-м на ввоз хлопка ее не стали отменять. Через Марсель прошло больше хлопка, чем все поставки из Индии Ост-Индской компанией. В Марсель доставлялся хлопок из египетских Каира, Розетты и Александрии, из Сейде (Сидона), Триполи и Акры (ныне Акко) на территории нынешних Ливии, Израиля и Ливана, с Кипра, из Греции и в особенности из Алеппо (ныне Сирия).

Несмотря на все это, хлопок вошел в повседневный быт лишь в 1759 году, когда запрет на импорт хлопка был снят официально. Поговаривали, что об этом хлопотала официальная фаворитка Людовика XV мадам де Помпадур, которая очень любила носить хлопок. Вероятнее же всего, этот шаг был предпринят в рамках экономической стратегии военной борьбы за индийские колонии между Англией и Францией в середине столетия.

Поскольку к 1785 году шелк все еще не был вытеснен с позиций избранной ткани аристократии, хлопок оставался на правах самозванца. К этому же году хлопок успел оказать иное, скорее политическое, нежели экономическое, влияние. Всюду в Париже, куда бы ни посмотрела Тереза, она видела, что люди всех классов общества одеты куда более схожим образом, чем ожидал бы житель Испании. Прачки и герцогини, кучера и графы носили одни и те же ткани. Хотя лучшие хлопчатобумажные материи использовались для копирования шелковых платьев для торжественных случаев, в общем и целом из этого материала шилась качественная одежда, доступная всем, кроме самых обездоленных. Хлопок занял видное место в гардеробах лучших ремесленников и квалифицированных работников, а также давно и недавно разбогатевших. Модницы вроде Терезы и ее матери отдавали едва ношенную одежду слугам, которые частенько тут же перепродавали ее на рыночных развалах. Женщины со скромными средствами все быстрее могли пополнить свой гардероб по последней моде.

Тереза не могла не заметить, что те люди, что были лучше одеты, держались увереннее. Идеи эпохи Просвещения о равенстве всех по праву рождения и о представительном правлении имели больший смысл для тех, кто носил чистые, аккуратные и модные хлопчатобумажные вещи, чем для тех, кто ходил в лохмотьях. К началу 1780-х годов прежние покорные подданные короля стали ощущать себя полноправными гражданами.

Одно-единственное хлопчатобумажное платье возымело куда больший политический резонанс, чем любая другая одежда. Скандальный эпизод вспыхивал всякий раз, когда покупательницы вроде Терезы и ее матери встречали копии платья в лавках модных торговцев. Такое платье стоило минимум шестьдесят ливров, в зависимости от цены хлопчатобумажной ткани. Для обычной женщины носить его означало следовать моде. Для титулованной аристократки – рисковать. Для королевы быть изображенной в нем на портрете, выставленном на публичное обозрение, – катастрофу.

Самую большую модную ошибку королева Мария-Антуанетта совершила в 1783 году, всего за два года до прибытия в Париж за покупками Терезы и ее матери. Подданные ожидали от ее величества появления на публике в одежде, подобающей ее сословному статусу, и на официальных портретах тоже. Однако Мария-Антуанетта выбрала свободное, легкое белое хлопчатобумажное платье, присборенное в декольте и по краю рукава, так называемое платье-сорочку. В лучшем случае королева сделала глупость, променяв требуемые статусом приличия на капризы парижской моды. В худшем, как намекает название фасона платья, появилась на публике в нижнем белье. Еще непостижимо хуже – для тех, кто знал жизнь на Антильских островах, в нем сквозило нечто креольское; хотя, разумеется, подобная оскорбительная для величества мысль тотчас бы была подавлена. В любом случае ее величество была одета не в мех горностая и шитую золотом шелковую парчу, ее тело не представляло собой абстрактный силуэт, положенный подлинной монаршей особе. Зачем уважать королеву, которая не выглядит как королева?

Художнице, написавшей портрет, Элизабет Виже-Лебрен, немедленно заказали еще одну версию в надежде, что если быстро и должным образом исправить ошибку, о ней тут же забудут. Виже-Лебрен наскоро заменила проштрафившийся портрет на такой, какой и ожидали получить все это время. Она переписала его с другой точки обзора, уменьшив интимность и придав величественности и лоска. Переписала выражение лица и жест руки – теперь они выдавали не личную заинтересованность, а безличную отстраненность. Более того, одежду она тоже переписала. Но было поздно. Политический ущерб был нанесен.

Как вышло, что королевство постигло такое бедствие из-за моды? Слишком уж уязвима была королева. В 1770 году, совсем девочкой, ее отправили из родного дома и выдали замуж (как и Жозефину с Терезой). Она прибыла из Австрии к французскому королевскому двору в Версаль, где несоблюдение этикета было наказуемо. Будущую королеву окружали дюжины специально назначенных женщин благородного сословия и сотни слуг. Когда в 1774 году она была коронована официально, дворцовый этикет требовал того, чтобы на нее надевали «подобающие королеве одеяния», да еще в процессе невыносимо длинных и до нелепости регламентированных церемоний, смысл которых скорее заключался в том, чтобы придворные дамы могли как следует похвастаться своим происхождением, чем в том, чтобы собственно помочь одеться. Всем было не до того, чтобы просто одеть обнаженную женщину. Сам процесс мог прерваться в любую секунду, стоило возникнуть малейшему нарушению этикета. Окружающих куда сильнее занимало, какой титул какого графа унаследовал шурин чьей-то там прапрабабушки или какая-нибудь дворцовая интрига, случившаяся на прошлой неделе. А еще вычисления – кому, мне или вам, выпадет честь надеть на ее величество исподнее исходя из формулы «титул, поделенный на сплетню»?

Брак Марии-Антуанетты долгое время оставался неконсумированным, так что она не могла родить наследника. В отчаянном поиске того, кто же она есть, она нашла утешение в моде. «Я – это я» (je suis moi), объясняла она не в самом большом Версальском дворце, а в относительно небольшом дворце, называвшемся Трианон. Здесь она спасалась от различных ограничений, и сословных в том числе. Ее «я», современная часть личности, чувствовала себя неуютно в жестких, громоздких одеяниях, причитающихся монаршей особе. На протяжении четырех беременностей правильное церемониальное платье казалось особенно невыносимым, и это делало Трианон еще привлекательнее в ее глазах. Ее прозорливая мать, знавшая все тонкости управления государством, наставляла дочь: ты должна всегда выглядеть как королева: «Все взоры будут устремлены на тебя». К 1775 году Мария-Терезия всерьез опасалась, что ее дочь «стоит на краю пропасти». Рассудив, что личный совет будет эффективнее множества писем, она отправила в Версаль брата Марии-Антуанетты; он попытался заставить сестру слушать его, но безуспешно. Один придворный живо вспоминал о том, как году в 1778-м королева регулярно появлялась в благородном обществе «в совершенно неподобающем коронованной особе виде».

В свете этого представьте ужас, в какой пришли в Версале, когда Мария-Антуанетта приглашала во дворец популярную marchandes de modes, чтобы наедине потолковать о модных покупках раз в неделю, а по свидетельствам некоторых придворных, и вовсе ежедневно. Королева и Роз Бертен удалялись из просторных дворцовых покоев в маленькую комнатку, чтобы выбрать платья, которые просто пришлись ее величеству по вкусу, а не отвечают требованиям сословного этикета. Окружение королевы чувствовало, что монаршая обитель, в которой они жили, начала сотрясаться. Кто-то жаловался, что вызов своим привилегиям по части этикета им «невыносим». Баронесса д’Оберкирх[24] звала Бертен «странной особой с раздутым чувством собственной важности, обращавшейся с принцессами крови как с ровней и которой хватало наглости называть визиты к королеве нашей работой». Другие, более чуткие к настроениям в народе, жаловались на дурную славу, которую Мария-Антуанетта снискала своими тратами на «неподобающую» одежду. Кто-то еще предсказывал, что если женщины, стоявшие много ниже Марии-Антуанетты, станут копировать результаты ее «работы», то перестанут чувствовать себя подчиненными. При дворе Бертен окрестили Ministre de la Mode, «Министром Моды».

К несчастью для Версаля, в шутливом прозвище было куда больше правды, чем понравилось бы придворным. В глубине, скрыто за приличиями, таилось осознание того, что безродные marchandes de modes были теми самыми «сделавшими сами себя» предпринимателями, возвещавшими капиталистическую экономику. Роз Бертен, как многие, приехала из провинции и стала ученицей портнихи, а впоследствии, в 1770 году, основала собственную лавку под названием Le Grand Mogol. Богатое воображение модистки вылилось в целый поток новых аксессуаров и вариаций на тему старых фасонов платьев. Она была скорее тем, что сейчас зовется «дизайнером», а не просто умелой профессиональной портнихой. Часть ее задумок просто милые глупости: тут ленточки, там рюшечки, тут заложена складка – один раз или разделенная на три части, огромные пышные прически, украшенные моделями кораблей или тому подобными безделушками. Нововведения Роз Бертен такого рода породили более серьезные социальные феномены.

Вероятнее всего, Бертен была не единственной причиной, по которой в конце 1770-х в Париже вошло в моду злополучное платье-сорочка. Много позже портретистка Виже-Лебрен в воспоминаниях присвоит лавры себе, объявив, что это она первая придумала надеть прямое белое платье на тематическом званом ужине на античные темы; однако ее мемуары носят ретроспективный характер и очень уж ее возвеличивают, так что стоит отнестись к ним с долей скепсиса. Актрисы могли выходить на сцену в некоем подобии голе в спектаклях на тему жизни на Карибах – еще до того, как в подобном платье стало пристойно появиться на людях. Одна знаменитая импресарио по имени мадемуазель Монтансье провела на Антильских островах достаточно времени, прежде чем открыть театр близ Парижа, и, по ее собственным рассказам, ей удалось оказаться в обществе королевы, которую она развлекала театральными сплетнями. Однако первые визуальные свидетельства появления голе на сцене относятся лишь к 1783 году.

Самой вероятной виновницей, подстрекавшей Марию-Антуанетту надеть платье-сорочку, следовательно, остается Роз Бертен – хотя бы потому, что королева приобрела у нее множество платьев. В том самом 1783 году роковой ошибки Бертен получила половину годовых расходов Марии-Антуанетты, выделенных на покупку одежды.

Нововведения Бертен предлагали ее клиенткам новый, принципиально иной способ выделяться среди других: поиск индивидуального стиля. Даже некоторые аристократки отказались от своих портновских привилегий, чтобы выглядеть одновременно и благородно, и стильно. Славе Бертен положила начало Мария-Аделаида, герцогиня Орлеанская, вышедшая замуж за принца крови и, с приданым в шесть миллионов ливров, самая богатая невеста Франции. При помощи августейшего покровительства Бертен смогла привлечь внимание королевы, и ее карьера была предрешена. Сословные законы все еще гарантировали, что всему, что наденет ее величество, будут подражать аристократки, а затем, на своем уровне, и дамы буржуа. После скандала с портретом платье-сорочка получило зловещее прозвище chemise à la reine, сорочка королевы. Образовался порочный круг. Чем больше Мария-Антуанетта покровительствовала Бертен, тем больше влияния в мире моды та получала и тем больше тратила королева, а следовательно, страдал бюджет. Королева задавала тон целой нации, и все шли за покупками в Le Grand Mogol или, если не получалось, к конкурентам. Без сомнения, Тереза и ее мать были постоянными покупательницами в период с 1785 по 1787 год.

Поездка увенчалась успехом. После нескольких неудач, постигших Кабаррюса из-за недостаточно высокого социального статуса, наконец удалось заключить брачное соглашение со старшим маркизом де Фонтене, человеком, который едва сам стал аристократом. Его отец и отец его жены были купцами – занятие, среди французского благородного сословия не поощрявшееся. Титул маркиза не был им унаследован, он просто прилагался к приобретенной им собственности в местечке Фонтене-о-Роз близ Парижа. Новоиспеченный маркиз обеспечил сыну, Жан-Жаку де Фонтене, должность правительственного бюрократа в качестве советника парижского парламента, следственной палаты с юрисдикцией меньшей, чем у короля, но параллельной, учреждения, посредством которого многие новоявленные дворяне пытались улучшить свое положение.

Тереза вышла замуж за Жан-Жака де Фонтене, которому было двадцать шесть лет, 2 февраля 1788 года. На свадьбе присутствовали успешные банкиры, которые, с точки зрения аристократии хоть и зарабатывали огромные деньги, не особенно отличались от дедов жениха – бакалейщика и торговца сукном. Торговец – он торговец и есть. Тереза кое-как, но смогла выполнить желание отца попасть в благородные, став маркизой – маркизой де Фонтене. Она сделала то, что ей велели, в возрасте четырнадцати лет.

Примерно в то же время, как Тереза стала посредством замужества французской аристократкой, годах в 1787–1788-м, в Париж прибыла провинциальная, но многообещающая красавица. Революция прославит ее под именем мадам Рекамье. Пока же она звалась Жюльетт Бернар и приехала из Лиона по велению родителей, которые переселились в столицу раньше, чтобы все подготовить к ее приезду. Подобно Жозефине и Терезе, она приехала в Париж сменить гардероб и стиль. Но, в отличие от семей последних, родители Жюльетт не рассчитывали исключительно на то, что дочь выйдет за аристократа. По мере роста политической напряженности во Франции семейство Бернар решило подстраховаться. Хотя благосостояние семьи зависело от короны, они вращались в либеральных кругах. С абсолютной монархией пришлось бы считаться тем или иным образом, но вот каким?

Необычайная судьба Жюльетт начала складываться еще до ее появления на свет. У большинства детей XVIII века вряд ли была одна мать и три отца. В 1770-х годах трое близких друзей – Жан Бернар, Пьер Симонар и Жак Роз Рекамье – любили одну и ту же прекрасную женщину. Казалось, что незаурядной троице было все равно, была ли их любовь к Мари Жюли Маттон (она предпочитала зваться Жюли) влечением, платонической связью или же любовью мужа к своей жене. Они просто хотели быть с ней и друг с другом. Согласно загадочному уговору, подробностей которого мы не знаем, все четверо приняли решение, что Жюли выйдет замуж за Бернара, но больше ничего в их ménage à quatre – любовном четырехугольнике – не поменяется. Третьего декабря 1777 года Жюли произвела на свет малышку по имени Жанна Франсуаза Жюли Аделаида Бернар, иначе – Жюльетт. Растили ее все трое мужчин. Она так и осталась их единственным ребенком.

Все четверо с самого рождения ребенка решили, что их дочь – самая очаровательная девочка на свете. Такой, решили они, нужно дать лучшее образование. Лион не был Парижем, однако являлся одним из крупнейших и быстро развивавшихся промышленных городов страны, знаменитым своими шелками. Жюльетт воспитывалась в Лионе в «женском монастыре Пустыни» (Couvent de la Déserte). Впоследствии друзья вспоминали, что это воспитание дало ей мягкую уступчивость, покорность судьбе и утешительную набожность. Католический культ девственной чистоты тоже наложил отпечаток.

Но Лион служил лишь прелюдией. Парижский стиль заменить было нечем. Жюльетт отправилась в Париж, чтобы жить в доме Жюли Бернар, Жана Бернара и Пьера Симонара, куда частенько наведывался и Жак Роз Рекамье.

Никто из родителей Жюли не происходил из аристократического рода. Рекамье, к примеру, был из семьи шляпных мастеров, книготорговцев и печатников. Тем не менее все трое отцов заработали достаточно денег в своем среднем классе, чтобы не скупиться на образование Жюльетт. В 1784 году Бернара утвердили в должности королевского сборщика налогов, что означало то, что он занимался сбором таможенных пошлин и распределением собранных средств. Ходили слухи, что это Жюли выхлопотала мужу эту прибыльную должность у одного из королевских министров. Куда интереснее не то, правда это или нет, но факт, что Жюли, судя по этой истории, являлась весьма целеустремленной. Самым финансово успешным из трех отцов Жюли стал Рекамье, преуспевший на банковском поприще. У него были крепкие деловые связи за границей, по преимуществу в Испании, и он преспокойно имел дело с аристократами, презиравшими то, чем он занимается.

Как это было заведено для девушек, образование Жюли сводилось к обучению искусствам. Под бдительным присмотром матери она училась танцевать, чтобы изящнее двигаться, петь, играть на фортепиано и на арфе. Учила историю, литературу и философию. Больше всего ей нравилось составлять букеты и ароматические композиции для украшения дома. Хотя обычно подобное «воспитание» приобреталось дома, у репетиторов, и сводилось к внешнему лоску, оно было подобрано со всем возможным тщанием. Вероятно, Жюльетт была образованнее и Терезы, и Жозефины.

Ее мать, Жюли, по переезде в Париж завела салон. Подобно клубам, салоны объединяли мужчин, занятых в самых разных сферах: культурной, экономической и государственной. Они формируют репутацию и общественное мнение. В отличие от клубов, заправляли в салонах женщины. Как только Жюльетт прибыла в Париж, мать представила ее всем в своем салоне и показала ей, как красота и стиль способны оказывать влияние на окружающих. Рядом с матерью Жюльетт училась быть хозяйкой салона, чтобы, когда в будущем она обзаведется своим собственным, она уже умела собирать вокруг себя творчески одаренных и власть имущих.

Салон Бернара—Симонара—Рекамье стремился занять прогрессивную, но не радикальную позицию. Многие во Франции начали возмущаться хронической неспособностью короны к управлению финансами, наличием налоговых привилегий у аристократии и отсутствием у третьего сословия значимого политического представительства. Американская революция 1776 года была изначально поддержана Францией с целью ослабления извечного врага – Британии. Однако республиканские принципы Декларации независимости произвели впечатление на многих европейских мыслителей, в том числе Локка, Руссо, Дидро и Вольтера. В парижских салонах мужчины и женщины обсуждали конституционную монархию, справедливость, науку, предпринимательство, свободу слова и вероисповедания.

А еще – сплетничали, читали советы из модных журналов, слушали фортепианную музыку, рыдали над романтическими книжными героями, восхищались неоклассической живописью и ухаживали за привлекательными женщинами. Издатель знаменитого журнала Mercure de France Жан-Франсуа де Лагарп[25], принимая приглашение в салон Жюли Рекамье, добавил: «Всегда и везде мое сердце принадлежит обворожительной Жюльетт». Ходили слухи о необычайной красоте девушки. У нее было круглое лицо с мелкими, правильными чертами, «жемчужные» зубки, «розовые» губы, темные, от природы вьющиеся волосы и «несравненный цвет лица». Она была тем, что теперь зовется petite или gamine[26]. Все были согласны, что особенно харизматичной Жюльетт делало сочетание физической привлекательности и характера, который описывался как «добросердечный», «славный», «милосердный» и «добродетельный».

Однако неугомонная мать Жюльетт не собиралась полностью полагаться на красоту или душевные свойства дочери. Умение как следует одеться тоже было жизненно необходимо. Жюльетт вспоминала, что ее мать «придавала одежде величайшую важность». Вот что мы знаем от позднейшего ближайшего окружения Жюльетт: «Следовательно, всякий раз, когда она [Жюли Бернар] брала с собой дочь в театр или же в общество – оказии, важность которых для ее материнского тщеславия возрастала многократно, бедное дитя было обязано проводить долгие часы за туалетом».

С одной стороны, монаршие особы оставались эталоном искусства одеваться. Однажды Жюли взяла с собой дочь в Версаль, расположенный недалеко от Парижа. Король Людовик XVI и Мария-Антуанетта порой позволяли подданным незнатного происхождения смотреть, как обедают их величества. Великолепно одетая монаршая чета являла собой впечатляющее зрелище. Вместе с остальными, выстроившимися в длинную очередь, Жюльетт с матерью гуськом прошли по покоям, ощущая благоговейный трепет перед изобилием расшитых шелков, блестящих драгоценных камней, волн кружев и взбитых напудренных локонов.

С другой стороны, в 1787–1788 годах лучшим местом для того, чтобы одеться по последней моде, был перестроенный Пале-Рояль (Palais Royal) в самом-самом сердце города. Таков был феноменальный блеск этого места, что о нем знали все, кто интересовался модой. Это было не столько то самое место, где можно было что-то купить, – это была идея, разлитая во множестве популярных набивок. Пале-Рояль был не просто тем, куда шли покупать, – он был концепцией.

Название Palais Royal – «королевский дворец» – отражает то, откуда изначально взялась эта аура. Хотя это были всего лишь владения его светлости Луи-Филиппа II, герцога Орлеанского, мужа модницы Марии-Аделаиды, которая дала старт карьере Роз Бертен, он приказал переделать нижний ярус галереи своего дворца и парк в торговый комплекс, чтобы на этом заработать. Такой современный поворот создал торговый центр в нескольких минутах от лавок самых популярных marchandes de modes вроде Le Grand Mogol Роз Бертен на улице Сент-Оноре. Овеянный веками язык архитектуры античной Греции и Рима – колонны, арки, капители, кессонированные потолки и светлый, с желтоватым оттенком камень – отдали на службу ее величеству Моде. Галереи и парк, вместе с модными магазинами и бутиками, живы и поныне, так что и нам можно приобщиться к соблазнам Пале-Рояль.

За королевским фасадом Пале-Рояль укрывался сам модный мир. Чтобы привлечь новых покупателей, таких, как целеустремленные дамы из среднего класса вроде Жюли Бернар, помимо модных лавок, герцог Орлеанский собрал в одном месте самые новые и лучшие развлечения и зрелища, полагая заманить и удержать самую разнообразную публику. Жюли в сопровождении дочери Жюльетт могла выбирать из 145 заведений, где можно было хорошо провести время на любой лад: галереи восковых фигур, кафе, парикмахерские и ювелирные лавки. Восковые фигуры ужасно походили на живых людей, высоченные напудренные образчики причесок были украшены покачивающимися перьями и миниатюрными моделями чего-нибудь вроде садовой тачки. В северном конце Пале-Рояль покупатели могли перекусить в заведении новейшего толка – ресторане с меню, где рядом с каждым пунктом стояла цена, под названием Le Grand Véfour (он все еще располагается на том же месте и работает). В отличие от обычных лавок, из которых придется выходить на улицу и заходить вновь, посетители Пале-Рояль могли не переживать, что погода испортится, защищенные крытой галереей. Там проводили много времени. Приходили покрасоваться в лучших своих нарядах, а не только купить что-нибудь. Сами гуляющие стали одним из зрелищ. Поговаривали, что днем и ночью по Пале-Рояль курсировали проститутки. Хотя тайная торговля сексом порицалась, их присутствие считалось чем-то пикантным.

Одежда посетителей Пале-Рояль сама по себе бросала вызов сословным законам. Кое-кто из завсегдатаев по-прежнему носил шелковые придворные платья robe à la française и расшитые камзолы habit à la française; некоторые дамы осмеливались надеть хлопчатобумажное платье; встречались и мужчины в черных костюмах-тройках, выдававших в них ремесленников; попадались даже нахалки в платьях-сорочках chemise à la reine. Но кто именно? В Пале-Рояль сословные классификации терпели фиаско – и сам факт этого добавлял торговым рядам опасной прелести. Если все более или менее походили друг на друга, будучи одетым по последней моде, принадлежность к аристократии и легитимность привилегий могут быть всего-навсего внешней оболочкой! В Пале-Рояль возникали невольные ассоциации, что все равны – принцесса и проститутка, принц и интеллектуал. Делать здесь покупки означало заигрывать с идеями демократии.

Пале-Рояль являл собой живые иллюстрации журналов Cabinet de modes («Модный кабинет») или Journal de la mode et du goût («Журнал о моде и вкусе»). Эти издания помещали моду в контекст литературы, музыки и театра и были адресованы женщинам вроде виконтессы Роз де Богарне, маркизы Терезы де Фонтене и мадемуазель Бернар: женщинам, которые хотели быть в авангарде моды – и истории, почему бы нет? Модные журналы тоже выражали сомнения. В них озвучивались смешанные чувства, сопутствовавшие восприятию скорости, с какой мода меняла общество. «Можно предположить без риска услышать возражения, что сегодня женщинам не особенно свойственно носить платья для большого выхода, так же как мужчинам – наиболее формальное платье habit à la française со шляпой под мышкой и шпагой на боку. Не правда ли, нашему веку, или даже, будем честны, нынешней эпохе уготована удивительная судьба?»

Самыми ошеломляюще новыми знатоки называли два явления. Одно – сорочки. Вторым стало то, что женщины начали носить аксессуары, прежде предназначенные исключительно для мужчин. «Жилеты, камзолы, локоны, шляпы, трости, часы, перчатки, рубашки, галстуки». На протяжении 1780-х годов главным вызовом гегемонии «трехчастного платья» стали эти поверхностные, по сути, квазиандрогинные штрихи.

А потом, летом 1788 года, в Париже появилась реальная альтернатива старому модному режиму. Она захватила воображение Франции иллюзией экзотической инакости, а не возможностью реформ. От Типу Султана, правителя индийского государства Майсур, искавшего союзника в борьбе с Британией, прибыли трое послов со свитой. Дипломатические ставки были высоки. Однако, как частенько бывало во Франции непосредственно перед 1789 годом, политическая логика отходила на второй план, уступая место зрелищности. Некий обозреватель жаловался, что всех «больше занимают экзотические костюмы азиатов, чем важность наших владений в Индии».

Одежда послов произвела сенсационный эффект. Толпы зевак приходили глазеть на них лично, а их изображения имели широкое хождение. Вдохновением для «индомании», по выражению историка искусств Мартина Мередита, послужила экскурсия по самым интересным местам Парижа, устроенная для посланников. Картинки с изображением посланников там, где гуляют и делают покупки те, кто стремится идти в ногу с модой, придавали столице дух настоящего мегаполиса. Показательно, что и картинка с их посещением Пале-Рояль тоже существовала.

На тех, кто следил за модой – вроде юных Жозефины, Терезы и Жюльетт, – роскошь тканей, вышивки и кроя одежды посланников, их кушаки и тюрбаны произвели ошеломительный эффект, и это при том, что воспринимать иначе, чем чужеземцами, их тогда не могли. Среди индоманов была и художница Виже-Лебрен, оставившая исчерпывающие визуальные свидетельства увиденного. Та самая художница, в 1783 году написавшая скандальный портрет в сорочке, в 1788-м снова не осталась в стороне от наимоднейшей причуды.

Самое большое внимание Виже-Лебрен уделила одежде посла Мухаммада Дервиш-хана: длинное платье-туника до пят, перехваченное кушаком на талии, поверх него – вышитый кафтан, а голова обмотана тюрбаном. Выбрав ракурс, при котором на изображаемого смотришь слегка снизу вверх, она подчеркнула горделивость посла и струящуюся роскошь ткани, известной своей дороговизной. Француженки уже мечтали об этом хлопке, тонком, точно дымка. Сорочка, в которой Мария-Антуанетта позировала для злополучного портрета, была сшита из очень дорогого муслина. Для знатоков хлопчатобумажных тканей портрет королевы казался тем возмутительнее, что они понимали, во сколько обошлось это безнадежно непристойное платье.

Этому хлопку в XVII столетии придали имперский статус правители Великих Моголов. Сильвия Хоутеллинг, британский специалист по индийскому текстилю, описывала то, как падишахи Акбар и Джаганхир развивали производство и индийский рынок бенгальского муслина, и требовали его в качестве дани. Портреты падишахов, одетых в одежду из этой ткани и окруженных царедворцами в шелках и мехах, демонстрировали превосходство бенгальского муслина. Также называемый malmal или mulmul, он казался воздушным, точно сотканным магией.

В действительности за волшебством стояло мастерство бенгальцев. Бенгальский муслин начинался с хлопчатника разновидности Phuti karpas, дикорастущего растения региона, бо́льшая часть которого сейчас находится на территории Бангладеш. В настоящее время растение считается вымершим. Нить, полученная из коротковолокнистого хлопка, была столь тонкой, что ее возможно было прясть лишь в очень сыром климате руками очень молодых прядильщиц, обладавших достаточно острым зрением, чтобы разглядеть легкие, как паутинка, волокна. В настоящее время самый тонкий муслин ажурного переплетения из натурального хлопка может похвастаться наличием около 200 нитей на дюйм. Императорский бенгальский муслин содержал 800–1200 нитей. Однако одного лишь термина «плотность ткани» недостаточно для оценки бенгальского муслина, поскольку именно пористая структура сырья и пространство между нитями на ткацком станке и делали из него baft-hawa, «сотканный воздух», как его поэтически назвали в Бенгалии.

Европейские ткачи и прядильщики, как ни пытались, попросту не могли воспроизвести исключительные бенгальские технологии. Разница была видна невооруженным глазом. Если смотреть на трехдюймовый участок муслина или на сильно увеличенную фотографию, можно увидеть, что матовые, трубчатые, разреженные нити муслина выглядят совершенно иначе, чем более толстые, более плоские и блестящие нити самых тонких европейских льняных тканей. Мне доводилось трогать руками (в перчатках) муслины времен Французской революции в музейных экспозициях одежды тех времен. Сотканный воздух – никакое не преувеличение.

Самые первые европейцы, попавшие ко двору Великих Моголов, быстро заметили бенгальский муслин. Купцы тут же нашли благодарных покупателей, однако приобрести лучший царский муслин оказалось крайне непросто. Порой монаршие особы получали его в рамках дипломатических даров. В 1788-м Типу Султан подарил Марии-Антуанетте отрез муслина, по отзывам, «очень красивого». (Неужели слухи о страсти ее величества к платьям-сорочкам достигли Майсура?) В ответ послы получили французские шелка, сотканные в центре текстильной промышленности, Лионе, что демонстрирует, что к 1788 году французы понимали равноценность тканей. «Очень красивый» муслин и лионский шелк совершенно точно считались такими же сокровищами, как шкатулка жемчугов, огромный рубин и сервиз лучшего французского фарфора на 150 персон, как и прочие составляющие монаршего обмена дарами.

К удивлению парижан, индийские послы-мужчины носили муслиновую одежду, состоявшую из одного-единственного предмета. Верх с рукавами и сильно присборенный длинный подол. Парижские знатоки стиля не понимали, как определить одежду, именуемую jama, – платье ли это или же сорочка типа chemise à la reine. Муслин, из которого шилась джама, был столь тонок, что подол прекрасно держался на теле, хотя его и приходилось делать сильно складчатым, чтобы не просвечивал. Юбки-подолы же европейского трехчастного платья были столь громоздкими, что их приходилось крепить отдельно к прочному поясу. Джама походила на сорочку постольку, поскольку была одеянием длиной до пола, с рукавами, пошитым из белого муслина, однако верхняя часть плотно прилегала к телу, и рукава тоже. Все части джамы были аккуратной прямоугольной формы, сшитые в одно, тогда как сложнокроеные составные части трехчастного платья шли раздельно. Джама всего лишь оборачивалась вокруг тела и подвязывалась, тогда как европейская одежда требовала множества застежек: шнурков, жестких подкладок, подбивок, сомкнутых рядов пуговиц и тщательно упрятанной щетины булавок.

Первые европейцы, попавшие ко двору Моголов, не преминули, помимо муслина, заметить и джаму. Французский путешественник середины XVII века Жан Тревено восклицал: «Не могу представить, как сколь-нибудь вразумительно описать облик этой одежды, разве что так: это длинное одеяние с прикрепленным к нему длинным же жилетом». Европеец затруднялся «вразумительно» описать «образ» джамы, иными словами, ее крой, потому что крой «одеяний европейцев» разительно отличался. Пошитая одним предметом, джама никогда не сбивалась и сидела ровно.

Восхищенная простотой кроя джамы Виже-Лебрен написала одеяние посла так, будто оно было чисто белого цвета. В действительности самые роскошные джамы были расшиты золотом, что подтверждают сохранившиеся экземпляры. Подобно лучшей европейской вышивке, сделанной золотыми и серебряными нитями, самая роскошная индийская предполагала обильное использование блесток, называемых tikki, частенько одновременно с kalabattun – нитями, обмотанными плоскими полосками серебряного или позолоченного металла, badla; а также тесьмы и лент gota, сделанных из badla.

Муслин попроще, казавшийся чисто белым, на самом деле частенько украшала вышивка белым по белому фону. В jamdani, который ткался по преимуществу в Бенгалии, дополнительные нити вплетались еще на ткацком станке. Следовательно, рисунок на jamdani получался равномерным и геометрическим в соответствии с механикой ткацкого станка. Вблизи можно было разглядеть, как нити основы оплетают нити рисунка. Даже если муслин относительно легкий, нить рисунка, в иных условиях показавшаяся бы весьма тонкой, в сравнении с нитями основного узора выглядела плотной белой пряжей. Другой часто применяемой техникой, дававшей широкий диапазон возможностей для рисунка, являлась chikandari, или chikan. Такие узоры вышивались дюжиной способов: длинные, гладкие, близко расположенные стежки, цепные стежки и ажур методом «растянутой нити». На белом муслине распускались цветочные поляны, лианы, а также сложный орнамент из листьев в технике chikandari. И jamdani, и chikandari напоминали европейское кружево.

На взгляд парижан, индийские гости носили странное сочетание расшитого платья из одного предмета и обернутых вокруг тела длинных кусков прямоугольной ткани. Европейцы за много веков привыкли к сложному крою и хитрому пошиву одежд. Но послы и их свита попросту намотали на голову тюрбаны, а на талию – кушаки. На портрете Мухаммада Дервиш-хана видно, что Виже-Лебрен заинтересовал украшенный богатой вышивкой кушак под названием патка (patka), такой ширины, что казалось, что он носит джаму с завышенной талией. Другой важный прямоугольный элемент художница сознательно не стала изображать; нет его и на остальных изображениях визита послов. Многие приближенные падишаха при дворе Великих Моголов к XVII столетию изображались на миниатюрах одетые в четыре обязательные вещи: джаму, тюрбан, патку и кашмирскую шаль. Однако не все. Вероятно, удивительно теплые шали в жару не требовались. Визит посланцев Типу Султана пришелся на летние месяцы, да и на многих изображениях XVIII века, попадавших в Европу из колониальных частей Индии, на мужчинах не было шалей. В 1788 году кашмирские шали оставались загадочным предметом одежды.

Послы Типу Султана вернулись в Индию. И то, что на них было надето, постепенно стерлось из памяти. Слишком многое и слишком быстро произошло в этом самом 1788 году. Мир искусства, казалось, предчувствовал то, как набирал силу политико-экономический кризис. Одной из самых обсуждаемых в салонах тем стал стремительный взлет карьеры художника Жака Луи Давида, угрожавшего Королевской академии новой манерой письма, отражавшей его недовольство текущей политикой. Стиль с четкими контурами и иллюзионистски подробно выписанными деталями вдохнул новую жизнь в моралистские античные сюжеты, восстав против находившейся под покровительством короны Академии художеств. Его карьера и стиль являли собой полную противоположность лестным пастельным тонам Виже-Лебрен и ее зависимости от королевского покровительства. При этом он, ради денег и рекламы своего мастерства, не шел дальше написания портретов на заказ. В 1788 году самый модный его портрет представлял собой изображение семейной четы – Антуана Лавуазье и его супруги, урожденной Марии Анны Пьеретты Польз. Давид так разбирался в моде, что сначала написал мадам Лавуазье в шляпе с новейшей модной картинки, хотя позже шляпа исчезла – вместо этого он тщательно выписал научные приборы, сместив акценты с женственности жены на мужские занятия мсье Лавуазье.

Мсье и мадам Лавуазье принадлежали к тому же социальному слою, что и Жюли Бернар и трое ее спутников жизни. Антуан Лавуазье, подобно отцам Жюльетт Жаку Роз Рекамье и Жану Бернару, зарабатывал на жизнь службой в финансовом ведомстве короны, в случае Лавуазье – будучи налоговым инспектором. В то же самое время Лавуазье проводил научные эксперименты, которые привели к важнейшим открытиям, – он открыл кислород и химический состав воды, что позволяет относить его к крупнейшим интеллектуальным светилам Просвещения. Сам он не воспринимал оба аспекта своей деятельности в свете того противоречия, которое они образовали. И пребывал в убеждении, что идеи Просвещения плавно приведут к необходимости реформирования монархии.

Не понимала чета Лавуазье и того, сколь двусмыслен был выбор одежды для парадного портрета. Подобно своей королеве, они беззаботно позволили увековечить себя для потомков одетыми, как они полагали, всего лишь по последней моде, а не в одежду, ставшую означать обреченность монархии. На нем – черный костюм-тройка, безо всякой вышивки. То, что он стоил недешево, живописец Давид дает понять лишь бликом на шелковых бриджах culotte. Мсье Лавуазье понятия не имел, что вызов, брошенный сословным эдиктам его черным костюмом, возвещает приход к власти радикальной демократии, казнь короля, эпоху Террора и его собственную гибель на гильотине шестью годами позже. Мадам Лавуазье позволяет себе милую нескромность – муслиновую chemise à la reine, подпоясанную на талии голубым шелковым бархатом. И знать не знает, что Декларация прав человека и гражданина приведет к тому, что рабы во французских колониях потребуют свободу, а женщины – равных прав с мужчинами.

Мадам Лавуазье, возможно, была сбита с толку, ведь то, как она носила новомодную сорочку, в основе своей вполне соответствовало вековым устоям женской одежды. Модные журналы учили ее: «под прозрачное платье необходимо надеть нижнюю юбку и корсет». Ходили слухи, что в узком кругу опасные женщины носили chemise à la reine без корсета; возможно, так делала даже королева Мария-Антуанетта в своем Трианоне на территории Версаля. Но (и Давид подчеркивает это на своем потрете) наклон туловища мадам Лавуазье и огромный колокол ее юбок красноречиво говорят нам о том, что chemise à la reine – совсем не повод для отсутствия положенной женщине респектабельности на публике.

В том же самом 1788 году роман Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Вирджиния» стал во Франции бестселлером. Если Жозефина, Тереза и Жюльетт не читали его сами, они наверняка были знакомы с кем-нибудь, кто читал. Во французских салонах с жаром восхищения обсуждали дикий остров, куда автор поместил своих героев, и его романтическую веру в чистую любовь. Читатель горевал и ужасался возвышенно-трагической кульминации сюжета. Корабль, на котором плывет героиня, терпит крушение вблизи родных берегов – она успевает увидеть возлюбленного. Перед Вирджинией встает вопрос жизни и смерти: сорвать платье и спастись вплавь, или же «пышная» намокшая масса из множества юбок утянет ее в пучину. «А Вирджиния, видя неминуемую смерть, одной рукой придержала платье, другую прижала к сердцу и, подняв вверх ясные глаза, казалась ангелом, направляющим свой полет к небу».

Призывы к королю Людовику XVI сделать уступки третьему сословию звучали все громче. Копились жалобы на налоги и сборы, злоупотребление привилегиями, цены на хлеб и самую холодную зиму за всю историю наблюдений. Женщины подрывали средневековую власть гильдий, покупая андрогинные аксессуары и прогуливаясь по Пале-Рояль. Однако самопожертвование Вирджинии, вероятно, первой «жертвы моды» в литературе, стало драматическим воплощением требований парижского стиля, продолжавшего оставаться консервативным. Модные журналы сходились в одном: женщины всегда будут носить платья, конические, формирующие фигуру, корсеты и широкие юбки, а под ними – несколько слоев нижних юбок. И никогда не перестанут.

Французскую революцию 1789 года начинали рединготы. Когда этот гибрид сюртука и пальто с высоким воротником, широкими лацканами и большими пуговицами стал ключевой частью трехчастного костюма, он побудил революционно настроенных мужчин снести до основания сословный аппарат. Для мужчин в таких костюмах революция мужской моды была сшита со структурным реформированием судебной, экономической и трудовой систем. Они и не намеревались доводить до революции женских мод. Единственная традиционная общественная система, ломать которую революционеры не собирались, – гендерные отношения между мужчиной и женщиной. Во время первых, конституционных лет революции женская мода не претерпела особых изменений. Однако мужская модная революция смела все препятствия для изобретения нового стиля и подала пример радикальной смены одежды.

Налогово-бюджетный кризис заставил Людовика XVI созвать Генеральные штаты, наделенные полномочиями поднять налоги. К этому не прибегали уже 150 лет. Для этого требовалось пойти на опасный шаг присоединения к обсуждению третьего сословия: непривилегированных, облагаемых высокими налогами 99 % французского населения. Потомственное дворянство духовного первого и светского второго сословия отправляло в Генеральные штаты просто желающих, принадлежащих к данным сословиям по праву рождения. Представители же третьего сословия были выборными, что усиливало их интерес к новой форме правления. Они прибыли в Париж из регионов с длинными перечнями местных жалоб; Людовик XVI и знать не рассчитывали, что Генеральные штаты станут заниматься таким их количеством. В опубликованной в январе брошюре Эммануэля Жозефа Сийеса «Что такое третье сословие?», собственно, спрашивалось: «Что такое третье сословие? Всё. Чем оно было до сих пор в политическом отношении? Ничем. Чего оно требует? Стать чем-то». Представители третьего сословия начали действовать в качестве выборного правительства. 14 июля 1789 года королевская твердыня Бастилия рухнула под натиском толпы. Все осознали, что началась революция, которая войдет в мировую историю.

