На карте Франческо Росселли можно увидеть, сразу за городским дворцом, большой голый фасад церкви Санта-Кроче, зажатый между домами одноименного квартала. Среди них были и дома семьи Буонарроти. В течение XV столетия, до начала упадка, члены семьи неоднократно представляли квартал на выборах «Двенадцати добрых мужей» — одной из важнейших магистратур городского управления.

Городской дом маленькому Микеланджело, несомненно, показался чужим. Как, впрочем, была ему чужой мать Франческа, которая в 1477 году родит еще одного сына, Буонаррото. В 1479-м она родит снова; этого сына назовут Джован Симоне. В 1481 году успеет появиться на свет еще один мальчик, Сиджизмондо, и в том же году мать скончается, возможно, опять же в родах. В те шесть лет, пока была жива мать Микеланджело, все складывалось против того, чтобы она могла его сама растить, — и, лишенный в детстве материнской заботы, он всю жизнь будет ощущать зияющую пустоту, которая станет причиной его душевных страданий. Между тем его отец, как и все флорентийцы, не теряя времени понапрасну, в 1485 году женился на Лукреции Убальдини. Однако судьба не улыбнулась ему: в 1497 году Лодовико вновь овдовел, имея на попечении аж пятерых детей. Нового сколько-нибудь значимого административного назначения придется ждать до 1510 года, когда ему предложат место подеста Сан-Кашано.

По семейной традиции Микеланджело полагалось классическое воспитание — достойная подготовка для будущего купца, банкира или менялы. Но, увы, нищета вынудила Лодовико отдать сына в ремесленную мастерскую. По словам Вазари, это произошло в 1488 году, но если верить документам, то значительно раньше: 28 июня 1487-го, в возрасте двенадцати лет, мальчик уже взимает долг от имени братьев Гирландайо. Оказанное ему работодателями доверие позволяет предположить, что Микеланджело уже продолжительное время работал в мастерской. «Доменико сын Томмазо Гирландайо получил 28 июня 1487 года три больших флорина, доставил Микеланджело сын Лодовико в количестве 17 лир и восьми сольдо…»^[13]. На трудовое поприще Микеланджело вступает еще ребенком, что во Флоренции той поры было в порядке вещей для тех, кого определяли к ремеслу художника. Возможно, это единственный в его жизни момент, соответствующий классической биографии художника того времени.

Несомненно, Лодовико нелегко далось это решение, равнозначное признанию необратимого упадка семьи. Патрицианское происхождение Микеланджело перечеркивалось ремесленной профессией, имевшей мало общего со статусом представителя имущего класса Флоренции. Реестры флорентийского архива не оставляют никаких романтических иллюзий о положении, которое занимали в ренессансном городе те, кого мы сегодня полагаем главными героями эпохи: в действительности они практически не имели доступа к политической жизни города, поскольку считались людьми слишком низкого звания. В республиканской Флоренции почти нет следов участия художников в городском управлении, пусть даже на низших должностях. В период с 1378 по 1532 год, когда Медичи окончательно ликвидировали конституционную форму правления, было проведено в общей сложности около 23 100 жеребьевок по кандидатам на должности «Трех главных советов» — высших административных органов Республики^[14]. И лишь пять раз в списках встречаются имена известных художников. Почти всегда речь идет о фигурах, на которые были возложены важные социальные функции, как, например, руководители строительства баптистерия и собора Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Часто те, кому удавалось преодолеть социальные перегородки и войти в правящий класс, впоследствии стремились сменить профессиональную принадлежность. Так поступили наследники Джотто и Таддео Гадди и потомки других добившихся успеха художников.

Микеланджело же шел вспять, из аристократического сословия — в ремесленники, со всеми вытекающими из этого унизительного факта последствиями. Поэтому неудивительно, что, когда его необычайный талант разобьет все социальные и культурные барьеры эпохи, отнимая у кардиналов место при папе, а у послов — при короле, он постарается затушевать прозаическое начало своей карьеры, превратив банальное профессиональное обучение в неудержимый порыв духа, которому его отец Лодовико тщетно сопротивлялся. В действительности, если бы семья не нуждалась в деньгах, которые зарабатывал учеником Микеланджело, то уже в возрасте шести лет ему пришлось бы начать учебу, включавшую в числе прочих дисциплин и латынь. Но художник так и не овладел этим языком, ибо и до поступления в мастерскую его обучение было весьма скромным.

Мастерская братьев Гирландайо считалась одной из самых влиятельных во Флоренции, и не только потому, что за росписи капеллы церкви Санта-Мария Новелла, в которых, по преданию, участвовал и их юный ученик, они выговорили себе 1100 флоринов. Члены рода Гирландайо обладали более высоким социальным положением, будучи одними из немногих обладателей фамилии, что уже само по себе явилось знаком отличия, и едва ли не единственными представителями этой профессии, представленными к жеребьевке на важные государственные должности (Ридольфо Гирландайо будет фигурировать в выборных списках Совета Двенадцати в 1518 году). Таким образом, выбор мастерской также в какой-то мере свидетельствует о том, что, даже отдавая сына в ремесло, Лодовико старался по возможности меньше отдаляться от своего социального окружения.

Ученичество в мастерской было суровым и начиналось с выполнения самых элементарных обязанностей. Первым делом следовало научиться ухаживать за рабочим инструментом и держать его в идеальном состоянии. Затем предстояло познакомиться с материалами, начиная с простых известковых растворов и до таких тонкостей, как изготовление грунтовки для картин и растирание красок. Не было много времени на то, чтобы учиться живописи и рисунку, — этим ученики занимались урывками, в промежутках между выполнением поручений взрослых. Ученичество было очень долгим, и проведенное в услужении время компенсировалось доступом ученика к секретам профессионального мастерства. Лишь когда молодой человек полностью осваивал приготовление и использование всех материалов, он мог начать ассистировать старшим: готовить основу для картин, грунтовку из клея и мела, наносившуюся на доску, дабы добиться светлого и гладкого фона, по которому потом писали темперой, а значительно позднее — выписывать красками небольшие фрагменты картин, над которыми работали старшие мастера.

В свободное время ученикам дозволялось упражняться в рисовании, но очень бережно расходуя бумагу — дорогостоящий материал, который нельзя было изводить впустую. Одной из высших привилегий было получить доступ к образцам, которыми располагал глава мастерской, — непременное условие овладения искусством рисунка. Копирование образцов в мастерской затем дополнялось изучением произведений, доступных к обозрению в церквах и общественных зданиях. В этом смысле Флоренция была самой богатой «галереей» Европы. Микеланджело, как и другие ученики, перерисовывал творения своих учителей и великих художников прошлого, в особенности Джотто и Мазаччо, чью телесную конкретность и правдоподобие изображений он уже тогда ценил и даже пытался подправлять, демонстрируя недюжинный критический дух.

В мастерской царила строжайшая иерархия. Но юный Микеланджело, возможно болезненно переживающий факт скатывания по социальной лестнице, пошел на самое тяжкое нарушение, о котором мог помыслить ученик, — соперничество с учителем и его уничижение. Как передает Асканио Кондиви, вызывающий наибольшее доверие биограф художника^[15], Микеланджело дерзнул поправлять образец, данный ему Доменико Гирландайо для упражнения, а главное, высмеивал его вместе с другим подмастерьем. Этот на первый взгляд незначительный эпизод не только оказывается ранним проявлением в жизни художника той гордыни, которую благосклонные толкователи назовут безжалостностью; он свидетельствует и о глубине фиаско учителя, коль скоро он так болезненно воспринял выходку юноши. Мастерская Доменико не только могла похвастаться недосягаемым техническим совершенством фресковых росписей и икон, но и благодаря таланту хозяина славилась мастерством рисунка и естественностью образов, в чем не было ему равных в то время и что главным образом обеспечивало ему гегемонию на итальянском рынке. Сохранившиеся рисунки Доменико поражают чистотой и уверенностью линий, достоверностью анатомических пропорций, достойным и почти классическим чувством меры в жестах и повествовательным богатством орнамента тканей и складок одежды. Все это бесценное достояние маленького предприятия перечеркивалось каким-то мальчишкой, к тому же находившимся в мастерской как раз ради изучения того «ремесла», которое он уже сейчас высмеивал! Несложно представить, что реакция учителя была отнюдь не кроткой и вызвала в юном и надменном ученике ту обиду, которая с годами перерастет в неблагодарность, превратившись в отрицание всякого вклада мастерства братьев в становление гения.

И учителю, и ученику немедленно стало очевидно, что обучение никогда не завершится естественным для всех учеников образом. Действительно, вскоре после этого эпизода мы видим Микеланджело уже не в мастерской, а на подступах к клану совсем другого ранга — он попадает в окружение подлинного властителя Флоренции, Лоренцо Великолепного.

4. Сад чудес

В судьбе человека, уже при жизни ставшего легендой, не мог не фигурировать сад, как у многих героев древности.

Сад, открывший перед юным художником-подмастерьем новые, безграничные горизонты, раз и навсегда покончив с перспективами заурядной ремесленной карьеры, находился рядом с Виа Ларга, между новым дворцом Медичи и монастырем Сан-Марко, отгороженный от площади Сан-Марко стеной чуть выше человеческого роста. По периметру он имел несколько сотен метров и с двух сторон был окаймлен крытой арочной галереей. Сад не отличался каким-то особым устройством, и деревья в нем росли не слишком экзотические, возможно, лавр и лимон и непременно тесный ряд кипарисов, хорошо видных с площади и выделявших сад на фоне города на редких дошедших до нас изображениях той эпохи^[16]. Во Флоренции еще не вошли в обычай «райские сады», поскольку с наступлением весны богатые патриции по традиции перебирались в загородные виллы, где в полной мере наслаждались природными красотами. Легендарным и необыкновенным этот маленький, выкроенный в самом центре города сад сделала античная и современная скульптура, которую собрал здесь Лоренцо Медичи. Античные статуи, сохранившиеся целиком, и не менее ценные фрагменты стояли здесь под сенью кипарисов, благодаря которым они, возможно, чувствовали себя не столь потерянными в этом чужом северном городе; молодые почитатели древности стекались сюда, чтобы изучать их, воображая за темной зеленью кипарисов сверкающее море Гомера и ослепительно-белые скалы на залитых солнцем островах Эгейского моря, откуда происходил этот мрамор.

В 1471 году Лоренцо побывал в Риме в сопровождении самого сведущего гида, которого на тот момент можно было представить в Италии, — Леона Баттисты Альберти. Там он увидел, с каким азартом князья и кардиналы коллекционируют скульптуры, денно и нощно извлекаемые из щедрого лона Вечного города. Величавые антики — зародыши будущих коллекций, которые будут пополняться вплоть до прошлого столетия и придадут величие и Риму Нового времени, — украшали сады римских палаццо и сообщали их владельцам новое благородство, основанное больше на вкусе и культуре, нежели на родовых богатствах. Латинские и греческие надписи, хуже или лучше сохранившиеся скульптуры и детали архитектурных сооружений теснились между фонтанами и портиками, нередко воспроизводящими тот самый декор, который все еще читался на обломках старого мрамора. Обладание этим античным «старьем» обеспечивало высокий социальный статус, больше не боявшийся соперничества с благородством крови или же выгодно оттенявший его.

Родословная Медичи от Козимо Старшего до Козимо I

Эта мода не могла оставить равнодушным Лоренцо, столь пекущегося о создании видимости легитимности власти для своей семьи и себя самого. Его дед Козимо первым вывел семью Медичи на лидирующие позиции в рядах флорентийского патрициата, проводя продуманную политику поиска консенсуса и умело перекраивая под себя социальные и конституциональные структуры Флорентийской республики. Не меняя видимости конституционной формы правления, Козимо поставил своих сторонников на наиболее важные посты в городской администрации, а благодаря солидному состоянию (хотя и не из самых крупных во Флоренции) смог купить недостающие голоса в правительстве. Заняв главенствующее положение, Козимо начал жесткую кампанию по уничтожению политических противников, урезая непомерными налогами богатства тех семей, которые могли угрожать ему, и увеличивая с помощью тех же финансовых инструментов достаток людей и семейных групп самого среднего статуса, с тем чтобы завоевать их вечное признание и обрести уверенность в том, что никто и никогда не посягнет на его власть. Город стал свидетелем того, как отправляются в изгнание наиболее влиятельные граждане, те, кто по положению мог соперничать с Медичи. Несмотря на несметные богатства, семейство Строцци подверглось остракизму, и та же участь постигла многих других. Благодаря этому Медичи твердо стояли у кормила правления Флоренцией, институты которой были теперь начисто лишены демократического содержания, хотя формально Республика продолжала существовать.

Внук Козимо, Лоренцо, совсем юным сменил своего отца Пьеро в руководстве семейными делами, давно уже неотделимыми от дел «их» Флоренции. Это был момент, когда семейные капиталы ощутимо сократились. Многие их противники были уверены, что юный отпрыск Медичи не сумеет преодолеть финансовый кризис, в котором, несмотря на беззастенчивые злоупотребления, увязла семья. Но именно опрометчивые шаги оппозиции окончательно придали власти Медичи законный характер. Некоторые из членов рода Пацци, более богатого и старинного, чем Медичи, и сурово притесняемого опасавшимся его могущества Лоренцо, не пожелали ждать естественного конца кризиса и при поддержке Джироламо и Рафаэле Риарио, родственников папы Сикста IV, организовали заговор против Лоренцо и его брата Джулиано. Двадцать шестого апреля 1478 года во время пасхальной службы в соборе, на которой присутствовала вся флорентийская знать, заговорщики напали на Лоренцо и Джулиано, внезапно показавшись из-за главного алтаря. Джулиано был убит на месте, а Лоренцо удалось избежать удара и в сопровождении преданных спутников укрыться в ризнице^[17]. Город восстал — но не против Медичи, как ошибочно рассчитывал Якопо де Пацци, а против заговорщиков. Недаром Лоренцо так много заигрывал с низшими городскими слоями, которые теперь ринулись защищать его от атаки оптиматов^[18].

Спасшись от удара заговорщиков, Лоренцо сразу смекнул, что лучшего случая укрепить власть не представится. Жестокость репрессий была вызвана необходимостью радикального уничтожения политической оппозиции в городе вне зависимости от роли в заговоре ее отдельных представителей. Убитые исчислялись десятками, а главное, Лоренцо удалось провести в жизнь конституционные реформы, надежно укреплявшие его власть, которая отныне окончательно обретала характер тирании, пусть и смягченной внешне формальной цивильностью. Лоренцо обзавелся личной вооруженной охраной и правом отправлять в ссылку врагов, что обеспечило ему абсолютный контроль над городом, сохраняя нетронутыми республиканские формы. Очень скоро послы и правители оставят старое правило являться перед лицом приоров (консулов) в Палаццо Синьории, отправляясь прямиком во дворец на Виа Ларга, где жил Лоренцо — подлинный властелин города, хотя и лишенный каких-либо официальных полномочий.

Столь своеобразная форма тиранического правления, осуществляемого простым гражданином, не имеющим ни светских, ни церковных регалий, нуждалась в очень взвешенной политике социального контроля, прежде всего уважающей формы городской «цивильности». Это трудноформулируемое понятие имело, тем не менее, очень конкретное наполнение для современников Лоренцо, которые постоянно к нему апеллировали в политической аналитике. Оно состояло прежде всего в почтении к гражданским добродетелям и в таком строе, когда управление государством направлено на поддержание и возвышение достоинства городского сообщества в целом, на культивирование основных принципов, на которых зиждется это сообщество, в первую очередь справедливый суд и уважение достоинства отдельных граждан. Лоренцо блестяще справился с этой задачей — он придал своему правлению скромное обличье, не выставляя напоказ личную власть, но как бы проецируя ее на город в целом. Его великий дар политика состоял в умении прибрать к рукам городские магистратуры, никак не оспаривая публично их автономию.

В этой стратегии консенсуса искусство и его поощрение были призваны играть решающую роль. В городской мифологии Флоренции главенствующее место было отдано, несомненно, предприимчивости ее граждан, и искусство как форма репрезентации этой предприимчивости культивировалось настолько, что весь город словно превращался в сообщество критиков и почитателей искусства, так или иначе участвовавших в прославленном на всю Европу художественном производстве. Хотя дело и не доходило до того, чтобы смешивать искусство с достоинством «свободных профессий», Флоренция продемонстрировала способность многократно расширить границы гражданского статуса, допустив к управлению, пусть и не на самые высокие должности, даже тех, кто стяжал славу городу своим искусством. Свидетельство тому — общественные посты, вверенные Джотто, Брунеллески и Гиберти.

Лоренцо с честью продолжил эту традицию. Он выделил искусству значительное пространство и собрал вокруг себя интеллектуальные силы, способные в своих деяниях прославить его величие, — при этом впечатление было всегда такое, что прославляется величие города. Великолепное палаццо, выстроенное для него зодчим Микелоццо в доселе ничем не выделявшемся квартале — который отныне становится кварталом Медичи, — видится как новая жемчужина, повышающая в равной мере престиж и его владельца, и самой Флоренции. На деле это палаццо представляло собой укрепленную цитадель, аналогичную крепостям других городов, в которых находились резиденции правителей, но во Флоренции это ударило бы по республиканским чувствам и духу соперничества других богатых семей, еще не смирившихся с владычеством Медичи.

Микелоццо задумал палаццо в могучих, но изящных, воскрешающих грацию античной архитектуры формах, предложив городу новый план здания, по сравнению с которым Палаццо Синьории казался гигантской конюшней. Декор интерьеров довершил остальное, совершенно покорив флорентийцев, которые также благодаря фрескам Беноццо Гоццоли стали воспринимать Медичи как новых королей-волхвов и поэтому уже не удивились, когда Лоренцо перешел к публичному самовосхвалению, организуя праздничные процессии. Их участники будто сошли с расписанных золотом и лазурью стен палаццо.

Сад Сан-Марко, расположенный неподалеку от семейной резиденции, рядом с монастырем доминиканцев, был не чем иным, как более высокой ступенькой или более утонченным выражением этой стратегии политического обольщения зрительными образами. Идею Лоренцо позаимствовал в Риме. Но ему требовалось нечто большее: он являлся правителем города и не мог ограничиться тем, чтобы только собирать произведения искусства, которые отражали бы его вкус и утонченность, как делали жившие в Вечном городе кардиналы и нобили (знать). Он должен был, пусть очень тактично, сформировать вокруг себя двор и заявить городу о существовании культурного центра, отличного по существу от характерных для купеческой Флоренции и встроенных в производственную сеть города художественных мастерских, с их строгими правилами, сравнимыми с уставами прочих ремесленных цехов. Его сад должен был напоминать о щедрости античных правителей и об античных академиях, став местом, где знание развивается вне сковывающих рамок средневековых корпораций.

Лоренцо вверил сад заботам скульптора Бертольдо, ученика Донателло — признанного лидера предшествующего поколения, лучше любого другого художника олицетворявшего собой талант флорентийских мастеров. Профессиональная компетентность Бертольдо была как нельзя кстати, ибо для сада, которому предстояло принять коллекцию античных и современных статуй, требовался глаз опытного скульптора. Опережая на века ключевую идею Академии художеств, Лоренцо предлагал молодежи изучать те совершенные образцы, на которые уже более столетия ориентировались техника и художественная культура Центральной Италии. Контроль над городом облегчал ему задачу собрать в этом саду не только художников, поэтов и мыслителей, но и эрудитов во всех областях, которые могли бы истолковывать произведения согласно традиции, восходящей к античной эпохе и зафиксированной в древних книгах. Их коллекционирование, перевод и популяризация составляли еще одну линию его культурной стратегии. Всякий, кто имел талант и проницательность, вовлекался в систему отношений, с большим тактом выстраиваемых и столь же тактично контролируемых, — отношений, повышавших престиж семейства Медичи в той мере, в какой блистали славой его приближенные.

5. Донателло: последняя дань уважения мастеру

Лоренцо сумел организовать княжеский двор в упорно оберегающем свое республиканство городе. Дело удалось настолько на славу, что из стандартного эпитета «великолепный», которым он титуловался наряду с другими видными гражданами, биографы сотворили имя собственное, Великолепный, навеки обеспечившее его обладателю исключительное положение в истории человечества.

Искусность, с какой он выстроил и проводил свою стратегию власти, кажется, запечатлена в непримечательных чертах его лукавого лица, смотрящего на нас с портретов и монет. Невысокий, слегка сгорбившийся от подагры, с прямыми волосами и массивным подбородком под круглым приплюснутым носом — его, несомненно, можно было бы назвать некрасивым, если бы не неуловимый взгляд лукавейших глаз, похожих на лисьи; сравнение с этим животным напрашивается само собой. Темные и удивительно выразительные глаза выдают чрезвычайную сентиментальность их хозяина, поражавшую современников и на многие годы привязавшую его к одной женщине — отнюдь не юной и не красавице, в эпоху, когда мужчины его ранга, такие, как, например, Галеаццо Висконти и Чезаре Борджа, не гнушались насильно овладевать приглянувшимися девушками и юношами.

Те, кому довелось познакомиться с ним и не стать жертвой его искусных обольщений, нарисовали весьма нелестный портрет, который может помочь нам лучше понять, кем был этот человек, сдружившийся с молодым Микеланджело, несомненно, сразу же уловив необычайный талант юноши. В трактате об управлении Флоренцией, написанном тотчас после смерти Лоренцо, Джироламо Савонарола будет предостерегать флорентийцев об опасностях, которые несет в себе власть тирана, в особенности если тиран не имеет светских или церковных регалий, как, собственно, и было в случае Лоренцо. Он станет разоблачать цинизм и жестокость тирана, безжалостность, с которой тот притеснял справедливых и достойных граждан, чтобы не дать им возвыситься в правительстве, и беззастенчивость, с которой он поддерживал посредственных людей в ущерб интересам города. Савонарола обличит алчность, с какой Медичи опустошал государственную казну, и тщеславие, с каким он будет стараться любой ценой возвыситься над другими, пользуясь для этого искусством и помпезными церемониями, неизбежное предание безудержному греху, в котором он искал утешения, одиночество, на которое его обрекла тирания, и отсутствие установленных для себя самого правил^[19].

Лоренцо-тиран, конечно, обладал всеми этими пороками. Но вместе с тем он был наделен умом, вкусом и чувствительностью. Он сразу понял, что амбициозному юноше благородных кровей, Микеланджело Буонарроти, предвещается большое будущее. Поэтому он впустил его не только в сад Сан-Марко, но и в собственный дом — то самое палаццо, которое сорок лет спустя художник попытается снести, демонстрируя тем самым высшую степень неблагодарности.

Перебравшись из мастерской Гирландайо в сад Сан-Марко и в палаццо на Виа Ларга, Микеланджело именно в лице Лоренцо обрел первого критика своих работ: еще одна уловка; таким образом, величие правителя словно возвещало о будущем величии юного дарования, взаимно усиливая в игре зеркальных отражений рафинированность мецената и талант художника. Микеланджело, которому к тому времени едва исполнилось пятнадцать лет, трудился в саду, делая копию с воспроизводящей или подражающей античным образцам маски фавна, к сожалению, не дошедшую до наших дней. К этому времени он окончательно оставил кисть ради резца, демонстрируя такое мастерство владения им, до которого было далеко бедному Бертольдо, стоявшему на страже традиции, уже совершенно неприемлемой для Микеланджело. Лоренцо оценил маску и, не забывая, что ее творец еще мальчишка, подтрунил над ним, напомнив, что старики, пусть и фавны, не могут похвастаться ровным рядом зубов, которые тот высек. Полный решимости не отставать от природы и не терять милостей Лоренцо, Микеланджело поспешил выбить своему фавну зубы. «Он выбил зуб своему старику, один из верхних, пробуравив десну, словно бы тот вышел с корнем, с великим нетерпением ожидая назавтра Великолепного»^[20], что пришлось по душе и весьма позабавило его прославленного хозяина.

Но в саду обретались не только благосклонный Лоренцо да старик Бертольдо, стоявший уже на пороге смерти. Тут были и другие юноши, не столь блистательные, но столь же амбициозные. Один из них, Пьетро Торриджани, обученный ваянию мастером Бертольдо и наделенный, как и Микеланджело, значительным талантом, но в отличие от него еще и поразительной красотой, принадлежал к семье с довольно высоким статусом. Можно представить, что, оказавшись, как и Микеланджело, в двусмысленном в социальном плане положении, он не уступал ему высокомерием, ибо очень скоро конфликт между двумя юношами привел к бурным последствиям. Микеланджело не повезло, и кулак соперника сломал ему нос, на всю жизнь изуродовав ему профиль, и так не слишком красивый. Еще совсем юные, Микеланджело и Пьетро уже испытали на себе суровость и жестокость соперничества в борьбе за успех.

При дворе Лоренцо Великолепного, где Микеланджело оставался до самой смерти патрона в 1492 году, он познакомился также с Анджело Полициано, предложившим ему изобразить один из самых прекрасных мифов у Овидия — похищение Гипподамии и последовавшую за ним битву кентавров с лапифами. По легенде, в лесистых горах Греции жили в крепкой дружбе два народа, кентавры — наполовину люди, наполовину лошади — и лапифы. Царь лапифов пригласил кентавров на свадьбу Гипподамии, но, увы, под воздействием в изобилии подаваемых на пиршестве алкогольных напитков те потеряли контроль над собой и попытались похитить невесту, затеяв потасовку, из которой с победой вышли лапифы. Этот миф имел фундаментальное значение для греческой, а затем и римской культуры, ибо в нем шла речь о далекой, доисторической эпохе человечества, символизируемой полуживотными — кентаврами, и об окончательном утверждении цивилизации через контроль над собственными инстинктами и торжество разума. Именно разум выделял и выделяет человека из природного мира, ставя его над природой, из которой он когда-то вышел. Эта богатая аллегория начала прогресса человечества была как никогда дорога гуманистической культуре эпохи, в особенности во Флоренции, которая гордо выдвигала себя в наследницы римских республиканских добродетелей и, оперируя мифологическими категориями, чувствовала себя зачинательницей возрождения цивилизации. В те годы многочисленное племя кентавров заполонило флорентийские картины и воскресло в мраморной и бронзовой пластике, в особенности в работах художников из окружения Медичи.

Предложенная Полициано тема получает у Микеланджело достаточно индифферентную к аллегорическому смыслу повествования интерпретацию, поэтому Вазари ошибочно толкует ее как «Битву Геркулеса с кентаврами», а самый пунктуальный из биографов, Кондиви, описывает ее как «Похищение Деяниры и драку кентавров»^[21]. Но это не уменьшило восторга заказчиков. Хотя в рельефе нет последовательного изложения рассказа Овидия, мрамор прекрасно передает «античный» характер легенды, настолько, что с первого взгляда его можно принять за стенку эллинистического саркофага. Интерес скульптора целиком сосредоточен на разгоряченных битвой телах и напряжении мускулов ног и рук, которые сплелись так, что трудно разобрать, кому они принадлежат — людям или кентаврам. В этой замысловатой путанице мускулов проглядывает-таки юношеская наивность Микеланджело. Как бы то ни было, новизна состоит в умении превратить в рельеф всю поверхность мрамора и создать градацию планов изображения от поверхности к глубине рельефа с правдоподобием, достигнутым только в лучших образцах античной скульптуры.

Вместо того чтобы располагать фигуры четко отделенными одна от другой, зрительно удаляющимися параллельными планами, как до него с большим мастерством делали Гиберти и Донателло, Микеланджело создает бесконечное множество планов, в которых естественно и без надуманности располагает тела, избегая необходимости втискивать их в искусственно начертанные планы, призванные контролировать преобразование двухмерного изображения в скульптуру. На панно I и II веков н. э. римские скульпторы добивались подобного эффекта благодаря накопленным столетиями техническому опыту и практике, но и они сохраняли определенную ригидность в чередовании параллельно разделенных планов, вследствие чего изображалось не реальное пространство, в котором двигались фигуры, но пространство иерархичное, где каждая фигура размещалась на четко отделенном от других и параллельном им плане. В рельефе с битвой кентавров Микеланджело возвещает о своей персональной революции. В этой работе ему удается правильно подать в перспективе каждое отдельное тело: это означает, что он размещает в пространстве уже не неподвижное тело, но тело в движении, конечности изображенных фигур по мере приближения к зрителю удлиняются плавно, а не от плана к плану. Суставы идеально артикулируются в «сочленениях», как их в ту пору называли, — кистях, плечах, локтях и коленях — извечной пытке скульпторов, а в положениях конечностей нет ни тени скованности, как демонстрирует показательная в этом смысле фигура в развороте в левой части рельефа.

Другое новшество состоит в том, что мальчик (ибо речь идет еще о мальчике) вне зависимости от эскиза умеет уловить потенциал конкретного куска мрамора, превращая получившиеся при создании одной фигуры выемки в фигуру позади нее и так далее вплоть до погружения в самый задний план, как в жидкость, из которой выступают лишь смутные очертания фигур. Результат, очевидно, поразил самих поклонников его таланта, и неоконченность рельефа лишь дополнительно подчеркивает значение работы как манифеста новой поэтики. Большая часть тел все еще носит следы зубчатки, которую Микеланджело применял для высекания деталей после разметки резцом и смелого использования сверл для выделки выемок, объединяемых и углубляемых резцом. В этом также заметна очень рано проявившаяся сущность технической революции, произведенной Микеланджело: не только способность видеть мрамор в его трехмерности, независимо от рисунка, который можно нанести на его поверхность, но и умение работать зубчаткой или резцом вплоть до «кожи» самого мрамора, — то, к чему другие художники приближались осторожно, с помощью рашпиля. Рискованность примененной Микеланджело техники состоит в опасности разрушить одним слишком сильным ударом готовую поверхность фигуры, если наконечник инструмента нарушит ее границу. Но такого ни разу с ним не случилось, по крайней мере, насколько нам известно. Зато мы знаем, каковы преимущества этой техники: возможность резких изменений, переходов от выпуклости к вогнутости — там, где под рашпилем прежних мастеров формы лишались подвижности и изображение мертвело без той вибрации, которая делает трепещущим мрамор у Микеланджело.

Юношеский характер этого произведения проглядывает в некоторых пластических несообразностях, вызванных тем, что было непросто правильно расположить совершенно трехмерные тела в столь густо населенном пространстве. У лежащего на переднем плане кентавра грудь чрезмерно и малоправдоподобно отделена от крупа, показанного сзади; падающей на него фигуре оставлено слишком мало пространства между раненым кентавром и показанным со спины человеком, хватающим за волосы склоненную фигуру. Также неубедителен контакт ягодиц склоненной фигуры с правой ногой человека, которому сжал горло противник. Тем не менее в целом изображение правдоподобно и очень верно передает ярость сражения и физическую мощь противников.

Значение совершенного Микеланджело переворота в полной мере постигается при сопоставлении «Битвы с кентаврами» и другого рельефа, который датируется примерно теми же годами и демонстрирует экспрессивную манеру, еще сильно привязанную к моделям позднего Кватроченто^[22], — «Мадонна делла Скала»^[23]. Типичный образец флорентийского вотивного рельефа, который так виртуозно трактовал Донателло и которому, несомненно, старался обучить молодежь в саду Сан-Марко старый Бертольдо, «Мадонна делла Скала» следует еще технике Донателло, основанной на искусно объединенных, но все еще параллельных планах. На них наталкиваются фигуры, словно перед ними невидимая, но непреодолимая преграда. Микеланджело доводит эту технику до высшей степени совершенства, одновременно демонстрируя ее технические границы.

Первую и самую заметную несообразность мы обнаруживаем, взглянув на руку Мадонны: она существует практически отдельно от поддерживающей младенца кисти. Совершенно не решены также разворот правой ступни и крутая лестница, на которой находится только младенец-путти с сильно выступающим плечом и уплощенными ногами и телом. Все это заставляет думать, что молодой скульптор еще только осваивает очень строгие технологии обработки мрамора. У внешней границы каменного блока юноша наметил контуры фигур и старался разместить их в параллельных планах. И лишь внутри этих жестко задающих композицию планов он высекает мускулатуру и складки одежды, стараясь придать им рельефность и экспрессивность.

В желании сообщить рельефу мощь и торжественность ощущается честолюбие молодого таланта. Монументальность заключенной в каменный блок фигуры предвосхищает грядущие достижения гения. Уже здесь, в первой или одной из первых его работ по мрамору, очевидно, что Микеланджело тесно в границах камня: стоит его Мадонне слегка распрямить шею — и блок разлетится вдребезги. Крепкий торс Младенца тоже предвосхищает излучающую энергию анатомию тел в будущих произведениях. Другой источник вдохновения в работах юного Микеланджело — это обаяние античности. Ведь хотя «Мадонна делла Скала» следует образцам Донателло, нельзя не признать, что степенностью движений и отрешенностью лиц она напоминает античные погребальные рельефы.

Наконец, ступени, ведущие скорее вглубь, нежели наверх, словно предвещают внутреннюю пространственность фигур, которая будет в полной мере освоена в «Битве с кентаврами». В силу сказанного «Мадонна делла Скала» кажется типичным экзерсисом в духе Донателло, к чему поощрял прилежный смотритель сада, старик Бертольдо. Лишь в «Битве с кентаврами» Микеланджело поднимется над флорентийскими горизонтами, оставив стезю Донателло и перекинув мост к античности, по которому перейдет уже в своих ближайших творениях.

Живописному интермеццо, однако, не было суждено продлиться долго. В ноябре 1497 года на счет Микеланджело была переведена внушительная сумма в 133 с половиной рейнских флорина^[39], равная 100 казенным дукатам. Речь идет о заказе на второе капитальное произведение молодого Микеланджело — «Пьету» (или «Мадонну делла Феббре», по названию храма, в котором она первоначально находилась), — хранящееся ныне в соборе Св. Петра.

Заказчиком снова являлся представитель высшей придворной иерархии Рима — кардинал Жан де Билэр-Лагрола. На сей раз Микеланджело не мог довольствоваться абы какими кусками мрамора, которые предлагались на римском рынке. На десятую часть полученной суммы он купил коня и отправился в Каррару, чтобы в первый раз увидеть своими глазами каменоломни, которые на протяжении всей жизни будут дарить ему безграничное творческое упоение. Зима в Апуанских Альпах, и без того суровая, в тот год была особенно морозная и снежная. В феврале в Тоскану пришли морозы, воды Арно сковало льдом, и на нем, как на замерзшем канале на полотне Брейгеля, играли в мяч. Это неординарное явление продлилось больше двух месяцев и наверняка привело в отчаяние Микеланджело, узника холодов в горах, которые уже древние римляне крошили ради скрытого в лесах среди скал драгоценного мрамора.

Амбиции молодого скульптора не могли терпеть до весны. Успех и покровительство в самых влиятельных римских кругах убедили Микеланджело в том, что его не ждет никаких препятствий в будущем и что ради успеха стоит пойти на жертвы. Он был настолько убежден в своих способностях, что решил приобрести несколько мраморных блоков, не дожидаясь новых заказов, — в уверенности, что они не замедлят появиться. Что еще более необычно, Микеланджело был уверен, что сможет выполнить статуи на продажу на свой вкус. Опережая и в этом свою эпоху, Микеланджело, только-только разменявший третий десяток, становится своим собственным, и весьма предприимчивым, агентом и инвестирует средства в свой талант до того, как это начали делать другие.