Жозефина и Тереза выразили поддержку зарождающейся революции, надев редингот. Модные журналы 1780-х содрогались при малейшем намеке на андрогинность, когда женщины надевали дамскую версию сюртука вместо корсажа, несмотря на неоспоримое продолжение использования корсетов и длинных пышных юбок. Однако после лета 1799 года революционный резонанс редингота поборол гендерный консерватизм – совсем чуть-чуть. Жозефина позировала для первого своего портрета, который сохранится до наших дней, в рединготе в цветах триколора, чествуя новую французскую нацию. Синий редингот соблазнительно распахивается на груди, приоткрывая красный жилет и белую сорочку, а красно-бело-синий головной убор отсылает к военным головным уборам мужчин. Тереза позировала в застегнутом на все пуговицы рединготе с высоким воротником и в подходящем по цвету цилиндре, маскулинная суровость ее облика смягчалась перьями и легким пышным бантом на шее. В декабре 1793 года, в самом начале отношений с активным революционным деятелем Тальеном, она публично выступила в поддержку революции, «ослепляя красотой» во «вдохновленном рединготом» платье с контрастными лацканами и пуговицами, – так гласит первое словесное описание того, что она носила. Звучит похоже на то, что мы видим на порт-рете Жозефины.

У Терезы и Жозефины имелись личные причины для поддержки революции. Браки-сделки, посредством которых они стали супругами французских аристократов, обернулись такой катастрофой, что их иллюзии относительно институтов «старого порядка» были разрушены.

Несмотря на «полное преображение» Жозефины в Париже, ее супруг Александр де Богарне остался ею недоволен. Она оказалась неначитанной, не блистала в салонах, нечасто ему писала, требовала слишком много внимания и недостаточно его понимала. Мы это знаем из педантично наставительных писем, которые он писал ей, отправляясь участвовать в военных авантюрах или же проводить время с одной из нескольких своих любовниц. Если бы только она следовала его советам, подчеркивал он, она бы смогла исправиться. Он писал:

Как бы ни пренебрегал молодой женой супруг, сделка, заключенная посредством брака Жозефины, тогда еще звавшейся Роз, и Александра де Богарне, требовала наследника. Он на короткое время заехал в Париж между своими эскападами, и спустя девять месяцев, в сентябре 1781 года, Жозефина произвела на свет мальчика, Эжена. Ей было семнадцать лет. Рождению сына Александр обрадовался, но уже в ноябре снова пустился в любовные приключения. Жозефина начала искать друзей и союзников среди окружения семьи Богарне, в первую очередь членов влиятельного тайного общества франкмасонов, активно продвигавших философию и политическую теорию Просвещения. Когда Александр вернулся, она немедленно забеременела снова. Оставшись в Париже, она родила девочку, Гортензию, в апреле 1783-го. Жозефина написала на Мартинику одной из теток, что «стала исправлять в себе сильное чувство», которое «вдохнул в нее» супруг.

И переключилась на детей. Биографы подчеркивали ее зависимость от мужчин, особенно от Наполеона, потому что он был – ну, Наполеоном; однако общая канва принимаемых ею решений может быть истолкована как тактика защиты детей и стремление добиться для них лучшей доли.

Когда Александр де Богарне узнал о том, что в Париже у него родилась дочь, он написал Жозефине гневное письмо. Ребенок, бушевал он, не от него. Александр писал это письмо, как ни странно, с ее родного острова Мартиника, куда отправился с очередной любовницей, поскольку там жила семья Жозефины. Любовница Александра, надеясь отдалить его от жены, подкупила рабыню-служанку, чтобы та насочиняла о том, что на Мартинике Жозефина рассталась с девственностью. Семья и друзья заявили, что история нелепа, но Александра вполне устраивала эта версия. Теперь он имел право заточить супругу в монастырь:

Александр помчался во Францию, чтобы воплотить свое решение в жизнь. Восемнадцатилетняя Жозефина тянула время, наняла адвоката, выступила с ответным иском и отсудила пансион в размере 6000 ливров и опеку над детьми, хотя ей и пришлось пойти на уступку: по достижении пятилетнего возраста сын Эжен будет возвращен отцу. О дочери, Гортензии, Жозефина писала своему собственному отцу: «Она – мое утешение; она настоящее чудо – и лицом, и характером».

Приказ Александра уйти в монастырь обернулся против него самого. В аббатстве Пентмонт, которым заправляли бернардинки, социальные связи ценились куда больше набожности, а Жозефина обзавелась влиятельными друзьями. Хотя некоторые женщины удалялись в монастырь насовсем, другие, такие, как Жозефина, пребывали там лишь временно, будучи в затруднительных обстоятельствах. Когда гнев Александра утих, она переехала к его семье, что дает понять, что не все родственники мужа приняли его сторону. Выбить из Александра пансион вышло с трудом. В 1788 году она, взяв с собой Гортензию, вернулась на Мартинику. Несмотря на все препятствия, Жозефина смогла освободиться из скверного брака и начать распоряжаться своей жизнью сама.

Будучи вдалеке от Франции, она пропустила самое начало французской революции. Она прожила на Мартинике до 1791 года, попеременно проводя время с семьей в доме своего детства и развлекаясь в столице острова, Порт-Рояле. Из столицы она написала домой, чтобы прислали дюжину вееров и «тонкое льняное бальное платье» – первое дошедшее до нас упоминание о том, что во влажном жарком климате Мартиники она предпочитала эту ткань шелку. В Порт-Рояле и началась череда выпадов против ее морального облика, на контрасте с тем, что весь остров выступил в ее защиту, когда родилась Гортензия. Армейский офицер, которому довелось познакомиться с ней в 1789 году, описывал ее куда более здраво, чем многие, кто ее тогда знал:

С годами Жозефина не стала миловиднее. Плохие зубы она старалась скрывать, улыбаясь одними губами и нешироко открывая рот при разговоре. Тем не менее мужчин притягивало ее тело, та стройность, каковую зовут «гибкостью», – она могла нагибаться легко и грациозно. Ноги и руки, ступни и ладони были изящной формы. О ее росте существуют противоречивые сведения, но есть версия, что она была даже выше Терезы. (Из трех пар туфелек, принадлежавших французскому революционному трио и хранящихся в коллекции костюма Национального музея Франции, самые большие и узкие принадлежат Жозефине, а самые маленькие, заметно меньше остальных, – Жюльетт). На протяжении всей жизни ее описания будут содержать чувственность воздействия ее тела, хотя несовершенства ее лица тоже будут всякий раз упоминаться. Наблюдатели также отмечали, что ее чувственность не угрожала, нет, она была вполне обворожительна.

Что именно Жозефина так мило предлагала мужчинам, до сих пор не особенно ясно. Всю ее жизнь и два столетия спустя ходили слухи, что она получала финансовую прибыль при помощи близости, будь то деньги, советы о том, куда их вкладывать, или подарки. Однако так легко осуждать женщин, предъявляя им подобные обвинения, что приходится относиться к этому скептически. Она могла мягко предлагать мужчинам политические или финансовые услуги, так же мягко прося за это денег. Такие переговоры лучше всего осуществлять наедине, без каких-либо бумажных свидетельств.

У женщин было мало альтернатив, если вообще были, даже в законном браке, даже тогда, когда она имела титул виконтессы, как, к своему огорчению, обнаружила Жозефина. Монаршего одобрения она не получила. Те одобряемые обществом способы получения женщинами финансовой поддержки, какие она опробовала, влекли за собой подчинение, несвободу и наказание по усмотрению судьи. Помимо борьбы с Александром в суде за финансовую поддержку, Жозефина прибегла не к самому законному способу заработка на себя, сына Эжена и дочь Гортензию. После разочарования в браке с Александром де Богарне Жозефина принимала финансовую поддержку лишь тех мужчин, от которых могла уйти. (Даже когда Наполеон с ней развелся, она заключила весьма выгодное бракоразводное соглашение.) Уже ко времени начала революции в 1789 году ей приходилось действовать вне пределов женских рамок приличия, потому что независимости не было нигде. Жозефине было плевать на то, что там о ней скажут впоследствии, лишь бы она и ее дети хорошо жили. Пусть болтают. Она совсем не боялась слышать намеки и даже прямые обвинения в непристойности.

Жозефина покинула Мартинику в 1791 году, опасаясь революционных бунтов, зревших в Порт-Рояле. И вернулась в Париж, не ведая, что там подвергнется еще большей опасности. Александр тем временем стал политической фигурой. Он был среди аристократов, поддержавших конституционное правительство, и был избран президентом правящего Национального учредительного собрания. В его случае никаких особенных привилегий он не лишался: его дворянство было недавним, вдобавок сомнительным. Вместе с национальной армией он отправился на борьбу с врагами Франции. В январе 1793 года он проголосовал за казнь Людовика XVI. Они с Жозефиной примирились дистанционно ради своих детей. Жозефина воспользовалась положением Александра в революционном правительстве и завела знакомства в нескольких политических фракциях, включая маркиза де Лафайетта, поддерживавшего конституционную монархию, и набирающего влияние радикала Жана Ламбера Тальена.

Брак Терезы тоже не задался с самого начала. Первая брачная ночь ужаснула ее. Впоследствии ее дочь напишет настолько деликатно, насколько тогда было возможно:

Что же это за «отвратительные поступки»? В те дни о них не очень-то распространялись. Точно известно, что вскоре виконт де Фонтене поселил в доме, где жил с женой, любовницу, продавщицу из низшего класса. Молодожены договорились жить порознь, и, когда 2 мая 1889 года Тереза родила сына Теодора, кое-кто сомневался в его отцовстве. Однако семейство Фонтене приняло ребенка как наследника недавно обретенного семейного титула. Став матерью в пятнадцать лет, Тереза принялась вести светскую жизнь отдельно от супруга, отринув причитающуюся в браке роль, стремясь к независимости.

Среди множества мужчин и женщин, обративших внимание на ее необычайную красоту, была художница Элизабет Виже-Лебрен, автор скандального портрета Марии-Антуанетты в сорочке, написанного в 1783 году, и портрета посла Мухаммада Дервиш-хана в индийской одежде, созданного в 1788-м. Портретистка за свою карьеру видела множество лиц, но ни одно не было столь же прекрасным, как у Терезы.

Впоследствии в некоторых источниках утверждается, что именно на приеме в мастерской Виже-Лебрен Тереза впервые встретила Жана Ламбера Тальена, набирающего популярность революционного политика, хорошо знавшего Жозефину и ее мужа. Сторонники фундаментальных идеологических реформ вроде Тальена беспрестанно заключали политические союзы и оттачивали свои взгляды, излагая их на публике, чаще всего в салонах или мастерских художников. Они увивались вокруг Терезы, привлеченные ее красотой и личным обаянием.

Все, кто знал Терезу, говорили о ней одинаково, как в целом, так и в деталях. Виже-Лебрен проницательно отметила сочетание вечного и уникального, совершенства и личности. Когда говорили о Жозефине, говорили в целом о ее фигуре и о том, как она двигалась. Но когда описывали Терезу, что мужчины, что женщины, включая Виже-Лебрен, долго перечисляли части ее тела: ноги, руки, торс, грудь. Все, восторгались они, приятно округлое и на диво пропорциональное. Многие добавляли, что высокий рост заставлял ее сразу же становиться центром внимания или что она выглядела очень по-испански из-за контраста очень черных волос и очень белой кожи.

Тереза была не только красивой, продолжали они, она была еще и славной. Собственно, то же самое говорили о Жюльетт Бернар (позднее – мадам Рекамье), но что более удивительно для того времени, так это то, что Тереза была настолько эротически привлекательна. Она олицетворяла французское слово bonne, означающее разом добрую, щедрую и славную. Всегда легко угадать, какое описание Терезы оставлено тем, кто ее видел вживую, а кто нет: те, кто поражался тому, насколько она bonne, были из первых.

Социальные круги в первые конституционные годы революции, в которых вращались Жозефина и Тереза, с ощутимым жаром верили, что общество можно пересобрать с чистого листа. Французская революция 1789 года нацеливалась не только на то, чтобы свергнуть Людовика XVI, но и на то, чтобы изменить ментальность, на которой основывалась монархия. Революционеры пытались добиться свободы мысли, которая, как они знали, была неотъемлемым условием будущего в их представлении, лежащего в переменах во всех сферах жизни. Оттого-то они и начали революцию с революции мужских мод. Мужчины, окружавшие Терезу и Жозефину (тогда все еще звавшуюся Роз), привели свои политические убеждения в действие, попросту надев их.

Мужская модная революция готовилась десятилетиями посредством эволюции мужского костюма-тройки. Прозванное психологом начала XX века Дж. К. Флюгелем «Великим отречением», движение, по мнению некоторых, зародилось в определенный день. 7 октября 1666 года автор знаменитого дневника Сэмюэль Пипс записал: король Карл II издал указ о том, что отныне незнатные подданные будут носить в общественных местах шерстяные костюмы-тройки нейтрального цвета.

Британский костюм был родом из сельской местности, хотя порой его носили в городе, чтобы выразить неодобрение более «модной» городской мужской одежде. Когда спустя несколько десятилетий однотонное «платье для верховой езды» с высоким воротником, широкими лацканами и длинными фалдами попало во Францию, оно было переименовано в редингот, что созвучно с английским его названием riding coat, но все признавали, что появилось оно в Британии. В 1725 году французский журнал писал: «Одежда, пришедшая от англичан… теперь часто надевается в холодную или дождливую погоду, и очень часто для верховой езды». В следующем году ведущий французский журнал пессимистично назвал его «мало кому идущей одеждой, которая, судя по всему, станет популярнее в сельской местности, нежели в городе». В 1786 году французский модный журнал все еще отождествлял новый стиль, пришедший из-за Ла-Манша, с верховой ездой, в особенности бриджами из оленьей кожи и крагами, а также «английскими ботинками» (длинными сапогами для верховой езды), однако снисходительно добавлял, что он придает мужской одежде «стройность, осанку и непринужденность».

К 1780-м годам костюм стал ассоциироваться еще и с английским либерализмом. Говернер Моррис, посол республиканских Соединенных Штатов во Франции, размышлял: «Все здесь à l’anglaise, и желание подражать англичанам преобладает как в покрое пальто, так и в модели конституции».

Либеральный сюртук отнюдь не устранил то, чему выступал противодействием. По всей Европе высокопоставленные мужчины, которые могли себе позволить роскошь, поочередно носили костюмы и одежду, соответствующую статусу, в зависимости от повода. Дворцовый этикет в отношении одежды остался таким, какой был. Британцы изобрели костюм как предмет материального мира, Французская революция облекла материальный объект принципами демократии.

Перед началом собрания Генеральных штатов 14 апреля 1789 года, которому было суждено дать старт революции, представители третьего сословия спросили у королевского распорядителя церемоний, какая «определенная» форма одежды должна быть у делегатов. Самое важное – «определенная», иносказание для «присущая унаследованному статусу». Тот быстро ответил, что делегаты первого и второго сословий должны явиться в шляпах с перьями и одеждах из «роскошных» тканей. А третьего – в черных костюмах. Первая попытка короны отстоять монархию была предпринята в надежде усмирить одежный бунт. К вящему смятению короны, ее велению воспротивились.

Третьему сословию понадобилось три дня, чтобы потребовать не разделять одежду делегатов по сословному признаку. К 27 апреля один из делегатов от третьего сословия находчиво ответил, что «разделение по одежному признаку» может привести и к прочим несправедливым различиям. Для всех делегатов необходимым и справедливым будет явиться «лишь как французы». Объединенная нация означала единую для всех форму костюма. Теоретически костюм объединял мужчин потому, что был одинаков для представителей всех сословий: экономически, потому что шился из доступных по цене материалов, и визуально, будучи однотонным и стандартного кроя. В самой своей первозданной форме все три части шились из одной ткани, а именно черной шерсти.

Началась взаимная бомбардировка аргументами в форме памфлетов, писем, речей и газетных статей, положивших начало всем темам, которые впоследствии стали характеризовать конституционную революцию. В защиту сословных правил один из делегатов первого сословия, глава монашеского ордена и по совместительству светский барон, заявил, что намерен явиться в пурпурной мантии, привилегии своего статуса. В ответ прозвучал выпад делегата от третьего сословия, обвинившего главного церемониймейстера в «капризах» и назвавшего аристократическое облачение «глупой спесью», утверждая, что одинаковые черные костюмы подчеркнут «единство» и «достоинство». Влиятельный делегат Оноре Габриэль Виктор де Рикети, граф Мирабо, который позднее сыграет важную роль в революции, написал публичное письмо, где горячо высказался в поддержку темного костюма для представителей всех сословий. Начиналось оно настоящим громом среди ясного неба: кем себя возомнил главный церемониймейстер? На кону в споре стояла сама свобода. Когда корона насаждает «спорные» и «деспотичные» правила касательно одежды – это симптом того, что «терять больше нечего». «Давать депутатам разных сословий разную одежду, не означает ли это укреплять порочное различие между сословиями, которое мы можем считать первородным грехом нашей нации и от которого мы непременно должны очиститься, если намерены возродиться?»

«Это похороны монархии», – заметила Жермена де Сталь, наблюдая за собранием делегатов третьего сословия 5 мая 1789 года, на которое все присутствующие явились в темных костюмах. Блестящий политический аналитик, она усмотрела в костюмах не только их собственный траурный вид: она почуяла смерть монархических ценностей. Представители третьего сословия играли на опережение, требуя, чтобы все делегаты, вне зависимости от статуса, данного при рождении, носили черное.

Злополучное заседание изображено на очень экспрессивной, с тщательно выписанными деталями, картине. Зная наперед, что будет после, мы видим визуализацию предсказания Жермены де Сталь. Вокруг короля, восседающего на троне выше всех, сидят члены Версальского суда, а ниже по обе стороны расположились в красном и пурпурном представители духовенства, далее дворянство в шитых золотом одеждах и со шляпами с перьями, лежащими у них на коленях. (Также из заметных фигур на картине – возле стола, укрытого золотыми королевскими лилиями, – стоит Жак Неккер, простолюдин, отец Жермены де Сталь, безуспешно пытавшийся реформировать финансы короны в 1789-м.) Однако центральное место на картине занимает однотонная черная масса представителей третьего сословия, и из нее поднимаются Сьейес[27] и Мирабо. Третье сословие, самое близкое к зрителю картины, знаменует будущее Франции.

25 мая 1789 года один из представителей революционеров стал настаивать, чтобы делегаты всех трех сословий пришли в черных костюмах. К 11 июня один из выдающихся делегатов, Жан-Франсуа Байи, мэр Парижа с 1789 по 1791 год, заметил, что все представители и правда одеты в требуемый черный костюм, и с тех пор на собрания стали допускать лишь тех, кто был в черном. А 15 октября официальным декретом делегатам были запрещены статусные различия в одежде. Представители аристократических первого и второго сословия отказались от ярких цветов и орнаментов, роскоши и блеска. Отныне революционеры любого социального статуса носили черные или нейтрального цвета костюмы из ткани без блеска по любым поводам, официальным и нет.

Мир мужской моды выпустил свой манифест против старого порядка, упразднив «роскошь», на которой прежде основывалась эта самая мода. 5 июля 1790 года ведущий парижский «Журнал о моде и вкусе» объявил: «Роскошь приходит в упадок; торговцы плачут; золото и серебро уже не используется для украшения одежды; носят только однотонное». Журнал аплодировал этому, назвав использование драгоценных металлов при пошиве одежды «варварским», кодовым словом для всего контрреволюционного. Вместо варварства журнал провозгласил «вкус». Всякий может родиться с хорошим вкусом. Вкус был отражением индивидуальности. (Журнал также уверял, что во Франции со вкусом всегда будет лучше, чем где-либо еще.)

Всякое отречение, а тем более столь великое, не обходится без сопротивления. Вполне ожидаемо, что некоторые консерваторы воспротивились. К примеру, католические священники, которые по сей день не отказались от красного кардинальского облачения. И в самом революционном правительстве нашлись те, кто возражал. Некоторые наиболее радикальные лидеры обратились к своему союзнику, художнику Давиду, автору портрета четы Лавуазье. Революционной власти, заявил Давид, требовалась одежда более возвышенного стиля, чем простой костюм, – что-то вроде того, что носили греки и римляне. В 1794 году он предложил официальную униформу в виде лосин, туники и плаща с отделкой. От него отмахнулись. В 1795 году упорные поклонники творчества Давида предложили ему попробовать снова, и некоторые любители пафоса из числа революционеров действительно иногда надевали одежду, выполненную по его дизайну, в виде гигантских шляп с перьями и развевающегося плаща, накинутого поверх подпоясанной туники, но не то чтобы каждый день. В 1797 году один из членов правительства высказал тактичный упрек: «Мы должны быть ближе к нашим обычаям, а не одевать членов французского правительства как римлян или священников». Прошло лишь восемь лет – и черный костюм сделался «нашим обычаем».

Мужчины среднего класса нашли в нем идеальное выражение своих ценностей. Равные, но в то же время привлекательные, костюмы делали всех мужчин одинаковыми, при этом учитывая индивидуальные особенности. Умелые портные могли скрыть брюшко, сутулость, щуплые ручки и ножки или неуклюжесть сложения и подогнать под идеальный прямой, обтекаемый и цилиндрический силуэт с намеком на мышцы плеч (с подплечниками). Декларация личного вкуса и благосостояния отводилась «знакам препинания»: шляпам, лацканам, шейным платкам, материи, из которой шился жилет, или, например, часам. Даже моднейшие из модных журналов предлагали лишь незначительные изменения кроя. С течением времени бриджи сменились брюками длиной до щиколоток, полы сюртука удлинялись или укорачивались, однобортные жилеты сменялись двубортными, но мужчины продолжали носить пошитые портным брюки, сюртуки и жилеты, составленные в костюм, – сезон за сезоном, десятилетие за десятилетием.

Бесчисленные мужские портреты той поры подтверждают потенциал костюма для подспудной демонстрации новой маскулинности. Возьмем, к примеру, портрет Бертрана Барера де Вьёзака, того, кто, будучи посетителем салона матери Жюльетт, встречал там девушку, а позже стал видным участником нескольких составов революционного правительства. Чтобы показать облеченность властью, Барер держит руку на официальных документах, однако больше полагается на костюм, который превращает его в безликий силуэт. Темный сюртук и брюки создают впечатление рассудительной анонимности. Однако же он позволяет себе щегольнуть красным двубортным жилетом со множеством пуговиц и полосатым мадрасским шейным платком.

Они были капиталистами, эти люди в костюмах. Верили в рынки одежды, регулируемые лишь спросом и предложением. В 1793 году правительство отменило гильдии. Два закона, принятые с интервалом в четыре месяца и названные в честь предложивших их делегатов, устранили организации, продержавшиеся больше пяти столетий. Закон д’Алларда, принятый в марте 1791 года, стал ответом на нарастающий шквал жалоб на гильдии как на нечто, препятствующее свободе личности. Он дал работающим свободу от их власти. Гильдии больше не могли вынудить работника состоять в гильдии всю его трудовую жизнь или фиксировать заработную плату. Закон Ле Шапелье, принятый в июне 1791-го, дал наемным работникам право принимать на работу и увольнять по своему усмотрению. Гильдии способствовали тесной связи мастера и наемного работника, закон Ле Шапелье настроил их друг против друга. Наемным работникам отказали в праве формировать то, что теперь зовется профсоюзными организациями. Многие историки называют закон ле Шапелье источником возникновения среднего и рабочего класса в нынешнем понимании. С капиталистической точки зрения нанимателя – каждый сам за себя. С зарождающейся социалистической точки зрения «рабочей силы» органичная система взаимных обязательств сменилась конфликтом доминирующего среднего и эксплуатируемого рабочего классов.

Дизайн, пошив и продажа одежды во Франции стали свободны от гильдий. В принципе любой желающий мог открыть модную лавку и продавать в ней все, на что хватит воображения. Всякий, кто хотел купить себе обновку, мог купить и носить все, что вздумается, там, где захочет. Однако в действительности подобное происходило редко, потому что к 1791 году экономика Франции резко пришла в упадок. И деньги на новые моды и новый бизнес улетучились.

Несмотря на финансовую реальность, революционное правительство продолжало разрушать старый режим одежды до логического завершения. В октябре 1793 года правительство приняло закон, основополагающий параграф которого гласил:

Слово «определенный» тут, как и тогда, когда делегаты от третьего сословия взбунтовались против диктата короны в апреле 1789 года, означает «присущий статусу». За начало главной модной революции бились избранные представители французского народа и делали это в первую очередь для себя. Четыре года спустя эти избранные делегаты обеспечили свободу выбора одежды всем, кого они представляли.

Историки моды сокрушаются по поводу отмены гильдий. Специализация на определенных материалах и техниках и годы дисциплинированного обучения в самом деле породили непревзойденный уровень мастерства. Многие утверждают, что мастерство парижских портных неизбежно и безнадежно сошло на нет. По прошествии более чем столетия после отмены гильдий видный французский историк моды воскликнул: «Одним из величайших преступлений революции является устранение корпораций и их привилегий. Это стало непростительной ошибкой, последствия которой мы ощущаем по сей день». Пожалуй, претензия довольно ностальгическая. Парижские ремесленники кое-как перекантовались чисто силой привычки, а в середине XIX столетия очень вовремя появилась женская мода «от кутюр». Более того, ремесло портного стало куда более видимым и ценимым, чем когда-либо, поскольку крой мужской одежды уже нельзя было спрятать за вышивкой или кружевом.

Начав революцию решительным ударом по сословным привилегиям по части одежды, революционеры на этом не остановились и заменили абсолютную монархию на конституционную, с избранным правительством во главе. В августе 1789 года правительство разработало Декларацию прав человека и гражданина. Декларация провозгласила принцип, согласно которому все люди обладают равными, естественными и универсальными правами; она стала преамбулой первой писаной конституции Франции, принятой революционным правительством в сентябре 1791 года. Ряд революционных правительств – Национальное учредительное собрание, Национальное законодательное собрание, Национальный конвент (обычно обозначаемые сокращениями от официальных названий) – продолжали дискуссию о том, как и почему Декларация будет претворяться в жизнь. 27 сентября 1791 года правительство объявило, что «в отношении евреев должно быть объявлено, что они смогут стать активными гражданами, как и все люди мира, выполнив условия, предписанные Конституцией». После ожесточенных дебатов 4 февраля 1794 года правительство объявило об отмене рабства: «Объявляется, что все люди, без различия цвета кожи, проживающие в колониях, являются французскими гражданами и будут пользоваться всеми правами, гарантированными Конституцией». Отмена рабства повлекла за собой распространение гравюр, изображающих цветных женщин в антильских платках и украшениях, что, должно быть, напоминало Жозефине о ее детстве, хотя и не в самом благородном виде платьев голе.

Наряду с этими важными законодательными актами реформ революции продолжалось преобразование и повседневной жизни. Революционный календарь изменил само время. История началась заново, когда в сентябре 1792 года дата объявления Первой Французской республики стала датой Первого года (не с января 1792-го или 1793-го, что породило сложности при пересчете дат между календарями). Новые недели состояли из десяти дней, а у месяцев теперь были названия на основе природных явлений, таких, как Жерминаль, обозначающий весенний месяц прорастания семян, или Термидор – месяц экстремальных температур середины лета. Пространство было упорядочено с помощью десятичной системы, которая стандартизировала и координировала измерения длины, площади, объема и температуры. Географическая карта Франции претерпела изменения – страну разделили на восемьдесят три административных региона (департамента), примерно равных по размеру и пронумерованных в алфавитном порядке. Городские площади и улицы были переименованы. Грамматика была скорректирована таким образом, чтобы все французы могли обращаться друг к другу на равных.

Однако посреди всех этих преобразований женская одежда оставалась, по существу, такой же, какой была до революции. Когда в октябре 1793 года был принят закон об одежде, «в соответствии со своим полом» было главным ограничивающим условием. Только мужчины были полноправными гражданами новой революционной нации и, следовательно, имели полное право на одежду. Больше ничего не требовалось прямо прописывать в законе, потому что мужчины-революционеры справедливо полагали, что более высокий статус мужчин автоматически удержит их от желания одеваться как женщины.

Они также рассчитывали на ненависть к женщинам в брюках, свойственную всем классам. На гравюрах, изображающих самых радикальных женщин-революционерок, с подписями типа «Françaises deventures libres» («Француженки становятся свободными»), они были изображены в цилиндрах и корсажах-рединготах, которые явно надевались поверх корсета, и в юбках поверх пышных нижних юбок, хотя длиной эти юбки были слегка выше пола. Те самые брюки длиной по щиколотку, давшие имя самой радикальной народной фракции революционеров – санкюлотам, что в буквальном переводе означает «без кюлотов», очевидно, не дозволялось носить женщинам – в конце концов, это же брюки. (7 ноября 1800 года парижский муниципалитет официально запретил женщинам носить брюки. Запрет был снят лишь в 2013-м.)

Француженки вовсе не были свободны в выборе одежды. К 1793 году тектонические сдвиги в мужском стиле привели к созданию нового ландшафта в сфере пошива мужской одежды, в то время как женский стиль практически не изменился. Женские привычки в одежде не изменились даже после того, как время, пространство и монархия стали другими. Те же фасоны, которые были в моде до революции, только в красно-бело-голубых вариантах. Революция в женской одежде пока была поверхностной и не имела существенного значения.

Женщины, так же как и мужчины, носили самое революционное украшение, оно же отличительный знак – кокарду. Небольшой, но заметный красно-бело-синий кружок, часто присборенный или плиссированный, – кокарда изначально была мужской и военной. Ее начали носить в знак верности революции в тот самый день, когда пала Бастилия, 14 июля 1789 года (и по сей день это национальный праздник Франции). Сначала ношение трехцветной кокарды от мужчин ожидалось, затем их обязал к этому закон. Наконец, 16 сентября 1793 года (30 Фруктидора I года) женщины по закону также были обязаны носить кокарды. Однако кокарды были всего лишь политическим украшением. Как лавочник из среднего класса мог приколоть ее к лацкану сюртука, так и якобинец к своему фригийскому колпаку. Женщина же – к корсажу платья, надетому на тот самый корсет, которого от нее требовали при старом режиме. Одеждой, которая привела к глубоким, долговременным, подлинным политическим переменам среди мужчин, был революционный костюм 1789 года, а вовсе не кокарды.

Безумное стремление законодателей обязать все больше и больше людей носить кокарды вовсе не свидетельствовало о растущем одобрении революции. Напротив, это означало рост нестабильности правительства, отчаянно пытающегося насаждать политические добродетели. К осени 1793 года правительство пыталось утвердить свою власть с помощью декретов и гильотины. Франция неминуемо двигалась к катастрофе. Только сильная национальная травма могла потрясти общество настолько, чтобы произошла революция в области женской одежды. И только личное переживание этой травмы позволило Жозефине, Терезе и Жюльетт повести моду туда, где она никогда прежде не бывала.

В октябре 1793 года королеву Марию-Антуанетту по наспех сфабрикованному обвинению приговорили к смертной казни. Давид безжалостно изобразил ci-devant (прежнюю) королеву на пути к гильотине. Она приберегла последнюю чистую сорочку, чтобы в ней умереть.

Революционное правительство Франции погрязло в авторитарном насилии, увлекая Жозефину, Терезу и Жюльетт к катастрофе. Они не смогли избавиться от своего прошлого самостоятельно. Террор сделал это за них.

В 1793 году правительство Национального конвента столкнулось с военными угрозами из-за рубежа, разногласиями в своих рядах и уличными беспорядками. В апреле к власти пришла экстремистская фракция под названием Комитет общественного спасения; в конце мая сторонники Комитета общественного спасения исключили умеренных жирондистов из Национального конвента; в сентябре Революционный трибунал получил право проводить произвольные псевдосудебные процессы и выносить смертные приговоры, которые незамедлительно приводились в исполнение. 5 сентября Барер, в предреволюционные времена бывший завсегдатаем салона матери Жюльетт, воскликнул: «Сделаем же Террор порядком нашего времени!»

К весне 1794 года закон окончательно свелся к решениям Комитета общественного спасения. А предателем идеалов революции стал любой, кого опасался комитет, был ли он левых или правых взглядов. Действительные, надуманные или воображаемые счеты сводились при помощи доносов. Тюрьмы Парижа, как и тюрьмы провинциальных городов, таких как Бордо, были заполнены предполагаемыми врагами народа. Никто не осмеливался выступить против Робеспьера; он контролировал полицию, Клубы якобинцев – рупоры политических доктрин – и слабо организованную, легко приводимую в ярость Парижскую коммуну взбунтовавшихся рабочих.

К несчастью для Жозефины, официально ее звали Роз, виконтесса де Богарне. Подписываться «гражданка Богарне» не помогло. Она была среди тех, кого арестовали по приказу Комитета общественного спасения и обвинили в различных контрреволюционных деяниях. По большей части ее обвинение состояло в том, что она была замужем за аристократом. Александра де Богарне обвиняли в том, что он не проявлял должного энтузиазма в борьбе с врагами Франции, но прежде всего в том, что был виконтом. Титула слишком незначительного, чтобы его признала древняя французская знать, было достаточно для обвинения. Жозефину, которая, несмотря на расставание, все еще была замужем за Александром, приговорили к заключению в той же тюрьме Ле-Карм что и ее мужа. Попав в тюрьму 2 апреля 1794 года, Роз каждое утро собиралась вместе со своими товарками по заключению, чтобы узнать, умрет ли она. Не просто умереть. Неужели и на нее, как на Марию-Антуанетту, наденут сорочку, погрузят в открытую повозку и провезут по улицам Парижа под проклятия беснующейся толпы? Взойдет ли она на эшафот под улюлюканье революционеров, обезумевших достаточно, чтобы заполнить площадь Революции, чтобы ее голову сунули под нож, побуревший от крови?

Многие из сокамерниц Жозефины нарочно встречали свою судьбу с благородным спокойствием, просто чтобы позлить тюремщиков. Но только не она. День за днем она плакала. Тем не менее у нее завязался роман с высоким, сильным, красивым генералом-республиканцем, также заключенным, Лазаром Гошем. Многие заключенные, ежедневно ожидавшие смерти во времена Террора, таким образом убеждали себя, что они еще живы. Сам Гош позже скажет, что их роман с Жозефиной был случайным.

Из тюрьмы Жозефина написала своей дочери Гортензии: «Мне так тяжело находиться далеко от тебя и моего дорогого Эжена, я постоянно думаю о двух моих детках, люблю и обнимаю от всего сердца». Дети, оставленные на попечение служанки, писали петиции правительству и умоляли освободить их родителей. Напрасно. За взятки они могли получить лишь возможность увидеть своих родителей в тюремном окошке в назначенное время. Они махали им с противоположной стороны улицы. Александр и Жозефина махали в ответ. Это был последний раз, когда дети видели своего отца. Двадцать третьего июля 1794 года, в возрасте тридцати четырех лет, Александр де Богарне был гильотинирован. Незадолго до казни он написал жене и детям подробное прощальное письмо, в котором напомнил Жозефине о своей «братской привязанности» к ней, поручил их детей ее заботам и заявил о своем патриотизме. Четыре дня спустя Террор закончился. Жозефина была освобождена из тюрьмы Ле-Карм 6 августа.

Что до Терезы, то к началу 1793 года она почуяла в Париже опасность из-за политической обстановки и стала искать убежища в Бордо, забрав с собой сына Теодора. Там жили ее родственники. В Бордо Тереза вновь встретила Тальена. В сентябре 1792 года он был избран в руководство Национального Законодательного конвента недавно провозглашенной Французской республики, а затем в августе 1793 года был отправлен в Бордо правительством Комитета общественного спасения – искоренять контрреволюционеров. Противники революции, желавшие спастись с материка на французских Антильских островах, стекались в портовый город. Тереза и Тальен стали любовниками. Он был молод и довольно привлекателен, у него были вьющиеся светлые волосы и длинноватый нос, вздернутый к кончику. Что еще более важно, от него зависели жизнь и смерть города Бордо. Он мог бы защитить ее и сына.

Тереза была ужасно напугана, когда в начале декабря 1793 года ее обвинили в контрреволюционных устремлениях и отправили в тюрьму Бордо. В отсутствие надлежащего судебного разбирательства или четкого приговора она могла бы провести там очень долгое время или быть казненной. Однако Тальен смог освободить ее через несколько дней.

Не обращая внимания на это страшное предупреждение, Тереза осталась в Бордо, где посвятила свой досуг интеллектуальным занятиям: чтению, музицированию и рисованию миниатюр, судя по тому, как описывает обстановку ее квартиры в Бордо один из гостей. Она продемонстрировала свою преданность революции. Чтобы принять активное участие в революционном «национальном празднике», она написала речь на тему образования, призывая обучать детей с мягкостью и сочувствием. Она призвала матерей посвятить себя детям без остатка, потому что «нерадивая и преступная мать – это «чудовище» и «общественное бедствие». Ее решимость не отсылать от себя сына Теодора, приехавшего с ней в Бордо, несмотря на опасности Террора, свидетельствует о ее искренности. Возможно, чтобы избежать очередного ареста, она решила предать гласности свои отношения с Тальеном, попросив его встать рядом с ней перед толпой и прочитать ее речь. Однако людям запомнилась не сама речь, а ее появление на трибуне. Это был тот случай, когда она надела платье-редингот, которое и запомнилось одному из очевидцев.

В то время поведение Терезы, которая, не стыдясь, занималась тем, что обыкновенно считалось отчаянным бесстыдством, шокировало. У нее была собственная квартира, куда Тальен мог прийти в любое время. От того, что у нее не было ни законного брака, ни законного источника дохода, недоброжелатели сделали вывод, что она монетизировала чувственные чары, которыми опутала Тальена. И, как будто этого мало, обвинили ее в том, что деньги эти – от злоупотребления должностными полномочиями.

Ходили слухи о ее совсем уж грязной корысти. В одном из таких слухов, который повторяют практически все ее биографы, фигурируют часы: среди первых жертв Террора в Бордо был бывший мэр города по имени Саж, который был богат и владел замечательными часами. Настолько замечательными, что их марка, цена и механизм подробно описываются в рассказе – это были часы марки Breguet с автоматическим управлением стоимостью от 7000 до 8000 ливров. Абрахам Луи Бреге был ведущим часовщиком золотого века часового дела, принятым королем и ставшим поставщиком двора Марии-Антуанетты. Компания Breguet по-прежнему работает и выпускает новые наручные модели своего роскошного карманного устройства 1780-х годов, одна из которых на момент написания книги продается более чем за 189 000 долларов. Когда Тальен и его приспешники приговорили Сажа к гильотине в октябре 1793 года, Саж хладнокровно положил часы на стол, за которым сидели его судьи. Саж, словно защищая часы от кражи его будущим палачом, символически обвинил Тальена как своего настоящего палача. И Тальен немедленно дополнительно обвинил себя как вора. Он бесцеремонно взял часы со стола и положил их к себе в карман. Позже свидетели видели, как он передал часы Терезе, которая приняла их, хотя и знала, откуда они взялись.

Тереза, однако, избавлялась от ценных вещей почти сразу же, как они к ней попадали, и часто с пользой для контрреволюционеров, подвергавшихся риску. Просители получали деньги, связи или информацию просто потому, что просили. В настоящее время историки, работающие с первоисточниками, сходятся на том, что Тереза при любой возможности использовала свое влияние на Тальена, чтобы уберечь жертв Террора от тюрьмы или помочь им бежать из страны. Она была живым воплощением Алого Первоцвета, романтического героя начала XX века, ловко спасавшего жизни аристократов, обреченных на гильотину.

Она спасла даже дурно с ней обращавшегося своего первого мужа Жан-Жака де Фонтене. Когда спустя меньше года после их развода, в феврале 1794 года, он решил бежать из материковой Франции на Мартинику, он пришел просить денег, чтобы оплатить свой проезд. Свидетель – присутствовавший потому, что она лично пришла просить фальшивые паспорта, – рассказал, что Тереза открыла шкатулку, достала пригоршню драгоценностей, завернула их в платок и сказала ему: «Возьми, это тебе».

Такие поступки поражали критиков, которые знали о ней лишь понаслышке. Много лет спустя одна аристократка вспоминала о своем удивлении. Будучи знатной особой – в то время графиней де Гуверне, – она подвергалась смертельной опасности в Бордо, тогда «Провидение» послало ей «особенного защитника» в лице женщины, которая, как она слышала, «пользовалась свободой и злоупотребляла ею». Это была «мадам де Фонтене, в то время гражданка Кабаррюс». В отчаянии Гуверне взмолилась о помощи, сославшись на то, что однажды встречала гражданку Кабаррюс в Париже. К изумлению графини, Тереза немедленно ответила, что убедит Тальена спасти ее и ее детей. В соответствии со всеми другими реакциями на Терезу Гуверне не смогла удержаться в своих мемуарах от восклицания: «Ни одно существо никогда не выходило из рук Создателя таким прекрасным. Она была идеальной женщиной». Черты лица, волосы, кожа, улыбка, рост, грация и голос Терезы были идеальными. Увы, «болезненное чувство охватывало при мысли о том, что вся эта молодость, красота, грация и сила духа были отданы человеку, который каждое утро подписывал смертный приговор нескольким невинным людям».