Лето 1498 года он провел в Риме, в порту Рипетта, занятый разгрузкой мрамора, который моряк Симоне переправлял для него из Каррары на своей лодке, отчаливавшей с тосканского побережья, с того белоснежного пляжа Авенцы, куда его бережно доставили доверенные каменотесы из апуанских каменоломен. Зимой же Микеланджело сосредоточился на заказе, который общепризнанно принесет ему пальму первенства в Италии и за который он вытребовал весьма внушительную сумму — 450 золотых дукатов, как явствует из договора, заключенного в Риме 27 августа 1498 года^[40].

Его первый шедевр рождался в самых трудных условиях, в которых только мог оказаться столь молодой человек, один, вдали от своего города и близких, снимающий жалкий угол за полтора дуката в месяц. Деньги, начинавшие обильно стекаться в карманы художника, нисколько не изменили его образа жизни, — Микеланджело оставался на грани выживания. Он не спал, не ел, мерз в легкой одежде. Приехав в Рим, брат обнаружил его в такой ужасающей нищете, что всерьез встревожился, — хотя и сам во Флоренции с трудом сводил концы с концами. Микеланджело был равнодушен к любым соблазнам, даже к тем, которых столь трудно избежать в юности. Отец, в эти годы неоднократно писавший сыну тревожные письма, напоминал ему, что бесполезно экономить, если жизнь в крайности приводит к болезням, из-за которых в будущем он будет не в состоянии заработать себе даже на хлеб насущный. Впрочем, Лодовико слишком хорошо знал своего сына, чтобы не понимать, что им движет чистой воды скупость, порок не только пагубный для здоровья, но и осуждаемый религией и моралью. Он суровым тоном напоминал об этом сыну. «…Нищета дурна, потому что это порок, который не нравится Богу и людям в мире, и кроме того, он повредит твоей душе и телу; и пока ты молод, то вынесешь какое-то время эти лишения, но как уйдут юные силы, тогда-то и обнаружатся болезни и недомогания, порожденные помянутыми лишениями, жизнью скверной и в нищете»^[41].

Чего не мог вообразить бедный Лодовико, так это того, до какой степени скупость владела его сыном. Он не мог вообразить, что в эти годы на его счетах скопились сотни дукатов, что он заработал достаточно, чтобы выйти из нужды. И тем более отец не мог предположить, что сын чувствовал себя обездоленным, хотя никогда таковым не был, и делал все возможное, чтобы убедить в этом окружающих, хотя бы ради того, чтобы умерить просьбы о помощи, которыми начали его одолевать (главным образом, тот же Лодовико, в письмах неизменно жаловавшийся на лишения, на то, что вынужден сам мыть тарелки, на голод, бедность и презренную жизнь, на которую он был обречен из-за того, что отказался от третьей женитьбы, чтобы обеспечить детям семейное тепло, не нарушенное присутствием мачехи). Скульптор, к которому теперь обращались за заказами не иначе, как кардиналы, жил как последний из каменотесов, копя деньги и отказывая себе в минимальном комфорте, игнорируя собственную молодость как досадную помеху, мешавшую сосредоточиться на работе.

Из этого самопожертвования и из ужасающего напряжения сил, целиком отданных работе, из полного отрицания собственной телесности родилась скульптура, которую, казалось, питала та самая жизнь, какую художник не мыслил для себя. Кардинал Жан де Билэр-Лагрола, известный как кардинал церкви Св. Дионисия, заказал ему «Пьету» — фигуру Мадонны, держащей на коленях снятое с креста мертвое тело Сына. Этот исполненный мучительного трагизма образ был очень дорог североевропейской религиозности. Немцы называли его «Vesperbild», «вечерний образ», поскольку он особенно хорошо подходил для вечерних меланхоличных размышлений, когда верующие, в особенности монахини, сосредотачивались на теме этого материнства, которое было прекраснее и мучительнее материнства любой другой женщины и в котором в час, когда солнце покидало мир, находила утешение скорбям и печалям человеческая душа.

Микеланджело сумел в высшей степени уловить именно меланхоличность, присущую этому времени суток и традиционно ассоциирующуюся с темой оплакивания Христа. Скорбящая Мадонна показывает миру истерзанные останки Сына, принесшего себя в жертву, чтобы смыть людские грехи. Пьета — образ безмерного страдания, однако у Микеланджело Богоматерь — молодая женщина с тончайшими чертами лица, пытающаяся удержать падающее тело Сына. Правой рукой она поддерживает его за спину, опираясь на колено, приподнятое благодаря предусмотрительно оказавшейся здесь каменной ступеньке. Она слегка отклонилась назад, чтобы уравновесить массу этого покинутого жизнью тела. Левую ступню Христа поддерживает обрубленный, как и его жизнь, древесный ствол, так что левая нога приподнята, и ее не заслоняет находящаяся на первом плане правая нога. Пальцы руки зацепились за тяжелые складки одежды, образуя арку, подчеркнутую параллельным строгим изгибом складки ниспадающих одежд Марии.

Безжизненность и телесная конкретность тела Христа с драматизмом проявляются во вздувшейся от усилия грудной мышце Матери и в запрокинутой голове Сына, открывающей взгляду на первом плане горло и кадык. Поддерживающая торс ладонь не касается Божественной плоти Сына, утопая в сминающейся под пальцами объемной ткани, кисть же левой руки отстранилась от тела и повисла в воздухе в трагическом и недоуменном жесте.

Экспрессивная мощь скульптуры сосредоточена главным образом в этом вопрошающем жесте, которым женщина словно спрашивает присутствующих о происшедшем и одновременно демонстрирует смирение перед неумолимостью свершившегося. Вопреки сложившейся традиции выражение ее лица крайне сдержанное. Стремясь следовать классическим изобразительным канонам, Микеланджело избегает излишнего натурализма, чтобы придать лицу выражение сверхъестественной печали. Сентиментальное выражение отдаляется от чрезмерного человекоподобия, воссоздавая тот эффект отчуждения, которым характеризовалось изображение божества в классическую эпоху. Сама красота лица взывает к созерцательному участию Божественного, весьма далекого от человеческой реальности.

Тело Христа также выражает языческую идею божества. Несмотря на мученичество, оно не утратило своей красоты. И именно сверхъестественная красота этого тела, далекая от того, что встречается в нашем мире, демонстрирует его Божественный характер. Пропорции членов совершенны. Вид безжизненного тела непригляден, но Микеланджело расположил его так, что оно не теряет своей красоты. Вены, мускулы и сухожилия, точно повторяющие положение тела, также едва намечены, делая изображение достоверным, но не вульгарным и избегая подражания природе, которое бы только затенило Божественную красоту тела, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Как это наблюдалось в классической скульптуре, плоть теряет всяческую акцидентальность, сводясь к чистой форме, дающей представление о некоем высшем существе, о божестве, к которому люди только и могут приблизиться благодаря таланту художника.

Христос Микеланджело мог бы быть спящим на траве Аполлоном, если бы его не держала на коленях готовая расплакаться растерянная женщина. Излучаемый этими прекрасными лицами и телами эмоциональный заряд столь велик, что у зрителя перехватывает дыхание. В самом совершенстве образа, кажется, явлено божество. Без сомнения, художник хотел в полной мере продемонстрировать умение не только придумывать идеальные формы, но и реализовывать их с невиданным техническим мастерством. Впоследствии многие говорили о надуманности этой сцены, находя неправдоподобной молодость Девы Марии, бывшей как-никак Матерью Христа, которого она держит на коленях. Микеланджело, который даже годы спустя не мог себе позволить признать, что исказить священное слово Писания повелела ему красота, пытался оправдаться, утверждая, что девственность сохраняет здоровье и красоту гораздо лучше, чем любовные отношения. Тем самым он демонстрировал, что о плотской любви знает совсем немного и еще меньше — о ее благотворном воздействии на страстно любимых мужчинами женщин.

Особую роль в скульптурной группе играет удивительная драпировка тканей, обрамляющих тело Христа и окутывающих мученическими тенями тонкий лик Мадонны. Одежды Марии подчиняются строгой иерархии в организации пространства. Обрамляющая скульптуру слева широкая глубокая складка призвана оттенять наклонный изгиб падающего тела. Под ягодицами Христа бурав высверлил очень глубокую выемку, тень, из-за которой таз кажется лишенным опоры. Тяжелая драпировка одеяния таит в себе энергию пластического напряжения, которое мало-помалу рассеивается внизу в небольших изогнутых, закрученных вокруг своей оси складках. Но больше всего своей затейливостью поражает рубашка Мадонны. Легкая ткань прижата на груди пояском, на котором, по легенде, Микеланджело позднее высек свое имя. Сдерживаемая ремешком рубашка взрывается на груди множеством подвижных складочек, благодаря чему взгляд по контрасту поневоле переносится на идеально гладкую кожу шеи и лица. Мягкие складки покрывала на голове довершают ореол тени вокруг лика Марии.

Какова бы ни была формальная и даже символическая роль этой величественной и богатой драпировки, несомненно то, что в художественном отношении она явно обращена к скульпторам того времени как декларация о превосходстве мастера. Никому и никогда не удавалось создать столь подвижную и столь соразмерную драпировку. Несмотря на причудливую игру линий, складки одежды не скрывают тела Марии: видны девичья грудь, грациозные плечи и даже нога с выдвинутой из-под подола ступней. У других скульпторов драпировка существовала практически отдельно от всего остального, словно живущая собственной жизнью, и почти всегда была лишена правдоподобия. В «Пьете» не найти ни одной нарушающей законы природы, резко прерванной или упрощенной складки. Каждая набирает силу и сходит на нет точно так, как бывает в настоящей одежде, и то же происходит при контакте ткани с телом.

Подобную изменчивость невозможно было продумать заранее, разве только в общих чертах. Каждый раз скульптор должен был интуитивно следовать ходу складки, которую он высекал из мрамора. И Микеланджело демонстрирует исключительную способность играть с материалом, больше следуя возможностям своих инструментов, нежели копируя поведение реальной одежды. Чтобы извлечь из мрамора воздушные складки льна и бархата, художник прибегал к бураву, создавая выемки, которые он затем соединял при помощи прямых и полукруглых резцов, а их следы, в свою очередь, удалял напильниками с последовательно уменьшающейся насечкой и, наконец, пемзой. Скульптура доводилась до высшей стадии отделки полировкой поверхностей, причем его манеру полирования впоследствии никто не повторил. Чтобы добиться эффекта «живого камня», тосканский мастер, вероятно, пропускал некоторые общепринятые этапы, непосредственно полируя пемзой или песком созданные резцом и зубчаткой поверхности практически до самого последнего слоя. Таким образом ему удавалось избежать оцепенелости, обусловленной применением напильника, с помощью которого приближались к финальной отделке поверхности статуи другие художники.

Возможно, эта демонстрация виртуозной техники была даже чрезмерной, каллиграфический стиль приближал ее скорее ко вкусам Кватроченто, нежели к строгой лаконичности классической скульптуры (если не принимать в расчет виртуозность эллинистической скульптуры, которую, как выяснится впоследствии, Микеланджело не слишком высоко ценил). Каковы бы ни были конкретные приемы, примененные художником, скульптура в любом случае имела оглушительный успех у заказчика и публики. Еще пятьдесят лет спустя Вазари не мог не превозносить наряду с замыслом и красотой форм отличавшее ее совершенство технического воплощения: «Пусть никогда и в голову не придет никакому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, заложенные в искусстве»^[42]. Сам Микеланджело не повторил столь выразительного произведения, рассматривая его, возможно, как некую вершину мастерства, которое невозможно превзойти.

По завершении работы, состоявшемся, вероятно, в июле 1500 года, «Пьета» была помещена в капеллу Св. Петрониллы одного из двух мавзолеев, расположенных с южной стороны древней Константиновой базилики Св. Петра, впоследствии инкорпорированной в новый собор Св. Петра. Заказавший ее щедрый французский кардинал умер 6 августа 1499 года, так и не увидев законченную скульптуру. Но успех был таков, что не преминул появиться с новым грандиозным заказом другой кардинал высочайшего ранга. В начале 1501 года Франческо Пикколомини, племянник папы Пия II, обратился к Микеланджело с предложением завершить знаменитый фамильный алтарь, начатый несколькими годами ранее в Сиенском соборе. Это был масштабный проект: пятнадцать статуй из каррарского мрамора высотой чуть более метра, над которыми Микеланджело решил работать во Флоренции, где он мог рассчитывать на разнообразную поддержку, что сильно снижало общие затраты.

К тому же на рубеже столетий отъезд из Рима приходился кстати и по другим причинам. Его главный покровитель, кардинал Риарио, находился в скверных отношениях с папой Александром VI, который всячески чинил ему препятствия, настолько, что кардиналу пришлось приостановить строительство своего бесценного дворца и добровольно покинуть город 21 ноября 1499 года. Атмосфера, воцарившаяся при папе из семейства Борджа в Риме и в Италии в целом, была ужасающей во всех отношениях. Его сын, Чезаре Борджа, герцог Валентинуа, начал с отцовской помощью завоевательную кампанию против мелких и слабых государств Центральной Италии — Имолы, Форли, Римини, Пезаро. Осмеливался угрожать он и самой Флоренции. Методы, которыми он терроризировал людей и целые армии, вошли в историю, как и его не знавшие границ сексуальные аппетиты. Из плотских «подвигов» современники говорили об изнасиловании юного Асторре Манфреди, синьора Фаэнцы, сына Галеотто и Франчески Бентивольо, которого Борджа вначале лишил его владений, а также о кровосмесительной связи с собственной сестрой Лукрецией, отданной потом под возмущенными взглядами итальянской знати в жены Альфонсо, старшему сыну Эрколе д’Эсте. Из заказных убийств, по числу которых никто не мог сравниться с семейством Борджа, особенно нашумело убийство ближайших союзников: Паоло Орсини, Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо и герцог Гравины Франческо Орсини были созваны в Сенигаллию и задушены в постелях в ночь на 1 января 1503 года. Александр VI сыну не уступал, неоднократно заключая в темницу кардиналов и порой разрешая внутренние конфликты в священной коллегии при помощи яда.

В то время как в Риме под действием безудержных амбиций Борджа атмосфера становилась все более нездоровой, Флоренция постепенно выходила из тяжелейшего кризиса, разразившегося с изгнанием Пьеро де Медичи. Народное правительство вновь обрело стабильность с избранием в сентябре 1502 года главой коллегии приоров — гонфалоньером справедливости Пьеро Содерини, пользовавшегося в городе всеобщим уважением; угроза завоевания, казалось, также исчезла. Конечно, оставались на повестке дня серьезные проблемы: подчинение Пизы, вышедшей из-под власти города во времена кризиса правления Медичи, и, главным образом, тяжелое налоговое бремя, вызванное необходимостью уплаты громадных сумм, которые король Франции требовал в обмен за свое покровительство. Но опасность агрессии со стороны Валентинуа, казалось, миновала, поскольку король Франции начинал считаться с набирающей силу державой Максимилиана Австрийского и с новой группировкой союзных сил, которая в результате укрепляла автономию Флоренции.

Правительство, пожинавшее плоды кризиса правления Медичи, прямо выражало интересы того среднего класса, к какому, несмотря на обеднение, принадлежала семья Буонарроти, а также той части купеческой аристократии, с которой Микеланджело сохранял прекрасные отношения. Лодовико поспешил сообщить сыну о благосклонности городского правительства к уже стяжавшему громкую славу художнику, которого можно было привлечь к работе во благо гордой Республики. И сын принял заказ на статуи для алтаря Пикколомини, благодаря чему он возвращался домой, как того желал отец. Пятого июня 1501 года был заключен договор, включавший пункт, который должен был принести художнику немалое удовлетворение: речь шла о том, чтобы доработать статую, начатую Торриджани, тем самым вспыльчивым художником, несколькими годами раньше разбившем ему нос. В частности, Микеланджело должен был придать статуе черты своего стиля, полностью убрав следы резца бывшего товарища. Обозначенный в договоре гонорар являлся необычайно высоким — 500 дукатов.

И все же не это стало главным мотивом возвращения во Флоренцию. Шестнадцатого августа 1501 года старшины управы Опера дель Дуомо, заведовавшей вопросами строительства и украшения городского собора, от имени граждан города поручили Микеланджело исполнить гигантскую статую «Давида». Это было официальное назначение. Ему предстояло создать новый символ республиканской свободы.

Вернувшись в Рим зимой 1508 года, Микеланджело готовился одновременно к работам над гробницей и над росписью Сикстинской капеллы. Запись от апреля того же года обрисовывает его намерения на ближайшие месяцы:

Как и предвидел проницательный Браманте, роспись свода Сикстинской капеллы представлялась еще более трудным делом, чем статуя Юлия в Болонье. Предстояло расписать громадную поверхность, да еще в таком важном для всего христианского мира месте, где в некоторых случаях в присутствии послов и самых почетных гостей служила мессу придворная «папская капелла». Проблемы начинались уже на уровне строительных лесов, которые предстояло спроектировать так, чтобы давать возможность даже во время работ служить самые торжественные мессы. Капелла, строительство которой Сикст IV начал в 1477 году, имела форму прямоугольника с особыми пропорциями: по длине она в три раза превышала ширину и в высоту равнялась половине длины (40,2×13,4×20,7 м). Общая площадь свода достигала 1200 квадратных метров, и художнику предстояло ее расписывать, задрав голову и принимая в расчет деформацию фигур, обусловленную кривизной поверхности.

До сих пор у Микеланджело не было опыта живописи в технике фрески (если не считать весьма маргинальный опыт в мастерской Гирландайо, двадцатью годами ранее). Это дело предполагало наличие серьезных технических знаний, потому что растворенными в воде красочными пигментами нужно было расписать стену до того, как затвердеет штукатурка, то есть в течение 24 или 48 часов с момента ее наложения. Поэтому, подготовив главный рисунок и перенеся его в основных чертах на слой, называемый грунтом, нужно было нанести на стену небольшой слой раствора, так называемое «дневное», то есть ту часть, которую художник был в состоянии расписать за следующий за этим день работы. Из-за разницы во влажности и температуре было сложно каждый день добиваться одинакового качества раствора и его свойств. Но риск заключался в том, что разница между участками могла проявиться уже в результате различий в наложении и затвердевании штукатурки.