Как и большинство современников, графиня де Гуверне была убеждена, что терпимость Тальена к поступкам Терезы или участие в них можно объяснить только ее интимным контролем над ним. Парижские вожди Террора тоже так считали. Контрреволюционные критики Терезы полагали, что она служила Комитету общественного спасения, а там ее считали контрреволюционеркой. Когда в Париже были поданы жалобы на снисходительность Тальена, они были приписаны его «интимной связи» с «женой бывшего дворянина Фонтенеля [Фонтене]… покровительствовавшей себе подобным: знати, финансистам и спекулянтам».

В конце мая 1794 года пришел приказ об аресте, подписанный лично Робеспьером. По приговору Комитета общественного спасения Тереза была помещена в тюрьму Ла Форс. Из всех парижских тюрем именно эта связана с самыми ужасными воспоминаниями о том, как конституционное правительство впервые прибегло к Террору. Именно здесь в сентябре 1792 года были казнены сотни заключенных.

Даже среди того насилия, в которое вылилась революция, одно злодеяние особенно выделялось. Третьего сентября в Ла Форс состоялся судебный процесс над принцессой де Ламбаль, фрейлиной королевы Марии-Антуанетты, проживавшей в своем дворце в Трианоне. Принцессу обвиняли в лесбийской связи с королевой, а также в других преступлениях против народа Франции. После вынесения обвинительного приговора принцессу выволокли за пределы тюрьмы, где толпа избила ее и изрезала до смерти. Ее голова была отсечена от тела и пронесена через весь город на пике до дворца Тюильри. Толпа потребовала встречи с королем и королевой. Когда Мария-Антуанетта вышла к народу, яростные крики из толпы потребовали, чтобы она поцеловала изуродованное лицо своей подруги.

Это подтвержденные детали трагической участи принцессы. В то время ходили слухи и похуже, в которые верили как революционеры, так и контрреволюционеры, у каждой стороны была своя страшилка: сердце принцессы было съедено толпой, а гениталии отрезаны, чтобы выставить напоказ вместе с головой. Таков был водоворот ассоциаций, закручивавшийся вокруг Ла Форс, кошмар, преследовавший женщин, приговоренных к тюремному заключению в ней.

К июлю 1794 года Тальен и несколько других вождей Террора были возмущены тиранией Робеспьера и опасались за свою жизнь. Они задумали государственный переворот. Тереза получила известие, что ее собираются казнить. С помощью подкупленного тюремщика 25 июля она тайно передала Тальену послание, которое сохранилось в анналах французской истории и стало знаменитым.

Тальен ухитрился отправить ей ответ: он освободит ее или отправится вместе с ней на гильотину. Через два дня после того, как Тереза отправила из Ла Форс ультиматум, на заседании Национального конвента Тальен вскочил и осудил Робеспьера. Робеспьер попытался возразить. Его перекричали. Поддержка Комитета общественного спасения со стороны якобинцев и Коммуны прекратилась в тот же день. Тереза была освобождена из тюрьмы 30 июля (19 Термидора, II). Вскоре последовала казнь Робеспьера. Комитет общественного спасения, крайне левая партия монтаньяров, радикалисты Клуба якобинцев и Коммуна санкюлотов, как представителей рабочего класса, были распущены. Подавление Террора в разгар шестого революционного лета 1794 года с тех пор получило название Термидорианский переворот.

После окончания Террора выжившим пришлось справляться с его долгосрочными последствиями. Многие женщины оказались лишенными того, что определяло их социальное положение: мужей, состояния и титулов. Жозефина и Тереза также утратили свои иллюзии относительно Французской революции. Еще девочками они были проданы своими семьями в обмен на малейшее право стать дворянками, но их бросили мужья, оставив без защиты католического брака и французской монархии. Как только они начали заботиться о себе, вступив во внебрачный союз с конституционными революционерами, деятели Террора заключили их в тюрьму без суда и следствия. Перед какими социальными институтами они были в долгу? Ни перед какими.

Среди отсроченных, хотя и не столь очевидных, жертв Террора была и Жюльетт Бернар. Какие бы планы Жан Бернар, Пьер Семар, Жак Роз Рекамье и Жюли Маттон ни строили в отношении своей очаровательной дочери, в них жестоко вмешался Террор. К весне 1793 года во Франции никто не мог в точности знать, доживет ли он до следующей недели. Как никто не знал, сколько продлится Террор. Любые идеи о том, чтобы выдать Жюльетт замуж за аристократа или банкира, казались смехотворными на фоне массового бегства аристократии и сокрытия богатств. Любой, кто ранее был связан с монархией или имел отношение к крупным финансовым кругам, мог ожидать смерти на гильотине. Бернар и Рекамье подходили по обоим пунктам обвинения. Оба отца Жюльетт служили монархии: первый занимался налогами, второй – финансами. Рекамье говорил, что он присутствовал при обезглавливании короля Людовика XVI и королевы Марии-Антуанетты, чтобы подготовиться к собственной казни.

Все четверо родителей, должно быть, запаниковали. Как они могли защитить свое состояние? Если Рекамье, самый богатый из трех отцов, будет казнен, то как будет обеспечено будущее Жюльетт, поскольку на бумаге она была ребенком не его, а Бернара, которого тоже могли казнить? И они придумали: пусть Жюльетт Бернар станет законной наследницей Рекамье, выйдя за него замуж. Двадцать четвертого апреля 1793 года Жюльетт Бернар и Жак Роз Рекамье тихо поженились. Он не растерял привлекательности, какой отличался в молодости, и был богат. И все же ему было сорок два, а ей пятнадцать. Кроме того, он был ее отцом.

Рекамье открыто занимался воспитанием Жюльетт всю ее жизнь, поэтому нет никаких сомнений в том, что он был ее отцом в эмоциональном плане. То, что он вполне мог также быть ее биологическим отцом, поднимало проблему фактического инцеста. Никто из четверых, вероятно, не ожидал, что они с этим столкнутся. Они, должно быть, предполагали, что, когда Террор закончится, Рекамье не будет в живых, в идеале до того, как кто-либо поймет, что его брак с Жюльетт имел место.

Для узкого круга Рекамье составил тактичное объяснение, написав одному из родственников сразу после помолвки с Жюльетт. Он упомянул о страстных юношеских отношениях с матерью Жюльетт, Жюли, и заявил о своей непоколебимой ей преданности. Он действовал в соответствии с желанием Жюли обеспечить безопасность своей дочери. О Жюльетт он написал просто: «Я в нее не влюблен». Он испытывал к ней «искреннюю и нежную привязанность». И верил, что она «наполнит счастьем мою жизнь» к «обоюдному благу». Он сможет удовлетвориться тем, что выполнит финансовые обязательства перед дочерью и докажет вечную преданность ее матери. В момент написания письма Рекамье не без оснований предполагал, что не переживет Террора, и Жюльетт унаследует его деньги.

Однако Террор закончился, а Рекамье был все еще жив, и Жюльетт была за ним замужем. Если бы супружеская пара прибегла к принципиально новой возможности, разводу, сам развод непременно вызвал бы недобрые сплетни, которых они так боялись. Вместо этого семья и друзья Жюльетт защищали свою и ее репутацию с помощью кампании по связям с общественностью, которая парадоксальным образом сочетала кулуарный шепот и громкие заявления. Они открыто заявили, что брак Жюльетт не был консумирован. И твердили это из года в год. Те, кто плохо знал семью или кому было все равно, приняли невероятную историю о вечной девственности за чистую монету. В конце концов, на бумаге Жюльетт была законной дочерью Жана Бернара. Те, кто знал больше, понимали, почему брак не был консумирован, и спокойно принимали это как свершившийся факт. Конечно, соглашение кажется нам странным. Но в некотором смысле громкая история о девственности, должно быть, заставила людей лучше отнестись к браку Рекамье. Они, должно быть, сказали себе, что, по крайней мере, отец и дочь не занимались любовью друг с другом. Те, кто пережил Террор, понимали, что многие странные решения были приняты под психологическим давлением. Они эмоционально амнистировали друг друга и стали двигаться дальше. После амнистии наступила амнезия.

Племянница Жюльетт, ставшая самым близким для нее человеком в конце ее жизни (технически – племянница Рекамье), опубликовала разъяснения: Жюльетт добровольно согласилась на все условия своего «удивительного» брака. Она дала согласие своей матери, Жюли, после «долгого разговора». «В свете того, что впоследствии столь часто рассказывали о девственности Жюльетт, мы можем предположить, что главным «условием» было воздержание от интимных отношений с кем бы то ни было (включая вероятного отца) – соглашение, которое, без сомнения, искренне преподносилось ей как временная мера. Для пятнадцатилетней набожной католички, воспитывавшейся в монастыре, телесное воздержание виделось чем-то вполне приличествующим. Как бы то ни было, пятнадцатилетней девочке тяжело отказать любимой матери, тем более когда все те, кто растил ее, как и отец, ее поддержали.

В отличие от Жозефины и Терезы Жюльетт пережила Террор, оставшись при деньгах и при муже. Но ее брак сам по себе был своего рода судебным приговором, а по сути ложью. В эпоху, когда добропорядочным женщинам запрещался внебрачные отношения, это означало, что она была обречена оставаться девственницей до конца жизни своего мужа, а значит, всю свою юность. Поначалу она подчинялась родителям, и это предопределило ее судьбу. Затем, в 1816 году, революционное право женщин на развод было отменено. В некотором смысле Жюльетт точно так же, как Жозефина с Терезой, пережила предательство, повинуясь воле семьи и подчиняясь правилам института католического брака.

После Террора всем троим больше нечего стало терять. Отчаяние заставило их задуматься. Они не потерпят поражения. Они не просто выживут – о, они сделают куда больше. Они извлекут максимум пользы из того, что преподнесла им история, будь то колониальное происхождение, испорченная репутация, тюремное заключение или невозможность нормального брака. Настало время немыслимых альтернатив.

Осенью 1794 года Тереза и Жозефина вместе появились на публике в платьях столь изящных и позволявших двигаться столь свободно, что никто не верил своим глазам. Контраст с тем, что было в моде всего несколько месяцев назад, был невероятным. Некоторые детали этих великолепных платьев казались смутно знакомыми – возможно, полупрозрачный муслин, феноменальная простота кроя, но в целом их дизайн был потрясающе, восхитительно свеж. А дерзкая уверенность, с которой обе женщины носили свои наряды! Весь Париж хотел это видеть. В какие-то несколько месяцев столица моды была покорена. Произошла самая быстрая и полная в истории смена моды. Тереза и Жозефина воскресили в модном раю тот самый наряд, в котором умерла Мария-Антуанетта.

Как меняется мода? Законодатели и первопроходцы всегда играют важную роль, но условия, при которых это становится возможным, настолько разнообразны, что важнейшие их аспекты изучаются многими академическими дисциплинами, включая историю искусства, экономику, историю труда, историю права, психологию, семиотику и социологию. В обычных случаях требуется совокупность формальных, индивидуальных, технических, юридических, половых, риторических и групповых факторов.

В случае Французской революции, совершенно особом, взаимодействие этих факторов происходило с ураганной силой и скоростью. Из французских колоний сразу же стали поставляться и появились в доступе новые ткани, украшения, крой и силуэты. Традиционные социальные структуры больше не могли оказать сопротивления. Вся придворная культура роскоши исчезла. Зародившиеся еще в Средневековье гильдии, которые контролировали производство и продажу одежды, были упразднены. Каждый житель Франции вдруг получил законное право на собственный выбор того, что станет носить.

Это была настоящая модная буря. Одна женщина попала в ее эпицентр в уникальном положении, способном в один момент оказать влияние на весь мир.

Гражданка Тереза Кабаррюс начала новую жизнь в понедельник 27 июля 1794 года. Жандармерия Террора не только не сломила ее дух, но укрепила ее стойкость. После двадцати пяти дней одиночного заключения, когда Терезе разрешили присоединиться к другим заключенным в тюрьме Ла Форс, она каждое утро встречала смерть лицом к лицу. Согласно ее воспоминаниям, «палачи, опьяненные кровью», собирали заключенных под «устрашающий звон огромных ключей и жуткий скрежет замков» и зачитывали им список тех, кто должен был быть гильотинирован в этот день. По сравнению с пережитым до конца ее жизни любые скандалы в обществе казались смехотворными. Робеспьер пытался подкупить ее, чтобы она выдала Тальена, который, как он (справедливо) опасался, замышлял что-то против него. Он послал гонца в камеру Терезы: «Изложите в письменном виде все, что вы знали о том, что Тальен был нелояльным контрреволюционером [недостойным гражданином] и что он в Бордо предал Республику, и мы предоставим вам свободу и паспорт для выезда за границу». Она ответила: «Мне двадцать лет, но я лучше умру двадцать раз». С ее преданности Тальену начался роман, который стал первым шагом легенды о ней. Робеспьер еще больше разбередил ее рану: «Пусть ей дают зеркало всего один раз в день!» После освобождения она превратила свое отражение в тюремном зеркале в последний писк моды.

Франция пристально наблюдала за историей Терезы. Когда Тальен освободил ее из Ла Форс, собравшаяся у ворот толпа смотрела на объятия влюбленных, в глазах которых стояли слезы, – и тут же расступилась, чтобы пропустить их к ожидавшему экипажу. Записка, отправленная Тальену 25 июля, призывавшая к сопротивлению Робеспьеру, заучивалась наизусть и декламировалась. Вскоре после этого произошло покушение и Тальен был ранен, возможно, в отместку за падение Робеспьера. О его первом появлении на публике после выздоровления, вместе с Терезой, в зрительном зале театра «Одеон» было объявлено заранее в газетах. Все места в театре были заняты, и еще больше людей толпилось на лестницах. Толпа стоя аплодировала паре. «Да здравствует Тальен! Да здравствует Нотр-Дам де Термидор!» Да здравствует Богоматерь Термидорская!

Тереза стала олицетворением освобождения от Террора.

Новое правительство выбрало Богоматерь Термидора для того, чтобы 11 ноября 1794 года закрыть на ключ Парижский клуб якобинцев (в сопровождении мужчины из правительства), что символизировало конец власти якобинской фракции, поддерживавшей Робеспьера и Террор. Премьер-министр Великобритании Уильям Питт воскликнул: «Эта женщина могла бы закрыть врата ада». Тереза сказала, что хочет мира, а не мести. Она написала своей подруге в Бордо: «Долгих лет! Долгих лет отныне и навсегда, Республика! Пусть погибнут фракции и интриганы: такова клятва одной из их жертв». Она использовала свое влияние на прессу. Один молодой журналист-идеалист вспоминал, как она убеждала его поддерживать примирение, прощение и забвение: «Мадам Тальен, которая в то время казалась нам воплощением человечности в ее самой восхитительной форме, хотела меня видеть и часто указывала мне на самые хитроумные способы достижения ее благородных стремлений». Он добавил, что весь посттеррористический режим находился под благотворным влиянием таких женщин, как Тереза.

Тереза, однако, понимала: поклонением сыт не будешь. Через месяц после освобождения из тюрьмы она оценила свое финансовое положение. Оно было катастрофическим. Ее первый муж сбежал, прихватив большую часть ее приданого, и у нее были долги, чтобы оплатить тюремные расходы. (В те дни тюремщиков приходилось подкупать ради приобретения необходимого, скажем, съедобной пищи.) Она состояла во внебрачной связи с человеком без средств, и, как она начинала подозревать, не способным зарабатывать. Она написала подруге в Бордо, попросив ее продать все ценное, что она там оставила, и прислать ей товары первой необходимости: вино, масло, сахар, кофе, чай, свечи. В Париже все это стало дорогим. Она надеялась, что за ее любимую гитару можно будет получить приличную цену, но одежда, сетовала она, вообще не продавалась. Уже к осени 1794 года вещи времен «до Террора» стали слишком старомодными, чтобы стоить дорого. Ей нужно было содержать сына, и вскоре она поняла, что ждет еще одного ребенка. Чтобы оправдать ожидания общества, ей, возможно, придется выйти замуж за Тальена, хотя это не решит ни одной из ее финансовых проблем. В январе 1795 года Тальен написал в парижскую газету, что, вопреки слухам, у «гражданки Кабаррюс» не было денег в иностранных банках, а ее состояние во Франции «куда меньше», чем о нем говорили.

Терезе нужно было извлечь выгоду из социальной ситуации, в которой она оказалась. Две волны потрясений, последовавшие одна за другой, – конституционная революция, за которой последовал Террор, – предоставили ей беспрецедентные возможности для проникновения в самое сердце власти. После казни Робеспьера было спешно сформировано временное правительство под названием Комитет общественного блага, возглавляемое Полем Баррасом, ключевым членом которого был Тальен. Правительство продолжало чувствовать себя неуверенно и после своего официального учреждения в 1795 году в качестве Директории. Недобросовестные гражданские и военные чиновники смешались с финансовыми спекулянтами. Конфискованное дворянское и церковное имущество поспешно и тайком продавалось. Коррупционные контракты с правительством Директории, особенно по снабжению армии, из месяца в месяц обогащали простолюдинов. Волатильность официальной валюты, assignats, позволяла тем, кто располагал инсайдерской информацией, получать сверхприбыли. На самом высоком уровне эти финансовые схемы представляли собой банковскую систему Франции. Сделки совершались на вечеринках и в салонах нового поколения, которые устраивали амбициозные женщины.

Спасшись от ужасов Террора, страна праздновала. Ее уже ничто не сдерживало. Люди отплясывали на площадях, заводили интрижки, толпами валили в театры и посещали салон за салоном. «Обнимались на улицах, в театре – просто от разделенной радости того, что живы, что приумножало радость и делало ее поистине экстатической».

Среди гуляк были нераскаявшиеся роялисты, намеревавшиеся вызвать беспорядки, которые высмеивали новый женский и мужской стиль одежды. Чтобы выглядеть модно и в то же время демонстрировать презрение к революции, мужчины в этих бандах щеголяли в карикатурно увеличенных шейных платках и с здоровенными лацканами новых костюмов, в то время как женщины доводили поля своих шляп и шлейфы платьев до нелепых крайностей. Их окрестили «изумительницами» (Merveilleuses) и «невероятными» (Incroyables). Эти прозвища, инкруаябли и мервейезы, произнесенные на пришепетывающий манер, гармонировали с их одеждой.

То, что некоторые интерпретировали как «моральный крах или оргиастическое безумие», было лишь поверхностными потрясениями, вызванными глубокими и необратимыми социальными силами. Старая аристократическая элита была казнена, опозорена или удалилась в добровольное изгнание. Земельные владения были конфискованы, монархические должности упразднены. В зияющую пустоту с ураганной скоростью устремились молодые таланты и предпринимательский капитал.

Восполнять пробел вмиг принялся и новый стиль одежды. Для женщины в положении Терезы, которая хотела получить долю власти в Директории, не было другого выхода, кроме как соблазнять мужчин. Чтобы привлечь и удержать их внимание, самой заметной приманкой будет эффектно одеться, чтобы продемонстрировать телесное совершенство. Терезе требовалось что-то в духе Французской революции: индивидуальное, свободное и радикально отличающееся от того, что уже было, нечто, что могло бы превратить тюремное исподнее в модную верхнюю одежду. Для человека с ее бесстрашием чем смелее авантюра, тем лучше.

Сама по себе Тереза, возможно, не воплотила бы концепцию стиля в реальную одежду. Однако у нее появилась новая лучшая подруга, обладающая нестандартным дизайнерским воображением и способностью к комбинациям. Чтобы добиться творческого прорыва, часто требуются два разума, находящиеся в диалоге. Как говорится, один ум хорошо, а два – лучше. Осенью 1794 года второй ум принадлежал Жозефине, тогда все еще звавшейся Роз, виконтессе де Богарне.

Роз была освобождена из тюрьмы вскоре после Терезы, и ее ждали столь же мрачные перспективы. Александр де Богарне был гильотинирован за несколько дней до этого. Ее приданое, его деньги и недвижимость были конфискованы на основании его предательства дела революции, а социальные привилегии его титула – отменены. Таких, как она, презрительно называли «светскими аристократами». Ее воссоединение с Эженом и Гортензией де Богарне было радостным, но вызвало еще больше финансовых проблем. 20 ноября 1794 года Роз написала матери письмо: «Вы, без сомнения, уже знаете о постигшей меня трагедии: последние четыре месяца я живу вдовой. Единственное утешение и поддержка, которые у меня остались, – это мои дети и вы, дорогая мама». Как она собиралась выживать, не говоря уже о том, чтобы прокормить, одеть своих детей, дать им образование и отправить в школу?

У Роз все еще были связи. Она обратилась к людям, с которыми познакомилась и при помощи которых совершенствовалась после того, как ее брак распался, во время первой конституционной фазы революции. Она полагалась на свои навыки оболь-щения, которые использовала даже в тюрьме, во время своего романа с генералом Лазаром Гошем, когда ей было уже тридцать – весьма средний возраст по меркам XVIII века. Роз снова встретилась с Гошем. Он остался таким же высоким, сильным и красивым, как прежде. Их роман, возможно, возобновился, хотя и ненадолго. Его жена стала еще большим препятствием, чем тогда, когда их укрывали тюремные стены. Но, повернув свою военную карьеру в нужное русло, Гош, по крайней мере, смог восстановить связи с людьми, которые организовали террористический переворот против Комитета общественного спасения и захватили власть в правительстве.

Среди этих людей вероятным союзником был Тальен. Тальен познакомился с мужем Роз, когда Богарне был членом существовавшего до Террора Национального учредительного собрания. Мужчины сблизились настолько, что когда Роз и Александр де Богарне томились в Ле-Карме, Тальен помогал с опекой над их детьми, курсируя между Парижем и Бордо. Более того, Роз познакомилась с Терезой в Париже еще до того, как она и Тальен стали самой знаменитой парой Бордо во времена Террора.

После Террора Жозефина и Тереза поняли, что их объединяет стремление изменить себя. Они стали лучшими подругами. Осенью 1794 года Роз писала своей тетке: «Мадам Тальен бесконечно красива и добра; она пользуется своим огромным авторитетом, чтобы помогать всем несчастным, которые обращаются к ней с просьбами, и она отдает все с таким выражением счастья на лице, как будто именно она должна благодарить их».

Взгляните на эту дружбу с их собственной точки зрения.

(История до сих пор рассматривала их дружбу с точки зрения мужчин, возглавлявших революцию.) Тереза и Жозефина не оставили письменных свидетельств своего сотрудничества в области стиля. Однако требуется лишь здравый смысл и немного сочувствия, чтобы найти и мотивы, и результат. Сопоставьте их прошлый тюремный опыт с их внезапным появлением на публике в совершенно новом стиле. Что делают лучшие подруги, когда оказываются в безвыходной ситуации? Они оценивают проблемы, обмениваются идеями, используют преимущества друг друга, разрабатывают план, призывают друг друга быть смелыми, а затем поддерживают друг друга публично.

Когда осенью 1794 года они одевались для того, чтобы блистать в обществе Директории, размышляя о выборе стиля, Тереза и Жозефина понимали, что все, что они выберут, должно соответствовать требованиям неоклассицизма. Начиная с 1770-х годов по всей Европе началась реакция на пастельные оттенки стиля рококо XVIII века. Давид был самым выдающимся из поколения художников, чьи четкие очертания и склонность к использованию основных цветов вызывали ассоциации с Древней Грецией и Римом. Чисто белый цвет стал излюбленным цветом одежд почитателей искусства, поскольку многие ошибочно полагали, что мраморные скульптуры всегда были белыми. (На самом деле они утратили свою первоначальную раскраску.) Следуя примеру классических образцов, женщины танцевали в салонах в вуалях и позировали для стилизованных портретов или tableaux vivants[29], задрапированные в длинные бесформенные белые одежды. Такая драпировка была всего лишь маскарадным костюмом, но она получила одобрение авторитетных художников, в том числе Давида.

Но этих двоих бесформенность не устраивала: им требовалось соблазнять. Чем детальнее был воссоздан классический античный костюм, тем менее эффектной он делал фигуру. Подлинная древнегреческая и древнеримская женская одежда состояла из двух шерстяных прямоугольников шириной в размах рук, каждый из которых был сложен и подпоясан на талии в соответствии с ростом носительницы, а две широкие полосы были приколоты с равномерными интервалами вдоль плеч и рук. Сохранялся каждый лоскут ткани, сотканной с таким тщанием. То, что громоздкие шерстяные складки затрудняли движение, вряд ли было проблемой, поскольку считалось, что состоятельные женщины, которые могли позволить себе богато одеваться, большую часть времени проводят дома – прядут нитки или ткут те же самые ткани.

Однако как современной парижанке запрыгнуть в карету, будучи отягощенной пышными накидками, как в них кружиться по бальному залу или резвиться со своими детьми? Осенью, зимой или весной она дрожала бы от холода с обнаженными руками, открытая всем сквознякам. Как ей надевать сшитые на заказ жакеты и пальто-редингот, которые вошли в моду с 1780-х годов, поверх громоздких шерстяных прямоугольников, свисавших с плеч? О подлинной старине в контексте функциональной повседневной одежды из Северной Европы не могло быть и речи.

Необходимо было лишь усвоить один-единственный, но важнейший урок античной моды. Под шерстяными прямоугольниками, которые были приколоты булавками, женщины древности не носили ничего – ни корсетов, ни нижних юбок. Отказ от корсетов и нижних юбок для повседневной носки был бы поистине революционным шагом. Основа гардероба каждой представительницы прекрасного пола – это платье, а уж оно в значительной степени основывалось на корсете и нижних юбках, поддерживавших пятнадцать – двадцать пять ярдов непрозрачной верхней юбки. Отдельный корсаж платья был скроен так, что идеально подходил к корсету.

Бестселлер 1788 года «Поль и Виргиния», роман, героиня которого предпочла сгинуть в водяной могиле, утянутая в пучину нижними юбками, а не сбрасывать их, в 1790-е стал еще более популярным. Все, что нужно, чтобы глубоко шокировать общество, – появляться в обычных местах (а не в живых картинах или постановках на сцене) без брони в виде нижних юбок и корсетов.

Перебирая в уме пребывание в Ла Форс без жизненно необходимых каждой женщине атрибутов, Тереза вспоминала, как оно было. На удивление, жить без них оказалось вполне возможно. Хотя Роз в Ле-Карм избежала вынужденной аскезы, ее собственный опыт заключения позволял представить, каково пришлось ее подруге. Воспоминания о тюремной сорочке навели на мысль. Однако не сразу стало понятно, как именно можно придать лоска дешевому грубому полотну и мешковатой форме.

К зиме 1795/1796 года, когда Тереза заказала знаменитый портрет самой себя в тюрьме, произошла трансформация. Несмотря на то что она явно изобразила себя в ужасной камере подземелья Ла Форс (с сентиментальным портретом Тальена в профиль на стене позади нее), грубая льняная сорочка, посредством которой измывались над ней тюремщики, была переосмыслена в виде безупречно белого муслинового платья, небрежно подпоясанного клетчатой мадрасской шалью. Волосы цвета воронова крыла, которые тюремщики срезали ножами, на портрете были искусно уложены в симметричную прическу. Унижение превратилось в тюремный шик.

Что же произошло между началом осени 1794 и зимой 1796 года? Из всех фасонов, которые были в моде до осени 1794 года, только chemise à la reine, сорочку королевы, можно было хотя бы гипотетически носить без корсета и нижних юбок. Но на материковой части Франции модные состоятельные женщины попросту не одевались таким образом. Драпировки, используемые в художественных салонах или театрах, не использовались в повседневной одежде, о чем, вплоть до Террора, свидетельствуют модные журналы. Однако Жозефина (которую все еще звали Роз) выросла на Мартинике, где цветные женщины носили на публике платье голе, предшествовавшее сорочке, каждый день, без корсета или нижних юбок. Более того, всего тремя годами ранее она провела много времени на острове, где родилась. (Есть также вероятность, что актриса Жюли Кандей носила что-то вроде голе, когда играла роль рабыни в аболиционистской драме 1789 года «Черное рабство, или Пережившая кораблекрушение», поставленной в Париже.)

Голе в том виде, в каком их носили на Мартинике, были белого цвета и образовывали прямой силуэт, который мог бы сойти за классический. А еще голе стали шить не из грубой льняной, а из индийской хлопчатобумажной материи, чтобы обойти сословные декреты, запрещавшие носить шелка. Даже самые роскошные муслиновые голе, которые носили самые белокожие женщины, были практичными, с длинными, плотно прилегающими рукавами, вшитыми в высокие проймы, а не пышными, как у Марии-Антуанетты и ее придворных.

Из-за этого возникла проблема кроя: посадка на груди и талии. Голе с Антильских островов иногда бывали слегка заужены на талии, а французские сорочки носились с поясом. С точки зрения таких женщин, как Тереза и Жозефина, которым нужно было демонстрировать свое тело и которые, в конце концов, выросли с дореволюционными привычками одеваться, было бы идеально, если бы одежда имела анатомическую форму. Ни они, ни другие женщины, вероятно, не горели желанием переходить на простые хлопчатобумажные ткани. Они использовались для украшения дома. Обе эти проблемы были решены посредством торгового пути для тканей, используемых при пошиве голе, – от Антильских островов вплоть до самой Индии, где они ткались.

Тонкий белый хлопок, доступный цветным женщинам на Антильских островах, можно было найти в Индии в более изысканных вариантах с богатой вышивкой. А в Индии из более тонких, набивных сортов муслина уже изготавливали одежду с приталенным верхом и длинными присборенными юбками – мужскую джаму. Французские колонисты в Индии видели джаму каждый день, а Париж был очарован ими в 1788 году, когда прибыли с дипломатической миссией послы Типу Султана. Хотя прозрачность джамы можно было бы счесть неудобной, она соответствовала представлениям о том, что античная одежда тоже была прозрачной. Джаму не просто шили приталенной – ее обычно носили с широкими поясами патка, которые интригующе высоко подтягивали талию.

Джама с поясом решила все проблемы подлинной античной одежды. Античный силуэт в форме колонны опирался на пояс, низко надетый на бедра, что современными парижанками было сочтено громоздким. Но высокая узкая талия примирила идеальный силуэт «колонна» с желанием подчеркнуть достоинства. Платье на основе джамы должно было быть легким, компактным, облегающим там, где нужно, чтобы поверх него легко было что-то надеть для тепла, а также практичным и пригодным для повседневной активной носки.

Вне всякого сомнения, платье, надеваемое без корсета и нижних юбок, вызвало бы всеобщее возмущение. А уж то, что его фасон основан на одежде людей, которых европейцы считают низшей расой, и вовсе было немыслимым. Заимствовать одежду мужчин запретили законом. Но именно здесь страсть к Античности искупала множество грехов. Европейцы были настолько убеждены в естественном превосходстве своего классицизма, что не собирались раскрывать истинное происхождение революционных платьев. Перед их глазами бенгальский муслин, скромный индийский хлопок, антильские платья голе, вышивка джамдани и чикандари, покрой джамы, высоко на талии платок патка, но все, что они видят, – это свой собственный классицизм. Отказ от корсетов и нижних юбок было бы невозможно проигнорировать, но классицизм смягчил это, оставив достаточно эпатажа, чтобы привлечь внимание, на что и надеялись Тереза и Жозефина.

Классицизм, господствовавший до 1789 года, не может объяснить скорость, с которой менялась мода в период с 1794 по 1796 год. Она объясняется внезапным прекращением Террора, а также немедленной доступностью готовых моделей из французских колоний. Тереза и Жозефина были втянуты в то, что сейчас назвали бы приспособлением или повышением ценности. В самый безумный момент, когда все было не так, как обычно, они смогли молниеносно привнести в Париж радикально новый стиль, потому что его элементы уже существовали в других местах.

Тем не менее платья, которые выбирали Тереза и Жозефина, были не совсем идентичны индийской джаме или карибскому голе. Где-то между осенью 1794 и зимой 1796 года они подогнали модели для своих собственных нужд.

А затем адаптация получила широкую огласку. После тщательного исследования источников и бесчисленных современных и ретроспективных свидетельств все сходятся во мнении о нескольких критически важных месяцах, а также о том, что законодательницами стали именно Тереза и Жозефина. Самый полезный из них был написан модным комментатором из Великобритании под псевдонимом Модница. В этом единственном источнике есть все: даты, имена, места и итоги, которые по отдельности подтверждаются многими другими источниками.

В 1796 году парижская революция привлекла внимание Модницы благодаря перу плодовитого писателя Луи-Себастьяна Мерсье. Ворчливый пятидесятишестилетний Мерсье выразился так: город постигло бедствие в виде развратных женщин в прямых, беспорядочных платьях. После дальнейших расспросов комментатор услышала вот что: «Женщины (хотя, конечно, не самые добродетельные) действительно появлялись в обществе в таком виде». Однако, когда Модница прибыла на место, скопление порока не показалось ей таким уж отвратительным, хотя степень преображения, произошедшего с 1794 года, была поистине необычайной: мода «чудесным образом изменилась за эти два года». Модница безошибочно знала, где искать сердце этого вопроса: в парижском театре. Там она познакомилась с постоянной зрительницей, француженкой, которая была не прочь поболтать. Француженка сразу же обратила ее внимание на мадам Тальен, спросив, «не нахожу ли я ее чрезвычайно привлекательной, а ее платье очаровательным, – и затем, прежде чем я смогла ответить: – “Впрочем, не имеет значения, что на ней надето, – добавила француженка. – Потому что она одевается с величайшим достоинством; и все же, поскольку вы, по-видимому, нездешняя, я бы посоветовала обратить внимание на ее платье, оно в новейшем вкусе и называется robe ronde à la Flore, воистину нет ничего более к лицу”». Французская информантка продолжала хвастаться тем, что парижский стиль, которым заправляет мадам Тальен, настолько совершенен, что скоро ему будет подражать весь остальной мир: «У нас такое разнообразие и все так элегантно, что вы не сразу сможете понять, что восхищает вас более всего – обстоятельство, которому вы, конечно, не удивитесь, – потому что с незапамятных времен французские модницы славятся своим стилем, и все народы земного шара спешат следовать за ними и подражать нам». Чтобы продемонстрировать это в действии, француженка указала на двух женщин в соседней ложе, одетых в такие же, как у Терезы, наряды. Она заверила собеседницу, что эти две женщины были femmes comme-il-faut, респектабельными женщинами. Брюзги вроде Мерсье хотели верить, что революция в моде касается только безнравственных женщин, но британка увидела, что Тереза оказала влияние на всех модниц.

Если бы только Модница проиллюстрировала свое письмо! К сожалению, нет никаких визуальных свидетельств, которые бы точно запечатлели, как две законодательницы моды совершили переход между осенью 1794 года и зимой 1796 года от трехчастных платьев к платьям, представляющим собой один предмет одежды. Может, смелость и воображение побудили их одним махом расстаться со старым гардеробом. А возможно, весь их гардероб был конфискован или утерян, пока они находились в тюрьме.

Однако мы можем увидеть процесс перемен в течение этих решающих месяцев благодаря нескольким точно датированным картинам с изображениями других женщин. (Здесь нам не помогут модные журналы, потому что в эпоху Террора издание всех парижских журналов мод было остановлено, а самый популярный журнал о моде после Террора, Journal des dames et des modes («Журнал о дамах и моде»), появился только в 1797 году.) Первые преобразования в моде, вероятнее всего, происходили поэтапно: первый, второй, третий, четвертый этапы.

На первом этапе от платья, состоящего из нескольких частей, отказались в пользу платья, представляющего собой один предмет одежды. Было достигнуто соединение корсажа и юбки на уровне естественной талии. Волнительный их союз скрывался за узким пояском, обычно контрастного цвета. Корсаж на первом этапе унаследовал от жакета «до эпохи Террора» спинку, скроенную в виде ромбовидной детали, и длинные втачные рукава. В рамках нового конструктивного эксперимента корсаж платьев, появившихся на первом этапе, был подогнан спереди за счет присборки у горла на шнурке. Перекрещивающиеся передние планки корсажа, как у индийской джамы, укрывались под присборенным передом. На первом этапе юбка стала короче оставшихся нижних юбок.

На втором этапе пояса стали завязываться выше естественной талии, независимо от того, стали ли они шире или были сложены вдвое. Юбки продолжали укорачиваться. На этом критически важном этапе, когда корсаж стал крепиться к юбке, необходимость в корсетах отпала, потому что талия была свободна, а нижние юбки укорочены.

На третьем этапе силуэт платья обрел принципиально новые пропорции: очень короткий корсаж и очень длинная юбка. Пояс теперь расположился прямиком под грудью, а нижние юбки, если еще оставались, больше походили на присборенную подкладку.

Четвертый этап довел до логического завершения то, что было достигнуто на этапах 1–3. Юбка столь упростилась, что белое хлопчатобумажное платье приобрело силуэт «колонны», хотя в действительности это была всего лишь юбка, присборенная и пришитая к лифу. Шов по-прежнему укрывался за пояском. На четвертом этапе полностью исчезают корсеты и нижние юбки, платье надевается прямо на нижнюю сорочку. Неважно, длинное оно или короткое, платье всегда шьется с врезными рукавами.

На четвертом этапе мы наконец получаем наглядное подтверждение ведущей роли Жозефины в создании революционного платья. Для портрета в полный рост, написанного весной 1796 года, она позировала столь уверенно и динамично, как будто носила это совершенно новое платье всю свою жизнь, как будто это не она только что сломала пятисотлетние барьеры в истории женской одежды. Она выгнулась назад так, как не позволили бы никакие корсеты, юбка ниспадает между колен и обвивается вокруг икр, свободная от всех нижних юбок.

Четыре этапа маркируют четкую, прямую траекторию пути от традиционной одежды к революционной. Большинство людей, вероятно, прошли через более беспорядочное принятие моды, которое превратило яркие примеры в общественное движение. Что, если в 1794 году у вас полный гардероб пошитой из дорогостоящих тканей одежды? Если новый стиль привлекает и одновременно пугает вас? Если материалы и крой, позаимствованные из колониального, настолько чужды вашей тонкой европейской душе, что вы просто не знаете, как кроить и шить очередное платье? Если вы живете далеко от Парижа и новости моды доходят до вас медленно или недостоверно?

Те, кто шьет и носит вещи, нечасто оставляют письменные ответы на подобные вопросы. Редкую информацию неожиданно сообщает необычная запись в дневнике. Когда Марии Ньюджент, живущей по ту сторону Атлантики, на Ямайке, подарили предназначенное для балов платье нового фасона из Парижа, ее озадачил его необычный крой. Хотя она жила на Карибах, она не смогла узнать голе. Она написала, что у ее нового бального платья были «рукава», хотя «крайне скудные», но особенно ее удивило то, что оно было цельным, для обозначения чего она использовала британское слово frock, «одеяние». Ньюджент назвала прямое цельнокроеное муслиновое платье «объектом всеобщего восхищения». Смена стиля была настолько резкой, что заставила ее задуматься о будущем моды: она выразила надежду, что «через пятьдесят лет» над этим платьем «будут смеяться и считать таким же нелепым, каким кажутся нам сейчас кринолины и ткани нашей бабушки [шелковая парча с металлическими нитями]».

Сохранившиеся в музейных коллекциях платья безмолвно, но ярко отражают сомнения Ньюджент. Внезапная радикальная смена стиля, безусловно, поставила перед большинством женщин сложные задачи по части бережливости и дизайна. Материальные свидетельства этих проблем – знаки из прошлого, которые мы должны расшифровать в настоящем.

Стоит раскроить самую дорогую ткань, в которую вы вложили деньги или которую унаследовали; но как сделать юбку значительно длиннее, чтобы она начиналась под грудью? Решений предостаточно. Чтобы использовать как можно больше ценного шелка, можно нарезать старую большую юбку и пришить ее кусочки к низу зауженной новой. И тем сложнее это осуществить, если узор повторялся через более долгие и широкие промежутки, но при соблюдении осторожности дорогие узоры можно подогнать по новым швам. Перешивать старые корсажи было проще. Сделав несколько ловких надрезов, можно было отпороть отделку на талии, укоротить лиф, а затем пришить отделку заново, повыше. Боязно? Не уверены, что радикально новый фасон продержится долго? Подстрахуйтесь: оставьте длинный корсаж нетронутым, просто пришейте юбку повыше и оставьте остаток длины подвернутым с изнанки. Не уверены, что корсаж выдержит вес пришитой юбки? Добавьте подкладку из прочного натурального льна, к которому вы привыкли. Сделайте глубокий вдох и попробуйте скрещенные планки на подкладке лифа, о которых вы наверняка слышали. Вы можете спрятать их под хлопковой тканью нового корсажа или под перешитым шелком. Все еще не уверены, что хоть один корсаж сможет удержать присборенные юбки? Притворитесь, что это так. Прикрепите к юбке бретельки, которые будут скрыты под отдельным, но подходящим по цвету коротким корсажем. Ваше окружение будет обмануто, поверив, что вы разгадали секрет настоящего цельнокроеного платья. Делайте, что должно, потому что новый стиль – «объект всеобщего восхищения».

Для Терезы модная революция означала чувственное освобождение. После того как в июле 1794 года она помогла свергнуть Комитет общественного спасения и Робеспьера, освободившись из тюрьмы, она избавилась от всех оставшихся женских запретов, включая платья времен старого режима. Гражданка Кабаррюс, которая вскоре станет мадам Тальен, признанной первой красавицей Европы, поставила стиль на службу эросу. Она облекла свое поразительное самообладание в совершенно новую парижскую элегантность.

Представление, которое Тереза создала о себе, дошло до нас через века в виде портретов. Один из этих портретов, написанный Жаном Бернаром Дювивье, художником, который сейчас не очень известен, имеет неоспоримое достоинство: он чутко отражает стиль Терезы. Она возлежит в непринужденной позе на мягких красных бархатных подушках дивана, вытянув одну ногу, а другую согнув. Ступня в атласной туфельке покоится на подушечке. Рассеянно поигрывая жемчужным браслетом из трех нитей, который она даже не удосужилась надеть, она мечтательно смотрит куда-то вне портрета, нежно улыбаясь мимолетной мысли. Мягкие складки портьеры над ее головой, черная шаль, небрежно брошенная на спинку дивана и подсвеченные золотом облака, клубящиеся на заднем плане, – все это создает ощущение спокойствия и роскоши. Эта женщина сама решает, что ей надеть, а не одежда «делает» ее. Юбка плавно облегает изгиб колена. Складки ткани ниспадают между ног и ложатся на край дивана, плавно обтекая ее фигуру, изящный изгиб торса подчеркивает, что на ней нет корсета из китового уса. Богоматерь Термидорская откидывает с плеча соскользнувший рукав.

Нам нужно быть осторожными с теми свидетельствами, которые сообщают нам официальные портреты маслом. Заказ и исполнение такого портрета – дело небыстрое, и часто задним числом фиксировались стили, которые натурщики давно усовершенствовали после многочисленных экспериментов, сделавших этот стиль знаменитым, поэтому даты создания картин могут вводить в заблуждение. Однако, в отличие от появлений на публике, портреты живут долго. Талантливые художники могли отобразить то, как тела оживляли те или иные образы, созданные одеждой, в пространственном антураже. Более того – обычные споры заказчика и исполнителя о том, кто решает, как именно все должно выглядеть на портрете, обычно заканчиваются в пользу заказчика – особенно если это такая икона стиля, как Тереза, Жозефина или Жюльетт, и работа с ними весьма благотворно скажется на репутации художника.

Портреты также публиковались в прессе. Парадные портреты часто предназначались для общения с аудиторией, с которой заказчик не мог встретиться лично. В революционную эпоху публичность начиналась еще до обнародования портрета, в мастерской художника, где собирались влиятельные люди, чтобы его обсудить. Самые престижные регулярные выставки в этот период назывались Салонами (для того чтобы не путать с одноименными частными собраниями наподобие клубов, пишется с заглавной буквы): они длились восемь недель, и за это время их посещало пятьсот тысяч человек. О портретах, которые произвели наибольшее впечатление, еще долго говорили как о культурном событии, и писали о них корреспондентам из разных стран. Некоторые портреты были популяризированы благодаря гравюрам, сделанным по их мотивам.

В обычных обстоятельствах поразительный стиль, как у Терезы, вряд ли прижился бы столь быстро. Но Париж времен Директории обычным не был. То, как ее одежда напоминала о жестокости Террора, нашло отклик у многих других француженок. В 1795 году в Париже был проведен «Бал жертв» в память о тех, кто был казнен на гильотине. Особый оттенок кроваво-красного, названный «амарантовым», стал знаковым цветом Директории. Женщины носили на шее амарантовые «ленточки жертвы» в память о следе от лезвия гильотины. Жутковатые «ленточки жертвы» также носили крест-накрест на лифе, рукавах или вдоль боковых швов платья или вплетали в прическу.

Модные новости быстро распространялись по Парижу во время скоплений народа, где собирались представители ранее не пересекавшихся социальных слоев. С тех пор Талейран, дипломат и остроумец, называл любое мероприятие, на котором смешивались представители разных слоев общества, «ужином эпохи Директории». Тереза была одной из тех, кто появлялся на нескольких мероприятиях в день. Она принадлежала к светскому кругу, который, как известно, вставал в десять часов утра, обходил салоны, обедал в пять часов дня, танцевал на пяти или шести выездных балах в теплую погоду или посещал три театра, когда было холодно, и заканчивал только к вечеру в полночь. На званых вечерах, балах, в парках и танцевальных залах распространялись новости о стиле Терезы, передаваемые изустно, письмами и газетными заметками. Сообщалось, что Тереза танцевала на официальном балу в модном танцевальном зале Фраскати, одетая как «дикарка, в трико телесного цвета и батистовую тунику, с золотыми браслетами на ногах». Роялисты были потрясены.

Для всех прочих она оставалась Богоматерью Термидорской. Обычно было бы проблемой ассоциировать кого-то, кто так вызывающе себя преподносил, Святой Марией, матерью Иисуса Христа, особенно когда она была разведенной матерью-одиночкой. Осенью 1794 года, когда Тереза только начинала свою «модную карьеру», она совершенно точно не была женой Тальена. Ее звали не Тереза Тальен, а Тереза Кабаррюс, или гражданка Кабаррюс. Она даже не жила с Тальеном. Он жил у своей матери, в то время как она – в квартире в районе Шоссе д’Антен. Она вышла замуж за Тальена только шестого числа Нивоза второго года революции (26 декабря 1794 года) – это была скромная гражданская церемония. Она приняла меры предосторожности, заключив нотариально заверенный контракт – то, что мы называем брачным контрактом, чтобы отделить все свое имущество от имущества Тальена: то, что было у нее на тот момент, и то, что могло у нее накопиться в будущем. Пять месяцев спустя у них родилась дочь. Роз де Богарне присутствовала при рождении и стала крестной матерью девочки. Девочку назвали Роз-Термидор – в честь крестной и в честь государственного переворота, который сделал ее мать знаменитой.

Преувеличенные слухи о богатствах, которыми владела Тереза, поползли после того, как широкой публике стало известно, что ее отец являлся банкиром короля Испании. Хотя ее отец имел незнатное происхождение, финансирование монархии было крайне непопулярным делом в революционной Франции. Соратники Тальена по правительству бросились критиковать его личную жизнь в зале заседаний Национального конвента: «Пусть он нам расскажет, что делает с женой изгнанного дворянина, да еще, как оказалось, дочкой казначея короля Испании». Тальен не смутился и выступил в защиту Терезы. Через пять дней после того, как они поженились, ему снова был брошен вызов в Национальном конвенте. Обеспокоенный «сокровищами Кабаррюса», он решил опровергнуть клевету, объявив об их свадьбе, как будто это было делом государственной важности. «В этом собрании заговорили о женщине… вот уж никогда бы не подумал, что она станет предметом обсуждений Национального конвента. Заговорили о дочери Кабаррюса. Ну что ж! В присутствии коллег и всех, кто меня слышит, заявляю: эта женщина – моя жена». Об их с Терезой романе в Бордо так много судачили, что он добавил: «Что же до женщины, которую кое-кто из вас так жаждет обсудить на собрании, так вот: я знаю ее восемнадцать месяцев. Я узнал ее в Бордо; ее несчастья и добродетели заставили меня уважать и ценить ее. Когда она приехала в Париж, во времена тирании и угнетения, ее преследовали и бросили в тюрьму… Voilà, citoyens[30] вот та, которая является моей женой».

Супруги жили в новом доме под названием «Коттедж» (La Chaumière), который с вечера их свадьбы превратился в место шикарных приемов. Тереза отобрала небольшой одноэтажный дом у своего бывшего мужа, которому он принадлежал, попросту заняв его, воспользовавшись его отсутствием и опалой как дворянина. Он был расположен почти в сельской местности в черте Парижа, среди тополей и кустов сирени, недалеко от Елисейских Полей, которые тогда действительно были полями (champs), вблизи от того места, где сейчас находится авеню Монтень. Контраст между деревенским экстерьером и изысканным интерьером придавал коттеджу неповторимость. Каждая деталь его декора была роскошной. Например, фарфоровый сервиз был изготовлен на знаменитой Севрской мануфактуре. По свидетельству современников, вестибюль был организован вокруг бассейна в неоклассическом стиле, увенчанного фигурой Нептуна, вооруженного трезубцем, вокруг которого играли купидоны. Эротическая тематика продолжалась и в роскошной спальне, где вокруг монументальной кровати в четырех углах комнаты стояли весьма выразительные скульптуры. В центре спальни стояла статуя, предположительно изображавшая Диану, богиню охоты. Никого не удивило, что богиня была похожа на Терезу.

Тереза прославилась не только тем, как одевалась, но и тем, как раздевалась. Талейран пошутил: «Кто еще мог быть так дорого раздетой?» Для некоторых то, что было надето на Терезе, казалось поразительно лаконичным. Одна женщина, которая познакомилась с ней во времена Директории, рассказывала, что на ней была только розовая туника из крепа поверх белого платья с короткими рукавами, никаких украшений в черных локонах и единственная нитка жемчуга. И отозвалась весьма одобрительно: «Мадам Тальен скорее аскетична, чем легкомысленна». Другая, Лора Жюно, герцогиня д’Абрантес, одобрила простоту, которую связала с Античностью: «Она надела полугреческий костюм, который ей очень шел и который она носила с исключительным изяществом; он был простым и даже строгим. Это противоречило распространенному мнению, что красивая женщина становится еще красивее, когда разряжена в пух и прах».

Менее восторженные отзывы также припоминают неодетый образ. Как отмечали многие наблюдатели, она заменила корсет и нижние юбки трикотажным нижним бельем телесных оттенков, что было равносильно полному его отсутствию. Герцог де Брольи вспоминал, как Тереза появилась на Марсовом поле «в костюме Дианы, с полуобнаженным бюстом, в сандалиях и, если можно так выразиться, в тунике не ниже колен». Комментаторы были очарованы ее сандалиями, потому что они открывали ступни. Ходили слухи о вечеринке, на которой Тереза поспорила, что все, что на ней надето, включая сандалии, весит меньше двух ливров (меньше килограмма). Она сняла с себя всю одежду, ее взвесили, и она выиграла пари.

Нравственный или аморальный, стиль Терезы притягивал людей, которые обрели известность после Термидора. Эти влиятельные люди встречались, общались и заключали сделки в парижских салонах, которые восстановили свое влияние после перерыва во времена репрессий. В салонах времен Директории и Консулата бывали мужчины и женщины, у которых до революции не было возможности общаться где-либо еще. По сравнению с дореволюционными салонами салоны нового Парижа воспитывали молодые таланты и ставили честолюбие выше утонченности. Каждый из полудюжины самых известных был хорошо известен присущей лишь ему направленностью и стилем в одежде.

Салон Терезы специализировался на деньгах и политическом влиянии. Самой заметной женщиной среди ее гостей была ее лучшая подруга Роз де Богарне. К ней обращались и другие модницы, в том числе харизматичная Фортюне Гамелен[31], которая стала их хорошей подругой. Жермена де Сталь частенько наведывалась в салон Терезы, чтобы сменить стиль после своего, более интеллектуального. Политический идеолог и писательница, в салоне Терезы она играла «музу» «серьезную, величественную и торжественную». Хозяйка дома доверила ей вести с гостями беседы на темы дипломатии, сама же она любила порой заводить разговоры об интимных отношениях. Присутствовали там и генералы Лазар Гош (бывший любовник Роз) и Жан Бернадот (будущий король Швеции), а также художники, в том числе англофил Карл Верне и Жан-Батист Изабе, который, вероятно, в то время давал Терезе уроки рисования и, несомненно, обучал дочь виконтессы де Богарне, Гортензию де Богарне. Приходили музыканты, а также актеры, поэты и певцы. Двумя постоянными посетителями, которые вскоре сыграли важнейшую роль в жизни Терезы, были Поль Баррас, возглавлявший правительство Директории после свержения Террора, и Габриэль-Жюльен Уврар, один из самых успешных финансовых предпринимателей Директории. Уврар вспоминал, что Наполеон познакомился со своей будущей женой именно в салоне Терезы, еще до того, как кто-либо стал воспринимать его всерьез: «Возможно, из всех, с кем она общалась, он был наименее заметен и наименее облагодетельствован судьбой».

Слухи о стиле Терезы распространялись всего быстрее благодаря ее появлениям в парижских театрах. Модные мужчины и женщины, как правило, ходили в театр каждый вечер во время парижского зимнего светского сезона. Иногда они в течение вечера перемещались из одного театра в другой, как мы перескакиваем из одного бара или ночного клуба в другой. В эпоху революции посетителей было гораздо меньше, чем в наши дни. Зрители с дешевыми билетами толпились на полу в нескольких футах от сцены и почти так же близко к более дорогим местам в ложе над ними и позади них. Сразу же по бокам сцены выстроились самые дорогие ложи, расположенные так, чтобы те, кто в них размещался, были видны не хуже, чем сам спектакль.

Зрители не были пассивными наблюдателями ни за сюжетом и игрой актеров, ни за другими зрителями. Газеты заранее сообщали читателям, какие политически заряженные сюжеты пьес стоит приветствовать, а какие – освистывать, причем с началом революции призывы в прессе раздавались еще громче, чем когда-либо. Театральные представления выступали в роли политической трибуны, с которой различные фракции озвучивали свои воззрения и мнения, прикрываясь тем, что комментируют происходящее на сцене. Театр служил флюгером, указывающим направление политических ветров. Например, в ночь Термидора люди стекались в театры, чтобы выяснить, увенчается ли успехом восстание Тальена и Барраса против Террора или Робеспьер удержится у власти.

Точно так же люди ходили в театр, чтобы поближе познакомиться с тем, что будет модно. Актеры и актрисы на сцене иногда надевали что-то примечательное, но самые яркие звезды горели в зрительном зале. Иные драмы и сюжеты разворачивались в движениях вееров, которые были в руках женщин, их перламутровые оправы поблескивали в театральном полумраке, украшения сверкали, колыхались, мерцали. В парижском Музее моды хранится весьма симпатичный веер эпохи Директории: на нем нарисована женская фигура в платье с поблескивающим розовым лифом, расшитой блестками юбке (с настоящими блестками, прикрепленными к вееру!), жемчужным ожерельем в три нитки из жемчуга с рубином в центре, с развевающимися черными кудрями под унизанной рубинами тиарой: может, это сама Тереза?

Тальен был избран в состав правительства, сформированного после Термидора – Комитета общественного блага (Comité du Salut Public), а когда в 1795 году было избрано постоянное правительство, он был самым молодым членом его законодательного органа – Совета пятисот (Conseil des Cinq-Cents). Но шли месяцы, и Тереза заметила, что другие мужчины в ее салоне могут быть и убедительнее, и ловчее ее супруга; он не собирался как следует пользоваться своей ролью в Термидорианском перевороте ни в политическом, ни в финансовом смысле. В мае 1798 году Тальен утратил свой пост и так не смог добиться его вновь.

Позже дети Терезы утверждали, что к октябрю 1795 года она разочаровалась в Тальене. Она была искренне потрясена его участием в массовой казни примерно 750 роялистов в Бретани, которая произошла в мае. Подруга вспоминала, как она сказала: «Слишком много крови на руках этого человека – я навсегда почувствовала к нему отвращение». В 1826 году, оглядываясь на свою жизнь, она напишет: «Когда идешь сквозь бурю, не всегда можешь выбирать свой жизненный путь». Позже, вспоминая о ранних годах салона Терезы, финансист Уврар говорил, что «Тальен царствовал «в ее доме», не осознавая, что по-настоящему правит там генерал Баррас».

Циничная нравственная гибкость Барраса послужила ему во благо. Будучи солдатом с давних времен, он до революции находился во французской колониальной индийской фактории Пондичерри. Хотя он происходил из знатной семьи, он стал убежденным революционером, избирался в правительство Национального конвента с 1792 по 1795 год. Он был среди тех, кто голосовал за смерть короля Людовика XVI. Хитрый и самодовольный, коренастый, с темными завитыми кудрями и маленькими расчетливыми глазками, он вел жизнь, в которой государственное правление сочеталось с личной выгодой.

Возглавляя правительство Директории, Баррас сохранил основные принципы революции, пойдя на компромисс с большинством фракций. Например, он был готов разрешить дворянам, добровольно отправившимся в изгнание, вернуться в страну при условии, что они поддержат его. Именно он призвал молодого и малоизвестного Наполеона Бонапарта собрать вооруженные силы для защиты правительства Директории от государственного переворота. Как и другие люди, вращавшиеся в салоне Терезы, он санкционировал сделки, основанные на разнице в стоимости революционных бумажных ассигнаций и золота и часто связанные с сомнительными военными контрактами. Талейран, который во время правления Директории сам намеревался сколотить то, что он называл «огромным состоянием», говорил, что «только тогда финансисты хорошо ведут свои дела, когда государство ведет их плохо». Многие французские граждане были разорены, но Баррас держал иностранных врагов на расстоянии, республиканское правительство – в кулаке, а ближайшее окружение – в роскоши.

Тереза Тальен стала тянуться к Баррасу с осени 1795-го. Она стала появляться в качестве его спутницы в Люксембургском дворце, где он поселился и развлекался за государственный счет точь-в-точь, как монархи в былые времена. Благодаря роскошной обстановке и огромному бюджету Тереза обрела мировую известность. Во время собраний она переходила от одной группы к другой, вежливо разговаривая со всеми. В то время, когда от женщин ожидали, что они будут украшать общественные собрания своими талантами, она играла на арфе так же хорошо, как на фортепиано, и декламировала стихи. Вслед за репутацией музыкально одаренной красавицы и законодательницы мод по-прежнему шла ее репутация щедрой женщины. Свидетель вспоминал, что она идеально подходила Баррасу: «Нежная, добрая, отзывчивая и готовая помочь. С того момента, как у нее появилось хоть какое-то влияние, она использовала его, чтобы помогать обездоленным и защищать их».

Много лет спустя Баррас написал мемуары и оказался на редкость желчным. Он обругал всех, кроме Терезы. Она произвела на него неизгладимое впечатление. Время и политические перипетии не смогли стереть воспоминания о ее лучезарном очаровании.

Больше всего он ценил в ней ее уверенность в себе в эротическом смысле. Она занималась сексом с мужчинами, писал Баррас (хотя писал он в эпоху ханжества), просто потому, что ей нравился секс. Он вспомнил, что она была великолепна в постели, игрива и раскованна, помимо того, что невероятно красива. Она получала удовольствие сама по себе, не задумываясь ни о чем. По его словам, она никогда не меняла интимные отношения на деньги, потому что была выше меркантильных расчетов.

Красота, подкрепленная смелостью и чувством стиля, соблазнила Европу, переживающую последствия Террора. Тереза стала знаменитой за пределами Франции. И затмила своим великолепием ту, вместе с которой и придумала свой стиль. Но вскоре настал и черед Жозефины. По мере того как хаос улегся и лидеры Директории попытались укрепить избранное правительство, Французская революция вступила в новую фазу. Подруг ждал успех, о каком они не могли и мечтать.

Обольщение, которому суждено было изменить ход истории, было совершено не между Терезой и Баррасом, главой правительства, а Роз де Богарне – она одержала победу над никому тогда не известным, неуклюжим, скромным армейским офицером. Точно так же, как Роз интуитивно почувствовала потенциал парижской моды в том, что носили во французских колониях, она почувствовала что-то имперское в молодом человеке по имени Наполеон Бонапарт с провинциального французского острова Корсика. Когда они познакомились и даже когда в свидетельстве о браке они переименовали себя в Жозефину и Наполеона, она была законодательницей парижских мод, а он был никому не известен. Без ее стиля и ее дружбы с Терезой он, возможно, не пришел бы к власти.

Роз познакомилась с Баррасом еще до Террора, когда была замужем за Александром де Богарне. В рамках кампании по возрождению ее жизни после потерь, понесенных во время Террора, Роз написала Баррасу кокетливое письмо: «Прошло много времени с тех пор, как я имела удовольствие видеть вас в последний раз. Это упущение с вашей стороны – оставлять старую знакомую таким образом. Я надеюсь, вы удовлетворите мой маленький упрек. В настоящее время я проживаю в доме № 371 rue de l’Université».

И Баррас ответил. Похоже, никто особенно не любил Барраса и не доверял ему, но он помогал людям в обмен на то, чего хотел от них. В своих мемуарах Баррас настаивал на том, что у него была интимная связь с Жозефиной, и историки с этим согласились, хотя тщательное изучение свидетельств заставляет последнего ее биографа думать, что связь эта была чрезвычайно короткой. Жозефина посещала множество приемов, которые организовывались для Барраса, и в первую очередь у Терезы.

Предполагается, что Napoléone Buonaparte (корсиканское написание его имени) сначала попытался соблазнить Терезу. Это не доказано. В любом случае она не была заинтересована, но пожалела его, увидев, в сколь плачевном состоянии его мундир. Она передала ему записку в соответствующее учреждение с просьбой прислать на его имя новое шерстяное сукно. Когда он появился вновь, говорят, она заявила на весь салон: «Ну, наконец-то вы в штанах, мой друг». Некоторые биографы полагают, что Наполеон так возмутился этой сальной шуткой, что стал ухаживать за Жозефиной. Другие говорили, что Баррас бросил Жозефину ради Терезы, и Наполеон достался Жозефине в качестве утешительного приза. Если это так, то со стороны Наполеона было похвальной любезностью написать Терезе милую записку 29 Флореаля четвертого года республики (18 мая 1796 года). Назвав ее «belle citoyenne» («прекрасная гражданка»), он вздыхает: «У меня такое чувство, что, когда я говорю вам, что скучаю по счастливым моментам, проведенным в вашем обществе, я лишь повторяю то, что вам говорят все. Встретить вас – значит быть не в состоянии забыть вас». И добавил постскриптум для ее мужа: «Тысяча и тысяча приветствий Тальену».

Позднее, разумеется, судьба Наполеона оказала огромное влияние на воспоминания о Жозефине кого бы то ни было, включая Барраса. Когда, спустя много лет после того, как Наполеон лишился власти, Баррас писал свои мемуары, он все еще лелеял обиду. Как и многие недоброжелатели Наполеона, он считал, что набирает очки в борьбе с императором, очерняя его императрицу. Должно быть, Барраса раздражало, что он был первым, кто обратил внимание на Наполеона и повысил его в должности в далеком 1793 году, когда никому не известный корсиканец защищал форт во время осады Тулона, важнейшего портового города.

Баррас провел прямое, интимное сравнение между Жозефиной и Терезой:

По крайней мере, Баррас признавал, что Жозефина и Тереза «действительно разделяли триумфы друг друга» и что в случае с Жозефиной было задействовано некоторое «искусство». Хотя в его случае слово «искусство» было употреблено в уничижительном смысле, мы можем толковать это замечание в положительном ключе. Из двух подруг, хваставшихся нарядами по новой моде, кажется, именно Жозефина больше всего потрудилась над дизайном.

Все, кто знал Жозефину во времена правления Директории 1794–1799 годов, отмечали ее любовь к модной одежде и неожиданным стилевым решениям; не исключение и Клэр Элизабет Жанна Гравье де Вержен, графиня де Ремюза:

Жозефина и Тереза по максимуму использовали то, что у них было, придумав стиль, который они могли себе позволить и который им нравился. И все же им не удалось безнаказанно выйти из колониальной грязи в модные князи. Вместо того чтобы объяснить достижения Жозефины в области стиля детством на Мартинике и признать его влияние на придумываемые ею образы, ее происхождение послужило поводом для расистских обвинений в адрес ее чувственности.

Когда ей было всего четырнадцать, вспоминал один мужчина, «у нее была фигура нимфы; все ее существо несло на себе отпечаток живости, свободы, раскрепощенности, которые лишь креольские женщины могли умело сочетать в своих движениях, манерах, тоне голоса и даже в молчании». Оглядываясь на всю карьеру Жозефины, одна из ее придворных дам писала: «Она не отличалась выдающимся интеллектом. Будучи креолкой и легкомысленной, она в значительной степени пренебрегла своим образованием». Наполеон использовал ее «креольский» головной платок в эротическом контексте.

Спустя годы после развода с ней, вернувшись из ссылки, он сравнил расположение ее дома – Trois Islets, где она провела детство, с ее гениталиями: «У нее был самый красивый передок из всех возможных. Вот где находится Труа Илет Мартиники».

Когда Баррас сравнивал Терезу с Жозефиной в своих брюзгливых воспоминаниях, он не преминул отметить, что «распутство Жозефины проистекало исключительно из разума, в то время как ее сердце не играло никакой роли в удовольствиях тела… Распутная креолка… пожертвовала всем ради низменных интересов». Он утверждал, что она занималась сексом со многими мужчинами за деньги или услуги. «Поговаривали даже, что измены креолки выходили за рамки приличий и что, превозмогая предрассудки, существующие в отношении темнокожих, она вступала в половые сношения с неграми».

Оскорбления в адрес Жозефины задевали и Терезу. Это была еще одна проблема, с которой подруги столкнулись во времена Директории и Консулата. Их обеих обвинили в том, что они были недостаточно «белыми» в интимном плане, особенно в контексте (вероятно) ложных слухов, что они устроили групповой секс с Баррасом.

«Мадам Тальен и императрица Жозефина танцуют обнаженными перед Баррасом зимой 1797 года – это правда!!!» – гласила подпись к злобной карикатуре художника Гилрея. Придуманный им образ поразил воображение британцев, когда он изобразил, как Наполеон подглядывает за Жозефиной и Терезой, танцующими вместе для Барраса. Гилрей показал обеих женщин обнаженными, если не считать причесок и украшений, которые в то время ассоциировались с Карибским морем или Африкой. У обеих длинные вьющиеся черные волосы, слишком пышные для «белых» причесок. В ушах Жозефины висят огромные серьги-кольца, а на руках у обеих женщин браслеты. Нос Терезы приплюснут и расширен.

На другой карикатуре Гиллрей изобразил Терезу с темно-коричневой кожей, огромной копной тугих черных кудрей и пышными формами, возможно, беременной – все это говорило о физических излишествах. В подписи к гравюре он использовал французское слово doublure, чтобы намекнуть на африканскую тайну испанского происхождения Терезы. Слово «дублюр» вообще-то означает «подкладка», но для британцев звучит как «двойной» или «двуличный».

Справедливости ради, как происхождение Жозефины, так и ее амбиции разделял Наполеон. По рождению он, как и Жозефина, Тереза и Жюльетт, начал жизнь в манящей близости от границы с континентальной аристократией. Остров Корсика стал французским незадолго до его рождения. Социальные потрясения, происходившие во времена революции, также предоставили ему беспрецедентную возможность. Когда все самые высокопоставленные офицеры французской армии, будучи аристократами, были убиты или отправились в добровольное изгнание, кто-то должен был занять их место. Правительство было вынуждено в кратчайшие сроки набирать и продвигать по службе очень молодых людей. Наполеон рассчитывал, что Роз де Богарне, с ее знакомствами в салонах, поможет ему еще быстрее взойти по карьерной лестнице. У них не просто было много общего – то, что она могла ему предложить, сразу же очаровало его. С первой же встречи она одарила его тройным наслаждением – интимом, детьми и стилем.

Не имевший особого сексуального опыта, Наполеон Бонапарт вознесся в рай, оказавшись с опытной и искушенной любовницей. Он написал ей: «Я просыпаюсь, переполненный тобой. Твой образ и опьяняющие наслаждения прошлой ночи не дают моим чувствам покоя: как же я могу успокоиться, когда я поддаюсь чувству, овладевающему моей душой, когда я пью обжигающий огонь твоих губ и твоего сердца?»

В то же время Жозефина создала для Наполеона первоклассную семью. Она заставила его одновременно почувствовать себя эгоистичным мужчиной и самоотверженным отцом. Эжен де Богарне и Гортензия де Богарне, ее дети от первого мужа, знаменитого Александра де Богарне, сразу же привязались к Наполеону, а он – к ним. Они оставались верны ему на протяжении всего его восхождения к власти и после ее потери. Они терпели браки, которые он устраивал больше для себя, чем для них; они пережили его отречение от их матери. И он по-своему оставался верен им. Он сделал их богатыми и коронованными особами.

И Эжен, и Гортензия оставили рассказы, в которых одобряли появление Наполеона в их жизни. Эжен вспоминал – или воображал, мы точно не знаем – символическую передачу отцовской власти от своего биологического отца к отчиму. По словам Эжена, меч Александра де Богарне был конфискован и каким-то образом оказался у Наполеона. Предположительно, Эжен решил попросить у Наполеона этот меч. «На следующий день он лично пришел ко мне, чтобы вручить разрешение, о котором я так страстно мечтал. Он спросил, можно ли ему навестить меня снова, и, казалось, ему все больше нравилось общество моей матери».

Гортензия из-за любви преувеличивала внешность и звание Наполеона и подчеркивала его восхищение своей матерью, когда вспоминала свою первую встречу с ним на обеде, устроенном Баррасом 21 января 1796 года.

Обстановка, в которую тогда еще совсем юная Роз ввела своего пылкого молодого возлюбленного, погрузила его в новшества ее стиля. Как и Тереза, Роз создала для себя витрину. Она тоже выбрала небольшой домик, в ее случае скорее флигель, чем виллу, который она сняла в 1795 году на улице Шантерен, прямо рядом с Терезой и Рекамье.

В этой тихой, утопающей в зелени части города двухэтажный флигель был окружен деревьями и садом. Он был построен из бурого камня около двух десятилетий назад, в 1776–1778 годах, с мансардной крышей и серыми ставнями. Достаточно маленький, чтобы быть уютным, он легко вмещал двух взрослых, чьи дети учились в школах-интернатах (обычный способ воспитания детей в эпоху, предшествовавшую государственным школам). Флигель включал в себя пятистороннюю закрытую веранду-столовую, гостиную с застекленными дверями, ведущими в сад, кабинет и спальни на втором этаже. Флигель на улице Шантерен, возможно, и не был полностью меблирован, когда Наполеон только начал оставаться там на ночь в качестве любовника Роз де Богарне, потому что она все еще нуждалась в деньгах, но, несомненно, он был обставлен более изысканно, чем любое другое место, где ему доводилось жить прежде. По сравнению с унылым стилем его провинциального корсиканского детства, армейскими казармами, в которых он жил, пока обучался в военной школе и получал первые воинские должности, или убогими парижскими квартирами, которые он мог себе позволить прежде, маленький особняк на улице Шантерен был маняще изысканным. Вкус Жозефины по части декора перекликался со спокойно-лаконичным и освежающе-новаторским вкусом в моде.

Ради Наполеона Роз пустила в ход все свои связи. Он несколько раз хорошо проявил себя, в частности когда защищал правительство Директории от роялистов во время переворота 13 Вандемьера. Однако лишь влиятельными знакомствами женщины, согласившейся выйти за него замуж, объясняли для себя современники то, почему вскоре после публичного объявления о помолвке 16 февраля 1786 года, 2 марта, Баррас объявил о назначении его главнокомандующим армией в Италии. Один генерал заметил: «Общественность увидела в этом скорее благосклонность к мадам Бонапарт, чем мудрость и заботу об интересах Франции». Или, говоря словами Люсьена, родного брата Наполеона: «Баррас позаботился о приданом Жозефины, которое состоит из поста главнокомандующего армией в Италии». Свадьба состоялась 9 марта. Свидетелями были Баррас со стороны жениха и Тальен со стороны невесты. Чтобы уравнять их возраст и дать обоим двадцать восемь лет, в брачном контракте она вычла у себя пять лет, а он прибавил себе два года. То, что он опоздал на свадьбу на шесть часов, было одним из признаков того, что он намеревался ее контролировать. Другим – то, что по его настоянию она должна была звать себя Жозефина (прозвище, которое он придумал из одного из ее имен – Жозефа), а не Роз.

Теперь Роз стала Жозефиной Бонапарт и стала одеваться соответственно. Горизонты для нее расширились сразу же, как только армия Наполеона, защищавшая революционную Францию, стала сражаться за рубежом.

Тем временем взошла третья модная звезда. Тереза и Жозефина ворвались в Париж подобно шторму, а штормов боятся практически все. Их стиль неизменно ассоциировался с безудержной чувственностью и безжалостными амбициями, а также с парижскими излишествами. Большинство женщин не решились бы подражать им, не поддержи их еще одна знаменитость, чья репутация была столь же безупречной, сколь экстравагантной была их собственная. Для того чтобы радикально новый стиль охватил Европу так полно и быстро, в игру должны были вступить дополняющие друг друга личности. Жюльетт узаконила модную революцию.

В 1794–1799 годах, когда существовала Директория, любую набирающую популярность законодательницу мод непременно сравнивали с доминирующей фигурой Терезы Тальен. Когда где-то между 1794 и 1796 годами Тереза и Жюльетт Рекамье все же встретились, их окружение ожидало стычки. Тереза обладала преимуществом абсолютной уверенности в себе. Казалось, ей ничто и никогда не угрожало. Кто-то из очевидцев говорил об этом так: «Когда она появлялась в салоне, это было как день и ночь. Она сияла, как день, затмевая остальных». Кроме нее, разве только Жюльетт могла удостоиться такой лести в свой адрес – но даже ей было не сравниться с Терезой. Вердикт был вынесен мгновенно. В соответствии со вкусами революционной эпохи «прекрасная фигура Терезы, ее обнаженные руки, ее грация, красота «во всех отношениях» ценились выше «самой гибкой фигурки», «самой элегантной простоты», «скромного платья и простого изящества» Жюльетт.

В то же время сторонники сходились во мнении, что красавицы-соперницы были одинаково хороши и добросердечны, обе – исключительно bonne. Поэтому их вряд ли бы удивило, что между двумя женщинами мгновенно завязалась дружба, которая лишь расцвела с восходом звезды Жюльетт. Одна художница даже нарисовала двойной портрет, на котором обе изображены за доверительной беседой. Миниатюрная Жюльетт показана дома, в домашнем платьице и чепце. Вопреки некоторым подозрительным слухам, на Терезе – скромное белое атласное платье с длинными рукавами и нижняя сорочка с круглым вырезом, которая поднимается над платьем у горла и опускается чуть ниже подола; она отложила в сторону свою соломенную шляпку, чтобы присоединиться к Жюльетт за уютным ужином – обсудить письмо и миниатюрный портрет.

Не создавая никаких противоречий, Жюльетт умело приспособила для себя стиль, который с такой непринужденностью представляли Тереза и Жозефина. Террор поставил Терезу и Жозефину в 1794 году в сложную ситуацию. Они были вынуждены отказаться от репутации добропорядочных женщин, чтобы получить жизненно важную поддержку для себя и своих детей. Благодаря Террору в 1794 году также случилась проблема и у Жюльетт, хотя она была иного рода: она должна была оставаться девственницей, чтобы предотвратить инцест в браке. Гениальность ее решения заключалась в том, что она поняла, что тот же совершенно новый стиль, который решил проблему Терезы и Жозефины, может помочь и ей. Может, она и осознавала, что, хотя на поверхности их ситуации противоположны, на деле симметричны. Она тоже возьмет свою половую жизнь под контроль и тоже прославится. Новый стиль усилит ее невинность и добавит звездный статус.

Будь Жюльетт заурядным человеком, она бы тихонько соблюдала табу на инцест. Она бы жила во лжи, скрывая свои истинные отношения с мужем. Жюльетт, возможно, рассудила, что это решение в любом случае не сработает. Хотя за пределами близкого круга могли лишь подозревать, что Рекамье был ее биологическим отцом, все точно знали, что он был одним из трех мужчин, которые ее вырастили.

Вместо этого она, ничего не сказав, превратила девственность в эффектный стиль. Белый цвет символизирует невинность. Прикоснитесь к белому, и вы оставите след. Жюльетт применила новаторский прием – «абсолютная белизна». Она появлялась в ослепительно-белом каждый день, утром, днем и вечером: днем на публике – в белом хлопке, а вечером – в белом атласе. (Кто-то однажды увидел ее на вечернем мероприятии в черном платье и был шокирован.) По возможности выбирала белые аксессуары: белые перчатки, белые туфельки; жемчуг, а не бриллианты, потому что жемчуг сияет белее, чем бриллианты. Белая одежда была ее художественным средством, ее медиабрендом. Это была блестяще успешная тактика. Жюльетт Рекамье превратила худшее в своей жизни в лучшее, что у нее было. Алхимия моды превратила постыдный секрет в громкую славу.

Ее версия революционного стиля была достаточно целомудренной, чтобы быстро распространиться от Парижа до добродетельных домохозяек в провинции, космополитичных городов остальной Европы, через Атлантику до несгибаемых демократических леди новых Соединенных Штатов и вплоть до Лимы, Перу, где обитало большинство стильных женщин Латинской Америки.

Тактика Жюльетт соответствовала самым возвышенным амбициям революции. Один среди многих великих интеллектуалов, которых она вдохновляла, знаменитый литератор Рене де Шатобриан писал: «Ее красота соединяет ее идеальное существование с материальными фактами нашей истории: безмятежный свет, озаряющий картину бури». Современники Жюльетт называли ее «непорочной». Жермена де Сталь воскликнула: «Посреди громкого успеха вы есть и останетесь ангелом чистоты и красоты». Мадам де Жанлис, наставница королевских детей и автор бестселлеров, (тщетно) надеялась написать авторизованную биографию Жюльетт, поскольку «с самой ранней юности вы, с прекрасным лицом, утонченным и проницательным умом, были брошены в самое сердце водоворота заблуждений и лжи; потому что вы были свидетельницей всего и смогли сохранить, несмотря на бури, религиозное чувство, чистую душу, незапятнанную жизнь, открытое сердце для верной дружбы без зависти или жгучей ненависти». Великий писатель и политический теоретик Бенжамен Констан, самый влиятельный из любовников Жермены де Сталь, был уверен, что Жюльетт, Тереза и Жозефина были самыми известными женщинами своего времени. Он не снизошел бы до того, чтобы написать о Терезе, потому что она прославилась «любовными похождениями без всякого стеснения», или о Жозефине, потому что она «виновна в уступке сменявшим друг друга тираниям». Он желал восхвалять только Жюльетт. «Та, о ком я говорю, выходит сияющей и чистой из той атмосферы, которая испортила то, чего не загубила окончательно».

Соблазнять невинностью, безусловно, было неправильным. Именно подобная неправильность и заставила тактику Жюльетт Рекамье сработать. В переводе с латыни per означает «отдалять», а vertere – «превращать», «трансформировать», «переводить», «изменять». Модная тактика Жюльетт вывела ее девственность за рамки обыденности и преобразила, пересобрала, изменила ее. Скрутила, так сказать. И каждый, кто работает с нитками, знает, что крученые нити – самые прочные.

Жюльетт завораживала великих художников, а также писателей и политиков. Один из лучших учеников Давида, Франсуа Жерар, прекрасно уловил ее инакую привлекательность. Жерар стал самым успешным портретистом революционного и наполеоновского периодов – с 1790-х по 1810-е годы. Давид остался признанным мастером исторического портрета и продолжал писать удивительно выразительные работы, но Жерар завоевал популярность на рынке модных портретов. Его портреты Жюльетт, Жозефины и Терезы считаются одними из самых запоминающихся.

На том самом портрете кисти Жерара Жюльетт облачилась в прелестное сахарно-белое платье и карамельного цвета шаль. Ткани оживляют каждый изгиб ее тела. Хочется закутаться в кашемир, окутывающий ее бедра, струиться, как муслин или кашемир, от ее рук и колен. Чтобы наше дыхание трепетало на воздушном шлейфе ее крошечного платья, на ее сияющей груди и плечах. Эта фея соблазняет, но не поддается соблазну. Несмотря на то что ткань ее платья подчеркивает все достоинства фигуры, из-за непрозрачности мы не можем разглядеть ничего под ней. Жесткая, точно камень, граница на портрете отделяет ее от нас и помещает на холодную, ровную сцену, и мы любуемся ею на безопасном расстоянии. Она буквально возвела себя на пьедестал.

Жюльетт и предпочитала позировать на расстоянии. Вместо того чтобы постоянно появляться в Париже, она делала это со стратегической целью. Она поощряла перешептывания, слухи и ожидания публики. Быть допущенной к ней стало привилегией, о которой стоило писать и помнить.

Тем самым исключением, подтверждающим правило, стала поездка за границу в Лондон в 1802 году. Там она позволила себе постоянно появляться на людях (в сопровождении матери). Шатобриан говорил, что она поразила англичан своей «иностранной» и «необычной» внешностью. Свидетель-современник описал ее триумф.

Портрет, о котором идет речь, – вероятно, гравюра, основанная на рисунке модного британского художника Ричарда Косвея. Он широко тиражировался. На нем Жюльетт застенчиво играет роль древнеримской весталки. Стоя в безопасности за четырьмя каменными ступенями, она с головы до ног едва прикрыта белой вуалью. Когда гравюра была опубликована в ведущем парижском журнале мод, она была недвусмысленно названа «Весталка». Приверженность Жюльетт к белому цвету нашла отражение в костюмах в стиле классицизма. Для портрета, созданного Олали Морен, она облачилась в необычайно тщательно выверенную, хотя и тонкую одежду, напоминающую о Древней Греции. Неоклассицизм оправдал стиль Терезы, Жозефины, а также Жюльетт.

И все же успех Жюльетт был явно современным, революционным парижским феноменом. Для портретов, написанных такими художниками, как Жерар, теми, кого она считала самыми важными, она оделась не в античном неоклассическом стиле, но в тот же самый радикальный шик, обеспеченный колониальными товарами, который создали Тереза и Жозефина.