После решения технической проблемы с наложением штукатурки, которая изо дня в день должна была быть одинаковой и к тому же способной выдержать сезонные изменения климата на протяжении многолетней работы, вставала проблема красочного покрытия, которое должно было быть однородным, хотя бы в смежных участках. Краску приготовляли, размешивая в воде пигменты тончайшего помола. Но, как нетрудно догадаться, достаточно было малейшего изменения в качестве или дозировке пигмента, чтобы окончательный цвет получился другим. Самое неприятное заключалось в том, что конечный результат можно было проверить, только когда штукатурка совершенно высыхала, рискуя слишком поздно обнаружить, что свежевыполненная роспись диссонирует с соседними. И в таком случае ничего уже не поправить, так как нельзя было делать поправки, когда штукатурка уже высохла. Оставалось только самое радикальное средство: разрушить фрагмент и переделать все заново.

Наконец, поскольку время неумолимо ограничивалось периодом высыхания раствора, художник не мог импровизировать. Нужно было подготовить эскизы различных сцен на бумаге, в масштабе один к одному, чтобы перевести это на стену по сырой штукатурке. Перенесение в основном осуществлялось двумя способами. Первый предполагал закрепление картона с подготовительным рисунком на стене с помощью маленьких гвоздиков, после чего рисунок вновь прорабатывался заостренным металлическим стилом, чтобы на штукатурке осталась копия рисунка. Здесь требовалась большая аккуратность, чтобы не допустить во время переноса соскальзывания картона. Нельзя было и слишком усердствовать, работая стилом, так как это могло бы разрушить слой штукатурки. При работе другим способом подготовительный рисунок на картоне сначала истыкали, а потом, закрепив его поверх штукатурки гвоздями, по линиям рисунка сыпали угольной пылью, проникавшей в проделанные в картоне дырочки, оставляя на штукатурке линии, которые художник сразу же соединял обмакнутой в краску кистью, чтобы точно воспроизвести все линия рисунка. Для осуществления всех этих маневров нужно было иметь несколько помощников и создать из них слаженную команду, особенно, когда работать приходилось с помощью канатов на двадцатиметровой высоте, на неудобных деревянных подмостках. Тосканские мастерские со времен Джотто превосходно владели этой техникой, и в XV веке равных им в мире не было, а Микеланджело имел счастливую возможность довершить свое обучение в одной из лучших подобных мастерских. Как бы то ни было, за последние столетия в Италии ни разу еще не расписывали свод таких огромных размеров в технике фрески и с изображением фигур. До того этот свод был, возможно, расписан художником Пьер Маттео д’Амелиа, который вышел из положения, изобразив на всей поверхности небесный свод, усеянный звездами, как поступали почти все художники, расписывавшие готические своды Дученто и Треченто (самым знаменитым и наиболее удачным примером чего остается Ассизи).

В свете таких трудностей Микеланджело не стоило бы браться за выполнение этого заказа. Он был и чувствовал себя, по существу, скульптором и парадоксальным образом так и подписывался в документах, касающихся росписей Сикстинской капеллы. Но ненасытная жажда денег, предложенных ему Юлием II, была слишком сильна: он не мог отказаться от столь исключительной по тем временам возможности заработать. И решил организовать работы как предприниматель, наняв людей гораздо более сведущих в технике, чем он. Он позвал к себе своих друзей из Флоренции, тех, с кем познакомился в годы своего ученичества в мастерской братьев Гирландайо, но в первую очередь тех немногих, с которыми всегда поддерживал тесные отношения и кому мог довериться. Ни на одну минуту он не задумался о том, чтобы воспользоваться помощью римских мастеров. Рим оставался для него не заслуживающим доверия миром, с которым он не хотел иметь ничего общего.

Прежде всего он обратился к Франческо Граначчи, ровеснику и близкому другу, которому и доверил собрать маленькую, но опытную команду художников. В нее были приняты Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро и еще двое-трое друзей, имен которых мы не знаем. На призыв откликнулся также и художник, уже работавший с Пьер Маттео д’Амелиа, первым декоратором свода, и попросивший, в общем, скромное жалованье, которое сочли достаточным и для остальных: 10 дукатов в месяц^[74].

По рассказам биографов, Микеланджело спроектировал хитроумные подмостки, которые можно считать его первой инженерной работой (хотя трудно поверить легенде, что в их разработке он превзошел самого Браманте, кому не зря слепо доверялся папа). Он подвесил подмостки на наклонных подпорках, называемых sorgozzoni^[75], которые были распространены во Флоренции для поддержки выступов зданий и строились из двух балок, наклонной и горизонтальной, соединенных с находящейся позади каменной кладкой. Таким образом ему удалось сократить с 14 метров (ширина свода выше первого карниза была больше) до примерно семи расстояние, которое нужно было покрыть настилом, без особых проблем изготовленным на обычных стропилах.

Одиннадцатого марта 1508 года, сразу после получения первого задатка для новой работы, Микеланджело поручил своему преданному бригадиру Пьеро Росселли, который как раз за два года до этого сообщил ему о разговоре папы с Браманте, соорудить леса и загрунтовать свод Сикстинской капеллы. Росселли тут же принялся сбивать старый слой штукатурки и заменять его новым подготовительным грунтом, и уже 27 июля этот отрезок работ был завершен. Для кардиналов, которые, несмотря на пыль и шум, упорно продолжали отправлять службы, эти месяцы стали нестерпимыми. В канун Пятидесятницы некоторые из них во всем великолепии своих роскошных мантий направились в капеллу. Пыль испортила белоснежный лен и красный бархат их одежд, но рабочие на помостах не хотели прерывать свою работу. И у них имелись веские причины спешить с работой. Прежде всего, у них была поддержка Юлия II, который не слишком любил отвлеченные церковные мессы и с таким нетерпением ожидал увидеть законченную роспись свода, что скорее сам бы научился рисовать, чтобы ускорить сроки работы^[76].

В течение этих месяцев, казалось, ничто не пугало Микеланджело в работе. Уверенный, что в то же время сможет заниматься и гробницей, он распорядился прислать из Каррары мрамор. К тому же он пообещал бедному Пьеро Содерини, что скоро вернется во Флоренцию, чтобы закончить бронзового «Давида». Гонфалоньер доверчиво ждал его, так же как ждал и Леонардо, который в те годы предпочел Милан Флорентийской республике, своей горячо любимой родине, но, конечно же, менее богатой великолепными заказами в сравнении с государством, управляемым одним человеком, особенно когда ему удалось войти в милость у этого правителя^[77].

Тем временем были изготовлены рисунки сцен, которыми было решено декорировать свод. Судя по рассказу самого Микеланджело, изначально папа желал изобразить на парусах свода двенадцать апостолов. Ловкому и предприимчивому художнику, уже знавшему о пылкой страсти папы к искусству, не составило большого труда убедить его доверить ему более трудоемкую задачу. В парусах должны были быть изображены пророки и сивиллы, предсказавшие появление христианства, в арочных проемах — люнеттах — предки Христа (изображение, до того момента имевшее мало прецедентов в живописи). Наконец, на своде должны были появиться девять сцен из Ветхого Завета: разделение света и тьмы, сотворение небесных тел, отделение воды от земли, сотворение Адама, сотворение Евы, первородный грех, жертвоприношение Ноя, Всемирный потоп и опьянение Ноя.

Вероятнее всего, эта программа была утверждена высокообразованным папским советником, к которому всегда прислушивался понтифик, теологом Эджидио да Витербо, работавшим над восстановлением языческой традиции и ее скрещиванием с католической культурой. Присутствие в декорации свода языческих сивилл со смелой прямотой выражает стремление сохранить культурное наследие языческого мира, которое особенно ценилось в те годы в среде гуманистов и образованных людей в Европе. Тонкое толкование античных текстов позволяло находить в предсказаниях сивилл весть о явлении Христа, так что можно было по-новому оценить весь языческий мир с его необычайно богатой культурой и соединить его с явлением Христа и библейской традицией. Именно в годы понтификата Юлия II изучение и толкование преемственности языческого и христианского миров становятся настолько авторитетными, что в главной христианской капелле наконец-то смогли разместиться на своих мраморных тронах друг подле друга библейские пророки и пророчицы, прославленные языческими авторами.

Если содержание росписей, несомненно, было определено при папском дворе, то Микеланджело предоставили большую свободу в решении вопроса, как все это изобразить. Немногие дошедшие до нас подготовительные наброски говорят о том, что процесс разработки замысла росписи свода был очень быстрым. Это к тому же подтверждается и документами, зафиксировавшими молниеносно последовавшее соглашение между папой и Микеланджело, как это уже имело место с проектом гробницы двумя годами раньше. Исходная схема, традиционная или предложенная папскими советниками, а также Браманте, которого невозможно представить непричастным к делу такой важности, опиралась на росписи римских сводов, открытых в Золотом доме Нерона. За несколько лет до этого вблизи Колизея крестьянин, копавший колодец, провалился под землю и оказался в залах дворца Нерона, густо расписанных странными полиморфными фигурками: здесь были животные с телами из цветов и люди с телами животных или растений, выполненными в стуковой или во фресковой технике. Своим падением крестьянин проложил дорогу одной из самых счастливых эпох в истории Ренессанса, возобновлению «гротесковых» росписей, которые вскоре заполонили стены всех итальянских палаццо. Схема росписей римских сводов, воспроизводившаяся до сих пор всеми, кто брался за украшение сводов меньшей площади, предполагала последовательность сменяющих друг друга геометрических фигур: ромбов, кругов и квадратов, в которые различными способами вписывались сюжетные сцены. И Микеланджело, как следует из двух рисунков, находящихся сегодня, соответственно, в Лондоне и Детройте^[78], поначалу старался следовать этой схеме. Но он быстро отказался от нее в пользу более свободной и совершенно новаторской концепции. В течение нескольких дней художник, упрямо продолжавший подписываться как скульптор и которого все еще считали таковым, перевернул иконографическую традицию живописи Кватроченто и предложил идеально организованную сценическую композицию, подчиненную его оригинальным творческим импульсам.

В главной христианской капелле Микеланджело решил поместить рассказ, целиком сосредоточенный на фигуре человека, сократив до минимума нагромождения архитектуры и детали пейзажа. Вопреки всем законам перспективы он задумал расписать многоцентровый бочарный свод, заглубленный в верхней части и соединенный мраморными ребрами, которые задают последовательность сцен и образуют правдоподобную конструкцию, населенную фигурами. Они различным образом, каждая со своими функциями, участвуют в торжественном действе. На мраморных выступах ребер свода изображены фигуры сидящих обнаженных юношей, которые держат гирлянды из дубовых листьев — дань уважения геральдической символике заказчика. Пространство внизу между ребрами свода, образуемое углами парусов, вмещает троны, на которых восседают сивиллы и пророки. Каждый из этих тронов мастер наделил собственной центральной перспективой — и в идеале их нужно рассматривать, стоя напротив, — отказавшись таким образом от идеи единой перспективной системы, включающей в себя всю архитектурную иллюзию свода. Зритель должен оценивать эту архитектуру, перемещаясь по залу, а не из одной определенной точки. Мраморные рамы, замыкающие пространство вокруг тронов и соединяющие их с другими ребрами, пересекающими свод, создают единство и непрерывность иллюзорной архитектуры. В центре свод заглублен, но именно там сменяют друг друга две сцены, разные по масштабу: одна маленькая, содержащая медальоны и нагроможденные друг на друга фигуры обнаженных юношей; другая, смежная с ней, побольше, содержит меньшее количество фигур.

Таким образом Микеланджело блестяще решает проблему с чередованием сцен, заданную существующей формой свода, разделенного на части парусами. Самым поразительным результатом этой революции в области перспективы стало то, что теперь не архитектура принуждала человеческую фигуру сообразовываться с изощренной перспективой, но, напротив, архитектурная декорация «нашита» на фигуру, всякий раз с выгодой использующую архитектурное обрамление. Чтобы понять, до какой степени мастеру было важно иметь максимум пространства для его фигур, достаточно вспомнить, что после перерыва в работе летом 1510 года Микеланджело, снова взявшись за кисть, видоизменял и расширял троны пророков, высвобождая пространство для фигур, вплоть до изменения формы табличек с именами предшественников Христа в люнеттах.

Мысль Микеланджело работала настолько быстро, что он не поспевал за ней. Всего через несколько месяцев собственные изобретения казались ему устаревшими. Мощь идей и форм увлекала его на путь постоянной творческой эволюции. К счастью, его творческий порыв импонировал и заказчику. В росписи свода прекрасно видны разногласия, обусловленные изменением «на ходу» иконографической системы, достоверность которой была всецело связана с ее стилистическим единством. Потому здесь потребовалось тонкое понимание со стороны Юлия II, чтобы принять различия в размерах табличек на тронах, в люнеттах и рамах парусов, которые украшены только до сцены первородного греха.

Сама идея обнаженных фигур, восходящая к римским памятникам, где «гении» превозносили славу усопших, подчеркивала глубоко языческий характер росписи. Тот, кто ожидал увидеть здесь крылатых ангелов с символами веры, несомненно, был разочарован, так как это повествование совершенно светского характера практически опережает историческую живопись, которая будет пользоваться большим успехом в эпоху Просвещения. Капеллу, где самые выдающиеся живописцы предыдущего поколения еще не так давно закончили писать истории Моисея и Христа в суровом и строгом стиле, Микеланджело населяет людьми, которые наполнили жизнью эти стены. Центральные сцены отсылают нас к «картинам в картине», которые обычно изображали в виде имитации гобеленов. Затем следуют фигуры обнаженных с их мощной телесностью и витальностью, которые подводят зрителя к восприятию самих изображенных сцен, и пророки, которым не сидится на тронах, всегда слишком узких для них, а за их спиной — их младшие помощники из плоти и крови. Троны фланкируют мраморные путти, снова, вместе с фигурами обнаженных, занимающими промежуточные пространства, воспевающие телесность человека. Наконец, в треугольниках и люнеттах разворачивается рассказ о предшественниках Христа, изображенных вне какой-либо особой символической трактовки, благодаря тому что не подчинены четкой традиции изображения.

Микеланджело не только не ограничился отказом от перспективных построений в духе Кватроченто в пользу такого свода, который следовало рассматривать, передвигаясь по продольной оси капеллы. Он намеренно искал эффекта нарушения восприятия, изображая фигуры пророков так, словно они пытались противиться кривизне первой части свода. Данная искривленная поверхность выглядит плоской и обладающей глубиной благодаря ракурсам тел, как это видно на примере впечатляющей фигуры пророка Ионы, подавшегося телом назад, создавая впечатление огромного пространства за спиной. Эта часть свода, самая искривленная, была самой трудной для решения поставленной задачи. Браманте, крупнейший знаток иллюзорных эффектов, справедливо опасался трудностей, связанных с подачей фигур в ракурсе. Но умение Микеланджело сосредоточиться на ракурсе фигуры, а не на перспективных построениях и геометрии архитектуры, выражало выбор поэтики, ставшей константой всего его творчества: центральное положение человеческой фигуры в пространстве, целиком заданном телесными формами.

То, что эта необычайная иллюзионистическая конструкция, целиком зиждущаяся на магии тела и глубоком знании его форм, нашла свое воплощение на столь сложных поверхностях свода Сикстинской капеллы, стоило Микеланджело и его помощникам больших страданий, как физических, так и психологических, — страданий, которые наряду с самой росписью стали легендой, как только осенью 1512 года были убраны леса.

Совет кардиналов призвал Льва X защищать автономию, которую его предшественник Юлий II вернул Церкви. Чтобы сохранять автономию Церкви, ни одно европейское государство не должно было добиться гегемонии в Италии. Говоря словами фон Пастора, папа употребил все свои средства, чтобы «…ни один принц не обладал коронами и Милана, и Неаполя одновременно»^[105]. Это дело, требовавшее всей энергии понтифика, было серьезно осложнено тесной связью, которая после выборов папы Медичи уже установилась между Флорентийской республикой и Папским государством. Начиная с 1515 года контроль над Флоренцией почти полностью перешел в руки кузена папы, Джулио Медичи. Родившийся 26 мая 1478 года, Джулио являлся незаконным сыном Джулиано, убитого при заговоре Пацци. Вопрос о незаконнорожденном отпрыске был быстро решен папой, который устроил фиктивный брак между отцом и матерью ребенка, Фьореттой, так что 9 мая 1513 года Джулио был провозглашен архиепископом Флоренции, а 23 сентября того же года посвящен в сан кардинала. Гораздо более энергичный, чем Джулиано (брат папы, угнетаемый различными недугами, которые злые языки приписывали любви ко всему плотскому, в том числе и к мясу, что он употреблял за столом), Джулио обладал большими достоинствами умеренности и благоразумия, которые позволили сделать его идеальным кандидатом, для того чтобы снова установить в городе влияние Медичи. Республиканский дух во Флоренции был еще силен в народе, в то время как аристократия стремилась установить свое правительство. Она никогда не переставала считать Медичи не правителями Флоренции, но первыми среди равных, следуя формуле, которой с неохотой придерживался даже ловкий Медичи.

Джулио очень скоро привлек самых лучших интеллектуалов Флоренции, которые, в сущности, были лучшими и во всей Италии Чинквеченто. Самым влиятельным из них являлся Франческо Веттори, один из зачинщиков медицейской реставрации, который старался возобновить отношения между Медичи и Никколо Макиавелли. Хотя он честно работал на гонфалоньера Республики, Пьеро Содерини, Макиавелли считал себя преданным прежде всего Флорентийской республике, поэтому стремился служить ей и при новых хозяевах. Франческо Гвиччардини был также ловко вовлечен кардиналом Медичи в процесс умеренной реставрации влияния Медичи в городе. Однако, к сожалению, попытки найти политическое равновесие, которые делались до 1515 года этим блестящим кружком, не учитывали две естественные силы, обладающие опустошительным эффектом: амбиции по отношению к родине и манию единовластия, исходящие от папской тиары.

Безграничные женские амбиции, которые периодически встречались на политической арене Италии, на этот раз проявила Альфонсина Орсини. Мать молодого Лоренцо Медичи, племянника Лоренцо Великолепного, эта энергичная знатная дама хотела любой ценой добиться для своего сына управления государством, не удовлетворившись влиянием на правительство, которое он мог оказывать во Флоренции в согласии с местными институтами власти. Лев X, конечно, знал о злополучном опыте своих предков на почве семейственности. К тому же, ему приходилось вести дела, доставшиеся ему в наследство от единственного папы современности, который не позволял вовлекать себя в вихрь семейных амбиций. Неучастие в мании семейственности продлилось, однако, всего три года. Папская тиара уже очень скоро стала оказывать и на него свое пагубное воздействие, заставляя уступить безграничным амбициям: примерно с 1515 года он начал направлять политику Церкви в угоду династическим требованиям своей семьи, вызвав целую серию драматических событий, которые несколько лет спустя привели к разрушению Рима.

Хрупкое политическое равновесие во Флоренции нарушил Лоренцо. Двадцать третьего мая 1515 года, побуждаемый матерью, он провозгласил себя капитаном Флорентийской республики. Этот поступок нарушал неписаный закон системы управления самих Медичи, по которому члены семьи никогда открыто не занимали важные общественные должности, а тем более деликатные военные посты. На самом деле, именно аристократия почувствовала себя серьезно уязвленной претензиями Лоренцо. До Франческо Гвиччардини, который все же мог поддерживать политическую систему, опиравшуюся на влияние со стороны семьи Медичи, доходили слова, как нельзя лучше выражавшие огорчение и оскорбление, вызванные подобным политическим афронтом: «Тот, кто до сих пор был в правительстве, думал, что он главнее других, и поэтому он захотел единолично управлять делами города»^[106].

А Лев X в эти самые месяцы пошел еще дальше. Воспользовавшись тем, что обещанная ему Франческо Марией делла Ровере помощь в войне с Францией не пришла, он решил, что настал нужный момент для того, чтобы экспроприировать у делла Ровере герцогство Урбинское и присвоить его племяннику Лоренцо. Победив сопротивление короля Франции, с которым они пришли к соглашению в Болонье в январе 1516 года, он направился вместе с папским войском во владения герцога Урбинского. Папа угрожал ему заочным осуждением, если тот не предстанет в Риме перед судом, решение которого было заранее уже известно. Еще до Франческо Марии, вызванного 1 марта в Рим под угрозой заочного осуждения, вместо него в Рим приехала герцогиня-мать, Элизабетта Гонзага, чтобы, кроме всего прочего, напомнить Льву X о долге признательности семье делла Ровере, которая приняла Медичи, когда они были изгнаны из Флоренции двадцать лет назад. Но папа был непреклонен и 26 мая 1516 года публично вынес приговор Франческо Марии делла Ровере.

Однако делла Ровере являлись и наследниками папы Юлия, отвечавшими за изготовление его гробницы. Поэтому герцогиня, приехавшая в Рим с щекотливой политической миссией, хотела посетить автора этого монумента, справедливо считавшегося самым значительным заказом семьи в Риме. После этого визита работа Микеланджело перешла в разряд опасного предприятия, связанного с шантажом и политическими требованиями. Конечно же, папа, как впоследствии, возможно преувеличивая, скажет Микеланджело, вовсе не хотел строительства гробницы своего предшественника, прославлявшей то семейство, которое он старался уничтожить.

Возможно, именно в эти дни зашел разговор о новом, облегченном рисунке монумента, так как, по прошествии трех лет с момента заключения контракта и несмотря на все полученные деньги, Микеланджело имел в мастерской всего лишь две почти законченные статуи и не больше четырех обтесанных для дальнейшей работы, а также общий проект только одной стороны нижнего яруса, что по стоимости не превышало в совокупности и пятой части суммы, уже полученной к этому сроку. Какими бы ни были соображения герцогини по поводу этой превосходно проделанной, но в несколько меньших масштабах работы (ведь по предыдущему контракту заказ должен был быть исполнен в течение трех лет, что, естественно, было невозможно), тем не менее решили составить новый контракт и новый проект гробницы. Новое соглашение, заключенное 8 июля 1516 года^[107], давало в распоряжение Микеланджело не семь, а девять лет на завершение работ (отсчитывая по-прежнему с 1513 года). Скульптору было предписано сделать уже не сорок, а двадцать статуй, то есть меньше половину предусмотренного в предыдущем контракте, но гонорар оставался неизменным. Это означает, что за каждую скульптуру Микеланджело получал вознаграждение примерно в 600 скуди: цена очень высокая для того времени, но прежде всего потому, что расценки на статуи были сделаны на тот момент, тогда как основная часть оплаты уже была произведена несколько лет тому назад. Таким образом, этот контракт приносил убытки заказчикам, у которых имелись все права потребовать, по крайней мере, то, за что уже было заплачено. Микеланджело уже получил 8000 скуди и должен был представить заказчикам, по меньшей мере, двадцать статуй из обещанных сорока: те же двадцать, которые теперь он собирался сделать за двойную цену. Но семейство делла Ровере хотело любой ценой возвести гробницу со скульптурами работы именно Микеланджело, и новый контракт только подтверждал то, что они признавали необыкновенную славу, которой достиг художник.

Сразу после подписания такого выгодного контракта Микеланджело отправился в Каррару за новым мрамором. Но, прежде чем уехать, он попросил Пьеро Содерини порекомендовать его маркизу Каррары, чтобы заручиться его поддержкой в этом деле. С Содерини у них еще сохранялись тесные взаимоотношения, несмотря на то что он и его семья были известны как антагонисты Медичи. Никколо Макиавелли, приглашенный Франческо Веттори в Рим, долго обдумывал, своевременно ли пойти поприветствовать бывшего гонфалоньера, рискуя показаться Медичи все еще слишком близким к республиканской партии. Микеланджело же, напротив, не сомневался и поддерживал с ним тесные отношения, и именно Содерини два года спустя сначала попросил его исполнить рисунки, а затем изготовить надгробный памятник ценой в 500 дукатов.

В Карраре Микеланджело сразу же приступил к нелегкой задаче заключения контракта с местными рабочими. Мастер не довольствовался заказом блоков. Он хотел на месте оценить качество мрамора и место, откуда его добывали, хотел удостовериться в компактности и чистоте каждого блока. Прежде чем подписать контракт с каменотесами, он желал увидеть, как они работают, из какой скалы рубят мрамор, как его перевозят и как обтесывают блок, не сотрясая его, то есть не причиняя вреда, который впоследствии проявился бы в мраморе, сведя на нет всю работу. В частности, он не доверял даже апуанским рубщикам мрамора, подвергая себя риску, который мог стоить ему жизни в эти месяцы.

Чтобы упростить транспортировку, как мы уже видели, необходимо было обтесать мраморный блок, приблизительно придав ему форму будущей скульптуры. Это была решающая фаза для итога всей последующей работы, особенно для такого скульптора, как Микеланджело, который хотел сохранить возможность изменить положение фигуры и в самый последний момент. Поэтому пребывание в Апуанских мраморных пещерах Микеланджело считал самым важным для создания скульптур, что свидетельствует о максимальном внимании мастера к наиболее тяжелым и трудоемким аспектам работы. Подобная маниакальная забота на этой стадии не отличает ни одного современника Микеланджело, ни скульпторов последующих столетий. Он жил в холодных бивуаках, в простых хижинах, совершенно лишенных какого бы то ни было городского комфорта, в которые даже трудно было доставлять пищу: грубая жизнь в скотских условиях, которой, конечно, не мог желать себе уже самый известный и богатый в Европе художник. И все же, его пребывание в Карраре продлевалось на месяцы, а затем даже на годы, избавляя от более интеллектуальной, но, несомненно, менее захватывающей для него части работы. И даже болезни отца, участившиеся в эти месяцы, не могли вызвать его из уединения, которое, возможно, стало очередным физическим самонаказанием. Если только не усматривать, что, впрочем, весьма возможно, в этом стремлении к простой жизни и простым людям отказ от всякого светского этикета и любовь к тому деятельному мужскому миру, из которого были полностью исключены женщины.

Грандиозная стройка Микеланджело потерпела полный крах. Армия каменотесов, каменщиков и бригадиров отказалась от мечты Медичи; а в это время другая армия, армия интеллектуалов, которые собирались в садах Палаццо Ручеллаи, оставила свой изысканный сад и была готова сделать последнюю попытку восстановить демократическую республику во Флоренции.

Новое правительство выбрало на год, с возможностью продлить срок еще на два года, гонфалоньера Никколо Каппони, аристократа, который всегда искренне проявлял приверженность республиканским свободам. Каппони проводил осторожную политику обновления институтов власти, рассчитанную на то, чтобы не раздражать и дальше папу Медичи и гарантировать его семье конституционные права, предусмотренные для всех других граждан. Но эта благоразумная политика вызвала тревогу в более радикальных кругах, которые в течение нескольких месяцев сместили Каппони с должности и выбрали на его место Франческо Кардуччи. По мнению флорентийских оптиматов, тот не был достоин занимать высшую должность в городе.

Новое правительство сразу же столкнулось с чрезвычайными военными обстоятельствами — вторжением различных войск во всех направлениях. Размышления Макиавелли о необходимости учредить народную милицию и гарантировать таким образом свободу были не напрасны. В каждом квартале была сформирована своя народная милиция, и связи внутри кланов стали еще крепче. Знать, богатые и бедные бок о бок строили защитные укрепления, вдохновленные пламенными речами, которые постоянно произносили в каждом квартале юные образованные республиканцы. Патриотический подъем укрепил всеобщую гордость и связи между людьми.

Первыми задачами нового правительства стали укрепление городских стен и пополнение военных запасов. И, снова приведя в изумление Медичи и весь город, Микеланджело с большим рвением посвятил себя всеобщему делу, обращенному против семьи, которая вырастила его ребенком и на которую он работал еще за день до восстания.

Его вера в Республику была настолько крепка, что он не ограничился пассивной поддержкой, но получил одну из самых ответственных должностей в новом правительстве, где отвечал за приспособление городских стен к военным нуждам. Укрепления, окружавшие Флоренцию и восходящие к первой половине XIV века, устарели с появлением огнестрельного оружия, которое создавало совершенно новые проблемы для военной защиты. Городские стены должны были быть готовы принять удар артиллерии со всех направлений. Удар бомбард предполагал концентрацию сил в определенных местах и вынуждал строить сложные для пролома передовые посты, в которых можно было сосредоточить артиллерию обороняющихся. Все это уже давно заставило военных архитекторов заменить простые геометрические формы более динамичными, как это видно в сооружениях Франческо ди Джорджо Мартини и Леонардо да Винчи.

Рисунки, созданные в эти дни Микеланджело и дошедшие до нас в отличном состоянии, демонстрируют рвение, страсть и даже экстаз его работ по защите республиканской Флоренции, которую и он, несомненно, воспринимал как символ свободы всей Италии и просветительский пример государства, созданного доблестными людьми. Его проекты бастионов и укрепленных ворот имеют зооморфный характер, как будто художник хотел поставить на защиту города опасных животных, пугавших врагов своим появлением. Крабы с огромными клешнями, мифологические насекомые, надувающие конечности во время защиты, каменные массы, сжатые до такой степени, что, казалось, готовы взорваться при появлении врага. Микеланджело делал ему символическое предупреждение, оказывавшее, однако, воздействие и на жителей города, которым помогали и эти стены, и добродетельность самого республиканского строя.

Микеланджело настолько творчески подошел к задаче защиты Республики, что именно в этих условиях он со всей силой и страстью смог выйти за рамки классического антикизирующего художественного языка, сообщая формам жизненную энергию и чувство, которое впоследствии он вновь испытает в работе над теми немногими архитектурными сооружениями, что ему удалось довести до конца. Если Стендаль видел в неудаче этого восстания первое серьезное ослабление ренессансной красоты, то рисунки Микеланджело показывают, напротив, что Ренессанс именно в таких трудных обстоятельствах нашел в лице своего главного представителя силу свергнуть все идеологические барьеры и создать основы для всех последующих художественных экспериментов^[127].

Новизна микеланджеловских конструкций, особенно вокруг форта Сан-Миньято, считавшегося одним из стратегических пунктов обороны города, поразила многих военных инженеров, которые считали их осуществление маловероятным. Но Микеланджело разрабатывал городские укрепления с большим смирением по сравнению с тем, как это происходило со всем, за что он брался до этого момента. Он много путешествует и осматривает ряд городов. Он посетил Феррару, считавшуюся тогда, благодаря военному опыту герцога д’Эсте, одним из самых хорошо укрепленных городов Европы. Он не отказался воспользоваться остроумными решениями, которые требовали небольших затрат, например, велел укрепить на бастионах Сан-Миньято тюфяки, чтобы ослабить удары пушечных ядер.

Именно в этот раз, тем не менее, его работа не была окружена должным восхищением, кроме изумления той храбростью, с какой он снова предавал своих могущественных заказчиков. Никколо Каппони был аристократом и, как и многие аристократы, с неохотой воспринимал необходимость присутствия в правительстве такого пополана, как Микеланджело: «Кроме того, зависть может повредить Республике. Особенно, когда во главе ее стоят знатные люди, как это было у нас. Как возмутительно видеть одного из Кардуччи гонфалоньером, а Микеланджело, одного из Девяти, на месте одного из Чеи, или Джуньи, или Дьечи, или других»^[128]. Несмотря на то что впоследствии его поведение воспринималось как самое доблестное по сравнению с тем, что в эти адские месяцы происходило в городе, положение Микеланджело было нелегким.

Еще более драматическим положение в городе стало после появления чумы летом 1527 года. Микеланджело оставался там, отказавшись последовать за своей семьей, которая удалилась в более здоровую местность, в их поместье в Сеттиньяно. Он беспокоился о семье. И страх заразиться все время встречается в его ежедневной корреспонденции: «Не трогайте руками письма, которые я вам посылаю». Но все было бесполезно. Летом 1528 года его любимый брат Буонаррото умер у них на руках, оставив двух детей, Франческу и Леонардо, на которых обратили всю свою любовь Микеланджело и его отец Лодовико, надеявшийся только на этого мальчика как на продолжателя династии. Без нее та адская жизнь, которую вел Микеланджело, чтобы улучшить экономическое положение семьи, не имела никакого смысла. Несмотря на то что Микеланджело тут же принялся заботиться об осиротевшем племяннике, Лодовико отдал ему приказ из Сеттиньяно, в котором читался отчаянный крик боли и неожиданной жизнеспособности:

Заговоры Медичи, осаждавших Флоренцию, жестокая болезнь, поразившая жителей города, сложности во внутренней политике и отчаянная трагедия заставили сильно уменьшившуюся семью ухватиться за этого маленького мальчика: самые деликатные проблемы ухода и заботы о нем не пугали ни деда, ни дядю.

Несколько месяцев спустя после смерти брата Микеланджело получил одну из самых важных должностей в городе — одного из Девяти членов милиции. Он также был провозглашен «генерал-губернатором и прокурором, назначенным над этим строительством и укреплением городских стен»^[130]. Но ситуация в городе осложнялась с каждым днем. Насилие при разграблении Рима угрожало запятнать образ молодого Карла V, который, в сущности, оставался императором, главной политической фигурой христианского мира, хотя и принес столице христианства мучения, казавшиеся всему миру чрезвычайными и кощунственными. Необходимо было срочно восстановить отношения с Климентом VII, если в своей политике император хотел продолжать объединение унаследованных земель. Папа, со своей стороны, имел лишь одну навязчивую идею, общую почти для всех его предшественников за последние сто лет на престоле Св. Петра, — семью. В соглашении, заключенном в Барселоне представителями папы и императора, одним из условий было именно возвращение Флоренции к синьории Медичи. Судьба славной Республики была уже предрешена, так как цинизм политики разрушил всякое сопротивление еще до того, как в дело вмешались войска.

Всегда недоверчивый и подозрительный, Микеланджело видел, как вокруг него сжимается кольцо самых гнусных предательств и интриг. Поговаривали, что капитан флорентийской милиции, Малатеста Бальони, ведет секретные переговоры с папой, предавая Флоренцию. Меры, предлагаемые Микеланджело, вряд ли исполнялись из-за оппозиции во внутренней политике, а возможно, и просто из-за дезорганизации в городе, стоявшем на пороге гражданской войны вследствие противостояния групп, которые хотели вести переговоры с семьей Медичи, и тех, кто был непреклонен.

Кроме того, несомненно к большой тревоге Микеланджело, такие состоятельные граждане, как он, постоянно облагались налогами на все более срочные нужды обороны Республики. Конфликтная природа заставляла его разрываться между почти безрассудной страстью к Республике и собственными интересами, которые он предал, так открыто вступив в оппозицию Медичи, теперь неизбежно восстанавливающих свою власть.