Штаб-квартирой Жюльетт стал ее ультрамодный особняк в Париже. В 1798 году супруг Жюльетт, Рекамье, купил здание 1777 года постройки у Жака Неккера, отца Жермены де Сталь, некогда бывшего министром финансов при дворе Людовика XVI. Именно в процессе покупки дома Жюльетт впервые встретила Жермену. Особняк на улице Монблан (ныне она называется Шоссе д’Антен) находился в районе, привлекавшем новую революционную элиту, оставившую ранее модное предместье Сен-Жермен старым аристократам. Для мсье Рекамье это место было как нельзя более удобным с профессиональной точки зрения, поскольку рядом жили его партнеры по банковскому делу – Жан Фредерик Перрего и Жан-Жак Малле, вместе с которыми он управлял государственным казначейством (Trésor Public) во времена Директории и Консулата и с которыми он стал одним из основателей банка и позднее станет членом совета Банка Франции после его основания в 1800 году. Финансист и банкир Уврар также жил по соседству. Дом Терезы Тальен в Шомьере и флигель Жозефины Бонапарт на улице Шантерен находились неподалеку.

Внутреннюю отделку своего дома мсье и мадам Рекамье доверили ведущему парижскому архитектору Луи Берто. Берто превзошел их ожидания, наняв Шарля Персье, который впоследствии стал самым модным декоратором эпохи. Берто и Персье позаботились о каждой детали. Декор вышел великолепным. Жюльетт должна была стать жемчужиной салона, и требовалось обрамление, которое покажет ее с наилучшей стороны.

В начале Директории в конце 1794 года обманчиво провинциальный особняк Терезы стал предвестником утонченного салонного стиля того времени. Жюльетт, со своим салоном по понедельникам, который начал собираться в 1799-м, довела его до совершенства. Залы Версальского дворца, где прежде толпились придворные, со времен революции опустели. Новое поколение изысканных интерьеров парижских салонов соответствовало самым высоким притязаниям революционной элиты, в которую входили и хозяева, и гости, и дизайнеры. Пример Терезы помог Жюльетт правильно рассчитать, что чем более модными будут ее интерьеры, тем больше они привлекут возрастающую группу успешных молодых людей. Персье понимал ее амбиции, поскольку сам был одним из этих молодых людей.

Чтобы создать неповторимую атмосферу салона, Директория полагалась на безупречный вкус Жана Батиста Изабе. Тереза, которой он давал уроки рисования, и Жозефина, дочери которой он также давал уроки рисования, должно быть, оценили, как его эстетика вращалась вокруг его собственной элегантности. Изабе нашел свое призвание не столько в высоком академическом искусстве, сколько в том, что мы зовем «эфемерным искусством консультирования по вопросам образа жизни», пионером которого он был. Среди его близких друзей были все художники, которые проектировали интерьеры и писали портреты Директории и Консулата, а также все самые модные женщины.

Один лишь взгляд на портрет самого Изабе все объясняет. Портрет в полный рост работы Жерара, выполненный маслом, отражает революционный стиль его друга, образец непринужденной новой мужественности. Почему бы, в самом деле, не отказаться от шелков, кружев и вышивки, если можно безупречно выглядеть в изящных бриджах, кожаных сапогах и высоко повязанном белом шейном платке-кроат? Почему бы не отказаться от сверкающего habit à la française, старого придворного костюма, когда можно нанять портного нового типа, который подровняет, подобьет подкладкой, подгонит по размеру и сошьет шерстяную материю так, чтобы вы выглядели как вы сами, только лучше? Зачем возиться с напудренным симметричным париком, если можно небрежно отбросить на лоб прядь натуральных темных локонов?

Мастерская Изабе стала идеальным местом для встреч «только для мужчин». Ее внутреннее убранство, конечно же, было разработано Персье и дополнено расписными гирляндами и драпированными аллегориями искусства. К счастью для нас, другой знаток моды, художник Буальи, разместил именно в ней групповой портрет художников. Все, как на подбор, мужчины на картине одеты в безупречно сшитые костюмы и белые шейные платки-кроат, завязанные узлом, а в это время сам Изабе небрежно склоняется к мольберту в эффектном красном сюртуке. Портрет Буальи – наиболее подробное изображение молодых людей с амбициями. По (довольно эгоистичному) определению Бенжамена Констана, «инстинкт красоты заставлял ее любить заранее, еще до того, как она их узнала, мужчин, заслуживших славу талантом и гениальностью».

Хотя изображений салона Жюльетт на улице Монблан не сохранилось, мебель оттуда уцелела. Диван, стулья, приставные столики и табуреты были созданы в новогреческом стиле и свидетельствовали о высочайшем мастерстве работы с деревом братьев Якоб (Jacob Frères). Благодаря заказчикам, дизайну и ремеслу этот гарнитур занял достойное место в коллекции Лувра. Жюльетт, должно быть, заранее представляла, сколь эффектно ярко-синяя шерстяная обивка гарнитура будет контрастировать с прозрачным белым хлопком ее платьев, а также как чередующиеся светлые и темные оттенки натурального дерева будут гармонировать с ее обнаженными руками, шеей и лицом. Сидя на таких стульях, ее гости почувствуют, что она им рада. Представьте, как Жюльетт оборачивается к вам, сидя на одном из таких стульев, точь-в-точь как на портрете Жерара. Бенжамен Констан писал, что ее взгляд «проникал в глубины души каждого».

Комната, для которой был заказан мебельный гарнитур братьев Якоб и в которой Жюльетт устраивала свои интеллектуальные салонные собрания, была не единственной, доступ в которую был открыт посетителям. Весь ее дом был известен своей фешенебельностью. Парижане и иностранцы приходили поглазеть и рассылали рассказы об увиденном по всей Европе.

Посетители могли осмотреть доступные помещения, такие как салон, гостиная и столовая, а также частные комнаты. Жюльетт сама проводила экскурсии, кульминацией которых стала ее спальня. Один из посетителей отметил, что всякий раз, когда приходила какая-нибудь женщина, Жюльетт брала ее за руку и спрашивала: «Не хотите ли посмотреть мою спальню?» Вокруг толпились мужчины. «Процессия cavaliers ускоряла шаги, устремляясь к святилищу». Спальня с высоким потолком была отделана ярким темно-красным деревом и роскошными бронзовыми украшениями, задрапированная в поблескивающий лиловый шелк и девственно-белый муслин. Застеленная пологом кровать на платформе, к которой вели две ступеньки, по углам была украшена изображениями лебедей, ассоциирующихся с Эросом в античных мифах.

За кроватью – «неземной кроватью богини этого места: облако муслина, белый туман!» – на стене висело зеркало. «Кровать мадам Рекамье считается самой красивой в Париже».

Как и одежда Жюльетт, ее спальня была поразительно девственной, одновременно являя собой эротическое видение и полный отказ от плотских утех. Точно так же, как она появлялась на публике и следила за тем, чтобы гарантированно были в обращении изображения ее внешности, она лично показывала посетителям свою спальню и поощряла репортажи, отчего аура ее славы распространялась все шире. Описания и рисунки ее спальни сохранились именно потому, что она была знаменитой. Как и мебель для салона Жюльетт и по тем же причинам мебель из ее спальни, включая кровать, выставлена в Лувре.

Те, кто видел кровать Жюльетт, иногда называли ее алтарем, иногда троном. Каждый посетитель мог представить, что поклоняется в постели ее телу, потому что мог видеть себя в зеркале за кроватью. Но на самом деле это не дозволялось никому. Она создавала силовое поле, которое удерживало людей рядом, но не подпускало слишком близко. Ее письмо, адресованное назойливому поклоннику, дает представление о ее тактике защиты.

Рене де Шатобриан сказал еще одному поклоннику: «Она удивительным образом сочетает в себе удвоенную притягательность Невинности и возлюбленной. Она соблазняет, как Венера, и вдохновляет, как муза. Влюбленным падаешь к ее ногам и остаешься прикован там уважением». В своих мемуарах, ставших классикой французской романтической литературы, Шатобриан сложил воедино свои мысли о ее очаровании:

Жюльетт Рекамье дарила мужчинам романтику без ее опасностей, трепет ухаживаний без неизбежных последствий получения желаемого. Она хранила загадочное молчание, пока они воспевали ее славу. Она защищала их и себя, приберегая все свое красноречие для внешнего впечатления.

Вот вы готовитесь выйти из дома. Проводите пальцами по коротко остриженным волосам. В зависимости от погоды и случая вы надеваете подходящий жакет, возможно, шляпку и перчатки, а ключи, очки и деньги кладете в сумочку. И по улице вы уверенно вышагиваете в своих туфлях на плоской подошве. Bonjour[32], Париж, на дворе 1794 год.

Если разница между людьми и животными действительно заключается в том, что люди используют аксессуары, то революция в моде подтолкнула человечество к следующему этапу эволюции. История вращалась вокруг белого хлопкового платья силуэта «колонна», которое являлось центральным элементом официальных портретов. Однако в повседневной жизни платье было лишь модным элементом, вокруг которого собиралось множество удивительно оригинальных и практичных аксессуаров. Если мы отвлечемся от строгих портретов маслом и посмотрим на гравюры, изображавшие повседневную жизнь, – справедливо игнорируя карикатуры, потому что они карикатуры и есть, – мы обнаружим там то, что носилось для удобства каждый день. Революция уделила основное внимание индивидуальному выбору и подготовила женщин к общественной жизни.

Так сказал женщинам первый современный журнал мод, который начал печататься в 1797 году и тут же уловил настроение нового стиля. «Журнал о дамах и моде» подтолкнул революцию в моде к решительным действиям. В период с апреля 1793 года, когда прекратил свое существование последний из важных журналов о моде старого режима, «Журнал о моде и вкусе», и до марта 1797 года, когда впервые появился «Журнал о дамах и моде», европейская мода за пределами Парижа, включая европейских поселенцев в Северной и Южной Америке, затаила дыхание. Только парижский журнал мог по-настоящему диктовать что-то новое. Британские, немецкие и итальянские журналы полагались на украденные копии парижских модных изданий. Несмотря на то что Тереза, Жозефина и Жюльетт и их парижские последователи с осени 1794 по 1797 год освещали модные новинки в своих портретах, на вечеринках, в салонах и особенно в театрах, эти новости все еще не публиковались и не распространялись в приятных для чтения журналах. «Журнал о дамах и моде» был основан дальновидным редактором по имени Жан-Батист Селлек, вероятно, совместно с Пьером де Ла Мезенгером. Их карьерные планы – профессора и священника – были нарушены революцией, и они занялись издательской деятельностью. (И мужчинам и женщинам разрешалось отказываться от нежелательных обетов, данных католической церкви.) Селлек, живший за углом от Пале-Рояль, владел книжным магазином, в котором продавался только что вышедший журнал. Его можно было приобрести и в других магазинах, по подписке, а также у уличных торговцев. В редакционных статьях преобладали позиции, граничащие с феминизмом. Примечательно, что в редакционный совет входила автор, ведущая яростную борьбу за права женщин, Альбертина Клеман-Эмери. На самой первой странице первого номера «Журнала» было объявлено: «О степени цивилизованности, которой достиг тот или иной народ, можно судить только по тому уважению, которое он оказывает своим женщинам. Этот термометр непогрешим». Селлек и Мезенжер были соавторами до конца декабря 1799 года, когда Селлек, невинный прохожий, погиб от взрыва бомбы, предназначенной для убийства Наполеона. Малоформатное периодическое издание выходило примерно раз в десять дней и сопровождалось восьмистраничными комментариями по всем аспектам культуры и раскрашенными вручную гравюрами. Первоначальная цена – три ливра за три месяца подписки или десять за целый год – для квалифицированных рабочих это была чрезмерная роскошь, но людям среднего класса такая цена была вполне по карману, если учесть, что ими делились с семьей и друзьями.

В отличие от модных журналов, выходивших в свет незадолго до революции, «Журнал о дамах и моде» не публиковал репортажей из королевских дворцов и не был посвящен аристократическому блеску. В нем не упоминались принцессы или герцогини. Напротив, редакторы объявили в своем первом номере, что, вдохновленные богиней любви (Amour), они искали моду «в театре, в театральных ложах, в театральных фойе, за кулисами», «в будуарах», «на балах» и «на прогулках».

Журнал гордился «журналистикой очевидцев» и детализацией. В нем предлагалось столько же нарядов для повседневной одежды, в том числе для занятий конным спортом, сколько и для вечернего выхода. Не предписывалось и ношение драгоценных материалов. Редакторы утверждали обратное: «Чего не может достичь гений моды? Под сенью своего влияния трудолюбивое искусство придает ценность самым дешевым материалам». Изготовители платьев указывались редко. Все новости были посвящены стилю: цветам, формам, контрастам, гармонии, силуэтам, пропорциям. На большинстве обложек журнала были представлены образы с головы до ног, но некоторые были посвящены исключительно аксессуарам. Первое слово в большинстве пояснительных табличек за ключевые 1797–1804 годы было посвящено аксессуарам: шляпка, тюрбан, шаль, сумочка-мешок.

Журнал был адресован аудитории, способной воспроизвести его содержание. Тексты журнала часто знакомили читателей с последними тенденциями моды, объясняя, насколько они им пойдут. Не опровергая напрямую ложные слухи о совершенно прозрачных парижских платьях, зимой 1797 года журнал просто написал, что не утруждает себя фасонами, которые выглядели бы нелепо даже на балу, и предложил вместо них более убедительные «пристойные платья с высоким лифом». Из подписей к гравюрам следовало, что кажущиеся легкими платья всегда надевались с нижними сорочками, а иногда и с длинными перчатками.

Охват аудитории «Журнал о дамах и моде» стал показателем уровня влияния Терезы, Жозефины и Жюльетт. Подписчики журнала жили во всей Франции, в каждом провинциальном городке. А также в Стокгольме, Санкт-Петербурге, Константинополе и Алжире. Возможно, читательницы «Журнала» и не хотели бы подражать стилю парижских салонов, но в принципе были не прочь познакомиться с последними тенденциями парижской моды.

В первые годы существования журнала редакторы-новички постоянно приносили извинения за задержки с публикацией или распространением материалов и напоминали читателям о разумных ценах на подписку. Рассматривая свою аудиторию как отдельных людей, которым есть что выбирать, в том числе и в отношении самого издания, «Журнал» относился к читателям как к целевой аудитории. «Журнал о дамах и моде» пропагандировал новые ценности в силу самого своего существования, а не только рекламировал предметы одежды. Это был один из ранних примеров средств массовой информации, созданных людьми среднего класса, для них и о них самих; им мог бы подражать любой представитель квалифицированного рабочего класса, хотя и не без труда.

Неудивительно, что великий поэт Шарль Бодлер обратился к подшивкам «Журнала о дамах и моде» в самом начале своего знаменитого призыва к современникам «Художник современной жизни», опубликованного в 1863 году. На модных обложках журнала он увидел зачатки современного искусства. Будучи гением, Бодлер уделял особое внимание сумочкам, которые публиковались в журнале.

Куда женщины могли спрятать все самое необходимое, надевая новое революционное платье? До революции, во времена гигантских юбок поверх огромных нижних юбок, проблему решали карманы, прикрепленные к поясу, который надевали между юбками. Никто не заметил бы набитого кармана среди десятков метров собранной ткани. Однако прямые линии революционного платья были бы безнадежно испорчены выпуклостью. О карманах, вшитых в новое платье, не могло быть и речи. Ткань была слишком тонкой, чтобы выдержать вес ключей.

Кошельки, безусловно, появились тогда же, когда и монеты. Кошельки, однако, носили как мужчины, так и женщины, часто прикрепляя их к поясам. Сумочка, которую подвешивали за ремешок на плечо, запястье или кисть руки с помощью ремешка (отсюда и английское название дамской сумочки, «handbag» – «ручная сумочка»), регулярно рекламировалась в «Журнале о дамах и моде». С тех пор сумочки прочно ассоциируются с женской модой. Психоаналитики изучают дамские сумочки; они трактуют их как символ женской утробы и, следовательно, нашего первого, анатомического, дома. Согласно этой теории, когда женщины покидают дом, они все еще носят его на своем теле. Сумочка, хранительница личных вещей, сопровождает женщину в обществе, напоминая всем о ее женственности у домашнего очага. Эта психоаналитическая теория может объяснить, почему сумки являются едва ли не фетишем, которому женщины приписывают таинственную силу. Если бы сумки не были волшебными, зачем платить больше?

В 1798 году «Журнал» назвал феномен женских сумочек «революцией карманов». «Сумочки окончательно заменили карманы. Вы можете расстаться с любимым человеком, но не с сумочкой; это постоянная спутница женщины, верная хранительница ее самых сокровенных мыслей». Первоначально сумки назывались reticules в честь небольших древнеримских сетчатых кошельков, но фонетическое сходство между reticules и redicules (в английском и французском языках это слово означает «смешной или нелепый») дало возможность дать отпор новому веянию моды, назвав сумки «ридикюль». «Журнал о дамах и моде» время от времени обыгрывал эту тенденцию, крупно называл сумки «РИДИКЮЛЯМИ» – да, прямо вот так. Сопротивление было бесполезно. Когда мода предписывала, что сумочки являются жизненно важной составляющей хорошего гардероба, женщины подчинялись. «Журнал» предлагал сумки для повседневного использования, сумочки для визитов и театральные сумочки из множества материалов и форм для любого публичного мероприятия, с вышитыми арабесками, узорами из бисера, эмблемами и ребусами, в которых знаки сочетались с картинками. В Париже нельзя было и пары шагов ступить, чтобы не увидеть очередную сумку. Любая «молодая дама высокого социального положения», собираясь замуж, должна была иметь в приданом по меньшей мере дюжину сумочек. Женщин, у которых были лишние сумочки, настоятельно просили поделиться ими с менее удачливыми подругами.

Сумочки были тем более необходимы, что не только платья были слишком облегающими для карманов, но и жакеты – слишком короткими. Лиф-редингот 1790-х трансформировался в жакет-спенсер 1800-х. Он был скроен так, чтобы плотно облегать грудь, заканчиваясь аккурат под ней. Модель «спенсер» подчеркивала контраст силуэта между миниатюрным, со множеством деталей, верхом и остальной частью платья. Модель «спенсер» с открытыми широкими контрастными лацканами привлекала внимание к изящной шейке и в то же время придавала нарядам андрогинный оттенок. Легенда приписывает изобретение фасона британцу Джорджу Спенсеру, 2-му графу Спенсеру, у которого случайно загорелись фалды пиджака; Спенсер, сохраняя спокойствие, обрезал фалды и продолжил работать. Спенсеры синих и серых оттенков идеально подходили для женщин, которые хотели профессионально заявить о себе; они часто появляются на портретах женщин с художественными инструментами в руках. Уважающая себя женщина, женщина-профессионал в те дни с удовольствием надела бы такой жакет для поясного портрета.

Спенсеры могли придать облику задорные цветовые оттенки или быть надеваемы для тепла. Летом их шили из шелка, льна и хлопка, они контрастировали с платьем или сочетались с ним, с рукавами или без них. Зимой они могли быть шерстяными, с подкладкой или стегаными. Вопреки настойчивым рассказам о женщинах, которые не боятся морозов в прозрачных белых платьях, новый стиль предлагает практичные аксессуары для холодной погоды, чтобы утеплиться с головы до ног. Платок крест-накрест и высокий галстук-бабочка кроат могут дополнить соблазнительно открытые лацканы. Для самой холодной зимней погоды длинные пальто на подкладке дополняли силуэт с коротким верхом и длинной юбкой, образуя единую линию от груди до пят. Огромные муфты согревали руки.

Нам посчастливилось узнать, насколько удобными могли быть сапоги, потому что Жозефина была склонна к простудам, и сохранилось несколько пар ее сапожек. Она предпочитала ботильоны на плоской подошве, иногда с меховой подкладкой. В отличие от изящной обуви на каблуках времен старого режима, новейшие сапожки и туфельки были практичны и имели плоскую подошву. Модная революционная обувь открыто щеголяла яркими цветами и свежими деталями, обладая подчеркнутым удобством. Многие туфли, представленные в «Журнале», амарантово-красного цвета, со шнурками крест-накрест. На модных картинках и рисунках обувь выглядит как изящные тапочки, но сохранившиеся образцы, хранящиеся в Институте западного костюма Киото, имеют прочную кожаную подошву и каблук, достаточный для того, чтобы не оскальзываться.

Мы можем видеть, как многие предложенные в «Журнале» идеи сочетаются друг с другом на двойном портрете матери и дочери, написанном Жераром в 1799 году. Пышной фигуре матери очень идет теплое коричневое платье, отороченное мехом, который подчеркивает декольте. Дочь, одетая в белое хлопчатобумажное струящееся платье, чуть развернулась от пианино, чтобы показать кожаную подошву своей амарантовой туфельки на шнуровке.

На улицах каждый мог увидеть революционную обувь, а также довольно много чулок на лодыжках и икрах, потому что шлейфы дневных платьев не предназначались для того, чтобы волочиться по дороге. Напротив, на улице шлейфы перекидывали через руку, чтобы юбки высоко поднимались над землей. В соответствии с новыми революционными стандартами это не ставило под угрозу скромность, поскольку чулки могли быть декоративными или являться частью функционального трикотажного нижнего белья, родоначальника современного трикотажного спортивного стиля повседневной одежды. «Журнал» постоянно публиковал изображения женщин, прогуливающихся в туфлях на плоской подошве со шнуровкой в направлении, которое читатель должен был воспринимать как улицы или парки. В первые годы существования «Журнала» в подписях к изображениям часто упоминались реальные места Парижа, такие как бульвар Капуцинок. Это была мода из реального, не придуманного мира.

Шляпки времен старого режима были бесполезной причудой, надевавшейся поверх причесок. Вместо этого журнал предложил модели, которые действительно защищали голову от ветра и непогоды на открытом воздухе, с функциональными полями и надежными завязками под подбородком. Женщины вообще не были обязаны носить шляпки. Журнал предлагал менее формальную альтернативу: «Весьма элегантный головной убор – тюрбан, увенчанный богатым эгретом[33] или украшенный элегантными цветными перьями. Его форму можно бесконечно варьировать в зависимости от вкуса модницы [modeuses]. Тюрбаны можно изготовить из подручных материалов такими, какими пожелаете. Какими бы ни были парижские вариации на тему, происхождение тюрбана однозначно указывало на Левант или Индию. Некоторые из них были удивительно похожи на головные платки, которые носили цветные женщины на французских островах Карибского моря. Самые модные головные уборы эпохи революции были явно заимствованы из тех же колониальных источников, что и одежда.

Повседневные тюрбаны идеально сочетались с повседневными прическами эпохи Директории. До революции женские прически достигали титанических высот сложности. Во время Директории женщины обрезали свои длинные волосы, традиционный символ женственности, и коротко и аккуратно стригли их в асимметричном стиле. Некоторые радикальные стили были названы в знак уважения к истории Древнего Рима, например стрижка пикси coiffure à la Titus, но даже само название «Тит» наводило на мысль о гендерном неравенстве. Одна стрижка носила дерзкое название «ежик». Инструкции о том, как укладывать короткие волосы, звучали так, как будто на дворе XXI век: «Стрижки à la mode должны быть короткими и обходиться без пудры, взбитыми от корней до кончиков, высушенными полотенцем после мытья и как следует растрепанными». Женщин предупреждали, что чем короче стрижка, тем лучше должен быть парикмахер, предпочтительно – кто-то из новых звездных парикмахеров, таких как Дюплан, Ипполит или Рей. Жозефина присягнула на верность Дюплану. Некоторые женщины утверждали, что таким образом они чествовали тех, чьи волосы были обрезаны, чтобы обнажить шею под лезвием гильотины. Некоторые утверждали, что они сами отрезали себе волосы, когда были в тюрьме, на случай, если их собираются гильотинировать, чтобы семья могла сохранить их на память. Некоторые женщины просто копировали стрижку пикси, какую носила Тереза.

Чем бы это ни объяснялось, женщины делали с волосами все что хотели. Отсюда и одержимость женщин Директории париками. Еще одна причина остричь волосы – чтобы на них легче было надеть парик. Революционные парики совсем не походили на завитые и напудренные, какие носили при старом режиме. Революционные парики позволили женщинам выглядеть настолько естественно, насколько они сами считали естественным. Парики были длинными и короткими, всех натуральных оттенков, а также синего.

Ходили слухи, что у Терезы было по меньшей мере тридцать париков. Так ли это или нет, но эти слухи говорят о том, что она меняла свою внешность по своему желанию. Она и сама подбросила дровишек в костер сплетников, позируя Изабе в длинном белокуром парике. Всякий, кто видел портрет, понимал, что это парик, потому что она славилась своими черными как смоль волосами. Портрет вышел весьма примечательным еще и потому, что на ней нет почти ничего, кроме парика и золотых колец в ушах. Она опирается спиной на что-то, предположительно находясь в лесу, и белое платье походя соскальзывает с плеча, обнажая грудь. Нет, дело не в том, что ее подвело платье. Демонстрируя искусственность парика и обнаженную грудь, Тереза продемонстрировала контроль над своей естественной чувственностью. Парик является знаковым.

Если сумки, спенсеры и шляпы стали неотъемлемой частью гардероба, то почему они не появляются на портретах того периода? По той же причине, по которой вещи, которые обычно носили на улице, даже сегодня не появляются на официальных портретах. На них по-прежнему обычно изображается одежда, которую носят в помещении. (Например, для своего официального портрета первой леди работы Эми Шералд Мишель Обама позировала в вечернем платье – без сумочки, жакета или шляпы.)

Основные аксессуары модной революции были радикальными именно потому, что их носили на улице. Они помогали женщинам выходить из дома и появляться на публике. Они сообщали о том, что женщина больше не сидит дома. У женщины на запястье сумочка, поверх платья жакет, а на голове шляпка, потому что она делает покупки в магазине, прогуливается, навещает друзей, посещает публичные лекции или научные опыты, изучает искусство в новом музее Лувра, добирается до работы, возможно, направляется на политический митинг. На VI году революции одна женщина, на которой были в том числе аксессуары, даже поднялась в небо. Несмотря на споры о том, не слишком ли хрупки ее женские органы, чтобы выдержать воздушное путешествие, citoyenne Henry [гражданка Анри] поднялась в воздух на воздушном шаре вместе с воздухоплавателем Андре-Жаком Гарнереном, размахивая революционным сине-бело-красным флагом. «Журнал о дамах и моде» отметил этот полет, выпустив модную обложку со специальной вставкой, на которой была изображена очаровательная соломенная шляпка воздухоплавательницы, завязанная бантом под подбородком, чтобы не сдувало ветром. Революционные аксессуары возвещали о том, что женщины идут в ногу со временем.

Все эти аксессуары, а также то, что им сопутствовало, помогают нам расшифровать смысл гравюры, шутливо представляющей Жюльетт, Жозефину и Терезу – ведущее трио парижского стиля. Гравюра 1801 года подписана: «Апельсин, или Новый суд Париса». Молодой человек в стильном костюме размышляет о достоинствах трех одинаково модных женщин. Аудитория гравюры сразу же узнала женщин благодаря классическому образованию, которое связало «Суд Париса» с европейской традицией трех граций. В Илиаде Гомера троянский царевич Парис делает судьбоносный выбор между Афродитой, богиней любви, Герой, царицей Олимпа, и Афиной, богиней мудрости и ремесла. Призом был фрукт, в одних версиях – яблоко, в других – апельсин. Согласно одной из трактовок мифа, эти богини перекликались с тремя дочерьми Зевса, которые олицетворяли божественные дары человечеству: Евфросина – радость, Аглая – элегантность, а Талия – красоту юности. Искушенные люди могли поиграть в предлагаемую игру и угадать: петитная Афродита / Евфросина – это, вся в белом, Жюльетт. Гордая Гера / Аглая – Жозефина, а Тереза – Афина / Минерва – из-за своей знаменитой шляпки, называемой «шлем Минервы», и сумочки с эмблемой Минервы в виде щита с головой Медузы. Задолго до того, как психологи интерпретировали сумочку как материнскую утробу, парижанки воспринимали ее как своего рода щит, который носят на руке в момент острого соперничества.

Терезу, Жозефину и Жюльетт неизбежно называли тремя современными грациями. Хорошо осведомленный биограф середины XIX века Арсен Уссе называл их просто «Три грации» и утверждал, что трио танцевало вместе в салонах, намеренно вызывая в памяти тему трех граций. Мы знаем, что позже эта тема пришла в голову Жозефине, когда она получила трон, потому что она лично заказала грандиозную мраморную скульптуру «Три грации» самому известному европейскому скульптору революционной эпохи Антонио Канове[34].

Версия «Трех граций» Кановы, как и почитаемые версии этой темы у классических скульпторов или художника эпохи Возрождения Рафаэля, предоставляла проверенную временем возможность сравнить и противопоставить обнаженных женщин. Предполагалось, что, несмотря на обнаженность, Грации вызывали эстетический восторг, а не просто вожделение. Красота была необузданной, стиль – укрощенным изяществом. Или, как сказал Талейран в другом своем афоризме: «Красота без изящества подобна наживке без крючка». В течение одного короткого десятилетия Тереза, Жозефина и Жюльетт были настоящими современными грациями, которые превратили себя в знаменитостей, используя моду в качестве приманки.

Появление Жюльетт как альтернативы стилю Терезы и Жозефины само по себе стало упражнением в сравнении и противопоставлении. Более того, как показывает гравюра 1801 года «Суд Париса», после того как Жозефина вышла замуж за Наполеона в 1796 году, ее стиль стал отличаться от стиля Терезы, поэтому мода предложила три ведущих варианта: строгий минимализм, имперскую экзотику и смелую свободу. Каждая из революционных граций олицетворяла независимость по-своему. Все вместе «три грации» олицетворяли свободу выбора.

Директория 1794–1799 годов – время изобретения и всеобщего распространения творческого стиля. То, что началось как личная борьба за славу, стало социальным феноменом. «Журнал о дамах и моде» убедительно рассказывает о парижской моде самым отдаленным уголкам Европы и далеко за ее пределами. Но в течение следующих пяти лет, в 1799–1804 годах, даже когда «три грации» достигли зенита своей популярности в мире моды, их независимости все больше угрожала растущая политическая мощь Наполеона. Консулат, созданный им в результате государственного переворота, номинально начинался как продолжение революции, но быстро привел к краху ее достижений.

К тому времени, когда Наполеон стал генералом революционной армии и женился на Жозефине, Европа считала, что Тереза Тальен довела моду до самых крайних пределов. Она только начинала шокировать. И все же тот же дух, который изменил ее стиль, заставил ее забыть об опасности.

Восемнадцатого вантоза V года революции (8 марта 1797 года) Тереза подала на развод с Тальеном. Это был ее второй развод и повторное осуществление главного революционного права, предоставленного женщинам. Несмотря на то что его бросили, Тальен продолжал любить Терезу и добился судебного решения о временном примирении. Тереза согласилась с решением суда, чтобы не расстраивать его. Мужчины, которые влюблялись в Терезу, оставались влюбленными в нее еще долго после того, как их отношения изменялись. Тальен написал своей жене, которая, как всем давно было известно, стала любовницей Поля Барраса, весной 1798 года, после того как тактично покинул Париж, чтобы сопровождать Наполеона в египетской кампании: «Нежные воспоминания о твоей доброте, о нашей любви, надежда снова увидеть тебя столь же любимой и верной, обнять нашу дорогую доченьку – вот что поддерживает меня в моем несчастье».

Тальен безуспешно пытался оттянуть официальное расторжение брака, и бракоразводный процесс затянулся до апреля 1802 года. Ему все же удалось удержать ее имя за собой. И по сей день во Франции Терезу называют «мадам Тальен».

20 декабря 1797 года в загородном замке Барраса Тереза родила мертвого ребенка. Как и до рождения своей дочери Роз-Термидор, в течение предыдущих девяти месяцев она вовсе не пряталась (в последние четыре месяца 1794 года и первые пять месяцев 1795 года). Большинство биографов Терезы считают, что в 1797 году отцом стал Баррас, но поскольку рождение ребенка произошло примерно через девять месяцев после номинального примирения с Тальеном, газеты того времени предположили, что у нее, возможно, была последняя вспышка романа с мужем. Некоторые биографы согласны с газетами. Смерть ребенка оставила вопрос о его отцовстве спорным.

Не смущаясь ни своей второй беременности, ни подозрений общества по поводу того, с кем она спит, Тереза вступила в новые отношения. Габриэль Жюльен Уврар в течение многих лет был завсегдатаем ее салона. Все, кто встречался с ним, были поражены его необычайным умом и элегантностью. У него был пронзительный взгляд и одежда отличного покроя. По слухам, он сделал щедрые подарки нескольким женщинам из окружения Терезы, в том числе и Жозефине. Уврар, как и Баррас, был женат, но все ожидали, что влиятельные мужчины будут скучать со своими женами и развлекаться с любовницами. Излишне говорить, что женщины были лишены подобного удовольствия. Тереза, как обычно, была исключением, подтверждающим правило.

Тереза и Уврар, по сути, публично объявили о своих незаконных интимных отношениях не где-нибудь, а в загородном шато Барраса под названием Гросбуа. Баррас сам поселил их в соседних комнатах, что было замечено другими гостями. На следующий день во время охоты Тереза ехала верхом на одной из лошадей Уврара, и они вдвоем исчезли на довольно продолжительное время. За ужином они сидели рядом друг с другом. Позже тем же вечером они появились в одной ложе Парижской оперы. Вероятно, все это случилось осенью 1798 года; Терезе было двадцать шесть, Уврару – двадцать девять.

Условно говоря, с Увраром Тереза уютно устроилась. Его богатство обеспечило ей и ее детям финансовую безопасность. И снова, как и в Бордо во время первой волны Террора, она не испытывала никаких сомнений по поводу того, откуда у ее любовника деньги. В Бордо, однако, она заслужила невольное восхищение за то, что спасала контрреволюционеров. В последующие годы она была больше озабочена своей личной жизнью и меньше – общественными проблемами. Она воспринимала рост своей популярности в мире моды благодаря богатству Уврара как нечто само собой разумеющееся.

Так же как ее муж Тальен был бесконечно влюблен в нее, два главных нелегитимных мужчины в ее жизни сговорились сделать ее как можно более счастливой. В марте 1798 года Баррас купил виллу с большим садом на улице Бибилон. Право собственности на это поместье перешло к Терезе 28 Плювиоза VII года (16 февраля 1799 года) за 50 000 франков, а несколько недель спустя она купила себе прилегающие сады; общая территория превратилась в частный парк. Баррас, вероятно, в качестве прощального подарка, оплатил недвижимость в Париже. Или Уврар, возможно, заплатил за дом и сад в качестве приветственного подарка. Возможно, Уврар дал деньги Баррасу для оплаты недвижимости при условии, что он передаст ее Терезе. Сама она сказала своим детям, что эта собственность была подарком от Уврара. Кем бы ни был сделан подарок, теперь дом принадлежал ей. Тереза жила там время от времени с 1798 по 1815 год и владела им до 1823 года, еще долгое время после того, как ее отношения с Увраром закончились и она вышла замуж за другого. Сегодня седьмой округ является самым дорогим в Париже. По соседству до сих пор сохранилось несколько аналогичных объектов, в частности один из них, ныне открытый для публики, – Музей Родена. Сзади парк Терезы граничил с парком того, что сейчас является дворцом Матиньон, официальной резиденцией премьер-министра Франции, вход в который находится на улице Варен. С 1808 по 1811 год ближайшим соседом Терезы был Талейран, а с 1811 по 1815 год – не кто иной, как Наполеон.

Вилла и парк на улице Бибилон стали для Терезы вторым Шомьером, только куда изысканнее с архитектурной точки зрения. Она сделала так, чтобы он соперничал с особняком Жюльетт на улице Мон-Блан.

Парк Терезы был достаточно большим, чтобы включать в себя небольшой храм в неогреческом стиле и многоуровневый круглый вольер. В одноэтажном главном доме с симметричным фасадом и двумя перпендикулярными флигелями она переделала открытую галерею с колоннами в задней части дома в большую галерею с прекрасным деревянным паркетным полом и видом на сад. Внутри маленькая гостиная, гостиная побольше, спальня, будуар и ванная были увешаны сиреневыми, ярко-синими, ярко-красными и бурыми драпировками, плиссированными и украшенными позументами[35]. Мебель, которая так понравилась Терезе, что она сохранила ее на всю оставшуюся жизнь, была красного дерева с украшениями из позолоченной бронзы с эротическими мотивами, включая лебедей, пеликанов и обнаженных женщин. Один посетитель сравнил спальню Терезы со знаменитой спальней Жюльетт и счел ее «более строгой» из-за впечатляющей высоты балдахина над кроватью, который представлял собой круглый амарантово-белый навес, отороченный золотой бахромой.

Тереза по-прежнему производила такое же глубокое впечатление на тех, кто с ней встречался. По словам герцогини д’Абрантес, Тереза была настолько красива, что люди ахали, когда встречали ее. После этого они были поражены тем, какой она была умной и приятной. «Ее ум был тонким и нежным, ее беседа была такой, что хотелось ее продолжать; она обладала тактом и рассудительностью. Ее необычайная щедрость простиралась далеко, и она редко отказывала несчастному, когда могла ему помочь». Кроме того, «мадам Тальен была чрезвычайно элегантна. Она подавала пример и создавала моду».

Одновременно с тем, как она развлекалась в одиночестве в Париже, Тереза также развлекалась и с Увраром в загородном поместье. Покрытый зеленью Ле Ренси площадью 240 гектаров, с замками, лесами и охотничьими угодьями, был тем видом собственности, который на протяжении веков был прерогативой земельной аристократии. Теперь же его демонстративно занимал человек, чье колоссальное состояние значительно увеличилось за довольно короткое время при помощи финансовых махинаций. До Террора он скопил приличное состояние на мануфактурах и торговле колониальным товаром (насколько нам известно, все-таки не людьми). Во время правления Директории и Консулата он приумножил свое состояние за счет спекуляций контрактами с военно-морским флотом и торговли другими товарами. Он имел дело со столькими миллионами франков (эквивалент ливров в революционной валюте), что «ссуда» Наполеону в размере 10 миллионов франков, которую, вероятно, вымогали в качестве платы за услугу для личной казны консула, едва ли нанесла ему ущерб. Личные отношения Уврара с Наполеоном были напряженными, но правление Наполеона и его войны позволили Уврару поддерживать Терезу с такой расточительностью, о какой она и мечтать не могла, когда в 1794 году, обездоленная, покинула тюрьму Ла Форс.

Тереза Тальен и Габриэль Жюльен Уврар тактично не прятались в Ле Ренси. Напротив, после того как главное здание замка было снесено и на его месте построена модная вилла с колоннадой в неоклассическом стиле, пара устраивала пышные вечеринки с охотой и прогулки в густонаселенных лесах (в то время как дамы ехали позади в экипажах) и обильные трапезы, на которых, по словам Уврара, присутствовали «короли, принцы, лорды, вся знать, представители искусства и литературы». Он хвастался, что развлечения были «такими разнообразными» и «модными». На одном из особо пышных мероприятий гости в зале, отделанном мрамором, могли полюбоваться яркими рыбками и золотым песком в наполненном водой бассейне на столе, окруженном цитрусовыми деревьями. В другой комнате из четырех фонтанов лились четыре восхитительных напитка. Вина, ликеры, хрустальные бокалы, золотая и серебряная посуда – все это было дорогим и в изобилии. В Ле Ренси была потрясающая ванная комната с гигантской мраморной раковиной, в которой могли купаться сразу несколько человек. Уврар иногда отсутствовал на вечеринках, за которые платил, и предоставлял Терезе быть назначенной им хозяйкой, что подчеркивало ее роль его незаконной супруги. Он не бросил свою жену – напротив, во время его отношений с Терезой у них родился ребенок. Правда, мадам Уврар не блистала, и Тереза осталась большой любовью его жизни.

Гросбуа Барраса, парижская вилла Терезы и поместье Уврара Ле Ренси имели нечто общее, исторически значимое. Все это имущество называлось biens nationaux, «собственностью нации» – недвижимость, конфискованная революционным правительством у знати или католической церкви и перепроданная. Это во многом объясняет, почему люди, которые не знали Терезу, так сильно ее возненавидели.

Уже в V (1796) году роялистская газета Rapsodies du jour («Рапсодии дня») с сарказмом писала о записке, приколотой к подолу платья Терезы: «УВАЖАЙТЕ СОБСТВЕННОСТЬ НАЦИИ». Резонансная шутка, построенная на игре смыслов. Буквально в шутке к ее одежде были прикреплены сделки с недвижимостью в национализированной собственности времен Директории. Метафорически в шутке говорилось, что она сама является еще одним видом собственности, которой торгуют национальные политики и финансисты. Ассигнации революционного правительства, на которые совершались сделки с недвижимостью, были сильно обесценены, точь-в-точь (намекалось), как и сама Тереза.