Художник сновал между фонарем красного купола Брунеллески, откуда он обозревал город и окрестности, и передовыми постами солдат, которые он посещал дважды в день, чтобы следить за фортификационными работами. По его мнению, они всегда велись слишком медленно. Его критические высказывания по поводу военного управления списывали на счет его характера, трудность которого признавали все. Но росло и нетерпение Микеланджело, отдалявшее его от всех и усилившее его всегдашнюю подозрительность. Страх потерять деньги, скопленные за годы лишений, взял верх над его республиканскими идеалами и привязанностью к родственникам и друзьям. Двадцать первого сентября 1529 года он решил бежать из Флоренции вместе со своим другом, Ринальдо Корсини, и молодым помощником Антонио Мини. Чтобы обмануть охрану, он обошел несколько ворот. В конце концов, именно потому, что в нем узнали авторитетного члена правительства, он потихоньку ушел через Порта Прато на север. Передвижения трех друзей были медленными и неловкими. В просторные туники из темного сукна, которые они носили, были плотно зашиты 12 тысяч скуди, сокровища, за которые Микеланджело всю жизнь гнул спину и которые теперь хотел спрятать в безопасном месте. Выбор его стал еще более отчаянным, чем при предательстве Медичи: мосты в прошлое были сожжены. План его был радикальным и продуманным до последней детали: он должен добраться до Венеции, откуда достичь Франции и поступить на службу к Франциску I, большому почитателю его таланта, о чем ему было сообщено в письмах его посла, Лазара де Бэя, от 14 и 23 октября и 16 ноября.

После восстания 1527 года представитель верхушки Флорентийской республики послал именно Франциску I особенный подарок: статую «Геракла», которую Микеланджело сделал сразу после смерти Лоренцо Великолепного и которая многие годы оставалась в саду Палаццо Строцци. Баттиста делла Палла, республиканец и политический эмигрант, разбогатевший во Франции на торговле произведениями искусства, но влекомый страстью к политике и снова появившийся во Флоренции после восстания против Медичи, занялся пересылкой скульптуры. Именно ему Микеланджело написал из Венеции, приглашая присоединиться к нему и проследовать вместе во Францию, как они и условились. Письмо проливает свет на важный факт, который Микеланджело впоследствии отрицал: побег из осажденной Флоренции был взвешенным и обдуманным поступком, а не неожиданным приступом непреодолимой паники, как он хотел всех убедить впоследствии, окутывая и это обстоятельство туманом двусмысленности и тайны. В Венеции Микеланджело долго ждал друга, встречаясь тем временем с Антонио Бручоли (еще одним революционером, покинувшим Флоренцию после 1522 года, чтобы, вернувшись затем, окончательно оставить ее в 1527 году), с которым художник познакомился и виделся, вероятно, еще до этого. В те дни Бручоли заканчивал перевод Нового Завета на вольгаре, который затем был внесен Павлом IV в Список запрещенных книг. Возможно, именно в этих условиях Микеланджело, сильно переживавший из-за побега и своего плана, который должен был круто изменить всю его жизнь, впервые серьезно столкнулся с темой Реформации, которая затем стала основной для него и его искусства^[131].

Между тем, Баттиста делла Палла ответил ему из Флоренции пламенным письмом, рассказав о необыкновенных происшествиях, происходивших в этом тосканском городе. Письмо было переполнено революционным чувством, как если бы его послали с баррикад Парижской коммуны. Он приглашал Микеланджело вернуться в город от имени многих его друзей, которые ждали его и сделали все, чтобы аннулировать указ Синьории, объявивший его мятежником 30 сентября, на другой день после побега. Микеланджело сдался и был готов даже заплатить большой штраф за свое дезертирство. Флорентийское небо, старик-отец или эти белые призраки, которых он оставил и которые все еще ждали своего часа, чтобы воскреснуть под его необыкновенным резцом, — мы никогда не узнаем, что же убедило его вернуться, не дождавшись момента, когда ситуация несколько прояснится. В очередной раз голос рассудка был подавлен страстью. Но ожидания его были обмануты.

Окончательное соглашение между императором Карлом V и папой было ознаменовано коронацией первого в Болонье 24 февраля 1530 года и передачей второму его города, Флоренции, в августе того же года. Микеланджело и его друзьям оставалось только ждать мести победителей, которые на этот раз решили не помещать в тюрьму, но навсегда устранить республиканскую партию в городе, позаботившись о том, чтобы в будущем никому не пришло бы в голову оспаривать главенство самой могущественной в Италии семьи. Обмелевшая Арно и оцепеневший от августовского зноя воздух сделали словно неподвижной ужасающую сцену убийств, совершаемых безо всякого сопротивления папским комиссаром Баччо (Бартоломео) Валори. Для него Микеланджело должен был высечь статую «Давида-Аполлона», находящуюся сейчас в Барджелло, заказанную для юного герцога Алессандро, известного ранее только благодаря своей темной коже, доставшейся ему от матери, и с того времени прославившегося своей жестокостью. Микеланджело, на какое-то время ставший символом врагов Медичи, был обвинен во всех возможных предательствах и гнусностях. Даже в том, что подстрекал толпу сровнять с землей палаццо Медичи, то самое, где его приютили и вырастили в детстве.

Многие хотели убить его, особенно его искал помощник Валори, Алессандро Корсини. Возможно, он считал, что у него есть особые мотивы совершить это преступление, так как Микеланджело, когда все было ему позволено, препарировал труп одного красивого юноши из семейства Корсини. И теперь семья стремилась отомстить: они не смирились с мыслью, что послужили искусству весьма оригинальным образом. Однако божественный талант в очередной раз помог художнику, внушив даже его врагам в прошлом уважение, которого не удостаивались богатые и знатные. Одна из его жертв, бедный приор церкви Сан-Лоренцо, терпеливый и не вызывающий подозрений сторонник Медичи, никогда не переставал любить его, «как святого Лоренцо». И в кровавом исступлении тех дней он приютил его там, где никто не стал бы его искать: в церкви Сан-Лоренцо, в двух шагах от Палаццо Медичи, которое немедленно открылось, ожив и наполнившись всегдашним блеском. Никто, даже наемные убийцы, многократно обшарившие все закоулки, не нашли его. А затем, по прошествии первых, и самых опасных, дней опьяняющей ярости вендетты, сам Климент VII, который знал, что не может радикально изменить свое будущее правление, объявил, что хочет простить Микеланджело и продолжать пользоваться его услугами. Власть рассматривает людей не иначе, как с точки зрения того, что она могла бы от них получить, и этот закон действовал в пользу скульптора, который один мог обессмертить дом Медичи. Фиджованни ободрил и освободил его, а потом помог вновь занять место в мастерской и при дворе Медичи.

Он же написал Микеланджело уже 17 ноября 1530 года, спустя меньше двух месяцев после кровавой чистки, что кардинал Чибо, племянник папы, находился во Флоренции и хотел увидеть, на каком этапе находятся работы над гробницами, чтобы доложить обо всем папе в Риме. Все началось снова с того момента, на котором было прервано: сейчас Микеланджело должен был сделать статуи. На них он возлагал все надежды, связанные с его будущим, которое снова нужно было выстраивать. Чтобы выжить, ненависть к Медичи он должен был превратить в преданность; чтобы возвеличить их, ему следовало сделать из камня нечто настолько совершенное, что никто на свете не смог бы даже близко с ним сравниться. Сколько раз он сам докучал заказчикам, утверждая, что художник не может хорошо работать, если его мозг не свободен от тревог. А теперь он собирался показать всему миру, что страх может выступать творческим стимулом, и намного более сильным, чем счастье и свобода, и наиболее проницательные современники прекрасно поняли этот урок отчаянной покорности, признавая, что скульптор работал «скорее из страха, чем из желания работать»^[132].

И после открытия чудесной росписи «Страшный Суд» Микеланджело никогда не прекращал работать. Он не останавливался буквально ни на день, даже жарким римским летом, считавшимся очень вредным для здоровья. Летом 1543 года, когда он был очень занят, высекая последние скульптуры для гробницы Юлия и начиная росписи в капелле Паолина, он позволил себе краткую поездку в Витербо, чтобы навестить близкую подругу Витторию Колонна. Она разместилась в своей резиденции в этом городе в монастыре Св. Катерины с сентября 1541 года.

Виттория родилась в 1490 году в Марино близ Рима в семье Фабрицио Колонны и Агнессы да Монтефельтро. Ее род был одним из самых могущественных и старинных в Риме. Просперо Колонна, брат Фабрицио, являлся одним из соавторов военного успеха молодого императора Карла V в Европе. Его обдуманная и осмотрительная военная тактика снискала ему около 1520 года всемирную славу и бесконечную благодарность императора. Всегда преданные Колонна поддерживали его и в столкновении с папой Климентом VII в 1527 году, и именно их политика помогла передать папу в руки императора, а город — в руки ландскнехтов. Виттория упрочила свое социальное положение, выйдя в 1509 году замуж за маркиза Пескары, Ферранте Франческо д’Авалоса, также пользовавшегося благосклонностью императора за свои грандиозные успехи на военном поприще, в те годы, когда ценность человека как воина была единственно важна для власти в Европе. Маркиз Пескары сыграл решающую роль в битве при Павии, в 1525 году обозначившей превосходство императора над его сильным врагом, королем Франции Франциском I, которому, казалось, всегда сопутствовала военная удача. Муж Виттории собственноручно написал императору письмо с известием о победе при Павии и арестовал французского короля, вскоре после чего он героически погиб от ран, полученных в сражении. Таким образом, неудивительно, что, когда император прибыл в Рим в апреле 1536 года, он удостоил ее личным визитом, которым засвидетельствовал высочайшую позицию вдовы на европейской политической арене.

Однако престиж семьи не шел ни в какое сравнение с ее общепризнанными достоинствами. После смерти мужа Виттория со всей страстью посвятила себя поэзии, которая в те годы широко распространилась в Италии как утонченный светский ритуал и позволила ей проявить талант, сразу же прославивший ее в самых образованных кругах Рима, Неаполя и Венеции. Обширные познания и признанный поэтический талант вскоре помогли ей вступить в контакт с самыми изысканными кругами Италии, которые при Павле III признавались в курии, если учесть, что такие литераторы, как Бембо и Садолето, были посвящены в сан кардинала именно папой Фарнезе.

Зарождение и развитие ее дружбы с Микеланджело остаются покрытыми тайной. С уверенностью можно сказать, что в 1531 году Виттория, полностью захваченная искусством Микеланджело, была все еще вынуждена прибегать к посредничеству своего кузена, маркиза дель Васто, чтобы вымолить, правда безуспешно, какую-нибудь подписную работу мастера. Но в 1538 году их уже связывала крепкая дружба, и их диалоги, сосредоточенные в основном на теме гуманизма в искусстве и литературе, были записаны португальским художником, который издал их несколько лет спустя. Начиная с этого времени жизнь Виттории Колонна круто изменилась. Как сказал ее близкий друг, «она обратила свою жизнь к Богу и больше ни о чем не пишет»^[148].

Этот духовный поиск, сосредоточенный на темах спасения и обновления веры, отражал общий интерес многих литераторов, образованных в духе гуманизма, к философии и античной культуре. Они в 40-е годы Чинквеченто все более интересовались темами, связанными с реформами в области религии и духовной жизни католиков, несомненно, под впечатлением радикальных изменений, которые производила Реформация на севере Европы. Витторию особенно затронули идеи, развивавшиеся в Неаполе между 1536 и 1549 годами Хуаном де Вальдесом, испанским интеллектуалом, происходившим из знатного рода, утонченным и обладавшим прекрасной внешностью, который сопровождал Карла V в его путешествии в Италию в 1536 году. В Неаполе Вальдес создал кружок, где с жаром обсуждались темы спасения и веры. Его новый подход заключался в том, что он переплетал проповеди, которые его последователи произносили с кафедр, с обсуждениями, проходившими в его прекрасном дворце Мерджеллина, выходившем на залив в самом прекрасном и страстном городе мира, где даже религиозность приобретала особую телесность и чувственность.

Неаполитанцы восприняли идеи Вальдеса с большим энтузиазмом, поэтому многолюдные собрания, где произносились проповеди испанца и его учеников, стали легендарными. На одной из таких встреч удалось собрать пожертвований на 5 тысяч скуди — значительная сумма, затмившая даже результаты бурных проповедей Черного монаха (Савонаролы) во Флоренции, городе очень осмотрительном в делах щедрых пожертвований, который никогда не мог гордиться такими милосердными дарами. Вокруг Вальдеса собиралось множество выдающихся людей неаполитанского общества, которые будут окружать Витторию до конца ее дней: Джулия Гонзага, вдова Веспасиано Колонны, в которую тщетно был влюблен Ипполито Медичи; Маркантонио Фламинио, прославленный литератор; Пьетро Карнесекки, — апостольский протонотарий при папе Клименте VII; Бернардино Окино, монах-капуцин из Сиены, известный своей красотой и завораживающими проповедями. Из всей группы только Окино мог похвалиться статусом монаха: остальные были светскими людьми, что говорит о том, насколько живой интерес в итальянском обществе вызывали религиозные темы.

Самые заметные и оригинальные идеи Вальдеса касались темы Божественной благодати, которую Господь посылает людям не за их заслуги, но за искренность веры в жертву Христа, принявшего человеческий облик, чтобы даровать спасение человечеству. Другие вопросы, такие, как пустая самонадеянность в ожидании награды за свои достойные деяния, ясность Священного Писания и даже небытие Чистилища, обсуждались и в Неаполе, но из-за преследований инквизиции их очертания сразу же становились неясными и расплывчатыми. И действительно, уже около 1538 года темы проповедей Вальдеса стали предметом озабоченности самых рьяных представителей католической церкви, которые усматривали в них опасную близость к лютеранской ереси. Они уже с 1530 года решили, что единственный ответ, который можно было бы противопоставить Реформации, — ясное и неоспоримое подтверждение непререкаемого примата Римско-католической церкви. Но в сложной и подвижной теологической панораме Италии 40-х годов XVI века было непросто придать ортодоксальности набожность, особенно если она проявлялась в двойственных формах, сознательно поддерживаемых в частных беседах и импровизированных публичных собраниях, которыми подпитывался религиозный порыв тех лет.

Со смертью Вальдеса в 1541 году, его главные последователи — Окино и Фламинио переносят далеко от Неаполя центр размышлений и пропаганды своих идей, сознавая их опасность для основ Римско-католической церкви. Окино стал все более успешно проповедовать в главных городах Италии под покровительством Виттории Колонна, которая пользовалась своим высоким положением, чтобы открыть ему доступ в самые посещаемые церкви в стране. Однако проповеди монаха-капуцина все больше угрожали ортодоксальной Римской церкви, и в 1542 году Окино был вынужден бежать в Швейцарию, что положило начало глубокому духовному кризису в итальянском обществе.

Его побег и письма, адресованные Виттории Колонна, в которых он сильно ее компрометировал, свидетельствуют о том, насколько радикальным и неисправимым мог стать разрыв с Римской церковью. Становилось ясно, что основы его теологической доктрины почти соответствовали лютеранской ереси, разделяя с ней идею о том, что спасение возможно только благодаря вере, а не благим делам. Побег Окино подтвердил самые худшие подозрения относительно проникновения лютеранства внутрь итальянского общества, возникшие у Джампьетро Карафы, ревностного основателя монашеского ордена театинов, вставшего как раз во время этого побега во главе недавно возродившегося трибунала Римской инквизиции.

Другой последователь Вальдеса, Маркантонио Фламинио, напротив, вошел в состав свиты английского кардинала Реджинальда Поула, кузена Генриха VIII, от которого он был вынужден бежать, так как, кроме всего прочего, выступал против его женитьбы на Анне Болейн. Двор Поула, собравшийся в Витербо после его назначения легатом папского имущества в 1540 году, стал местом, где разрабатывались новые теологические и реформистские гипотезы по выходу из кризиса, приобретавшего все более глубокий характер, и в котором Римская церковь постоянно подвергалась атакам протестантов. Вокруг английского кардинала объединились Фламинио, Аполлонио Меренда, Альвизе Приули, Джованни Мороне и Лодовико Беккаделли, который до конца жизни оставался другом Микеланджело. Особым образом, поскольку была женщиной, но от этого ничуть не меньше вовлеченной в дело, в кружке состояла и Виттория Колонна.

Репрессии Святой Палаты не позволяют понять сегодня, какими же были отличительные черты теологии этой группы. Но можно безошибочно утверждать, что они поддерживали гипотезу примирения с лютеранами. Эта гипотеза была с осторожностью и великодушием представлена кардиналом Гаспаро Контарини на переговорах в Регенсбурге в 1541 году, но подверглась резкой критике со стороны наиболее ярых представителей Римской церкви, которая уже тогда воспринимала этот свободный теологический выбор чуждым своей организации. Идеи этой группы были выражены в небольшой книге, благоразумно изданной анонимно в Венеции в 1543 году, но рукопись ее имела хождение, по крайней мере, уже с 1541 года: «Благодеяния Христа». Эту книгу, написанную, вероятно, бенедиктинским монахом из Мантуи, Маркантонио Фламинио увидел как раз в Витербо, в те самые годы, когда там пребывала Виттория Колонна, все больше сближаясь с этим кружком, который злые языки уже именовали «Церковь Витербо». Это означало, что члены кружка установили себе собственные правила, отличные от ортодоксальной Римской церкви. В книге ясно выражено убеждение, согласно которому Божественная благодать даруется человеку через веру, а не через его деяния, однако, ценные тем, что освещают истинность и правдивость веры. Таким образом, религиозное чувство возвращалось к своей первоначальной ценности, решительно отвергая посредничество Церкви как института. Соблюдение предписаний, с помощью которых Церковь основывала свой контроль над паствой, отодвигалось на задний план, подрывая основы самой власти церковной иерархии.

Сильный акцент на духовность веры и спасительную ценность жертвы Христа приводил к призыву к изменениям в Церкви и ориентации в сторону более духовного порядка, реорганизации светской папской власти. Речь шла уже об обсуждении управления церковным имуществом, которое теперь считалось чисто экономическим доходом, не имеющим никакого отношения к заботе о душах верующих. Рассматривался даже вопрос об абсолютной власти папы и о его отношениях с Соборами, а равно и о соблюдении правил и предписаний, о которых не упоминалось в Евангелии, как, например, целибат священников или запрет на употребление мяса в пятницу, — все, что не касалось основных церковных канонов и дисциплины, на которых основывала свое существование Римская церковь. Эти предположения оказались достаточно радикальными, чтобы обвинить их защитников в ереси.

Книга была осуждена в Тренто в 1546 году, хотя охота на авторов началась сразу после ее выхода в свет. Но самый тяжелый удар предположению о примирении с лютеранской ересью был нанесен церковным собранием в Тренто 13 января 1547 года с утверждением декрета, который подтверждал, что спасение основывалось как на вере, так и на ценности достойных похвалы деяний, то есть на почитании предписаний, возложенных на верующих церковной традицией. Это было равносильно утверждению окончательного и непоправимого разрыва с лютеранами и с той частью католиков, которая секретно разрабатывала предположения о примирении внутри самой Церкви. Едва поняв, что могла победить гипотеза, противоположная той, которую поддерживал он сам и его сотоварищи, Реджинальд Поул, папский легат на Соборе, покинул Тренто под предлогом физического недомогания, к вящей радости его друзей из Витербо, прежде всего Виттории Колонна и Джулии Гонзага, и к бешенству самых ревностных членов курии, санкционировавших этим декретом свою победу.

Предосторожности, к которым прибегла эта таинственная группа, уже с 1540 года известная как «спиритуалы», не помогли уберечь ее от преследований инквизиции. До сих пор сложно выяснить, насколько радикальными и сознательными были идеи и ответственность, которую несли отдельные участники группы, так как сами преследовавшие их католики никогда не прекращали попытки предать их забвению, принимая во внимание отличавшее их, кроме политического, высокое моральное и интеллектуальное положение. Группа, которая летом 1543 года в Витербо приняла Микеланджело как брата, почти ничего о себе не оставила, за исключением хроники о ее разгроме, написанной, естественно, противоположной стороной. Пятьдесят лет спустя последователи Карафы, вышедшие победителями из схватки, все еще утверждали, что «Церковь Витербо»^[149] была ересью и что ее уничтожение совершенно справедливо. Несмотря на то что последующая историография часто пыталась смягчить их мнение, остается фактом то, что «спиритуалы» проиграли в кровавой схватке между 1540 и 1559 годами, сражаясь против Джампьетро Карафы, который стал папой в 1555 году под именем Павла IV. Их теологическая и реформистская гипотеза будет восприниматься официальной Церковью как угроза еще и в начале XVII века, когда Антонио Караччоло, биограф Павла IV, решит детально проиллюстрировать вину Поула и Виттории Колонна, оправдывая репрессии, которые обрушил на них Карафа.

Эту историю, со всеми ее сложностями и неясностями, необходимо знать, чтобы верно понять последовавшую за ней работу Микеланджело над фреской «Страшный Суд». И не только потому, что ее заказчики почти полностью принадлежали к этой группе, даже много лет спустя, когда стали жертвами преследований (Джованни Мороне). Но прежде всего из-за дружбы Микеланджело с Витторией и ее друзьями, несмотря на отчаянную попытку культуры XIX века приписать ее чувственной, если даже не сексуальной сфере. Это было полностью духовное и религиозное единение, постоянный обмен соображениями о проблемах спасения, с особым акцентом, которого достигла эта тема в беседах членов группы.

Произведения Микеланджело, в отличие от его писем и книг, которыми он обменивался с Витторией Колонна и Поулом, не были ни сожжены, ни конфискованы (хотя их не раз пытались уничтожить). И сегодня, возможно, они, освобожденные от изощренных манипуляций ортодоксально настроенной части Церкви, той самой, против которой они и задумывались, представляют собой живое свидетельство той особой и опасной веры, подорванной в самом начале Собора в Тренто. Некоторые заплатили за эту веру своей жизнью, другие попали в тюрьму. Микеланджело заплатил за нее горьким одиночеством, в котором провел последние годы жизни. Виттория была избавлена от унижений только потому, что умерла прежде чем ее настигла инквизиция.

Диалоги между Микеланджело и Витторией Колонна, тем не менее, оставили тревожный отпечаток на судьбах обоих, особенно, если учесть, что в длинной череде процессов инквизиции простой факт посещения Виттории и Поула почти всегда расценивался как уверенная виновность в ереси. Забота, с которой Виттория приняла друга в то страшное лето 1543 года, остается для нас самым верным ключом, раскрывающим перед нами эту дружбу, сразу же подавленную преследованиями. Об этом свидетельствует просьба Виттории друзьям одолжить ей очки, чтобы помочь восстановить зрение художника, подвергшееся большим испытаниям при работе в капелле Паолина. Он встречался с Альвизе Приули, Фламинио и Реджинальдом Поулом — ядром «спиритуалов», с которыми Микеланджело будет пересекаться и во многих других документах, подтверждающих их близость. Колонна попросила разрешения дать художнику очки Поула, однако, всего на несколько дней, поскольку она уже позаботилась о том, чтобы заказать стекла в Венеции, которые должны были укрепить на «ножках из позолоченного серебра», так как вкус и стиль не отказывали ей в выборе даже такого практического предмета. Еще два столетия назад в Венеции возникло самое передовое производство очков, и утонченный вкус венецианских ремесленников и ювелиров неизбежно стал влиять на качество аксессуаров, необходимых для королевского сана. Впрочем, как же не исполнить просьбу друга, «который так много работает в Капелле, которую делает для Св. Павла»^[150]. Единственный раз диалоги о религии, которыми заполнены их редкие дошедшие до нас письма, оставляют место материнской заботе Виттории. Эти письма подтверждают, как много делала она для своих друзей, особенно для Поула.

Трудно сказать, о чем говорили Виттория и Микеланджело, окруженные каменными стенами из влажного туфа в монастыре Св. Катерины. Но мы знаем, о чем Виттория говорила в те дни всем своим друзьям, и знаем это благодаря протоколам инквизиции, которая, чтобы доказать ересь женщины, собирала все ее письма, написанные именно в те дни в Витербо. В деле, всплывшем всего несколько лет назад в архивах Святой Палаты, изложены пункты обвинения^[151]. Шпионы инквизиции, перехватившие письма самой близкой подруги Микеланджело, не сомневались в ереси и в опасности ее разговоров.

«Кажется, она строит свои заблуждения исключительно на вере и убежденности… Кажется, она уверена в благодати… Похоже, она сохраняет уверенность и убежденность на этом пути… Похоже, что она поддерживает ересь тех, кто утверждает, что Христос только человек… Вероятно, она отрицает присущие ему достоинства и просто отстаивает обвинения в том, что и т. д.».

Тем не менее, точно известно, что Виттория и Микеланджело увлеченно обсуждали также и работы, на которые художник потратил значительную часть жизни: статуи для гробницы Юлия II и фрески капеллы Паолина. Виттория была уверена, что все то, что совершалось вокруг нее в эти годы, являлось плодом Божественного промысла, который придал ее духовнику, Поулу, необходимую честность и благоразумие, чтобы реформировать Римскую церковь, тогда как Микеланджело он даровал вдохновение и живую веру, позволившие ему представлять в своих скульптурах и живописи величие жертвы Христа и чистоту их обновленной веры.

Однако мы можем только догадываться, как Микеланджело пришел в те годы к той особой форме благочестия, какими путями он был вовлечен в эту ересь. Одно из самых привлекательных положений доктрины строилось на приятии того, что грешники больше других достойны Божественной благодати, потому что, как говорил св. Павел и как подчеркивалось в «Благодеяниях» и во многих письмах самой Виттории, «тот, кто не познал зла, не может наслаждаться добром»^[152]. Человеческое несовершенство, соединенное с верой, не препятствовало, но, напротив, благоприятствовало спасению.

Несомненно, что конфликтный характер Микеланджело, его отказ от собственной гомосексуальности, или, по крайней мере, несчастливое примирение с ней, его подозрительность, превращавшаяся в манию преследования при малейшей опасности, поддерживали в нем постоянное чувство вины. Это позволило ему особенно открыться теме спасения, которая возбуждала сознание всех мужчин и женщин его поколения. Особое благочестие и милосердие, с какими признавалась ценность каждой человеческой жизни, вызвали в художнике сильные чувства, которые привели его к Евангелию, теперь изучаемому его единомышленниками с неистовым волнением.

В сцене обращения св. Павла, вопреки изобразительным традициям, центр перемещен наверх и влево, на фигуру Христа. Группы ангелов и избранных, окружающих фигуру Христа, сходятся к нему, подобно клиньям, вбитым в пространство, которое сгущается, практически становясь твердым. Эта центростремительная сила аккумулируется в фигуре Христа, которая поглощает и сжимает ее в своих могучих плечах, а потом выпускает в красный плащ. Лишь небольшая часть этой силы ускользает наверх через правую ступню и взмах мантии. Основное напряжение разряжается, как молния, через мускулистую руку и луч света, который придавливает к земле старого св. Павла, физически уничтоженного внезапным вмешательством этой сверхъестественной силы. Таким образом, несмотря на асимметрию, центр драматического повествования немедленно становится очевидным, и вся история сводится к прямому диалогу между Христом и Павлом.

Чтобы поддержать эту схему, сделать ее более живой, Микеланджело отказался от официальной иконографической традиции. Его Христос, полный энергии, опирающийся на ангелов и на группы избранных, предстает полностью перевернутым и обращенным вниз, в позе, которую никогда не использовали до Микеланджело и которая никогда не будет использована после него, тем более в композициях, носящих официальный характер. Современники были обескуражены такой свободой, а самые рьяные из них, убежденные, что искусство должно показывать, а не интерпретировать Священное Писание, начали яростно критиковать этого Христа, как только смогли. Монсиньор Андреа Джильо писал в 1564 году: «Мне кажется, что Микеланджело был в высшей степени не прав, изображая своего Христа, являющегося св. Павлу в момент его обращения; он лишен какой-либо серьезности и достоинства; кажется, что он устремляется с неба на землю весьма недостойным образом, а ведь он должен являться с такой степенностью и таким величием, какие приличествуют Царю Небесному и земному и Сыну Божьему». Церковная организация, одержавшая победу на Тридентском соборе, не могла узнать себя в свободе религиозного чувства, которую выражал Микеланджело. Рафаэль, создавший гобелен для Сикстинской капеллы, и Сальвиати, расписывавший капеллу Алессандро Фарнезе в Канчеллерии, работавшие примерно в это же время, удержались от того, чтобы подвергать себя такому риску. То же самое можно сказать и о Христе, являющемся на двух других важных изображениях обращения св. Павла: гравюре Франческо Росселли, которую можно датировать вторым десятилетием XVI века, и Доменико Кампаньолы (1511). Вот основные иконографические источники, с которыми можно сравнить картину Микеланджело.

На всех этих изображениях Христос величественно выдвигается из облаков, соблюдая декорум, соответствующий его Божественной фигуре. На гобелене Рафаэля тот факт, что фигуре Христа невозможно придать больший наклон, мешает его связи с Павлом. Кажется, что он обращен не столько к самому Павлу, сколько к бегущему солдату за его спиной. Разумеется, Христос расположен в центре сцены в идеальной симметрии между отрядом наступающих воинов и группой Павла, растерявшейся от страха. Перевернутый вверх ногами, в нисколько не королевской, но столь динамичной позе, могучий Христос Микеланджело становится средоточием сильной жизненной энергии. То же самое можно сказать и о фигуре св. Павла, который уже на полотнах, предшествовавших творению Микеланджело, является зрелым человеком. Но никогда он не представал стариком, шокированным от видения, которое приносит ему раскаяние и превращает его из агрессивного солдата в святого пророка, сведущего в вере. Рафаэль предпочел точнее воспроизвести его воинские знаки различия, чтобы придать ему силу и гордость. Он снарядил его с головы до ног в богатейшие доспехи. А Микеланджело одел святого в простую одежду, и лишь рукоять его меча, едва различимая на боку, напоминает нам, что он солдат.

Вокруг этой сцены, подчеркивающей прямой характер духовного диалога Христа и св. Павла, разворачивается вспомогательное повествование, которое призвано подчеркнуть исключительность такого диалога. В то время как ангелы и избранные сгущают энергию вокруг фигуры Христа, усиливая луч света, в нижней части картины та же энергия рассеивается во всех направлениях. Кривая, созданная телом Павла, продолжается с одной стороны фигурой человека, который ему помогает, а затем достигает лошади, вставшей на дыбы, в быстром вихре, кружащем ее вокруг ошеломленного мужчины, находящегося сразу позади святого.

Неукротимая сила, высвобожденная фигурой Христа, сгущается в группе, окружающей св. Павла и ближайших к нему людей, и теряется в обширном и пустом пейзаже. Бег лошади — первое, что мы видим, и именно он сообщает нам о драматичности того, что происходит. В традиционных изображениях фигура лошади часто присутствовала, придавая событию сверхъестественный и драматический характер, подобный сражению. Однако никто до Микеланджело не выделял столько пространства для этой детали, отводя ей очень важную роль в композиции. Фигуры, которые роятся во всех направлениях, тоже несут на себе функцию рассеивания вовне аккумулированной ранее энергии и, таким образом, направляют наше внимание к центру, где она генерируется. В центре — связь между Христом и Павлом. Видя бегство людей и большой лошади, зритель вынужден искать причины этого бегства. Кроме этого, центральная роль Божественного диалога подчеркивается пейзажем, на фоне которого разворачивается драма. Он прост настолько, что его почти не существует, а контуры холмов формируют оптический клин, направленный в долину, где происходит встреча. Властным жестом интеллектуала Микеланджело исключил из своей картины умбрские деревца с бахромчатыми кронами, жеманные облачка, бороздящие небо, и морские проливы, в которых изощрялись все современные ему художники, даже великий Тициан, который использовал пейзажный фон для того, чтобы лучше раскрыть психологию своих персонажей.

Изобретенная Микеланджело схема разбивает вдребезги риторический язык, который в течение, по крайней мере, столетия восстанавливала Церковь и художники у нее службе, разрабатывая римские модели. Симметрия и статическое равновесие, связи и иерархия в перспективе — все то, что с трудом было налажено в предыдущие годы и что торжествовало в папских апартаментах, расписанных Рафаэлем, настоящем манифесте придворной риторики, — все теперь исчезало от разрушительного удара чувств, создающего новый художественный язык — настолько новый, что он не нашел продолжателей.

Эту сцену делает в полной мере драматичной палитра, мудро подчиняющая даже краски повествовательной иерархии. Огненно-красный плащ Христа — первое, что замечаешь, глядя на картину. Плащ смещает центр повествования со св. Павла (он традиционно является главным действующим лицом) на фигуру Христа, который оказывается истоком события и его самым главным героем. Красный — самый неистовый цвет после черного, который не мог быть использован по очевидным символическим причинам. Чтобы усилить центростремительный импульс бескрылых ангелов и окружающих фигур, на них тоже появляются красные одеяния, как будто разрезанные духовным небом, для которого Микеланджело вновь использует драгоценную восточную ляпис-лазурь. Холодный синий цвет ляпис-лазури лучше всего подготавливает к вспышке красного цвета в плаще и желтого луча света, который обрушивается на старика, ослепляя его. Синий, красный и желтый — три первичных цвета, усиливающие друг друга, провоцируя мощный зрительный импульс.

Чтобы подчеркнуть при помощи красок связь св. Павла с Христом, вокруг которого построена вся композиция, он тоже облачен в великолепный красный плащ. На него падает луч света, усиливающий передний план, на котором он расположен. Он столь близко находится к краю картины, что, кажется, вот-вот с нее выкатится. Таким образом, при помощи цветовой силы одеяний Христос и Павел отделяются от остальных персонажей и воспринимаются как главные герои, ведущие основной диалог. Чтобы достичь усиления их связи, Микеланджело, не колеблясь, изменил изобразительному реализму, облачив святого в ярко-красный плащ и приподняв его так, чтобы плащ был виден из-за его плеч, хотя он должен был бы лежать на земле, а следовательно, находиться сзади и быть практически невидимым. Но если бы он изобразил Павла более реалистично, тот оказался бы в меньшей степени изолирован, не сразу заметен и менее связан с возвышающейся над ним фигурой Христа.

Столь очевидная натяжка, несомненно, была намеренной. Но это не единственное отступление от натурализма, которое мы обнаруживаем в картине. Люди на переднем плане справа, поднимающиеся с находящегося ниже уровня, должны быть такого же размера, как святой, если не больше, но они значительно меньше. С мистическим акцентом, который мы с еще большей очевидностью обнаружим в «Распятии святого Петра», центральное повествование следует композиционной иерархии, абстрагирующейся от естественных пропорций. В этом тоже есть прецедент «Страшного Суда», где самые значительные в повествовании персонажи превосходят своими размерами остальных, хотя они и представлены художником в естественном пространстве, которое включает в себя всех.

Другие красные пятна появляются на телах нескольких персонажей, находящихся дальше от центра, чтобы помочь глазу проследить за рассеиванием энергии, вызванным их бегством. Но это всего лишь маленькие отметки, подчеркивающие перспективу, но не отвлекающие от главных фигур в красном — Христа и святого. Остальные краски соответствуют лаконичному ландшафту: зеленый, желтый и фиолетовый цвета среди тающих в поле красно-коричневых тонов.

Наконец, в нижней части картины, захваченной как бы открытой раковиной — плащом Павла, глаз притягивают два одеяния, одинаково важные для восприятия: чудесный фиолетовый цвет куртки солдата, прикрывающегося щитом, и золотисто-желтый цвет одежды солдата, который, поворачиваясь, затыкает себе уши. Чтобы сделать повествование совершенным и законченным, вполне хватило бы этих двух персонажей — и трех, которые располагаются вблизи от святого. Именно поэтому они подчеркиваются столь яркими цветами, в то время как остальные фигуры служат лишь для придания дополнительных красок рассказу и передачи различных оттенков изумления и ужаса.