Экономика революции основывалась на сделках с национализированной недвижимостью. Гросбуа, улица Бабилон и Ле Ренси, равно как и собственность дворян или церквей по всей Франции, перешла к таким буржуа, которые редко могли претендовать на нее до революции. Покупка такой собственности означала инвестирование в революцию. Последующие режимы не осмелились лишить собственности эту набирающую силу буржуазию. По сути, продажа конфискованного в пользу национального имущества представляла собой массовую передачу богатства. На практике, как и в принципе, революция 1789 года подорвала власть дворян – собственников земли.

Многие из этих сделок по продаже недвижимости не были ни открытыми, ни честными. Политики, такие как Баррас, дельцы вроде Рекамье и Уврара и женщины, находящиеся в их окружении, такие как Тереза, извлекли выгоду из сомнительного сочетания инсайдерской информации и политического влияния. Выгодные цены при продаже и завышенные цены при перепродаже «собственности нации» могут принести неожиданную прибыль. Стоимость ассигнаций беспорядочно колебалась, что делало инсайдерскую рыночную информацию крайне прибыльной. В итоге ассигнации потеряли всю свою ценность по отношению к золоту. Следовательно, тот, кто имел доступ к золоту, мог приобрести недвижимость, оцененную в ассигнациях, практически за бесценок. Например, поговаривали, что Баррас купил Гросбуа за 300 000 франков, тогда как тот стоил 3 миллиона. Руководство Директории и Консулата закрывало глаза на спекуляции национальным имуществом до тех пор, пока члены правительства получали свою долю. Вполне ожидаемо, что эти сделки вызвали ожесточенное негодование у тех, чье имущество было конфисковано, у тех, кто был вынужден продать его из-за финансовых потерь, и у тех, кто верил, что дворянство имеет данное Богом право на землю Франции.

Французская революция 1789 года была одновременно и идеей, и реальностью. Декларации и символы меняют историю. Они сохраняются еще долго после того, как все обратится в прах. Декларация прав человека и гражданина 1789 года изменила ход мировой политики. Но когда один класс людей потерял собственность на французскую землю, а другой приобрел ее, революция стала реальностью. Когда женщина, чей стиль одежды стал символом, обрела плотскую свободу на самом деле, революция стала реальностью. Когда революционные реалии богатства и интимных отношений объединились в одном человеке, этот человек не мог не вызвать враждебную реакцию у многих и многих.

Тереза воплотила в себе революционный тезис о том, что женщины могут контролировать свою чувственность. Она отказалась от ограничений брака, она вступала в плотские отношения, основываясь на их преимуществах для себя, у нее были дети от разных отцов, и она стремилась к уникальному индивидуальному стилю законодательницы мод. Противники революции истолковали ее как логическое доказательство того, что случается, когда революционная развращенность встречается с революционными деньгами. Доброта Терезы была истолкована как беспринципность. Верность и договороспособность ее любовников были приписаны злым эротическим чарам, которые она на них наложила.

Ее одежда отражала выбор, сделанный ею для себя. Возможно, будь ее случай единственным, с этим можно было смириться, но ее примеру последовали другие женщины, по крайней мере в том, что касается моды. Сперва посетительницы ее салона, потом владелицы других салонов, вроде Жюльетт Рекамье, за ними все модницы Парижа, потом последовали модные картинки в «Журнале о дамах и моде», которые увидели модницы всей Франции, затем – всей Европы, и наконец всей Америки. Что дальше? Когда множество людей увидели новый стиль, они задались вопросом: может ли женщина, которая одевается как Тереза, в конечном итоге начать вести себя так же, как она. Реакция на Терезу возникла из глубины души и была болезненной.

То, до какой степени женские тела были раскрепощены революцией моды, угрожало всему устоявшемуся общественному порядку. Можно было бы дать множество теоретических объяснений тому, почему европейская культура, начиная с эпохи Возрождения, требовала, чтобы женское тело ниже талии было невидимым, а верхняя часть тела была стеснена. Практически женская одежда попросту сковывала движения. Чем богаче была женщина, тем изысканнее была ее одежда, поэтому любая личная власть, которую женщина приобретала благодаря своему положению, сводилась на нет ее костюмом. Революционную одежду критиковали как раз за то, что делало ее революционной, – за удобство и свободу, которую она давала женщинам. Именно это и было неприемлемо.

Из нескольких мемуаров становится ясно, что некоторые мужчины с энтузиазмом приветствовали революцию стиля. Антуан Венсан Арно, выдающийся политик и поэт, с теплотой вспоминал одежду, которую носили в 1795–1796 годах. Он полагал, что она была политически прогрессивной, называя ее полностью «республиканской», в противовес роялистской. Он гордился тем, что даже страны, враждебные республиканским идеалам, переняли этот стиль. Ему нравилось, что «формы» женских тел «были прикрыты, но не скрыты». Он вспоминал, что это было восхитительно изящно, и недвусмысленно заявлял, что любая критика в адрес «непристойности» исходит только от женщин, которые «завидуют, потому что сами выглядят не столь хорошо, нося этот стиль».

Враждебные реакции, однако, встречались куда чаще и возникли практически сразу. Революционная мода, утверждали скептики, вовсе не была политической, но исключительно чувственной. Похотливо, чрезмерно, нелепо непристойной. Они утверждали, что одежда не закрывает тела женщин, а порой они и вовсе носят прозрачное! Ходили почти обнаженные. К концу периода Директории была опубликована непристойная брошюра, автор которой скрывался под именем Вельзевул; в ней Тереза подвергалась маниакальным нападкам в виде многократно повторяющихся фраз для описания ее одежды и ее власти над модой. «Вы предписали модницам ходить с голыми задницами и демонстрировать всем, что нормы приличия должны быть убраны с глаз. Вашим капризам и вкусу подчиняются строже, чем указам нынешнего правительства».

Тесная дружба Терезы с Жозефиной также не вызывала симпатий у противников Наполеона. Чтобы опорочить его в 1800 году, когда его властные амбиции стали очевидны в среде Консулата, вышел не менее мерзкий анонимный roman à clef[36], нацеленный на обеих подруг. Героиня-Жозефина порицалась как «вовсе не красавица», «хитрая гордячка», «жаждущая удовольствий во сто крат сильнее», чем героиня Терезы. Хотя оскорбления, брошенные в адрес Терезы, были смягчены словами о том, что у нее «чуткое сердце, которое с пылким рвением стремится помочь своим влиянием и даже собственными деньгами», ее все же обвинили в том, что она «принесла себя в жертву на алтарь удовольствия», будучи «воплощением страсти и чувственности», с «явной склонностью к чудачествам».

Британцы, сражавшиеся против армии и флота Наполеона, чей королевский двор до сих пор придерживался монархического сословного этикета, также совместными усилиями пошли в атаку на Терезу и Жозефину. На карикатуре того же самого фантазера Гилрея «Три грации» одеты в абсолютно прозрачные платья, начинающиеся прямо под обнаженной грудью, с вырезами вокруг зада и в перекрещенных «ленточках жертвы» до самого межножья. В британских фантазиях парижанки всю зиму ходили практически без одежды. Поползли слухи о том, что француженки массово умирают от пневмонии или туберкулеза, потому что мочат свои платья, чтобы те прилипали к телу. Не то чтобы эти карикатуры или слухи помешали британским женщинам перенять парижский стиль одежды. Но в смягченной версии, с милыми оборочками и подкладкой.

Миф о прозрачных платьях постоянно омрачал модную революцию. Совсем недавно, в марте 2021 года, обычно здравомыслящая Британская телерадиовещательная корпорация бойко выдала нечто, словно унаследованное от карикатур вроде рисунков Гилрея: «В Европе конца XVIII века новая мода привела к международному скандалу. Фактически целый класс общества был обвинен в том, что он появлялся на публике обнаженным». Предвзятость восприятия переросла в общепринятый взгляд. Историки одежды искали то, что, по их мнению, было правильным, и заполнили книги по истории и музейные коллекции прозрачными верхними платьями, которые на самом деле носились с подкладкой и шарфами. Сегодня лучше всего трактовать это искажение как следствие гендерной паники. Столкнувшись с малейшей степенью равенства – в конце концов, это была всего лишь одежда, – противники использовали все доступные уловки. Они преувеличивали, осуждали, высмеивали, запрещали. Женщин предостерегали от бунта. Чтобы предупредить антигероиню, независимость Терезы была превращена в разврат.

По мере того как проходили годы Консулата, скандал, связанный с материнством Терезы, усугублялся скандалом, связанным с ее стилем. В течение четырех лет подряд она рожала здоровых детей, по одному в год: в 1800, 1801, 1802 и 1803 годах. В возрасте тридцати лет она была матерью шестерых живых детей и семь раз была беременна от четырех разных мужчин: де Фонтене, Тальена, Барраса и Уврара. Только одна из этих семи беременностей началась в законном браке, и этот брак закончился разводом. Терезе было наплевать на то, что ее материнство выходило за рамки законов общества. Она была серийной преступницей. Что усугублялось тем, что она посягала на респектабельную женственность – она любила всех своих детей и неустанно о них заботилась. Так что фыркнуть с облегчением – мол, ну ясно же, что у незаконнорожденных детей матери сплошь плохие, – никому из ее хулителей не удавалось. Тереза ставила их в тупик, будучи прекрасной матерью.

Мода, кроме того, помогла Терезе избежать порицания. Новый стиль окутал ее проступки завесой невидимости. Только в одном описании ее жизни в те годы упоминается беременность, и это общеизвестное исключение, подтверждающее правило. Роз-Термидор рассказывала, что в мае 1795 года мать была в театре Фейдо, когда у нее начались роды. Насколько было известно зрителям, это был просто еще один стильный вечер в театре. Никто не подозревал, что звезда моды была на девятом месяце беременности. Тереза бесстрашно смотрела на Париж в его самые яркие моменты.

Высокий стиль старого режима вступал в жестокий конфликт с беременностью. Если вы были модницей и страдали от утренней тошноты, корсеты и огромные юбки вряд ли помогли бы справиться с рвотой. К пятому месяцу беременности, когда ваш торс упаковывали в корсет, это, должно быть, было мучительно. В некоторых случаях уменьшить давление на живот можно было бы ослабив шнуровку, но все же… В последние триместры беременности состоятельные женщины все время оставались дома, будучи, что называется, «на сносях». Может быть, проблема с одеждой была настолько острой, что роды становились для них облегчением. Одиночество, скука или малоподвижный образ жизни, возможно, были предпочтительнее постоянной боли, не говоря уже о беспокойстве о том, что вашему ребенку причинен вред. Для беспокойства не требовалось слишком активного воображения. Хотя диктат самодержавной моды оставался неизменным, многие медицинские трактаты предупреждали о вреде, который могут нанести младенцам в утробе матери туго зашнурованные корсеты.

Революционные платья сделали все наоборот. Они подходили для беременных на каждом этапе. Завышенная талия под грудью не требовала ослабления все время, пока живот увеличивался. Свободные легкие юбки постепенно расширялись книзу. Революционные платья имели завязки вокруг выреза и под грудью, отчего их легко можно было приспособить к увеличению веса во время беременности. Если вы были такой же высокой и с такими же роскошными формами, как Тереза, длинный силуэт-колонна подходил вам до самых родов.

Вернемся к осени 1794 и зиме 1795 года, когда Тереза и Жозефина ввели новый стиль. В те месяцы Тереза была беременна вторым ребенком, Роз-Термидор. Помимо тюремного шика и колониального происхождения, еще одним фактором, повлиявшим на появление нового стиля, была беременность. Тереза избавила себя от мучений, которые одежда причиняла беременным.

Учитывая, насколько возмущены были критики Терезы – еще при ее жизни – количеством мужчин, ставших отцами ее детей, примечательно, что никто не принял во внимание, как долго она была беременна во время правления Директории и Консулата. Однако все, что мне нужно было сделать, – это умножить число шесть (младенцев, родившихся в период с 1794 по 1804 год) на девять (не такой уж большой научный подвиг), чтобы понять, что 54 месяца из тех примерно 125, в течение которых она была законодательницей мод, она была беременна.

Несомненно, мы должны переоценить репутацию Терезы как самой красивой женщины Европы, не говоря уже об эротическом аспекте этой репутации. Баррас с теплотой вспоминал, что она была беременна в течение девяти месяцев и воспитывала двоих маленьких детей. Когда Уврар влюбился в нее, она была уже трижды беременна. В течение самых восхитительных лет жизни Уврара, когда он жил с ней в шато Ле Ренси, она постоянно была беременна или в послеродовом периоде. Более того, она растила двоих, троих, четверых, пятерых, а затем и шестерых детей. Кто мог похвастаться такой же физической выносливостью, не говоря уже о магнетизме? Сравнения, которые люди обычно проводили между ней и богинями, возможно, были чем-то бо́льшим, чем банальные комплименты. Она действительно, кажется, была сверхчеловеком.

Тереза придумала решение насущной проблемы с одеждой для повседневной жизни, и она воплотила это решение в портретах. Взгляните еще раз на то, как она позировала для своего портрета, созданного Дювивье. Беременна или нет? Гениальность заключена в двусмысленности. Может ли это приподнятое колено быть уловкой – а что, если и положение руки поперек туловища тоже? Тереза демонстрировала, как легко и вместе с тем роскошно женщина может жить в своем теле в любой период своей жизни.

Овальный портрет, который лучше всего подходит для распознавания беременности, был написан художником – поклонником тогдашнего стиля Буальи, вероятно, где-то между 1794 и 1804 годами. На чем сложила руки Тереза: на округлившемся животике или взбитых складках муслина? В любом случае ее платье прекрасно сочетается с двумя самыми модными на тот момент вещами: ультракороткой стрижкой и сумочкой. Тереза с очень тщательной небрежностью бросила сумочку с элегантным ремешком-кисточкой на лавочку рядом с собой, чтобы быть уверенной: ее заметят и захотят такую же.

Когда по картине Буальи изготовили гравюру для печати, сумочка превратилась в ее дочь Роз-Термидор, цепляющуюся за руку матери. Это было бы сентиментальным клише, если бы все, кто жил в Европе, не знали, что ребенок был зачат вне брака, а мать добровольно перешла от близких отношений с самым влиятельным человеком Франции к чувственным отношениям с одним из ее богатейших людей, ни один из которых не был отцом девочки. Была ли гравюра, предназначенная для широкого распространения (в отличие от портрета в единственном экземпляре), нарочно подброшенным поводом для сплетен?

Когда Французская революция открыла новую страницу в истории одежды, любая женщина в Европе и Северной Америке смогла почувствовать себя красивой во время беременности. Тот же художник Буальи написал портрет своей беременной жены в своей студии. Она без колебаний позировала, а он без колебаний написал портрет, потому что она была столь же модно одетой, как и всегда. Платье с завышенной талией и белый хлопковый жакет с длинными рукавами и пышными оборками на груди в тон – самый последний писк тогдашней моды.

Великий английский теоретик борьбы за права женщин Мэри Уолстонкрафт воспользовалась тем же революционным положением. Она позировала для портрета Джона Опи, несмотря на то что была беременна. На ней модное платье в новом стиле и повязанный крест-накрест платок на шее. Через несколько месяцев после рождения дочери, Мэри Годвин, Уолстонкрафт умерла от последствий родов. К тому времени, когда Мэри Годвин написала «Франкенштейна» под фамилией мужа, Мэри Шелли, мода отказалась от комфорта во время беременности. Только в девяностые годы XX века женщины смогли нагнать тенденции, прерванные после революционной моды. Тереза предсказала далекое будущее в сфере одежды, в которой женщины будут выставлять напоказ «беременные» формы в социальных сетях и диктовать моду благодаря, а не вопреки округлившемуся животу. Пройдет еще двести лет, прежде чем стиль, комфорт и беременность снова будут совместимы.

Тереза наслаждалась своим телом в каждый момент, даже позируя для официальных портретов. Парадный портрет кисти Жерара, вероятно, был написан в самом конце Консулата, в 1804 году, когда ей был около тридцати одного года, после семи беременностей. На ней корона из цветов, лиф платья соскользнул с округлой груди, а шаль в теплых красных тонах облегает ее руки и изгибы торса, а затем роскошно ниспадает к ногам. Она движется, поднимаясь по лестнице, и легкий ветерок развевает юбки позади нее. Уверенная в себе и динамичная, сильная и грациозная, она гордо смотрит прямо на нас.

Тереза игнорировала самые основные правила женской одежды. И делала она это с абсолютным безразличием к злонамеренному сопротивлению, доброжелательно, мило, как будто это было естественное право каждой женщины – чувствовать себя непринужденно в своем теле. Она подарила истории краткий проблеск свободы в женской одежде, прежде чем эта самая история взяла реванш.

Стиль, как ни удивительно, может действовать незаметно. В первые годы их совместного лидерства в сфере моды Жозефина и Тереза удивляли с помощью вычитания. Выйдя замуж в марте 1796 года, Жозефина показала, что меньшее может быть и большим. Простота может быть синонимом роскоши. Сначала она бездельничала в Париже, пока Наполеон умолял ее присоединиться к нему в его кампании в Италии, где он сражался против самодержавных врагов революции. Но как только она оказалась рядом с ним в июне 1797 года, она превратила его военные победы в триумфы стиля.

Вскоре после их свадьбы Жозефина поняла, что Наполеон оказался удачным выбором. Возможно, она была уверена, что он получит деньги от итальянских кампаний. Или поняла, что сможет более выгодно спекулировать на контрактах на военные поставки, располагая его инсайдерской информацией. По словам последнего биографа Жозефины Пьера Бранда, это отличие важно. Благодаря познаниям о финансах Наполеона и доступу к ранее не тронутым архивам Бранда смог доказать, что в первые несколько лет брака Жозефина активно вкладывала деньги и сколотила себе капитал, а вовсе не ждала сложа руки, что Наполеон станет ее обеспечивать. При посредничестве своих знакомых она также оказывала за деньги услуги, в том числе делясь информацией, предоставляемой полиции. Жозефина так охарактеризовала свою позицию: «Мой принцип – всегда платить в той же валюте, в которой платят мне».

Новое отношение Жозефины к финансам помогает объяснить стремительный рост влияния ее стиля. До своего замужества в 1796 году она получала небольшие доходы от случайных подарков, мелких взяток и денег, выпрошенных у правительства в качестве частичной реституции конфискованного состояния Богарне, но это было мало по сравнению с доходами, которые Тереза получала от контроля Барраса над правительством Директории. В то время Жозефина не имела дохода, сравнимого с банковским состоянием мужа Жюльетт Рекамье. Однако в 1796 году Жозефина начала наверстывать упущенное.

Жозефина решила завершить оформление павильона на улице Шантерен. Своими новыми инициалами, JNB, она поставила печать о браке на строгих черно-белых блюдах, из которых они с Наполеоном будут есть. Оформление посуды продолжало отражать ее прежнюю эстетику бережливости, а заказанный ею фарфоровый сервиз продемонстрировал новые возможности. Она написала своему дизайнеру Вотье: «Теперь есть средства, и я льщу себя надеждой, что все идет хорошо. Хочу, чтобы мой дом был обставлен по последнему слову изысканности». Среди прочего, она заказала шесть стульев и четыре кресла из красного дерева, шесть табуретов и секретер из лимонного дерева, два бюро, письменный стол и шесть люстр на общую сумму 4490 франков. В отличие от некоторых покупок, которые она делала исключительно для себя, она заказала мебель, которая должна была понравиться Наполеону.

Жозефина в исключительной степени сочетала любовь к роскоши с тонким чутьем на природное качество материалов. С тех нескольких лет, что она прожила во флигеле на улице Шантерен, сохранилось несколько предметов мебели. Вероятно, они ей просто нравились, раз она решила забрать их в новый богатый дом. Их сдержанный дизайн строился на сочетании природного коричневого оттенка мелкозернистого красного дерева и дымчато-серых прожилок мрамора, а вазы, сфинксы, лиры и венки служили изящным украшением. Получить представление о том, как они выглядели, мы до сих пор можем в музее, устроенном в ее более поздней резиденции в Мальмезоне.

Аналогичным образом Жозефина начала обновлять свой гардероб. Список, составленный по случаю ее свадьбы с Наполеоном, дает общее представление. В 1796 году одежда все еще была настолько ценной, что каждая вещь стоила столько же, сколько теперь сумочка от Vuitton или Hermès, и могла считаться частью наследства или дележа имущества при бракоразводном процессе. У Жозефины было восемнадцать платьев, в том числе три из французской имитации индийских хлопчатобумажных принтов, одно платье – из льна, имитирующего муслин, и шесть из настоящего муслина; шесть шарфов из муслина и восемнадцать шарфов из льняной имитации муслина; двадцать четыре платка на голову из индийского хлопка, которые, как мы можем предположить, были из мадрасской ткани в клетку. Общая стоимость предметов гардероба, включая нижнее белье, обувь и чулки, составила 729 франков (франки заменили ливры в 1795 году). Жозефина явно предпочитала хлопок, причем самый разный по цене.

Спустя два года была проведена еще одна опись одежды Жозефины. Она приобрела одежды еще на 327 франков, в том числе шесть платьев из вышитого муслина, четыре платья из льняной ткани с имитацией муслина, три indienne сорочки-дезабилье и три муслиновые кофточки. Индийский хлопок по-прежнему царил на модном троне.

Эти две описи могут дать нам понять, насколько радикально новый стиль удешевил моду. Начиная с 1794 года Жозефина была законодательницей мод, но ее гардероб укладывался в бюджет женщины среднего класса. Помните ведь, что в 1783 году королева Мария-Антуанетта выделяла на одежду 120 000 ливров? Разница была поистине революционной.

Описи также позволяют нам понять, как эта гораздо более демократичная мода включила в себя новую роскошь: тонкий муслин. Ни одна из трех граций не могла обойтись без муслина, но все носили его по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностей и особенностей революционного стиля.

Жюльетт подчеркивала минимализм муслина. Ее идея чистоты настолько перевешивала материальные реалии, что мы не знаем, насколько дорогими на самом деле были муслиновые ткани. В основе самой модной одежды во всем мире всегда лежало убеждение, что чем больше, тем лучше: больше затрат, больше объема, больше деталей, больше блеска. Жюльетт продемонстрировала, что достаточно одного идеально скроенного белого хлопкового платья. Мода получила новое направление. Самовыражение с помощью одежды больше не требовало огромных денег.

Однако иметь их вовсе не помешало бы, что быстро продемонстрировали Тереза и Жозефина. Первой из парочки лучших подруг, вероятно, по своему обыкновению, решилась Тереза. Она вернула бенгальский муслин на пик парижской моды, но уже не как пышную chemise à la reine, а как динамичное революционное облегающее платье. Один из биографов Терезы, ссылаясь на свидетельства очевидцев (хотя и не называя источников), утверждает, что она первой надела «муслин» на публичное мероприятие в 1796 году, и называет цену в 40 луидоров, что составляет около 800 ливров. (Что может свидетельствовать о событии, произошедшем годом ранее, когда французской валютой был объявлен франк.) Если это так, то сумма, которую она потратила на все, была намного больше, чем указано в каталоге описи гардероба Жозефины. Возможно, сумма верна и указывает на то, насколько успешно Тереза соблазняла финансистов Директории. Ее биограф восторженно писал: «В этом королевстве тюля и муслина Тереза – королева, богиня нового пантеона». И имена «министров» муслинового королевства тоже были названы: cuturier, специализировавшаяся на «греческом» фасоне, и мадам Рэмбо, которая специализировалась на «римском». Заслуживающая доверия свидетельница, герцогиня д’Абрантес, писала, что к 1798 году Тереза частенько носила «прекрасный индийский муслин».

Но Жозефина узурпировала у Терезы титул «королевы муслина». Камердинер Наполеона Констан с восхищением описывает Жозефину в «белом муслиновом платье с короткими рукавами, жемчужным ожерельем на шее, без головного убора, чьи завитые волосы заколоты гребнем из ракушек с совершенно очаровательной небрежностью». Герцогиня д’Абрантес нарочно назвала ткань, из которой было сшито платье Жозефины, «индийским муслином», покрытым крошечным ажуром в виде звездочек, возможно, в технике чикандари, когда вспоминала наряд, который она надевала на утреннее мероприятие. «В этом наряде она была очаровательна». Герцогиня также подробно описала другое «платье из индийского муслина», поэтому мы можем задаться вопросом, была ли отделка выполнена в технике гота: «Кайма шириной в палец из золотого ламе[37], похожая на маленький золотой ручеек». Жозефина сделала для муслина в Париже то же, что Акбар и Джахангир сделали для него в Индии: придала ему имперский статус.

Когда Жозефина позировала в муслиновом платье модному портретисту Жерару (тому самому художнику, который написал портреты Жюльетт и Терезы), она произвела совершенно иной эффект, чем Мария-Антуанетта в 1783 году, когда позировала в муслиновом платье Виже-Лебрен. Никто не думал, что Жозефина посягнет на ее привилегии. Среди талантов Жерара в области моды была его способность передавать масляными красками тонкие оттенки качества текстиля. Сравните муслин на его портрете Жюльетт с муслином на портрете Жозефины. Муслиновое платье первой очаровательно нежное, идеально сочетается с развевающимися оборками, но не такое волшебное, как у Жозефины. Чтобы продемонстрировать превосходство своей ткани, Жозефина позволила низу своего платья свободно ниспадать у своих ног, а Жерар нарисовал его так, будто ее ступни окутаны дымкой.

Согласно нескольким мемуарам, Жозефина не просто носила платья из бенгальского муслина: она окутывала драгоценной тканью голову, шею и плечи. Этот эффект был настолько тесно связан с ней и казался настолько художественным, что ее изобретение запомнилось как создание фирменного приема Изабе для создания миниатюрных портретов. Ее друг Изабе действительно продолжал использовать соблазнительный ореол из полупрозрачных муслиновых складок, обрамляющих лицо, на протяжении всей своей карьеры, в том числе и для портрета самой Жозефины. Не зная технических характеристик драгоценной ткани, мы могли бы усомниться в реалистичности эффекта и приписать его поэтической вольности.

Подобно императорам Великих Моголов, Жозефина украсила имперский муслин драгоценными камнями. Стиль ранней Директории не предполагал обилия украшений. Тереза носила украшения, которые были хороши не сами по себе, а привлекали внимание к ее фигуре. Легендарные кольца на пальцах ног, браслеты на руках и лодыжках, бриллиантовые ожерелья, сверкающие на груди, – все это было скорее эротично, чем эстетично. Жюльетт носила жемчуг, чтобы подчеркнуть полный отказ от других цветов. На портретах на ней на удивление мало украшений; она практически обходилась без них. Ювелирная часть модной революции действительно принадлежала Жозефине, и началась она с момента окончания Директории.

После того как Наполеон в ходе ожесточенных сражений завоевал часть итальянского полуострова, он потребовал контрибуции в обмен на мир. Большая часть полученных им денег возвращалась правительству Директории в Париже, где они официально покрывали военные расходы, в то время как часть была тайно выведена в частный карман политическими и финансовыми кругами. Все богатства, которые Наполеон мог скрыть, оставались в его руках, например личные «подарки», полученные, чтобы усмирить его гнев. Бенефициаром этого была и Жозефина – как напрямую, так и окольными путями. В период правления временным миланским «двором» до января 1798-го она тоже получала долю трофеев, так что дельцы поспешили предложить для покупки свои лучшие изделия, в частности камеи и драгоценные камни с гравировкой, которыми славилась Италия. Вскоре после приезда в Милан Жозефина также обратилась к своему шурину, Жозефу Бонапарту, с просьбой найти ей камеи.

Камеи и инталии всячески воспевались со времен Античности. Камни сами по себе были драгоценными и украшались крошечными, но реалистичными изображениями, обычно это были головы или мифологические фигуры, выполненные в движении, – либо вырезанные в виде разноцветных барельефов (камеи), либо исполненные в технике углубленного рельефа (инталии). Камеи и инталии называются глиптическими геммами. Камеи также могут быть вырезаны из относительно более мягкого материала, а именно раковин. Завораживающий миниатюрный формат, тонкое мастерство изготовления, долговечные материалы и портативность этого вида объектов искусства в совокупности сделали глиптические геммы одними из самых ценных предметов в великих коллекциях кабинетного искусства эпохи Ренессанса и барокко. Они хранились в безопасности для созерцания знатоков в специально изготовленных для этого витринах или небольших комнатах, часто вместе с монетами и медальонами. Одна легендарная камея, в частности, принадлежала двум величайшим женщинам-коллекционерам в истории: Изабелле д’Эсте, маркизе Мантуанской, и королеве Швеции Кристине. Названная Gonzaga cameo (камеей Гонзага), она была искусно вырезана из драгоценного сардоникса и изображала пару, точная принадлежность которой так и не была установлена. Возможно, предполагалось, что она указывает одновременно на несколько известных пар, например, ассоциируя римского императора Августа и его супругу Ливию с богами Зевсом и Герой. Великий художник эпохи барокко Питер Пауль Рубенс, в частности, называл Gonzaga cameo лучшей из всех, что он когда-либо видел. Позднее гемма попала во владение папы римского Пия VI, следовательно, находилась в коллекции Ватикана, когда Наполеон прибыл в Италию. От открыл новую главу в истории драгоценного камня, представляющего легендарные пары, – отвоевав ее у Ватикана, Наполеон подарил ее Жозефине.

Жозефина оставила Gonzaga cameo в том виде, в каком ее подарил ей Наполеон. Он ценил глиптические камни за их классическую историческую ценность, как это делали коллекционеры со времен Ренессанса и как это сделали искусствоведы, в частности Доминик Виван Денон, директор его музеев. В 1803 году Наполеон учредил премию для медалистов и граверов по драгоценным камням, а когда в 1805 году он реорганизовал государственные художественные учреждения, то включил гравировку по драгоценным камням в список изобразительных искусств. После того как Жозефина стала императрицей, она, заручившись одобрением своего мужа, заставила распорядителя бюджета собрать для нее коллекцию камей и бирюзы, подобрать которую она попросила Денона: «Императрица не более, чем любая другая женщина, способна на небольшое кокетство, но в ее случае это простительно, учитывая, что все, чего она хочет, – это угодить императору. Поэтому я прошу вас уполномочить месье Денона передать мне эти вещи как можно скорее».

Самоназвание Жозефины coquette раскрывает то, что на самом деле она интересовалась «предметами» с лета 1797 года. Вместо того чтобы изучать один драгоценный камень с гравировкой за другим как историческое свидетельство в рамках ограниченной коллекции произведений искусства, она группировала камеи и инталии в соответствии со своим личным вкусом и вставляла их в украшения, которые можно носить. Италия познакомила Жозефину с камеями и инталиями, а Жозефина познакомила камеи и инталии с современной модой. Возможно, мы никогда точно не узнаем, сколько она собрала их к 1797–1804 годам, когда предпочитала наиболее оригинальный дизайн, и каких именно, за исключением Gonzaga cameo. Уже к концу 1804 года, когда была составлена опись ее драгоценностей, в которой камеи и инталии были перечислены на общих правах с остальным имуществом, она раздарила много украшений своей дочери, фрейлинам и подругам. С точки зрения дизайна быстрое пополнение коллекции Жозефины показывает, почему камеи и инталии так важны для понимания ее стиля. Они вдохновили ее на создание украшений нового типа. Как только ее начали посещать идеи, она постоянно что-то приобретала, разбирала, обменивала и пересобирала. Чем большую часть Европы захватывал Наполеон, тем больше она получала драгоценностей для экспериментов.

На сцене появляется диадема. Жозефина, возможно, была изобретательницей этого вида украшений, который сейчас пользуется популярностью как никогда. Она, безусловно, была одной из самых выдающихся женщин, которые превратили революционный головной убор в нечто более прочное, чем просто полоска ткани, но гораздо более легкое, чем корона. Многие последователи революционного стиля украшали лоб перьями или драгоценными камнями на одинарных, двойных или тройных лентах. Миниатюрный портрет работы Изабе, всегда симпатизировавшего изобретениям Жозефины, показывает, как она начала размещать камеи в таком положении и прикреплять их к ободкам из драгоценных камней, а не к лентам, в данном случае при помощи пяти одинаковых нитей мелкого жемчуга. Черно-белая камея и белый жемчуг сверкают на фоне ее темных кудрей.

Жозефина скорее смешивала, чем сочетала предметы друг с другом. Она совмещала старинные камеи и инталии с новыми итальянскими, а глиптические геммы – с жемчугом. В единый ансамбль было объединено множество гармонично сочетающихся элементов. Для портрета работы итальянца Андреа Аппиани она выбрала диадему из золота и красных драгоценных камней с камеей по центру и вплетенными в волосы нитями жемчуга. На шее красовалось броское ожерелье с тремя совершенно новыми камеями, вырезанными Аппиани в 1797 году, которые представляли собой копии медалей с аллегорическими напоминаниями о сражениях, выигранных Наполеоном в Италии. Пояс и три повязанные на руку черные ленты, расшитые жемчугом, перекликаются с жемчугом в ее волосах. Жозефина воплотила в жизнь новые идеи для украшения революционных платьев: по шву между корсажем и юбкой, по центру передней части корсажа, по низу коротких рукавов и в виде множества браслетов на запястьях длинных зауженных рукавов. Гарнитуры, которые, как полагают, принадлежали ей, обычно включают изделия для нескольких из упомянутых мест размещения, часто с подходящими серьгами. Официальные гарнитуры включали в себя диадему, для менее торжественных случаев – декорированные гребни. Стиль Жозефины был слишком переменчивым для точно подобранных друг к другу вещей; она предпочитала едва уловимую гармонию.

Позируя для официального портрета работы Жерара, Жозефина сочетала камеи и жемчуга с воздушным муслиновым платьем. Ее диадема очень похожа на ту, что изображена на миниатюрном портрете работы Изабе, но с двумя дополнительными нитями жемчуга, семью вместо пяти, которые свисают с центральной камеи и соединяются с камеями по обе стороны лба. Камеи такого же размера украшают короткие рукава платья на высоте единственной круглой жемчужины посередине лифа. Центральная жемчужина, в свою очередь, повторяет круглые жемчужины на верхушках ее серег, с которых свисают грушевидные перламутровые капли: они стали ее излюбленным дизайном сережек. (Со временем она приобрела идеально сочетающиеся жемчужные капли всех оттенков белого, серого и розового, с различными камнями в мочках ушей, в том числе одну пару, которая сейчас хранится в Лувре.)

К 1799 году Жозефина занимала высокое положение, оказывая влияние на ювелирную моду. В том же году, когда Наполеон в качестве консула возглавил французское правительство, он разрешил своей жене использовать жемчуг и драгоценные камни в национальной ювелирной коллекции. Шесть лет спустя, сразу после того, как закончился Консулат и началась Империя, «Журнал о дамах и моде» сообщал, что «модная дама носит камеи на поясе, на воротнике, по камее на каждом браслете и камею на диадеме».

Собрав к концу Консулата довольно солидную коллекцию, Жозефина заказала для ее хранения красивый предмет мебели. Строгий, но в то же время изящный корпус из красного дерева: прямоугольник с тонкими геометрическими металлическими вставками – был типичен для ее революционного стиля. Этот предмет, являющийся прекрасным примером ее вкуса, к тому же был очень продуманно выполнен. Шкатулку, отделанную сверху белым бархатом, можно было снять, превратив в переносной сундучок. Наблюдательная придворная дама, мадам де Ремюза, вспоминала, как Жозефина демонстрировала его содержимое.

Позже, став императрицей, Жозефина заказала более крупный и роскошный предмет мебели для хранения своих драгоценностей. Это был скорее шкаф, чем витрина, в которой хранилась коллекция, количество и стоимость которой достигли имперских масштабов. Однако его качество было наследием времен, предшествовавших Империи, до того, как Наполеон продиктовал свою повестку, – тех лет, когда эстетика Жозефины была поистине революционной.

Но лучший пример ювелирного вкуса Жозефины, на наш взгляд, – необычные часы. Это один из редких предметов тех лет, который дошел до нас документально подтвержденным и нетронутым. Почти все драгоценности Жозефины, включая те, что принадлежали ей как императрице, были перепроданы, вставлены в другую оправу или утеряны. Часы сделаны Бреге, тем же кудесником, который сделал легендарные часы-турбийон, конфискованные у жертвы Террора и позднее переданные Терезе. Они были проданы Жозефине 29 Плювиоза VIII года революции (8 февраля 1800 года) за 5000 франков. Бреге разработал медальон, который можно было подвешивать к одежде на трех тонких цепочках. Когда Жозефина поднимала медальон к глазам и открывала его переднюю часть, она могла посмотреть время на маленьком циферблате – шедевре графического дизайна. Асимметрия циферблата и расположение цифр на нем были безупречно пропорциональны. В закрытом виде часы являли миру расположенный под эмалью цвета ночной синевы шевронный узор, окруженный тонкой золотой проволокой, которой оплетены двенадцать звездных бриллиантов, причем бриллианты «двенадцать», «три», «шесть» и «девять часов» были немного крупнее остальных. Украшенная бриллиантами стрелка указывала точное время. Жозефине не нужно было смотреть на медальон или открывать его, чтобы узнать время, ей достаточно было прикоснуться к стрелке и часам. Умная, элегантная, стремящаяся к звездам, – вот квинтэссенция Жозефины.

Жозефина и Наполеон вернулись из Италии в Париж. Вскоре, в мае 1798 года, Наполеон снова уехал, чтобы сражаться в Египте и Сирии, формально отстаивая революционные принципы. На самом деле он хотел сбежать от парижских поражений Директории и обдумать государственный переворот. Он отсутствовал до октября 1799 года, предоставив Жозефине месяцы парижской свободы для обмена любезностями, заключения выгодных сделок, покупки недвижимости, флирта и создания аксессуаров, которые будут доминировать в европейской моде на протяжении десятилетий. И снова, как и в случае с ее украшениями, амбиции Наполеона открыли для нее новые горизонты стиля. Из Египта он прислал ей посылку с шалями, доставленными проездом из Кашмира. Все кашмирские шали – это шали, но не все шали могли сравниться качеством формы, драпировки, теплом и красотой тканого орнамента или бахромы с теми, что происходили из Кашмира. Подобно бенгальскому муслину, кашмирские шали удивляли первых европейских посетителей дворов Великих Моголов. Подлинные кашмирские шали производились лишь в Кашмире, и тамошние ремесленники изобрели непревзойденный способ ткачества и дальнейшей обработки уникального материала: дикие козы, обитающие в предгорьях Гималаев, чтобы приспособиться к условиям жизни на высоте, отращивают на животе очень тонкий и в то же время теплый подшерсток (pashm). Весной козы счищают эту шерсть о камни и кусты, где ее собирают и передают бригадам прядильщиков и ткачей. Для настоящих кашмирских шалей характерно саржевое переплетение с диагональными от края в средней части полотнища, с широкой каймой, вытканной переплетающимися цветными уточными нитями на обратной стороне ткани (плетение kani). Очень тонко сработанная, превосходная кашмирская кайма едва заметна невооруженным глазом, а декоративный эффект при ношении просто ошеломляет. На изготовление обычной шали у двух человек уходит восемнадцать месяцев, а превосходной – может занять и три года. Самую тонкую можно было продеть в кольцо, снятое с пальца.

Разновидность шалей, то есть большая, плоская, прямоугольная, треугольная или круглая накидка, всегда была основой гардероба во многих культурах. Вполне возможно, что из «трех граций» именно Тереза, со свойственной ей смелостью, первой надела кашмирские шали, а может быть, на ней была какая-то другая эффектная шаль. В ноябре 1796 года один из комментаторов сообщил, что Тереза была на приеме в «муслиновом платье с блестками и алой накидке». Обычно точная в свидетельствах герцогиня д’Абрантес вспоминала, что на мероприятии в Люксембургском дворце, которое, скорее всего, состоялось где-то в 1797 году или позже, в 1798-м, Тереза была одета в кашмирскую шаль, и отметила, что это было «украшение, все еще очень редкое в то время и очень востребованное».

В случае с кашмирскими шалями, как и с бенгальским муслином, пример Жозефины оказал наибольшее влияние. В конце концов у нее появилось огромное количество таких шалей. Поскольку настоящие кашмирские шали, как отметила герцогиня д’Абрантес, были редкостью и пользовались спросом, они стоили очень дорого. Как и тончайший муслин, они уже были предметом роскоши там, откуда пришли, и в полной мере ценились при королевских дворах Великих Моголов. Во Франции каждая шаль стоила от 8 до 12 тысяч франков. К концу Консулата во владении Жозефины оказались девяносто шалей, шестьдесят пять из которых были упомянуты в описи как «кашмирские».

Кашмирские шали или их дешевые имитации настолько широко распространились в гардеробах европейцев, что, возможно, уже трудно вспомнить, какими оригинальными они казались когда-то. Самое главное, что в Индии шали носили в основном мужчины. Их также носили единственным предписанным способом: надежно обматывали вокруг плеч и завязывали один раз, при этом окантованные концы свисали. (Талия обматывалась паткой.) Это предписанное использование объясняет особенности, изначально наиболее непривычные для европейского глаза: узкий крой, длинный отрез ткани посередине и отчетливые орнаменты по краю. В соответствии с индийскими стандартами серединой обматывали тело, в то время как оба края свисали.

Жозефина была способна представить, как эти поразительные особенности кашмирских шалей подчеркнут наиболее характерные черты революционного стиля. Длинное легкое муслиновое платье прямого кроя и длинная легкая прямая шаль будут гармонично сочетаться друг с другом. Складки драпированной шали будут гармонировать как с завязанными поясами, которые носят под грудью, так и с популярными головными уборами-тюрбанами. Кроме того, кашмирская шерсть очень теплая и компенсирует прохладу хлопка и чересчур короткие жакеты-спенсеры. Глубокие каемки шалей с динамичным рисунком boteh и изящной бахромой в достаточной степени оживили белые и однотонные платья. Может быть, Жозефина понимала, насколько хорошо кашмирские шали будут сочетаться с революционными платьями, просто потому, что индийские муслиновые джамы изначально и носились с этими шалями?

И, как и революционные платья, колониальные шали могли сойти за женственные древнегреческие или римские драпировки. Если бы европейцы могли забыть, что их «классические платья были сшиты из индийского муслина, скроены как индийская мужская джама, перевязаны поясом, как патка в индийской мужской одежде, носились с головными уборами, похожими на индийский мужской тюрбан, они могли бы забыть еще кое-что. Все, что французам требовалось для того, чтобы забыть, что кашмирские шали происходили из подлинной колонизированной культуры, – поменять правописание на cachemire. Англичанам – на cashmere.

Жозефина распоряжалась шалями и патками как ей хотелось, со смелостью, с какой уже успела добиться потрясающих результатов в области моды. На многих портретах, для которых она позировала, Жозефина продемонстрировала, как выразительно кашмирские шали могут быть стилизованы, а не просто функционально закреплены. Например, для элегантного портрета Пьера Поля Прюдона она максимально использовала именно те качества, которые отличали кашмирскую шаль от классических плащей. Она романтично раскинулась на каменной скамье на фоне природы, задумчиво подперев голову согнутой рукой, а другой рукой сделала изящный жест.

Изысканный покрой ее серебристо-серого платья оттеняет длинную красную кашмирскую шаль, которая переливается яркими красками за спиной, на коленях и на бедрах. Для эскиза другого портрета кисти Прюдона она обернула простое срединное полотно зеленой шали вокруг своего торса.

Вместо того чтобы фиксировать шали и последовательно наматывать их на тело, как это делали индийские женщины, у парижских модниц ткани постоянно двигались: они скользили, струились, образовывали складки, шлейфы и гирлянды. Кашмирские шали стали знаковым аксессуаром эпохи, как в дорогих аутентичных, так и в дешевых имитированных вариантах. В журналах о моде и руководствах по этикету, письмах и мемуарах они трактовались как выражение индивидуальности женщин, которые их носили.

«Журнал о дамах и моде» предлагал множество вариантов их ношения: равномерно накинутые на оба плеча, завязанные спереди на груди, обернутые вокруг обеих рук, висящие на шее, завязанные на одном бедре, обернутые вокруг обоих бедер, перекинутые через плечо и завязанные под грудью, высоко завязанные сзади, обрамляющие оба плеча, свисающие с одного плеча и свободно прилегающие к бедру. Выбирайте на любой вкус.

Пышные парадные портреты демонстрируют даже больше индивидуальных вариаций, чем модные картинки. Сюжеты портретов сознательно создавались для потомков, и художники в своих работах вдохновлялись созданием сложных композиций из платков. На другом портрете кисти Жерара, выполненном в полный рост, Катрин Верле[38] в белом революционном вечернем платье, скрестив лодыжки, отчего видны белые атласные туфельки, склоняется к раскаленному камину. Она разложила свою кашмирскую шаль на стуле такими органичными кольцами, что она кажется живой, точно домашний зверек, ожидающий свою хозяйку. Происхождение шали нельзя перепутать ни с каким другим, ведь ее владелица, как известно, родилась в колониальной Индии, в семье французов, в датской фактории, и была замужем за британским колониальным чиновником. Всю жизнь ее называли уничижительно Indian, тем самым объясняя недостаток интеллекта. К примеру, самый знаменитый из ее любовников, дипломат Талейран, писал главе правительства Директории, любовнику Терезы Баррасу, умоляя вызолить ее из тюрьмы. Катрин была арестована по подозрению в шпионаже, но Талейран заверил Барраса, «как мужчина мужчину», что она не способна ни на что подобное. «Она очень красивая и очень ленивая Indian, самая праздная женщина, которую я когда-либо встречал». Если когда-либо личность портретируемого и явно намекала на истинное происхождение шали, особенно в сочетании с карибским красным деревом мебели и тканью платья, которая могла быть шелковой, но, скорее всего, бенгальским муслином, то это было в случае с этим портретом. И все же…

Хотя парижские знатоки и игнорировали культурное происхождение своего любимого аксессуара, они очень внимательно следили за техническими признаками его аутентичности – свидетельством тому этот великолепный портрет, написанный Энгром. Изображая мадам Ривьер, Энгр наблюдал, как мастерство кашмирского ткача позволяет кремовой шали струиться по руке. Художник также постарался передать контраст между четкой правой стороной одного из краев шали и более размытой левой стороной другого, а также точную длину и форму волокон бахромы шали. В шали, пожалуй, больше характера, чем в его обладательнице. И она, и автор портрета были очарованы статусным трофеем, и оба хвастались своим умением приспособить его к своему стилю.

Однако никто не мог превзойти Жозефину в искусстве придания кашмирской шали статуса доминанты личного стиля. Она изменяла их назначение с непревзойденной выразительностью. Для портрета Жана Антуана Гро она сочетала три шали с бенгальским муслином и булавками-камеями на колониальный лад. Она стоит, глядя влево, на бюст своего сына Эжена, установленный на вершине колонны; ваза с цветами, называемыми по-французски hortensias, намекает на имя ее дочери, Гортензии. Жозефина держит в руке письмо, конверт с сохраненной сургучной печатью брошен к ее ногам, так велика была ее спешка прочесть новости, намекающие на донесения о последней битве Наполеона. Эти детали говорят: «Я всегда думаю о семье». Однако самое важное на портрете – ее наряд. Жозефина прикрепила к уложенным в пучок волосам муслиновую вуаль классической булавкой. Поверх муслинового нижнего платья она прикрепила кашмирские шали с камеями. Еще одну шаль она обернула вокруг груди, перебросив через плечо так, что ниспадающий сзади конец остался на полу. Образ совершенно оригинальный, гармоничный, сбалансированный – и безумно дорогой. Только шали могли стоить не менее 36 000 франков. Обычной французской мастерице пришлось бы проработать 120 лет, чтобы заработать столько денег.

Благодаря своим шалям, муслину и украшениям Жозефина создавала образ не при помощи каждого элемента по отдельности, а скорее благодаря тому, как она сочетала их. Жозефина нанимала квалифицированных couturières, таких как мадам Рембо и мадам Жермон, – она делила их услуги с дочерью, Гортензией. Вероятно, эти дамы шили и продавали действительно очень качественные вещи. Но именно Жозефина выбирала, что именно будет носить, и каждое утро она сама составляла ансамбль.

Выбор Жозефины, в свою очередь, зависел от колониального могущества Франции. Загляните в революционный гардероб, в первую очередь, конечно, принадлежавший Жозефине. Что в нем было? Карибские голе, бенгальские муслины, индийские джамдани, чикандари, джамы и кашмирские шали. Жюльетт, Тереза и Жозефина не были известны тем, что носили тюрбаны, но многие другие женщины – да, в частности политический теоретик Жермена де Сталь, которая сделала их своей визитной карточкой. Что еще было в новом стиле? Немногое. Революционная мода была названа неоклассицизмом, чтобы сохранить европейскую гордость. Возможно, вместо этого ее следовало бы назвать колониальным классицизмом.

Пока Наполеон находился в Египте, Жозефина, так же как и Тереза, которая оставалась ее лучшей подругой, пользовалась недвижимостью и чувственной независимостью. После нескольких лет аренды в Париже она купила элегантный замок и прилегающее к нему поместье недалеко от Парижа в апреле 1799 года. Возможно, этот дом ей порекомендовала Тереза, которая жила там до своего первого замужества, до революции. Перед отъездом Жозефина показала Наполеону поместье под названием Мальмезон, и он одобрил его. Тем не менее она приобрела его в первую очередь как прибежище для себя и своих детей, чем оно и оказалось.

Среди финансовых операций Жозефины, которые не были поняты должным образом, особенно выделялась ее покупка Мальмезона. В течение двух столетий предвзятые критики интерпретировали ее способность оплачивать все самостоятельно как доказательство того, что она была не более чем куртизанкой, хотя и состояла в браке с Наполеоном. Они предположили, что она занималась любовью по официальной цене 225 000 франков, возможно, с несколькими мужчинами. Более мягкая версия этого объяснения, учитывающая то, насколько она была близка с Терезой, заключалась в том, что деньги давал ей Уврар не в обмен на близость, а для того, чтобы выслужиться перед Баррасом, Наполеоном или Терезой.

Однако недавний биограф Жозефины Бранда предложил более оригинальное объяснение ее приобретению Мальмезона. Он основывался на исследовании ее финансов, и утверждает, что на самом деле Жозефина не платила действительную рыночную стоимость поместья – 225 000 франков, но получила огромную скидку, сначала обменяв твердую валюту на официальные бумажные ассигнации. Именно так Тереза приобрела свою парижскую виллу, Баррас – шато в Гросбуа, а Уврар – шато в Ле Ренси.

Будучи женщиной, Жозефина не могла получать твердую валюту обычными для мужчин способами: через государственную службу, как Баррас, бизнес, как Уврар, или военные завоевания, как Наполеон. Но, как показывает ее биограф, Жозефина знала другой способ – от своей матери, жившей на Мартинике. Торговля сахаром по-прежнему приносила огромные прибыли, в том числе за счет труда порабощенных. Правительство Мартиники просто отказалось признать решение правительства революционного Национального конвента об отмене рабства в 1793 году. Слабая коммуникация и пассивное сопротивление позволили Мартинике проигнорировать закон, принятый в Париже. Небольшая трудность состояла в том, чтобы тайно доставить золото во Францию, минуя как можно больше проверок, налогов и взяток. Жозефина добилась успеха, уговорив свою мать отправить золото через немецкого финансиста. Она использовала свои связи, чтобы упростить каждое звено в цепочке сделок, вплоть до обмена на ассигнации. Покупка Мальмезона и впрямь запятнана, но не пикантными связями, о которых заявляли критики Жозефины, а колониальным рабством.

Тем временем у Жозефины начался бурный роман. Она сделала Ипполита Шарля своим любовником – осенью 1797 года он совершенно точно им был, а возможно, все началось годом раньше. Вопреки тому, что утверждал о ней Баррас, их роман, по-видимому, заключался в том, чтобы наслаждаться интимными отношениями с Шарлем ради собственно отношений. Осенью 1799 года Наполеон уехал из Египта в Париж, возмущенный сообщениями о романе Жозефины с Шарлем (хотя сам он ни в коем случае не был ей верен) и полный решимости развестись. Скандальный, но сплоченный клан Бонапартов с самого начала не одобрял Жозефину. Мать, братьев и сестер Наполеона возмущало ее влияние на него, ее первый брак, ее дети, ее независимость и ее талант.

Они не верили, что в возрасте тридцати шести лет она подарит Наполеону наследника, а если и подарит, ее влияние только возрастет. Братья без конца подкалывали его из-за ее предательства.

Вернувшись в Париж 16 октября, Наполеон первым делом направился в элегантно обставленный флигель на рю де ла Виктуар. Когда приехала Жозефина, Наполеон не пустил ее внутрь. Она плакала; он бушевал. Он сказал, что никогда не примет ее обратно. К счастью, Эжен де Богарне был рядом и примирил их. После проведенной вместе ночи Жозефина и Наполеон проснулись в постели улыбаясь.

Наполеон вернулся из Египта, намереваясь совершить политический переворот. 18 Брюмера VIII года (9 ноября 1799 года) он сверг правительство Директории и назначил новое правительство, получившее название Консулата. Сначала страной управляли три консула, притом Наполеон претендовал на то, чтобы быть одним из равных. Карл Маркс назвал свою историю Франции «18 Брюмера», чтобы отметить государственный переворот как начало конца Французской революции.

С этого момента Жозефина тоже почувствовала приближение конца. Она знала, что власть ее мужа растет, а ее шансы предотвратить развод падают. С каждым годом ее шансы произвести на свет наследника уменьшались, а семья Бонапарт все сильнее восставала против нее. Ей помогла искренняя любовь Наполеона к ее детям. Эжен уже служил адъютантом у своего отчима и отличился в сражениях. Гортензия попала в окружение Бонапартов, выйдя замуж за своего сводного дядю, младшего брата Наполеона Луи.

Стиль по-прежнему был на стороне Жозефины. Это стало ее стратегией удержания, и какое-то время она работала. Флигель на рю де ла Виктуар был слишком мал для того, что быстро превращалось в подобие королевского двора Наполеона. Наполеон занял дворец Тюильри, откуда король Людовик XVI и Мария-Антуанетта правили до начала Террора. Жозефина подбирала для супруга обстановку с достоинством и изяществом, сочетая мебель, доставшуюся в наследство после монарших особ, с новыми приобретениями. Она не имела никакого влияния на политические решения Наполеона; это было все, что она могла сделать, чтобы спасти свой брак. После 1800 года, когда это было возможно, она приезжала в Мальмезон, где Изабе часто помогал ей оформлять праздничные мероприятия и куда она вернула несколько любимых предметов из флигеля на рю де ла Виктуар. Постепенно, однако, она позволила стилю Персье взять верх в оформлении своего интерьера. Он отвечал как за ее официальную резиденцию во дворце Тюильри, так и за уединенную – в Мальмезоне.

Персье спроектировал для нее великолепную спальню с большой буквой «Б» в слове «Бонапарт» посреди великолепной драпировки за кроватью. По обе стороны от буквы «Б» он поместил бабочек – символ преображения, возможно, для того чтобы подтвердить, что Роз де Богарне полностью превратилась в Жозефину Бонапарт. Кровать украшала соблазнительно лежащая женская фигура; на картине над кроватью была изображена влюбленная парочка в объятиях друг друга; на боковых стенках веселились купидоны. Это была не соблазнительная, но сдержанная спальня Жюльетт или самодостаточно величественная спальня Терезы; это была спальня, предназначенная для одного мужчины.

Лучшим и наиболее характерным атрибутом ее стиля оставалась одежда. Наполеон продолжал восхищаться вкусом Жозефины. Как часто отмечало их окружение, он обращал внимание на то, что она носила. Он также обращал внимание на то, что носили другие женщины на приемах, иногда критикуя это. Одной даме он сказал, что она слишком часто надевала одно платье и должна попросить мужа купить другое. Наполеон стал называть «Журнал о дамах и моде» «Официальным наблюдателем режима», обыгрывая название своего официального государственного политического журнала «Универсальный вестник» (Le Moniteur Universel). Когда его спросили, что он думает об одежде, он заявил: «Обратитесь к “Универсальному вестнику”. Вот он, ваш наблюдатель».

Спустя десятилетия герцогиня д’Абрантес могла припомнить самые яркие образы Жозефины. На балу у Люсьена Бонапарта в 1800 году Жозефина была в платье, по которому были разбросаны золотые, зеленовато-желтые и лимонно-желтые перья, с небольшими вкраплениями красных перьев на груди.

Красивое и очень необычное платье… из белого крепа, сплошь расшитое маленькими перышками тукана; эти перышки были пришиты к крепу, а на концах их были маленькие жемчужинки. Мадам Бонапарт надела к этому платью ожерелье и серьги с рубинами. В прическе, шедевре Дюплана, были использованы те же перья, собранные в венок.

В следующий раз Жозефина была одета в другое нежное платье из натурального материала, украшенное лепестками настоящих роз. Она предпочитала яркие цвета и рассыпчатую текстуру бриллиантов и драгоценных камней. Наблюдатели часто называли ее одежду времен Консулата «легкой» или «элегантной»: «Я был поражен простотой туалета мадам Бонапарт». Другой очевидец вспоминал: «Ее туалету присущи чистейший вкус и утонченная элегантность».

Наполеон, однако, становился все более скучным в стилистическом отношении, поскольку его политика становилась все более консервативной. Он отменил многие новые права, предоставленные революцией. В 1802 году он восстановил рабство во французских колониях. Он укрепил верховенство закона, за которое боролась революция, и закрепил его в гражданском кодексе, который гарантировал многие имущественные и гражданские права мужчинам, но отказывал женщинам во многих правах, предоставленных революцией. Одним из немногих оставшихся было право на развод, и существовало подозрение, что развод был сохранен главным образом для того, чтобы оставить Наполеону возможность развестись с Жозефиной.

Наполеон остро осознавал, что любимые ткани его жены привозятся из-за границы. Мировая торговля текстилем, связанная с торговлей сахаром и кофе, совершенно точно отвечала экономическим интересам Франции. Однако прямо сейчас Наполеон намеревался заниматься местными экономическими проблемами и тем, что модная революция сделала с рынком труда. Замена шелка на муслин привела к катастрофическим последствиям для шелковой промышленности, в которой была занята большая часть населения Лиона, второго по величине города Франции. Замена кружев индийскими вышивками и фактическое упразднение passementerie поставили под угрозу французские ремесленные специальности. Наполеон хотел дать толчок развитию экономики и заручиться поддержкой ремесленников. Он лично чувствовал себя ущемленным из-за иностранного импорта.

Власть Наполеона привела к тому, что мода стала отходить от изначальной утонченной элегантности Жозефины. Он изменил настроение в стране, но ему бы это не удалось, если бы общественное мнение не было настроено против революции.

После того как Селлек, соредактор «Журнала о дамах и моде», погиб в декабре 1799 года во время покушения на жизнь Наполеона, Пьер Антуан Мезанжер, бывший священник, столь решительно обратившийся к светской жизни, взял на себя управление журналом. Стиль журнала изменился, став более консервативным в стилистическом отношении. Силуэты стали более статичными, ткани – более плотными, отделка – более вычурной. Следует признать, что Мезанжер был лучшим бизнесменом, чем Селлек. Под его единоличным руководством читательская аудитория и влияние журнала расширялись на протяжении десятилетий. Оглядываясь назад, в 1834 году один журналист сравнил могущество Мезанжера с могуществом Наполеона. Он написал, что император Наполеон «завоевал мужчин Европы», в то время как «женщин Европы» уступил редактору. Более того, продолжает журналист, «Наполеон свои завоевания потерял, а вот месье де ла Мезанжер свои сохранил».

Гардероб Жозефины, когда она выходила замуж весной 1796 года, состоял в основном из платьев из хлопка. К концу 1804 года, когда была проведена инвентаризация, появилось большое количество кружев, надо полагать, французских, а также шелковой органзы и шелкового бархата. У нее все еще был бенгальский муслин, но присутствовали также отрезы белого французского шелка. Прилив сменялся отливом. Дочь Жозефины Гортензия вспоминала, что в бытность консулом Наполеон нарочно требовал рассказать, что это надето на ней и на ее матери, индийский муслин? Из страха рассердить его они привирали, заверяя, что это французский лен. По воспоминаниям Гортензии, он не дал себя одурачить, схватил платья и голыми руками порвал их на части. «После того как это несчастье несколько раз постигло нашу одежду, мы были вынуждены вернуться к атласу или бархату».

«Несчастье» вот-вот должно было постигнуть всю женскую одежду, представленную революцией. Мода в целом – как и большинство других достижений революции – была обречена на «отлив». Только одна из трех граций предвидела надвигающуюся опасность.

Стиль может быть поверхностным, а может выражать внутренние убеждения. Он может начинаться как проявление индивидуальности, а заканчиваться как всеобщая надежда. Понятные и чистые принципы модной одежды Жюльетт Рекамье поразили воображение всей Европы и сделали ее звездой международного масштаба. Круг знаменитых людей, все больше выступавших против власти Наполеона, использовал ее образ в качестве своего символа. В разгар их славы и известности их политических взглядов стиль Жюльетт также служил формой самоутверждения для нее самой, для окружающих ее интеллектуалок и для ее самой лучшей подруги, величайшей защитницы прав женщин своего поколения. Революционный стиль равноправия женщин всегда был тайной, скрытой от посторонних глаз.

Салон Жюльетт объединял самых стойких сторонников революционных принципов. Для этих либералов революция достигла своего апогея в момент провозглашения Декларации прав человека и гражданина, разработки конституции и выборов представителей. Они считали Террор перерывом в революции, а не оспариванием ее ценностей. После краткого периода надежд на то, что Наполеон укрепит идеалы революции, завсегдатаи салона Жюльетт признали свою ошибку и стали высказывать оппозиционные взгляды. Они по-прежнему были привержены всеобщим правам человека и конституционному, выборному правительству. Их сопротивление еще больше сблизило их политически и эмоционально.

Салон Жюльетт не исключал представителей других политических взглядов. В нем участвовали даже Эжен де Богарне и министры Наполеона. Наполеон раздраженно воскликнул: «С каких это пор мой кабинет собирается у мадам Рекамье?» Однако истинно верующими были либералы. Рене де Шатобриан писал: «Мадам Рекамье собрала в своем доме в Париже самых выдающихся представителей оппозиционных партий и мыслителей, которые не полностью поддались Наполеону». Шатобриан и Бенжамен Констан в своих мемуарах охотно указывали на то, что брат Наполеона Люсьен был влюблен в Жюльетт. И ехидно злословили: мол, по крайней мере, это единственное наступление Наполеона, которое было отбито. Они цитировали письмо Люсьена к Жюльетт, которым она поделилась с ними, чтобы продемонстрировать свою победу над ним.

Мужчины из круга салона Жюльетт, такие как Шатобриан и Констан, писали политические трактаты. Констан принимал активное участие в разработке Конституции III года, которая учредила Директорию, а также в защите Директории от попыток государственных переворотов, которые исходили как от левых, так и от правых. Когда в результате переворота 18 Брюмера Наполеон сверг правительство, он назначил Констана на пост в правительственном органе под названием Трибунат, неохотно подчиняясь принципам вхождения в правительство людей разных воззрений.

Французская революция не поощряла женщин к участию в политической жизни. Как только революционеры непреднамеренно открыли дверь к гражданской принадлежности женщин, логически вытекающую из Декларации прав человека и гражданина 1789 года, они тут же ее захлопнули. Слишком поздно. 15 сентября 1791 года Олимпия де Гуж опубликовала свою вдохновенную Декларацию прав женщины[39], в которой постатейно разъяснялось, как именно первоначальная Декларация должна применяться к женщинам. В то же время, 10, 11 и 19 сентября 1791 года, Талейран выступил перед правительством Национального собрания с пространным Отчетом о государственном образовании, в котором объяснил, что, поскольку мужчины и женщины от природы разные, у них разные естественные права. Он утверждал, что женщины анатомически предназначены для роли дочери, жены и матери. Только мужчины могут быть активными гражданами. Женщины должны смириться со статусом пассивных граждан. Женщины, естественно, менее интеллектуальны и склонны к творчеству, чем мужчины.

Великий английский политический теоретик Мэри Уолстонкрафт в 1792 году обратилась непосредственно к Талейрану посредством работы «В защиту прав женщин». Она утверждала, что женщины действительно отличаются от мужчин, но морально и интеллектуально они равны мужчинам. Возможно, женщины от природы не приспособлены к активной политической деятельности, но они от природы способны к интеллектуальному самовыражению. Ряд француженок публично заняли позиции, сходные с позицией Уолстонкрафт, в частности Констанс Пипле[40] в своей поэме «Послание к женщинам» в 1797-м и Альбертина Клеман-Эмери, которая писала статьи в защиту женского достоинства для «Журнала о дамах и моде» и в 1801 году, когда был предложен закон, запрещающий обучение женщин чтению, выступила в печати с резкими возражениями.

К 1795 году стало ясно, что новые революционные политические права французских граждан не будут распространяться на citoyennes, и это различие в английском языке было замаскировано гендерно нейтральным термином citizen[41]. В строго политическом смысле битва за права женщин была проиграна еще тогда, когда принятая Директорией в 1795 году Конституция исключила женщин из числа полноправных граждан. Конституция закрепляла за мужчинами право голосовать, владеть собственностью без каких-либо ограничений и принимать основные решения, касающиеся их жизни и детей. Женщины по закону оставались зависимыми от мужчин.

Долгое время равные права женщин не признавались и художественными институтами. В 1790 году в знак протеста против Королевской академии была основана Коммуна искусства, в которой каждым пятым участником была женщина. В 1793 году на смену Коммуне пришло Народное и республиканское общество искусств (Société Populaire et Républicaine des Arts), которое проголосовало за исключение женщин. Когда в 1795 году правительство основало организацию под названием Институт, призванную руководить французскими искусствами и литературой, женщины снова были исключены. Отныне только мужчинам будет позволено устанавливать стандарты в таких престижных областях, как живопись, скульптура, архитектура и серьезная литература.

Тем не менее во время восхождения Жюльетт к званию законодательницы мод женщины прилагали больше усилий, чем когда-либо, чтобы оставить свой след в сужающейся сфере культуры, оставшейся им в наследство. Они надеялись, что все еще смогут проявить себя в других видах искусства, таких как романы, портреты и мода, независимо от того, одобрит ли их Институт. Например, женщина по имени Фортюне Брике составила руководство по истории женской литературы под гордым названием «Исторический, литературный и библиографический словарь француженок и иностранок, натурализованных во Франции», который она опубликовала в 1804 году. В книге представлен и ее гравированный портрет, сделанный в 1801 году, в революционном платье и с прической.

Несмотря на препятствия на своем пути, женщины начали в беспрецедентном количестве готовиться к профессиональной карьере в области искусства. В период правления Директории и Консулата в 1794–1804 годах было обычным делом удивляться тому, что женщины выступали всюду в самых престижных художественных заведениях Парижа, называемых для краткости «Парижским Парнасом»: женщины читали публичные лекции, женщины проводили публичные научные эксперименты, женщины продавали романы, женщины писали пьесы. К примеру, Наполеон писал одному из своих братьев: «Всюду женщины: в театре, в публичных парках, в библиотеках. Только здесь – где же еще-то – они заслуживают быть у руля: следовательно, мужчины теряют голову и способны думать только о женщинах и живут лишь ими и для них. Женщине достаточно провести в Париже всего шесть месяцев, чтобы понять, что ей причитается и что представляет собой ее империя».

Однако, какими бы профессиональными ни были цели, какой бы широкой известностью ни обладали женщины-интеллектуалки, они были вынуждены согласовывать свои новые устремления с традиционными женскими ролями. Даже самые радикально настроенные мужчины требовали, чтобы женщины продолжали вести домашнее хозяйство и посвящали себя тому, чтобы быть матерями, женами и дочерями. Женщины, которые цеплялись за какое-то подобие равных прав, пытались доказать, что они могут соответствовать этим требованиям. Они предлагали двойную идентичность: эмоциональную и интеллектуальную, стильную и сообразительную, домашнюю и профессиональную. Они надеялись, что, если им удастся примирить противоположности, которым их учили, они смогут получить образование, применить свой разум и влиять на политику. Хотя перед законом они не могли быть равными гражданами, они надеялись, что их тем не менее будут уважать в интеллектуальном плане.

Женщины остались с тем, что называется «оружием слабых». Одним из таких средств была одежда. Мода может показаться жалкой формой самоутверждения, но это была форма политики в отношении тела. Если бы она не воспринималась как выражение свободы женщин, ей бы не противостояли так яростно. Британские карикатуристы, например, не стали бы критиковать Французскую революцию, утверждая, что новый стиль одежды раздевал женщин догола. Людям XXI века, возможно, трудно понять, как стиль, в котором сохранились пышные длинные юбки и тонкие ткани, мог что-то изменить для женщин. Но подумайте о том, как революционные платья изменили повседневную жизнь женщин. Если вы всю жизнь носили корсеты, нижние юбки и наряды из шелка, то революционное платье стало для вас чудесным облегчением. Вы внезапно освободились от стеснения, груза и тяжести. Вы почувствовали себя невесомой и подвижной в сравнении с тем, что вам приходилось носить раньше, новый стиль изменил пространственные отношения со своим телом. Сочетание ткани и кроя подарило возможность двигаться свободно. Женщины могли почувствовать свой динамичный потенциал изнутри того, что на них надето. Окружающие могли наблюдать за их движениями со стороны. Революционная мода принесла с собой элементарную индивидуальную и социальную свободу.

Политические последствия этого освобождения объясняют, почему американские женщины восприняли новейшую парижскую моду. Американские женщины, как и француженки, пережили революцию и с энтузиазмом приветствовали то, что казалось им подходящим для своей новой демократии. Слухи распространились быстро, учитывая расстояние. В 1798 году, во время своего возвращения в Париж, уроженка Франции, переселившаяся в штат Делавэр, Габриэль Жозефина Дюпон написала своей американской подруге Маргарет Маниго в Южную Каролину: «Женщины были идеально и очень богато одеты, как правило, в красивые муслиновые платья… А умение красиво задрапироваться – это настоящее искусство».

Некоторые американские мужчины были в восторге. В 1800 году Харрисон Грей Отис, в то время посол США, сообщил своей жене, что увидел женщину в одном из новых платьев и «целых пять минут наслаждался зрелищем ее ног». Некоторые выдающиеся женщины были настроены двояко. В 1800 году Эбигейл Адамс, которая, как известно, сказала своему мужу Джону Адамсу: «Помни о дамах», назвала «новый… стиль одежды» «нарушением всех приличий», поскольку он был разработан «специально для того, чтобы полностью подчеркнуть фигуру». Она, однако, признала, что это раскрывало «роскошь очарования Природы».

В целом «новый стиль» захватил Соединенные Штаты и продержался там дольше всего, спустя годы после того, как Париж вернулся к «клеткам». Еще одна первая леди, Долли Мэдисон, жена президента Джеймса Мэдисона, приобрела одежду в новом стиле в Париже и полюбила ее так сильно, всегда ходила только так, хоть и мода впоследствии сильно изменилась. В 1804 году она продемонстрировала свой революционный корсаж платья на знаменитом портрете кисти Гилберта Стюарта (сейчас находится в коллекции Белого дома). Она носила этот самый «новый стиль» на всех своих портретах вплоть до своей смерти в 1849 году. Перед смертью ее положение значительно ухудшилось, но в ее владении осталось платье «в революционном стиле», правда, из оранжевого бархата (теперь находится в национальном музее Гринсборо, Северная Каролина).

Ни одна женщина в Соединенных Штатах не была так хорошо осведомлена о демократическом потенциале, который открывает новый стиль одежды для самостоятельно прославившейся знаменитости, лучше, чем Элизабет Паттерсон из Балтимора. Подобно Терезе и Жозефине, она была готова к скандалу. Она очень хорошо усвоила их урок, потому что мужчина, за которого она вышла замуж в канун Рождества 1803 года, был не кем иным, как Жеромом Бонапартом, шурином Жозефины. На Элизабет было свадебное платье, которое для Соединенных Штатов все еще оставалось волнующе новым. Гости были возбуждены и поспешили разнести весть о революционном наряде Элизабет. Один из них написал: «Несколько джентльменов, которые видели ее, сказали, что могут положить всю одежду, которая была на ней, в свои жилетные карманы». После свадьбы Элизабет и ее муж Бонапарт отправились в турне как знаменитости: на запад, к Ниагарскому водопаду, и на юг, в Вашингтон, округ Колумбия. Куда бы они ни отправились, их приглашали на ужины и балы, чтобы люди могли поглазеть на наряды Элизабет. (Позже Наполеон заставил своего брата Жерома расторгнуть брак с Элизабет в пользу другого, более выгодного для имперской дипломатии.)

Возможно, поражающее воображение свадебное платье Элизабет Паттерсон сохранилось. В коллекции Института костюма Метрополитен-музея есть платье, которое, несомненно, принадлежало ей и было достаточно особенным для того, чтобы надеть на свадьбу в 1803 году. Теперь понятно, почему люди были потрясены его простотой. Оно действительно кажется легким, как паутинка, по сравнению с нарядами из глазета с металлическими нитями во вкусе старого режима. Тем не менее в этом платье есть что-то особенное. Вышивка из белого хлопка на муслине из Индии выполнена с утонченной элегантностью. Широкая центральная полоса с симметричными абстрактными цветочными мотивами гармонично подчеркивает фигуру, а затем расходится в стороны по подолу, образуя длинный шлейф. Более узкая полоска с похожими мотивами под грудью едва нарушает непрерывную линию. Идеально пропорциональные объемы коротких присборенных рукавов точно уравновешивают высоту всего изделия.

Американские женщины почувствовали важное социальное значение нового стиля. Чтобы носить самые дорогие платья во вкусе старого режима, требовались слуги и время. Нижние и верхние юбки были громоздкими, корсет шнуровался сзади. Прямые булавки, какими части платья прикреплялись друг к другу, тщательно закалывали служанки, пока хозяйка вынуждена была стоять очень прямо – чтобы ненароком не укололи. В то время как революционное платье женщина могла бы надеть сама за минуту, независимо от того, насколько официальным было мероприятие. Через несколько секунд она бы натянула через голову нижнюю сорочку. Еще через несколько секунд облачилась в легкое как перышко цельнокроеное платье. Она посмотрела на отвороты на корсаже и завязала три или четыре бантика, чтоб не развязывались. Собрала ткань по обеим сторонам корсажа на завязки под грудью так, как ей в тот день было удобно, и еще одну – на шее: два маленьких бантика, концы которых были заправлены внутрь. Она подвязала пояс под корсаж и завязала его в соответствии со своим настроением. Voilà! Богатая женщина может стать независимой. Женщина со скромными средствами может стать модной.

Несмотря на то что повседневная одежда обычно страдает от износа, в коллекциях французских музеев есть несколько дешевых платьев из хлопка с веселым принтом, которые носили женщины из рабочего класса. Их узоры и яркие цвета привлекали толпы работающих женщин, не желавших отставать от моды. На смену роскошным муслинам и кашмирским шалям пришли дешевые подделки из прочного хлопка и обычной шерсти. Мода привлекала значительно расширившуюся аудиторию – теперь и в нижней части ценового диапазона.

Даже на самом высоком ценовом сегменте роскоши цены резко упали. Музей Пибоди Эссекс в Салеме, штат Массачусетс, владеет исключительно хорошо задокументированным платьем, которое хранилось в течение нескольких поколений и изначально было сшито для невесты, – платье, сравнимое с платьем Паттерсон. Платье поступило в музей вместе с письмом от будущего жениха, который приобрел для него ткань. Он писал, что белый муслин, купленный им в Индии в 1800 году, был самого высокого качества и подходил для свадьбы. Он обошелся ему в пять долларов за ярд. Потребовалось бы не более семи ярдов. Помня о том, что большую часть стоимости любого предмета одежды составляла ткань, и зная, что даже неквалифицированный американский рабочий тогда зарабатывал около доллара в день, это означает, что самое важное платье в жизни женщины из самого модного материала из возможных по карману большинству американцев. В то время как простой рабочий за всю свою жизнь не смог бы заработать столько, чтобы купить европейский королевский придворный костюм. А революция придала платьям, таким как платье Паттерсон или свадебное платье из музея Пибоди, тот авторитет, которым когда-то обладали придворные костюмы. Никогда больше королевская семья не будет управлять модой.

Более того, техническая простота революционного стиля имела прямые социальные последствия. Сшить цельнокроеное прямое платье с завязками на лифе оказалось настолько просто, что женщинам больше не нужно было полагаться на технические знания профессиональных швей или мастерских гильдии, чтобы приобрести одежду по последнему слову моды. Гильдии были упразднены, и революционные платья из набивного хлопка могли шить женщины, которые их носили, обладая самыми простыми навыками кройки и шитья. (Я говорю это с уверенностью, потому что я несколько лет работала в магазине театральных костюмов. Раскроить и пошить платье с пышной юбкой и собранным из кусочков корсажем требовало от меня нескольких недель работы – правда, я старалась идти наименее тернистым путем, за что мастер гильдии наверняка уволил бы меня. А платье в стиле Французской революции я сварганила бы и за утро.)

Французская революция позволила всем женщинам, кроме самых бедных, думать, что они могут носить одежду того же стиля, что и самые богатые.

Когда какую-то модную одежду носит так много женщин, это не может служить надежным показателем политических взглядов. Также не обязательно, чтобы она служила барометром интеллектуального самоутверждения. Но женщины, которые больше всего хотели представить себя интеллектуалками, одевались в новом стиле, особенно в Париже. Для этих дальновидных женщин мода была символом самоуважения и достоинства.

Защитница прав женщин Констанс Пипле, в частности, использовала портретную живопись, чтобы подчеркнуть революционное значение своей одежды. Хотя сегодня имя Констанс Пипле несколько забыто, тогда она была одной из ведущих поэтесс революционной эпохи, завсегдатаем влиятельных салонов и драматургом. Она – автор пьесы в трех действиях Sapho, tragédie mêlée de chants («Сафо, лирическая трагедия в стихах»), которую написала в 1794 году и посвятила великой поэтессе Древней Греции. (Смена имени не особенно помогает следить за ее достижениями – после второго замужества в 1803 году она стала принцессой де Сальм.) Констанс Пипле в своем вдохновляющем «Послании к женщинам» 1797 года выступила в защиту целой когорты женщин, стремящихся заняться искусством. Она предупредила:

После развода в 1799 году она напишет «О разводе»: послание от матери к дочери с советами. Она была среди тех мыслительниц, которые пытались примириться с конфликтами между традиционной женственностью и равноправием. В 1799 году, сообщая о «Положении женщин в республике», она признала, что женщины являются зависимыми «физическими существами», но в то же время утверждала, что женщины также являются «моральными существами», которые должны быть «по сути свободными». Это противоречие между физическим и моральным состоянием женщин, сетовала она, отягощает их «постоянными противоречиями».

По крайней мере, на своем портрете Констанс Пипле достигла своей цели – стать «свободной по сути». Удобное и в то же время женственное платье эпохи революции, прическа с короткими локонами, перевязанными лентой цвета амарант: Констанс Пипле уверенно смотрит прямо на нас на фоне бескрайнего пейзажа позади себя, небрежно держа в руке книгу. Если бы революционер (в костюме) принял такую же позу и посмотрел таким же взглядом, мы бы восхитились его уверенностью.

Жюли Кандей профессионально позировала для своего портрета в 1796 году с пером в руке за письменным столом, одетая в революционное платье в синюю полоску с длинными рукавами. Она была известна своими прогрессивными взглядами на женскую карьеру и на рабство. В 1789 году она сыграла главную роль в пьесе своей подруги Олимпии де Гуж «Черное рабство, или Пережившая кораблекрушение», в которой выступала против рабства во французских колониях. Пьеса и ее исполнение были настолько замечательными, что Кандей стала членом клуба аболиционистов «Общество друзей чернокожих». Взгляды Олимпии де Гуж стали настолько ненавистны правящим кругам, что во время Террора 3 ноября 1793 года ее отправили на гильотину. Участь Кандей была куда как счастливее – она прославилась как актриса и автор пьес во времена Директории и Консулата (1793–1804). Ее миниатюрный портрет работы Жанны Дусе де Сюриньи был показан на публике в 1796 году, а написанный маслом портрет Констанс Пипле – в 1798 году, где они были выставлены на всеобщее обозрение, чтобы показать всему миру возможность широты самоощущения.

Среди великих портретов, отражающих новую идентичность революционных женщин, один привлекает внимание наиболее убедительным изображением художественных принадлежностей: он был написан девушкой, изучающей живопись, а позировала ее подруга. Натурщицей для портрета была Шарлотта дю Валь д’Онь, которая в то время, в 1801 году, проходила обучение в новой студии в Лувре, в которой обучались женщины. С тех пор как в 1917 году портрет был приобретен нью-йоркским музеем искусств Метрополитен, вокруг него стали толпиться посетители. На протяжении десятилетий искусствоведы считали, что картина настолько хороша, что должна быть шедевром Давида. Но вот нашлись доказательства обратного – и картина была приписана Денизе Вильер, одной молодых художниц эпохи Консулата, которые только начинали осваивать профессию художника. Впоследствии портрет стал символом стремления к равноправию женщин, наглядным примером того, как история забыла о достижениях женщин.

Взгляд прямой и смелый; девушка уверенно держит блокнот для рисования, ее энергичное тело подсвечено волшебным светом, одновременно солнечным и лунным. Добавьте к этому модное приталенное платье с длинными рукавами и белым шейным платком, дополненным поясом и шалью в розовых тонах. Согласно мемуарам защитницы прав женщин Альбертины Клеман-Эмери, которая обучалась в той же студии, студентки были одинаково искусны в живописи и моде; в перерывах между уроками они изобретали новые способы ношения ленточек и демонстрировали свои фасоны в соседних садах Тюильри, где их новшества сразу же завоевывали популярность.

Сквозь приоткрытое окно на портрете мы видим набережную Сены, а на ней – миниатюрную версию Шарлотты, в той же одежде, рядом с мужчиной, – и ее дом. Художница нашла визуальный способ помочь нам увидеть, как амбициозные интеллектуалки ее поколения пытались найти баланс между карьерой и семьей, революцией и традициями.

Женщин, одетых, чтобы думать, становилось все больше по мере того, как заканчивалась Директория и начинался Консулат. В совокупности они предположили, что женщины могут занять заметное место в общественном интеллектуальном мире. Самой откровенной, непреклонной и громогласной из них была Жермена де Сталь. Не случайно именно она оказала сильнейшее влияние на Жюльетт Рекамье. И наоборот. Стиль Жюльетт направил деятельность Жермены де Сталь в совершенно новое русло.