Композиционный выбор «Обращения святого Павла» означал решительное изменение рассказа о событии в сравнении с предыдущей иконографией. Этот эпизод изображался нечасто и следовал тому, что рассказывается в Деяниях апостолов: солдат по имени Савл или Павел, преследователь ранних христиан, на пути в Дамаск поражен видением, которое обращает его в новую религию. Традиционная иконография предпочитала этой сцене рассказ о мученической смерти Павла, которая, наряду со смертью св. Петра, воспринималась как основа авторитета Римской церкви. Именно такие картины украшают важнейшие католические храмы, среди которых старая церковь Св. Петра в Ватикане, церковь Св. Павла «За стенами» в Риме, церковь Сан-Пьеро а Градо неподалеку от Пизы. Св. Павел в христианском искусстве Средневековья был второстепенным персонажем, и из его жизни изображались, как правило, лишь эпизоды, соприкасающиеся с жизнью св. Петра, причем те, которые особенно хорошо подчеркивали его деяния.

Однако около 1540 года св. Павел оказался в центре дискуссии между реформаторами и консерваторами. Именно его писания, подвергшиеся продолжительному и тщательному анализу, легли в основу лютеранской интерпретации спасения души. Его фигура оказалась более важной, и естественным образом изображение его жизни также стало способом сказать свое слово в продолжающейся дискуссии. В те же самые годы, когда Микеланджело работал над капеллой Паолина, кардинал Алессандро Фарнезе, в том числе чтобы отдать дань уважения имени, которое выбрал его дед Павел III, заказал Сальвиати фреску «Обращение святого Павла» в Палаццо Канчеллерия. Образы на этой фреске значительно отличались от созданных Микеланджело, но именно это и позволяет нам оценить то новое, что привнес великий художник.

На предшествовавшем изображении Рафаэля присутствуют все официальные образы. На земле распростерт молодой и энергичный римский центурион, с антикварной точностью облаченный в солдатские доспехи и скрученный, как если бы в него ударила молния, а не Глас Божий. Попытка создать достойный ракурс провалилась, приведя к эффекту гротеска, чему не смогла помешать даже идеальная симметрия сцены. Главный герой производит впечатление солдата, который прежде всего пытается вернуть разгоряченную лошадь, также показанную в сбруе со всем необходимым для битвы снаряжением в древнем стиле. Вокруг них изумленные воины принимают вынужденную позу, скорее характерную для сражения, нежели для духовного события. В «Обращении» Сальвиати (он уже в 1545 году нарисовал «Обращение», выгравированное Энеа Вико) мы находим ту же самую картину, которую дополняют театральные жесты и искаженные контуры (в особенности напуганных лошадей). Это изображение представляет собой рассказ, снова обладающий точностью древней хроники, как того, очевидно, хотел заказчик и согласно рекомендациям, которые вскоре озвучит Тридентский собор. Священное Писание следовало изображать эффектно и аккуратно, без фантазий и двойственных интерпретаций.

По сравнению с этими двумя картинами изображение Микеланджело привносит важное новшество, которое, вне всякого сомнения, было тщательно обдумано им и которое поэтому должно послужить главным ключом к пониманию картины. Вокруг Христа возникают не только ангелы, традиционно сопровождавшие его во время явления, но, очевидно, также группы мужчин и женщин, в которых можно предположить ряды «избранных», уже увенчивавших Христа в «Страшном Суде». Следует внимательно поразмыслить над этим иконографическим новшеством, чтобы в полной мере понять идеи, с которыми художник замыслил свое творение и в то же время поучаствовал в дискуссии о спасении души. Нет сомнения, что, если он решил изменить традициям, то это было вызвано желанием утвердить особенное представление эпизода, который уже изображали до него, причем в важных церковных учреждениях. Именно этому должно было служить решение возвеличить присутствие Христа и кольцо из «избранных». Они, конечно, узнаваемы: человек, появляющийся на переднем плане из более низких облаков и воздевающий руки в восхищенном и робком созерцании Христа, — почти точная копия персонажа в «Страшном Суде» слева от Христа, над головой св. Петра. Вокруг него — толпа людей, кажется, сдерживаемая ангелами на переднем плане и обладающая теми же формальными характеристиками: та же мимика, те же простые одеяния, как и у толп избранных, окружавших Христа в «Страшном Суде» — картине, которую можно было увидеть совсем недалеко от нового творения. Очевидно, что это прямая отсылка к «Страшному Суду». Если идентифицировать этих людей как первых мучеников и самых верных последователей учения Христа, это поможет нам понять важность их присутствия на картине Микеланджело.

Рассказ о Деяниях апостолов весьма лаконичен, но в переводе на вольгаре — народном языке, осуществленном под руководством Антонио Бручоли, друга, у которого Микеланджело останавливался в 1529 году после своего бегства из Флоренции, он был передан очень точно. Перевод Бручоли стал одним из первых появившихся в Италии, и, вне всяких сомнений, Микеланджело использовал его как источник для своей картины «Обращение святого Павла», хотя Виттория Колонна и Реджинальд Поул, очевидно, также участвовали в выработке иконографической программы, как и в случае с гробницей Юлия II, завершенной в те же месяцы. Интерпретация Бручоли помогает нам понять смысл иконографических изменений Микеланджело, вдруг добавившего в свою картину образы, которые никогда не появлялись в предыдущих изображениях, по крайней мере в тех, что имели значение для прославления церковных учреждений.

По-видимому, именно на этот отрывок намекает Микеланджело, показывая в первый раз тех, кого освятила вера в Иисуса и кто окружает Его вместе с ангелами. Иконографическое новшество, задуманное и отважно осуществленное в самом сердце папского престола, еще раз подтверждало, что главное на пути к спасению души — вера. Какое другое объяснение можем мы дать иконографическим изменениям, привнесенным Микеланджело в свою версию «Обращения»? В 1543 году, в самый разгар богословских столкновений, изображать «тех, кого освящает вера в Меня» означало занимать очевидную позицию в дискуссии о спасении души, которая волновала в эти годы как самого Микеланджело, так и его друзей из «группы» Поула, способных, конечно же, оценить по достоинству это утверждение, ибо сами были уверены, как и лютеране, что спасение души обеспечивают не добрые дела, а живая вера.

Вопреки тому что происходило на предыдущих изображениях, присутствие избранных нагружает явление Христа особенными смыслами. Он не только приводит к обращению Павла, но и указывает путь к спасению души, демонстрируя тех, кто населяет вечное царствие потому, что уверовал в Него. Присутствие избранных было много более очевидно вначале, до того как цензура, которой подверглись картины, велела задрапировать наготу. Обнаженных ангелов легко было отличить от избранных, которые толпятся позади них, робкие и полные благочестия, как можно легко увидеть на гравюре Беатризе, выполненной до цензурирования. Когда несколькими годами позже наготу ангелов прикрыли грубыми полотнами, их принадлежность и в особенности их разница с находящимися позади людьми стали менее ясными. Таким образом цензура, по-видимому, «сексуального» характера, заслонила собой куда более необходимую срочную богословскую цензуру. Лишь восстановление первоначального рисунка могло бы обеспечить нам полное понимание теологического послания Микеланджело.

Богословская ценность изображения, как и всегда, трудно поддается оценке, но остается впечатление, что Микеланджело занял в данном случае недвусмысленную позицию в дискуссии, утвердив именно в той капелле, которую папа предназначал для конклава, спасительную ценность веры во Христа. Царившая в это время смута явно располагала к тому, чтобы художник строго следовал традиции и обошелся без этих святых, без бородатых и исхудалых верующих, без милосердных женщин. На свой выбор он потратил немало денег и времени. На небо, которое он мог бы оставить пустым, как в «Распятии», он потратил приблизительно третью часть времени работы над всей картиной. Это мир, населенный фигурами почти столь же увесистыми, как те, которые находятся под ними. Зачем брать на себя такой труд? Затем, что единственным значимым для него мотивом, чтобы расписывать капеллу, было расписать ее так, как того хотел он сам, утвердив слово, в которое он верил, поддержать своих друзей, отметить своей набожностью самое сердце Церкви. Риторике церковной иерархии он противопоставил мир верующих простолюдинов, таких как пастухи, перевоплощенные верой, без знаков отличия, одетые в простые одежды, как и почти все фигуры, которые он высекал или писал в эти дни. Так Микеланджело представлял народ в противоположность прелатам, которые, как князья, должны были встретиться в этой зале и избрать своего короля, еще более далекого от духовности живой веры.

При помощи «Обращения святого Павла» Микеланджело показал одновременно корни веры и ее следствие. Сильнейший луч света, соединяющий святого с Христом, внезапно показывает, что вера обладает индивидуальным, прямым, внутренним характером. Это не тот свет, сияющий вокруг Христа Рафаэля, воплощение власти и царского достоинства, свет церковной власти, который будет в скором времени определен как присутствие Святого Духа, символа римской ортодоксии. Это свет индивидуального призыва, диалога душ. Он не разливается, как откровение славы, он концентрируется на духе простолюдинов.

Мистический, духовный и поднимающийся над историей характер рассказа подчеркивается и другими отличиями от принятой иконографии. Пейзаж сводится к чему-то идеальному. Дамаск, видимый на заднем плане, становится символическим городом без каких-либо отличительных признаков. Кажется, что Христос показывает его Павлу как место, в котором он должен будет проповедовать, обращать души к истинной вере. Другое новшество — страждущий образ святого, у которого нет атрибутов солдата. Мы должны напрячь зрение, чтобы увидеть рукоять меча, лежащего на земле близ старца. Ни шлема, ни щита, ни тем более доспехов. Тело еще энергичного мужчины отдается без оговорок на волю столба света. Даже его солдаты отказываются от своего воинственного духа и покорно превращаются в толпу людей, подчиняющихся власти божества. Люди, возникающие снизу на переднем плане, — солдаты, но они несут на плечах свою поклажу, как дезертиры или пилигримы. Нет символов войны, нападения, светской власти. Событие находится полностью внутри сознания и во вневременном измерении веры, что позволяет обновить, сделать вновь актуальным обращение Павла, преобразив, как советовал Окино, изображение в размышление. Этот эпизод отнят у исторического прошлого, у конкретной даты, и вручен вечному настоящему, пребывающему в сознании и в живой вере, в которой участвуют все чувства.

Любой, кто созерцал картину, от кардиналов, принимавших участие в конклаве, и до недавно избранного папы, должны были чувствовать необходимость освежить собственную веру во Христа и напомнить себе, что спасает вера, которая и отличает истинного католика от суеверного человека. Ослабление или уничтожение исторических деталей в изображении было необходимо, чтобы вовлечь в него зрителя и заставить его почувствовать себя не отрешенным наблюдателем сцены, происшедшей полторы тысячи лет назад, но сопричастным проявлению веры, которую необходимо постоянно освежать в своей душе. Микеланджело не мог удовольствоваться простым воспроизведением уже не раз изображенной «истории», закрытой в своей иконографической структуре и в своей символической ценности. Вместо этого он хотел выразить свое благочестие, которое переполняло его душу и превращало старую притчу в новый рассказ. Так он вновь выражал поистине исключительное чувство, пронизывавшее его: спасение путем веры во Христа и его индивидуальный характер. Он навязал эту абстракцию и этот отказ от исторического времени именно в том месте, где должна была родиться верховная власть папы: в капелле, предназначавшейся для конклава.

Пользуясь преданностью и уважением своего исключительного кружка и все большей любовью своего ровесника Павла III, Микеланджело мог наблюдать за подъемом собственного престижа в свете, после того как он побывал на вершине того признания, которого может достичь художник. Его римская жизнь, сосредоточившаяся на культивировании художественного и интеллектуального таланта, в эти годы все больше отдалялась от его флорентийской семейной жизни, страдавшей от постоянных конфликтов с родственниками, доверять которым у него не получалось.

Поиск супруги для племянника Леонардо стал вскоре самой деликатной целью его стратегии социального восхождения. Духовные заботы, разделяемые с высокопоставленными особами, не отвлекли Микеланджело от стремлений, которые он испытывал всю свою жизнь. Поиск супруги, достойной имени Буонарроти, которая продемонстрировала бы собой новый уровень семьи художника, превратился в одержимость, не дававшую ему спать ночью, безжалостно показывая его бессилие и одиночество. Он хотел, чтобы племянник женился как можно быстрее, продолжил династию Буонарроти, хотел знать, что жертвы, приносимые в течение стольких лет, не бессмысленны.

Свирепое женоненавистничество, которое Микеланджело культивировал в себе всю жизнь, вырвалось наружу в этой ситуации, когда художник почувствовал себя настолько вовлеченным в проблему, что порою ему казалось, что женится он сам. Естественную для него недоверчивость было невозможно сдержать, если речь шла о женщине, — но ведь именно от нее зависела выгода брачного союза. Свое мнение о женщинах старик не раз выражал в советах внуку: оно очень низкое и дополнительно объясняет его всегдашнее желание держаться подальше от женщин. Вполне безразличный к той любви, которую он воспевал в последние годы, он не желал племяннику ни красивой, ни богатой жены — но благородного происхождения — из сословия, породнившись с которым, семья взлетит вверх по социальной лестнице. Он сумел выдать племянницу Франческу замуж за человека из семьи Гвиччардини и остался этим удовлетворен. Но выбор невесты для Леонардо оказался куда более трудным, поскольку от этого зависело будущее семьи.

Красивые и богатые женщины, объяснял Микеланджело, обычно стремятся подчинить себе мужа и теряются в легкомысленных забавах, а то и в грехе по причине своей слабой природы. Допустимы даже физические дефекты, лишь бы женщина была послушной и посвящала себя только семье, заботе о потомстве и управлению имуществом^[183]. Подобная убежденность могла вызреть лишь в человеке, равнодушном к женской красоте.

Брачные предложения из Флоренции приходили напрямую к нему. Он их взвешивал, насколько это было возможным, затем пересылал племяннику. Леонардо же, со своей стороны, не являлся образцом добронравия: он любил красивую жизнь и иногда захаживал в места, пользующиеся дурной славой, что приводило в ярость его дядю, который не позволял себе ничего, заботясь о том, чтобы накопить имущество и продвинуть семью вверх по социальной лестнице. Поиск жены для Леонардо, как если бы он имел значение для его собственного будущего, пересекся после 1546 года с другими печальными событиями, которые погружали старого художника во все более глубокое отчаяние.

В 1546 году умер Луиджи дель Риччо, бывший для него более чем другом, — покровителем и необходимым посредником, если учесть манеру общения Микеланджело. Смерть друга и советника не могла произойти в менее удобный момент: именно в эти месяцы сын папы Пьерлуиджи Фарнезе, ставший герцогом Пармы и Пьяченцы, попытался отобрать у него щедрый подряд на скульптурную отделку моста через реку По. Пьерлуиджи, которого в 1545 году императорские корреспонденты в Риме называли отвратительнейшим человеком в мире^[184], наполнил ужасом всю Италию своими преступными делами, осуществленными под покровительством его отца. Таким образом, можно было ждать маневра, который он предпринял, чтобы передать старым бенефициариям доход от По, а затем его тихонько прикарманить при помощи титула герцога Пьяченцы.

Реакция Микеланджело на это злоупотребление была радикальной: он немедленно приостановил роспись капеллы Паолина и начал засыпать папу протестами и жалобами. К счастью, Павел III, чрезвычайно любивший Микеланджело и, возможно, считавший себя, как и его, свидетелем окончательно ушедших времен, не позволил беспокоить художника даже собственному сыну, для которого он впутывался в самые пагубные планы.

Корреспонденты Пьерлуиджи в Риме отмечают ярость, с которой его отец реагирует на маневры сына с целью лишения художника доходов от моста через По. Их отчеты показывают, как Микеланджело решительно защищал свои экономические интересы: «Его Святейшество отмечает, что если когда-либо в нем была необходимость, то сейчас, по смерти Сангалло, в особенности для строительства собора Св. Петра и здешнего дворца; и если когда-либо было трудно его удержать и усмирить, то сейчас, поскольку умер мессер Луиджи, который успокаивал его и был средством убедить его выполнить картины для Его Святейшества»^[185]. Вот так в возрасте семидесяти одного года Микеланджело Буонарроти своим талантом держал в заложниках Римскую церковь, которая должна была теперь столкнуться с задачей века: созданием нового собора Св. Петра. Но даже папа не знал, как обращаться с деспотичным старцем, и хлопотал с целью предупредить любой конфликт, который мог бы художника расстроить. Он мудро считал, что талант — единственный ресурс, который нельзя извлечь из людей при помощи силы и хитрости. Коварный Пьерлуиджи, несмотря на все свое презрение, был вынужден отказаться от своего замысла и приказал покончить с этим делом, продиктовав своему представителю сухой и дерзкий приказ: «Найдите его и скажите от нашего имени, что считаем его несправедливым, что столь мало доверяет любви, которую мы к нему испытываем и всегда испытывали»^[186]. Как будто было просто для человека даже менее недоверчивого, чем Микеланджело, поверить такому преступнику, как Пьерлуиджи, изнасиловавшему молодого епископа и заставившему его затем умереть от боли. На его портрете, созданном снисходительным талантом Тициана, невозможно было скрыть признаки сифилиса и извращенной злобы.

Однако этому событию суждено было закончиться катастрофически для Микеланджело. Десятого сентября 1547 года Пьерлуиджи пал от кинжалов группы заговорщиков, вооруженных Ферранте Гонзагой, братом кардинала Эрколе и одним из самых близких помощников императора Карла V. Герцогство, которое семья Фарнезе только-только себе собрала, отделив его от владений Церкви, перешло со всеми своими бенефициями в руки Карла V. Все же убытки Микеланджело были возмещены папой, предоставившим ему другой церковный бенефиций в Романье.

В те же месяцы произошла и другая тяжелейшая для художника потеря: смерть Виттории Колонна, угасшей в Риме 25 февраля 1547 года. Эта смерть лишила Микеланджело надежной эмоциональной поддержки и важного собеседника, успокаивавшего глубокую тревогу, вызванную его страждущим благочестием. Именно в этот момент началось последнее большое дело его жизни, которое сразу же оказалось тяжелейшим полем боя, — продолжение постройки базилики Св. Петра.