Жюльетт не была знакома с Жерменой до 1798 года, последнего полного года Директории. Даже тогда, несмотря на то что они сразу же прониклись друг к другу симпатией, их настоящая большая дружба завязалась только в 1799–1804 годах, во время Консулата. Это была вторая из необычных связей между женщинами, которые ознаменовали революцию в моде, и первой, конечно же, стала связь Терезы и Жозефины.

Жюльетт и Жермена познакомились, когда господин Рекамье купил парижский особняк, где собирался выставить напоказ Жюльетт. Странно, что Жюльетт и Жермена раньше не встречались лично, учитывая, как много у них было общих знакомых, но источники, включая и саму Жюльетт, сходятся во мнениях на этот счет. Она вспоминает, что мгновенно обратила внимание на одежду Жермены и на ум, который излучали ее глаза.

Однако Жермена де Сталь была известна уже давно. Учитывая, в каких кругах вращалась Жюльетт, она, должно быть, знала Жермену по слухам. Отец Жермены, Жак, родился в 1766 году. Неккер был генеральным контролером финансов короля Людовика XVI с 1777 по 1781 год, что соответствовало должности министра финансов или секретаря казначейства. Швейцарский протестант-простолюдин не был дворянином, но был банкиром, как отец Терезы Тальен и муж Жюльетт. Неккер, в отличие от большинства отцов, был убежден, что его дочь гениальна, и начал заниматься ее воспитанием, когда она была еще ребенком. Хотя Жермена считала, что ни один мужчина не может сравниться с ее отцом, в 1786 году она вышла замуж за шведского подданого, барона де Сталя, чтобы официально считаться взрослой.

Уже в 1792 году пресса высмеивала общественную поддержку, какую Жермена оказывала правам женщин. В светских беседах, в брошюрах, трактатах, романах и исторических трудах она утверждала, что женщины и мужчины – равные человеческие существа. Фортюн Брике, историк, занимающаяся женщинами-писательницами, поставила Жермену на первое место, сказав, что «ее знания удивляют своим разнообразием и обширностью», и превозносила ее прозу за «значительное превосходство». Она – первая, уверяла Брике, кто применил к литературе принцип «способности к совершенствованию». «Способность к совершенствованию» означала признание того, что женщины слабы, но обещала, что, если они получат образование как равные по интеллекту, постепенно смогут стать совершеннее. Ключевое допущение «способности к совершенствованию» – убежденность в творческом потенциале, каковой Жермена и пыталась доказать собственными интеллектуальными достижениями. Ее красноречие привлекало восхищенную аудиторию, в том числе и тех, кто с ней не соглашался.

Среди мужчин, которых одновременно привлекал и обескураживал ее ум, был Талейран, у которого с ней была плотская связь. Когда Талейран женился на «прекрасной» и «ленивой» Катрин Верле, он произнес слова в поддержку Жермены де Сталь: «Нужно было любить гениальную женщину, чтобы получить удовольствие от женитьбы на дурочке».

Мнения о Жермене де Сталь разделились. Среди критиков, в частности, был Баррас, лидер правительства Директории и любовник Терезы:

Среди ее поклонников был Бенжамен Констан: когда он встретил Жермен де Сталь, он был мгновенно сражен наповал. «Я случайно познакомился с самой известной личностью нашего века, которая оказала длительное влияние на мою жизнь благодаря ее трудам и разговорам. Я никогда в жизни не видел ничего подобного. Я страстно влюблен».

Как только Жюльетт и Жермена узнали друг друга поближе, они стали лучшими подругами. Жермена писала:

Люди, близко знавшие Жюльетт и Жермену, понимали, насколько сильно они были привязаны друг к другу. Некоторые из писем, которыми обменялись Жюльетт и Жермена, были прочитаны их общими друзьями, которые сказали, что в письмах «было очарование, почти как в любви». В конце концов женщины обменялись портретами, которые повесили на видных местах в своих домах, чтобы иметь возможность видеть друг друга даже в разлуке. На смертном одре Жермена написала Жюльетт: «Обнимаю тебя всем, что у меня осталось».

Чтобы объяснить эту исключительную связь, ближайшие соратницы женщин сослались на необычные отношения Жюльетт с ее отцом. «Эта дружба была подкреплена глубоким чувством, которое они обе испытывали: дочерней любовью». «Дочерняя любовь» – это еще мягко сказано. Жермена была так влюблена в своего отца, что, возможно, была единственным человеком, который мог полностью понять, как юную Жюльетт уговорили выйти замуж за ее отца.

Современники были восхищены тем, как Жюльетт и Жермена дополняли друг друга. Говорили, что вместе они составляли одно совершенное целое. Бенжамен Констан пояснял:

А один молодой человек плюхнулся на диван между Жерменой и Жюльетт и бесцеремонно объявил, что он оказался между Умом и Красотой.

Несмотря на эти наблюдения современников, биографы и историки крайне не желают принимать отношения между Жюльетт и Жерменой всерьез. Трусоватым ученым не помогает даже то, что обе уничтожили большую часть писем друг к другу. Мы можем поразмыслить над тем, что избавление от доказательств само по себе является своего рода доказательством. Мы можем быть уверены, что обе женщины осознавали, насколько необычной была их дружба, насколько противоречивой она была. Что им нужно было скрывать? Простым ответом было бы недвусмысленное заявление о том, что муж Жюльетт был ее биологическим отцом. Или, возможно, их страстная любовь друг к другу имела чувственное измерение, несмотря на их многочисленные романы или отношения с мужчинами. Другой возможностью может быть открытое поощрение публичных амбиций друг друга. В частности, мне интересно, аплодировала ли Жермена известности Жюльетт как форме женского самоутверждения или восхваляла политику ее стиля? Любая из этих тем, не говоря уже об их сочетании, шокировала бы общество того времени и поставила под угрозу их репутацию.

Главным свидетельством взаимного вдохновения, которое, к счастью, сохранилось, является одно из самых известных и по сию пору популярных произведений Жермены де Сталь. Ее роман «Коринна» печатается с тех пор таким, как он был опубликован в 1807 году. Он остается одним из знаковых произведений как романтической литературы, так и зарождающегося стремления к равноправию женщин. Отрывки из него были опубликованы в «Журнале о дамах и моде»: те места, где особое внимание было уделено одежде Коринны. К 1872 году роман выдержал более сорока изданий на французском языке и до 1930-х годов трижды переводился на английский. Его читали Джейн Остин, Мэри Годвин Шелли, сестры Бронте, Джордж Элиот и Жорж Санд. Через одноименную героиню книга рассказывает человеческую историю чаяний целого поколения на равные права и трагического крушения этих надежд. Коринна – гений. Не талантливая, не неуверенная в себе любительница, занимающаяся чем-то неочевидным, как большинство художественных героинь того периода, а совершенно гениальная, измученная эпическая поэтесса, которая декламирует свои стихи на публике перед толпами ярых поклонников в потрясающих нарядах.

До того как она встретила Жюльетт, Жермена писала романы, в которых описывала возможности женского литературного гения. После того как они с Жюльетт стали лучшими подругами, она представила себе гения-женщину, которая объединила бы литературу и моду. Жермена де Сталь не написала роман, который воодушевлял женщин-писателей на протяжении столетия, пока не стала получать удовольствие от дружбы с Жюльетт, знакомиться с ее стилем и тем, что она сама добилась известности. У нас есть письменные свидетельства того, что Жермена отождествляла себя с Коринной. В своих письмах она иногда называла себя Коринной, да и друзья иногда называли ее так. Из всех своих героинь она отождествляла себя с той, кто объединял ее качества с качествами Жюльетт.

Жюльетт ответила взаимностью на это чувство. С 1820 года и до самой своей смерти она держала в своей гостиной огромную картину, изображающую сцену из «Коринны», на которой костюм Коринны – центральный элемент всей композиции. Изображение стало вечным подтверждением видения лучшей подруги. Но с картиной или без, как мы могли подумать, что сила воли Жюльетт Рекамье, ее способность десятилетиями выносить принуждение к девственности в фиктивном браке, ее непреклонная приверженность одному стилю не были поддержаны и напитаны лучшей подругой, которая поведала миру о существовании такой вещи, как женский гений?

Не говоря уже о давлении, вызванном приходом Наполеона к власти. С каждым годом Консулата неприязнь Наполеона к интеллектуалкам и всем другим формам оппозиции становилась все более угрожающей. Его растущий контроль над законом и полицией сделал угрозу ареста, конфискации имущества, финансового краха или изгнания в отместку за то, что делали Жюльетт и Жермена, и за то, что они отстаивали, слишком реальной. Но Жюльетт была непреклонна. Наполеону так и не удалось ничем помешать этой дружбе.

Еще более известным и влиятельным, чем роман Жермены «Коринна», является произведение искусства, в котором Жюльетт, несомненно, является движущей силой и путеводной звездой, – ее портрет кисти Давида. Начнем с того, что из-за этой картины кушетку, на которой она возлежит, по сей день называют «кушетка рекамье». Портрет является одной из знаковых достопримечательностей Лувра, которую ежегодно видят миллионы посетителей. Он постоянно воспроизводится, имитируется, перепевается и пародируется, он считается квинтэссенцией революционной эпохи и неоклассического стиля. С тех пор как он был создан, его неоднозначность привлекала внимание. В отличие от многих других портретов, очаровательных и легких для толкования, этот сбивает с толку. Недоверчивый взгляд Жюльетт, ее поза – вполоборота от нас, отстраненность от зрителя и пустота фона одновременно элегантны и трудны для понимания.

Для масштабного официального портрета, написанного маслом на холсте, Жюльетт осмелилась надеть только абсолютно простое белое платье. Ее руки и шея, а также ступни обнажены. Натуральные локоны перевязаны плотной лентой. Чистый хлопок облегает ее тело. Легкое, тонкое, но непрозрачное платье подчеркивает каждый изгиб ее торса и конечностей, когда она смотрит на нас через плечо. Ее стиль концентрируется на главном. В нем отсутствуют цвета, узоры, украшения, орнаменты, объем и детали. Обстановка картины перекликается с ее отрешенностью: единственный продолговатый предмет мебели, погасший римский светильник и пустое пространство.

Этот портрет, возможно, является самой известной незаконченной картиной в истории западного искусства, и ученые задаются вопросом, почему Давид отказался от него. Искусствовед из Гарварда Ева Лайер-Бурхарт исследовала этот портрет так полно и проницательно, как, вероятно, никто и никогда не сможет. Она исследует факторы, оказавшие влияние на когорту женщин-интеллектуалок поколения Жюльетт и Жермены, женщин типа Фортюн Брике, Жюли Кандей, Констанс Пипле, Альбертины Клеман-Эмери, Низы Вилльер. Она рассматривает, что носили женщины и каких прав они требовали. Она оценивает чувственность их поведения. Принимая во внимание все это с точки зрения Давида, внимательно анализируя его композицию и его собственные высказывания, она приходит к выводу, что Давид испытывал слишком серьезные психологические трудности, чтобы закончить портрет. Это была не та революция, которую он ожидал. Стоя за мольбертом, он столкнулся лицом к лицу с женщиной, которая сама создала себя и свою славу. Это так взволновало его, что он не смог продолжать. Он грубо заявил, что потерял интерес к проекту, и прекратил работу.

Нам нужно лишь сопоставить выводы Лайер-Бурхарт с точкой зрения Жюльетт. Она взяла верх над самым знаменитым художником эпохи, поддерживаемым военной мощью Наполеона, одна в большой темной комнате. Всех союзников – ее платье. И лучшая подруга, красноречиво требующая равных прав для женщин. И салон, полный друзей, которые защищали принципы демократии. И поколение женщин, которые сделали ставку на то, что в долгосрочной перспективе история не забудет их революцию.

В 1804 году, когда Франция была полностью под его контролем, Наполеон провозгласил себя императором и начал планировать пышную церемонию коронации и вручения регалий. Не желая расставаться с Жозефиной, несмотря на необходимость получить законного наследника, он решил короновать ее императрицей. Планируя церемонию в конце декабря, он определился с теми, кто будет ее создавать. Вкус самой Жозефины вряд ли соответствовал тому, что он задумал. Он поручил Персье разработать декорации для сцены в соборе Парижской Богоматери, а также свой коронационный наряд – с отделкой из горностая, императорской атрибутикой эпохи Каролингов и расшитыми золотом шелками. Что касается остальной одежды, в том числе и для Жозефины, Наполеон обратился к Изабе. Учитывая непринужденный стиль Изабе и элегантность Консулата, Жозефина, возможно, надеялась на что-то более элегантное. Но и Изабе тоже потерпел поражение.

Вся коронация была настолько пропагандистским мероприятием, что все эскизы костюмов Изабе были занесены в специальную книгу. Бдительные орлы и строгая золотая кайма обрамляют костюмы и задают тон. Изабе разработал официальную и суперофициальную церемониальную одежду Жозефины. Белый атлас формального petit costume утяжеляется французским шитьем золотной нитью и массивным шлейфом красного бархата. Вокруг выреза топорщился французский кружевной воротничок, а голову украшала округлая диадема.

Petit costume Жозефины лишь намекал на ее суперофициальный grand costume. Кружевные оборки grand costume вздымались невероятно высоко, золотые металлические нити пронизывали почти каждый квадратный сантиметр, а витая золотая бахрома ниспадала до земли. Чтобы мы не подумали, что наряды Изабе не соответствовали техническим требованиям, до наших дней сохранился вышитый бархатный шлейф, предназначенный для более скромной участницы церемонии, и он действительно соответствует своему дизайну. Каждой из фрейлин, присутствовавших на церемонии, было выдано по 10 000 франков на расходы, главными из которых был костюм, а также бриллианты в подарок от имени Жозефины. (Напомню, что всего восемь лет назад весь гардероб самой Жозефины оценивался в 729 франков.) Луи Ипполит Леруа, который ранее продавал готовую одежду, был привлечен для контроля за изготовлением коронационного платья Жозефины, а ее личную белошвейку мадам Рембо заставили подчиняться его инструкциям. Это ознаменовало начало карьеры Леруа при императорском дворе, что сделало его тем, кого французский историк костюма Мадлен Дельпьер назвала «звездным портным и главным координатором имперской элегантности».

Из-за шлейфа для grand costume Жозефины разгорелась семейная ссора. Для того чтобы он держался на плечах, были предусмотрены специальные лямки, но она все равно не смогла бы тащить его за собой по проходу собора. Шлейф был просто колоссальным – двадцать два метра (более двадцати четырех ярдов) амарантового бархата, богато расшитого золотыми пчелами и листьями и подбитого горностаем. Наполеон потребовал, чтобы шлейф несли его сестры. Так лично обслуживать Жозефину? – возмутились они. Никогда. Он скомандовал. Они подчинились.

В один прекрасный день, 2 декабря 1804 года, в ходе грандиозной церемонии, прогремевшей на весь мир, революция в моде пошла вспять. По слухам, Жозефина была коронована императрицей Франции. Однако с точки зрения моды церемония была инсценировкой ее отречения от поста революционной законодательницы мод и провозглашением ее подчинения авторитету имперского стиля. Талейран, конечно же, приспособился к очередному политическому режиму и покорно присутствовал на церемонии. Верный только своим эстетическим представлениям, он втайне критиковал притязания всей семьи Бонапарт на одежду. Их «роскошному педантизму» (espèce de luxe érudit), по мнению Талейрана, недоставало как серьезности старой французской монархии, так и задора новой демократии.

Эта семейка Бонапарт, происходившая с далекого острова, едва ли толком принадлежавшего Франции, где она жила в крохотном государстве, имела во главе гениального человека, чье возвышение было обусловлено военной славой, приобретенной во главе республиканских армий; не следовало ли им отвергнуть старую роскошь и принять, даже для легкомысленной стороны жизни, совершенно новый подход? Разве это не было бы более внушительно, с благородной простотой, которая вдохновляла бы уверенность в силе и стойкости? Но нет, эти Бонапарты ошибочно возомнили, что подражание королям, чей трон они узурпировали, – способ им наследовать.

Равнодушный к вердикту Талейрана, Наполеон поручил Давиду изобразить величие коронации на эпическом полотне. Он хотел решить некоторые семейные проблемы. Давид изобразил мать Наполеона в зале, чтобы исправить то, что она отказалась присутствовать на церемонии (слишком помпезной, по ее словам). Чтобы успокоить сестер, которые не хотели нести шлейф Жозефины, Давид заменил их на фрейлин. Ключевым политическим вопросом был выбор момента для представления. Наполеон обдумал момент, когда он проявит себя, но решил, что это может быть слишком провокационным. Вместо этого он выбрал более романтичный момент, когда он коронует Жозефину. Его авторитет не пострадает: хотя она будет центром композиции, но будет стоять перед ним на коленях, преклонив голову, одетая в то, что он велел.

Картина получилась великолепной, с десятками точных изображений в полный рост, включая портрет Талейрана, который стоит справа в красном плаще до икр, его нос, как и следовало ожидать, вздернут.

Картина Давида, изображающая императорскую коронацию, теперь висит на почетном месте в Лувре, неподалеку, по иронии судьбы, от его же «Портрета мадам Рекамье». Сами того не осознавая, посетители одновременно видят зенит и упадок революции моды.

Радикальный стиль отступил. Наконец-то осознав грозную имперскую власть Наполеона, Тереза поняла, что ее незаконным отношениям с Увраром пора положить конец. В салоне Жермены де Сталь Тереза познакомилась с бельгийцем Франсуа Жозефом Филиппом де Рике, графом де Караманом, и очаровала его. Ей был тридцать один год, а ему – тридцать три. Его отец был в ужасе от того, что он хотел передать себя и фамильный титул женщине с таким прошлым. Тереза родила шестерых детей от трех отцов. Четверо из ее детей были настолько откровенно незаконнорожденными, что носили девичью фамилию матери – Кабаррюс. Переубедить молодого графа не удалось. Тереза добилась от католической церкви расторжения своего первого брака. Это вышло сделать благодаря письму ее матери. Мадам Кабаррюс засвидетельствовала, что Тереза была выдана замуж против ее воли, когда была еще ребенком. Второй брак Терезы был проигнорирован, поскольку он был скреплен только гражданской церемонией, а не религиозной.

3 августа 1805 года Тереза стала графиней, выйдя замуж за Карамана. Вскоре после свадьбы дядя жениха по материнской линии умер, не оставив сына, и новая пара неожиданно добавила к своим титулам семьи Карамана титулы принца и принцессы де Шиме. Медовый месяц они провели в Италии. Тереза была представлена ко двору во Флоренции в тесном платье шелкового бархата с лионской вышивкой. Хотя платье было по-своему достаточно эффектным, чтобы о нем написали в прессе и подражали ему, модная революция закончилась и для нее. В Риме она была любезно принята папой римским. Ее прекрасный принц надеялся, что религиозное одобрение папы повлияет на его отца. Караман-старший остался непреклонен. Социальные проступки Терезы были слишком скандальными, чтобы их можно было простить.

Наполеон придерживался того же мнения. Завидовал ли он тому, что она родила четверых детей за четыре года, в то время как он мечтал о наследнике? Неужели он так и не простил ей того, что она пренебрегла им, когда он пришел в ее салон в 1796 году? В любом случае он запретил Жозефине когда-либо снова видеться с Терезой. Он написал Жозефине письмо, в котором назвал мужа Терезы «негодяем» и упомянул об еще двоих детях.

Жозефина попыталась снова. «Я ей обязана буквально всем. Она более чем добра. Она посвящает себя только другим. Она использовала любую возможность, чтобы помочь всем за свой счет». Наполеон был непреклонен, и Жозефина сдалась. Тереза с грустью приняла его предложение, хотя и не отказалась от своих чувств к Жозефине: «Моя дружба выдержит любое испытание и закончится только тогда, когда я умру».

Наполеон немного смягчился после смерти Жозефины, после того как потерпел поражение от монархий Европы и вопрос вызвал споры. В своих мемуарах, которые он оставил в ссылке на острове Святой Елены, он вспоминает о тайных ежегодных встречах на балах-маскарадах в первые годы существования империи с «очаровательной женщиной, очень красивой и очень доброй». Всякий раз она спрашивала, не смягчился ли он, можно ли ей быть допущенной ко двору. А он, по его словам, отвечал, что хотя она «очаровательна», но «у вас было не то два, не то три мужа, а дети от кого только не. Поставьте себя на мое место императора и подумайте: что бы вы сделали на моем месте?.. Особенно в свете того, что от меня ожидают возвращения определенных приличий!»

Революция в моде закончилась, а вместе с ней и одна из величайших коллабораций в области стиля всех времен.

После того как Жозефина была коронована, ее наряды стали предметом императорской пропаганды. Бесчисленные выставки и книги прославляли декоративно-прикладное искусство империи. Наполеон столь широко использовал искусство на международной арене, что то, что произошло с Жозефиной после 1804 года, неизбежно стало частью наполеоновской легенды.

Однако революционный стиль Жозефины утратил свою жизненную силу. Талейран практически предугадал стиль ампир: слишком много, слишком тяжеловесно и совсем не демократично. Годы великого творчества закончились. Жозефина обновила свой образ, включив в свой наряд элементы неосредневековья, особенно мягкую шляпу с перьями, и научилась искусной отделке из лебяжьего пуха и меха. Это были незначительные изменения по сравнению со смелой тактикой 1794–1804 годов.

В обмен на послушание Жозефина получила необычайно большой гардероб. Став императрицей, она получала ежегодное пособие на личные расходы 600 000 франков плюс еще 120 000 франков на личную благотворительность – бюджет более внушительный, чем у Марии-Антуанетты. Однако, подобно Марии-Антуанетте, она не всегда могла оплатить свои расходы на одежду.

Наполеон обвинил в этом ее поставщиков. Однажды модистка по имени мадемуазель Деспео пришла предложить шляпку, и Наполеон был так возмущен ее ценой, что приказал арестовать ее и посадить в тюрьму. Вскоре вмешалась Жозефина, и модистка была освобождена. Подозревая, что счета постоянно завышаются, Наполеон приказал домочадцам Жозефины никогда не платить полную цену.

В новых границах, которые установил Наполеон, Жозефина сама выбирала себе наряды. Одна из фрейлин вспоминала: «Императрица, как и в прошлом, продолжала самостоятельно выбирать все детали своего туалета, и, возможно, ни одна другая дама империи не смогла бы помочь ей в этом выборе, потому что ни у кого другого не было вкуса Ее Величества». От шести до восьми женщин участвовали в двух сеансах переодевания: один – в девять утра, а другой – в шесть вечера. Ее окружение восхищалось ее неуемной любовью к моде. Одна дама сказала, что она покупала скорее ради удовольствия от покупки, чем ради обладания. Другая заявила: «Почти невероятно, что этот вкус к одежде, полностью удовлетворенный, никогда не бывал пресыщенным».

Наполеон иногда появлялся в ее гардеробной, чтобы повлиять на ее выбор, вспоминает личная горничная Жозефины, мадемуазель д’Аврильон.

В 1809 году Наполеон окончательно решил отказаться от Жозефины ради женитьбы на австрийской эрцгерцогине, которая могла бы подарить ему наследника. Жозефина была вне себя от горя – но не настолько, чтобы не выглядеть потрясающе во время расторжения брака. Как вспоминал камердинер Наполеона, всего за несколько дней до официального развода император не мог оторвать глаз от ее идеально сидящего белого платья, отороченного лебяжьим пухом, совершенно лишенного украшений, и от прически, украшенной серебряными лентами с голубыми цветами. Изображая минималистичный стиль Жюльетт Рекамье, Жозефина появилась на оглашении постановления о разводе 15 декабря 1809 года, одетая во все белое.

Ее гардероб достиг впечатляющего расцвета. Помимо 60 кашмирских шалей, на тот момент у нее было 666 платьев, 431 сорочка, 269 пар чулок и 25 пар обуви.

Жозефина сохранила за собой Мальмезон, титул императрицы и щедрое денежное содержание. Дважды в год она проверяла свой гардероб и решала, что не будет носить в будущем, включая одежду, которую никогда не надевала. Отбракованные вещи она отдавала своим приближенным и слугам. В 1812 году целая комната в Мальмезоне, выделенная для одежды Жозефины, была заставлена шкафами и выдвижными ящиками.

Наполеон отрекся от престола 6 апреля 1814 года. Несколько недель спустя Жозефина простудилась во время прогулки в Мальмезоне. Утром 29 мая она попросила одеть ее поприличнее. Когда в тот день она умерла, рядом с ней были ее дети, она была одета в ленты и розовый атлас.

Терезе было запрещено появляться при французском дворе Наполеона, но Шиме были бельгийским семейством. Новоиспеченный принц привез ее в наследный замок. Оригинальное здание было построено в XI столетии и многажды переделывалось. Все арендаторы и соседи Караман-Шиме обожали Терезу. Она нашла пристанище в самый последний момент. Наполеон обанкротил Уврара, воспользовавшись своей абсолютной властью над военными контрактами и французской банковской системой.

От принца Шиме у Терезы было еще четверо детей. Один из них прожил всего шесть месяцев. Таким образом, общее число ее беременностей от пяти мужчин достигло одиннадцати, а выживших детей – девять от четырех отцов. Один из них был ребенком радикального, склонного к насилию революционера, а трое – детьми принца. Она любила всех детей одинаково. Однажды она отправилась в Лувр под руку с Теодором де Фонтене, держа за другую руку Роз-Термидор Тальен, которая, в свою очередь, держала за руку маленького будущего принца Жозефа де Караман-Шиме. Люди глазели на нее и перешептывались об удивительно разных отцах детей – все громче и громче. Она увела детей подальше от толпы. Подруга, которая была с ней, никогда не видела ее такой расстроенной. Ее беспокоило вмешательство в семейный выход, а вовсе не то, что дети узнают тайну. Она никогда ничего от них не скрывала. Они так хорошо знали ее историю, что после ее смерти в 1835 году трое детей от Уврара сменили свои фамилии с Кабаррюс на Тальен. Роз-Термидор уже сменила свое настоящее имя на менее провокационное Лора Жозефина, подражая лучшей подруге своей матери, которая сменила имя с Роз на Жозефину. Младшая дочь Терезы, дворянка, без тени стыда рассказывала своему первому биографу Арсену Уссе множество семейных историй.

Когда в 1815 году Лора Жозефина выходила замуж, Тереза пригласила отца невесты, Тальена, на тихую свадьбу. Когда их дочь достигла брачного возраста, он предупредил, что следует одеваться консервативно: «Обяжите ее быть более благоразумной, чем вы. Вы отдали дань моде, и из этого проистекают все ваши неудобства». Хотя он и упрекал ее, он все равно ее любил. Она продолжала пытаться помочь ему. Он писал ей: «Ваш визит, друг мой, обрадовал меня; вы воистину Милосердная Богоматерь» [Notre-Dame de Bon Secours]. Когда известие о смерти Тальена – он умер в 1820 году – достигло Терезы, она не нашла в себе сил продолжать развлекать гостей, возвестив с предельной вежливостью: «Дамы, мне сообщили о смерти мсье Тальена; прошу меня извинить, я удалюсь в свои апартаменты».

Тереза была в Париже в 1815 году, когда Наполеон попытался вернуться к власти, и все еще оставалась в Париже, когда он отправился на битву при Ватерлоо. Она не жаловалась, а только размышляла о бурной истории, которую ей довелось пережить. После битвы победитель, герцог Веллингтон, навестил ее дома. В 1821 году, узнав, что Наполеон умер в изгнании на острове Святой Елены, она написала: «Какая смерть! Какая судьба! Как это заставляет задуматься о величии этого мира!»

Только то, что Терезу отлучили от королевского двора, омрачило последний акт ее саги. Ее муж, принц, получил официальный титул камергера после того, как по завершении распада наполе-оновской империи княжество Шиме было присоединено к королевству Голландия. Правящий монарх объявил прошлое Терезы не подлежащим прощению. Он просто не мог смириться с сочетанием незаконных предосудительных связей и участия в революции, в результате которой был гильотинирован такой же, как он, король. Придворные дамы Голландии отравили рассудок короля. Они «завидовали прошлому прекрасной Тальен, эти дамы тумана боялись звезды», по крайней мере, так утверждала ее дочь, Караман-Шиме.

Тереза призналась, что была опечалена этим королевским заявлением, в основном из-за мужа, которого, как она опасалась, поставила в неловкое положение. Она скучала по своим детям от Караман-Шиме, когда они сопровождали своего отца ко двору. Она писала принцу: «Мне не надо других радостей, лишь одиночество и живопись, и хочу видеть тебя и твоих детей только счастливыми, потому что я бы похоронила себя в хижине на неприступной горе, если бы мне пришлось видеть тебя грустным и несчастным из-за меня, ты – самое дорогое, что есть в моем сердце, и ради твоего благополучия я без колебаний пожертвовала бы своей жизнью». Возможно, было не так страшно оставаться дома, в собственном château. В конце концов, Тереза получила статус принцессы без необходимости терпеть душный этикет провинциального двора и провинциальную же версию неизбежно вернувшихся корсетов, обручей и огромных колоколообразных юбок. Ее по-прежнему привлекала новейшая парижская мода, и она следила за ней из Шиме. Изабе приезжал к ней в гости в ее château и рисовал вместе с ней. Во время одного из таких визитов Изабе мог быть написан редкий сохранившийся автопортрет. В соответствии со своим образом она украсила себя цветочным венком, похожим на тот, что она надевала для большого парадного портрета кисти Жерара, и окружила себя четырьмя младшими детьми.

Тереза, принцесса де Шиме, писала своему сыну, будущему принцу де Шиме: «Наслаждайся приятным и благодушным счастьем, которое испытываешь, когда делаешь добро своим ближним. Это единственное счастье, не смешанное с печалью, которое даруют нам небеса. Время, которое губит и ослабляет все сущее, не может уменьшить память о добрых делах, которые человек совершил». В 1826 году она написала подруге: «Какой роман вышел бы из моей жизни!» Она умерла в январе 1835 года, в возрасте шестидесяти одного года, от болезни печени, в окружении своих детей. Она попросила, чтобы ее в последний раз вывели на свежий воздух.

В 1802 году Наполеон сместил Констана с государственного поста, а в 1803 году отправил в ссылку его и Жермену. Затем принялся за Жюльетт. Он довел ее мужа Рекамье до банкротства в 1806 году точно так же, как ранее поступил с любовником Терезы Увраром, используя свою власть над финансовой системой и военными контрактами. Больше никогда у Жюльетт не будет средств, чтобы развлекать гостей на прежнем уровне.

Изгнание и взгляд в прошлое в совокупности дали Жюльетт Рекамье, Жермене де Сталь, Бенжамену Констану и Рене де Шатобриану возможность оценить друг друга лучше, чем когда-либо. В 1806 году Констан опубликовал свой самый знаменитый роман «Adolphe», образчик романтической литературы. Потрясенный смертью Жермены в 1817 году, он обратился к Жюльетт, чтобы у него был кто-то, с кем он мог бы бесконечно предаваться воспоминаниям. Неясно, влюбился ли он в Жюльетт или в ее любовь к Жермене. Вместе они целомудренно хранили память о своем друге. В 1807 году Жюльетт чуть было не вышла замуж за принца Августа Прусского, но потом передумала. Ей пришлось бы развестись со своим мужем / отцом (который умер только в 1830 году), а Наполеон в 1803 году в своем code civil (гражданском кодексе) очень усложнил процедуру развода. Возможно, к 1807 году Жюльетт решила, что для того, чтобы войти в историю как воплощение чистоты, она должна оставаться девственницей до конца своих дней. Но на память она подарила принцу Августу свой знаменитый портрет кисти Жерара. В 1827 году великий философ-романтик Вильгельм Шлегель увидел этот портрет и написал художнику: «Недавно я имел удовольствие снова увидеть в Берлине, у принца Августа, ваш портрет мадам Рекамье, на который невозможно смотреть без восторга».

Жюльетт сохранила мебель из своего великолепного салона времен Консулата, портреты Жермены и Шатобриана, а также масштабную сцену из романа с изображением Коринны, демонстрирующую гениальность женщины. Когда Жюльетт разрешили вернуться в Париж, она устроила эти дорогие сердцу сувениры в маленькой квартирке в аббатстве о-Буа на улице рю Сэв. Она продолжала отдыхать на той же кушетке (с новой темно-оранжевой обивкой). Она продолжала одеваться в том же стиле, во все белое. Политические и литературные деятели продолжали навещать ее, отдавая дань уважения ей и идеалам революции – хотя и в меньшем, чем прежде, составе. Она сделалась белым призраком революционного прошлого Франции.

Два младших брата Людовика XVI, один за другим, были восстановлены на французском троне. В 1830 году в результате революции установлена конституционная монархия. Луи-Филипп правил до 1848 года, когда очередная революция установила вторую республику. Жюльетт пережила все эти потрясения и умерла в 1849 году. Преданная племянница, которая редактировала ее мемуары, оставалась с ней до конца. Репутация Жюльетт осталась такой, какой она ее создала: чистой и незапятнанной.

В год ее смерти и в следующем, 1850-м, были посмертно опубликованы «Замогильные записки» Шатобриана, которые стали неотъемлемой частью французского литературного канона. Один из самых заметных разделов книги посвящен Жюльетт Рекамье.

Настоящим революциям всегда будут сопротивляться.

Середина XIX века выбросила репутацию Терезы и Жермены на помойку. Жюльетт защищала романтическая проза Шатобриана, а Жозефину – аура Наполеона. Ее внук от дочери Гортензии в 1851 году стал следующим императором Франции под именем Наполеона III. В 1864 году Эдмон и Жюль Гонкуры опубликовали свою «Историю французского общества во времена Директории». Она мгновенно стала основной интерпретацией этого периода. Книга пользовалась неизменной популярностью и продолжала выходить в новых изданиях на протяжении всего столетия.

Историю Директории Гонкуров обойти не удастся. С этим нужно считаться. Братья Гонкур жили вместе и публиковались вместе, пока Жюль не умер от сифилиса. Их возмущала современность. Они сопротивлялись всему, что угрожало их превосходству. К сожалению, такого рода гневный страх может быть особенно убедительным. Гонкуры хорошо сделали домашнюю работу и сослались на первоисточники, что придало их язвительным высказываниям убедительность. Их идея о Директории, в которой господствуют развратные женщины в прозрачных платьях, проникла во все исторические периоды Французской революции.

Если читать поперек написанного, центральный тезис о том, что основными фигурами в истории Директории являлись Жермена де Сталь и Тереза Тальен, имеет свои достоинства. Не говоря уже о том, что Гонкуры испытывали явный ужас перед политикой одной и стилем другой, но они, по крайней мере, признавали влияние обеих женщин. Жермена, по их словам, была величайшей защитницей республиканских принципов революции. Только она была в полной мере способна, заявляли они, отделить чистейшую идею демократии – всеобщие права человека – от практики Террора. Сегодняшним сторонникам демократии это может показаться правильным, но Гонкуры считали, что поскольку демократия основана на принципе, она плоха. Тереза, по их словам, была «хорошенькой посланницей, призванной примирить женщин с революцией, а мужчин – с модой». Для Гонкуров любое «примирение» с демократией или современной модой сеет социальный хаос.

Тереза, утверждали братья Гонкур, задавала тон всему обществу времен Директории. Они пришли в ужас от того, что, по их мнению, было беспрецедентной знаменитостью. «Мадам Тальен, окруженная безмолвным преклонением, расталкивает затаившую дыхание толпу и медленно пробирается сквозь изгородь нетерпеливого любопытства». Они утверждали, что ее способности не были естественными, потому что ее власть над каждой деталью стиля была абсолютной и непосредственной. Они называли ее «феей» или «Цирцеей». Под феей они подразумевали, конечно же, злую фею, а под Цирцеей – злую волшебницу.

Гонкуры пришли к выводу, что если женщины были политическими лидерами Директории, то Директория, должно быть, отличалась непристойными девиациями. Они думали, что, назвав Жермену де Сталь «великим умом… гениальным человеком», они обесценивают ее, потому что что может быть хуже для женщины, чем когда ее называют либо великим умом, либо человеком? Что касается Терезы, то они утверждали, что ее распущенные нравы и наряды развратили всю нацию. «Самые распущенные монархии не являют собой ни единого сравнимого примера уничтожения мужчины или триумфа и славы женщины».

Братья Гонкур не совсем лгали. Как историки, они гордились своей верностью подлинным документам. Они и правда заметили туфли на плоской подошве – атрибуты нового стиля. Как обратили внимание на сумочку – «революцию карманов». Признались и в том, что, согласно свидетельствам, платья без трикотажного нижнего белья и сорочки носились лишь в V году революции, всего неделю и лишь двумя женщинами. Хотя они с ликованием обсуждали заявление одного врача о том, что парижской зимой от ношения тонких платьев умерло больше женщин, чем за предыдущие сорок лет, они писали, что было бы хуже, если бы женщины смачивали свои платья водой, чтобы они прилипали к телу, а не то, что они действительно промокли до нитки. Тем не менее с помощью остроумных оборотов речи и непристойных выражений они создали у своих читателей впечатление, что женщины во время Директории ходили полуголыми. «Даже в дерзости наготы была еще одна дерзость».

«Журнал о дамах и моде» определенно доказывает, что это была смехотворная ложь. Из 499 модных картинок, опубликованных с 1797 по 1804 год, на одной, ровно на одной, был изображен наряд с прозрачным платьем. Это исключение, подтверждающее правило, потому что наряд был разработан для ношения исключительно в закрытом помещении, в уединении дома.

Несмотря на все сопротивление, Французская революция в области моды восторжествовала. Мужская мода, которая начала активно развиваться в 1789 году, осталась победоносной и неоспоримой. Очень, очень медленно женская мода осваивала все революционные идеи, которые Тереза, Жозефина и Жюльетт осмелились воплотить в 1790-х.

В начале XX века на короткое время возродился революционный стиль; дизайнер Поль Пуаре, все творчество которого было основано на том, что изобрели в эпоху Директории, назвал одно из своих творений «платье Жозефины», и в честь первого был издан второй «Журнал о дамах и моде». «Ревущие двадцатые» также вернули революционный прямой силуэт, доведя его до такой степени, что всем женщинам, кроме самых худых, пришлось носить длинные утягивающие пояса. Какая-то их разновидность дожила до 1960-х, вернувшись к силуэту «песочные часы» нынешних Spanx[42] и прочих «корректоров фигуры». По счастью, современные ограничения по части нижнего белья абсолютно опциональны, и у нас есть альтернатива – трикотажный базовый слой, милостиво возвращенный нам в начале XXI века.

Теперь мы стоим перед лицом следующей революции в моде, первой по-настоящему исторической революции с 1789 года. Важнейший урок французской модной революции заключается в том, что в нашей одежде важны не детали, например насколько широки наши юбки или вытираются ли наши джинсы после стирки или нет. Важно то, как одежда выражает энергетическую динамику человеческого тела и как мы используем природные ресурсы, которые входят в состав материалов для одежды. Важны такие фундаментальные вопросы, как то, какому полу общество разрешает носить юбки, как в наших джинсах используются вода и химикаты, а также какие люди вынуждены заниматься тяжелым трудом, чтобы изготавливать юбки и джинсы из низкосортных материалов. Следующими направлениями являются чувственность, экологичность и принцип честной торговли, которые, в отличие от линий подола или силуэтов, действительно бросают вызов устоявшимся аксиомам моды. Со времен «трех граций» ничего принципиально не изменилось. Их революция выровняла социальный класс, освободила женщин и перестала выражать социальную власть с помощью натуральных драгоценных материалов.

В 1980-х годах женщины догнали мужчин-революционеров 1789 года и обзавелись практичными брючными костюмами. Размыли границы между женским и мужским началом. Первые признаки указывают на то, что тенденция к отказу от модных тенденций меняется: некоторые мужчины снова выбирают цвет, узор и фактуру. На некоторых смелых знаменитостях и на дизайнерских подиумах были замечены юбки для мужчин. Защита от пандемии COVID-19 нанесла смертельный удар по официальной одежде, в которой действуют самые строгие гендерные правила, и подняла одежду для досуга на новые высоты роскоши, стирая различия между общественным и частным.

Сегодня, чтобы спасти планету, необходимо отказаться от фундаментальных представлений о стиле. В настоящее время индустрия одежды по многим показателям является второй по значимости угрозой для окружающей среды. Мода должна перестать означать рост покупок дешевой новой одежды, изготовленной из токсичных материалов. Я убеждена, что люди любого пола всегда будут хотеть красоваться и соблазнительно выглядеть в обновках. Мы найдем способ совместить этот первобытный импульс с будущим нашего мира. Мы придадим понятиям «новый» и «чувственный» устойчивый смысл.

Я хотела рассказать историю о революционном стиле, чтобы показать, насколько радикально мы смогли изменить свой стиль одежды. Мы можем сделать это снова. Когда мы это сделаем, грации станут к нам благосклонными и сделают нас свободными, как Тереза; как Жозефина, найдут нам что-нибудь новенькое, чтобы надеть; и, как Жюльетт, что-нибудь придумают.